Beethoven Como Instrumento Narrativo

Cuadernos de Investigación Musical, diciembre 2020, (11, número extraordinario), pp.
195-215
DOI: https://doi.org/10.18239/invesmusic.2020.11.10
ISSN: 2530-6847
Beethoven como instrumento narrativo

en la novela de la primera mitad del siglo XX
Beethoven as a narrative instrument

in the novel of the first half of the 20th century
Juan José Pastor Comín

Universidad de Castilla-La Mancha
Centro de Investigación y Documentación Musical (CIDoM)-Unidad Asociada al CSIC
[email protected]
ORCID iD: https://orcid.org/0000-0001-8165-1232
RESUMEN
Los estudios de recepción musical suelen centrarse tanto en la influencia de las músicas del
pasado sobre las composiciones que les sucedieron, así como sobre el grado de ejecución y
presencia en la vida cultural de los distintos presentes. No existen, sin embargo, estudios que
analicen con detalle cómo tanto la música como la figura personal de cada compositor
perviven en otras manifestaciones artísticas que seleccionan, amplifican, manipulan o se
apropian, bajo las coordenadas de sus propias disciplinas, de la obra musical heredada. Este
artículo profundizará en cómo Beethoven y su música fue un poderoso instrumento en la
construcción de algunas de las obras literarias más relevantes de la primera mitad de siglo a
través de autores como Romain Rolland, Proust, E. M. Forster, James Weldon Johnson,
Virginia Woolf, Aldous Huxley, Malraux o Thomas Mann, atendiendo tanto a su
aprovechamiento técnico, constructivo, semántico, social, como, sin duda, estético.
Palabras Clave: Música y literatura, transmedialidad, interdisciplinariedad, Beethoven,
recepción musical.
Cuadernos de Investigación Musical. Editada por el Centro Investigación y Documentación Musical

(CIDoM)-Unidad Asociada al CSIC; Universidad de Castilla-La Mancha distribuida bajo una licencia
Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivar 4.0. Internacional
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JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN
ABSTRACT
Studies of musical reception tend to focus both on the influence of the music of the past
on the compositions that followed them, as well as on the degree of performance and
presence in the cultural life of the different presents. There are, however, no studies that
analyze in detail how both music and the personal figure of each composer survive in other
artistic manifestations that select, amplify, manipulate or appropriate, under the coordinates
of their own disciplines, the inherited musical work. This article will delve into how
Beethoven and his music were a powerful instrument in the construction of some of the
most relevant literary works of the first half of the century through authors such as Romain
Rolland, Proust, EM Forster, Virginia Woolf, James Weldon Johnson, Aldous Huxley,
Malraux or Thomas Mann, taking into account both its technical, constructive, semantic,
social, and, without a doubt, aesthetic use.
Key Words: Music and literature, transmediality, interdisciplinarity, Beethoven, musical
reception.
Pastor Comín, J. J. (2020). Beethoven como instrumento narrativo en la novela de la primera

mitad del siglo XX. Cuadernos de Investigación Musical, (11, número extraordinario),
pp. 195-215.
1. INTRODUCCIÓN
La poderosa figura de Beethoven y su música han encontrado un lugar más allá de la
esfera específicamente musical, proyectándose con fuerza sobre otros ámbitos artísticos tales
como las artes plásticas o la literatura. Este camino paralelo por el que discurre la recepción
y percepción tanto de su persona –deturpada por los barnices mitógrafos barnices
románticos– como de su propia obra –fuera del ámbito técnico-compositivo– ha sido, sin
embargo, muy poco transitado y atendido (Capdepón & Pastor, 2020), a pesar de que el resto
de las artes ofrecen testimonios doblemente reveladores: demuestran, por un lado, cómo ha
sido entendido y asimilado el patrimonio musical beethoveniano y su figura emblemática,
acogiendo una serie de sentidos y valores que se actualizan sobre cada presente con
finalidades distintas; por otro, nos informan de cómo constituyen una semilla fecunda que
contribuye a la creación de nuevas obras artísticas –en nuestro caso literarias– gracias a su
condición de referente inexcusable, tanto estructural como referencial y semántico. Si bien
hemos tratado en otras publicaciones con exhaustividad la presencia de Beethoven en la
poesía universal (Pastor, 2020a), nos centraremos aquí en algunos usos significativos de su
música en las figuras más relevantes de la eclosión de la novela moderna, que adoptaron
servirse no tanto del como figura emblemática de nuestro compositor sino de su obra musical
como instrumento al servicio de la construcción narrativa. Las páginas de Romain Rolland,
E. M. Forster, Proust, James Weldon Johnson, Virginia Woolf, Aldous Huxley, Cadilhac,
Palacio Valdés, Malraux o Thomas Mann nos servirán de guía en este recorrido
interdisciplinar.
Cuadernos de Investigación Musical, diciembre 2020, (11, número extraordinario), pp. 195-215. ISSN: 2530-6847
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BEETHOVEN COMO INSTRUMENTO NARRATIVO
EN LA NOVELA DE LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX
2. DE JEAN-CRISTOPHE (1904-1912) A AN A ROOM WITH VIEW (1908)

