Lectura musical

Introducción
El sistema de notación musical nos permite especificar dos de las características principales de la
música: la nota que debemos tocar y su duración.

En estas páginas mostraremos los aspectos básicos de la lectura musical. Comenzaremos por
aprender como especificamos la duración de los sonidos. Para eso, veamos primeramente dos
conceptos importantes: la pulsación y el compás.

La pulsación y el compás
Usaremos varios ejemplos para ilustrar estos conceptos.

Pulsación - en los ejemplos a continuación puede oír unos golpes regulares, cada uno de estos
golpes es una pulsación o tiempo.

Compás - las pulsaciones se agrupan en grupos de 2, 3 y 4 tiempos. Llamamos compás a este

patrón de pulsaciones. Encontramos comúnmente compases de 2, 3 y 4 tiempos.

Un compás de 2 tiempos:

Indicación de compás
Al leer la música, uno de los primeros símbolos que encontraremos será la indicación de compás.
Los compases se indican con dos números. El número superior nos indica la cantidad de tiempos
o pulsaciones que tiene (más adelante explicaremos la función del número inferior):

compás de 2 tiempos

compás de 3 tiempos

compás de 4 tiempos

A menudo se usa el símbolo para indicar el compás de .

as figuras musicales
Una vez entendemos el concepto de compás y tiempo, podemos comenzar a leer.

Indicamos la duración de un sonido por medio de las figuras musicales. Comencemos por
conocer las figuras con duración de 1, 2 y 4 tiempos:

Nombre Duración Figura

Redonda 4 tiempos

Blanca 2 tiempos
Negra 1 tiempo

Noten la relación de valores entre las figuras:

Cada redonda:
se divide en dos blancas
y cada blanca:

en dos negras:
En otras palabras, cada figura tiene la mitad del
valor o duración de la precedente.

Veamos un ejemplo musical usando estas figuras. Las líneas verticales o líneas divisorias
agrupan las figuras en compases para facilitar la lectura (en este ejemplo vemos 3 compases).
Escucharán un sonido percusivo en cada tiempo y las figuras escritas tocadas por un clarinete.
Noten como las blancas duran 2 tiempos, las negras 1 y la redonda 4:

El puntillo y la ligadura
Hemos visto figuras con la duración de 1, 2 y 4 tiempos. ¿Qué figura podemos usar para indicar
un sonido con 3 tiempos de duración?

No existe una figura de esta duración, pero podemos crearla usando una de dos formas: el
puntillo o la ligadura.

El puntillo añade a una figura la mitad de su valor. Por ejemplo, si le añadimos a la blanca que
tiene 2 tiempos un puntillo obtendremos un sonido con la duración de 3 tiempos (la mitad de dos
es 1, 2 + 1 = 3). Vemos a continuación el valor de las figuras que conocemos hasta el momento
luego de añadir el puntillo:

Figura Duración
6 tiempos (4 + 2)

3 tiempos (2 + 1)

1 1/2 tiempos (1 + 1/2)

La ligadura nos permite lograr el mismo efecto. Una ligadura añade a la 1ra nota el valor de la 2da.
Por ejemplo, si ligamos una negra a una blanca, obtenemos un sonido de 3 tiempos de duración
(igual a una blanca con puntillo).

Veamos un ejemplo musical usando la blanca con puntillo y la blanca ligada a una negra.
Escucharán un sonido percusivo en cada tiempo y las figuras escritas tocadas por un clarinete.
Noten que el ritmo del primer compás (escrito con ligadura) es igual al del segundo (escrito con
puntillo):

Los silencios
En la música los silencios son tan importantes como los sonidos. ¿Cómo los escribimos? Los
escribimos usando unos símbolos llamados silencios.
Existe un símbolo para cada figura musical. A continuación los silencios correspondientes a las
figuras que ya conocemos:

Figura Silencio

Redonda

Blanca

Negra

Valores menores a un tiempo

El valor más pequeño que hemos visto hasta ahora es el de la negra que ocupa un tiempo.
Necesitamos otras figuras más pequeñas para poder representar sonidos de menor duración.

A continuación presentamos figuras que ocupan la mitad y la cuarta parte de un tiempo:

Figura Nombre Valor

Mitad (1/2) de una negra.
Corchea En cada tiempo podemos
tener 2 corcheas.
Cuarta (1/4) parte de una negra.
semicorchea En cada tiempo podemos
tener 4 semicorcheas.

Cuando escribimos corcheas y semicorcheas acostumbramos a agrupar el corchete de todas las

que queden dentro de uno o dos tiempos para facilitar la lectura:

A continuación un ejemplo musical usando estas figuras. Noten como han sido unidas por los
corchetes las corcheas y  semicorcheas:

Combinaciones de corcheas y semicorcheas

Son muchas las combinaciones de corcheas y semicorcheas que podemos realizar. Para facilitar
el proceso de lectura, es necesario aprender a identificar y realizar rápidamente estas fórmulas. A
continuación presentamos algunas de ellas. Los grupos de semicorcheas debajo de las figuras
indican las 4 subdivisiones del tiempo:
Desarrolle sus destrezas de lectura con el ejercicio de Dictado rítmico

Silencios de corcheas y semicorcheas

Las figuras de corcheas y semicorcheas tienen sus correspondientes silencios que pueden ver a
continuación:

Figura Silencio

Corchea

Semicorchea

A continuación presentamos algunos ejemplos con silencios. Los grupos de semicorcheas debajo
de las figuras indican las 4 subdivisiones del tiempo:
Desarrolle sus destrezas de lectura con el ejercicio de Dictado rítmico

Tresillos
Hemos dividido cada tiempo en 2 ó 4 partes iguales. Sin embargo, podemos también dividirlos
en 3 partes usando tresillos. El tresillo se escribe usando el número 3 sobre el grupo de notas.
Note que podemos agrupar 2 de las corcheas como en el segundo ejemplo:

Unidad de tiempo
Hasta ahora la negra siempre ha representado un tiempo, en otras palabras hemos usado la negra
como unidad de tiempo. Sin embargo, no siempre es así ya que podemos usar cualquier figura
como unidad de tiempo. El número inferior en las indicaciones de compás o denominador es el
que nos indica la figura que será utilizada como unidad de tiempo. Todos los compases que
hemos visto tienen un 4 como denominador. El 4 indica que la unidad de tiempo es la negra:

Si usamos el 2 como denominador, la blanca pasará a ser la unidad de tiempo. A continuación

presentamos una serie de fórmulas rítmicas escritas usando el compás de 2 / 2. Noten que la
blanca es ahora la figura que representa 1 tiempo. La negra vale 1/2 tiempo y la corchea 1/4 de
tiempo:
Compases simples y compuestos
Los compases que hemos estudiado se conocen como compases simples. En el compás simple,
cada tiempo se divide en mitades. En el caso de un compás de 4/4, cada tiempo se divide en 2
corcheas como ya hemos visto.

En los compases compuestos, cada tiempo se subdivide en tres. Sabemos que un compás es un
compás compuesto por que el numerador es 6, 9 ó 12. Veamos a continuación varios ejemplos
del compás compuesto de 6 por 8. Decimos que este compás tiene 2 tiempos. La figura que llena
un tiempo es la negra con puntillo y se puede subdividir en 3 corcheas:
Vea la sección de Referencia para más detalles sobre los compases simples y compuestos.

La lectura de notas
Ya sabemos leer ritmos, ¿pero cómo leemos las notas musicales?

Las notas se escriben sobre el pentagrama (del griego, penta: cinco, grama: letra, escrito):

Sobre el pentagrama escribimos la clave que determina la nota que corresponde a cada línea y
espacio. En el siguiente ejemplo vemos la clave de sol. Esta clave se usa para instrumentos
agudos como la flauta y el violín e indica que las notas escritas sobre la segunda línea
corresponden a la nota sol:

El espacio superior a la línea de la nota sol corresponde a la nota la, la línea siguiente a la nota si.
Las notas sobre el pentagrama siguen el orden de las notas (do, re, mi, fa, sol, la y si) en forma
ascendente y descendente alternando entre líneas y espacios partiendo de la nota sol:

Usando líneas adicionales podemos escribir notas más agudas al sol y más graves que el re:

Para facilitar la memorización de las notas sobre el pentagrama se recomienda aprender el orden
de las notas sobre las líneas y los espacios:
Practique la lectura de notas con el ejercicio de Lectura de claves

Las alteraciones
Todas las notas que hemos visto hasta ahora corresponden a las teclas blancas del piano. Aquí
veremos como podemos escribir las notas correspondientes a las teclas negras del piano.

Veamos primeramente la correspondencia entre las teclas blancas y su posición en el

pentagrama:

¿Cómo escribimos las teclas negras?

Tomemos un ejemplo. La tecla negra entre do y re se puede escribir usando la nota do precedida
de un sostenido o precediendo la nota re de un bemol . Las otras teclas se pueden escribir de
forma similar:
La distancia entre cualquier tecla y la siguiente es de medio tono o un semitono. El sostenido
sube la nota medio tono mientras el bemol la baja.

Para más información vea:

 Tonos y semitonos
 Alteraciones
 Enarmonía

Las armaduras de clave

Cuando una obra está en alguna tonalidad que no sea do mayor o la menor, necesita el uso
regular de alteraciones. Para evitar tener que escribir tantas alteraciones en el transcurso de la
obra, escribimos todas las alteraciones al principio de la obra usando lo que conocemos como
armadura de clave.

Por ejemplo, una obra en re mayor usa regularmente el fa y el do sostenido. La armadura de

clave de re mayor lleva por lo tanto estas alteraciones. Cuando vemos esta armadura de clave,
significa que todos los fa y do son sostenidos a menos que vengan precedidos de un becuadro.

A continuación un conocido fragmento de la Oda a la alegría de Beethoven en la tonalidad de re

mayor. Note que todos las notas fa y do son sostenidas:

Las notas del teclado

Cliquée cualquier tecla del teclado para ver como se escribe:

Seleccione una clave:

    
Intervalos
¿Qué es un intervalo?
Un intervalo mide la distancia entre dos notas musicales. Es importante conocer los intervalos
para poder construir escalas y acordes.

