CONOCIMIENTO

DE LA ARGENTINA
estudios literarios r e u n i d o s
Adolfo Prieto
:e(m)r;
CONOCIMIENTO
DE LA ARGENTINA
estudios literarios r e u n i d o s

Adolfo Prieto

Selección y prólogo
Nora Avaro
índice

Pasos de un p e r e g r i n o
Biografía intelectual de Adolfo Prieto
por Nora Avaro 7

CONOCIMIENTO DE LA ARGENTINA

El Paraná y su e x p r e s i ó n literaria lll

Memorias de la R e v o l u c i ó n
Los años de la e m a n c i p a c i ó n política 141
El impacto de M a y o en la literatura autobiográfica 149

El episodio rosista
Las guerras civiles. El rosismo 175
El rosismo. La r e o r g a n i z a c i ó n nacional 187
Proyección d e l rosismo en la literatura argentina 199

Sarmiento
Sarmiento. La forja d e l lector, 1839-1845 225
El alegato. Facundo
Entrevista de Alejandro Margulis 240
Las ciento y u n a
El escritor como mito político 246
C o r r e s p o n d e n c i a de Sarmiento 259
Hacia una biografía de Sarmiento 281
 El g a u c h o y la gauchesca
Imagen d e l g a u c h o e n los viajeros ingleses: 1820-1840 287
La culminación de la poesía g a u c h e s c a . . . . . . . ....299
Prosas y oratoria parlamentaria de José H e r n á n d e z 314
Inflexión de lecturas
De Martin Fierro al folletín popular ..............324

Las multitudes argentinas

El caso E d u a r d o Gutiérrez
El populismo. El drama nacional .......341
Las multitudes argentinas de José María R a m o s Mejía .346

Literatura de izquierda, v a n g u a r d i a y criollismo

La literatura d e izquierda. El g r u p o B o e d o ........357
El martinfierrismo ..............................................................372
Los dos m u n d o s d e A d á n Buenosayres ........397

R o b e r t o Arlt
Los siete íocos. Los lanzallamas....................................................415
La fantasía y lo fantástico e n R o b e r t o Arlt 443
Silvio Astier, lector de folletines 457

Martínez Estrada
El narrador y e l lenguaje d e l mito 467
Radiografía d e la p a m p a
Configuración de un clásico 484
Muerte y transfiguración d e Martín Fierro
Leer desde el "Epílogo".....................................................................491
El interlocutor posible .............................................................495
 Los lectores, e l público, la crítica
La literatura argentina y su público 505
"La literatura argentina y su p ú b l i c o "
De antiguas presunciones 516
Los años sesenta 522
Estructuralismo y después .. 535
La variante ensayística en la crítica
de R o d o l f o A. Borello 543
R a m a sobre Martí: e x a m e n de una estrategia 552
Encuentros con Á n g e l R a m a
Montevideo, 1967 560

« t e .
Inflexión de lecturas
De Martín Fierro a l folletín p o p u l a r

Durante las décadas fundadoras de la Argentina moderna, 1880-1910, el espa-

cio de difusión de la cultura letrada se mostró conservador y hasta inhábil para
modificar sus muy limitadas dimensiones. Por lo contrario, el fenómeno de
captación que ganó a los millares de lectores surgidos de las campañas de ins-
trucción pública creó y acrecentó su propio espacio de difusión en términos
francamente espectaculares.
La primera objetivación de este fenómeno fue aportada por la fortuna edi-
torial de El gaucho Martín Fierro, un modesto volumen de setenta y seis páginas,
impreso en papel de diario, que agotó su primera edición en dos meses. Inserto
en la tradición de la literatura gauchesca, el sistema expresivo que había desa-
rrollado originales variantes desde los días en que Bartolomé Hidalgo probara la
eficacia de sus fórmulas más ortodoxas (habla rural, verso octosilábico, mensaje
político, rescate costumbrista), el texto de Hernández se propuso en muchos
sentidos como la culminación y también como la saturación del sistema: regis-
tro extremo de su repertorio de signos y conversión del mensaje político en
discurso social de resonancias humanísticas. El gaucho Martín Fierro fue un
acontecimiento estético y un acontecimiento social que permitió la revelación
1
de la magnitud y de las expectativas del lector instruido en las escuelas rurales.
A siete años de aparecido el poema, cuando el autor tenía lista su continuación,
se habían vendido 48.000 ejemplares, sin contar los debidos a probables edi-
ciones clandestinas. Se explica así que es ese mismo año, en 1879, al decidir la
publicación de La vuelta de Martín Fierro, Hernández arriesgara un tiraje inicial
de 20.000 ejemplares, separado en tandas sucesivas de 4.000 unidades.
Pero este nuevo lector, ganado por y para la literatura que rotundamente se
afirmaba en los libros de Hernández, se orientó en el curso de la década siguiente

1. Sobre la difusión del Martín Fierro en la campaña existen numerosísimos testimonios. Menos
información se ha provisto sobre la suerte del mismo texto en los centros urbanos. Conclusiones
negativas sobre la difusión en la ciudad de Buenos Aires se fundamentan en el estudio de Lucas
Rubinich.. "El público del Martín Fierro (1873-1878)" Punto de Vista n° 17, Bs. As., 1983.

