Capitulo IX

Las triadas prtrnarias: t6ntca,

dominante y subdominante

En este capitulo comenzaremos nuestro estudio de ia armonia diat6nica conside-

rando las triadas de t6nica, dominante y subdominante en los modos m yor y menor.
Por ahora nos limitaremos a estudiar dichas triadas en estado fundamental. Este aniii-
sis preliminar nos permitira observar c6mo funcionan las tendencias arm6nicas de es-
tos acordes, tanto en las cadencias como en el transcurso de las frases. Estudiaremos
los procedimientos habituales de la conducci6n de voces para encadenar estos acor-
des y utilizaremos diagramas sencillos para demostrar las relaciones mel6dicas y con-
trapuntisticas que existen entre las voces soprano y bajo. Por riltimo, estudiaremos los
m6todos bisicos para armonizar n-ielodias y completar modelos arm6nicos.

1A TONALIDAD COMO EXTENSION DE IA TONICA

Las obras o movimientos compuestos durante el periodo tonal o de \a prdctica co-
mrin generalmente presentan lo que denominamos conclusi6n tonal -es decir, que
comienzan y frnalizan en la misma tonalidad, con una triada construida sobre el pri-
mer grado de la escala o t6nica-. Podemos considerar la tonalidad como la extensi6n
mel6dica y arm6nica de esa triada de t5nica a lo largo de toda la composici6n. Cada
composici6n presenta una manera particular y rinica de extender esa t6nica en el es-
pacio y el tiempo musical. Puesto que ese proceso incluye tanto la melodia -es decir,
las lineas horizontales o contrapuntisticas- como la armonia -combinaciones verticales
o acordes-, no podemos enfocar un elemento excluyendo el otro, sino que debemos
considerar ambas dimensiones funcionando conjuntamente.

I-A. PROLONGACION DE IA ARMONIA DE TONICA

La manera m6s obvia de extender la armonia del acorde de t5nica inicial hasta el
acorde de t6nica final es mantener dicho acorde a lo largo de la pieza o secci6n. En la
mrisica del periodo de la pr6ctica comiin, las piezas basadas en una sola triada de t6ni-
ca son escasas. Una de las razones es que nuestro oido est6 acostumbrado a los cambios
arm6nicos y disfrutamos del camino, a veces enrevesado, que transcurre desde la t6'
t24 LA PRACTICA ARMONICA EN LA MOSICA TONAL

nica inicial hasta la t5nica final. Otra raz6n, mis importanter es que la armonia de la
t6nica se puede prolongar a trav6s de otros acordes.
Existen dos Speras famosas cuyas introducciones orquestales estdn basadas en una
sola triada. La Toccata que sirve de introducci6n a I'Ofeo de Monteverdi es una fan-
farria solemne basada en una triada de Do mayor. Un ejemplo m6s famoso es el Pre-
ludio del drama musical Das Rbeingold de Wagner, que consiste en un acorde de to-
nica de Mib en estado fundamental que se prolonga durante 250 compases. Un pasaje
de dicho Preludio, el Leitn'toti, que representa el Rin, aparece en el ejemplo 9.1. N5te-
se que la armonia se prolonga mediante varios recursos, incluyendo el despliegue o
arpegiado del acorde (Arp.), las notas de paso (P) y las notas auxiliares (A). Las
notas del acorde arpegiado son, por supuesto, consonantes, pero las notas de paso y
auxiliares son notas ornamentales disonantes (ej. 9.1b).

Ejemplo p.1

A. WacNsn, PneLuoro oe Des Rauxcoto

Mib: I
El movimiento ornamental puede incluir tanto acordes como notas aisladas; un acorde
de t6nica se puede prolongar mediante acordes que resultan de notas de paso o auxilia-
res simultdneas, asi como del movimiento de una posici6n del acorde otra, una versi6n
^ en9.2b mues-
ac6rdica de un alpegiado mel6dico. El ejemplo 9.2ay su versi5n reducida
tranla prolongaci6n de una triada de Do mayor que incluye un acorde de paso, un acor-
de auxiliar y un acorde arpegiado. La interacciSn entre los acordes esenciales y otna-
mentales desempeflard un papel importante en nuestro estudio ulterior de la armonia.

