Historia de La Música II

Claude V.
Palisca “Baroque” Grove Music On line (consulta del 26

de enero de 2009). Traducción de Pilar Ramos López
Un término que suele usarse para designar un periodo o estilo de la música europea
que abarca en general los años de 1600 a 1750.
1. Etimología y primer uso
Aunque su uso en la crítica artística y musical se remonta a mediados del siglo XVIII,
el término “Barroco” sólo se ha adoptado para un periodo histórico recientemente. Deriva
del francés baroque, que a su vez viene del portugués barroco, que significa perla de
forma irregular o bulbosa. Desde el siglo XVI aparece mucho en textos relacionados con
la fabricación de joyas en español (berrueco, barrueco), francés (barroque, barrocque,
baroque) y después en italiano (baroco, barocco).
En general se pensaba que la palabra se había aplicado por primera vez a las bellas
artes en relación con la arquitectura. En las Lettres familières écrites d’Italie en 1739 et
1740 (Paris ca. 1755; ed. R. Coloma, Paris, 1855) Charles de Brosses criticó al arquitecto
de un palacio romano por pasar a gran escala el estilo de ornamentación barroca que se
adecuaba mejor a objetos pequeños como cajitas de oro o vajillas. Pero se ha demostrado
que éstas “cartas” no se esbozaron hasta 1755, mucho después de la vuelta de de Brosses a
París. La primera aplicación a las bellas artes parece haber sido pues en relación a la
música. Se dió en una carta satírica provocada por el estreno en París en octubre de 1733
de Hippolyte et Aricie de Rameau, carta publicada en el Mercure de France en mayo de
1734 (“Lettre de M*** a Mlle *** sur l’origine de la musique”, pp. 868-70). El autor
anónimo veladamente implicaba que lo que era nuevo en la ópera era “lo barroco” y se
quejaba de que la música carecía de melodía coherente, no escatimaba disonancias,
cambiaba continuamente de tonalidad y de compás, y recorría rápidamente todos los
procedimientos compositivos. Rameau fue también el blanco de un poema de J. B.
Rosseau (en una carta a Louis Racine, de 17 de noviembre de 1739, en Lettres sur
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differents sujets de la littérature, Ginebra, 1750) donde lo llamaba a él y a los de su clase
“destiladores de acordes barrocos” (distillateurs d’accords baroques).
El más inspirado entre los primeros en utilizar el término fue Noel Antoine Pluche.
No sólo lo ligó a la categoría o estilo musical, sino que le supuso una etimología. En
Spectacle de la nature (vii, Paris, 1746) sostuvo que la comparación entre la música
francesa y la italiana ya no dividía a los músicos, que la cuestión entonces estaba entre los
partidarios de la musique chantante (música cantante o melodiosa) y la musique baroque
(traducida como ‘ruda’ en la versión inglesa Spectacle de la nature: or Nature Display’d,
London, 1748):
“Su melodía se toma de los sonidos naturales de nuestra garganta y de los acentos
de la voz humana, que habla para ocuparse de otros con lo que nos emociona,
siempre sin gestos, siempre sin esfuerzo, casi sin arte. Llamaremos a esta música
cantante [la musique chantante]. La otra busca sorprender por lo aventurado de sus
sonidos y pasa por canción al medir las velocidades y el ruido; la llamaremos
música barroca [la musique Barroque].”
Pluche ya había contrapuesto antes los conciertos dirigidos por Jean-Pierre Guignon
(1702-74), quien divertía y sorprendía con la admirable ligereza y la agilidad de su
toque y del de los conjuntos que dirigía, y Jean-Baptiste Anet, quien no aprobaba la
pretensión de Guignon de vencer todas las dificultades, de “arrancar laboriosamente
desde el fondo del mar algunas perlas barrocas, cuando se pueden encontrar diamantes
en la superficie de la tierra” (p. 103). Para Anet, conseguir sorprender por una brillante
vivacidad era un logro pequeño; la grandeza en el arte era agradar a la multitud con
emociones dulces y variadas. Prefería un sonido instrumental “que era conectado,
sostenido, aterciopelado, apasionado, y conforme a los acentos de la voz humana” (p
104). El compositor favorito de Pluche era Mondonville, quien destacaba tanto en el
canto como en los géneros barrocos. Sin embargo, la música barroca era básicamente
para Pluche la música instrumental pura, música que, al no tener texto, no tenía
significado, ni siquiera aquel que podría adquirir por la imitación de la voz humana.
Para Pluche, como para de Brosses, barroca tenía una connotación peyorativa.
Aunque Guignon era un compositor por sus propios méritos, Pluche pensaba en él
quizás como en el intérprete mas famoso de conciertos italianos, como los de Vivaldi y
Albinoni, en el Concert Spirituel de la década de 1720. Marpurg también contraponía su
manera de tocar con la de Anet: ‘Guignon y Battiste eran dos buenos violinistas; el
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primero tocaba en el gusto italiano, el segundo en el gusto francés’ (Historisch-kritische
Beyträge zur Aufnahme der Musik, i, Berlin, 1754, p. 238). El brillante y marcado
virtuosismo que Pluche asociaba a Guignon probablemente reflejaba la música del
periodo del ‘Alto Barroco’ de Vivaldi y de obras similares desconocidas en París antes
de los primeros años del Concert Spirituel (que comenzó en 1725). La utilización del
término ‘barroco’ de Pluche, que no es del todo incoherente con su uso actual, tuvo así
un alcance mucho más reducido.
Otros autores del siglo XVIII tendieron recurrir a la palabra ‘barroco’ para evocar
impresiones de extrañeza y distorsión. A de Brosses, quien aplicó el término a la
ornamentación pseudo-gótica del Palazzo Doria Pamphili de Roma, le divertía que el
recitativo italiano ‘podía ser a la vez tan barroco y tan monótono’ (Lettres, ed. R.
Coloma, 4/1885, ii, 330). J.-J- Rousseau aventuró una definición en su Dictionnaire de
musique (Paris, 1768): ‘Música barroca es aquella en la cual la armonía es confusa, está
cargada de modulaciones y de disonancias, la melodía es áspera y poco natural, la
entonación difícil, y el movimiento constreñido’; él pensaba que el término venía del
baroco de los lógicos. La definición de Rousseau fue parafraseada, entre otros, por
Castil-Blaze (Dictionnaire de musique moderne, Paris, 1821), Heinrich Koch
(Musikalisches Lexikon, Frankfurt, 1802), Gustav Schilling Encyclopädie der
gesammten musikalischen Wissenschaften, i, Stuttgart, 1835) y Hermann Mendel
(Musikalisches Conversations-Lexikon, Berlin, 1870).
La etimología de Rousseau, hoy día muy desacreditada, fue apoyada fuertemente por
Benedetto Croce (1929) y después por René Wellek (1946). Baroco fue de hecho una
palabra acuñada por los lógicos medievales junto con Celarent, Baralipton, Darapti,
Felapto etc. como ayudas mnemotécnicas para recordar los distintos tipos de
silogismos; el modo cuarto de la segunda figura se llamaba baroco. La vocal ‘a’
indicaba el carácter afirmativo universal de la premisa principal, y las dos vocales ‘o’
indicaba que las premisas menores y la conclusión eran negativas, como en ‘Todo A es
B; algunos C no son B; de ahí que algunos C no son A’. Sin embargo, baroco no se
utilizó en Italia como un término de la crítica artística; cuando los italianos escribieron
alguna vez sobre las cualidades barrocas del arte tomaron en préstamo la palabra
francesa, y se convirtió en barocco.
Barroco en el sentido de extraño, irregular y extravagante continuó apareciendo
esporádicamente en la crítica artística y musical durante el resto del siglo XVIII y gran
parte del XIX sin adquirir un significado estilístico más generalizado. Fue Jacob
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Burkhardt quien le dio este nombre al estilo post-Miguelangelesco en su Der Cicerone
(Leipzig, 2/1839), donde dedicaba un capítulo importante al Barockstyl. Mientras para
Burckhardt el Barroco marcaba la fase decadente del Alto Renacimiento, Heinrich
Wölfflin (Renaissance und Barock, 1888) trató el estilo y su desarrollo de una manera
positiva y sugirió que el término también podía aplicarse a la literatura (Tasso) y a la
música (Palestrina). La Geschichte des Barokstiles in Italien (Stuttgart, 1887) de
Cornelius Gurlitt también aceptaba el estilo como una expresión legítima de su época.
Wölfflin después extendió el concepto de Barroco para incluir varios principios que
podían aplicarse a cualquier periodo, aunque sus ejemplos eran principalmente del siglo
XVII (véase abajo; Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, Munich, 1915).
Entretanto, el concepto de Barroco no fue adoptado enseguida por los escritores de
historia de la música. Ambros (1882) mencionó el barrocco rampante de la pintura y la
arquitectura del siglo XVII (Geschichte der Musik, iv, rev. 3/1909, p. 286), pero no
habló de él como de una categoría musical. Riemann evitó el término, llamado al
periodo ‘Generalbass-Zeitalter’ (Handbuch der Musikgeschichte, ii, 1912), y Guido
Adler se refirió al mismo simplemente como el ‘Periodo del Tercer Estilo” (Handbuch
der Musikgeschichte, 1924).
Curt Sachs fue el primero en aplicar la teoría de Wölfflin a la música de una manera
sistemática. Tomó las cinco características aisladas por Wölfflin en las artes visuales y
explicó cómo cada una de ellas se ajustaba a desarrollos musicales de este periodo: (i) la
supresión de lo lineal a favor de lo pictórico (malerisch) lo puso en paralelo al
predominio de la melodía por medio de la ornamentación y la variación; (ii) la
inclinación de los pintores barrocos a dsitribuir las figuras en el primer plano y en el
fondo como oposición al único plano del Renacimiento, la comparó Sachs a la
profundidad conseguida al colocar una voz soprano contra un bajo y su armonía; y (iii)
el cambio desde la forma cerrada del Renacimiento a la forma abierta del arte barroco lo
consideró análogo al remplazamiento de la rítmica dominada por arsis y tesis por la
declamación natural del discurso. De manera similar, demostró que también
funcionaban en la música las tendencias del arte barroco (iv) de remplazar la
multiplicidad por la unidad y (v) de oscurecer en lugar de aclarar.
La fe de Sachs en la sincronía de las artes y su transplante más bien forzado de las
categorías de Wölfflin fueron inmediatamente contestadas. Andrea Della Corte (1933),
un seguidor de Croce, argumentó que el término ‘barroco’ no podía transcender su
significado de extravagante, y así podía caracterizar sólo algunos aspectos de la música
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del siglo XVII – el ‘maravilloso’ estilo policoral monumental de Benevoli, que
‘barroquizaba’ la polifonía renacentista, los giros tortuosos del madrigal tardío, y la
superesquematización de la ópera posterior a 1650. Es más, Della Corte destacó que se
les podía dar la vuelta a los polos de Wölfflin para el Renacimiento y el Barroco, de
manera que el concepto de lineal se aplicara a la monodía y el de la forma cerrada al
aria da capo.
Robert Haas (1928) reconocía méritos a los principios de Wölfflin, pero dudaba de
que los cinco puntos pudieran aplicarse a la música; a él le importaba menos establecer
paralelismos con la cronología de las artes visuales. Mientras que los historiadores del
arte retrotraían el comienzo del barroco hasta mediados o incluso hasta comienzos del
siglo XVI, Haas no podía justificar una fecha anterior a 1594, el año de la muerte de
Palestrina y de Lassus. Sin embargo reconocía una cierta unidad espiritual en el
periodo, y la defendía basándose en razones tanto sociológicas, intelectuales, y
culturales como musicales.
Fueron Lang (1941) y Bukofzer (1940 y 1941) quienes dieron al término “Barroco” su
uso en inglés. Lang no discutió ni el concepto ni la palabra en sí, pero elaboró con
detalle las fuerzas en juego en lo cultural, intelectual y social que llevaron a un
‘apagarse’ del Renacimiento y al surgimiento del estilo barroco en el arte y en la
música. Bukofzer empleó los términos ‘Renacimiento’ y ‘Barroco’ ‘como etiquetas
adecuadas para periodos que se aplican igualmente bien a la historia de la música y a
otros campos de la civilización’ (1947, p. 2). Reconoció los peligros de traspasar la
terminología de la historia del arte a la música: ‘Los conceptos de Wölfflin, lo lineal, la
forma cerrada, etc., son abstracciones destiladas de la evolución viva del arte, son, de
hecho, abstracciones muy útiles, pero de una naturaleza tan general que pueden
aplicarse indiscriminadamente a todos los periodos, aunque se encontraron
originalmente en la comparación entre renacimiento y barroco.’ Para Bukofzer el valor
del término yace en la observación de que básicamente denota la unidad estilística
interior del periodo. A través de análisis técnicos, en lugar de a través de abstracciones
comparativas, es posible demostrar que la evolución de la música barroca corre paralela
a la del arte barroco, pero existen subcorrientes que no se corresponden con el “espíritu
del tiempo”.
Independientemente de Bukofzer, Clercx (1948) llegó a un análisis musical autónomo
de lo barroco en la música. Ella dudaba también de que las teorías basadas en las artes
plásticas y en la literatura tuvieran que adaptarse necesariamente a la música, ‘que tiene
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sus propias leyes y su evolución independiente. Un estudio de lo barroco en la música, al
obtener nuevos hechos, podría ser de tal naturaleza que modificara la concepción que se
había mantenido en general del fenómeno’ (p. 39). A través de un análisis detallado de
las características de la melodía, armonía, ritmo y géneros del repertorio del periodo
desde mediados del siglo XVI, ella desarrolló los principios estéticos sobre los cuales
podía decirse que se había fundado las distintas obras del periodo. Por ‘esthétique’ Clercx
entendía no el corpus de filosofía estética generado por el propio periodo, sino los
principios deducibles tras un análisis de sus productos y su posterior puesta en relación
con ese periodo.
Los estudiosos de Francia y Gran Bretaña fueron reacios durante mucho tiempo a
aceptar el término ‘Barroco’ o los conceptos asociados con él. Dufourcq (1961) apuntaba
que el concepto barroco, tan normal en la musicología alemana, no se adecuaba al
desarrollo de la música y de la cultura francesas, en donde el Clasicismo ocupaba la
primera mitad del siglo XVII. Chailley (1958) rechazó el término en tanto que dejaba de
corresponderse con la realidad. En Gran Bretaña, Capell (Grove 5) no encontraba
ninguna justificación más allá de la mera comodidad para llamar con el mismo término a
estilos tan diferentes como los de Peri y Bach. La Histoire de la musique de la
Encyclopédie de la Pléiade (Paris, 1960) llamó al periodo ‘L’ère du style concertant’.
No obstante, la idea de un estilo barroco ganó cierta aceptación en Francia, como
demuestra la atención estudiosa que le concedió V. L. Tapié (1957) y Rémy Stricker
(1968). En Gran Bretaña el término apareció en el título de un libro, The Baroque
Concerto (London, 1961) de Arthur Hutchings, aunque el concepto apenas figura en su
texto, que se limita a aceptar la noción de un estilo y un periodo barrocos.
2. Límites cronológicos.
Ha existido un notable desacuerdo sobre la fecha de comienzo del periodo, y menos

sobre su fecha final. Wölfflin reconoció en la historia del arte una fase temprana a partir
de 1570, una fase alta a partir de 1680 y una fase tardía que se extendía desde hacia 1700
hasta el surgimiento del ‘Sturm und Drang’. Haas dividió su libro en tres partes, cada una
de las cuales cubría medio siglo, y enmarcaba los logros de los principales componentes
del estilo barroco: la conquista sobre el Renacimiento musical (el estilo monódico y el
concertado); la estructuración melódica del barroco musical (la cantata y el estilo bel
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canto); y el Barroco alto musical (la formación del estilo contrapuntístico ‘orgulloso’
kontrapunktischer Prunkstil).
Bukofzer diferenció tres periodos principales, si bien reconoció que no coincidían en
países diferentes: 1580-1630, primer barroco; 1630-1680, barroco medio; 1680-1730,
barroco tardío. Clerck remontó el comienzo del periodo hasta mediados del siglo XVI, en
donde ella localizó una fase del ‘Barroco primitivo’. El segundo periodo, ‘Barroco pleno’
(plein baroque), ocupaba todo el siglo XVII. Finalmente, una vez que el estilo estaba
acabado había un ‘Barroco tardío’ (baroque tardif), que se extendía desde 1700 hasta
1740 o 1765.
3. Crítica del concepto.
Es evidente que los primeros usos de ‘Barroco’ en las artes, si bien sugerentes, no
pueden ser una guía para su significado como categoría histórica. Tampoco debería
impedirnos el asignarle un significado positivo el hecho de que originalmente tuviera
connotaciones negativas. Porque, si su tinte peyorativo juega en su contra, el vocabulario
crítico debería empobrecerse prohibiendo también términos como ‘gótico’,
‘impresionismo’, ‘manierismo’ y ‘galante’. Pero, a menos que se demuestre que el
periodo llamado ‘Barroco’ tiene alguna unidad estilística o espiritual, el término no sería
adecuado ni siquiera como una etiqueta cómoda. La cuestión, por tanto, es si puede
identificarse una cualidad o unas cualidades que dominaran fuertemente el estilo musical
dentro del periodo comprendido entre el Renacimiento y mediados del siglo XVIII.
Se han sugerido varias características: el dinamismo, la forma abierta, el grado de
ornamentación, el agudo contraste, la coexistencia de diversos estilos, el individualismo,
la representación afectiva, y muchas otras. La mayoría de estas cualidades, aunque pueden
contrastar con el Renacimiento, no se mantienen durante un periodo extenso. Aunque el
estilo de Gesualdo es dinámico y de forma abierta, el de Alessandro Scarlati no lo es.
Mientras que la música de Caccini es ornamentada, la de Corelli no lo es de manera
fundamental (aunque a veces invitaba a la ornamentación); además, el estilo de la década
de 1740 o de la de 1770 también era ornamentado. Los fuertes contrastes observados en
los conciertos religiosos tardíos de Gabrieli son menos marcados o al menos parecen
como normales en una ópera de Cesti. Estilos diferentes han coexistido en muchos
periodos, si bien quizás menos durante el Renacimiento. El individualismo se hizo aún
más pronunciado a finales del siglo XVIII de lo que lo había sido en el XVII. Estas
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cualidades han servido principalmente para diferenciar el Renacimiento del estilo que lo
sucedió inmediatamente. Son menos útiles para delimitar el Barroco o para diferenciarlo
de los estilos siguientes.
Sólo una de las características generales mencionadas resiste un análisis de la música y
del pensamiento musical de los siglos XVII y XVIII: la actitud acerca de la expresión
afectiva. Desde la década de 1540 hasta al menos la de 1720 los compositores se
esforzaron por la expresión de los estados afectivos en la mayor parte de su música, fuera
ésta o no inspirada por un texto. Fue éste esfuerzo el que llevó a las extravagancias
deploradas en un primer momento como ‘barrocas’. La irregularidad, la amplificación, la
extrañeza y lo grotesco, cualidades inherentes a la palabra, fueron muchas veces las
propias consecuencias de la búsqueda de la expresión. Cualquiera que no entendiera la
motivación tras esas maneras (como un francés al oír el recitativo italiano o los conciertos
de violín de Vivaldi) podía perfectamente encontrar extravagante la obra que las
encarnaba.
El movimiento hacia la expresión de los afectos se basaba en el reconocimiento de la
existencia de estados diferenciables de la mente o del sentimiento, tales como la tristeza,
la admiración, la alegría, el miedo, la angustia, la esperanza, el gozo o la calma. Se
pensaba que éstos se acompañaban de condiciones físicas que alcanzaban cierta
estabilidad en la persona poseída por la pasión. Varios factores estimularon esta
preocupación por las pasiones: el renacimiento en el siglo XVI de los tratados de retórica
de Aristóteles, Quintiliano y Cicerón, quienes no sólo describían las pasiones sino que
exigían la obligación del orador de excitarlas; la lectura renovada de la Poética de
Aristóteles, que subrayaba la excitación de la compasión y de la angustia y la imitación de
las acciones y pasiones humanas; el ambiente general de tolerancia hacia las pasiones,
que con anterioridad se habían visto como debilidades de la carne; y una apreciación del
valor innato del sentimiento profundo.
Aunque la exigencia de la expresión de los afectos persistió a lo largo del periodo en
consideración, los medios por los cuales se conseguía ésta cambiaban continuamente. Los
poetas establecieron primero el modelo al prestar más atención a la expresión emocional,
y los músicos adoptaron como su principal objetivo el movimiento de las pasiones. Esto
ya es evidente en la escuela de Willaert; cuya propia Musica nova, preparada a comienzos
de la década de 1540 aunque publicada en 1559, puede considerarse como la marca que
separa el Renacimiento del comienzo de una nueva época estilística, el Barroco, si se
quiere llamar así. Junto a obras que son típicas del clasicismo renacentista, hay unas
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cuantas piezas, como Aspro core, que apuntan a nuevas direcciones. Algunos alumnos de
Willaert, especialmente Cipriano de Rore y Nicola Vicentino, se convirtieron en las
cabezas del nuevo idioma. Monteverdi le dio un nombre al nuevo estilo, seconda pratica.
Algunos críticos más recientes han llamado a la fase del siglo XVI ‘manierismo’, pero ese
término es mejor reservarlo para el estilo retórico de, por ejemplo, Marenzio en el
madrigal y Lassus en el motete, un estilo muchas veces más preocupado por las imágenes
ilusionistas que por la expresión afectiva.
Una mejor comprensión de la fisiología, especialmente de la circulación de la sangre y
de la acción de los nervios, provocó el declive de los afectos en el siglo XVIII. Al mismo
tiempo los artistas musicales se desilusionaron con la mecanización que sobrevino del
proceso de la expresión afectiva en la ópera italiana. Una concepción nueva de las
emociones como fluyentes, de las reacciones de la mente y del cuerpo en continuo cambio
y conflicto con los estímulos internos, externos e imaginarios, tal y como se ejemplifica
en la psicología asociativa de David Hume y de David Hartley, reemplazó a las
Affektenlehre (véase Rhetoric and Music, 1,4). El cambio se refleja en la práctica de los
compositores italianos más o menos a partir de 1730 y puede también documentarse en las
actitudes de los críticos. Daniel Webb (Observations in the Correspondence between
Poetry and Music, London, 1769, p. 47) observaba que la excitación de los sentimientos
por la música ‘no es, como algunos han imaginado, la consecuencia de una condición fija
o permanente de los nervios y del espíritu, sino que surge de una sucesión de impresiones,
y aumenta mucho por las transiciones bruscas o graduales de un tipo de tensión de
vibraciones a otro’. La música de la década de los años 1730 y 1740 de Pergolesi, Hasse y
Jommelli, por ejemplo, ya no se ligaba a las pasiones estáticas de las décadas precedentes,
sino que explotaba las posibilidades del flujo dinámico y de la transición de sentimientos.
El advenimiento del estilo sentimental, que Pluche abanderó como la ‘musique chantante’,
marcó el fin del periodo en consideración.
Así, los dos siglos aproximados entre 1540 y 1730 pueden considerarse legítimamente
como una época artística unida por un ideal común, y si hay que buscar una palabra para
la misma, ‘Barroco’ es defendible como designación. La adopción del término no debería
oscurecer el hecho de que no hay una unidad ni de idioma ni de direcciones creativas en
este periodo. No sólo las prácticas del Renacimiento (y en este sentido el Renacimiento)
continuaron durante gran parte del siglo XVI, sino que los ideales que podían abarcarse en
el concepto de Barroco reinaron en partes de Europa tan tarde como en 1750, mientras que
en otras partes se había establecido ya una reacción en contra del Barroco.
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Es mejor determinar si los límites cronológicos y el espíritu del Barroco en música
coinciden con los de las otras artes – pintura, escultura, arquitectura, literatura, danza –
no buscando analogías o paralelismos, sino investigando la motivación de ciertas
direcciones artísticas. Quizás es aún más importante reconocer las fuerzas que condujeron
a esas artes en direcciones comunes. Definir éstas para todas las artes está fuera del
alcance de este artículo; pero algunas de las fueras que conformaron la música barroca
pueden esbozarse.
El estímulo más importante para un nuevo estilo en el siglo XVI fue el
HUMANISMO. El nuevo conocimiento y las aspiraciones que emanaron del renacimiento
del saber antiguo afectaron a la música de muchas maneras. La poesía de Petrarca, en sí
misma inspirada por la de la Antigüedad, se convirtió en el modelo de la poesía moderna
y provocó una búsqueda intensa de los nuevos medios expresivos para establecerlos en la
música. La derrota de la teoría de Boecio a través de las miradas frescas que ofrecía
Ptolomeo y Aristoxeno condujo al reconocimiento de los recursos cromáticos y a las
posibilidades de la organización tonal fuera de los modos. Los antiguos testimonios de
una música que afectaba poderosamente los sentimientos y los caracteres de los hombres
inspiró a los compositores a buscar efectos similares a través de la polifonía, y después, de
la música monódica, que se pensaba que se correspondía más con la de la Antigüedad. La
tragedia griega, que por la interpretación de la Poética e Aristóteles y de otros textos
recientemente estudiados podía demostrarse que se había cantado en su integridad, se
convirtió en un modelo para un estilo de música que podía cantarse en el escenario no sólo
durante algunos momentos líricos, como en el teatro del Renacimiento, sino durante todo
el drama.
La ciencia experimental, estrechamente ligada al humanismo en el cual comenzó
como una comprobación de las doctrinas encontradas en los textos antiguos, fue otra
fuente importante para las nuevas tendencias. El descubrimiento de la causa verdadera y
de la naturaleza del sonido, de la altura y de las relaciones de altura liberó al pensamiento
musical de la numerología que había conservado ciertos mitos (como el de la santidad del
número seis como determinante de la consonancia). Esto allanó el camino para el
temperamento igual y para la modulación interna dentro de un amplio círculo de
tonalidades. El movimiento científico también estimuló a Rameau para desarrollar una
teoría que reemplazase los sistemas puramente pragmáticos de acordes del bajo cifrado.
Probablemente se ha exagerado la influencia de la Contrarreforma en la dirección que
tomó la música a finales del siglo XVI. Pero seguramente aceleró la secularización de los
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estilos eclesiásticos a través de la introducción de motetes para solista o para pocas voces
y de oratorios en lenguas vernáculas que fueron esenciales en el estilo del teatro. Estos
estilos eventualmente se extendieron a las iglesias protestantes de Alemania, Gran Bretaña
y Francia.
El mecenazgo de la música como instrumento de la diplomacia se intensificó durante
la segunda mitad del siglo XVI, especialmente entre los cardenales de Roma y de los
principados italianos de las familias Medici, Este y Gonzaga. Mientras, en los centros
mercantiles como Venecia, Nápoles, Hamburgo y Londres, los teatros de ópera que
dependían de abonados o del alquiler de palcos exigían una nueva clase media. El gusto
cambió en estos centros desde los argumentos mitológicos favorecidos por las cortes
principescas a temas más realistas o históricos. A veces la presión comercial llevaba a la
introducción de episodios cómicos y de intermezzos cómicos, dando paso a un idioma
contra-Barroco que pronto se extendió a los géneros instrumentales y religiosos. El
crecimiento de la clase burguesa también condujo al establecimiento de academias
musicales, como la Academia Filarmonica de Verona, o en Alemania a grupos de músicos
contratados por los concejos municipales para funcionar tanto en la iglesia como en la
comunidad profana e incluso en la universidad a través de un collegium musicum.
En tanto que estas condiciones subyacentes y otras similares para la práctica de la música
eran parte del substrato intelectual y social de la actividad artística en general, la música
comparte con las otras artes una fuente común para el cambio y la continuidad estilística.
Por tanto, no es ninguna sorpresa el que la música de este periodo revela ciertas
características superficiales que son paralelas a las de productos artísticos de otros medios.
La similitud de apariencias no debería, sin embargo, ser atribuida a un ‘espíritu del
tiempo’ – un ‘Zeitgeist’ barroco – sino más bien a las condiciones subyacentes comunes
que a veces se expresan a sí mismas en parecidos extraños.
Un historiador de la música puede contribuir más a la comprensión del Barroco como
fenómeno cultural por la descripción fiel, como hicieron Bukofzer y Clercx, de las
características técnicas de la música del periodo que por la persecución de abstracciones
tales como lo lineal versus lo pictórico o lo pintoresco, o de formas cerradas versus
formas abiertas.
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4. Características técnicas del Barroco musical
El bajo continuo, que comenzó como una manera abreviada de indicar la armonía
implicada por dos voces extremas, pronto se convirtió en un procedimiento constructivo,
un medio de conseguir continuidad mientras se dejaba a la voz o voces superiores libres
para expresar un texto o remontarse en fantasías instrumentales. Definir el alcance del
periodo barroco basándose en la persistencia del bajo continuo ha sido contestado
argumentando que el bajo continuo se mantiene hasta bien entrada la década de 1770,
cuando ya había cristalizado un nuevo estilo. Sin embargo, ésta no es una objeción seria,
porque antes de 1722, cuando Rameau publicó su Traité de l’harmonie, ya era evidente
que un conjunto de consideraciones más completo que el contrapunto de las voces
externas y su relleno acordal regía la práctica de los compositores. Un sistema de
relaciones entre las tríadas en una tonalidad dada y entre aquellas y algunas tríadas
auxiliares ajenas a esa tonalidad estaba implícito en la música escrita a finales del periodo
barroco. El bajo continuo posterior a los años de 1740 era una convención de
acompañamiento, y había dejado de tener mucho efecto en la textura orquestal o coral; de
hecho, se convirtió en un medio muy inadecuado de escribir el acompañamiento para
voces o instrumentos solistas.
El deseo de prolongar las expresiones bastante manieristas y fluyentes de pasiones
concretas durante largos pasajes que podía conseguirse a través del recitativo o incluso de
pasajes arioso de las primeras monodías llevo a la adopción de la variación estrófica y de
distintos patrones armónicos extendidos, como el del aria Della romanesca, el Ruggiero,
el ballo del gran duca, el tetracordo descendente y ostinatos similares. Éstos permitieron
tanto la prolongación de un afecto dominante como la renovación constante de la
invención melódica y la ornamentación. Ésta práctica también declinó hacia la década de
1740, siendo remplazada por variaciones sobre formas cerradas, como minuets, arias
operísticas y así, que encontraron sus comienzos pero no su último florecimiento en las
doubles de las suites de danzas barrocas.
Una consecuencia de la práctica del bajo continuo fue el destacar las voces agudas; y
esto produjo una textura que se mantuvo desde la primera década del siglo XVII hasta la
década de 1740. Una voz o un par de voces tiples elaboraba sus líneas, muchas veces a
través de juegos canónicos, imitativos y otros motivos, sobre un bajo que determinaba o
definía el movimiento armónico, mientras que las otras voces o instrumentos acordales
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ocupaban un papel subordinado de relleno. Esa textura puede implicar voces no de tiple, y
varios de éstos conjuntos pueden proceder simultáneamente con más o menos interacción.
Una consecuencia de esta textura fue una especialización de las funciones, algunos
instrumentos cumplían una función de ‘relleno’ armónico o ripieno, otros un papel solista.
El verdadero origen del concerto vocal e instrumental fue esta división del trabajo, y no el
medio policoral. El idioma policoral del siglo XVI y su amplificación en el XVII,
identificado por Della Corte como una manera genuina barroca en la música italiana, era
en realidad una supervivencia tardía del coro spezzato, una técnica popular en el Veneto
desde alrededor de 1520. Su verdadera significación para el Barroco es que la textura
policoral servía como modelo para los primeros intentos de escribir música religiosa para
pocas voces solistas. La división de las funciones de ripieno y de solista funcionando
junto con los contrastes antifonales inspirados por la música policoral produjo nuevas
combinaciones de conjuntos vocales e instrumentales de solo y tutti. Estas combinaciones
dieron lugar a lo que a veces se llama ‘estilo concertato’ pero es en realidad un medio de
concertato que se prestaba a una variedad de estilos.
Los patrones de decoro estilístico surgieron, se consolidaron y eventualmente se
disolvieron durante este periodo. Maco Scacchi reconocía que, mientras que en la música
anterior dominaba un estilo y una práctica, en su época había tres estilos, iglesia, cámara y
teatro, y dos prácticas, la antigua y la moderna, después llamadas estricta y libre (Breve
discorso sopra la musica moderna, Varsovia, 1649). Se pensaba que los estilos y las
prácticas particulares se adecuaban a funciones recreativas, de entretenimiento o
devocionales. Sin embargo, el decoro estilístico no impedía el préstamo de estilos como
cuando el estilo teatral se introdujo en la cámara o en la iglesia. Pero cuando se recurría al
préstamo de estos estilos, se sometían a procesos de abstracción y convencionalización
que los purificaban de connotaciones ofensivas o de distracción, como cuando se admitía
en la iglesia el recitativo o el aria, o las danzas en una sonata de cámara. Estas
diferenciaciones tendieron a disolverse al final del periodo, y a mediados del siglo XVIII
emergió un estilo común que pasaba con libertad de un género a otro y de un uso social a
otro.
Las prácticas rítmicas de la música barroca reflejaban las convenciones del decoro
estilístico. Los esquemas principales de la organización rítmica estaba fundados en la
danza y en el habla. A éstos debe añadirse el alla breve del stile antico, continuado desde
una época anterior debido a la propiedad religiosa. Mientras que el ritmo del habla regía el
recitativo y el arioso, el ritmo de la danza gobernaba el aria y el estribillo. Estas
13
dicotomías alcanzaron incluso a los géneros para teclado y a las sonatas de violín. Las
diferentes danzas y sus metros se convirtieron en los modelos para la música característica
que evocaba ciertos afectos a través de la asociación y a través de misteriosas afinidades
que se percibían entre los sentimientos y el movimiento.
La mayoría de compositores barrocos navegaron por las inciertas aguas de la
pretonalidad. Algunos, con seguridad, continuaron guiándose por los modos eclesiásticos,
pero Vicenzo Galilei fue probablemente más un observador que un profeta cuando celebró
su derrota en 1589, (Il primo libro della prattica del contrapunto intorno all’uso delle
consonanze, ed. F. Rempp, Colonia, 1980). La disolución del sistema modal estaba de
hecho en camino hacia la década de 1530. La vuelta a una altura dentro de una pieza
concreta remplazó la unidad de modo, y las excursiones a las tonalidades cercanas
remplazaron las cadencias admitidas de la polifonía modal. Por otra parte, las restricciones
que la escritura tonal comenzó a adquirir a mediados del siglo XVIII todavía no
estorbaban a los compositores del periodo. La modulación continua de los recitativos, la
inocencia con la cual fluctuaban las tonalidades en una ópera o en una misa, la
incoherencia de los esquemas modulatorios en los concertos: son evidencias de una
exploración libre de los recursos que ofrecían las nuevas afinaciones.
200 años son un tiempo largo en el ritmo rápido cultural de Occidente. Incluso las
características más generales propuestas arriba para el Barroco han de ser expresadas en
términos de evolución. Por tanto es útil dividir el periodo en subperiodos más
homogéneos, sobreentendiendo que no se invocaba ninguna formalidad fronteriza para
pasar de uno a otro.
El final del siglo XVI y el principio del XVII eran tiempos de exploración de nuevos
recursos, como el cromatismo, la disonancia, la tonalidad, la monodía, el recitativo, y las
nuevas combinaciones vocales e instrumentales. No surgió ninguna aproximación
coherente a la composición hasta alrededor de 1640, por entonces los nuevos recursos se
habían suavizado y surgió un estilo bastante homogéneo en Italia que iba a extenderse por
toda Europa en la siguiente generación. El periodo entre 1640 y 1690 fue relativamente
estable, en él géneros como la sonata a trío y el aria da capo disfrutaron de una seguridad,
y sin embargo, de una frescura, que ha llevado a algunos a llamarla fase clásica. De 1690
a 1730 los géneros como el aria, el concerto y la sonata alcanzaron una elaboración casi
demasiado madura, y la expresión antes espontánea de los afectos se hizo formalizada, y a
en los peores casos, mecanizada. La reacción era inevitable. Un nuevo estilo comenzó a
manifestarse en los intermezzos cómicos de la opera seria, con una melodía más natural,
14
ritmos más variados, unas armonías más sencillas pero más conmovedoras y lo más
importante, más auténtica para el flujo de las sensibilidades humanas.
Las generalizaciones de este tipo están cargadas de simplificaciones excesivas y
admiten abundantes excepciones. Pero hay en ellas lo suficiente de verdad como para
dejar cómodo a un observador desde la posición ventajosa del siglo XXI con la
proposición de que el periodo desde finales del XVI hasta 1730 conoció cierta continuidad
y homogeneidad, y que para efectos prácticos el periodo podría resumirse en una palabra,
Barroco.
15
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fiorentina, la ópera temprana y la "Nueva Música"
Universidad de La Rioja Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música
ASIGNATURA 7. HISTORIA DE LA MÚSICA II: BARROCO Y PRECLASICISMO
UNIDAD DIDÁCTICA 1. Problemas y conceptos de la música del siglo XVII

2. La música en Florencia a finales del siglo XVI y principios del XVII: La
MÓDULO
"Camerata" fiorentina, la ópera temprana y la "Nueva Música"
AUTORES Tim Carter (Traducción: Miguel Ángel Marín)
Archivo: 2.1. Resumen

A7: Hª DE LA MÚSICA II UD 1 Módulo 2: La música en Florencia a finales del siglo XVI y principios del XVII
2.1. Resumen
Este módulo examina el lugar que ocupó la música en Florencia a finales del siglo XVI y comienzos
del siglo XVII. Para ello se analiza en detalle la recuperación de la cultura greco-romana promovida por
el Conde Giovanni de’ Bardi y sus colegas de la academia llamada “camerata fiorentina” así como sus
consecuencias en los espectáculos de entretenimiento de la corte florentina, en particular la “invención”
de la ópera y de los nuevos (o a veces no tan nuevos) estilos de la canción a solo. Igualmente, se
comentan pasajes textuales y musicales extraídos de los “intermedios” de 1589, de la primera ópera que
se ha conservado íntegramente, Euridice de Jacopo Peri (1600, texto de Ottavio Rinuccini) y de la
colección de canciones a solo Le nuove musiche (1602) de Giulio Caccini. Además, se plantean
cuestiones más amplias sobre el debate estético de la música durante este periodo y sobre el modo en
que esta música se ha descrito y categorizado en la mayoría de las historias modernas de la música.
Archivo: 2.2. Objetivos

2.2. Objetivos
Conocer el desarrollo musical en Florencia durante el último cuarto del siglo XVI y primeros años del siglo
XVII.
Comprender los principales debates sobre la música durante este periodo y su relación estética.
Adquirir y usar herramientas analíticas para discutir la poesía y la música del periodo y la interacción entre
ambas, tanto en la ópera como en la canción de cámara.
Adquirir un conocimiento más amplio sobre temas historiográficos relacionados con el lugar que ocupa la
música en contextos culturales más amplios, y sobre la utilidad (o no) de la periodización en la historia de
la música.
Archivo: 2.3. Renacimiento y Barroco

2.3. Renacimiento y Barroco
Al dividir la historia de la música de Occidente en periodos (Medieval, Renacimiento, Barroco,
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Clasicismo, Romanticismo, etc), tendemos a denominar el periodo entre c. 1450-1600 como

Renacimiento y el periodo c. 1600-1750 como Barroco. Esta periodización es, por supuesto,
problemática y no deberíamos pensar que tales fechas son precisas. Por ejemplo, los elementos
adscritos al “Barroco” pueden encontrarse ya en la música del último cuarto del siglo XVI, mientras que
el estilo polifónico “renacentista” duró, como poco, hasta bien entrado el siglo XVII e incluso mucho más
con el conscientemente denominado stile antico usado en ciertos contextos funcionales (por ejemplo, en
ciertos tipos de música eclesiástica). Con todo, el año 1600 es una línea divisoria atractiva dado que es
el año en que se interpretó en Florencia la primera ópera que se ha conservado en su totalidad, la
Euridice de Jacopo Peri, mientras que alrededor de la misma fecha Giulio Caccini terminaba las
canciones a solo que publicaría en su colección Le nuove musiche (Florencia: I Marescotti, 1601).
Tanto Euridice como las canciones de Le nuove musiche se consideran como obras “barrocas”
según los manuales de historia, ya que ambas:
Implican la escritura para voz a solo con acompañamiento instrumental representado como basso
continuo, esto es, una línea de bajo con cifras que indican la armonía.
Se centran en el efecto poético del texto más que sobre aspectos puramente musicales.
Dependen de la habilidad del intérprete (un cantante virtuoso, un intérprete hábil del continuo) para
resaltar sus mejores efectos.
El resultado es una música que de algún modo es más emocional o dramática, también más
espontánea, de lo que lo había sido durante el Renacimiento.
Reflejan el surgimiento del pensamiento armónico (y en cierto sentido “tonal”) y el declive del
contrapunto (“modal”).
Es cierto que si uno compara la música de Peri o Caccini (o Claudio Monterverdi, el compositor
italiano más importante del periodo barroco) con la sobriedad del flujo polifónico de Josquin Desprez,
Giovanni Pierluigi da Palestrina o Tomás Luis de Victoria, es evidente que algo ha cambiado (lo que no
implica decir que la obra de Josquin, Palestrina o Victoria no pueda ser “emocional” o “dramática” a su
manera). La polifonía renacentista se había construido sobre la noción del contrapunto imitativo que
consistía en el intercalado de líneas melódicas: el efecto es el de un artificio compositivo de esplendor
sonoro, encajando ambas características en el fin principal de la música sacra del periodo, la
glorificación de Dios mediante la representación de la mítica armonía de la esferas.
Con todo, ¿hasta qué punto es “renacentista” en el sentido real del término la música de, digamos,
Victoria? Y en este sentido, ¿hasta qué punto es válido aplicar el término “barroco” a Peri, Caccini y
Monteverdi? Para la mayoría de los historiadores del arte, el Renacimiento Alto terminó alrededor de
1530 (el saqueo de Roma en 1527 es dada a veces como la fecha límite), si no antes, cuando fue
sucedido por el Manierismo antes del surgimiento del Barroco. Del mismo modo, para la mayoría de los
historiadores de la literatura italiana el siglo XVI (desde Ludovico Ariosto hasta Giambattista Guarini
pasando por Torquato Tasso) también es un periodo de transición. Los cataclismos históricos de este
siglo —la reforma protestante, la contrarreforma católica, las guerras y las plagas— también sugieren la
idea de que se estaba en una nueva etapa.
Los periodos de la historia de la música están raramente en sintonía con los movimientos artísticos
de los cuales reivindican ser parte: esto al mismo tiempo refleja y causa importantes problemas en el
modo de escribir la historia de la música. Pero hay también un problema añadido en nuestra
convencional distinción entre los elementos estilísticos de los llamados “Renacimiento” y “Barroco”: En
torno a 1488, el poeta Angelo Poliziano escribió a Pico della Mirandola describiendo un banquete
ofrecido por Paolo Orsini en Roma:
“Tan pronto como estuvimos sentados en la mesa se le ordenó cantar [a Fabio, hijo del anfitrión],
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junto con otros expertos, algunas de esas canciones que son escritas con esos pequeños signos de
música, e inmediatamente llenó nuestro oídos, o mejor nuestros corazones, con una voz tan dulce que…
casi me transportó fuera de mis sentidos y sin duda, fui tocado por una sensación indescriptible de
placer divino. Entonces interpretó una canción heroica que él mismo había compuesto recientemente en
honor de nuestro Pietro de’ Medici… Su voz no era la de alguien que leía o que cantaba, ambas cosas
podían oírse pero sin poder separarse la una de la otra; la cambiaba, la modulaba según requería cada
pasaje, pero siempre era precisa, siempre clara y placentera (Pirrotta: Music and Theatre from Poliziano
to Monteverdi, p. 36).”
La música de “esas canciones que son escritas con esos pequeños signos de música” que Fabio
canta “junto con otros expertos” es presumiblemente polifónica, y ofrece un “divino placer” a los oyentes.
Fabio canta un tipo diferente de canción “heroica” que, parece, es para voz a solo y adopta un estilo a
mitad de camino entre el hablar y el cantar que nos recuerda las habilidades declamatorias de Roscies,
el famoso actor romano alabado por Cicerón. Si Fabio pudo haber cantado una canción a solo en estilo
declamatorio a finales del siglo XV, entonces ¿qué había de nuevo en la “nueva música” florentina de
una centuria posterior?
Archivo: 2.4. Florencia bajo el Gran Ducado de los Medici

