CAPÍTULO Y

E L CUENTO:
DE LO REAL A LO FANTÁSTICO

Con el advenimiento del romanticismo, el cuento hispanoamericano adop-

ta diversas formas. Novela corta, cuento, meditación, cuadro de costumbres,
leyenda y tradición forman parte de un género indeterminado 1 . Los críticos
discuten aún los orígenes del cuento romántico; mencionan como a los pri-
meros cultivadores del género a J. M. Heredia, José Victorino Lastarria y a
Esteban Echeverría, adjuntándoseles más tarde, José Joaquín Vallejo, Guiller-
mo Prieto, Ricardo Palma, y otros. Es probable que el cuento tenga sus raíces
en los inicios de la literatura hispanoamericana, en aquellos relatos fantasio-
sos que, intercalados en la narración histórica de la crónica mayor, combina-
ban fragmentos de mitos europeos y tradiciones de sustrato indígena.
Por otra parte, la vertiente femenina del género no ha sido muy estudiada.
En este estudio destacamos a dos de ellas, Juana Manuela Gorriti (1818-
1892) y Eduarda Mansilla (1838-1892), cuyas obras, muy diferentes entre sí,
exploran nuevas formas capaces de expresar temas que consideran de impor-
tancia vital.
El problema mayor que enfrentan ambas escritoras, como en los otros
géneros, es el de la falta de una tradición escritural femenina local, sobre la
cual sustentar su labor. Podemos leer la ansiedad de Gorriti en las fallas for-
males de algunos de sus cuentos; identificamos en los relatos de Mansilla, los
modelos de la literatura europea para niños adaptados al medio americano.
En tal sentido, cumplen una labor fundacional: Gorriti, con los relatos dirigi-
dos al público adulto y, sobre todo a las mujeres; Mansilla, con los cuentos

1
El cuento hispanoamericano como género halla su definición en el siglo x x cuando
Horacio Quiroga, siguiendo los pasos de Edgar Alian Poe, prescribe sus reglas.
132 M. C. Arambel Guiñazúy C. E. Martin

infantiles. A m b a s cultivan las vertientes m a r a v i l l o s a y fantástica en la crea-

c i ó n de imaginerías propias 2 .

I. L a c u e n t í s t i c a d e J u a n a M a n u e l a G o r r i t i 3

Juana Manuela Gorriti figura dentro del panorama de las letras hispanoa-
mericanas d e c i m o n ó n i c a s c o m o la quintaesencia del personaje romántico. En
e f e c t o , su biografía cuenta una vida agitada tanto por las pasiones de la políti-
c a c o m o por las s e n t i m e n t a l e s 4 . P u e d e d e c i r s e t a m b i é n q u e e s la p r i m e r a
mujer del continente que o b t i e n e gran é x i t o en tanto que escritora p r o f e s i o -
nal, c o m o lo indican sus c o l a b o r a c i o n e s en l o s p e r i ó d i c o s de varios p a í s e s 5 .
La obra de Juana M a n u e l a Gorriti abarca una abundante p r o d u c c i ó n que ha
s i d o clasificada en l e y e n d a s incaicas, e p i s o d i o s de la independencia, c u e n t o s
h i s t ó r i c o s o p o l í t i c o s y relatos de carácter autobiográfico. La p u b l i c a c i ó n de
"La Q u e n a " en 1 8 4 2 (?, l o s datos n o s o n claros al respecto) inicia una labor

2
Entre otras autoras que desarrollaron el género cuentístico, cabe mencionar a Sole-
dad Acosta de Samper (Colombia 1833-1913) y a Adela Zamudio (Bolivia 1854-1928). La
escritora colombiana publica artículos periodísticos, un libro de viaje, cuentos, relatos,
cartas, y traducciones durante un largo período que va desde 1864 a 1906. Varios de los
relatos, cuentos y novelas fueron publicados en una compilación titulada Novelas y cua-
dros de la vida suramericana, Gante, 1869. Gustavo Otero Muñoz afirma que Acosta de
Samper escribió 48 narraciones breves y 21 novelas. Entre ellas se destacan Dolores (Cua-
dros de la vida de una mujer) (1867) y Teresa la limeña (1868). Ver la Introducción de
Montserrat Ordóftez a su libro, Soledad Acosta de Samper. Una nueva lectura, Fondo Cul-
tural Cafetero, 1988. Los cuentos breves de Adela Zamudio, de corte realista, denuncian la
parálisis de la burguesía criolla boliviana incapaz de llevar a cabo la reorganización del
país. En una tónica similar a las de las novelistas Mercedes Cabello de Carbonera y Clo-
rinda Matto de Turner, critica también a la jerarquía eclesiástica en tanto que cómplice de
la burguesía.
3
En el caso de Gorriti es necesario que expliquemos porqué la hemos incluido en este
capítulo, dedicado al cuento. La crítica le otorga indistintamente los títulos de "primera
novelista" y de cuentista. Su producción que incluye la narración corta así como la colec-
ción de cuentos - a l modo del Decamerón- desafía los cánones genéricos. Por considerar
que las llamadas novelas pertenecen más bien a esta última categoría, consideramos justi-
ficada su inclusión en este capítulo.
4
Para una detallada biografía literaria de la autora, ver Efrón, Analía, Juana Manuela
Gorriti. Una biografía íntima, Buenos Aires, Sudamericana, 1998.
5
En vida de la autora, se publican las siguientes colecciones de relatos: Sueños y rea-
lidades (1865), Panoramas de la vida (1876) y El mundo de los recuerdos (1886).
Capítulo V: El cuento 133

prolongada que perdura hasta 1892, año de la publicación postuma de carác-

ter autobiográfico titulada Lo íntimo.
Los rasgos comunes de los relatos - e l americanismo de los paisajes y de
las costumbres, los misterios y las intrigas basados en amores no correspon-
didos, el gusto por los gestos grandiosos y los ambientes lúgubres- inscriben
estos textos en el romanticismo hispanoamericano. Si bien en una producción
tan extensa los relatos no merecen igual juicio de valor, muchos desarrollan
argumentos novedosos y elaboran críticas agudas, razones por las cuales
deben ser reconocidos como ejemplares en la producción del momento. Sobre
todo, se debe insistir en su papel de iniciadora de la literatura fantástica en
sus variantes sobrenatural y maravillosa.
Sujetos al contexto histórico al que pertenecen, los cuentos aluden a las
prácticas esotéricas en uso. A partir de mediados del siglo xix crece el interés
por todo aquello que se califica de insólito y de extraño; son los años en que
emergen diferentes escuelas psiquiátricas, el mesmerismo y el espiritismo.
Apenas comienza a insinuarse la necesidad de deslindar los campos respecti-
vos de la locura, el sueño magnético y los espíritus; integran todavía un
mismo reino de fuerzas extrañas. En sus cuentos, Gorriti combina recursos
fantásticos, supersticiones, magia, estados oníricos, síntomas cercanos a la
locura y hechos para-científicos, que despiertan el interés de los lectores. Se
trata de relatos que pertenecen a la categoría del cuento fantástico, en la clasi-
ficación de Todorov 6 .
Escritos para ser publicados como folletines en periódicos, los relatos
incluyen complejas tramas narrativas, que podrían ser independientes entre
sí. En estos casos, el elemento fantástico constituye una parte mínima de la
narración y tiene por objeto crear un sentimiento de extrañeza, postulador de
inquietudes en el lector. La unión generada de esas categorías cobra tal inten-
sidad que a veces origina la quiebra interna del personaje. Lo fantástico y lo
real se cuestionan y exigen una percepción compleja. En otros casos, el ele-
mento fantástico ocupa la parte central del relato y determina su desarrollo.
Ya sea que se inserte en un contexto incaico remoto o en ambientes contem-
poráneos a la autora, tales recursos provocan en el lector cuestionamientos de
alcance social y político. Los elementos fantásticos no se limitan pues a una
actuación interna en el relato; la incertidumbre sirve como punto de partida a
las posibles indagaciones del lector.

