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Costa
José Manuel Llancari Olivera

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Musica afroperuana
Giu Nuñez

Chocano, Rodrigo - Habra jarana en el cielo - Tradicion y cambio en la marinera limeña.pdf

Rodrigo Chocano

"Música Negra e Ident idad en el Perú: Reconst rucción y resurgimient o de las t radiciones musicales af…
Raul R. Romero
 COSTA
presencia africana

en la costa peruana

relación de géneros,danzas

e instrumentos musicales

Chalena Vásquez
INDICE

Características de la inmigración africana al Perú.

La llegada de población de origen africano al Perú está
documentada desde comienzos del período colonial español.
Las crónicas antiguas como las de Guamán Poma, dan cuenta
de la presencia de negros, zambos criollos, que llegaron con
los primeros conquistadores en situación de esclavitud o
servidumbre. 1
La población africana se estableció preferentemente en
la costa peruana por la necesidad de mano de obra en el
trabajo rural; no obstante, también hubo un importante sector
poblacional que cumplió labores en las minas y en el servicio
doméstico, tanto en la costa como en la sierra.
Los documentos históricos, así como las
características que actualmente observamos en la población
costeña y su cultura, nos muestran un tipo de inmigración
distinta a otros lugares americanos como Brasil o Cuba.
Al Perú llegaron criollos de las Antillas, y miembros
de distintas culturas africanas; no constituían etnias
específicas, sino disgregadas, que gestaron en las tierras
peruanas una nueva identidad social y cultural. 2
Como la lengua y la religión (diversas de acuerdo a la
nacionalidad) es fácil suponer que otras expresiones culturales,
y en especial la música y la danza, no constituían un todo

1
Ver Guamán Poma de Ayala
2
Peralta, Germán: 1990
coherente y único, es decir, que no había un sólo lenguaje
musical, porque al igual que el lenguaje verbal, la música y la
danza provenían de culturas distintas.
Hubo diferencias importantes -e inclusive disputas-
entre negros bozales, ladinos y criollos, como se puede ver en
cronistas, por ejemplo, cuando tratan el problema de las
Cofradías. 3 De allí que en el Perú es difícil hablar de una
continuidad musical y coreográfica en el sentido de
continuidad y desarollo sin ruptura de un lenguaje musical
específico.
Se presenta entonces un problema teórico y
metodológico al proponerse el estudio musical de lo africano
en el Perú en términos de encontrar “elementos puros”, más
aún si partimos del registro de música que se practica en la
actualidad o desde los documentos escritos, auditivos o
visuales del presente siglo o los escritos en siglos pasados; y
no solamente por el tiempo transcurrido ( 5 siglos) en los
cuales todo lenguaje musical va cambiando por las propias
necesidades creativas y necesidades socioéstéticas de sus
cultores, sino porque desde el inicio del período colonial se da
como característica cualitativa fundamental la disgregación y
la ruptura sobre las cuales -sobre lo diverso y fragmentado-
se irían gestando los códigos de un lenguaje musical distinto,
que corresponde a una cultura de síntesis mestiza con
características propias, con nueva personalidad.
Los inmigrantes africanos tuvieron una activa e
importante práctica musical y del baile que a la postre resultó
ser la cultura musical criolla de la costa; pero por los
complejos procesos de luchas sociales en que se mezcla lo
económico, social, racial y cultural, debemos tener sumo

3
Estenssoro, Juan Carlos: 1989
cuidado en el análisis global y particular de la cultura musical
y coreográfica, porque nuestros materiales musicales de
estudio (grabaciones del presente siglo, algunas partituras del
siglo pasado) son ya una expresión de síntesis histórica
sumamente compleja tanto en sus estructuras materiales, como
en sus significaciones sociales y sus contenidos ideológicos.

Relaciones con la cultura hegemónica.

La nueva situación socioeconómica -la esclavitud- a la que
fueron sometidos los miembros de culturas africanas distintas,
significó la simultaneidad de procesos psicosociales e
ideológicos.
Las formas de sometimiento/resistencia implican muchos
mecanismos incluyendo apariencias de protección/sumisión,
formas sutiles o abiertas de rebeldía, y muchas maneras de
solucionar el problema de la sobrevivencia y la reproducción
biológica y social.
El sector dominante esclavista en este caso, asienta su dominio
no solamente en el poder económico y político (y ser
propietario de seres humanos, con toda “la legalidad” del caso)
sino en el sometimiento ideológico y afectivo, con conceptos y
valores que justifiquen la dominación socioeconómica.
De allí que se desarrollen formas de discriminación racista que
cumplen con el objetivo de justificar el orden esclavista.
Formas de racismo sutil o abierto que perduran
lamentablemente hasta el el Perú actual.
Recordemos que los conquistadores llegaron a decir que los
indios y los negros no tenían el nivel de seres humanos,
llegando a discutir si poseían o no “alma”, para justificar el
hecho de convertirlos en simples objetos de compra-venta.
Por otra parte, el racismo atribuye también cualidades y
defectos, como si fueran características biológicas,
hereditarias, genéticas e inmutables. Así se afirma (hasta ahora
se escucha decir) por ejemplo, “el negro lleva el ritmo en la
sangre”... “los indios son ociosos” , “el negro está hecho para
el trabajo”...
El ser humano responde de múltiples maneras al sometimiento,
con formas de resistencia que sin duda emergen desde las
bases culturales de cada individuo o grupo humano.
Los indios respondieron al sometimiento boicoteando el
trabajo con flojera cotidiana... 4 mientras que los negros
respondieron con burla, haciendo la “quimba” al blanco , de
muchas maneras... 5
Demás está decir que el proceso de esclavitud fue un proceso
violento. Significó llevar a la condición de esclavos a millones
de seres humanos en las condiciones más oprobiosas y
denigrantes; el régimen esclavista no solamente se consolidó
con el control político y económico sino con el dominio
ideológico: el blanco occidental ejerce entonces la hegemonía
cultural, como expresión y mecanismo necesarios para la
reproducción de la sociedad en general... ejerciendo también
violencia cultural.
Una de las formas más efectivas de sometimiento a nivel
ideológico se fundamenta en la ruptura de los valores
culturales propios (entendiendo el término “cultura” muy
ampliamente: ciencia, tecnología, filosofía, religión, formas
de organización social, artes, etc.) y la implantación de otros
como los únicos válidos.

4
Peralta, Germán: 1990
5
Juan josé Vega: entrev. 1990
La alienación psicosocial como mecanismo de dominación,
incidirá en aspectos ideológicos y afectivos fundamentales del
ser humano , para efectuar la negación de la identidad
individual, grupal y social.
La negación de la identidad, como una forma de sometimiento,
se lleva a cabo a través de la distorsión de la verdadera
historia, la desvalorización de expresiones culturales y
artísticas, la subvaloración de los conocimientos... entre otros
mecanismos, infundiendo el temor y el miedo a fuerzas
sobrenaturales, promoviendo el sentimiento de culpa, además
de expropiar la libertad , el trabajo y la vida misma. La
alienación es la negación sistemática del ser social e
individual, de sus capacidades y valores, de sus
potencialidades y de su derecho al desarrollo como ser
humano autónomo.
Así, para dar un ejemplo, la historia oficial ha encubierto la
importancia cuantitativa y cualitativa de los inmigrantes
negros al Perú.
Este “olvido” , como parte de la discriminación, ha llevado a
la población actual de la costa peruana a ignorar en gran
medida dicha presencia, por eso se desconoce la historia, los
aportes culturales y económicos, las luchas por la libertad, y
no solamente se niega su importancia sino que se siente
humillante tal reconocimiento.
Recientes estudios revelan que la presencia de negros en el
Perú llegó a ser en Lima más del 70 % de la población. 6
Ante semejante proporción debemos pensar que cualquier
referencia a lo popular, o a las prácticas culturales “hechas por

6
Peralta, Germán: entrev. Canal 7 TV. por Luis Alberto Sánchez.
Lima 1991
el pueblo” en Lima durante la colonia yel siglo XIX 7 son
predominantemente hechas por población de origen africano.
Al parecer la ausencia de rebeliones o de levantamientos que
no se dieron con la intensidad de otros lugares o que la historia
oficial niega, hace olvidar o por lo menos perder de vista que
la población negra fue numerosa y que su quehacer en el
trabajo, la vida social y festiva constituye una de las vertientes
más importantes en la formación de la cultura peruana,
especialmente la costeña.
Algunos levantamientos, así como la existencia de Cimarrones
como Francisco Congo y los Palenques (Huachipa, San
Nicolás de Supe, Carabaillo) vienen siendo tema de estudios
de científicos sociales pero aún falta mucho por conocer. 8
El historiador Juan José Vega 9 explica que, entre otras cosas,
el trato peculiar entre amos y esclavos de servicio doméstico
hizo que se mantuvieran en las ciudades relaciones sociales
más benévolas que en el campo. Como ejemplos cita que,
para determinadas festividades las esclavas negras llegaron a
usar las ropas y joyas de sus amas.
El trato benévolo – necesarioi para mantener a hombres y
mujeres en condici´+on física óptima para el trabajo -
explicaría en parte la ausencia de rebeliones. Cuenta también
que existen numerosos documentos en los cuales los esclavos
libertos se quedaban a trabajar con sus ex-amos, ya en
condición de asalariados.

7
ver Fuentes, Manuel Atanasio
8
ver Kapsoli, Wilfredo
9
J.J. Vega: Entrev. 1990
Pero por otra parte, Denis Cuche, 10 interpreta el mismo hecho
como una forma más de sometimiento, puesto que negros y
negras disfrazadas eran utilizados para divertir al sector
dominante.
Pero como los fenómenos artísticos suelen tener múltiples
significados , las mismas festividades en que los negros
divertían a los amos, sirvieron para la burla y la sátira. 11
El arte es, entonces, no un simple reflejo del sometimiento o
de la resistencia, sino que en él se expresa las contradicciones
sociales y su complejidad; un mismo hecho musical contiene
significados contradictorios, haciéndolo a veces ambiguo pero
en todo caso puede resultar polivalente.
El que no haya habido levantamientos y formación de
Palenques con la misma intensidad que en otras zonas de
América, no anula el hecho de la resistencia llevada a cabo por
los negros.
En el estudio de las estrategias de la resistencia popular
debemos considerar otras formas o vías hacia la liberación, así
como las formas concretas de afirmar una nueva identidad
desde la nueva situación socioeconómica en la que se
encontraban.
Así, Cristine Hünefeld 12 prueba cómo se produce un fenómeno
interesante de liberación de esclavos que logran comprar su
libertad a través del trabajo artesanal. Ya que el sistema de
pago por jornal al patrón permitía cierta acumulación con la
cual el esclavo a la postre compraba su libertad.

10
Cuché, Denys: 1975
11
Estenssoro, J. Carlos: 1989
12
Hunefeld, Christine: conferencia Lima, 1990
Es necesario observar también el comportamiento
socioartístico de la población negra en sus múltiples aspectos,
como procesos de formación de una identidad cultural que la
propia situación de esclavitud generaba y que respondía
también a la violencia de la misma estructura socioeconómica
y a la discriminación cultural.
Las relaciones de conflicto entre grupos o sectores sociales no
son mecánicas. No se trata de una suma de movimientos de
ataque por un lado y de defensa por el otro. Y esto debemos
considerarlo en los múltiples aspectos de la vida.
Los resultados de un movimiento constante de relaciones
múltiples y complejas, se pueden apreciar en procesos
socioartísticos en los que los negros no solamente aceptaron
categorías y elementos de la cultura impuesta , sino que
adoptaron dichos elementos en la medida que podrían servir
para su propio desarrollo, o elementos que tenían empatía con
los propios códigos sociales y estéticos.
Así , la aculturación se produce no solamente por el
ejercicio de la hegemonía cultural sino a pesar de ella. La
adopción de la guitarra, la práctica intensa de décimas y coplas
o los nuevos contenidos incorporados a las danzas religiosas
impuestas, nos sirven de ejemplo.
En otros ámbitos del dominio sociocultural y el ejercicio de la
violencia cultural, encontramos el racismo manifestándose, por
ejemplo, con un constante desprecio a la expresiones artísticas
de los sectores negros.
En los relatos de viajeros encontramos testimonio de la
presencia de población negra y de su actividad musical al
mismo tiempo que comprobamos dicha actitud frente a la
cultura con rasgos africanos, que ha permanecido durante la
república , como podemos ver en un relato de E. Carrera
quien, ya en este siglo, se expresaba así de los carnavales
limeños:
“El llamado “Son de los Diablos” fue otro número
que provocaba revuelo en algunas calles. Lo
componían grupos de negros grandazos y pestíferos,
horrorosamente disfrazados de aquellos y casi
siempre en bomba que, portando enormes quijadas
de burro, al sonido de flautas, tamboriles y otros
instrumentos músicos del más feo gusto, se detenían
frente a las casas a bailar y gritar hechos unos
verdaderos escapados del infierno...” 13
Ya en pocas anteriores, se había hecho explícita la prohibición
de formas musicales y bailes que eran contrarias a las normas
estéticas, morales o sociales de los sectores dominantes, como
es el caso del Panalivio u otros géneros musicales. 14
Así también es notable la cantidad de alusiones que se
encuentra en documentos históricos sobre al carácter
“indecente”, “inmoral”, “obsceno” , “lascivo” de danzas que
constantemente fueron prohibidas durante el régimen
colonial. 15

Lenguaje verbal y lenguaje musical.