2.4. Florencia bajo el Gran Ducado de los Medici
Poliziano se movió en los círculos florentinos asociados con el gran mecenas del Renacimiento
Lorenzo de’ Medici, también conocido como “Lorenzo el Magnífico”. Florencia, por su parte, era, y
todavía es, considerada como el esplendor del Renacimiento: los artistas, poetas, filósofos y eruditos de
la ciudad establecieron nuevas cimas en los logros artísticos e intelectuales que, según la historiografía
convencional, rescataron a Europa de la “Edad Oscura”. Surgió un nuevo naturalismo en pintura (en
particular mediante el redescubrimiento de la perspectiva) y la escultura, una nueva claridad en la línea y
la forma en arquitectura, y una expansión de los horizontes filosóficos y científicos provocado por la
ruptura de los dogmas medievales de la iglesia. Y todo esto sólo era posible —o así lo pensaba el gran
historiador del siglo XIX Jacob Burckhardt— en Florencia, una ciudad-estado republicana de espíritu
poblada por ricas familias preparadas para la promoción de las artes y las ciencias. Los palacios de los
Medici, los Strozzi, los Fuicciardini y otros mercaderes y banqueros de la elite florentina forjaron una
ciudad todavía hoy considerada como una de las más bellas de Europa.
El ideal de la república tenía fuertes resonancias clásicas —era el tema de un gran tratado de Platón
sobre la forma suprema de gobierno— al igual que la noción de mecenas culto que apoyaba
desinteresadamente el desarrollo de las artes para el beneficio de una sociedad civilizada. Así es como
la Antigüedad griega y romana se había estructurado en su época dorada, antes del declive del imperio y
su posterior caída en manos de los bárbaros. Incluso la palabra italiana para “mecenas”, mecenato,
procede del Maecenas, un “protector” clásico legendario. Por supuesto, Lorenzo “el Magnífico” se movía
más por su interés que por su desinterés: el consumo de las artes le permitía un lujoso despliegue de su
riqueza que, a su vez, le aseguraba el poder político. Su implicación con los artistas e intelectuales
florentinos también puede verse como un intento para reforzar sus redes de influencia a través de las
relaciones familiares y clientelares típicas incluso de las estructuras de poder italianas de hoy.
En el siglo XV, Florencia pudo haber sido una república más de nombre que de hecho —como la
mayoría de las repúblicas, incluyendo Venecia y la antigua Roma, que eran oligarquías— pero el nombre
prevaleció con fuerza. El hecho de que los Medici pudieran ser expulsados de la ciudad por abuso de su
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posición era en sí mismo un signo de la salud del sistema político. Así, cuando los Medici regresaron
finalmente (gracias al apoyo del emperador Carlos V en 1530) como Duques de Florencia, los
verdaderos republicanos florentinos se marcharon de la ciudad en un exilio forzado. Incluso para los
historiadores modernos, el establecimiento del Ducado de los Medici define el principio del fin de
Florencia como una gran potencia política y cultural.
Con todo los Duques de Medici (el Gran Ducado desde 1569) no fueron malos gobernantes: Cosimo
I (en el poder en el periodo 1537-74) y Ferdinando I (1587–1609) trabajaron con perseverancia para
agrandar y consolidar el estado de Toscana a través de inteligentes alianzas con las potencias europeas,
en buena medida, a través de relaciones matrimoniales usadas como herramientas políticas. Esta
política logró su cima en 1600, cuando Maria de’ Medici, hija de Francesco I, se casó con el rey Enrique
IV, colocándose una reina Medici en el trono francés. Cada una de las bodas de los Medici era un
importante evento político que requería una celebración apropiada, luciendo los entretenimientos más
espectaculares nunca vistos antes en la ciudad. No era la primera vez que la música desempeñaba un
papel trascendental en el prestigio político de estas celebraciones.
Archivo: 2.5. Giovanni de’ Bardi, Vicenzo Galilei y la recuperación de la cultura griega
2.5. Giovanni de’ Bardi, Vicenzo Galilei y la recuperación de la cultura griega
Una de las consecuencias más visibles del gobierno de los Medici es que las familias florentinas
dirigentes que perdieron su poder político en la transición de la republica al duquesado buscaron
compensación invirtiendo sus energías en otras esferas, principalmente en las artes. El modelo fue
establecido en el conocido Libro del cortegiano (1528) de Baldassare Castiglione, donde se mostraba a
los miembros de la nobleza cómo demostrar la distinción de una clase mediante el uso de una etiqueta
social elevada.
Éste era probablemente el contexto en el que habrá que situar las actividades intelectuales y
culturales del mecenas florentino Giovanni de’ Bardi (1534-1612). Fue una de las figuras determinantes
del reinado del Duque Francisco I y también un miembro destacado de las numerosas academias
florentinas, incluyendo la Academia della Crusca y la Academia degli Alterati, además de cultivar su
pasión por la música, la poesía y la historia toscana. También encabezó un grupo formado por nobles
aficionados y profesionales de la música que Giulio Caccini llamaría posteriomente “camerata”.
Estrechamente asociado con Bardi estuvieron el filólogo florentino Girolamo Mei (1519–94 que residía en
Roma), el noble y compositor aficionado Piero Strozzi y Vicenzo Galilei (muerto en 1591), intérprete de
laúd y padre del famoso Galileo Galilei.
Un gran número de manuscritos y tratados impresos surgieron como resultado de las actividades de
la Camerata, entre los que destacan el Discorso mandato a Giulio Caccini detto romano sopra la musica
antica, e 'l cantar bene (que sobrevive en manuscrito) de Bardi y el Dialogo...della musica antica, et della
moderna (Florence: Giorgio Marescotti, 1581) de Galilei. Tenemos además una serie de cartas enviadas
por Girolamo Mei a Bardi y Galilei con valiosa información sobre la naturaleza y práctica de la música en
la Antigüedad griega. Aunque Mei no conocía ninguna obra musical griega, su música y sus efectos eran
objeto de discusión en varios tratados clásicos importantes, entre los que destacaba La República de
Platón (en particular el fragmento 398D).
Galilei había estudiado con el renombrado teórico musical veneciano Gioseffo Zarlino, pero bajo la
influencia de Bardi, según dijo él mismo, había descubierto los errores de la teoría musical del
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Renacimiento y, por tanto, de la música de esa etapa. Su tratado de 1581, articulado de forma dialogada
entre Giovanni de’ Bardi y Piero Strozzi, responde a Zarlino y las críticas de éste a la composición
musical moderna. Su posición llegó a ser incluso más determinante en un tratado posterior manuscrito, Il
primo libro della prattica del contrapunto intorno all'uso delle consonanze, escrito al final de su vida,
donde es significativa la letanía de quejas. Pero la cuestión que permanece es la de cómo revivir la clase
de música apreciada por los griegos y capaz de producir un efecto retórico apropiado. Galilei rechazó los
primeros intentos de recrear el antiguo género cromático y enarm& oacute;nico, como proponía en
L’antica musica ridotta alla moderna prattica (Rome: Antonio Barré, 1555) Nicola Vicentino, no sólo
porque era impracticable sino también porque olvidaba el problema fundamental, el contrapunto en sí:
“En consecuencia digo que la naturaleza del sonido grave es una cosa y la del sonido agudo es otra,
y que el sonido intermedio difiere de ambos. Digo del mismo modo que el movimiento rápido tiene una
propiedad y el movimiento lento otra, y que el movimiento intermedio es distinto de uno y de otro. Pero si
estos dos principios son verdaderos, y seguramente lo son, se puede fácilmente deducir que […] el
canto en consonancia en la manera en que se usa en la práctica musical moderna es un absurdo, ya
que la consonancia no es nada más que la mezcla del sonido agudo y grave" (Dialogo della musica
antica, et della moderna, p. 81, traducción al inglés en Strunk: Source Readings in Music History
(Londres: Faber, 1952), p. 307; edición revisada por Leo Treitler (New York: W. W. Norton, 1998)).
y Galilei pudo haber añadido que el contrapunto no es nada más que la mezcla de un movimiento
rápido y lento.
La respuesta era adoptar un estilo de música en el que dominara la melodía con acompañamiento
homof&oacutenico o acordal e, idealmente, interpretada a voz sola. Esta melodía debería tener un
ámbito limitado y el ritmo debiera equivaler a una declamación que expresara el contenido del texto.
Galilei alabó las canciones del legendario Olimpos que estaban limitadas al ámbito de una cítara de
cuatro cuerdas:
“Es evidente, finalmente, que usando unas pocas notas resulta natural el habla y el canto, ya que
ambas cosas son al final la expresión del alma mediante las palabras que, cuando están bien
expresadas y son comprendidas por los oyentes, genera en ellos los afectos que los músicos quieren
provocar a través de su medio. Usar muchas notas es artificial. […] Si alguno me preguntara, ya que es
natural que un hombre sea capaz de alcanzar con su voz ocho o diez notas sin esfuerzo, si por lo tanto
todas las notas fuera de las tres o cuatro usadas por Olimpos debían ser despreciadas, yo respondería
que sí. Las tres o cuatro notas que Olimpos usaba en su canción no eran aptas para la expresión de las
pasiones y afectos del alma. Las tres o cuatro notas que un alma tranquila busca no eran las mismas
que requiere un espíritu excitado, o uno que se lamente, o uno perezoso o somnoliento. El alma
tranquila busca las notas medias; la quejumbrosa las agudas; y la perezosa y somnolienta las graves.
Así, también, la última usará aires lentos; la tranquila los intermedios; y la excitada los rápidos. De este
modo el músico tenderá a unos u otros en función del afecto que quiera representar y la impresión a
transmitir a sus oyentes" (Dubbi intorno a quanto io ho detto dell'uso dell'enharmonio (manuscrito, 1591),
traducción al inglés en Palisca: “Vincenzo Galilei and Some Links Between ‘Pseudo-Monody’ and
Monody”, p. 351).
Galilei apenas dejó algún ejemplo concreto de cómo exactamente debiera realizarse este estilo en la
práctica, y, cómo en todos estos ejercicios, estaba severamente limitado por la ausencia de piezas
musicales de la Antigüedad griega. Pero no obstante estableció una posición estética que tuvo una
significación fundamental para el surgimiento del periodo Barroco: sus observaciones son repetidas en
los prefacios de Peri, Caccini e incluso Monteverdi (quien en una carta de 1634 dijo que había intentado
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leer el Diálogo de Galilei y lo había encontrado difícil de entender). Galilei realizó sus escritos en el
contexto de una empresa que era enteramente típica de los intentos del Renacimiento y su Humanismo
por volver a las glorias de la Antigüedad griega y romana.
Archivo: 2.6. Los intermedios de 1589

2.6. Los intermedios de 1589
El talento polifacético de Giovanni de’ Bardi le permitió ser empleado en numerosos entretenimientos
cortesanos en Florencia durante la década de 1580; estuvo igualmente encargado de diseñar los
entretenimientos centrales de la boda en 1586 de Virginia de’ Medici y César d’Este (donde Bardi incluyó
su obra teatral L’amico fido) así como la pomposa celebración de la boda del Gran Duque Ferdinando I y
Cristina de Lorrain en 1589. Las bodas de los Medici se ajustaban a una fórmula estandarizada: la
entrada triunfal de la novia en la ciudad, la suntuosa ceremonia en la catedral, banquetes y otros
entretenimientos en distintos lugares de la ciudad, incluyendo torneos y justas espectaculares, y a veces
la recreación de una batalla naval en el río Arno o en el patio inundado del Palacio Pitti. El
entretenimiento central, sin embargo, siempre era la representación teatral (en 1589 fue La pellegrina de
Girolamo Bargagli) con unos intermedios entre los actos. El intermedio comenzó su existencia como un
simple episodio más o menos conectado con el drama principal que proporcionara un descanso a la
acción, al tiempo que permitiera el cambio de los decorados y la creación de una perspectiva temporal
en los asistentes. Pero el género se fue expandiendo y convirtiéndose para los florentinos en una forma
de arte donde el espectáculo y la propaganda política aparecían unidos. Los temas principales procedían
de la mitología desarrollados en escenarios espectaculares incluyendo escenas en el cielo, el mar o en
bosques creados con una maquinaria sofisticada; siempre eran musicados de principio a fin enfatizando
así los efectos mágicos de la escena (y cubriendo además el ruido de la maquinaria).
El tema de los intermedios de 1589 fue el poder de la música, con todo su potencial para la alegoría
política (la armonía cósmica de las esferas reflejada en la armonía del estado). Los compositores
implicados en la producción escribieron abundante música para el espectáculo. Así en el primer
intermedio (“La Armonía de las Esferas”), Armonía desciende de una nube colocada frente a un telón
azul representando el cielo mientras canta una canción a solo acompañado por el laúd (“Dalle più alte
sfere”). Se levanta el telón para mostrar un cielo repleto de estrellas con Sirenas en cuatro nubes (“Noi
che cantando le celeste sfere”, para dos coros a cuatro voces). Durante la sinfonía para laúdes, violas,
trombones, flautas y arpas aparecen tres grandes nubes: sobre la central está la Necesidad con los tres
Destinos y sobre las nubes de ambos lados hay planetas, mientras que en las alturas se ve un círculo de
héroes con un niño en el centro. El niño, los Destinos y las Sirenas cantan en diálogo (“Dolcissime
Sirene” para dos coros de seis voces; “A voi, reali amanti” para seis coros a cinco voces), y entonces las
Sirenas ascienden y todas cantan juntas un madrigal final a seis voces (“Coppia gentil d’avventurosi
amanti”). Así continúa el entretenimiento hasta la danza al final del sexto intermedio, el conocido "Ballo
del Granduca”, donde los dioses homenajean a Florencia y su corte en un momento que llegó a ser el
ejemplo prototípico del nuevo género que combina canto con danza en una elaborada coreografía.
La intención y la necesidad de hacer un espectáculo que asombrara a la vista y al oído están claras
desde el comienzo con la canción de Armonía interpretada por la soprano virtuosa Vittoria Archilei. El
texto era de Bardi y la música de Emilio de’ Cavalieri o Antonio Archilei (las fuentes presentan una
atribución conflictiva):
di celesti Sirene amica scorta, amiga fiel de las celestiales Sirenas,
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son l’Armonia ch’a voi vengo, o mortali; soy la Armonía que llego ante vosotros, oh mortales.
poscia che fino al ciel battendo l’ali después que hasta el cielo batiendo las alas
l’alta fiamma n’apporta: os lleva la alta llama:
che mai si nobil coppia il sol non vide, que nunca tan noble pareja vio el sol
qual voi, nova Minerva e forte Alcide. como vosotros, nueva Minerva y fuerte Alcides.
Dalle più alte sfere Desde las más altas esferas
El texto está escrito en la forma convencional del madrigal (heptasílabos y endecasílabos de rima
libre) aunque la retórica es de un tipo que pronto sería adoptada en los prólogos de ópera. Por tanto
encontramos claros indicadores del lugar (“Dalle più alte sfere”) y carácter (‘son l’Armonia’; el uso de la
primera persona —son = soy— es típico), además de las referencias acostumbradas a la audencia
(“voi…mortali”) y a los nobles mecenas (“nova Minerva e forte Alcide”, esto es, Cristina de Lorrain y Gran
Duque Ferdinando). La música está muy ornamentada, estableciendo una asociación entre la
ornamentación virtuosística y el poder sobrenatural que llegó a ser un topos de la ópera incluso en
periodos posteriores (el aria de la Reina de la Noche de La Flauta Mágica de Mozart es un claro
ejemplo)
Los intermedios no fueron el único entretenimiento cortesano en el que se usaba la música en este
periodo. También la encontramos en los dramas pastorales y el teatro semi-improvisado de la commedia
dell’arte. Junto a canciones cómicas, sin embargo, la música aparecía tradicionalmente asociada a
dioses mitológicos o los habitantes de la Arcadia pastoral, donde verso en vez de prosa, y música en vez
del habla, formaban el lenguaje “natural” de sus personajes. Esto era en parte para contrarrestar la
acusación hecha contra la música en el teatro, de que resultaba irracional e inverosímil al tener
personajes que cantan en vez de hablar. El mismo impulso sugiere el tema de la ópera temprana, en
particular la vida de Orfeo, el músico más renombrado de la antigüedad clásica. Pero el uso de mitos
también hizo de estas obras algo más que meros entretenimientos. Quienes estaban implicados en su
creación creían que estaban lanzando un poderoso mensaje tanto sobre su época —cuando las artes
habían alcanzado tal cima que el propio Orfeo podía regresar a la vida— como sobre su mecenas, el
Apolo / Rey sol sobre el que giraba el mundo político, social y cultural.
Archivo: 2.7. La ópera temprana en Florencia

2.7. La ópera temprana en Florencia
Los colaboradores de Giovanni de’ Bardi en el intermedio de 1598 incluían al arquitecto y diseñador
Bernardo Buontalenti, al poeta Ottavio Rinuccini (1562–1621) y a Emilio de’ Cavalieri, un músico romano
que había ido a Florencia con el Gran Duque Ferdinando y era el superintendente de arte en la corte.
Entre los intérpretes estaban Giulio Caccini (1551–1618) y Jacopo Peri (1561–1633), ambos también
compositores de canciones a solo, así como el joven Alessandro Striggio (intérprete de viola) e hijo del
madrigalista de Mantua (también llamado Alessandro) y posterior libretista de Orfeo (1607), la primera
ópera de Claudio Monteverdi (1567–1643). La financiación para la interpretación fue proporcionada por
un consorcio de nobles florentinos que incluían a Jacopo Corsi (1561–1602), cuya riqueza generó una
boyante industria de seda y red de bancos que lo convirtieron en uno de los mecenas artísticos más
influyentes de Florencia en esos momentos.
Gran parte de estos artistas estuvieron implicados en los experimentos que condujeron al
surgimiento de la ópera en la siguiente década. Cavalieri participó en gran número de entretenimientos
durante la década de 1590 que aparentemente combinan música con drama y danza (Il satiro y La
disperazione di Fileno ambos de 1590, y Il giuoco della cieca de 1595), todos perdidos, y compuso
además la primera ópera sacra u oratorio, la Rappresentatione di Anima et di Corpo (Roma, 1600).
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Cuando Bardi abandonó Florencia y se fue a Roma en 1592, Corsi explotó su posición usando el
mecenazgo como parte de una estrategia consciente de promoción de su familia, financiando
entretenimiento para la corte y ampliando significativamente sus contactos. Rinuccini y Peri estuvieron
estrechamente vinculados a Corsi en varios negocios y promoción del arte, y su idea colectiva de aplicar
música a un drama como una forma de interpretación reputada de la tragedia griega parece haber
tomado forma a mediados de la década de 1590 (1594 según reivindicó Peri). El primer resultado de su
colaboración fue Dafne, interpretada privadamente en el palacio de Corsi probablemente en 1598;
repetida ante visitantes en el Carnaval de 1599 y de nuevo en 1600. La música, parte de la cual es de
Corsi, está casi enteramente perdida. Después Corsi ofreció a la corte un segundo drama puesto en
música para la celebración de la boda de María de’ Medici y Enrique IV de Francia en octubre de 1600
organizada en buena medida por él. Este drama era Euridice, interpretado en el Palacio Pitti el 6 de
octubre, y cuya música compuesta por Peri fue publicada en Florencia por Giorgio Marescotti a
comienzos de 1601 (la dedicatoria a Maria de’ Medici está datada el 6 de febrero).
Inevitablemente, la creación de un nuevo estilo de música dramática para la escena forzó a Jacopo
Peri a encontrar soluciones a los planteamiento que Vicenzo Galilei sólo había formulado en la teoría. De
modo igualmente inevitable, Peri estaba forzado a adoptar una solución pragmática. Como él mismo
explica en el prefacio de Euridice:
“Viendo que era un asunto de poesía dramática y que por lo tanto uno debería imitar con el canto a
quien habla […] decidí que los antiguos griegos y romanos (quienes, según la opinión de muchos,
cantaban sus tragedias de principio a fin sobre el escenario) usaban una armonía que, yendo más allá
del habla ordinario, no llegaba a ser la melodía de un canto y asumía una forma intermedia […] Por lo
tanto, rechazando cualquier otro tipo de canto escuchado hasta ahora, me propuse descubrir la imitación
necesaria para estos poemas, y decidí que el tipo de voz asignado al canto por los antiguos, que ellos
llamaban Diastemática (esto es, sostenido y suspendido), puede en parte adoptar un camino intermedio
entre el movimiento suspendido y lento del canto y el fluido y rápido del habla, así adaptando mi
intención (simplemente como ellos la adaptaban en la lectura de su poesía y versos épicos) acercando la
otra [voz] del habla, que ellos llamaban Continua. […] De modo similar, me di cuenta que en nuestra
habla algunas palabras se entonan de tal manera que se encuentra armonía en ellas, y que mientras
hablamos pasamos por otras palabras sin entonación. Teniendo en cuenta estas maneras y acentos que
nos sirven en estados de pena o alegría, hice un movimiento bajo en sintonía con éstos, ahora rápido,
ahora lento en función del afecto, y a través de disonancias y consonancia hasta que, pasando a través
de varias notas, la voz del hablando llega a lo que, siendo entonado en el habla ordinaria, abre el camino
a una nueva armonía. Hice esto no sólo de modo que el flujo del habla no ofendiera al oído (como si lo
golpeara las notas repetidas a causa de los acordes más frecuentes) ya que los sujetos más felices
requieren por su naturaleza movimientos más rápidos, pero [lo hice] también porque el uso de las
disonancias bien disminuirían o bien enmascararían la ventaja lograda a cause de la necesidad de
entonar cada nota, que las músicas antiguas quizá tenían menos necesidad de hacer. Y por lo tanto,
aunque soy reacio a proclamar que éste era el tipo de canto usado en el teatro griego y romano, no
obstante, he creído que era el único tipo que nuestra música nos proporciona para adaptar nuestra
habla.”
La última frase niega las presuntas tendencias clasicistas de la ópera temprana. Es evidente que
Peri y Rinuccini, como Cavalieri, estaban ansiosos de asociar su empresa con la recuperación de la
antigüedad clásica, pero estos tonos humanistas en sus discursos teóricos estaban concebidos más
para dar un envoltorio de respetabilidad académica que para ser una iniciativa esencialmente moderna.
De hecho, en el prólogo de Euridice, la figura alegórica de Tragedia admite que ella no está para cantar
un evento trágico típico.
En su prefacio, Peri describe el estilo declamatorio a mitad de camino entre el habla y el canto,
donde el contorno rítmico y melódico sigue como la trayectoria “natural” del texto, mientras que los
cambios de armonía (y por tanto, el movimiento del bajo) subrayan las emociones de la poesía. Esta
técnica es evidente en la narración del mensajero, Dafne, de la muerte de Euridice, para la cual
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Rinuccino proporcionó un texto elegante lleno de versos sueltos (rima libre de versos heptasílabos y
endecasílabos), típicas de las obras pastorales contemporáneas tales como Aminta de Tasso y Il pastor
fido de Giambattista Guarini.
El poeta se recrea amorosamente en la escena en que Eurídice recoge flores, un cambio que sirve
para crear un contraste dramático potente con el momento en el que Eurídice es mordida por una
serpiente (‘quand’ahi, ria sorte acerba’, l. 14) y su posterior muerte:
Per quel vago boschetto, 7 Por ese incierto bosquecillo,

ove rigando i fiori 7 donde regando las flores
lento trascorre il fonte degl'allori, 11 lenta trascurre la fuente de los
laureles,
prendea dolce diletto 7 sentía un dulce placer
5 con le compagne sue la bella 11 con sus compañeras la bella
sposa, novia,
chi violetta o rosa 7 quien, violeta o rosa,
per far ghirland'al crine 7 para hacer una guirnalda para el
cabello,
togliea dal prato o dall'acute 11 congía del césped o de las
spine, punzantes espinas,
e qual posand'il fianco 7 otros descansando
10 su la fiorita sponda, 7 en la ribera florida,
dolce cantava al mormorar 11 dulcemente cantaba al murmurar
dell'onda. de las olas.
Ma la bella Euridice 7 Pero la bella Eurídice
movea danzando il piè sul verde 11 movía danzando el pie sobre el
prato, verde prado,
quand'ahi, ria sorte acerba, 7 cuando, ay, dedicada y cruel
suerte,
15 angue crudo e spietato, 7 la serpiente cruda y despiadada
che celato giacea tra' fiori e 11 que escondida se encontraba
l'erba, entre las flores y la hierba,
punsele il piè con sì maligno 11 le pinchó el pie con tan maligno
dente diente
ch'impallidì repente 7 que, de repente, palideció,
come raggio di sol che nube 11 como el rayo de sol que una
adombri; nube oscurece;
20 e dal profondo core 7 y desde los más profundo del
corazón
con un sospir mortale 7 sacó de su alma un suspiro
mortal
si spaventoso ohimè sospinse 11 tan aterrador,
fuore,
che quasi havesse l'ale 7 que, como si tuvieran alas,
giunse ogni ninfa al doloroso 11 llegaron todas las Ninfas oyendo
suono; el sonido doloroso;
25 et ella in abbandono 7 y ella se abandonó
completamente,
tutta lasciossi all'or nell'altrui 11 en los brazos de otras personas.
braccia.
Spargea il bel volto e le dorate 11 Se derramaba sobre su bello
chiome rostro y sus cabellos dorados
un sudor viè più fredd'assai che 11 un sudor más frío que el hielo.
ghiaccio.
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Indi s'udio 'l tuo nome 7 Seguidamente se oyó tu nombre

30 tra le labbra sonar fredd'e 11 sonar entre los labios fríos y
tremanti, temblorosos,
e volti gl'occhi al cielo, 7 y, con los ojos hacia el cielo,
scolorito il bel volto e bei 11 pálido suy bello rostro y su
sembianti, semblante,
restò tanta bellezza immobil 11 quedó tanta belleza inmóvil como
gielo. el hielo.
Dado el poder de los versos, quizá fuera inevitable que la puesta en música de Peri se basase más
en la economía de medios que en la elaboración. Comienza con una calma monótona, concentrada en la
declamación de las palabras y en preservar la integridad de la estructura de los versos. La puesta en
música es puramente declamatoria, y los cambios armónicos sólo refuerzan los acentos métricos más
importante (normalmente la penúltima sílaba de cada verso, que es donde el acento principal tiene lugar
en la poesía italiana). Sin embargo, conforme el texto se va animando también lo hace la música hasta
llegar al clímax de la narración, la muerte de Eurídice, marcada por un cambio de un acorde “suave”
(si-natural con si bemol) a uno “duro” (si bemol con si natural, con un fuerte movimiento de semitono
ascendente), disonancias (una quinta disminuida sobre “fiori”; una séptima menor sobre “dente”),
armonías complejas, cambios rápidos (una tercera mayor sobre Sol a una sobre Mi en “punsele il piè”);
tonalidades oscuras y cambios armónicos veloces. Cuando ella cae en los brazos de sus compañeros, la
música se hunde en una cadencia peculiar.
El grueso del libro de Rinuccini está articulado por este tipo de versos sueltos. Las principales
excepciones, sin embargo, son los coros que dividen la acción en cinco segmentos (según el patrón
clásico típico). Aquí el poeta usa otro tipo de rima (versos de cuatro, cinco y ocho sílabas) y estructuras
estróficas (una serie de estrofas con el mismo número de versos de igual metro y esquema rítmico, cada
párrafo con la misma melodía). Estas estructuras poéticas estaban siendo desarrolladas por el
contemporáneo de Rinuccini, Gabriello Chiabrera, que en esos mismos años las aplica a sus
canzonettas líricas y scherzi. Los versos cortos y la acentuación regular produce unos ritmos musicales
repetitivos y por tanto estructura las melodías. Particularmente característico son los patrones de
hemiola en tres tiempos asociados con versos en ocho y cuatro sílabas que pueden, a su vez, asociarse
con la danza, como en el “Biondo arcier, che d’alto monte” al final de Euridice, donde el coro canta en
alabanza a Apolo:
Biondo arcier, che d’alto monte A8 Rubio arquero, que desde el alto monte
aureo fonte A4 haces surgir una fuente dorada
sorger fai di sì bell’onda, B8 de tan bellas ondas,
ben può dirsi alma felice, C8 que bien puede decirse alma feliz,
5 cui pur lice C4 quien pude acercarse
appressar l’altera sponda. B8 a la otra orilla.
Ma qual poi del sacro umore A8 Pero quien del sacro humor
Sparge il core A4 derrama el corazón,
tra i mortal può dirsi un dio: B8 puede decirse un Dios entre los mortales:
10 ei degl’anni il volo eterno C8 el vuelo eterno de los años
prende a scherno, C4 él toma a broma,
e la morte e ‘l fosco oblio. B8 así como la muerte y la oscura nada.
(siguen seis estrofas)
El texto carece en buena medida de sentido, ya que en realidad sirve simplemente como una excusa
para la música y la danza.
Tales coros son en realidad auténticas “canciones” (que explícita o implícitamente desarrollan la
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acción narrativa) y así son razonablemente verosímiles. A los principales personajes de Euridice, sin
embargo, se les niega el acceso a tales momentos de expresión musical: su “canción hablada” es, en
esencia, hablada. No obstante, a veces Rinuccini confiere a sus textos un mayor grado de formalidad
que entonces proporciona a Peri la ocasión para realizar una música estrófica. El personaje Tragedia en
el prólogo tiene las típicas estrofas de cuatro versos (endecasílabos con rima ABBA); el lamento de
Orfeo a las puertas de Hades (“Funeste piagge, ombrosi, orridi campi”) tiene un estribillo recurrente
(“Lacrimate al mio pianto, ombre d’inferno”); y cuando Orfeo regresa de Hades con Eurídice tiene un
texto (“Gioite al canto mio, selve frondose”) en rima terza, esto es, una forma poética fija de la poesía
italiana ya usada por Dante en su Divina commedia. Esta forma consiste en tres estrofas de versos
endecasílabos con una cuarteto final (ABA, BCB, CDC…YZYZ), y Peri de nuevo adopta una melodía
para todas la estrofas:
Gioite al canto mio, selve frondose, A11 Alegraos con mi canto, oh selvas frondosas,
gioite amati colli, e d’ogn’intorno B11 alegraos amadas colinas, y que por todas partes
ecco rimbombi dalle valli ascose. A11 resuene el eco de los valles ocultos.
Risorto è ‘l mio bel sol di raggi adorno, B11 Ha resurgido mi amado solo adornado de rayos,
e co’ begl’occhi, onde fà scorno a Delo, C11 y con los bellos ojos, que hacen ridículo a Delo,
raddoppia foco à l’alme, e luce al giorno, B11 duplica el fuego a las almas, y la luz al día,
e fà servi d’amor la terra e ‘l cielo. C11 y hace esclavos de Amor a la tierra y el cielo.
En este caso Rinuccini pone cuidado en mitigar la pérdida de verosimilitud poniendo de manifiesto
que Orfeo de hecho canta una canción (“Gioite al canto mio…”). Estas estrofas son arias en el sentido
técnico del término (definidas a comienzos del siglo XVII como una forma musical estrófica sobre una
poesía estrófica), aunque no llegan a desempeñar la función de las arias en el mismo sentido operístico
que acontecerá más tarde. Hacer la distinción entre canción hablada (recitativo) y canción (aria), y
encontrar la apropiada justificación para esta última serán tareas que sólo la ópera acometería
posteriormente.
Euridice no fue el principal entretenimiento de las celebraciones de 1600: estaba la ópera Il

rapimento di Cefalo con texto de Gabriello Chiabrera y música de Giulio Caccini y otros (prácticamente
toda la música está perdida). Euridice tampoco fue un éxito. Fue realizada a pequeña escala, carecía de
los intermedios típicos y creó confusión entre los intérpretes durante el estreno. Significativamente, para
la siguiente gran boda de los Medici (el Príncipe Cosimo de’ Medici con María Magdalena de Austria en
1608), la corte no promocionó ninguna ópera y volvió al formato tradicional de comedias con intermedios
según el modelo de 1589, con la intención concreta de evitar los errores cometidos ocho años antes. Y
así la ópera nunca llegó a establecerse en Florencia, dejando que otras cortes de la Italia del norte
asumieran el reto.
Archivo: 2.8. Giulio Caccini y la “Nueva Música”

2.8. Giulio Caccini y la “Nueva Música“
Las confusiones entre los intérpretes de Euridice fueron principalmente provocadas por la rivalidad
entre Peri y otro compositor-cantante de la corte de Medici (también tenor), Giulio Caccini. Caccini había
impedido que los cantantes se juntaran para interpretar la música de Peri y con celeridad puso su propia
música al libreto de Euridice y lo envió a la imprenta con la intención de adelantarse a la edición de Peri
(aunque la Euridice de Caccini se había estrenado en diciembre de 1602). Caccini no tendría dudas en
poder justificar esta actitud: era empleado como cantante en la corte de los Medidi desde 1565 —donde
también estudió con el renombrado virtuoso sienés Scipione del Palla—, tenía una distinguida lista de
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discípulos (incluyendo sus dos hijas, Francesca y Settimia, que también serían compositoras) y se había
vinculado a Giovanni de’ Bardi. Además, creía que el nuevo estilo florentino de canción a solo era
resultado de su invención, tal y como reivindicó imprimiendo una colección que hubiera sido la primera
en su género si no se hubieran retrasado los trabajos de impresión.
La dedicatoria de Musiche...per cantare nel chittarone, clavicembalo, & altri instromenti (Venice:
Giacomo Vincenti, 1602) a Domenica Maria Melli esta datada el 26 de marzo de 1602; la dedicatoria (a
Giovanni de Bardi) de Le nuove musiche (Florence: herederos de Marescotti, 1601/2) de Caccini está
datada el 1 de febrero de 1602, aunque apareció a finales de junio a causa de la muerte del impresor,
Giorgio Marescotti. Estos impresos inauguraron las colecciones de canciones a solo que gradualmente
se incrementaron a comienzos del siglo XVII: tres nuevas publicaciones con canciones a solo
aparecieron en 1602 (Melli sacó un segundo libro); dos en 1606 (compuestas por Bartolomeo Barbarino
y Domenico Brunetti), cuatro en 1607 (Barbarino, Lodovico Bellanda, Severo Bonini, Francesco
Lambardi), una en 1608 (Francesco Rasi), cinco en 1609 (Bonini, Giovanni Ghizzolo, Sigismondo d'India,
Melli, Jacopo Peri), y seis en 1610 (Barbarino, Bellanda, Ghizzolo, Johann Hieronymus Kapsberger,
Enrico Radesca da Foggia, Rasi). Caccini también publicó un segundo libro de canciones en 1614, las
Nuove musiche, e nuova maniera di scriverle (Florence: Zanobi Pignoni & co.).
Sabemos relativamente poco sobre Melli (un abogado y músico amateur de Reggio Emilia), pero
está claro que Caccini es la figura más importante del género. También escribió un amplio prólogo en su
Le nuove musiche explicando el origen del nuevo estilo de canciones a solo así como algunas técnicas
vocales necesarias para su interpretación. Estas obras están explícitamente conectadas con Giovanni
de’ Bardi y su “Camerata”, de donde, dice Caccini, había aprendido contrapunto. Caccini también explica
su éxito en otras partes de Italia, incluida Roma, y cómo sus canciones circulaban en manuscritos del tal
modo que sentía la necesidad de ofrecer algunas explicaciones a través de la imprenta:
“Si hasta ahora no he publicado nada sobre mi formación musical tras mis lecciones de canto con el
famoso maestro Scipione del Palla, ni sobre otras composiciones de madrigales y arias hechas por mí
en distintos momentos, es porque lo considero poco importante. Me parecía que estas obras mías ya
habían recibido el honor suficiente —en realidad más de lo que merecen— al haber sido constantemente
interpretadas por los más famosos cantantes de Italia, hombres y mujeres, y por otras personas nobles
que son amantes de la profesión. Pero ahora veo cuántas de ellas circulan aquí y allá; además, veo que
algunos errores: crescendos y decrescendos vocales, esclamazioni, trémolos y trinos y otros
embellecimientos del buen estilo vocal que son usados indiscriminadamente. Así me he visto en la
necesidad (también aconsejado por amigos) de publicar estas piezas mías y en la primera edición
explicar a mis lectores a través del presente prólogo las razones que me llevaron a hacer este tipo de
canciones para voz solista.”
Las obras de Caccini de hecho se han conservado en un buen número de manuscritos de finales del
siglo XVI y principios del XVII (las más tempranas fechadas a mediados de la década de 1570) y con
frecuencia presentan importantes diferencias con la versión publicada. Parece que al menos en este
aspecto Caccini parece decir la verdad.
Le nuove musiche contiene doce madrigales y diez arias, todas para voz a solo y bajo continuo,
separadas por un breve extracto de su obra compuesta para Il rapimento di Cefalo (el principal
entretenimiento de la celebración de la boda de 1600 en Florencia). Los madrigales presentan la forma
poética típica usada en los madrigales polifónicos durante los siglos XVI y XVII —una secuencia de
versos heptasílabos y endecasílabos de rima libre— basado en un tema igualmente típico: el dolor del
amor. El madrigal ‘Perfidissimo volto’ de Caccini es un ejemplo clásico:
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Perfidissimo volto, A7 Perfidísimo rostro,

ben l'usata bellezza in te si vede B11 Muy bien se ve en ti tu acostumbrada belleza
Ma non l'usata fede. B7 Pero no la acostumbrada fe.
Già mi parevi dir: “Quest'amorose C11 Ya me parecía oírte decir: “Estas amadas
5 Luci che dolcemente D7 luces que dulcemente
rivolgo à te, sì bell'e sì pietose, C11 dirijo hacia ti, tan bellas y piadosas,
prima vedrai tu spente, D7 verás tú apagadas
Che sia spento il desio ch'à te le gira.” E11 antes que se acabe el deseo que las lleva a
ti”
Ahi, che spento è'l desio, F7 Ay, que apagado está el deseo,
10 Ma non è spento quel per cui sospira E11 ¡Pero no está apagado aquel por quien
suspira
l'abbandonato core! G7 el abandonado corazón!
O volto troppo vago e troppo rio, H11 Oh rostro demasiado deseosa y demasiado
malvada,
perchè se perde amore G7 ¿por qué si pierde amor
Non perdi ancor vaghezza, I7 no pierdes también hermosura;
15 o non hai pari alla beltà fermezza? I11 o no tienes tanta belleza como firmeza?
Caccini adopta el estilo típicamente declamatorio que fluctúa entre el recitativo y la escritura
ligeramente más melódica que podríamos denominar arioso. También repite los últimos cuatro versos del
poema para resultar en una forma ABB, lo cual tampoco era infrecuente en los madrigales polifónicos. El
principal interés, no obstante, está en la parte vocal a la cual el intérprete debe añadir la ornamentación
apropiada. Así, el resultado final depende tanto del compositor como del intérprete.
Las arias lo son todas en el sentido técnico del término (esto es, misma melodía sobre un poema
articulado en estrofas), pero en unos casos con un estilo declamatorio más claro que en el caso de los
madrigales, y en otros con una melodía en ternario con aires de danza que puede tener reminiscencias
de los versos de cuatro y ocho sílabas de los coros de Euridice de Rinuccini y Peri comentados antes.
??????A????
Belle rose porporine, A8 Bellas rosas púrpuras,
che tra spine A4 que entre espinas
sull’aurora non aprite, B8 sobre el aurora no abrís,
ma ministri degli amori C8 sino que ministras de los amores
5 bei tesori C4 custodiáis
di bei denti custodite. B8 bellos tesoros de bellos dientes.
Dite, rose preziose, A8 Decid, rosas preciosas,
amorose, A4 amorosas,
dite ond’è che s’io m’affiso B8 Decid ¿dónde es que de repente
10 nel bel guardo acceso ardente C8 deshacéis vuestra sonrisa
voi repente C4 si yo me fijo
disciogliete un bel sorriso? B8 en la bella y encendida mirada ardiente?
(siguen otras cuatro estrofas
Giovanni de’ Bardi y Vicenzo Galilei no dudarían en despreciar esas arias melodiosas como intentos
frustrados de la recuperación de la antigüedad griega y romana. Sin embargo, éstas pasaron a dominar
ampliamente el contenido de los libro de canciones de las décadas de 1610 y 1620 como el nuevo estilo
de tiempo ternario que también tuvo su impacto en la ópera de los 1630 y 1640. De hecho, la tensión
inherente entre música subordinada al texto (como en los recitativos de Peri y los madrigales de Caccini)
y música como arte superior (como en los coros de Pers y las arias de Caccini) iba a ser una constante
en toda la producción musical del Barroco.
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Archivo: 2.9. Conclusiones

2.9. Conclusiones
Las canciones a solo estuvieron bien presentes durante el Renacimiento, al menos en la práctica
interpretativa; aunque mucha de la música de esa etapa había sido publicada en formato de particellas o
partes sueltas, es evidente que el madrigal polifónico pudo haber sido interpretado de formas muy
diversas que incluían una voz solista con acompañamiento instrumental. La improvisación con voz
solista (particularmente en la poesía épica) está también muy documentada durante los siglos XV y XVI,
a pesar de que (por razones obvias) apenas han llegado hasta nosotros pruebas musicales concretas.
Además, durante el siglo XVI también se compusieron canzonettas melódicas y homofónicas así como
otros estilos más “populares” que inspiraron a Caccini en sus arias de Le nuove musiche. En parte, esta
flexibilidad hacia el medio interpretativo era resultado de la expansión del mercado musical del momento
provocado también por el surgimiento de la imprenta musical. Pero la canción a solo era además un
género muy apreciado como la forma máxima de virtuosismo en los entretenimientos cortesanos,
haciendo que las cortes del norte de Italia contrataran a los mejores virtuosos de la época: el ejemplo
clásico es la corte de Alfonso II d’Este, Duque de Ferrara, con sus famosos concerto di donne (un grupo
de cantantes predominantemente femeninas). Como hemos visto, el canto a solo era percibido por los
humanistas como una forma apropiada que hizo que la ópera temprana y la “nueva música” florentina se
pareciera mucho más al “Renacimiento” que al “Barroco” en el propósito, más que en el estilo.
Sin embargo, aunque la visión de los manuales convencionales de musicología debe ser
reconsideraba en algunos de sus planteamientos, es cierto que en torno al año 1600 había un
sentimiento de que algo nuevo estaba ocurriendo en música. Ese “algo nuevo” implicaba la
responsabilidad por parte de la música de representar el texto y despertar emociones; también implicaba
poner al intérprete en una posición mucho más destacada de la que había tenido hasta entonces. La
etapa de finales del siglo XVI y comienzos del XVII quizá se caracteriza, mejor que de ningún otro modo,
por la experimentación de los estilos antiguos mezclados con los nuevos y los debates y dilemas que
desde entonces han permanecido soterrados en la tradición occidental. Esto es lo que hace que este
periodo sea tan difícil de etiquetar y, precisamente por esto, sea tan fascinante.
Archivo: 2.10. Bibliografía

2.10. Bibliografía
Las siguientes historias de la música son útiles para obtener una introducción al tema, aunque como
sugiere este módulo, sus planteamientos pueden a veces ser problemáticos
La literatura musicológica más relevante sólo está disponible en inglés e italiano. Este módulo se
basa en secciones de las siguientes referencias:
Tim Carter: Music in Late Renaissance & Early Baroque Italy (Londres: Batsford, 1992)
Tim Carter: Music, Patronage and Printing in Late Renaissance Florence (Aldershot: Ashgate, 2000)
Claude V. Palisca: Girolamo Mei (1519-1594): Letters on Ancient and Modern Music to Vincenzo
Galilei and Giovanni Bardi. A Study with Annotated Texts, Musicological Studies and Documents, vol. 3,
2nd edn (New York: American Institute of Musicology, 1977)
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Claude V. Palisca: The Florentine Camerata: Documentary Studies and Translations (New Haven &
London: Yale University Press, 1989), que contiene la mayoría de la documentación original relacionada
con la Camerata Florentina
William V. Porter: “Peri and Corsi's Dafne: Some New Discoveries and Observations”, Journal of the
American Musicological Society, 18 (1965), 170–96, donde se discuten los fragmentos conservados de
Dafne, la primera ópera de Jacopo Peri.
Además, hay que añadir otras obras de Claude Palisca, posiblemente el investigador más destacado
sobre la teoría musical del humanismo del siglo XVI. Sus trabajos más importantes son:
Claude V. Palisca: Studies in the History of Italian Music and Music Theory (Oxford: Clarendon
Press, 1994) que incluye los siguientes artículos: “Vincenzo Galilei and Some Links Between ‘Pseudo-
Monody’ and Monody” (pp. 346–63), “The First Performance of Euridice” (pp. 432–51), “Peri and the
Theory of Recitative” (pp. 452–66). El primero discute la proto-monodía, el segundo presenta nuevos
materiales de archivos y otra información relacionada con Euridice de Peri, y el tercero ofrece nuevos
modos de analizar y pensar la música de esta época.
El “padre fundador” de la investigación en este campo fue el gran musicólogo italiano Nino Pirrota, a
quien la mayoría de la investigación reciente en este campo (incluidos mis trabajos) debe mucho. Sus
referencias más destacadas son:
Nino Pirrotta: Li due Orfei: da Poliziano a Monteverdi (Turín: Einaudi, 1975 segunda edición), con
traducción al inglés Music and Theatre from Poliziano to Monteverdi (Cambridge: Cambridge University
Press, 1982).
Nino Pirrotta: “Temperaments and Tendencies in the Florentine Camerata”, en Nino Pirrotta Music
and Culture in Italy from the Middle Ages to the Baroque: A Collection of Essays (Cambridge, Mass.:
Harvard University Press, 1984), 217–34.
Archivo: 2.11. Preguntas frecuentes

2.11. Preguntas frecuentes
1. ¿Cuáles son las principales caracterísitcas estilísticas que se usan convencionalmente para
distinguir la música renacentista de la música barroca?
Por lo general, estas características se articulan a través de una serie de oposiciones: contrapunto
frente a armonía; pensamiento horizontal (lineal) frente a un pensamiento vertical; escritura
fundamentalmente para voces frente a escritura fundamentalmente para voz (o voces) con
acompañamiento instrumental; modalidad frente a tonalidad; balance y contención frente a exceso y
desequilibrio; énfasis en la composición frente a énfasis en la interpretación. El caso clásico es el de
Mandred Bukofzer: La música en la época barroca. De Monteverdi a Bach (Madrid: Alianza, 1986, ed.
original de 1947), 30-31, donde los títulos de las columnas han sido erróneamente intercambiados. Sin
embargo, este planteamiento es altamente problemático ya que refleja una serie de abstracciones que
rara vez se pueden relacionar con realidades musicales.
2. ¿De qué modo pueden la ópera temprana y la canción a solo ser consideradas representativas
más del “Renacimiento” que del “Barroco”?
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Fundamentalmente a través de la conexión de la ópera y la canción a solo con el Humanismo

renacentista, cuyo ideal era la imitación de la Antigüedad griega y romana para el avance de las artes y
las ciencias, aunque en buena medida depende de hasta qué punto uno considera la visión del
Humanismo como un elemento definitorio esencial del Renacimiento o más bien como un impulso
separado (que en realidad perduró hasta bien entrado el siglo XIX). También hay que mencionar que la
ópera temprana y la canción a solo implicaba ciertas prácticas interpretativas conocidas durante el
Renacimiento, a pesar de que apenas se hayan conservado pruebas musicales debido a la naturaleza
improvisatoria de estas prácticas.
3. ¿Qué objetivos perseguían mecenas como Giovanni de’ Bardi y Jacopo Corsi cuando participaron
en estos experimentos musicales?
La respuesta obvia, por mundana que parezca, es que pretendía llamar la atención del Gran Duque
y así ascender en el círculo social. No hay duda que tanto Bardi como Corsi estaban interesados en las
artes en general, como buenos nobles del periodo, y que imitaban modelos de comportamiento
establecidos por los manuales de etiqueta cortesana como el Libro del cortegiano de Baldassare
Castiglione. Sin embargo, las artes también granjeaban un ascenso social y la apertura a nuevas
oportunidades mediante el establecimiento de redes sociales.
4. ¿Por qué, al final, la corte florentina prefirió los intermedios en vez de la ópera como modo de
celebración cortesana?
Los intermedios eran espectaculares, fáciles de montar y su interpretación alegórica era fácil de
entender. Por lo tanto, desempeñaban mejor su función de servir como propaganda política. Euridice de
Peri se montó sobre un escenario relativamente pequeño, sus recitativos fueron percibidos como un
estilo algo tedioso y, en general, dio la impresión de tratarse de un ejercicio “académico”. Quizá,
además, la ópera era simplemente demasiado nueva para una corte como la de Florencia que era
esencialmente conservadora en sus gustos y prácticas.
5. ¿Qué aspectos de Euridice de Peri y Le nuove musiche de Caccini pueden considerarse que
implican un retorno a modelos de la Antigüedad clásica?
La preminencia del texto sobre la música, el uso de una voz solista, el estilo declamatorio, el uso de
la música para el drama de un modo que se pensaba habitual en la Antigüedad. Debemos recordar, no
obstante, que Peri llegó a admitir (en el prefacio de Euridice) que él no reivindicaba la recuperación
directa de una práctica antigua y que no se conocían ejemplos directos de la Antigüedad (al margen de
descripciones teóricas) que pudieran servir para la imitación.
6. ¿Por qué tantas óperas y obras similares de principios del siglo XVII se han perdido?
Una posible respuesta, por supuesto, es por los avatares del tiempo. Pero hay otros aspectos que
ayudan a matizar esta contestación facilona. Relativamente pocas óperas de esta época (de hecho, de
todo el siglo XVII y XVIII) se imprimieron, así que las que se han conservado están en manuscrito. Al
menos durante el primer tercio del siglo XVII, la ópera era habitualmente una forma de interpretación
para ocasiones únicas y especiales y por tanto no había necesidad de preservar los materiales. Algunas
excepciones son Euridice de Peri, Euridice de Caccinni (y Orfeo de Monteverdi de 1607): la impresión de
la ópera de Peri tenía fines conmemorativos mientras que la de Caccini era en esencia competitiva.
7. Si leyeras un libreto de una ópera de comienzos del XVII, ¿cómo podrías saber qué pasajes
fueron probablemente puestos en música como recitativos y qué pasajes en otro estilo musical?
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El recitativo es normalmente un texto en versos sueltos —versos heptasílabos y endecasílabos de

rima libre— mientras que los textos de arias y coros tienen un esquema rítmico más regular,
generalmente articulados en estrofas y a veces con versos tetrasílabos, pentasílabos u octosílabos. Esto
se aplica también a la mayoría de los textos italianos de los siglos XVIII y XIX (hasta el Puccini
temprano)
8. ¿Qué problemas esperarías encontrar si tuvieras que preparar la interpretación de una canción de
Caccini y dónde buscarías para encontrar las soluciones apropiadas?
Los principales aspectos son: (a) cómo realizar el bajo continuo (qué instrumentos acompañantes
elegir; cómo improvisar la realización armónica); y (b) cómo realizar la ornamentación de la línea vocal
de un modo apropiado. El prefacio de Caccini en Le nuove musiche ofrece una guía bastante detallada
sobre éstos y otros asuntos interpretativos, aunque un lector moderno puede tener dificultades para
entender siempre sus palabras o tener la impresión de que tiene una información completa.
9. ¿Qué lección se puede aprender de este módulo sobre las historias de la música generales?
Un problema obvio es la periodización de la historia de la música y el modo en que creamos

etiquetas y límites para distinguir lo que no siempre son realidadas históricas. Otro es hasta qué punto el
discurso convencional de las historias de la música incluyen los contextos culturales, políticos y sociales
más amplios que, en buena medida, influyen directamente en la práctica musical. Por ejemplo, tanto
Euridice como Le nuove musiche pueden verse como una respuesta a una problemática puramente
musical a finales del XVI y comienzos del XVII, pero es evidente que ambas obras están también
influenciadas por el ambiente cultural e incluso por los objetivos políticos de los gobernantes (Ia ópera
como una potencial manifestación de esplendor político, o las canciones como una forma de articular un
sentido de identidad cortesana).
Archivo: 2.12. Recomendaciones para profundizar