6
Todorov define lo fantástico como un suceso extraordinario que ocurre en un mundo
normal y siembra la incertidumbre en algún personaje y en el lector quienes dudan entre
una explicación lógica o una sobrenatural (Introduction, 37).
134 M. C. Arambel Guiñazúy C. E. Martin

A. Fenómenos parapsicológicos

Gorriti puede ser considerada como una precursora de la tendencia ocul-

tista y esotérica que más tarde desarrollan los modernistas, Rubén Darío y,
sobre todo, Leopoldo Lugones en Las fuerzas extrañas. Estos recursos cum-
plen una función desestabilizadora; sirven como cortina de humo para intro-
ducir y esconder una crítica severa o un tema escabroso. La técnica doble de
simulación y enunciación facilita decir lo indecible y revelar lo secreto. Cons-
tituye una estrategia de distanciamiento con respecto a los temas que pueden
ser juzgados como atrevidos u ofensivos. De tal manera, amparan la reputa-
ción del autor, sobre todo tratándose de una mujer. En una época anterior a
Freud, estos relatos se adelantan en la exploración de símbolos eróticos y de
deseos reprimidos. Al alterar las leyes tanto de la naturaleza como de la socie-
dad, estos cuentos desafían los modelos escritúrales establecidos expandien-
do notablemente la imaginería en uso.
"Quien escucha su mal oye. Confidencia de una confidencia" (O.C., v. IV,
217-223) anuncia desde el título y a partir del primer párrafo que es el resul-
tado de una indiscreción. En efecto, la narradora cede la palabra a un relator
que le ha confesado un suceso vivido. Perseguido por cuestiones políticas,
encuentra refugio en la casa de un amigo que lo alberga en el antiguo dormi-
torio de su abuelo. Descubre allí una puerta secreta por donde aquél pasaba al
convento vecino para visitar a una monja, su amada. Desde el cuarto, el
joven, que oye las quejas de una mujer que jura averiguar el paradero de su
amante, abre en la puerta una disimulada mirilla para observar lo que allí
ocurre. Esa noche espía a la bella vecina quien con gestos de ceremonia pone
en estado hipnótico a un joven. La muchacha pasa el resto de la noche a oscu-
ras mientras su espía desespera de amor por ella. El relator se interrumpe por-
que ha oído la llegada del tren y decide salir en busca de novedades políticas.
La narradora concluye la historia.
El relator cuenta la experiencia porque le resulta extraña e inexplicable;
para la narradora que la escucha, como para los lectores, la incógnita es aún
mayor puesto que queda inconclusa y abierta a toda clase de explicaciones
que no reciben confirmación. El suceso presenta diferentes alternativas sin
dar preferencia a ninguna: el creyente en los poderes sobrenaturales puede
aceptarlo como un acto de magnetismo real; el agnóstico por su parte, busca
otras explicaciones: o se trata de un sueño, o es una alucinación creada por la
fatiga. El relator mismo se describe inquieto por la anticipación de los hechos
dejando alguna duda sobre su estado nervioso: "Confieso que nunca la pre-
sencia del ser mas antipático me fué tan insoportable como la de mi amigo en
aquella ocasion. Su plática tan interesante y animada, pues era un hombre de
Capítulo V: El cuento 135

talento y de vastos conocimientos; parecíame pesada y monótona. Mi males-

tar creció cuando sentí que en el cuarto vecino se abria una puerta" (220). ¿A
qué se debe tal inquietud? El texto plantea la incertidumbre sobre lo aconteci-
do e impide la interpretación única. Lo que intensifica el efecto fantástico, sin
embargo, es el modo en que se lo narra. En su comienzo, el relator se refiere
a una "falta" cometida y a la necesidad de expiarla por medio de una "confe-
sión esplícita y franca". La falta consiste en su acto de voyeurismo. Lo fan-
tástico deriva, sobre todo, de la multiplicación de ese acto a diferentes nive-
les: en primer lugar refleja la acción de la hipnotizadora, curiosa del secreto
de su amado; y en segundo lugar se prolonga en la curiosidad e indiscreción
de la oidora-narradora que lo transmite. Hay una última vuelta de tuerca.
Encabeza el relato una dedicatoria "A la señorita Cristina Bustamante", que
en lugar de figurar a modo de hors-texte, es retomada explícitamente en la
última oración del relato haciendo de "la señorita", aunque sea pasajeramen-
te, un personaje. El relato desborda así sus límites e invade el mundo del lec-
tor haciéndolo cómplice del voyeurismo. El vértigo creado por esa serie de
espejismos atrae hacia el mundo de la ficción y confronta al lector con su
propia "falta", con el deseo de penetrar un secreto y de invadir el mundo del
texto. Como Alicia para ingresar en el país de las maravillas, el lector vive la
experiencia de atravesar el espejo y de prolongar la ficción. El cuento, cuyo
emblema dentro del texto es la perforación en la puerta secreta, cumple con la
función fantástica de poner enjuego la curiosidad y el placer eróticos por ver
y conocer lo secreto y prohibido, deseo que permanece insatisfecho puesto
que siempre es excedido por un remanente de incógnitas.
El placer de la lectura, equivalente aquí al placer erótico, resulta de la
penetración en un mundo velado por capas superpuestas que repiten el deseo:
la joven que en persecución del amor perdido recurre a medios seudo-cientí-
ficos, el abuelo que atraviesa la puerta para unirse con su amor prohibido y el
voyeur que observa a través de la mirilla. Los recursos fantásticos hacen posi-
ble la inclusión de un tema arriesgado que pone al descubierto un deseo que
rara vez ha figurado en la literatura femenina del continente.

B. El sueño

En otros relatos el elemento fantástico se inscribe dentro de un marco his-

tórico y suaviza las críticas que la voz narrativa dirige al régimen político y a
las costumbres sociales. Los cuentos de Gorriti, calificados de históricos o
políticos, hacen referencia a la dictadura de Juan Manuel de Rosas y se desa-
rrollan en torno a heroínas cuyo comportamiento difiere del prescripto. Suje-
136 M. C. Arambel Guiñazúy C. E. Martin

tas a conflictos internos en los que entran en pugna la libertad individual, las
ataduras sentimentales y los deberes políticos, estas protagonistas luchan por
encontrar una salida que satisfaga los deseos propios.
"La novia del muerto" y "El lucero del manantial" insertan los recursos
fantásticos en marcos más amplios identificables con hechos históricos. En el
primer cuento, la heroína, Vital, es una joven tucumana que, enamorada de un
oficial unitario, se rebela contra su padre, jefe montonero, y contra la iglesia.
En el segundo, María, abandonada en estado de embarazo por su amante fede-
ral, contrae matrimonio con un unitario que voluntariamente asume la paterni-
dad del niño ajeno. Años más tarde, por rebelarse contra Rosas, el marido es
asesinado y el hijo, que busca venganza, termina ajusticiado por su padre bio-
lógico. Estas historias recargadas de elementos melodramáticos al gusto de la
época dan relieve a protagonistas que, impulsadas por sus ideologías y deseos,
desafían las costumbres y las instituciones que controlan su comportamiento.
En ambos casos sin embargo, la rebelión no concluye con el logro de lo que
buscan sino con castigos irrevocables: ambas caen en un estado de ensoña-
ción fantasiosa, resultado de la locura. El fracaso acusa la falta de posibilida-
des que tiene la mujer en la sociedad de la época. Leídos en mayor detalle
estos cuentos describen las consecuencias que la situación política del país
tiene sobre el individuo, particularmente sobre la mujer.
Nos limitamos aquí a comentar "La novia del muerto" (O.C., v. IV, 110-
119). El relato se inicia con la descripción casi idílica de la ciudad de Tucu-
mán donde el ejército unitario está acuartelado. La pareja de amantes, Vital y
Horacio Ravelo, se encuentran secretamente, encubiertos por la noche o en la
seguridad de la iglesia. Uno de esos encuentros, en una misa, es interrumpido
por el inicio de la batalla de La Ciudadela que termina con la derrota del ejér-
cito unitario. El sacerdote celebrante, que observa a Vital, admite en silencio
su pasión por ella. Esa noche, Vital espera a Horacio en vano:

Devorando las angustias de su alma, sofocando sus sollozos para interrogar al

silencio de la noche, esperaba que algún ruido esterior viniese á alumbrar su cora-
zon con una luz de esperanza.Sin embargo, los dolores de aquel eterno dia habian
agotado sus fuerzas, su cuerpo comenzaba a desfallecer, y estraflas alucinaciones
invadían su cerebro (118).

