Inti: Revista de literatura hispánica

Volume 1 | Number 51 Article 8

2000

Miradas a la evolución de las artes plásticas en

Venezuela
Juan Calzadilla

Citas recomendadas
Calzadilla, Juan (Primavera 2000) "Miradas a la evolución de las artes plásticas en Venezuela," Inti:
Revista de literatura hispánica: No. 51, Article 8.
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 M IRADAS A LA EVOLUCIÓ N DE LAS ARTES
PLÁSTICAS EN VENEZUELA

Juan Calzadilla

La Colonia

E l arte colonial no alcanzó en Venezuela un esplendor com parable

al logrado en otras posesiones españolas en A m érica, más favorecidas por
el desarrollo económ ico, por un m ás fácil poblam iento o por una m ayor
co n cen tració n de poder en las tierras co n q uistadas. U na cuestió n
suficientem ente aceptada por los estudiosos es que las expresiones de arte
en la A m érica colonial fueron determ inadas por el signo evangelizador que
suponía, en su m ás alto contexto y en sus fines, la em presa de colonización
llevada a cabo en nuestras tierras. La producción artística tuvo, por lo tanto,
valor funcional y se entendía com o m anifestación que servía m ás a los fines
de inculcación de la fe religiosa que a la voluntad de los artistas, tal como
esta voluntad se expresaba, sim ultáneam ente a los prim eros hechos de la
conquista de Am érica, en la Europa renacentista y del m anierism o.
Este rasgo o carácter funcional contribuyó a la escasa evolución de las
form as artísticas y a la separación de éstas de la corriente universal de la que
se habían desprendido, para reflejar, en cada área o subregión am ericana,
m odalidades fuertem ente m arcadas por el proceso de hibridación natural a
que las conduciría el aislam iento territorial.
El tránsito del siglo XVI al XVII es, por la profundidad de su aventura
y por sus alcances, un período relevante para el arte am ericano; es el
m om ento en que las influencias europeas obran más directam ente en su
destino, prestándole caracteres definítorios; m om ento de universalism o
trashum ante que se m anifiesta en el continuo peregrinar de artistas que van
de región en región, transm itiendo el apostolado renacentista tanto com o el
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de las ideas religiosas. A rtistas españoles, flam encos e italianos cruzan los
m ares y recalan en Am érica. Estilos, escuelas, oficios, se interpretan, y el
conocim iento adquiere carta de universalidad en todas partes. Pintores de
cierto rango, form ados algunos en talleres de Rom a, Am beres o Sevilla, dan
fuerza y prestancia a las escuelas que crecen en tom o a la actividad de los
grandes centros poblados.
Sim ón Pereins, artista flam enco de la corte toledana de Felipe II, arriba
a M éxico en 1566; B altasar de E c h a v e Orio llega a este m ism o país en 1573;
Bernardo B itti, entre tanto, se establece en el Perú en 1578, para generar
desde aquí el impulso que conduce a la form ación de las escuelas del
altiplano. A ventura sim ilar cum plió Angelino M edoro, pintor romano que
instaló un taller en Santa Fe de Bogotá hacia 1587.
Sin em bargo, las grandes escuelas que, con ecos del m anierism o, se
desarrollaron en M éxico, Santa Fe de Bogotá y Quito durante el siglo XVI,
no tuvieron equivalentes en colonias m enos afortunadas, apartadas de las
grandes rutas del com ercio con la m etrópoli. Este fue el caso de la Provincia
de Venezuela. La pobreza m inera, el despoblam iento y el hecho de
constituir nuestros aborígenes comunidades dispersas y en extremo aguerridas
dieron al suelo venezolano un aislam iento dram ático, al que contribuyó aún
más la inclem encia del clim a tropical y la indefensión de nuestras costas
ante el acoso constante de las incursiones de los piratas. Se explica así la
escasas incidencia de testim onios artísticos traídos de E uropa durante el
siglo XVII y com ienzos de XVIII.
No obstante, ya desde el siglo XVII, la crónica registra inform ación
sobre artistas establecidos en esta parte del continente, como fue el caso de
Juan del Cocar, «m aestro de arte de pintar, experto y bueno», instalado en
Coro hacia 1622, prim er asiento de la Provincia de Venezuela; en tom o a
este poblam iento surgió un centro de producción de im ágenes artísticas que
constituiría más tarde, en El Tocuyo y Río Tocuyo, el núcleo de una notable
escuela de im agineros. Casi paralelam ente, en el occidente del país, en
M érida y T rujillo, se hizo sentir la influencia de la pintura procedente del
virreinato de Santa Fe, influencia igualm ente provechosa para la form ación
de una tradición de artesanos e im agineros, uno de los cuales, José Lorenzo
de A lvarado, destacó en M érida a fines del siglo XVIII. Estas escuelas, si
así pueden llam arse, tuvieron am plia irradiación hacia el centro del país.
El núcleo principal de la vida artística se conform ará en Caracas,
elevada a capital provincial en m om entos en que el crecim iento de la vida
económ ica, gracias a la floreciente agricultura, propiciaba una m ayor
vinculación de los pobladores con el tráfico exterior, y posibilitaba la
entrada de obras de arte religioso procedentes de M éxico y de Europa. En
1638, con la erección de Caracas en sede episcopal, la im aginaría de
fabricación local se increm enta de form a considerable, con una tendencia
ascendente que llega a su apogeo al finalizar el siglo XVIII. La ciudad
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resultó prácticam ente destruida por el terrem oto de 1641, y su reconstrucción

se relaciona con la vida religiosa, cuyo eje será la catedral de Caracas,
em pezada en 1638 y concluida a fines de la centuria. La urbe cuenta ya con
unos 6.000 pobladores a fines del siglo XVII, y no tardará en form arse una
clase criolla adinerada para la cual trabajaron artistas allegados a la provincia
o criollos educados en la im itación de obras europeas; es a éstos a quienes
corresponde ejecutar los prim eros retratos civiles que nos han llegado del
período colonial. D estaca el del alcalde don Francisco M ijares de Solórzano,
que data de 1638, y que da pie a una tradición de buenos retratos que se
prolonga, bajo ciertos caracteres de austeridad y sobria elegancia, hasta la
prim era m itad del siglo XVIII. De los retratistas de este período, tal vez el
m ás im portante fue el español fray Fem ando de la Concepción, quien, a
fines de siglo, realiza el retrato de fray Antonio G onzález de Acuña, obispo
de V enezuela, fundador, en 1673, del Colegio Sem inario de Santa Rosa de
Lima, convertido con el tiempo en la Real y Pontificia Universidad de Caracas.
A lo largo del siglo XVIII, la pintura, la orfebrería y la talla en m adera
conocen un relativo esplendor; en C aracas se han instalado artistas
provenientes del sur de España, y el estilo religioso, a través del auge del
barroco, alcanza expresiones de elevado m isticism o, m ientras que el retrato
civil pasa a un segundo térm ino.
Sim ultáneam ente, junto a la pintura culta, proliferan los pintores
populares que, en m odestos talleres y al m argen de la iconografía, crean un
arte anónim o de gran ascendiente popular y de rasgos ingenuos. Frente a la
abundante producción de estos imagineros, cabe hablar de un estilo colectivo,
con variantes y m atices de una escuela u otra según la región donde fueron
creadas las obras, pero en ningún caso puede hablarse de expresiones del
genio individual. La libertad con que trabajó el hum ilde artesano, olvidado
de toda intención académ ica, bien por falta de form ación escolar o porque
estaba m ás em peñado en continuar la tradición local que en alcanzar una
m aestría que le estaba vedada o que sencillam ente no le interesaba, determinó
que en sus obras los valores expresivos fueran m ás acentuados que los
valores form ales. Tal carácter expresionista otorga a las creaciones de los
im agineros populares un sello de ingenuidad, una frescura y un poder
inventiva de la im agen que explican el interés que por estas creaciones del
ingenio popular m anifiestan estudiosos y coleccionistas del arte m oderno.
D urante la segunda m itad del siglo XVIII llega a su apogeo el arte
colonial venezolano. Alfredo Boulton ha establecido un parangón entre la
pintura de este período y el alto grado de desarrollo técnico alcanzado por
la escuela de m úsica de Chacao. Aun a riesgo de no englobar la totalidad de
sus realizaciones principales, se pueden resum ir los alcances del arte del
siglo XVIII en tres hechos fundam entales: a) la obra de Francisco José de
Lerma; b) la escuela de los Landaeta, y c) la obra de Juan Pedro López.
Lerm a es, cronológicam ente, el prim er pintor de la colonia venezolana a
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quien ha podido atribuirse cierto núm ero de obras estilísticam ente unitarias.
Activo hacia 1720, sus m odelos se encuentran en m otivos flam encos e
italianos; el carácter m onocrom o de algunas de sus obras, como la gran
V irgen de la M erced, trabajada con tonos sepias, dorados y blancos, induce
a pensar que se había inspirado en efecto en antiguas estam pas flam encas.
Sin em bargo, el trabajo de Lerma está fuertem ente caracterizado por rasgos
personales que nos perm iten hablar, por prim era vez, de una individualidad,
de un pintor m estizo. «La form a de em pastar las luces o brillos o de dibujar
los ojos y la boca de sus personajes le son particulares», escribió, a propósito
de Lerm a, el historiador Carlos F. Duarte.
Al referirse a los Landaeta, los investigadores de nuestra pintura
aluden a una fam ilia de pintores activos en Caracas en la últim a m itad del
siglo XVIII, entre los cuales los herm anos Antonio José y Juan José son los
m ás destacados, con obra reconocible. Antonio José fue m aestro de Juan
Lovera, dato que perm ite atribuirle a aquél ciertos retratos de concepción
vigorosa que m uestran un evidente parentesco con la obra del mism o género
pintada por Lovera. E sta relación puede establecerse, sobre todo, al
exam inar el retrato del obispo Juan Antonio Viana, atribuido a Landaeta, y
en donde la estilización de la figura, la solidez del dibujo y la form a del
acabado de prendas, libros y encajes, acentúan este posible parentesco con
retratos de las m ism as características ejecutadas por Lovera.
En cuanto a Juan Pedro López, es la figura más representativa de este
m om ento. Nacido en Caracas en 1724, fue abuelo, por línea m aterna, de don
Andrés Bello. Escultor, dorador y pintor, com o convenía a un artista de su
tiem po, tuvo una actuación relevante en la sociedad colonial, y su nom bre
aparece m uchas veces en docum entos de la época, en actas de tasación y en
testam entos.
M uy característica es su m anera de acentuar estilizadam ente el
m ovim iento y el gesto de los personajes, sobre todo en las m anos y los
brazos, así como tam bién su colorido, basado en am plios planos de paños y
vestiduras, con predom inio de azules y rosas muy ricos en m atices. Pero
donde puede observarse el rasgo más realista de López es en el acabado de
prendas y en el brillo de los objetos de atuendo convencional. Fallecido en 1787,
López cierra un ciclo de la pintura venezolana dominado por el tema religioso.

