Didanwy​ ​Kent​ ​Trejo

La​ ​ex​per​iencia​ ​teatral:​ ​apuntes​ ​para​ ​un​ ​«respectador»

Mis​ ​pasos​ ​en​ ​esta​ ​calle

Resuenan
En​ ​otra​ ​calle
Donde
Oigo​ ​mis​ ​pasos
Pasar​ ​en​ ​esta​ ​calle
Donde
​ ​ ​Sólo​ ​es​ ​real​ ​la​ ​niebla.
Octavio​ ​Paz

1
La noción de ‘experiencia teatral’ por su carácter plurisemiótico, apunta en varios

sentidos a la vez; de hecho, la sola palabra ‘experiencia’ entraña una diversidad

de significados. El presente ensayo propone situar la ex​per​iencia teatral en sus

2
diversas modalidades, implicando no sólo los acontecimientos teatrales y sus

procesos creativos, sino también las investigaciones en torno a ellos, los procesos

de enseñanza y aprendizaje, el ejercicio de la crítica teatral, en fin, todas aquellas

ex​per​iencias que de un modo u otro se relacionan con el fenómeno teatral. En la

primera parte de este texto busco establecer, desde una reflexión teórica y

filosófica, la ex​per​iencia teatral como un territorio de lo sensible y como un medio

1
Distingo aquí “noción” de “concepto”, siguiendo a Jacques Derrida, que en sus disertaciones en torno al
“archivo” nos invita a pensar en la diferencia entre el rigor del concepto a la relativa indeterminación de la
noción. Los conceptos o definiciones fijan un significado, a diferencia de las nociones que implican una
apertura,​ ​una​ ​plurisemiosis.
Cfr,​ ​con​ ​Jacques​ ​Derrida,​ ​Mal​ ​de​ ​archivo.​ ​Una​ ​impresión​ ​freudiana​ ​(Madrid:​ ​Trotta,​ ​1997),​ ​16.

2
Por acontecimientos teatrales cabe destacar que estoy apuntando a una noción expandida de teatro, es
decir, tanto los acontecimientos usualmente catalogados como teatrales, en todos los formatos (teatro de
sala, teatro de calle, teatro documental, microteatro, etc.), así como todos aquellos acontecimientos de las
artes escénicas tales como ópera, danza, circo, narradores orales, e incluso aquellos que podrían
considerarse como teatro liminal, entre los que podrían figurar algunas prácticas sociales en el arte, la
escena expandida, y un largo etcétera. Aunque ciertamente para algunos podría resultar debatible expandir
la noción de teatro hasta sus últimas consecuencias para las intenciones argumentativas de este trabajo no
resulta​ ​oportuno​ ​conceder​ ​un​ ​espacio​ ​a​ ​tal​ ​discusión.
privilegiado para la permanencia, migración y transformación de las imágenes.

Propongo la comprensión de esta ex​per​iencia como un fenómeno que oscila, de

manera​ ​incesante,​ ​entre​ ​la​ ​«resonancia»​ ​y​ ​la​ ​«repercusión».

Las consideraciones teóricas y filosóficas sobre la noción de ex​per​iencia teatral,

que se harán en esta primera parte, buscan situar al lector en un marco epistémico

concreto para arribar a la reflexión crítica que realizaré en la última parte de este

ensayo a partir del concepto de «respectador» que propongo, como una forma

posible de situarnos ante la ex​per​iencia teatral en sus diversas modalidades.

Resulta indispensable, por lo tanto, comenzar por aclarar qué se entenderá por

‘ex​per​iencia​ ​teatral’​ ​en​ ​el​ ​marco​ ​de​ ​este​ ​ensayo.

De forma coloquial solemos vincular la noción de experiencia a la acumulación de

saberes o de emociones. Resulta curioso observar que cuando hablamos de

experiencia casi siempre nos referimos a ésta en pasado: hablamos sobre las

experiencias que hemos tenido como algo que se ha sedimentado; de lo vivido

más que de lo viviente. Aún más, decimos que alguien que posee experiencia es

aquel que ha logrado un cierto grado de conocimiento en torno a algo, es decir, es

un experto. Si acudimos a la etimología de ‘experienciaʼ, encontraremos que

comparte la raíz latina ​per con las palabras ex​per​imento, ex​per​to, y peligroso

(​pericoloso​).

En este texto me interesa atender la noción de experiencia no sólo como

acumulación de saberes sino también en este último sentido, es decir, como

apertura a lo desconocido, al ámbito del ​pericolo (peligro, riesgo). Para

ex​per​ienciar en el sentido activo es necesario aventurarse a lo inexplorado,

experimentar lo ilusorio y lo incierto. Implica también entonces la capacidad de

aprehender la propia vivencia, atender lo viviente, se constituye de pensamientos,

3
sentimientos​ ​y​ ​sensaciones.

Ahora bien, dado que desde su origen el teatro remite a lo ancestral, y su

naturaleza es indisociable de su carácter antropológico, hablar de ex​per​iencia

teatral necesariamente implica concebirla como un fenómeno regido bajo las leyes
4
de la cultura viviente, es decir bajo su naturaleza transitoria . La especificidad de la

ex​per​iencia teatral, que hasta cierto punto la hace diferenciarse de otras

5
experiencias artísticas , es que en ella está involucrada necesariamente una

colectividad. Esto es, desde un planteamiento ontológico, la ex​per​iencia teatral es

aquella en la que el ser se abre a lo desconocido en compañía de otros seres. Al

respecto​ ​Jorge​ ​Dubatti​ ​señala:

En el teatro se vive con los otros: se establecen vínculos compartidos y

vínculos vicarios que multiplican la afectación grupal. La diferencia con la
literatura es que no existe teatro ‘craneal’, ‘solipsista’, es decir, se requiere del
encuentro con el otro y de una división de trabajo que no puede ser asumida
6
solamente​ ​por​ ​el​ ​mismo​ ​sujeto.

3
​Cfr. ​con Yi- Fu Tuan, ​Space and Place: The Perspective of Experience ​(Minneapolis: University of Minessota
Press,​ ​1977),​ ​p.​ ​6.

4
Considero que dicha naturaleza es transitoria que no efímera, pues, aunque los acontecimientos teatrales
sean de naturaleza efímera, el teatro, como fenómeno que ha permanecido a través de los tiempos, debe
considerarse​ ​más​ ​bien​ ​como​ ​en​ ​un​ ​tránsito​ ​permanente.
5
​ ​Cabe​ ​destacar​ ​que​ ​en​ ​el​ ​caso​ ​de​ ​las​ ​artes​ ​cinematográficas​ ​la​ ​experiencia​ ​artística​ ​también​ ​implica​ ​durante
el​ ​proceso​ ​creativo​ ​la​ ​reunión​ ​en​ ​convivio​ ​de​ ​cuerpos,​ ​no​ ​así​ ​en​ ​sus​ ​acontecimientos.
6
Jorge Dubatti, ​Principios de Filosofía del teatro​. Cuadernos de Ensayo teatral 24 (México: Paso de Gato,
2012),​ ​28-29.
Dado el carácter colectivo de las artes escénicas y performativas en las que se

evidencia un entretejido de co-relaciones humanas en vínculo con el acontecer del

mundo, hablar de ex​per​iencia teatral, desde mi punto de vista, implica atender los

flujos de lo vivido y lo viviente. Dicha experiencia es por un lado sedimentación y

acumulación y por otro, apertura constante a lo desconocido. Es decir, la

ex​per​iencia en torno a la cual propongo reflexionar es aquella que ​perc​ute, deja

huella, pero a la vez aquella que se mantiene abierta a lo desconocido, lo

pericoloso. ​De tal manera que las insistentes cursivas en la palabra ex​per​iencia en

este ensayo buscan ser una marca escritural que recuerde al lector que la

ex​per​iencia teatral es ciertamente sedimento, memoria que se produce y se porta;

pero también emancipación del canon, disposición al riesgo y pregunta abierta

latente. Pero ¿de qué flujos estamos hablando? y ¿cómo situar lo vivido y lo

viviente, lo que permanece y lo que se abre, en la experiencia humana con el

teatro?

En este sentido me interesa comenzar por establecer que toda experiencia

humana se instituye como una relación dinámica entre imágenes y medios. Me

permito abrir un breve paréntesis para explicar esta enunciación a partir de

7
algunos​ ​postulados​ ​de​ ​la​ ​Bildwissenschaft :

7
La ​Bildwissenschaft o ciencia de la imagen surge a partir del trabajo del psicohistoriador del arte Aby
Warburg, cuyo legado se sitúa en dos tradiciones que recogen su pensamiento: por un lado la tradición
inglesa a la que pertenecen Ernst Gombrich, Erwin Panofsky, y Michael Baxandall, entre otros, que han
centrado su atención en el problema de la transmisión de la iconografía antigua hacia la cultura europea,
temática que Warburg abordó profusamente tanto en su libro ​El renacimiento del paganismo: aportaciones
a la historia cultural del Renacimiento europeo como en múltiples escritos que pueden encontrarse en su
biblioteca, así como a otras temáticas abordadas por este autor. Por otro lado, la tradición alemana que
surgió alrededor de 1970, encabezada por la pugna que Martin Wanrke inició por rescatar el pensamiento
de Warburg, centrándose en la ​Bildwissenschaft o ciencia de la imagen. Entre los autores actuales más
Muchas de las discusiones teóricas actuales en torno a las imágenes se siguen

estableciendo desde un sentido tan abstracto que éstas parecieran existir

desprovistas de cuerpo, o bien confundirse con su expresión en medios técnicos

8
concretos . Este dualismo de la imagen remite a la idea de que éstas pueden ser

separadas en imágenes interiores, endógenas propias del cuerpo, y exteriores,

que necesitan un medio técnico para su expresión. Esta división sigue

respondiendo a la antigua oposición cartesiana entre espíritu y materia. Si se

busca entender la imagen en su sentido antropológico es necesario comenzar por

abolir​ ​tal​ ​división.

Desde la ​Bildwissenschaft​, o ciencia de la imagen, cuyo precursor es Aby

Warburg las imágenes son concebidas como cargas energéticas​, ​capaces de

9
transportar las emociones fundamentales humanas migrando de una forma a otra

y encontrando su expresión en los medios que las portan. La migración de las

imágenes se da como resultado de un proceso simbólico que involucra a los seres

humanos en su individualidad, pero también en su colectividad. Si bien la

destacados que pertenecen a esta corriente se encuentran Hans Belting, Gottfried Boehm y Horst
Bredekamp,​ ​cuyos​ ​estudios​ ​han​ ​permitido​ ​ampliar​ ​las​ ​visiones​ ​sobre​ ​las​ ​posibilidades​ ​teóricas​ ​de​ ​la​ ​imagen.