La ansiedad de Vital por Ravelo es satisfecha por una presencia misteriosa

que la deja con la duda: "Habia velado? Habia soñado? Estraño misterio!" (118).
Una prueba irrefutable sin embargo le asegura que su amado ha pasado la
noche con ella: tiene en su dedo un anillo que le había entregado a Ravelo.
Más tarde, cuando colabora en la tarea de dar sepultura a los unitarios muer-
Capítulo V: El cuento 137

tos ia tarde anterior, el terror de la escena se torna desesperación porque allí

encuentra el cadáver de su amado. Desde entonces, la demenciada Vital "se
volvió un ser fantástico que se deslizaba entre los vivientes como un alma en
pena" (119).
El relato deja al lector en la incertidumbre. El anillo constituye una prueba
indiscutible, pero, ¿de qué? Al pasar, se ha dejado saber que uno de los ofi-
ciales unitarios, momentos antes de ser ejecutado, le entregó un objeto al
monje que le daba la absolución. ¿Es aquél que mientras celebraba misa codi-
ciaba a Vital con estas palabras?: "Es esa fatal belleza que mis ojos contem-
plaron á pesar mió; la imájen que ha derramado un fuego impuro en mis bea-
tíficos sueños; la Eva tentadora que sin saberlo ha venido á colocarse entre
mi alma y Dios!" (116). La incertidumbre se mantiene porque el texto no
identifica ni al monje ni al unitario. Sin embargo, una interpretación que eli-
minara lo inverosímil haría caer la sospecha sobre el cura cuya hipocresía ha
quedado establecida; él habría consumado la violación de una joven confiada
y confundida. Si bien la acusación no recae sobre la institución de la iglesia,
es uno de sus ministros quien pone en peligro el modelo cristiano de la mujer.
Sabido es que los sacerdotes ejercían gran influencia sobre el pensamiento y
la conducta de la mujer, que figuraba de manera esencial en el proyecto civi-
lizador católico 7 . Insinuar que el guía espiritual comete semejante atropello
contra una de sus feligresas muestra la osadía de la narradora que inicia un
discurso crítico del catolicismo hegemónico. El recurso fantástico modera sin
embargo el juicio y abre otras posibilidades.
Resulta obvio que el cuento absuelve de toda responsabilidad al personaje
de Vital. De manera ejemplar, la joven desafía las reglas sociales y religiosas
- s u novio es el enemigo de su padre y además ella mantiene una relación no
consagrada por la iglesia- sin por ello perder su moral basada en la sinceri-
dad de los sentimientos. La virtud de Vital no depende de los rituales religio-
sos sino de la fidelidad que demuestra a sus ideales. Las relaciones sexuales
hallan autorización en el fuero interno, y la promesa genuina de amor entre
Horacio y Vital las legitimizan. La heroína piensa incluso estar protegida por
sus creencias religiosas; para salir a sus entrevistas nocturnas se cubre con el
velo de la Virgen "santo talisman que me ha guardado hasta hoy santificando
mi amor" (115). La devoción que Vital tiene por la Virgen -presente también
en otras protagonistas de Gorriti- se funda en su invocación de mater doloro-
so. La representación femenina de la religión recibe así los honores de estas

7
Sobre el tema consultar: Giorgio, Michela de, "El modelo católico", en Historia de
las mujeres (vol. 7), Madrid, Taurus, 1993, pp. 183-217.
138 M. C. Arambel Guiñazúy C. E. Martin

mujeres que, aunque no siempre vírgenes ni libres de error, encuentran en ella

una figura comprensiva y protectora.
La protagonista, ubicada en la encrucijada de una serie de discursos -polí-
tico, religioso y sentimental- entra en conflicto con cada uno de ellos. Como
ya ha sido notado, las heroínas de los cuentos políticos de Gorriti arriesgan
sus vidas con desafíos a los odios partidistas 8 .
La conclusión de "La novia del muerto", similar a la de "El lucero del
manantial" (O.C., v. IV, 165-198), ofrece una perspectiva romántica de la
locura. La enfermedad abre para ambas protagonistas la oportunidad de reali-
zar sus ilusiones fantasiosas. El triunfo del mal: la muerte, la violencia, sin
olvidar a los federales, las empuja a una marginalización que, paradójicamen-
te, las protege del control social. En la alienación encuentran un espacio libre
en el cual desempeñar el papel de eternas enamoradas. Así concluye "La
novia del muerto": "Ah! Quien sabe si ese misterio que los hombres llaman
con tanto terror locura, no es muchas veces la visión anticipada de la eterna
felicidad!" (119). La alienación de las protagonistas pone de relieve la falta
de libertad de la mujer decimonónica.
El contexto histórico en que Juana Manuela Gorriti vive y escribe juega
un papel importante en el desarrollo de su cuentística. La autora ha sabido
aprovechar la liberación del principio de autoridad que reina en la América
hispana después de la independencia. En su estudio sobre la literatura fantás-
tica europea, Jean Favre señala que el nacimiento del género requiere el dia-
logismo y la discontinuidad surgidos durante el siglo dieciocho. Las contra-
dicciones entre libertad/igualdad, individuo/estado, fe individual/fe colectiva
dan nacimiento a un individuo escindido. En la América hispana, las luchas
internas posteriores a la independencia violentaron la vida de los hispano-
americanos de un modo similar. En el caso de Gorriti, incidieron profunda-
mente en su vida e influyeron en su obra.
Los textos de Gorriti formulan una versión que difiere de la historia.
Ponen en relieve la "intrahistoria", los efectos de la política en el quehacer
diario e íntimo, sobre todo, en las vidas de las mujeres. Las divisiones parti-
distas y la guerra civil, temas recurrentes en esta producción, constituyen los
males que separan las familias, dislocan la comunidad y quiebran el sujeto.
De tal modo, los ambientes domésticos y los públicos son interdependientes
y, a los antagonismos políticos, de carácter nacional, corresponden las luchas
internas de las protagonistas. La angustia personal refleja una mayor que afli-
ge a la nación.

8
Sobre este tema ver: Masiello, Francine, Between Civilization and Barbarism. Uni-
versity o f Nebraska Press, Lincoln, 1992.
Capítulo V: El cuento 139

C. La memoria y el doble

El tema del doble, tradicional en la literatura fantástica, es utilizado por

Gorriti de manera que se integre con facilidad en el mundo del relato. En
estos casos, lo fantástico se acerca a la realidad del lector y afecta su expe-
riencia. Basados en hechos autobiográficos, los relatos ponen en escena a un
yo narrador que se presenta como personaje y testigo. A esta clase pertenece
"Gubi Amaya. Historia de un salteador" (O.C., v. IV, 54-79). La primera
parte, "Una ojeada a la patria", combina fragmentos de recuerdos de un viaje
a Salta con elementos de leyenda. La narradora introduce su duplicidad cuan-
do, al inicio del viaje, esconde su identidad bajo ropas de hombre. Los recuer-
dos acrecientan luego el desdoblamiento del yo: "Mientras caminaba, como
si hubiera en mí dos personas diferentes, la una, hija agreste de aquellas sel-
vas, la otra viajera que de lejanos paises habia venido á contemplarlas" (72).
"Sentía en el alma y en el cuerpo un extraño quebranto, cual si hubiese vivido
dos existencias en aquella noche; y estiraba los rizos de mi cabellera para ver
si habian encanecido" (91). Un contacto íntimo se establece entre ambas "per-
sonas" en el yo narrador: la anciana recuerda a la niña que fue mientras que,
ésta, cobra sentido a partir de quien la rememora. La extrañeza de la expe-
riencia provoca preguntas: ¿es verdaderamente un recuerdo? ¿o se trata de un
sueño? Las escenas, reflejadas según el relato como en un "espejo mágico",
la enfrentan con los misterios de la vida y provocan nuevos debates y argu-
mentos: "Ah! ¡qué diferencia de aquel tiempo al presente! Qué diferencia
entre la niña de cabellos rubios y mejillas sonrosadas, que charlando turbu-
lentamente hizo ese cuadro y la viajera pálida, fatigada y enferma que ahora
lo miraba silenciosa!" (72). El sujeto separado de su origen - l a experiencia
del exilio figura en el origen del relato- experimenta la quiebra dentro de sí.
Las miradas al pasado no consiguen reparar esa ruptura sino con imágenes
fantásticas. La angustia halla satisfacción en el mundo imaginario.
Un fenómeno comparable tiene lugar en "Juez y verdugo" (O.C., v. 1, 200-
256), quizás uno de los relatos más extraños de Gorriti. Introduce al comienzo,
a "Rosaura" que, sabemos más tarde, no es una persona sino dos, Rosa y Aura.
Ligadas por una amistad íntima, las dos jóvenes inventan ese juego de palabras
equívoco con el que desafían la separación impuesta por los padres, enemista-
dos por motivos políticos. Como las protagonistas de otros cuentos ya mencio-
nados las jóvenes se rebelan contra el control paterno y se mantienen en con-
tacto por cartas y entrevistas secretas en las que dan curso libre a una efusión
sentimental intensa. La extrañeza del relato se debe a que, por momentos, sólo
Aura, la escritora de las cartas, pareciera existir realmente. En el momento de
partir de viaje, ella misma lo hace pensar: "alejábame tranquila, casi contenta;
140 M. C. Arambel Guiñazúy C. E. Martin