324

i
hacia desarrollos híbridos de esa misma literatura, en el estrecho marco de com-
binaciones procesadas y codificadas en un texto que empieza a conocerse al
final del año en que se publica La vuelta de Martín Fierro. Es el Juan Moreira, la
novela-folletín de Eduardo Gutiérrez que se incluye en las entregas regulares del
diario La Patria Argentina, de Buenos Aires. Una distinta experiencia de lectura.
Una distinta concepción del héroe. Una carga disolvente y un hálito de nostalgia
ajenos a la tradición que culminaba en la obra de Hernández.
El éxito que acogió a la novela de Gutiérrez pareció encabalgarse, en un
principio, en el éxito arrollador de los dos libros de Hernández. En el curso de
pocos años, sin embargo, la buena estrella editorial de la novela los supera y
comienza a convertirlos en material de lectura de su patrocinio. Alberto Nava-
rro Viola, desde las páginas del Anuario Bibliográfico, fue un inapreciable tes-
tigo de este pasaje y su nada benevolente comentarista. En el número inicial del
Anuario, en 1879, se limita a reseñar la aparición de La vuelta de Martín Fierro,
pero puntualiza, en otro lugar de la revista, el inquietante efecto de popularidad
de que gozaba el poema de Hernández. En la nota crítica sobre Flor de un día y
Espinas de una flor, las muy difundidas piezas del comediógrafo español Fran-
cisco Comprodon, dice:

Son tan populares estos dramas entre la gente compadrita de la ciudad, como
los versos de Martín Fierro en la campaña. La gente de color los tiene de su
exclusivo repertorio para sus representaciones de aficionados (...) Esta profana
vulgarización de dos dramas que no carecen de belleza en medio de muchos
defectos, los ha acabado de alejar de la parte culta de la ciudad, incrustándolos
2
en la vida bulliciosa de la gente de clase como se titula por antonomasia.

Este juicio de valor homologa los conceptos de popularidad y vulgarización;

traza un neto distingo entre dos niveles de cultura y establece la geografía y la con-
notación social de esos niveles. Es en la población negra de los suburbios de Bue-
nos Aires y entre los gauchos de la campaña donde prosperan ciertas formas de
vulgarización literaria. Es en "la parte culta de la ciudad" (sector cuya connotación
social no se indica porque se sobreentiende en el círculo de lectores del Anuario
Bibliográfico) donde se producen y se estiman las formas literarias artísticas.
La revista mantuvo siempre el distingo de los dos niveles de cultura, y en sus

2. Anuario Bibliográfico de la República Argentina I, A. Navarro Viola (din), Imp. del Mercurio, Bs. As., 1880.

325
escasos ocho años de vida tuvo sobrada oportunidad de registrar las profundas
modificaciones que se producían en la geografía y en la connotación social del
primero de esos niveles. En el segundo de sus números, el que corresponde a las
reseñas bibliográficas del año 1880, se da cuenta de la aparición de cuatro obras
de Eduardo Gutiérrez: la ya citada Juan Moreira, El Jorobado, El tigre de Quequén
y Juan Cuello. Un solo comentario, breve y tajante', cubre la información:

No caben dos opiniones sobre estos vulgares folletines: es la literatura más

perniciosa y malsana que se ha producido en el país, la única digna, si hubo
alguna, del famoso timbre especial con que a indicación de M. de Riancey, la
Asamblea Legislativa recargó el porte de los diarios franceses en cuyas pági-
3
nas figuraba el monstre, roman-feuilleton.

Seis años después, sin embargo, la desdeñosa brevedad de ese comentario

dará lugar a una encrespada página en la que la indignación y la alarma parecen
disputarse cada uno de sus términos. Es que en el balance bibliográfico del año,
sobre un total de cincuenta y ocho obras de autores argentinos, dieciséis perte-
necían a Eduardo Gutiérrez. Su Juan Moreira ofrecía ese año su cuarta edición
a los lectores; la tercera Juan Cuello y El Jorobado; la primera El Chacho, Carlos
Lanza, Los montoneros, Los hermanos Barrientos, Pastor Luna, Ignacio Monges,
Croquis y siluetas militares, Dominga Rivadavia, y sin anotación que precise su
número, aunque en todos los casos, seguras reediciones de Los grandes ladrones,
El tigre de Quequén, Juan sin Patria y Santos Vega.