Ejemplo 9.2
A.R
,'--T--- zl.--... PA
 LAS TRIADAS PRIMARIAS: T6NICA. DOI\,IINANTE Y SUBDOMINANTE I25

LAS TR1ADAS DE T6mCa, DoMINANTE Y SUBDoMiNANTE

El movimiento desde la t5nica inicial l-rasta la t6nica final generalmente abarca otras
armonias, de Ias cuales las mls importantes son la triada de dominante, construida so-
bre el 3, y la triada de subdominante, construida sobre el 4. Estos acordes, junto con la
triada de t5nica (1), reciben el nombre de acordes prirnarios, un t6rmino que sugie-
re una analogia con los tres colores primarios del espectro -arnarilio , azt-tl y rojo-, de
los cuales se derivan todos los demis colores. Estos acordes son los mls importantes
del sistema tonal; existen repertorios de mrisica popular y tradicional cuyas armonias
nunca se alejan de estos tres acordes.
Puesto que en cualquier tonalidad mayor estos acordes son triadas lnayores, se de-
signan con nrimeros romanos en mayriscula.s: I, IV y V (ej" 9"3a). En el modo menol las
triadas de t6nica y subdominante, generalmente menores, se designan mediante nrjme-
ros romanos en minrisculas -i y iv-, pero el acorde de dominante generalmente es una
liada mayor (V), ya que mantiene la sensible o grado de la escala fl7. Sin embargo, como
hemos visto, en el modo menor los grados seis y siete de ia escala pueden estar ascen-
didos o descendidos; por lo tanto, el modo menor puede tener un acorde de subdomi-
nante mayor (IV), asi como una dominante menor (v). En algunos estilos musicales del
periodo de la prictica comfn es habitual sustituir, en las tonalidades menores. la t6nica
menor final por unatriada rnayor (I en lugar de i); este acorde slrstituto se liama terca"a
depicardia. El ejemplo 9.3b muestruTastrtadas de t5nica, subdominante y dominante en
el modo menor. N5tese que cuando hablamos de los acordes y slrs tendencias en senti-
do general, utilizamos nrimeros romanos en mayrisculas para ambos rnodos.

Ejemplo 9.3

B. tercera de
picardia

Do: I\/ do:

RELq,CIONES ENTRE LOS ACORDES PRIMARIOS

En el sistema tonal, las relaciones entre estos tres acordes, tanto en el modo mayor
como meno! son firertes y fundamentales. Ello se explica por dos razones. En primer lu-
gar, las distancias entre las tres fundamentales son 4" y 5"' justas -la subdominante se en-
cuentra a urra 4" por encima o una 5' por debajo de Ia t5nica, y la dominante se encuen-
lra auna 5^ por encima o una 4^ por debajo de la t6nica-. Dichos acordes eslin vinculados
por lo que llamamos relacion de quinta. Las cadencias que incluyen fundamentales se-
paradas por una quinta se encuentran entre las m5s fuertes del sistema tonal. Ademds,
como hemos sefralado en nuestro anllisis de las tendencias arm6nicas (v6ase la figura 8.1),
el sexlo grado de la escala, que constituye la tercera del acorde de subdominante o pre-
dominante (0, tiende a descender por movimiento conjunto al3, fundamental del acorde
de dominante; la tercera del acorde de dominante (7) tiende a resolver ascendentemente
mediante un semitono en el 3 del acorde de t5nica. Por Io tanto, Ia sucesi6n I-ry-V-I (t6-
726 LA pRACTTCA ARM6NIcA EN LA x4usrcA ToNAL

nica-pre-dominante-dominante-t6nica) es una progresi6n fundamental y muy comftn,

tanto en el modo mavor colno menor.