8
La distinción entre ​picture e ​image que realiza W.J.T Mitchell en su teoría de la imagen (​Picture theory​) sin
duda aportó grandes posibilidades para entender los diversos planos de la imagen, aunque dado que esta
distinción lingüística en otras lenguas no existe, resulta difícil aplicar dicha teoría en textos que no sean de
habla inglesa. En alemán "Bild", así como en español "imagen" son el único término que tenemos para
referirnos de igual manera al cuadro colgado en la pared que a la imagen que contiene, así como a las
imágenes​ ​internas​ ​del​ ​ser​ ​humano.
9
Un concepto básico en el pensamiento warburgiano es el de la ​Pathosformel​, que ha sido traducido al
español como "formula emotiva" o "fórmula del ​pathos​". Este tipo de fórmulas remite a la genealogía de las
expresiones humanas (emociones fundamentales) que tienen un gran contenido expresivo como el miedo,
el dolor, la ira o la pasión. Warburg señala que hay ciertas imágenes que sobreviven como síntomas u
obsesiones a lo largo de la historia. Dichas imágenes se expresan a través de fórmulas del ​pathos que
plasman​ ​en​ ​el​ ​arte​ ​las​ ​pasiones​ ​humanas.
experiencia con imágenes se basa en una percepción individual en la cual les

otorgamos un significado personal, siempre están sujetas inevitablemente a la

determinación de las condiciones en que las percibimos. Es decir, cuando las

imágenes son de origen colectivo las interiorizamos tanto que llegamos a hacerlas

propias, sin embargo, no sólo percibimos el mundo como individuos, lo hacemos

también de manera colectiva, ya que nuestra percepción está supeditada a la

forma determinada en que se nos presenta el mundo según la época en la que

vivimos.

Es en este sentido que la división entre imágenes interiores y exteriores no tiene

cabida; debemos entender la experiencia con las imágenes como un proceso

dinámico y orgánico indivisible entre el hacer, sentir, pensar, percibir y plasmar de

10
los​ ​seres​ ​humanos​ ​a​ ​través​ ​del​ ​tiempo,​ ​es​ ​decir,​ ​desde​ ​su​ ​cualidad​ ​intermedial.

La perspectiva antropológica de la imagen, que no debe confundirse con la

disciplina de la antropología, fija su atención en la praxis de la imagen, en los

reúsos, resignificaciones y reconfiguraciones que ésta ha tenido en su relación

inherente a la vida humana, y por lo tanto a los procesos sociales, culturales,

psicológicos y políticos que dicha existencia implica. Hans Belting lo expresa de la

siguiente manera: "Vivimos con imágenes y entendemos el mundo en imágenes.

Esta relación viva con la imagen se extiende de igual forma a la producción física

de imágenes que desarrollamos en el espacio social, podríamos decir, se vincula

10
Decir que la imagen es intermedial implica entenderla como un flujo, es decir bajo una lógica de red,
donde los medios que la portan pueden ser de muy diversas naturalezas ofreciendo una experiencia medial
ya​ ​sea​ ​visual,​ ​táctil,​ ​sonora,​ ​olfativa,​ ​etc.
 11
con las imágenes mentales como una pregunta con una respuesta." En este

sentido sólo podrá comprenderse qué es una imagen si se logra restituirla a su

región ontológica original como ciencia del devenir de lo sensible, ya que una

imagen de la naturaleza, una imagen teatral, cinematográfica o pictórica y una

imagen​ ​interna,​ ​guardan​ ​un​ ​parentesco​ ​ontológico​ ​común.

La experiencia en el mundo se aplica a la experiencia en la imagen. Sin

embargo, la experiencia de la imagen está ligada, por otra parte, a una
experiencia medial. Los medios conllevan una forma temporal dinámica
determinada por los ciclos históricos de la propia historia de los medios. [...]
Cada medio acarrea su forma temporal como si la llevara grabada en relieve.
Así pues, las cuestiones de los medios son desde su origen cuestiones de la
12
historia​ ​de​ ​los​ ​medios.

Hablar de la migración de la imagen es también hablar de la historia de los medios

y por lo tanto de la historia de los cuerpos y las sociedades. En cualquier disciplina

o lenguaje artístico es posible observar el cambio de medios que a lo largo de la

historia se ha dado ligado a las tecnologías propias de cada época y por lo tanto a

la relación de los seres humanos con los medios, pues toda tecnología es

finalmente​ ​humana.

En el ámbito de las artes teatrales y performativas para la comprensión de

sus procesos creativos y de sus acontecimientos escénicos, desde el punto de

vista de su desarrollo histórico, resulta indispensable atender las configuraciones

mediales en vínculo estrecho con la producción de imágenes. Cabe destacar que

​ ​Hans​ ​Belting,​ ​Antropología​ ​de​ ​la​ ​imagen​ ​(Argentina:​ ​Katz​ ​conocimiento,​ ​2007),​ ​14.
11
12
​ ​Hans​ ​Belting,​ ​Antropología,​ ​35.
la insistencia en incorporar como parte fundamental de la reflexión en torno al

teatro sus configuraciones mediales, en el sentido de las tecnologías empleadas

en sus discursos, no se trata, como bien señala Josefina Alcázar, “de establecer

un determinismo tecnológico, sino de señalar la compleja interacción que existe

entre tecnología y cultura, de analizar cómo los cambios históricos conllevan

13
modificaciones en la percepción sensorial.” Y en el marco de este ensayo, de

subrayar el papel protagónico que estas configuraciones mediales tienen para la

comprensión de la ex​per​iencia teatral, como un territorio en el que se

experimentan las imágenes como formas de lo sensible. Resulta importante

aclarar que cuando estoy hablando de tecnologías y medios, de ninguna manera

14
estoy me estoy refiriendo tan sólo a las “nuevas tecnologías” o “nuevos medios” ,

en vínculo con los dispositivos electrónicos empleados en una puesta en escena,

15
sino también y, sobre todo, a las lógicas de empleo de la ​techné. Es decir, a la

aplicación de habilidades y conocimientos humanos en la poíesis teatral. Ya que

como se puede suponer, desde tiempos remotos se han aplicado tecnologías de

diversa índole al ámbito escénico. Ana María Martínez de la Escalera en el

siguiente​ ​fragmento​ ​nos​ ​da​ ​un​ ​ejemplo​ ​de​ ​ello:

13
​ ​Josefina​ ​Alcázar,​ ​La​ ​cuarta​ ​dimensión​ ​del​ ​teatro​ ​(México:​ ​CITRU,​ ​2011),​ ​14.
14
​Porque como apunta Hans Belting: “Con frecuencia los nuevos medios no son otra cosa que un espejo del
recuerdo pulido recientemente en el que las imágenes antiguas perviven de manera distinta que en los
museos, las iglesias y los libros. Así surge en el umbral entre los medios de las imágenes actuales y los
antiguos, una nueva dinámica que convoca también de nuevo a aquellas imágenes que hoy ya no pueden
producirse.”​ ​(Hans​ ​Belting,​ ​Antropología…,​ ​12).

15
“En la antigüedad los griegos designaban con la palabra ​techné ​a la comunicación de conocimientos y
habilidades profesionales. En ese entonces las bellas artes y las artes aplicadas formaban una unidad, un
solo​ ​saber:​ ​el​ ​saber​ ​humano.”​ ​(Josefina​ ​Alcázar,​ ​La​ ​cuarta​ ​dimensión…​,​ ​9).
 […] una serie de elementos de tramoya con nombres muy curiosos que nos
recuerdan la vida en alta mar, lo que no es casual ya que en cuanto los
teatros dotaron con telones de todo tipo, sujetos movidos por cuerdas y
poleas, no hubo nada más lógico que llamar por su utilización expedita y
correcta a marinos acostumbrados al trabajo de izar velámenes complicados.
Los primeros tramoyistas eran marinos profesionales que heredaron al nuevo
oficio términos como cornamusas, toletes y también el nombre de los nudos
para amarrar el enmarañado mundo de cuerdas fundamento de los rápidos
16
cambios​ ​de​ ​escena​ ​fuera​ ​de​ ​los​ ​ojos​ ​del​ ​público.

Comprender la vida de las imágenes desde las perspectivas recién expuestas

implica atender su doble naturaleza: como imágenes que se desplazan en un

continuo movimiento a través del tiempo, pero también como imágenes que se

expresan en el instante de su acontecer, sin perder de vista que los medios son

sus portadores y anfitriones, y que por lo tanto las imágenes son siempre

imágenes intermediales: "El concepto de imagen sólo puede enriquecerse si se

17
habla​ ​de​ ​imagen​ ​y​ ​de​ ​medio​ ​como​ ​de​ ​las​ ​dos​ ​caras​ ​de​ ​una​ ​misma​ ​moneda."

Ahora bien, aunque las nociones de imagen y medio sin duda merecerían una
18
problematización mucho más amplia y profunda, esto excede los propósitos de

16
​ ​Ana​ ​María​ ​Martínez​ ​de​ ​la​ ​Escalera,​ ​“La​ ​escenografía​ ​a​ ​través​ ​de​ ​la​ ​historia:​ ​orígenes​ ​y​ ​consecuencias”​ ​en
María​ ​Rosa​ ​Palazón,​ ​compiladora,​ ​Antología​ ​de​ ​la​ ​Estética​ ​en​ ​México,​ ​siglo​ ​XX.​ (​ México:​ ​UNAM,​ ​2006),​​ ​188.
17
​ ​Belting,​ ​Antropología…​,​ ​16.
18
​Para una profundización de la discusión en torno a las relaciones entre medios e imagen se puede abrevar
de los estudios intermediales (intermediality studies). Las perspectivas que esta corriente de estudios ofrece
al campo de artes escénicas y performativas son sumamente interesantes, aunque en este ensayo me
resulta imposible profundizar en el tema las investigaciones que he realizado en este campo de estudios se
pueden consultar en: Didanwy, Kent, “«Resonancias» de la promesa: «ecos» y «reverberaciones» del ​Don
Giovanni. ​Un estudio de los desplazamientos de la imagen intermedial”, Tesis de doctorado en Historia del
Arte, UNAM, 2016. Y en Didanwy Kent, ​"La permanencia de Don Giovanni en dos mundos: disertaciones
estéticas​ ​sobre​ ​un​ ​discurso​ ​trágico-cómico​ ​en​ ​la​ ​ópera",​ ​Tesis​ ​de​ ​maestría​ ​en​ ​Historia​ ​del​ ​Arte,​ ​UNAM,​ ​2012.
este ensayo. Por el momento baste con destacar que el teatro, por ser “mirador de
19
lo humano” , se sitúa como una de la expresiones culturales y artísticas

privilegiadas para que habiten las imágenes, un sitio para la representación de las

emociones y los conflictos fundamentales de los seres humanos. Como un medio

poderoso para la transformación, migración y desplazamiento de la carga

energética​ ​de​ ​las​ ​imágenes.