LA INDEPENDENCIA

Con la independencia aparece en la cultura artística del país una

conciencia nacionalista que se traducirá en el abandono progresivo del tem a
religioso en favor del m otivo civil y m ilitar que, en un prim er m om ento,
todavía bajo la influencia de los talleres del siglo XVIII, seguirá expresando,
hasta m ediados del XIX, ciertos arcaísm os en la representación de la figura.
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El estilo de vida colonial había arraigado en todos los órdenes de la sociedad

venezolana, y no fue tarea fácil, en m edio de las luchas facciosas que
pugnaban por el poder, conform ar un nuevo estilo de vida y m ucho m enos
form as de arte adaptadas a la doctrina republicana.
Tardó, pues, en aparecer un m ovim iento artístico que representara al
espíritu laico forjado a partir de la independencia. El ejem plo tem prano de
Juan Lovera (1770 -1843) fue como una isla en m edio de la incuria de los
prim eros años de vida autónom a. Lovera reflejó las contradicciones entre
las form as del arte colonial de donde partió y el contenido patriótico de su
obra. Heredero de los últim os im agineros, se form ó en el taller de Antonio
José Landaeta, y sus prim eros trabajos fueron advocaciones religiosas. Pero
el retrato civil cobra en el vigoroso m arco de su obra una espiritualidad
severa y parca, que bordea el prim itivism o de sus soluciones austeras; es un
arte evocador y elocuente, lleno de expresividad. Fundador de la pintura
histórica, dos lienzos de Lovera, el 19 de abril de 1810 y el 5 de julio de 1811,
constituyen los m ás lejanos antecedentes del m uralism o venezolano del
siglo XIX. Son obras que se adelantan en cuarenta años a las grandes obras
históricas de Tovar y Tovar.
Entre las calam idades de la guerra no fue la m enos grave el hecho de
haberse roto la continuidad de la tradición, que transm itía los conocim ientos
técnicos de m aestro a aprendiz. Las escuelas de arte tardan en constituirse
en un país asolado por luchas intestinas, y los m enguados esfuerzos para
restablecer el aprendizaje artístico tropiezan con la apatía y la indiferencia
de los gobernantes o con toda clase de adversidades. En Caracas existía
hacia 1840 una m odesta escuela sufragada por la D iputación Provincial,
pero la enseñanza im partida en dicho centro era extrem adam ente pobre y se
lim itaba a la práctica del retrato al óleo. Sin idiosincrasia propia, apartados
de la tradición, los nuevos artistas buscaron afanosam ente sus m odelos en
Europa, a la som bra de viejos preceptos renacentistas que la sociedad
republicana se em peñaba en adoptar, proponiendo ideales naturalistas
inalcanzables a los ojos de la sensibilidad criolla, tan desprovista de
tradición académ ica como de form ación técnica. M as de nada valió el poco
celo de las autoridades para im plantar patrones europeos, pues faltaban
profesores idóneos, y la copia, que tan efectiva había sido en el período
colonial, produjo escasos resultados en la pintura al óleo.
Pero el retrato civil se impuso en la prim era Escuela de Dibujo y
Pintura que dirigía Antonio José C arranza (1817-1893), artista m ediocre
cuyo único m érito consistió en echar las bases de la educación artística en
V enezuela. Su actividad se produjo entre 1840 y 1887, pero se conocen
pocos ejem plos de su trabajo. Los pintores que le sucedieron durante el
oscuro período que va de 1850 a 1875 se consagraron igualm ente al retrato
y a la m iniatura, géneros que hasta la aparición de T ovar y T ovar no tuvieron
representantes de la significación de Juan Lovera.
M a rtín T o v a r y T o v ar

M artín Tovar y Tovar (1828-1902) fue el prim er artista venezolano

que siguió de m anera sistem ática estudios en Europa, prim ero en España y
luego en Francia, y aunque no se dejó tentar por la m oda, asum iendo en su
estilo la gravedad de un neoclásico, concurrió en una oportunidad al Salón
de los A rtistas Franceses (1881) y satisfizo el gusto renacentista de sus
contem poráneos venezolanos de los tiem pos de G uzm án Blanco. Este
m andatario logra hacer de él el pintor oficial, y T ovar obtiene así un contrato
para realizar sus prim eras obras de carácter heroico, a las que seguirá un
nuevo encargo para pintar los grandes m urales del Salón Elíptico del Palacio
L egislativo, concluido en 1877. Este mism o año da fin a la m ás am biciosa
de sus obras: La B atalla de Carabobo. El artista se hace dueño de un estilo
pictórico de gran óptica, del cual no están ausentes, sin em bargo, las virtudes
de un notable observador de la naturaleza; de ahí que sea, entre nuestros
pintores clásicos, el prim ero en ensayar el paisaje puro. T ovar no fue el
único artista favorecido por el estím ulo oficial que desde el poder ofrecía el
dictador Guzm án Blanco. Toda la década de los ochenta está im pregnada
por un tono palaciego y m arcial que hincha un tanto las am biciones, en
prin cip io m odestas, de nuestros a rtista s, transform ando a éstos en
individualidades que corren detrás de la fam a y el éxito. Y G uzm án Blanco
es el inspirador. Ama la pintura histórica. Y quiere hacer un David de cada
uno de los jóvenes de talento que concurren a la fastuosa exposición de
1883, organizada en ocasión del prim er centenario de Bolívar.

V iajeros, ilustradores y costum bristas

Paralelam ente a lo que podríam os considerar com o la tradición

académ ica, cuyo rasgo definitorio descansa en el prestigio de la pintura al
óleo, hay una m anifestación de carácter más m arginal cuyos resultados
atañen tanto a la ciencia como el arte. Nos referim os a los dibujantes y
acuarelistas que han sido estudiados dentro del período conocido como la
ilustración. En éste corresponde exam inar a creadores que, desde la tercera
década del siglo XIX, trataban de dar, en un estilo poco presuntuoso, una
im agen verídica de nuestra naturaleza y de com unicar a esta im agen un
contenido docum ental para el que poco contaba el grado de expresividad o
de interpretación estilística. Ya desde los tiem pos del barón de Hum boldt,
el artista criollo, inspirado en el trabajo de viajeros y exploradores allegados
al país, se sintió vivam ente interesado en el estudio de nuestra naturaleza y
en un hum anism o descriptivo. El paso de num erosos artistas extranjeros
que pretendían representar o dar testim onio fidedigno de nuestra realidad,
m anteniendo frente a ésta una neutralidad parecida a la del fotógrafo, resultó
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una significativa influencia que, desde distintos ángulos, encauzó la em presa