En números anteriores del Anuario —dice el comentarista— hemos tenido

ocasión de anunciar algunas de estas novelas que han merecido el honor de
varias ediciones. En las nuevas, como en las anteriores, siguen codeándose
todas las categorías de la canalla, el asesino vulgar, el ladrón de alta escuela, el
presidiario escapado, en una palabra, todos los que han nacido para ocupar
una celda en la penitenciaría, y que sólo por una neurosis literaria incom-
prensible pueden resucitar como personajes de novela. El estilo marcha de
vulgaridad en vulgaridad, tropezando como un beodo con escenas repugnan-
tes..., repleto de un vocabulario recogido en los corrales y enriquecido etilos
tOTTíentiüos y en las cárceles. El escenario es también vulgar: en el campo la

3. Anuario Bibliográfico II, Imp. de M. Biedma, Bs. As., 1881.

326
 pulpería llena de borrachos, y en la ciudad el caño del atorrante o alguna gua-
rida de pillos tan honesta como ésta. Si por casualidad el autor quiere darnos
una excepción que confirme la regla, poniendo en acción a Santos Vega, el
héroe de la pampa cantado por Ascasubi, su funesta manía acaba por degra-
darlo, presentándolo como a todos sus protagonistas, ebrio, ladrón y asesino.
Es lástima que un autor que ha conseguido popularizar entre nosotros
novelas que por su género se hallan destinadas a fortalecer el amor patrio,
consiga, por el contrario, revelarnos la filosofía del presidio.

Con todo, este desahogo no debió ser suficiente para traer sosiego al ánimo del
comentarista. Además de los dieciséis libros de Gutiérrez, otros cuatro escapaban
a las características que el redactor del Anuario Bibliográfico presumía en una obra
literaria. Eran El payador porteño, de Faustino Díaz; Dos payadores de contrapunto,
de autor anónimo; Colecciones de canciones y Cantares criollos, de Gabino Ezeiza.
Ninguno de ellos merecía la condena moral que suscitaba cualquiera de las novelas
de Gutiérrez, pero todos eran claramente sospechosos de vulgarizar las formas lite-
rarias, medrando, casi siempre, con la facilidad demagógica de los aires campesinos.
Dos títulos, por último, parecían más allá de la simple sospecha de vulgari-
zación: Los amores de Giacumina, per il hicos dil duoño di la Fundita dil Pacarito
y Enriqueta la criolla (So historia, escribido pe il dueño de la Zapatería di los
Anquelitos). Del primero dirá el comentarista lacónicamente: "Groseras imbeci-
lidades escritas imitando la manera como hablan el español algunos italianos".
Y del segundo: "Sandeces de la misma manera que Los amores de Giacumina'}
El número de obras (veintidós sobre cincuenta y ocho), la cantidad de
ediciones, la índole predominante de los temas propuestos, el lenguaje y los
recursos con que estos son expresados, señalan, en el año bibliográfico de 1886,
la presencia de una literatura rápida y vigorosamente enderezada a cubrir las
expectativas de muchos de los recién llegados a la práctica de la lectura. Y esta
práctica, obviamente, señala tanto el origen y composición social de los estratos
a que pertenecen los recién iniciados, como las alternativas de sus desplaza-
mientos y localización en un espacio físico determinado. Es la población nativa
que se moviliza, que cambia sus lugares de residencia habituales, que desguarece
la campaña en beneficio de incipientes centros urbanos o fortaleciendo algunos
de los antiguos en el eje mediterráneo Córdoba-Tucumán, o que se acerca, en

4. Anuario Bibliográfico VII, Imp. de M. Biedma, Bs. As., 1887.

327
un vasto movimiento de pinzas, a los puertos y ciudades del litoral. Son los
inmigrantes que empiezan a arracimarse ya en las casas de inquilinato de Bue-
nos Aires y de Rosario, compartiendo la vivienda y el estilo de vida con los
provincianos, estableciendo un escenario de coexistencia separado apenas por
una confusa e inestable frontera de aceptación y de rechazo. Son los criollos del
interior y los "gringos" que absorben o desplazan, casi sin que nadie lo advierta,
a la antigua y numerosa población de origen africano, atestiguada aún en aque-
5
llos aficionados de Flor de un día y Espinas de una flor, en 1880.
A mediados de la década, obras como Los amores de Giacumina y Enri-
queta la criolla, son más un síntoma de la presencia del inmigrante que una
expresión de su modo de integrarse a la sociedad que los recibe. En cambio, el
peso de crecientes migraciones internas empieza ya a marcar y a condicionar
los rasgos de una verdadera constelación de obras recortadas sobre su ámbito.
En ese contexto, no solo el poema de Hernández comenzará a diluirse en el
aluvión editorial generado por la obra de Gutiérrez; también la imagen pública
de su autor iniciará su retirada hacia un cono de sombras que algunos no vaci-
larán en denunciar como olvido.
Al morir José Hernández, en octubre de 1886 —en el fatídico año biblio-
gráfico del Anuario— los principales diarios de Buenos Aires coincidieron en
destacar la enorme popularidad de que gozaba el autor del Martín Fierro en la
campaña y el grado de ambigua simpatía con que los círculos intelectuales de
la ciudad reconocieron y aceptaron su perfil de polemista y de outsider de la
institución literaria. Dos de esos periódicos, La Nación y El Diario, no vacilaron
en identificar la fama Hernández con la del personaje protagónico del poema.
La Nación, inclusive, tituló "Martín Fierro" la nota necrológica publicada el 22
de octubre, agregando: "Ayer a la tarde dejó de existir el señor José Hernández,
popular en toda la extensión de nuestra campaña con el nombre que encabeza
estas líneas". Y El Diario decía, en la parte final de su elogio fúnebre: "Por donde
quiera en nuestra campaña el nombre de Hernández, sustituido por el de Mar-
tín Fierro, por la admiración de nuestros gauchos, recibirá el acatamiento de
6
una gloria sancionada por los años".