Nombre de los intervalos

Contando el número de grados entre las notas obtenemos el nombre del intervalo. Al contar los
grados debemos incluir tanto la primera como la última nota. Para esto es importante conocer el
nombre y orden de las notas musicales:

Veamos algunos ejemplos:

Clasificación de intervalos
Sin embargo, no todos los intervalos del mismo nombre tienen el mismo tamaño. Por esto es
necesario especificar la especie o calificación de los intervalos determinando con exactitud el
número de tonos y semitonos que tiene.

De cualquier teclas del piano a la siguiente tenemos la distancia de un semitono:

Encontramos segundas que tienen dos semitonos (que equivale a un tono) y segundas que tienen
1 semitono. En el siguiente ejemplo pueden ver que la segunda entre do y re tiene un tono (o 2
semitonos) mientras que la segunda entre si y do tiene un semitono:
Lo mismo sucede con los otros intervalos por lo que es necesario especificar la especie o
calificación de los intervalos.

Las segundas
Las segundas son:

mayores si tienen 1 tono (2 semitonos)

menores si tienen 1 semitono

Ejemplos de segundas mayores:

Ejemplos de segundas menores:

NOTA: Existen 2das aumentadas y disminuidas. Vea nuestra Referencia para más información.

Las terceras
Las terceras son:

mayores si tienen 2 tonos (4 semitonos)

menores si tienen 1 tono y medio (3 semitonos)

Ejemplos de tercera mayor:

Ejemplos de tercera menor:

NOTA: Existen 3ras aumentadas y disminuidas. Vea nuestra Referencia para más información.

Las cuartas
Las cuartas son:

justas si tienen 2 tonos y medio (5 semitonos)

aumentadas si tienen 3 tonos (6 semitonos)

Ejemplos de cuarta justa:

Ejemplos de cuarta aumentada:

NOTA: Existen 4tas disminuidas. Vea nuestra Referencia para más información.

Las quintas
Las quintas son:

justas si tienen 3 tonos y medio (7 semitonos)

disminuidas si tienen 3 tonos (6 semitonos)

aumentadas si tienen 4 tonos (8 semitonos)

Ejemplos de quinta justa:

Ejemplos de quintas disminuidas:

Ejemplos de quinta aumentada:

Las sextas
Las sextas son:

mayores si tienen 4 tonos y medio (9 semitonos)

menores si tienen 4 tonos (8 semitonos)

Ejemplos de sexta mayor:

Ejemplos de sexta menor:

NOTA: Existen 6tas aumentadas. Vea nuestra Referencia para más información.

Las séptimas
Las séptimas son:

mayores si tienen 5 tonos y medio (11 semitonos)

menores si tienen 5 tonos (10 semitonos)

Ejemplos de séptima mayor:

Ejemplos de séptima menor:

NOTA: Existen 7mas disminuidas. Vea nuestra Referencia para más información.

Identificación y construcción
Para identificar y construir intervalos existen métodos más seguros y rápidos que contando el
número de tonos y semitonos. Esta animación le permitirá explorar algunos de ellos. Una breve
descripción de cada uno:

1. Escalas - si ya conoce las escalas mayores y menores de su instrumento puede usarlas para
identificar los intervalos. Por ejemplo: de re a la tenemos una 5ta justa porque son la 1ra y 5ta
nota de la escala de re mayor y re menor. Si el la es sostenido, el intervalo se agranda
convirtiéndose en aumentado. Si el la es bemol, el intervalo se achica convirtiéndose en
disminuido.
2. Acordes - si conoce las triadas y acordes de séptima podrá identificar algunos intervalos usando
los acordes. Por ejemplo: de re a la tenemos una 5ta justa porque son la fundamental y la quinta
del acorde de re mayor y re menor. Si el la es sostenido, el intervalo se agranda convirtiéndose
en aumentado. Si el la es bemol, el intervalo se achica convirtiéndose en disminuido.
3. Inversión - invertir un intervalo consiste en subir una octava la nota grave. Este método es muy
útil  para identificar intervalos grandes como las sextas y séptimas ya que las sextas se
convierten en terceras y las séptimas en segundas. ¿No es más fácil identificar una 2da que una
7ma? Vea Inversión de intervalos e Identificación de intervalos por medio de la inversión en la
sección de Referencia.
Segundas

Escalas: las primeras dos notas de cualquier escala mayor o menor son 2das mayores.

Terceras

Acordes: de la fundamental de un acorde mayor a su 3ra tenemos una 3ra mayor. En los acordes
menores esta 3ra es menor.

Escalas: de la 1ra a la 3ra nota de cualquier escala mayor tenemos una 3ra mayor. En las escalas
menores esta 3ra es menor.

Cuartas

Escalas: de la 1ra a la 4ta nota de cualquier escala mayor o menor tenemos una 4ta justa.
Quintas

Acordes: de la fundamental a la 5ta de cualquier acorde mayor o menor tenemos una 5ta justa.

Escalas: de la 1ra a la 5ta nota de cualquier escala mayor o menor tenemos una 5ta justa.

Sextas

Inversión: una 6ta invierte en 3ra (invertir consiste en subir una 8va la nota inferior). Intervalos
mayores invierten en menores, menores en mayores, aumentados en disminuidos y disminuidos
en aumentados.

Escalas: de la 1ra a la 6ta nota de cualquier escala mayor tenemos una 6ta mayor. En las escalas
menores la 6ta es menor.
Séptimas

Acordes: de la fundamental a la 7ma de un acorde de 7ma mayor tenemos una 7ma mayor. En el
caso de 7mas de dominante la 7ma es menor.

Escalas: de la 1ra a la 7ma nota de cualquier escala mayor tenemos una 7ma mayor. En las
escalas menores naturales la 7ma es menor.

Inversión: una 7ma invierte en 2da (invertir consiste en subir una 8va la nota inferior).
Intervalos mayores invierten en menores, menores en mayores, aumentados en disminuidos y
disminuidos en aumentados.

Constructor geométrico de intervalos

Hay dos formas de usar esta aplicación: intervalo simple o circular.
Intervalo simple

Intervalo simple une las notas que forman el intervalo deseado por una línea:

1. Intervalo simple debe estar seleccionado.

2. Seleccione un intervalo.
3. Verá una línea desde la primera nota hasta la nota que forma el intervalo (lea en dirección
de las manecillas del reloj).
4. Puede seleccionar la nota en que comenzamos cliqueando el nombre de la nota o el
círculo correspondiente.

Circular

Crea una figura geométrica relacionada al intervalo seleccionado uniendo las notas que se
necesitan para completar el ciclo que vuelve a la nota de partida usando el intervalo. Por ejemplo
en el caso de terceras mayores las notas serían do - mi - sol#/lab - do:

1. Seleccione Circular.
2. Seleccione un intervalo.
3. Verá dibujarse una imagen. Cada esquina de la imagen corresponde a las notas del ciclo.
4. Puede seleccionar la nota en que comenzamos cliqueando el nombre de la nota o el
círculo correspondiente.

1. Seleccione el modo de uso:   Intervalo simple      Circular

2. Escoja el intervalo:

2m 3m 4J 5j 6m 7m
2M 3M 4A/5d 6M 7M

4. Seleccione la nota grave del intervalo:

Tercera mayor, 4 semitonos

Escalas
¿Qué es una escala?
El sistema de afinación que usamos comúnmente divide equitativamente la octava en doce
sonidos. Una escala es un conjunto de notas escogidas de entre estas doce notas.

Con las notas de las escalas los compositores construyen sus melodías y los acordes con que se
acompañan las melodías.

Aunque podemos crear escalas originales (en el siglo XX, algunos compositores lo hicieron),
gran parte de la música escrita desde los siglo XVII al presente utiliza mayormente dos escalas:
la escala mayor y la escala menor.

Podemos construir una escala mayor seleccionando las teclas blancas del piano comenzando y
terminando en do:
De forma similar, seleccionando las teclas blancas pero comenzando en la podemos construir la
escala menor:

Sin embargo lo que diferencia un tipo de escala de otra no es la nota con la que empieza sino el
orden de los intervalos que separan sus notas...

Tonos y semitonos en las escalas

El siguiente orden de tonos y semitonos es propio a la escala mayor:
Podemos construir una escala mayor comenzando sobre cualquier nota, siempre y cuando
mantengamos el mismo orden de tonos y semitonos. A continuación pueden ver otra escala
mayor pero esta vez comenzando en re. Decimos que esta es la escala de re mayor:

¿Porqué escribimos las alteraciones al principio del pentagrama? Estas alteraciones reciben el
nombre de armaduras de clave. En el ejemplo anterior y en el que sigue la armadura con fa y
do sostenido indica que todos los fa y do son sostenidos. Vea Armaduras de clave para más
información.

Beethoven usó la escala de re mayor para escribir su Oda a la alegría en el último movimiento de
la 9na sinfonía:
Uso de las escalas
Además de servir para construir melodías, las escalas sirven para construir los acordes con que
acompañamos las melodías. Vea la sección sobre los acordes para más información.

Vea nuestra Referencia para más información sobre la escala mayor, la escala menor y otras
escalas:

La escala mayor

La escala mayor tiene 7 notas. Todas están separadas por un tono con excepción de los grados
III-IV y VII-I:

Esta escala y la escala menor son las escalas más conocidas por haber estado en uso constante
por los últimos 4 siglos.
Vea E > Escalas para temas relacionados

La escala menor

Al igual que la escala mayor, la escala menor tiene 7 notas. Sin embargo existen tres variedades:
menor natural, menor armónica y menor melódica. La diferencia entre estos tres tipos de escala
es la alteración de los grados VI y VII.

En la escala menor natural, todas las notas aparecen con las mismas alteraciones de su relativo
mayor. De ahí el nombre de natural:

En la escala menor natural los semitonos se encuentran entre los grados II-III y V-VI.

