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PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DEL PERÚ

Escuela de Graduados

Una memoria del teatro

(1964-2004)

Luis Peirano Falconi

Tesis presentada para optar

el grado de Doctor en Humanidades

Lima, marzo 2006.

 2

“Quien ha visto la Esperanza,

no la olvida. La busca bajo todos los
cielos y entre todos los hombres. Y
sueña que un día va a encontrarla
de nuevo, no sabe dónde, acaso
entre los suyos. En cada hombre late
la posibilidad de ser o, más
exactamente, de volver a ser, otro
hombre”.
Octavio Paz
El laberinto de la soledad

“Scratch an actor and underneath

you´ll find another actor”
Lawrence Olivier
On acting

“Tres áreas de la cultura humana –la

ciencia, el arte, la vida– cobran
unidad sólo en una personalidad que
las hace participar en su unidad”.
Mijail Bajtín
Estética de la creación verbal
 3
ÍNDICE GENERAL

Una memoria del teatro

(1964-2004)

Introducción. 5

Capítulo 1
Idea e imagen del teatro a mediados del Siglo XX 12

Capítulo 2
Para empezar a entender el teatro en el Perú 24

Capítulo 3
Por qué y cómo se llega al teatro. 32

Capítulo 4
Por una historia del teatro en el Perú 42

Capítulo 5
Pensar el teatro 52

Capítulo 6
El teatro y la universidad 62

Capítulo 7
Cómo era el teatro que yo vi 75

Capítulo 8
El cambio acelerado: los años 70 empiezan el 68 89

Capítulo 9
Sobre el uso “instrumental” del teatro 95

Capítulo 10
El nuevo teatro universitario 109
 4
Capítulo 11
Las CC.SS., la política y el uso de la analogía teatral 119

Capítulo 12
La nueva sociología y el teatro 135

Capítulo 13
Repensar el teatro y la nueva sociedad 141

Capítulo 14
Regreso, crisis y fin de un proyecto político 159

Capítulo 15
ENSAYO, democracia y violencia 186

Capítulo 16
Las formas de la violencia y la búsqueda interior 206

Capítulo 17
Fin de siglo y regreso a la universidad 215

Capítulo 18
El teatro como forma de conocimiento y comunicación 228

Capítulo 19
Palabra y performance 238

Capítulo 20
Cómo se explica el teatro: a manera de balance 248

ANEXOS

Memoria del Teatro: presentación 268

Relación de programas. 271
Bibliografía 300
 5
Introducción

Hay preguntas que acompañan a lo largo de la vida y permiten todo

tipo de referencias a momentos y a espacios diferentes en la historia.
Me refiero, en este caso, a interrogantes sobre el sentido y las formas
del teatro en la vida social: ¿Qué es el teatro? ¿Para qué sirve?
¿Quiénes lo hacen? ¿Qué significa actuar?

He conocido, e intentado elaborar por mi cuenta, muchas respuestas a

estas preguntas, pero solamente me han satisfecho y sido útiles por
un tiempo, luego del cual he sentido una necesidad mayor de volverlas
a plantear, para buscar nuevas respuestas, acumulando pensamiento
propio y ajeno.

Este proceso recurrente no oculta cierta ansiedad sobre el sentido de

tal preocupación y el uso de las respuestas, porque frecuentemente
todo ser humano se interpela a sí mismo sobre cómo actuar, cómo
responder a las exigencias del entorno, cómo decir la verdad o cómo
mentir, cómo quedar bien frente a quien nos observa, cómo ser fiel a
uno mismo y a lo que se espera de uno; y porque, de manera contraria
a lo que se cree, no hay claridad absoluta sobre el significado de la
actuación y, como consecuencia, del papel que cumple el teatro en la
vida de los individuos en la vida social.

Pero hay más: ¿Qué significa actuar y qué significa hacer teatro en el
Perú? Preguntas complementarias y tanto más difíciles que las
primeras. Referirse a una realidad específica –tan compleja y difícil
como querida– en la que uno intenta, a su vez, un trabajo creativo en
relación directa con el contexto específico que le toca vivir, supone
una preocupación todavía mayor de la que queremos dar cuenta.

Tal vez sea necesario aclarar que las preguntas están planteadas en
su dimensión más compleja, porque sin lugar a dudas hay quienes con
todo derecho no tendrán ningún problema en responder a las mismas
con el candor, la entrega y la pasión del aficionado –del “amador” – o
con el pragmatismo terminante de aquel a quien le basta el
diccionario.

Pretendo desglosar estas preguntas y bosquejar algunas respuestas a

través de un itinerario por el teatro peruano del que fui testigo y
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protagonista los últimos cuarenta años. De esta manera, intento
describir y explicar qué significa hacer teatro en el Perú desde mi
condición personal y, por esto, me permito un acento testimonial y, en
ocasiones, autobiográfico. Las limitaciones de esta propuesta son
evidentes por el lugar desde el cual está hecha, que es Lima, la capital
macrocefálica del Perú, que concentra muy buena parte de los
recursos y de alguna manera monopoliza en apariencia la teatralidad.

A partir de mi propia condición de migrante provinciano, sin embargo,

no puedo dejar de señalar que, si bien la mayor parte de lo que aquí
se registra está efectivamente centrado en Lima, no tiene el afán de
negar la enorme creatividad y la riquísima producción cultural del país
en su totalidad. Buscar y definir el esfuerzo creativo requiere también
encontrarle el sentido en una realidad compleja y cambiante como la
nuestra. La creación artística en el teatro es una manera de responder
a la permanente crisis que ha vivido nuestro país y en este sentido
nuestra respuesta personal se inserta en una dinámica mucho mayor
que es la de nuestra cultura compleja y segmentada. La crisis de una
sociedad se hace evidente en la incapacidad de representarse como
tal. En este sentido buscamos también indagar: ¿Qué significa actuar
en peruano? ¿Qué significado tiene el teatro en el Perú?

Sería imposible, a su vez, limitarse a la realidad nuestra del Perú y,

por esto, hay algunas pequeñas incursiones latinoamericanas,
europeas y norteamericanas. La cultura peruana ha sido permeable a
todo tipo de influencias y, por esto, nos interesa hacer al menos
referencias al conocimiento “más allá del mar”, que es el otro lado del
mundo y del cual tenemos poquísimo contagio, para usar un término
caro a quienes se interesan por el teatro de Asia, de África, de la India.

Existe muy poco pensamiento sobre el sentido, las posibilidades y

limitaciones de la producción teatral en el Perú. A la constatación del
interés de muchos de sus protagonistas se le contrapone la total
ausencia de recursos para este efecto. Al interior de las universidades
se han hecho algunos estudios pero, en la mayor parte de los casos,
cuando ya el tema ha pasado a ser motivo de preocupación histórica.

Más recientemente se ha empezado a producir tesis de post-grado

sobre algunos aspectos de la creación teatral, especialmente en la
antropología, la sociología y la psicología. Nos anima contribuir al
 7
desarrollo de esta importante línea de estudio en la seguridad que
permitirá un trabajo transdisciplinario sumamente rico que se nutra no
solamente de diferentes perspectivas académicas, sino también –y
muy especialmente– promueva una muy productiva relación con
quienes trabajan profesionalmente en el campo creativo.

Todos sabemos, aunque cada uno a su manera, por principio natural

de la especie humana, qué es “actuar”, en el sentido de funcionar
socialmente, de llevar a cabo una conducta, seamos o no conscientes
de ello, como también sabemos que, en ocasiones especiales, el ser
humano actúa para representarse, confrontarse socialmente,
conseguir algo, para festejar, rendir culto, entretenerse, celebrar, para
crear situaciones que lo estimulen y provoquen socialmente. Parte de
este conocimiento se centra en lo que de manera genérica se conoce
como teatro.

Basta entrar un poco en este mundo para darse cuenta de que las
posibilidades de hacer y entender lo que conocemos como actuación y
como teatro es algo bastante complejo. Por esta razón, se ha
intentado ampliar este concepto a lo largo de la historia del arte y el
desarrollo de las ciencias sociales, especialmente con el concepto
performance, aunque sin conseguir eliminar la angustia que produce la
amplísima infinitud y variedad de la actuación humana.

La motivación para agudizar mi interés por esta reflexión abierta sobre

la teatralidad ha sido muy diversa, pero debo reconocer que la chispa
surgió de una discusión, tan acalorada como productiva, sobre la
condición de actor de quien se dedica a la política. Como el tema ha
sido tratado muchas veces públicamente, aunque fuese de manera un
tanto ligera, puedo dar los detalles. Se trataba de la fascinación de
algunos amigos intelectuales, a principios de 1985, con la
personalidad del extraordinario candidato presidencial y luego
presidente del Perú. “¡Qué gran actor que es!”, decían estos amigos,
científicos sociales, a propósito de la incuestionable capacidad
expresiva del joven político. Y, claro, en varios sentidos tenían razón.

La habilidad para expresarse, para convencer, para manejar

audiencias, tiene cierto vínculo con lo que conocemos como teatro.
Pero, ¿cuál es la diferencia entre el ciudadano que desempeña
 8
correctamente su papel de candidato político y quien asume la
condición de actor?

Por su parte, la vieja analogía del gran teatro del mundo nos permite
referirnos a cuán convincentemente, bien o mal, uno representa su
papel, cualquiera que éste fuese. Además, como la discusión, en el
caso que menciono, se daba entre sociólogos, politólogos y
antropólogos, podía también referirse al candidato como actor social.
Debemos aceptar que hay un uso común del término actor como aquél
que tiene un desempeño convincente sobre su propio papel, de quien
aparenta bien, sin suscitar recelos ni dudas sobre lo que dice, aunque
pueda ser que no sepa bien ni sienta mucho lo que dice.

La más importante de todas las acepciones tiene que ver con la

capacidad real de aquél a quien se denomina actor para convertirse en
el personaje que los demás –quienes lo ven y escuchan– necesitan
creer que existe. En este sentido son los espectadores quienes le
otorgan sentido final a una actuación.

El uso del calificativo de actor adopta en este caso su significación

más compleja, en buena cuenta porque incluye varias de las otras
maneras de entenderlo y sobre todo porque compromete casi tanto al
actor mismo, como a quienes lo atienden.

Quien escucha y sigue al actor cumple el importante papel de

completar el proceso que éste propone. Acaso, de alguna manera, lo
que el actor hace no es sino consecuencia de una percepción y acción
orientada a satisfacer las necesidades de quienes son sus
espectadores o seguidores. Esto para bien y para mal. Puede ser que
sea útil para mostrar un comportamiento ideal y construir la figura
activa de un héroe, aun cuando éste sucumba, pero también vale para
lo contrario, es decir para lograr que prospere el engaño y la mentira,
aunque fuese bajo la apariencia de un salvador.

En realidad, de alguna manera esto es lo que le sucede a una persona

cuando es estafada por otra. Tiempo después de ocurrida la estafa, la
persona se dice a sí misma, ¿pero cómo pude creerle si era evidente
que se trataba de un engaño, cómo no pude verlo entonces?
 9
En ocasiones, la actuación de quien engaña es tan buena, y la
colaboración del espectador por cerrar el círculo de una perfecta
actuación es de tal naturaleza, que no hay otra manera de romper el
encanto si no es gracias a la presencia de un tercero. El Tartufo, del
genial Moliere, es responsable de un engaño, pero éste no sería
posible si el dueño de casa, Orgón, no tuviese una gran necesidad de
creerle y de ser portador de tal creencia a su familia. El Tartufo tiene
tal capacidad de convencimiento, y Orgón tal necesidad de creerle,
que el círculo está completo y perfecto. Solamente se puede romper
porque Moliere, por presión del censor real –según cuentan los
historiadores entendidos– escribe un final diferente y, mediante un
recurso deus ex machina, hace aparecer a un Exento, un enviado del
rey para impedir el engaño y poner las cosas en su sitio.

Las preguntas sobre el sentido del teatro aluden finalmente a

esclarecer la importancia y la vigencia de la teatralidad en la cultura y
en cómo se realiza la misma, como cuestión excepcional más allá del
universo cotidiano, como ritual, como juego, como instrumentación,
como creación artística; porque usualmente se da por sentado que la
capacidad de representación de sí mismo que ha creado el ser
humano se produce dentro de una esfera creativa que ha denominado
arte y que, a su vez, concierne a la búsqueda de la verdad y de la
belleza.

El teatro es un arte que requiere de varios creadores. Si bien los

actores, son quienes resumen todo el esfuerzo de equipo, como centro
de la acción teatral, el dramaturgo y el director, principalmente, pero
también los músicos, coreógrafos, escenógrafos, iluminadores -entre
una larga lista posible de técnicos- son corresponsables en el proceso
creativo, y son partícipes del producto artístico. Esta simple diferencia,
con respecto a otros procesos creativos nos obliga a una
consideración especial para incluir las diferentes dimensiones del
trabajo escénico. Si bien en este caso la mayor parte de nuestra
preocupación está aquí principalmente referida a los actores como
centro, la idea es extender el análisis al conjunto de los creadores del
acto teatral. Los estudios sobre el teatro están generalmente
dedicados a los dramaturgos y en este sentido nos proponemos un
cambio que nos parece sugerente y enriquecedor.
 10
Dado que el teatro es un arte singular en su propósito de crear belleza
y parte de sus dilemas estriban en la pluralidad del aporte creativo a la
misma acción, su esfuerzo por interpretar y dialogar con la comunidad
en la que se desarrolla, como en este caso el Perú, supone
diversidades y acentos que será necesario tener permanentemente en
cuenta.

La cuestión no es nada simple. Si bien éste es una especie de axioma

muy válido, lo último que se considera muchas veces al tratar los
temas de la actuación y de la teatralidad es que tienen como sentido
principal la creación de lo bello, no lo bello natural sino lo bello
artístico, para usar la notable distinción hegeliana. No se trata, pues,
de referir el problema solamente a la acción humana sino a la acción
humana artística, vinculada, anclada, sustentada en la acción natural
pero con una pretensión mayor que, desde muchos siglos atrás,
convenimos en llamar artística.

No tengo respuestas definitivas a estas preguntas ni creo que existan

soluciones definitivas, pero considero sumamente enriquecedor
indagar sobre la naturaleza del teatro atendiendo a los recursos,
impresiones y experiencias propias. No hay mayor producción
analítica sobre estos temas en esta parte del mundo. Me propongo
hacerlo a partir de la propia experiencia durante los últimos cuarenta
años y de la reflexión sobre los principales y diversos aportes
académicos en la bibliografía especializada sobre el tema, en la
esperanza, además, de que pueda ser útil a quienes les atraiga,
intrigue o seduzca la enigmática presencia del teatro.

Responder a las preguntas que te han acompañado en la vida no

puede ser solamente consecuencia de un esfuerzo intelectual, sino de
la experiencia misma. Por esta razón me he permitido algunos
testimonios y comentarios personales usualmente alejados de las tesis
de grado. Además de producir y pensar el teatro los últimos cuarenta
años, he dedicado un esfuerzo especial a recoger testimonios de
actores, directores, dramaturgos, técnicos, performers de diferente
raigambre, interés y condición, no solamente de Lima urbana sino de
todo el país, buena parte de los cuales quedó grabada en el programa
“Memoria del Teatro”, que durante tres años tuve a mi cargo en la
televisión del estado y que se ha guardado con el propósito de
favorecer estudios posteriores. Buena parte de mi propia memoria ha
 11
de referirse a lo que me dijeron los que allí aparecen y que figuran en
el apéndice de este texto y a quienes debo un reconocimiento
especial.

Es solamente desde el propio testimonio autobiográfico que habrá de

considerarse el objeto de nuestra preocupación; y es tal vez por esto
mismo, mucho más tratándose de un material artístico esencialmente
subjetivo, que las respuestas sean tan ricas como diversas. A su vez,
he juzgado indispensable incluir una reflexión académica que no
siempre es posible presentar entrelazada con el testimonio
autobiográfico. Ello explica los capítulos más teóricos especialmente
dedicados a avanzar en esta reflexión.

Quien trabaja en el arte de manera creativa necesita una vivencia, un

sentido, un concepto que le otorgue razón de ser a su trabajo. Al
referirse a esta necesidad, Peter Brook ha insistido que éste debe
encontrarse en la vida, no en el arte y, añadimos con él, debe
encontrarse en la vida y no en la sola reflexión intelectual. Este
concepto, de alguna manera es parte y es consecuencia de
preguntarse: ¿qué sentido tiene en el mundo, aquí y ahora, para mí
como creador, el hecho teatral?

Preguntarse por el teatro significa necesariamente preguntar por una

comunidad que le da sentido –por una o varias comunidades, de
acuerdo a las formas y sentido del teatro que se produzca, de acuerdo
a la cultura en el que adquiere validez–. Por esto el teatro produce
tanto interés para quienes se dedican a estudiar el pensamiento
humano aunque, paradójicamente, haya tanto apasionamiento como
desentendimiento por estudiarlo.

Demasiado teatro comprometido se ha ahogado en el remolino de la

teoría, reafirma Brook, para insistir que una idea sobre el teatro debe
surgir de la confrontación de uno mismo con el medio que lo rodea y
de las conclusiones personales a las que pueda arribar
inmediatamente antes de empezar el trabajo. De aquí también la razón
de ser de este texto.

Gracias a mis maestros, colegas y estudiantes.

Un agradecimiento especial a Luis Jaime Cisneros, a Max Hernández
y a Miguel Giusti.
 12
1. Antecedentes. Idea e imagen del teatro a mediados del S. XX

La historia del teatro en el Perú puede exhibir muchos logros artísticos

y bellos espacios de recreación cultural, especialmente desde que el
General San Martín declarase en un notable y fundamentado decreto 1,
el mismo año de la independencia, que “el arte escénico no irroga
infamia al que lo profesa”, pero es claro que siempre existió un
prejuicio negativo y una distancia sobre quienes se dedican al teatro
en el conjunto de la sociedad peruana.

De hecho, hasta avanzados los años cincuenta el teatro era en el

Perú, como seguramente en otros países de semejante nivel de
desarrollo, una actividad más bien alejada del mundo académico como
de las ocupaciones cotidianas vitales de la ciudad. Pertenecer al teatro
era tan atractivo para algunos como un motivo de cuidado y reserva
para la gente común y corriente, porque –si bien el teatro no estaba
cuestionado como motivo de entretenimiento y tenía incluso lugar en
casa como diversión, así como era respetado por su valor educativo–
no era una ocupación, y menos una profesión, a la que una persona
común podía aspirar de manera regular y sin sorpresas.

Estaba bien hacer teatro escolar, como una actividad de formación

complementaria, pero las posibilidades de continuar haciendo teatro
fuera del colegio, no sólo profesionalmente sino incluso como
aficionado, eran bastante reducidas. Pasaba lo mismo que con el
deporte, que siempre jugó un rol formativo principal, pero con mayor
ventaja en este caso, ya que la actividad deportiva no se vinculaba
para nada con la bohemia o una vida ocasionalmente peligrosa en el
mundo real, como sí sucedía de hecho con la danza y el teatro.

Sebastián Salazar Bondy y Mario Vargas Llosa, entre otros notables

creadores, se han referido al tema en repetidas oportunidades dando
testimonio de su temprano interés por el teatro, así como de la
decisión explícita, en el caso de este último, de no dedicarse a él
dadas las enormes limitaciones creativas que ello implicaba. “Si en la
Lima de los años cincuenta, donde comencé a escribir, hubiera habido

1
Decreto 1529 del 31 de diciembre de 1821. Publicado en La Gazeta Oficial. Sección de Gobierno.
Espectáculos públicos. En Colección de Leyes, Decretos y Ordenes, publicadas en el Perú desde
1821 hasta 31 de diciembre de 1859 por el Dr. Juan Oviedo, Tomo Cuarto. Capítulo Trigésimo
Primero.p.332. Felipe Bailly, editor, Lima, 1861
 13
un movimiento teatral, es probable que, en vez de novelista, hubiera
sido dramaturgo, porque el teatro fue mi primer amor, desde que,
todavía de pantalón corto, vi en el Teatro Segura una representación
de La muerte de un viajante de Arthur Miller, por la compañía de
Francisco Petrone. Pero, escribir teatro, en la Lima de aquellos años,
era peor que llorar: condenarse, o poco menos, a no ver nunca lo que
uno escribía de pie en el escenario, algo todavía más triste y frustrante
que, para un poeta o un novelista, morir inédito” 2.

Como es obvio me refiero con esta presentación a las ciudades

principales y a los contextos urbanos más desarrollados, y
especialmente a Lima, porque el teatro en su acepción más
reconocida se da en ellos. No obstante, tal vez sea necesario señalar
de una vez que hay otros teatros en las diferentes partes del país que
merecen una atención singular que no podemos considerar por el
momento.

Mi primer encuentro con la palabra teatro fue consecuencia justamente

de una experiencia infantil un tanto traumática vinculada a mi interés
por las fiestas populares –de incuestionable valor teatral- en las plazas
de provincia3. Durante las fiestas de navidad del año cincuenta en la
plaza del pueblo del sur chico del Perú donde vivía mi familia, y por
disfrutar el baile de “los negritos”, que celebran el nacimiento del Niño
Dios zapateando y cantando, agitando campanitas con las manos,
adornados con guirnaldas y cascabeles prendidos en la ropa blanca,
me acerqué libremente todo lo que pude a la comparsa hasta que,
súbitamente, vi aparecer delante de mí a un demonio viejo, con
máscara barbada de chivo que azotaba a quien estaba a su alcance,
que me persiguió, bufando y dando latigazos a diestra y siniestra. No
me detuve hasta llegar llorando a mi casa, que estaba por suerte muy
cerca de la plaza. “No es verdad, hijo, tranquilo, no te asustes, es puro
teatro, nada más que teatro”, decía mi padre, para convencerme de
que saliera de mi escondite debajo de su cama.

2
Mario Vargas Llosa , Prólogo a Obra reunida: Teatro, Editorial Alfaguara, Madrid, 2001. El autor
ha repetido este mismo testimonio en muchas ocasiones. Cfr. Memoria del Teatro, Televisión
Nacional del Perú, IRTP, Lima.
3
En Palpa, Ica. Relatado en Socialismo y participación No.43, CEDEP, Lima, setiembre de 1988,
con motivo de reseña de presentación de MILLONES, Luis, El Inca por la Coya: historia de un
drama popular en los Andes peruanos, Fundación Ebert, Lima, 1987.pp.119-123.
 14
Esta primera idea de la palabra teatro tuve que repetirla veintitantos
años más tarde, cuando tuve que dar una explicación parecida para
calmar el llanto de mi hijo mayor, a quien había llevado a una función
de teatro que yo mismo dirigía 4, en la que un personaje agredía a otro
con una espada de madera que colocaba bajo el sobaco del actor,
quien a su vez se las ingeniaba hábilmente para manchar su ropa y la
propia espada con un espeso jugo de tomate, mientras ahogaba un
grito de dolor y caía sin vida al suelo. Otra vez: “Es teatro, hijo mío, no
es verdad, calma”. Pero yo mismo requería calma, porque, me dolía
haberlo expuesto al susto y tener que darle el mismo tipo de
explicación que yo había recibido sobre algo que ya había empezado
a entender y amar como la mejor manera de tratar con la verdad.

Los niños se toman todo en serio y esto puede aterrarlos. Lástima que
sea una manera –bastante frecuente por cierto, especialmente con los
payasos en los circos– de que los niños empiecen a aprender sobre la
materia. Los directores saben que los niños tienen una lectura del
hecho teatral que es directa, “literal” o “al pie de la letra”, valga la
expresión, porque el reconocer el valor metafórico del hecho teatral
requiere de un aprendizaje especial. Al referirse a los tipos de
espectadores de un espectáculo teatral, Eugenio Barba ha señalado
así hasta cuatro tipos, el primero de los cuales es el de niño, que
entiende directamente y sin mediación alguna.

Bien vale la pena rescatar de mi primer encuentro con el teatro, que

éste no fue con el teatro más convencional y formal de los contextos
urbanos más o menos desarrollados de nuestra cultura, sino con
formas más bien festivas de los sectores populares, que son
fundamentales en la vida de las provincias del interior del Perú, y que
no son vistas generalmente como formas teatrales aún cuando su
esencia teatral misma sea inobjetable. Buena parte de la historia del
teatro en el Perú debe hacerse en relación a estas fiestas populares y
a su sustantiva fuerza representacional de la vida de sus habitantes.

Cuando mis padres me enviaron al colegio de los jesuitas en Lima,

tuve un contacto más amable con el teatro. Los jesuitas lo empleaban
mucho en la formación de sus alumnos, pero no es que encaminaran

4
Ubú Presidente de Juan Larco, octubre de 1980.
 15
tampoco a sus ex alumnos al tipo de vida que el teatro presupone, o a
que alguno se dedicara al teatro como una profesión u opción de vida.

El teatro no era, durante los años cincuenta en el Perú, y tal vez no lo

sea aún para mucha gente, una profesión que los padres desearan
para sus hijos y que permitiera a nadie ganar dinero u ocupar una
posición de respeto y, menos, de liderazgo en la sociedad. A pesar de
algunas pocas opiniones divergentes, en especial de personas
especialmente ilustradas, todavía en el Perú hay cierta reticencia
frente al teatro como profesión, aunque ha sido desde hace varios
siglos, gracias a los jesuitas, de manera especial, un importante
recurso formativo a la vez que de divulgación de la fe católica.

Tampoco es cierto que no hubiese teatro ni que faltaran notables

intelectuales y creadores que pusieran algún empeño en desarrollarlo.
De hecho, desde principios de siglo era un signo de prestancia
intelectual asistir a los teatros, e incluso intentar cierto nivel de
presencia en el escenario como dramaturgo, dado que las compañías
extranjeras visitantes buscaban incluir en su temporada la obra de un
nuevo autor nacional. Por esto es frecuente encontrar en la bibliografía
dramática del Perú a una variada gama de intelectuales, poetas,
periodistas y hasta políticos, con por lo menos una obra de teatro en
su hoja de vida creativa. También en las comunidades andinas más
distantes de la capital participar de las festividades y representaciones
alegóricas es un motivo de orgullo a cuyas responsabilidades de
patrocinio y ejecución está muy bien visto aspirar. Otra cosa distinta
es pretender dedicarse de pleno y mucho más de manera exclusiva a
esta actividad.

Sebastián Salazar Bondy destaca nítidamente en el panorama cultural

peruano, especialmente desde inicios de los años cincuenta, en que
vuelve al Perú, terminado su matrimonio con la actriz argentina Inda
Ledesma, hasta su lamentable y temprana desaparición el año 1964,
que es precisamente el año que yo ingreso a la universidad y que
empieza esta memoria. Sebastián Salazar Bondy fue un extraordinario
promotor cultural que tenía por el teatro una predilección inocultable y
que desplegó múltiples y apasionadas campañas por su desarrollo,
tanto como periodista cultural como en calidad de dramaturgo prolífico
y comprometido. Su trayectoria está presente aún en la memoria de
muchos hombres y mujeres de teatro. Biógrafos y estudiosos de la
 16
obra de Salazar Bondy no dejan de reconocer la incansable pero
infructuosa labor, al menos en esos años en los que autoridades,
profesionales y público en general no daban la importancia que el
teatro merecía y que él, entre algunos pocos, reclamaba 5.

Mi familia desarrolló, gracias al talento natural y la alegría de mis

padres, una afición muy grande por la música y el teatro. Mi padre
había sido seminarista y había aprendido música y a tocar bastante
bien el violín. Con mis hermanos y hermanas –trece en total–, que
cantaban todos muy bien, tuvo un dedicado trabajo de formación
musical, llegando a formar un coro familiar notable. Por esta razón,
todos participamos también del coro del colegio y de las
representaciones que se preparaban, especialmente para las
clausuras del año escolar.

Si bien recuerdo varias actuaciones en los años del colegio infantil,

considero que mi interés más consciente por el teatro empezó en los
primeros años de la sección juvenil con la zarzuela Los aparecidos.
Fue el año 1957, con una pequeña orquesta de músicos de la
orquesta sinfónica nacional, promovida por Claudio Ramírez
Alzamora, un antiguo alumno particularmente dotado para la música, y
Genaro Herrera, también ex alumno, que trabajaba en el colegio
mientras estudiaba medicina. Durante los años de colegio participé
como actor en varias adaptaciones de comedias españolas de Alfonso
Paso y Carlos Llopis, y zarzuelas entre las que destacan La marcha de
Cádiz y Un crimen misterioso, así como de sesiones de algo que
llamaban “teatro fórum” y que no era otra cosa que lecturas de obras
de teatro en las que cada alumno leía un personaje y prendía una luz
bajo el nombre del mismo, mientras estaba en escena. Leímos así,
entre otras, Siete gritos en el mar del español Alejandro Casona, y
Corrupción en el palacio de justicia del italiano Ugo Betti. Esto era,
para mí, diversión de la más pura, entretenimiento e instrucción feliz y
que también parecía divertir al resto. Pude por esta razón dejar
algunas veces de hacer clases de instrucción premilitar u otras que no
me gustaran. Esto era el teatro para mí y estoy seguro que para la
inmensa mayoría, si no la totalidad, de mis compañeros.

5
HIRSCHHORN, Gérald, Sebastián Salazar Bondy: Pasión por la cultura, Fondo Editorial UNMSM,
Lima, 2005, Capítulo 6.
 17
No puedo, sin embargo, dejar olvidado un pequeño reducto, muy en el
interior de mi memoria, que me remonta a cuando salí a escena
aquella primera vez como el personaje Pepillo en la zarzuela Los
aparecidos. Algo más que cantar o representar lo que había ensayado
apareció entre mí y la gente que llenaba el paraninfo del colegio,
mediado por una fosa oscura donde estaba la pequeña orquesta. La
recuerdo muy bien, aunque me sea tan difícil definir esa sensación de
estar en otro lugar muy diferente al de la vida cotidiana. Solamente
cuando he leído o escuchado testimonios de actores de los más
diversos lugares, me he dado cuenta de que allí, y no simplemente en
“repetir una conducta estudiada” como se puede describir
intelectualmente a la actuación, está el verdadero signo del teatro. No
hay que darse cuenta ni aceptar un factor religioso o mágico, si se
quiere, dependiendo de cada cultura y cada sujeto, pero hay algo
poético indescriptible que define esos momentos de la teatralidad.

La idea común y mayoritaria del teatro tiene mucho que ver con el
grado de desarrollo del mismo y de su valoración social en cada
comunidad. Muchos de los cines de los años cincuenta en Lima eran
cine-teatros y, como consecuencia, no era excepcional que mucha
gente, sin formación mayor, confundiera todavía –por increíble que
parezca– el teatro con el cine.

Las obras que tenían éxito en el radioteatro, o en los propios teatros

como el Segura o el Municipal, se llevaban en gira a los cine-teatros
de los distritos. Recuerdo haber visto así en el Cine-Teatro Barranco,
de la avenida El Sol, en el barrio de Barranco (hoy gran Estudio de
América TV), El fabricante de deudas de Sebastián Salazar Bondy,
hecho por los hermanos Velásquez del Grupo Histrión.

De la misma manera, Collacocha de Enrique Solari Swayne se paseó

por muchos cine-teatros del Perú, desde su estreno y luego de sus
varias giras internacionales, gracias al empeño de su protagonista
principal, Don Luis Alvarez. Ésta era una obra cautivante que me
producía gran recelo porque el Ingeniero Echecopar, su protagonista,
se burlaba de toda forma de organización de los trabajadores,
ridiculizando especialmente al personaje Bentín, el dirigente gremial,
mientras hacía gala de un comportamiento individualista y agresivo,
que me parecía tan efectivo teatralmente como exagerado. Pero la
hicimos también en el colegio y fue, al menos en mi recuerdo, una
 18
presentación espectacular en la que desempeñé el papel del temeroso
Sánchez y, a la vez, era responsable de los efectos de temblor y el
derrumbe final por el desembalse de la laguna. Fue especialmente con
Collacocha que confirmé, –sobre el escenario y no solamente en los
cursos de literatura– que el teatro podía ser algo más que
divertimento.

Por ese entonces ya teníamos en el colegio cierta formación política e

incluso íbamos a las universidades de San Marcos y a la Católica a
enterarnos de la política universitaria y apoyar al movimiento social
cristiano, aunque fuese haciendo barra a nuestros candidatos y
haciendo documentos y volantes de propaganda en el mimeógrafo. El
propio rector del colegio alentaba y celebraba nuestro interés activo
por la política.

El testimonio de Enrique Solari Swayne, el autor de Collacocha, es

muy expresivo al respecto de cierta confusión entre lo que era el teatro
y el cine. Solari me contó –algunos años después, cuando ya había yo
ingresado a la Universidad Católica y empecé a frecuentar el local de
la Asociación de Artistas Aficionados, la AAA– que él veía todas las
funciones de su obra en los barrios de Lima y que una vez en un bar
de la avenida Alfonso Ugarte, cerca del local en el que se anunciaba
con grandes carteles (“Hoy, en vivo, Collacocha”), preguntó a los
parroquianos del bar si sabían de qué se trataba para indagar cuánto
conocían de la obra y, quizá, recomendarla. La respuesta que obtuvo
fue más o menos la siguiente: “Es una película sobre un terremoto por
desborde de una laguna en la sierra (Collacocha), pero la gente es de
verdad y sale en escena”. Esta especie de confusión merece
ciertamente estudio especializado, sobre todo porque en vez de
resolverse se ha ido complicando con el desarrollo de la televisión, la
digitalización y la telemática en general.

Todavía hay sectores de la población que no saben distinguir bien el

teatro del cine y, aunque menos que entonces, todavía hay
espectadores de cine que se acercan a la pantalla de cine, el ecran,
para tocarlo y, si es posible, mirar detrás del mismo. Una obra de
efecto impactante o de alguna manera distante, en un escenario “a la
italiana”, no es real y, por esto, de alguna manera, es cine.
 19
Si bien el público de Lima no era tan grande y atractivo como el de
Buenos Aires o Santiago para justificar económicamente una gira
especial de todos los artistas europeos de fama mundial (Enrico
Caruso no vino nunca por esto a Lima), muchas compañías hicieron
temporada aquí, especialmente durante los tiempos de la segunda
guerra mundial en que no podían volver a Europa o, como en el caso
de la gran actriz española Margarita Xirgu, porque optaron
voluntariamente por no volver a su país. Por lo demás, a las razones
de lejanía, porque los barcos desde Europa iban preferentemente a
Brasil o a Argentina, existía la fama –nos dicen los mayores– de que
en el Perú se disolvían las compañías y que los cantantes temían las
noticias de sus colegas sobre cómo el clima húmedo de Lima les
podía afectar la voz.

Como resultará claro de todo lo dicho, nunca se me pasó por la

cabeza que podría dedicar ni siquiera parte de mi tiempo al teatro una
vez que terminara el colegio. Tal vez si hago un gran esfuerzo
romántico puedo recordar un ocasional ensueño o desborde
imaginativo al terminar una de las funciones de zarzuela de la
Compañía de Faustino García. Imaginar, por ejemplo, que el propio
dueño de la compañía descubría mis condiciones de cantante –de las
que me ufanaba mucho, alentado por mis compañeros de colegio y
algunos queridos profesores– y me ofrecía un contrato y me pedía que
los acompañara en su gira; o que yo me enamoraba de una linda
corista o, mejor aún, que ella se enamoraba de mí, a tal punto que yo
decidía escapar con ella hacia el mundo. Algo de eso pudo haber, lo
confieso, pero mi pasión por el teatro no tuvo entonces suficiente
fuego y, en todo caso, mi vocación por la Compañía de Jesús y por la
política, de las que también pude tomar cierta distancia más tarde,
eran notablemente mayores.

Pero ya entonces empezó a preocuparme la diferencia entre ese

teatro que hacíamos en el colegio y el que veía en el mundo de la vida
real, que era también el teatro para el entretenimiento y la diversión, y
tal vez para algo más, que no alcanzaba a precisar. Entendía que
algunos se dedicaran al teatro porque no tenían otra opción: era lo que
hacían sus familias y habían aprendido a hacer desde niños. Recuerdo
así mis conversaciones con Liz Ureta, hija de Juan Ureta Mille y Elvira
Travesí, que me decía precisamente eso, que hacía teatro porque no
sabría hacer otra cosa. Pero otros buscaban el teatro porque les
 20
gustaba, les apasionaba y veían en el teatro algo parecido a una
opción de vida, aunque no tuviese el prestigio ni la expectativa de
otras profesiones. Es que la gente que se dedica al teatro tiene que
ser muy rara, me decía entonces, y de alguna manera lo he
comprobado a lo largo de mi vida.

El teatro del Perú de los primeros años 60, época en que terminé el
colegio y entré a la universidad, no fue sustantivamente distinto de los
cincuenta, salvo por la televisión. El teatro de esos años gozaba de
modestos avances, pero tenía buena salud y la actividad teatral era
sostenida especialmente por asociaciones o instituciones
independientes, la gran mayoría de las cuales se había fundado hacía
pocos años. La diferencia con el número de funciones que daban los
grupos de teatro locales la década anterior era notable, porque hasta
entonces con frecuencia no pasaban de tres o cuatro funciones,
aunque se hubiese ensayado igual cantidad de meses. Éstos son los
años cincuenta, de los que varios intelectuales, profesores, e incluso
empresarios han dicho y escrito que de no ser por el panorama
desalentador que ofrecía el teatro en esos años para un joven
dramaturgo, se podían haber dedicado al teatro.

Los años sesenta fueron diferentes gracias a la televisión, así como

los años cincuenta estuvieron marcados por la radio. Pero la televisión
provocó un gran cambio en la profesión del teatro, corroborando de
alguna manera el efecto diabólico que algunos hombres de cultura
habían profetizado con el desarrollo del cine y la tecnología de los
medios de comunicación en general.

La radio había ya producido una suerte de división natural del trabajo,

relegando a los actores populares de menor formación y mayor
necesidad de cartel al radioteatro y a los programas cómicos de la
radio, de notable popularidad en esos años. Lo mismo había sucedido
con las radionovelas, que constituyeron una opción laboral para
muchos actores.

Pero la aparición de la televisión significó mucho mayores exigencias a

sus protagonistas, quienes debían aportar bastante más que una
buena voz para la radio.
 21
En los años de colegio fui un asiduo televidente y en ocasiones visité
algunas estaciones de radio y televisión, especialmente la de Radio
Luz, para lanzar al aire, en vivo, “Pasa el Sembrador”, un programa de
la Acción Católica que promovía, escribía y dirigía su presidente, Don
Enrique Echegaray del Solar, padre de Manolo, compañero de clase y
vecino de Barranco, igual que Germán Granda y Carlos Blancas.
Fungíamos de actores de radioteatro leyendo personajes de historias
que narraba Don Enrique, quien en su apostolado no dudó en
llevarnos luego al impresionante Estudio de Canal 4 donde hacíamos
lo mismo dentro del programa de Juan Sedó, el famoso “Tío Juan”.
Pude allí ver a algunos actores y confieso que mis interrogantes y
cuestionamientos sobre las formas y el sentido de la actuación crecían
en progresión geométrica. ¿Qué es lo que permitía que algunos seres
humanos pudiesen aspirar a subir a los escenarios, hablar por la radio,
aparecer en la televisión? Ciertamente algo que se llama vocación y
talento tenía mucho que ver, pero siempre sentí que había algo más
en el empeño de estas gentes por actuar, por representar.

La demanda de actores y de gente de teatro por la televisión fue

mayor porque entonces no existían formas de grabación más allá del
cine, de modo que los productores se vieron en la necesidad de
montar espectáculos teatrales en la televisión y casi de inmediato de
producir programas especiales de ficción para la televisión. Incluso la
publicidad era “en vivo” y esto requería cierto entrenamiento actoral
que hizo que se llamara a los actores para este nuevo oficio.

Fue así también que surgieron, entre otras cosas, los primeros
programas escritos especialmente para la televisión, como Bar Cristal
y Kid Cristal, que contaron con la participación de escritores, directores
y actores provenientes del teatro.

El gran cambio, sin embargo, se produjo con el auge de las

telenovelas y, también, de los programas cómicos, que abrieron una
opción laboral más consistente y permanente a un mayor número de
actores, y especialmente a aquellos que tenían mayor capacidad y
desenvoltura.

Los años sesenta fueron los años del gran auge de la televisión
peruana y del desarrollo de una industria de exportación realmente
competitiva. Fueron los años en que los actores de “Natacha” o
 22
“Simplemente María” podían codearse con los actores europeos en los
festivales de cine en el continente americano y que los productores y
broadcasters competían de igual a igual con los del norte.

Todo este cambio, como es obvio, no se daba solamente en el teatro o

la televisión. Ésta es la década en la que el Perú, mientras va
asimilando nuevas influencias desde el exterior y vive un todavía
incipiente proceso de modernización en la industria, que incluye por
cierto la de los medios de comunicación, sufre fuertes
transformaciones sociales promovidas, entre otros factores, por una
impresionante migración interna y una acelerada urbanización, con
fuertes secuelas de invasiones en las grandes ciudades, empezando
obviamente por Lima.

El cambio de gobierno de Manuel Prado, marcado por la estabilidad de

una convivencia de los más grandes partidos políticos, no se pudo
hacer con elecciones regulares y sin que mediase un nuevo golpe
militar. A una junta de gobierno militar que duró poco más de un año le
sucedió el primer gobierno populista de Fernando Belaúnde Terry, que
no habría de concluir sino con otro golpe militar, aunque esta vez con
pretensiones revolucionarias.

Hacia finales de los sesenta había diversas corrientes de teatro en el

Perú y, tal vez más claramente que nunca, raíces distintas para cada
una de ellas, aunque mezcladas y comprometidas unas con otras para
explicarse y adquirir sentido. El nuevo gobierno militar trajo, sin
embargo, un cambio definitivamente interesante porque con las
reformas que decretó e implementó hizo posible, a la vez, la inclusión
de un discurso reivindicativo de significativos alcances culturales. Al
margen de valoraciones políticas de mayor calibre es cierto que el
discurso popular en todas sus variedades fue muchísimo más
explícito.

Esta nueva historia sobre las formas de hacer teatro en el Perú es

fruto de la continuación de unas y ruptura de otras, y así varias veces
a lo largo de nuestro propio derrotero cultural y artístico. Continuidad y
ruptura: en el campo de la historia de la cultura escénica, tanto o más
que en el de la política, se aprecian ambas pulsiones de la dinámica
histórica.
 23
Siempre me intrigaron las diferencias en la forma de hacer teatro en el
Perú y siempre me interesó explicar su origen. A continuación, un
primer intento analítico antes de volver a nuestra memoria del teatro
peruano en esos años.
 24
2. Para empezar a entender el teatro en el Perú

El entendimiento cabal de un teatro como el peruano presenta un

camino pleno de dificultades. Su complejidad es resultante de las
diversas influencias de las que se ha nutrido y de que -a pesar de la
voluntad hegemónica desplegada a lo largo de la Colonia y los
regímenes políticos que le han sucedido– la heterogeneidad y el
fraccionamiento han prevalecido como su característica principal,
marcando nuestra historia y constituyendo, de manera diversa, el gran
sello de nuestra cultura.

Para empezar a entender nuestro teatro es por esto indispensable

reconocer las fuentes que le dan origen y que se han venido
desarrollando a lo largo de su historia. Por lo menos tres vertientes
conceptuales y formales coinciden para definir la configuración propia
de las manifestaciones teatrales en el Perú reciente.

La primera es claramente reconocida como heredera de la tradición

del teatro occidental, aunque ha tenido un desarrollo propio en nuestro
medio en una de sus formas que se ha desarrollado en la cultura
criolla, principalmente a través del movimiento costumbrista.

La segunda tiene sus raíces en el mantenimiento y reformulación de

las formas teatrales previas a la llegada de los españoles al Perú, en
manifestaciones usualmente llamadas pre-teatrales, y se hacen
presentes en el teatro peruano actual a través de lo que se ha
denominado el proceso de andinización de los espectáculos y
manifestaciones culturales urbanas6.

La tercera se origina en el tiempo y el espacio del impulso renovador

del teatro europeo de mediados del siglo veinte, que buscó en el teatro
oriental y, parcialmente, en formas culturales precolombinas, nuevas
formas de teatralidad distintas a los fundamentos griegos del teatro
clásico y que se presenta bajo formas alternativas, de experimentación
o de vanguardia.

6
Se andinizan las ciudades de la costa, como es obvio, que son las que además sufren el
desborde popular en la segunda mitad del Siglo XX.
 25
La concepción más común del teatro es la que se sustenta en la
primera vertiente y que tiene un sustento escolar y académico y, por
esto, ha adquirido cierta hegemonía formal a lo largo de casi cinco
siglos y está presente en el desarrollo de nuestra cultura con notables
exponentes locales, especialmente en el teatro satírico y la comedia
en general. Ella incorpora nuestro teatro al mundo occidental y
cristiano y es la que nos introduce de variadas maneras, en primera
instancia y por consecuencia, al mundo de la globalización.

En los años más recientes esta tendencia ha continuado a través del

seguimiento que en nuestro teatro también se hace de las grandes
tendencias del teatro en las metrópolis urbanas del norte. Su
reproducción se entiende no solamente por la vigencia de la
dramaturgia y los métodos de trabajo heredados de los tiempos de la
colonia, sino también por la influencia de las nuevas formas de
tratamiento que los actuales creadores teatrales que allí trabajan dan a
estos mismos materiales.

Pero es innegable que existen otros teatros que han tenido una
especie de avance un tanto más subterráneo e incluso clandestino,
luego de varios siglos de resistencia pasiva, y tienen su razón de ser
en el proceso político interno y en las corrientes migratorias del campo
a la ciudad que caracterizan al conjunto de nuestra sociedad. Éste es
un teatro no profesional, en el sentido de que no vive de una taquilla,
aunque tampoco renuncie a pedir un apoyo voluntario a su esfuerzo.

Siendo por naturaleza vital y directamente articulado a las festividades

de una comunidad, este segundo tipo de teatro se encuentra siempre
en la búsqueda de una definición propia que le permita eventualmente
desplazarse hacia las ciudades. De igual manera, siendo por
naturaleza propio de los espacios públicos, ha venido tomando lugar
relevante, en la última parte del siglo XX, mezclándose de alguna
manera con aquellos espectáculos que, proviniendo de una tradición
occidental clásica, tienen también históricamente ubicación principal
en las calles, patios y plazas.

Para entender una tercera vertiente de nuestro teatro es necesaria una

indagación en los teatros de todo el mundo que persiguen la
incorporación y búsqueda de nuevas formas teatrales que no sean las
clásicas del teatro grecolatino y europeo en general. Aquí pueden
 26
encontrarse a la vez elementos de índole externa e interna. En el
primer caso, se reconoce el trabajo original de dramaturgos, actores y
directores que, si bien fueron formados en el canon clásico de la
teatralidad, han sido luego seguidores de “rupturistas” o de creadores
que cuestionan la validez única de dicha teatralidad, tales como
Antonin Artaud 7, para citar solamente uno. En este sentido, la partida a
Europa de actores y directores que buscaban un proceso de formación
mayor del que podían lograr en el Perú y que suscribieron
movimientos de vanguardia fue un factor clave. La influencia de
Francia e Italia, además de España, fue para este teatro muy
importante.

Pero otros creadores teatrales han planteado esta ruptura con la

vertiente clásica occidental desde adentro, incluso sin conocer
planteamientos de similar índole provenientes de las culturas del norte,
sobre la base de una estructura y forma recogidas en nuestras propias
culturas, aunque reinterpretándolas y adecuándolas a su personalidad
creativa y a sus propios fines expresivos. Si bien esto se ha dado
sobre todo en la música y la danza, ha alcanzado también al teatro, en
la medida que en la tradición precolombina, según la perspectiva de
Jiménez Borja, teatro, música y danza ( Haylli Taki), eran una sola.

Requerimos para conocer bien esto, que aquí se enuncia de manera

genérica, de un trabajo de investigación destinado a recoger el
material empírico que nos permita formular cabalmente la tesis de
interpretación que se deriva de las proposiciones ya enunciadas. Pero
existen algunos elementos que nos pueden ayudar a formular mejor
nuestra propuesta de análisis.

Para tal tipo de estudio debe considerarse, en primer lugar, la escasa

y frecuentemente discriminatoria educación cultural y teatral, que se
añade al hecho de poseer una herencia ancestral no bien procesada y
difícilmente perceptible en el nivel urbano durante largos años. Debe
considerarse también que la vocación por el cambio y el compromiso a
través del arte ha caído también, con lamentable frecuencia, debemos
reconocerlo, en la adopción de modas y propuestas copiadas de otros
espacios y circunstancias de manera frívola y superficial.

7
ARTAUD, Antonin, El teatro y su doble, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1971.
 27
Al peso ocasional de las modas, que llegaron a través de viajeros
ocasionales y de publicaciones especializadas de intercambios
propiciados por las delegaciones diplomáticas, e incluso por la
televisión, debe sumarse el desorden en el que fueron llegando. Es
interesante reconocer, por ejemplo, que en muchos casos se conoció
la influencia de movimientos de reacción contra el naturalismo, la obra
del mencionado Antonin Artaud, del teatro pánico, o incluso el teatro
épico de Bertolt Brecht, antes de que se conociera de manera directa y
sistemática el teatro europeo clásico, consecuencia de propuestas de
trabajo más coherentes y sistémicas como la de Saxe-Meiningen en
Alemania o la del propio Constantin Stanislavsky en Moscú. Era, de
alguna manera, como acoger el surrealismo antes de conocer el
clasicismo. Era, parafraseando a Ricardo Blume, como conocer la
vanguardia antes que la retaguardia. No es posible poner a todos los
vanguardistas en el mismo saco, porque hay quienes viven
intensamente una pasión por expresar su vivencia personal en el Perú
de una manera distinta y no simplemente por moda y el mero atractivo
externo. De ambas actitudes está hecha también la historia del teatro
en el Perú.

La resistencia cultural, por su parte, tiene en el caso de nuestro teatro

uno de sus pilares fundamentales. La detección y puesta en evidencia
de vivencias míticas que fueron incorporadas de manera velada bajo
el ropaje de la liturgia y manifestaciones religiosas impuestas por la
conquista, es una vía ya comprobada por los estudios antropológicos,
como también lo son las maneras en que sectores mestizos, ya
occidentalizados, recuperan valores ancestrales que se legitiman
socialmente a través del folklore y que, de manera institucionalizada,
presenta oficialmente el arte escénico en las capitales de
departamento y en la propia ciudad capital.

En realidad, puede afirmarse que los elementos del teatro previo a la

llegada europea, y que de alguna manera representan las propuestas
hechas desde la base social indígena, han sido reinterpretados y
reescritos para incorporarlos a la teatralidad oficial. Las formas del
teatro indígena aparecen así asimiladas y conceptual y formalmente
integradas, relegando a la condición de formas pre-teatrales a aquellas
que no se supo o no se pudo incorporar a través de la escritura.
 28
Tal es el caso de los rituales estructurados en danzas populares, por
ejemplo. Es de esta manera que se explica que temas y conflictos
dramáticos de origen quechua, al ser representados en las nuevas
ciudades, se conviertan en autos sacramentales o comedias de capa y
espada a la usanza española, produciendo un teatro en lengua
aborigen pero con la estructura y forma occidentales. Tal vez el caso
más célebre es el drama incaico, presentado bajo la forma trágica de
Ollantay.

La antología del teatro peruano recientemente publicada por la

PUCP 8, presenta un material de teatro quechua que puede servir de
base para el análisis que aquí presentamos, como hipótesis para una
interpretación del manejo lingüístico del teatro colonial. Esta tarea no
puede quedarse, sin embargo, en la esfera del análisis literario de las
manifestaciones del teatro colonial, aunque fuese en quechua,
debiendo buscarse las fuentes que motivaron ésas y otras obras con
el objeto de permitir un análisis dramatúrgico propiamente dicho.

Existen, lamentablemente, pocas referencias no literarias para esta

labor. Pero así como los investigadores han visto en los quipus una
forma de mantener la memoria a semejanza de la escritura, debería
indagarse en el equivalente teatral, en “los quipus de los pre-teatros”,
para reconocer algo que equivalga al impulso que tiene toda
comunidad humana por la representación y, por supuesto, indagar en
la tradición oral y corporal, incluidas las huellas arqueológicas que
puedan darnos luces sobre cómo fueron estas representaciones.

La esencia ritual del drama precolombino ha sido motivo de

preocupación de varios estudiosos, aunque no haya llevado a muchas
investigaciones concretas. Al presentar el teatro de nuestra América,
la investigadora cubana Ileana Azor9 ha planteado, entre otros, este
interés por reconocer el aporte pero también las imposiciones del
teatro occidental. Este dilema ocurre también en otras partes del
mundo donde la cultura occidental y cristiana ha sido emblema y
sustento de un proyecto colonial. Por esta razón, buena parte de los
cuestionamientos que se hacen desde los países africanos o árabes

8
SILVA-SANTISTEBAN, Ricardo, editor, Antología General del Teatro Peruano, Fondo Editorial,
PUCP, Lima, 2002.Cinco tomos.
9
AZOR, Ileana, Origen y presencia del teatro en nuestra América, Editorial Letras Cubanas, La
Habana, 1988.
 29
tienen una notable semejanza con los que se hacen en nuestro caso.
No hay por qué seguir al pie de la letra la voluntariosa tarea del Inca
Garcilaso por buscar los equivalentes de la tragedia y la comedia
latina en el antiguo Perú, pero tampoco debemos olvidar que es
imposible que no existieran formas de representación, que son
inherentes al desarrollo de las comunidades humanas. La permanente
crisis de representación de lo que llamamos la sociedad peruana tiene
tal vez su origen en esta supuesta carencia.

En el Perú, el director Ricardo Roca Rey dedicó buena parte de su

vida a recopilar material no literario que permitiese conocer el teatro de
los habitantes de estas tierras antes de la llegada de los españoles.
Cinco tomos, todavía no editados 10, guardan este material que espera
estudio y consideración especializada y que, a pesar de la naturaleza
incierta y oscura del pasado, guarda claves que pueden resultar muy
iluminadoras al respecto.

Lo cierto es que celebramos 500 años de influencia europea y cultura

grecolatina occidental sin saber casi nada de lo que pasó antes en el
teatro de nuestras tierras, así como aparentemente ya nos resignamos
a aceptar que no existió escritura entre los antiguos habitantes del
Perú. En este sentido, las aproximaciones integrales hechas desde la
perspectiva de los estudios de performance 11 resultan sumamente
sugerentes y abren puertas al entendimiento de esta fuente de nuestro
teatro y a otra manera de escribir nuestra historia.

A modo de ejercicio que permita plantear esta tarea, sería muy

importante que acordemos algunos axiomas básicos que nos permitan
sustentarla. Acordemos así que, dado que en toda comunidad
medianamente desarrollada existió siempre alguna forma de teatro, y
comprobado que existen pruebas del desarrollo de formas culturales
precolombinas, muchas de las cuales tienen aún vigencia –si bien
entremezclada con muchas otras formas provenientes de otras
fuentes–, es importante ubicar y analizar aquellas que muestran
algunas pistas actualmente en nuestra cultura y que nos podrían llevar
al reconocimiento de formas más cabales de teatralidad.

10
ROCA REY, Ricardo, El teatro en el Antiguo Perú, Inédito, cinco tomos. En poder de su hijo del
mismo nombre.
11
Tema del cual nos ocupamos varias veces en este trabajo más adelante y sobre el cual hay una
muy amplia bibliografía al final del mismo.
 30

Existen efectos del encuentro entre el canon y nuestra difusa herencia

cultural que percibimos pero desconocemos de manera sustantiva. El
estudio de la literatura y de la tradición oral no ha sido suficiente como
para preservar la memoria más allá del siglo inmediatamente anterior.
La posibilidad de revitalizar la memoria más allá del límite de vida de
una generación demanda un trabajo arqueológico y multidisciplinario.

No podemos desdeñar el trabajo realizado por historiadores y

antropólogos para conocer nuestras raíces culturales, pero es claro
que buena parte de lo que se conoce no supera el nivel consciente o
más racional, fruto de los todavía limitados trabajos empíricos de
campo.

Max Hernández, Moisés Lemlij, Luis Millones, Alberto Péndola, María

Rostworowski, psicoanalistas, antropólogos e historiadores, han
sumado esfuerzos a fin de pensar el tema de la identidad de la manera
más integral posible en el Seminario Interdisciplinario de Estudios
Andinos, SIDEA, que viene trabajando el mito y la historia enfatizando
también una línea de indagación más profunda en la mentalidad y
vivencia de nuestro pasado andino12. Dado que la cultura, y el teatro
muy especialmente, movilizan fuerzas inconscientes que requieren de
una sensibilidad indagatoria singular, el tema de la existencia de un
inconsciente colectivo para el teatro resulta fundamental, sea
cualquiera que fuese la forma que éste adopte.

Es rasgo común básico de la teatralidad universal que los actores y el

público se sientan parte de un ethos común, el mismo que permite que
se entiendan, que se estimulen, motiven y cuestionen, alimentando un
espíritu común con resultados extraordinariamente creativos. Buena
parte del trabajo por realizar deberá tener en cuenta los públicos de
los diferentes teatros que conviven en nuestra realidad social. Para
este efecto, es clave considerar que una de las dolencias más graves
del orden institucional en el Perú consiste en la carencia de
protagonistas sociales fuertes. Por el contrario, pocas cosas resultan

12
HERNÁNDEZ, Max; LEMLIJ, Moisés; MILLONES, Luis; PÉNDOLA, Alberto y
ROSTWOROWSKI, María, Entre el mito y la historia, Fondo Editorial Biblioteca Peruana de
psicoanálisis, SIDEA, Lima, 1987; El umbral de los dioses, Lima, 1991.
 31
más claras en nuestra estructura política que aceptar que tenemos
una precaria articulación social y política.

La fragmentación social, que algunos teóricos entienden como

característica del postmodernismo, es más bien síntoma en nuestro
teatro –y, me atrevería a decir, en nuestra cultura– de subdesarrollo o
de premodernidad. Es el caso que ilustran algunos críticos, de
formación más bien literaria que teatral, que analizan espectáculos
teatrales de incuestionable base premoderna como si fueran
postmodernos. La modernidad se da por lograda y es asumida como
existente y compartida, aunque fuese por una muy pequeña minoría,
elitista en el buen y en el mal sentido, que parece haber arribado,
finalmente, y a duras penas, a la modernidad.

En el teatro peruano se comparte el deseo de hacer espectáculos que

puedan ser mostrados en cualquier parte del mundo –lo cual quiere
decir, también, en los principales festivales internacionales– con la
búsqueda de una definición, de un lugar de discusión sobre la
sociedad y sus posibilidades de recuperar el sentido ancestral del
teatro, para reubicarse en los espacios públicos, abiertos a la ciudad,
interrumpiendo la vida cotidiana, para ventilar lo que estuvo oculto,
para confrontarlo sin violencia, para enriquecerlo.

Este cambio se da en todos los campos de la vida social y política,

pero se centra principalmente en la vida de sus principales ciudades.
El Perú ha pasado a ser, de manera inversa a lo que fue a principios
del siglo pasado, un país preponderantemente urbano, aunque con
una presencia cultural andina irrefrenable. A falta de espacios públicos
formalizados, los teatros han ido tomando lugar en las plazas y calles,
a veces de manera invasora, a la par que presionando por el
reconocimiento formal de esos espacios.

Sin duda un nuevo panorama se vislumbra para nuestro teatro como

consecuencia de la globalización y la secularización cada vez más
intensa, así como por la presión de quienes protagonizan las distintas
vertientes que le han venido dando forma hasta nuestros días. De
cómo se logren ubicar en el contexto de la vida cultural y cómo
resistan las distintas presiones que necesariamente sufren dependerá
en buena parte su destino.
 32
3. Por qué y cómo se llega al teatro

Son muchas las maneras de llegar al teatro pero, por lo general, es

una experiencia marcada por la curiosidad frente a lo desconocido,
como también por la necesidad humana de entretenerse en
comunidad, de divertirse y de jugar; pero no de jugar solo, cada uno
por su cuenta, sino, necesariamente, de jugar con el otro, con los
otros.

Incluso en las familias de actores, donde el futuro profesional de los

niños estuvo a lo largo de la historia casi inevitablemente destinado al
teatro, una doble característica se exalta en grado máximo, a fin de
que prospere una vocación que haga mínimamente aceptable una
profesión por la escena. La convicción de poseer talentos que los
hacen ser distintos, marcados y escogidos desde el nacimiento por
algún tipo de divinidad, así como la seguridad de que poseen la
capacidad de producir el placer del entretenimiento y el juego.
Sumadas a la seguridad de que no servirían para hacer otra cosa,
estas vivencias han acompañado a las familias de actores a lo largo
de la historia.

El temor y, a la vez, el atractivo por la oscuridad, el regocijo y el

cuidado por la chispa y por la luz del fuego, el manejo de los umbrales
entre la luz y lo oscuro, son ingredientes que nos acercan y nos
habitúan a lo desconocido. Es incuestionable que la curiosidad y el
temor por lo desconocido son un atractivo indudable para quienes se
acercan al teatro, a pesar de que son armas de doble filo, porque los
niños pueden alegrarse y celebrar la gracia y espontaneidad de los
payasos, pero pueden también muy a menudo asustarse y llorar por
su destemplada y usualmente violenta presencia, tanto o más que por
el diablo de las fiestas populares, que no es necesariamente el diablo
cristiano que se opone a Dios.

Una prueba del grado de desarrollo de las sociedades modernas, y de

la naturaleza de la profesión del artista de la escena en la vida social,
se encuentra en el número de jóvenes que hacen evidente ante sus
padres su inclinación e interés por la profesión del teatro. Lo
experimentan los jóvenes cuando intentan un acercamiento más serio
al teatro, generalmente en la universidad, y los propios padres de
 33
familia, cuando alguno de sus hijos sugiere la posibilidad de dedicarse
profesionalmente al teatro.

Puede decirse que es “normal” –es decir un comportamiento más o

menos común y de uso corriente– que los chicos y chicas se sientan
atraídos por el juego de la representación y el espectáculo. Por el
contrario, lo menos normal es no detectar ese impulso, que puede
expresarse de varias maneras y de acuerdo a lo permitido y
estimulado en los diversos contextos sociales. En algunos casos, esta
curiosidad se centra más en el esfuerzo por aprender a dibujar, a
cantar, a danzar o a organizar historias, pero siempre en relación con
el otro, o los otros.

Es inevitable también referirse al movimiento de las sombras

colectivas que produce el hombre a lo largo de su historia y que
generan acciones y reacciones directas en el quehacer cotidiano, que
es un tema que ha preocupado a la sociología 13, así como al mito y al
ritual mágico o religioso del que se ha ocupado especialmente la
historia y la antropología, para confirmar el interés por explicar el
fenómeno del teatro en cada sociedad.

El juego no es para nada exclusividad del teatro, pero está muy

fuertemente vinculado al concepto básico de la forma artística.
Sólidamente cimentado en el despliegue de la corporalidad, de la
imaginación y alguna suerte de talento natural, el juego impregna toda
forma de entretenimiento humano donde no haya un objetivo adicional
sustantivamente distinto al juego mismo. Es justo reconocer que el
juego vale también allí donde hay un propósito instrumental, un
objetivo específico adicional al juego mismo, pero ésa es otra forma
mucho más racional y volitiva de entender el juego que nos habrá de
ocupar más tarde. El primer impulso hacia el juego, así como al teatro,
es, sin embargo, absolutamente inconsciente y fruto de alguna pulsión
interna mucho más difícil de definir y analizar.

El juego no es tampoco exclusividad del arte y está también en la raíz

de toda forma deportiva y uso del tiempo libre, aunque es muy raro

13
Uno de los mejores ejemplos de lo dicho se encuentra en los diversos trabajos del sociólogo
francés Jean Duvignaud. Ver especialmente: DUVIGNAUD; Jean, Sociología del teatro. Ensayo
sobre las sombras colectivas, Fondo de Cultura Económica, México, 1966.
 34
que una actividad humana no reclame alguna suerte de refinamiento o
destreza comparable al de las formas artísticas.

En la medida en que el juego es siempre un camino abierto a la

imaginación y la originalidad, es también una forma de conectarse con
la creación artística. Historiadores como Johan Huizinga han
desarrollado un pensamiento teórico fundamental para el desarrollo de
la estética como disciplina, reconociendo que la obra de arte tiene
siempre una raíz que la entronca con el sentido del juego a la largo de
la historia14. Por su parte, al reconocer el importante papel que ha
desempeñado el concepto de juego en el desarrollo de la estética, el
filósofo Hans-Georg Gadamer se ha propuesto “…liberar a este
concepto de la significación subjetiva que se presenta en Kant y
Schiller y que domina toda la nueva estética y antropología” 15. No
pretendemos discutir esta intención, sino solamente señalar su
relevancia y vinculación con el proceso creativo en el teatro, así como
concordar sobre el enorme significado hermenéutico del mismo.

Ninguna actividad como el teatro tiene tan obvias referencias al

sentido del juego en la historia del hombre. Esto se hace más evidente
en algunos idiomas, porque el nombre que se le asigna al cuerpo
dramático fundamental de una obra de teatro, y al hecho mismo de
hacer teatro, es el mismo que se usa para designar al juego y a la
acción de jugar. Los traductores del alemán al español, como sucede
en la traducción de la obra de Gadamer, hacen esta anotación
fundamental, porque el término juego, en alemán das Spiel, tiene
asociaciones que la vinculan de inmediato al teatro. Tanto o más
sucede con la palabra play, juego en inglés, que se aplica, además,
tanto a la acción de representar como a la obra de teatro misma.
Finalmente, pukllay, juego en quechua, nos dice lo mismo, así como
otros términos quechuas se refieren a la acción de jugar y representar,
y habría que investigar desde cuando, para ver si son anteriores a la
difusión del teatro en el sentido europeo y por tanto dan cuenta de una
teatralidad distinta a la europea.

Observando el juego de los niños, distinguimos entre diferentes tipos

de juegos, atendiendo a diversos criterios. Reconocemos así, por

14
HUIZINGA, Johan, Homo ludens, Alianza Editorial, Madrid, 1998.
15
GADAMER, Hans-Georg, Verdad y Método 1, Ediciones Sígueme, Salamanca, 1999. p.143.
 35
ejemplo, como criterio principal para distinguir entre todos los juegos
uno que da cuenta de ciertas ganas o ansia natural por ser otro, de
jugar a ser diferentes, de no ser por algún momento quienes somos.

Pero este juego no es solamente para entretenernos, sino para

presentarnos ante otros de manera diferente, para desafiar, para
provocar, para de alguna manera sorprender a quienes nos ven. El
juego de los niños no es un juego teatral sino a partir de determinado
momento, que no es siempre muy fácil de precisar, así como hay
muchos juegos de adultos que no se refieren para nada al afán de
dramatizar situaciones. Es necesario distinguir así entre los juegos que
son parte de la creación teatral y que, por tanto, son juegos teatrales
propiamente dichos, de aquellos que no son directamente parte de la
misma y que de alguna manera están destinados a entretener y a
desarrollar en los actores la capacidad expresiva necesaria para su
trabajo. Si bien no es fácil establecer la línea divisoria entre un tipo y
otro de estos juegos, sí es necesario reconocer que, si bien el teatro
se nutre de ambos, es con los juegos orientados a producir un
espectáculo para ser mirado por los demás que tiene mayor
compromiso.

Los juegos teatrales exigen ciertas condiciones que empiezan con una
vinculación excepcional con el movimiento corporal, así como un
compromiso con el espacio circundante. El niño o adulto que juega
teatralmente –y en esto no hay diferencia en la actitud básica– se
proyecta hacia el entorno e incluye, en cuanto puede, objetos de
diferente tipo para buscar un sustento físico, un anclaje corporal en el
que apoyar su imaginación, la misma que juega un papel central
mucho mayor que cualquier otro tipo de habilidad racional.

Pedirle racionalidad a un juego de imaginación de un niño está fuera

de lugar y es por esto que un pediatra y psicoanalista como D.W.
Winnicot afirma que solamente en el juego libre somos creativos.
Aunque nos pongamos reglas, nos sentimos libres y más aún cuando
las rompemos con algún propósito creativo.

El cuestionamiento de uno mismo, la insatisfacción corporal y la

percepción de la diferencia de uno con respecto a los demás, son
factores fundamentales de aproximación y de uso vital en la creación
escénica. Usualmente, esto se resume en las ganas de ser otro, pero
 36
sin por ello renunciar a lo que uno efectivamente es, o cree que es, en
un determinado momento de su vida. En el proceso de jugar a ser otro
y volver a lo que uno es –o cree uno que es– el teatro produce
conocimiento de los demás y de uno mismo, y es que no hay duda
alguna de que, en el trabajo creativo grupal, uno se conoce más a sí
mismo precisamente a través del conocimiento de los demás.

Algunos maestros fomentan desde la escuela o la universidad la

participación de sus alumnos en el juego teatral, y en este sentido
buscan estimular el impulso básico natural de jugar. En algunos casos,
dichos maestros envían a sus alumnos al teatro en busca de una
fórmula terapéutica alternativa a la clínica. En cierto sentido buscan
recuperar para ellos la posibilidad de conocerse a sí mismos a través
del juego. Winnicot ha señalado que el proceso psicoterapéutico tiene
sentido justamente en la superposición de dos áreas de juego, que
son las del terapeuta y la del paciente, de tal modo que si este último
no es capaz de jugar, el trabajo del psicoterapeuta consistirá
precisamente en lograr que su paciente pase de un estado de no
poder jugar a un estado en el que sea capaz de hacerlo. No es nuestro
propósito discutir este tema en profundidad más allá de señalar el
carácter saludable y natural del juego, muy especialmente del juego
teatral. 16

Es importante analizar por qué todo humano se siente atraído de

alguna manera a presenciar, si no a realizar, alguna actividad teatral.
Así como puede afirmarse que todos los niños normales quieren jugar,
puede decirse que todos los hombres y mujeres, jóvenes o viejos,
quieren ver o quieren hacer teatro.

Acaso sea necesario indagar científicamente en el deseo natural de

los niños de acercarse a lo que gruesamente se denomina teatro. La
hipótesis de partida habría de ser que todos sienten el impulso natural
de hacerlo, aunque no todos tengan la oportunidad de satisfacer dicho
impulso. ¿Por qué algunos permanecen en el teatro como actores,
técnicos o dramaturgos? Éste sí ya es otro asunto diferente y
ciertamente más complejo, porque si bien todos sienten la atracción y

16
“In other words, it is play that is the universal, and that belongs to health: playing facilitates
growth and therefore health;” D.W. Winnicot, Playing and reality, Routledge, London, 1971 p.41.
 37
muchos le hacen caso a este impulso natural de la vida en comunidad,
son mucho menos los que llegan a intentarlo.

Son menos aún los que entienden el juego, y muy pocos los que
entienden y se quedan, porque hay quienes lo intentan y llegan al
teatro, pero no lo entienden en su formulación artística, y hay quienes
entienden pero se van por otras necesidades más apremiantes o por
temor. Muy pocos llegan, entienden, se reconocen en el teatro y se
quedan.

Lo dicho vale también para los espectadores, porque hay quienes

hacen del teatro una fuente permanente de descanso, entretenimiento,
provocación y alegría. Como el hábito de la lectura, o de cualquier tipo
de actividad recreativa, el del teatro requiere dedicación y algo de
perseverancia, porque solamente quienes la tienen logran la
satisfacción enorme que produce.

Esto nos hace plantearnos otra vez el tema de la educación

comunitaria y el problema de la escuela. ¿Es necesaria una escuela
donde se aprenda el valor y sentido del teatro? ¿Cómo se aprende a
ver y a hacer teatro? Para algunos, la escuela formal no es
imprescindible y basta simplemente la escuela de la vida. Hay razones
de sobra para estar de acuerdo con este punto de vista. A este
respecto vale la pena revisar cómo se enseñó el teatro a lo largo de la
historia y veremos que fue por recurso propio indispensable al interior
de las familias, grupos o instituciones definidas por este tipo de
actividad.

La escuela formal especializada, abierta a quien quiera acceder a ella,

y mucho más obviamente la escuela universitaria, no son sino una
necesidad de los últimos tiempos. Al igual que las escuelas de arte, no
han encontrado justificación y razón de ser sino muy recientemente al
interior de las instituciones de educación superior.

Cuando empezamos a estudiar actuación, con cualquier método de los

que existen, se hace referencia a la obligación de que el actor se
conozca a sí mismo. No es posible empezar a crear en el arte de la
representación, de la imitación de la naturaleza, del desempeño
estudiado frente a los demás en la representación escénica, si no es a
partir del conocimiento de uno mismo, porque, ¿cómo puede alguien
 38
presentarse ante los otros y, más aún, cómo puede intentar
transformarse en otro, aunque fuese en un personaje imaginario, si es
que antes uno no sabe quién es él mismo? Quizá convenga aclarar
que uno puede intentarlo e incluso, si hay talento de por medio, con
buenos resultados, pero este será un procedimiento que no cuenta
con los mejores recursos de la técnica acumulada disponible. Aún así,
no conozco a nadie que se acerque al teatro con un propósito artístico
creativo que no se interrogue a la vez sobre sí mismo. Esto no vale
solamente para cuestionarse sobre su propia identidad corporal, o
sobre si tiene el talento y los recursos necesarios para desempeñar
una función en el teatro, empezando en la gran mayoría de los casos –
si no en la totalidad– por si puede ser actor. Me refiero a que al
acercarse al teatro, usualmente los jóvenes, pero también las
personas mayores, buscan indagar en ellos mismos, en tratar de
definir un tanto mejor su propia imagen y confrontarla con la que
tienen de ella los demás. Hay ya formas más profesionales, si no
científicas, de realizar este proceso, así como una diversidad grande
de posibilidades para tal fin, pero de alguna manera ha de cumplirse.

Conocerse a sí mismo es una tarea indispensable del actor y la

cantidad de testimonios de actores sobre estos procesos personales
de descubrimiento de sí mismo son innumerables. Alcanzar la
capacidad de jugar, libres de todo complejo de culpa, como Gassman
y Mastroianni señalan coincidentemente, les otorga la capacidad de
reconocer que son mucho mejores como seres humanos de lo que
fueron el resto de su vida. 17

Como es obvio, hay muchas maneras de realizar esto. Algunos lo

aprenderán a lo largo de su vida, si “se hacen en el oficio”, sin maestro
ni escuela singular. Pero, en cualquier caso, habrán de dedicar mucho
tiempo a indagar sobre la materia de su propio cuerpo y voz, así como
a la busca del uso creativo de su más íntima historia personal.

Hay actores que lo hacen “sin darse cuenta”, pero son sin duda la
excepción, debida a factores naturales de talento muy especial.
Todavía hay –como hubo siempre a lo largo de la historia, y es de
esperar que sigan apareciendo– personas que nacen con el don

17
MASTROIANNI, Marcello, Sí, ya me acuerdo. Memorias, Ediciones De Viva Voz, Barcelona,
1997.
 39
natural de la creación artística, especialmente porque la técnica del
teatro puede ser aliviada con el talento excepcional, tanto o más que la
de ninguna otra actividad artística. Algunos sostienen que los mejores
actores no son muy inteligentes y generalmente no tienen mucha
instrucción. Vittorio Gassman decía: “El actor no debe ser
especialmente culto y ni siquiera especialmente inteligente; incluso
debe ser –quizá– un poco idiota. Sí, sí, si fuese completamente idiota
sería un grandísimo actor” 18.

El número de testimonios sobre la ignorancia o poca capacidad

intelectual de los actores de cualquier parte del mundo es enorme. Las
anécdotas sobre los grandes actores que no sabían leer y que
aprendían la letra de los textos gracias a la lectura en voz alta de un
ayudante son muchas, así como de actores que no entendían el valor
metafórico de las creaciones literarias que requerían de explicaciones
como si fueran niños. Los viejos actores de todos los tiempos y
lugares conocen esto a la perfección y se ríen y recuerdan anécdotas
sobre algunos compañeros de gran genialidad en su actuación, pero
muy limitados en su formación intelectual cuando no en su inteligencia
misma. Hasta Eleonora Duse tiene lo propio: “La Duse, grandísima, la
más grande. No entendía nada, absolutamente nada”. 19

Pero dejando de lado el talento excepcional, los hombres y mujeres

del teatro deben entrenar no solamente su cuerpo y su voz como
obviamente se exige a los actores, sino trabajar mucho sobre su
historia personal y la de los personajes que les toca escribir, dirigir o
encarnar. Es este entrenamiento el que los vuelve expertos en jugar
un tipo de juego que parte de tender lazos de contacto con sus
espectadores. Es por esto también que actores sin mayor talento ni
educación mayor, pero con “oficio”, pueden mantenerse en el teatro y
llegar a ser considerados “grandes” actores, aunque nunca llegarán a
alcanzar los umbrales de la genialidad.

Para mantenerse como una actividad reconocida, como un lenguaje

válido y siempre a la mano, el teatro y su gente viven creando y
recreando situaciones propias o ajenas, redefiniendo espacios,

18
Charla con Eugenio Scalfari y Marcello Mastroianni del 6 de julio de 1996, en Prólogo de Sí, ya
me acuerdo.Memorias, de Marcello Mastroianni, De Viva Voz, Barcelona, 1997.p.12.
19
Idem. P.14.
 40
construyendo imágenes y objetos que los identifiquen y a la vez
estimulen su percepción personal a fin de confrontarla con los
espectadores desde la escena. Los creadores en el teatro, como de
alguna manera todos los artistas en general, son inconformes con su
apariencia, sus recursos o los del contexto en el que viven. Es por esto
que buscan compensar o reparar con su trabajo artístico las
limitaciones que encuentran en la vida real. Hay por cierto
complacencias y narcisismos en el teatro, pero hay más
inconformidad, incluso con la propia apariencia de quienes en la vida
común podrían ser considerados como poseedores de especial
belleza, pero que sorprendentemente para un observador imparcial no
se aceptan como tales y buscan alguna forma de reparación en su
trabajo artístico. Esto, que en principio está focalizado en el yo
corporal de los actores, y de otra manera en los dramaturgos o
directores, se extiende a todo tipo de carencias, deformidades o
insuficiencias que requieran alguna suerte de reparación 20.

Mantenerse en el teatro, luego de llegar a él, y hacerlo en lugar

protagónico, es bastante más difícil porque supone mantener vivo y
constante un proceso de indagación –en el íntegro de su cuerpo–, el
mismo proceso primario que le hizo afirmarse en su voluntad de
creador escénico. Es por esto que todos los maestros y profesionales
del teatro saben que un actor debe reentrenarse de alguna manera
para no anquilosarse, para no repetirse sin crear nuevos sentidos,
para no morir. Esto supone para algunos “volver a la escuela” y por
esto los mejores actores buscan siempre no solamente buenos
directores sino la oportunidad de trabajar con directores desafiantes,
que les planteen nuevos retos o, mejor aún, con maestros directores
que les permitan recuperar la frescura que debe tener un actor.

Cuando un actor empieza su formación construye su imagen

ayudándose de cuantas formas, sonidos, colores y objetos pueda
encontrar para apoyar esta imagen. A lo largo de su vida profesional,

20
Debo la formulación más explícita de esta idea a conversaciones con el psiconalista Luis
Herrera, con quien a lo largo de mi trabajo universitario he compartido reflexiones sobre los
procesos psíquicos de la creación artística. Puede verse también ANZIEU, Didier,et.al,
Psicoanálisis del genio creador, Editorial Vancú, Buenos Aires, 1978. SEGAL, Hanna, Sueño,
fantasma y arte, Nueva Visión, Buenos Aires, 1995, así como los trabajos del propio Sigmund
FREUD sobre el dramaturgo que imagina para el escenario los personajes psicopáticos como
alternativa a la culpa o a carencias específicas. Sin duda un tema para mucha investigación y
estudio en profundidad.
 41
volverá a trabajar esta imagen para usar lo que convenga y cambiarla
de acuerdo a las necesidades de su nuevo proyecto. Sólo con la
fuerza de esta imagen, que lamentablemente a veces es muy pobre o
que se limita a cierta belleza y atractivo personal, podrá lanzarse a la
aventura de crear un auténtico y maduro proyecto creativo.