ENCADENAMIENTO DE LAS TR1ADAS PRIMARIAS

Antes de examinar c6rno se utilizan estos acordes en las cadencias y frases musica-
les, debemos establecer ciertos principios de la conducci5n de voces o c6mo encade-
nar estos acordes. El primer paso consiste en encadenar acordes en relacion de quin-
ta. Las triadas primarias en relaci6n de quinta son I-IV, IV-I, I-V y V-L
La forma mds sencilla de encadenar dos acordes en relaci6n de quinta es mover las vo-
ces superiores a las notas mis cercanas de la trtada siguiente, manteniendo la
rnisrna posici6n --cenada con cerrada y abierra con abierta-. Existen cuatro posibilidades.

7- La nota comrin se mantiene en una voz, mientras las dos voces superiores se
mueven por grado conjunto, manteniendo la misma posici5n Gj.9.4a).
2" Una voz se mueve por grado conjunto, mientras las otras dos voces superiores
realizan un salto de tercera, manteniendo la misma posici6n (ei. 9.4b). N6tese
que el tenor en el riltirno ejernplo realiza un salto descendente desde la sensible
hasta el quinto grado de la escala (i a ).
3. En algunas progresiones de acordes en relaci6n de quinta (entre I y Y o entre I
y IV), la voz soprano (o intermedia) puede realizar un salto desde la tercera de una
tfiada a la tercera de la tiada siguiente: del 3 al 7 (en I-v), o del 3 al 6 (en I-IV)"
En estos casos se deberi canzbiar la disposicion para evitar octavas y/o quintas pa-
ralelas (ej. 9.4c). El tipo de posici6n de cada triada dependerl de Ia direcci5n del
salto, ascendente o descendente.
4. A veces los compositores permiten que la sensible siga su tendencia natural y
resuelva ascendentemente en la t6nica, aunque ello resulta en una fundamental
triplicada en la triada siguiente; analizaremos este m€todo m6s adelante.

Ejemplo 9.4
A.R

C.
 LAS TRIADAS PRIMARIAS: TONICA, DOM]NANTE Y SUBDOMINANTE 127

2
mayor, en lugar de una 5",
Las triadas primarias IV y V estan separadas por una
por Io que deberemos emplear procedimientos diferentes para encadenarlas,

1" Si la voz soprano desciende, en un movimiento contrario al movimiento ascen-

dente de la fundamental (4) e" el bajo, mantenga la misma posici5n y mueva
las voces restantes descendentemente a la nota mds cercana de \a triada siguien-
te (ej. 9.5a). No afrada una nota de paso .rrr. 4 y 2, ya que puede producir 5"
paralelas entre las demis voces (ej. 9.5b).
2. Sila voz soprano se mlreve por grados conjuntos formando 10" con el bajo, evi-
te las 5" y 8" paralelas (ej. 9.5c) moviendo las voces contralto y tenor por mo-
vimiento contrado a las voces extremas. Este m6todo cambia la posici6n de los
acordes de cerrada en el acorde IV a abierta en el acorde V (ej. 9.5d).

Ejemplo 9.5

-D'P evitese

C. D.
l/8* y 5u'll
C

J-)

IA POIARIDAD ENTRE LOS ACORDES DE TONICA Y DOMINANTE

Mls adelante estudiaremos detalladamente el acorde de subdominante y los otros

acordes pre-dominantes. Por ahora, nos centraremos en los dos acordes fundamenta-
les de la rrlisica tonal: las triadas de t6nica y dominante. Existe una fuerte oposici6n
o polaridad tonal entre V y I, ya que V tiene una marcada tendencia a resolver en I.
En la mayoria de las frases musicales hay dos tipos bdsicos de movimiento arm6nico:
I*V y I-V-I. La mrisica avalza mediante el movimiento mel6dico y arm6nico, re-
presentado por la flecha horizontal, hacia su conclusi6n o cadencia. Aunque debe-
mos centrarnos en las cadencias y abordar los problemas que presentan en cuanto a
728 LA PRACTICA ARM6NICA EN LA MIJSiCA ToNAL

