Configuracion de Culturas Musicales en e

Configuración de culturas musicales 1
INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS

SUPERIORES DE MONTERREY
CAMPUS MONTERREY
CONFIGURACIÓN DE CULTURAS MUSICALES EN EL CONTEXTO
DE LAS FIESTAS PATRONALES Y LAS FERIAS POPULARES.
EL CASO DE CADEREYTA DE MONTES, QUERÉTARO
TESIS
PRESENTADA COMO REQUISITO PARCIAL PARA OBTENER EL GRADO ACADÉMICO

DE DOCTOR EN ESTUDIOS HUMANISTICOS CON ESPECIALIDAD EN COMUNICACIÓN Y
ESTUDIOS CULTURALES
POR
JOSÉ JUAN OLVERA GUDIÑO
MONTERREY, N. L. MAYO DE 2010

INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MONTERREY
PROGRAMA DE GRADUADOS DE LA DIVISIÓN

DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES
Los miembros del comité de tesis recomendamos que la presente tesis de

José Juan Olvera Gudiño
Sea aceptada como requisito parcial para obtener el grado académico de
Doctor en Estudios Humanísticos

con especialidad en Comunicación y Estudios Culturales
Comité de tesis
______________________________
Dr. Víctor Zuñiga González
Sinodal
________________________________
Dr. Juan Pablo González Rodríguez
Sinodal
___________________________________
Dra. Gabriela de Lourdes Pedroza Villarreal
Asesor
__________________________________
Dra. Blanca Guadalupe López Morales
Directora del Programa de Maestría y Doctorado en Estudios Humanísticos
División de Humanidades y Ciencias Sociales
Mayo de 2010
RESUMEN
Esta investigación describe la configuración de las culturas musicales en municipio de Cadereyta de
Montes, Querétaro, dentro del contexto de sus fiestas patronales y sus ferias populares. Particularmente,
pretende analizar los procesos de diálogo, negociación y conflicto en torno a la definición legítima de la
música. Se estudian procesos de producción, circulación y consumo de las culturas musicales del
poblado y se describen sus interacciones, especialmente aquellas estrategias de defensa o imposición del
gusto, con la guía de los conceptos Frentes Culturales, Control cultural y Folkcomunicación. Junto a
ellos se debaten teóricamente los conceptos de, región sociocultural y identidad regional. Con ellos se
problematizan los procesos de construcción social de sentido con relación a las músicas locales y
foráneas, en el marco de un cierto consumo y oferta culturales, y bajo cuatro regiones socioculturales de
influencia histórica: el Norte, el Bajío, México, D.F: y la Huasteca. Mediante técnicas cuantitativas y
cualitativas se describen las disputas por la hegemonía en el campo musical. Se concluye que las
culturas musicales de Cadereyta resultan de un complejo juego de fuerzas enfrentadas en varias
dimensiones, donde prevalece el control cultural de quien organiza la fiesta, siempre condicionados por
la fuerza de la industria de la cultural, que privilegia cierto tipo de bienes simbólicos sobre otros, ante la
cual se presentan diferentes grados de compromisos, ajustes y negociaciones.
Palabras clave: Culturas musicales, fiestas patronales, ferias populares, frentes culturales,
folkcomunicación, control cultural.
INDICE
1. Planteamiento del problema 7
1.1. Las fiestas patronales y las ferias populares en la cultura mexicana. 7
1.2. Música, sociedad y comunicación 10
1.3. Usos y justificaciones de esta investigación 11
1.4. Limitaciones y delimitaciones 14
1.5. Preguntas y objetivos de investigación 17
2. Marco teórico 22
2.1. Fiesta, feria y carnaval 23
2.2. Los sistemas de fiestas indígenas 26
2.3. Interpretaciones sociales del sistema de fiestas indígenas. 30
2.4. Las fiestas patronales mestizas 35
2.5. Control cultural y frentes culturales 40
2.6. Las culturas musicales en las fiestas patronales y las ferias populares. 46
2.7. Folkcomunicación y estudios comunicacionales 49
2.8. Música, fiesta e identidad 54
2.9. Migración y culturas musicales festivas 56
3. Metodología 60
3.1. Objetivos generales, específicos y técnicas asociadas 61
3.1. Análisis histórico- Análisis documental 63
3.2. Observación participante 63
3.3. Entrevistas focalizadas 68
3.4. Metodología del Cuestionario 71
3.5. Monitoreo de medios 73
3.6. Análisis de contenido de las producciones musicales locales 74
3.7. Metodología de clasificación musical para Cadereyta 75
4. Marco histórico 83
4.1. Encuadre general 83
4.2. Primer periodo: Influencia de las regiones socioculturales aledañas. 87
4.3. Segundo periodo: Influencia de la industria cultural de México y Monterrey 91
4.4. Tercer periodo: Influencia de la migración a los Estados Unidos. 95
4.5. Identidad, música y región 97
5. Las culturas musicales en Cadereyta en el contexto cotidiano. 104
5.1. Introducción 104
5.2. La producción local de música 105
5.3. Artistas y producciones musicales locales 107
5.4. Oferta radial y de TV 114
5.5. Consumo radial recibido en Cadereyta 116
5.6. Preferencias musicales 119
5.7. Configuración de la definición legítima de la música. Primera aproximación. 121
6. Prácticas musicales y significados de la fiesta patronal 124
6.1. Asistencia a las fiestas patronales 125
6.2. Prácticas musicales en la fiesta. 127
6.3. Significados y actitudes ante las culturas musicales en la fiesta patronal. 130
6.4. El papel de la música en la fiesta. 132
6.5. Música, migración y fiesta 134
6.6. Música e identidad. 137
6.7. La música rechazada y la caracterización de “los otros” 143
7. Las fiestas patronales en Pueblo Nuevo, San Javier, Boyé, La Magdalena y la 145
cabecera del municipio de Cadereyta
7.1. Introducción. Música religiosa mestiza del semidesierto 145
7.2. Fiesta de la Virgen del Sagrario 150
7.2.1. Introducción. 150
7.2.2. Organización de la fiesta. 154
7.2.3. La música en la fiesta. 156
7.3 Fiesta de Santa Cecilia en La Magdalena 161
7.3.1. Introducción 161
7.3.2. Organización de la fiesta 7.3
162
7.3.3. La música en la fiesta 7164
7.4. Fiesta de San Antonio de Padua en Boyé 170
dfgd
7.4.1. Introducción fs
170
7.4.2. Organización de la fiesta 171
7.5. Fiesta de la Sancta Cruz, en San Javier 180
7.5.1 Introducción 180
7.6. Fiesta de San José, en Pueblo Nuevo, Vizarrón 192
7.6.1. Introducción 192
7.6.4. Discusión 201
8. La feria popular de Cadereyta de Montes 221
8.1. Historia 223
8.2. Organización 224
8.3. Música y feria popular. 227
8.3.1 Oferta de música en los stands de la feria 228
8.3.2. Evolución de la música en la feria 231
8.3.3. Feria popular e industria cultural. 233
8.4. Feria popular e identidades colectivas 236
8.4.1. Feria popular y poder político. 249
8.5. Episodio de negociación del significado de la música. 252
8.5.1. Discusión. 262
9. Conclusiones 271
10. Bibliografía 281
11. Relación de entrevistas focalizadas 294
12. Índice de tablas 298
13. Índice de figuras 300
14. Anexos 302

Anexo I. Discos de artistas locales y producciones multimedia sobre 302
espectáculosmusicales
Anexo en Cadereyta
II. Manual de Código para el análisis de prensa de la producción musical 302
local enIII.
Anexo Cadereyta de Montes
ESTACIONES DE RADIO EN AM (AMLITUD MODULADA) 304
Anexo IV. ESTACIONES DE RADIO EN FM (FRECUENCIA MODULADA) 306
Anexo V. Desarrollo de ítems para cuestionario 306
Anexo VI. Manual de código para cuestionario 310
Anexo VII. Construcción de la muestra para cuestionario. 320
Anexo VIII. Cuestionario aplicado en Cadereyta 322
Anexo IX. Distribución muestral de encuestas por cúmulos según ingreso, sexo, 328
edad y localidad
Anexo X. Programa de la Feria de Cadereyta 2007 331
1. Planteamiento del problema
1.1. Las fiestas patronales y de las ferias populares en la cultura mexicana.
Los estudiosos de la cultura contemporánea en México y América Latina han abierto su mirada a
la confluencia de fenómenos que anteriormente eran atendidos por disciplinas específicas: los
antropólogos se especializaban en el estudio de pequeñas comunidades tradicionales y del peso de la
modernidad sobre comunidades campesinas. Generalmente los sociólogos y comunicólogos atendían los
fenómenos de la cultura de masas y la influencia cultural del Norte desarrollado sobre el Sur pobre, los
mecanismos de resistencia de éste último y sus lecturas negociadas, todo ello en las grandes ciudades.
En México, los procesos globalizadores y la propia dinámica económica y sociodemográfica de
los últimos 30 años muestran un nuevo sistema de pequeñas y medianas ciudades que, junto con las
miles de pequeñas poblaciones y el sistema de tres grandes polos urbanos nacionales, constituyen el
escenario de la construcción de la cultura. Pero estos procesos también han diversificado las migraciones
a grandes ciudades y a otros países, principalmente a los Estados Unidos, lo que ha despertado el interés
por los fenómenos de transnacionalización de expresiones culturales, ocurran éstas en las metrópolis
mundiales o en pequeños pueblos y comunidades. Su vinculación con las industrias de la cultura y con
nuevas prácticas de la cultura digital impulsan, por necesidad, enfoques multidisciplinarios, donde se
pueda abordar un paisaje múltiple: migrantes, dólares, mercancías, modas y conocimiento, en flujos
simultáneos. Toda clase de bienes materiales y simbólicos atraviesan ahora muchos pequeños poblados
mexicanos en diversas direcciones. Suponemos que se experimentan, simultáneamente, multiplicidad de
procesos de apropiación musical, construcción diferenciada de identidades, generación de estilos
musicales particulares, articulación específica entre consumos televisivos globales; radiales, regionales;
personales, locales; todo ello en un contexto de relaciones de poder rural / urbano; nacional /
transnacional. Pasamos del taco tradicional al Taco Bell, y de las bandas sinaloenses a las tecnobandas
de Los Ángeles, California. En ese mismo lugar, comunidades mixtecas reelaboran sus culturas en
marcos espaciales internacionales, mientras otros trabajadores mexicanos, desde puntos tan distantes
como West Palm Beach, Florida, o Portland, Oregon, trabajan no sólo para obtener dólares, sino que se
esfuerzan para seguir sintiéndose miembros de sus comunidades de origen o para recordar fiestas y
tradiciones, y lo hacen utilizando mecanismos de la cultura digital. En resumen, el tiempo que nos tocó
vivir está caracterizado por la aceleración de los flujos tradicionales del capitalismo (hombres, capitales
y bienes simbólicos); por la intensificación de procesos a causa de la revolución tecnológica (más
producción, más rápido, más pequeño); así como por fenómenos que el capitalismo había mostrado en
pequeña escala y que hoy se perciben en términos globales (la transformación del espacio; la crisis de
las identidades, la conectividad compleja). Ello cuestiona los paradigmas vigentes en las ciencias
sociales y obliga a desarrollar nuevas maneras de mirar el mundo social; de realizar investigación
creativa sobre las prácticas y las instituciones fundamentales mexicanas.
Una de estas instituciones es la fiesta. El papel de las fiestas en México es central. En el exterior
se le identifica como “un lugar de fiesta”, por el modo de ser de su gente y por el número y diversidad
de tales eventos. Hay fiestas laicas oficiales, como la Batalla del 5 de Mayo, el Aniversario de la
Revolución Mexicana, el Día del Trabajo, de la Bandera. Hay ferias del empleo, del libro, educativas y
científicas. Finalmente hay fiestas religiosas como la Navidad, la Pascua o las fiestas de los
innumerables santos patronos de los pueblos. Sobre la base de estas últimas fiestas se han construido las
principales ferias de nuestro país, tales como la Feria de San Marcos, en Aguascalientes; la de León, la
de Colima; la Feria Nacional Potosina; las de San Isidro y de Texcoco, en el Estado de México y muchas
más.
Clave para la cultura mexicana y latinoamericana es el sistema de fiestas religiosas. Como
consecuencia de nuestra propia historia de colonización, gran parte de nuestra república tiene en cada
municipio, inclusive en cada poblado, celebraciones que atienden al santo patrón, sea éste una virgen, un
santo o un Cristo. Muchas, son tan viejas como el México de la Colonia o hunden sus raíces más allá, en
tiempos precolombinos. Signos de identidad nacional y regional, iconos de nuestra cultura, escenarios de
múltiples interacciones, las fiestas y las ferias han ido evolucionando a través de los siglos con los
procesos demográficos, económicos y políticos (Smith, 1981, Colin, 1994, Quiroz, 2000). Podríamos
decir que fiestas y ferias pertenecen a una matriz cultural que ha definido por mucho tiempo una parte
esencial nuestras identidades colectivas. Hoy, tampoco escapan al intenso proceso de transformación
generado por la globalización, a la influencia que ejercen en ellas la cultura de masas, la urbanización y
los flujos internacionales de mensajes, atrapando la atención de los estudios de Comunicación (Escalante
y Quiróz, 2006).
Si afirmamos que las fiestas patronales -y las ferias populares que nacen de ellas- son parte
esencial de la cultura mexicana y occidental, es porque en las grandes ciudades o en pequeños pueblos,
estas celebraciones sagradas y profanas, indígenas o mestizas, atraviesan prácticamente toda la
estructura social. Se calcula que en México existen más de 5,000 festividades anuales de todo tipo en la
República (Universidad Veracruzana, 2008). También podríamos hablar de que existen en nuestro país
un mínimo de 2,500 fiestas patronales suponiendo que cada municipio tuviera una sola fiesta patronal.
De ellas, las ferias populares que nacen de las fiestas patronales han dado vida y rasgos característicos a
las culturas mexicanas, entre nosotros y ante el extranjero.
A la casi omnipresencia de las fiestas y las ferias por todo el país se agrega su carácter popular,
no tanto por la gran cantidad de gente que acude regularmente a ellas, sino por su diversidad. Muchos y
distintos van para refrendar creencias, poder y estatus o para disfrutar de su aspecto lúdico y caótico.
Teniendo como sello el mundo de creencias religiosas que está en el origen de la mayoría de las ferias,
diversas expresiones de distintas culturas confluyen aquí: desde el mundo fabril que ofrece recámaras y
tractores, hasta la industria agrícola que vende sementales. La gastronomía, que oferta pan rústico,
mezcales locales y vinos de exportación convive con artesanías hippies, indígenas, y chinas; se observa
variedad de productos regionales y variedad de culturas musicales.
Al romper la rutina de lo cotidiano, la fiesta también confiere sentido a la vida de todos los días;
de ahí lo valioso del estudio de estas festividades. Acciones de la vida no festiva como, por ejemplo, el
viaje de un campesino a los Estados Unidos, o su regreso al poblado, encuentran parte de su explicación
en los ciclos de fiesta patronal o de la feria popular, pero su regreso también es motivo de fiesta. Su
importancia radica en que concentran diversas actividades y, así sea unos días al año, combinan
elementos religiosos con elementos profanos, e invitan a un público mucho más amplio que aquél que
asiste a la fiesta religiosa.
1.2. Música, sociedad y comunicación
Esta investigación doctoral aborda la construcción de las culturas musicales de un municipio del
México central en el marco de sus fiestas y sus ferias. Entendidas como sistemas de prácticas y creencias
que generan reglas y sistemas de clasificación en torno a la música, las culturas musicales viven
igualmente acelerados procesos de transformación influenciados por factores internos y externos. Bajar
música por Internet, compartir videos con familiares o enviar composiciones musicales al sitio personal
de My space ya no son fenómenos privativos de las grandes urbes. También son parte de la
cotidianeidad de pequeñas poblaciones. Pero a diferencia de las grandes ciudades, aquí conviven muy
de cerca tales culturas musicales modernas con las tradicionales. La tradición es mucho más fuerte y la
modernidad no termina por acomodarse. Aquí, Britney Spears convive con los cantos religiosos en las
mentes de muchas adolescentes y las flautas indígenas se mezclan con el Heavy Metal que escuchan los
jóvenes. En muchas pequeñas ciudades de nuestro país las familias, divididas por la migración, se
reúnen en épocas de Feria o en Navidad. Entonces, lo que la pobreza desunió se hermana a través de las
canciones rancheras de los locales y del hip hop y la música banda de los visitantes. No es que en las
ciudades no sucedan tales fenómenos, sólo destacamos el contraste en la convivencia cercana de culturas
musicales diversas, es decir, el peso específico que tal convivencia tiene en la vida cultural de las
pequeñas poblaciones.
Una de las características más importantes de la cultura mexicana actual radica en la tensión
entre cultura de masas y culturas populares. Giménez (2005) nos invita a observar constantemente los
efectos de las primeras sobre las segundas; por ejemplo, atender a la dinámica particular donde las
culturas de masas retoman las expresiones campesinas y tradicionales y las vuelen a circular entre los
distintos públicos, a través de la World Music.
Si la música es un modo, un medio, de representar tales situaciones y contradicciones, nos
interesa conocer aquellas construcciones y apropiaciones musicales que la gente realiza ante la
diversidad de influencias, dentro del contexto de las fiestas y las ferias. Puede ser una apropiación
diferenciada para quien vive la experiencia de la migración, tanto como para aquellos que la viven a
través de otra desterritorialización: la que genera la industria cultural, radicada en los polos urbanos del
país y recibida por esas poblaciones. En resumen: nos interesa saber cómo funcionan los procesos de
construcción de sentido en un ambiente tan aparentemente contradictorio como los son las ferias y las
fiestas; sus específicos modos de producir, circular y consumir la música, por parte de los diversos
actores sociales.
1.3. Usos y justificaciones de esta investigación
Cuando reflexionamos sobre las justificaciones de esta investigación doctoral en términos de su
impacto social, nos hallamos en un serio problema por ser tan poca la gente que habita en nuestro lugar
de estudio. ¿Quién quiere dedicar cuatro años de su vida estudiando lo que pasa con 24,000 personas, en
un país de 105 millones, con tantos problemas y demandas culturales urgentes? Aunque a primera vista
tenga mayor justificación estudiar a las masas o a los problemas de la cultura en las grandes metrópolis,
donde se concentra la mayoría de la población, no podemos negar que una de las realidades más patentes
de México y también uno de sus retos más grandes es, no tanto el crecimiento de las ciudades, como el
conjunto de desigualdades que la nación experimenta en términos de riqueza, capital cultural o poder.
En otras palabras, lo que llama la atención es el notable desequilibrio regional de nuestro país. A nivel
nacional, 1 de cada 3 habitantes vive en las cuatro principales áreas metropolitanas del país; a nivel
municipal, 6 de cada 10 queretanos se concentra en 2 municipios; a nivel municipal, 1 de cada 2
cadereytenses viven en la cabecera, aun cuando existen otras 236 comunidades. En un país donde los
desequilibrios regionales y nacionales constituyen parte esencial de la estructura y dinámica sociales, sus
expresiones en el ámbito de la cultura deben ser examinadas a partir del análisis de configuraciones
específicas (Valenzuela, 2004). En tal contexto, estudiar las culturas musicales en medio del aparente
caos de las fiestas y las ferias constituye un recurso heurístico para comprender aspectos centrales de
nuestra cultura, echando mano del análisis sociológico y comunicacional (Merriam, 2001).
Queremos imaginar que estudiar este fenómeno es estudiar a escala los problemas nacionales,
con relación a sus desigualdades, luchas de poder, y construcción de legitimidades, desde el ángulo, por
supuesto, de la cultura. Así, creemos que toda aportación a la dinámica de la microregión con relación a
los flujos regionales, nacionales y globales, aporta elementos para entender mejor la naturaleza de los
problemas de países centrales y periféricos, que nuestro país padece en forma simultánea.
Los marcos conceptuales, geográficos e históricos de este trabajo nos sugieren diferentes
maneras de adaptarse y construir lo moderno y lo tradicional; cruces entre culturas populares y culturas
de masas. Aún y cuando se concentra en las culturas musicales de las fiestas mestizas, es un ejercicio
para “…repensar el presente y el futuro de la multiétnica configuración mexicana” (Bartolomé, 1997, p.
5), que impulse la construcción de sociedades que se reconozcan a sí mismas no sólo como plurales,
sino más igualitarias. Es, así mismo, un trabajo sobre multiculturalismo, pues en fiestas y ferias
conviven culturas rurales y urbanas; migrantes indígenas, mestizos transmigrantes, indios
descaracterizados, etc., mostrando en el corazón de un pequeño pueblo como Cadereyta una
impresionante densidad simbólica y de flujos comunicacionales.
Esto, que constituye una situación común en muchos pueblos y ciudades mexicanas pequeñas,
también nos cuestiona sobre cómo podemos, desde las ciencias sociales, abordar teórica y
metodológicamente tales complejidades sociales. Lo anterior constituye un sugerente reto intelectual
para un estudiante de doctorado. Las informaciones sistematizadas y el conocimiento generado a partir
de estas realidades deben constituir un primer paso sobre el que se construyan las políticas públicas
relativas a la cultura, tanto del gobierno en sus distintos niveles, como del sector privado y de las
entidades no gubernamentales.
Aunque importantes aspectos de la cultura se pueden explicar a partir del análisis sociológico,
comunicacional y antropológico de la música, escasea la bibliografía específica sobre culturas musicales
mestizas contemporáneas en las fiestas y ferias de México. La literatura académica sobre el tema de la
música en las fiestas patronales está concentrada en la dimensión indígena. Por ello, el problema puesto
a consideración ofrece la oportunidad de desarrollar una metodología que trascienda las barreras
disciplinarias y demuestre que ello es fructífero, aunque, simultáneamente, sea un importante riesgo. Y
es que unas cuantas disciplinas sociales parecieran tener “el derecho” y la “capacidad”, en términos del
paradigma científico imperante, de ofrecer explicaciones sobre quiénes y cómo somos los seres
humanos, sobre nuestros problemas y nuestras estrategias para solucionarlos: economía, política,
administración, educación y algunas pocas más. Queremos demostrar que se pueden explicar
importantes aspectos de las relaciones sociales en la dimensión de la cultura, a partir del análisis
sociológico, comunicacional y antropológico de la música. Nuestra propuesta puede impulsar más
trabajos en este campo del conocimiento que son muy comunes en Europa y Estados Unidos, inclusive
en varios países de América Latina, como Chile, Cuba, Argentina y Colombia, pero raros en nuestro
país.
1.4. Limitaciones y delimitaciones
Considero válido iniciar este apartado con la siguiente auto reflexión metodológica: Cadereyta es
el poblado de mi familia materna. Esto tiene implicaciones personales, afectivas y cognitivas. Por ser el
poblado natal de mi madre, mis hermanas y yo hemos estado por temporadas en Cadereyta, desde
nuestra infancia. Hemos visto su evolución y crecimiento. Mi bisabuela era otomí y no hablaba español.
Mi abuela era bilingüe y mi madre sólo hablaba español. Mis primeras impresiones sobre la cuestión
social en aquel lugar se refieren a las diferencias sociales entre campesinos pobres que provenían del
interior del municipio o barrios en las orillas y rancheros mestizos medios que habitaban en la cabecera.
Los primeros acudían a la casa de mi abuela a comprar leña, petróleo, refrescos, cerveza y pulque. Se
sentaban en el patio y conversaban. Eran diferentes de quienes vivían y se movían en la cabecera
municipal, el centro del pueblo. Me llamaba la atención el contraste de lengua, ropa, color de piel y
modos.
Mi abuela tuvo tres parejas conocidas y mi abuelo más. De manera que, hasta la fecha, identificar
quién es mi familiar es un deporte mental que no practico por falta de habilidad. Una de las parejas de
mi abuela fue un líder cristero, su persecución hizo a mi abuela huir y vivir en lugares fuera del pueblo.
Por ello, la familia de mi abuela enfrenó penurias económicas y los hijos de sus diferentes relaciones
vivieron apuros y pasaron hambre. La mayoría salió del pueblo a buscar cómo sobrevivir. Mi madre
vivió con ella hasta los 19 años y partió para la capital, siguiendo a dos hermanas que habían viajado
antes y se acomodó en la naciente industria del trabajo doméstico durante década siguiente. Otros dos
tíos se incorporaron al Programa Bracero, para trabajar en los campos agrícolas norteamericanos,
durante casi toda la década de los años 50, uno más anduvo por todo el país sin rumbo fijo. De todos sus
hijos mi abuela sólo vio a dos regresar para quedarse. Uno de ellos construyó su casa con dinero del
trabajo migrante. Con el tiempo ese lugar se convirtió en el centro familiar por excelencia, pues ninguno
de los demás hijos dejó de visitar, más o menos asiduamente a madre y a su lugar de origen. Como se
ve, gran parte de mi contexto familiar es de migración forzada por cuestiones económicas aunque, quizá
por ser la más pequeña, mi madre fue la que menos batalló en comparación con sus hermanos mayores.
Eso no impidió que yo pudiese apreciar, aunque no comprender, el sentimiento con que interpretaba la
Canción Mixteca, melodía de origen popular que habla del sentimiento del ausente en tierras extrañas.
Mi abuelo, charro de abolengo, era un ranchero creativo y trabajador venido a menos que se casó
con una gran señora que lo reposicionó socialmente. Algunos de los 10 hijos de su última familia se
llevaban muy bien con mi mamá, ignorando las diferencias sociales que los separaban. Cuando mi
madre murió pasé con ellos una vacaciones inolvidables (1977) y seguí frecuentando a ambas familias
(la familia pobre de mi abuela) y la familia acomodada (con hijos graduados en Chapingo como
ingenieros forestales, o rancheros medios o "hijas bien casadas"). Estas diferencias percibidas y vividas
están en el fondo de mi curiosidad científica. Afortunadamente me llevo muy bien con ambas familias lo
que me ha permitido, a través del tiempo, conocer el pueblo desde distintas facetas.
Por mi lado, crecí yo en una realidad urbana desde la posición del hijo de una conserje, en un
edificio de la Colonia Roma, en la capital de la República. A finales de la década de los años 60, cuando
comencé a tener conciencia de mi realidad, este lugar en el Distrito Federal era no sólo el centro
geográfico de la capital, lo que permitía moverse con facilidad en todas direcciones. En ese entonces, era
también un microcosmos intercultural que combinaba a una parte de la rancia sociedad venida a menos,
a las colonias árabe y judía y a la migración indígena y campesina, incluso la internacional, pues se
asentaban ahí El Colegio de México, la embajada del Japón y otras instituciones. En ese sentido
seguramente la familia de mi madre era de las más urbanas en relación con sus hermanos. Por ello,
cuando volvía a Cadereyta, vivía yo el choque cultural con más fuerza que mis otros primos. Espinarse,
tomar pulque, que te piquen las abejas, que no sepas andar en caballo o burro, son sólo ejemplos de una
vida que siempre me pareció interesante, pero no muy divertida.
El resto de mi vida ha seguido trazos similares a mi pasado familiar. Huérfanos de adolescentes,
mis hermanas y yo nos separamos buscando un destino mejor. Luego de vivir un tiempo en Cuernavaca,
estado de Morelos y regresar a la Ciudad de México, a los 23 años migré a la Ciudad de Monterrey y
rehíce mi cerrara profesional, estudiando sociología, metodología de las ciencias sociales y
comunicación.
La siguiente anécdota puede ilustrar el lugar desde donde estoy observando muchos de los
fenómenos investigados. En 1983, a dos meses de mi llegada a Monterrey, empacaba mis cosas para
regresar a la Ciudad de México. Mi hermana trataba de convencerme de no irme cuando llegó mi madre
adoptiva y me cuestionó la razón de mi decisión. Aduje que las diferencias culturales tan grandes y la
pobreza cultural de la ciudad oprimían mi espíritu. Ella me recordó lo que yo había sostenido alguna
ocasión anterior: paulatinamente el Norte del país ocuparía un lugar hegemónico, económica y
culturalmente. ¿No deseas ser testigo activo de ese proceso que, según tú, comenzará a ocurrir? Me
quedé desde ese entonces, convencido de que ser testigo de una etapa crucial de la historia de México
era un privilegio, sobre todo porque, durante los próximos 10 años, sería editor de noticias en diferentes
diarios, además de estudiante.
En esas circunstancias estaba yo, cuando un detalle regresó mi atención hacia Cadereyta, el
pueblo materno. Al escuchar regularmente la XET, “La T Grande de Monterrey”, regresé a mi infancia y
recordé a mis tíos escuchándola cada noche, mientras se preparaban para dormir, a las nueve de la
noche, o para levantarse, a las cuatro de la mañana. Ese recuerdo no ha dejado de tener consecuencias en
mi desarrollo profesional, pues me dediqué a estudiar el fenómeno de la influencia de las estaciones
regiomontanas en los gustos musicales de los habitantes de Cadereyta de Montes. A partir de ahí, la
relación música y sociedad ha sido el centro de mi interés científico.
Una delimitación importante de este estudio es que, pese a estar íntimamente vinculado a otras
prácticas, se concentra en los fenómenos musicales ocurridos dentro de las fiestas patronales y las ferias
populares. No pretende abordar el aspecto propiamente musicológico de las culturas musicales, estudio
de armonías, ritmos, contrapuntos, etc.; para el cual, por otro lado, no se tiene la preparación
correspondiente. El abordaje se intenta desde la comunicación, la sociología y la antropología.
El problema científico planteado involucra exclusivamente a la cabecera del municipio de
Cadereyta y tres localidades en su interior con fines contrastivos. Los resultados sólo serán válidos para
estas poblaciones. El resto de las 236 localidades no entrará en nuestro análisis. Finalmente, y dado el
dinamismo propio de estos fenómenos los resultados serán válidos para el periodo de estudio: 2007-
2008.
1.5. Preguntas y objetivos de investigación
Esta tesis estudiará a las culturas musicales presentes en Cadereyta en términos de la lucha que
sostienen entre ellas por la supremacía. Tal enfrentamiento constituye una determinada dimensión de los
conflictos de poder entre los grupos sociales; no necesariamente expresa todas las contradicciones de la
estructura económica, ni exclusivamente este tipo de contradicciones, pero se desarrolla en marcos de
acción tan diversos que rebasan los límites de las prácticas meramente musicales y llegan a la iglesia, el
trabajo o el hogar. Las culturas musicales están compuestas por un conjunto de prácticas alrededor de
los ámbitos de producción (composición, interpretación, arreglos, grabación); distribución (venta,
traslado, préstamo) y consumo (escucha, interpretación, baile) de diferentes estilos, corrientes y
escuelas musicales, así como de representaciones de cómo, qué y por qué se debe tocar o bailar. La
disputa entre las culturas musicales se lleva a cabo, a) en un contexto complejo que incluye una oferta
cultural a diversos niveles (desde el periódico regional hasta MTV), b) en el marco de un consumo
cultural específico, que parece mostrar cierta diversidad e intensidad, c) atravesado por distintos ejes que
aportan al problema distintos grados de comprensión: música tradicional/música popular;
ruralidad/urbanización; localidad / globalidad, d) en el contexto de la interacción de unas culturas con
otras, como parte esencial de su propia construcción. En este marco se establecen los siguientes
objetivos y preguntas.
Objetivos de la investigación
Objetivo principal
1. Explorar las formas en que se construye la definición legítima de la música en la cabecera
municipal de Cadereyta y tres comunidades a interior del municipio, en el contexto de sus fiestas
religiosas y sus ferias populares.
Objetivos generales
2. Describir las culturas musicales de Cadereyta de Montes, Querétaro, en términos de su
producción, circulación y consumo, en tiempos festivos, para grupos socialmente diferenciados.

3. Describir las culturas musicales de Cadereyta de Montes, Querétaro, en términos de su
producción, circulación y consumo, en tiempos cotidianos.
En el orden descrito, nuestro objetivo principal deberá ser contestado con ayuda de los subsecuentes.
Las preguntas de investigación son las siguientes:
1. ¿De qué formas se construye la definición legítima de la música en el poblado de Cadereyta de
Montes, Querétaro, en el contexto de sus fiestas patronales y sus ferias populares? ¿Quiénes son los
actores más relevantes en esta disputa? ¿Qué capital económico o simbólico tienen y de qué formas lo
utilizan para impulsar su definición particular de música legítima?
2. ¿Cuál es el panorama de las culturas musicales de Cadereyta, en términos de su producción,
circulación y consumo, en tiempos cotidianos y festivos, para grupos socialmente diferenciados?
3. ¿Qué papel juegan las diferentes regiones socioculturales, impacto en la vida cultural de
Cadereyta, en la configuración de sus culturas musicales?
Con lo anterior, pretendemos demostrar que:
1. Las culturas musicales de Cadereyta son resultado de un complejo juego de fuerzas que
se enfrentan en varias dimensiones por la definición legítima de la música, por la
supremacía de ciertos géneros y formas uso.
2. La batalla diaria incluye no sólo la lucha por obtener la hegemonía de lo que se escucha,
sino por evitar dejar de ser oído, incluyendo diferentes grados de compromisos, ajustes y
negociaciones.
3. Estos conflictos se realizan en el marco de una determinada oferta cultural, que
privilegian cierto tipo de bienes simbólicos sobre otros, y a la que corresponden
consumos culturales específicos.

4. Aunque la definición legítima de la música estaría a cargo de los sectores con mayor
capital y, a su aceptación por parte de una mayoría que carece, en gran medida, de él, los
términos de negociación, ajuste o conflicto, que resuelven lo socialmente aceptado para
bailar y tocar, para escuchar e interpretar, dependen también del tipo de fiesta religiosa o
feria popular, de la región sociocultural y de otros factores.
5. Estas culturas musicales y la fuerza relativa que cada una de ellas tiene, están encarnadas
por actores individuales, comunidades e instituciones sociales. Éstos, a su vez, están
conectados a regiones socioculturales culturales diferentes que las influyen, ya sea por
contacto geográfico o por la influencia de los medios masivos de información y de los
flujos migratorios, que también tienen tras de sí personas, grupos e instituciones.
La presente investigación tiene el siguiente esquema de exposición:
Al capítulo uno, que desarrolla la presente introducción y planteamiento del problema científico,
sigue el marco teórico. Este capítulo dos aborda los aportes que sobre las fiestas patronales y ferias
populares se han desarrollado en México, en particular, en las sociedades mestizas. También la relación
existe entre música y cultura desde la comunicación, la sociología y la antropología. Finalmente se
pregunta sobre el lugar que ocupa la música en estos contextos festivos de acuerdo con los estudios
antropológicos, sociológicos y de comunicación. Los principales conceptos útiles para el abordaje de
esta problemática son el del control cultural (Bonfil, 2005), los frentes culturales (González, 1994,
1997 y 2001), el de folkcomunicación (Marques de Melo, 2007). Posteriormente problematizamos el
concepto de culturas musicales para poderlo vincular al de definición legítima de la situación,
proveniente de la sociología de Pierre Bourdieu, que retoma Jorge González para dar operatividad al
concepto de frentes culturales.

Nuestro apartado metodológico justificará, en el capítulo tres, la propuesta de un modelo mixto,
cualitativo y cuantitativo, enmarcado en la hermenéutica profunda Thompson (1998), y discutirá las
ventajas y también los riesgos y limitaciones epistemológicas.
En el capítulo cuatro abordamos los aspectos histórico y espacial de la región y el municipio en
estudio. El análisis de las condiciones en las cuales las formas simbólicas se producen, y son apropiadas
e interpretadas, incluye una propuesta de periodización de la evolución musical para la región.
Los hallazgos de la investigación se exponen como sigue: El capítulo cinco estará dedicado a la
producción, circulación, y consumo de la música en tiempos cotidianos para las cinco localidades de
estudio. El capítulo seis mostrará resultados cuantitativos de un cuestionario sobre la música en las
fiestas y las ferias. Los capítulos seis y siete abordarán los resultados de los instrumentos cualitativos.
El seis se dedica a la descripción de la fiesta patronal, con su parte sagrada y profana, y el papel que
juega la música en ella para los lugares de estudio, concentrándonos en describir a los actores sociales
inmersos en el control de los elementos culturales en juego. Al final de cada sección discute los
hallazgos con los conceptos teóricos propuestos. El capítulo siete aborda en lo particular a la feria
popular más importante de la región. Así, realizamos descripciones densas de cada festividad, mostrando
la vinculación entre fiesta patronal y feria popular para después, con un panorama general mostrar las
evidencias que relacionan al sistema de fiestas y de ferias con la industria de la cultura en los distintos
ámbitos espaciales: municipal, regional, nacional y global.

2. Marco teórico
Este capítulo aborda teóricamente fiestas y ferias como espacios donde se condensan múltiples
relaciones sociales y expresiones simbólicas de integración, negociación, dominio o lucha entre grupos.
Explica lo valioso de su estudio para entender las culturas contemporáneas. Finalmente muestra la
relación entre culturas musicales y el entorno de las fiestas y las ferias mestizas como recurso heurístico
para la comprensión de aspectos centrales de la cultura en México.
Analizar la manera como los distintos grupos sociales conviven, negocian o se enfrentan para
decidir cuáles son las expresiones musicales legítimas y cuáles no, en el contexto de sus fiestas y ferias,
es una tarea compleja y arriesgada, por mucho que el análisis esté acotado en un solo municipio, dentro
de un Estado-Nación. Compleja, porque el mero hecho de describir, por ejemplo, las culturas musicales
en la cabecera municipal supone una mirada abarcadora, un complicado ejercicio de clasificación, que
requiere herramientas de diversas disciplinas. Riesgosa, porque en el ánimo totalizador se pueden unir
conceptos y metodologías incompatibles, que provoquen más confusión que el pretendido avance en el
conocimiento.
El motivo es la naturaleza multifacética del objeto de estudio. Desde la etnomusicología Hood
(citado en Morales, 2003) señala que la música tiene dimensiones físicas, psicológicas, estéticas y
culturales, que se desarrollan en todas sus variantes: tradición oral, popular, clásica, etc. Por ello se
requiere unir miradas desde diversas dimensiones para intentar construir una visión múltiple de la
música en dos instituciones sociales específicas: fiestas patronales y ferias populares.
Si lo hacemos es porque apoyamos firmemente en un supuesto que atraviesa todo el trabajo: el
que las culturas musicales pueden ayudar a explicar las relaciones sociales, siempre y cuando se las
contextualice adecuadamente, ya que la música es, en sí misma, un contexto de interacción. De hecho,
una de las maneras en las que la música se legitima socialmente ocurre cuando se entreteje con otros
discursos, tales como el baile y otros sistemas de rituales como la fiesta o la feria.
En la literatura sobre fiestas y ferias populares revisada hasta ahora, dominan los enfoques
etnográfico e histórico (Smith, 1981; Collín, 1994; Castillo, 2000; Quiroz, 2000; Días, 2004; Prieto y
Utrilla, 2006). Como se puede apreciar en los objetivos y preguntas, los intereses de esta investigación
van más allá de tales enfoques, pretendiendo una mirada que retome aspectos de la convivencia entre
tradición y modernidad, que tradicionalmente es estudiada por sociólogos y comunicólogos en las
grandes ciudades.
2.1. Fiesta, feria y carnaval
En muchos lugares del mundo la celebración de rituales anuales que las sociedades humanas han
repetido por milenios está relacionada, al menos en el inicio, con la manera como éstas se han vinculado
con la naturaleza a través del tiempo. Se da fe de la terminación o inicio de los ciclos agrícolas, de caza
o pesca, y se establece un nexo entre tales actividades, la situación de la comunidad y el movimiento del
cosmos: solsticios, equinoccios, eclipses. Se construye así una explicación global, coherente con un
sistema de valores, creencias, reglas y prácticas para las comunidades. Muchas de ellas se evocan en los
rituales ceremoniales anuales y sirven de guía para la praxis cotidiana.
La fiesta ritual y, en general, la fiesta, es un evento esencial de la vida colectiva. Rompe la
rutina de lo cotidiano, pero para darle sentido. El tiempo festivo detiene y separa los tiempos y
segmentos de la vida cotidiana (Eliade, 1998). Sus orígenes son religiosos pero su evolución incluye hoy
fiestas civiles y de tipos diversos. Dos aspectos son constantes en casi todas las festividades y, en
general en la mayoría de las sociedades humanas: el sagrado y el profano (Durkheim, 1984). El primero
está compuesto de ceremonias, rituales varios que son prácticas sociales repetitivas con un acento
sagrado, un cierto orden y la evocación a un evento fundante del mundo ordenado y de las creencias
compartidas en él. Al realizarse tales prácticas los hombres del tiempo presente son vinculados con el
tiempo pasado, manteniendo en la comunidad una sensación de cohesión, trascendencia e
intemporalidad (Eliade, 1985, p. 39). Algunas funciones que cumplen las festividades en la comunidad,
según Crespi (2002), a partir del sentimiento de comunidad e identidad, son: …una necesidad
psicológica de romper con la vida productiva; satisface las necesidades de autoestima y de
autorealización personal; y finalmente, satisface la función de transmisión de la cultura y los valores
(Crespi, 2002, p. 3).
Pero aunque muchas fiestas, las católicas por lo menos, tienen como elemento principal el orden,
poseen otro momento profano cuya característica es el caos, la incertidumbre y la aparición de
elementos de rebeldía ante los ordenamientos sociales (Bajtín, 1971; Portilla, 1986). Generalmente el
momento sagrado antecede al profano.
Casi todas las fiestas religiosas poseían un aspecto cómico popular y público, consagrado
también por la tradición. Es el caso, por ejemplo, de las "fiestas del templo", que eran seguidas
habitualmente por ferias y por un rico cortejo de regocijos populares (durante los cuales se
exhibían gigantes, enanos, monstruos, bestias "sabias", etc.). La representación de los misterios
acontecía en un ambiente de carnaval (Bajtín, 1971, p. 19).
En México, por ejemplo, el ritual del bautizo, precede al mole; la ceremonia religiosa de la boda,
al baile, a “la víbora de la mar” o al “lanzamiento del ramo”. Inclusive en las fiestas civiles, existe un
aspecto ceremonial, ritual y sagrado, como el tañido de la campana de Dolores y la “repetición” de la
declaración de Independencia que realizara Miguel Hidalgo, aspectos solemnes sobre los cuales no se
bromea en ese momento. Después vendrán los mariachis, el tequila y el relajo. Así, fiestas, carnavales,
ritos y mitos están presentes en todas las sociedades humanas de maneras diferentes. Se vinculan con el
tipo de relación de los hombres con la naturaleza y con las relaciones que los hombres mantienen entre
sí para producir la riqueza y reproducirse como sociedad. Pero también con el tipo de construcciones
simbólicas que los hombres tienen sobre ambas, tal y como lo plantean Clifford Geertz (2005) o
Gilberto Giménez (2005).
Las ferias son eventos de la cultura popular en Occidente que se remontan a la Baja Edad Media
y se caracterizaban por una diversidad de ofertas y prácticas culturales lúdicas y festivas, y por
movimientos económicos importantes, en particular, la expansión del comercio. Toma diversas formas
y funciones según pueblos y épocas de que se trate. En México, las ferias hacen convivir a multiplicidad
de públicos y, con ello, a los tiempos sociales que les acompañan. Por ello, han llamado la atención de
científicos sociales que las consideran un buen pretexto para aproximarse a los fenómenos de la
hegemonía y las culturas subalternas (Gonzáles, 1994, Marques de Melo, 2007).
Por su lado, el carnaval tiene elementos de ambas festividades. Su origen también está en Europa
y América. Es, según Bajtín (1981)
Una forma de espectáculo sincrético con carácter ritual. Se trata de una forma sumamente
compleja, heterogénea, que siendo carnavalesca en su fundamento, tiene muchas variantes de
acuerdo con las épocas, pueblos y festejos determinados. (Bajtín, 1981, pp. 172)
Pero su carga de desorden y caos es mayor. Es más grande también el peso de las inversiones de
sentido que la vida real tiene dentro de él: hombres que son mujeres, pobres que bailan con ricos,
mujeres que muestran sus cuerpos como no lo hacen en la vida cotidiana, autoridades ridiculizadas por
la ciudadanía. La máscara, el disfraz y el humor, vehiculan este cambio de sentido (Eco, 1984) que, sin
embargo, busca romper la norma para recordarla.
Geertz (2005) sostiene que determinados eventos dentro de una colectividad condensan un
conjunto de significaciones tan vasto, que muy bien pueden servir para realizar una interpretación
cultural de tal sociedad, y que él llevó a cabo, por ejemplo, en el caso de la pelea de gallos en Bali. Es
decir, se toman tales eventos como claves o llaves para entrar en el mundo de significados donde los
balineses se pueden mirar a sí mismos. El antropólogo propone que tal interpretación capte:
…la multiplicidad de estructuras conceptuales complejas, muchas de las cuales están
superpuestas o entrelazadas entre sí, estructuras que son al mismo tiempo extrañas, irregulares,
no explícitas y a las cuales el etnógrafo debe ingeniarse de alguna manera, para captarlas primero
y para explicarlas después. (Geertz, 2005, p. 24)
Tal “descripción densa” de la cultura, dice este antropólogo, es la que volverá inteligibles
instituciones sociales como las fiestas religiosas y las ferias o eventos sociales como las charreadas, a las
que podemos llamar textos. “La cultura de un pueblo es un conjunto de textos, que son ellos mismos
conjuntos y que los antropólogos se esfuerzan por leer…” (Geertz, 2005, 372).
2.2. Los sistemas de fiestas indígenas
Aunque nuestro interés es acercarnos al estudio de las fiestas patronales y ferias populares
mestizas en cuanto textos culturales, descubriremos más significados en ellas si primero entendemos la
lógica del sistema de fiestas patronales indígenas. Este contexto histórico nos permite comprender mejor
las celebraciones contemporáneas en las comunidades mestizas. Permitirá saber cuánto de “indianidad”
o “desnindianización” tienen las fiestas y las ferias de Cadereyta (Bonfil, 2001); su particular mezcla
proveniente del “cristianismo de hoy y del paganismo de ayer” (Gruzinsky, 2007, p. 335). Nuestra tarea
consiste en caracterizar el tipo de fiesta de Cadereyta en función de la naturaleza y número de elementos
culturales presentes, destacando la música de entre todos ellos.
La extensión de la civilización occidental por Europa, en particular del cristianismo como
sistema de valores y cosmogonía, generó tensiones con los sistemas de las culturas originales
conquistadas. Su solución fue amalgamar las explicaciones cristianas del mundo con algunas
tradiciones de los celtas, galos, teutones y otras culturas europeas. La Iglesia refuncionalizó las fiestas
tradicionales de muchas culturas europeas como modo de control social. Es el caso de la Navidad, al
ubicarla cerca la fecha que se celebraban las fiestas del solsticio de invierno en muchos pueblos y, en
especial, los saturnales romanos. Luego, haría lo mismo con las culturas americanas (Iglesias, 2001).
Las fiestas religiosas que los españoles del siglo XVI traen a los territorios de lo que hoy es
México son producto de una historia particular de resistencia y conquista cultural de ciertos pueblos de
España. Resistencia y conquista contra la civilización musulmana y contra el sector separado de la
iglesia católica en Europa. Este contexto generó un tipo especial de fervor religioso. Sus expresiones
artísticas, la música entre ellas, tenían el sello de la Contrarreforma y la influencia de las cortes
francesas, con sus maestros de capilla, pero también el sedimento de las culturas campesinas y
juglarescas, no sólo de la cultura visigoda, sino también de otras culturas europeas precristianas
(Turrent, 1996).
Por otro lado, a la llegada de los españoles, el sistema de celebraciones religiosas aztecas
formaban parte una matriz cultural con las demás culturas mesoamericanas, por más que los aztecas
hayan buscado imponer un sello propio a la narrativa religiosa compartida por las demás comunidades
nahuas. Como muchas otras culturas del mundo, las culturas mesoamericanas compartían la celebración
del 25 de diciembre, el culto a las cuatro direcciones y los cuatro elementos, el inicio de la época de
lluvias. La enorme diversidad de ceremonias particulares, según la región y la cultura de que se tratara,
tenía como vehículos principales de expresión a la danza, el teatro, la música y los sacrificios rituales.
Después de la conquista militar europea quedaba el gran reto de construir y mantener un sistema
de dominio económico, político e ideológico para decenas culturas indias que agrupaban a millones de
personas, aún y cuando las enfermedades hubiesen diezmado a la población.
Así, mientras los sistemas de dominio económico y político se establecieron a través de
instituciones como la encomienda y el repartimiento, mediante los cuales se fijaba la proporción de
población indígena de debería trabajar en ellas para los españoles, la conquista espiritual se facilitó por
otra serie de factores. Uno de ellos tiene que ver con el desarrollo de los lenguajes artísticos; otro, con la
complejidad lingüística.
La Iglesia … se encontró con un hecho notable: el asombroso desarrollo del lenguaje
sonoro de los pueblos americanos; la complejidad y perfección de sus danzas y cantos que
estaban presentes tanto en sus ceremonias civiles como en las religiosas (Turrent, 1996, p. 45).
Los frailes franciscanos, los primeros en arribar de España, permitieron que se desarrollara un
sincretismo entre sus creencias y las de los indios, a cuyo mundo penetraron conociendo su lengua e
interactuando con elementos tales el teatro, la música y la danza (Turrent, 1996). Hasta donde pudieron,
muchos frailes se internaron en los sistemas de significación de las sociedades precolombinas para
entender mejor sus celebraciones. Tal sistema prosperó porque combinó la pervivencia de parte de la
estructura social indígena, con la destrucción de las expresiones vivas de la cultura: los sacerdotes, los
códices, los hombres sabios (Florescano, 1996, 218). Pero una cosa era alejarlos de sus antiguas
creencias y otra, convertirlos al catolicismo. Para ello se concentraron en el adoctrinamiento de las
nuevas generaciones (Bernard, C. y Gruzynki, S. 2007).

Cualquiera que haya sido el punto de vista de la iglesia y el gobierno virreinal, es
indudable que la música y la danza fueron los medios que hicieron posible la conversión de los
indígenas….Apenas necesitamos señalar que estos bailes y cantos eran producto de un fenómeno
sincrético, a fin de cuentas mestizo, en el que se expresaba una religiosidad nueva, distinta a la
católica (Turrent, p. 190).
Los franciscanos también introdujeron el sistema de cofradías entre los indios para la
organización de las fiestas. Esta estructura, procedente del sistema de gremios medieval europeo,
organizaba a los trabajadores por área y a las personas en función de las distintas celebraciones
religiosas. La cofradía, como sistema organizativo ayudó, junto con el sistema de cabildos indígenas, a
que los indios se sintieran con libertad de realizar la fiesta con mayor autonomía.
Fue así como la iglesia colonial sentó dentro de las comunidades las bases sociales para
que se conservara la ceremonia indígena. Después de todo, este tipo de fiestas en las que se
mezclaban lo profano y lo religioso se acostumbraban en los pueblos españoles desde la Edad
Media (Turrent, 1996, p. 192)
Hasta aquí, podemos concluir que las fiestas religiosas indígenas son complejos sistemas de
prácticas y creencias que fusionan, en distinta medida, los sistemas ceremoniales y de organización
mesoamericanos con la tradición de fiestas religiosas católicas españolas. Las fiestas, junto con la
encomienda y los repartimientos, constituyeron instituciones sociales sobre las cuales se levantó el
dominio español en América. Al ir sustituyendo nombres de deidades para reemplazarlos por santos
patronos, vírgenes y cristos; en los mismos lugares o en lugares nuevos; en las mismas fechas o
ligeramente cambiadas, pero recibiendo una práctica similar por parte de las culturas indígenas, se
desató, desde el primer momento, una lucha de significados alrededor de la fiesta (Bonfil, 2001; Collín,
1994; Turrent, 1996). La razón por la cual las fiestas constituyen instituciones clave en México es esta
doble matriz cultural: la indígena y la europea –y en muchos casos la cultura negra. Además, porque
ambas son producto previo de hibridaciones culturales. Pero sobre todo, porque en ellas se mantienen
vivos hasta hoy, muchos de aquellos elementos culturales, sea en pueblos indios o mestizos.
2.3. Interpretaciones sociales del sistema de fiestas indígenas.
Hasta donde se ha podido revisar la literatura, existen ciertas características principales del sistema de
fiestas que son comunes a muchas comunidades indígenas, con ciertas pequeñas diferencias entre ellas
(Collín, 1994; Turrent, 1996; Castillo, 2007; Quiróz, 2000; Smith, 1981). Algunas de ellas son:
 La fiesta que celebra a un santo patrón, virgen o Cristo durante varios días, donde se
danza, se hace procesión y misa, y se aprovecha el evento para realizar intercambios
diversos (con dinero o sin él). Como mencionamos tiene un carácter sincrético que
combina, en diversos estilos y proporciones, creencias cristianas católicas con
mesoamericanas. Al parecer, las primeras con un acento en los ciclos del hombre; las
segundas, en los de la naturaleza.
 La organización de la fiesta tiene el aval de la institución religiosa pero se realiza con
independencia de ella. El padre va a los oficios, pero por lo regular no impone su
organización. Esta se da por cofradías, mayordomías u otras organizaciones avaladas por
la iglesia y establecidas por la comunidad o el cabildo indígena, órgano de mando tomado
también de la cofradía. Estos sistemas de cargos, esquemas de responsabilidades,
aumentan conforme se sube en el escalafón. Convertirse en uno de ellos otorga prestigio
y sanciones positivas por la comunidad.

 Se viven momentos de un consumo acelerado por parte de la comunidad, lo que impide la
acumulación de riquezas para su uso mercantil, por parte de sus miembros.
 Combina la participación voluntaria a la organización del festejo con la coacción social,
en el caso de que se rechazara, especialmente a través de la sanción informal: chismes,
críticas de vecinos (Smith, 1981).
 La fiesta religiosa, por lo regular, está inscrita en un sistema de fiestas, un complejo con
una o varias festividades a lo largo del año, en uno o más lugares, a donde asiste toda o
una parte de la comunidad. El sistema implica como ya dijimos, organización local,
consumo acelerado durante los días de fiesta y cierto contacto interétnico propio de los
eventos (Collín, 1994; Bonfil, 2001).
Los antropólogos culturales han sido los principales encargados de estudiar los sistemas
ceremoniales en las sociedades tradicionales del mundo, incluyendo las fiestas indígenas de América
Latina. En su estudio sobre el sistema de fiestas indígenas en Chiapas y Guatemala, Smith (1981)
distingue tres interpretaciones importantes: la funcionalista, la marxista y la colonialista. Corresponde al
funcionalismo ofrecer una primera explicación del fenómeno. Construye la categoría “sistemas de
fiestas” porque conforman una unidad en torno a cierta interpretación del universo y de la vida por parte
de una comunidad, sobre la cual sus miembros orientan la vida cotidiana. Para los funcionalistas este
tema es clave en la explicación de la vida comunitaria.
El sistema de fiestas constituye el elemento central de la estructura social de un pueblo:
refuerza la cohesión de éste, dándole valores nucleares, y sirve a la comunidad como aislante
frente a la aculturación (Smith, 1981: 18).

Una de las razones de este aislamiento “positivo” que impide el paso de elementos culturales
externos es la llamada “economía de prestigio”. Un sistema de relaciones sociales mediante el cual
miembros de una comunidad indígena acceden a sistema de estatus y reconocimiento social mediante su
participación constante y creciente en la organización y ejecución de las fiestas religiosas.
La crítica muy común a este enfoque es que no considera el contexto social de la comunidad para
la explicación de fenómenos como el sistema de fiestas y otros más (Smith, 1981). Es decir, no toma en
cuenta su relación con la sociedad mestiza o con el sistema ciudades, entre otras cosas, por el aceptado
principio funcionalista de que una comunidad es una entidad autosuficiente que tiende a la homeostasis.
Otra crítica severa consiste en su dificultad para abordar el cambio social. Una fiesta que desaparece y
vuelve a aparecer con ciertos cambios, no tiene cabida en este enfoque, ya que las instituciones tienden a
la estabilidad o a la muerte y no a la adaptación constante, producto de tensiones y de luchas (Collin,
1994).
El antropólogo Eric Wolf intenta contextualizar la idea del aislamiento, “argumentando que el
sistema sirve para nivelar fortunas y fortalece al pueblo frente a la explotación más bien que frente a la
aculturación” (Smith, 1981:19).
El enfoque marxista, por su lado, asegura que el sistema de fiestas se constituyó como
mecanismo de dominio de las comunidades indígenas para su explotación económica por parte de la
sociedad colonial, blanca y mestiza. Finalmente, la teoría colonialista:
Afirma que la tradición india (en especial la tradición ritual) y la opresión colonial se hallan en
una especie de relación simbiótica mutua, que apuntala y estabiliza la sociedad en general, tanto en sus
elementos coloniales como en los colonizados.

Analizando las fiestas de los mayas en Chiapas y Guatemala, Smith propone una explicación que
intenta conciliar las visiones funcionalistas, por un lado, y las marxistas y colonialistas, por otro. El
sistema de fiestas permitió el dominio español sobre los indios, pues creó estructuras de organización
religiosa en cada pueblo que fragmentaban a la totalidad. Su sistema de fiestas competitivo interno y
externo hizo desaparecer el deseo de unidad de los pueblos indios.
La separación física de las comunidades indias respecto de las españolas, combinada con la
organización de las fiestas, “independientes” del control español, pusieron las bases para construir el
principal sistema de dominio. Este mecanismo de control ponía menos atención a las representaciones
“paganas” de los indios que a la posibilidad de que se organizaran para reconocerse entre sí como
grupos explotados y resistir a la Colonia. Por ello, para Smith las fiestas son, ante todo, una reacción de
los indios al proceso como fueron integrados al régimen colonial. Asegura que una de las preguntas que
las teorías anteriores no responden es: “¿qué es lo que impulsa a los indios a dedicar recursos escasos a
la celebración de fiestas de tipo religioso? (Smith, 1981, p. 18)”. Ello, sostiene, es consecuencia de la
exclusión económica de estas comunidades del mercado, de la libertad para realizar sus fiestas y del
hecho de que estén relegadas al mundo rural y campesino. Cuando cambia esta pauta de integración a la
sociedad nacional, propone, cambian los sistemas de participación ritual. Expone entonces ejemplos de
comunidades indígenas incluidas en el mercado cuyas fiestas se han transformado de modo diverso,
modificando también la cara del agro guatemalteco (Ibid, p. 13). Esta es una explicación que puede
extenderse al mundo indígena que se ha ido “ameztizando”.
Otro enfoque interpretativo de las fiestas proviene de la semiótica, donde éstas aparecen como
representación colectiva de la realidad vivida por la comunidad indígena. La antropóloga Laura Collín
(1994) aplicó este enfoque para interpretar la fiesta religiosa entre los otomíes del Estado de México y
los purépechas de Michoacán. Asegura que la fiesta indígena expresa los conflictos centrales del grupo,
sean interétnicos, económicos o políticos. Sostiene que la fiesta es una suerte de “…traducción al
lenguaje simbólico (y por tanto inocuo) de los contenidos destructivos de la violencia contenida y
temida, pues cuando ésta se desata, se torna incontenible y desdibuja la trama de lo cultural (Collín,
1994, p. 11)”. Por tanto, para interpretar el modo como se desactiva el conflicto potencial mediante la
manipulación a un código manejable y ordenado, hay que conocer la problemática de la comunidad. Es
decir, hay que conocer el contexto. Además, destaca su capacidad polisémica al expresar, en lenguaje
propio, múltiples contenidos de carácter social y mostrar fenómenos cuyo ámbito original no es el de la
fiesta. Asegura que:
La posibilidad de la existencia de múltiples conflictos e intereses, así como de diferentes
niveles de identidad, dificulta su expresión en una sola festividad. De allí que las comunidades
generalmente participen en un sistema de fiestas, que al analizarlo como tal, permite obtener una
visión sistemática de su realidad (Collín, p. 10).
Algunos estudios de las fiestas patronales entre los indígenas otomíes (ñäñho en su lengua) del
semidesierto queretano, muestra región de estudio, coinciden esta línea de pensamiento (Prieto y Utrilla,
2007). Pero, además destacan que no existe un territorio diferenciado y extenso para estos pueblos, que
los diferencia de las comunidades mestizas. Por tanto:
En el semidesierto ... la distancia sociocultural entre indios y mestizos es menos
contrastante, encontrándose una mayor cantidad de personas que, sin hablar ya la lengua ñañho,
comparten una serie de rasgos culturales con la población, particularmente en lo que se refiere a
su ritualidad, su religiosidad, y sus referentes identitarios (Prieto y Utrilla, 2007, pp. 127).
2.4. Las fiestas patronales mestizas
En ciertos lugares del territorio mexicano, la combinación de sistemas culturales
mesoamericanos, árido americanos, negros y españoles, bajo la hegemonía de estos últimos, conformará
los cimientos de las culturas mexicanas mestizas, de sus identidades locales y regionales. Estos sistemas
se combinarán con los de la modernidad, a lo largo de los dos últimos siglos y complejizarán el
panorama de la cultura. Es un dato oficial que 9 de cada 10 mexicanos pertenecen hoy al mundo
mestizo, pero es muy difícil imaginar cómo llegamos a este punto partiendo de una proporción de 2 mil
españoles contra 22 millones de indios.
Los procesos expansión de la sociedad blanca y mestiza, con la colaboración o resistencia de los
pueblos indios, fueron paralelos a la construcción del Estado Virreinal y, posteriormente, del Estado-
Nación. Al final dieron lugar al México que conocemos, pero son demasiado complejos para abordarlos
en conjunto, debido la diversidad geográfica y cultural del país. El mundo mestizo surge, poco a poco,
como un campo nuevo entre estos dos universos, con quienes tiene relación de tensión constante. Es el
resultado de un largo y doloroso proceso de aculturación de segmentos del mundo indígena, que
renuncian a su identidad y se asimilan al espacio que la sociedad novohispana les va dejando para
reelaborarlo, desde su perspectiva, tanto en la cotidianeidad como en los tiempos sagrados (Bonfil, 2001,
Bernard y Gruzinsky, 2007). Con el tiempo, las fiestas mexicanas adquirieren un carácter más laico y se
hacen más diversas y complejas.
¿Qué diferencias podemos encontrar entre las fiestas indígenas y las mestizas? Nos parece un
tremendo reto contestar esta pregunta y no parece casual que exista tan poca investigación sobre las
fiestas y las ferias mestizas o sobre su evolución, siendo densos complejos culturales que retratan de
alguna forma muchos aspectos de nuestra vida. Los trabajos sobre fiestas patronales mestizas de Portal
(1997) en la Ciudad de México, y de Prieto y Utrilla, (2007), en el semidesierto queretano, nos darán
oportunidad de aventurar algunos rasgos de diferencia y similitud a partir de la literatura arriba
mencionada, con la idea de precisarlos y discutirlos al ser contrastados con la evidencia empírica de este
trabajo. Uno de los puntos centrales de confluencia a la constitución de la identidad que la fiesta
permite. Según Bartolomé (1997):
Al igual que en muchos grupos indígenas, la reproducción de lo que llaman en castellano
el costumbre, que organiza la memoria y establece las responsabilidades sociales, se constituye
como una de las bases para la identificación étnica, aunque se haya perdido la lengua
(Bartolomé, 1997, p. 11)
Vale la pena destacar la monografía de Solorio (en Prieto y Utrilla, 2007) sobre la fiesta de San
Miguel en el pueblo de Tetillas, hoy llamado Villa Progreso, pues se acerca a la realidad de la presente
investigación, no sólo porque se ubica cinco kilómetros de la cabecera municipal de Cadereyta de
Montes. También es un pueblo de mayoría mestiza, uno de estos últimos lugares “que pudieran ubicarse
en un ámbito de transición o de frontera, donde podemos encontrar los puntos de contacto u
diferenciación, de reencuentro y desencuentro, entre las culturas indígenas y la sociedad mestiza
dominante (Solorio, 2007, pp. 153)”.
Hay tres aportaciones del trabajo de Solorio, significativas para la presente investigación: a)
aborda el problema del papel positivo y negativo de los migrantes respecto de sus prácticas religiosas y
refiere los cambios en esta festividad y la similitud y diferencia por ser ésta una comunidad con mayoría
de gente mestiza. B) Destaca la gestación de un movimiento de expansión de la fiesta patronal, más allá
de la existencia o no de un sistema de fiestas establecido. Es decir la fiesta crece en integrantes y

comunidades participantes. C) La existencia de fieles multidevocionales, y de territorios sagrados
devocionales interétnicos y multiculturales.
Los rasgos de diferencia encontrados son los siguientes:
 El mayor desarrollo de la parte lúdica de la fiesta religiosa, hasta llegar a la aparición de
una feria, simultánea a la fiesta religiosa, que puede abarcara un enorme abanico de
actividades lúdicas y comerciales “profanas”.
 Mayor presencia de la economía mercantil que, a diferencia de las fiestas indígenas,
constituye aquí parte esencial de sus actividades.
 Menor cantidad de creencias y rituales de la cultura indígena; mayor probabilidad de
seguir la doxa cristiana.
 Una diferencia clave con las fiestas indígenas es la no obligatoriedad de la asistencia.
Refuncionalizada por la modernidad, la fiesta no tiene tanta importancia para la
comunidad mestiza, por tanto, la penalidad por inasistencia no es tan grande como en el
caso de la fiesta indígena, pues para el indígena, pertenecer a la comunidad significa
formar parte activa de la fiesta, que se “refunda” en cada ceremonia de este tipo.
 La presencia de un número mayor de actores sociales con sus respectivos esquemas
culturales, representando “un ámbito de hibridación de diversas temporalidades (Portal,
1997)”. Además, los espacios geográficos ya no son exclusivamente rurales sino que
también pueden ser urbanos.
 Cambia el sistema de fiestas. Mientras el “sistema” forma una unidad allí donde
estructura social, organización festiva y sistemas de creencias están muy articulados, en
las comunidades mestizas parecieran existir combinaciones de “sistemas”. Este es uno de

los elementos más intrigantes para nuestro caso de estudio. Habrá poblados donde dejó
de existir el sistema de fiestas y otros donde persiste para ciertas comunidades pero se
empalma con los sistemas mestizas. Y todos conviven en el espacio social de una fiesta
religiosa y su consecuente parte lúdica, que muchos llaman feria.
Antes de cerrar este apartado mencionamos los rasgos de similitud, o las características comunes
entre fiestas indígenas y mestizas. La fiesta, indígena o mestiza, es un conjunto organizado de rituales y
mitos que otorga identidad étnica, interétnica, comunitaria, intracomunitaria, según sea el caso. Tiene un
carácter polisémico y sistémico (Collin, 1994). Es un espacio social privilegiado para la reproducción
material y simbólica de la sociedad. En particular permite el paso de creencias, valores y prácticas a las
nuevas generaciones. Se convierte, por ello, en un dispositivo de la memoria cultural de los grupos
humanos organizados (Portal, 1997). También puede verse como una puesta en escena de la comunidad
anfitriona donde se transmiten mensajes para la comunidad misma, pero sobre todo, para las
comunidades vecinas y externas (Collin, 1994). Las fiestas se asocian con un milagro inicial, que atrae a
los fieles de fuera. La narrativa fundacional, está asociada a lugares sagrados, generalmente, cerros,
cuevas, ojos de agua, a donde suelen ir las procesiones (Collin, 1994, Portal, 1997, Prieto y Utrilla,
2007). Lo anterior no es propio de los indígenas, pues también se encuentra en las comunidades
mestizas, según los estudios de Portal (1997). Esta sacralización de los lugares y su legitimación a través
del recorrido es una manera de apropiarse el territorio. Para el caso de los ñañho, de Querétaro (Prieto y
Utrilla, 2007) se recuerdan los lugares de pertenencia mediante marcas para reconocerse étnicamente
como miembros de un solo pueblo, pese a que los criterios de propiedad privada o ejidal se hayan
erigido hace mucho tiempo. Se puede decir que en la ciudad, los métodos cambian pero la función es la
misma.
Destacar elementos comunes no quiere decir que fiestas indígenas y mestizas se practiquen igual
o signifiquen lo mismo. En una misma fiesta patronal, indígenas y mestizos se pueden comportar y
pensar diferente. Por ejemplo, para el caso de la Fiesta de San Miguel, Solorio (en Prieto y Utrilla, 2007,
207) destaca diferencias entre unos y otros en la actividad ritual, “en la manera de asumir la sacralidad
de los espacios y las cosas”. La diferencia no radica en entender a la tradición festiva indígena como
sistema ahistórico, inmóvil, con rasgos culturales inmutables y provenientes todos de la época
precortesiana, mientras la mestiza es dinámica. Por el contrario, aquella debe verse como un sistema
dinámico que siempre integró, negoció y rechazó elementos culturales externos, y que no ha dejado de
hacerlo.
Tanto las formas musicales que consideramos indígenas, como las danzas y los
instrumentos, en su mayoría no son de origen precolombino, y se han adaptado a formas de la
producción simbólica que son producto del sincretismo religioso. Baste mencionar la utilización
del violín, el arpa o la guitarra sexta, de evidente origen europeo forman parte de la
instrumentación de los conjuntos tradicionales en varias partes del país (Güemes, 2006, p. 187).
Lo mismo ocurre con el cambio de fechas de las fiestas patronales mestizas, cosa común en
distintos tiempos y lugares, como lo muestra el siguiente texto de la fiesta de los torrealberos
españoles, recogidos en su página de Internet:
"Los torralbeños celebramos las fiestas mayores en honor a nuestra patrona, la Virgen
de Belen. La festividad propiamente dicha de la Virgen es el día 18 de diciembre. Se cambió
debido a que la emigración de la gente del pueblo a las ciudades hacia más difícil la
asistencia de los torralbeños y a que el mal tiempo de estas fechas no animaba mucho a
celebraciones. (Torrealba de los Frailes, S/A).

