BOLETÍN DEL MUSEO CHILENO DE ARTE PRECOLOMBINO 9

Vol. 21, No 1, 2016, pp. 9-25, Santiago de Chile

ISSN 0716-1530

INKAS Y ANTIS, VARIACIONES COLONIALES DE UN

RELATO ANDINO VISUAL
1

INKAS AND ANTIS. COLONIAL VARIATIONS OF AN ANDEAN

VISUAL NARRATIVE

José Luis Martínez C.a, CarLa Díaz b & Constanza toCornaL C

En este artículo se presenta un conjunto de qeros, vasos de EL CICLO NARRATIVO SOBRE LOS ANTIS Y
madera en los que aparecen escenas relacionando a los inkas
con los antis, las poblaciones del piedemonte oriental andino.
LOS INKAS EN LOS QEROS COLONIALES
Este trabajo se orienta, en una primera parte, a mostrar detalles
de los modos de construcción de las escenas grabadas en esos La fabricación de los qeros (vasos de madera decorados)
vasos. En la segunda parte se revisan diversas interpretaciones se extendió durante todo el periodo colonial, continuando
que han sido planteadas sobre esas escenas y se proponen nuevas
con una antigua tradición conocida al menos desde los
posibilidades de comprensión. En lo central, se postula que
esos qeros mostrarían aspectos de la construcción colonial de inkas, y perduró probablemente hasta inicios del siglo xix.2
nuevas narrativas y mitos que describían a los inkas como seres Aunque debieron sortear varios intentos de prohibición
de ñawpa pacha (el tiempo prehispánico), como habitantes del y destrucción, sobre todo durante el periodo del virrey
espacio de la selva (el Paititi), o que los representaban como si Francisco de Toledo (1569-1582), fueron reconocidos
fueran esos mismos antis. Estas interpretaciones enriquecen
por su belleza visual, enviados como regalos exóticos a
nuestro conocimiento acerca de las narrativas coloniales
andinas sobre el “tiempo del Inka”. los reyes de España y formaron parte del ajuar de pres-
Palabras clave: qeros, inkas, antis, narraciones visuales, tigio de las élites indígenas coloniales, tanto cuzqueñas
Colonia. como de otras regiones principalmente del sur andino,
así como de otras personas, hombres y mujeres, que las
This articles focuses on a set of wooden qero cups painted with adquirieron en señal de riqueza. Al parecer, en torno
scenes that include Incas and members of the Anti people of the
Andean lowlands. The first section of the paper offers details of how
a ellos se desarrolló un temprano mercado del que nos
the scenes on the cups are constructed. The second part analyzes han llegado informaciones aisladas3 y sabemos que en
different interpretations of the scenes that have been proposed by la ciudad de La Plata, vecina al centro minero de Potosí,
other researchers and offers a new perspective, which proposes un par de qeros pintados llegó a costar 15 reales, lo cual
that the scenes were part of series of new narratives and myths representa un alto precio para la época.4
constructed by Andean peoples during Colonial times. This new
Personajes, animales, aves y flores, además de
series positions the Inca as beings belonging to Ñawpa Pacha
(pre-Hispanic times), as inhabitants of the jungle (Paititi) or as distintos emblemas y figuras geométricas o abstrac-
members of the Anti people themselves. These interpretations tas llenaron las superficies exteriores de los qeros,
enrich our knowledge of Andean colonial narratives about “the distribuidas fundamentalmente dentro de tres ban-
time of the Inca.” das o campos horizontales. 5 Lo más destacado de
Keywords: qero cups, incas, antis, visual narratives, Co-
esta decoración se encuentra en el campo superior,
lonial Period.
donde se aprecian personajes y escenas. Algunas de

A
José Luis Martínez C., Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos, Facultad de Filosofía y Humanidades de la Universidad
de Chile, proyecto fondecyt 1130431, Santiago, Chile, email: [email protected]
B
Carla Díaz, Museo Chileno de Arte Precolombino, proyecto fondecyt 1130431, Santiago, Chile, email: [email protected]
C
Constanza Tocornal, proyecto fondecyt 1130431, Santiago, Chile, email: [email protected]
Recibido: abril 2015. Aceptado: septiembre 2015.
10 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 21, No 1, 2016

estas escenas representan lo que colonialmente era el

pasado anterior a la invasión europea: ñawpa pacha,
en términos andinos; o “tiempo del Inga”, como suele
aparecer en algunos documentos y crónicas coloniales.6
Otras escenas representaban, por el contrario, lo que
correspondería al presente colonial de las sociedades
andinas, el kay pacha7 o “este tiempo-espacio”: el de
los “indios” coloniales.8 Las escenas o imágenes que
muestran a los inkas con los antis corresponden tanto
a aquellas de ñawpa pacha como de kay pacha, aunque
para efectos de este trabajo prestaremos más atención
a las primeras.
En lo que es el piedemonte o vertiente oriental de
los Andes, bajando hacia las tierras que forman más
adelante el espacio de la selva amazónica, se ubica una
gran cantidad de grupos con denominaciones distintas:
chunchos, manaríes, opataríes, etc. Sin embargo, los
grupos dominantes de las tierras altas los llamaron
más comúnmente antis, chunchos o chiriguanos. La
denominación de antis, que dio paso al Antisuyu, una
de las cuatro partes en las que estaba dividido simbólica
y administrativamente el imperio inkaico, pareciera
haber sido la más difundida y es la que aparece en la Figura 1. “Cefalomorfo anti” (qero mam 7503, Museo de América,
documentación colonial más temprana. Es, por lo tanto, Madrid. Fotografía cortesía del Museo de América). Figure 1. “Anti
la que usaremos en este trabajo. Cephalomorph” (qero mam 7503, Museo de América, Madrid. Photo
courtesy of Museo de América).
Uno de los primeros aspectos que llama la atención
del análisis de las secuencias de antis e inkas inscritas
en los qeros es que, si bien la forma predominante de Tabla 1. Distribución de formas en qeros coloniales.
los qeros coloniales es la de una campana invertida Table 1. Shape distribution of colonial qeros cups.
–con una base ligeramente menor al diámetro de
la boca (81,6% de la muestra)–, aquellos vasos que Forma Cantidad
poseen escenas y personajes vinculados a los antis Cefalomorfo/Cabeza humana 15
del tiempo del ñawpa pacha son en gran parte de
Cefalomorfo/Cabeza animal 13
diseño cefalomorfo (6,4% de la muestra). Esta forma
específica del qero, que representa la cabeza de un anti Campana invertida/troncocónico 359
o la de un uturunqu o jaguar, muestra exclusivamente Paccha 5
escenas del ciclo visual de las relaciones entre inkas Copa (con pedestal) 25
y antis.9 Se trata así de una narrativa que poseía for-
Con relieve de felinos en borde superior 9
matos de soporte propios, que contribuían a reforzar
a través de la forma (cabezas de anti y de felinos de la Otros 14
selva) los contenidos de los textos visuales grabados Total 440
en las paredes del vaso (fig.1). Llamamos la atención
sobre este rasgo porque nos parece indicativo de una
determinada voluntad de significar, de poner en esos
formatos un tipo de relato visual concreto (tabla 1).
 Variaciones coloniales de un relato andino visual / José L. Martínez et al. 11