El siglo XX se inició en Viena con el homenaje de los artistas de la Secesión en su XIV
exposición a Beethoven, lejos del academicismo reinante. Se reúnen así en la misma sala el
Friso a Beethoven de Gustav Klimt –como interpretación simbólica de la sinfonía coral, a través
de sus tres paneles Anhelo de felicidad, Las fuerzas enemigas y La Música–, el último movimiento
de la Novena interpretado por instrumentos de madera y latón bajo la dirección de Mahler, y
la policromada escultural del genio, obra de Max Klinger1. Aquella pública manifestación
representaba en el músico la encarnación de una divinidad que ofrecía su autosacrificio
transformado en música como símbolo de un amor redentor. Esta representación plástica
halló su correspondencia en la literatura que hizo de Beethoven el sujeto fascinante de toda
fantasía artística. El premio nobel Romain Rolland escribió su Jean-Cristophe –novela de diez
volúmenes publicada entre 1904-19122– donde un compositor alemán –Jean-Christophe
Krafft– es conformado con los sesgos del carácter de Beethoven y del propio novelista. Si
bien sus primeros pasos vitales se aproximan a la vida del músico, según avanza la trama y el
personaje envejece el narrador construye su psicología de un modo más independiente, sin
renunciar eso sí a la condición del héroe que sublima su dolor a través de las fuerzas creativas,
en una suerte de precedente del Adrian Leverkühn de Thomas Mann. A esta imagen de
victimismo propiciado por un talento excepcional contribuyó igualmente la Vida de Beethoven
del propio Rolland –traducida en España por Cernuda3–, donde el escritor enfatiza en su
semblanza el amor por la libertad y el heroísmo del genio de Bonn.
Paralelamente a esta empresa René Fauchois puso sobre la escena del Thêatre Odéon de
París su Beethoven (1909)4, drama en tres actos que tuvo una extraordinaria acogida
internacional, con treinta y cuatro personajes, nueve de los cuales son cada una de sus
sinfonías, con quienes el compositor conversa y extienden un mensaje grandilocuente de
esperanza, fe y victoria irónicamente preliminar al inicio de la Gran Guerra, un mensaje que
se extendió en otras obras sobre la escena como el Beethoven Deaf (1911) de John Lawrence
Lambe. En este mundo previo al fatal cataclismo apareció A Room with a View (1908), de E.
M. Forster, la novela donde la joven Lucy Honeychurch se encuentra atrapada en un triángulo
amoroso sofocante entre su prometido de clase alta y un joven socialista advenedizo que
conoce casualmente en vacaciones. Su protagonista, pianista aficionada, descubre la
verdadera disposición de sus intenciones siempre que se sienta al teclado y esta capacidad
invocadora de la música es esencial para conocer el valor narrativo de su interpretación del
primer movimiento de la sonata Op. 111. Como bien señala y no sin ironía uno de sus
personajes, el Reverendo Beebe, “Si la señorita Honeychurch llega a vivir como toca, su vida
1 Pintado el friso por Klimt en 1901, fue instalado en 1902 en el Pabellón de la Secesión, en Viena. Vid. más detalles
en Koja (2006). Para los lectores en español vid. Hidalgo (2017, pp. 31-62). Más reciente es el trabajo de Jenkin
(2019, p. 26 y ss).
2 Vid. Rolland (1904-1912), publicado en Cahiers de la Quinzaine, con las obras L’aube; Le Matin; L’Adolescent;
La Révolte; La Foire sur la place; Antoinette; Dans la maison; Les Amies; Le Buisson ardent; La Nouvelle Journée.
3 Vid. Rolland (1922). Existe la traducción de Luis Cernuda en Goethe y Beethoven (1934).
4 Vid. Fauchois (1909). Fue escrita para el Teatro Odéon, con puesta en escena de André Antoine y la interpre-
tación de Maxime Desjardins como Beethoven y Blanche Albane como Bettina). La obra fue traducida al inglés
por Henry Grafton como Beethoven: A Dramatic Biography with an Accompaniment fo Beethoven’s Music (1910). En
Inglaterra la obra fue extraordinariamente popularizada por Sir Herbert Beerbohm Tree en el papel del com-
positor y Evelyn D’Alroy como Bettina Brentano (vid. Parker, 1928, pp. 388-395).
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será muy emocionante, tanto para nosotros como para ella”5. Lo cierto es que Beethoven
despierta en el personaje una extraordinaria insatisfacción que necesita ser satisfecha en la
búsqueda y entrega de lo novedoso. Más adelante en Howard’s End (1910) dramatizará a través
de la Quinta sinfonía el debate musicológico en torno a una estética de la recepción y el estatus
de la música pura e instrumental6. En su capítulo V, con motivo del concierto en el Queen’s
Hall, se discutirá sobre las músicas de Beethoven, Brahms, Debussy y Wagner, con la explícita
relegación de Edward Elgar, representante de la música del imperio. Paralelamente, las dos
formas de escucha de la Quinta sinfonía que el narrador despliega a través de las diferentes
actitudes de las dos hermanas, Helen y Margaret, nos revelará una dimensión política que la
crítica ha visto como una respuesta a toda estética totalitaria –en una sorprendente
anticipación–, bien pangermánica, bien decididamente imperialista.
3 THE MOONLIGHT SONATA (1911), LA SYMPHONIE PASTORALE (1919) Y À LA

RECHERCHE DU TEMPS PERDU (1906-1922)
Tras la Primera Guerra Mundial los nuevos nacionalismos y la instalación de un ambiente
cínico, escéptico e iconoclasta, afectarán a la imagen estrictamente musical del compositor,
tal y como evidencian los juicios de Debussy sobre un Beethoven que al mismo tiempo
admira y critica en su Monsieur Croche7. Esta distancia ya pudo anticiparse en algunas novelas
que llevaron al extremo una extravagante descripción del músico atormentado por su propio
genio, tal y como sucede con obra de John Nordling The Moonlight Sonata (1911)8, asentada
sobre la creencia de la dedicatoria de la Sonata Op. 27 nº 2 a la condesa Giulietta Guicciardi.
No será así en el ámbito literario, donde el modernismo comenzará no tanto a servirse de la
figura del compositor como a utilizar su música como medio técnico al servicio de la relación,
bien de un modo experimental a través de una técnica contrapuntística, bien como
instrumento para convocar a las voces interiores y monologantes de la novela lírica, tal y
como de un modo excelente ha estudiado Nathan Waddell en Huxley, Wyndham Lewis,
Dorothy Richardson, Rebecca West o Virginia Woolf (Waddell, 2019, pp. 90 y ss.)9.
Una de las obras beethovenianas cuyo título inspirará a novelistas y poetas será su
Sinfonía pastoral, de la cual toma el título homónimo la novela de André Gide (La symphonie
pastorale, 1919). Es singular que allí donde la música de Beethoven trata de ser elocuente a
través de la representación sonora de la naturaleza, el núcleo temático de la novela sea la
5 “If Miss Honeychurch ever takes to live as she plays, it will be very exciting — both for us and for her.”
(Forster, 1908, p. 65).
6 Sobre esta obra de Forster, vid. Zhou (2011, pp. 237-250) y Weatherhead (1985, pp. 247-264). Entre la abun-
dante bibliografía, sin duda, el trabajo más completo sobre el lugar de Beethoven en la obra de E. M. Forster
es el de Fillion (2010, en especial pp. 135 y ss.).
7 Debussy fue extremadamente crítico con Beethoven. Si bien por un lado admiró la Novena Sinfonía, en otros
lugares reserva juicios muy duros para composiciones como Adelaida, cuya melodía es un fragmento que «Le
vieux Maître a dû oublier de brûler»; las últimas sonatas de piano adolecen de parecer transcripciones orques-
tales, o la Sinfonía Pastoral es condenada con sarcasmo como una obra pedante donde la escena de la tormenta
es satirizada –«la frayeur que la nature inspire au coeur des hommes se perd dans les plis d’un liceul romantique»,
siendo Beethoven “responsable d’une époque où l’on ne voyait la nature qu’à travers les livres”. (Debussy, ed.
1971, pp. 123 y ss.).
8 Vid. Nordling (1912, ilustrada por Frank T. Merrill). Vid. Waddell (2019, pp. 89 y ss.).
9 Consúltese además el trabajo colectivo editado por McParland (2009).
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ceguera física de Gertrude y la ceguera moral de pastor que adopta a esta joven huérfana
asilvestrada dentro de un fatal triángulo amoroso que se complica cuando ella recobra la
visión y se enamora de Jacques, hijo del pastor. Escrita a una edad ya madura, una vez
traspasada la cincuentena, quizá como respuesta a un puritanismo opresor –no olvidemos
que junto a otras de sus obras entró en 1952 en el Índice de libros prohibidos del Vaticano–, la
novela asemeja el modo en el que el anciano descubre a Gertrude el mundo con la forma en
que la música revela los secretos de la naturaleza. Cuando Gertrude escucha, todavía ciega,
la Pastoral, siente el anhelo de descubrir así la vida. Cuando recupera la visión, sin embargo,
el referente del que cree estar enamorada no es el pastor, que la ha acompañado en sus
descubrimientos entre las tinieblas –como si él mismo fuera la misma encarnadura musical–,
sino el hijo de este. El fatal desenlace para todos los personajes –la locura, la desposesión, el
exilio afectivo– semantiza el valor inaprehensible e impredecible del mensaje musical, capaz
de suscitar los más insospechados referentes10.
Beethoven tiene igualmente un lugar preeminente en la escritura de Marcel Proust11
dentro de su Á la recherche du temps perdu12 (1906-1922), donde su música de cámara se
convertirá en un eficaz motor narrativo13. En À l’Ombre de jeunes filles en fleurs menciona cuatro
de sus cuartetos, los números 12, 13, 14 y 1514; y del mismo Vinteuil se referencian su septeto
y su sonata, incidiendo constantemente en el tiempo que necesitaron para su construcción
como trasunto del que se requiere para la comprensión de una obra maestra, como lo fueron
las últimas obras de cámara del alemán (Proust, ed. 1982, La Prisonnière, vol. 3, pp. 257). La
obsesión de Proust por la música de cámara del alemán le llevó a que el cuarteto Poulet
interpretara algunos de ellos en su casa en la primavera de 1916, al igual que sucede en su
ficción con el Barón de Charlus (Proust, ed. 1982, Sodome et Gomorrhe, vol. 1, p. 751). La
escritura en el Cuarteto nº 16 –“Muss es sein? / Es muss sein!”– juega en la obra un contrapunto
singular con sus dudas y vacilaciones sobre su condición de escritor, tal y como sucede en La
Prissonière (Proust, ed. 1982, vol. 3, pp. 250). La controversia sobre la petite phrase de Vinteuil
–esa música que solo vive en la palabra– no está, como sabemos, en modo alguno agotada,
pero buena parte de la crítica cree encontrar sobre ella, a tenor de las anotaciones del propio
Proust, la ascendencia de la Sonata nº 32 para piano, o, quizá de un modo más probable, el
inicio del Cuarteto de cuerdas nº 12 (también su Scherzo), o bien el Adagio del Cuarteto nº 8 15.
10 Vid. Henry (1970, pp. 15-23). Consúltese igualmente el trabajo de Komur-Thilloy (2017).
11 Entre los estudios más serios sobre la influencia de la música en Proust tenemos los de Matore & Mecz, Irène
(1982) y Nattiez (1987.
12 Escritas entre 1906 y 1922, lo siete tomos fueron publicados entre 1913 y 1927, los tres últimos tras la muerte
del autor. Vid. Proust (ed. 1982, 3 vols.).

