Análisis de la Danza de las Jóvenes Adolescentes, de I. Stravinsky.

La pieza se corresponde con el segundo número de la primera parte de La

Consagración de la Primavera, de Ígor Stravinsky. Esta obra pertenece al género de la
música escénica, puesto que se trata de un ballet en dos actos: La Adoración de la Tierra
y El Sacrificio. Fue compuesta en 1913, tras el éxito de sus dos anteriores ballets: El
Pájaro de Fuego y Petrushka (1910 y 1911, respectivamente), y coreografiada por Vaslav
Nikinsky para la compañía de Serguéi Diaghilev. Su estreno tuvo lugar en el Teatro de
los Campos Elíseos, en París, el 29 de mayo de 1913, y generó una gran conmoción y
polémica, fruto de una crítica dividida entre el apoyo de los modernistas franceses y la
desaprobación de los reaccionarios románticos (que denominaron la obra como «una
sucesión de ruidos».

La Consagración de la Primavera es la última gran obra del período ruso o

primitivista de Stravinsky. El primitivismo se define como una búsqueda de elementos
musicales y temáticos que radican en los orígenes de un pueblo o cultura, y se refleja en
la música del compositor ruso mediante métricas y acentuaciones irregulares, un mayor
uso de la percusión (que también se deriva en un uso percusivo orquestal de la familia de
la cuerda y el viento), ritmos abruptos, timbres nuevos (como el piano o la celesta),
escalas modales y materiales con pocas variantes o derivaciones, además del uso de
amplios orgánicos orquestales, que se traduce en el monumentalismo orquestal propio del
primer cuarto del siglo XX.

Este fragmento en concreto (la Danza de las Jóvenes Adolescentes), es un claro

ejemplo de este nuevo lenguaje. Formalmente, esta danza está dividida en dos grandes
secciones, que serán denominadas (de manera arbitraria) A y B. La articulación entre
ambas se realiza a través de un calderón, que da lugar a una relación de yuxtaposición
entre las mismas.

La primera sección abarca desde el inicio hasta el compás 71, y puede ser dividida
a su vez en seis subsecciones. La primera de ellas comprende los ocho primeros
compases, y se caracteriza por la textura homorrítmica, cuyo resultado es el uso percusivo
de toda la cuerda (salvo los violines I). Esta textura se constituye a partir de una
construcción poliacórdica que se mantiene invariable a lo largo de un flujo rítmico
constante de corcheas en staccato, a modo de ostinato, que es reforzada por los acordes
de las ocho trompas (con función de acentuación tímbrica), coincidiendo con las
asimetrías que presentan los acentos de la cuerda. Tanto las cuerdas como las trompas
presentan las mismas estructuras armónicas: un acorde de Mi bemol Mayor con séptima
Mayor sobre un acorde de Fa bemol Mayor (Mi Mayor, si se enarmoniza).

La segunda subsección (cc. 9-12) se encuentra yuxtapuesta a la anterior en cuanto

a textura y timbres. Su característica principal es la aparición de una célula motívica (que
será llamada x) en el corno inglés, de un compás de duración, que se mantiene a modo de
ostinato durante los cuatro compases de este segundo bloque. Las notas de este ostinato
dan lugar a una armonía figurada de Mi bemol Mayor con séptima menor (acorde
establecido por los violines segundos y violas en la subsección anterior), que constituye
una estructura poliacórdica junto a los dos estratos inferiores (configurados por los
fagotes y los violonchelos en pizzicato). En estos estratos inferiores se evidencia aún más
el cambio de textura en esta segunda subsección, puesto que los bloques acórdicos son
sustituidos por arpegios que mantienen la articulación staccato. En el caso de los dos
fagotes, aceleran el ritmo de superficie a semicorchea, desarrollando arpegios triádicos
de Do Mayor (fagot I) y Mi menor (fagot II), alternados mediante la técnica de respiración
orquestal para dar lugar a un patrón de compás que también se repite cuatro veces,
sugiriendo una armonía general de Do Mayor con séptima Mayor (a distancia de tercera
menor del Mi bemol del corno). El tercer estrato lo conforman los violonchelos, quienes,
utilizando una articulación en pizzicato, desarrollan una inversión por aumentación de los
arpegios de los fagotes, generando un patrón de dos compases a ritmo de corcheas que se
repite dos veces, alternando los acordes de Mi Mayor (establecido en la subsección previa
por violonchelos y contrabajos en forma de Fa bemol Mayor) y Do Mayor. Por tanto, la
estructura poliacórdica se densifica a nivel armónico, pero se aligera a nivel textural,
quedando un triacorde integrado por el biacorde presentado los primeros compases (Mi
bemol Mayor con séptima menor sobre Mi Mayor) al que se adiciona un Do Mayor.

