El violín interior

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 Indice

·Introducción………………………………………………Pág.3
·Contexto…………………………………………………...Pág.4
·Desarrollo conceptual y análisis de los puntos más
importantes………………………………………………...Pág.6
-El mal del violín.................................................................................Pág.6
-Armonizar el cuerpo...........................................................................Pág.7
-La sensación.......................................................................................Pág.9
-El gesto...............................................................................................Pág.11
-La concentración y la respiración......................................................Pág.14
-El miedo.............................................................................................Pág17
·Conclusión práctica............................................................Pág19

Introducción
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En El violín interior Dominique Hoppenot nos plantea un nuevo
método de estudiar y sentir el violín, la música, y la vida, en
general. Asimismo, critica el método occidental tradicional de
estudio del violín y los instrumentos de cuerda, como también a
los profesores y pedagogos que evitan el florecimiento de un
artista en los jóvenes estudiantes de música.

Con este trabajo quiero exponer las ideas principales que

Hoppenot pone en manifiesto en su libro e intentaré, como
estudiante de violín, explicar lo importante que es para el
progreso esta forma de vivir la música.

El violín, es sabido por todos, es un instrumento especialmente

difícil, y que requiere gran cantidad de conocimientos y horas de
dedicación. Muchos músicos, tanto adultos como jóvenes, se
sienten atados al violín (en lugar de ver en este un medio de
liberación), a las horas diarias, a contar con cronometro los
minutos restantes para finalizar la jornada… y con la mejor de sus
intenciones luchan contra los dolores de espalda, el miedo, y la
labor mecánica. Y a pesar de esto no se obtienen progresos
(normalmente, es más bien al revés) ¿Cómo es esto posible? ¿Qué
falla en esta forma de tocar y estudiar? Hoppenot nos los explica
en su libro, el cual resume cual es el camino a tomar si se quiere
hacer música de verdad.

Como muchos otros libros, tiene múltiples lecturas: la de un

profesor cuyos alumnos son adolescentes, un profesor de niños,

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alumnos, violinistas retirados o activos, cualquier tipo de músicos,
actores, comediantes, bailarines y demás artistas e incluso alguien
sin ninguna relación con el mundo del arte. No obstante, la lectura
mas enriquecedora (bajo mi punto de vista) es la de un alumno
que ya ha comenzado a seguir el camino que el libro describe,
porque así identificará las enseñanzas de Hoppenot con aquellas
que su profesor ya le explicó, y las que él va descubriendo por sí
mismo; todas estas ideas se complementan entre sí y permiten que
la lectura de este libro se convierta en una experiencia de placer
desmesurado.

Contexto
El violín interior se publica en 1981, su autora, ya mencionada, es
de nacionalidad francesa. La escuela francesa de violín fue la
primera “escuela moderna” en el arte del violín y entre
integrantes, desde su fundador (Jean Marie Leclair) hasta
Hoppenot, contando a muchísimas grandes figuras del violín
como Viotti, Kreutzer o Rode, siempre han acabado dedicando
sus conocimientos a la enseñanza. Y no solo eso, sino que el
método de muchos de estos maestros fue (y es) muy distinto a los
existentes en otras escuelas y regiones del mundo, claro ejemplo
es la protagonista de este trabajo.

Cuando Hoppenot escribe el libro tiene ya mucha experiencia a

sus espaldas, y ha vivido de primera mano, en parte por su

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experiencia personal, y la de sus alumnos, cuales son los
problemas y escollos que bloquean a los estudiantes y les
producen el “mal del violín”, del cual hablaremos próximamente.
Como profesora observó a alumnos poseídos por el miedo
(escénico, al fracaso, a no ser lo bastante buenos…), descontentos
con su cuerpo y agarrotados, tensos y en resumen, insatisfechos
con sus estudios de violín.

Es gracias a esta experiencia que Hoppenot puede analizar y

comprender cuales son los problemas de los violinistas con el
violín y nos advierte, al mismo tiempo que nos muestra cual es el
camino a seguir.