2.12. Recomendaciones para profundizar
La pregunta 9 de la sección de Preguntas más frecuentes es un acicate para identificar los temas
menos tratados en este módulo. Uno es el sentido más amplio de los términos Renacimiento y Barroco,
el significado que tienen en el arte en general y cómo llegaron a aplicarse a la música de estos periodos.
Si creemos que la música es una parte del contexto político, social y cultural de un determinado
momento, tenemos que asumir espacios comunes entre la música y el resto de las artes —incluso
aunque el medio de expresión sea diferente— e incluso entre la música y la sociedad. Pero el modo en
que se producen estas relaciones es un asunto polémico que de hecho permanece en el centro de lo
que significa ser un historiador de la cultura.
Otro asunto que merece la pena ampliar es el análisis más detallado de los documentos
conservados de esa época que versan sobre música. Muchos de ellos fueron publicados en la propia
época en los prefacios de ediciones musicales y de tratados. La lectura de estos materiales debe
realizarse con cautela (al igual que con cualquier otro documento): la gente no siempre dice la verdad
cuando escribe, ni siempre lo hacen pensando en la posteridad. Con todo, hay una respetable cantidad
de literatura disponible que nos permite situar la música bien relacionada con su contexto.
Finalmente, en este módulo se profundiza sobre la discusión técnica de la propia música. En parte,
porque tiene un carácter introductorio para la asignatura de historia de la música, pero en parte también
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como reflejo de los problemas que presenta el análisis musical aplicado a este periodo: el investigador
no ha desarrollado un vocabulario analístico y crítico apropiado para explicar la música del Renacimiento
y el Barroco temprano. Sin duda, esta situación se debe a que el énfasis de esta música está puesto en
el texto, que se convierte en un foco de atención del análisis, más que en la propia naturaleza de la
música. Otra razón, sin embargo, es que el musicólogo está de alguna forma perdido e incapacitado
para tratar con una música tan distante en el tiempo. En este sentido, el musicólogo es casi como un
etnógrafo, cuyo esfuerzo se centra en culturas no occidentales, que debe ser cuidadoso en trazar una
línea entre similitudes y diferencias: el Renacimiento y el Barroco temprano pueden ser parte de la
tradición occidental, pero también son muy distintos de lo que nosotros asociamos hoy con esa tradición.
Incluso si un estudiante está tentado de profundizar algo en estas cuestiones —en las que, en
verdad, con rapidez se llega a planteamientos de naturaleza filosófica— debiera estar preparado para
leer y criticar narraciones convencionales en las historias de la música sobre este periodo. También
debiera estar preparado para trabajar directamente con la música. Es verdad que Euridice de Peri
requiere cierta preparación para poder ser comprendida, pero también lo es que las canciones de
Caccini son efectivas e incluso emotivas si son bien interpretadas. Conseguir desarrollar una nueva
sensibilidad hacia la música de este periodo era, también, otro de los objetivos de este módulo.
Archivo: 2.13. Audiciones y partituras

A7: Hª DE LA MÚSICA II UD 1 Módulo 2: La música en Florencia a finales del siglo XVI y principios del XVII i
AUDICIONES Y PARTITURAS
Obras citadas en el módulo
Audición 1. Jacopo Peri, Euridice: Per quel vago boschetto. Audición: Soprano (Dafne): Sylva Pozzer.
La compagnia dei Febi Armonici. Dir: Anniabale Cetrangolo. Pavane Records ADW 7372/3, 1995 (6.6
MB). Partitura (pdf, 316 KB): L'Euridice: Opera in musica, edición y realización del continuo de Luigi
Torchi, L’Arte Musicale in Italia, vol. 6 (Milán, Ricordi, 1968).
Audición 2. Jacopo Peri, Euridice: Biondo arcier, che d'alto monte. Audición: Coro. La compagnia dei
Febi Armonici. Dir: Anniabale Cetrangolo. Pavane Records ADW 7372/3, 1995 (3.6 MB). Partitura (pdf,
156 KB): L'Euridice: Opera in musica, edición y realización del continuo de Luigi Torchi, L’Arte Musicale
in Italia, vol. 6 (Milán, Ricordi, 1968).
Audición 3. Jacopo Peri, Erudice: Gioite al canto mio, selve frondose. Audición: Tenore (Orfeo): Luca
Dordolo. La compagnia dei Febi Armonici. Dir: Anniabale Cetrangolo. Pavane Records ADW 7372/3,
1995 (4.8 MB). Partitura (pdf, 166 KB): L'Euridice: Opera in musica, edición y realización del continuo
de Luigi Torchi, L’Arte Musicale in Italia, vol. 6 (Milán, Ricordi, 1968).
Audición 4. Emilio de’Cavalieri, O che nuovo miracolo [=Il ballo dell’Granduca] de Intermedii (1589) per
“La pellegrina”. Audición: Tessa Bonner (soprano), Emma Kirkby (soprano), Emily van Evera (soprano),
Nigel Rogers (tenor). Taverner Consort, Dir.: Andrew Parrott, EMI CDC 7 47998 2 (1988). (5.1 MB).
Partitura (pdf, 633 KB): Musique des Intermédes de “La Pellegrina” (Les Fétes du Mariage de Ferdin
and de Médicis et de Crhistine de Lorraine, Florence 1598), ed. D. P. Walker (París, CNRS, 1963),
Ballo “O che nuovo miracolo” a 5 de Cavalieri (del Sexto Intermedio), pp. 140-154.
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Audición 5. Emilio de’Cavalieri (o Antonio Archilei), "Delle più alte sfere" de Intermedii (1589) per “La
pellegrina”. Audición: Emma Kirkby (soprano). Taverner Consort, Dir.: Andrew Parrott, EMI CDC 7
47998 2 (1988). (6.3 MB).
Audición 6. Giulio Caccini, "Perfidissimo volto" de Le nuove musiche (Florencia, 1601-02)”. Audición:
Nella Anfuso (soprano). Stilnuovo (2005). (6.9 MB).
Audición 7. Giulio Caccini, "Belle rose porporine" de Le nuove musiche (Florencia, 1601-02)”.
Audición: Tania D'Althann (soprano); Accademia Claudio Monteverdi, Dir. Hans Ludwig Hirsch. ARTS,
47203-2 (2005). (5.9 MB).
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Módulo 3: Claudio Monteverdi (1567-1643) http://rioja.blackboard.com/webct/urw/tp3078128054031.lc3...
Vista imprimible de: Módulo 3: Claudio Monteverdi (1567-1643)
Archivo: MÓDULO 3: Claudio Monteverdi (1567-1643)

UNIDAD DIDÁCTICA 2. Lugares, personas y géneros musicales (1600-1750)
MÓDULO 3. Claudio Monteverdi (1567-1643)
AUTORES Tim Carter (Traducción Miguel Ángel Marín)

A7: Hª DE LA MÚSICA II UD 2 Módulo 3: Claudio Monteverdi
3.1. Resumen
Este módulo presenta un análisis de la vida y las obras de Claudio Monteverdi (1567–1643), sin duda el compositor más
importante de la música de finales del Renacimiento y comienzos del Barroco en Italia. Formado en su ciudad natal, Cremona, se
trasladó a Mantua en 1590 o 1591 para formar parte de los músicos de la corte del Duque Vincenzo Gonzaga. En 1612 dejó su
puesto en Mantua y en 1613 se trasladó a Venecia, donde fue nombrado maestro de capilla en la Basílica de San Marcos, donde
pasó el resto de su vida. Monteverdi compuso y publicó música de casi todos los géneros importantes y en los diversos estilos de
su tiempo, incluyendo obras profanas, religiosas y teatrales. También ejerció una influencia importante en el desarrollo futuro de la
música, no sólo a través de sus composiciones sino también de sus discípulos.
Estudiar su vida nos permitirá conocer cómo los músicos de su época se formaban y conseguían un puesto de trabajo.
También nos permitirá analizar la influencia de los sistemas de patronazgo y del contexto político, social y cultural en el que se
enmarcaba la producción musical. A través de sus obras se obtiene un panorama sobre los géneros y los estilos musicales en un
momento en que se configura el periodo que más tarde sería conocido con el nombre de “barroco”. Su obra también revela un
enorme poder que aun hoy conmueve al oyente.

3.2. OBJETIVOS
• Conocer la vida y las obras de uno de los compositores italianos más significativos en la transición del Renacimiento
al Barroco.
• Situar su vida y sus obras en un contexto más amplio que ayude a su comprensión.
• Adquirir las herramientas analíticas y críticas para discutir la música de este periodo.
• Explorar el papel que este tipo de estudios biográficos desempeña en la investigación musicológica.
Archivo: 3.3. Cremona

3.3. Cremona
Monteverdi nació en Cremona (fue bautizado el 15 de mayo de 1567), hijo de un médico, Baldassare (nació c. 1542) y
Maddalena Zignani (casados en 1566). Su hermano menor Giulio Cessare (bautizado el 31 de enero de 1573) también llegó a ser
músico.
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El joven Monteverdi fue un músico precoz, publicando su primera colección, la obra a tres voces Sacrae cantiunculae
(dedicatoria fechada el 1 de agosto de 1582) con sólo 15 años. En ésta se declara discípulo de Marc’Antonio Ingegneri, maestro de
capilla de la catedral, a quien dedicó otras cuatro publicaciones posteriores. Este aprendizaje pudo haber sido privado, ya que no
se ha documentado la entrada de Monterverdi en el coro de la catedral. Sí es seguro que Ingegneri, un compositor de mérito, le dio
a su alumno una sólida formación en contrapunto; presumiblemente Monteverdi también recibió lecciones de canto —que luego
enseñó— y ciertamente de algunos instrumentos (la viola da gamba y da braccio). Cuando llegó el momento de buscar su primer
empleo, se dirigió primero a Verona (su Primer Libro de Madrigales está dedicado a un influyente patrón, el Conde Marco Verità, en
enero de 1587), y luego a Milán, donde interpretó la viola para Giacomo Ricardi, a quien dedicó el Segundo Libro de madrigales (el
último que menciona a Ingegneri) en enero de 1590. Finalmente fue nombrado “suonatore di viola” de Vincenzo Gonzaga, Duque
de Mantua.
Archivo: 3.4. Mantua

3.4. Mantua
Monteverdi se trasladó a Mantua en torno a 1590 o 1591. Los Gonzaga tenían a su servicio a un grupo selecto de músicos
para las funciones de la corte, encabezados por el renombrado Giaches de Wert, cuya influencia se dejó sentir inmediatamente en
el Tercer Libro de Madrigales dedicado al Duque Vincenzo el 27 de junio de 1592. Los poetas y artistas asociados con Mantua y
con la cercana Ferrara (los Gonzaga eran aliados políticos con los Duques d’Este) también conformaron un ambiente fértil, una
influencia que se dejó ejercer en general en todos los músicos de Mantua y sus cantantes virtuosos. El tercer libro también propició
un vínculo con el impresor veneciano Ricciardo Amadino que duraría 20 años.
En Mantua, Monteverdi comenzó su carrera profesional desde el puesto más bajo, aprendiendo los entresijos del mundo
cortesano, una relación que se reforzó tras su matrimonio (el 20 de mayo de 1599) con la cantante de la corte Claudia Cattaneo,
hija a su vez de un músico. Pero la reputación de Monteverdi pronto creció: sus obras aparecieron publicadas en varias antologías
y comenzó a ser respetado entre sus colegas, como demuestra su posición principal entre los músicos que acompañaron al Duque
Vincenzo en su viaje a Hungría (de junio a noviembre de 1595) para combatir contra los turcos, y en su expedición a la ciudad
flamenca de Spa (de junio a octubre de 1599). Posiblemente también se encontraba entre los músicos que viajaron con el Duque a
Florencia para la conmemoración de la boda de Maria de’ Medici y Enrique IV en octubre de 1600. El hecho de que el sucesor de
Wert en 1596 fuera el anciano Benedetto Pallavicino fue probablemente más un asunto de procedimientos administrativos que de
talento.
Tras la muerte de Pallavicino en noviembre de 1601, Monteverdi fue finalmente nombrado maestro de música del Duque
Vincenzo Gonzaga. Recibió entonces el título de ciudadano de Mantua (en 1602) y se trasladó a una casa más cercana al palacio
ducal. En estos años imprimió su Cuarto Libro de Madrigales (dedicado a la Accademia degli Intrepidi, publicado en Ferrara el 1 de
marzo de 1603) y Quinto Libro (dedicado al Duque Vincenzo Gonzaga el 30 de julio de 1605). Sus obligaciones en la corte incluían
la enseñanza (entre otros, del tenor Francesco Campagnolo y la joven soprano Caterina Martinelli), la dirección musical de la
capilla y la composición de obras teatrales. De estos momentos data el ballo, Gli amori di Diana ed Endimione, para el carnaval de
1604–5 y la ópera Orfeo, encargo del heredero al trono el Príncipe Francesco Gonzaga, para el Carnaval de 1606–7; el libreto era
del poeta cortesano Alessandro Striggio. Su música también comenzó a interpretarse en otros lugares de Europa. Hubo cinco
interpretaciones de sus obras en Salzburgo entre 1614 y 1619, probablemente como ocasión de la presencia del tenor virtuoso
Francesco Rasi que había estado algún tiempo en Mantua.
Tras la publicación de los Scherzi musicali (dedicados a Francesco Gonzaga el 21 de julio de 1607), Monteverdi regresó a
Cremona, donde se encontraba su mujer enferma. En esta ciudad sigue componiendo y enviando obras al Duque Vincenzo. El
crecimiento constante de su fama es evidente: los cuatro primeros libros de madrigales fueron reeditados en Venecia y el quinto
contaba ya con una segunda edición. Pero la muerte de su mujer Claudia en septiembre de 1607 fue un trauma que le empujaba a
no volver a Mantua, a pesar de su llamamiento para componer la música que sonaría en las celebraciones de la boda del Príncipe
Francesco Gonzaga y Margarita de Savoya.
Monteverdi compuso finalmente algunos de los intermedios que acompañaron la obra L’idropica de Gabriello Chiabrera: el
Ballo delle ingrate, y una nueva ópera, Arianna, con librero de Ottavio Rinuccini. La composición de Arianna comenzaría
probablemente a finales de octubre de 1607. En esos momentos el músico florentino Marco da Gagliano había sido contratado por
la corte de Mantua para asumir las mismas funciones compositivas de Monteverdi. Su Dafne fue interpretada durante el Carnaval
de 1608 y Monteverdi con amargura escribió (2 de diciembre de 1608) el crédito que su rival estaba adquiriendo en la corte. Tanto
Arianna como el Ballo delle ingrate fueron revisadas por orden de la Duquesa Eleonora Medici-Gonzaga, quien no parecía disfrutar
de las obras. Además, la muerte en marzo de la soprano Caterina Martinelli, quien iba a interpretar el papel de Arianna en la ópera,
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fue un sobresalto añadido. Con la sustitución de ésta por la cantante Virginia Ramponi-Andreini, la ópera fue interpretada el 28 de
mayo con gran éxito, cuando el famoso Lamento d’Arianna (la única parte de la obra que sobrevive) hizo llorar a la audiencia.
Monteverdi regresó a Cremona en un estado depresivo, causado por el deplorable trato que estaba recibiendo en Mantua. La
confirmación por parte del Duque Vincenzo de un considerable aumento de salario hizo que volviera a Mantua. En el verano de
1609 compuso nueva música para el Duque y participó activamente en la selección de los músicos de ingreso a su servicio. A
principios del año siguiente, la llegada a la corte de la soprano Adriana Basile originó la composición de nuevas obras, incluyendo
la versión polifónica del Lamento d’Arianna que posteriormente se incluiría en el Sexto Libro de Madrigales. Sin embargo, el autor
continuaba intranquilo. La publicación de su Missa...ad vespere (con dedicatoria fechada el 1 de septiembre de 1610) fue seguida
de un viaje a Roma para entregar un ejemplar a su dedicatario, el Papa Pablo V. Oficialmente, el viaje perseguía lograr un puesto
para su hijo Francesco en el seminario, pero los oficiales de la corte sospechaban que, en realidad, Monteverdi estaba buscando
un nuevo puesto y pronto su fidelidad a los Gonzaga comenzó a cuestionarse.
Nada viene de Roma. El entusiasmo de Monteverdi por los conciertos vespertinos de los viernes en el palacio de los Gonzaga
(descritos en las cartas al Cardenal Fernando en diciembre de 1610 y enero de 1611), así como el envío de un Dixit Dominus a
ocho voces y otras obras al Príncipe Francesco el 26 de marzo de 1611 quizá buscaran aplacar el recelo de sus mecenas. Sus
libros de madrigales tercero, cuarto y quinto fueron reimpresos de nuevo en 1610-11 (y la Messa ‘In illo tempore’ de 1610, en
Amberes en 1612). Pero la interpretación de los salmos de Monteverdi en Módena en la Navidad de 1611 fue un fracaso y la
situación se agravó considerablemente. Cuando Francesco Gonzaga fue nombrado Duque tras la muerte de Vincenzo (18 de
febrero de 1612), la economía de la corte se redujo. Esta situación además de las intrigas del músico favorito del Cardenal
Fernando, Santi Orlandi, provocaron el despido del músico y su hermano el 29 de julio. Monteverdi regresó a Cremona y visitó
Milán. La muerte repentina del Duque Francesco el 22 de diciembre de 1612 y la ascensión del Cardenal Ferdinando como regente
favoreció aun más a Orlandi, nombrado maestro de capilla. Sólo la suerte hizo que mejoraron las cosas a mediados de 1613. Giulio
Cesare Martinengo, maestro de capilla en la Basílica de San Marcos en Venecia, murió el 10 de julio y Monteverdi concursó para
cubrir el puesto presentando una misa. Finalmente fue nombrado el 19 de agosto de 1613 con un salario de 300 ducados,
estableciéndose en Venecia a principios del mes de octubre.
Archivo: 3.5. Venecia

3.5. Venecia
Al poco de llegar a Venecia, Monteverdi publicó el Sexto Libro de Madrigales a mediados de 1614 (significativamente, sin
dedicatoria). San Marcos era ciertamente una prestigiosa institución en el ritual veneciano, a pesar de que su capilla de música
había decaído mucho tras varios maestros mediocres. Monteverdi dedicó su primer año a reorganizar la capilla, además de asumir
sus obligaciones compositivas e interpretativas, un trabajo por el que recibía un buen salario.
Las obligaciones de Monteverdi en San Marcos aparecen descritas en algunas de sus cartas y otras fuentes, a pesar de lo cual
no se conocen con toda precisión. Debía dirigir, y a veces también componer, la música necesaria para fiestas especiales como la
Semana Santa, la Fiesta de San Marcos, la Fiesta de la Cruz, el día de la Ascensión, la Fiesta de la Redención, el día de Santa
Justina (aniversario de la victoria de Lepanto), Todos los Santos y la misa y las vísperas del Día de Navidad. Además, también
proporcionaba la música de las celebraciones más importantes de la ciudad y las promocionadas por otras iglesias venecianas.
Sus mecenas de San Marcos tenían pues buenas razones para estar satisfechos con el nombramiento de Monteverdi y decidieron
aumentar su salario a 400 ducados en 1616.
Ferdinando Gonzaga parece que lamentó la pérdida de tan distinguido compositor, haciendo varios intentos por hacer regresar
a Monteverdi a Mantua. Además le encargó regularmente nuevas composiciones que Monteverdi no siempre pudo rechazar: aún
seguía siendo un ciudadano y súbdito de Mantua. Así, el ballo Tirsi e Clori (posteriormente incluido en su Séptimo Libro de
Madrigales) fue interpretado en Mantua en 1616, compuso otras obras hasta 1622 y dejó inconcluso el intermedio Le nozze di
Tetide para la boda del Duque con Caterina de’ Medici.
Monteverdi mantuvo además contactos con otras ciudades italianas. En 1614 envió una copia de su sexto libro y otras obras al
poeta Angelo Grillo; recibió la invitación de Rinuccini para visitar Florencia en 1617; asistió a un encuentro de la Academia dei
Floridi en Bolonia y en 1623-24 envió música a Cesar d’Este, Duque de Módena. También cultivó estrechos lazos con los mecenas
venecianos: el Lamento de Apollo se interpretó en el palacio de Giovanni Matteo Bembo, y trabajó ocasionalmente para otros
nobles dando algunos frutos importantes como el Combattimento di Tancredi et Clorinda que se interpretó durante el carnaval de
1624 con el mecenazgo de Girolamo Mocenigo.
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El Combattimento se publicó más tarde en 1638 dentro del Octavo Libro de Madrigales. Tras el Sexto Libro de 1614, el
Séptimo de 1619, el Lamento d’Arianna de 1623 y los Scherzi musicali de 1632, el ritmo de publicaciones disminuyó, ya que no
tenía necesidad de hacerse un nombre. Sin embargo, sus primeros libros de madrigales se seguían reimprimiendo con regularidad
en Venecia y en Amsterdam, y Monteverdi aparecía con frecuencia en las antologías musicales. Su creciente fama hizo que
recibiera ofertas de empleo de distintos lugares como Polonia. Durante una temporada en 1627 trabajó en Parma preparando la
música para la celebración de la boda del Duque de Parma y Margarita de’ Medici y tuvo relación con la dinastía de los Habsburgo
en Viena. Todos estos contactos provocaron ciertos recelos en sus patronos de San Marcos que comenzaron a controlar las salidas
del músico.
Aparte de esto, Monteverdi se asentó en una vida tranquila en la que, además se sus tareas en San Marcos, editó los
madrigales a cuatro voces de Arcadelt (Roma (1627), recibió a los músicos extranjeros, como Heinrich Schütz en su segundo visita
a Venecia (1628-29) y conpuso música por encargo: música de cámara para el embajador inglés y música para la fiesta de Nuestra
Señora del Monte Carmelo (ambas en julio de 1627), cinco sonetos para Giulio Strozzi (I cinque fratelli) en honor al Gran Duque
Ferdinando II y el príncipe Giovanni Carlo de’ Medici para un banquete el 8 de abril de 1628; música para las monjas de San
Lorenzo a comienzos de 1630; la ópera breve Proserpina rapita para la boda de Lorenzo Giustiniani y Giustiniana Mocenigo en
abril de 1630. Los encargos de Mantua disminuyeron con la muerte del Duque Ferdinando Gonzaga el 29 de octubre de 1626: la
ópera La finta pazza Licori fue encargada poco después del nombramiento del Duque Vincenzo II. En estos momentos trató
también de asegurarse una seguridad económica solicitando repetidamente una pensión en Mantua e intentando obtener una
canonjía en Cremona.
La Guerra de la Sucesión en Mantua y la invasión por de las tropas imperiales en julio de 1630 desató varios saqueos en toda
Italia. Una delegación procedente de Mantua encabezada por el antiguo colaborador de Monteverdi, Alessandro Striggio, llegó a
Venecia contagiando involuntariamente la ciudad: cerca de 50.000 habitantes murieron antes del otoño de 1631. Los venecianos
planearon la construcción de una nueva iglesia para conseguir el favor divino: la ceremonia de fundación de Santa María de la
Salud el 1 de abril de 1631 se hizo con música de Monteverdi, quien tomó las órdenes sacras el 16 de abril de 1632, de ahí su
firma como “reverendo” en su segundo libro de Scherzi musicale (publicado el 20 de junio de 1632). No está claro si esta decisión
fue provocada por su devoción o por conveniencia, aunque es cierto que su nueva situación le acarreó algunos ingresos
adicionales.
En la década de 1630, los lazos de la asociación de Monteverdi con los Habsburgo en Viena se fortalecieron: para la
coronación del Emperador Ferdinand III a finales de 1636 escribió el ballo Volgendo il ciel per l’immortal sentiero, y algunas piezas
del octavo libro están asociadas con el nuevo emperador (a quien dedicó la publicación datada el 1 de septiembre de 1638). En su
prefacio, Monteverdi explica el llamado género concitato desarrollado en el Combattimento di Tancredi et Clorinda. Eleonora
Gonzaga fue, por su parte, dedicataria de la Selva morale e spirituale (1 de mayo de 1641). Por el momento se desconoce si el
manuscrito de la ópera Il ritorno d’Ulisse in patria conservado ahora en Viena es también reflejo de las conexiones de estos años.
Las contribuciones de Monteverdi a la nueva ópera “pública” en Venecia (establecida en 1637) fueron significativas. Arianna
fue de nuevo puesta en escena para inaugurar el Teatro San Moisè en el carnaval de 1640, y más tarde se produjo Il ritorno
d’Ulisse en el Teatro San Cassiano, para ser luego interpretado en Bolonia y repuesto en Venecia en 1641. Su segunda ópera
veneciana, Le nozze d’Enea in Lavina (Teatro SS. Giovanni e Paolo, carnaval de 1641), se ha perdido, aunque en el prefacio del
libreto conservado se alaban las habilidades dramáticas de Monteverdi. Su tercera ópera, L’incoronazione di Poppea (Teatro SS.
Giovanni e Paolo, carnaval de 1643) con la famosa Anna Renzi como Octavia, fue un auténtico éxito. Después de Poppea,
Monteverdi hizo un viaje de seis meses a Lombardía y a Mantua buscando, de nuevo, la garantía de una pensión. Murió en
Venecia el 29 de noviembre después de nueve días de enfermedad y fue enterrado con gran ceremonia con música dirigida por su
asistente y posterior sucesor en San Marcos, Giovanni Rovetta.
La música de Monteverdi disfrutó de numerosas publicaciones póstumas, como la Messa et salmi (1649) y su Noveno Libro de
Madrigales (1651). Su música fue además copiada ampliamente en el norte de Europa, incluyendo las islas Británicas, y sus
madrigales circularon mucho en Alemania. Su influencia en los compositores del barroco tardío, tanto venecianos como de otras
latitudes, es un tema pendiente de estudio detallado, pero ciertamente significativo.
Archivo: 3.6. Los madrigales

3.6. Los madrigales
El joven Monteverdi hizo una entrada progresiva en el mundo de la impresión musical: una primera colección de motetes a tres
voces (1582), después las canzonettas a tres voces (1583) y los madrigales espirituales a cuatro voces (1584), antes de lanzar su
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Primer Libro de Madrigales a cinco voces (1587). Continuó publicando música vocal profana durante toda su carrera, con otros
libros más (el noveno sería publicado póstumamente), además de otras colecciones, aunque su producción profana disminuyó, por
razones obvias, con su traslado a Venecia.
Merece la pena ver con detenimiento la lista de publicaciones profanas de Monteverdi para entender cómo el compositor utilizó
la imprenta para articular su carrera:
Canzonette, libro primo, 3vv (Venecia, Giacomo Vincenti & Ricciardo Amadino 1584)
Madrigali, libro primo, 5vv (Venecia, Angelo Gardano, 1587; reimpresión 1607, 1621)
Il secondo libro de madrigali, 5vv (Venecia, Angelo Gardano, 1590; reimpresión 1593, 1607; 1621.)
Il terzo libro de madrigali, 5vv (Venecia, Ricciardo Amadino, 1592; reimpresión 1594, 1598, 1600, 1604, 1607, 1611, 1615, 1621)
Il quarto libro de madrigali, 5vv (Venecia, Ricciardo Amadino, 1603; reimpresión 1605, 1607, 1611, 1615 (2), 1622, 1644)
Il quinto libro de madrigali, 5vv, bc (Venecia, Ricciardo Amadino, 1605; reimpresión 1606, 1608, 1610, 1611, 1613, 1615 (2),
1620, 1643)
Scherzi musicali, 3vv, insts, bc (Venecia, Ricciardo Amadino, 1607; reimpresión 1609, 1615, 1628)
Il sesto libro de madrigali, con uno dialogo, 5, 7vv, bc (Venecia, Ricciardo Amadino, 1614; reimpresión 1615, 1620, 1639)
Concerto: settimo libro de madrigali, con altri generi de canti, 1–4, 6vv, insts, bc (Venecia, Bartolomeo Magni, 1619; reimpresión
1622, 1623, 1628, 1641)
Lamento d'Arianna...con due lettere amorose in genere rapresentativo, 1v, bc (Venecia, Bartolomeo Magni, 1623)
Scherzi musicali cioè arie, & madrigali in stil recitativo, con una ciaccona, 1, 2vv, inst., bc (Venecia, Bartolomeo Magni, 1632)
Madrigali guerrieri, et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che saranno per brevi episodii frà i canti senza
gesto. Libro ottavo, 1–8 vv, insts, bc (Venecia, Alessandro Vincenti 1638)
Madrigali e canzonette...Libro nono, 2, 3vv, bc (Venecia, Alessandro Vincenti, 1651)
La mayoría de los compositores ligeramente más tempranos utilizaban los libros de madrigales a cinco voces como un primer
vehículo para demostrar sus habilidades compositivas, como hicieron Lucca Marenzio y Giaches de Wert. Monteverdi dedicó su
Libro Primero (1587) al Conde Marco Verità, un prominente mecenas y su Segundo (1590) a Giacomo Ricardo, un alto dignatario
en Milán; claramente, en ambos casos el joven compositor buscaba el apoyo de la nobleza. Los Libros Tercero y Quinto estuvieron
dedicados al Duque Vincenzo Gonzaga, como era de esperar, el Cuarto a la Academia degli Intrepidi en Ferrara, y los Scherzi
musicali de 1607 al Príncipe Francesco Gonzaga. El Libro Sexto no tiene dedicatario, formalizando así la ruptura de Monteverdi con
la corte de los Gonzaga en una declaración de independencia. Con los Libros Séptimo y Octavo, sin embargo, Monteverdi volvió a
vincularse con Mantua, al dedicarlos a Caterina de’ Medici, Duquesa de Mantua, y al Emperador Ferdinand III. Por la historia de los
impresos, está claro que los Libros Tercero, Cuarto y Quinto fueron los más populares. Es también significativo que a partir del
Libro Séptimo (1619) la naturaleza de los libros de madrigales de Monteverdi cambió significativamente: los títulos eran más
poéticos y los contenidos más variados en términos de dotación y estilos. El bajo continuo había pasado también a ser un elemento
fijo. Todos estos cambios reflejan el proceso de transformación más profundo que comenzaba a reflejarse en la incipiente música
barroca.
Archivo: 3.6.1. Un ejemplo temprano

3.6.1. Un ejemplo temprano: “Ecco mormorar l’onde” (Il secondo libro de madrigali a cinque voci, 1590)
Este madrigal tiene el siguiente texto:
Ecco mormorar l'onde En este momento murmuran las olas

E tremolar le fronde y tiemblan las ramas
A l'aura matutin, e gl'arboscelli en el amanecer matutino, y sobre los arbolitos
E sovra i verdi rami i vaghi augelli en las verdes ramas los bellos pájaros
cantar soavemente, cantan suavemente
E rider l'oriente. y el oriente se ríe.
Ecco già l'alb'appare En este momento ya aparece el amanecer
E si specchia nel mare, y se refleja en el mar,
E rasserena il cielo, y da serenidad al cielo,
e imperl'il dolce gelo y hace de perla el dulce frío,
e gli alti monti indora. y hace de oro los altos montes.
O bell'e vagh'aurora O bella y vaga aurora
l'aura è tua messaggiera, e tu de l'aura el aire es tu mensajero como tú lo eres del aire
ch'ogn'arso cor ristaura. que restaura el corazón más seco.
Este es un ejemplo bastante típico de un madrigal a cinco voces de finales del siglo XVI. El texto es pastoril, ensalzando los
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placeres de la naturaleza y su impacto sobre los amantes. También es rico en representaciones metafóricas que debe provocar
la música: el murmullo de las olas, el rumor de las hojas, los pájaros cantando dulcemente, la gentil brisa. Monteverdi respondió
en su composición a estas metáforas al intentar emular la representación musical del texto. Sin embargo, otras partes del texto
son menos propicias para ser representadas musicalmente. Es difícil concebir un símbolo musical equiparable al reflejo del
atardecer en el mar o el hecho de calmar el corazón turbulento del amante. Aquí Monteverdi se contenta con una técnica
musical más genérica, usando la tonalidad y también el balance de la escritura contrapuntística para enfatizar una atmósfera
pacífica. Esta obra no es particularmente difícil de interpretar —Monteverdi parece que tenía en mente a los músicos amateurs,
el mercado típico de los madrigales— y está escrito más para el placer de los intérpretes que el de los oyentes.
Archivo: 3.6.2. La controversia Artusi-Monteverdi

3.6.2. La controversia Artusi-Monteverdi: “Cruda Amarilli, che col nome ancora” (Il quinto libro de madrigali a
cinque voci, 1605)
Aunque el Libro Tercero de madrigales fue publicado justo después de trasladarse a Mantua, el impacto de tal traslado es
mucho más evidente en los Libros Cuarto y Quinto. El gusto musical y literario del Duque Vincenzo Gonzaga y su corte era
ciertamente sofisticado y Monteverdi trabajaba con un grupo de cantantes e instrumentistas de gran talento; por tanto, no es
sorprendente que el compositor comenzara a experimentar nuevas formas de expresar musicalmente un texto y con tesituras más
amplias y virtuosísticas para las partes vocales. El madrigal que abre el Libro Quinto resultó emblemático para este nuevo estilo.
Además, originó una tensa controversia:
Cruda'Amarilli, che col nome ancora, Cruel Amarilli, que con el nombre todavía,
d'amar, ahi lasso, amaramente insegni. amargamente enseñas, oh desdicha, a amar.
Amarilli, del candido ligustro Amarilli, más cándida
più candida e più bella, del cándido ligustro y más bella,
ma de l'aspido sordo pero del áspide sorda
E più sorda e più fera e più fugace, más sorda y más feroz y más fugaz,
poichè col dir t'offendo, ya que con el hablar te ofendo,
I' mi morro tacendo. me moriré callando.
El texto es un extracto de un drama pastoril que estaba muy de moda en Mantua (y, de hecho, fue representado tres veces en
1598): Il pastor fido de Giambattista Guarini. Il pastor era en sí misma una obra controvertida porque trataba de romper con los
géneros dramáticos convencionales del Renacimiento —la tragedia y la comedia— para crear un nuevo género como la
tragicomedia pastoral. Sus personajes son amantes: el pastor Silvio está enamorado de Amarilli, quien a su vez está enamorada de
Mirtillo, mientras que Dorinda está enamorada de Silvio. “Cruda Amarilli, che col nome ancora” es un lamento de Silvio, un texto
que fue ampliamente utilizado por los compositores establecidos en Mantua y otro lugares. Puede ser ilustrativo hacer una
comparación de los distintos recursos utilizados en los distintos madrigales compuestos sobre este texto, en particular las obras de
Giaches de Wert y Benedetto Pallavicino, además del propio Monteverdi.
A diferencia de lo que ocurre con “Ecco mormorar l’onde”, este texto no contiene demasiadas imágenes literarias susceptibles
de ser descritas musicalmente; el único ejemplo es el adjetivo “fugace”. Así, el tratamiento que hace Monteverdi del texto se centra
más en un sentimiento general, enfatizando palabras clave que reflejan la desdicha de Silvio — “ahi lasso”, “amaramente”, “i’ mi
morro”— mediante intensas disonancias y texturas amplias. Muchas de estas disonancias no están preparadas correctamente
según las normas teóricas del contrapunto del momento. Por ejemplo, “ahi lasso” es una novena sin preparar (un “la” en el soprano
sobre un “sol” en el bajo, compás 13) que cae sobre una séptima. Fueron estas irregularidades las que provocaron la crítica del
teórico boloñés Giovanni Maria Artusi, tal y como expresó en su tratado L’Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica
(Venecia, 1600; traducción al inglés en Oliver Strunk: Source Readings in Music History (New York: Norton, 1998, ed. revisada), pp.
526-534). En este tratado también escribió:
Me complace […] ver un nuevo método de composición, pero me complacería más si viera que estos
pasajes estuvieran basados igualmente en fundamentos que pudieran satisfacer el intelecto. Como
castillos en el aire, estas novedades no me agradan; merecen la humillación más que la alabanza… Mi
opinión es que no hay nada más que humo en las manos de tales compositores y que están tan
enamorados de sí mismos que no reparan en su capacidad para corromper y arruinar las viejas reglas
que hemos recibido de los tiempos pasados gracias a muchos excelentes teóricos y músicos.
En un escrito en su Libro Quinto de Madrigales, Monteverdi argumentó que la ruptura de las reglas del contrapunto se
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justificaban por la necesidad de expresar las demandas del texto. Su creencia de que el texto debía ser el señor y no el sirviente de
la música, llegó a ser uno de los fundamentos de la llamada seconda pratica, que se oponía a la prima pratica del Renacimiento
ejemplificada en Palestrina. Monteverdi continuó escribiendo sobre la “seconda pratica”: en las cartas enviadas al teórico florentino
Giovanni Battista Doni en 1632 y 1633, Monteverdi dijo que estaba preparando un tratado sobre el asunto que, al parecer, quedó
inconcluso con su muerte. Sin embargo, la música de Monteverdi pronto se dirigió hacia nuevos horizontes.
Archivo: 3.6.3. Hacia la "tercera práctica"

3.6.3. Hacia la “tercera” práctica: “O sia tranquillo il mare, o pien d’orgoglio” (Madrigali guerrieri, et amorosi…Libro
ottavo, 1638))
Monteverdi abandonó Mantua en 1612 para ser nombrado maestro de capilla de la Basílica de San Marcos en Venecia. Su
Libro Sexto de madrigales (1614) se mantiene dentro de los parámetros del madrigal de finales del Renacimiento, aunque
Monteverdi progresivamente hace uso de una línea de bajo continuo independiente (que ya había aparecido en los últimos seis
madrigales del Libro Quinto), liberando así las voces que podrían adoptar un papel solista. Su Libro Séptimo (1619) se aleja de la
textura estándar de cinco voces y para la década de 1620 Monteverdi parece que prefería el dúo (esto es, dos voces con continuo)
como su medio ideal.
El Libro Octavo es una obra cumbre que combina obras de géneros, estilos y plantillas variados. Uno de sus dúos, sin
embargo, es particularmente ilustrativo como un ejemplo que muestra el desarrollo de la música de Monteverdi:
O sia tranquillo il mare, o pien d'orgoglio, O que sea tranquilo el mar, o lleno de orgullo,
mai da quest'onde io non rivolgo il piede; nunca yo alejo de estas olas el pié;
io qui t'aspetto, e qui de la tua fede, yo aquí te espero, y de tu fe,
tradito amante, mi lamento e doglio. traicionado amante, me lamento y me duelo.
Spesso salir su queste rupi io scoglio A menudo acostumbro subir estas rocas
per veder se il tuo legno ancor se'n riede. para ver si tu navío ya llega.
Quivi m'assido e piango, onde mi crede Aquí me siento y lloro, y por esto el mar
il mar un fonte, e'l navigante un scoglio. cree que soy una fuente y el navegante una roca.
E spesso ancor t'invio per messaggieri, Y a menudo te mando todavía por medio de mensajeros
a ridir la mia pena e'l mio tormento, mi pena y mi tormento
dell'aria vaga i zeffiri leggieri. por medio del aire vaga y los céfiros ligeros.
Ma tu non torni, o Filli, e'l mio lamento Sin embargo, tú no vuelves, oh Fili, y mi lamento
l'aura disperge; e tal mercè ne speri invade el aire; y no espera tanto agradecimiento
chi fida a donna il cor e i prieghi al vento. quien confía a mujer el corazón y las plegarias al viento.
El texto (anónimo) es un soneto que combina elementos pastoriles de “Ecco mormorar l’onde” (que proporciona posibilidades
para la descripción musical de metáforas literarias) con el tono del lamento “Cruda Amarilli, che col nome ancora” que, en cualquier
caso, se aleja de la textura tradicional de madrigal a cinco voces. La ventaja de la textura a dúo es que el texto puede ser
presentado de un modo relativamente claro, y a diferencia de la canción a solo, es posible una escritura contrapuntística que
intensifique la expresión, además de poder explorar las disonancias entre las voces. Lo más llamativo de esta pieza, sin embargo,
es lo que ocurre en el verso 12 (al comienzo del terceto final del soneto): “Ma tu non torni, o Filli”. Éste es el núcleo del texto
—donde se centra la queja del amante— y Monteverdi emplea un tiempo ternario que contrasta con el estilo casi-recitativo del
comienzo; es difícil no llamar a esta sección “aria”. La música no se “parece” aquí al texto, mientras que tampoco es la “sirvienta”
de la poesía (Monteverdi repite las palabras una y otra vez para permitir su expansión lírica). Pero es un momento musical glorioso.
Esta sección, que concede un poder expresivo al estilo aria, sugiere que Monteverdi se había alejado de la seconda pratica
anticipando importantes desarrollos musicales en el periodo barroco.
Archivo: 3.7. La música religiosa

3.7. La música religiosa
Sorprendentemente Monteverdi apenas publicó música sacra durante su carrera:
Sacrae cantiunculae…liber primus, 3vv (Venecia, Angelo Gardano, 1582)

Madrigali spirituali, 4vv (Brescia, Vincenzo Sabbio 1583)
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Sanctissimae Virgini missa [6vv] ad ecclesiarum choros ac vespere pluribus decantandae cum nonnullis sacris concentibus, ad
sacella sive principum cubicula accommodata, 1–3, 6–8, 10vv, insts, bc (Venecia, Ricciardo Amadino, 1610)
Selva morale e spirituale, 1–8vv, insts, bc (Venecia, Bartolomeo Magni, 1640–41)
Messa [4vv], et salmi…, concertati, e parte da cappella, & con le Letanie della B.V., 1–8 vv, insts, bc (Venecia, Alessandro
Vincenti, 1650)
Los motetes a tres voces y los madrigales espirituales a cuatro voces (texto italiano pero de contenido devocional) son obras
tempranas. Monteverdi parece que usó su Missa…ad vespere de 1610 para demostrar su disponibilidad de empleo fuera de
Mantua: la misa está escrita en stile antico —de hecho, en el estilo de Palestrina— y parodia un viejo motete de Nicholas Gombert,
“In illo tempore”. Las Vísperas de la Santísima Virgen, por otra parte, están compuestas enteramente en estilo moderno. Una vez
que Monteverdi abandonó Mantua y se trasladó a Venecia, sus obligaciones residían primordialmente en la composición de música
para el ceremonial religioso y civil. Pero sólo dos (si bien, amplias) colecciones de música aparecieron (una póstumamente), junto a
otras piezas incluidas en antologías. Todo esto parece sugerir que una buena parte de la música que Monteverdi compuso en
Venecia se ha perdido.
Archivo: 3.7.1. Las "Vespro della Beata Virgine" (1610)

3.7.1. Las “Vespro della Beata Vergine” (1610)
Las obligaciones Monteverdi en Mantua implicaban sobre todo escribir música teatral y música profana para ser interpretada
en la cámara del Duque. No parece que su decisión de publicar la Misa y las Vísperas en 1610 responda a razones particulares, y
probablemente es coincidencia que las dedicara al Papa Pablo V. Tradicionalmente, los musicólogos han visto esta publicación
como una muestra, respectivamente, de los estilos conservador y progresista de Roma y Venecia. Sin embargo, la música religiosa
no era conservadora, como se ha pensado, y en ese momento Monterverdi no contaba con ninguna perspectiva de trabajo en
Venecia.
Aunque la Messa ‘In illo tempore’ está, en efecto, en estilo antiguo, demostrando así la habilidad de Monteverdi para componer
en el contrapunto de la prima pratica, las Vísperas della Beata Virgine utiliza todos los medios técnicos modernos de la música
religiosa, incluyendo partes vocales virtuosísticas e instrumentos obligados. Incluso aquí, sin embargo, hay elementos
conservadores: Monteverdi utiliza los viejos tonos salmódicos como cantus firmus. Las Vísperas tradicionalmente engloban un
introito, cinco salmos cada uno con su antífona, un himno y un Magnificat. En el caso de la obra de Monteverdi hay una letanía
adicional (la “Sonata sopra ‘Maria, ora pro nobis’”) y también los “concerti” incluidos entre los salmos. Estos concerti, que sustituyen
las antífonas convencionales, son motetes a pequeña escala muy al estilo de los Concerti eclesiastici de Ludovico Grossi da
Viadana (publicados a partir de 1602). Los salmos y el Magnificat tienen una dotación más amplia y seguramente no fueron
concebidos para un servicio eclesiástico convencional. La tradición de salmos musicales implicaba un puesta en música en
alternatim, alternando verso a verso entre los dos coros (uno a cada lado de la iglesia), entre el canto llano y la polifonía, o entre
solistas y tutti. Alternancias similares aparecen en el primer salmo de la colección, “Dixit Dominus”, en el que hay contraste entre
las secciones a tutti para SSATTB con los ritornellos instrumentales. Las secciones a tutti también se distinguen por el uso de la
técnica tradicional de falsobordone, una especie de recitación improvisada sobre un solo acorde (las partes en falsobordone
aparecen indicadas en cursiva):
Dixit Dominus Domino meo, sede a dextris meis; donec

1 SSATB
ponam inimicos tuos scabellum pedum tuorum.
Ritornello
Virgam virtutis tuae emittet Dominus ex Sion; dominare in
2 SSB
medio inimicorum tuorum.
Tecum principium in die virtutis tuae, in splendoribus
3 SSATB
sanctorum ex utero ante luciferum genuite.
Ritornello
Juravit Dominus et non paenitebit eum; tu es sacerdos in
4 TTB
aeternum secundum ordinem Melchidisech.
5 Dominus a dextris tuis confregit in die irae suae reges. SSATB
Ritornello
Judicabit in nationibus implebit ruinas; conquassabit
6
capita in terra multorum.
7 De torrente in via bibet; propterea exaltabit caput. SSATB
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Gloria Patri et Filio, et Spiritu Santo; sicut erat in principio,

[8] SSATB
et nunc et semper, et in saecula saeculorum, amen.
El texto presenta algunas oportunidad para ser representado musicalmente, particularmente los versos 6 y 7, pero Monterverdi
tiende a dejarlas pasar centrándose, en su lugar, en un gran diseño arquitectónico con sonido esplendoroso.
Archivo: 3.7.2. Del "Gloria in excelsis" a la "Selva morale"

3.7.2. Del “Gloria in excelsis Deo” a la “Selva morale e spirituale” (1640–41)
En 1630-31, Venecia, como gran parte del norte de Italia, fue azotada por la plaga. Como había ocurrido durante la última
terrible plaga de comienzos de la década de 1570, los venecianos decidieron construir una nueva iglesia buscando el favor divino y
los trabajos comenzaron para levantar Santa María de la Salud (en la salida del Gran Canal frente al palacio del Duce). El final de
la plaga fue declarado el 21 de noviembre de 1631, con una procesión ceremonial a la iglesia:
una solemne misa fue cantada, y durante el Gloria y el Credo, el Señor Claudio Monteverdi, el maestro
de capilla y gloria de nuestro tiempo, había cantado junto a la trombe squarciate con una exquisita y
maravillosa armonía…
Los investigadores han asumido que esta misa era la incluida en la Selva morale e spirituale (1640–41) de Monteverdi, aunque
ni el Gloria ni el Credo tienen parte para una trombe squarciate, esto es, la trompeta ceremonial de Venecia. No obstante, la puesta
en música del Gloria tiene un carácter claramente festivo, combinando voces (SSATTBB) e instrumentos (dos violines).
Como los salmos, el texto del Gloria tiende a presentar secciones claramente divididas y Monteverdi explota esta división
produciendo una secuencia variada de eventos musicales que, a la postre, llegan a ser casi movimientos separados:
[1] Gloria in excelsis Deo.