la conducci6n de ]as voces, recuerde que una cadencia no es simplemente una progre-
si6n de dos acordes, sino una parte integral de la frase musical. La cadencia representa
el objetivo tonal de la frase" Una frase que finaliza con una cadencia en V se llana fra
se abiefta y generalmente representa una pausa en la mfsica, pero no una conclusi6n;
la frase que termina con una cadencia en I recibe el nombre de frase cetrAda, ya que
conduce la mrisica a su conciusi5n. En el ejemplo 9.6, observe los dos tipos de movi-
miento arm5nico -a una frase abierta le sigue una cerrada-.La sucesi6n de frases rela-
cionadas pero distintas proporciona una sensaci5n de simetria y conclusi6n.

Ejemplo 9.6

<Hottag oN rne RaNGe> (caNct6N rneprctoNel-)

Una cadencia o progresion cadencial consiste en dos o m6s acordes y se caracteriza

por determinadas fSrmulas mel6dicas en las voces soprano y baj6. En las cadencias se
utilizan generalmente triadas en estado fundamental. Por ejemplo, en una cadencia V-I,
lavoz bajo salta habitualmente de la dominante (5) a la t5nica (1). A continuaci6n
Iizaremos las f5rmulas cadenciales mls comunes. A medida que introduzcamos otros
^na-
acordes, ampliaremos nuestra lista de f6rmulas cadenciales.

I-A, CADENCIA AUTENTICA

Los ejemplos 9.7 a|9.9 ilustran frases mel5dicas que conducen a cadencias. N5tese
que el acorde final generalmente aparece en un tiempo fuerte.
El t6rmino cadencia aut€ntica se aplica ala cadenciaY-l,la cadencia de una fra-
se cerrada. Existen dos formas de cadencia aut€ntica.
La cadencia aut€ntica perfecta (Ap) se c racteriza por un movimiento conjunto a
la t6nica <2-i o ?-s) ." la voz soprano por encima de una progresi6n v-I en estado
fundamental. Esta cadencia, ilustrada en el ejemplo 9.7, es la que proporcionala ma-
yor sensaci5n de conclusi5n. NStese que las cadencias V-I van generalmente precedi-
das de un acorde de t5nica o de subdominante, seialados entre par6ntesis. Estudie las
lineas de la voz soprano y la conducci6n de las voces en cada ejemplo.
 LAS TRIADAS PRIMARIAS. TONICA. DOMINANTE Y SUBDOT4INANTE IZ)

Ejemplo 9.7

A..KEDRON>

do: vido:

C. <ALsANo) D. <Vov HlvveL HocH,

La cadencia aut6ntica irnperfecta (ej. 9.8) difiere de Ia perfecta en un aspecto -la

voz soprano Conciulze en el 3 6 en lugar del i-. tu, posibilidades incluyen 24, 5-3
i
y 5-5.Como su nombre indica, esta cadencia es menos conclusi\ra que la cadencia au-
tdntica perfecta.

Ejemplo 9.8

A- <Sr. MaGNus> B. <WgveN>

Do: I

C .MIsstot teny Hytr.tN>> D. <OLrvET>

 130 LA PRACTICA ARM6NICA EN LA MI]SICA ToNAL

LA SEMICADENCiA

La sernicadencia, es deciq la cadencia de una frase abierta, concluye en V, y por Io

tanto no crea una sensaci6n de conclusi6n. La semicadencia es similar a una oraci6n
subordinada o una interrogaciSn en prosa; ambas requieren que el material continfie
para proporcionar Llna sensaci6n conclusiva. Las semicadencias del ejemplo 9.9 pueden
considerarse corno cadencias aLrtenticas incompietas, con el riltimo acorde omitido. La
voz soprano generalmente se mueve por grados conjuntos a una de las dos notas sen-
sibles del acorde V, la supert6nica (2) o Ia sensible propiamente (7); Ias posibilidades
inclul,gn 3-2, i-2 y g-i

Ejemplo 9.9

A. <<EIsENecx> B.
"ELLrcorasE>

Do; Do:

C.
"LoNpon Nrw> D. <UNpr et Mgvonrs>

LA CADENCIA PTAGAL

La cadencia plagal se caracteriza por un movimiento de fundamentales de la sub-

dominante a la t6nica (IV-I). Esta cadencia puede servir como cadencia final de la fra-
se (ei. 9.10a) o, m6s habitualmente, como cliusula despu6s de una cadencia autentica.
Entre los ejemplos de cadencias plagales que aparecen despu6s de las cadencias au-
t6nticas se encuentran los acordes parala palabra "Am€n, que concluyen muchos him-
nos (ej. 9.10b) y las majestuosas cadencias plagales que concluyen muchos de los mo-
vimientos corales de Haendel.
 LAS TRIADAS PRII\,IARIAS: T6XIC,t. DOM]NANTE Y SUBDO\IINANTE 131

Ejemplo 9.10

A. <ADoRAl'toN>

a) I
t-
) ).

Do:

B. <JESU DULCts MEMoRIA> (MELoDIA oe utvNo)

C.

a) €- -+ <,- _€

Do: IV

La cadencia plagal tiene un efecto m6s d6bil porque el movimiento entre sus funda-
mentales es de una 5 ascendente en lugar de la 5n descendente, mas fuerte, de la ca-
dencia autentica, Ademds, la t6nica suele mantenerse como nota comitn en la voz su-
perior (i-i), aunque tambi6n son posibles otras lineas en Ia soprano, como 4-t O e-S
(ej. 9.10c). Observe la diferencia entre las dos frases de la armonizaci6n de coral del
ejemplo 9.77.Lalinea de lavozsoprano es la misma en ambas frases (GG), pero la pri-
mera frase termina con una cadencia plagal en Fa, mientras que la segunda conciuye
con una cadencia autentica en Do: debido al cambio de tonalidad,lalinea de soprano
es en este caso 2-2-i.
132 LA pR4crtcA ARx{6NrcA EN LA N{usrcA ToNAL

Ejemplo 9.11

"Wrc
scuON LEUCHTET orn MonceNsrERN> (ARMoNrzacrdN DE coRAL or B.rcH)

Resumen de los tipos de cadencia

1. Cadencia autdntica: triadas V-I en estado fundamental.

Cadencia autentica perfecta: V-I, la soprano se mueve al 1 por grado con-
junto.
Cadencia autentica imperfecta: V-I, Ia soprano se mueve al3 6 5.
2. Semicadencia: concluye sobre V en estado fundamentai, la soprano se mue-
,:-:
veal/o/.
3. Cader-icia plagal: IV-I.

REDUCCION DE IA CONDUCCI6N DE VOCES

Habiendo analizado las cadencias, introducirernos a continuaci6n una t6cnica im-

portante que nos aytdari a comprender la anatomia tonal esencial de una frase mu-
sical o de toda una composici5n -la reduccidn de la conducci6n de voces-. Al su-
primir la elaboraci5n mel5dica y arm6nica superficial de las voces, las reducciones
nos permiten ver el esqueleto o estructura tonal subyacente en un pasaje. Ademds de
revelar las caracteristicas esenciales de la mrisica, el andhsis reductivo sugiere estrate-
gias para interpretar Ia mrisica con un conocimiento mis profundo de su estructura y
unidad.
El andlisis reductivo revela las notas esenciales de los acordes en las voces sopra-
no y bajo, las notas que forman un drio contrapuntistico y representan la conducci6n
de voces blsica. Las armonias esenciales, indicadas con nfmeros romanos, subyacen
en esas dos lineas mel5dicas. Por lo tanto, podemos ver rdpidamente las caracteristi-
cas ac6rdicas y lineales esenciales, asi como Ia interacci6n entre ellas. Las reduccio-
nes de la conducci6n de voces constituyen una herramienta muy eficaz para el andli-
sis y la composici5n, como veremos m6s adelante en este capitulo. A continuaci5n
presentaremos los pasos para realizar una reducci5n de la conducci6n de voces; con-
tinuaremos utilizando y explicando esta t6cnica en 6ste )/ otros capitulos.
 LAS TRIADAS PRIMARIAS: T6NICA. DOMiNANTE Y SUBDOMINANTE 133