Las secuencias narrativas

En 54 de los 440 qeros coloniales analizados para este
trabajo –es decir, en un 12,3% de la muestra total–
hay escenas relativas a los antis.10 Este alto porcentaje
es llamativo porque pareciera no haber una relación
proporcional entre la importancia que se le puede
reconocer al tema en la documentación colonial y la
que posee en los registros visuales de los qeros. Por
contraste, temas tan relevantes para la historia colonial
sobre los inkas como la guerra contra los chankas que
permitió la expansión posterior del estado inka; o el
origen de los inkas en Tampu Toqo, no alcanzan a
representar un 3% de la misma muestra. Esto sugiere
que, al contrario de lo que suele suponerse (Ramos
2002: 871; Martin 2014), los relatos visuales tenían
sus propias dinámicas y no eran directamente de-
pendientes de las narraciones orales que circulaban
contemporáneamente. Como hemos mostrado en
trabajos anteriores, los relatos visuales y orales en los
Andes coloniales compartían procedimientos de cons-
trucción y enunciación (Martínez & Martínez 2013),
sin que uno tuviera una función subsidiaria respecto Figura 2. “Baile de chunchos” (qero Musef R1161, Museo Nacional
del otro. Los relatos visuales sobre los inkas y los antis de Etnografía y Folklore, La Paz. Fotografía de proyecto fondecyt
1130431). Figure 2. “Chuncho dance” (qero Musef R1161, Museo
en los qeros no serían, así, solo la representación en
Nacional de Etnografía y Folklore, La Paz. Photo by fondecyt
imágenes de lo que se narraba oralmente, tal como project 1130431).
ha sido postulado (Martin 2014). Como en muchas
otras sociedades, los sistemas gráficos y los auditivos conjunto narrativo visual: (e) autoridades: que muestra
se conjugaban para difundir, de manera redundante, un al inka y a una autoridad anti, ambos en andas; (f)
determinado relato que podía circular autónomamente cazadores: en los que los antis enfrentan a un felino o
en uno u otro sistema de soporte y registro.11 están cazando monos subidos en árboles (fig. 3) y (g)
Las narraciones acerca de los antis han sido agru- aldeas, en las que aparecen hombres y mujeres junto a
padas en cuatro grandes grupos o temáticas (Liebscher chozas en la selva.16
1986, Cummins 1988, Flores Ochoa et al. 1998): (a) Una primera conclusión se desprende de todo lo
batalla: muestra escenas de enfrentamiento entre inkas anterior y es la constatación de que existió colonialmente
y antis; (b) presentación:12 un prisionero anti es llevado un ciclo de narraciones visuales sobre los antis.17 En las
a presencia de un inka sentado que recibe una ofrenda versiones orales de ese ciclo, tal como fueron escritas
floral de parte de un personaje femenino o quya, arro- en el siglo xvi, se suele atribuir al inka Thupaq Inka
dillado (una variante muestra únicamente al inka con la Yupanqui la iniciativa de conquistar la región de los
quya presentando flores);13 (c) baile de chunchos: ya en antis (Rowe 1985: 225; Betanzos 2015 [1551]: 251;
contexto colonial, muestra una comparsa de bailarines Sarmiento 2001 [1572]: 128), pero eso puede ser el
antis o vestidos como tales, en un ambiente urbano y resultado de las exigencias del pensamiento histórico
con instrumentos musicales europeos (fig. 2), y (d) de los cronistas de la época, que requería asignar a un
guerreros:14 aparecen uno o más antis, entre árboles único gobernante un acontecimiento determinado, y
selváticos con arcos y flechas. no de los sistemas narrativos andinos, ya que el relato
Además de estos, aquí proponemos otros temas que entrega Guaman Poma sugiere que había al menos
o motivos adicionales, poco o no descritos anterior- otra versión, que atribuía a diversos gobernantes y
mente,15 que ayudan a completar la perspectiva del capitanes, entre ellos Manqo Inka, Inka Ruqa y el ca-
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Figura 3. “Cazadores” (detalle qero mi Momac 125, Museo Inka del Cuzco. Dibujo de Clara Yáñez, proyecto fondecyt 1130431).
Figure 3. “Hunters” (detail of qero mi Momac 125, Museo Inka, Cuzco, Peru. Drawing by Clara Yañez, fondecyt project 1130431).

pitán Otorongo Achachi, los mismos acontecimientos,

aunque separados en el tiempo (Guaman Poma 1616:
fs. 87, 103, 154 [156]).18
Lo que muestran los qeros es que las secuencias
de la narración podían ser relatadas o vistas de manera
aislada unas de otras. En efecto, en algunos qeros aparece
lo que podríamos llamar la secuencia completa: escenas
de batalla y escenas de presentación de prisioneros en las
que incluso aparecen algunos antis ya integrados como
sirvientes del inka (fig. 4). Es decir, la incorporación de
los antis al Tawantinsuyu (Martin 2014). Sin embargo,
lo más frecuente es encontrar solo una de las escenas
de esa secuencia: únicamente batallas, o presentación
de prisioneros, o ambas autoridades (fig. 5). Incluso, la
presentación de prisioneros puede ser abreviada a la
subsecuencia presentación de flores al inka. Se trataría
de unidades narrativas autónomas, que podían ser
combinadas aleatoriamente, sin perder su sentido y
significación, aspecto que comparten con los relatos
orales andinos (Martínez & Martínez 2013).
Hay un detalle significativo en la construcción
Figura 4. “Sirviente anti” (qero mam 7522, Museo de América,
visual de estos relatos que nos lleva a plantear que las
Madrid. Fotografía cortesía del Museo de América). Figure 4.
distintas secuencias no guardan relación con una lógica “Anti servant” (qero mam 7522. Museo de América, Madrid. Photo
cronológica o histórica secuencial, como lo proponen courtesy of Museo de America).
las crónicas y textos escritos coloniales, sino con una
construcción significante propia de muchos relatos la divinidad o autoridad representaba los momentos de
míticos acerca de las divinidades andinas, que tiene que destrucción de un pacha y/o una humanidad anterior;
ver con el eje semántico destrucción/creación, propio el descanso era la actitud requerida para la creación
a los procesos de reordenamiento del mundo y que se de un nuevo orden cósmico o social o su mantención
expresaba en un código gestual propio de las divinidades (Martínez 1995). El concepto de pachakuti, vuelta o
y las autoridades andinas. Mientras el movimiento de cambio de pacha,19 expresaba el primer momento; en
 Variaciones coloniales de un relato andino visual / José L. Martínez et al. 13

tanto que el ritual de sentarse en la tiana y estar en imágenes, ya habían pasado muchas décadas desde la
reposo representaba simbólicamente el segundo. En las invasión europea a los Andes, y para los especialistas
secuencias de batalla de los qeros, los inkas aparecen que los hicieron, nacidos en la colonialidad, se trataba de
de pie, en movimiento, sobre un torreón que represen- relatos sobre otros tiempos que no conocieron. Como lo
taba a la ciudad del Cuzco o aparecen en la cima de señaló Cummins (1993), se trata de imágenes que debieron
una pirámide escalonada o ushnu, una construcción ser “negociadas”, que debieron adquirir nuevos sentidos
vinculada a los rituales del inka. La misma posición o a pesar de que aparentemente los referentes siguieran
actitud que aparece en las láminas de Guaman Poma siendo los mismos. Lo que nos llega, entonces, a través
y de Murúa, para mostrar a los inkas cuando iban de las imágenes puestas en esos qeros es el resultado de
a la guerra o estaban en un momento de cambio de procesos surgidos de las nuevas necesidades comuni-
una época o pachakuti (Guaman Poma 1616, f. 333). cativas y de memoria visual, que buscaban transmitir
Desde ahí, en esa posición en altura, con su honda para nuevas audiencias esos relatos. Para nosotros,
destruyen a sus enemigos o a las otras humanidades este tipo de procesos y de procedimientos de nuevas
que aparecen invariablemente en una posición inferior construcciones visuales se produjo como parte de la
en las escenas. En las secuencias de presentación de construcción de nuevos horizontes de comprensión y
prisioneros, en cambio, el inka aparece sentado en una de comunidades de sentido capaces de significar con
tiana. Está en actitud de reposo, receptiva, al punto esas imágenes. Es lo que denominamos una semiosis
de recibir una presentación de flores que le hace una colonial, un vasto proceso de resignificación, de crea-
quya o la de un prisionero anti que es conducido por ción de nuevas maneras de decir y de hacer circular las
un soldado cuzqueño. narrativas andinas que permitieron a las nuevas socie-
Así, en una primera aproximación y en uno de dades indígenas coloniales construir una comprensión
sus varios posibles planos de significación, esos relatos de lo colonial desde un punto de enunciación propio.
visuales andinos se basaron no en la secuencia histórica Ya fuera para memorizar el pasado “del Inka” o hablar
que debería ser narrada sucesivamente, según los cáno- del presente “indio”. Permeada de contemporaneidad
nes historiográficos europeos, sino en una estructura colonial, es cierto, pero también construida desde
significante que daba cuenta de los momentos de cambio prácticas, soportes, lógicas y maneras de decir propias.
y ordenamiento del mundo andino, del Tawantinsuyu, Fue en este contexto, proponemos, que se elaboraron
por parte de los inkas. Proponemos, así, denominar esas tradiciones iconográficas que permitieron la com-
a ambas secuencias con las categorías destrucción y prensión y significación de las narrativas visuales. Pero
ordenamiento, más próximas a los conceptos andinos.20 ¿cómo funcionaban?