5. Amilcar Razori, Historia de la ciudad argentina, Imprenta López, Bs. As., 1945; Zulma L. Recchi-
ni de Lattes y Alfredo Lattes, Migraciones en la Argentina, Editorial del Instituto Torcuata Di Telia,
Bs. As., 1969; James R. Scobie, Del centro a los barrios, Solar/Hachette, Bs. As., 1977.
6. Cf. Ángel Battistessa, "José Hernández", en Historia de la literatura argentina, t. III, dirigida por
Rafael Alberto Arrieta, Peuser, Bs. As., 1959.

328
 Al desplazar las consideraciones debidas al autor sobre los efectos produ-
cidos por el mito literario, estos comentarios buscaban, seguramente, evitar la
incomodidad de incluir a la figura del outsider en sus propios parámetros, pero
al hacerlo, la condenaban a sufrir las asechanzas del mito en las sinuosidades del
imaginario colectivo.
Todavía en el décimo aniversario de la muerte, un homenaje decretado por
el Concejo Municipal y numerosos discursos y notas periodísticas recordaron
el hecho. Pero en la crónica escrita por el propio hermano del poeta, Pehuajó.
Nomenclatura de las calles, en 1896, parece perceptible ya una reducción de la
generalizada y espontánea onda de sentimientos que había producido su deceso
al reconocimiento de más bien reducidos elencos políticos y académicos. Y ape-
nas seis años después, el 22 de junio de 1901, un suelto aparecido en el sema-
nario Caras y Caretas informa de una sorprendente "Iniciativa en homenaje al
autor de Martín Fierro":

Entre un grupo de literatos de alta significación en el país, ha comenzado a

hacer camino la idea de tributar un respetuoso homenaje al más inspirado
y al más original de los vates argentinos: a José Hernández, el genial autor
del Martín Fierro. La creación de Hernández es acabada pintura del estado
social del pueblo argentino en el período de 1850 a 1880, como lo prueba el
éxito que alcanzó el poema a su aparición (...) La tumba del poeta, olvidada
de sus contemporáneos y conocida casi de su familia únicamente, está en el
Cementerio del Norte, y se inicia la idea de alzar sobe ella un monumento que
la señale y la destaque como en vida se señaló y se destacó el vate genial sobre
sus contemporáneos. La obra de Hernández es un monumento de la literatura
nacional, y hoy que parece llegada la hora de la justicia para los pensadores
que hicieron obra de varón en esta tierra, justa es la manifestación que se
7
proyecta y que seguramente será grandiosa.

La iniciativa, pese a los buenos augurios del relator del suelto y a los alcan-
ces de su convocatoria, no logró despertar el interés de los críticos más jóvenes
por la personalidad y la obra de Hernández, ni reverdecer el favor del público
mayoritario. Los críticos parecieron, por más de una década, confundir el texto
de Hernández en función de los innumerables textos provistos por la variante

7. Caras y Caretas n° 142, Bs. As., 22 de junio de 1901.

329
criollista de la literatura contemporánea. El público mayoritario ordenó una
nueva jerarquía de preferencias en la que Martín Fierro figuraba en el mismo
lote de los nuevos héroes: Juan Moreira, Juan Cuello, Hormiga Negra, y del viejo
pero recién actualizado, Santos Vega.

