Analizando Un Coral de Bach

Análisis
ACORDES
DE SÉPTIMA.
“Erschienen ist der herrliche Tag” (Vino el magnífico día), para hablar de

los acordes de séptima que aparecen en este coral de Bach, diremos que el ya
introducía estos acordes en sus obras, las séptimas se producen en parte débil,
vienen siempre preparadas y con una resolución “regular”, esto es, suavizando en
todo lo posible la disonancia que se forma.
 Compas 2: acorde de séptima sobre el II grado de La M. La séptima

viene preparada a modo de retardo y resuelve descendiendo un
semitono.
 Compas 3: acorde de séptima sobre el IV grado de La M. Ya ha sonado
el acorde en la primera parte del compás y luego le añade la séptima
bajando por grado conjunto a modo de nota de paso y con un cambio de
posición del acorde. Resuelve descendiendo un tono.
 Compas 9: acorde de séptima de V en Sol M. Igual que en el caso
anterior se añade la séptima después de haber sonado el acorde en la
primera parte, actuando a modo de nota de paso por grados conjuntos.
Resuelve descendiendo un semitono.
 Compas 10: acorde de séptima como dominante secundaria del V grado
en Sol M. Como en los dos casos anteriores, la séptima es añadida
después de haber sonado el acorde y a modo de nota de paso y resuelve
descendiendo un semitono.
 Compas 11: acorde de séptima sobre el VI grado de Sol M. La séptima
viene preparada a modo de retardo y resuelve descendiendo un
semitono.
 Compas 11: acorde de séptima sobre V-V. Añadida a modo de nota de
paso. Resuelve descendiendo un semitono.
 Compas 13: acorde de séptima de V en Sol M. De nuevo, la séptima
preparada a modo de retardo y resolviendo por semitono descendente.
 Compas 14: acorde de séptima como dominante secundaria del VI grado
en Sol M. La séptima añadida después de haber sonado el acorde y a
modo de nota de paso. Resuelve descendiendo un tono.
 Compas 17: acorde de séptima de V en Mi m dentro de la sexta y cuarta
cadencial. La séptima aparece a modo de nota de paso que se florea,
dándole más énfasis, resolviendo finalmente por grado conjunto
descendente.
NOTAS DE ADORNO
Podemos ver que las notas de adorno son las que dan lugar al ritmo de
corchea en “Erschienen ist der herrliche Tag”. Sólo hay un grupo de corcheas
no contempladas como notas de adorno, las dos corcheas que preceden a la
semicadencia en el compás 12. Aunque la nota “Sol” en el tenor, se ha contemplado
como séptima del acorde y el acorde como dominante secundaria con 7ª, (pues
precede a la dominante y enfatiza el efecto de tensión) también podría considerarse
una nota de paso (tengamos siempre en cuenta que el análisis no es una ciencia
exacta)
Quiero destacar el uso del floreo en el compás 17. Con este floreo en el que aparece
el Sol natural, Bach deja oír la tercera menor del acorde de Mi m que no aparecerá en
el acorde final en el que utiliza la tercera mayor a modo de picarda.
RITMO ARMÓNICO.
Volvemos a “Erschienen ist der herrliche Tag” para hablar de otra

cuestión: el ritmo armónico. En casi todo el coral es de negra, a excepción de las
cadencias y algunos cambios de posición (compases 1, 3, 9,10) que sería de blanca-
negra. Y en el compás 14 donde se produce otro cambio de posición formando un
ritmo negra-blanca.
Antes les hablaba del juego tonal de este coral: estamos en Mi m, pero la

mayor parte de los sucesos sonoros tienen lugar en el relativo Sol M. En relación con
ello, es muy interesante lo que sucede en la parte central compases 6, 7, y 8.
 El ritmo armónico se ralentiza Un compás entero sobre la tónica de Mi m.
 Realiza una semicadencia sobre el V grado de Mi m justo a la mitad del
coral. La progresión hacia el V grado se realiza a modo de sexta y cuarta
Cadencial, utilizando un V-V como si el compás 7-8 se realizara sobre Si M, aunque
no exista modulación a este tono.
Es la forma en que utiliza Bach el ritmo armónico para afirmar la tonalidad en
la que estamos.
MODULACIONES
CADENCIAS
“Erschienen ist der herrliche Tag” (Vino el magnífico día)
Hablábamos anteriormente sobre el juego tonal que se establece en esta