Es muy común encontrar el VII grado de una escala menor alterado ascendentemente. Esta
escala la conocemos por el nombre de escala menor armónica. El nombre se debe a que una de
las razones para la alteración del VII grado es de índole armónica. Alterar esta nota permite la
formación del acorde de dominante o 7ma. de dominante sobre el V grado de la escala:

Además de alterar el VII grado, podemos también alterar el VI grado. Esta escala recibe el
nombre de escala menor melódica. El propósito principal de esta alteración es facilitar el
movimiento melódico del VI al VII grado, evitando la 2da. aumentada que se forma en la escala
menor armónica. Por esta razón se le da el nombre de melódica:

Tradicionalmente la escala menor melódica se acostumbra escribir con las alteraciones en su

forma ascendente pero igual a la menor natural cuando desciende:
En la práctica podemos encontrar las notas alteradas tanto ascendiendo como descendiendo.

Vea E > Escalas para temas relacionados

Acordes
¿Qué es un acorde?
Tres o más notas, tocadas simultáneamente forman un acorde. Tradicionalmente, los acordes se
han construido sobreponiendo dos o más terceras.

Los acordes se crean usando las notas de una escala. A continuación pueden ver los acordes de
tres notas o triadas creados con la escala de do mayor:

Triadas mayores
Decimos que las triadas son mayores si se forman de una 3ra mayor y una 5ta justa. En las
tonalidades mayores encontramos triadas mayores en los grados I, IV y V:
Triadas menores
Decimos que las triadas son menores si se forman de una 3ra menor y una 5ta justa. En las
tonalidades mayores encontramos triadas menores en los grados ii, iii y vi (escribimos los grados
en minúscula para señalar que son triadas menores):

Triadas disminuidas
Decimos que las triadas son disminuidas si se forman de una 3ra menor y una 5ta disminuida. En
las tonalidades mayores encontramos una triada disminuida en el viio grado (el número romano
en minúscula seguido del o indica que la triada es disminuida):

Uso de los acordes

Dentro del sistema musical occidental los acordes son muy importantes. Los compositores usan
los acordes para armonizar o acompañar sus melodías y establecer el sentido tonal en una obra.

Presentamos a continuación la Oda a la alegría de Beethoven armonizada en forma sumamente

simplificada pero que puede servir de ejemplo. Algunos acordes aparecen invertidos (¿qué son
acordes invertidos?). Vea los enlaces que aparecen a continuación para más información sobre
las inversiones de acordes y otros temas relacionados.

Constructor geométrico de acordes

Esta aplicación permite construir acordes usando formas geométricas dentro del círculo de las 12 notas. Para usarlo:

1. Seleccione un tipo de acorde.

2. Verá dibujarse una imagen. Cada punta de la imagen corresponde a las notas que forman el acorde.
3. Puede seleccionar la fundamental del acorde cliqueando el nombre de la nota o el círculo correspondiente.

Triada mayor

Funciones armónicas
¿Qué son las funciones armónicas?
El estudio de las funciones armónicas nos permite entender la la forma en que los acordes se
relacionan entre si y explica la importancia de estas relaciones en el desarrollo del concepto de
tonalidad.

Son tres las funciones principales: tónica, dominante y subdominante:

Estas funciones corresponden a los grados I (tónica), IV (subdominante) y V (dominante) tanto de las
escalas mayores como menores (vea Nombre de los grados).

La tónica
El acorde de tónica es el acorde que se forma sobre el primer grado de la escala. Se siente como
el punto de reposo, descanso o final. Recibe el nombre de tónica porque es el centro tonal.

Escuchen nuevamente el ejemplo anterior y fíjense en los acordes de tónica. Como en este caso
el acorde de do mayor es el centro tonal, decimos que estamos en la tonalidad de do mayor:
La dominante y subdominante
Los acordes de dominante y subdominante definen la tónica. La dominante se encuentra una 5ta
por arriba de la tónica y la subdominante una 5ta por debajo (por eso se llama subdominante):

Estos dos acordes definen a la tónica como centro tonal o punto descanso. Por eso decimos que
una pieza está en do mayor cuando el acorde de do mayor tiene función de tónica.

Escuchen en este ejemplo como los acordes de subdominante (IV) y dominante (V) ayudan a
definir la tonalidad. Vean también como la subdominante sirve para llegar a la dominante en el
3er compás. Este ejemplo está en sol mayor y comienza con el acorde de dominante.

Tonalidad: sol mayor

Tónica (I): sol mayor
Dominante (V): re mayor o re séptima de dominante
Subdominante: do mayor
Ejemplo usando I, IV y V
Presentamos un fragmento de la Sonata K. 283 en sol mayor de Mozart que demuestra el uso de
los acordes de tónica (I), subdominante (IV) y dominante (V).

Esta sonata está en sol mayor, por lo tanto sol mayor es la tónica (I), do mayor la subdominante
(IV) y re mayor la dominante (V).

En los primeros compases, Mozart usa los acordes arpegiados, o sea, en vez de tocar las notas
simultáneamente las toca una a una. Además, usa acordes en inversión lo que quiere decir que no
necesariamente la fundamental del acorde va a ser la nota más grave. Por ejemplo, en el segundo
compás el acorde de re séptima de dominante (re - fa# - la - do) se usa en 2da inversión: la - do -
re - fa# (vea Las inversiones).

Para facilitar la comprensión hemos:

1. Escrito en el pentagrama superior (el más pequeño) los acordes usados en cada compás en
estado fundamental (sin inversiones) y el cifrado moderno de los acordes indicando la inversión 
(vea Cifrados en el Jazz y Cifrados de 7mas en el Jazz).
2. Debajo del tercer pentagrama hemos escrito los grados usando números romanos que es la
forma tradicional de escribir los análisis. Los número que aparecen al lado de los número
romanos indican las inversiones (vea Cifrados barrocos, Cifrados barroco de triadas  y Cifrados
barrocos de acordes de 7ma).
3. Las notas que aparecen en rojo son notas de adornos. Estas notas no pertenecen a los acordes.

Identificación de I, IV y V
Es sencillo identificar los grados de tónica, subdominante y dominante de cualquier tonalidad.
Basta con seleccionar el I, IV y V grado de la escala. En los siguientes ejemplos señalamos estos
grados en rojo:

do mayor: do - re - mi - fa - sol - la - si

sol mayor: sol - la - si - do - re - mi - fa#

El II y el VII grado
Veamos ahora los demás grados. Comenzaremos con el II y el VII grado.

El II grado o supertónica tiene al igual que el IV grado función de subdominante. Puede

sustituir o alternar con el IV grado y sirve muy bien para llegar a la dominante.

El VII grado o sensible tiene al igual que el V función de dominante. Puede sustituir o alternar
con el V grado y también sirve para afirmar la tonalidad.

En el ejemplo a continuación pueden escuchar un fragmento melódico que usa los grados I, IV y
V. Usando los botones puede sustituir el IV por II y el V por VII y escuchar la nueva
armonización:

El III y el VI grado
Sólo nos quedan dos grados por cubrir: el III y el VI grado. Estos son grados con funciones
armónicas débiles o ambiguas. No por esto dejan de ser interesantes. En efecto, son muy útiles
para dar variedad.

El VI grado puede en ocasiones tener función de tónica y en otras de subdominante ya que

comparte dos notas con cada uno de estos acordes. Algo parecido sucede con el III grado que
comparte dos notas con los acordes de tónica y dominante.

En la siguiente tabla pueden ver un esquema de las funciones descritas:

Las funciones armónicas en las tonalidades
menores
En las tonalidades menores encontramos las mismas funciones armónicas que en las tonalidades
mayores. Sin embargo los acordes cambian. En la siguiente tabla pueden ver los tipos de acordes
dentro de ambos modos:

  Tonalidad mayor Tonalidad menor

I Acorde mayor Acorde menor
IV Acorde mayor Acorde menor
V Acorde mayor Acorde mayor1
II Acorde menor Acorde disminuido
VII Acorde disminuido Acorde disminuido2

(1) En el caso de las tonalidades menores el V debe ser un acorde menor si usamos la escala
menor natural. SIn embargo para obtener la función de dominante, debemos alterar su 3ra y
convertir el acorde en mayor. Es por esto que la escala menor con el VII grado alterado recibe el
nombre de escala menor armónica ya que esta alteración se basa en una razón de tipo armónico
(vea La escala menor).

(2) En forma similar al V grado, el VII grado debe ser alterado para que pueda tener función de
dominante.

Escuchemos un ejemplo en tonalidad menor. Esta es la primera frase de la Sonata op. 49 no. 1 en
sol menor de Beethoven. Note el uso de fa#. El fa# es necesario para crear la función de
dominante en los grados V y VII:
Análisis armónico
Pondremos en práctica los conceptos aprendidos analizando una corta pieza del compositor ruso
Pyotr Il’yich Tchaikovsky (1840-1893) titulada Canción francesa.

El primer paso al momento de realizar el análisis armónico es determinar la tonalidad. Para ello
debemos mirar la armadura de clave y corroborar como comienza y como termina la pieza. En
este caso, vemos una armadura de clave con dos bemoles (a) por lo que podría estar en si bemol
mayor o sol menor. Mirando el primer (b) y último acorde (c) constatamos que la pieza está en
sol menor:

Otro aspecto que confirma la tonalidad de sol menor es el uso del fa sostenido para formar el
acorde de dominante de sol (penúltimo acorde).

Conociendo la tonalidad, nos toca ahora identificar los grados, acordes, inversiones y funciones
armónicas. Es conveniente tener claro los acordes que se forman sobre cada grado de la tonalidad
(en este caso de sol menor). Hemos identificado los grados sobre los que se forman acordes
menores con minúscula y los mayores con mayúscula. El o indica una triada disminuida:
En el caso de tonalidades menores el hecho de que los grados V y VII son comunmente alterados
trae como resultado una mayor variedad de acordes. En este caso, solamente hemos usado la
alteración del VII grado en los acordes de V y VII grado para que tengan función de dominante.