Desarrollo

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“El mal del violín”

Hoppenot nos introduce el libro con el principal problema de los

músicos y violinistas: “el mal del violín. Muchos músicos han
pasado por la experiencia de la autora, para los que el violín
significaba un sufrimiento. Este dicho “mal del violín” supone
enfocar los estudios musicales como una lucha contra el violín (lo
que supone una lucha contra uno mismo) mientras que lo que
Hoppenot busca es usar el violín como medio de liberación de la
energía interior, de las emociones y sentimientos y como medio
para hacer florecer nuestra personalidad (desconocida muchas
veces para nosotros mismos).

Estos enfermos (suelen) poseer una serie de características

comunes: Desequilibrio corporal, miedo, falta de placer al tocar,
crispación, inseguridad, frustración y falta de placer y recompensa
en el estudio e insatisfacción consigo mismos, tanto a nivel
corporal, principalmente, como mental. Muchos piensan (me
incluía entre ellos) que el violín es la forma de solventar todos
estos problemas, mientras que en la mayoría de casos (dado a un
mal planteamiento y estudio del instrumento) lo único que hace es
agravarlos. “Aprender a tocar el violín le ayudará a relajarse” es
una afirmación muy común, y totalmente errónea. Se necesita de
la relajación y la descontracción para tocar el violín, sin unas

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nociones básicas sobre relajación (y lo que esta implica) solo se
lograran acumular tensiones.

Y el “mal del violín” no es solo debido a un incorrecto

planteamiento técnico (y psicológico) del instrumento, sino del
¿por qué? Del instrumento. La mayoría de violinistas que sufren
el “mal del violín” son aquellos que de jóvenes se les enseñaba a
tocar para acceder a tal o cual conservatorio, para tocar
conciertos, para ganar un diploma... lo cual en muchos casos hará
que los jóvenes músicos pierdan su verdadero objetivo (el de
hacer música, por su puesto), se estanquen y miren atrás pensando
“¡Con lo que yo fui!”

Armonizar el cuerpo

Nadie duda que aquellos artistas que expresan a través de su

cuerpo, siendo estos actores, bailarines, comediantes…etc,
requieran de un entrenamiento previo de su cuerpo y de su
equilibrio corporal antes de comenzar el trabajo de la actividad en
sí, ya que esto podría acarrear consecuencias terribles para el
susodicho artista; no obstante, los músicos se ven “ajenos” a lo
físico, como si solo pusieran en su instrumento la mente y el alma
(y por desgracia, en muchos casos solo se pone la mente),
mientras que la conciliación entre cuerpo, mente y alma es
esencial para cualquier músico, especialmente para el violinista.

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El equilibrio corporal es esencial para el violinista, entendiendo el
equilibrio como una contraposición de fuerzas cuya resultante es
0. Este equilibrio (unido a la descontracción y la respiración) es el
que permite que la energía fluya correctamente desde el interior
del cuerpo hacia el exterior (del violín interior al externo). Sin
este equilibrio, además aparecen las tensiones y contracciones, un
problema común a la mayoría de violinistas (me permito
incluirme en esta clasificación). Es común que los profesores
digan a sus alumnos: “Relaja la muñeca” o “Relaja la palma de la
mano” sin aportar ninguna solución, y sin ni siquiera enfocar el
verdadero problema. Y es que el problema nunca (suele) ser la
muñeca o el brazo, sino que las tensiones nacen en la espalda, en
el vientre o en los glúteos (o en todo ello a la vez) haciendo
imposible la correcta expresión musical.

Para hablar de la relajación y lo que esto conlleva, Hoppenot hace

referencia a un término oriental (concretamente japonés): El
“Hara”. La traducción literal de “Hara” es “vientre” e incluye
hasta la pelvis; para los japoneses es el centro del cuerpo y del
alma, además de donde se encuentra el centro de gravedad. Es por
tanto de capital importancia aprender a relajar el vientre, y a tocar
desde el Hara, que sea este el punto donde confluyen la fuerza de
gravedad y la fuerza de oposición del suelo, y que de este mismo
nazca la energía que debe recorrer todo el cuerpo, hasta la punta
de los dedos. Para esto es necesaria una correcta respiración
diafragmática.