En este sentido se puede aseverar que las artes escénicas y performativas

poseen una enunciación multimedial. Ya sea que entendamos medios como

20
herramientas , como lenguajes y disciplinas artísticas, y/o como contextos

culturales, el teatro conjuga siempre una multiplicidad de medios en su

enunciación. De hecho, desde el punto de vista de Chiel Kattenbelt, el teatro

puede ser comprendido como un hipermedio que ¨pone en escena¨ muchos

medios,​ ​planteando​ ​múltiples​ ​modalidades​ ​de​ ​experiencia.

El teatro se distingue, entre otras artes y medios, de su capacidad de poner

en escena, a partir de un proceso de teatralización, los medios;
incorporándolos bajo las condiciones de su medio específico, sin

19
"Si ​théatron (en griego) reenvía a la idea de ​mirador​, la raíz compartida con el verbo ​théaomai remite al
ver aparecer: ​el teatro en tanto acontecimiento es un mirador en el que ​se ven aparecer entes poéticos
efímeros​,​ ​de​ ​entidad​ ​compleja."
Dubatti,​ ​Principios​ ​de...,​ ​26.
20
Como se apuntaba hace unos momentos cuando nos referíamos a los medios en su relación con la
tecnología, Sin embargo, desde los estudios intemediales la noción de medio se ha discutido desde múltiples
perspectivas. Véase por ejemplo: Lambert Wiesing, "What are media?", en ​Technē/Technology, Researching
Cinema and Media Technologies -Their development, use, and Impact​, editado por Annie van den Oever
(Amsterdam:​ ​Amsterdam​ ​University​ ​Press,​ ​2014).
 transformarlos y sin abandonar su propia especificidad de vitalidad del aquí y
21
ahora.

En este sentido podemos afirmar que los fenómenos teatrales, en toda su amplia

gama de expresiones, convocan a una experiencia medial que se distingue de

otras experiencias mediales estéticas al regirse principalmente por las leyes de la

cultura viviente. La ex​per​iencia teatral implica la reunión de cuerpos vivos. Desde

la​ ​perspectiva​ ​de​ ​Jorge​ ​Dubatti:

Si el teatro es un acontecimiento ontológico (convivial-poético- expectatorial,

fundado en la compañía), en tanto acontecimiento el teatro es algo que pasa
en los cuerpos, el tiempo y el espacio del convivio, existe como fenómeno de
la cultura viviente en tanto sucede, y deja de existir cuando no acontece. Si en
el mundo hay diferentes acontecimientos, el acontecimiento teatral se
diferencia de otros acontecimientos de reunión (no artísticos) y de otros
acontecimientos artísticos (el cinematográfico, el plástico, el radial, el
televisivo, etcétera.), porque posee componentes de acción
(subacontecimientos) determinados, de combinatoria singular, y que
constituyen una zona de experiencia y de subjetividad que posee haceres y
22
saberes​ ​específicos​ ​en​ ​la​ ​singularidad​ ​de​ ​su​ ​acontecer.

Yo agregaría que no sólo en los acontecimientos de las artes escénicas y

performativas se dan estas relaciones de convivio, también en el transcurso de los

procesos creativos para dichos acontecimientos resulta indispensable la presencia

física de los cuerpos, así como en los procesos de investigación para el estudio y

21
Bay-Cheng, Sarah, Kattenbelt, Chiel, et.al., ​Mapping Intermediality in Performance​, (Amsterdam:
Amsterdam​ ​University​ ​Press,​ ​2010),​ ​13.

​ ​ ​Dubatti,​ ​Principios​ ​de​ ​filosofía​,​ ​21.

22
 23
análisis de los fenómenos teatrales. De tal manera que en las diversas

modalidades de las ex​per​iencias ligadas al teatro las co-relaciones entre medios e

imágenes, es decir los flujos entre “lo vivido” y “lo viviente”, tienen como centro

medular el cuerpo humano. Si comprendemos al ser humano, a partir de la

Antropología de la imagen de Hans Belting, como el lugar privilegiado de las

imágenes, debemos reconocer entonces que el cuerpo humano es el territorio en

el que éstas cobran su sentido vivo como formas de lo sensible. De tal forma que,

así como hablar de imágenes es necesariamente hablar de medios, también es

hablar de cuerpos: "El cuerpo continúa siendo el eslabón en una historia medial de

las imágenes en las que aparecen juntos técnica y conciencia, medio e imagen.

Las imágenes existen en la historia doble de la producción mental y material de

24
imágenes.” Entender las diversas configuraciones que adquieren las imágenes a

través del tiempo en las manifestaciones teatrales, empleando medios diversos de

acuerdo con la época en la que se gestan, implica también comprender que los

cambios en la experiencia de la imagen expresan por añadidura cambios en la

25
experiencia​ ​de​ ​los​ ​cuerpos .

23
Coincido con los planteamientos de Jorge Dubatti, que retomando el término de María Teresa Sirvent
habla de la figura del investigador participativo, definiéndolo como "aquel investigador (científico,
académico, ensayista, teórico o pensador en un sentido general) que sale de su escritorio, de su cubículo
universitario o del aula y trabaja adentro mismo del campo teatral, ya sea como espectador, investigador de
campo​ ​o​ ​gestor,​ ​político​ ​cultural."
Véase:​ ​Jorge​ ​Dubatti,​ ​El​ ​teatro​ ​de​ ​los​ ​muertos​ ​(México:​ ​Libros​ ​de​ ​Godot,2014),​ ​128-129
24
​ ​Belting,​ ​Antropología…​,​ ​37-38.
Podemos ver en estos planteamientos de Belting una estrecha relación con las ideas de la fenomenología de
Merlau-Ponty​ ​en​ ​donde​ ​el​ ​cuerpo​ ​se​ ​sitúa​ ​como​ ​el​ ​arquetipo​ ​medial​ ​por​ ​excelencia.
25
​ ​Es​ ​importante​ ​destacar​ ​que​ ​no​ ​sólo​ ​se​ ​trata​ ​de​ ​cuerpos​ ​humanos​ ​sino​ ​de​ ​cuerpos​ ​materiales,​ ​físicos.
Situar el teatro como un hipermedio en el que se transforman, gestan y transmiten

las imágenes, como cargas energéticas portadoras de las emociones

fundamentales humanas, nos permite advertir el potencial y trascendencia que

puede tener la ex​per​iencia teatral en sus diversas modalidades. Pues como he

anunciado desde la introducción a este texto, bajo la noción de ex​pe​riencia teatral

se abre un amplio compás en el que se incluye a aquellas y aquellos involucrados

de una forma u otra en el acontecer del teatro: creadores (directores, dramaturgos,

actores, performers, diseñadores escénicos y de sonido, técnicos, iluminadores,

etc.), docentes, alumnos, investigadores, críticos, espectadores, espectactores, y

un largo etc. Todos ellos vinculados de una u otra manera a la producción y

supervivencia​ ​de​ ​las​ ​imágenes​ ​que​ ​habitan​ ​en​ ​el​ ​teatro.

Una vez enunciada la noción de ex​per​iencia teatral me dispongo a situarla, desde

la propuesta de este ensayo, como un fenómeno pendular que gravita entre la

«resonancia» y la «repercusión». Explicar qué sentido tiene pensar la ex​per​iencia

teatral en estos términos y qué perspectivas podría abrir para los involucrados en

los procesos creativos, como para aquellos dedicados al ejercicio de la crítica o la

investigación teatral, e incluso para los espectadores, implicará irnos adentrando

en​ ​distintos​ ​niveles​ ​explicativos.

La​ ​ex​per​iencia​ ​teatral​ ​entre​ ​la​ ​«resonancia»​ ​y​ ​la​ ​«repercusión»

Comencemos pues por definir la «resonancia» para arribar a la comprensión de la

ex​per​iencia teatral como un encuentro de «resonancias» en vínculo indisociable

con​ ​la​ ​«repercusión».

«Resonancia»

Con frecuencia escuchamos de manera coloquial el término de ´resonancia´

empleado para hablar de algo o de alguien, que cobró importancia por alguna

acción; se usa también para aludir a la trascendencia de los hechos o la

permanencia de las ideas. En el terreno de la acústica se le suele definir de

manera simple como la capacidad de vibrar que tienen todos los cuerpos: es la

manera en la que la onda, audible o no, hace que las cosas vibren. Todos los

cuerpos o materias físicas tienen lo que se denomina "frecuencia de resonancia":

una pared, un edifico, una copa, un puente, el cuerpo humano. Si trascendemos el

plano de lo sonoro, podemos decir que la «resonancia» es una capacidad de

vibración que se da en todos los cuerpos de la materia, de hecho, ni siquiera es

exclusiva de los cuerpos vivientes. Es un fenómeno que sólo existe en relación

con la materia, por lo que no es posible pensarla en un solo cuerpo, ya que en el

mundo de la existencia material siempre hay más de un cuerpo presente. La

«resonancia» entonces es una capacidad de los cuerpos de vibrar en el que están

poniéndose en juego distintas frecuencias. Lo que nos lleva a situarla como un

fenómeno relacional en el que se requiere como condición indispensable que haya

al​ ​menos​ ​dos​ ​cuerpos.