Con esto en mente, veamos el análisis completo:

Escuche la pieza completa:

Notas de adorno
A menudo usamos notas que no forman parte de la armonía o acorde en que se basa un pasaje.
Damos a estas notas el nombre de notas de adorno.

Las más comúnes son la nota de paso, bordadura, retardo, anticipación y apoyatura.

Nota de paso
La nota de paso lleva por grados conjuntos o cromáticamente de una nota a otra (aparecen
señaladas por el círculo rojo):
Las notas de paso ocurren en las partes débiles del compás o tiempo.

Bordadura
La bordadura es una o más notas que rodean a la nota principal por grados conjuntos o
cromáticamente. Puede ser ascendente (superior) o descendente (inferior):

La bordadura ocurre en la parte débil del compás o tiempo.

Retardo
El retardo es un sonido del acorde anterior que se prolonga al siguiente acorde formando una
disonancia antes de resolver

El retardo ocurre en las partes fuertes del compás o tiempo.

Anticipación
La anticipación anticipa una o más notas del próximo acorde:

La anticipación ocurre en las partes débiles del compás o tiempo.

Apoyatura
La apoyatura es una nota ajena al acorde que se toca en el tiempo o parte fuerte y que resuelve a
una nota del acorde:

La apoyatura ocurre en las partes fuertes del tiempo o compás.

Note que los primeros dos ejemplos de apoyaturas se considerarían retardos si la nota estuviese
ligada a la nota anterior.

Un ejemplo de notas de adorno

A continuación pueden ver un fragmento de un coral de Bach. Diferentes tipos de notas de
adorno aparecen indicadas con colores:
Dominantes secundarias o auxiliares
Una dominante secundaria o auxiliar es un acorde que se altera para convertirse en un acorde
mayor o de 7ma de dominante y que va a actuar momentáneamente como dominante de algún
otro grado de la tonalidad principal. En una tonalidad mayor podemos usar dominantes
secundarias de todos los grados con excepción del primer grado, ya que su dominante es la
dominante de la tonalidad, y del VII por ser un acorde disminuido.

Tomemos de partida la progresión de I - IV - V - I y veamos como podemos aplicar el uso de las

dominantes secundarias para variarla y enriquecerla:

Primeramente, precedamos el acorde de IV grado de su dominante. El IV grado es fa mayor, la

dominante de fa es do dominante:

Escribimos V7 / IV para indicar una dominante secundaria del IV grado. Nos referimos a estos
acordes como quinto del cuarto, quinto del quinto, etc. También usamos términos como
dominante de la dominante.
Ahora, hagamos lo mismo con el acorde de V grado. La dominante de sol es re dominante:

Por medio de estas dos dominantes auxiliares, hemos elaborado de manera sencilla pero efectiva
la serie de acordes originales.

Los primeros compases de la sinfonía no 1 de Beethoven son un excelente ejemplo del uso de
dominantes secundarias. Note el uso de las dominantes auxiliares del IV y V grado:

Aquí presentamos todas las dominantes secundarias de la tonalidad de do mayor:

Por tener una función armónica similar, podemos sustituir un acorde de dominante secundaria
por un acorde de 7ma disminuida. A continuación pueden ver las 7mas disminuidas secundarias
de los grados de la tonalidad de do mayor:
Ejemplos de dominantes secundarias
Los siguientes pasajes usan dominantes secundarias. Identifíquelas cliqueando sobre los compases donde entienda que se
encuantran. Lea la nota al final de la página si necesita ayuda sobre como encontralas.

Beethoven. Sonatina

Tchaikovsky, Oración de la mañana

Uso de dominantes secundarias
Las dominantes secundarias contribuyen a aumentar el interés armónico de una obra musical y
podemos utilizarlas para variar patrones de acordes comúnmente utilizados tanto en obras
clásicas como en el Jazz y la música popular. Veamos algunos ejemplos adicionales a los ya
presentados, los cuales transformaremos usando dominantes secundarias...

Los tan utilizados acordes de ii7 - V7 - I7:

Substitución del II grado (Dm7) por una dominante secundaria (D7) del V grado:

Un ciclo de quintas que usa acordes de séptima menor (algunos con novenas):

Cada acorde ha sido transformado en dominante siguiente acorde:

La modulación
Se entiende por modulación el proceso armónico mediante el cual un compositor cambia de
tonalidad en el transcurso de una obra. Las modulaciones más comunes son aquellas que se
realizan a una tonalidad vecina o cercana.

Hay varias maneras de encontrar las tonalidades cercanas.

En el caso de una tonalidad mayor buscando los grados de subdominante y dominante, sus
relativos menores y el relativo menor de la tonalidad principal:

En el caso de una tonalidad menor buscando los grados de subdominante y dominante, sus
relativos mayores y el relativo mayor de la tonalidad principal. Note que usamos la escala menor
natural en este proceso:
Buscando los grados II a VI de una tonalidad mayor:

Buscando los grados III a VII de una tonalidad menor:

Buscando las tonalidades adyacentes en el ciclo de quintas y los relativos menores. Note que las
tonalidades cercanas tienen a lo sumo una sola alteración de diferencia:
El acorde de dominante en la modulación
Para modular usamos el acorde de dominante de la tonalidad a la que deseamos modular:

El acorde común o pivote

A menudo, el acorde de dominante de la nueva tonalidad viene precedido de un acorde común o
pivote. Este acorde es un acorde que pertenece a ambas tonalidades. A continuación los acordes
comunes entre la tonalidad de do y las de sol y fa mayor aparecen sombreados:
Dos ejemplos de modulación
A continuación presentamos dos ejemplos cortos y sencillos de modulación.

En el primer ejemplo modulamos de la tonalidad de do mayor a la de sol mayor:

1. El 1er compás afirma la tonalidad de do.

2. En el 2do compás el acorde de la menor (vi en do y ii en sol) es usado como acorde común para
encadenar con la dominante de sol.
3. En el 3er compás se afirma la tonalidad de sol mayor.

En el segundo ejemplo modulamos de la tonalidad de do mayor a la de la menor:

1. El 1er compás afirma la tonalidad de do.

2. En el 2do compás el acorde de do mayor (I en do y III en la) es usado como acorde
común para encadenar con la dominante de la menor.
3. En el 3er compás se afirma la tonalidad de la menor.

Un ejemplo de modulación de J. S. Bach

En este Minueto en do menor (forma binaria) de Bach es un buen ejemplo de modulación:

1. Al final de la sección A, modula al relativo mayor (modulación frecuente en piezas binarias en tonalidades
menores). Usa el ii grado de do menor como vii de mib mayor como acorde común (compás 6).
2. La sección B comienza en mib mayor. Modula a fa menor esta vez sin usar acorde común. La dominante
de mib (compás 12) es seguida por el vii grado de fa menor (compás 13).
3. En los compases 17 a 23 una marcha armónica nos lleva de fa menor (fa menor es usado como ii grado de
mib mayor) a mib mayor antes de volver a la tonalidad original de do menor (usando el vii de mib mayor
como ii de do menor en el compás 21).
Modulación a tonalidades lejanas
Antes de terminar discutiremos un excelente ejemplo de modulación a tonalidades lejanas en un
preludio para laúd de J. S. Bach (BWV 998). En apenas 6 compases Bach modula de mib mayor
a lab menor y vuelve a mib mayor usando en ambos casos acordes comunes:

1. Para ir de mib mayor a lab menor usa como acorde común el mismo acorde de lab menor
(compás 37). En mib mayor no tenemos acorde de lab menor, pero lo usamos como acorde
prestado de mib menor (iv grado). De esta forma el acorde se usa como iv de mib menor y i de
lab menor y nos lleva al vii grado de lab menor antes de afirmar lab menor en el compás 38.
2. Para volver a mib mayor, Bach usa como acorde común el VI grado de lab menor, fab mayor
(compás 39). Nuevamente, fab mayor no existe en mib mayor, pero fab mayor es la sexta
napolitana de mib mayor. Por lo tanto bastaría con seguirlo de la dominante de mib mayor para
volver a mib mayor.
3. Sin embargo Bach nos sorprende una vez más, resolviendo el acorde de sexta napolitana a una
dominante de la dominante de mib mayor (compás 40). Ingeniosa y original resolución.
Sextas aumentadas
Veamos como podemos transformar el acorde de iv grado de la tonalidad de la menor en una acorde de sexta
aumentada.

Aquí tenemos la progresión i - iv - V - i en la tonalidad de la menor:

disponemos el acorde de iv grado en primera inversión:

 para convertirlo en sexta aumentada alteramos ascendentemente la fundamental del acorde
(la sexta con relación al bajo en este caso el re):

Se le llama sexta aumentada por el intervalo que se forma entre el bajo y la nota alterada. Al
alterar esta nota se aumenta la tensión armónica fortaleciendo la resolución al acorde de
dominante. El intervalo de sexta aumentada resuelve moviendo la nota superior medio tono
ascendente (re# - mi en el alto) y la inferior medio tono descendente (fa - mi en el bajo). Escuche
ambos ejemplos:

El acorde de sexta aumentada muy a menudo es seguido del acorde de tónica en 2da inversión
antes de resolver a la dominante:
Tipos de sexta aumentada
El acorde de sexta aumentada que vimos en la página anterior y que aparece a continuación
recibe el nombre de sexta aumentada italiana (triada del IV grado en 1ra inversión):

Si añadimos la 7ma al acorde (do en este caso) de sexta aumentada italiana obtenemos la sexta
aumentada alemana (acorde de 7ma de IV grado en 1ra inversión). Note la 5ta paralela entre el
acorde de 6ta aumentada y el acorde de dominante entre bajo y tenor:

Una forma de evitar la 5ta paralela es precediendo el acorde de dominante del acorde de tónica en 2da inversión:

Si añadimos una 4ta aumentada con relación al bajo (nota si en este caso) obtenemos la sexta
aumentada francesa (acorde de 7ma de II grado en 2da inversión):
Sextas aumentadas en tonalidades mayores
El acorde de sexta aumentada de una tonalidad mayor es igual al de esa misma tonalidad en
modalidad menor. A continuación podemos ver las sextas francesas de las tonalidades de la
mayor y la menor. Note que ambos acordes comparten las mismas notas. Por ello debemos
añadirle un becuadro al bajo en el ejemplo de la mayor (fa natural).