Mediante un nuevo proceso de yuxtaposición intraseccional, se regresa a la textura

inicial para plantear un tercer bloque o subsección de cuatro compases (cc. 13-16)
idénticos a los compases 2-5. Este bloque antecede a una cuarta subsección en la que el
ritmo incesante de corcheas de la cuerda se estabiliza (desapareciendo los acentos) para
servir de sustrato rítmico-armónico a las apariciones de los vientos.

La cuarta subsección, mucho más amplia que las anteriores, (cc. 17-34) presenta
una densificación progresiva dividida en dos bloques a su vez. El primero de ellos (cc.
17-22) superpone la célula motívica x del corno inglés al ostinato rítmico de la cuerda,
que se alarga hasta el compás 22. Esta célula x es el elemento correlator y cohesionador
de esta gran subsección, puesto que se mantiene inalterable durante los 18 compases de
la misma, siendo respondido en el primer bloque por una nueva célula motívica, de
aspecto más cromático, presentada por la primera trompeta con sordina. Esta célula, que
será denominada y, tiene una relación polirrítmica de 3 contra 2 con el ritmo de superficie
imperante de corchea, puesto que contiene dos tresillos de corchea. La acentuación
tímbrica mediante un proceso octavación de los oboes en la cabeza de y se disuelve en el
segundo compás de la célula para regresar después en forma de «eco» de las trompetas,
invirtiendo la fórmula rítmica de la cola de y. Además, cabe destacar la aparición de unos
elementos rítmicos a contratiempo y en staccato con función de «llamada» previa a la
presentación de y en el compás 17. Este elemento esporádico contiene una enarmonía
entre los pizzicatos de los violines primeros y las notas cortas de los clarinetes (que genera
una armonía general de Do sostenido menor con séptima), mientras que los dos flautines
provocan disonancias en el plano superior. La armonía en este primer bloque de la cuarta
subsección se mantiene estable en el biacorde de la subsección previa.

Entre el compás 22 y 23 tiene lugar una nueva yuxtaposición textural, articulada

tan solo por el timbre del corno inglés, mientras que el bloque percusivo de la cuerda y el
elemento y desaparecen repentinamente. Por lo tanto, es aquí donde comienza el segundo
bloque (cc. 23-34) de la cuarta subsección, en el que tiene lugar un crecimiento más
progresivo que tiende hacia la densificación del 17 de ensayo. El crecimiento de estos
compases se produce a través de la superposición de estratos (algunos de ellos en forma
de ostinatos). Yuxtapuesto a la desaparición del bloque de la cuerda aparece un elemento
que se mantiene durante todo el bloque, un trino ininterrumpido sobre do de los fagotes,
alternados mediante respiración orquestal para dotar de mayor continuidad a esta línea.
Algo similar ocurre con los dos oboes a partir del compás 25, que comienzan otra pedal
octavada sobre do con ritmo sincopado. Superpuestos paulatinamente a estas pedales
comienzan a desarrollarse los ostinatos de la cuerda (en pizzicato en el caso de
violonchelos y contrabajos y en trémolos en las violas), cuyos períodos de repetición no
coinciden para generar una texturización rítmica. En el compás 26, se presenta una veloz
célula ascendente en clarinetes y metales, que es contestada en el siguiente compás por
un descenso cromático de las flautas y flautines (cuyo resultado podría definirse como
una variación por disminución de la célula y). Esta alternancia se mantiene hasta el 17 de
ensayo (compás 30), donde el descenso de las flautas pasa a los clarinetes, mientras que
las flautas realizan la inversión de esta línea (añadiendo la flauta en sol). La superposición
generada se disuelve en los compases 33 y 34, finalizando con una fragmentación rítmica
de los tresillos en los timbres del viento metal.