Para comprender el vínculo de la «resonancia» con la ex​per​iencia humana, que ya

hemos establecido como una relación dinámica entre imagen y medio, resulta

interesante notar que las primeras ex​per​iencias sensoriales que el ser humano

tiene se dan justamente a partir de las frecuencias de «resonancia» que percibe

en el vientre materno, lo que nos indica que las primeras imágenes que

guardamos en el cuerpo se dan a partir de las sensaciones que a través del oído y

la epidermis llegan a nuestro cerebro. Eugenio Trías habla de la resonancia como

primera​ ​percepción​ ​del​ ​ser​ ​humano​ ​en​ ​los​ ​siguientes​ ​términos:

La mujer, en su embarazo, se convierte en instrumento musical, donde su

posición erguida, y su columna vertebral, permiten que su entraña sea una caja
de resonancia, introduciéndose en el homúnculo un inicio de percepción
auditiva, la más arcaica de las percepciones [...] La voz, la palabra, el sonido
que emite la madre son transmitidos a través del líquido amniótico. Su cuerpo
erguido por el embarazo actúa como caja de resonancia, a modo de
26
violonchelo​ ​erecto​ ​con​ ​voz​ ​de​ ​soprano.

27
La «resonancia» es por lo tanto una propiedad fundamental de la vida humana

que implica una materialidad para existir, es vibración que requiere una caja o

cuerpo de «resonancia». El medio indispensable para dicho fenómeno por lo tanto

es​ ​el​ ​cuerpo​ ​humano.

Desde mi perspectiva el teatro puede ser concebido como una «caja de

resonancia», como lo es el vientre materno, por ser un espacio privilegiado para el

encuentro con las frecuencias vibratorias que conectan al ser con lo ancestral, lo

atávico. O como se había apuntado antes, como un territorio de encuentro con las

26
​ ​Eugenio​ ​Trías,​ ​La​ ​imaginación​ ​sonora.​ ​Argumentos​ ​musicales​ ​(Barcelona:​ ​Galaxia​ ​Gutenberg,​ ​2010),​ ​138.
27
Eugene Minkowsky en su libro ​Vers une cosmologie expone lo siguiente: “Solemos hablar, para los
fenómenos relacionados con la simpatía, de la armonía, de la resonancia, de la capacidad de vibrar al
unísono con o para sintonizarse a sí mismo con un ambiente. Pero ¿por qué utilizamos, en este ámbito,
únicamente metáforas provenientes del mundo de los sonidos? Para mí, esta preferencia por las
“metáforas” acústicas, lejos de sorprender, parece totalmente naturales, tal como existen en el lenguaje que
en cambio las crea. Esas metáforas revelan la identidad estructural entre los fenómenos del sincronismo
vivido y el mundo de los sonidos; este último, como el primero, se basa en una propiedad fundamental de la
vida:​ ​la​ ​resonancia.​ ​véase:​ ​Eugène​ ​Minkowski,​ ​Vers​ ​une​ ​cosmologie​ ​(Paris:​ ​Payot,​ ​1999).
cargas energéticas de las imágenes portadoras de las emociones fundamentales

humanas. Resulta importante destacar que cuando asevero que el teatro se puede

comprender como una «caja de resonancia» no es desde un plano metafórico

solamente, estoy apuntando sobre todo a un fenómeno físico que acontece en los

cuerpos.

En el plano de la «resonancia» se sitúa entonces la relación vibratoria de las

imágenes, es el ámbito de la sensación y la circulación de los afectos, entendidos

estos últimos como aquello que pasa por el cuerpo, más allá de la construcción de

las emociones (en donde están ya involucrados una serie de procesos racionales).

En​ ​palabras​ ​de​ ​Jean​ ​Paul​ ​Thibaud:

Lo que estoy tratando de describir aquí no es la percepción, sino la sensación,

no es la manera en la que interpretamos, reconocemos y comprendemos el
mundo que percibimos, sino más bien la forma en que sentimos y nos
relacionamos con el mundo que sentimos. Sentir en lugar de percibir. La
dimensión "pática" [pathic] en lugar de la "gnóstica" [...] Por pático, Straus
significa un modo de comunicación inmediata con el mundo. Contrariamente
al componente gnóstico que involucra la apercepción y se dirige hacia las
características objetivas de los entornos [surroundings], la esfera pática está
en el lado de la afectividad y la sensación corporal, no es un modo de
28
conocer.

La «resonancia» está ligada a la sensación, no hay sensación sin vibración y ésta

última puede ser sonido pero también es textura, color, luz, forma, etc. Las

​ ​Jean​ ​Paul​ ​Thibaud,​ ​"Un​ ​paradigma​ ​sonoro​ ​de​ ​los​ ​ambientes​ ​urbanos",​ ​trad.​ ​Ivan​ ​Ordoñez,​ ​en​ ​Journal​ ​of
28

Sonic​ ​Studies​,​ ​v.1,​ ​2011.​ ​http://journal.sonicstudies.org/vol01/nr01/a02.

En este planteamiento de su artículo Jean Paul Thibaud se refiere a la distinción entre pático y gnóstico que
Erwin​ ​Straus​ ​aborda​ ​en​ ​su​ ​libro​ ​The​ ​Primary​ ​World​ ​of​ ​the​ ​Senses​ ​(1963).
imágenes que acontecen en el teatro no sólo se expresan a partir de medios

visuales, son siempre intermediales, de tal manera que al situarlas como

fenómenos relacionales de «resonancia» estoy apelando a su naturaleza sensible,

a su potencia energética. "La sensación, después de todo no es más que una

diferencia vibratoria capaz de resonar los órganos corporales y el sistema

29
nervioso." ​ ​La​ ​idea​ ​se​ ​vuelve​ ​precisa​ ​si​ ​atendemos​ ​el​ ​siguiente​ ​ejemplo:

Los constructores de órganos conocen perfectamente el poder de las

vibraciones cuando se aseguran de que las notas bajas de tono del órgano no
causarán demasiadas vibraciones fuertes en las vidrieras de la catedral, con
el fin de evitar romperlas. Esto es para decir que los edificios o los lugares no
son completamente inertes o pasivos, ya que responden a y amplifican
determinadas frecuencias de resonancia. Por lo tanto, es necesario ajustar la
intensidad de los sonidos del órgano al lugar. Al igual que la catedral que se
mencionó anteriormente, el cuerpo mismo funciona como una cámara de
resonancia que vibra a la estimulación de su entorno inmediato. En otras
palabras, la resonancia involucra la capacidad del cuerpo de incorporar y ser
afectado por las fuerzas vibratorias, su capacidad para interactuar con, ser
30
penetrado​ ​por​ ​y​ ​participar​ ​en​ ​el​ ​ambiente​ ​actual.

De lo anterior se desprende que así como el edificio o catedral que alberga un

órgano participa de manera activa en el proceso de «resonancia», nuestro cuerpo

funciona, no sólo como contenedor inerte o pasivo, sino como «caja de

resonancia» que aporta y moldea la «resonancia», haciendo perdurar el efecto

más allá de la experiencia inmediata. Decíamos ya antes que las personas

tenemos un papel fundamental en la transmisión y pervivencia de las imágenes

​ ​Thibaud,​ ​"Un​ ​paradigma​ ​sonoro".

29
30
​ ​Thibaud,​ ​"Un​ ​paradigma​ ​sonoro".
como formas de lo sensible, ahora podemos también decir que sin los cuerpos (de

los actores, espectadores y de todos los involucrados en el acontecimiento

teatral), «cajas de resonancia», la vibración fundamental de las imágenes, su

«resonancia» es inexistente. No sólo los cuerpos que se encuentran ante las

imágenes participan de la configuración de la «resonancia», también los cuerpos

involucrados en los procesos creativos y en el acontecimiento son fundamentales

para que se produzca dicho fenómeno. Es decir, la «resonancia» está vinculada

de manera sustancial a las ex​per​iencias de los cuerpos en los distintos procesos

de​ ​la​ ​vida​ ​de​ ​las​ ​imágenes.

Dado que hemos situado también los procesos de estudio, análisis y crítica de los

fenómenos teatrales, así como los procesos de enseñanza, dentro de la categoría

de ex​per​iencia teatral, resulta importante subrayar que éstos también pueden

comprenderse como un encuentro de «resonancias». Sobre todo, en el sentido de

la ex​per​iencia que se mantiene abierta a la pregunta, al diálogo con la otredad.

Pues qué es finalmente un proceso de aprendizaje y/o de investigación sino un

encuentro con otras «cajas de resonancia». Entiéndase por esto ya sea el convivio

regular entre alumnos y maestros, la lectura de un texto o el acercamiento a un

31
archivo.

En suma, podemos decir que en el fenómeno de la «resonancia» están

involucrados en una relación indisociable la carga energética de una imagen que

31
Para profundizar en el tema de la «resonancia» y las categorías de archivos, comprendidas desde mi
propuesta epistemológica como «ecos» y «reverberaciones» véase: Didanwy, Kent, “«Resonancias» de la
promesa: «ecos» y «reverberaciones» del ​Don Giovanni. ​Un estudio de los desplazamientos de la imagen
intermedial”,​ ​Tesis​ ​de​ ​doctorado​ ​en​ ​Historia​ ​del​ ​Arte,​ ​UNAM,​ ​2016.
trae consigo la energía del tiempo en el que fue gestada, el fenómeno de su

arrastre y desplazamiento, de su transformación y movimiento perpetuo. También

participan de este fenómeno las distintas frecuencias vibratorias que se produce

en el cuerpo de aquel o aquellos que están implicados en los distintos procesos de

las imágenes. De tal manera que cuando hablamos de «resonancia», estaremos

nombrando el fenómeno de los desplazamientos, cambios, mutaciones,

migraciones, etc., de las imágenes comprendidas como cargas energéticas

vueltas​ ​cuerpo​ ​y​ ​forma​ ​a​ ​través​ ​de​ ​diversos​ ​medios.

Para restituir la imagen a la ciencia del devenir de lo sensible, disolviendo las

fronteras entre el sujeto y el objeto, es decir, regresándola a su ontología, como

apuntaba ya con anterioridad en este ensayo, debemos comprenderla en la

duplicación fenomenológica de su «resonancia» y su «repercusión». Gaston

Bachelard​ ​lo​ ​enuncia​ ​en​ ​los​ ​siguientes​ ​términos:

Las resonancias se dispersan sobre los diferentes planos de nuestra vida en

el mundo, la repercusión nos llama a una profundización de nuestra propia
existencia. En la resonancia oímos el poema, en la repercusión lo hablamos,
es nuestro. La repercusión opera en cambio en el ser. Parece que el ser del
poeta sea nuestro ser. La multiplicidad de las resonancias sale entonces de la
32
unidad​ ​de​ ​ser​ ​de​ ​la​ ​repercusión.