En el caso de la sexta alemana (este ejemplo está también en la mayor), debemos además alterar
descendentemente la 5ta con relación al bajo (el do en este caso):

Es común cambiar enarmónicamente la 5ta con relación al bajo del acorde de sexta aumentada
alemana cuando resuelve al acorde de tónica en 2da inversión (si# en vez de do en este caso):

A este acorde se le da los nombres de sexta alemana enarmónica, sexta aumentada con cuarta
doble aumentada o sexta suiza como propone Walter Piston. Teóricamente es un acorde de II
grado en 2da inversión.

Función armónica de las sextas aumentadas

Los acordes de sexta aumentada heredan la función de subdominante del IV y II grado. Sin
embargo la nota alterada los acerca más al acorde de dominante de la dominante. Donde más
claro lo vemos es en el acorde de sexta francesa. Noten, que se puede analizar como un acorde
de dominante de la dominante (si - re# - fa# - la) con la 5ta disminuida (fa natural en este caso).

Enarmónicamente el acorde de sexta alemana es igual a un acorde de 7ma de dominante. Aquí

vemos la sexta alemana de la menor y el mismo acorde transformado enarmónicamente en
dominante de si bemol mayor:

De igual forma, podemos transformar una séptima de dominante en sexta aumentada. Aquí
vemos la dominante de do mayor transformada en sexta alemana de si menor:

Estos recursos pueden ser utilizados para realizar modulaciones lejanas. Aquí vemos un ejemplo
en que la sexta alemana de la menor (señalada con 6A en el análisis) es utilizada para modular a
si bemol mayor:
En este ejemplo la dominante de do mayor es transformada en sexta alemana para modular a si
mayor:

Sustitución del tritono

En la teoría del Jazz se dice que un acorde de 7ma de dominante puede ser sustituido por otro
acorde de 7ma de dominante con quien comparta el mismo tritono. Los acordes que vemos a
continuación, fa dominante y si dominante, comparten el tritono la - mib/re#. Además, ambos
acordes están a la distancia de un tritono:

En la tonalidad de la menor, si dominante es la dominante secundaria del V grado o dominante

de la dominante. Si sustituimos este acorde por el de fa dominante, ¿qué obtenemos? Veamos...

Aquí tenemos la progresión V7/V - V - i en la tonalidad de la menor:

 sustituímos el acorde de V7/V usando sustitución del tritono...

si cambiamos enarmónicamente el mib en re#, tenemos un acorde de sexta aumentada:

Podemos ver que el concepto de sexta aumentada de la teoria tradicional es similar al de

sustitución del tritono en la teoria del Jazz.

Ejemplos musicales de sextas aumentadas

Presentamos a continuación varios fragmentos musicales con ejemplos de uso de sextas
aumentadas. Usted debe identificarlas cliqueando sobre los acordes que entienda que son sextas
aumentadas:
Vea la partitura completa de esta Bagatela en IMSLP / Petrucci Music Library.
¿Qué es una sexta napolitana?
En la siguiente animación presentamos los acordes de I - ii o6 - V de la tonalidad de la menor y
transformamos el acorde del segundo grado para convertirlo en un acorde de sexta napolitana. Con tan
sólo alterar descendentemente medio tono cromático la fundamental del acorde de II grado (en este
ejemplo el si se convierte en si bemol) obtenemos el acorde de sexta napolitana. Se le da el nombre de
sexta porque el uso más común de este acorde es en primera inversión. En la armonía tradicional se usa
el término sexta para indicar acordes en primera inversión.
Al alterar esta nota, se aumenta la tensión armónica fortaleciendo su función de subdominante y la
resolución al acorde de dominante. La nota alterada se mueve generalmente en forma descendente por
3ra disminuida hacia la 3ra del acorde de dominante. Escuche ambos ejemplos a continuación:

El acorde de sexta napolitana muy a menudo es seguido del acorde de tónica en 2da inversión
antes de resolver a la dominante:

Construcción e identificación de sextas napolitanas

Es muy fácil construir el acorde de sexta napolitana.

A partir del acorde de tónica (en este caso la menor) ...

construímos una triada mayor, medio tono más arriba,

 la ponemos en primera inversión y ...

duplicamos la nota más grave (3ra del acorde) en el bajo. Ya tenemos la sexta napolitana.

Para identificarla basta con recordar que es una triada mayor - generalmente en 1ra inversión -
medio tono cromático sobre tónica.

Sextas napolitanas en tonalidades mayores

El acorde de sexta napolitana de una tonalidad mayor es igual al de esa misma tonalidad en
modalidad menor. A continuación podemos ver las sextas napolitanas de las tonalidades de la
menor y la mayor. Para que los acordes sean iguales debemos alterar la 5ta del acorde medio tono
descendente en las tonalidades mayores:
Ejemplos musicales de sextas napolitanas
Aunque el uso más común del acorde de sexta napolitana es en 1ra inversión, en ocasiones
encontramos este acorde en 2da inversión e inclusive en posición fundamental. He aquí un
ejemplo del acorde en estado fundamental sacado del Preludio #20 de Chopin. La tonalidad es do
menor, la sexta napolitana es re bemol mayor:

A menudo encontramos el acorde de sexta napolitana seguido de una 7ma disminuida auxiliar del
V grado. El coral en sol menor Ach Gott, vom Himmel sieh' darein de Bach ofrece un buen
ejemplo. Noten además el bajo del acorde de 6ta napolitana duplicado en la soprano. El
movimiento contrario entre bajo y soprano justifica esta duplicación:

A continuación presentamos un pasaje del Andante del Concierto K 488 de Mozart. Cliquee los
compases donde se usa la sexta napolitana. Hay dos compases donde aparece la sexta napolitana.
¿Puede encontrar esos compases? Si la pieza está en fa# menor, ¿qué acorde mayor está medio
tono por arriba (probablemente en primera inversión)?
Formas musicales
Forma binaria
La forma binaria consta de dos partes: A y B.

Esta es la forma utilizada en gran parte de las danzas barrocas. Encontramos ejemplos de forma
binaria en danzas como la zarabanda, courante, giga, minueto, bourrée y allemande entre otras.

A menudo estas danzas forman parte de la Suite barroca. Un posible orden de estas danzas en
una Suite puede ser:

 Allemande
 Courante
 Sarabande
 Minuet
 Gigue
Una pieza binaria
En este Minueto de J. S. Bach podemos ver las dos partes típicas de la forma binaria. Las barras
de repetición ayudan a identifcar las dos secciones:
Audición del Minueto
Aquí podemos escuchar el Minueto. La sección B es un poco más larga que la sección A
repitiendo en los últimos 8 compases el tema de la sección A. La sección B modula a la tonalidad
del relativo menor y vuelve a sol mayor en el compás 25. Estos aspectos son comunes en las
piezas binarias aunque es más común la modulación a la tonalidad de la dominante en caso de
piezas en tonalidades mayores:
Suite barroca

La Suite barroca está compuesta de danzas barrocas comenzando a menudo con un preludio. Las
danzas comparten la misma tonalidad pero se ordenan para crear contraste entre tempo y métrica.
La suite se conoce también como partita o sonata.

Vamos a analizar la Suite francesa número 2 en do menor BWV 813 de Juan Sebastian Bach.
Bach escribió 6 Suites francesas entre 1722 y 1725. Esta suite se compone de:
Análisis armónico

Parte A

Comienza en do menor haciendo una breve modulación al relativo mayor (mi bemol mayor)
antes de volver a do menor para terminar descansando sobre la dominante:

Parte B

Comienza en do menor, pasa por fa menor antes de volver a do menor pasando por mi bemol
mayor:
Suite francesa no. 2 - Courante

Siguiendo a la allemande encontramos a menudo la courante - término de origen francés - a

veces llamada corrente en italiano. En ambos casos la palabra viene de correr por lo que es una
danza de tempo movido. Generalmente se escribe en 3/2 o 6/4, en este caso está escrita en 3/4.

Courante de la Suite francesa no. 2 en do menor BWV 813 de J. S. Bach (forma binaria):

Análisis armónico

Parte A
Comienza en do menor haciendo una breve modulación al relativo mayor (mi bemol mayor).
Pasa luego a sol menor terminando en sol mayor:

Parte B

El sol mayor con que concluye la primera parte es usado como dominante de do menor. De do
menor pasa a fa menor, si bemol mayor y finalmente vuelve a do menor:
Suite francesa no. 2 - Sarabande

La sarabande - zarabanda en español - es muy común luego de la courante. La métrica es

ternaria. La zarabanda se origina o en la América hispana, en España o según algunos llega a
España por los moros. Es de caracter lento y expresivo.

Sarabande de la Suite francesa no. 2 en do menor BWV 813 de J. S. Bach (forma binaria):

Análisis armónico

Parte A

Comienza en do menor terminando en mi bemol mayor:

Parte B

Comienza en mi bemol mayor antes de volver a do menor:

Suite francesa no. 2 - Air

Air en italiano, en español sería aria. Es una danza que algunos le atribuyen su origen en
Inglaterra durante el Renacimiento.

Air de la Suite francesa no. 2 en do menor BWV 813 de J. S. Bach (forma binaria)
Análisis armónico

Parte A

Comienza en do menor terminando en mi bemol mayor.

Parte B

Comienza en mi bemol mayor. Rápidamente pasa a sol menor y por medio de mi bemol mayor
vuelve a do menor:
Suite francesa no. 2 - Menuet

Danza de origen francés en compás ternario.