[2] Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te.
[3] Glorificamus te.
[4] etc.
Esta música es mucho más moderna en estilo que el “Dixit Dominus” de las Vísperas de 1610; está más cercana a lo que
acabarían siendo el estándar del último periodo del barroco. El uso de un bajo ostinado es determinante para proporcionar una
articulación de la obra, al igual que lo es el uso expresivo de la melodía al modo de la terza pratica de Monteverdi.
Archivo: 3.8. La música teatral

3.8. La música teatral
Monteverdi escribió una importante cantidad de música teatral (la mayoría perdida) durante sus estancias en Mantua y
Venecia. La siguiente lista está ordenada cronológicamente, marcando las obras perdidas con un asterisco y añadiendo el género
cuando hay pruebas documentales que lo avalen:
*Gli amori di Diana ed Endimione (ballo), Mantua?, carnaval 1604–5?

Orfeo (favola in musica), Alesssandro Striggio jr., Mantua, 24 febrero 1607; 1 marzo 1607. Libreto
publicado dos veces en 1607; partitura publicada en Venecia por Ricciardo Amadino, 1609.
De la bellezza le dovute lodi (ballo). Música incluida en los Scherzi musicali (Venecia, Ricciardo
Amadino, 1607)
*Arianna (tragedia in musica), Ottavio Rinuccini, Mantua (Palazzo Ducale), 28 mayo 1608; repuesta en
Venecia (Teatro S. Moisé), carnaval 1639–40 Destinada a la celebración de la boda del Príncipe
Francesco Gonzaga y Margarita de Savoya. Se publicaron tres ediciones separadas del libreto en 1608.
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Parte de la música (principalmente el Lamento d’Arianna) sobreviven impresas (dos ediciones en 1623;
Monteverdi también publicó un arreglo para cinco voces en su Libro Sexto de Madrigales en 1614) y
parte en manuscritos.
*Ha cento lustri con etereo giro, etc. (prologue [esto es, intermedio 1] para la ópera L’idropica de Battista
Guarini, Gabriello Chiabrera, Mantua (Palazzo Ducale), 2 junio 1608 Para la celebración de la boda del
Príncipe Francesco Gonzaga y Margarita de Savoya.
Ballo delle ingrate, Ottavio Rinuccini, Mantua (Palazzo Ducale), 4 junio 1608; respuesta en Vienna?,
1636? Para la celebración de la boda del Príncipe Francesco Gonzaba y Margarita de Savoya. La
música (revisada) se incluyó en los Madrigali guerrieri, et amorosi…Libro ottavo (Venecia, Alessandro
Vincenti, 1638).
Tirsi e Clori (ballo), Mantua, enero 1616. Música incluida en el Concerto: settimo libro de madrigali
(Venecia, Bartolomeo Magni, 1619)
*Le nozze di Tetide (favola marittima), Scipione Agnelli. Para la celebración de la boda del Duque
Ferdinando Gonzaga y Catarina de’ Medici. Comenzada en diciembre de 1616 pero interrumpida a
mediados de enero de 1617
‘Su le penne de’ venti il ciel varcando’ (prólogo para la sacra rappresentazione La Maddalena de
Giovanni Battista Andrein), Giovanni Battista Andreini, Mantua (Palazzo Ducale), marzo 1617; repuesta
en Vienna, 1629. Para la celebración de la boda del Duque Ferdinando Gonzaga y Catarina de’ Medici.
Música incluida en Musiche...per La Maddalena (Venecia, Bartolomeo Magni, 1617)
*Andromeda (favola in musica), Ercole Marigliani, Mantua (Palazzo Ducale), carnaval 1620 (entre 1 y 3
de marzo). Libreto publicado en Mantua (Fratelli Osanna, 1620)
*Apollo (ballo), Alessandro Striggio, Mantua, carnaval 1620 (entre 1 y 3 de marzo); repuesta en Mantua,
julio 1620
*La contesa di Amore e Cupido, etc. Ercole Marigliani, Mantua (Palazzo Ducale), 18 enero 1622. Para la
celebración de la boda de Eleonora Gonzaga y el Emperador Ferdinand II. Libreto publicado en Mantua
(Aurelio & Lodovico Osanna, 1622)
Combattimento di Tancredi e Clorinda, sobre el texto de Torquato Tasso, Gerusalemme liberata, XII,
Venecia (Palazzo Mocenigo), carnaval 1624(?–5). Música incluida en Madrigali guerrieri, et
amorosi…Libro ottavo (Venecia, Alessandro Vincenti, 1638)
*Armida abbandonata, sobre el texto de Torquato Tasso, Gerusalemme liberata, XVI. Compuesta en
1626–7
*La finta pazza, Licori, Giulio Strozzi. Propuesta por Monteverdi para ser interpretada en Mantua en
1627 pero nunca completada
*Gli Argonauti (mascherata), Claudio Achillini, Parma, 5? marzo 1628
*Teti e Flora, etc. (prólogo y cinco intermedios sobre el texto de Tasso, Aminta), Parma, S. Piero Martire,
13 diciembre 1628. Para la celebración de la boda de Odoardo Farnese y Margarita de’ Medici. Textos
publicados separadamente (Parma, Seth & Erasmo Viotti, 1629)
*Mercurio e Marte (tournament), Claudio Achillini, Parma, Teatro Farnese, 21 diciembre 1628. Para la
celebración de la boda de Odoardo Farnese y Margarita de’ Medici. Textos publicados separadamente
(Parma, Seth & Erasmo Viotti, 1629)
*Proserpina rapita (anatopismo), Giulio Strozzi, Venecia (Palazzo Mocenigo), 16 April 1630. Para la
celebración de la boda de Lorenzo Giustiniani y Giustiniana Mocenigo. Libreto publicado en Venecia
(Evangelists Deuchino, 1630). Una canzonetta (‘Come dolce hoggi l’auretta’) includia en Madrigali e
canzonette...libro nono (Venecia, Alessandro Vincenti, 1651)
‘Volgendo il ciel per l’immortal sentiero’—‘Movete al mio bel suon le piante snelle’ (ballo), Ottavio
Rinuccini. Para la elección del Emperador Ferdinand III en Viena (diciembre 1636). Música incluida en
Madrigali guerrieri, et amorosi…Libro ottavo (Venecia, Alessandro Vincenti, 1638)
Il ritorno d’Ulisse in patria, Giacomo Badoaro,Venecia (Teatro SS. Giovanni e Paolo?), carnaval
1639–40; repuesta en Bologna, 1640 y Venecia, carnaval 1640–1. Varias copias manuscritas del libreto.
La música se conserva en Viena, Österreichische Nationalbibliothek, MS 18763
*Vittoria d’Amore (ballo), Bernardo Morando, Piacenza, 7 febrero 164
*Le nozze d’Enea in Lavinia, Venecia, Teatro SS. Giovanni e Paolo, Carnival 1640–1. Argomento e
scenario (Venecia, n.p., 1640). El libreto manuscrito se conserva en I-Vnm Dramm. 909.4
L’incoronazione [La coronatione] di Poppea, Giovanni Francesco Busenello, Venecia, Teatro SS.
Giovanni e Paolo, carnaval 1643; respuesta en Nápoles, 1651
Como hemos visto, incluso después de haber abandonado la corte de Mantua, los Gonzaga continuaron encargando nuevas
composiciones a Monteverdi para el carnaval y otras celebraciones. A finales de la década de 1620, le encargaron escribir la
música para las fiestas en Parma en celebración de la boda del Duque Odoardo Farnese y Margarita de’ Medici. Monteverdi
también participó en el surgimiento de la ópera “pública” en Venecia.
De la lista anterior, es llamativo la amplitud de géneros. Las obras teatrales de Monteverdi se pueden clasificar en cuatro
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amplias categorías: “óperas” (favola in musica, tragedia in musica, etc.), intermedios, balli y obras misceláneas (torneos,
mascherate, etc.). Esta variedad refleja la cantidad de entretenimientos que incluían música durante el siglo XVII; además sugiere
una cierta confusión en la diferenciación de unos géneros y otros (por ejemplo, no está siempre el uso de las clasificaciones
genéricas). La implicación de Monteverdi en los intermedios no sorprende teniendo en cuenta el papel que este género había
jugado en las cortes renacentistas (como se explica en el módulo sobre Florencia a finales del siglo XVI y comienzos del XVII). La
“ópera”, entendida como drama con música de principio a fin, no forma parte de la mayoría de su catálogo teatral, a pesar de la
importancia que la historia tradicional ha atribuido a Monteverdi en el desarrollo de este género.
Archivo: 3.8.1. Orfeo (1607)

3.8.1. Orfeo (1607)
El 23 de febrero de 1607 Carlo Magno escribió desde Mantua a su hermano en Roma sobre un evento inmediato
patrocinado por el Príncipe Francesco Gonzaga:
Mañana por la tarde el Excelentísimo Señor Príncipe patrocina una obra en la cámara de los
aposentos que la Excelentísima Señora [Margarita] de Ferrar tenía que usar. Este evento será muy
atípico ya que todos los actores cantarán sus partes; se dice que será un gran éxito. Sin duda,
asistiré para saciar mi curiosidad, a menos que la falta de espacio me lo impida.
Orfeo se estrenó el 24 (se volvió a representar el 1 de marzo) bajo los auspicios de la Academia degli Invaghiti de Mantua.
Magno mostraba su preocupación por lograr acceder a una sala que de hecho era bastante pequeña. Su curiosidad derivaba
del hecho de que “todos los actores cantarán sus partes”.
Orfeo había sido escrita, claramente, como fruto de la competencia con la Euridice de Jacopo Peri (con libreto de Ottavio
Rinuccini), una de las obras destinadas a la celebración de la boda de María de’ Medici con el Rey Enrique IV de Francia que
tuvo lugar a comienzos de octubre de 1600. Es evidente que Monteverdi conocía esta partitura (publicada a comienzos de
1601), del mismo modo que el libretista Alessandro Striggio conocía el libreto de Rinuccini. Sin embargo, el Orfeo era un evento
espectacular no sólo para el mecenas, sino también para los músicos de la corte de Mantua a los que Monteverdi dirigía desde
1601. La ópera requiere un número importante de instrumentos: un grupo a cinco partes para cuerda, un grupo para metales
(dos cornetas y cuatro trombones), instrumentos adicionales (dos flautas de pico, dos violas pequeñas, trompetas para la tocata
del comienzo) y un amplio grupo para el bajo (dos claves, tres chitarroni, tres órganos, un arpa doble, tres violas de gamba y
dos violas). Esta plantilla era, sin duda, excepcional en el contexto de Mantua. Pero sólo recientemente se ha puesto de
manifiesto que el Orfeo había sido también compuesto para poder ser interpretada por un grupo no superior a nueve o diez
cantantes (haciendo varios papeles solistas y cantando además en el coro), ajustándose a los recursos disponibles en la corte.
Todas las partes vocales estaban destinadas a hombres, haciendo los castrados los papeles femeninos.
El ejemplo más obvio para demostrar que Monteverdi tenía en mente a los músicos que trabajan en Mantua es el papel
principal de Orfeo, interpretado por el tenor Francesco Rasi, un famoso virtuoso de Arezzo que había cantado el papel de
Aminta en la Euridice de Peri. Ya había cantado en el escenario cortesano interpretando Il pastor fido de Battista Guarini en
junio de 1598 por lo que eran bien conocidas sus habilidades que Monteverdi explotó en su ópera. También se hace uso en ésta
del nuevo estilo recitativo diseñado por Peri, en donde una declamación hablada-cantada sirve para mantener el flujo dramático
de la acción. Merece la pena comparar la escena donde un mensajero (Dafne en la Euridice de Peri, Silvia en el Orfeo, acto II)
entra para anunciar la muerte de Euridice (el texto de Euridice aparece en el módulo previo):
In un fiorito prato En un prado florido,

con l’altre sue compagne, con sus compañeras,
giva cogliendo fiori cogía flores
per farne una ghirlanda a le sue chiome, para hacer una guirnalda para su cabellera,
quand’angue insidioso cuando una serpiente pérfida,
ch’era fra l’erba ascoso escondida en la hierba,
le punse un piè con velenoso dente; le mordió el pie con su diente venenoso;
ed ecco immantinente De repente, su hermoso rostro
scolorirsi il bel viso, e nei suoi lumi palideció y en sus ojos
sparir que’ lampi ond’ella al sol fea scorno. desapareció el brillo que envidiaba el sol.
Allor noi tutte sbigottite e meste Entonces todas nosotras sorprendidas y tristes
le fummo intorno, richiamar tentando la rociamos, tratando de retener
gli spirti in lei smarriti su espíritu que desfallecía,
con l’onda fresca e con possenti carmi. con agua fresca y con potentes poemas.
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Ma nulla valse, ahi lassa, Pero todo fue en vano,¡ay pobre!,

ch’ella i languidi lumi pues ella abrió sus ojos agonizantes
alquanto aprendo e te chiamando, Orfeo, y llamando a Orfeo,
dopo un grave sospiro después de un profundo suspiro,
spirò fra queste braccia; ed io rimasi expiró en estos brazos; y yo quedé
piena il cor di pietade e di spavento. con el corazón lleno de piedad y espanto.
El texto de Striggio está claramente moldeado a partir del de Ottavio Rinuccini y algunas de las frases son las mismas,
aunque presentadas de forma más condensada (20 versos frente a los 33 de Rinuccini). Monteverdi y Striggio también partieron
de las convenciones teatrales de los géneros cultivados en las cortes del norte de Italia a finales del Renacimiento, incluyendo
los dramas pastoriles (tales como Aminta de Tasso o Il pastor fido de Guarini), así como de los intermedios fiorentinos con sus
efectos escénicos espectaculares, su temática mitológica y las secciones para amplias dotaciones vocales e instrumentales (se
puede ver en particular el Acto I y la primera parte del Acto II). Orfeo también es fruto de la tragedia clásica, con sus cinco actos,
el uso de un mensajero para narrar fuera del escenario la muerte y los comentarios a la acción por parte de los coros al final de
cada acto. Asimismo, la música de Monteverdi hace uso de las técnicas compositivas del siglo XVI: los coros están en estilo
madrigalesco, la técnica de la variación sobre un bajo que se repite era típica de los procedimientos improvisados; e incluso en
el “nuevo” recitativo Monteverdi explota la representación musical de los afectos del texto mediante disonancia o cromatismos.
Estos aspectos “renacentistas” de la ópera están además reforzados por los varios mensajes humanistas sobre el poder del
hombre y de la música. Pero Orfeo también mira al Barroco. Monteverdi demuestra su apertura de miras hacia los nuevos
estilos del momento desarrollados por sus contemporáneos, no sólo en referencia al recitativo, sino también a las arias en
metros ternarios y a las texturas de dueto entre voces y/o instrumentos. Otro aspecto novedoso en esta partitura es el detalle
con el que anota las intenciones precisas de la instrumentación y ornamentos (por ejemplo, los ornamentos en “Possente spirto”
están escritos en la partitura). Como resultado, Orfeo contiene una intrigante mezcla de elementos viejos y nuevos. Más que un
rechazo de técnicas previas, Monteverdi las reinterpreta a la luz de las nuevas para producir una síntesis poderosa de indudable
fuerza dramática.
Archivo: 3.8.2. L’incoronazione di Poppea (1643)

3.8.2. L’incoronazione di Poppea (1643)
En 1637, la primera ópera “pública” abrió sus puertas en el Teatro S. Cassiano de Venecia, fomentando un nuevo tipo de
ópera no para la corte sino para una audiencia urbana que pagaba entrada. Esta situación acarreó inevitables cambios tanto en
los contenidos temáticos como en los musicales. El tema, más que mitológico, tenía que ser accesible para el nuevo público; los
recursos musicales (particularmente los coros y la orquesta) tenían que reducirse para aminorar los gastos de producción; las
arias melodiosas tenían que dominar sobre los recitativos tediosos; y el éxito o fracaso de la ópera dependía cada vez más de
las habilidades virtuosísticas de los cantantes. Estos cambios alumbraron un nuevo concepto de ópera de gran calado.
La última ópera de Monteverdi, L’incoronazione di Poppea, marca la ruptura final de la ópera de corte: su tema es histórico
en vez de mitológico o pastoril, sus personajes no tienen intenciones moralizantes o naturaleza alegórica, los episodios de
humor proporcionan ligereza al drama y el conjunto es más cercano al público en general. Los problemas sobre la autenticidad
de esta ópera están aún por resolver, aunque es seguro que una buena parte de la obra es de Monteverdi. Las fuentes
disponibles son complejas: disponemos de datos sobre el escenario de la primera interpretación, un libreto impreso para la
interpretación que la compañía de los Febiarmoni hizo en Nápoles, en 1651, algunos libretos manuscritos de fechas dudosas y
la edición del libreto que hizo Busenello en su Delle hore ociose (Venecia, 1656). La música sobrevive en dos manuscritos: uno
en Nápoles, quizá asociado a la puesta en escena de 1651, y otro en Venecia con los actos I y III copiados a comienzos de la
década de 1650 por la esposa de Francesco Cavalli y con anotaciones y cambios del propio Cavalli. No hay duda de que
Poppea tal y como se ha conservado mezcla la obra de varios compositores, especialmente en el acto final y, quizá, en el papel
de Ottone. Estos y otros problemas constituyen dificultades obvias para la producción moderna. Uno de los especialistas en
ópera veneciana durante la década de 1960, Raymond Leppard, vio estos manuscritos como esqueletos que tenían que ser
desarrollados de diversos modos para su puesta en escena moderna. Él añadió acompañamientos de cuerda e hizo un uso
intensivo de alteraciones. Uno puede escuchar con interés su propuesta —de hecho, tal pragmatismo es claramente una
característica esencial de la ópera del XVII— pero la visión romántica de Leppard está desfasada hoy día. Producciones más
recientes han seguido las fuentes disponibles de modo más escrupuloso con el resultado de que el efecto dramático y musical,
aunque considerablemente menos opulento, es más riguroso y posiblemente más eficaz.
No hay duda de que Monteverdi es el autor de la música del Acto I, escena 3, la primera entrada de Nerone y Poppea sobre
el escenario, cuando Poppea utiliza engaños para mantener a Nerone en sus brazos y conseguir el rechazo de su esposa
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Ottavia. Este texto dado por Busenello en su Delle hore ociose (1656) con correcciones menores es como sigue:
Poppea Poppea
Signor, deh non partire, Señor, por favor no te vayas
sostien che queste braccia deja que estos brazos
ti circondino il collo, te rodeen el cuello
come le tue bellezze como tus bellezas
circondano il cor mio. rodean mi corazón.
Appena spunta l’alba, e tu che sei En cuanto surge el amanecer, tú que eres
l’incarnato mio sole, el encarnado sol mío,
la mia palpabil luce, mi palpable luz,
e l’amoroso dì della mia vita, y el amoroso día de mi vida,
vuoi sì repente far da me partita? ¿quieres alejarte de mí así de repente
Deh non dir Por favor no digas
di partir, que te vas,
che di voce sì amara a un solo accento, ya que sola palabra de esta voz amarga
ahi perir, ahi spirar quest’alma io sento. ay morir, ay alejarse siento esta alma.
Nerone Nerone
Poppea, lascia ch’io parta. Poppea, deja que me vaya.
La nobiltà de nascimenti tuoi La nobleza de tu nacimiento
non permette che Roma no permite que Roma
Sappia che siamo uniti sepa que estamos unidos
in sin ch’Ottavia non rimane esclusa hasta que Ottavia non quede excluida
col repudio da me. Vanne, ben mio. por mi rechazo. Vete, amor mío.
In un sospir che vien En un suspiro que llega
dal profondo del sen, de los más profundo del alma,
includo un bacio, o cara, et un’à dio; incluyo un beso, querida, y un adiós;
si [= ci] rivedrem ben tosto, idolo mio. nos veremos muy pronto, ídolo mío.
Poppea Poppea
Signor, sempre mi vedi, Señor, siempre me ves,
anzi mai non mi vedi: mejor, nunca me ves:
perché s’è ver che nel tuo core io sia, porqué si es verdad que estoy en tu corazón,
entro al tuo sen celata, escondida dentro de tu alma,
non posso da tuoi lumi esser mirata. no puedo ser vista por tus ojos.
Etc. Etc.
El texto está compuesto mayoritariamente por versos sueltos de siete y once sílabas en el que Busenello tiende a crear un
diálogo natural. Pero no es así como aparece en la partitura de Monteverdi, en donde los comienzos de cada personaje son
interrumpidos creando una atmósfera más inquietante:
Poppea Poppea
Signor, signor, deh non partire, Señor, señor, por favor no te vayas
sostien che queste braccia deja que estos brazos
ti circondino il collo, te rodeen el cuello
come le tue bellezze como tus bellezas
circondano il cor mio. rodean mi corazón.
Nerone Nerone
Poppea, lascia ch’io parta. Poppea deja que me vaya
Poppea
No te vayas, no te vayas, señor, por favor no
Poppea
te vayas.
Non partir, non partir, Signor, deh non partire.
En cuanto surge el amanecer, y tú que eres
Appena spunta l’alba, e tu che sei
el encarnado sol mío
l’incarnato mio sole,
mi palpable luz
la mia palpabil luce,
y el amoroso día de mi vida
e l’amoroso dì de la mia vita,
¿quieres alejarte de mí, de mí, así de
vuoi sì repente far da me, da me, da me partita?
repente?
Deh non dir
Por favor no me digas
di partir,
que te vas,
che di voce sì amara un solo accento,
ya que a causa de una sola palabra de esta
ahi, perir, ahi spirar quest’alma io sento.
voz amarga
ay morir, ay alejarse siento esta alma.
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Nerone Nerone
La nobiltà de nascimenti tuoi La nobleza de tu nacimiento
non permette che Roma no permite que Roma
sappia che siamo uniti sepa que estamos unidos
in sin ch’Ottavia… hasta que Ottavia…
Poppea Poppea
In sin che, in sin che… Hasta que, hasta que…
Nerone Nerone
…in sin ch’Ottavia non rimane esclusa… …hasta que Ottavia non quede excluida…
Poppea Poppea
Non rimane, non rimane… No quede, no quede…
Nerone Nerone
…in sin ch’Ottavia non rimane esclusa …hasta que Ottavia non quede excluida
col repudio da me. por mi rechazo.
Poppea Poppea
Vanne, vanne, ben mio, ben mio; vanne, vanne, Vete, vete, mi amor, mi amor; vete, vete, mi
ben mio, ben mio; vanne, ben mio. amor, mi amor, vete, mi amor.
Nerone
Nerone
En un suspiro, supiro que llega
In un sospir, sospir che vien
desde lo más profundo de mi alma
dal profondo del sen,
En un suspiro, suspiro que llega, suspiro que
in un sospir, sospir che vien, sospir che vien
llega
dal profondo del sen,
desde lo más profundo de mi alma
includo un bacio, o cara, o cara, et un’à dio;
incluyo un beso, querida, y un adiós;
ci rivedrem ben tosto, sì, sì, ci rivedrem, ci
nos veremos muy pronto, si, si, nos veremos,
rivedrem ben tosto, idolo mio;
veremos muy pronto, ídolo mío
ci rivedrem ben tosto, idolo mio.
nos veremos muy pronto, ídolo mío.
…
…
La música es una mezcla de recitado y “aria” (aunque los pasajes de aria son muy breves), de estilos cambiantes al ritmo
de los afectos del contenido de la poesía y su potencial retórico. Poppea comienza con recitativo lánguido, pero con una línea
melódica estructurada por repeticiones y moviéndose a través de un sinuoso cromatismo con accidentales. La reordenación del
texto en la partitura de Monteverdi permite que Nerone intervenga antes, consiguiendo un intercambio más verosímil que
permite las interrupciones impacientes de Poppea que enfatizan su deseo de tomar control de la situación. Su primera
intervención en “Vanne, ben mio” es en compás ternario. La respuesta de Nerone en “In un sospir che vien” precedida por una
sinfonía introductora está de nuevo en compás ternario, mientras la respuesta de Poppea en “Signor, sempre mi vedi” es
también un aria pero ahora en compás binario. Y así continúa la escena hasta la despedida del final. La nueva función del estilo
basado en un aria parece que aquí se ajusta a la tendencia comentada arriba de la música tardía de Monterverdi anticipándose,
de nuevo, al desarrollo posterior del periodo Barroco.
Archivo: 3.9. Conclusiones

3.9. Conclusiones
Con Orfeo, Monteverdi se había anticipado al nacimiento de la ópera; con Poppea culminó una revolución de igual significación
que inauguró un nuevo periodo en la historia del género. En general, la amplia carrera de Monteverdi se desarrolla en un periodo
de grandes cambios estilísticos que se mueve del final del Renacimiento al Barroco, y de la prima pratica a la seconda llegando
incluso a la “tercera” práctica. No cabe atribuirle a Monterverdi en exclusividad todos los cambios del momento: cuanto más
conocemos sobre la música de comienzos del siglo XVII en Italia, más evidente es la compleja red de actividades e interrelaciones
entre compositores, poetas e intérpretes. Pero Monteverdi es pionero en comparación con el resto de sus colegas, razón por la que
continúa ejerciendo tanta fascinación en la actualidad.

3.10. Bibliografía
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La mejor bibliografía sobre Monteverdi está en italiano o en inglés y, en su mayoría, está disponible en la biblioteca de la UR. El
lector castellano cuenta con la traducción de la biografía de Paolo Fabbri (ver más abajo) y los excelentes capítulos del libro de
Lorenzo Bianconi: El siglo XVII (Madrid: Turner, 1986).
Para una visión de conjunto sobre la vida y obra del compositor merecen la pena los siguientes trabajos:
-Paolo Fabbri: Monteverdi (Turín: EDT, 1985); traducción al castellano por Celsa Alonso en Madrid: Turner, 1989.
-Denis Arnold: Monteverdi (Londres: Dent, 1990; 2ª ed. revisada por Tim Carter).
-Silke Leopold: Claudio Monteverdi und seine Zeit (Laaber: Laaber-Verlag, 1982; traducción al inglés como Monteverdi: Music
in Transition (Oxford: Clarendon Press, 1991).
Para los madrigales se puede consultar:
-Gary Tomlinson: Monteverdi and the End of the Renaissance (Oxford: Clarendon Press, 1987), aunque la lectura de Tomlinson
en un contexto estético más amplio es a veces problemático.
La música religiosa de Monteverdi, de la que aún queda mucho por investigar, se cubre parcialmente en:
-Jeffrey Kurtzman: The Monteverdi Vespers of 1610: Music, Context, Performance (Oxford: Oxford University Press, 1999).
-James H. Moore: “Venezia favorita da Maria: Music for the Madonna Nicopeia and Santa Maria della Salute”, Journal of the
American Musicological Society, 37 (1984) 299-355.
Para la ópera se puede consultar:
-Tim Carter: Monteverdi’s Musical Theatre (New Haven and London: Yale University Press, 2002).
-Iain Fenlon y Peter Miller: The Song of the Soul: Understanding ‘Poppea’, Royal Musical Association Monographs, vol. 5
(Londres: Royal Musical Association, 1992)
-John Whenham (ed.): Claudio Monteverdi: ‘Orfeo’ (Cambridge: Cambridge University Press, 1986).
Finalmente, han sobrevivido un amplio número de cartas de Monteverdi que ofrecen una visión muy cercana a la vida del
compositor y a sus opiniones sobre la música. Este material ha sido editado en
-Claudio Monteverdi: Lettere, editado por Éva Lax, Studi e Testi per la Storia della Musica, vol. 10 (Florencia: Olschki, 1994),
traducidas al inglés como The Letters of Claudio Monteverdi, traducción de Denis Stevens (Londres: Faber, 1980; 2ª ed. revisada
en Oxford: Clarendon Press, 1995).
Archivo: 3.11. Recursos en internet

3.11. RECURSOS EN INTERNET
Aparte de la bibliografía, algunos estudiantes pueden encontrar más accesible el creciente número de páginas que sobre la
vida y obra de Claudio Monteverdi han ido apareciendo en Internet.
http://www.users.dircon.co.uk
En esta página realizada por Ben Turner en 1998 y cuya última revisión data de abril de 1999 se incluye mucha información
acerca de Monteverdi en inglés. Desde la página principal tenemos acceso a links dedicados a la vida, la música, las grabaciones,
los libros, las biografía de contemporáneos a Monteverdi, la música perdida y finalmente un espacio misceláneo dedicado a otros
links y citas curiosas. La vida consiste en una tabla cronológica en la que se relacionan los hechos de la vida de Monteverdi y las
fechas de sus obras con otros eventos de la historia y la cultura. La parte dedicada a su música recoge un listado de todas sus
publicaciones, desglosando en algún caso (en el de los madrigales) el listado de su contenido. Por otro lado, el link dedicado a las
grabaciones se centra exclusivamente en la ópera conteniendo un pequeño apartado dedicado a grabaciones históricas en donde
se citan las primeras grabaciones realizadas de madrigales de Monteverdi en 1937. El listado bibliográfico que sigue a este link de
grabaciones es básico aunque útil. A continuación el apartado dedicado a biografías de contemporáneos de Monteverdi resulta
exiguo, aunque recoge la de Guarini. Finalmente, el link de obras perdidas da una idea de la cantidad de obras perdidas de las que
tenemos noticia por medio de las cartas de Monteverdi y otras fuentes contextuales.
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http://www.geocities.com/lewis_morton/m_works.htm
Esta página creada por Lewis Morton en 1996 es, sin duda, una de las mejores para estudiar las obras de Monteverdi. Pese a
que no se actualiza desde el año de su construcción, las novedades acerca de la obra de Monteverdi ha sido bien pocas.
Concretamente, divide su contenido en Óperas, Otras obras dramáticas, Publicaciones seculares, Publicaciones religiosas, Obras
de Monteverdi publicadas en otras colecciones, Manuscritos y Contrafacta. Cada una de sus publicaciones aparece desglosadas
en detalle, incluyendo buena parte de la información publicada por Stattkus en su catálogo temático. De todas formas, se hecha de
menos en esta página una herramienta de búsqueda que sería sumamente útil y los íncipits de cada composición (que por
desgracia ni siquiera el catálogo temático de Stattkus incluye).
http://www.sun.rhbnc.ac.uk/~uhwm006/montbib.html
Esta página es fundamental para cualquiera que pretenda acercarse a los estudios sobre Monteverdi. Fue realizada por
Geoffrey Chew en 1997 y contiene 638 referencias bibliográficas sobre aspectos de la vida y obras de Monteverdi de muy diversa
índole.
Nota: Evidentemente, hay otras páginas sobre Monteverdi en Internet, pero en esta sección sólo se incluyen las más
relevantes.

3.12. AUDICIONES Y PARTITURAS

Introducción a los tipos de música a comienzos del siglo XVII:
A continuación se reproduce un extracto de David Schulenberg: Music of the Baroque (Oxford Oxford University Press 2001),
68-69 donde se explican los distintos tipos de música que se pueden encontrar en la ópera italiana de comienzos del XVII
(aplicable también a la música teatral y dramática en general). En esencia, la música vocal se dividía en recitado (simple,
acompañado oarioso), aria (estrófica o ternaria 'da capo') y coro, mientras que la música instrumental en obertura, ritornello y
sinfonía. Muchas de estos tipos de música se mantuvieron durante todo el siglo XVII y parte del XVIII en géneros distintos a la
ópera, como ocurre con los recitados simples y las arias da capo, que son las secciones fundamentales que componen las
cantatas italianas hasta la época de Vivaldi. Tipos de música (principios s. XVII) (pdf, 160 KB).
Obras citadas en el módulo:
Audición 1. Madrigal Ecco mormorar l'onde (Secondo Libro de’ Madrigali, 1590), Audición, Concerto Italiano, dir. Rinaldo
Alessandrini, Opus 111, OPS 30-111, 1994.
Audición 2. Madrigal Cruda Amarilli (Quinto Libro de' Madrigali, 1605). Audición, Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini,
Opus 111, OPS 30-160, 2000. Partitura.
Audición 3. Madrigal O sia tranquillo il mare (Ottavo Libro de' Madrigali, 1638). Audio y partitura.
Audición 4. Salmo Dixit Dominus (Vespro della Beata Vergine, 1610). Audio, Ensemble Elyma, dir. Gabriel Garrido, K617,
K617100/2, 1999. Partitura, G. Francesco Malipiero (ed.): Tutte le opere di Claudio Monteverdi (Viena: Universal Edition, s.d.),
vol. XIV, Musica sacra, pp. 138-149.
Audición 5. Gloria in excelsis Deo (Messa a 4 a capella de la Selva morale e spirituale, 1640). Audición, Cantus Cölln y
Concerto Palatino, dir. Konrad Junghänel. Harmonia Mundi, HMC 901718.20, 2001. Partitura: G. Francesco Malipiero (ed.):
Tutte le opere di Claudio Monteverdi (Viena: Universal Edition, s.d.), vol. XV, parte primera, Musica Religiosa, pp. 66-77.
Audición 6. Ahi, caso acerbo y In un fiorito prato (Orfeo, Acto II, 1607). Audición, The Monteverdi Choir y The English Baroque
Soloists, dir. John Eliot Gardiner, Archiv Production, POL 927, 1987. Partitura, G. Francesco Malipiero (ed.): Tutte le opere di
Claudio Monteverdi (Viena: Universal Edition, s.d.), vol. 11, L’Orfeo, pp. 56-61.
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Audición 7. Signor, deh non partire (L'Incoronazione di Poppea, Acto I, escena 3, 1643). Audición, Ensemble Elyma, dir.
Gabriel Garrido, K617, K617110/3, 2000. Partitura, G. Francesco Malipiero (ed.): Tutte le opere di Claudio Monteverdi (Viena:
Universal Edition, s.d.), vol. 13, L’Incoronazione di Poppea, pp. 29-38.
Otras audiciones complementarias:
Audición 2. Madrigal Vattene pur, crudel [primera parte] (Il terzo libro de’Madrigali, 1592). Audición, Concerto Italiano, dir.
Rinaldo Alessandrini, Tactus,1990. Partitura, G. Francesco Malipiero (ed.): Tutte le opere di Claudio Monteverdi (Viena:
Universal Edition, s.d.), vol. 3, Il terzo libro de Madrigali, pp. 48-51.
Audición 3. Sfogava con le stelle (Quarto libro dei Madrigali, 1603), Concerto Italiano. Dir. Rinaldo Alessandrini, Opus 111
OPS 30-81 (1993).
Audición 4. Lasciatemi morire [primera parte], (Il sesto libro dei madrigali, 1614), Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini,
Arcana A 942 066, 1992.
Audición 5. Qui rise O Tirsi (Il sesto libro…), Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini, Arcana A 942 066, 1992.
Audición 6. Con che soavità (Concerto: Settimo Libro di Madrigali, 1619), La Venexiana, dir., Claudio Cavina, Glossa GDC
920904, 1998.
Audición 7. Ohimè, dov’è il mio ben, (Concierto: Settimo Libro…), La Venexiana, dir. Claudio Cavina, Glossa GDC 920904,
1998.
Audición 8. Quel sguardo sdegnosetto (Scherzi Musicali, 1632), Emma Kirkby, soprano & Anthony Rooley, chitarrone,
Hyperion CD A66106, 1983.
Audición 9. Lamento della Ninfa (L’ottavo libro dei madrigali, 1638), Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini, Opus 111
OPS 30-187, (1997).
Audición 10. Hor che’l ciel [primera parte] (L’ottavo libro…), Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini, Opus 111 OPS
30-187, 1997.
Audición 11. Beltà, poi che t’assenti (Madrigali a cinque voci, libro VI, 1611), Pomerium Musices, dir. Alexander Blachly,
Dorian Recordings DOR-90154, 1991.
Audición 12. Ohimè il bel viso (Il sesto libro dei madrigali, 1614), Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini, Arcana A 942
066, 1992.
Audición 13. T’amo mia vita! (Quinto libro dei madrigali, 1605), Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini, Opus 111 OPS
30-166, 1996. Partitura. Claudio Monteverdi: Books IV and V. Madrigals (Nueva York: Dover, 1986).
Audición 14. Si ch’io vorrei morire (Quarto libro dei Madrigali, 1603), Concerto Italiano. Dir. Rinaldo Alessandrini, Opus 111
OPS 30-81, 1993.
Audición 15. Mentre vaga Angioletta (L’ottavo libro dei madrigali, 1638), The Consort of Musicke. Dir. Anthony Rooley, Virgin
Classics Veritas 07243 5 61570 2 6, 1990, 1991.
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Archivo: 3.13. Preguntas más frecuentes

3.13. Preguntas más frecuentes
1. ¿Hasta qué punto es legítimo tomar la vida y obra de un compositor (por ejemplo, Monteverdi) como representativo
de un periodo histórico-musical completo?
Este, por supuesto, es uno de los problemas filosóficos fundamentales relacionados con la práctica de la historia de la música.
Tendemos a construir nuestras historias de la música alrededor del canon de los “grandes” compositores; quién define a estos
compositores como “grandes” es una cuestión trascendental que, por supuesto, nos lleva a excluir a un vasto número de
compositores del reconocimiento histórico. Esta situación también nos fuerza a poner el énfasis sobre la composición, en vez de
sobre otras esferas de la actividad musical (por ejemplo, la interpretación o el patronazgo). Además, los compositores “grandes”
están casi por definición implicados en lo atípico más que en lo típico, estando de algún modo al margen de su propio tiempo. Pero
a fin de cuentas, es la música de los compositores indudablemente grandes, tales como Monteverdi, la que atrae nuestra atención
como musicólogos y la que demanda un acercamiento crítico.
2. ¿Hasta qué punto se justifica considerar los madrigales de Monteverdi como el repertorio principal de su
producción?
La práctica habitual en la literatura musicológica es ésta: las narraciones sobre la música de Monteverdi comienzan con sus
madrigales, construyendo líneas de desarrollo, para pasar a tratar la música sacra y después sus óperas. Uno puede ver por qué
ocurre esto: Monteverdi compuso madrigales más o menos constantemente a lo largo de su vida llegando a publicar nueve libros.
De tal modo, parece que el madrigal fue para Monteverdi lo que la sinfonía para Beethoven. Pero esto también refleja un curioso
prejuicio, al menos en la investigación anglo-americana. Por ejemplo, tendemos a tratar la música sacra como un aspecto más
conservador y, por tanto, menos interesante que la música secular (¿cuántos libros se han escrito sobre las misas de Mozart?). El
problema de centrarse en la música teatral de Monteverdi es que gran parte de su música se ha perdido, o se conserva sólo en
fuentes incompletas. Con todo, resulta peligroso centrarse en un género como emblema de la producción de cualquier compositor,
especialmente teniendo en cuenta que los estilos musicales están con frecuencia vinculados a un género o una función específica.
El principal problema con Monteverdi —que aún está pendiente de solución— es si es posible construir una línea de desarrollo en
sus obras que sea coherente y única. Pero, de nuevo, este problema es en esencia un problema filosófico sobre la práctica de la
historia de la música.
3. ¿Crees a Monteverdi cuando dice que en la seconda pratica la música debe ser sirvienta y el texto el señor?
Es evidente que aquello que dicen los compositores sobre su propia música es importante, incluso aunque a veces digan algo
que no es del todo exacto. Monteverdi había sido acusado por Artusi de haber despreciado las reglas del contrapunto y del
tratamiento de la disonancia, esto es, de incompetente. En las manifestaciones de Artusi estaba implícito que Monteverdi, creía él,
no era más que un joven músico que quería impresionar. Monteverdi sabía que no podía defender sus disonancias irregulares con
las reglas convencionales, por tanto, contestó que él estaba trabajando en un campo musical diferente donde no se aplicaban las
viejas reglas. El error de Artusi, entonces, no fue tanto detectar los “errores” en la música de Monteverdi, sino en no juzgar a su
música en sus propios términos. Además, la reivindicación de que la música debería ser sirviente de la palabra también tiene un
amplio precedente humanista (como se explica en el módulo sobre la Camerata Fiorentina). Por tanto, crees de verdad que
Monterverdi no asumía que su música era realmente el elemento más importante de la obra?
4. ¿Es correcto establecer una conexión entre la Misa de 1610 con el estilo predominante en Roma y las Vísperas de
1610 con el estilo predominante en Venecia?
No, aunque muchos investigadores lo han hecho. Parece evidente que con su volumen de 1610 Monteverdi buscada empleo
fuera de Mantua. Pero asumir que la música de Roma es esencialmente conservadora (en parte porque era sede del Papado) y la
veneciana más moderna (en parte porque era una República independiente) no se mantiene a la luz de los recientes
descubrimientos en archivos y el análisis del repertorio musical. Monteverdi no podía saber en 1610 que le surgiría una oportunidad
en Venecia en 1612-13. Además, si las Vísperas de Monteverdi de 1610 son consideradas como algo “veneciano” en su estilo,
tenemos que formular la pregunta de cómo el autor pudo haber conocido lo que se hacía en Venecia. Había visitado la ciudad muy
brevemente en 1595 y, hasta donde conocemos, la música veneciana no era muy conocida en Mantua. De hecho, a partir de las
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Vísperas de 1610 podría suponerse que Monteverdi estaba intentando “inventar” un estilo moderno del mismo modo que Haydn
estuvo obligado a ser original —eso dijo— por estar aislado en Esterháza.
5. ¿Por qué crees que tanta música teatral de Monteverdi se ha perdido?
La respuesta sencilla es que, al menos antes de 1637, la música teatral se escribía para ser interpretada en las cortes o en las
casas de nobles sólo una vez. Por lo tanto, tras la interpretación no había razón para preservar una música que ya no tenía utilidad
práctica. Es cierto que el Orfeo de Monteverdi se imprimió en 1609 (dos años después de su interpretación, un retraso que aún no
ha sido explicado) y que en aquellos momentos ya existía un “público” en Venecia para la ópera. Sin embargo, incluso aquí, uno no
puede pensar que esta música circulara demasiado: las obras teatrales estaban compuestas para grupos de intérpretes altamente
especializados y, por lo tanto, no era comercial más allá de su contexto inmediato. Finalmente, las obras teatrales tendían a ser
“propiedad” no del compositor sino del mecenas que la había encargado; cualquier decisión para publicar esta música no podía ser
tomada por el compositor unilateralmente.
Archivo: 3.15. Sugerencias para profundizar

3.15. Sugerencias para profundizar
Aunque hemos estudiado la vida de Monteverdi con cierto detalle, existen todavía lagunas. El modo más evidente de
profundizar es simplemente escuchar tanta música de Monteverdi como sea posible (y pensar sobre ello), aplicando las
perspectivas que se han desarrollado en este módulo. Entonces sería también oportuno ampliar la escucha con el repertorio de sus
colegas en Mantua (los maravillosos madrigalistas Giaches de Wert y Benedetto Pallavicino) o en Venecia (el asistente de
Monteverdi en San Marcos, Alessandro Grandi, o sus sucesores Giovanni Rovetta y Francesco Cavalli).
Hay también varias lagunas sorprendentes en la investigación sobre Monteverdi, algunas de las cuales han sido identificadas
en el módulo. Por ejemplo, se sabe muy poco sobre el periodo veneciano de Monteverdi, incluyendo sus obligaciones cotidianas y
su relación con otras instituciones y mecenas de la ciudad. En ausencia de esta información, es casi imposible valorar
apropiadamente la música sacra de Monteverdi. También es necesario estudiar la etapa temprana de la ópera “pública” en Venecia
(a partir de 1637) que permitiría determinar si el estilo de Monteverdi es típico o presenta innovaciones destacables.
Otros dos aspectos necesitan mayor desarrollo. El primero se refiere a los métodos analíticos aplicados a su obra: es fácil
hablar sobre la relación música – texto, pero resulta más complicada analizar la estructura musical, la forma y los procesos
compositivos, tanto en términos propios de la época (que sería lo deseable) como en términos modernos. El segundo aspecto hace
referencia a la tendencia de los investigadores por ver esta música de forma independiente a su realización interpretativa; las
partituras de Monteverdi deben verse como documentos preliminares a la interpretación, más que como documentos cerrados. Por
ejemplo, sólo en tiempos recientes se ha mostrado (en mi libro Monteverdi’s Musical Theatre) cómo ciertas óperas fueron
compuestas para intérpretes determinados, un aspecto que determinan la construcción y organización de la obra.
Todo esto resulta algo extraño. Monteverdi quizá ha sido el compositor de comienzos del siglo XVII que se ha estudiado más:
las primeras investigaciones datan de mediados del siglo XIX. Y sin embargo, aunque pensamos que sabemos todo sobre él,
cuanto más reflexionamos más aspectos encontramos por investigar. El libro definitivo sobre Monteverdi aún tiene que escribirse;
quizá todavía tarde algún tiempo!
Archivo: 3.16. Documento 1