Quizá la mejor manera de comprender la «resonancia» es entenderla como un

flujo intermedial, esa marea de las imágenes nómadas que viaja incesantemente

en el tránsito de un medio a otro, encontrando distintas estaciones en el tiempo en

​ ​Gaston​ ​Bachelard,​ ​La​ ​poética​ ​del​ ​espacio​,​ ​Breviarios​ ​(México:​ ​FCE,​ ​2013),​ ​14.
32
las cuales habitar. La «resonancia» y la «repercusión» se alimentan la una a la

otra, son fenómenos consustanciales. La única forma de apreciar la «resonancia»

de las imágenes es a través de las «repercusiones» que ha tenido en el mundo

material.​ ​Atendamos​ ​ahora​ ​este​ ​otro​ ​plano.

«​Repercusión​»

Así como el fenómeno de la «resonancia» se sitúa en la esfera de la sensación, el

fenómeno de la «repercusión» se asienta en el terreno del impacto que las

frecuencias de «resonancia» producen en la materia. Hacer una distinción entre

estos dos fenómenos responde a una necesidad de claridad argumentativa. Es

imposible distinguir en qué momento comienza uno o termina el otro, de hecho,

siempre se dan en una alternancia, se encuentran en una relación dialéctica

nutriéndose​ ​uno​ ​a​ ​otro.

El fenómeno de la «repercusión» se manifiesta primordialmente en dos planos: en

el primero podemos decir que la «repercusión» está ligada a la ex​per​iencia en el

sentido etimológico por compartir la misma raíz latina ​per, ​que como se puede
33
deducir es la reiteración de la acción de percutir , En un segundo plano podemos

decir que así como se da una «repercusión» derivada de la fuerza de vibración de

la «resonancia» en los cuerpos, de igual manera esta fuerza impacta y deja huella
34
en la materia antes, durante y después del acontecimiento. La ex​per​iencia teatral

33
El prefijo ​per e latín denomina ´intensidad´. La palabra percutir viene del latín ​percutere (golpear
repetidamente) y esta es derivado de ​quatere que significa ´sacudir´. es decir percutir significa sacudir algo
intensamente.​ ​Repercutir​ ​viene​ ​del​ ​prefijo​ ​re​ ​ ​que​ ​significa​ ​´reiteración´​ ​y​ ​del​ ​verbo​ ​percutir.
34
Es justamente a estos fragmentos de la materia, a los que denomino «ecos» y «reverberaciones» en la
propuesta​ ​epistemológica​ ​que​ ​realizo​ ​en​ ​mi​ ​tesis​ ​doctoral​ ​citada​ ​con​ ​anterioridad.
nos lleva siempre al doble proceso de la «resonancia» y la «repercusión»: por un

lado, es, como ya hemos visto, sensación vibrante y por otro percute (sacude

intensamente),​ ​golpea,​ ​toca​ ​y​ ​da​ ​forma​ ​a​ ​nuestros​ ​pensamientos.

Acudo de nueva cuenta a algunas nociones derivadas de la ​Bildwissenschaft

enunciadas por Aby Warburg para profundizar en la dinámica procesual de las

imágenes en las que se puede observar la dinámica de «resonancia» y

35
«repercusión». Dicho psicohistoriador del arte da el nombre de engrama a la

huella mnémica que queda plasmada al interior del ser humano, es decir a aquella

que tras la experiencia con un estímulo externo impacta la sustancia orgánica en

nuestro cerebro. Establece también que a la energía de las imágenes y su

movimiento se le puede llamar dinamoengramas. Warburg considera que los seres

humanos son impactados por las imágenes supervivientes (​Nachleben​) que

entrañan en su expresión las fórmulas del ​pathos, dejando una potente huella en

su psique. El artista incorpora estas imágenes a su psique cancelando la distancia

entre las formas del mundo y él, para tras un espacio de reflexión (​Denkraum​)

producir una nueva forma, que trae consigo la carga energética de aquellas

imágenes en las que sobreviven las emociones fundamentales. De esta manera

las imágenes perviven desplazándose en el tiempo, cobrando forma una y otra vez

35
​Este término Warburg lo retoma de Richard Semon un biólogo alemán reconocido por sus estudios de
paralelismos psico-fisiológicos, de acuerdo a los cuales cada estado psicológico corresponde a alteraciones
nerviosas concretas. Desarrolló sus ideas sobre la ​mneme a principios del siglo XX, en las que expone que la
mneme representa la memoria que se da a través de una experiencia que va de una experiencia externa
hacia​ ​una​ ​interna.​ ​El​ ​resultado​ ​de​ ​dicha​ ​experiencia​ ​es​ ​la​ ​huella​ ​mnémica​ ​o​ ​engrama​.
en un proceso incesante de resignificación y reconfiguración y permaneciendo en

la​ ​memoria.​ ​Warburg​ ​lo​ ​expresa​ ​de​ ​la​ ​siguiente​ ​forma:

En la región de la exaltación orgiástica colectiva se ha de buscar la matriz que

acuña las formas expresivas de la exaltación máxima de la memoria, hasta
donde ellas se dejen expresar en el lenguaje gestual con tal intensidad
cincelante que estos engramas de la experiencia pasional sean capaces de
sobrevivir como patrimonio hereditario en la memoria y de determinar, de
manera ejemplar, el contorno que la mano del artista crea, en tanto que los
valores máximos del lenguaje gestual quieran aparecer a la luz del proceso de
36
creación​ ​llevado​ ​a​ ​cabo​ ​por​ ​la​ ​mano​ ​del​ ​artista.

Así pues, las imágenes que experienciamos en el teatro se desplazan a través del

fenómeno de la «resonancia» pero también a través de la memoria, huella

mnémica o engramas, que «repercuten» en el cuerpo y los pensamientos de los

seres humanos. Esas reminiscencias que quedan en la memoria individual y

colectiva son las que aseguran la transmisión, pervivencia y nueva gestación de

imágenes como patrimonio hereditario de una cultura. En este sentido, atender el

plano de la «repercusión» en la ex​per​iencia teatral implicaría estudiar las razones

para la supervivencia (​Nachleben​) de ciertas imágenes. Linda Báez comenta al

respecto que: "Estudiar las imágenes heredadas, transmitidas, transformadas y

recreadas equivaldría a hablar de la fuerza dinámica inherente a las imágenes y

del comportamiento humano ante ellas, cuestión que revela, según Warburg, la
37
actitud​ ​psicológica-mental​ ​de​ ​una​ ​cultura​ ​determinada".

36
Aby Warburg, ​Atlas de imágenes Mnemosine​, trad. y estudios de Linda Báez Rubí (México: IIE, UNAM,
2012),​ ​2​ ​vols.,​ ​43.
37
​ ​Linda​ ​Báez,​ ​"​ ​Un​ ​viaje​ ​a​ ​las​ ​fuentes",​ ​en​ ​Atlas​ ​de​ ​imágenes​ ​Mnemosine​,​ ​12.
Más allá de las sin duda interesantes perspectivas que supone atender los

procesos creativos y acontecimientos teatrales en el campo de la investigación a

partir de los enfoques teóricos que se han expuesto hasta ahora, resulta sustancial

para el propósito de este ensayo aclarar cuál ha sido la finalidad de situar la

ex​per​iencia teatral como se ha hecho hasta ahora. Como he apuntado desde el

inicio de este escrito las consideraciones teóricas y filosóficas hasta ahora

expuestas se han hecho con el propósito de contar con un marco epistémico

común para la reflexión crítica que me propongo realizar en la última parte de este

ensayo, proponiendo la idea de un «respectador» teatral como una de las formas

posibles de situarnos ante la ex​per​iencia teatral. Cabe destacar que las

consideraciones que expondré en esta parte final se derivan de una serie de

preocupaciones personales surgidas de mi ex​per​iencia teatral, la praxis como

académica, investigadora, crítica y docente en el ámbito de las artes escénicas y

performativas. De tal manera que responden a una visión subjetiva que no tiene

mayor pretensión que la de compartir algunas de las «resonancias» y

«repercusiones» que habitan mi cuerpo, con la esperanza de que quizá resuenen

a su vez en otros. Son, pues, apuntes preliminares de un texto de más largo

aliento sobre la necesidad inminente que percibo de tomar una postura crítica

frente al acontecer actual y la praxis cotidiana en diversos ámbitos de las

ex​per​iencias​ ​teatrales​ ​ya​ ​nombradas.

De tal suerte que en este apartado final nos acercaremos a la ex​per​iencia teatral

como aglutinante de todo lo antes expuesto, pero sobre todo como punto de
partida para preguntarnos en torno a la postura que como seres humanos

asumimos ante ella. ¿Cómo enfrentar la responsabilidad y compromiso ético ante

la conciencia de las «resonancias» y «repercusiones» que la ex​per​iencia teatral

entraña? Desde los espacios de formación, los procesos creativos en los que nos

involucramos, las investigaciones que perseguimos, y los acontecimientos en los

que participamos como espectadores ¿Cómo asumimos la ex​per​iencia teatral,

como encuentro de «resonancias», como territorio de los afectos, como

hipermedio que aloja las imágenes de lo humano? ¿Puede el teatro, en cualquiera

de sus camaleónicas formas de enunciación, desde estos paradigmas, situarse

como una expresión cultural con un potencial de transformación social y política?

En​ ​fin,​ ​a​ ​estos​ ​y​ ​otros​ ​tantos​ ​cuestionamientos​ ​nos​ ​convoca​ ​el​ ​siguiente​ ​apartado.

El​ ​«respectador»​ ​ante​ ​la​ ​ex​per​iencia​ ​teatral

38
Giorgio Agamben en su texto ​¿Qué es lo contemporáneo? inicia

cuestionándonos “¿De quién y de qué cosa somos contemporáneos? ¿Qué

significa ser contemporáneos? De manera coloquial solemos pensar que somos

contemporáneos de aquellos acontecimientos que suceden durante nuestro

periodo de vida en el mundo o de aquellos que habitan en el mismo tiempo que

nosotros, es decir de nuestros congéneres que comparten el tiempo cronológico

38
Giorgio Agamben, “¿Qué es lo contemporáneo?” (Conferencia dictada en el Instituto Universitario de
arquitectura de Venecia, 2008), 1-2.
http://19bienal.fundacionpaiz.org.gt/wpcontent/uploads/2014/02/agamben-que-es-lo​ ​contemporaneo.pdf
de la existencia humana. Sin embargo, la existencia humana siempre se sitúa en

un juego de tiempos, en un entrecruce en el que se montan una multiplicidad de

temporalidades.​ ​Dice​ ​Agamben:

Un hombre inteligente puede odiar a su tiempo, pero entiende en cada caso

pertenecerle irrevocablemente, sabe de no poder escapar a su tiempo. La
contemporaneidad es, entonces, una singular relación con el propio tiempo, que
adhiere a él, y a la vez, toma distancia; más precisamente, es aquella relación con
el tiempo que adhiere a él a través de un desfasaje y un anacronismo. Aquellos
que coinciden demasiado plenamente con la época, que encajan en cada punto
perfectamente con ella, no son contemporáneos porque, justamente por ello, no
39
logran​ ​verla,​ ​no​ ​pueden​ ​tener​ ​fija​ ​la​ ​mirada​ ​sobre​ ​ella.