La pérdida del lenguaje es una de las pérdidas socioculturales
más graves en el proceso de transplante y sometimiento de
poblaciones.
Con la pérdida del idioma se pierde no solamente una forma
importante de comunicación, en primera instancia, sino que se

13
Carrera, Eudcio: 1970
14
Vásquez, Rosa E Chalena: 1982
15
Thompkins, William: tesis inédita
pierde un todo coherente de significaciones, valores y
conceptos sobre la existencia del universo, del ser humano en
sí mismo y de formas de conocimiento adquirido en centurias
por todo un pueblo a través de largos procesos históricos.
Los lenguajes responden a la forma de producir, de
organizarse y a la forma de relación que los seres humanos
establecen consigo mismos y con la naturaleza.
La imposición de otro lenguaje significa, por ende, adquirir un
conjunto de conceptos, valores y significados que
corresponden a experiencias sociales e individuales distintas,
es decir propias de otros pueblos.
La pérdida de lenguajes verbales se produce en el Perú
juntamente con la pérdida de los lenguajes musicales.
Las estructuras musicales están en íntima relación con las de la
lengua. Patrones rítmicos, de acentuación, inflexiones de la
voz, el orden de los pensamientos musicales responden en
mucho, también a las normas del habla y la estructuración
literaria.
Haciendo un paralelo entre lo ocurrido con el lenguaje verbal
y el lenguaje musical, podemos observar que el período
esclavista impone el idioma español en la costa, y que es
transformado por los esclavos con modismos, acentuaciones,
inflexiones, palabras sueltas, que no obstante reconozcamos el
lenguaje como castellano, observamos la presencia de muchos
vocablos y elementos cuyo remoto origen es africano y que le
imprimen peculiaridad al habla popular actual. 16
Creemos que una de las consecuencias de la etapa esclavista
fue la pérdida de los lenguajes musicales y que la música de la

16
Romero, Fernando: 1989
cultura hegemónica se impuso, siendo transformada por los
sectores populares -especialmente negros en la costa-
imprimiéndole elementos, matices, sonoridades, giros rítmicos
o melódicos cuyos orígenes se remontan a culturas africanas,
hoy lejanas y desconocidas por nosotros. Dichos elementos
contienen uno de los múltiples aspectos de la resistencia
sociocultural y la lucha permanente por lograr una identidad
propia y por la lucha cotidiana de sobrevivir , acceder a la
libertad y desarrollarnos integralmente como seres humanos.
La transformación de la música llevada a cabo por los sectores
populares -mayoritariamente negros- se produce de tal manera
que ya no es posible identificar como “españolas”, ni
como”africanas” formas musicales costeñas como la marinera,
el tondero e inclusive el vals criollo y otras. En todas ellas el
trabajo socioartístico realizado a través de los años las ha
dotado de características propias, ha adquirido personalidad
capaz de identificarse por sí misma .
Por la síntesis cultural llevada a cabo debemos llamarlos
peruanos, costeños ya que el término “afroperuano” es tan
discutible como si pretendiésemos llamar a estos géneros
“hispanoperuanos”. La nueva identidad sociocultural gestada
en tierras peruanas a partir de las condiciones sociales de
esclavitud, se realiza también a través de la música y la danza;
las poblaciones negras y no solamente ellas, sino el pueblo
costeño - mestizo , zambo , cholo - construye desde la ruptura
de sus antiguas culturas tradicionales africanas, indígenas o
europeas, una nueva identidad.
Sin embargo, es posible probar -y nos referimos a esto en
líneas más adelante- que el estilo criollo de la música costeña
peruana logra su personalidad gracias a los elementos
trabajados por los descendientes africanos conjugándose
además con los elementos indígenas, que aún no han sido
materia del estudio sociomusical en la costa peruana.

Instancias sociales de reproducción cultural.

No es posible producir y desarrollar una cultura musical si no
existieran instancias mínimas de organización social;
entendiendo ésta como conjunto de seres humanos de una
sociedad o sector, agrupados para comunicarse y realizar un
trabajo material y/o espiritual artístico específico.
En el ámbito rural durante el período colonial el mismo
sistema de hacienda propiciaba las instancias - en espacio y
tiempo - para la producción sociocultural, ya que los
trabajadores negros vivían en galpones y en constante
comunicación tanto en el trabajo agrario como en la vida
cotidiana.
Observamos que en la costa aún pasado el período esclavista,
las viviendas forman pequeñas aldeas donde las casas no están
dispersas como sucede, por ejemplo, en las comunidades
campesinas de la sierra, resultando facilitada la comunicación
y la agrupación productiva-cultural de la población negra.
Años atrás , en el período esclavista , los galpones significaban
de por sí un lugar que posibilitaba la identificación social a
través de las prácticas artísticas así como de otras necesidades
desde reproducción biológica y cultural.
Con el correr de los años y en las nuevas circunstancias -
citadinas- socioeconómicas encontraremos los ¨callejones¨
cumpliendo un rol similar en la organización limeña.
Otra instancia de producción y reproducción social y cultural
de suma importancia fue la Cofradía, institución de origen
español que sirvió para agrupar a los sectores de población
negra. En un primer momento la Cofradía pudo cobijar
identidades nacionales africanas y significó también una
instancia de control social por parte de los españoles. Las
cofradías devienen en Hermandades organizadas alrededor de
las festividades religiosas en homenaje a santos y vírgenes de
la doctrina católica. 17
Pero las cofradías también posibilitaron el intercambio cultural
entre miembros de culturas africanas distintas. Así el primer
mestizaje que se produjo en el Perú - entendiendo mestizaje
como síntesis - se realiza entre elementos distintos
provenientes de culturas africanas o criollas de las Antillas,
proceso ya iniciado desde el barco que los transportaba.
La síntesis cultural se entiende como el resultado de una o
varias relaciones conflictivas y dinámicas; no son pues un
simple acoplamiento o suma de elementos sino procesos de
transformación resultante de dichas relaciones siempre en
movimiento y en conflicto.
El segundo proceso de síntesis cultural -que se da al mismo
tiempo que el anterior- surge de la relación entre la población
de procedencia africana y los españoles. Entre las diversas
formas de relacionarse y confrontarse encontramos el proceso
de catequización o cristianización.
Comprobamos que la Iglesia Católica cumplió un rol de suma
importancia en la constitución de las nuevas identidades
americanas. Los procesos de catequización implicaron un uso
intenso de todas las expresiones artísticas, siendo por tanto una
de las vertientes de mayor importancia en la formación de la
cultura costeña y andina peruanas.
Tenemos abundantes testimonios de eventos religiosos -un
amplio calendario festivo- como la principal fuente de

17
Cuche, Denys: 1975
reproducción musical. La catequización significó también la
“extirpación de idolatrías” , realizada tanto con la cultura
indígena como con las de procedencia africana.
Sin embargo, la resistencia sociocultural produce una
continuidad soterrada, clandestina y también una cultura
sincrética, de tal manera que muchas de las prácticas actuales
de magia, hechicería, curanderimo y de religiosidad popular
contienen elementos de las tres vertientes que forman nuestra
cultura en la costa: africana, española e indígena.
Esta afirmación podría ser corroborada con el estudio de las
tradiciones de literatura oral como narraciones, cuentos,
dichos, poesía, así como con el estudio de la ¨brujería¨ en el
Perú.
Aún no hemos estudiado de qué manera antiguos dioses
africanos se presentan con el vestuario de otros de la religión
católica, como sucede en otros lugares de América.
Las danzas de negritos, las pallas, el son de los diablos, son
formas musicales que surgieron como expresiones religiosas.
En la actualidad las dos primeras tienen una intensa práctica en
la provincia de Cañete (Lima) y en el departamento de Ica,
reafirmándose su vigencia en amplios sectores de la población
negra o mestiza; prácticas culturales y artísticas inscritas en lo
que actualmente entendemos como “religiosidad popular”.
Esta religiosidad desborda los códigos de la doctrina católica
que les dio origen y que inclusive puede trasgredir las normas
de organización y funcionamiento eclesiástico. Los hatajos de
negritos son en la actualidad una expresión más de la
capacidad de resistencia y autogestión popular que tiene sus
propias normas defuncionamiento, distantes y ajenas a una
dirección o normatividad católica. 18
En sus contenidos literarios, musicales y coreográficos rebasan
también el hecho religioso, incluyendo temas sociales e
históricos recreando la memoria colectiva y desarrollando
identidades socio-culturales propias.
Pero la reproducción sociocultural y más aún la que se refiere
a música y danza no se limita a la organización de las prácticas
religiosas, ya que la vida cotidiana tanto en el ámbito del
trabajo como de la vida doméstica y el calendario cultural
festivo también posibilitaron la producción y reproducción de
expresiones artísticas específicas.
Cantos y danzas que relacionan a los seres humanos con la
naturaleza, el trabajo de la tierra, las ideologías sobre el
mundo, la sociedad, los valores y conceptos sobre la existencia
etc. es decir una cultura musical y artística, en general,
vinculada a la cosmovisión de sus cultores.
En la poesía popular del cancionero popular costeño
Cumananas, Tristes, Tonderos, etc. se puede observar con
facilidad estos contenidos. 19
El estudio de las mentalidades, del mundo subjetivo, áreas que
son estudiadas por las ciencias sociales y la psicología social
tienen un campo fértil en el cancionero popular cuyo análisis
es de suma importancia para la comprensión del modo de ser y
el comportamiento cultural de los peruanos.
Debemos recordar que las personas provenientes de las
culturas africanas -culturas milenarias muchas de ellas-

18
Vásquez, Rosa E. Chalena: 1982
19
Ramírez, Justino : l955
poseían también una cosmovisión e integridad cultural que
entra en conflicto con la nueva situación de esclavitud que
enfrentan.
El conjunto de elementos culturales -diversos y fragmentados-
atraviesan en el Perú una confrontación no solamente con lo
español - también diverso y fragmentado- sino con lo
indígena, observándose un tercer proceso de síntesis muy poco
estudiado en nuestro país y que aumenta la complejidad
cultural peruana: lo afro-indígena.
Aunque existen pocos trabajos al respecto 20 es necesario
considerar la relación entre negros e indios con un valor mayor
que el que le hemos asignado hasta el momento. Debemos
nombrar con especial interés los trabajos de historia que viene
realizando la Dra. María Rostorowski, quien investiga sobre
la relación de negros e indios en los primeros tiempos de la
Colonia y que observa por ejemplo, cómo en la devocion de el
¨Señor de los Milagros¨ , fiesta de gran participación popular
limeña, se da un proceso de continuidad de religión nativa,
desde las antiguas huacas como Pachacamac, pasando por el
Cristo de Pachacamilla hasta el culto limeño actual que se
realiza en octubre; son procesos de síntesis cultural que van
más allá de la apariencia - de lo visible o audible- pues
responderían a estructuras de pensamiento más complejas e
internas que provenientes de tres vertientes se encuentran
sintetizándose en el Nuevo Mundo. 21
Es importante señalar también que el panteísmo indígena
propias de una cultura religiosa ligada al trabajo agrario y a un
sistema social de carácter eminentemente colectivo, tenía más

20
Harth - Terré Emilio : 1973
21
Rostorowski, María:
empatía con una religión africana que con el monoteísmo
español.
Los conceptos sobre la fertilidad, la vida, sobre la continuidad
entre vida y muerte, de las religiones americanas y africanas
están en profunda contradiccón con una doctrina católica
impositiva, coactiva que infundió el temor y el dolor como
necesidad para alcanzar el paraíso después de esta vida...
justificando la esclavitud en ésta.
Algunas de las formas musicales que se encuentran en la costa
peruana y que se entienden generalmente como la síntesis de
¨lo negro y lo español¨ deben ser estudiadas bajo una óptica
nueva, considerando ¨lo indígena¨ que también se fusionó en
las nuevas expresiones culturales. Esta síntesis se observa en
casi todas las formas musicales costeñas, especialmente en el
Triste con fuga de tondero, Hatajo de Negritos, Danza de las
Pallas, Yaraví o Triste, las Cumananas. 22
Otra fuente de producción socioartística se relaciona con la
fertilidad humana y de la naturaleza en general. El erotismo y
los conceptos culturales y afectivos sobre la relación de pareja
y la vida sexual, propician en todas las culturas del mundo
expresiones artísticas que se observan de manera especial en la
danza.
Hace falta aún estudiar más sobre el carácter erótico de las
danzas costeñas y su relación con rituales de procedencia
africana; rituales ligados a la manera de comprender la
fertilidad, el respetp y la celebración de la vida. Conceptos
muchas veces tergiversados y utilizados para el espectáculo
que facilita su comercialización.

22
Vásquez, Chalena: 1982, 1989
Así pues, un gran número de danzas que se suponen ligadas a
la sexualidad deben ser estudiadas con detenimiento y
reformulando hipótesis respecto a conceptos generalizados sin
mayor fundamentación.

Estudios antecedentes para una historia de la cultura

musical costeña en el Perú.
Si bien no podemos hablar de un desarrollo de la et-
nomusicología peruana, tal como se entiende la disciplina en la
actualidad, sí es posible hacer un recuento de documentos para
la historia de la música elaborados por distinguidos estudiosos
de la cultura, en diferentes momentos.
Es necesario decir en cuanto al estudio especializado de la
música que no existe una corriente cohesionada y que los
trabajos a los que hacemos referencia son resultado del
esfuerzo personal no institucional. Algunas veces encontramos
descripciones parciales y otras veces referencias a la
actividades musicales indirectamente plasmadas en otros
trabajos históricos, sociales o artísticos.
Las primeras referencias sobre la actividad musical de la
población negra se encuentran en cronistas y viajeros, pero los
documentos más importantes que tenemos son las partituras
de Martínez de Compañón (Siglo XVIII) los dibujos y
acuarelas de Pancho Fierro (Siglo XVI) y las partituras de
Archivos de la Iglesia, así como las partituras Rebagliatti de
fines del Siglo XIX; aparte de las informaciones que nos
brindan los archivos históricos respecto a la actividad
profesional de músicos especialmente de la llamada música
“culta” o académica y de algunas referencias a las actividades
musicales que eran prohibidas a los sectores populares. 23
En el estudio de la música encontramos siempre la dificultad
de que los datos históricos no nos dan cuenta del fenómeno
sonoro en sí. Aún las partituras que son los documentos que
más nos acercan a la música del período en el que existían
grabadoras, son siempre una guía para la interpretación
musical y de ninguna manera podemos considerarlas una
información unívoca, ya que no pueden ejecutarse con
propiedad sin la referencia auditiva directa. Así, a pesar de
tener esas primeras referencias a formas musicales e
instrumentos, no tenemos conocimiento exacto de los códigos
estéticfos que las regían.
Por otra parte, llama la atención en la historia de la música
costeña, el gran descenso en la actividad musical en la etapa
republicana, más aún después de la guerra del Pacífico. Dos
fenómenos se suceden en la disminución tan importante de la
población negra y en la evidente disminución de la práctica
musical: el proceso de mestizaje y la guerra con Chile, pues las
tropas peruanas estaban formadas por gran cantidad de
población negra.
La situación de la población negra durante la Guerra de la
Independencia y a la Guerra del Pacífico, aún no ha sido
suficientemente documentada. Se tiene conocimiento de que
tanto el ejército de San Martín como el de Bolívar -y
especialmente el de éste- estaba conformado por negros. Las
campañas por la Independencia de los países sudamericanos
necesitó una movilización de población negra que
indudablemente debe haber significado nuevos intercambios
culturales.