obra. Siendo la tonalidad Mi m, sólo durante seis compases de los 18 que tiene el
coral, los sucesos ocurren en esta tonalidad.
Todas las modulaciones que se producen son diatónicas y se realizan a través
de un acorde puente (redondeado en azul con una P). Sin embargo, queda explicar
el inicio de la obra. En el primer compás, en el cual sólo aparece la tónica de Mi m e
inmediatamente nos vamos al entorno de La M a través de su primer grado, ¿cuál es
aquí el acorde puente? ¿Podríamos explicar alguno de estos acordes en ambas
tonalidades? Más aún, ¿existe acorde puente?
 podemos intentar explicar el acorde de Mi m en La M como si de una
dominante sin sensible se tratara evocando a la escala natural de La m,
lo cual, en mi opinión, no tiene aquí coherencia con el resto de la obra.
 podemos también intentar explicar el acorde de La M como cuarto grado
de Mi m sobre la escala melódica ascendente y considerar este acorde,
La M, el acorde puente. Esta explicación, podría tener más sentido. Sin
embargo, no hay un proceso cadencial claro.
 yo me inclinaría por la tercera opción: no existe acorde puente como tal ni
proceso de modulación. Pasa de un lado a otro con la confianza de que todo
está muy cerca y puede ser que con la intención de no quedarse en la
sensación de “menor” durante mucho tiempo.
Respecto a los procesos cadenciales, los acordes sobre los que descansa las

cadencias forman un círculo de quintas Si-Mi-La-Re-Sol y el uso de dominantes
secundarias justo antes del descanso, nos da la sensación de modulación a estas
tonalidades, aunque en la práctica no se produzcan.
TONALIDAD
MODULACIONES
“Erschienen ist der herrliche Tag” (Vino el magnífico día)
Una de las cuestiones más interesantes en este coral es el” juego

tonal”. Estamos en Mi m, pero la mitad de los sucesos sonoros tienen lugar en el
relativo Sol M.
Por otro lado, el coral empieza en la tónica de Mi m, pero inmediatamente se
pasa a La M. No hubo tiempo de Establecer la tonalidad, nada más que a través de
esa tónica. Durante cuatro compases nos movemos en La M (como si se tratara de un
desarrollo sobre la subdominante) y volvemos nuevamente a la tónica de Mi m para,
ahora sí, dejar bien clara la tonalidad con todo un compás dedicado a la tónica y una
semicadencia sobre el V grado de Mi . Esta progresión hacia la V, la realiza Bach
introduciendo un acorde de V-V a modo de sexta y cuarta cadencial, como si el
descanso se produjera sobre la I de Si M, aunque no exista modulación a este tono,
inmediatamente nos vamos a Sol M. Bach vuelve a Mi m para realizar la cadencia
final, concluyendo con La en modo Mayor a modo de picarda.
Los corales de Bach son unas de esas obras claves para entender no sólo la
música barroca y en concreto la de Bach, sino todo el resto de la música tonal. En
ellos, hay todo un compendio de la teoría de las progresiones armónicas y del
movimiento melódico de las voces. Podríamos imaginar que Bach, en aquella época,
recién nacida casi la armonía tonal, iba a dejarnos una muestra básica de ella, como
sucede con algo que está empezando a dar sus primeros pasos. Pero no es así. En
los corales encontramos estructuras que se fueron desarrollando a lo largo de los dos
siguientes siglos. Y ya Juan Sebastián Bach pensó y trabajó en ellas.
Análisis del Coral número 17 “Erschienen ist der herrliche Tag” (Vino el

magnífico día).
ANÁLISIS AMPLIADO:
Tonalidad-Modulaciones / Modulaciones-Cadencias / Ritmo Armónico / Acordes de
Séptima / Notas de Adorno.

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“Erschienen ist der herrliche Tag” (Vino el magnífico día), para hablar de

 Compas 2: acorde de séptima sobre el II grado de La M. La séptima

Volvemos a “Erschienen ist der herrliche Tag” para hablar de otra

Antes les hablaba del juego tonal de este coral: estamos en Mi m, pero la

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