Juan Moreira repite, en lo fundamental, el esquema dramático de El gaucho

Martín Fierro. Uno y otro narran la historia de un campesino criollo de la cam-
paña bonaerense: la persecución de que es objeto por parte de los hombres que
representan la Justicia, su iniciación en el camino del crimen y la correlativa
pérdida del sentimiento de integración social. Ambos enfatizan la entereza del
héroe, su coraje, su dignidad y su amor por la libertad. Ambos coinciden tam-
bién en destacar el gusto por el trabajo, la afición por el canto, el apego a la vida
familiar y el culto a la amistad que profesan sus protagonistas.
Sobre este encadenamiento de similitudes, parece legítimo conjeturar
que muchos de los lectores del poema de Hernández debieron encontrar, al
comienzo, una suerte de continuidad natural en la novela de Gutiérrez. Pero
sobre ese encadenamiento de similitudes, la novela de Gutiérrez aportaba el
suficiente número de innovaciones, desvíos y contrastes como para que su iden-
tificación espontánea con el texto de Hernández iniciara un camino propio de
afirmación en el gusto de aquellos lectores. Y como para explicar la franca prefe-
rencia de los que empezaron a leer las dos obras sin tomar en cuenta ya el trecho
cronológico que separaba sus respectivas fechas de redacción.
Apenas siete años separan la publicación de El gaucho Martín Fierro de
Juan Moreira, y la continuación del poema de Hernández, La vuelta de Mar-
tín Fierro se anticipó en solo ocho meses a las primeras entregas del folletín
de Gutiérrez. Esta brecha temporal, sin embargo, revierte en una percepción
del tiempo histórico mucho más contrastada de lo que pudiera esperarse de su
extensión. La obra de Hernández se incluye en un marco referencial cuya cro-
nología coincide, básicamente, con la de las fechas de redacción y publicación
de su primera y su segunda parte. Pero la imagen de la sociedad rural bonae-
rense que se ofrece en sus páginas, acaso levemente anacrónica en 1872, debió
parecer ya anticuada en 1879.
La razón de este desfasaje probablemente resida en que las experiencias
válidas para la reconstrucción del mundo en el que se le inserta el destino ima-
ginario de Martín Fierro, fueron abrevadas y decantadas por el autor en un
período bastante anterior al de la redacción efectiva del poema. Solo la intencio-

330
nalidad expresa del alegato político, la voluntad de intervenir con el texto en los
sucesos del día, habrían determinado así la necesidad de violentar la cronología
interna del mismo.
Como quiera que fuere, los_aspectos arcaizantes de la sociedad que de por
sí proponía la visión de Hernández, debieron ser aún exagerados y puestos a una
distancia temporal mayor por los aires de contemporaneidad aventados en el
folletín de Gutiérrez. El desierto, omnipresente en el escenario propio de Martín
Fierro, cede lugar en Juan Moreira a la aglomeración urbana, al tipo de asenta-
miento que comenzaba a mostrar su relieve en la campaña, y que implicaba tanto
el surgimiento de un fenómeno urbano autónomo como la constitución de cabe-
ceras de puente para el tránsito de las migraciones internas hacia Buenos Aires.
Los pueblos de Juan Moreira están conectados por el ferrocarril, tienen hotel,
salón de billares, barbería, casa de diversión, prostíbulo. La sociabilidad, en ellos,
reúne los signos de un ruralismo primitivo, tributario de la todavía amenazante
proximidad con la frontera, y los de un urbanismo moderno, alimentado por la
creciente eficacia de los medios de comunicación. No extraña así que el héroe de
la novela, desgajado de su lugar de origen aparezca en uno de estos pueblos "con
un traje que no era de ciudad ni de campo, siendo mezcla de los dos" y que, junto
con su famosa daga, cargara tanto "dos enormes trabucos de bronce" como "dos
8
pistolas pequeñas, pero de gran calibre y sistema moderno".
También debió contribuir a diferenciar la percepción temporal de una ins-
tancia que se proponía uniforme en su cronología exterior el nivel de lengua en
el que ambos textos enuncian su mensaje. Martín Fierro organiza su universo
verbal desde la voz de un narrador privilegiado. Este narrador, fuertemente
condicionado por el efecto de tipicidad que busca producir, se apoya en las
inflexiones y en el vocabulario de una variante dialectal del español impregnada
de arcaísmos. En la reconstrucción de la lengua campesina, oída en la campaña
bonaerense hacia la década del sesenta, se delimita y se juega el entorno social
del gaucho Martín Fierro.
Las peripecias del gaucho Juan Moreira, en cambio, son contadas por un
periodista, esto es, por un profesional que elige un punto de observación y dispone
de una lengua codificada según los usos precisos de la prensa periódica. El relato
se adelanta así como noticia; se recorta en un primer plano de inmediatez, de
presentismo que busca saturar el reflejo de una circunstancia que se pretende real.

8. Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira, Imp. de las Provincias, Bs. As., 1893.