23
Estenssoro, Juan Carlos: 1990
También se conoce que en los años anteriores a la Declaración
de la Libertad de los negros -l854- hubo importación de negros
procedentes de Colombia así también se dice que un
importante asentamiento de negros jamaiquinos se produjo en
la zona de Piura.
Estas movilizaciones y nuevos asentamientos de población
negra explicarían algunos aspectos históricos de la música,
como por ejemplo el nombre de cumanana cuya procedencia
podría ser la población venezolana de Cumana.
En la presente centuria, según se puede ver en artículos perio-
dísticos especialmente, cabe señalar como evento de máxima
importancia en la capital peruana el Festival de Amancaes
cuya presencia significó una fuente de producción y
reproducción musical destacándose la presencia de géneros
como la mozamala, la zamacueca o la marinera, sobre las
que hacen referencia diversos periodistas y articulistas. Sin
embargo no existe un registro sonoro que nos pueda dar fiel
testimonio de la música misma.
Otra actividad importante en el desarrollo de la música criolla
fueron las “peñas”, que se desarrollan especialmente en la
capital limeña , donde se practica el vals y la marinera como
las formas más destacadas de identidad sociocultural.
Aportes muy valiosos son los estudios realizados por Stein,
Stoke y Llorens sobre la dinámica social y cultural entre l900
y 1930. 24
Tenemos por otra parte, las partituras de Rosa Mercedes
Ayarza de Morales, que nos presenta la recopilación de
pregones arreglados y desarrollados para voz y piano. A

24
Stein, Steve : 1983
manera de lieder, en cada una de las piezas de la Sra. Ayarza
se aprecia un ritmo popular distinto.
Los estudios más importantes sobre música de los negros
-hacia la década del 30- los realiza el Dr. Fernando Romero,
quien nos da interesantes datos sobre instrumentos y formas
musicales en lo que él denomina “la costa zamba”.
Es en la década del 60 , debido al trabajo de los hermanos
Nicomedes y Victoria Santa Cruz se dan a conocer -y se
graban- formas musicales afroperanas que ellos logran
recuperar de la práctica popular vigente; así como algunas
formas musicales que reconstruyeron en su justo afán de
revalorizar la presencia africana en el Perú.
Los discos Cumanana y Socabón son antologías realizadas con
mucho acierto por Nicomedes Santa Cruz y de sus
comentarios se nutren en la actualidad gran parte de los
cultores de música afroperuana especialmente los que se
dedican a la actividad de manera profesional.
Sin embargo la revalorización de la música afroperuana,
asumida así por la familia Santa Cruz especialmente, así como
por los grupos que profesionalmente difundieron las danzas,
no fueron documentadas con análisis musicológico. Los
escritos de Nicomedes Santa Cruz con importantes referencias
históricas , conllevan el riesgo de la especulación. 25
Por otra parte el justo interés de revaloración de los aportes
africanos a la cultura peruana , llevó a minimizar la presencia
de lo hispano o lo indígena. Sobre estos problemas señalamos

25
Tompkins, William: 1981 (tesis inédita)
algunos aspectos en el trabajo sobre “La práctica musical de la
población negra en Perú¨ 26
En dicho trabajo llegamos a la comprobación de que la “Danza
de Negritos” no era precisamente de origen africano, sino de
procedencia española, transformada por los negros en el Perú
quienes le incorporan contenidos sobre la esclavitud, rítmica
de procedencia africana y melodías pentatónicas de origen
andino. La síntesis de las tres vertientes claramente definida
en dicha danza es posible encontrarla en otras como el “triste
con fuga de tondero” o la “cumanana”.
El interés de encontrar las raíces africanas, nos lleva a los
textos de cronistas, relatos de viajeros y al análisis etimológico
de géneros y danzas. Discusiones inacabables, sobre La
Marinera por ejemplo, polarizan la polémica entre africanistas
e hispanistas; o bien sobre la etimología del Tondero discuten
indigenistas, hispanistas con africanistas; obviando la mayor
parte de las veces el análisis de los materiales musicales y
olvidando que los géneros musicales son resultado de un
proceso de creación constante y que muchos de estos géneros
y danzas son productos nuevos. nacidos en el Perú.
Por otra parte el afán de interpretar solamente los datos
históricos muy antiguos nos hace a veces perder de vista la
dinámica sociocultural del presente siglo, en el que aparecen la
radio, el cine, la televisión y la formación de la grandes
ciudades con el fenómeno de la migración.
Señalamos esto porque es importante no detenerse en el
estudio como si nos hubiésemos detenido en el tiempo. El
proceso de síntesis sociocultural continúa y ha continuado
todo el tiempo, como parte de un largo recorrido del pueblo

26
Vásquez, Rosa E.Chalena: 1982
peruano en la construcción de una nacionalidad aún no
culminada. 27
Es importante, entonces, observar cómo la relación entre la
población de la costa peruana con el Caribe a través de la radio
y la difusión disquera que se opera a partir de la década del 20
ha nutrido constantemente la cultura musical peruana, exis-
tiendo nexos y elementos de transformación , evolución y
cambio que provienen de Centroamérica.
Debemos considerar que la población criolla canta y baila los
ritmos que los medios de comunicación masiva difunden
durante el Siglo XX, tales como el bolero cubano y mexicano,
la rumba, el tango, el son cubano, la guaracha, la cumbia
colombiana, la salsa, así como géneros afrobrasileros... todas
esas formas musicales han tenido significativa importancia en
la evolución de la música de la costa peruana, constatándose
además que la cultura musical criolla peruana es parte de
una historia cultural de mayor magnitud cual es la
resistencia-continuidad afroamericana y la formación de
nuevas identidades -la latinoamericana y sus variantes
nacionales- en constante dinámica e interrelación con la
española en primera instancia y con otras culturas
hegemónicas, posteriormente. (inglesa, francesa
norteamericana)
En la actualidad debemos considerar el estudio de las
manifestaciones llamadas afroperuanas y su situación
socioartística tanto en la capital como en las provincias
costeras, ya que durante los últimos 30 años, a raíz de la
presencia de los grupos profesionales de “folklore
afroperuano”, al parecer se ha logrado configurar un concepto
de lo afroperuano que se expresa en la mayoría de las formas

27
Mariátegui, José Carlos: 19...
musicales costeñas dejando lo llamado “criollo” en los
márgenes del vals y la polca.

Sin embargo, sostenemos la tesis de que toda la cultura

costeña, tanto ladenominada ¨afro¨ como la ¨criolla¨, son
cualitativamente criollas. Así comprobamos que ha crecido la
conciencia sobre la presencia de lo africano en el Perú (aunque
muy ligada a la actividad musical y coreográfica de los grupos
profesionales) faltando aún precisar y profundizar el estudio
tanto histórico como el de las formas musicales y estructuras
literarias, musicales y coreográficas vigentes en toda la costa,
sus procesos de síntesis y sus posibilidades de desarrollo.
Remarcamos, no obstante que es necesario emprender estudios
más globales, considerando la situación sociocultural de las
poblaciones costeras en la actualidad , la continuidad , desa-
rrollo o extinción de las formas tradicionales y los retos frente
a nuevas formas de dominación cultural.
Nuevos movimientos y núcleos de estudio han surgido en los
últimos años , tales como Palenque, Movimiento Francisco
Congo y otros que se suman al esfuerzo de configurar una
identidad cultural peruana con la revalorización de las raíces
culturales más genuinas, entre ellas la africana.
Entre los estudios recientes citamos la tesis de Williams David
Tompkins, etnomusicólogo norteamericano que ha realizado
un excelente trabajo de exposición de las formas musicales
vigentes en la costa peruana (l975-l976) así como las
referencias sociales e históricas en las que se circunscribe la
actividad musical y coreográfica.
Tompkins constata que la música afroperuana “no es ni
hispana ni africana”, que tiene una nueva personalidad (que
ha roto con sus tradicionales “padres”: España o Africa), y en
la que también se sintetizan elementos indígenas.
Asímismo el trabajo de J.C. Estenssoro ¨Música y Sociedad
Coloniales¨ nos da interesante información sobre la actividad
musical de la población negra, aunque de manera indirecta al
relatar las prohibiciones o las normas que regían el
funcionamiento de las Cofradías, por ejemplo.
Material de suma importancia en lo que significa la presencia
africana en el Perú constituyen los trabajos de don Fernando
Romero publicados recientemente sobre afronegrismos en el
Perú: “Quimba, fa, malambo, ñeque” y “El negro en el
Perú y su transculturación lingüística “ así como el
recientemente publicado texto de Germán Peralta “Los
mecanismos del comercio negrero”. Asímismo destacan los
estudios históricos de Wilfredo Kapsoli sobre la resistencia de
la población negra frente a la esclavitud y el sistema de
haciencia colonial.

Continuando la tarea de la familia Santa Cruz se encuentra el

guitarrista Octavio Santa Cruz, quien ha publicado arreglos
para guitarra de ¨Aires Costeños¨con itneresante material
adaptado a dicho instrumento.

Algunas premisas en el estudio musicológico.

El conocimiento de la historia es sin duda necesario para la
comprensión de nuestra cultura, y para la afirmación de una
conciencia sociocultural que permita el desarrollo integral de
los individuos y grupos humanos; como también es necesario
el estudio global de la dinámica sociocultural actual, de la que
debemos partir, y , sin parcializar la visión, debemos observar
todas las prácticas culturales y artísticas vigentes entre
las poblaciones costeñas, y no solamente aquellas que
auditivamente “nos parecen” con mayor presencia africana.
La musicología fundamenta sus avances en el estudio
comparativo de las relaciones materiales , sociales e
ideológicas de unos objetos o fenómenos musicales con otros.
(Vásquez, l987)
La práctica de lenguajes musicales , las expresiones artísticas
en general son el resultado de una práctica social, no
racial. Es por eso que encontrar una expresión musical
ejecutada por negros en el Perú no prueba que sea de origen
africano.
Hemos señalado que los grupos negros que llegaron a Perú
provenían de diferentes culturas, y que este hecho hace
distinto el fenómeno de resistencia cultural a otros países; por
otra parte es muy importante otro fenómeno que ocurre en el
Perú, a diferencia de otros lugares latinoamericanos, cual es la
vigencia y desarrollo de una cultura andina que no sufrió los
procesos de extinción de sus lenguajes sino una evolución
mestiza con fuertes y preponderantes rasgos indígenas, en
muchas ocasiones. (lo que Arguedas llamó cultura “india” y
cuyos grados y formas de mestizaje varían de acuerdo a las
zonas y a las historias regionales)
No es por el color de la piel que vamos a llegar a la compren-
sión de los elementos culturales negros, sino por la vía de la
comparación de las estructuras artísticas y sus elementos,
musicales y coreográficos , para el caso que nos ocupa.
Los negros en la actualidad cantan también formas musicales
hispano-indígenas como el yaraví, como sucede en Morropón
y en Zaña, lugares donde la población negra en la actualidad
es mayoritaria.
De igual modo los pobladores de la costa que racialmente no
son negros los podemos encontrar bailando expresiones de
gestación peruana que tiene ascendencia africana,
especialmente de danzas de “cintureo”, como el Festejo o el
Landó, o zapateando en la danza de Negritos. (Vásquez, 1982)
Una verdadera defensa de la identidad cultural, así como de
los derechos sociales e individuales a la cultura propia y su
desarrollo, debe aclarar conceptos sobre raza, cultura y clases
sociales en el Perú. Ya que antiguas formas de culturalismo,
ocultan viejos prejuicios racistas.
Además es necesario comprender los fenómenos siempre
como procesos y observar cómo continúa el mestizaje y la
síntesis sociocultural en fenómenos que van gestando
identidades cada vez más grandes, menos localistas , y en los
que se vislumbran expresiones de identidad nacional.