del reconocim iento visual de nuestra identidad. Esta em presa, en los
m ejores casos, estuvo asociada a las ciencias naturales y relacionó al
científico con el dibujante o ilustrador, pero tam bién suscitó, algunas veces,
expresiones que m antienen, respecto al carácter funcional de la ilustración,
cierta autonom ía expresiva. E jem plos de estas m anifestaciones los
encontram os en las obras de R obert K err Porter (1772-1842), Franz M elbye
(1826-1869), Ferdinand Bellerm an (1814-1889), Joseph Thom as (activo
entre 1840-1843) y Cam ille Pissarro (1830-1903), artistas que trabajaron en
V enezuela entre 1830 y 1852.
La ilustración, si se quiere, tuvo un carácter más científico en la obra
del alem án Anton G oering (1836-1905) y en la del venezolano Carm elo
Fernández (1809-1887), quienes realizaron acuarelas para transcribir escenas
que van desde la descripción paisajística hasta el inventario de costum bres,
A pologías locales y docum entación arquitectónica. Ambos estuvieron
asociados a expediciones científicas. Carmelo Fernández, sobrino del
general José A ntonio Páez, es el m ás antiguo de los artistas venezolanos que
entendió, con sentido m oderno, la relación siem pre presente entre arte y
diseño y cabe decir, además, que fue nuestro prim er artista litógrafo. Su
vocación científica enlaza con la herencia del creador plástico integral, que
había desaparecido con la colonia.
La litografía, el dibujo y la ilustración siguieron el m ism o curso: eran
m edios de expresión desligados de la pintura y determ inados en su evolución
por el desarrollo de la im prenta y del periodism o, a los que, en el m ejor de
los casos, prestaron sus im ágenes. A partir de 1840, gracias al papel pionero
de Fernández, la litografía se popularizó en los m edios de im presión de
Caracas y atrajo sobre sí la atención de la sociedad. Fernández llevó sus
conocim ientos a Colom bia, en donde trabajó entre 1850 y 1851 en calidad
de dibujante de las primeras expediciones de la famosa Com isión Corográfica;
sus acuarelas, realizadas en el m arco de esta em presa científica, a más de
considerarse obra abanderada del arte colom biano del siglo XIX, constituyen
la m ayor aportación a su obra de artista.
Otros dos venezolanos, Celestino M artínez (1820-1888) y G eránim o
M artínez (1826-1895), contribuyeron a dar im pulso a la lito g rafía,
introduciendo este m edio en Bogotá por la m ism a época en que Fernández
trabajaba al lado de Codazzi en la citada Com isión Corográfica.
El incipiente auge de los m edios im presos, com binado con el interés
que los países latinoam ericanos, convulsos y caóticos, pero esperanzadores,
despertaban en Europa, atrajo tam bién a nuestras costas a num erosos
artistas y artesanos con experiencia en nuevas disciplinas, com o eran la
fotografía y la litografía. La pintura vino a m enos en el afán aventurero de
los que cruzaron los m ares. D espués de M elbye y de Pissarro, los que
m ejores frutos sem braron entre nosotros fueron el escandinavo Torvald
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Aagard y los alem anes Stapler, M ulier, Loue y Federico Lessm ann, este
últim o notable fotógrafo y autor de excelentes litografías. Posteriorm ente
llegó Enrique Neun, a cuyo nom bre se asoció tal vez el más representativo
de nuestros ilustradores del siglo XIX: Ram ón B olet Peraza (1840-1876).
Bolet fue, hasta por la ingenuidad sorprendida de su visión, el m ejor
cronista que, en m ateria de dibujo, tuvo la ciudad de Caracas. Fiel
docum entalista de la ola de progreso arquitectónico que im pulsó Antonio
Guzm án Blanco, creó, con finos rasgos no exentos de elegancia refinada, los
dibujos y acuarelas que, lito g ra fia d o s po r N eun, co n stitu y ero n las
publicaciones conocidas como Album de Caracas y V enezuela (1876) y
Album de los Estados (1876), producciones que recogen casi toda su obra
de dibujante.

L a exposición de c e n te n a rio

La m oderna conciencia artística nace en V enezuela con el quinquenio

guzm ancista. Y la gran exposición conm em orativa del centenario de Bolívar,
en 1883, puede tom arse como punto de partida de la m odernidad en el arte
venezolano. Antes de esta fecha, solam ente Tovar y Tovar había alcanzado
prestigio individual com o artista. La citada exposición de 1883 revela a
Cristóbal Rojas, A rturo M ichelena, M anuel Otero, Jáuregui, y apuntala el
éxito inicial de H errera Toro. Junto a éstos, o paralelam ente, com ienzan a
desarrollarse Em ilio M auri y Rivero Sanabria. En resum en, un grupo de
artistas que, con Tovar a la cabeza, se sitúa en la Perspectiva, técnica y
form alm ente hablando, del arte europeo del siglo XIX, proyectando hacia
nuestro país la influencia del realism o académ ico, tal com o lo apreciarem os
en sus tres principales representantes.

A ntonio H e r re r a T o ro , C ristó b a l R o ja s y A rtu ro M ichelena

Alum no de T ovar y Tovar, el valenciano Antonio Herrera Toro (1857-

1914) m anifestó tem pranas dotes que le valieron ser becado por Guzm án
Blanco en 1878. Estudió en París y en Rom a y pronto alcanzó una especial
m aestría para el retrato, com o lo dem uestran sus dos vigorosos autorretratos
(1991), que se conservan en la G alería de Arte N acional. Su carrera no fue,
sin em bargo, tan afortunada como cabía esperar de sus prim eros trabajos.
Dem ostró poco vuelo im aginativo en la pintura histórica, de la que, más que
continuador, fue seguidor d e T o v a r y Tovar. Y a p a rtir de 1890 reveló escasa
tenacidad para perseverar en el género en que, en un principio, sobresalió
sobre sus contem poráneos: el retrato. Siendo director de la Academ ia de
Bellas Artes fue objeto de una protesta del alum nado, que m ás tarde
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form aría filas en el Círculo de Bellas Artes. D efensor del realism o, contra
el cual luchaban por liberarse los paisajistas del nuevo siglo.
Contem poráneo de Herrera Toro fue Cristóbal R ojas (1857-1890),
quien se siente atraído por tem as de un realism o m órbido, y m ientras apura
una existencia breve, realiza su obra en París, de 1883 a 1890, trabajando
intensam ente en grandes lienzos con los cuales, creyendo perseguir la
m odernidad, concurre al Salón de París. Sus últim as obras rozan, sin
em bargo, la intuición del im presionism o, y aún conserva fuerzas para
realizar pequeños lienzos que quedan com o lo más significativo de su
trabajo, allí donde la anécdota no se pone al servicio de la pintura.
Como Rojas, el valenciano Arturo M ichelena (1863-1898) se educa en
París bajo la guía del célebre Jean-Paul Laurens. M ás afortunado, aunque
no m enos trágico, pero sin llegar al patetism o, M ichelena alcanza a disfrutar
del reconocim iento de los venezolanos, a pesar de que sólo vive 35 años.
Dejó una abudantísim a obra, en todos los géneros, evidencia de un talento
fácil e inspirado. A ratos decadente, com binando en sus cuadros trazos
sueltos y m odernos con resabios de rom anticism o, M ichelena es el artista
m im ado, afable y com placiente ante el halago de una sociedad que lo hace,
a despecho de su talento desperdiciado, un pintor de encargos. Para algunos
historiadores, Rojas y M ichelena constituyen el punto culm inante del
desarrollo de la plástica venezolana del siglo XIX, aunque esta apreciación
se refiera al realism o académ ico de influencia europea, es decir, a un período
que va de 1880 al año 1900. Si T ovar es el m áxim o exponente de la pintura
histórica, M ichelena y Rojas, que quedan sin continuadores, lo son de la
pintura de género, del cuadro anecdótico. Los que les siguen, sin el talento
de ellos, sin las condiciones históricas que propiciaron el m ovim iento de
donde surgieron, se lim itan a asistir a la agonía del realism o, que vegeta en
m edio de la apatía oficial. H errera Toro, Em ilio M auri (1855-1908) y A.
Esteban Frías (1868-1944), sin negar sus m éritos aislados, viven en un
m om ento en que entran en crisis los conceptos y la m odernidad, que no
preocupó ni a M ichelena ni a Rojas, se encargan de establecer un brusco
corte que coincide con el nuevo siglo. El auge del academ icism o concluye
con ellos. P or m ucho tiem po, M auri había sido celoso y puntual director de
la Academ ia de Bellas Artes, donde las nuevas generaciones, los nacidos
entre 1880 y 1890, pugnaban por encontrar un nuevo estilo.

Los adelantados del paisajism o

Hay artistas que com ienzan a interrogar a la naturaleza autónoma;

algunos, como T ovar y Rojas, parecen estar al tanto del im presionism o y se
interesan, aunque tím idam ente, por el paisaje. Paralelam ente al realism o
que los jóvenes im pugnan, aparece una prim era generación de J. Izquierdo,
Pedro Zerpa y J. M. Vera León. Estos tres artistas, que se consagraron a la
pintura de paisajes entre 1900 y 1920, pueden ser considerados precursores
y a ellos habrá que rem itirse cuando se escriba sobre los orígenes del
paisajism o venezolano, constituido definitivam ente por J. M. de las Casas
(1857-1928), Julio Arraga (1872-1928) y, sobre todo, por Em ilio Boggio
(1857-1920).
A la postre fue un alum no de H errera Toro, Tito Salas (1888-1974), el
que, a principios del siglo XX, llevaría a su últim a expresión, hasta agotarlo,
aquel m uralism o que había iniciado con tanto éxito T ovar y Tovar. Después
de sus prim eros triunfos com o pintor realista, m ientras estudiaba en la
Academ ia Jukien, en París, y recibía una m oderada influencia im presionista
a través de Ignacio Zuloaga y de Joaquín Sorolia, Tito Salas consagraría su
m ayor esfuerzo a la descripción m ural de la epopeya bolivariana, que dejó
plasm ada, entre 1911 y 1940, en la decoración de la casa natal del L ibertador
y en el Panteón N acional de Caracas, así como en una num erosa iconografía
relativa a la independencia venezolana, obra historicista realizada en
detrim ento de sus excelentes dotes de paisajista, bien dem ostradas antes de
1906.
Aunque en la obra mural de Salas se ha criticado cierta elocuencia
pintoresca, cierto decorativism o, derivados quizá del carácter cam pechano
y sensual de este pintor, no debe perderse de vista, para una justa valoración
de su trabajo, más allá de la adm iración que le tributó una época y m ás allá
de su estilo habilidoso y superficial, al artista que, de acuerdo con A.
Boulton, fue el abanderado de la pintura m oderna en V enezuela.