Relatos y semiosis andina colonial Las figuras narrativas (inkas y antis)

En un trabajo dedicado a estudiar los relatos visuales Como en cualquier narrativa, sea oral o no, los ciclos de
sobre la guerra entre los inkas y los chankas, otro grupo relatos requieren de la construcción de determinadas
rival, Ramos (2002) se preguntaba acerca de cómo hacer figuras narrativas (los personajes), que tienen caracterís-
identificables a los personajes de estos relatos visuales ticas determinadas; rasgos que permiten identificarlos, o
ante una audiencia que podía ser bastante amplia, ya que realizan acciones propias de su condición. En el repertorio
sabemos que los qeros circularon por diversos lugares. de figuras narrativas de este ciclo –correspondiente a
El mismo autor sugiere la existencia de “tradiciones ñawpa pacha– identificamos varias.
iconográficas” (2002: 872) que habrían servido para Por una parte, el grupo cuzqueño. Su configura-
representarlos (y, agregamos nosotros, también a otros, ción visual incluye más integrantes que los personajes
como los antis). Se trata de tradiciones coloniales que humanos. Se trata de un conjunto más complejo que
fueron elaboradas bajo condición colonial. La condición incluye también objetos culturales, aves y plantas. En
colonial de los qeros que estamos analizando aquí es este conjunto se distinguen varios personajes, lo que
evidente, y lo es también el tipo de relatos que se repre- da una impresión de lo colectivo, de una determinada
sentaron en sus superficies. Cuando se confeccionaron diversidad social: los inkas o autoridades; los soldados;
los qeros de los siglos xvii y xviii que contienen esas las quyas; y los sirvientes.
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Figura 5. “Autoridades” (qero plancha 44c, actualmente desaparecido. En Posnansky 1945). Figure 5. “Authorities” (qero, plate 44c,
current whereabouts unknown. In Posnansky 1945).

Por la otra, el grupo de los antis. Visualmente parecen

construidos siguiendo las mismas lógicas anteriores, esto
es, el conjunto incluye seres humanos, objetos culturales,
aves, animales y plantas. Con la única excepción del
qero que representa a una autoridad anti que es llevada
en andas (fig. 5), los qeros muestran un colectivo en el
cual no puede apreciarse la misma diversidad social,
ya que muestran un grupo de personajes ataviados de
manera similar.
Respecto de los cuzqueños, los seres humanos
masculinos, ya sean soldados o inkas, aparecen en
cualquiera de las secuencias de batalla/destrucción
de mundo, presentación de prisioneros/instauración Figura 6. “Enfrentamiento inkas-antis” (qero VA 368, Ethnologisches
Museum, Berlín. En Wichrowska & Ziólkowski 2000). Figure 6.
del orden y autoridades. Ellos portan hondas, lanzas, “Inca-Anti Confrontation” (qero VA 368, Ethnologisches Museum,
chambis (una porra con cabeza estrellada) y escudos; Berlín. In Wichrowska & Ziólkowski 2000).
algunos tocan quepas o caracoles y tambores, armas
usadas por los ejércitos inkaicos y que servían igualmente
de marcadores culturales de una superioridad etnocén- lógica textil y la existencia de jerarquías (fig. 6). Todos
trica, ya que los diferenciaban de los “indios de arco y tienen el pelo corto evidenciando su alto estatus social
flecha” considerados inferiores (Barragán 1994). Visten (Pizarro 1978 [1571]: 93; Betanzos 2015 [1551]: 185) y,
unkus, la camisa larga tradicional andina prehispánica, mientras los inkas suelen mostrar una mascapaicha o
a veces llacollas o capas, y los unkus pueden, incluso, un adorno frontal de plumas,21 los soldados portan un
estar decorados con pequeños tocapus, expresando con casco redondo con plumas, conocido como chucu. Varios
claridad la importancia cultural de los tejidos; llevan otros pequeños detalles pueden denotar diferencias de
cascos y adornos como sacsas (unas pequeñas flocadu- rango entre ellos. Los inkas portan pectorales y aparecen
ras usadas a la altura de la media pierna que a veces ha sentados en tianas, el asiento ritual de todo gobernante
sido confundida con pantalones) y sandalias o uxutas; andino; están sobre un torreón o aparecen en la cima
nuevamente aquí, todo enfatiza la complejidad tecno- de un ushnu. Cuando están sentados, es frecuente que
 Variaciones coloniales de un relato andino visual / José L. Martínez et al. 15

aparezca a sus espaldas un sirviente, que puede ser un que está sentado en una tiana y hacia quien extiende los
anti o un jorobado, que sostiene el quitasol de plumas brazos, ofreciéndole una larga rama con dos flores en
o achiwa que era también distintivo de su dignidad. Los su extremo, probablemente una kantuta. Siguiendo las
sirvientes, los soldados u otras autoridades menores, en ilustraciones de la crónica de Martín de Murúa y las de
cambio, aparecen siempre de pie y pueden ir descalzos Guaman Poma, ambas contemporáneas a la elaboración
y sus trajes presentan menos decoraciones o insignias. de muchos de estos qeros, la posición arrodillada era
Por otra parte, en las secuencias en las cuales hay en- una de las más frecuentemente usadas por hombres y
frentamientos con los antis, los cusqueños aparecen mujeres para hacer ofrendas y libaciones rituales ante
a la derecha iconográfica (es decir, a la izquierda del una divinidad (Murúa 2004 [1590]: f. 36v).
observador), la mitad simbólica que, de acuerdo con Otro rasgo significante que nos parece importante
las fuentes coloniales, significaba también a Hanan, la son las flores que ella ofrece. Sin perjuicio de que también
mitad superior. el inka puede aparecer con flores cerca de su cuerpo, es esa
A los soldados cuzqueños frecuentemente también quya la que pareciera remarcar el principio de fertilidad
los rodean flores de ñucchu, y bajo sus pies tienen flores asociado en el pensamiento andino a lo femenino. Se
como la chiwanway. Siempre cercana a los personajes trataría de una modulación visual específica: “quya con
o dibujada en los unkus, el ñucchu es una flor que, flores”, la que contribuye a la significación general que se
al menos en la iconografía de los qeros y de alguna construye en estas escenas sobre la autoridad andina.22
pintura colonial, aparece vinculada únicamente a los En esta construcción visual de la pareja inka-quya, las
contextos inkaicos o cuzqueños. Y la chiwanway es plumas del quitasol que porta el sirviente y las flores que
una flor cuyo uso también parece haber sido exclusivo ella ofrece, que se ubican ambas en un campo semántico
de las élites cuzqueñas, según Garcilaso (1991 [1609]: vinculado a la fertilidad, a lo que surge o brota, contri-
385). Podría postularse que se trata de significantes buyen también a mostrar visualmente una concepción
que contextualizan, que evitan la ambigüedad del andina de las autoridades. Es decir, construyen una
significado para poblaciones no familiarizadas: “estos categoría que puede o no coincidir con un personaje
de aquí son los cuzqueños”. determinado, el que está presentado visualmente a partir
Las aves que acompañan a los combatientes, llevan de las categorías andinas de los atributos y características
hondas en sus picos; es decir, comparten el mismo tipo simbólicas de las autoridades andinas.
de arma y, por lo tanto, la misma identificación cultural. Los sirvientes, finalmente, son uno o dos personajes
En un trabajo anterior ahondamos más en ello (Martínez que aparecen únicamente en las escenas de presentación
et al. 2014). Sin embargo, la característica que quere- de prisioneros. La figura más frecuente es la de un per-
mos destacar ahora es que, en los casos que pudimos sonaje ubicado a espaldas del inka sentado, que sostiene
advertirlo, los colores de sus plumas coinciden con los un quitasol de plumas, el achiwa. En ocasiones, en las
de los trajes inkaicos. cuales se omite la presentación de prisioneros antis y
La quya es el único personaje femenino que aparece se muestra solamente a la quya entregándole las flores
en este conjunto de relatos visuales y lo hace solamente al inka, ella puede también tener un sirviente a sus
en las escenas de la secuencia de presentación de flores espaldas, que sostiene igualmente un quitasol. Lo que
y/o prisioneros que corresponde, como hemos dicho, nos parece más interesante del personaje es su caracte-
al momento de instaurar un nuevo orden o de realizar rización: puede ser un anti, a todas luces ya integrado
los rituales orientados a mantener o conservar el orden al cosmos inkaico, o un jorobado (k’umu). En algunos
cósmico y social. En la sutil construcción de significantes vasos, ambos sirvientes son antis o jorobados; pero en
visuales, este personaje aparece vestido con un aqsu, la otros, son un jorobado y un anti. En estos casos, el anti
larga tela que enrollaba el cuerpo femenino; una llijlla o siempre está asociado al inka, en tanto que el jorobado
mantilla sobre los hombros y en la cabeza luce un paño aparece detrás de la quya.
doblado o ñañaca, que la distingue de los personajes Los jorobados son personajes que, iconográfica-
femeninos que aparecen en otros relatos de los qeros, mente, aparecen vinculados a los retratos que algunas
en los cuales las mujeres que no pertenecían a la élite mujeres de la élite cuzqueña mandaron a hacer entre
aparecen con la cabeza descubierta. Lo que más resalta los siglos xvii y xviii (Rowe 2003: 302-305) y acompa-
de ella es su posición corporal, de rodillas frente al inka ñan también a las imágenes de las quyas Mama Waqo
16 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 21, No 1, 2016