13 Vid. Shiomi (1997, pp. 150-162).
14 “Ce sont les quatuors de Beethoven (les quatuors XII, XIII, XIV,et XV) qui ont mis cinquante ans à faire
naître, à grossir le public des quatuors de Beethoven, réalisant ainsi comme tous les chefs-d’oeuvre un progres
sinon dans le valeur des artistas, du moins dans la societé des esprits, largement composée aujourd’hui de ce
qui était introuvable quand le chef-d’oeuvre parut, c’est-à-dire d`êtres capables de l’aimer” (Proust, ed. 1982,
vol. 1, pp. 343).
15 Las implicaciones del valor de la música de Beethoven en Proust exceden, con mucho, la naturaleza de este
trabajo que solo trata de presentar algunos icebergs sobre el gran océano de lecturas. Vid. Nattiez (1987, pp. 19
y ss.), Acquisto (2017, pp. 130 y ss); y Erickson (2009, pp. 160 y ss).
200
4. THE AUTOBIOGRAPHY OF AN EX-COLORED MAN (1912)

Dentro igualmente del modernismo literario, pero desde la beligerante costa oeste del
Atlántico, James Weldon Johnson, activista por los derechos humanos y figura destacada del
renacimiento de Harlem, publicó The Autobiography of an Ex-Colored man (1912), un serio intento
de demostrar que la igualdad racial podía alcanzarse a través de la expresión artística. Un
narrador sin nombre cuenta su historia desde niño, criado solo por su madre, donde descubre
en la escuela los prejuicios raciales sobre su condición de mulato. Educado musicalmente
desde la infancia se ganará, una vez huérfano, la vida como intérprete incansable de ragtimes
para blancos, especialmente para uno de ellos –un hombre rico cuya benevolencia despierta
dudas sobre su propia identidad racial– que lo adoptará y lo llevará a Europa –viaje, según
veremos, nada casual. En esta relación descubrirá las relaciones esclavo / maestro y decidirá
disponer sus habilidades para la causa abolicionista. En París asistirá a una representación de
Fausto y se sentará junto a una joven acompañada por sus padres y de quien se enamorará
perdidamente. Sin embargo, descubrirá que el padre de ella es su propio padre y, ante el
horror del incesto, huirá hacia el sur de Estados Unidos para profundizar en las formas
musicales afro-americanas. Su visión, sin embargo, del linchamiento y quema de un negro le
llevarán a renunciar públicamente a su condición –estrechamente vinculada a su interés
musical– para ganarse la aceptación de los blancos. Se casará con una mujer a la que, tras un
tiempo, revelará su condición y tendrá dos hijos a los que nunca les contará su origen racial.
Obligado a vivir en una mediocridad degradada, su amigo negro de la infancia, Shiny, ofrece
el contrapunto de la aceptación racial y triunfará como profesor en una universidad ayudando
a la comunidad negra16.
James Weldon Johnson, como el anónimo protagonista de esta novela, fue a su vez un
buen pianista y músico consumado, incapaz de tocar la Patética sin, como él mismo reconocía,
la afectación de las alteraciones rítmicas propias del jazz y de las canciones sureñas de su
infancia (vid. Kardos, 2009, pp. 126 y ss.). A nadie se le escapa que su protagonista se ofrece
como un antihéroe en un contexto donde aún perduraba el recuerdo del Beethoven negro17,
claro referente en la conformación del personaje. Nos referimos a la historia de Thomas
Wiggins (“Blind Tom”, 1849-1908), conocido como Tom Bethune, el joven ciego y negro,
de un oído portentoso, adoptado por el coronel esclavista James Green Bethune de Georgia
y que fue explotado por su amo dado su increíble talento musical al piano, probablemente
como consecuencia de un trastorno del espectro autista18. En 1860 llegó a tocar frente a
James Buchanan en la Casa Blanca y en 1866 fue llevado a Europa y a los teatros ingleses,
donde fue alabado por el mismo Ignaz Moscheles (O’Connell, 2009, pp. 168-171). Tras la
muerte del coronel, su custodia fue ejercida por su esposa Elisa Stutzbach, quien poco
después se divorciaría de él, aunque mantuviera los derechos sobre su custodia hasta su
fallecimiento en 1908. Su figura, sin duda, todavía era recordada cuando Johnson publicó su
novela: a pesar de vivir la Guerra de Secesión y atravesar la derrota de los estados esclavistas, su
16 Un análisis detallado de esta obra puede verse en la reciente publicación de Morrissette (2017) y Naviaux
(2016, pp. 381-396).
17 No nos centraremos aquí en el apodo “Schwarzspanier” que recibió el alemán y que ha dado lugar a una
dudosa literatura, tanto científica como artística.