porque esperaba, creia, que habias de seguirme; y abordo del vapor, tendia en
torno furtivas miradas pensando que ibas encerrada en algún camarote. La
imaginación de una joven es, como los libros de caballería, un mundo de pro-
digios, que no cuenta con los infinitos obstáculos que median entre la voluntad
humana, y el objeto que se propone alcanzar" (I, 207). Sin embargo, a medida
que el relato avanza, la duda es remplazada por la certeza de la existencia de
Rosa. El lenguaje sentimental aquí empleado excede las convenciones litera-
rias de la época en su expresión del amor entre amigas y entra en competencia
con el amor que más tarde une a Aura con Enrique: "Ayer no habia otra imágen
que la tuya en mi corazon, otro afecto que el que nos une. Hoy, ah! perdóname!
hoy tu imágen palidece en la irradiación de otra imágen, y tu amor se ha fundi-
do al fuego de otro amor!" (215). La relación amorosa entre las amigas, dife-
rente a la matrimonial con la que coexiste temporariamente, prueba ser más
duradera y sincera. Después de numerosas peripecias, Enrique, sospechoso de
la infidelidad de Aura con otro hombre, la asesina. Quien permanece fiel a su
memoria es Rosa, visitante regular de su tumba.
La relación entre mujeres en los ambientes de salón figura con frecuencia
en los cuentos de Gorriti y es descrita en términos que demuestran compañeris-
mo y apoyo mutuo. En este relato adquiere una fuerza mayor y responde par-
cialmente a lo que Judith Walkowitz denomina "amistad romántica:" "A través
de los enamoramientos escolares por una mujer mayor y de notoriedad pública,
o por una compañera más experimentada, las niñas aprendían a canalizar el
deseo erótico, negando el plano corporal y afirmando una 'causa más elevada'"
{Historia de las mujeres, vol. 8:91). Siguiendo estas pautas, excepto en la edad,
el amor entre Aura y Rosa elude la sexualidad al mismo tiempo que expresa el
deseo recíproco. Desde los "turbulentos juegos", "los furtivos paseos" y los
besos cambiados en la niñez hasta la construcción de un salón privado en el que
a solas comparten rezos y charlas, el relato describe una pasión perdurable a
pesar de los obstáculos. La figura del doble fundida en el nombre de Rosaura
ilustra la conexión profunda entre ambas. Aura se lamenta: "me falta la mas
querida mitad de mí misma" (211). La novedad del relato se hace patente por
cuanto Gorriti ofrece la posibilidad de una vida diferente para la mujer de salón,
posibilidad inédita hasta entonces en la literatura. Hay que insistir nuevamente
en el efecto moderador de la incertidumbre creada por la figura del doble al
comienzo del cuento y que pone en duda la existencia de Rosa. Las numerosas
peripecias tejidas alrededor de Aura y de su relación con Enrique desvían la
atención del lector más hacia la tragedia final que hacia la amistad romántica.
Se ha visto cómo estos cuentos, en su vertiente fantástica, proclaman la
necesidad de una mayor libertad en todos los órdenes. Aunque los críticos los
han dejado a veces de lado por considerarlos excesivamente románticos -¡qué
Capítulo V: El cuento 141

otra cosa pudieran ser!- el sentimentalismo no deja de indicar rebelión y dis-

conformidad frente a la sociedad. La retórica romántica, bajo la pluma de
Gorriti, representa a un sujeto moderno, dividido, en lucha consigo mismo o
con facciones que le son contrarias. Los puntos de vista que expresa, diver-
gentes de los tradicionalmente reconocidos, dan prueba de su disensión, y
subrayan la situación desventajosa de la mujer en la sociedad.

D. El relato de viaje

Gorriti, ella misma viajera experimentada, enmarca en la estructura del viaje

relatos políticos y sentimentales, similares a los ya estudiados, así como relatos
de aventuras. "Peregrinaciones de una alma triste" (O.C., v. I, 75-193) de 1875
sigue el modelo tradicional de la colección de cuentos y, a la manera de las Mil
y una noches, une al viaje imaginario el interés por temas americanistas.
El cuento que enmarca la colección tiene como protagonista a una joven
de veinte años que, afectada por una tisis en grado avanzado, desobedece a su
médico y viaja por el mundo. En su itinerario, que cubre partes de Perú, Chile,
Argentina, Paraguay y Brasil, encuentra personajes que le narran sus historias
personales de carácter excepcional. El relato se inicia con la visita de Laura a
una amiga que le pide el relato de su vida desde el momento en que huyó de
Lima. La reaparición de los síntomas interrumpe las sesiones y Laura vuelve
a partir en busca de salud y aventuras. La interrupción es sólo momentánea
puesto que la necesidad de compartir sus experiencias la decide a enviarlas
por escrito a la amiga que permanece en Lima. La destinataria de los relatos
se torna a su vez escritora; ella edita y organiza el texto que leemos y escribe
su primera parte.
El texto indica que tanto la producción del relato como su transmisión
dependen de la colaboración entre varias relatoras que establecen una genea-
logía femenina. Laura se identifica con Cheherazada y se podría especular
sobre el guiño hecho a Flora Tristán, autora de Peregrinaciones de una paria.
La creación de una tradición femenina tiene gran importancia por cuanto
Gorriti, como una de las pioneras de la literatura secular en la región, sabe
que ocupa un lugar precario en la tradición escritural. La autora, que compar-
te características con sus personajes - e s viajera y escritora como Laura, diri-
ge una escuela y mantiene un salón como la amiga de Lima- reconoce su per-
tenencia a un grupo de escritoras que no sigue los derroteros establecidos. En
cuanto a la protagonista, como a Cheherezada, la acción de contar le prolonga
la vida primero, y la salva de la muerte después. Como a Tristán, el viaje y su
relato posterior le hacen tomar conciencia de la identidad propia.
142 M. C. Arambel Guiñazúy C. E. Martin

Desde el comienzo del relato la protagonista se separa de la mujer tradi-

cional. A pesar de estar confinada en una cama se rebela y actúa independien-
temente de los consejos médicos y maternos. Desafía las costumbres y huye,
sola, en busca de una cura que todo indica imposible. El tema de la enferme-
dad está íntimamente ligado al de la identidad puesto que sus estragos han
dejado a Laura en un estado de disminución tal que la hacen irreconocible.
Esta es la razón que la impulsa a partir:

Como insinuar, siquiera, mi resolución, sin que la juzguen una insigne locura?
[...]. Y sin embargo, me muero, y yo quiero vivir! [...]. Mis ojos están apagados, y
quiero que, como dice el doctor, resplandezcan; que mis labios recobren su color
y mi carne su frescura. Quiero volver á la salud y á la belleza; muy joven soy
todavía para morir (78).

Restablecer el cuerpo constituye el primer paso en la recuperación del ser

perdido. Pronto, el viaje produce los efectos esperados:

Rompí el método del doctor, y comí, bebí, corrí, toqué el piano, canté y bailé:
todo esto con el anhelo ardiente del cautivo que sale de una larga prisión. Parecía-
me que cada uno de estos ruidosos actos de la vida era una patente de salud; y
olvidaba del todo la fiebre, la tos y los sudores, esos siniestros huéspedes de mi
propio cuerpo (85).

Remplaza las órdenes del médico y los consejos maternos con las decisio-
nes propias. Gracias a ello, reconquista el cuerpo de las fuerzas extrañas e
invasoras que lo enajenaban del yo.
La enfermedad tiene un valor metafórico en el texto. Susan Sontag ha
explicado en su conocido ensayo sobre el tema que la tuberculosis ha sido
relacionada en la literatura del siglo xix con un mal de tipo espiritual (Sontag,
18). En el caso de Laura, la enfermedad es consecuencia tanto de la pasión
- u n amor imposible- como de la represión, ambas señaladas por Sontag
como sus causas posibles en las obras de ficción. La reacción de Laura culmi-
na en la fundación de una identidad triunfadora.
A medida que recobra la salud y que su físico recupera su apariencia, Laura
se descubre a sí misma y adquiere la capacidad de alterar sus rasgos y de cre-
arse máscaras. Transformada en relatora, cuenta su vida de manera interesante
y novelesca. Cada relato intercalado añade una faceta desconocida de su per-
sonalidad. La enferma irreconocible del comienzo es reemplazada por una
multiplicidad de heroínas que ella misma fabrica para sí. El cambio constante
de rutas y de máscaras la ayuda a escapar del control y del castigo impuestos
Capítulo V: El cuento 143

por el discurso dominante. En cada episodio actúa con decisión, coraje o abne-
gación llegando a una conclusión que, lejos de invitarla al reposo, la incita a
iniciar una nueva aventura. La protagonista teme la quietud; asentarse de
modo definitivo equilvaldría a someterse a una reifícación que repudia. Lo
explica en la primera etapa de su viaje cuando unas tías viejas pretenden rete-
nerla con charlas repletas de anticuallas:

Por primera v e z en mi vida, vi venir el tédio, esa extraña dolencia, m e x c l a

c o n f u s a de tristeza, enfado y desaliento; de hastío de sí propio y de los otros,
dolencia mortal para las almas entusiastas. Mi salud comenzó a sentir la influen-
cia de aquel estado moral y decaía visiblemente [...]. C o m o en Lima - H u y a m o s
díjeme (127).