Materiales musicales y códigos estéticos

Ya hemos dicho líneas arriba que la nueva personalidad
cultural gestada en la costa , se hace en primera instancia con
los materiales de la cultura hegemónica y que los inmigrantes
negros le imprimen un carácter peculiar.
Así los materiales artísticos usados en la música como la
escala diatónica, la armonía, las estructuras literarias, las
formas o géneros musicales , los instrumentos musicales etc.
traídos de Europa son la base de la cultura musical costeña
peruana.
Las transformaciones realizadas por la población negra sobre
esos materiales e instrumentos llevará a la constitución de un
estilo musical propio, reconocible como criollo o afro en una
gran variedad de formas y géneros musicales de los cuales
damos información, en fichas síntesis, más adelante (ver
Relación de Instrumentos Musicales y Relación de Danzas de
la Costa peruana)
Veamos algunas observaciones sobre el trabajo de los
materiales musicales y coreográficos:

1) Estructuras literarias y juego rítmico

Las canciones del repertorio afroperuano y/o costeño son
elaboradas en español y se usa especialmente las estructuras
literarias hispanas como la cuarteta octosilábica, la redondilla,
la copla, la décima.
Sin embargo estas estructuras adquieren las peculiaridades del
estilo criollo peruano, cuando los cantantes y cultores en
general recurren a argucias rítmicas, supresión de sílabas,
aumentación de “muletillas” (términos), poniendo especial
interés en el juego rítmico-silábico, tanto así que suceden
casos en que se olvida el contenido o no se entiende el sentido
de los textos por poner el interés en dicho elemento estético.
(Tompkins, l981)
Estudiosos de las culturas africanas, como Nketia y Levine,
señalan que por regla general existe una acentuada inclinación
en sus cancioneros a la flexibilidad tanto de letra como de
música, realizándose constantemente una tipo de
improvisación que permite la sustitución de una letra por otra
o una melodía por otra, así como un juego constante con
patrones rítmicos .
Tanto Nketia como Levine, analizan este fenómeno de
creatividad musical africana en la que se destaca la flexibilidad
y la improvisación, no como una invención o creación
totalmente nueva sino como el juego con la memorización y el
intercambio de estrofas, versos, o de frases musicales, entre
una canción y otra e inclusive entre canciones de distinto
género.
Estas dos características -juego rítmico/textual, así como
intercambio y flexibilidad literario/musical- se destacan con
maestría en el canto de jarana o marinera limeña. De tal
manera que sobre las estructuras poéticas españolas, los negros
peruanos crearon todo un juego de gran contenido estético y
de identificación sociocultural único. (Ver la estructura de la
Marinera Limeña en: Bárcenas, l990)

2)Importancia cualitativa de la rítmica

Una característica importante en la rítmica africana es lo que
los musicólogos han llamado rítmica aditiva, en la que los
distintos instrumentos de percusión superponen patrones
rítmicos de distinta longitud y acentuación, resultando una
interesante y complicada polirritmia entre los instrumentos de
percusión.
Este tipo de rítmica tan compleja no se usa a nivel popular en
el Perú (se encuentra en el trabajo experimental de algunos
grupos profesionales) aunque sí es posible encontrar
constantemente el juego entre compases de ¾ y 6/8,(cosa que,
por otro lado, también existe en la música ibérica) pero cabe
señalar otras características en cuanto a la rítmica:
a) el peso cualitativo que se le da a un patrón rítmico
determinado, implica que el género musical es distinguido
por dicho patrón rítmico básico, quedando los demás
elementos musicales -tales como instrumentación, uso
melódico, armonía, etc.- como subalternos al ritmo;
entonces, el elemento “ritmo” es suficiente para la
clasificación musical y la distinción de género.

(a diferencia de otros géneros musicales en el Perú -en la

música quechua o andina- en los que el elemento rítmico
es uno más en la identificación, dándosele mucha
importancia a la melodía, a la instrumentación e inclusive a
la función social que cumple; en la música andina un
mismo patrón rítmico puede estar como base de géneros
musicales o danzarios distintos, el ritmo es pues un
elemento subalterno a los otros)
b) efectos rítmicos, ejecutados en instrumentos melódicos ,
tal el caso del uso del apagado-chasquido en la guitarra,. o
los efectos en notas agudas, cortantes/apagadas, con la
intención de juego rítmico más que melódico. La
búsqueda de estos efectos han llevado a la elaboración de
una técnica guitarrística suigéneris, que la identificamos
como “guitarra criolla” en el Perú.

c) Por otra parte el musicólogo cubano Rolando Pérez

sustentó la tesis de la binarización de la música africana en
América Latina. Considerando esta tesis podemos observar
este tipo de cambio en varios casos del cancionero
peruano, siendo el más notable el del vals criollo. Cuya
procedecia europea y su marcado ¾, ha sido transformado
en 6/8, 2/4 es decir ha sido binarizado a raíz
-especialmente- de la inclusión del CAJON , instrumento
nacido en el Perú , creado por la población negra, que
 reemplazó en buena medida a los tambores. (Ver: Cajón en
Relación...)
Esta binarización en el Vals se opera en las dos últimas
décadas y podemos observar cómo, en primera instancia se
encontraban los patrones de ambos compases (3/4 y 6/8) en
el juego de los intrumentos de percusión, pero después de
cierto tiempo la binarización entra al canto, y así antiguas
canciones -y nuevas- cuyas rítmica melódica correspondía
a ¾ , son cantadas en la actualidad con claras acentuaciones
binarias, 2/4. Se enfatiza este fenómeno en los cantantes
negros como Arturo Zambo Cavero, Lucila Campos, Eva
Ayllón y otros que aún sin ser negros encuentran en este
estilo un “sabor más criollo y jaranero”.

3. Canto, articulación vocal y rítmica.

La tendencia a la nasalización es importante en el estilo del

canto afroperuano, así como la acentuación de ciertas sílabas o
sonoridades, alargando y sincopando el canto constantemente.
Un buen cantante de esta música debe dominar la rítmica
melódica de tal manera que pueda -con la misma melodía- ir
improvisando y cambiando en brevísimas duraciones las figuras
rítmicas en el canto.
Esta forma de cantar da por resultado que una canción
nunca es ejecutada igual ni siquiera por el mismo cantante, y por
otra parte esta aparente libertad rítmica precisa llevar un
ritmo interior, que es marcado generalmente con el
movimiento corporal.
No es extraño observar a un cantante de música criolla
marcar en su ritmo corporal ¾ cuando él está cantando
constantemente en 6/8 en 2/4 o viceversa.
La forma de cantar incluye también la supresión de
sílabas, o la añadidura de otras. El primer efecto, induce al
cantante a “aspirar” la partícula suprimida - sintiendo el ritmo
“hacia adentro”- y el segundo efecto implica la capacidad de
incluir muchas sílabas en un patrón de igual dimensión o la
extensión del mismo, “sin perder el ritmo”.

(-es interesante anotar que en el habla de Lima, aún entre

sectores de clase alta, se tiende a “comerse” algunos sonidos,
como por ejemplo la “s”, que se llega a hacer inclusive de
manera casi aspirada..., aunque esta característica limeña no ha
sido relacionada con la presencia negra... por otro lado este
detalle en el habla limeña no es tan acentuado como en el
modo de hablar del Caribe...)

4. El canto antifonal: solista y coro

Característica extendida en la música africana es la presencia
de un lider en el canto y un coro que generalmente repite un
estribillo. (Argeliers León....)
Esta característica la encontramos en festejos, yunza, landó,
ingá, y otros géneros, y aunque es una práctica que está
presente en muchas culturas del mundo, es importante señalar
que en el Perú se encuentra casi como exclusividad en el
cancionero afroperuano costeño, especialmente en la parte
final -fuga/coro-de dichos géneros.
Mientras el coro repite el mismo estribillo, el cantante solista
puede ir recreando su intervención, improvisando el canto en
un juego rítmico-melódico constante.

5. Melodías diatónicas y armonía.

La música costeña se desarrolla en la escala diatónica occiden-
tal. Es posible que haya habido otro tipo de escalas -como la
equipentatonía de algunas marimbas africanas (recordemos
que en la época colonial los negros tocaron marimbas; ver
Pancho Fierro) que se dejaron de usar en el Perú.
Lo que es posible apreciar es el uso de la escala diatónica y de
un armonía básica fundamental (IV/V/I) usada intensamente
en el cancionero popular español, y que es la armonía más
difundida en la costa.
Sea en modo mayor o menor, Tompkins (op.cit.capítulo final)
señala que los géneros musicales tienen no obstante, un juego
melódico de prevalencia de ciertos giros y saltos interválicos
característicos, desarrollándose un pensamiento musical
secuencial más que meramente escalístico. Esta
característica deberá ser comprobada con mayor rigurosidad
analizando el cancionero costeño en cada uno de sus géneros y
danzas.
Por otra parte es notable la presencia de giros pentatónicos -
especialmente en el canionero de la costa norte- en todos estos
géneros musicales.

4. Contenidos literarios.
Los contenidos literarios del cancionero costeño acuden con
frecuencia al humor, la sátira, el doble sentido. Estas
carcaterísticas , presentes también en otras culturas del mundo,
son usadas en la costa como un mecanismo de afirmación
frente al sector dominante al que se ironiza. También
encontramos textos alusivos a la sexualidad , tratados con
humor y picardía.
El conocimiento de los cancioneros, o de la poesía popular,
permite al grupo humano que lo cultiva, un entendimiento
“cómplice” cerrado, al que no tiene acceso cualquier persona
foránea.
Los cultores de un repertorio pueden establecer un tipo de
comunicación expresándose con fragmentos de estrofas, o
versos, dichos o refranes populares, que el interlocutor
“sobreentiende” porque conoce el texto completo.
Esto que puede ocurrir con refranes en el que uno solamente
cita la primera parte y el interclocutor sabe a qué se está
refiriendo, ocurre en Zaña -para poner un ejemplo- con coplas
completas, cumananas o décimas. (Rocca,Luis. Conf.l990)
El cancionero popular guarda la memoria social, histórica, así
como los contenidos más profundos de la afectividad
psicosocial.
Sin embargo hace falta aún el análisis de contenidos
ideológicos más detallados en los cancioneros de la costa.
Aquí señalamos solamente aspectos generales , quedando aún
por hacer el estudio de mentalidades e ideología en estas
canciones considerando además los cambios a través de la
historia.
Un estudio importante al respecto lo encontramos en La otra
historia , trabajo de Luis Rocca sobre la historia del pueblo de
Zaña; y algunos otros estudios se han hecho sobre el vals
criollo (Stein, l986)

6. Expresión corporal en la danza

Las coreografías de la costa, especialmente las que tienen
mayor vigencia entre negros, poseen como característica
importante la improvisación y la flexibilidad y
expresividad corporal.
La expresión corporal de las danzas costeñas se diferencia
radicalmente de las andinas peruanas por la flexibilidad que
incluye todo el cuerpo y que pone especial énfasis en los
movimientos de cintura y la región pélvica.
Dos tipos de coroegrafía prevalecen, el de danza de pareja
independiente (marinera, tondero, vals,) y las danzas grupales
en las que puede haber o no formación de parejas.
Es importante señalar que las danzas de parejas
interdependientes, y otras coreografías específicamente
determinadas son de elaboración especializada entre
profesionales de la danza, mas no son practicadas así a nivel
popular. En este último ambiente prevalece la improvisación
personal, individual, tanto en danzas grupales como en las de
pareja independiente.
Danzas y géneros musicales
1. AGUA’E NIEVE
Baile extinguido. Inf. Vicente Vásquez. Lima, l978
Baile de zapateo competitivo entre bailarines independientes.
Participantes de ambos sexos. Los bailarines sólo podían
apoyar la planta y la punta del pie, mas no el talón. Se
eliminaba al bailarín que lo hacía.
El Reglamento de esta danza era similar al del Zapateo y al
parecer la difererencia radicaba en el paso tipo escobilleo de
los bailarines (V. Vásquez expresaba que: “era un tipo de
paso mucho más fino que el del Zapateo”) Se acompañaba
con guitarra y únicamente se conserva una melodía , aún
cuando debieron existir diversas melodías a juzgar por el tipo
de danza.
La zona donde se practicaba , corresponde al norte chico de la
costa central, en el distrito de Huaral. El principal cultor de
este género era don Porfirio Vásquez, de Aucallama, quien
enseñó a sus hijos, siendo el maestro de guitarra don Vicente
Vásquez quien hizo el registro de esta melodía; con claros
giros de procedencia española. Fue grabado en “Cumanana”,
selección que dirigió Nicomedes Santa Cruz hacia l964.( es
necesario confirmar esta fecha)
Una referencia histórica de este género musical y danzario
aparece en la tesis de Tompkins quien dice:
“En la literatura de los siglos XVI y XVII hay referencias
a numerosas danzas cuyos títulos son muy sugestivos y
grafican su naturaleza. El novelista Gerónimo de Salas
Barbadillo da en su “Caterva asquerosa de bailes
insolentes a que se acomoda la gente común en picana” una
lista de danzas populares en la España de ese tiempo” : La
Carretería, El Hermano Bartolo, Las Gambetas, El Pollo, El
Pásamedello, La Perramora, La Japona, La Pipironda, La
 Capona, El rastreado, El Gateado, el Guineo, El Villano, El
Escarraman, El Canario, El Polvillo, El Pascales, La
Gorrono, El Juan redondo, Las zapatetas, El
Dongolondrón, El Guiriquirigay, El Zambapalo, y el Antón
Colorado” “
Estas danzas y otras como ellas son consideradas vulgares,
sensuales y obscenas. Muchas otras danzas podrían ser
añadidas a aquellas llamadas BAILES DE CASCABEL,
incluyendo Danza de Espadas, Guaracha, Fandango,
AGUA DE NIEVE, Zambra, y Zapateado.” (Tompkins,
l98l; partitura musical N 26 )
Es importante anotar que “agua’e nieve” es una de las
mudanzas de la Danza de las Tijeras, en los departamentos
andinos de Huancavelica y Ayacucho, danza también en
competencia con movimientos de punta , planta del pie, y taco,
en algunas de las primeras mudanzas. Se toca con violín y
arpa. (Inv. Campo. Vásquez, Ch. l987)
2. AMOR FINO
Género en extinción.
Género musical cantado. No se baila.
Se practicaba en Lima y en el norte chico. (Aullama-Huaral)
Inf. Guillermo Durand.(Lima, l990)