3.16. DOCUMENTO 1. BIANCONI, L.: «El madrigal en el siglo XVII», El siglo XVII. Historia de la música, 5, Madrid, Turner
Música, 1986, págs. 3-8
Considerando globalmente la situación de la vida musical en Italia en los dos primeros decenios del siglo XVII, saltan a la vista
algunas novedades, algunos «hallazgos» destinados a un futuro fecundo (como lo demuestra el conocimiento de lo acontecido en
el resto de aquel siglo): la técnica compositiva del bajo continuo; el canto para voz sola con acompañamiento instrumental; la
ópera. Como enseña el análisis de los cambios musicales del siglo XVI, estos «hallazgos» son en realidad la irrupción de prácticas
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y experimentaciones que recorren, subterráneamente, una larga parte del siglo precedente. Si (a nuestros ojos y a los de los
contemporáneos) estas novedades se perfilan con tanta nitidez alrededor de los años 1600-1602, es por virtud de la imprenta
musical, que sólo en estos años comienza a mostrarse ejemplar y eficaz: baste recordar la publicación de los Cento concerti
ecclesiastici con il basso continuo per sonar nefforgano, de Ludovico de Viadana (1602); las Nuove musiche para voz sola, de
Giulio Caccino (1602); las dos diferentes Musiche... sopra l’Euridice del sig. Ottavio Rinuccini (una versión de Jacopo Peri y la otra
de Giulio Caccini, ambas aparecidas en el invierno de 1600-1601); la Reppresentaziotw di Anima et di Corpo, de Emilio de’
Cavalieri (1600), ediciones todas dotadas de prólogos amplios y quizá polémicos, documentos explícitos del conocimiento de los
autores de anunciar novedades relevantes, documentos que de hecho entran en espacio de pocos años y, de manera estable, en
la historiografía musical.
A los contemporáneos estas novedades debieron parecerles todavía más extraordinarias (pero en el momento, tal vez, menos
decisivas) que a nosotros, si se tiene en cuenta lo realmente extraordinario de impresos semejantes en el panorama de la edición
musical de aquellos primeros años del siglo: un panorama que, para la música erudita, continuaba siendo muy vasto y uniforme,
valientemente cultivado, asiduamente frecuentado, del madrigal polifónico. Haciendo un breve resumen, decenio por decenio, de
las ediciones todavía supervivientes de los libros de madrigales polifónicos para voces solas, observaremos que no hubo ninguna
fractura, sino solamente una merma gradual en la producción madrigalesca después del año 1600:
Total Primeras Ediciones Total Madrigales global

ediciones(*) sucesivas (**) concertados(*/**)
De los 82 46 128
comienzos al
1550
1551-1560 70 61 131
1561-1570 139 85 224
1571-1580 125 52 177
1581-1590 271 96 367
1591-1600 193 68 261
1601-1610 157 107 264 11 275
1611-1620 118 57 175 46 221
1621-1630 24 21 45 69 114
1631-1650 4 9 13 56 69
(*) La edición más antigua llegada a nosotros (no siempre igual a la primera original).
(**) Las reimpresiones sucesivas a (*)
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La totalidad de los libros de madrigales aparecidos en el primer decenio del nuevo siglo supera holgadamente a los totales de
los decenios anteriores del boom del 1581-1590; la merma de las primeras ediciones, del 1591 al 1620, no es verdaderamente una
ruptura; la suma de las ediciones nuevas y reimpresas en el primer decenio del siglo es parecida a la del decenio precedente (allí
figuran, por supuesto, reedidones frecuentes de los madrigalistas más famosos de comienzos del 1600, como Luca Marenzio). El
verdadero «desplome» del género madrigalesco sucede, en cambio, después de 1621, y, ni los nuevos libros de madrigales de
varias voces concertadas, ni menos aún las pocas decenas (respectivamente, a partir de 1602: dos, cinco, seis, cuatro) de libros de
música para voz sola pueden enmascarar esta caída. Una curva editorial análoga, culminante en el período 1591-1600, y
decreciente sólo después de 1621, marca la producción de las formas subalternas del madrigal, compuestos sobre textos estróficos
(canzonette, villanescas). Sin duda el madrigal polifónico concluye su ciclo vital bien adentrado ya el nuevo siglo, y éste continúa
delineando marcadamente el horizonte cultural del músico (ya sea compositor, teórico, cantante u oyente) de comienzos del siglo
XVII. Convendrá entonces iniciar desde este tenaz, macroscópico elemento de persistencia y de continuidad con el siglo XVI –el
madrigal polifónico italiano– el analísis de la vida musical europea del siglo XVII, que se funda en la coexistencia, muy a menudo
contradictoria, de estilos, géneros, tradiciones, lenguajes y prácticas musicales diversas, y no sobre su alternancia armoniosa.
También en el extranjero la imagen conjunta de la música italiana está entregada en gran medida al madrigal. Allí está ante
todo la rica presencia de la editorial musical veneciana, con muchísimos libros de madrigales en el mercado alemán, en las ferias
del libro de Frankfurt: pero está, aun más todavía, la iniciativa editorial de los impresores musicales de Nuremberg, de Múnich, de
Amberes que, cuando no atraen a su «escudería» a músicos italianos de paso hacia el Norte (como el joven "Frescobaldo", que se
presenta al mundo en 1608 con un libro de madrigales impreso por Phalèse en Amberes) recogen de las novedades editoriales
italianas antologías de madrigales de títulos pintorescos (Gemma musicalis, Musica divina, Harmonia celeste, Melodia olympica,
Paradiso, musicale, Il vago alboreto, Ghirlanda di Madrigali, Nervi dOrfeo, Hortus musicalis, Novi frutti musicali, Il Parnasso, Il
Helicone) o bien reimprimen en bloque todos los madrigales a cinco voces de Marenzio (Nuremberg, 1594) o los Balletti cantados a
cinco y a tres voces de Giovan Giacomo Gastoldi que, aparecidos en Venecia en 1591 y 1594, suman en total una treintena de
reimpresiones holandesas, alemanas, y francesas, de 1596 a 1664. La polifonía madrigalesca italiana se vuelve en el curso de
estos años en una especie de lenguaje musical culto transeuropeo, supranacional, que también los músicos no italianos cultivan y
las cortes y las ciudades allende los Alpes buscan.
El rey Cristian IV de Dinamarca (el destinatario de las Veglie di Siena, verdadero juego de sociedad puesto en música, de
Vecchi), en el intento de dotar de una vida musical á la page (=al día) a la corte de Copenhague, hace imprimir en 1605-1606 en la
capital, dos lujosas antologías (dos Giardini novi bellissimi da variífiori musicali sceltissimi) de madrigales italianos recientes, y en
1599 y 1602 manda a Venecia, a la escuela de Giovani Gabrieli, a los mejores músicos daneses, que se presentaron luego, al
menos, con un libro de madrigales cada uno: con Hans Nielsen, llamado Fonteiio; Magnus Pederson; llamado Petreo, Johann
Brachrogge, encontramos en la escuela de Gabrieli también a los alemanes Johann Grabbe, Christoph Clemsee y, enviado del
landgrave de Hasse, Heinrich Schütz, que en 1611, bajo el nombre italianizado de Enrico Sagittario, publica en Venecia su primera
obra impresa, un libro de madrigales. Otros músicos nórdicos, Hans Leo Hassler (1596, 1600), Jan Tollius (1597), Cornelis Schuyt
(1600, 1611), Cornefis Verdonck (1603), hayan hecho o no su aprendizaje en ltalia, envían al extranjero (a Nuremberg, Amsterdam,
Leyden, Amberes) madrigales italianos. A menudo los asocian, es verdad, a géneros «nacionales» diversos (así, por ejemplo, las
Rimes françaises el italiennes mises en musique, por Jan Pieterszoon Sweelinck en el 1612); o, incluso, intenta una asimilación
literaria, como en los kusjes (Besos) a 3-5 voces del holandés Conelis Padbrué (1631). En el caso del madrigal inglés, la absorción
del modelo italiano es total, al extremo que una publicación colectiva como el Trionfo di Dori, compuesto en 1592 a la gloria de la
esposa de un patricio veneciano, es imitada idénticamente en los Triumphs of Oriana (1601), donde Oriana (la hija del rey de Gran
Bretaña, amada de Amadís de Gaula) es una transparente alegoría de la soberana Isabel I Tudor, la virginal destinataria de esta
patriótica empresa musical.
El madrigal es también un óptimo instrumento de didáctica de la composición. Es conveniente (se han citado ya a Schütz y
Frescobaldi) que un joven músico se presente al mundo con una edición de madrigales (¡y de hecho, cuántos se han quedado sólo
en eso!).
En el madrigal, la escritura polifónica y la práctica del contrapunto provocan en el joven compositor la posesión del oficio, la
observación de las reglas, la maestría formal, al igual que cualquier otra composición polifónica (una misa, un motete, un salmo).
Además –y esto es decisivo– les desarrolla con facilidad el sentido de la invención de los temas musicales, dirigiendo el interés
artístico hacia la representación de las imágenes poéticas. La supresión de las normas del contrapunto ortodoxo es legítima, es
más, obligada si la sugiere el texto, y, sin embargo, la audacia está intencionadamente calculada: la supresión (la disonancia
audaz, el entramado exuberante de las partes, la alteración cromática de los temas, etc.) se percibe y debe quedar explicable como
tal, no como algo arbitrario; la violación de la norma no invalida; si acaso, presupone y confirma la validez.
Con fines didácticos se reimprimen hasta finales del siglo algunos exempla primitivos y clásicos del género, en los cuales se
obtienen los rudimentos de la polifonía madrigalesca. Del primer libro de madrigales a cuatro voces de Arcadelt (1538) se conocen
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53 reimpresiones, de las cuales 19 aparecieron entre 1601 y 1654 (una fue supervisada por el mismo Monteverdi); los dúos de
Jhan Gero (hacia 1540) se editan 13 veces entre 1609 y 1687). Igual suerte tuvieron los madrigales a dos voces (género didáctico
por excelencia) de Bernardino Lupacchino y Giovan Maria Tasso (antes de 1559-1688) y los ricercares a dos voces de Grammatio
Metallo (antes de 1591-1688). Para Doménico Mazzochi, los niadrigales (de los cuales publica un libro en 1638) son las «obras en
la música más dignas de mención», y propone a Marenzio, Macque, Nenna, Luzaschi, Gesualdo; en 1652 y 1678, el cantante papal
Domenico dal Pane saca a luz sus madrigales, ejercitaciones efectuadas en la escuela del gran didacta Anton Maria Abbatini,
«uniendo, junto a un perfectísimo estudio, una melodía de incomparable belleza, expresando vivamente los sentimientos más
propios de la poesía a base de mover y remover los efectos de quien lo escucha». No se trata de retaguardia, o de gusto antiguo, o
de supervivencia mal entendida de la ortodoxia contrapuntística del siglo XVI: músicos insospechadamente «modernos» como
Giovan Maria Bononcini (1678) o Alessandro Scarlatti son autores también de madrigales polifónicos.
Por otra parte, durante todo el siglo continúan circulando los madrigales de Gesualdo en la partitura preparada por un editor
genovés en 1613: la partitura los sustrajo del olvido que a veces pronto cubrió a casi toda la restante producción del quinientos y
del primer seiscientos, impresa siempre tan sólo en partes separadas. La partitura de 1613 tuvo a su vez una función didáctica: los
artificiosísimos madrigales del príncipe napolitano se volvieron objeto de estudio del contrapunto florido y desenfrenado, del
cromatismo subsistente, y en torno a éstos se cristalizó la imagen del madrigal del siglo XVII. También las esporádicas ediciones de
madrigales después de 1625 (cuando hubo ediciones: el mercado por entonces había decaído y de los espléndidos, terriblemente
cromáticos madrigales de Michelangelo Rossi sobrevivieron solamente dos manuscritos jamás impresos, mientras que de su no
menos rara tocata para clavicémbalo se hiceron cuatro ediciones) están a menudo en partitura, no en partes separadas. El mismo
Scarlatti (también sus madrigales quedaron manuscritos) confirma, en una carta de 1706, haberse deleitado frecuentemente en
cantar y estudiar los madrigales de Carlo Gesualdo; Schütz en una carta de 1632, pedía que le mandasen de Italia copias de
madrigales de Gesualdo y de sus secuaces napolitanos, mientras sonaban en las violas los madrigales de Gesualdo en Roma en la
época de Frescobaldi, en casa de los Barberini. Los madrigales del príncipe de Venosa entran entonces con pleno derecho en una
historia de la música del siglo XVII, si bien haya también motivo para creer que los aparecidos en imprenta sólo en 1611 fuesen en
realidad ya compuestos al terminar el siglo precedente.
Baste, pues, examinar aquí (de manera sumaria) un madrigal gesualdiano, a título de paradigma de la pecularidad compositiva
que distinguen el madrigal del siglo XVII de aquel siglo XVI (también en la sustancial homogeneidad del género). A tal fin importa
ante todo ilustrar la articulación musical del texto. Esta se funda en la segmentación de las imágenes verbales (poéticas) y en su
individuación musical mediante la combinación siempre distinta de algunos procedimientos polifónicos, reducible a algunas
oposiciones de base: tratamiento homofónico o imitativo de las voces; conducción consonante o disonante de las partes; andadura
diatónica o cromática de los demás. El uso extensivo (y no más excepcional, como en el siglo XVI) de esta última oposición
(diatónico/cromático) potencia las combinaciones posibles (de cuatro a ocho) y permite, por consiguiente, asignar a cada segmento
del texto un tratamiento polifónico diferente a todos los demás. Esquemáticamente (Audición 11):
Beltá, poi homof. conson. crom.

che t’assenti
come ne porti il
cor
porta i imit. conson. crom.

tormenti,
che pseudo- conson. diat.

tormentato cor polif. (falso
può ben bordón)
sentire
la doglia imit.
del morire, dison. (diat.)
El texto, seis versos en total (heptasílabos), está subdividido

e un'alma homof. en seis segmentos
conson.lógicos, seis imágenes
diat. verbales. Al músico le
basta, pues, con trabajar senza
solamente
core seis de las ocho posibilidades combinatorias para obtener una fuerte individuación de cada una
de las seis imágenes poéticas (la oposición más completa está entre los dos versos finales). A esta serie de polaridad se
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superpone además la variabilidad métrica y la irregularidad rítmica: mientras que en el tactus del siglo XVI la proporción entre la
unidad métrica para cada sílaba (brevis: longa) era normalmente de 1:2 (negra/blanca o corchea/negra), para Gesualdo la unidad
métrica silábica puede pasar de golpe a través de proporciones de 1:4 o 1:8, de la corchea a la redonda. A la contorsión lenta de
los pasos cromáticos y disonantes, recreados en valores largos y extenuantes, se alterna ex abrupto la declamación precipitada en
corcheas de los pasajes diatónicos y consonantes, o los lujuriosos melismas en semicorcheas.
El resultado: la exactitud, la fluidez, el discurso temperado del madrigal «regular» se han desvanecido, quedan robustecidos de
polifonía imaginativa y exuberante, sí, pero discontinua. Para garantizar la relación entre los miembros heterogéneos y aislados del
madrigal queda el texto, el «concepto» sutil que enlaza entre sí las imágenes verbales y musicales, por analogía o por antífrasis,
por paralelismo o por negación. (Si, arbitrariamente, se dejase de cantar el texto –como ha hecho Strawinsky instrumentando este
madrigal–, vendría a menos el único vínculo formal: la música de Gesualdo, alterada, sonaría moderna y fósil al mismo tiempo.)

3.17. DOCUMENTO 2. BIANCONI, L.: «Claudio Monteverdi, hasta 1620», El siglo XVII. Historia de la música, 5, Madrid,
Turner Música, 1986, págs. 21-27.
Durante la primera parte del siglo XVII italiano sobresale la figura de Claudio Monteverdi (Cremona, 1567 - Venecia, 1643).
Cuerpo central de su obra son los ocho libros de madrigales (hasta el sexto incluido se trata de madrigales a cinco voces),
según la regla de una época que veía en la producción madrigalista el compendio ideal de toda la personalidad artística de un
compositor (ejemplos de ritual: Monte, Wert, Luzzaschi, Marenzio, Macque, Nenna, Venosa). La preeminencia de los madrigales
en la producción monteverdiana responde además a la posición social del músico hasta 1612: en 1590 fue tañedor de viola, en
1602 maestro de capilla en la corte de Mantua, o sea, en la práctica, proveedor de músicas polifónicas sobre textos literarios
para el noble entretenirniento privado de un círculo cortesano o académico. Las dos publicaciones sacras controladas por
Monteverdi en 1610 y en 1641, la Sanctissimae Virgini missa senis vocibus, ac vesperae pluribus decantandae, cum nonnullis
sacris concentibus, ad sacella sive principum cubicula accommodata y la Selva morale e spirituale, tienen, comparadas con la
producción regular de madrigales, un carácter excepcional, casi un doble compendio monumental de su actividad "pública"
como maestro de capilla en Mantua y Venecia. Pero en realidad, con la asunción al puesto prestigiosísimo de maestro de capilla
de la República de Venecia en 1613, también para el compositor de madrigales cambió la relación con el público: baste citar que
en su nueva condición, más autorizada y acomodada, Monteverdi pudo concederse el lujo de editar el sexto libro de madrigales
(1614) sin dedicatoria alguna (en otras palabras: sin subvención ni patrocinio, excepto la ayuda del editor mismo, que sabía que
podía dar por seguro el óptimo resultado del negocio editorial). También el estilo de sus madrigales venecianos registra una
situación cultural más «moderna» respecto a la de Mantua y un resquebrajarniento de la esfera totalizante de la polifonía
madrigalesca y de su destino esotérico. Más singular aún es que sus mayores publicaciones venecianas contengan todavía una
constante referencia, directa o indirecta, al antiguo patrocinio de los Gonzaga, muy sufrido y sentido por el músico: en el sexto
libro, una versión a cinco voces del Lamento dArianna hace pareja con una sextilla de lamento (Lagrime d'amante al sepolcro
dell'amata, 1610) por la muerte prematura de la protagonista misma de Arianna, Caterina Martinelli (Mantua, 1608); a Caterina
Medici Gonzaga está dedicado al séptimo libro; al emperador Fernando III, el octavo libro, y a la madrastra de éste, Eleonora
Gonzaga, la Selva morale e spirituale: los dos primeros contienen músicas teatrales hechas en Mantua, el último es una versión
espiritual latina del Lamento d’Arianna monódico, transformado en Pianto della Madonna.
Esta actitud retrospectiva es la manifestación exterior de una ambivalencia profunda que subyace en toda la personaliad de
Monteverdi. Si él fue el eficaz disgregador de la totalitaria globalidad del lenguaje madrigalesco, fue también un seguidor muy
cauto y tardío de las vanguardias estilísticas del momento, ya sea en el campo musical o en el literario. Tardía es, por ejemplo,
la adopción de la lírica de Marino: por primera vez, en el sexto libro (1614), aparece Marino, y de una forma por lo demás
enteramente anómala, ya que Monteverdi pone música a cuatro sonetos suyos y a una canción, pero deja en cambio totalmente
de lados los epigramáticos madrigales tan preferidos por otros. Es más los sonetos marinianos están de acuerdo con dos
sonetos de Petrarca: el empleo de formas poéticas complejas y artificiosas como el soneto, desde hace ya mucho tiempo
abandonado por los músicos (en total, sólo uno de los primeros cinco libros del mismo Monteverdi), es sin embargo, el indicio no
de una restauración literaria y estilística, sino de un interés nuevo por la articulación de la forma musical de vastas dimensiones.
La epigramaticidad musical de Gesualdo y compañía, fundada sobre la transliberación musical de un «concepto» encerrado en
pocas imágenes poéticas «punzantes», es sustituida en los sonetos de Petrarca y de Marino del sexto libro de Monteverdi por
extensas superficies sonoras grandes contraposiciones entre episodios a varias voces y episodios solísticos (donde alguna vez
las voces solas individuan los personajes de un diálogo amoroso). Antes que la forma musical concisa injertada en el concepto
poético, lo que hay aquí es una concepción de la forma musical obtenida por la distribución preordenada de secciones, de
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frases, de períodos que se corresponden y contraponen uno a otro según una articulación y una disposición amplias muy
sintéticas.
En «Ohimé il bel viso, ohimè‘1 soave sguardo» (Petrarca) (Audición 12), las dos sopranos se limitan a exclamar 16 veces
sus «ohimè», mientras las otras tres voces proceden gradualmente en la enunciación de los primeros versos del soneto
(ampliamente condimentados también de «ohimé»); es singular también la construcción musical de los versos 5 y 6, donde
simultáneamente a las largas y lánguidas exclamaciones de las sopranos, tenor, bajo y contralto, enuncian sufridamente sílaba
por sílaba el resto del texto:
S, S: et T: il dolce riso,
ohimè…
S, S: et B: il dolce riso ond’uscì il dardo,

ohimè…
S, S: et A: il dolce riso ond’uscì il dardo

ohimè…
di che morte altro ben,
di che morte altro ben già mai non spero
S, S: y ay de T: la dulce sonrisa,
mí!…
S, S: y ay de B: la dulce sonrisa de donde salió el dardo,

mí!…
S, S: y ay de A: la dulce sonrisa de donde salió el dardo

mí!…
Del que, salvo la muerte, otro bien,
Del que salvo la muerte otro bien no espero.
[S=soprano; A=contralto; T=tenor; B=bajo]
El retrato nostálgico de un episodio amoroso del pasado en "Qui rise Tirsi, e qui ver me rivolse", soneto de Marino
concertado con bajo continuo, está proyectado sobre una serie de episodios solísticos intercalados a partir de la exclamación en
todas las voces del verso-clave, el verso final «¡Oh! memoria feliz, ¡oh! alegre día» (Audición 5):
vv. dúo (S, S)

1-2:
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vv. dúo (A, T)

3-4
v. 14: «¡Oh! memoria feliz…», a 5 voces
vv. solo (S)

5-6:
v. 7 trío (S, S, A)
v. 8 dúo (S, S)
v. 14: «¡Oh! memoria feliz…»a 5 voces
vv. dúo (S, A)

9-11:
vv. trío (A, T, B)

12-13:
v. 14: «¡Oh! memoria feliz…», a 5 voces
El recurso fundamental para la obtención de tales articulaciones formales, literariamente motivadas pero musicalmente
determinadas in primis, es la adopción, a partir del quinto libro de madrigales (1605), del bajo continuo, premisa indispensable
para el empleo de la voz solista en la compaginación de un madrigal polifónico. Por definición, las partes musicales de una
polifonía no podrán ser menos de dos, pero solamente el canto de una voz sola de la individuación plena con un personaje
(verídico o ficticio): por tanto, sólo el bajo continuo (segunda «voz») permite a Monteverdi tomar a la letra las palabras, cantadas
sólo por la soprano, de un madrigal de Giambattista Guarini, «T’amo, mia vita» (en el quinto libro) (Audición 13):
Soprano y b. c. Contralto, tenor, bajo
T’amo, mia vita
la mia cara vita
dolcemente mi dice
T’amo, mia vita
e in questa sola
sì soave parola
par che trasformi lietamente il

core
per farmene signore
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T’amo, mia vita
O voce,
T’amo, mia vita
voce di dolcezza e di diletto
prendilla tosto, Amore
stampala nel mio petto
spiri solo per lei l’anima mia:
A 5 voces
"T’amo, mia vita" la mia vita sia!!
Soprano y b. c. Contralto, tenor, bajo
Te amo, vida mía
mi querida amada
dulcemente me dice
Te amo, vida mía
y en esta sola
palabra tan suave
parece que transforma

alegremente el corazón
para hacerme su señor
Te amo, vida mía
¡Oh! voz,
Te amo, vida mía
voz de dulzura y de deleite
tómala pronto, Amor,
imprímela en mi pecho
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desfallezca sólo por ella mi alma:
A 5 voces
"Te amo, vida mía" ¡se mi vida!
La exigencia de una articulación musical extensiva mejor que intensiva, de un orden formal de naturaleza declamatoria, la
búsqueda, en suma, de una oratoria musical que no se limite a ilustrar musicalmente las imágenes verbales sino que sepa
graduar el discurso, es, sin embargo, encontrable en los madrigales polifónicos sin bajo continuo que figuran en los libros cuarto
y quinto, editados en 1603 y 1605, pero compuestos en parte antes de 1597. No es casual, entre tanto, encontrar
frecuentemente en estos libros textos teatrales extraídos de los monólogos lamentosos del Pastor Fido (pero esto podría, de por
sí, no ser más que una adhesión a la moda musical corriente, o al vivísimo interés de las cortes de Mantua y Ferrara por el
drama pastoral de Guarini). La estructura misma de la música madrigalesca monteverdiana es el indicio más seguro de que a la
práctica combinatoria de un Gesualdo (ilustrada aquí en el apartado anterior) se añade una dimensión constructiva. En "Si ch'io
vorrei morire" (cuarto libro) (Audición 14) se alternan los episodios acordales, cadenciales, tonalmente fijos, con los episodios
imitativos, enlazados con disonancias exclamativas, y dispuestos en progresiones armónicas por grados (¡hasta 11 cambios!):
estas últimas se corresponden entre sí en un espejo, por movinúento ascendente o descendente, mientras que los episodios
acórdicos se responden circularmente, siendo el verso de cierre la repetición poética y musical exacta del verso de apertura:
Homofonía/cadencia Imitación/progresión
Sí, desearía morir
ahora que beso, Amor,
la bella boca de mi amado

corazón
¡Ay!, cara y dulce lengua
dadme tanto ánimo
que dulzura en este seno me

extinga
¡Ay! vida mía, en este blanco

seno
¡Oh! estréchame hasta que

desmaye
en este blanco seno

desmaye
en este blanco seno
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desmaye
¡Ay! boca, ¡ay! besos, ¡ay! lengua,

vuelvo decir
Sí, desearía morir
La novedad impetuosa de los madrigales monteverdianos, al menos hasta el cuarto libro, consiste entonces en la
articulación declamatoria del discurso musical, en la concepción de la forma basada en los procedimientos de la
correspondencia, de las antífrasis, de la repetición, de la alternancia, de la recapitulación de secciones musicalmente
individuadas, y no en la audacia contrapuntística o armónica. Cuando un teórico boloñés, el canónigo Giovan Maria Artusi, tutor
del sentido común de la decencia polifónica, atacó en violenta y tenaz polémica los madrigales del cuarto y quinto libro (L’Artusi,
overo Delle imperfezioni della moderna musica es de 1600 y la segunda parte de 1603, el Discorso secondo, de Antonio
Bracciano da Todi –¿seudónimo de Artusi?– de 1608), lo hizo en el terreno de la permisividad contrapuntística de determinados
procedimientos disonantes que (aislados del texto y del contexto) le parecieron horrendos solecismos. Monteverdi replicó con
una declaración aparecida en la edición de 1605 (y glosada por su hermano Guilio Cesare en la edición por él supervisada de
los Scherzi musicali de 1607), el cual afirma el advenimiento de una «segunda práctica» compositiva que (a diferencia de la
«primera», la codificada por Zarlino) «pone a la oración [el texto] por señora de la armonía [de la música]», y no viceversa. Pero
justificar la licencia contrapuntística mediante las exigencias ilustrativas del texto es una argumentación teórica y una práctica
compositiva antigua en cuanto al madrigal; por eso a Monteverdi no le resulta difícil instituir, para su propia herejía, una
genealogía ilustre que se remonta hasta Cipriano, de Rore (destaca, entre los testimonios de la «segunda práctica»
mencionados por Monteverdi, un tupido grupo de músicos de sangre noble, contrapuesto polémicamente a la «mecánica»
doctrinariedad del canónigo boloñés: el príncipe Gesualdo, Emilio de Cavalieri, el conde Fontanelli, el conde Girolamo
Branciforte, el caballero Del Turco, el gentilhombre Pecci).
En realidad, la verdadera novedad de la «segunda práctica» monteverdiana, que ninguno de los escritores polémicos pudo
todavía explicitar (aun en 1633, Monteverdi anhelaba escribir un tratado musical que, sin embargo, nunca vio la luz), reside
quizá en el descubrimiento gradual de nexos formales y nexos tonales que trascienden el horizonte modal de la polifonía
madrigalesca y resquebrajan irremediablemente su valor totalizante. Innecesario es decir que los nexos formales eran (y no
podían ser) tomados del texto literario, pero desde una lectura del texto literario y de su orden retórico que descubre, además de
la dimensión de la imagen poética relevante y del concepto vivaz, la dimensión declamatoria, oratoria, elocuente. Un ejemplo
«de transición» lo da, también en el plano de la técnica contrapuntística, el singular hábito tonal de la sextilla Lagrime d’amante
en el sexto libro: esto se distingue por la repercusión silábica persistente de pocos acordes largamente repetidos, que se
suceden lentamente, en un formar períodos extensos que a menudo trasvasa de un endecasílabo al sucesivo y constituye en su
sintaxis de relaciones armónicas una forma musical tonalmente orientada y muy lejana del aislamiento de las imágenes poético-
musicales de un madrigal gesualdiano.
Si Monteverdi es de los primeros en adoptar el bajo continuo y el empleo solístico de las voces en los madrigales
polifónicos, singularmente tardío aparece su acercamiento a la monodía de cámara: tanto más sorprendente esta demora en un
autor precoz en la creación de músicas teatrales en estilo recitativo (su Orfeo fue hecho en Mantua en 1607, l'Arianna en 1608).
En 1619, en el séptimo libro de madrigales, titulado Concerto, finalmente aparece la monodía. El fragmento de exordio es una
invocación poética, «Tempro la cetra, e per cantar gli onori» (soneto de apertura de la Lira mariniana de 1614): las cuatro
secciones del texto son declamadas por una sola voz sobre un bajo estrófico e intercaladas por un ritornello instrumental que, al
final desemboca en un balletto. Un segundo soneto de Marino, pero de tema pastoral (A quest'olmo, a quest'úmbre) está tratado
de forma diferente: seis voces, dos violines, dos «flautas o fífara» se alternan en episodios descriptivos en combinaciones
sonoras siempre variadas. Después de este doble exordio, monódico y coral, el grueso del séptimo libro está constituido de
duetos (13), tercetos (4) y cuartetos (2) con bajo continuo.
Los textos –de Guarini de Chiabrera, de Marino, de Tasso– son indiferentemente madrigales y sonetos: Monteverdi ha
disgregado el madrigal polifónico y ha reconquistado con esto la soberanía del músico en su elección poética aun desde el
punto de vista formal. En la fase en que se encuentra el séptimo libro, cada forma poética es apta para ser puesta en música, en
una música capaz de hacer justicia en cada instante a cualquier configuración literaria.
La sección final de libro ilustra, mejor imposible, la versatifidad de los estilos. Baste catalogar el contenido: un madrigal de
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Guarini («Con che soavita, labbra odorate») (Audición 6) cantado como un monólogo apasionado por una voz sola con
acompañamiento alterno de tres grupos instrumentales diferentes (dos chitarrones, clavicémbalo, espineta; tres partes de viola y
bajo continuo; tres partes de viola da gamba y bajo continuo) que suenan a la vez sólo en los puntos culminantes; una
romanesca para dos sopranos sobre una octava rima de Bernardo Tasso (Audición 7), en el estilo florido de Sigismondo d'lndia;
dos «cartas amorosas para voz sola en género representativo», o sea, recitativos de tipo teatral (el texto de la primera «carta»,
L’amorosa ambasciatrice, es un idilio en versos fibres de Claudio Achillini, de 1612; el otro es un idilio atribuible a Rinucci, en
heptasílabos a rima baciata; dos canciones sobre versos medidos (cuadrasílabos; heptasílabos rotos y quinarios) concertados
con dos violines y bajo organizadas en una serie de variaciones estróficas (un solo bajo repetido idénticamente estrofa por
estrofa) intercaladas de ritornelli variados según el mismo principio; y finalmente el baile Tirsi e Clori (Mantua, 1616), construido
sobre todas las variantes rítmicas posibles del senario, tanto en el diálogo introductivo hecho de recitativos y arias (invitación al
baile) como en el baile propiamente dicho (a cinco voces). Por la multiplicidad de los estfios musicales y de los géneros literarios
puestos en obra, el admirable Concerto de 1619 no es un libro de madrigales en el sentido corriente del término. Más que
pretender atribuirle un significado global, total esto parece más bien una antología de lo modernamente «musicable», una
exhibición de los recursos enormes, que el advenimiento, de una concepción oratoria de la música ha revelado.

3.18. DOCUMENTO 3. BIANCONI, L.: «Claudio Monteverdi, después de 1620», El siglo XVII. Historia de la música, 5, Madrid,
Turner Música, 1986, págs. 34-42.
Después del Concerto de 1619 y durante casi veinte años, Monteverdi no publicó ningún libro de «madrigales». En
1620-1622 reapareció en imprenta por útlima vez la serie completa de sus madrigales a cinco voces (libros I-IV): después de
aquella fecha, con la crisis económica y cultural, poco a poco comenzaron a faltar público y mercado editorial para este género
musical. Y de cualquier manera, después de 1620, los intereses compositivos de Monteverdi toman direcciones dispares,
múltiples.
La distancia que separa el libro séptimo del octavo (1638) es, sin embargo, una distancia plena de actividad. Maestro de
capilla de San Marcos, Monteverdi dirige frecuentemente los entretenimientos musicales en las casas patricias de Venecia o de
los embajadores extranjeros. Compone música sacra y profana en abundancia, pero sólo una parte va a sedimentarse en las
dos últimas grandes colecciones auténticas: el octavo libro de madrigales y la Selva Morale (1641); de otros fragmentos se
adueñan los editores venecianos para ponerlos en publicaciones misceláneas, o para compilar estos fragmentos en «libros»
monteverdianos (los Scherzi musicali cioé arie e madrigali para una y dos voces, de 1632; la Messa a 4 voci e salmi a 1-8 voci
concertati, e parte da cappella, aparecidos en 1650 bajo el cuidado del discípulo de Monteverdi Francesco Cavalli; los Madrigali
e canzonette para dos y tres voces, de 1561). De todas estas músicas, los únicos madrigales a cinco voces que todavía
remotamente se pueden asimilar dentro de la forma estándar del género son tres madrigales espirituales a modo de apertura de
la Selva morale e spirituale: de estos tres textos, sólo el tercero es un madrigal verdadero y propio (de argumento sacro) de
Angelo Grillo; los otros son de Petrarca (el soneto de exordio del Cancionero, Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono, y una
serie de tercetos del Trionfo della morte), y testimonian una vez más el grado de albedrío alcanzado por Monteverdi en las
propias elecciones poéticas, desvinculadas enteramente de hábitos formales y estilísticos.
En estos años, además de para las iglesias y los palacios de Venecia, Monteverdi compone mucha música escénica para la
corte de Mantua y también para Parma y Piacenza. De esta colección no queda casi nada, a excepción del testimonio de sus
cartas (enviadas en gran parte al secretario de los Gonzaga Alessandro Striggio jr., el libretista del Orfeo). Frecuentemente las
cartas tratan no ya de cuestiones musicales sino de cuestiones administrativas, de la lentitud y el rechazo de la tesorería de
Mantua para distribuir los atrasadisímos atrasos de la pensión debida a Moteverdi. Es capital la carta del 13 de marzo de 1620,
con la cual Monteverdi refuta argumentadamente las urgentes peticiones ducales para que acepte la vuelta a Mantua y asuma
allí el puesto de maestro de capilla de corte. Monteverdi se revela plenamente consciente del cambio de calidad que (además
del conspicuo mejoramiento de retribución) ha comportado para él el paso al servicio de la República veneciana: sabe que el
Estado veneciano le honra y retribuye más que a cualquiera de sus predecesores (Willaert, Rore, Zarlino), pero comprende
también la diferencia que hay entre la profesionalidad del sistema de nombramiento por concurso para el acceso a la capilla de
San Marcos (vinculado al ascenso del maestro de capilla) y el arbitrario, insondable patrocinio de un soberano; la que hay entre
su posición de funcionario estatal seguro de su propio empleo altamente representativo y la no fiabilidad de los favores de una
corte sujeta a las imprevisibles vicisitudes de la dinastía no menos que a los abusos de la tesorería; la que hay entre una ciudad
rica en impresores musicales y en instituciones religiosas, laicas y diplomáticas potentes, todas buenas compradoras de
servicios musicales, y una ciudad centralizada en el estrecho círculo de una corte ducal. El conocimiento, de tales diferencias es
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tanto más digno de destacar si se la compara a aquella, otro tanto desencantada y no menos verdadera, de un Galileo Galilei
que, después de todo, abandona la enseñanza universitaria veneciana para refugiarse en la tranquila, plena dedicación a las
investigaciones que sólo la autoridad y la protección de un príncipe iluminado (el duque de Toscana), ya no la pública profesión
académica de una república, le puede generosamente garantizar. Lo que para el músico es una conquista preñada de
consecuencias (se ha hecho proveedor de un servicio destinado al público: la representación sonora de una autoridad, de una
cultura dominante), es para el filósofo, para el hombre de ciencia experimental, sometimiento a la ley no escrita, pero vinculante,
que «para extraer utilidad del público es necesario satisfacer al público», mientras la comodidad del «ocio» estudioso no se
puede «esperar de otros sino de un príncipe absoluto».
Pero las cartas de Monteverdi son preciosas también porque permiten penetrar, ocasionalmente, en algunos principios de
poética que Monteverdi sigue en la composición. A falta del tratado que Monteverdi dijo desear escribir para replicar a Artusi,
cartas como la del 9 de diciembre de 1616 a propósito de un texto de intermedios escénicos que el músico no sentía para poner
en música, toman el valor de declaraciones poéticas de compromiso. Le preocupa, en el tema impuesto (una «fábula marítima
de las bodas de Tetis»), la excesiva «bajeza» del elemento acuático, que requeriría (para ser verosímil) sonoridades «bajas», de
escasa eficacia fónica:
«... diré, por consiguiente.... primero que en general la música quiere dominar el aire y no solamente el agua;
quiero decir con mi lenguaje que los conciertos descritos en tal fábula son bajos y pegados a la tierra, una
grandísima falta hacia las bellas armonías, ya que éstas serán puestas en el aire de la escena por los
instrumentos de viento más graves para que, de esta manera, sean escuchadas por todos y dentro de la escena
para que sean concertadas... A causa de tal defecto, en lugar de un chitarrone habrá tres, en lugar de un arpa
habría tres, etc., y en lugar de una delicada voz de cantante convendría una voz esforzada; además de todo esto,
convendría que la imitación del hablar fuese apoyada por instrumentos de viento en vez de por instrumentos
delicados de cuerdas, ya que las armonías de los tritones y otros dioses marinos están apoyadas por trombones y
cornetas y no por cítaras, clavicémbalos o arpas, puesto que esta operación, siendo marítima, se enmarca fuera
de la ciudad, y Platón enseña que cithara debet esse in civitate, et thibia in agris, de lo que se deduce que los
delicados serán impropios o los propios no delicados. »
El empleo de instrumentos de viento como atributo sonoro de las divinidades marítimas es absolutamente tradicional, forma
parte de una «iconografía sonora» procedente del siglo XVI, todavía vigente para el compositor. Peores son los problemas que
plantea la imitación del canto de los vientos:
«Más allá de ello he visto a los interlocutores ser vientos, cupidos, céfiros y sirenas y en consecuencia harán falta
muchas sopranos; y se añade además que los vientos tienen que cantar, es decir, los céfiros y los boreales.
¿Cómo podré imitar el hablar de los vientos si éstos no hablan? ¿Y cómo podré con ese medio moverles los
afectos? Ariadna pudo hacerlo por ser mujer y Orfeo también por ser hombre, y no viento. Las armonías pueden
imitarles, y no con oraciones y estrépitos de vientos, el balar de las ovejas, el refichar de los caballos, y así por el
estilo, pero no imitan el hablar de los vientos que no procede».
El orden métrico y prosódico de los bailes es poco adecuado, pero sobre todo el pequeño drama no conmueve al músico,
que por reflejo no sabe cómo conmoverá a su vez a los oyentes.
«Los bailes que llenan por entero todo el cuento no tienen pie de baile; la fábula en sí, en lo que respecta a mi no
poca ignorancia, no me conmueve en ningún punto, e incluso la entiendo con dificultad, ni siento que ella me lleve
con un orden natural hacia un fin que me conmueva. Ariadna me lleva a un justo lamento y Orfeo a una justa
oración, pero ésta no sé a qué fin me lleva; por tanto, ¿qué desea Vuestra Señoría que la música haga en ésta?»
A pesar de ello, y para atemperar la solemnidad de estas declaraciones tomadas siempre demasiado al pie de la letra por
los modernos musicólogos, estaría bien tener en consideración un toque de ironía, si es verdad que para terminar Monteverdi
aconsejó a su destinatario de Mantua de hacer componer a cada uno de los cantantes (Adriana Basile, Francesco Rasi, etc.) la
música de las partes de sirena o deidad que les correspondiera: «Que si fuese cosa ésta que bien diese a un solo fin, como
Ariadna y Orfeo, ciertamente aquí se necesitaría aún una sola mano, o sea, que tendiese al hablar cantando, y no como ésta al
cantar hablando». También el calembour (=juego de palabras) final, costumbre atrevida, parece bastante más jocoso que no
pragmático, como muestra el comentario a propósito de una de las canciones conclusivas del baile (6 de enero de 1617):
«... aquí falta... una canzonetta en honor a los esponsales de los Príncipes Serenísirnos, la armonía que pueda ser
oída en el cielo y en la tierra de la escena y en las que nobles bailarines puedan hacer noble danza, que al final
tan noble me parece lo más adecuado para una tan noble ocasión. »
Pero el testimonio más significativo de la poética monteverdiana lo de la carta de 7 de mayo de 1627 a propósito de un
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tema dramático de atrevida invención, La finta pazza Licori, de Giulio Strozzi. Justamente en la figura de la protagonista, en los
accesos de (fingida) locura se manifiesta –por defecto– la distinción capital entre la imitación de la palabra por la palabra y la
configuración del discurso musical.
«El papel de Licori, para ser más variado, no deberá caer en manos de mujer que no se transforme ora en
hombre, ora en mujer con vivos gestos y divididas pasiones, porque la imitación de tal fingida locura deberá ser
entendida sólo desde el presente y no desde el pasado o el futuro. En consecuencia, la imitación deberá apoyarse
en la palabra estricta y no en el sentido de la cláusula; entonces cuando se hable de guerra deberá imitar la
guerra; cuando de paz, paz; cuando de muerte, muerte, y así sucesivamente; con el fin de que las
transfonnaciones e imitaciones se hagan en brevísimos espacios de tiempo, con que quien haga este
principalísimo papel que mueve a risa y a compasión, será necesario que tal mujer deba dejar de lado toda
imitación que no sea aquella que la palabra dicta. »
En otras palabras: la intensa imitación musical de la palabra despojada del contexto (es decir, entendida «sólo desde el
presente y no el pasado o en el futuro») será el síntoma de una locura que anula los nexos sintácticos y retóricos de la
alocución verbal y musical, aquellos nexos que por sí solos darían a las palabras sentido verbal y musical completo (es
precisamente una locura que se apoya «en la palabra y no sobre el sentido de la cláusula», de la frase). Por el contrario, ciertos
intermedios escénicos de Claudio Achillini, hechos en Parma en 1628, en Monteverdi aciertan «con facilidad porque son casi
todos soliloquios»; de todas las formas de recitación cantada aquella del monólogo es la más obvia y probada, y representa por
así decir una condición de «normalidad» oratoria y musical, ya ampliamente experimentada en la Arianna y en el Orfeo y,
además, en tantísimos madrigales que están entretejidos ni más ni menos que como minúsculos monólogos. No por nada, el
primero de los tres capítulos del tratado concebido por Monteverdi y jamás escrito habría debido versar «alrededor de la
oración» (los otros dos, alrededor de la «armonía» y la «rítmica»), verdadera base de la música del siglo XVII, siempre teatral y
oratoria (de hecho o en potencia).
Más que nunca, en el prefacio al octavo libro, los Madrigali guerrieri et amorosi, el marco de referencia conceptual es el de
arte oratorio más que el de arte musical. Monteverdi parte de la constatación que a los tres registros estilísticos identificables en
el afecto de la Ira, la Templanza y la Humildad (o suplicación) corresponden en música sólo el género «temperado» y el género
«débil», faltando en cambio un género «concitado» que sea capaz de representar musicalmente los afectos iracundos y
guerreros. Los Madrigali guerrieri contienen, por tanto, la manifestación de este nuevo «género concitado» (agitado): a su
definición oratoria corresponde la invención rítmica de la subidivisión de la redonda en 16 semicorcheas redobladas o rebatidas
que, cuando se confía a un cuerpo de instrumentos, suscita el efecto terrible y enfurecido de una agitación batalladora. La
aplicación de esta novedad rítmico-representativa al texto del Combattimento di Tancredi e Clorinda, tenebroso y romántico (16
octavas de la Gerusalemme liberata de Tasso), es particularmente impresionante: mientras el tenor recita el texto, cuatro violas
y el clavicémbalo imitan con la repercusión ritmada de pocos acordes perfectos, primero, el «movimiento del caballo»; luego, la
sangrienta batalla, el ímpetu destructor de los dos nocturnos guerreros (recurriendo ocasionalmente también al pizzicato). En
escena, Tancredi y Clorinda miman los sucesos narrados por el Texto, y cantan las pocas interlocuciones en primera persona,
en especial el lamento de la guerrera moribunda, desde la declamación lacera y abatida: «Amico / hai vinto; / ¡o ti perdon, /
perdona Tu ancora, / al corpo no / che nulla pave / ... » («Amigo, /has vencido; yo te perdono, /perdona tú aún, /al cuerpo no/
que nada teme/ ... ») (nótese la trituración jadeante de los dos endecasílabos). El Combattimento fue representado en 1624 en
casa de un patricio veneciano, «en tiempo... de carnaval para pasatiempo de vigilia, en presencia de toda la nobleza, la cual
quedó conmovida del afecto de compasión de manera que casi fue para verter lágrimas: y aplaudió por haber sido canto de
género nunca visto y oído». El efecto novísimo, excitante del «género concitado», y en particular de su ritmo de semicorcheas
repetidas, debió parecer enorme cuando el Combattimento salió impreso: Heinrich Schütz –uno de los que conocían bien el
Combattimento, por haber realizado una traducción al alemán– hace resonar el «género concitado» con el bramido de los
violines y el silabeo agitado de las voces apropiado a las palabras «Singet dem Herrn ein neues Lied, macht es gut auf
Saitenspiel mit Schalle» («Cantad al Señor un cántico nuevo; hacedlo resonar potente en vuestros arcos»), en la última de las
Symphoniae sacrae de 1647. Al terror y a la conmoción de los dos caballeros tassescos corresponde la exaltación formidable, el
tremendismo bíblico de los salmos alemanes.
En torno al Combattimento, Monteverdi organizó la primera mitad del octavo libro, los Madrigali guerrieri: paralelamente son
dispuestos los Madrigali amorosi. En el cuadro sinóptico de la página las dos series son confrontadas. El juego de las
correspondencias simétricas está mezclado: al exordio de las Rime de Marino («Altri canti de Marte... O canto amor») se
contrapone un soneto de exordio de significado homólogo y opuesto; dúos y tríos se corresponden (pero las formas poéticas y
el tratamiento, musical son muy heterogéneos); fragmentos en género representativo, de cámara y de corte, se enfrentan.
Algunos textos aparecen entre los madrigales «guerreros» sólo por el uso ocasional de imágenes bélicas y del «género
concitado» (de esta manera la similitud «guerra é il mio stato» en el soneto de Petrarca «Or chelciel», representación musical en
verdad agitada del sufrimiento amoroso); tal vez la metáfora del Amor guerrero está tomada alegremente en broma, como en el
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trío de Giulio Strozzi, lleno de burlescas incitaciones marciales y caballerescas («vuol degli occhi attaecar il baluardo... Sú presto
... Tutti a cavallo») («quiere de los ojos atacar el baluarte... Arriba, rápido ... Todos a caballo») o también, «a gambe, a salvo, chí
si puó salvare» («salgamos pitando, a salvo, sálvese quien pueda») o bien ofrece el pretexto al virtuosismo coral y a la
búsqueda de efectos fonéticos pecualiares (como en Ardo, ardo, amampo», la repetición balbuceante y rápida del grito «acqua,
acqua, acqua ... », «agua, agua, agua ... »).
En general, en ambas mitades del libro es absoluta la libertad (el libre albedrío, se desearía decir) con que Monteverdi
recurre a todos los recursos formales e inventivos a su disposición, la desatención por el discurso «temperado», la
contraposición desconcertante y conmovedora del género «molle» (blando, muelle) al «concitato» (agitado, nervioso), hasta su
empleo simultáneo (como en Or che'l ciel, allí donde los dos tenores cantan en tono suplicante el verso 6, «e chi me sface
sempre m’è innanzi ... » («Y quien me perturba siempre está delante de mí.. . »), mientras los otros gritan en quintas y octavas
paralelas el verso 5, «veglio, penso, ardo, piango» («velo, pienso, ardo, lloro») (Audición 10). Las conexiones de géneros y
estilos de las formas poéticas, vinculantes en el madrigal polifónico, son devaluadas: una arieta estrófica de heptasílabos y
octosílabos como Non avea Febo ancora, de Rinuccini, puede también convertirse en una aria de ópera ideal, un monólogo que
ignora del todo la propia constitución estrófica originaria.
Los principios constitutivos de la forma musical son heterogéneos, y siempre manifiestos, perceptibles (no implícitos, como
en el madrigal polifónico). Mentre vaga angiletta, un madrigal escrito por Guarini en 1581 en alabanza de una cantante de
nombre Laura, ilustra los admirables efectos del canto virtuoso: los dos tenores la imitan palabra por palabra, gritando
vocalizando («garrula armonía»), se doblan cromáticamente, «pieghevol voce» («doblegable voz»), se empujan más en alto, «e
la spinge» («y la empuja»), se rompen suspiradarnente «ti ac... centi» («con a... centos»), se vuelven «e con ritorti giri» («y con
retorcidos giros»), inducen o precipitan «qui tarda-e la veloce» («aquí lenta - y allá veloz»),etc., según un esquema formal (una
sarta de episodios en sucesión libre) que sólo el exordio para voz sola sin acompañamiento y la conclusión cantable en ritmo
ternarío «así cantado e ricantando» ("así cantando y volviendo a cantar") contienen juntos (Audición 15). Los textos estróficos
son tratados a veces como verdaderas canzonetas (la misma música para todas las estrofas), otras como ciclo musical hecho
de núembros musicales diversos pero homólogos (música diversa pero de factura similar para cada estrofa), a veces como ciclo
libre (tantas secciones como estrofas tiene, cada una de factura diversa), otra, por último, como un monólogo a múltiples voces,
sin residuo alguno de estroficidad (así la cancioneta resbaladiza Perché ten fuggi, transformada en lamento afectadamente
patético). El canto «a la francesa» en los madrigales amorosos se reconoce por dos características formales: el orden
resposorial (las frases, cantadas primero por una voz sola con el bajo continuo, vienen repetidas luego con el «ripieno» [relleno]
de las otras voces), y el silabeo melodiosamente regular (dos corcheas ligadas para cada sílaba). A esta andadura discursiva,
homogénea y graciosa, se opone la espectacular gesticulación sonora de los grandes sonetos.
El octavo libro de Monteverdi es el paradigma de la pluralidad y multiplicidad de los estilos musicales del setecientos: todos
se pueden disfrutar, desde lo modesto de la canzoneta a lo emocional del gran monólogo, y conviven sin respetos de jerarquía.
Su promiscuidad no es, sin embargo, indecorosa: las leyes del decoro estilístico que presiden su correcta distribución, vienen
quizá reformuladas de vez en cuando, caso por caso, apreciable en la diversa pretensión y la diversa intención de cada texto.
En todos los casos, la elección es la del lenguaje más eficaz (no necesariamente el más obvio) para obtener –tal vez disfrutando
los recursos todavía vírgenes de la maravilla y del énfasis– la representación musical vivida de los efectos, y, por tanto, la
conmoción de los afectos del oyente. La determinación de la forma musical, por fin, es siempre obtenida mediante un juego de
correspondencias, de simetrías, de repeticiones, mediante una distribución sintáctica de períodos y frases musicales que con la
articulación sintáctica del texto poético se confronta, la potencia, la exalta, o la contesta, sin jamás delegarle las funciones de
constituir o sustituir los propios nexos formales. Dos articulaciones formales, dos sintaxis –una poética, la otra musical– se
enfrentan y, se conciertan: a la multiplicidad fungible de los estilos corresponde la plena madurez de formar períodos musicales
capaces de darse a sí mismos su propia configuración.
MADRIGALI GUERRIERI MADRIGALI AMOROSI
"Altri canti d’amor tenero arciero" «Altri canti di Marte e di sua

soneto(6 voces e instr). schiera» soneto: MARiNO instr.) (6
voces e
Archivo: 3.19. Análisis de madrigales