Con la intención arriba mencionada Collín (1994) sugiere desmitificar a las fiestas como
estructuras rígidas, pues la construcción misma de la tradición supone cambio y renovación. Propone
quitar el aditamento “tradicional” y denominarlas “rituales festivos de gestión popular”, pues “toda
fiesta es tradicional y actual al mismo tiempo”. En su estudio sobre fiestas mestizas urbanas en Tlalpan,
Ciudad de México, sostiene que lo tradicional, en tanto invención moderna, es una manera de
resignificar, diferente de la visión hegemónica. “Lo tradicional como forma pre moderna de
pensamiento, y lo moderno estructurado como una manera lógica de comprender la realidad, resultan
producto de una forma de pensamiento que ha perfilado la modernidad (Portal, 1997, pp. 218)”.
Elementos de tradición y modernidad siempre han existido en la ciudad y el campo. Era común
que las culturas tradicionales se estudiaran en los ambientes rurales (generalmente por los antropólogos)
y lo moderno en las ciudades (por los sociólogos, economistas, etc.) La aceleración de flujos de la
globalización nos ubica frente a creativas formas de adecuación de las culturas subalternas migrantes en
la ciudad, y procesos específicos de apropiación elementos modernos en los ámbitos rurales. Más que
ubicar a los actores en categorías de “moderno” o “tradicional”, hay que describir los procesos.
2.5. Control cultural y frentes culturales
Otras tres conceptualizaciones sobre la cultura popular mexicana corresponden a los sociólogos
Gilberto Giménez (2005) y Jorge González (1994, 1997, 2001), así como al antropólogo Guillermo
Bonfil (2005). En la Figura 1 aparece el esquema clasificatorio que Giménez propone para el análisis de
culturas indígenas y campesinas tradicionales. Aparecen ahí lengua y religión como centros
convergentes en torno a los cuales se mueven, alrededor, la cultura de la vida cotidiana y la cultura
festiva o ceremonial. Están atravesados, a su vez, por el eje que comprende las instituciones y las redes
de sociabilidad.
Figura 1. Gráfica del paradigma de la cultura según Giménez (2005, p. 150)
En el esquema, cada una de estas macrocategorías puede desglosarse en otras más específicas.
Por ejemplo, para la “cultura festiva o ceremonial”, propone las siguientes categorías, que interesan a
nuestra investigación:
 Ciclo del hombre, nacimiento, ritos de pasaje, noviazgo, matrimonio, muerte y
sepultura.
 El ciclo del año: fiesta patronal, festividades anuales, recurrentes, fiesta peregrinación
 Ferias, música y danza, trova y canto popular. (Giménez, 2005, p. 152)
Una investigación como la presente, centrada en las culturas musicales de las fiestas patronales y
ferias populares deja de lado al ciclo del hombre y se concentra en el segundo punto, expuesto por
Giménez. Por otro lado, existen innumerables casos de pequeñas ciudades como Cadereyta con intensa
relación con las comunidades indígenas y campesinas, así como con las ciudades de tipo medio y las
grandes ciudades. Imaginemos una cabecera municipal con más de 24 mil habitantes. Ocurren aquí más
procesos que en una sola comunidad y son más complejos, pues están presentes muchos elementos de
modernidad en la vida cotidiana y festiva. Aquí es imposible separar el tiempo cotidiano del festivo
cuando hablamos de culturas musicales, el investigador intuye que se complementan, pero no sabe
cómo. Así, por ejemplo, si se quería explicar las culturas musicales en tiempo festivo y se observa que la
música de la feria es la que está de moda en los medios masivos -la que se oye todos los días en el radio,
se ve en los videos musicales de la TV, o se “baja” por los jóvenes a través de la Internet- es obligado
saber qué oferta la radio en el tiempo cotidiano. Sólo así se puede se puede conocer el sentido de tal
complementariedad. Lo festivo sagrado tendría ahora un mayor y más profundo sentido.
La figura 2 propone conceptualmente abarcar todo el ciclo de las culturas musicales cotidianas y
festivas, agregando así, el objetivo tres de la investigación, pero reconociendo que este es un esquema
pensado para comunidades campesinas e indígenas, no para pequeñas ciudades. Este deberá ser
elaborado en el futuro.
Figura 2. Objeto de estudio ampliado para esta investigación doctoral
En su texto Lo propio y lo ajeno, una aproximación al problema del control cutural, Guillermo
Bonfil (2005) propone pensar el problema cultural desde la cuestión del poder. La de decisión que tiene
una sociedad dada para controlar los elementos de la cultura donde ella misma vive. A través de una
matriz (Figura 3) propone relacionar quién (grupo social) decide sobre qué (elementos culturales),
entendiendo a estos últimos en un sentido amplio: materiales, de organización, de conocimiento,
simbólicos y emotivos (Bonfil 2005, p. 293).

Elementos culturales Decisiones

Propias Ajenas
Propios Cultura autónoma Cultura enajenada
Ajenos Cultura Apropiada Cultura impuesta
FIGURA 3. Matriz de control cultural de una sociedad
Cada intersección produce una relación de la cultura en términos de poder:
Cultura autónoma: el grupo social posee el poder de decisión sobre sus propios
elementos: es capaz de producirlos, usarlos y reproducirlos. Cultura impuesta: ni las decisiones
ni los elementos culturales puestos en juego son del grupo social: los resultados, sin embargo,
entran a formar parte de la cultura total del propio grupo. Cultura apropiada: los elementos
culturales son ajenos en el sentido de que su producción y/o reproducción no están bajo el
control cultural del grupo, pero este los usa y decide sobre ellos. Finalmente, Cultura enajenada:
aunque los elementos culturales siguen siendo propios, la decisión sobre ellos es expropiada.
…La dinámica del control cultural se expresa en cuatro procesos básicos correspondientes al
ámbito que cada cual refuerza: resistencia de la cultura autónoma; imposición de la cultura ajena;
apropiación de elementos culturales ajenos, sobre cuyo uso puede decidirse aunque no se esté en
capacidad de producirlos y reproducirlos sistemáticamente; enajenación: pérdida de la capacidad
de decisión sobre elementos culturales propios. (Bonfil, 2005, pp. 295-296)
Güemes (2006) ha aplicado este concepto para su estudio sobre los migrantes zapotecos a Ciudad
Nezahualcóyotl, Ciudad de México, respecto de la música en sus fiestas patronales, tanto de la
comunidad de origen como de la asentada en la ciudad. Sostiene que el mantenimiento de las culturas
musicales tradicionales, de otras prácticas rituales, pero sobre todo, del sentido de constitución étnica de
la fiesta, se han conservado gracias a la práctica autogestiva, a la autonomía que tienen ambas
comunidades que controlan la religiosidad popular por encima de la institucional católica y de cualquier
autoridad de gobierno.
Este ejercicio propuesta por Bonfil pensado para observar, desde el lado de la sociedad
dominada, el proceso “cuando dos grupos con cultura diferente e identidades en contraste están
vinculados por relaciones asimétricas”, puede funcionar para comunidades campesinas, pero parece
tener límites cuando entramos al terreno de las sociedades complejas, como las que habitan en las
ciudades, donde distintos grupos dominados, tales como los obreros, campesinos, migrantes o clases
medias aparecen con características peculiares e intereses no necesariamente iguales, surgidos de sus
prácticas culturales particulares.
Más propicio para estos escenarios parece ser la propuesta de Jorge Gonzáles (1994, 2001)
respecto de los frentes culturales que, retomando las ideas de Bourdieu, construye una categoría
sociológica para estos espacios de condensación de relaciones sociales y la usa:
…para entender los distintos choques y enfrentamientos (no necesariamente violentos ni
en posición inmediata de exterioridad) en que los diferentes grupos y clases sociales, que son
portadores desiguales y desnivelados de capital cultural, se “encuentran”, bajo la cobertura de
complejos significantes iguales, comunes, transclasistas (González, 1994, p.82).
Los frentes culturales son espacios tales como las ferias, los barrios o los santuarios, donde
transcurren situaciones que son significadas de modo distinto por los diferentes grupos interclasistas que
comparten tal espacio. En ellas, al igual que propone Bourdieu, existe una definición legítima de la
situación, construida históricamente como resultado de la lucha entre el bloque dominante de clases, que
mantiene el dominio ideológico-político, y el resto de la sociedad. Para González, “mediante un
adecuado trabajo metodológico, se abre la vía para capta la forma en que la hegemonía de un bloque de
clases se enraiza en la misma cotidianeidad, en la misma propiedad de las condiciones de vida elemental
de los hombres (González, 1994, p.83)”. Analizando a la feria anual de Colima desde el plano de su
historia, de su construcción social como “el gran evento de los colimences”, así como del consumo de
bienes simbólicos y de su dinámica misma interclasista, González aporta evidencia de los procesos de
mercantilización de la fiesta, a través de la extensión industrias culturales en áreas cada vez más
amplias, así como de la construcción de las identidades colectivas alrededor de ella.
En este sentido, González (1991) propone dos actividades metodológicas claves para nuestro
primer y más importante objetivo en esta investigación, en el contexto de los frentes culturales, uno de
los ejes conceptuales de nuestro trabajo:
a) Descripciones densas (Geertz, 2005) del estado actual de esas zonas de
entrecruzamiento e interpenetración, a todo título fractales y de los agentes sociales involucrados
y presentes en ellas.
b) Una reconstrucción histórica de las trayectorias que han desembocado en este
fenómeno en las que ocupan un destacado lugar las resistencias y rendiciones, las negociaciones
y las escaramuzas específicamente simbólicas y culturales de los contendientes.
c) Una caracterización de los procesos de cambio, transmisión y reconstitución de
los propios contendientes.
d) Una descripción semiótica de la especificidad de dichos procesos.
Ahora bien, mientras que González realiza un análisis holístico del frente cultural llamado feria
popular) aquí se realiza corte transversal de ella para analizar un aspecto específico: sus culturas
musicales. Esta operación tiene riesgos epistemológicos que se deben enfrentar. Por ello, se deberá
poner especial atención a momentos significativos donde la tradicional negociación de significados se
agote y nuevos escenarios de tensión aparezcan. Tal ejercicio debería incluir el estudio de la feria en lo
general, de las culturas musicales en particular y de ellas, rescatar no sólo su evolución histórica, sino
episodios significativos de tal proceso.
2.6. Las culturas musicales en las fiestas patronales y las ferias populares.
Fiestas y ferias tienen un componente musical muy importante que atraviesa prácticamente todas
sus actividades y cumple, además, funciones diferenciadas. Estudiar las culturas musicales en el entorno
de las fiestas y ferias, nos acerca a la constitución de un lenguaje social que acompaña a muchas
prácticas sagradas y profanas cuyo simbolismo es clave para comprender la visión del mundo de los
grupos sociales, pues además de acompañar, la música refuerza o agrega significación a tales rituales.
Distintos científicos sociales han reconocido la importancia y peculiaridades del fenómeno
musical frente a otras expresiones culturales. Destacan su facilidad para generarla, transmitirla, su
capacidad para materializarse, sus variados usos y funciones. Reconocen la potencialidad para
interiorizarse en la subjetividad e intersubjetividad humanas. El famoso etnomusicólogo, Gerald Behage,
habla por ejemplo, de que no todas las culturas tienen danza, pero no existe una sin música (Olvera,
2003, p 69). Alan P. Merriam (2001), otro reconocido etnomúsicólogo, asegura:
La música es claramente indispensable para la ejecución cabal de actividades
constitutivas para la sociedad. Se trata de un comportamiento humano universal sin el cual es
cuestionable que el hombre pueda verdaderamente llamarse hombre, con todo lo que eso implica.
(p.294)
Por ello, cuando se propone usar a la música como ventana para mirar, desde cierto ángulo, el
mundo social, se considera esta capacidad para constituir esta atmósfera festiva y otras atmósferas. Su
intertextualidad permite a las personas de distintas culturas compartir ciertos significados y, al mismo
tiempo, reelaborar otros de manera particular de acuerdo a su específica configuración.

Pero ¿qué se entiende por culturas musicales y qué formas tienen éstas, posibles de ser
estudiadas y operacionalizadas? ¿Qué significa el establecimiento de la definición legítima de la música
en el contexto de las fiestas patronales y las ferias populares? A las culturas musicales las podemos
entender como sistemas de prácticas y creencias que generan reglas y sistemas de clasificación en torno
a la música. Retomando una propuesta de Bourdieu (1987) Giménez (2005) ha clasificado a las formas
de la cultura en objetivadas y subjetivadas. Las primeras aluden a “los símbolos objetivados bajo forma
de prácticas rituales y de objetos cotidianos, religiosos, artísticos, etc.”; mientras que “las
representaciones socialmente compartidas, las ideologías, las mentalidades, las actitudes, las creencias, y
el stock de conocimientos propios, resultantes de la interiorización selectiva y jerarquizada de pautas de
significados por parte de los actores sociales”, corresponden a las formas subjetivadas (Giménez, 2005,
p.80).
Para el caso del presente estudio podemos entender como formas objetivadas a las melodías
almacenadas en cualquier soporte (DVD, CD, USB), distribuidas a través de cualquier sistema de
transmisión (Radio, TV, Internet). A las presentaciones de los artistas en bailes y conciertos o las
tocadas de los músicos ambulantes en las fiestas y ferias. Formas interiorizadas, por parte, serían los
significados del papel que cumple la música en la fiesta, según las personas; el conocimiento de las
melodías sagradas y su lugar en cada momento de la fiesta, proceso introyectado por la familia o la
iglesia. Los gustos musicales o la percepción de lo que es música propia o tradicional, así como la
construcción de la otredad en el contexto musical, son también ejemplos de formas subjetivadas.
Por otro lado, la definición legítima de la música puede definirse como el conjunto de arreglos
específicos gracias a los cuales se establecen en una localidad los significados dominantes de las
prácticas musicales y el modo como éstas se realizan. ¿Qué se debe tocar en fiestas y ferias?, ¿qué se
puede cantar y por qué así?; ¿qué música es tolerable tocar, pero “políticamente incorrecto” hacerlo y
cual está socialmente prohibida? ¿De qué manera bailar y cómo vestir para el baile? Las respuestas a
estas preguntas y las prácticas correspondientes se negocian entre los grupos sociales involucrados en
los frentes culturales, los cuales deben ser descritos con minuciosidad para entender la lógica o producto
resultante que, como ocurre muchas veces, no satisface a ninguna de las partes.
Aclarado lo anterior, debemos ubicar las corrientes de pensamiento bajo las cuales estudiaremos
las formas culturales arriba descritas. El estudio de la música popular supone un nuevo paradigma en la
tradicional manera de estudiar la música. Desde el arranque de la Modernidad, el campo de estudio de la
música ha estado históricamente dominado por los estudios de la música “seria” o “clásica”, al que
pertenecen la mayoría de los musicólogos. A partir del siglo XX, surge la etnomusicología, ciencia
social que trata de estudiar la música en sociedad. Ésta última, con una gran influencia norteamericana,
estuvo concentrada durante mucho tiempo en el contexto de las sociedades tradicionales, yendo a la par
de la visión y desarrollos metodológicos de la antropología. Las músicas populares eran vistas con
desdén por los académicos por considerarlas “indignas” de interés científico o visualizarlas como los
productos de una naciente industria cultural destinada a controlar las conciencias de las masas en aras de
la preservación de los intereses ideológicos de los grupos dominantes (Adorno, 1980). A mediados de
los años sesenta, los estudios culturales abordaron el estudio de la música popular desde el ámbito
sociológico y semiótico, y la definieron, en sintonía con la importancia de los medios masivos en la vida
cotidiana de las personas dentro de las sociedades occidentales contemporáneas, como aquella que está
construida en términos de mercancía; es masiva y, por tanto, preestructurada en términos de duración,
temáticas y otros aspectos; está mediatizada y fuertemente definida por lo urbano (Frith, 1987). Su
interés fue conocer procesos de recepción de distintos grupos juveniles respecto de los géneros y grupos
musicales de moda en la Inglaterra y los Estados Unidos de los años sesenta (Beatles, Rolling Stones,
Sex Pistols; el rock, el calipso). Conceptos tales como lecturas (Hall, 1980 ), y hegemonía (Gramsci,
1970, 1975), fueron aplicados para describir usos y apropiaciones y demostraron que, aún en los marcos
de mercantilización y mediatización de la música urbana, había espacios para la creatividad en la
recepción, la construcción de identidades y de espacios sociales propios (Frith, 1987, O’Sullivan, 1997).
El presente estudio seguirá el siguiente criterio de diferenciación conceptual entre culturas
populares y cultura de masas: En el ámbito de los estudios etnomusicológicos se entiende por música
popular aquella que sale al mercado en forma masiva, con gran acento urbano, fuertemente influida por
la tecnología y fabricada bajo la lógica de tener ganancias por su venta (González, 2000). Otra
característica es su obsolescencia, relativamente rápida y marcada por los ciclos de la industria cultural.
Por otro lado, a la música perteneciente a las culturas campesinas o indígenas, se le denomina música
tradicional, o música que se reproduce bajo patrones de oralidad, de tradición oral, es decir, que no
posee los elementos que, en los estudios antropológicos, sociológicos y de comunicación, la harían un
producto de la cultura de masas.
2.7. Folkcomunicación y estudios comunicacionales
Ahora bien, en estos contextos festivos existen expresiones musicales que se hallan en los límites
entre tradición y modernidad, no son puramente tradicionales ni puramente modernos, y aparecen
constantemente en las culturas latinoamericanas como estrategias de los grupos subordinados para
difundir mensajes de masa bajo sus propios códigos. Hasta hace poco, estos bienes simbólicos ubicados
en la frontera gris entre la cultura de masas y las culturas populares, han sido motivo de exclusión o
cuestionamiento en los foros académicos donde prevalece el interés por los productos de la cultura de
masas (Marques de Melo, 2007). Una propuesta desde la comunicación social, útil para este problema
proviene de las ciencias de la comunicación brasileñas con el concepto de folkomunicación, que puede
ser definido como “estudios de los agentes y los medios populares de información de hechos y
expresión de ideas” (Beltrao Ruiz, 2004, p. 27). Se sostiene que, dado que los medios masivos emiten
mensajes que no son comprendidos por extensos públicos marginados, éstos generan una reacción
mediante vehículos artesanales, que incluye en ocasiones una respuesta al sistema hegemónico. Al
mismo tiempo, se vive también un proceso inverso de incorporación de temas populares en los mensajes
de los medios masivos.
La folkcomunicación obtiene cada vez más importancia, por su naturaleza de instancia
mediadora entre la cultura de masa y la cultura popular, protagonizando flujos bidireccionales y
sedimentando proceso de hibridación simbólica (Marques de Melo, 2007).
La folkcomunicación pudiera usarse para entender los actuales procesos de globalización que
presentan panoramas de mayor complejidad y hacen que, sin desaparecer las características de tradición
ya mencionadas, los fenómenos musicales aparezcan “…cruzados por músicas paramediales, locales,
tradicionales y de élites. Se trata de un campo que parece resistirse a ser acotado y que permanentemente
romperá los marcos que le pretendemos poner (González, 2000, p.5)”. Ejemplo de un producto de
folkcomunicación puede ser un DVD sobre charreadas, rodeos o jaripeos, eventos deportivos rurales,
muy comunes en fiestas y ferias mexicanas. Están hechos en el soporte y con la tecnología que la
industria cultural usa para distribuir masivamente sus productos pero, a diferencia de estos, tienen un
rango regional, son producidos por miembros de las mismas comunidades que han desarrollado
habilidades tecnológicas y, que conocen los gustos locales y los criterios estéticos compartidos. El DVD
podría ser denominado producto folkcomunicacional y el fabricante, un agente de folkcomunicación.
Hay en la propuesta del antropólogo Bonfil (2001) una intención de averiguar hasta dónde están
presentes los sustratos culturales indios en las celebraciones religiosas y ferias que provienen de la época
virreinal. Pero hay también sugerencias para estudiar cómo se articulan esas estrategias de defensa del
patrimonio musical indígena que aparece como estrato inferior de músicas fiestas religiosas, con
aquellas otras, relativas a los medios masivos de comunicación, que unifican poco a poco los lenguajes
de los mexicanos (Turrent, 1996). En palabras de Giménez:
Las culturas populares tradicionales tendrán que ser analizadas de ahora en adelante, bajo
la hipótesis de que la sociedad contemporánea se caracteriza por la tendencia a la
homogeneización cultural, determinada fundamentalmente por la escolarización masiva y por los
medios electrónicos de comunicación social que, como queda dicho tienden a disolver las
originalidades y a reducir las diferencias. De ahí la necesidad de prestar cada vez más atención a
los efectos del poder y, particularmente, de la cultura de masas sobre las culturas populares
tradicionales. (Giménez, 2005, p. 151).
Una aproximación en ese sentido, y también desde el ámbito de los estudios comunicacionales,
es el estudio de Escalona y Quiróz (2006) sobre las fiestas de Conkal, en Yucatán. En ella se estudia la
relación de los medios masivos de comunicación con la pervivencia de tradiciones festivas religiosas en
las tres principales fiestas de este poblado, próximo a la ciudad de Mérida. Entre otras cuestiones se
preguntan por los rasgos perdurables y las transformaciones experimentadas en la fiesta y cuánto han
influido los medios de comunicación en estos procesos. Los autores destacan que la parte festiva sufre
un proceso de folklorización que definen como el espectáculo basado en tradiciones, pero usado con
fines comerciales, como gancho para el comercio que se espera que llegue de Mérida, la capital.
Respecto de la música en la fiesta señalan:
"Aparecen nuevos géneros musicales (pop, música americana, de "banda'), nuevos estilos
de baile (propios de las fiestas de luz y sonido), nuevas vestimentas entre la población. Sin duda
el consumo de medios de comunicación y la industria del entretenimiento impactan

especialmente a los niños y jóvenes de Conkal, como lo revela el hecho de que la música de
banda, un género musical esencialmente norteño, ha llegado a esta región gracias a la radio y la
televisión y hoy en día está entre sus aficiones. (Escalona y Quiróz, 2006, p. 396)
La Figura 4 muestra un resumen conceptual de lo dicho hasta ahora:

Figura 4. Mapa conceptual de la fiesta patronal mestiza

2.8. Música, fiesta e identidad
Entre las 10 diferentes funciones que Merriam encuentra para la música (expresión emocional,
goce estético, entretenimiento, comunicación, representación simbólica, respuesta física), varias de ellas
se encuadran en el tipo de festividades de este estudio: “refuerzo de la conformidad a las normas
sociales; refuerzo de instituciones sociales y de ritos religiosos; contribución a la continuidad y
estabilidad de la cultura; función de contribución a la integración de la sociedad (Merriam, 2001, pp.
285)”.
Al respecto de la función de conformación de identidad colectiva, sostiene:
La música es un punto de encuentro alrededor del cual los miembros de la sociedad se
unen para participar en actividades que requieren la cooperación y la coordinación del grupo. Por
supuesto, no toda la música se interpreta así; pero cada sociedad tiene marcadas como musicales
ciertas ocasiones que reúnen a sus miembros y les recuerdan su unidad (Merriam, 2001, pp. 293-
294).
Se habla entonces de las identidades colectivas, que pueden definirse como la nominación,
clasificación y definición de un “nosotros”, en referencia a “ellos”, a los “otros”, los “diferentes”, en
función de marcas o rasgos característicos, dentro de un marco social y espacial definido (Giménez,
2005). Este autor resalta algunas marcas o rasgos más representativos en la conformación de las
identidades: a) aquellos referidos a los orígenes y b) otros rasgos estables como la lengua, la religión, el
estilo de vida, y c) rasgos aparentemente más superficiales, como la indumentaria, la alimentación y el
uso del cuerpo.
Pero tampoco debemos olvidar que algunas identidades, probablemente, se construyen
internalizando el sentimiento de superioridad proveniente de la ciudad y adoptando lo que Bartolomé

(1997) llama identidades subordinadas e identidades negativas, esto es, las que dependen de un
antagonista dominante para conformarse y las que renuncian a sí mismas y adoptan la ideología
discriminatoria (Bartolomé, 1997, pp. 71-72).
La música también puede contribuir a la construcción de identidades regionales. En este sentido
Giménez (1999) define a la identidad regional como este conjunto de saberes que nos permiten
decodificar las formas objetivadas de la cultura regional, (conocer qué cosa son Los Montañeses del
Álamo, y cuál es el significado que hay detrás del Parque Fundidora, el Cañón del Huanuco, en fin).
Asegura que si por lo menos una parte importante de las habitantes de una región comparten esos
símbolos, valores, sistemas de referenciación y expectativas, podemos afirmar que comparten una
identidad regional.
Por su lado, Frith (1987, p. 421) encuentra cuatro funciones sociales que ofrece de la música
popular, en el sentido arriba definido: música como identidad; música como vía para administrar
nuestra relación entre nuestra vida emocional pública y privada; música como forma de memoria
colectiva, organizadora de nuestro tiempo; y, finalmente, la música como algo que se posee.
Si reconocemos a las identidades sociales su carácter contingente, mutable, contradictorio y en
proceso (Vila, 1996), podemos encontrar dos formas en las que la música participa en la construcción de
identidades sociales y subjetividades, de acuerdo con Ramírez (2006) : a) que la música forme parte
constitutiva de la identidad, entre muchas otras cosas, o b) que “La preferencia musical [se haya]
convertido en fundamento de algunas identidades sociales que han trascendido la moda y lo transitorio”
(Ramírez, p. 266). Para que esto último ocurra, el autor sugiere que tales identidades socio-musicales
deben incluir elementos indispensables tales como un sentido de pertenencia, un grado de compromiso,
una percepción de la otredad y una memoria histórica. En este contexto es válido preguntar hasta dónde
la danza y su música, en el contexto de la fiesta, crea este segundo tipo de identidad. Las etnografías al
respecto reportan el cumplimiento de las cuatro características arriba señaladas.
2.9. Migración y culturas musicales festivas
Una variable de reciente atención en el medio académico es la influencia de la migración en las
culturas musicales festivas de pueblos y comunidades mexicanas. Al menos tres estudios se han abocado
a estudiar esta dinámica cultural particular.
Estudiando a los migrantes de la zona Mixteca de Oaxaca, Luengas (2006) destaca la
desarticulación de la música tradicional y las ocasiones de su ejecución en el lugar de origen, pues los
trabajadores que han regresado a la comunidad buscan compartir la elevación de su nuevo estatus a
través de la imposición de los nuevos gustos musicales, contratando un grupo electrónico o un sonidero
para fiestas tales como bodas o bautizos. También señala la influencia que reciben los músicos
migrantes mixtecos en la ciudad de México y que devolverán a sus comunidades. Los patrones laborales
de unos y otros en el exterior están regidos por los ciclos agrícolas y los tiempos festivos de sus
comunidades.
El estudio de Alonso (2006) sobre la reproducción de la música en las fiestas patronales de los
indígenas guatemaltecos refugiados en Chiapas, Campeche y Quintana Roo, muestra que la cultura
musical vinculada aquí al ámbito sagrado ha sufrido adaptaciones para seguir manteniendo el sentido
profundo de la festividad. “… debemos advertir momentos de encuentros y desencuentros que han
modificado de alguna manera los códigos musicales y su recepción, pero también los cambios han
permitido mantener muchos de los aspectos profundos en que se funda la especificidad musical”
(Alonso, 2006: 177).

Para el 2000, cuando los guatemaltecos se reconocieron como migrantes asimilados, y ya no
“refugiados”, había comenzado otro proceso de migración a las ciudades y centros turísticos. Quizá por
ello, señala la autora, “la tambora sinaloense y muchos géneros de la música norteña las cumbias y
canciones rancheras anorteñadas [existen ahí] porque en gran medida están asociadas a uno de los
fenómenos de todas las comunidades indígenas: La migración” (Alonso, 2006: 167).
Finalmente, el estudio de Camacho sobre música y migración en la Huasteca, destaca el papel de
la música en ambos lugares: el de llegada y el de retorno. En las ciudades del Norte, como Matamoros o
Monterrey, o en Estados Unidos, la música ayuda construir comunidades. “La música de moda, en
general impulsada por los mass media, es tomada como referencia colectiva: no es de nadie en particular
pero es de todos (Camacho, 2006, p. 263)”. En contra parte, en el lugar de retorno la fiesta religiosa
trabaja como “fuerza centrípeta” del migrante.
El retorno vinculado a los ciclos festivos encuentra una posible explicación, al menos
hipotéticamente, con el hecho de que en muchas de las comunidades indígenas, lo sagrado es eje
fundamental de sentido y de orientación en el mundo. Es un sistema cognitivo. Los ritos y las
ceremonias son puestas en escena de la cosmovisión de las comunidades y ésta última es el
ordenador del mundo que da sentido a las pautas culturales […] La vuelta a la fiesta es
sumergirse nuevamente en el nomos primario, en aquel tiempo en el que se dieron fuertes
procesos de socialización (Camacho, 2006, p. 277).
Pero ya desde que se aborda el camión de regreso a la comunidad, el transporte es transformado
en un espacio de disputa por ver quién tiene la mejor música norteña o la más nueva melodía de Los
Tigres del Norte. Un joven indígena llegado de Tampico comentó al investigador su deseo por aprender
música. “Al preguntarle si deseaba tocar huapangos o sones para acompañar las danzas, inmediatamente
respondió que no. –A mí lo que me gusta es el tucanazo1, ése sí está bueno, además ganas un chigo de
billetes (Camacho, 2006, p. 277)”.
Se han ofrecido aquí referencias sobre el papel de la migración en las culturas musicales de la
fiesta patronal en comunidades indígenas porque muchas situaciones son compartidas con las
comunidades mestizas. Es válido preguntar si las diferencias respecto de la fiesta indígena y mestiza,
establecidas al inicio de este capítulo, se mantienen en este punto y si las situaciones convergentes entre
migrantes indígenas y mestizos ofrecen posibilidad para estudiar el impacto de la música,
independientemente de la adscripción étnica. Podemos resumir que las culturas musicales en las fiestas y
ferias tienen las siguientes funciones.
 Ayuda a dar el sentido festivo.- En las fiestas patronales la primera
actividad de la jornada es musical: Las mañanitas al Santo Patrón; mientras que en la
feria, la decisión de acudir a ella o no, por parte del visitante, tiene mucho que ver con el
cartel musical que ésta ofertándose.
 Ayuda a estructurar los tiempos de las actividades.- Cada evento de la
procesión o de la misa en la fiesta patronal tiene una música diferenciada. En la feria pasa
igual: La charreada, por ejemplo, tiene músicas para el inicio, dianas de felicitación, etc.
 Acompaña las actividades.- Las procesiones y los rezos, en muchas
fiestas patronales, son acompañadas de danzas y música de banda. Las carreras de
caballos, en la feria popular, están ambientadas con corridos a los de caballos famosos,
etc.
 Contribuyen a construir las identidades individuales, colectivas y
regonales.
1
Se refiere a la música norteña del conjunto Tucanes de Tijuana, en el estado norteño de Baja California.
 Remite al migrante a sus tempranos procesos de socialización.
Evocando recuerdos primeros atacando la esfera afectiva y teniendo, por tanto, una gran
efectividad en la reconstrucción de los significados de la fiesta.
Este capítulo ha tratado de exponer algunas coordenadas teóricas que guíen la explicación del
problema de investigación y orienten en la recolección de evidencia empírica. Se diferenció entre fiesta,
feria y carnaval, acentuando la historia y características de las dos primeras, y se hizo énfasis en las
características de las fiestas patronales y ferias populares mestizas, y de la música dentro de ellas, que es
foco de nuestro estudio, así como del impacto de la migración.

3. Metodología
Este capítulo describe la metodología de la investigación; justifica los encuadres, las técnicas y
sus combinaciones, así como el acomodo posterior para el análisis de los datos resultantes. La primera
parte explica la articulación de los conceptos teóricos centrales con los metodológicos. Discute el diseño
de investigación y lo justifica en función de las condiciones particulares entre objeto y sujeto de estudio.
La segunda parte describe los protocolos de las diferentes técnicas y su complementación, así como el
procedimiento para la construcción de un instrumento de clasificación musical único para todos los
datos. Los documentos relativos a los manuales de código y otras tablas descriptivas de la metodología,
que son aquí señalados, aparecen en los anexos de esta investigación.
Recogiendo las orientaciones generales de Thompson (1998) y González (2004), este trabajo
tiene una propuesta metodológica mixta, con herramientas cualitativas y cuantitativas cuyo eclecticismo
surge de la necesidad de lograr acercamientos eficaces para cada realidad que se quiere conocer, aun y
cuando todo el tiempo nos mantenemos en la cultura mestiza. Las descripciones densas se construyeron
utilizando la observación participante y entrevista focalizada, técnicas cualitativas que se combinaron
con un cuestionario y con investigación documental.
El paradigma cualitativo tuvo primacía en este diseño, pues permitió realizar ajustes conforme
evolucionó el conocimiento de la problemática. Gracias a esto, el instrumento cuantitativo tuvo mejor
oportunidad de recoger datos pertinentes. Fue, pues, un enfoque mixto, aplicando un diseño cualitativo y
otro cuantitativo de manera secuencial, en su variante de diseños vinculados o modelo de dos etapas por
derivación, donde la aplicación de una etapa se construye sobre la otra (Hernández, Fernández y
Baptista, 2006, p.764). De este modo, el cuantitativo ha sido construido sobre la información recabada
por los instrumentos cualitativos y ambos han sido complementados con la investigación documental,
los monitoreos de radio y el análisis de contenido. El camino entre teoría y práctica no fue unilineal, sino
de ida y vuelta continuas. Se trabajó en campo y se regresó a discutir teóricamente. Armado con mejores
o diferentes herramientas conceptuales se regresó, en un proceso que no terminará con esta tesis
doctoral.
Los elementos objetivados de la cultura observados o medidos en esta investigación tienen que
ver con productos y prácticas musicales en los contextos cotidiano y festivo. Esto incluyó bienes
simbólicos producidos o consumidos en forma directa y aquellos que, contenidos en diversos tipos de
soportes, son ofertados por la industria de la cultura, formal o informal. Por otro lado, las formas
culturales introyectadas investigadas se vinculan con situaciones y ambientes en las que se ponen en
juego las definiciones legítimas de la música; buscan significados sobre el papel de la música en la fiesta
y la feria; así como las definiciones que los actores dan a sus propias actividades a partir de ciertas
clasificaciones de la realidad musical.
3.1. Objetivos generales, específicos y técnicas asociadas
En el entendido de que nuestro objetivo principal se responde a partir de la información obtenida
a partir de los objetivos generales y específicos, los mostramos en la Tabla 1, junto con sus respectivas
técnicas de recolección de información. Posteriormente describiremos en detalle cada una de ellas.

Tabla 1. Objetivos generales, específicos y técnicas asociadas
Objetivo principal.- Describir las formas en que se construye la definición legítima de la música en el
poblado de Cadereyta, en el contexto de sus fiestas religiosas y sus ferias populares.
Objetivos generales Objetivos específicos Técnicas
(A) Análisis de (A1) Estudio histórico de la fiesta (A 1.1.) Análisis histórico.

culturas musicales patronal y la feria popular.
del municipio, en la (A 1.2.) Análisis documental.
fiesta patronal y la
(A2) Descripción de las prácticas (A 2.1) Observación participante
feria popular.
musicales en contextos festivos
(A 2.2) Entrevistas focalizadas
(A 2.3) Cuestionario
(A3) Estudio de los principales (A 3.1) Observación participante

actores sociales y capitales en juego
alrededor de la producción, (A 3.2) Entrevistas focalizadas
circulación y consumo musicales en
la fiesta patronal y la feria popular.
(A4) Análisis de procesos de (A 4.1) Observación participante

negociación o episodios de
imposición entre grupos sociales (A 4.2) Entrevistas focalizadas
alrededor de las culturas musicales
en tiempos festivos.
(B) Análisis y (B1) Análisis de la producción, (B 1.1) Monitoreo de medios.

contextualización las circulación y consumo cotidianos.
culturas musicales (B 1.2) Cuestionario.
del municipio en
(B 1.3) Análisis de contenido.
tiempos cotidianos.
(B2) Análisis del papel que juegan (B 2.1) Monitoreo de medios
las diferentes regiones
socioculturales en la conformación (B 2.3) Cuestionario.
de las culturas musicales.
(B 2.3) Análisis de contenido.
(B 2.4) Entrevistas focalizadas
(B3) Análisis del papel de la (B 3.1) Cuestionario.

migración en la configuración de los
gustos musicales. (B 3.2) Entrevistas focalizadas.
3.1. Análisis histórico- Análisis documental (A 1.1.- A 1.2.)
Se retoma la propuesta del historiador John B. Thomson (1998) para trabajar la hermenéutica
profunda, constituida por un análisis sociohistórico del modo como las formas simbólicas se generan,
circulan y son apropiadas, en nuestro caso, las constituyentes de las culturas musicales. Ya que los
campos o contextos sociohistóricos donde las formas simbólicas se desenvuelven se caracterizan por
relaciones e instituciones sociales marcadas por asimetrías de poder
La tarea de esta primera fase del análisis cultural es reconstruir este contexto y examinar
las relaciones sociales y las instituciones, la distribución del poder y los recursos, por medio de
los cuales este contexto constituye un campo social diferenciado. (Thompson, 1998, p. 350)
Así, la alusión sistemática a las instituciones y estructura sociales, así como el panorama de los
medios técnicos de transmisión se convierte, no tanto en una glosa enciclopédica pedante, sino el marco
contextual donde toman sentido las culturas musicales.
Para el abordaje histórico de la feria popular de Caderyta, su relativa corta edad permitió obtener
documentos sobre su origen y evolución: la programación de la feria de 16 de sus 38 años, así como
coberturas periodísticas actuales.
3.2. Observación participante (A 2.1. / A 3.1 / A 4.1)
Para el estudio en el municipio de Cadereyta se eligieron cinco festividades: dos en la cabecera
municipal y tres en las comunidades fuera de ella: Boyé, San Javier y Pueblo Nuevo, Vizarrón, que
aparecen ordenadas en la Tabla 2 y sus ubicaciones mostradas en la Figura 3.

Tabla 2. Muestra y Calendario de fiestas observadas.
Fecha Festividad Localidad

19 de marzo Fiesta patronal de San José Comunidad de Pueblo
Nuevo, Delegación
Vizarrón
29 de abril Fiesta de la Santa Cruz San Javier, Las Tuzas
4 de mayo Delegación Vizarrón
20-23 Sept. La fiesta patronal de San Antonio de Poblado de Boyé,
Padua (Feria de la Barbacoa y el Pulque). Delegación Boyé.
21-23 de Nov. Fiesta patronal de Santa Cecilia Barrio La Magdalena
Cabecera Municipal.
1-8 de Sept. Fiesta patronal de la Virgen del Sagrario Cabecera municipal
1-8 de Sept. La feria popular de Cadereyta. Cabecera municipal
Figura 5. Mapa de comunidades donde se observaron fiestas patronales.

La muestra permite cubrir diferentes momentos del calendario festivo anual y observar
diferencias entre escenarios rurales y urbanos; desde una pequeña comunidad de 500 pobladores, hasta
una ciudad de 12 mil. Lugares y estilos diferentes nos acercan a la diversidad de culturas musicales
festivas mestizas, con grados diferenciados de influencia de las culturas indígenas.
Con excepción de la fiesta de San Javier, cada una de las fiestas se observó dos ocasiones, 2007 y
2008, pues para un solo investigador era difícil captar todos los hechos relevantes en una sola visita.
Estas observaciones y la aplicación del cuestionario ocuparon 15 viajes al municipio, principalmente a la
cabecera, durante 2007 y 2008. Cada una de las estancias comprendió entre 4 y 12 días.
Los focos de observación de la fiesta patronal fueron:
 Actores sociales participantes
 Interacción entre los distintos actores
 Descripción de las culturas musicales y su ubicación en los espacios geográficos y
simbólicos.
 Significados que tienen para la gente los distintos rituales y las diferentes expresiones
musicales.
En la mayoría de las celebraciones los focos se mantuvieron tanto para la fiesta patronal
(momento sagrado) como para la feria (su momento lúdico-festivo), pues estaban íntimamente ligados.
Pero fue distinto en la de la cabecera de Cadereyta, por tratarse de una feria separada y organizada de
modo notoriamente independiente. Los focos se adecuan ahora a una festividad moderna y laica, que es
lúdica en sí misma, donde el sentido comercial aumenta sensiblemente y mantiene una fuerte carga
ideológica de quienes mantienen o pretenden el poder político. También aquí se observaron dos ferias,
las de 2007 y 2008. El total de sus eventos, 70 y 63, respectivamente, se seleccionaron un promedio de
25 eventos. Durante la primera feria, tuvimos la ayuda de una asistente con el que triangulamos cinco
eventos2.
El proceso de recogida de datos tuvo las siguientes características: se grabó el sonido de todas las
actividades donde se participaba, incluyendo charlas informales con las personas. Para una entrevista
formal, se pedía permiso de sacar la grabadora o se hacía una cita para otro día u hora. Grabar todo
ayudó a la reconstrucción de los diarios de campo, cuando las notas de nuestra libreta tomadas al vuelo o
al término de algún evento eran incompletas, inconexas o inentendibles. La foto y el video completaron
el cuadro de reconstrucción de los eventos. Tanto las notas como los diarios de campo contienen
descripción, emotividad y generalización. Las abstracciones o generalizaciones se fueron poniendo
desde el principio en un archivo de “apuntes”, que fue luego dividido por temas. Con diarios de campo
se escribieron etnografías de los eventos con mayor significación desde el punto de vista de la música y
su relación con otros aspectos de la cultura.
Así, si se afirma que la observación participante es la técnica central del presente estudio es
porque a través de sus diferentes etapas, en las 12 estancias realizadas, la llevamos a cabo en su sentido
amplio (Densin, 1970), entrevistando a la gente, obteniendo documentos, tomando fotos, empleando
informantes y asistentes, es decir, en algún sentido la técnica específica fue convertida en estrategia de
investigación. No estuvo ausente el peligro de haber incurrido en los extremos de convertirse en un
observador por momentos aislado, o compenetrarse tanto al grado de convertirse en “nativo” (Schwartz
y Jacobs, 1999, p. 75), lo que nos hacía perder la perspectiva, sumidos en el placer de habernos ganado
la confianza de la gente. El mecanismo que impidió esto último es el mismo que dificultó la
compenetración deseada: tener que regresar continuamente a Monterrey para reanudar la vida cotidiana.
2
Se trata de Agustín Escobar Ledesma, periodista, promotor cultural e investigador autodidacta queretano, quien trabaja en la
oficina queretana de la Dirección General de Culturas Populares y de Alicia Olvera, periodista y cronista informal.
En particular, debe quedar claro que sólo en dos ocasiones se tuvo la oportunidad de sentir el ritmo de la
vida de la población principal, imprescindible para ciertas observaciones de encuadre general. Ocurrió
cuando se tuvo oportunidad de permanecer dos semanas seguidas en diciembre del 2008 y marzo del
2009. No se diga el trabajo se observación en las comunidades, donde no sólo no tuvimos oportunidad
de permanecer un mínimo de días para respirar la cotidianeidad y después el ambiente festivo para
regresar nuevamente a la rutina. Tal limitación debe tenerse en cuenta a la hora evaluar los resultados de
este trabajo.
La labor aquí realizada es la actividad de un sociólogo de la cultura que vive en el norte del país
y que estudia fiestas patronales y ferias populares en una pequeña ciudad y varias comunidades
campesinas de un municipio del México central, algunas ancladas en tradiciones indígenas. Es una
combinación del trabajo antropológico, tratando con culturas de comunidades rurales distintas por
completo a la suya y, en el caso de la cabecera municipal, la del sociólogo, quien trabaja su propia
cultura y comparte muchos más aspectos del sistema simbólico.
Entre los tipos ideales extremos de sólo observador o completo participante, nuestro trabajo vivió
diversas etapas, según lugar y grado de empatía lograda. Iban del participante como observador al de
observador como participante, de acuerdo al esquema de Valles (2000) que sigue la propuesta de Junker.
Es decir, que al inicio y sin conocer a más gente de la comunidad que un “portero”, nos manteníamos
observando más bien de lejos, pero participando en las actividades festivas. Aumentando el grado de
conocimiento mutuo y empatía éramos capaces de ayudar a recoger o poner sillas, adornos, cargar
símbolos y lo combinábamos con pequeñas charlas, visitas a las viviendas de los informantes, comidas y
procesiones. En general, durante el primer año de nuestra asistencia a las fiestas patronales prevaleció la
característica de participante como observador. Se informó a los líderes que escribíamos un libro sobre
las expresiones culturales de la zona, incluyendo las fiestas patronales como patrimonio cultural de la
región. La participación en la observación fue acompañada de fotos y video que la mayoría de la
comunidad aceptó de buena gana, por tratarse de alguien que difundiría sus tradiciones. Pero es de
destacar que las cosas se facilitaban si se mencionaba que uno venía de Monterrey y que difundiría allí
las tradiciones locales. Si se puede nombrar una identidad seleccionada para la interacción siguiendo a
Schwartz y Jacobs (1999, p. 80), ésta sería la del periodista o escritor que viene de una ciudad. Esto
facilitó el acercamiento con algunos informantes que en principio fueron reticentes, pero que reconocían
que no había mucha gente que llegara al lugar a decirles que lo que hacían tenía un valor cultural más
allá de la práctica religiosa específica. Para el segundo año, se dejó de lado la cámara y las más de las
veces, se participó como un miembro externo aceptado por la comunidad. Ahora charlando con las
personas, por ejemplo o viviendo (esto es observando, pensando y sintiendo) la procesión, la misa y
demás actividades.
Finalmente, no se apostó por una perspectiva sociológica teórica específica para filtrar los datos,
ni se hizo consciente su necesidad. Luego de la recogida de datos, y con base en anteriores trabajos de
investigación, se vio que las maneras de mirar del observador participante se acercaban más a las de
Simmel, sobre formas de interacción social y tipos de actores sociales, y a la sociología dramatúrgica de
Goffman.
3.3. Entrevistas focalizadas (A 2.2)
La entrevista focalizada puede definirse como un diálogo abierto, no estructurado, que busca en
el entrevistado la comunicación de la experiencia sobre un punto o foco específico que la persona ha
vivido ya, y sobre el cual el investigador también ha elaborado los aspectos a cubrir, derivados de
suposiciones teóricas o de hipótesis previas (Merton y Kendall, 1946). Los focos de las entrevistas de
esta investigación fueron los siguientes:

 Prácticas del sujeto en la fiesta o feria.
 Descripción de sus gustos musicales.
 Significados del sujeto sobre la fiesta patronal y de la feria popular.
 Posibles diferencias de culturas musicales dentro de las ferias populares en
función de las clases sociales
 Identidad musical regional: ¿Cuál es la música de aquí?, ¿cuál es la música
regional?, ¿cuál es la música que podemos llamar “nuestra” música? ¿Quién soy yo desde el
punto de vista musical?
 Identidad socio musical: ¿Quién soy yo cuando se trata de describirme
musicalmente? ¿Cómo me considero yo frente a los otros hablando de prácticas y culturas
musical?
 Estrategias, negociaciones, choques e imposiciones que puede detectar el sujeto
en el plano de las culturas musicales3.
Características de las entrevistas. Se realizaron 115 entrevistas de 30 minutos en
promedio cada una, en el periodo comprendido entre abril del 2007 y mayo del 2009, con las
siguientes características: 75 se realizaron a hombres, 32 a mujeres y siete fueron colectivas. El
promedio de edad de los informantes es de 44 años. La mayoría, 62 entrevistas, se realizaron a
personas con edades entre 31 y 50 años; 30 corresponden a personas de entre 50 y 89 años; y 23,
al grupo más joven, de entre 14 y 30 años. De las 115 entrevistas, más de 70 se realizaron a
informantes de la cabecera y barrios periféricos. El resto fueron informantes de otras
comunidades donde se hizo trabajo de campo. Él número de entrevistados y sus actividades
3
Sobre este último punto se recurrió a la dimensión histórica, en busca de distintos eventos que, en el marco de la fiesta o la
feria, mostraran tales procesos.

aparecen en la Tabla 3. Mientras se terminaba la redacción final se tuvo tiempo de asistir
nuevamente a las cinco poblaciones a leer las etnografías con al menos un informante clave, para
detectar inconsistencias o yerros. Fueron sesiones de utilidad múltiple, pues se devolvió en texto
la confianza depositada en el investigador, además de que ciertamente existían aún errores en el
texto.
Tabla 3. Distribución de entrevistas focalizadas según actividad
Actividad No. de
Músicos, danzantes y bailadores, promotores 31
entrevistas
culturales y vendedores de música
Organizadores de la fiesta o de la feria 24
Asistentes a la feria 16
Trabajadores intelectuales, promotores 10
culturales
Representantes del gobierno 9
Vendedores en la feria o en la fiesta 7
Trabajadores migrantes 4
Otros artistas 3
Taxistas 4
Sacerdotes 1
peregrinos 2
Comerciantes diversos 4
TOTAL 115
Destinamos energía y tiempo a conseguir un número importante de entrevistas con informantes
clave: personas con una perspectiva especial debida a su experiencia, posición o actividad en estos
eventos, que aportaba información que regularmente trasciende lo que una persona común puede decir
de ellos y de sus significaciones. De lo anterior se desprende que las prácticas y significaciones desde
los espectadores, es decir, desde la gente común que sólo asiste a disfrutar de la fiesta o la feria, quedan
desdibujadas en nuestra selección. Esto es explicable por nuestra preocupación de buscar las voces
representativas de los demás: el cura, el maestro, el cronista, el patriarca, etc., pero también por la
dificultad que presenta, en el contexto de la fiesta o la feria, establecer un diálogo fecundo y profundo,
con la gente común, que tiene prisa por divertirse –mucha de ella no es de ahí- y está situada como una
masa humana indiferenciada retándonos a elegir al más relevante.
3.4. Metodología del Cuestionario (A 2.3.)
El procesamiento inicial de las entrevistas y observaciones de campo indicó que la interacción de
los sujetos con los medios masivos de comunicación es factor relevante en la configuración de las
culturas musicales y de su definición legítima, pero es una dimensión difícilmente aprensible con las
técnicas cualitativas. La oferta y el consumo de música por radio y TV, la venta de música grabada, la
que se baja por la Internet o es tocada en vivo durante los bailes semanales no se suspenden por el hecho
de que se presente la feria o la fiesta religiosa; ambas situaciones pueden convivir en el tiempo. Esto es
especialmente relevante para un municipio que tiene, por lo menos, 25 fiestas religiosas y varias ferias
populares al año, el tiempo festivo y cotidiano se entrecruza para buena parte de los habitantes de la
cabecera. El instrumento nos ayudó a resolver las siguientes preguntas centrales: ¿Cuál es la relación
que existe entre la música escuchada y practicada en fiestas y ferias y el consumo musical cotidiano de
sus habitantes, atravesado por la oferta musical de la industria de la cultura?, y ¿de qué manera esta
correlación nos ayuda a visualizar la construcción de la definición legítima de la música en el poblado?
Particularmente importante parece la relación entre oferta mediática, consumo individual y oferta
musical en la fiesta y la feria. Aunque no es este el único proceso que configura las culturas musicales,
hay aquí una clave esencial en la comprensión de nuestro problema de estudio. Hablamos del poder de
agencia, de aquello que desmitifica, en la práctica, la asignación de un tipo de música para un grupo
social específico; de esa dimensión que desdice los estereotipos del tipo: “La música duranguense la
escuchan los más nacos”. Es el ámbito del consumo individual en su relación con la definición legítima
que no puede ser respondido exclusivamente con metodologías cualitativas, pues este consumo cambia
con el lugar de estudio. Aquí, los métodos cuantitativos nos ayudaron uniformando lo disperso.
Pese a que en todas las entrevistas donde se tocó el tema, la migración aparece como una
constante en la vida de los habitantes, no hay suficientes datos duros en nuestras entrevistas que nos
permitieran establecer la relación entre migración y música presente en las fiestas y ferias. La suposición
inicial sería que un alto grado de migración abre la perspectiva musical a nuevos géneros, que puede o
no ser reforzada por los medios masivos. Y a la inversa, en gente que migra poco, los gustos musicales
son más tradicionales, aún y cuando se esté sometido a la influencia de los mass media.
El papel de la migración en la configuración de las culturas musicales debería tener un excelente
complemento con técnicas cuantitativas, contrastando y complementando los hallazgos en las técnicas
cualitativas.
En resumen, los reactivos abordaron a las culturas musicales en términos del consumo cotidiano
y festivo, del análisis que juegan las diferentes regiones socioculturales en la conformación de las
culturas musicales, incluyendo el papel de la migración laboral en la configuración de los gustos
musicales y los episodios de negociación o imposiciones entre grupos sociales en tiempos festivos. La
relación entre los objetivos, variables, indicadores y los reactivos aparecen en el Anexo 5.
Construcción de la muestra. Debido a cuestiones como desconocimiento del terreno y
dispersión poblacional en el municipio, así como a lo costoso de realizar un muestreo aleatorio simple,
se optó por obtener un muestreo por cúmulos. Entrevistando a la gente en las iglesias, escuelas, centrales
de autobuses y en algunas celebraciones religiosas como la Navidad y la Semana Santa. Los parámetros
de la muestra se observan en la tabla 4:

Tabla 4. Población total y universo en el municipio de Cadereyta.
Total Hombres Mujeres

Población total del municipio 57, 204 26,885 30, 318
Población de 15 años o más en la cabecera 12,269 5,766 6,502
(100%) (47%) (53%)
y barrios conurbados
Población de 15 años o(69 comunidades)
más en de Boyé, 3 845 1,807 2,037
(21.44%) (10.07%) (11.36%)
Vizarrón yde
Población San
15Javier
años o(7)
más en las zonas de 16 114 7, 573 8, 539
(6.72%) (3.15%) (3.56%)
estudio (universo). (28.16%) (13.22%) (14.92%)
Margen de error 5%
Nivel de confianza 95%
Tamaño de la población 16,114
Proporción o distribución de las respuestas 50%
Tamaño de la muestra 376
Proporción que representa 376 de 16,114 (376 / 16,114) = .0233
Total de hombres 15+: 7,525 x .0186 = 175 encuestas (de las 376)
Total de mujeres 15+: 8,588 x .0186 = 200 encuestas (de las 376)
Considerando que la población total de las comunidades en estudio del municipio de 15 o más
años para el año 2005 es de 16,114, y que el total de encuestas necesarias a realizar es de 376, el Anexo
VII se indica el procedimiento para obtener las cuotas de cada franja poblacional considerando los
criterios de 1) ingreso económico, 2) Sexo, 3) Edad, y 4) Barrio o comunidad:
El diseño de la muestra se realizó en noviembre del 2008 y el levantamiento de encuestas en tres
etapas, diciembre del 2008, y marzo y mayo del 2009. Se levantaron 420 encuestas, de las cuales se
utilizan en esta muestra las 376 correspondientes a los cúmulos.
3.5. Monitoreo de medios (B 1.1.)
Oferta radial. Se monitorearon las estaciones de AM y FM recibidas en Cadereyta durante dos
mañanas consecutivas, en noviembre del 2007. Fue considerada la frecuencia, potencia, procedencia y
tipo de programación de cada estación de radio. El objetivo de este ejercicio fue conocer la oferta de
géneros musicales que se recibe en la cabecera municipal y sus barrios. Cada estación fue monitoreada
hasta que se completaron los datos o pasaron 20 minutos. La información que no pudo adquirirse
durante el monitoreo se completó acudiendo a las respectivas páginas electrónicas de las empresas o, en
su defecto, a las de la Secretaría de Gobernación y de Comunicaciones y Transportes. En el caso de las
estaciones con exclusiva programación musical se registraron distintos géneros difundidos. Por ello, en
el reporte correspondiente los géneros hacen más cantidad que el número de estaciones. Los tipos de
música en la radio con programación diversa (por ejemplo, la radio hablada) fueron ignorados, pues
resultó muy difícil determinarlos con exactitud.
Oferta de prensa. En el periodo 2007-2008 se monitorearon 40 publicaciones periódicas locales
y regionales buscando noticias, reportajes, editoriales y anuncios relativos a las culturas musicales en el
municipio, en los contextos cotidianos y festivos. Para ello, se revisaron 20 ejemplares el periódico local
Acontecer, 20 ejemplares impresos y digitales del periódico Mensajero de la Sierra.
La selección de los diarios o semanarios siguió un muestreo a conveniencia que cubrió fechas
diversas entre 2007 y 2009. Aunque el muestreo a partir del cual se realiza el monitoreo no es
sistemático si es funcional para el objetivo del ejercicio: ayudar a obtener un panorama contextual del
modo como las culturas musicales se ven representadas en estos medios masivos. Qué culturas
musicales aparecen, con qué frecuencia y en qué contexto. Los datos recibidos de vaciaron en una base
de datos en el programa ACESS, para su posterior análisis.
3.6. Análisis de contenido de las producciones musicales locales (B1.2.)
Entre abril del 2007 y marzo del 2008 se recopilaron CD’s y DVD’s que contenían música de
artistas del municipio, así como con producciones discográficas y multimedia (formales o informales)
realizadas en el municipio, aunque no fueran de músicos locales, pero sí hayan sido grabadas o
producidas ahí y vendidas en sus mercados populares. Para su adquisición se acudió con cronistas,
vendedores de música y artistas locales, preguntándoles por “la música grabada de la región” o “la
música local grabada”.
Conseguimos alrededor de 50 discos compactos y DVD’s. Fuimos descartando toda la música de
otros poblados y municipios cercanos para quedarnos únicamente con las expresiones de las
comunidades de Cadereyta. Recogimos 158 canciones de artistas locales, en 15 discos compactos. Este
número subió a 228 cuando agregamos los DVDs de conciertos grabados y vendidos en Cadereyta pero
con intérpretes foráneos. En resumen, son artistas locales grabados localmente, artistas foráneos
grabados en la cabecera y producidos en el poblado, o artistas locales que salieron a grabar fuera de la
ciudad. El resultado fue una colección de 18 discos compactos y DVD’s, creados casi todos en la última
década (Ver Anexo 1).
El objetivo de este ejercicio es conocer aquellos géneros y estilos musicales que se producen en
el municipio o que interpretan los artistas del municipio que se pueden obtener en los formatos de disco
compacto y DVD. La canción constituye nuestra unidad de análisis, sobre la que indagamos,
principalmente, los tipos de música y la región de donde provienen. Aunque durante todo 2009 no
encontramos ya más producciones locales, debe subrayarse el carácter no representativo de la muestra,
dado su carácter no exhaustivo, estrictamente hablando.
3.7. Metodología de clasificación musical para Cadereyta
Para procesar los datos de los objetivos generales (A y B), se construyó una clasificación musical
propia que nos permitiera operacionalizar el proceso de configuración de los gustos musicales en el
contexto cotidiano y festivo, a partir de los datos del cuestionario, el monitoreo de medios y los demás
instrumentos. Es decir, tener una sola clasificación musical para procesar los datos provenientes de
cualquier instrumento. Con ella trabajaremos a lo largo de los siguientes capítulos.

Se trata de captar y ordenar con el instrumento todos los tipos de música existentes en el lugar de
estudio, esperando recibir un amplio rango de géneros y estilos en tanto zona “de frontera”, como lo
explicamos en el apartado teórico, con dimensiones netamente urbanas, pero también semi urbanas y
rurales; entre ellas, las de tradición oral. Así, la clasificación debe poder ordenar la música llamada
“tradicional”, la “culta” y la “popular”.
Se consideraron varios esfuerzos de clasificación existentes, pero incompletos para los fines de
este estudio. Entre otros, el de las industrias culturales. Los Premios Grammy son un ejemplo. Con más
de 100 categorías sobre géneros, estilos y formatos, su Categoría para la 52º Entrega de Premios es uno
de los intentos más ambiciosos de clasificación de la música popular a nivel internacional. Otra es la
lista de los éxitos de Billboard. En ambas, el fin es ordenar y reproducir, por parte de la Recording
Academy (2010) u otras instancias, la situación imperante donde las industrias culturales tienen
hegemonía planetaria. Otro esfuerzo más constituye la clasificación que las estaciones de radio latinas
usan para identificarse y diferenciarse, con criterios como el idioma (inglés-español); época (moderna-
años 60, años 70, etc.); temática (romántica); lugar geográfico (música regional), tipo de conjunto
(música grupera, tríos) o estatus social (música pop para audiencias A/B/C vs. música grupera para
públicos D/E, etc.). Nos da otra pauta complementaria la clasificación que surge del estudio académico
de la música tradicional (Mendoza, 1984) o popular mexicana (Moreno, 1990). En resumen, el abanico
debía ser incluyente y, al mismo tiempo, específico para la región, incluyendo la manera local de
nombrar un tipo de música, de manera tal que se dejaron de lado los intentos abarcadores y
universalistas para la elaboración de una clasificación.
El principio del que partimos es que toda clasificación de géneros es arbitraria y relativa, pero
funcional para cierto contexto dado. Ahora bien, todo nuevo cuerpo de bienes simbólicos es sometido al
proceso de percepción y análisis del receptor que considera lo anteriormente escuchado, y lo compara
con esto para ubicarlo en algún punto aproximado de la clasificación personal y social (López Cano
2004). Constantemente la clasificación es puesta a prueba por las nuevas obras y complejiza la labor
clasificatoria obligando al relativismo.
Todo esfuerzo clasificatorio tiene el objetivo el permitir hacer algo con la música, con la
información derivada de él. Por ello, como dice López Cano (2004), citando a Gibson, hay tantas
clasificaciones como necesidades tengamos. De ahí la complejidad de establecer una clasificación y la
imposibilidad de crear La clasificación. Considerando que no somos musicólogos y siguiendo la
sugerencia de López Cano de “no tocar el género”, más que hablar de géneros y estilos nos referiremos a
“tipos de música”. Aun así, debemos hacer un mínimo esfuerzo de esclarecimiento conceptual, partiendo
de la distinción entre música tradicional, popular y culta.
A la música tradicional la definiremos como aquella proveniente de las culturas previas a la
modernidad, que se inserta en las dimensiones simbólicas de los sistemas festivos tradicionales,
incluyendo su reproducción a través de la oralidad. Ciertamente puede ser intercambiada como
mercancía pero su acento está en el valor de uso. A la popular la definiremos como aquella surgida en la
era industrial, y por lo tanto convertida en mercancía, un bien simbólico producido masivamente para su
venta, distribuido a través de los medios masivos de información, perteneciente preferentemente al
ámbito urbano y sometido intensamente a la influencia del cambio tecnológico. Finalmente la música
clásica, puede ser definida como una expresión artística propia de Occidente, cuyos patrones estéticos se
han querido imponer como el criterio de belleza en los ámbitos dominados por esta civilización. Una
música que también se comercializa, es verdad, pero cuyo criterio de diferenciación social viene siendo
su vinculación simbólica y en parte orgánica, con las élites culturales de México y América Latina.
Aunque todas estas expresiones musicales pueden ser convertidas en mercancía, la música popular es la
más identificada con el término “comercial”, y en este trabajo la usaremos a veces como sinónimo.
La Real Academia de la Lengua Española define el género, en el arte, como “cada una de las
distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras según rasgos comunes de forma y
contenido” (RAE, 2010). Mientras que el estilo vendría siendo, según la misma fuente el “carácter
propio que da a sus obras un artista plástico o un músico”.
Dentro de los elementos que caracterizan a un género musical (temática, región donde surge,
ritmo, relación melodía armonía, performance e instrumentación, etc.) nuestra propuesta de
categorización tiende a destacar más la instrumentación y el modo de interpretación como criterios de
diferenciación entre un tipo de música y otro. Tiene que ver con la generalización y aceleración del
fenómeno del cover, mediante el cual una categoría de la música popular puede ser interpretada desde
otra. Así, un bolero puede ser tocado desde la música ranchera para conformar el bolero ranchero que
hizo tan famosos a Javier Solís o a Vicente Fernández; o desde aquella música norteña basada en el
acordeón y bajo sexto, que hizo nacionalmente conocidos los boleros de Los Cadetes de Linares. Esto
complejiza la clasificación pero explica mejor el proceso social mediante el cual los artistas adscritos a
una región y a ciertos géneros y dotaciones musicales específicas pueden usar su instrumentación y parte
de su estilo vocal para interpretar la música popular hegemónica, que aquí llamaremos Música Pop. Es
decir aquella música impulsada desde los sectores más poderosos de la industria de la cultura. Con ello
tales conjuntos y solistas lograrían generar para sí mayor capital social, aumentando su público y
obteniendo más trabajo. Esto ha sucedido con la música norteña de acordeón, la música de banda y,
recientemente, con el conjunto de huapango: hibridizar también es negociar. Se toca la música de moda
pero con el estilo propio de la región. Esta es la negociación que mayor capital cultural genera puesto
que es poco el público que se pierde al "traicionar sus raíces" tocando "música de fuera", y es más el que
se gana.
Debido a que nuestro interés es ver qué hace la gente con la música y para qué (Merriam, 2005),
desde el punto de vista de la definición legítima (Bourdieu, 1990), los criterios de diferenciación no
tanto musicológicos o comerciales, sino más bien socioantropológicos. Así, por ejemplo, el orden de
esta clasificación intenta seguir la evolución histórica de los principales tipos de música en la región
que, combinados con los anteriores criterios nos ofrezca una segunda tipología de grandes bloques
donde se puedan agrupar. La música tradicional o de tradición oral tiene cinco tipos. La urbana-rural,
cuatro, que tienen expresiones tanto tradicionales (de tradición oral) como populares (comerciales), pero
que evocan ambientes rurales o situaciones de transición entre lo rural y lo urbano. Vienen después dos
bloques de música popular, uno más referido a las expresiones nacionales urbanas y tropicales (cinco
casos) y otro más orientado a los géneros urbanos norteamericanos de influencia más reciente en el país
y en América Latina. Uno más para la música clásica, las grandes orquestas y el jazz, y un quinto bloque
con “otros” géneros y estilos que no pudieron se incluidos en las anteriores categorías. Se ha hecho una
división inglés-español de algunos géneros con el objetivo de observar el consumo entre ciertos públicos
de la “manera mexicana” de tocar jazz, rock o música pop. Esto nos facilitará el análisis posterior de la
dialéctica relación tradición-modernidad, pues la clasificación tiene la intensión de pensar en términos
de control cultural (Bonfil, 1995), referidos en nuestro marco teórico: resistencia, imposición,
apropiación o enajenación, respecto de los productos culturales que circulan en un contexto específico.
Es importante puntualizar que lo que la industria cultural llama género grupero, está
descompuesto a su vez por los grupos de baladas gruperas, banda, norteña de acordeón y duranguense.
Debido el interés de esta investigación por ubicar el peso específico de las culturas musicales del norte,
las hemos desagregado.
Procedimiento. En anteriores intentos (Olvera, 1991), preguntar: “¿qué música le gusta a
usted?” o “¿cuál es la música que usted prefiere?” dispersaba la información emitida e impedía la
sistematización de los datos: “A mí me gusta la música moderna”, “la de aquí”, “la que no es de aquí”,
“la norteña”, “la que lleva instrumentos electrónicos”, etc. Ante ello, se optó por preguntar al
encuestado sobre cuatro artistas de su preferencia y se ubicó al artista dentro de la clasificación ya
mencionada a la manera mostrada por la Tabla 5:
Tabla 5. Procedimiento de construcción de tipología musical a partir de nombres de artistas.
Rancheras del Bajío Vicente Fernández, Alejandro Fernández, Pepe Aguilar, Antonio Aguilar,
Jorge Negrete, Cucho Sánchez, Pedro Infante, etc.
Norteña de acordeón y bajo sexto Ramón Ayala, Cadetes de Linares, Alegres de Terán, Tucanes de Tijuana.
Banda y tecnobanda Banda Limón, Cruz Lizárraga, Machos, El Recodo, etc.