Mantener la sanidad, es decir la identidad propia, significa viajar, actuar y

relatar sin cesar. El final abierto mantiene la ilusión de una renovación per-
manente: lo último que el lector sabe de Laura es que partirá a Europa para
reunirse con un amante preso.
La ampliación paulatina y constante del radio de acción de la protagonista
indica su progresiva madurez en el dominio de las situaciones que enfrenta.
Para Francine Masiello, que estudia la articulación de la identidad de los per-
sonajes de Gorriti en contraposición con la ideología política vigente, la tra-
yectoria de la protagonista corresponde al proyecto de la autora y "se hace
responsable de la fiesta social, ejerce un poder sobre la política de la novela y
compite con el plan del Estado y sus programas paternalistas" (Masiello,
"Disfraz", 68).
Al comienzo de este capítulo se señaló que las ficciones gorritianas, a
pesar de utilizar elementos maravillosos y fantásticos, denuncian injusticias
muy reales. En el caso de "Peregrinaciones" esos elementos son reemplaza-
dos por la proliferación de episodios que, podría aducirse, resultan inverosí-
miles en el contexto decimonónico. Si bien las aventuras de Laura atañen al
campo de la ficción y su autora construye un mundo imaginario, ideal para la
protagonista, deben causar impacto, por su novedad, en el ambiente de la
época. El viaje sugiere metafóricamente la huida de la rutina y la exploración
de ambientes nuevos en los que Laura advierte, critica y corrige las fallas que
ve. La ampliación del conocimiento combina la aventura de carácter ficticio
con situaciones sociales, muy reales. Entre estas últimas hay que destacar el
trato de los esclavos y de sus descendientes y el abuso de la mujer. La forma
proteica del texto corresponde con la labor quijotesca de la protagonista que
borra los límites entre ficción y realidad. Nunca satisfecha, la meta final de
esta buscadora es la inalcanzable libertad de pensamiento.
144 M. C. Arambel Guiñazúy C. E. Martin

Otra explicación, más general, aclara la función de la inverosimilitud en

el relato. Nancy K. Miller tomando como guía tres textos tan diferentes como
La Princése de Cléves, Corinne y The Mili on (he Floss deduce que el destino
peculiar de las heroínas deriva de la necesidad de las autoras por reclamar su
diferencia frente al discurso dominante ("Emphasis"). La inverosimilitud que
se les suele recriminar constituye un medio de formular esa diferencia y se
reafirma con el rechazo de las heroínas ante la posibilidad de un final feliz.
Ese rechazo pone de manifiesto la rebelión ante la norma y la insatisfacción
de las autoras ante la "realidad" del discurso tradicional. Adaptada a "Pere-
grinaciones" esta característica de la escritura femenina, sostendría el interés
de Gorriti por inscribirse dentro de una genealogía femenina de relatoras. Es
ahora necesario, sin embargo, hacer algunas salvedades referentes al final de
la historia. En efecto, después de declarar que ha encontrado la paz que bus-
caba, la protagonista anuncia su partida a Hungría para reunirse con un con-
denado a cadena perpetua cuya muerte afirma con seguridad. A diferencia de
lo señalado por Miller, la imposibilidad de encontrar la felicidad se plantea en
este caso de manera general, previendo un destino común tanto para las muje-
res como para los hombres. A la buscadora perpetua corresponde el condena-
do perpetuo. Ambos comparten la suerte de Sísifo. La inverosimilitud tiene
una función doble y complementaria: por un lado, reafirma la originalidad de
los relatos gorritianos frente a la tradición literaria y, por otro, pone en claro
el pensamiento trágico de la autora en cuanto al destino ineludible de la
humanidad.

E. Política de una estética

Gorriti establece un lugar nuevo para las escritoras. Con la experiencia de

la guerra civil, con hijos que mantener, sola y en el exilio, desarrolla una polí-
tica de supervivencia que en sus textos constituye una estética. Merece citar-
se el consejo que le escribe a Cabello después de la publicación de Blanca
Sol: "No me canso de predicarle que el mal no debe pintarse con lodo sino
con nieblas. El lodo hiede, y ofende tanto al que lo maneja como a quien lo
percibe. Además se crea enemigos, si incómodos para un hombre, mortales
para una mujer. El honor de una escritora es doble: el honor de su conducta y
el honor de su pluma" {Lo íntimo, 155). Gorriti, conciente de su rol público
como escritora halla el modo de describir el mal "con nieblas." Como sus
protagonistas que se cubren con velos o se disfrazan de hombre para moverse
en los lugares públicos, sus cuentos se engalanan con la retórica romántica,
los recursos fantásticos y la acumulación de peripecias inverosímiles. Bajo
Capítulo V: El cuento 145

las galas del ropaje, sin embargo, circulan mujeres de coraje -buenas y
malas- que luchan.

II. Los Cuentos de Eduarda Mansilla

Eduarda Mansilla de García inicia el prólogo a sus Cuentos, publicados en

1880, con un breve y enardecido homenaje a los maestros europeos de la
cuentística infantil. Añade que el efecto producido por la lectura de estos clá-
sicos sobre sus hijos causan en ella una suerte de envidia intelectual y afecti-
va. En ese momento Mansilla decide escribir para sus hijos.
Este origen anécdotico de la gestación de la obra encierra en sí la promesa
de un amanecer en las letras argentinas. Explica la autora:

Debo confesarlo, aun cuando la pretensión parezca superior á mis fuerzas.

Vivir en la memoria de los niños argentinos! Penetrar en el hogar por la puerta
mágica de la fantasía y que las madres encuentren en mis cuentos con que reem-
plazar esos hoy olvidados, que en mi infancia contaba yo á mi anciana abuelita
[...]. Feliz yo, si mis narraciones llegasen a popularizarse, reemplazando hasta
cierto punto las ya olvidadas (Cuentos, vi).

La autora percibe la necesidad de desplazar el modelo extranjero, admira-

do pero no propio, para dar cabida a una literatura infantil nacional. El impac-
to de los cuentos europeos sobre las mentes inteligentes y curiosas de sus
hijos despierta en ella una urgencia maternal y patriótica que la impulsa a
inventar sus propios cuentos. La emoción que se reflejaba en los rostros
infantiles, declara la autora, "halagaban dulcemente mi corazón de madre y
lisonjeaban mi vanidad de artista" (vii). En los bordes de esta revelación, es
posible entrever los esbozos de una conciencia naciente. Mansilla escribe
estos cuentos para vivir en la memoria de los niños argentinos, para reempla-
zar lo "azul" y lo "rosado" de los cuentos franceses con la fantasía criolla9. La
imperiosa exigencia de contribuir a la formación de la juventud la obliga a
iniciar una cuentística de carácter nacional en la cual lo autóctono juega un
papel primordial.
En los cuentos infantiles, Mansilla se convierte en gestadora de ejemplos
morales y patrióticos adaptados a cada sexo. Desde Sarmiento, Lastarria, Bil-
bao e inclusive Bello, la cuestión femenina, y por ende, las relaciones fami-