" Or che’l ciel e la terra e’l vento "Vago augelletto che cantando
A7: Hª DE LA MÚSICA II tace" soneto: PETRARCA (6 voces e vai" soneto: PETRARCA (6-7 voces
UD 2 eMódulo 3: Claudio Monteverdi
instr.)
3.19. ANÁLISIS DE MADRIGALES instr.)
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Esta sección es un apéndice al módulo realizado por el coordinador y contiene materiales útiles para afrontar la realización de
un comentario analítico de madrigales a partir de casos concretos extraídos de los libros de Monteverdi. Para ello se
presentan, en primer lugar, algunas pautas que a modo de guía sirvan para tener presente los principales aspectos que deben
observarse en un comentario analítico. Después aparecen varios ejemplos de madrigales para analizar que incluyen las
audiciones, las partituras y los textos originales con su correspondiente treaducción al castellano.
Cómo realizar un comentario analítico de madrigales:
En el contexto de esta asignatura centrada en entender la obra musical dentro de su contexto histórico (a diferencia de una
asignatura analítica, centrada en enteder la obra musical como objeto cerrado), las puatas del comentario analítico deben
prestar atención tanto a recursos y técnicas compositivas como al entorno histórico en que surgió la obra. Las indicaciones
que aparecen a continuación tiene como objetivo presentar algunos de los elementos que pueden ser objeto de atención en
un comentario analítico de madrigales, sin duda el género musical más importante en la transición del siglo XVI al XVII. Esta
propuesta debe entenderse como una orientación para la realización del análisis en el examen más que como una formulación
rígida aplicable a todos y cada uno de los posibles casos:
1. Introducción al género y al compositor. El comienzo debe presentar un resumen sobre las características esenciales de
este género musical y sobre el autor de la obra (si es conocido). El objetivo es situar al lector en el contexto geográfico y musical
en que surgió la obra, en tanto que esta información puede ser relevante para comprender ciertos aspectos de la obra.
2. Relación música-texto. Este aspecto es esencial en los madrigales, pues en esencia se trata de una composición poético-
musical en donde ambos aspectos comparten la importancia. En este apartado es necesario señalar elementos como: tipo de
versos, estructura del texto y su influencia en la estructura de la obra musical, el modo en que la música trata de recrear el
sentido del texto a través de los llamados "madrigalismos" (imitaciones musicales del sentido de las palabras).
3. Tratamiento musical. En este apartado se trata de describir los procedimientos compositivos de carácter puramente
musical. Por ejemplo, determinar el trabajo motívico (observar de qué modo un mismo motivo es utilizado en distintos versos), el
tratamiento de la partes (si es contrapuntístico u homofónico y cómo se combinan a lo largo de la obra), la extensión de las
voces (si están condensadas o expandidas en un ámbito reducido o amplio) .
4. Determinar el periodo de compositor o el libro al que pertenece el madrigal. En el caso de Monteverdi esto objetivo no es
tan difícil como pudiera parecer, pues existen rasgos que permiten de modo aproximado situar un madrigal.
Obras para analizar:
Ejemplo 1. Madrigal T’amo mia vita! (Libro Quinto, 1605), Audición (mp3 en zip). Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini,
Opus 111 OPS 30-166, 1996. Partitura (pdf). Claudio Monteverdi: Books IV and V. Madrigals (Nueva York: Dover, 1986). Texto
original y en castellano. Comentario analítico (pdf)
Ejemplo 2. Madrigal Ohimè, dov’è il mio ben, (Libro Séptimo, 1619), Audición (mp3 en zip). La Venexiana, dir. Claudio Cavina,
Glossa GDC 920904, 1998. Partitura (pdf). G. Francesco Malipiero (ed.): Tutte le opere di Claudio Monteverdi (Viena:
Universal Edition, s.d.), vol. VII, Libro Settimo, pp. 152-159. Texto (pdf) original y en castellano. Comentario analítico (pdf).
Ejemplo 3. Madrigal Gira il nemico insidioso Amore (Libro Octavo, 1638), Audición (7'9 MB; mp3 en zip). Concerto Italiano, dir.
Rinaldo Alessandrini, Opus 111 OPS 30-187, 1997. Partitura (pdf). Claudio Monteverdi: Madrigals. Books VIII (Madrigali
Guerrieri et Amorosi). (Nueva York: Dover, 1991), pp. 75-76. Texto (pdf) original y en castellano.
Ejemplo 4. Madrigal Lamento della Ninfa (Libro Octavo, 1638), Audición (Parte I, 1'9 MB y Parte II, 4'5 MB; mp3 en zip).
Concerto Italiano, dir. Rinaldo Alessandrini, Opus 111 OPS 30-187, 1997. Partitura (pdf). Claudio Monteverdi: Madrigals. Books
VIII (Madrigali Guerrieri et Amorosi). (Nueva York: Dover, 1991), pp. 304-12. Texto (pdf) original y en castellano.
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Archivo: MÓDULO 5: La cantata barroca como género musical: el caso de Italia

UNIDAD DIDÁCTICA 2. Lugares, personas y géneros musicales (1600-1750)
MÓDULO 5. La cantata barroca como género musical: el caso de Italia
AUTORES Miguel Ángel Marín
Archivo: 5.1 Objetivos

A7: Hª DE LA MÚSICA II UD 2 Módulo 5: La cantata barroca como género musical: el caso de Italia
4.1.OBJETIVOS
• Explicar la problemática de definición de un género musical.
• Trazar los principales rasgos estilísticos y formales de la evolución de la cantata desde su nacimiento
a principios del siglo XVII hasta mediados del XVIII.
• Presentar los principales compositores de cantatas y las ciudades donde más se cultivaron.
Archivo: 5.2. Introducción
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5.2. INTRODUCCIÓN
La cantata (cantate en francés, cantata o cantada en español y kantate en alemán) es uno de los
géneros musicales más cultivados durante los siglos XVII y primera mitad del XVIII, periodo que
comúnmente denominamos barroco. Por tanto, es un capítulo obligado en el estudio de la música de
esta época. Una aproximación de corte más o menos tradicional se centraría en explicar la evolución
formal de la cantata y en listar de modo enciclopédico quienes fueron los principales compositores. Esta
información, no hay duda, puede ser útil puntualmente; para la cual, se recogen y comentan al final del
texto algunas de las principales referencias bibliográficas sobre el tema.
Sin embargo, el objetivo de este módulo no es tanto estudiar los compositores de cantatas, sino
tomar la cantata como un caso concreto para analizar la problemática de definición de un género
musical. En palabras de Todorov (1988:36), "un género, literario o no, no es otra cosa que la codificación
de propiedades discursivas". Es decir, ¿cómo podemos definir la cantata y diferenciarla de otros géneros
cercanos como el oratorio, la serenata o la ópera? ¿cuáles son las "propiedades discursivas" que
caracterizan a la cantata? El problema es ciertamente complejo (e irresoluble en algunas instancias).
Bajo la misma etiqueta se esconden realidades musicales de muy diversa índole y al contrario, bajo
etiquetas distintas se encuentra la misma realidad musical. En este módulo se explican esas etiquetas y
propiedades discursivas partiendo de un caso concreto (el de la cantata); esta aproximación puede ser
igualmente aplicable a otros géneros de épocas y lugares distintos.
Archivo: 5.3. ¿Qué es una cantata?: Reflexiones sobre un género musical

5.3. ¿Qué es una cantata?: Reflexiones sobre un género musical
"Obra para una o más voces con acompañamiento instrumental". Con esta escueta definición da
comienzo el New Grove Dictionary (1ª edición, 1980:694) a la entrada "cantata", posiblemente el género
por excelencia, junto a la ópera, en Europa durante los siglos XVII y XVIII. Precisamente en la vaguedad
de esta definición está presente, de forma tácita y sutil, uno de los problemas de mayor interés de este
género musical: la imposibilidad de presentar una definición válida para todas las obras que aparecen
bajo este nombre durante el periodo comúnmente conocido como Barroco. Así pues, el estudio del
nacimiento de la cantata en Italia y su posterior expansión en varios países europeos pasa
irremediablemente por reflexionar sobre cómo definir un género con formas y funciones tan
hetereogéneas. Las distintas historiografías nacionales han optado por visiones variadas -aunque no
necesariamente contrapuestas- que responden a los distintos contextos de este género en cada país y
sus relaciones con otros repertorios musicales nacionales. Por eso, el estudio de la cantata implica por
fuerza una aproximación geográfica por países para poder comprender qué entendían por cantata los
distintos compositores de los siglos XVII y XVIII. En el caso de este módulo, esta visión estará
circunscrita al caso de Italia.
Que la cantata es un capítulo fundamental en la historia de la música lo demuestra el amplio cultivo

que tuvo en Europa desde principios del XVII hasta mediados del XVIII. Que presenta, además,
problemas de definición genérica (es decir, las características que lo definen como género musical) lo
pone de manifiesto la confusión que las propias fuentes musicales de la época presentan en el momento
de deslindarla de otros géneros musicales cercanos, con los que frecuentemente aparece
entremezclada. Un ejemplo paradigmático de esta situación lo pone de manifiesto el hecho de que Giulio
Caccini y Johann Sebastian Bach sean dos compositores cronológicamente contrastados y considerados
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por la historiografía como autores relevantes de cantatas, a pesar de que ninguno de ellos llamara
"cantata" a ninguna de sus composiciones.
Antes de iniciar el recorrido por la evolución y función de la cantata en Italia, son necesarios algunos
comentarios previos sobre cómo definir un género. Como en tantos otros aspectos, la Musicología ha
tomado metodologías de otras disciplinas. En particular, la discusión sobre los géneros musicales se ha
basado, con frecuencia, en una argumentación similar desarrollada en los estudios sobre literatura. La
historiografía sobre los géneros literarios ha sido objeto de atención y estudio durante varias décadas, y
entre sus objetivos fundamentales se encuentra precisamente la intención de concretar unos parámetros
que ayuden a definir y distinguir un género literario de otro: ¿qué elementos diferencian, por ejemplo,
una novela de un ensayo? (o en el caso de la música, ¿qué diferencia una sinfonía de un poema
sinfónico?). Kurt Spang (1993:31-39) ha sintetizado de forma didácticamente clara los criterios
definitorios más utilizados para definir un género literario. Algunos de estos criterios son igualmente
aplicables a los géneros musicales, tal y como muestra la lista orientativa que aparece a continuación:
a) criterio cuantitativo: el más obvio de los rasgos que caracterizan a un género es el criterio de la
extensión. Ciertos géneros tienen una extensión determinada que aunque no se pude precisar por el
número de versos (o compases), generalmente responden a una extensión corta, mediana o larga. El
criterio cuantitativo, por ejemplo, distingue una cantata sacra de un oratorio (más corta la primera que el
segundo), mientras que coinciden en otros aspectos: ambos tienen una forma similar (alternancia de
recitativos y arias), se basan en un texto religioso y son interpretados en celebraciones religiosas.
b) criterios estilístico y formal: cuando Todorov afirma que un género es la "codificación de propiedades
discursivas" está haciendo referencia a los aspectos estilísticos y formales. En música, estos aspectos
se refieren a cuestiones como la dotación vocal e instrumental, el tratamiento de estas partes, la forma y
el estilo. Sin duda, este criterio es el que con mayor frecuencia se ha tomado, a veces de manera
reductora y exclusiva, para calificar los distintos géneros musicales. Así, un concierto para violín y
orquesta se caracteriza por el tratamiento de solista que recibe la parte de violín, distinguiéndolo, por
ejemplo, de una sinfonía. Del mismo modo, una sonata y una sinfonía se diferencian por la dotación
instrumental (aunque se basan en un esquema formal semejante). La cantata italiana en su etapa
consolidada (a partir de ca. 1670) se caracteriza, ante todo, por su forma que combina recitativos, arias y
ariosos. Dentro de estos criterios, y centrados en la música vocal que se basa en un texto dado, también
podría incluirse el criterio dramático o narrativo. Una ópera y un oratorio de principios del siglo XVIII en
Italia se diferencian básicamente por las características y temática del libreto, además de que el oratorio
no es representado mientras que la ópera sí.
c) criterio funcional e interpretativo: el estudio de cualquier género pasa necesariamente por insertarlo
dentro del contexto funcional e interpretativo al que fue originalmente destinado (que puede no coincidir
con el contexto en que se escuche esa música en la actualidad, como ocurre frecuentemente). De ahí
que no sólo la estructura y el estilo sean importantes, sino también el lugar en que se interpretó y la
función que se le asignó. Un himno, por ejemplo, se diferencia de cualquier otra canción por su función
conmemorativa de un evento o persona.
Cómo estos criterios ayudan a delimitar el repertorio vocal italiano de los siglos XVII y XVIII que
comúnmente adscribimos bajo el marbete de cantata es uno de los objetivos de la siguiente sección. En
cualquier caso, como veremos, es importante señalar que nunca puede ser un solo criterio el que decida
sobre la pertenencia o no de una obra a un género determinado; siempre se conjugan si no todos, por
los menos la mayoría de los rasgos definitorios que acabamos de ver. Para desarrollar los problemas de
definición de géneros partiendo de casos particular, pueden verse las referencias bibliográficas
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resumidas al final del módulo de Michael Talbot (1982) (sobre las serenatas de Vivaldi, a mitad camino
entre las cantatas extensas y las óperas cortas) y Howard E. Smither (1978-80) (sobre la distinción entre
oratorio y ópera sacra).
Archivo: 5.4. Italia: del nacimiento italiano a la difusión europea / 5.4.1. La "cantata temprana" hasta
ca. 1670: problemas de definición
5.4. Italia: del nacimiento italiano a la difusión europea
5.4.1. La "cantata temprana" hasta ca. 1670: problemas de definición
Más o menos coincidiendo con el paso del siglo XVI al XVII, se producen importantes cambios
musicales que, en distinta medida, conforman el ambiente propicio para la gestación de la cantata. De
forma resumida estos cambios pueden sintetizarse en cuatro aspectos (Dizionario, 1983:465):
a) aspiración de la música a formar grandes arquitecturas sonoras como emulación de las otras artes.
b) tendencia a explotar la dimensión dramática del texto (de ahí, por ejemplo, que numerosas
composiciones aparezcan con el nombre de dialoghi), de modo que las imágenes poéticas contenidas
en el texto son recreadas e imitadas en las obras musicales; esta técnica compositiva tuvo especial
cultivo en los madrigales por lo que comúnmente es llamada "madrigalismo".
c) progresiva introducción de instrumentos que aparecen conjuntamente con la voz humana,

auténtica protagonista hasta finales del XVI. El aspecto más significativo de este proceso es la
presencia en las obras polifónicas del final del Renacimiento de una parte grave sin texto que
era interpretada por un instrumento. Con el tiempo esta parte instrumental se transformará en el
bajo continuo. La importancia de los instrumentos culminará en el siglo XVIII con la
emancipación de la música instrumental como género totalmente independiente del repertorio
vocal.
d) tendencia en las composiciones polifónicas a resaltar la voz superior del resto de las
voces hasta tal punto que el cantus llega a ser casi una voz solista acompañada por las
restantes voces formando la armonía. Desde los primerísimos años del siglo XVII aparecen
numerosas colecciones de obras escritas para voz sola haciendo frecuentemente uso del recién
aparecido stile recitative, tal y como muestran las composiciones de Jacopo Peri y Giulio
Caccini.
Durante las dos primeras décadas del XVII estos elementos alteraron las técnicas
compositivas conocidas hasta esa fecha como se puede observar, por ejemplo, en la evolución
del género vocal por excelencia del momento: el madrigal (Carter, 1992). Pero la transformación
estilística de comienzos del XVII no sólo afectó a los géneros ya practicados entonces, sino que,
de manera aún más trascendente, llegó a fomentar la aparición de otros géneros musicales: la
ópera, el oratorio y el aria. Es en este ambiente con la aparición del continuo y del estilo
recitativo y con la influencia de la técnica de improvisación madrigalesca cuando surge un
procedimiento compositivo consistente en conducir melodías diversas sustentadas por un bajo
sobre varias estrofas poéticas. Es el embrión de la cantata.
El uso documentado más temprano del término cantata data de 1620 cuando vio la luz la
segunda edición de las Cantade et Arie a voze sola con basso continuo de Alessandro Grandi
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(1575/80-1630), título que significativamente refleja las principales novedades estilística del
momento (esto es, nuevos géneros con una dotación vocal solista ejecutados con continuo). Sin
embargo, esta fecha no señala más que la aparición del término para denominar un género que
estaba fraguándose desde algunos años antes y cuya forma no será fijada hasta
aproximadamente la década de 1670. Que este género emergente está en su fase de gestación
lo refleja también el modo aparentemente anárquico en que se utiliza el término durante estas
primeras décadas. Probablemente Grandi utilizó la palabra "cantade" para indicar un conjunto
de estrofas puestas en música mediante una melodía con variaciones sobre un basso ostinato.
Esta estructura musical ha llevado a algunos autores, como Nigel Fortune en su contribución al
New Grove, a hablar quizá exageradamente de una "cantata sobre bajo estrófico" (strophic-
bass cantata) como característica de este periodo temprano. Esta estructura formal de la
cantata temprana nada tiene que ver con la combinación de recitados y arias que cristalizará
décadas después.
La indefinición del género cantata es igualmente manifiesta en otras composiciones

contemporáneas de similares características pero que, sin embargo, no siempre fueron
llamadas cantatas por su autores (lo que ha dado lugar a debates musicológicos). Tales son los
casos, por ejemplo, de Giacomo Carissimi (1605-74), Sigismund d'India (1582-1629) y Stefano
Landi (1586/7-1635). Igualmente, Barbara Strozzi (1619-c. 1664), una de las mujeres
compositoras de la historia mejor conocidas, nombró de tres maneras distintas piezas que
comparten las mismas características formales y estilísticas: "lamenti", " seranatas" y "cantatas",
aunque su composición dramática quizá difieran. Algo parecido ocurre con los "scherzi" de
Agostino Steffani. Para la gran mayoría de los estudiosos, todas estas piezas deben ser
consideradas como cantatas en un sentido amplio ya que el contexto interpretativo era el mismo
(música de cámara destinada a unos pocos nobles) a pesar de que la estructura poética sea
muy variada. De hecho, obras de Strozzi y Steffani han sido incluidas en la colección de música
más importante sobre el género que existe hasta la fecha: The Italian Cantata (Gianturco, 1985
y ss.). Para otros musicólogos, sin embargo, la inclusión de una obra dentro del género cantata
debe limitarse a aquellas obras que respondan a una estructura textual muy determinada
(Gianturco, 1990, cuya definición aparece más abajo).
Al margen de estas visiones opuestas, es evidente que durante las primeras décadas del
siglo XVII los compositores utilizaron el término "cantata" de una forma un tanto indiscriminada
llegando a ser una palabra en boga aplicada a cualquier pieza vocal con acompañamiento
instrumental e interpretada en la cámara independientemente de la forma poética sobre la que
se basara. Así pues, para esta etapa temprana el uso que los compositores italianos hicieron del
término cantata estuvo determinado no por su forma, sino por su técnica compositiva, su
dotación vocal e instrumental y su contexto interpretativo. El uso combinado de los criterios de
definición de género vistos más arriba es totalmente necesario.
Desde el punto de vista formal, la cantata anterior a 1670 -utilizando el término "cantata"
en su acepción más amplia- puede dividirse de un modo general y quizá simplista en dos tipos,
si bien ambas formas nunca fueron explí citamente diferenciadas en la época: las "ariette corte"
formadas por una sola aria y las "arie de più parte" formadas por la alternancia de recitativos,
ariosos y arias. Las cantatas del primer tipo estaban formalmente asociadas con el aria (un
género que surgió en el mismo momento que la cantata); ambas formas convivieron sin una
clara distinción durante algún tiempo. Entre los autores representativos de las "arie corte" se
encuentran Luigi Rossi (ca. 1597-1653), Marco Marazzoli (ca. 1605 -1662) y Mario Savioni
(1608-1685), cuyas cantatas normalmente consisten en varias estrofas textuales puestas en
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música con estructuras variadas: binaria (AB), ternaria (ABC) o rondo (ABACA). Este tipo de
cantata tuvo cierto desarrollo hasta aproximadamente mediados del siglo XVII cuando su cultivo
disminuyó progresivamente al tiempo que la cantata en varias secciones se fue extendiendo.
Precisamente, las cantatas de Giacomo Carissimi (1605-1674) y Antonio Cesti (1623-69)
contemporáneas a las de Rossi y Marazzoli, son buenos ejemplos de la cantata en "più parti"
formalmente estructuradas por recitativos, ariosos y arias, aunque el paso de una sección a otra
se produce por yuxtaposició n y de manera casi imperceptible (Audición 1: Cesti, cantata Chino
la fronte). A pesar de lo cual, es a partir de estos repertorios cuando la cantata adquiere la
fisionomía que luego será su forma idiosincrásica, esto es, una composición lírica compuesta
por la alternancia contrastada de recitativos y arias (en cualquiera de sus variantes formales y
unidas de diversos modos).
Para finalizar esta sección, veamos dos definiciones contrastadas propuestas por los
estudiosos de la cantata italiana de esta época. Para Lorenzo Bianconi (1991:95) es una
"composición poética y musical de pequeñas dimensiones (unas pocas arias intercaladas con
recitativos a una o dos voces con continuo y ocasionalmente con violines) destinada a un
público reducido e ilustrado". Esta definición aglutina de modo coherente y equilibrado los
criterios definitorios de un género explicados en la sección anterior: extensión, forma y contexto
interpretativo. Por el contrario, según Carolyn Gianturco (1990:46): "la cantata italiana del siglo
XVII por norma tendría un texto continuo de estructura no tradicional formado por versos
heptasílabos y endecasílabos (bien en rima libre o arrimados) interrumpidos ocasionalmente por
formas poéticas fijas, estróficas o no, de un número variable de versos pero siempre rimados".
Los dos tipos de versos a los que hace referencia Gianturco son respectivamente el recitado y el
aria; esta definición, por el contrario, es más reductora porque se centra exclusivamente en un
criterio formal basado en el texto poético.
Archivo: 5.4.2. La cantata desde ca. 1670: autores y ciudades

5.4. Italia: del nacimiento italiano a la difusión europea
5.4.2. La cantata desde ca. 1670: autores y ciudades
Conforme avanza el siglo XVII, la distinción entre recitativo y aria (en las cantatas de "più parte" se
va haciendo más clara y el paso de una o otra se va marcando. La cantata tiende a estar formada por un
número pequeño de secciones o movimientos, cada uno de los cuales se va definiendo cada vez mejor,
a pesar de que aún se siguen encontrando unos pocos ejemplos de cantatas del tipo "arie corte". Estos
cambios están relacionados con la cada vez mejor definida aria y el uso del continuo para articular la
estructura de la pieza a través de ritornellos, introducciones y codettas. Algunos ejemplos
representativos de este estadio son las obras de Alessandro Melani (1639-1703), Alessandro Stradella
(1644-82) y Agostino Steffani (1654-1728), cantatas bien articuladas, con instrumentos. (Audición 2:
Melani, cantata All'armi pensieri)
Es a finales del XVII y principios del XVIII, tal y como muestran estos autores, cuando aparece otro
elemento característico de la cantata a partir de ese momento: su componente dramático. Un importante
número de cantatas tiene un contenido narrativo, hay diálogos y cada parte vocal adquiere una identidad
representando un personaje, aunque no hay escenificación. Incluso algunos autores han dicho que las
cantatas de principios del XVIII en adelante son, en esencia, "pequeñas escenas de óperas no escritas"
(Timms, 1982). Algunas cantatas de cierta extensión están muy cerca de otros géneros como el oratorio
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o la ópera donde la dramaturgia es un aspecto esencial.
Como ha señalado acertadamente Lino Bianchi (Dizionario, 1983:468), la gestación y desarrollo de

ciertos géneros musicales aparecen ligados a ciertas ciudades. Las características culturales, políticas y
sociales concretas de una ciudad hacen que el cultivo de la música acontezca de modo único,
repercutiendo en la formación de ciertos géneros. Por ejemplo, en Florencia nace la ópera en el seno de
una academia ilustrada preocupada por recuperar el pasado griego; el oratorio surge en Roma asociado
a ciertas órdenes religiosas como los jesuitas y los filipenses. La cantata, sin embargo, se gesta en
tierras venecianas pero adquiere su forma definitiva en Roma ciudad a partir de la cual se expande a
otros centros primero italianos y luego europeos. El hecho de que Roma sea el principal centro de
producción y consumo de la cantata durante buena parte del XVII no es en absoluto casualidad, sino que
está directamente relacionado con su condición como centro de la cristiandad. Además de sede papal,
Roma también albergó un importante número de diplomáticos, embajadores y nobles. La particular
estructura social de la ciudad impulsó, como no podía ser de otra forma, un género que estaba
especialmente destinado al consumo privado de la aristocracia bien por gratificación personal o por
propaganda política. La familia papal Barberini, la exiliada Reina Cristina de Suecia, el marqués Ruspoli
o los cardenales Pietro Ottobini y Benedetto Pamphili se encuentran entre los patrones y principales
receptores de las cantatas. Para ellos y para el resto de la nobleza romana compusieron cantatas Rossi,
Marazzoli, Carissimi, Stradella y, más adelante, Alessandro Scarlatti y Handel, entre otros. Es
precisamente en este sentido como debe entenderse la "musicología urbana" de emergente desarrollo
en años recientes: la ciudad, su vida musical y sus condicionantes culturales y sociales como objeto de
estudio para una mejor comprensión de la historia de la música.
Roma, junto con Nápoles, fueron sin duda los principales centros en el cultivo de la cantata hasta
comienzos del siglo XVIII. El autor más importante de cantatas de todos los tiempos, Alessandro
Scarlatti (1660-1725) con cerca de 700 cantatas (500 de las cuales para voz sola y continuo), desarrolló
su actividad compositiva precisamente en estas dos ciudades. La cantata en manos de Scarlatti
adquiere sus elementos más característicos, continuados durante el resto del siglo XVIII: estructura
poética estandarizada por la alternancia regular de recitados y arias da capo finalizando la obra con una
aria, coherencia tonal al comenzar y finalizar en la misma tonalidad, composiciones escritas para un solo
o dúo vocal con instrumentos, y temática predominantemente arcádica (la Arcadia era un país de la
antigua Grecia) con ambientes bucólicos e idílicos, aunque también hay temas históricos y mitológicos
(Audición 3: Scarlatti, cantata Speranze mie). Es este tipo de cantata el que pasará por estos años a
otros países europeos, como España o Francia, al tiempo que compositores italianos en el extranjero las
van difundiendo. Son bien conocidos los casos de Antonio Caldara y Francesco Conti en Viena o
Enmanuele d'Astorga en Lisboa.
Durante la segunda etapa romana de Scarlatti, estuvo en Roma el joven Handel (1707-09), otro
destacado compositor de cantatas, la mayoría de las cuales fueron destinadas para las reuniones que
celebraba su mecenas, el marqués Ruspoli. Entre las aproximadamente 120 cantatas conservadas de
Handel (número exacto aún desconocido), se encuentra un pequeño corpus con texto en español y que
posiblemente se relacione con los ambientes diplomáticos hispanos en la ciudad santa. El tipo más
habitual entre las cantatas handelianas son las escritas para soprano formadas por R-A-R-A (R=
recitado; A= Aria). En estos años junto a la cantata más frecuente acompañada con continuo obligado,
empiezan a escribirse cantatas con acompañamiento orquestal; los violines aparecen ahora como
acompañamiento en algunos recitados. En la etapa de Scarlatti, Handel y el resto de sus
contemporáneos la cantata por excelencia es la cantata da camera, esto es, la destinada a un público
selecto y reducido como un ingrediente intelectual más para sus academias o reuniones privadas. Sin
embargo, también hay cantatas basadas en textos religiosos y morales normalmente llamadas "cantata
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spirituale" y "cantata morale", aunque numéricamente son minoría.
Durante la primera mitad del XVIII Nápoles fue otro centro importante de actividad en la composición
de cantatas. Entre los autores más destacados se encuentran Giovani Battista Pergolesi, Nicola Porpora,
Niccolò Jommelli, Leornado Leo y Leonardo Vinci. Todos fueron además importantes compositores de
ópera y sus cantatas reflejan elementos estilísticos muy cercanos al teatro.
Además de Roma y Nápoles, otros centros italianos fueron igualmente relevantes en cuanto al
cultivo de la cantata. En Bologna destacan Maurizio Cazzati, G. B. Bassani y sobre todo Giovanni
Bononcini, con más de 300 cantatas. También hubo importantes compositores en Venecia, cuyas obras
supuestamente reflejan alguna influencia de la ópera. Junto a Barbara Strozzi y Giovanni Legrenzi
(1626-90) en el siglo XVII, destacan otros compositores como Tomaso Albinoni, Antonio Lotti y Antonio
Vivaldi durante la centuria siguiente. Durante la segunda mitad del XVIII la cantata va progresivamente
desapareciendo. Precisamente de esta época final datan los textos escritos por Pietro Metastasio
(1698-1782), el gran libretista de ópera del momento, puestos en música, entre otros, por Porpora y con
la estructura ya plenamente fijada de R-A-R-A.

5.5. RESUMEN
Este módulo presenta la problemática de definición de un género musical partiendo del caso
concreto de la cantata italiana de los siglos XVII y XVIII. La primera sección resume los criterios más
determinantes para definir un género, criterios que son tomados de los estudios sobre géneros literarios.
Por el contrario, la segunda sección describe panorámicamente los principales rasgos de la evolución de
la cantata en Italia desde su aparición a principios del XVII hasta el comienzo de su declive en torno a
mediados del XVIII. Esta evolución trata de aunar una aproximación formal y estilística del género (tipos
y articulación de secciones, temática de los textos, dotación vocal e instrumental) con una narración de
los principales compositores y ciudades donde la cantata se desarrolló.

5.6. BIBLIOGRAFÍA
La bibliografía sobre la cantata, extremadamente extensa, cubre las distintas vertientes desde las
que se ha estudiado el género si bien de forma desigual. Existe un claro predominio de estudios sobre
autores particulares (del tipo "Las cantatas de ...") predominantemente centrados en la estructura de
las obras y realizados con más o menos interés según los casos. Siguen siendo escasas las visiones
conjuntas sobre el género; de hecho, además de la monografía de Eugen Schmitz publicada en
alemán, no existe ningún estudio global con la excepción de las introducciones del New Grove inglés y
del Dizionario italiano . Lamentablemente, son igualmente minoritarios los trabajos que iluminan el
contexto interpretativo de la cantata o su circulación y recepción en otros países tal y como lo plantea
Margaret Murata. Finalmente, las principales referencias bibliográficas sobre la cantata en otros países
europeos (incluyendo una importante aportación sobre la cantata española) aparecen citadas y
brevemente comentadas en Carreras, Juan José: «La cantata de cámara en España a principios del
siglo XVIII: El manuscrito 2618 de la Biblioteca Nacional de Madrid y sus concordancias», en M. A.
Virgili et alli (eds.), Actas del Congreso Internacional «Música y Literatura en la Península Ibérica»
(Valladolid: Sociedad V Centenario del Tratado de Tordesillas, 1997), pp. 65-126.
8 de 12 25/03/12 21:41
Teoría de los géneros literarios y ejemplos sobre géneros musicales
Smither, Howard: «Oratorio and Sacred Opera, 1700-1825: terminology and genre distinction»,
Proceedings of the Royal Musical Association, 106 (1979-1980), pp. 88-104.
Plantea la distinción entre el oratorio y la ópera sacra, ambos dramáticos y estilísticamente similares.
Concluye que la principal distinción (que presenta algunas excepciones) radica en que el oratorio se
interpretaba sin escenario mientras que la ópera era representada con escena. Es especialmente
interesante porque utiliza argumentos tomados de los músicos y escritores contemporáneos, intentando
recrear las percepciones del oyente de la época.
Spang, Kurt: Los géneros literarios, Teoría de la Literatura y Literatura comparada (Madrid: Síntesis,
1993).
Interesante y didáctica monografía sobre la problemática de definición de los géneros literarios de clara
aplicación a los géneros musicales. Tras un primer capítulo conceptual donde explica la problemática en
torno a los orígenes y criterios de los géneros literarios, pasa revista caso por caso a los principales
géneros (líricos, narrativos, dramáticos). Una buena introducción al tema.
Talbot, Michael: «Vivaldi's serenatas: long cantatas or short operas?», en L. Bianconi y G. Morelli
(eds.), Antonio Vivaldi. Teatro musicale, cultura e società (Florencia: Leo. S. Olschki, 1982), pp. 67-97.
Analiza las similitudes y diferencias que hay entre las serenatas de Vivaldi (y de sus contemporáneos) y
la cantata y la ópera. Esta comparación afecta a un buen número de elementos: extensión, estructura,
instrumentación, composición dramática del texto, contextos interpretativos. Concluye que las serenatas
están más cerca de la cantata que de la ópera, a pesar de tener algunos elementos operísticos. Este
trabajo es un buen ejemplo de estudio de un género a la luz de su relación con otros géneros
contemporáneos.
Todorov, Tzvetan: «El origen de los géneros», en M. A. Garrido Gallardo, (ed.), Teoría de los Géneros
Literarios (Madrid: Arcos, 1988), pp. 31-48.
Resumen introductorio sobre uno de los aspectos más complejos de los géneros: su origen.
General sobre la cantata
Bianconi, Lorenzo: Il Seicento, Storia della Musica (Torino: Edizioni di Torino, 1982, 2ª edn. 1991). Hay
traducción al castellano.
Posiblemente la mejor monografía sobre el siglo XVII europeo caracterizada por la novedad de sus
planteamientos y la frescura de sus interpretaciones.
9 de 12 25/03/12 21:41
«Cantata», en S. Sadie (ed.), New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 3 (Londres:
Macmillan, 1980), pp. 694-719.
La entrada del Grove proporciona una visión completa y amplia sobre la historia de la cantata con una
bibliografía que inevitablemente está ya algo defasada. Está estructurada por países con la colaboración
de varios especialistas (Malcolm Boyd, Nigel Fortune, Riedhelm Krummacher, Colin Timms y David
Tunly) con la significativa ausencia de una sección sobre España. El planteamiento de la voz consiste
esencialmente en trazar la evolución del género a través de los compositores más significativos con
especial énfasis en el desarrollo formal.
«Cantata» en A. Basso (ed.), Dizionario della Musica e dei Musicisti. Il lessico, vol. 1 (Turín: 1983), pp.
465-476
La contribución de Lino Bianchi sobre la cantata italiana se caracteriza, a diferencia del artículo
homónimo del New Grove, por un planteamiento más contextualizado. Más que una sucesión de autores
y formas, el Dizionario presenta una lectura de la cantata a la luz de los géneros contemporáneos
italianos y los cambios estilísticos y compositivos de la época.
Gialdroni, Teresa M.: «Bibliografia della cantata da camera italiana», Le fonti musicali in Italia, 4 (1990),
pp. 31-131.
Excelente trabajo bibliográfico de referencia sobre el tema. Recoge varias docenas de publicaciones y
ediciones musicales sobre la cantata de cámara italiana.
Gianturco, Carolyne (ed.), The Italian Cantata (New York & Londres: Garland Publishing, 1985 y ss).
Importante y extensa colección de ediciones musicales (en realidad, ediciones en facsímil precedidas
por una pequeña introducción) que recoge las más importantes colecciones de cantatas del siglo XVII
italiano. Entre los volúmenes citados aquí, están los de Rosand, Ellen: Cantatas by Barbara Strozzi, vol.
5 y Timms, Colins: Cantatas by Agostino Steffani (1654-1728) vol. 15.
Schmitz, Eugen: Geschichte der Kantate und des geistlichen Konzerts (Geschichte der weltlichen
Solokantate), (Leipzig: 1914, reimpresión en 1966).
Hasta el fecha, es la única monografía de conjunto sobre la cantata de cámara, a pesar de lo cual no ha
sido traducida.
Cantata en Italia
Carter, Tim: «From Madrigal to Cantata» en Music in late Renaissance and early Baroque Italy
(Londres: 1992), pp. 239-255.
10 de 12 25/03/12 21:41
Importante trabajo de síntesis donde se explican, de forma original y contextualizada, la eclosión de

géneros musicales y técnicas compositivas en Italia durante el primer tercio del siglo XVII.
Especialmente útil para estudiar el ambiente musical italiano en que surge la cantata.
Murata, Murata: «Roman cantata scores as traces of musical culture and signs of its place in society»,
en L. Bianconi, F. A. Gallo, A. Pompilio and D. Restani (eds.), Atti del XIV Congressso della Società
Internazionale di Musicologia. Transmissione e recezione delle forme di cultura musicale, vol. I (Torino:
E.D.T., 1990), pp. 272-318. Este texto ha sido traducido al italiano como «La cantata romana fra
mecenatismo e collezionismo»", en C. Annibaldi (ed.), La musica e il mondo. Mecenatismo e
committenza musicale in Italia tra Quattro e Settecent (Bologna: Il Mulino, 1993), pp. 253-68.
Magistral ejemplo de cómo los manuscritos de cantatas y el modo en que se han conservado delatan el
papel de este repertorio dentro de la sociedad romana del siglo XVII. Interpreta el patronazgo musical de
la aristocracia como un elemento de prestigio e imagen.
Gianturco, Carolyne: «The Italian seventeenth-century cantata: a textual approach», en J. Cadwell, E.

Ollweson y S. Wollenberg (eds.), The well enchanting skill. Music, Poetry and Drama in the cutlure of
the Renaissance (Oxford: Oxford University Press, 1990), pp. 41-51.
Un intento interesante de definir la cantata partiendo del texto. Se basa en numerosos tratados literarios
de la época. Su principal aportación es tener en cuenta un elemento frecuentemente olvidado en la
Musicología, como es la participación esencial del poeta en la fijación de la forma que, por tanto, le venía
dada al músico.
Leopold, Silke: «Rome: sacred and secular», en C. Price (ed.), The Early Baroque Era from the late
16th century to the 1660s, Man and Music, vol. 3, London: Macmillan, 1993a, 49-74 y Boyd, Malcolm:
«Rome: the power of patronage», en G. J. Buelow (ed.), The late Baroque Era from the 1680s to 1740,
Man and Music, vol. 4 (Londres: Macmillan, 1993b), pp. 411-34.
La colección Man and Music se caracteriza por ser una aproximación a la historia de la música
organizada por ciudades (en vez de por países o compositores, que es lo más habitual). Dentro de los
volúmenes que cubren el periodo que nos ocupe aquí, los trabajos sobre Roma (escritos por Leopold y
Boyd) recrean con fiabilidad e imaginación el ambiente musical que se vivía en una de las ciudades más
pobladas y poderosas de Europa. En ambos casos, hay párrafos específicamente dedicados a explicar
la especial vinculación de la cantata a la ciudad santa.
Timms, Colin: «The dramatic in Vivaldi's cantatas», en L. Bianconi y G. Morelli (eds.), Antonio Vivaldi.
Teatro musicale, cultura e società (Florencia: Leo. S. Olschki, 1982), pp. 97-130.
Partiendo del texto de las 39 cantatas profanas de Vivaldi, el autor analiza su contenido y articulación.
Según este criterio, y basándose en teóricos de la época (como Scheibe), distingue entre cantatas
dramáticas (hay una narración, los personajes intervienen en primera y en tercera persona) y líricas
(descripción de sentimiento escritas en primera persona). En definitiva, este análisis dramatúrgico acerca
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la cantata a otros géneros teatrales del momento, a pesar de que la cantata no deja de ser un género de
cámara.