y Mama Oqllo en las pinturas murales del Molino de

Acomayo, cerca de Cuzco. También el cuadro colo-
nial sobre la ñusta Chañan Quri Quqa (Museo Inka)
muestra un jorobado que, de pie y a las espaldas de la
noble cuzqueña, le sostiene el mismo achiwa sobre su
cabeza. Pero en tiempos prehispánicos los jorobados
parecen haber estado asociados a la figura del Equeco
o Ekako, la divinidad de la fertilidad (Ponce 1982), sin
estar vinculados exclusivamente a las figuras femeninas.
Un detalle importante para nuestro análisis: tanto en
los qeros como en los cuadros y la pintura mural, los
jorobados aparecen vestidos como integrantes de la élite
inkaica, con unkus decorados y, a veces, con emblemas
cefálicos. Esto no ocurre con los sirvientes antis, por
lo que, al menos identitariamente, no parecieran ser
figuras intercambiables, constituyendo más bien algún
tipo de marcador de diferencia entre el inka y la quya.
Los antis, a su vez, presentan una configuración
visual muy formalizada. Vistiendo siempre largas ca-
misas moteadas (cushmas), como si vistieran pieles de
felinos, muestran el pelo largo y suelto, sujeto a veces
por un cintillo con largas plumas que les cruza la frente,
y sus rostros están decorados con una pintura facial a
Figura 7. “Antis” (detalle de qero va 368, Staatliche Museen zu
varias bandas, usualmente blanco, café y rojo (fig. 7). Berlin, Preussischer Kulturbesitz - Ethnologisches Museum.
Andan descalzos, con arco y flecha o con mazas en sus Fotografía de Martin Franken). Figure 7. “Antis” (detail of qero
manos, demostrando así su condición de awqa runa, va 368, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz -
Ethnologisches Museum. Photo by Martin Franken).
indios de arco y flecha. Las aves que combaten en este
bando son más evidentemente seres sagrados o divi-
nidades. En varios casos tienen rostros humanos, con
la misma pintura facial de los antis; además, pueden
llevar flechas entre sus garras o manos lo que facilita
su identificación (fig. 8). Finalmente, en medio de
las batallas o acompañando a los vencidos, aparecen
monos o loros. Ellos pueden estar sobre los hombros
de los guerreros o parados sobre las palmeras y otros
árboles que, siempre, forman parte de la escenografía
ecológica de los antis. Y, claro, también (como con los
cuzqueños), los antis tienen una planta que se ubica
a sus pies. En este caso, por su diseño, pareciera ser
simplemente una hierba.
Su apariencia física es notable. Algunos están como
encorvados y, a veces, aparecen heridos o muertos, caídos
en medio del enfrentamiento (fig. 9). Esta condición de
vencimiento o derrota no aparece, como podrá supo- Figura 8. “Ave antropomorfa” (detalle de qero da 01. Colección
nerse, entre los soldados cuzqueños. Tal como lo señaló privada, Bonner Altamerika-Sammlung Universidad de Bonn.
Fotografía proyecto fondecyt 1130431). Figure 8. “Anthropomor-
Martin (2014) analizando el vaso mam 7511 del Museo
phic bird figure” (detail of qero da 01, Private Collection, Bonner
de América, en ocasiones los antis fueron representados Altamerika-Sammlung (Universität Bonn. Photo by fondecyt
de tamaños más pequeños que los cuzqueños. Project 1130431).
 Variaciones coloniales de un relato andino visual / José L. Martínez et al. 17

Figura 9. “Enfrentamiento inkas-antis” (qero nmai 217.455, National Museum of American Indian, Washington, dc. Fotografía de
Ernest Amoroso, cortesía nmai). Figure 9. “Inca-Anti confrontation” (qero nmai 217.455, National Museum of the American Indian,
Washington, dc. Photo by Ernest Amoroso, courtesy of nmai).

Los prisioneros antis, por su parte, conducidos más evidente si consideramos que en la configuración
siempre por un soldado cuzqueño, van desarmados y visual del prisionero anti llevado por un cuzqueño aparece
amarrados por una soga que, la mayoría de las veces, entre ellos una planta de gran tamaño (fig. 10). Podría
va atada al cuello y manos del vencido. Se trata de una mostrar cómo la conquista no solo es sobre poblaciones
convención iconográfica que también usó Guaman humanas, sino que incluye elementos culturales, simbó-
Poma para mostrar a prisioneros derrotados, como en licos o productivos capturados que vienen a enriquecer
las láminas sobre Wasqar Inka y Thupaq Amaru Inka el cosmos del Tawantinsuyu.
(1616: f.115, 449). Visualmente hemos identificado dos
modos de mostrar en los qeros las victorias cuzqueñas Articulaciones de una sintaxis visual
sobre sus enemigos: el prisionero que es conducido
atado con una soga, y el enemigo que es decapitado y Intentando sistematizar nuestro análisis, se podría pos-
pisado. Los testimonios de la ejecución de fray Diego tular que estas narraciones visuales estaban organizadas,
Ortiz en Vilcabamba en 1571 permiten suponer que al menos, en tres niveles de significación. Un primer
no se trataba de modos excluyentes, ya que, acusado de nivel, compuesto por la totalidad de cada escena, donde
haber asesinado al inka Titu Cusi Yupanqui, “le ataron destaca la construcción de los espacios culturales y las
una guasca al pescuezo” antes de decapitarlo y enterrarlo posiciones simbólicas ocupadas por ambos grupos. Un
boca abajo (Bauer et al. 2014: 64). Estos modos aparecen segundo nivel, conformado por pequeños conjuntos
en los qeros, en las láminas de los códices de Guaman significantes (inka-quya, por ejemplo) que articula va-
Poma y Murúa y en diversas pinturas coloniales. Hasta rios personajes y elementos. Y un tercero, en el que se
ahora, en nuestra muestra, el primer modo se representó aprecian unidades significantes menores que permitían
solo para los antis, en tanto que el segundo aparece en modular los significados de cada escena.
relatos visuales de la guerra contra los chankas y entre La construcción de los espacios culturales y las
inkas (probablemente entre Atawallpa y Wasqar Inka). posiciones simbólicas es lo primero que resalta en estos
Ya hemos observado que la construcción visual relatos y ha sido destacado por varios autores (Cum-
sobre los personajes narrativos sigue lógicas distintas a mins 2004: 360-361; Martin 2014). Aun estando en un
las de las crónicas; además, presenta formas culturales paraje general que remite a los espacios selváticos, los
de representar la victoria sobre el otro, lo que podría ser cuzqueños aparecen vinculados a obras de arquitectura
18 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 21, No 1, 2016