Duranguense Patrulla 51, Alacranes musical, Los Primos de Durango.
Baladas gruperas Los Bukis, Los Terrícolas, Los Ángeles Negros, LosYonics
Tríos románticos Los Panchos, Los Tres Ases, Los Tecolines
Pop, pop rock Alejandro Sanz, Juan Gabriel, Gloria Trevi, Luis Miguel.
Reggaeton Wisin y Yandell, Arcángel, Daddy Yankee, Don Omar
Fuente: Elaboración Propia
De algún modo aquella es también una pregunta sobre los gustos musicales en el municipio. Si el
encuestado eludía mencionar artistas y mencionaba directamente el género, se cuidaba en lo posible que
éste coincidiera con el concepto que nosotros teníamos de él. Por ejemplo, si el informante mencionaba
que le gustaba la música ranchera, nos cerciorábamos que se refiriera a la Música ranchera del Bajío, es
decir, música de orígenes campiranos en el occidente mexicano, que interpreta una gama de géneros,
principalmente con el conjunto de mariachi.
La principal limitación de este procedimiento salta a la vista: es el investigador y no el
encuestado quien asigna principalmente el género de preferencia. Más polémico aún: la música
tradicional no tiene “artistas”, en el sentido de la música popular comercial o aún “culta”, de manera que
aparecen desdibujados géneros y estilos tales como el huapango o la música indígena de pito y tambor
(pifaneros). Por ello, en el cuestionario la medición y observación de las preferencias por esta música se
complementó con otros reactivos y con la información proveniente de las entrevistas focalizadas. Está
por demás señalar la dosis de arbitrariedad y subjetividad que tiene este esfuerzo, que tomamos como un
primer intento de operacionalizar la dialéctica entre tradición y modernidad en el campo musical en un
contexto específico. La Tabla 6 muestra la clasificación que se propone.
Tabla 6. Clasificación musical para Cadereyta de Montes en dos tipologías.
Tipología I Tipología II
1 Tradicional pifaneros
2 Tradicional danza
3 Religiosa católica Música tradicional
4 Tradicional dúo de guitarras
5 Huapango
6 Banda de viento/ tecnobanda
7 Ranchera del Bajío
8 Norteña acordeón y bajosexto Música rural-urbana
9 Duranguense
10 Baladas gruperas
11 Tríos románticos
12 Pop/pop rock (Esp.l) Música popular urbana I
13 Canto nuevo / fusion
14 Tropical
15 Reggaeton
16 Hip Hop / Rap (Inglés)
17 Hip Hop / Rap (español) Música popular urbana II
18 Rock y variantes (Inglés)
19 Rock y variantes (español)
20 Pop/pop Rock (Inglés)
21 Jazz
22 Jazz Latinoamericano Música culta
23 clásica / grandes orquestas
24 Otros
Aunque nuestro esfuerzo parte de las necesidades particulares de este estudio y de un contexto
específico, debemos subrayar la dificultad de establecer fronteras precisas entre algunos de sus
elementos, especialmente cuando hablamos de lo tradicional-popular. Cuando una reconocida banda de
viento de tipo tradicional, que nunca en su vida ha grabado un disco, saca mil reproducciones de un CD
con la intensión de promocionarse, más que de sacar dinero; es decir, de convertir su producto en una
tarjeta de presentación más que en la mercancía generadora de la principal fuente de ganancia, ¿su
música se convirtió en popular por ese sólo hecho? Otro ejemplo es el caso de las baladas gruperas, que
deberían estar clasificadas dentro de la música Pop. Sin embargo, también pudieran ser separadas e
incluidas en otro rubro por el hecho de considerar, en nuestra opinión, que sus principales audiencias
pertenecen a las clases populares, cuyas audiencias son en gran parte migrantes y descendientes de
migrantes a las grandes ciudades o a los Estados Unidos. Entonces la frontera entre Los Bukis y El Buky,
francamente imperceptible para la mayoría, tiene sentido sólo cuando consideramos que el solista ha
pasado a formar parte del selecto grupo de artistas de la música pop como Alejandro Sanz, Juan Gabriel,
Luis Miguel o Gloria Trevi.
Este capítulo ha explicado la propuesta metodológica para la investigación sobre culturas musicales
en el contexto de las fiestas y las ferias patronales para el municipio de Cadereyta de Montes, Querétaro.
Se justificó el abordaje metodológico mixto detallando técnicas de recolección de información.,
incluyendo un instrumento de clasificación musical, su justificación y modo de operación.

4. Marco histórico
Este capítulo ofrece información que ayudará a contextualizar a Cadereyta de Montes en sus
coordenadas geográficas, históricas y culturales. Además se realiza una periodización de las posibles
influencias que fueron conformando las distintas culturas musicales en el lugar de estudio.
4.1. Encuadre general
Cadereyta es un municipio de amplio territorio y baja densidad poblacional (47 hab. por Km2)
ubicado en el semidesierto queretano, región Central de México. Se ha dedicado históricamente a la
agricultura de temporal, minería, cría de ganado menor y comercio. A partir de los años 60, con la
declinación de este modelo, cobraron importancia estratégica el comercio y la migración laboral a
México, Querétaro y, en las últimas tres décadas, a los Estados Unidos.
Cuenta con 54,207 habitantes, de los cuales 12,199 habitan su cabecera municipal, también
llamada Cadereyta. Esta cifra aumenta a cerca de 24,000 considerando los barrios y comunidades que se
le han conurbado, convirtiéndola en una pequeña ciudad, según los criterios del CONAPO (2001). El
resto está repartido en 180 comunidades, dispersas en un área cercana a los 1000 km2. El municipio
contiene solamente al 3.6% de la población queretana, aunque es el más extenso del estado. Lo anterior
es debido, entre otras cosas, al fenómeno de la migración y a la concentración existente en los dos
principales polos de poder estatal: la capital y San Juan del Río (Ver Figura 6).
Dentro del municipio de Cadereyta existen comunidades indígenas que suman 2,000 habitantes,
entre ellas están las de Sombrerete, Higuerillas, El Jabalí, El membrillo, El Soyatal, El Pinalito,
Altamira, La Tinaja, La Culata y La Pastilla.

De los 12 500 hogares con que cuenta el municipio 26% tiene una jefatura familiar femenina,
porcentaje mayor a la media estatal y nacional, que son 20% y 22%, respectivamente. En la Tabla 7 se
comparan otros datos sociodemográficos del municipio con los de Querétaro, Monterrey y el país.
Tabla 7. Datos sociodemográficos comparativos
Cadereyta Querétaro Monterrey México

Tasa de crecimiento anual (a) 0.9 2.75 1.1 0.9
Densidad de población (b) 46 119 985 53
Población de habla indígena (c) 1.3 1.6 0.8 10
Nota: Construido a partir de INEGI (2005)
(a) Medida en porcentajes; (b)Habitantes por kilómetro cuadrado; (C) En su mayoría son otomíes
Figura 6. Mapa de Querétaro y sus regiones socioeconómicas.
.
Casi la totalidad de las 12,226 viviendas son casas independientes y un 92.4%, son propias. Están
ocupadas, en promedio, por poco más de cuatro individuos. Sólo 10 por ciento de los hogares tiene más
de cinco cuartos. El 75% son tienen piso de cemento; 89% disponen de luz eléctrica; 76, de red agua
potable, 61% de drenaje.
Economía. Sus 2095 unidades económicas produjeron en 2005, el 0.6% de la producción bruta
total del estado. La mayor parte del personal ocupado (59%) trabaja en el comercio al pormenor y la
manufactura. Ésta última genera la mayor cantidad de valor censal bruto. Otro pequeño porcentaje
labora en la minería. Teniendo el 20 por ciento de los ejidatarios del estado y el 12 por ciento de su
superficie, sólo el 6.2% de la población ocupada trabaja en la agricultura y ganadería. De las 62
sucursales bancarias en el estado, 2 están en el municipio. Respecto a bienes domésticos 81% tiene al
menos una televisión, 58% tienen refrigerador, 32% tienen lavadora, 7 % tienen computadora y 17 por
ciento no posee ninguno de estos bienes.
Es característica de Cadereyta la combinación de empleos gracias a los cuales vive la gente.
Debido a que para muchos la tierra ha dejado de ser la ocupación principal, la tienen como resguardo de
ocupación laboral y seguro contra la descapitalización o la quiebra financiera. Es común que quienes
tienen tierras ejidales o pequeñas propiedades las ocupen de alguna forma, si no las están trabajando
ellos mismos: se arreglan con medieros, las usan para engordar ganado menor o rentan el terreno para
negocios comerciales; en fin, cualquier variedad que les rinda algún beneficio complementario, dada la
inestabilidad laboral. La tierra siempre está presente, pero ya no ocupa el mismo papel que tenía con las
generaciones anteriores, como un eje central sobre el cual se realizaba el resto de las actividades.
Aspectos y educativos culturales. Su población analfabeta de 15 años o más (20%) es más del
doble de la media nacional (8.4%), y de sus 24 mil estudiantes sólo 700 tienen estudios superiores. Para
las 238 localidades del municipio existen 241 planteles educativos, lo que constituye el 9 % de los
planteles educativos del estado; el 2 por ciento de las bibliotecas y el 3 % de los laboratorios.
Migración. Las regiones deprimidas del estado no están exentas del proceso migratorio hacia su
capital o la Ciudad de México, pero en las últimas décadas se ha orientado fuertemente hacia los Estados
Unidos, donde los trabajadores pueden ganar $2,000 por semana en vez de $229. (Bohórquez y otros,
2003), aproximadamente ocho veces más. Midiendo la tasa de crecimiento social, estos autores ubican
Cadereyta en la categoría migratoria de “expulsión”. Agregan que la dimensión del problema no es bien
conocida debido a deficiencias en las estadísticas oficiales a nivel federal. Éstas revelaban, por ejemplo,
que 25 mil queretanos habían dejado el país entre 1995 y 2000. El Conteo Nacional de Población del
2005 revela que el 97.5% de la población de Cadereyta habitaba dentro del estado de Querétaro y sólo
2.5 fuera de él. El Conteo registra 700 personas viviendo en otros lugares dentro del país (la mayoría en
la capital y el estado de México) y 350 viviendo en los Estados Unidos, hombres en su gran mayoría.
Pero otras cifras, incluidas las del gobierno estatal, hablaban de 160 mil personas, lo que representa una
cantidad superior al total de habitantes de las regiones más pobres de Querétaro: El semidesierto y la
Sierra Gorda. Además, los porcentajes oficiales excluyen a quienes tengan más de cinco años de haber
dejado el poblado (SEDESU, 2006). La aclaración es importante, pues una gran cantidad de migrantes
no regresan por mucho tiempo, hasta que no tengan cierta seguridad de que volverán a entrar a Estados
Unidos sin problemas, y pueden pasar más de 10 años, antes de que eso suceda. (El mensajero de la
Sierra, 2006 p1.). Por su parte, Castillo (2007, p. 20) asegura que el flujo de trabajadores queretanos
continuará mientras exista la disparidad laboral que ofrece entre 5 y 9 dólares la hora de trabajo en
Estados Unidos, mientras en Querétaro se pagan 1 o 2 salarios mínimos al mes.
Cadereyta es, en resumen, un municipio pobre que presenta una enorme desigualdad entre la
cabecera o centro administrativo y el resto de su extensión territorial. (Bohórquez et al. 2003, p. 50). En
particular la zona queretana del semidesierto, donde se ubica el municipio, presenta dificultades para las
actividades agrícolas por falta de agua y un intenso proceso de expulsión de mano de obra. En este
contexto, la configuración de sus culturas musicales ha estado sometida durante muchos años a su
condición de frontera cultural. Desde épocas precortesianas la zona constituida hoy por este municipio
pertenecía a los chichimecas. Éstos, según algunos autores, avanzaban o se replegaban según las
condiciones ante los confines de otros pueblos como los otomíes. Mostramos a continuación tres
periodos que, a nuestro entender, son importantes en la configuración cultural y, por ende, de las
culturas musicales.
4.2. Primer periodo: Influencia de las regiones socioculturales aledañas.
La mayor parte del desierto queretano a la que pertenece Cadereyta, junto con otros municipios
del estado como Colón, Ezequiel Montes, y de otros estados como San Luis de la Paz y Xichú en
Guanajuato, era parte de lo que los aztecas llamaban Chichimecapan, habitada por pueblos que ellos
consideraban bárbaros -de ahí el nombre de chichimeca. De acuerdo (Wayne, 1975), el territorio de la
Gran Chichimeca se extendía por todo el centro geográfico del actual territorio nacional, ocupando parte
de los que hoy son los estados de San Luis Potosí, Guanajuato, Querétaro, Hidalgo, Aguascalientes,
Zacatecas, Nuevo León, Coahuila, Chihuahua y Durango (Ver Figura 7).
Tras la conquista sobre los aztecas y otras civilizaciones mesoamericanas, los españoles
extendieron la colonización hacia el Norte, donde hallaron las minas que harían famosa a la Nueva
España. Al estar ubicadas en territorios de la Gran Chichimeca el imperio español elaborará, a partir del
siglo XVI, estrategias diversas para mantener y defender el llamado Camino Real de Tierra Adentro,
que se extiende desde la Ciudad de México hasta Santa Fe, Nuevo México, y que garantizará el flujo
comercial y de metales preciosos frente al peligro constante de los diferentes pueblos chichimecas.
Figura 7. Mapa de La Gran Chichimeca y el Camino Real de Tierra Adentro.

FUENTE: elaboración propia con datos Una ruta con Historia. El Camino real de Tierra Adentro. SECTUR /
CONACULTA / INAH y Soldiers, Indians and Silver. Phillip Wayne Powell. 1975. PWP
Una de esas estrategias fue hacer avanzar a los pueblos otomíes sobre lo que hoy son las
ciudades de Querétaro, San Juan del Río o Cadereyta (territorio de Pames y Jonaces) para después
colonizar ellos la región (Soutelle; en Prieto y Utrilla, 2006). La fundación de Cadereyta en 1639 se
ubica dentro de estas estrategias, en particular, para la explotación de las minas de La Escanela y
Maconí. Por ello, lo que da parte del carácter e identidad al poblado de Cadereyta es haber sido fundado
en el siglo XVI como villa de españoles, una avanzada de la colonización que, desde la Ciudad de
México, buscada controlar a la Gran Chichimeca (Olvera M. B., 1997; Prieto y Utrilla, 2006).
Por su parte, el camino del dominio espiritual recorrió otras vías: aquellas que toleraban el
desarrollo y evolución de fiestas patronales a cargo de las comunidades indígenas, con elementos de
religiosidad e identidad indígena fusionados con la católica, y aquellas otras que llevaban la égida
española, criolla y mestiza y eran controladas por la jerarquía católica, que regulaba la participación de
comunidades indígenas en ellas (Turrent, 1996). La fiesta patronal de la cabecera municipal es de éste
último tipo, por ser la fiesta principal de la villa de españoles, por estar asentada ahí la instrucción
católica (Mendoza, 2007), y porque durante mucho tiempo fue la puerta de entrada a la “barbarie” o a la
“civilización”, según se viniese del sur (México, Querétaro) o del Norte (de La Gran Chichimeca).
Durante varios siglos, y una vez sometidos los indios, la dinámica cultural del municipio estará
conformada por la influencia e interacción constante entre tres espacios que se convertirán después en
regiones socioculturales delimitadas: el Bajío, del lado occidental, la Huasteca, al noreste y, hacia el sur,
la zona de influencia cultural más importante de todas y diversa en sí misma: la de la Ciudad de México.
Mientras se realizaba un proceso de sincretismo entre los otomíes y algunos pueblos
chichimecas, Cadereyta buscó desarrollarse siguiendo los patrones culturales de la Ciudad de México y,
en particular, de la zona del Bajío (Guanajuato, Querétaro, una parte de Jalisco, Michoacán y Zacatecas).
Gracias al impulso que recibió de la minería, la ganadería y otras actividades económicas, el Bajío se
ubicó como una región sociocultural de referencia, con expresiones de sello propio: Un tipo de
catolicismo tradicional y canónico, ligado a la cultura española y criolla, y un tipo de fervor religioso
combinado con resistencia cultural de las poblaciones indígenas y de las nacientes poblaciones mestizas,
que tienen como eje el culto a la Virgen de Guadalupe.
Por otra parte, el estado de Querétaro ocupa una porción de la región huasteca con características
orográficas, económicas y sociales muy definidas. Culturalmente, por ejemplo, la música de huapango
de la Sierra Gorda es un género identificatorio.

Desde el punto de vista musical estas tres influencias estarán representadas, ante todo, por la
música ranchera del Bajío, por el huapango de la Huasteca, y por una diversidad de expresiones
populares y comerciales de la Ciudad de México. Aún en la primera mitad del siglo XX, fuera de la
cabecera de Cadereyta, hacia el norte, se pueden encontrar dos referentes: está la ausencia de
modernidad y la expresión musical del huapango.
En el siglo XIX Cadereyta es aún una región inmensa, ocupa casi la mitad del estado de
Querétaro, con un 80 por ciento de la población de origen indígena, según el cronista Jesús Muñoz. Pero
como su centro político o cabecera está ubicada en el extremo sur, bajo la zona de influencia del Bajío,
esto dejaba un enorme espacio donde vivían, relativamente aislados, los pueblos otomíes y chichimecos
que mantendrán parte de sus tradiciones y creencias al hibridizarlas con las celebraciones católicas a
través de las fiestas patronales. Son centrales en estas prácticas la peregrinación, la danza y la asistencia
a la fiesta patronal. En el siglo XX la capital queretana y la Ciudad de México son polos de atracción
para la cabecera y después para las comunidades. El Bajío y la capital de la República se convierten en
referentes “civilizatorios” y “modernos” que las élites de Cadereyta usan para afrontar “la barbarie” de
los habitantes de la Sierra Gorda. Se miran así mismas con la difícil tarea de “modernizar” las regiones
hacia el norte, al semidesierto.
4.3. Segundo periodo: Influencia de la industria cultural de la Ciudad de México y de
Monterrey.
Con el inicio de las transmisiones de la XEW, XEQ, de la Ciudad de México; y XET, de la
ciudad de Monterrey, se inicia en 1930 un segundo ciclo de influencia cultural, compuesta por éstas y
otras estaciones de radio, así como por el cine. De la industria cultural, asentada principalmente en la
Ciudad de México, saldrá la oferta de mensajes cuya peculiar conformación de influencias culturales
ayudará después a la construcción de la identidad nacional.
Dentro de la historia de los medios masivos de información y de la cultura popular, es de
subrayar el papel, en México y Latinoamérica, que la emisora radial XEW cumplió a lo largo de varias
décadas “inventando la tradición” mexicana desde la ciudad (Hobswan, 2002), conformando la
propuesta cohesionadora de cultura nacional a partir de las posturas hegemónicas triunfantes en la pos
revolución. Poco caso se ha hecho, sin embargo, a otras emisoras que, como la “W”, nacieron en 1930 o
están por cumplir los 80 años y han tenido un papel trascendente, desde coordenadas diferentes, en la
conformación de las culturas populares mexicanas. Uno de estos casos es la XET, la “T Grande”,
emisora fundada el 30 de marzo de 1930 en la ciudad de Monterrey, Nuevo León. La importancia e
influencia histórica de la estación radica, entre otras cosas, en lo siguiente:
1. Su gran alcance. En un tiempo la XEW y la XET tenían una enorme potencia:
XEW, 250 mil watts y XET, 150 mil. Durante mucho tiempo ambas eran las únicas estaciones
comerciales mexicanas con tanto alcance. Actualmente la W se emite con 150 mil watts de
potencia, en tanto que la XET con 50 mil.
2. Su ubicación estratégica. La XET se ubica 850 kilómetros al norte de la capital
mexicana. Esto le permitía con mayor solidez traspasar las fronteras y llegar a muchos lugares de
Estados Unidos y Centroamérica, sobre todo por las noches.
3. Durante cierto periodo, la XET se convirtió en un articulador imaginario de los
flujos de mensajes entre quienes estaban en uno y otro lado de la frontera. Especialmente con
aquellos que viajaban a trabajar de manera ilegal.

La XEW, la XEQ y otras emisoras se encargaron de difundir y popularizar la música regional,
que por ese entonces era comercializada a través del fonógrafo y de los espectáculos urbanos cómico
musicales de la época. Al tiempo que difundían la música tradicional, impulsaron y comercializaron
nuevas expresiones musicales de ese entonces. Con el correr de los años los géneros de la canción
ranchera, romántica y tropical fueron escuchados por la población, pero la "T" incluyó, además, el
acento en la música popular (Noches Carta Blanca) y en la radionovela (Porfirio Cadena, El Ojo de
Vidrio). Un estudio exploratorio previo, de 100 casos, realizado hace dos décadas en el mismo lugar de
estudio mostraba que un 39% escuchaba estaciones de radio de Monterrey (Olvera, 1991). La
investigación preguntaba ¿por qué muchos de sus pobladores escuchaban la estación XET, teniendo
frecuencias del centro de México más cercanas y poderosas en cuanto a frecuencia, como la XEW o la
XEQ (la cabecera del estado está a 230 kilómetros de la Ciudad de México y a 800 de Monterrey,
Nuevo León)? Los resultados preliminares del trabajo arrojaron que en aquel tiempo había mejor
calidad en la recepción y una preferencia por la música que allí se emitía, que no era sólo norteña, sino
la de la naciente onda grupera, músicos de Aguascalientes, Zacatecas y otras regiones del México
Central.
Entre los años 1970-2000, la XET difundió 24 horas al día, de las cuales, las 12 nocturnas tenían
150 mil watts de potencia, lo que la proyecta hasta Guatemala y todo el valle de Texas. Su
programación incluye hasta la fecha novelas, noticieros y programas cómicos y musicales. Actualmente,
el desarrollo de la radio hablada, en particular los servicios informativos para el área metropolitana de
Monterrey, convirtieron a la XET en una emisora más local y menos nacional. La XET pertenece al
corporativo Multimedios, tercer conglomerado de medios del país y primero en el noreste.
Por su lado, "La Ranchera de Monterrey", tiene 40 años en el aire, con 100 mil Watts de
potencia y proyecta influencia similar a la primera, pero las 24 horas del día. Su programación es más
musical, pero con espacio para noticieros y programas familiares.
Finalmente, en el periodo 1990-2000, existió la “superestelar” XEWA, diseñada y programada
desde la ciudad de Monterrey. Su señal de 24 horas continuas se enviaba por satélite a San Luis Potosí,
desde donde retransmitía con 250 mil watts de potencia, con la repetidora rentada, al parecer, a Televisa.
Su programación era principalmente musical, difundiendo “música grupera”, cuyos principales
expositores llegaban a Monterrey buscando proyección nacional. Posteriormente cambio el nombre a la
Ke Buena y se convirtió en la estación de más kilowataje de México. Era controlada también por el
grupo Multimedios, por lo que la estructura de su programación musical tenía mucho parecido con la “T
Grande”. En la década presente regresó a Televisa como repetidora para Monterrey de la XEW.
Como medio de expresión de la cultura regional, “T Grande”, “La ranchera de Monterrey” y la
extinta XEWA promovieron las culturas musicales del Norte, particularmente la música de acordeón y
bajo sexto y su heredera: la música grupera.
Debe destacarse, pues, el papel que durante casi medio siglo han jugado las emisoras
regiomontanas como referente de “lo norteño”, al emitir música, radionovelas y publicidad. Junto a las
estaciones de radio viajaron patrones éticos y estéticos, modos de ver y vivir el mundo, provenientes de
una región sociocultural, a la que luego los migrantes llegarían en su camino al Norte, o a la que
arribarían a trabajar y a vivir. También han servido de referente para la construcción social del migrante.
El trabajador indocumentado que pedía ayuda a sus familiares de este lado de la frontera o que
informaba que había llegado bien a EU, apareció durante mucho tiempo en los programas nocturnos de
estas radioemisoras. De igual forma apareció la imagen de la familia cuando intentaba localizar a un
pariente del otro lado para informar que uno de los suyos está delicado de salud.
De acuerdo con las entrevistas de nuestro actual estudio, la audiencia de la XET, eran
principalmente campesinos, quienes la escuchaban al momento de acostarse y en la madrugada, cuando
se levantaban para trabajar. La emisora fundamentalmente por la noche, entre las 20:00 horas y las 7:00
de la mañana. Por la mañana y durante el día se escuchaban más la XEG, La Ranchera de Monterrey, y
la XEWA.
Habitantes de comunidades campesinas de la periferia de la cabecera (la mayoría antiguos
barrios de indios) y del interior el municipio eran sus escuchas preferidos. Muchos de ellos han migrado
a los Estados Unidos. Detectamos que el motivo de la migración no era exclusivamente la necesidad
económica. Alguna, gente que podía vivir relativamente bien, se veía atraída por la aventura de conocer
lugares nuevos y ganar dólares.
Aunque la XEW y la XET tenían buena recepción por la noche, creemos que era una cuestión de
diferencia de capital cultural la que hacía que los campesinos prefirieran la XET y los habitantes del
casco, provenientes de familias tradicionales y de mayor educación, escucharan la XEW. En otras
palabras, la XET tendía a presentar un mundo “más rural”, más acercado al mundo de vida de los
campesinos cadereytenses, aunque poniendo el acento norestense.
Fidel Álvarez, pifanero de La Magdalena, antiguo pueblo de indios y actualmente zona periférica
de la pequeña ciudad, comenta que durante toda su vida escuchó la “T Grande” de Monterrey y, al saber
que este investigador venía de esta ciudad, pidió que llevara el disco al locutor de la estación, que “era la
única que se oía”, a decir de varios entrevistados.
Nuestra música que tocamos es música indígena y tocamos puras piezas indígenas,
nomás que esta juventud ya no quiere escuchar estas músicas, ya quieren que toquemos corridos,
rancheras, pero también eso podemos tocar. Y yo mando un saludos al locutor de allá, a la
estación de Monterrey (Fidel Álvarez, pifanero).
4.4. Tercer periodo: Influencia de la migración a los Estados Unidos.
A mediados del Siglo XX se gesta el programa “Bracero”, que trata de paliar la falta de mano de
obra en Estados Unidos, producto de su participación en la Segunda Guerra Mundial. Aquí comienza
una nueva etapa en la que la interacción con el Norte será factor constante y decisivo en la figuración de
las culturas y, al seno de ésta, de las culturas musicales. Algunas de las etapas del proceso migratorio de
mexicanos a Estados Unidos, como la del Programa Bracero (1942-1964) y la de la migración ilegal
(1964 en adelante) han coincidido con la emisión de estas propuestas musicales, generando un impacto
multiplicador en la difusión de estos géneros en el resto del país. Podemos pensar, incluso que llegaron
antes de que iniciara el proceso migratorio hacia el Norte.
En el estudio de hace dos décadas (Olvera, 1991), nos referimos a la promoción de la música
norestense de acordeón y bajo sexto desde la XET a través de programas como La Hora Carta Blanca o
La Hora Estelar RAMEX, un sello musical de Texas que grababa música norestense. En estos y otros
programas, la estación cumplía, un rol articulador para la migración interna e internacional; ellos
mismos llamaban “servicio a la comunidad”. En los monitoreos realizados en 1990-91 no aparecen
casos masivos de migrantes queretanos en estas situaciones, sino de zacatecanos, potosinos,
nuevoleoneses. Pero eso no es obstáculo para que quienes han migrado, se miren a sí mismos
escuchando los éxitos, o transes difíciles de “los otros como él”. No fue casual entonces que el primer
conjunto de Cadereyta grabara su disco más famoso en la ciudad de Monterrey, pues grabar en esta
ciudad en los años 90s era sinónimo de triunfar en el medio artístico, sólo comparado con la Capital de
la República. Monterrey se había convertido en “la capital de la música grupera”. De modo, que la
música de Los Alegres de Terán, Barón de Apodaca, Cadetes de Linares, Los Doneños, hacía conexión
con los usos culturales de muchos de los migrantes cadereytenses: el sombrero y las botas estilo texano,
el consumo de cerveza. Esto es importante a la hora de comparar otras poblaciones donde los referentes
culturales son únicamente los migrantes y no las estaciones de radio.
Un momento importante, dentro de este mismo periodo, lo constituye 1958, el año en que llegó
la luz a la cabecera. Con ella llegó la radio sin pilas. La masificación de los discos, la tele y los géneros
musicales ya posicionados en la industria de la cultura tuvieron más oportunidad de ser escuchados,
mientras competían con la música tocada en vivo por la banda y el trío huasteco y romántico. Se facilita
y amplia la existencia de las fiestas nocturnas, con luz y sonido. Sin tener que ver con las fiestas
religiosas.
En 1995, se construyó la presa de Zimapán, en la frontera de los estados de Querétaro e Hidalgo.
Su proceso alteró la vida de de la región, especialmente la del municipio, y con particular intensidad la
de la cabecera de Cadereyta. Miles de personas de diversos lugares de la República vino a trabajar y
muchos establecieron para siempre, alterando las costumbres, duro golpe a las rígidas y verticales
convenciones sociales: Que alguien se paseara por el pueblo con otra ropa, le gustara otra música o se
divirtiera de una manera diferente, generó un fuerte shock cultural. Por otro lado, el acelerado proceso
migratorio, trajo y llevó toda clase de bienes simbólicos y obligando a convivir con maneras diferentes
de ver y estar en el mundo. Hoy el fenómeno migratorio está en todas las esferas de la vida social de
Cadereyta, las cotidianas y las festivas.
4.5. Identidad, música y región
Considerando la periodización previa es pertinente preguntarse sobre el modo como fueron
conformándose las identidades sociales. ¿Qué efectos han ocasionado todos estos cambios en la manera
de pensarse en el territorio?, ¿en el modo de mirarse dentro del barrio, la cabecera, el municipio o la
región? En este contexto es conveniente considerar el papel de la identidad socioregional y el arraigo
como un problema no resuelto. No debe olvidarse que Cadereyta fue durante mucho tiempo el símbolo
de la cristiandad versus las creencias paganas; de la modernización, frente al atraso; de la educación
frente a la ignorancia; del poder político, legal y legitimo, frente a la cultura autogestiva de las
comunidades indígenas y campesina. El simbolismo que esta situación ha traído consigo, pese a los
cambios históricos y políticos en siglos es que, alrededor de esta villa española, santuario católico y
militar, el resto de las comunidades viven su herencia cultural indígena como un estigma, o incluso
como una identidad negativa (Bartolomé, 1997). Aunque en la cabecera hay muy pocas personas que
hablan otomí, se mantienen muchos elementos culturales, entre ellos las tradiciones festivas, que
difícilmente se aceptan como de origen indígena. “Meco” es una palabra que aún utilizan algunos
adultos en Cadereyta en forma peyorativa para denigrar a una persona, identificándola con un indio
chichimeco y ubicándolo con la escala más baja de los valores socialmente aceptados. Lo que sería el
equivalente en otras latitudes a “naco”, apócope de “totonaco”, otro pueblo indio de México.
La huella histórica que todo esto dejó aparece en dos sentidos: por un lado, los sistemas de
fiestas crecieron con la influencia de la Iglesia y sin la del Estado. Esto constituye, al mismo tiempo, un
mecanismo de subordinación debido a la rivalidad intercomunitaria que genera la lucha por realizar la
fiesta patronal más lucidora y espectacular, dejando de lado su situación como pueblos dominados
(Smith, 1981).
Por otro lado, dejó una relación de subordinación vertical entre cabecera y comunidades en
términos económicos, políticos, culturales, pero sobre todo étnicos. Agustín Escobar, investigador y
promotor cultural queretano, narra el reciente caso de una mujer que llegó ser electa para una de las
nuevas delegaciones de que está compuesto el municipio. Por su origen indígena que enjuiciada por un
cargo menor para que renunciara. Según él…
…las autoridades municipales no toleran que la población indígena pida lo que les
corresponde, y te insisto: es por el clasismo, el racismo que existe en la cabecera. Estos
problemas los tiene la población indígena no sólo con la autoridad civil, sino también con la
autoridad eclesiástica. […] Las comunidades indígenas otomíes del municipio son como ínsulas
aparte, mundos aparte, donde la marginación histórica, el olvido, el racismo, es lo cotidiano.
(Agustín Escobar, comunicación personal, 15 de julio, 2007).
Respecto de las culturas populares, Escobar compara visión de dos municipios queretanos:
La situación de Cadereyta en su cabecera municipal entorno a las manifestaciones de la
cultura popular es que tienen poco espacio de expresión. A diferencia de lo que ocurre en Jalpan
[al norte, en la región huasteca], donde el Museo Histórico de la Sierra Gorda y el Instituto
Municipal de Cultura de la Casa de Cultura dan cabida a todas las manifestaciones indígenas y
campesinas de no sólo del municipio sino de toda la sierra, de todos los municipios serranos,
donde están el huapango arribeño, donde están los Tenek, los Chiwi, como pueblos de presencia
prehispánica y que tienen diferentes manifestaciones culturales. Ahí tienen cabida. En Cadereyta
no, seguramente por cierto racismo de la sociedad local que no les ha permitido ver esas
manifestaciones como algo de riqueza. Yo incluso he platicado con algunas personas de
Cadereyta que no conocen las culturas populares de su propio municipio4. (Agustín Escobar ,
comunicación personal, 15 de julio , 2007)
4
Ledesma ha escrito un amplio texto sobre la cultura culinaria del semidesierto, sorprendente por rica y variada. Tan sorprendente como el
desconocimiento que tienen de ella muchos pobladores mestizos en la misma región. A diferencia de otras del estado de Hidalgo, donde
En el caso particular de la música, Escobar refiere que en algunos casos no se sabe de la
existencia de algunas de estas manifestaciones culturales, o saben pero no representa importancia, en
tanto “cultura propia”. Es el caso del dueto cadereytense de guitarras Cervantes -Vargas, conocido por
la fuerza narrativa de sus corridos.
En la propia casa de cultura de Cadereyta, en el centro cultural, [esas expresiones
musicales] tienen poca presencia. Ese espacio no es para que se expresen ese tipo de
manifestaciones. El dueto Cervantes-Vargas, creo que es famoso en todo el municipio,
difícilmente lo invitarían a tocar ahí a un concierto en el Centro Cultural… El dueto difícilmente
estaría, por ejemplo, en la feria regional que es donde se manifiesta todo lo mejor, se supone
(Agustín Ledesma, comunicación personal, 15 de julio, 2007).
Naturalmente, lo anterior es reflejo de lo que pasa en el ámbito político, aun considerando que la
cabecera, ya con su área conurbada, tiene menos de la mitad de la población municipal. Jesús Nieva
Pérez, editor del Acontecer, periódico local de mayor importancia, sostiene al respecto:
Fuera de la cabecera poco importa. Percibo que no hay una identidad con el exterior,
llamémosle comunidades. Lo vemos hasta en el reparto de las cuestiones políticas por la
conformación de las fórmulas [electorales], donde la menor representación que llegan a tener, si
es que llegan a tener, es de las comunidades (Jesús Nieva Pérez, entrevista personal, 7 de mayo
del 2009).
Pero lo que Cadereyta hace con sus comunidades, lo sufre por parte de los centros de poder
estatales, que ignoran lo que sucede en el interior de su municipio, interesándose más por asirse a los
aprendieron a revalorarla y la vieron como opción de negocio. Pero la ignorancia va acompañada de estas marcas de identidad negativa,
pues “sólo los indios comen hormigas”.
circuitos de poder económico nacionales. Nieva Pérez decidió fundar su rotativo porque asegura que
para los habitantes de la capital queretana, no tienen mucha relevancia las comunidades del interior.
Ironiza diciendo que después del monumento a Conín, un punto a las afueras de la capital, por sobre la
carretera México-Querétaro, lo demás ya les no importa. En ese sentido se lamenta de la percepción que
sobre Cadereyta se tiene en la capital del Estado y la importancia que le dan las élites políticas y
económicas:
Con tristeza percibo que pasa indiferente en cuanto nosotros concierne, medios de
comunicación, con información centralizada. Cadereyta es solo noticia cuando hay
secuestradores, detenidos… no figura en el concierto estatal, no sale en las noticias, si acaso
porque viene el gobernador y a veces ni así sale (Jesús Nieva Pérez, entrevista personal, 7 de
mayo del 2009).
La actitud de las élites en Cadereyta es, más bien, la réplica de una representación social sobre lo
que está más allá de la frontera, históricamente arraigada en los centros de poder de la capital queretana.
[Querétaro] es una ciudad conventual, que siempre se ha sentido rodeada de chichimecas.
De todo lo que ocurra fuera del los muros de la ciudad, es riesgoso. Eso ha ocurrido
históricamente aquí en esta ciudad. (Agustín Ledesma, comunicación personal, 15 de julio,
2007).
Para pensar, como nos propone Bonfil (2005), a las culturas en términos del control cultural que
éstas tienen para definir los elementos que puede tomar de otras, habrá que preguntarse sobre las
músicas propias, tradicionales del municipio. Si éste, además, se constituye en una frontera cultural,
habrá que reconocer que el sometimiento a varias influencias genera una diversidad y convivencia de
gustos musicales. Preguntarse entonces en cuáles existe diálogo en términos de igualdad con otra
identidad regional, y con cuáles en realidad hay monólogo o, como dice Bonfil, se vive o practica algo
sobre lo que no se tiene control. Hasta ahora podemos resumir lo siguiente: Las culturas musicales de
Cadereyta se formaron a partir de los elementos españoles y los chichimecas y otomíes. Se encontró
siempre bajo la influencia musical del Bajío y la Huasteca, teniendo a la primera como referencia
cultural. La llegada de la radio facilitó la penetración de las culturas urbanas de la Ciudad de México y
las regionales del noreste. La influencia de estas últimas creció con el periodo del Programa Bracero y el
proceso migratorio que no se ha detenido hasta hoy. Salvo de la música de huapango, el control sobre
los elementos de esas culturas musicales siempre fue escaso, pues no era fácil conseguir ni
conocimientos musicales, instrumentos, con excepción, quizá de una reducida élite. Durante todo este
periodo, la influencia musical más constante ha sido la de la música religiosa.
Figura 8. Regiones culturales de influencia en Cadereyta.

Si consideramos el conjunto de las culturas musicales que se presentan en las fiestas religiosas y
en las ferias populares del municipio y de su cabecera podríamos preguntarnos, observando la Figura 8,
¿de qué manera terminaron conformándose las culturas musicales con tales influencias? ¿Cuál es el
impacto en la conformación de sus identidades sociales? Más aún, los migrantes cadereytenses pasan
por el norte de México o usan al Norte como lugar de paso hacia Estados Unidos, pero no se quedan ahí.
Sin embargo, cuando regresan, mucha de las culturas norteñas o de las hispano-norteamericanas regresa
con ellos: moda en el vestido, música, aspectos del lenguaje. ¿Qué lugar ocupa esa cultura musical en la
constelación de culturas?, Si son los más pobres los que emigran y adoptan tales culturas a su regreso
¿qué relación se establece con la cultura musical hegemónica en nuestro poblado de estudio, es decir,
con aquella que define legítimamente las prácticas y gustos en torno a la música?
Este capítulo ofreció algunos datos de orientación para ubicar al municipio de Cadereyta de
Montes, Querétaro en los diferentes contextos: respecto al estado y la región, respecto a su historia, y el
plano sociodemográfico, en particular para la cabecera municipal. Los detalles de las comunidades serán
abordados en cada apartado en el capítulo siete.

5. Las culturas musicales en Cadereyta en el contexto cotidiano.
5.1. Introducción.
Se ha insistido en este trabajo sobre la necesidad de describir la configuración de culturas
musicales en tiempos cotidianos para tratar de entender mejor la de los tiempos festivos, meta central del
trabajo. Este no era un objetivo inicial de la investigación, pero las observaciones de campo nos llevaron
a ello. Así, se trabajó bajo el supuesto de que, en la configuración de la definición legítima, la música
propia del tiempo cotidiano y la del tiempo sagrado festivo tienen influencias mutuas. Es decir, que las
culturas musicales de la vida diaria influyen en la programación de fiestas y ferias, y lo que finalmente
se consume en éstas últimas impacta en la producción y consumo cotidianos, en una interacción
recíproca y constante. Al final, la configuración resultante resalta la presencia de determinados géneros
y estilos musicales, y opaca o margina a otros. Es este panorama que se busca captar.
Este capítulo aborda la producción, circulación y consumo de expresiones musicales en el
municipio de Cadereyta de Montes, Querétaro, tanto en la dimensión de las industrias culturales como
de la música de tradición oral. Los datos exploran en un primer momento la producción local de música
que ha sido recuperada en soportes digitales: discos compactos y DVDs. De lo local, se pasa luego al
estudio de lo que ofertan los medios electrónicos, radio y televisión, así como la oferta de discos
compactos y DVD. Posteriormente se aborda el consumo musical de medios electrónicos. Todo lo
anterior, por supuesto, como parte de la dimensión de la cultura objetivada, ya explicada en el marco
teórico (Bourdieu, 1987; Giménez, 2005). En otro apartado se reportan datos sobre los gustos musicales
de la localidad en estudio y su relación con la identidad social y la identidad socioregional. El panorama
también busca detectar el peso relativo que tiene la música de cada una de las regiones socioculturales
con las cuales el municipio tiene interacción; es decir, la preeminencia de ciertos géneros y estilos en
este pueblo del México central. Vinculados a ellos están ciertos grupos sociales e instituciones sociales,
así como regiones socioculturales, pero la vinculación es compleja y no mecánica. Al final se discuten
los datos y se reflexiona sobre las diversas poblaciones en estudio sometidas a diferentes dialécticas
entre modernidad y tradición, y cómo esto influye en la configuración de las diversas culturas musicales.
5.2. La producción local de música
En el paisaje musical del municipio de Cadereyta destaca el acento en los tipos tradicional y
rural-urbano, en cuanto a sus músicos se refiere. La Tabla 8 describe a todos los artistas y grupos de
música registrados durante el trabajo de campo entre 2007-2009. Esto incluye dos tipos de actores.
Aquellos que forman parte de una tradición institucionalizada por la comunidad y/o la iglesia, y aquellos
cuya actividad musical está destinada al mercado, aunque toquen también música tradicional. Los
primeros desarrollan su actividad musical bajo una lógica muy distinta a la de los segundos. Su trabajo
se relaciona sólo con los ciclos festivos religiosos o fechas específicas del calendario religioso, sea los
domingos en misa, la Semana Santa o en las fiestas patronales. El dinero no es su meta, y siempre se
cobra. Compromisos personales, con la familia o la comunidad, los integran a la actividad, ganando con
ello reconocimiento, prestigio y capital social. Están incorporados grupos de danza, pues aquí esta
música no se entiende separada del performance de honor hacia la Virgen, el Cristo o el Santo Patrón.
Por lo mismo no se incluye aquí al ballet folklórico de Cadereyta. Por su lado, el otro tipo de músicos
trabaja con la idea de divertir, ganar reconocimiento y ganar dinero. Busca profesionalizarse, aprender
los nuevos temas y ritmos de moda. Su trabajo es una fuente complementaria para sus demás actividades
laborales. Son muy pocos los que se dedican por completo a la música. Algunos de ellos han logrado
grabar sus interpretaciones, como veremos después.

Los colores indican el bloque de música al que pertenecen, siguiendo la propuesta mostrada en el
capítulo metodológico. El panorama no es exhaustivo al municipio, sino tan solo de su cabecera y
barrios o zonas periféricas, donde se concentran la mayoría de los artistas. Incluye a los sonidos,
sonideros o DJ, quienes pudieran no ser considerados artistas, pero cuya práctica los sitúa como
generadores de un ambiente para el baile y la diversión de un importante sector de la población.
Tabla 8. Descripción de artistas locales para el municipio de Cadereyta.

Grupo o artista Barrio o Localidad Tipo de Música
Pifaneros Santa María Magdalena Pito y tambor (de tradición
Grupo de danza (6) Cadereyta, Vizarrón, Los Danza azteca
indígena)
Coros de Cadereyta (9) Cadereyta, Vizarrón,
Vázquez, Boxasní, Boyé,
Cerro Música religiosa católica y
Banda Santa María Santa
San María
Javier, Magdalena
etc.
Quemado, La Bandera, Música
cristianade banda variada,
Dueto Cervantes-Vargas ND Dueto de Guitarras
en el estilo sinaloense
Banda grande de Boxasní Boxasní Música de
(corridos) banda variada
Banda Sta.Helena Boxasní
Banda Dueños Santa María Magdalena Música de banda variada
Mariachi Tapatío Santa María Magdalena Música ranchera del Bajío
Esteban Cabrera Cadereyta Música ranchera del Bajío
Hermanos Ledezma Santa María Magdalena Música norteña y de
Grupo Potrillos Cadereyta Música norteña
huapango
Grupo Brisa San Diego Grupera
Grupo Flama ND
Desconocido Cadereyta Música Pop
Sonido Amadeus Cadereyta Variado
Sonido Konquistador Cadereyta Variado
FUENTE: elaboración propia
Al observar la descripción debemos considerar que los artistas cadereytenses –igual que sus
contrapartes en otros municipios- se mueven hacia donde el trabajo los llama, dentro de un contexto
microregional y regional que no responde necesariamente a demarcaciones geográficas oficiales. A
mayor reconocimiento, más lejos puede llegar la llamada. Está claro que, aunque los artistas trabajan y
venden un estilo específico -mariachi, de huapango o norteño-, su repertorio está preparado para
responder a una variedad de gustos. El mariachi toca cumbias, aunque sean pocas, y el huapanguero,
norteñas. El paisaje también está sujeto a cambios constantes, un grupo desaparece, otro se divide5.
5.3. Artistas y producciones musicales locales.
Presentamos los resultados de un análisis de géneros y estilos musicales más recurrentes hallados
en 16 discos compactos y DVD’s, producidos casi todos en la última década en Cadereyta y
recolectados entre 2007 y 2008. La Tabla 9 muestra en una columna las frecuencias de cada tipo musical
a que pertenecen las 158 canciones de artistas locales, ordenadas según la tipología ya propuesta,
mientras que en otra columna se indican las restantes 69 canciones de artistas no pertenecientes a la
localidad pero que fueron video grabadas y vendidas ahí mismo, en forma de DVD. Con ello, el número
sube a 228 canciones. Destaca la concentración de las expresiones musicales en el bloque de lo que
hemos denominada música rural-urbana. Hay ahí ejemplos de todos los rubros y, dentro de ellas, se nota
la fuerte presencia de la música norteña de acordeón. También están representadas tres expresiones de la
música tradicional y ningún ejemplo de los bloques cuatro y cinco.
Los datos parecen ser representativos –en el plano musical- de una realidad semiurbana, o
urbana, rodeada de un entorno rural, que es justamente la cabecera de Cadereyta, donde conseguimos la
gran mayoría de los materiales, rodeada por localidades campesinas más pequeñas como las incluidas en
el estudio y señaladas en el capítulo metodológico. Pero no debemos negar
5
Finalmente, aunque no aparezca en la tabla aludida, registramos la existencia de dos oficinas de promotores artísticos en el
Municipio: Promociones Santa Cecilia y Promociones Fiesta, que se dedican a la contratación de grupos musicales y a la
renta de equipo de sonido. Nos referiremos a ellos al final del último capítulo.
Tabla. 9. Canciones de artistas, locales y foráneos, grabados en Cadereyta.
Tipología II Tipología I Artistas Artistas

locales foráneos
Música tradicional Tradicional pifaneros 13
Tradicional danza
Religiosa católica
Tradicional dúo de guitarras 15
Huapango 32
Música rural-urbana Banda de viento/ tecnobanda 19
Ranchera del Bajío 17
Norteña acordeón y bajosexto 61
Duranguense 1 18
Baladas gruperas 18
Música popular urbana Tríos románticos
I Pop/pop rock (Esp.l) 1 19
Canto nuevo / fusion
Tropical 6
Música popular urbana Reggaeton
II Hip Hop / Rap (Inglés)
Hip Hop / Rap (español)
Rock y variantes (Inglés)
Rock y variantes (español)
Pop/pop Rock (Inglés)
Música culta Jazz
Jazz Latinoamericano
clásica / grandes orquestas
Otros 7
TOTAL N = 228 158 69
Fuente: Elaboración propia.
Siguiendo la clasificación de Bonfil (2005), podríamos decir que en la ciudad existen dos
expresiones locales (pifaneros y dúo de guitarras) cuyos exponentes tienen control completo de su
proceso de producción musical hasta el nivel de comunicación interpersonal y grupal. Tienen control de
los elementos materiales, de organización, de conocimientos, aunque no tanto, de los elementos
simbólicos y emotivos, pues éstos están controlados en parte por la iglesia. Pero cuando pasan al nivel
de producción masiva, comienzan a perder ese control, pues no poseen los instrumentos para la
reproducción de sus obras en esta nueva dimensión. Pueden, sin embargo, con ayuda de su trabajo, de la
comunidad, las instituciones públicas y privadas, acceder a ese nivel de difusión de la música. El que la
ciudad, sus barrios y sus comunidades los hagan propios, el que sean consumidos o se recomiende su
consumo también depende de un circuito comercial que no está en manos ni de los productores ni de los
habitantes del municipio, sino de las estaciones de radio de la capital queretana o de la Ciudad de
México o Guadalajara, así como de las entidades oficiales dedicadas a la cultura.
Esto nos lleva a discutir la labor de quienes hacen posible el salto de la música tradicional hacia
los circuitos comerciales, dimensión que hemos denominado aquí de la música popular. Aunque no
conseguimos hablar con gente involucrada en todas las producciones, nos hemos dado cierta idea a partir
del diálogo con cinco de estos actores. De ellos queremos destacar dos: Los promotores culturales y
vendedores callejeros, ambos pueden ser definidos como agentes de folkcomunicación, sujetos con
ciertas habilidades tecnológicas que manejan códigos, tanto de la cultura de masas como de las culturas
locales, lo que les permite ofrecer productos únicos.
En el siguiente bloque, el urbano-rural, hay una situación dual, una combinación donde aparecen
elementos propios y elementos externos. Temáticas, letras, formatos, ritmos, instrumentos de la música
ranchera del Bajío les pertenecen, en tanto población mestiza, pues tienen cientos de años influidos por
esa cultura, de hecho son parte de esta cultura. Significa que en Cadereyta hay gente que compone sus
propios corridos y canciones rancheras. Lo mismo sucede con la música de banda, aunque su influencia
sea más reciente y apenas llegue a la centuria. Las otras expresiones son más ajenas, tales como la
música norteña, la duranguense, etc., pero se las apropian por manejar temáticas con las que se
identifican y estructuras de sentido de aquel mundo rural que interactúa con la ciudad, es cultura
apropiada. Respecto del rock y sus variantes, la música Pop, el Reggaeton, podemos decir que aunque
Cadereyta sea una ciudad de 24 mil habitantes no existen –o no existían en ese tiempo- artistas, públicos
y medios suficientes para tener expresiones locales. Por lo tanto se manejan aquí como cultura impuesta.
Debe recordarse que esta selección es únicamente indicativa, no representativa estadísticamente,
pues desconocemos el universo y es probable que nuestra muestra no esté completa. También debemos
aclarar que, luego de recogido el material en los primeros seis meses, prácticamente ningún otro se pudo
obtener. Por lo general los discos compactos pertenecen a artistas locales, generalmente grabados fuera
de la localidad, mientras que los DVD’s pertenecen a artistas foráneos que llegaron a la feria de
Cadereyta y ahí fueron videograbados. Sus copias han sido producidas y vendidas en la misma
localidad. Como muestra la Tabla 10, la gran proporción de música construida fuera de los circuitos
formales de la economía es un rasgo distintivo de las producciones locales.
Tabla 10. Discos de artistas locales y producciones de espectáculos musicales en Cadereyta
N Artista Título Tipo de Formato Tipo de

música soporte
1 Fidel Álvarez y fulano Pifaneros de Santa María Música CD Formal
2 Varios
de tal. Encuentroen
Magdalena Estatal de
Cadereyta Corridos
indígena CD. Formal
3 Dueto Cervantes- Proyectode
Corridistas Zimapán
Querétaro Corridos CD Informal
Vargas.
4 Varios Concurso de Huapango Huapango DVD Informal
5 Banda Santa María. Lo mejor de mí. Música de CD Formal
6 Los Potrillos Los Potrillos de Cadereyta, Norteña
Bandade CD Informal
7 Los Potrillos Los Potrillos
Qro. Endevivo.
Cadereyta, Música
acordón CD Informal
8 Los Potrillos Los Potrillos
Qro. En devivo
Cadereyta Música
norteña CD Informal
9 Potrillos. Qro. EnS /Vivo.
tituloVol. 2. Norteña de
norteña Informal
10 El Potrillito. Amor Eterno Música
acordeón CD Informal
11 Grupo Complot.. Dormirás conmigo. ranchera yy
Norteña CD Informal
12 Organización Sol de Éxitos Grupera
banda y
norteña CD. Informal
13 Organización Sol de
Verano / Potrillos. Muy dentro del corazón Norteña
Norteñay CD Informal
14 Kumbia Kings /
Verano. Kumbia Kings y Patrulla 81 en Pop en
grupera DVD Informal
15 Camila81
Patrulla Camila En Cadereyta
Cadereyta Pop en /
español DVD Informal
16 Varios Video promocional de Pop en
español
Banda DVD No
Cadereyta español comercial
Hasta aquí, nuestro caso de estudio presenta dos tipos de bienes simbólicos: 1) Productos
mediáticos de artistas locales en dos tipos de soportes -discos compactos y DVD- que salen al mercado
con la intensión de venderse, pero ya no son las versiones originales. Aquellas seguramente existieron
pero probablemente con poco tiraje. No lo sabemos. Tampoco tienen la misma portada ni,
necesariamente, el mismo repertorio o la misma secuencia de canciones. Contienen “música de moda”,

que en su mayoría se ejecutan con los estilos pertenecientes a las culturas musicales del norte del país.
Todo lo anterior, constituye un valor agregado del editor multimedia, que en ocasiones es el mismo que
hace circular la música. 2) Productos mediáticos en formato de video, cuyo soporte es el DVD, con
espectáculos musicales diversos grabados en las ferias del pueblo, cuyos contenidos muestran, desde los
artistas de renombre nacional hasta los concursos locales de huapango. Los videos no necesariamente
son música propia, pero constituyen una apropiación, desde la dimensión de la edición multimedia, que
debe ser tomada en cuenta por hablar de lo que los agentes folkomunicacionales estiman que es del
gusto de sus específicas audiencias. Este último fenómeno debe destacarse y estudiarse más a fondo,
pues se repite en poblados de muchos otros estados del país. En los puestos informales de música se
adquirieron más de 30 videos conteniendo charreadas de la feria del “pueblo tal”, el jaripeo en la feria
“X”, u otros concursos de baile o interpretación de huapango. La mayoría pertenecen a los estados de
Guerrero, Tlaxcala, Jalisco, Zacatecas, Morelos, Michoacán, Colima y Veracruz. Son expresiones de la
cultura campesina que han tenido alrededor una incipiente industria del espectáculo o deporte y que
comienzan a tener algunas características de la cultura de masas, pero que no forman parte de la cultura
hegemónica. Y sin embargo se crean, reproducen y extienden su campo de acción, utilizando los
formatos multimedia.
Por otro lado, destaca el hecho de que el universo de donde sacamos nuestra muestra de discos de
artistas y producciones locales, constituya un mercado extenso, diverso, actualizado e informal en casi
su totalidad. Todas las producciones que constituyen nuestra muestra son ilegales, informales o piratas,
como las nombramos en México, con excepción de dos discos que exponen música indígena y
tradicional. Las figuras 9 y 10 muestran de manera contundente el poderío de esta economía y la
multiplicada oferta de bienes simbólicos que, sin duda, tiende a especializarse ante la competencia.
Figuras 9 y 10. Comercio musical en la cabecera de Cadereyta, entre semana y en domingo.

Las graficas ilustran el movimiento de la música en la zona comercial del poblado entre semana
y en días domingos cuando se instala en las calles de la misma zona el tradicional tiangüis, con cientos
años de antigüedad. En algunos comercios de la zona comercial existen decenas de géneros y estilos y
centenares de opciones específicas, sin hablar del número de copias de cada disco o DVD. La gran
mayoría de la población consume estos materiales. Pocos consumen ambos tipos y una minoría, sólo
consume música de la industria legalmente instalada.
Vamos a destacar aquí el caso de la venta de música de huapango en formatos piratas, debido a
que en los siguientes apartados nos adentraremos en los circuitos formales de la música y sus industrias
culturales legales, por lo que aparecerá difuminada la presencia y el vigor de este gusto musical. La
música tradicional de huapango no tiene artistas massmediaticos pero se consume de manera importante
en Cadereyta, sobre todo por parte de los miembros de las comunidades serranas y del semidesierto.
Raúl Alegría, comerciante informal de música en el mercado principal de la cabecera. Vende como
producto principal los discos compactos de música huasteca producidos en Hidalgo y la Ciudad de
México. Viajaba a México para sacar copias de la música reciente de huapango, de modo que siempre
tenía material nuevo. Sus principales consumidores vienen de los municipios de Pinal de Amoles y San
Joaquín, la comunidad de Higuerillas, etc.
[De] todo ese rumbo de allá…viene esa gente, y ya saben que yo tengo. De [la Comunidad
de] El Aguacate, de un ladito ya saben que yo tengo música. [Y de la parte de Cadereyta] todas,
desde Bella Vista, el Palmar, Boye, Villa Guerrero, Vizarrón, San Joaquín…son los que más
compran. (Raúl Alegría, entrevista personal, 18 de marzo, 2008)
La movilidad de Alegría no sólo incluía la ciudad de México, sino también un circuito
popular de ferias regionales, pero la propia competencia de otros vendedores, así como lo pesado de
estas labores, hicieron que buscara empleos alternos y disminuyera su participación en la venta de
estos discos. En el puesto de Alegría se puede ser testigo del resurgimiento del huapango como
expresión musical regional, pues al sometimiento ya relatado, se ha respondido fusionando su estilo
con la música pop, en una hibridación muy estimada por el público. En observaciones participantes y
por entrevistas verificamos que existe un enorme público para este género proveniente de las
comunidades del interior del municipio. Acostumbran viajar al mercado dominical de la cabecera
donde compra discos producidos en la esfera informal, como el de Alegría. El repertorio no es sólo
tradicional. También, y sobre todo, aquél que está reproduciendo las melodías de moda con los
instrumentos tradicionales del huapango huasteco. Se repite pues, el fenómeno de hibridización que
antes operó con la música ranchera, la norteña y la de banda, gracias al cual se amplió el abanico de
géneros interpretados y, por tanto, se mantuvieron las señas de identidad regional, sin perder
contacto con los géneros de moda.
Las observaciones de campo mostraron el enorme éxito que esta estrategia entre los
habitantes jóvenes de las poblaciones serranas, quienes aprueban masivamente tal negociación de
estilos pues a ellos también los coloca en la posición de escuchar “música legitimada” pero con el
sello de su región, una región olvidada por el gobierno, la iglesia y la propia industria cultural.
Continuaremos esta discusión en el último capítulo, referido a la feria popular de Cadereyta.
5.4. Oferta radial y de TV
La accidentada topografía del poblado genera un reporte con resultados divergentes sobre la
oferta de radio y televisión, pues es distinta la recepción según la parte del pueblo donde se reciba señal,
además de que existe cambio en la potencia radial que diversas estaciones implementan entre el día y la
noche. En la Tabla 11 destaca la presencia de cierta diversidad en la programación radial recibida en
Cadereyta, pues existen estaciones de música, de noticias con análisis político nacional y local, diversos
programas de revistas y deportivos. Tal diversidad es ofrecida principalmente por las estaciones de la
Ciudad de México que se captan aquí. Pero no se percibe tanto en el aspecto musical. La oferta se
concentra en géneros musicales norteños y música grupera. Este último tipo de música tiene una gran
influencia del Norte por considerarse que Monterrey ha sido una de sus ciudades impulsoras.
Fueron detectadas 20 estaciones de radio, 18 de Amplitud Modulada y 2 de Frecuencia
Modulada. De este total, siete estaciones eran de la Ciudad de México, seis del estado de Guanajuato y
Cinco del estado de Querétaro. Muchas en estas estaciones de radio trabajan en asociación o son
operadores de grupos nacionales de radio, como Radiorama, MVS, Televisa Radio, etc. Hallamos dos
grupos radiales guanajuatenses: Corporación Celaya Comunicaciones (una estación), Grupo Teleradio,
(Tres estaciones). Mientras que sólo hallamos un grupo radial queretano: Respuesta Radiofónica, con
cinco estaciones. Fueron detectadas en Cadereyta 12 estaciones de radio musical, 5 de radio hablada y 3
de programación mixta. La programación hablada, constituida por noticias, programas de análisis o de
revista, proviene principalmente de la Ciudad de México, mientras que la programación musical,
proviene de los tres principales centros emisoras: Ciudad de México, Guanajuato y Querétaro. A estos
datos, agregamos en la Tabla 12 las estaciones mencionadas por encuestados y no detectadas en el
monitoreo. De los resultados anteriores llaman la atención: a) La escasa oferta de música en inglés y de
otras expresiones musicales que también son propias de la región, como el huapango; b) Una cierta
concentración de ofertas para los géneros musicales del norte del país (norteña, banda, duranguense).
En ese sentido fue significativo encontrar el formato de las estaciones regiomontanas y grupos musicales
tocando sus estilos pero que no provienen del Norte. Algo así como una introyección funcional de la
cultura mediática y musical norteña, pero asimilada al caso regional, aspecto para estudiar más a fondo.
Tabla 11. Oferta radial recibida en la cabecera de Cadereyta

Nombre Eslogan Procedencia Programación %
Radio Mezquital Ixmiquilpan.
(Ciudad) Radio Cultural 10%
Radio
(5%) Universidad Qro.
Hidalgo Radio
Variada:Cultural
Rock: Khz.
Radio Querétaro Qro. Radio Cultural
romántica
La “Z” (35%) La primera San Juan del Norteña,
Regional grupera, 23.3%
K-Buena “La qué buena” Salamanca
Río Música grupera,
banda, ranchera.
Sabrocita La más caliente México, D. F. Música tropical
banda, salsa,
Fiesta mexicana Cadena Buena
San Luis de la Ranchera,
cumbia banda y
Radio Lobo Llegando a todo Celaya
Paz, Gto. Músical / Grupera
duranguense
La más buena La más buena
el Bajío Celaya Grupera
7Diez La que más me México, D. F. ranchera, grupera
Romántica 740 40 años de ser
gusta Celaya Música romántica /
y duranguense 30 %
EXA-FM ponte exa la
romántica Celaya Radio
Norteña Musical /
9 DAT Tu FM
primera Teleradio
Querétaro Música pop en
Pop en español
XEOYE Oye siempre Hits NRM Pop
español
EXA-FM La primera en Querétaro
Comunicaciones Música pop en
Radio Ciudadana La voz que canta México,
éxitos /México D. F. Radio
español musical /
HXNG Las 40 principales Morelos /
la diferencia Pop
Canto nuevo
El fonógrafo El fonógrafo Méx /R Centro
Radiorama Trios y baladas
XHJHS La nueva amor POP/Grupera
Radio 620 (5%) La Música que México, D.F: Radio Hablada 13.3%
RMX /Imagen llegó para México /Imagen Pop Inglés
XHCGT El y Ella
quedarse Celeya. POP ingl/esp
XHQTO MIX Mix. Qro. ACIR Pop
Estadio W Donde vive tu México D.F: Radio Deportiva 23.4
XET La “T” Grande
pasión Monterrey Radio Hablada /
Capital 1450 La estrella Querétaro Informativa
Noticicas
ABC Radio Comunicación
grupera México, D. F. Radio hablada
Radio Centro Al
conservicio
sentidode Querétaro / Hablada
/noticicas/ Radio
XEAI Metrópoli
Querétaro Méx R/ Fórmula Noticias
México Musical
XEB La B grande México Radio Hablada
N= 28 TOTAL= 99.99%
Fuente: Monitoreo apoyado en Fred’s Guide to Mexican radio and television
y Secretaría de Gobernación.
5.5. Consumo radial recibido en Cadereyta

Los datos del monitoreo radial fueron complementados por otros provenientes de un cuestionario
que inquirió al informante sobre las tres estaciones preferidas. La Tabla 12 reporta al 70% de la
población encuestada que dijo sí escuchar radio y los resultados para este estudio están referidos
únicamente a la primera estación que se mencionó. Con objeto de obtener una tendencia general se
ubicó a cada estación en uno de los bloques de géneros y estilos musicales manejados a lo largo de este
trabajo, pues casi siempre la variedad ofertada pertenece, en su gran mayoría o en su totalidad, a uno de
los bloques.
Tabla 12. Consumo de radio en Cadereyta por tipo de Música y Procedencia

No. Estación Procedencia Tipo de Música %
XHQUE Radio Querétaro FM Gobierno de Qro. Radio cultural 6.1
XHD Radio Mezquital, FM Gobierno Hgo. Radio cultural
XHUAQ Radio Universid. FM Querétaro /UAQ. Radio cultural
XECEL Radio Lobo AM Celeya /Corp. Celaya Grupero 46.2
XHRQ La “Z” FM Qro. / Radiorama / Grupera
La “K” buena FM Qro.
Respuesta Rad. Gruperas
XET La T Grande AM Mty. Multimedios Radio hablada
XEG La Ranchera AM
XHVI EXA FM FM Qro. /MVS Radio Pop español 28.8
XHQRT 91 DAT FM QRO. /RR Pop
XEOYE Oye siempre Hits FM NRM Pop
HXNG Las 40 principales FM Morelos / Radiorama
Comunicaciones Pop
El fonógrafo AM México /R Centro Trios y baladas
XHJHS La nueva amor FM POP/Grupera
XEJP Setero Joya FM Qro./ R Centro Pop 80s-90s
RMX /Imagen FM México /Imagen Pop Inglés 5.3
XHQTO MIX Mix. Qro. ACIR Pop
XHCGT El y Ella FM Celeya. POP ingl/esp
XENK Radio 6.20 AM AM DF /RASA Pop internacional
XEABC Radio ABC AM Noticias/México Noticicas 7.6
XEB La B grande AM México Radio Hablada
XEW La voz de la AL AM Méx/Televisa/Prisa Radio hablada
XEAI Metrópoli
desde México AM Méx R/ Fórmula Noticias
Noti Centro AM Qro. /RR Noticias
Otras 5.3
TOTAL (N) = 264 99.3
Fuente: Monitoreo apoyado en Fred’s Guide to Mexican radio and television
y Secretaría de Gobernación.
El consumo se muestra diverso. Hay radio hablada, radio cultural y comunitaria, radio de
México, Monterrey, Guanajuato y Querétaro. Aquí aparecen estaciones no detectadas en el monitoreo,
mientras otras registradas allá no aparecen aquí. Los datos muestran una concentración en el consumo de
radioemisoras que ofertan música del bloque que llamamos rural-urbano (Ranchera, banda, norteña,
duranguense y balada grupera), seguida por la música popular urbana 1; entre ambos abarcan el 75% de
todo el consumo de radio reconocido por los encuestados.
En el futuro se debe completar esta “fotografía” de una de las tres opciones mencionadas por los
encuestados para las radioemisoras preferidas y evitar absolutizar el dato que aquí se presenta, pues la
práctica del consumo es compleja y variante. Por ejemplo, pudiera ser que la selección de las otras dos
radioemisoras recogidas en la encuesta tenga un sentido complementario y fuesen estaciones muy
distintas entre sí.
Oferta televisiva. Por las mismas condiciones topográficas ya referidas, Cadereyta tiene una
mala recepción de televisión, lo que hace que sólo se reciban los cuatro principales canales de la
televisión abierta a nivel nacional. De Televisa 2 y 5 y de televisión Azteca, 7 y 13. En muchas partes
sólo se reciben dos, generalmente uno de cada televisora. Por otro lado, según información de un
concesionario local de televisión por cable, los 250 hogares registrados estaban ubicados en aquel
tiempo en el centro de la cabecera municipal, mientras que los 245 hogares de servicio SKY, otro
servicio de televisión cerrada vía aérea, estaban en la periferia y en otras comunidades del municipio.
Ambos factores, el hecho de que el servicio de TV cerrada llegue un sector pequeño de la población –
entre 10 y 15% del total-, y la mala recepción de la señal televisiva abierta, influyen en el hecho de que
los contenidos musicales consumidos provengan de medios diferentes a la televisión, principalmente la

radio y los discos compactos y DVD’s. El consumo de música por televisión, por tanto, no será
considerado en este estudio.
5.6. Preferencias musicales
Una dimensión más en la configuración de las culturas musicales es aquella que tiene que ver
con los gustos o preferencias musicales de la gente, a la que se refiere la siguiente referencia empírica,
obtenida a través de cuestionario.
La Tabla 13 muestra las preferencias musicales de los encuestados cuando se les preguntó por el
nombre de los cuatro artistas que más les gustaran. Las encerradas bajo líneas gruesas resaltan la música
pop y pop rock con más artistas mencionados, ubicados en la tipología música urbana 1. Le siguen, la
ranchera del Bajío, la música de banda, la norteña de acordeón, ubicados en la tipología de música rural-
urbana. Más atrás aparecen el rock en español y sus variantes (Rock and roll, punk, Metal), las baladas
gruperas y el reggaetón. Así presentado, pareciera que los géneros y estilos modernos han arrasado con
la música tradicional, que tiene sus días contados. Pero, se explicó en el capítulo metodológico la
manera de obtener tales preferencias y las limitaciones importantes que tiene el procedimiento seguido
para recoger las expresiones musicales tradicionales. La argumentación sobre la clasificación de la
música, ofrecida arriba, separa un tipo de música popular rural-urbana (norteña, banda, duranguense y
ranchera) de los bloques popular I y II, por considerar que existen en aquella fuertes elementos de
ruralidad y oralidad. Aunque estos géneros regionales tienen elementos modernizadores y globalizantes
en cuanto a su manera de ser producidos, el sello “rural” es dado por las letras, las temáticas y, sobre
todo, por la manera de ser consumidos. Y si sumamos todas las expresiones tradicionales a las rurales-
urbanas y las contrastamos con las urbanas I y II y la música culta encontramos un interesante
equilibrio: 46.59% de las primeras contra 46.92% de las segundas, haciendo a un lado la categoría
“otros”. Este equilibrio nos permitiría hablar de Cadereyta como una “frontera cultural” en términos de
la semiótica de la cultura, es decir, de un espacio social en el cual se manejan códigos de diversas
semiósferas, a manera de traductores que logran su significación. (Lotman, 1998).
Tabla 13. Preferencias musicales para Cadereyta de Montes.
Tipología I Frec. % Tipología II

1 Tradicional pifaneros 1 0.06
2 Tradicional danza 1 0.06 Música tradicional
3 Religiosa católica 6 0.40
3.29%
4 Tradicional dúo de 2 0.06
5 Huapango
guitarras 41 2.71
6 Ranchera del Bajío 292 19.29 Música rural-
7 Banda de viento/ 134 8.81
urbana
8 Norteña acordeón y
tecnobanda 114 7.49
9 bajosexto
Duranguense 56 3.71 43.3%
10 Baladas gruperas 63 4.1
11 Tríos románticos 26 1.72 Música popular
urbana I
12 Pop/pop rock (Esp.l) 410 27.20
13 Canto nuevo / fusión 13 0.86 32.10%
14 Tropical 35 2.32
15 Reggaeton 61 4.04
16 Hip Hop / Rap (Inglés) 7 0.46 Música popular
17 Hip Hop / Rap (español) 3 0.19 urbana II
18 Rock y variantes (Inglés) 37 2.47
13.38%
19 Rock y variantes 64 4.24
20 Pop/pop
(español)Rock (Inglés) 30 1.98
21 Jazz 2 0.13 Música culta
22 Jazz Latinoamericano 2 0.13
23 clásica / grandes orquestas 18 1.19 1.44
24 Otros 18 1.19
No sabe / No contestó 72 4.77
TOTAL 1508 99.58
Aún con estos resultados, debemos seguir reconociendo que la clasificación de la música
popular mexicana es todo un reto. Nuevamente es la música grupera como categoría la que confunde
todo y dificulta la clasificación de la música popular. ¿Por qué no pueden ser iguales la música pop y
la música grupera? Porque hay una diferenciación sensible en algunos tiempos y espacios mexicanos
que hacen de la música pop, música para las clases media y media alta, no de clase popular y clase
media, como sucede en Estados Unidos. Diferencia que puede operar como marcador de identidad y
estatus social.
Los datos que complementan esta mirada, relativos a la música tradicional en las fiestas y
ferias serán mostrados en el siguiente capítulo. Recordemos que provienen de un cuestionario
aplicado a 377 habitantes del municipio, bajo una muestra por cuotas. Los datos fueron levantados
en la cabecera municipal y su zona suburbana (18 comunidades con 12 mil habitantes) y las
comunidades de Boyé, San Javier y Vizarrón (entre mil 800 y dos mil habitantes cada una). Los
datos sólo son válidos para estas poblaciones y no para la totalidad del municipio (54 mil
habitantes).
5.7. Configuración de la definición legítima de la música. Primera aproximación.
Ha llegado el momento de tener una perspectiva simultánea de las distintas dimensiones de la
producción, circulación y consumo locales a las que nos hemos referido a lo largo de este capítulo. La
intención es observar las diferentes evidencias empíricas para obtener inferencias y nuevas preguntas
sobre los tiempos sagrado y profano. La Figura 11, muestra un concentrado de las tendencias anteriores.
Para cada dimensión, el total de los datos existentes se consideró como el 100%, independientemente de
su forma (canciones, discos, emisoras o grupos musicales). Por ello, se debe tener cuidado respecto de
que los elementos de cada columna sólo son comparables entre sí en cuanto a proporciones que marcan
tendencias en cada ámbito de la práctica social. Así por ejemplo, está bastante claro que, en nuestro
conteo de grupos musicales existentes en el municipio de Cadereyta los de tipo tradicional tienen
mayoría, dada por los coros religiosos de todas las comunidades. Cuando se pasa a la dimensión de
canciones grabadas en soportes digitales, es decir, cuando nos comenzamos a acercar a la industria de la
cultura, el ámbito tradicional disminuye. Y lo hace aún más cuando en ese conteo de canciones se
agregan los provenientes de conciertos grabados en su feria popular en forma de DVDs. Va
disminuyendo mientras observamos la oferta radial y el ámbito del consumo de radio. Finalmente, los
artistas de música que aquí hemos clasificado como tradicional, aparecen todavía con menor presencia
cuando inquirimos a los encuestados sobre los artistas de su preferencia. En otras palabras, lo que graba
es una cosa, distinta a lo que se oferta, y ello es diferente a lo que se escucha. Lo anterior sugiere que
cada espacio de interacción social tiene sus peculiaridades y conlleva la posibilidad o la exigencia de un
tipo específico producción y consumo. No es suficiente observar un solo ámbito para extraer
conclusiones acerca de la configuración de las culturas musicales. Derivado de lo anterior, para detectar
la construcción de la definición legítima de la música, quizá debamos estudiar por separado cada
dimensión (sagrada, de la vida privada, del trabajo), para después tener una visión global, considerando
sus pesos específicos.