Canto en competencia que se ejecuta entre un número

indeterminado de personas a las que acompaña un guitarrista.
El canto se realiza con la estructura literaria de cuarteta, con
rima libre y versos preferentemente octosílabos, en modo
menor.
En el barrio limeño de Malambo destacó en su cultivo don
Mateo Sancho Dávila integrante y cabeza visible de
decimistas conocidos como “los doce pares de Francia”.
Se recuerda una melodía que la difundió don Augusto
Ascuez, quien decía que el Amor Fino es muy alegre.
Aun cuando las cuartetas que “se intercambian con gracia y
cariño, incluyen insultos, y retos que significan duelos
verbales improvisados.” (Durand, informe INC.78-79)
Por lo general se cantaba al final de un baile familiar o social
en rueda de ocho cantantes y con el guitarrista al centro. La
regla prohibía repetir el verso que ya hubiera sido cantado.
Termina la competencia al quedar solo uno de los cantantes.
Uno de sus últimos cultores fue don Augusto Ascuez.
(ver Tompkins, pag 458, partitura N 5)
El folklorista R. Chunga informa que en el Ecuador se le llama
AMOR FINO a lo que en Piura y Tumbes se denomina
CUMANANA. (Chunga, l990)
3. ALCATRAZ
Danza del género Festejo. Vigente especialmente en Lima ,
entre grupos profesionales especializados. Se bailaba en los
departamentos de Lima e Ica, principalmente.
Es una danza erótica/festiva, de la población de procedencia
africana, pareja suelta. Pertenece al género de los festejos con
coreografía propia: La mujer lleva prendida de la parte
posterior de la cintura, un trapo, un pedazo de papel o algo
similar, y el hombre con una vela encendida trata de prender
mientras la mujer baila, moviendo las caderas. Actualmente en
al coreografía también la mujer trata de quemar al hombre.
La música es interpretada por solista y coro de cantantes,
guitarras y percusión.
Por su parte, Juan Carlos Castro Nue afirma que:
“ en los países de habla portuguesa todavía usan la
expresión al-katra o alcatra para designar el lugar donde
termina el lomo de la vaca, la parte trasera de los animales
y las nalgas de las mujeres”
“Vemos algunos aspectos paganos (en la danza), en cuatro
momentos: cuando la danza se ejecuta dentro del marco del
Son de los Diablos, y en la fecha del nacimiento de Cristo;
cuando la mujer utiliza un rabo de pluma o trapo, símbolo
del diablo; cuando el hombre con la vela encendida,
símbolo de sabiduría, la vida y la naturaleza mortal de los
humanos, busca quemar la alegoría del Hijo de Dios, y ,
también al distintitvo del demonio; y también cuando el
rabo es apagado al grito de ‘agua bendita para espantar al
diablo” (...)
Castro dice también que:
“ el Alcatraz tradicional era ejecutado al compás de güiros,
quijadas de burro, guitarras, tamboras y un instrumento
ya dado de baja el clarín, citado en la canción popular “al
son de la tambora, de clarines al compás, encenderás tu
vela a que no me quemas el alcatraz” (Castro,l978)
4. BAILE DE FRENTE u OMBLIGADA
Baile extinguido.
Inf. Axel Hesse.
Lima, l978

Se dice de un baile en el que representando la sexualidad

hombre y mujer bailaban la “ombligada” o “baile de frente” en
clara alusión a la fertilidad. Baile erótico-festivo ya
desaparecido.
N. Santa Cruz alude a esta danza como una de las fuentes
originarias de la Zamacueca y/o Marinera Limeña. (Santa
Cruz, l964(?)
Una referencia a este baile encontró A. Hesse en Moro
-Chimbote- en l977. (A.Hesse ,entrev. l978)

5. BAILE’TIERRA o GOLPE’TIERRA

Vigente en Zaña.
Lambayeque.
Inf. Rocca, Luis.
Inv. de campo l990

En varios países sudamericanos se habla de los “bailes de

tierra”, (especialmente en Chile) que según algunos se
denominan así para diferenciarlos de los que se bailan en
tabladillo o escenario. Baile’de tierra o golpe’tierra , son
géneros aún recordados por los cultores de ZAÑA.
La canción “Los negros del Combo”, cantada por don Tana
Medina en Zaña, es un golpe’tierra, con marcadas similitudes
con el tondero. (Cassette No... de Alma Zañera: “Esta es mi
Zaña” . Lambayeque, l990)
(ver referencias a los Bailes de Tierra en : Vega, Carlos, l956)

6. CABE

Danza extinguida.
Inf. G. Durand.
Lima, l990

Citada por cronistas, al parecer era una danza de competencia

en que los bailarines trataban de engancharse con la piernas.
(G. Durand, entrev. l990)
(Recordemos que en Brasil y en otros países los grupos negros
practicaron la danza como una forma de entrenamiento físico
para la pelea corporal. La danza cumplió importante función
en las luchas de liberación. El CABE en el Perú sería la única
danza que podría tener esta característica.)

7. CANTO DE JARANA

La marinera limeña es conocida como “canto de jarana”,

en la que cantantes de manera individual o en dúo
entablan una competencia literaria y musical, respetando
la siguiente estructura.
ojojoj ver A. Vásquez
8. CONGA

Danza extinguida.
Inf. R.Palma, J.Mejía Baca, A.Collantes,
y otros, ver: Quillama, E. : l990
Género musical que al parecer tendría similitud con la
zamacueca fue elogiada y descrita por Ricardo Palma como
una expresión creada durante la revolución de don José Balta
en Chiclayo, sin embargo existen información de que tal forma
musical ya existía.
Mejía Baca afirma que es un género que se cultiva espe-
cialmente para resaltar eventos o acontecimientos históricos,
así se puede constatar por ejemplo con la presencia de la
Fiebre amarilla u otros acontecimientos que impactan la
sociedad.
Don Fernando Romero (1988) sondea varias posibilidades
sobre esta voz, sin llegar a conclusión definitiva.

9. CONGORITO

Canción del Género Festejo.

Inf. Snta Cruz, entrev. l977
F. Romero, l988.
Característica fundamental de este festejo es la repetición del
estribillo que dice: “congorito digo yo, congorito “
alternándose con cuartetas diversas...
Al parecer es uno de los FESTEJOS más antiguos más que se
recuerdan. La letra recopilada, en l938 por Rosa Mercedes
Ayarza de Morales dice :
No me mandes cartas por el correo
 no me satisfago si no te veo.
Congorito digo yo,, congorito, za!
El mejor guerrero se lleva la parma
cóngoro lo dice, cóngoro lo manda.
Rey, rey, rey, rey, rey, rey,
rey, rey, rey, hasta que muera.
Congorito digo yo, congorito, za!
Pobre mi neguito, pobrecito del,
dicen que su amo, lo quiere vendé.
Aire! aire! aire! aire! aire!
aire! aire! aire!
Congorito digo yo, congorito, za!
Rey, rey, rey, rey, rey, rey, rey, rey, rey,
hasta que muera”
(F. Romero, l988, pág. 87)
10. COPLA

Cuarteta de procedencia española, que se canta o se recita.

Generalmente se construye en octosílabos (el verso más
popular en el canionero peruano y latinoamericano) Debe
haber sido la que origina la llamada Cumanana. Se le dice
COPLA a la cuarteta recitada en el intermedio de la marinera
norteña.

11. CUMANANA

Género literario musical. A veces se canta, en competencia.

No es bailable.
Vigente entre personas muy mayores, en Piura, Lambayeque y
Tumbes.
Inv. campo. l990
Género literario en cuartetas octosílabas en las que riman el
segundo verso con el cuarto. La Cumanana se encuentra
vigente en la costa norte peruana, habiendo variantes entre la
lambayecana (Zaña, Batán Grande, FerreÑafe), con las
piuranas (Morropón) o las tumbesinas.
También se cantan cumanana en la zona andina de Piura
(Huancabamba) con melodía de corte indígena. (Bolaños,en-
trev. 1990)
La Cumanana como género literario permite tratar todo tipo de
temática: religiosa, amorosa, política, etc. siendo material
importante en la reconstrucción de la historia regional y el
punto de vista popular.
La recopilación más importante de cumanana ha sido
realizada por el Padre Justino Ramírez.(Huancabamba)
Se cree que el término pudo venir de la ciudad venezolana de
Cumaná, a cuyos habitantes se les llamaba cumananos y
cumananas. (M. Acosta O. entrev. l990) (Isabel Ramos, entrev.
l990)
Don Fernando Romero , citando a Laman ubica el término
como un afronegrismo que procede de la voz kümana
(recíproco de kúma , ‘comer, frecuentar, disputar)
tiene como acepciones ‘hacer, probar,; ensayar alguna cosa
mutuamente, como un trabajo; rivalizar, luchar o tratar de
hacer el mismo trabajo, etc. Y kümanana significa ‘aguardar,
esperar, contar con una respuesta,’ así como equivale a las
frases hechas “aquí te quiero, escopeta” y “con esperar nadie
pierde” (F.Romero,l988:91)
12. CHILENA

Nombre que se le da a la zamacueca en Chile.

(Vega, Carlos , l956)

Después de la Guerra con Chile por orden del gobierno

peruano se cambia de nombre “a todo lo que pudiera recordar
a los chilenos”, de allí que la cueca, zamacueca o chilena que
se practicaba en Lima pase a llamarse marinera.(Toledo,
l990)
Podemos constatar evidentes similitudes literarias, musicales y
coreográficas, entre la cueca chilena actual y la forma literaria
y musical de la marinera peruana.
(Ver. Carlos Vega, l956)

13. DANZA-HABANERA

Género musical que se constituye en Cuba transformando un

género original de las Islas Canarias. Regresa a España
incorporándose a la Zarzuela, siendo muy popular en América
hispana. Es uno de los ritmos que da nacimiento al Tango
argentino.
Su temática es libre, dedicada especialmente al tema
amoroso.
En el Perú se difunde el Payandé como una forma de danza
habanera que evoca, en lamento, la esclavitud.
Aunque generalmente es un ritmo lento, acelera su dinámica
de acuerdo a la temática del texto. (Durand,G:entrev.l990)
(ver referencias en autores cubanos como Carpentiers, A; León
, Argeliers )

14. DANZA DE PALLAS

Danza colectiva, femenina.

Dpto. Ica.
Inf. Vásquez Chalena: inv. de campo (l987)

Palla es vocablo quechua que recuerda a doncellas.

Las danzas de Pallas o Pastoras en la costa peruanas están
dedicadas especialmente al culto religioso en Navidad.
En la zona de El Carmen (el distrito y sus caseríos en
Chincha/Ica) esta danza consta de varias partes o mudanzas-
en las que coro femenino y solista mujer cantan villancicos
alusivos a la festividad alternando con pasadas de ZAPATEO.
Se acompaña con una GUITARRA . Las bailarinas llevan
bastones de ritmo, llamados “azucenas”.

15. DECIMAS

Esta forma literaria tuvo intensa práctica entre la población

negra en toda la costa peruana. Cuando se cantan, según N.
Santa Cruz, se les llamaba SOCABON.
La décima, generalmente trabajada en octosílabos, rima sus
versos de la siguiente manera:
abbaaccddc
Este tipo de décima está vigente en varias localidades norteñas
,destacándose en Zaña el Sr. Brando Briones, Fernando
Barrenzuela en Morropón-Chulucanas y Juan Urcariegui en
Lima.
La décima permite tratar todo tipo de temas , tratándose éstos
con sutil humor, mostrando destreza literaria e ingenio.
(Vásquez, Ch.: l981)
l6. DECIMAS DE PIE FORZADO
Son las décimas que se inician con una CUARTETA O
COPLA cuyos versos terminarán cada una de las décimas de
manera obligatoria.
Amplia información nos da Nicomedes Santa Cruz en
el libro La décima en el Perú . (l982) Luis Rocca en su libro
“La otra historia” consigna gran cantidad de décimas en las
que el pueblo de Zaña guarda memoria de su historia.

17. FESTEJO

Género musical y dancístico de parejas independientes o

interdependientes.
Vigente especialmente en Lima e Ica.

El investigador Guillermo Durand, afirma que :

“ es un baile para pareja suelta sobre la base de
movimientos pélvicos-ventrales. Parece ser la más antigua
de las manifestaciones propias de la negritud, que dio
origen a una serie de bailes con coreografía propia. (como
el Alcatraz, el Inga, entre otros)
El argumento también pertenece al orden de los erótico--
festivos .El acompañamiento instrumental, que original-
mente debió ser exclusivamente rítmico, tambores de
parche sobre madera o botijas de arcilla, calabazas de
dimensiones diversas, cencerros de madera y palmas, se
enriqueció posteriormente con instrumentos de cuerda
como la vihuela y, posteriormente, la guitarra.
 Una voz va entonando una estrofa que es coreada por los
circundantes. Los festejos antiguos no tienen un argumento
propiamente dicho, suelen ser versos independientes a los
que el coro responde con frases diversas o algunas palabras
que parecen tener una función onomatopéyica.
Todo festejo antiguo tiene sus FUGAS. En muchos casos
son las mismas, pero hay una serie de variantes. Cabe
anotar que las versiones de los viajeros del siglo XVIII ,
que generalmente quieren identificarse con la antigua
zanguaraña o con la zamacueca se ajustan mas a bailes
primitivos como los antiguos festejos, en los que las
parejas se alternan en el centro del corro y los circundantes
iban palmeando y respondiendo el canto a coro.”
(Durand,G. manuscrito. l99l)
Pero por otra parte, don Nicomedes Santa Cruz afirma que este
baile había desaparecido y que fue don Porfirio Vásquez
quien combinando pasos del Son de los diablos, y de la
Resbalosa, le da forma a la coreografía (hacia l949) que
luego se difunde por academias y por grupos diversos de
baile. (Santa Cruz, entrev. l978)
En la actualidad los pasos del Son de los Diablos o de la
misma Resbalosa han pasado a un segundo plano frente al
contenido erótico de la danza, prevaleciendo lo que en
Chincha o en Cañete se denominaba “bailes de cintura” o
“cintureo”. (Vásquez, l982
18. HATAJO DE NEGRITOS

Danza masculina, de parejas interdependientes.