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Finalmente, para completar el resumen del equilibrio postural que
menciona Hoppenot es necesario mencionar la sensación de tener
los pies fijos al suelo, dotando así el cuerpo de estabilidad y sobre
todo verticalidad, esencial para un correcto equilibrio postural.
Son muchos los violinistas que tienden a derrumbarse sobre su
instrumento y que sin embargo la fuerza se quede en sus brazos,
sin poder imponerse sobre el violín. Parece absurdo, pero es así.
Muchas veces la correcta forma de tocar nos inspira lejanía del
instrumento, cuando en realidad es totalmente al revés.

La sensación

La enseñanza tradicional de los instrumentos de cuerda y, sobre

todo, del violín, basa el estudio en una repetición (más o menos
concienciada) de los fragmentos más virtuosísticos de la obra,
centrándose sobre todo en el aspecto digital, como si los dedos
fuera la única parte del cuerpo con la que tocamos el violín…

Para adquirir una verdadera concienciación de los se está

haciendo se debe recurrir a las sensaciones e impresiones que
recibe nuestro cuerpo (y espíritu) mientras tocamos. Como dice
Hoppenot: “Su principio (el de este método de trabajo) consiste
en dirigir la atención, no hacia el resultado puramente externo del
trabajo, sino hacia el interior, hacia la percepción física que
permite alcanzar este resultado”.

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Es, evidentemente, absurdo, que un violinista desdeñe sus propias
emociones y sensaciones cuando su único propósito es hacer
sentir; y solo cuando un músico consigue juntar música con
técnica (criminalmente separadas) podrá realizar un trabajo
efectivo.

Para conseguir esto, debemos ser conscientes plenamente de

nuestro cuerpo material; los músicos nos limitamos muchas veces
a las manos, brazos y cabeza, pero somos poseedores también de
una espalda, vientre, piernas, pies, riñones, pulmones,
diafragma…etc.

Para acercarnos a este estado de concienciación y atención es

necesario detener la agitación. El instrumento debe ser una vía
para escapar de los problemas cotidianos de cada uno, del paso
del tiempo, de la sensación de improductividad o trabajo
deficiente. Es necesario entonces cambiar de actitud para tocar y
centrarnos en el aquí y ahora, en el trabajo actual que estamos
desarrollando sin pensar en lo que toca estudiar después ni en el
objetivo final de nuestro trabajo (que no hay que perder nunca de
vista). Para esto, es recomendable aprender a relajarse antes de
tocar, sentarse en el sofá (o de pie) y relajarse por completo,
realizar una correcta respiración e unirse con el ruido ambiente y
con los objetos físicos que nos rodean, ser capaces de ubicar
nuestro cuerpo físico en la realidad que estamos viviendo en ese
momento, sin perturbaciones, agitaciones, o contracciones.
Después de haber obtenido consciencia de nuestro cuerpo y de
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sumirnos en este estado de “vacío” podemos proceder a
“despertar”, levantarnos y realizar unos estiramientos y
calentamientos sencillos, activar los músculos y sentir ese “placer
de sentirse vivo” del que habla Hoppenot. Una vez realizados
estos preámbulos, estaremos listos para empuñar nuestro
instrumento.

Cabe destacar, también, aquellos que rechazan su propio cuerpo,

que no están a gusto con ellos mismos, muchas veces debido a un
problema psicológico que debe ser resuelto. La confianza y el
amor propio son esenciales para el correcto desarrollo del artista.

El gesto

El arte de tocar el violín y en general un instrumento es

completamente dinámico y preciso. Aprender a realizar el gesto
correcto, eficaz es esencial para obtener los resultados tan
ansiados. El gesto es el lenguaje corporal que emplea el músico
para hablar a través de su instrumento, sin el gesto, no se podrá
realizar un discurso coherente. La mayoría de problemas del
instrumentista como la afinación, sonoridad, ritmo (íntimamente
ligado al gesto y a la vara del arco) … son causadas en su mayoría
por el desconocimiento del gesto adecuado o de su incorrecta
ejecución, además de por un deficiente equilibrio postural
(íntimamente ligado al gesto, por supuesto).