Menuet de la Suite francesa no. 2 en do menor BWV 813 de J. S. Bach (forma binaria):
Análisis armónico

Parte A

Comienza en do menor terminando en mi bemol mayor:

Parte B

Comienza en mi bemol mayor. Pasa a fa menor y por medio de mi bemol mayor vuelve a do
menor:
Suite francesa no. 2 - Gigue

La gigue o giga es una danza barroca de origen inglés. Es de tempo rápido y se usa a menudo
como danza final de una suite. Usa compases de 3/8, 6/8, 9/8 o 12/8.

Gigue de la Suite francesa no. 2 en do menor BWV 813 de J. S. Bach (forma binaria):
Análisis armónico

Parte A

Comienza en do menor. Modula a mi bemol mayor y luego a sol menor. Termina en sol mayor
que servirá de dominante de do para la segunda parte:
Parte B

Comienza en mi bemol mayor. Rápidamente pasa a sol menor y por medio de mi bemol mayor
vuelve a do menor:
Forma ternaria
La forma ternaria consta de tres partes: A - B - A.

En la forma ternaria las secciones A y B pueden ser más contrastantes que en la forma binaria.

Un ejemplo de forma ternaria

Veamos un ejemplo de pieza ternaria compuesta por Tchaikovsky. Es una pieza corta, las piezas
ternarias pueden ser mucho más largas con secciones más definidas y contrastantes. La sección B
puede estar en otra tonalidad y tener un tempo y carácter contrastante.
Otro ejemplo de forma ternaria
Träumerei (Ensueño, Reverie) parte del ciclo Kinderscenen opus 15 de Robert Schumann es otro
ejemplo de forma ternaria. En este caso la parte A tiene dos frases. La sección A final es algo
más corta y levemente variada por lo que podría ser considerada A1:
Forma ternaria compuesta
Una pieza ternaria en la que al menos una de sus partes se puede subdividir en dos ó más
secciones recibe el nombre de ternaria compuesta.

Un ejemplo de esta forma lo encontramos en las suites barrocas donde en ocasiones aparecen dos
danzas (minuetos, gavotas, bourrées) que deben ser interpretados en forma consecutiva volviendo a
tocar la primera al terminar la segunda. En estos casos, cada danza tiene forma binaria y al tocar danza I
- danza II - danza I, estamos ante una forma ternaria (A-B-A) donde cada parte es divisible en dos (A-B):
Un ejemplo de forma ternaria compuesta
En este ejemplo vemos los Minueto I y Minueto II de la Suite para cello en sol mayor BWV
1007 de Bach. El Minueto I es la parte A de la forma ternaria compuesta y el minueto II es la
parte B. Al repetir el primer minueto tenemos la forma A - B - A donde cada una de las partes es
a su vez divisible en A y B:
Audición de los minuetos
La forma ternaria compuesta la encontramos en música de muchos estilos y no se limita a danza
barrocas como las que hemos presentado. Recuerde que no es necesario que las tres partes se
puedan subdividir, basta con que una de ellas sea subdivisible.

Eschuchemos ambos minuetos. Luego de tocado el Minueto II (en sol menor) se toca por
segunda vez el Minueto I, generalmente sin realizar las repeticiones.
Otro ejemplo de forma ternaria compuesta
El Preludio no. 15 de Chopin es de forma ternaria. En este caso la primera sección A se puede
subdividir en 3 secciones, la B en 2 y la última A es mucho más corta que la primera sin tener
subdivisiones:

Rondó
En el rondó encontramos una parte A que se repite alternando con al menos dos nuevas
secciones. A continuación vemos el esquema básico del rondó:

Este esquema puede ser ampliado añadiendo secciones adicionales que alternen con la sección A.
Por ejemplo:

Las repeticiones de la sección A pueden ser variadas, no tienen que ser idénticas. Generalmente
el compositor busca contraste entre las diferentes partes por lo que es común la modulación. La
forma rondó, también puede ser compuesta si alguna de sus partes puede ser subdividida y puede
ser ampliada por el uso de introducciones o codas.

Un ejemplo de Rondó
A continuación presentamos el análisis formal del rondó La Joyeuse de Jean-Philippe Rameau:
Forma sonata
La forma sonata o allegro sonata es probablemente una de las formas más usadas en la música
clásica y romántica. Los primeros movimientos de las sonatas, los cuartetos, las sinfonías e
incluso los conciertos están a menudo construídos usando esta forma. La forma básica consta de
tres partes:

a. Exposición
b. Desarrollo
c. Reexposición

La exposición

En la exposición, el compositor presenta los temas que usará en la obra. Generalmente tiene dos
secciones, la primera en la tonalidad principal, la segunda en la tonalidad de la dominante o - en
el caso de tonalidades menores - en el relativo mayor o la dominante. Cada sección puede tener
uno o más temas. Los temas pueden ser similares o contrastantes.

Una transición sirve de enlace entre la primera y segunda sección sirviendo para modular a la
nueva tonalidad. Desde temprano en el desarrollo de la forma sonata, compositores como Mozart
y Beethoven experimentan con otras tonalidades para la segunda sección.

La exposición termina con una codetta y puede ser precedida de una introducción.
El desarrollo

En esta sección el compositor desarrolla los temas presentados en la exposición. Son comunes
las modulaciones frecuentes.

No siempre se desarrollan todos los temas y en ocasiones el compositor puede presentar un

nuevo tema (como por ejemplo en la tercera sinfonía de Beethoven).

Reexposición

La reexposición es casi una repetición de la exposición pero con un cambio principal: la segunda
sección aparece ahora en la tonalidad principal. A parte de ese cambio, el compositor
normalmente hace múltiples variaciones, extendiendo, reduciendo o eliminando secciones,
variando la escritura instrumental o la orquestación en el caso de obras orquestales.

El movimiento termina con una coda que en algunos casos se convierte en un segundo
desarrollo.

La siguiente imagen ilustra la forma sonata:

Un ejemplo de Sonata
A continuación presentamos el análisis formal de la Sonata op. 49, número 2 en sol mayor:
Géneros contrapuntísticos

Aunque muchas veces se asocian a formas musicales, los géneros contrapuntísticos son más bien
técnicas o métodos de composición basados en técnicas contrapuntísticas. La fuga es
probablemente la más característica, mejor definida y más desarrollada, pero también podremos
hablar del canon y la invención.

 el canon,
 la invención,
 la fuga.

El canon

He aquí un sencillo ejemplo de canon del compositor Konrad Max Kunz (Cánones op. 14, #43).
La melodía de la soprano es imitada por el bajo. En el compás 4 el bajo deja de imitar a la
soprano y de ahí en adelante la soprano imita al bajo:
La imitación puede ser al unísono, octava o cualquier otro intervalo. En el siguiente canon vemos
que la imitación se da a la cuarta inferior por eso decimos que es un canon a la cuarta. En el
compás 9 los papeles se invierten y el bajo comienza a ser imitado por la soprano (el canon es
ahora un canon a la quinta). Este es el canon 134 de Kunz:

Estos cánones son a dos voces. Pero los cánones pueden tener 3 o más voces. La voz que imita
puede además utilizar métodos como la inversión, el movimiento retrógrado, la aumentación,
disminución o combinación de varios de estos. Aquí puede ver ejemplos de algunos de estos
tipos de canon:

Movimiento retrógrado

Tecnica contrapuntística en que leemos una melodía en sentido contrario, comenzando al final y
terminando en el principio. En la animación a continuación pueden ver como Bach transforma
una melodía por movimiento retrógrado y luego crea un canon a dos voces usando ambas
melodías:
Inversión o movimiento contrario

Técnica contrapuntística en que la que se altera la dirección de los intervalos. Cada intervalo
ascendente se transforma en descendente y viceversa. También se conoce por el nombre de
movimiento contrario. Este motivo con que comienza la Invención BWV 772 de Bach:

Es transformado por inversión de la siguiente manera unos compases después:

intervalos en 2da 2da 2da 3ra 2da 3ra

motivo original ascendente ascendente ascendente descendente ascendente descendente

intervalos en 2da 2da 2da 3ra 2da 3ra

motivo invertido descendente descendente descendente ascendente descendente ascendente

Visualmente parecen el reflejo en un espejo:

El canon Quarendo invenietis de la Ofrenda musical de Bach es un ejemplo de un canon en que

la primera voz es imitada por inversión:
Canon alla Duodecima in contrapunto alla Quinta (BWV 1080/17)

El Canon alla Duodecima in contrapunto alla Quinta es un excelente ejemplo del uso de la
técnica del contrapunto invertible a la 12ma. Comenzaremos por un análisis formal de este canon
antes de examinar la forma en que Bach realiza el contrapunto invertible. Si necesita ayuda sobre
el contrapunto invertible, vea Contrapunto invertible.

El canon comienza con un tema o sujeto de 8 compases. Hemos señalado en rojo las notas del
tema original en que se basa:

La imitación en la voz superior comienza en el compás 9, pero no es imitada a la octava, sino a la

12ma o 5ta:
A continuación pueden ver y escuchar los primeros 16 compases:

Hasta el compás 33 la voz superior continúa imitando al bajo a la 12ma pero al llegar al compás
34 la voz superior rompe la imitación presentando el sujeto:

Desde el compás 34 al 41 el bajo realizará un contrapunto a la presentación del sujeto en la voz

superior. Del compás 42 en adelante repetimos los compases 9 a 33 invirtiendo las voces a la
12ma. La voz inferior sube dos octavas, la voz superior baja una 12ma. Noten que al transportar la
voz superior una 12ma hacia abajo el resultado es que en vez de imitación a 12ma como tuvimos en
los compases 1 a 33 la imitación ahora será a la 8va:

La voz superior del compás 7 aparece en el bajo en el compás 42 transportada una 12ma más
grave (la se transforma en re).
Sin embargo la voz inferior del compás 7 transporta a la 8va (en realidad doble 8va) en el compás
42.

En los compases 68 a 75 el bajo retoma el sujeto mientras la voz superior utiliza el contrapunto
presentado por la voz inferior en los compases 34 - 42 pero transportado a la 12ma. Finalmente el
canon termina con una pequeña coda en los compases 76 a 78.