331
 De la comprobación de esta primera diferencia, sin embargo, no debe infe-
rirse que Juan Moreira ganara adhesiones respecto de Martín Fierro sobre la
base de una mayor verosimilitud. El gaucho de Hernández era un personaje de
pura ficción, y el de Gutiérrez, un gaucho cuyas señas personales estaban regis-
9
tradas en los archivos policiales de la provincia de Buenos Aires. La historia de
Moreira es ofrecida entonces como noticia. Pero se trata de una noticia porosa
filtrada por fuertes elementos de ficcionalización que terminan por transformar
el espacio informativo en un espacio mítico, donde las aventuras del héroe, sin
perder algunos vínculos asimilables a la realidad familiar al lector, se articulan
en un orden distinto. La crónica noticiosa se ha convertido en folletín.
El folletín, género nacido en las entrañas mismas del periodismo moderno,
puede definirse, básicamente, como una adaptación de los modos narrativos
creados por la novela a las características formales del periodismo, a su ritmo de
aparición y a las expectativas de su público. Gutiérrez, en el momento de decidir
la redacción de Juan Moreira, tenía a su alcance un vasto repertorio temático y
de procedimientos, experimentado por una activa falange de folletinistas euro-
peos y consagrados a través de más de cincuenta años, por millones de lectores
10
en todo el mundo.
Su opción personal, en este caso y en el de la mayoría de las treinta obras
que escribió con posterioridad, fue la de negarse a colocar la inventiva en el
centro del relato (según los modelos de Eugenio Sue y Ponson du Terrail), con-
cediéndose, en cambio, la libertad de adosar esa inventiva a la presentación de
un hecho, una circunstancia o una historia familiar al lector, y verificable en
términos de noticia periodística.

9. Algunos de estos registros, leídos y comentados por José Ingenieros a comienzos del siglo XX,
dieron pie a una fuerte corriente desmitificadora del personaje de Gutiérrez. Los archivos poli-
ciales, a veces contradictorios entre sí, proponen una imagen física y moral bien distinta de la que
presenta el novelista. Sobre el tema: Enrique García Velloso, Memorias de un hombre de teatro,
Guillermo Kraft, Bs. As., 1942; Marcos Estrada Liniers, Juan Moreira, realidad y mito, s/e, Bs.
As., 1956; León Benarós, "Eduardo Gutiérrez: un descuidado destino", en Eduardo Gutiérrez, El
Chacho, Hachette, Bs. As., 1960.
10. Cf. Nora Atkinson, Eugéne Sue et le roman-feuilleton, s/e, París, 1929; Jean-Louis Bory, Eugéne
Sue, le roi du román populaire, Hachette, París, 1961; Umberto Eco, "Retórica e ideología en Los
misterios de París, de Eugenio Sue", en Sociología de la creación literaria, Nueva Visión, Bs. As.,
1971; Jorge B. Rivera, El folletín y la novela popular, CEAL, Bs. As., 1968. También del mismo Ri-
vera, Eduardo Gutiérrez, CEAL, Bs. As., 1967 y Ángela Dellepiane, "Los folletines gauchescos de
Eduardo Gutiérrez", en Revista Iberoamericana n° 104-105, Pittsburgh, 1978.

332
 Menos verosímil que Martín Fierro, pero nunca del todo inverosímil;
menos prototípico, pero sin eludir un marcado perfil de representatividad, Juan
Moreira apelaba al imaginario colectivo con más complejos recursos de persua-
sión. En el texto de Hernández, el héroe padece un destino; lo cumple pasiva-
mente en función de la ejemplaridad trágica que busca expresar. Martín Fierro
es enrolado, sin resistencia alguna, en el ejército de línea, la más dura e irritante
manifestación del desamparo legal del gaucho. Y es solo después de cumplidos
los tres años en el servicio de vigilancia de las fronteras interiores que el perso-
naje se rebela, para caer, progresivamente en el camino del crimen, en el aban-
dono de las formas de convivencia civilizada, y en la final reconciliación con la
sociedad que lo había condenado.
En el texto de Gutiérrez, Moreira nunca llega a ser enrolado en el ejército
de línea: mata y muere en una cadena de hechos de sangre en cuyo origen se
ventila una quisquillosa defensa del honor personal, y en cuyo transcurso se
juega denodadamente la afirmación instintiva de la libertad. Sus luchas contra
los agentes policiales se ubican entonces en el eje mismo de la narración y no en
sus aledaños; son el motor de sus actos de coraje y no los síntomas de su degra-
dación moral y su derrota.
Desde luego, los rasgos biográficos del personaje real orientan la conducta
del personaje literario. Pero también la orientan las imposiciones del género
en el que esa conducta es evocada. Apenas aparece la aventura física, el folletín
respira a pleno pulmón; toma una secuencia, la extiende, la repite más allá de
cualquier sentido de economía o equilibrio del relato; propone, inclusive, un
11
nivel de lectura desglosable, autónomo.
"Moreira tomó rumbo al oeste y empezó a galopar de manera vertiginosa.
Había descubierto su cabeza, que azotaba el viento, haciendo ondular su negra
cabellera, que parecía el estandarte de la muerte." Después de esta o de otras
presentaciones similares, la aventura física, el combate con uno o más rivales,
el ejercicio de destreza, esfuman el marco referencial en beneficio de la fábula.
En un curioso documento de la época, encontramos registrado el modo
cómo Gutiérrez disuelve el marco referencial y cómo implementa la fábula cada

11. Hernández presenta a Martín Fierro en cuatro combates individuales y en uno con una nume-
rosa partida policial, en el que es auxiliado por el sargento Cruz. En Juan Moreira, el protagonista
lucha en diez duelos, enfrenta una partida policial de nueve agentes, otra de quince, otra de vein-
ticinco; ahuyenta a cinco asesinos, escapa espectacularmente de las tolderías del cacique Coliqueo
y muere en un sangriento combate ante dos grupos policiales armados de rémingtons.