Pero cuando a los atractivos naturales y al talento, así como a la

detectación y uso de los procesos personales interiores se suma el
estudio de lo que se ha hecho antes por otros artistas y se incentiva
una capacidad de acumular experiencia propia como ajena, la
posibilidad de éxito es mucho mayor.

Es por esto que una buena introducción al mundo del teatro supone
estudio, práctica rigurosa, investigación. Solamente así quien quiera
quedarse en él tendrá el bagaje de conocimiento y experiencia que
han dejado como fruto los esfuerzos creativos de actores y
dramaturgos, que imaginaron y crearon a lo largo de cientos y miles de
años para la escena.

No es imprescindible para ser actor, o para cumplir cualquier función

creativa en el teatro, conocer a Shakespeare, Calderón y Moliere, pero
es mucho mejor y definitivo reconocer lo que ellos hicieron para tener
un muchísimo mejor desempeño. Reconocer qué se ha hecho antes
de que uno llegara es fundamental, aunque fuese solamente para
reconocer el cúmulo de referentes vitales que están allí a su
disposición, como el de cientos y miles de hombres y mujeres de
teatro más, que ofrecen el legado de su imaginación en la historia para
estimular y mejorar la nuestra.
 42
4. Por una historia del teatro en el Perú 21

Los años sesenta fueron los años de la televisión, pero también los
años en los que adquirieron mucho vigor productivo los grupos
teatrales independientes, así como se mantenían vigentes algunas
compañías de teatro formadas por los herederos de las antiguas
compañías españolas que habían girado por América Latina durante
los años de la posguerra. En ambos casos, la fuerza de la vertiente
europea y norteamericana, a la que muy comúnmente se pretende
reducir completamente el concepto de teatro, predomina en el
escenario urbano. Estos son los años en que se afirma también una
dramaturgia local que da cuenta de los procesos sociales que vive el
Perú, especialmente en las ciudades.

No sucedió lo mismo en la mayor parte del territorio peruano, salvo

pequeños núcleos en algunas pocas capitales de departamento que
tenían una vida cultural distinta, separada y ajena a la limeña y
caracterizada más fuertemente por un proceso de sincretismo entre lo
poco que les llegaba y lo mucho que resurgía desde la tradición
popular. Esto es claro cuando constatamos lo que se conoce ahora de
la teatralidad en las fiestas andinas, que tienen su propio sentido
teatral, aunque no sean consideradas por muchos como formas de
arte escénico.

Por lo demás, existía muy poco interés en la gente de teatro por el

teatro anterior a la conquista española, o el que fue resultado de lo
que debe haber sido un primer gran acuerdo de representación, una
vez establecida la concordia y sanadas las heridas más obvias del
gran choque producido con la conquista. Hay muy pocas excepciones
a este desinterés, como es el caso de Ricardo Roca Rey, de Guillermo
Ugarte Chamorro y Arturo Jiménez Borja, cuyas importantes
colecciones de máscaras andinas forman parte hoy del Museo del
Instituto Riva Agüero.

21
Miguel Rubio, director de Yuyachkani, por quien guardo el mayor respeto y consideración
profesional –además de una gran amistad- me insiste en que debo limitar a Lima este título. Estoy
parcialmente de acuerdo en la medida que nuestra historia debe tener muy presente su pretensión
final, que es el Perú, aunque vaya avanzando poco a poco y empezando, como resultará obvio y
justificado, por la capital.
 43
Por lo general, la historia escrita del teatro peruano ha sido la historia
de la literatura dramática, el análisis de la biografía y las propuestas de
los autores o dramaturgos, algunos pocos de ellos escritos en
quechua, pero la inmensa mayoría en castellano. Si revisamos las
más importantes contribuciones en la historia del arte y la cultura en el
Perú, encontraremos que el teatro se limita principalmente al análisis
temático y la vida de los autores de los textos de literatura dramática,
mucho más que a las acciones y situaciones teatrales, así como de la
música, el vestuario, la escenografía, la iluminación o cualquiera de los
componentes principales del espectáculo teatral. No hay, por tanto,
una historia del espectáculo que incluya a todos aquellos que hicieron
el teatro, más allá de quienes hicieron la dramaturgia de la escritura
literaria que permanece. Es muy sugerente recapacitar, al reconocer la
falta de memoria e historia del teatro, sobre las contribuciones de tanta
gente de teatro cuya creación ha quedado simplemente olvidada.

Sería injusto no señalar algunos esfuerzos –que esperamos dejar

señalados al final en la bibliografía– por dejar constancia de la historia
de nuestro teatro, pero también sería inapropiado no advertir -con
algunas escasas y notables excepciones- sobre lo limitado de esta
producción académica por la escasa calidad de sus fuentes, su poco
rigor metodológico y su carácter instrumental ocasional. Al mismo
tiempo, es necesario señalar que los recuentos periodísticos y
académicos de la radio y, sobre todo, de la televisión, han superado
con creces a los del teatro.

Incluso entre la misma gente de teatro ha habido muy poco interés por
preservar lo hecho en el teatro más allá de la memoria de quienes
heredaban un oficio, que continúa siendo reducto principal de
conocimiento y práctica de la teatralidad. A poca gente en el campo
académico e intelectual le interesó dejar cuenta de lo que pasó con los
actores, técnicos, productores y directores. La historia del arte en el
Perú ha sido bastante pobre en estudiar el papel de las personas y
grupos humanos que hicieron teatro, especialmente el aporte de los
actores y directores, por no referirnos a los tramoyistas y técnicos, que
todo el mundo sabe y reconoce que son fundamentales en los teatros,
pero que simplemente no aparecen para las audiencias del momento y
mucho menos para la posteridad.
 44
El avance de la radio y de la televisión fue un factor muy importante
también en este aspecto y de varias maneras. Para empezar, porque
comenzaron a quedar huellas grabadas en sonido e imagen del
trabajo de los actores, tarea en la que el cine había hecho también su
aporte. No son pocos los espectáculos filmados, y más tarde grabados
para dejar registro y constancia de los mismos, aunque se reconocía
que su valor cinematográfico y artístico propiamente dicho era muy
reducido. Pero también, y de inmediato, porque la producción se hizo
más ordenada y sistemática por las nuevas formas de organización de
la producción de espectáculos, alentadas sin duda por el afán de
eficiencia y eficacia de la modernidad para ganar audiencias y, por
tanto, taquilla.

En esta memoria del teatro me refiero de manera testimonial

solamente a algunos de los grupos, compañías e instituciones
teatrales de mayor vigencia en los años sesenta, también como aporte
a la historia de nuestro teatro, que es una tarea mayor. Hago algunas
referencias a la década del cincuenta, pero poniendo el acento a partir
de mediados de los años sesenta, que es cuando empecé a tener
conciencia del hecho teatral, sin por esto dejar de señalar que es muy
difícil establecer períodos, si no es con un propósito analítico, y
dejando en claro siempre que buena parte de la producción de un
período se explica en mucho por lo sucedido en un período anterior.

Digo esto para alertar sobre un defecto mayor del que he conversado
con muchos actores y gente de teatro de más experiencia y
trayectoria, especialmente sensibles al tema, y que nos hacen ver que
algunos recuentos de historia del teatro, incluso en el que los actores
dan testimonio, aparecen sin identificar de dónde vienen, quién les
enseñó o a qué escuela pertenecen. Al respecto vale la pena recordar
a José Carlos Mariátegui, que alertaba sobre la falsa, aunque
frecuente, idea en los peruanos que creen que la historia empieza con
ellos.

Necesitamos una historia de nuestro teatro que haga evidente la

importancia de empezar por el teatro precolombino y, especialmente,
por el estudio del teatro en el incanato, que acaso sea la principal
dificultad en un proyecto integral de este tipo. Solamente a partir de
éste podrá adquirir pleno sentido la historia del teatro durante la
 45
conquista, la colonia, y la independencia, bases del teatro en nuestra
peculiar vida republicana.

Algo de esto se ha hecho, gracias al esfuerzo parcial de algunos

notables amantes del teatro, pero todavía muy poco considerando los
varios siglos de desarrollo de nuestra compleja y diversa cultura
teatral. Además de saber cómo empezó nuestro teatro, quién hizo qué
primero, quién les enseñó a quiénes, de dónde aprendió cada uno y
cómo se hizo evidente cada talento, es muy importante estudiar cómo
se acumuló conocimiento, destreza y la habilidad necesaria para
mantener la atracción, el respeto y la credibilidad de las crecientes
audiencias de nuestro teatro.

En este caso me refiero solamente a algunos de los principales

núcleos humanos, compañías, instituciones o grupos, sin olvidar que
nada de lo hecho por ellos tendría sentido sin considerar aquello que
heredaron. El teatro es por excelencia el lugar de la herencia cultural y
de la memoria y nada puede hacerse en él sin tenerlas en cuenta.

Salvo la Asociación de Artistas Aficionados (la AAA), fundada en 1938,

el Teatro del Pueblo, fundado en 1945 y que tuvo muy corta vida, la
Compañía Nacional de Comedia, que duró también muy pocos años,
así como la Escuela Nacional de Arte Escénico (ENAE) –fundadas
ambas en 1946–, que son las instituciones pioneras en el desarrollo de
la cultura teatral en el siglo veinte, las principales instituciones de
teatro independientes se formaron recién en la década del 50 o
primeros años sesenta, como sucedió con el Club de Teatro de Lima,
en 1953, Histrión, teatro de arte, en 1957, el Teatro de la Universidad
Nacional de San Marcos (el TUSM) que fue fundado y refundado
varias veces entre 1941, por don Manuel Beltroy, y 1958, por
Guillermo Ugarte Chamorro y, finalmente, el Teatro de la Universidad
Católica (el TUC), en 1961.

A partir de mi propia experiencia y estudio, así como del testimonio de

viejos hombres de teatro que conocí desde muy joven, debo insistir en
explicitar algo que, tal vez por obvio, no se dice, y que consiste en el
papel determinante del idioma, en este caso del idioma castellano y,
con él, de la fundamental herencia teatral española. Es claro que luego
llegan elementos del teatro de Europa Latina, especialmente Francia e
Italia y luego de Inglaterra, Alemania y Rusia. Pero es necesario
 46
señalar que las compañías teatrales en la Lima de mediados del siglo
veinte eran básicamente de raigambre española y su teatro estaba
anclado principalmente en la palabra castellana con todas sus
implicancias. Parece una perogrullada, pero es fundamental
reconocerlo así en nuestra historia del teatro.

La comedia costumbrista y la zarzuela eran el teatro urbano por

excelencia y estaban a cargo de compañías que usualmente llevaban
el nombre de un primer actor-director-empresario-líder, y usualmente
tenían una vocación itinerante. Como muestra de este tipo de
Compañía, vale la pena citar a la de don Pedro López Lagar, que
animó muchas presentaciones en Lima y que incluso reclutó actores
para llevarlos en gira, como sucedió con Pepe Velásquez y Manuel
Delorio. Son también importantes las compañías de Nélida Quiroga,
sobrina de la muy famosa Camila Quiroga, y la de Silvia Oxman, con
la que llegó a Lima Orlando Sacha, para quedarse toda su vida.

En Lima nació, aunque fue luego inscrito en Buenos Aires, el hoy muy
célebre actor español don Fernando Fernán Gómez, cuando su madre
se encontraba en gira por Latinoamérica como damita joven de la
Compañía de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza 22

A principios de la década del sesenta, la Compañía de Társila Criado,

después del éxito de una gira latinoamericana, se desmembró en
Lima, dejando en estas tierras a varios de sus integrantes. Es
imposible no tomar en cuenta para la historia de nuestro teatro a la
muy famosa Compañía de Lucho Córdova y Olvido Leguía, que yo
alcancé a festejar como espectador en Lima, antes de que se
terminara afincando definitivamente en Santiago de Chile.

En la tradición teatral peruana ha de consignarse y estudiarse la

presencia de muchas de estas compañías, como la Compañía de
Zarzuelas y Operetas de los Hermanitos Gassols, la Compañía de
Juan Ureta Mille y Elvira Travesí, la Compañía de Lucía Irurita, entre
otras. Solamente en ellas, además, se explica la actuación profesional
excepcional de actores que han marcado la historia del teatro en el
Perú, como es el caso del actor Enrique Victoria, que es hoy el actor
vivo de más larga trayectoria en el teatro peruano y que ha hecho todo

22
FERNÁN GÓMEZ, Fernando, El actor y los demás, Editorial Laia, Barcelona, 1987.
 47
tipo de papeles y géneros, desde los clásicos antiguos y modernos
hasta varieté y circo.

Durante los años sesenta, sin embargo, son ya muy pocas las
compañías que nacen y optan por trabajar de manera permanente o
principal en el Perú. La más importante de estas compañías fue sin
duda la Compañía de Comedias de Pepe Vilar, que fundara el joven
actor José Vilar, que llegó a Lima en 1962 como galán de la ya citada
Compañía de Társila Criado.

Vilar –igual que su hermana Lola, que le seguiría los pasos al poco
tiempo y que habría también de fundar su compañía años más tarde y
cultivar un público muy significativo en compañía de su esposo
Leonardo Torres–, era hijo, nieto y bisnieto de actores. Aprendió como
todos los actores de su tiempo, gastando zapatos sobre los escenarios
y siguiendo los consejos de los “capocómicos”.

Yo no vi su primer gran éxito, la comedia titulada Cita a los 25 años,

compartiendo roles con la actriz argentina Linda Guzmán, pero si asistí
varias veces a la Sala Alzedo, al costado del Teatro Segura, a ver las
obras de los comediógrafos españoles, aún de moda en España. Qué
sorpresa la mía al reconocer que algunas de esas comedias –y pienso
específicamente en Con la vida del otro de Carlos Llopis y Ud. puede
ser un asesino de Alfonso Paso– eran las mismas comedias en las
que yo había participado como protagonista en el colegio de los
jesuitas, aunque por cierto en adaptaciones forzadas en las que se
suprimían todos los roles femeninos o se convertían en detestables
tías viejas.

Pepe Vilar tuvo tanto éxito en el teatro limeño de esos tiempos y llevó
a tanta gente de sectores medios al teatro con sus celebradas
comedias, que luego llevaría también a la televisión, que algunos
críticos -un tanto despistados e ignorantes por cierto- lo llamaban el
verdadero padre del teatro moderno en el Perú. Vilar tuvo en realidad
un éxito arrollador con sus temporadas de teatro en la Sala Alzedo y
en la televisión con el programa “Teatro como en el teatro” y luego con
el programa cómico “Matrimonios y algo más”.

Durante los años ochenta se vio forzado a migrar a Santiago de Chile,

adonde cosechó también muchos aplausos. Lamentablemente, el año
 48
1986, a los 52 años, pidió aparecer en la televisión para anunciar que,
como consecuencia de su adicción al tabaco, le habían detectado un
cáncer fulminante y habría de morir pronto. El tiempo que le quedó de
vida lo dedicó a dar una voz de alarma contra el poder dañino del
cigarrillo apoyando las campañas de prevención contra el cáncer.

Una historia del teatro en el Perú debe necesariamente dejar registro

analítico del aporte de las compañías que se presentaron en el Perú y,
muy especialmente, las que se gestaron y desarrollaron en relación
directa con las necesidades de nuestro público. Al poner de relieve el
aporte de la Compañía de José Vilar, al margen de cualquier tipo de
valoración artística y estética, me parece indispensable valorar
debidamente la categoría compañía de teatro en relación con otras
formas de organización teatral que han existido en nuestra historia. De
manera injusta, me parece a mí, durante los años siguientes, sesenta
y setenta, algunos teóricos y jóvenes apasionados -entre los que me
cuento yo mismo- desdeñaron un tanto su trabajo al afirmar la vigencia
del teatro de grupo, echando a su vez una sombra de descrédito y
desconfianza frente una forma de organización del trabajo teatral que,
si bien no era la que nos parecía más conveniente a nuestro afán
creativo, tuvo su sentido y razón de ser en la historia.

En los años sesenta en el Perú, coexistieron varias formas de

organizar y producir espectáculos teatrales. Uno de los referentes más
importantes para el desarrollo de nuestro teatro había sido, sin lugar a
dudas, la constitución por parte del Estado de una Compañía Nacional
de Comedia y una Escuela Nacional de Arte Escénico, ENAE, que
varió luego de nombre sucesivamente a Escuela Nacional de Arte
Dramático, ENAD, a Instituto Nacional Superior de Arte Dramático,
INSAD y, finalmente, a Escuela Nacional Superior de Arte Dramático,
ENSAD, que es como se le conoce hoy. Imposible no tenerlas en
cuenta, así como constatar la temprana desaparición de la primera y
las transformaciones y poco cuidado con la segunda. Pero ésta es una
instancia de desarrollo del teatro que desapareció como tal durante los
años sesenta, limitándose a apoyos ocasionales a proyectos de teatro
independiente y a la que se regresó como tal solamente de manera
temporal y esporádica.

El papel del Estado en el desarrollo de las artes escénicas ha sido

fundamental en los países del mundo entero. Lo ilustra muy bien
 49
incluso el tratamiento otorgado en el orden republicano de las
naciones vecinas, y el Perú no podía quedarse atrás. Pero lo cierto es
que, salvo el caso reseñado del gobierno de José Luis Bustamante y
el intento fugaz durante el gobierno de Belaúnde con el Teatro
Nacional encargado a Elena Portocarrero y Jorge Sánchez Pauli, que
hicieron algunas buenas temporadas, así como del gobierno militar del
Gral. Velasco con el Teatro Nacional Popular, TNP, encargado por la
directora del Instituto Nacional de Cultura, INC, Martha Hildebrandt, a
Alonso Alegría, el Perú se quedó muy atrás con respecto a los países
vecinos. Durante la década del noventa, el Teatro Nacional que estuvo
a cargo de Ruth Escudero, tuvo una vigencia y acción muy limitada en
su presupuesto y fue finalmente cancelado. La experiencia del Estado
peruano en lo que respecta a su obligación en el campo cultural, salvo
los casos señalados, ha sido mezquina e irresponsable.

La presión de las nuevas audiencias, fruto de la migración y el

desborde poblacional, requería de una respuesta que no vino en
primera instancia del Estado ni de los gobiernos, sino de la sociedad
civil. Los años setenta, que son años de crisis y transformaciones
sociales, son años también de gobiernos militares en el país y en la
región. Buena parte del trabajo cultural más libre y creativo se
desarrolla por cuenta de instituciones privadas, muchas de ellas
asociaciones civiles sin propósito de lucro, a veces con apoyo de
empresas de éxito que buscan publicidad, organizaciones de
cooperación internacional e incluso con recursos propios. Es
significativo constatar cómo notables representantes de la cultura y las
artes en esos años se permiten un trabajo a plena dedicación gracias
a que tienen algún trabajo que les permite un salario y disponer de
cierto tiempo libre o porque son herederos de algún tipo de propiedad
agraria o urbana que les permite darse el lujo de ser fieles a su
vocación y, a la vez, satisfacer una necesidad de servicio a la
sociedad en la que viven.

Buena parte de la gente que se dedica al teatro en el Perú en esos

años lo hace sin interés económico principal y la mayoría vive de otras
fuentes de ingreso. Hasta hoy es ésta una alternativa practicada con
mucho desenfado y, en algunos casos, como pude certificar
personalmente en el Uruguay, defendida como la única manera de ser
leales a la vocación artística, sin condicionarse a las exigencias del
mercado del entretenimiento, del denominado show business nacional,
 50
porque es conocido que buenos actores que no tienen una alternativa
laboral de sobrevivencia se ven forzados a aceptar trabajos que
juzgan humillantes porque constituyen la única oferta laboral que
reciben. “Prefiero trabajar durante el día en un banco como cajero que
hacer malas telenovelas o programas cómicos chabacanos y de mal
gusto”, dicen algunos actores. Como todo en la vida, hay opciones
diversas, mejores o peores, dependiendo de la voluntad y posibilidad
de cada uno. De hecho la mayoría de los actores tienen que aceptar
muy frecuentemente trabajos que no los gratifican como artistas pero
les dan de comer.

Tal vez éste es un gran punto de cambio en el tratamiento de

cuestiones más bien estructurales de la cultura y el teatro en el Perú y
que consiste en reconocer el momento en el que la gente de teatro
opta por dedicarse enteramente a la profesión del teatro y, por tanto, a
enfrentar el desempleo y la falta de apoyo, o tener que ganarse la vida
como pueda cada uno dentro del oficio, teniendo que aceptar ofertas
que no le son gratas, especialmente de la televisión o de empresarios
teatrales de dudoso criterio artístico o cuyo objetivo principal es el
lucro.

La opción del teatro sumado al de un trabajo complementario, sigue

siendo entre nosotros una opción vocacional latente y en algunos
casos es sugerida por algunos maestros a sus mejores alumnos para
librarlos de hacer un teatro que no sea el que ellos quieran hacer
voluntariamente. Si bien hay quienes sobreviven en el teatro bajo la
forma de pequeñas empresas e incluso con un sistema semejante al
de las viejas compañías, es un hecho que todavía nadie puede vivir
del teatro exclusivamente, aunque esta sea una aspiración muy fuerte
y una opción en desarrollo.

La alternativa al Estado y a las compañías tradicionales son, como

dijimos, las instituciones, las asociaciones civiles sin fines de lucro, en
una especie de analogía con los clubes de fútbol que funcionaban en
el país. Estos últimos están también en evolución hacia formas más
empresariales porque, finalmente, el fútbol es en nuestro país una
fuente de generación de ingresos, aunque con poco éxito, en tanto
tienen que comercializar de alguna manera su imagen y viven todavía
bajo una cierta forma moderna de mecenazgo empresarial.
 51
Son las instituciones sociales independientes y, también, en cierta
forma, el teatro universitario, los que han llevado el teatro peruano a la
modernidad y, por tanto, es en ellos donde hay que empezar un
análisis detallado de lo hecho para realmente reconocer el derrotero
de nuestro teatro.
 52
5. Pensar el teatro

Hacer teatro no es lo mismo que pensar el teatro. Esto parecerá un

dilema del tipo: ¿qué es primero, el habla o el pensamiento?; pero no
es así. Hacer teatro es algo que está ubicado en el tiempo mucho
antes que pensarlo. La historia lo corrobora. Solamente el disfrutar del
teatro como espectador está muy cerca a la misma condición de
hacerlo, porque no hay teatro posible sin alguien que lo haga,
conscientemente, para que otro lo observe, y ambos son condición
necesaria para el acto teatral. Si bien el que convoca es quien
promueve y en este sentido “hace” el teatro, el acto mismo de la
teatralidad solamente adquiere sentido si alguien lo completa con su
presencia como testigo espectador.

Uno llega al teatro por la necesidad de hacerlo antes que por la

necesidad de pensarlo. Esto no hace a quien propone el acto teatral
una persona menos inteligente o no pensante, porque siempre hay
alguna forma de pensamiento en toda actividad humana, aunque es
necesario reconocer que se trata de un pensamiento distinto, centrado
básicamente en la mejor manera de mostrar un acontecimiento que
llame la atención de los espectadores, de plantear una acción teatral.

El pensamiento de quien hace el teatro no es necesariamente analítico

en sentido estricto; está muy claro que incluye todo tipo de vivencias,
motivaciones, impulsos e intuiciones. Esto queda ratificado cuando
reconocemos que el hecho teatral está vinculado desde el principio de
la historia a la vivencia religiosa.

El proceso creativo tiene también una dimensión analítica y este papel,

en la historia de la cultura occidental, estuvo mucho tiempo también
principalmente centrado en la figura del dramaturgo, del escritor. Pero
su pensamiento tiene como objetivo elaborar una propuesta de cómo
hacer en concreto un acto teatral que sólo adquiere su real vigencia
cuando sucede en un escenario gracias a un director, si lo hay, pero,
sobre todo, a los actores y a un público espectador.

No está del todo claro para los historiadores y especialistas cómo se

llegó a ordenar el proceso creativo en el teatro de nuestra cultura
grecolatina, cómo se pasó de la danza y el monólogo al coro, y del
coro dividido al diálogo, a la creación de una estructura para el hecho
 53
teatral. Al parecer fue Tespis, que era, además de actor, un promotor,
un protoautor, un productor si se quiere, quien propició el surgimiento
del diálogo entre personajes. Si bien sobre todo esto hay todavía
tantas sombras como investigación, tal parece que es gracias a Tespis
–quien imagina, crea, inventa, para escándalo de algunos como el
propio Solón, unos sonidos, unas palabras, unos conceptos, para
responder al coro–, que se formaliza el diálogo y alguna suerte de
conflicto. Es muy sugerente que el concepto de interlocutor, del
hipocrités, del individuo actor que dialoga con el coro, se transforma
para significar hipócrita, es decir, el que finge, el que miente. Sófocles,
Esquilo, Eurípides toman este avance fundamental para empezar a
crear su teatro 23.

Desde la obra de los grandes autores griegos es el dramaturgo quien

concentra la responsabilidad de pensar la acción escénica. Con el
rescate y mantenimiento de sus textos se les ha adjudicado esta
responsabilidad a veces de manera casi absoluta. El poder de la
escritura es fundamental a la luz de la naturaleza esencialmente
efímera de la actuación o el desempeño dramático. Es por esto que,
en buena parte de la historia del teatro, es el dramaturgo quien
concentra de manera privilegiada la capacidad del pensamiento y el
ordenamiento de las ideas en el teatro.

Hay muchas razones para entender esta percepción del problema,

siendo la principal que el dramaturgo reclama para sí la obligación y el
derecho a pensar, al menos aparentemente y de manera evidente
expresada en su escritura, tanto o más que nadie en el teatro. Es por
esto tan comprensible el título de la obra de Eric Bentley El
dramaturgo como pensador 24. Esta condición puede rastrearse
fácilmente a lo largo de la historia del teatro, por lo menos desde los
griegos hasta nuestros días, a pesar de la banalización y el poco seso
que acompaña buena parte del teatro actual que combate Eric
Bentley, o de las ideas que se presentan en una forma que él estima

23
Entre las muchas y variadas historias del teatro ha mantenido su vigencia, aunque tampoco
exenta de cuestionamientos, la de Silvio D´Amico, Historia del Teatro Universal, publicada en
cuatro tomos por Editorial Lozada, Buenos Aires, 1954.
24
Publicado en 1946, ha sido reimpreso en varias oportunidades. BENTLEY, Eric, The playwright
as thinker. A study of drama in modern times, Harcourt Brace Jovanovich Publishers, New York,
1987.
 54
fallidas por no encontrarse dentro de la vertiente naturalista que
defiende con ardor y pasión.

Al respecto vale la pena distinguir otra vez entre dos tipos de ideas: las
ideas que son motivo de conflicto en la acción teatral y las ideas que
tienen los participantes sobre el hecho teatral mismo, incluidos los
espectadores, por cierto. Vamos a referirnos aquí especialmente al
segundo tipo de ideas, aun cuando no es posible separar tajantemente
unas de otras.

A este respecto es muy oportuno referirnos nuevamente al aporte

griego. Sófocles fue ciertamente un hombre con ideas, pero su genio
no consistía tanto en procesar dichas ideas como tales, por su propio
valor, cuanto en la manera distinta de plantearlas sobre la escena. Fue
Aristóteles quien pensó sobre las ideas y la estructura de la obra de
Sófocles y quien produjo La Poética sobre la base del análisis de
Edipo Rey y, al hacerlo, definió los elementos que constituyen la
naturaleza del teatro. Sin la obra de Sófocles ésta, de Aristóteles, no
hubiese sido posible. Distinguir entre la especificidad de la creación,
por un lado, y el pensamiento sobre la misma, nos parece
indispensable para entender mejor el aporte de las maneras distintas
que existen para aportar al conocimiento de la teatralidad.

En la Enciclopedia de Estética de Oxford, editada por Michael Kelly25,

David Z. Saltz ha señalado que hasta muy recientemente era muy
significativa la escasez de investigaciones sobre la naturaleza del
teatro, bien sea a cargo de filósofos, académicos o trabajadores del
teatro. Tiene razón Saltz en señalar que: “para lograr una visión global
de las más importantes teorías del teatro, uno tiene que rastrear a
través de una enorme diversidad de textos dispares, en disciplinas que
tienen que ver muy poco unas con otras”. En la filosofía, la excepción
la constituye Hegel, para quien el teatro tenía el nivel más alto de
todas las artes, porque los filósofos en general han examinado el
teatro muy superficialmente o de manera somera (“only fleetingly”) en
el contexto de teorías estéticas concentradas en el análisis detallado
de las artes visuales o la música.

25
KELLY, Michael, editor, Encyclopedia of Aesthetics. Oxford University Press, Band 3, Oxford,
New York, 1998.
 55
No se equivoca tampoco Saltz cuando señala que los académicos del
teatro han producido sobre todo estudios históricos de períodos
concretos o de movimientos teatrales, así como estudios críticos de
algunos textos dramáticos o de presentaciones específicas. Quienes
hacen teatro, por su parte, se han limitado por lo general a lanzar
manifiestos sobre su idea del teatro, declarando lo que el teatro debe
ser en el período que les ha tocado vivir, sin pasar de asumir como
válidas un conjunto de características generales del teatro,
generalmente muy poco fundamentadas y articuladas entre sí.

Tal vez por esto mismo prevalece en nuestro teatro más conservador
la muy poco cuestionada vigencia del pensamiento aristotélico.

Aristóteles nos dejó, entre las ideas que se pudo rescatar de su obra,
una explicación para la tragedia que se estima como fundamental para
explicarnos el sentido del teatro. Los elementos que componen la
tragedia son todavía incuestionablemente vigentes para la tragedia y
para buena parte de la dramaturgia que ha producido el ser humano.
Lo reconocen todos aquellos que tienen experiencia además de
formación académica en el teatro, incluidos los principales críticos del
teatro aristotélico, como el propio Bertolt Brecht.

La filosofía de Aristóteles y las interpretaciones de sus propuestas a lo

largo de los siglos siguientes se han encargado de definir las
características y límites de la acción teatral. Este pensamiento ha
convivido con pensamientos mucho más vulgares, por un lado, y
algunos con vocación o intención científica sobre el arte teatral como
integrador de todas las artes, ninguno de los cuales ha tenido una
vigencia alternativa semejante.

A lo largo de los siglos de nuestra historia el teatro ha sido pensado,

enseñado y calificado según patrones aristotélicos o criterios que
tienen su origen en la consideración de los seis elementos en los que
reposa el esfuerzo dramático en el escenario, dos de los cuales, el
espectáculo y la música (opsis, melos), sin embargo, son de alguna
manera considerados como los principalmente teatrales. Los otros
cuatro: argumento, personaje, idea y palabra (mythos, ethos, dianoia,
lexis) se refieren casi inevitablemente al texto escrito por el
dramaturgo o quien tome su lugar, aunque no quiera llamarse así, y
tienen equivalente en otras formas de creación literaria narrativa. Este
 56
tema es definitivamente controversial en todas sus dimensiones, pero
ubica en el tiempo largo de la historia las posibilidades de desarrollo
del teatro.

Hubo y hay teatro, antes y después de esta forma tan vital y

maravillosa de entender el teatro que produjo la civilización griega y
que se resume en dos hombres geniales de la cultura universal:
Sófocles y Aristóteles. El mundo y quienes lo habitan es mucho más
grande y complejo, más antiguo e ignoto que los límites de nuestra
cultura, de modo que es claro que aquí discutimos el tema en los
límites de las raíces grecolatinas que le dieron sentido y que han ido
transformándose lentamente los últimos dos mil quinientos años.

No es descabellado, como puede parecer a algunos, señalar que el

pensamiento aristotélico sobre el teatro no es único y, por tanto,
interesa conocer, discutir y promover en toda su amplitud la
producción y el pensamiento sobre el teatro como manifestación de la
creatividad humana. Como es obvio, mucha agua ha pasado bajo los
puentes desde entonces y algo ha acumulado de experiencia el
hombre en el tiempo transcurrido.

El humano en general y el humano de teatro en particular han hecho lo

suficiente para engrosar de manera considerable las maneras de
percibir, describir y representarse. Por esto me parece muy importante
atender al genial aporte griego a la dramaturgia y también al sentido
de su aporte en relación con lo que se ha hecho en los siglos
siguientes en la historia del teatro.

Es justo así reconocer que, a pesar del llamado de atención a los

filósofos por haber descuidado el estudio de la naturaleza del teatro,
algunos han intentado algunas aproximaciones muy sugerentes. En
este sentido, es muy importante rescatar los aportes de Friedrich
Nietzsche, quien es más conocido en el mundo del teatro por sus
aportes a una estética teatral basada en la oposición entre lo apolíneo
y lo dionisiaco26.

26
NIETZCHE, Friedrich, El origen de la tragedia o Grecia y el pesimismo, Alianza Editorial, Madrid,
1973, 1997.
 57
En un breve pero muy iluminador trabajo, Katia Hanza ha revisado la
enorme controversia que existe sobre el origen de la tragedia en el
mundo occidental y que para los filósofos e intelectuales en general
aparece de manera generalizada en el culto al dios Dionisio gracias a
“los dos colaboradores más dispares que jamás hayan existido:
Aristóteles y Friedrich Nietzche” 27. De manera análoga al trabajo de su
colega filósofo Aristóteles, Nietzsche parte del mismo lugar para hacer
precisiones, que Katia Hanza ha rescatado de manera sumamente útil
para quienes hacen y piensan el teatro, y lo hace de manera
provocativa, rescatando el cuestionamiento nietzscheano de una
palabra sagrada en el teatro universal, la palabra acción. La traducción
de drama para Nietzche debe ser suceso, señalando que el sentido
originario está vinculado a la danza y la pantomima propia del culto
dionisiaco y, por tanto, se debe al espíritu de la música. Manifestando
su rechazo a la teoría estética del arte basada en criterios morales o
lógicos de la filosofía, sugiere la necesidad de atender a los elementos
dionisíacos por excelencia, esto es: la música y el coro.

Para Hanza, siguiendo a Nietzche, lo dionisíaco consiste vitalmente en

la relación entre el mundo de la escena y los propios espectadores,
que está a cargo del coro. En este sentido: “Destacar el carácter
dionisíaco de la tragedia significa por eso reivindicar la naturaleza
festiva del arte e introducir en la Estética la comprensión del arte como
fiesta”. 28

En su afán de tomar distancia del concepto aristotélico del drama

como representación de la acción, Nietzche se remonta al mismo
origen de la tragedia, cuando era únicamente coro y ditirambo, música
y canto, culto a Dionisio, fiesta. Sugiere así que los otros elementos
son posteriores y no propiamente dionisíacos. Como es obvio, ha
habido y sigue habiendo mucha polémica respecto a la manera en la
que el propio Aristóteles presenta los elementos constitutivos de la
tragedia y sobre el peso que asigna a cada uno. El peso que adquiere
el elemento fábula es fundamental, porque permite no solamente ver
la tragedia sino en principio leerla con el mismo efecto o resultado.

27
La cita irónica es de uno de los más entusiastas participantes en esta polémica: Gerald F. Else
en The Origins and Early Form of Greek Tragedy, que aparece en el texto de HANZA, Katia, Arte
como acción (escrita en griego en el original). Nietzsche sobre la tragedia, Revista ARETE, Vol. 1,
No.1, Pontificia Universidad Católica del Perú, Lima, 1989.
28
HANZA, Katia, op.cit. p. 64. Cf. Aforismo 89 de La gaya ciencia.
 58
Éste sí es un elemento realmente clave, que –dicho sea
explícitamente–, más que abonar a favor de la tesis de Nietzsche,
aclara la naturaleza de la pretensión de Aristóteles, que es interesarse
ya no por los orígenes de la tragedia cuanto por su constitución
posterior gracias al aporte genial de quienes le dieron forma hasta que
adquiriese la que le dieron Esquilo y Sófocles.

La controversia y la polémica es muy intensa y Francis Ferguson nos

ha advertido que la discusión entre especialistas eruditos es de tal
nivel que conviene a quien no tenga los recursos suficientes para
participar, pero se interese por el tema, tomar nota respetuosamente
de las interpretaciones diferentes 29. En este sentido y siguiendo la
argumentación de Hanza, me parece clave señalar que Aristóteles se
hace responsable de la tragedia desde que es también fábula, o sea
también texto literario o “literatura dramática”, como le llamamos hoy.
Es por esto que para algunos “Aristóteles sugiere no sólo que es tan
bueno leer una tragedia como verla, sino incluso mejor”. Las citas de
Hanza sobre el peso del elemento fábula son muy elocuentes y
definitivas: “La fábula, en efecto, debe estar constituida de tal modo
que, aun sin verlos, el que siga el desarrollo de los hechos se horrorice
y se compadezca de lo que acontece, que es lo que sucedería a quien
oyese la fábula de Edipo. En cambio, producir esto mediante el
espectáculo es menos artístico y exige gastos” 30.

Katia Hanza ha señalado desde la filosofía, y a propósito del intento de

Nietzsche por conocer el origen de la tragedia, una forma de entender
el teatro en el que los elementos que propuso Aristóteles tienen
consideración y peso diferentes. Para algunos, y ella afirma que desde
el propio Aristóteles, el peso de la tragedia existe en la escritura de la
fábula, aun sin representación ni actores. En palabras claras: el teatro
existe sin el teatro. A esto se refieren, sin duda, quienes afirman que el
teatro de Shakespeare es tan sublime que está escrito para ser leído y
la representación de sus obras por actores malogra su obra genial.
Patzer 31 la llama Lesedrama, drama para la lectura, y defiende

29
FERGUSON, Francis, Aristotle´s Poetics, with an introductory essay, Hill and Wang, New York,
1961.
30
HANZA, Katia, op.cit, p. 69.
31
Citado por HANZA, op.cit, p. 70.No son pocos los autores que creen en el “teatro para ser leído”,
pero son absoluta minoría alejada del sentido mismo del teatro.Como interesante ejemplo entre
nosotros puede verse: UGARTE ELÉSPURU, Juan Manuel,Teatro para leer, Edición del autor,
Lima, 1982.
 59
igualmente el sentido de Nietzsche en contra de Aristóteles, por una
razón que me parece crucial y es que olvida un factor clave en el
teatro que son los espectadores. Esta separación radical entre obra y
espectador, que Hanza, siguiendo a Nietzsche, entiende como válida
en los casos de la épica o la plástica, porque son arte apolíneo, es una
separación “reductora e insuficiente” –que yo me atrevería a
denominar aberrante– en el drama, que es un arte original y
esencialmente dionisíaco.

La melodía, la música, el canto, así como los elementos que

componen el espectáculo, no son tan importantes para explicar la
tragedia, de acuerdo a Aristóteles, como son para explicar el
verdadero origen de la misma. Es perfectamente comprensible que la
tragedia contenga en su formulación más cabal un elemento clave de
tipo apolíneo. Reivindicando el papel del coro, Nietzsche corporiza el
origen de la tragedia en la música (y por esto Hanza señala muchas
veces el título completo del libro: El nacimiento de la tragedia del
espíritu de la música) y nos señala “…como una obligación …penetrar
con la mirada hasta el corazón de ese coro trágico, que es el auténtico
drama primordial”32 La argumentación resulta obvia a la luz de toda la
historiografía que prueba que el coro existió bastante antes que los
actores y los demás elementos del teatro. El coro no es solamente,
como he escuchado decir a algunos, “el espectador ideal”, porque el
coro es protagonista principal en la escena aunque comente lo que
suceda en ella.

Pero el argumento que me parece definitivo es el que se refiere al

papel cumplido por el coro en la propia evolución de la forma
dramática y a las “formas no conservadas del teatro”. Son muy pocas
las tragedias y las formas conservadas del teatro antiguo, pero
muchas más de las que no queda huella, porque es esencial a la
naturaleza del teatro su carácter efímero. Entre las que no han sido
conservadas destacan, sin duda, la música y el baile del coro. Del coro
se sabe que era quien ordena y articula lo que sucede en la escena,
como también quien conecta lo que en ella sucede con los
espectadores. A esta relación entre coro y mundo del escenario,
Nietzsche la llama “el fenómeno dramático primordial”, y la convierte
así en “una forma particular del fenómeno artístico primordial”. Esto

32
HANZA, citando a Nietsche, op.cit. p. 71.
 60
sucede cuando a una masa entera de participantes se le comunica el
“don artístico de verse rodeada de semejante muchedumbre de
espíritus”, del carisma, el regalo de la capacidad de la formación, o de
la visión de imágenes. El coro hacía posible esta relación, aunque no
tuviese en sus inicios una trama compleja de acciones.

El coro estimulaba a los espectadores generando un suceso germinal

de posibles acciones no necesariamente estructuradas. Tiene mucho
sentido a la luz de nuestro conocimiento de formas de la teatralidad
que no cuentan con la estructura de una fábula y que a la vez tienen
un sentido dionisíaco, ya no por su vinculación mitológica sino por su
forma de realización. En las llamadas formas pre-teatrales que existen
en nuestro país como legado de la tradición previa a la llegada de los
españoles, y que se expresan en la enorme variedad de fiestas, de
música y baile, de sucesos que convocan a espectadores, que se
transforman, y no solamente por alguna bebida equivalente al vino de
los griegos, en una suerte de visionarios del mundo del escenario, tal
como señalaba Nietzsche reclamando en esta manera singular de
percibir lo que sucede en la escena una ampliación de la mirada para
comprender la totalidad de la representación dramática.

“De lo que se trata es de mostrar más bien la ceguera de las teorías

de la tragedia que, subrayando distintos aspectos aislados, olvidan o
ignoran la comprensión del carácter global de este fenómeno artístico
como espectáculo dramático. El drama no es una acción representada
en el escenario… sino un “suceso” viviente entre los distintos
participantes del espectáculo: el coro, la escena y los espectadores. El
fenómeno artístico de la tragedia obliga, pues, a incluir el principio
estético de “lo dionisíaco”: obliga a comprender el arte como (aquí
incluye la palabra griega) fiesta” 33.

Definir el teatro es ya de por sí difícil, por la infinita gama de

posibilidades que hay para entenderlo y llevarlo a cabo. Pero
ciertamente tanto o más difícil es intentar definir las categorías a partir
de las cuales se le puede ubicar en relación con los otros fenómenos,
artísticos o no, que se vinculan con sus manifestaciones, en primer
término, con la vida misma, con la realidad de la cual se nutre y a la
cual se refiere. Esto nos plantea una demanda muy importante para

33
HANZA, Katia, op.cit. p. 75.
 61
incentivar el estudio sobre las diferentes formas de entender, conocer
y de pensar el teatro.

El teatro se parece a veces tanto a la vida que produce confusiones

que van en desmedro del teatro propiamente dicho, pero muy
especialmente de nuestras maneras de percibir la realidad. El poder
del teatro es tan fuerte que usamos al teatro para referirnos a los
fenómenos de la vida social. Se insulta a alguien en la vida real
vinculándolo al teatro, porque se dice que exagera, que miente, que no
es real, y se mancilla al teatro cuando se le desliga de su condición de
arte para identificarlo con lo que sucede en una de las dimensiones de
la realidad. Midiéndolo con el rasero de lo cotidiano, el teatro aparece
no como lo que es, creación artística, sino como su contrario y éste es
un tema que atañe fundamentalmente a la filosofía.

La filosofía tiene pues una deuda con el teatro, especialmente si

consideramos que su terminología y sentido han sido utilizados con
mucho éxito en sus formulaciones analíticas 34.

34
De manera especial, pero no únicamente, HABERMAS, Jürgen, Teoría de la acción
comunicativa, Taurus, Madrid, 1987.
 62
6. El teatro y la universidad

Empecé a tomar conciencia un tanto más cabal del teatro en el Perú

en abril de 1964, fecha de inicio de ésta mi memoria del teatro, cuando
empezaban las clases de la facultad de Letras de la Universidad
Católica del Perú, en la Plaza Francia del centro de Lima.

Hasta entonces, el interés complementario a mi actividad académica

estaba más cerca de la política y la promoción social, y en ningún caso
había pensado en el teatro como una actividad que mereciese mi
atención preferencial como estudiante universitario. Entre los muchos
encuentros que tuve en el patio de la facultad de Letras, hubo uno que
me cambió la vida. Fue con Jorge Santistevan, entonces estudiante de
Derecho, con quien había compartido algunas experiencias en el
teatro del colegio jesuita en Lima al que él había llegado hacía poco
desde el colegio equivalente en Arequipa.

Santistevan insistió con mucho entusiasmo en que me inscribiera en la

pequeña escuela del TUC, el Teatro de la Universidad Católica, que ya
estaba por cumplir tres años de actividad, y me invitó a verlo actuar en
el montaje de Romeo y Julieta de Shakespeare dirigido por Ricardo
Roca Rey en el Teatro Municipal de Lima. Yo no podía creer que él
hubiese sido tan consecuente con su interés por el teatro y llegado a
actuar en el teatro más importante de Lima junto a dos estrellas como
Ricardo Blume y Saby Kamalich. Recuerdo bien esto, porque hoy me
asombra la poca inteligencia con la que yo era capaz de ver el teatro,
a pesar de mi interés privado, casi íntimo y furtivo, en tratar de
entender qué significa esto de actuar en la vida y en el teatro.

Me percaté a media mañana de un día feriado, el 1 de mayo, Día del

Trabajo, que ese día era la fecha del examen de admisión a la escuela
del TUC. La semana anterior me había inscrito y recibido dos papeles
bulky con impresión a mimeógrafo que había llevado cada día en el
bolsillo de la camisa para estudiarlos en el bus de ida y vuelta entre mi
casa en Barranco y la universidad en la Plaza Francia. Un papel era
para los primeros versos de El caballero de Olmedo de Lope de Vega,
que recuerdo bien todavía, y otro con el primer monólogo de El avaro
de Moliere.
 63
Llegué con las justas al viejo local en la casona de Riva Agüero y pude
dar mi examen y una entrevista para ingresar a la escuela 35. La
liviandad con la que yo me presenté contrastó muy fuertemente con la
seriedad con la que me trataron, lo que me dejó perplejo. Ese día tuve
mi primer aviso de un proceso de cambio muy grande sobre mi idea
del teatro, que se ratificó cuando empezaron las clases la siguiente
semana.

Durante los tres años siguientes, compartí los estudios en la facultad

de letras con los de la escuela de teatro con gran entusiasmo. El jirón
Camaná era una suerte de columna vertebral de la actividad
académica de la Universidad Católica y yo caminaba varias veces al
día entre el local central, hoy Instituto Riva Agüero, en la calle Lártiga,
–que así se llamaba la cuadra 4 de dicho jirón, porque antes se
llamaba comúnmente a cada cuadra por nombre– y la Plaza Francia,
donde estaba la Facultad de Letras, deteniéndome casi
obligatoriamente en la calle Amargura, que es el nombre de la cuadra
9 del mismo jirón, porque allí se mudó el TUC, frente a las escuelas de
periodismo, educación y decoración, al viejo, y casi destruido, local de
Radio Excelsior.

Mi descubrimiento del teatro como una actividad que, además de ser

gratificante y divertida, era sumamente seria, muy demandante, de
profundo sentido interior, con una exigencia de disciplina,
desconcertante en principio y muy alentadora después, me llevó a una
transformación personal muy grande. Es recién allí que tomé
conciencia de la importancia del teatro en la formación personal y en
sus implicancias y sentido social. La presencia de Ricardo Blume fue
un factor clave en el desarrollo del esfuerzo colectivo que allí se
desplegaba y que lo llevó a que, en muy pocos años, se hubiese
constituido en un centro de formación y de producción de capital
importancia.

Recién llegado de España, adonde había estudiado en la Real y

Superior Escuela de Arte Dramático de Madrid, pero sobre todo donde
había hecho trabajo profesional como actor con varias compañías de
importancia, enfrentaba la tarea de formar un grupo universitario con la
mayor diligencia y esmero.

35
1 de mayo de 1964.
 64

El estímulo y el ejemplo de mis compañeros universitarios de teatro no

podían ser mejor. Como llegué luego de tres años de trabajo, no tuve
más que integrarme con rapidez al grupo, aunque no sin poco
esfuerzo, porque la escuela, que había sido más breve para los
primeros en llegar, empezó a tener mayor exigencia y atención. Antes
de que acabara el año 1964 y yo cumpliera 18 años, Blume me invitó a
participar en su montaje de El servidor de dos amos de Carlo Goldoni,
con un pequeño papel, que no tenía nombre, porque no existía como
tal y figuraba en el reparto bajo el apelativo general de: criados o
servidores.

Los ensayos de esta obra, como sucedió con las anteriores, permitió a
los miembros del TUC conocer el local y la gente de la Asociación de
Artistas Aficionados (AAA), porque se estrenó allí en setiembre luego
de nueve meses de ensayos. Debo señalar que el tiempo de ensayos
duraba tanto porque era la ocasión en la que Blume enseñaba todo lo
necesario para enfrentar el teatro, incluido el papel que nos tocaba. En
este sentido, las clases de la escuela continuaban y adquirían mayor
sentido en los montajes y se prolongaban a lo largo de las funciones
de cada temporada, porque luego de cada función los actores
recibíamos notas escritas del maestro y, ocasionalmente, volvíamos a
ensayar con el objeto de aprender más y mejorar los resultados.

La escuela de teatro fue un complemento extraordinario para mis

clases en la facultad de letras. Lo solía comentar con Onorio Ferrero,
el notable y sabio profesor de historia de la cultura, a quien le
sorprendían mis preguntas sobre el concepto de la teatralidad en el
Oriente a propósito de las diferencias con nuestra formación occidental
y cristiana.

Contrariamente a lo que alguien podía esperar del teatro, al que se lo

vincula a la conversación diletante, el café, si no al trago y la bohemia,
encontré en el teatro de la universidad un lugar favorable y muy
tranquilo para el estudio, de menor bullicio incluso que la propia
biblioteca.

El estreno de El servidor de dos amos en setiembre del 64 fue mi

bautizo en el teatro “profesional”, porque ése era el status que
reclamábamos para la calidad de nuestro teatro, aunque bien
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sabíamos, y lo repetía Blume con frecuencia, que nosotros éramos
“amadores”, que es lo que quiere decir “amateurs”, y no podíamos
abandonar nuestras profesiones. Entonces los alumnos de la escuela
eran todos alumnos de una facultad y se nos hacía firmar un acta de
compromiso señalando que no descuidaríamos los estudios regulares
por el teatro. La gran mayoría de los que se quedaron –porque
muchos llegan al teatro pero se van rápidamente– cumplió su promesa
y, llegado el momento de mayor exigencia profesional, dejaba el
teatro, planteándose así el dilema que Blume denominaba “de la
escuelita de primaria”, que perdía inexorablemente a sus mejores
alumnos debiendo empezar nuevamente el proceso de formación de
nuevos hombres y mujeres de teatro.

Nuestro propósito era –lo aprendí rápido y lo he hecho mío hasta hoy–
no solamente aprender el teatro y hacer buenos espectáculos
teatrales, sino también y muy especialmente contribuir a la
dignificación de la profesión del actor. Que nadie se avergonzara de su
amor al teatro y de la posibilidad de optar por dedicarse
profesionalmente al teatro y que la sociedad lo reconociera y
obviamente le garantizara la posibilidad de un empleo con el prestigio
y una remuneración adecuada a sus logros. Lo tuve desde entonces
muy claro y a ese objetivo me ha gustado contribuir siempre.

Ese mes de setiembre de 1964, faltando muy pocos días para el

estreno de El servidor de dos amos de Carlo Goldoni, en el que yo
tenía mi primer gran pequeño papel, falleció súbitamente de un
aneurisma mi hermana Soledad. Al día siguiente de su entierro, con el
apoyo de mi hermana Paz, retomé mi papel en el ensayo general y
cumplí estreno y funciones hasta el final de año. Aprendí así por
temprana experiencia propia algo que es absolutamente normal entre
los actores, que es continuar con su trabajo a pesar de cualquier
problema personal. Que la función continúe a pesar de todo no es un
simple eslogan, y tiene un sustento enorme en el respeto a los demás.

Para entonces yo era un universitario que, si bien había renunciado al

protagonismo en la política, no había dejado de lado mi vocación por
entender y cambiar la sociedad en la que vivía, razón por la cual había
decidido estudiar sociología en la recientemente fundada Facultad de
Ciencias Sociales. En el segundo año de la facultad de Letras ya
había tomado la opción y cierta distancia con mis entrañables
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compañeros de colegio José María Salcedo, Javier de Belaúnde y
Rómulo Franco, que era del colegio de Piura, pero se había integrado
muy bien con nosotros. Los tres fueron a estudiar Derecho, opción que
juzgaba como mala para mí, pero comprensible para ellos y sus
propias aspiraciones.

Recuerdo bien que no me fue fácil, porque la obligación ciudadana de

asumir posiciones de liderazgo que permitiesen cambiar el orden de
las cosas tenía una fuerte maduración en los de mi grupo más cercano
en el colegio. Pero por esos tiempos descubrí, a la vez que mi
incuestionable atracción por el trabajo artístico, las enormes
implicancias de la política para la vida personal, la competencia y el
conflicto ideológico permanente, y comprendí que me sería muy difícil
soportar esa tensión que además me impediría un trabajo creativo y
decidí apartarme de ese camino. De alguna manera tomé una opción
universitaria por el teatro y me gustaba decir que era porque me
permitía entender mejor lo que pasaba a mi alrededor, simplemente
porque podía reconocer quién llevaba más verdad en su actuación
cotidiana. Si alguien “actúa” para el otro es por interés, porque quiere
venderle o convencerlo de algo.

El fundo Pando –al final de la avenida Bolívar en Pueblo Libre, hoy

distrito de San Miguel–, que era desde entonces el nuevo campus de
la universidad donde se había establecido, a partir del año 1966, la
flamante Facultad de Ciencias Sociales, quedaba lejos de todo lo que
había sido mi circuito regular en la ciudad de Lima, lejos de mi casa en
Barranco y lejos del teatro en el centro de Lima. Por aquel tiempo yo
había conseguido un trabajo a tiempo parcial como asistente del editor
de la página cultural del diario El Comercio, adonde compartía
responsabilidades con Alberto Chirif y Jorge Chiarella, y algún tiempo
después con Felipe Adrianzén, los tres compañeros de universidad y
los dos últimos también del TUC.

Mi aprendizaje cultural y político en El Comercio fue muy intenso y

duró hasta mediados del año 1968. Entre el teatro, las ciencias
sociales y el periodismo, fui descubriendo una manera de entender la
realidad del Perú, de entender la dinámica que habíamos heredado y
de entenderme a mí mismo.
 67
Se sucedieron esos años varios montajes teatrales en los que nunca
dejé de participar, especialmente como actor pero también como
promotor y organizador. Fueron muchas las ocasiones en las que
pude plantearme en qué consistía esto de actuar, de hacer teatro. Mi
memoria más fuerte de hoy tiene que ver con mi experiencia más
privada de entonces.

Con el objeto de enseñar de manera práctica labores distintas a la

actuación, se abrió un ciclo llamado de Teatro Íntimo en el que
presentamos La resurrección de W.B. Yeats, con la dirección de Jorge
Chiarella, donde tuve el papel de El Hebreo 36.

En La resurrección de Yeats se hacen una la poesía y el teatro, la

metáfora adquiere una fuerza viva, más fuerte que nunca antes para
mí, pero a partir de personajes que no son individuos reales, con
nombre propio, sino que aluden a un tipo, a una cultura, a una raza, a
una religión, a un prototipo en realidad. Los experimentos teatrales del
poeta irlandés nos introdujeron en un universo al que solamente
accedíamos por vía de la cultura religiosa, pero enriquecida con
elementos de otras culturas todavía ajenas y extrañas “más allá del
mar”. Fue la primera vez que supe de una influencia del teatro japonés
en la poesía y la dramaturgia occidental. El teatro me ofrecía por
primera vez una posibilidad distinta que era la de encarnar no
solamente a un individuo que no era yo, sino, acaso por primera vez
de manera consciente, a una persona en el sentido más social del
término, a un ser humano del cual no es necesario saber el detalle de
su nombre y al que se llama con el nombre de su cultura. El teatro
supone también, para ser tal, una poética, una manera de construir y
narrar historias y, como tal, requiere de conceptos y formas
especiales.

A propósito de este montaje inicié el aprendizaje sobre el sentido de la

palabra persona que, según el diccionario, viene del latín y, según la
historia del teatro, tiene que ver con la máscara y su poder
comunicativo, tanto en la imagen como con el sonido, porque
efectivamente algunas máscaras permiten no solamente una imagen
mejor definida sino también un sonido con mayor proyección.

36
El Griego (o El Egipcio en otra versión), El Sirio y El Hebreo, tres personajes distintos que
discuten sobre la naturaleza de Cristo a propósito de su resurrección.
 68

Persona y personaje fueron desde entonces dos términos cuyo

significado y usos en las distintas circunstancias de la vida me empeñé
en seguir con mucha atención, porque sus sentidos se invierten o
alternan más frecuentemente que otros términos, de acuerdo a quién y
dónde se los usa. Desde entonces, uno de mis juegos favoritos fue
preguntarme con frecuencia: ¿Es Ud. una persona o es Ud. un
personaje?

Algo parecido me sucedió en los ensayos del Auto de la Pasión de

Lucas Fernández, cuya primera lectura del texto, en sonoro verso
castellano anterior al siglo de oro, me produjo por primera vez la
sensación de algo tan incomprensible como irrepresentable.
Desentrañar la teatralidad de un texto literario escrito para el teatro se
convirtió desde entonces en una preocupación permanente. Los
ensayos fueron una prueba de que sí se podía. Claro, Blume había
hechos antes varios autos sacramentales y venía de España; por tanto
sabía cómo hacerlo. ¿Es cuestión simplemente de oficio o hay una
memoria de la teatralidad que está mucho más allá de aprenderse un
texto de memoria? Creo desde entonces firmemente tanto en ambas
cosas pero esta fue mi primera intuición de lo segundo, la confirmación
de que había una memoria sobre el cómo hacer las cosas en el teatro
que venía de muy atrás y que no estaba precisamente en los libros. El
TUC presentó el Auto de la Pasión por Semana Santa, en el Teatro
Segura, con la dirección de Ricardo Blume, en un espectáculo
conjunto con El Mesías de G.F. Haendel, a cargo del Coro de la AAA
que dirigía Jean Tarnawiecki.

Una de mis pruebas de fuego fue, sin duda, tener que aceptar, en el
verano de 1966, el papel del galán en lo que llamábamos el elenco del
TUC, que lo conformaban, en buen romance, los que ya tenían cierta
experiencia y no tenían problema en inscribirse para postular a los
papeles del siguiente reparto. Esto suponía que no tenían problemas
de viaje, exámenes, trabajos atrasados, enfermedades o lo que fuera,
porque una vez que te comprometías no podías faltar a un ensayo y
debías cumplir tu compromiso hasta la última función, so pena de no
volver más por el lugar.

Se trataba de Las bizarrías de Belisa de Lope de Vega, que

seguramente es una de las obras menos conocidas del Fénix de los
 69
Ingenios. Blume la escogió luego de leer con nosotros varias otras
obras clásicas porque, entre otros factores, se ajustaba bastante al
número de actores –hombres y mujeres– del que se disponía en el
mencionado elenco.

El papel de Don Juan de Cardona era ciertamente para los que ya

habían hecho papeles de Don en montajes anteriores. Por ejemplo, en
La verdad sospechosa de Ruiz de Alarcón o Los empeños de una
casa de Sor Juana Inés de la Cruz. El galán, al que yo había visto y
luego servido como criado en El servidor de dos amos de Goldoni, era
Hernán Romero, pero ya no estaba disponible, porque había sido el
primero de los varios –muy pocos en esos años en realidad– que
optaron profesionalmente por el teatro. Humberto Medrano o Mario
Pasco ya eran jóvenes abogados de éxito dedicados a su profesión.

De modo que Blume me dio el papel a mí, que estaba por cumplir
recién 20 años, y que si de algo presumía era de informal y
campechano, y tenía todavía acné juvenil. Tremenda tarea. Cuando
escucho referirse al teatro como el arte de aprender una forma de
comportamiento, es decir de asimilar una forma de hablar, de caminar,
de moverse, recuerdo esta etapa de mi vida, porque tienen alguna
razón los que dicen que esto es el teatro; porque, aunque no lo sea
todo, sí es parte del teatro tener la capacidad de responder a las
exigencias del personaje al que te toca darle vida. El teatro, y
especialmente el arte de la actuación es mucho más que esto, claro,
pero es también esto, y ése fue el momento de mi vida en el que tuve
que dedicarme a entrenar más fuertemente que nunca, y a ensayar
ciertos tipos de habilidades corporales y mentales que me permitieran
realizar el personaje. Las técnicas de dominio corporal y vocal puestas
al servicio de un personaje que no se parece nada a tu esquema
corporal y vocal cotidiano son fundamentales y buena parte del
entrenamiento de los actores en la historia del teatro ha consistido
precisamente en esto.

Don Juan no tenía mi esquema corporal ni mental. Es más, el

“esquema” sobre el que yo actuaba regularmente y que yo podía
aportarle era bastante diferente y, en cierta medida, le era opuesto;
era, pues, un “anti-esquema”.
 70
Sobre esta base comencé a pensar sobre las dificultades de lo que
Stanislavsky llama la construcción del personaje y a cultivar
pensamiento y experiencia para mi técnica de actuación. Fue el
descubrimiento personal de lo que todos los maestros investigadores
del teatro conocen como la definición de una técnica personal para el
trabajo en escena. Las escuelas modernas de actuación son una gran
ayuda, como la tutoría de algún actor mayor con experiencia, pero no
hay enseñanza y menos receta que puedan reemplazar a este
descubrimiento personal de incuestionable importancia para el trabajo
del actor.

Como Don Juan de Cardona estaba tan lejos de mi yo corporal, verbal,

mental, histórico e espiritual, el trabajo que Blume me obligó a hacer
entonces me pareció muy semejante al de cualquier disciplina de
entrenamiento físico y mental. Por primera vez, comprendí que para el
teatro se ensaya, sí, pero también, e incluso antes, uno se entrena. En
breve, tuve que aprender a hablar y a caminar de una manera muy
diferente a como lo venía haciendo. Fue un proceso de varios meses
para un cambio que me pareció total.

No puedo juzgar los resultados porque no me vi y, en todo caso, no

soy capaz de tener todavía hoy el desenfado autobiográfico que
supone hacerlo. Pero aprendí en carne propia que actuar es también
alterar a voluntad tu imagen externa, no por un mero ropaje, que
también tiene su importancia, sino por la estructura corporal que recibe
el vestuario que, por lo demás, tiene su importancia. Esta vez el
personaje era muy elegante y tenía hasta tres trajes diferentes,
diseñados por Marco Leclere.

Mis lecturas de Stanislavsky tuvieron aquí un asidero diferente y, de

alguna manera, contestatario, porque este trabajo, con todo lo
importante que fue, con todo lo que avancé y recibí de mi maestro y
mis compañeros de trabajo, no me parecía suficiente. Todavía puedo
decir páginas enteras del texto de mi personaje, e incluso de algunos
otros personajes, lo cual sorprende a mis compañeros de entonces,
pero en el fondo yo lo que quería es que alguien se acuerde de él y,
sobre todo, siempre quise una nueva oportunidad de hacerlo mejor.

Mis siguientes trabajos en el TUC fueron menos dolorosos, pero

igualmente desafiantes, porque Blume nos pedía cada vez mayor
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participación y opiniones sobre las obras que debíamos hacer. Nos
planteaba la demanda de hacer teatro latinoamericano y
especialmente teatro peruano. Eran tiempos, además, en que había
cierto reclamo y exigencia por salir de la “torre de marfil” en la que se
puede convertir la universidad para llevar el teatro adonde se pudiera.

Éramos entonces los estudiantes de ciencias sociales, Ana María

Becerra, Edith Montero y yo, quienes, de alguna manera, queríamos
hacer un teatro más relacionado con los problemas de la vida del país.
Distinguirnos como escuela y como creadores que tenían una manera
de ser, de pensar y de sentir fue casi una imperiosa necesidad de
entonces.

Fue así que nos encontramos estudiando las Historias para ser
contadas de Osvaldo Dragún, que constituyeron la base de nuestro
primer programa de difusión. Hicimos solamente Historia de cómo
nuestro amigo Panchito Gonzáles se sintió responsable de la epidemia
de peste bubónica en el África del Sur, la Historia de un flemón
(originalmente un absceso) y la Historia del hombre que se convirtió en
perro, dejando de lado Los de la Mesa 10, que me encantaba a mí
porque había hechos algunas escenas en la escuela y, además era
una historia de amor. Violeta Cáceres, Jorge Chiarella, Enrique Urrutia
y yo conformamos el primer elenco que salió “de gira”, primero por los
diversos locales de nuestra propia universidad, pero luego a otras
universidades, colegios y hasta la propia cárcel de Lurigancho. Años
después, retomaríamos este montaje con algunos cambios en el
reparto.

Ésta es una de las obras más conocidas y representadas de la

dramaturgia latinoamericana. A estas alturas es muy raro que haya un
grupo universitario que no la haya hecho y la asumimos como
introducción al estudio de lo que eran los movimientos del teatro más
comprometido de los países vecinos.

Por esos años ya leíamos con tanto interés como respeto a Arthur
Miller y a Bertolt Brecht, pero habrían de esperar a que tuviésemos un
poco más de recursos. Mientras tanto, premunidos solamente de un
vestuario sencillo y cuatro sillas, llevamos las historias por varios
locales de la universidad y luego a otras universidades y colegios, a la
cárcel de Lurigancho y a algunas provincias del interior.
 72

La respuesta del público fue extraordinaria, razón por la cual

pensamos que la ocasión era buena para hacer una encuesta después
de las funciones, cosa que hicimos en varias oportunidades, sin
conseguir realmente ninguna información más importante de la que
pudimos percibir de las reacciones directas de los espectadores
durante la función. Fue ésta la primera vez que escuché frases
involuntarias de alguno de los asistentes que daban cuenta de su
emoción por el destino de los personajes. “Así es”, “eso me pasó a
mí”, “sí, pues, no comprenden”, son algunos de los comentarios que
no olvidaré jamás, especialmente de los presos de Lurigancho y del
público en provincias.

Ya en las funciones de El valiente Oshta de Cota Carvallo de Núñez,

que dirigió Alicia Saco y que llevamos a varias salas de Lima, había yo
disfrutado y sufrido la reacción espontánea de los niños que,
dependiendo del lugar, su edad y nivel educativo, son capaces no
solamente de hablar o insultar al personaje que no les gusta, sino
hasta de subirse al escenario a intervenir. No sucede igual con el
público adulto, aunque también he vivido las excepciones, pero los
actores llegan a percibir bastante bien, dependiendo de las
características de la sala, el tipo de atención del público.

No hay nada más vital para un actor que sentir que su audiencia cierra
el círculo de su propuesta con su atención y encuentra alguna forma
de hacerla evidente, a veces por medio del ritmo e intensidad de la
respiración o el movimiento en los asientos. Sin la presencia viva de
los espectadores, no hay acción dramática posible.

Sentida y acordada la importancia de estrenar autores peruanos, se

presentó al TUC Julio Ortega, compañero un poco mayor en la
facultad de letras, poeta, narrador y crítico de notable capacidad de
ficción y que no dejaba de alcanzarnos textos con vocación de
escenario.

Cuatro obras cortas compusieron el espectáculo que solamente tuvo

título cuando estábamos por mandar a imprimir el programa de mano
y, por pedido de Blume, lo presioné para que lo propusiera. Recuerdo
que no lo dijo, sino que lo escribió delante de mí en una servilleta de la
cafetería de al lado: “Pasos, voces, alguien…”.
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Para entonces ya teníamos cierta experiencia con los personajes

prototipo, o aquellos con aspiración simbólica, pero estos textos nos
ponían en una línea de inocultable vínculo con la obra de Samuel
Beckett, que ya se conocía en Lima, aunque escasamente, por el
estreno de Esperando a Godot que había hecho el Grupo Alba con la
dirección de Alonso Alegría. Entonces leímos a Beckett y recogí todas
las preguntas para hacer el papel de VOR, preso resignadamente en
una campana imaginaria en la que ROV buscaba desesperadamente
la salida.

Es un lugar común señalar que los grandes dilemas del teatro son los
mismos a lo largo de la historia. Ya lo habíamos aprendido al leer a los
clásicos, confirmando que el ser humano sigue siendo básicamente el
mismo desde los tiempos de Esquilo, Shakespeare, Lope de Vega y
Moliere, y muchas de las historias que cuentan son las mismas en
versiones diferentes. Pero ahora lo sentíamos con autores nuestros
con los que podíamos conversar, discutir, discrepar, y con relación a
textos contemporáneos escritos y montados en otras latitudes.

Contar con un dramaturgo es muy importante para los actores que

quieren hacer teatro; la dramaturgia es una especialidad en el teatro
que hay que desarrollar como tal. Pirandello pintó bien esta necesidad
con el título Seis personajes en busca de autor, que bien puede ser el
caso de los actores en busca de un autor que es el caso más
frecuente.

El intruso, Perfecta soledad, La campana y La Ley, fueron las cuatro

obras cortas con las que tuvimos una de las más largas temporadas
en la Sala de la AAA. Yo le había huido a la poesía, porque era una
curiosa mezcla de tradición y moda que todos los estudiantes
escribieran poesía. Me declaraba así, desafiantemente, anti-poeta,
entre otras cosas porque los poetas que yo conocía no me gustaban
del todo, y bebían y trasnochaban mucho, cosa que a nosotros nos
estaba absolutamente prohibida. Además, yo seguía con mucho
empeño mis estudios de sociología en un espacio lejano y distante, el
Fundo Pando –muy lejos de mi casa– adonde yo debía llegar
puntualmente a la siete de la mañana a las clases de ciencia política
del decano Luis Velaochaga.
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Si no hacemos las obras que escriben los autores peruanos nunca
tendremos teatro peruano, repetía Blume, y por esta razón hicimos
casi de inmediato La señorita Canario de Sarina Helfgott, que era una
historia de amor dentro de un conflicto familiar de alguna manera
propio de los sectores medios emergentes. José Miguel Oviedo, uno
de los más brillantes jóvenes escritores del momento, discípulo y
amigo del recientemente desaparecido Sebastián Salazar Bondy y a la
sazón crítico de teatro del diario El Comercio, tituló su nota: “Lagrimas
de azúcar”, y empezó su crítica con la siguiente frase: El Teatro de la
Universidad Católica quiso celebrar los cincuenta años de la fundación
de su universidad estrenando La señorita Canario de Sarina Helfgott.
La primera frase de su crítica, simplemente, ya daba cuenta de lo que
era su opinión sobre la obra y de la pugna que existía y existe entre
los escritores peruanos. Yo tuve la responsabilidad de armar la página
cultural en esa oportunidad y recuerdo que llamé desde la redacción a
Ricardo Blume para leerle la crítica y consultarle si debía publicarla o
retenerla un tiempo, a lo que me respondió de inmediato que no debía
hacer otra cosa que publicarla al día siguiente, sin dilación alguna.

Nunca como en esa oportunidad tuve presente el papel de la crítica en

la creación artística, por más que como asistente en esa página
recibía muchas colaboraciones e incluso tuve la osadía de escribir
alguna, aunque nunca sobre nada que tuviese que ver con el teatro.

Por esa época fui tentado por mi jefe a escribir crítica de teatro, porque
además las pagaban mejor y el dinero me era cada vez más
necesario. Recuerdo que comenté el asunto con mi madre –a quien,
de paso, no le gustó nunca que yo hiciera teatro–, quien me dijo
suavemente: “¿Cómo, tú no eres del “gremio”? No se puede ser, pues,
juez y parte. O haces teatro o escribes crítica de teatro, pero no las
dos cosas”. Mi mamá no fue a la universidad, pero tenía un
razonamiento contundente.
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7. Cómo era el teatro que yo vi

Íbamos mucho al teatro con los amigos y recuerdo que, si bien nos
quejábamos del número limitado de espectáculos teatrales de valor
que se hacía en Lima, comparando las carteleras nuestras con las de
Buenos Aires o Santiago, estábamos de acuerdo en que el panorama
era alentador. Mi pasión fue siempre reconocer la diferencia y por esto
me empeñaba en ir a todo tipo de espectáculos, incluidas las
comedias más populares y a veces un tanto chabacanas, así como a
las cada vez más escasas temporadas de ópera.

Aunque la ópera desapareció en la práctica de los escenarios en el

Perú, el fuego de la vocación por la lírica se mantenía. La casa de
Rosa Mercedes Ayarza de Morales, adonde me llevó Ernesto Palacio,
amigo y compañero de los doce años de colegio, fue una suerte de
cenáculo adonde se mantuvo esta llama. Pero Palacio mismo
comprendió muy rápidamente que no tenía nada que hacer aquí si
quería dedicarse al canto y partió hacia Milán, adonde encontró como
tenor su verdadero registro, se especializó en Rossini, e hizo una
brillante carrera que lo llevó a todos los escenarios del mundo y a
grabar muchos discos de notable valor.

Mi derrotero era otro. Nunca se me hubiese ocurrido salir del país a

esa edad, porque de alguna manera me sentía ya cosmopolita
simplemente viviendo en Lima. Suena gracioso, lo sé, y lo digo con
cierto pudor, porque si sumaba -incluso entonces- el tiempo que había
vivido en mi pueblo, era para todos los efectos un limeño más,
especialmente si consideramos que por esos años la mayor parte de
la población limeña empezaba a ser de origen directamente
provinciano. A pesar de lo dicho, en esa época insistía, siguiendo el
ejemplo de mi padre cuando llamaba por teléfono a alguien en Lima,
en añadir el nombre de mi pueblo, luego del apellido: Luis Peirano, de
Palpa. Mis amigos reían, pero muchos hasta ahora me llaman así.

Para entonces había conocido el país y estudiado lo suficiente en mi

querida facultad de ciencias sociales para comprender que nuestra
sociedad distaba mucho de ser una sociedad con clases sociales bien
definidas, pero acusaba, de todas maneras, notables diferencias y
contrastes sociales.
 76
De hecho, la población asalariada proletaria en el Perú era todavía
una minoría y prevalecía un ordenamiento más bien feudal, a pesar
del empeño de definir nuestra sociedad como predominantemente
capitalista. Uno de los criterios de distinción entre los intelectuales y
partidos de izquierda era entonces si el país se inscribía o no, y
cuánto, en el modo de producción capitalista. Era claro, sin embargo,
que existía una aristocracia y una oligarquía en declive irremediable,
aunque no se constituyese una clase capitalista dueña de los medios
de producción con vocación de asumir la dirigencia del país.

Tuve más claro que nunca hasta entonces la desigualdad aberrante

que reinaba en el país y a la vez conciencia de que pertenecía a una
sociedad desintegrada o mejor dicho integrada de manera
básicamente formal, sin una base social medianamente establecida.

Si bien no tuve cursos que trataran específicamente temas de relación

entre la producción cultural y artística y el ordenamiento económico,
político y social, empecé a estudiar por mi cuenta y a juntar bibliografía
que me sirvió luego para tratar el tema y escribir, aunque de manera
básicamente teórica, una tesina de bachillerato que apuntaba a
analizar los condicionantes sociales del arte en la sociedad.

Es innegable que existe una relación en el ordenamiento social, en la

forma como está estructurada una sociedad y la producción artística y
cultural de la misma, pero esto, que puede hoy sonar casi como una
verdad de perogrullo, no se analizaba como tal y era de alguna
manera soslayado, como sigue siendo soslayada una serie de
problemas sociales que permiten la mala educación y diversas formas
de segregacionismo en el Perú.

La preocupación sociológica en esos tiempos era fundamentalmente

estructural, entendiendo por esto su concentración medular en la
problemática del desarrollo industrial, la migración, los procesos de
urbanización, así como la cuestión agraria, rural, centrada en la
relación hacienda – comunidad campesina.

Los temas de la sociología de la comunicación, de la religión, del arte,

es decir los temas de la superestructura, que como es obvio me
interesaban mucho a mí, merecían mucho menos, si alguna, atención.
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Los estudios culturales en el Perú se habían, de alguna manera,
interrumpido luego de los aportes de la generación de Luis E.
Valcárcel y reaparecieron más bien en la importante –para mí
fascinante– pero a la vez discutida producción novelística de José
María Arguedas.

La política, por su parte, había tomado el lugar principal de la atención

y el debate. La revolución cubana era un foco permanente de conflicto
y el apoyo o el rechazo al derrotero que iba tomando se mantenía
como fuente principal de debate y definiciones. El populismo y la
democracia cristiana habían inaugurado una alternativa de precario
orden interno, que a su vez tenía un permanente desafío por parte de
las fuerzas conservadoras, por un lado, y por la guerrilla por el otro. La
Guerra Fría llegaba a su clímax con la permanente amenaza de una
iniciativa de ataque nuclear. Desde el asesinato del Presidente
Kennedy a fines de 1963, el mismo año que terminé el colegio, se
había hecho evidente para nuestra generación que no todo era
homogéneo al interior de las grandes potencias.

Si algún rasgo común caracteriza esta época de los años sesenta es

que todos los sectores de la vida nacional se movían a la vez, pero sin
un propósito articulado y coherente y, por tanto, sin grandes
definiciones. Las “fuerzas vivas”, como se pretendía denominar a
todos aquellos sectores que pugnaban por tener presencia en la
economía, la política y la vida pública, en general, buscaban términos
de definición para sus proyectos.

Los medios de comunicación crecían consecuentemente con la

explosión demográfica urbana. La izquierda no llegaba a plantear una
alternativa que excluyera el uso de las armas y los estudiantes se
debatían entre las alternativas del populismo, el Apra, el movimiento
social cristiano, el subvencionado partido comunista y las muy
propagandizadas alternativas trotskistas y maoístas.

Fueron años muy movidos pero, a la vez, contenidos, como

enfrascados en una suerte de contenedor formal que ofrecía la
democracia populista y que solamente se habría de romper gracias a
la inspiración de ideas que venían del mundo entero y calaban de
distinta manera en la política local.
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Para nosotros, estudiantes, fue clave la vivencia revolucionaria,
proveniente de mayo del 68 de París y, en general, de varios puntos
del planeta en ese año que Octavio Paz, al referirse a los sucesos de
Tlatelolco en “El laberinto de la soledad”, define como año “axial”. Para
nosotros, la explosión política tuvo lugar en el mes octubre con la
irrupción de un nuevo golpe militar, pero esta vez de unos militares
empeñados en un proceso revolucionario.

Mi interés académico por ese entonces estaba cada vez más

orientado hacia el estudio del ordenamiento, sentido, funcionamiento y
manejo, tanto formal como en contenidos, de los medios de
comunicación, especialmente de aquellos en que se trataba
directamente noticias y entretenimiento de manera combinada. Pero
nunca me dejó de interesar el papel que el teatro cumplía para explicar
todo esto.

Durante los años sesenta aparecen una serie de grupos teatrales

conformados por amigos con fuerte vocación y buena educación
teatral y, en algunos casos, con notable formación en el extranjero,
que con criterio democrático y de compromiso común se juntaban para
hacer teatro de vanguardia.