Vigente en el dpto. de Ica
Vásquez, R.E. 1982
Cuadrilla, comparsa o grupo de baile masculino que se
organiza popularmente para adorar al Niño en Navidad. Está
vigente especialmente en la zona del departamento de Ica,
practicada por niños y jóvenes al mando de un Caporal. Se
canta y baila con acompañamiento de violín, y campanillas
que llevan los bailarines en las manos.
La Danza de Negritos está formada por un gran número de
partes o mudanzas -entre 30 y 40- cada una de las cuales tiene
un texto, música y coreografía específica.
La estructura musical revela la síntesis de elementos
provenientes de las tres culturas que forman la identidad
costeña: la indígena con claras escalas pentatónicas, la africana
con el zapateo en contrapunto con rítmica sincopada, y el
violín y los versos de origen español.
Aunque es una danza eminentemente religiosa, sus contenidos
aluden el tema amoroso, social e histórico.
La coreografía evoca movimientos del trabajo agrario y las
letras evocan la esclavitud en varios momentos, aunque en su
mayoría son villancicos españoles correspondientes a la
Navidad.
19. INGA

Danza colectiva, del género de Festejo.

Voz onomatopéyica del llanto de un niño.

Conocido como el baile del muñeco. La rítmica similar al

Festejo, es probablemente este mismo ritmo con “coreografía
propia”.
Un corro de bailarines y cantantes rodean a uno de ellos en el
centro quien tiene en sus brazos a un muñeco -simulando un
niño- mientras baila. Luego pasa el muñeco a otro danzarín del
ruedo quien bailará a su vez al centro.
Aunque por el movimiento corporal del baile podríamos
hablar de una danza erótico-festiva, el hecho de pasar el
muñeco también nos indica una práctica para ordenar un
juego. (inclusive de niños)

20. LANDO

Género musical y coreográfico de discutido origen.

Algunos investigadores aseveran que el vocablo viene de la
voz Lundú.
Según don Vicente Vásquez, la primera noticia que tuvo del
Landó era una versión fragmentada de un pregón que decía
“Zamba malató landó.” Esta canción se lleva al disco , en una
selección dirigida por N. Santa Cruz, a la cual don Vicente
Vásquez le pone acompañamiento guitarrístico. (V.Vásquez.
entrev. l978)
Rosa Mercedes Ayarza recopiló en 1941 la siguiente letra:
 “Quique Iturrizaga
landó, landó, zamba landó
me mandó llamar
landó, landó, zamba landó.
¿ Qué querrá conmigo,
landó, landó, zamba landó,
el negro bozal?
Landó, landó, zamba landó.”
(en Romero, l988:158)

(Es posible que a esa canción se refiriera don V. Vásquez)

Por otra parte, Cecilia Barraza, conocida cantante criolla,
graba la recopilación hecha por Caitro Soto de un tema
tradicional dela zona de Cañete llamado Toro Mata. (Entre los
grupos profesionales se identifica al Toro Mata como un
landó, cosa que no ocurre en la zona de Cañete, donde es
identificado como un género con nombre propio:”Toro Mata”
(Inv. campo.Vásquez, l978)
Estas dos versiones (Toro Mata y Zamba malató) del ritmo que
se identifica como landó son tomadas como base para la
elaboración del género, como se puede ver en los temas de los
compositores Chabuca Granda y Andrés Soto.
No se conocen landós antiguos,( salvo la carátula de una
partitura impresa hacia finales del siglo pasado y principios del
presente, donde consta Toro Mata Rumbambero y Lando,
lamentablemente no tenemos el documento completo. (Inf.
Carlos Hayre)
El término landó, ha sido relacionado con LONDU o
LUNDU de procedencia africana y que según algunos
investigadores dio lugar a varias formas musicales posteriores
en el Perú, afirmación que no ha sido probada, ni comprobada
musicológicamente. (ver. en album Cumanana y Socabón de
N. Santa Cruz) Por otra parte el investigador Juan Carlos
Castro afirma que:
“ Hoy en día con el nombre de “landó” se conoce a una
danza y canción recientemente sacada del horno (escribe
en l978) y que se ejecuta bajo cánones que algunos
africanistas llaman “afro”, “negroides” o “afroperuanos”
para hacer más atractivo y comercial el asunto.
En el ensamblaje del “landó-danza” se han usado refere-
ncias de una danza natural de Angola, Africa, cuyos
nombres tradicionales son lundu y lundun la misma que
fue traída por los negros esclavosa Brasil, Haití y las
Antillas. Otros de sus insumos son fragmentos de antiguas
y anónimas canciones como el “Don Cangarito” (Don
Piojoso según antiguo dialecto de Olmos) y el “Taita
Huaranguito”en cuyos versos se dice “Zamba Landosa” y
no “Zamba Landó” como pronuncian algunos cantantes
creyendo dar con algún sabor congo, kimbundo o bantú.
Por una ZANGUARAÑA del siglo pasado descubrimos
que el “Zamba malató” es apócope de “Zamba malatés”;
de igual modo por una antigua versión de “Taita
huaranguillo” encontramos que “Zamba Landosa” quiere
decir , zamba de cabellera lanuda, enlanada, motosa,
enredada, rebelde, inaccesible al peine” (Castro,l978)
Castro hace mención también a una “Fiesta de landosos” y a la
“Fiesta de la Landa Yipiyna”, que al parecer se dan en la
sierra y selva para el “corte de pelo”. Recordemos que se
llamaba “landó” a unos antiguos carros como carrozas, dice
don F. Romero:”galicismo que tiene la acepción “coche de
cuatro ruedas”, y más adelante añade: “no hemos encontrado
ninguna pista valiosa . Es de esperar que otros investigadores
sean más afortunados.” (Romero, l988:158)
22. MARINERA

Danza de parejas independientes.

Vigente en todo el Perú.
Nombre que adquiere un género musical peruano después de
la Guerra con Chile, y en homenaje a la marina peruana. El
nombre fue propuesto por don Abelardo Gamarra, escritor y
periodista. (Toledo, l990)
Los orígenes de la marinera han motivado encendidas
polémicas entre africanistas, hispanistas e indigenistas. En la
actualidad es una danza que se practica en todo el país
adquiriendo en cada región características particulares, siendo
las más reconocidas: la marinera limeña o canto de jarana, la
marinera norteña, la marinera serrana -con variantes en cada
departamento- la marinera arequipeña o pampeña.
Es evidente que en todas ellas existen elementos de diversas
fuentes culturales. Pero es en la Marinera Limeña o Canto de
Jarana en donde se constata una participación especial de la
población negra, que practicaba la zamacueca.
La Zamacueca deviene en marinera limeña; el canto en
contrapunto, es el fundamento de este género musical, cuya
estructura literaria y musical, bastante compleja, es única en el
cancionero popular peruano; de le llama más propiamente
canto de jarana.
Una de los estudios más serios realizado por don Fernando
Romero prueba cómo la Marinera Limeña actual proviene de
la Zamacueca. Valorando el contenido africano aunque no
olvida lo hispano y lo indígena, el historiador se expresa así:
“La marinera es un baile de la costa del Perú, tiene la más
limpia carta de ciudadanía; por nacional, por criolla , o
 mestiza, todo lo cual es ser peruana. Ella, como nuestro
pueblo ha tomado elementos que pertenecieron al blanco
dorado y conquistador, al esclavo de ébano africano y al
quechua cobrizo sentimental. Hay un indudable pasado
negro en la marinera. En cierta parte de la melodía alegre e
incitante. En el acoso sexual con que el macho persigue a la
hembra. Y en el quimboso donaire con que ésta muele,
mediante sus caderas, promesas y esperanzas. Pero frente a
tal herencia africana se levanta una española y otra indíge-
na. Ciertos movimientos del pie femenino y la suave
elegancia con que la mujer maneja el pañuelo, nos recuerda
la jota vivaz y aragonesa. Y a pesar del atuendo colorista
del ritmo rápido como una alegría, en toda marinera suena
un ay! dolorido con que la voz indígena se queja todavía de
los siglos de explotación y menosprecio” (Romero, l930)
En los relatos sobre el Festival de Amancaes se llega a hablar
de marinera y de zamacueca indistintamente, considerándola el
mismo género.
Solamente el análisis minucioso de la estructura musical y la
comparación con estructuras españolas nos daráa información
sobre su discutido origen africano, árabe, español o indígena;
aunque lo más probable es que rasgos de una u otra
procedencia se hayan sintetizado en el correr del tiempo.
Solistas o dúos cantan acompañados de guitarras, palmas y
cajón.
La estructura literaria y musical puede estudiarse en los textos
de Abelardo Vásquez (Instituto Nacional de Folklore) en el de
Pepe Bárcenas(l990) “Su Majestad, la marinera” y en la Tesis
de Tompkins (l981).
23. MOROS Y CRISTIANOS

Representación teatral de la batalla entre Moros y Cristianos,

como auto sacramental fue enseñado por los españoles en su
afán de catequización.
En algunos lugares el sentido cambió totalmente haciendo
“ganar a los Moros frente a los cristianos”.
La recuerdan en la zona de Cañete, Chincha, así como en
Chulucanas.
Una descripción de esta muestra de teatro popular, se
encuentra en Erasmo (mar y Carbajal, l974)

24. MOZAMALA

Nombre de una comedia en un acto “La moza mala” en la cual

una dama limeña de apellido Aguilar , bailaba lo que en aquel
momento llamaban ‘guaragua , que posiblemente era muy
parecida a la zamacueca. (Toledo, l990)
A la Marinera también se denominó “mozamala” durante
cierto período en que la danza se consideraba “indecente” por
su corte erótico-festivo.

25. ONE-STEP

Este ritmo norteamericano difundido por la radio y por el cine

se acepta y practica en los ambientes criollos en el Perú, con el
carácter de una polca rápida en la que se puede cantar sobre
diversos temas. Se sabe que Felipe Pinglo tiene en su
repertorio varias composiciones de este género.

26. OMBLIGADA
O “Golpe de frente”, danza ritual-festiva alusiva a la fertilidad.
(Inf. Axel Hesse, l978)

27. PANALIVIO

Con el mismo nombre conocemos dos tipos de canciones -

especialmente practicadas por sectores negros. Una de ellas es
una mudanza del Hatajo de Negritos, teniendo en Amador
Ballumbrosio y sus hijos los mejores cultores. Se compaña con
violín y se realiza contrapunto de zapateo.
La otra versión del Panalivio es como un lamento , lento
-parecido a la danza-habanera- como es la canción “A la
Molina no voy más”
El vocablo, para dominar género musical y/o danza, aparece
en escritores antiguos como Rubén Vargas Ugarte quien
cuenta que en l775 se celebra em Lima el Corpus, llegando
“una multitud extraodinaria de danzas distribuidas en
varios coros y compañías de Gigantes, panalivios,
Chimbes, Pallas y otros saraos , torneos y juguetes de
sazonadísimo gusto y donaire.” (J.Castro,l978)
También se conoce que en l772 se prohibe el panalivio ya que
un edicto general los acusó de ser “escandaloso en los
movimientos como en las coplas que lo acompañan”
También se menciona “penalivio y panalibrio”.
(Estenssoro, l989) (Tompkins, l981)
29. PAVA

Danza extinguida; de posible origen indígena.

Inf. G. Durand. : archivo INC. l978-79

Se dice que en el norte del Perú existía una danza que imitaba
el apareamiento de la Pava aliblanca de origen prehispánico.
Algunos estudiosos como don Guillermo Riofrío (compositor
piurano) ve en esta coreografía los antecedentes del Tondero
piurano.
En Monsefú se dice que la Pava consistía en
“una danza que era la continuación de la fiesta de la Chicha
y la realizaba una o varias parejas pero separadamente y
consistía en que la mujer salía envuelta en el capús (falda
prehispánica) de hombros para abajo y le rehuía al varón
hasta que éste le metía el hombro, entonces la mujer habría
el capús y comenzaba a abanicarlo en contínuas huidas y
regresos, pero ya con ritmo de marinera y el
acompañamiento lo hacían con guitarra y el pedazo de
madera.
Lo particular de esta danza es que era muy exitante, era
muy tirada hacia el sexo por lo que regularmente era
bailada solamente por esposos y ya que lo normal de la
danza era terminar en la cama.
La parte sexual de esta danza consistía en que la mujer se
bajaba el culeco (blusa) y quedaba sólo en camizón y sin
sostén (pues no lo usan hasta la fecha) y el hombre se le
pegaba pecho a pecho opor la espalda de la mujer la cual se
sobaba el hombro en el pecho del varón; también se
colocaban cabeza a cabeza las cuales las giraban y todo este
 trajín les causaban una normal excitación sexual, por lo que
no era permitido bailar a enamorados o novios.
Esta fiesta duraba como mínimo una semana. Se ha llegado
a perder por el elevado gasto que tenía que realizar la
familia que la ofrecía (La Fiesta de la Chicha).(Entrevista
realizada en l977. Inf. Hugo Sosa. Monsefú. Chiclayo)
(Archivo. G. Durand)

28. POLKA

Danza de procedencia europea. Se practicó en Lima y

en toda la costa, habiendo sido cultivada por muchos
compositoresa criollos entre los que destaca don Pedro Espinel.
Sin embargo la polca decae en su práctica y en la
actualidad este género musical está relacionado con el deporte,
tanto es así que casi todos los equipos de futbol tienen como
himno una polca.

30. PREGON

Canto cuya función es dar a conocer productos diversos para

la venta, han sido desarrollados musicalmente por varios
autores como Rosa Mercedes Ayarza de Morales.
De ritmo libre, el Pregón se caracteriza por notas alargadas y
cambios de registro en la voz; efectos con los que se busca
llamar la atención de los posibles clientes. Se recuerda
especialmente el pregón que anunciaba “Revolución caliente”.

Los pregoneros actuales (especialmente de tamales o humitas)

se acompañan con instrumentos de percusión como el Cajón o
las Tumbas. Es frecuente ver a un hombre disfrazado de
mujer/negra ayudando a vender los productos en las calles.
(Vásquez, Observación en Lima, l99l)

31. RESBALOSA

Parte de la Marinera Limeña o Canto de Jarana.