En el compás 35 se produce una nueva yuxtaposición textural y tímbrica,

regresando al bloque inicial de la cuerda con las acentuaciones irregulares tímbricamente
reforzadas por las trompas. Por lo tanto, se establece entre los compases 35 y 42 una
quinta subsección idéntica a la primera, sustituyendo a los violines II por los violines I
(lo que no supone un verdadero cambio a nivel auditivo).

Tras esta recapitulación del primer bloque, la cuerda se mantiene, siendo relegada
a un segundo plano para establecerse una textura de melodía acompañada que se mantiene
durante toda la subsección 6 (cc. 43-71), la última y más amplia de esta primera sección.
En esta última subsección la textura permanece estable, manteniéndose el flujo de
corcheas de la cuerda hasta el final de la misma. La única evolución textural es producto
del crecimiento por acumulación que tiene lugar en el plano principal, que presenta el
primer material temático de la pieza, enunciado por fagotes y contrafagot y denominado
a. Este material temático a, a diferencia de las células motívicas empleadas previamente,
tiene un carácter mucho más melódico, que destaca por el empleo de notas repetidas y
grados conjuntos sobre un tetracordo modal (contraponiendo esta sonoridad diatónica a
los cromatismos de las secciones anteriores). Este material se distingue también por su
ritmo constante que acentúa los contratiempos de una forma regular en las notas repetidas
de la cabeza del mismo. Definir un modo concreto para a sería entrar en terreno subjetivo,
puesto que con sólo un tetracordo y sin una armonía subyacente anexa, este set de notas
(fa-sol-la-sib) podría establecerse en cualquier centro tonal, aunque los centros sobre si
bemol o sol parecen ser los más coherentes. La manera en la que este material dialoga
con el acompañamiento de la cuerda también es remarcable, puesto que el ostinato
percusivo se mantiene en piano mientras se encuentra superpuesto al elemento principal,
utilizando los silencios para cambiar a dinámica forte e imitar el juego de acentuaciones
de la cabeza de a. En el compás 52 el material melódico pasa al trombón I, que enuncia
parte de la cola de a para ser respondido por una imitación de los fagotes y contrafagotes,
que completan la cola del elemento temático. Tras cuatro compases en los que desaparece
todo elemento temático (para regresar de nuevo al ostinato percusivo), comienza en el
compás 60 un leve proceso de acumulación mediante la superposición imitativa del
material a, en la que los oboes presentan este elemento (utilizando también ornamentos
en forma de acciacaturas) con dos compases de desfase respecto de los fagotes y el
contrafagot. Las flautas y el trombón son incorporadas también paulatinamente, las
primeras con función de acentuación tímbrica de las notas la y fa de la línea de los oboes
y el segundo introduciendo la cola de a para densificar la textura imitativa. La
yuxtaposición textural vuelve a ser el elemento utilizado para finalizar esta subsección
mediante un poliacorde en pizzicato de la cuerda (Do menor y Sol bemol Mayor),
respondido por un mi bemol a unísono de los metales. Tras una breve pausa, otros dos
acordes de Re Mayor y Sol Mayor con séptima menor se enlazan a través de un tresillo
de los timbales, concluyendo la sección.

La segunda sección de este movimiento abarca los compases 72 al 172 y, a pesar

de estar articulada también en 6 bloques o subsecciones, pueden observarse a grandes
rasgos dos grandes crecimientos que conducen hacia una saturación tímbrica, textural y
dinámica. Estos crecimientos están caracterizados por una mayor riqueza
contrapuntística, con un mayor desarrollo de los materiales.