18 Vid. O’Connell (2009), Grimsley (2008, pp. 1-11) y Smith (2016, pp. 164-175). Su legado está depositado en
la Columbus State University.

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extraordinaria habilidad musical –consecuencia de su condición de músico savant– no le

permitió esa emancipación hacia la libertad iluminada por el icono beethoveniano.
5. ENTRE THE WAVES (1931), LA PASTORALE (1924), SINFONÍA PASTORAL (1932) Y

POINT COUNTER POINT (1928)
Lejos de las luchas contra la segregación racial hallamos en el viejo continente a
Virginia Woolf, a quien parte de la crítica atribuye la idea de que sus libros eran concebidos
como música antes de ser escritos19 y que la estructura de obras como Mrs. Dalloway no
pueden ser entendidas sin una visión que domine los elementos formales de la sonata o los
recursos contrapuntísticos de la fuga20. Comprometida desde sus primeros ensayos con la
realidad musical –“Street Music” (1905), “The Opera” (1906) o “Impressions of Bayreuth”
(1909)– su satírica The Voyage Out (1915) nos ofrece en su protagonista Rachel Vinrace a una
apasionada pianista aficionada que nos recuerda poderosamente a Lucy Honeychurch, la otra
protagonstas de A Room with a View, de E. M. Forster. Ambas interpretan la Sonata Op. 111 y
se presentan muy conscientemente ante sus oyentes varones como elementos subversores de
una musicología patriarcal que aleja de la mujer de este último periodo compositivo. Sus
actitudes emancipatorias en ambas novelas suponen al mismo tiempo, según la crítica, una
respuesta al pensamiento musicológico patriarcal que la música de Beethoven acumula,
incluyendo a E.T.A. Hoffman, Adolf Bernard Marx, Richard Wagner, Romain Rolland,
George Grove o Donald Francis Tovey (vid. Waddell, 2019, pp. 115 y ss. y Kelley, 2010, pp.
417-436).
La insatisfacción de Woolf con la novela y su voluntad de hacer de la palabra un
elemento singular de resonancia personal y al mismo tiempo comunal y polifónica le llevan
a encontrar en el discurso musical un modelo de construcción textual (Szegedy-Maszák,
2012, pp. 89-103). Ella misma confiesa en sus diarios que el monólogo final de Bernard en
The Waves (1931) está comprometido por su escucha de los cuartetos de Beethoven21, los
cuales fueron una constante en su vida22. De hecho, sus diarios nos refieren la escucha en el
fonógrafo de sus sonatas durante el tiempo que precede a la escritura de The Waves. Ese
tiempo de gestación coincide con la aparición en 1927 del conocido libro de J. W. N Sullivan
sobre Beethoven, un autor al que la escritora conoció y cuya visión de los últimos cuartetos
(Op. 130, 131 y la Gran Fuga Op. 133) Levi y otros autores que han seguido su estela han
conciliado bien con el último monólogo de Bernard, quien compra una imagen del
19 Así se lo reconoce a su amiga y violinista Elizabeth Trevelyan (1873-1956). Vid. Jacobs (1993, pp. 227-260)
y Bazin (1973, p. 62).
20 Vid. el estudio clásico de Aronson (1980, pp. 21-31).
21 “It occurred to me last night while listening to a Beethoven quartet that I would merge all the interjected
passages into Bernard's final speech, & end with the words O solitude: thus making him absorb all those scenes,
& having no further break. This is also to show that the theme effort, effort, dominates: not the waves: &
personality: & defiance: but I am not sure of the effect artistically; because the proportions may need the inter-
vention of the waves finally so as to make a conclusion” (Woolf, 1980 vol. 3, p. 339).
22 En 1921 asistió a la integral de los mismos en el Beethoven Festival de Londres. (Woolf, 1978, vol. 2, pp. 14 y
114).
202
compositor23 mientras subsume todos los discursos en un juego contrapuntístico que asume
líricamente del conjunto de voces que conforman el texto24.
La música de Beethoven, en consecuencia, constituyó un poderoso incentivo para
renovar las fuerzas narrativas y supuso un aliento suficiente para la construcción de las
conocidas como “novelas sinfónicas” –“roman d’expression symphonique”–, cuyos
principios Paul-Émile Cadilhac, uno de los pilares en la redacción de L’Illustration, ya
expuestos de facto en sus novelas Carnaval macabre (1919), L’Héroïque (1921) y, algo más tarde,
en Les Flambeaux éteints25, desarrolla de un modo programático en el prólogo de su novela La
Pastorale (1924)26. Manifiestos de esta naturaleza han permitido desarrollar posteriormente
una de las ramas de los estudios de literatura comparada más apasionante, el de las relaciones
entre música y literatura27. Tomando así como modelos las sinfonías de Beethoven, Cadilhac
sistematiza varios procedimientos de escritura musical: la asimilación sonora por el camino
de la comparación o metáfora; conferir a los referentes sonoros una extrema viveza visual;
crear deliberadamente un espacio de tensión entre lo oído –“estímulo percibido” – y lo
escuchado –resultado de la percepción–; establecer un proceso de saturación tímbrica y
sonora, acumulativo de los instrumentos precedentes; o el uso de los valores musicales
lexicalizados como índices de importación patrimonial28. Señala así que en la base del “roman
symphonique” hay tres tipos de temas:
23 Veamos dos momentos reveladores de la novela. El primero de ellos sucede ante el retrato mismo de Beet-
hoven. “Not that I love music, but because the whole of life, its masters, its adventurers then appeared in long
ranks of magnificent human beings behind me; and I was the inheritor; I, the continuer; I, the person miracu-
lously appointed to carry it on” (Woolf, 1931, p. 352). Más adelante: “Whatever sentence I extract whole and
entire from this cauldron is only a string of six little fish that let themselves be caught while a million others
leap and sizzle, making the cauldron bubble like boiling silver, and slip through my fingers. Faces recur, faces
and faces –they press their beauty to the walls of my bubble– “Neville, Susan, Louis, Jinny, Rhoda and a thou-
sand others. How impossible to order them rightly; to detach one separately, or to give the effect of the whole
–again like music. What a symphony, with its concord and its discord and its tunes on top and its complicated
bass beneath, then grew up!»” (Woolf, 1931, p. 354).
24 Vid. Levin (1983, pp. 164-171), Clements (2005, pp. 160-181) y Varga (2014).
25 Nos referimos a sus obras Carnaval macabre, París: Fasquelle, 1919; L’Héroïque, París: Ferenzci, 1921; y Les
Flambeaux éteints, París: Ferenzci, 1928. Vid. Ghil (2008, p. 251) y, muy especialmente, Stawiarski (2007, pp. 1-
10).
26 Vid. Cadilhac (1924, pp. 7-12). Veamos un ejemplo de “paysage musicalisée”, donde el sonido trata de esta-
blecer una imagen: “L’andante du crépuscule, gris et mauve, emplissait la vallée et le ciel, s’élargissait mollement
par grandes ondes calmes superposées. Les bas-fonds s’estompaient, laqués par places de noirs vigoureux –
trous d’ombre, masses boisées, rochers–, détachés comme des basses sur le dessin de l’orchestre. [...] Toute une
gamme chromatique de couleurs éteintes – feuille morte, saumon, vieux ors, – chantait à l’octave supérieure,
répétait le thème que de grands nuages, couleur de sang, reprenaient –très haut– avec des accents de cuivres.
Des clochettes sonnaient comme des triangles et le grondement de la rivière, au fond de la gorge, prolongeait
de lointains roulements de caisse et de timbales” (Cadilhac, 1924, p. 272). Vid. Schockley (2009, p. 86).
27 Debemos, quizá, a su primer sistematizador en la segunda mitad del siglo XX a Brown (1948, p. 174).
28 Este texto puede representar adecuadamente los procedimientos referidos: “Cependant octobre avançait.
Aux petites notes, haut piquées du début, au prélude mordant par des traits de flûte sur le final murmurant et
mourant de l’été, succédaient des accords plus graves [...] : les frênes, les hêtres, les ormes, [...] se dépouillaient,
perdaient sous la mousquetade de la pluie, les coups de vent lâchés au galop sur l’étendue désertique du causse,
leurs feuilles jaunes, craquelées, mortes... Et les troncs apparaissaient, noirs et tortus, bossués de nœuds, sem-
blables à des moignons, déviés comme des coxalgiques, mutilés par les émondages trop répétés, dressant, çà et
là, des groupes d’infirmes, de grognards couturés par vingt batailles. Les bois [...] inscrivaient dans le paysage
de grandes phrases dorées et somptueuses. Les bosquets de chênes [...] plongeaient le thème en point d’orgue
avec leur feuillage mordoré qui persiste durant l’hiver [...]. Les haies d’églantiers [...] s’empourpraient avec des
accents de cuivre, tandis que les pins des collines se réservaient [...] comme des orgues muettes” (Cadilhac,
1924, pp. 137-138). Vid. el desarrollo de estos procedimientos en Stawiarski (2015, pp. 127-148).
203
Les uns très généraux, ayant une valeur de symbole, et traités en fugue (Dans La Pastorale:
l’Amour, la Folie et la Mort aux prises avec les passions et la Vie); d’autres, secondaires,
[...] correspondant au thème-varié des musiciens [...]; les derniers –véritables leitmotive–
particuliers aux personnages qu’ils caractérisent (Cadilhac, 1924, p. 9).
Esta forma de concebir musicalmente una novela fue desarrollada sistemáticamente en