Figura 10. “Presentación prisionero” (qero mi Momac 164, Museo Inka del Cuzco. Dibujo de Clara Yáñez, proyecto fondecyt 1130431).
Figure 10. “Presentation of prisoners” (qero mi Momac 164, Museo Inka, Cuzco, Peru. Drawing by Clara Yañez, fondecyt project 1130431).

ritual y militar, a diferencia de los antis que aparecen ver fig. 5) aparecen un inka y un jefe anti, llevados en
siempre en medio de los árboles, en un ambiente de andas a hombros de respectivos portadores. Ambas
animales salvajes y hierbas (no cultivos). Recordemos, autoridades se dan la espalda. Se trata de una secuencia
además, que en las secuencias de batalla/destrucción y autónoma, diferente de las otras dos presentes en la
de autoridades, los cuzqueños ocupan la posición hanan, misma escena. En una, hay un enfrentamiento entre un
en tanto que los antis lo hacen en urin. En las secuencias anti y un cuzqueño, y en otra, el cuzqueño lleva vencido
de presentación/ordenamiento en cambio, son la figura a un anti. ¿Qué hacen esas autoridades en andas? ¿Qué
del inka y la quya las que ocupan la derecha y la pareja significan? Creemos que una posible respuesta está en
cuzqueño-anti vencido se desplaza hacia la izquierda. qeros que muestran otro tema, el encuentro en el nudo
Esta es la única oportunidad en la que un cuzqueño apa- de Vilcanota u otro lugar semejante en la puna andina,
rece ocupando ese espacio simbólico. Estas oposiciones entre el Inka y el señor de los qollas, un poderoso se-
desaparecen en los motivos guerreros, cazadores y aldeas, ñorío del borde del lago Titikaka. En las escenas de este
en las que aparecen únicamente los antis. tema, ambos personajes se miran uno al otro, sentados
En cuanto a los pequeños conjuntos significantes, respectivamente en una tiana y una piedra, ofreciéndose
ya hemos mencionado algunos de ellos. El conjunto de beber en sendos qeros. Los asientos y la actitud de
“inka-quya-sirvientes” o el trío formado por “cuzqueño- reposo de ambos señalan que se trata de un momento
planta-anti vencido” sirven de ejemplo. Pero hay otros, no bélico, sino de negociación, de introducción de un
como la construcción visual del enfrentamiento, en que nuevo orden o del mantenimiento de este. Aquí aparece,
los contrarios pueden estar mediados por alguna planta entonces, el contraste. En la escena de las autoridades
o árbol (fig. 11). ¿Se trataba de una mediación? ¿De inka y anti no hay encuentro; sus posiciones físicas
una manera de entender o expresar determinado tipo evidencian precisamente lo contrario, no hay aquí un
de conflictos o enfrentamientos? Aún no lo sabemos. brindis ritual con qeros. De modo que las gestualidades
En el tercer nivel encontramos otro tipo de com- de los personajes, mirándose y brindando o dándose
binaciones posibles, que se pueden ejemplificar con el la espalda y sin rituales de reciprocidad, sirven para
motivo autoridades. En el vaso de la Isla del Sol (lago construir otro nivel de la significación general de estos
Titikaka) publicada por Posnansky (1945, plancha 44c., relatos visuales.
 Variaciones coloniales de un relato andino visual / José L. Martínez et al. 19

Figura 11. “Enfrentamiento/mediación” (qero munarq 1009-cfd 15777, Museo Nacional de Arqueología, La Paz. Dibujo de Clara Yáñez,
proyecto fondecyt 1130431). Figure 11. “Confrontation/mediation” (qero munarq 1009-cfd 15777, Museo Nacional de Arqueología,
La Paz. Drawing by Clara Yáñez fondecyt project 1130431).

VARIACIONES COLONIALES DE UN análisis que podríamos llamar categorial, en el cual

RELATO VISUAL las escenas del pasado inkaico estarían metaforizando
nuevos temas coloniales, tales como la reactualización
Como lo señalamos más arriba, no parece haber una de las fronteras étnicas o la realización de batallas
relación directa entre la cantidad de qeros que contienen rituales entre grupos simbólicamente vinculados y
escenas o partes de las narrativas coloniales sobre los no una reproducción visual ajustada al antiguo relato
inkas y los antis y la brevedad de los relatos acerca de la oral. Recientemente, Martin (2014) ha propuesto una
guerra contra los antis recogidos en las crónicas colo- interpretación similar. Ella sugiere que se trataría de un
niales. ¿Se trataba solo de narrativas acerca del pasado relato civilizatorio, que abarca tanto una mirada sobre
y de la mito historia inkaica? ¿Los representados eran el periodo inkaico como la integración final de los antis
personajes históricos (del tipo Thupaq Inka Yupanqui o a la sociedad católica colonial, por la vía de los bailes
el capitán Otorongo Achachi?) ¿O categoriales (“el inka”, religiosos, y no un tipo de narración con personajes
los “cuzqueños”, “los antis”)? ¿Qué contaban, entonces, determinados.
esos relatos visuales? Ziólkowski et al. (2008: 171) han Nuestra propuesta es que todas esas posibilidades
hecho interesantes aportes, aunque aún no concluyentes, no son contradictorias ni excluyentes. Por el contrario. En
para identificar a Otorongo Achachi guiándose por la las tradiciones orales andinas parecen encontrarse ambos
presencia de algunos tocapus figurativos ubicados en tipos de formas de construcción de relatos, por lo que no
otras partes de esos mismos vasos. En esta perspectiva, vemos motivos para que esto no ocurriera asimismo en
se trataría en lo fundamental de recordar, de construir los relatos visuales. Efectivamente, cada inka contaba con
o mantener una memoria acerca de ese pasado. Y esto un conjunto de cantares que narraban sus hazañas y su
puede ser así; el problema es que no todos los personajes gobierno (Betanzos 2015 [1551]: 198; Beyersdorff 1986);
que aparecen caracterizados como inkas o capitanes inkas y algunos fragmentos de esos cantares y de lo que se ha
en los qeros muestran la misma construcción visual: sus llamado “poesía” quechua aparecen en distintos textos
escudos e insignias personales pueden diferir, como lo coloniales (Husson 1985; Itier 1987). En ellos se nombra
ha señalado el mismo autor (Ziólkowski & Arabas 2014 a uno u otro inka, a una quya o a algún valeroso capitán.
ms.), sugiriendo, entonces, que podría tratarse de varios Pero al mismo tiempo circulaban relatos en los que el
personajes y no solo uno. Por otra parte, la postura de inka u otro tipo de personaje colectivo, una entidad y
Cummins (2004: 354-369) ha sido la de privilegiar un no una persona, aparecían revestidas de características
20 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 21, No 1, 2016