.t

1. Identifique las armonias con nfrneros ciales con plicas hacia arriba. Intente
romanos, prestando especial atenci6n mantener una linea escalonada. Cuan-
a los acordes primero y riltimo. do aparezcan varias notas reales so-
2. Rodee con un circulo todas las notas bre una rnisma armonia, elija la que
omamentales para resaltar las notas rea- produzca Ia mejor linea mel6dica y el
les o integrantes de Ios acordes en las nrejor encadenamiento con \a nota
diversas voces. reai de la armonia siguiente. Cuan-
3. Utilizando una pauta de piano, escri- do los saltos mel6dicos en la voz su-
ba las principales notas reales de la perior sugieran una melodia compues-
linea de bajo en el pentagrama in-fe- ta, escriba sus componentes lineales di-
rior con las plicas hacia abajo. ferenciando cada ramal mediante la
4. Escriba la voz soprano en el pentagra- direcci6n de sus plicas (v6anse los
ma superior, sefralando las notas esen- ejemplos 7.+).

DGANSION CADENCIAL DENTRO DE TA FRASE

Despu€s de haber estudiado ias f6rmulas cadenciales conclusivas, centraremos nues-

ta atencl6n en el resto de la frase. Una forma comrin de disefrar una frase es exaender
la progresi6n cadencial a toda la frase. Como ejemplo, podemos crear una frase de cua-
tro compases extendiendo la progresi5n I-N-V-I a cuatro compases, con un acorde por
cornp5.s.
Los siguientes cuatro ejemplos ilustran ese proceso. En Ia reducci6n de la conduc-
ci5n de voces del vals de Chopin (ej.9.72a), obserue que las notas ornamentales estin
seflaladas con un circulo, y las demis notas del acorde de la voz soprano consdtuyen el
movimiento melodico subyacente G-+z-i). La linea de bajo y los nrimeros romanos se
han escrito en la clave de Fa, y se han afradido las notas de la voz contralto para com-
pletar la armonia. El ejemplo de Schubert (ej. 9.72c-d) es mds complejo; la voz tenor do-
bla \a linea de bajo a la octava en los primeros tres compases, y las semicorcheas en la
clave de Sol son figuraciones de triadas a tres voces;lavoz superior asciende por grados
conjuntos, 5-Gi-iJ. N6tense las 5"'y B" paralelas en los compases 2-3. En "Cielito lindo",
el salto de 6 a 2 es inusual, pero Ia reducci5n deja ver ciaramente que el^movimiento b1-
sico de la melodia es en realidad descendente por grados conjuntos -3-2-7"

Ejemplo 9.12

A. CHoprN, Gner'rorVtue Bnntqyrc, op. 34, Nriv. I

134 LA PRACTICA ARI\46NICA EN LA MUSICA TONAL

B.

Lab l IVVI

Scuueenr, Iupnoupru ex lt ervor u*oa, D.899

-88

Lab I

<CtpLlto Ltuoo> (caNCr6N rRaptcroNal MEXTcANA)

 LAS TRIADAS PRINIARIAS: T6NICA, DOMINANTE Y SUBDOIIINANTE 135

Cuando hay rnds de una nota real en la melodia sobre un mismo acorde, nuestra
reducci5n deberl incluir otro paso: elegir la que represente mejor el rrovimiento me-
l6dico b6sico. Observ'e los dos primeros compases del ejemplo 9.73a. En los dos rjlti-
mos compases. las notas La y Sib se repiten y se encuentran ubicadas en tiempos fuer-
tes, por lo cual son candidalas a aparecer como notas esenciales con plicas. Por otra
parie, la ubicaci6n rn6trica de Re y Mib las convertiria en las notas esenciales de los
conrpases I y 2, produciendo un inconveniente salto de tritono (4-i). Crundo 1os sal-
tos en una melodia sugieran una n-ielodia compuesta, escriba ambos ramales mel6di-
cos verticalmente, como inten'alos arm6nicos con^plicas independientes. En este caso,
la linea superior resultante asciende por grados, S-6-7-8 (ej.9.13c). Para completar el
rama] inferior, se han afiadiclo el Doa y el Rea, pero son opcionales y, por tanto, apa-
recen entre par6ntesis.