Los grupos Alba, Pequeño Teatro, Homero, teatro de grillos, entre

otros, pertenecen sin duda a estos grupos que algunos cronistas
contabilizan hasta en número de quince y que de alguna manera
constituyen el primer intento de crear el gran movimiento de teatro de
grupos que habría de caracterizar a los años setenta y ochenta. La
historia del teatro peruano les habrá de reconocer, sin duda, la
importancia de su aporte pionero a la modernidad del teatro peruano.

Pero el núcleo principal del desarrollo del teatro peruano de los años
sesenta fueron, incuestionablemente, los que se habían mantenido
con fuerza creciente desde su fundación, es decir: la Asociación de
Artistas Aficionados (AAA), el Club de Teatro de Lima, Histrión, teatro
de arte, el Teatro de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos
(TUSM) y el Teatro de la Universidad Católica (TUC).

La AAA había sido fundada el año 1938 por Alejandro Miró Quesada
Garland, Manuel Solari Swayne, Percy Gibson, Mocha Graña y Elvira
Miró Quesada, entre varios otros, y había mantenido una intensa
 79
actividad cultural en Lima de modo que los años sesenta destacaba
notablemente por sus producciones sustantivas, especialmente de los
autores clásicos, pero también con muy interesantes propuestas de
autores contemporáneos. Le cabe a la AAA en esos años un gran
reconocimiento por notables producciones de teatro peruano,
destacando las de Enrique Solari Swayne, Collacocha, La mazorca,
Ayax Telamonio, entre otras que no es del caso reseñar aquí.

El núcleo de actores provenía de su propia escuelita que funcionaba

en relación directa a los postulantes que se acercaban y
eventualmente a actores invitados de otras canteras. Existía cierto
elitismo natural en la AAA, que se debía en buena parte a la extracción
de clase, por llamarlo de alguna manera, de la gran mayoría de sus
fundadores y directivos. Apellidos de familias vinculadas al diario El
Comercio fueron, sin lugar a dudas, un elemento distintivo de su
conformación social, pero no era un círculo excluyente para quien
tuviese vocación, talento y compromiso. Ejemplo de lo dicho fueron,
entre varios otros, dos notables actores de la escena nacional, Jorge
Montoro y Luis Alvarez, que se integran a la AAA al terminar sus
estudios en la Escuela Nacional de Arte Escénico.

La ENAE había sido creada por Decreto Supremo el año 1946 durante
el gobierno de don José Luis Bustamante y Rivero, de quien se dice
que ha sido el único presidente del Perú que le gustaba y asistía de
verdad regularmente al teatro.

Dos hombres de teatro españoles de la Compañía de Margarita Xirgu

que se habían afincado en Lima, Edmundo Barbero y Santiago
Ontañón, fueron sus primeros organizadores y profesores. Los
mencionados Jorge Montoro y Luis Alvarez, entre otros muchos
importantes actores, provienen de esta Escuela.

A los pocos años asume la dirección de la ENAE Guillermo Ugarte

Chamorro, que había sido actor desde muy joven y había formado
parte de la Compañía de Zarzuelas y Operetas de los Hermanitos
Gassols. Ugarte Chamorro dedicó buena parte de su juventud a hacer
una carrera académica en la UNMSM y en pocos años se convirtió en
el más notable historiador del teatro peruano y latinoamericano. Al
asumir la dirección de la ENAE convoca a profesores y directores de
 80
Chile y Argentina. El notable director chileno Pedro de la Barra es
invitado por una temporada a enseñar y dirigir.

El Teatro de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos tiene un

derrotero históricamente más complejo. Heredero de los esfuerzos
pioneros de don Manuel Beltroy al interior de nuestra primera
universidad a principios de la década del cuarenta y de varios
montajes célebres en el Teatro Segura, se consolida recién hacia fines
de los años cincuenta cuando el gobierno cierra la ENAE y Guillermo
Ugarte Chamorro asume la dirección del Teatro de San Marcos.

El Club de Teatro de Lima fue una institución que se formó con el

liderazgo de Reynaldo D´Amore, quien había llegado a Lima en mayo
del 52 desde Argentina, su país natal, contratado por el Ministerio de
Educación por recomendación de Sebastián Salazar Bondy, de quien
se había hecho muy amigo en Buenos Aires, para enseñar en la
Escuela Nacional de Arte Escénico, ENAE.

El año 1953 se funda el Club de Teatro con Sebastián Salazar Bondy,

Adriano Barba y Rafael Rabinovich en su directiva. Acaba de cumplir,
este año 2005, cincuenta años de labor ininterrumpida y a lo largo de
todos estos años ha mantenido una escuela, así como la producción
de montajes de todo tipo. Manuel Pantigoso, que fuera alumno y actor
del Club ha publicado este año un consistente volumen reseñando las
actividades cumplidas con una larga entrevista a su admirable y
persistente director 37.

En los últimos años, dejó su local en el sótano del centro de Lima para
ubicarse -siempre en el sótano- en un edificio en el centro de
Miraflores, donde sigue dando cursos de teatro, así como de oratoria y
del arte de hablar en público. Además de actores y directores,
numerosos profesionales y políticos han pasado por sus aulas, entre
los que se cuenta a Alberto Andrade Carmona, ex alcalde de Lima y
líder de Somos Perú. D´Amore ha fundado y dirigido también el Teatro
Hebraica y el Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería, que
lamentablemente han tenido una vida más irregular y efímera.

37
PANTIGOSO,Manuel, Reynando entre las tablas, Cincuenta años del Club de Teatro de Lima
Editorial Hozlo, S.A., Lima, 2004.
 81

Histrión, teatro de arte, es una institución que tiene varios

antecedentes en proyectos liderados por actores como Carlos
Gassols, Hertha Cárdenas, Haydee Orihuela, entre otros, pero que se
define más fuertemente con la presencia de un núcleo familiar, amical
e ideológico que es el de los hermanos Velásquez: Tulio, José, Carlos
y Mario. Provenientes de sectores medios y profesionales, fue una
institución vinculada a sectores contestatarios y, eventualmente, con
cierta filiación y simpatía por el partido aprista.

En esos años realiza montajes de notable impacto y trascendencia

entre los que destacan Volpone de Ben Jonson, dirigido por José
Velásquez, Santiago el Pajarero de Julio Ramón Ribeyro, dirigido por
Hernando Cortés, Un enemigo del pueblo de Ibsen, me parece que en
la versión de Arthur Miller, que me impresionó mucho por su vitalidad y
compromiso por denunciar la corrupción social, y Marat-Sade de Peter
Weiss, que se constituyó en un hito del teatro peruano en esos años,
con la dirección de Sergio Arrau, notable hombre de teatro nacido y
formado en Chile y que se casó con la notable actriz Haydee Orihuela
y se afincó desde entonces para siempre en el Perú.

A Histrión se deben también notables estrenos de autores peruanos

como La chicha está fermentando de Rafael del Carpio y muy buena
parte de las obras de Sebastián Salazar Bondy. Además de Santiago
el Pajarero, recuerdo muy bien El fabricante de deudas, que pude ver,
a principios de los años sesenta, en gira distrital en un cine-teatro de
Barranco, entre otras.

El TUSM, heredero de la tradición vinculada a la figura de don Manuel

Beltroy, fundador también del Teatro del Pueblo, de fugaz vida, tuvo
actividad irregular desde entonces y que sería muy importante
investigar para una historia del teatro peruano pero su perfil más
fuerte lo desarrolló Guillermo Ugarte Chamorro, luego de que el
gobierno cerrara la Escuela de Arte Escénico, ENAE, a la que se sintió
muy fuertemente ligado toda su vida. Incluso ya en el TUSM, Ugarte
Chamorro llamó Sala ENAE a la pequeña sala de teatro del local del
TUSM en el Jirón Lampa, donde continuó hasta su desaparición en
años recientes. En la Sala ENAE del TUSM se presentaron muchas
obras tanto de autores clásicos como peruanos. Quienes actuaban y
dirigían sus montajes eran grandes figuras contratadas para tal efecto.
 82
Recuerdo muy especialmente La noche de los asesinos de José
Triana, con Haydee Orihuela y Hernán Romero, dirigida por Sergio
Arrau.

En la Universidad Católica, como en la de San Marcos, hubo teatro

casi desde su fundación en 1917, pero se tiene registro, y solamente
parcial, desde los años cincuenta. Uno de sus hitos más notables lo
protagoniza el Padre Ramón María Condomines, famoso por producir
en el Perú El derecho de nacer, el gran radioteatro de Félix B. Caignet,
que abrió camino a uno de los grandes fenómenos de la cultura
masiva en toda la región, quien había dirigido Edipo Rey de Sófocles
contando con la participación de Luis Alvarez y Carlos Tuccio, entre
otros.

Pero es con la fundación del TUC que se logró una institucionalidad

sólida que habría de permitir su permanencia en el tiempo y que
establecía que quienes actúen y desempeñen los roles técnicos en la
producción de las obras de teatro fuesen casi exclusivamente los
alumnos de la universidad. Su formación fue absolutamente clásica,
en principio, pero muy rápidamente se empezó a hacer teatro
contemporáneo y a estrenar autores latinoamericanos tales como
Historias para ser contadas de Oswaldo Dragún, El centroforward
murió al amanecer de Agustín Cuzzani y el estreno de obras de
autores peruanos, como Julio Ortega (El intruso, Perfecta soledad, La
campana y La ley), y Sarina Helfgott (La señorita Canario, La
sentencia).

Durante los ocho primeros años fue Ricardo Blume el director, en

relación directa con un buen número de estudiantes cuya dedicación y
compromiso permitieron hacer un trabajo de postas que ha hecho que
siga vigente hasta nuestros días. Yo mismo fui actor, profesor y
director del TUC, conservando hasta hoy una relación productiva en el
contexto de la universidad y buena parte de mi propia subjetividad
tiene razón de ser en mi adhesión institucional por más de cuarenta
años.

Los años sesenta cuentan con la visita a Lima de muchas compañías

europeas y actores de gran calibre, tales como el Old Vic de Londres,
con la legendaria Vivian Leigh, el Piraikon Theatron dirigido por Dimitri
Rondiris, trayendo como protagonista de Electra a la actriz Aspasia
 83
Papatanasiu, el Deutsche Kammerspiele, la Compañía de Robert
Hirsch y Jacques Charon de Francia, Basil Rathbone de Inglaterra,
Marcel Marceau, Vittorio Gassman, entre otros.

Un visitante singular fue José Osuna, importante director español que

vino invitado por Rubén Lingán, director del entonces INSAD, Instituto
Nacional Superior de Arte Dramático, para que montara La Celestina
de Fernando de Rojas. Tuvo dos temporadas, en el Teatro Municipal y
en el Teatro La Cabaña, llevando como protagonistas a Elvira Travesí,
Alfredo Bouroncle, Gloria María Ureta y Ricardo Blume, entre otros del
largo reparto.

Pocas veces he sido más abiertamente crítico en mi vida. Convencido

de que quienes hacían este montaje eran los mejores artistas y
técnicos que se podía conseguir en el Perú, me sorprendí comentando
con el mayor desenfado –que en buen romance quiere decir
señalando defectos, insuficiencias o imperfecciones– este estupendo
montaje. Lo comenté con Ricardo Blume, a quien también le hice
alguna crítica a su trabajo en el papel de Pármeno y, para mi sorpresa,
no se molestó.

Es muy fácil con un mínimo de información señalar, corregir,

enmendar la plana a quien se arriesga a crear y producir y,
lamentablemente, ésta ha sido por lo general la manera en la que se
ha escrito crítica en el Perú. La mayoría de los críticos, al menos en
los últimos años de historia del teatro peruano, ha sido gente con gran
audacia, poca formación y menos criterio sobre el significado del
trabajo en el escenario. Como siempre, aunque con mayor dificultad
que en otros casos, con alguna excepción a la regla.

La señora Elvira Travesí –por quien había visto yo suspirar a mi

hermano mayor, porque era una hermosa mujer, como sus hijas Gloria
María y Liz, por quienes suspirábamos el resto– era “la actriz” de la
época y, como tal, simplemente inalcanzable para quienes no
teníamos acceso a quienes ejercían la profesión, el oficio del teatro en
sentido estricto, en el mundo real.

Sobre ella, Sebastián Salazar Bondy habría escrito al elogiar a

algunos notables actores de la escena peruana: “Hay en esta actriz un
poder creador que aun ella misma desconoce en toda su magnitud y
 84
alcance (…) Elvira Travesí sí arriba a la depuración virtuosa del
prodigio teatral” 38.

Años después, pude re-conocer a Doña Elvira en persona, cuando

volvió a Lima por un breve período para recibir un homenaje en el
Festival Latinoamericano de Cine de la PUCP, e hicimos un programa
especial de Memoria del Teatro para la televisión nacional, TNP 39.

Doña Elvira es una de esas actrices “naturales” que reclama no saber

nada de técnica ni teoría alguna, pero tiene recursos para imponerse
en el escenario, no importa lo que haga. La última vez que la había
visto actuar fue ya en la década del ochenta en el Teatro Segura,
haciendo Madre Coraje de Brecht, en un montaje del ya desaparecido
director mexicano Julio Castillo, producido por Horacio Paredes, poco
antes de que dejara el país para siempre y fuera con su familia a
Madrid, adonde vive hasta ahora.

Mención especial merece en mi opinión la visita de Hans Gerd Kübel,

actor argentino-alemán que hacía el papel de Mefistófeles en la
versión del Fausto de Goethe, que trajo el Deutsche Kammerspiele.
Recuerdo especialmente una conversación con él sobre técnica de
actuación que me parece relevante traer a la memoria. H.G. Kübel
tenía una gran personalidad, gran intuición y sentido de ubicación. En
el contexto universitario, planteaba interrogantes y hacía afirmaciones
que estaban dirigidas a nuestra condición de universitarios. Lo
recuerdo como un inteligente provocador al preguntarnos sobre teorías
y métodos de actuación, que recién por esos años empezaban a
tratarse seriamente en el Perú.

La obra de Stanislavsky empezaba a ser conocida, así como los textos

de los actores y directores franceses que empezaban a ejercer una
notable influencia en América latina: Charles Dullin, Louis Jouvet,
Jean-Louis Barrault. ¿Cómo es posible actuar? ¿Se debe uno meter
en el personaje o se debe hacer como que se vive pero se debe
controlarlo todo desde fuera? Desde la muy célebre, pero muy poco

38
HIRSCHHORN, Gérald, Sebastián Salazar Bondy: Pasión por la cultura, Fondo Editorial
UNMSM, Lima, 2005, Capítulo 6. pp.160.
39
Memoria del teatro. Ver relación al final como anexo II.
 85
estudiada Paradoja del comediante de Denis Diderot no se trataba el
tema con el interés que merecía 40.

A propósito de su experiencia, nos resolvía el dilema clásico de si era

necesario entregarse, perderse en el personaje, o vestirse de él para
que todos creyeran en el mismo, aunque como actor uno no sintiera
nada de lo que mostraba.

Reproduzco sus ideas con estas palabras que no deben estar muy
lejos de las que escuché de sus labios: “Si yo estoy actuando,
haciendo con mucha fogosidad, el papel de Mefistófeles en una
escena del Fausto de Goethe y debo caer al suelo, debería tener la
capacidad de ver dónde pondré mis manos y ver, por ejemplo, que hay
un clavo perdido en el mismo lugar del escenario donde debo poner
una mano. Si no tengo esa capacidad porque mi arrebato actoral me lo
impide, me haré daño, pero si tengo la cabeza fría, y conservo el
control, podré poner la mano simplemente un poquito al lado y seguir
con el papel sano y salvo. No debemos olvidar que es muy bueno –es
más, es fundamental– vivir la parte, como decía Stanislavsky, pero no
al extremo de no tener control sobre el personaje que tienes a tu
cargo”.

Recuerdo muy bien las conversaciones con este actor alemán, que
hablaba muy bien el castellano porque tenía notables vínculos con
Argentina y Chile, pero nunca supe más de él. Para entonces, ya
habíamos leído por indicación de Blume La paradoja del comediante
de Denis Diderot, que presenta de manera pionera esa misma idea,
pero es muy distinto para el teatro aprender de los libros que del
testimonio directo de los actores en el oficio. De Kübel aprendí
también el valor del aplauso en el teatro. “El aplauso es como el
orgasmo, nos decía complaciente; es muy bueno y vale la pena
tenerlo. Pero el aplauso sin el trabajo, los afanes y la satisfacción de
los ensayos, sin el cuidado de nuestro instrumento, de la relación
creativa con los compañeros –actores, técnicos, el dramaturgo, el
director– pues es extraordinario pero no vale solo, porque es muy
corto, se nos escapa de las manos; el valor del teatro, como el amor,

40
DIDEROT, Denis, La paradoja del comediante,Editorial La Pleyade, Buenos Aires,s/f, Prólogo de
Jacques Copeau.Biblioteca Central, PUCP.
 86
no puede medirse solamente por el orgasmo del aplauso sino que
debe encontrarse en todo aquello que sucede detrás del escenario y
que hace posible la magia de una función”.

El año 1967 la Pontificia Universidad Católica del Perú cumplía 50

años de vida institucional y una de las actividades programadas fue la
invitación oficial al Teatro de Ensayo de la Universidad Católica de
Chile para la presentación de tres obras de autores chilenos.

En el Teatro Segura, durante dos semanas del mes de octubre, se

presentaron sucesivamente El Tony Chico de Luis Alberto Heiremans,
Topografía de un desnudo de Jorge Díaz y La niña en la palomera de
Fernando Cuadra. Como es obvio, llegó una tropa de actores, técnicos
y directores de primer nivel que cumplieron una de las temporadas
más célebres del teatro peruano en esos años. Eugenio Dittborn, el
director fundador del TEUC, y Bernardo Trumper y Fernando Colina,
entre los directores, dieron también una serie de charlas para la gente
de teatro, que fueron más bien conversaciones en las que se discutió
un poco de todo con gran apertura.

Estando ellos aquí, yo cumplí 21 años, recién la mayoría de edad en

ese entonces, aunque ya me sentía bastante adulto. Sin embargo, los
montajes del TEUC me enseñaron que recién estaba comenzando a
vivir para el teatro y me quedaba muchísimo por aprender.

El último montaje que hicimos en el TUC bajo la dirección de Ricardo

Blume fue El Centroforward murió al amanecer de Agustín Cuzzani,
que se estrenó en el Teatro La Cabaña con la presencia sorpresiva del
autor. Fue un montaje muy celebrado por la crítica en el que yo tuve el
papel del Narrador, una especie de vagabundo que era un poco el
testigo de cómo el millonario loco de Enésimo Lupus era capaz de
tener una colección de seres humanos sobresalientes por alguna
razón. Tenía así a un gran actor –que encarnaba, por supuesto, a
Hamlet–, una bella bailarina, un científico, una bestia humana, entre
otros, a los que se sumaba, al fin, una pieza de lujo que le faltaba: un
aclamado jugador de fútbol de un club de segunda división, muy
querido por el barrio, que se había visto obligado a rematar a su
centroforward para pagar sus deudas. Como éste se rebela a
permanecer en cautiverio, genera una rebelión que fracasa y por el
cual deberá pagar con su vida, al amanecer.
 87

Tuvimos tanto éxito que fuimos seleccionados para participar en el

Primer Festival de Teatro Universitario de Manizales, en Colombia,
cuyo jurado de notables lo habría de presidir nada menos que Pablo
Neruda y lo integraban Atahualpa Del Cioppo, Carlos Miguel Suárez
Radillo y Jack Lang.

El nuestro era un montaje sumamente bien ensamblado en el que

alternaban los protagonistas de la historia con comparsas que
alegraban y avivaban mucho el espectáculo. Su maquinaria de
relojería era sin duda un atractivo que otorgaba al espectáculo una
gran vitalidad. De los montajes en los que yo había participado, éste
fue en el que menos me esforcé, lo digo como autocrítica y con pena,
porque ese año 68 mi padre andaba muy enfermo y yo enfrentaba una
crisis vocacional y afectiva que me tenía muy alterado.

Mi mejor preocupación en esa oportunidad estuvo en seguir la

construcción del espectáculo. Como mi personaje era una especie de
espectador desde el proscenio o desde las escaleras que
comunicaban con la platea, me entretenía en ver lo que sucedía en el
escenario y cómo se armaba el espectáculo. Me dediqué más en este
caso a mirar cómo Blume dirigía a los actores que a otra cosa. El
concepto de espectáculo es clave para entender el teatro, porque
buena parte de lo que se hace para ganar la atención e impactar en
una audiencia se sustenta aquí. Definir y regular bien el grado de
espectacularidad de una acción teatral es sumamente importante. Uno
puede potenciar muchísimo el valor de una acción teatral, pero
también la puede ahogar o la puede anular si no hay una buena
definición del carácter y el estilo del espectáculo.

Por lo demás, fue una ocasión en la que pude dar rienda suelta a una
de mis grandes predilecciones, que es observar al público. He hecho
lo mismo ya como director años más tarde, durante las funciones,
ubicado detrás de la escenografía, donde podía ver directamente a la
audiencia, sin que ésta me vea, teniendo a los actores de por medio, y
he aprendido mucho del alma humana observando, a la vez que la
actuación de los actores, las reacciones de los miembros de la
audiencia.
 88
Como es obvio, tuvimos que hacer un gran esfuerzo para hacer
posible la gira a Manizales, porque viajar con más de veinte personas
entre actores y técnicos es complicado si no hay un apoyo
especializado. Recuerdo bien que Blume le pidió a Jorge Semino, uno
de los pocos técnicos tramoyistas, heredero de la mejor tradición en el
Teatro Municipal, que nos acompañara. Todo estuvo listo para partir y
estábamos todos muy entusiasmados, pero el 3 de octubre fue el
golpe militar de 1968 y todo parecía desbaratarse.

Durante la mañana del día siguiente estuve con varios de mis

compañeros de la Facultad de Ciencias Sociales en la plaza San
Martín, protestando por el nuevo golpe, huyendo de las bombas de
gases lacrimógenos y de los palos de la policía, en lo que teníamos ya
bastante entrenamiento. ¿Cómo podríamos viajar a hacer teatro en
Colombia en esa situación? La orden de los mayores fue, sin
embargo, contundente: la función debe continuar, no podíamos faltar a
nuestro compromiso de asistir a este Primer Festival, que luego
adquiriría mucha fama y, si podíamos hacerlo, debíamos viajar. El 5 de
octubre partimos los veintiocho actores y técnicos hasta Bogotá donde
pasamos una noche y seguimos al día siguiente a Manizales. Fue mi
primer viaje fuera del Perú, y fue para hacer teatro.
 89
8. El cambio acelerado: los setenta empiezan el 68

Comprar un diario en el extranjero, en este caso en Manizales,

Colombia, y leer una noticia imposible sobre el Perú, es una de las
experiencias más fuertes que recuerdo de mi vida juvenil. Fue así que
nos enteramos de la toma de las instalaciones de la Brea y Pariñas en
Talara por el ejército del Perú y la nacionalización de todas las
propiedades de la IPC, la International Petroleum Company, el 9 de
octubre de 1968, a los pocos días del golpe y al día siguiente de
nuestra celebrada presentación en el Primer Festival de Teatro
Universitario.

Yo había trabajado hasta hace poco en El Comercio y había sido

testigo de la campaña nacionalista que lideraba su director, don Luis
Miró Quesada, al respecto. Como estudiante de ciencias sociales, el
caso de la Brea y Pariñas me parecía tan importante como imposible
de resolver y esta decisión fue el inicio del desconcertante gobierno
que lideraba, recién ahora lo sabíamos, el General Velasco Alvarado.
A esta medida le siguieron una serie de reformas que morigeraron el
rechazo popular al golpe militar y crearon, a la vez que desconcierto,
un estado de cosas definitivamente distinto.

No relato las incidencias de esta gira, a pesar de que tuvo pasajes

aleccionadores y jugosas historias de todo tipo, porque nos aparta del
tema, pero sí debo señalar que al día siguiente de nuestra
presentación, La Patria, el diario más importante de Manizales, tituló,
en primera plana: “¡Perú salvó el Festival!”. Nunca había firmado
autógrafos para los espectadores luego de la función y mucho menos
había sido detenido en las calles para hacerlo. Algunas tiendas nos
ofrecían descuentos cuando notaban que éramos del teatro del Perú.
No cabíamos en nuestro pellejo de satisfechos y felices, pero, aún así,
el jurado no nos dio, el día de la clausura del festival, ningún premio, a
pesar de las rechiflas y protestas del público, que estaba encantado
con nosotros.

La razón para no darnos premio alguno nos la explicó luego Atahualpa

Del Cioppo, quien fuera parte del jurado y que luego volvió a Lima,
entre otras cosas porque estaba preparando el montaje de Ubú Rey
de Alfred Jarry con el TUNI, el Teatro de la Universidad Nacional de
Ingeniería.
 90

“Ustedes hacen un teatro muy convencional, centrado excesivamente

en el texto y en la palabra, y el Jurado decidió premiar montajes de
vanguardia, donde la acción teatral está más centrada en el trabajo
corporal e integral”. En pocas palabras, esto es más o menos lo que
nos dijo Del Cioppo y figuraba en el acta del Jurado. El primer premio
se lo otorgaron al montaje de Guárdese bien cerrado en lugar fresco y
seco de Megan Terry, dirigida por Danilo Tenorio, con el Teatro
Experimental de Cali, el TEC, que era el grupo del maestro (en
Colombia más que en ninguna parte del mundo se les llama así a los
directores de teatro) Enrique Buenaventura, uno de los padres del
teatro latinoamericano de creación colectiva que venía dando ya
mucho qué hacer por esos lares.

El reclamo artístico de entonces era por un teatro menos anclado en

convenciones y repeticiones, menos signado por el logos y la palabra,
y que buscase escudriñar en el alma humana mediante una
aproximación que partiese del uso del cuerpo del actor. Se nos
sindicó, por oposición, de tradicionalistas, convencionales, clásicos. Yo
sentía que nos querían calificar, en realidad, de pequeño-burgueses,
de poco artistas. No era poca cosa tampoco –y alguien nos lo hizo
saber– que éramos el teatro de una universidad católica, frente a un
jurado bastante secular y revolucionario: una gran contradicción para
muchos de nosotros que buscábamos precisamente perfilar nuestra
juvenil vocación revolucionaria.

El regreso a Lima provocó una serie de cambios, el más importante de

los cuales fue la renuncia de Ricardo Blume a la dirección del TUC.
Durante al año 1969, Blume protagonizó, con Saby Kamalich,
“Simplemente María”, telenovela que se transmitió casi de inmediato
en muchos países, y en 1971 partió a México de vacaciones y a
explorar una posibilidad de trabajo en el cine.

Blume hizo efectivamente varias películas en México y luego lo

contrató Televisa para hacer telenovelas. Hizo luego, también con
mucho éxito, varias obras de teatro, ganando los premios como mejor
actor de las dos asociaciones de críticos de México y permaneció allí
hasta julio de 1980.
 91
El Primer Festival de Teatro Universitario de Manizales fue uno de los
hitos más altos de esa época del TUC y, a propósito de ese Festival y
de la crisis que vivía el país, confluyeron varios factores que hicieron
cambiar el derrotero de nuestras vidas. Mi papá murió a fines de ese
mes de octubre. Como su hijo número trece, yo me sentía de alguna
manera preparado para su despedida, reconociendo además que los
últimos dos años había padecido un cáncer muy fuerte. Pero no hay
nada que pueda alterar el choque de la muerte de un padre y eso
marcó de alguna manera un cambio personal inevitable.

El año académico estaba por terminar y a mí no se me ocurrió nada

mejor que pelearme con dos de mis profesores holandeses en la
facultad y “exonerarme” de sus exámenes finales. La mayoría de ellos
eran amigables y buenos maestros, pero dos de ellos me parecieron
arrogantes y autoritarios y mi respuesta fue, por primera vez en mi
carrera académica, la de “patear el tablero”, como se estilaba decir
entonces, y no rendir el examen final de dos cursos que, por primera
vez, tuve que llevar nuevamente el siguiente semestre.

Decidí irme a Santiago de Chile en carro con tres amigos, con quienes
teníamos la idea de entrevistar a políticos y escritores, especialmente
al ministro de la reforma agraria en el gobierno de la democracia
cristiana, el entonces famoso Jacques Chonchol, y ver qué hacía el
teatro de la Universidad Católica de Chile, que había estado el año
anterior en Lima y, ¿cómo no?, tratar de pasarla bien, cosa que,
honestamente, creo que fue lo que mejor hicimos.

En Santiago de Chile pude encontrar a los actores del Teatro de la

Universidad Católica de Chile, especialmente a Ramón Núñez, Héctor
Noguera, Raúl Osorio, Pablo Sandoval, entre otros, todos jóvenes
profesionales de muy buen entrenamiento actoral. No alcancé a ver a
Fernando Colina porque estaba en Dallas, adonde había estudiado y
trabajado antes y adonde, hacia el tiempo final de mi viaje, en febrero
de 1969, murió sorpresivamente.

En Chile tuve muchas entrevistas con políticos y actores, con algunos

de los cuales hice mucha amistad, especialmente con Ramón Núñez,
actor y director del grupo de Colina, que me llevó a ver, en una carpa
en la que estaban haciendo difusión en los barrios marginales de
 92
Santiago, una versión libre de las Canciones para mirar de Maria
Elena Walsh.

La influencia de Colina y los actores que fundaron el Taller de Teatro

Experimental fue muy importante para muchos de mi generación
desde la visita del Teatro de Ensayo de la Universidad Católica de
Chile en 1967. Esto se prolongó hasta mi regreso a Lima, porque traje
los textos de un espectáculo del que me habían hablado y que me
hubiera gustado ver, denominado Peligro a 50 metros. Éste había sido
dirigido por Fernando Colina el año anterior y concordaba mucho con
lo que yo quería hacer en el teatro para alejarme del teatro clásico y
más convencional en busca de uno más libre, sin vestuarios de época
ni escenografía, y menos aún de “decorados”, como se solía decir y yo
detestaba de manera un tanto irracional.

Mi impresión en Chile sobre el sentido de la profesión del actor en

relación con el ciudadano común y corriente fue muy fuerte. No era
solamente que había más instituciones y grupos y que la gente iba de
manera más espontánea a las funciones de teatro, sino que había una
mucha mayor relación entre lo que se discutía en las obras y la vida
social y política. A esto contribuían muchos factores, entre los que
destacaba una muchísima mayor homogeneidad cultural de lo que
habíamos estado acostumbrados a ver.

En Chile comprobé más claramente por qué Blume había seguido tan
puntualmente los consejos de Eugenio Dittborn para organizar el TUC.
Había varias escuelas universitarias de teatro, con dedicación,
organización y un orden realmente admirables, y contaban con un
público mucho más habituado a asistir a los diferentes espectáculos
de cartelera. Había, como resultará obvio, una cartelera mucho más
rica y sugerente y entre las compañías de éxito figuraba la de José
Vilar. Los grupos universitarios e independientes, con mucha mayor
pretensión que entretener al público y hacer una buena taquilla, eran,
sin embargo, bastante más numerosos.

A mi regreso de Santiago de Chile encontré el panorama social y

político muy cambiado, porque algunos amigos del movimiento social
cristiano y de la izquierda estaban apoyando de alguna manera al
autodenominado gobierno revolucionario de la fuerza armada y porque
me esperaba Humberto Medrano, flamante presidente-director del
 93
Teatro de la Universidad Católica que, además de extraordinario
abogado tributarista, buen actor y mejor persona, es un hombre de
grandes capacidades de organización y gestión, quien me dijo: “tú te
haces cargo de la Escuela, no hay alternativa”.

No hubo manera de decirle que no y lo hice llamando como refuerzo a

Gerard Szkudlarski, profesor polaco, intérprete, literato y gran amante
del teatro que había estado muy cerca de nosotros los meses
anteriores. Seguían en la escuela como profesores Pablo Fernández,
Eugenia Ende y Gastón Vergara.

Empecé a trabajar como profesor y director de la escuela antes de

acabar mis estudios, porque al final del año anterior había echado
algunos cursos por la borda y entonces no había un curriculum flexible
ni mucho menos sistema de créditos. Me fue bien en ambos proyectos
porque ya no trabajaba en El Comercio y tenía más tiempo para el
estudio.

Por ese entonces fue que el Teatro de la Universidad Nacional de

Ingeniería estrenó Ubú Rey con la dirección de Atahualpa del Cioppo.
Él había visitado antes al Perú, en 1966, para hacer por primera vez
en nuestro medio La ópera de tres centavos de Bertolt Brecht, con un
elenco de primeras figuras del teatro nacional, bajo el patrocinio del
Instituto Nacional Superior de Arte Dramático, INSAD.

Esta vez, con el TUNI, presentó un clásico del nuevo teatro

contemporáneo, la obra que con su primera mala palabra ligeramente
desfigurada, “merdre”, que en castellano fue “mierdra”, inauguró un
nuevo período de la historia del teatro occidental: Ubú Rey de Alfred
Jarry. Yo no entendía entonces cómo traían a ese director tan
importante para trabajar con los ingenieros, pero gracias a este
proyecto superé este prejuicio; hay algunos ingenieros de gran
sensibilidad y talento para el trabajo artístico, algunos con excelente
formación, desempeño y gran éxito en el teatro.

La presencia de Del Cioppo fue muy importante porque echaba

nuevas luces, nuevos bríos a nuestro teatro, especialmente por su
experiencia como director de El Galpón, uno de los más importantes
grupos de teatro de la región y que era uno de los primeros en montar
las obras de Bertolt Brecht en el continente. Al poco tiempo de su
 94
llegada, comentando una obra clásica que había visto, le escuché
decir: “a los grandes autores no hay que tenerles miedo, pero sí
mucho respeto”. El teatro aparecía, por primera vez, en el contexto
teatral de alguna manera moderno en el Perú, no solamente como una
propuesta creativa y técnica sino fundamentalmente ideológica.

Estos son los tiempos en los que Brecht era la alternativa

revolucionaria frente a la tendencia supuestamente conservadora del
teatro, e incluso reaccionaria para algunos, supuestamente encarnada
en Stanislavsky, alguien de quien, por lo demás, se conocía entonces
muy poco, tanto de sus postulados artísticos como de su propia vida.
La alternativa del teatro como lucha ideológica fue muy fuerte en los
años sesenta y setenta. Del Cioppo contribuyó a ella, ciertamente,
pero señalando, en cuanto podía y desde aquella primera oportunidad,
que la revolución no se hacía con el teatro.
 95
9. Sobre el uso “instrumental” del teatro

Si bien el valor del teatro como recurso privilegiado de creación

artística es inobjetable, no es posible tampoco dejar de considerar los
diversos usos que se ha hecho del mismo con propósitos no artísticos
o supeditados a algún tipo de interés diferente. Siendo el teatro una
actividad artística de medular naturaleza social, es siempre de alguna
manera político y educativo per se. No obstante, en determinadas
circunstancias ha sido específicamente empleado como instrumento
para conseguir algún objetivo específico primordial para quienes lo
llevan a cabo. Al hacerlo, en algunos casos, el teatro ha lastimado su
carácter libertario y movilizador, pero en otros se ha enriquecido y
legitimado como un recurso vital de comunicación humana.

De hecho, tanto o más que otras formas de creación artística, el teatro

ha sido, y es, empleado como vehículo de comunicación,
especialmente para propiciar alguna forma de educación en una
comunidad 41. La historia lo demuestra, porque desde los fundamentos
básicos de la educación grecolatina el arte aparece en sus diversas
formas como un recurso formativo y educativo de primer orden. Aun
cuando, desde muy temprano en la historia, el teatro se perfila como
un quehacer artístico con propósitos y procedimientos propios a su
naturaleza –los mismos que privilegian de manera principal la
creatividad en la búsqueda de la verdad y la belleza por encima de
cualquier otro propósito meramente instrumental– puede rastrearse en
la historia su uso frecuente para promover, estimular, formalizar,
ratificar o consolidar procesos educativos, sociales, religiosos y
políticos. América Latina, y el Perú en concreto, han producido
pensamiento y praxis al respecto 42.

Los griegos habían creado y desarrollado una opción plenamente

artística y libertaria para el teatro al no condicionarla más,
necesariamente –como realmente lo estuvo en sus orígenes–, ni al rito

41
PRIETO, Antonio y MUÑOZ, Yolanda, El teatro como vehículo de comunicación,
Editorial Trillas, México, 1992.
42
Algunos pocos ejemplos de esto en: ARRAU, Sergio, El teatro y la educación, Tipografia
Peruana,Lima, 1968. DE ARAUJO, Hilton Carlos, Educación por el teatro, traducción y prólogo de
Sara Joffré, Centro de Estudios Brasileros, Lima, 1979; RAEZ, Ernesto, El teatro en la educación
popular, en Educación y comunicación popular en el Perú, Luis Peirano, editor, Desco e IPAL,
Lima, 1985 y 1988; SOTELO HUERTA, Aureo, Teatro escolar y juvenil: teoría y práctica, Editorial
San Marcos, Lima, 2000.
 96
religioso ni al festivo, como tampoco prioritariamente a una
racionalidad que no le fuera propia. Aristóteles se encargó de describir
y analizar este proceso creativo libre en lo que se conoce hoy como La
Poética. Al tomar distancia de la magia, como de la religión y las
diversas formas del ritual –las mismas que intentan hacer evidente el
compromiso de los humanos con aquello que no se ve, aquello que
solamente se intuye y que es consecuencia de factores distintos, como
la revelación, el carisma de la fe, o el temor, pero que siempre aluden
a lo desconocido–, el teatro empieza a perfilar una manera de
expresar la realidad mediante aspiraciones propias del trabajo
artístico, donde la imaginación y la creatividad juegan un papel
definitivo.

Pero aun cuando el teatro, en tanto arte y expresión creativa, se ha

mantenido siempre libre de toda sujeción o mandato, y se ha renovado
justamente a partir del rechazo de cualquier forma de esclerotismo
institucional, ha sido usado reiteradamente como mecanismo utilitario
para diversos propósitos de comunicación humana.

El teatro fue siempre, aun en su fundamento primitivo o en sus

formulaciones rituales, una actividad atractiva que supone
entretenimiento y esto supone una opción libertaria frente al
espectador que lo disfruta, el mismo que no debe ser obligado a
presenciar algo que no lo atrae ni a responder de una manera que no
sea básicamente espontánea. En este sentido el teatro se libera
permanentemente incluso del espacio sagrado de la creación artística
para buscar un contacto directo con los espectadores, aun cuando
fuese con un propósito utilitario. Este alejamiento de los círculos
excelsos de la creación artística lo aleja así de la dramaturgia y los
movimientos consagrados para propiciar la búsqueda de nuevos
derroteros para el teatro.

Esta idea del teatro como propuesta lúdica, que no pretende forzar a
quien lo atiende, es justamente aquella que lo hace atractivo a quien
pretende usarlo como recurso educativo, religioso, político o
heurístico. De alguna manera, los profesores y maestros, como los
sacerdotes, los políticos y los comerciantes, buscan incorporar en su
desempeño algunos elementos de la poética y de la retórica. El uso de
los recursos de la retórica es más obvio, pero es claro que los de la
poética son indudablemente mucho más atractivos, en cuanto inciden
 97
de manera más integral en las diversas facultades de los
espectadores. Un maestro es un expositor que busca transmitir
información y conocimiento, pero es también, en buena medida, un
actor o, como se dice en los últimos tiempos, un performer que busca
entretener, convencer y seducir a quienes lo escuchan.

De hecho, puede rastrearse a lo largo de la historia de la humanidad

cómo los acontecimientos sociales, económicos, políticos y religiosos
de las comunidades más diversas son convocados siempre mediante
alguna forma de la teatralidad. En las figuras rituales, los ceremoniales
guerreros, las celebraciones de los diferentes pasos del ciclo vital,
consagraciones o fiestas, desde las más elementales y rudimentarias
hasta las más sofisticadas y complejas, se recurre de alguna manera a
ciertas formas de la teatralidad. En el Perú, el antropólogo e
historiador Luis Millones ha comprobado esto al analizar rituales de
corte teatral para la ratificación o el afianzamiento de la cultura Moche,
por un lado, y del poder colonial español, por el otro 43.

A propósito de los estudios de antropología de Victor Turner y de su

interés por la ritualidad y sus vínculos con el teatro, se ha desarrollado
en los últimos años, de manera especial luego de su encuentro y
colaboración con el director teatral Richard Schechner, una propuesta
de categoría analítica bajo el nombre genérico de performance que
incluye, además de las formas clásicas de las artes escénicas, todo
tipo de acontecimiento ensayado para ser observado por
espectadores 44. El desarrollo de los estudios de performance en las
ciencias sociales del los últimos veinte años es tan importante que
merece un tratamiento por separado más adelante en este mismo
trabajo.

En la historia de nuestra cultura, el máximo escalón en el uso

instrumental del teatro tiene su marca en el Siglo de Oro español y en
las secuelas que produjo en el teatro colonial hispanoamericano.

El objetivo fue el de la propagación de la fe a través del teatro, el gran

medio de comunicación en aquellos tiempos. Sin lugar a dudas estuvo

43
MILLONES, Luis, “El poder como espectáculo”, El ceremonial cortesano del S. III en Moche y en
la capital virreinal del siglo XVII, en Dioses familiares, Congreso del Perú, Lima, 1998. pp.48-81.
44
SCHECHNER, Richard, Between Theater and Anthropology, foreword by Victor Turner,
University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1981.
 98
en la cabeza de los responsables de la Iglesia desde los primeros
años del medioevo y desarrolló muy rápidamente, en especial en el
período de la Contrarreforma y el Concilio de Trento que empezó en
1545. La flamante Compañía de Jesús, punta de lanza de este
proceso, empieza a desarrollar desde muy temprano una campaña por
el uso de los medios artísticos y de comunicación de entonces,
principalmente la retórica, los medios de impresión y el teatro.

Si bien el teatro no está más vinculado en su génesis a la religión, a la

religión le viene muy bien el teatro. Esto se hace mucho más evidente
cuando consideramos la expresión más general y comprometida del
teatro en forma de comedia, para aludir a la forma más integradora,
atractiva e incluyente de las manifestaciones teatrales reconocibles
por el público.

El razonamiento, sin embargo, es mucho más complejo de lo que

parece en principio. El teatro venía de una historia de largos siglos en
los que era tan vital y deseado como vituperado y sancionado
socialmente, especialmente desde las esferas más religiosas y
conservadoras. Si bien pueden rastrearse excepciones notables,
durante todo el medioevo el teatro se prestó a todo tipo de libertades,
licencias y excesos, especialmente durante el proceso de
conformación de las ciudades. En su versión más libre, crítica y
creativa, el teatro ha sido siempre un problema para el orden
establecido.

La creación máxima de la cultura española para la difusión de la fe

fueron los llamados autos sacramentales, que son formas únicas de
organización de un espectáculo centrado en el valor de la eucaristía,
en la presencia de Dios hecho carne entre nosotros, como alimento
vital a través de la consagración del pan y el vino. Fueron muchos los
autores de autos sacramentales tanto en España como en sus
colonias de América, pero de manera incuestionable su máximo
exponente fue Don Pedro Calderón de la Barca.

Portadores de una carga consistente, aunque obviamente aligerada,

de doctrina católica, los autos sacramentales son piezas de carácter
didáctico e informativo, donde el autor debe hacer gala de su buen
conocimiento y de su compromiso por alcanzar información que remita
 99
a la audiencia al cuerpo doctrinal que lo sustenta. Para esto, hay citas
y referencias textuales a los libros que constituyen la Santa Biblia.

Pero hay mucho más que afán didáctico y de adoctrinamiento en un

auto sacramental. De manera análoga al sentido en el que las iglesias
catedrales dan cuenta de la gloria de Dios en la tierra a través de sus
monumentales frontis, los autos –que son hechos para ser
escenificados en los atrios de las iglesias teniendo como foro
precisamente la belleza de estos frontis– deben constituir
espectáculos muy atractivos en los que se presenta, de la manera más
explícita y conmovedora posible, el sentido de la misión del hombre
sobre la tierra, del papel redentor cumplido por Jesucristo, de su
condición de hijo de Dios y su presencia en la tierra a través de la
Eucaristía, de las dificultades y penurias que se deben soportar en la
tierra, de la promesa del juicio final, del Infierno o el Paraíso, y del
papel de la Iglesia en la salvación de las almas, todo esto apelando ya
no tanto a la información que pueda darse como a las alegorías que
buscan la formación de una sensibilidad que propicie y organice
cualquier razonamiento posterior.

El amor, el honor, el temor, el placer y el dolor, que son temas de la

comedia en general, se articulan en una trama más o menos
reconocida y popular, a veces extraída de la misma literatura bíblica.
Hay, por tanto, un uso de caracteres arquetípicos, muy usualmente
virtudes o atributos, vicios o pecados, para encarnar a los personajes
que actúan en la escena. La representación es por lo general bastante
ilustrativa y la representación es más que una encarnación natural,
una especie de lo que hoy sería unos dibujos animados.

Existe siempre en los autos, sin lugar a dudas, una idea fuerza que es
la de propaganda de la fe, del valor de la eucaristía en aras de un
apostolado masivo y que hoy podríamos llamar de venta de ideas y de
propiciamiento de estados de ánimo favorables a la Iglesia Católica.
Existe entonces una abierta instrumentalización del teatro a favor de la
difusión de la fe, pero satisfaciendo reglas y convenciones de la
teatralidad, que producían espectáculos de gran arraigo y celebración
popular.

Los autos no eran ni son, pues, simple propaganda religiosa, porque

reunían elementos de gran valor estético y comunicativo. Las
 100
comedias españolas de la época eran obras en verso de gran valor
literario, de extraordinaria eufonía y llegada a los oídos del pueblo y,
por esto, los autos sacramentales todavía mantienen vigencia y son
representados con motivo de celebraciones especiales allí donde se
mantiene una raigambre y cultura católica de origen hispano, pero
también, ocasionalmente, en contextos teatrales especialmente
desarrollados, como un tipo de teatro que ha adquirido reconocimiento
mucho más allá de los propósitos instrumentales para los que los
autos sacramentales fueron escritos y diseñados.

Los autos sacramentales constituyen un ejemplo extraordinario del

empleo de la estructura dramática para la organización y transmisión
del pensamiento integrado en una doctrina, ideología o propuesta de
carácter religioso, científico o político, sin por esto traicionar los
fundamentos que le dan sentido como creación artística. Sin duda hay
muchos intentos de hacer algo semejante a lo largo de la historia, pero
muy pocos con el grado de excelencia alcanzado en este producto
único de la cultura española.

Si bien el efecto de los autos sacramentales era tan positivo que no

habría manera de cuestionarlos, la costumbre de representarlos no
estaba libre de críticas. De hecho, los sectores más conservadores de
la Iglesia veían en ellos un motivo de sospecha e infiltración de
elementos censurables, aunque fuera a través del cuestionamiento de
algunos actores, cuya vida personal y familiar no era precisamente
ejemplar.

Ningún otro intento de instrumentalización del teatro ha tenido el

mismo peso en la historia de nuestra cultura hasta bien avanzado el
siglo veinte, cuando los sectores de izquierda contestataria se
propusieron hacer lo mismo para poner en escena los principales
planteamientos doctrinarios e ideológicos que los animaban.

La expresión “teatro político popular” puede rastrearse muy atrás en la

historia y algunos la refieren con algún fundamento a la Revolución
Francesa. Pero debe quedar claro que la idea del teatro como
instrumento de cambio social y desarrollo es una vertiente que se
decanta a lo largo de los últimos cuarenta años y tiene su eje central
 101
en las diferentes maneras de ejercicio de un teatro de lucha ideológica
con obvios propósitos políticos 45.

La figura de Bertolt Brecht aparece como la más importante en este

campo y su obra es vista como modelo principal de esta propuesta.
Sin embargo, es imposible no mencionar otros intentos que dan
cuenta del propósito de usar el teatro para crear conciencia social
propicia al cambio o educación no formal, así como también hacer
proselitismo, difusión de ideas, agitación y propaganda, entre otras
variaciones. Es importante señalar que si bien muchos de los
propulsores de un teatro comprometido buscaban construir un nuevo
teatro acorde con planteamientos revolucionarios de inspiración
marxista, hay muchas manifestaciones de un teatro tanto o más
comprometido con la voluntad de cambio social pero que va
distanciándose de un compromiso doctrinario o ideológico con el
marxismo o algún otro tipo de propuesta política partidaria. De hecho,
es en este proceso que se define un tipo de uso instrumental del teatro
que ha abierto una muy buena posibilidad de desarrollo para muchos
hombres y mujeres interesados en el teatro a la vez que en el
desarrollo social.

La figura de Erwin Piscator, director alemán nacido unos pocos años

antes que Brecht, pero que le sobrevivió por no menos de una década,
sobresale en la historia como tal vez el máximo exponente del teatro
con vocación de instrumentalización política. Este título no se debe a
su filiación con Max Reinhardt, de quien fue discípulo ni a sus
excelentes montajes de obras de contenido político, como tampoco a
su trabajo como maestro y director del Theater Workshop de la New
School for Social Research en New York ni a los celebrados montajes,
hechos a su vuelta a Berlín Occidental –adonde volvió a dirigir Los
bandidos de Schiller y estrenó obras de Strindberg, Sartre, Genet,
Weiss y el controvertido El Vicario de Hochhut– sino a sus
planteamientos de uso del teatro como maquinaria de agitación y
propaganda. John Willet ha señalado bien cómo la mayor fama de
Piscator se debe, más que a su brillante carrera como director y
maestro, a su trabajo en el breve período del último lustro de los años

45
Al respecto es sumamente informativo el estudio de EPSKAMP, Kees P., Theatre in Search of
Social Change. The relative significance of different theatrical approaches, Centre for the Study of
Education in Developing Countries (CESO), The Hague, 1989.
 102
veinte en el que dirigió el Volksbühne, y estableció su teatro épico,
documental y de didáctica política, empleando actores profesionales 46.

Desde que Piscator diseñara los lineamientos de un teatro a favor de

la causa proletaria –enfatizando, a la vez que la claridad y la
simplicidad, la necesidad de evitar todo tipo de ambigüedad emocional
en la audiencia trabajadora y de subordinar todo tipo de intención
artística al propósito revolucionario de la lucha de clases– marcó para
siempre su figura como representante de una manera de utilizar el
teatro que tuvo notable arraigo durante buena parte de las décadas
siguientes.

El mismo Piscator puso en práctica distintas maneras de aplicación de

estos principios y, desde entonces, las formas y matices que el teatro
político hizo suyo han sido muy distintas y variadas. No pretendemos
aquí evaluar el aporte de Piscator como señalar su empeño en una
época de grandes cambios en la cultura universal y señalar un hito en
términos de la instrumentalización o usos del teatro. Su reclamo
porque la gente de teatro se ocupara también de los grandes temas de
la economía y la política, la subordinación de los “egos” de los
participantes de un proyecto a la causa que los animaba, la
importancia de enfatizar la creación colectiva en el teatro, la
posibilidad de desarrollo de una propuesta pedagógica, e incluso
didáctica, que usara textos escritos o números estadísticos, así como
imágenes de fotografía o películas para facilitar la narración, hicieron
de su propuesta de teatro político un tema clave que habría de tener
vigencia por el resto del siglo XX. Si a esto le añadimos que él luchó,
sin tener éxito, por crear un grupo, un equipo permanente que
garantizara eficiencia, continuidad y acumulación de experiencia de
trabajo, completamos buena parte de los elementos que habrían de
tipificar una de las formas organizativas o “modos de producción” del
teatro, en la expresión tan cara a Enrique Buenaventura, tal como
sucedió en buena parte de América Latina.

Piscator creó y compartió con Brecht la voluntad por un teatro épico

acorde con la nueva era científica que vivía el mundo, pero no así la

46
WILLET, John, en Erwin Piscator Political Theatre 1920.1966. A photographic exhibition
organized by the Deutsche Akademie der Künste zu Berlin, for the Arts Council of Great Britain,
1966, p.2-12.
 103
teoría brechtiana de la alienación, la técnica del distanciamiento y su
vocación por una teoría integral del teatro, optando por una práctica
narrativa que integrase los recursos de maquinaria visual moderna a
favor de un nuevo tipo de espectáculo.

De la mano de Brecht y su propuesta integradora llegaron a nuestra

cultura las formas del teatro político. Europa y América las acogieron
con entusiasmo, otorgándoles sentido propio en las circunstancias de
cada cultura. Si bien los cuestionamientos a la propuesta de
Stanislavsky en la nueva unión soviética pudieron generar un contexto
propicio para su primer desarrollo, fue el contexto global de la guerra
fría el que ofreció el caldo de cultivo ideal para su expansión por todo
el mundo.

En cada país del planeta se generaron formas de uso del teatro en

función de una necesidad política de cambio, de superación de
deficiencias sociales de todo tipo, no solamente en términos de su uso
por la causa proletaria. Si bien los esquemas de inspiración marxista
se mantuvieron como eje central de motivación para los grupos de
teatro popular, muchos de ellos retomaron fuentes distintas para sus
objetivos en el planteamiento de uso instrumental del teatro con
objetivos políticos. Variaciones del planteamiento crudo representado
por Erwin Piscator, que tampoco fue homogéneo y tuvo
manifestaciones muy diversas, pueden ser rastreadas en la historia del
teatro. Las propuestas del propio Bertolt Brecht a lo largo de su vida
ofrecen opciones muy diversas para entender las posibilidades de un
teatro político.

Pero tal vez el “teatro documento” de Peter Weiss pueda ejemplificar

mejor esta idea expandida por el mundo. Autor de Marat/Sade 47, una
de las obras más celebradas y representadas del siglo XX, así como
de La indagación, que fue montada por el propio Piscator el año
anterior a su muerte, y Canto del fantoche lusitano, todas de notable
arraigo en América Latina, produjo varios ejemplos concretos de un
teatro de incuestionable fundamentación y propósito político, sin llegar

47
Persecusión y asesinato de Jean Paul Marat representado por los internos del hospital de
Charenton atrajo la atención de famosos directores de escena al aparecer en 1964. En Gran
Bretaña fue dirigida por Peter Brook, quien también hizo una película. En el Perú fue montada por
el grupo Histrión, teatro de arte, y dirigida por Sergio Arrau en 1966, con mucho éxito, y se le
recuerda como uno de los grandes éxitos del teatro peruano.
 104
a los extremos de un teatro panfletario o de agitación y propaganda.
La idea principal de tomar un fragmento, un trozo, un pedazo de
realidad –que, es justo recordarlo, caracteriza a muchos intentos de un
arte realista en diferentes períodos de la historia– es tomada aquí para
denunciar algo que está mal y debe ser cambiado. Por otra parte, es
también una forma de restauración de la salud de la comunidad y de
alguna manera de intento de reparar al menos de manera simbólica
algo que resulta injusto y perjudicial a la dignidad del ser humano. El
papel reparador del teatro en todas las sociedades a lo largo de la
historia merece un tratamiento especial y debe empezar por el uso
comunitario del mismo.

La historia de los usos del teatro es muy larga y no pretendemos

contarla toda aquí. Ejemplos sobran en cada una de las vertientes
desde las que se hace posible la comunicación humana. Lo prueba el
temprano uso periodístico documental del teatro. El reconocido
periodista e investigador Juan Gargurevich, que también ha sido actor
en su juventud, nos ha recordado, entre otras experiencias, una suerte
de teatro reportaje en el Japón, a cargo de un actor y productor
llamado Otojiro Kawakami que se había hecho conocido por su
habilidad para llevar a la escena historias de la vida real a través del
kabuki, inspirándose en los sucesos que conmovían a la sociedad de
su tiempo. Otojiro hizo lo mismo no solamente en Japón sino en Corea
y en San Francisco, EE.UU., en 1895, donde montó la obra El día de
celebración de Dewey en las costas de los pinos de Miho no
Matsubara, que escenifica la derrota de la armada española en las
Filipinas. “Consciente de que los formatos del kabuki podrían dormir al
público americano”, nos cuenta Gargurevich, “redujo los textos casi
hasta cuatro horas y hasta vistió de jóvenes rubias a los actores que
hacían de mujeres porque, según la tradición, ellas no podían pisar los
escenarios. Pero no había usanza que detuviera a Otojiro e hizo
debutar como actriz y bailarina a su esposa Sada Yakko, una de las
mujeres más bellas y famosas del Japón, la geisha más deseada del
reino. Kawakami era un actor pero también un periodista. Estaba
atento a la actualidad y apenas surgía lo que llamamos “un caso”, lo
 105
convertía en obra de teatro donde la clave era su exótica e irresistible
esposa, la bella geisha Sada Yakko” 48.

América Latina ha producido casos diversos y extraordinarios de uso

instrumental del teatro para propósitos tanto de educación como de
proselitismo político en muy diversas variantes, desde el énfasis en el
teatro de temática política hasta las variadas formas de agitación y
propaganda, el internacionalmente conocido teatro agit-prop.

La revolución cubana tuvo, como es obvio, su aporte a este uso del

teatro, como lo había tenido también la revolución boliviana, y lo
tendría, más tarde, la nicaragüense. El Teatro Escambray en Cuba es
tal vez el símbolo más representativo de este compromiso del teatro al
servicio de la revolución.

Pero el tronco teórico clave del teatro de vocación instrumental está

ubicado en los seguidores del filósofo y educador Paulo Freire 49. A su
vez, si bien hay varios hombres y mujeres de teatro que reconocen en
su trabajo el papel inspirador de Paulo Freire, probablemente no haya
cuestionamiento a aceptar que el más perseverante, comprometido y
personal de todos ha sido Augusto Boal. La Reforma Educativa
lanzada por el gobierno militar en el Perú a principios de los años
setenta lo tuvo como uno de sus invitados principales para promover
los fundamentos y técnicas de su denominada poética “del oprimido”,
cuyo objetivo fundamental, muy en la línea de Paulo Freire –que a su
vez fue uno de los inspiradores de la reforma educativa en su
integridad– era el que la población “tomara conciencia” de su situación
y se empeñara en buscar maneras de mejorarla.

El teatro como recurso de concientización iba de la mano con las

campañas de alfabetización integral y de educación no escolarizada
que fue una dimensión vital en dicha reforma. Como consecuencia de

48
La referencia bibliográfica que Juan Gargurevich nos alcanzó, luego de hacernos su encantador
relato por medio del correo electrónico, es: DOWNER, Lesley, Madame Sadayakko: La geisha que
conquistó Occidente, Lumen, Barcelona, 2004.
49
Hay cierto debate al respecto. Para algunos el orígen estuvo en Colombia cuando el dictador
Rojas Pinilla pide le traigan al mejor maestro para que enseñe teatro en su país. A quien traen a
Bogotá, es al director y profesor de teatro Seki Sano, que había sido discípulo de Brecht y
trabajaba en los años cincuenta en México, el mismo que tuvo entre sus alumnos, al llegar a
Bogotá, a Santiago García y Carlos José Reyes, entre otros. Debo esta información a Miguel
Rubio, director de Yuyachkani.
 106
la difusión de las ideas de Boal, que por otra parte iban de la mano
con el propósito general de un teatro más comprometido con el cambio
social, se formaron grupos de teatro con este afán educativo o
concientizador en todo el país, muchos de los cuales fueron también
teatros de agitación y propaganda –aunque ya no necesariamente a
favor del proyecto del gobierno militar– y otros se hicieron más
profesionales y comprometidos con el oficio creativo, no
necesariamente vinculado al propósito educativo o político.

Augusto Boal, por su parte, ha continuado en ésta su búsqueda de

una “poética del oprimido” a través del teatro. Fui testigo hace pocos
años, con motivo del Primer Congreso del Instituto de Estudios de
Performance y Política realizado en Río de Janeiro, el año 2000, de su
“teatro electoral”, hecho con empleadas del hogar a propósito de los
procesos electorales en el Brasil. Es un teatro creado a partir de las
propias necesidades y anhelos de las participantes con un proceso
entretenido y divertido, un inobjetable resultado concientizador y no
pocos logros artísticos.

Buena parte de los países de América Latina, si no todos, cuentan con

un buen número de personas, grupos o pequeñas organizaciones
culturales que realizan campañas de salud y de mejoramiento de
condiciones de vida vinculadas al uso del agua o la energía eléctrica,
promovidas y auspiciadas por entidades públicas o privadas
interesadas en estos campos. El teatro se ha mantenido como un
recurso comunicativo fundamental por su contacto directo con la
población y es utilizado para campañas preventivas o de divulgación
frente a epidemias, como la del cólera o el SIDA-VIH, en ocasiones
con preferencia frente a otros medios modernos, como la radio o la
televisión.

Los grupos teatrales, a su vez, buscan participar de estas campañas,

porque no se contradicen, sino más bien coinciden con su misión por
el cambio social. Se trata, en este caso, de la búsqueda de otra actitud
estética, otra “poética” más utilitaria, al decir de algunos de sus
integrantes, que, a la vez, contribuyen al mantenimiento económico del
grupo, que usualmente no tiene recursos permanentes para su trabajo
artístico regular. Existen, por cierto, algunos grupos con dedicación
principal a estos menesteres, pero no conozco ninguno que acepte
 107
haber renunciado a su vocación creativa, que es la razón principal de
su existencia.

Es entonces frecuente que buena parte de los grupos o asociaciones

teatrales combinen una suerte de uso de sus talentos para propósitos
educativos con su trabajo artístico propiamente dicho, o que algunos
de sus miembros, por decisión propia o del colectivo, dediquen parte
de sus recursos a fomentar experiencias de imaginación y producción
teatral con la población misma involucrada en un proyecto de
desarrollo, mientras que la mayoría del grupo dedica su tiempo a un
trabajo creativo artístico propiamente dicho. Instituciones locales,
nacionales, regionales o internacionales del más variado nivel han
incorporado la posibilidad de trabajar con profesionales del teatro sus
proyectos de comunicación para el desarrollo. Es el caso, entre
muchos otros, de UNICEF, que auspició en Nigeria, a través de su
sección de información y comunicación –luego de una experiencia
piloto de teatro popular destinada a la inmunización y sobrevivencia
infantil realizada en cien poblaciones en los estados de Oyo y Ondo–
una propuesta muy ambiciosa para la que hubo que desarrollar
materiales de entrenamiento y recoger información de base para la
elaboración de los materiales de trabajo. Esta forma de uso del teatro
ha demostrado ser tan viable o accesible como fructífera y por ello se
repite con variantes específicas en diversos lugares del mundo en
desarrollo 50.

Si bien las formas de uso instrumental del teatro no son prioritarias

para quien se quiera dedicar creativamente al trabajo teatral
propiamente dicho, ellas se ofrecen como una forma concreta de
compromiso ciudadano, a la vez que una forma alternativa de tipo
laboral perfectamente potable para quien quiera defender su condición
de artista, así como una forma de enriquecimiento del teatro como
producto social, lo que ha contribuido a revitalizarlo y enriquecerlo.

A quienes creían que los usos del teatro podían significar su muerte, la
historia les ha demostrado que ha sido todo lo contrario. La muerte del
teatro está más cerca de aquellos que hacen de él un mero recurso

50
GUMUCIO-DAGRON, Alfonso, Popular Theatre in Nigeria, UNICEF, Lagos, 1994. Community
Theatre for Health Awareness in Papua New Guinea, National Department of Health, Papua New
Guinea, 2002.
 108
decorativo o de simple complacencia que de quienes lo toman
prestado para mejorar la vida de las comunidades a las que ellos y el
teatro se deben.
 109
10. El nuevo teatro universitario: el nuevo TUC

En pleno verano de 1969, acabando de volver de Chile y sin tener

ningún tiempo para elaborar una propuesta o algo semejante, un
grupo de muchachos que habíamos sido alumnos de Blume
empezamos a trabajar dirigiendo el TUC. Yo me concentré en la
escuela y en remontar las Historias para ser contadas de Dragún, con
dos actores nuevos, Ruth Escudero y Gustavo Bueno, con los que
continuamos nuestra gira por escenarios de colegios y universidades
en lugares cercanos a Lima.

Pero es Marco Leclere, que venía de un stage en Francia, quien

retomó los estrenos con un espectáculo compuesto por dos obras
cortas: Vietnam, inspirado en una propuesta de Peter Schuman y el
Bread and Puppet Theatre y Los dos verdugos de Fernando Arrabal,
uno de los dramaturgos españoles que había migrado a Francia y
había tenido notable éxito en ese país con el llamado teatro pánico. Al
poco tiempo, presentó una versión propia de Escorial de Michel de
Gheldrode, a la que le agregó una suerte de creación propia llamada
AntiEscorial. Leclere había sido escenógrafo y diseñador de vestuario
de muchos montajes del TUC y tenía gran vocación literaria y,
especialmente plástica, que canalizó en sus montajes de manera
brillante.

A mediados de año, sentí la necesidad de complementar lo que

enseñaba en el curso de actuación con los ensayos de una obra y fue
así que empecé a trabajar con los alumnos y la asistencia de dirección
de Clara Izurieta –quien había sido secretaria de dirección en casi
todos los montajes que dirigió Blume– Peligro a 50 metros, integrado
por Las obras de misericordia, de José Pineda, y Una vaca mirando el
piano, de Alejandro Sieveking. Nuestra versión del proyecto de
Fernando Colina en Chile nos tomó más de siete meses de ensayos y
estrenamos en abril del año 1970. Los actores fueron cuatro alumnos
que habían cumplido recién su primer año de estudios en la escuela:
Ana Cecilia Natteri, Jorge Guerra, Edgar Saba y Juan Pedro Laurie, a
los que se sumaron dos jóvenes actores que ya habían trabajado en
varios montajes del TUC: Ruth Escudero y Arturo Nolte. Todos ellos
han permanecido trabajando hasta hoy con gran éxito en el escenario
y han producido lo suficiente como para escribir varias páginas de la
historia del teatro peruano. La presencia e interés por el teatro de
 110
Saba, Guerra y Laurie tuvo una significación muy especial y grata para
mí y guardé con ellos la mayor dedicación y cariño, no solamente por
su talento natural sino porque venían de mi mismo colegio –de la
Inmaculada. Lamentablemente, Juan Pedro Laurie falleció muy joven.

Durante buena parte del año dimos funciones en la sala del TUC e
hicimos pequeñas giras mientras se ensayaba el siguiente montaje
con los mismos actores y otros que se iban sumando de la escuela.
Una adaptación de Alonso Alegría de Los cachorros de Mario Vargas
Llosa tuvo también una gran acogida del público, especialmente de los
estudiantes que pasaban permanentemente por la puerta del TUC en
el Jirón Camaná mientras circulaban entre las diferentes facultades.

Peligro a 50 metros supuso una serie de opciones que algunos críticos

vinculaban a mi condición de estudiante de sociología, pero que en
realidad respondían a una exigencia común por un teatro cada vez
más comprometido con la realidad cotidiana que vivíamos. Parte de
este trabajo se hizo bajo la forma del teatro documento, que en una
primera instancia consistía en usar las noticias nacionales e
internacionales de los diarios como tema o motivación de lo que
sucedía en el escenario. Estas noticias obviamente iban cambiando
cada semana, de modo que comprometí a Mario Zolezzi, un
compañero de la facultad, algo menor en años, para este trabajo al
que se fueron sumando, en otras funciones, amigos de otras
facultades.

De alguna manera nuestro teatro inició un proceso de participación de

otros sectores dentro y fuera de la universidad. En ese entonces nos
permitimos por primera vez aceptar a la escuela a estudiantes que no
eran estudiantes de nuestra universidad e incluso algunos de una
edad un tanto mayor que el promedio común, como fue el caso del
actor cajamarquino Tito Cacho, que lamentablemente falleció hace
poco.

Con Peligro a 50 metros fuimos en 1970, por segunda vez, a

Manizales, III Festival, que poco a poco era más internacional y dejó el
apelativo de universitario. En esta ocasión repetimos el éxito,
especialmente con una aprobación impresionante del público joven y
universitario.
 111
Desde el Festival de ese año se habían suprimido los premios
propiamente dichos, reemplazándose por menciones ejemplares
dadas por el jurado. Nos dieron la segunda mención enfatizando el
trabajo corporal y verbal y, muy especialmente, el trabajo de grupo. La
primera mención fue otorgada a un montaje experimental de Las
criadas de Genet hecho por un grupo profesional argentino-polaco.

Uno de los éxitos del III Festival de Manizales fue el que logró el
espectáculo Terceiro Demonio, hecho por el Teatro de la Universidad
Católica de San Paulo, el TUCA, que por lo demás tenía ya mucha
fama porque había ganado en años anteriores el Festival de Nancy,
Francia, con Vida y Muerte Severina de Joao Cabral de Melo Neto con
música de Chico Buarque de Holanda, bajo la dirección de Silney
Siqueira, espectáculo que además llegó a Lima por esos años.

Terceiro Demonio del TUCA tenía la dirección de Mario Piacentini y

estaba compuesto por un grupo sustantivo de actores y músicos que
lograban una articulación sorprendente. Insistían en que no tenían
influencias de nada ni nadie que no fueran sus propias raíces
brasileñas y su inconsciente creativo. Los animamos a pasar por Lima
de regreso al Brasil y fuimos sus anfitriones durante una semana. Se
presentaron en octubre en la Sala de la AAA con gran éxito. No había
texto propiamente dicho en su propuesta y los actores quedaban al
final completamente desnudos en la más impactante de las imágenes
del teatro de entonces. Las vinculaciones que los espectadores hacían
con Hair, el musical, donde sucedía algo similar, o las que hacíamos
los más amigos con respecto al Living Theatre de Julian Beck y Judith
Malina, o al propio Grotowski, eran desestimadas, señalando que no
conocían a Grotowski. Esto último venía muy a propósito, porque
Jerzy Grotowski, uno de los grandes revolucionarios del teatro
contemporáneo, asistió como invitado de honor del Festival y dio
varias charlas, conferencias y talleres.

Nosotros nos habíamos preparado leyendo todo cuanto había sido

publicado de la obra de Grotowski y teníamos una gran expectativa de
un taller con él, cosa que no fue posible por esas cosas que suceden
en los festivales: nos asignaron el Teatro Los Fundadores, un enorme
escenario de más de 24 metros de boca y una capacidad de bastante
más de mil espectadores, el día anterior a nuestra presentación,
programando además, para el mismo día, el taller especial de nosotros
 112
con Grotowski. Optamos, como es obvio, y con las disculpas del caso,
por el compromiso con nuestro trabajo y el público, y fuimos a ensayar
en un escenario absolutamente distinto al que habíamos usado hasta
entonces, que no tenía más de ocho metros de ancho en el proscenio.

La aceptación de Peligro a 50 metros por el público, el jurado y los

directores de otros grupos, maestros todos, como se les llama en
Colombia, fue extraordinaria y nos colmó de alegría. Allí conocí en el
mismo escenario, luego de los aplausos, a Carlos Giménez, argentino,
que era un enfant terrible y que había fundado Rajatabla en Caracas,
Venezuela, a Ricardo Camacho, líder de un fuerte movimiento teatral
contestatario, y reconocí, entre otros, a Mario Delgado, joven actor
peruano que trabajaba con Giménez y que poco tiempo después
fundaría Cuatrotablas.

Esta vez en el Festival de Manizales solamente tuvimos objeciones de

tipo ideológico, que me parece importante traer a la memoria por lo
ilustrativas que son del debate que cruzaba el teatro y la creación
artística en general. Recuerdo dos que me impactaron mucho. La
primera era sobre el atrevimiento de poner en el mismo escenario al
comandante Ernesto Che Guevara, desaparecido hacía dos años en la
guerrilla de Bolivia, y al Presidente de EE.UU., Lyndon Johnson,
aunque fuese acusando el golpe de la muerte de John F. Kennedy. La
segunda se refería a una escena en la que se jugaba con el elogio
exagerado, críticamente por cierto, al perfil cuasi divino del Presidente
Mao. “Tú no haces eso sin darte cuenta, Peirano, te sugiero que te
cuides y no vuelvas a hacerlo”, me dijo un colega, director paraguayo,
del que no retengo el nombre, pero sí muy bien su expresión al
decírmelo. Pero nada pudo opacar nuestra alegría.

Cuando volvimos a Lima, decidí poner en práctica un proyecto que

venía acariciando hacía tiempo, que era montar una obra de Bertolt
Brecht. Pensé en primer lugar en Galileo Galilei, descartándola por
insuficiencia de recursos de diferente tipo. Pero ésta era la obra que
yo quería hacer. Recordaba muy bien la recomendación de Atahualpa
Del Cioppo: “a los clásicos, e incluyo a Brecht, no hay que tenerles
miedo, pero sí respeto”.

Habíamos estudiado mucho las obras y los textos teóricos de Brecht,

llegando a ser tan amigos como críticos de su propuesta. Por esto, nos
 113
interesaba especialmente el Brecht más joven y el más viejo, es decir
el que todavía no había asumido la dureza de sus postulados y era un
impulsivo creador, así como un espartaquista apasionado, y el viejo, el
que estaba un poco de regreso luego de una larga experiencia de
exilio por varios países, incluidos los Estados Unidos, adonde había
debido comparecer ante la Comisión MacCarthy.

Leímos con mucho detalle Baal y Un hombre es un hombre, e incluso

conversé con Hernando Cortés, uno de los hombres de teatro de más
talento y mejor formación en el teatro peruano, para que la dirigiese,
pero la vida se empezó a complicar, no tuvimos recursos para
contratar profesor ni director, y decidimos que la dirigiera yo mismo
con los estudiantes y miembros del TUC.

Los años setenta, que habían empezado temprano, habían

desencadenado una serie de sucesos teatrales. Uno que me parece
muy importante señalar fue el de Yego, teatro comprometido. Ye-go
por ye-ye, go-go, aludiendo al ritmo de moda entre los muy jóvenes y a
su afán de decir sobre el momento que se vivía. Era un grupo de
jóvenes de extracción diversa, algunos venían de hacer teatro en la
Universidad Agraria y otros aun del colegio, que estaban dirigidos por
el joven profesor Carlos Clavo Ochoa, que presentaron un espectáculo
llamado Alicia encuentra el amor en el maravilloso mundo de sus
quince años que yo vi en teatro lleno en La Cabaña.

Éste fue, sin duda, el montaje que llamó más la atención de los
veedores internacionales europeos que pasaron por Lima. Yo tuve
ocasión de conversar con uno de ellos luego de una presentación de
Peligro…, del cual lamentablemente no recuerdo el nombre, pero me
parece que era del Festival de Nancy, adonde invitaban al TUC con
frecuencia, pero adonde nos era imposible asistir por falta de recursos
y porque la mayoría de nosotros estaba en clases o trabajo en esa
época del año.

Yego, teatro comprometido, fue la experiencia original para varios

jóvenes que se dedicarían luego íntegramente al teatro. Teresa Ralli y
Miguel Rubio, que fundarían luego Yuyachkani, fueron dos de ellos.

Premunidos de los tres tomos de Escritos sobre teatro publicados el

año 1971 por Nueva Visión, en Buenos Aires, y que conocimos de
 114
inmediato en Lima, empezamos el montaje de Un hombre es un
hombre e incorporamos al elenco de las obras anteriores a algunos de
los viejos del TUC y algunos nuevos alumnos de la escuela. Fue una
experiencia centrada en probar las teorías de Brecht, la técnica del
distanciamiento y en montar el espectáculo de manera propia y
original.

Nos tomamos mucho tiempo para este montaje, especialmente para

ejercitar con Jorge Guerra –en quien recayó la responsabilidad de
hacer Galy Gay, el protagonista de la obra– la capacidad de actuar
refiriéndose al personaje en tercera persona, a la vez que asumiendo
su interpretación. Genoveva Elguera, Sigfried Espejo, Ruth Escudero,
Edgar Saba, Arturo Nolte, Alfonso Bermúdez, Oscar Zumarán, Pedro
Barrionuevo, Joaquín Vargas, José Antonio Ramos y Fernando
Fernández, integraron el elenco. Samuel Adrianzén y Pedro Martínez
siguieron trabajando conmigo en las luces y el sonido,
respectivamente. El equipo estaba cada vez más eficientemente
constituido.

Fueron semanas muy interesantes y educativas en las que nos

dedicamos a estudiar a Brecht con entusiasmo y que produjo un
espectáculo que encontramos digno de mostrarse. Tuvimos, como
siempre, algunos problemas para explicar nuestro presupuesto de
gastos a algunos directivos de la universidad, pero no solamente
porque compráramos cosas que aparentemente no tenían que ver con
el teatro, lo cual motivó en varias ocasiones la visita del Secretario
General, de quien acabamos siendo amigos, sino porque dábamos
que hablar por nuestra actitud un tanto contestataria.

Por esos días había vuelto otra vez de Estados Unidos Alonso Alegría,
con quien yo había trabajado en Los cachorros como director
asistente. Me cuenta que se queda a vivir en el Perú y me pide que
trabaje con él desempeñando esa función en el Teatro Nacional
Popular, recién creado, –o recreado más bien, porque ya habían
existido versiones de teatro nacional, aunque con perfiles propios cada
vez– por el Instituto Nacional de Cultura, con el impulso de su director
José Miguel Oviedo. Alegría llama también a Alicia Morales, alumna
de la escuela y comprometida actriz y promotora del TUC que
trabajaba conmigo en el TUC, para que sea la secretaria de dirección.
 115
El flamante TNP habría de tener dos elencos: uno de “primeras
figuras” del teatro nacional para hacer obras del más alto nivel y
reconocimiento, y otro elenco joven para hacer obras nuevas de corte
experimental y que hiciera giras por el país. Alonso me ofrecía que me
hiciera cargo del segundo elenco, pero antes debíamos montar La
muerte de un viajante de Arthur Miller, teniendo como protagonistas a
Hernando Cortés, Carlota Ureta Zamorano (una actriz heredera directa
de una de las más famosas dinastías de actores en el Perú, hija de la
muy famosa Ernestina Zamorano), Fernando Larrañaga, Hernán
Romero, Edgar Guillén, Manuel Delorio, Pablo Fernández, Aurora
Colina, Maura Serpa, Jorge Florez y Luis Córdova.

Para entonces ya había terminado yo los estudios en la facultad y me

tocaba ganarme la vida. Por primera vez, el habitual y más o menos
bien manejado conflicto entre mi interés por la sociología y por el
teatro amenazaba con escaparse de mis manos. Tuve que dejar de
lado buenos empleos a tiempo completo, como la posibilidad de hacer
carrera en un organismo internacional, porque me hubiesen impedido
hacer teatro y con esto marqué una especie de constante por el resto
de mi vida, aunque con algunos períodos de excepción, cuando ya no
había alternativa.

Acepté repartir mi energía por tres pequeños sueldos. Uno como

profesor y director en el teatro de la universidad, un segundo en el
Instituto Nacional de Cultura como director asistente del TNP y otro en
la Universidad Nacional de Ingeniería, adonde me comprometí a asistir
dos mañanas enteras de la semana a dictar cursos de sociología en el
Programa Interamericano de Planeamiento Urbano y Regional,
PIAPUR, de la OEA, que dirigían Ernesto Cohen y Fernando Correa
Miller.

Esta última experiencia en la UNI fue muy importante, porque me

exigió desarrollar la capacidad de enseñanza para una audiencia
distinta y desafiante. Los alumnos del PIAPUR eran todos funcionarios
públicos en sus respectivos países y eran todos mayores que yo.

Luego enseñé en varias facultades de la UNI como profesor del

Departamento de Economía, Sociología y Planificación. En estas
clases ya estaba más tranquilo, pero confundía con facilidad –y mis
 116
alumnos festejaban el equívoco– la palabra “examen” con otras
parecidas y que me resultaban más queridas: “ensayo”, “estreno”.