La primera subsección (cc. 72-88) se caracteriza por la fragmentación del ostinato

x presentado por el corno inglés en la sección A. En los dos primeros compases del bloque
se evidencia esta fragmentación de la célula, que recorre el orgánico desde el registro
agudo hasta el registro medio para acabar estabilizándose en el timbre del corno,
nuevamente. Esta estabilidad momentánea es acompañada del trino de los fagotes
presentado en la cuarta subsección de A, reforzado tímbricamente por un violín solo. La
armonía general de este primer bloque se puede sintetizar en un poliacorde de Mi bemol
Mayor con séptima menor y Do Mayor. A partir del 23 de ensayo (c. 78), la célula pasa
al timbre de la trompeta (que lo presenta una octava por encima del corno) para alternarse
en los compases 81 y 82 entre esta y el corno inglés (que aparece reforzado de nuevo por
el trino sobre do del violín solo). Destacan en el acompañamiento las gestualidades
conjuntas de los violines y los arpegios de Do Mayor de violas y clarinetes, además de
algunas apariciones eventual de los violonchelos en pizzicato para reforzar la célula x de
las trompetas. En el 24 de ensayo (compás 83) el ostinato se estabiliza otra vez en el corno
inglés, acompañado por una texturización tímbrica de la cuerda, que superpone los trinos
de dos violines solos (reforzados por los fagotes) y los ataques col legno de violas y
contrabajos (a los que se unen violines segundos en el compás 86), que reestablecen el
flujo percusivo de corcheas de la sección A. Dos compases antes del 25 de ensayo
(compás 89) tiene lugar un enlace en el que la célula x pasa a ser reiterada por los violines
primeros, que realizan una variación por disminución con repetición de todas las notas
(aumentando el movimiento interno del bloque de acompañamiento). El resto de la cuerda
y los fagotes permanecen estables con la texturización previa, preparando la entrada de
un nuevo material temático (b1) enunciado por la trompa I en el compás 89, iniciando así
la segunda subsección de B.

Este segundo bloque (cc. 89-98) está caracterizado por la presentación del material
b1, en sol dórico (mucho más evidente a nivel modal que el elemento temático a). Este
material contiene, además, más movimiento rítmico e interválico que a, especialmente en
la variante melódica que presenta la flauta primera en el compás 93 sobre una pedal
establecida sobre la última nota de la línea de la trompa (a través de un proceso de
respitación orquestal). Nuevamente, dos compases a modo de enlace articulan esta
subsección con la siguiente, manteniéndose invariable el bloque de la cuerda y los fagotes.

De esta manera, comienza en el compás 99 la tercera subsección (cc. 99-106), con

la reaparición del diseño rítmico cromático y en los oboes y la trompeta primera,
alternándose tanto completo como fragmentado o variado. Esta subsección se articula con
la siguiente mediante otros dos compases de enlace en los que los clarinetes introducen
un nuevo ostinato en forma de cuartas paralelas alternadas.

La cuarta subsección (cc. 107-118) se caracteriza por la combinación de la célula

x (a modo de ostinato) con el tema B1 en la flauta en sol, esta vez en un si bemol dórico
(en relación de tercera menor con el sol dórico original). La flauta segunda interviene
como un «eco» de la cola de este material temático. El acompañamiento, que había sido
densificado paulatinamente, es un bloque de estratos compuesto por el ostinato percusivo
de casi toda la cuerda, los trémolos de los dos violines solo (junto con los fagotes) y las
cuartas paralelas de los clarinetes. Este acompañamiento funciona como elemento
correlator de estas cuatro primeras subsecciones, y las relaciona con la sección A, para
ser sustituido en el compás 115 por una estructura más o menos análoga a la del cuarto
bloque de la primera sección (especialmente evidente en los pizzicatos de violonchelos y
contrabajos, en los trinos de los fagotes y en la presencia ininterrumpida de la célula x,
ahora duplicada en trombones I y II y timbales). Esta densificación también es apreciable
en el plano principal, puesto que la flauta II comienza a doblar a la flauta en sol mientras
que la flauta I refuerza mediante notas en staccato algunos puntos de la línea melódica.
 Esta textura de los compases 115-118 funciona como un enlace con la quinta
subsección (cc. 119-132), en la que toda esta masa orquestal es relegada a un segundo
plano por la aparición de un nuevo elemento temático, b2, en las cuatro trompetas
reforzadas por tres violonchelos a solo. Este nuevo material se destaca por la aparición de
un nuevo tetracordo (sib-do-reb-mib) mixturizado en forma de acordes con séptima en
segunda inversión en el entorno tonal de Si bemol eolio. El resto de la textura se mantiene
prácticamente igual a la de los cuatro compases previos a esta subsección, con apariciones
esporádicas de las violas realizando escalas descendentes sobre si bemol eolio (duplicadas
en ocasiones a terceras para crear una sensación de bimodalidad monoescalar entre este
Si bemol eolio y Sol bemol lidio). A partir del compás 125 se produce un crecimiento
orquestal estratificado a través de la adición de timbres, como es el caso de los flautines,
que varían la célula motívica x para incorporar un ostinato superior al orgánico; los oboes,
que doblan a octavas las notas con función refuerzo dinámico de la línea de la flauta I;
los violines primeros, que refuerzan el trino de los fagotes a través de una línea que
asciende y desciende en el rango de una cuarta, o las ocho trompas, que junto al oboe III
y el corno inglés acentúan la parte fuerte del compás, con unos doblajes de gran
sofisticación tímbrica. Esta textura cercana a la saturación tímbrica se mantiene hasta el
compás 132, desapareciendo casi por completo en el compás 133, llegando a la sexta
subsección a través de una abrupta yuxtaposición por sustracción tímbrica.