culturales determinadas. Tal vez los mitos civilizatorios

sobre los inkas, que circulan hasta la actualidad, tales
como el inka dador del riego y la agricultura, puedan
ser un ejemplo adecuado de ellos. Como lo señala
Cummins (2004: 422), “las figuras personifican, antes
que nada, valores socio religiosos subyacentes”. En esta
perspectiva, no es descartable que las imágenes pudieran
apelar simultáneamente a varios públicos o audiencias
receptoras. Nos parece que en esta alternativa subyace
la posibilidad de una reproducción social de los relatos
que alcanzó ámbitos que excedieron los límites más
reducidos de sus posibles audiencias originales. Pero
Figura 12. “Inka en tiana moteada” (detalle qero bm-42.149,
queremos ir más allá. Proponemos que en tiempos co- Brooklyn Museum, Nueva York. Proyecto fondecyt 1130431).
loniales circularon, de manera simultánea, redundante Figure 12. “Inka on a “tiana” ritual seat” (detail of qero bm-42.149,
y hasta complementaria, diversas narrativas acerca de Brooklyn Museum, New York. Photo by fondecyt project 1130431).
los inkas y los antis. Que no se trató de un relato único,
sino de varios. En trabajos anteriores (Martínez et al.
2016) hemos propuesto que este tipo de relatos visuales naturaleza descontrolada de la selva” (2004: 361). ¿Qué
se desarrolló a partir del último cuarto del siglo xvi, hacen estos inkas y soldados cuzqueños revistiéndose
probablemente con más fuerza entre los siglos xvii con pieles de uturunqu?, ¿se han transformado en seres
y xviii. Los qeros nos permitirán, así, identificar con salvajes? Es una posibilidad que el mismo Guaman
fuentes propiamente andinas un momento importante Poma expuso al relatar la transformación del capitán
en el cual surgieron y circularon estas narrativas que inka Otorongo Achache en felino (1616: f. 154 [156]);
han llegado hasta hoy. Veámoslo. y la posibilidad de que un inka deviniera en otro ser,
En nuestra muestra hay un conjunto acotado ave, animal o planta, aparece en varios relatos. Recor-
de 10 ejemplares23 en los que los inkas o los soldados demos que Ayar Cachi, uno de los cuatro hermanos de
cuzqueños aparecen vistiendo unkus con decoración Manqo Qhapaq, antes de fundar la ciudad del Cuzco, se
de felinos o que están sentados en tianas que tienen la transformó en un ave (Cieza 1986 [1553], cap. vii) y el
misma decoración (fig. 12). Esta aparente identificación capitán inka Villca Quire se transformó, finalmente, en
de los inkas con la vestimenta anti no deja de ser curiosa árbol (Pachacuti [1613] 1993: 220). Pero los personajes
y problemática. Primero, porque sabemos que en los de los qeros no han perdido su “esencia” inka, por así
Andes los trajes eran uno de los indicadores étnicos decirlo. Los inkas continúan sentados en una tiana,
más extendidos; se supone que cada grupo tenía su acompañados por varios sirvientes; y los soldados
traje, sin que este fuera usado por otros (Cieza de León cuzqueños usan sus hondas y no arcos y flechas. Si hay
1986 [1553]: 2ª parte, cap. xxiii: 68). Esta ha sido una una transformación, esta no es completa.
de las bases argumentales usada en nuestros análisis y Agreguemos otro detalle: esta modalidad de mostrar
en los realizados por todos los investigadores que se a los cuzqueños como antis se presenta también en qeros
han dedicado al estudio de los qeros, para identificar con otros motivos o temáticas. En el vaso em Va 63959,
a los colectivos representados: cuzqueños, chankas, la escena corresponde al tema del encuentro entre el
qollas o antis. Segundo, porque en los mismos qeros Inka y el señor de los qollas, en pleno altiplano y muy
estas diferenciaciones parecen ser bastante rigurosas. lejos de los espacios de la selva. En esta oportunidad
¿Cómo entender entonces que los cuzqueños vistan tanto el inka sentado como el soldado cuzqueño que
como antis o usen en sus propios emblemas de poder toca un caracol o quepa visten unkus con diseño de
la iconografía anti? felino. La escena de la pieza amnh 41.2.51624 muestra
Cummins planteó que: “El anti y el jaguar son a dos inkas, cada uno sobre un torreón que representa
sinónimos, denotando que la figura del anti no solo la ciudad del Cuzco; dándose la espalda, dirigen a sus
representa a un guerrero de la selva, sino que es un tropas combatiendo contra otros soldados cuzqueños.
elemento metonímico que personifica el salvajismo de la El personaje de la derecha iconográfica viste un unku
 Variaciones coloniales de un relato andino visual / José L. Martínez et al. 21

Figura 13. “Antis cazando en la selva” (qero nmai 92.569, National Museum of American Indian, Washington, dc. Fotografía de Ernest
Amoroso, cortesía nmai). Figure 13. “Antis haunting in the jungle” (qero nmai 92.569, National Museum of the American Indian, Was-
hington, dc. Photo by Ernest Amoroso, courtesy of nmai).

con moteado de felino y luce un pectoral con la imagen amnh que en su parte frontal muestra una delicada
del sol; el de la izquierda tiene un unku decorado con labor con toqapus y en la espalda tiene decoración de
toqapus y flores de ñucchu, pero su pectoral es la cabeza piel de felino; y a una tiana que, como las de los qeros,
de un uturunqu. Comparten así, de manera intercam- tiene características felínicas. Sin embargo, ¿por qué esta
biada, emblemas y trajes inkas y antis. Y en el qero nmai dualidad aparece expresada así solo en algunos vasos
92569 se repite la idea de emblemas combinados: en un y no en todos ellos?, ¿y por qué se usa en otros temas,
ambiente de selva, en el que aparecen cazadores antis además de los relacionados con los antis?, ¿qué otras
capturando a monos subidos a los troncos de varios posibles significaciones podemos encontrar?
árboles, hay gruesas serpientes amarus que atraviesan
verticalmente todo el vaso. Sus cabezas quedan ubicadas Los inkas en la selva, o el Paititi
en la parte superior del vaso, en una estrecha banda
donde alternan con mascapaichas inkas y cabezas de Como lo señalamos inicialmente, nuestro foco de
felino (fig. 13). Forman una serie heráldica cuzqueña análisis estuvo en los relatos ubicados temporalmente
que pareciera “surgir” desde un mundo anti. Como se en lo que, para la experiencia colonial andina, ya per-
ve, la significación en estos casos pareciera exceder la tenecía al pasado, a ñawpa pacha, un tiempo antiguo.
de la narrativa visual centrada en los antis. Ese tiempo correspondía a lo que en los documentos
Basándose en la sintaxis espacial de ambos se denominaba como el “tiempo del Inka”. Aquí caben
grupos en los qeros, a la que ya nos referimos, Cum- algunas reflexiones. Si para los europeos el tiempo del
mins planteó que ella era una expresión metafórica Inka era a la vez un pasado sin retorno y una fuente de
de la relación hanan-urin, de la dualidad simbólica informaciones para reconocer o negar la legitimidad
andina que requería de ambas partes para conformar de algunas reivindicaciones andinas, para los andinos
la unidad. Siguiendo esa línea de pensamiento, este parece haber sido un concepto bastante más complejo.
autor planteó que las vestimentas inka/antis del vaso Por una parte, porque aunque en lo formal el tiempo
del amnh estarían representando las dos mitades de del Inka implicó la construcción social de una nueva
la sociedad andina. Su análisis (Cummins 2004: 436- memoria sobre el Tawantinsuyu y los inkas, poner a
445) se extiende a varios unkus coloniales que tenían los inkas como parte de una humanidad de ese pasado
ambos tipos de decoración, como la pieza b 1500 del requirió de varios procesos de resignificación. Como con
22 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 21, No 1, 2016