La Pastorale, donde los tiempos verbales son asimilados a la función de tonalidades y modos.
El elemento paratextual de su título alude a Beethoven –aunque en realidad está en
consonancia con el espacio campestre de la novela–, si bien el mismo Cadilhac confiesa que
el último capítulo contiene una marcha fúnebre inspirada en la Eroica. Lejos de representar
la estructura de la forma sonata en su primer movimiento, del scherzo o finale, el autor genera
una forma autónoma literaria sobre los procedimientos de escritura contenidos en Beethoven
(Brown, 1948, pp. 175 y ss.).
En la misma línea Armando Palacio Valdés (1853-1938), uno de los escritores menos
conocidos de la Restauración, pero nominado dos veces al Premio Nobel, compañero de
generación de Galdós, Clarín, Pardo Bazán o Pereda, publicó muy tardíamente su Sinfonía
pastoral: novela de costumbres campesinas (1931), en la línea de la experimentación de Cadilhac,
con la siguiente dedicatoria: “A la memoria imperecedera de Luis Beethoven, autor de la
página musical más deliciosa que ha sonado hasta ahora en el mundo”29. La novela es un
regreso a la naturaleza de Angelina, una joven melancólica y anoréxica que, para su sanación,
aconsejado el padre por las autoridades eclesiásticas, es enviada a la aldea asturiana de Laviana
con el pretexto de vivir con sus tíos en la paz del campo. En el tiempo que finge su progenitor
recuperar la otra salud económica en La Habana, la joven se enamorará de Gustavo Manrique
y recuperará su vitalidad. El autor utiliza igualmente cinco movimientos que alteran la
disposición sinfónica original –Andante con moto; Adagio cantábile; Scherzo; Allegro ma non troppo
y Presto finale–, en un intento por preservar cierto paralelismo, donde los subcapítulos, de gran
brevedad, parecen imitar las intervenciones a solo instrumentales. El recurso al elemento
epistolar acentúa el perspectivismo de la técnica compositiva y el texto, en su conjunto,
constituye una evocación sentimental de la naturaleza en un intento de la novela por alcanzar
la inmediatez y expresividad del texto musical admirado30.
Será, pues, en los años treinta cuando asistamos a una serie de creaciones
experimentales en diferentes lenguas donde la música de Beethoven ocupará un lugar especial
en la literatura universal. Dado que un recorrido pormenorizado por estas creaciones excede
las dimensiones de este trabajo, nos detendremos en algunas de las obras más relevantes.
Aldous Huxley constituye aquí un referente inexcusable: pianista consumado y notable crítico
musical (Allis, 2013, pp. 13 y ss.), su novela Point Counter Point (London, Chatto & Windus,
1928) supuso un deliberado esfuerzo por trasladar la escritura contrapuntística al ámbito
narrativo. En su capítulo final uno de sus protagonistas, Spandrell, decide buscar una última
prueba de la existencia de Dios mientras espera dejarse matar por los allegados de Everard
29 Vid. Pérez Valdés (1931, p. 37)

30 Vid. Pérez Firmat (2017. pp. 1135-1149).
204
Webley, un político cuyo plan de asesinato había concebido y ejecutado. En los momentos
preliminares al final trata de convencer a Mark Rampinon –otro de los protagonistas facetados,
como perfiles de una misma melodía– de que el heiliger Dankgesang en modo lidio del Cuarteto
para cuerdas nº 15, Op. 132 en La menor de Beethoven es la “única prueba real de que Dios
existe”31. Interrumpido por los sicarios, la música del alemán cesa con el asesinato de
Spandrell, convirtiéndose la misma en un símbolo transfigurado del asesino rendido
víctima32. El lugar de Beethoven en la novela había sido preparado ya en el capítulo XXII
donde se plantea la musicalización de la ficción desde los modelos de los Cuartetos Op. 130 y
Op. 131, así como de las variaciones Diabelli:
The musicalization of fiction... But on a large scale, in the construction. Meditate on