La sexta subsección (cc. 133-172) es la más extensa de toda la danza, y contiene

un gran crecimiento hacia la saturación tímbrica final. Los dos primeros compases de este
bloque presentan una nueva texturización de la familia de cuerda, obtenida a través de los
diferentes tipos de ataque (pizzicato, arco y trémolo) y la polirritmia de cuatro contra tres.
Esta texturización se mantiene hasta el compás 140, y contiene la célula x en su estado
original en la línea de los violonchelos. Entre los compases 135 y 140, aparecen unos
acordes cortos de los clarinetes (mixturas de séptima de dominante sobre Si bemol y Do,
además de alguna sexta aumentada sobre La bemol) con función de acentuación tímbrica.
A partir del compás 141 reaparece el material temático b1, protagonista de este
crecimiento junto a la célula x. El tema b1 aparece en el modo de la eolio en el piccolo I,
entre los compases 141 y 146, sustentado por un ostinato a modo de cadencia pulsativa a
semicorcheas de los violines segundos y las violas, a la que se superponen otros dos
ostinatos, uno más rítmico en oboes y corno inglés (cuyo patrón dura un compás, y
contiene en el corno inglés la célula x) y otro fragmentado entre la trompa IV y los dos
contrafagotes (cuyo patrón sincopado se extiende cuatro compases). En las pausas en las
que no hay material temático, los violines I y los violonchelos añaden las notas do y re en
pizzicato en diferentes octavas, creando acentos irregulares sobre los ostinati.

En el compás 149, se densifica esta textura mediante la adición de diversos

timbres, creando una gran textura policoral. En primer lugar, el ostinato de trompa y
contrafagotes se desplaza hacia el timbre de los violonchelos (donde se mantiene hasta el
compás 160, momento en el que se mantienen en los demás timbres añadidos hasta el
final del movimiento), siendo reforzados por otros timbres que se incorporan
paulatinamente (fagotes, contrafagotes, contrabajos, el trombón III y los timbales en
puntos esporádicos como el compás 164). Por otra parte, el ostinato de semicorcheas de
las cuerdas se disgrega, dando lugar a otro ostinato de semicorcheas (interrumpido en la
tercera semicorchea de cada tiempo a modo de síncopa) en los violines I, que realizan un
acorde de la semidisminuido, mientras que los violines II y las violas realizan una
gestualidad escalística en semicorcheas, incorporándose progresivamente desde el grave
hasta el agudo para crear un crecimiento triangular hacia el compás 152. Con respecto al
motivo x, se mantiene en el corno inglés, pero es reforzado rítmicamente por los oboes,
cuatro trompas (que realizan mixturas alternadas sobre La semidisminuido y Sol Mayor
con séptima menor) y la trompeta I. Por último, el material temático b1, en primer plano
debido al registro y a los doblajes, pasa del piccolo a las flautas, reforzadas por el clarinete
III y por la flauta en sol a partir del compás 151.