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El gesto adecuado, perfectamente logrado debe cumplir tres
características: Debe ser adecuado a la fisionomía del
instrumentista (es, por tanto, personal, no hay un gesto “general”)
y deben actuar solo los órganos adecuados, para así economizar
energía, en pos de no fatigarse. Debe ser natural, procedente
desde el interior, y no expuesto desde afuera, por atractivo que
resulte imitar a tal o cual instrumentista famoso y, finalmente, el
gesto debe ser puntual, para cada “propuesta musical” existe un
único gesto, que reúne todas las exigencias para dicha técnica. Es,
por consiguiente, muy importante dominar con precisión todos los
gestos requeridos para una obra.

Como ya comenté la energía usada para estos gestos debe

provenir de, nuestro centro de gravedad (el “Hara” japonés) y
debemos ser conscientes que a esa energía que desplazaremos a
los brazos se le opondrá otra fuerza (tercera ley de Newton) que
será de mismo módulo y sentido opuesto, para así lograr el
equilibrio dinámico.

La enseñanza tradicional del violín, desdeña la importancia del

brazo derecho (encargado de conectar las manos con el cuerpo y,
en ocasiones, iniciador del movimiento) aislando el problema a la
mano o la muñeca, las famosas tensiones de la muñeca solamente
ocurren cuando se produce un agarrotamiento de los músculos del
pulgar (concretamente, los músculos oponente y aductor del
pulgar) o cuando la muñeca no esta en el mismo eje del brazo.
Muchas veces, la energía proveniente del brazo (del Hara más
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bien) se queda estancada en la muñeca, haciendo que este adopte
una forma de “V” y un agarrotamiento excesivo, es importante
transmitir toda la energía hacia el dedo índice, que será el que
transmita esa energía al arco.

En cuanto al brazo izquierdo, este es eminentemente estático,

aunque la mano requiere de mucho dinamismo y actividad: las
pulsaciones (y correspondientes levantamientos) rápidas, los
cambios de posición, acordes, pizzicato… requieren de un gesto
exacto y muy interiorizado. Ya mencioné el error común de
“meter el codo” hacia el abdomen derrumbándose sobre el violín.
Esto imposibilita la transmisión de energía no solo del brazo
derecho, sino también del izquierdo. Este debe mantenerse firme
y activo, para tener una pulsación clara y un buen vibrato.

Existen muchas más correcciones técnicas acerca del brazo

derecho e izquierdo (sobre todo izquierdo), pero únicamente
interesan a violinistas que posean cierta experiencia en el tema y
conocimientos, por lo que pasaré a hablar de otros aspectos más
generales que interesan a todos los músicos. Únicamente
comentar la importancia de la simetría del cuerpo y sobre todo la
espalda. Si en el brazo (sobre todo el hombro) izquierdo hay
tensión, lo cual es común, el brazo derecho será contagiado y no
se podrá liberar por completo, es por esto necesario que la
relajación de ambos brazos provenga de un punto común: el
“Hara”.

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La concentración y la respiración

La respiración es sinónimo de vida, no existe ser vivo que no

respire, eso es evidente, no obstante, los humanos hemos perdido
esa facultad de respiración inconsciente, propia de los animales o
de los bebes, y la suplantamos por una respiración incorrecta, que
atiende a la lógica de nuestro cuerpo y no a un impulso animal.

Aprender a controlar esta respiración esencial, y más aún para la

práctica de un instrumento musical.

Lo común es que cuando tocamos bloqueemos la respiración, o al

menos no pensemos en ella, del mismo modo que tampoco
pensamos en el estado físico de nuestro cuerpo y músculos… ósea
la tensión. Respiración y tensión (contracción) son dos problemas
que van juntos y no podemos reparar en uno sin pasar por el otro.

Sería impensable no hablar a un cantante o instrumentista de

viento de su “columna de aire”, mientras que a un chelista o
violinista esto no le suena ni por asomo. La necesidad de
“colocar” la respiración es igual de importante para cualquier
artista que trabaje con su cuerpo. Esta respiración bien echa nos
proporciona una energía interior prácticamente inagotable, que
nos ayudara a relajar los músculos (sin perder la tonicidad) y a
poder hacer música (o cualquier arte).

Es común encontrarse músicos que nos transmiten su rigidez y su

“asfixia” al tocar, fruto de una respiración corta y poco profunda;

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lo que impide al músico completamente liberarse y dar “aire” a la
obra.