Beethoven. The changes of moods, the abrupt transitions (Majesty alternating with
joke, for example, in the first movement of the B flat major quartet. Comedy suddenly
hinting at prodigious and tragic solemnities in the scherzo fo the C Sharp minor
quartet). More interesting still the modulations, not merely from one key to another,
but from mood to mood. A theme is stated, then developed, pushed out of shape,
imperceptibly deformed, until, though still recognizably the same, it has become quite
different. In sets of variations the process is carried a step further. Those incredible
Diabelli variations, for example. The whole range of thought and feeling, yet all in
organic relation to a ridiculous little waltz tune. Get this into a novel. How? The abrupt
transitions are easy enough. All you need is a sufficiency of characters and parallel,
contrapuntal plots (Huxley, 1928, p. 408).
Algo similar sucede en el capítulo XXXIII, donde se expresa el contraste entre los
Boborygmes symphoniques de Satie y la obertura Coriolán de Beethoven33. Esta técnica se extiende
sin duda hacia su obra Eyeless in Gaza (London: Chatto & Windus, 1936), ejecutada sobre la
construcción no diacrónica de la vida de Anthony Beavis, desde su infancia hasta su madurez
(1890-1936). La obra traza un sinfín de referentes, desde el poema de John Milton sobre la
condena de Sansón –de ahí procede su título–, hasta la yuxtaposición contapuntística de
distintos periodos donde discurren algunos episodios autobiográficos, entre ellos las
adicciones de su madre o su adhesión al pacifismo y al misticismo. Este camino beatífico de
unión transcendental es reflejada por Huxley en la Missa Solemnis de Beethoven,
especialmente en su Benedictus, donde subraya cómo se alcanza la unión y el entendimiento
de la verdadera realidad (Huxley, 1931, pp. 44). Su escritura, en definitiva, no deja de reflejar
al joven novelista que durante sus años de juventud entregó horas y horas al piano34 y que
31 La presencia de este cuarteto tanto en Huxley como en Proust se entiende bien si, de acuerdo con las últimas
interpretaciones musicológicas, le concedemos ese valor emancipatorio del tiempo. Vid. Theurer (2013, pp.
248-265).
32 Vid. Watt (1970, pp. 42-51) y May (1977, pp. 418-427).
33 Vid. Cupers (1985, p. 279)
34 “[…] we have just polished off the Beethoven Funeral March, having before that completed one of the
variations in the sonata: I think that we are going to begin on a Chopin prelude next time-the one in F major,
I think”, en su carta a su padre, Leonard Huxley, el 16 de junio de 1912 (Huxley, 1969, p. 43). Uno de los
mejore estudios sobre la temprana formación de Huxley como músico lo encontramos en Aplin (1983, pp. 25-
36).
205
tanto en las obras arriba citadas como en su novela breve Two or Three Graces (1926) incluyó
como elementos no solo referenciales sino esencialmente constructivos constantes
referencias a las obras tardías de Beethoven35.
6. DE L’ESPOIR (1937) A DOKTOR FAUSTUS (1947)

Algunos escritores como André Malraux se servirán de la música como un elemento
que expresa la visión interior de sus personajes frente al conflicto político36. Sucede así en el
final de L’espoir (1937), una novela que recoge los eventos más importantes la Guerra Civil
Española desde el levantamiento del 18 de julio hasta la victoria republicana en la batalla de
Guadalajara, en marzo de 1937. La división tripartita del texto como si fuera una sinfonía
clásica –L’illusion lyrique, donde se transmite el optimismo inicial de las fuerzas republicanas
por detener el levantamiento; Le Manzanares, una oscura jornada de asedio a la capital y
bombardeo de la Villa, aunque abierta a la esperanza; y, precisamente el último, L’espoir, un
episodio frenético, como un presto finale que conduce a la victoria– tiene su sentido si
atendemos a la condición de Manuel, su protagonista, un antiguo ingeniero de sonido
extraordinariamente sensible a cualquier invocación de naturaleza musical. Vemos así sus
reflexiones en el último capítulo de la novela mientras interpreta a Beethoven para sí mismo:
Comme la musique supprimait en lui la volonté, elle donnait toute sa force au passé. Il
se souvint du geste dont il avait tendu son revolver à Alba. Peut-ètre, comme le disait
Ximénès, avait-il trouve sa vie. II etait né à la guerre, né à la responsabilité de la mort.
Comme le somnambule qui soudain s’éveille au bord du toit, ces notes descendantes lui
jetaient dans l’esprit la conscience de son terrible équilibre –“de l’équilibre d’où on ne
tombe que dans le sang […].. Il sentait la vie autor de lui, foisonnante de presages […].
Un jour il y aurait la paix. Et Manuel deviendrait un autre homme, inconnu de lui-même,
comme le combattant d’aujourd’hui avait été inconnu de celui qui avait acheté une petite
bagnole pour faire du ski dans la Sierra […] On ne découvre qu’une fois la guerre, mais
on découvre lusieurs fois la vie […] Ces mouvements musicaux [de Beethoven] qui se
succédaient, roulés dans son passé, parlaient comme eût pu parler cette ville qui jadis
avait arrêté les Maures, et ce ciel et ces champs éternels. Manuel entendai pur la première
fois la voix de ce qui es plus grave que le sang des hommes, plus inquiétant que leur
présence sur la terre: –la possibilité infinie de leur destin; et il sentait en lui cette presence
mêlée au bruit des ruisseaux et aux pas des prisonniers, permanente et profonde comme
le battement de son coeur (Malraux, 1937, pp. 359-360).
Los sufrimientos y heroicidades recogidas en sus páginas presentan, curiosamente su
35Vid. Sounac (2002, pp. 305-310).

36Malraux mantuvo siempre una extraordinaria sensibilidad musical. En el homenaje de estado que recibió tras
su muerte, presidido por Françoise Giraud, su sucesor en la Secretaría de Asuntos Culturales y Philippe de
Gaulle, se escuchó el registro de su propia voz con los acordes de la Marche Funèbre de la sonata de Beethoven
Op. 26 en Lab Mayor. Vid. Madsen (1976, p. 5). Consúltese al respecto el interesante artículo de Leavitt (1956,
pp. 25-30).
206
trasunto en algunas ediciones sueltas de Beethoven37. En toda la obra la música y el canto