Los ensayos de La muerte de un viajante empezaron sin dilación en el

Teatro Pardo y Aliaga, lugar donde se había también de estrenar la
obra, y al poco tiempo Alonso Alegría tuvo que viajar a la República
Democrática Alemana para un nuevo estreno de su obra El cruce
sobre el Niágara, de modo que me vi enfrentado por primera vez en mi
vida a dirigir actores profesionales, mayores que yo, que no eran mis
alumnos universitarios. Es muy diferente un actor profesional de otro
que no lo es, y no por el talento o la seriedad que puedan tener o no
tener, sino por una manera distinta de enfrentar la vida que, a la vez,
es muy difícil de definir.

Uno podría creer que un actor profesional, de los que me tocaron esa
vez –y que no creo que, a pesar del indudable avance de nuestro
teatro, tengan mucha diferencia con los de hoy– posee los recursos
creativos para hacer y deshacer en el escenario sin mayor dificultad ni
reparo, y no es así. Los actores de esa oportunidad esperaban
indicaciones mías sobre todos sus movimientos, cosa que ya
habíamos dejado de lado en los últimos tiempos en nuestro teatro
universitario

Tuve mucha más dificultad para montar escenas de La muerte de un

viajante que las que tuve en el montaje de Un hombre es un hombre,
que hice en el TUC. Pero el proceso de trabajo, así como el desenlace
de la producción de la obra de Miller, fue muy bueno. Mi
enfrentamiento –debo llamarlo así porque no encuentro mejor palabra-
con la tragedia de Willy Loman, marcó muy fuertemente mi idea y
percepción del teatro. Con este personaje, que tuvo a su cargo
Hernando Cortés, pude, desde mi condición de director asistente y
luego actor de un pequeño papel, asumir la carga vivencial del
personaje y reír o llorar con él, por él y por mí mismo, así como por los
que yo podía incluir en dilemas análogos. Al ver cómo tomaban forma
sus temores y alegrías, sus miedos y ganas de vivir, penetraban como
por una puerta enorme y sorpresiva de entrada al inconsciente un
cúmulo de vivencias que en muchas ocasiones el actor, sus
compañeros y aun el propio director, no pueden manejar. Durante
mucho tiempo la imagen de este Willy Loman me ha acompañado en
mi esfuerzo por definir el sentido, posibilidades y límites del teatro.
 117

Tuvimos notable asistencia de público y, a pesar de que llegamos al

estreno con una escenografía inconclusa, obra del arquitecto y gran
amigo Eduardo Ordóñez, tuvimos una muy buena temporada en el
teatro que, sin lugar a dudas, es el más escondido de Lima, atrás del
viejo Ministerio de Educación. Con este primer gran estreno no
solamente no se pudo terminar la escenografía sino que nos gastamos
todo el presupuesto del TNP para ese año. Mi breve experiencia en la
burocracia estatal me hacía ver que iba a ser muy difícil que
continuara en esa tarea, y la apremiante necesidad de estudios más
directamente vinculados al tema de la comunicación social me hizo
decidirme a postular a una beca y partir al extranjero.

Iniciado el año 1972, algunos de los más jóvenes miembros y

colaboradores del TUC empezaron a interesarse más fuertemente por
lo que llamábamos “teatro de difusión”, que salía a las llamadas
barriadas, luego redenominadas pueblos jóvenes, y convocaban al
montaje de A la diestra de Dios Padre de Enrique Buenaventura, del
TEC de Cali. En este sentido respondían, de manera propia y original,
al movimiento universitario nacional que pedía mayor compromiso a
sus integrantes. Estos son los años en que Víctor Zavala Cataño,
dramaturgo premiado y reconocido que se hizo más tarde militante de
Sendero Luminoso y que hoy está en la cárcel, lanzaba su teatro
campesino, especialmente sus obras El gallo y La gallina. Eran
también los tiempos en que Jorge Acuña, egresado de la ENAD,
decidía actuar permanentemente en la Plaza San Martín, denunciando
al teatro burgués que se hacía en los teatros.

Las intervenciones del Estado para aplicar la reforma agraria y la

creación de las comunidades industriales, dentro de un clima general
de reformas y cuestionamientos a lo establecido, iban produciendo
una particular tensión que obligaba a mayores definiciones.

En esos momentos, se hacía cada vez más necesario tratar al teatro

no solamente como arte sino como comunicación, tema en el que
estábamos entusiastamente de acuerdo, pero que yo intuía ameritaba
bastante más reflexión. Con un pie en la sociología y otro en el teatro
yo no me sentía incómodo, salvo cuando sentía que uno u otro apoyo
de cada pie se me alejaba.
 118
Decidí optar por la sociología de la comunicación y por esto partí a
estudiar en los Estados Unidos de Norteamérica, donde esperaba
tener el tiempo y mayores recursos para explicarme esta relación tan
especial entre el teatro y la vida y cómo ella se hacía presente en la
preocupación sociológica.
 119
11. Las ciencias sociales, la política y el uso de la analogía teatral

Los años sesenta y setenta fueron los años de mayor auge de las
ciencias sociales en el Perú en directa relación con la enorme dinámica
que tuvo la sociedad peruana. Pero con la crisis social y el
debilitamiento y caída del gobierno militar surge también una crisis en el
pensamiento que de alguna manera intentaba entender lo que sucedía.

Es así como la producción cultural y artística, bastante relegada en la

preocupación sociológica, adquiere una posición privilegiada como
alternativa para entender lo que sucedía en nuestra realidad social. Tal
vez porque el desconcierto entre los analistas sociales entre los años
ochenta y noventa era grande y la realidad se presentaba más
desordenada e incomprensible que nunca, resurgió en el lenguaje de
las ciencias sociales en el Perú el uso de la analogía teatral para
entender la realidad cultural y política que se vivía.

La práctica de la analogía teatral había sido muy importante en el

desarrollo de las nuevas escuelas de ciencias sociales durante la
década de los sesenta a la luz de los enfoques estructural-
funcionalistas de la sociología norteamericana y vital para mí en esos
años de opciones ideológicas radicales, debo decirlo como confesión
personal, en la medida que me permitía saldar muchos conflictos entre
mi condición de buen estudiante de sociología y la de amante del teatro.

Entre los cientistas políticos siempre fue de uso común el referirse al

manejo del poder contextuado en escenarios y actores en pugna. Pero
la idea de sistema social como paralelo a una suerte de sistema
dramático fue mucho más que un procedimiento didáctico o descriptivo
en la sociología funcionalista.

La fórmula duró relativamente poco, sin embargo, por la reacción contra

este modelo, debido a la irrupción del marxismo y los enfoques
estructuralistas, que acabaron prácticamente, por un largo tiempo, con
este nuevo uso calderoniano que la sociología propuso para entender el
gran teatro del mundo.

Pero, concluida la etapa de auge del marxismo, es obvio que buena

parte de las ciencias sociales están de regreso. Esta vuelta
metodológica al uso de imágenes, a la presentación de escenarios que
 120
de alguna manera intentan ordenar el sentido de la acción social y de
su procesamiento sistémico, resulta de todas maneras lógica y
comprensible. De hecho, si queremos plantear el tema de la cultura hoy
en el Perú, es imposible prescindir de impresiones, de imágenes
frecuentemente extremas, que ayuden a ordenar un tanto el encontrado
debate en el que nos encontramos sumergidos y en el que sólo los
polos extremos de las opciones políticas presumen claridad en el
análisis.

Tenemos así, como ejemplo usual de interpretación de lo que sucede

en la escena social del Perú, imágenes extremas y contrapuestas a la
manera de apocalípticos e integrados. Por un lado están quienes
exaltan su entusiasmo al presentar un escenario con la densidad y
laboriosidad de una propuesta épica que muestra cómo se está
construyendo, desde lo más profundo de la base social, una nueva
cultura peruana.

El drama social tiene un componente telúrico porque alude a

fenómenos de "profundidad geológica". Un ejemplo de lo dicho se
encuentra en los editoriales del Diario Expreso en la década del
noventa, que señalaban que "...la ética del trabajo andino es la
argamasa valorativa que identifica ya al capitalismo popular peruano".
El nuevo orden político, autoritario pero eficaz, garantizaba el éxito del
nuevo proceso político peruano.

Por el contrario, otros presentan un escenario caótico en el que no

existe normatividad ni valores comunes, ordenado solamente por las
imposición de las leyes del mercado y un gobierno autoritario que, cual
eficiente jefe de escena, expulsa saltimbanquis y trashumantes para dar
paso a una tragedia signada por el hambre y la opresión. Es el drama
del fracaso de la utopía, del derrumbe de cualquier tipo de socialismo,
del descalabro de todo proyecto comunitario.

Esta contraposición dramática la ilustraba entonces muy bien el

psicoanalista Max Hernández, al señalar, por un lado, la figura
integrativa del proyecto de construcción de un tren eléctrico de servicio
público alternativo, que fue uno de los proyectos fallidos de Alan García
en el poder y, por el otro, la imagen caótica de miles de camionetas
rurales compitiendo entre sí por pasajeros como consecuencia de la
alternativa neoliberal imperante que se escogió para paliar el problema
 121
de empleo de los despedidos, a la par que el del transporte público al
empezar la década.

La vuelta a una suerte de teatrología es diversa y plural y lo prueban los

varios usos del teatro con un propósito analítico. La politología ha
usado desde muy tempranamente palabras y conceptos clave del
teatro para el análisis político, siguiendo a la sociología más clásica de
la teoría de los roles. Pero además del uso descriptivo o explicativo, es
decir, del intento de instrumentalizar el ordenamiento dramático de la
acción social para identificar a los actores, sus intereses, objetivos y
alianzas en escenarios específicos, se da también el uso del teatro
como recurso de planeamiento y ejecución del poder.

Desde esta perspectiva, resulta coherente afirmar que existió siempre la

"teatrocracia", que hoy aparece revitalizada con una formulación
singular gracias a los medios de comunicación. La "teatrocracia" es,
desde este punto de vista, una lógica de organización del poder que
algunos que no saben llaman “tras bambalinas” y otros, más
correctamente por cierto, tras bastidores 51. A quienes proponen este
acercamiento a la relación teatro-sociedad no les interesa la metáfora
teatral como recurso analítico o pedagógico para la indagación en los
vericuetos del poder sino el poder mismo.

La teatrocracia sostiene que lo teatral ha sido siempre, y lo seguirá

siendo, un recurso principal de estructuración del poder, de modo que
les interesa el teatro como método de fundamentación y estructuración
de las formas de consecución, mantenimiento y uso del poder.

Como todo poder se origina en una vocación de orquestamiento

expresada en términos de manipulación tras bastidores, todo poder
tiene una manera de organizarse y presentarse como espectáculo. En
estos tiempos, los medios de comunicación son el lugar privilegiado de
expresión del poder y, dentro de ellos, la televisión cumple el papel más
importante.

51
La expresión común “tras bambalinas” es incorrecta. Las bambalinas cuelgan de la parrilla del
teatro y usualmente cubren luces o artefactos también colgantes. Bastidores son armazones,
usualmente de madera y tela, que están dispuestos en el escenario mismo, de tal manera que
tapan, o esconden, lo que no se quiere mostrar. Los que dicen tras bambalinas tampoco saben que
en el teatro la izquierda es la derecha, y la derecha es la izquierda, nos recuerda el dramaturgo
chileno Jorge Díaz, porque en el teatro prevalece la posición del actor en el escenario y no la del
espectador.
 122

Pero absolutamente todos los escenarios son buenos y ofrecen

recursos valiosos de espectacularidad efectiva, si hay la fuerza y
habilidad para descubrirlos y usarlos.

El Presidente Fujimori, por ejemplo, gobernó con un manejo muy

especial de la televisión y las encuestas de opinión, pero llegó al poder
por un manejo distinto que no abandonó nunca y que se basa en el
espectáculo organizado a partir de una convocatoria en las plazas de
mercado. Allí llamaba a una marcha a la plaza principal, montado en un
tractor que él mismo bautizó como "el Fujimóvil", en evidente referencia
al calificativo de Papamóvil, carro de protección del Papa en sus giras, y
más obviamente al Batimóvil del propio Batman. Primero fueron los
evangelistas y los pequeños empresarios quienes lo acompañaron en
este espectáculo. Pero ése fue sólo un primer acto tras el cual fueron
desplazados por su hermano Santiago y su asesor principal, el ex
capitán Vladimiro Montesinos, los que aparecen como traspuntes y
jefes de escena, cuando no como un poder real y concreto "tras el
trono". En todo caso, hay siempre un apoyo a la imagen del poder
sobre la base de un ordenamiento incuestionablemente dramático.

Por otro lado, la historia reciente nos ha ofrecido muchos ejemplos de

articulación entre los personajes del espectáculo y las instancias del
poder. El caso más frecuente ha sido el de los actores o personajes del
mundo del espectáculo convertidos en políticos. Ronald Reagan, que
fue actor y luego presidente de los EE.UU., pasó de confesar su
extrañeza sobre cómo un actor podía ser presidente, al convencimiento
de que era imposible que alguien que no fuese actor pudiese aspirar a
tal cargo.

En ocasiones, los actores no se lanzan como candidatos pero apoyan

una u otra candidatura y tal recurso no es poca cosa en las campañas
políticas de hoy. Por esta vía, además, los actores mantienen su
condición de divos, según la clasificación de Alberoni y Costa, al no
alterar el fundamento de su prestigio con razones de tipo económico y
político.

El divo, para ser tal, debe encarnar algún tipo de aspiración colectiva y
ella no puede estar supeditada a intereses específicos distintos de los
que sustentan su prestigio. Los cómicos nacionales son por esta razón
 123
considerados divos, y mucho más hoy en día a través de la televisión.
Su prestigio es tal que frecuentemente viven la tentación de aspirar a un
cargo político o son llamados para endosar su prestigio al de un
candidato.

Ricardo Belmont, ex alcalde de Lima, no es un actor en sentido estricto,

pero lo es en su calidad de anchorman, de presentador y animador de
programas populares de radio y televisión. Él ha sido el hombre de las
"telemaratones" que se organizan con los más variados artistas para
recolectar dinero para obras de caridad. Cuando se acercan las
elecciones no es difícil encontrar actores, animadores o locutores
tentados por alguna agrupación política para integrar una lista de
candidatos.

Como es obvio, en algunos casos hay una mezcla de estos distintos

enfoques. Tal vez el más representativo sea el de Vaclav Havel,
presidente de la República Checa y desde hace muchos años un
dramaturgo con significativo reconocimiento internacional. "Si este
mundo no quiere terminar mal, debe defender el teatro y cultivarlo",
decía Havel en su mensaje por el Día del Teatro. A la utilización de su
prestigio como dramaturgo se suma una propuesta que le otorga al
teatro el papel de revitalizador de la condición humana, de organizador
de la conciencia social de las comunidades en un mundo cada vez más
interdependiente. Pero, ¿no es cierto que este caso se puede extender
a cualquier artista con prestigio y renombre?

Es también el caso de los escritores, en general, que acaban siendo

convocados como candidatos. Esto puede ser solamente cuando los
escritores pasan a ser personajes de reconocimiento público al margen
o más allá de su literatura, cuando se vuelven "actores" y asumen ese
papel primero para recién luego proceder a un compromiso de tipo
político. Es en ese trance que pueden más fácilmente fracasar. Pero
éste es otro tema apasionante sobre el cual vale la pena elaborar más.

El Perú de hoy ofrece motivo, interés y material para trabajar en estos

tres niveles en los que es posible valerse de la analogía teatro-
sociedad.

Existe, sin embargo, otro nivel que probablemente es el más tradicional

pero que se ha probado como uno de los más útiles para entender la
 124
realidad cultural y política del país. Me refiero al del esclarecimiento de
la realidad desde la ficción. Usualmente, este ejercicio ha quedado
circunscrito a la novela. La obra de Arguedas, Vargas Llosa, Bryce,
Ribeyro, entre otros, ha sido y es utilizada como recurso de descripción
y análisis del país. Profesores de ciencias sociales usan novelas de
estos autores en sus cursos introductorios a la realidad social peruana,
en algunos casos como textos obligatorios de lectura. Se trata, pues, en
general, de un procedimiento inteligente para referirse al país.

Poco de lo mismo se ha hecho con el teatro, especialmente porque

para eso se requiere que la dramaturgia deje constancia final de su
esfuerzo en un texto, en lo que se conoce como literatura dramática. El
libro hace que la estructura y diálogos queden fijados en un texto que
pueda ser sometido al análisis del discurso. Para esto se ha empleado
los procedimientos y técnicas que la lingüística, la semiología y las
ciencias de la comunicación y, a veces con más éxito, simplemente el
buen sentido común. Pero tal vez en este punto quienes critican el peso
excesivo de la literatura dramática tengan razón al señalar que esta por
sí misma es insuficiente para dar cuenta de lo que realmente quiere
representar el teatro.

Por lo general, la literatura dramática ha quedado relegada a la

condición de cenicienta para éstos y otros importantes propósitos, salvo
en los autores que lograron prestigio en la novela. Se escribe y se lee
poco teatro, y se edita o publica mucho menos aún. De modo que este
recurso o vía de análisis es bastante limitado. El proceso de creación de
las obras de teatro, por otro lado, ha merecido menos interés que otros
géneros, aun tratándose –como se trata en muchos casos– de un
proceso largo y compartido que rebasa lo individual para articularse
con el pensamiento y los intereses de quienes trabajan directamente en
el escenario.

Dos vertientes de la dramaturgia nos pueden ayudar a la presentación

de algunas imágenes sobre el Perú de hoy y su historia reciente. La
primera y más clásica nos remite a la capacidad individual del
dramaturgo, observador intenso y enclaustrado en una contienda
privada con personajes y situaciones que sólo alcanza a resolver
visualizando a los posibles actores y ubicándolos en escenarios reales
o irreales pero siempre precisos e inmediatos.
 125
A este lugar llegamos generalmente a través de los textos escritos y
que son reproducidos en escala muy limitada, la mayor de las veces
reducida al número de libretos necesarios para actores y técnicos: tres,
cuatro, quince, veinte lectores-intérpretes. Solamente se amplía esta
posibilidad de conocerlos cuando las obras de teatro llegan, re-escritas
por un director, de una nueva manera que es la que vale
definitivamente en el teatro o, por supuesto, cuando se publica como
libro, a veces con los cambios introducidos a lo largo del proceso de
montaje.

Un caso que conozco bien y que ilustra lo que digo, es el de La Chunga

de Vargas Llosa. El personaje Lituma, por ejemplo, que hoy es
probablemente el de más fácil recordación porque ha reaparecido como
protagonista en Lituma en los Andes, pertenece al mundo de ficción del
autor en un continuo que cubre varias de sus novelas, antes y después
de la situación concreta que da lugar a la obra de teatro.

En ésta, Lituma es uno de “Los Inconquistables”, uno de los personajes

de la obra que representa su propia y muy subjetiva versión de un
hecho que sucedió en el pasado: qué pasó con Mechita, la más linda
chica del barrio codiciada por todos y que desapareció para siempre sin
dejar rastro. Su recuerdo aparece contrastado con el de sus
compañeros, “Los Inconquistables”, y el de la propia Chunga. La de
Lituma es solamente una de las versiones que intenta explicar que
Mechita se fue sin dejar huella que permita saber adónde fue. Esta
pregunta clave organiza la acción teatral que está hilvanada por la
manera como el autor deja responder a sus personajes.

¿Es el mundo del teatro de Vargas Llosa distinto al de sus novelas?

Temáticamente no, sin duda. Los personajes son también los mismos.
¿Dónde estriba entonces la diferencia, si es que la hay? La respuesta
debería incluir varias consideraciones.

Para empezar debe reconocerse que no hay en este caso una pregunta
abierta, como la hay sobre el Perú en el caso de Conversación..., sino
sobre una situación y un personaje muy concretos. Pero se dirá que es
también el caso de ¿Quién mató a Palomino Molero?, novela corta
inmediatamente anterior al estreno de La Chunga. La pregunta, sin
embargo, no cumple la misma función que en la obra de teatro, porque
presupone una persona externa a la acción, el narrador. La Chunga
 126
carece del narrador (que es un personaje que sí aparecía en su primera
obra de teatro La señorita de Tacna), y no hay identificación del autor
con ninguno de sus personajes. Prevalece la entrega de la palabra (y el
consiguiente conflicto) a voces distintas, sin que ninguna prevalezca
sobre las demás.

Otro ejemplo distinto es el caso de Tabla de multiplicar de Abelardo

Sánchez León. Los personajes de esta obra figuraban en "la novela que
algún día habría de escribir" el autor y que finalmente apareció con el
título de Por la puerta falsa. El autor confió al director y a un grupo de
actores no solamente el tema y los personajes, sino la estructura básica
del conflicto. De esta relación surgió la definición de situaciones
concretas que hicieran posible la acción dramática. Con los actores no
solamente se trabajaron los personajes sino también buena parte de los
diálogos. Para el estreno y la corta temporada que siguió, el autor
definió con todo derecho un texto literario final, que fue publicado por la
revista Conjunto.

El texto que propuso el autor, así como el proceso de creación conjunta

que fueron los ensayos, permitieron un diagnóstico común sobre lo que
sucedía en el país a través de los acontecimientos en la cocina y en la
repostería, espacio anterior a la cocina de las casas de alta sociedad en
la Lima de los cincuenta. Un niño sin padre real, hijo de la cocinera de
la casa, es torturado a preguntas por el hijo adolescente del dueño y un
amigo del colegio, con el pretexto de enseñarle la tabla de multiplicar.
Median en este conflicto, además de la madre, el ama de llaves y un
profesor de matemáticas contratado por los señores para darle clases
particulares de nivelación al joven de la casa.

La clase alta del Perú aparece confrontada con la clase baja, en un

lugar lleno de simbolismo, el repostero, el lugar más cercano a la cocina
que, al fin y al cabo, es el lugar de encuentro de los niños con los
empleados de la casa.

Entre los extremos sociales median dos personajes clave: el ama de

llaves, que ya arribó a una condición privilegiada y es “casi de la
familia", y el profesor, que pugna por no descender socialmente, sin
transigir en sus principios políticos. El surgimiento de la clase media
como alternativa al conflicto abierto, la vigencia de un territorio de
negociación para vislumbrar un camino común, se abre como la
 127
posibilidad alternativa. El autor hace ver la necesidad y urgencia de una
salida. Ésta se imagina así: el niño tendrá padre porque será
reconocido por el profesor, que es además su verdadero padre, y
tendrá al joven de la casa como padrino, al ama de llaves como tía
protectora y al amigo del joven-padrino como amigo con mejor suerte.

Era muy claro que en el Perú de fines de los setenta pasaba

efectivamente esto, y tal vez queríamos que fuese así, porque de no ser
el caso, y temo decir que en muchos aspectos no lo fue, habría de
resurgir, más abiertamente que nunca, el conflicto social. De reaparecer
el conflicto, no sería por el APRA o la guerrilla, como había sido en las
primeras décadas del siglo, sino por el terrorismo que personificó
Sendero Luminoso. Por la puerta falsa, publicada pocos años más
tarde, da cuenta del inicio de este destino trágico a cargo de los mismos
personajes de la obra de teatro.

Hay otras dos obras de entonces que hablan directamente del Perú del
momento: Vladimir de Alfonso Santistevan y Números reales de Rafael
Dumett.

Vladimir nos habla de una familia de clase media que apostó por la
utopía socialista al punto de haber bautizado al hijo con el nombre de
Lenin, cosa bastante frecuente en el Perú, especialmente en hijos de
maestros, obreros con educación superior, universitarios militantes, de
alguna manera grupos políticos hoy en proceso de descomposición. El
padre no está, el hijo se quedará donde una tía, la madre está a punto
de partir a Estados Unidos en busca de trabajo.

Escenarios divididos, paralelos y simultáneos presentan el discurso final

del Che Guevara en Bolivia a la vez que situaciones domésticas y de
preocupación adolescente. La vocación heroica permanece sólo como
un referente nebuloso frente a las preocupaciones urgentes por
subsistir y disfrutar, lo que se pueda, la vida difícil de quienes vivimos
en el Perú.

Números reales, de Rafael Dumett, nos muestra una familia rota porque
el padre, loco, luego de engañar y haberse engañado con una falsa
imagen de racionalidad, de mostrarse como un gran científico y haber
gastado todo el dinero de la madre, es asesinado por uno de los hijos.
 128
Al abrirse el telón, vemos al parricida en el reformatorio de menores y al
hermano que le viene trayendo, el día de su santo, el certificado médico
que prueba que el papá estaba loco y violento, de modo que podía
garantizarle que saldría libre muy pronto. Lejos de aceptar la oferta del
hermano para salir libre, el protagonista se suicida. La mujer no
encuentra alternativa de salud y su destino resulta irrelevante. El
hermano tímido se ve forzado a salir a la calle a enfrentar cada vez más
obvios conflictos y amenazas permanentes. Pero no hay escapatoria, o
se encierra o sale a enfrentar al mundo real. De modo que luego de
saldar cuentas con las imágenes del padre y el hermano muertos, se
lanza a la aventura de vivir.

Las obras de teatro que hemos reseñado son, en cualquier caso, obras
de autor. Se les llama así no solamente porque la escritura del texto ha
sido hecha por una sola persona, sino porque la idea, los personajes y
situaciones básicas son propuestas por él, aun cuando su construcción
haya merecido algún tipo de aporte de un director y un grupo de
actores.

Hay una segunda vertiente, una suerte de fuente de indagación que es

posible a partir del propio proceso creativo, en el que la idea misma y lo
que le siga son responsabilidad de un grupo de actores, tengan éstos a
la mano o no, en mayor o menor medida, a un escritor y un director.
Este proceso puede ser parcial, como motivación para la escritura
posterior del dramaturgo, que devuelve más tarde un texto para ser re-
trabajado, así como, en ocasiones, puede acompañar todo el proceso.

Éste fue también de alguna manera el sustento para el fenómeno de la

creación colectiva que caracterizó buena parte del teatro de los años
setenta en Latinoamérica y que produjo resultados muy distintos.

En principio, la vocación de estos grupos fue crear espectáculos

comprometidos con los procesos sociales que vivían y, en la mayoría
de los casos, hay una inocultable vocación de militancia o adhesión
política. De los muchos ejemplos posibles para ilustrar este
procedimiento, me parece muy conveniente resaltar el trabajo del grupo
colombiano La Candelaria que dirige Santiago García.

En el Perú uno de los más conocidos y permanentes es el grupo

Yuyachkani, que dirige Miguel Rubio. Sin embargo, la idea de creación
 129
colectiva, tan exaltada y denigrada a la vez, guarda un germen vital que
se corresponde con lo mejor de la tradición teatral de todos los tiempos.
A su vez, dicho procedimiento, de ningún modo puede reducirse ni a la
simple condición de técnica de trabajo como tampoco a exclusivo objeto
de interés de los grupos teatrales con vocación o compromiso político.
Muchos grupos de teatro en el mundo trabajan de esta manera sin
contar con interés político alguno entre sus varios afanes, así como hay
mucho teatro político sin recurrir a la creación colectiva. Quienes la han
llevado a cabo en Latinoamérica insisten con razón, que la creación
colectiva no es solamente una técnica de construcción de un
espectáculo sino una respuesta a la falta de autores que recojan los
temas que ellos querían representar en su teatro.

En cualquier caso, simplemente, hacer un seguimiento de cómo se ha

trabajado en creación colectiva en estos grupos daría un material
importantísimo de conocimiento sobre la relación entre el teatro y la
cultura en nuestros países. Veamos someramente un caso, que es el
de Yuyachkani, probablemente el grupo de teatro de mayor duración en
la historia del teatro peruano, que puede muy bien ser presentado como
la cabeza más visible del movimiento de creación colectiva en el Perú.
Yuyachkani ha construido sus espectáculos para referirse directamente
a lo que sucede en el Perú y lo ha hecho de muchas maneras.

La primera producción de Yuyachkani, a mediados de los setenta, se

llamó Puño de cobre y era un espectáculo creado al calor de las
huelgas mineras en el centro del Perú. Era éste un recuento ordenado y
vital de la situación de los mineros, de su opresión y de sus propuestas
revolucionarias. La obra presentaba, con información directa e
interpretaciones comprometidas, la situación de los trabajadores de las
minas sin atender a la individualidad de los mismos. Los personajes
eran prototipos sociales de una manera abierta y descarnada en lo que
a su explotación y alternativa política se refiere (Pedro era miles de
Pedros, María miles de Marías, etc.). Como es usual en este teatro
combativo, que puede considerarse como una especie de agit-prop,
teatro de agitación y propaganda, representaba una óptica política muy
clara y presente en el Perú de la década del 70.

El espectáculo de Yuyachkani en pleno proceso de guerra interna, y a

mediados de la década de gobierno de la dictadura de Fujimori, se
llamó Hasta cuándo corazón y reflejaba, mucho más que una propuesta
 130
social o política, el desconcierto que existe en el país. Los personajes
tampoco tienen en este caso nombre propio, pero son representativos
de la población urbana de Lima y comparten, al empezar y concluir la
acción, un mismo vecindario. Los protagonistas buscan, se confrontan a
sí mismos y entre sí, para confirmar una incapacidad de respuestas
comunes y la necesidad de proteger sus talentos, sus dones, hasta que
puedan ser utilizados.

Ésta es una obra de teatro que cuenta con textos de un escritor

peruano que vive en Estados Unidos, Peter Elmore, pero no tiene la
definición final de una apuesta planteada por un autor o director. El
dramaturgo, que es el grupo, uno de cuyos integrantes es finalmente
reconocido como el director, no siente la necesidad de afirmar una
propuesta que no sea la de esperar, al menos como suma de la
diversidad de los personajes.

Yuyachkani considera que este espectáculo es una primera

presentación de resultados, pero explica que seguirá trabajando en el
espectáculo, no solamente desde el punto de vista formal, sino
especialmente sobre el sentido de la relación de los personajes y la
posibilidad de una propuesta común. Ellos mantienen una relación de
taller o de laboratorio teatral para la renovación o conclusión de sus
espectáculos. La respuesta del público es parte de este proceso de
crear espectáculos sobre el Perú de hoy.

La indagación que se realiza en un laboratorio teatral persigue

conseguir los mejores elementos posibles para una dramaturgia que
parta de los intereses y las vivencias concretas de los actores-
protagonistas de la historia.

Pero auscultar en el sentimiento y el inconsciente de un grupo de

actores significa mucho más que sentar las bases de una o varias
historias, aunque ellas estén generalmente preñadas de autenticidad y
significado excepcionales. Internarse en un laboratorio teatral supone
aceptar el tránsito por un camino desconocido y lleno de peligros. Se
trata de indagar en el alma de quienes buscan desesperadamente
contar sus historias como si se tratara de arrancárselas del pecho.
 131
Es una suerte de camino psicoanalítico cuyo control está usualmente
confiado a un autor o a un director que, lamentablemente, no siempre
está calificado para cumplir esta tarea.

Los laboratorios teatrales son de muy variado tipo y existieron siempre,

si bien se pusieron de moda en la década del 70 como recurso de
creación colectiva, y produjeron algunos aciertos artísticos pero
también, como es obvio, muchos desastres.

Entre los años 1988 y 1992 dediqué buena parte de mi tiempo a

promover con los miembros del grupo ENSAYO un laboratorio teatral
destinado a organizar un espectáculo sobre nuestra visión del Perú.
Nunca mostramos los resultados al público, limitándonos a unas pocas
pruebas con aquellos de nosotros que no habían participado de la
experiencia.

Para este propósito, convocamos la ayuda de hasta tres reconocidos

psicoanalistas, ninguno de los cuales participó de las sesiones ni vio los
resultados, pero contribuyeron a través de sesiones de evaluación de
las propuestas y algunos avances parciales. Guardo recuerdos muy
ambivalentes de dichas sesiones de trabajo, además de muchos
apuntes y textos, algunos de los cuales han servido a propósitos más
académicos que teatrales. Reseño brevemente, para poder
entendernos y tener referentes que hagan comprensibles mis
anotaciones posteriores, tres etapas del trabajo.

En la primera, cada uno de los actores participantes trajo al laboratorio

una historia que contar, propia o ajena, pero vital para quien la
planteaba. Escogimos una historia que nos atrajo a todos y en dicha
historia cada uno de los actores se hizo cargo de un personaje para
trabajarlo sobre su propia figura corporal, sus propios intereses, su
propia historia.

La historia personal de cada actor se convertía así en parte de una

historia común que se improvisaba y se escribía colectivamente a partir
de un momento de la historia del Perú que nos pareció conveniente
ubicar en los años 20, la época en la que Valdelomar había dicho que
“Lima era el Perú”.
 132
En la segunda etapa, intentamos contar la historia del Perú a propósito
del encuentro-desencuentro entre Atahualpa y Pizarro. Recogimos un
considerable número de obras de teatro, dentro y fuera del Perú, sobre
el tema de la conquista. A propósito de ellas, intentamos buscar los
elementos comunes hasta depurar la esencia de la acción teatral
común a las mejores de ellas. Los actores escogieron los personajes en
función de su interés en indagar en las motivaciones e intereses de
cada uno y, eventualmente, defenderlos con la mayor identificación y
consecuencia.

Como resumen de esta etapa, recurrimos a un procedimiento conocido

que nos permitía entrar y salir de la historia. Planteamos el espectáculo
como la discusión de un grupo de actores a propósito de que a uno de
ellos le habían ofrecido el papel del Inca en una puesta en escena
convencional de La muerte de Atahualpa que, en distintas versiones, se
presenta por “actores naturales”, miembros de varias comunidades de
la sierra de Ecuador, Perú y Bolivia.

En la tercera etapa, abandonamos la historia compleja de la conquista

del Perú para centrarnos solamente en el testimonio de cuatro
personajes: Garcilaso de la Vega, Francisca Pizarro (hija de Francisco
Pizarro), Atahualpa y Felipillo. En cada caso, los actores asumían estos
personajes pero para recrearlos de acuerdo a sus propios intereses e
historias personales. Éste es un proceso de identificación con el cual los
actores juegan siempre cuando asumen un personaje. Preguntarse
cuánto de mí hay en el personaje y cuánto del personaje hay en mí.
Trastoco a propósito el orden de la pregunta que, obviamente, por lo
general, es planteada priorizando las características del personaje.

A propósito de esto teníamos muy clara una experiencia anterior a

propósito del montaje de Acto cultural de José Ignacio Cabrujas. En
ella, los miembros de la junta directiva de una asociación cultural de
provincia representan una obra de teatro, escrita por el presidente de la
asociación, titulada "Colón Cristóbal, el genovés alucinado". La acción
combina el acto cultural con la representación, generando la ocasión
propicia e inevitable para que cada uno de los personajes cuente “su
propio descubrimiento de América” y, con éste, cuente su propia
historia.
 133
El final de nuestro laboratorio nos llevó a que cada uno de los actores
contara de verdad su propia historia personal, aunque fuese bajo la
figura de Atahualpa y Francisca Pizarro, que son los personajes que
trabajamos más.

Como no presentamos resultados y no hay texto escrito, no hay razón

para que me refiera a lo que hubiera podido ser el espectáculo. Pero sí
creo que vale la pena plantear algunas ideas que salieron del
laboratorio teatral y que en algunos casos coinciden con varios de los
conceptos, impresiones e imágenes que se discuten hoy sobre el Perú
actual.

La primera interrogante se refiere a los personajes, a definir quiénes

son los protagonistas de la historia, del momento actual. ¿Existe de
verdad un mestizo que haya superado el nivel de trauma presente en
los más famosos mestizos de nuestra historia? ¿Quién es o quiénes
son?

En la reciente propuesta de Yuyachkani, lo son un torero, una cantante,

un danzante de tijeras, un promotor social, una devota. ¿Pero hay
posibilidad real, ahora en el Perú, de definir con claridad a los nuevos
actores sociales, así como las normas y valores que orientan su
actuación?

Sobre quiénes son los peruanos hay imágenes extremas,

contrapuestas, igualmente discutibles. Por un lado, sigue vigente el
peruano del drama épico clásico, la nueva versión del Ing. Echecopar
de la obra Collacocha de Enrique Solari Swayne. Por otro lado, toma
fuerza la definición protagónica del peruano enfermo que presenta
Vargas Llosa en El pez en el agua.

La enfermedad del peruano había ya aparecido en varios de los

personajes de MVLL, pero aparece claramente en sus memorias al
relatar la reaparición de su padre: “Pero la verdadera razón del fracaso
matrimonial no fueron los celos ni el mal carácter de mi padre, sino la
enfermedad nacional por antonomasia, aquella que infesta todos los
estratos y familias del país y en todos deja un relente que envenena la
vida de los peruanos: el resentimiento y los complejos sociales" 52.

52
VARGAS LLOSA, Mario, El pez en el agua, Seix Barral, México, 1993. p.11.
 134
Ambas aparecen con igual definición en el laboratorio teatral y tienen,
me atrevería a decir, iguales posibilidades de desarrollo.

Esto queda claro no solamente en Garcilaso de la Vega, al cual ha

presentado con rigor y elocuencia Max Hernández en uno de los
mejores libros publicados a fines del siglo pasado53. Aparece también, y
tal vez con más fuerza, en Francisca Pizarro, hija del conquistador que
ha merecido también un esforzado trabajo de documentación e
imaginación de María Rostworowski 54. Francisca es más vitalmente
consciente de sus derechos y limitaciones. Es Inca, pero es también
Chola, apelativo de enorme vigencia todavía en el Perú. La historia de
una mujer de los sufridos sectores medios de Lima puede ser trazada
como un paralelo a la de Francisca Pizarro en pos de indagaciones que
retomen el tema del racismo –que ha adquirido nuevos e
insospechados niveles de investigación entre nosotros– y el tema del
origen, de la paternidad, que obviamente no pudimos continuar.

Pero, ¿qué es lo que está pasando hoy? En la época del laboratorio,

existía un elemento determinante que ha disminuido de manera
ostensible el día de hoy, que es la violencia terrorista. El temor, sin
embargo, permanece, seguimos teniendo miedo y éste se renueva en
muchas circunstancias, porque ahora ya se sabe que el peruano no es
único y que no es todo lo pacífico que nos habían contado.

La presencia real de un conjunto de escenarios diversos, donde los

protagonistas pueden moverse de uno a otro, afirman versiones
diferentes y contradictorias de un mismo hecho social en el Perú. No
son personajes heroicos sino porque de alguna manera combaten su
enfermedad y buscan expresarse a pesar de (y a través de) ella.

53
HERNÁNDEZ, Max, Memoria del bien perdido.Conflicto, identidad y nostalgia en el Inca
Garcilaso de la Vega, Ediciones Siruela, Quinto Centenario, 1990.
54
ROSTWOROWSKI, Maria, Francisca Pizarro, Instituto de Estudios Peruanos, Lima, 199x.
 135
12. La nueva sociología y el teatro

Durante la primera mitad del año 72, en Boston University, la

posibilidad de escuchar y estudiar la obra de notables personajes de la
filosofía, las ciencias sociales, el teatro y la literatura, sólo era detenida
por las impresionantes manifestaciones contra la guerra de Vietnam
bajo mi ventana en Commonwealth Avenue.

Herbert Marcuse y Noam Chomsky convocaban mi atención, pero

ninguno como Hugh Dalziel Duncan. Enfrascado en buscar
alternativas a las limitaciones de los modelos funcionalistas en
sociología y a las restricciones e interminables debates del marxismo,
encontré en el libro Símbolos y sociedad55 de H.D. Duncan una
propuesta que me abría un campo de estudio en el que confluían mi
interés por el teatro y la sociología.

Reconociéndose deudor del filósofo Kenneth Burke 56 y su “theory of

dramatism”, Duncan desarrolla una serie de proposiciones teóricas
destinadas a explicar el orden social, y su expresión jerárquica, como
un drama en el cual los actores pugnan por mantener o alterar los
principios que juzgan necesarios para la integración social.

Rastreando los orígenes del trabajo de este autor -que por cierto
enseñaba en Southern Illinois University, en Carbondale, que era la
universidad donde yo había decidido ir a estudiar el siguiente
semestre, gracias a una beca LASPAU- confirmé la curiosa mezcla de
pensamientos que confluían en buscar otra forma de análisis social
que enfatizara la trama cultural y comunicativa como aquella que le da
sentido a las sociedades. H.D. Duncan era uno de los académicos
norteamericanos que buscaba desembarazarse de las ataduras de los
modelos de una sociología reduccionista y limitante, sobre todo para el
tratamiento de la relación entre persona y sociedad 57.

55
DUNCAN, Hugh Dalziel, Symbols and Society,Oxford University Press, New York, 1972.
56
BURKE, Kenneth,The Philosophy of Literary Form, Studies in Symbolic Action, Vintage Books,
New York, 1957.
57
En ese momento ilustran bien esta tendencia GOULDNER, Alvin W, The Coming Crisis of
Western Sociology, Avon Books, New York, 1971; y BIRNBAUM, Norman, Toward a Critical
Sociology, Oxford Universityu Press, New York, 1971.
 136
La idea del uso de la estructura del drama para presentar los
contenidos sociales tiene su origen en varias disciplinas que enfatizan
el estudio del universo simbólico para entender las relaciones sociales.

Al afirmar que “las nuevas relaciones de nuestro tiempo son

sociodramas que son montados cada día y cada hora para audiencias
masivas”, Duncan proponía no solamente una manera de analizar la
sociedad, sino una manera de entender prácticas sociales que, de
hecho y manera inconsciente, utilizaban uno de los más antiguos
recursos de estructuración de las ideas y las vivencias humanas con el
propósito de plantear un orden conveniente a quienes promueven
cada montaje.

Desde entonces pude aceptar que los esquemas de trabajo que yo

usaba para mis primeros montajes, si bien estaban basados en mi
experiencia en el teatro, en el “oficio” que solamente se gana con
experiencia en las tablas frente a audiencias diversas, recurría de
manera permanente a los conceptos y categorías sociológicas que
venía manejando de manera paralela. Si bien los modelos
organicistas, mecanicistas, funcionales, tienen notables limitaciones, y
H.D. Duncan formaba parte de una nueva sociología que buscaba
librarse de las mismas, cada modelo tiene ventajas y ofrece
herramientas de trabajo a quien le interesa producir un orden de
ficción. Igual sucede con los aportes de la teoría del conflicto, que
muchas veces obnubila al analista pero que tiene notables aportes al
trabajo creativo.

Al estudiar los programas de estudio de comunicación social en las

diferentes universidades de los Estados Unidos, reparé en que
muchos de ellos tenían una ubicación diferente en unidades
académicas de arte o de ciencias y que en la mayoría de los casos ya
no se encontraban circunscritas a una especialidad determinada de
comunicación escrita o hablada, como Journalism o Speech, que eran
las más importantes en la décadas anteriores. Las escuelas o
departamentos que llevaban el título de Communications eran cada
vez más frecuentes, sobre todo en las universidades que adquirían un
mayor empuje. Al mismo tiempo, el incentivo por la
interdisciplinariedad y la transdisciplinariedad era muy grande, de
modo que si bien me mantenía fiel a mi interés por la sociología, tenía
 137
como propósito vincularme y tomar cursos en todas las unidades de
comunicaciones existentes.

Desgraciadamente, cuando yo llegué a estudiar a Southern Illinois

University, el profesor Duncan acababa de fallecer. Igual sucedió con
Mordecai Gorelik, quien enseñaba también allí, luego de haber sido
uno de los colaboradores de Bertolt Brecht.

De los viejos profesores que venían de Europa solamente pude

conocer a Herbert Marshall, uno de los primeros estudiantes ingleses
en trabajar con Stanislavsky en Moscú y que dirigía el Centro de
Estudios del Este, gracias a un candidato a doctor, Ihor Ciskewicz, con
el cual compartí varios trabajos en la escuela de graduados de SIU.

El desarrollo de los estudios de la comunicación ha tenido diversas

motivaciones y propósitos, siendo tres los más importantes que han
avanzado de manera paralela. El primero es el de la protección y el
control de la ciudadanía, especialmente en época de guerra, aunque
fuese de guerra fría, y es por esto que la fuerza armada ha tenido bajo
su control los mejores recursos para el avance político y tecnológico
de las redes de comunicación de los primeros años del siglo veinte. En
los años sesenta y setenta, Herbert Schiller, en California, y Armand
Mattlelart, en Francia y América Latina, han trabajado mucho este
tema del cual se derivan, como es obvio, muchas propuestas de
comunicación política.

El segundo es el de la publicidad y el de la propaganda para la venta

de productos de cualquier naturaleza. Grandes académicos e
intelectuales europeos fueron incorporados a esta tarea por
universidades norteamericanas después de la primera y segunda
guerra mundial. El estudio de la vida y los aportes de los pioneros de
los estudios de comunicación es fundamental para entender buena
parte del conocimiento actual sobre la comunicación humana. El
comercio, la política y la religión se han servido indistintamente de esta
área de trabajo.

En tercer lugar queda el esfuerzo de la comunicación a favor del

desarrollo y que se ha centrado especialmente en el diseño y prueba
de teoría y modelos analíticos alternativos en los que confluyen los
aportes de diferentes disciplinas.
 138

El desarrollo de la tecnología ha cruzado estas tres áreas de trabajo

produciendo además un uso combinado de los avances en una para el
desarrollo de la otra.

En realidad, el desarrollo tecnológico en el campo de los medios de

comunicación ha venido alterando de manera vertiginosa durante el
siglo pasado el panorama de las diversas formas de comunicación
humana, incluido, por supuesto, el teatro. Queda claro, al confirmar el
interés que sigue existiendo por los grandes temas del teatro más
antiguo, que la naturaleza del ser humano sigue siendo la misma. Pero
al mismo tiempo es muy difícil aceptar que, luego de tantos siglos de
desarrollo científico, cultural y tecnológico, las formas de la teatralidad
no hayan variado de manera consecuente.

Como rezago inacabado de mis preocupaciones intelectuales en la

especialidad de sociología, me había llevado desde Lima el tema de la
ideología y de su presencia inevitable al margen de la intencionalidad
del protagonista de una acción cualquiera. Es importante recordar que
los primeros años setenta son los tiempos del gobierno de Salvador
Allende y la Unidad Popular en Chile, adonde se habían publicado a la
par que muy interesantes estudios con vocación reformista y
revolucionaria, algunos textos que tenían carácter de denuncia o de
esclarecimiento de la realidad. Uno de estos textos fue Para leer al
pato Donald, obra del sociólogo y estadígrafo belga Armand Mattelart,
escrito en colaboración con el literato chileno, de origen judeo
argentino, Ariel Dorfman.

Aquel texto alteró buena parte de los estudios que sobre la realidad
social se venían llevando a cabo y propició el interés por el estudio de
las manifestaciones más diversas de la cultura, incorporando por
cierto, con todo derecho, a la cultura masiva y la cultura popular. Sin
ser un texto de gran pretensión teórica, de alguna manera inauguró
una nueva etapa de búsqueda, especialmente para quienes nos
interesábamos por el estudio de la comunicación y la cultura.

Mi llegada al Departamento de Sociología de Southern Illinois

University en Carbondale significó una oferta generosísima de estudiar
literalmente lo que quisiera. Debo a mi consejero el Prof. Edward
Munch, a quien lamentablemente no he vuelto a ver para agradecerle
 139
su trato inteligente y propositivo, la posibilidad de ponerme al día en
cuanto tema me interesara, para lo cual él me garantizó todas las
autorizaciones del caso. Si bien estaba formalmente en el
Departamento a su cargo, pude pasar muchísimo tiempo en la
flamante y estupendamente equipada Escuela de Comunicaciones de
SIU. No estaba ya H.D. Duncan, pero tomaba su lugar el profesor
Russell Jennings, que había sido discípulo suyo, con quien tomé los
cursos de teoría y modelos de comunicación.

Debo a esta universidad la oportunidad de mis estudios formales en el

campo de las comunicaciones. Allí estudié los fundamentos y seguí
talleres de fotografía, radio, televisión, video y cine. Los estudios de
teatro en SIU merecen una memoria especial, no solamente por los
cursos, encuentros y conferencias con Ron Travis y otros profesores,
sino también por la oportunidad de intercambio y conocimiento
adquirido de mis compañeros de estudio en la escuela de graduados.
Debo recordar especialmente la oportunidad que nos ofreció un curso,
pomposamente titulado “Reacciones contra el naturalismo y las
tendencias artísticas y teatrales contemporáneas”, porque nos ofreció,
aparte de clases magistrales de Jay Raphael, una de las mayores
experiencias de interculturalidad creativa que haya tenido en mi vida.

Si bien la mitad de la docena de estudiantes eran norteamericanos, la

vocación por conocer de la cultura del otro a partir de la experiencia de
la teatralidad fue el común denominador. Debo a los compañeros de
ese curso, la mitad de los cuales eran de razas, culturas e intereses
muy diferentes, una experiencia intelectual y creativa de primer orden.
No he vuelto a saber de la vida de esos estupendos compañeros de
estudio, con una excepción, Ihor Ciskewicz, ucraniano de familia
radicada en Ohio, que entiendo ya está de vuelta en Kiev hace
algunos años, con quien trabajé dos pequeñas producciones para la
parte creativa o demostrativa del taller: Amor de don Perlimplín con
Belisa en su jardín de García Lorca y El arquitecto y el emperador de
Asiria de Fernando Arrabal. Recuerdo muy bien su interpretación del
personaje del Arquitecto y el sinnúmero de reuniones de trabajo y
viajes a ver teatro hasta Nueva York.

Dejé SIU, sin graduarme -porque el grado significaba el fin de mi beca-

para estudiar en Madison, en la Universidad de Wisconsin, que tenía
un núcleo de latinoamericanistas muy dedicado y comprometido, tanto
 140
en el Land Tenure Center, el Departamento de Agricultural Journalism,
el de Sociología y el de Comunicaciones. Pude aquí continuar estudios
teóricos de comunicación con mi asesor, Gordon Whiting, así como
con los latinoamericanistas Marion Brown y Eugene Havens, entre
otros, solamente interrumpidos por el golpe de estado en Chile, que
provocó un rompimiento del núcleo de estudiantes de postgrado,
porque algunos demócratas cristianos apoyaron el golpe. No hice
producción alguna de teatro en Madison, ni siquiera dentro de un
curso, porque la actividad de estudio y discusión era muy intensa.

Pero llegó junio de 1974 con la confirmación de que íbamos a tener un

hijo, cosa que asumimos con toda responsabilidad y alegría mi esposa
y yo, pero agudizó nuestro deseo de volver al Perú. A la vez, desde
hacía semanas nos llegaban noticias informales de que el gobierno
militar se proponía dictar medidas de reforma de los medios de
comunicación en el Perú y, para escándalo nuestro, uno de mis
profesores y asesores, Marion Brown, que era de familia mormona y
había colaborado con el gobierno de Allende en Chile, tuvo que
responder a una acusación por tráfico de drogas, que se probó
reiteradamente como falsa y promovida por motivos políticos.

Tuve muchas ofertas generosas para quedarme en los Estados

Unidos e incluso buenas ofertas de trabajo, entre otras en la Voz de
América, pero optamos por el regreso, que fue el 25 de julio de 1974.
 141
13. Repensar el teatro y la nueva sociedad

Los cambios de todo tipo que vivió mi generación en las diferentes

esferas de acción posible reclamaban una reflexión académica a la
vez que profesional. Estábamos pasando por un cambio de marcha y
orientación que me parecía necesario explicar. Me refiero tanto a la
realidad que intentábamos estudiar y entender así como al trabajo
creativo. El sustrato conceptual que, en principio, me había servido
desde muy joven tanto para el análisis social como para organizar mis
primeros montajes en el teatro resultaba insuficiente.

En términos sencillos, diría que el referente conceptual que había

orientado mis primeros trabajos había sido un modelo de tipo orgánico,
organicista sería mejor decir, a pesar del forzamiento lingüístico, que
había afectado incluso mi idea del teatro como invención vital de la
vida en sociedad. Todo esto había cambiado muy lenta y difícilmente.

En realidad desde el origen del pensamiento sociológico se recoge un

conjunto de ideas provenientes de las filosofías sociales más diversas
que inciden en la analogía entre las sociedades y las diversas formas
de vida orgánica. Con motivaciones diversas puede rastrearse a lo
largo de la historia un conjunto de ideas que promueven la
comparación de las sociedades con los organismos vivos.

Del colegio, por ejemplo, he guardado el recuerdo de la explicación de

la elite dirigente griega a los esclavos en rebeldía sobre el orden social
basado en la comparación entre el cuerpo de un ser humano y las
sociedades. Haciendo hincapié en que cada una de las partes cumple
una función distinta, y que las manos, los pies, el estómago, el
corazón y la cabeza tienen su equivalente social para cumplir
funciones distintas, sin las que era imposible un ordenamiento
orgánico que hiciera funcionar la sociedad, se justificaba políticamente
un orden social y se desarrollaba una idea de sociedad.

Años más tarde en la Facultad de Letras, a propósito del texto de

Pitirim Sorokin que revisaba "las filosofías sociales de nuestra época
de crisis", reencontraba, de una manera más sofisticada, si no más
 142
contundente, alguna de estas aproximaciones58. Confieso que las
tomé con mucha curiosidad y me ratificaron mi interés por las ciencias
sociales y, especialmente, por la sociología, pero no para validar la
analogía -en todo caso “esa” analogía que me parecía insuficiente-
como me resultaba cada vez más obvio, si no para cuestionarla en
busca de otras maneras de acercarme al estudio de la sociedad.

Grande sería mi sorpresa cuando descubrí al estudiar a los padres

franceses de la sociología que el modelo orgánico seguía
subsistiendo, aunque a propósito de un afán diferente, cual es el de
sustentar la validez de la disciplina comparándola, en su afán de lograr
legitimidad científica, con la biología u otras disciplinas en las que la
organicidad y la verificación empírica resultan factores clave. De
hecho, buena parte del tronco medular de la sociología está enraizada
en este afán. Los intelectuales franceses rápidamente encontraron
socios para este propósito tanto en Inglaterra como en Alemania y se
proyectaron al resto del mundo, especialmente a los Estados Unidos.

Para acortar la historia, la sociología que yo estudié los primeros años

fue la que se enseñaba en las principales universidades
norteamericanas y mi primer gran cuerpo teórico en términos
vocacionales y profesionales fue la versión norteamericana de este
tronco de pensamiento de tipo orgánico que se conoció con el nombre
genérico de estructural funcionalismo.

Puedo afirmar, sin temor a exageración, que el resto de mi vida

profesional ha estado orientado a superar las limitaciones de dicho
modelo, sin por esto dejar de reconocer la subsistencia de una
perspectiva de corte organicista en muchas aproximaciones
sociológicas, como tampoco, dejar de reconocer la importancia de
algunos de sus más notables aportes y la utilidad funcional de este
aparataje teórico.

Creo que es imposible hacer un balance epistemológico y entender el

desarrollo de la sociología sin esta pequeña historia que en realidad
solamente apunta a entender un proceso mayor del que no puedo dar
cuenta sino a partir de mi propia experiencia. Para esto me han sido

58
SOROKI, Pitirim, Las filosofías sociales de nuestra época de crisis, Editorial Aguilar, Madrid,
1964.
 143
particularmente útiles tres autores – y específicamente tres textos- de
los que me parece indispensable señalar que he resumido y utilizado
abiertamente algunas ideas centrales que tienen el sustrato común de
exigir un cambio en las maneras de entender la realidad
contemporánea y ofrecen pistas para la construcción de nuevos
referentes conceptuales para el trabajo creativo: Norbert Elias, Manuel
Castells y Jurgen Habermas.

Las ciencias sociales se han nutrido de diferentes aportes que

empiezan por replantear los supuestos teóricos del quehacer que les
es propio. Norbert Elias, por ejemplo, que vivió con un espíritu
intelectual contestatario lo medular del siglo pasado, vuelve a plantear
en su libro póstumo 59 un viejo tema de los padres de la sociología,
esto es, que no es posible olvidar la biología en la explicación de la
vida humana, no para cargarle la responsabilidad de explicarlo todo,
como por defecto algunos científicos pretenden reclamar para su
disciplina, sino para permitir explicaciones teóricas de mayor nivel.
Con lo cual reclama, para empezar, que la sociología requiere su
inclusión en un pensamiento de la mayor cobertura epistemológica
posible.

Si queremos estudiar las sociedades humanas en busca de

explicaciones consistentes y fundamentadas, necesitamos estudios a
una escala temporal de la mayor envergadura, sobre todo si somos
conscientes de lo que se deriva de un adecuado tratamiento de una
concepción evolutiva del humano. Indagar más y mejor en la evolución
del hombre aparece todavía como una necesidad fundamental, porque
no sabemos mucho sobre las bases materiales a partir de las cuales
los seres humanos empezaron a crear "materia inmaterial", al decir de
Manuel Castells, hasta producir un universo simbólico complejo que
les permite afirmarse como lo que hoy son.

No es que no haya habido explicaciones para la constitución de estos

universos simbólicos. Por el contrario, tal vez haya exceso de teorías,
pero que no apuntan de manera satisfactoria a algo que a Elias le
parece fundamental, que es el develamiento del proceso mediante el
cual los primeros humanos producen pautas sonoras que desde su
constitución biológica le permiten llegar a formas de representación

59
ELIAS, Norbert, Teoría del símbolo, Ediciones Península, Barcelona, 1994.
 144
simbólica. Cómo se pasa del grito al canto y a la palabra; y cuándo,
cómo y por qué se regresa a él en la vivencia teatral.

Fiel tal vez a su condición vocacional de médico, Elias tiene una

posición original, única para sus principales discípulos, en su esfuerzo
de plantear el problema del símbolo en un marco evolutivo biológico.
En su afán por definir su propuesta, toma distancia de quienes se han
ocupado de estos temas, especialmente de los antropólogos, para
demandar una alternativa a los enfoques culturalistas a quienes se
ocupan solamente del análisis de los discursos o a las propuestas
causales o reductivas. Más aún, su afán parte de eludir la tentación
racionalista de presuponer que los sistemas de símbolos forman parte
de un reino independiente de la cultura, con una realidad propia.

Norbert Elias reclama así atención especial al estudio de las

"incrustaciones" de la condición humana en los desarrollos sociales
que continúan el "ciego proceso de la evolución a otro nivel", en el que
se encuentra por cierto, como resultará un tanto obvio, el de la
formación de símbolos.

Podríamos decir desde la sociología, como señala Norbert Elias, que

en este nivel de discusión todo es obvio. El problema de producción
del conocimiento, parece sugerirnos con esta afirmación, no debe
celebrar ni amilanarse ante nada, si se trata de descubrir cómo son las
cosas, cómo es el mundo y quiénes los que lo habitamos.

Su discípulo Richard Kilminster ha llamado la atención, al prologar el

repetitivo, complejo y desafiante texto póstumo de Elias, que la única
referencia bibliográfica explícita en Teoría del símbolo es un texto de
Julian Huxley publicado en 1942 a propósito de una síntesis moderna
de la teoría de la evolución. Esta única referencia explícita le da pie
para señalar su interés por recuperar esa veta de conocimiento sobre
la humanidad que ofrece el estudio de las estructuras evolutivas y el
papel que en ellas tiene el ser humano. Esto nos obligará en primer
lugar a cuestionar muchas ideas que se han ido acumulando a lo largo
de la historia en el intento vano del humano por explicarse a sí mismo.
Nos permitirá cuestionar, por ejemplo, los dualismos clásicos,
idealismo/materialismo, naturaleza/cultura, sujeto/objeto, que con el
pretexto de ordenar el pensamiento han significado una atadura y una
limitación. Reclama Elias, por tanto, una epistemología sociológica que
 145
supere, para empezar, los obstáculos de la filosofía alemana clásica.
Debemos deshacernos de categorías antiguas para configurar una
imagen más distanciada y realista de los seres humanos, nos pide
Elias y para esto es necesario, insiste sin duda, pensar al humano en
una escala temporal mayor, en una estructura evolutiva.

Hay mucho de poesía en la propuesta de Elias, pero poesía de alguna

manera sugerente y relevante al pensamiento político. Por el contrario,
la actitud poética de Elias señala la dimensión creativa y más cabal de
los interrogantes que plantea, aunque se cuida de que su texto no se
pierda y confunda con su escritura poética. Para ello, entendemos que
Elias escribió, por otro lado, poemas inspirados en sus grandes
dilemas intelectuales.

Los escollos emotivos que los intelectuales enfrentan en la tarea de

afrontarse a sí mismos, como raza, son muchos. Uno clásico es
precisamente el del establecimiento de disciplinas para hacerlo,
sabiendo ya muy bien que los procesos aparentemente dispares que
constituyen la naturaleza humana no son sino aspectos
interconectados de un mismo proceso social.

Se me ocurre a mí que la gran capacidad analítica que tiene el ser

humano para separar partes de un todo con el propósito de
estudiarlas, así como su vocación por reconocer que todo está
integrado y es coherente de manera global, no se contradice con la
constatación de que existen fuerzas entrópicas o que se encuentran
en oposición y por esto mismo generan una dinámica sustantiva a los
sistemas. ¿Cuánto de autónomo existe en las diferentes dimensiones
en las que funciona el ser humano? Elias es muy provocador en este
sentido, porque si bien demanda un tratamiento integral de la realidad
social articulada a la biológica, no desdeña la necesidad de conceptos
como el de autonomía relativa. Elias utiliza muy bien el concepto de
autonomía relativa para describir el proceso por el cual el
conocimiento humano se independiza de sus productores originales,
como también el medio por el cual las instituciones sociales llegan a
autosustentarse y vincularse funcionalmente entre sí.

La sociología ha querido alguna vez imitar a la biología, a la química, a

la física. Ya no más, es un hecho. Pero sigue teniendo fuertes
referentes en estas disciplinas, sobre todo en la biología, que de una u
 146
otra manera sirve de ciclorama, de telón de fondo de la vida social en
todas las sociedades, bien sea agrarias, industriales o
informacionales.

Norbert Elias presenta en Teoría del símbolo unos ensayos teóricos y

una propuesta de investigación que sitúe en primer plano los
supuestos básicos del proceso de evolución biológica como un nivel
relativamente autónomo pero interrelacionado, en la convicción de que
una interpretación de verdadero alcance sobre el desarrollo social ha
de estar integrada en el proceso evolutivo global. Desde esta
perspectiva, el modelo sociológico de las ciencias concluirá en que
cada ciencia investiga un nivel relativamente autónomo de la
integración del universo.

Buena parte del trabajo intelectual, según Elias, consistirá en la

readecuación de las ciencias sociales con relación a las ciencias
naturales, lo cual nos llevará, por ejemplo, a buscar alternativas
empíricamente utilizables para trabajar la relación sujeto/objeto, y a
evitar las valoraciones heterónomas e implicaciones valorativas que
son frecuentes en las ciencias sociales.

Al plantearse de qué manera la biología evolutiva ha de entretejerse

sin reduccionismos como ciencia humana en el entendimiento de una
concepción a largo plazo del desarrollo humano, se ubica entre las dos
posiciones ideológicas clásicas que son consecuencia de una
aproximación darwiniana a la teoría de la evolución: la posición
reduccionista de los etólogos y sociobiólogos, para los cuales los
humanos somos en realidad unos monos superiores, o la posición
filosófico-religiosa, que resuelve el problema mediante la ruptura
completa con el mundo animal, que crea un nuevo modelo de
humanidad con el alma y el espíritu.

En su afán por rechazar los a priori heredados de la filosofía,

especialmente el kantiano, Elías señala que existen procesos sociales
civilizadores y también procesos sociales descivilizadores. Desde esta
perspectiva, el desarrollo social es potencialmente reversible. No
existe eso que hemos escuchado de algunos políticos en el Perú de
cambios históricos irreversibles. Sólo la evolución biológica es
predominantemente irreversible, mientras que el desarrollo social es
potencialmente reversible.
 147

La capacidad humana de comunicación por medio de símbolos, a la

que se debió llegar por un proceso que no conocemos y sobre el cual
no hemos sido capaces de indagar apropiadamente, nos dice Elias,
"es un logro único de la inventiva ciega de la naturaleza".

La emancipación clave del humano con respecto al mundo animal se

encuentra en la emancipación simbólica, y por esto resulta clave la
necesidad de estudiar y aprender de este proceso. No habrá manera
de salir de la jaula en la que nos meten las teorías explicativas polares
si no es a partir de un detallado estudio que dé cuenta del cuadro
sociobiológico de la capacidad humana de formar símbolos, lo cual
nos permitirá dar cuenta del proceso de síntesis progresiva que ha
producido la constitución del ser humano.

Este proceso de síntesis progresiva debe incluir como hecho

demostrable que los conceptos llevan incorporados rastros de etapas
previas del desarrollo social y científico. Es el estudio de este proceso
el que nos permitirá establecer el modo de existencia de los símbolos
como medios de comunicación aprendidos de modo diacrónico en una
estructura evolutiva que incluye el desarrollo social como continuación
suya a un más alto nivel.

Norbert Elias propone el concepto de tiempo como un preclaro

ejemplo de un concepto de síntesis de alto nivel, un símbolo aprendido
que permite a los individuos relacionar dos series de acontecimientos
en diferentes niveles de integración mutua, utilizando una serie como
unidad de medición temporal de la otra. El concepto de tiempo no es
una abstracción filosófica, es un concepto útil que sirve para orientar a
la gente en una dimensión básica de la vida 60.

Acaso sea éste el concepto más oportuno para abandonar por un

momento el problema de las referencias orgánicas en el pensamiento
sociológico y referirme a sus implicancias en el teatro desde mi
reflexión personal.

60
ELIAS, Norbert, Sobre el tiempo, Fondo de Cultura Económica, México, 1989.
 148
Al margen de los usos ocasionales de una terminología teatral que es
muy frecuente en los sociólogos, Elias ha tocado un concepto principal
en la primera formulación que hace el ser humano al inventar el teatro.
Esto es el concepto de tiempo. Al hacerlo, Elias se refiere para
empezar a una concepción lineal, ortodoxa, del tiempo que es la que
permite el funcionamiento básico del ser humano en la vida real.

Sin embargo, este presupuesto básico de funcionamiento de la vida

real, que tuvo valor también para el teatro, hubo de ser abandonado
rápidamente a lo largo de la historia. En su creativo avance por
representar la vida humana, los hombres de teatro abandonaron la
ortodoxia de la unidad de tiempo que reclamaba el teatro clásico para
ensayar otras maneras de representar y de contar historias, porque si
bien en la vida real el abandono de la unidad de tiempo es poco
menos que imposible, so pena de generar una confusión y un
desacuerdo social, no sucede lo mismo en el teatro, que puede contar
una historia empezando por el final o saltando indiscriminadamente de
un tiempo a otro de común acuerdo con los espectadores. El universo
interior de los espectadores admite todo tipo de alteración del orden
lógico, de la misma manera que el concepto de tiempo es
absolutamente libre y personal cuando se trata de recordar nuestra
propia historia subjetiva. Usar la memoria –y para esto efectos el
teatro es memoria- supone recuperar el pasado en una suerte de
presente contínuo que es el que le da vida a la acción escénica. El
teatro vivo no es recuento literario, es presente directo, en el cual late
el pasado, pero éste se puede actualizar gracias a la experiencia del
pasado pero con una nueva naturaleza más vinculada al futuro, a lo
que puede venir, al acontecimiento inesperado, trágico o no.

Hemos de señalar que esta alteración de la unidad de tiempo requiere

de un conocimiento previo que es el del concepto tal como funciona en
la vida real, pero permite, gracias a la imaginación y la capacidad entre
los seres humanos por aceptar la creación original mediante el
acuerdo de nuevas convenciones, saltar de un tiempo a otro sin más
límites que los que impone la capacidad del espectador por
interesarse en la historia.

El concepto de tiempo va acompañado del concepto de lugar, el

concepto de espacio. El concepto de espacio requiere de la dimensión
tiempo, tanto en términos diacrónicos como sincrónicos, y se expresa
 149
de diferente manera de acuerdo a las convenciones propias de la
situación social presentada. El concepto de espacio o de lugar ha
tenido también variaciones a lo largo y ancho de la evolución social y
se encuentra actualmente en uno de sus momentos críticos a
propósito del enorme peso de los cambios tecnológicos que viven
nuestras sociedades.

Pero si bien el teatro ha permanecido vigente para las culturas

humanas y se ha enriquecido con ellas, es obvio que tiene nuevos
retos y requiere de una nueva teoría del espacio acorde con el
desarrollo tecnológico más reciente. El teatro clásico tuvo una regla
básica de unidad de espacio, semejante a la de unidad de tiempo. Así
como en el teatro esta regla se rompió en función de lo que podríamos
llamar forzando un poco los términos "una tecnología superior", una
convención que permitía a los actores contar la historia saltando de un
lugar a otro, sin reparar en factores que no fuesen otros que la
convención entre ellos y el público espectador, en las sociedades
actuales asistimos a una nueva teoría del espacio que supera los
límites de lugar gracias a un salto tecnológico que reformula las
relaciones sociales en una nueva dimensión.

De una manera semejante a como Elias demanda la necesidad de

estudiar mejor los procesos de desarrollo global en los que se insertan
los de la creación cultural, Manuel Castells ha propuesto, a partir de un
estudio empírico sobre tecnologías de información en los Estados
Unidos de Norteamérica, la necesidad de definir un horizonte teórico
acorde con las nuevas circunstancias históricas que atiende al
surgimiento de un nuevo sistema de organización material de nuestras
sociedades61.

El "espacio de los flujos" como alternativa a la persistencia de un

"espacio de los lugares" califica el nuevo universo en el que el
intercambio de información, pero también la interacción comunicativa y
aún la acción misma, aparecen completamente transformadas.

Así como el "nuevo" teatro del milenio pasado rompió las unidades de
tiempo y espacio a lo largo de varias décadas de juego con las

61
CASTELLS, Manuel, La ciudad informacional, Tecnologías de la información, reestructuración
económica y el proceso urbano-regional, Alianza Editorial, Madrid, 1989-.1995.
 150
convenciones que lo hacen posible, las nuevas sociedades de nuestro
tiempo han hecho lo propio especialmente y de manera acelerada
conforme avanzaban los años del último siglo.

El estudio de los avances de la tecnología de la información durante

los últimos veinticinco años en los Estados Unidos le ha permitido a
Manuel Castells desarrollar un marco teórico sociológico en un
horizonte intelectual acorde a las nuevas circunstancias históricas en
las que se hace indispensable reconocer una transformación
sustantiva en las sociedades humanas.

La diferencia es bastante dramática porque el cambio de las unidades

en el teatro lo enriquece sin cuestionar la vigencia social de las
mismas, mientras que, por el contrario, el cambio de espacio como
consecuencia de una revolución tecnológica ha movido el piso del
escenario de nuestra época transformando las dimensiones
fundamentales de la vida humana. Tal vez el propio teatro se ha
transformado y ha de transformarse aún más en este contexto.

Los estudios de Castells toman distancia tanto de las profecías de la

futurología como de la denuncia nostálgica del ayer, de las otras
formas de sociedad que estamos dejando, para analizar no solamente
cómo cambia la tecnología, sino sobre todo cómo se produce la
mediación histórica que realiza la organización social entre las nuevas
tecnologías y sus efectos en la sociedad. Su hipótesis principal plantea
cómo en el actual contexto histórico, que se caracteriza por el
surgimiento de un nuevo modelo de organización sociotécnica, así
como por la reestructuración del capitalismo como matriz fundamental
de la organización económica e institucional, se produce un nuevo
modo de desarrollo, que denomina informacional.

Para calibrar el impacto urbano-regional de las nuevas tecnologías,

atiende la transformación de las relaciones de producción, sociedad y
espacio de las que las nuevas tecnologías constituyen instrumento
fundamental.

Ésta es una historia que cubre en su totalidad la vida de nosotros los

adultos mayores, no necesariamente los viejos, de nuestro mundo de
hoy. Porque el descubrimiento del transistor es de 1947, un año
después de nacido yo en la provincia de Palpa, el circuito integrado es
 151
de 10 años más tarde cuando ingresábamos a la secundaria, el
microprocesador es de cuando acababa el bachillerato en ciencias
sociales y me iba a estudiar comunicaciones a Estados Unidos, el
computador personal cuando estaba volviendo al Perú en 1974-1975,
mientras la pruebas de reconversión genética, apoyadas en la nueva
tecnología, llegaban a un punto insospechable pocos años atrás y,
finalmente, todo esto junto producía el complejo universo de la
telemática.

Pero nada de esto había afectado tanto la estructura económica y los

procesos urbano-regionales en los últimos veinticincos años, como la
consecuencia de aplicación en gran escala de la mencionada y
exponencialmente creciente tecnología informacional aplicada al
desarrollo del conocimiento en la producción y el consumo.

Como consecuencia de este desarrollo, los espacios locales han

quedado reducidos como lugar de la identidad, la experiencia, la vida
cotidiana. Buscamos una pertenencia cada vez más local, mientras
que por función nos vemos obligados a tener una actitud cada vez
más global, más secular, más lejana de los lugares en donde se
encuentran las personas. La creciente distancia entre un espacio y
otro amenaza con una fractura temible en nuestra vida real.

Tomando distancia con el ensayo o la especulación sociológica, tan

importante como discutible y subjetiva, Castells señala las bases
materiales concretas que le permiten anclar su estudio en datos
empíricos para sustentar una propuesta teórica rigurosa.

La reestructuración del capitalismo sustentada en la innovación

tecnológica supone una serie de transformaciones que Castells
analiza utilizando de manera abierta un tronco de pensamiento que
suma a las tradiciones clásicas de Marx, Freud y Weber, los aportes
más contemporáneos de Nicos Poulantzas, Alan Touraine, Agnes
Heller, Michel Foucault y Richard Sennett, pero que adquiere su vigor
más contundente en su fundamentación empírica y fuerza propositiva.

El nuevo modo de desarrollo que caracteriza el capitalismo más actual

produce procesos de comunicación simbólica que valen como materia
inmaterial y que han producido una alteración cada vez mayor de la
materialidad, “del átomo al bit”, como diría Nicholas Negroponte. En
 152
este proceso, una de las consecuencias más espectaculares consiste
en que en cualquiera de los modos de producción, capitalista o
estatista, según el control del excedente sea apropiado de manera
interna por el capital para maximización del beneficio o de manera
externa a la esfera económica para el control del poder, se pondrá
énfasis en la calidad del conocimiento como factor productivo clave y
en una mayor intervención del estado en cualquiera de los casos.

Resulta clave resaltar que, en cualquier caso, las fuerzas productivas

están basadas en la información y la comunicación y están más
ligadas que nunca a las formas de producción simbólica y a la
capacidad de manipulación de las mismas. Esto ha permitido una
mayor flexibilidad de las organizaciones de producción, consumo y
gestión, a minimizar la distancia entre economía y sociedad, a
propiciar la obsolescencia de una serie de formas organizativas
características de la sociedad industrial. Los conglomerados de
corporaciones, que pidieron a gritos el desarrollo tecnológico para
mejorar sus funciones han sido sobrepasados por el mismo, perdiendo
sentido frente a las ventajas de las redes informacionales.

Las últimas reestructuraciones capitalistas en las postguerras del siglo

pasado han sido ampliamente superadas y demandan una nueva que
sea acorde con el paradigma tecno-económico incrustado en la raíz
misma de la dinámica social. Las dimensiones del nuevo modo
informacional reclaman una organización sobre la base de redes que
transforman las relaciones de producción de base social y espacial en
flujos de información y de poder que articulan el nuevo sistema flexible
de producción y administración. "El espíritu libertario del capitalismo se
encontró por fin en un ambiente propicio en la última frontera donde
las redes organizativas y los flujos de información disuelven los
lugares y suplantan a las sociedades" 62

Síntesis histórica la que nos presenta Castells en La ciudad

informacional, que nos abre un escenario donde se cambian no
solamente los conceptos de tiempo y de espacio, sino también,
probablemente –habría que investigarlo en detalle–, el concepto de
acción y de la identidad de los propios personajes, si es que no de los

62
CASTELLS, Manuel, op.cit. p. 65.
 153
mismos actores. Definitivamente el cambio a otra realidad y, por esto
mismo, tal vez a otro teatro.

Las maneras mediante las cuales el hombre establece universos

simbólicos a los que puede recurrir para relacionarse, informarse,
comunicarse, representarse, han ido variando a lo largo de la historia.

Lo comprueba muy bien el esfuerzo pionero de Jurgen Habermas en

Historia y crítica de la opinión pública63 por estudiar la esfera de lo
público y su transformación estructural a lo largo de la historia,
específicamente con referencia al desarrollo inglés, francés y alemán
del S. XVIII y principios del siglo XIX, sobre la base de literatura
secundaria. Se trata de un ensayo publicado hace más de treinta años
y que el propio Habermas ha criticado, aunque de manera más bien
indulgente. A las dificultades de tipo lingüístico para designar el
concepto a analizar, se añaden por razones de tipo histórico las
variantes sufridas por el concepto de lo público respecto de lo privado.

Un extenso prefacio a la edición alemana de 1990 nos dice de las

limitaciones del intento racionalista de explicar el concepto en la
modernidad del año 1961. Su rastreo en la propia definición del
término nos hace ver las enormes dificultades en su manejo
sociológico. El término Öffentlichkeit, (esfera pública, lo público, la
opinión pública), data de la sociedad burguesa alemana que hacia
fines del S XVIII se asentó como ámbito del tráfico mercantil y del
trabajo social, lo que no quita que pueda hablarse de lo público y lo
privado desde mucho antes.

Si bien "se trata de categorías de origen griego que nos han sido
transmitidas con impronta romana", y la vida pública se desenvuelve
en el agora, pronto llega en la edad media a definir un tipo de
"publicidad" que denomina representativa. Ella se constituye como un
referente a lo que será la publicidad burguesa y se define como una
alternativa a la imposibilidad de documentar para la sociedad feudal de
la alta edad media de un modo sociológico, es decir, con criterios
institucionales, una publicidad con ámbito propio, separada de la
esfera privada.

63
HABERMAS, Jürgen, Historia y crítica de la opinión pública, Gustavo Gili Editor, México, 1994.
 154
"La publicidad representativa no se constituye como un ámbito social,
como una esfera de la publicidad; es más bien, si se permite el término
en este contexto, algo así como una característica de status" 64.

La evolución de la publicidad representativa depende de las insignias,

hábitos, gestos y retórica. Por tanto de cómo se comporta la persona,
cómo se viste, cómo saluda, cómo habla, y para esto hay un código
bastante riguroso que se preocupa de regular el comportamiento de
quien se presenta como noble. En toda situación, incluso en aquellas
propias de la espiritualidad de la que estaba impregnado el poder “las
virtudes tenían que adquirir cuerpo, había que exponerlas
públicamente”, dice Habermas citando a Arnold Hauser65. La
representación vale para tanto para la pugna entre caballeros como
para cualquier forma en la que representen sus derechos señoriales.

Los señores que son del espíritu tienen un lugar para su

representación, que es la iglesia, donde hasta hoy sobrevive la
publicidad representativa y donde Habermas puede constatar también,
cuando escribió su texto en los años sesenta, la exclusión: el soldado
raso estaba excluido de la representación de la dignidad militar
aunque perteneciera a ella, el pueblo también lo está de la misa por un
arcanum, que ahora ya sabemos superado gracias al Concilio
Vaticano II y a Juan XXIII, misa y Biblia hasta hace muy poco eran
leídas en latín, no en el lenguaje del pueblo, así como el celebrante de
la ritualidad le daba la espalda durante la misa.