5.7. Audiciones y partituras
Audición 1. Antonio Cesti (1623 - 1669): cantata Chino la fronte. Audición (2,2 MB): Nicholas
Isherwood, bajo; Guido Morini, clave; Luciano Contini, tiorba. Accord 200602 (1989).
Audición 2. Alessandro Melani (1639 - 1703): cantata All'armi pensieri. Audición (5,4 MB): Judith
Nelson, soprano; Dennis Ferry, trompeta natural; Gordon Murray, clave; Jonathan Rubin, tiorba; Käthi
Gohl, violoncello barroco. Harmonia Mundi HMA 1905137 (1984).
Audición 3. Alessandro Scarlatti (1660 - 1725): cantata Speranze mie (4 fragmentos). Audición (2,7
MB): Paul Abel do Nascimento, sopranista; Philippe Foulon, violoncello barroco; Jean-Michel Hasler,
clavecín. Lyrinx (1991).
Audición 4. Agostino Steffani (1654 - 178): cantata Tu m'aspettasti al mare (para soprano, contraternor
y continuo), Audición (7 MB): Daniela Mazzucato, soprano; Carolyn Watkinson, mezzosoprano; Paul
Esswood, contraternor; John Elwes, tenor. Alan Curtis, clave y dirección. Archiv Produktion (1982), 470
083-2. Partitura (796 KB): Colin Timms (selección e introducción): Cantatas by Agostino Steffani
(1654-1728), The Italian Cantata, vol. 15 (New York, Garland, 1985), pp. 155-165, ed. facsímile.
Comentario analítico (pdf).
Audición 5. Agostino Steffani (1654 - 178): cantata Libertà! libertà! (para soprano, mezzosoprano y
continuo). Audición (7'3 MB): Daniela Mazzucato, soprano; Carolyn Watkinson, mezzosoprano; Paul
Esswood, contraternor; John Elwes, tenor. Alan Curtis, clave y dirección. Archiv Produktion (1982), 470
083-2. Partitura (648 KB): Colin Timms (selección e introducción): Cantatas by Agostino Steffani
(1654-1728), The Italian Cantata, vol. 15 (New York, Garland, 1985), pp. 90-100, ed. facsímile. Texto
original y traducido (pdf). Comentario analítico (pdf).
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Eighteenth-Century Music 1/1, 47–60 © 2004 Cambridge University Press
DOI: 10.1017/S147857060400003X Printed in the United Kingdom
the eighteenth century as a

music-historical period?
jam e s w e bs t e r

ABSTRACT
Period concepts and periodizations are constructions, or readings, and hence always subject to reinterpretation.
Many recent scholars have privileged institutional and reception history over style and compositional history, and
periodized European music according to the ‘centuries’; but these constructions are no less partial or tendentious
than older ones. Recent historiographical writings addressing these issues are evaluated.
If we wish to construe the eighteenth century as a music-historical period, we must abandon the traditional
notion that it was bifurcated in the middle. Not only did the musical Baroque not last beyond 1720 in most areas,
but the years c1720–c1780 constituted a period in their own right, dominated by the international ‘system’ of
Italian opera, Enlightenment ideals, neoclassicism, the galant and (after c1760) the cult of sensibility. We may call
this the ‘central’ eighteenth century. Furthermore, this period can be clearly distinguished from preceding and
following ones. The late Baroque (c1670–c1720) was marked by the rationalization of Italian opera, tragédie
lyrique, the standardization of instrumental genres and the rise of ‘strong’ tonality. The period c1780–c1830
witnessed the rise of the ‘regulative work-concept’ (Goehr) and ‘pre-Romanticism’ (Dahlhaus), and the Europe-
wide triumph of ‘Viennese modernism’, including the first autonomous instrumental music and a central role in
the rise of the modern (post-revolutionary) world, symbolized by Haydn’s sublime in The Creation.
A tripartite reading of a ‘long’ eighteenth-century in music history along these lines seems more nearly
adequate than either baroque/classical or 1700–1800 as a single, undifferentiated period.
In recent years the traditional historical interpretation of eighteenth-century music, namely that it
comprised the late baroque and classical periods, has come to seem increasingly problematic. Hence it seems
appropriate to enquire in what sense, or senses, this century can be understood as a music-historical period
in its own right. As early as 1985 Carl Dahlhaus used the same title as mine (albeit without the question mark)
for the first section of his superb introduction to his collaborative volume on the eighteenth century, still
untranslated.1 However, his account raises as many questions as it answers, and I shall raise others that he
During the final proof stage of this study Richard Will kindly brought to my attention the special number of Modern
Language Quarterly (62/4, 2001) entitled Periodization: Cutting Up the Past, ed. Marshall Brown. Particularly relevant to
my discussion are Brown’s introduction, ‘Periods and Resistances’, 309–315 (with a welcome scepticism regarding the
possibility of doing without periods); Srinivas Aravamudan, ‘The Return of Anachronism’, 331–353 (on Vico); and
especially Robert J. Griffin, ‘The Age of ‘‘The Age of’’ is Over: Johnson and new Versions of the Late Eighteenth Century’,
377–391.
1 Carl Dahlhaus, ‘Das 18. Jahrhundert als musikgeschichtliche Epoche’, in Die Musik des 18. Jahrhunderts, ed. Dahlhaus,
Neues Handbuch der Musikwissenschaft, volume 5 (Laaber: Laaber, 1985), 1–8; trans. (inadequately) by Ernest Harriss as
‘The Eighteenth Century as a Music-Historical Epoch’, College Music Symposium 26 (1986), 1–6. A translation of
Dahlhaus’s entire seventy-page introduction (along with his other contributions to the same volume) would be
an important contribution to knowledge. For an insightful critique see Eugene K. Wolf, ‘On the History and
Historiography of Eighteenth-Century Music: Reflections on Dahlhaus’s Die Musik des 18. Jahrhunderts’, Journal of
Musicological Research 10/3–4 (1991), 239–255. Other authorities questioning the traditional division will be cited below.
47
WEBSTER
does not address. As will become clear, my question-mark is not mere coyness; it signals a fundamental
aspect of my historiographical orientation.
This study has two parts: some reflections on periods and periodizing in general, and a survey of various
ways of construing the music-historical eighteenth century. In my discussions of periodization and the years
around 1800 I take the liberty of summarizing portions of two earlier studies on which my argument
depends.2 Nevertheless, they appear here in a different context, and the sections devoted to the eighteenth
century as such and to the years around 1700 are entirely new.
i
The unease regarding the history of eighteenth-century music invoked in my opening sentence has been
manifested primarily in specialized publications and under the surface; there has been little principled or
fundamental reflection on these matters. This is not surprising, insofar as issues of periodization altogether
have been little discussed either by general historians or by musicologists during the last quarter-century.
This inhibition has multiple causes: the apparently simplistic, over-generalizing character of most period-
designations, the desire for objectivity in historical writing following World War II, the preference for
‘thickly textured’ history and cultural studies as opposed to the traditional ‘grand narratives’, the attractions
of metahistory and the anti-foundationalist orientation of postmodernism.3
However, this marginalization of period concepts is based on illusion or self-deception. Notwithstanding
the ostensible sophistication of the arguments raised against them, they remain central, even in the work of
those who might wish to deny it. The fact that most histories instantiate older or more fundamental world
views, literary genres and rhetorical tropes (a thesis associated especially with Hayden White4) only confirms
their organizational and rhetorical dependence on underlying concepts of temporal organization – that is,
their status as narrative, the primary means by which we organize all temporal experience.5 And in the long
run even metahistory is likely to be a less effective ‘cure’ for outdated periodizing than robustly revisionist
2 James Webster, ‘The Concept of Beethoven’s ‘‘Early’’ Period in the Context of Periodizations in General’, Beethoven
Forum 3 (1994), 3–27; ‘Between Enlightenment and Romanticism in Music History: ‘‘First Viennese Modernism’’ and
the Delayed Nineteenth Century’, 19th Century Music 25/2–3 (2001–2002), 108–126. A more narrowly focused German
version of the latter appeared as ‘Die ‘‘erste Wiener Moderne’’ als historiographische Alternative zur ‘‘Wiener Klassik’’ ’,
in Wiener Klassik. Ein musikgeschichtlicher Begriff in Diskussion, ed. Gernot Gruber (Vienna: Böhlau, 2002), 75–92.
A version of the present essay was delivered in October 2002 as the inaugural address of the Society for Eighteenth-
Century Music.
3 This paragraph is based on Michel Foucault, The Order of Things, trans. anon. (New York: Pantheon, 1970); Reinhart
Koselleck, Futures Past: On the Semantics of Historical Time, trans. Keith Tribe (Cambridge, MA: MIT Press, 1985);
Philippe Carrard, Poetics of the New History: French Historical Discourse from Braudel to Chartier (Baltimore: Johns
Hopkins University Press, 1992); William A. Green, History, Historians, and the Dynamics of Change (Westport, CT:
Praeger, 1993), chapters 2, 9; Robert F. Berkhofer, Jr, Beyond the Great Story: History as Text and Discourse (Cambridge,
MA: Harvard University Press, 1995).
4 Tropics of Discourse (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1978), Introduction and chapters 2–3; The Content of
Form: Narrative Discourse and Historical Representation (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1987). A striking
music-historical example is Adolf Sandberger’s account of Haydn’s compositional development, based (unconsciously)
on a fairy-tale or quest archetype; see Webster, Haydn’s ‘Farewell’ Symphony and the Idea of Classical Style: Through-
Composition and Cyclic Integration in his Instrumental Music (Cambridge: Cambridge University Press, 1991),
341–347.
5 Hans Robert Jauss, Toward an Aesthetic of Reception, trans. Timothy Bahti (Minneapolis: University of Minnesota Press,
1982), 53–62; Paul Ricoeur, Time and Narrative, 3 volumes, trans. Kathleen McLaughlin and David Pellauer (Chicago:
University of Chicago Press, 1984–1988), volume 1, part 2; volume 3, part 4, § 2; Peter Brooks, Reading for the Plot: Design
and Intention in Narrative (New York: Knopf, 1984); Berkhofer, Beyond the Great Story, chapter 2.
48
THE EIGHTEENTH CENTURY AS A MUSIC-HISTORICAL PERIOD?
periodizations that acknowledge, rather than repress, our need to understand the past in terms of meaning-
ful temporal successions. In the words of Fredric Jameson, ‘We cannot not periodize.’6
A historical period is a construction. Periods don’t just happen; still less are they given objectively in the
historical record, as Guido Adler, the founder of style analysis in musicology, believed.7 A periodization is
not true or false, but a reading, a way of making sense of complex data; periodizations serve the needs and
desires of those who make and use them. In a late article, also untranslated, Dahlhaus offered a sustained
meditation on music-historical periods. His conclusion reads as follows:
The analysis of the methodological structure of music-historical period concepts . . . implies that
a period concept
1 belongs primarily but not exclusively to music history [as opposed to the ‘present’ of the
time-interval in question], as reconstructed in retrospect by the historian;
2 represents a coherence of significance and functionality [ein Sinn- und Funktionszusammen-
hang], which is interpretable as an ideal type in Max Weber’s sense;
3 can be described as a network of relationships within which, without its having a centre, one can
move directly or indirectly from any given point to any other;
4 is a congeries [Konnex] of features, of which the foundational relations [Fundierungsverhält-
nisse], although indeterminate as a matter of general principle, can [nevertheless] be deter-
mined on a case-by-case basis [kasuell];
5 entails the expectation that – in anticipation of a unified coherence [geschlossener Zusammen-
hang] – at least a portion of the constructed or reconstructed coherence of significance and
functionality [compare point 2] can be gradually tracked down in the documents that pertain to
the past, through patient efforts of empirical research into detail. Between the ideal type, which
as an assumption-in-advance [Vorausnahme] remains to be realized, and the historical docu-
ment, which as a (possibly misleading) testimony to reality [Wirklichkeit] requires interpret-
ation, the outlines of that which is unknown, past reality [die vergangene Realität], ‘wie es
eigentlich gewesen’, gradually emerge.8
Thus Dahlhaus agrees that (music-)historical periods are constructions, indeed retrospective reconstruc-
tions, which we interpret as conceptually coherent even though they can scarcely have seemed so in their
own time. Weber’s ‘ideal type’ (point 2), with its characteristic combination of empirical research and
generalizing speculation, was a central aspect of Dahlhaus’s historiography.9 (In other contexts, in my view
more plausibly, he uses the concept ‘coherence of significance and functionality’ to characterize individual
artworks.) Point 3, with its image of a ‘network’ without a ‘centre’, relates interestingly to his preferred
metaphors for the analysis of musical material, especially the late Beethoven’s so-called ‘subthematicism’
and Wagner’s leitmotivic techniques.10 Point 4 means that, as a generalization applying to all periods, no
6 A Singular Modernity: Essay on the Ontology of the Present (London: Verso, 2002), 29, 94.
7 Adler, Handbuch der Musikgeschichte, second edition (Berlin: Keller, 1929–1930), volume 1, 69.
8
Carl Dahlhaus, ‘Epochen und Epochenbewußtsein in der Musikgeschichte’, in Epochenschwelle und Epochenbewusst-
sein, ed. Reinhard Herzog und Koselleck (Munich: Fink, 1987), 96; reprinted in Dahlhaus, Gesammelte Schriften, ed.
Hermann Danuser and others, volume 1 (Laaber: Laaber, 2000), 319. ‘Wie es eigentlich gewesen’ (as it actually was) is
the famous characterization of the goal of historical understanding propounded by the nineteenth-century German
historian Leopold Ranke. Dahlhaus’s primary example in this article is ‘Wiener Klassik’; for a similar discussion
oriented towards the nineteenth century, see Foundations of Music History, trans. J. Bradford Robinson (Cambridge:
Cambridge University Press, 1983), 144–150.
9
It remains useful notwithstanding the critique in Philip Gossett, ‘Carl Dahlhaus and the ‘‘Ideal Type’’ ’, 19th Century
Music 13/1 (1989–1990), 49–58.
10 Regarding Beethoven – we may ignore Wagner in this context – see Webster, ‘Dahlhaus’s Beethoven and the Ends of
Analysis’, Beethoven Forum 2 (1993), 212–216.
49
WEBSTER
assertion can be made to the effect that a given domain (aesthetic ideas, compositional practice, musical
institutions, economic and social circumstances and so forth) is foundational with respect to others, but that
such a determination can nevertheless usually be made in a given individual case. Point 5, finally, amounts
to Dahlhaus’s thesis, which derives from the tradition of Germanic historiography associated with Theodor
Droysen and Weber: the historical ‘truth’ of a period emerges, if at all, through dialogue between empirical
investigation and speculative reflection: in other words, a historiographical version of the hermeneutic
circle.11
The traditional ‘style periods’ in music – medieval, renaissance, baroque, classical, romantic, modern –
received their most influential formulations in Germanic writings of the first half of the twentieth century,
by Adler and his school and in Ernst Bücken’s series Handbuch der Musikwissenschaft.12 However, little
attention was devoted to the problematics of such constructions. Among other things, they uncritically
conflate two fundamentally different modes of investigation: the stylistic and the historical, or the
synchronic/generalizing and the diachronic/particularizing. It is not easy, in the thesis of René Wellek and
Austin Warren often paraphrased by Dahlhaus, to write a history of music that is also a history of music.13
After World War II, especially in continental Europe, the perspective began to shift. Jacques Handschin’s
Musikgeschichte im Überblick, published as early as 1948, and most of the relevant volumes in Dahlhaus’s
Neues Handbuch der Musikwissenschaft proceed on the ostensibly objective basis of the ‘centuries’, as
determined by the calendar.14 Handschin’s sceptical comments on the traditional style periods have in many
ways never been surpassed.15 Dahlhaus’s organization stands in conscious opposition to Bücken’s; in place of
style periods, he emphasizes the social and organizational ‘systems’ that shaped musical production and
reception, as well as broader aesthetic and cultural issues. Lorenzo Bianconi’s influential Music in the
Seventeenth Century likewise rejects ‘Baroque’ as a governing concept.16 The correlation in these works
between organization by centuries rather than style periods, and increased attention to institutional history
at the expense of compositional history, is no coincidence.
In an orientation towards style periods the course of a given period is usually understood in terms of the
organic narrative of growth–maturity–decay, often symbolized (actually or notionally) by a smoothly rising
and falling sine wave or curve of ‘normal’ distribution. The generalizing and idealizing tendencies of
organicist thinking induce us to think of a style period in terms of any discoverable unity within it (even
Dahlhaus speaks of ‘unified coherence’, in his fifth paragraph), as well as whatever is conceptually most
distinct from the preceding and following periods. This synchronic unity corresponds to the diachronic high
11 See Dahlhaus, ‘Fragmente zur musikalischen Hermeneutik’, in Beiträge zur musikalischen Hermeneutik, ed. Dahlhaus
(Regensburg: Bosse, 1975), 159–172; trans. Karen Painter as ‘Fragments of a Musical Hermeneutics’, Current Musicology
50 (1992), 5–20. On Droysen’s importance for Dahlhaus see Foundations of Music History, 1.
12 Adler, Handbuch; Bücken, ed., Handbuch der Musikwissenschaft, 13 volumes in 11 (Postdam: Athanaion, 1927–1931).
Bücken’s and his colleagues’ allegiance to the style periods is evident from the titles alone; for example, Heinrich
Besseler, Die Musik des Mittelalters und der Renaissance (volume 2, 1931); Robert Haas, Die Musik des Barocks (volume
3, 1928); Bücken, Die Musik des Rokokos und der Klassik (volume 4, 1927).
13 On Dahlhaus’s manifold references to this concept (including the emphases), see James Hepokoski, ‘The Dahlhaus
Project and its Extra-Musicological Sources’, 19th Century Music, 14/3 (1991), 234–235. (In all the citations I have seen,
the term ‘art’ is used rather than ‘music’; this does not affect the point.)
14 Handschin, Musikgeschichte im Überblick (Lucerne: Räber, 1948); Dahlhaus, ed., Neues Handbuch der Musikwissen-
schaft, 13 volumes (Wiesbaden: Athanaion; Laaber: Laaber, 1980–1995); Werner Braun, ed., Die Musik des 17. Jahr-
hunderts (volume 4, 1981); Dahlhaus, ed., Die Musik des 18. Jahrhunderts (volume 5, 1985); Dahlhaus, Die Musik des 19.
Jahrhunderts (volume 6, 1980), trans. J. Bradford Robinson, Nineteenth-Century Music (Berkeley: University of
California Press, 1989); Hermann Danuser, Die Musik des 20. Jahrhunderts (volume 7, 1984).
15 Musikgeschichte im Überblick, 15–27 (especially 18–23 on the Baroque), 273–276 (the latter passage is the introduction to
the single (!) chapter entitled ‘The 17th and 18th Centuries’).
16 Bianconi, Music of the Seventeenth Century, trans. David Bryant (Cambridge: Cambridge University Press, 1987); for
the critique of ‘Baroque’ see viii–ix.
50
point of maturity (everything foreign is minimized); conversely, the zero point from which the style emerges
and towards which it decays signifies the effective absence of the constituents of that unity, compared
to characteristics proper to the preceding and following periods. Hence even a nominalistic period construc-
tion according to the ‘centuries’ is scarcely objective or value-free. During the post-Reformation transition
to the modern world, the traditional sense of a century as a mere marker of chronology gradually turned into
a signifying substantive (the French equivalent to ‘the Enlightenment’ was, and is, la siècle des lumières).17 But
any period understood substantively, as manifesting ‘a coherence of significance and functionality’, is
subject to the organic narrative, which is as value-laden as anything in our culture, perhaps especially when
it functions covertly.18 Indeed, Dahlhaus’s ideal of a music-historical century as a neutral site where we may
hope to discover wie es eigentlich gewesen was not realized in his own practice. For example, in his
eighteenth-century volume he interprets the years 1789–1814 as the ‘pre-Romantic’ period (Vorromantik), a
‘term of embarrassment’ (Verlegenheitsterminus) whose effect is to appropriate them for the following
century.19 Probably the ideal cannot be realized at all.
Furthermore, a given period must also be understood in terms of its relations to its temporal neighbours,
as an element in a periodization or ‘multistage narrative’ (Carrard). But periodizations are no less value-
laden than single periods; most depend on one of three, ideologically charged world views, each of which
valorizes one of the three possible positions within a ternary periodization: beginning, middle, end.20
Successive periods tend to be conceived and represented as overlapping, rather than being merely
juxtaposed. Even with respect to generally accepted period divisions, for example Renaissance to Baroque,
every teacher of music history explains that the latter did not commence precisely on 1 January 1600, but
arose out of a complex, decades-long process of change. These overlappings doubtless relate to the most
pervasive organic periodizations we know, the stages of a human life and the rhythm of the seasons, in which
the boundaries cannot be precisely determined: no single year marks the change from maturity to old age, no
single day (despite the solstice) the onset of winter. Often it is precisely the metaphorical ‘seeds’ produced
during the maturity of the preceding period that are thought to generate the new period’s growth. All this
may explain why we often construe the transitions between periods as subsidiary periods in their own right.
A familiar, if contested, example in music history (borrowed, like so many, from art history) is the notion of
a ‘mannerist’ phase linking Renaissance and Baroque.21
A final methodological issue involves the notion of Zeitgeist. Although its cruder forms are now generally
rejected, it is still common to interpret different domains as having developed in temporally congruent
patterns, preferably related to a coherent general tendency – for example, modernism around 1900 or
postmodernism in the late twentieth century. And the allied concept of ‘structural history’ is very much alive:
the belief that, at least within a given area or culture within a given period, events and institutions in the
various domains of human activity – politics, economics, mentalités, the arts and so on – were governed by
a relatively small number of fundamental, mutually determining relations, a ‘structure of structures’.22 More
attractive in many ways is what Eugene K. Wolf engagingly called ‘contrapuntal’ history; one might also
17 Koselleck, Futures Past, 246–247.

18 On ‘covert values’ in musicology see Janet Levy, ‘Covert and Casual Values in Recent Writings about Music’, Journal
of Musicology 5/1 (1987), 3–27.
19 Die Musik des 18. Jahrhunderts, 62–68, 335–345 (‘Verlegenheitsterminus’, 63); compare Nineteenth-Century Music,
19–20, 55–56.
20 On periodizations in general see Webster, ‘Beethoven’s ‘‘Early’’ Period’.
21 Tim Carter, in Music in Late Renaissance and Early Baroque Italy (Portland, OR: Amadeus, 1992), retains, even while
problematizing, the two style periodical terms; he explicitly rejects ‘mannerist’ (page 7), although his historical
narrative is likewise organized ‘across’ the watershed of 1600.
22 Dahlhaus, Foundations of Music History, chapter 9; on Zeitgeist, 141–144; on nineteenth-century central European
music as a ‘structure of structures’, 144–150. For a musicologically oriented critique of Zeitgeist thinking see William
Weber, ‘Beyond Zeitgeist: Recent Work in Music History’, The Journal of Modern History 66/2 (1994), 321–345.
51
WEBSTER
suggest ‘multivalent’, in analogy to a leading current orientation in music analysis.23 The thesis is that events
in different domains do not necessarily run parallel: they may differ in character or ‘value’, or represent
different ‘systems of discourse’, at a given place and time; they may develop differentially, regarding both the
dates of their beginning, middle and end stages and their rates of development; and these differences apply
both within a given region and across different ones.24 The ‘watersheds’ between periods can occur at
different times, whether in different arts in the same geographical area (for example, the Renaissance in
music both began and ended later than in the visual arts and literature – and this is not a problem,25 but an
opportunity) or in the same art in different areas (for example, the musical Baroque persisted longer in the
Habsburg lands than in France, Italy or Berlin).
A consequence of historical multivalence – to come to this obvious point at last – is that a ‘century’ need
not coincide with the calendar. Depending on which characteristics are taken to be defining, a century can
be construed as having either begun or ended before or after the centenary, and also as having been shorter
or longer than one hundred years. Many general historians have written of the ‘long’ nineteenth century,
beginning with the French Revolution (or even earlier) and lasting until the outbreak of the First World War,
and the ‘long’ twentieth has recently made its appearance.26 The same holds for European music: for
example, in Dahlhaus’s parsing of music history the seventeenth century lasted from around 1600 to around
1720; the nineteenth, oddly (or interestingly), exactly one hundred years, from 1814 to 1914. (I shall discuss his
treatment of the eighteenth century below.)
A further consequence is what German historians call the ‘contemporaneity of the non-contempor-
aneous’ (Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen).27 As a generalized methodology it encourages historians to
consider events from different times and domains as fundamentally related. A simple example in the arts is
the common notion that a radical work is ‘ahead of its time’ (which admittedly makes less sense the longer
one ponders it). Although the concept is clearly useful – there are advantages as well as disadvantages in
treating the Renaissance in music together with those in art and literature, despite its later date – it tends to
preserve Zeitgeist thinking after all, because it privileges the notion of an ‘essential’ relatedness across diverse
domains and decades. (And it is relatedness that is valued: the ‘non-contemporaneity of the contemporane-
ous’, the ‘real’ diversity underlying chronological coincidence, as was discussed in the eighteenth century
under the pressure of encounters with other parts of the world,28 is scarcely mentioned today, despite its
equal degree of logic.) A relevant example is Dahlhaus’s absurd assertion that ‘the revolutionary stance of the
‘‘Eroica’’ [Symphony] has never been denied: in the inner chronology of world history, the work cries out to
be backdated to 1789’.29 Indeed, notwithstanding his theoretical meditations, Dahlhaus often ends up reify-
ing traditional watersheds of political-military history.30 The ‘relative autonomy’ of music history, which he
repeatedly emphasized in theoretical contexts,31 apparently had its limits.
23 For ‘contrapuntal’ see Wolf, ‘History and Historiography’, 240. For multivalence, see Webster, ‘The Analysis of
Mozart’s Arias’, in Mozart Studies, ed. Cliff Eisen (Oxford: Clarendon, 1991), 103–104, 122–169; and ‘The Form of the
Finale of Beethoven’s Ninth Symphony’, Beethoven Forum 1 (1992), 25–62.
24 Jauss, Toward an Aesthetic of Reception, 36–39; Roger Chartier, Cultural History: Between Practices and Representation
(Ithaca, NY: Cornell University Press, 1988).
25 Although Carter still sees it thus (Music in Late Renaissance and Early Baroque Italy, 7).
26 E. J. Hobsbawm, The Age of Revolution, 1789–1848 (Cleveland, OH: World, 1962), 1; George Macauley Trevelyan, British
History in the Nineteenth Century (1782–1901) (London: Longmans, Green, 1922), viii; Giovanni Arrighi, The Long 20th
Century: Money, Power, and the Origin of our Times (London: Verso, 1994).
27 Ernst Bloch, ‘Nonsynchronism and the Obligation to its Dialectics’, New German Critique 11 (1977), 22–38; Dahlhaus,
‘‘‘Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen’’’, Musica 41 (1987), 307–310; Koselleck, Futures Past, 92–105.
28 Koselleck, ‘Das achtzehnte Jahrhundert’, 279.
29 Ludwig van Beethoven: Approaches to his Music, trans. Mary Whittall (Oxford: Clarendon, 1991), 16; a more nuanced
version of this notion is offered in Die Musik des 18. Jahrhunderts, 336–338.
30 For example in Nineteenth-Century Music, 1, 54.
31 See Foundations of Music History, chapter 8.
52
ii
The musical nineteenth and twentieth centuries are often equated with romanticism (or chromaticism) and
modernism (or non-tonal writing); that is, they are treated as substantives that harbour ‘real’ content. This
has rarely been the case for the seventeenth or eighteenth. For example, in North America neither the Society
for Seventeenth-Century Music nor the Society for Eighteenth-Century Music was founded in a belief that
‘its’ century was a coherent music-historical period or on the basis of conscious historiographical reflec-
tion.32 Their founders were persons researching non-canonical composers, institutions, genres and regions;
the intent was to foster the exchange of information and ideas, as well as to counteract a condition of
intellectual isolation. Similarly, the editors of this journal did not attempt to characterize substantively the
years covered by its projected remit, either in the original prospectus (except for a welcome scepticism
regarding the concept ‘classical’) or in the announcement published in the inaugural newsletter of the
Society for Eighteenth-Century Music.
As we have seen, the music-historical eighteenth century need not assume 1700 and 1800 as terminal
points and can be construed as having been shorter or longer than a hundred years. Dahlhaus, who was
relatively little interested in the seventeenth century, was correspondingly uncertain as to when it shaded
into the eighteenth; he estimated this date variously as ‘around 1720’, ‘in the 1720s’, ‘around 1730’ and even
‘around 1740’.33 But he was vitally interested in the nineteenth century, and his sense of the end of the
eighteenth was correspondingly precise and stable: the year 1814 (which I would gloss as 1814–1815), defined
by the collapse of the Napoleonic empire and the founding of a new European order at the Congress of
Vienna. His division points within eighteenth-century music history also derive from watersheds of political
history: 1740 (the death of Charles VI and the accessions of Maria Theresa and Frederick the Great), 1763 (the
end of the Seven Years War) and 1789.
If we wish to construe the eighteenth century as a music-historical period, our first task must be to
abandon the traditional notion that it was bifurcated in the middle, by the end of the baroque and the
rise of the classical period. Among academic historians, in fact, this notion is already passé.34 It
derived primarily from a nineteenth-century Germanic hypostatization of J. S. Bach as a teleological
culmination – in ignorance of the chronology of his church cantatas (which were thought to be primarily
late works) and without regard for the atypicality of his music and his relative isolation during the second
quarter of the eighteenth century, while on the other hand overlooking the many progressive aspects of his
musical orientation and style.35 In addition, of course, it excluded everything west of the Rhine and south
of the Danube. Symptomatic of the latter blind spot is its ambivalent treatment of Handel: although a
canonized master and a German to boot, his residences in Italy and England and his composition of
secular vocal music rendered him suspect in any Germanocentric reading. In Manfred F. Bukofzer’s
classic study, for example, while Bach achieved a ‘fusion’ of national styles, Handel merely managed their
‘co-ordination’; the descriptions of the latter’s accomplishments are repeatedly qualified by references to
32 For the seventeenth-century society (founded 1992), I base these remarks on private communications from Jeffrey
Kurtzman (the first president), Margaret Murata and Kerala J. Snyder, whom I thank for their cooperation; regarding
the eighteenth-century society (founded 2001), the early discussions (in which I participated) were led by Paul
Corneilson, Sterling Murray (the first president) and Bertil van Boer.
33 1720: Die Musik des 18. Jahrhunderts, 1; 1720–1730: Die Musik des 18. Jahrhunderts, 2; 1730: ‘Epochen’, 81; 1740: ‘‘‘Neue
Musik’’ als historische Kategorie’ (1969), trans. Derrick Puffett and Alfred Clayton as ‘‘‘New Music’’ as Historical
Category’, in Schoenberg and the New Music (Cambridge: Cambridge University Press, 1987), 1–13.
34 Handschin questioned it as early as 1948 (Musikgeschichte im Überblick, 273); compare Dahlhaus, Die Musik des 18.
Jahrhunderts, 1–2.
35 Robert A. Marshall, ‘Bach the Progressive: Observations on his Later Works’, The Musical Quarterly 62/3 (1976),
313–357; Stephen A. Crist, ‘Beyond ‘‘Bach-Centrism’’: Historiographic Perspectives on Johann Sebastian Bach and
Seventeenth-Century Music’, College Music Symposium 33/34 (1993–1994), 56–69.
53
WEBSTER
borrowing, improvisation and other habits not compatible with Bukofzer’s image of the highest art.36 The
difficulties were not removed by the addition of a transitional ‘rococo’ or ‘pre-classical’ phase around the
middle of the century;37 these constructions enjoyed neither the chronological scope nor the ‘unified
coherence’ of a strongly profiled period, and were inevitably vehicles for overt and covert marginalization.
In fact, there are good reasons to consider not only that the musical Baroque did not last beyond 1720 or
so, but that the years roughly from 1720 to 1780 constituted a period in their own right. Certainly the 1720s can
be understood as a threshold phase; I give merely three indications. Opera seria now assumed its definitive
form (Metastasio’s first original libretto, Didone abbandonata, was premiered in 1724) and consolidated
its domination throughout Europe (except in France) through the international ‘system’ of court opera.
Musical styles were simplified in many respects: melody, phrase construction, harmony and texture. And
longstanding concerns with distinctions of style became codified into two complementary and universally
acknowledged tripartite divisions, most obviously in the writings of Mattheson from the second to the
fourth decade of the century: according to venue (church, theatre, chamber), and to nation (Italian, French
and ‘mixed’ [German]; Couperin’s Les goûts-réunis and ‘apotheoses’ to Corelli and Lully were all published
in the mid-1720s).
All these developments (to which others could be added) remained decisive for much of the remainder
of the century. The period 1720–1780 also coheres according to broader criteria: intellectually, the Enlight-
enment; aesthetically and stylistically, the twin ideals of neoclassicism and the galant. Neoclassicism here
refers to the intended renaissance of the values and ideals (not any supposed reality) of classical antiquity, as
manifested for example in tragédie lyrique, opera seria and Gluck; it has been argued plausibly that these
repertories incorporate classical ideals far more than does the Haydn–Mozart instrumental style after 1780.38
The galant is understood in a broad sense that encompasses not only ‘easy listening’ (as described above) and
social grace, but Rousseau’s ideal of melody ‘speaking’ directly to the listener; eighteenth-century writers
routinely used ‘galant’ as a general term for free (as opposed to strict) styles.39 As of the 1760s a third ideal,
sensibility, became equally important; it was manifested especially in an entire subgenre of opera buffa from
Goldoni’s and Piccinni’s La buona figliuola (1760) to Figaro and beyond,40 and in the individualized senti-
ment of keyboard music by both the empfindsamer C. P. E. Bach and later composers.
The sixty-year slice 1720–1780 is long enough to qualify as a distinct period (it is at least as long as the
traditional ‘classical’ period). More importantly, with respect to all the criteria named above these years
differed fundamentally from both the preceding and following ones. Such distinguished (and different)
authorities as Dahlhaus, Leonard G. Ratner and Daniel Heartz have urged various aspects of this interpre-
tation,41 and on the whole it seems persuasive to me as well. To be sure, Dahlhaus’s espousal did not prevent
his co-editor Werner Braun from extending the seventeenth century forward until 1740 or so: Bach and
36 Bukofzer, The Music of the Baroque Era (New York: Norton, 1947), titles of chapters 8–9, 345–349.
37 On historical transitions see Jameson, A Singular Modernity, 76–81. It is noteworthy that Bukofzer, who devotes an
entire chapter to the watershed between Renaissance and Baroque, does not even mention a comparable one around
the middle of the eighteenth century.
38 Heartz, ‘Classical’, in The New Grove Dictionary, second edition, ed. Stanley Sadie and John Tyrrell (London:
Macmillan, 2001), volume 5, 924–929.
39 Leonard G. Ratner, Classic Music. Expression, Form, and Style (New York: Schirmer, 1980), xv; David A. Sheldon, ‘The
Concept Galant in the 18th Century’, Journal of Musicological Research 9 (1989–1990), 89–108; Dahlhaus, Die Musik des
18. Jahrhunderts, 2–4, 24–32.
40 Mary Hunter, ‘‘‘Pamela’’: The Offspring of Richardson’s Heroine in Eighteenth-Century Opera’, Mosaic 18 (1985),
61–76; Stefano Castelvecchi, ‘From Nina to Nina: Psychodrama, Absorption and Sentiment in the 1780s’, Cambridge
Opera Journal 8/2 (1996), 91–112; Jessica Waldoff, ‘Sentiment and Sensibility in La vera costanza’, in Haydn Studies, ed.
W. Dean Sutcliffe (Cambridge: Cambridge University Press, 1998), 70–119; Mary Hunter, ‘Rousseau, the Countess, and
the Female Domain’, in Mozart Studies 2, ed. Cliff Eisen (New York: Oxford University Press, 1997), 1–26.
41 Dahlhaus, Die Musik des 18. Jahrhunderts, 3–8 (with the variant –1789 rather than –1780); Ratner, Classic Music; Heartz,
‘Classical’.
54
Handel ‘brought developments to a close that had begun around 1680; not until the end of their lives did a
change occur that was comparable to that around 1600. Hence the music-historical seventeenth century
actually lasted from 1600 to 1740.’42 In everything but name this is merely the old Germanocentric baroque
period.
Admittedly, even among the votaries of the period 1720–1780 there is no consensus as to what to name it
– and it is the musicologist’s task, no less than Adam’s, to name the constructions in his world. Were it not
for the fear that brevity equates with insignificance, one could simply call it the ‘short’ eighteenth century in
music history; perhaps ‘central’ would have fewer negative connotations. I suggest instead ‘Enlightenment–
galant’, notwithstanding the manifold historiographical problems associated with the former concept43 and
the fact that it was more a scientific-humanistic movement than an artistic one; as for the latter, Ratner states
that the music even of the last quarter of the century, if named according to the views then prevalent, should
be called ‘late Franco-Italian [that is, ‘mixed’] galant’.44 The conjoined term at least conveys central aspects
of both the intellectual-social and the artistic tendencies of the period.
Might we be able to construe a ‘long’ eighteenth century in music history, from late in the seventeenth
century well into the nineteenth, with 1720–1780 at its centre? In principle, this would be no more radical
than the widely accepted long nineteenth century in general European history. The ‘central’, enlightened
galant eighteenth-century period, 1720–1780, if accepted, guarantees continuity across the former baroque/
classical divide at mid-century. But this is merely a prerequisite; for a period c1670 to c1815, three additional
conditions must be satisfied: 1) there must have been a watershed in the later seventeenth century, a network
of newly arisen and pervasive conditions that persisted well into the eighteenth; 2) analogously but
oppositely, there must have been a comparable watershed after – not around – 1800; and 3) the resulting
continuities across 1700 and 1800 must be sufficiently strong to override, or at least to complement, the
putative divides within the eighteenth century around 1720 and 1780, as posited for the ‘central’ eighteenth
century.45
With respect to point 1, Alexander Silbiger has emphasized the new efflorescence of music everywhere
north of the Alps in the later seventeenth century.46 This was owing to the restoration of political stability
following the Thirty Years War, based on the continent-wide acceptance of absolutism and a new modus
vivendi between Protestantism and Catholicism, which in turn fostered the economic resurgence on which
a revitalized musical life depended. From this political-institutional perspective, a period-division seems
entirely plausible. In addition, a number of crucial and long-lasting musical developments also occurred
during the last third of the century. I shall name four:
i The increasing ‘rationalization’ of Italian opera, as we may characterize it, in comparison with its
heterogeneous state in mid-century.47 This process affected aesthetic theorizing, the dramaturgy of
42 Braun, ed., Die Musik des 17. Jahrhunderts, 2.

43 Weber, ‘Toward a Dialogue’, 13–14; Berkhofer, Beyond the Great Story, 225–226.
44 Ratner, Classic Music, xv.
45 Marshall has argued for the calendrical century, 1700–1800; see ‘The Eighteenth Century as a Music-Historical Epoch:
A Different Argument for the Proposition’, College Music Symposium 27 (1987), 198–205. His criteria, developed in part
in explicit opposition to Dahlhaus, are the perfection of a viable instrumental music, the dominance of diatonic
major-minor tonality, the increasing importance of the bourgeoisie in musical life, and the rise of a desire for a
‘universal’ musical style and of the sense of the composer as genius. The construction seems unpersuasive: the rise of
instrumental music and tonality are better placed in the late seventeenth century (see below), while the two remaining
criteria do not characterize the eighteenth century as a whole, but only its last twenty or thirty years, and they persisted
through the nineteenth century.
46 Silbiger, ‘Music and the Crisis of Seventeenth-Century Europe’, in Music and Science in the Age of Galileo, ed. Victor
Coelho (Dordrecht: Kluwer, 1992), 35–44.
47 Bianconi, Music in the Seventeenth Century, 196–197, 202–208.
55
WEBSTER
individual works and the development of stable generic traditions, city by city. The last quarter of the
seventeenth century witnessed the triumph of the dramaturgical principle of a rigid division between
recitative and aria; concomitantly, the length and elaboration of individual arias increased, and the ‘star
system’ of castratos and prima donnas began to flourish. More generally, the works were now purged of
comedic and other ‘impure’ elements, a prerequisite especially for those destined for performance at
court, where the storylines of high personages trapped in tragic conflict served as self-glorifying and
edifying representations of the rulers. These and related trends culminated in the so–called ‘reforms’ of
Zeno and others in the early eighteenth century and led directly to the international ‘system’ described
above. (This interpretation stresses the continuities across c1720, as opposed to the one given above in
which the crystallization of Metastasian opera (and so forth) serves as a watershed. As argued in Part I,
either is viable, depending on the criteria emphasized.)
ii The creation of the tragédie lyrique by Lully and his colleagues in the last third of the seventeenth century.
It dominated French music and aesthetics until at least 1720 (notwithstanding the infiltration of Corellian
style shortly after 1700 and the ensuing querelles) and in any case dominated stage music and ballet until
after 1750.
iii The rapid standardization of important instrumental genres between 1660 and about 1700. These
included the suite for keyboard, the solo melody–bass sonata, the trio sonata (in both church and
chamber versions), the solo concerto and perhaps even the concerto grosso. In all but the suite, the
standardization affected the number, types and ordering of movements; the concertato principle, at once
technical and aesthetic, of complementary opposition between featured and accompanimental players;
the adoption and codification of a system of affects drawn originally from vocal models but increasingly
autonomous; and much more. Hence these qualify as genres in the emphatic sense of an interrelated set
of practices governing most if not all relevant aspects of musical works, and entailing corresponding
expectations among listeners – the first widespread case of its kind in instrumental music.
iv Allied with this (indeed in one sense a prerequisite for it), the emergence of strongly functional harmony
as the basis not merely for local progressions but for overall organization as well – in other words, of
‘Schenker-friendly’ tonality. Notwithstanding the continuing insistence on mimesis and ‘topics’, the
means (and the desire) to organize works coherently in this domain were now well-nigh universal, and
such organization was carried out on an increasingly large scale. The rise of tonality in this sense
has plausibly been associated with the music of Corelli or, more generally, the assertively triadic
concerto-sonata style that developed in Italy towards 1700.
These developments – to which others could be added – fundamentally affected music and musical life in
all major aspects during the last quarter of the seventeenth century, such that we may posit a watershed
generically and compositionally, as well as economically and institutionally. The question then becomes
whether it was powerful enough not only to have inaugurated a medium-length period lasting until around
1720 (which seems to me indisputable), but to have ‘trumped’ the latter one as well.
With respect to point 2, a watershed after 1800: the period 1720–1780 itself implies that a subsequent period
began around 1780 – again, if we refuse to call it ‘classical’, one that has no name. The idea of a longish period
bridging 1800 suggests renewed attention to Friedrich Blume’s advocacy of a single ‘Classic–Romantic’
period, stretching all the way from the mid-eighteenth century to the early twentieth.48 Certainly the
coherence of structural music history from 1780 (if not earlier) to at least 1900 is incontrovertible: see the
steady expansion of both bourgeois musical life and institutions and the canon of masterworks, as well as
the strong continuities affecting most genres (except opera), form- and movement-types, multimovement
48 Blume, Classic and Romantic Music: A Comprehensive Survey, trans. M. D. Herder Norton (New York: Norton, 1970),
vii–viii. The main sections originally appeared as ‘Klassik’ and ‘Romantik’ in Die Musik in Geschichte und Gegenwart,
first edition.
56
cyclic patterns, tonality, thematically based ‘logic’, underlying narrative paradigms and so on.49 The
aesthetic continuities were equally strong. Dahlhaus’s interpretation of the years 1789–1814 as ‘pre-Romantic’
is based on four aesthetic criteria – the ‘organism’ model, the ‘originality postulate’, the sublime, and
historical consciousness of past music – which together amount to a near-equivalent of Lydia Goehr’s
‘regulative work-concept’, likewise seen as having originated between 1780 and 1800.50 These concepts
dominated musical aesthetics throughout the nineteenth century (and remained regulative during much of
the twentieth as well). Thus systemic, stylistic, generic and aesthetic factors all favour a music-historical
period that bridges the turn of the century, rather than an arbitrary watershed around 1800.
Nevertheless, my construction is rather different from either Dahlhaus’s or Blume’s. It proceeds under
the rubric ‘First Viennese–European Modernism’, from c1740/1750 to c1815/1830. By this I understand the
style that originated in the Habsburg realm around mid-century and remained dominant there well into the
nineteenth, but that also became predominant throughout Europe towards 1800. (Admittedly, within this
period the phase beginning around 1780 has a special status, which I shall describe later.) I have recently
outlined this thesis in detail and therefore give only a bare summary here.51
The conditions for this new music began to emerge around 1740: politically with the death of Charles VI
and the accession of Maria Theresa, musically with the deaths of Caldara and Fux and the (at least notionally
related) emergence of an indigenous galant instrumental music.52 (This division-point is later than the
general European style change in the 1720s; indeed it corresponds more nearly to the otherwise discredited
Baroque/Classical division around 1750. As mentioned earlier, Baroque styles and institutions maintained
themselves longer in the Habsburg realm than in most other regions.) The period can be seen as having
extended to either c1809–1815 or c1827–1830. In the first case, the watershed constitutes the politically unstable
years from the French occupation of Vienna in 1809 to the new European system ratified by the Congress of
Vienna, marked musically by the collapse of the noble patronage system, the beginnings of institutional
concert life, Beethoven’s temporary retreat into silence and the adumbration of his late style, and the rise of
the Romantic lied. The later watershed, 1827–1830, is defined on the basis of the deaths of Beethoven and
Schubert and Vienna’s eclipse as a centre of composition. Indeed, it may make the most sense to construe the
entire span 1809–1830 as the long final phase of this period, a phase during which Viennese musical life
assumed an entirely new character, marked by the duality ‘Beethoven versus Rossini’ (German versus
Italian–French, symphony versus opera, art as Kultur versus art in culture).53
Although this music began as a primarily local and outwardly modest affair and its reception elsewhere
was initially contested, its long-term effects were Europe-wide and historically decisive. It developed
seamlessly at least until the putative watershed beginning in 1809, generating not only increasingly
impressive examples in the new instrumental styles but also radical works such as (to name only sympho-
nies) Haydn’s times-of-day trilogy of 1761 and the ‘Farewell’ (1772), Mozart’s ‘Prague’ and final three
49 Dahlhaus objects that two important new genres, the lied and the characteristic piano piece, struck a fundamentally
‘new tone’ after c1815 (Die Musik des 18. Jahrhunderts, 65); this strikes me as an insufficient basis for abandoning the
construction as a whole.
50 Dahlhaus, Die Musik des 18. Jahrhunderts, 62–68, 335–345; Goehr, The Imaginary Museum of Musical Works (Oxford:
Clarendon, 1992).
51 I first adumbrated this construction in Haydn’s ‘Farewell’ Symphony, 356–357, 372–373; for a fully worked-out version
see Webster, ‘‘‘First Viennese Modernism’’’, 117–121.
52 Similar readings are found in Heartz, Haydn, Mozart, and the Viennese School, 1740–1780, xvii–xviii; and in New Grove,
second edition, under the entry ‘Vienna’, volume 26, 554–555 (from a section written by Derek Beales, the distinguished
biographer of Joseph II).
53 This duality was marked by Raphael Georg Kiesewetter already in the early 1830s: Geschichte der europäisch-
abendländischen oder unsrer heutigen Musik (Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1834), 107. See Dahlhaus, ‘The Twin Styles’, in
Nineteenth-Century Music, 8–15. Critiques of Dahlhaus’s associated value judgments, as by Lawrence Kramer in
Classical Music and Postmodern Knowledge (Berkeley: University of California Press, 1995), 46–51, do not compromise
this duality’s music-historical significance.
57
WEBSTER
(1786–1788), and the ‘Eroica’ (1803), as well as humanistically uplifting vocal works on the largest scale, such
as The Magic Flute, The Creation and Leonore/Fidelio. Beyond that, its reception – as ‘romantic’, that is, as
modern music – became increasingly positive and enthusiastic until, around 1800, it culminated in a
pan-European triumph, symbolized by the reception of The Creation (and of Mozart, after his death), and
soon thereafter by its being raised to the status of ‘classic’.54 It is this double aspect – compositional excellence
and subsequent canonization – that justifies making this music the basis of a Europe-wide historical period,
despite its local origins and what might otherwise seem an excessive ‘Austrocentrism’ of the construction.
As for the modernism of late eighteenth-century Viennese music, at least four aspects are critical. The
first three I shall merely mention here: its initial reception (whether positive or negative) was in terms of
novelty and originality; it is the first major repertory to have enjoyed an unbroken tradition of performance
from its own time to the present day; it represents the first major repertory of quasi-autonomous instru-
mental music.55 But the final aspect requires a brief discussion. This music coincided with the beginning of
modern, post-revolutionary history: the supplanting of faith by reason and the final dying-out of medieval
mentalités under the pressure of the Enlightenment and the Industrial and French Revolutions;56 Foucault’s
age of ‘normalization’;57 the establishment of the historical concepts of modernity and the ‘public sphere’ in
their present guise;58 the beginning of literary modernism.59 Similarly, Kant’s ‘critical’ philosophy and
its subsequent dialectical historicization by Hegel, whose joint foundational role into our own day is
undeniable, spanned precisely the fifty years 1780–1830.
During those years music became valorized as the highest and most romantic of the arts, while yet, in
distinction to genuine Romanticism, maintaining its traditional aesthetic function as mimesis; the age of
‘absolute music’ dawned only later.60 Music’s role here was not a matter of mere contemporaneity, but of
cultural deeds no less significant – and no less public – than those of Kant and Hegel, Goethe and Schiller;61
of these the most important was arguably its realization of Kant’s ‘dynamic’ sublime, apotheosized in
Haydn’s The Creation.62 And, to repeat, the triumph of this music was pan-European; the Haydn–Mozart
style was imitated virtually everywhere until the rise of musical romanticism, which occurred only after 1810;
54 On its status as ‘classic’ see Webster, Haydn’s ‘Farewell’ Symphony, 349–351, and the references given there.
55 For more detail see Webster, ‘‘‘First Viennese Modernism’’’, 121–124.
56 Mircea Eliade, The Myth of the Eternal Return, trans. Willard R. Trask (New York: Pantheon, 1954); Marcel Gauchet,
The Disenchantment of the World: A Political History of Religion, trans. Oscar Burge (Princeton: Princeton University
Press, 1997); Ernst Robert Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages, trans. Willard R. Trask (New York:
Pantheon, 1963), 19–24, 585–596; Jacques Le Goff, The Medieval Imagination, trans. Arthur Goldhammer (Chicago:
University of Chicago Press, 1988).
57 Discipline and Punish: The Birth of the Prison, trans. Alan Sheridan (New York: Pantheon, 1977), 170–194.
58 Koselleck, Introduction to Geschichtliche Grundbegriffe: Historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutsch-
land, ed. Otto Brunner and others, volume 1 (Stuttgart: Klett-Cotta, 1972), xv; Koselleck, ‘The Eighteenth Century as
the Beginning of Modernity’, in The Practice of Conceptual History: Timing History, Spacing Concepts, trans. Todd
Presner and others. (Stanford: Stanford University Press, 2002), 154–169; Jürgen Habermas, The Structural Transfor-
mation of the Public Sphere: An Inquiry into a Category of Bourgeois Society, trans. Thomas Burger and Friedrich
Lawrence (Cambridge, MA: MIT Press, 1989). For an example of the interpretation of music in these terms see Mary
Hunter, ‘Haydn’s London Piano Trios and his Salomon String Quartets: Private vs. Public?’ in Haydn and his World,
ed. Elaine Sisman (Princeton: Princeton University Press, 1997), 103–130.
59 Jauss, ‘Der literarische Prozess des Modernismus von Rousseau bis Adorno’, in Epochenschwelle, 243–268.
60 Dahlhaus, The Idea of Absolute Music, trans. Roger Lustig (Chicago: University of Chicago Press, 1989), chapter 2.
61 Theodor Adorno, Beethoven: The Philosophy of Music, trans. Edmund Jephcott (Stanford: Stanford University Press,
1998); Rose Rosengard Subotnik, Developing Variations: Style and Ideology in Western Music (Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1991), chapters 4, 7; Peter Gülke, ‘Nahezu ein Kant der Musik’, Musik-Konzepte 41 (1985), 67–73;
Thomas Tolley, Painting the Cannon’s Roar: Music, the Visual Arts and the Rise of an Attentive Public in the Age of
Haydn, c. 1750 to c. 1810 (Aldershot: Ashgate, 2002).
62 Webster, ‘The Creation, Haydn’s Late Vocal Music, and the Musical Sublime’, in Sisman, ed., Haydn and his World,
57–102. On the sublime in music see also Elaine Sisman, Mozart: The ‘Jupiter’ Symphony (Cambridge: Cambridge
58
the vast majority of Field’s and Dussek’s romantic piano music and of Weber’s lieder and piano works
originated in the second decade of the century; and the lied is commonly regarded as having become a
romantic genre with Schubert’s works of mid-decade. Then Beethoven’s works, although scarcely imitable
until much later, secured the reputation of this music during the century-plus from 1830 until into the
second half of the twentieth century, when Haydn and Mozart could not have been canonized on their
own.63
Hence within the Viennese-modern period 1750–1830 I construe the years 1780–1815 as a sub-period in its
own right. It emerged out of the Enlightenment, which – Vienna still changing later than other centres –
remained a decisive force at least up to 1800, as The Magic Flute and The Creation abundantly testify.64 Again
like Kant’s philosophy, this music linked the Enlightenment with romanticism, rather than dividing them.
The traditional division of a ‘classical’ period in music history from a ‘romantic’ one, Dahlhaus’s ‘pre-
Romanticism’, a straightforward periodization according to the centuries – none of these can do justice to
the character and effects of music between 1780 and 1815. It was only after 1809–1815, with the decline of the
social and economic practices and musical institutions that had sustained Viennese modernism until its
European triumph, or just before 1830, with the deaths of its last two great figures, that the music-historical
nineteenth century could commence.
In conclusion, let me spell out what is implied by the foregoing as to how one might parse the ‘long’
eighteenth century in European music history – including a comment on the hitherto ignored third
prerequisite, that of ‘overriding’ plausible watersheds within the century. I see the century as having
comprised, or participated in, the three periods discussed above: 1) the late Baroque (if no better term should
be found), from the late seventeenth century through the early eighteenth, dominated by the emerging
political-musical genres of opera in Italy and French tragédie and by the establishment of long–lived
instrumental genres and the major–minor tonal system; 2) the central eighteenth century, roughly from 1720
to 1780, dominated by the international system of Italian opera, Enlightened-galant aesthetics and, later, the
culture of sensibility; and 3) 1780–1815 or –1830, when the Viennese-modern style conquered the continent,
and the dynamic sublime (and the Revolution) transformed a fading Enlightenment into the dawn of
romanticism.
This European perspective does not negate the importance of artistic achievements or significant
institutions that do not ‘fit’, but it does place them in context (and conversely). The towering musical works
of J. S. Bach after 1723 were historically significant not so much in their own time – Telemann’s music was far
more so – as in terms of earlier and later continuities. On the one hand, they represented the final stage (not
necessarily a ‘culmination’) of a vital German Protestant tradition reaching well back into the seventeenth
century; in this limited regional-generic context one may indeed regard 1675–1750 as a coherent period. On
the other hand, as a phenomenon of reception beginning at the close of the eighteenth century with Forkel
and especially in the nineteenth, they not only entered the canon but became a decisive element in grand
historical narratives that have only recently been relativized (see among other things the revival of interest
precisely in Telemann). The Habsburg realm was similar, in that until 1740 it was characterized by continuity
rather than change (it remained baroque both stylistically and institutionally), but it was also different, in
that it boasted no comparably great figure who could establish its historical reputation after the fact; to this
University Press, 1993), chapter 2; Michela Garda, Musica sublime: Metamorfosi di un’idea nel settecento musicale
(Milan and Lucca: Ricordi, 1995).
63 Webster, ‘Between Enlightenment and Romanticism’, 124–126.
64 On the Enlightenment orientation of these works see Waldoff, ‘The Music of Recognition: Operatic Enlightenment in
‘‘The Magic Flute’’’, Music & Letters 75/2 (1994), 214–235; Herbert Zeman, ‘Von der irdischen Glückseligkeit: Gottfried
van Swietens Jahreszeiten-Libretto – eine Utopie vom natürlichen Leben des Menschen’, in Die Vier Jahreszeiten im 18.
Jahrhundert: Colloquium der Arbeitsstelle 18. Jahrhundert Gesamthochle Wuppertal . . . 1983 (Heidelberg: Winter, 1986),
108–120, especially 108–110.
59
WEBSTER
day no music produced in Vienna between 1680 and 1740 has entered the canon. By contrast, events there
after 1740, which seemed at first of merely local significance, turned out to constitute the initial phase of
a major period of continental scope. In fact the Viennese scene, if regarded for its own sake, would make
more sense divided simply into two longer periods, 1680–1740/1750 (baroque) and 1740/1750–1815/1830
(galant/modern).
As these comments imply, I don’t see a potentially ‘long’ eighteenth century, c1670–1815, as cohering into
a single period in European music history. In particular, this span seems to me to lack the unifying
characteristics (Dahlhaus’s ‘retrospective coherence’) required of a strong period concept. If one neverthe-
less desired a period of approximately a hundred years, one could combine the central eighteenth century
with either contiguous period. This would yield in the one case an ‘early’ eighteenth century, c1670–1780,
late baroque/galant, dominated by Italian opera and the affects, and bridging the watershed of the 1720s; in
the other case, a ‘late’ eighteenth century, c1720–1815 or –1830, galant/Viennese-modern, bridging the
watershed around 1780. But it is not clear what would be gained thereby; in these cases as well the requisite
coherence would seem to be lacking. It is worth reiterating that ‘centuries’, whether those defined by the
calendar or in the sense of privileging spans of approximately one hundred years, have no special status as
the basis for periodizations; they make sense only when there are substantive grounds for thus construing
them and better criteria are not available. Indeed the watershed around 1670 implies a complementary short
seventeenth century ending then, and the short, high-modernist twentieth century from 1900/1914 to c1970
is now prominent in music historiography.65 By contrast, each of the three periods mentioned above does
appear to exhibit a sufficient degree of coherence; this succession therefore seems to me the most satisfying
reading of eighteenth-century music currently under discussion.
An important feature of this periodization is that all three periods are of the same order of magnitude,
fifty to sixty years (admittedly, this requires running the final one to c1830). Although (again) no authority
can require that periods of comparable ‘weight’ be of comparable length, it would seem curious if they were
seriously disproportionate. A successful historical narrative addresses our needs and desires as well as the
record; it will not only conform to the data insofar as we know and understand them and illuminate the
relevant historical ‘structures’, but satisfy our aesthetic sense as well.
65 On the end of musical modernism around 1970 see Webster, ‘Between Enlightenment and Romanticism’, 119–120.
60
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Archivo: MÓDULO 6: Carl Philipp Emanuel Bach y el Sturm und Drang