son una constante que sugieren una confiada resistencia ante la amenaza totalitaria38. Resulta
sin embargo significativo el hecho de que Manuel escuche en las páginas finales “des
symphonies de Beethoven et les Adieux” en un espacio de irrealidad que, distanciándose de
las anteriores evocaciones, parece convocar al abismo atroz y mortal de la guerra: “Comme
le somnambule qui soudain s’éveille au bord du toit, ces notes descendantes et graves lui
jetaient dans l’esprit la conscience de son terrible équilibre –de l’équilibre d’où on ne tombe
que dans le sang” (Malraux, 1937, pp. 587-588).
Una novela excepcional surgida del exilio en la barbarie previa a la Segunda Guerra
Mundial y que ha merecido una importante atención de la crítica es Doktor Faustus
(Stockholm: Bermann-Fischer Verlag, 1947) de Thomas Mann, donde se ofrece una visión
de la música absoluta desde la Sonata Op. 111, allí donde el pensamiento y el placer
definitivamente se escinden39. El relato abarca la biografía completa de Adrian Leverkühn,
un músico ficticio que pacta con el demonio veinticuatro años de una fulgurante carrera
musical. Trasunto polifacético de Nietzsche, Schoenberg e incluso del mismo Beethoven,
Adrian tiene un sobrino –Nepomuk– que morirá, al igual que Karl, el sobrino de Beethoven,
en trágicas circunstancias. El tapiz de la novela es el desmoronamiento de Alemania con el
ascenso nazi y la filosofía de Adorno se extiende por toda la obra. De hecho el mismo escritor
reconoce en una carta dirigida a Adorno en octubre de 1943 su deuda con el filósofo al tomar
para sí muchas de las ideas de su trabajo sobre el estilo tardío de Beethoven40, las cuales
articulan prácticamente todo el capítulo VIII en el que tiene lugar la conferencia sobre la
Sonata nº 32 impartida por el Doctor Wendel Kretschmar, el inspirador y excéntrico
musicólogo tutor de Leverkühn, que Mann construye sobre la figura del musicólogo alemán
Hermann Kretzschmar (1848-1924), el cual revolucionó gracias a su concepto de
“hermenéutica musical” el análisis musical al profundizar, más allá de las limitaciones de la
estructura formal, sobre los aspectos discursivos de las obras41. La dependencia con respecto
a Adorno llega a tomar, en ocasiones, el aspecto de un calco en la novela, tal y como se
desprende en este fragmento de la conferencia de Kretzschmar:
37 Sucede así con la siguiente edición: Souvennir à L. van Beethoven: six walses et une marche funèbre: pour le piano (París:
Chez les fis de B. Schott, place des Italiens, nº 1, 1828), que recoge el tercer movimiento de la sonata para piano
Op. 26, transportada a La menor, y una compilación de valses de Schubert, extraídos de sus 36 Originaltänze, D.
365, entre los cuales se recogen los valses La douleur y L’espoir.
38 Vid. Viñals (2006, pp. 748). Su visión sigue muy de cerca a Morot-Sir (1989, pp. 178-187).
39Uno de los mejores trabajos que estudian las relaciones entre Thomas Mann y Adorno es el de Seiwert, E.
(1995, pp. 123-200). Otros trabajos de obligada consulta son el estudio clásico de Engelberg, E. (1955, pp, 112-
116). A él hay que añadir Caro, E. E. (1959), Corbineau-Hoffmann, A. (1995, pp. 225-247), Gruchy (2019, pp.
195-208), Torabi, (2019, pp. 99-113) y Verster (1995).
40 Vid. Adorno (2003., pp. 114-126). Thomas Mann reconoce en su carta “una lectura estimulante y de mucha
importancia para Kretzschmar, quien, demasiado inmerso en la historia de la música, se había quedado en la
‘personalidad absolutizada’, cuando él debía ser el hombre que llegara a la idea de que cuando se encuentran la
muerte y la grandeza surge un objetivismo (con tendencia a la convención) en lo cual lo imperioso subjetivo se
transforma en lo mítico. ¡No se asombre si Kretszchmar incorpora tales expresiones a su locuacidad!” (Adorno
& Mann, 2006, p. 9).
41Sobre esta importante figura de la musicología alemana vid. el interesante capítulo de Grimm (2000, pp. 87-
97).
207
la relación de Beethoven con lo convencional aparece en las últimas obras de su vida,

por ejemplo, en las últimas cinco sonatas para piano, como mucho más aflojada, menos
vigilante. En estas obras tardías lo convencional, exento de desnudez, o si se quiere
descarnado, desprovisto de individualidad y su majestuosidad ges más impresionante
que la de cualquier atrevimiento personal. En esas obras, decía el orador, se establece
entre lo subjetivo y lo convencional una nueva relación cuyo origen hay que buscarlo en
la Muerte (Mann, 1947 [ed. 2009], p. 74)42.
La Arietta del Op. 111 se convierte, pues, en el corazón de la reflexión, influida por ese
otro vals anodino y convencional de 1819, germen del colosal Op. 120, sus Variaciones Diabelli.
Esta relación entre lo convencional y lo transcendente puede apreciarse en ambas obras,
donde la iluminación entre las cinco variaciones de nuestra sonata y las treinta y tres de las
Diabelli es clara, tal y como Pierre Brunel subrayó, al hallar cómo el tema de este segundo
movimiento se despereza en la Variación XX de su última obra epigonal para el piano (Brunel,
1997, p. 136-137). El tratamiento de la forma, si bien no es despreocupado, sí se presta
confiado a la fuerza cohesiva del tema, lo cual permite yuxtaponer cada variación bajo la
coherencia de su patrón. Ahora bien, ¿cómo surge esta melodía? Adorno señaló que en
Beethoven uno de sus medios formales más grandiosos era la sombra (Adorno, 2003, p. 70).
Tras la umbría del primer trágico movimiento apenas se pronuncia una melodía parlante,
enajenada de la convención y emancipadora de la opresión precedente que, como subjetividad,
toma su ser de algo ajeno a sí misma. En el tema escrito en Do mayor y 9/16 sobre casi un
ostinato de dominante, atendemos al ascenso melódico gradual y asimétrico –do, re, mi sol (c. 7)–
que se precipita en apenas tres compases hacia el final de la frase43. En su segunda frase la
flexión hacia el sexto grado (cc. 9-12) es suspendida por el estatismo de la dominante en
estado fundamental (c. 13), fuertemente expresivo en su total desnudez rítmica, armónica y
melódica, y que abre una cadencia de acordes fundamentales para su conclusión (cc. 13-16)44.
A partir de este sencillo esquema se sucede la secuencia de variaciones: la primera
transforma las corcheas con puntillo en juegos rítmicos sincopados de tres semicorcheas; la
42 Adorno escribe lo siguiente: “El arte siempre tiene su contenido meramente en el fenómeno. La relación de
las convenciones con la subjetividad misma debe entenderse como la ley formal de la que emana el contenido
de las obras tardías, en la medida en que éstas significan verdaderamente más que conmovedoras reliquias. Pero
esta ley formal se hace patente precisamente en el pensamiento sobre la muerte” (Adorno, 2003, p. 115).
43 La traducción española no recoge el homenaje que Mann hace a Adorno en la caracterización del tema de la
arietta, omitiendo su cita específica: “Oigan las cadenas de trinos, los arabescos y las cadencias. Fíjense cómo lo
convencional se impone. No se trata de eliminar del lenguaje la retórica, sino de eliminar de la retórica la apa-
riencia de su dominio subjetivo. Se abandonan las apariencias del arte, el arte acaba siempre repudiando las
apariencias del arte. ¡Dim-dada!” (Mann, 1947, ed. 2009, pp. 160-161). En realidad, en el texto en alemán dice
lo siguiente: “Nach einem anlautenden c nimmt es vor dem d ein cis auf, so daβ es nun nicht mehr «Him-
melsblau» oder «Wie-sengrund», sondern «O – du Himmelsblau», «Grü – ner Wiesengrund», «Leb’ – mir erwig
wohl» skandiert; un dieses hinzukommende cis is die rührendste, tröstlichste, wehmütig versöhnlichste
Handlung von der Welt” (Mann, 1947, p. 85). Esto tiene una difícil traducción que quizá no ha sido abordada
con solvencia en nuestra lengua y que está comprometida por la escansión de largas y breves, y que tal vez
pudiera ser así: «Después de un do inicial toma un do sostenido antes del re, por lo que ya no canta “cie-loazul” o
“pra-dera”, sino “oh, tu cieloazul”, “Verde – pradera”, “Me – despido”; y este do sostenido adicional es la acción
más conmovedora, consoladora y sabiamente conciliadora del mundo».
44 Vid. Rosen (2006, pp. 299 y ss.).
208
segunda acelera el esquema anterior en dos grupos de semicorchea y fusa; la tercera –