El Circulo de Bellas Artes

Los com ienzos del siglo acentúan aún m ás la ruptura con el

academ icism o y ven pasar por las aulas de la Academ ia de Bellas A rtes a una
generación bien inform ada y deseosa de cambios. A la actitud de los
escritores criollistas, que piden una com prensión de lo vernáculo y que
luchan contra los restos del m odernism o, con Leoncio M artínez (1888-
1941) a la cabeza, sucede un clim a de franca revuelta, que exigía una
renovación de los m étodos de enseñanza en la vieja A cadem ia que, hacia
1909, tenía por director a H errera Toro.
Pintar la naturaleza directam ente, obedecer al im pulso y no som eterse
a los viejos preceptos de la enseñanza clásica son postulados que se pretende
llevar a la práctica tras la fracasada huelga que, en 1909, induce a los jóvenes
paisajistas a abandonar la Academ ia. Va a nacer entonces el Círculo de
Bellas Artes. Este se crea en 1912, constituyendo en principio una especie
de asociación que reúne a artistas y escritores, sin program a estético ni
m anifiesto. De sus num erosos integrantes, que asisten a las sesiones en el
JUA N CALZADILLA 135

foyer del destartalado Teatro Calcaño, m encionarem os tan sólo a los que
han pasado a la posteridad: M anuel Cabré (1890), A. E. M onsanto (1890-
1958), Federico Brandt (1878-1932), Arm ando Reverón (1890-1954), Rafael
M onasterios (1884-1961), C ésar Prieto (1882-1976), Próspero M artínez
(1886-1965) y L. A. López M éndez (1901).
Si A. E. M onsanto es el pedagogo, el teórico del m ovim iento, Federico
Brandt, con sus años de form ación europea, es el m aestro de visión m oderna,
que indica el cam ino antiacadém ico. A la larga, B randt se convertiría en un
artista de visión intim ista, en el más m ístico de nuestros pintores de objetos.
En cuanto a R afael M onasterios, prefiere los espacios abiertos, y aún más el
paisaje rural con el cual convive prim itivam ente, enfocándolo con una
m irada inocente, para apropiarse de la poesía que llevaba por dentro. En
todo caso, no se sitúa lejos de César Prieto, espíritu hosco y solitario, que
com bina su sentido arquitectural de la com posición con una rudeza de
llanero que no le priva de ejercitar un trem endo poder de observación de la
luz. T am bién Próspero M artínez queda renuente al éxito y a la publicidad
y prefiere vivir en los pueblos de provincia, donde trabaja con parsim onia,
a la m anera de Corot, para expresar esencialm ente una visión de poeta.
Como Prieto, Rafael Ram ón G onzález (1894-1975) era tam bién un llanero
enam orado de la provincia, que recorre a la m anera desenfadada de Rafael
M onasterios para buscar los tem as de un paisaje recio y salvaje, torturado
a veces por una inquietud social. Por últim o, Luis A. López M éndez es, ante
todo, el artista de oficio, capaz de tom ar de m odo correcto cualquier tem a
de la tradición realista.
El paisaje del valle de Caracas es el principal protagonista de esta
pintura y constituye el carnet de identidad de la llam ada Escuela de Caracas.
Esta topografía, con m uchas facetas y en extrem o com pleja, llena de
contrastes, donde la colina y la em pinada y colosal serranía se enfrentan o
se continúan para proyectar o m odelar la luz, tam izándola o avivándola; esta
topografía rica en m atices del verde, que com bina sus efectos arcádicos,
ofrece al ojo del artista un escenario siem pre cam biante, com o un espejo en
el cual luces y sombras parecen descubrir, en la obra, un m undo inédito. En
tan sorprendente y siem pre renovado espectáculo, en el que ya se habían
fijado m uchos viajeros, desde Juan de C astellanos hasta H um boldt, nace y
se gesta el más im portante de nuestros m ovim ientos de pintura: el paisajism o
de la Escuela de Caracas.
Fijém onos ahora en sus dos artistas cim eros: Arm ando R everón y
M anuel C abré, dos tem peram entos com pletam ente opuestos, aunque
obsesionados ambos por la representación de la luz. Reverón se opone a la
belleza para introducim os en el m isterio de sus fenóm enos, y Cabré exalta
los dones de la sensibilidad m ás m anifiesta. Im presionista en una prim era
época, tras haber asim ilado la experiencia de sus estudios en España y en
Francia y al contacto con el arte de Em ilio Boggio, R everón va despojando
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lentam ente su paleta de todo crom atism o, para quedarse al fin con el blanco
físico que con sus paisajes de M acuto alcanza el grado de representación
absoluta de la luz, que él descubre m irando la naturaleza, el paisaje m arino,
el paso del viento, el juego de celajes sobre el crepúsculo o el horizonte
espum oso del m ar, m ientras vive como un salvaje en una playa desierta del
litoral cercano a Caracas. Su vida y su obra, form ando una sola unidad, nos
descubren, en una época en que el hom bre se hallaba aún m uy distanciado
de la naturaleza, lo m ucho que se adelantó este artista prodigioso a las
proposiciones de los artistas actuales que, bajo distintos postulados, pugnan
por interpretar una relación arm ónica, de signo nuevo, entre individuo y
am biente natural. Con los m edios, a m enudo rústicos, que tiene a su alcance,
R everón construye laboriosam ente, a espaldas de la sociedad, su propio
m undo, y lo hace inexpugnable a fuerza de reconocer que este m undo lo
separa del resto de la gente. Sus paisajes se aproxim an al im presionism o por
su capacidad para representar la acción del color físico, su m ovim iento y su
posibilidad de sugerir el cam bio incesante de la naturaleza.
En cuanto a Cabré, y en un sentido técnico, es posible hallar en sus
paisajes en parentesco con el m étodo objetivo de Cézanne, sobre todo en lo
concerniente al papel atribuido al color en la construcción de las form as y
en la solución estructural de la com posición, m ovida y quieta a la vez, en
equilibrio tenso. Sin em bargo, el propósito de Cabré es el de un naturalista
cautivado por la profundidad y la extensión con las que sabe jugar,
distribuyendo el interés del cuadro, con instinto barroco, en num erosos
planos, pliegues y zonas de diferente intensidad lum inosa y fuerte atractivo
visual.
Una segunda generación continúa la enseñanza del Círculo de Bellas
Artes. Los m iem bros de esta generación son, ante todo, paisajistas, como
Pedro Angel G onzález (1902-1981), Elisa Elvira Zuloaga (1902-1980) y
M arcos C astillo (1896-1966). El gusto de M arcos C astillo por la
sim plificación del tem a y por la pureza de los m edios em pleados, que elude
toda anécdota, no está reñido con una em oción desbordante que hace del
color la m ateria del sentim iento. C astillo es uno de nuestros grandes
pintores y su im portancia será cada vez m ayor para las generaciones
venideras. Curiosam ente, es un constructivo que alberga en sí m ism o a un
intuitivo, una especie de M atisse tropical que vivió exclusivam ente para
pintar y que, sin duda, dejó tras de sí la obra m ás num erosa que un pintor
venezolano haya dejado jam ás.

Un m aestro de la escuela de Caracas

El paisaje venezolano después del Círculo de Bellas Artes tiende a una

óptica precisa, parecida en algunos casos a la óptica fotográfica; con ésta se
JUA N CALZADILLA 137

trata de definir nítidam ente la naturaleza visualizada, porque la ilum inación

del trópico es entera y pareja y no coloca entre el objeto y el ojo más que una
transparencia cristalina. De este modo el artista aspira a ser sincero en su
actitud frente a la realidad, adoptando casi siem pre una técnica reproductiva.
M anuel Cabré, a quien ya nos hem os referido, es el creador de este m étodo
bajo el cual el paisaje ilum inado uniform em ente se nos m uestra en cualquier
circunstancia bajo una absoluta plenitud, donde todas las form as quedan a
la vista y la luz sustituye a la atm ósfera. M étodo concluyente que tendrá un
intérprete excepcional en Pedro Angel González.
N acido en la isla de M argarita, Pedro Angel G onzález (1901-1980) es
el más típico exponente de la llam ada Escuela de Caracas. Para su
generación representó lo que M anuel Cabré para el Círculo de Bellas Artes.
Y sin duda, G onzález, que se estableció en Caracas en 1916, significó, a lo
largo de su fecunda obra, el punto culm inante de una óptica total de la
representación a distancia. Es lógico que, por esto m ism o, pueda
considerársele el m ás científico de los pintores de su generación. Su m ayor
afinidad técnica la tiene, por supuesto, con Cabré. Com o éste, G onzález
evolucionó hacia un paisaje de gran amplitud atm osférica, en el que la
lum inosidad es el problem a principal.
Alum no de la Academia de Bellas Artes, G onzález fue testigo de
acontecim ientos decisivos para su futuro, como la exposición de Em ilio
Boggio, en 1919, y las últim as reuniones de trabajo del Círculo de Bellas
Artes; pero no fue sino hasta 1920 cuando entró en verdadero contacto con
el grupo de A. E. M onsanto. Este ejercería m ucha influencia sobre González,
al punto que, tam bién com o M onsanto, tomó m om entáneam ente, en 1925,
la decisión de no pintar más. Diez años m ás tarde se convertirá en el
fundador de la prim era cátedra de grabado en metal que reseña nuestra
historia docente.