En el compás 153, el ostinato de los violines I se reparte entre los oboes (que
realizan las dos primeras semicorcheas de cada tiempo) y los clarinetes (que tocan la
primera y la última de cada negra), manteniendo la armonía de La semidisminuido que
también realizan las trompas en las partes fuertes. En ese mismo compás, se incorporan
los piccolos para doblar la línea de las flautas (b1), liberando a la flauta en sol de esta
tarea para que esta realice gestualidades cromáticas ascendentes en flatterzunge. Mientras
tanto, continúa la adición paulatina de timbres en la familia del viento metal, en la que se
incorporan todas las trompetas y una trompeta piccolo.

A partir del compás 157, el bloque rítmico de los clarinetes pasa a las trompetas,
manteniendo la misma armonía y continuando la complementariedad rítmica con los
oboes. Esto permite a los clarinetes unirse a las gestualidades ascendentes de la flauta en
sol, utilizando también la articulación de flatterzunge. Por otra parte, el motivo x, que
permanecía invariable en el corno inglés, pasa en este compás a las dos tubas, que se
alternan cada dos compases mediante un procedimiento de respiración orquestal. En este
compás también se estabiliza un nuevo ostinato en los violines II y violas, en paralelismos
de quintas y cuartas descendentes, mientras los violines primeros refuerzan tímbrica y
dinámicamente el elemento temático b1 a través de armónicos con trémolo (primer divisi)
y notas repetidas (segundo divisi, sustituido la trompeta piccolo en el compás 161). Junto
a esta entrada de la trompeta piccolo se producen las últimas modificaciones significativas
en la textura, puesto que el segundo divisi de los violines I y II se incorpora a los doblajes
de b1.

Desde este punto hasta el final de la obra, todos estos planos se mantienen en casi
todo momento en los mismos timbres, densificándose aún más, si cabe, a través de la
aparición, cada vez más recurrente y en más timbres, de las gestualidades cromáticas
ascendentes y descendentes. De esta manera, Stravinsky consigue obtener una cadencia
tímbrica a través de la saturación por superposición de estratos para finalizar esta danza
(que termina con el sacrificio de una de las jóvenes adolescentes).

Como conclusión, puede establecerse que esta danza oscila entre la textura de
melodía acompañada y la policoralidad tanto armónica y rítmica como tímbrica. Los
enormes contrastes entre momentos de fragmentación motívica y momentos de gran
continuidad obtenida a través de las numerosas respiraciones orquestales consiguen un
efecto de movilidad constante del orgánico, sea por abruptas yuxtaposiciones o por
procesos cuidadosamente articulados.

Por lo tanto, existen en esta obra una gran cantidad de innovaciones en numerosos
parámetros, que se concretan a continuación. Rítmicamente, se destaca un uso de
polirritmias y células rítmicas que en ocasiones funcionan como ostinatos. En el plano
melódico, se aprecia la aparición de pequeños elementos motívicos en sustitución de las
amplias frases románticas. En lo referido al timbre, hay un gran cambio con respecto a la
concepción del eje centroeuropeo de finales del siglo XIX y principios del XX (liderada
por Strauss y Mahler) gracias a un tratamiento mucho más percusivo de la orquesta, en el
que la policoralidad se establece a través de la superposición de patrones rítmicos o
construcciones armónicas diferentes, sustituyendo a los grandes paneles tímbricos
asincrónicos o a la fragmentación tímbrica colorista que derivará en la «Klangfarben
Melodien» de Anton Webern. En cuanto a otros aspectos tímbricos, cabe destacar también
la apropiación tímbrica resultante de la incorporación de instrumentos como el piano o la
celesta (que no aparecen en este ballet, pero sí en los anteriores), que ya eran utilizados
por autores anteriores con otras funciones menos sofisticadas. En definitiva, la aparición
de esta obra supuso una transgresión a todos los niveles, motivo por el cual a día de hoy
es considerada como una de las obras más innovadoras del siglo XX y de la Historia de
la Música.