Ejemplo 9.13

A" (ceNcr6N rRaotcroNal)

"Ltrrle Bnowx Juc>

Sib: I

I r Afiada plicas a todas las notas estructurales o esenciales de la triada de t5-

:iI nica y acordes de cadencias. Utilice plicas superiores parala voz soprano
e inferiores para elbajo.

,|' I No aiada plicas a las notas del acorde de dominante que se encuentren
. en tiernpos d6biles.

) ) Si la parte de soprano es una melodfa compuesta que implica dos voces,

ll coloque las plicas de cada linea en direcciones opuestas.

.l Si la parte de soprano es una melodia compuesta que implica tres (o mds)

! voces, coloque las plicas hacia arrlba, como en un acorde.

i )? )1 Coloque los nfmeros correspondientes a los grados de la escala por enci-

,) rna de cada nota esencial de la voz soprano.
136 LA pRAcTICA ARI4ONTcA EN L4. MUsrcA TONAL

AR.IVIONIZACION DE MELODIAS

La armonizaci6n de rnelodias nos permite utilizar nuestros conocimientos de armo-

nia y conducci6n de las voces de una manera mls creativa que los ejercicios de bajo
cifrado. Al armonizar una melodia, tenemos cierta libertad para elegir acordes, com-
poner la linea de bajo y airadir notas ornamentales. Para armonizar una melodia, ne-
cesitamos emplear un procedimiento sistem6tico que va mls alll de encadenar sucesi-
vamente los acordes hasta alcanzar el final de la frase.
Puesto que nos limitamos por ahora a las triadas primarias en estado fundamental,
nuestra elecci6n de melodias est6 igualmente restringida . Para nuestro ejemplo utiliza-
rerrlos la frase conclusiva de una cancion tradicional.

Ejemplo 9.14

A. <Rou IN My swEET BABy's ARMS> (cANCr6N rneotctoNel)

Podemos notar inmediatarlente que esta frase esti en Sol mayor, y que los acordes
primero y rJltimo son acordes de I. La frase concluye con una cadencia autentica perfec-
ta,Y-I, con los grados 2-i en la linea soprano, omamentados con una apoyatura en Sia.
La progresi5n subyacente sugerida por ia melodia consiste en dos compases de t5nica,
dos de subdominante, dos de dominante y dos de t6nica, I-IV-V-I, en la que cada acor-
de abarca dos compases. La presencia de dos notas reales en la melodia por cada cam-
bio de acorde sugiere una melodia compuesta; por 1o tanto, extraemos dos ramales y co-
Iocamos ias plicas correspondientes a cada uno. El resuitado demuestra que la verdadera
melodia superior .s Za2-i.

Ejemplo 9.15

La f]tima fase de \a armonizaci5n de una melodia consiste en pormenorizar Ia es-

tructura bisica, habiendo elegido previamente un medio musical -solista con acompa-
framiento de piano, composici5n coral, etc.-. En este caso, \a armonizaremos a cuatro
voces. Comenzaremos por afradir las voces intermedias, utilizando los procedimientos
 LAS TRIADAS PRIJVIARIAS: T6N]CA, DOA4INANTE Y SUBDoN4]NANTE 737

de conducci6n de voces estudiados anteriorlrente. Debido a los amplios saltos qlle rea-
liza la melodia, comenzaremos en una posicion abierta. car-r-rbiando a una cerrada
cuando la melodia desciende Llna sexta y volviendo ala abierta cuando hace un salto
ascendente . La armonizaci6n resultante ilustra los pasos que deberd seguir al armoni-
zar cualquier melodia.