Habermas analiza cómo la publicidad representativa va evolucionando

en la historia de acuerdo al desarrollo de la sociedad burguesa.
Cuando la aristocracia agraria pierde fuerza la publicidad se concentra
en la corte del soberano. Sus momentos coinciden de un modo tan
patente como fastuoso en la fiesta barroca. En todos estos casos se
dice que más que servir al placer del participante, los empeños de esta
fiesta servían para mostrar la grandeza del anfitrión. El pueblo
quedaba en la calle, excluido, a la expectativa, como simple mirón.

Muchos años después de haber escrito esto, casi treinta, Habermas

agradece a los estudios de Mijail Bajtin sobre la cultura popular en la

64
HABERMAS, Jurgen, op.cit. p. 46.
65
Op.cit. p. 47.
 155
edad media y el renacimiento, haber cambiado su concepto y sugiere
que probablemente el pueblo tenía su manera de acceder a la
publicidad representativa, aunque sin la posibilidad de hegemonía que
tenían los señores.

Conforme la sociedad se va separando del Estado es que comienza a

escindirse la esfera pública y privada en un sentido específicamente
moderno. Pero las formas de publicidad representativa conservan
plena efectividad hasta el umbral del Siglo XIX, especialmente, dice
Habermas en la atrasada –tanto política como económicamente–
Alemania en la que Goethe escribió la segunda versión de su Wilhelm
Meister. En esa obra se encuentra la carta en la que Wilhelm renuncia
al ajetreado mundo burgués materializado por su cuñado Werner. Ahí
explica por qué para él las tablas significan el mundo, es decir su
mundo, el mundo aristocrático de la buena sociedad (publicidad en su
forma representativa).

Vale la pena detenernos en el ejemplo que Habermas presenta sobre

los personajes de Goethe.

Wilhelm declara al cuñado la necesidad de ser una persona pública

inserta y activa en un amplio círculo. Puesto que él mismo no es un
noble, ni quiere, como burgués, molestarse vanamente en parecerlo,
busca, por así decirlo, un substituto de la publicidad: el escenario, Tal
es el secreto de su vocación teatral: "Sobre las tablas aparece el
hombre cultivado tan personalmente en su brillo como en las clases
altas. El secreto equívoco de la personalidad cultivada ("la necesidad
de cultivar mi espíritu y mi gusto") pretende hacer posible la intención
burguesa en la figura diseñada como noble, pretende hacer una y la
misma cosa de la representación teatral y de la representación
pública. Pero la percepción de la decadencia de la publicidad
representativa en la sociedad burguesa es, por otro lado, tan certera, y
la vocación de pertenecer a ella, a pesar de todo, tan fuerte, que no
puede conformarse con esa confusión. Wilhelm aparece ante el
público como Hamlet y, por lo pronto, con éxito. Pero el público es, sin
embargo, portador de otra publicidad que nada en común tiene ya con
la publicidad representativa. Por eso, la vocación teatral de Wilhelm
Meister está condenada al naufragio. Es como si a ella le fallara la
publicidad burguesa, a cuyo podio había ascendido entretanto el
 156
teatro: el Fígaro de Beaumarchais había entrado ya a escena y, con él,
según el célebre donaire de Napoleón, la revolución”66.

Con el desarrollo del capitalismo financiero y comercial, el tráfico de

mercancías y noticias va a propiciar el surgimiento de una nueva
forma revolucionaria de publicidad. El desarrollo de las diferentes
formas de compromiso de la ciudadanía con la esfera pública se
realiza de manera progresiva y cada vez más compleja con los medios
de comunicación. Al concepto de publicidad burguesa, que puede
captarse ante todo como la esfera en la que las personas privadas se
reúnen en calidad de público, se suman formas diversas que permiten
las nuevas formas de estructuración social. Las pequeñas familias
(small families de la modernidad en contraposición a las great families
de la antigüedad y la barbarie, al decir de Hobbes) preceden en la
creación de una subjetividad, de su propio público, en el camino a que
la publicidad se asentase en el espacio abierto de tensiones entre el
Estado y la sociedad.

Ya desde el siglo anterior la ciudad se constituye no solamente en el

centro económico vital de la sociedad, sino de una publicidad literaria
que cuaja en los llamados coffee-houses y en las Tischgesellschaften,
por el que se entiende la institucionalización social de las reuniones de
comensales. La apertura y diversificación de los centros de música y
de literatura ofrecen nuevas posibilidades de entretenimiento y disfrute
cada vez menos condicionados a las decisiones del poder
hegemónico.

Este proceso histórico es ciertamente complejo porque supone un

lento “desprendimiento” de los recursos de la opinión pública hacia
lugares y espacios que permitan el más libre tráfico de las ideas y que
a lo largo de la historia del siglo XIX buscan especial apoyo en el
desarrollo de la prensa, cada vez más diversa, original y ambiciosa en
el ejercicio de su creciente poder.

Lo dicho hasta aquí, resumiendo los aportes de Habermas, permite

señalar una hipótesis de trabajo que encuentro particularmente
interesante. Pienso que las características principales de las diferentes
formas de opinión pública han pervivido y se han regenerado hasta

66
Op.cit.p.53.
 157
nuestros días, aunque tal vez de manera irregular y distinta. Me
quisiera referir, por ejemplo, a la publicidad representativa, que tan
fácilmente se puede acercar al teatro. Desde la antigüedad, el hombre
ha tenido formas de extender y legitimar sus temores, puntos de vista,
creencias, aspiraciones, a través de manifestaciones sociales
presentadas bajo la forma de espectáculos. Con ellas, ha querido en la
mayor parte de las ocasiones difundir, legitimar, proyectar una visión
de la sociedad.

Varias propuestas actuales en los estudios de sociología y

antropología aplicadas a la comunicación social han hecho suya esta
idea para el estudio de las manifestaciones sociales a través del
concepto de performance. No hay traducción para esta palabra que se
usa en todos los idiomas y que equivale de alguna manera a
actuación, manifestación, desempeño.

Interesa analizar en la performance de qué manera cada grupo social

y cada sociedad define formas específicas de procesamiento
conceptual y formal de la cosa pública desde una definición
comprometida con elementos que lo identifiquen como miembros de
una determinada comunidad. El concepto es suficientemente amplio
como para permitir que se analicen performances de diferente
constitución y nivel, pidiendo como requisito básico que proponga una
actitud, si no una interpretación elaborada, de aspectos vitales y
compartidos de la comunidad en la que se realiza.

La búsqueda de una categoría de análisis social se sustenta en que, a

pesar de todos los avances tecnológicos y del indiscutible poder de los
medios para el tratamiento de la opinión pública, sigue habiendo no
solamente teatro, sino también espectáculos y actos públicos de
inmenso poder simbólico. Procesiones, marchas, en algunos casos de
un valor persistente, como el internacionalmente reconocido paseo de
las madres de la Plaza de Mayo, en Argentina, nos siguen recordando
que existe una manera de decir sobre la cosa pública que no está
solamente en los medios masivos.

En nuestro país debe analizarse, por ejemplo, el peso social y político

de actos como el del “lavado de la bandera” y performances similares,
buscando respuestas al cómo y por qué algunos grupos han decidido
sacar a pasear y a lucir en busca de adeptos sus viejos pendones y
 158
banderas de movimientos religiosos, políticos y sociales que creíamos
superados.

Los nuevos escenarios combinan algunas viejas fórmulas de

tratamiento de la cosa pública con los medios más modernos, lo cual
dice que el pensamiento y la acción humana están enraizados en
algunos troncos vigorosos de pensamiento y ordenamiento de la vida
social.

Tal vez ésta sea una vía para contribuir a explicar, desde una
perspectiva que tenga en cuenta el teatro y su relación con la
sociedad, cuánto ha cambiado el ser humano viviendo y produciendo
en sociedad durante los 25 siglos que más o menos conocemos de su
historia.
 159
14. Regreso a la crisis y fin del proyecto militar

Regresé al Perú a fines de julio de 1974, un día antes de la toma de

los diarios por el gobierno del General Velasco; de modo que puedo
decir que llegué para ver el principio del fin de su proyecto
revolucionario. Venía de hacer estudios de postgrado en sociología y
comunicaciones y había trabajado bastante tanto la dimensión artística
y cultural en los medios como la ideológica y política, de modo que
volvía a un lugar donde la discusión y el enfrentamiento en estos
campos se hacían particularmente interesantes.

La alegría de volver al Perú y a mi familia grande dejó atrás un

estupendo período de estudio en la Universidad de Wisconsin, en
Madison, del cual guardo algunas de las más gratas memorias de mi
vida y otros pequeños pero significativos incidentes de aprendizaje
político que no es del caso reseñar aquí.

Mi alternativa laboral, profesional y académica se debatió aquel julio

de 1974 entre varias posibilidades: volver a la Universidad con mayor
dedicación, algunas ofertas de trabajo en el sector público, en el
Teatro Nacional Popular del Instituto Nacional de Cultura, que
sobrevivía con cierta vitalidad y compromiso con el gobierno, o en los
nuevo sistemas del aparato gubernamental, el recientemente creado
Sistema Nacional de Información (SINADI) para, finalmente, aceptar la
propuesta de mis antiguos compañeros de colegio y de universidad
agrupados en Desco, Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo.

La primera y la última fueron, sin duda, las más interesantes, a pesar

de mi interés por el Teatro Nacional (TNP), al cual había pertenecido
en 1971 como fundador, por invitación de Alonso Alegría, y a la
enorme curiosidad por conocer qué pasaba al interior de aquel
gobierno militar, tan singular a los ojos del mundo, pero que parecía no
definir su derrotero, haciendo cada vez más evidentes las pugnas
entre sus líderes.

Volví así a mi Universidad, aunque no a fundar una facultad,

departamento o sección dedicado al estudio de las diversas disciplinas
de la comunicación social, que era mi propósito, sino a tomar a mi
cargo algunos cursos que me había puesto a preparar desde el último
semestre que estuve en la Universidad de Wisconsin, en Madison. La
 160
propuesta de una nueva Facultad de Estudios de Comunicación en la
PUCP tendría que esperar, en opinión del Rector, el P. MacGregor.
Rolando Ames, entonces jefe del departamento de ciencias sociales, y
Luis Herrera, entonces jefe de la sección de psicología, fueron mis
respectivos jefes y me asignaron dos cursos: metodología en estudios
generales, curso que compartí con Alberto Flores Galindo, y un primer
curso de psicología social, que yo me comprometí a dar poniendo el
acento en la comunicación social.

Me incorporé, a la vez, con mucha fuerza y dedicación principal a

Desco, de tal manera que en pocos meses fui jefe del área de
educación y miembro del Comité Directivo, en reemplazo de Rafael
Roncagliolo, quien me había contratado con la condición de que no
hiciese teatro, mientras él pedía licencia para dedicarse a la política y
co-dirigir Expreso, uno de los diarios más activos en la defensa del
gobierno revolucionario de la fuerza armada.

Mi regreso al teatro peruano fue muy lento y paulatino. Mi declinación

a la gentil oferta de Alonso Alegría a retomar mi posición de director
asistente del TNP se extendió a no pretender participación alguna en
el Teatro de la Universidad Católica, de cuyos miembros recibí mucho
cariño por el regreso, pero en principio ninguna posibilidad de trabajar
con ellos. Me costó trabajo aceptarlo, pero lo entendí porque ya no
eran mis alumnos y asumían con mucha convicción y compromiso su
propia línea de trabajo. Las cosas habían cambiado y el teatro en
general estaba muchísimo más claramente politizado de lo que yo
hubiese imaginado.

El “teatro de difusión”, es decir, el que se hacía fuera de las salas

convencionales, preferentemente en las barriadas, denominadas a
partir de entonces “pueblos jóvenes”, había tomado un lugar
protagónico. La escuela se había desarrollado mucho en planes y
programas y su nuevo director, Jorge Guerra, había congregado un
equipo de profesores y colaboradores con un propósito mucho más
profesional, así como abiertamente ideológico y político. Guido
Podestá, compañero de colegio de Guerra, actuaba como una especie
de asesor o ideólogo, produciendo algunos textos de mayor e
incuestionable compromiso político e ideológico con la izquierda.
 161
Los vínculos de la Escuela del TUC con la ENAD, la Escuela Nacional
de Arte Dramático, con la cual nosotros no habíamos tenido mayor
contacto, eran para entonces bastante estrechos. En la ENAD
enseñaban también entonces algunos profesores de la escuela del
TUC, lo cual le era muy favorable porque la acercaba más al ámbito
universitario y hacía evidente una actitud más solidaria y
comprometida por parte de la universidad con los sectores populares
urbanos de la gran ciudad. No pude menos que celebrar el avance
realizado y mantenerme al margen.

Por otra parte, dos de mis antiguos alumnos y actores más cercanos
eran miembros del grupo Yuyachkani, el mismo que, fundado poco
tiempo antes, se perfilaba ya como uno de los grupos más activos en
búsqueda de un teatro comprometido. A las pocas semanas de mi
llegada, fui a ver Puño de cobre, el primer espectáculo que habían
preparado luego de una investigación y presencia en las protestas de
los mineros de Cerro de Pasco y que se presentaba en la Primera
Muestra de Teatro Peruano.

Llegué con una pareja de amigos a la sala que tenían entonces los
miembros del grupo Homero, teatro de grillos. Al finalizar la función y
luego de los aplausos –que los actores no salieron a agradecer, a la
usanza de algunos grupos contestatarios de la época–, se anunció
una discusión a la que no pude rehusar a quedarme.

Casi de inmediato, Sara Joffré, la promotora de la muestra y directora

de Los Grillos, me interpeló a que interviniera, “como recién llegado de
los Estados Unidos” –cosa bastante cuestionable entonces para
algunos sectores de izquierda– para que diera mi opinión.

Me limité a felicitarlos y a plantearles una pregunta que me brotó

espontáneamente y que puedo resumir de la siguiente manera: qué de
común hay entre el espectáculo que hemos visto y la obra de un
hombre de teatro tan famoso y todavía vigente que se llamó William
Shakespeare.

Podría jurar, si fuese necesario, que no lo hice por molestar o provocar

otra cosa que no fuese una clara ubicación de la propuesta de
Yuyachkani en el mundo del teatro. No tenía, ni tengo, nada contra la
política en el teatro. Es más, creo que mi preocupación principal desde
 162
muy joven ha sido relacionar una y otro. Pero siempre he creído, y en
ese tiempo más, que uno debe saber qué se puede esperar de cada
teatro dependiendo del uso artístico e instrumental que se haga del
mismo.

Yuyachkani era entonces un grupo de agitación y propaganda mucho

más que un grupo de arte, cosa que ha variado sustantivamente a lo
largo de los años, conforme el grupo se ha ido definiendo. Sin
traicionar sus principios y compromiso político como ciudadanos,
Yuyachkani ha reconocido cada vez más claramente el talento y la
condición artística de cada uno de sus miembros y del grupo como tal.
Si bien, como respuesta a mi pregunta, los miembros del grupo me
miraron entonces con cierta sorpresa y desconfianza, a lo largo de los
años siguientes hemos establecido una fuerte amistad y compromiso
común por el teatro. “¡No te dabas cuenta que estabas ante el poder
insurgente!” me han respondido riendo, bastantes años más tarde,
cuando yo he recordado este significativo encuentro.

Aquella ocasión marcó también el inicio de las Muestras de Teatro,

que contaron con la participación de cada vez más grupos de todo el
Perú y que se han repetido durante los últimos treinta años con
regularidad admirable gracias al empeño de Sara Joffré,
incuestionablemente su principal promotora. He participado cada vez
que me lo han pedido en estas Muestras que me parecen uno de los
logros principales del movimiento teatral independiente a lo largo y
ancho del país y que continúan indesmayablemente.

El otro grupo de teatro que encontré fuerte, creativo e interesante, fue

Cuatrotablas, que había producido un montaje llamado Oye, el mismo
que generó un enorme y muy merecido respaldo del público,
especialmente de la juventud y gente progresista. Me sentí muy feliz
cuando pude ver Oye, reconociendo algunos elementos comunes con
Peligro a 50 metros que había sido mi primer montaje el año 1970 y
otros montajes que me habían parecido muy sugerentes, como Alicia
encuentra el amor en el maravilloso mundo de sus quince años, hecho
por Carlos Clavo Ochoa, con su grupo Yego. Cuatrotablas empezó a
producir y a girar por el mundo con un empuje y desempeño dignos de
admiración y se atrevió como nadie a jugársela por un teatro donde el
cuerpo jugaba el rol central al influjo de las teorías de Grotowski, y
 163
especialmente de Eugenio Barba, con quien trabajaron muy
comprometidamente.

La primera invitación que tuve aquellos años a participar de las

actividades del teatro de difusión en el TUC vino a propósito de unos
talleres sobre teatro campesino que se hacían en buena parte
motivados por el crecimiento del movimiento campesino contrario a la
reforma agraria, liderado por la CCP, la Confederación Campesina del
Perú, y especialmente por la reciente toma de tierras en Andahuaylas.
Con motivo de los talleres de teatro campesino tuve ocasión de
encontrarme varias veces, aunque muy brevemente, con Julio César
Mezzich, mi compañero de doce años de colegio, entonces convertido
en líder campesino y más tarde militante desaparecido.

Pero mi dedicación principal estuvo en Desco, un proyecto

absolutamente complejo que marcó la vida de muchos de mi
generación y, por el lado afectivo, en encontrarme con mi familia
amplia, de diez hermanos, y enriquecer mi familia nuclear, porque
entre diciembre del 74 y abril del 78, nacieron mis hijos Francisco,
Marcelo y Camilo, transformando mi vida por completo.

Por lo demás, el contexto no podía ser más provocador. Como un

caso de análisis que parecía mandado a fabricar para aquellos
interesados en el estudio de la comunicación social, me encontré en la
misma semana de mi regreso al Perú un trastrocamiento total del
orden en las comunicaciones. La fundamentación de la reforma
apelaba a criterios humanistas de igualdad con no pocos visos
utópicos, que la hacían por un lado sumamente interesante. Me
sorprendió entonces, como me sigue sorprendiendo ahora que lo
recuerdo, el número y calidad de la gente que apoyó y festejó la
medida. A mí, por el contrario, a pesar de mi fuerte inclinación hacia el
cambio y la reforma social, nunca me gustó nada esta pretendida
reforma, aunque algunos buenos amigos míos trabajaron en ella. Digo
esto porque la medida fue más consecuencia de la desintegración de
un régimen político que un verdadero proyecto alternativo.

Es verdad que por entonces se consolidaba una estupenda corriente

de pensamiento técnico y político, que luego daría lugar al Informe de
la Comisión Mac Bride, defendido por la UNESCO, el mismo que
insistía en un flujo de la información y comunicación más justo y
 164
solidario y, por tanto, menos sometido al poder del dinero, de las
empresas y los grandes centros hegemónicos de poder.

Es verdad también que esta propuesta se confundió y articuló de

forma diversa con una de las principales campañas del Movimiento de
los Países No-Alineados. Pero la reforma de la prensa, tal como fue
decretada en julio de 1974, fue más una consecuencia directa y
apresurada de las pugnas al interior del poder, de la división de las
fuerzas armadas, especialmente por la discrepancia de la Marina de
Guerra, y buscaba asegurar el control del proceso político, que
empezaba a mostrar notables signos de desgaste 67.

La toma de los diarios había seguido al control de la radio y,

especialmente, de la televisión. De alguna manera fue la gota que
rebalsó el vaso de la tolerancia entre la clase política de oposición,
tanto de izquierda como de derecha. Las pugnas se hicieron evidentes
a través de los grupos asignados a cada uno de los diarios de
circulación nacional y la medida no tardó en explotar en la cara a los
propios defensores del proyecto.

De esta manera, al fracaso de la reforma educativa, que había tenido

logros muy singulares y valiosos en el campo de la educación
preparatoria o preescolar, así como en el campo de la educación no
escolarizada, le siguió la monstruosa figura de una prensa
parametrada que negaba paulatinamente valores fundamentales de la
vida política conforme se hacía cada vez más parametrada.

Si bien Desco, Centro de Estudios y Promoción del Desarrollo, había

contribuido en algunas ocasiones con el gobierno, aunque siempre de
manera crítica y distante –y aunque algunos de sus investigadores y
promotores se habían integrado al gobierno y otros simpatizaban con
un eslogan ni capitalista ni comunista–, para los años que estuve
como promotor, investigador, directivo y presidente, se mantuvo en
una posición básicamente crítica y de oposición.

En los años setenta, Desco funcionó como un think-tank, teniendo

incluso un gabinete en la sombra liderado por el temple, la
perseverancia y el compromiso de Henry Pease García. El nivel de

67
Cfr. PEIRANO, Luis, et.al, Prensa: apertura y límites, Desco, Lima, 1978.
 165
información y de dedicación a la política fue una suerte de
entrenamiento y de preparación para el gobierno, de lo cual da fe el
elevado número de profesionales que trabajaron en Desco y luego han
servido al Estado como funcionarios de alto nivel, desde directores
hasta ministros de gobierno.

Mi trabajo en el área de la educación popular y luego en la división de

investigaciones de Desco me llevó a participar de diversos grupos de
investigación y promoción cada vez más afines a mi vocación,
especialmente a partir del año 80, fecha en la que decidí dedicar más
tiempo a la producción teatral y al trabajo en el campo de la
comunicación y la cultura.

Fue entonces que entré en contacto con la Asociación

Latinoamericana de Investigadores de la Comunicación, ALAIC, y
empecé a colaborar con sus principales animadores, Patricia Anzola,
Elizabeth Fox, Osvaldo Capriles, Luis Ramiro Beltrán, Héctor
Schmucler, Jesús Martín Barbero, Néstor García Canclini, y con
Rafael Roncagliolo, antiguo compañero de colegio y de universidad,
unos pocos años mayor que yo y con quien había colaborado antes y
sobre todo después de su exilio en México, adonde había trabajado en
el ILET, el Instituto de Estudios Transnacionales y con quien fundamos
cuando regresó a Lima, el Instituto para América latina, el IPAL, que
produjo muchos estudios en el campo de la comunicación en la
década del ochenta.

El teatro de entonces se vio gratificado y renovado por lo que se hacía

también en el campo de las comunicaciones. Un ejemplo de esto fue
el trabajo de dos actores de extraordinaria dedicación y compromiso
con la comunicación y el teatro: Pipo Ormeño y Beto Montalva, que
hicieron para la escena una versión propia de El beso de la mujer
araña del escritor uruguayo-argentino Manuel Puig. La razón de su
éxito la definió muy bien Miguel Rubio, director de Yuyachkani: “ellos
se juntaron no para hacer una obra de teatro sino para crear una
poética teatral que les permitiera ubicarse en el mundo”. A El beso de
la mujer araña le siguieron otros montajes entre los que destacó una
personalísima versión de Los cachorros de Mario Vargas Llosa, en la
que se convocó a actrices de mucho mayor edad, como Helena
Huambos, quien hasta ahora repite cuando le preguntan por su
experiencia con ellos, que “Pipo tenía la inteligencia poética y Beto la
 166
fuerza, la energía sin la cual es imposible perseverar y hacer teatro en
el Perú o en cualquier parte”.

Durante los años inmediatamente siguientes a mi regreso al Perú, yo

no hice, no produje, no dirigí espectáculo teatral alguno, salvo algunas
pequeñas incursiones en proyectos de desarrollo comunitario que
tenían algún acento en recursos de comunicación popular, entre los
que se incluía el teatro. Por lo demás, no tuve participación directa en
ningún montaje teatral, lo cual me llevó a considerar en varias
oportunidades una ayuda psicoanalítica, a fin de procesar o calmar
cierta ansiedad inocultable, cosa que no llegué a realizar, pero sí tuve
algunas pequeñas incursiones en el teatro popular en las que canalicé
la misma.

Una de las más significativas, aunque modesta, fue una experiencia

de educación popular a través del teatro, que se llevó a cabo en
Chimbote, muy cerca del Santa, donde Desco tenía un programa
grande de desarrollo dirigiendo a los grupos barriales que preparaban
pequeñas obras bajo la supervisión del Padre Miguel Mulet, de origen
mallorquín, que dirigía el Grupo CINCOS, y con la complicidad de
Eduardo Ballón, del área de educación popular de Desco.

Durante muchos meses viajamos religiosamente cada dos o tres

semanas a Chimbote para promover, incentivar y supervisar los
trabajos de producción teatral que luego grabábamos en rudimentario
y aparatoso video-tape, para un proceso de análisis y estudio. Verse y
oírse actuando sus propios problemas era parte de un proceso para
“darse cuenta”, de eso que llamábamos, tal vez abusivamente,
concientización. Esta es la época en la que, además, hice mucha
fotografía, tanto para propósitos del área de educación popular, como
de periodismo, cuando decidimos lanzar en Desco la Revista
QueHacer.

Esos años, dedicados de manera casi compulsiva al trabajo en Desco,

guardaban muy poco tiempo para un acercamiento progresivo a la
realidad del teatro peruano, pero paulatinamente empecé a colaborar
con las actividades de la escuela del TUC, aunque de manera muy
limitada.
 167
Fueron los años del teatro político, de concientización, del teatro de
creación colectiva, de experimentación y búsqueda. Pero fueron
también, es necesario decirlo, los años del café teatro, de una suerte
de escape de algunos actores y directores con ciertos recursos
propios, a pequeñísimas salas en las que en ocasiones se hacía teatro
de calidad, pero que en su gran mayoría se dedicaban a la parodia, el
sketch, la sucesión de chistes subidos de tono, matizados por
canciones y algunos pequeños bailes.

Este tipo de teatro se convirtió en una especie de gran tribuna

contestataria del régimen militar en pleno proceso de desgaste.
Fueron los años de gran éxito de Tulio Loza, el Cholo Nemesio
Chupaca, –quien popularizó después Camotillo el Tinterillo en la
televisión y en el café teatro– y que es uno de los cómicos de
incuestionable lugar en nuestra historia del teatro, como lo fueron en
su tiempo Carlos, “el cholo”, Rebolledo o Teresita Arce, la chola
Purificación Chauca. Tulio Loza no solamente hizo fama divirtiendo a
un consistente público de café teatro sino que además hizo dinero con
el teatro, que es algo bastante notable en nuestra realidad cultural.
También fueron años de éxito y dinero para la pujante Compañía de
Comedias de Oswaldo Cattone, que empezó con pequeñas
producciones en el entonces Corral de Comedias –antes cine
Excelsior y hoy Teatro Británico– y que se ha mantenido más de
treinta años haciendo teatro sin interrupción alguna en el Teatro
Marsano.

Los últimos años setenta fueron de desconcierto y múltiples

contradicciones irresueltas. Los rasgos más evidentes venían de la
política, pero contagiaban cada nivel de la vida artística y cultural. La
denominada segunda fase del gobierno militar había empezado con el
deterioro de la primera, que se hacía evidente en la enfermedad de su
líder, el general Velasco, quien, a poco más de un año de la toma de
los diarios de circulación nacional y la deportación de opositores de
toda laya, fue derrocado por el General Morales Bermúdez.

Si alguna vez el gobierno militar fue revolucionario, es claro que

entonces ya había dejado atrás totalmente esta imagen para dar lugar
a la de una cada vez más tosca dictadura militar.
 168
Fue en el año 1977, y como consecuencia de los talleres de discusión
en el TUC, que pensamos que bien valía la pena montar el Tartufo de
Moliere para alertar sobre la hipocresía y las falsas caretas de las que
había que cuidarse. Jorge Guerra, que había sido mi alumno y actor
en varios montajes, fue quien hizo la propuesta y me pidió que actuara
bajo su dirección, cosa que no había hecho hacía ya por lo menos
siete años, salvo pequeños papeles al interior de talleres en las
universidades de Illinois y Wisconsin.

Fue así que, con mucha voluntad –aunque limitada pasión y recursos
de tiempo– asumí el papel de este fatal encantador protagonista.
Siempre lamenté el poco tiempo disponible que contamos para el
trabajo creativo a pesar de las largas semanas y aun meses que he
ensayado algunas obras de teatro, especialmente como director.
Incluso los actores profesionales, forzados a ganarse la vida de alguna
otra manera, llegan cansados a los ensayos y son permanentemente
distraídos de su trabajo creativo y mi caso no fue la excepción.

La propuesta de Jorge Guerra seguía de alguna manera la del director

francés Roger Planchon, en el sentido de hacer de Tartufo no un
individuo obviamente falso, cucufato y desagradable, sino, por el
contrario, en crear un personaje amable, atractivo y con toda la
capacidad de encandilar a quien quisiera creerle. Los mecanismos de
identificación con el personaje eran relativamente claros, pero no así
los recursos que exigían una manera de materializar su apariencia y
comportamiento, tanto física como espiritualmente. Recurrir a la
imagen y formas de acción de aquellas personas de profunda vivencia
religiosa en las que yo veía honestidad y entrega en su conducta
diaria, fue un recurso fundamental. A varios ilustres amigos y
profesores cercanos debería yo pedir disculpa por usar sus imágenes
y formas de comportamiento en este trabajo.

No sé cuánto logré realizar en el personaje y lamentablemente no hay

otra manera de saberlo que la memoria de quienes lo vieron. Tuvimos
buenas críticas pero debo lamentar que pocas notas de crítica teatral
tienen mayor validez para reconocer en el Perú los aciertos y
desaciertos. He visto en el teatro peruano notables actuaciones y
producciones con malos comentarios periodísticos, y al revés, la
mayor parte de los cuales se deben a la ignorancia o falta de
formación de los llamados críticos, como de una infaltable costumbre
 169
en todas las profesiones, de la cual no se libra el teatro, de criticar con
criterios malsanos y poco edificantes el trabajo de los demás.

Durante la temporada que teníamos de Tartufo, en la gran sala del

segundo piso de una casona propiedad de la Universidad Católica en
la Av. Bolivia, hoy cedida a un colegio popular, vuelve a Lima Alberto
Isola, quien había estado estudiando en el Piccolo Teatro de Milano y
el Drama Centre, de Londres. Con él y Jorge Guerra nos planteamos
entonces una alianza muy singular que en principio estuvo dedicada al
estudio y a la enseñanza en la escuela de teatro del TUC. Nuestras
sesiones de “enseñanza mutua” tenían como meta producir teatro
juntos en algún momento pero, mientras tanto, definimos nuestro
esfuerzo como el de producir un conocimiento y espíritu común, a
enseñarnos mutuamente todo lo que sabíamos de teatro, de arte, de
humanidades y de la vida en general, pero sobre todo de teatro.

Fue así que iniciamos una serie de sesiones en un lugar que yo

desconocía y al que llegamos, no sé cómo: el restaurante Dominó, al
interior de las Galerías Boza en la primera cuadra del Jirón de la
Unión. Ahora que recuerdo y escribo esto, siento como si estuviese
describiendo algo que pasó hace un siglo, pero fue solamente hace
poco menos de treinta años.

La tarea de enseñarnos mutuamente fue muy fructífera y dio lugar a

muchos cuadernos de trabajo. Pensábamos y, especialmente,
sentíamos que algo fuerte se venía el año 78, aunque no sabíamos
muy bien qué podía ser. Podía ser la democracia y, en realidad, al
poco tiempo esto se habría de definir con un consenso nacional de
rechazo al gobierno que se hizo explícito en el célebre paro general
del 19 de julio y la convocatoria a elecciones de una asamblea
constituyente, pero nos preocupaba también la posibilidad de otro
régimen que, bajo cualquier excusa, impusiera una nueva dictadura.

El nacional-socialismo era un tema permanente de discusión entre

nosotros que estudiábamos con interés la rica producción teatral en
los tiempos previos a la Alemania nazi a través de la literatura
dramática alemana de principios de siglo y también de los
espectáculos de cabaret y el teatro de provocación y burla,
especialmente los trabajos de Frank Wedekind y Carl Sterheim.
 170
De este último autor, hasta entonces desconocido para mí, Alberto
Isola nos propuso estudiar la trilogía denominada Escenas de la vida
heroica de la clase media, de la que yo escogí la segunda de estas
obras, titulada Die Hose, Los calzones, para proponerles un montaje.
Mi fascinación por el expresionismo alemán y su capacidad de
producir situaciones límite de crítica social sumamente atractivas
encontraba en estos textos de Sterheim una notable satisfacción.

Con Los calzones: Escenas de la vida heroica de la clase media

pasamos de la etapa de estudio a la de la producción. Nuestra
intención fue formar ya entonces un grupo profesional independiente.
No obstante, como los tres enseñábamos en el TUC y no había
entonces propuestas de montaje institucional, Gustavo Bueno,
entonces presidente del TUC, nos pidió que lo hiciéramos dentro del
marco institucional a fin de fortalecerlo. El proyecto profesional
independiente debió esperar en beneficio de nuestra alma mater.

Con Los calzones fue la primera vez que Alberto Isola asumió un
papel como actor, cosa que había hecho solamente como alumno en
las escuelas del Piccolo en Milán y el Drama Centre, en Londres.
Como quiera que le era particularmente difícil la tarea, ensayamos su
personaje: Scarron -el escritor romántico que persigue hasta su casa a
la protagonista, la señora Maske, a cargo de Mónica Domínguez, una
de las alumnas de mayor talento que salía entonces de la escuela del
TUC- usando el texto en inglés, del cual él mismo hizo luego la
traducción base.

Jorge Guerra hizo el papel del Sr. Maske, Alicia Morales el de la

vecina, la señorita Deuter, Víctor Prada, el rol del judío Mandelstam, y
Gustavo Bueno, el breve papel de El Extraño, que aparece sólo al final
y que yo mismo tomé a mi cargo en varias oportunidades en las que
Gustavo debió ausentarse.

La temporada con la obra de Sterheim en el viejo local de la calle

Amargura, Camaná 975, fue un éxito muy grande y como la sala era
pequeña y quedaba tanta gente fuera cada función (¡en ocasiones
tanta gente fuera como la que lograba entrar!) terminamos dando
funciones absolutamente todos los días de la semana. La demanda
del público por entradas nos lo exigía y la seguridad de no poder
extender la temporada por mucho tiempo, porque Alicia Morales
 171
estaba ya en su séptimo mes de embarazo, nos ponía un plazo
perentorio de fin de temporada.

Dimos la última función el 28 de febrero, porque Alicia Morales

cumplía 7 meses y medio de embarazo y, efectivamente, Martín
Guerra Morales habría de nacer en seis semanas más, el 15 de abril
de 1978, y al poco tiempo partir con su madre a Carnegie Mellon
University, en Pittsburgh, donde estudiaba ya su papá, Jorge Guerra,
que había partido en mayo.

Nadie como Anton Chéjov para pintar un cuadro teatral de la

descomposición de un orden social, de las gentes y las cosas, y la
aparición de otro orden nuevo, tan impreciso como inevitable. La
Gaviota fue una propuesta de Alberto Isola que estrenamos con su
dirección el mismo año 1979 y cuya temporada se prolongó hasta el
verano siguiente.

Ésta fue una de las últimas veces que yo prometí –sin cumplir mi
promesa, por cierto, sino hasta diez años más tarde– que no volvería a
subir a un escenario como actor nunca más en mi vida. Hice el papel
de Boris Alexevich Trigorin, el escritor amante de Arkadina, la madre
de Kostia, el novio de “la gaviota”, Chaika, la protagonista, y que luego
huye con ella y causa de alguna manera su fracaso.

Fue una buena temporada, pero confieso que abandonar a mi familia

los domingos de verano en la playa para volver hasta el centro de
Lima a vestirme de terno y corbata, chaleco, pipa y sombrero, para
hacer una función ante 100 personas, que es cuanto cabía en la sala
del TUC, ponía a prueba al límite máximo mi vocación por el teatro.

Trigorin era una especie de Tartufo, aunque bastante más

abiertamente sinvergüenza que el otro. Bajo la excusa de su condición
de intelectual y escritor, se permitía cuanto quisiera, sin por esto
escandalizar a nadie. En este sentido, su verdadera y su falsa
apariencia estaban mucho más cerca una de otra; era, por tanto,
mucho menos agresiva, por un lado, y mucho más tolerada e incluso
permitida por el sistema. Buena parte de la imagen del “libre
pensador”, que se sustenta en una auténtica concepción liberal de las
relaciones humanas, se concentra en la condición del escritor,
intelectual, artista. Entre las críticas que tuve de los compañeros más
 172
cercanos recuerdo una que me complació muchísimo y que hubiera
fascinado al maestro Stanislavsky en algún momento, que fue la de
una compañera de trabajo que dijo críticamente a los amigos
comunes: “si no actúa nada, es él”.

Así como los años setenta en el Perú habían irrumpido desde el 68, y
el mundo entero, en realidad, vivía precipitando una serie de cambios
que tuvieron como protagonistas al movimiento estudiantil y popular –
y, en algunos casos, como el del Perú, a las fuerzas armadas– los
años ochenta llegaron lenta y dosificadamente, combinando la
aceptación del fallido proceso reformista con el regreso a la
democracia.

Si bien uno de los más importantes fracasos había sido el de la

reforma educativa, el campo de la cultura y de la creatividad artística
fue un escenario realmente activo y propicio a muchos cambios. Es así
que el número de grupos de teatro popular se había multiplicado
mucho, especialmente en las ciudades del interior del país y en los
barrios marginales de las grandes ciudades. Algunos estiman que
existían alrededor de 400 grupos de teatro y, al margen de la cifra
exacta, es un hecho que el teatro popular tuvo su época más
floreciente en aquellos años. Sobre el tema hay tanta discusión como
poca documentación, pero es un período digno de estudios
específicos.

Era el año 1979 y el gobierno militar llegaba lentamente a su fin.

Queríamos algo diferente, necesitábamos trabajar propuestas
teatrales más propias sin por eso renegar de nada. Buscábamos un
nuevo teatro latinoamericano que no echara por la borda lo que se
había hecho en la historia del teatro universal, pero que fuese más
propio.

No pretendíamos entonces ni siquiera que fuese teatro de temática

exclusivamente peruana, sino que fuese más nuestro, más cercano, y
eso era para nosotros lo latinoamericano. Necesitábamos romper, otra
vez, con el teatro tan fuertemente europeo que habíamos venido
haciendo los últimos años, pero “sin botar al niño con el agua sucia”,
como nos decíamos el uno al otro forzando la expresión británica.
 173
Para entonces ya nos habíamos hecho amigos de Juan Larco, que
desde su regreso al Perú había trabajado en la reforma educativa, en
el sector tal vez más interesante y productivo de la misma, que era el
de extensión educativa y de educación no formal. Lo había conocido
cuando el equipo de educación de Desco que yo dirigía fue contratado
por el Ministerio de Educación para hacer un trabajo de evaluación de
la reforma educativa con acento en la situación de los maestros, el
llamado “magisterio peruano” que, liderado por el Sindicato Único de
Trabajadores de la Educación Peruana (SUTEP), se había opuesto
frontalmente a la reforma.

“Esto no fue, ni es, un gobierno revolucionario, esto es una caricatura

de gobierno revolucionario”. A Juan “Cancho” Larco le dolía mucho
que se le dijera esto, cuando conversábamos sobre el fracaso del
proyecto militar, en el que había creído y trabajado desde que llegó de
Cuba. “Pero es verdad, Cancho, esto no va más”.

Cancho era un entusiasta del cambio social, y no le quitaba el cuerpo

al calificativo de revolucionario, a pesar de su carácter más bien
tranquilo, su reposado ritmo de vida y su amor por las artes,
especialmente por el teatro. Había vuelto de Cuba a principios de los
setenta, entusiasmado con el proceso de reforma iniciado por los
militares y creía, honesta y sinceramente, en que desde la unidad de
extensión educativa podía contribuir no solamente al cambio, sino
también a la revolución. En Cuba había trabajado hasta en la zafra,
cortando caña y en ocasiones mostraba la foto que probaba su
condición de trabajador a pleno sol, algo que resultaba difícil imaginar.
Pero disfrutaba mucho más contando sus experiencias en el teatro
cubano, su amistad con la extraordinaria Raquel Revueltas y con
Roberto Blanco, que fue un gran actor y director, con el que estrenó
María Antonia, la gran obra de Eugenio Hernández en los años 60, y
que murió hace pocos años.

El trabajo de Cancho Larco en La Habana había sido de dramaturg,

usando la expresión alemana que sirve para referirse a aquella
persona que existe en las instituciones de teatro más consolidadas y
que no es necesariamente escritor, director, actor ni técnico, que se
ocupa de buscar y escoger las obras para el colectivo, cuidando su
traducción o trascripción, su adecuación con los propósitos del
director, el productor y los actores, acompañando y aconsejando el
 174
proceso de montaje y funciones. Cancho me había probado que era
de verdad un dramaturg con los comentarios que me había hecho a
los montajes de Tartufo, Los calzones y La gaviota, que había visto
con ojos de espectador privilegiado. Con gran conocimiento, habilidad
y cuidado, comentaba las funciones que veía y sugería con gran
inteligencia y modestia algunos cambios, énfasis, cortes o añadidos a
cada montaje.

No es fácil comentarle su montaje a un director cuando ya acabó el

proceso y no conozco todavía a nadie en el teatro que reciba bien
comentarios críticos, si no son hechos con mucho fundamento y
delicadeza, pero Cancho tenía el don de hablar al corazón de quien
quería por sus conocimientos, así como por su calidad profesional y
humana.

“Pero entonces, coño, ¡por qué tú no escribes, chico!”, yo lo desafiaba

con cariño. Eso era ya otra cosa, Cancho escribía muy bien pero con
una lentitud y una capacidad autocrítica destructiva. “En el mundo de
los que no escriben se encuentran los que no saben escribir y los que
saben, pero no pueden escribir fácilmente. Nosotros estamos entre
estos segundos”. Podría haber dicho esta frase, que yo asumo con
empatía natural. Desde que lo conocí, nunca dejé de invitar a Cancho
a mis ensayos o estrenos, y cada vez que podía buscaba analizar con
él alguna obra, o película, que habíamos visto antes.

Su manera de ver y de comentar era muy singular y productiva.

Siempre pensé que Larco hubiese podido ser el crítico teatral que el
teatro peruano necesitaba, pero mejor aún, uno de los dramaturgos
que necesitamos. “Yo soy un hombre con mucho futuro por detrás”.
Esta sí era una frase que recuerdo textualmente y a la que recurría
cuando le planteábamos lo que podría escribir.

Decía que ya había pasado su tiempo y su hora, pero el talento y la

pasión por el teatro lo llamaban permanentemente a los teatros y a
tratar de colaborar con sus protagonistas más activos.

Durante los primeros años de la reforma educativa había llegado al

Perú Augusto Boal, el ya célebre director de teatro brasileño, para
dirigir unos talleres de concientización a través del teatro. Paulo Freire
era su gran inspirador, como en buena parte lo había sido también
 175
para toda la reforma educativa, liderada por el filósofo Augusto Salazar
Bondy. Cancho creía firmemente en el proyecto, pero tuvo que aceptar
que éste llegaba a su más estrepitoso fracaso no bien iniciada la
segunda fase del gobierno militar. La revolución no se hace con el
teatro, Cancho, ya lo decía Atahualpa Del Cioppo, y tampoco con una
reforma educativa en el papel, sin recursos ni dinero y, sobre todo, con
casi la totalidad de los maestros en contra. “Esto no va más, chico”, le
decía yo. No le gustaba nada la idea, pero tuvo que aceptarla.

“Hagamos teatro, Cancho, ya no te metas en política”, le insistía yo,

pero su vocación por la política era muy fuerte. “Pero si yo soy
químico, yo terminé química en la Universidad Nacional de Ingeniería,
en la UNI”, me esgrimía como excusa. “Pues Augusto Boal también es
químico, como tú”, remataba yo. No sé si me creyó y si pensaba que
era un recurso para ganarle la discusión o lo llegó a comprobar, pero
yo sabía que ambos eran químicos y amaban el teatro por igual,
aunque Cancho, como un amante indeciso, más a lo lejos.

Por ese entonces se había fundado el Partido Socialista

Revolucionario, el PSR, y Cancho era uno de sus entusiastas
militantes convocado por un grupo de amigos comunes, como Rafael
Roncagliolo, que tuvo que dejar el país, perseguido por el gobierno, y
Marcial Rubio Correa, entonces subdirector de Desco.

“Me ha dicho Marcial (Rubio) para que vaya a trabajar a Desco, que
quieren fundar una revista”. “¡Estupenda idea, Cancho!”, lo animaba
yo. “Vente, yo estoy metido en eso también hasta la cabeza, pero al
final del día hacemos teatro. Fíjate que en Desco ya está Balo
Sánchez León, que es poeta y quiere escribir también teatro. ¡Ya
seríamos tres!”

Al final de cada tarde, cuando no había función, claro, nos juntábamos

para hablar de teatro y política. Comentábamos obras y, en ocasiones,
leíamos juntos, sin dejarle de insistir en que escribiera una obra cada
vez que él me contaba de su experiencia europea, donde se hizo
amigo de Tomás Gutiérrez Alea, el gran “Titón”, antes de que hiciera
Memorias del subdesarrollo, y hablaba con entusiasmo de sus trabajos
en el teatro en La Habana. Repasábamos ideas, argumentos,
personajes e incluso rudimentos de diálogos en situaciones precisas.
Hablábamos de teatro y siempre de la importancia de reconocer las
 176
bondades del teatro clásico, de la literatura dramática, del verso, pero
también de reconocer que el teatro no era literatura, de la importancia
de las vanguardias, de la urgencia de renovar el teatro sin destruir
todo lo bueno que se había producido en él. Yo había superado ya mi
juvenil entusiasmo ignorante que pretendía “enterrar a Ibsen y todo su
teatro” que había marcado mis primeros años de director. Pero
queríamos hacer algo diferente, desafiante, corriendo el riesgo del
fracaso; un escándalo, pero que fuese productivo y renovador de
nuestro escenario.

Fue así que un día de setiembre de 1979, luego de discutir un artículo

mío sobre las opciones para corregir el desastre de la reforma de la
prensa, –que aparecería en el primer número de QueHacer que
habríamos de lanzar en octubre–, me dice, casi de soslayo,
tímidamente: “Tengo interés por escribir una versión del Ubú Roi de
Alfred Jarry, pero ubicando la acción no en Polonia, como en el
original, sino en Chipaltenango”. “¿Pero dónde queda eso, Cancho?,
le pregunté. “Pues en el mismo lugar donde quedaba Polonia para los
franceses a finales del siglo XIX, muy lejos y muy cerca, aquí nomás o
en ninguna parte. Ya estoy empezando, pero no tengo mucho tiempo
y….”. Me alegró tanto su idea y primera respuesta que no lo dejé
terminar: “Listo, Cancho, en la siguiente reunión leeremos la primera
escena”.

Así empezó la historia de Ubú, a la que se sumaría luego con mucho

entusiasmo Alberto Isola y, más tarde, con gratísima sorpresa para
todos, José María Salcedo, en su primera incursión como actor teatral,
y quien, al poco tiempo, habría de integrarse también al plantel de la
revista QueHacer y luego sería candidato del Partido Socialista
Revolucionario, el PSR, a la alcaldía de Miraflores.

El público de Lima había visto Ubú Rey en versión de Atahualpa del

Cioppo, con el Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería, el año
1969, en una carpa ubicada en el Campo de Marte. Pero ya habían
pasado más de diez años y esta propuesta sería muy diferente porque
sería una obra nueva, a partir de la de Jarry.

Alfred Jarry, que había estrenado Ubú Rey el año 1896, produciendo
uno de los más grandes escándalos de la historia del teatro occidental,
tenía una personalidad y una intención muy distintas a la de Juan
 177
Larco. Jarry era pequeño, de apariencia parecida a la de un duende, y
su afán original, a los quince años, fue ridiculizar a su profesor de
física. Era un chico, casi un niño, que buscaba vengarse de la
autoridad escolar, caricaturizando la ciencia y al profesor de su
escuela de provincia con la creación de una “patafísica” y continuó con
ese mismo espíritu toda su corta vida.

Pocos años más tarde, próximo a cumplir los veinte irrumpía en los
ambientes literarios de París, anunciándose a sí mismo como “un
animal salvaje entrando al ruedo”; pero, muy consciente de las
aficiones por el teatro isabelino del director del teatro donde se
propuso estrenar la obra, enfatizó cuanto pudo los elementos
shakesperianos, parodiando de alguna manera personajes en
situaciones de Macbeth, Julio César y Hamlet.

Ubú es un militar tan loco como tonto y pervertido que, alentado por su
mujer, llega al extremo de derramar toneladas de sangre para
adueñarse del poder y todo lo que estuviese a su alcance. El resultado
del estreno fue sorprendente, nos dicen los historiadores del teatro;
porque, a las protestas y tumultos de rechazo que provocó, se sumó la
convicción de los espectadores de no haber visto algo así nunca antes
en sus vidas.

La intención de Cancho, nuestro nuevo dramaturgo –un hombre

maduro, amable, alto y espigado– no era, obviamente, la misma de
Jarry, sino más bien la de criticar a las dictaduras de todos lados y
todos los tiempos, pero especialmente a las que se habían adueñado
tan perversamente de nuestros países, empezando por las que él
conocía más, que eran las centroamericanas.

Cancho se empeñaba en probar que el desparpajo, la desvergüenza,

la ridícula apariencia de Ubú, se repetía en los tiranuelos caribeños,
Batista, Gomosa y, muy especialmente, el guatemalteco Jorge Ubico.
La propuesta de Cancho buscaba honrar el original con modelos de la
curiosísima especie caribeña, recuperando para el teatro el peso e
impacto de la figura del clown, que ciertamente fue uno de los grandes
aciertos del irreverente Jarry. El circo y la commedia dell´arte se
integraban a situaciones y personajes clásicos en una mezcla agresiva
y atractiva a la vez.
 178
Cancho se volvió un experto en la vida de los tiranos caribeños y nos
contaba situaciones que honraban ciertamente al personaje original,
cosa que empezó a suceder a lo largo del siglo XX y que no pudo ver
el propio Jarry, que murió antes de cumplir treinta y cinco años, y cuyo
trabajo creativo es considerado hoy como uno de los puntos clave de
cambio en la historia del teatro contemporáneo.

“¿Y por qué no Fidel? ¿Por qué no Velasco?”. En el grupo

provocábamos a Cancho, porque queríamos hurgar en su enorme
fidelidad y compromiso revolucionarios, y él respondía con cuidada
tranquilidad, haciendo tiempo mientras prendía un cigarrillo cubano.
“Porque ellos fueron, perdón, son, revolucionarios”. Éste era tema
límite de conversación con Cancho. “Los tiranos son caricaturas de los
revolucionarios, por eso pueden confundir a algunos, pero no a
nosotros”, me dijo varias veces. “Pero…”, cambio de tema. En aras de
continuar con el proyecto decidíamos no insistir con el asunto, aunque
el tema volviese con cierta frecuencia a lo largo de ensayos y
funciones. Cancho resistía todas las provocaciones libertarias de sus
amigos con fortaleza y fidelidad admirables a su causa.

La primera palabra del texto de Ubú Roi, que es más que una palabra,
–es más bien una especie de grito– es una “mala palabra”, mal escrita
y mal dicha, una maldición, un llamado al escándalo. Una palabra tan
clara como incorrecta. Romper la lógica habitual del escenario y optar
por la libertad hasta el límite de la anarquía, era una manera de
anunciar al grotesco protagonista que ha quedado en la historia del
teatro, conjuntamente con su autor, como pioneros del teatro del
absurdo: ¡Merdre!, en el original, ¡Shite!, en inglés. ¡Mierdra!, en la
más conocida versión castellana, que fue la que usó Del Cioppo en su
montaje en Lima, el año 1969. En la versión de Cancho, se convirtió
en ¡Futa!

¡Futa! ¡Futa! repetirá siempre nuestro Ubú centroamericano, como

opción propia y final luego de tantas discusiones que dan motivo para
todo un cuaderno de trabajo. No conozco si Cancho guardó
documentación al respecto, más allá de los propios libretos -con
cientos si no miles de cambios, añadidos y cortes, hasta llegar a la
versión final- pero recuerdo que la selección de expresiones
lingüísticas y teatrales fue absolutamente exigente y fina,
especialmente por parte de Cancho. Si bien el tono de la obra era de
 179
absoluto desenfado, Cancho tenía un cuidado excepcional por la
escritura y esto debía notarse en el texto. Alguna vez algún lingüista
estudioso escribirá una tesis al respecto de esta versión tan especial
que tuvo tan cuidadoso y tumultoso manejo del lenguaje.

Empezamos los ensayos en el verano de 1980 y solamente tuvimos

dos interrupciones, muy lamentables. La primera por la súbita y muy
penosa desaparición de un amigo común, Eduardo Ordóñez, que nos
dejó ese mismo verano a los 42 años. La segunda por un terrible
accidente automovilístico, a fines de mayo, que se llevó a mis dos
hermanos mayores, Romano y Paco, que fue uno de los golpes más
grandes que he sufrido en mi vida.

Los ensayos empezaron con un elenco enorme del que fueron

desertando muchos y al que fueron incorporándose otros pocos. Entre
éstos, recuerdo muy especialmente a Gianfranco Brero, que partió a
Europa acompañando a su esposa Marisol, quien se había ganado
una beca en Londres, y a Arturo Nolte y Jaime Lértora que se
incorporaron para hacer los varios personajes que hacía Gianfranco.

Fue una temporada larga de ensayos, no solamente por los tropiezos

extrateatrales que tuvimos que superar, sino porque Cancho iba
escribiendo lentamente su versión conforme la íbamos ensayando. La
maravilla de tener un dramaturgo, de tener una opinión y una
participación “autorizada” es, en ocasiones, un problema. Algunos
directores dicen que el mejor dramaturgo es el dramaturgo muerto. No
estoy de acuerdo con esta opinión.

Salvo una vez –la excepción que confirma mi regla– no he tenido

problemas con un dramaturgo vivo y presente, pero entiendo, y no
solamente por una mala experiencia personal, sino porque he visto a
algunos autores que por un creencia supuestamente legítima de
intervenir en el montaje, producen situaciones que pueden ser muy
dolorosas y contraproducentes, tanto para el director como para los
actores, con obvias consecuencias en el resultado.

Para alentar la escritura de nuestro dramaturgo, los actores

improvisaban, alentados por mí, escenas de alguna manera inspiradas
en la obra original, pero que tenían obvias referencias a la situación en
el Perú, que era la del retroceso de una dictadura militar y la
 180
convocatoria a elecciones. Usábamos para esto el material de análisis
político que producíamos en Desco, especialmente la cronología
política que hacían Henry Pease y Alfredo Filomeno.

La escritura y el montaje –una suerte de doble escritura no siempre

paralela– habían avanzado sin complicaciones hasta el momento en el
que nuestro protagonista, una vez llegado al poder, y luego de haber
asesinado al Presidente Bonifacio, se dedica, con la ayuda de sus
gorilas, a adueñarse de todos los negocios y dependencias del país.
Esto hacía que Cancho escribiera entusiasmado escenas muy largas,
aunque sugerentes, sobre cómo el dictador se adueñaba de las
tierras, las industrias, del negocio del pan, de la carne, de la leche, del
algodón, del maíz, de las minas, en fin, de todo cuanto estuviera al
alcance, mientras combatía a la vez la subversión de los “bolceviches”
que se oponían a su gobierno y a la presencia de maggioranza que se
le oponía por la vía civil, convocando a la protesta y a la subversión.

Nos planteábamos todos los temas políticos, tan difíciles entonces

como ahora, sobre la democracia y sobre la necesidad de orden, de
respeto a la autoridad, a la vez que el derecho a la insurgencia.

Cancho reformulaba en términos políticos el delirio alcohólico de Jarry,

pero sin perder el desenfado formal que nosotros convertimos en una
suerte de criterio rector del montaje y del que él mismo se sorprendía
cuando veía los ensayos. Todo en el montaje se hacía y se deshacía
con suma facilidad. El dramaturgo tomaba notas y escribía sobre
nuestras improvisaciones, y algo más –¡cómo no!, siempre algo más–
pero… sin terminar. La salida de cada número de QueHacer tomaba
todo su tiempo y, en esos días aciagos, perdíamos al dramaturgo.

El escenario en el que hacíamos lo ensayos finales y donde

habríamos de estrenar la obra quedaba en una esquina del salón
posterior del bello edificio del Museo de Arte, diseñado por Eiffel,
convertido en depósito, y que nosotros mismos limpiamos, reubicando
las cajas y bultos en la esquina opuesta, a fin de que quedaran
finalmente detrás del público, desde donde se operaban la luz y el
sonido. Era una situación ideal porque nadie reclamaba ese espacio
para el teatro, o alguna otra actividad. El espacio era nuestro día y
noche, pero demandaba de mucha paciencia y disposición para
trabajar allí.
 181

Avanzados los ensayos requerímos de la ayuda de alguien que

diseñara técnicamente y con sentido estético tanto el espacio de
actuación como el del público. Nos pareció oportuno para esto recurrir
a un arquitecto. Desaparecido lamentablemente Eduardo Ordóñez,
llamamos a otro amigo, Eduardo Gómez de la Torre, que no pudo
hacerlo, pero recomendó a Javier Sota Nadal, quien hizo un trabajo
extraordinario. El diseño, cuyo boceto general guardo todavía, dejaba
que usáramos una de las escaleras principales del edificio, diseñando
un puente adicional que permitía emplear, en varios planos, una
esquina del salón. El público no estaba muy cómodo y sucedía que si
el lugar se llenaba de espectadores, cosa que sucedió todo el tiempo,
algunos perdían parte de una completa visión del escenario, debido a
las columnas del lugar. Alfonso La Torre, uno de los dos críticos
responsables que ha tenido la historia del teatro peruano en los
últimos cuarenta años, se quejó y nos llamó la atención seriamente en
su crítica porque eso no le gustó. No le faltaba razón, pero si les
hiciéramos caso a los críticos no habría teatro.

Hasta que llegamos a mediados de agosto y le dije a Cancho:

“Cancho, estrenamos. Estrenamos este Ubú aunque no hayas
terminado de escribir la versión”. Fue entonces que escribió la escena
final en la que Ubú, huyendo de maggioranza, que lo perseguía para
meterlo preso y quitarle el poder, incluye la célebre frase, parodiando a
Ricardo III: “¡¡¡Mi reino por un camión!!!!!!”. Apostamos que poca gente
se daría cuenta de este específico guiño a William Shakespeare, que
por lo demás seguía la propia idea de Jarry, que había hecho lo mismo
aunque con el propósito de convencer al dueño del teatro sobre la
validez de su obra, pero nos quedamos sorprendidos de un
comentario recurrente en este sentido por parte de muchos
espectadores, ciertamente mayor del esperado.

Propuse al grupo, que tenía entonces casi treinta personas entre

actores y técnicos, estrenar el 11 de setiembre, en memoria del
desastre que había causado Pinochet en Chile, hacía ya siete años.
Hubo aceptación unánime, con la excepción de Cancho, que no quería
estrenar porque no sentía que estuviésemos listos. Tuve que mostrarle
un documento, del que prometí entregar copias el mismo día del
estreno, en el que yo asumía la total responsabilidad del montaje,
 182
liberándolo de la humillación de un estreno en el que, aparentemente,
todo iba a salir mal.

Por lo demás, es justo reconocer que el último ensayo general, en el

que efectivamente fallaron –como suele suceder– muchos recursos
técnicos, y algunos actores cansados no entraron a escena a tiempo u
olvidaron algunos textos, le daba razón de sobra para dudar. “Pero
cómo te voy a hacer esto, chico”, me dijo Cancho, y rechazó la
publicación del papel.

Estrenamos así el 11 de setiembre de 1980, entregando al público,

junto con el afiche-programa que diseñó José María Salcedo con
ilustraciones estupendas que nos regaló Juan Acevedo y, en vez del
papel de deslinde de responsabilidades propuesto originalmente para
dejar tranquilo a Cancho, entregamos otro de solidaridad con el pueblo
de Chile, que complació mucho tanto a él, como a Chabela, su
esposa, nacida en Chile.

El público –público amigo, claro, nunca hay que confiarse en los

aplausos del estreno, porque vienen de la familia y amigos invitados–
ovacionó a los actores y técnicos, autor y director durante largos
minutos en el depósito del Museo de Arte de Lima, mientras sonaba a
todo volumen la Sonora Matancera con las trompetas de “Te metiste
de soldado y ahora tiene que aprender, aprender, aprender”.

Tuvimos muchas satisfacciones con el estreno de Ubú y Cancho

recibió su diez por ciento de la taquilla, que solamente aceptó cuando
le dije: “Sebastián Salazar Bondy peleó mucho por que se reconociera
el trabajo de cada uno de los que participamos en el teatro. De todos.
No lo hemos de contradecir nosotros”. Mucha gente vino cada día por
la parte de atrás del Museo de Arte, que no era el bello lugar que es
hoy, y que se usaba como depósito de todo aquello que no se sabía
qué era ni cómo podía mostrarse en el Museo. A pesar de ello, Mario
Vargas Llosa, escribió: “…nunca tomé en serio lo del ’arte pobre´, y sin
embargo, hace algunos días, viendo la representación del Ubú
Presidente de Juan Larco, por el Teatro de la Universidad Católica de
Lima, aquella teoría cobró, de pronto, formidable veracidad. Es uno de
 183
los mejores espectáculos que he visto, perfecto en su concepción,
deslumbrante en su ritmo…” 68.

Como en el caso de Alfred Jarry y su Ubú Rey, Ubú Presidente fue la

única obra que estrenó Cancho Larco. Ganó luego un segundo premio
en Casa de las Américas en Cuba y fue publicada por la revista
Conjunto. Recientemente, ha sido estrenada en Sao Paulo, Brasil. Le
auguro muchos estrenos más porque es un material serio, rico,
sugerente y entretenido. Alfred Jarry nunca vio estrenadas sus otras
obras, Ubú Cornudo, Ubú Encadenado, como tampoco lo pudo hacer
Cancho, del cual no se sabe mucho qué otras cosas escribió. Conozco
por lo menos una más, alentada directamente por mí, basada en la
sombra y figura de Sebastián Salazar Bondy, llamada Sebastián, y sé
de la existencia de otros textos de los que me llegó a hacer
comentarios pero que nunca me llegó a mostrar.

El de Cancho Larco fue uno de los varios casos que conocí de gente
con talento para el teatro o el trabajo artístico que postergaron esta
vocación por su compromiso social con la revolución o que buscaban
un teatro más democrático, sin la tiranía del director o del autor, del
individuo, en fin, sobre el grupo. En realidad, ésta fue la divisa de
muchas mujeres y hombres de teatro porque se buscaba un teatro
acorde con la nueva era “científica”, y en este campo Brecht fue el
maestro, prevaleciendo incluso sobre la influencia más libertaria de
Artaud.

Una de mis últimas conversaciones con Juan Larco tocó este tema
difícil. “Yo creo, Cancho, que Brecht se equivocó cuando imaginó el
teatro de fin de siglo y el que venía”. “Puede ser…”, me respondió, no
sin cierta tristeza. Luego de un silencio, proseguí: “Porque, fíjate tú,
que los nuevos rumbos del teatro no van por un teatro más racional y
científico que permita al espectador ver cómodamente el teatro,
teniendo los pies calientes, o sea que esté cómodo, y la cabeza fría,
para que pueda pensar, dilucidar y optar, como imaginaba Brecht,. Por
el contrario, los nuevos rumbos del teatro están marcados por la
indagación en la oscuridad del inconsciente, en la subjetividad, las
vivencias menos racionales, si no en la religión, con seguridad en una
especie de magia”.

68
El Comercio, 3 de enero de 1981.
 184

“Puede ser, puede ser”, decía Cancho mientras me insistía que

acompañara a José María Salcedo a tomar las fotos de una entrevista,
para el siguiente número de QueHacer, nada menos que a la bruja
Coti Zapata, bruja blanca, pero al parecer bruja de verdad.

Debo decir que esta entrevista con Salcedo a Coti Zapata 69 fue muy
importante porque cuando terminaba la sesión de fotos me preguntó
sobre lo que pensaba hacer en el teatro, y sin esperar respuesta me
anunció que veía una figura, una sombra delgada de un hombre “que
ya no estaba pero cuya voz se oía por unas cajas”. Fue entonces que
detuve la camioneta en que andábamos y busqué mi maletín en la
maletera, y entre muchos papeles saqué un torpe dibujo que yo había
hecho como imagen motivadora de un montaje que le sugería trabajar
a Cancho para un homenaje a Sebastián Salazar Bondy y que
pensaba usar como presentación o prólogo del espectáculo.

Era el “testamento ológrafo” de Sebastián que se escuchaba

claramente por dos parlantes muy grandes colocados en primer plano,
mientras en el foro se proyectaba su silueta delgadísima de perfil,
tomada de la foto de Pestana que está en la contracarátula del tercer
tomo de sus obras completas 70: “Dejo mi sombra, una afilada aguja
que hiere la calle…”.

No montamos el texto que nos entregó Cancho Larco porque para

entonces estábamos ya discutiendo una programación que tuviese
textos de alguna manera probados y que nos permitieran calcular una
temporada de ensayos no mayor de catorce semanas. Entrábamos
definitivamente a una nueva etapa, porque casi siempre he ensayado
mis montajes todo el tiempo que fuera necesario. Por lo general, he
podido hacer esto con las obras más difíciles y con sus textos menos
acabados, pero en ocasión de ENSAYO teníamos tiempos muy
definidos para cumplir la tarea de que tres directores dirijan y tener
siempre montajes nuevos que nos garantizaran con su novedad la
afluencia de nuevo público, Grave error, porque una de las reglas de
oro en el teatro es saber aprovechar los éxitos y no bajar las obras si

69
SALCEDO, José María, Revista QueHacer, Desco, Lima, .
70
SALAZAR BONDY, Sebastián, Obras Completas, Tres tomos, Moncloa Editores, S.A., Lima,
1967.
 185
siguen teniendo público, Nosotros bajamos siempre las obras cuando
todavía tenían público porque ya teníamos lista la siguiente y
aparecíamos, sin querer, como torpes o pedantes. Un profesional del
teatro me lo dijo sin que yo se lo pidiera: eso no se hace, los dioses te
van a castigar. De alguna manera tuvo razón.

El último trabajo de Cancho Larco con nosotros fue a principios del

año 2000 cuando preparábamos un montaje de Galileo Galilei de
Brecht. Fue muy bueno porque nos ayudó a poner las cosas en su
sitio con un dramaturgo que queríamos por igual, porque amar al
teatro y a Brecht no significa sacralizarlo y dirigir sus obras siguiendo
las indicaciones del Pequeño Organon. Viva Brecht, abajo los dogmas
en el teatro y en su fuero personal que cada uno crea en lo que quiera.

Esa era mi propuesta. Cuando cayó el Muro de Berlín busqué a

Cancho y me dijo muy claramente. “Una pena que fracasara esa
utopía, pero yo no voy a llorar por lo que ellos no lloraron”.
 186
15. ENSAYO, entre la democracia y la violencia

Suena muy feo recordarlo, pero la vuelta a la democracia en el Perú

coincide con el inicio de la llamada guerra popular y el terrorismo.
Luego del estreno de Ubú Presidente, decidí tomarme una licencia del
teatro y dedicarme un poco más a mi trabajo en Desco, primero para
organizar la división de investigaciones y luego para asumir la
responsabilidad de supervisar los proyectos rurales en Huancavelica y
la sierra norte de Lima que sufrían mucho por el terrorismo. Viajé
bastante por el interior del Perú; la fotografía documental fue un alivio
parcial a mi añoranza del escenario y a la vez empezamos con Balo
Sánchez León un proyecto de estudio sobre los programas cómicos de
la televisión71.

El año 1982 participé como director de actores de la película de

Alberto “Chicho” Durant, Ojos de perro, con guión de José Watanabe.
Esta vez mis vacaciones no fueron para hacer teatro sino para
participar de la filmación en Laredo y Trujillo. Jorge Guerra regresó al
Perú por un tiempo para tomar el rol protagónico de la película y con él
e Isola volvimos a discutir la posibilidad de un proyecto independiente
que empezó a tomar cuerpo en el segundo semestre de 1982, una vez
concluida la película. Un mes de insólitas e inolvidables vacaciones
con mi mujer en Europa me llevaron a París, adonde pude pedirle a
Gianfranco Brero –que entonces llevaba una próspera vida de
traductor en una compañía estable con su primo Oscar Ferreyros y
otros peruanos– que regresara al Perú para hacer teatro. No sé si le
hice un favor convenciéndolo, pero así fue.

La idea de formar un grupo independiente, separándose del útero

materno que era nuestra universidad, no era solamente nuestra. De
hecho Jorge Chiarella y Celeste Viale habían propuesto y logrado ya la
idea con el grupo Alondra. Violeta Cáceres, Ruth Escudero y Alicia
Saco habían formado Quinta Rueda e incluso miembros del TUC
bastante más jóvenes y audaces tentaban crear sus propios grupos,
uno de los más importantes de los cuales fue, sin duda, aunque
algunos años más tarde, Acero Inoxidable y Teatro Urbano, como se

71
PEIRANO, Luis y SÄNCHEZ LEÖN, Abelardo, Risa y cultura popular en la TV peruana, Desco-
Yunta, Lima, 1985.
 187
conocieron los proyectos que alentó el lamentablemente desaparecido
José Enrique Mavila.

Si bien la fecha de celebración del aniversario de ENSAYO,

Asociación de Estudios y Producción Teatral, es el 15 de abril, en
honor de nuestro primer estreno formal el año 1983, el grupo que
constituyó este proyecto venía trabajando desde 1978, cuando
preparábamos el estreno de Los calzones: Escenas de la vida heroica
de la clase media de Carl Sterheim, que estrenamos ese mismo año y
cuyas funciones dimos, con interrupciones sólo para Navidad y Año
Nuevo, hasta el fin de febrero del año siguiente.

Jorge Guerra, Alberto Isola y yo fuimos en principio los directores con

igual rango y poder de decisión, pero funcionamos como grupo y los
actores y técnicos participaban por igual de las decisiones. Alicia
Morales, Gianfranco Brero, Mónica Domínguez, Elide Brero, Víctor
Prada, Cecilia Blondet, Mati Silva, Samuel Adrianzén, Guillermo y
Pablo Vásquez trabajamos intensamente desde los primeros días del
verano de 1983 bajo el calor inusitado de ese año, en el que
conocimos el fenómeno de El Niño. 72

ENSAYO no hizo un manifiesto al estilo de los movimientos teatrales

de principios de siglo, pero sí se constituyó con todas la de la ley como
una asociación civil sin fines de lucro, gracias al apoyo del Estudio de
mi antiguo compañero de colegio Javier de Belaúnde y realizó, más
que un documento, una definición colectiva, bien pensada, aunque de
carácter mas o menos general para no atarnos a nada de las líneas
temáticas principales de interés, de preocupación o atracción para su
trabajo creativo. Hicimos esta discusión mientras definíamos el
repertorio que, en principio, acordamos anunciar cada año, de modo
que tendríamos un compromiso, bastante poco frecuente, por no decir
inusitado, en la producción teatral de entonces y al mismo tiempo no
nos amarrábamos a algo que no sabíamos cómo habría de funcionar.

Definimos así que nos parecía fundamental el tema del poder, pero no
en su dimensión más obviamente política, sino en la que se encuentra
en las situaciones menos obvias de la cultura y la vida cotidiana. La

72
Existe un libro inédito, alentado por mí, pero editado y diagramado con mucho cuidado por José
María Salcedo y Luz María Dammert que da cuenta de los primeros diez años de ENSAYO.
 188
confrontación entre la cultura popular y las implicancias o demandas
de la política se hizo evidente para nosotros en varios textos, pero
privilegiamos tres que se convirtieron en nuestra programación de un
año. En primer lugar escogimos El día que me quieras, del autor
venezolano José Ignacio Cabrujas. Desde hacía varios años atrás,
mientras hacíamos Moliere, Chejov y Sterheim, nos decíamos que era
muy importante que hiciéramos teatro latinoamericano y decidimos
empezar haciéndolo.

El teatro de Cabrujas coincidía exactamente con lo que quería hacer y

había sido siempre a mis ojos un autor deslumbrante y genial; no
podía tomar sus textos sino como algo que quería ver en el escenario
hecho como a mí me parecía que debía ser, que es una clave para
que un director escoja un texto. Ya desde un año antes releía El día
que me quieras y lo llevaba conmigo de viaje, cosa que empecé a
hacer mucho para encuentros y conferencias sobre temas de
comunicación y cultura a los que asistía por Desco, Clacso y ALAIC.
En Lima habíamos fundado la APEIC, la asociación peruana
correspondiente a ALAIC y en un encuentro académico de estudios de
comunicación en Barcelona, le di el texto a Jesús Martín Barbero,
quien al poco tiempo me escribió una larga carta, la mayor parte de la
cual publicamos en el programa de mano para el estreno, que decía lo
siguiente: “Al igual que en las plazas de mercado popular, aquí todo
está revuelto. No por casualidad, sino “fríamente calculado”, las
estructuras del sentimiento y las otras (sociales, políticas y hasta las
económicas) se entreveran y confunden (o sea se fundan
mutuamente, sin determinación en última instancia, pues la última
sería “el disparate”). Así el “encuentro” entre Lenín y Gardel se realiza
en el trópico ¡en el que ni uno ni el otro sudan! Y en ese revoltijo se
está diciendo algo descomunal: la política “vale” en la medida en que
afecta (de afecto) la vida; el resto es calcomanía” 73.

La conexión que empezó a existir esos años entre mi preocupación

académica, mi vocación por el teatro y mi práctica laboral cotidiana fue
notablemente gratificante. Mi interés por la cultura política, dejada ya
de lado toda tentación de participar en ella; mi compromiso con la

73
BARBERO MARTIN, Jesús, Carta personal publicada en el programa de mano de El día que me
quieras de José Ignacio Cabrujas dirigida por Luis Peirano, primera producción de ENSAYO, Lima,
abril de 1983.
 189
cultura, cada vez más intensa, rota ya –como estaba hace buen
tiempo– toda falsa división entre la cultura “culta” y la cultura popular;
mi enorme e inocultable encanto por la música, y especialmente por la
música popular latinoamericana, a la que dediqué muchas horas
desde que entré a la universidad, se sumaron todos para llevar
adelante este proyecto. El melodrama, como el bolero, el tango y el
vals, fueron por buen tiempo nuestro refugio para intentar un momento
no solamente racional sino sobre todo vivencial y afectivo a través del
teatro. Tuvimos fortuna y empezamos con muy buen pie la primera
temporada.

La misma temática del poder y su vivencia y puesta en práctica por un

hombre, por un lado, en sus cabales y, por el otro, fuera de ellos,
apareció a través de un clásico europeo en nuestro segundo montaje.
El Sr. Puntila y su chofer Matti (originalmente El Sr. Puntila y su criado
Matti) fue una versión de la obra de Bertolt Brecht preparada por
Alberto Isola y Gianfranco Brero que traslada el lugar de la acción a
Italia, en vez de Finlandia, que contó con la dirección de Jorge Guerra.
Yo pasé, de ser director, a actor de dos pequeños papeles “de notable
importancia”, según mis colegas Guerra e Isola, para convencerme de
que los aceptara y cumpliera el acuerdo: uno dirige y los otros dos
actúan o hacen lo que se les pida. Fue así que hice dos personajes
cuyos nombres no existen más que en la historia del teatro Ensayo
que fueron Enzo Toffolutti, diplomático candidato matrimonial de la hija
de Puntila, y Romolo, a secas, obrero comunista, que cantaba las
canciones de Brecht con música original de Adolfo Polack entre cada
unidad de la obra.

Hacer Brecht era casi un imperativo para quienes amaran el teatro

tanto como la necesidad del cambio social. Yo había hecho Un
hombre es un hombre el año 1971, y Guerra Los fusiles de la madre
Carrar en 1976, pero nos quedaba mucho repertorio brechtiano en
espera. No queríamos, sin embargo, hacer un Brecht distante y
solemne, ni tampoco regirnos necesariamente por sus indicaciones
conceptuales sobre el teatro que algunos se tomaban demasiado en
serio, siendo ´”más papistas que el Papa”. Nuestro propósito era llegar
al público con una acción teatral sugerente, con ideas y propuestas
sobre la vida, pero sin dejar de cumplir el precepto brechtiano del
teatro como entretenimiento. Cuando Jorge Guerra, el director, nos
pidió que tendríamos que meter un automóvil de los años cuarenta por
 190
el pasadizo entre las butacas, o guiar a un ganso por el medio de la
escena de un banquete, entre otras cosas, no pudimos menos que
celebrar el propósito a la vez que intentar calmar su voluntad por el
espectáculo.

Con ambos montajes nos fue muy bien de público y crítica –aunque no
de dinero–, pero es con el montaje de la La salsa roja, una versión de
Alberto Isola de la obra de Leonidas Yerovi, con varios añadidos de
sus poemas satíricos convertidos en canciones por Pepe Bárcenas y
en un peculiar ordenamiento dramático con la ayuda de Gianfranco
Brero, que tapamos el teatro de bote en bote hasta bien avanzado el
verano del año siguiente.

Todo esto fue en el Teatro Arlequín, antes llamado Teatro Nacional, en

la Avenida Cuba, en el corazón de Jesús María, y que hoy es una
tienda de artefactos eléctricos. Llegamos a alquilar este teatro que
estaba bastante dejado de la mano de Dios, por decir lo menos, a
través de la gran actriz Lucía Irurita, que por ese entonces trabajaba
en México y era co-propietaria del teatro con Napoleón Martínez, un
antiguo diputado muy conocido por haber sido desaforado de la
Cámara.

El teatro estaba muy venido a menos y requería de mucho arreglo,

además de equipamiento un poco más moderno. La inversión que
hicimos en el teatro fue muy grande. Para conseguir el dinero
constituimos una especie de patronato informal de miembros
colaboradores a quien ofrecimos entradas a nuestras presentaciones.
Algún día buscaré esa lista para darla a conocer, agradeciéndoles con
una invitación al teatro, a ellos o a sus descendientes. No es éste el
lugar para un listado de agradecimiento formal a quienes nos
apoyaron, gentes de muy diversa condición y origen, pero he de
buscar la manera de agradecerles.

A pesar de todos los problemas para mantener un teatro sin renta fija
ni personal permanente –justamente porque no teníamos renta fija–,
fue excesivo para nosotros que trabajábamos por lo menos entre doce
y catorce horas diarias. Tuvimos que devolver el teatro y buscar otro
menos oneroso. Las dificultades para mantener el grupo no eran
pocas. Como no ganábamos dinero suficiente para mantenernos,
debíamos tener trabajos paralelos, o emigrar. Es el caso de Jorge
 191
Guerra, que estuvo yendo y viniendo a Estados Unidos
constantemente.

Por suerte apareció otra posibilidad de contar con un teatro a través

del Arq. Frederick Cooper, en esos momentos alto dirigente de la
Asociación Cultural Peruano Británica. La ACPB nos ofreció por un
año el Teatro Británico, que habían comprado muy barato y
reconstruido sobre lo que había sido el llamado Corral de Comedias
que lideraba Gaby Burneo, y antes de eso el famoso cine Excelsior de
Miraflores, sobre el cual han escrito narradores y poetas. Aceptamos
con gusto el convenio de un año.

Llegamos al Teatro Británico, que era de una pulcritud enorme

comparado con el Arlequín, de cuya primera visita habíamos
terminado casi en la clínica por alergias, asmas, ácaros y hongos. A
pesar de cierta renuencia a dejarnos el teatro, David Killerby, uno de
los más carismáticos miembros de los Good Companions –el grupo de
aficionados de habla inglesa que hacía sus montajes allí con cierta
irregularidad–, nos entregó el local luego de una corta visita que
concluyó señalando que el teatro tenía licencia municipal para vender
sándwiches, comidas ligeras y bebidas alcohólicas, rematando con
una broma que nunca olvidaré: “nuestro teatro… es… más o menos…,
¡pero nuestro bar fantástico!”