' Es esta una alusión a los cuentos rosados de la condesa de Ségur en el prólogo a los
cuentos (vii).
146 M. C. Arambel Guiñazú y C. E. Martin

liares, asumen un carácter político-patriótico indisoluble. Es útil introducir el

término "romance familiar" para hacer inteligibles los cambios sociales que
a m e n a z a b a n la estabilidad de las n u e v a s r e p ú b l i c a s . El t é r m i n o " r o m a n c e
familiar," proveniente de Freud, ha sido utilizado con sagacidad iluminadora
por la historiadora Lynn Hunt en su obra The Family Romance of the French
Revolution: " B y family romance 1 m e a n the collective, unconscious images
of the familial order that underlie revolutionary politics" (xiii) 10 . Al examinar
las relaciones familiares, los papeles asignados a cada sexo y la turbulencia
política que experimentan las nuevas repúblicas entre 1830 y 1880, es posible
discernir una nueva manera de usar el imaginario colectivo y asociar la célula
familiar a la organización política interna.
Mansilla, heredera de a m b i g u a s ideologías, usa la experiencia f e m e n i n a
en la esfera de lo doméstico para asumir, mediante la escritura, el papel asig-
nado con vehemencia a la mujer por los filósofos ilustrados del siglo anterior:
es decir, el de madre y educadora. A este papel, Mansilla adhiere el oficio de
escritora con lo que extiende su función a la esfera de lo público. El acto ínti-
m o y maternal de la lectura de cuentos infantiles le ofrece una justificación y
mitiga su incursión en el área de la publicación comercial. C u m p l e así con los
d e s i g n i o s de S a r m i e n t o , el Pater Familias. Los c u e n t o s infantiles son una
prolongación natural de la facultad maternal y siguen de cerca las directivas
de un plan e d u c a t i v o m o d e l a d o en otras tierras: Estados Unidos, Francia e
Italia. Las letras forman parte de la base intelectual de la nueva nación. Sin
embargo, el país carece de un canon que pueda llamar suyo y, en el febril pro-
ceso de la construcción nacional, la Argentina, c o m o república democrática,
debe producir obras canónicas respetables en todos los géneros que han visto
la imprenta en las naciones modelo.
El encomio que recibe de Sarmiento está dirigido al acto público y patrió-
tico de publicar un género útil y bello que es "nuestro" y que inicia una nueva
senda en la evolución de la literatura nacional. Lily Sosa de Newton comenta
el recibimiento laudatorio de los Cuentos por parte de Sarmiento: [los cuen-
tos] " s o n p e t i t s chefs d'oeuvre de artística niñería [...]. N o s gusta y alienta ver
ya libros c o m o estos cuentos [...], y enriquecer nuestra literatura con los cuen-
tos de Eduarda Mansilla de García, nuestra única arpista que se haya resuelto
a hacer oír los sonidos de su alma" ( N a r r a d o r a s argentinas, 93). Es de notar
que S a r m i e n t o asigna c o m o fuente de estos cuentos el a l m a de la escritora.
N o son frutos de la razón ni del intelecto, sino que parecen ser prolongacio-

10
Este c o n c e p t o ha sido utilizado también con éxito por críticos c o m o Doris S o m m e r
y Francine Masiello.
Capítulo V: El cuento 147

nes afectivas de la mujer ángel, que hace brotar de su alma las notas del ins-
trumento celestial (el arpa) para transformarlas en composición literaria
infantil. La conexión entre alma y arte queda cimentada en el comentario.
Los arpegios de Mansilla, nos advierte Sarmiento, son parte de su ser. La
escritora se excusa y se distancia de la recepción de su texto anticipando una
negativa con fingida humildad retórica. De cualquier manera, parece eviden-
te la ambigüedad que acompaña tanto a la escritora como a su comentarista
con respecto a la obra y a la actividad literaria, en particular. Ahora bien, el
énfasis de Sarmiento en el posesivo "nuestra literatura" y "nuestra arpista"
claramente subrayan la importancia que les asigna al desarrollo de las letras y
a la participación de la mujer en la empresa nacional.
Cuando Mansilla alaba las ediciones inglesas y las ilustraciones estado-
unidenses de cuentos infantiles alude al modelo admirado e imitado. Sin
embargo, al escribir y publicar los cuentos, está en efecto desplazando estos
modelos extranjeros y reemplazándolos con un género autóctono, clásico y
moderno, al mismo tiempo. Sosa de Newton comenta sobre su publicación:
"fue casi una audacia publicarlos pues la demanda se alimentaba de los tradi-
cionales creadores en traducciones españolas. Se leía a la condesa de Ségur,
Andersen, Lewis Carroll, Harriet Beecher Stowe" (Narradoras argentinas,
92). En Recuerdos de viaje, Mansilla ofrece claras indicaciones de la impronta
que dejaron en ella las elegantes publicaciones de la casa editorial norteameri-
cana Appleton en materia de lecturas infantiles (188). Siguiendo las huellas de
Lafontaine y de Andersen, se excusa de antemano: "Si lo hice bien o mal, no
me incumbe á mi decirlo; solo he intentado producir en español, lo que creo no
existe aun original en ese idioma: es decir el género literario de Andersen" (v).
Hay que hacer hincapié en la importancia adjudicada a la educación en el
siglo xix en Hispanoamérica. El siglo de las luces, con su interés en la trans-
misión de conocimiento y su aceptación del niño como un ser social y consti-
tutivo de la familia nuclear, es el siglo de los cuentos infantiles con un propó-
sito doble, educativo y de entretenimiento' 1 . Rousseau trata de persuadir por
medio de la emoción y los sentimientos sobre la importancia del niño como
promesa del futuro. En su Emile (1762) descubre en la infancia la belleza y el

11
Barry, Florence V., A Century of Children 's Books, Methuen, London, 1922. En rea-
lidad no existieron libros exclusivamente para los niños hasta fines del siglo xvn. En el
siglo XI y XII los monjes crearon el Elucidarium o guía de los niños. En el siglo xiv, los
educadores compilaron la Gesta Romanorum, libros de "Moralidades" para que los padres
compartieran con los hijos. Contenían variantes de Las mil y una noches, y otras historias
uilizadas por Chaucer, etc. En el siglo xvm, John Locke recomienda la lectura de las fábu-
las de Esopo c o m o los únicos libros provechosos para el niño.
148 M. C. Arambel Guiñazúy C. E. Martin

centro de todas sus aspiraciones. La n i ñ e z c o n su potencialidad aún n o reali-

zada se c o n v i e r t e e n una n u e v a fe. La familia se erige e n t o n c e s c o m o unidad
central c u y a m i s i ó n e s la e d u c a c i ó n del n i ñ o (Barry, 85).
L o s c u e n t o s m o r a l i z a d o r e s s o n e n parte la respuesta de los padres y tuto-
res d i e c i o c h e s c o s a la i m p o s i b i l i d a d de convertirse en el infalible y p e r f e c t o
padre o tutor r o u s s e a u n i a n o . El c u e n t o m o r a l i z a d o r s e c o n v i e r t e así e n u n
tutor substituto q u e p u e d e ser u t i l i z a d o c o m p e t e n t e m e n t e por el p a d r e m á s
inepto 1 2 .
Mansilla, durante su larga estadía en Europa, c o n o c i ó m u y bien las raíces
y la e v o l u c i ó n del g é n e r o que tanto placer causaba a sus hijos. A la i n f l u e n c i a
de R o u s s e a u d e b e m o s añadir las de A r m a n d B e r q u i n y Maria E d g e w o r t h ,
m o d e l o s que f o r m a n el c a n o n de la literatura infantil a f i n e s del d i e c i o c h o y
principios del d i e c i n u e v e 1 3 .
En los c u e n t o s de M a n s i l l a , l o s p e r s o n a j e s casi s i e m p r e tienen una falla.
En general, la m a l d a d y la c r u e l d a d s o n el d o b l e z latente de la realidad. El
personaje l l e v a en sí la s i m i e n t e q u e p u e d e convertirse e n p e c a d o . H a y una
complejidad atrayente para el adulto y para el n i ñ o de edad m á s a v a n z a d a en
el dilema que se v a m o n t a n d o a través de la construcción dramática del c u e n -
to. A l presentar d e s d e el i n i c i o la falla o d e b i l i d a d del p e r s o n a j e , M a n s i l l a