otras humanidades y sociedades anteriores, derrotadas de ríos. Es decir, está en la selva. ¿Qué hace allí? En el
por los mismos inkas, esa misma condición las convirtió cofre de Charazani (ver nota 14) se repite la misma idea.
en gentes de un pasado distinto del presente colonial; la Entre otras varias escenas, hay dos que son significativas
linealidad del tiempo cristiano-europeo no tiene cabida para nuestra indagatoria. En ambas aparece un inka,
aquí. No hay continuidad entre pasado y presente en el con unku decorado con toqapus y mascapaicha, acom-
concepto de pacha; ni un evento sucede a otro. Ambos pañado de otro personaje que ha sido sugerido como
pachas coexisten, porque el pasado simplemente se ha un señor local (Gisbert et al. 2006: 145). En una de esas
desplazado desde el centro hacia una periferia; lo que escenas, aparece también una quya, como la de los qeros
los hace diferentes es que ocupan un tiempo/espacio ya mencionados. No hay enfrentamiento con antis, y
distinto. Y no hay continuidad porque ese ñawpa pacha el señor local no viste como ellos. Ni los inkas tienen
no desaparece.25 Hay otro rasgo del concepto de pacha elementos antis. Sencillamente, todos están en la selva.
que debemos destacar: también coexisten Hanan Cuzco,
entendido como el presente, y Urin Cuzco, como lo ¿Un nuevo mito colonial?: Los inkas como antis
pasado26. Las humanidades desplazadas siempre pueden
volver, el pasado puede hacerse nuevamente presente. De Flores Ochoa et al. (1998: 200) relatan que un quechua
allí los muchos rituales prehispánicos y contemporáneos de la nación q’ero (en las cercanías del Cuzco) identificó
dedicados a evitar que eso ocurra (Bouysse-Cassagne en algunos qeros prehispánicos las representaciones de
& Harris 1987). Ubicados en ñawpa pacha, los inkas plumas de los tocados antis. Señalan los autores que
siempre podrían volver, como bien lo sabemos por “asoció las plumas con los chunchos de prestigio, los
tantos mitos contemporáneos, como los de Inkarrí27 o conocidos como inka chunchu, que son los mismos
el Paititi (Allen 2002). que aparecen en mantas, ponchos, bolsas para coca y
De este modo, las narrativas andinas coloniales otros tejidos”. Efectivamente, los q’ero, que se reconocen
sobre el tiempo del Inka conllevaron también la posi- a sí mismos como descendientes de los inkas (Flores
bilidad de ubicar a los inkas en ñawpa pacha y, por esa Ochoa et. al 1998: 198), muestran en sus textiles moti-
vía, en uno de los espacios que más apropiadamente lo vos conocidos como “ñawpa Inca”, “ñawpa ch’unchu”,
simbolizaba: la selva. Es lo que muchos relatos contem- “ch’unchu simicha” y “ch’unchu inti pupu” (Silvermann
poráneos señalan. Para diferentes poblaciones andinas 1983). Varios de estos motivos guardan relación con
actuales, los inkas viven aún en un espacio mítico, más diferentes etapas del regreso de Inkarrí, en concreto
o menos impreciso: el Paititi (Flores Ochoa et al. 1998: con el resurgimiento de su cabeza. Lo interesante de
198, Allen 2002). Ubicado en la selva, el territorio de esto es que la cabeza de Inkarrí es llamada ch’unchu
los antis, muchos exploradores europeos intentaron o chuncho, uno de los nombres que recibían los antis.
encontrar la mítica ciudad (Gisbert et al. 2006: 140), Tal parece, entonces, que en algún momento empezó
pero se dice que solo la gente pura de alma, los indios, a desarrollarse un nuevo mito, colonial, en el que los
pueden encontrarlo. inkas aparecen representados como habitantes de las
Mostrándole qeros coloniales a habitantes actuales tierras bajas, como antis.
de la comunidad de Sonqo, en Cuzco, Allen (2002) quedó
sorprendida por la contundencia de las respuestas que
recibió: las imágenes de unos arco iris surgiendo de las CONCLUSIONES
cabezas o bocas de felinos eran la representación de las
puertas de la ciudad de Paititi, el lugar donde moran los En los relatos visuales sobre los inkas y los antis hemos
inkas esperando regresar. podido advertir tres tipos de variantes narrativas que se
Es posible que algunos qeros del estilo Charazani cruzan y entrecruzan: una, acerca del tiempo del Inka;
reafirmen esta posibilidad. En los ejemplares unsa1007- otra, acerca de los inkas en el espacio de la selva, como
64 Yábar y mnaah 68 aparece un personaje femenino, parte del espacio de los antis, desde el cual siempre se
vestido como una quya tal como la hemos descrito ante- puede volver; y una tercera, que propone que los antis
riormente; lo singular es que ella está sola, rodeada por sean inkas o los inkas antis. Los qeros muestran que no
palmeras, monos, aves tropicales y enormes serpientes; se trataba de relatos mutuamente excluyentes; muy por
a veces con bandas de peces que sugieren la presencia el contrario, es posible que en ciertos contextos y frente
 Variaciones coloniales de un relato andino visual / José L. Martínez et al. 23

a determinadas audiencias, se actualizara o pusiera de nuevos modos de narrar (como poner a los inkas como
relieve una u otra de estas variantes, y que todas se ali- parte del pasado), o recogiendo el surgimiento de nuevos
mentaran mutuamente de detalles y unidades narrativas mitos (los inkas y el Paititi, o los inkas como antis).
de un relato mayor, el cual fue enunciado a través de
diversos soportes, visuales y orales, pero también de bailes RECONOCIMIENTOS En primer lugar, a las y los directoras(es)
y al personal de los varios museos que nos facilitaron el acceso
y músicas y de diseños textiles, todo ello simultáneamente.
generoso a sus colecciones. En Perú: al Museo Nacional de Arqueo-
De modo que podemos concluir que las narrativas acerca logía, Antropología e Historia (mnaah); Museo Larco (ml); Museo
de esas poblaciones y sus espacios fueron manifestadas Inka de la Universidad Nacional San Antonio Abad (mi) y Museo
por medio de distintos tipos de soportes, asegurando Arqueológico de la Universidad Nacional San Agustín de Arequipa
(unsa). En Chile, al Museo Chileno de Arte Precolombino (mchap).
así su reproducción y circulación social.
En Bolivia, al Museo de Metales Preciosos (mmp); Museo Nacional
Queda asimismo en evidencia que las escenas que de Arqueología (munarq); Museo de Etnografía y Folcklore (mu-
acabamos de analizar y discutir deben ser entendidas sef). En Estados Unidos, al National Museum of American Indian
como textos visuales, que enunciaban narrativas cuidado- (nmai), American Museum of Natural History (amnh) y Brooklyn
Museum of Arts (bma). En España, al Museo de América (mam). En
samente elaboradas, con varios niveles de significación.
Alemania, al Ethnologisches Museum (em) y Museum der Institut
Se trataba de textos basados en códigos andinos. Son für Archäologie und Kulturanthropologie de la Universidad de
prueba de ello la manera de representar la derrota, por Bonn (iak). En Francia, al Musée du Quai Branly (mqb). Igualmente
medio de la imagen de la soga al cuello, las manos atadas debemos agradecer a todos nuestros y nuestras colegas del equipo
del proyecto fondecyt 1130431, por su paciencia, opiniones y
y los prisioneros descalzos, que aparece igualmente en
correcciones siempre sugerentes.
las imágenes de Guaman Poma y que es posible rastrear
incluso hasta la cerámica moche; y el ordenamiento de
los grupos: en hanan los cuzqueños, en urin los antis. NOTAS
Y hemos mencionado varios otros ejemplos a lo largo
del trabajo. Se trataría, entonces, de textos que estaban 1
Este trabajo es resultado del proyecto fondecyt 1130431.
orientados hacia varias audiencias. Si bien es cierto que 2
Sobre las representaciones figurativas en la cerámica, los qe-
circularon en contextos coloniales y que fueron vistos ros y otros soportes andinos durante el Tawantinsuyu, véanse los
trabajos de Bray (2000), Cummins (2007), Barraza (2012) y Artzi
también por los europeos, nos parece que por los sig-
(2015), entre otros.
nificantes usados, por las categorías puestas en juego y 3
En 1549, los mallkus de Atico y Caravelí, en Arequipa, declara-
por su diálogo con otros qeros que portaban temáticas ban entregar 600 mates pintados a su encomendero, aparentemente
distintas a estas, sus audiencias eran principalmente para su venta (Galdós 1977).
4
Archivo Nacional de Bolivia, ep117, f. 65r. 15 reales son casi dos
andinas. Su carácter de textos visuales queda expresado
pesos ensayados de la época (cada peso equivalía a 8 reales). Si consi-
asimismo en que con los mismos significantes era posible deramos que el tributo anual de un hombre adulto por esos mismos
elaborar distintas sintaxis y modular o destacar sentidos años en la misma ciudad de La Plata era de siete pesos ensayados en-
específicos en uno u otro texto visual. tonces pareciera que su precio era bastante elevado (Vázquez de Espi-
noza 1969 [1630]: 473).
Por último, debemos destacar el proceso que hemos 5
Es fundamentalmente a partir del siglo xvii que esta estructura
denominado de semiosis colonial. Como lo dijimos ini- de tres campos horizontales se estabiliza (Martínez et al. 2015).
cialmente, son textos y narrativas que fueron elaboradas 6
Ñawpa, tiene entre otras acepciones, la de ser lo primero y,
en la Colonia, por sujetos colonizados y que atendían por extensión, lo antiguo y los antepasados (González Holguín
1989[1608]: 259). En nuestra muestra, el 76,1% de los vasos tienen
a sus propias dinámicas sociales y políticas. No deja
escenas correspondientes a ñawpa pacha.
de sorprendernos el proceso de construcción de esas 7
Kay, “esto o este”, con sentido de presencialidad (González
imágenes, de elaboración de nuevas tradiciones visuales Holguín 1989 [1608]: 52). Pacha, el concepto quechua para “tiem-
y que estas pudieran circular por distintos lugares de po” significa también “espacio”. Así, los lugares tienen tiempo y el
tiempo tiene localizaciones concretas (véase Bouysse-Cassagne &
los Andes, siendo reconocidas y comprendidas por co-
Harris 1987). En nuestra muestra, un 23,9% de los vasos muestran
munidades diferentes. Todo ello parece haber requerido escenas de este pacha.
de poderosos procesos de construcción, apropiación y 8
Los distintos pachas se reconocen por el tipo de ropa que vis-
resignificación; de elaborar una narrativa figurativa que ten los personajes y por algunas asociaciones (presencia/ausencia de
animales europeos, por ejemplo) que contextualizan a los relatos vi-
hasta ese entonces había circulado en alguna cerámica y
suales.
en ciertos paneles de arte rupestre y, que colonialmente 9
Aunque la elaboración de vasos y otros recipientes con repre-
se desplazó hacia los qeros de madera, incorporando sentación cefalomorfa, ya sean humanos o animales, es muy anterior
24 Boletín del Museo Chileno de Arte Precolombino, Vol. 21, No 1, 2016