La discusión del repertorio del año fue intensa y, si bien hacía

referencia a obras que conocíamos y pensábamos montar, se
concentraba en evaluar de qué manera cada obra propuesta encajaba
en nuestras prioridades de gran calidad, teatro peruano o
latinoamericano, temas de cultura política, cuestionamiento de tabúes
y prejuicios, sin dejar nunca de ser entretenimiento bueno. Ese año
empezamos a privilegiar las decisiones creativas personales, es decir,
qué es lo que quiere hacer cada uno, lo cual se convirtió en criterio
fundamental, aunque no exclusivo, para decisiones futuras. Los
teatros que sobreviven son los que tienen un director, no dos ni tres,
nos decían muchos amigos. Las biografías de hombres y mujeres de
teatro que formaron grupos así lo prueban. Jerzy Grotowski, entre
 192
otros, ha escrito sobre el tiempo de duración y forma organizativa de
una organización teatral independiente como la nuestra. 74

Escogí por la vía más sencilla y coherente con lo ya hecho: otra obra
de Cabrujas, Acto cultural. Jorge Guerra escogió Enemigo de clase,
una obra de Nigel Williams sobre el problema de la educación, de gran
éxito en Europa, pero propuso una adaptación a un colegio de Barrios
Altos en Lima, Perú. Alberto Isola propuso un conjunto de obras cortas
del Siglo de Oro Español, hilvanadas por él mismo bajo el título de
Viaje a la tierra de Jauja y otras peregrinaciones del hambre. Y nos
pusimos a trabajar.

Yo había visto el segundo acto de Acto cultural en Madrid dirigido por

el mismo Cabrujas y, aunque suene un tanto arrogante, me decía a mí
mismo que no era ésa la manera de hacerlo. Ésta es, en mi opinión,
una de las grandes obras del teatro latinoamericano contemporáneo.
Si bien en apariencia es demasiado local y costumbrista, sus alcances
son universales y nos ofrecía una gran oportunidad para hablar del
Perú de manera directa aunque a partir de una metáfora múltiple. Los
miembros de la junta directiva de una asociación cultural de provincia
llamada “Sociedad Louis Pasteur para el desarrollo de las artes, las
ciencias y las industrias de San Rafael de Ejido” convocan a un acto
cultural en el que, además de saludar a las autoridades y ciudadanos,
representan una obra de teatro, escrita por el presidente de la
asociación, titulada "Colón Cristóbal, el genovés alucinado". La acción
combina el acto cultural con la representación, generando la ocasión
propicia e inevitable para que cada uno de los personajes cuente “su
propio descubrimiento de América” y, con este proceso, descubra a su
vez su propia historia.

Cabrujas ofrece a los actores y espectadores, a través de sus

personajes, la oportunidad de una indagación analítica en su propia
historia que genera una dinámica contagiosa entre ellos. Los críticos la
han llamado, como a todas las grandes obras de teatro, obra de varias
lecturas, de diferentes maneras de ser vista y aprovechada.

74
Entre otros lugares en RICHARDS, Thomas, Trabajar con Grotowski sobre las acciones físicas,
Alba Editorial, Barcelona, 2005
 193
La temporada fue muy buena a pesar del calor de febrero del 85, y no
pocos espectadores la vieron por segunda vez. Antes de esta
temporada yo no creía que uno tuviese que leer dos veces un mismo
texto ni ver varias veces un cuadro o escultura ni escuchar dos veces o
más un canción, una sonata o un concierto, para disfrutarlo.

Pero luego de esta experiencia no tengo la menor duda de que hay

obras que requieren de ser vistas más de una vez para entrar
cabalmente en ellas. Es un tema de verdad muy discutible, pero ahora
creo tanto en el amor a primera vista, es decir, en el impacto de un
estímulo artístico que te toca instantáneamente, el mismo que requiere
de alguna forma de reconocimiento, aunque fuese inconsciente, como
en el amor curtido por un tiempo mayor de relación, de efectos de
alguna manera retrasados que requieren al menos de una doble
exposición, y que en el caso de las artes esencialmente efímeras es
muy difícil de lograr.

Si uno pudiese “retroceder” una obra de teatro, como las páginas de un

libro, o una película o video, porque perdió sin querer el paso continuo
en una escena, porque se distrajo o no entendió, a fin de retomar una
vía que le permita acceder a ella, otro sería el caso. En esta
oportunidad, un colega sociólogo y escritor ocasional, que merecía
mucha consideración intelectual de nuestra parte, pasó de la
incomprensión y el rechazo inicial la primera vez que la vio, al elogio y
el halago, a mi parecer un tanto desmedido luego de verla por segunda
y tercera vez.

Nos costó mucho esfuerzo hacer Acto cultural, pero la temporada fue
muy buena y divertida tanto para los actores como para el público. Es
una de las obras de Ensayo que llevamos de gira fuera del país, con
mucha fortuna por cierto, al IV Festival de Teatro Hispano en Miami,
EE.UU. en julio de 1989.

Viaje a la tierra de Jauja y otras peregrinaciones del hambre fue un

homenaje al mal llamado “teatro menor del siglo de oro español” que
estrenamos en mayo de 1985, con la dramaturgia y la conducción de
Alberto Isola. La carátula, Las aceitunas, La tierra de Jauja y El médico
fingido de Lope de Rueda y Los habladores y El retablo de las
maravillas de Don Miguel de Cervantes y Saavedra, son presentados
por una tropa plural de cómicos migrantes que llegan hasta el puerto
 194
del Callao en busca de lograr, al fin, el sueño de la mítica tierra de
Jauja. Mi hijo mayor Francisco, que tenía 10 años, asumió el papel de
lazarillo del músico ciego a lo largo de cuarenta funciones las ocho
semanas siguientes. Tanto el niño como los padres deben ser muy
amantes del teatro para repetir esta difícil experiencia.

Enemigo de clase es una obra de escándalo por el lenguaje y

gestualidad de sus jóvenes protagonistas, pero también porque llama
la atención sobre el acunamiento de la violencia en los lugares donde
se supone se realiza el proceso educativo. Tuvimos que reescribir el
texto a partir de una investigación sobre colegios en barrios populares
de Lima, luego de una breve investigación a mi cargo hecha a pedido
del director Jorge Guerra. La obra fue estrenada en agosto de 1985, y
de alguna manera significó una apuesta mucho más riesgosa en
varios sentidos y por eso algún crítico habló de un “viraje” de Ensayo.
Tomamos un texto muy reciente de un joven autor europeo,
convocamos a actores nuevos, muy jóvenes todos, y nos
concentramos en un taller de formación que era una tarea que no
habíamos emprendido todavía en relación directa con un montaje.
Pero, además, este montaje fue el último que hacíamos en el Teatro
Británico, porque los Good Companions nos hacían la vida imposible
para que se lo devolviéramos, cosa que hicimos caballerosamente.

Antes de que acabara nuestro segundo año de vida, empezamos el

derrotero de la mayoría de los grupos de teatro sin teatro, estrenando
donde podíamos, de acuerdo a las exigencias del montaje. En
noviembre de ese año participamos en el Festival de Teatro Peruano
organizado por el Banco Central de Reserva en su pequeñísima sala
del centro de Lima. Fue toda una experiencia ver cómo la pequeña
sala se llenaba cada noche sin mayor publicidad para ver Tabla de
multiplicar de Abelardo Sánchez León. Ganamos un nuevo dramaturgo
que era un gran amigo y compañero de estudios en la universidad y
colega en Desco, que se atrevió a darme una versión teatral del tema
de su primera novela. Había que hacer teatro peruano, “aunque salga
mal” como decía Ricardo Roca Rey, pero nos salió bastante bien y la
temporada fue de mucho éxito. Casi al mismo tiempo empezamos a
ensayar La Chunga de Mario Vargas Llosa.

La tercera obra que Vargas Llosa escribía para el teatro era en

realidad la cuarta, porque a sus dos primeras obras, La Señorita de
 195
Tacna y Kathy y el hipopótamo, que habían sido ya estrenadas con
mucho éxito en Buenos Aires por Miguel Alfaro, con la actuación de
Norma Aleandro, se había sumado, por confesión del propio autor, su
primera obra literaria, La huída del Inca, escrita en los días de sus
estudios en el Colegio Militar y estrenada poco tiempo después en
Piura.

La Chunga de Mario Vargas Llosa, estrenada por Ensayo el 30 de

enero de 1986, un día antes que el Grupo Intar en la ciudad de Nueva
York, fue nuestro más celebrado y reconocido estreno mundial, dada
las características del autor, quien desde que empezó a escribir teatro,
siendo ya un novelista de fama mundial, nunca dejó de leernos y
poner a nuestra disposición sus obras. Ésta fue la primera para la cual
teníamos un elenco y los recursos necesarios para montarla, pero
sobre todo un director interesado en su forma y estructura, con ganas
de hacerla también suya, factor fundamental en nuestro teatro. A nadie
se le impuso nunca una obra en Ensayo y, por oposición a los
“directores de cabecera” a los que un productor les asigna una obra,
entre nosotros cada uno escogía la que quería dirigir después de
largas deliberaciones y, obviamente, muchas lecturas.

Para el montaje de La Chunga nos asociamos con Piero y Gloria

Solari que tenían en alquiler el Teatro Canout en la Av. Petit Thouars,
un teatro grande de los años cincuenta, la época de los “cine-teatros”
en Lima, donde habían tenido ya muchas temporadas, especialmente
Cien años de canciones italianas, que fue uno de sus grandes éxitos.
Con los Solari trabajaba como productora Luz María Dammert, quien
luego se asoció con Ensayo y fue la productora ejecutiva de muchos
montajes hasta llegar a los años noventa.

La temporada con La Chunga fue muy buena y, como era de esperar,

concitó mucha atención y por los motivos más diversos. El tiempo de
ensayos fue más corto y “profesional” porque había muchos factores
de por medio ajenos a la voluntad del grupo, especialmente de índole
comercial y político. Si bien el autor fue muy generoso por no exigir un
pago adelantado por los derechos y asistió con cierta frecuencia a los
ensayos, sin intervenir para nada en el proceso como no fuera dando
su opinión y conversando muy amablemente con el director, teníamos
un teatro grande en sociedad con los Solari que nos obligaba a cumplir
fechas exactas de ensayos y funciones, así como acuerdos de
 196
publicidad y canjes que usualmente los grupos independientes no
privilegian. Por otro lado, estrenamos en pleno desarrollo del
terrorismo y alrededor de un nuevo aniversario de la masacre de los
periodistas en Uchuraccay. El compromiso del autor y los actores fue
un factor fundamental para el éxito de este trabajo.

Terminada nuestra temporada en el Canout, como no teníamos sala

de teatro fija, nuestra o prestada, decidimos hacer montajes en lugares
que pudiesen ser acondicionados para cada ocasión. Nos tomábamos
el pelo diciendo que haríamos teatro de moda, “environmental theatre”,
porque cada montaje tendría un ambiente y una situación nueva. El
montaje de Simón del autor venezolano Isaac Chocrón que
estrenamos el 1 de mayo de 1986 en el Museo Nacional de Historia
fue una experiencia singular, lanzando al ruedo a Gianfranco Brero
como un nuevo director, y ganando a Miguel Iza, un actor muy joven
que recién estaba saliendo de la Escuela de Arte Dramático, ENAD, y
que había trabajado con nosotros en Enemigo de clase. A pesar de
que el lugar no era muy accesible para nuestro público, tuvimos un
número alto de espectadores, comprobando en parte nuestra tesis de
que si el montaje era bueno, el público nos habría de seguir.

El alma buena de Sechuán de Bertolt Brecht fue nuestro décimo

montaje y fue una propuesta de Alberto Isola con música de Pepe
Bárcenas. Lo presentamos en el nuevo teatro “acondicionado” al
interior del Museo de Arte de Lima, que había sufrido una considerable
refacción integral desde los tiempos de Ubú Presidente, el año 80. El
“nuevo teatro” del Museo sería a la vez el local de la Filmoteca de
Lima, acogida y relanzada en el Museo con la dirección de nuestro
amigo y compañero de estudios en sociología, Isaac “Chacho” León
Frías. El teatro y el cine no tienen mucho que ver, a pesar de algunas
coincidencias y confusiones, pero cuando se trata de compartir un
local pueden llegar a ser enemigos. Estrenamos el 6 agosto de 1986 y
fue una temporada con un público distinto, para empezar porque el
Museo se encuentra ubicado en un lugar estratégico cerca del Centro
de Lima y de algunos barrios populares como Breña, La Victoria y
Barrios Altos, y si bien la teoría de que “si el espectáculo es bueno el
público ha de venir” tiene mucho de verdad, ella se aplica a un público
con ciertos recursos.
 197
Nuestra experiencia nos dice, y ésa fue una ocasión de probarlo, que
hay un público sin recursos, ansioso de asistir al teatro, y esto lo
comprobamos manteniendo bajo el precio de las entradas, haciendo
ofertas de precios reducidos e incluso haciendo funciones gratuitas,
cosa que no es muy recomendable porque priva a las gentes de teatro
de tener una justa retribución por su trabajo.

Mientras dábamos las funciones de Sechuán empezamos a leer en mi

casa, bastante temprano por las mañanas –un horario de verdad
insólito para la gente de teatro– Emigrados del escritor y dramaturgo
polaco Slawomir Mrozeck. Alberto Isola había hecho bastante rápido
una traducción libre cuando le dije, con mucho entusiasmo, que
debíamos hacerla con Ricardo Blume. Yo no la pasaba muy bien por
esos meses y creo que por hacerme más grata la vida venían muy
temprano a mi casa estos dos grandes amigos actores, directores y
maestros, que se llevan veinte años uno al otro, pero que son cada
vez mejores amigos y comparten por igual su amor al teatro.

Ese año, 1986, yo había pedido licencia en Desco y trabajaba como

consultor en una nueva organización no gubernamental, creada
principalmente para hacer consultoría, evaluación y monitoreo de
proyectos de desarrollo fundada por mis amigos Bruno Podestá y
Martin Scurrah. La mayor capacidad para decidir sobre el uso de mi
tiempo en GREDES, Grupo de Estudios y Desarrollo, me permitió
dedicarme, tal vez con más intensidad que nunca, a la dirección y a la
producción teatral. Muy pocos días antes de terminar el año anterior,
mi esposa y yo habíamos decidido separarnos, luego de un largo
proceso de crisis y los primeros días del primer mes del año nuevo –
debo reseñarlo para ser coherente con el sentido de esta memoria– se
murió mi mamá, de la cual yo era su último hijo, el decimotercero.

Dirigir a Ricardo Blume, un actor de amplia experiencia y mucho

reconocimiento internacional y que además era mi maestro y alguien
con quien no trabajaba en el teatro desde el año 1968, fue un reto
grande, pero que él me facilitó cuanto pudo. Tuvimos problemas, claro
que sí, pero los superamos todos con ventajas notables. No era el
caso de Isola, con quien venía trabajando intensamente desde el año
78 y con quien había adquirido una suerte de hábito creativo como
director y a quien podía exigir siempre más sin restricción alguna. En
ambos casos tuve una confianza absoluta y la mayor libertad creativa.
 198
Yo les decía que dirigirlos era como conducir un carro romano en
competencia con dos caballos briosos con una fuerza individual
enorme y que controlarlos me dejaba agotado. Ensayamos como en
los viejos tiempos muchos meses, y nuestras discusiones de mesa
iban de temas tan diferentes como la comida, la técnica, y el
socialismo realmente existente.

Les propuse estrenar en octubre y guardaron silencio, no me dijeron

que no, aunque yo sabía que luego uno le pedía al otro presionarme
un poco para postergar el estreno para el año siguiente. Había
razones y excusas de sobra. Las procesiones del Señor de Los
Milagros afectan mucho la llegada del público y nosotros habíamos
decidido estrenar en la Sala de la AAA, en pleno Centro de Lima,
adonde Blume había abierto al volver de México un Taller de Actores.
A pesar de otro tipo de razones y excusas, estrenamos el 23 de
octubre. “No nos hagamos ilusiones. Ésta es una obra para mil
personas, la mayoría amigos nuestros, que puedo asegurarles que
van a venir”, les decía yo. Pero llegaron muchísimos más de los que
hubiésemos podido esperar. A pesar de los robos y la violencia en el
centro de Lima, tuvimos un éxito muy grande de público, crítica y, por
ende, de taquilla. El impacto del estreno duró varios meses, de modo
que tuvimos que hacer varias temporadas, además de la de estreno.

En marzo de 1988, remontamos en el Teatro Británico, con mucho

éxito, debo reconocerlo, y luego hicimos cortas giras al Cusco y
Trujillo. Al poco tiempo, me visitó una alumna de postgrado de la
PUCP que quería entrevistarme y recoger material para proponer una
tesis de maestría sobre el montaje, cosa que me sorprendió
enormemente, pero que de verdad hizo 75.

Rosa de dos aromas de Emilio Carballido, con la dirección de

Gianfranco Brero, fue la duodécima producción de Ensayo y así lo
hicieron notar el público y la crítica. Para entonces ya exhibíamos con
orgullo los afiches de cada producción nuestra en el foyer del teatro
donde fuéramos. En este caso nos fue más difícil, porque tuvimos dos
montajes en temporada paralela en los locales de la Alianza Francesa

75
VARELA GÓMEZ, Martha Milagros, El teatro como espacio de análisis e interpretación
sociológica, (a partir de la puesta en escena, por el grupo Ensayo,de la obra Emigrados de
Slawomir Mrozeck, en Lima en 1986 y 1988), Tesis para optar el grado académico de Magister en
Sociología, Escuela de Graduados PUCP, Lima, julio de 1996.
 199
de Lima (que entonces existía en la Av. Garcilaso de la Vega, antes
Av. Wilson) y la Alianza Francesa de Miraflores, en la Av. Arequipa,
estrenadas con una semana de diferencia. En abril del 87, estrenamos
también Las que cantan de Maria Elena Walsh. Un hermoso
espectáculo hecho con actrices que cantaban las canciones de esta
singular compositora argentina con la dirección general de Alberto
Isola, coreografía de Norma Berrade y la dirección musical de Pepe
Bárcenas.

Este doble estreno, que era una demostración de enorme fuerza

productiva, estaba cargado también de problemas y dilemas que había
que resolver en el grupo. Trece montajes en cuatro años de vida no es
poco en ninguna parte del mundo y mucho menos en el Perú, pero
supone una organización y eficiencia que a cambio mellaba en algo
nuestras posibilidades de desarrollo personal, de modo que todos
atendíamos otros proyectos o invitaciones cuando podíamos. Fue así
que el segundo semestre de 1987 fui profesor visitante en la
Universidad de Pittsburgh y otras universidades de USA, gracias a la
Fundación Fulbright.

Pero venciendo toda debilidad y pensamiento poco productivo, nos

lanzamos a un proyecto más ambicioso que fue el montaje de Las
bacantes de Eurípides. Jorge Guerra, que para entonces era ya
profesor de Carnegie-Mellon University, en Pittsburgh, había vuelto a
Lima para trabajar con nosotros, con la ayuda de la filóloga y lingüista
Susana Reiz, así como con el psicoanalista Max Hernández, una
versión de la obra de Eurípides. Estrenamos el 19 agosto de 1987 en
el teatro del Museo de Arte, en competencia amistosa, otra vez, con
las funciones de la Filmoteca. La temporada nos llevó hasta fin de año,
pero al año siguiente recibimos una invitación para participar con este
montaje en el IV Festival de Teatro Griego Antiguo, en la ciudad de
Delfos, Grecia, en julio del 88. Fuimos a Grecia. Fue una tarea muy
ardua movilizar a 17 personas, entre actores y técnicos, especialmente
si consideramos que el Festival solamente pagaba los pasajes aéreos
desde algún punto de Europa o Nueva York. Pero conseguimos
apoyo, fuimos y lo hicimos bien.

Fieles a nuestro acuerdo inicial, ensayábamos una nueva obra

mientras dábamos funciones de la anterior y solamente así se explica
que en noviembre del 87 estrenáramos Bodas que fueron famosas del
 200
Pingajo y la Fandanga, de José María Rodríguez Méndez, hecha de
acuerdo y con la cooperación y el auspicio del Ministerio de Cultura de
España.

Se acercaba el fin de la década y de alguna manera también el fin de

la fiebre productiva. Necesitábamos buscar otros ritmos, otro tempo,
otros espacios. Tendría que pasar casi un año para el siguiente
estreno, que mis amigos aceptaron realizar el día de mi cumpleaños.
¡Ay, Carmela! ,de José Sanchis Sinisterra, se estrenó el 12 de octubre
de 1988 en el Teatro Británico, pero hicimos dos temporadas más: en
julio de 1990 y en noviembre de 1993, en el Teatro Larco, donde
también hicimos algunas funciones antes de viajar al Festival
Internacional de Teatro en La Habana, Cuba, en 1991.

Este montaje coincidía, casi como si lo hubiésemos conocido siempre

o le hubiésemos pedido la obra al autor –quien generosamente nos
permitió hacerla sin ninguna exigencia de su parte–, con nuestro
interés en poner obras donde se confrontase la política con la vida
cotidiana. En este sentido, retomábamos el tema de El día que me
quieras de Cabrujas y de la confrontación entre las utopías que
encarnaban en ese caso Stalin y Gardel. La pareja de pobres cómicos
de ¡Ay, Carmela!, que son obligados a actuar frente a prisioneros de
guerra que habrían de ser fusilados al día siguiente, nos puso en una
situación sumamente atractiva y discutible para el público, que fue
muchísimo mayor que el acostumbrado. Como no se exhibía la
bandera roja con la hoz y el martillo como sucedía al final de El día
que me quieras sino solamente la bandera de la República –no tan
conocida ni cargada de peso ideológico como la anterior y que se lucía
a la vez que el torso desnudo de la protagonista–, no hubo tanto
escándalo, aunque sí algunas reacciones menores. La mayor
reacción, además de los aplausos muy generosos de cada noche, fue
el entusiasmo de algunos pocos colegas de teatro que fueron varias
veces a ver la obra, llevando acompañantes, y que nos abrazaban con
entusiasmo y agradecimiento. Ellos se identificaban con la protesta
heroica de Carmela, con los militantes presos que habrían de ser
fusilados y que supuestamente estaban en la platea junto a ellos.
Dentro de los muchos casos de identificación de los espectadores con
los personajes de la escena, éste es probablemente uno de los más
llenos de contenido.
 201
Alberto Isola, que era quien más permanencia y perseverancia había
tenido en el grupo, especialmente como actor, era también quien
requería mayor independencia y capacidad de decisión, por esto
asumió, por acuerdo unánime y de manera cada vez más formal, el
papel de director artístico del grupo. Su siguiente montaje casi no tuvo
discusión, aunque sí aceptación entusiasta. Retomamos el tema de la
educación, de la socialización y del vínculo con las instituciones
encargadas de llevarlas a cabo, empezando por la familia, la escuela,
la iglesia, y él propuso de inmediato una obra provocadora de
Christopher Durang, el mismo autor de Sister Mary Ignatius Explains It
All For You (La Hermana Maria Ignacia te lo explica todo), que alguna
vez habíamos considerado hacer. El matrimonio de Bette y Boo de
Christopher Durang se estrenó en enero de 1990 en la sala del
Instituto Cultural Peruano Norteamericano de Miraflores, ICPNA, con
buena parte de los actores de los talleres que habíamos venido
ofreciendo, como una manera de contribuir a la formación de gente de
teatro.

Tal vez sea este el mejor momento de dar cuenta de una suerte de
boom de talleres de teatro que se formaron por estos años y que
continúa dado el notable aumento del interés por el teatro entre los
jóvenes, pero también por la demanda de actores jóvenes en la
televisión y, en menor medida, el nuevo cine nacional.

A la oferta regular de las instituciones del teatro sobrevivientes en la

década del 90, que son básicamente el Club de Teatro de Lima, la
Escuela Nacional de Arte Dramático, ENAD, en Lima y en Trujillo, y la
Escuela del Teatro de la Universidad Católica, se suman algunos
esfuerzos eventuales, el más importante de los cuales había sido el
Taller de Actores de la AAA que fundara Ricardo Blume a su vuelta de
México en 1980. Pero el número de talleres libres de todo tipo que
surgen y se anuncian, incluidos algunos que, de manera
irresponsable, ofrecen una calificación que no están en capacidad de
cumplir y, en algún caso, utilizando nombres de entidades oficiales
internacionales, es abrumador y digno de estudio.

Ensayo llevó a cabo varios talleres de actuación, de primer nivel y de

avanzados, y de aquí reclutó varios de sus nuevos actores.
 202
El lapso entre un montaje y otro se fue haciendo mayor y dejamos de
hacer tres, cuatro y hasta cinco montajes por año. Teníamos otras
cosas que hacer para sobrevivir y también optar por otras ofertas que
cada uno llegó a aceptar por decisión personal al margen de las
decisiones de grupo. Fue así que propuse un nuevo montaje que, al
igual que Emigrados y ¡Ay, Carmela!, se hiciera solamente con dos
actores. La economía de medios exigía una inversión menor y la
rentabilidad era a su vez mayor, teniendo en cuenta que había menos
personal entre los que repartir las ganancias. Es claro que éste no era
el único criterio, pero fue muy sintomático que lo consideráramos de
manera principal.

Se trataba de mi primer montaje luego de mucho tiempo, no solamente

sin Jorge Guerra, que pasaba largas temporadas en EE.UU., y que
para entonces era el jefe, el Dean, de la especialidad de Teatro del
New World School of the Arts, en Miami, sino también sin Alberto
Isola, que por entonces había decidido renunciar a Ensayo, aceptar
algunos trabajos fuera del Perú y formar Umbral, un nuevo grupo
independiente.

Yepeto de Roberto Cossa se estrenó en enero de 1991 en el Teatro

Británico, con la actuación de Ricardo Blume y el muy joven Diego
Bertie. Repusimos en julio y fuimos luego, en agosto, al Festival
Internacional de Teatro en La Habana, Cuba, donde fuimos
seleccionados para cerrar el Festival, y sus organizadores hicieron un
homenaje a Ricardo Blume. Yepeto fue nuestro mayor éxito de
taquilla, sumando bastante más de 20,000 espectadores, sin contar
las funciones que dimos en Cuba, la última de las cuales, en la
enorme Sala Covarrubias del Teatro Nacional, tuvo un lleno total de
espectadores y tuvimos una de las más grandes ovaciones que haya
conocido.

Como ya no estábamos disponibles los viejos fundadores, los talleres

con jóvenes actores pasaron a manos de Aristóteles Picho, quien, en
colaboración con Felipe Degregori, preparó y estrenó en junio de 1991
un montaje que llamaron Rock, pelagatos y la otra piel, el mismo que
contó con la dramaturgia de Ronnie Temoche, Maritza Kirchhausen y
Aldo Salvini.
 203
Recién un año después, en junio de 1992, pudimos realizar nuestro
siguiente estreno, que fue La muerte y la doncella de Ariel Dorfman.
Volvimos al Teatro Británico por una corta temporada que fue mi
despedida del teatro como actor, aunque no muy feliz, la verdad.
Cuando hicimos el reparto no tuve alternativa que asumir uno de los
tres papeles de la obra y dejarle la dirección a Aristóteles Picho. La
razón estaba en el casting que exigía tres ciudadanos prototipo de la
clase media chilena y que resultaba un tanto alejada del único otro
actor de planta en el grupo, el propio Aristóteles Picho. Acordamos
entonces que yo haría un papel, y codirigiríamos la obra. Por las
mañanas, en el desayuno, muy temprano, planificábamos cada
ensayo y por la tarde y noche, en el ensayo mismo, con Mónica
Domínguez y Gustavo Bueno, acordamos que yo sería solamente un
actor a disposición del director. Tarea muy difícil, por no decir
imposible, y por eso la reseño aquí con cierto detalle. Ser actor y
director a la vez supone no solamente cierto grado de genialidad, sino
una estructura grupal que lo permita, y que no era la de nuestro grupo,
de corte bastante horizontal. Asumí el personaje del joven abogado
que está comprometido con la comisión de reconciliación que
promueve el gobierno democrático, pero una noche, por pura
casualidad, tiene que mediar, en su propia casa, entre su esposa –que
había sido torturada durante la dictadura– y un médico, que ella
reconoce como el hombre que fue su propio torturador, y de quien
quiere tomar venganza. La obra había sido estrenada con mucho éxito
en Londres y Broadway con un elenco de primeras figuras del cine y el
teatro encabezados en el primer caso por Juliet Stevenson y por Glenn
Close en el segundo. Nosotros hicimos un montaje que hizo honor a la
cruda intención del autor, aunque con bastantes problemas de
producción.

Para entonces, y desde hacía años en realidad, hacíamos videos de

registro de las obras. En el de esta obra se incluye también el anuncio
formal de mi despedida de la actuación en el teatro, poco antes de
empezar la última función.

Por esos mismos días, me llamó el vicerrector de la Universidad

Católica para decirme que ese año se estaba celebrando el 75°
aniversario de la PUCP y que si yo quería dirigir una obra de teatro por
ese nuevo aniversario. Le dije, muy suavemente, que no. Nunca
olvidaré su cara de sorpresa. Claro que tuve que enmendarme y
 204
decirle finalmente que sí, pero no sin antes explicarle mi primera
respuesta. “Las autoridades de la universidad se acuerdan del teatro
solamente para aniversarios y tienen muy descuidado al Teatro de la
Universidad Católica, que está lejos del campus en la viejísima casa
del Jirón Camaná. Ya es tiempo de que traigan al TUC y lo integren a
las actividades regulares del campus”. Ese fin de semana tuve que
viajar a Piura, como todos los años desde el año 1975, a la Asamblea
General del CIPCA, y lo hice con mi viejo profesor y amigo el P.
Manolo Marzal s.j., que era miembro del Consejo Universitario. A él le
solté todo el rollo: “El teatro no es solamente los aplausos en las
fiestas excepcionales, así como el amor no es solamente el orgasmo”.
No recuerdo si cité a Hans Gerd Kübel, pero le dije que en el colegio
jesuita, donde él había sido mi profesor, me habían enseñado que el
amor requería cuidado, inteligencia, ternura y otras virtudes que se
requieren para tener buenos estrenos y aplausos, que quienes
amábamos el teatro lo hacíamos con tenacidad, perseverancia y
paciencia cotidiana. No sé si Manolo Marzal habló con el Rector, de
quien era muy amigo, pero el vicerrector –que luego fue Rector por
diez años seguidos– me prometió que haría todo lo posible por
potenciar el teatro en la PUCP y que de todas maneras lo integraría a
la vida universitaria en el campus, cosa que de verdad hizo.

Fue así que estrenamos un montaje de El perro del hortelano de Lope

de Vega, congregando actores y técnicos formados en el TUC,
miembros activos durante buena parte de los más de treinta años que
entonces ya había cumplido el TUC. Estuvieron también con nosotros
dos viejos maestros, Luis Alvarez y Pablo Fernández. El primero tuvo
no solamente un pequeño papel, sino también el encargo de
ayudarme en el entrenamiento de los actores para decir el sonoro
verso castellano, en el cual los viejos del TUC teníamos mucho más
entrenamiento y técnica. Colaboró con nosotros también José Antonio
Rodríguez, un joven profesor especialista en el teatro del siglo de oro,
quien nos enseñó mucho sobre el teatro desde su punto de vista.
Generó cierto escándalo en algunos que el galán de la obra fuese un
actor de color y rasgos huancas. Otros lo celebraron. Los sonetos de
El perro del hortelano fueron todos dichos con los acordes de valses o
boleros, teniendo como suave fondo musical la guitarra de Félix
Casaverde. Estrenamos el 11 de noviembre de 1992 en el Teatro
Británico, en honor del 75° aniversario de la PUCP y repusimos en
 205
junio de 1993 en el Teatro Larco, entonces a cargo de Alberto Isola,
director del grupo Umbral.

Con el reestreno de El perro del hortelano celebramos también los

primeros diez años de Ensayo y, como estreno propiamente dicho,
sacamos del enorme baúl de los viejos proyectos Despertar de
primavera de Frank Wedekind, que era una de las obras que más
habíamos trabajado desde los años setenta y que todos queríamos
dirigir. Lo hizo Aristóteles Picho con los jóvenes actores del taller y el
refuerzo de algunos actores de experiencia, entre los que sobresalía
Enrique Victoria. Estrenamos en setiembre de 1993 en la Casa
Yuyachkani.

El balance de los primeros 10 años de Ensayo está en un libro,

lamentablemente inédito, de celebración y autocrítica: 22 montajes.
1,200 funciones, más de 151,000 espectadores, con el detalle de cada
montaje, los textos de los programas de mano, carátula de los afiches,
notas y críticas periodísticas, así como breves reseñas de todos los
participantes principales, entre actores, técnicos y directores.
 206
16. Violencia y búsqueda interior

¿Sienten los actores responsabilidad, y acaso culpa, cuando se

encierran cada día a ensayar, a imaginar, a crear, a dar funciones a un
público distinto cada noche, mientras afuera del teatro hay pobreza,
crisis y violencia? No es un tema nuevo en el teatro y aparece muy
bien en la obra Los plebeyos ensayan el levantamiento de Günther
Grass, pues la respuesta seguramente depende, como pasa con todo
el mundo, de quiénes son ellos en lo personal, qué formación –no
solamente educación– han tenido y cuáles son sus intereses y
limitaciones. Pero me atrevo a decir que la gente de teatro que yo he
conocido, por lo general, es muy sensible a lo que sucede en la
política y en la vida social, en general, y son muy susceptibles a lo que
sucede especialmente en los sectores populares. Son pocas las
gentes de teatro, aunque de seguro las hay, a las que no les importa lo
que pasa en las sociedades en las que trabajan. Por el contrario, por
lo general, hombres y mujeres de teatro son muy buenos ciudadanos y
ciudadanas, que dicen de su profesión que “es una carrera de
humanidad y que sirve para ser mejores, para hacerse hombres y
mujeres responsables en sociedad”. Puedo atestiguar incluso que
éstos no solo sienten responsabilidad, sino también culpa, y viven
alguna suerte de desesperación vital con lo que sucede en el medio
ambiente social.

Durante los diez primeros años de Ensayo y las más de mil doscientas
funciones que dimos entre 1983 y 1993, tuvimos que soportar muchas
emergencias y apagones de luz que nos obligaron, entre otras cosas,
a cancelar funciones y a calmar y atender al público de manera
especial para continuar a veces, gracias a su entusiasmo, con velas o
artefactos de luz a batería. Pero, sobre todo, hubo siempre mucha
preocupación. “No todo puede ser fiesta y alegría si las cosas van tan
mal donde vivimos”, nos decíamos con frecuencia.

Si bien nunca cedimos a la fuerte tentación de hacer espectáculos en

directa relación con el acontecer social y político, porque lo habíamos
acordado así, siempre intentamos que nuestra preocupación se
reflejara en lo que hacíamos y los actores y técnicos respaldaban esta
opción de manera total.
 207
La violencia fue una especie de marca en los procesos creativos de
esos años. En ocasiones de manera más obvia, porque afectaba a
parientes y familiares, pero todos tuvimos que tomarla en cuenta muy
especialmente. ¿Pero es que acaso la violencia no ha estado siempre
presente en el teatro desde sus orígenes? Cuando hacíamos Las
bacantes, de Eurípides, y la sangre de Penteo chorreaba al escenario,
como recurso final para que Agave reconociera que había matado a su
propio hijo, retomábamos el viejo signo de violencia y conflicto brutal
que ha marcado la tragedia. Tratar el tema de una manera menos
directa fue nuestro propósito, entre otros factores para no castigar más
a nuestro público, para entretenerlo y darle qué sentir y pensar, sin
tener que producir más sufrimientos de los que ya tenía en la vida
cotidiana. No queríamos perder al público que ya se arriesgaba
bastante pagando precios de inflación y que veía el peligro cada vez
más cerca cuando salía de su casa. Sin espectadores no hay teatro.

A mediados de la década del 80 fuimos convocados por algunos

funcionarios de la Unesco para llevar a cabo en el Perú un seminario
latinoamericano sobre la dramaturgia y la puesta en escena. La
llamada me pareció de una coincidencia providencial, porque yo
estaba trabajando un pequeño ensayo sobre la puesta en escena en el
Perú y me parecía justamente un tema que merecía una discusión
seria. Concordada la propuesta con los funcionarios de la Unesco en
París, y aceptado que mi ensayo fuese tomado como uno de los dos
textos de la convocatoria y habiendo designado para la preparación
del otro –sobre la dramaturgia misma– al dramaturgo e investigador
mexicano de origen guatemalteco Carlos Solórzano, nos pareció mejor
a los compañeros de Ensayo, pasar la organización del seminario en
el Perú al responsable del teatro en el Instituto Nacional de Cultura,
Ernesto Ráez. Fue así que, en abril de 1987, se inauguró en Lima el
Seminario Regional sobre Teatro Latinoamericano y Caribeño
Contemporáneo, para discutir sobre dramaturgia y puesta en escena,
con cerca de cuarenta participantes invitados 76.

El motivo principal de nuestra preocupación era el de la violencia en

sus varias dimensiones, empezando por la violencia interior, que

76
UNESCO, Dramaturgia y puesta en escena en el teatro latinoamericano contemporáneo,
Seminario Regional sobre Teatro Latinoamericano y Caribeño Contemporáneo, publicado en
colaboración con el Proyecto Regional de Patrimonio Cultural y Desarrollo PNUD/UNESCO, 1988.
 208
seguramente se agudizaba y diversificaba por la violencia social
creciente y cada vez más evidente. Las razones de fondo del conflicto
social se expresan a través del arte de muchas maneras.

Nos daba mucho que hacer, para empezar, la distancia y el

resentimiento creciente entre la gente de teatro, por razones que
tenían que ver con diferencias de clase y con diferencias políticas,
raciales, religiosas, culturales. Nosotros, que habíamos empezado a
hacer teatro en la universidad y estábamos políticamente más bien a
la izquierda, aunque sin ser nunca extremistas, súbitamente nos
encontrábamos como grupo, no solamente desplazados hacia la
derecha, sino agredidos como representantes de los sectores
privilegiados del país y, en algunos casos, “de la raza blanca
dominante”.

No es del caso dar detalles en esta ocasión, pero el surgimiento de la

violencia armada había desencadenado una secuela en otras esferas,
radicalizando, por un lado, a los grupos más cercanos a la vida
cotidiana de los sectores populares o, como alternativa, haciéndolos
girar hacia un teatro más subjetivo, de búsqueda interior, con profundo
acento en los problemas personales, de indagación en el inconsciente
o de marcado acento antropológico.

Es cierto que el teatro –que es acción y conflicto– recoge con gran

facilidad todo tipo de situaciones de violencia. Pareciera que la
violencia fuera un factor intrínseco a su funcionamiento pero, además,
que se nutriera con gran facilidad de los momentos de crisis y
violencia social. Esto le permite a Juan Larco afirmar, a mediados de
1988, en su balance de una Muestra de teatro peruano en
Andahuaylas, que: “el tema de la violencia ha invadido la escena. Es el
gran tema del teatro peruano. Porque se ha convertido en nuestro
gran problema”77.

En enero de 1990 apareció Teatro y violencia, un pequeño libro de

Hugo Salazar del Alcázar que intentaba echar luces sobre el
fenómeno de la violencia social tal y como se expresaba en la

77
LARCO, Juan, Notas sobre la violencia, la historia, lo andino, en QueHacer, No.54, agosto-
setiembre de 1988. p.80.
 209
escena 78. En el duro escenario de los días vividos, dice Salazar, la
realidad supera a la fantasía y la decisión de ir al teatro se convierte
en un riesgo o en un hecho político. A los análisis sociológicos y
antropológicos que señalaban esto se les suma –y a veces se le
adelantan, digo yo– una serie de situaciones teatrales hechas por
grupos de todo el país dando cuenta de una cultura de la violencia.

“La escena social segrega nuevos imaginarios dentro de la escena

teatral” 79 y así aparecen ejemplos en las producciones de los grupos
de creación colectiva: Yuyachkani, Maguey, Setiembre, Villa El
Salvador, José Maria Arguedas de Andahuaylas, entre otros. Pero
también en las obras de los nuevos jóvenes dramaturgos, como es el
caso de Pequeños héroes, de Alfonso Santistevan, o en versiones de
autores clásicos peruanos como Leonidas Yerovi, cuya producción de
La salsa roja de Ensayo le añade un tono de “evocación irónica”.
También se puede ver este fenómeno, según Salazar, en obras
escritas fuera de nuestro tiempo y espacio, como Enemigo de clase de
Nigel Williams o Las bacantes de Eurípides, por Ensayo, o Salomé de
Oscar Wilde, hecha por el Grupo Magia, que son de alguna manera,
en opinión del autor, respuesta a la cultura violenta que nos invade.

Pero, obviamente, la muestra más clara y tosca del teatro vinculado a

la violencia es la que ofrece el propio Sendero Luminoso en las calles
y plazas de provincias o hasta en las cárceles donde se encuentran
presos sus militantes. Los informes periodísticos sobre las marchas y
rituales teatrales de Sendero Luminoso dieron la vuelta al mundo. Para
explicar su naturaleza, Salazar detecta dos interpretaciones diferentes.
Una “vinculada al mesianismo y la reminiscencia andina”, y otra
vinculada a la ideología comunista de Mao y al uso del teatro como
agitación y propaganda: teatro de guerrilla. Salazar, siguiendo a los
antropólogos Henri Favre y Rodrigo Montoya, opta por la segunda
pero, sin dejar totalmente de lado algunos elementos de la primera
interpretación.

Hugo Salazar del Alcázar tuvo el notable mérito de desarrollar una

opción por la crítica y el estudio del teatro peruano, sin vulnerar ni

78
SALAZAR DEL ALCÄZAR, Hugo, Teatro y violencia. Una aproximación al teatro peruano de los
80, Jaime Campodónico, editor, Lima, 1990.
79
Op.cit.p.19.
 210
agredir el trabajo de nadie. En este sentido pertenece a esa tendencia
crítica del teatro peruano que funciona como mediadora entre el
espectáculo y los espectadores, sin pretender reemplazar el libre
albedrío de uno y otro, haciendo comentarios personales positivos y
constructivos, a favor del desarrollo del teatro. Fue un gran seguidor y
promotor de las muestras de teatro peruano, en su afán por estudiar la
historia y los derroteros del teatro en el Perú. Propuso la creación de
un Archivo Documental e impulsó la creación de un Centro de
Documentación y Video Teatral. Fundó en noviembre de 1992 la
Revista Textos de Teatro Peruano, que dirigió y editó con Mary Soto y
Javier Monroy, en los tres primeros números. El número cuatro se
publicó, en su memoria, en noviembre de 1998, un año después de su
lamentable desaparición80.

El compromiso político en el teatro ha supuesto también cierto tipo de

violencia, tanto en el tema y la forma –especialmente a través de la
agitación y propaganda– como en la distancia marcada con los otros
teatros que son “mal vistos” por ser complacientes y burgueses. En los
años finales del siglo se planteó cierto nivel de violencia a nivel teórico
de parte de algunos maestros del teatro. El principal, sin duda, fue el
director colombiano Enrique Buenaventura, quien, en el Seminario
Regional reseñado líneas atrás, defendió la necesidad de definir como
el apropiado a los retos de momento histórico “el modo de producción”
propio del teatro de grupo, así como la necesidad de “hacerle la
guerra” al modo de producción del teatro de compañía, al teatro
vertical de director, complaciente con la burguesía. Era ésta una nueva
justificación para enfatizar la necesidad de una búsqueda intensa y la
afirmación de un nuevo tipo de teatro.

Enrique Buenaventura, dramaturgo, director y maestro,

lamentablemente desaparecido hace pocos años, era además de uno
de los padres del teatro colombiano, el director del Teatro
Experimental de Cali, TEC, y fue, conjuntamente con Santiago García,
director de La Candelaria, uno de los más importantes e influyentes
directores de teatro en América Latina. En su El arte nuevo de hacer
comedias y el nuevo teatro 81 hace un recuento del pequeño texto en

80
Textos de teatro peruano, No. 4, Nov. Directora Mary Soto. Instituto Nacional de Cultura, Lima,
1998.
81
BUENAVENTURA, Enrique, El arte nuevo de hacer comedias y el nuevo teatro, mimeo, enero 12
de 1983.
 211
verso, de nombre análogo, escrito por Lope de Vega en 1609 82, a
partir del cual formula las necesidades del teatro colombiano. ¿Suena
descabellado?, se pregunta. No, se responde a sí mismo; no, porque
hay semejanza y oposición con el teatro que hacemos hoy.

Desde la España de Lope de Vega en el Siglo XVII, a nuestros países

latinoamericanos en el umbral del siglo XXI, ¿ha cambiado el teatro?
Claro que sí. Aunque hay una vocación análoga, las condiciones
materiales han cambiado, de manera que el teatro tiene que haber
cambiado. Este razonamiento básico, sumamente contundente, le
permite plantear la necesidad de poner en práctica y defender un
modo de producción del teatro acorde con los tiempos. No hay
necesidad de ser un experto para reconocer los fundamentos
marxistas de su propuesta. A ella le respondimos nosotros diciendo
que teníamos tan poco teatro que no estábamos de acuerdo con
hacerle la guerra a ninguno, y que éramos partidarios de dejar que se
desarrollen todos los teatros. Parafraseando al propio Mao, nuestra
propuesta fue: que florezcan todas las flores. Juan Larco, por su parte,
le contestó más elaboradamente, y en sus mismos términos, con un
pequeño ensayo escrito a propósito de su intervención en el Seminario
aludido83. “La originalidad en nuestros países es que carecemos de
esos grandes modelos contra los cuales insurgir. Contra lo que sí
tenemos, todos, que insurgir es contra todo aquello que, en estas
patrias nuestras, amenaza –en la política, en la economía, en la
sociedad– la existencia misma del teatro” 84.

Explica en muy buena parte la beligerancia del maestro Buenaventura

la desesperación que produce el ver teatros que son simplemente
remedos de otros y que no tienen mucho que ver con nuestra
comunidad. Esos remedos frívolos y superficiales o, peor aún, de
teatro muerto por solemnidad o aburrimiento, son mucha veces
imitación de otros y presentados con la excusa de que se trata de
“cultura”. Se trata así de un pecado cometido sin malicia, y en algunos
casos con notable eficiencia reproductiva, pero ya sin aura alguna, al
decir de Walter Benjamin, porque en todas partes hay teatros que

82
LOPE DE VEGA, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo. (Dirigido a la Academia de
Madrid), Espasa-Calpe, Colección Austral, Buenos Aires, 1948.
83
LARCO, Juan, Cuando los “modos de producción” se hacen la guerra, en Dramaturgia y Puesta
en escena, UNESCO, 1988, p.113.
84
Op.cit,.p. 114.
 212
intentan ser museos de lo que alguna vez fue fuego creativo 85. Peter
Brook lo ha llamado “teatro mortal” o “teatro agonizante” (deadly
theatre) 86. Ahora bien, esto no depende del género o el tipo de obra
cuanto de cómo se hace. Los grandes textos del teatro, como los del
propio Shakespeare, pueden devenir en “teatro mortal”. Sólo si se
puede retomar su genialidad en el escenario, recuperando desde el
texto literario la vitalidad de su sentido original, dándole a su vez un
nuevo sentido, dejará de ser agonizante. Si se le toma solamente
como fábula, como texto escrito, no será teatro por más que se
trasluzca la maravilla del genio en sus palabras. La literatura dramática
sola no es suficiente para el teatro. La ausencia de la fuerza, en
nombre de la cual surgió, lo llevará a un lugar privilegiado en la
biblioteca, pero no a la escena. El fuego efímero, pero vital a su
naturaleza y que hacen de la danza y de la música lo que son, es
indispensable para que el texto literario recupere su sentido original.

Existe en la historia del arte, y el teatro no es la excepción, una suerte

de antagonismo utilitario que hace que el arte mantenga su carácter
contestatario, beligerante, siempre cuestionador del orden vigente. La
cultura es, de alguna manera, una escena de oposiciones y actitudes
creativas contestatarias y desafiantes. De aquí tal vez el uso
ideológico del concepto “modo de producción”, que por suerte no
prosperó, como sí lo hicieron todas las técnicas fundamentadas en la
creación colectiva. No hubo en el teatro de América Latina, ni siquiera
en la Cuba revolucionaria, una propuesta teórica análoga a la de Stalin
y Lunacharsky en la Unión Soviética. Es cierto que buena parte de los
teatros de vanguardia, comprometidos con el desarrollo social,
establecieron distancias y críticas frente al teatro burgués y capitalista,
pero nunca al punto de pretender destruirlo como no fuese ganándose
al público, cosa sumamente difícil porque trabajaban la mayor parte de
las veces para públicos diferentes, en líneas ocasionalmente paralelas
pero, la mayor parte del tiempo, sumamente distantes.

85
El fenómeno de pérdida del valor artístico no sigue ciertamente los mismos patrones de la
reproducción de la obra de arte a la que se refiere Benjamin, pero vale como análogía del proceso
de pérdida de su valor original. El propio Berliner Ensemble, creado por Brecht, y que se mantuvo
como un museo de sus obras por largo tiempo después de su muerte, es tal vez un buen ejemplo
de lo dicho.
86
BROOK, Peter, The empty space, Avon Books, New York, 1972.
 213
Una de las teorías del arte más difundidas en el mundo en desarrollo
y, especialmente, en América Latina fue la del “arte pobre”. Tan
interesante como relativa o discutible frente a los procesos creativos
que son infinitamente más complejos que lo que puede ofrecer la
teoría, ha producido también enfrentamientos y violencia poco
creativa. Durante mucho tiempo, la idea de un proceso creativo
austero era puesta como una razón de evaluación y juicio sobre los
espectáculos teatrales. Tal idea aparece incluso en el acta del jurado
calificador del II Festival Latinoamericano de Teatro Universitario en
Manizales, Colombia, que establecía como segundo criterio para su
decisión final: “La necesidad de que las puestas en escenas del teatro
latinoamericano se realicen dentro del marco de austeridad que
corresponde a las condiciones socioeconómicas de los pueblos del
continente” 87. Tal posición no sólo es ciertamente discutible, sino que
en algunos casos esconde una falsa limitación para quien decide crear
con todos los recursos posibles a su alcance y logra un resultado
válido por sí mismo.

Por otro lado, pero en relación directa con la violencia, se produce

también una tendencia al escapismo, convertido en tema de práctica
creativa por jóvenes artistas en nuestro país y en muchas otras
regiones. Son otras formas de consideración de la violencia,
proponiendo un movimiento hacia el interior del individuo, un viaje a la
subjetividad. Magaly Muguercia lo ha hecho notar citando incluso al
consagrado dramaturgo argentino Osvaldo Dragún, quien se refiere a
su trabajo de los últimos años como un afán de “sacar conclusiones
hacia atrás, empezar a revivir causas posibles”88. Al dar cuenta de la
“precariedad” y de cómo “el piso se mueve bajo los pies” señala: “…un
movimiento espiritual en los teatristas latinoamericanos que está
conduciendo sus búsquedas hacia el interior del individuo, una
necesidad de emprender un viaje a la subjetividad que pudiera
contrastarse con la posición épica…” 89.

No es difícil rastrear la motivación teórica, aunque no explica, ni

mucho menos, las motivaciones locales. Antonin Artaud, Jerzy

87
Revista del II Festival Latinoamericano de Teatro Universitario de Manizales, Colombia, octubre
de 1969. Publicada en febrero de 1970.
88
MUGUERCIA, Magaly, ¿Nuevos caminos en el teatro latinoamericano? En la Revista Conjunto,
La Habana, publicado también en Dramaturgia y puesta en escena, UNESCO, Lima, 1988.
89
Op.cit. p. 77.
 214
Grotowski, Eugenio Barba, son de muchas maneras grandes
motivadores para esta indagación en las profundidades del alma
humana.

Eugenio Barba ha sido quien más directamente personificó esta

tendencia, en la medida en que fue el director y teórico europeo más
visible en esta parte del mundo. De alguna manera, Barba escogió
Latinoamérica como lugar de expansión de sus teorías y prácticas con
el Odin Teatret, especialmente a través del Grupo Cuatrotablas y su
director Mario Delgado, quien organizó los Encuentros Ayacucho en
los años 78 y 98.

Uno de los ejemplos pioneros y, como tal, menos comprendidos en el

Perú, fue el espectáculo Equilibrios producido por Cuatrotablas. El
viaje interior, la indagación personal en la vida de cada uno de los
actores, que incluía, por cierto, una prudente asesoría psicológica de
Matilde Ureta de Caplansky, fue tan desconcertante como ambiciosa,
al extremo que Jean Rottman, un crítico de teatro, que, por lo demás,
era tan amante del teatro como buena persona, lo llamó –haciendo
evidente su incomprensión total del proceso– “la intelectualización de
la cojudez”.

La violencia de los años ochenta y noventa llevó a un giro del teatro

social y político al teatro más psicológico y personal y, por tanto, a un
intento de definición de la identidad subjetiva. Esta tendencia se ha
multiplicado a través del desarrollo de la producción de espectáculos
de alguna manera marcados por los estudios de performance que, sin
desdeñar los aspectos más sociales y políticos, se definen en primer
lugar por su visión subjetiva, sus intuiciones, atracciones y fobias.
Algunos críticos han creído adivinar en estos productos teatrales, un
destello de la presencia de la postmodernidad en la cultura peruana.
 215
17. Fin de siglo y el regreso a la universidad

La década del noventa fue probablemente una de las más cortas de

nuestra historia reciente, porque se demoró en empezar y, casi de
inmediato, tuvo que dejar espacio al advenimiento del nuevo milenio.
Pero la sociedad peruana sufrió muchos cambios en esa década tan
corta, no solamente por la instauración de un régimen neoliberal que
abrió la economía a la globalización y privatizó muchas industrias y
servicios, sino también por el mantenimiento y diversificación de la
violencia que se arrastraba de la década anterior, así como por las
respuestas que se dieron a la misma en todo orden de cosas. La
instauración de una dictadura y de un sistema de corrupción que
guardaba las formas democráticas, fue sin duda la clave mayor desde
la política. Pero la cultura y el teatro, en sus diversas manifestaciones,
sufrieron sin dudas una serie de cambios muy importantes.

La fuerza que animaba a los grupos de teatro más activos y vitales de

las décadas anteriores, como también a las compañías que
sobrevivían, tuvo que redefinirse. El teatro de grupo, como tal, si bien
se mantuvo heroicamente en algunas localidades, tuvo que dar lugar a
nuevos planteamientos que no acaban de tomar aún forma definitiva y,
en este sentido, vive una etapa de crisis o transición. Ensayo se fue
debilitando en los primeros años de la década del noventa y sus
miembros tomaron opciones más profesionales, en el sentido de que
le permitieran ganarse la vida, generalmente combinando varios
trabajos en la televisión, la radio, la publicidad, la enseñanza, el
periodismo, el cine, la gestión cultural.

Buena parte de este cambio se produce también al interior del mundo

de la universidad por la aparición de nuevas universidades y por la
readecuación de las antiguas a las nuevas exigencias sociales. Mi
universidad cambió tan rápidamente en esa década que puede muy
bien ilustrar, al menos como un caso singular, y tal vez como ejemplo,
la rápida evolución en el orden de cosas.

La década del noventa marca así algunos cambios substanciales en la

Pontificia Universidad Católica del Perú, PUCP, que incluyeron
también al teatro. Éstos se expresan en la creación y construcción de
un Centro Cultural a fin de que cumpla labores de producción y
proyección universitaria en la comunidad, la creación de una Maestría
 216
en Comunicaciones a la que le sigue la fundación de una nueva
Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación, la misma que
incluye una especialidad de Artes Escénicas, y el relanzamiento,
desde el campus, del Teatro de la Universidad Católica, el TUC,
reformulando el trabajo de su escuela en un centro de formación
teatral. Sin duda, representan el inicio de un nuevo proceso –todavía
inacabado– de cambios que van perfilando una nueva base
académica y profesional para el teatro en el Perú.

Ésta fue también una década en la que tuve algunos trechos de mi

vida alejado del trabajo escénico propiamente dicho. Terminada mi
licencia en Desco, volví a la Escuela para el Desarrollo, un proyecto
nuevo que había surgido en su interior, originalmente como escuela de
formación de promotores sociales, pero que rápidamente se haría
independiente y al servicio no solamente de una organización para el
desarrollo sino de todas. Mi primera tarea fue conformar una suerte de
Consejo con representantes de varios centros o instituciones de
desarrollo que la guiaran. Algunas pocas consultorías me llevaron
algunas veces fuera del país, siendo la que más disfruté la que hice
para el Servicio Latinoamericano de la BBC de Londres, en 1991,
entre otras cosas porque me permitió ver mucho teatro en esa ciudad
privilegiada.

Tuve que dejar la Escuela para el Desarrollo, mientras ensayaba El

perro del hortelano de Lope de Vega, para volver a Desco a formar la
unidad de comunicaciones. Luego me eligieron presidente, por dos
períodos consecutivos, entre los años 1993 y 1996. Durante esos
mismos años fui también presidente de la Asociación Latinoamericana
de Investigadores de la Comunicación, ALAIC. Como es obvio, mi
distancia con el teatro fue mayor en esos años, en los que no tuve
estrenos mayores, salvo un caso muy especial, con Aristóteles Picho:
un espectáculo unipersonal sobre La casa de Asterión, el breve texto
de Jorge Luis Borges. Lo estrenamos en el local de IPAE en
Monterrico, en setiembre de 1995, para el Congreso del Centro de
Psicoterapia Psicoanalítica de Lima y seguimos dando funciones muy
esporádicas en locales universitarios.

Una invitación de la BBC de Londres me permitió visitar, a mediados

de 1995, a Mario Vargas Llosa, que me contó, no sin algo de candor,
que yo reconocí como propio de “un joven dramaturgo” (como lo he
 217
llamado algunas veces irreverentemente y abusando de su amistad)
que había escrito una pieza para la radio con un título bastante
original: Ojos bonitos, cuadros feos. Me dijo también, de inmediato,
que ya la había producido la BBC-Radio y, que si me interesaba, la
buscara allí. Por supuesto que al día siguiente fui en primer lugar a los
archivos de la radio, y unos amigos me dieron un cassette con la obra,
traducida literalmente como Pretty eyes, ugly paintings. Lo que
escuché me atrajo mucho y puso a funcionar mi imaginación de tal
manera que le pedí me autorizara a estudiar la posibilidad de montarla
en el teatro. Entonces me dio una copia de su versión original en
castellano, y me contó que había sido producida antes por Radio
Exterior de España. Fue así que empecé mi segundo montaje de una
obra de Mario Vargas Llosa, que se estrenó en el teatro del Centro
Cultural de la PUCP el 4 de julio de 1996.

El teatro de Vargas Llosa me gusta y me parece sumamente atractivo

para un director interesado en la creación de algo más que poner un
texto en escena, cosa que tampoco es desdeñable y que tampoco es
tan fácil. Si bien tienen alguna razón quienes lo critican por carecer de
la técnica y experiencia propia de la escena, tiene en cambio un peso
conceptual combinado con un candor y entusiasmo por el teatro que
me resulta fascinante, así como una gran fuerza de vida por lo que
imagina, lo cual me parece un factor detonante para provocar en un
director el interés y la fuerza necesaria para un montaje. Es, además,
un autor sumamente útil y admirable para un director, porque lo apoya
sin intervenir en su trabajo y muchos menos en el de los actores o
técnicos, si no es solamente con el director en conversaciones
posteriores, y como sugerencias a tener en cuenta. Lo sabía muy bien
yo por La Chunga, montaje en el que todos agradecimos su presencia
e interés. A su vez, es un autor que acepta con la humildad de un
dramaturgo de equipo las sugerencias que se le hagan a su texto,
claro que hasta un límite que no atente contra su literatura.

Lamentablemente, no pudo estar esta vez en los ensayos y tampoco

en las funciones. Pero sí participó en el proceso a través de cartas
que, si no recuerdo mal, eran vía fax, especialmente alentando al
grupo, que se había recompuesto de manera muy especial.

Del grupo original de Ensayo sólo quedábamos Samuel Adrianzén,

Guillermo Vásquez, Aristóteles Picho y yo. Sylvia Blume hizo el
 218
vestuario y Jorge Guerra contribuyó a la escenografía, pero solamente
aprovechando la casual presencia de ambos en Lima. Bertha
Pancorvo, que se había unido al grupo a su llegada a Lima, repitió la
asistencia de dirección que ya había hecho en La casa de Asterión.
Los nuevos actores eran Hernán Romero, el viejo compañero del TUC
del año 1964, pero que nunca había trabajado con Ensayo, y los
novatos Salvador del Solar y Mariana de Althaus. Éste ya no era el
mismo Ensayo, pero a la distancia Alberto Isola seguía dándome todo
su apoyo como también Alicia Morales, en ese momento ya directora
ejecutiva del Centro Cultural PUCP.

¿Cuánto tiempo se puede mantener creativamente un grupo de

teatro? Es la pregunta que se hace Jerzy Grotowski en uno de sus
últimos escritos90. La historia del teatro universal da cuenta de las
distintas formas de organización de quienes hacen teatro. Las familias
de teatro, las compañías, los grupos de teatro, han tenido y mantienen
un fuerte sentido sociológico y, de hecho, funcionan como categorías
de análisis para entender la creación artística en el teatro. Para hacer
teatro se hace indispensable una suerte de estructura grupal
suficientemente sólida que haga viable los procesos de creación,
desde la primera chispa creativa, pasando por los ensayos, el estreno
y la temporada de funciones. Estas formas organizativas deben ser
preferentemente estables en el tiempo, pero no pueden durar para
siempre.

Casi al terminar la temporada de funciones de Ojos bonitos, cuadros

feos, había recibido una invitación para asistir a una sesión especial
sobre cultura política del Salzburg Seminar, al que me había
presentado Carmen Masías, directora de CEDRO. No pude asistir por
razones de trabajo aquí en Lima, pero me ofrecieron invitarme a
alguna de las sesiones siguientes. Por una de esas coincidencias
inexplicables, en setiembre se anunciaba un taller sobre teatro y
política con los dramaturgos Arthur Miller y Ariel Dorfman. Me
sorprendí tanto, que muy espontáneamente pedí asistir y, a pesar de
la inicial sorpresa de mis interlocutores –porque mi ficha era de
sociólogo y presidente de una organización de desarrollo y nunca me

90
GROTOWSKI, Jerzy, De la compañía teatral al arte como vehículo, en Máscara, Cuaderno
Iberoamericano de reflexión escenológica. Año ¿?3, Nos.11 y 12. Octubre 1992/enero 1993.
También en el último capoítulo de RICHARDS, Thomas, Trabajar con Grotowski sobre las acciones
físicas, Alba Editorail, Barcelona, 2005. Son traducciones diferentes.
 219
había presentado como hombre de teatro–, me aceptaron. Fue así que
llegué, como invitado especial un tanto espurio o intruso,
supuestamente ajeno a la temática de dicha sesión, a un encuentro
con autores que conocía muy bien y a ensayar obras en las que ya
había actuado y dirigido: La muerte de un viajante de Arthur Miller y La
muerte y la doncella de Ariel Dorfman.

El taller del Salzburg Seminar fue una muy interesante experiencia de

producción intercultural. Conocía bien el texto de Miller sobre el
montaje de El viajante en Beijing 91, de modo que tenía una excelente
introducción a una experiencia intercultural directa con esta obra
cumbre de la dramaturgia universal.

Asistí a los ensayos de Death of a Salesman con actores del Royal

National, dirigidos por David Thacker, que se daría en unas semanas
en Londres, como parte de un nuevo homenaje a Arthur Miller, que era
el dramaturgo de habla inglesa más importante y querido en el Reino
Unido, además del hombre de teatro más relevante en la escena
mundial de entonces.

Miller asistía a los ensayos y comentaba escena por escena,

afirmando sus ideas, pero dejando hacer al joven Thacker, que había
ganado toda su confianza con un montaje tan reciente como exitoso
de Broken Glass, (Cristales rotos), además de una película sobre la
misma obra que mostró al final de una de las sesiones de trabajo.
Ganarse la confianza de un buen dramaturgo es una de las grandes
aspiraciones de un director y Thacker lo había logrado. El papel
protagónico de Cristales rotos, lo tuvo en dicha versión Marion
Leicester, también presente en el Seminario, que participó en la
discusión de los alcances de dicho texto, que marca con un brillante
despliegue de teatralidad lo que sucedía en Berlín “la noche de los
cristales rotos” a través de la crisis de una familia judía, en Brooklyn,
Nueva York, provocada por la súbita parálisis de una mujer cuyo
marido desestima y se empeña en ocultar su origen judío.

Allí conocí, entre otras personas muy interesantes dedicadas al teatro

en las más diversas culturas, a Diana Taylor, profesora
norteamericana de origen mexicano, que venía del Perú de un taller

91
MILLER, Arthur, “El viajante” en Beijing, Plaza Janés, Barcelona, 1984.
 220
con Yuyachkani y con quien habíamos de lanzar, poco años más
tarde, el Instituto Hemisférico de Estudios de Performance y Política,
por convenio entre la Universidad de Nueva York y la Universidad
Católica del Perú.

Fue una experiencia muy importante ver a Miller en acción, todavía en

esos años con total lucidez, haciendo comentarios sumamente
interesantes a los ensayos, acompañado por su mujer, la fotógrafa
Inge Morath, a pesar de que los años comenzaban a hacer estragos
en su carácter. Como había muchas estudiantes o profesionales
jóvenes que lo miraban arrobadas, cuchicheando sobre cómo hacer
para hablarle y tomarse una foto con él, pude poner a prueba su
tolerancia pidiéndole yo mismo que se dejara tomar una foto con cada
una, usando, como es obvio, sus propias cámaras. También agradeció
con alegría los saludos de Vargas Llosa, a quien reconocía no
solamente por su obra sino por su papel en el PEN Club, pero su
paciencia no fue suficiente cuando le conté que en Lima queríamos
montar otra vez Las brujas de Salem (The Crucible), cosa que le
debían haber dicho ya al menos una docena de los participantes.
“Mejor muestra la película, más fácil”, me dijo, esbozando una sonrisa
de despedida. Efectivamente, en pocos días se lanzó la película con
Daniel Day Lewis y Winona Ryder en los roles estelares. Ésta es una
de las obras que me hubiese gustado dirigir desde que la vi montada
por el elenco de la AAA dirigida por Ricardo Roca Rey el año 1969. Es
una obra compleja y exigente, centrada en la intolerancia religiosa y en
la consecuente cacería de brujas que funcionó como una gran
metáfora sobre la persecución ideológica que desató el tristemente
famoso senador MacCarthy. Como es una obra tan conocida y que
requiere de mayores recursos de producción, orienté mi interés hacia
una de menor reparto y exigencia, aunque con una temática
igualmente relevante.

Cristales rotos reunía estas características y lo pude ver en la pésima

copia en video de la película de David Thacker y comprobarlo cuando
la leí poco después. Algunas semanas más tarde, al volver a Lima,
Thacker me envió una buena copia de la película, que yo utilicé para
convencer a los miembros de Ensayo para hacer un nuevo montaje
juntos. Alicia Morales, Alberto Isola y Hernán Romero asumieron los
papeles principales, a los que se sumaron Mónica Domínguez, Bertha
Pancorvo y Javier Valdez. Estrenamos el 31 de julio de 1997 en el
 221
Teatro Británico como parte de un proyecto del rectorado de la PUCP
para celebrar los 80 años de la fundación de la universidad. No uno
sino varios espectáculos celebraron ese año 1997 los primeros
ochenta años de la PUCP. El jardín de los cerezos, de Anton Chejov,
dirigido por Ruth Escudero; Esperando a Godot, de Samuel Beckett,
dirigido por Edgar Saba; Historia de un caballo, de Mark Rozovsky,
dirigido por Jorge Chiarella; y Cristales rotos de Arthur Miller, en
coproducción con Ensayo. Pocas universidades en Latinoamérica
pueden darse ese lujo.

Para entonces yo era un profesor con dedicación parcial a la

universidad, pero progresivamente iba asumiendo más
responsabilidades en el campo académico, mientras terminaba mi
segundo período como Presidente de Desco. El año anterior habíamos
lanzado los estudios de Maestría en Comunicaciones y preparado los
fundamentos de una nueva Facultad dedicada a cubrir por lo menos
cinco grandes áreas de la comunicación, incluidas las artes escénicas,
que se anunció empezaría a funcionar el primer semestre regular del
año 1998.

Pero el Rector de la PUCP ese año se había tomado muy en serio el

asunto del teatro y aceptó, a pedido de un grupo de antiguos alumnos,
auspiciar el montaje del auto sacramental El gran teatro del mundo, de
Pedro Calderón de la Barca, para cerrar los festejos del 80°
aniversario. Lucila Castro de Trelles fue un motor principal de la
producción de este singular estreno. Mocha Graña, el ya casi
legendario personaje fundador de la AAA y promotora de infinidad de
proyectos de teatro y cultura, se sumó a la propuesta que movilizaría
centenares de personas. Se estrenó en el atrio de la catedral de Lima
el 18 de diciembre de 1997. El impacto que causó este montaje revivió
en parte la tradición de la que había gozado muchos años atrás. El
rectorado de la PUCP consideró pertinente volverlo a hacer para
celebrar el cambio de milenio y fue así que se remontó, con varias
funciones más, en diciembre de 1999.

Con los actores de El gran teatro del mundo empezamos a planear

nuevos montajes. En realidad, no hay mejor caldo de cultivo para
nuevos proyectos en el teatro que el tiempo de conversación e
intercambio entre ensayos y funciones. Fue así que desempolvamos el
 222
viejo proyecto de hacer La historia de Galileo Galilei de Bertolt Brecht,
tantas veces postergado.

Consulté al Rector, dada las características de la pieza, la misma que

puede ser interpretada como crítica al comportamiento de la Iglesia
frente a Galileo, pero éste me dio todas las garantías para hacerla.
Contribuía a realizar esta puesta en escena, las últimas intervenciones
del Papa Juan Pablo II con respecto al personaje –pidiendo perdón a
Galileo–, así como la declaración explícita del propio autor,
ampliamente reseñado por nosotros, en la que señalaba que no había
intención alguna de culpar a personas o instituciones, sino más bien
señalar las dificultades en el pensamiento conservador para el
desarrollo de la ciencia. De todas maneras, a pedido de los miembros
del rectorado, postergamos el montaje para el año siguiente a fin de
evitar herir algunas susceptibilidades dentro y fuera de la universidad.
De modo que Galileo Galilei de Bertolt Brecht se estrenó recién,
venciendo muchísimas dificultades de todo orden, el 27 de abril del
año 2000. Hicimos luego una gira a Arequipa, donde dimos cinco
funciones en el Teatro Municipal, con motivo de un nuevo aniversario
de la fundación de esa ciudad, el mes de agosto.

La historia de nuestro montaje de Galileo Galilei puede rastrearse

treinta años atrás y, en cierta manera, repite el proceso de elaboración
del texto dramático sobre el que se sustenta.

La vida de Galileo Galilei como obra de teatro acompañó a Bertolt

Brecht en varias versiones, desde mediados de los años treinta en el
exilio hasta su muerte, en el más largo y productivo trecho de su vida.
De manera análoga, pocos personajes, como Galileo han
acompañado tanto y de maneras tan diversas a quienes se ocupan del
avance del pensamiento, la investigación científica y la transformación
de la sensibilidad del hombre a través de la historia moderna.

El Teatro de la Universidad Católica emprendió el trabajo sobre la obra

de Brecht a principios de los años setenta y ha presentado textos de
las diferentes etapas por las que pasó su teatro, desde Un hombre es
un hombre, que mantiene vigentes los esquemas aristotélicos, a La
excepción y la regla, Los fusiles de la Madre Carrar, Santa Juana de
los mataderos, La boda, La opera de dos por medio y El círculo de tiza
caucasiano, obras en las que su intención didáctica o su propuesta por
 223
un teatro épico eran la marca más notable. Durante todos esos años,
Galileo Galilei fue nuestro referente como la síntesis del teatro
brechtiano por su inteligente y creativo manejo de criterios más
comprensivos e integrales en su dramaturgia.

En esta obra, a la manera de su protagonista, el autor emplea la

racionalidad histórica y científica como criterio fundamental en el
manejo del pensamiento y, por tanto, en la construcción de la historia.
Pero añade los valores propios de su madurez como dramaturgo
retomando valores clásicos del teatro de todos los tiempos. Sin ser
una tragedia, la obra de teatro sobre la vida de Galileo enfrenta los
grandes dilemas de la misma. Su resolución no es, sin embargo,
definitiva. El protagonista es apasionado en la búsqueda del
conocimiento, pero es también temeroso y sensual hasta el límite de la
cobardía. El Galileo de Brecht no es, por tanto, un héroe, como sí es,
por virtudes y defectos, un auténtico ser humano.

A lo largo de las trece semanas de ensayo pudimos probar en el

escenario lo mejor de las versiones que tuvo el texto en cada uno de
sus tres estrenos: Suiza, en los años treinta, Estados Unidos en los
cuarenta, y Berlín en los cincuenta, así como en traducciones diversas
de cada uno de estos textos. Revisamos material testimonial, escrito,
fotográfico y fílmico documental de varias de estas puestas. Para ello,
contamos con el apoyo de diversos colaboradores entre gente de
teatro, científicos, historiadores y teólogos.

El criterio conceptual y formal que utilizamos nos comprometió a

presentar con la mayor austeridad y sencillez los dilemas vitales del
sabio italiano en su búsqueda del conocimiento. Como el propio Brecht
señaló en su tiempo, tuvimos muy presente que ésta es una obra de
teatro y, por tanto, no pretende el rigor específico de la historia como
disciplina científica. El caso de Galileo aparece como una gran
metáfora donde se acentúa la búsqueda de la verdad y las dificultades
en el cambio de pensamiento a lo largo de la historia.

El equipo de realización de este montaje vivió una apasionada

temporada de estudio y creación atendiendo a la capacidad de indagar
en la naturaleza del ser humano que nos permite el teatro. La historia
de Galileo avivó nuestra capacidad de asombro como una clave del
trabajo creativo en la búsqueda de la verdad.
 224

El Instituto Peruano de Administración de Empresas, IPAE, organizó

su Conferencia Anual de Ejecutivos (CADE) del año 2000, y decidió
convocar, en esa oportunidad, a concursos de música, cine y teatro. El
Jurado de Teatro estuvo integrado por Ricardo Blume, Alicia Saco,
Ruth Escudero y por mí. El primer premio lo obtuvo Historia de un gol
peruano; luego de abrir los sobres, se conoció que el autor era Alfredo
Bushby, joven profesor de la PUCP que ya había ganados dos
premios del Centro Latinoamericano de Investigación Teatral, CELCIT,
los años 1993 y 1996 con La dama del laberinto y Perro muerto,
respectivamente, pero nunca había visto una de sus obras sobre el
escenario: no había estrenado.

Empezamos las lecturas en el mes de noviembre del 2002 y, de

inmediato, en el verano siguiente, un proceso de ensayos, sin fecha de
estreno, centrado en la definición de nuevas formas de construcción
dramática, no lineal ni realista. Buscábamos recuperar lo mejor de los
esfuerzos de creación, lejos de los condicionantes de un estreno
regular. Alguna vez habíamos trabajado así, sin necesidad de contar
con el apoyo de las ideas de Grotowski, quien explícitamente se ha
referido a la enorme diferencia de ensayar con límites y fechas
precisas, por lo demás muy comprensibles en una lógica
empresarial92. Tal vez exageramos el concepto, porque luego de más
de un año de trabajo, irregular, aunque persistente, y cambio de dos
actores, decidimos hacer presentaciones progresivas.

Durante los meses de noviembre y parte de diciembre del año 2003,

dimos funciones en algunos de los llamados barrios marginales de
Lima, pero que ya son parte absolutamente integrada de la gran
ciudad de Lima. Estrenamos en el Teatro Vichama de Villa El Salvador
por solidaridad y cariño con esa ciudad en la que habíamos trabajado
tantos años desde su fundación. Dimos dos funciones allí y luego
fuimos a la Municipalidad de Comas, al Colegio Buen Pastor de Los
Olivos, en el norte y, finalmente al Callao.

En los primeros días del verano del 2004 tuvimos una temporada en la
sala de la Alianza Francesa de Miraflores, la que interrumpimos a fines
de febrero para dedicarnos a un tercer montaje de El gran teatro del

92
GROTOWSKI, Jerzy, op.cit., p. 5.
 225
mundo de Pedro Calderón de la Barca en el atrio de la catedral de
Lima, con motivo de la Asamblea Anual de Gobernadores del Banco
Interamericano de Desarrollo.

El 24 de marzo del 2004, dimos la tercera temporada de nuestra

versión de El gran teatro del mundo con varias modificaciones y
cambios, algunos de cierta importancia y más o menos evidentes, y
otros reafirmados en el texto de nuestra presentación.

El teatro es patrimonio cultural vivo y fuente inagotable de recreación

de las vivencias humanas más permanentes de un pueblo. Cuando el
teatro vuelve de manera recurrente a la plaza comunal adquiere una
fuerza singular, formando una tradición que compromete los
corazones y la alegría de las gentes. Es el caso de El gran teatro del
mundo de Pedro Calderón de la Barca, del cual la plaza de Lima
guarda una larga memoria.

La tradición de presentar esta obra en la plaza mayor o en el atrio de

San Francisco se debe en mucho al esfuerzo singular de don Ricardo
Roca Rey y a sus colaboradores de la Asociación de Artistas
Aficionados (AAA). De su conocimiento y de su amor al teatro y a su
ciudad se desprende buena parte del espectáculo que presentamos
en nuestra propia versión. Imposible no recordar con gratitud a
algunos de sus protagonistas que ya no nos acompañan, como Pablo
Fernández y Luis Alvarez.

Las últimas versiones que ha visto la ciudad de Lima deben también

mucho a Rosa Graña, la inolvidable y entrañable “Mocha”, a quien
seguimos teniendo muy presente a través de su vestuario y de sus
múltiples propuestas, y a quien dedicamos esa temporada a pocos
meses de su partida de este gran teatro del mundo en el que vivió
largamente con mucho compromiso y pasión.

No es un detalle simple confirmar que varios de los actores principales

que participaron en la versión del año 2004 han estado en más de
cuatro y hasta cinco versiones anteriores; y que entre los cientos de
actores acompañantes haya también bastantes que hacen gala de
haber participado más de una vez en El gran teatro del mundo.
 226
Los cambios que hemos introdujimos en esa tercera versión nuestra
no alteraron tampoco el sentido básico del montaje tal como lo
conocimos en el año 1967, manteniéndolo fiel a la tradición y a sus
más sustantivos valores. Pero, como es obvio, hubo algunos cambios
que son fruto de los nuevos tiempos, de las nuevas gentes que
habitan la ciudad, y de la visión personal de las cientos de personas
que se han ido sumando con entusiasmo arrollador, constituyendo una
suerte de síntesis siempre distinta.

Son relativamente pocos los versos suprimidos en esta versión

peruana de El gran teatro del mundo y, por primera vez, incluimos
todos los personajes que imaginó Calderón. Esta vez apareció así
también El Niño, que no llega a nacer: el personaje que pide, pero no
obtiene papel en la representación y que había sido cortado en
versiones anteriores.

La obra de Calderón tiene un lugar privilegiado en la historia del teatro

universal. Su pensamiento tuvo tanta pretensión, como su escritura
sencillez y eficacia. El gran teatro del mundo es su obra de concepción
más amplia. Se sustenta y extiende en la afirmación y celebración de
una fe, pero incluye también un conjunto de críticas y protestas frente
a las injusticias de la vida en sociedad.