333
vez que el relato abre sus líneas estructurales. Hormiga Negra, otro de los "dra-
mas policiales" escrito y publicado como folletín en 1881, es, al igual que Juan
Moreira, la novelización de ciertas peripecias sufridas por un personaje real.
Hormiga Negra, seudónimo que encubría a un modesto vecino de San Nicolás
de los Arroyos, ocupó la crónica contemporánea del crimen con hechos pareci-
dos a los que dieron celebridad al protagonista del primer folletín de Gutiérrez.
Pero a diferencia de Moreira, no terminó sus días bajo las balas de la partida
policial, sino que, sobreviviendo a los tumultuosos años de juventud, alcanzó
suficiente edad como para testimoniar la duración del mito literario forjado
sobre la evocación de algunos aspectos de su vida de gaucho rebelde a la autori-
dad, y sobre la consistencia y manipulación de los procedimientos inherentes a
la conformación del mito.
El semanario Caras y Caretas publicó en la salida correspondiente al 18 de
mayo de 1902, una entrevista realizada a "Hormiga Negra. El protagonista de la
novela de ese nombre". El autor de la nota nos muestra ahora a un hombre repo-
sado y austero, en el que cuesta reconocer la fisonomía del "antiguo matrero,
cuyo nombre helaba de espanto cuando se pronunciaba". Para información de
sus lectores, el periodista pide y obtiene el relato de alguno de sus más difíciles
12
encuentros con la policía.
Pero es en la entrevista que el mismo semanario mantiene con Hormiga
Negra diez años después, en el número fechado el 24 de agosto de 1912, donde
el hombre y su leyenda literaria se contrastan con caracteres casi didácticos. En
esta segunda nota, profusamente ilustrada, el periodista presenta a su entrevis-
tado en función de la fama generada por la exitosísima novela de Gutiérrez.

Nuestra fantasía, exaltada por el relato novelesco, nos lo hacía imaginar alto
y fornido, pero nos encontramos con un hombre chiquito, delgado, de tez
morena, en cuya cara las arrugas marcan enérgicas líneas (...)

El anciano de 79 años, lúcido y locuaz, comienza por señalar las desgra-

cias que a su vida privada trajo la fama derivada de la novela de Gutiérrez: jui-
cios, condenas injustas, amargas experiencias. El periodista se anima entonces a
recordarle que el retrato que propuso el novelista no le era en nada desfavorable,
y esta alusión da pie a la parte más sustanciosa de la entrevista:

12. Caras y Caretas n° 137, Bs. As., 18 de mayo de 1901.

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 —Eduardo Gutiérrez no lo trata mal. Lo presenta como a un buen gaucho,
que si pelea, es en defensa propia para salvar el cuero.
—¡Sí! Pero, amigo, ya sabemos lo que son novelas... y lo que son cuentos.
Ustedes, los hombres de pluma, le meten no más, inventando cosas que inte-
resen, y que resulten lindas. Y el gaucho se presta pa' todo. Después que ha
servido de juguete a la polesía lo toman los leteratos para contar del a la gente
lo que se les ocurre. Y si un pobre paisano se desgracia porque ha querido
mostrarse guapo, y se limpia al que lo ofendió, ustedes no le merman nadita,
sino que le acumulan más muertos q'hay en el cementerio... Porque así debe
ser el gaucho de novela, peleador hasta que no queden polesías, o hasta que
se lo limpien a él de un bayonetaso, como a Moreira. El gaucho que murió en
su ley, ¡matando!
—De manera que lo que se cuenta en la novela?...
—Es la vida de un gaucho, bandido, que en algunos momentos sabía ser
bueno, pero aquel Hormiga Negra es demasiado peleador, y se le va la mano
con frecuencia... Según mis cálculos, se limpió una punta.
—Sí, pero en defensa propia. De hombre a hombre, y en duelo criollo.
—Mire, amigo, la verdad de las cosas sería muy poco, pues no es lo mismo
matar a un hombre en de veras que matarlo en el papel cuando se escribe,
¡créame! Luego, no se exponen a cada rato el cuero, porque sí, por puro gusto
de hacerse ver ante la paisanada. Eso de las peleas con una partida de cin-
cuenta hombres... es un bolaso de mi flor... ¡Lindo cuento pa los mositos de
la ciudá, pero no para contarlo en la campaña, porque lo pueden dejar a uno
13
por embustero.