12
Los cuentos moralizadores de Jean Marmontel, Cantes Moraux (1758), no fueron
escritos para los niños, pero sus temas y las técnicas proveyeron material para los demás
escritores de cuentos infantiles.
13
Los siguientes teóricos delatan cuánto debe Mansilla a la tradición europea. Armand
Berquin, el amigo de los niños, en 1782 publicó cuentos que por medio del contraste moral
ejemplifican el camino de la virtud natural. De Maria Edgeworth Mansilla aprendió los
elementos técnicos de la cuentística infantil. Edgeworth trata de evitar el tedio del aparato
teórico moral por medio de una construcción dramática que mantiene el suspenso y se
resuelve con una sorpresa (Barry, 182). Los beneficios de una estructura narrativa pulida y
de un lenguaje evocativo y a !a vez preciso han sido comprobados por estudiosos de la
sicología y el desarrollo intelectual infantil. Eileen M. Burke en Literature for the Young
Child nota que: "Long-lasting effects, seemingly peripheral and serendipitous, are legión.
Not only snipets of language, but the tale itself remains with children as is evident in the
child's retelling of the tale" (58). Los niños aprenden con los cuentos la estructura de la
narración. Al repetir el cuento, el niño lo transforma y manipula los elementos de la histo-
ria utilizando la estructura aprendida. Pedagógicamente hablando es un ejercicio magnífi-
co de aprendizaje y comprensión (58). Bruno Bettelheim en The Uses of Enchantment
explica el por qué del caracter unidimensional de los personajes tradicionales. La dicoto-
mía maniquea o polarización de estos personajes obliga a los niños a tomar decisiones
sobre su propia vida al presentarse dos caminos posibles delineados cuidadosamente por
el escritor (Burke, 183).
Capítulo V: El cuento 149

sugiere la ambigüedad innata en el ser humano constituido de pasiones con-

tradictorias que deben ser dominadas por la razón:

He tratado de familiarizar a mis jóvenes lectores, por medio de apólogos sen-

cillos, con la idea delicada y profunda, que en la naturaleza todo vive, todo siente;
y que el sufrimiento no cuenta solo por la cantidad sino por la calidad, mostrándo-
les que la virtud debe de ser amada porque es bella. Si mi fantasía me ha estravia-
do, voy en grata compañía (viii).

La colección incluye dos tipos de protagonistas: cuentos con animales y

seres inanimados que participan junto con personajes humanos como en "La
jaulita dorada", "Nika", "Chinbrú", "Bimbo", "Tiflor", "El alfiler de cabeza
negra" y cuentos con sólo personajes humanos como en "La paloma blanca"
y "Tío Antonio".
Los tipos de personajes protagónicos están construidos de manera similar.
En la mayoría de los cuentos el protagonista representa ciertas virtudes o
vicios universales. La estructura maniquea enmarca el proceso de aprendiza-
je. El personaje debe pasar por varias pruebas que invariablemente revelan la
crueldad del mundo y la importancia de saber distinguir entre la apariencia y
la realidad. La experiencia es la maestra de los personajes y, si bien el apren-
dizaje es en instancias brutal y cruel, el objetivo es establecer claramente los
parámetros de la virtud. Aunque hay padres, institutrices y personajes admi-
rables, el protagonista insiste en experimentar su realidad y de esa manera
llega a una revelación amarga y a una elección difícil pero justa y moral.
La jaulita, el alfiler, la lauchita, el monito Chimbrú, todos ellos son perso-
najes que confiados en su belleza física o en su valor, desdeñan lo que tienen
y se manifiestan ansiosos de salir al mundo y dejar el tedio del lugar en donde
se encuentran. En esta estructura dramática inicial se nota la huella del cuen-
to popular que será clasificado por Vladimir Propp (49).
La jaulita dorada es uno de los personajes protagónicos que, dotado de
ciertas virtudes, también adolece de serias fallas: la vanidad, la ambición des-
mesurada y el descontento con su condición. El cuento se inicia siguiendo una
de las premisas descritas por Propp: el personaje experimenta una carencia
que lo obliga a dejar el hogar. La jaulita, hermosa pero inútil en el mostrador
del almacén de la calle Victoria, sueña con irse con un dueño que la haga sen-
tirse admirada y deseada. El día llega en que una dama y su hija la compran y
allí se sella su triste destino. La ingratitud de la niña y de su familia pronto se
evidencia cuando luego de la trágica muerte del canario cantor en la jaula, se
la relega a un desván polvoriento y olvidado. Para mayor crueldad, la jaulita
debe vivir con los despojos sangrientos del canario que no pudo defender del
150 M. C. Arambel Guiñazúy C. E. Martin

gato. La jaulita deberá aprender una lección más. El jorobadito Camilo, su

admirador pobre y desgarbado, la descubre y se la lleva afirmando: "En mi
casa no hay gatos traidores, los pobres sabemos cuidar nuestros tesoros" (15).
En "Nika", tres lauchitas protagonizan una historia familiar en la cual los
desvelos de una madre por sus dos hijas no son suficientes para evitar la tra-
gedia. Esta madre ejemplar que "suple con vigilante celo é incansable ternura
la falta del padre" alienta a sus hijas "á la paciencia, á la laboriosidad y sobre
todo a ese contentamiento intimo, que es el mas dulce gaje de los corazones
sencillos" (18). Nika, la lauchita aventurera, picada de curiosidad y embele-
sada por la mujer que ha visto desde lejos, desafía una y otra vez la prohibi-
ción materna y sale de su escondite. Fascinada por un niño y devorada por "la
sed de lo desconocido", Nika desdeña el afecto de su hermana y de su madre
y se interna en ese recinto de encantos para caer en una trampa. Dichosa de
estar en compañía del objeto de su deseo, el niño de rizos rubios, Nika no
sospecha que ese ser superior la ahogará en una tina de baño sin el menor
escrúpulo y con sonoras carcajadas. El desenlace grotesco del cuento se repi-
te en cuatro de los seis relatos que forman parte de la colección. La muerte
del protagonista o de un personaje-víctima establece explícitamente el carác-
ter moralizante de los cuentos.
En "Chimbrú", el monito del Gran Chaco, Mansilla otorga al protagonista
la misma función que en los dos cuentos anteriores. El mono "no parecia con-
tento de la suerte dichosa que le dispensara la madre naturaleza" y huye del
home materno (36). Es capturado por un artista ambulante genovés, el Signor
Gian Battista Regnano, que lo adiestra para bailar al son del organillo y lo
maltrata con su látigo. Un niño causa su muerte al ofrecerle un durazno y
desatar la furia del Signor Gian Battista. En este relato, Mansilla introduce
varios elementos autóctonos: la geografía nacional con una naturaleza especí-
fica, la migración de la provincia a Buenos Aires, los tipos de inmigrantes, las
clases sociales y la vida en los barrios. La cuentista añade breves alusiones a
la sociedad argentina en pleno cambio con la inclusión de personajes tipos
como la trabajadora y honesta vascuence y el italiano emprendedor aunque
inescrupuloso. En "Chimbrú" se vislumbra una inquietud en lo que concierne
a la inmigración y a los tipos humanos que pueblan el relato. La crueldad del
organista italiano se contextualiza con la mala fortuna que lo ha seguido desde
su país natal a pesar del deseo de medrar en el nuevo mundo. Es curioso notar
que el genovés, si bien mata a su "gallina de los huevos de oro", no paga su
crimen y recibe una fuerte suma por el cadáver del monito. La lección mora-
lizadora se torna ambigua.
En "Bimbo" un precioso perro, "King Charles", contrae sarna y sufre el
abandono de su ama. A pesar de ello, el perro, ya recuperado, pero feo de
Capítulo V: El cuento 151

apariencia, vuelve a salvarle ia vida a su dueña que yace en cama consumida

por la viruela. "Tiflor", el gallito, vive una vida idílica con sus seis gallinas
hasta que aparece un gallo poderoso que lo desaloja. Las gallinas, deslumbra-
das por el nuevo jefe, olvidan a Tiflor. El cuento representa una versión "adul-
ta" del cuento popular en el cual se introduce la idea del harén y del serrallo
y, por consecuencia, la total sumisión de las gallinas "coquetas, parleras, oda-
liscas" al gallito Tiflor. Las pasiones fuertes como la venganza, el amor, los
celos y los remordimientos forman el núcleo de este cuento que termina con
la masacre de las gallinas y del gallo en las garras de un zorro astuto. La vio-
lencia de las pasiones humanas interpretadas por los animales responden al
modelo de los fabliaux.
En "La paloma blanca", Mansilla construye una estructura doble en que
los mundos de dos primas corren paralelos pero en dirección opuesta. Elena,
la machona, la Diana cazadora, es una morena vivaracha, fuerte e indomable:
"Yo quisiera ser pájaro, para volar en libertad de dia y de noche" (109). Jua-
nita, la jorobadita, es la imagen de la fragilidad y de la debilidad física: "rubia
palidita de salud enfermiza [...]. Endeble, gibosa y mal desarrollada" (109) 14 .
Juanita dice querer ser "estrella que parecen mirarnos, que están siempre en
el cielo, fijas sin moverse" (111). Elena, "la petulante morenita fresca y rolli-
za, que mas parecía fruta que flor" se niega a ser estrella: "Yo creo que ser
estrella debe ser cansado! Siempre inmóvil, siempre quieta" (111). Juanita
vive en un mundo de muñecas que viste con primorosas prendas confecciona-
das por ella misma. Elena vive en el exterior, en continuo movimiento en el
jardín, mientras que Juanita la observa con pavor desde su lecho. La autora
no disimula su preferencia por la enferma y asigna a Elena adjetivos cargados
de negatividad: "Elena [...] tenia, siento decirlo [...] fama que creo merecida,
de ser algo m a c h o n a [...]. [s]e divertía de preferencia, horror! e n j u g a r al
trompo y aun al barrilete" (115). Elena, de continuo, es comparada con su
prima inválida: "Si Hellen fuera como su primita, un modelo; insistió la insti-
tutriz" (116). Elena, se impacienta, " m a n o s e a t o r p e m e n t e " las m u ñ e c a s y
finalmente destroza la preferida de su prima.
La educación de la niña lleva en este caso ecos de las reglas de comporta-
miento tradicionales, en las que se insistía desde la ilustración. La "Emilia"
de Mme. d ' E p i n a y obtiene sus conocimientos de la misma manera que el