UNIDAD DIDÁCTICA 3. La música en Europa en la segunda mitad del siglo XVIII
MÓDULO 7. C.P.E. Bach y el Sturm und Drang
AUTORES Thomas Schmitt

A7: Hª DE LA MÚSICA II UD 3 Módulo 7: C.P.E. Bach y el Sturm und Drang
7.1. OBJETIVOS
• Conocer el problema terminológico del 'Preclasicismo'.
• Conocer los rasgos conceptuales de aquellos años.
• Poder aplicar categorías literarias a la música.
Archivo: 7.2. Introducción

7.2. INTRODUCCIÓN
Los años a los que se refiere este módulo se suelen llamar normalmente 'Preclasicismo' y abarcan
un tiempo interesantísimo entre el Barroco y el Clasicismo. Como se ve, dependemos mucho de la
clasificación por épocas: el uso de términos como Barroco, Preclasicismo, Clasicismo, o Romanticismo
nos facilita mucho, o así parece, la comprensión. La idea de una terminología implica además cierta
heterogeneidad, algo que condicione la época y que le dé su perfil inconfundible. Pero estos años del
Preclasicismo no son tan homogéneos como nos hace suponer el término, pues conservan
características del Barroco (por ejemplo la viva tradición de escribir Fugas), y añaden y elaboran a la vez
nuevos aspectos. (por ej. el pianoforte como instrumento aparte del clavicémbalo).
Para una primera aproximación temporal al Preclasicimo, podemos decir que son aquellos años
entre el Barroco y el Clasicismo, o los años aproximadamente entre 1740 y 1780 (entre las sinfonías de
Sammartini y los cuartetos de cuerda de Haydn, op.33). Sería interesante contemplar el porqué empieza
el Clasicismo con el op.33 de Haydn, aunque éste no sea el propósito del módulo.
Para dar algunos nombres de compositores de dichos años 'preclásicos', podríamos citar a Carl
Philipp Emanuel Bach, Wilhelm Friedeman Bach; los compositores de la llamada 'Escuela de Mannheim'
( Richter y Schobert entre otros); compositores asentados en Viena y París como Monn y Wagenseil y
París; y también en Italia, con compositores como Sammartini o Alberti, una nueva expresión musical e
instrumental.
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Es decir, un cambio estilístico ocurre a la vez en diferentes centros europeos y no es sólo un

fenómeno particular. En este sentido, C. P. E. Bach es representante de esta nueva concepción musical,
que vamos a elaborar y concretar a continuación.
Pero, quizá debamos preguntamos al comienzo cuáles son ahora las características generales de
esta época. Hablamos de años interesantes y muy movidos, pues de un lado encontramos aún la cultura
de la corte, el Barroco aristocrático (aunque sea un absolutismo ilustrado); y de otro lado existe la
oposición burguesa de la clase media del Sturm und Drang, sobre todo a partir de los años 50 del siglo
XVIII. En estos años del Preclasicismo, entre el descenso del absolutismo y el amanecer de la revolución
burguesa, encontramos por lo tanto muchas facetas de la cultura conservadora y a la vez de la
innovadora: la poesía anacreóntica, diferentes tipos de teatro musical (opera seria, ópera buffa, y el
Singspiel), tanto fugas barrocas como fantasías libres, etc.
La continuación de lo que hemos llamado Barroco la vemos en este Preclasicismo en el hecho de

que aún tienen importancia algunas instituciones tales como: la corte de un príncipe absolutista o la
iglesia, mientras que, poco a poco, surgen los conciertos públicos como expresión genuina de la
burguesía. Y contemplando la música misma vemos la crítica al Barroco 'culto y erudito' a favor de un
arte que aspira hacia lo natural y una expresión directa del sentimiento.
Se critican de este modo la estructura polifónica de la música y la especulación o el simbolismo

matemático, además de los juegos con números que no permiten una expresión adecuada y sencilla.
Son años de descubrimiento de la subjetividad, cuyo prototipo se ve asumido en la nueva figura del
genio.
Archivo: 7.3. Problemas terminológicos

76.3. Problemas terminológicos
En la bibliografía sobre estos años del Preclasicismo encontramos términos como 'preclasicismo',
'estilo galante', 'sentimentalismo', 'Empfindsamkeit', o 'Rococó'. Pero estos términos tienen
mayoritariamente en común que no proceden de la música, no están inventados 'desde el interior' de la
situación concreta e histórica. Proceden, por ejemplo, de la historia del arte, o son, como
Empfindsamkeit, términos extraídos de la historia de literatura. La expresión Sturm und Drang (Tormenta
y empuje) proviene de la literatura. Sobre todo este último término (por eso es el hilo conductor del
módulo) define muy bien lo nuevo del Preclasicimo, porque es más bien una expresión de vida para los
años 60 y 70 del siglo XVIII. Si quisiéramos enfocar estos años en cuanto a sus aspectos conservadores
deberíamos usar otra palabra: quizá Rococó.
En estos años (1740-80) sólo se conocen dos términos, que son: 'Estilo galante' y 'Empfindsamer
Stil' (estilo sentimental/sentimentalismo), pero por desgracia no aclaran fundamentalmente lo nuevo.
El 'Estilo galante' significaba una manera de componer, caracterizada por adjetivos como: ligero,
claro, agradable, dulce, lisonjero, acariciante, natural. Para la composición significaba esto una textura
libre de las voces, una cantabilidad homofónica, (frente al estilo erudito, 'hecho' de las fugas), pues la
melodía llevaba todo el afecto. En este sentido deberíamos comprender el estilo galante más bien como
una técnica compositiva.
El sentimentalismo, por otra parte, es más bien una actitud. Este concepto del sentimentalismo
quiere criticar al Barroco racional y objetivo. El sentimiento necesita una forma adecuada para
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expresarse, lo que impiden las formas objetivas y determinadas del Barroco.
En resumen: falta una terminología general y propia de la época para las nuevas ideas musicales.
Para estas exageraciones revolucionarias se ha aplicado posteriormente el término StuD.
Archivo: 7.4. Las concepciones del Sturm und Drang en la teoría

7.4. Las concepciones del Sturm und Drang en la teoría
Ya hemos dicho que el aspecto más novedoso de aquellos años lo podemos concretar en el término
StuD, si bien con el problema de que no procede de la música. Por ello, hablaremos primero sobre la
concepción teórica y, en un segundo paso, sobre cómo se puede concretar musicalmente el StuD.
El StuD (literario) es sobre todo una crítica al absolutismo barroco, por ejemplo, en cuanto se
describe el abuso del poder absolutista. Por eso hay que comprender el StuD desde el Barroco, como
reacción en contra, y no con la perspectiva del clasicismo.
Para la música esto significaría que debemos subordinar nuestro juicio al nivel compositivo clásico.
No se juzga adecuadamente una Fantasía libre (por ejemplo de C. P. E. Bach) a través de su forma (si
lleva la forma sonata o no; si hay trabajo con motivos o no), pues su pretensión es otra, ajena a la de
escribir una pieza equilibrada en todas sus partes. Más bien se trata de expulsar radical y
espontáneamente los sentimientos puros y directos. Y éstos no caben en ningún esquema fijo: es una
reacción directa contra la música antecedente barroca. Por lo tanto se puede decir que sólo así, con la
mirada hacia atrás, hacia el Barroco, sólo así podemos comprender adecuadamente lo nuevo y lo
revolucionario en el StuD. Pues la música es en el StuD menos 'forma de estructura' (como en el
Barroco, e incluso en el Clasicismo) que 'forma de expresión'; el hombre mismo se expresa ahora en la
música.
En el Barroco la música expresa algo, la expresión va hacia algo. El sujeto es, por ejemplo, el
movimiento dentro de la música que expresa un objeto externo, como podría ser el movimiento del alma.
Por eso tiene la música la capacidad de expresar, pintar, ilustrar, mimetizar. Lo que quiero expresar lo
tengo que observar y estudiar exactamente, con relación a la música. La finalidad de la música es excitar
afectos, o calmar afectos, o afectar al corazón. Todo eso es un método objetivo, racional, comprensible.
Tanto el compositor como el oyente conocen el amplio repertorio de la retórica musical, lo que facilita
una comprensión objetiva.
En los años del Preclasicismo es nuevo el expresarse a sí mismo en la música, tal y como lo vive la
nueva concepción de la significación musical en el StuD:
"Hay que tocar desde el alma y no como un pájaro amaestrado..." (C.P.E. Bach)
"Obras originales son obras que salen plenamente del sentimiento creado por el artista, porque él no
puede resistirse a la voluntad de suprimir lo que siente..."1
Es decir: 'expresarse a sí mismo' en la música podría ser el lema del StuD. El origen de la música se
busca ahora en la naturaleza interior del hombre. En vez de una imaginación concreta y objetivada de un
afecto, surge ahora la petición de que el mismo compositor debe ponerse en el afecto como si uno
mismo sintiera los sentimientos. Es el cambio de la concepción del término del 'afecto' (en el sentido
objetivo del Barroco) al término del sentimiento (en el sentido subjetivo del StuD). Con esto se acepta
ahora 'el aspecto o momento de la indecisión'. La consecuencia es ahora, por el postulado y el valor de
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la 'indecisión', que no sólo la música vocal (la música concreta por su texto) es la más alta en la
jerarquía, sino también y sobre todo la música instrumental:
"Sin palabras, sólo por sí mismo y en sí misma, se ha formado la música como arte con su
particularidad"2 (Herder)
Ahora se acentúa y destaca la diferencia entre lenguaje y música. Es claramente una anulación del
ser relacionado con algo: ahora se expresa un yo individualmente en la música. Un ejemplo modélico del
StuD es Chr. F. Daniel Schubart (1739-1791), un prototipo del nuevo personaje del artista:
"Todo lo que escribió él (Schubart) eran productos del momento: llamas que expulsaba a la noche, para
documentar su existencia..."3
Tampoco hace falta explicar si se siente así:
"Sólo depende de si uno siente en su interior la belleza del arte musical"4
Esto es la justificación del juicio subjetivo. Por eso no existen justificaciones objetivas de las
'características de los tonos'
"Mib menor: sentimientos de angustia, de la erupción más profunda del alma, de la desesperación, de la
tristeza más negra, del estado del alma más oscuro. Cada miedo, cada dudar del corazón miedoso
respira de este horrible mi menor..."5
Entre la música y el alma hay una conexión directa, llamada y descrita con la palabra 'resonancia':
un aspecto condiciona al otro y viceversa.
"El corazón es la tapa de resonancia del artista, afinado con cuerdas finas que suenan directamente al
ser tocadas con suavidad"6.
"... el clavicordio es la tapa de resonancia del corazón..."7
Archivo: 7.5. La concepción del Stud en la literatura

7.5. La concepción del Stud en la literatura
7.5.1. El Werther (1774) de Goethe
Como en la teoría, cuyo ejemplo fue para nosotros Schubarth, encontramos también en la literatura
las nuevas ideas de una expresión directa y subjetiva.
Un buen ejemplo es la novela Werther que es por excelencia la novela de la subjetividad (del
subjetivismo), pues la forma sale del yo. Es una novela epistolar, en la que todas las cartas están
escritas por el protagonista Werther a su amigo Guillermo. Werther cuenta una historia de su alma, pues
sólo hay acontecimientos que afectan o que han afectado a Werther. Además, la novela epistolar tiene la
ventaja de que se puede saltar de un sentimiento al otro, de un acontecimiento al otro, de un
pensamiento al otro, sin justificación previa. Por esto también hay fragmentos de cartas. Principalmente
se puede decir que el fundamento de la vida de Werther es su corazón; Werther hace lo 'que su corazón,
la voz de su corazón, le dice'. Por eso W. habla siempre de su corazón y no de su razón.
La novela tiene una gran dosis de crítica social; por ejemplo, el protagonista ni es artista, ni burgués,
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ni aristócrata. El instrumento preferido del sentimentalismo, el clavicordio, tiene también importancia en

esta novela. La música es para el protagonista el único lenguaje del sentimiento.
He aquí algunos fragmentos que revelan lo dicho anteriormente:
"4 de mayo de 1771.
¡Cuánto me alegro de haber partido! ¡Ay, amigo mío, lo que es el corazón del hombre! ..."
"13 de mayo.
¿Me preguntas si debes enviarme mis libros? ¡Por Dios, hombre, no me abrumes con ese engorro! No
quiero que me guíen, que me exciten, que me espoleen; mi corazón alienta solo..." (Goethe, 20)
"18 de julio
Guillermo, sin el amor, ¿qué sería el mundo para nuestro corazón? ..." (Goethe, 52)
"16 de julio
Carlotta es sagrada para mí [...] Hay una sonata [melodía] que ella ejecuta en el clave con la expresión
de un ángel: ¡tiene tal sencillez y tal encanto! Es su música favorita y le basta tocar su primera nota para
alejar de mí zozobras, cuidados y aflicciones. [...] ¡Cómo me esclaviza este canto sencillo!" (Goethe, 51)
7.5.2. La obra de teatro Sturm und Drang (1776) de Klinger
En la obra de teatro Sturm und Drang de Klinger (cuyo título ofrece el nombre a este concepto
artístico) observamos fenómenos parecidos a los de la novela, Werther, quizá más inclinado hacia lo
extremo. La categoría central podría ser el gesto, que determina siempre los comportamientos de los
protagonistas y las situaciones.
El nuevo 'gesto' abrupto en la literatura, el cambio abrupto de los sentimientos no condicionado

desde fuera, sino sólo justificado por el 'corazón', juega un papel muy importante en la dramaturgia.
Este 'gesto abrupto' lo vemos en el teatro en efectos como, por ejemplo, la brusquedad de los
sentimientos; el cambio brusco entre culto y bajo, fuerte y suave; entre acción y reflexión; entre erupción
y contemplación. Citamos a continuación algunos fragmentos de esta obra:
"WILD: ¡Heyda! Ahora el alboroto y el ruido, para que se muevan los sentidos como las banderas en el
tejado durante una tormenta. El ruido bravo me ha proporcionado mucho gusto, por lo cual, poco a poco,
empiezo a encontrarme mejor. He viajado tantas decenas de millas para encontrarme con el casi
olvidado alboroto - ¡Bravo, corazón, gracias por eso!, ¡Ea! excítate, haz lo que quieras, goza del follón
[Wirrwarr] ..."8
"WILD: [...] Nuestra mala suerte viene de nuestro propio estado [Stimmung] del corazón ..." (Klinger, 8)
"CAROLINE: ...y siempre este deseo del corazón. (Al piano/clavicordio) Protégeme, [clavicordio]. Sólo tú
me comprendes, tu sonoridad [Einklang], esa reflexión de mis más íntimos sentimientos, es mi consuelo.
Ay, cada tono, Él! Él! (toca un pasaje, lo interrumpe rápidamente, se asusta.) Sí, Él! (se pierde en sueños
tristes)..." (Klinger, 15)
Es decir, la brusquedad se manifiesta tanto a través del texto como a través de la actuación de los
protagonistas. Es frecuente encontrar en un monólogo una secuencia estrecha de diferentes
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sentimientos, que cambian rápidamente: entre llorar y alegrarse sólo hay a menudo media frase. Pero
este cambio estridente es justamente lo nuevo en estos años: no es justificado por una lógica, sino casi
exclusivamente por el sentimiento, el estado del alma, o en la palabra preferida de entonces, por el
'corazón'.
Archivo: 7.6. Carl Philipp Emanuel Bach

7.6. Carl Philipp Emanuel Bach
7.6.1. Algunos datos biográficos
Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788) suele ser llamado el Bach de Berlín o Hamburgo, porque
pasó gran parte de su vida profesional en aquellas ciudades. Fue el segundogénito de J.S. Bach, que
tuvo, entre otros, hijos músicos como Wilhelm Friedemann Bach, el 'Hallesche Bach'; Johann Christoph
Friedrich Bach (1732-95), el 'Bückeburger Bach'; Johann Christian Bach (1735-82), el 'Bach de Milán o
Londres'.
C. P. E. fue exclusivamente alumno de su padre, por lo cual nos sorprende el diferente estilo que
elaboró durante su vida. C.P.E. fue muy conocido como músico en su tiempo; cuando se hablaba de
Bach se pensaba siempre en C.P.E. y no en el padre (hoy en día es al revés). Estaba al servicio de
Federico II (el Grande), pero no como maestro de capilla sino sólo como clavecinista.
En 1767 C. P. E. se trasladó a Hamburgo, donde tuvo más éxito; fue nombrado director de música
de las cinco principales iglesias de Hamburgo. También tenía fama como buen intérprete.
7.6.2. El 'gesto' en la música
Según la teoría y algunos ejemplos literarios que hemos citado, fue el 'sentimiento fuerte' la
expresión más directa de la subjetividad; su manifestación la podríamos concretar en el 'gesto'.
Intentamos una aplicación de esta categoría teórico-dramatúrgica (como era el gesto) a la música
misma; buscamos un paralelismo entre algunos momentos de la música de C. P. E. Bach y la idea del
gesto. Metodológicamente podemos ver en este procedimiento la dificultad que a menudo se encuentra
en la musicología: recurrir en un momento concreto de una categoría teórica a la 'realidad' musical-
compositiva.
El programa estético de Bach lo encontramos en su Ensayo sobre la manera verdadera de tocar el

piano (1759). El párrafo central para su comprensión es el capítulo de la primera parte titulado «Sobre la
ejecución».
(5) "§13. Un músico no puede emocionar a los demás si no se emociona él mismo. Es indispensable que
sienta todas las emociones que espera hacer surgir en los oyentes, porque de esta manera la revelación
de su sensibilidad estimulará en los demás una sensibilidad semejante. En los pasajes lánguidos y
tristes se hará lánguido y triste, y esto deberá oírse y verse. Asimismo, en pasajes apasionados y
alegres deberá sumergirse en el estado de ánimo adecuado; y así, variando constantemente las
pasiones, apenas silenciada una, hará surgir otra. Y observará esta obligación sobre todo en las piezas
de naturaleza expresiva, derive ésta de él mismo o del autor: en el segundo caso, debe estar seguro de
hacer suya la emoción sentida por el compositor al escribir el trozo. Quien toca un instrumento de teclas
puede dominar los sentimientos del auditorio, sobre todo con las improvisaciones y con fantasías; sólo
quien por insensibilidad se siente como una estatua ante el instrumento, podrá afirmar que este
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resultado puede obtenerse sin la más mínima contribución del gesto; los gestos desagradables son,
obviamente, poco adecuados y perjudiciales; en cambio, las actitudes apropiadas ayudan a quien
escucha a comprender nuestras intenciones..."9
La principal idea de este texto es que el músico tiene que hacerse sentir. Además, las maneras de
los sentimientos son los afectos, por ejemplo: tristeza, alegría. El compositor o el intérprete mismo debe
tener los sentimientos que tiene el oyente. Por lo tanto, habla el sentimiento con el sentimiento (algo
análogo encontrábamos en el Werther, donde un amigo habla con el otro). Después de un sentimiento
sigue rápidamente el otro. Para conseguir esto, hace gestos que ayuden a los oyentes.
Citemos una descripción del viejero inglés Charles Burney de cómo tocaba el propio C. P. E. sus
obras:
"...cuando él [C. P. E. Bach] expresa, exterioriza, una nota larga en el clavicordio, en lentos y patéticos
movimientos, sabe extraer con gran habilidad los sonidos sensibles del dolor y de la lamentación del
clavicordio"10
Otras noticias sobre el arte de la improvisación de C. P. E. Bach llaman también la atención porque
describen muy bien este aspecto de 'hacer gestos' al tocar el clavicordio.
" [...] después de la comida él se sentó otra vez al piano y tocó, sin parar, casi hasta las once de la
noche. Durante este tiempo se emocionó mostrando un entusiasmo tal que no sólo tocaba sino que
también tenía el gesto de extasiarse..."11
Burney cita exactamente estas categorías propias del STuD: el gesto y la excitación. Otra
observación interesante es que se trata más bien de una música para conocedores y especialistas. Sólo
poca gente en un círculo cerrado puede comprender esta música. En este sentido es una constelación
perfecta e ideal para el STuD: el pianista improvisando, expresando sus sentimientos, mientras el
entendido los escucha, representados en la música.
¿Pero cómo consigue el compositor estos efectos, cómo vemos reflejadas en la obra musical estas
ideas? ¿Qué es un 'gesto musical' en analogía al gesto teatral del actor?
Para una mejor comprensión es conveniente oír dos fragmentos de sonatas de este Bach. Audición
1: C. P. E. Bach, Sonata en la menor, Wq 49,1, primer movimiento. Audición 2: C. P. E. Bach, Sonata
en sol menor, Wq. 65,17, primer movimiento.
Una comparación entre ambas sonatas revela lo siguiente:
La primera sonata, Sonata en la menor, aún está dentro del esquema racional, tradicional, pues
todo está sometido a un sólo afecto que predomina en el movimiento. En la segunda sonata, Sonata en
sol menor, ya se oyen estos cambios bruscos, tanto armónicos como dinámicos. No hay una
homogeneidad del afecto en el movimiento. Podríamos decir que esto es el nuevo gesto musical, esto es
el lenguaje musical del StuD.
Además, la primera sonata sólo conserva un solo afecto, en cada uno de sus tres movimientos, por
lo cual tiene una estructura racional, lógica y comprensible. No hay efectos extraños. En la segunda
sonata, en cambio, hay varios afectos en un sólo movimiento, el gesto parece más agresivo, por sus
cambios bruscos de la dinámica y armonía en un espacio (por ejemplo un sólo compás) muy estrecho.
Se combinan también momentos contemplativos con pasajes musicales estrictos y bruscos. Una
comprensión del plan compositivo es mucho más difícil en la Sonata en sol.
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7.6.3. El nacimiento del 'genio'
Con C.P.E. Bach aparece, como ya hemos dicho, una nueva figura que podemos nombrar con un
término de aquellos años: el genio. La descripción más exacta (aunque un poco tardía) es la de Kant en
la Crítica del juicio (1790).
"§ 46 Arte bello es arte del genio
Genio es el talento (dote natural) que da la regla al arte. Como el talento mismo, en cuanto es una
facultad innata productora del artista, pertenece a la naturaleza, podríamos expresarnos así: genio es la
capacidad espiritual innata (ingenium) mediante la cual la naturaleza da la regla al arte.
Sea de esta definición lo que quiera, considéresela como arbitraria o acomódese al concepto que se
tiene costumbre de unir con la palabra genio (lo cual se explicará en los párrafos siguientes), puédese,
desde luego, demostrar ya que, según la significación aquí aceptada de la palabra, las bellas artes
deben necesariamente ser consideradas como artes el genio.
Pues cada arte presupone reglas mediante cuya fundamentación tan sólo puede un producto, si ha de
llamarse producto de arte, representarse como posible. Pero el concepto del arte bello no permite que el
inicio sobre la belleza de su producto sea deducido de regla alguna que tenga un concepto como base
de determinación, que ponga, por lo tanto, a su base un concepto del modo cómo el producto sea
posible. Así, pues, el arte bello no puede inventar por si mismo la regla según la cual debe efectuar su
producto. Pero como sin regla anterior no puede un producto nunca llamarse arte, debe la naturaleza dar
la regla al arte en el sujeto (y mediante la disposición de la facultad del mismo), es decir, que el arte bello
sólo es posible como producto del genio.
De aquí se ve: 1º Que el genio es un talento de producir aquello para lo cual no puede darse regla
determinada alguna, y no una capacidad de habilidad para lo que puede aprenderse según alguna regla:
por consiguiente, que originalidad debe ser su primera cualidad; 2º Que, dado que puede también haber
un absurdo original, sus productos deben ser al mismo tiempo modelos, es decir, ejemplares; por lo
tanto, no nacidos ellos mismos de la imitación, debiendo, sin embargo, servir a la de otros, es decir, de
medida o regla del juicio; 3º Que el genio no puede él mismo descubrir o indicar científicamente cómo
realiza sus productos, sino que da la regla de ello como naturaleza, y de aquí que el creador de un
producto que debe a su propio genio no sepa él mismo como en él las ideas se encuentran para ello, ni
tenga poder para encontrarlas cuando quiere o, según un plan, ni comunicarlas a otros en forma de
preceptos que los pongan en estado de crear iguales productos (por eso, probablemente, se hace venir
genio de genius, espíritu peculiar dado a un hombre: desde su nacimiento, y que le protege y dirige y de
cuya presencia procederían esas ideas originales); 4.° Que la naturaleza, mediante el genio, presenta la
regla, no a la ciencia, sino al arte, y aun esto, sólo en cuanto éste ha de ser arte bello." 12
El genio tiene, por lo tanto, originalidad, está creando obras ejemplares. Pero el autor mismo no
sabe cómo ha tenido sus ideas para crear, no sabe cómo puede pensarlas según un plan, y por eso
tampoco puede comunicarlas a otras personas.
Especialmente el último punto es interesante (el autor, creando una obra de arte, no puede justificar
el plan del trabajo ni sabe de dónde venían las ideas), pues es la negación de una poética o música
normativa (según un plan). En vez del plan, del orden, del esquema, y de la regla, encontramos ahora la
fuerza del genio. Esto, en cierto modo, es una negación de la concepción barroca en la que la
racionalidad dominaba la obra.
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7.6.4. La Fantasía libre
Una forma ejemplar del Sturm und Drang es la Fantasía, más exactamente la 'Fantasía libre'. En
estas composiciones encontramos todos los aspectos que hemos mencionado: una expresión directa de
los sentimientos, una música para especialistas, ningún 'orden ni esquema', un producto de un 'genio', y
por lo tanto, no comunicable, y una composición llena de gestos. Como el nombre dice, es una forma
libre que se parece a una improvisación, por lo tanto no es una forma definitiva. En este sentido,
podemos decir que la 'Fantasía libre' es, sin ninguna duda, uno de los fenómenos musicales más típicos
del Sturm und Drang.
En siglos anteriores existieron 'Fantasías', pero eran más bien composiciones estructuradas;
mientras que piezas como Toccata, Capricho etc., pertenecían al Stylus phantasticus, que no tenía una
estructura. Estas formas compuestas en el Stylus phantasticus estaban pensadas para el especialista,
para el gusto del experto. La idea del Stylus phantasticus es, según Mattheson, la siguiente:
"Las piezas en el stylus phantasticus no tienen ni tema ni sujeto que se puedan desarrollar; si hay una
parte desarrollada, como una fuga o una toccata, no es el stylus phantasticus, porque este estilo no tiene
orden ni esquema..."13
En la Fantasía libre el compositor tiene una gran posibilidad de liberarse de las normas musicales
del absolutismo. Es por lo tanto el género más perfecto para la intimidad de una nueva clase media,
donde uno puede expresarse libremente: Se toca para sí solo o con pocas personas que lo comprenden.
La intención de C. P. E. componiendo la fantasía es, como nos dice en su 'Ensayo':
"realizar lo bello en la variabilidad" ("das Schöne in der Mannigfaltigkeit")
C. P. E. estaba convencido de que sólo el músico que hace fantasías que no contienen pasajes
aprendidos de memoria, ni ideas robadas, sino procedentes completamente del alma: que sólo este
músico es capaz de realizar lo expresivo, lo elemental, y el cambio de un afecto al otro:
"En la Fantasía libre sólo se encuentra al comienzo el compás como se suele anotar, pero no hay que
seguirlo. Por esta razón también están omitidas las líneas del compás. la duración de las notas se puede
desprender de las relaciones de ellas mismas...
Hacer fantasías, improvisar, parece ideal para la expresión de los afectos; en cambio el esquema de
compases fijos es una forma de obligación y fuerza.
Como se puede observar en los recitativos con acompañamiento, hay que cambiar muchas veces el
tiempo y el compás para emocionar y tranquilizar en pocos momentos los distintos efectos..."
Aquí tenemos uno de los principios más importantes en la música de C.P.E. Bach: el principio de
emocionar y de tranquilizar los afectos. Las medidas técnico-compositivas para lograr esta finalidad son
melodías subdivididas en pequeños trozos, el carácter es entrecortado, con la tendencia hacia adelante;
un cambio permanente de la armonía con ayuda de cromatismo; mucha enarmonía que deja en vilo la
lógica armónica; fuertes contrastes dinámicos, desde la erupción más fuerte hasta el susurro más fino,
etc.
Audición 3: C. P. E. Bach, Freye Fantasie
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7.7. RESUMEN
Carl Philipp Emanuel Bach puede ser un buen modelo para comprender el problema del método de
la historia del espíritu: un método que busca lo común entre las diferentes artes con la implicación de
que el espíritu humano se manifiesta en todas sus creaciones artísticas. Como punto de partida, hemos
contemplado los llamados años del Preclasicimo, denominación que es más bien una descripción
general para nombrar los aproximadamente 40 años, entre la primera nueva música instrumental de
Italia hasta los cuartetos de cuerda de Haydn, que cumplen ya el ideal de lo clásico. La heterogeneidad
de aquellos años la podemos resumir, sin duda alguna, con el término 'preclasicismo' si prescindimos de
connotaciones peyorativas. Interesante para nosotros es la idea de ver, comprender y analizar un
aspecto central en estos años: el recurso al sentimiento puro expresado de modo directo, sin ninguna
objetivación. Un prototipo lo vemos en la nueva figura del 'genio', que nace precisamente en aquellos
años y más concretamente, en la figura del C.P.E. Bach. La expresión directa (vinculada a menudo con
una fuerte crítica social al absolutismo) la podemos ver directamente en obras de teatro, donde los
actores nos hablan muy espontáneamente, y donde a menudo falta la lógica en sus decisiones. Con la
excepción de la crítica social (que necesita de la lengua para su expresión) encontramos en la música
algo parecido, que hemos resumido bajo el término 'gesto': la intranquilidad personal, la expresión
directa del sujeto, la podríamos concretar en el gesto musical si comprendemos éste con el lenguaje
musical como cambio rápido de la dinámica, cambios armónicos en un espacio estrecho o pequeño,
formas abiertas, etc.
En este sentido, fueron obras modélicas algunas piezas de C.P.E. Bach, donde podemos observar
bien esta aplicación de categorías literarias a la música en concreto.
Como advertencia final hay que decir que la obra de C.P.E. Bach no consiste exclusivamente en
piezas del StuD. Evidentemente, C.P.E. escribió muchas obras no tan novedosas como la Fantasía libre,
y un buen ejemplo de ello es quizá la primera Sonata en la que hemos escuchado. Sin embargo, a
nosotros nos ha interesado lo novedoso, o las composiciones de un 'genio' y no las obras tradicionales.

7.8. BIBLIOGRAFÍA
BACH, C.P.E.: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen ( Berlín, 1753; edición facsímil en
Leipzing: Breitkopf & Härtel, 1957).
• Traducción inglesa: Essay on the true art of playing keyboard instruments, ed. y traducido por W.
Mitchell (New York: Norton, 1949) .
• Traducción italiana: L'Interpretazione della musica barocca,: Saggio di metodo per la tastiera, ed. y
traducido por G. Gentili (Milano: Curci, 1973).
Es el libro fundamental para la comprensión de las ideas de C. P. E. Bach. Es menos un libro práctico,
técnico y pianístico que un documento estético de una concepción musical.
BURNEY, C. (1980): The present State of Music in Germany, the Netehrlands and United Provinces, 2
10 de 13 25/03/12 21:58
vols., (Londres, 1733); Edición alemána: Tagebuch einer musikalischen Reise, ed. por E. Klemm
(Wilhelmshaven, 1980).
Libro básico de un contemporáneo de C. P. E. Bach que describe muchos detalles interesantes sobre la
vida musical.
EGGEBRECHT, H.H.: «Das Ausdrucksprinzip im musikalischen Sturm und Drang», en Musikalisches

Denken (Wilhelmshaven, 1977).
Interesante artículo que aclara sobre todo las bases del Preclasicismo desde el punto de vista de la
historia del espíritu.
GEMBERO USTARROZ, Mª.: «El Preclasicismo musical español a través de un concierto para clave y
orquesta (1767) de Manuel Narro», Cuadernos de Arte, 26, (1995).
Uno de los pocos artículos sobre la música española dedicado al Preclasicismo.
OTTENBERG, H. G.: Carl Philipp Emanuel Bach (Munich: Piper Schott, 1988).
Biografía completa que contempla también su obra compositiva. Hay también una versión española en
Alianza Música.
SCHMITT, Th.: «Mannheim, de la capilla a la orquesta», Scherzo, 11, nº 103 (1996).
Este artículo analiza y describe la relación dialéctica entre el género de la sinfonía y la nueva concepción
de la orquesta en el modelo de la corte de Mannheim en el Sturm und Drang.
SCHULENBERG, D.: The instrumental music of C. P. E. Bach (Ann Arbor, 1984).
Analiza varias sonatas de C.P.E. Bach, sobre todo bajo el aspecto de la técnica compositiva.
Archivo: 7.9. Audiciones

7.9. Audiciones y partituras
Audición 1. C.P.E. Bach, Sonata en la menor, Wq 49,1, primer movimiento. Audición (2.8 MB):
Andreas Staier, cembalo, Harmonia Mundi, 1989. Partitura (pdf, 412KB): Carl Philipp Emanuel Bach.
The collected works for solo keyboard, ed. por Darrell Berg (Garland: Nueva York, 1985), vol. 2, pp.
1-5.
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Audición 2. C.P.E. Bach, Sonata en sol menor, Wq. 65,17, primer movimiento. Audición (2.5 MB):
Andreas Staier, cembalo, Harmonia Mundi, 1989. Partitura (pdf, 400KB): Carl Philipp Emanuel Bach. The
collected works for solo keyboard, ed. por Darrell Berg (Garland: Nueva York, 1985), vol. 3, pp. 291-94.
Audición 3. C.P.E. Bach, Freye Fantasie en fa sostenido menor, Wq 67. Audición (5.9 MB): Andreas
Staier, cembalo, Harmonia Mundi, 1989. Partitura (pdf, 924KB): Carl Philipp Emanuel Bach. The
collected works for solo keyboard, ed. por Darrell Berg (Garland: Nueva York, 1985), vol. 6, pp. 104-110.
Archivo: Notas al módulo

NOTAS AL MÓDULO
1. SULZER, J.G.: Allgemeine Theorie der Schönen Künste, Berlin, 1771/74. Artículo "Orginalwerk"
2. HERDER, J.: Kalligone, obras completas, tom. XXII, ed. por B. Suphan, s.l., 1800.
3. SCHUBART, D.: Gesammelte Schriften, Stuttgart, 1839/40, II, pág. 188
4. IBIDEM, V, pág.12.
5. IBIDEM, V, págs. 381ss.
6. IBIDEM, V, pág. 373.
7. IBIDEM, VI, pág. 70.
8. KLINGER, F.M.: Sturm und Drang, Stuttgart (Reclam), 1980, pág. 5.
9. BACH, C.P.E.: Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen, Berlín 1753, traducción según
Historia de la música, VII, Madrid, Turner, págs. 243 y ss.
10. BURNEY, Ch.: Tagebuch einer musikalischen Reise, Hamburgo, 1772, reedición, Wilhelmhaven,
1980, pág. 457.
11. IDEM, pág. 458.
12. KANT, I.: Crítica del juicio, Madrid (Austral), 1991, págs. 262s.
13. MATTHESON, J.: Der vollkommene Kapellmeister, Hamburgo, 1739, pág. 88.
12 de 13 25/03/12 21:58
14. BACH, C.C.P.: Versuch, Teil 1, págs.123s
13 de 13 25/03/12 21:58

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Claude V.

Palisca “Baroque” Grove Music On line (consulta del 26

1. Etimología y primer uso

Ha existido un notable desacuerdo sobre la fecha de comienzo del periodo, y menos

3. Crítica del concepto.

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2.8. Giulio Caccini y la “Nueva Música“

Perfidissimo volto, A7 Perfidísimo rostro,

Archivo: 2.9. Conclusiones

Archivo: 2.10. Bibliografía

Archivo: 2.11. Preguntas frecuentes

2.11. Preguntas frecuentes

Fundamentalmente a través de la conexión de la ópera y la canción a solo con el Humanismo

El recitativo es normalmente un texto en versos sueltos —versos heptasílabos y endecasílabos de

Un problema obvio es la periodización de la historia de la música y el modo en que creamos

Archivo: 2.12. Recomendaciones para profundizar

2.12. Recomendaciones para profundizar

Archivo: 2.13. Audiciones y partituras

Obras citadas en el módulo

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ASIGNATURA 7. HISTORIA DE LA MÚSICA II: BARROCO Y PRECLASICISMO

UNIDAD DIDÁCTICA 2. Lugares, personas y géneros musicales (1600-1750)

MÓDULO 3. Claudio Monteverdi (1567-1643)

AUTORES Tim Carter (Traducción Miguel Ángel Marín)

Archivo: 3.1. Resumen

Archivo: 3.2. Objetivos

Archivo: 3.3. Cremona

Archivo: 3.4. Mantua

Archivo: 3.5. Venecia

Archivo: 3.6. Los madrigales

3.6. Los madrigales

Archivo: 3.6.1. Un ejemplo temprano

Este madrigal tiene el siguiente texto:

Ecco mormorar l'onde En este momento murmuran las olas

Archivo: 3.6.2. La controversia Artusi-Monteverdi

Archivo: 3.6.3. Hacia la "tercera práctica"