Se dice que lleva ese nombre por el tipo de paso al bailar, el
típico “escobilleo” que es como “resbalar” los pies.
Sin embargo en otros lugares se llama refalosa , que viene
posiblemente del verbo “refalar” que significa quitarse una
prenda, despojarse de algo” en castellano antiguo.
Es probable que su nombre original haya sido refalosa y que
se cambió. Según dice J.J. Vega:
“ la errónea palabra se asentó porque alguien dijo y muchos
repitieron que los bailarines parecían resbalar en plena
danza, lo cual sin duda fue una manera muy especial y
equívoca de ver el baile.” (J.J.Vega, l989)
La refalosa o resbalosa era una danza independiente,; en la
actualidad en el Perú se encuentra siempre siguiendo a la
Marinera Limeña. Por los movimientos de mayor carácter
festivo-erótico y otras referencias, la coreografía habría tenido
mayor similitud con la zamacueca.
(ver Romero, l988: 231)
32. SOCABON

Según Nicomedes Santa Cruz se le llama así a la Décima

cantada. (Santa Cruz, l974)
Dice don Fernando Romero citando el Diccionario En-
ciclopédico del Perú:
“es baile de negros peruanos, añadiendo lo siguiente:”se
ejecutaba solamente en los galpones donde solían vivir, sin
acompañamiento de instrumentos y acompasado solo por
una melopea sin palabras.
Fue prohibido por lo lascivo de la coreografía pero
clandestinamente sigue bailándose” (...) “El toque de la
guitarra era el llamado socavón (sic) , ritmo poco
monótono y que era el mismo para todas las décimas (cit.
Erasmo Muñoz- F. Romero, l988:245)
33. SON DE LOS DIABLOS

Danza que se origina en el Corpus, y pasa luego a ser danza

de Carnaval. Representa al diablo (con máscaras, rabos,
tridentes) y salía por las calles como una Comparsa al
mando del Caporal, el Sr. Andrade, en Lima hasta la década
del 40. (Vicente Vásquez. Entrev. l978)
La coreografía incluía pasadas de zapateo y movimientos
acrobáticos así como gritos para asustar a los transeúntes. Se
acompañaba con guitarras, cajita y quijada de burro.
Don Fernando Soria compuso un Festejo en el que describe
dicha danza y recuerda al Sr. Andrade, el último caporal de la
comparsa en Lima. (V.Vásquez, entre. l978)
El Festejo del compositor Soria dice:
Venimos de los infiernos/no se vayan a asustar
por estos rabos y cuernos/que son sólo pa bailar
Todos los años salimos /cuando llega el carnaval
y asustamos a la gente/ con nuestro baile infernal
Son de los diablos son/ que venimos a bailar
y el pícaro Cachafaz/ la quijada va a tocar
Yo soy el diablo Mayor / y me llaman Ño Bisté
por esta bemba que tengo/ tan grande mírela usté
Son de los Diablos, son (...) (Vásquez,V.ent.78)
Esta danza ha sido reconstruida y es bailada en Lima en la
actualidad por un conjunto dirigido por Juan Vásquez. (Lima,
l990)
34. TONDERO

Baile de parejas independientes.

Vigente en Tumbes, Piura y Lambayeque.

Morropón (Piura ) y Zaña (Lambayeque) disputan por ser la

fuente originaria del Tondero.
Ambos lugares son importantes asentamiento de población
negra.
En Zaña se dice que el Tondero viene de la voz LUNDERO,
que sería para nominar a los que tocaban o practicaban el
LUNDU, ya que una de las canciones más importantes -ZAÑA
o SAÑA- contiene repetidas veces y como estribillo “Al
lundero le da”, o “a lundero le da”
a lundero le da, Zaña!, a lundero le da”
Así , una primera parte -lenta- de este canto canta con ironía
diversas facetas de la vida cotidiana de Zaña - a esta parte le
llaman Saña- y luego entra con ritmo acelerado y sincopado el
golpe de Tondero -en Cajón o en Checo- al que se llama
Tondero.
Por otra parte en Piura se dice que esta voz viene de “Ton ton
diro” recordando el típico golpe o patrón rítmico que
caracteriza este género musical y danzario.
Algunos estudiosos ven en la coreografía del tondero la
continuación de una danza indígena que imitaba movimientos
de emparejamiento de la PAVA aliblanca de origen
prehispánico. (ver Pava, en este mismo documento)
La estructura musical actual del tondero, así como su
coreografía nos lleva a la comprobación de que todas las
vertientes culturales se han sintetizado en esta forma musical
que representa y expresa a los norteños actuales, de inequívoca
identidad cultural mestiza.
E. Quillama ha realizado una imporante recopilación de textos
sobre el Tondero norteño. (Quillama, l990)

35. TRISTE CON FUGA DE TONDERO

Forma musical compuesta por una parte lenta muy parecida al

YARAVI y que en el norte se le llama Triste, con giros
melódicos de procedencia andina, al parecer es una variante
que deviene del HARAWI y otra parte rápida -con entrada en
bordones característica y obligatoria- que podría devenir de un
golpe detambor o de marímbula (sin estar probada aún esta
hipótesis). Como género musical es uno de las más claras
muestras de mestizaje hispano-afro-indígena.
Es importante observar comparativamente la armonía bimodal
del Tondero (mayor-menor) y los giros pentatónicos que
puedan haber en sus melodías, elementos que enfatizan el
carácter indígena de esta forma musical.

37. TORO MATA

Canción recopilada en Cañete (Lima) y en El Guayabo

(Chinca-Ica) (ver: Tompkins, l981)
Difundida comercialmente como perteneciente al género
landó.
Forma musical de Cañete, difundida como “landó”, aunque en
el campo solamente se le conoce con su propio nombre.
(Vásquez, l982)
Existen varias versiones del Toro Mata, recopiladas por
Tompkins entre l975 y l976. Este investigador dedica un
capítulo de su tesis (cap. 10) a este género musical,
consignando cinco versiones, y un comentario analítico de las
mismas.
(Tompkins, l981: 306-324)

38. VALSE

Valse o vals, género musical europeo ampliamente difundido

en toda América. Se dice que el nombre viene de “waltzen”
que significaría”dar vueltas” (o revolcarse).
La tranformación de este género lleva a la formación del vals
criollo peruano cuyas características rítmicas provenientes de
la práctica popular -especialmente de la población negra- son
especialmente sincopadas.
Esta característica se ve acentuada con la presencia del
CAJON acentuando el juego entre patrones de 6/8 y ¾. De tal
manera que las palmas actuales llevan un ritmo binario,
mientras al bailar se sigue marcando ¾.
Los instrumentos juegan indistintamente con ¾ y con 6/8, así
también la acentuación del texto al cantar. Don César
Santa Cruz ha realizado un trabajo sobre el vals criollo y da a
conocer las diferenctes influencias que han intervenido en su
evolución (Santa Cruz, l989) y Llorens (l983) se refiere a este
género y su desarrollo en Lima entre l900-l940.
39. VILLANCICO

Canción para Navidad, de procedencia española.

Algunos incorporados a danzas contienen alusiones a diversa
temática y no solamente la religiosa.
Vigente en Ica, en el Hatajo de Negritos, y en Pallas.
(Vásquez, l982)
Asociada muchas veces al canto de pastores, dedicado al
Nacimiento de Jesús, este género musical se encuentra en
danzas campesinas , así como aquellas que representan
pastores. (Vásquez, Ch. Inv. campo. Cusco,l984)
40. YARAVI

Canción no bailable, que probablemente deviene del

HARAWI, (El harawi es un género indígena vigente en
muchos eventos y festividades andinas. Cantada en voz sola,
sin acompañamiento, y con gran libertad literaria y musical.
Vásquez, Ch. IUnv. Campo, Ayacucho, l987)
El yaraví lo encontramos en muchos lugares del país aunque
se le identifica como originario de Arequipa, por la
importancia que tuvo Mariano Melgar en la consolidación del
género. (Pinilla,E. l982)

41. YUNZA

Se llama así a uno de los eventos de la fiesta de Carnaval en el

que se adorna un árbol y se van turnando las parejas en
cortarlo con un hacha hasta que cae.
A veces se les llama Yunza a las formas musicales que se
cantan para la ocasión.
Canción de Yunza es “Huanchihualito” que se interpreta en el
Guayabo, Chincha , con coplas diversas que se improvisan
alternando con el estribillo de “huanchihualito, huanchihualó/
para amante sólo yo “... coreada por los bailarines en rueda.
La versión que nos da Gálvez Ronceros dice:
“Pobre Huanchilualo
se lo llevan a enterrar
...
con cuatro velas de esperma
 a la orilla del mar
...
Que podría estar referido al Ño Carnavalón, según expresa don
José Durand. (Cit. Tompkins, l981:354)

42. ZAMBA-LANDO

Es una pieza del género del Landó.

Cuyo estribillo dice “Zamba-malató-landó”, que fue
reconstruida para una grabación en la década del 60. Don
Vicente Vásquez creó el acompañamiento guitarrístico.

Ver Landó.

43. ZAMACUECA

Género musical anterior a la Marinera.

Se bailaba en el festival de Amancaes a principios del presente
siglo.
Fue censurada por sus movimientos “atrevidos”, es una danza
de corte erótico-festivo. (Toledo, l990)
Victoria Santa Cruz la reconstruye en la dácada del 70,
tomando como modelo el vestuario que aparece en las
acuarelas de Pancho Fierro y con las referencias del
musicólogo argentino Carlos Vega.
Al parecer fue una danza muy difundida desde la capital del
Perú, hasta Bolivia, Argentina y Chile.
Don Fernando Romero (l939) demuestra que es esta misma
danza la que da lugar a la Marinera, así como da una
aproximación etimológica en su trabajo sobre Afronegrismos.
(Romero, l988:274)
En la actualidad se conocen algunas Zamacuecas creadas
especialmente para el espectáculo , mas no se encuentra en la
práctica popular espontánea.
Carlos Vega pone especial interés en el Género , mostrando su
expansión -desde Lima- hacia Bolivia, Argentina y Chile,
países en los que toma distintos nombres. Es la danza que
mayor difusión y práctica parece haber alcanzado durante el
Siglo XIX. (Vega,1956)

44. ZAPATEO

Conocido como ZAPATEO CRIOLLO, es una competencia

entre bailarines al compás de una guitarra.
Se conoce Zapateo en Mayor y en Menor gracias al guitarrista
don Vicente Vásquez , quien continuando a su padre, don
Porfirio Vásquez registró las melodías principales de esta
forma musical.
Las pasadas de zapateo tienen su Reglamento, como juego de
competencia. (Santa Cruz, en Cumanana)
Aunque su práctica se circunscribe a los grupos o personas que
trabajan la música y la danza profesionalmente, es importante
observar que en el Hatajo de Negritos así como en la Danza
de las Pallas en el departamento de Ica se mantiene en
vigencia esta forma musical y danzaria que requiere
adiestramiento y habilidad. (Vásquez, l982)

45. ZAMBAPALO
En el trabajo de Tompkins sobre la música afroperuana consta
una serie de danzas que fueron difundidas de alguna manera
en hispanoamérica. Muchas de ellas quedaron solamente en las
citas de cronistas, una de ellas es el zambapalo.
Para darnos cuenta de la cantidad y variedad de danzas basta
citar un fragmento que encontramos en la Tesis de dicho
investigador:
“En la literatura de los siglos XVI y XVII hay referencias
a numerosas danzas cuyos títulos son muy sugestivos y
grafican su înaturaleza. El novelista Gerónimo de Salas
Barbadillo da en su “Caterva asquerosa de bailes
insolentes a que se acomoda la gentecomún en picana” una
lista de danzas populares en la España deese tiempo” : La
Carretería, El Hermano Bartolo, Las Gambetas, El Pollo, El
Pásame-dello, La Perra-mora, La Japona, La Pipironda,La
Capona, El rastreado, El Gateado, el Guineo, El Villano, El
Escarraman, El Canario, El Polvillo, El Pascales, La
Gorrono, El Juan redondo, Las zapatetas, El
Dongolondrón, El Guiriquirigay, El Zambapalo, y el Antón
Colorado” “Estas danzas y otras como ellas son
consideradas vulgares, sensuales y obscenas. Muchas otras
danzas podrían ser añadidas a aquellas llamadas BAILES
DECASCABEL, incluyendo Danza de Espadas, Guaracha,
Fandango, AGUADE NIEVE, Zambra, y ZAPATEADO.”
(Tompkins, l98l)
46. ZAÑA

Canción del pueblo del mismo nombre

Interpretada por solista y coro

Canción caracterizada por su anticlericalismo según indica el

historiador Luis Rocca.
Está formada por tres partes muy diferenciadas, una primera
parte lenta la zaña o saña propiamente dicha (difundiéndose
la versión coral que hiciera R. Alarco) y una segunda llamada
también glosa y una tercera o fuga. Esta misma estructura
daría lugar al Tondero como lo conocemos en la actualidad.
(Rocca, Luis, l985:120)
RELACION DE INSTRUMENTOS MUSICALES

USADOS EN LA COSTA PERUANA.

1. ARPA

Instrumento de cuerda proveniente de Europa, es asimilado a

la cultura musical costeña, especialmente en sectores
populares, (también se le llamaba “Martincho”) Su práctica
fue intensa tanto así que existe un dicho popular que expresa:
“al pie del arpa y cajeando”; en referenciaa la actitud del
músico que tocaba percusión en la caja del instrumento.
Constatamos su presencia en las acuarelas de Pancho Fierro,
en los estudios de don Fernando Romero, así como en letras de
canciones antiguas que la mencionan como indispensable
acompañamiento. En la costa decae su uso a tal punto que en
la actualidad se presenta como caso curioso en Chiclayo (en
Mórrope) un instrumentista de música criolla que interpreta
marineras, tonderos, valses, etc.