El realism o social

En 1936 se llevó a cabo la reform a de la Academ ia de Bellas A rtes de

Caracas, hecho que no quedó sin consecuencias, pues fue el prim er ensayo
de m odernización de la enseñanza del arte y punto de partida de las
vanguardias. El país, como se sabe, surgía de un oscuro régim en caudillista
que durante 30 años lo m antuvo atado a una férrea estructura feudal, y se
orientaba ahora, en m edio de signos de violencia social, hacia el m undo del
futuro. Junto al descontento, la protesta y los brotes libertarios, incide
tam bién en la vida cultural, por reflejo de la situación política, un sentimiento
de com prom iso. Luego de la apatía y el conform ism o, que han som etido las
expresiones artísticas a la representación del paisaje, prescindiendo del
hom bre, o, en todo caso, con escasa inclusión del m ism o, sucede a partir de
138 IN T I N0 51

1936 un estilo m ás adecuado a la etapa de revuelta y esperanza en que

transcurre ahora la vida de los venezolanos: un m ovim iento que reflejará los
problem as del agro y de la ciudad, más atento a lo universal. N o es extraño,
por tanto, que el llam ado realism o social, que se gesta en la Escuela de Artes
Plásticas de Caracas, asum a enteram ente la responsabilidad de producir un
cambio.
El m ensaje, desterrado de la obra de los paisajistas, vuelve a tener
vigencia. El realism o social fue una tendencia de pintores y grabadores y su
origen no es ajeno a una clara vinculación con el m uralism o m exicano,
cuyos m áxim os representantes, Rivera, Orozco y Siqueiros, influyen en la
form ación de estilos regionales, de contenido indigenista o contestario, en
varias naciones de Latinoam érica, Venezuela incluida. La tem ática se
centra en los conflictos sociales, en el dram a del hom bre y de la tierra. El
paisaje es secundario o, en todo caso, constituye el escenario o el entorno de
la anécdota; sólo en los casos en que, elevándose a un papel de protagonista,
como en la obra del ecuatoriano G uayasam ín o del venezolano Pedro León
Castro (1920), conlleva una alusión categórica a la soledad y preem inencia
de la geografía americana.
En Venezuela, el realism o social ofreció características muy peculiares,
y así se desprende de las condiciones creadas en el país por la m uerte de Juan
V icente Góm ez (1935), condiciones históricas propicias para una pintura
revolucionaria, tal como la entendió el principal intérprete del m ovim iento,
H éctor Poleo (1920). El m odelo seguido por éste no se encuentra sino
parcialm ente en la tradición realista de nuestra pintura, y proviene
principalm ente de la obra de Rivera. No pueden destacarse, sin em bargo,
factores, endógenos, que se hallan en la tradición local y, sobre todo, en el
espíritu nacionalista despertado por el Círculo de Bellas Artes, algunos de
cuyos representantes ejercían como profesores en la A cadem ia de Bellas
Artes en el m om ento de la eclosión de nuestro realism o social. Uno de estos
m aestros pudo haber sido M arcos Castillo.
El realism o social cubre un lapso que va de 1938 a 1945, si bien su
acción puede extenderse un poco m ás allá a través de ram ificaciones
epigónicas de este m ovim iento, en el que la crítica estudia a cuatro
representantes principales: H éctor Polco, León Castro, G abriel Bracho
(1915) y César Rengifo (1918-1980).
Harto conocida es, para los venezolanos, la obra de H éctor Poleo.
Pedro León Castro, en un com ienzo, y Rengifo, a lo largo de toda su carrera
de creador polifacético, han visto la tem ática social (los problem as del agro
en especial) inm ersa en un paisaje desolado, escenográficam ente tratado
con una técnica que recuerda la de los prim itivos, por su em peño en la
representación precisa, en la definición de los planos y por el énfasis puesto
en el em pleo de un em paste liso. Bracho, por el contrario, representó una
corriente m ás próxim a a la gestualidad del expresionism o en su versión
JUA N CALZADILLA 139

m exicana, influencia que tuvo, por otra parte, una im portancia muy
significativa en cierto m omento de la plástica venezolana.
Hay otros artistas plásticos cuya obra se relaciona con un realism o de
intención am ericanista, de igual o parecida im portancia a la de los citados,
con la sola excepción de Poleo, uno de nuestros m ayores figurativos. Cabe
afiliar a Francisco N arváez (1908-1982) y a J. V. Fabbiani (1920) a la m ism a
tendencia, por el énfasis que ponen en revelar el alm a m estiza por una vía
contraria a la estética del Círculo. Igual podría decirse de gran parte de la
obra de A. Barrios (1920), R. Rosales y R. R. G onzález (1894-1975). Sin
em bargo, se aprecia en la obra de Fabbiani, N arváez y Barrios, com o en
otros figurativos de la época, rasgos coincidentes, en tem a y en form a, con
los m ovim ientos europeos que un poco m ás tarde, a partir de 1945, m arcarían
con su im pronta el destino del nuevo arte venezolano.

A pertura a la contem poraneidad

Sin embargo, la verdadera apertura de Venezuela a la contem poraneidad

se inicia después de la segunda G uerra M undial. V enezuela reanudó y
reafirm ó entonces sus vínculos culturales con Europa y se abrió a la
avalancha de progreso que venía del norte. El afán de investigar, que
estim ula la libertad artística, conducirá al descubrim iento de la pintura
contem poránea, que el cierre de las fronteras nacionales y el aislam iento en
que vivía la sociedad nos privaban de conocer. Las corrientes de arte
contem poráneo, desde el cubism o y el expresionism o hasta el surrealism o,
atraen el interés principal de los estudiantes de la Escuela de Artes Plásticas
de Caracas, transform ada, desde 1936, en m oderno centro de enseñanza.
La era del internacionalism o, que el progreso de los m edios de
com unicación im pulsa, se abre paso con la generación de 1945, que
experim enta la sed de viajar a Francia, donde a la sazón las corrientes de arte
abstracto están en auge. Los pintores que se reúnen en el T aller Libre de
Arte, entre 1948 y 1952, expresando anhelos de progreso, representarán en
este m om ento para el arte venezolano lo que el Círculo de Bellas Artes para
la apacible Caracas de 1912. Son estos pintores los abanderados del
internacionalism o y se convierten en los divulgadores y defensores del arte
abstracto que com ienza a practicarse en Caracas.
A partir de 1950, la intensa acción de los m ovim ientos de vanguardia,
su com plejidad y extensión, ya no son fáciles de resum ir en un recuento
com o este. Se trata de un últim o período que llega hasta hoy y que se inscribe
am pliam ente en un proceso creativo dom inado por la abundancia de
inform ación, por el flujo y reflujo de señales que llegan de todas partes, que
plantean respuestas de m uy diversa índole y que van de la expresión más
auténtica al recurso del rem edo y del m im etism o.
140 INTI N° 51

Los disidentes

Por lo pronto, puede decirse que la contem poraneidad arranca de la

citada fecha y éste es un hecho incontestable que tiene nom bre y apellido en
la llam ada generación de los disidentes, que integraron en París Pascual
N avarro (1923), A lejandro Otero (1922), M ateo M anaure (1926), Carlos
G onzález B ogen(1920), R ubén N úñez (1928) y P e rá n Erm iny (1929), entre
otros. Estos preparan el advenim iento del abstraccionism o, con lo cual va
a identificarse la burguesía progresista que impulsa, en Caracas, el desarrollo
de la nueva arquitectura. El sím bolo de esta época será la Ciudad
U niversitaria, de Carlos Raúl V illanueva (1900-1976), y el ideal la
integración, la fusión de las artes bajo el espíritu del constructivism o, que
los artistas, atraídos por el prestigio internacional de la abstracción
geom étrica, no tardan en abrazar, invocando a Piet M ondrian, a los
constructivistas rusos y a la Bauhaus. Si, por una parte, Carlos Raúl
V illanueva propugna la convivencia de los estilos bajo el techo de la
arquitectura nueva, que reúne a m aestros figurativos y a jóvenes abstractos,
por otro lado prevalecen las posiciones dogm áticas, que rechazan todo
pluralism o de conceptos: los abstractos, aduciendo representar el arte
nuevo, asum en posiciones absolutas, se pronuncian en favor del diseño y la
tecnología, dan o creen dar m uerte a la pintura de caballete. Y los partidarios
de esta últim a, por su parte, argum entando en favor del hum anism o,
reclam an la im portancia del m ensaje, acuden a la exigencia del com prom iso.