En este sentido, la noción de «respectador» teatral que me propongo desarrollar

en esta parte final del ensayo comulga de manera directa con el “ser

contemporáneo” al que hace alusión Agamben. Un «respectador» es aquel que

manteniendo fija la mirada en su tiempo es capaz de crear también una distancia

con​ ​él​ ​“para​ ​percibir​ ​no​ ​las​ ​luces,​ ​sino​ ​la​ ​obscuridad”.

Siguiendo el principio místico que señala que la mirada humana que quiera

mantener la vista fija en un punto negro trazado sobre una pared blanca no debe

intentar verlo de manera directa pues perderá de manera casi inmediata la nitidez

de tal punto. Ya que de esta manera la vista es incapaz de mirar sin sentirse muy

rápidamente extraviada en su campo de visión. Sin embargo, si se mira de manera

indirecta, es decir, fijando la vista a un costado del punto, la permanencia del

punto estará asegurada. La distancia en este sentido resulta un concepto

​ ​ ​Giorgio​ ​Agamben,​ ​“Qué​ ​es​ ​lo​ ​contemporáneo?”,​ ​1-2.

39
fundamental. ¿pero de que clase de distancia estamos hablando? Comienzo por

situar etimológicamente la noción de «respectador» derivada de la palabra

‘respetoʼ​ ​apoyada​ ​en​ ​el​ ​sociólogo​ ​y​ ​filósofo​ ​coreano-alemán​ ​Byung​ ​Chul​ ​Han:

«Respeto» significa, literalmente «mirar hacia atrás». Es un ​mirar de nuevo.​ En

el contacto respetuoso con los otros nos guardamos del mirar curioso. El respeto
presupone una mirada distanciada, un ​pathos de la distancia​. Hoy esa actitud
deja paso a una mirada sin distancias, que es típica del e​spectáculo​. El verbo
latino s​pectare​, es un alargar la vista a la manera de un mirón, actitud a la que le
falta la consideración distanciada, el respeto (​respectare​). La distancia distingue
el ​respectare del s​pectare.​ Una sociedad sin respeto, sin ​pathos de la distancia,
conduce a la sociedad del escándalo. El respeto constituye la pieza fundamental
40
de​ ​lo​ ​público.

De tal manera que lo primero que emerge es que bajo la noción de «respectador»

se enuncia a aquel que “mira hacia atrás”, “mira de nuevo”, se sitúa como un

agente que ejercita la distancia como praxis de manera constante. Cabe subrayar

que, aunque la palabra ‘respetoʼ se podría asociar de manera lógica con una cierta

carga moral vinculada a la acción “respetuosa” que se establece por convención

hacia la autoridad, el respeto del que se habla aquí no posee ningún vínculo en

este sentido con la figura del poder jerárquico. De hecho, como aclara Chul Han,

aunque el poder y el respeto son formas de comunicación que producen distancia,

pues ejercen un efecto de distanciamiento, se diferencian de manera sustancial

porque el poder se sustenta en una relación asimétrica, funda una relación

jerárquica; a diferencia del respeto que no es por definición una relación

asimétrica. “Es cierto, que el respeto se otorga con frecuencia a modelos

​ ​Byung​ ​Chul​ ​Han,​ ​En​ ​el​ ​enjambre​,​ ​(Barcelona:​ ​Herder,​ ​2014),​ ​18.
40
superiores, pero en principio es posible un respeto recíproco, que se basa en una

relación simétrica de reconocimiento. Así, incluso una persona investida de poder

41
puede​ ​tener​ ​respeto​ ​por​ ​los​ ​subordinados”.

En este sentido la noción del «respectador» se sitúa en un vínculo estrecho con la

idea de la ‘emancipación intelectualʼ esgrimida por Jacques Rancière. Explico a

continuación de qué manera se establece este vínculo, no sin antes aclarar que la

noción de «respectador» que propongo no busca reemplazar de modo alguno la

noción de espectador de teatro, es decir, no se refiere al rol de expectación que

suelen tener algunas personas durante los acontecimientos escénicos, apunta a

una forma de situarse ante los diversos planos de la ex​per​iencia teatral en los que

estamos involucrados todos aquellos que de un modo u otro participamos de dicha

ex​per​iencia.

Ahora bien, lo que Rancière entre otras cosas plantea en su texto de ​El

espectador emancipado es romper con el presupuesto tradicional que establece

una distancia entre el artista y el espectador (homologada con la relación entre el

maestro y el alumno) que se erige en una supuesta desigualdad de inteligencias

entre unos y otros, es decir entre aquellos que poseen una capacidad y otros que

no la poseen. De tal suerte que aquellos que sustentan el saber debieran reducir

la distancia para acercar el conocimiento a los ignorantes. A esta práctica

Rancière la sitúa como ‘embrutecimientoʼ, al cual contrapone la idea de

‘emancipación intelectualʼ, es decir aquella praxis que parte bajo la premisa de

​ ​Byung​ ​Chul​ ​Han,​ ​En​ ​el​ ​enjambre,​ ​18.

41
que no hay distancia “correcta” por suprimir, ni abismo que salvar, sino una

igualdad​ ​de​ ​inteligencias​ ​operando:

De ese ignorante que deletrea los signos, al docto que construye hipótesis, es
siempre la misma inteligencia la que está en funciones, una inteligencia que
traduce signos a otros signos y que procede por comparaciones y figuras para
comunicar sus aventuras intelectuales y comprender lo que otra inteligencia
se empeña en comunicarle. Este trabajo está en el corazón de todo
42
aprendizaje.

Es en este sentido en el que se vinculan la noción de «respectador» y la

‘emancipación intelectualʼ propuesta por Rancière, es decir, en la base de que el

encuentro con el otro, o lo otro, se sitúa en una igualdad de inteligencias

operando, es un encuentro de «resonancias» que sitúa la distancia no como una

brecha que borrar sino como el propio Rancière lo dice: “la distancia no es un mal

a abolir, es la condición normal de toda comunicación”. En este sentido “mirar a la

distancia”, es decir ​respectare, nada tiene que ver ni con las distancias espaciales,

ni con las supuestas distancias intelectuales de la lógica embrutecedora, sino más

bien se plantea como una distancia ligada al proceso interno de producción de

pensamiento creativo, en el libre ejercicio de las capacidades imaginativas de

cada ser humano. El «respectador» es aquel que al ser consciente de su cuerpo

como medio privilegiado para que habiten y se produzcan las imágenes reconoce

en el encuentro con otras «cajas de resonancia» que hay en ellas un universo

​ ​Jacques​ ​Rancière,​ ​El​ ​espectador​ ​emancipado,​ ​(Buenos​ ​Aires:​ ​Manantial,​ ​2008),​ ​17.
42
vivo, latente, con frecuencias vibratorias propias y oportunidades de aprendizaje

continuo.

Ahora bien, quisiera recuperar en este punto el proceso de producción de

imágenes que expliqué en el apartado anterior a partir de algunos planteamientos

de Aby Warburg para aclarar cuál es, desde mi punto de vista, la necesidad de

asumirnos como «respectador» frente a la ex​per​iencia teatral. Warburg en

términos generales nos dice que el artista es impactado por las imágenes

cancelando la distancia entre las formas del mundo y él, incorporándolas en su

psique a partir de las huellas mnémicas, o engramas, que repercuten en su

cerebro, y, tras un espacio de reflexión, ​Denkraum​, se da la producción de nuevas

formas. Es decir, en el proceso de transformación de las imágenes resulta

indispensable la distancia que se da a partir del ​Denkraum. ​Es justamente en este

espacio en el que quisiera centrar la atención pues desde mi punto de vista en

muchos sentidos la forma en la que se desarrollan y producen las ex​per​iencias

teatrales actuales carecen de este imprescindible espacio. Profundizar en todos

los factores que considero pueden explicar la falta de distancia y espacio para la

reflexión implicaría una problematización que excede el espacio de escritura de

este texto, sin embargo, me gustaría esbozar algunas líneas de pensamiento a

este respecto, sin que esto signifique señalar en ninguno de los casos una causa

única.

Decíamos antes que los cambios en la ex​per​iencia de las imágenes están ligados

a los cambios en la ex​per​iencia de los medios y por ende de los cuerpos, en este
sentido resulta importante atender las formas en las que actualmente se

experimentan las imágenes a partir de la relación medial que tenemos con ellas.

Desde hace ya algunas décadas, con la llegada de las comunicaciones digitales,

la ex​per​iencia de los cuerpos con las imágenes ha cambiado de forma radical,

adquirir ex​per​iencia en definitiva posee implicaciones muy distintas a las que solía

tener antes de la invención del internet. Con esto no quiero decir de ninguna

manera que la ex​per​iencia humana se sitúe únicamente en el mundo virtual, lo

cierto es que desde que en 1996 Larry Page y Sergey Brin crearon el motor de

búsqueda ​Google la relación medial con el conocimiento produjo una nueva forma

de ex​per​iencia en la vida humana. El escritor Alessandro Baricco en ​Los bárbaros,

ensayo sobre la mutación ​describe el hallazgo de estos dos chicos universitarios

de​ ​la​ ​siguiente​ ​forma:

Lo que tenían en la cabeza era un objetivo tan ingenuamente desaforado

como simplemente filantrópico: hacer accesible toda la sabiduría del mundo:
accesible a cualquiera, de una forma fácil, rápida y gratuita. Lo bonito es que
lo lograron. Su criatura Google, es de hecho lo más parecido a la invención de
la imprenta que nos ha tocado vivir. […] Hoy, utilizando Google, se necesitan
un puñado de segundos y una decena de clicks para que un ser humano con
un ordenador acceda a cualquier ámbito del saber. ¿Sabeís cuántas veces los
habitantes del planeta Tierra harán esta operación hoy, precisamente hoy? Mil
43
millones​ ​de​ ​veces.​ ​Más​ ​o​ ​menos​ ​cien​ ​mil​ ​búsquedas​ ​por​ ​segundo.