Figura 11. Panorama de las culturas musicales en Cadereyta
Este capítulo describió las culturas musicales de los tiempos cotidianos con evidencias
reunidas a partir de muestras musicales, análisis de la oferta radial y de su consumo, así como de
preferencias de artistas. En el próximo capítulo, referido a las culturas musicales en los tiempos
sagrados, ofreceremos más evidencia que matiza los hallazgos aquí presentados, especialmente las
preferencias musicales, que confirman que cada dimensión tiene una lógica específica que debe ser
analizada por separado.

6. Prácticas musicales y significados de la fiesta patronal
Una vez que hemos explorado algunos aspectos de las culturas musicales en tiempos cotidianos,
tenemos el contexto que nos ayuda a entender mejor a la música en la fiesta patronal y su feria popular.
Las evidencias aquí mostradas provienen del cuestionario ya mencionado y serán complementadas en el
capítulo siguiente con las etnografías de cada fiesta particular.
Apareció el dilema de hablar de las fiestas patronales o de las ferias populares que surgen de ella.
Esto ocurre en parte porque muchas veces son festividades surgidas de la misma matriz, pero se van
diferenciando cada vez más. Se optó, sin embargo, por entenderlas como dos partes de un mismo evento
y no como dos eventos, porque esa era la concepción que encontramos entre los entrevistados cuando
piloteamos la entrevista: toda fiesta patronal tiene su feria. En su primer modelo la encuesta preguntaba
por separado, todo. Nos dimos cuenta que la gente entiende a la fiesta como una misma cosa, pero es
capaz de diferenciar sus momentos: sagrado y profano, a éste último muchos le llaman “feria”.
La presentación inicia con otros elementos objetivados de la cultura referidos a las prácticas
festivas, las musicales en lo particular, dentro del contexto de la feria patronal y la feria popular.
Continúa con la influencia de la migración en las prácticas musicales festivas, y termina con los
elementos subjetivados tales como significados de la música en la fiesta y aspectos de la identidad
colectiva ligada a la música, como aquella música considerada “propia” o “tradicional” por sus
habitantes , así como la música de “los otros”. La discusión de muchos de estos datos aparecerá en el
siguiente capítulo cuando se pueda contrastar con la información cualitativa y se hable de comunidades
en lo particular.
6.1. Asistencia a las fiestas patronales
La fiesta patronal y la feria popular que comúnmente viene con ella aparecen como instituciones
bien establecidas entre la población del municipio, pues 94.2% dijo asistir a ellas. La fiesta es, además,
una institución familiar (76% dijo asistir con la familia); vigorosa (52.5% asiste a dos o tres fiestas al
año y 28% asiste a cuatro o más fiestas); y dinámica, ya que el número (25 en el municipio durante el
año) y la diversidad de fiestas permite elegir y, a la vez, cambiar la elección año con año, según se
detectó en las entrevistas.
Se preguntó por las dos principales fiestas patronales a las que se asistía. La sumatoria de los
resultados se muestra en la Tabla 14. Los datos muestran a una audiencia que se desgrana en un
verdadero mosaico de fiestas de comunidades y pueblos de la región. La asistencia está tan dispersa que el
rubro “otras fiestas”, que aparece en el segundo lugar de la lista y que no hemos desglosado por
economía de espacio. El dato de la fecha tiene como fin mostrar que, durante el año, no falta una fiesta
patronal que ofrezca posibilidad al habitante de satisfacer sus necesidades socializadoras, espirituales y
lúdicas.
Tabla 14. Porcentaje de asistencia a las fiestas patronales en Cadereyta de Montes (N=315)
Nombre de la fiesta patronal Fecha Porcentaje

1 Ntra. Sra. del Sagrario (Cabecera de Cadereyta) Sep. 32.5
2 Otras fiestas patronales Varios 11.75
3 Virgen de Guadalupe (Cadereyta-municipio) Nov.-Ene 9.0
4 San Pedro y San Pablo (Cabecera de Cadereyta) Junio 8.3
5 San Antonio (Boyé) Junio y Sept. 7.3
11 La Candelaria (San Gaspar) Febrero 6.4
6 San Isidro Labrador(Zituní) 3.75
5 Sra. del Refugio (Cadereyta) 3.65
2 Ntra. Sra. de la Concepción (Cadereyta) 3.2
12 Señor Santiago (Capital Querétaro) 2.85
17 Santa Cruz (San Javier) Mayo 2.4
7 Santa Cecilia (Magdalena) Nov. 2.25
15 Boxasní (Cristo Rey) 1.45
8 Virgen de Belen (San Gaspar) Agosto 1.4

10 San Miguel Arcángel / VillaProgreso 8 de mayo 1.4
14 Villa Progreso (Ezequiel Montes) Sept. 1.3
18 San José (Vizarrón) Marzo 0.75
TOTAL DEL PORCENTAJE 99.8
Ciertamente, la fiesta religiosa más grande y de mayor prestigio es la de la Virgen del Sagrario.
Esta fiesta tiene una feria paralela que se organiza de modo independiente y es también, la más grande e
importante de la región. El resto de las fiestas cuentan con una parte lúdica y festiva, pero no una feria
en forma; sobre todo, separada institucional y organizativamente de la fiesta patronal.
Para saber quiénes asistían exclusivamente a la fiesta religiosa de la Virgen del Sagrario y no a
su feria popular, fueron separados quienes mencionaron realizar exclusivamente actividades religiosas.
Entonces el porcentaje de asistencia a la Fiesta de la Virgen del Sagrario disminuyó de 32.1% a sólo
11%, aún por arriba de todas, pero sólo ligeramente.
Por otro lado, la fiesta de la Virgen de Guadalupe que aparece en un tercer lugar, constituye en
realidad un conjunto de fiestas que se realizan de manera simultánea o escalonada en muchas de las
iglesias y capillas de esta demarcación religiosa. Por ello no debe considerarse una sola fiesta en un solo
lugar.
La combinación de los resultados de entrevistas, observaciones y el cuestionario indica una
tendencia clara a asistir a la feria de la comunidad o barrio de pertenencia; después, a otra fiesta más
grande o más lúcida y, finalmente una opción aleatoria que puede provenir del cartel de ese año en
particular. Dentro de la cabecera se llevan a cabo varias fiestas, incluso en el casco mismo o primer
cuadro, como es el caso de la Virgen del Pueblito, a tres cuadras de la iglesia principal. Muchas otras se
realizan en los antiguos pueblos de indios, que el crecimiento urbano convirtió en barrios suburbanos.
Por tanto, en la cabecera municipal se tiene la tendencia a asistir a la fiesta de su comunidad, pero se
combina con la asistencia a otras ferias "chicas", coloridas o tradicionales, que tengan algo que mostrar.
Finalmente, existe un elemento aleatorio que hace acudir a una fiesta particular por el cartel que este año
presente en la parte lúdica, quién es el cantante o cuál es el espectáculo. En resumen, se ha observado
que mucha gente acostumbra asistir no sólo a la fiesta de su comunidad, sino a las de otros barrios en la
cabecera, en poblados vecinos y en otros municipios. Cabe entonces la pregunta: ¿Es que existe un
“sistema de fiestas” mestizo, no a la manera indígena, pero sí atado a cierta lógica, a cierto orden, a
cierta conducta observable? Interesa proponer, a modo de hipótesis, la existencia de un esquema de
fiestas mestizas en poblaciones pequeñas y, quizá, en pequeñas ciudades como Cadereyta. Éste quizá no
tenga la unidad y coherencia del sistema de fiestas indígenas, pero sí trabaja con ciertas lógicas para
diversos públicos. El esquema se definirá como un conjunto de celebraciones que ocurren en uno o
varios enclaves, a donde pobladores de una misma región acostumbran acudir para visitar a los santos
patrones de su preferencia y acudir a alguna o varias de las actividades de la fiesta, o la feria cuando hay.
Habría dos tipos de enclaves: uno de ellos es el pueblo donde se habita o el conjunto de pueblos anexos
o cercanos; el otro enclave sería los centros ceremoniales católicos nacionales, tales como la Basílica de
Guadalupe, Chalma, San Juan de Los Lagos o Soriano. El habitante promedio de esos lugares, inclusive
alguno de grandes ciudades, tienen por costumbre visitar la feria de su pueblo y la de alguno de los
circunvecinos y en periodos más extendidos (quizás un año) visitar a Virgen de Guadalupe. El criterio
de fiestas religiosas a visitar -a dónde ir y a dónde no- depende de varios factores, algunos de ellos
pudieran ser familiares, de experiencia personal, como si el santo de aquel pueblo le hizo un favor. Y la
periodicidad dependería, entre otras cosas del presupuesto de cada año y las necesidades de la gente.
Estaríamos hablando de la existencia de “fieles multidevocionales, y de territorios sagrados
devocionales interétnicos y multiculturales (Prieto y Utrilla, 2007)”.

6.2. Prácticas musicales en la fiesta.
Se percibe un importante lugar de las actividades propiamente musicales en la fiesta patronal, al indagar
en el cuestionario por las tres principales actividades que se realizan en la fiesta o la feria, cuya sumatoria, en
forma de porcentaje aparece en la Tabla 15. Bailar, ir a conciertos de artistas famosos o ver la danza, ocupan el
20.17% del total de actividades (N=1011). El resto de las actividades de la fiesta y la feria, cada una de las cuales
está acompañada de música, no está aquí considerada. En estos contextos festivos pocos adquieren música en
forma de discos compactos (25%). La sí gente canta en la iglesia (88%), pero no tanto en los
espectáculos musicales (18%). Baila en mayor proporción (41%) y un 14.5% dijo haber danzado alguna
vez en la fiesta patronal.
Tabla 15. Principales actividades realizadas en la fiesta patronal
Actividad Porcentaje
1 Visitar a la iglesia, al Santo y dar limosna 13.34
2 Asistir a la misa / Llevar mi santo a bendecir 12.66
3 Acompañar al santo en su procesión 3.16
4 La quema del Castillo 11.57
5 Comprar en la vendimia 11.37
6 Subirse a los juegos mecánicos 4.84
7 Comer en los puestos de la fiesta 8.4
8 Bailar por la noche con los grupos musicales 5.24
9 Ir al rodeo / Charreada / Carreras parejeras 1.78
10 Ir a los conciertos de artistas famosos 12.66
11 Echar relajo 4.74
12 Ir a trabajar (vendiendo o ser organizadora) 4.54
13 Ver la danza 2.27
14 Ir a tomar 1.38
15 Otras actividades 0.8
TOTAL 98.75
Lo sagrado y lo profano en las prácticas festivas. Las actividades sagradas, tales como visitar
a la iglesia, dar respectos al Santo y dar limosna; asistir a la misa / llevar mi santo a bendecir; y
acompañar al santo en su procesión hacia la parroquia, resultaron ser menos socorridas, 43%, que las
profanas, 57%, propias de la parte lúdica y comercial.

Por otro lado, las actividades sagradas parecen estar relacionadas con quien dijo asistir con la
familia a la fiesta (79%), mientras que las actividades profanas tales como mirar o comprar en los
puestos; subirse a los juegos mecánicos; comer en los puestos de la fiesta, ir a escuchar artistas famosos,
bailar y tomar, están asociadas a quien dijo asistir con amigos. Este dato sugiere considerar seriamente el
papel de la familia en el proceso de socialización dentro de las actividades festivas y, al seno de ellas, su
papel en el desarrollo del aspecto sagrado de la cultura musical. Es decir, es en familia donde uno
aprendió las alabanzas dentro de la procesión, en la misa; reconoció música de los pifaneros, la “música
de vara” de las novenas, etc.
Se preguntó por la peregrinación, práctica muy socorrida en estas regiones, como se vio en el
encuadre histórico, que consiste en recorrer un largo trayecto hacia a un santuario, a diferencia de la
procesión, más bien corta y que acompaña al Santo Patrón en su paseo anual por los alrededores de la
iglesia. La peregrinación incluye las prácticas de la meditación, el rezo y el canto mientras se camina.
Poco más de la mitad de los encuestados (51%) dijeron haber participado al menos una vez en su vida
una peregrinación, contra 43% que dijeron nunca haberlo hecho. Sus principales santuarios de
peregrinación son la Basílica de Guadalupe, en la Ciudad de México y el Santuario de Soriano, en
Querétaro, ambos con 37%.
A partir de lo dicho por varios informantes, podemos suponer que hay un importante sector de la
población que cuya cultura religiosa se centra en la peregrinación, la danza y la fiesta patronal y no tanto
en la misa dominical, el catecismo, el rosario por las tardes, u otros ejes de la doxa católica. Por esta
religiosidad popular, muchos de los encuestados y entrevistados se autoetiquetan como “creyentes” y
tienen centradas sus prácticas alrededor de la atención a los santos y a la Virgen, más que en Dios
mismo. Don Eusebio, miembro de la comunidad de San Javier, dice al respecto:

“Yo no soy católico, soy creyente, porque con el Santo me persino cuando salgo a
trabajar, de mañana y cuando llego, de tarde: “Gracias a Dios, al Santo Patrón y a la Virgen de
Guadalupe”. Un católico es uno que la verdad está pegado a la ley, bien pegado. Que se va a
sentar o a hincar un rosario o una oración, pero cada una hora o media hora. Eso es el
catolicismo. Que ya no puedes hacer otro trabajo. Soy creyente por el patrón, porque si no llega
aquí la dicha fiesta no nos uniéramos la gente”.
Estos sectores estarían más vinculados a la religiosidad popular con raíces o tradiciones
indígenas. Se logró establecer una correlación positiva entre quien peregrina y quien danza. Es decir,
muchos peregrinos han sido o son danzantes, como se establece en la Tabla 16.
Tabla 16. Tabla de contingencia: Ha danzado

en una fiesta patronal * ha peregrinado alguna vez
Recuento
Ha peregrinado alguna vez
SÍ NO Total
Ha danzado en una fiesta SÍ 40 11 51

patronal
NO 152 141 293
Total 192 152 344
X2= 12.420; gl=1; Sig. Asíntota= .000
6.3. Significados y actitudes ante las culturas musicales en la fiesta patronal.
Para conocer las preferencias musicales en el contexto específico de la fiesta patronal y la feria
popular se utilizó una escala de Likert acotada a sólo tres valores. Se pudo conocer el grado de acuerdo
con los gustos musicales más emblemáticos en estas festividades desde la perspectiva tradición-
modernidad. El huapango, la música de banda de viento, la música litúrgica, los coros y alabanzas en
las procesiones, la música de pifaneros y la música popular de los conjuntos que tocan por la noche
(generalmente de los bloques denominados por nosotros, música rural-urbana y música popular 1),
fueron los tipos de música sometidos a acuerdo o desacuerdo.
Los datos de la Tabla 17 revelan que lo que lidera las preferencias es lo que llamamos en esta
investigación música rural-urbana y urbana 1, y que es la que se presenta por la noche en los bailes de
las fiestas y ferias. En este sentido se confirma una relación entre consumo en la feria y el que se realiza
en el ámbito cotidiano, presentado en el capítulo anterior.
Lo que llama la atención es la buena aceptación de las culturas musicales tradicionales. Éstas
tienen un porcentaje de aprobación alto en relación a lo que se expresó en el reactivo de “los artistas
preferidos” donde, por ejemplo, sólo el 2.71 de los encuestados, mencionó artistas huapangueros o que
la música de huapango era su preferida. Aquí, por el contrario, el 47% dijo estar de acuerdo con que esa
era la música que más le gustaba de la fiesta o la feria. Se había señalado ya que las músicas
tradicionales (pifaneros, música liturgica, huapango) no tienen “artistas” en el sentido comercial de la
palabra, o no tienen muchos, y que la tabla del capítulo anterior oscurecía la verdadera amplitud y
complejidad de los gustos musicales en el lugar de estudio. Se debe recalcar, sin embargo, que no se
están midiendo las misma cosas. La pregunta sobre los artistas preferidos ofrece cuatro espacios abiertos
que el encuestado llenó de la manera más diversa y compleja posible, mientras que en este reactivo se
ha fijado previamente el contexto, el de las fiestas patronales y las ferias populares, y se ha incluido una
escala de valores. No obstante, se confirma lo establecido en el capítulo anterior referido a que
diferentes espacios tienen distintos usos de la música, de manera que los datos aquí presentados podrían
no ser contradictorio, sino complementarios. Es decir, que el contexto es importante para la realización
simbólica de cada cultura musical particular.

Tabla 17. Músicas preferidas en el contexto de fiestas patronales y ferias populares
En Ni de acuerdo, De Tota _ DE
desacuerdo ni en acuerdo l X
desacuerdo (N)
La música que más me Frec. % Frec % Frec. %
gusta de la fiesta o feria
es:
La música popular de 43 12.7 53 15.7 241 71.3 338 2.87 .706
los conjuntos que tocan
por la noche
La de banda de viento 48 13.5 59 16.6 249 70 356 2.56 .719
La litúrgica (música en 76 21.3 73 21.5 207 58 356 2.37 .813
la iglesia)
Los coros y alabanzas 70 19.7 78 21.9 208 58 356 2.39 .795
en las procesiones
La de pifaneros 101 28.9 55 15.8 192 55 349 2.54 .881
La de trío huasteco 127 35.6 62 17.4 168 47.1 357 2.11 .903
6.4. El papel de la música en la fiesta.
¿Qué pasaría con la festividad patronal si no existiese ningún tipo de actividad musical? ¿cómo
podría ser conceptualizado, verbalizado por los usuarios, tal vacío? Para este ítem se realizó meses antes
un ejercicio cualitativo. Se preguntó lo anterior a 15 miembros, hombres y mujeres, de la comunidad de
San Javier (a 30 minutos de la cabecera municipal). Usaron una hoja en blanco para responder. Ya en el
cuestionario se capturó la respuesta literal del encuestado, pero para la construcción y organización de
los valores de la variable, se utilizó usó la clasificación obtenida en el ejercicio previo de San Javier. Así
pues, para la enorme mayoría (90%) la fiesta sin música sería “triste”, “aburrida” o “no tendría sentido”,
mientras que para el resto (10%) sería “normal”, “así debería de ser” o dio “otras respuestas”.
Pero para la forma denominar la ausencia de música, dos sectores de encuestados se plegaron a
dos distintos tipos de respuesta. Los jóvenes (15 a 35 años) tendían a llamarla “aburrida”, mientras los
adultos ( más de 35 años) tendían a utilizar el adjetivo “triste”. Esta diferencia en la nominación ilustra
cómo distintas generaciones entienden de manera diferente a instituciones sociales como la fiesta
patronal y a las prácticas sociales como la música e invita a reflexionar sobre los factores que las causan.
La Tabla 18 muestra esta vinculación.
Tabla 18. Tabla de contingencia: Jovenes y Adultos * La fiesta sin música sería..
La fiesta sin música sería…
No sería Fiesta Normal/así Otras

Triste Aburrida / No tendría sentido debería de ser Respues. Total
Jóvenes y Adultos jóvenes 40 105 32 5 8 190
adultos 59 26 49 13 7 154
Total 99 131 81 18 15 344
Pruebas de chi-cuadrado
Sig. asintótica
Valor gl (bilateral)
Chi-cuadrado de Pearson 55.316a 4 .000
Razón de verosimilitudes 58.295 4 .000
Asociación lineal por lineal .701 1 .402
N de casos válidos 344
a. 0 casillas (.0%) tienen una frecuencia esperada inferior a 5. La

frecuencia mínima esperada es 6.72.
La separación tan radical de las respuestas, tanto en públicos como en representaciones sociales,
llama la atención. Puede interpretarse que hay ahí una cuestión generacional y cultural. Los adultos
tienen una más profunda educación religiosa que les da una mejor idea del significado de la Fiesta
Patronal. Además no se atreverían a hablar así de su propia fiesta ante un extraño. Por su lado, los
jóvenes tienen menos educación religiosa y menos dificultad a llamar las cosas por su nombre, además
de que, por cuestión generacional, gran parte su interés está concentrado en la parte lúdica de la fiestas,
es decir a la música y al baile. “Aburrimiento” demerita al evento y lo marca peyorativamente. Por eso,
los adultos maduros y mayores, gente que ve a la fiesta como algo serio, no se refiere a ella como
aburrida, sino como triste, que no es peyorativo. Para ellos, sería socialmente incorrecto expresarse así
de un evento sagrado.
6.5. Música, migración y fiesta
¿Qué papel cumple la migración en la configuración de las culturas musicales? ¿Cuál es la
percepción de los encuestados respecto a la influencia de la migración en el conocimiento de la música
de su preferencia? El desplazamiento a las grandes ciudades como México, Querétaro o Estados Unidos
se realiza continuamente para buscar trabajo, pero también por estudios, lo que seguramente influye en
la conformación de la música preferida, ya que coinciden importantes momentos en la construcción de la
persona. Para ello se construyó una escala de Likert y se pidió al informante ubicar los espacios de
interacción donde conoció la música de su preferencia (Ver Tabla 19).
Tabla 19. Escala de Likert: espacios donde se conoció la música preferida.
La música que más me gusta… En Ni de De

desacuerdo acuerdo ni desacuerdo
en
desacuerdo
Frec. % Frec. % Frec % X DE
La aprendí de la tradición de mi familia 212 57.92 26 7.10 128 34.97 1.77 0.93
(N=366)
La aprendí en casa, pero no es la de mis 124 33.87 22 6.01 220 60.10 2.26 0.93
padres (N=366)
La conocí cuando salí a trabajar fueras (EU 213 59.66 7 1.96 137 38.75 1.78 0.96
/Qro. /Mex) (N=357)
La conocí con mis amigos en las fiestas (N= 110 31.42 16 4.57 224 64 2.32 0.92
351)
La conocí en el trabajo (N= 341) 200 58.61 20 5.8 121 35.48 1.76 0.94
La familia apareció como el espacio más relevante. En ella no necesariamente lo que se aprende,
musicalmente hablando, proviene de los padres, sino también de hermanos, tíos, y de los medios de
comunicación. Para la cuestión de la migración, observamos que un 38% señaló que la música que más
les gustaba la había aprendido al salir a trabajar o a estudiar fuera (N=357). El dato sugiere que 4 de
cada 10 identifica la influencia del cambio migratorio en sus gustos musicales, dato que, en nuestra
opinión, no por ser minoritario es menos relevante. Las principales destinos mencionados fueron la
Ciudad de Querétaro, la de México y los Estados Unidos.
Como mencionan Prieto y Utrilla (2007), en la población migrante hay movimientos en dos
sentidos: desplazando las culturas originarias o regresando a estas tradiciones. En el caso de la
migración internacional a los Estados Unidos, un 18.81 % de los informantes dijeron haber viajado a
trabajar por lo menos una vez allá, y 70% dijeron tener, por lo menos un familiar trabajando actualmente
en ese país en el momento de la encuesta. Por ello, una pregunta pertinente es si los gustos musicales
cambian, y de qué modo, cuando los encuestados han tenido la experiencia migratoria. La Tabla 20
muestra un comparativo entre los gustos musicales de quienes dijeron haber migrado a Estados Unidos a
trabajar, una o más veces, frente a quienes mencionaron no haberlo hecho nunca. Hemos acentuado las
líneas que enmarcan los tipos de música preferidos de un grupo cuando contrasta sensiblemente con los
del otro, y hemos ignorado aquellos poco mencionados, con pocas frecuencias para sacar conclusiones o
mencionados de modo similar por ambos.
Quienes han migrado al menos una vez a Estados Unidos han puesto el acento en artistas o
géneros de música tradicional, como el huapango, y música popular de tipo rural-urbana, como la
ranchera del Bajío, la norteña y la banda, presentes en su mayoría en los dos momentos de la fiesta
patronal. Por otro lado, los diversos tipos de rock, hip hop y música pop, tanto en inglés y como
español, así como el reggaeton son preferidos por quienes no migran. Estos son géneros que no están
presentes en la fiesta patronal, pero sí lo están en la feria popular, entendida como la parte de la
celebración lúdica y comercial, que cobra a veces vida independiente como en el caso de la cabecera de
Cadereyta. En otras palabras, los migrantes están más acercados a los bloques I y II y los que no migran
a los bloques III, IV y V, los más urbanos. Es sugerente el hecho de que ningún encuestado que haya
migrado a Estados Unidos haya mencionado el Reaggetón, como género preferido.
Tabla 20. Música preferida por migrantes

y no migrantes en Cadereyta de Montes
Migrantes Tipología I No migrantes
Frec % % Frec.
0 0 Tradicional pifaneros 0.08 1
0 0 Tradicional danza 0.08 1
3 1.05 Religiosa católica 0.65 8
0 0 Tradicional de guitarras 0.08 1
12 4.22 Huapango 2.36 29
67 23.59 Ranchera del Bajío 15.93 195
23 8.09 Banda de viento/tecnobanda 8.16 100
29 10.21 Norteña acordeón/bajosexto 6.86 84
15 5.28 Duranguense 3.34 41
15 5.28 Baladas gruperas 3.92 48
0 0 tríos románticos 2.12 26
68 23.94 Pop/pop rock (Esp.l) 31.45 385
3 1.05 Canto nuevo / fusion 0.65 8
6 2.11 Tropical 2.36 29
0 0 Reggaeton 4.98 61
1 0.35 Hip Hop / Rap (Inglés) 0.24 6
0 0 Hip Hop / Rap (español) 0.49 3
5 1.76 Rock y variantes (Inglés) 2.61 32
7 2.46 Rock y variantes (español) 4.65 57
5 1.76 Pop/pop Rock (Inglés) 2.04 25
0 0 Jazz 0.16 2
0 0 Jazz Latinoamericano 0.16 2
1 0.35 clásica / grandes orquestas 1.38 17
5 1.76 Otros 0.65 8
19 6.7 No contestó 4.49 55
284 99.96 TOTAL= 1508 99.89 1224
Para conocer si la relación entre migración y gusto musical es estadísticamente significativa, se
cruzaron los bloques de las tipologías establecidas (tradicional, semiurbana, urbana I y urbana II y
Otros) con la variable migración en una tabla de contingencia, a la que se le aplicó la chi cuadrada. Los
resultados de la Tabla 21 sugieren que las diferencias halladas, entre quienes migran y quienes no lo
hacen, son significativas.
Tabla 21. Tabla de contingencia Ha migrado a Estados Unidos* géneros preferidos

Preferencias musicales
tradicional Urbano + Popular Popular Otros Total
rural urbana I urbana II
Migración Migró Recuento 15 135 92 18 6 266
a EU a EU Ha migrado 5.6% 50.8% 34.6% 6.8% 2.3% 100%
% de
géneros 27.8% 23.3 16.5% 9.0% 17.1 18.6%
preferidos
No Recuento 39 445 467 181 29 1161
migró Ha migrado 3.4% 38.3% 40.2% 15.6% 2.5% 100%
a EU % de
géneros 72.2% 76.7% 83.5% 91.0% 82.9% 81.4%
preferidos
Total Recuento 54 580 559 199 35 1427
%de 3.8% 40.6% 39.2% 13.9% 2.5% 100.0%
géneros 100.0% 100.0% 100.0% 100.0% 100.0% 100.0%
preferidos
X²= 25.079; gl = 4 ; p ≤ 0.5
6.6. Música y apego socioterritorial
La identidad social es una construcción que el grupo social realiza en interacción con sus
miembros y con aquellos externos al grupo y el medio ambiente que les rodea. Gracias a este proceso se
especifican los rasgos que definen a sus miembros y se clasifica y ordenan las características de los
“otros”, bajo unas coordenadas geográficas específicas. Recordemos las tres dimensiones que Gilberto
Giménez (2005) nos comparte en sus estudios sobre la relación entre territorio y cultura a escala
regional. Se recordará que la primera lo constituyen el territorio regional y sus paisajes; la segunda
dimensión, el espacio de la cultura etnográfica y la tercera, aquel aspecto subjetivo que vincula territorio
y paisaje con identidad y apego afectivo. En nuestro instrumento cuantitativo abordamos la relación
entre la música y apego socio-territorial, necesidad proveniente de las observaciones sobre el municipio
y, en particular, la cabecera, como lugar de frontera donde convergen diversas regiones culturales, y con
las cuales no siempre existe una frontera geográfica.
Se preguntó al informante sobre un lugar para vivir si tuviera que escoger. Se siguió la
categorización de Giménez (2005, p. 43) en el sentido de partir del barrio e irse alejando hasta terminar
en el mundo. Se esperaba ver hasta dónde el apego se mantenía en los diferentes estratos de la
población. Después se preguntó por la música propia y tradicional de “este lugar”. El objetivo era
conocer la percepción de “lo local” o “lo propio” en términos musicales. Finalmente, para confirmar lo
anterior, se indagó sobre el conocimiento que los encuestados tenían de grupos musicales de Cadereyta,
con objeto de saber qué relación había entre la música que consideraban “propia” y “tradicional” y lo
que cantan los grupos musicales aludidos, cuyos nombres habíamos recogido gracias al trabajo de
campo cualitativo.
Los resultados de la Tabla 22 nos muestran un fuerte grado de apego a las primeras escalas de
amplitud territorial. El barrio o comunidad, junto con la mención de la cabecera y/o el municipio ocupan
casi el 60% de todos los casos. El resto está repartido de manera desigual, desde la capital queretana
hasta otros países del mundo.
Destaca el apego socioterritorial al barrio, hallazgo que contrasta con los resultados del estudio
de Giménez sobre la región de Atlixco, Puebla, donde el barrio se mencionó menos y la región se
mencionó más. Habrá que preguntarse si la histórica división entre cabecera y comunidades, no impide
considerarse parte de una misma región y compartir una misma identidad socioregional. Es decir, si el
barrio apareció como una barrera simbólica, frente a la cabecera y el municipio, entendiendo la difícil
relación entre cabecera y comunidades. Además, se observa entre un sector de jóvenes una tendencia de
apego en dirección hacia el lugar urbano más cercano. Si viven en un rancho quieren vivir en la
cabecera, si viven en ésta, quieren vivir en Querétaro o en México.
Tabla 22. Lugares de apego socioterritorial (N= 372)

Si tuviera que escoger dónde vivir ¿qué
lugar escogería?
Escala de amplitud territorial Frec. %
Barrio/comunidad 90 24.19
cabecera/municipio 127 34.13
Querétaro (capital) 46 12.36
Querétaro (municipios) 22 5.91
México (DF) 8 2.15
México (otros estados) 43 11.55
Estados Unidos y Canadá 19 5.10
Otros países del mundo 17 4.56
TOTAL 372 99.95
Respecto a la ubicación de la “música propia” o “tradicional” del lugar donde vive, esperamos en
el informante cierto desconcierto de inicio. Estamos en contacto con varios géneros musicales, en un
contexto de frontera y no se sabría fácilmente qué contestar6. Eso ocurrió en muchos casos. La Tabla 24
indica que la música considerada más “tradicional” es la de banda. Además, la segunda categoría más
mencionada, un 26.28 %, fue la de quienes dijeron que se escuchaba “de todo” o que dijeron “no sé” (un
“no sé” atípico, de 63 encuestados, más 34 que dijeron que había “de todo”). Dato revelador es que el
huapango está en tercer lugar y la música ranchera en cuarto, que parece indicar una fuerte desconexión
entre lo que consideran “propio” y “lo que les gusta”. En otras palabras, algo que es propio, no les gusta.
Esta desconexión pudiera expresar la manera como la cultura moderna ha sido introyectada en sus
habitantes, como si dijeran: “al pueblo le gusta el huapango, pero a mí me gustan otras cosas, porque sé
6
Debemos recordar que la encuesta sólo se aplicó a la cabecera de Cadereyta y su zona suburbana, así como a las tres
comunidades de estudio: Boyé, San Javier y Pueblo Nuevo.
con qué se identifica el huapango y yo no soy de “esos”. Es deseable profundizar en los factores de esta
desconexión, pensar en el papel socializador de la escuela y los medios masivos, entre otros factores.
Tabla 23. Tipo de música “propia” o más tradicional” (N=369)
Música propia o más tradicional Frec. %

Banda 111 30
Duranguense 15 4.06
Pifaneros 9 2.43
Huapango 58 15.71
Ranchera / mariachi 30 8.13
De todo tipo de música/No sé 97 26.28
Grupera 23 6.23
Otra respuesta 26 7.04
TOTAL 369 99.88
Es sintomática la combinación de resultados de las últimas dos tablas: Aunque se sabe que el
huapango es una de las músicas locales, el grupo que más se recuerda, de un total de 10 grupos, toca
música norteña de acordeón y bajo sexto. Cuando se coordina este dato con la huella que dejaron las
radioemisoras de Monterrey, se puede estar en presencia de un rechazo a una parte la música propia,
para abrazar otra, que también es mexicana y que, seguramente, ofrece más capital social.
Muy vinculado con lo anterior, aparece el conocimiento de algún grupo musical, confirmado por
un 82% de los entrevistados. La tabla 24 muestra a los principales grupos mencionados y destaca que, el
que tiene más menciones, con 37%, sólo toca música del noreste de México: Alegres de Terán, Cadetes
de Linares, Ramón Ayala, confirmando el proceso de norteñización de las preferencias musicales, ya
abordada en el marco teórico otros investigadores.
Los datos mencionados en el capítulo del contexto histórico, relativos a la existencia de
radioemisoras regiomontanas que durante medio siglo han expuesto música, novelas, publicidad, bajo
los códigos nacionales dominantes, pero con el sello de aquella región, sirven aquí para proponer que
también han influido en la conformación de las culturas musicales en el municipio, influencia que corre
paralela al proceso migratorio hacia el Norte, iniciado en 1942. Con ello queremos decir, que la música
de acordeón y bajo sexto, perteneciente a esta región, fue recibida antes de que muchos de sus habitantes
se desplazaran hacia el Norte en búsqueda de mejores oportunidades de vida y trabajo. Así que la
construcción de culturas musicales de los migrantes en Cadereyta, debe ser revisada bajo esta nueva
evidencia. La radio ya estaba allí antes de que muchos cadereytenses migraran y emitió durante décadas
las 24 horas una específica manera de ver.
Tabla 24. Nombre del grupo musical local que conoce
Grupo musical local Frec. %

Complot 4 1.07
Trillos / Potrillos 112 37
Banda Santa María 50 16.50
Brisa 56 18.48
Dueto Cervantes Vargas 1 0.66
Resurrección 6 1.98
Amarillo S 4 1.32
El Carruaje 4 1.32
Otros 66 21.78
303 100
Sin embargo, las emisoras regiomontanas promueven la música regional y la de regiones
cercanas, pero no es de su interés la música de banda, pues no está integrada a la industria cultural
regional del noreste de México. Sin embargo, fue detectado un alto grado de preferencia por esta música
en los encuestados, predilección compartida entre migrantes y no migrantes. El fenómeno
contemporáneo de la música banda ha servido como un reafirmador de identidad en contextos muy
diferentes a los de su surgimiento. Simonet (2005) refiere, por ejemplo, el caso de los jóvenes mexico-
americanos de Los Ángeles de tercera generación quienes expresaban el impacto que tal música estaba
teniendo en lo que ellos llamaban “sus propias raíces”. Para nuestra zona de estudio puede mencionarse
que la música de banda vivió un auge a partir del que tuvo la banda sinaloense y la tecnobanda. La
principal banda de Cadereyta, ubicada en Santa María Magdalena, hizo la conversión a los estilos
sinaloenses, desde el año 2000. Se puede proponer la hipótesis de que la banda sinaloense reactivó este
tipo de cultura musical en muchas comunidades del país y con ello ha cumplido un papel importante en
la reafirmación de las identidades locales. Esta influencia pudo convertir a la música de banda en una de
las pocas expresiones cuyo control recae en gran medida en elementos de la comunidad. Esto se verá
más claro en el capítulo siguiente, donde el estilo de la banda es anorteñado, para generar mayor capital
social. Es decir, a casi un siglo de instalada esta tradición musical en Cadereyta, la cultura de la banda
parece ser una cultura apropiada, un ámbito donde existen más elementos y decisiones propias,
limitada por algunos elementos del mercado presentes, como la compra de los instrumentos –no se
fabrican ahí- y la adaptación del repertorio a lo que dicta la moda. Por ello sugerimos que, en el estudio
de la relación tradición-modernidad, la atención sea fijada no sólo en los extremos, sino también en
aquellas zonas medias que nos permiten mirar los procesos de transición y resistencia cultural.
Los resultados de este trabajo confirman las conclusiones que algunos investigadores han
expuesto para otras poblaciones mexicanas migrantes, indígenas y mestizas: sus tradiciones culturales,
entre ellas la música, sufren procesos de hibridización y cambio debido al enfrentamiento con nuevas
culturas, pero la migración no es equivalente a la total desaparición de la tradición original.
En los encuestados y entrevistados se halló tendencia a preferir música tradicional y semiurbana
que, para nuestros fines, también podemos vincular al ambiente de la migración: música ranchera,
norteña de acordeón y bajo sexto, música de banda, música duranguense. Creemos que este tipo de
música juega un papel relevante en la construcción de la identidad del migrante. En todo caso, el
resultado es una tendencia a preferir aquella música que los vincula en términos funcionales con esas
dimensiones. Se requiere, para completar la mirada, extender el estudio hacia las otras dos dimensiones:
lo que pasa en el viaje hacia los Estados Unidos y lo que sucede en el lugar de llegada. Aquella otra
parte de los estudios de migración y culturas musicales, la que recoge la interacción de los sujetos con
las culturas de acogida, puede mostrar otra faceta del proceso de construcción de identidad diferente a la
presentada en esta investigación. El transmigrante que viaja continuamente a Estados Unidos, pudiera
tener otra configuración de gustos en el lugar de destino si ya está adaptado, si ha introyectado ya las
nuevas pautas culturales (Camacho, 2006). Igualmente influye si se migra sólo o si las redes sociales se
usan no sólo para llegar, sino para establecerse y formar parte de una comunidad. El estudio de Muñoz
(2006) sobre los migrantes zapotecos a la Ciudad de México, que hace hincapié en que la reconstrucción
de las comunidades indígenas a través de las instituciones como la fiesta patronal, bajo el control de
éstas (y no de la iglesia), les permite mantener sus rasgos identitarios, incluyendo la música. Los
migrantes zapotecos estudiados por Muñoz parecen establecer un control cultural más completo sobre la
producción de sus formas simbólicas, meta más compleja para muchas otras poblaciones mestizas. La
realidad es muy diversa y la investigación debe aterrizar en situaciones específicas para reunir suficiente
evidencia, antes de establecer generalizaciones. En resumen, se experimentan, simultáneamente,
multiplicidad de procesos de apropiación musical, construcción diferenciada de identidades, generación
de estilos musicales particulares, articulación específica entre consumos televisivos globales; radiales,
regionales; personales, locales; todo ello en un contexto de relaciones de poder rural-urbano y nacional-
transnacional.
6.7. La música rechazada y la caracterización de “los otros”
Como parte complementaria del proceso de estudio sobre la relación entre música e identidad, se
construyó la batería que contenía los reactivos sobre la música que rechazaba y quiénes la bailaban o la
escuchaban. Esto reveló un mundo de otredades y maneras de construirlas. Dos tercios (67%) mostraron
su desagrado por algún tipo de música, contra 33% que no mostraron animadversión contra alguna y
más bien dijeron aceptar todo tipo de músicas o respetar el gusto de los otros.
Como es natural todas las músicas sufren algún tipo de rechazo por parte de otros. Lo interesante
será saber por quiénes y, a partir de sus clasificaciones, acercarnos a las representaciones de la “otredad”
a través de la música.
Hasta ahora, las músicas más rechazadas fueron las organizadas en la categoría de “Rock, rock
pesado, trash, heavy metal y música electrónica” (29%); aparecen en segundo lugar algunas expresiones
musicales del Norte, particularmente la música duranguense, (17%); y, finalmente, las agrupadas en el
segmento “Reaggetón, rap y Hip hop” (16%). También llama la atención que no destaque el huapango
como un tipo musical rechazado.
Quienes mostraron desagrado por algún género o estilo mencionaron dos tipos de respuestas
principales: las que aluden al otro en forma de sustantivo: “los jóvenes, los viejitos, mi hermana, mis
papás” y las que agregan adjetivos, generalmente peyorativos: “los jóvenes agresivos”, “los vagos”, “los
riquillos”, “los fresas”, “los cholillos”, etc.
Finalmente, aunque la poca evidencia nos obliga a dejarles para un estudio posterior, es
pertinente recordar la importancia del estudio de géneros como el Country y la música cristiana,
presentes en pequeña cantidad, pero interesantes por su relación con la situación migratoria. Mientras la
música cristiana incorpora una enorme variedad de géneros y estilos que puede ofertar a sus oyentes-
creyentes, para muchos, el country parecería estar a medio camino entre lo mexicano y lo
norteamericano urbano.
7. Fiestas patronales en la cabecera del municipio de Cadereyta
y las comunidades de La Magdalena, Boyé, San Javier y Pueblo Nuevo
Este capítulo describe la organización festiva y el papel de la música en cinco fiestas patronales del
municipio de Cadereyta de Montes, Querétaro: La de su cabecera municipal, la del Barrio conurbado de
la Magdalena, y las de las comunidades de Boyé, San Javier y Pueblo Nuevo, en la delegación de
Vizarrón. El modo de exposición arranca de la cabecera de Cadereyta, ciudad de 24 mil habitantes con
la fiesta más importante de la región, y termina en Pueblo Nuevo, la más pequeña y alejada comunidad
respecto de la cabecera que fue considerada para esta investigación. La parte final del capítulo discute
los hallazgos con los conceptos incorporados del marco teórico. El mapa conceptual de la Figura 12
resume la vinculación de los conceptos contenidos en el capítulo y su vinculación con los principales
conceptos del próximo.
7.1. Introducción. Música religiosa mestiza del semidesierto
Se inicia este recorrido trazando coordenadas generales que ayuden a ubicar a la música religiosa
en la fiesta patronal de estas localidades, en el entendido de que la música profana es más conocida y no
requiere de una explicación contextual específica.
La música vinculada a la celebración sagrada aparece en todas las etapas de la fiesta y pueden
distinguirse tres componentes constantes: la música litúrgica, la música de banda de viento y la música y
la danza de tradición indígena. Además, si la música es información, pensamiento y emoción
humanamente organizados a través de sonidos, la fiesta tiene dos expresiones que, sin ser música
propiamente dichas, nos anuncian la llegada de la fiesta y el paso de la procesión.

Figura 12. Mapa conceptual sobre las fiestas patronales mestizas

Nos referimos al alba de cohetes y al toque de la campana. Las primeras explosiones de estos
cohetones se escuchan al iniciar la novena del santo patrono, y continuarán durante esos días en las
madrugadas, durante procesiones y durante misas. Los sonidos anuncian la fiesta y organizan, de cierto
modo, este tiempo festivo, de modo que los habitantes, a lo lejos, pueden saber a qué corresponde esa
salva de cohetes y, por lo tanto, qué tiempo está viviendo. Tanto la campana de la procesión, que
anuncia el paso del Santo e invita a los fieles a congregarse, como los cohetes, son herencia de la Europa
medieval.
Música litúrgica de la fiesta patronal. Puede dividirse en la música que se toca en la misas de la
novena y en la de las procesiones. La de la misa está compuesta por los diversos cantos de la liturgia de
la palabra (diálogo entre Dios y el pueblo) y liturgia o ceremonia de la eucaristía (el rito católico ‘cena
del señor’, o comunión con él a través de una cena de pan y vino). En las ceremonias presenciadas se
registraron un promedio de 11 cantos, repartidos a lo largo de aproximadamente una hora de ceremonia,
número coincidente con el promedio para este tipo de celebraciones de acuerdo con el canon católico
(Enciclopedia Cecilia, 2009). La música en los distintos rituales ocupa un 20% del tiempo total de la
misa.
La banda de viento o aliento. Esta formación musical es representativa de las fiestas patronales
en gran parte de Mesoamérica y, en el caso de Cadereyta, la banda es una de las expresiones musicales
más tradicionales y populares. No es muy claro el origen y evolución de las bandas de música de banda
en Cadereyta. Esta carencia sigue el patrón detectado por Simonett (2000) en el sentido de que la
historia de la música de Banda en México, pese a su importancia, no ha tenido mucha atención en la
academia. De acuerdo con varios autores (Ayala, 2001; Simonett, 2004), podemos ubicar el origen de
las actuales bandas de aliento tanto en las bandas militares, como en las orquestas de cuerdas. Ambas se
popularizaron en el país durante el siglo XIX.

El programa a interpretar por parte de las bandas de viento bien puede ser catalogado como un
registro representativo de la historia de la música popular mexicana, historia sedimentada en el
repertorio particular de estas bandas. Además de las alabanzas (La Guadalupana, María, Madre Mía, La
Espiga, Alabaré), encontramos marchas (La Filomena), danzones, boleros, pasos dobles, rancheras,
cumbias, y otros estilos de la música popular. La melodía interpretada depende del momento de la fiesta,
ya sea que se trate de la procesión, de acompañar a la misa, del momento de la velación. También
depende del gusto de quien contrate.
Generalmente los músicos son invitados a comer tres veces al día como parte de la tradición de
la fiesta y pueden tomar alguna cerveza. El trabajo de los encargados de la organización de la fiesta
patronal, consiste en buscar la mejor opción dentro de sus posibilidades en recursos y dentro de la
disponibilidad de los ensambles musicales deseados. Dependiendo de esto, se puede acudir a bandas del
circuito regional y traerse, por ejemplo, a una banda de Hidalgo a un costo menor que el de las bandas
locales, pero que para aquella banda representa más dinero comparado con lo que le pagan en su propia
localidad.
Música de tradición indígena. Está compuesta por aquellas que acompañan las danzas en honor a
los santos y por la música de pifaneros. Las primeras son herederas del particular proceso de
evangelización por parte de la iglesia española, particularmente de los franciscanos, hacia los pueblos
originarios de Mesoamérica. Este proceso retomó la música y la danza como lenguajes propicios para la
conquista espiritual (Turrent, 1996), redirigiéndola hacia el fervor al Dios católico europeo a través de la
educación musical y la permisividad para las expresiones artísticas propias. Tanto las expresiones
musicales, como la propia organización de la fiesta patronal en los pueblos indígenas sufrieron
modificaciones a través de los años, igual que las celebraciones mestizas.

Es posible que las danzas llegaran a Cadereyta, tierra de chichimecas Jonaces y Pames, a través
de los pueblos otomíes. Actualmente se conocen tres tipos de danzas: Azteca-chichimeca, Danza de
Conquista y Danza Apache.
Por su parte, la música de pifaneros está constituida por dos pares de flautas de carrizo y de
tambores pequeños. Tocan el pito de tres orificios con una mano, misma que sostiene una correa donde
se engancha el tambor de doble parche. Con la otra percuten llevando un ritmo complejo.
…casi siempre son dos los que interpretan las melodías; uno que lleva el canto mayor o
alegoría y otro que lleva el canto menor o ritmo. Al momento de sonar ambos ejecutantes sus
instrumentos, construyen melodías que se van armando en la discusión entre un sonido y otro.
Esta música, también conocida como de los tamborcitos, o de los tunditos, se interpreta en fiestas
patronales, en velaciones, en las peregrinaciones y procesiones más importantes de la región
(SEDESU, 2008).
Por ello, sus intérpretes generalmente abren las celebraciones y van al frente de las procesiones,
combinando su música con la de la banda y, en otros barrios donde sí hay danza, con la de los músicos
que acompañan a los danzantes. La música de pifaneros y la que acompaña a las diferentes danzas
probablemente son las expresiones musicales más antiguas de la región.

7.2. Fiesta de la Virgen del Sagrario
7.2.1. Introducción.
Por ser la fiesta de la Virgen del Sagrario una de las más antiguas de la región, asentada además
en la cabecera municipal, donde radican actualmente los poderes políticos, se hará aquí una pequeña
introducción histórica de la fiesta y su imagen.
La cabecera de Cadereyta tiene como sede religiosa principal el templo de San Pedro y San
Pablo, santos patrones del poblado desde su fundación, el 29 de junio de 1640. Pese a ello, y por razones
desconocidas para sacerdotes y cronistas, la Virgen del Sagrario y su fiesta religiosa ocupan un lugar
central en la vida ceremonial de sus habitantes; de modo que esta virgen tiene, en los hechos, trato de
Santa Patrona entre la población.
El modelo de base para el culto en la cabecera municipal está en la Virgen del Sagrario de
Toledo, España, cuyos dones originalmente están vinculados a la generación de agua en tiempo de secas.
La versión mexicana de esta imagen tiene, sin embargo, una macana chichimeca. De acuerdo con
Katzew (1980), ésta nos remite a la construcción de una representación social sobre el avance militar y
espiritual español en vastos territorios indígenas ocupados por tribus chichimecas. La imagen fue
promovida al panteón católico, por primera vez, luego de la rebelión de apaches en Nuevo México, en
1680, donde esta virgen tuvo un papel protagónico en el sofocamiento y posterior control de la
población originaria, llamándose desde entonces la “Virgen de la Macana” (Katzew, 1980). Debido a
que fue la orden religiosa de los franciscanos la misma encargada de conducir el proceso evangelizador
en Cadereyta, podemos coincidir con Katzew y ubicar a esta virgen como “emblema de la coyuntura
franciscana”. Al referirse a las pinturas sobre esta imagen, afirma:

En todos los lienzos se hace patente el aspecto milagroso e invencible de la Virgen al
presentar a frailes y soldados españoles a sus pies, pero sobre todo indios piadosos nuevamente
reducidos a su fe. La imagen piadosa constituye un género artístico que se abordó en la Nueva
España –contando con sus orígenes en el arte europeo- donde el poder de la efigie mariana se
pone de manifiesto al representarla muchas veces con diferentes grupos étnicos y sociales como
elemento unificador (Katzew: 1998, p. 25).
La narrativa fundacional en Cadereyta afirma que una mula sin dueño entró al templo de San
Pedro y San Pablo con una carga que se abrió luego de buscar infructuosamente al propietario. La carga
tenía la efigie sagrada. Era 1754, y faltaba poco para los franciscanos entregaran el distrito religioso a
manos del clero secular.
El poder de tal representación aparece en Cadereyta, en voz de sus “alberos”, u organizadores,
cuando explican a la macana de su imagen como símbolo de su lucha contra los indios chichimecos.
E: ¿Entonces qué significa la macana?
I: Fue cuando nos invadieron los Chichimecas
E: Y se encomendaron a ella, yo creo…
I: Ella es con la que le demuestra los golpes que ella recibió (Grupo de Alberas de
Cadereyta, entrevista personal, 2007).
Pero, por otra parte, los dones que tenía en España, vinculados con la provisión de agua, tampoco
se olvidan en Cadereyta. La ex cronista municipal, Ventura Olvera, refiere:
[Hay] gran cariño, intenso cariño de los cadereytenses a la Santísima Virgen del Sagrario.
Es la que se saca en procesión cuando el tiempo no es bueno, para pedir buen temporal. Es la que
se le ofrenda y se le da gracias, precisamente, en su fecha de nacimiento, que es el 8 de
Septiembre, día de su cumpleaños.
Así, condiciones históricas y geográficas de Cadereyta han sostenido la adoración de la Virgen
del Sagrario, quien cohabita con los patrones oficiales del pueblo, San Pedro y San Pablo, en el templo
de éstos. Todo parece indicar, pues, que el poder de la Virgen sobre una eventual sequía en el
semidesierto queretano y su carácter como símbolo de la lucha, dominio y sometimiento de chichimecas
hacen de esta imagen una forma simbólica usada para unificar de distintos estratos sociales y grupos
étnicos, sometidos al proceso de cristianización y occidentalización (ver figura 13).
Figura 13. Alberas de Cadereyta con la Virgen del Sagrario y su macana en las manos.
Probablemente San Pedro y San Pablo, patrones del pueblo, tuvieron en sus primeros siglos, un
esquema de fiesta de españoles, donde mestizos e indígenas participaban pero bajo el férreo canon
vaticano para tales festividades, utilizando cofradías y gremios como esquemas organizativos de
financiación y participación religiosa. Las primeras organizaban la atención y el culto a un santo o
advocación particular, buscando financiamiento a través de bienes de sus integrantes o de la misma
cofradía. Se apoyaban en los gremios (zapateros, ganaderos, herreros) quienes se inclinaban por
determinados santos. La atención hacia la Virgen del Sagrario y su festividad, fue dejando en segundo
plano a los patrones mientras que, con las Leyes de Reforma, en 1857, se abolían las cofradías. Como
epicentro del poder económico, político e ideológico, las fiestas patronales, primero de San Pedro y San
Pablo y después de Virgen del Sagrario en Cadereyta, tenían como misión unificar a la población de
toda la región. Con el pretexto de una u otra celebración, los habitantes de las comunidades y poblados
cercanos realizaban todo tipo de intercambios en la cabecera de Cadereyta. La fiesta patronal tenía
entonces un mercado, un espacio de música profana, una simiente, pues, de lo que en el futuro podría ser
una feria popular. Precisamente las autoridades civiles aprovecharán a finales del siglo pasado esta gran
audiencia que genera la festividad de la Virgen del Sagrario para impulsar un proyecto laico, comercial,
lúdico y profano, bajo su control.
Con el desarrollo histórico la élite española dirigente desapareció como tal y fue sustituida por la
criolla y luego por la mestiza. Sin embargo se mantuvo el status quo que mantenía el poder político en
manos de las familias “originarias” de la cabecera de Cadereyta y que veían en el resto de la población
del municipio (de enorme presencia indígena) “algo para administrar”, un difícil reto para “civilizar” y
“modernizar”. Pese a los cambios ocurridos en la Revolución (1910-1917) y en la Guerra Cristera
(1929-1934), muy cruenta en esta región del centro de México, la relación entre la cabecera municipal y
las comunidades no cambió radicalmente. Así, en una región cultural de corte conservador, aferrada a
las tradiciones y a una marcada división social, el grupo que dominó políticamente a México entre 1930
y el año 2000, el Partido Revolucionario Institucional (PRI), debió adaptar su programa

“revolucionario” a tales condiciones y hallar un modus vivendi que combinara el reparto agrario con el
mantenimiento de los privilegios, además de limar el filo radical de su anticlericalismo original.
Lo que pasa desapercibido es el orden jerárquico en que quedaron acomodados los distintos
actores sociales a través del proceso histórico. Que los descendientes de los pueblos originarios, o los
mestizos que conserven algunos de sus rasgos culturales permanezcan en el último escalón económico y
social, fuera de la órbita del poder político, es algo que no destaca tanto en esta dimensión espiritual,
pues para la Virgen “todos los hijos de Dios son iguales”. Lo mismo podemos decir de sus expresiones
estéticas. Observaremos más adelante que la configuración de las culturas musicales en el contexto de la
fiesta patronal guarda estrecha relación con esta estratificación social, de manera que el poder social,
simbólico y económico de los músicos no será el mismo si uno interpreta melodías de tradición indígena
o si lo hace con la música de popular comercial.
Una vez que el proceso de desindianización en la región casi ha terminado y que las condiciones
del semidesierto y la falta de atención oficial para el campo ha hecho que los habitantes de la mayoría de
sus comunidades abandonen la agricultura como opción de sobrevivencia, para cambiarla por otras
actividades, entre ellas la migración al Norte; es decir, una vez que casi han desaparecido las
condiciones históricas que hicieron surgir la necesidad de incluir esta imagen particular en el panteón
católico, la curia católica trabaja, poco a poco, para reposicionar a San Pedro y San Pablo como los
“verdaderos patronos” de esta cabecera municipal, tratando de dar cada vez más fuerza a esta festividad,
en el discurso y en la organización.
7.2.2. Organización de la fiesta.
La organización de la fiesta está a cargo de los alberos (39 aproximadamente), quienes se
reparten las distintas responsabilidades organizativas y financieras formando equipos. Guiados por un
presidente, un secretario y una tesorera, los alberos se encargan de contratar los músicos, las flores y los
arreglos, la comida, el castillo, los cohetes y los danzantes. El cargo de albero es voluntario y figura
como hereditario salvo que, por alguna razón (trabajo, enfermedad, muerte, problemas económicos), se
corte el traspaso del cargo y se busque un sustituto. Para la albera Martha Edith Fregoso, el principal
problema que enfrentan los alberos es acordar el día de la reunión para tomar decisiones juntos y
después recoger la cooperación correspondiente. El sacerdote supervisa todas las actividades recibiendo
un informe de los organizadores, pero no toma parte directa en la organización. A la misa principal, el 8
de septiembre, acude el obispo de Querétaro y se llevan a cabo las confirmaciones de los niños en su fe
católica, de manera que esa ceremonia, como muchas otras fiestas patronales tiene uso, valor y audiencia
múltiples.
La diferencia respecto de otras fiestas patronales donde la organización y financiamiento recae
por completo en la comunidad –indígena o mestiza-, proviene del hecho de que Cadereyta fue fundada
como villa de españoles y centro para la evangelización, encargada a los franciscanos. Por tanto, el
desarrollo de las festividades religiosas se ha guiado a través del tiempo por el canon litúrgico y bajo la
supervisión directa por el cura párroco. No encontraremos entonces aquí, de manera tan evidente, los
procesos de sincretismo religioso o de religiosidad popular propios de los barrios antiguamente pueblos
indios, como San Gaspar, Zituní, y San Javier, cuando ellos celebran a sus propios santos.
Cada 8 de septiembre, cientos de personas de barrios y comunidades cercanas a la cabecera
municipal “bajan” al centro del pueblo a rendir honores a la Virgen en su día, en lo que constituye la
celebración religiosa más importante del año. Ésta precedida por nueve días de procesiones y misas en
su honor, lo que es llamado, comúnmente, “la novena”. Diferentes comunidades del municipio recogen,
cada día, una copia de la imagen sagrada, llamada “virgen peregrina”, lo mismo que los alberos. En la
casa respectiva, los encargados le hacen su velación. En cada lugar se hace una comida para quienes
participan. Al día siguiente la llevan en procesión a la iglesia para su misa, a las 12:00 del día. Ambas
imágenes deben entrar juntas. Este esquema se repite en muchas fiestas patronales del centro del país.
7.2.3. La música y la fiesta.
Para la fiesta de 2007 y 2008 el ensamble musical, conocido como “el coro de la Semana Santa”,
acompañó las celebraciones presenciadas en la localidad. Constituido por entre 10 y 15 personas, su
dotación consiste en un órgano eléctrico, tres violines, cuatro guitarras, pandero y voces, pero pueden
agregarse o excluirse integrantes e instrumentos. Participa en varias celebraciones de la novena, aunque
en otras participan también coros de las procesiones provenientes de otras comunidades del municipio.
Esta música litúrgica sigue los criterios del canon vaticano. El cura párroco deja a uno de sus
vicarios la organización de esta área y bajo su mando están dos maestros de música sacra: el profesor
Badillo y su director, Jesús Reséndiz Mendoza, de 23 años. Éste es licenciado en música por la UAQ.
Pertenece a una familia ligada directamente al coro parroquial y a sus actividades, desde por lo menos
una década. Su abuelo tocaba antes en la iglesia y sus tíos maternos y paternos tocaban música también.
Entró de adolescente al coro parroquial y a la salida del entonces encargado del coro, pasó al Ministerio
de Música que, aun siendo voluntario como su labor en el coro, implica un compromiso o apostolado
durante el año y una preparación espiritual especial (recibir el kerigma).
El ministerio de la música abarca el servicio de acompañamiento musical en las fiestas
patronales, Semana Santa, retiros, Hora Santa y educación para las 30 comunidades y 26 templos, de los
que consta el territorio parroquial, cuyo centro está en la Parroquia de San Pedro y San Pablo. También
cantan en otras celebraciones religiosas como la de la Virgen de Soriano, en el cercano municipio de