2. ARPA CUCA
Instrumento de cuerdas de las costa norte peruana, que se
confeccionaba con una calabaza alargada de cuyos extremos se

templaban varias cuerdas, cuatro o cinco,.No tiene afinación

conocida. (Inf. G. Durand, l990)
3. ANGARA
Instrumento de calabaza, redondo, más grande que el CHECO.
(ver Checo). (Inf.Mejía Baca, l987)

4. BANDOLA

Instrumento de cuerda caído en desuso en la costa.

“Instrumento peninsular usado por los negros según FREZIER

consistía en un cuerpo combado en forma de laúd sobre el

cualiban cuatro cuerdas” (Romero,l939)
En conjuntos de cuerda antiguos figuraba como instrumento
melódico. Posiblemente fue reemplazado por el TIPLE actual.

5. BANDURRIA
Instrumento de cuerdas , en desuso. Por la sonoridad brillante
y
llena, es posible que haya sido reemplazada por el BANJO.
Es usado en algunas zonas andinas.

6. BANJO

Instrumento popular en la costa norte peruana. Es el Banjo

nortemericano que se incorpora al conjunto de cuerdas
cumpliendo la función de remarcar una primera voz. Se usa
con la afinación
original por quintas, como el violín. (MI/LA/RE/SOL)
Se dice que llegó a Chiclayo con un Circo y que “se quedó”.
(Inv. de campo. Váasquez, l986)

7. BONGO

Instrumento caribeño compuesto por dos pequeños tambores

-un macho y una hembra- que el percusionista, sentado, toca
con las manos, colocando el instrumento entre sus piernas.
Se incorpora a la música criolla costeña , especialmente en los
ritmos afroperuanos como el FESTEJO con la función de
instrumento que “florea” es decir que improvisa constan-
temente sobre la base
rítmica del CAJON.
Recordemos que el uso latinoamericano de los instrumentos de

percusión de ascendencia africana invierte la función de los

instrumentos de tal manera que los más graves llevan la base
rítmica mientras que los más agudos improvisan con mayor
frecuencia, aunque tambin tengan patrones rítmicos
establecidos según la forma musical ejecutada. (Tiago Olivera,
l989)
8. BERIMBAO

Aunque el nombre recuerda una voz afroamericana --

instrumento usado en Brasil- sin embargo en Perú solamente
se tiene noticias de una especie de Birimbao en la sierra,
llamado CAUCA O CHICHARRA. “Es una especie de U ,
plana, cuya base se muerde mientras con los
dedos se puntean las ramas o brazos de ella. La boca sirve de
caja de resonancia y se cambian los sonidos modificando la
posición de los labios y de la cavidad bucal. (INC.l978)

9. CAJA

Paralelepípedo de 34.cm. por lado -aproximadamente- que se

toca
colgado de la nuca. El instrumentista golpea con un mazo
elcostado
de la caja, mientras con la otra mano golpea incesantemente la
tapa abriéndola y cerrándola.
Este instrumento se usaba casi exclusivamente en EL SON DE
LOS
DIABLOS en Lima. Fue incorporado a otras formas musicales
en la
década del 70.
También se le ha llamado Caja a la del Arpa, que era tocada
por el
cajeador.

l0. CAJITA
Instrumento similar al anterior pero más chico.

11. CAJON

Paralelepípedo de madera que acompaña la mayoría de formas

musicales de la costa peruana.Aunque sus formas y tamaños

varían sus medidas más corrientes son: 35cm. por 20cm. en la
base, 46cm.de altura, y el grosor de las paredes de l2 a l5 mm.
El percusionista se sienta sobre el instrumento tañéndolo en la

parte anterior.
El CAJON tiene en la parte posterior una boca u orificio
circular de unos l0 cm. aproximadamente. En algunos casos
tiene dos
orificios, que son rectangulares y se encuentran a los costados.
La cara anterior es más delgada, y en ella el percusionista toca
con los dedos o con la palma ahuecada, logrando básicamente
dos
tipos de sonoridad: más grave hacia el centro de la tapa o más
agudo en el borde superior de la misma.(INC. l978)
El CAJON interviene en conjuntos instrumentales llevando
una base rítmica e improvisando por momentos. También se
usan dos cajones que entran en diálogo contrapuntístico,
dando continuidad a los tambores -macho y hembra-
alternando la función de base y
repicador.
En décadas pasadas el CAJON intervenía preferentemente en
la
MARINERA, el TONDERO, el GOLPE’TIERRA,
incorporándose al VALS enlos últimos años enriqueciendo
esta forma musical y transfor- mando su carácter hacia un tono
más festivo y más sincopado.
Entre los grandes tañedores de CAJON se recuerda al
“Gancho”
Arciniegas quien fue el primero en introducir este instrumento
al Vals.
Se difunde especialmente en la década del 70 entre los grupos

de folklore afroperuano y con la participación en el Conjunto

Nacional de Folklore que dirigía Victoria Santa Cruz, así
como en la conocida agrupación Perú Negro que dirige el
cajoneador Ronaldo Campos.
El maestro Arturo Zambo Cavero lo incorpora definitivamente
en lainterpretación de la música criolla consolidando un
conjunto
típico compuesto por: guitarra, cajón y voz.

l2. CASTAÑUELAS
Instrumento venido de España, usadas para la música costeña
especialmente para el VALSE y la POLCA.

13. CAMPANA.

Se le llama así al Cencerro. En la música costeña se usa con

badajo, en algunas danzas especialmente de pastoras. (Hatajo
de Negritos, Pastoras de Lambayeque.)(Vásquez, l982)

14. CENCERRO

Campana metálica aplanada en los costados, que tiene su

vértice y su boca en forma rectangular con ángulos
redondeados, y que, se
ejecuta como parte de la percusión en algunas danzas costeñas
como la ZAMACUECA y el FESTEJO. Se toca percutiendo
sobre una de sus caras con una baqueta de madera o metal,
apoyando el cuerpo del instrumento en la otra mano, siendo así
una campana independiente asentada. (INC.l978)

15. CUCHARAS

Dos cucharas comunes, de madera o de metal, que se sujetan

por el
mango, una entre los dedos pulgar e índice y la otra entre el
índice y el medio de la misma mano, de tal manera que las
caras
convexas de ellas se enfrentan levemente separadas.
Se produce el entrechoque jugando con la otra mano en la que
se
golpea la concavidad de una de las cucharas, también se
produce un sonido repicado al tocar sucesivamente en cada
uno de los dedos de esta mano.
En la clasificación general de instrumentos las CUCHARAS
son vasos de entrechoque. (INC. l978)

16. CARRACA, CARRASCA, CARACHACHA o

QUIJADA.

Se llama así a la QUIJADA . Maxilar inferior de un burro,

mula
o caballo, que se golpea haciendo sonar los dientes que se
encuentran flojos en sus respectivos alveolos, los que ofician
de resonadores.
También se toca con un raspador, que puede ser de hueso,
madera ,
que se frota sobre la fila de dientes. De allí que los nombres de
Carraca, carrasca sean voces onomatopéyicas.

17. CASCABELES

De metal, madera o conchas marinas se usan generalmente

como parte del vestuario de algunas danzas costeñas.

18. CHECO

Instrumento de percusión de calabaza redonda de unos 60 cm.

de
diámetro, con un orificio triangular o circular en la parte
posterior, se toca especialmente para acompañar
BAILE’TIERRA en
ZAÑA. El instrumentista puede sentarse sobre el instrumento
(similar a como se toca el CAJON) como también se coloca
entre las piernas.
Se toca con la yema de los dedos, ya que dado el material, no
requiere mucha fuerza para lograr una buena sonoridad.
(Entrev.Tana en Zaña, l990)

19. FLAUTIN

Don Fernando Romero menciona una especie de flauta

ejecutada pornegros, que figura en las láminas de Martínez de
Compañón.

20. FLAUTA DE NARIZ

Flauta de procedencia africana que era ejecutada soplándola

con la nariz. (cita F. Romero , l939)

21. GUITARRA

La guitarra de origen español se convierte en el más

importante e imprescindible instrumento de la mayoría de
formas musicales de la costa peruana.
Con la afinación más común de :MI/SI/SOL/RE/LA/MI, la
guitarra
acompaña a la voz o voces criollas, habiendo logrado una
técnica sui-géneris en lo que se refiere a efectos tímbricos y
adornos.
Entre los grandes exponentes de la guitarra criolla en el Perú
están : Carlos Hayre, Oscar Avilés, Félix Casaverde, quienes a
su vez han tenido y tienen importante influencia en la
composición y el desarrollo de la armonía en este tipo de
música.
En la zona de MORROPON, PIURA, hemos encontrado otro
tipo de
afinación que se le denomina TRANSPORTADA, cuya
afinación es:
MI/SI/SOL/RE/SIb/FA y que facilita la ejecución en la
tonalidad de Re menor.
22. GUIRO

También llamado RECO/RECO, es una calabaza alargada a la

que se le han hecho unas ranuras que se raspan con un
instrumento de madera, metal o peine.
Su presencia en el Perú data del siglo XVIII, usado por la
población negra. Cae en desuso y vuelve a incorporarse en las
últimas décadas tanto en la música criolla como en otras
expresiones populares peruanas. (Santa Cruz, l964 ?)

23. GANZA O CANZA

Instrumento consistente en “un palo liso que es frotado contra

otro entrecortado en su superficie” (Romero, l939)

24. LAUD

Instrumento de cuerda que ha sido muy usado para la música

costeña peruana. Uno de sus últimos exponentes el Mto.
Nicolás Wetzel
dejó de existir hace poco tiempo, sin dejar seguidores de su
arte.
(Vásquez, Entrev.l975)
25. MARACA

Idiófono de entrechoque, de calabaza u otro fruto que se usó

en la
costa según consta en diversas fuentes, como las acuarelas de
Pancho Fierro.
Se deja de usar en la música criolla no obstante estar presente
en la música popular de origen caribeño.

26. MARIMBA

En las Acuarelas de Pancho Fierro, como en las láminas de

Martínez de Compañón consta la presencia de MARIMBA
ejecutada por negros; probablemente su práctica decae por la
dificultad de elaborar dicho instrumento en una costa tan árida
como la peruana.
(En las marimbas que se tocan en Ecuador y Colombia se
presentan afinaciones y técnicas de ejecución en las que se
continúan ancestrales prácticas y códigos africanos.) (Inf. F.
Herrera, l978)

27. PALMAS
El entrechoque de manos es usada en varias formas musicales
de la costa como instrumento de percusión, muchas veces con
criterio de obligatoriedad como el caso de la Marinera o el
Tondero, guardando patrones rítmicos específicos.

28. PANDERO

De origen árabe, también su práctica se ha extinguido.

Romero cita también un tipo de Pandero de origen africano
como la
PUITA O LA CUICA de Angola. (Romero op.cit.)

29. PALILLOS

Similar a TEJOLETAS o TABLITAS

30. PITOS

Usados en la actualidad en algunos grupos de danza,

generalmente tocado por el caporal o jefe de la danza, sirve
para dar coherencia al grupo. (Vásquez, l982)

31. QUIJADA

Maxilar inferior de burro, mula, caballo. Su descripción

corresponde a CARRASCA O CARACHACHA.
Se menciona la QUIJADA especialmente incorporada a la
comparsa del SON DE LOS DIABLOS.
Este instrumento también es usado en la música andina.
(Vásquez y Vergara, l988)

32. RUCUMBO

Violín de procedencia africana. Citado por Romero.

Desconocemos su morfología y su técnica.

34. TAMBOR DE TRONCO

Entre los muchos tambores traídos por los africanos se destaca

enla láminas de autores ya mencionados,(Martínez y Fierro) el
tambor largo con parche y que es ejecutado por dos músicos
uno de ellos toca sobre el tronco y el otro sobre el parche.
Podría haber sido según algunos autores de origen congo.
(aunque la cultura Congo es muy variada y se cae en error al
clasificar un instrumento como
tal) Un instrumento similar existe en la zona de Barlovento, en
Venezuela y se le llama Tambor Mina. (Inf.Vásquez, l979)
35. TAMBOR DE BOTIJA

En la zona de Cañete - dpto.Lima- recuerdan los tambores de

botijas. Cántaros de barro a los que se les defondaba y se les
colocaba un parche de cuero de chivo en la boca. El
instrumentista podía sentarse a horcajadas en el instrumento y
tañerlo con las
manos.
El tambor de botija fue reemplazado posteriormente por
cajones demadera (en los que venían latas de kerosene),
cajones de mesas y aparadores, sillas con asiento de madera y
más adelante por
el CAJON que conocemos hoy día.(Vásquez, l982)

36. TAMBOR DE DOS PARCHES

Tambor de tronco con parches en ambos lados. (Santa

Cruz,l964(?))

37. TABLITAS

La lámina de Martínez de Compañón expone un instrumento

que se
parece a las castañuelas y que según Romero debe ser lo que
corresponde a las TEJOLETAS, PALILLOS, PALITOS, “que
resulta
precursor de las castañuelas” (Romero,l939)
38. TAMBORETE

Citado en cronistas, desconocemos su morfología. (Tompkins,

l981)

39. TUMBAS O TUMBADORAS

Tales instrumentos usados intensamente en el Caribe están

incorporados esporádicamente en algunas formas musicales de
la
costa peruana, aunque de preferencia está en las formas
caribeñas populares en el Perú -la salsa- como también está en
la música “tropical-andina” o “chicha”, síntesis del wayno
andino con la cumbia afrocolombiana.

40. ZAPATEO

Considerado como paso de baile, sin embargo en las danzas de

Negritos o Hatajos así como de las Pallas, el zapateo se
convierte en instrumento de percusión con el que se ejecutan
patrones rítmicos que los consideramos de suma importancia
en la música de la costa, por el parentesco que pudieran tener
con los patrones rítmicos que se ejecutaban en tambores hoy
desaparecidos.
Aunque esta es una especulación, los códigos rítmicos del
zapateo se convierten en una fuente muy importante para
analizar un elemento o rasgo cuya procedencia puede ser el
Africa.
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