El texto de Baricco fue escrito hace ya más de diez años, por lo que los datos

concretos de la cantidad de visitas a Google seguramente se han triplicado o más

​ ​Alessandro​ ​Baricco,​ ​Los​ ​bárbaros.​ ​Ensayo​ ​sobre​ ​la​ ​mutación,​ ​(Barcelona:​ ​Anagrama,​ ​2009),​ ​101.
43
en estos años, tampoco habla de la cantidad de visitas a Facebook y otras redes

sociales que no se habían inventado aún en ese año, de cualquier forma estos

datos no resultan relevantes para el argumento que busco exponer, en realidad lo

que interesa subrayar es que la ex​per​iencia de los seres humanos con las

imágenes en la actualidad no puede ser comprendida sin incorporar al tema los

44
procesos​ ​cotidianos​ ​que​ ​se​ ​viven​ ​en​ ​el​ ​hipermedio​ ​virtual.

No intento tampoco, de manera alguna, adentrarme en el debate sobre los

enormes beneficios vs. daños que la ex​per​iencia de las comunicaciones digitales

ha dado a la humanidad, sin embargo, si me interesa destacar como una

condición innegable que nunca, en otros tiempos de la vida humana, se había

tenido una relación medial con las imágenes que implicara una velocidad e

inmediatez​ ​como​ ​la​ ​que​ ​sostenemos​ ​actualmente.

De hecho, la relación con las imágenes que medialmente se expresan a través de

pantallas y la tendencia a la sacralización de éstas es una de las formas más

ancestrales de la ex​per​iencia humana. Han Belting en su ​Antropología de la

imagen explica que la pantalla es un medio donde el ser humano proyecta su ser,

es un espejo de las emociones y de la cultura. Cuando hablamos de pantalla en

estos términos podemos pensarla como una noción que puede materializarse en

diversas superficies o artefactos. Belting piensa que probablemente las primeras

pantallas fueron los espejos, podríamos decir que una superficie de agua en la

que un ser humano contempla su reflejo es una pantalla. Después vinieron otras

​ ​Así​ ​como​ ​el​ ​teatro​ ​puede​ ​ser​ ​concebido​ ​como​ ​un​ ​hipermedio​ ​virtual​ ​según​ ​Kattenbelt,​ ​la​ ​web​ ​es​ ​un
44

hipermedio​ ​virtual.
pantallas, tales como los cuadros y los retratos, los retablos, etc. Actualmente

vivimos en un universo en el que proliferan las pantallas en múltiples soportes, lo

“nuevo” no es el medio en sí, sino la inmediatez y velocidad con la que fluyen las

imágenes. Incluso tampoco podríamos decir que nuestra forma de relacionarnos

con las imágenes que habitan en las pantallas sea “nueva”, Belting dice que los

seres humanos siempre han tenido un proceso de sacralización de las pantallas,

es decir, elegimos para ellas los mejores lugares en nuestras paredes, en nuestros

edificios y actualmente incluso en nuestras vidas. Pensemos tan solo cómo la

televisión en las casas ocupa un sitio muy similar que los retablos en los templos,

sin embargo, la portabilidad de las pantallas actuales transfiere el lugar físico de

sacralización a la palma de nuestras manos, en donde con un sólo dedo podemos

acceder a un flujo de imágenes ininterrumpidas mientras realizamos otras tantas

actividades.

En este sentido debemos pensar que la relación del tiempo y el espacio en la

ex​per​iencia cotidiana se ha vuelto mucho más compleja, estamos al mismo tiempo

presentes en varios medios a la vez. Medir la distancia entre mi cuerpo físico y mi

cuerpo virtual; entre mi mente, mis ideas, las imágenes que habitan mi «caja de

resonancia» y la de otros resulta cada vez más difícil. Desde la perspectiva de

Byung Chul Han “La comunicación digital deshace, en general, las distancias. La

destrucción de las distancias espaciales va de la mano con la erosión de las

45
distancias mentales.” Y aunado a esta cancelación de la distancia se halla el

borramiento​ ​de​ ​las​ ​esferas​ ​entre​ ​lo​ ​público​ ​y​ ​lo​ ​privado:

​ ​Byung​ ​Chul​ ​Han​,​ ​En​ ​el​ ​enjambre​,​ ​14.

45
 El medio digital, como tal, ‘privatizaʼ la comunicación, por cuanto desplaza de lo
público a lo privado la producción de información. Roland Barthes define la
esfera privada como «esa zona del espacio, del tiempo, en la que no soy una
imagen, un objeto». Visto así, habríamos de decir que no tenemos hoy ninguna
esfera privada, pues no hay ninguna esfera donde ‘yo no sea ninguna imagenʼ
46
donde​ ​no​ ​haya​ ​ninguna​ ​cámara.

Coincido en que el borramiento de las fronteras entre lo privado y lo público

derivado de la cancelación de la distancia producen una confusión de planos en

donde la tendencia a la espectacularización sea lo más recurrente, sin embargo,

creo que cabría preguntarse si es el medio digital en sí el que cancela la distancia,

y por ende la posibilidad de ​respectare o las formas en las que estamos haciendo

uso del medio. Es decir, ¿es posible pensar en una presencia virtual que sea

capaz de asumir forjar espacios para la reflexión dentro del hipermedio virtual? ¿el

Denkraum está vinculado forzosamente a la presencia de nuestro cuerpo físico?

En fin, creo que un «respectador» de la ex​per​iencia humana quizá debiera

formularse​ ​estas​ ​preguntas​ ​también.

Ahora bien, volviendo al cauce de la argumentación general de este texto, me

interesa destacar que las ex​per​iencias teatrales no están al margen de esta

inmediatez y velocidad con la que se experimentan las imágenes en el mundo

digital. Como no lo está en el fondo ninguna actividad cultural humana. Profundizar

aquí en el tema es imposible, pero por el momento baste con mencionar que los

procesos de investigación para la creación de una dramaturgia o una investigación

​ ​Byung​ ​Chul​ ​Han​,​ ​En​ ​el​ ​enjambre​,​ ​15.

46
relacionada con el ámbito de las artes escénicas y performativas se realiza por

estos medios; las comunicaciones interpersonales para producir un

acontecimiento escénico, desde su organización hasta algunos de los procesos

creativos más íntimos, pasan por las comunicaciones digitales. La inmediatez y

cancelación de la distancia en este sentido no es metafórica en lo absoluto, en

más de un sentido las relaciones de colaboración están siendo regidas por los

mensajes en chats, ya sea de voz o escritos, que permiten agilizar ciertamente

muchos procesos, pero sin duda entorpecen otros por cargarse de ciertos ruidos

comunicativos, típicos de cualquier comunicación humana, pero que por estar

regidos bajo el tiempo de la respuesta inmediata a la que las redes digitales nos

han acostumbrado, producen en muchas ocasiones juicios y decisiones

apresuradas. De la misma manera la crítica teatral que se ejercita a través de las

redes en muchas ocasiones está impregnada de reacciones afectivas inmediatas,

que no han tenido oportunidad de sedimentar la ex​per​iencia teatral más allá de las

impresiones inmediatas y que de manera recurrente se enuncian más con una

tendencia a la espectacularización que a un ejercicio de distancia crítica más

profundo. Podría seguir enumerando algunas de las implicaciones que las

comunicaciones digitales y la supresión de la distancia conllevan, sin embargo,

dejo este ejercicio al lector como una invitación a pensar en las diversas

«repercusiones» que las comunicaciones digitales tienen en los diversos ámbitos

de​ ​la​ ​ex​per​iencia​ ​teatral.

Sin embargo, como ya se ha dicho antes, en las ex​per​iencias teatrales es

imposible sustraer el convivio entre cuerpos auráticos, de tal manera que no

podríamos decir que es la relación con los medios virtuales el único factor que

explica la falta continua de ​Denkraum​. En este sentido cabe señalar también que

un alto porcentaje de los procesos de producción de pensamiento, así como los

procesos creativos, suelen caracterizarse en la actualidad por la prisa y la

ansiedad sujeta al tiempo cronológico. Vivimos en el mundo de los ​dead lines. ​Los

programas de financiamiento para levantar un proyecto escénico, los procesos

editoriales, las exigencias de los programas de becas para los estudiantes de

posgrado y los procesos de producción para los académicos, todos ellos se rigen

por un sistema de eficiencia que mantienen casi cualquier iniciativa artística bajo la

premisa de la productividad y la eficiencia medida en tiempos claros de entrega de

cuentas. Pero más allá de las sin duda debatibles y problematizables condiciones

de las políticas culturales, institucionales o no, la ansiedad productiva y esa suerte

de hiperactividad de los cuerpos pareciera provenir también de otros sitios. En

este sentido advierto en mi entorno una especie de crisis discursiva latente, no

sólo en aquellos que se encuentran imbuidos en la realización de acontecimientos

teatrales, del género y forma que se quiera, sino también en aquellos que se

dedican al campo de la investigación o la crítica teatral, e incluso en los

espectadores mismos. Considero que la genealogía de estas crisis puede

localizarse en problemáticas muy diversas, sin embargo, tienen en común, desde

mi punto de vista, una preocupación por decir, o hacer, algo que nos permita
cambiar o incidir de alguna manera en la realidad aplastante que estamos viviendo

en México. La necesidad de llenar cada espacio, cada lapso de tiempo con

actividades. Esta suerte de hiperproducción discursiva pareciera querer evitar a

toda costa momentos de silencio. Entre las conversaciones de los distintos

ámbitos de la ex​per​iencia escénica en los que participo surge una y otra vez la

pregunta: ¿qué podemos hacer ante lo que estamos viviendo? ¿cómo puede

contribuir​ ​el​ ​teatro​ ​y​ ​sus​ ​haceres​ ​a​ ​transformar​ ​la​ ​realidad?