La reacción figurativa

A fines de la década del cincuenta se vigoriza un joven m ovim iento

figurativo de respuesta, que tendrá sus exponentes en Luis G uevara M oreno
(1926), Régulo Pérez (1928) y Jacobo Borges (1931); los tres acaban de
regresar de E uropa y, olvidando la experiencia abstracta por la que quizá han
pasado, preconizan un arte critico bajo form as de un realism o nuevo. La
experiencia indicaba que era posible lograr un tratam iento original del tema
hum ano valiéndose de un planteam iento investigador del color y a partir de
la experiencia abstracta, siempre que pudiera superarse la antinomia realismo-
abstracción. En definitiva, se trataba de hacer legible un determ inado tem a
sacado de la realidad venezolana en una estructura plástica a la que se
dejaba, om itiendo la anécdota, toda la eficacia de la expresión. De este
m odo podría obtenerse de la pintura una dualidad expresiva: ser ella m ism a
form a y m ensaje, contenido y continente.
La abstracción geom étrica parecía ser un fenómeno típico del optimismo
de la posguerra; pero, pasado éste, la vem os desaparecer absorbida por otras
em ergencias. Integrar la pintura y la arquitectura bajo el propósito de hacer
JUAN CALZADILLA 141

de ellas un arte de m asas era una utopía. Se salvarán, por el contrario, las
expresiones individuales: los colorritm os de A lejandro Otero, los polípticos
de Om ar Carreño, las geom etrías de M ateo M anaure y los integrables de
Carlos G onzález Bogen.
El inform alism o, que se propaga desde com ienzos de 1960, se hace
cargo de la vanguardia y, tam bién, en su m om ento, se convierte en una
fórm ula hegem ónica a disposición de todos. Pero se instaura el caos tras
alegarse que el gesto es más im portante que el resultado; se propone incluso
el em pleo de cualquier clase de m aterial que, presentado de m odo bruto,
tom a el lugar de la forma; el grito desplaza al contenido, el propósito a la
construcción. Es evidente que el inform alism o m ostraba una situación
insostenible para sí m ism o. Pretendía destruir el postulado de la obra de arte
como búsqueda últim a del artista, pero a la vez no cesaba de proponer la
realización de obras y actos, de exposiciones y experim entos que no podían
conducir a una valoración de esas dem ostraciones. De este período se salvan
apenas algunos nom bres: M aruja Rolando (1926-1971), G abriel M orera
(1933), Francisco Hung (1938) y J. M. Cruxent (1912).

El cinetism o

El cinetism o se gesta com o una deriv ació n de las tendencias

constructivas de la década de 1950-1960. Jesús Soto (1923), el prim ero de
esa tendencia, desarrolla sus búsquedas iniciales en París. Parte del color
plano y luego com bina dos sistem as lineales circulares pintados sobre dos
superficies que actúan recíprocam ente, hasta producir, por separación de las
dos, un efecto de desplazam iento y vibración de las líneas. Soto utilizaba
todavía el plexiglás como superficie activadora cuando presentó en Caracas,
en 1957, en el M useo de Bellas Artes, su prim era gran exposición, con la
cual preparó el cam ino para su obra siguiente, que lo llevaría a disponer de
otros m ateriales, como el hierro y el nilón. A las arm onías en blanco y negro
que actúan por oposición en el fondo de sus planos, añade azules, rojos y
am arillos intensos, m ientras dispone la anim ación de la estru ctu ra
organizando sistem as de varillas m etálicas, horizontal o verticalm ente, que
actúan sobre planos cubiertos por tram os de finas líneas interceptadas por
las prim eras. En toda esta obra el principio es el m ovim iento: la agitación
del espacio, la fragm entación de la m ateria y su transform ación en energía
óptica en el interior de una form ación arquitectónica. Las am bientaciones
son una extensión del m ism o principio de anim ación; la obra pasa a ser el
am biente porque ya contenía en sí, arquitectónicam ente hablando, las
posibilidades de su desarrollo a escala.
Carlos Cruz-D iez (1923) es el otro gran representante venezolano del
cinetism o. A diferencia de Soto, para quien el espacio físico es una realidad
142 INTI N° 51

en m ovim iento, Cruz-Diez parte del análisis de las propiedades combinatorias

del color físico. Establece una nueva escala crom ática y la som ete a la
reflexión y refracción m ediante un juego de lám inas ensam bladas por sus
cantos y dispuestas verticalm ente hasta form ar una superficie en relieve; allí
el color ha sido distribuido convenientem ente para producir, por su expansión,
cam pos crom áticos que cam bian incesantem ente. El concepto de Cruz-D iez
lleva im plícita una am biciosa noción de diseño espacial, gracias a la cual su
obra se puede considerar un acontecim iento visual que se integra al paisaje
o a la a rq u itectu ra, tal com o lo hu b ieran d esead o los a rtistas del
abstraccionism o geom étrico que, en los años 50, pedían la alianza de las
artes.
A lejandro Otero ha seguido sus propias ideas para proponer una
solución arquitectónica con lo que él ha llam ado esculturas cívicas, o sea
estructuras de grandes dim ensiones y diseño geom étrico que incorporan a
los elem entos naturales el agua y el viento, com o agentes del m ovim iento.
B ásicam ente, la idea de rotación anim a todos estos proyectos, en los que
Otero busca desm aterializar el aspecto volum étrico y la cobertura de la
construcción para poner al desnudo las fuerzas de un m ovim iento que
depende de los agentes físicos. Su interés por relacionar de m odo vivo la
naturaleza y el paisaje con la obra de arte que constantem ente se hace a sí
m ism a, para determ inar que ella se integra al juego de los elem entos (agua
o aire), constituye un enfoque distinto al problem a de la síntesis artística,
puesto que se recalca en este caso la preem inencia, la autarquía de la obra
de arte. Esto revela en qué m edida un artista puede ser útil a la ciudad si sabe
aplicar su visión de la form a a un m edio urbano, del cual sólo puede
esperarse que sea tan hum ano como viva debe ser la relación entre el hom bre
y la obra de arte.

L os estilos de abstracción libre

A fines de 1950 la pintura no figurativa o abstracta se dividía en dos

grandes estilos: el abstraccionism o geom étrico y la abstracción libre u
orgánica. Se trata de estilos generales que agrupan las diversas tendencias
del arte abstracto, tanto en el plano internacional com o, por reflejo de la
situación m undial, en Venezuela. El horizonte que se abre entre uno y otro
polo de atracción, al referim os a la pintura abstracta, no ha variado
sustancialm ente desde entonces. Las variables, en todos los casos, pueden
reducirse a estas dos opciones: voluntad de diseño y libertad de acción. La
abstracción geom étrica o constructiva, que es uno de estos dos polos, define
el program a más am bicioso del arte de la década de los 50. R epresentaba a
la vanguardia internacional que intentaba form ular un estilo, cuyos principios
pudieran aplicarse indistintam ente a la producción tanto artística como
JUAN CALZADILLA 143

funcional, bajo la idea de que el arte tam bién está comprom etido a evolucionar
con las leyes del progreso, determ inando ese progreso ininterrum pido por la
asunción de una tecnología nueva. La búsqueda de un estilo unitario, de
valor funcional para toda una época, es un antiguo program a estético que
tiene su origen en el constructivism o ruso y en el neoplasticism o holandés.
Am bos m ovim ientos proponían un arte despojado de todo incidente
expresivo, de naturaleza orgánica, a partir de un proyecto de racionalización
que debía conducir a la creación de form as geom étricas puras, susceptibles
de desarrollo estructural, a nivel de la arquitectura y de las artes decorativas.
Nos hem os referido ya a este estilo abstracto al hablar del grupo de los
disidentes y de la proyección de su obra en el m arco de los planes de
integración arquitectónica de los años 50.
La abstracción libre, llam ada tam bién abstracto-orgánica o abstracción
lírica, a causa de sus com ponentes expresionistas, ha constituido uno de los
m ovim ientos, si así pudiera llam arse, de m ás continuidad y arraigo en la
evolución de nuestro arte contem poráneo. Fue el punto de partida que
conduciría inevitablemente a los diversos grados de racionalism o constructivo
de nuestro arte actual, y por ello se sitúa al final de los ensayos de
despojam iento de datos sensoriales en los que, bajo la influencia del
cubism o, se vieron com prom etidos los artistas del T aller Libre de Arte.
Es difícil caracterizar los estilos de la abstracción libre; todos ellos se
inscriben en la tradición de la pintura de caballete, o sea, el tipo de pintura
en que se em plean m ateriales de la tradición o m odos técnicos de ejecución
que no difieren sustancialm ente de los de la pintura naturalista. Como ésta,
la pintura abstracto-lírica consiste en un m undo cerrado y autónom o en el
que poco cuenta la función arquitectónica de la obra en tanto que objeto de
arte. Son universos cerrados que se dirigen m ás a la sensibilidad que a la
inteligencia del receptor. La abstracción lírica presenta grados de pureza
que varían conform e a lo que la obra sugiere en contenidos naturalistas.
Estos contenidos pueden ser de carácter orgánico y aludir a form as
em brionarias, del reino vegetal o anim al, pero tam bién pueden transm itir
alusiones a la figura hum ana, a la naturaleza física, al paisaje y al espacio
atm osférico. Es por ello por lo que m uchos estilos de abstracción, en los que
hay una clara referencia a form as hum anas o naturalistas de cualquier
especie, suelen recibir el nom bre de sem ifigurativos.
La abstracción libre difiere en sus expresiones por el m odo en que se
em plean los m ateriales. A este respecto hay un prim er tipo de obras de
abstracción libre llam adas texturalistas, en las que el color se da en capas o
acum ulaciones de grueso espesor; en las obras así resultantes, la m ism a
estructura que presentan visualm ente los m ateriales en la superficie del
soporte queda incluida en la sum a de valores, visuales y táctiles, que
conform an la com posición pictórica. En las obras texturalistas, la atm ósfera
o espacio interior sugerido tiene escasa o nula prevalencia, dado que la carga
144 INTI N° 51