Sus personajes cumplen el papel que se les asigna pero, a la vez,

comentan, critican, opinan y maldicen con la impaciencia de Job frente
al pecado y al sufrimiento humano, ratificando el poder del teatro para
plantear ideas y sentimientos de una manera vital y directa. Por ello,
superando su dimensión arquetípica, se permiten deslizar comentarios
y promover acciones que hacen evidente el cúmulo de conflictos a los
que se ve sometida la condición humana. Sin descuidar su línea
principal, Calderón se permite así, entre otros aspectos, una crítica a
las teorías económicas promovidas por el puritanismo inglés, las
mismas que pretendían confundir el egoísmo humano con la
providencia divina y que iban ganando terreno rápidamente en la
Europa de su tiempo. Frente a estas ideas, que se han extendido y
tienen enorme vigencia en nuestros días, Calderón defiende, a través
del propio Autor, principios fundamentales de la más profunda moral
cristiana, especialmente los de la solidaridad y el amor al prójimo.
 227
El teatro de Pedro Calderón de la Barca nos recuerda, al mismo
tiempo que entretiene y regocija, que la acción teatral está preñada de
ideas, de valores, de compromiso con las grandes aspiraciones
comunes a todos los humanos con igual derecho. Cada
actor/personaje de esta vida hace el papel que le toca, en la
convicción de que su esfuerzo personal es irremplazable y decisivo, en
la seguridad de que solamente en el bien común reinará la paz y la
auténtica alegría para todos.

El verano del 2004 estuve, en síntesis, muy ocupado entre un clásico

del siglo de oro español, empeñado en una metáfora sobre el orden
universal, y un muy joven nuevo dramaturgo, que en la mejor tradición
de romper todos los cánones del teatro, propone una metáfora del
alma nacional a partir del dilema interior de un niño púber.

Este montaje fue recibido de la manera más atractiva por públicos muy
diferentes. La experiencia en los barrios populares, lejos del circuito
tradicional, fue sumamente importante, porque nos permitió constatar
la demanda por ver teatro y sorprendernos del nivel de atención con
un texto no realista, difícil y desafiante. Algo semejante sucedió en la
temporada en el local de la Alianza Francesa, aunque con posiciones
más comprometidas a favor de parte del público joven y universitario.

No pudimos dejar Historia de un gol peruano, como se hace

generalmente con muchos montajes una vez que han tenido su
temporada, y aceptamos una invitación a participar del Festival
Internacional de Teatro Experimental de El Cairo, Egipto, que se llevó
a cabo en setiembre de ese año. Luego fuimos al Festival
Internacional de Teatro, de Santa Cruz, Bolivia, en abril del 2005, y al
Festival Internacional de Teatro del Caribe, en Santa Marta, Colombia,
en el mes de setiembre. Pensamos que este montaje nos conecta con
una siguiente etapa, nueva y diferente, en nuestro teatro. Nos siguen
invitando dentro y fuera del Perú a presentarla.
 228
18. El teatro como forma de conocimiento y comunicación

La creación artística en general, pero mucho más el teatro, ofrece al

investigador de la cultura una forma de ubicarse en la historia. Lo
dicho tiene sentido a través de los siglos, pero es mucho más
difícilmente perceptible a partir del siglo XX por la sustantiva diferencia
en el panorama de los medios de comunicación y de creación artística
que surgen en tan corto tiempo. La supuesta amenaza de los nuevos
medios contra el teatro, para empezar, aparecía por entonces como
una sombra creciente, pero también es cierto que es solamente en el
siglo XX que el teatro se define más claramente como un recurso
sistemático de conocimiento y creación artística como el que
constituye hoy.

Es sin duda paradójico que los tiempos en los que se desarrolla toda
una suerte de medios de comunicación que podían ser competitivos
con el teatro, especialmente el cine y, más tarde, la televisión, son
también los tiempos en los que el teatro logra establecer un
pensamiento sobre sí mismo y, sobre todo, sobre los procedimientos
metodológicos y técnicos mediante los cuales se explica su
producción. Tal vez por eso mismo, porque es mayor la enorme
competencia con la que debe lidiar en el cada vez más complejo
mundo de la comunicación moderna, el teatro se enriquece y
diversifica.

Nada ha podido alejar de mi mente desde que empecé a estudiar el

tema, que el teatro adquiere carta de ciudadanía en la modernidad del
siglo veinte, a partir de la intuición y la indagación de Constantin
Stanislavsky en los secretos de la actuación y la representación
humana. Pero, a su vez, es claro que este nuevo status se logra no
solamente por la formulación de una técnica mucho más abierta y
manejable en el teatro, cuanto por los contactos que a partir de allí
establece con el desarrollo de la ciencia y el conocimiento humano en
general.

De manera casi paralela a los primeros esbozos y descubrimientos de

la sociología y la psicología experimental, Stanislavsky empieza a
formular las bases de algo que denomina el método y que, de alguna
manera, se incorpora a lo que en la ciencia se conoce como la teoría
de sistemas. De hecho, otra manera de referirse al trabajo de
 229
Stanislavsky, especialmente cuando busca compatibilizar su propuesta
de encarnación del personaje de adentro hacia afuera con el camino
inverso, es a través del concepto de sistema. La idea de que ese
enorme caos creativo que el actor promueve desde dentro de sí
mismo para intentar organizar una propuesta coherente de actuación,
no es otra cosa que el intento de organizar un sistema. Los conceptos
de método, de objetivo, de superobjetivo, así como la necesidad de
plantearse respuestas concretas a preguntas básicas que le den
sentido a la acción de un personaje –quién soy, qué hago, por qué y
para qué, dónde y cuándo, a quién se lo hago y qué obstáculo me lo
impide– y que forman todas parte del cuerpo analítico y propositivo de
Stanislavsky, encajan dentro de una idea de sistema que venía
desarrollándose no solamente en las ciencias exactas, sino también
en las ciencias sociales y humanas. La historia de la ciencia habrá de
incorporar algún día los estudios de Stanislavsky sobre la condición
humana y su potencial activo en la representación.

Del mismo modo, Stanislavsky no requirió de la ayuda de la semiótica

para percibir que forma y sentido hacen parte indivisible del hecho
teatral. Formulaciones filosóficas que Stanislavsky no manejaba, al
menos abiertamente, harán referencia a los mismos. Es verdad “que el
hábito no hace al monje”, según reza el refrán, pero póngase Ud. un
hábito en el afán de entender el comportamiento corporal de un monje
y habrá dado un gran paso adelante en este camino. En sus
investigaciones sobre “las acciones físicas” que corresponden a la
etapa final de su vida, Stanislavsky recupera de manera extensa el
valor de lo externo, de lo fenoménico en relación a la esencia, al valor
del sentido profundo 93. Una y otra cosa son parte de lo mismo. La
naranja sin la cáscara no es tal, tanto como la cáscara sola no es de
manera alguna una naranja.

El desarrollo de la teoría de la comunicación en el siglo XX corre

paralelo, en sus primeros años, al desarrollo del método por
Stanislavsky. No es tampoco cuestión menor que el teatro, y las artes
escénicas en general, se abren un lugar para su desarrollo al interior
del mundo académico en las universidades de todo el mundo
desarrollado. Las corrientes de pensamiento en las universidades
norteamericanas, así como en los institutos especializados que se

93
KOSIK, Karel, Dialéctica de lo concreto, Editorial Grijalbo, México, 1967.
 230
montaron tanto al interior de los aparatos de propaganda y opinión
pública del gobierno como en las empresas de interés comercial para
propósitos de publicidad, coinciden en la búsqueda de un orden
sistémico para pensar los procesos de comunicación en el teatro. Las
preguntas básicas del método de Stanislavsky coinciden con las de
Harold Lasswell, así como con los aportes de Paul Lazarsfeld y Wilbur
Schramm 94.

El siglo XX produjo muchos cambios en la tecnología, pero también en

las ideas, las vivencias, los afectos con los que se enfrenta la
comunicación. El marco conceptual de la comunicación hasta el siglo
XX estaba marcado por la escritura y el descubrimiento de la imprenta.
La llamada “era Gutemberg”, sin embargo, empezó a desaparecer
cuando el mundo de las imágenes y los sonidos empezó a tener
recursos para grabarse, guardarse, alterarse, multiplicarse,
diversificarse. Muy pronto se requirió de un nuevo marco conceptual
para entender la comunicación. Esto explica el porqué apenas el
mundo termina de sufrir la II Guerra se hace indispensable una
referencia a nuevos patrones de entendimiento de la comunicación
que tuviesen sustento en los grandes cambios tecnológicos que
surgen a un ritmo cada vez más vertiginoso.

Es en el campo del estudio del desarrollo de las comunicaciones que

se instaura la definición de una nueva era, signada con el nombre de
Marshall McLuhan 95, quien había desarrollado más sus intuiciones,
aunque no necesariamente investigación propiamente científica, al
respecto. La nueva galaxia que sucede a la de Gutemberg es la de
McLuhan y es, sin duda, quien marca la urgencia de un espíritu propio
de los tiempos y, por tanto, urge a pensar de otra manera la
comunicación.

Pero poco se ha venido haciendo en este aspecto a lo largo del

desencadenamiento de la globalización en nuestro planeta. El reto
sigue abierto, muy especialmente para nuestros países, donde
conviven razas, culturas y lenguas diversas y donde cada comunidad

94
Al respecto vale la pena consultar SCHRAMM, Wilbur, The beginnings of Communication Study
in America, A Personal Memoir, edited by Steven H. Chaffee y Everett M. Rogers; Sage
Publications, Thousand Oaks, London, New Delhi, 1997.
95
MCLUHAN, Marshall, Understanding Media, The MIT Press, Cambridge.Mass, 1994.
 231
ha creado su propio espacio intermedio para hacerse una manera
propia de vivir.

Nadie cuestiona que el nuestro es el tiempo de la globalización, y poco

se puede hacer sin esta marca de fábrica de nuestros días. Este
derrotero, sin embargo, nos puede llevar lejos de una dimensión que
debemos incluir de manera prioritaria en nuestra agenda para la
próxima década. Rolando Ames ha hecho, citando a Alberto Melucci,
un reclamo al respecto.:"Se habla mucho de la globalización, de la
planetarización del mundo, pero no sobre el nuevo planeta interior que
se ha formado dentro de la subjetividad de las personas en todo este
tiempo" 96.

Pocas cosas despiertan más mi curiosidad como investigador que

pensar de qué manera está presente la dimensión global en la
subjetividad de los habitantes de nuestras ciudades latinoamericanas.
La sorpresa que uno se lleva en este sentido al interior de nuestras
culturas, en las comunidades andinas, por ejemplo, es muy grande y
desafía nuestra imaginación. Si bien por un lado hay una suerte de
escisión, de brecha97, entre la vida comunitaria cotidiana y los medios
de comunicación masivos insertados en una dimensión global, existe
también una contaminación, una imbricación, finalmente tal vez alguna
suerte de hibridación, como dirían algunos antropólogos, entre
sectores insospechados de las culturas más distantes y la dimensión
global. Acaso esta relación podría ser la base, el germen de un nuevo
tipo de ser humano en el campo de la comunicación; acaso una nueva
manera de pensar, de sentir, de vivir la comunicación, que
corresponde al nuevo hombre del siglo XXI, y que ha empezado ya a
brotar como consecuencia de todo aquello que recibió a lo largo del
nuevo sistema de vida entre los hombres.

La investigación de la estructura interna, psicológica, mental,

espiritual, del hombre del siglo XXI, fruto entre otros elementos de
todas las transformaciones que ha producido la comunicación
humana, no es una tarea que pueda limitarse a la psicología o a una
sola ciencia. Desde la sociología, Anthony Giddens, rescatando las

81 MELUCCI, Alberto, The playing self: Person and meaning in the planetary society,Cambridge
University Press, U.K, 1996.
97
GARCIA CANCLINI, Néstor, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad,
Grijalbo, México, 1990.
 232
perspectivas menos desarrolladas pero más sugerentes de esta
disciplina, ha puesto nuevo énfasis en el concepto de self para el
entendimiento de las nuevas condiciones de las relaciones sociales 98.
Éste es un proceso que no hay que estudiar en un solo sentido, es
decir, para ponerlo en términos que nos interesa en la comunicación,
como influencia determinante de lo global a lo local. El sujeto moderno
no es una entidad pasiva sujeta a presiones o influencias externas; en
la forja de las identidades (forging self identities”) dice Giddens, los
individuos desde las esferas más locales promueven también
influencias sociales que son finalmente globales en sus consecuencias
e implicancias. Esto sucede también en la sierra del Perú, donde
podemos reconocer cada vez nuevos elementos que dan cuenta de
una permanente llegada de lo global hasta el rincón más alejado de
los Andes.

Hace algunas décadas, unos de los avances más significativos de la

investigación en comunicaciones y que tuvo una fuerte base en
América Latina consistió en poner de relieve la importancia clave de la
cultura popular. El trabajo pionero de Mijail Bajtin a propósito de la
obra de Rabelais revaloró no solamente la vigencia de la cultura
popular en la Edad Media y el Renacimiento, sino que abrió toda una
fuente de inspiración para los estudios sobre la cultura popular y su
vigencia en los medios masivos de comunicación99. Como el carnaval
y la risa del pueblo, que demostraron un poder cultural incuestionable
en la historia de su tiempo y mantienen una vigencia en la sensibilidad
popular hasta nuestros días, sería necesario estudiar los
acontecimientos propios de nuestro tiempo y espacio para ver de qué
manera ha cambiado nuestra sensibilidad, especialmente en nuestro
caso, tal como se vincula con los medios.

Imposible no considerar aquí el peso que tuvieron los estudios sobre

ideología vinculados a la comunicación. El análisis del discurso, así
como de los procesos sociales desde el punto de vista de su manejo
ideológico en los diversos medios de comunicación, acaparó buena
parte de nuestros esfuerzos en América Latina en las décadas
pasadas. Más allá de la discusión sobre las bases teóricas de dichos

98
GIDDENS, Anthony, Modernity and Self-Identity. Self and Society in the Late Modern Age, Polity
Press, Cambridge, U.K, 1997.
99
BAJTIN, Mijail, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Barral Editores,
Barcelona, 1974.
 233
estudios, la importancia que marcaron para señalar las maneras de
ver el mundo de las comunidades humanas y de los sectores sociales
específicos que protagonizan la vida social hace evidente la necesidad
de considerar de manera prioritaria una manera propia de percibir, de
pensar, de sentir, una sensibilidad que las caracteriza.

La idea que subyace en esta propuesta es sin duda que la sensibilidad

básica que criba los procesos de comunicación en esta parte del
mundo ha variado de manera sustantiva y se encuentra en proceso de
cambio permanente. Si bien este cambio atañe a todos los habitantes
del planeta y, por tanto, se aplica a todos los humanos, es claro que
existen diferencias indispensables que tener en cuenta de acuerdo con
las condiciones específicas de vida en las diferentes sociedades.

Investigar qué ha cambiado y qué no en la comunicación, supone

empezar por el teatro, que es la forma de comunicación vigente más
completa y antigua.

Resultará difícil, sin embargo, imaginar que el ser humano de hoy no

es el mismo de siempre. En cierta manera, nada ha variado en su
naturaleza, al menos entre el siglo V a.c y el XXI de nuestra era. La
vigencia de la tragedia clásica se explica justamente por esta
permanencia. No podemos escapar a esta discusión, pero por lo
menos podemos dejarla un momento de lado para preguntarnos si
nada fundamental ha variado en su conjunto, incluso si los cambios
biológicos, ecológicos, atmosféricos, climatológicos no han afectado la
naturaleza de los hombres. De hecho, podemos preguntarnos si ha
habido cambios sustantivos en sus relaciones, en sus formas de
organizarse, para finalmente preguntarnos por sus avances científicos,
si tuvo desarrollos culturales análogos, si el cambio en la
comunicación produjo realmente cambios en la naturaleza y condición
social del ser humano en sociedad. Ésta es la pregunta que yo
quisiera pudiésemos incorporar en nuestra agenda de investigación
universitaria.

Algunas claves para responder a estas preguntas, como vía de

entrada a una consideración más seria del problema a que ellas se
refieren, nos proporcionaría una clave mayor, enormemente saludable
a nuestro interés por saber más de la comunicación humana.
 234
Anima nuestro interés en esta línea de trabajo la constatación de que
la permanente y sostenida invención de la comunicación humana,
desatada muy fuertemente en el siglo que acabamos de terminar,
produce la tendencia a centrar el pensamiento sobre ella en los
momentos más inmediatos y en los efectos en la conducta de las
personas. De hecho la dimensión tecnológica, cada vez más creciente
y principal, ha hecho que la investigación se centre principalmente en
ella. La importancia de los medios ha sido medida principalmente por
su capacidad de llegada masiva y por su peso en la conducta de sus
usuarios.

Se investiga sobre la comunicación tal como se concibe por su

desarrollo en el siglo veinte, pero sin referirla ni preguntarse cómo fue
ésta realmente antes de los grandes descubrimientos tecnológicos. El
referente más remoto para empezar a considerar los avances
tecnológicos actuales parece ser todavía solamente el de la era
Gutemberg con la invención y desarrollo de la imprenta. ¿Y antes? Es
obvio que existió un paradigma anterior a la invención de la imprenta,
e incluso uno previo al desarrollo de la escritura como la conocieron en
nuestra cultura grecorromana. Sería muy importante conocer estos
referentes ancestrales, entre otras cosas para entender mejor la
supervivencia de algunas creaciones culturales de aquellos tiempos.
Nunca la arqueología se ha hecho más evidentemente necesaria que
en este campo.

Investigar la comunicación tal como fue antes de los descubrimientos

tecnológicos que caracterizan nuestra época, cuánto de ella
permanece y cómo ha cambiado, no responde solamente a un interés
histórico, cuanto a definir aspectos fundamentales de la comunicación
humana. Si bien la comunicación ha sufrido cambios indudables a lo
largo de la historia, mantiene en buena parte su vigencia y definición
básica, aunque tal vez opacada por la brillantez de la comunicación
tecnológicamente más desarrollada.

Los niveles propios de la comunicación interpersonal y la

comunicación dialógica son aquellos en los que habría que centrar
nuestra preocupación para empezar la tarea que propongo, en la
medida en que ellos no se encuentran determinados por un aparataje
tecnológico complejo y cambiante. Sin embargo, todos sabemos que
estas formas de comunicación han merecido la atención de los
 235
investigadores solamente en la perspectiva de interés psicológico o de
su aplicación a la comunicación institucional y organizacional.

Se hace indispensable añadir a estos logros, que debemos reconocer

son de los más concretos y útiles en la investigación en comunicación
social, una indagación en las formas de comunicación no
necesariamente limitadas a los intereses pragmáticos de las
instituciones empresariales.

No son muchos, y menos aún de carácter concluyente, los aportes

hechos desde la filosofía y de las ciencias sociales al entendimiento de
las formas y función que cumplen los niveles no masivos de la
comunicación. De hecho, no son pocas las voces que así lo afirman.
El peso de los estudios sobre comunicación interpersonal y dialógica
para entender los marcos conceptuales que nos permitan entender la
comunicación hoy puede, sin embargo, ser mayor y constituirse en
factor desencadenante de mejores interpretaciones.

No es novedad poner el acento en el estudio de las formas básicas, no

mediadas por tecnologías complejas, para estudiar la comunicación.
Sin embargo, es poco lo que se ha hecho y, sobre todo, lo que está en
curso en nuestra región. Recientemente, ha tomado cierta fuerza en
nuestra región el concepto de performance para este tipo de estudios.
Al margen de la discusión sobre los alcances de esta propuesta, en la
que se articula el interés por el estudio del ritual desde la perspectiva
antropológica como de la creación artística, me parece un buen
ejemplo de las posibilidades que se abren a los investigadores de la
comunicación humana en estos niveles fundamentales.

El estudio de las performances, de las representaciones sociales, de

las diversas formas públicas, espectaculares, de validación social de
un grupo humano, tanto de reafirmación y legitimación hegemónica
como de crítica y de protesta, abre una dimensión de análisis que
empieza a dar sus frutos en los estudios antropológicos en nuestra
región.

Al margen de las categorías analíticas que se quiera usar, quisiera

terminar afirmando la importancia de los estudios básicos sobre la
comunicación humana en sus dimensiones menos condicionadas al
avance tecnológico. En lo personal, confieso que no puedo dejar de
 236
estar comprometido con la tarea de la gobernabilidad, con el estudio
de la condición política de los medios, así como me declaro fascinado
y comprometido con los avances de la tecnología y creo que la
sociedad de la información es parte de nuestras preocupaciones y
gozos actuales.

A su vez, sin embargo, pienso que es necesario volver sobre este

campo de investigación que siempre se menciona al final, que es el
del pensamiento, la cultura, la creación, el entretenimiento humano. Al
hacerlo, pretendo revalorar la importancia del estudio del gesto, de la
palabra, de la comunicación interpersonal y grupal y, a su vez, señalar
que en la tarea educativa que nos compete a muchos de los que
estamos aquí, no se debe soslayar ni mirar sobre el hombro la
comunicación en sus niveles básicos, así como en su mayor logro en
el ámbito creativo que es el del teatro y el de las artes escénicas en
general.

En los planes de estudio de la facultades de comunicación he podido

constatar que muchas veces se obvian las dimensiones señaladas,
enfatizándose los temas de política y tecnología, elección que me
parece comprensible y meritoria, pero sólo como especialización. A
nada sustantivo sobre la comunicación humana podrá arribarse sin
conocer y estudiar lo hecho por el hombre a lo largo de los siglos en el
campo de la comunicación y que mantiene una vigencia incuestionable
en cada comunidad humana. Acaso vale la pena preguntarse si se
puede hablar de medios de comunicación de manera integrada, sin
referirse a la función y valores fundamentales cumplidos por el gesto,
la palabra o el teatro a lo largo de la historia.

No se puede uno referir a la comunicación sin referirse directamente al

ser humano y cómo éste es el mismo de siempre en cualquier lugar
del planeta, pero también es otro de acuerdo a su espacio y luego de
varios siglos de vida. La relación de las ciencias naturales con las
ciencias sociales está principalmente signada por el seguimiento de
los cambios biológicos, buena parte de los cuales afectan tanto la
naturaleza presente del ser humano como también sus relaciones y
formas de intercomunicación. Así como está claro que las sociedades
latinoamericanas solamente pueden explicarse cabalmente en función
de una dependencia económica y política, es claro que existen
condicionantes a su condición más vital debidas a su ubicación
 237
específica en el tiempo y el espacio que les toca vivir, y que esas
condicionantes son fuente clave para conocer su comunicación.

De aquí la insistencia en la necesidad de una revisión y puesta al día

de los recursos analíticos conceptuales con los que se debe estudiar
los procesos de comunicación a lo largo del S. XXI. Cuanto más clara
queda hoy esta demanda, más urgente es la necesidad de contar con
recursos de todas las ciencias dedicadas al estudio del hombre. La
teoría social que explique la comunicación humana no puede ser,
como reclama Giddens para su propuesta sociológica, "propiedad
exclusiva" de una sola ciencia.
 238
19. Palabra y performance

A propósito de la enorme insatisfacción que les producía un teatro que

juzgaban esclerotizado, repetitivo y poco creativo, se gestó en Europa
y los Estados Unidos, especialmente durante la segunda mitad del
siglo XX, un movimiento muy fuerte de actores y directores que
cuestionaron el alejamiento de la esencia del teatro, su sometimiento
supuestamente exclusivo a la palabra y a la literatura y, como
consecuencia, la minimización en la escena de los recursos más
vitales del cuerpo y el gesto.

Esta tendencia ha sido tan influyente y decisiva en la definición del

teatro en los últimos cuarenta años, que se ha hecho casi un lugar
común, razón por la cual es igualmente necesaria hoy una
revalorización del papel de la palabra en el teatro y una reubicación de
su incuestionable valor en la escena. Tal tarea no podrá hacerse sin
analizar las razones que llevaron a la situación actual, en la que a
duras penas la palabra vuelve a tomar su lugar, luego de varias
décadas de cuestionamiento.

Es muy explicable la distancia de las nuevas generaciones con la

palabra frente al teatro de los años cincuenta y sesenta, porque ella
llegó no solamente a tomar por propio derecho un lugar privilegiado en
el teatro, sino también, por defecto –y no por culpa suya–, a
convertirse en tirana, en dueña y señora de toda la concentración del
esfuerzo e interés, tanto de quienes hacían teatro como de quienes
acudían a él. Este proceso se puede constatar especialmente allí
donde las necesidades de producción de espectáculos estaban
condicionadas fundamentalmente por la exigencia de un texto escrito,
aunque fuese simplemente ingenioso o de cierto valor literario que, en
manos de profesionales de cierta habilidad y talento, cobraba vida
inmediatamente en escena. “Si te aprendes el texto de tu personaje, te
vistes como debe ser y no te tropiezas con los muebles, actuarás muy
bien”. Ésta es una manera, bastante más común de lo que se cree
todavía en nuestros días, de sintetizar las exigencias de este tipo de
teatro. Todavía se hace teatro aprendiéndose la letra de una obra y
siguiendo más o menos las indicaciones del texto. Claro que no es tan
sencillo como parece, pero digamos que es el mínimo indispensable
para un auditorio complaciente y sin exigencia mayor.
 239
El denominado teatro burgués es un teatro verbal o de la palabra, de
bellos decorados y hermoso vestuario, y es contra este tipo de teatro
que reaccionan muchos directores y actores a lo largo de la última
mitad del siglo pasado.

¿Cómo es posible que la palabra haya tomado tal preponderancia en

la escena, en detrimento de la acción teatral, del valor del gesto, de la
presencia corporal? Es innegable que las razones para explicar tal
situación no están principalmente en el maravilloso invento de la
palabra humana y la imposibilidad de prescindir de ella, como sí están,
proporcionalmente, en el alejamiento de la música y de la danza, el
excesivo peso de los dramaturgos y productores, así como del público
por conocer sus textos pero, sobre todo, en el desarrollo de un teatro
mayoritario y complaciente, de muy justo interés comercial, pero que
evita los riegos del trabajo artístico, en contraposición a un cada vez
más pequeño teatro creativo, de búsqueda y en permanente
renovación.

Esta división ha dado lugar a dicotomías exageradas y

contraproducentes que no tenemos por qué avalar, pero es claro que
mientras hay un teatro que hace dinero con formas fáciles y
repetitivas, destinadas principalmente a atraer un público y de esta
manera se esclerotiza en los aspectos más externos del espectáculo,
centrándose principalmente en el adorno del decorado, los efectos
espectaculares y la palabra, hay otro, que Luis Alberto Sánchez
llamaba con cierto desdén “clandestino”, que es el teatro que intenta
siempre la búsqueda de nuevos rumbos y un cada vez mayor
compromiso con su comunidad.

En América Latina, el rechazo a un teatro signado por la palabra llega

desde Europa muy especialmente a través de la influencia de Antonin
Artaud 100. El teatro de la peste, de la crueldad, del pánico, es parte de
un movimiento de protesta contra un teatro complaciente centrado en
la palabra y que se anquilosa irremediablemente. Artaud no vivió
mucho para cumplir su sueño de un teatro que fuera una alternativa al
excesivamente occidental y civilizado de la Europa de su tiempo,
limitado a un contexto cultural etnocéntrico y discriminatorio.

100
ARTAUD, Antonin, El teatro y su doble, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1971.
 240
Artaud se había propuesto, en cambio, especialmente luego de haber
visto el teatro de Bali, un teatro de raíces más primitivas, ritual,
sensual, inconsciente, misterioso, cuyo actor protagonista debía
desarrollar una musculatura afectiva: debía ser “un atleta del corazón”.

A pesar de su temprana desaparición, su locura continuó como

proyecto, y fue recogida después de su muerte no solamente por
creadores, desenfadados como él, tales como Judith Malina y Julian
Beck, del Living Theatre de los años 60, sino por muy serios y
reputados directores, como Jerzy Grotowski, Peter Brook, Charles
Marowitz, Richard Schechner y Joseph Chaikin, sólo para citar a los
más famosos.

Casi a la vez en el tiempo y el espacio, y de manera casi paralela, se

produce un cuestionamiento del ordenamiento autoritario y vertical de
la creación teatral, que estaba marcado por los dueños de compañía,
productores, directores o primeros actores, para dar lugar a un teatro
donde el grupo como tal asume las principales decisiones creativas.
Esto produce, entre otras cosas, el cuestionamiento de las
“individualidades geniales” que pretenden imponer un texto, una
manera de hacer y de convocar audiencias. Hay aquí una curiosa
combinación de demandas políticas, propias de los tiempos de
cambio, y de cuestionamiento de una manera establecida de producir
espectáculos teatrales en el campo de las artes escénicas en general.

A su vez, estos cambios se explican por el cada vez mayor contagio

de la escena con profesionales de disciplinas que ven en el teatro no
solamente un motivo de entretenimiento, sino una fuente de
inspiración y proyección de sus propias teorías. Es necesario ser
cautelosos al señalar esto, porque, en algunos casos, su acercamiento
al teatro no fue para cuestionarlo, como para usarlo como un recurso,
como una manera de llegar a audiencias mayores que las del libro, en
un lenguaje mucho más vital y accesible. Es el caso de los filósofos
que usaron el teatro, tal como lo conocieron, para plantear sus ideas
sobre el hombre y su condición, a partir de situaciones teatrales. En
algunos casos con notable eficiencia, ellos reafirmaron el valor de la
palabra cargada de pensamiento y vivencia filosófica, tal como en
siglos anteriores se había hecho con una perspectiva teológica.
 241
Los de mayor éxito y conocimiento entre nosotros en la última mitad
del siglo pasado fueron, sin duda, Jean Paul Sartre, especialmente
con La mujerzuela respetuosa, A puerta cerrada, Las manos sucias, y
Albert Camus, con El malentendido, Calígula, Estado de sitio. No son
estos filósofos importantes como renovadores del teatro
contemporáneo, sino tal vez, de manera tangencial, por el aporte de
sus puntos de vista sobre la condición humana en escena y, por tanto,
por la incorporación de una temática más directamente vinculada a las
ideas y vivencias contemporáneas.

Es desde la sociología, la antropología y la psicología de donde

provienen los aportes teóricos renovadores de la práctica teatral. Más
que por el cuestionamiento de la palabra como tal, lo hacen por medio
del énfasis en los factores que juzgan tan importantes o definitorios del
hecho teatral –como lo puede ser también de hecho y con todo
derecho la palabra misma–, al rescatar o poner nuevamente la mirada
sobre el potencial del cuerpo, la imagen y el gesto. La vigencia de un
mundo no necesariamente racional, lógico ni ordenado, las
manifestaciones del subconsciente en las situaciones sociales a través
del teatro, constituyen su preocupación central. La coincidencia entre
los renovadores de la escena contemporánea y los planteamientos de
los científicos sociales es notable.

El año 1959 se publica The Presentation of Self in Everyday Life 101, un

libro clave para el desarrollo de las nuevas formas de entendimiento
del teatro y su vinculación con la vida real. Su autor, Erving Goffman,
había venido estudiando desde los primeros años de esa década una
perspectiva de análisis sociológico basada en la performance teatral.
Un modelo analítico de esta envergadura, como es obvio, no podía
pasar desapercibido por los antropólogos, psicólogos sociales y
politicólogos y, a partir de aquí, son muchas las manifestaciones que
se hacen desde estas disciplinas a favor de un modelo analítico con
muchas y fundamentales referencias teatrales. Es obvio también que
tales planteamientos no podían ser de interés solamente para los
científicos sociales, de modo que gente de teatro, con vocación de
ampliar sus horizontes académicos y profesionales, se acerca a
trabajar con ellos.

101
GOFFMAN, Erving, The Presentation of Self in Everyday Life, Anchor Books, Doubleday, New
York, 1959.
 242

El caso más notable de colaboración entre un antropólogo y un

director teatral es probablemente el de Victor Turner y Richard
Schechner. Los planteamientos del primero sobre los aspectos
teatrales de la ritualidad en las comunidades que venía estudiando
empiezan a tener cada vez mayor vigencia y se convierten en objeto
específico de sus pesquisas antropológicas102, llamando mucho la
atención de Schechner que empieza a colaborar inmediatamente con
él hasta su muerte, y continúa hasta nuestros días con esta línea de
trabajo 103. Cuando Turner recibe la colaboración de Schechner, asume
una perspectiva nueva, imbricada con los planteamientos de la
teatralidad y los aportes de profesionales de la escena. Esto es
claramente perceptible en el capítulo: La actuación en la vida cotidiana
y la vida cotidiana en la actuación 104.

La antropología teatral se establece así como una rama de estudio

interdisciplinario al cual han contribuido no solamente investigadores
de los Estados Unidos, sino también de Europa y otras partes del
mundo, al ampliar el concepto de performance a todo tipo de conducta
que puede ser ensayada y repetida para ser observada por la
comunidad. La idea de que las formas del comportamiento o conducta
social pueden ser restauradas, recuperadas, recompuestas, se hace
fundamental al orillar entre los límites de la vida social y la creación
artística. La idea tiene innumerables seguidores, porque hereda de los
sesenta todo el populismo de los impulsos antiliterarios, al mismo
tiempo que entronca con los enfoques multiculturalistas en todas las
disciplinas artísticas y humanísticas.

Todo tipo de evento puede ser mirado en esta perspectiva con igual
interés, sean de la cultura que sean, y su afán no discrimina entre
ceremonias rituales de cualquier índole.

Eugenio Barba, desde Europa, ha acudido a la antropología para

fundamentar su denominado Tercer Teatro 105. Discípulo de Grotowski,

102
TURNER, Victor, From Ritual to Theatre, The Human Seriousness of Play, Performing Arts
Journal Publications, New York, 1982.
103
SCHECHNER, Richard, Between Theater and Anthropology, foreword by Victor Turner,
University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1985.
104
TURNER, Victor, op.cit. pp. 102-122.
105
BARBA, Eugenio, La canoa de papel. Tratado de antropología teatral, Editorial Gazeta, México,
1992.
 243
ha desarrollado con el Odin Teatret de Dinamarca, además de un
conjunto de montajes singulares, una propuesta sobre el sentido
antropológico del teatro, la misma que ha logrado extender con mucho
éxito a diferentes partes del mundo, especialmente a América Latina,
de la cual ha dicho Barba: “Sin el contacto permanente con América
Latina el Odin Teatret no existiría: sus fuentes espirituales ya se
habrían agotado hace tiempo”. La estadística de sus viajes a la región
es impresionante; ha desarrollado actividades hasta en 58 ciudades de
Latinoamérica, y al Perú ha llegado hasta en ocho oportunidades,
especialmente para participar en los Encuentros Ayacucho
organizados por el grupo Cuatrotablas, con el apoyo de diversas
organizaciones privadas y estatales 106.

La idea de que no hay una sola manera de vivir la condición humana,

de ser civilizado y de tener cultura, es el sustrato común de esta
propuesta, que a pesar de ser tan contundente en las ciencias sociales
y en el teatro, resulta difícil de aceptar en muchos sectores educados
del mundo. El combate del etnocentrismo, la necesidad del
reconocimiento y el estudio de la ritualidad en todas las culturas y el
proceso de definición del teatro de cada comunidad, se establece a
través del concepto de performance. Cada cultura en el mundo
desarrolla una ritualidad para externalizar sus vivencias frente a
aquello que aparece a la comunidad como inexplicable y, a partir de
ella, genera formas más o menos complejas de vincular esta vivencia
con la celebración, la conmemoración, con la fiesta.

La relación de las ciencias sociales con el teatro es muy antigua y

diversa y puede rastrearse a lo largo de todo el siglo veinte, pero es en
la última parte del mismo que se define muy especialmente en la
búsqueda y definición del concepto de performance en pos de una
categoría de análisis común. Esto no se ha logrado a cabalidad,
porque el concepto mismo es demasiado amplio y cambiante. Del
concepto de performance se dice lo que se decía en las ciencias
sociales del concepto de ideología; es decir, que estaba marcado por
el signo de Proteo, por sus formas permanentemente cambiantes y
readaptables a distintas situaciones. Por supuesto que la historia ha
echado mano del concepto, al igual que la política. El curso promovido

106
BARBA, Eugenio, Arar el cielo. Diálogos latinoamericanos, Casa de las Américas, La Habana,
2002.
 244
por el Instituto Hemisférico de Estudios de Performance y Política que
se dicta en las universidades de Nueva York, Nuevo León, Río de
Janeiro y la Universidad Católica del Perú, cubre diferentes períodos
de la historia de América latina atendiendo a escudriñar, con el uso de
distintas disciplinas, de qué manera puede rastrearse las
performances que hacían evidentes tanto los poderes hegemónicos de
cada sociedad como aquellos que se les oponían, desde el período
precolombino hasta nuestros días, pasando por la Conquista, Colonia,
Independencia y distintas etapas en el proceso de constitución de las
repúblicas.

Marvin Carlson107 se ha dado el trabajo de hacer una revisión del

concepto de performance, tal como es aplicado en cada unas de las
disciplinas de las ciencias sociales, la psicología y la lingüística. Al
referirse a esta última disciplina, ha vinculado así el concepto con
distinciones básicas de la lingüística moderna. Si bien corresponde a
Noam Chomsky el uso de la palabra performance para distinguir el
conocimiento de la gramática del lenguaje poseído por un hablante, de
su performance, es decir, de su capacidad de aplicación de este
conocimiento en una circunstancia dada, la distinción evoca, sin lugar
a dudas, la división clásica del lingüista suizo Ferdinand de Saussure
entre lengua y habla. Pero si bien los lingüistas ayudan a enfatizar los
aspectos más vivos y activos del lenguaje, son especialmente los
semiólogos los que en su afán por extender su propuesta analítica a
todos los lenguajes y formas de comunicación contribuyen a dejar más
en claro todas las posibilidades expresivas de la performance en la
vida social.

La semiología se ha propuesto entender el teatro como un sistema

complejo de signos y señales, habiendo desarrollado de manera
admirable y envidiable un extenso cuerpo teórico destinado a analizar
su naturaleza, empleando un enfoque que combina en proporciones
variables los aportes estructuralistas de Saussure y el pragmatismo
del filósofo norteamericano Charles S. Pierce.

107
CARLSON, Marvin, Performance, a critical introduction, Routledge, London, N.Y, 1996. Este
excelente estudio incluye aspectos de performance en el arte, la postmodernidad, tareas de
resistencia e identidad.
 245
El teatro es, para la semiología, comunicación y performance, porque
su primer objetivo es comunicar haciendo uso de su propia sintaxis y
semántica. La semiología ha desarrollado a lo largo de la última mitad
del siglo pasado varias escuelas y tendencias, todas interesadas de
alguna manera en el teatro y en la posibilidad de juego múltiple e
inconmensurable de un solo significante sobre la escena para referirse
casi a cualquier tipo de significado. Si bien los primeros grupos de
interés en la lingüística y la semiología tuvieron una concentración
nacional, tales como el Círculo de Praga, el movimiento se multiplicó
muy rápidamente en varias escuelas de nivel internacional.

A quien se interesara por el estudio y la creación teatral le habría de

fascinar, sin duda, el afán de los semiólogos por identificar unidades
sintácticas y semánticas mínimas, equivalentes a las palabras en el
lenguaje verbal. Al hacerlo, no hacían, creo yo, sino buscar la unidad
expresiva que había monopolizado para sí misma la palabra en el
teatro burgués y que tanto cuestionaban quienes querían renovar el
teatro justamente volviendo a definir la esencia de sus unidades de
acción.

Pero como ha señalado John R. Searle 108: “…si mi concepción del

lenguaje es correcta, una teoría del lenguaje es parte de una teoría de
la acción, simplemente porque el hablar es una forma de conducta
gobernada por reglas“ 109. Uno puede utilizar o estudiar estos
elementos por separado y, de hecho, la mejor manera de hacer un
trabajo analítico es muchas veces aislando uno de estos elementos,
pero un estudio puro de uno de estos elementos no nos dice mucho de
cómo funciona de verdad el acto comunicativo. Los lenguajes, tal y
como funcionan, performance o speech acts, tienden un puente entre
la normatividad institucional y la vida real, así como entre la vida real y
el juego creativo, incluido el teatro.

Las palabras, tal como ha señalado Kenneth Burke110, son usualmente

parte de un contexto comunicativo más ancho, en el cual la mayor
parte no es verbal para nada. Claro que las palabras tienen una

108
SEARLE, John. R., Speech Acts, An essay in the Philosophy of Language, Cambridge Universiy
Press, New York, 1972.
109
Op.cit.p.17.
110
BURKE, Kenneth, The Philosophy ol Literary Form, Studies in Symbolic Action, Vintage Books,
New York, 1957.
 246
naturaleza propia y, cuando discutimos sobre ellas en relación con la
acción, es necesario considerar tanto la naturaleza peculiar de la
verbalidad como la que ellas reciben del sustento no verbal de la
escena y que muchas veces soportan su acto. Estudiar cómo se
compone y se ordena el acto comunicativo es tan importante como
estudiar la relación entre el acto y la escena en su conjunto.

Si en algo hay consenso mayoritario entre quienes piensan y hacen

teatro, aunque no de manera absoluta, es en que el teatro es
básicamente acción. En la medida que la palabra es acto, cumple este
requisito. Pero la palabra sola requiere de una fundamentación
escénica para validarse teatralmente. El decir la palabra de una
manera coherente con el compromiso que exige el escenario, y que
empieza por reconocer que se oiga y se entienda, es fundamental. La
palabra en acción es la palabra que tiene lugar en el teatro y comparte
lugar con todos aquellos elementos que constituyen la acción teatral,
empezando por el gesto y la acción corporal. Son todos estos
elementos juntos los que permiten acercarnos a una acción verdadera
que encuentra sentido final en la audiencia. Si la palabra se queda
sola en la escena, y se adorna y se decora, pero no se sustenta en el
sentido de la acción teatral, se frivoliza, se desnaturaliza, se prostituye,
se banaliza. Abandonar el recurso maravilloso de la palabra para
avanzar en el afán de crear unidades de acción teatral puede ser un
ejercicio interesante y, en ocasiones, sumamente atractivo pero, por lo
general, es irresponsable y banal frente a la audiencia ávida de contar
con los mejores recursos para un acto teatral.

La palabra está emparentada con la música a través del más

maravilloso instrumento musical, que es la voz humana. Música y voz
permiten a la palabra recuperar su origen más vital en la escena.
Como toda música, la acción en la palabra requiere no solamente de
talento, sino también mucho entrenamiento, diligencia, perseverancia.
Hay una fortaleza física y mental indispensable para el uso de la voz
en la palabra teatral. Muchas veces se pierde su valor por negligencia
y pereza. A la gran habilidad que hay que tener para el decir con
propiedad en el teatro le antecede el buen ordenamiento y definición
de lo que se quiere decir. Este componente racional sigue siendo muy
importante en todo tipo de teatro, incluida una gran diversidad de
formas de performance, de modo que la palabra no tiene por qué ser
 247
excluida de la teatralidad y, por el contrario, tiene un lugar sumamente
importante en ella.

Palabra y performance se funden en una dimensión vital de la

teatralidad que constituye la presencia viva y directa de la persona
humana. Tal característica, que se mantiene incólume desde sus
orígenes, es la mayor garantía de integración de los elementos gracias
a los cuales se produce la teatralidad y se distingue de todas las otras
formas de comunicación artística.
 248
20. Cómo se explica el teatro: a manera de balance

Es en el propio teatro donde se encuentran los primeros elementos

para explicarlo. Esto no excluye, por cierto, la enorme validez de los
aportes analíticos provenientes de otras disciplinas, pero es muy
importante reconocer y estudiar cómo los protagonistas del teatro
producen desde tiempos inmemoriales –y los dramaturgos son por
obvias razones quienes han dejado testimonio de ello gracias al poder
de la escritura– un juego de entrada y salida del teatro, de
señalamiento de la realidad y de la teatralidad, justamente para validar
y dejar muy claro las características del juego teatral.

En sentido inverso, son muchas las situaciones de teatro dentro del

teatro, de irrealidad y convención dentro de la irrealidad, como
convención previamente acordada. Hay testimonios de todo esto a
través de la literatura y, de seguro, a través de muestras arqueológicas
todavía en proceso de estudio. Pero la sensación de cuánto se debe
haber perdido, justamente por la naturaleza fugaz del teatro y por la
carencia, o ausencia, de formas de registro para un factor de la
teatralidad que es, por lo demás, esencialmente “no registrable”, no
nos puede dejar de impresionar. Si bien mucho se ha pasado de
generación en generación, mucho se ha perdido sin duda alguna y es
absolutamente irrecuperable.

En años recientes se ha intentado compaginar los aportes del propio

teatro por explicarse a sí mismo con el interés y las propuestas de
diversas disciplinas. El panorama es sumamente interesante y
promisorio en cuanto muestra una convergencia de los aportes desde
la perspectiva de la academia con los puntos de vista de los propios
artistas. En este sentido, los avances que existen para proveer de
marcos cada vez más útiles para el análisis de las diferentes formas
de la teatralidad nos hacen ser entusiastas con respecto al mejor
entendimiento y uso de las artes escénicas.

Entre las indicaciones que hay en la historia sobre el cómo actuar y

cuál es la naturaleza y sentido del quehacer escénico, hay algunas
que figuran en los propios textos teatrales, tales como el célebre
monólogo de Hamlet aconsejando a los actores, los cómicos que han
llegado al castillo, y a los que les pide representar ante la corte
presidida por su madre y su tío, a quienes quiere desenmascarar, una
 249
obra escrita por él 111. Recita con soltura y naturalidad, no grites como
el pregonero, no seas brusco, sé moderado incluso en el torbellino de
la pasión, templanza y suavidad en la expresión, no exageres ni la
violencia ni la timidez, usa tu propia discreción, que la acción responda
a la palabra y la palabra a la acción, no traspases los límites de la
naturaleza, el arte dramático es espejo de la humanidad, trata de
mostrar a la virtud sus rasgos, al vicio su verdadera imagen, a cada
edad y generación su fisonomía y sello característico, no debes
recargar ni languidecer la expresión, no permitáis que los que hacen
de graciosos ejecuten más de lo que les está indicado. Son
indicaciones precisas que apuntan a un sentido de la teatralidad y a
cómo se debe realizar. Este texto se sigue usando en las escuelas
para enfatizar los aspectos fundamentales de la convencionalidad en
la creación teatral.

De manera semejante en el prólogo de La vida del rey Enrique V –a

cargo del Coro–, Shakespeare es también muy explícito en este
aspecto de pedir a los espectadores que participen con su imaginación
al funcionamiento de la teatralidad, toda vez que lo que se busca
contar y mostrar es infinitamente más grande y complejo de lo que
puede caber en un escenario, de modo que sin el poder de la
imaginación, en el que confluyen los aportes tanto de los actores como
de los espectadores, la teatralidad no es posible.

Existen, pues, indicaciones sobre cómo actuar y plantear la teatralidad

que se remontan a sus orígenes 112, así como intentos de resaltar o
condenar sus atributos. Discípulos de Platón, por ejemplo, han
utilizado su proscripción de actores y poetas de la República para
enfatizar los problemas que produce el teatro, así como los seguidores
de Aristóteles han señalado, por el contrario, los valores de la Poética.
Cicerón, al señalar la importancia de la oratoria, señaló también la de
la actuación, con cuyas reglas encontraba cierta proximidad. La
Europa Medieval ofrece algunos alcances sobre cómo se debe
entender y representar en el teatro, principalmente centrados en la
apropiada manera de decir y gesticular.

111
SHAKESPEARE, William, Hamlet, Escena II, Acto tercero.
112
Al respecto se puede consultar el trabajo de recopilación de teorías, técnicas y prácticas de los
grandes actores desde Grecia hasta nuestros dias en: COLE,Toby y KRICH CHINOY, Ellen, Actors
on acting,The Theories, Techniques and Practices of the World´s Great Actors, Told in Their own
Words, Crown Publishers, Inc., New York, 1970.
 250

Pero es bien avanzado el Siglo XVIII, y solamente con el diálogo entre

dos espectadores de teatro que hablan de actores y de su trabajo, que
se establece uno de los grandes dilemas de la actuación y de la
teatralidad 113. Los planteamientos que recoge magistralmente Diderot
en la forma de una paradoja, han marcado el derrotero analítico de los
siglos siguientes, porque, reconociéndolo o no, la paradoja se ha
mantenido en discusión y ha producido enfoques y productos teatrales
muy diferentes. Como todos los grandes dilemas, éste de la disyuntiva
que se le abre a quien quiera crear en el teatro, no ha sido resuelto de
manera definitiva, aunque otra manera de decirlo, por el contrario, es
afirmar que sí se ha resuelto, porque en realidad se resuelve cada vez
que se produce la teatralidad, de acuerdo a cómo se presentan –y
cómo son recibidos por el público– los resultados de cada montaje,
pero para volverse a abrir el debate al inicio de un nuevo trabajo.

El valor de La paradoja del comediante permite, gracias al genio de

Diderot, poner las cosas en su sitio, es decir reconocer el valor de la
sensibilidad y de los sentimientos pero condicionándolos a una suerte
de control de la energía que permite la acción teatral. Es la primera
vez que se hace una demanda explícita no solamente de una técnica
para la actuación, sino también de un método que haga factible la
teoría que plantea el filósofo amante del teatro. Contrariamente a lo
que se cree, el actor no debe usar su sensibilidad y mucho menos
dejarse arrastrar por el llanto o el torbellino de la pasión. No. El actor
debe usar su cabeza para generar en el espectador la imagen de los
sentimientos que exige la situación y el personaje, pero sin correr
riesgo alguno de comprometer su estabilidad psíquica y emocional en
cada oportunidad que representa. Esto, obviamente, ha generado y
generará polémica y discusión.

Lo dicho nos hace retroceder en la historia y nos devuelve a la idea de

que uno puede aprender comportamientos, modelos de conducta,
formas de manejar la corporalidad, el gesto y la palabra. Se puede
decir que uno “aprende a actuar” repitiendo formas que en la
“enciclopedia” de códigos o lenguajes que maneja una comunidad
indican tal o cual significado. Esto es parcialmente cierto, pero tiene un

113
DIDEROT, Denis, La paradoja del comediante, Editorial La Pléyade, Buenos Aires, s/f. Prólogo
de Jacques Copeau.
 251
lado falso, en primer lugar, porque los códigos y formas de la
teatralidad son distintos de los de la vida cotidiana, aun cuando, en
apariencia, luzcan similares. Esto está claramente demostrado, para
bien y para mal, a lo largo de la historia del teatro.

Bertolt Brecht ha dedicado toda una escena en su Arturo Ui a

presentar los alcances y limitaciones de esta manera de aprender a
actuar 114. Un Actor harapiento es llevado por dos guardaespaldas para
que le enseñe al mafioso Arturo Ui cómo estar de pie, caminar,
gesticular y sentarse, que, según el Actor harapiento “es lo más difícil”.
Finalmente, Arturo Ui, pide orientaciones para hablar –recitar, dice él,
y la diferencia no es poca– y el Actor recurre a Shakespeare, para
pedirle que repita, después de él, las palabras del célebre discurso de
Marco Antonio frente al cadáver de Julio César, clásico ejemplo de
oratoria política 115. Como sucede a lo largo de toda la obra, al final de
cada escena un cartel ilustra sobre algún aspecto del proceso político
en la Alemania de los años 30. En este caso, el cartel dice: “Según
ciertos rumores, Hitler recibía lecciones de declamación de un actor de
provincia llamado Basil”.

Indagar en el pensamiento sobre la actuación y el teatro supone

considerar diferentes perspectivas académicas y esto es lo que hemos
intentado realizar en esta memoria, confrontándolas con nuestra
propia experiencia. Históricamente, esta reflexión nos remite
permanentemente a la filosofía. Sin embargo, los aportes filosóficos
sobre el teatro no son tantos como podría esperarse, dada la
naturaleza del tema, y llama la atención que habiendo tanto interés por
el teatro no haya habido investigaciones sustantivas sobre su
naturaleza. Los filósofos le hacen algún lugar al teatro en sus
disquisiciones estéticas, en ocasiones extendiendo sus teorías sobre
el arte al teatro en general, o en ocasiones, al decir de David R. Saltz,
como un after thought, algo que se les ocurrió después, un
pensamiento final, de regalo. El hecho es que no hay mucho material
filosófico sobre la naturaleza del teatro pero me parece, aunque esto
sea mera intuición a partir del análisis de la bibliografía reciente, que

114
BRECHT, Bertolt, La resistible ascensión de Arturo Ui, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires,
1972. Escena VII, pp.166-172.
115
SHAKESPEARE, William, Julio César, Editorial Aguilar, Madrid, 1965. Acto III, Escena II.
 252
se habrá de convertir en un tema de gran atención en los años
venideros116.

En respuesta a las desatenciones, al hecho de que el teatro combina

tantos elementos expresivos y, a la vez, tiene como núcleo central la
corporalidad viva de los actores encarnando personajes, es que surge
la necesidad de lo que podría denominarse un enfoque
fenomenológico. La vitalidad de la presencia humana en escena ha
inspirado siempre el rompimiento con interpretaciones de la actuación
como el mero proceso de creación de significantes. Por otro lado, en la
medida que el teatro usa seres humanos de carne y hueso para darle
vida a personajes que están allí vivos en escena, a los que podríamos
tocar si nos acercáramos, y realizan acciones que podrían ser reales
para dar vida a acciones de ficción, la línea divisoria entre uno y otro
no es precisa, separándolos un umbral impreciso y que puede
dibujarse y desdibujarse permanentemente. Solamente los niños se
atreven a pasar de un lado al otro con toda naturalidad, si les apetece,
porque todavía no entienden el valor metafórico de la acción teatral.

Esto supone llamar la atención sobre la necesidad de analizar las

estrategias dramáticas y cómo intentan siempre de alguna manera
manipular la percepción del espectador de un evento y,
particularmente, su experiencia subjetiva de tiempo y espacio para
que, al menos mientras dure la función, el espectador “se olvide” o
“entienda de otra manera” el tiempo y espacio reales que le toca vivir
en la cotidianeidad.

Esta presencia corporal afecta de manera diversa la sensibilidad de

quien la observa como espectador y está dispuesto a participar del
juego, y aviva los elementos de riesgo y espontaneidad implícitos,
especialmente en las performances un tanto desafiantes o
comprometedoras, haciéndolo sumamente perceptivo de la
corporalidad del actor. Hay público que resiste la presencia muy
cercana de los actores, a quienes de alguna manera sienten como
elementos intimidatorios, representantes de otra realidad en la que
recelan entrar. Imposible no tener en cuenta la corporalidad si uno
acepta participar del hecho teatral y asume todos los riesgos. He

116
Al respecto véase el capítulo 5. Pensar el teatro. Cfr.. David R. Saltz en: KELLY, Michael, editor,
Encyclopedia of Aesthetics, Oxford University Press, Band 3, Oxford, New York, 1998.
 253
escuchado a algunos espectadores embelesados con esta proximidad,
así como a otros quejarse del olor de los actores –en algunos casos
con razón, por lo reducido de los espacios teatrales y la manía de
algunos actores y directores de “invadir” la platea o el espacio del
público–, pero en otros con muy poca o ninguna razón, porque la
distancia para poderlos percibir en este sentido realmente era
demasiado grande. Es por esto también importante reconocer que los
estudios de género y sexualidad tienen en la producción y análisis del
performance , gracias a la contundencia del factor corporal, un campo
sumamente rico de trabajo 117.

Uno de los aspectos importantes del efecto de la teatralidad, y que

resulta tan atractivo a legos como especialistas, se refiere al fenómeno
que Aristóteles presentó como la catarsis, el mismo que, además de
constituir un fenómeno psicológico sumamente rico, tiene su asidero
principal en el funcionamiento de la psique humana y en sus
posibilidades y limitaciones. El concepto nos introduce en el estudio de
la salud mental y el poder que el teatro tiene para la misma, pero a la
vez abre un universo de posibilidades para el estudio del
comportamiento humano y sus motivaciones.

La psicología, la psicología social, el psicoanálisis, son disciplinas muy

jóvenes que, en realidad, se han ido definiendo académica y
técnicamente a la par que el estudio sistemático de lo teatral. Es por
esto que hay buen número de trabajos académicos de especialistas en
el estudio, tratamiento o terapia de la psique a lo largo del siglo
pasado que han mostrado un claro interés por los procesos de
creación artística. Entre éstos, han obtenido especial relevancia los de
una perspectiva psicoanalítica, especialmente porque la obra de
Sigmund Freud es muy útil para explicar los procesos de creatividad
en el arte y al revés. Para muchos artistas más o menos
contemporáneos de Freud, sus apuntes sobre el valor del inconsciente
en la creación artística resultan fundamentales y así se lo hacen saber.
A este respecto, resulta muy ilustrativa la reciente tesis de Lichi
Garland sobre la influencia de Freud en el surrealismo de Dalí 118.

117
Cfr. Women and Performance, a journal of feminist theory, New York University, Tisch School of
the Arts, Department of Performance Studies.
118
GARLAND, Lichi, La influencia de Freud en el surrealismo de Dalí, tesis, Escuela de Graduados
PUCP, Lima, 2005.
 254
Arthur Schnitzler, el celebrado dramaturgo vienés –también médico
como Freud, pero fundamentalmente vinculado a la ficción– autor de
Anatol y La ronda, entre otros textos, desarrolla en la esencia de sus
obras un componente psicoanalítico indudable, reconocido por el
propio Freud. “Durante muchos años me he venido dando cuenta de la
gran compenetración entre sus ideas y las mías…”, escribe en 1906.
El llamado “doble” de Freud, reafirmó una veta de creación dramática
que, si bien le trajo algunos problemas con la censura, le permitió
notables éxitos en su tiempo, y que sus obras se incluyeran en los
repertorios teatrales de todo el mundo. El propio Freud reconoció en
este “su doble” cierto temor y distancia frente a hallazgos
incuestionablemente vinculados al psicoanálisis, teniendo además en
su favor el ser más simpáticos y atractivos a la gente común. “Creo
que lo he evitado –le confiesa Freud a Schnitzler en 1922- porque
sentía una especie de reluctancia a encontrarme con mi doble” 119.

Pero el valor de los estudios psicoanalíticos no tiene que ver

exclusivamente con el poder curativo de la palabra, como definía muy
bien Pedro Laín Entralgo120. En la medida en que el teatro permite de
manera singular la expresión libre de contenidos en todos los niveles
posibles de la comunicación humana, las posibilidades de análisis van
mucho más allá de la palabra escrita o dicha, comprometiendo cada
uno de los elementos presentes en la escena. Esto vale especialmente
para la música y la danza que, siendo parte de los orígenes del teatro,
se conectan directamente además con otro factor fundamental de la
creatividad, que son los mecanismos expresivos inconscientes, no
necesariamente racionales.

Uno de los aportes más importantes para el análisis de la creación

teatral se encuentra en el peso asignado a la fantasía como valor. La
capacidad del humano por fantasear lo coloca en el umbral del peligro
que significa el alejamiento de la racionalidad. Si los niños pueden
fantasear, siempre y cuando lo hagan sin exagerar, a fin de que no se
produzca cierto nivel de angustia en sus padres o familiares, cuánto
más restringida esta posibilidad a los adultos en los que cualquier
exceso es inmediatamente censurado como peligroso u ofensivo.

119
FREUD, Sigmund,Epistolario 1873-1939,Cartas 122 y 197, a Arthur Schnitzler, Biblioteca
Nueva, Madrid, 1963.pp. 282 y 383.
120
LAIN ENTRALGO, Pedro, La curación por la palabra, Revista de Occidente, Madrid, 1958.
 255

Se necesita tener mucho desenfado para escribir, como hace Luigi

Pirandello: “Desde hace muchos años está al servicio de mi arte (pero
como si hubiera empezado ayer) una pequeña sirvienta, ágil y
desenvuelta y, sin embargo, siempre nueva en su oficio. Se llama
Fantasía. …Y se divierte en traerme a casa, para que extraiga de ella
cuentos, novelas y comedias, a la gente más descontenta del
mundo…”121.

Son personajes sobre los que uno fantasea, antes que sobre palabras,
ideas o situaciones abstractas; en todo caso, son personajes
especiales en situaciones especiales, que es el caso de la obra de
Pirandello, que insiste en señalar que: “El misterio de la creación
artística es el mismo misterio del nacimiento natural” 122.

El valor terapéutico de la música, la danza y el teatro es algo

completamente probado, aunque los mecanismos específicos sean
todavía motivo de mucha discusión y estudio. Sin las artes escénicas
no hay fiesta, libre expresión, regocijo, pero no hay una sola manera
de encarar su funcionamiento. Ciertamente hay indicadores que tienen
que ver con la bebida y la comida en todas sus variadísimas
posibilidades, pero también sobre las formas de control de la energía
que producen en cada caso. Éste no es un tema nuevo, pero se hace
presente en cada ocasión en que se presenta un espectáculo
comunitario.

A su vez, hay fórmulas de la teatralidad, como de la creatividad en

general, que se resisten a todo control racional. Éste es el vasto
campo en el que la creatividad aparece vinculada al sueño. De manera
análoga a la metáfora del sueño, que es visto como dar a luz, como “el
misterio del nacimiento natural”, al decir de Pirandello, el proceso
creativo se proyecta hacia fuera de una manera poderosa y a veces
dolorosa, a punto de requerir lo que Rollo May llamaba “el coraje de
crear” y cuyo rastreo analítico en camino inverso, supone un proceso
más laborioso y difícil 123.

121
PIRANDELLO, Luigi, Seis personajes en busca de autor, Los libros del Mirasol, Buenos Aires,
1961. Prólogo. p. 9.
122
Op.cit. p.10.
123
MAY, Rollo, La valentía de crear, EMECË, Buenos Aires, 1977.
 256
El protagonista del teatro es el actor y su trabajo son los personajes
que tiene a su cargo. Como tal el actor debe preocuparse de saber lo
mejor que pueda cuáles son las formas estructurales que sustentan su
posibilidad de actuar. Debe, por lo tanto, conocerse, saber quién es él.
Conocer su cuerpo es por esta razón fundamental, como imaginar y
fantasear sobre los personajes que no son él y a los que admira, de
alguna manera, porque quiere ser como ellos, como a los que detesta
y teme, a veces porque siente que siendo detestables se le parecen
un poco. En cada caso, son personajes distintos que el actor usa
como referentes para encontrar aquellos que se le pide interpretar. El
actor no ha pisado todavía el escenario, ni conocido la obra del autor,
ni al director, pero dentro de su cabeza ya tiene filias y fobias sobre
unos personajes imaginarios que constituyen lo que él quiere, admira,
imita, retrata o, por el contrario detesta, teme, rechaza.

Tal vez por esta razón es que los seis personajes de la obra de Luigi
Pirandello buscan autor más que director y, mucho menos, quién tome
su lugar, porque lo que Pirandello describe sobre el poder de la
fantasía del autor está también en “los otros” que hacen el teatro
posible, especialmente en los actores. Lo muy especial es que
usualmente ellos se defenderán diciendo que no, que no tienen nada
en la cabeza, que son tontos de capirote y que sin el autor y el director
no tendrían nada que decir. No dudo que haya algunos así. Cada vez
me sorprendo más de la diversidad del género humano que se acerca
al teatro y del maravilloso poder de la individualidad de la persona
humana y de pronto alguno dice la verdad y tiene razón. Pero no creo
que puedan ser verdaderos creadores si no saben tener en su cabeza
personajes que temen o que ansían ser.

Hay personajes que nos sitúan entre dos fuegos y que usualmente son
motivos de conflicto y por tanto de acción teatral en grado evidente. A
propósito de los trabajos del teólogo Gustavo Gutiérrez sobre el Libro
de Job 124, y de una propuesta suya de trabajar una versión teatral a
partir de su interpretación centrada en el pobre de nuestra región y
que, lamentablemente, nunca prosperó por culpa mía, tuve ocasión de
considerarlo como un personaje de ésos que uno tiene en la cabeza,
pero que además ya está en la literatura y, para colmo de

124
GUTIERREZ, Gustavo, Hablar de Dios desde el sufrimiento del inocente, Una reflexión sobre el
libro de Job, Instituto Bartolomé de las Casas, CEP, Lima, 1986.
 257
posibilidades de universalidad, en el Antiguo Testamento. El relato
sobre Job es presentado en la versión que leí en los años 80, como un
“…drama con muy poca acción y mucha pasión… la pasión que un
autor genial, anticonformista, ha infundido en su protagonista” 125.
Razón suficiente en apariencia para desestimarlo como proyecto
teatral, siendo el teatro, necesariamente y en primer lugar, acción. Al
margen del enorme valor literario y de la extraordinaria reflexión
teológica de Gustavo Gutiérrez, ¿por qué entonces Job entra tan
fácilmente en nuestra cabeza como personaje? Pues porque es un
personaje bueno que lo tiene todo y que es probado en su naturaleza
por presión del mal, porque está siempre ante la posibilidad de dejar
de ser lo que es y se mantiene firme ante toda adversidad. Un
personaje de gran fuerza teatral, a pesar de la presentación de los
exegetas de esa edición.

Los estudios que este relato ha motivado 126 coinciden con el arraigo
popular que ha tenido y sus posibilidades de convertirse en una suma
de acontecimientos, de acciones, hasta que sale airoso de la prueba.
Como en el caso de Job, hay muchos personajes esperando en
nuestras cabezas la posibilidad de plasmarse en escena a partir de
situaciones de confrontación y que requieren de un autor-actor-director
que les otorgue nueva vida y un sentido que responda a su propia
interpretación.

El teatro es también una fuente de lectura y de interpretación de casos

clínicos. No son pocas las referencias a personajes psicopáticos en el
teatro y los actores deben enfrentar el proceso de identificación con
estos personajes con sumo cuidado. Como quiera que los actores
muchas veces recrean personajes en el umbral de todas las
patologías, tal vez por eso son más capaces de escaparse de ellas.
Hay, sin embargo, en este campo, como en todos los que tienen que
ver con el teatro, un conjunto enorme de divergencias. ¿Por qué se
quiere actuar? ¿Ser otro? No todos los actores piensan lo mismo en
este y otros campos del teatro y a los actores les encanta discrepar
sobre las posiciones de la mayoría al respecto.

125
LA BIBLIA, traductores editores SCHÖKEL, Alonso y MATEOS, Juan., Ediciones Cristiandad,
Madrid, 1975. p. 987.
126
Entre otros en JUNG, Carl Gustav, Simbología del espíritu, Fondo de Cultura Económica,
México, 1998.
 258
El teatro requiere para el trabajo de los personajes una partitura del
afecto. El actor que hace un personaje, lo asume bajo la convención o
el acuerdo de que “una vez concluidos ensayos y funciones lo debe
dejar colgado de la percha” en el vestuario del camerino. El actor es
una persona “seria” que debe saber muy bien quién es, porque cuando
trabaja no es siempre él mismo, porque muy pocas veces hace de sí
mismo. En este sentido, el actor tiene un proceso permanente de
cambio de identidades que requiere ciertamente cuidados
especiales127.

A propósito de esta temática, el actor y escritor Fernando Peñuela ha

interrogado a la vez que ofrecido respuestas al psicoanalista Eduardo
Aristizabal en Bogotá, luego del estreno de De caos & deca caos del
Teatro la Candelaria que dirige Santiago García 128. ¿Qué tiene de
subyugante esta manera de vivir? ¿Cómo se puede vivir así? ¿Cómo
se puede vivir en el teatro de otra manera?

Los procesos de creación en el teatro en relación con el

comportamiento psíquico pueden verse mejor cuando hay procesos de
creación colectiva o de creación desde cero. Los laboratorios de
creación teatral, generalmente a cargo de grupos o equipos bien
entrenados y de vocación afín, y los ensayos “de verdad” –quiero decir
no los que repiten comportamientos codificados y marcan movimientos
convencionales sino los que buscan nuevas formas de crear de
acuerdo a los objetivos trazados–, son los que ofrecen posibilidad de
respuestas enriquecedoras a estas preguntas. Ellos permiten crear
formas de realización del deseo a través de la fantasía, igual que si se
tratara de contar cuentos para niños.

Los textos de Freud, pero también los de sus innumerables seguidores

o críticos, son sumamente ricos en esta indagación. Existen claves
para definir y construir personajes a partir de nuestra propia base
material e imaginación. Esta técnica significa escoger específicamente
un aspecto o dimensión de una persona, o de varias, para llegar a un
personaje, uno solo, hecho de retazos de todos los demás. En esto se
impone tanto ser absolutamente materialista, físico, corporal, porque

127
Cfr. TORRES VILAR, Natalia, op.cit.
128
PEÑUELA, Fernando y ARISTIZÄBAL, Eduardo, Teatro y psicoanálisis en conversación abierta,
en Conjunto, Revista de Teatro Latinoamericano, No. 127, Casa de las Américas, La Habana,
2003. pp.18-27.
 259
desde Freud sabemos que el “yo” es siempre y ante todo algo
“corporal”, pero sin olvidar que todo personaje requiere de espíritu, se
llame como se llame.

Desde diversas disciplinas ha quedado claro que todos llevamos una

máscara y, en ese sentido, todos somos actores, aunque no nos
demos cuenta. El actor profesional, sin embargo, es alguien que
trabaja por darse cuenta que eso es así y por eso sabe manejar los
cambios necesarios profesionalmente, mediante el uso de un método,
un conjunto coherente de técnicas creativas y de manejo de sus
instrumentos expresivos.

Pero existe la “sociedad” y el control social y por tanto el miedo al

ridículo. Por esto al actuar usamos formas para protegernos, nos
refugiamos en artificios que nos cubren, inventamos artificios
conscientes o inconscientes para que el “yo” de uno no sea
maltratado, no quede en ridículo. Porque la otra opción es desnudarse,
dejar al descubierto el yo propio y el otro inventado para prestar uno
en servicio del otro, que es lo que hace un buen actor en condiciones
ideales.

¿Cuál es la ganancia de todo esto?, le pregunta el psicoanalista

Aristizabal al actor Peñuela, y éste ríe primero y luego dice: dinero no,
fama no, enaltecimiento de tu ego, tal vez; algo que va mucho más allá
de la destreza para ser farsante y es algo que tiene que ver con la
profunda paradoja entre la verdad y la mentira como esencia de este
arte y el actor con el personaje en el centro de esa paradoja. “Todos
sabemos que el teatro es una mentira... pero no se trata tan sólo de
representar fríamente esa mentira, sino de ir más allá hasta encontrar
la profunda verdad de esa mentira”. ¿Puede quedarse el teatro
simplemente en el nivel de la mentira?, pregunto yo y esbozo una
respuesta: sí y de varias maneras porque la fantasía opera de muy
distintas maneras y porque la voluntad de representación no agota
todas las posibilidades de expresión.

No hay que ser un militante del psicoanálisis para aceptar que su

aparición supone un gran cambio con respecto a la psiquiatría de su
tiempo, porque a diferencia de ésta, que consideraba a las mujeres
histéricas como “mentirosas”, porque no hacían sino fingir lo que les
pasaba, aquella reconoce que había verdad detrás de la presentación
 260
desenfadada de sus síntomas. Las histéricas, como en el célebre caso
de Dora, no fingen, sino actúan, porque son ellas mismas, si bien lo
son a través de ese otro personaje que se inventan a la vez. El
enfermo se encuentra preso del conflicto y de lo que se trata es de
desentrañar la verdad que presenta esa actuación. Tal vez por esto,
nos lo recuerda muy bien Aristizábal, es que Jacques Lacan
consideraba que la verdad tiene estructura de ficción.

¿De qué se trata entonces en la actuación teatral propiamente dicha?

La mera representación de un texto y de indicaciones externas
produce un teatro que puede ser aceptable como espectáculo para
pasar el tiempo pero no es arte en el sentido real de la palabra. Puede
ser motivo de regocijo de un colegio o comunidad y puede ser también
motivo de entretenimiento y una manera de ganarse la vida, pero no
es arte como máxima aspiración creativa. Profesionalmente es lo que
Brook llama deadly theatre, teatro mortal o agonizante justamente
porque no tiene ese algo adicional a la mera habilidad para repetir
movimientos, gestos, letra y sonidos absolutamente conocidos y
convencionales. Hay teatro de este tipo incluso cuando se usa textos
clásicos inmortales como los del propio Shakespeare, pero no
verdadera creación teatral. Sólo sobre la base de un auténtico proceso
creativo se puede llegar a la verdad y a la belleza inherente a la
naturaleza medular del teatro. Sólo así el teatro tiene su verdadero
sentido.

¿Cómo sucede que la vivencia del actor confrontada con la vivencia

del personaje provoque una reacción análoga en el espectador? En mi
caso, tal vez por mi experiencia religiosa de niño, no lo puedo
entender sino a través del alma. El alma mía se funde con la del
personaje, y ésta se “frota” con el alma común de los espectadores. El
alma no es otra cosa que esa llama interior de la que hablaban
Stanislavsky y todos sus seguidores, ese algo maravilloso que perdura
a lo largo de los siglos, que se hace específica y peculiar en cada
persona, y que no es quebrada por el paso del tiempo. Nos lo
recuerda León Felipe cuando nos dice que duerme acunada en los
textos de los grandes clásicos, de Sófocles, de Calderón, de
Shakespeare, de O’Neill, de Williams, de Arthur Miller, y también en el
Ollantay, en las comedias de Pardo y Segura, en las de Yerovi, en el
Collacocha de Enrique Solari.
 261
Pero la sola repetición de esos textos sobre el escenario, que por otra
parte puede ser muy gratificante y válido, no hace necesariamente una
acción teatral auténtica. Alguien debe rescatar del sueño esa esencia
para producir la llama viva que supone el fenómeno teatral.

El teatro en cuanto arte supone una suerte de ambiente creativo en el

que se busca generar algo diferente que afecta íntimamente la
subjetividad de los involucrados. Es por esto que se necesita un
espacio apropiado tanto para los ensayos como para la presentación
de los resultados con el público. En ese “espacio vacío” en el que se
mostrarán los actores para ser vistos se deben generar una serie de
requisitos. Por esto es que los responsables de ese acto creativo
insisten en cuestiones aparentemente tan formales como que todos
los actores y participantes lleguen a tiempo y estén preparados para el
trabajo creativo, hayan dejado la vida cotidiana fuera y se hayan
incluso ejercitado y cambiado de ropa, y nadie pueda interrumpirlos
como condición insoslayable. Parte de los ensayos puede estar
destinada a preparar la representación, con el uso de técnicas
específicas para tales efectos, pero lo medular de los mismos para el
acto creativo estriba en la capacidad de conjura que hacen los actores
con el director y sus colaboradores para pasar de la mera
representación a la vivencia misma. Algunos piensan que esto debe
quedar reservado a las funciones, cuando ya está el público presente,
y de hecho muchos actores divos ensayan así, dejando solamente a
su inspiración frente al público la muestra de su talento, pero en la
gran mayoría de los casos se equivocan o en todo caso pierden una
maravillosa oportunidad de probar muchas posibilidades antes de la
llegada de los espectadores.

Los actores que poseen una buena técnica aprendida la usan para
que “su conjura” tenga mayor fundamento y luego mayor apoyo en las
funciones. Si hay conjura sin fundamento técnico lo usual es que todo
quede librado a la capacidad de improvisación y por tanto no haya
regularidad alguna en los resultados. Hasta los actores más geniales
reconocen el papel de los ensayos como un estado substancialmente
distinto al comportamiento habitual, con la conducta espontánea, no
estudiada, así como a la de las funciones.

Actuar para un buen actor es algo más que representar, así como para
un director no es suficiente que el actor siga las indicaciones del
 262
dramaturgo o las suyas propias. Generar en el actor una síntesis de
todo el proceso creativo, desde la primera dramaturgia esbozada en
papel, discutida en la mesa y escrita sobre el escenario hasta la
definición final del espectáculo, es la misión del director.

Hay miles de posibilidades de crear vivencias teatrales. Diderot

solamente señaló la más elemental para referirse a la alquimia entre
los sentimientos del actor y los del personaje, excluyendo solamente la
ramplona posibilidad de llamar actor a quien se aprende los libretos y
los recita en un escenario, posibilidad que tiene también un vendedor
y, por supuesto, un político.

El teatro es la Memoria y ella tiene niveles distintos con dificultades

diversas de acceder a ellos. La memoria no es solamente aquello que
nos permite aprender –memorizar- la letra, los parlamentos de una
obra de teatro. Ésta habilidad con la memoria, que aparece para el
lego como la tarea más difícil, es, en realidad, la más fácil de las que
tienen que ver con la memoria. El nivel más difícil de la memoria es el
que supone el manejo del inconsciente. Los actores no sólo se tienen
que aprender la letra, se deben aprender, compenetrando su vida
personal con la del personaje, verdaderas partituras de vivencias
donde el texto verbal es muy importante, pero que es el equivalente a
la parte más fenoménica en el sentido de exterior, es como la cereza
en una torta de cumpleaños.

La estructura de una escena está compuesta de varios niveles y

probablemente el fundamental es el que nos vincula con el
inconsciente de cada uno y, por supuesto, también con el inconsciente
colectivo que hace que nos entendamos entre quienes preparamos
una acción teatral para compartirla con el público. Los mejores
directores en el mundo abogan porque los actores aprendan la
partitura de acciones de una obra de teatro, tanto o más que la letra,
porque es ella la que te permite relacionarte con los otros personajes y
con el público. Algunos pocos actores, especialmente privilegiados o
dotados del carisma necesario, lo hacen de manera casi natural,
espontánea. Pero por lo general este es un proceso que requiere
alguna forma de aprendizaje en ocasiones sumamente dolorosa.

Es imposible entender a un personaje cualquiera sin referirse a su

historia personal y sin rastrear en nuestra propia historia los elementos
 263
que le dan sentido. Cuando uno descubre esto en un personaje uno
enfrenta la posibilidad de asumir su carga personal y reír o llorar con
él, por él mismo y por uno, porque recupera una puerta enorme y
sorpresiva de entrada al inconsciente, y por allí brota un cúmulo de
vivencias que a veces el actor, y aun el propio director, no pueden
manejar.

Usualmente, este descubrimiento se asemeja al de un pozo de

petróleo o al de un geiser. Empieza a brotar de manera violenta el
agua cristalina o la mierda -para el caso es lo mismo- y uno llora y ríe
a la vez. Sería injusto darle todo esto al público en bruto, tal como le
llega a los participantes en el ensayo, porque no tiene control ni
belleza alguna. Incluso su sentido de verdad se ahogaría en lágrimas.
La responsabilidad del actor y el director es tocar al espectador, pero
sin mancharlo innecesariamente con su propio descubrimiento, sino es
través de la acción del personaje. De lo que se trata en el “frotar” de la
representación, es de provocar un descubrimiento artístico análogo en
el espectador. Cuando esto pasa, los espectadores ríen o lloran o se
quedan estupefactos y salen del teatro con una emoción que a veces
les toma mucho tiempo en procesar.