al periodo colonial, en el caso que estamos estudiando, las cabezas 26

Gose (1996, apud Watanabe 2013: 189) planteó que los inkas
humanas corresponden en su totalidad a la representación de un una vez muertos pasaban a ser considerados como de Urin Cuzco, la
anti con el rostro pintado, o de un felino o mono, ambos animales parte baja y femenina, que representaba dentro de la ciudad al pasado.
del antisuyu. 27
Hay un buen recuento de ellos en Ossio 1973.
10
En una muestra de 371 ejemplares, Cummins identificó 92 va-
sos con temáticas referidas a los antis, en cualquiera de sus conjuntos
o motivos. Esto representa un 24,8% de su muestra (1988: cap. 1).
11
En un trabajo anterior mostramos cómo, por ejemplo, algunos
REFERENCIAS
elementos narrativos presentes en los relatos visuales parecen haber
estado ausentes en los orales (Martínez et al. 2014). Para materiales Allen, C., 2002. The Incas have gone inside: Pattern and persistence
más actuales, véase también Mannheim 1999. in andean iconography. RES: Anthropology and Aesthetics 42:
12
Martin (2014) divide el tema de presentación en dos: “los an- 180-203.
tis prisioneros son conducidos encadenados a la corte del Inka”; y Artzi, B., 2015. La participación de las mujeres en el culto: Un es-
“los antis «domesticados» sostienen el quitasol imperial del Inka o tudio iconográfico de la cerámica inca. Conferencia dictada el
de la Coya”. 22 noviembre de 2015, Facultad de Letras y Ciencias Humanas,
13
El tema o motivo presentación de flores al inka aparece tam- Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima.
bién en otro contexto narrativo, con ambos personajes bajo un ar- Barragán, R., 1994. ¿Indios de arco y flecha? Entre la historia y la
coíris. Nos referiremos aquí exclusivamente a escenas en las que el arqueología de las poblaciones del norte de Chuquisaca (siglos
contexto de la decoración del vaso muestran una ecología de selva y xv-xvi). Sucre: Ediciones asur.
permiten afirmar que se trata del mismo ciclo inkas-antis. Barraza, S., 2012. Acllas y personajes emplumados en la iconografía
14
Cummins los identificó bajo el nombre “jungle motif”, un con- alfarera inca: Una aproximación a la ritualidad prehispánica an-
junto con 12 ejemplares (1988: 42). dina. Tesis para optar el grado de Magíster en Arqueología con
15
Puede deberse a que son poco significativos dentro de la mención en Estudios Andinos, Pontificia Universidad Católica
muestra general. Las cantidades de ejemplares para cada uno de ellos del Perú, Lima.
no pasa de cinco vasos. Bauer, B.; T. Aparicio, J. Galiano, M. Halac-Higashimori & G.
16
Liebscher (1986: 44) describe escenas de caza en los qeros, Cantarutti, 2014. Muerte, entierro y milagros de fray Diego Ortiz.
pero al ponerlas junto con otras que muestran a pobladores andinos Política y religión en Vilcabamba, s. xvi. Cuzco: Ceques editores.
cazando, no las identifica como parte del ciclo visual de los antis. Betanzos, J., 2015 [1551]. Suma y narración de los Incas, F. Hernández
17
Se trata de una narrativa que circuló también en otros objetos, & R. Cerrón Palomino, Eds. Lima: pucp.
tales como el denominado cofre de Charazani (Gisbert et al. 2006: Beyersdorff, M., 1986. Fray Martín de Murúa y el ‘Cantar’ histórico
145), y los textiles. Cummins (2004: 436-449) hace un sugerente aná- inka. Revista Andina 8: 501-521.
lisis de esos tejidos. Bouysse Cassagne, Th. & O. Harris, 1987. Pacha: En torno al
18
La lámina que aparece en el Códice Murúa sobre las conquis- pensamiento aymara, en Tres reflexiones sobre el pensamiento
tas de Pachakuti Inka Yupanqui le atribuye también a este gobernante andino, pp. 11-60. La Paz: hisbol.
la conquista de los antis (Murúa, Ms. Galvin, f. 34v). Bray, T., 2000. Inca iconography. The art of empire in the Andes. RES:
19
Un pachakuti puede ser un cataclismo natural o la destrucción Anthropology and Aesthetics 38: 168-178.
del orden social. Contemporáneamente se lo asimila a revolución. Cieza de León, P. 1986 [1553]. Crónica del Perú, Segunda parte.
Todos dan paso a una nueva situación o condición. Lima: pucp.
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Cummins (2004: 361) propone una lectura muy similar, pero Cummins, T., 1988. Abstraction to narration: Kero imagery of Peru and
con contenidos semióticos algo diferentes: “En este sentido, en un the colonial alteration of native identity, Ph.D. Dissertation, 2 vols.
nivel, la derrota de los antis representa la conquista del caos de la umi Dissertation Services. Michigan: Ann Arbor.
naturaleza por la humanidad andina”. Cummins, T., 1993. La representación en el siglo xvi: La imagen
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En el estilo Charazani, los inkas muestran orejeras y adornos colonial del inca. En Mito y simbolismo en los Andes. La figura
de plumas, y ocasionalmente una mascapaicha (ver qero mam 7524). y la palabra, H. Urbano, Comp., pp. 87-136. Cuzco: Centro de
En tanto que en el estilo Omasuyos-Lago Titikaka, el mismo per- Estudios Regionales Bartolomé de Las Casas.
sonaje porta una única pluma sobre su frente y una posible borla Cummins, T., 2004. Brindis con el Inca. La abstracción andina y las imá-
ubicada hacia un costado (qero me-b va 12490). genes coloniales de los queros. Lima: Universidad Nacional Mayor
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En otros qeros, con temas diferentes a este, la modulación pue- de San Marcos-Universidad Mayor de San Andrés-Embajada de
de ser quya con flores y aves. los Estados Unidos de América.
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mam 7522, 7523; ml 400602; ambnh 41.2.516, b 1848bma Cummins, T., 2007. Queros, aquillas, uncus, and chulpas: The com-
42.149; em Va 63959; nmai 92.569, 92.571; y mi momac 128. Corres- position of Inka artistic expression and power, en Variations in
ponden a los estilos “cuzqueño colonial” y “Charazani” (borde noro- the expression of Inka power, R. Burger, C. Morris & R. Matos,
riental del lago Titikaka), por lo que se puede suponer una difusión Eds., pp. 267-311. Washington dc: Dumbarton Oaks, Harvard
geográfica más allá del área cuzqueña. University press.
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Fue descrito también por Cummins (2004:364). Flores Ochoa, J.; E. Kuon & R. Samanez, 1998. Qeros. Arte inka en
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Las actuales poblaciones urus del lago Titikaka, consideradas vasos ceremoniales. Lima: Banco de Crédito del Perú.
chullpa puchu (restos de una humanidad anterior), son un recor- Galdós, G., 1977. Visita a Atico y Caravelí (1549). Revista del Archivo
datorio permanente para los aymara de que ese pasado coexiste, General de la Nación 4-5: 55-80. Lima.
se puede interactuar con él y puede, eventualmente, regresar a una Garcilaso de la Vega, I., 1991 [1609]. Comentarios Reales de los
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