significativa pasa a un prim er plano. Otro tipo de abstracción libre se

caracteriza por el abandono de la pastosidad en beneficio de las superficies
lisas, que presuponen un m ayor interés otorgado al sim bolism o de las
form as o al espacio ilusorio considerado como profundidad atm osférica.
Entre uno y otro grado de diferenciación form al se encuentran las
obras en que se funden o m ezclan ambos térm inos, dando origen a estilos
híbridos o interm edios, siendo esta categoría la que se encuentra con m ayor
frecuencia en el arte abstracto-lírico.
Sin pretender entrar en caracterizaciones estilísticas, nos perm itim os
ubicar de modo general, en la abstracción libre, a un notable grupo de
a rtistas venezolanos, aunque debem os aclarar que ubicación no es
clasificación estanca, como podría suponerse. Pues si algo caracteriza al
artista es el hecho de que sus obras reflejan siem pre un m om ento de tránsito
en su búsqueda, en relación a la cual la obra es siem pre un estadio. A rtistas
consecuentes con el principio de la abstracción libre serían: Hum berto
Jaim es Sánchez (1930), Angel Hurtado (1927), M aruja Rolando (1923-
1971), M ercedes Pardo (1922), Elsa Gram cko (1928) y Francisco Hung
(1938), en todos los m om entos significativos de su obra; y M anuel Quintana
C astillo (1928), Gerd Leufert (1914), M ary Brandt (1917), Osw aldo Vigas
(1926), Paul Klobe (1914), Louise R ichter (1930) y M arietta Berm ann
(1922), en algunas etapas im portantes de su producción.

El espacio de los dibujantes

El dibujo nunca fue considerado entre nosotros un género artístico,

sino m ás bien una disciplina auxiliar, de cuya práctica, podía incluso
prescindir el artista en form ación. Los paisajistas de Caracas, más atentos
al color que a la realidad, pintaban reproduciendo directam ente la naturaleza,
sin necesidad de hacer bocetos o estudios previos. Rara vez cultivaron el
dibujo, y cuando lo hicieron lo privaban de valor autónom o, para servirse de
él com o un estudio, una ejercitación o, en el m ejor de los casos, como un
proceso que conducía a la pintura. La excepción entre los paisajistas del
Círculo de Bellas Artes fue Armando Reverón, quien em pleó en su trabajo
un m étodo esencialm ente dibujístico, com binando los m ateriales de la
tradición, com o el carboncillo y la tem pera, con otros de su propia invención,
con los que obtenía efectos gestuales y táctiles de una sólida estructura
dibujística. Reverán no se preocupó m ucho de diferenciar en su obra lo que
pertenecía a la pintura y lo que era del dom inio del dibujo. Le interesaba
sólo el resultado.
Desde el siglo pasado, el coleccionism o vio en el dibujo un género
m enor, que desm erecía al lado de la pintura al óleo. No es casual, por tanto,
que la obra sobre papel del siglo XIX y que ha sobrevivido hasta hoy sea tan
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escasa. De la producción del período rom ántico puede decirse que la más
im portante en cuantía y calidad fue la de Arturo M ichelena, para m uchos el
m ayor dibujante que dio nuestro país.
Aunque reivindicado hasta cierto punto por figurativos y realistas de
la etapa de la reform a de la Academ ia de Bellas Artes, entre 1936 y 1945,
el dibujo vino a m enos durante el período de la abstracción geom étrica.
M enosprecio que, asignando al dibujo un lugar en la tradición que se
deseaba abolir, se originó en una actitud de repulsa de toda m anifestación
expresiva, fuese abstracta o figurativa. Es obvio que podían darse condiciones
para el dibujo como diseño o pauta en el m arco racionalista del program a de
integración artística, a cargo de los pintores geom étricos, pero no quedaron
m uchas m uestras de esta disposición, ya que, por lo general, nuestros
plásticos integracionistas fueron m ás que todo coloristas y casi ninguno
dibujaba previam ente sus proyectos.
La contrapartida estuvo en la violencia con que, hacia 1957, un grupo
de jóvenes, entre los que se encontraban G uevara M oreno, R égulo, Borges
y Espinoza, ensayaban, por oposición al geom etrism o, una figuración de
nuevo cuño, en la que se recogía prim ordialm ente la experiencia del
abstraccionism o, tras renunciar estos artistas a la form a pura. Este nuevo
m ovim iento generó un polo de atracción cuya continuidad, si no su tradición,
ha llegado hasta nuestros días. El debilitam iento de la abstracción geom étrica
y la ulterior influencia que sobre el arte tuvo el desarrollo de la lucha arm ada
entre 1960 y 1965 contribuyeron a fortalecer el espíritu expresionista, ahora
portador de actitudes más com prom etidas, que incidirían, lógicam ente, en
la práctica del dibujo figurativo.
Al principio de la década de los 70 se inició en Caracas un proceso de
rev isió n de las ten d en cias que h asta entonces h ab ían p rev a lec id o ,
notoriam ente del inform alism o y de la figuración expresionista. Este
cuestionam iento — que involucraba tam bién al pujante cinetism o — fue
reflejo de la falta de salidas con que tropezaban los jóvenes que se negaban
a aceptar pasivam ente el juego de las vanguardias. N ació, con estos jóvenes,
una actitud más crítica y severa frente al problem a del oficio. Porque se
encontraba la quiebra de valores en la facilidad y en la im provisación con
que los figurativos por un lado y los abstractos y gestuales por otro echaban
m ano a fórm ulas harto gastadas. El inform alism o había desvirtuado la
técnica y reducía la ejecución del cuadro a los im pulsos m atrices por los
cuales la m ateria se convertía en una prolongación de la m ano. En las
tendencias de los años 60 hubo escasa disposición a entender el papel del
dibujo en todo proceso de estructuración form al de la obra. La reacción
contra el inform alism o no dejó de m anifestarse con la m ism a intensidad con
que se rechazaba la excesiva im portancia que la figuración expresionista
había dado al com prom iso político. Se adujeron nuevos tem as y form as de
com portam iento. El interés en la figura, para evitar repetir las fórm ulas de
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la generación anterior, condujo a replantear el problem a de la representación

desde un ángulo que ponía en evidencia la im portancia de la técnica y la
relación entre espacio y figura. D isciplinas hasta ahora poco em pleadas,
como el grabado m ism o, fueron reconsideradas en m uchos casos con
intención interdisciplinaria. Antes que continuar, era preferible com enzar
a partir de cero. Y ésa fue la propuesta que se hicieron m uchos, decididos
a renovar el lenguaje de la pintura desde una prim era consideración: el
dibujo.
Sin em bargo, el desarrollo de esta disciplina hasta su grado actual de
autonom ía data de fines de la década de los años 70, cuando aparece una
nueva generación. Los salones Fundarte, entre 1978 y 1980, fueron los
m ejores expedientes de un auge dibujístico que trasladó el problem a de la
realización a la destreza y al oficio. Un grupo num eroso de plásticos eligió
este cam ino, y algunos de ellos son de obligada m ención en un estudio de
actualidad: N adía Benatar (1951), Corm a Briceño (1943), Pancho Quilici
(1954), M argot R om er (1938), Roberto G onzález (1942), Felipe H errera
(1947), Ana M aría M azzei (1944), Carm elo Niño (1951), Iván Estrada
(1950), N elson M octezum a (1944), Jorge Seguí (1945), D iana Roche
(1956), Alexis G orodine (1946), M ietec D etyniechi (1938), G abriela
Morawetz (1952), Marisabela Erminy (1949), Cristóbal Godoy (1944), Rubén
Calvo (1958), Edmundo Vargas (1944), M aricarmen Pérez (1948) y otros.
Casi todos los artistas m encionados se iniciaron como dibujantes o
grabadores y em plearon técnicas expresivas propias de la tradición de la
obra sobre papel. En efecto, en gran porcentaje acudieron al papel y
trabajaron con lápices de colores y distintos tipos de grafitos.
Se com prende que el problem a no se planteó exclusivam ente como
econom ía de estos artistas para abaratar la obra y hacerla accesible a un
público que com enzaba a perder la fe en la pintura. Fue tam bién un
problem a de acceso a los orígenes del lenguaje, un volver a poner un m archa
la m aquinaria creadora desde un lugar donde se había atollado, o donde se
había perdido la antigua relación que existía entre arte y público. Cuando
se rom pe con la tradición anterior, todo nuevo punto de partida com ienza de
cero.