anticipadoras de cierto sentido jazzístico– transforma el ritmo a cuatro grupos de semifusa y
fusa, con sforzandi en partes débiles; la cuarta mantiene los ataques melódicos en tiempos
débiles mientras la mano izquierda acompaña con el patrón uniforme de nueve fusas.
Finalmente, el regreso a la melodía principal en la quinta variación –para algunos coda (cc.
160 y ss.)– supone la disolución de su dimensión temporal: el trino disuelve la articulación
rítmica creciente, evoluciona hacia el trino triple –que le dio fama como joven concertista– y
la inmovilidad sin medida se instala con toda la fuerza de una suspensión 45. Críticos e
intérpretes han encontrado en esta última conclusión la fuerza del que mira hacia atrás
cuando se despide, donde la última mirada agranda lo vivido hasta lo desmesurado. La forma
que concede Beethoven a este último movimiento altera la percepción de todo lo sucedido,
de su propio pasado, y abandona a la música en un presente que ingresa en el silencio con el
recuerdo de su memoria ya inalcanzable. Quizá por esta razón no debe extrañarnos la
siguiente reflexión que Thomas Mann incorpora a la novela sobre la esencia del estilo tardío46:
El carácter distintivo de la frase es la gran separación entre el bajo y el distante, entre la

mano izquierda y la mano derecha, y llega un momento, una situación extrema, en que
el pobre motivo, solo y abandonado, parece flotar sobre un inmenso abismo, un instante
de pálida sublimidad, seguido inmediatamente de un gesto de miedo, de espanto y de
terror ante el hecho de que semejante cosa haya podido ocurrir. Pero muchas otras cosas
suceden y se suceden antes de llegar al final. […] El trillado motivo, que se despide de
nosotros y se convierte él mismo en despedida, en un gesto y un grito de adiós, adquiere
aquí una ligera ampliación melódica. […] Es como si una mano amorosa nos acariciara
el cabello o las mejillas, es como una última mirada clavada profundamente en nuestra
pupila. Es como una bendición sobrehumana después de la terrible sucesión de formas
violentas. Una despedida al oyente, un adiós eterno, de tan gran blandura para el corazón
que arranca lágrimas a los ojos. Se cree estar oyendo palabras que dicen: «Olvida el
tormento», «Todo fue sueño», «Dios es grande en nosotros», «No dejes de serme fiel.»
Y de pronto todo se interrumpe […] (Mann, 1947, ed. 2009, 76).
Y este parece ser el secreto esencial del Op. 111: el adiós de una música a sí misma que
se sabe sin retorno. Thomas Mann abre así el camino hacia una novela de vanguardia apoyada
sobre firmes cimientos musicológicos, y no sobre un cierto impresionismo musical,
metafórico, o una representación bio-hagiográfica del compositor.
45Consúltese el interesante análisis de Verster (1999, pp. 4-23).

46 Conviene referenciar aquí entre los autores que, desde Adorno, han desarrollado este concepto de estilo
tardío en Beethoven a Spitzer (2016, pp. 191-208) el cual se complementa muy bien con el trabajo de Bell (2016,
pp. 131-145); consúltese también el libro de Said (2009, pp. 33 y ss.).
209
7. CONCLUSIONES
Vemos, pues, cuáles han sido los usos que desde comienzos de siglo y hasta la fractura
de la II Guerra Mundial recibió nuestro compositor. Existe, pues, una evolución desde el
psicologismo de Romain Rolland y Marcel Proust hasta las propuestas más recientes. El
tratamiento que se le concede a su obra y su persona recorre las críticas políticas hegemónicas
de E. M. Forster; la denuncia del determinismo social en la novela de James Weldon Johnson;
la dimensión de las relaciones humanas en el embrión familiar planteadas por Gide; el
experimentalismo constructivo de Virginia Woolf y Cadilhac bajo dos prismas muy
diferentes –la británica en el ámbito profundo de la estructura; el francés, en el espacio
superficial de la dimensión sonora y eufónica–; la incardinación local de Palacio Valdés; la
indagación psicológica de Aldous Huxley; la dimensión político-libertaria en la novela de
Malraux y la última reflexión a dos voces que Thomas Mann nos presenta con Adorno como
alter ego en su Doktor Faustus. Beethoven constituye así un elemento en la transformación del
género narrativo, y se presenta instrumento útil para la configuración de los universos
posibles en cada ficción. Sin duda sobre estas propuestas se desarrollarían, tras la
deshumanización que en los años Cuarenta conmocionó a toda la humanidad, nuevos
planteamientos que volverán a hacer de nuestro compositor un referente renovado en los
nuevos discursos narrativos: ahí están las obras, en otro lugar analizadas por nosotros (Pastor,
2020b), de Alejo Carpentier, Ralph Ellison, Günter Grass, Anthony Burgess o Milan
Kundera.
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Fecha de recepción: 19/10/2020
Fecha de aceptación: 25/11/2020

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Cuadernos de Investigación Musical, diciembre 2020, (11, número extraordinario), pp.

Beethoven como instrumento narrativo

Beethoven as a narrative instrument

Juan José Pastor Comín

Cuadernos de Investigación Musical. Editada por el Centro Investigación y Documentación Musical

JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN

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2. DE JEAN-CRISTOPHE (1904-1912) A AN A ROOM WITH VIEW (1908)

JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN

3 THE MOONLIGHT SONATA (1911), LA SYMPHONIE PASTORALE (1919) Y À LA

del autor. Vid. Proust (ed. 1982, 3 vols.).

JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN

4. THE AUTOBIOGRAPHY OF AN EX-COLORED MAN (1912)

dudosa literatura, tanto científica como artística.

la Columbus State University.

extraordinaria habilidad musical –consecuencia de su condición de músico savant– no le

5. ENTRE THE WAVES (1931), LA PASTORALE (1924), SINFONÍA PASTORAL (1932) Y

JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN

Esta forma de concebir musicalmente una novela fue desarrollada sistemáticamente en

29 Vid. Pérez Valdés (1931, p. 37)

JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN

The musicalization of fiction... But on a large scale, in the construction. Meditate on

6. DE L’ESPOIR (1937) A DOKTOR FAUSTUS (1947)

Los sufrimientos y heroicidades recogidas en sus páginas presentan, curiosamente su

35Vid. Sounac (2002, pp. 305-310).

JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN

trasunto en algunas ediciones sueltas de Beethoven37. En toda la obra la música y el canto

la relación de Beethoven con lo convencional aparece en las últimas obras de su vida,

JUAN JOSÉ PASTOR COMÍN

segunda acelera el esquema anterior en dos grupos de semicorchea y fusa; la tercera –

El carácter distintivo de la frase es la gran separación entre el bajo y el distante, entre la

45Consúltese el interesante análisis de Verster (1999, pp. 4-23).

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