Eiemplo P.15

1. Determine cudles son las notas reales o del acorde y las notas ornamenta-
les; rodee con un circulo las notas ornamentales.
La reducci5n melSdica de la melodia nos proporcionari una imagen m6s
ciara de sus caracteristicas esenciales.
3. Determine los acordes que sugiere la linea de soprano para el inicio y la
cadencia de cada frase.
4. Determine los acordes auxiliares que sugiere la voz soprano en el interior
de la frase.

ELABORACION DE MODELOS ARMONICOS

El anS.lisis reductivo suprime las capas externas de la mrisica para revelar su es-
tructura interna. La elaboraci6n compositiva es el proceso contrario -aflade capas al
esqueleto-. Tomaremos un modelo abstracto de una progresi6n a cuatro \roces como
esqueleto o estructura y lo revestiremos en pasos sucesivos hasta crear un pasaje
completo de mrisica. Este proceso implica: (1) la incorporaci5n de notas ornamenta-
les mel6dicas, tanto reales o pertenecientes al acorde, como disonantes; (2) la elec-
ci5n de los valores de las notas para creat figuras ritmicas en un compis determina-
do; y (3) la elecciSn de todos los demds elementos, como, por ejemplo, la textura, el
registro, la instrumentaciSn, la dindmicay el tempo. El ejemplo 9.17 muestra un ejem-
plo de este proceso. La estructura arm6nica es i-ir-V-i, es decir, la progresi6nb6sica
en el modo menor. La linea de bajo est6 formada por las fundamentales de los acor-
{ep,^1se han afladido los nrimeros romanos correspondientes. La linea de soprano es
7-6-5-3, y las voces intermedias se han afradido siguiendo nuestros procedirnientos de
conducci6n de voces (ej. 9.17a). Esta elaboraci6n mantiene las cuatro voces. pero las
138 LA PRACTICA ARIVI6NICA EN LA MUSICA ToNAL

dispone en una textura pianistica, con una melodia elaborada en la mano derecha y
las notas del bajo alternando con acordes en la izquierda. EI compds que se l-ra elegi-
do es 1,yl^ melodia se ha rellenado con notas cle paso y auxiliares, tanto reales como
disonantes o exrrafras (ej. 9.77b).

Ejernplo 9.17

Existen, por supuesto, otras muchas posibilidades compositivas. Una elecci6n diferen-
te del medio musical, el comp6s, la texlura, la figuraci6n ritrnica y las notas ornamentales
producirdn elaboraciones cornpletamente diferentes en cuanto a carS.cter. Pruebe por si
mismo algunas posibilidades.

T€rminos y conceptos

conclusi5n tonal cadencia

tonalidad frase cerrada
tiada de t5nica frase abierra
trlada de dominante cadencia aut6ntica
triada de subdominante cadencia aut6fl tica perfecta
prolongaci6n de la t6nica cadencia aut6ntica imperfecta
por arpegiado semicadencia
por movimiento de paso cadencia plagal
por movimiento auxiliar reducci6n de la conducci6n de voces
expansi6n cadencial dentro de la frase

AllroE"yA!{lACroN

1. En los tres pasajes breves del ejemplo 9.18, coloque ios nrimeros romanos co-
rrectos debajo de cada acorde; las tonalidades vienen dadas. Despu6s, indique la
posici6n por encima de cada acorde, A : abierta, C : cerradayT = fundamental
triplicada. Finalmente, identifique el tipo de cadencia al final de cada frase.
 LAS TRIADAS PRI]\{ARIAS: TONICA, DOMINANTE Y SUBDOMINANTE I39

2. En los ejemplos 9.I9 y ).20, haga lo siguiente:

A. Indique la tonalidad y escriba los nrjmeros romanos correspondientes debajo
de cada nota del bajo
B. Sefrale el tipo de cadencia.
C. Indique los grados de la escala dela voz soprano en Ia cadencia.
D. Afrada las voces contralto y tenor siguiendo los procedimientos correctos de la
conducci6n de voces. Dichas partes deberdn incluir los simbolos de bajo ci-
frado que aparecen en el ejemplo 9.20.

Ejemplo 9.19

(CCCA)

Ejemplo 9.20