Colón, a cuyo decanato parroquial7 pertenecen. Soriano, uno de los 12 decanatos de Querétaro, es
también un santuario recién convertido en Basílica menor por la cantidad de fieles que recibe y los
milagros realizados.
El conjunto de la parroquia de San Pedro y San Pablo, junto con el resto de las iglesias alrededor
de ella, dentro de la cabecera, constituye el lugar con mayor capital simbólico y material de la iglesia
católica en esa microrregión, en tanto cultura dominante y hegemónica, regida bajo un canon. Allí se
concentran los más importantes registros y documentos; templos y monumentos, imágenes, óleos y
objetos varios que cuentan una parte importante de la historia social y espiritual de la región, y que han
sobrevivido al proceso de secularización de la vida social, a los cambios de la modernización y al
saqueo. Tal concentración de riquezas múltiples contrasta con la pobreza tradicional del semidesierto y
es testigo mudo de los antiguos tiempos de auge minero y comercial. Allí está concentrado también el
conocimiento musical oficial y es allí donde se imparten las clases de música para los coros de las demás
comunidades. El templo de San Pedro y San Pablo en Cadereyta, sirve pues de correa de transmisión del
conocimiento y salvaguarda, del modo oficial de realizar las celebraciones religiosas y, entre ellas, de
entender y usar la música y la danza. Mario de Gasperín y Gasperín, obispo de Querétaro, en su Guía
Pastoral para la digna y provechosa celebración de las fiestas patronales, explica el significado de este
tipo de música:
La música, al igual que las flores, significa la belleza trascendente y el don total,
acompañada a veces con el baile sagrado. Es particularmente apreciada la música de viento y,
desde luego, preferible a los conjuntos ruidosos y altaneros con ritmos agresivos de la época
actual. Mientras que las bandas de viento podrían tolerarse en el atrio, siempre y cuando no
7
El decanato constituye una agrupación de parroquias en torno que organiza toda la actividad pastoral en la región geográfica
que estas parroquias abarcan. El decanato también está definido como una estructura intermedia entre la parroquia y la
diócesis o estructura gobernante, regida por un obispo (Diócesis de Querétaro, 2002).
interrumpan las celebraciones religiosas, los conjuntos musicales modernos no deben nunca
permitirse en los espacios sagrados, mucho menos si se continúa con el baile. La pastoral de la
cultura debe promover en las parroquias y en las comunidades la formación de bandas musicales
y coros, dada la aptitud y gusto de nuestro pueblo por este noble arte. No debemos olvidar que
fue la Iglesia la que enseñó este arte y el canto al pueblo mexicano (De Gasperín, 2002).
Acorde con esta línea, para Jesús Reséndiz el significado de las fiestas radica en la posibilidad de
conjuntar lo musical y lo espiritual en una ceremonia. Asegura que su fe lo anima a seguir innovando,
por lo que el coro que dirige comenzó a cantar en la Semana Santa del 2007 el Gloria, de Vivialdi y el
Aleluya de Haendel y, a su decir, rompió con algunos estilos tradicionales. Particularmente los cantos
que para él eran extremadamente lentos los trató de hacer más vivos. Piensa que la mercadotecnia ha
causado una disminución en la cultura musical, entendida como música culta o clásica. El mismo
obispo en la guía mencionada arriba, señala al atrio parroquial como lugar sagrado y advierte a los
párrocos por su defensa. Sin embargo, como veremos después, este lugar de convirtió en un espacio
sagrado y profano al mismo tiempo, pues allí se instala el Teatro del Pueblo donde realizan sus shows
los artistas nacionales, desde Yuri y Gloria Trevi, hasta Los Kumbia Kings. A su vez, en la fiesta de
2008 el coro compuesto por 40 personas, usó el escenario ferial del Teatro para cantar el paseo del santo
y la recepción del obispo De Gasperin, el día de la Virgen del Sagrario.
Respecto de las orquestas y bandas, en Cadereyta, dos de las bandas más referenciadas por los
entrevistados son la Orquesta de Pedro Herrera y su hijo Teófilo, a principios del siglo XX, y en la
década de los 40’s, la banda de Pedro Reyes. Como es usual, estos ensambles sufrieron la influencia de
la época, incluyendo o excluyendo instrumentos. La Figura 14 es ejemplo de las orquestas que
incluyeron el banjo por influencia de los ritmos norteamericanos del fox trop y el jazz. Como explica el
comerciante cadereytense Moisés Muñoz, una orquesta era una banda para gente de categoría.
Figura 14. Orquesta de Cadereyta en 1942. Fuente. Ma. Buenaventura Olvera Muñoz
Actualmente la música de banda se ubica en comunidades conurbadas a la cabecera municipal.
En la sección anterior se mencionaron dos que están en el barrio de La Magdalena (Santa María y
Dueños). Otras dos se encuentran en el barrio de Boxasní (La Grande y Santa Helena). Santa María y
La Grande son las más importantes, formales y constantes. Las otras se ensamblan a petición para
eventos específicos.
Durante la fiesta patronal, para cada uno de los nueve días que dura la novena se contrata a una
banda de música que acompaña a la imagen peregrina en sus recorridos por las comunidades, durante las
misas y Las Mañanitas el día de la celebración principal, cuando toca todo el día.
La banda se contrata por el conjunto de los días de la novena, a lo largo de los cuales debe
acompañar las procesiones y tocar fuera de la iglesia, al inicio y término de la misa. Trabaja tocando dos
o tres melodías juntas y descansando un espacio de tiempo. El día del Santo Patrón, toca sus mañanitas a
partir de las cinco de la mañana hasta la noche, cuando se quema el castillo. El contrato que se hace con
las bandas es por la festividad entera, en precios que oscilan entre 9 y 15 mil pesos. Aunque hay
diferencias en los precios, por la calidad del grupo musical y la cantidad de integrantes, generalmente los
contratos son más baratos que los que se dan para las celebraciones profanas, ya que en la rebaja de
precio va el aporte o cooperación del músico al Santo Patrón.
Durante las fiestas observadas el número de integrantes de banda osciló entre 8 y 14, y se
identificó la siguiente dotación musical: Cuatro trompetas, tres clarinetes, tres trombones, una tuba,
tarolas y tambora, para la más extensa y dos trompetas, dos trombones, dos clarinetes y una tambora
para la más pequeña. No se vieron instrumentos de viento madera.
Respecto de la música en la danza, Corazón Olvera (2008, entrevista personal) recuerda que, a
mediados del siglo pasado se podía ver al jefe de la danza, Pedro Castilla, llamado por la gente “Pedro
Chi chin”, así como a dos de sus hijos, a quienes llamaban “los chinchines”. La tradición se perdió en
Cadereyta hace ya más de 15 años, luego de que, entre otras cosas, el nieto de Castilla se fuera a trabajar
a los Estados Unidos, donde actualmente radica. Ahora la danza se importa de varios lugares, como el
barrio de Los Vázquez o de Corregidora. En el momento de nuestra observación, la danza desplegada
era la danza apache, estaba acompañada por el sonido de un disco compacto que, mediante altavoces,
reproducía el sonido del tradicional violín otomí y otro instrumento de percusión, mientras que, en el
performance, un joven ejecutaba el tambor o huéhuetl. Los encargados explicaron que traer este sonido,
grabado de la fiesta patronal en el municipio contiguo de Tolimán, era una manera de mantener la
tradición, una vez que estaba perdida en esta localidad urbana, y porque esta fiesta tenía la misma
música en su origen. No se estila un pago para sus integrantes, pero sí la comida y el pasaje.
Finalmente encontramos a los pifaneros. El principal grupo que nos tocó conocer pertenece a la
comunidad de La Magdalena. Fidel Álvarez y Artemio Briseño forman parte de la última generación de
pifaneros en la cabecera. Trabajan contratados para las diferentes fiestas de la región. Expresado en
términos económicos, la música les retribuye muy poco. Los pifaneros refirieron que se les paga 800
pesos por tocar durante los días de fiesta patronal, mientras Estéban Cruz, de la Banda Santa María,
señala que, como banda de aliento, en el ámbito profano de una boda, ellos pueden cobrar hasta 12 mil
pesos por cuatro horas y mil 500 pesos por hora adicional. Suponiendo que haya 10 elementos, la
diferencia es tangible y explica, desde el lado económico, porqué nadie quiere ser pifanero.
7.3. Fiesta de Santa Cecilia en La Magdalena.
La Magdalena es un barrio de alfareros y músicos situado unos dos kilómetros al sureste del
casco de la pequeña ciudad de Cadereyta. Su origen es incierto pero es claro que fue un asentamiento
indígena y que hace medio siglo la mayoría de la población hablaba otomí. Aunque está casi unido a su
mancha urbana, aún mantiene muchas de sus tradiciones de religiosidad popular, tanto mestizas como de
herencia indígena. Entre ellas están las prácticas festivas y su indudable carácter comunitario. Aquí se
concentra la mayoría de los conjuntos musicales del municipio: desde los pifaneros hasta la más grande
y exitosa agrupación de Banda de Viento: la Banda Santa María. Las siguientes descripciones
pertenecen a las fiestas de 2007 y 2008.
Santa Cecilia no es la patrona de La Magdalena, es patrona de los músicos y La Magdalena es el
barrio de músicos más importante en toda la región. Es por ello que estudiamos su fiesta. La historia
recuerda que la música ha servido de puente y de barrera, de refugio y de alegría entre los mexicanos.
Sirvió para conquistar espiritualmente a los pobladores originarios (Turrent, 1996) y para resistir a esa
conquista, para fortalecer corazones y sostener a la familia. No sorprende entonces que la fiesta de Santa
Cecilia –patrona de los músicos- sea una de las más socorridas en toda la nación. Esta fiesta religiosa
recuerda cada 22 de noviembre a la noble romana que, según cuenta la tradición, se convirtió al
cristianismo y murió martirizada, hace casi 1800 años.
Pese a que este barrio tiene en julio su propia fiesta patronal adorando a Santa María Magdalena,
la celebración que aquí se describe es una relevante ilustración del modo como un sector de la
comunidad usa el capital cultural conseguido a través de las prácticas musicales como herramienta de
reposicionamiento social, al grado de crear otra fiesta patronal que atrae a más gente que la auténtica
fiesta patronal.
La organización de la fiesta de Santa Cecilia está a cargo de varias familias, todas ellas
pertenecientes al ambiente musical. En asamblea se reparten las responsabilidades y los gastos. Primero
los hombres evalúan la fiesta anterior y proponen un programa. Luego, las mujeres se juntan para
diseñar el resto de los aspectos de la ceremonia. Esta integración de los elegidos para la organización,
implica a su pareja de manera formal. El trabajo por parejas será una constante encontrada en todas las
otras fiestas patronales, lo mismo que la división del trabajo entre ambos sexos y la planeación y gestión
durante todo el año para la fiesta, o mínimo varios meses antes. Esta fiesta particular tiene padrino o
benefactor así que, entre otras cosas, preguntan al padrino sobre su posibilidad de apoyar este año a la
festividad popular. Sebastián Estrada, oriundo del vecino Barrio de San Diego, también colindante con
la cabecera, tiene 25 años apoyando económicamente y espiritualmente a la fiesta, sea en dinero o
especie. Las familias designan encargados para contactar a los músicos que animen por la noche, a
quienes contratarán el castillo y a los alberos. Todos ellos se sustentan en colectas, rifas, donaciones así
como apoyos del padrino.
El 21 de noviembre por la tarde un comité parte de la iglesia de la comunidad hacia la casa del
padrino, en el vecino Barrio de San Diego, donde se guarda la imagen de Santa Cecilia. Le acompañan
Los pifaneros, las censadoras, la banda de viento y feligreseses que se van agregando en el camino. En
otro momento de la procesión recogen de la Banda Brisa –el segundo conjunto musical en importancia-
otra imagen de Santa Cecilia. De regreso la comitiva trae varias imágenes de la Santa y flores con las
que se arregla por dentro la iglesia.
Por la noche, se prepara la comida, se limpia el atrio y se realizan los arreglos en la iglesia para
que ésta quede lista a la madrugada, cuando llegarán los músicos a cantarle “Las Mañanitas”. En 2007,
se construyó una fachada especial con motivos musicales realizada a expensas del padrino. Sus hijos y
un grupo que apoya las tradiciones locales, denominado “escuadrón 201”, colocan durante la noche la
fachada, soportando el fuerte frío (ver Figura 15). Para 2008, el arreglo fue distinto, y hubo otros
cambios que llamaron la atención: nuevos colores de los arreglos, distintos grupos en la parte lúdica.
A través de las entrevistas y observaciones en esta y otras fiestas, se halló que el cambio en las
fiestas patronales es una constante, pese a lo que pudiera pensarse, y forma parte esencial de la
conservación de la tradición bajo un lema que bien pudiera decir así: cambiar para conservar. Lo que
cambia es que cada año se pretende hacerlo diferente o más bonito, y para ello es tomada en cuenta la
comunidad. El cambio que año con año se realiza es precisamente para mantener viva la tradición.
Figura 15. Fotografía de la Banda Dueños dando “Las Mañanitas” a Santa Cecilia, en su
iglesia que estrena fachada sólo por este día. (Fuente: José Juan Olvera)
7.3.3. La música en la fiesta.
Muy de mañana, los pifaneros y las bandas locales tocan “Las Mañanitas” a Santa Cecilia.
Seguirá una procesión de músicos venidos de distintos lugares. Aprovechan la ocasión para saludarse,
para platicar entre ellos las novedades e incidencias de la vida, hacer contactos y establecer
compromisos. Al medio día se realiza la misa de rigor y posteriormente la comida que los organizadores
ofrecen a la comunidad y que es animada por distintos grupos musicales que actúan sin cobrar. Por la
noche seis grupos musicales, entre los que destaca la Sonora Dinamita, alegrarán el baile en dos
escenarios diferentes que comparten una misma pista de baile: cancha de futbol de la localidad. Estas
agrupaciones sí cobran.
Actualmente, existen diversas agrupaciones musicales de esta localidad que dan vida a eventos
sociales y religiosos en toda la región, pero sobre todo dan fama al barrio y merecimiento para enarbolar
el homenaje a Santa Cecilia y encabezar la fiesta patronal. Existen mariachis, bandas con miembros
constantes, bandas musicales armadas para se forman para un evento. Nuestro registro personal contó 50
músicos pertenecientes a este barrio, muchos de ellos se han retirado por la edad.
La música que peor se paga es la de los pifaneros. También es la música de tradición indígena
que ya nadie quiere aprender, como lo veremos un poco más adelante. La mayoría de los músicos de La
Magdalena –como se mencionó- combinan sus actividades con la alfarería, por lo que cuando no están
tocando en las fiestas patronales de la región se les puede ver en sus talleres. El caso de Fidel Álvarez
Ramírez puede ser ilustrativo. Continuó con los oficios de su padre, quien también fue alfarero y
pifanero. Artemio Briseño Mejía se le unió hace pocos años y juntos hacen constituyen la última pareja
de este tipo de música en la cabecera.
Hace 10 años –relata Álvarez- la directora de la escuela primaria de su comunidad le ofreció
espacio para que los niños aprendieran su música. Semanas después los niños desertaron aduciendo que
les daban vergüenza las burlas de que eran objeto en la escuela. Éstas se referían tanto al pito o flauta
que se pone en la boca, como al hecho de tocar “música de indios”. Este pifanero sostiene que también
ha ofrecido enseñar a gente de la comunidad vecina de Boxasní, donde se aprecia este arte, pero aquellos
se sienten muy viejos para aprender.
Recientemente, Fidel y Artemio aceptaron participar en una producción discográfica patrocinada
por un centro de investigación regional (Álvarez y Briseño, 2007), ante el poco éxito obtenido para pasar
su conocimiento a nuevas generaciones. Simbólicamente, el disco posiciona a los músicos de la más
baja escala en un lugar de respeto e igualdad con sus colegas de otros géneros y estilos. La recuperación
de estos bienes simbólicos y su colocación en un soporte digital permite su distribución y disfrute más
allá del círculo donde estos músicos se mueven, pero no logra revertir la tendencia a la desaparición de
la tradición, en un contexto de internalización de la identidad negativa (Bartolomé, 1997). Ante ello, la
Comisión Nacional de Pueblos Indígenas, ha invitado a todos los pifaneros de la región a unirse y
entablar diálogos e intercambios provechosos.
En contraste, está el asunto de las bandas de viento, sobre las que abundaremos aquí. La Santa
María es la principal banda en el Barrio de La Magdalena y cuenta con tres generaciones de músicos
que se remontan a Jacinto Álvarez (90 años). Éste, junto con Jacinto Cortez (80 años), formó la banda a
mediados de la década de 1940 del siglo pasado, que hoy aparece como tradición en todo el municipio.
Jacinto Álvarez relata que, a principios de esa década, él aprendió de varios músicos de la Banda de San
Gaspar, también llamada Banda de Los Reyes. Sus principales maestros fueron Gregorio Gudiño y
Victoriano Licea. Esa banda surgió en San Gaspar, el primer pueblo de indios de la Villa de Cadereyta
y hoy totalmente integrado a su zona urbana. De la Banda de Los Reyes se tienen referencias desde
1930. Algunos infieren su nombre de Pepe Reyes, su presunto director, mientras que otros al nombre del
pueblo: San Gaspar de los Reyes.
Se puede percibir un desplazamiento geográfico de estas formaciones musicales en el tiempo; del
centro o casco de la ciudad hacia las comunidades que antes fueron pueblos de indios y hoy constituyen
sus barrios periféricos: primero a San Gaspar, luego más arriba, al barrio de La Magdalena. Finalmente,
en la parte más alta y alejada, a Boxasní, donde se asientan la Banda Grande y la Santa Helena. El
desplazamiento incluye el acento en los instrumentos de viento, sin atender a los instrumentos de cuerda
ni al piano, quizá por lo costoso de obtenerlos o de instruirse en ellos. Así, mientras la periferia se
apropió de las bandas de viento para las festividades religiosas y profanas, propias y ajenas, en la
cabecera no se abandonó el gusto por la música de orquesta, sino que se contrataban orquestas de la
capital de Querétaro o Ciudad de México, aunque en ciertos casos se usaban las bandas locales.
Cruz y Esteban Cortés, hijos de Don Jacinto, el fundador, aseguran que aunque algunos de los
músicos de las bandas locales recibieron cierta educación musical formal, muchos otros tocan de oído.
Eso no elimina la obligación de escoleta (ensayo y formación musical) tres veces por semana durante,
por lo menos, dos horas y media. En esos ensayos, sacan nuevas melodías, comparten arreglos y
discuten ofertas de trabajo.
La labor musical está dejada al libre mercado. El gobierno no interviene en la promoción o
conservación de las culturas musicales propias. Algunos trabajadores de la música, como Andrés Cortés,
instructor de la Banda Santa María, reprochan la falta de apoyo oficial para obtener instrumentos con
qué enseñar a personas que se le acercan para aprender la música de banda.
Yo soy el que les da clases a los muchachos y pues, desgraciadamente, ahorita yo no
cuento con un apoyo económico de ninguna institución para que me ayudaran a fomentar una
especie de escuela para que los muchachos no caigan en la drogadicción, y se dediquen a lo que
es el arte musical… (Andrés Cortés, entrevista personal, marzo 19, 2008)
El trabajo de estos artistas se ha desarrollado a través de varias generaciones de tal manera que
algunos pasaron de ser músicos a promotores artísticos. Es el caso de Álvaro Álvarez Velásquez, de 33
años, quien inició de niño su carrera musical. Rodeado siempre de abuelos, tíos y padres músicos, su
vida se desenvolvió en el conjunto Sol de Verano, el más famoso que ha tenido el municipio hasta el
momento, pues grabó en la disquera Peerles y apareció en televisión nacional. Muy joven puso su
negocio de promociones artísticas “Santa Cecilia”, que combina con otro de renta de equipo de sonido y
mobiliario para eventos sociales. Álvarez representa a más de 30 grupos musicales diferentes en una
gama que va, desde huapango hasta música electrónica, pasando por tropical, mariachi, duranguense o
banda. Su zona de influencia regular abarca desde el municipio de Tequisquiapan hasta la subdelegación
de Vizarrón, prácticamente todo el semidesierto queretano. Además, por la naturaleza del trabajo sus
redes sociales se extienden a grupos de nivel internacional, con los cuales es más sencillo negociar un
precio especial para la fiesta patronal de su propia localidad. Esta es la razón por la que grupos
internacionales como Campeche Show, Sonora Dinamita y otros, hayan participado en la fiesta patronal
de Santa Cecilia en los últimos años. Así, tener juventud, conocimiento musical e ingresos, le permite
participar en la organización de la fiesta patronal de Santa Cecilia.
Y es que uno de los momentos más importantes en el desarrollo de la fiesta patronal es la
evaluación que se hace de ella en los diferentes espacios sociales, tales como los cargueros, el comité de
fiesta o la comunidad en pleno. En esos lugares aparece el ejercicio de ponderar avances y retrocesos de
la festividad, el éxito de la organización, la mejora que tuvo imagen de la comunidad ante los visitantes
de otras comunidades o de la ciudad. Recordemos que esta es una de las motivaciones sociales más
poderosas en el cambio y mantenimiento de las tradiciones. En muchos casos y para gran parte de la
comunidad, la fiesta patronal constituye la ventana ideal desde la que ellas siempre quisieran ser vistas.
“Oye, como que la fiesta ha decaído. ¿Por qué no le damos un realce o algo? Traer un
grupo más llamativo para que la gente asista más a la fiesta, año con año, y que vaya subiendo
más la fiesta”, le digo. “Vamos a buscar patrocinadores, vamos a buscar apoyo de Presidencia
[municipal], de la [Cervecería] Corona, que también nos ayuda. Y ya lo que falte pues ahí
vemos que de los mismos trabajos vamos teniendo, ir para cubrir todos los gastos. Porque sí son
gastos fuertes… (Alvaro Álvarez, entrevista personal).

Algunos de los saberes del promotor son: el conocimiento de los gustos musicales de cada
región y microrregión, el de la oferta existente de grupos y solistas musicales, así como mantener buenas
relaciones con la autoridad para el otorgamiento de permisos varios. Otras habilidades se refieren al
desarrollo de la publicidad mural que tanto ilustra las bardas de miles de pueblos en nuestro país, así
como los miles de carteles que deben ser distribuidos por toda la región anunciando la fiesta, feria o
evento musical en cuestión (Figuras 16 y 17). Álvarez confirma la hegemonía de la música norteña, pero
lleva mano el criterio de la moda. Todavía en 2007 sigue gustando la duranguense, para la sierra y banda
para la ciudad. La zona de influencia o trabajo es una, la zona de contactos es más amplia, lo que
permite traer siempre grupos nuevos y diferentes a lo que la gente está acostumbrada a escuchar.
Figura 16. Cartel que anuncia la Fiesta de Santa Cecilia.

Figura 17. Anuncio del concierto de los Cardenales de Nuevo León, en octubre del 2007.
7.4. Fiesta de San Antonio de Padua en Boyé.
El origen de esta población de 4,000 habitantes se remonta a 1617, según el cronista municipal, a
partir de la merced de un sitio nombrado Detigá. Fue nombrado pueblo a mediados del siglo XVIII,
siendo hasta ese entonces propiedad privada de convivencia entre españoles, indígenas y castas. La
parroquia de Boyé data de 1840, pero la tradición seguramente se remonta al siglo XVIII. Buena parte
de sus habitantes se encuentran en los Estados Unidos trabajando legal o ilegalmente.
Boyé es un municipio relativamente próspero con relación a sus ocho delegaciones hermanas,
que conforman la totalidad del municipio de Cadereyta. Muchos de los negocios de la cabecera
municipal tienen como propietarios a habitantes de Boyé, principalmente en el comercio. Además de
poseer negocios de comercio en Cadereyta, Boyé vive de la agricultura de temporal, tiene buenas tierras
de sembradío. Finalmente, la feria anual, le provee no sólo de buenas limosnas que recolectan sin
control de la curia, sino también de una ventana para la venta de Barbacoa y pulque. Este último es un
producto cuyo consumo fue decayendo en las últimas décadas con la propagación de la industria
cervecera, pero ha repuntado en los últimos años, distribuyéndose hoy a Querétaro, Guanajuato y otros
lugares. Los días de feria se abren unos 40 hornos uno detrás de otro en una plaza donde la gente asiste a
comprar la carne, que antes se vendía por pieza y no por kilo, y deleitarse con pulques curados de piñón,
fresa y otros sabores.
Diversos informantes coincidieron en que su relativa fortaleza económica y cultural, no está
representada políticamente en la toma de decisiones de la cabecera municipal Aseguran que su sentir no
es exclusivo, sino de otras delegaciones y que la prueba principal puede hallarse en que en sólo dos
ocasiones han existido presidentes municipales que no sean de las familias “tradicionales” del casco o
cabecera de Cadereyta.
La fiesta de San Antonio de Padua en Boyé, se realiza la tercera semana de septiembre. Su
festividad original es el 13 de junio pero, según una versión recogida, los pobladores la cambiaron hace
tiempo por considerar que tenían menos trabajo a finales de septiembre y ya sabían cómo les había ido
en la cosecha; por consiguiente, cuánto podían gastar en las celebraciones. Actualmente se realizan
ambas festividades, en junio y septiembre, pero la más llamativa y de más convocatoria es la tercera
semana de Septiembre. El San Antonio de Padua ubicado en Boyé tiene una de las tradiciones más
antiguas y milagrosas de la región. Esto atrae a población de lugares ubicados en los estados de México,
Guanajuato e Hidalgo. La construcción del mapa de esos peregrinos podría ayudarnos en la
configuración de una región sociocultural profunda, por encima de los actuales límites político-
administrativos, cuyo eje, indudablemente, lo constituye la demarcación religiosa de los siglos XVIII y
XIX.
La fiesta patronal que se describe es la del año 2007 -del 23 al 27 de septiembre8- y se apoya
también con datos del 2008. Comienza el miércoles 23 con la recepción de las procesiones provenientes
de muchos poblados y rancherías mencionadas, lo que ocupa varios días. Vienen a caballo de Ezequiel
Montes, caminando desde Hidalgo o en camiones desde Guanajuato. Todos llevan a sus “Santos”,
incluyendo los “San Antonios” a la Iglesia de Boyé, donde permanecen durante toda la fiesta. Todos los
rituales tradicionales resaltan porque se llevan acabo sobre la escenografía de un pueblo pequeño, cuya
actividad se paraliza en gran parte. El 27, día de término, se despide a todos los santos visitantes y a las
comunidades que los acompañan, que estuvieron hospedados estos días en la iglesia y realizan el
recorrido inverso. La festividad mantiene vivo el sistema de mayordomías, mediante el cual cierto
número de habitantes son elegidos por un año para preparar y administrar la fiesta en sí, lo que implica
muchas veces dejar por temporadas o permanentemente el trabajo propio durante un año, o más bien,
trabajar sólo en los espacios permitidos por los propios elegidos (por ejemplo un día a la semana, una
semana al mes, etc.). En una asamblea se presentan propuestas para que ciertas personas, con las que se
ha hablado de tiempo atrás, ocupen los cargos. La fiesta recibe ayuda de los trabajadores migrantes a
Estados Unidos, quienes envían dinero a familiares para la fiesta de junio, pagan el castillo, y muchas
ocasiones asisten a la fiesta. También se observó que, en su realización el poder laico, coadyuva en la
realización de todos los festejos y que no está tan separado del poder religioso, quizá porque este deriva,
precisamente de la propia comunidad y no de la curia.
Mantener las instalaciones de la iglesia, contratar a los músicos que estarán presentes durante
todos los días de fiesta, recolectar la limosna, atender a los peregrinos y mantener la relación con el
8
Los días de inicio y término de casi todas las fiestas patronales y ferias populares varían año con año, dependiendo de
factores como el movimiento del calendario, los recursos obtenidos o planes para hacerla más grande.
sacerdote, que viene del exterior, son algunas de las funciones de los mayordomos durante el año. Y es
que a pesar de estar tan cerca de Cadereyta y tener un santo tan atendido –o quizá por ello mismo- no
hay sacerdote de planta en el poblado, sólo uno va cada domingo o día festivo a oficiar. Tres
informantes coinciden en que se ha mantenido una relación más bien ríspida con la autoridad
eclesiástica. El dinero de las limosnas y otros aspectos han sido objeto de diferendos, por lo que se ha
decidido solicitar la presencia del cura sólo en lo necesario. Aquí no hay pues, poder eclesial que
controle, día a día, la religiosidad. Más bien la comunidad la maneja según un patrón cultural más
tradicional del que pudiera suponerse, lo que es tolerado por el poder eclesial. Eso tiene implicaciones
para otros aspectos de la vida social y cultural. A pesar de estar tan cercanos, los cadereytenses de Boyé
se sienten profundamente religiosos, pero no tan clericales -por decirlo de algún modo- que los
cadereytenses de la cabecera, además de considerarse más abiertos, sinceros, trabajadores y generosos
que sus vecinos.
La parte religiosa tiene su propia dinámica, con música día y noche, rezos y misas. Los
peregrinos que van a pagar una manda, un compromiso con el santo en pago a un favor recibido o que
van a pedir un favor, son atendidos en la iglesia por los mayordomos. El fiel deposita sus limosnas, ora
en silencio o en voz alta y se despide con un recuerdo de los mayordomos, aporte o no. Puede ir desde
un sencillo arreglo de romero, esta planta olorosa vinculada a los transes sagrados o una camiseta de San
Antonio con un llavero del mismo santo, cuando las aportaciones son generosas.
La parte lúdica y festiva de la fiesta de Boyé se caracteriza por incluir la venta de pulque y
barbacoa. Su fama creció por diversas razones y, desde hace siete años, estos dos elementos de las
culturas originarias, dan el nombre a La Feria del Pulque y la Barbacoa, que corre paralela a la fiesta
patronal, alcanzado difusión nacional, por encima de la propia Feria de Cadereyta. La causa aparente de
su gran convocatoria se debe al carácter comunitario de su organización, así como al trabajo de

personajes como Concepción Mendoza “Don Chon”, quien como poderoso comerciante que triunfó en
la ciudad de México logró impulsar la difusión nacional del evento; o José Reséndiz Olvera, en la
organización de la feria.
Además de distintos eventos como rodeos y charreadas, animados por bandas musicales o
solistas, la feria consiste en una gran vendimia que ofrece lo común en eventos de este tipo: venta de
pan, productos electrónicos chinos, ropa, sobreros, pulque, barbacoa, así como guayabas y nueces, que
le dan a los pasillos de la vendimia un olor característico. No pueden faltar, por supuesto, las
instalaciones de los juegos mecánicos. La cantidad de puestos supera a la de Cadereyta, así como la
cantidad de asistentes, de acuerdo con varios informantes. Estos pasillos no tienen el orden o la limpieza
de la feria de Cadereyta (aquí son puestos, allá son stands numerados), ni el estatus de los productos es
el mismo –en uno guayabas y nueces- en otro tractores y recámaras. Ni siquiera los dulces parecen
proceder del mismo tipo de vendimieros. Todo ello nos habla de los circuitos diferenciados en las ferias.
Uno puede consistir en circuitos nacionales para las ciudades grandes como León, Aguascalientes o
Texcoco; otro, de circuitos regionales para ciudades pequeñas y pueblos grandes, como el que estamos
mencionando. Dichos circuitos, también podrían agregarse para la conformación de un mapa que nos de
pistas en la construcción de una región sociocultural. Como veremos en el último capítulo, la cantidad
de eventos culturales es sensiblemente menor que la de Cadereyta, en proporción de siete a uno.
La música de pifaneros así como la danza azteca-chichimeca están presentes en la feria, llegan de
fuera, como mandas u ofrecimientos de fieles externos. Del mismo modo, la enorme cantidad de
peregrinaciones que realizan contingentes de comunidades retiradas hasta 40 kilómetros de distancia,
permiten incluir las alabanzas cantadas como el mayor elemento musical de la fiesta patronal. En 2008
se contaron en la capilla, más de 20 imágenes. Si se considerara, por ejemplo, que una comunidad ocupe
por lo menos dos horas para cantar mientras camina, aunque lo haga por 18 horas, tenemos 40 horas de
música. Mucho más que las cuatro horas de música litúrgica correspondientes a las misa misas de los
cuatro días de fiesta.
El principal evento cultural “profano” de Boyé fue un concurso de baile de huapango, realizado
el viernes 22 por la noche (Ver Figura 18). Amenizados por un grupo joven proveniente de la capital
queretana, cerca de 50 participantes concursaron en categorías infantil, y juvenil, provenientes de otras
partes del municipio como la cabecera de Cadereyta, de otros municipios queretanos como Jalpan de
Serra, Tequisquiapan, San Juan del Río y otros estados como Hidalgo y Veracruz.
Aunque la cultura del huapango no está tan presente aquí de manera cotidiana como para que
grupos varios toquen, canten y compongan, sí lo está para que algunos se animen a bailar. El día
anterior, jueves 27, el concurso había estado abierto a aficionados. En el evento registrado para este
trabajo unas 600 personas. Lo llamativo es la presencia estelar de este concurso que contrastó con la
ausencia total de esta música en la feria de Cadereyta 2007 y 2008, a sólo 10 minutos de ahí.
Anahí Landa concursó bailando huapango en la Feria de Boyé. Vive en la cabecera de Cadereyta,
aunque su familia es de Higuerillas, en el interior del municipio. La vida de Landa nos permitió
acercarnos a un circuito regional de concursos y festivales de huapango en la región huasteca, donde se
reproduce cotidianamente la “familia huapanguera”, como ellos la llaman. Se trata de personas de todo
tipo de actividad social que comparten el gusto por el huapango y sus concursos, asistiendo en calidad
de competidores, familiares, promotores o músicos. Se conecta entre sí a distancia, pero sobre todo en
los lugares donde compiten. Ahí se platican y se dan novedades… Bailan, se ven, pasan tres semanas o
tres meses y luego, otro concurso.

Figura 18. Concurso infantil de huapango en Boyé (2007).
En ocasiones los días de concurso son varios, así que entre los mismos contendientes se juntan
informalmente para platicar, “despedazar a los jueces” y bailar por la noche, usando a jóvenes que están
aprendiendo a tocar. La vida de Anahí consistía en prepararse diariamente, viajar constantemente,
conocer a muchas personas. Ganó el primer lugar en el estilo potosino de huapango en el Festival de San
Joaquín, Querétaro, el más importante a nivel nacional y una decena más, antes de hacerse 100 por
ciento profesional en el Ballet Folklórico de Amalia Hernández.
La bailadora de 23 años dice que en la cabecera de Cadereyta aún conserva el gusto por el
huapango. El problema de su promoción en la cabecera es la actitud de la gente, pues por más que
escuche música a lo lejos no asiste, ya que “no está invitada”. Este carácter conventual de gran parte de
su gente, dificulta toda política cultural.

Yo creo que en el pueblo se sigue manteniendo ese gusto. Por ejemplo, hay domingos
culturales que han traído a un trío de huapango y la verdad es que la gente responde muy bien.
[Pero] La gente de Cadereyta es muy reservada en ese aspecto… uno tiene que estar voceando y
haciendo las invitaciones casi personales para que vayan. No sé por qué la gente es así. En ese
aspecto sí nos sentimos solos, como familia (Anahí Landa, septiembre 23 del 2007).
Conviene aportar evidencias de que, aunque el gusto por este género aún subsiste existe su
promoción es difícil ante el embate de las culturas musicales norteñas. El caso de Cenobio Ledesma es
revelador. Músico de huapango de la periferia de Cadereyta, Ledesma proviene de Pinal de Amoles,
municipio de la zona de la sierra queretana dedicado a la producción de manzana y madera. Tiene ya 20
años en la cabecera de Cadereyta y vive en el barrio de los músicos, Santa María Magdalena, donde
atiende un local de abarrotes. Como la mayoría de sus colegas de oficio, comparte éste y otros trabajos
con la música.
Su familia es de músicos huapangueros. Su padre, quien sabía versear y hacer valonas, les
enseñó a todos sus hijos y ellos se han acoplado a las músicas de moda, según lugar y tiempo. Por
ejemplo, algunos de sus hermanos trabajan en la zona de Garibaldi, en la Ciudad de México. Tríos y
conjuntos norteños van y vienen de México a Cadereyta, haciéndose y deshaciéndose entre los 10
hermanos y sus primos o sobrinos. Mostrando una cara muy poco conocida de la cabecera. Junto con un
hermano y un sobrino Ledesma mantiene a Alegría Queretana, un trío de huapango que aprendió a ser
versátil por la fuerza del mercado. Debió incursionar en la música norteña pues eso es lo que hoy la
gente pide. Así que compraron acordeón y Bajo sexto y se pusieron a prender, líricamente, al igual que
su enseñanza anterior. Su radio de acción es regional, lo llaman de Guanajuato, Michoacán, Hidalgo.
“De aquí, poco”, dice. Pero no se quedan en casa esperando por trabajo:
Por ejemplo, ahorita en la Feria…nosotros salimos a buscarle. No esperamos que nos
lleguen los contratos o los clientes. Así a lo mejor la gente se interesa, nos preguntan precios…ya
lo van conociendo a uno. Llegamos donde hay gente tomando, donde hay gente reunida, donde
hay gente comiendo. Y ya ofrecemos el trabajo. Y gracias a Dios, así se va uno pasando. Ya si
les gusta, piden una tarjeta. Preguntan qué tocamos, y escogen, “yo quiero trío, yo quiero
norteño”…y ellos mismos nos van recomendando por otros lados, con su familia, con sus
amigos, así. “No cobran mucho, si cobran mucho, tocan más o menos...” Así se la pasa uno
(Cenobio Ledesma, entrevista personal, septiembre 4 del 2008).
Sabe que el huapango no aparece en la radio o la televisión, local o nacional, pero no encuentra
respuesta lógica. Sí reconoce el impulso que se le está dando desde abajo y desde las administraciones
de los municipios serranos como San Joaquín o Jalpan de Serra, a donde asiste gente que se dedica
exclusivamente a ello. Ubicándose en una escala inferior, Ledesma tampoco busca promocionarse
grabando discos, pues lo ve fuera de su alcance.
Las grabaciones son carísimas. Ahora, para tener una grabación y que nomás uno sepa…
Yo creo que hay que grabar y hay que meterla al radio. Ahí sí. Pero, ¿Cuánto cuesta colocar unas
grabaciones en el radio? Y como está saturado de diferentes tipos de música, cómo dicen, “el que
tenga más saliva, come más pinole”. Está difícil…(Cenobio Ledesma, entrevista personal,
septiembre 4 del 2008).
En resumen: lo característico de la música en la fiesta patronal de Boyé y de su feria popular, es
la conjunción de cuatro tres elementos: protagonismo del huapango y contraste entre música religiosa
fuera de la iglesia contra la que se canta dentro. Además de que en esta feria popular no se contratan
artistas de renombre. Aparecen más bien, conjuntos musicales para amenizar a los asistentes, mientras
degustan la barbacoa de pozo y el pulque. La mayoría de ellos son conjuntos de música norteña.
En su mercado popular se encontraron productos de Folkcomunicación. Entre ellos, el concurso
de huapango de la noche anterior, en formato de DVD. Lo que supone un arduo trabajo de horas, desde
su grabación la noche anterior, la edición por la madrugada y su impresión, para vender copias a 20
pesos a las once de la mañana, del día siguiente, como se ve en la Figura 19.
Figura 19. DVD del concurso de huapango en la Feria de Boyé 2007.

7.5. Fiesta de la Santa Cruz, en San Javier.
Antigua Hacienda de Las Tuzas, San Javier es una comunidad que pertenece a la delegación de
Vizarrón, la segunda más importante del municipio de Cadereyta. Se encuentra a 20 kilómetros de la
Cabecera de Cadereyta y a unos 10 del poblado de Boyé. Entre estos dos poblados está registrado este
núcleo agrario ejidal, de acuerdo con el Registro Agrario Nacional. Por ello, la mayor parte de sus tierras
son ejidales, en proporción de 70/30, respecto a las pequeñas propiedades. Aún así, son muy pocos los
que siembran debido a que las tierras, pese a no ser malas, son de temporal. El Conteo Nacional de
Población y Vivienda reporta 1692 habitantes para 2005 (INEGI, 2005)9.
Respecto a la vitalidad demográfica de la comunidad de San Javier, el encargado del Registro
Civil de Vizarrón refiere el contraste con la propia cabecera delegacional:
Tenemos una comunidad que pertenece a Vizarrón, que es San Javier. Esa comunidad
crece, crece y crece, y de ahí sacan desde un obrero hasta un médico. [Allí] nacen, se mueren, se
casan. Es la única comunidad con Vizarrón en la que existen los divorcios, en las demás se
separan y ahí lo dejan. Ahí tienen ganas de superarse, ahí lo vemos hasta en las viviendas, tiene
viviendas muy sencillas, pero el que emigra a Estados Unidos aprovecha, y lo mismo, como son
obreros, son albañiles, ellos mismos arreglan su casa. Tienen mucho mejores viviendas en San
Javier que en Vizarrón.
El ritual de su fiesta patronal parece seguir el esquema de otras celebraciones otomí-chichimecas
del estado de Querétaro, como las de San Pablo Tolimán, en Tolimán; Sombrerete, Cadereyta; y Villa
9
Como detallaremos más adelante, la descripción de esta fiesta sólo pudo hacerse con el trabajo de campo de 2008 debido a que
la epidemia de influencia impidió su realización en la fecha programada del 2009, aplazándola para otra en la que no fue posible asistir.
Progreso, Ezequiel Montes, reportadas por Mendoza, Ferro, y Solorio, (en Prieto y Utrilla 2006, p. 39).
En ambos lugares hay:
 Una peregrinación a la parte superior de un cerro.
 Una cruz de madera aparecida hace 100 años
 Un territorio sagrado y devocional que incluye no sólo el lugar de la aparición, sino también
una ruta sagrada.
 Organización comunitaria de la fiesta.
 Rituales de bendición muy similares en cada parada de la procesión.
Geográficamente San Javier queda a unos seis kilómetros de Sombrerete, localidad indígena
otomí, y está situada en la zona de histórica influencia del bloque cultural que otomíes, pames y jonaces
construyeron durante los siglos XVII al XX. Se localizaron a varias personas que hablan la lengua
hñahñu y cuya situación abordaremos al final del capítulo, en el apartado de discusión.
En San Javier, la fiesta patronal rinde honores a la Santa Cruz cada 3 de mayo. Las versiones que
sus organizadores han recogido por escrito de sus padres datan de 1906, aunque el relato de la fiesta en
sí, se remonta al siglo XVIII, cuando un labrador encontró la Cruz en la zona vecina de Minthé. La
capilla construida ahí en su honor y quemada dos ocasiones (salvándose la Cruz) fue finalmente
establecida del lado de Las Tuzas, hoy San Javier.
La celebración comienza tres días antes de esta fecha con velaciones y música de vara (violín
huasteco). El día previo, 2 de mayo, la Santa Cruz realiza un recorrido tradicional al Cerro Norte, de la
Comunidad de Minthé, donde apareció la efigie, para luego bajar al poblado de Boyé. Los protagonistas
de la peregrinación son:
Pifaneros: músicos que tocan de flauta de carrizo y tambor, uno de los tipos de música más
antiguos y tradicionales del semidesierto.
Cargueros o encargados de la fiesta. En este caso, llamados punteros. Su nombre proviene, al
parecer, de los bastones con los que indican o guían el camino de la procesión y las figuras que después
harán los moros en sus desplazamientos.
Xitas. Personajes enmascarados que guían y marcan muchos de los rituales principales de que
está compuesta esta fiesta. Además de sus morrales, llevan banderines hechos de palos de madera y
paliacate abarrados a ellos. Xitá en otomí quiere decir “abuelo”. En la tradición indígena los xitas,
también llamados Santo Padre o mascareros, representan “una figura solar que mantiene la regulación
social en la vida cotidiana y en las tradiciones de este pueblo” (Prieto y Utrilla, 2006, p. 32).
Moros. Son personajes a caballo, derivados probablemente de la fiesta de moros y cristianos. En
este caso, los moros se dividen en dos tipos, los vestidos de rancheros y aquellos con indumentaria
propia de moro: tocado en la cabeza y capa. En esta fiesta se contaron cerca de 110 moros. Pero en
ocasiones legan a 150.
Sensadoras. Encargadas de llevar el incienso y sahumar a las imágenes, una banda de viento y la
comunidad organizada (Ver figura 20).
Alberos. Personas que anuncian con cohetes el paso de la comitiva.
Luego de los alberos, la peregrinación es encabezada por los pifaneros quienes anuncian con su
música el paso de la comunidad y del Santo; siguen los cargueros. Están acompañados de los xitas.
Detrás vienen las imágenes, entre ellas una Santa Cruz de madera de unos dos metros y medio. Atrás,
los fieles. Imágenes y Cruz están rodeadas de fieles que cargan flores. Atrás la Banda de viento anima al
santo y a la procesión. Vienen después las dos columnas de moros respetando una distribución en dos
columnas, y, finalmente el público en general. El recorrido, que antes se hacía a pie hoy se realiza en
autos y camionetas al inicio de cada comunidad o poblado, luego se camina, mientras los moros lo
realizan todo a caballo.
En Minté la procesión con la Santa Cruz sube a la cima del cerro norte, donde se encontró la
Cruz y se realiza honores a ella y a otra imagen colocada en una pequeña capilla construida ex profeso.
En 2008 los ejidatarios de Minthé, propietarios del terreno por donde pasa la peregrinación y
pertenecientes a una denominación cristiana, negaron el tránsito de ésta debido a su pertenencia
religiosa. Los organizadores de la fiesta determinaron no insistir y dejar pendiente este tramo de la
procesión para ir directamente a Boyé. Para 2009 las cosas se arreglaron y tuvieron el paso libre, pero la
influencia impidió su realización en la fecha indicada.

Figura 20. Pifaneros, censadora y xita con mascara en mano, en el primer plano. Atrás,
los moros sosteniendo el portal de cucharilla.
En Boyé, el santo local (San Antonio de Padua) sale a recibir al visitante. Cerca de la entrada del
pueblo las dos comitivas se encuentran y se realiza un ritual de bienvenida. Los xitas y las sensoras
hacen honores al santo anfitrión, en este caso, San Antonio de Padua. Los xitas realizan una serie de
marcas, saludos y figuras, usando su caminar y sus banderines hechos con palos con paliacates rojos,
con los que señalan en diferentes sitios los cuatro puntos cardinales (ver Figura 21). Mientras, a cada
lado los santos esperan, con flores a los costados y teniendo por delante a las sensoras. La música de
pifaneros acompaña toda la celebración, lo mismo que el incesante por el sonido de la campana; de
cuando en cuando aparece el de los cuetones. Al santo local se le traen flores extras. Una vez terminada
la bienvenida la procesión se dirige a un campo de futbol donde los moros realizan una serie de figuras
alrededor del campo, siguiendo el camino indicado por los cargueros. Éstos marcan la senda, mientras
son observados desde las orillas por el público y teniendo de testigos a las imágenes santas, quienes
presiden el evento desde una construcción hecha ex profeso. Como música de fondo la de los pifaneros
y, al finalizar, de banda. Terminando, todos se dirigen a la iglesia a dar gracias y a saludar a San
Antonio. Mientras, los anfitriones de Boyé les alimentan, la banda toca para ambos: San Antonio y la
Santa Cruz. Los xitas animan el atrio bailando con actuaciones transgresoras y jocosas: movimientos
femeninos, besos entre ellos, repartición de recuerdos con pistolas de agua. La banda toca música que se
acomode al momento. Luego de comer algo, la procesión regresa a San Javier, no sin hacer primero un
ritual de “despedida” al Santo anfitrión a la salida del pueblo. Hacen parada en el camino en una capilla
vieja y termina en el atrio de su iglesia.
Figura 21. Trazo de las marcas que van haciendo los xitás para dibujar una cruz, una
estrella, una rosa y un “Impazúchil” o flor de Cempazúchitl, en la Fiesta de San Javier.

El 3 de mayo, desde muy de mañana, mientras se le dan mañanitas a la Santa Cruz, se construye
un portal de cucharilla, que es la parte blanca, liza y brillante de la raíz de una cactácea local que tiene
forma de cuchara. Esta es una labor manual, compleja y colectiva, realizada durante unas cuatro horas
por unos 12 hombres, integrantes del grupo de cargueros. En Boyé, por ejemplo, los informantes dijeron
que ya no hay gente que sepa hacer este tipo de arreglos y deben pedirlos por encargo. Cuando el
hermoso arreglo está listo, la banda de viento llega y sale la procesión, de la casa el puntero principal
hacia la primera iglesia que se construyó en San Javier, frente a la nueva, allí se coloca el arreglo como
parte de la tradición, aunque la mayor parte de los eventos se realizan del otro lado de la carretera, en
una iglesia nueva y bien construida y con un atrio de unos 50 metros cuadrados. La comida para los
asistentes es en una de las casas de los organizadores. Se entra, se saluda y se sienta a comer. Por la
tarde, en el atrio de la plaza y a su alrededor se construyen nuevamente las figuras de los moros a
caballo, guidas por los punteros. Al término de aquella los xitas realizan las figuras en el atrio. Es un
momento cumbre. El atrio es cuadrado y plano, permite poner más atención al performance que los xitas
desarrollan, bajo la música de flauta y tambor de los pifaneros (Ver Figura 22). La comunidad y, a estas
alturas, mucha gente venida de los alrededores, observa con atención y respeto, pues los santos están
frente a la iglesia presidiendo el trabajo de los xitas y entrarán al templo al término de este ritual.
Mientras los xitas realizan las figuras, se llevan a cabo dos actividades: los enormes castillos
pirotécnicos que dibujarán, de noche, las señales de la Santa Cruz, cargueros y moros están siendo
construidos y, simultáneamente, se prepara el templete y escenario de luces para los grupos musicales
que amenizarán el baile cuando el castillo termine.

Figura 22. Xitas y moros, la tarde del 3 de mayo del 2007, en San Javier
Simultáneamente, la comunidad ha estado llegando con dos nuevos elementos: las ofrendas para
el santo y niños ángeles. Las primeras son diversas: dinero, flores, chivos vivos e incontables y
multicolores “toritos”, que son fuegos artificiales en forma de toros que serán quemados por la noche,
antes del castillo. Los segundos, son niños de entre 1 y 7 años de edad, vestidos de blanco, con alas
construidas de pluma en sus espaldas. Entonces, al entrar los santos, se forman filas, por turnos, para
ingresar a la iglesia y entregar las ofrendas y recibir bendiciones para sus “angelitos”. En el medio de
aquel ambiente de polvo y viento todos visten pulcra y elegantemente. A estas alturas la multitud son
unas mil personas vistiendo de gala el semidesierto. En frente, al otro lado de la carretera y al lado de la
antigua iglesia, se ha instalado una gran carpa para que el público disfrute de un show musical, una
especie de Teatro del Pueblo para la gente que no quiera bailar en el gran escenario, que está atrás del
atrio, junto a la carretera. Se ha estado armando toda la tarde esperando a los grupos musicales para el
gran baile. Desde hace días y a ambos lados de la carretera que va a la comunidad indígena de
Sombrerete, la vendimia tradicional se ha posicionado con sus juegos mecánicos, panes y alfarería,
mercadería china y música pirata. En el atrio, al término de las ofrendas comienza la danza, que es el
espectáculo más apreciado por todos. Aquí la gente se aglomera y busca un lugar en las líneas laterales
del atrio que les sirven de banca colectiva. Se capta atención, respeto y cierta actitud de apreciación
crítica sobre los danzantes y su movimiento, como quien realiza un ejercicio estético para evaluar el
desempeño individual y de conjunto. A partir de ahí, comienza la parte lúdica: Los toritos, el castillo, el
festival musical, los grupos y el baile, hasta que el cuerpo aguante. La mayoría de los organizadores se
van temprano. Aunque todo ha salido bien, han sido agotadores estos días. Además mañana hay nueva
procesión, misa y más cosas.
A la mañana siguiente la comunidad llega a la casa del carguero principal, invitada a comer, la
banda anima, se hace baile. Luego sale la procesión nuevamente para la iglesia, donde se realizan
simultáneamente la danza y el paseo de moros, una coreografía envuelve a la otra, y las dos dan pie para
que los moros hagan entrega de los ya mencionados lirios a la Santa Cruz en la iglesia, donde los espera
el cura de Vizarrón, para realizar la misa. Los dos días siguientes también se hacen velaciones con
música de vara.
Luis Pérez apunta un significado relevante de la constitución de la peregrinación de moros.
Asegura que remiten a dos grupos sociales fue fueron clave de la historia de la región durante la primera
parte del Siglo XX: agraristas y cristeros. En los años 30, unos buscaban la repartición de tierras y otros
la defensa de la religión contra las reformas del gobierno de Calles. La lucha entre ellos fue
particularmente cruenta en el centro de México, durante ese tiempo. De ahí que la peregrinación de
moros desde el inicio significó una censura a la guerra fratricida.

En aquel tiempo se mataban, había mucha mortandad. Entonces por eso se mezclan,
como diciendo aquí no queremos pleito. No queremos que se anden matando entre ustedes (Luis
Pérez Reséndiz, entrevista personal, 12 de marzo del 2010).
Fiesta y migración. El ejemplo de San Javier ilustra de manera efectiva el papel de los
migrantes en el mantenimiento de la fiesta patronal y nos permitirá abordar aquí la relación entre
música, migración y fiesta patronal. Por ejemplo, la mayoría de los Moros son trabajadores migrantes
internacionales que regresan a la fiesta los días previos al 3 de mayo, para cumplir una manda o
mantener el compromiso asumido desde varios años. Los informantes reportaron que el escenario de
2008 y 2009 fue de una reducción de la población migrante de retorno, debido a las difíciles condiciones
económicas para los migrantes en los Estados Unidos; al fortalecimiento de las medidas contra la
inmigración ilegal y a la epidemia de influenza. Los habitantes se refieren a ellos como importantes
sustentadores de la tradición y, en general de la vida del pueblo. Lo mismo podemos decir de la
comunidad vecina de Boyé, quien, como ya dijimos tiene dos fiestas para el mismo santo. Es en la fiesta
de junio, donde los boyences migrantes a Estados Unidos colaboran de manera importante,
incorporándose en el proceso algunos centroamericanos, que trabajan y conviven con los boyences. Los
registros de sus participaciones y sus montos se colocan a la vista de todos en la entrada de la iglesia.
(Ver figura 23).

Figura 23. Relación de aportaciones que trabajadores migrantes hacen a la Fiesta de San
Antonio y colocado a la entrada de la iglesia de Boyé (segmento).
7.5.3. La música en la fiesta
No existe momento alguno de la fiesta de la Santa Cruz que no tenga música. Está presente
durante las velaciones de los días previos en su versión de huapango, igual que en las procesiones del 2
de mayo, con pifaneros y banda de viento. Como ocurre en otras festividades, desde las cinco o seis de
la mañana del día 3 de mayo, se le están danto las mañanitas al Santo patrono con el alba de cohetes.
Pero la música y la fiesta han tenido una evolución. La memoria de Don Eusebio, nos recuerda
que situar a la fiesta es un plano histórico nos ofrece otra rica dimensión de aprendizaje. Eusebio Cruz,
71, apoya a la fiesta desde 1969. Tiene a su cargo una de las comidas para los músicos y la comunidad,
aunque no se le llama carguero. Trabaja en colaboración con su esposa y otras 10 personas del barrio. El
sistema de fiestas que recuerda, cuando niño, es el siguiente: las Fiestas Patrias, las navidades, el 19 de
marzo (Día de San José, una fiesta en otra localidad cercana) y el 3 de mayo, día de la Santa Cruz. En
todas ellas, la música que se tocaba era la música de vara (huapango). A mediados de los años 40 los
recientes ejidatarios –entre ellos, su padre- pedían cooperación para realizar las Fiestas Patrias, cuya
importancia era mucho mayor a la de ahora. Aún hoy en Vizarrón, delegación a la que pertenece San
Javier, tiene a las Fiestas Patrias como la fiesta más importante. Dos otros tres pesos por miembro de la
comunidad se ocupaban para la música:
Las cooperaciones eran para comprar unos chivos, borregos, tortillas, chiles, cebollas,
hacer la comida para darles de comer a los músicos. Y los músicos tocando la noche del grito
[amenizando la ceremonia cívica, donde había desfiles y recitaciones]. Nos íbamos a dormir.
Luego tocaban todo el día 16. Ya como a las tres les deban de comer. Y acabando, ¡a bailar!
Puro… ellos antes le decían los huapangos (Eusebio Cruz, 2008, entrevista personal).
Un retrato vívido de la relación entre música e identidades étnicas, lo ofrece el secretario de la
delegación de Vizarrón, Reyes Vega Sánchez, a la que pertenece San Javier. Cuando se refiere por esas
mismas fechas a la celebración dividida de las fiestas patrias en la cabecera delegacional.
En un salón grandote se hacían unos bailes con una orquesta de las que estaban en el momento,
de ahí de capital de Querétaro. La gente de más refinamiento se congregaba para bailar adentro.
Pero afuera y todo lo que es el patio de afuera del jardín, tocaban los tríos los huastecos para la
otra [gente que no era refinada] (Reyes Vega Sánchez, entrevista personal, mayo 21 del 2008).
Fiestas patrias, ejidatarios, pulque y huapango nos remiten a un paisaje regional que fue
lentamente desapareciendo con la introducción paulatina de la luz eléctrica en la cabecera (1958), la
radio, la televisión y la cerveza. La música festiva del huapango era también la más barata de producir.
Existían bandas de viento, pero no era tan comunes. “Ahora”, dice Don Eusebio, “ya no somos un
rancho y ya podemos contratar una banda porque ya se coopera todo el pueblo”. El progreso ciertamente
trajo escuelas donde la población puede terminar la educación primaria, siendo que Eusebio Cruz sólo
estudió hasta tercer grado y no aprendió a escribir ni hacer cuentas. Sin embargo, también trajo la
desaparición de su lengua otomí, que hablaban sus padres y que él no tiene con quién practicar.
7.6. Fiesta de San José, en Pueblo Nuevo, Vizarrón.
Pueblo Nuevo es una comunidad de aproximadamente 80 familias, ubicada a un kilómetro de la
cabecera de Vizarrón, una de las nueve delegaciones del municipio de Cadereyta. Vizarrón ocupa,
dentro de Cadereyta un lugar importante por la minería de mármol y el comercio. Se ubica en la parte
noroeste del municipio a unos 25 kilómetros de su cabecera. Fue fundado en 1719, mientras que la
comunidad de Pueblo Nuevo, una de sus subdelegaciones tendrá, por lo menos, desde mediados del
siglo XIX, según los informantes. Las actividades del mármol ocupan la gran mayoría de las fuentes de
trabajo, el resto es comercio y ganadería menor.
Con la participación de la comunidad, la familia Maqueda hace los preparativos para dar de
comer y beber a los asistentes, especialmente a los que vienen de afuera: danzantes, mariachis y gente
que viene de la cabecera de la delegación de Vizarrón y de otras comunidades y municipios.
La fiesta está compuesta por una velación previa al día de festejo. Al día siguiente se suceden
“Las Mañanitas” con mariachi, la danza, la misa, la comida, una procesión, actividades culturales
coordinadas por los organizadores y las autoridades municipales y la quema del castillo.
La siguiente descripción narra la fiesta de 2008. Para 2009, se usó el reporte de una asistente, lo
que permite contrastar ambas fiestas alrededor de lo que aquí se está interpretando como una disputa por
la tradición. Los términos de esa disputa son los siguientes: Los habitantes de Pueblo Nuevo,
organizados por la familia Maqueda, quien mantiene la tradición de organizar la fiesta, quieren cumplir
el ritual ancestral de celebrar a San José cada 19 de marzo, como lo hicieron sus antepasados. Pero
cuando esta fecha cae en Semana Santa, la Iglesia considera que esta celebración cae en el Tridúo
Pascual, tiempo de reflexión y recogimiento. Por tanto, ninguna celebración es permitida.
Así presentados, los hechos no parecen tener mayor trascendencia que el de un diferendo
respecto a cómo rendir culto a las entidades celestiales. Pero detrás de la disputa está el manejo práctico
del patrimonio cultural intangible y, por tanto, del control cultural. La descripción que de Vizarrón de
hace el investigador y promotor cultural Agustín Escobar, es muy elocuente:
Históricamente, en el pueblo de Vizarrón se ha concentrado población criolla que ha
detentado el poder económico y político, mientras que las comunidades aledañas han estado
pobladas por mestizos y otomí, subordinados a la cabecera delegacional. Esta situación ha
propiciado que los habitantes de Vizarrón mantengan actitudes racistas hacia la población
indígena de Sombrerete, El Soyatal, El Membrillo, La Laja y otras comunidades mestizas y
ñañho de la región. Lo menos que dicen de los indios es que es “gente muy cerrada”. Esta
situación, de referentes colonialistas, se acentúa más porque la población ñañho no está dispuesta
a abandonar su sistema de creencias de origen precortesiano y un idioma distinto al español.
(Escobar, 2006, p. 8)
Cuando era joven, durante la fiesta, Guadalupe de la Vega González [77], escuchaba la misa
Tercia en latín acompañada por cantos gregorianos, interpretados por los cuatro hermanos Leal;
Honorio, Lupe, Pánfilo, y Bulmaro, mientras su hermano los acompañaba con el violín. Después de la
lectura cantaban el Gradual (Graduale Romanum). Afuera, simultáneamente se realizaba la danza
azteca-chichimeca. El día anterior se cantaban maitines, con el santísimo expuesto.
Aunque Doña Guadalupe de la Vega, está opuesta a la celebración de Pueblo Nuevo en Semana
Santa, su familia ha sido activa protagonista de la organización de las fiestas religiosas por más de un
siglo. Relata escenas de su juventud cuando, en los años 50, la festividad era una sola en Vizarrón. Su
familia era una de las principales organizadoras. En aquel entonces la imagen venía del pueblo de indios
(Pueblo Nuevo) el 18 de marzo y el 19 se hacía la fiesta en Vizarrón. Este recorrido, repetido en muchos
otros pueblos refrendaba simbólicamente la sumisión histórica de los habitantes originales a las
creencias católicas asentadas en la cabecera delegacional, municipal, etc., en donde radicaba
tradicionalmente la población española. Luego todos, incluyendo la danza, regresaban a la primera
comunidad, el 20 de marzo. En los años 80, el sacerdote de aquel entonces, Miguel Barrón, ordenó
posponer la festividad al 1 de mayo, fecha en la actualmente se le celebra a San José en la cabecera de
Vizarrón, mientras que en Pueblo Nuevo pervivió como tradición realizarla el 19 de marzo.
¿Por qué dos pueblos contiguos celebran al mismo santo en fechas diferentes?, fue la primera
pregunta. Ha sido decisión del sacerdote, dice Orlando Renato Vega Leal, en aquel entonces delegado de
Vizarrón. Recuerda que antes de su prohibición se realizaba la Feria del Mármol y la gente del exterior
aprovechaba para quedarse a la fiesta de San José, pero una vez que el sacerdote prohibió que se
realizara en esa fecha, se quedaron sin ella. Víctor Ferro Moya, siguiente cura párroco de Vizarrón desde
1990, ha tomado otras decisiones en el mismo sentido, perturbando a las comunidades de la delegación y
a su cabecera, y generando división entre ellas debido a la sumisión que, por estos lugares, se
acostumbra tener para un personaje de su rango, en detrimento de las autoridades republicanas y