14
Lucía Guerra Cunningham comenta sobre el ideal femenino de belleza decimonóni-
co y el énfasis en la enfermedad: "'Por consiguiente, la enfermedad debe considerarse
como un atributo que embellece el cuerpo sumiso y débil subordinado a la ley del padre y
a la ley del esposo'' (35).
152 M. C. Arambel Guiñazúy C. E. Martin

Emilio rousseauniano, es decir, de la experiencia de la naturaleza. Sin embar-

go, se la castiga por jugar con sus hermanos en actividades poco femeninas y
esto la hace volver a sus muñecas con quienes va a dialogar 15 . Las muñecas
cobran vida y se transforman en sus únicas interlocutoras. La muñeca es ima-
gen del ideal femenino, pues callada y atenta parece escuchar y aceptar la
"educación" que la pequeña Emilia le ofrece como escape de la prisión que
su sexo le ha forjado. Para Juanita, la muñeca simboliza también el vuelo de
la imaginación, la posibilidad de evadir la inmovilidad de su cuerpo. Elena
irrumpe en ese mundo fantástico de Juanita sin comprender el orden ni las
reglas de este delicado juego que ha diseñado la "jorobadita." Su ceguera
causa el destrozo involuntario de la muñeca preferida. Con la cara desfigura-
da y desencajada, Paulita, la muñeca, ofrece una visión grotesca de la enfer-
ma, quien, enfrentada con la realidad de su condición, se deja morir:

Paulita con la cara partida desde la frente hasta la boca, con los brillantes ojos
desnivelados, fuera de la órbita, ofrecía la ilusión del sufrimiento real. La boca no
tenia ya esa placidéz y corrección de la muñeca feliz; la fatal rajadura al dividir el
labio, le imponía una mueca dolorosa, imprimiendo en aquel rostro bello, el sello
de la destrucción (122).

Elena desencadena la tragedia, y la autora dirige hacia la niña, Ique ignora

la enfermedad repentina de su prima, una severa acusación. La "jorobadita"
muere unos días después a causa de su enfermedad; pero Elena, la gobernan-
ta inglesa y la nodriza, "Mamá negra", guardan el secreto de la verdadera
causa de su muerte.
Este relato es todo un manual de la perfecta mujercita. El ejemplo a emu-
lar es el de la jorobadita, prisionera en su lecho y rodeada de muñecas que
ella cree vivas. Juanita, que a lo largo del cuento es casi siempre identificada
como la "jorobadita", es la antítesis de Elena que se mueve con frenesí, que
no entiende de muñecas y quiere volar, cazar y disparar. Elena encarna el fan-
tasma de la mujer moderna que debe ser corregida y reprimida antes que
cause más daño. El sueño de Elena es uno de los aspectos más instructivos
del cuento, pues con precisión pre-freudiana desarrolla una gama de alusio-
nes al subconsciente femenino. El tío cazador que mima y trata a Elena como
a un varón es visto con muy malos ojos por la institutriz. Elena, sugestionada

15
Mme. d'Epinay, amiga de Rousseau, publicó Conversations d'Emilie (Las conver-
saciones de Emilia) a pedido de éste en 1782. Mme. de Genlis publicó Adèle et Théodore
el mismo año.
Capítulo V: El cuento 153

por los cuentos de aventuras, tiene una pesadilla digna de Lewis Carroll. En
un espeso bosque el suelo cede y la niña se hunde hasta hacer pie en un lugar
estéril donde hay varias cajas. El monstruo alado que la ha llevado a ese
mundo de pesadillas abre una de las cajas donde se encuentra el cadáver de
su prima Juanita. En cada caja yace una Juanita y Elena es obligada a disparar
y matar una paloma blanca que representa a su inocente víctima. Al gemir el
nombre de su prima, Elena vuelve de su fiebre a la realidad. Juanita deja a
Elena todas sus muñecas antes de morir para " Q u e aprenda a quererlas. Y
Elena aprendió, puedo asegurarlo" (138). La conversión de Elena se ha com-
pletado.
"Tío Antonio" es el único "relato" (Mansilla se niega a llamarlo cuento)
de la colección que aborda de lleno la política y los prejuicios raciales. Se
refleja en este relato la ambigüedad de la autora sobre el papel del africano en
la nueva sociedad republicana. Lo dota de cualidades positivas: una abnega-
ción y un altruismo excesivos que lo alejan del resto de los mortales. La exa-
geración de las virtudes del personaje lo resguardan de cualquier crítica y lo
idealizan de tal modo que Mansilla puede continuar la narración sin tener que
justificar el papel protagónico de Tío Antonio. El esclavo elige libremente
servir al amo blanco durante toda su vida: "Había nacido el negro para ser
siempre fiel y abnegado. Su vida fué una constante dedicación á aquellos á
quienes pertenecía, por esa horrenda ley hecha por los fuertes, en menoscabo
de los débiles" (172). Existe en los comentarios de Mansilla una resignación
inquietante con respecto a la injusticia de la esclavitud.
La esclavitud y el patriotismo se unen en una historia trágica y noble a la
vez. El protagonista está imbuido de ciertos defectos inherentes a su raza,
según la narradora: "El negro es naturalmente amigo de la ociosidad, su tem-
peramento contemplativo, muelle, le incita a la inacción" (156). Poco a poco,
Antonio se humaniza mediante el contacto con su amo Don Miguel, un porte-
ño "Godo" leal a la corona española. El elemento nacionalista de inicios de la
república se añade a la historia. El esclavo aprende a amar a la patria "ya sea
por el contacto con algunos peones blancos, libres naturalmente. Ya por esa
misteriosa corriente, que arrastra los hijos del suelo hacia la pendiente natu-
ral... Antonio era patriota y patriota entusiasta" (162). Siguiendo los dictados
de la revolución francesa, el esclavo aprende un oficio útil, el de zapatero,
que desempeña con "cierto primor". Luego de la ejecución de su a m o por
traición a la patria y la confiscación de sus bienes, Antonio, mediante nume-
rosos actos de generosidad mantiene a la familia y vende su libertad para que
la viuda y sus hijos puedan regresar a España. Antonio seguirá sirviendo
como esclavo en Mendoza a otra familia a la que también salvará de la penu-
ria económica.
154 M. C. Arambel Guiñazú y C. E. Martin

Los relatos estudiados en este capítulo hacen notar las grandes diferencias
que separan a las dos autoras. Ubicadas ideológicamente en polos políticos
opuestos, diseñan cuentísticas adecuadas a sus inquietudes. Mansilla, de ten-
dencia federal, traza parámetros de una conducta individual y social sometida
a una visión tradicionalista y conservadora de las costumbres vigentes. Así es
que sus m o d e l o s a c e n t ú a n los valores de pasividad y c o n f o r m i s m o para la
mujer y de servilismo útil para las clases trabajadoras.
Gorriti, de t e n d e n c i a unitaria, e x p l o r a por m e d i o de los r e c u r s o s de la
literatura fantástica y de la imaginería erótica un género nuevo que le permite
desbordar las restricciones genéricas y políticas.
A m b a s autoras coinciden, sin embargo, en el interés que manifiestan en el
f u t u r o de la nación. Sus contribuciones literarias puestas al servicio del país
aluden a sus posiciones de d a m a s asociadas a los centros de poder. Por otra
parte, en tanto que escritoras, señalan nuevos r u m b o s profesionales para la
mujer.