A treinta años de publicado el texto de Gutiérrez, en el final del segmento

cronológico en el que se desarrolla la vertiente literaria del criollismo, fuerte-
mente inspirada en el conjunto de sus folletines, las palabras del involuntario
protagonista de Hormiga Negra valen como un inobjetable desmontaje de algu-
nos de los mecanismos propios del folletín, y apuntan, por lo menos, a delimitar
una de las funciones a la que correspondía el empleo de tales recursos. Esos gau-
chos de novela, esos hombres que mataban incansablemente en el papel, libera-
dos de sus sujeciones biográficas, flotando sobre un soporte de pura proyección
fantástica, eran un "lindo cuento para los mocitos de la ciudad", esto es, eran un

13. Caras y Caretas n° 725, Bs. As., 24 de agosto de 1912.

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mensaje sustitutivo, un específico producto de consumo lanzado a un público
cuyo condicionamiento urbano se sugiere como fundamental.
Como sucedáneo, como función sustitutiva, los folletines de Gutiérrez
podían satisfacer tanto la nostalgia de la acción y del espacio libre, presumible
en el constreñido habitante de todas las ciudades, como aportar una imagen
vicaria de la indisciplina social, de la secreta resistencia a un Orden, ubicua-
mente encarnado en las limitaciones de la instalación doméstica, la organiza-
ción del trabajo y las menudas precisiones del entorno urbano.
Para los bruscos y dolorosos desajustes provocados por el ingreso al esta-
dio de urbanización, las imágenes difundidas por los textos de Gutiérrez y sus
innumerables imitadores, pudieron, muy probablemente, servir como factores
de compensación o sublimación colectiva. Pero muy probablemente, también,
pudieron contribuir a exacerbar la conciencia de esos desajustes y a convertirse,
para sus destinatarios naturales, en fuente de reflexión y de estímulo para la
14
indisciplina social.
Para la crítica culta contemporánea, esta segunda lectura fue la más apa-
rente, y, desde su propio punto de vista, la más inquietante. Reducida en sus
momentos iniciales a condenar a los folletines de Gutiérrez en nombre del buen
gusto literario y de las buenas costumbres, avanzó, desde finales del siglo, en
estrecho paralelismo con la intensificación de las tensiones sociales, hasta trans-
formar esa condena en palanca ejecutoria de una política de salvación nacional.
Mientras los riesgos que acompañaron a la formación de la Argentina moderna,
desde la integración de las corrientes inmigratorias a la articulación de nuevas
fuentes y nuevas prácticas de producción y de trabajo, fueron percibidos como
tales por los grupos que asumían la conciencia del proceso de modernización,
la crítica culta fue perseverante en denunciar los efectos nocivos de la litera-
tura criollista, definida así en los términos en que logró popularizarla la obra
de Gutiérrez. Cuando esos riesgos desaparecieron, o se ocultaron ante el sólido
perfil de modernidad que todos descubrieron en la Argentina del Centenario,
pareció llegada la hora de que esa misma crítica iniciara la labor de recupe-
ración del texto-víctima de la masiva imposición del moreirismo criollista. El
Martín Fierro, largamente confundido con los textos prohijados por el folletín

14. Sobre las diversas lecturas de los textos populäres: Louis Chevalier, Classes laborieuses et classes
dangereuses à Paris pendant la première moitié du XIXe siècle, Pion, Paris. 1958, y Eugen Weber,
Peasant into Frenchmen. The Modernization of Rural France, 1870-1914, Stanford, California, 1976.

336
de Gutiérrez, fue rescatado para la perspectiva del lector culto en las páginas de
El Payador, de Lugones, en 1916. Decidido a borrar todo contacto con una lite-
ratura y con una realidad que habían hecho posible el fenómeno de apropiación
anteriormente señalado, Lugones no vacilará en calificar el texto de Hernández
como epígono natural de la épica helenística: una distorsión en el espacio y en
el tiempo, y una aberración conceptual que no podían proponer otro objetivo
que el de reclamar una atención exclusiva sobre los valores estéticos del poema.
Pero una distorsión y una aberración que cuentan por la magnitud del esfuerzo
con que Lugones debió emprender su cruzada pública de rescate. Restablecer
el lugar único de Martín Fierro era restablecer la secuencia cronológica regular
de la literatura argentina sin el aditamento incómodo de la variante popular
que logró —durante años— incorporarlo a su sistema. Y sin el aditamento, no
menos incómodo, de sus eventuales lecturas políticas.

a
Publicado en Anuario n° 11, 2 época, Escuela de Historia,
Facultad de Humanidades y Artes, Servicio de Publicacio-
nes de la Universidad Nacional de Rosario, Rosario, 1985.

í
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