comunitarias. Aprovechándose de ésta lealtad ha querido involucrarse inclusive en sus Fiestas Patrias,
del 15 de septiembre, reconocidas en toda la región.
Antes de llegar al pueblo recogimos de diversas fuentes, versiones sobre la “soberbia”, “mal
carácter”, “querer pisotear a las personas”, por parte del pastor. Por ejemplo, recogimos la documentada
versión de que la comunidad de Sombrerete (Escobar, 2006), se ha convertido a una filiación protestante
con tal de no seguir teniéndolo como pastor pues, entre otras cosas, dejó a los habitantes con la fiesta
patronal preparada y no asistió, quedándose los niños sin sus confirmaciones10.
Lo que no esperábamos era una clara y directa acusación por parte de una autoridad oficial,
confirmando las versiones anteriores y detallando otras. Era un enfrentamiento y una división que se
extendía a todos los sectores de la delegación.
El delegado, asegura evitar enfrentamientos innecesarios con el padre, por el bien de la
comunidad, aunque lo ha corrido hasta de la iglesia. Más que un señalamiento, hace una denuncia, no
tanto de la prohibición de la fiesta, sino de la actitud del sacerdote. Los intentos por removerlo han
topado con el apoyo que recibe del obispo de Querétaro. Por ello en la entrevista sostiene:
Quiero por parte de este medio, que se publique para ver qué puede hacer por nosotros.
Yo ya me cansé de hablar, he hablado por teléfono al obispo, he hablado por acá, por allá y no.
Ya son 18 años que tenemos con este padre. En abril cumple 18 años ya aquí, y ya se siente
dueño del pueblo, ya nos quiere pisotear, quiere acabar con todo; aquí no nomás conmigo pelea,
con toda la gente (Orlando Vega, entrevista personal).
10
La confirmación es uno de los sacramentos de ritual católico mediante al cual el creyente ahora acepta voluntariamente la
fe en Cristo. Generalmente es el obispo, o un delegado suyo, quien aprovecha las fiestas patronales para dirigir el rito.
El precio que se ha pagado es la fragmentación, la atomización de los habitantes de la
delegación:
En la comunidad de Pueblo Nuevo cada año sí se lleva a cabo esto, ahí tienen danza, es
buena fiesta la que tienen. Ahorita también tienen problemas con el padre. No sé que haya
pasado, que quería parar también su fiesta, más que nada acabar con sus tradiciones. Pero la
gente, según esto, ya se iba “a levantar en armas”, porque no se vale, porque los usos y
costumbres nadie puede acabarlos. Es lo bonito de cada pueblo, sus tradiciones. Aquí [en la
cabecera de Vizarrón], desgraciadamente, nos dejamos llevar por el padre. (Orlando Vega, 2008,
entrevista personal).
Y ciertamente había enfrentamiento. Según diversas versiones, en sus sermones anteriores, el
padre había advertido que la fiesta no debía celebrarse, que sería excomulgado quien participase. La
disputa tenía años, y como en los anteriores, los habitantes de Pueblo Nuevo, decidieron realizarla. Pero
en esta ocasión, tal decisión se topó con la del sacerdote: Por primera vez no habrá misa para el San José
de Pueblo Nuevo, el 19 de marzo, en tiempo de Semana Santa.
Al llegar a Pueblo Nuevo, guiados por el asistente del delegado, Reyes Vega, se percibía
movimiento para la celebración. La pequeña capilla, de unos 8 por cinco metros, estaba llena de
ofrendas: copal, veladoras, cirios, pan y dulces. Gran cantidad de flores naturales esperaban en el suelo y
en el altar el momento de la procesión. Había flores sintéticas en las partes superiores. En el centro del
altar, la imagen de San José, flanqueada por la Guadalupana y una gran cruz de madera, la imagen
original de veneración antes de que se rindiera culto a San José. Abajo, otras imágenes y efigies del
santo.
Al lado de la capilla, las mujeres estaban atareadas preparando la comida. Mientras trabajan, los
organizadores confirmaron las versiones anteriores y rechazaron cambiar sus tradiciones, ya que es lo
poco que tienen y quisieran heredarlo a sus hijos.
Poco a poco la gente llega y, con ellos, los primeros danzantes y el mariachi, quien da Las
Mañanitas, algunas alabanzas y otras canciones del gusto popular. Mientras los músicos tocan, los
danzantes se organizan y los alberos preparan el castillo y los toritos. Al poco tiempo, los danzantes
comienzan a trabajar. La pequeña comunidad no tendrá mucha asistencia aunque sea esta una fiesta
patronal. Es que está dividida. Supimos después que mucha gente, convencida o amenazada, no
participó en ella y se friccionó con los vecinos que la organizan o con quien sí asistió.
Pero el escenario local de Pueblo Nuevo tiene actores externos que participan en esta lucha sobre
dos tradiciones y maneras de ver y ordenar el mundo religioso-festivo. Simultáneo al evento, unas 30
jóvenes misioneras, repartidas por esta comunidad, dan catequesis a grupos de niños y señoras. En su
mayoría son adolescentes de entre 14 y 18 años, que parecieran provenir de la capital queretana y San
Juan del Río. Visten camisas con la leyenda “Juventud y familia misionera. Por una nueva
evangelización”. Ésta es una organización internacional, fundada en 1986, que pertenece a la orden de
los Legionarios de Cristo. Las adolescentes le recuerdan a la audiencia no sólo la triste suerte del Señor
en la Cruz, sino “por qué no debe haber fiesta en este contexto”. Esto no impide que después, reunidas
en el escenario de la plaza principal de Vizarrón, canten canciones cristianas y bailen alegres
coreografías, emulando a American Idol, contradiciendo el sentido de recogimiento que predican. Del
otro lado, en Pueblo Nuevo, la familia Maqueda recibe el apoyo de sus extensas ramificaciones en el
Distrito Federal y el Estado de México. Además, están los danzantes que han venido de distintos lugares
para apoyar la fiesta y que, o no están enterados o ignoran las advertencias de la jerarquía católica local.
Los mariachis dejan paso a la danza y ésta, enérgica y vistosa, comienza a atraer a más gente,
que aún sigue siendo muy poca. Termina. Entonces, la procesión inicia su marcha, encabezada por
hombres, mujeres y niños danzantes, quienes abren paso a San José y, detrás de él, el exiguo
contingente, armado de flores. Cuando pasan al lado de un grupo de misioneras que dan charlas a los
niños en una pequeña plaza, las miradas peregrinas se tornan severas y las misioneras voltean y
cuchichean con los niños. Se respira un ambiente cortado.
Una vez terminada la procesión se abre paso al momento lúdico festivo de la celebración. Un
grupo de payasos alegra a la concurrencia, especialmente a los niños, mientras se prepara el templete
donde participarán los artistas traídos por la municipalidad de Cadereyta, a través de su centro cultural.
El evento final, esperado por todos por espectacular, pese al intenso frío que los ha castigado, es el
castillo. Los asistentes, poco a poco, se retiran, los organizadores desmantelan todo.
Para la fiesta de 2009 el sacerdote accedió a participar en la misa de Pueblo Nuevo, Vizarrón,
puesto que ésta no caía en “los días santos”. Los reportes de nuestra asistente, indican que la festividad
incrementó sensiblemente su público y las cosas volvieron a su curso normal al convivir tradicionalistas
de la fiesta y ortodoxos católicos, o temerosos del poder clerical. Mientras tanto, en la cabecera de la
Delegación de Vizarrón (que ya dijimos que está a un kilómetro), se llevó a cabo la fiesta patronal de
San José el 20 junio del 2009, ya que la epidemia de influenza impidió realizarla en su tradicional día
alterno, el 1 de mayo. Según la información del sitio de la arquidiócesis de Querétaro la iglesia se vio
relativamente llena y se confirmaron niños.
La fiesta está organizada por la familia Maqueda desde que se recuerda. Han sido responsables
de organizarla, Maximino Maqueda, a principios del siglo pasado; Cleto Maqueda, de 90 años y ya
retirado pero vivo en el momento de la investigación. Su hijo, Virgilio Maqueda Ortega, danzante en
activo, y el hermano de éste, Emeterio Andrés Maqueda Ortega, quien era en ese entonces el
subdelegado.
Ya que el componente sagrado es más importante en la fiesta patronal de San José, en Pueblo
Nuevo, la música está centrada en estas actividades, con un pequeño espacio de tiempo para actividades
musicales profanas. La parte festiva-lúdica existe, pero en menor proporción que cualquier otra fiesta
estudiada en esta investigación. Vale la pena entonces adentrarnos en las peculiaridades que relacionan a
la fiesta con el aspecto identitario e ideológico.
La música está presente en la parte sagrada de la fiesta a través de la danza y el mariachi que
alaban al Santo Patrono. Dentro de todas estas actividades, la danza ocupa un lugar central. Le llaman
danza azteca-chichimeca, debido a los habitantes se consideran descendientes de los chichimecas.
Descendemos de los chichimecas. A los otomíes los trajeron aquí porque a los
chichimecas casi los exterminaron. Entonces trajeron otomíes para que se fusionaran con los
pocos chichimecas que quedaban. Inclusive, el dialecto chichimeca se perdió (Reyes Vega
Sánchez, secretario de la delegación).
Los danzantes se organizan para que cada grupo invitado tenga el derecho de recibir a los demás
para su propia celebración patronal. De manera que el dinero entra de manera secundaria. Según el
subdelegado, antes no se cobraba nada, sólo se daba la comida. Hoy, se pagan los pasajes.
Anteriormente los danzantes para esta fiesta venían de la cabecera de Cadereyta, de la capital queretana
y de las comunidades de Higuerillas, Peña Blanca, Los Juárez y Rancho Quemado. A través del sistema
de “promesas” se establecen redes de reciprocidad que cohesionan al grupo a través del tiempo, en un
singular esquema que permite compartir cosmovisiones y sentimientos sin importar las distancias
geográficas o las fronteras municipales o regionales. Todo lo anterior desde una identidad asumida como
descendiente de las culturas originarias –independientemente del componente genético y/o cultural de
sus miembros-, una identidad de resistencia anclada en la relación con los Santos Patronos. El
organizador de la fiesta, Virgilio Maqueda, define a la danza como “…una ceremonia hacia el Patrón. A
nosotros no nos da nada [material] la danza y a la vez nos divierte, porque si estamos con ellos [los
danzantes] pues estamos viendo. Es un ofrecimiento para la imagen que están representando a donde
quiera que vayan (Virgilio Maqueda, entrevista personal, 2007).
En Pueblo Nuevo hay aproximadamente siete danzantes algunos de ellos, niños (ver figura 24).
Pueden danzar entre tres y seis horas. Los que vienen de fuera se retiran primero.
Me da mucho gusto. Me gusta. Y porque es la tradición de mi padre no quiero que se
pierda. Aquí ya es una tradición y ahora sí que es una herencia que mi padre y abuelos de la
familia Maqueda nos dejaron. Y como mi padre traía el cargo de esto, me está heredando la
responsabilidad. (Virgilio Maqueda, entrevista personal).
Su hermano Andrés, sin embargo, no logró sostener el encargo por la presión social que recibía
en la escuela. El subdelegado reconoce que tuvo que dejar la tradición paterna de tocar la mandolina:
Cuando nosotros estábamos en la escuela, pinches muchachos me hacían burla. Como se
llama mi papá Cleto, me decían: “Pinche Cleto chin chin11”, y nos agarrábamos a chingadazos
(subdelegado de Vizarrón, 2008, entrevista personal).
11
Chin Chin es una expresión que se usa en los pueblos para denominar o señalar a los danzantes tradicionales.
Maqueda da cuenta de la evolución que en su comunidad han sufrido los implementos usados
para la danza: El huarache ha sido sustituido en algunos casos por la bota; la sonaja, que en su tiempo
era de lámina, con piedras o municiones, hoy es de madera; el tambor o huéhuetl, que nunca se usó aquí,
ahora está presente. Los cascabeles o conchas no han cambiado. Las mandolinas, usando en la caja
caparazones de armadillo, siempre aparecen. Implementos en el vestir, originalmente de cuero, han sido
cambiados por elementos sintéticos.
Finalmente, en la parte lúdica o profana están las presentaciones musicales que realizan artistas
traídos por el centro cultural del municipio: Un conjunto de baile regional presentó cuadros de diversos
estados de la República: “chinacos” michoacanos, polkas norteñas y coreografías híbridas mixtas, como
la versión de Café Tacuba sobre el tema Ojalá que llueva Café en el campo, donde se incluye un
segmento con música de huapango. José Antonio, un joven cantante que viene con los de Cadereyta,
interpretó boleros norteños y música de banda ayudado por una pista musical de audio. Vale la pena
destacar que la autoridad municipal apoya y organiza toda la parte lúdica de las fiestas patronales,
siempre que se le pide. Se considera como una obligación y apoyo hacia la tradición. Esto da cuenta del
grado de vinculación que aún existe entre los poderes terrenales, republicanos, y los celestiales, para
ciertas comunidades, como la de San José, donde el subdelegado, organizador de la Fiesta Patronal, pide
a la delegación de Vizarrón, apoyo para que de la cabecera se manden bailables y una escenografía
construida ex profeso.
7.6.4. Discusión
Hasta aquí hemos podido describir diferentes expresiones musicales en cinco fiestas patronales
del semidesierto queretano. Ahora, la discusión en este apartado se referirá a las diferentes perspectivas
en torno a la música por parte de los actores de “la tradición” de la fiesta patronal; a los momentos en
que tales perspectivas se imponen mediante la negociación y gracias al diferente control cultural que se
tienen sobre sus elementos y, finalmente, a los momentos en que no logran una satisfactoria negociación
en términos simbólicos. También discutiremos hasta dónde la fiesta patronal es una industria cultural.
La música y danza de tradición indígena, la música litúrgica y la música de banda de viento, que
aparecen en las fiestas descritas, corresponden también a diferentes momentos de la historia social de la
música en México. Para entenderlos sociológicamente sería mejor verlos, no tanto como etapas o
estadios históricos, sino más bien como sustratos capaces de interactuar simultáneamente (Simonett,
2004). El tipo de interacción es consecuencia del arreglo social a que llegan los actores para considerar
qué es lo más importante desde el punto de vista estético y lo más pertinente desde el punto de vista
ético, lo cual está en función de la correlación de fuerzas entre cada uno de ellos y permite –hablando
musicalmente- la construcción de una definición legítima de la situación (González, 2001).
Música e identidad alrededor de la tradición de la fiesta. Al respecto de este arreglo social
para la definición legítima de la música en función de la correlación de fuerzas, podemos comenzar con
una de las visiones hegemónicas, la del actual obispo de Querétaro, quien en su guía pastoral,
refiriéndose a las danzas, dice:
Es muy frecuente que grupos de danzantes se hagan presentes en las celebraciones
religiosas con un fervor y una perseverancia a veces difícil de comprender. Sabemos por las
crónicas de los misioneros que el danzar era para los indígenas una forma privilegiada y excelsa
de adorar a Dios, la oración total, que se iniciaba con un ligero levantamiento de la rodilla,
indicando el primer paso para el encuentro con la divinidad y seguía el movimiento de todo el
cuerpo. Algunas veces las danzas fueron permitidas, otras toleradas y otras prohibidas, según las
épocas y su significado o su interpretación. Muchas ciertamente fueron bautizadas e
inculturadas, como la de moros y cristianos. […] Habría, pues, que atender cuidadosamente a
este sentido profundamente religioso de las danzas indígenas, para incorporarlas debidamente a
la fiesta religiosa cristiana, comenzando por el aseo y por el correcto y digno vestuario de los
danzantes. Los llamados schitales [sic], aunque ciertamente de origen indígena, no parecen
tener este sentido religioso sino más bien festivo, picaresco y a veces francamente grosero, pues
va desde divertir y asustar a los niños hasta hacer fechorías. Otras danzas son de origen
guerrero o venatorio y de más difícil incorporación a la celebración propiamente religiosa, pero
que merecen la atención para evitar posibles desmanes (de Gasperín, 2008; el subrayado es
nuestro).
El historiador Serge Gruzinsky (2007) reseña a detalle el modo como, durante el proceso de
construcción del mestizaje en México, el traslado de los símbolos indígenas a los europeos no fue sólo
una estrategia de los primeros, sino que los padres de la iglesia tuvieron su participación en ese traslado,
al equiparar a Tonanztin con la Madre de Dios; a San Juan con Tezcatlipoca, y Santa Ana con la Diosa
Toci, porque después del choque y la imposición, asegura, la colonización española fue una negociación
ininterrumpida, creando “las condiciones para un mestizaje sin protección”.
Al conservar melodías, ritmos y acompañamientos instrumentales prehispánicos, la
iglesia favorece una cohabitación de las formas y los contenidos. […] La cuestión de las danzas
y los cantos indios es un ejemplo de ello. ¿Qué se podía hacer con esas prácticas ligadas tan
estrechamente a los cultos paganos, pero que también tenían una dimensión social, política y
“artística” de gran importancia? Los evangelizadores, como hemos visto, estaban convencidos de
que las danzas y los cantos eran indispensables para la vida social y el bienestar de la
colectividad. Por lo tanto, había que lograr un compromiso para que las danzas y los cantos,
profanos o sagrados, se volviesen aceptables (Gruzinsky, 2007, pp. 346-350).
Los clérigos estaban entonces condenados pues a supervisar la “aceptabilidad” de tales formas y
contenidos. Así como en 1585 el teólogo Ortiz de Hinojosa sospechaba de los elementos gráficos en las
imágenes que los indios pintaban de San Bartolomé y Santa Martha (Gruzinsky, 2007), así el obispo
queretano De Gasperin muestra que la visión europea de la curia católica queretana sobre las culturas
locales no ha cambiado en 450 años. Al hablar de esa manera, actualiza tal discurso sobre la mezcla de
culturas que podría expresarse así: “Estaré pendiente de los elementos no cristianos en las fiestas, y
criticaré, fustigaré lo reprobable y cuestionaré lo sospechoso”. Esto comprueba la vitalidad de la lucha,
la tensión y negociación sobre el sentido de la fiesta. En el caso de los habitantes de San José, luchan
divididos y amenazados por defender una tradición de la que se sirvió la Iglesia Católica por siglos y que
hoy considera innecesaria, una vez que ha decidido acelerar el proceso de homogeneización cristiana, un
ingrediente clave para lograrlo es el control de la organización de la fiesta.
En este contexto, músicos y danzantes mestizos que mantienen alguna herencia indígena se han
aferrado a la tradición de sus antepasados mientras alaban a Dios. Pero esa tradición es una mezcla en
constante movimiento, en un proceso no siempre entendido por la Iglesia, o entendido pero no aceptado,
que ha generado una expresión de rechazo por parte de otro sector de la población mestiza hacia las
raíces indígenas de sus fiestas, al grado de constituirse una identidad negativa (Bartolomé, 2006). Si
entendemos a la tradición como un proceso histórico y un espacio de negociación para la constitución de
identidades sociales, según las circunstancias se abandonan algunos rasgos de la hibridación original
para no ser totalmente excluidos de la visión hegemónica pero, al mismo tiempo, pertenecer a la
comunidad. Los casos siguientes pueden ilustrar lo anterior expuesto con suficiencia.
Se han descrito las similitudes que la festividad de San Javier, tiene con otros rituales otomí-
chichimecas de la región. Pero describir explícitamente la analogía con los indios no fue del agrado de
algunos miembros de la comunidad. En una ocasión compartí un video de la fiesta patronal de 2007 con
el encargado o carguero. El video estaba compuesto por fotos y videos tomados por mí y por el trabajo
de investigación complementario realizado por una alumna, que en sus fuentes señalaba también las
coincidencias entre diversas fiestas chichimecas. Al preguntar al encargado de la fiesta qué les había
parecido el video, contestó que algunos miembros de la mayordomía no querían que se les comparara
con los indios. De hecho no se querían comparar con fiesta alguna. Tiempo después otro de los
organizadores, Luis Pérez Resendiz, comentó el incidente de esta manera:
Lo que ahora no quisieran escuchar es que venimos de las raíces indígenas. Ahorita si me
preguntan: -¿Tu vienes de la raza indígena. -No, ahorita yo soy bien civilizado y sé me expresar.
Pero ahí estamos equivocados, somos herederos de esa generación (Luis Pérez Reséndiz,
entrevista personal, 12 de marzo del 2010).
Si se retoma la idea del capítulo teórico en el sentido de que comunidades fuera de la cabecera
viven su herencia cultural indígena como un estigma, o como identidad negativa (Bartolomé, 2006),
entenderemos también por qué, en el mismo pueblo Don Eusebio Cruz -uno de los referidos encargados
de la comida durante la fiesta- no habla otomí con cualquier persona. Cuando se le pregunta por qué no
lo habla responde que ya no hay mucha gente con quien practicarlo, pero también que cuando esta
lengua era hablada, la gente mestiza a su alrededor lo hacía sentir como algo menos, más aún, como
“algo sucio”. El uso de este adjetivo específico para una práctica social vital como la lengua es
significativo para entender el proceso de pérdida del control sobre el resto de los elementos culturales.
Por otro lado, es necesario reconocer que homologar la fiesta de los habitantes de San Javier con
otras festividades seguramente atenta contra el principio constituyente de identidad que otorga la fiesta a
la comunidad y afecta el estatus a que aspira, a menos que les homologáramos con fiestas aún más
importantes, como diciendo: “no hay otra fiesta como la nuestra y, en todo caso, se parece a aquella que
todos reconocen que es más grande, pero no más bonita”. Ahora, no debemos olvidar el principio de
subordinación que subyace, según lo planteado por Smith (1988) en el marco teórico. Es decir, que bajo
esta competencia intercomunitaria, que divide a los grupos y les hace olvidar las condiciones de
dominación bajo las cuales viven, se construyó uno de los principios del poder español en Nueva
España. La pregunta es qué tan vigente es tal principio. Así, el cronista Jesús Mendoza sostiene:
Es fundamental el contexto. Parte de las necesidades de la comunidad. Ya cualquier
pueblo llama a su fiesta “fiesta patronal” y le llaman “feria”, tratando de imitar. Es como
uniformar sus criterios como [para pertenecer a] una categoría social dentro de un ámbito
regional que les permita posicionarse, es cuestión de un estatus… (Jesús Mendoza, entrevista
personal, octubre 7, 2008).
Para el caso particular de la música está el caso de Andrés Maqueda, el ya mencionado
subdelegado de Pueblo Nuevo, Vizarrón, quien reconoció dejar la mandolina de la danza tradicional por
los problemas que esto le causaba en la escuela. En concordancia, se debe traer a colación lo narrado por
Fidel Álvarez, de La Magdalena, quien al invitar a los niños a aprender la música de flauta y tambor, lo
fueron abandonando por los pleitos suscitados al recibir burlas de sus compañeros quienes los llamaban
“indios”.
Otro ejemplo más, de lo que podríamos denominar identidad negativa, me lo ofreció sin querer
uno de los miembros de la Banda Viento Dorado, proveniente del municipio de Colón, colindante con
Cadereyta y con Tolimán. Expresó de modo contundente:
JJO: Y de tradiciones indígenas, ¿ahí hay todavía concheros?
Ezequiel: No ya… hay…
JJO: ¿Y pifaneros?
Ezequiel: No ya ahorita, ya normal, ya se acabaron esas tradiciones.
Las anteriores evidencias reflejan los procesos cotidianos de aculturación en la escuela y la
iglesia a que estuvo sometida la población de origen indígena en esta región, disminuyendo el control
que iban teniendo sobre sus culturas musicales originarias y obligando a negociar el manejo de otras.
Parecen ser los espacios de socialización tales como la escuela y la iglesia, aquellos que han ido
suprimiendo las identidades indígenas y ayudando a construir las "identidades negativas".
Control cultural y folkomunicación. Si entendemos como control cultural el grado de poder
sobre las decisiones para producir y distribuir y consumir los elementos de la cultura propia en relación
con las culturas ajenas, el patrón hallado a través de la descripción de la Fiesta de Santa Cecilia, en el
barrio de La Magdalena, es que hay más control por parte de las clases subordinadas cuando hay una
organización autónoma sobre sus fiestas patronales y crece cuando tal control incluye a la música,
elemento central en la fiesta. Así que lo primero que debemos destacar es aquel proceso histórico gracias
al cual existe una gradual apropiación, por parte de las comunidades periféricas, de algunos elementos
de la música de orquesta de las élites y su conversión a bandas. En este acaso es un camino literalmente
ascendente porque los barrios suburbanos a donde fue radicando la música, San Gaspar, Barrio de La
Magdalena y Boxasní, antiguos asentamientos de indios, están en los cerros, mientras la ciudad se ubica
en la planicie. El caso de La Magdalena es revelador, pues en la Fiesta de Santa Cecilia la música que se
oferta es música popular de moda, la que ellos quieren, la que creen que gustará a la gente. Por la que
asistirá y por la que podrán recobrar el dinero invertido. En cambio en la fiesta de la patrona del Pueblo
(María Magdalena), es la comunidad entera la que participa, y la música que se oferta es la que la
tradición exige, independientemente de que haya música popular. La danza, por ejemplo tiene presencia,
igual que los pifaneros. La definición legítima es la del grupo que controla, pero aquí coincide con la
música que les gusta y que ellos tocan. A diferencia de la cabecera de Cadereyta, donde las élites no
siempre comparten esos gustos.
En este sentido, se puede asegurar que el mencionado promotor musical Álvaro Álvarez y su
negocio de Promociones Fiesta constituyen una articulación entre la música tradicional, la rural-urbana
y la urbana; así como entre los niveles microregional, regional y nacional de la industria de la cultura en
México, con todas las presiones y oportunidades relativas a esta posición. Y en ese sentido puede ser
ubicado como un agente de la industria cultural, pero también como un agente de folkomunicación,
aquel traductor que puede moverse tanto en la dimensión de la cultura de masas como en el de la cultura
tradicional.
Por su lado, la comunidad de Boyé parece enfrentar los retos de la modernidad en mejores
condiciones que otras comunidades, pues no tiene la complejidad ni sufre de las presiones político
administrativas que enfrenta una cabecera municipal. Mejores condiciones para enfrentar la modernidad,
incluyen más “armas” para conservar lo que se presume valioso de lo “tradicional” en sus fiestas, como
el huapango, por ejemplo. Esas “armas”, usadas para elegir un balance entre modernidad y tradición en
mejores condiciones que otras comunidades, nos sugieren que, más que constituir dos etapas distintas
dentro del mismo camino hacia la modernización, laicización y mercantilización de la feria popular,
pueden ser dos caminos distintos, aunque no necesariamente en direcciones opuestas.
Es factible pensar que la fiesta y su feria en Boyé se plantee como parte de un proceso común y
natural de diferenciación regional, considerando los cuestionamientos de personajes boyenses y de
Vizarrón hacia la visión socioregional dominante, aquella que sostiene que cuando uno dice “Cadereyta”
se refiere a la cabecera, y que ésta tiene un patio trasero enorme, que es el resto del municipio, como una
casa de campo que tiene una enorme huerta que le pertenece. Y parecería que, tanto la organización
comunitaria de las festividades y su festival de baile de huapango, donde se destaca el género como algo
propio, pasan a formar parte de la identidad socioregional de los boyenses, como diciendo: “nosotros no
tenemos impedimento para mostrar nuestros gustos”.
Para lograrlo el control comunitario de la fiesta es clave. Pero ese control no siempre es
democrático, como apuntaba Bonfil (2005). Los últimos mayordomos del año 2010, fuera de la
observación de esta investigación, no fueron propuestos. “Fuimos dedeados”, dijeron. El cronista de
Cadereyta Jesús Mendoza, describe en forma crítica los fenómenos de coacción presentes en estas
fiestas, como se vio para las fiestas indígenas en el marco teórico.
Actualmente muchas comunidades traen lastres: La comunidad, las costumbres y las
cargas nos impiden alejarnos mucho de la comunidad, porque debemos estar en la fiesta
personal. Porque “ya me toca o me toca”. Entonces no puedo emigrar para Estados Unidos e
irme unos 5 ó 10 años. No, tengo que irme una temporada, por lo menos que me permita estar
antes de la fiesta patronal. Y contribuir con los Castillos también y con la… Creo que eso ha
creado una serie de limitaciones que nos acercan a las comunidades indígenas. (Jesús Mendoza
Muñoz, entrevista personal, 20 marzo del 2008)

Existen otros mecanismos en Boyé para la salvaguarda de su identidad como población en
términos más convenientes para sus pobladores, frente al crecimiento de las industrias culturales y de su
influencia en la conformación de la oferta musical que la feria ofrece. Por ejemplo, no contrata artistas
de renombre, pese a que tiene dinero para hacerlo, o en términos de mantener una serie de tradiciones
religiosas.
Cuando la negociación se frustra acaba y aparece el conflicto. Cuando no se logra la
cotidiana negociación en términos simbólicos, puede suceder que las identidades se subrayen, se
acentúen y se muestren explícitas las razones históricas de la dominación. Entonces aparece el conflicto
entre los distintos actores sociales. Al respecto, analizando las fiestas de Temoalla, Estado de México,
donde otomíes y mestizos comparten y disputan el centro del pueblo en los días de fiesta, Laura Collín,
recuerda al filósofo e historiador francés René Girard para sostener lo siguiente:
En el caso analizado subyace como elemento simbolizado por la fiesta, el conflicto político y su
continuación por otros medios: la violencia. La fiesta aparece como una forma de traducción de
la violencia contenida en el lenguaje simbólico y por tanto inocuo, pues cuando la violencia se
desata se torna incontenible y desdibuja la trama de la cultura (Collín, 2006)
En Vizarrón, la fiesta patronal de San José, en Pueblo Nuevo, expresa un conflicto, como vimos.
Nos remite a la disputa por el sentido de la tradición y, por tanto, al uso que se puede hacer de ella, ya
sea por parte de la comunidad, las autoridades republicanas o la iglesia católica.
El conflicto parece reflejar una tendencia para eliminar aquellas tradiciones que lograron
conglomerar y mantener a los indígenas bajo control y, de esta manera, construir sobre ellas la Doxa
cristiana contemporánea. Este es un patrón que se repite en otros lugares del municipio, de todo el
México Central y de otros países y podría responder a una política deliberada de actualización y
homogenización cristiana occidental. De este proceso queremos mostrar dos evidencias recogidas
durante el trabajo de campo.
En el mismo Vizarrón, medio siglo antes, se ordenó eliminar la “tradición de los diablos”,
quienes en Semana Santa cumplían una función parecida a los xitás, personajes importantes dentro de
las fiestas otomíes del semidesierto, con un toque de caos más parecido al carnaval, lo que no fue del
agrado del sacerdote, Gildardo Álvarez (Escobar, 2006). También está el caso de Carlos Cortés, gestor
de servicios en la región y mayordomo de la fiesta patronal en Tecozautla, municipio hidalguense
colindante con Cadereyta, quien, al escuchar estas ideas, refirió su experiencia cuando el sacerdote
quería eliminar subrepticiamente la participación de los Xitás en la celebración del Santo Patrón. El
párroco encomendó a alguien del comité de mayordomos que convenciera al resto, sin proponerlo él
abiertamente, a lo que Cortés se opuso:
En una ocasión siendo mayordomos contravenimos al sacerdote, regresamos a la gente y
me metí a la junta. Ya tenía al comité y me los puse como campeones.
-Si alguien está en contra de lo que se está haciendo salga y dígaselo de frente a los xitas.
Yo soy el que los mande traer-. El padre y el comité no salieron porque si a la gente le dices algo
de frente y se pone brava.
-¿Cuál sería la intención?
-Ir quitando poco a poco esas tradiciones. Para que solamente haya una adoración a
Cristo y no a los santos. La gente cree más en los santos. La Virgen de Guadalupe no la ponen
blanca porque no pueden.

El precio a pagar, sin embargo, es alto. Cuando se recogían los datos para las descripciones de
Vizarrón conocimos de la intención de la autoridad eclesial de suprimir la llamada Procesión de Los
Cristos, realizada cada Jueves Santo entre dos de las principales iglesias de la cabecera municipal: la
Iglesia de Belén y la de San Pedro y San Pablo. Esta procesión era una tradición centenaria que
convocaba anualmente a cientos de personas de todo el municipio que llevaban sus cristos a bendecir e
la Iglesia. Llegaban a la cabecera acompañados por una banda de viento o por pifaneros y sahumando
las imágenes con copal. También traían varas largas de carrizo forradas con papel multicolor, lo que
generaba una atmósfera muy especial (Ver Figura 25). Corazón Olvera, de 58 años, relata que su madre
le explicaba que era muy difícil convocar a los habitantes de las comunidades para la procesión del
silencio, el viernes por la noche, por lo que se les pedía que vinieran un día antes con el pretexto de
bendecir sus cruces. Ya explicado el simbolismo de la cruz entre comunidades indígenas y campesinas
de la región, podrá entenderse que la convocatoria tenía éxito. Recientemente el sacerdote de Cadereyta
anunció la suspensión de esta tradición, aduciendo que no tiene que ver con la Semana Santa, generando
reacción de desconcierto y enojo en muchos defensores de la tradición popular. Por su parte, doña
Guadalupe Vega, a quien citamos arriba para el caso de Vizarrón, reportó que tal tradición tenía años ya
suprimida en ese poblado por la misma razón.
Regresando al caso de Vizarrón, el sacerdote controla la impartición de la misa. Es su derecho
como representante oficial de la doxa cristiana. Tiene el poder –y el deber, dirían algunos- de otorgar o
no ese ritual católico clave de alabanza al santo. Pero la comunidad tiene la música y la danza, que no
controla el sacerdote. Y con estos elementos, la pequeña comunidad de la delegación de Vizarrón hace
su fiesta. Cierto es que también está la comida, la bebida, el castillo. Pero la fuerza de la música y la
danza, en tanto referentes simbólicos, es capaz de evocar a los antepasados y llamar a la reconstitución
de la identidad comunitaria, como no lo pueden hacer los otros eventos. En esta situación de empate
técnico-simbólico, la fiesta se mantiene no sólo porque la comunidad mantiene el control cultural de los
elementos descritos, también mantiene el del más importante: la organización de la fiesta, como lo había
constatado Güemes (2006).
Para resumir este apartado recordaremos que en el capítulo teórico definimos el sistema de
fiestas indígenas, también llamado sistema de cargos, como una organización rotativa y jerárquica de
puestos que permite el funcionamiento del calendario cívico-religioso de una comunidad. Señalamos
que las fiestas mestizas habían evolucionado pero que tenían puntos de contacto con las primeras por
provenir de ellas en muchas ocasiones. Mencionamos que Cadereyta puede señalarse como región
intercultural, existiendo un núcleo rector (la cabecera) y su hinterland, o comunidades indígenas,
llamadas regiones de refugio (Aguirre Beltrán, 1994).
El proceso histórico ha hecho disminuir cada vez más estas regiones, amestizándolas y
reduciendo a puntos específicos aquellas cuya lengua materna es indígena. Este rasgo cultural, junto con
otros tales como la religiosidad popular, fiestas patrias, el pulque y huapango irán siendo sustituidos en
los últimos 50 años por otros elementos como el idioma español, la cerveza, el consumo de radio y
televisión, gracias a la luz eléctrica. Pero incluso la ausencia de la lengua otomí no ha eliminado un
importante sustrato cultural indígena, compuesto por modos de comer, de ver, de nombrar, de hacer, que
aún permanece en diferentes niveles, entre las comunidades mestizas. Según la interpretación de
Guillermo Bonfil (2001) por más que hallemos diferencias entre el mundo indígena y el mestizo, existe
un sustrato indio de donde se alimentan muchas culturas mestizas. Esta línea, a veces tenue y a veces
exageradamente marcada, puede ser ilustrada por Ricarda Rojas, empleada de la oficina en Cadereyta de
la Comisión Nacional para la Atención de los Pueblos Indios (CDI).

Figura 24. Niños danzantes en la comunidad de Pueblo Nuevo, Vizarrón,
delegación de Cadereyta. Atrás, el mariachi.
Figura 25. Procesión de los Cristos de 2007 en Cadereyta de Montes.

Aunque vive cerca de algunas comunidades indígenas de Cadereyta, ella reside en la
comunidad mestiza de La Nopalera, por lo que no recibe apoyo de esa oficina. Relata cómo el
director del CDI debió explicarle que su comunidad no es indígena, pues la gente de ahí mismo,
respondió a los encuestadores del INEGI que no lo eran. Con tales datos se elaboran las políticas
públicas correspondientes. A lo que Ricarda razona:
JJ: Y según usted: ¿Porqué su comunidad sí es indígena?
RRR: Pues, yo digo que sí porque le digo nuestras raíces vienen de ahí. Todos somos
indígenas, ¿No? (Silencio) El hecho de que no hablemos la lengua, porque se perdió, porque de
hecho mi abuelita si hablaba otomí.
La vinculación con la identidad indígena en San Javier y otras comunidades del semidesierto es
intrincada y aparece de forma indirecta. Una condición repetida es la de no hacer explícito tal vínculo.
Pareciera que destacar en público la relación con padres o abuelos indígenas y con sus creencias y
prácticas representara un suicidio social. Y, sin embargo, la fiesta patronal es un espacio que les permite
reproducir tradiciones indígenas con orgullo y sin censura colectiva, les permite decir eso sin necesidad
de hablarlo. Y cuando hablamos de tradiciones indígenas consideramos que han estado sufriendo una
hibridación constante, de chichimecas con otomíes, que retoman la ya de por sí muy hibridizada
tradición española. Ésta, a su vez, es mezclada con elementos de la era moderna y de la modernidad
tardía en un ejercicio infinito. Aún así, ese híbrido con esencia indígena no puede pronunciar su nombre,
so pena de disminuir automáticamente su estatus porque el lugar del indio es el lugar de los más jodidos
y nadie quiere ser indio. Por ello, la música juega un factor clave, pues “habla de las cosas sin
mencionar la palabras”. Reconocerse en la música de tradición indígena de la fiesta patronal es decir en

público: “yo desciendo, yo pertenezco aún”, sin ser censurado públicamente por ello. En este contexto
de la fiesta patronal el estigma momentáneamente desaparece. Como dice Solorio (2007):
"El territorio sagrado es también ámbito de interculturalidad, de encuentro y
diferenciación interétnica. En las regiones que nos ocupan [del semidesierto queretano] podemos
observar a primera vista que tanto las familias indígenas como no indígenas suelen reconocer los
mismos espacios sagrados, ya que es el discurso de la religión católica en el que se sancionan, se
verbalizan y figuran iconológicamente estos lugares o pertenencias sagradas, incluso aquellos
que se han montado o erigido sobre la base de creencias indígenas preexistentes (Eduardo
Solorio, 2007, p. 207)”.
Industria de la tradición.- Luego de haber planteado la existencia de sistemas de fiestas
mestizas debe plantearse lo siguiente: ¿existe una industria de las fiestas patronales mestizas? ¿Hasta
dónde se puede denominar “industria” a un conjunto de intercambios mercantiles y simbólicos alrededor
de eventos como éste, que permiten la reproducción periódica de los significados de una comunidad y de
la comunidad misma? Sólo hasta cierto punto pues parece ser un fenómeno híbrido, que se hace más
“industria” mientras más se urbaniza su medio ambiente. El bien genérico que se produce es la fiesta
patronal. Eso es tan cierto como que algunos de sus elementos constitutivos son obtenidos del mercado,
intercambiados por dinero y sometidos al proceso de oferta y demanda. Estos servicios son, por ejemplo,
el de los músicos de banda de viento o del sonido digital, que compiten entre sí para ofrecer mejor
precio; el trabajo de los coheteros y fabricantes de castillos; los vendedores de flores, copal o imágenes
sacras; los impresores que, situados casi todos en la Ciudad de México, Guadalajara o Monterrey,
imprimen a nivel nacional millones de carteles anuales que anuncian la fiesta o la feria y a los grupos
musicales que tocarán en ella. No se diga otros proveedores de aquello que se ofrece en la parte lúdica
de la fiesta: los promotores artísticos y sus grupos musicales representados, la comida de los puestos, los
juegos mecánicos, la cerveza, la música pirata. De ellos, algunos pertenecen al ámbito de la economía
formal y otros al de la informal. Algunas comunidades mantienen ligas más estrechas con estos ciclos,
pues son músicos (La Magdalena), los que hacen fuegos artificiales, los castillos (Boxasní).
Fuera de esta dimensión mercantil están los sacerdotes, los danzantes, los peregrinos y quienes
ofrecen agua, comida y descanso a ambos. Cada uno pertenece a circuitos que no se integran a la
definición clásica de economía de mercado y sí a la de la reproducción simbólica. Los sacerdotes
reciben dinero por sus oficios, pero ellos difícilmente aceptarían llamar a esto un intercambio mercantil,
menos aún la comunidad porque no se pueden elegir mejores o peores sacerdotes, según un mercado.
Pertenecen a una red institucional que ha impuesto a ese sacerdote durante varios años.
Otro ejemplo son los danzantes, quienes ofrecen su performance como sacrificio al santo y están
organizados en redes de solidaridad, que ellos llaman “promesas”. Estas redes permiten replicar el
servicio que un grupo de danzantes ofrece para un santo a condición de que le sea retribuido el mismo
servicio en su fiesta patronal en otra parte del año. Quienes les ofrecen comida a danzantes y músicos y
peregrinos en una fiesta, también pertenecen a otra red comunitaria, organizada, generalmente bajo el
sistema de cargos. No se pide nada por la comida. Es un regalo por su asistencia a la fiesta del santo
patrón. Lo mismo puede decirse de los peregrinos de comunidades cercanas que ofrecen su propia
peregrinación como un acto de sacrificio mientras mantienen de este modo la unión de su comunidad y
consolidan una red de comunidades que pertenecen a un sistema de fiestas patronales. El ofrecimiento es
al santo, a quien agradecen o piden favores, o sencillamente quieren quedar bien con él. Pero también lo
es para la comunidad y entre comunidades.
Los músicos pifaneros pertenecen a otra red, quienes reciben dinero por su trabajo, pero éste sólo
lo pueden desarrollar en los ámbitos sagrados y no se concibe que busquen más clientes, como lo hacen
los mariachis, conjuntos norteños o bandas de viento, para obtener más dinero y vivir como músicos. A
los músicos mestizos su conocimiento y práctica particular en la fiesta patronal no les sirve en otros
ámbitos, a diferencia de sus contrapartes indígenas, donde la música y la celebración están unidas a otros
aspectos de la vida social; es decir forman parte de un todo ligado y, por tanto, es valorada en su máxima
expresión. El valor de uso que tiene el saber del músico mestizo, por ejemplo, un pifanero, sólo puede
ser expresado en el ámbito de la fiesta patronal, porque no es considerado por las autoridades culturales
como patrimonio cultural de la región. Por su parte, la música litúrgica, especialmente en la cabecera,
siempre tendrá el apoyo de la curia y la estructura católica para mantenerse a través del tiempo,
implementar los cambios al canon ordenados en distintas épocas y financiar maestros cantores.
En resumen, unos y otros sistemas de intercambio están combinados en un solo evento llamado
“Fiesta Patronal” que, aunque recurre a los mecanismos de la economía mercantil para mantener la
tradición y aunque tiene una parte lúdica, festiva y meramente comercial, simiente de una posible “feria
popular” en el futuro, la hace diferente cualitativamente de ésta, pues no es sólo una acumulación de
transacciones económicas, la que convierte una fiesta en feria. La importancia del circuito de fiestas y
ferias y su vinculación con la industria de la cultura se puede comprobar al observar los programas de
estos eventos así como las giras de los artistas de nivel nacional. Pero queda pendiente un estudio
detallado que indique de qué manera y hasta dónde se da esta relación. Por ahora podemos establecer la
hipótesis de que el tiempo festivo va creciendo, porque las comunidades buscan reconstituirse a través
de fiestas, donde la música a parece como atmósfera de comunicación propicia para todos los rituales
sagrados y profanos. Simultáneamente, con el proceso de modernización entra en acción la industria de
la cultura aunque, sea de modo incipiente.

Fiesta y nuevas tecnologías. Un último comentario respecto a la fiesta y las nuevas tecnologías.
Al momento de observar a las localidades en estudio (2007-2009) no eran comunes las apropiaciones de
herramientas tecnológicas, como You Tube o Truveo, para mostrar sus fiestas o mostrarse en sus fiestas.
Pero habrá que estar atentos a estas nuevas expresiones de folkcomunicación, como la que se puede
apreciar para barrios y tempos de Villa Progreso, localidad del municipio de Ezequiel Montes, casi
conurbada con la cabecera de Cadereyta. http://www.villaprogresomx.com/aboutus.html
La particular hibridación de los videos, contando historias del origen del pueblo y de sus fiestas,
con fondo musical de Celine Dion y música new age, subidas por un migrante residente en Anaheim,
California, nos invita reflexionar sobre esta nueva dimensión comunicativa y sus posibilidades virtuales
para permitir el contacto sin territorio o fiesta de por medio. Este puede ser un proceso de la dimensión
subjetiva de la transnacionalidad que, como apunta Zúñiga (2009), está creando identidades post-
nacionales.
El realizador dice sobre sus videos:
Sólo tratamos de mostrar un poco de nuestra cultura. Nosotros que vivemos en el extrangero
en muchas ocasiones sentimos la necesidad de buscar nuestras raíces. No importa a qué nivel
social logremos llegar en la vida. Esta es nuestra cultura, esta es nuestra gente, y por eso es que
regresamos a este pueblo, que en muchas ocasiones nos trató tan mal. Esta es nuestra gente que
nunca le dejamos de pensar! Aunque volviéramos a sufrir igual. Es nuestra esencia y no la
podemos olvidar. (Video de migrante, en
http://www.youtube.com/user/alfredo0301#p/a/14F670D888179B0E/0/qhBZCZvzfF0)
Este capítulo abordó la configuración de las culturas musicales en cinco fiestas patronales del
municipio de Cadereyta de Montes, Querétaro: las de la cabecera municipal, las del Barrio de La
Magdalena, así como de las comunidades de Boyé y de San Javier y Pueblo Nuevo, en la delegación de
Vizarrón, del mismo municipio. Se estudiaron en ellas su evolución, organización, y el papel de la
música en ellas. Se mostró la vinculación de éstas con la industria de la cultura y el modo como se
desarrollan negociaciones y florecen agentes y productos de folkomunicación. La descripción de las
distintas ferias también mostró pistas para discutir el proceso de evolución de de la fiesta y el desarrollo
de su parte festiva lúdica. El próximo capítulo mostrará un paso más en esta evolución al presentar el
desarrollo de la feria de Cadereyta, la más grande y famosa festividad de su tipo en el municipio.

8. La feria popular de Cadereyta de Montes
Hemos visto cómo todas las fiestas patronales estudiadas hasta aquí tienen, además del momento
sagrado, un momento profano y lúdico que llaman feria, siempre atendido por la autoridad civil
correspondiente, con diferentes tipos de organización y aforos según el grado de convocatoria del Santo
y de la localidad. El caso de la Feria de Cadereyta presenta un salto cualitativo en este proceso, pues
partiendo de una fiesta patronal cobra vida propia para convertirse en un espacio que trata de hablar por
todo el municipio, desde la perspectiva de quien lo organiza (González, 2001). Para ilustrarlo -además
de las secciones sobre historia, organización y el papel de la música- se presentarán viñetas con
etnografías de tres episodios de la feria que muestran diferentes escenarios donde el dominio ideológico
aparece como un acuerdo social. Se trata de la ceremonia de inauguración de la feria, del concurso de la
Flor más Bella del Campo y del concierto que el grupo musical Kumbia Kings ofreció en la festividad
del año 2005. Cada uno de estos eventos muestra diferentes grados de control sobre la representación
que se hace del “nosotros” por parte de las élites. Aunque sólo en el tercero la música es protagonista,
hemos querido mostrar los dos primeros como contexto. Al final de cada segmento habrá una discusión
de los hallazgos en relación con los conceptos que inicialmente planteamos en este libro. La Figura 26
resume el recorrido hecho respecto de las culturas musicales hasta ahora y lo que se verá.
Figura 26. Mapa conceptual de las culturas musicales de Cadereyta.

8.1. Historia
La Feria de Cadereyta, realizada regularmente del 1 al 9 de septiembre, es el evento festivo civil
más importante y extenso que el municipio tiene durante el año. Aprovechando la afluencia histórica
hacia la cabecera que se presenta durante la Fiesta de la Virgen del Sagrario, mencionada en el capítulo
anterior, el recién electo alcalde, Luis Velázquez Olvera, impulsa, en 1971, la llamada Feria Regional,
Agrícola, Ganadera, Artesanal, Industrial y Minera. De acuerdo con la cronista Ventura Olvera (1997),
el funcionario siguió el consejo del encargado de las misiones culturales12:
…el maestro Rafael, director de la Misión Cultural, le dice a Luis Velásquez Olvera,
quien acababa de entrar, que por qué no hacían una fiesta más grande, la víspera de la Santísima
era grande, venia muchísima gente. [el maestro le decía:] “Yo he observado que son, fácil, toda
la novena de fiesta, pero los últimos tres días son fuertes… ¿qué le cuesta agregar dos días antes,
y ya con eso tiene una feria?” (Ventura Olvera, entrevista personal).
Además, las misiones culturales habían dejado en los habitantes de la cabecera conocimiento
para tener mejores crías de borrego, cabra, pequeñas parcelas, artesanías, así que se aprovechó la
obligada demostración de lo aprendido que se realizaba al final de las misiones, como un producto
mismo de la feria, relata la cronista.
Tratando de no encimarse con las Fiestas Patrias13, se establece la festividad popular siguiendo
en lo posible la novena para la Virgen del Sagrario, generalmente entre el 30 de agosto y el 13 de
septiembre. Durante los 12 primeros años de existencia de la feria existe un elemento local de
cooperación económica y colaboración comunitaria, a través de gremios. Ese motor que impulsa la feria
12
Las misiones culturales, nacidas en 1923, constituyen un proyecto educativo dentro de las actividades de la Secretaría de
Educación Pública, enfocadas a la promoción de la cultura y el desarrollo en las zonas rurales del país.
13
Ceremonias cívicas de la noche del 15 de septiembre y el desfile del 16, para conmemorar la independencia mexicana.
irá desapareciendo con el tiempo, según algunas versiones, y será reemplazado con el presupuesto
oficial y patrocinios comerciales. Otra intención inicial es convertirla en escaparate para productos del
municipio y otros lugares de la región: El mármol de Vizarrón, las manzanas de Pinal de Amoles, el
barro de La Magdalena, la cestería muchas otra comunidades, la ganadería y más.
Terminada la primera feria que es, ante todo, un esfuerzo local, Cadereyta se involucra en una
dinámica anual de reproducción del evento, que implica construir y mantener un espacio de
representación, pero al mismo tiempo de diferenciación social, económica y política. Por ello es natural
que, a través del tiempo, se manifiesten tensiones y arreglos diversos entre los principales actores
sociales participantes: los líderes regionales, los actores económicos, las autoridades municipales, los
partidos políticos.
A lo largo de sus casi cuatro décadas se mantiene el principio que hemos visto para las ferias
patronales: cambiar para permanecer, pero aquí este cambio es más dinámico. Cada alcalde le ha
impreso su sello, lo mismo que cuando cambia de partido político la administración municipal, o se
renueva el comité organizador. Pero todos ellos deben enfrentar una presión doble: cambiar para gustar
y mantener una estructura misma de la feria como evento genérico. Durante muchos años, la feria de
Cadereyta tuvo un motivo extra de convocatoria por ofrecer en barata productos de lencería de primera
calidad, fabricados por la marca Playtex. Calidad y precio eran razón suficiente para que llegaran
consumidores de diversos estados de la República a la llamada, jocosamente, “La feria del calzón”.
8.2. Organización.
Como evento del Poder Ejecutivo local la organización de la feria depende de la administración
del alcalde en turno. Regularmente se apoya en un comité o en un patronato quien realiza propiamente
las labores de organización. Durante 2007 y 2008, miembros de este comité o patronato suelen ser
empleados del gobierno, así que durante las últimas dos ferias personal de diferentes secretarías del
municipio participa en la realización del evento. De esta forma los empleados del centro cultural,
departamento de comunicación, policía, protección civil, trabajan horas extras.
Cadereyta pertenece a un sistema regional de ferias de mediano tamaño, a donde asisten
comerciantes de los estados cercanos: Guanajuato, Hidalgo, DF, Edomex, Tlaxcala. Mientras el público
también pertenece a esos estados.
El dinero invertido ya no proviene más de los notables o de un comité organizador, sino es una
combinación de dinero público y patrocinios comerciales a razón de 70-30, según Pedro Espinosa,
presidente del comité organizador en 2007 y 2008. Para la feria del 2007 informó que esperaba una
afluencia de 50,000 personas. El alcalde anunció una inversión de 3 millones de pesos para la
organización. Dato relevante en un municipio que realiza un ejercicio mensual de 16 millones
(Municipio de Cadereyta, estado de resultados, 2008). Esta inversión se combina con los patrocinios y la
renta de stands de la feria.
Aunque el número de eventos ha ido en aumento, llegando a 70 en 2007, aparece en la feria lo
típico de toda fiesta de mediano tamaño: espectáculos musicales, coronación de la reina, el concurso de
“la Flor más bella del Campo”, exposición ganadera, venta de productos propios y ajenos en stands
organizados por pasillos alrededor del primer cuadro de la cabecera. En la figura 27 muestra el acomodo
de los elementos más destacados de esta feria popular.
Hay también juegos mecánicos, charreadas, peleas de gallos, carreras de caballos, etc. Para 2008,
el evento duró 10 días, con 63 eventos que duraron del 30 de agosto al 8 de septiembre.
El principal atractivo radica en la gratuidad de la mayoría de los eventos artísticos. Es común el
arribo de gente de los barrios conurbados, las comunidades serranas y del semidesierto, así como de
municipios y estados circunvecinos para disfrutar a los artistas que sólo ve por televisión y que, por ese
solo evento, tendría que pagar entre 100 y 500 pesos o más.
Figura 27. Distribución de los elementos destacados de la Feria Popular de Cadereyta. Mapa
del 2007.
Durante la última década se observa un esfuerzo para profesionalizar las actividades de la feria.
Mediante distintos mecanismos, se contrata y paga a personas especializadas en cierta labor. Se evita así
el riesgo de que, por ahorrar algunos pesos al municipio, se realice por ignorancia una mala labor con
cargo al erario. De hecho se puede reclamar penalmente por incumplimiento de contrato a quien presta
el servicio. Otro esfuerzo más o menos constante a lo largo de su historia es su organización temática,
que dedica cada día a un sector social: el día del campesino, del ganadero, del niño, de los jóvenes, etc.
Se deja el día 8 como día especial de la feria patronal “el día de la Virgen” y los eventos tratan de ser
inocuos. Los eventos más importantes y con mayor aforo son los conciertos musicales, las charreadas, y
el concurso de La Flor más Bella del Campo.
8.3. Música y feria popular.
Es imposible concebir a la Feria Popular en silencio. La música se presenta en varios formatos:
conciertos, bailes, venta de música en diferentes soportes, oferta de música en vivo con grupos
ambulantes, además de la que ambienta la vendimia, los juegos y restaurantes. Hay también otros
eventos donde la música aparece acompañando actividades tales como bailables de otras culturas
(polinesios, afroantillanos), peleas de gallos, charreadas o carreras parejeras. La marca de la ferias es,
pues, el bullicio de la gente y la polifonía musical que siempre ocupa más de un espacio. Como
mencionamos arriba, el programa de la Feria Cadereyta 2007 registra cerca 70 eventos, 30 de los cuales
son musicales, lo que indica el peso que, por sí misma, tiene la música en la festividad. Durante el día,
una persona puede levantarse por la mañana escuchando el radio o la tele. Asistir a la misa del santo
patrón al mediodía y escuchar o ejecutar el canto litúrgico. Por la tarde asistir al concierto estelar y
terminar bailando en uno de los bares construidos ex profeso con grupos musicales tocando en vivo. La
fuerza convocatoria de la feria aparece descrita en las declaraciones de Oscar Rodríguez, de 18 años:
Veo a muchos amigos. Conozco mucha gente aquí, más que nada chavos. Me gusta
socializar, me gusta andar con una bolita; voy a verlos y luego [voy] con otros. Lo que me gusta
de la feria es que están aquí todos. O tengo amigos de Esequiel Montes, Bernal, me gusta
socializar más que nada. Esta vez, han venido varias bandas de rock y me gusta bastante
escuchar la música en vivo y sobre todo si es rock. Me gusta más que una discoteca (Oscar
Rodríguez Rabell, entrevista personal)
8.3.1. Oferta de música en los stands de la feria.
Los stands para venta de música son otra dimensión importante de esta práctica en la feria. En
2007, se localizaron cinco locales comerciales que se especializan en ofertar música del recuerdo, en
inglés y español, en especial, música romántica de los años 50 en adelante. Otro más era de música
cubana de todas las épocas del siglo XX. El año siguiente se ubicaron siete locales. Nada de lo anterior
compite con la grande y extendida oferta local, que se dedica a ofrecer la música de moda. Dentro y
fuera de la feria, la informalidad de esta industria es una de sus características.
Ahora bien, la informalidad en la que se ubican todos estos negocios ya se había observado
personalmente en otras ferias como las de Aguascalientes o la Expo-Guadalupe, de Nuevo León.
Tampoco es nueva la propuesta de ofertar música del recuerdo. Sí causó curiosidad el número y la
especialización de tales ofertas. Como la oferta presente, la del recuerdo se puede dividir en música
mexicana y en inglés. Dentro de la primera, puede venderse la música romántica hasta los boleros y el
rock and roll o todo lo que incluye el rock en español hasta los años 90, etc. Así, aunque la mayoría
vendía de todo, algunos tenían el acento en los tríos y música pop de los 70s. Otros, en música en inglés
de los años 60s, 70s y 80s. Lo anterior nos lleva a preguntarnos si esto forma parte de un fenómeno
masivo de retorno o revival, que coincide con la eclosión de las tradicionales industrias musicales del
disco compacto.
Para ilustrar la circulación de estos bienes simbólicos se toma el ejemplo de la señora Gabriela,
vendedora de discos compactos con música del recuerdo, cuya información da luz sobre aspectos de este
mercado musical en el contexto de las ferias populares. Sólo vende música pop los años 70 y 80, pero
debe soportar ofertar a Valentín Elizalde pues, aunque odia la música grupera, éste vende mucho. Doña
Gabriela ofrece un trabajo muy especial de edición y un diseño cuidadoso para cada producto,
incluyendo su entrega en una bolsa de celofán transparente. Oriunda del estado de Guanajuato,
acostumbra realizar cierto ciclo en ferias de mediano tamaño a nivel regional: la feria de Celaya, la de
San Luis de la Paz, en Guanajuato; la Feria de Cadereyta, la de San Miguel de Iturbide, la de Uruapan.
Los criterios para constituir tal circuito están integrados por fechas, cercanía entre sí e
importancia de la feria. A doña Gabriela no le interesa el circuito nacional de ferias como las de León,
Guanajuato, Aguascalientes o Texcoco, Estado de México, porque son muy caras; ni tampoco otras
regionales como las de Morelia o Apatzingán, porque están muy lejos. Madre de cinco hijos, la más
joven de 15 y el mayor de 27, recorre unas seis ferias en promedio al año. Casi todas en el centro del
país y tiene por lo menos dos puestos: uno de muebles y el de discos piratas del recuerdo.
Se queja de que la competencia le ha copiado en esta y otras ferias “sus selecciones musicales”
que ella, a su vez, ha copiado. Dice que venden más barato pero que no es el mismo producto, “sin dar
servicio: una bolsita, trato agradable, cosas bien hechas”. Este es un concepto y una situación
interesante: La pirata, a la que le piratean, proclama que su trabajo lo realiza con un profesionalismo que
está ausente entre sus copiones competidores. La cultura del trabajo no parece estar reñida en el
esquema de conducta de esta mujer.
El ejemplo de Gabriela nos remite, además, a dinámica general de la industria de la feria en
México, poco estudiada de manera sistemática. En ésta, miles de vendedores y mercancías de esta
industria se desplazan a través de sus numerosos circuitos regionales y nacionales para atender a
millones de mexicanos, en una actividad que beneficia antes que nadie a los municipios del país.
Respecto de sus colegas comerciantes, Gabriela asegura que hay de todo tipo de gente en las
ferias con la que comparte el hecho de que deben de acostumbrarse a estar fuera de su casa, por lo
menos la mitad del año; dormir en lugares ajenos y aún incómodos; y hacer frente a situaciones inéditas
para sobrevivir. Dejó de ir a la Feria de León, la más cara, pues cuesta 18 mil pesos el local de tres
metros y hay que pagarlos a dos plazos por adelantado. En Apatzingán el narco le quitó las ganas de
volver. A Colima la han invitado pero está muy lejos de su hogar. Asegura que tiene ocho años de venir
a Cadereyta, en cuya feria, a diferencia de la de Querétaro, capital del estado, son más selectivos.
Más adelante, llamó la atención un negocio de música popular contemporánea. Su oferta
presentaba rasgos particulares no observados en otras ciudades, tanto por los contenidos como por la
mejor presentación, es decir por su mejor diseño. Una amplia producción mediática informal consistente
en películas mexicanas contemporáneas de la línea de los hermanos Almada cuyas temáticas principales
son el narcotráfico (“La santa muerte”, “Camelia la burrera”, “chínguense al comandante”, “La mata
viejitas”, “maldita corrupción” etc.) y la picardía mexicana (“compadres a la mexicana”, “tres lancheros
picudos”, y otras). Los mismos compendios de MP3 para música, pero ahora en video, y especializados
por temas y géneros: Banda, tambora, duranguense, Grupero, Sonideros (famosos y tradicionales
disjokeys que animaron fiestas y bailes desde los años 70 a la fecha). Al lado de productos que sí son
conocidos aquí: Norteño, Reaggetón, rock, pop en español, ranchera. En particular me llamaron la
atención DVD’s con grabaciones de rodeos, charrerías y jaripeos, que parecerían recuperar una cultura
rural a partir del poder que ofrece la tecnología y, si se puede llamar así, industria cultural informal.
Parecía un stand de agentes folkcomunicacionales especializados. Cuando estos nuevos formatos
llegaron a Monterrey las autoridades comenzaron a reconocer que tales producciones de la economía
informal estaban ahora bajo la égida de la industria del narcotráfico. Las implicaciones de esta
circunstancia son múltiples y deben ser abordadas por los estudiosos. Las nuevas condiciones de
informalidad nos llevan a preguntarnos, por ejemplo, si los nuevos modelos de negocio tienen
consecuencia sobre los criterios de selección y venta del producto.
8.3.2. Evolución de la música en la feria.
En Cadereyta, por otra parte, ha existido la tradición de baile la primera noche de la feria, que
acogía a las “mejores familias” de la capital municipal, quienes participaban por cooperación. La música
tradicionalmente ha sido orquestal, cuyo formato permite tocar casi todos los géneros de la música
popular, especialmente la grupera, ranchera, y la balada pop. Corazón Olvera recuerda que el baile de
gala era un evento principalísimo para los habitantes de la cabecera. Muchos ahorraban todo el año para
comprar o hacerse el vestido para el baile, esperando los mejores conjuntos para tocar, como la orquesta
de Dámaso Pérez Prado. El día de la inauguración, todos juntos en el auditorio, celebraban con una
cena-baile la pertenencia a las familias de renombre en la cabecera municipal. El evento exigía un pago
por familia con que se solventaban los gastos de toda la feria. Eso duró unos 15 años. A todos les
mandaban sus boletos y a todos invitaban, aunque no cooperaran, pero difícilmente alguien asistiría sin
haber pagado.
Usar una visión diacrónica del papel de la música en la Feria Popular de Cadereyta de Montes
ofrece información complementaria: aquella que habla de la evolución de la música, temas y artistas de
moda, presentados en un periodo determinado, especialmente aquellos que son entronizados al
presentarlos como “estelares” en los programas de la feria. Tal acercamiento ofrece un contexto
dinámico del proceso de conformación de las culturas musicales en el contexto de la feria. La Tabla 25
muestra los géneros y estilos más importantes expuestos en la feria de Cadereyta de Montes a partir de
16 programas de mano a los que se tuvo acceso. Ya que lamentablemente no se lograron conseguir los
programas de los 39 años de la feria, no podemos tomar esta muestra como representativa más que de
los últimos 17 años (1993-2009), puesto que tenemos 14 de estos programas. Aún así, la información
generada ofrece valiosos indicios de la evolución de los géneros y las preferencias en estas últimas dos
décadas. Se vació toda la información de eventos específicamente musicales en una tabla de Excel
siguiendo la clasificación musical propuesta en el capítulo 5 esta investigación. Un nuevo tipo de
categoría se debió agregar debido a su constante presencia en la programación. Es el referido a las
rondallas, estudiantinas y orquestas típicas, todas ellas coincidentes en el uso de cuerdas y con gran
tradición en el Bajío, aunque poco mencionadas en las encuestas. Esto nos habla de la conservacióni de
una tradición impulsada desde la cabecera, que se perdió en el resto del municipio o nunca fue apropiada
por las comunidades rurales. La tabla identifica los dos principales formatos de presentación en la feria:
conciertos musicales [CM] y bailes [B]. Los primeros son fundamentalmente para ir a escuchar,
mientras que los segundos, al ser bailables, se presentan en auditorios, el jardín de la plaza u otros
escenarios propicios. El recuadro subrayado y en color intenso para algunas casillas indica que uno o
varios de esos eventos fueron presentados como “estelares” en cada ocasión, recibiendo mayor
importancia simbólica. Esta información fue tomada de las invitaciones que se distribuyeron en aquellos
años. Cuando no fue posible determinar el tipo de música del artista, se ubicó en la casilla de “No
determinado”. La gran mayoría de tales casos son bailes y, siguiendo la tradición de los bailes populares,
probablemente reproducen una variedad de música de moda.
Entre los hallazgos más relevantes está la permanencia de la danza y el baile popular y folklórico
que se mantienen como una constante artística a través de todo este lapso de estudio. El mosaico incluye
prácticamente todo: desde las tradicionales danzas michoacanas de viejitos, las veracruzanas, la
guelagetza, o voladores de Papantla, hasta los bailes taitianos, los performances urbanos con sabor
africano, pasando por las representaciones estilizadas de las danzas azteca-chichimeca. El binomio
danza-música o baile-música es un eje central en la construcción de las culturas musicales dentro de la

fiesta. Acaso vale la pena observar su decadencia en los últimos años, donde ya no se presentan en los
lugares estelares. De la misma manera, la música ranchera del Bajío se presenta como el elemento
musical más importante pues prácticamente no hubo año alguno en el que no se presentara, a veces hasta
con cinco espectáculos musicales en una sola feria. Además, se le ha presentado como estelar durante
casi todo el tiempo. Junto a la ranchera del Bajío, apareció como hallazgo interesante la música de las
rondallas, estudiantinas y orquestas típicas. En varios programas de la feria se anuncian las tradicionales
“callejoneadas”, propias de la cultura española y del Bajío mexicano, del que las familias de la cabecera
municipal sienten como propio. Y mientras la tradición musical más antigua del municipio, los
pifaneros, no aparece registrada en ningún programa y, con ello, no parece constituir un patrimonio
cultural, puede notarse que a partir del año 2000 los artistas de música pop, pop rock y rock cobran
fuerte presencia, lo mismo que los de música tropical, otro género minoritario en los resultados de
nuestra encuesta. Pero la fuerza de esas expresiones musicales también es equilibrada por el auge del las
culturas musicales del norte: música de acordeón y bajo sexto, banda sinaloense, y duranguense. La
información corresponde únicamente a eventos específicamente musicales. Una visión más abarcadora
podría incluir otras actividades donde la música acompaña mostrando lo complejo y diverso de las
interacciones con la música y el preeminente papel que la música juega en la feria. Sólo hay que
considerar, por ejemplo la música en charreadas, rodeos, carreras de caballos y peleas de gallos.
8.3. 3. Feria popular e industria cultural.
Desde la primera ocasión la Feria de Cadereyta estará vinculada a la industria de la cultura y
tratará de imitar el esquema de otros eventos nacionalmente reconocidos: una reina de los festejos, la
flor más bella, exposiciones, espectáculos musicales, etc. Así, ya desde el primero año aparecen
industrias patrocinadoras como Pepsi y artistas nacionales como Beatriz Adriana.
De los 30 eventos musicales de la feria del 2007, 10 son estelares y pertenecen a los circuitos
nacionales e internacionales de la música. Son contratados con una anticipación de entre cuatro y seis
meses, con la ayuda de un promotor artístico a nivel nacional. Su trabajo de asesoría incluye sugerir lo
más popular para esta región particular y la convergencia de su pico de popularidad con su presentación
en el poblado. Por ejemplo, que acabe de grabar un disco en el momento del contrato de modo que,
cuatro meses después, disco y cantante estén en la cima de la popularidad.
Desde la visión de las autoridades actuales, la contratación de artistas de nivel nacional garantiza
a la feria una cierta capacidad de convocatoria, lo que puede convertirse en una gran afluencia de
público que ayude a cumplir dos objetivos básicos: consumir en la feria y llevarse una buena impresión
del lugar, tras conocerlo.
En la feria existe gran variedad de géneros y estilos donde predominan los pertenecientes a
culturas musicales del Norte (banda y duranguense), pop y ranchera. El repertorio no es muy diferente a
la oferta radial recibida en este poblado y a la oferta de música grabada que se oferta en los puestos
informales de los mercados, datos ya mostrados en el capítulo introductorio.

Tipología/Años 1972 1986 1993 1994 1996 1997 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009
Tradicional pifaneros
Tradicional danza o folklore 6 8
1 CM 7 CM CM 11 CM 2 CM 3 CM 1CM 1 CM 1 CM 2 CM 1 CM 2 CM CM
Religiosa católica
Tradicional dúo de guitarras
Huapango 1 CM 1 CM 1 CM 1 CM 1 CM
Banda de viento/ tecnobanda 1
1 CM 1B 1 CM 1B 1 CM 1 CM 4 CM CM
Orq.Típica/estudiantina/rondall 2
4 CM CM 1 CM 1 CM 1 CM 1 CM 2 CM 1 CM 3 CM
1 CM 1CM CM 5 CM 4 CM 1 CM 3 CM 3 CM 2 CM 2 CM 1B 3 CM 2 CM 1CM
Norteña acordeón y bajosexto 1 1B 2
B CM 1B 2B 2B CM 2 CM 3 CM 4 CM 1CM 1CM
Duranguense 1
2 CM CM
Baladas gruperas B 2B 1B 1B 1 CM
Tríos románticos 1 CM 2 CM 1 CM
4 4
Pop/pop rock (Esp.l) 1 CM 1 CM 4 CM E CM 2 CM 3 CM 4 CM 4 CM 3 CM CM CM
1
Canto nuevo / fusion 2 CM CM 1 CM 1 CM
Tropical B B 1 CM 1 CM 3B 1 CM 2B 2 CM 2 CM
Reggaeton 1
CM
Hip Hop / Rap (Inglés)
Hip Hop / Rap (español)
Rock y variantes (Inglés)
Rock y variantes (español) 1 B 1CM 2 CM 1CM 1 CM 1CM 2 CM
Pop/pop Rock (Inglés) 2B 1B 1B
Jazz
Jazz Latinoamericano
clásica / grandes orquestas 1 CM 2B CM 1B 1 CM 1 CM 2 CM
2B1 3B2 2B1 1
No determinado B 2B 2B 1B CM 3B CM CM 1B 1 CM 3B 1B 2 CM 1B 1B CM
2 1
OTROS EVENTOS 1 1 2 CM 1B 1 CM 1 CM 2 CM 1 CM 1 CM 1 CM 2 CM CM
Tabla. 25. Géneros musicales más destacados en la feria popular de Cadereyta (1972-2009). CM(Concierto); B (Baile popular)
Sin embargo, no están presentes la música popular del noroeste y la música de huapango. La
primera es la de conjunto norteño, grupero norteño, música tejana, de gran consumo y con presencia en
la radio, pero no en la feria. El fenómeno parece estar relacionado con el patrocinio que Cervecería
Cuauhtémoc-Moctezuma realiza sobre muchos de estos artistas, aunado al hecho de que el principal
patrocinador de la feria de Cadereyta pertenece a “la competencia”, es decir, a la Cervecería Modelo.
Por ello, artistas como Bobby Pulido o Pesado, se escuchan en el pueblo por la radio y los discos pero ya
no aparecen tanto en la feria. De acuerdo con uno de ex organizadores, cuando se presentaron estos
músicos lo hizo también el conflicto entre las cerveceras y el Patronato de la feria.
A decir de varios informantes el principal negocio de la feria, más que la promoción de los
productos locales, radica en la venta de cerveza, que desde los años 70 comenzó a desplazar al pulque
como bebida local.
8.4. Feria popular e identidades colectivas.
A través de tiempo la mayoría de las ferias ha co-construido y reproducido en buena medida la
representación de México elaborada desde el primer tercio del siglo XX por el Estado mexicano. Su
narrativa nos indica que nuestro país busca el progreso a través de la apropiación de la ciencia y la
técnica, sin olvidar sus tradiciones. El procedimiento más común ha sido recordar el pasado
prehispánico como referente simbólico para enfrentar la modernidad, ignorando al mismo tiempo el
presente indígena. Eventos icónicos de la feria son su inauguración, el concurso de La Flor más Bella del
Campo, y las charreadas, como representaciones sociales del “nosotros somos Cadereyta”, construidas
ciertamente con la participación de la mayoría de los actores sociales, pero cuya dirección está en manos
de las élites locales y estatales. Las siguientes dos viñetas tratarán de mostrar este ejercicio de poder.
Viñeta 1. Descripción de la inauguración de la Feria Cadereyta 2007
Antes que nada, el mariachi.- Propiamente la Feria de Cadereyta 2007 inicia la tarde del
sábado, con un conjunto de mariachi, traído de Guanajuato. Para esa hora el trajín se acelera, la gente
que sale de misa de seis o anda en otros asuntos apura el paso para llegar a la casa, vestirse
propiamente, e irse a la feria. Estamos en la plaza de la iglesia principal de Cadereyta de Montes, el
municipio más grande del estado.
Junto a la centenaria construcción del templo de San Pedro y San Pablo se levanta, construido
ex profeso y de forma temporal para el espectáculo, el Teatro del Pueblo. Éste alberga una gran carpa
techada que cubre 500 butacas en dos filas a lo largo. Atrás, cerca de la consola de sonido, hay otras
gradas con bancas desde donde se puede apreciar los espectáculos a una distancia de 100 metros. El
escenario profesional tiene un techo aparte, está bien montado, con pasillo de seguridad que separa al
público de los artistas. En todo el espacio del atrio podrán caber 4 mil personas. Esta vez serán 500
personas sentadas y mil 500 paradas. Unidos, pero no revueltos, aparecen los espacios sagrados y
profanos de la feria.
Podríamos decir que el mariachi es uno de los conjuntos musicales más gustados en Cadereyta.
Especialmente éste que maneja con maestría cumbia, bolero, y la música propia del Bajío. Inicia cerca
de las 7:00 de la tarde y termina una hora después.
La escenografía del Teatro del Pueblo incluye elementos que representan la arquitectura
colonial, con sus columnas, arcos y su quiosco simulado. Domina, desde atrás del escenario, una
enorme manta plástica impresa con el logotipo de la Feria de Cadereyta, que incluye la imagen de su
catedral y juegos pirotécnicos. La estructura de luces es muy completa para el tamaño del escenario. El
escenario de espectáculos profesional incluye, en pendones laterales, anuncios de la empresa Modelo,
principal patrocinador de la feria.
Desde el pasillo de seguridad que divide el escenario del público y donde se hallan edecanes
guardando el orden y varios reporteros, se puede apreciar que mucha gente lleva ropas para esta
ocasión, independientemente de la clase social. En las cuatro primeras filas, que constituye una sección
separada, se ubican las personalidades políticas: Funcionarios federales, diputados locales, alcaldes
invitados de otros municipios, ex presidente municipales del municipio, regidores, etc.; la reina saliente
de la feria y las invitadas de otras latitudes. Muchos de ellos llevan traje o chamarra negra y algunos,
sobrero de fieltro estilo tejano, que denominan “tejanas”. Conforme se avanza a las filas hacia atrás, va
cambiando estilo y vestimenta, hasta llegar a las gorras y sombreros del público de gayola.
Ideología y danza.- Terminado el mariachi, una hora aproximadamente, el animador anuncia un
espectáculo de “danza autóctona”, realizado por estudiantes del Instituto Tecnológico de Querétaro.
Con juego de luces, humo y sonido escenifican la vida de “los antepasados”, que rendían culto a otros
monarcas y dioses. Aquellos, van cayendo uno a uno ante el empuje de los españoles, hasta que la
rebelión hace que estos también caigan. Entonces llegan los frailes y, después de una amago de lucha y
forcejeo, los indios son vencidos por “el poder divino de la Cruz”, terminan por adorar al “Dios
verdadero”, danzando para él. Danzantes jóvenes, su realización tiene tanto carácter profesional como
realista. En la danza final, que es el clímax de su narrativa, se ven ellos muy ataviados y con enorme
energía bailando y gritando. Será la única evocación a los orígenes. Al fondo, detrás de ellos, hay una
batería profesional que acompañará a la cantante Yuri, protagonista del espectáculo principal, la batería
es símbolo del poder real de una cultura musical por sobre otras, pues aparecerá en todos los demás
eventos. Aunque no se tiene la versión de los artistas o del coreógrafo, hay elementos suficientes para
una interpretación personal: la idea es que los frailes vencen la resistencia indígena con la Santa Cruz,
que representa la religión católica. La música, vestimenta y danza parecen más aztecas que otomíes.
Parece que incluso a ellos se refieren con sus imágenes de los indios rebeldes que se acoplan a los
mandatos de los frailes. Ideológicamente parece una visión blanca de la historia india, que se muestra
políticamente correcta en la inauguración de la feria, considerando que está al lado de la representación
del poder eclesiástico, indicando los rumbos de interpretación de la realidad. Como quiera, el
espectáculo gusta a la gente, que aplaude mucho y se mira emocionada, más el público general, que las
“personalidades” de la zona VIP.
A las 8:00 comienza la inauguración: el animador profesional invita al alcalde a dar el discurso
de inauguración. Con un protocolo de rigor (saludar a todos sin que falte nadie) habla de los esfuerzos
que se hicieron para que la feria fuera lo más plural e inclusiva posible, las inversiones realizadas y la
importancia que tiene el evento para el desarrollo y la imagen del municipio. El discurso parece un
decidido esfuerzo para mostrar a la población como centro y balance simbólico de México.
Posteriormente se corona a la reina, quien da un discurso de agradecimiento, mientras la saliente
ofrece otro de despedida.
En ese momento, la estructura de los personajes sobre el escenario, convertido en pódium, tiene
los elementos del poder republicano –aparecen los representantes del distintos niveles del Ejecutivo–, y
del estilo gubernamental del México contemporáneo, donde el Ejecutivo siempre es acompañado en la
ceremonia de coronación, por su esposa, quien es la presidenta del patronato del DIF municipal. Por
otro lado, la imagen que presenta el alcalde, su esposa, la reina y el representante estatal parecía, desde
el punto de vista étnico, un cuadro muy queretano, muy del Bajío.
Luego de los discursos el alcalde se dirige a inaugurar los estands, pero no lo seguimos.
Continuamos con la música. Para esta hora, el teatro se ha llenado, cuenta con amplio espacio por los
lados para que la demás gente, que llega parada, pues disfrutar también del espectáculo. Esos amplios
espacios, por ahora no se llenan, pero lo harán entre semana. Pablo Montero, interprete de estilo
ranchero, es el esperado para esta noche. Cancela por estar detenido por las autoridades y Yuri acepta la
invitación de última momento. Su espectáculo incluye de bailarines, humo, luces, fuego y pirotecnia
controlados. Aparece con su ropaje felino y antifaz. La gente la celebra y aplaude sus interpretaciones y
sus ocurrencias, más pícaras que las que uno ve en la tele, pero hasta ahí. No baila y no canta aunque la
cantante se los pida. El público es de lo más variado, hay sobre todo muchos jóvenes y adultos, no se
ven muchos adolescentes. Definitivamente es un espectáculo para gente mayor. Yuri les invita a bailar
pero no los hace moverse de su asiento. Algunas veces sigue a la actriz con las palmas, unos pocos
alzan una mano emocionados para seguir su ritmo, pero se mantienen sentados. Pero hasta ahí. La gente
se divierte así. Viendo y aplaudiendo.
Sin embargo hay algo en la mirada del público que, aunque no baila, mira con mucha atención con un
tipo de atención especial difícil de describir. El concierto terminó a las 11:20 y la gente aplaudió al final
un poco más emocionada, como que le cuesta entrar en calor.