He aquí un resumen de la estructura de este canon:

Compás  

1 - 33 El material expuesto por el bajo es imitado a la 12 ma por la voz superior

El sujeto es expuesto por la voz superior mientras el bajo presenta un nuevo contrapunto al
34 - 41
sujeto

42 - 67 El bajo imita la soprano a la 8va dándose la inversión a la 12 ma

El bajo retoma el sujeto. La voz superior utiliza el contrapunto presentado por la voz inferior en
68 - 75
los compases 34 - 41 pero invertido a la 12 ma

76 - 78 Coda

A continuación pueden escuchar el canon en su totalidad. Hemos tratado de resaltar las

imitaciones por medio de números. Por ejemplo, el sujeto aparece marcado con el número 1,
cuando éste sea imitado por la otra voz, el 1 aparecerá en esa voz. También indicamos los
intervalos entre las voces:
El contrapunto invertible en el canon a la 12ma

Tabla de inversión a la 12ma

2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

11 10 9 8 7 6 5 4 3 2

Ahora que conocemos la estructura de este canon, analicemos la forma en que Bach realiza el
contrapunto invertible. En el contrapunto invertible a la 12ma las 6tas  pueden ser problemáticas
ya que se transforman en 7ma, ¿las evita Bach en este canon?

Analizando los intervalos más importantes en el canon (revise en el ejemplo anterior donde
hemos indicado los intervalos entre las voces), podemos comprobar que la mayor parte de los
intervalos son 3ras (las 3ras invierten en 10mas o 3ras). Encontramos también algunas 5tas y 8vas (las
5tas invierten en 8vas y viceversa). Aunque  encontramos algunas 6tas que analizaremos más
adelante, podemos concluir que en efecto Bach evita los intervalos de 6ta usando mayormente los
intervalos de 3ras.

Algunos de los ejemplos del uso de 6tas y 7mas.

Veamos a continuación algunos de los pasajes donde Bach utiliza intervalos de 6ta y 7ma.

Compases 11 y 44

La 7ma en el 2do tiempo del compás 11 es resultado de un retardo que resuelve a una 6ta. Al
invertir, la 7ma se convierte en 6ta.

Compases 13 y 46
La 7ma del compás 13 resulta ser la 9na del acorde de mi dominante. Al invertir se convierte en
una 6ta que resulta ser la 7ma del acorde de do#  7ma disminuida.

Compases 16 y 49

Nuevamente la 7ma del compás 16 funciona como una apoyatura. Al invertirse se transforma en
6ta.

Estos pasajes son buenos ejemplos de como podemos usar 6tas y 7mas en el contrapunto invertible
a la 12ma.

Canon alla Decima in contrapunto alla Terza (BWV 1080/16)

El Canon alla Decima in contrapunto alla Terza es un excelente ejemplo del uso de la técnica del
contrapunto invertible a la 10ma. Comenzaremos por un análisis formal de este canon antes de
examinar la forma en que Bach realiza el contrapunto invertible. Si necesita ayuda sobre el
contrapunto invertible, vea Contrapunto invertible.

El canon a la 10ma comienza con un tema o sujeto de 4 compases:

Este sujeto es sacado por medio de transformación por movimiento contrario o inversión del
sujeto en que se basa el Arte de la fuga. A continuación presentamos el sujeto de este canon y lo
comparamos con el sujeto original:

La imitación en la voz superior comienza en el compás 5, pero no es imitada a la octava, sino a la

10ma o 3ra:
En los compases 1 a 39 la voz superior continúa imitando al bajo a la 10ma pero al llegar al
compás 40, el sujeto es presentado por la voz superior:

De forma similar al canon a la 12ma, Bach repite a partir del compás 44 los compases 5 a 39
invirtiendo el contrapunto a la 10ma.

Sin embargo en este canon encontramos una inversión a la 10ma en los compases 9 a 11. En el
compás 11, el bajo expone el sujeto transportado una 3ra más aguda, podríamos decir que imita a
la 8va a la voz superior de los compases 5 - 8 (¡la voz que imita es a la vez imitada!). El
contrapunto que realiza la voz superior es una imitación del bajo del compás 5 pero transportado
una 10ma:

El canon termina con una pequeña coda en los compases 79 a 82. He aquí un resumen de la
estructura de este canon:

Compás  

1 - 39 El material expuesto por el bajo es imitado a la 10 ma por la voz superior

El sujeto es expuesto por la voz superior mientras el bajo imita a la 8 va dándose la inversión a la
40 - 78
10ma

76 - 78 Coda

A continuación pueden escuchar el canon en su totalidad. Hemos tratado de resaltar las

imitaciones por medio de números. Por ejemplo, el sujeto aparece marcado con el número 1,
cuando éste sea imitado por la otra voz, el 1 aparecerá en esa voz:
El contrapunto invertible en el canon a la 10ma (BWV 1080/17)

Tabla de inversión a la 10ma

23456789

98765432

Ahora que conocemos la estructura de este canon, analicemos la forma en que Bach realiza el
contrapunto invertible. El contrapunto invertible a la 10ma presenta numerosos problemas, ya que
los intervalos más utilizados - las 3ras y 6tas - invierten en 8vas y 5tas. ¿Por qué resulta esto
problemático? Pues porque normalmente no tenemos que tener cuidado alguno al usar 3ras y 6tas
al momento de realizar un contrapunto. Sin embargo, como invierten en 8vas y 5tas podemos
fácilmente caer en dos problemas: 1) tener 5tas y 8vas paralelas u 2) obtener un contrapunto con
demasiadas consonancias perfectas que resulte vacío.

Analizando la forma en que Bach realiza este canon, descubrimos que:

1. Al usar 3ras y 6tas Bach llega a ellas por movimiento contrario de manera que cuando inviertan no
tengamos 5tas y 8vas paralelas o directas.
2. Alterna de forma balanceada el uso de las consonancias imperfectas (3 ras y 6tas) con el uso de
consonancias perfectas (5tas y 8vas). Esto se debe probablemente a que de usar en la primera
parte consonancias imperfectas al momento de invertir obtendría consonancias perfectas y
 tendría un contrapunto un tanto vacío y demasiado consonante. Para comprobar esto, basta
con mirar cualquier compás y ver el uso balanceado entre consonancias perfectas e imperfectas.
3. El único momento donde usa exclusivamente consonancias imperfectas son los compases 40 a
43 donde la voz superior expone el sujeto y la voz inferior realiza un contrapunto que no será
invertido.

Canones - La Ofrenda musical del curso de

TMUS4002
El curso de Teoría III-2 (TMUS4002) del Conservatorio de Música de Puerto Rico estudia el
contrapunto barroco. Presentamos en este espacio una pequeña exposición interactiva donde
explicamos algunos canones creados en esta clase.

¿Qué es un canon? En un canon, el tema, presentado por una de las voces, es imitado por otras voces. Un
canon puede ser una obra musical completa o puede ser una técnica contrapuntística utilizada en parte de
una obra musical.

Existen muchos tipos de canon. La imitación de la primera voz puede ser a la octava (o el unísono)
o a cualquier otro intervalo (2da, 3ra, 4ta, etc.). Además, la imitación puede ser por movimiento
contrario (un intervalo ascendente se transforma en uno descendente y viceversa), retrógrado
(leemos de atrás hacia delante), aumentación (doblamos las figuras, una negra se transforma en
blanca)…

Juan Sebastián Bach probablemente nos ofrece los mejores ejemplos de canones. En la clase de
TMUS4002 hemos estudiado algunos de la Ofrenda musical y las Variaciones Golberg. Aquí
presentamos varios de nuestros canones escritos en la curiosa forma en que Bach escribió los suyos
en la Ofrenda Musical. Esperamos les parezcan interesantes, los toquen y se diviertan…

Canones realizados en forma colectiva en clase:

 Canon I a la octava
 Canon II a la octava
 Canon III a la cuarta por movimiento contrario
 Canon IV por movimiento retrógrado

Canones originales:

 Javier Verardi: Canon a la 2da, 5ta, 8va

 Paloma Miranda: Canon a la 5ta
 Rafael Luquis: Canon a la 8va

La invención
El término invención no es del todo preciso. Ha sido usado por compositores para obras vocales
o instrumentales cortas poco similares entre si. En estas obras el término invención se relaciona
con inventiva. En nuestro caso, usaremos el término en relación a las famosas invenciones a 2 y
3 voces de Bach que sirven de excelentes ejemplos sencillos - y a la vez complejos - de
composición contrapuntística y de introducción al estudio de la fuga.

Bach utilizó originalmente los términos de preambulum para las invenciones a 2 voces y fantasia
y subsecuentemente sinfonia para las invenciones a 3 voces. Hoy en día, adjudicamos
comúnmente el nombre de invenciones tanto a las invenciones a 2 como a 3 voces. La estructura
de las invenciones es variada. En el caso de las de dos voces muchas siguen la siguiente
estructura que guarda cierto parecido a la de las fugas por lo que usaremos con cierta libertad los
términos relacionados a la fuga:

Exposición se presenta el sujeto o tema generalmente corto. La segunda voz imita a menudo a la primera.

luego de la exposición, comienza una transición – a la que llamaremos episodio – que usa material me
rítmico del sujeto y a menudo marchas armónicas para modular a la tonalidad de la dominante. En el
Primer episodio
tonalidades menores podemos encontrar una modulación al relativo mayor. En las fugas damos el no
episodio a aquellas secciones donde no encontramos el sujeto de forma completa.

Segunda
al llegar a la nueva tonalidad volvemos a encontrar el sujeto. Invirtiendo a menudo el orden de entrad
presentación del
voces.
sujeto

comienza un nuevo episodio que lleva a una nueva tonalidad. A menudo es el relativo menor en el ca
Segundo episodio tonalidades mayores y a la tonalidad de la dominante o relativo mayor en el caso de las menores. En a
episodio nos lleva de vuelta a la tonalidad principal llevándonos a la presentación final del sujeto.