En una buena acción teatral, en una acción mayor, bien sea hecha en
la pasión o arrebato de un solo acto, o en la más ambiciosa
elaboración divida en varios actos, existe una pulsión común y, gracias
a ella, a que el espectador la detecta, entiende tanto o más de lo que
la obra dice en ese momento o quiso decir. El resultado tiene un
margen alto de impredecibilidad, y es por esto que no solo una
presentación sino el mismo ensayo implica riesgo, miedo escénico,
pánico de crear algo inasible, sumamente difícil, si acaso posible de
definir. En un detallado y personal estudio Stephen Aaron ha
demostrado que el miedo escénico se encuentra en las propias raíces,
en la misma naturaleza del proceso de creación escénica129. Algunos
dicen que ese algo es religioso o mágico, y aunque en realidad tenga
algo de lo uno y de lo otro es algo diferente. El espectador puede no
recordar específicamente palabras ni frases muy hechas, el
espectador oye otra cosa que no son solamente palabras y gestos y

129
AARON, Stephen, Stage fright, its role in acting, The University of Chicago Press, Chicago,
1986.
 264
es por eso que la escena del teatro remite a otras muchas escenas
más en las cabezas de los espectadores 130.

Esto sucede en todos los procesos artísticos. Sucede simplemente

que en el teatro cuando esto pasa y cuando el espectador se presta a
que esto le pase, es de un calibre singular porque atañe a toda una
comunidad y es siempre distinta, nueva, hecha solamente para un
momento de la vida.

Algunos gustan de hablar del actor como de un médium y hacen

referencia a los fantasmas que rondan la escena y que de alguna
manera se hacen presentes gracias a la acción física de los actores.
Puede ser cierto pero los directores más serios no lo reconocen así
aunque tampoco puedan negarlo. Les he preguntado a los de mayor
experiencia: ¿qué es un actor? Y me responden: es una persona con
el talento natural y la capacidad técnica para convertirse en un medio
fluido entre una propuesta escénica, generalmente proporcionada por
un texto dramático, y la percepción del espectador que le permite a su
vez a éste participar de un mundo autónomo. El mal actor, que los
hay, y muchos, usualmente revela –aunque generalmente muy a pesar
suyo- el esfuerzo por darle al espectador la posibilidad de crear este
mundo autónomo. Se le nota el jadeo, el esfuerzo no recompensado,
insuficiente, por crear, que es algo que no aparece para nada en el
buen actor.

Las posibilidades de teorizar sobre este proceso son muchas, y más

aún las ocasiones de interpretación, pero no pueden agobiarnos. La
teoría es extraordinaria, pero una obra de arte no se hace ni se
entiende a partir de teorías, aunque éstas sean importantísimas
siempre. No me contradigo, simplemente señalo la contradicción
permanente entre algo que es imprescindible y, finalmente, importa
muy poco en el proceso de la creación. Estamos en el umbral de las
vivencias, de las pulsiones y de las formas con las que contamos para
expresarlas. Esto rebasa a la persona para ser absolutamente común,
comunitario, porque el teatro es esencialmente comunidad, lo cual
supone hablar de la sociedad.

130
MANNONI, Octave, La otra escena. Claves de lo imaginario, Amorrortu Editores, Buenos Aires,
1990.
 265
Los médicos acostumbran decir que saben qué pasa con un enfermo
desde la primera sesión y algunos dicen que desde que lo ven y le
oyen unas pocas palabras. Si bien esto no puede llamarse un
diagnóstico en sentido estricto, hay una primera impresión vital que
usualmente se hace en la primera sesión 131. Debe ser porque es la
ocasión en la que el paciente se muestra como tal, sin “actuar”,
digamos que no finge sino que actúa tal como es. Para retomar el
caso de las histéricas, actúa el síntoma básico de lo que es. Se
muestra “desnudo”, sin alternativa de probar voluntariamente otros
ropajes, maquillajes, o haciendo muy clara la diferencia entre las
apariencias que quiere mostrar y lo que realmente dice de él. El que
pide ayuda al médico no puede acercarse si no es con su verdad, no
puede lucir de otra manera, sino mostrando lo que es y lo que padece.

La persona que actúa frente a otra, de quien se sabe observado y a

quien le pide su atención para que complete y otorgue sentido a lo que
muestra tiene varias posibilidades: a) inventa una figura en la que no
cree, pero que le parece convincente y suficientemente atractiva como
para captar la atención y conseguir lo que pide del espectador; b) hace
tal como siente y dice lo que le sale espontáneamente con absoluto
sentido de la verdad; c) fantasea, imagina o inventa y se ejercita para
lograr algo que se asemeja a b), aunque sepa que esta verdad total es
inalcanzable.

En este sentido puede decirse que la verdadera actuación es aquella

que no puede ser de otra manera y que se asemeja a la no actuación
bien sea porque no tiene alternativa, porque no sabe, porque no
puede hacer otra cosa, o porque escoge deliberadamente la vía
artística y creativa, con todas las convenciones y acuerdos sociales
que cada comunidad tiene para tal efecto. El proceso de
descubrimiento de la teatralidad es personal e intransferible, aunque
haya condicionamientos culturales evidentes. Es por esto que es
posible educar en la teatralidad solamente por vocación, estudio y
afirmación personal, pero siempre en relación directa con la cultura en
la que esa teatralidad tiene sentido.

131
Stanislavsky se ocupó del tema al reconocer el valor de las primeras impresiones frente a un
texto dramático, frente a un personaje y su acción tal como la escribió el autor.
 266
Nos anima la tesis central de un pensamiento que reconoce no
solamente que el teatro no es literatura ni la suma de otras artes. El
teatro tampoco es solamente comunicación, acción coherente y
dirigida en un solo sentido, como efectivamente puede serlo en
algunas ocasiones. El teatro es antes que nada la verdad de la
celebración, la exaltación, el placer colectivo, aunque ordenado y
procesado, (en los sentidos de trabajado, ensayado, experimentado,
repetido, acumulado) de tal manera que se sepa qué sucederá bajo un
acuerdo convencional donde todos juegan, aunque algunos hagan y
otros sigan ese hacer.

Es por esto que en realidad, en el estricto sentido de la palabra, no se

le puede decir a alguien exactamente cómo actuar. Si bien hay
indicaciones sobre el valor de los códigos verbales y gestuales, como
los hay en la escritura, ellos no son el factor medular en el teatro. La
teatralidad es algo que uno tiene que descubrir por su cuenta, aunque
si se tiene ayuda para este proceso es mucho mejor para reconocer y
capitalizar la herencia que uno recibe a través de su cultura, para no
tener que “inventar la pólvora” -cuando ya está inventada y pertenece
desde hace mucho al acervo de la humanidad- para capitalizar lo que
han hecho nuestros predecesores en sus comunidades al menos
durante 2,500 años antes que nosotros.

Pero seamos indulgentes en aceptar que hay muchas maneras de

encarar los interrogantes que supone el definir las formas de hacer
teatro y de actuar. La pregunta ¿qué es actuar?, tiene solamente la
apariencia de ser simple. Cada respuesta que recojamos da motivo a
nuevas preguntas sobre lo que significa la actuación en las distintas
dimensiones que implica el comportamiento humano.

El límite al que nos llevan las distintas respuestas posibles al buscar

significados al concepto de actuación, se resume a lo largo de la
historia en el concepto básico, elemental, primario del teatro.

El desempeño, la actuación cotidiana que compromete a todo ser

humano, se distingue de la capacidad de actuar, de representar, de
hacer teatro, a partir de una convención y una voluntad específicas
para usar la imaginación y realizar un acto de creación artística. Todo
esto tiene sentido por una profunda razón individual que motiva a
quienes hacen teatro pero también una suerte de demanda colectiva
 267
por jugar, por celebrar, por rememorar, por darle lugar a lo
inexplicable,, por todo aquello que hace que las sociedades se quieran
representar en un intento por ser cada vez mejores.
 268
ANEXOS

I. Memoria del teatro

Un programa de TV
Luis Peirano

El teatro es, siempre y en todo lugar, sangre y memoria de los hombres de la

tierra.

Con estas palabras empecé, a fines del año 2000, hace ya casi seis años, un
programa de una hora por Televisión Nacional –los jueves a las 10 de la noche,
que se repitió por muchos meses todos los domingos a las 4 de la tarde–
íntegramente dedicado al teatro.

Realizamos más de cien programas, 106, exactamente, con entrevistas a actores,

directores, dramaturgos y promotores de las distintas variantes de teatro que se
ofrecen en la ciudad de Lima –la gran mayoría de los cuales tienen una larga
experiencia profesional o un trabajo extendido a diversas provincias del Perú–,
varios programas sobre la teatralidad en algunas de las principales capitales de
departamento, además de varios especiales sobre las fiestas campesinas en el
interior del país. Llegamos a hacer también varios programas sobre diversos
aspectos de la creación teatral en distintos departamentos del Perú y algunos con
referencias a las corrientes teatrales de otras partes del mundo.

Hago esta reseña para poner a disposición de la comunidad teatral peruana dicho
programa, que se ha hecho con modestia de recursos, pero con sumo cuidado y
amor por el teatro, pero también para reflexionar sobre el sentido del mismo, al
que he llegado en realidad porque no pude escaparme a la responsabilidad de
hacer algo que, sin duda, puede contribuir a hacer más conocido, más grande y
mejor nuestro teatro.

Debo empezar señalando que a la gestación de este programa han contribuido

varias personas e instituciones dedicadas al desarrollo de la cultura teatral en
nuestro país, algunos lamentablemente desaparecidos, como Hugo Salazar del
Alcázar. Quisiera que este programa reflejase también su interés por formar el
archivo documental del teatro peruano que soñamos muchas veces.

Pensando en éste último objetivo y en la eventualidad de que el programa se

acabe pronto (como en realidad se acabó) –porque se sustenta en la disposición
de quienes tienen la responsabilidad de administrar el canal del estado– he tratado
de invitar primero a la gente con mayor trayectoria –los más viejos– pero también
a los que se encuentran hoy mismo produciendo obras de teatro en contacto con
el público. De estas dos vertientes he sacado una primera lista que se ha ido
haciendo al calor de los acontecimientos propios del teatro y, hay que reconocerlo,
también de la televisión. Hemos caminado lentamente, hilvanando lo que para
 269
nosotros es importante con lo que la programación de un medio masivo como es
la televisión nos exige, por celebraciones y condicionantes externos.

Nadie que haga teatro con perseverancia y entrega en nuestro país debería faltar
en este programa que trata de guardar la memoria testimonial de quienes han
hecho y hacen teatro, a la vez que fomenta un mayor conocimiento y promueve
que la gente vaya al teatro. A todos los teatros, a los que más les guste. No hay
otro prejuicio para hacer este programa que no sea la voluntad de que se conozca
más nuestro teatro.

Hay un motivo adicional para este programa. Usualmente, quienes han escrito
reseñas o recuentos sobre nuestro teatro no fue gente de nuestro teatro. Por esto,
mujeres y hombres de teatro peruanos se han sentido un poco a merced de
quienes tenían el interés ocasional, curiosidad o gracia de acercarse al teatro y
escribir sobre lo que hacíamos. Por lo demás, muchas de las reseñas históricas o
recuentos de nuestro teatro, al menos desde que empecé a hacerlo seriamente y
por primera vez reparé en la importancia de la crítica teatral, cubrían solamente
una parte del teatro peruano, haciendo evidente una presentación limitada, y a
menudo sesgada, del teatro en el Perú.

Ésta ha sido responsabilidad mayor de quienes han fungido de críticos teatrales.

Hemos tenido algunos buenos críticos teatrales, muy pocos. Tal vez exagero,
abusando del plural. Pero la gran mayoría no tuvo, ni tiene la formación, la
madurez y el amor por el teatro suficientes como para ejercer este oficio. Con
frecuencia los malos críticos emplean, como sustento de sus opiniones, recursos
más bien superficiales de tipo libresco, pseudointelectuales, llegando incluso en
ocasiones a buscar la amistad y el apoyo de colegas del teatro para que celebren
las malas críticas que les hacen a otros. Recuerdo muy bien cuando se presentó
el primer número de Textos de teatro peruano y el propio editor, Hugo Salazar, un
crítico de los mejores que hemos tenido, alentaba a la gente de teatro a que se
defendiese de la ignorancia insolente de algunos supuestos críticos de teatro.

El problema es que hemos hecho poco, no solamente para defendernos de los

falsos críticos, si no también para contribuir a formar algunos buenos. Pocos han
asumido esta tarea que, por otra parte, es muy difícil e implica una renuncia a
hacer teatro, porque no se puede ser juez y parte. En ocasiones, algunos teatreros
han roto esta norma fundamental, vistiéndose ocasionalmente de críticos para
disparar dardos infames, frutos de la pasión y la ideología contra sus compañeros,
no para hacer comentarios que les permitiesen mejorar el trabajo, si no para
causar heridas y resentimiento.

La gente de teatro se queja de malos recuentos de su trabajo, pero en cierta

manera es responsable de no resolver el problema porque no acostumbra ordenar
sistemáticamente lo que ha hecho y menos a evaluarlo. Si alguien produce esta
información, usualmente queda relegada a archivos personales, muchos de los
cuales se han perdido o han quedado como patrimonio familiar o doméstico,
difícilmente accesible.
 270

Es necesario reconocer que no hay tradición académica de investigación del teatro

en el Perú, más allá del estudio de la literatura dramática que consagra con justicia
a nuestros autores, pero olvida sin pena alguna al resto de quienes hacen teatro.

Todos sabemos que el teatro va más allá de la literatura y que usualmente sus
mejores logros no pueden ser guardados por ninguna otra memoria que la de sus
gozosos protagonistas y afortunados espectadores, pero no hemos hecho lo
suficiente para tomar las medidas necesarias que nos permitan preservar al
menos el testimonio de sus principales protagonistas.

Memoria del teatro se propone contribuir a grabar, divulgar y preservar el

testimonio de quienes hacen teatro en el Perú, superando la incuria y el abandono
de quienes estarían llamados a estudiarlo, y el lamentable recuento que hacen
quienes, otorgándose sin motivo suficiente la condición de críticos teatrales, dejan
un mísero y sesgado recuerdo de lo que fue el trabajo de cientos de mujeres y
hombres de teatro en el Perú.
 271

Anexo II.
Relación de programas de Memoria del Teatro producidos y emitidos entre
diciembre del año 2000 y setiembre del 2004.
Televisión Nacional del Perú (TNP)

AÑO 2000

1. Jueves 30/11/00

– Yuyachkani: Entrevista, sobre la trayectoria del grupo a su director

Miguel Rubio. Entrevista a los personajes de la obra “Santiago”, Ana
Correa, Augusto Casafranca y Amiel Cayo. El programa empieza con
escenas de la obra “Hasta cuando corazón” y termina con escenas de
“Santiago”.

2. Jueves 07/12/00

– Entrevista a la directora Chela de Ferrari, a propósito de la obra “Un

tranvía llamado deseo” de Tennesse Williams. Además, entrevista a los
actores de la obra: Els Vandels, Katia Condos, Mario Velásquez y
Ricardo Velásquez. Incluye escenas de la obra.

3. Jueves 14/12/00

– “La fiera domada” de Shakespeare: Dirección Donald Van Der Maaten.

Entrevista a los actores: Aristóteles Picho, Norma Martínez, Bruno Odar
y Vanessa Saba, para hablar sobre su trayectoria artística y sobre sus
personajes. Incluye escenas de la obra.
–
4. Jueves 21/12/00

– Teatro Nacional: Entrevista a Ruth Escudero, ex directora del Teatro

Nacional, para hablar sobre la labor realizada en su periodo y sobre la
situación del teatro nacional. Además, entrevista con sus integrantes,
María Angélica Vega y Gabriela Velásquez. Incluye escenas de la obra
“Qoyllur Riti”, “Paralelos Secantes”, “Juguete” y “Los Ruperto”.

5. Jueves 28/12/00

– Teatro Kusi Kusi (títeres): Entrevista sobre la trayectoria artística de sus

directores, Gastón Aramayo y Vicky Morales (titiriteros), además de la
historia del teatro de títeres. Incluye escenas de sus obras.
 272
AÑO 2001

6. Jueves 04/01/01

– Edgar Guillén (director – actor de teatro): Entrevista realizada por la

memoria de las cuatro décadas en escena de Edgar Guillén. Incluye
escenas de la obra “Fausto” y otras.

7. Jueves 11/01/01

– “Macbeth” de Shakespeare: Entrevista a su director; Roberto Ángeles.

Además entrevista a los actores de la obra: Miguel Iza y Mónica
Sánchez. Incluye escenas de las obras “Macbeth” y “Kamikaze” de
César de María.

8. Jueves 18/01/01

– Teatro UNMSM (TUSM): Entrevista a su director Walter Zambrano. La

historia del teatro San Marcos, la evolución de éste y su recorrido por los
distintos directores e integrantes que ha tenido, uno de ellos Guillermo
Ugarte Chamorro, que realizó una labor muy importante para el teatro,
desde los tiempos de la ENAE. Escenas de algunas obras realizadas por
Zambrano.
–
9. Jueves 25/01/01

– Mocha Graña: Entrevista realizada a la vida y trayectoria artística de

Mocha Graña, que fue una de las fundadoras de la A.A.A. Su largo y
reconocido aporte al teatro y especialmente al vestuario teatral. Una
muestra de su variada colección de vestuario. Con la participación de
Miguel Rubio (director) y de Lucila Castro de Trelles (productora).
–
10. Jueves 01/02/01

– Enrique Victoria (actor): Entrevista dedicada a la vida y trayectoria

artística del actor. Incluye la participación de Carlos Victoria (hijo),
Reynaldo D'Amore y Miguel Almeyda, actor que estaba escribiendo una
biografía de E. Victoria.

11. Jueves 08/02/01

– Leonardo Torres (actor y director): Entrevista dedicada a su vida

artística, así como a su familia. Recuerdo de su esposa Lola Vilar.
Participación de su hija, Natalia Torres Vilar. Escenas de distintas obras
realizadas por el actor junto a su esposa.
 273
12. Jueves 15/02/01

– Alicia Saco y Felipe Rivas Mendo (titiriteros): Entrevista a la trayectoria

artística y profesional de ambos, así como por su trabajo en la obra
“Perú de ensueño”. Incluye muestra de sus trabajos realizados con
títeres.

13. Jueves 22/02/01

– La fiesta de la Virgen de la Candelaria (teatro andino - Puno): Programa

dedicado a la teatralidad que encontramos en estas fiestas patronales.
Incluye testimonios de directores de teatro, así como de cuentistas
sociales para explicar si existe o no la teatralidad en este tipo de fiestas:
Miguel Rubio, Alberto Isola, Alonso Alegría, Guillermo Nugent
(sociólogo), Luis Gallegos, Juan Vilca (profesor de teatro en Puno) y
José Ruiz, (danzante que radica en EE.UU.).

14. Jueves 01/03/01

– Alonso Alegría (dramaturgo-director): Entrevista sobre la trayectoria

profesional del dramaturgo. Además, incluye la entrevista realizada a los
actores de la obra “Popcorn” dirigida por Alegría: Oscar Carrillo, Javier
Valdez, Sandra y Cécica Bernasconi. Incluye escenas de la obra.

15. Jueves 08/03/01

– Día Internacional de la Mujer: Entrevista realizada por la celebración del

día internacional de la mujer a Teresa y Rebeca Ralli y Ana Correa, para
tratar la importancia que tienen las mujeres en el teatro, además de
recordar la trayectoria artística de cada una y los trabajos en que han
venido participando. Escenas de obras realizadas por ambas, así como
imágenes del “III Encuentro Nacional de Actrices” y el evento del
“Lavado de la bandera” en la Plaza de Armas y el plantón contra
Fujimori.

16. Jueves 15/03/01

– Oswaldo Cattone (director): Entrevista realizada a la vida y trayectoria

artística del director. Incluye escenas de varios de sus montajes
realizados en el teatro Marsano.

17. Jueves 22/03/01

– Sara Joffré (dramaturga): Entrevista dedicada a las obras realizadas por

la dramaturga a lo largo de su carrera, así como la importancia que tiene
en propulsar las muestras regionales de teatro y su revista “Muestras”.
Incluye la participación de Lieve Delanoy, Ricardo Morante y escenas de
 274
algunas muestras de teatro realizadas.

18. Jueves 29/03/01

– Hernando Cortés (dramaturgo-director): Entrevista dedicada a su

trayectoria artística y profesional. Incluye material fotográfico de las
obras realizadas.

19. Jueves 05/04/01

– Jorge Acuña (mimo): Trayectoria artística, los trabajos realizados en el

teatro peruano y su experiencia en Suecia. Incluye material fotográfico,
sus presentaciones en la Plaza San Martín y escenas de la película
“Yawar”.

20. Jueves 12/04/01

– Semana Santa en Comas: Representación de la Pasión de Jesucristo

por el grupo Vangeluz. Entrevista a su director Julio Barreto, a los
miembros del grupo, a los actores y a algunos regidores de la
Municipalidad de Comas, que también colaboraron con el evento, con la
participación del antropólogo, Manuel Marzal sj. para analizar la temática
de la obra. Incluye escenas de ésta.

21. Jueves 19/04/01

– Jorge Guerra, Alberto Isola y Edgar Saba, directores, entrevista

realizada a propósito de los tres montajes a realizarse durante el año en
el CCPUCP: “Hamlet” de Shakespeare, “Fausto” de Goethe y “El otro
lugar” de Harold Pinter. Trayectoria e interés profesional de cada uno.
Incluye escenas de distintos montajes realizados por ellos.

22. Jueves 26/04/01

– Mario Vargas Llosa: Entrevista realizada al escritor por motivo de su

visita al Perú. Se conversó sobre teatro y la dramaturgia de sus obras,
así como algunas de sus obras que han sido adaptadas al teatro. Incluye
fotos de montajes.

23. Jueves 03/05/01

– Ernesto Ráez: Entrevista a la trayectoria profesional del profesor y

director de teatro. Entrevista a los integrantes del grupo “Arena y
Esteras” de Villa El Salvador, Ana Sofia Pinedo y José Valentín, por el V
Taller de Formación de Teatro que se realizó en ese distrito con el apoyo
de Ernesto Ráez y la participación de diferentes profesores y grupos de
teatro como Alberto Isola, Roberto Angeles, Mario Delgado
 275
(Cuatrotablas), Willy Pinto (Maguey), Ana Correa (Yuyachkani) y
Fernando Zevallos (La Tarumba).

24. Jueves 10/05/01

– Hamlet de Shakespeare: Entrevista al director Alberto Isola, sobre su

versión de la obra. Entrevista a los actores: Bruno Odar (Hamlet), Norma
Martínez (Ofelia), Aristóteles Picho (padre de Hamlet) e Yvonne
Fraysinett (Gertrudis). Incluye escenas de la obra.

25. Jueves 17/05/01

– Reynaldo D'Amore, fundador y director del Club de Teatro de Lima.

Entrevista dedicada a su larga trayectoria profesional, donde se resalta
la importancia de su aporte en el teatro peruano. Incluye material de sus
trabajos realizados.

26. Jueves 24/05/01

– Juan y Carmen Piqueras (mimo): Entrevista a los reconocidos mimos del

teatro peruano, sobre su trayectoria profesional y las actividades que
realizan en su casa de teatro en Barranco. Incluye escenas de sus
obras, además de la participación, como espectadores, de los alumnos
del colegio “Los Reyes Rojos” en el programa.

27. Jueves 31/05/01

– Delfina Paredes (actriz): Entrevista dedicada a la trayectoria artística de

la actriz y su familia en el teatro peruano. Incluye testimonios de sus
hijos: Ricardo Velásquez, Gabriela Velásquez y Mario Velásquez,
además de escenas de algunas obras en la que ha participado.

28. Jueves 07/06/01

– Julio Ortega (dramaturgo): Trayectoria profesional en el teatro a

propósito de la obra “Cocktail Perú”, dirigida por Gustavo Cabrera, que
recopila obras escritas por Ortega. Escenas de la obra, entrevistas a
Cabrera y a los actores. Participación en el programa de Augusto
Casafranca, actor de “Adiós Ayacucho”, obra basada en un cuento
escrito por Ortega.

29. Jueves 14/06/01

– Eugenio Troullier (actor): Entrevista con motivo de su despedida del

Perú, sobre su trayectoria profesional y la importancia que tiene la
zarzuela en el medio. Incluye entrevistas con los cantantes de zarzuela:
Mirtha Braga, Trilce Cavero y el actor y director Arturo Nolte. Fragmentos
 276
de zarzuela.

30. Jueves 21/06/01

– Aniversario 30 de Cuatrotablas: Entrevista a su director Mario Delgado,

su trayectoria artística y la del grupo. Esta entrevista cuenta con la
participación de una de sus integrantes, Pilar Nuñez. Incluye escenas de
varios de sus montajes como “Equilibrios”.

31. Jueves 28/06/01

– Carlos Gassols (actor): Entrevista al connotado actor desde su

participación en la Cía. Hermanitos Gassols. Se recordó su larguísima
trayectoria artística y los distintos montajes en los que ha participado.
Incluye fotos y escenas de algunas obras, como “El candidato de Dios”.

32. Jueves 05/07/01

– Ricardo Blume: Entrevista realizada a propósito de su visita al Perú por

el aniversario del TUC y la primera piedra de su nuevo local. Se recordó
la trayectoria artística y profesional del actor peruano que radica en
México, y su importancia como fundador del TUC. Se trata también
sobre la obra que viene realizando en México con mucho éxito: “Feliz
nuevo siglo Doktor Freud” de Sabina Berman.

33. Jueves 19/07/01

– “Hecho en el Perú”. Instalación del grupo Yuyachkani por las

celebraciones por su 30 aniversario. Vemos distintos personajes que
representan y reflejan la situación de nuestro país de los últimos
tiempos. El programa cuenta con la participación de su director, Miguel
Rubio y de sus integrantes: Ana Correa, Augusto Casafranca, Julián
Vargas, Fidel Melquíades, Amiel Cayo, Teresa y Rebeca Ralli, quienes
explican el trabajo realizado y sus personajes.

34. Jueves 26/07/01

– Sergio Arrau (director): Entrevista al destacado director de origen chileno

sobre su llegada al Perú, su paso por Histrión y otros pasajes de su
trayectoria. Incluye fotos de algunos de los montajes que dirigió.

35. Jueves 02/08/01

– La Fiesta de la Virgen del Carmen (Paucartambo-Cusco): Programa

dedicado a la teatralidad de esta fiesta tradicional. Participan en la
entrevista los actores, miembros de la comunidad, la socióloga Gisela
Cánepa Koch y el antropólogo Noel Altamirano. El programa muestra
 277
imágenes de la celebración en el transcurso de los días.

36. Jueves 09/08/01

– Centro de Artes Escénicas de la Municipalidad de Lima: Entrevista a su

directora Karin Elmore sobre la labor que viene realizando en el Centro
de Artes Escénicas y sobre la ópera joven “El paraíso de los gatos”,
escenificada en el teatro Segura con la participación de niños de Villa El
Salvador. Incluye entrevista al director de escena, Gilbert Rouviere, y
escenas de la ópera.

37. Jueves 16/08/01

– Teatro Popular en Lima: Entrevista a Tomás Temoche, director del grupo

Yawar (Cercado de Lima), para hablar sobre la trayectoria de éste.
Entrevista a César Escuza y Miguel Almeida, directores del grupo
“Vichama” (Villa El Salvador), así como a algunos de sus integrantes.
Entrevista a Jorge Rodríguez, director del grupo “La gran marcha de los
muñecones” (Comas). Incluye escenas de las obras realizadas por cada
grupo.

38. Jueves 23/08/01

– John Strasberg (director): Entrevista realizada con motivo de su visita al

Perú por el III Encuentro Latinoamericano de Cine en el CCPUCP. Se
trataron temas como la importancia del método actoral de su padre, Lee
Strasberg, y opiniones con respecto a éste. Además de la trayectoria
profesional del director.

39. Jueves 30/08/01

– Teatro en el Cusco: Entrevista a Guido Guevara, director del grupo “La

Máscara”. Incluye escenas de la obra “El médico a palos” de Moliere.
Entrevista a Hugo Bonet y a Tania Castro, directores del grupo
“Impulso”. Entrevista a Débora Correa, directora del grupo “Kusiwasi”.
Entrevista al grupo “Volar Distinto”. Se incluye escenas de las obras de
estos grupos.

40. Jueves 06/09/01

– Ópera “Semíramide” de Rossini: Entrevista a la trayectoria profesional de

su director, Ernesto Palacio. Entrevista sobre la trayectoria del tenor
nacional Juan Diego Flórez. Incluye escenas de la ópera y fotos del
tenor, así como de la participación en el programa del productor de
ópera Miguel Molinari.

41. Jueves 13/09/01

 278

– César Ureta (director): Entrevista realizada al director sobre su

trayectoria artística y profesional. Incluye material fotográfico sobre su
trayectoria.

42. Jueves 27/09/01

– La Fiesta de la Santa y el Inca (Carhuamayo-Junín): Programa dedicado

a la teatralidad que encontramos en la fiesta patronal, donde se
representa la captura y la muerte del inca Atahualpa, celebrada en
Carhuamayo. Entrevistas a los actores, miembros de la comunidad y a
los organizadores del evento: Jesús Vizcarra, Andrés Inche, Roy
Córdoba y César Canorio; así como a los historiadores Luis Millones,
Hiroyasu Tomoeda y Wilfredo Kapsoli.

43. Jueves 04/10/01

– “Espinas” de Eduardo Adrianzén: Entrevista al dramaturgo y al director

de la obra, Oscar Carrillo. Incluye escenas de la obra.
– Teatro del Milenio: Entrevista a su director, Luis Sandoval, a propósito de
su espectáculo “Noche de negros”. Incluye parte del espectáculo.

44. Jueves 18/10/01

– “Oye para siempre” (Cuatrotablas- 30° aniversario): Entrevista al director

Mario Delgado para hablar sobre la trayectoria del grupo y de la historia
de la obra. Entrevista a su integrante, José Infantes. Incluye escenas de
la obra.
– Libros de teatro publicados: “Dramaturgia II” de Roberto Ángeles,
“Brecht” de Sara Joffré y “30 años de Yuyachkani” de Miguel Rubio.
– Diana Taylor: Entrevista realizada a la directora del Instituto de Estudios
de Performance y Política de la Universidad de Nueva York, Tisch
School of the Arts.
– Sonia Seminario (actriz): Entrevista sobre la trayectoria artística de la
actriz y su participación en el relanzamiento de la A.A.A. Incluye material
fotográfico y la participación en la nota de Ramón García, profesor del
taller para jóvenes, que se dicta en la asociación.

45. Jueves 25/10/01

– “Monólogos de la vagina”: Dirigida por Oswaldo Cattone. Entrevista a la

actriz Regina Alcóver, quien habló sobre su trayectoria artística (se
incluyeron imágenes de algunas de sus obras) y sobre la familia Ureta.
Entrevista a Ivonne Fraysinett y Pilar Brescia sobre sus personajes en la
obra. Se incluye escenas de ésta.
– “Giselle” (ballet del teatro Municipal): Entrevista a la trayectoria
profesional de la bailarina, Mónica Romero (Giselle). Incluye escenas del
 279
ballet.
– La Tarumba (teatro-circo): Entrevista a su director Fernando Zevallos y
su esposa sobre la trayectoria de ambos y las actividades que realizan
en su espacio. Incluye imágenes de las diferentes actividades realizadas
en el teatro, así como talleres para niños y algunos de sus espectáculos.

46. Jueves 01/11/01

– “El otro lugar” de Harold Pinter. Entrevista al director, Edgar Saba y a los
actores: Els Vandels, Jaime Lértora y Bertha Pancorvo.

47. Jueves 08/11/01

– July Naters (directora): Entrevista a la directora sobre su trayectoria

profesional y sobre el fenómeno “Pataclaun”. Incluye material de sus
montajes.
– Thomas Dentler (mimo): Entrevista al mimo alemán, quien presentó su
espectáculo “Historias de un mimo” en el TUSM. Incluye escenas de la
obra.
– “El show de terror de Rocky”: Entrevista a su director David Carrillo y a
los actores Pablo Saldarriaga y Giovanni Ciccia sobre su trayectoria
profesional y sobre la obra. Incluye escenas de ésta.

48. Jueves 15/11/01

– Carlos Velásquez (actor): Entrevista a la larga trayectoria artística del

actor. Su participación en Histrión, así como en diferentes montajes.
Incluye material fotográfico.
– Jaime Nieto (director-dramaturgo): Entrevista a propósito de su montaje
“Tinieblas”. Incluye escenas de éste y otros montajes.

49. Jueves 22/11/01

– Lucia Irurita (actriz): Trayectoria artística de la actriz, con la participación

de sus hijas Cécica y Sandra Bernasconi. Incluye material fotográfico de
sus montajes.
– Andrés Santa María (director del Coro Nacional): Trayectoria profesional,
con énfasis en los trabajos que viene realizando en el Coro Nacional.
Informa sobre su ex alumno, Juan Diego Flórez, en el extranjero. Incluye
material fotográfico del tenor.
– Jaime Lema (director): Entrevista sobre el trabajo realizado por el
director a propósito de su montaje “Kamal”. Incluye escenas de la obra.

50. Jueves 29/11/01

– 1er aniversario de Memoria del Teatro: Realizado en el teatro Municipal,

 280
con la participación de los actores Carlos Gassols, Mónica Sánchez,
Aristóteles Picho; y los directores Gregor Díaz, Fernando Samillán, José
Enrique Mavila y Tomás Temoche. Incluye un recuento de algunos
programas realizados durante el año. Incluye, además, un mensaje de
felicitación, enviado por Ricardo Blume.

51. Jueves 13/12/01

– Elva Alcandré (actriz): Entrevista sobre su trayectoria artística. Incluye

material fotográfico sobre sus obras.
– Teatro escolar: Entrevista a directores y profesores de tres colegios para
hablar sobre la importancia de la enseñanza del teatro y por qué éstos la
incluyen en su currículum escolar. Entrevista a los directores de colegio
y a los profesores de teatro: Mateo Chiarella del C.E. “Malraux”, Mariana
Silva del C.E. “Los Reyes Rojos” y Francisco Solís del C.E.”La
Inmaculada”. Incluye escenas de algunas obras realizadas por los
alumnos.

52. Jueves 20/12/01

– Domingo Piga (director y profesor chileno que vive hace 30 años en el

Perú): Su trayectoria profesional y la actividad docente que sigue
realizando.
– Homenaje póstumo a Gregor Díaz (dramaturgo): Programa dedicado al
recuerdo de su trayectoria profesional, recuerdo del programa sobre el
1er aniversario, donde Díaz participó. Incluye testimonios de sus amigos:
Reynaldo D'Amore, Alonso Alegría y Ernesto Ráez.
– Especial de Navidad: Algunas obras de temporada como
“Cascanueces”, a cargo de Lucy Telge, y “Una noche de Navidad” de
Vicky y Gastón Aramayo. Incluye escenas de ambas obras.

53. Jueves 27/12/01

– Evolución del teatro peruano: Entrevista a las actrices Mónica

Domínguez y Ofelia Lazo para abordar el tema de cómo ha ido
cambiando el teatro nacional desde su punto de vista. Incluye escenas
de algunos montajes realizados por ambas actrices.
– Futuro del teatro peruano: Entrevista a Urpi Gibbons, Wendy Vásquez,
Alejandro Córdova, alumnos de la Facultad de Ciencias y Artes de la
Comunicación de la PUCP, y Ximena Jiménez y Percy Pinto, alumnos de
la Escuela Nacional Superior de Arte Dramático, ENSAD.
 281
AÑO 2002

54. Jueves 28/02/02

– Jorge Santistevan de Noriega (ex defensor del pueblo): Vida y

trayectoria artística. Experiencia en la AAA y el TUC. Relación entre el
teatro y la política.
– Taller de actuación para jóvenes. Entrevista a Aristóteles Picho. Incluye
clases de actuación y entrevista a los alumnos.
– Pata de Cabra: Entrevista a las directoras de la escuela: Mirella
Carbone, Pachi Valleriestra y Rossana Peñaloza. Incluye clases de
danza contemporánea, cursos para adolescentes y talleres para niños
(Miguel de la Rocha).
– Homenaje póstumo a Carlos Velásquez: Recordamos brevemente la
entrevista realizada el año pasado en el programa.

55. Jueves 07/03/02

– “Pinocho” de Carlo Collodi: Entrevista al director Alberto Isola.

– Entrevista a los actores: Sergio Galliani (Pinocho), Mario Velásquez
(Gepetto y otros), Monserrat Brugué (el hada azul), Christian Ysla (el
gato y otros), Aristóteles Picho (el zorro y otros) y Lilia Romero (directora
musical). Incluye escenas de la obra.
– “Despertar de primavera” de Franz Wedekind: Entrevista a los actores
Urpi Gibbons y Carlos Carlín. Incluye escenas de la obra.

56. Jueves 14/03/02

– “Aída” de Verdi (ópera en la Huaca Puccllana de Miraflores): Entrevista

al director de Prolírica, Luis Alva y al director de orquesta, Piero Mianitti.
– Entrevista a Francesco Petrozzi (Radames), Simona Zambruno (Aída) y
María Cristina Villasmill (Amneris). Incluye ensayos de la obra.
– Relanzamiento de la A.A.A. (Asociación de Artistas Aficionados):
Entrevista a su directora, Ximena Arroyo, y a sus integrantes, Marcelo
Rivera y Jorge Villanueva. Incluye actividades, talleres, cursos que se
realizan en la asociación y la obra “Perdidos” de Karen Spano.
– Alejandro Luna (escenógrafo mexicano, encargado de la reconstrucción
del Teatro Municipal): Entrevista y recorridos en el teatro.
– La Tropa del Eclipse (teatro-circo): Entrevista a su director Alex Ticona y
elenco. Incluye parte de su espectáculo.

57. Jueves 21/03/02

– Ricardo Fernández: Vida y trayectoria artística. Recorridos en la Casona

de San Marcos. Testimonios de Mónica Domínguez, Ramón García y
Hernán Romero.
 282
– Décimas, canciones y cuentos de Pipo Gallo: Entrevista a Pipo Gallo en
el Cocodrilo Verde. Incluye parte de su espectáculo.
– Baño de mujeres: Dirige Alex Otiniano. Entrevista a las actrices Ofelia
Lazo, Mabel Duclós, Paula Marijuán, Liliana Mass y Coco Marusix.
Incluye escenas de la obra.
– 8va muestra regional de teatro en Miraflores: Entrevista al coordinador
de la muestra, Diego La Hoz. Escenas de la obra “Medea deconstruída”
y entrevista a su director Beto Romero. Escenas de la obra “Los
opuestos se atraen” y entrevista a su director, Ricardo Morante, del
grupo Aqualuna. Escenas de la obra “Rasu Ñiti y entrevista a su director,
Javier Maraví, del grupo Waytay. Escenas de la obra “El pájaro” y
entrevista a su director Ramón García.

58. Jueves 28/03/02

– Semana Santa en Comas, “Jesucristo Superstar”: Entrevista a los

organizadores del evento Gustavo Boluarte, Luis Vento, Julio Barreto
(Vangeluz) y David Rojas (Raza Peruana). Incluye escenas de la obra.
– “Ventana sobre una mujer” escrita y dirigida por Mariana Silva, entrevista
a directora y actrices. Incluye escenas de la obra.
– Homenaje a Alfonso La Torre (crítico de teatro) en el ICPNA de
Miraflores: Testimonios de Sara Joffré, Hernán Romero y Violeta
Cáceres. Incluye material fotográfico.
– Homenaje póstumo a Edmundo Pizarro (tenor): Entrevista a Alejandro
Yori (crítico de ópera), recordando la obra de Pizarro. Incluye material
fotográfico.

59. Jueves 04/04/02

– Elvira de la Puente (actriz y congresista de la República): Vida y

trayectoria artística. Ley del actor peruano. Incluye material fotográfico.
– Morella Petrozzi (bailarina de danza contemporánea): Trayectoria
profesional .Incluye imágenes de las clases de danza contemporánea
dictadas en su escuela, “Danza Viva”.
– Ceremonia por el Día Mundial del Teatro: Eventos realizados en el
Congreso de la República (homenaje a diferentes artistas del medio por
su aporte al teatro peruano), en el ICPNA Miraflores y en la Alianza
Francesa de Miraflores, donde se efectuó un homenaje a Carlos
Velásquez.
– “Feliz nuevo siglo Doctor Freud” de Sabina Berman; Entrevista al actor
peruano Ricardo Blume realizada por el canal de televisión del
“CONACULTA”, México. Incluye escenas de la obra.
– “Comedia negra” de Peter Shaffer – 40 Aniversario del teatro Hebraica:
Obra dirigida por Alonso Alegría. Entrevista realizada a Etty y David
Elkin. Incluye escenas de la obra.
 283
60. Jueves 11/04/02

– “Las manos sucias” de Jean Paul Sastre - TUC (Relanzamiento del

teatro y celebración del 85 aniversario de la PUCP): Entrevista al director
Jorge Chiarella.
– TUC: Entrevista a los actores: Alberto Isola, Mónica Domínguez, Hernán
Romero (40 años de vida artística), Sergio Llusera, Carlos Victoria y
Paco Varela. Incluye escenas de la obra.
– Taller de “Claun: Bola Roja”: Entrevista a su directora Wendy Ramos y
Johanna San Miguel. Incluye imágenes sobre el desarrollo del taller y
entrevista a los alumnos.
– “Dos para el camino” de César de María: Entrevista al director, Oscar
Carrillo, al dramaturgo César de María, y a los actores Gabriela Villota y
Miguel Iza. Incluye escenas de la obra.

61. Jueves 18/04/02

– “Venezia” de Jorge Accame: Entrevista a la protagonista de la obra;

Amelia Bence (argentina) y a su director Oswaldo Cattone. Incluye
escenas de la obra.
– Repetición del programa realizado sobre “Las manos sucias” - TUC.

62. Jueves 25/04/02

– “El corsario” (ballet): Entrevista al director ruso Mikhael Koukharev, a la

bailarina Vania Masías y al primer bailarín ruso Iván Korneyev. Incluye
ensayos de la obra.
– “La forza del destino” de Giuseppe Verdi: Entrevista a Aurelio Loret de
Mola, presidente de la Asociación de Amigos Peruanos de la Ópera y
Ministro de Defensa.
– Entrevista al director Ernesto Palacio, al director de orquesta Ricardo
Frizza y a Miguel Molinari. Incluye ensayos de la ópera en el auditorio
del colegio Santa Ursula y en el ZUM de la Universidad de Lima.
– Teatro para niños: Entrevista a Judith Ynjoque, quien presentó la obra
“La princesita calva”; a María Reyna por “La cucarachita Martina” y a
Vicky Paz y Jorge Corzzo por la obra “Los tres chanchitos”.
– ENSAD (Escuela Nacional Superior de Arte Dramático): Entrevista a su
director Jorge Sarmiento. Incluye clases y talleres de la escuela.

63. Jueves 02/05/02

– “Santiago” de Yuyachkani: Entrevista a los actores Ana Correa, Augusto

Casafranca y Amiel Cayo. Trayectoria de los actores. Incluye escenas de
la obra, relanzada con motivo de las audiencias realizadas por la
Comisión de la Verdad y Reconciliación - Ayacucho.
– Día Internacional de la Danza (29 de abril: Entrevista a la directora de la
 284
Escuela Nacional Superior de Ballet, Gina Natteri; entrevista a la
directora de “Espacio Danza”, Patricia Awapara; y entrevista a la
directora de “Andanzas – PUCP”, Susanne Chion. Cada nota incluye
presentaciones de danzas o ballet realizadas por cada escuela. Además,
encontramos números de danzas presentadas en el ICPNA – Miraflores,
durante los días de la celebración.
– “En el jardín de Mónica” de Sara Joffré: Entrevista a su director Ernesto
Cabrejos. Incluye escenas de la obra.

64. Jueves 09/05/02

– Carlos Cueva (director de teatro): Vida y trayectoria artística. Incluye la

obra. “Ruina y poder” con la bailarina Ana Zavala en la Casona de San
Marcos.
– FITECA (1er Festival Internacional de Teatro de Calles Abiertas –
Comas): Entrevista a su organizador Jorge Rodríguez, del grupo “La
gran marcha de los muñecones”; entrevista al grupo “Utopía Urbana” de
México y a su director Roberto Vásquez; entrevista a Rubén Garro,
director del grupo “Teatro Guadaña” de Costa Rica y entrevista a
Gianina Rondón, actriz. Además, incluye imágenes de la inauguración
del festival.
– Francois Vallaeys (narrador de cuentos): Entrevista y narraciones de
cuentos del espectáculo “Había otra voz...”

65. Jueves 16/05/02

– El método Stanislavsky: Entrevista realizada a Alberto Isola y Reynaldo

D'Amore para hablar sobre la vida y obra de Constantin Stanislavsky, la
importancia de su aporte al teatro y, en general, en que consiste su
método, el Sistema. Incluye opiniones al respecto de Domingo Piga,
Roberto Angeles, Alonso Alegría, Sergio Arrau, Ernesto Ráez y Jorge
Sarmiento. Incluye material fotográfico.

66. Jueves 23/05/02

– Teatro de la tercera edad. Bloque dedicado a dos instituciones de gente

de la tercera edad que hace teatro. Por un lado el grupo “Fraternidad” de
Guillermina Fiek y por otro la UNEX (Universidad de la Experiencia –
PUCP), quienes estaban presentando su montaje “Doña Aurelia”, este
último dirigido por Walter Zambrano. Se entrevistó a los directores de
ambos grupos y a algunos de los integrantes.
– “En la penumbra... un bolero”. Entrevista a Molly Ludmir a propósito de
su espectáculo de danza-teatro. Entrevista a los bailarines. Se
acompañó de escenas del espectáculo.
– Maura Serpa: Entrevista a la actriz sobre su trayectoria y acerca del ciclo
de lecturas que dirige y produce desde hace tres años en el ICPNA de
Lima. Escenas de la presentación de “Después de la caída” de Arthur
 285
Miller.
– “Jirafa urbana”: Espectáculo de teatro-circo. Entrevista a Mikel de la
Rocha (creador) y a los actores. Se mostraron algunas escenas del
montaje.
– “Hijos de nadie”: Dirigido por Fernando Vásquez. Entrevista a director y
actores (Maricielo Effio y Joaquín Jordán). Se presentaron escenas de la
obra.

67. Jueves 30/05/02

– “Los doctores de la esperanza” (Yuyachkani): Taller dirigido por Ana

Correa. Entrevista a Ana Correa, Fidel Melquíades (fundadores del
proyecto) y a los alumnos del taller. Se presentó las imágenes de la
preparación de los chicos y la visita de un grupo de ellos al hospital
Uldarico Rocca de Villa El Salvador.
– Raúl Varela (actor): Entrevista sobre su trayectoria en el teatro. Se
presentó el testimonio de su madre, doña Serafina Quinteras y
participaron en parte de la entrevista su esposa, Elsye Villar, sus hijas y
yernos.
– “Memoria para los ausentes”. Entrevista a César Escuza, director del
grupo Vichama de Villa El Salvador y a sus integrantes Cristhina,
Edmundo y Jorge (miembros estables del grupo), a propósito de este
montaje, el mismo que fue estrenado en Canadá el año 2001. Se
entrevistó también a Fabiana Roy, participante del intercambio entre
Vichama de Villa El Salvador y Vichama Montreal, Canadá.

68. Jueves 06/06/02

– “Largo desolato” de Vaclav Havel: Montaje presentado por el TUC.

Entrevista a Mateo Chiarella (director) y a los actores. Se incluyó
escenas de la obra y una pequeña entrevista a Violeta Cáceres sobre la
nueva temporada del Teatro de la Universidad Católica.
– Las canteras de las artes escénicas: Proyecto de información en artes
escénicas dirigido a niños de Comas y Villa el Salvador promovido por la
Municipalidad de Lima. Entrevista a maestros (Mónica Canales, Rocío
Castañeda, César Bravo, Carola Robles, Javier Súnica) y al promotor
Carlos Mendoza.
– Repetición de “Memoria para los ausentes”.

69. Jueves 13/06/02

– “Antigona” de Yuyachkani con texto de José Watanabe. Unipersonal de

Teresa Ralli dirigido por Miguel Rubio. Entrevista a la actriz y al director
sobre la construcción del personaje, la importancia y el papel que juegan
elementos como la silla, el vestuario, etc.
– Teatro de títeres: Entrevista a Teresa Roca del grupo “Madero” y a Angel
Calvo por su grupo “La pájara gorda”. Se incluyeron escenas de las
 286
presentaciones de ambas agrupaciones.
– Ricardo Silva Santisteban (escritor): Entrevista a propósito de la
publicación de la “Antología del teatro peruano”. Se habla sobre
anteriores obras y se incide en el contenido de esta última. Se muestran
algunas portadas de los libros.

70. Jueves 20/06/02

– “La bahía de Niza”: Entrevista al director, Roberto Ángeles y a las

protagonistas Yvonne Fraysinett y Dense Dilos. Se insertan extractos de
la obra.
– Reynaldo Arenas (actor): Entrevista sobre su trayectoria. Se habla de
sus inicios, su participación en el teatro, la televisión y el cine. Resalta la
importancia en su carrera de su papel protagónico en la película “Túpac
Amaru”. Se complementa con fotos de varios trabajos.
– Ópalo: Informe sobre esta agrupación dirigida por Jorge Villanueva.
Entrevista al director y algunos de los integrantes como Carmen Aída
Febres y Marcelo Rivera. Demostración del trabajo de dirección y
construcción de personajes.
– “Confusión en la prefectura” de Julio Ramón Ribeyro (La Tarumba):
Montaje del proyecto “El circo invisible” dirigido por Fernando Zevallos
que tiene por objeto realizar talleres de actuación, música, etc. con
jóvenes y adolescentes de los diferentes conos de Lima. Entrevista a
Fernando Zevallos y a algunos de los participantes de este proyecto. Se
incluyen algunas escenas de este montaje.

71. Jueves 27/06/02

– “Encuentro casual”: Entrevista a Alonso Cueto, dramaturgo, a propósito

de su primera pieza teatral. Entrevista a Alonso Alegría, director de esta
puesta. Se incluyen escenas de la obra.
– Grupo “Humanizarte” (danza): Entrevista a Nelson Díaz, director de
“Humanizarte”, grupo ecuatoriano que participó en el X Festival
Internacional de Danza organizado por el ICPNA. Los integrantes del
grupo demostraron parte de su espectáculo y explicaron en qué
consistía su propuesta.
– Repetición de Antígona de Yuyachkani.

72. Jueves 04/07/02

– “Caín” de Lord Byron: Entrevista a Leonardo Torres Vilar acerca de su

trayectoria como actor, su madre, Lola Vilar, y la trascendencia de los
Vilar en el teatro peruano. Habla sobre su experiencia en el extranjero y
la invitación a Slava Stepnov para la dirección de este montaje.
Entrevista a Slava Stepnov. Incluye escenas del espectáculo.
– “Donde mis ojos de vean” de Giovanna Pollarolo: Entrevista a la autora,
a Marisol Palacios, directora del montaje, y a Bertha Pancorvo, actriz. Se
 287
muestran extractos de la obra.
– Repetición de la entrevista a Ricardo Silva-Santisteban y el informe
sobre teatro de títeres.

73. Jueves 11/07/02

Teatro en Trujillo (1era Parte)

– Entrevista a Elvira Roca Rey y Walter Curonisy sobre su trayectoria, su

linaje y la actividad teatral en Huanchaco, Trujillo.
– Entrevista a Teresa Guerra García sobre la labor de su esposo Virgilio
Rodríguez Nache, incansable propulsor del teatro en Trujillo. Se mostró
algunas imágenes de Don Virgilio.
– Entrevista a la actriz Bertha Malabrigo por su trayectoria, la participación
de esta actriz en algunas películas como “Ojos de perro” y “Malabrigo” y
acerca de su conocido monólogo “La maestra”. Se mostraron algunas
escenas de dicho monólogo.
– Entrevista a David Calderón (director de la Escuela Superior de Arte
Dramático de Trujillo). Habló sobre la historia de la escuela, sobre la
labor que están realizando y participamos en una “Convivencia de
alumnos” donde se presentaron las propuestas de los alumnos de
distintos cursos.

74. Jueves 18/07/02

III Congreso del Instituto Hemisférico de Performance y Política.

– Entrevista a Diana Taylor. Entrevista a la actriz mexicana Jesusa

Rodríguez, sobre su trayectoria, su propuesta y su performance titulada
“New War – New War”, que fue presentada en el Teatro Segura y de la
cual se muestra pequeños extractos.
– Entrevista a Marianela Boan, quien presentó su espectáculo “Blanche”
en la casa Yuyachkani. Incluye algunas escenas de “Blanche”.
– Entrevista a la investigadora Vilma Feliciano, a propósito de su
investigación sobre “Los diablicos de Túcume”. Se mostraron algunas
imágenes de esta danza.
– ¿A dónde va?: Montaje producto del curso de proyecto de los alumnos
del último ciclo de la especialidad de Artes Escénicas de la Facultad de
Ciencias y Artes de la Comunicación de la PUCP. Entrevista a la
dramaturga, Mariana Silva, y a la directora Marlene Banich. Se
presentaron escenas del montaje.

75. Jueves 25/07/02

– “El animador”: Entrevista a Jorge López Cano, a propósito de su regreso

a las tablas en este montaje dirigido por Alejandro Ánderson a quien se
le hizo una pequeña entrevista. Se incluyen escenas de la obra.
 288
– “Los tiranos”: Entrevista a Carlos Victoria, director del montaje y escenas
del mismo.
– “La Perricholi” (ballet). Entrevista a Mikael Solas (bailarín), Patricia Cano
(bailarina). Se mostraron algunas imágenes de los ensayos con
vestuario.
– Vivian Martínez: directora de la Revista Conjunto de La Habana. Cuba.
– Entrevista al director del grupo “Boulevard Quilca”. Su trayectoria y su
último espectáculo “Ushanam Jampi”, del cual se incluyen algunas
imágenes durante su presentación en la Universidad La Cantuta.
– “Cuenta pe”: Monólogo presentado por Gustavo Cabrera y dirigido por
Roberto Martínez. Entrevista a ambos incluyendo escenas del
espectáculo.
– Homenaje póstumo a José Enrique Mavila: Se muestran unos extractos
de la entrevista que le hiciéramos en el primer aniversario del programa
y algunas fotos e imágenes de “Luz María”, una de las últimas novelas
en las que participó.

76. Jueves 01/08/02

– “La nave de la memoria”: Entrevista a Mario Delgado (director) y a los

protagonistas: José Infante, Fernando Fernández, Flor Castillo y Margot
López. Se presentan algunas escenas del montaje.
– Especial sobre la Fiesta de la Virgen del Carmen en Paucartambo:
Resumen del programa que presentamos el año pasado, pero centrado
en el día principal de la fiesta “La guerrilla”.

77. Jueves 08/08/02

Teatro en Trujillo (II Parte)

– Entrevista a Giorgio Michi, actor y director de teatro, sobre la evolución

del teatro en Trujillo durante las últimas décadas y sobre todas las
figuras que destacaron durante ese tiempo.
– Entrevista a los integrantes del grupo “El botón”, dirigido por Carlos
Benítez. Se mostró algunas imágenes de uno de los espectáculos de
este grupo.
– Entrevista a Mario Alcántara, profesor de teatro en la Universidad
Nacional de Trujillo. Entrevista a Tito Cárdenas.
– Entrevista a la actriz Sonia Rodríguez quien habla sobre su trayectoria y
cuenta algunos detalles de la actual actividad teatral en Trujillo.
– Entrevista al director del grupo teatral “Olmo”, Marco Ledesma, sobre el
origen y la trayectoria del grupo además del último montaje;
“Escorpiones mirando al cielo” de César de María. Incluye algunas
escenas de la obra y una pequeña conversación con las integrantes del
grupo.
 289
78. Jueves 15/08/02

– Jorge Alí Triana: Director de cine y teatro, quien llegó a Lima para
participar en el “VI Encuentro de Cine Latinoamericano” que organizó el
CCPUCP. Entrevista acerca del movimiento teatral en Colombia y sobre
el TPB (Teatro Popular de Bogotá); además, dio algunos alcances sobre
su próxima puesta, “La fiesta del chivo”, de Mario Vargas Llosa.
– “Karibú”: Espectáculo del grupo Teatro del Milenio. Entrevista a Luis
Sandoval y Gina Beretta por esta puesta y su viaje a Francia donde
presentaron este montaje. Imágenes de “Karibú”.
– “La señora Warren” de G.B. Shaw: Entrevista a los protagonistas:
Sandra Bernasconi, Enrique Victoria, Leonardo Torres, Lucía Irurita -
quien celebra 50 años sobre la escena nacional- y a Reynaldo D' Amore,
director del montaje quien destacó el hecho de que volvía a dirigir
después de muchos años.
– Dramaturgos jóvenes: participan Mariana de Althaus y Aldo Miyashiro.
Hablan sobre sus obras, su propuesta y algunos proyectos.

79. Jueves 22/08/02

– La escenografía: Entrevista al actor y arquitecto Carlos Mesta y al

arquitecto Luis Longhi. Se habla sobre el papel de la escenografía dentro
de un montaje y de la propuesta de cada uno de los invitados. Recuento
de cada una de las obras en las que se encargaron de la realización de
la escenografía y el proceso de creación de cada una. Se mostraron
fotos y vídeos de algunas de las escenografías diseñadas por cada uno.
Escenas de entrevista a Alejandro Luna.
– Delfina Paredes (actriz): Entrevista a propósito de su espectáculo “30
años de homenaje a Vallejo”. Pequeño recuento de la trayectoria de
Delfina. Se muestran fotos, algunos segmentos de “Evangelina retorna a
la Breña” y hay una lectura de la actriz de un fragmento de uno de los
poemas.
– “La furia del silencio” entrevista a Patricia Alzuanera sobre el montaje y
las pequeñas escenas del espectáculo.
– Entrevista a Alicia Saco acerca de su obra “Historias de cuentos rusos”.
Se incluyen extractos de la obra.

80. Jueves 29/08/02

– Renny Bartlett: Entrevista al director de la película “Eisenstein”. Se habló

sobre la trayectoria del director y especialmente sobre la película. Se
incluyó varias escenas del filme.
– “El tríptico de las delicias”, dirigido por Diego La Hoz. Entrevista al
director y escenas de la obra.
– Repetición del programa dedicado a la escenografía debido a que no se
transmitió completo la semana anterior.
 290

81. Jueves 05/09/02

– Repetición del programa dedicado a la obra de Constantin Stanislavsky.

82. Jueves 12/09/02

– No hubo emisión por transmisión del Congreso.

83. Jueves 19/09/02

– “Los músicos ambulantes”: Entrevista a cada uno de los personajes: El

burro (Augusto Casafranca), el perro (Teresa Ralli), la gallina (Ana
Correa), la gata (Debora Correa), los músicos (Julián Vargas y Amiel
Cayo). Incluye pequeñas escenas de cada uno de los personajes.
– Ivonne Von Mollendorff: Entrevista a su trayectoria y sobre su
espectáculo “Cinco puntos cardinales”. Se incluyeron escenas del
montaje.
– V Festival de Danza y Teatro del Centro de Artes Escénicas de la
Municipalidad de Lima: entrevista a Karin Elmore quien habló sobre
todos los participantes y espectáculos que se presentaron en el festival.
Se muestran fotos de los anteriores festivales y algunas imágenes de
algunos de los espectáculos de este festival.
– Alvaro Restrepo (Director), entrevista a director del espectáculo “El alma
de las cosas” que fue uno de los que presentó el V Festival de Artes
Escénicas. Se incluye algunas escenas de dicho espectáculo.
– Danzas de Bali: Entrevista al embajador de Indonesia, el Sr. Swetja, a
propósito de la presentación de distintas danzas de Bali con motivo de la
apertura de la embajada de Indonesia en el Perú. Incluye extractos de
las danzas.

84. Jueves 26/09/02

– Edmundo Torres: Entrevista al mascarero acerca de su vida, su

trayectoria y la creación de las máscaras de “Los músicos ambulantes”.
Se presentan algunas de las máscaras y escenas de Edmundo Torres
en pleno proceso de creación de las mismas.
– “Antígona” - ENSAD: entrevista a algunos alumnos de la ENSAD, a
propósito de su participación en el “Encuentro Internacional de Escuelas
de Teatro” realizado en Rumanía, donde resultaron ganadores con su
presentación de “Antígona”. Entrevista a Ivonne Ydrogo, Perci Pinto,
Jesús Flores y a Jorge Sarmiento, director de la ENSAD. Se incluye
algunas escenas de la presentación en Rumanía y en el Congreso de la
República del Perú.
– “1er Festival de Coreógrafos y Artistas Plásticos Peruanos”: Entrevistas
a los participantes de este encuentro que realiza la Escuela del Ballet
Nacional en el Museo de la Nación. Los participantes son: Morella
Petrozzi y Roberto Huarcaya con “Divino Deus”; Rossana Peñaloza y
 291
Aurora Varda con “Naturaleza muerta”, Guillermo Castrillón y Giuseppe
de Bernardi con “Performance”. Se presentan extractos de todos los
espectáculos.
– “En revelo”: Entrevista a la bailarina Karina Aguirre y a la coreógrafa
Mirella Carbone a propósito del espectáculo. Escenas del montaje.

85. Jueves 03/10/02

– “Arresto domiciliario”: Entrevista a Fernando Ampuero, autor de la obra,

sobre su inicio en la dramaturgia y a Alonso Alegría, director del montaje.
Se presentan escenas de la obra.
– “F. Stein: Entrevista al francés Christian Borigault, director del
espectáculo y a la escenógrafa francesa Christine Le Beige, quienes
presentaron su espectáculo como parte del “V Festival de Artes
Escénicas”. Se habla sobre la compañía y sobre la propuesta del
espectáculo. Incluye algunas escenas.
– “Lucía de Lammermoor”: Entrevista a Luis Alva por la presentación de la
última temporada de ópera de Pro-lírica durante el 2002. Se habla sobre
los espectáculos a presentarse y algunas escenas de los ensayos del
coro.
– Héctor Noguera (actor): Entrevista al actor chileno acerca de su
representación unipersonal de “La vida es sueño” de Calderón de la
Barca, en el CCPUCP. Se muestran algunas escenas de la obra.

86. Jueves 10/10/02

– Hernán Romero (actor): Homenaje por sus 40 años de trayectoria. Se

habla sobre las diferentes obras de teatro en las que ha actuado,
trabajos realizados en televisión y su participación en el cine. Se
presenta un material de video y fotos de algunos montajes y algunas
escenas de novelas y películas.
– Patricia Awapara: entrevista a propósito de su último espectáculo.
Entrevista a dos de los bailarines, Omela Urgolotti y Germán Machuca,
quienes muestran algunas escenas de la danza.
– Festival de Teatro Peruano-Norteamericano: Organizado por el Instituto
Cultural Peruano Norteamericano. Entrevista a Lucía Lora a propósito de
“Lumiere”. Se muestran algunas escenas de este montaje.

87. Sábado 19/10/02

(Con repetición el domingo)

– Homenaje a Jorge Montoro (actor): Entrevista sobre su trayectoria; se

habla de sus inicios en el teatro mostrándose material fotográfico de la
participación de Montoro en “El gran teatro del Mundo” y todos sus
montajes. Habla de su etapa en la televisión y sobre su participación en
el cine norteamericano.
 292
Jorge Montoro recordó algunos textos de “El poeta hippie”. Se incluyen
fotos de todos sus trabajos.
– “El avaro”: Entrevista a Chela De Ferrari a propósito de su montaje. Se
presentan algunas escenas de la obra.
– Saludos de Ricardo Blume desde México por nuevo aniversario de
Memoria del Teatro.

88. Sábado 26/10/02

(Con repetición el domingo)

– José María Salcedo (periodista): Entrevista sobre su paso por el teatro y

la importancia que ha tenido su experiencia teatral en su vida
profesional. Se muestran fotos de algunos momentos de la vida del
periodista.
– Saludos de Ricardo Blume desde México.
– VI Festival de Teatro Peruano-Norteamericano: Informe dando cuenta de
los dos últimos montajes participantes. Por un lado “Con guitarra y sin
cajón” dirigido por Ronald Cruces y por otro “El vuelo de los cóndores”,
dirigido por Javier Maraví. Entrevista a ambos directores. Insertos de
algunas escenas de dichos montajes.
– “Entre Villa y una mujer desnuda”: Entrevista al director, Mario Sifuentes,
a propósito de su montaje y su trayectoria como director y periodista. Se
entrevista también a Sandra Bernasconi y Javier Valdez, dos de los
protagonistas. Insertos de escenas de la obra.

89. Sábado 02/11/02

(Con repetición el domingo)

– Elide Brero (actriz): Entrevista acerca de su trayectoria, sus inicios a los

40 años de edad en la AAA y sus múltiples participaciones en el teatro,
el cine y la televisión. Se presentan fotos, escenas de “Caídos del cielo”
y otras películas en las cuales participó.
– “El round del claun”: Último espectáculo presentado por la asociación
“Pataclaun”. Entrevista a July Naters y a todo el elenco (Lele Leandrus,
Christian Ysla, Saskia Bernaola, Katya Palma, Alberto Nué, Patricia
Portocarrero). Incluye escenas de este espectáculo.
– “Blanca Nieves y los siete enanitos” (ballet): Entrevista al coreógrafo
ruso Boris Miagkov y a los bailarines Antonio Risica y Vania Masías. Se
presentan varias escenas del ensayo general.
– Se terminó el programa presentando algunas escenas de los ensayos de
“El barbero de Sevilla”, dirigido por Luis Alva.

90. Sábado 09/11/02

(Con repetición el domingo)

– “Otelo”: Entrevista al director Edgar Saba y a los actores principales

 293
(Mónica Sánchez, Patricia Pereyra, Alberto Isola y Rafael Santa Cruz).
Se presenta extractos del montaje.
– Mariela Trejos (actriz): Entrevista sobre su trayectoria. Se habla de los
inicios de la actriz en Colombia, su llegada a Lima y sobre todo su
camino en el teatro, la televisión y sus escasas participaciones en el
cine. Incluye algunas escenas de “Sin compasión” y de novelas como
“La rica Vicky” y “Cuchillo y Malú”. Se muestran, también, algunas fotos
de distintas piezas teatrales.
– Ducelia Woll: Entrevista a la coreógrafa a propósito de su último
espectáculo de danza. Se presentan algunos extractos del espectáculo.

91. Sábado 16/11/02

(Con repetición el domingo)

– “Calígula”: Informe sobre el montaje dirigido por María Alicia Pacheco.

Se entrevista a la directora y a Fermín Fleites, quien habla sobre la
escenografía y el vestuario utilizado en la obra. Se presentan algunas
escenas de la pieza.
– Analí Cabrera (actriz): Entrevista sobre su formación como actriz, su
paso por la televisión peruana y su regreso al teatro. Se insertan algunas
escenas de “Risas y salsa”, además de algunas fotos.
– “Tricicle”: Informe dando cuenta de la presentación del grupo español en
Lima como parte de “Creatividad Empresarial 2002”, organizado por la
UPC. Entrevista a Luis Bustamante, rector de dicha universidad, July
Naters y a los integrantes de Tricicle. Incluye imágenes de la
presentación.
– Homenaje póstumo a José Enrique Mavila; entrevista a Oscar Pacheco,
organizador del homenaje realizado en la Alianza Francesa de Lima. Se
inserta extractos de un video que se realizó como parte de dicho
homenaje.

92. Sábado 23/11/02

(Con repetición el domingo)

– “Escuela de payasos”: Espectáculo de teatro-circo presentado por “La

Tarumba”. Entrevista al director Fernando Zevallos y a los actores. Se
muestran algunas partes del montaje.
– Juan “Cancho” Larco (dramaturgo): Entrevista sobre sus inicios y
trayectoria en Cuba, su llegada a Lima y su obra Ubú Presidente. Se
muestran algunas fotos de sus trabajos en Cuba y otras de Ubú
Presidente.
– “Gestos, grupo de investigación teatral”: fundado y dirigido por Domingo
Becerra, quien habla acerca de sus inicios, la fundación del grupo y
sobre los montajes que han presentado, especialmente de uno de los
más representativos, “Cahska y Naycashka”, del cual se da cuenta
presentando algunas escenas. Entrevista a los actores que participan en
este montaje.
 294

93. Sábado 30/11/02

Con repetición el domingo)

– Teatro en los barracones del Callao: Informe dando cuenta de la

presencia del teatro en los barracones del Callao donde existe un grupo
religioso denominado “Jesús te llama”, dirigido por Miguel Ángel Rujel,
dedicado a la “recuperación” de gente con problemas de alcohol y
drogas. Se entrevistó al pastor y algunos miembros de esta comunidad.
Presentamos varios segmentos de “Marcial”, una de las obras de este
grupo.
– Haydee Cáceres y Humberto Cavero (actores): Se conversó sobre los
inicios de ambos en el teatro, su encuentro y cómo se ha ido
desarrollando la carrera de ambos paralelamente a su relación de
pareja. Se presentaron algunas escenas de la telenovela “Qué buena
raza”. Se mostraron, también, fotos de los distintos trabajos que han
realizado.
– Padre Hugo De Censi: a propósito de la puesta en escena de “La gran
guerra” en la comunidad de Chacas, en la cordillera negra, en Huaraz.
Se conversó sobre la labor que realiza en esta zona y sobre el montaje,
el cual recoge algunos duros momentos que la comunidad vivió años
atrás. Se mostraron algunas escenas de este montaje.
– “Vestido de luces”: Entrevista a Gilbert Rouviere acerca de su montaje,
que presentó en el Centro de Artes Escénicas de la Municipalidad de
Lima.

94. Sábado 07/12/02

(Con repetición el domingo)
Programa de aniversario

– Presentación del programa y saludo al público por los dos años al aire.
Presentación del recuento del 2º año de “Memoria el teatro”. Selección
de los invitados más importantes y las notas más resaltantes en todo el
2002.
– Saludo de Mónica Sánchez, quien llegó a saludarnos personalmente al
teatro Segura. Entrevista a Enrique Victoria, por ser uno de los actores
más antiguos del teatro peruano y que aún se mantiene muy vigente en
la escena nacional.
– Presentación de homenaje a todos aquellos directores y actores que
fallecieron en los dos años de existencia del programa. Incluye pequeña
secuencia de fotos y vídeos intercalados con algunos segmentos de
entrevistas que se hicieron en el programa a Carlos Velásquez, Gregor
Díaz, José Enrique Mavila, Maritza Gutti y David Elkin.
– Entrevista a Rebeca Ralli acerca de su trayectoria y sobre su visión de la
situación y expectativas para el teatro en el Perú. Despedida del
programa.
 295
95. Sábado 14/12/02
(Con repetición el domingo)

– “Grutema”: grupo de teatro de Mala dirigido por Wilman Calderón a quien

se entrevista y da cuenta de la trayectoria del grupo y la finalidad de
hacer teatro. Entrevista breve a los integrantes del elenco y se presenta
partes de su espectáculo “La historia de Juaneco”.
– Homenaje a Jesús Morales: Entrevista sobre sus cinco décadas
dedicadas a la actuación. Sus inicios como profesora, su formación en la
ENAE, sus montajes y su llegada a la televisión. Se muestran fotos de
diversos momentos de su trayectoria.
– “Los miserables”: espectáculo de danza-teatro, dirigido por Jaime Lema.
Entrevista al director y a los actores. Se muestran algunas escenas del
montaje.
– Entrevista a Sara Joffré a propósito de la publicación de su obra “Obras
para la escena” y de la revista “ Muestra”.
– Homenaje póstumo a Alfonso La Torre.
–
Desde el sábado 21/12/02 hasta el sábado 04/01/03 se repitieron
programas a pedido de la gerencia de televisión.
 296
AÑO 2003

96. Sábado 11/01/03

– Juan Rivera Saavedra: Entrevista sobre su trayectoria como dramaturgo.

Se habla de sus más de cien obras publicadas y de “Loa Ruperto”, una
de sus piezas teatrales más representadas. Se trata el tema de la
censura en el teatro peruano. Incluye material fotográfico de diversos
montajes, así como las portadas de varios textos.
– “El amor de la estanciera”, primera muestra del festival “Saliendo de la
caja”, serie de montajes de los alumnos de Artes Escénicas de la
Facultad de Ciencias y Artes de la Comunicación de la PUCP. Entrevista
a los protagonistas de la obra y algunos extractos de la obra.
– Rafael Dumett: Entrevista sobre su incursión en la dramaturgia, las obras
que ha escrito y los montajes en los que ha participado. Conversó
también sobre su visita a Lima y su actual dedicación al cine. Incluye
fotos.

97. Lunes13/01/03

– Repetición de entrevista a Mariela Trejos.

– Talleres de verano en Yuyachkani: Informe dando cuenta de los diversos
cursos de verano en la casa Yuyachkani. Entrevista a Ana Correa,
Augusto Casafranca y otros maestros de los talleres. Se insertan
escenas de las distintas clases con la participación de alumnos quienes
dieron algunas declaraciones.
– Repetición de “El round del Claun”, entrevista a July Naters, directora de
dicho montaje y a todo el elenco.

98. Lunes 20/01/03

– Claudia Dammert: Entrevista a la actriz, quien habló de sus inicios y toda

su trayectoria artística tanto en el teatro como en la televisión. Se
conversa acerca de la censura en el teatro peruano y cuenta algunas
experiencias en torno a este tema. Presentamos material fotográfico de
algunos montajes y extractos de “La chunga” de Vargas Llosa, realizada
en EE.UU. y “Candidaza al 2000”.
– “Variaciones enigmáticas”, montaje dirigido por Oswaldo Cattone.
Entrevista a Oswaldo Cattone y Leonardo Torres actores de dicho
montaje. Se insertaron algunos extractos del montaje.
– “Arlequín y Colombina” Informe sobre el grupo sobre su participación en
el Festival de Teatro infantil del ICPNA. Entrevista a su director, Alex
Sabino. Incluye escenas de la obra.

99. Lunes 27/01/03

– Aniversario del Club de Teatro de Lima. Homenaje al Club de Teatro de

 297
Lima por sus 50 años de vida. Entrevista a su fundador y director
Reynaldo D' Amore, quien rememora distintos momentos desde su
llegada a Lima, la fundación del club y otros tantos vividos durante estas
cinco décadas. Se presenta material fotográfico y algunos alumnos como
Carlos Alcántara, Mariano Querol, Martha Figueroa, Cécica Bernasconi y
Elvira de la Puente, quienes dieron cuenta de su paso por el club.
– Gianina Rondón: Entrevista a la trayectoria de esta actriz dedicada a
llevar su espectáculo para niños a diversos puntos del país. Se da
cuenta de una presentación en el parque municipal de Los Olivos.
– Repetición del programa sobre teatro en el Callao.

100. Lunes 03/02/03

– Patricia Pereyra: Entrevista acerca de su trayectoria en el teatro, la

televisión y su reciente participación en el cine con el film de Francisco
Lombardi, “Ojos que no ven”. Habla de su inicio en la telenovela
“Carmín”, su trabajo en México y su paso por algunas escuelas en
Europa. Se muestran fotos e imágenes de las telenovelas más
importantes en su carrera artística como “Carmín” y “Amor en silencio” y
unas pequeñas muestras de su participación en “Otelo”.
– Informe sobre la última versión del certamen “Premio Casa de las
Américas 2003”, realizado en la Habana, Cuba, en la que Luis Peirano
participó como Jurado. Presentamos el momento de la premiación y se
incluyó una entrevista de Wendy Vásquez a Cesar de María, quien
recibió una mención honrosa en dicho concurso por su obra “El último
barco”.
– Repetición del montaje “Variaciones enigmáticas”.

101. Lunes 10/02/03

– Homenaje a Carlos Onetto “Pantuflas”: Entrevista sobre su larga

trayectoria en radio, teatro, cine y televisión. Se da cuenta de su
participación en “Ceferino, el adivino” con material sonoro de Radio La
Crónica, vestido con algunas fotos de aquella época. Se muestran
algunas imágenes de “El tornillo”, uno de los más importantes programas
que ha pasado por la televisión peruana. Se dejó testimonio de varios
momentos de la carrera de este actor, productor, guionista y director. Se
incluyen, además de fotos, algunas escenas del comercial de Ariel, de la
telenovela “Obsesión” y unos extractos de “Papapa”, corto de Bacha
Caravedo.
– “Las Dárdano”, montaje dirigido por Bruno Ortiz. Entrevista al director y
algunas de las actrices como Helena Huambos, quien regresa a la
actuación después de muchos años. Se insertan algunas escenas de la
obra.
 298
102. Lunes 17/02/03

– “El loco de los balcones”: Entrevista a Alonso Alegría (director), Enrique

Victoria (protagonista) y a la actriz Connie Bushby, quien regresó a las
tablas después de una larga ausencia. Se incluyen algunas
declaraciones de Mario Vargas Llosa, autor de la obra, durante la
conferencia de prensa y algunas escenas del montaje.
– Carlos Clavo Ochoa, entrevista sobre su trayectoria. Se da cuenta de
sus inicios en el teatro, la fundación de “Yego” y la importancia de este
grupo en la historia del teatro peruano. Se habló sobre “Elen-k” y la labor
que desempeña llevando el teatro a los colegios en todo el Perú. Se
muestran algunas fotos de distintos montajes de “Yego” e imágenes de
los ensayos del grupo “Elen-k”.

103. Lunes 24/02/03

– Eduardo Cesti: Entrevista a modo de homenaje por su larga trayectoria

artística. Habla sobre su infancia, el gusto de su padre por el teatro, los
personajes a quienes conoció de niño como la “Chola Purificación
Chauca”. Recorrido por toda su vida y se presentan fotos de varios
montajes en los cuales participó al lado de figuras de la escena nacional.
– Miguel Alejandro Roca: entrevista al joven actor aficionado que lleva más
de cinco años presentando unipersonales en distintos conos de Lima. Se
da cuenta de su trabajo mostrando escenas de “Homenaje a Vallejo”,
uno de sus espectáculos más representativos.
– Fernando Samillán: Entrevista por su trayectoria en el teatro peruano. Da
cuenta de diferentes etapas del teatro y habla sobre muchos montajes,
directores, actores y diversos personajes que han pasado por la escena
nacional. Se incluyen algunas fotos. Despedida del programa.

104. Lunes 03/03/03 y 10/03/03

– Recuerdo de distintos momentos de “Memoria del Teatro” a lo largo de

estos dos años y tres meses.

105. 05/08/03

Homenaje a la primera actriz Elvira Travesí, quien visitó Lima como

invitada del Festival de Cine de la PUCP. Entrevista realizada en el
Teatro Segura que incluyó una pequeña semblanza sobre la trayectoria
de la actriz. Se produjo un encuentro en el atrio de la Catedral de Lima
entre la homenajeada y el actor Jorge Montoro, con quien compartió
papeles en “El gran teatro del mundo” en ese mismo lugar en la década
del 50. Así también, se incluyeron fotos y vídeos de las distintas obras,
novelas y películas en las cuales participó. En este homenaje
participaron también algunos alumnos de la especialidad de Artes
Escénicas de la PUCP y la ENSAD, quienes dialogaron con la actriz.
 299

106. 17/10/04

Homenaje al actor y director Ricardo Blume, quien visitó Lima como invitado
del Festival de Cine de la PUCP.
Entrevista realizada en la Asociación de Artistas Aficionados, lugar en el
que Ricardo Blume inició su carrera de actuación; y en la casona de Riva
Agüero, donde estuvo el primer local del TUC. Se incluyó abundante
material fotográfico de las obras en las que participó el actor, además de
algunas escenas en vídeo de algunas novelas y obras. Se habló sobre sus
inicios en la AAA, su viaje a España, su retorno al Perú, la televisión, el
boom de las telenovelas y su viaje a México, país donde aún radica. En
este homenaje participaron algunos actores y directores, ex alumnos del
invitado, a través de pequeños testimonios sobre la relación con su
Maestro.
 300
III. BIBLIOGRAFIA

AARON, Stephen
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Medios sin fin
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