Viñeta 2. Descripción del Concurso de la Flor más bella del Campo:14
El concurso de la Flor más bella del campo, se lleva a cabo el miércoles 5 de septiembre del
2007, entre las 13:00 y las 15:00 horas. Ese día la mayoría de las actividades están dirigidas a los
campesinos. Desde a las 10 de la mañana se congregan unos catorce tractores que tiran de sendas
carretas a un lado de la Terminal de Autobuses. En ellas viajan las jóvenes campesinas que vienen de
diversas comunidades del municipio a participar en un concurso que inició desde que existe la feria de
Cadereyta. El desfile recorre las principales calles de la ciudad, encabezado por la camioneta de sonido
de la Coca-Cola, marca del principal patrocinador de la feria, que también maneja la marca Modelo.
Después, en un tractor va la Banda Santa María, que anima el desfile y que esta noche será abridora del
concierto más exitoso de toda la feria: el de “Los Primos, de Durango”. Después, en otro, va Diana I,
reina de la feria y la Flor más Bella del Campo del año pasado. Algunas camionetas del ayuntamiento se
encargan de acarrear estudiantes de bachillerato al Teatro del Pueblo.
La caravana de tractores debe hacer tiempo para que termine la misa de doce en la parroquia.
Poco después de la una de la tarde, precedida por un repicar de campanas sale la Virgen del Sagrario en
andas, antecedida por una banda de música de viento; unos cuantos fieles la siguen y se pierden entre las
calles y los estanquillos de la feria.
La Flor más Bella del Campo promete mostrar otro aspecto de la realidad de Cadereyta: la
agraria. El concurso consiste en que sus 19 participantes deben de calificar por la originalidad de su
vestuario, descripción de las condiciones en las que vive la gente del campo, su emotividad y expresión
cultural; eso hacen saber los convocantes. El maestro de ceremonias describe a los campesinos con una
14
Esta etnografía se realizó con la colaboración del periodista queretano, Agustín Escobar Ledezma.
visión más bien folcloroide: sus herramientas de trabajo, el perro que siempre los acompaña y el
sombrero que nunca se les cae.
Vendedores de nueces, dulces, cacahuates en carretillas, un carrito de paletas le hace la
competencia a un gordo pingüino Bon Ice de plástico que a duras penas se abre paso por el empedrado
atrio de la iglesia; también hay vendedores de papas fritas, sombreros chinos para protegerse de los
inclementes rayos solares; vendedores de fruta y algodones de azúcar.
El escenario, aunque es el mismo “Teatro del Pueblo”, también cambia, adquiere otra fisonomía
puesto que los actores principales son campesinos y porque aparecen en un extremo de la calle todos los
tractores que desfilaron por la mañana, todavía ataviados de flores y otros adornos naturales. Visto el
público desde arriba, la cantidad de sombreros se multiplica, pero en realidad no son tantos pues, aunque
el concurso es campesino, la mayoría de gente es urbana o de las comunidades colindantes. Se hacen
presentes los familiares de las concursantes, sus maestros, los campesinos, los comisariados rurales y
otras autoridades del municipio. Un fuerte contingente pertenece los jóvenes de secundaria, compañeros
de las concursantes quienes traen porras que muestran sus preferencias con gritos y pancartas.
El concurso tiene aforo. Los aproximadamente 600 participantes escuchan las exposiciones de
cada una de las 19 jóvenes, de entre 14 y 17 años. Casi todas las muchachas van acompañadas de
canastas con productos de su comunidad y vestidas con lo que se supone que son las indumentarias
típicas. Las concursantes tienen posibilidad de moverse y caminar, aparecen con micrófono en mano,
canasta al otro brazo, o detienen ambos con un solo brazo para tener el otro libre y enfatizar sus dichos.
Algunas jóvenes se sienten un poco sobreactuadas, tanto por su performance, como por el texto
memorizado que interpretan, que ha sido escrito en conjunción con sus profesores o por algún
funcionario público. El aplomo o nerviosismo, junto con la calidad del texto, generan una extraña
sensación al verlas moverse, sólo por hoy, en el altar dedicado a los grandes intérpretes populares, hoy
lleno de canastas con flores, calabazas, mazorcas de maíz prieto, usando y abusando su poderoso sonido.
Rostros campesinos escuchan atentos los mensajes, sin mostrar molestia por los escandalosos
estudiantes de secundaria que no paran de animar a su candidata sin importar si tiene el turno.
Más allá de los uniformes reglamentarios de los jóvenes de secundaria, se observa el universo de
indumentarias campesinas. No está presente el tradicional sombrero campesino de la región y los
rebosos y huaraches son usados sólo por las ancianas vendedoras ambulantes y por las concursantes,
luchando allá arriba, por poner a su comunidad en un lugar destacado, usando a la tradición. Abajo,
algunos de los funcionarios públicos y comisariados ejidales, muestran las mejores marcas del mercado
de indumentaria rural: Wrangler, Levy’s. Los sombreros anorteñados y tejanas combinan con botas de
cuero, cinturones piteados y las mejores mezclillas. Otros, menos pretenciosos, utilizan el morral
regional, que desentona con la camisa a cuadros y la mezclilla. El resto del público, sombreros de uso
diario o gorras beisboleras. Por este cuadro, el evento en general se ve muy original, lo más original de
la feria, quizá, de no ser porque tal concurso se realiza en otras ciudades y ferias de la región.
En sus participaciones, las jóvenes reivindican el papel de la mujer campesina que
históricamente ha llevado una carga muy pesada, la labor de los campesinos de la tercera edad. El
abandono del campo se los restriegan a las autoridades en su cara, mientras estos, muy serios, anotan los
puntos acumulados. Son temas comunes el actual papel de la mujer en la comunidad, tanto por los
cambios que supone la modernidad, como por la migración de los varones a los Estados Unidos; la
importancia del lugar de origen, los valores tradicionales y el culto a la virgen de Guadalupe. En cinco
minutos las jóvenes muestran muy orgullosas aspectos distintivos y problemáticas comunes. Sus
discursos pueden llegar a convertirse en buenos ejemplos de descripción etnográfica. Marisol Chávez
Cruz, de la comunidad de Cerro Prieto dice, por ejemplo:
La sociedad en su mayoría se rige por el matriarcado, porque a que los individuos
tienen que emigrar a la ciudad de Querétaro para ocuparse como albañiles, jornaleros, o
en situaciones más apremiantes tienen que migrar a Estados Unidos para satisfacer
necesidades básicas. Las mujeres en su mayoría se dedican a la agricultura de temporal
que permite la siembra de frijol, calabaza, entre los cultivos más importantes. Entre las
muchachas jóvenes se destaca el irse a trabajar como empleadas domésticas a la ciudad
de Querétaro.
Y Ana Guadalupe Rojo, de la comunidad de Pathé, de 15 años, comenta:
Es de destacar que, tal como sucede en muchos lugares del municipio y del país,
muchos de los jóvenes y adultos emigran a los Estados Unidos de América buscando una
mejor condición de vida, arriesgando su vida y provocando la desintegración de las
familias. Considero que esto es un problema y a la vez una solución, pues al no haber
suficientes fuentes de empleo en la región las personas se ven en la necesidad de
abandonar sus hogares y obtener ingresos, pero esto ocasiona que los hijos crezcan sin
una figura paterna, dejando la total responsabilidad a las madres de familia. Por todo lo
anterior, tengo la certeza de que la mujer tiene que fortalecerse para salir adelante, pero al
mismo tiempo tengo la convicción de que para lograr metas más altas debemos
superarnos, continuar con nuestros estudios y tener una profesión como base para el
futuro que cada día se presenta más difícil. Y de esta manera lograr que nuestras
comunidades salgan de los problemas que durante años han venido padeciendo como son
la desigualdad y el atraso económico y cultural.
El animador, un profesor que funge como maestro de ceremonias, tiene enjundia, dicción clara, y
viste muy acoplado al evento. En entrevista posterior confiesa que ha escrito, a petición, algunos de esos
discursos. Entre uno y otro performance la banda toca piezas, casi todas al estilo sinaloense. Como
maestro de ceremonias, comenta las participaciones y da anuncios diversos, como el que se están
ofreciendo allí mismo 4 mil árboles frutales de la región, a mitad de precio, para que los asistentes los
lleven a sus casas. Pide que se haga la ola, contextualiza los discursos de las muchachas con la realidad
campesina. Comenta, por ejemplo:
Qué bueno que nosotros estamos conociendo las diferentes problemáticas que
pasan en de las comunidades porque muchas veces sólo conocemos los lugares, pero no
conocemos a fondo lo que existen en ellas.
El concurso en sí es un foro de denuncia de las miserables condiciones de vida de los
campesinos; es uno de los pocos lugares públicos que existen para describir su realidad. El primer lugar,
que se lleva una computadora, es para María Antonia León Bocanegra, de Higuerillas, comunidad que
sobrevive gracias a las maquiladoras que emplean la mano de obra femenina local y al chile piquín
mostrenco que recolectan entre el cerro. El segundo lugar es para Caritina Gudiño, de Charco Frío, y se
lleva un televisor de 21 pulgadas. El tercer lugar, una estufa, le corresponde a Norma Isela Rojo, de
Vistahermosa, lugar que destaca por ser un pueblo de cemento nacido a raíz de la construcción del
embalse de la Hidroeléctrica Zimapán y sus numerosos jóvenes que buscan una oportunidad en el
extranjero.
En el momento de la premiación María Antonia es despojada de su sombrero “tradicional” para

colocarle un enorme sombrero charro, que probablemente se interprete como símbolo de unidad
nacional, pero que poco tiene que ver con el empoderaramiento de los símbolos de las propias
comunidades. Simbólico también es el reconocimiento del presidente Municipal a los comisariados
ejidales, con un diploma cuyo papel que vale mucho menos que subir al altar de los ídolos gruperos,
saludar alcalde y recibir una ovación pública. Como broche de oro, se invita a todos a un refrigerio en el
Auditorio San Gaspar, con transporte incluido.
Más allá de la gran diversidad de eventos y de la bien ganada fama de una feria donde siempre
tienen lugar las actividades culturales15, cosa que no han tenido otras ferias de la región, llaman la
atención la inauguración y el concurso de la flor más bella del campo debido a que muestran dos
discursos identitarios contrastantes que pueden ser analizados.
En la inauguración el público es variado, pero destacan las autoridades municipales, estatales y
federales. Para ellos va dirigido un discurso de progreso y modernidad. En el otro evento el público
campesino del concurso de La Flor más Bella recibe un discurso en boca de sus propias hijas, lleno de
descripciones paisajísticas y denuncias sociales, mientras que el del gobierno está compuesto de ánimos
y de una buena dosis de silencio.
La representación social que se hace en la feria sobre Cadereyta como municipio tiene que
buscar un difícil equilibrio entre lo que se espera de ella en los centro de poder de la capital queretana
(ser baluarte del progreso económico y la modernidad neoliberal); lo que esperan los turistas que llegan
a la ciudad a ver algún concierto importante, y lo que las comunidades esperan ver reflejado. La puesta
en escena resume así la historia: éramos chichimecas y otomíes, pero llegaron los españoles a
15
Ver Anexo X
cristianizarnos. Luego de una fuerte lucha ganó la religión, el idioma español y la cultura occidental,
pero han quedado nuestras danzas.
Uno de los problemas más complejos en la feria es la representación de las regiones. Si
mencionamos en otros capítulos la lucha de las comunidades por sobresalir en la realización de sus
fiestas patronales, para el caso de esta feria popular hay una continuación de tal intención. Es en la
programación de la feria y, sobre todo en la inauguración, donde la feria de Cadereyta señala su
vocación. En el diseño de su organización, en el performance y en el discurso -en tanto representación
teatral e ideológica- la inauguración de la Feria Popular responde ante propios y extraños preguntas
centrales sobre la identidad local y su ubicación en la región: “¿quiénes somos?”, “¿de dónde
venimos?”, “¿qué queremos?” y “¿a dónde vamos?”.
Es ilustrativo contrastar las representaciones gráficas de los eventos ya mencionados de la
coronación de la Reina de la feria y la Flor más Bella del Campo. Las fotos 28 y 29 parecen mostrarnos
dos sociedades que conviven, sin mezclarse en un mismo territorio. Dos identidades socioregionales
que, en teoría, tendrían el mismo valor, pero que los distintos escenarios donde se presentan les impide
valer igual.
Figura 28. Reina de la Feria y autoridades del Municipio
Figura 29. La Flor más Bella del Campo y autoridades del municipio.
La representación también se da en función de lo que oferta la feria como “propio”. En un pasillo
creado ex profeso frente a la presidencia municipal, aparecen los productos de las comunidades y
delegaciones de Cadereyta. No aparecen todas; están presentes sólo cinco o seis de las nueve que son en
total. Por cuestiones de logística, política, presupuesto, la feria quiere pero no puede hablar por todas sus
comunidades. Ayuda a este fenómeno la división consuetudinaria entre cabecera y el resto del
municipio, mencionada en el capítulo cuatro. Un evento de la historia de la feria ilustra lo anterior:
¡Y nuestra segunda reina fue de Vizarrón! Entonces, a la élite cerrada de la sociedad
cadereytense eso le cayó como agua caliente. “No, no… ¿cómo va a ser posible que una meca
[apócope de chichimeca] de Vizarrón va a representar a la juventud y a la belleza cadereytense?”
Indiscutiblemente que también era una mujer muy guapa…y “Vizarrón, ¡a invadir Cadereyta!”.
Pero siempre ha habido intereses ocultos. Y Vizarrón, por años, por muchas generaciones, ha
tenido la intención de separarse y hacer otro municipio. Porque siente que no le dan el apoyo
necesario. Siente que él pudiera ser la verdadera puerta de entrada a la sierra (Ventura Olvera,
2007, entrevista personal).
Así pues, se vuelve a la más compleja operación político-ideológica: Un diseño de la feria de
manera que todos se sientan representados, que participe la mayoría (al menos quienes nos interesan);
que no exista excusa para culpar a los organizadores de ser excluyentes, interesados, o generadores de
división social, pues de ello depende el ejercicio de hegemonía.
8.4.1. Feria popular y poder político.
Otro factor que ayuda a entender la configuración musical y su definición legítima es el aspecto
político-electoral. Partimos de la hipótesis de que la fiesta y la feria son un espacio donde se representan
la vida y tensiones de los actores sociales. El arranque de la feria, en 1971, mostró el primer
enfrentamiento entre el poder civil y el eclesiástico ya que el alcalde mandó tirar la centenaria barda
perimetral del atrio parroquial para poder realizar allí el espectáculo de los voladores de Papantla. Este
espacio originalmente usado como preparación material y espiritual para entrar al mundo sagrado, tiene
ahora una doble función, como lugar para actividades profanas y sagradas.
Con el tiempo la cabecera dejó de ser un pueblo y se convirtió en una pequeña ciudad, donde
diferentes elementos de modernidad, como la mayor y más diversa población, alteraban su identidad y
sus necesidades. Ahora los criterios de organización a los que se hace frente son más variados y
complejos. La feria entonces comenzó a ser subvencionada con otros modelos y por otros actores
económicos. Por añadidura, la alternancia política llegó a Cadereyta, por lo que las administraciones de
signo político contrario de compiten por darle sello distintivo a la feria, que permita diferenciarlos con
los anteriores y genere simpatías a la administración, al traer al artista más famoso o esquemas similares.
El Partido Revolucionario Institucional (PRI) estuvo vigente desde su fundación, en 1946, en la
cabecera municipal. Históricamente había dominado la vida política del municipio, amarrando y
equilibrando los intereses de los distintos grupos hegemónicos, iglesia, empresarios agrícolas,
comerciantes. Pero en 2000, la alternancia a nivel presidencial coincidió con la alternancia a nivel
municipal, y la administración panista se quedó por seis años. Como hemos dicho, el baile era un desfile
de las familias más reconocidas del pueblo y al que asistían sólo ellas. Era, pues un evento clasista. Para
diferenciarse, durante los años de la administración panista el baile fue cancelado. Se reanudó en 2007,
con el regreso del PRI. Esta era la primera vez que retornaban las familias principales, aliadas de este
partido.
Por otro lado, durante las administraciones panistas el tradicional concepto de feria fue cambiado
al de Expo feria, apuntando hacia el modelo que siguen las ferias a nivel nacional, como la de León,
Guanajuato. Este modelo pone el acento aún más en la eficacia comercial y la espectacularización del
evento, para lo cual será necesario trasladarlo a un sitio construido ex profeso en la periferia del pueblo,
donde se privilegien los espectáculos más llamativos de la industria cultural y se cobre por ellos y por la
feria en general. Es decir ante todo un modelo de negocio específico que fuese económicamente
rentable.
También es posible pensar en el uso de los gustos musicales populares con fines político
electorales, más allá de los gustos propios de las élites locales, como ejemplo del ejercicio de la
hegemonía, como diciendo: “Ni a nosotros ni a nuestra gente le gusta esta música, pero la traeremos por
consideración a ustedes”. Por ejemplo, algunos informantes comentaron que el presidente municipal en
turno “echa la casa por la ventana” durante la segunda feria de su periodo de tres años, como detonante
de la próxima campaña electoral, esperando haberse congraciado con las mayorías. Podría ofrecerse
como evidencia, que en la tercera feria, de 2009, aparece con muy poca difusión en el sitio electrónico
del gobierno municipal. La crisis económica, dice una nota informativa ocasiona que, por primera vez en
la historia, sólo haya cinco eventos con artistas de renombre. Incluso el sitio electrónico de la
administración estatal, de hecho parece haber sido abandonado desde marzo del 2009. El hecho es que
para cuando comenzó esa feria ya se sabía a qué partido pertenecía la administración entrante. Este ciclo
de altas y bajas en el ritmo de la feria puede ser otro factor que ayude a configurar las culturas musicales
aquí presentadas.
Desde visiones críticas estos factores han causado que se olvide el propósito fundamental de la
feria, que era promover la producción regional; también “dilapida” un presupuesto de tres millones de
pesos con el que hubieran soñado antaño otros organizadores.

8.5. Episodio de negociación del significado de la música.
Se ha mencionado en el marco teórico que el frente cultural denominado feria popular tiene
momentos significativos en su evolución donde se agota la tradicional negociación de significados y se
da pie a nuevos escenarios de tensión. Aquello que González (2001, p. 45) llama “las escaramuzas
específicamente simbólicas y culturales de los contendientes”, es descrito aquí usando entrevistas
focalizadas de testigos presenciales, debido a que ocurrió antes de comenzar nuestro trabajo de campo.
Se retomará la línea relativa a las consecuencias que las disputas políticas tuvieron en la
conformación del programa musical de la feria de Cadereyta. A su llegada al poder el PAN, partido de
corte conservador, cortejó en la feria municipal a los sectores olvidados por el priísmo neoliberal y
presentó a artistas aún más populares que los de sus antecesores priístas. Es en este contexto que se
ubica la llegada del grupo Kumbia Kings (en adelante KK) a la feria de Cadereyta del año 2005. KK fue
un conjunto musical juvenil contemporáneo, proveniente de Texas, EU, especializado en el ritmo de la
cumbia. Pocos años después de morir la célebre cantante latina Selena, en 1995, algunos músicos de su
banda como A.B Quintanilla III, hermano de Selena; el esposo de esta última y Cruz Martínez (Crucito)
continuaron su carrera con otro grupo musical. Sin abandonar por completo la herencia de la cantante
dieron un giro al tipo de cumbia interpretada. Pasaron de la llamada "Tecnocumbia", que interpretaba
Selena, al estilo chúntaro, una derivación urbana y obrera de la llamada música Colombiana de
Monterrey (Olvera, 2005). La migración y creciente interrelación Monterrey-Houston, ha permitido el
préstamo mutuo de influencias y estilos. Así, su propuesta está más cercana a la cultura callejera de las
bandas o gangas de Houston, con influencias del rock, rap y hip hop. El grupo produjo 11 discos, entre
1999 y 2006, y ganó un Grammy en 2005 (Wikipedia, 2009).

En tanto conjunto musical mexicoamericano, nuestro país era mercado natural para sus
productos. Los elementos de su música y performance son, así mismo, mexicanos y americanos. Desde
sus primeras producciones tienen la participación de otros artistas mexicanos y mexicoamericanos, tales
como El Gran Silencio, Aleks Sintek, Fito Olivares, Ricky Muñoz, de Intocable, Belinda, y otros. Su
lugar de origen es la región sur de Texas, pero sus metas como conjunto de la compañía EMI-Capitol, el
mayor productor musical del mundo, eran internacionales. Once meses después de su concierto en
Cadereyta el conjunto se desintegró y ha cambiado de nombre e integrantes en varias ocasiones.
El evento confirma que la feria popular de Cadereyta comienza a formalizarse en tanto industria
cultural en sí misma, en la que el promotor artístico calcula, idealmente, la forma de colocar en cada
feria popular las melodías de moda de los conjuntos musicales a los que representa. En ese sentido, un
factor que influyó en el éxito del concierto de Cadereyta fue la salida, pocos meses antes, de melodías
que, al momento del concierto, ya eran éxitos en todo el país (Sabes a Chocolate-2004; Fuego-2004;
Parte de mi Corazón-2005; Na Na Na/Dulce Niña-2005).
Aunque no siempre sucede, el promotor y el productor son capaces de generar este "timing":
contratar con seis meses de anticipación un evento, sabiendo que el reciente disco de tal grupo será éxito
en el corto plazo y estará en la cúspide en el momento de la feria. Esto explica porque se triplicó el
precio de contratación del grupo para el momento de la feria, respecto del dinero pagado por él seis
meses antes. Agreguemos que para el público era muy tentadora la oportunidad de ir a ver gratis al
grupo mexicoamericano de moda.
En la viñeta 1 reconstruimos en tiempo presente los eventos más relevantes del día del concierto
a partir de la narrativa los actores que participaron en él, con edades que tenían al momento de la
entrevista. Al finalizar realizamos una discusión sobre el significado del evento.

Viñeta 3. Reconstrucción del concierto de los Kumbia Kings en Cadereyta (2005)
Primeras horas
Isabel (31 años) es encargada de la organización de aquella feria 2005 y vive en el
Centro de Cadereyta. El inicio de ese día está borrado de su mente, pero supone que, como otras
mañanas similares se levantó a las 6 de la mañana y salió a las siete para revisar los stands y
pasó por la plaza donde se celebraría el concierto de KK.
Como en todos los eventos urbanos de su tipo, los espacios cercanos al escenario son
ocupados por personas que arriban varias horas antes de su inicio, con la intención de tener los
mejores lugares una vez que éste comience. Es el caso de Araceli (25 años), proveniente de la
comunidad de El Demiñó, quien llegó a las 16:00 horas con ocho miembros de su familia, todos
ellos bien pertrechados, con comida, agua, suéteres. Por su lado, Cecilia Cuéllar, de 32 años,
originaria de San Gaspar, asegura que a las 11:00 AM, cuando llegó al Teatro del Pueblo con su
hija de nueve años, ya había unas 60 personas. Más tarde, se incorporaron su madre y su
hermana adolescente.
Para Noel (43 años), un comerciante del Centro de Cadereyta, la razón de éxito en
audiencia resultó de la combinación de factores: había buen clima, cercanía con la Fiestas
Patrias (que son el 15 de septiembre y el evento fue el miércoles 14); el grupo musical aparecía
en los medios masivos en su mejor momento; y, sobre todo, era un evento gratuito. Esto hizo
que se pudieran apreciar “gentes de comunidades [campesinas], gentes de ciudad, chavos fresas,
por su vestimenta y de todo” [Noel].
La variedad también era diversa en términos geográficos: “Venían de Hidalgo, San Luis
Potosí, Distrito Federal, Estado de México. Era aquí un tumulto”, dice Julieta, 28 años, quien
vive en el centro. Olga Lilia Vega Olvera (35 años), otra comerciante del centro, señaló como
factor de la gran asistencia la especial combinación del público: el tradicional local y el de
migrantes a EU.
A las 16:00 llegan a la plaza los KK y sus equipos toman literalmente todas las
instalaciones técnicas, camerinos y escenario para preparar el evento. Nadie pasa y nadie las usa.
Además, ellos no cantarán hasta que no retiren, por seguridad, todas las sillas en el teatro al aire
libre. Pero ya no se puede pasar para quitarlas y cuando se logra la audiencia no quiere
desprenderse de ellas. Se opta por dejar buen número; no hay tiempo. A eso de las 18:00, se
percibe un intenso desplazamiento desde las comunidades campesinas -que en otro tiempo
fueron pueblos de indios- y que “bajan” a la cabecera municipal. Sorprende ver filas camiones
de turismo rentados por jóvenes de otros estados del país que los dejan al pie del evento.
Mientras tanto, el espacio VIP del Teatro del Pueblo -un enrejado que permite la vista
preferente de miembros de la alta sociedad cadereytense- también debe eliminarse por peligroso,
según la seguridad de los KK. Ante tal situación, el alcalde, pide charlar con los músicos junto a
sus hijos. Pero los KK no reciben a nadie. Están atrincherados en sus camerinos y el alcalde
batalla para lograr que al menos lo dejen mirar el espectáculo delante de las barras de
contención. El resto de los ocupantes del espacio VIP se conformarán con disfrutar el evento
como ciudadanos comunes.
A las 21:00, hora de inicio, el lugar luce abarrotado, pero la audiencia debe esperar una
hora y media más, hasta las 10:30, para que arranque el espectáculo. Los informantes coinciden
en que el espacio ocupado en esta ocasión es un 50% mayor que cualquier otro evento realizado
con anterioridad.
Hubo mucha gente, se llenó de autos la mayor parte de las calles. Fue insuficiente
el espacio para estacionamiento. Hasta hoy difícilmente va a ser superado en ese sentido.
Esa situación fue exagerada… (Noel, 43).
En sus 28 años de vida, Julieta sólo recuerda otros dos eventos con similar asistencia: el
cierre de campaña electoral del candidato presidencial panista, Felipe Calderón, en 2006
(acompañado, por su puesto, de Patrulla 51, un grupo musical norteño) y la confirmación de
miles de niños, a la que acudió el obispo. Según la organizadora de la feria, debido al gentío, las
naves donde están los puestos y la comida comienzan a llenarse aún antes de iniciar el evento, y
muy lejos de donde está el espectáculo.
Para cuando el número de niños perdidos llega a 20 y la policía es insuficiente para bajar
a los jóvenes de la parte superior de las luminarias, los postes o del techo del quisco, Isabel está
preocupada. Tiene poco tiempo para reclamos como el de la flamante Reina de la Feria, quien se
queja amargamente de que, ignorando su investidura, le han impedido pasar al camerino con los
KK. -Ya les dije que soy la Reina de la Feria-, dice aquella. -Ni aunque fueras la Reina de
Inglaterra te dejarán pasar-, contesta Isabel. No está para nimiedades…
El espectáculo
El público refrenda con su gran asistencia el conocimiento que tiene del grupo que se
está presentando. Muchos llevan ropa holgada: playeras de basquetbol de talla mayor,
pantalones guangos, tenis, viseras colocadas de lado, cadenas, hacen señas con las manos,
evidencia de que manejan el capital cultural específico sobre esta cultura musical. Muchos de
ellos venían de otros lugares y algunos locales, que no se atrevían a usarla, aprovecharon la
ocasión como el pretexto ideal. Algunos fans tenían dos o tres años de conocer su trayectoria de
los KK, de manera que, en el pináculo de su fama, tienen información vital para disfrutar el
show. Como lo explica Guadalupe (14 años, proveniente de la comunidad de Pueblo Nuevo):
Se empezaron a presentar: Piwi [Irving Salinas], Crucito [Cruz Martínez], su
hermano de Selena, su novio de Selena, H. B. Quintanilla, Nino, el Ponponochas. Todos
ellos se empezaron a presentar. Después empezaron a cantar unas canciones. Piwi
empezó a bailar break dance, Crucito se empezó a robotizar.
Niños, adolescentes, jóvenes, y adultos, pero también ricos y pobres, urbanos y rurales,
migrantes y transmigrantes; todos coinciden al inicio. Son más los niños y adolescentes. En la
medida en que el mínimo espacio se los permite, cantan y bailan acompañando a los artistas.
Los adultos que pudieron, prefirieron pasear en los demás espacios de la feria, dejando que los
más jóvenes “soportaran” la diversión.
El arrempujadero… que me hacían p’allá, que me hacían p’ acá y luego me
regresan para adelante. Mi hija ya andaba buscando lugar y se acomodó adelante. Le
digo a mi sobrina: “¡No!, vámonos de aquí, porque aquí son puros arrempujones. Nos
van a tirar entre los fierros” (Victoria, 43, madre de Guadalupe).
Clímax y miedo
Las versiones recogidas señalan que, a lo largo de las dos horas que duró el espectáculo,
hubo dos o tres momentos en los que la masa no tenía vías alternas de circulación y debió
permanecer inmóvil durante minutos. Este sentimiento de inmovilidad, impotencia y sofocación

no fue privativo de los espacios junto al escenario, sino que ocurrió en otros más alejados.
No había espacio, ni seguridad pública, ni protección civil, ¿verdad?, que son los
indicados para hacer ese tipo de [acciones para] que se prevenga. Porque hubo un
momento en que la gente quería entrar y otra salir, y hubo un rato de pánico, ¡ah,
cabrón!, ¿pa’ dónde corren?, ¿pa’ dónde? (Servando, comerciante de 52 años, vive en el
centro).
¿Pero qué hacer con 30 policías y 30 empleados de protección civil contra 7 mil
asistentes? “Dios mío, que no haya nada. Que todos los perdidos aparezcan y que no haya más
que desmayados”, se decía a sí misma la presidenta del patronato de la feria.
José Juan Pérez Uribe16, 36 años, encargado de la Cruz Roja local, y parte del equipo de
Protección Civil decide dar un recorrido, poco antes del inicio y detecta al frente del escenario
más de 200 personas con niños de brazos y niños de 4 a 9 años, completamente pegadas a las
barras de protección.
Si nosotros no reaccionamos y dejamos que estas personas queden allí […]
pudieron haber muerto, porque iban a quedar prensados frente a las barras de contención.
Al sentir la presión y sofocación, la familia de Cecilia se separa. La hermana adolescente
no se mueve del centro junto a la barra, su madre se mueve hacia un costado y Cecilia debe
entregar a su hija a Protección Civil. La chiquilla terminará disfrutando el concierto arriba de
una bocina. Narra Cecilia:
16
Las estimaciones de todos los entrevistados coinciden en una asistencia de 10 mil personas. Tomamos la cifra de Pérez,
porque suponemos que su tipo de trabajo le da más experiencia en el cálculo de multitudes.
Estaban tres muchachas, chiquillas, atrás de mí. Arriba de una silla. De repente
[una de ellas] ya estaba desmayada la chamaca detrás de mí. A mi niña la sacaron [los de
Protección Civil].
Al terminar el evento, insulta al alcalde (Mario Vázquez) con las majaderías que tiene y
resalta: “Si no saben organizar un evento, para eso está la unidad deportiva”.
Retirada
Increíblemente el saldo es blanco. Desmayados, sofocados, lastimados, magullados,
niños perdidos y vueltos a encontrar, pero nada que recuerde el evento en un sentido trágico.
Comparado con esta buena noticia, el dato de 200 sillas rotas (las que no se pudieron retirar),
pasa desapercibido.
Terminado el espectáculo, cerca de la una de la mañana, se suceden dos fenómenos
paralelos. Muchos de quienes están cercanos al escenario y quieren retirarse a sus casas deben
esperar entre 30 y 45 minutos para que el espacio se despeje. “Y fue entonces cuando se sintió el
aire”, recuerda Julieta. Por su parte, quienes están lejos del escenario, en los pasillos con stands
de la feria, reciben la ola inmensa de quienes acaban de salir del espectáculo y quieren pasear.
Nuevamente, la inmovilidad hace que sea impráctico comprar o vender. Algunos comerciantes,
incuso vendedores de cerveza, prefieren cerrar, sea porque se les agotó el producto o porque no
pueden atender en tales condiciones. La normalidad en la circulación tarda en llegar otros 45
minutos.
Cerca de las 2:00 AM ya se puede ver una circulación fluida. Quienes tienen dinero y
gustan de la música de moda le seguirán en el “Bar Pelines”, montado sobre el espacio de la

feria, y saldrán hasta las 5:00, para encontrarse aún con gente en las calles, ya porque siguió
tomando, ya porque está esperando el primer transporte de regreso a su lugar de origen. José
Juan narra que a 3:30 de la mañana, el atrio de la iglesia está vacío, pero la central camionera
está atestada de gente. Centenares de personas en la carretera buscando un medio de transporte.
Otra descripción ilustra la impresión de algunos de los asistentes protagonisas:
Sorprendió el fenómeno que provocó Kumbia Kings, se bajaron de toda la Sierra
un gran número de jóvenes en su mayoría vestidos como ellos, tatuados, con la Virgen
María. La gente comentaba que “¿de dónde había salido tanto naco?”, temerosos de su
apariencia y forma de tomar. Algunos taxis no los querían llevar. Cerca del centro de
Cadereyta, en San Gaspar [antiguo pueblo de indios], muchos jóvenes se visten de esa
manera. Están tatuados, se rapan, se pintan el pelo de colores, la mayoría de ellos ya no
estudian y un gran numero trabajan por temporadas en Estados Unidos, y los otros no
estudian pero tampoco trabajan.
El futuro de la feria, a discusión
Al otro día los comerciantes platican sobre la buena venta mientras, en las escuelas,
alumnos y maestros narran sus experiencias en el evento: la aventura de haber participado, la
decepción de algunos padres que no recibieron el espectáculo que esperaban. En los ambientes
más conservadores, Julieta recuerda haber escuchado comentarios como estos:
“Yo no sé cómo pueden causar tanta emoción. Yo no quiénes son esos [Kumbia
Kings], ¿cómo pueden emocionarse con esos vándalos, muchachos mugrosos, nacos?”,
[hablando de forma despectiva]. “¿Cómo los jóvenes sí van a eso?, pero que les invitaran
a que fueran a misa o a que fueran a un retiro [religioso] a ver si así iban a ir”. “¡Uy! no,
pero cómo puede ser posible si el atrio [de la iglesia], ¿no que es un lugar sagrado?, y
¿cuántos estaban ahí tomándose su cerveza?”. Antes no se cayó la parroquia-, dice
Julieta, ironizando los comentarios anteriores.
Caen las reflexiones. La gente en el poder y en la oposición, dentro o fuera de la
organización de la feria, siente que no puede volver a correr ese riesgo para la gente, para el
partido o para la feria, como representación del pueblo. Servando Olvera, recuerda el
comentario que hizo a los organizadores:
“Deben de dejar esto. Nomás imaginen una quemada de un gas. Al rato un
apachurradero. Lo que pasó en la disco News Divine, de México, donde la misma gente
se mató por quieren salir rápido”17. Por eso es que Cadereyta tiene que sacar estos
eventos para afuera, donde ya se planeé todo. Salidas de emergencia. Todo.
Abelardo Ledezma (39 años), quien vivió ese evento como espectador y ahora preside
como alcalde la organización de conciertos con artistas como Los Tucanes de Tijuana o Gloria
Trevi, reconoce que, a partir de ese histórico concierto sin incidentes, la discusión en las esferas
de decisión política gira en torno a sacar la feria y cómo. “Me siento impotente para cubrir ese
desfogue humano que se da, eso, aunque tenga todos los implementos de seguridad a la mano”.
Asegura que por ello buscó alternativas para sacar a la feria del centro.
Actualmente la feria está al tope por falta de espacio. Eso representa que en el
futuro la feria puede ir bajando más y más en calidad, por la falta de espacio y de
ordenamiento (Abelardo).
17
En 2008, en la discoteca News Divine, del Distrito Federal, una redada policial mal realizada terminó en tragedia.
Perdieron la vida 17 adolescentes y jóvenes al estar cerradas las salidas de emergencia.
Sacar a la feria del centro encuentra partidarios y resistencias. Los resultados de los
intentos llevados a cabo en ferias de ciudades próximas no son muy alentadores: La gente no
quiere pagar una entrada, los permisionarios de la feria quieren hacer negocio, pero no siempre
saben hacerlo, etc. Según el actual presidente del patronato, Pedro Espinosa (52 años), quien es
comerciante y edil de Cadereyta, aún aprobada, la feria fuera del pueblo tardaría de tres a cinco
años en materializarse.
En otro orden de consecuencias, para Nadia Jimena (22 años, estudiante que vive en el
centro) la moda de usar la indumentaria de la juventud callejera estadounidense tomó carta de
naturalización en el pueblo tras el arribo de KK:
Había un montón de esos cholillos, todos tumbados18 y las camisas flojas y los
pantalones todos guangos. Ha sido el grupo que ha traído a más gente de comunidades
[campesinas]. Ahora ya es común.
8.5. 1. Discusión.
El atrio parroquial de Cadereyta, históricamente convertido en un espacio que comparte lo
sagrado y lo profano, volvió a mostrar la capacidad de la clase dirigente para hacer convivir bajo un
mismo techo a distintas clases sociales, bajo el “paraguas” de la feria popular (González, 1994). Por
unas horas los jóvenes urbanos de distintos estratos convivieron con los jóvenes campesinos; la música
y la indumentaria, el baile y la comunicación no verbal fueron el vehículo que ayudó a construir este
espacio multicultural. También permitió confirmar la creciente hegemonía de las industrias culturales
sobre el entramado de la feria popular. En los demás eventos, se expresaron las habituales tensiones,
18
Término que se usa en el noreste de México para referirse a quienes usan la vestimenta juvenil callejera.
acuerdos y negociaciones entre los grupos sociales. Pero el aspecto característico de este evento
musical en particular, en contraste con decenas de otras actividades en la feria, es que precisamente
aquí se rompió de forma evidente la armonía establecida.
Tradicionalmente ocurría que el carácter conventual del público de la cabecera, referido en el
capítulo anterior, se combinaba con la actitud de la gente de las comunidades que le rodean y que dan a
la Feria un ambiente muy particular. El observador externo puede notar de inmediato pero no
explicárselo fácilmente: la gente de las comunidades no se explaya. Al principio se tuvo la suposición de
que tenía que ver con el ambiente duro del semidesierto. Pero la observación y las entrevistas revelaron
que la cabecera municipal, aunque tiene la feria más grande y asistida, tiene también un sello o marca
que impide a la gente de las comunidades bailar y hacer lo que sí realiza en sus propias localidades. Es
algo así como visitar el centro de la ciudad donde se tienen que guardar ciertas formas.
Por lo anterior, tuvo más relevancia el hecho de que, de alguna forma, la fuerza de la industria
transnacional de la cultura hiciera sinergia con los públicos de las comunidades marginadas, quienes
viven de manera intensa la cultura de la migración internacional y esto chocó contra las culturas
tradicionales de las élites locales, no tanto en el sentido de que ellas rechazaran por completo a los
KK, sino en el de que no se esperaban que los públicos marginados ya los hubieran hecho “suyos”, se
los hubieran apropiado antes que ellos y de una manera diferente.
Las comunidades rurales, mestizas e indígenas, conocían a KK porque sus hermanos mayores y
ellos mismos los conocían por sus viajes a Estados Unidos. No es extraño que algunos migrantes
conozcan primero en Estados Unidos las melodías que serán famosas poco después en México (Alicia
Olvera, comunicación personal).

Lo sucedido en este escenario mostró que la migración a Estados Unidos desde las
comunidades campesinas ha generado una apropiación de los productos de la cultura de masas distinta
a la que invitan los mass media en zonas urbanas de clase media, y diferente a la que realizan las clases
marginadas urbanas; una apropiación desde la marginalidad campesina y desde la dinámica migratoria.
El protagonismo de los jóvenes provenientes de las comunidades rurales de Querétaro, Hidalgo y
Guanajuato, es relevante porque algunas de ellas, hace 50 años, aún hablaban otomí y se reconocían
indígenas. El concierto ofreció a los jóvenes de las comunidades una oportunidad ideal para mostrar
su otra cara, para enseñar que el conocimiento de los KK, es parte del capital cultural proveniente del
“ir y venir al otro lado”, arriesgando todo en el intento. Y qué mejor pretexto para ello que un conjunto
musical norteamericano con raíces mexicanas. Se tiene aquí lo mejor de ambas naciones. Todo parecía
como si los mexicoamericanos KK hubieran sido tomados acá como símbolo de poder, por querer
seguir siendo mexicanos; como símbolo de pandillas y de gente pobre que se defiende en las calles
para obtener respeto. En el concierto, el público de las comunidades pudo hablar con el cuerpo sobre
quiénes eran ellos ahora o qué otra faceta tenía su identidad colectiva tras sus viajes a Estados Unidos;
logró demostrar que manejaban los códigos de indumentaria y uso del cuerpo no sólo porque ven la
televisión, sino por lo que han visto y oído de familiares, amigos y vecinos que van “al otro lado” o por
lo vivido por ellos mismos. Empoderados, todo parecía como si, en este episodio del frente cultural,
ellos fuesen los protagonistas de una historia en la cual siempre habían sido sólo parte del escenario o
jugado el papel de extras. Y todo esto ocurrió en el atrio parroquial: el territorio donde se comparte lo
sagrado y lo profano; en una tierra que fue, en un tiempo, frontera entre españoles y chichimecos.
Durante la observación en la feria de 2008 nos acercamos a platicar con el grupo de José Raúl
Cruz (22 años). Sus seis amigos y él tenían una combinación de pelo a rape con gorras beisboleras o
sombreros dandis; tenis y sudaderas deportivas; ropa holgada y cadenas. Las posturas mismas del
cuerpo y el uso de sus manos al dejarse tomar una fotografía remiten a los espacios urbanos de Estados
Unidos y contrastaban fuertemente con la indumentaria ranchera, vaquera y norteña presente en la
mayoría de los paseantes. La fotografía del grupo de José Raúl ayuda a ilustrar lo que tratamos de decir
líneas arriba. Llegaban a Cadereyta a divertirse provenientes del cercano municipio de Colón. Algunos
de ellos tienen experiencia migratoria por lo que la apropiación de la indumentaria no se debe sólo a la
influencia de los mass media, sino a la cultura migratoria transnacional. Es útil comparar esta imagen
con la usada para publicitar el concierto de KK en 2005. (Ver figuras 30 y 31).
Figura 30. José Raúl Cruz y amigos. Figura 31. Kumbia Kings
José Raúl indica de dónde viene el gusto por esta indumentaria y uso del cuerpo:
Nuestro estilo sí es de EU, porque algunos de mis amigos son chicanos y otros se han ido
al “otro lado”; les gustó el estilo o es porque cayeron en la pinta [cárcel] y ahí es donde hay más
gángsters y sureños. Nosotros somos de San Martín, municipio de Colón, pero lo más importante
es que luchamos por mejorar a México [José Raúl Cruz, comunicación electrónica, 12/10/2009].
Ahora bien, ¿qué representa tal indumentaria callejera juvenil, según los códigos del sector
conservador, en Cadereyta? Según los informantes: gente vaga, sin qué hacer, próxima al delito, y
abandonada a todo tipo de creencias y prácticas distintas del cristianismo católico tradicional. La
reacción, en vista del contexto histórico hasta ahora descrito podría expresarse así: “Nos invadieron los
chichimecas agringados, actualizados”.
Por otro lado, y siguiendo a Geertz (2005) y a Lotman (1998), el concierto puede entenderse como un
“texto cultural”, junto con muchos otros, todos pertenecientes a una esfera de sentido con carácter
festivo de la feria popular en Cadereyta. Pero la feria surgió a partir de otro sistema de formaciones
sentido, constituido por la fiesta patronal19. Por el hecho de que, históricamente, una ha sido parte de la
otra, cruzar las fronteras entre ellas no afecta al sujeto. El día de la santa patrona del pueblo puede
detectarse la polifonía propia de la conjunción de ceremonias y públicos: La banda tocando por la
mañana y a unos metros, frente a la puerta de la iglesia, los danzantes, rodeados por un círculo de fieles
que los admiran, bajo el sonido del violín y el huéhuetl. A unos 20 metros, la feria invita a la
concurrencia, a través de megáfonos, a saborear platillos que los estudiantes de un curso de cría de
conejos ofrecen por cinco pesos, como “examen final” de la capacitación ofrecida por el gobierno
estatal. La normalidad es que la gente asista a misa o por lo menos salude al santo, disfrute a los
danzantes y se eche a un taco o compre un disco de música antes de irse a su casa, es decir, pasar de una
esfera de sentido a otra sin problema.
Pero considerando los comentarios antes expuestos sobre los KK y sobre sus fans, la particular
apropiación de un segmento de la cultura pop transnacional por las comunidades rurales en Cadereyta,
afectadas por la migración laboral, es un mundo extraño para los sectores tradicionales de la cabecera de
19
No olvidemos que la fiesta patronal provienen de otras dos matrices de sentido fusionadas: indígena y española, punto que
no podemos desarrollar en esta colaboración.
Cadereyta. Para estos sectores el evento musical y gran parte del público mismo, ya no hacen sentido y
aparecen en la frontera de esa semiósfera particular llamada feria popular, fuera de la cual las cosas se
tornan incomprensibles.
Otro texto cultural, perteneciente a la dimensión objetivada de la cultura (Giménez, 2005) es la
grabación de ese particular evento en formato de DVD. En septiembre del 2007 se obtuvo un video del
concierto ofrecido por los KK (ver Foto No. 3). El DVD incluía la grabación de otro espectáculo musical
del grupo Patrulla 51, un estilo de música norteña denominado duranguense, con fuerte acento rural,
ocurrido en 2006. El producto se vendía en los mercados informales de música en Cadereyta que, por lo
demás, son prácticamente los únicos que existen. Su valor era de poco más de un dólar, comparado
contra los 20 que costaría en un establecimiento de la economía formal. Los realizadores del video
pertenecen normalmente al personal de las instituciones que organizan el evento y lo graban. Ellos se
quedan con una copia y la distribuyen posteriormente. También son sujetos que asisten a estos
conciertos gratuitos con el fin deliberado de obtener una grabación que puedan editar y vender. La
impresión se que tiene al ver el DVD se relaciona con: a) la informalidad de todo el proceso, en el
sentido de no pagar derecho alguno en el proceso de elaboración y venta del producto; b) la enorme
funcionalidad de la mercancía, pues recupera los dos eventos musicales con más asistencia en la historia
del pueblo, con la música que más gusta a los migrantes, en pequeños tirajes al precio de poco más de un
dólar. La industria de la cultura, tal como la conocemos en los ámbitos urbanos, no es capaz de elaborar
productos tan específicos. Sólo los agentes folkcomunicacionales son capaces de realizar tales procesos
a partir el conocimiento de la realidad cultural microregional y de la posesión de la destreza y de los
medios tecnológicos.
Queremos proponer a modo de resumen la Tabla No. 26 que destaca el tipo de control cultural
que se ejerce en cada localidad sobre las culturas musicales, según nuestras observaciones, en la fiesta
patronal y su sección de feria popular, y la figura No. 32, que presenta el tiempo, estimado en horas, que
ocupó la música en vivo, es decir, la que se interpreta en tiempo real, durante las fiestas patronales y las
ferias populares observadas, en el año 2007.
Tabla N. 26 Control de elementos culturales musicales y organizativos de la fiesta.

Control de Cultura autónoma Cultura Cultura Cultura
la fiesta apropiada impuesta enajenada
Pueblo Una familia Pifaneros Música litúrgica Pop español

Nuevo en la Danza azteca Ranchera Rock
comunidad chichimeca Baladas gruperas
Danza de
concheros
Tradicional
guitarras
San Javier Comunidad Pifaneros Música litúrgica Pop
Organizada Huapango Danza azteca chichimeca Pop español
Tradicional Danza concheros Rock
guitarras Ranchera
Banda de viento
Duranguense
Baladas gruperas
Boyé Comunidad Tradicional Música litúrgica Pifaneros Pop español
Organizada guitarras Huapango Rock
Danza azteca chichimeca
Danza concheros
Ranchera
Banda de viento
Música norteña
Baladas gruperas
La Grupo de Pifaneros Música litúrgica Rock
Magdalena músicos Banda de viento Música norteña
Huapango Duranguense
Ranchera
Baladas gruperas
Tradicional
guitarras
Cabecera Autoridades Música litúrgica Danza azteca chichimeca Danza
Cadereyta partidos Ranchera Danza concheros azteca
empresarios Banda de viento Pifaneros chichimeca
Baladas gruperas Música norteña Danza
Tradicional guitarra Duranguense concheros
Huapango
Pop español
Rock
Figura 32: Tiempo, en horas, de los tipos de música interpretados en fiestas patronales.
En la gráfica se observa que el tiempo sagrado siempre es mayor que el profano, lo cual es natural, pues
se trata de celebraciones religiosas. Se debe matizar el dato recordando que la música producida en vivo,
cantada, tocada, danzada, está realizada por un menor grupo de personas, entre más urbano sea la
localidad de la que hablamos. En la cabecera de Cadereyta, por ejemplo, el tiempo invertido (69 horas)
lo realiza un grupo relativamente pequeño de personas, mientras que los conciertos de los Tucanes de
Tijuana, Yuri o los Primos de Durango, son masivos. La esfera local tradicional se muestra, así, frente a
lo cultural masivo. Un solo concierto equivale a la cantidad de fieles durante la fiesta, aunque no en
cantidad de horas.
Este capítulo trató de mostrar la conformación del frente cultural llamado feria popular de
Cadereyta, que logra conjugar distintos actores sociales con un gran poder de convocatoria. Se observó
como principales actores en escena a las autoridades organizadoras, las empresas patrocinadoras y la
industria de la cultura, los agentes folkcomunicacionales y las audiencias. La Iglesia no aparece como
actor relevante, pues no tiene control sobre el evento.

9. Conclusiones
Esta investigación describió el proceso de configuración de las culturas musicales en el contexto
de las fiestas patronales y las ferias populares de Cadereyta de Montes, Querétaro, estudiando al menos
dos dentro de su cabecera y otras tres en comunidades al interior del municipio: Pueblo Nuevo,
Vizarrón, San Javier y Boyé. La pregunta que guió este trabajo fue: Dentro de la diversidad de culturas
musicales ¿mediante qué mecanismos ciertos géneros, determinadas prácticas musicales y específicos
significados se convierten en dominantes y legitimados en el contexto de las fiestas y las ferias?
Para responderla se diseñó un método mixto con instrumentos cualitativos y cuantitativos,
aplicados entre 2007 y 2009, y un sistema clasificatorio musical para homogeneizar los resultados de la
evidencia empírica y operacionalizar conceptos tales como control cultural, frentes culturales y
folkomunicación. Se incluyó un panorama de las culturas musicales en tiempos cotidianos a modo de
contexto para el de los tiempos festivos, a raíz de observar que se influían mutuamente y que los
resultados podrían limitarse si el estudio se concentraba exclusivamente en un aspecto.
En la configuración de las culturas musicales aparecen factores tales como el tipo de fiesta
patronal o feria popular de la que hablemos, eventos entendidos como específicos arreglos de fuerzas
históricas, que cada año se consensuan al seno de la comunidad, y entre la comunidad, los visitantes y
fuerzas externas. Están también los tipos de organización que con que se realicen los eventos y la
posición de fuerza que un grupo u otro tenga en un momento específico y de la eventual expresión
política de esta posición. En otras palabras, el capital económico, cultural, social y simbólico, que cada
grupo o clase social tenga en un momento determinado, lo que le permite promover gustos y expresiones
musicales específicas y sostener, para ellas, un lugar preferente en la arena social. Tampoco se debe
ignorar el impacto de la industria cultural, ni la influencia del fenómeno migratorio.

Así, el mapa de actores y de interacciones es diferente. En la pequeña comunidad rural e incluso
en la cabecera de Cadereyta inciden factores locales, regionales, nacionales e internacionales para
determinar la música "bien", el baile permitido, la indumentaria socialmente aceptada. Influyen pues, las
transnacionales de la música, pero también los trabajadores migrantes y sus gustos, resultado de la
interacción con otros en Estados Unidos. Las élites locales y su visión de lo que "debe ser la música", de
su papel en la vida del individuo, chocan con las tradiciones de origen indígena, con las redes sociales
constituidas alrededor de los grupos de danza chichimeca, de peregrinos, así como con las nuevas modas
a las que los jóvenes adolescentes acceden vía internet y la socialización en la escuela y los grupos de
pares. El trabajo del investigador debe ser ubicar la particular composición de ese juego de fuerzas que
da por resultado una fórmula específica de lo que llamamos "definición legítima".
En el desarrollo de nuestra investigación quedó claro que era imposible separar conceptualmente
la fiesta patronal de la feria popular, porque son fases de la misma festividad, mientras que en otra etapa
de su evolución sí son celebraciones diferentes. Se debe avanzar entonces hacia un modelo que sea
capaz de integrar los distintos momentos sagrados y profanos así como las distintas dimensiones de la
modernidad y la tradición. Por lo pronto, se estableció la hipótesis de que el tiempo festivo va creciendo
porque las comunidades buscan reconstituirse a través de fiestas y de su agregado lúdico, las ferias. Aquí
la música a parece como atmósfera de comunicación propicia para rituales sagrados y profanos. Esto
genera la inoperancia de los modelos teóricos que separan radicalmente el tiempo profano del tiempo
sagrado. En realidad ambos tiempos se entrecruzan casi de manera cotidiana para los pobladores de la
mayoría del municipio.

Una aportación de este trabajo fue sintetizar en un solo plano informativo datos de la producción
y consumo musical locales, así como de las preferencias musicales, como una manera de poder
visualizar las diferentes dimensiones en que las personas se mueven alrededor del mundo de la música y
relativizar así los resultados que serían encontrados en la dimensión festiva sagrada.
El estudio en diferentes poblaciones permitió entender la importancia que tiene la música en la
fiesta patronal y la feria popular, destacándose su capacidad para acompañar los rituales, ayudar a
estructurar sus tiempos y a darles su sentido festivo, sagrado o profano. Además, por el hecho de ocupar,
en promedio el 30 por ciento o más de los gastos totales. Su presencia en prácticamente todas las
actividades la convierte, según los habitantes, en la “fachada auditiva” de las festividades.
Haber destacado arbitrariamente determinadas fiestas sobre la cantidad enorme de rituales de la
región en la que están inscritos sus habitantes ofrece una idea general, pero no el panorama completo de
lo religioso-sagrado y lo lúdico-profano. Por ello, un estudio posterior podría complementar el presente
trabajo con datos provenientes de la dimensión cotidiana, no abordados aquí, particularmente el ciclo
festivo del hombre (la música en los bautizos, matrimonios, velorios, etc.), así como de la dimensión
festiva laica, (Fiestas cívicas, bailes masivos semanales, etc). La investigación también se robustecería
superando una deficiencia propia de la academia: la desarticulación de los estudios regionales, es decir
el hecho de que lamentablemente no conozcamos lo que se hace en la región o estado vecino.
Este trabajo, además, buscó una visión diacrónica de la fiesta patronal para conocer etapas
mediante las cuales la parte lúdica y festiva de la fiesta patronal va cobrando fuerza y se convierte, con
los años y con la introducción de los elementos de las culturas urbanas, en una nueva institución que
tiende a buscar una organización y modo de vida separados de la fiesta patronal. Es decir, busca
convertirse en feria popular: una oferta lúdica y festiva, comercial y moderna, controlada por los poderes
laicos y las fuerzas económicas hegemónicas. Los rasgos específicos que toma este proceso en cada
caso, que al mismo tiempo afectan la conformación de los gustos musicales al seno de estas fiestas, y en
especial su definición legítima, dependen de factores tales como la relación que pueblos y comunidades
tienen con su propia tradición musical. Si ésta es reconocida y valorada, si existen estructuras materiales
y redes sociales que ayuden a reproducirla y valorarla. Se habla aquí de la fuerza y coherencia
particulares con la que una comunidad, pueblo o pequeña ciudad negocian con las influencias internas y
externas. Otros factores lo constituyen la relación con la Iglesia Católica, el grado y tipo de desarrollo de
la industria de la cultural local, el tipo de proceso migratorio a las grandes ciudades o a los Estados
Unidos y la posición particular de cada comunidad en el espacio geográfico y social.
Por un lado, la permisividad histórica de la Iglesia hacia organización de las fiestas patronales en
Cadereyta ha sido clave para el mantenimiento de algunas tradiciones culturales, entre ellas las
musicales. Por otro, la actitud del Vaticano de homogeneizar los ritos, ignorando el contexto fundante
que dio sentido e identidad a lo religioso-popular en cada comunidad o pueblo, está generando
conflictos. Entonces se usa la música como herramienta y como campo de batalla en la lucha por el
control de la tradición. Sea en el caso de conflicto abierto, como en la comunidad de Pueblo Nuevo,
delegación de Vizarrón, o la desconfianza con que se mira a figura del xita dentro del alto clero, la
comunidad se halla ante el dilema de proteger su figura y mantener la tradición hasta donde pueda o
recuerde o, por otro lado, dejar que las cosas sigan su curso y que desaparezcan poco a poco estos
elementos dentro de la fiesta. En este sentido, si la comunidad actúa con relación a la música de
pifaneros como si ésta tuviera exclusivamente un valor de uso para la fiesta patronal y no la observa
como patrimonio universal de católicos y ateos, tradicionales y modernos, las condiciones para su
desaparición están dadas, pues a la iglesia lo que le importa es que se siga el rito católico, para el cual la
música de pifaneros es totalmente prescindible.

Así, a través de la historia, habitantes de este municipio y de otros en condiciones similares,
construyeron sus vidas, comunidades y culturas en dinámicas alternas de tensión, colaboración y
sometimiento al catolicismo oficial, quien ha presionado históricamente para implantarse y, por fin,
dejar atrás los “sincretismos sospechosos” que, sin embargo, dan sentido al México Profundo.
Lamentablemente no cambiaron mucho las cosas con el Estado Mexicano posrevolucionario, pues
reconocía de palabra la identidad de las culturas indígenas, pero en los hechos ignoraba las demandas del
indio vivo y su cultura. Así que, por un lado o por otro el habitante de estas tierras debía hacerse mestizo
y, de preferencia, cristiano occidental en su cultura. Pero ni con ello logró alcanzar paz, oportunidades
económicas o reconocimiento social. La falta de opciones de trabajo le impulsó a emigrar a las ciudades
y después a Estados Unidos, donde tampoco el Estado Mexicano ha sabido cómo tratar a este nuevo
“México que viene de afuera” (Zuñiga, 2007). En medio de tal dilema la fiesta patronal es una
institución que perdura cambiando, que está en manos de las comunidades en una dinámica de disputa-
negociación eterna con las autoridades clericales, y que aún convoca, tiene cabida, da cobijo para el que
se va y el que se queda, probablemente de ahí venga su fuerza. Ahí es donde la música es arma y
escenario de tales negociaciones y disputas.
Pero el problema no es que los mestizos desarrollen hibridaciones mientras los indígenas no; que
unos se despojen de símbolos del pasado y otros no. El problema está en el lugar desde donde hacen
estas actividades. Los indígenas no han estado históricamente incorporados a las políticas estatales en un
nivel de igualdad. No sólo se sienten diferentes, la sociedad mestiza los trata como tales. Y responden al
proceso homogenizador de la modernidad de manera diferente. Así, el investigador deberá estar
consciente del lugar desde donde se interpela a los demás, y abordar de manera diferente los conceptos
“tradición” y “modernidad”.
Por otro lado, se exploró la posibilidad de que la movilidad geográfica sea uno de los varios
factores que conforman la cultura musical de los sujetos en estudio. Dependiendo de diversos factores,
las migraciones pueden favorecer el cambio o la conservación de las tradiciones culturales, entre ellas
las de las fiestas patronales. Se demostró la existencia de una relación entre migración internacional a
Estados Unidos de los cadereytenses y cierto matiz en sus gustos musicales que acentúa determinados
géneros y estilos musicales tradicionales y urbano rurales, tales como el huapango y las culturas
musicales del Norte, por sobre aquellos que dijeron no haber migrado, contradiciendo una visión
simplista que adjudica la desaparición de las tradiciones generadas por la migración a Estados Unidos.
Queda pendiente un estudio de los migrantes cadereytenses en sus lugares de destino, tanto como en los
trayectos, bajo la suposición de que la configuración de los gustos musicales es más versátil y dinámica
de lo que aquí se encontró.
Sin embargo, una condición previa y después simultánea a tal fenómeno migratorio es el impacto
de las estaciones de México, Querétaro y Monterrey en los gustos musicales de las personas que después
migraría. Respecto a las radioemisoras regiomontanas, las ondas de radio viajaron casi mil kilómetros
para ofrecer patrones éticos y estéticos, modos de ver y vivir el mundo de la región sociocultural del
noreste, aún antes de que muchos migrantes pasaran por ella en su camino al Norte o a la que llegarían a
trabajar y a vivir. También ha participado, junto con la audiencia activa, para construir la representación
social del migrante, ante muchos otros escuchas que pasivamente obtenían referencias sobre las
particularidades y vicisitudes del proceso migratorio encarnado en seres concretos.
Con relación a la dinámica local-global en la industria cultural, se observó que cuando ésta
impulsa la difusión nacional de cierto género y ayuda a legitimarlo nacionalmente esto impacta en la
configuración de la música en las fiestas. Por ejemplo, ya que el huapango no ha tenido difusión
nacional ni reconocimiento social desde hace medio siglo, cuando la industria del cine y la radio lo
incorporó en sus producciones, sus intérpretes han realizado covers de la música pop de moda con
instrumentación propia del conjunto huapanguero, como estrategia negociadora para obtener mayor
capital cultural. Pero por otro lado, el entronizamiento de la banda sinaloense y la tecnobanda México y
Estados Unidos, ha impulsado los esfuerzos artísticos y comerciales de las bandas de viento locales.
Estas agrupaciones, al costo de tocar al “estilo sinaloense”, reciben un reconocimiento público que
habían ido perdiendo poco a poco por el avance de la música pop, entre ella, la música grupera. Tal
legitimación sirve, además, para que los jóvenes decidan enrolarse en ese medio como aprendiz de
artista. Aquí, como ya vimos, es la música de pifaneros, de tradición indígena, la que sale perdiendo,
visto que no se puede incorporar a ninguna de las esferas o dimensiones comerciales y dado que no
existen impulsos suficientes para convertir tales expresiones en patrimonio cultural.
Se observó que el control que las comunidades tengan de la fiesta permite una mayor expresión
los elementos propios de sus culturas musicales o mayor control de los elementos ajenos. Pero el
concepto de “control cultural” en lugares como la cabecera municipal se muestra difícil de
operacionalizar porque está diseñado para comunidades y en la ciudad hay muchas y muchos
entrecruces. Definir, medir y controlar qué es “lo propio” no es fácil, cuando la música country, para
muchos migrantes es “más propia” que la música pop urbana.
Presenciar las festividades durante dos años ofreció la oportunidad de conocer el peso y el valor
del cambio tanto en ambos tipos de festividades como una manera de oxigenarse, mejorar, dejar atrás al
pasado, liberarse, superarse, en fin, mantenerse. Sería útil trazar los mapas de los peregrinos a las fiestas
religiosas como una manera de reconstruir regiones socioculturales profundas, fuera de los trazos
políticos oficiales, también sería beneficioso trazar los diferentes circuitos de las ferias según tamaño,
región o tipo. Ambos nos darían un nuevo mapa de la cultura que muchos consumimos en México pero
que no dimensionamos.
El ejercicio de la hegemonía cultural, en el sentido gramsciano de aquella dominación que
recurre más al consenso que a la coacción, a través de las instituciones socializadoras, consistirá, por
tanto, en reunir a muchos y muy variados públicos, ofreciendo la mayor diversidad de productos y
servicios, sin dejar de controlar sus ejes organizativos e ideológicos. La feria popular y la música dentro
de ella, aparecen entonces como espacios socializadores para el ejercicio de tal hegemonía; vehículos
privilegiados de negociación y transmisión de valores sociales, a la vez que como industrias en
crecimiento y evolución.
Sin embargo, la diversidad de espacios de oferta y consumo musicales que ofrece la Feria
complejizan la observación sistemática de los mecanismos que construyen la definición legítima de las
prácticas musicales. Se tiene claro que quienes mantienen la hegemonía tienen que considerar los gustos
de grandes sectores de la comunidad, aunque no los compartan. De otro modo no tendría el éxito que
tiene. El orden o la importancia de los eventos es, en todo caso, lo que está jerarquizado de manera que
convenga a los principales actores. Y, ciertamente, si uno es relegado en una esfera socialmente
legitimada de la música, puede recurrir a otra. Si no me gusta la música pop urbana que se presenta en el
escenario como legitimada, puedo irme a comprar la música duranguense a los puestos. De ahí que,
texto cultural, la feria demostró ser un fenómeno sumamente complejo y cambiante: diversos eventos
donde la música es protagonista o actor secundario se realizan de manera simultánea. A esto debe
añadirse que aquello que se define socialmente como legítimo desde el punto de vista musical no
depende sólo de fuerzas internas, sino de la fuerza de las industrias de la cultura nacional e internacional.
A través de los medios masivos de comunicación, la movilidad migratoria y, por supuesto, a
través de la Feria misma, como industria cultural y lugar de encuentro entre las esferas ya mencionadas,
las industrias han penetrado la región y la microrregión con sus propuestas estéticas, más que con sus
productos pues, como hemos visto, todo lo que se vende aquí es ilegal. En resumen, la configuración de
las culturas musicales en la feria de Cadereyta está inserta en la estructura nacional y mundial de flujos
de mensajes. Esta tiene sus peculiaridades locales y está rodeada de otras donde el acento local es más
poderoso.
El recuento de la música aparecida en los programas de la feria, como un modo de captar la
música legitimada, mostró lo siguiente: a) Diversidad de culturas musicales, con acento de las que estén
de moda, b) Preeminencia de las culturas Norteña y ranchera del Bajío por sobre la música de huapango
y otras expresiones locales. C) Ascenso vertiginoso de la música pop urbana. Pero una vez definidos así,
se puede apreciar que lo que en un lugar es hegemónico colectivamente, en otro es subalterno, dentro del
mismo municipio. Si las culturas musicales norteñas, siendo provenientes de los grupos subalternos,
disputan la hegemonía, no pensamos que sea por la fuerza de su organización. Es más bien por la
estructura de medios que ofertan por todos lados esta música. Y al ofertarla aquí y en muchas otras
regiones del país, reflejan el fenómeno de la migración como aspecto estructural de la sociedad
mexicana contemporánea.
En este sentido se plantea otra hipótesis para nuestro lugar de estudio, que quizá aplique a otras
regiones de México: ante la expansión en el México profundo de nuevos géneros y gustos musicales,
generados por la migración hacia Estados Unidos y por el efecto de las industrias culturales,
principalmente estadounidenses, las culturas musicales norteñas se han convertido en los estilos que más
capital cultural generan entre la mayoría de la población cadereytense, salvo quizá en las élites
económicas y las ilustradas. Las razones son varias: simbolizan el progreso económico de los últimos 30
años; simbolizan una negociación exitosa de lo mexicano ante el poder de las industrias culturales que
promueven otras modas y estilos. Pese a las concesiones que toda negociación realiza –dejar algunos
elementos de la tradicional música norteña- siguen apareciendo ante el público como algo mexicano.
Podrían entenderse incluso como el punto medio entre la música estadounidense y la música local,
(dejando de lado que geográficamente, también están en medio). Porque nos remite a una cultura que no
se ha convertido en completamente urbana como lo es la música pop. Y, finalmente, porque representa
una “segunda opción” aceptable una vez que la fuerza del mercado y la de las instituciones
socializadoras como la escuela y la iglesia, sacaran del juego a la música propia.