Tercera
presentación del esta tercera presentación es menos clara que la anterior y se confunde en ocasiones con un nuevo ep
sujeto

Tercer episodio el tercer episodio nos trae de vuelta a la tonalidad original.

Ultima
presentación del generalmente antes de terminar se presenta por última vez el sujeto o una variación del mismo.
sujeto

Un buen ejemplo de esta estructura lo vemos en la invención en do mayor. Vea su análisis

detallado. Otras invenciones como la de do menor y fa mayor hacen un uso extenso de la técnica
del canon. En las de mi mayor, fa menor y la mayor el material temático es constantemente
intercambiado entre las voces explotando el uso del contrapunto invertible.

La fuga

Tradicionalmente la fuga comienza con una exposición. Luego de la exposición el compositor

alterna entre episodios y presentaciones del sujeto. Cada fuga desarrolla este esquema de forma
variada de acuerdo a la inventiva y necesidades del compositor.

La exposición

La exposición comienza con una de las voces presentando el sujeto. El sujeto es el nombre que
damos al tema en que se basa una fuga. Una segunda voz sigue con la respuesta (veremos más
adelante como se diferencia del sujeto). Las demás voces continúan presentando de manera
alternada sujetos y respuestas. La exposición concluye una vez todas las voces hayan presentado
el sujeto o la respuesta. En una fuga a 3 voces tendríamos sujeto, respuesta y sujeto. En una fuga
a 4 voces tendríamos sujeto, respuesta, sujeto y respuesta.

El sujeto

Llamamos sujeto al tema en que se basa una fuga. En este ejemplo vemos el principio de la Fuga
BWV 847 en do menor de Bach. La voz del alto presenta el sujeto:
La respuesta

Una vez la primera voz presenta el sujeto, alguna de las otras voces contesta con la respuesta. En
esta fuga en do menor vemos que el sujeto comienza con la nota do. La respuesta sin embargo
comienza en sol. La respuesta es el sujeto transportado una quinta ascendente o una cuarta
descendente:

Esta respuesta es una respuesta tonal. ¿Porqué tonal? A continuación comparamos el sujeto
(pentagrama inferior) con la respuesta (pentagrama superior). Vean que las notas están a una
quinta justa de distancia con excepción de las señaladas en rojo donde la distancia es de una
cuarta justa. ¿Porqué el cambio? La armonía en esos primeros 2 tiempos es una de tónica. Haber
usado un re en vez de do en la respuesta (pentagrama superior) hubiese causado un choque
armónico. Por lo tanto el compositor se toma una libertad en el transporte por razones tonales.
Por eso llamamos a este tipo de respuesta respuesta tonal.

Respuesta

Sujeto
Las respuestas pueden ser también reales. En la Fuga en do mayor BWV 846 el transporte se da
sin ningún cambio en los intervalos. He aquí un ejemplo de respuesta real:

Si comparamos sujeto y respuesta vemos que la respuesta (pentagrama superior) es el sujeto

transportado una quinta justa ascendente:

El contrasujeto o contrapunto libre

Mientras la segunda voz presenta la respuesta la primera voz realiza un contrapunto a esta
respuesta. De igual forma al entrar la tercera voz las primeras dos la acompañan con otros
contrapuntos. Este contrapunto recibe uno de dos nombres: contrasujeto o contrapunto libre. Lo
llamamos contrasujeto cuando regularmente aparece junto a la respuesta o sujeto a través de la
fuga. Cuando el contrapunto es diferente en cada presentación lo llamamos contrapunto libre. En
el caso de esta fuga tenemos dos contrasujetos. La estructura de esta exposición es como sigue:

S   Respuesta Contrasujeto 1

A Sujeto Contrasujeto 1 transición Contrasujeto 2

B    Sujeto

Entre la presentación de la respuesta en la soprano y la del sujeto en el bajo, Bach añade casi dos
compases que preparan la presentación de la tercera voz. Esta transición recibe diferentes
nombres: codetta, interludio, puente o episodio. Como pueden ver en el análisis está
completamente construida usando material temático del sujeto y el contrasujeto. He aquí la
exposición completa:
Luego de la exposición

Una vez terminada la exposición el compositor comienza el desarrollo del material temático
presentado. Aunque cada fuga tiene su propia estructura, en general muchas de ellas alternan
entre episodios y nuevas presentaciones del sujeto.

Episodio

Llamamos episodio a una sección de la fuga en la que no encontramos el sujeto completo.

Generalmente se hacen con motivos sacados del sujeto o del contrasujeto. En la Fuga BCW 847
Bach nos presenta el siguiente episodio una vez concluye la exposición:
Vemos las primeras 5 notas del sujeto en las voces de la soprano y alto estableciendo un diálogo.
El bajo toma y desarrolla el contrasujeto 1 y sirve de base a las voces superiores. Este episodio
dura apenas 2 compases y nos lleva a la tonalidad de mi bemol mayor.

Presentaciones del tema

Una vez en mi bemol mayor, Bach presenta el sujeto en esta tonalidad en la voz de la soprano.
Solamente presentará el sujeto en la soprano antes de un nuevo episodio. Es discreción del
compositor el número de veces que presentará el sujeto.

El resto de la fuga

La fuga continúa alternando episodios y presentaciones de sujeto hasta volver a la tonalidad

principal y concluir la fuga. Esta es la estructura de esta fuga:

Otros recursos usados en las fugas

Otros recursos usados a menudo en las fugas son:

 El stretto
 La inversión
 La aumentación
 La disminución
 Fugas dobles y triples
 Contrapunto invertible

Tenemos análisis completos de numerosas fugas donde puede comprobar la variedad de

estructuras posibles.

Frases, periodos y motivos

Hemos visto como podemos analizar la forma de una obra musical dividiéndola en secciones.
Ahora, veremos como podemos analizar cada una de estas secciones analizando su organización
por medio de la identificación de frases, periodos y motivos.

¿Qué es una frase?

Tomemos como ejemplo el minueto de Bach que usamos para presentar la forma binaria.
Podemos dividir la sección A de la pieza en dos frases (presentadas con colores diferentes):

Generalmente el final de una frase es señalado por una cadencia. En este caso la primera frase termina
con una cadencia a la dominante (V) y la segunda con una cadencia auténtica perfecta.

¿Qué es un periodo?
Un periodo se forma de dos o más frases. Los dos tipos de periodos más sencillos son el periodo
paralelo y el periodo contrastante.

El periodo paralelo y el periodo contrastante tienen estas características en común:

1. se componen de dos frases,

2. la primera frase termina con una cadencia no conclusiva (cadencia rota, cadencia a la dominante
o cadencia auténtica imperfecta),
3. la segunda frase termina con una cadencia auténtica perfecta.

El ejemplo presentado del minueto de Bach cumple con las tres características por lo tanto es un
periodo. Pero, ¿es paralelo o es contrastante?

Periodo paralelo
El periodo paralelo se caracteriza por tener dos frases que son muy parecidas. Si se fijan en el
minueto los primeros cuatro compases de la segunda frase son idénticos a los de la primera.
Además los compases 5 y 6 son similares armónica y melódicamente a los compases 13 y 14.
Por esta razón es un periodo paralelo:
Periodo contrastante
En el periodo contrastante las frases son bastantes diferentes entre si. He aquí un ejemplo:

Hemos indicado las frases usando ligaduras de expresión. La primera termina con una cadencia a la
dominante y la segunda con una cadencia auténtica perfecta.

Periodo doble
Otro tipo de periodo muy común es el periodo doble. El periodo doble tiene cuatro frases. Las
primeras tres frases terminan con una cadencia no conclusiva. La última frase termina con una
cadencia auténtica perfecta. A menudo en este tipo de periodo la primera y tercera frase así como
la segunda y cuarta son parecidas como pueden ver en el siguiente ejemplo:
Otros periodos
Otros tipos de periodos que encontramos definidos en algunos libros son:

Periodo expandido - Es un periodo de tres frases o más. Podemos encontrar diferentes

combinaciones de cadencias, lo importante es que encontremos primero las cadencias
inconclusas seguidas de las cadecias auténticas perfectas en la última o últimas frases. Note que
el periodo doble antes descrito cumple con estas caractarísticas. Podemos decir que el periodo
doble es un periodo expandido pero que por ser tan común recibe un nombre propio. Algunas
posible combinaciones (CI = cadencia inconclusa, CAP = cadencia autentica perfecta):

 CI - CI - CAP
 CI - CI - CAP - CAP
 CI - CI - Ci - CAP
 CI - CI - Ci - CI - CAP

Periodo modulante - Es un periodo en que la segunda frase modula a otra tonalidad. Un

ejemplo muy común de este periodo lo encontramos en la parte A de la forma binaria donde la
segunda frase modula a la tonalidad de la dominante o el relativo mayor. Algunos teóricos
prefieren llamarlos paralelos o contrastantes a pesar de la modulación.

Periodo asimétrico - Un periodo en que las frases no tienen el mismo número de compases.

Grupo de frases - Habrán notado que para que las frases formen un periodo tiene que estar
presente el efecto de pregunta o preguntas (cadencias inconclusas) y respuesta o respuestas
(cadencias auténticas perfectas), Si no se da este factor, podemos hablar de grupos de frases.

¿Qué es un motivo?
Si las frases pueden organizarse en periodos, dentro de cada frase podemos encontrar unidades
más pequeñas llamadas motivo. El motivo es un patrón rítmico-melódico que se usa en la
construcción de la frase. En la siguiente animación vemos algunos de los motivos que
encontramos en el minueto de Bach:
Hemos señalado los más parecidos, pero note como la voz superior en el compás 7 puede
considerarse una variación rítmica y melódica del motivo del compás 5. Incluso podemos pensar
que el motivo del compás 5 es una variación del motivo rítmico del compás 1. El uso y
desarrollo de los motivos es crucial para obtener el balance entre variedad y unidad al momento
de escribir una melodía.