Ingenuism o y arte popular

La identificación de Feliciano Carvallo (1920), el m ás antiguo de

nuestros modernos nai'fs. data de 1948. Esta fecha es, por demás, significativa:
es el m ism o año en que se funda el T aller Libre de Arte, en Caracas,
asociación que agrupaba a los vanguardistas de la época. Se com prende que
el ingenuism o aparezca, tam bién entre nosotros, ligado al destino del arte
contem poráneo. Carvallo fue, para nuestras nacientes vanguardias, que
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repetían con unos cuantos años de retraso los pasos seguidos a principios de
siglo por los m ovim ientos europeos, lo que el «aduanero» R ousseau para los
pintores cubistas. Así se justificaba hasta qué punto la sensibilidad puede
hacerse independiente de las tendencias cultas y de todo aprendizaje
académ ico. Al volcarse sobre los tem as de la experiencia personal y de la
m em oria infantil, la sensibilidad es capaz, sin haber tenido ningún contacto
con escuelas, de desencadenar m undos de invención de profundo contenido
poético. Las obras así producidas se apartan por com pleto de las corrientes
cultas y no llegan a form ar tendencias ni estilos. Ya K andinsky se había
atrevido a calificar al citado Rousseau de artista abstracto, aludiendo con
ello a su capacidad de dar form a visual a fantasías, que la sensibilidad capta
inm ediatam ente con la m ism a intensidad con que recibe el m ensaje de la
obra abstracta.
Lo que tuvo su origen en una actitud m im ética por parte de nuestros
artistas — rem edo frente a la Escuela de París, en este caso — generaría, a
partir de 1948 en V enezuela, un m ovim iento de vasta repercusión en nuestro
horizonte plástico. Carvallo había traído a la pintura un agudo sentido del
color com binado con el gusto por la geom etría, que no eran en nada ajenos
a las proposiciones de los nuevos artistas que, en el T aller Libre, acogieron
a este pintor ingenuo con m uestras de gran entusiasm o.
Poco después, hacia 1952, el T aller reveló la obra de V ictor M illán
(1919), ingenuo vinculado a Carvallo que aportaba una visión festiva de la
vida portuaria del litoral central. Casi paralelam ente, en 1956, fueron
identificados Salvador Valero (1908-1976) y Bárbaro Rivas (1893-1967), el
prim ero en Valera, estado Trujillo, y el segundo en Petare. A diferencia de
los dos prim eros, Rivas y Valero revelaban poseer una cultura icónica
referida a la tradición im aginaria. M ientras C arvallo y M illán rem itían en
sus im ágenes a la inm ediatez de una experiencia sensorial directa, sin
historia, aquéllos, en cam bio, favorecían una solución de continuidad con la
cultura ancestral de raíz popular, en la que sus obras encontraban lugar
propio. En el caso de Valero eso era m ás patente aún, pues este artista
revelaba en su estilo haber aprendido el oficio de antiguos im agineros que
todavía se m antenían activos en el estado Trujillo en la época en que Valero
era un adolescente. Rivas, por su parte, copiaba im ágenes del culto en las
iglesias de Petare o sencillam ente las pintaba m em orizándolas. Su arte se
llenó de m isticism o por efecto tardío de la educación fam iliar, recibida de
una m adre adoptiva de gran fervor religioso. V alero fue, por el contrario,
una especie de cronista, librepensador que se dedicó a observar, con espíritu
crítico, las creencias y costum bres de sus paisanos. Interpretó una tem ática
de gran variedad, que iba del universo religioso a los m itos indígenas,
pasando por los más variados tem as de actualidad nacional y política.
Se com prende, por lo expuesto, que la expresión arte n aif carece de
sentido cuando se aplica a estilos populares asociados al m undo de valores
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de una com unidad, valores sociales o religiosos a m enudo transm itidos de

m aestro a alumno o de generación en generación. O riginalm ente, por arte
n aif se entendía un tipo de m anifestación sensible surgida por generación
espontánea, sobre los datos inm ediatos de la sensibilidad, tal como podía
apreciarse en los citados C arvallo y M illán. Valero representaba una
concepción diferente. No era, utilizando la term inología de Oswaldo Vigas,
tan ingenuo o n aif com o artista popular o prim itivo m oderno. Desde
entonces, a partir de estos casos, el concepto de estas m anifestaciones ha
tom ado, para la crítica, dos vertientes generales, que a m enudo se prestan a
confusión al em plear la term inología usual. En prim er lugar, la de un arte
puro, que nace de condiciones presentes, a partir de datos inm ediatos y sin
referencia a las tradiciones de la com unidad donde vive el creador; y en
segundo lugar, la de un arte que aparece im pregnado de elem entos propios
de la tradición transm itida por la colectividad y de la que el creador pasa a
ser su intérprete.
Es cierto que no puede hablarse de tendencias en un sentido puro en el
arte n aif, sin em bargo, para un m ejor estudio de este fenóm eno en nuestro
país, conviene tener presente las zonas de desarrollo que han polarizado en
los últim os años su actividad. Estas zonas están asociadas a los prim eros
artistas identificados, los cuales han continuado ejerciendo su influencia en
sus lugares de origen.
La zona del litoral central es la m ás antigua y se form ó en tom o a las
afortunadas producciones de C arvallo y de M illán, quienes no han dejado de
hacer sentir su influencia sobre los estilos alegres y cam pechanos de la
región: los tem as festivos y un crom atism o exaltado y sensual caracterizan
el trabajo de los ingenuistas del litoral, cuya ubicación en la periferia de la
zona m etropolitana redunda en la propagación de sus estilos hacia los
barrios m arginales de Caracas. Aunque se han identificado num erosos naifs
en esta zona, a lo que han contribuido los salones organizados para servirles
de estím ulo, los nom bres m ás reconocidos son los de Esteban M endoza
(1945), de sensibilidad religiosa; Carm en M illán, fallecida trágicam ente en
1974, Carlos G alindo (1933), Ercilia Llareta y M ario Enrique H ernández
(1959).
La zona de Petare ha recibido un constante estím ulo desde los tiem pos
de B árbaro Rivas, en tom o a cuya identificación por Francisco Da Antonio,
se organizaron en el Bar Sorpresa, en Petare m ism o, los prim eros salones
que se consagraron al ingenuismo venezolano. De Petare proceden asimismo
V íctor Guitián, Cruz Amado Fagúndez (1910), Dionisio Veraméndez (1936),
A polinar (1929) y Eisa M orales (1945).
La zona de los Andes agrupa a artesanos y autores con un particular
sentido del paisaje y de los m itos, diferente a la visión crom ática del litoral
central o a la religiosidad petareña. La zona com prende los estados Trujillo
y M érida, desde Escuque hasta Baliadores, con prolongaciones hacia las
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tierras bajas del estado Táchira. Al desarrollo popular en la zona andina ha

contribuido el estím ulo de la Universidad de los Andes, en cuyo departam ento
de extensión cultural laboraron los pintores C ésar R engilo, O sw aldo Vigas
y Carlos C ontram aestre, quienes prom ovieron, ya desde 1958, la actividad
de los creadores m arginales de la región. El resultado se vio m ucho m ás
tarde, en 1978, con la creación del M useo Popular «Salvador Valero»,
ubicado en la ciudad de Trujillo, y el prim ero que se consagró enteram ente
al ingenuism o venezolano. Esta zona de los Andes es una de las m ás
extensas y ricas en peculiaridades tem áticas. Entre sus representantes de
m ayor m érito destacan A ntonio José Fernández (el «Hom bre del Anillo»,
1923) y M aría Isabel Rivas, fallecida en 1972; de más reciente aparición son
Hom ero Navas, Policarpo Barón, Juan A lí M éndez (fallecido en 1980),
M iguel Cabrera, R afael M árquez, A rciniegas, Josefa Zulbarán, G allardo y
A ntonia Azuaje, esta últim a revelada en Caracas, ciudad donde trabaja.
Si no tan variada en m atices expresivos com o la anterior, la zona de
M aracaibo y Cabimas se ha m ostrado activa desde el descubrim iento de
N atividad Figueroa, en 1968. Su m ayor im pulso lo ha cobrado, sin em bargo,
en la zona oriental del lago, y particularm ente en Cabim as, ciudad donde fue
creado recientem ente un m useo de arte popular que lleva el nom bre de
R afael Vargas (1923-1976), pintor y tallista que hizo sentir su influencia en
la región. M aestro y pintor de rasgos ingenuistas, reivindicado por las
últim as generaciones, es Ram iro Borjas, cuya obra presenta en entronque
directo con los estilos populares del siglo XIX. Com o éste, y de igual
significación, Pedro M aría Oporto perpetúa la tradición del retrato popular,
siendo autor de obras que com binan la espontaneidad propia del nai'f con el
sim bolism o de la pintura de herencia colonial.
Hay otras individualidades en el cam po del ingenuism o que, ya sea por
su carácter excéntrico o porque han trabajado en form a aislada, no pueden
asociarse a las zonas citadas. Quizá faltaría referirse a Caracas, con su
explosiva m arginalidad, como a uno de los núcleos m ás productivos de un
arte espontáneo, sin arraigo en lo histórico. En Caracas ha prosperado, por
otra parte, la obra de ingenuos allegados de la provincia, com o es el caso de
A. A. A lvarez y su fam ilia; Leonardo Tezara, de San Francisco de M acaira,
y tal vez el de uno de los más significativos valores populares: el tachirense
Jesús M aría Oliveros (1897-1912), que trabajaba com o bedel del M inisterio
de A gricultura y Cría cuando se descubrió a sí m ism o dibujando, con lápices
de colores, singulares y fascinantes arquitecturas. Añadam os asim ism o a
estos nom bres el de otro m aestro recientem ente reivindicado, Gerardo
A guilera Silva (1915-1977), quizás el más notable de los artistas populares
venezolanos con rasgos expresionistas; y también, para concluir este recuento,
los de Claudio C astillo, de Santa Cruz de Aragua, y de Cleto Rojas y de
A guilera Silva, iconógrafo de B olívar y establecido en Cumaná.