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11. Relación de entrevistas focalizadas
N Fecha Nombre Tipo de actor

1 15/04/07 Agustín Escobar Ledezma Promotor cultural Unidad de
Culturas Populares, Qro.
2 16/04/07 Ventura Olvera ExCronista del pueblo
3 03/09/07 Fotógrafo artístico (promotor cultural)
4 03/09/07 Migrante Carranza Migrante a los EU
5 03/09/07 Taxista S/N Taxista migrante a EU
6 04/09/07 Cruz y Estéban Cortez Músicos de Banda Santa María en
La Magdalena
7 04/09/07 Ventura Olvera (2) Ex cronista del pueblo
8 05/09/07 Clara Limón Vendedora de manzana en la feria
9 05/09/07 Pedro Espinosa Bautista (1) Coordinador de la Feria
10 05/09/07 Cenobio Ledezma Hdz. Cantante de trío huasteco y conjunto
norteño
11 05/09/07 Entrevista a señora del puesto de gorditas Vendedora de Gorditas en la esquina
del Jardín principal
12 06/09/07 Oscar Rodríguez Rabell Joven Grafitero y escritor
12a 06/09/07 Israel Villa Guzmán Promotor cultural del Instituto de la
Juventud de Querétaro
13 06/09/07 Israel Rincón Joven Jurado del concurso Graffiti
14 06/09/07 Grafiteros enCaderyta Jóvenes grafiteros de SJR y
Tequisquiapan participantes en el
concurso de graffiti
15 21/09/07 Don Chon y amigos I, II, III, IV, V, y IV Promotor de la Feria de Boyé
16 21/09/07 José Reséndiz. Ex presidente del Patronato de la
feria de Boyé
17 21/09/07 Conjunto Huasteco Conjunto Huasteco
18 22/09/07 José Reséndiz y productor de pulque Excoordinador de la feria y
fabricante de pulque
19 22/09/07 Familia Reséndiz Celia, José Rezéndiz
20 22/09/07 Anahí Landa Bailadora de Huapango
21 23/09/07 Agustín Ledezma Olvera Posadero. Migrante a EU
22 23/09/07 Alvaro Ramos Carguero de Fiesta Patronal
23 23/09/07 Banda Brisa, de Hidalgo Banda de alientos en la Feria de
Boyé
24 23/09/07 Raúl Alegría Vendedor informal de música
25 21/11/07 Estéban Bárcenas (1,2 y 3) Padrino de la Feria de Santa Cecilia
26 21/11/07 Gregorio Álvarez Músico de Banda en La Magdalena
27 22/11/07 Fidel Álvarez (1,2,3,4,5) Pifanero y alfarero
28 22/11/07 Jacinto cortés (1, 2,3) Músico y alfarero de más edad
29 Taxista La Magdalena Taxista de la Magadalena
30 22/11/07 Ventura Olvera Ex cronista Cadereyta

31 22/11/07 Fidel Alvarez (6) Pifanero y Alfarero
32 22/11/07 Fidel Álvarez y otros (7) Pifanero y alfarero
33 23/11/07 Jesús Cortés Promotor musical de La Magdalena
34 18/03/08 Jesús Mendoza Muñoz Cronista de Cadereyta
35 19/03/08 Orlando Renato Vega Leal Delegado de Vizarrón
36 19/03/08 Reyes Vega Sánchez Secretario de Vizarrón
37 19/03/08 Virgilio Maqueda Ortega Danzante activo de Vizarrón
38 19/03/08 Sin nombre / Subdelegado de Vizarrón para
Pueblo Nuevo
39 19/03/08 Guadalupe de la Vega Devota y organizadora de la fiesta
religiosa por años
40 19/03/08 Miguel Maqueda Abogado Cargero de Pueblo Nuevo,
Vizarrón
41 19/03/08 Pbro. Víctor Ferro Moya Sacerdote de Vizarrón
42 19/03/08 Jóvenes de Vizarrón (Alusha y Edgar) Jóvenes de Vizarrón
43 20/03/08 Taxista de San Joaquín Joven Taxista de San Joaquín
44 20/03/08 Pifaneros de Sobrerete Pifaneros de Sobrerete y misa
45 21/03/08 Artemio Briseño y Fidel Alvarez Pifaneros de Cadereyta en la Fiesta
del Viernes Santo
46 21/03/08 Jesús Reséndiz Mendoza Instructor de música litúrgica en
Cadereyta
47 21/03/08 Raúl Alegría Vendedor informal de música
48 21/03/08 Consuelo Torres Gudiño Tía y migrante de Cadereyta a
México, D. F.
49 02/05/08 Fernando Hernández Ocampo Delegado de Boyé
50 02/05/08 Fausto Cruz Martínez Mayordomo de San Javier en Boyé
51 02/05/08 Albañil organizador y Banda Versátil, Organizadores de Fiesta de la Santa
mayordomos Cruz en Boyé
52 02/05/08 Presentación ante Mayordomos y Moros Organizadores de la fiesta en el
campo de Futbol de Boyé.
53 02/05/08 Entrevista con Juan Cruz (1) Mayordomo principal
54 02/05/08 Rosalío Vázquez Martínez y Pifaneros en Boyé para la Fiesta de
Luis Vinicio Sánchez San Javier
55 03/05/08 Conversación con Juan Cruz (2) y otros Mayordomo principal / Puntero de
mayordomos Moros
56 03/05/08 Conversación con los constructores del adorno Mayordomo principal. / Puntero de
de Cucharilla: Juan Cruz y Luis Perez Reséndiz Moros
(Vendedor de verdura)
57 03/05/08 Juan Cruz Mayordomo principal/ Puntero de
Moros
58 04/05/08 Eusebio Cruz 1 y 2 Encargado de una de las comidas
59 04/05/08 Entrevista Coro San Javier Coro de la iglesia de San Javier
60 04/05/08 Juan Cruz (3) Mayordomo principal. / Puntero de
Moros
61 04/05/08 Entrevista Pifanero (¿Rosalío Vázquez Pifaneros para la Fiesta de San

Martínez?) Javier
62 04/05/08 Informante desconocido San Javier
63 04/05/08 Trinidad Rodríguez Hernández Jefe del grupo de Danza de Los
Vázquez, Cadereyta.
64 01/09/08 Corazón Olvera (1,2,3) Colaboradora de la fiesta religiosa y
mi tía
65 02/09/08 Liliana Vendedora ambulante
66 02/09/08 Mary Cruz Vendedora ambulante
67 02/09/08 Luis Hitler Olvera Ex presidente Municipal y fundador
feria Cadereyta
68 03/09/08 Francisco Macías Coordinador de Comunicación
Social Alcaldía Cadereyta
69 03/09/08 Andrés Cortes Jefe de una banda en La Magdalena
70 03/09/08 Gregorio Alvarez Música de Banda La Magdalena
71 03/09/08 Raúl Alegría (4) Vendedor de música informal
72 04/09/08 Abraham, Mayra y Christian Vendedor de Música informal
73 05/09/08 Banda Viento Dorado (1 y 2) Banda Viento Dorado
74 05/09/08 Entrevista a señora del puesto de gorditas (2) Entrevista a señora del puesto de
gorditas
75 06/09/08 Esteban Segovia Sotelo Profesor y Maestro de Ceremonias
en Cadereyta
76 Hilda Ledezma y otras alberas de Cadereyta Alberas de Cadereyta
77 07/09/08 Pedro Espinosa (2) Coordinador del Comité de Feria
78 07/09/08 Don Chon (7) Comerciante de Boyé
79 07/09/08 Beatriz Chávez Chávez Coordinador del Centro Cultural de
Cadereyta
80 07/09/08 Víctor Sánchez Bandala Director Periódico Mensajero de
Querétaro
81 08/09/08 Isabel Rabell Comerciante; organizadora Feria
administración panista
82 08/09/08 Servando Olvera Vega Talabratero, organizador de la feria
83 17/09/08 Mayordomo principal de Boyé Mayordomo principal
84 17/09/08 Varios Coro de Boyé
85 17/09/08 Javier Hernández Peregrinos a Boyé
86 17/09/08 Señora Peregrina a Boyé
87 23/12/08 Ricarda Rojas Ramos Encargada de la oficina de la CDI en
Cadereyta
88 26/12/08 Servando Olvera Vega Talabartero y miembro del comité de
feria por muchos años
89 2/03/09 Ma. Gpe. Morán Padilla Joven estudiante de Pueblo Nuevo.
90 3/03/09 Sin Nombre Taxista Vizarrón
91 03/03/09 Probable nombre: Sandro Francisco Olguín Encargado del Registro Civil en
Vega Vizarrón
92 03/03/09 Martín Pérez García Delegado de San Javier
93 04/03/09 Martha Julieta Resendiz Mendoza 1 Integrante del Coro Parroquial

94 04/03/09 Martha Julieta Resendiz Mendoza 2 Integrante del Coro Parroquial
95 04/03/09 Olga Lilia Vega Olvera Comerciante de Cadereyta
96 05/03/09 Odilón Mendoza Cantante del grupo Santa María y
Comerciante.
97 05/03/09 Josefina Trejo Hernández 1 Ama de casa y albera
98 05/03/09 Josefina Trejo Hernández 2 Ama de casa y albera
99 05/03/09 Noel Olvera Comerciante, primo,
100 05/03/09 Pueblito Olvera I Comerciante, tía lejana
101 06/03/09 Cecilia Cuéllar Restaurantera en la Sec. De
Cadereyta
102 06/03/09 Araceli I Encargada de una panadería
103 06/03/09 Araceli II Encargada de una panadería
104 06/03/09 Victoria Badillo Morales Ayudante en una tienda de Comida,
madre de Ma. Gpe. Morán
105 06/03/09 Álvaro Rincón Arquitecto y Gestor profesional
106 06/05/09 Martín Alvarez Velázquez Promotor musical
107 06/05/09 Carlos Cortés Gestor Profesional
108 07/05/09 Francisca Reséndez Reséndez Música, curandera y ama de casa
109 07/05/09 Jesús Nieva Velázquez Jr. Dueño del periódico local Acontecer
110 06/05/09 José Pérez Trejo Contador público
111 06/05/09 Nadia Jiménez Joven Estudiante
112 08/05/09 Amado Muñoz Agricultor
113 05/05/09 Pueblito I,II,III Comerciante
114 05/05/09 Martha Edith Fregoso Toledo Comerciante, madre del alcalde
115 06/05/09 Moisés Muñoz Comerciante
116 31/08/08 Alfonso Cabrera “El Burro” Músico, agricultor,
12. Índice de tablas
Capítulo 3. Metodología p. 60
Tabla 1. Objetivos generales, específicos y técnicas asociadas (62)
Tabla 2. Muestra y Calendario de fiestas observadas (64)
Tabla 3. Distribución de entrevistas focalizadas según actividad (70)
Tabla 4. Población total y universo en el municipio de Cadereyta (73)
Tabla 5. Procedimiento de construcción de tipología musical a partir de nombres de artistas (80)
Tabla 6. Clasificación musical para Cadereyta de Montes en dos tipologías (81)
Capítulo 4. Marco histórico p. 83
Tabla 7. Datos sociodemográficos comparativos (84)
Capítulo 5. Las culturas musicales de Cadereyta en el contexto cotidiano p. 104
Tabla 8. Descripción de artistas locales para el municipio de Cadereyta (106)
Tabla 9. Canciones de artistas locales y foráneos, grabados en Cadereyta (108)
Tabla 10. Discos de artistas locales y producciones multimedia sobre espectáculos musicales en
Cadereyta (110)
Tabla 11. Oferta radial recibida en la cabecera de Cadereyta (116)
Tabla 12. Consumo de radio en Cadereyta por tipo de música y producción (117)
Tabla 13. Preferencias musicales para Cadereyta de Montes (120)
Capítulo 6. Practicas musicales y significado de la fiesta patronal p. 124
Tabla 14. Porcentaje de asistencia a las fiestas patronales en Cadereyta de Montes (125)
Tabla 15. Principales actividades realizadas en la feria patronal (128)
Tabla 16. Tabla de contingencia Ha danzado alguna vez (130)
Tabla 17. Músicas preferidas en el contexto de las fiestas populares y patronales (132)
Tabla 18. Tabla de contingencia: Jóvenes y adultos*la fiesta sin música sería (133)
Tabla 19. Escala de Likert: espacios donde se conoció la música preferida. (134)
Tabla 20. Música preferida por migrantes y no migrantes en Cadereyta de Montes (136)
Tabla 21. Tabla de contingencia Ha migrado a Estados Unidos* géneros preferidos (137)
Tabla 22. Lugares de apego socioterritorial (139)
Tabla 23. Tipo de música “propia” o más tradicional” (140)
Tabla 24. Nombre del grupo musical local que conoce (141)
Capítulo 8. La feria popular de Cadereyta de Montes p. 221
Tabla 25. Géneros musicales más destacados en la feria popular de Cadereyta (1972-2009) (235)
Tabla 26. Control de elementos culturales musicales y organización de la fiesta, por comunidad (268).
13. Índice de figuras
Capítulo 2. Marco teórico p. 22
Figura 1. Gráfica del paradigma de la cultura según Giménez (41)
Figura 2. Objeto de estudio ampliado para esta investigación profesional (42)
Figura 3. Matriz de control cultural en una sociedad (43)
Figura 4. Mapa conceptual de las fiestas patronales mestizas (53)
Capítulo 3. Metodología p. 60
Figura 5. Mapa de comunidades y fiestas patronales a observar (64).
Capítulo 4. Marco histórico p. 83
Figura 6. Regiones y municipios de Querétaro (84)
Figura 7. Mapa de La gran chichimeca y el camino real de tierra adentro (88)
Figura 8. Regiones culturales de influencia en Cadereyta (102)
Capítulo 5. Las culturas musicales en Cadereyta en el contexto cotidiano p.104
Figura 9 y 10. Comercios de música en la cabecera de Cadereyta, durante la semana (112)
Figura 11. Panorama de las culturas musicales (123)
Capítulo 7. Las fiestas patronales en Pueblo Nuevo, San Javier, Boyé, La Magdalena y la cabecera
del municipio de Cadereyta. P. 145
Figura 12. Mapa conceptual sobre las fiestas patronales mestizas (146)
Figura 13. Alberas de Cadereyta con la Virgen del Sagrario y su macana en las manos (152)
Figura 14. Orquesta de Cadereyta 1942 (159)
Figura 15. Fotografía de la banda dueños dando “Las mañanitas” a Sta. Cecilia, en su Iglesia que estrena
fachada solo por este día (164)
Figura 16. Cartel que anuncia la Fiesta de Santa Cecilia. (169)
Figura 17. Mural que anuncia concierto de los Cardenales de Nuevo León, entre otros, octubre de 2007.
(170)
Figura 18. Concurso infantil de huapango en Boyé (2007). (176)
Figura 19. DVD del concurso de huapango en la Feria de Boyé 2007. (179)
Figura 20. Pifaneros, censadora y xita, en primer plano. Atrás, moros sosteniendo el portal de cucharilla.
(184)
Figura 21. Trazo de las marcas que van haciendo los xitás para dibujar una cruz, una estrella, una rosa y
un “Impazúchil” o flor de Cempazúchil, en la Fiesta de San Javier. (185)
Figura 22. Xitas y moros, la tarde del 3 de mayo del 2007, en San Javier. (187)
Figura 23. Relación de aportaciones que trabajadores migrantes hacen a la fiesta de san Antonio
colocada a la entrada de la iglesia de Boyé (Segmento) (190)
Figura 24. Niños danzantes en la comunidad de Pueblo Nuevo, Vizarrón, delegación de Cadereyta. (214)
Figura 25. Procesión de los Cristos de 2007 en Cadereyta de Montes. (214)
Capítulo 8. La feria popular de Cadereyta de Montes. p. 221
Figura 26. Mapa conceptual de las culturas musicales de Cadereyta. (222)
Figura 27. Distribución de los elementos destacados de la feria popular de Cadereyta 2007 (226).
Figura 28. La reina de la feria y autoridades del municipio (248)
Figura 29. La flor más bella del campo y autoridades del municipio (248)
Figura 30. José Raúl Cruz y amigos (265)
Figura 31. Kumbia Kings (265)
Figura 32. Tiempo, en horas, de los tipos de música interpretados en fiestas patronales. (269)
14. Anexos
Anexo I. Discos de artistas locales y producciones multimedia sobre espectáculos musicales en

Cadereyta
1 Potrillos. Cadereyta Qro. En Vivo. 9 El Potrillito. Amor Eterno. Música

Vol. 2. Música norteña ranchera y norteña
2 Los Potrillos de Cadereyta, Qro. 10 Camila. Camila Todo Cambió. En
En vivo Cadereyta. DVD. Pop en español
3 Banda Santa María. Lo mejor de 11 Kumbia Kings y Patrulla 81 en
mí. Música de Banda Cadereyta. DVD. Cumbia y Banda
4 Organización Sol de 12 Grupo Los Potrillos de Cadereyta, Qro.
Verano/Grupo Potrillos. Éxitos En vivo. Música norestense.
Grupera y Norteña
5 Encuentro Estatal de Corridistas 13 Potrillos. S/ Título. Norteña
del Estado de Querétaro.
6 Fidel Alvarez. Los Pifaneros de 14 Sin Nombre. Concurso de Huapango
Santa María Magdalena en
Cadereyta. Música indígena.
7 Dueto Cervantes-Vargas. Proyecto 15 Grupo Complot. Dormirás conmigo.
Zimapán Norteña y banda.
8 Organización Sol de Verano. Muy 16
dentro del corazón.(Norteña y
grupera)
Anexo II. Manual de Código para el análisis
de la producción musical local en Cadereyta de Montes
No. de Título de Codificación Nombre de la variable

Var. Variable
1 Número Abierta Número de la canción analizada
2 TítuloDisco Abierta Título del disco analizado
3 TítuloC Abierta Título de la canción analizada
4 Género/Estilo1 Género (Ritmo) Género de la canción. Ubicado
por el ritmo y por la
instrumentación
Ranchera
Corrido
Cumbia
Bolero
Vallenato
Baladas en español
Son
Rock
5 Género/Estilo2 Estilo (instrumentación) Género de la canción. Ubicado
por el ritmo y por la
instrumentación
 Banda Sinaloense
 Tecnobanda
 Duranguense
 Grupera
 Balada
 Romántica
 Cumbia
6 Autor1 Abierta Autor de la letra
7 Autor2 Abierta Autor de la letra
8 Interprete Abierta Interprete de la canción analizada
9 Intoriginal Abierta Intérprete original o el más

famoso de la canción analizada
10 Año Numérico Año de edición del disco original
analizado, en caso de que se
tenga una copia pirata.
11 Editora Abierta Editora del disco analizado
12 CiudadEdo Ciudad o estado donde se edito el
disco analizado
13 Regmúsica Noreste Región original de la música
Noroeste
Centro
Sur
Occidente
Centro DF
EU
Otra
14 TipoBS Disco compacto Tipo de bien simbólico
DVD
Casette
Disco o folleto
15 TipoCopia Original Tipo de fabricación con relación
Pirata a la su estatus legal
Hechizo
16 SeObtuvo Comprado a informante en Cadereyta Modo como se obtuvo el material
Conseguido por informante en
Cadereyta
Comprado a informante en Qro.
Conseguido por informante en
Qro.
Otro
17 Temática Amor Temática de la que trata la
Desamor canción
Urbanos
Rurales
Religiosos
18 FechaObtuvo Abierta Fecha en la que se obtuvo el
material
19 FiestaFeria Fiesta de San Diego Fiesta o feria en la que se obtuvo
Feria De Cadereyta el material.
Feria de Boyé
Fiesta de Santa Cecília
Fiesta de San José
Fiesta de la Santa Cruz
20 ProdOrigen México País de la productora del disco de

EU origen
Anexo III. Cuadro 1. ESTACIONES DE RADIO EN AM (AMLITUD MODULADA)
Nombre Frec. Eslogan Siglas Potenci Procedenci Programació Hora de Recepció Grupo radial al
Khz. a a (Ciudad) n recepció n que pertenece
(watts) n
XEW 540 La voz de la XEW 250 000 México, D. Radio hablada 10-12 2 Televisa Radio
América F. / diversa a.m.
Latina desde
México
Sabrocita 590 La más XEPH México, D. Música 10-12 3 NRM
caliente F. tropical a.m.
Radio 620 620 La Música XENK 50,000 México, D.F: Radio 10-12 3 Sistema Rasa
que llegó Hablada a.m. Comunicac.
para
quedarse
Radio 660 La voz que XEDT 50,000 México, D. Radio musical 10-12 2 IMER
Ciudadan canta la N F. / Canto nuevo a.m.
a diferencia
7Diez 710 La que más XEMP 10,000 d México, D. Musical: 10-12 3 IMER
me gusta / F. ranchera, a.m.
grupera y
duranguense
Estadio W 730 Donde vive tu XEX 100, 000 México D.F: Radio 10-12 2 Televisa Radio /
pasión d/ Deportiva a.m. Grupo Latino de
100, 000 radio
n
Romántic 740 40 años de XEO 5,000 /d Celaya Música 10-12 1 TeleRadio
a 740 ser romántica F 10, 000 Teleradio romántica / a.m. Regional
/n Norteña (Celaya)
ABC 760 Comunicació XEAB 70, 000 México, D. Radio hablada 10-12 3 Organización
Radio n con sentido C F. /noticicas a.m. Editorial
Mexicana
EXA-FM 780 ponte exa la XEZN 5.0d / Celaya Radio Musical 10-12 3 Teleradio
104. primera XHZN 1.0n / Pop en a.m. (Celaya) / MVS
5 español Radio DF)
Fiesta 880 XEGX 1000 d / San Luis de Música Mañana 2 Promomedios
mexicana 0.25n la Paz, Gto. popular: Radio (Jal)
Ranchera,
banda y
duranguense
La más 840 La más XEFG 5000 d 7 Celaya Música Mañana 2 Teleradio
buena buena 500 n popular / Regional
La La pachanga grupera (Celaya)
pachanga
Radio 950 Llegando a XECEL 10,000 Celaya Músical / Mañana 2 Corporación
Lobo todo el Bajío Grupera Celaya
Comunicacione
s
XET 990 La “T” XET 150,000 Monterrey Radio Musical Mañana 1 Multimedios
Grande / Hablada: Estrellas de Oro
Grupera
Norteña
Radio 1020 Al servicio de XEKH 2,500 d Querétaro / Hablada / 10-12 2 Respuesta
Centro Querétaro 2,500 n México Radio Musical a.m. Radiofónica /
Grupo
Radiorama
K-Buena 1040 “La qué XESA 1000 Salamanca Música Mañana 3 Radiorama
buena” G Cadena grupera, Bajio / Televisa
Buena banda, salsa, Radio
cumbia
Capital 1450 La estrella XENA 5000 Querétaro Informativa Mañana ¿ Grupo Radio
1450 grupera Capital
Radio 1390 XEZG 1000 Ixmiquilpan. Variada: Mañana Gobierno del
Mezquital Hidalgo Rock: estado de
romántica Hidálgo
Regional
EXA-FM 1400 La primera XEVI 1000 Querétaro Música pop en Mañana 2 Corporación
en éxitos 1000 /México español mexicana de
Radiodifusión /
MVS RADIO
Anexo IV. ESTACIONES DE RADIO EN FM (FRECUENCIA MODULADA)
Nombre Frec. Eslogan Siglas Potencia Procedencia Programación Hora de Recepcion Grupo radial
de la (watts) (Ciudad) recepción al que
estación. pertenece
La “Z” 97.1 La XHRQ 60,000 San Juan del Norteña, Mañana 2 Radiorama,
primera Río grupera, banda, S.A. de C.V.
ranchera. /Respuesta
Radiofónica
9 DAT 90.9 Tu FM XHQRT 32,000 Querétaro Música pop en Mañana 2 Respuesta
español Radiofónica /
Grupo
Radiorama
ANEXO V. Desarrollo de ítems para cuestionario
Objetivo: Identificar las culturas musicales del municipio de Cadereyta, en términos de producción,
circulación y consumo cotidianos.
Variable Dimensión Indicador Item o pregunta
Consumo Consumo Tiempo de consumo de radio ¿Escucha radio?
musical cotidiano de ¿Cuánto tiempo en promedio
cotidiano radio dedica al día a escuchar radio?
Tipo de radio y géneros ¿Podría mencionar las tres
musicales en ella escuchados principales estaciones de radio que
escucha usted?
Consumo Posesión en la vivienda de ¿Ve usted Televisión?
cotidiano de TV TV.
Cantidad de tiempo de ¿Cuántas horas en promedio al día
consumo de TV. ocupa para ver televisión?
Lugar de la programación Mencione los nombres de tres
musical dentro del consumo programas de TV que más
de TV acostumbra ver
Consumo Consumo de videos ¿Acostumbra ver videos musicales
musical en musicales. en video casetera o DVD?
CD/DVD
Regularidad en la compra de ¿Cada cuándo compra un CD o
música en CD/DVD DVD?
Consumo Tiempo de consumo de ¿Escucha/baja/envía música por
cotidiano de música por Internet Internet?
música por ¿Cuánto tiempo?
Internet
Consumo Tiempo de consumo de Escucha música desde su celular
cotidiano de música por Teléfono celular ¿Cuánto tiempo?
música a través
de Celular
Objetivo: Análisis de culturas musicales del municipio en la fiesta patronal y la feria popular.
Prácticas Fiesta Grado de asistencia anual a ¿Acude usted regularmente a alguna
musicales en patronal / las fiestas / ferias fiesta patronal de la región?
fiestas y ferias feria popular ¿A cuántas fiestas patronales
acostumbra usted asistir cada año?
Fiesta Fiestas patronales recurridas ¿Puede mencionar dos fiestas
patronal / patronales a las que acostumbra usted
feria popular asistir?
Fiesta Lugar de las prácticas ¿A qué va a esa primera fiesta que
patronal / musicales en el conjunto de comentó? Mencione tres actividades…
feria popular actividades festivas
Fiesta Práctica del canto, baile, Cuando va a la fiesta / feria ¿se anima
patronal / danza y peregrinación en a cantar?, ¿se anima a bailar?, ¿Ha
feria popular fiestas patronales /ferias danzado en una fiesta patronal?, ¿Ha
populares peregrinado alguna vez?

Fiesta Compra de música en el Cuando va a la fiesta o la feria
patronal / contexto de las fiestas ¿compra música (CD/DVDs)?
feria popular patronales/ferias populares
Objetivo: Análisis de episodios de negociación o imposición de culturas musicales entre grupos sociales
en tiempos festivos.
Significados de la fiesta patronal / Papel que ocupa la ¿Cómo sería, según usted,
música en el contexto feria popular música de la fiesta en la una fiesta patronal sin
de la fiesta patronal / vida de la gente música?
feria popular [significados]
Actitudes respecto de fiesta patronal / Actitud ante la música La música que más me gusta
la música en el feria popular preferida de la fiesta / de la fiesta o de la feria es:
contexto de la fiesta feria
patronal / feria fiesta patronal / Actitud ante la música Me gustan más la parte de las
popular feria popular de la fiesta versus la ferias populares que las
música de la feria fiestas religiosa
Me gusta la música religiosa
de la fiesta patronal, pero me
gusta más la música por la
noche en el baile.
Feria popular e fiesta patronal / Presencia de la industria En las ferias populares a las
industria de la cultura feria popular cultural en la fiesta / que voy aparecen los artistas
feria que miro en la tele.
Objetivo: Análisis del papel de la migración en la configuración de los gustos musicales.
Migración Migración laboral a Viajó a EU alguna vez ¿Ha viajado alguna vez a los
EU Estados Unidos a trabajar?
Veces que ha viajado a Veces que ha migrado
EU
Destinos en EU Lugares tradicionales de Lugares tradicionales donde ha

migración laboral trabajado
Familiares Existencia de familiares Tiene algún familiar que

migrantes migrantes actualmente esté allá
Familia extensa o nuclear Quién
involucrada
Relación con gustos La música que más me gusta…
musicales [En escala de Likert]
Objetivos: Análisis de las culturas musicales del municipio de Cadereyta, en términos de consumo
cotidiano y festivo; análisis del papel que juegan las diferentes regiones socioculturales en la
conformación de las culturas musicales.
Variable Dimensión Indicador Ítem o pregunta
Identidad Comunitaria- Grado de adscripción ¿Si tuviera que escoger donde
sociorregional internacional microregional/internacional vivir qué lugar escogería?

Identidad Géneros y estilos Preferencia por determinados ¿Me puede decir los nombres
sociomusical preferidos artistas de sus cuatro artistas
favoritos?
Local/regional Identificación de la música ¿Cuál es la música propia de
propia. este lugar, la música más
tradicional?
Local Identificación de la música ¿Conoce algún grupo musical
producida localmente. que sea de Cadereyta?
Géneros Identificación de un género En las ferias no se escucha el
preferidos preferido tipo de música que a mí me
gusta
¿Cuál es el género que no
aparece?
Rechazo de Tipo de géneros y estilos ¿Qué música no le gusta?,
géneros y estilos rechazados
Colectiva Identificación / Definición de ¿A que personas les gusta
“los otros” musicales en esta música?
términos sociales.
Hábitus musical Fiesta patronal / Papel de la familia en la Actualmente asiste a las
festivo feria popular construcción del habitus en fiestas patronales / Ferias
torno a la música en ámbitos populares con
festivos.
Objetivo: Análisis de la cultura musical en función de diversas variables independientes
Sexo Sexo Sexo
Edad Edad Edad
Preparación Años de estudio ¿Puede indicarme su grado máximo de
académica estudios?
Ingreso Cantidad de ¿Cuál es el ingreso aproximado de toda su
salarios mínimos familia al mes?
Ubicación de la Tipo de barrio Colonia / Barrio en el que habita
vivienda donde se habita
Religión Tipo de religion ¿Qué religión profesa usted?
Anexo. VI. Manual de Código para la encuesta

Para todos los casos.
No contestó= 99
No sabe = 98
No procede = 0
TEMÁTICA: 1. Consumo Cultural cotidiano
Var. Nombre Pregunta Valores de la variable
1.1. ESCRADIO ¿Escucha radio? SI 1
NO 2
1.2. TIEMPRAD ¿Cuánto tiempo en promedio dedica al día a Hasta 1.5 horas 1
escuchar radio? Entre 1.5 y 3 hrs. 2
Más de tres horas 3
1.3. ESTRADIO ¿Podría mencionar las tres principales 97.1 FM La “Z”,. SJR 1
estaciones de radio que escucha usted? 98.7 “La K” buena, Querétaro 2
101.1. Radio Amor. (POP/Grupera) 90.9 “91Dat.” Qro., Pop 3
107.5 Celeya. El y Ella (48000) POP inglés y 100.3 Radio Querétaro, Qro. FM 4
español Radio Universidad, Qro. 5
950 AM XECEL Radio Lobo Celeya 1000 Radio Mezquital, Ixmiquilpan, Hgo. 6
5000 99.1 FM + 1400 AM EXA FM 95.5 7
93.7 XEJP Setero Joya 6000 Romántica en Qro. 8
español 80 y 90 (POP) Radios Internet 9
1220 XEB La B grande de México 1000 Radio Centro 10
Radio Hablada 94.7 FM XHOZ Imagen 11
97.9 Mix. Qro. XHQTO RMX/Querétaro
1470 XEAI Metrópoli Radio Fórmula Méx. Otro
790 El fonógrafo de Querétaro
670 Radio ABC Querétaro Noticias
89.7 Oye siempre Hits Pop NRM
Comunicaciones
540 AM XEW Radio Hablada. México, DF
98.1 HXNG las cuarenta principales
Morelos.
1.4. VETV ¿Ve usted televisión? SI 1

NO 2
1.5. HORASTV ¿Cuántas horas en promedio al día ocupa De 0.1 a 1.5. 1
para ver televisión? De 1.5 a 3. 2
Más de tres horas 3
1.6. CONTETV Mencione los nombres de tres programas de Noticieros 1
TV que más acostumbra ver Telenovelas 2
Deportivos 3
Series 4
Caricaturas 5
Viajes, Historia, Cultura 6
musicales 7
Películas 8
Otros 9
1.7. VEVIDEOS Acostumbra ver videos musicales en SI 1
CD/DVD NO 2
1.8. ESPAMUSI Dónde acostumbra escuchar más la música En la casa 1
El trabajo 2
En camino al trabajo / escuela 3
La escuela 4
En bailes / En conciertos 5
Carro 6
Otros espacios 7
En ningún lugar 8
1.9. ORIGMUSI ¿Esa música que más escucha, de dónde Discos (Modular, grabadora) 1
proviene? Discos (estéreo Del carro) 2
Radio (Modular/estereo del carro) 3
De la televisión 4
Del Internet 5
Del Celular 6
Computadora 7
Otra fuente 8
1.10. MUSINTER ¿Escucha/baja/envía música por Internet? SI 1
NO 2
1.11. TINTERNE ¿Cuánto tiempo dedica a esta actividad? 1 a 30 min 1
31 a 1 hora 2
Más de una hora 3
1.12. MUSCELU ¿Escucha/baja/envía música desde su SI 1
celular? NO 2
1.13. TCELULAR ¿Cuánto tiempo dedica al día para esta 1 a 30 min 1
actividad? 31 a 1 hora 2
Más de una hora 3
1.14. VECESCCD ¿Cada cuándo compra un CD o DVD de Una vez X semana 1
música? Una vez X quincena 2
Una vez X mes 3
No compra 4
2. Culturas musicales y fiesta patronal [Prácticas]
2.1. ACUDEFIE ¿Acude usted regularmente a alguna fiesta SI 1
patronal de la región? NO 2
2.2. CUANFIES ¿A cuántas fiestas patronales acostumbra Una al año 1
usted asistir cada año? De dos a tres 2
Más de tres 3
2.3. NOMFIES1 ¿Puede mencionar dos fiestas patronales a Ntra. Sra. del Sagrario(Cadereyta) 1
las que acostumbra usted asistir? Sra. De la Concepción (Cadereyta) 2
San Pedro y San Pablo (Cadereyta) 3
Virgen de Gpe. (Cadereyta) 4
Sra. del Refugio (Cadereyta) 5
San Antonio (Boyé) 6
Santa Cecilia (Magdalena) 7
Virgen de Belen (Sn. Gaspar-18 de 8
agosto) 9
San Isidro Labrador(Zituní) 10
San José Villa Guerrero Cadereyta 11
La Candelaria (San Gaspar-2 de 12
febrero) 13
Señor Santiago (Querétaro) 14
San Juan del Río 15
San Miguel Villa Progreso (mayo o 16
sept)Ezequiel Montes 17
Boxasní (Cristo Rey) 18
Otra
Santa Cruz (San Javier)
San José (Vizarrón)
2.4. NOMFIES2 ¿Puede mencionar dos fiestas patronales a Ntra. Sra. del Sagrario(Cadereyta) 1
las que acostumbra usted asistir? Sra. De la Concepción (Cadereyta) 2
San Pedro y San Pablo (Cadereyta) 3

Virgen de Gpe. (Cadereyta) 4
Sra. del Refugio (Cadereyta) 5
San Antonio (Boyé) 6
Santa Cecilia (Magdalena) 7
Virgen de Belen (Sn. Gaspar-18 de 8
agosto) 9
San Isidro Labrador(Zituní) 10
Sn Miguel Arcángel /VillaProg-8 de 11
mayo 12
La Candelaria (San Gaspar-2 de 13
febrero) 14
Señor Santiago (Querétaro) 15
San Gaspar (San Gaspar-6 de enero) 16
VillaProgreso (29 de sept) Ezequiel 17
Montes 18
Boxasní (Cristo Rey)
Otra
Santa Cruz (San Javier)
San José (Vizarrón)
2.5 ACTFIE1A ¿Cuáles son las tres principales actividades Visitar a la iglesia, al Santo y dar 1
que más acostumbra realizar en la primera limosna 2
fiesta que mencionó? Primer actividad Asistir a la misa / Llevar mi santo a 3
bendecir 4
Acompañar al santo en su procesión 5
La quema del Castillo 6
Comprar en la vendimia 7
Subirse a los juegos mecánicos 8
Comer en los puestos de la fiesta 9
Bailar por la noche con los grupos 10
musicales 11
Ir al rodeo / Charreada / Carreras 12
parejeras 13
Ir a los conciertos de artistas famosos 14
Echar relajo 15
Ir a trabajar (vendiendo o ser
organizadora)
Ver la danza
Ir a tomar
Otras actividades
2.6 ACTFIE1B ¿Cuáles son las tres principales actividades Visitar a la iglesia, al Santo y dar 1
fiesta que mencionó? Segunda actividad Asistir a la misa / Llevar mi santo a 3
bendecir 4
musicales 11
parejeras 13
Echar relajo 15
organizadora)
Ver la danza
Ir a tomar
Otras actividades
2.7 ACTFIE1C ¿Cuáles son las tres principales actividades Visitar a la iglesia, al Santo y dar 1
fiesta que mencionó? Tercera actividad Asistir a la misa / Llevar mi santo a 3
bendecir 4
musicales 11
parejeras 13
Echar relajo 15
organizadora)
Ver la danza
Ir a tomar
Otras actividades
2.8. CONQUVA Actualmente asiste a las fiestas patronales / Con su familia 1
Ferias populares… Con amigos 2
Solo 3
Con quien pueda 4
Con su novia (o) 5
2.9. COMPRACD ¿Cuando va a la fiesta o la feria compra SI 1
música (CD/DVDs? NO 2
A VECES 3
2.10. SICANTA ¿Cuando está va a la fiesta / feria se anima SI 1
a cantar? NO 2
A VECES 3
2.11 SIBAILA ¿Cuando está va a la fiesta / feria se anima SI 1
a bailar? NO 2
A VECES 3
2.12 DANZAFIE ¿Ha danzado en una fiesta patronal? SI 1
NO 2
2.13 PEREGRIN ¿Ha peregrinado alguna vez? SI 1
NO 2
2.14 DONDEPER A dónde ha ido a peregrinar Basílica de Guadalupe (México) 1
Soriano 2
San Juan del Río 3
San Juan de los Lagos 4
Otros lugares 5
3. Culturas musicales y fiesta patronal [Significados y actitudes ante…]
3.1 SINMUSIC ¿Cómo sería una fiesta patronal sin Triste 1
música? Aburrida 2
No sería fiesta / no tendría sentido 3
Normal 4
Así debería ser; música, no necesaria 5
Otras respuestas 6
No sé 8
No contestó 99
3.2. MFHUAST La música que más me gusta de la fiesta En Desacuerdo 1
patronal es la música de trío huasteco Ni de acuerdo, ni en desacuerdo 2
De acuerdo 3
3.3. MFBANDA La música que más me gusta de la fiesta En Desacuerdo 1
patronal es La música de banda de alientos Ni de acuerdo, ni en desacuerdo 2
viento De acuerdo 3
3.4. MFLITURG La música que más me gusta de la fiesta En Desacuerdo 1

patronal es La música litúrgica (música Ni de acuerdo, ni en desacuerdo 2
dentro de la iglesia) De acuerdo 3
3.5. MFPROCE La música que más me gusta de la fiesta En Desacuerdo 1

patronal son los coros y alabanzas en las Ni de acuerdo, ni en desacuerdo 2
procesiones De acuerdo 3
3.6. MFPIFANE La música que más me gusta de la fiesta En Desacuerdo 1

patronal es La música de pifaneros Ni de acuerdo, ni en desacuerdo 2
De acuerdo 3
3.7. MFPOPULA La música que más me gusta de la fiesta En Desacuerdo 1
patronal es La música popular de los Ni de acuerdo, ni en desacuerdo 2
conjuntos que tocan por la noche De acuerdo 3
3.8. FIESFERI Me gustan más la parte de las ferias En Desacuerdo 1

populares que las fiestas religiosa Ni de acuerdo, ni en desacuerdo 2
De acuerdo 3
3.9. FARTISTV En las ferias populares a las que voy yo En Desacuerdo 1
aparecen los artistas que yo miro en la Ni de acuerdo, ni en desacuerdo 2
televisión De acuerdo 3
3.10. MFIESFER Me gusta la música religiosa de la fiesta En Desacuerdo 1
patronal, pero me gusta más la música por Ni de acuerdo, ni en desacuerdo 2
la noche en el baile. De acuerdo 3
3.11. MFNOHAY En las ferias no se escucha el tipo de En Desacuerdo 1

música que a mí me gusta Ni de acuerdo, ni en desacuerdo 2
De acuerdo 3
3.12. QUENOHAY Si respondió totalmente de acuerdo en la Huapango 1
pregunta anterior, preguntar ¿Cuál es el Rock 2
género que no aparece? Hip-Hop 3
Reaggetón /Rap 4
Otro 5
4. [Culturas musicales / identidades sociomusicales]
4.1 ARTIFAV1 ¿Me puede decir los nombres de sus cuatro Tradicional pifaneros 1
artistas favoritos? Tradicional danza 2
Religiosa católica y cristiana 3
Tradicional de guitarras 4
Huapango 5
Banda de viento/tecnobanda 7
Norteña acordeón/bajosexto 8
Duranguense 9
Baladas gruperas 10
tríos románticos 11
Pop/pop rock (Esp.l) 12
Canto nuevo / fusion 13
Tropical 14
Reggaeton 15
Hip Hop / Rap (Inglés) 16
Hip Hop / Rap (español) 17
Rock y variantes (Inglés) 18
Rock y variantes (español) 19
Pop/pop Rock (Inglés) 20
Jazz 21
Jazz Latinoamericano 22
clásica / grandes orquestas / 23
instrumental 24
Otros 99
No contestó
Religosa católica y cristiana 3
Huapango 5
Duranguense 9
Baladas gruperas 11
Tropical 14
Reggaeton 15
Jazz 21
clásica / grandes orquestas 23
Otros 24
No contestó 99
Huapango 5
Duranguense 9
Baladas gruperas 11
Tropical 14
Reggaeton 15

Jazz 21
Otros 24
No contestó 99
Huapango 5
Duranguense 9
Baladas gruperas 11
Tropical 14
Reggaeton 15
Jazz 21
Otros 24
No contestó 99
4.5 MFAMILI La música que más me gusta la aprendí de En Desacuerdo 1
la tradición de mi familia Ni de acuerdo, ni en desacuerdo 2
De acuerdo 3
4.6. MCASANOF La música que más me gusta la aprendí en En Desacuerdo 1
casa, pero no es la de mis padres Ni de acuerdo, ni en desacuerdo 2
De acuerdo 3
4.7. MTFUERAS La música que más me gusta la aprendí En Desacuerdo 1
cuando salí a trabajar fueras (EU /Qro. Ni de acuerdo, ni en desacuerdo 2
/Mex) De acuerdo 3
4.8. MFDONDE A dónde fue a viajar Querétaro, o sus municipios 1
México, D.F. 2
EU 3
Cadereyta 4
Otros estados del sur y centro 5
Estados del Norte 6
4.9. MFIESTAS La música que más me gusta la conocí con En Desacuerdo 1
mis amigos en las fiestas Ni de acuerdo, ni en desacuerdo 2
De acuerdo 3
4.10. MTRABAJO La música que más me gusta la conocí en En Desacuerdo 1
el trabajo Ni de acuerdo, ni en desacuerdo 2
De acuerdo 3
4.11. IDENTLUG ¿Si tuviera que escoger donde vivir qué Barrio 1
lugar escogería? Pueblo 2
Municipio 3
Región (Semidesierto) 4
Estado de Querétaro (capital) 5
Estado de Querétaro (Otros 6
municipios) 7
México (DF) 8
México (país-otros estados) 9
Estados Unidos y Canadá 10
Otros países del mundo
4.12. MUSAQUI ¿Cuál es la música propia de este lugar, la Banda 1
más tradicional? Duranguense 2
Pifaneros 3
Huapango 4
Ranchera / mariachi 5
Dos tipos de música 6
Tres o más tipos de música 7
De todo tipo de música 8
Grupera 9
No sé 98
Otra respuesta 10
4.13. GRUPOCAD ¿Conoce algún grupo musical que sea de SI 1
Cadereyta? NO 2
4.14. NOMGRUP Nombre del grupo Complot 1
Trillos / Potrillos 2
Banda Santa María 3
Brisa 4
Dueto Cervantes Vargas 5
Resurrección 6
Amarillo S 7
El Carruaje 8
Otros 9
Flama 10
4.15. MRECHAZO ¿Hay alguna música que no disfrute / que SI 1
no le guste? NO 2
4.16. CUALRECH ¿Cuál es esa música? No procede 0
Tradicional pifaneros 1
Tradicional danza 2
Religiosa católica y cristiana 3
Huapango 5
Ranchera 6
Duranguense 9
Baladas gruperas 11
Tropical 13
Reggaeton 14
Hip Hop / Rap 15
Rock Pesado/ metálica/electrónica 16
/Rock (I/E) 17
Música moderna/ruidosa/alocada 20
Música en Inglés 21
Narcocorridos / corridos/ 22
Otros 99
No contestó
4.17. QUIENRECH ¿Qué personas bailan o escuchan esa Califica peyorativamente (Cholos 1
música? locales, pobres, mecos, indios,
Riquillos, fresas, chilangos) 2
Describe (jóvenes, Norteños, 3
familiares) 99
Gente común 5
No sé
Otros
5. Cultura musical en función de las clases sociales
5.1. SEXO Sexo Masculino 1
Femenino 2
5.2. EDAD Edad
5.3. ESTUDIO Grado máximo de Estudios Analfabeta 1
Primaria incompleta 2
Primaria completa 3
Secundaria incompleta 4
Secundaria completa 5
Preparatoria incompleta 6
Preparatoria completa 7
Licenciatura incompleta 8
Licenciatura completa 9
Posgrado 10
5.4. ACTIVIDA Actividad preponderante? Campesino 1
Estudiante 2
Ama de casa 3
Comerciante 4
Artesano 5
Albañil 6
Profesionista (Abogado, doctor) 7
Obrero (fábrica o maquiladora) 8
Ganadero 9
Gobierno 10
Técnico/mecánico 11
Empleado sector servicios 12
Desempleado 13
Empresarios 14
Otro 15
Jubilado 16
5.5. INGRESO Ingreso familiar mensual Menos de 1,200 1
De 1,200 a 2,500 2
De 2,501 a 5,000 3
De 5,001 a 7,500 4
De 7,501 a 10,000 5
De 10,001 a 15,000 6
De 15,001 a 20,000 7
De 20,001 a 30,000 8
De 30,001 a 40,000 9
Más de 40,000 10
5.6. BARRIO Colonia/Barrio en el que habita Cadereyta Centro 1
Los Vazquez 2
Zituní 3
Arroyo de Zituní 4
San Diego 5
Los Llanitos 6
Puerto de la Concepción 7
Los Sánchez 8
San Gaspar 9
La Magdalena 10
Fuentes y Pueblo Nuevo 11
El Refugio 12
Puerto del Chiquihuite 13
El Demiño 14
Villanueva 15
Barrio Alto 16
Vizarrón 17
Boyé 18
Boxasní 19
San Martín Florida / Santa Bárbara 20
Otro 21
San Javier 22
5.7. HAMIGRA ¿Migró alguna vez a EU? SI 1
NO 2
5.8. VECESMIG Veces que ha migrado Una vez 1
De dos a cinco 2
Seis o más 3
5.9. DONDEMIG Lugares tradicionales donde ha trabajado Florida 1
California 2
New Jersey 3
Oregon 4
Pensilvania 5
Texas 6
Otro 7
5.19. FAMIGRA ¿Tiene algún familiar que actualmente esté SI 1
allá? NO 2
5.11. QUEFAMIG Quiénes Familia nuclear (padres, hijos, 1
hermanos) 2
Familia extensa (tíos, sobrinos, 3
abuelos, nietos)
Casi todos
5.12. RELIGIÓN 5.15. ¿Qué religión profesa? Católico formal 1
Católico creyente 2
Denominaciones cristianas 3
Agnóstico 4
Ateo 5
Otra 6
Datos de control del instrumento
6 FOLIO Número de encuesta Número consecutivo ---

7 ENCUESTAD Nombre del encuestador José Juan Olvera 1
Martha Muñoz 2
Alicia Olvera 3
Lourdes Sáenz 4
8 FECHA Fecha de la encuesta
Anexo VII. Construcción de la muestra para cuestionario.
Total Hombres Mujeres

Población total del municipio 57, 204 26,885 30, 318
Población de 15 años o más en la cabecera 12,269 5,766 6,502
(100%) (47%) (53%)
y barrios conurbados
Población de 15 años o(69 comunidades)
más en de Boyé, 3 845 1,807 2,037
(21.44%) (10.07%) (11.36%)
Vizarrón yde
Población San
15Javier
años o(7)
más en las zonas de 16 114 7, 573 8, 539
(6.72%) (3.15%) (3.56%)
–universo-
estudioMargen (86 comunidades)
de error (28.16%)
5% (14.92%)
(13.22%)
Nivel de confianza 95%
Tamaño de la población 16,114
Proporción o distribución de las respuestas 50%
Tamaño de la muestra 376
Considerando que la población total de las comunidades en estudio del municipio de 15 o más
años para el año 2005 es de 16,114, y que el total de encuestas necesarias a realizar es de 376. Indicamos
el procedimiento para obtener las cuotas de cada franja poblacional considerando los criterios 1) ingreso
económico, 2) Sexo, 3) Edad, 4) Barrio o comunidad:
Nota: En la tabla de abajo se colocan los totales de cada categoría y en la siguiente columna se
multiplican por el factor (.0233). El total de las columnas B y D (combinadas) es el de nuestra muestra.
Ingreso A B C D Total
BAJO (50%) = 8057 6848 160 1208 28 188
Económico
Hombres = 3787 Cadereyta
3219 75 Boyé,
568 13 88
15-19 17%= 639 543 13 Vizarrón
96 San 2 15
20-29 25%= 940 (85%)
799 (A19x 141
Javier (C3 x 22
30-39 23%= 865 735 .0233)
17 130 .0233)
3 20
40-49 16%= 601 511 12 15%
90 2 14
50-59 9%= 339 288 7 51 1 8
60-89 10%= 376 320 7 56 1 8

Mujeres = 4270 3629 85 641 15 100
15-19 17%= 725 616 15 109 2 17
20-29 25%=1068 908 21 160 4 25
30-39 23%= 982 835 19 147 3 22
40-49 16%= 683 580 14 102 2 16
50-59 9%= 384 326 8 58 1 9
60-89 10%= 427 363 9 64 1 10
MEDIO (40%) = 644 5479 128 967 23 151
Hombres = 3030 2575.5 61 454.5 10 71
15-19 17%= 515 438 10 77 2 12
20-29 25%= 758 644 15 114 2 17
30-39 23%= 697 592 15 104 2 17
40-49 16%= 485 412 10 73 1 12
50-59 9%= 273 232 5 41 1 6
60-89 10%= 303 258 6 45 1 7
Mujeres = 3416 2904 68 512 12 80
15-19 17%= 580 493 12 87 2 14
20-29 25%= 854 726 17 128 3 20
30-39 23%= 786 668 17 118 1 18
40-49 16%= 546 464 10 82 2 12
50-59 9%= 307 261 7 46 1 8
60-89 10%= 342 291 7 51 1 8
ALTO (10%) = 1611 1369 32 242 6 38
Hombres = 757 643 15 116 3 18
15-19 17%= 129 109 3 19 1 4
20-29 25%= 189 161 4 28 1 5
30-39 23%= 132 112 3 20 0.46 4
40-49 16%= 121 103 2 18 0.42 2
50-59 9%= 68 58 2 10 0.23 2
60-89 10%=75.7 64 2 11 0.26 2
Mujeres = 854 726 17 128 3 20
15-19 17%= 145 123 3 22 0.5 4
20-29 25%= 214 181 4 32 0.74 4
30-39 23%= 196 167 4 29 0.68 5
40-49 16%= 136 116 3 20 0.47 3
50-59 9%= 77 65 1 11 0.26 2
60-89 10%=85.4 73 2 13 0.29 2
TOTAL CADEREYTA 320 Vizarrón, San 57 377
ENCUESTAS Javier
y Boyé
Anexo VIII. Cuestionario aplicado en Cadereyta
INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MONTERREY (DEH)

ENCUESTA SOBRE FIESTAS PATRONALES Y COSUMOS MUSICALES
Encuestador ________ Folio _________ Fecha _________ Día: L M M J V S D Hora de inicio:
________
Buenas tardes: Estamos realizando un estudio sobre nuestras tradiciones y fiestas patronales. Le
queremos pedir 20 minutos de su tiempo para responder un cuestionario. Sus opiniones serán
anónimas y, si desea, una copia del trabajo se le puede entregar cuando terminemos.
1. Consumo musical cotidiano
1.1. ¿Escucha radio? (Si responde “No” pasar a la 1.4.) 1. SI 2. NO
1.2. ¿Cuánto tiempo en promedio dedica al día a escuchar radio?

1. hasta 1.5 horas 2. Entre 1.5 y 3 hrs. 3. más de tres horas
1.3. ¿Podría mencionar las tres principales estaciones de radio que escucha usted?
Nombre Procedencia Frecuencia
1.
2.
3.
1.4. ¿Ve usted televisión? ( Si responde “No” pasar a la pregunta 1.7) 1. SI 2. NO
1.5. ¿Cuántas horas en promedio al día ocupa para ver televisión?

1. hasta 1.5 horas 2. Entre 1.5 y 3 hrs. 3. más de tres horas
1.6. Mencione los nombres de tres programas de TV que más acostumbra ver
Nombre Canal y televisora CODIFICACIÓN
1.
2.
3.
1.7 ¿Acostumbra ver videos musicales en video casetera o DVD? 1. SI ____ 2. NO____
1.8. Dónde acostumbra más oír la música 1.9. La música que más escucha proviene de…
1. En la casa 1. De discos o DVDs que compra
2. El trabajo 2. De discos o DVDs que amigos le pasan
3. En camino al trabajo / escuela 3. De la radio
4. La escuela 4. De la televisión
5. En bailes / en conciertos 5. Del Internet
6. Otros espacios 6. Del Celular
7. Otra fuente (mencionar)
1.10. ¿Escucha/baja/envía música por Internet? 1. SI _____ 2. NO _____

(Si responde no, pasar a la pregunta 1.14.)
1.11. ¿Cuánto tiempo dedica al día para esta actividad?

1. 1 a 30 min.____ 2. 31min. a 1 hr.____ 3. Más de 1 hr.___
1.12. ¿Escucha/baja/envía música desde su celular? 1. SI _____ 2. NO _____

(Si responde no, pasar a la pregunta 1.21.)
1.13. ¿Cuánto tiempo dedica al día para esta actividad?

1. 1 a 30 min.____ 2. 31min. a 1 hr.____ 3. Más de 1 hr.___
1.14. ¿Cada cuándo compra un CD o DVD de música?
1. Una vez X semana __ 2. Una vez X quincena __ 3. Una vez X mes__ 4. No compra ____
2. Culturas musicales y fiesta patronal [Prácticas]
A continuación le haré algunas preguntas sobre las fiestas patronales y de las ferias populares que
han surgido de la fiesta religiosa.
2.1 ¿Acude usted regularmente a alguna fiesta patronal de la región? 1. SI___ 2. NO _____
(Si responde NO, pasar a la pregunta 3.1.)
2.2. ¿A cuántas fiestas patronales acostumbra usted asistir cada año?
1. Una al año 2. de dos a tres 3. Más de tres
2.3-4 ¿Puede mencionar dos fiestas patronales a las que acostumbra usted asistir?
1. _____________________________ Lugar ________________ Fecha _____________
2. _____________________________ Lugar ________________ Fecha _______________
2.5-7. ¿A qué va a esa primera fiesta que comentó? Mencione tres actividades…
1. ___ Visitar a la iglesia, dar respectos al santo y dar limosna
2. ___ Asistir a la misa / Llevar mi santo a bendecir
3. ___ Acompañar al santo en su procesión hacia la parroquia
4. ___ La quema del Castillo
5. ___ Mirar o comprar en los puestos
6. ___ Subirse a los juegos mecánicos
7. ___ Comer en los puestos de la fiesta
8. ___ Bailar por la noche con los grupos musicales

9. ___ Ir al rodeo / Charreada / Carreras parejeras
10. ___ Ir a los conciertos de artistas famosos
11. ___ Echar relajo / Convivir con la gente
12. ___ Ir a trabajar (Vendiendo cosas, cantando, cuidando)
13. Otras actividades __________________________________________________
2.8. Actualmente asiste a las fiestas patronales / Ferias populares…

1. Con su familia ___ 2. Con amigos ___ 3. Solo ___ 4. Con quien pueda ____
2.9. Cuando va a la fiesta o la feria ¿compra música (CD/DVDs)? 1. SI__ 2. NO__ 3. A VECES__
2.10. Cuando va a la fiesta / feria ¿se anima a cantar? 1. SI__ 2. NO__ 3. A VECES__
2.11. Cuando va a la fiesta / feria ¿se anima a bailar? 1. SI__ 2. NO__ 3. A VECES__
2.12. ¿Ha danzado en una fiesta patronal? 1. SI __ 2. NO ____
2.13. ¿Ha peregrinado alguna vez? 1. SI __ 2. NO ____
2. Culturas musicales y fiesta patronal [Significados y actitudes ante…]
Por favor responda qué tanto está de acuerdo con las siguientes afirmaciones.
Las opciones son: estar de acuerdo, ni de acuerdo ni en desacuerdo o estar en desacuerdo
3.1. ¿Cómo sería, según usted, una fiesta patronal sin música?
______________________________________________________________________________
______________________________________________________________________________
De acuerdo
desacuerdo
desacuerdo
acuerdo ni
La música que más me gusta de la fiesta o de la

Ni de
feria es:
En
en
3.2. La música de trío huasteco

3.3. La música de banda de alientos
3.4. La música litúrgica (música en la iglesia)
3.5. Los coros y alabanzas en las procesiones.
3.6. La música de pifaneros
3.7. La música popular de los conjuntos que tocan
por la noche
3.8. Me gustan más la parte de las ferias
populares que las fiestas religiosa
3.9. En las ferias populares a las que voy
aparecen los artistas que miro en la tele.
3.10. Me gusta la música religiosa de la fiesta

patronal, pero me gusta más la música por la
noche en el baile.
3.11. En las ferias no se escucha el tipo de música
que a mí me gusta.
3.12. Si respondió totalmente de acuerdo en la pregunta anterior, preguntar ¿Cuál es el género

que no aparece?
1. Huapango _____ 2. Rock _____ 3. Hip-Hop _____ 4. Reaggetón ______ 5. Otro _______
4. [Culturas musicales / identidades sociomusicales]
4.1 - 4.4 ¿Me puede decir los nombres de sus cuatro artistas favoritos? [si la persona no recuerda
al artista puede indicar el título de una canción y el estilo con que se toca]
Respecto de la pregunta anterior, indique por favor se está de
En desacuerdo
Ni de acuerdo
acuerdo o no con las siguientes afirmaciones:
De acuerdo
desacuerdo
La música que más me gusta…
4.5. La aprendí de la tradición de mi familia ni en

4.6. La aprendí en casa, pero no es la de mis padres
4.7. La conocí cuando salí a trabajar fueras (EU /Qro. /Mex) 4.8 ¿A Dónde?
4.9. La conocí con mis amigos en las fiestas
4.10. La conocí en el trabajo
4.11. Si tuviera que escoger donde vivir, ¿qué lugar escogería?___________________________
4.12. ¿Cuál es la música propia de este lugar, la música más tradicional?

____________________________________________________________________________
4.13. ¿Conoce algún grupo musical que sea de Cadereyta? 1. SI ___ 2. NO ___
4.14. Nombre del grupo __________________________
4.15. ¿Hay alguna música que no le guste? 1. SI ___ 2. NO ___ 4.16. ¿Cuál es? _____________
4.17. ¿Qué personas bailan o escuchan esa música?

___________________________________________________________________________
5. Cultura musical en función de las clases sociales
5.1. Sexo 1. Masculino _____ 2. Femenino ____ 5.2. Edad __________
5.3. ¿Puede indicarme su grado máximo de estudios?

1. Analfabeta 6. Preparatoria incompleta
2. Primaria incompleta 7. Preparatoria completa
3. Primaria completa 8. Licenciatura incompleta
4. Secundaria incompleta 9. Licenciatura completa
5. Secundaria completa 10. Posgrado
5.4. ¿Cuál es su actividad preponderante?

1. Campesino 9. Ganadero
2. Estudiante 10. Gobierno
3. Ama de casa 11. Técnico/mecánico
4. Comerciante 12. Empleado empresa servicios
5. Artesano 13. Desempleado
6. Albañil 14. Empresarios
7. Profesionista (Abogado, doctor, maestro) 15. Otro
8. Obrero (fábrica o maquiladora)
5.5. ¿Cuál es el ingreso aproximado de toda su familia al mes? Le recordamos que esta
información es estrictamente confidencial y que no tomamos datos que lo puedan identificar.
Ingreso mensual Ingreso mensual
1. Menos de 1,200 2. De 1,200 a 2,500
3. De 2,501 a 5,000 4. De 5,001 a 7,500
5. De 7,501 a 10,000 6. De 10,001 a 15,000
7. De 15,001 a 20,000 8. 20,001 a 30,000
9. De 30,001 a 40,000 10. Más de 40,000
5.6. Colonia / Barrio en el que habita

1. Cadereyta Centro 11. Fuentes y Pueblo Nuevo
2. Los Vazquez 12. El Refugio
3. Zituní 13. Puerto del Chiquihuite
4. Arroyo de Zituní 14. El Demiño
5. San Diego 15. Villanueva
6. Los Llanitos 16. Barrio Alto
7. Puerto de la Concepción 17. Vizarrón
8. Los Sánchez 18. Boyé
9. San Gaspar 19. Boxasní
10. La Magdalena 20. San Martín Florida / Santa
Bárbara
21. Otro
5.7. ¿Ha viajado alguna vez a los Estados Unidos a trabajar? 1. SI ____ 2. NO _____
5.8. Veces que ha migrado 1. Una _____ 2. Dos a cinco _____ 3. Más de cinco ____
5.9. Lugares tradicionales donde ha trabajado

Florida _____ California ______ New Jersey_______ Oregon ______ Pensilvania ____
Texas _____ Otro ____________________________ (Poner ciudad y estado, si es posible)
5.10. Tiene algún familiar que actualmente esté allá 1. SI ___ 2. NO ____
5.11. ¿Qué religión profesa?
1. Católico ______ 2. Cristiano ______ 3. Agnóstico ____
Anexo IX. Distribución muestral de encuestas por cúmulos según ingreso sexo, edad y localidad
Criterio Cant. Criterio Cant. Criterio Cant. Criterio localidad
ingreso Genero Edad Número de la encuesta
Económ. Población Urbana y Suburbana de Cadereyta 86% Comunidades de
Boyé, Vizarrón, San
Javier 14%
376 47% 88 15 a 19= 15 12 3
hombres 17% 32 34 84 104 180 183
233 240 P390 261 262 264 313 329 330
19 3
20 a 29= 22 7 43 51 P52 62 407 92 125 129 273 300 431
25% 140 188 196 207 272 258 286 408 79 409
16
30 a 39= 19 3
11 24 102 151 161 164 166
23% 309 332 398
190 243 251 285 296 298 352 410 412
2
12
40-49= 247 392
99 105 118 120 121 126 145 148 170 244 245 414
16% 14 1
7
306
50-59= 9% 67 89 115 117 143 413 211
2
8 8 119 234
60-89= 93 130 144 152 158 163 282 86
10% 10
SUBTOTAL 88 75 13
Estrato 188
Bajo 53% 100 15 a 19= 18 15 3
(50%) mujeres 17% 1 19 33 55 78 95 122 123 10 328 383
203 204 221 237 255 259 275 54
22 3
20 a 29= 25
2 3 41 56 63 70 101 135 138 142 165 312 302 305
25%
167 231 263 274 276 316 293 72 295 297 169 307
19
8 133 404 284 343 357 374 375 242 P387 3
30 a 39= 22
P391 46 400 9 399 401 405 406 403 402 301 71 335
23%
13
3
40-49= 36 60 85 88 108 124 128
16% 16 131 303 310
153 154 162 193 359 299 346 345 333
50-59= 9% 8
68 103 106 107 146 147 1
60-89= 9 222 292 350 373 377 382 393 389
10%
9 1
10
39 45 114 127 139 155 365 371 381 331
188 SUBTOTAL 100 86 14
47% 71 15 a 19= 12 11 1
hombres 17% 80 20 23 29 40 81 425
238 199 232 82 141
14
20 a 29= 16 2
17 50 57 61 77 83 172
25% 91 308
186 337 340 420 385 235 171
17 14 3
30 a 39 = 6 22 26 87 97 132 150 9 53 109
23%
181 225 321 416 368 369 59
40-49= 12 10
2
16% 90 94 112 134 189 213 214 249 250 341 358 324 380
290 430
5
50-59= 9% 6 25 149 160 168 176 212 291 111 378 1
7 116
60-89= 8
157 159 266 339 344 351 338 379 1
10%
269
71 60 11
Estrato 151
medio 53% 80 15 a 19= 14 12 2
(40%) mujeres 17% 16 18 30 31 44 47 136 187 191 201 239 241 12 15 287
17 3
20 a 29=
14 35 65 73 362 173 198 279
25% 20 429 277 278
288 289 323 366 P386 P388 42 246 415
15 3
30 a 39= 37 137 197 205 252 256 257 283 370 423 424 426
23% 18
319 320 325 327 348 355 356 360 376
2
10
195
40-49= 75 76 174 182 217 226 314 253 317 318 179
304 311
16% 12 7 1
4 58 74 347 224 315 48
50-59= 9%
336 349 353 354 384 342 372
8
1
60-89= 7
427
10% 13 64 185 267 363 281 364 367
8
80 68 12
47% 18 3 3 0
hombres 15 a 19= 28 49 216 -
17% 4 4 0
96 175 27 418 -
20 a 29= 4 4
25% 200 184 209 361 0
3 3 -
30 a 39= 98 248 394 395 0
23% 1 --
2 1
177 208 411
40-49= 215
1
16% 2 1
100 194
228
50-59= 9%
60-89=
10%
Estrato 38 18 16 2
alto
(10%)
53% 20 4 3 1
mujeres 15 a 19= 202 206 219 220
17% 4 3 1
265 421 428 156
20 a 29= 5 4 1
25% 38 178 229 280 113
3 3 0
30 a 39= 270 271 5 422 419
23% 2
2 0
218 230 396 397 -
40-49= 2 0
2
16% --
210 268 268
50-59= 9%
60-89=
10%
20 17 3
(Dentro de los cuadros aparecen los números de las encuestas utilizadas. Los que están en gris representan encuestas levantadas
y desechadas por rebasar la meta de cúmulos).
INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MONTERREY
PROGRAMA DE GRADUADOS DE LA DIVISIÓN

DE HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES
Los miembros del comité de tesis recomendamos que la presente tesis de

José Juan Olvera Gudiño
Sea aceptada como requisito parcial para obtener el grado académico de
Doctor en Estudios Humanísticos

con especialidad en Comunicación y Estudios Culturales
Comité de tesis
______________________________
Dr. Víctor Zuñiga González
Sinodal
________________________________
Dr. José Carlos Lozano Rendón
Sinodal Suplente
___________________________________
Dra. Gabriela de Lourdes Pedroza Villarreal
Asesor
__________________________________
Dra. Blanca Guadalupe López Morales
Directora del Programa de Maestría y Doctorado en Estudios Humanísticos
División de Humanidades y Ciencias Sociales
Mayo de 2010

Configuracion de Culturas Musicales en e

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Configuración de culturas musicales 1

INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS

CONFIGURACIÓN DE CULTURAS MUSICALES EN EL CONTEXTO

DE LAS FIESTAS PATRONALES Y LAS FERIAS POPULARES.

EL CASO DE CADEREYTA DE MONTES, QUERÉTARO

PRESENTADA COMO REQUISITO PARCIAL PARA OBTENER EL GRADO ACADÉMICO

JOSÉ JUAN OLVERA GUDIÑO

MONTERREY, N. L. MAYO DE 2010

INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MONTERREY

PROGRAMA DE GRADUADOS DE LA DIVISIÓN

Los miembros del comité de tesis recomendamos que la presente tesis de

Doctor en Estudios Humanísticos

Esta investigación describe la configuración de las culturas musicales en municipio de Cadereyta de

culturas musicales de Cadereyta resultan de un complejo juego de fuerzas enfrentadas en varias

cual se presentan diferentes grados de compromisos, ajustes y negociaciones.

14. Anexos 302

1. Planteamiento del problema

1.1. Las fiestas patronales y de las ferias populares en la cultura mexicana.

antropólogos se especializaban en el estudio de pequeñas comunidades tradicionales y del peso de la

En México, los procesos globalizadores y la propia dinámica económica y sociodemográfica de

mexicanos en diversas direcciones. Suponemos que se experimentan, simultáneamente, multiplicidad de

procesos de apropiación musical, construcción diferenciada de identidades, generación de estilos

y bienes simbólicos); por la intensificación de procesos a causa de la revolución tecnológica (más

creativa sobre las prácticas y las instituciones fundamentales mexicanas.

Clave para la cultura mexicana y latinoamericana es el sistema de fiestas religiosas. Como

estas celebraciones sagradas y profanas, indígenas o mestizas, atraviesan prácticamente toda la

las culturas mexicanas, entre nosotros y ante el extranjero.

variedad de productos regionales y variedad de culturas musicales.

asiste a la fiesta religiosa.

1.2. Música, sociedad y comunicación

distintos públicos, a través de la World Music.

Si la música es un modo, un medio, de representar tales situaciones y contradicciones, nos

1.3. Usos y justificaciones de esta investigación

Cuando reflexionamos sobre las justificaciones de esta investigación doctoral en términos de su

municipal, 6 de cada 10 queretanos se concentra en 2 municipios; a nivel municipal, 1 de cada 2

para “…repensar el presente y el futuro de la multiétnica configuración mexicana” (Bartolomé, 1997, p.

conviven culturas rurales y urbanas; migrantes indígenas, mestizos transmigrantes, indios

descaracterizados, etc., mostrando en el corazón de un pequeño pueblo como Cadereyta una

impresionante densidad simbólica y de flujos comunicacionales.

metodológicamente tales complejidades sociales. Lo anterior constituye un sugerente reto intelectual

para un estudiante de doctorado. Las informaciones sistematizadas y el conocimiento generado a partir

comunicacional y antropológico de la música, escasea la bibliografía específica sobre culturas musicales

sociológico, comunicacional y antropológico de la música. Nuestra propuesta puede impulsar más

1.4. Limitaciones y delimitaciones

sentaban en el patio y conversaban. Eran diferentes de quienes vivían y se movían en la cabecera

vida que siempre me pareció interesante, pero no muy divertida.

El resto de mi vida ha seguido trazos similares a mi pasado familiar. Huérfanos de adolescentes,

rehíce mi cerrara profesional, estudiando sociología, metodología de las ciencias sociales y

diarios, además de estudiante.

mi desarrollo profesional, pues me dediqué a estudiar el fenómeno de la influencia de las estaciones

relación música y sociedad ha sido el centro de mi interés científico.

correspondiente. El abordaje se intenta desde la comunicación, la sociología y la antropología.

El problema científico planteado involucra exclusivamente a la cabecera del municipio de

1.5. Preguntas y objetivos de investigación

estructura económica, ni exclusivamente este tipo de contradicciones, pero se desarrolla en marcos de

los ámbitos de producción (composición, interpretación, arreglos, grabación); distribución (venta,

traslado, préstamo) y consumo (escucha, interpretación, baile) de diferentes estilos, corrientes y

aportan al problema distintos grados de comprensión: música tradicional/música popular;

ruralidad/urbanización; localidad / globalidad, d) en el contexto de la interacción de unas culturas con