Presento un paisaje sólo como ejemplo: Ciudad de México, julio del 2017,

“epicentro” de un país en guerra no declarada en el que todos los días aparecen al

menos una decena de cuerpos asesinados y desaparecen otros tantos. La

sobrevivencia cotidiana parece no dejar espacio para el duelo, preguntarnos ¿en

dónde están? ¿en dónde estamos? o aún más importante, ¿en dónde estábamos

cuando acabaron con la vida de alguien o detuvieron el paso a otros? pareciera no

cambiar en nada la pulsión de muerte de una hidra implacable. Las lluvias del

verano se dejan sentir inundando, no sólo metafóricamente, las cloacas de esta

ciudad. Dragar la suciedad del caño con los instrumentos que se tengan a la mano

para evitar el ahogamiento pareciera ser la consigna. Cualquier territorio, hasta los

hace poco considerados como lugares a salvo, son susceptibles de ser el

escenario de un derrumbe. Aun así, cuerpos en resistencia creativa, produciendo

pensamiento desde la conciencia de su fragilidad o la evasión de ésta. Pero ¿en

qué​ ​condiciones?​ ​¿para​ ​qué?​ ​¿para​ ​quién?

Una persona en promedio gasta de cuatro a cinco horas al día en trasladarse, ya

sea a su lugar de trabajo o estudio, sin importar en que medio de transporte lo

haga ni la edad ni la condición social de la que provenga. Con excepción, por

supuesto, de unos cuantos que sobrevuelan en helicóptero el cielo contaminado

de la ciudad, o los valientes ciclistas que en su transitar laberíntico aspiran el aire

enrarecido de los escapes; el resto se atasca en el tráfico citadino, ya sea en la

“comodidad” de su automóvil, donde al menos tiene una dosis de aire para sí

mismo, o entre los cuerpos apretados del transporte público precario de esta

ciudad.

No me detengo más en la caricatura cotidiana de la Ciudad de México que por

supuesto no intenta otra cosa que traer a un presente concreto las condiciones

cotidianas en la que se encuentran las «cajas de resonancia», los cuerpos de las

mujeres y hombres que participan en la ex​per​iencia teatral en México, en

cualquiera de sus modalidades. Decir que un cuerpo es una «caja de resonancia»

no es una metáfora armónica, es situarlo en su dimensión física y orgánica. La

realidad cotidiana de los cuerpos que participan de la ex​per​iencia teatral no es una

anécdota, es su realidad física impregnada de vida, con todas las pulsiones de

muerte que la vida conlleva. Son de estos cuerpos de los que estoy hablando, por

supuesto no sólo de los que habitan la Ciudad de México, o este país en concreto,

sin embargo, de qué otros puedo hablar sino de los que transitan el día a día

conmigo, de los que comparten en convivio las ex​per​iencias teatrales con mi

cuerpo.
Ciertamente las condiciones cotidianas de una urbe como la Ciudad de México,

como lo pueden ser desde su singularidad territorial muchas otras condiciones en

otros sitios del mundo, son un factor importante para explicar la falta de espacios

para la reflexión. El cansancio físico en los cuerpos y una suerte de agotamiento

persistente se nos muestra como un síntoma crónico, que pareciera adherido a la

condición humana de nuestros tiempos. Las explicaciones de este síntoma social

han sido abordadas en diversos estudios en el campo de la sociología, la

pedagogía y la filosofía, entre otros, y sin duda responden a una multiplicidad de

factores que rebasan los propósitos de este ensayo. No obstante, me interesa

destacar que esta condición, desde mi punto de vista, va más allá del desgaste

físico habitual. El cansancio al que hago alusión se refiere a una sensación de

saturación producida por una hiperactividad física y mental de la que las

ex​per​iencias​ ​teatrales​ ​no​ ​están​ ​exentas.

Ante el agotamiento y la crisis discursiva producida por una realidad que nos

supera, estar proponiendo ser «respectadores» de la ex​per​iencia teatral e insistir

en la necesidad urgente de defender espacios para la reflexión pareciera no

coincidir con las exigencias de nuestro tiempo. La relación que se hace entre

reflexión y un estado de contemplación pasiva provoca que de inmediato

pensemos que lo último que necesitamos en la actualidad es permanecer

inmóviles ante las circunstancias apremiantes; de tal manera que el imperativo es

actuar, hacer. Sin embargo, me interesa apuntar que de ninguna manera concibo

el ​Denkraum warburgiano sólo como un espacio de reposo y descanso destinado

a contemplar el mundo de las imágenes y las ideas, como una suerte de artista

romántico que observa al mundo desde la lejanía en su cueva de ermitaño.

Ciertamente producir la distancia implica un cambio de ritmo, en muchos casos

destinar un tiempo cronológico para hacerlo, saliendo del vértigo de la vida

cotidiana. Pero situarnos como «respectadores» no es sólo encontrar el tiempo

para pensar y sentir las «resonancias» y «repercusiones» de la ex​per​iencia teatral;

es también y sobre todo asumir una postura ética ante ella, ejercitar la distancia

crítica como una forma de hospitalidad al otro, a lo otro; sabernos comprometidos

con las imágenes que estamos produciendo y asumir entonces la responsabilidad

de​ ​nuestro​ ​hacer.

Como apuntaba al inicio de este apartado ser «respectadores» implica, igual que

ser contemporáneos, mantener la mirada fija en nuestro tiempo sabiendo que

pertenecemos irrevocablemente a él, pero también “mirar a la distancia”, “mirar de

nuevo”. Pareciera quizá un ejercicio simple, proponernos “mirar de nuevo”,

respectare​, y sin embargo resulta uno de los trabajos más complejos. Pensarlo

como una forma de hospitalidad al otro, situar de manera cotidiana la ex​per​iencia

en nuestro hacer como una verdadera apertura a lo desconocido y lo distinto.

Baste con pensar en las formas gremiales en las que operan los ámbitos de

creación, investigación, y docencia teatral para aterrizar en una realidad que dista

mucho de ser respetuosa. Desde hace ya varias décadas en el ámbito académico

tenemos conceptos cargados de apertura epistemológica: interdisciplina,

extradisciplina, transdisciplina, estudios del performance, estudios de género,

investigación artística, intermedialidad, etc. Pareciera que al menos en principio

todos apuntan a descentralizar los sistemas heredados y dejar los modelos de

monocultivo de conocimiento que sostienen las desigualdades. Y sin embargo en

la praxis ser «respectadores» ante los enfoques distintos al nuestro resulta un

ejercicio complejo. Practicar la ‘emancipación intelectualʼ con la certeza de la

igualdad de inteligencias no es tarea fácil. Ni como hacedores, directores,

dramaturgos, técnicos, diseñadores, actores, etc., desprendernos de la idea de

que el teatro que hacemos es el más legítimo, el más acorde con lo que nuestros

tiempos necesita, el verdaderamente transformador. Ser «respectadores» de la

ex​per​iencia teatral nada tiene que ver con la hospitalidad entendida como un gesto

bondadoso, la hospitalidad implica asumir que uno abre su casa para que otro

habite temporalmente en ella, con todas las incomodidades que esto supone. Es

de alguna manera hacer de la incomodidad un lugar natural para la reflexión,

afirmar​ ​lo​ ​plural​ ​sin​ ​dejar​ ​de​ ​afirmar​ ​nuestra​ ​singularidad.

La ex​per​iencia humana se mantiene siempre en un ​tempo​, es decir, en dos modos

temporales a la vez: Cronos y Aión. A grandes rasgos el tiempo de Cronos es el

del tiempo secuencial, cronológico que pasa inevitablemente, es el tiempo

del “tic-tac” que irreversible nos lleva hacia nuestro futuro. Mientras que el tiempo

de Aión es el tiempo de la eternidad al que no le hace falta devorar nada para ser

eterno, es el tiempo fuera del tiempo. Los diferentes momentos del tiempo no son

sucesivos sino simultáneos. Ejercitar la distancia como práctica cotidiana implica

también administrar nuestro tiempo, más allá de lo que dicte Cronos. El territorio
de la intuición, la ensoñación y la imaginación le pertenecen a Aión, son una

oportunidad intermitente, presente a cada instante en el devenir humano para

crear. Los tiempos que corren ciertamente son siniestros y convulsos, pero

¿cuándo no lo han sido? El «respectador» desde mi punto de vista es aquel que

se sabe poseedor de su Aión, no lo controla (tal cosa sería inmpensable) pero lo

defiende​ ​como​ ​una​ ​instancia​ ​de​ ​libertad​ ​creativa.

Me interesa para cerrar este ensayo recuperar el argumento inicial: la ex​per​iencia

teatral, en cualquiera de sus modalidades y manifestaciones, es un territorio

sensible con un enorme potencial de transformación, migración y creación de las

imágenes de lo humano. Entraña en sus ex​per​iencias la memoria que sedimenta e

incorpora saberes, es transporte del conocimiento ancestral humano, arrastra en

su centro la carga energética de las emociones fundamentales humanas,

pertenece al tiempo cronológico, pero también funda otro tiempo. De tal manera

que decir que participamos en ella de un modo u otro implica también decir que

somos en cierta medida responsables de su devenir, de la memoria que portará en

su memoria «resonante» y de las «repercusiones» que deja en los cuerpos.

Porque​ ​lo​ ​cierto​ ​es​ ​que​ ​como​ ​bien​ ​señala​ ​Didi-Huberman:

​Ante una imagen ―tan reciente, tan contemporánea como sea―, el pasado
no cesa de reconfigurarse, dado que esta imagen sólo deviene pensable en
una construcción de la memoria, cuando no de la obsesión. En fin, ante una
imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente
ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de
paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la
 duración. La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el
47
ser​ ​que​ ​la​ ​mira.

Desde esta perspectiva saber que el conjunto de las imágenes que estamos

produciendo en las ex​per​iencias teatrales en las que participamos, ser conscientes

de su «resonancia» a través del tiempo, más allá de nuestra vida humana, es

esperanzador, pero sobre todo significa una enorme responsabilidad. Hacernos

cargo de nuestra propia «caja de resonancia», privilegiar la mirada distanciada del

respeto desde la humildad de nuestros haceres cotidianos, es por lo pronto el

camino que vislumbro como una vía de transformación. Y cuando hablo de

humildad me refiero a su sentido más primario, la ​umiltá a la que hace referencia

San Francisco de Asis en el primer poema conocido de la lengua italiana, esa que

refiere a la humedad, al agua del riachuelo que corre pegadita a la tierra, sin

detenerse nunca, sin pretender grandes lagos ni mares, pero sabiéndose parte

sustancial​ ​de​ ​un​ ​todo.

​ ​Georges​ ​Didi-Huberman,​ ​Ante​ ​el​ ​tiempo.​ ​Historia​ ​del​ ​arte​ ​y​ ​anacronismo​ ​de​ ​las​ ​imágenes​,​ ​(​ ​London:
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