La concentración

Una vez que adquirimos una correcta respiración y

descontracción de nuestro cuerpo, podremos acceder a la
concentración. Del mismo modo que la descontracción no implica
la flacidez de los músculos, la concentración no significa
crispación mental. Consiste, primordialmente, en escucharse a
uno mismo y la capacidad de transmitir la energía desde el
interior al exterior, cuando comúnmente lo hacemos al revés.
Introducimos el sonido que externo (proveniente del violín) a
nuestro interior y posteriormente lo analizamos para así
corregirlo, sin embargo, ese sonido tiene que estar sonando en
nuestro interior para luego poder transmitirlo a nuestro
instrumento tal y como queremos que suene. La creatividad y la
inspiración artística siempre nace desde el interior y se propaga
hacia el exterior, esto parece evidente, pero realmente no lo es.

Para concentrarse, o mejor dicho centrarse, debemos acudir al ya

mencionado “Hara”, que es el centro de equilibrio de nuestro
cuerpo. En el momento que conseguimos centrarnos en el “Hara”,
una correcta respiración (para lo cual es absolutamente necesario
distender el vientre) y una descontracción total del cuerpo (tanto

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el tronco superior como el inferior) obtendremos un poder
infinitamente mayor al que poseíamos antes.

El abdomen es no solo el centro de nuestro cuerpo a nivel físico,

es el origen de la vida y la reproducción, la unión entre las
regiones superior e inferior de nuestro cuerpo además de las
regiones laterales. No en vano recurrimos a expresiones como
“tener mariposas en el estómago” o “tener el corazón en el
vientre”, el “Hara” es también el centro
psicológico de nuestro cuerpo.

Para conseguir esta centración en el vientre

puede ayudar acudir a imágenes mentales
en las que nos veamos en un círculo, cuyo
centro es el “Hara” y donde todas las
partes de nuestro cuerpo están muy
cercanas entre sí. También puede ayudar
imaginarse que andamos con las manos,
quitándole así a la cabeza su liderazgo.

Sin embargo, esta concentración no debe ser meramente de

carácter físico sino también mental. Debemos pensar en la
concentración como una disponibilidad total hacia el instrumento.
Recibir todas las sensaciones que nos transmite el instrumento,
encarnizarnos en una investigación específica sobre nuestro
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sonido, afinación, ritmo… (tanto interior como exterior) y ser
capaces de retornar a nosotros mismos de forma consciente
cuando nos distraigamos. Una vez conseguido todo esto
dispondremos de una concentración instantánea, para esto es
esencial, como ya mencioné, crear un estado carente de
nerviosismo o la impaciencia, la sensación de pérdida de
tiempo… etc, es necesario vivir el aquí y ahora y disfrutar de cada
minuto dedicado al instrumento. Porque, al fin y al cabo, el placer
es esencial para el progreso, y más aún tratándose de un arte. No
podemos ver la música o, mejor dicho, la técnica como una labor
puramente mecánica, debemos disfrutar de la sensación de emitir
de un sonido, de liberarnos de las ataduras del día a día y poder
expresar nuestro amor (a la vida, a nosotros mismos, a los demás
y a la música ¡por supuesto!) a través de nuestro instrumento.

El miedo
Son innumerables los casos de músicos que, al salir a escena, son
poseídos por el miedo. Sus músculos se agarrotan, la respiración
se produce entrecortada y todo el trabajo hasta el momento
desaparece.
Un músico acostumbrado a tocar en su habitación y no dar
conciertos se verá seriamente comprometido cuando tenga que
dar una audición para 50 personas, o incluso para su grupo de
amigos, mientras que un músico acostumbrado a tocar para los
demás de forma habitual será capaz de adaptarse a prácticamente
cualquier situación: mucho público, poco, un escenario pequeño,
una iglesia con excesiva reverberación…
Estos dos son los casos más comunes, sin embargo, existen unos
extremos. Hay ocasiones en las que el miedo no supone un
momento puntual, una emoción que hay que aceptar y con la que
se puede convivir, sino que es un estado de vida. Una eterna
angustia que no nos impide solamente tocar ante el público, sino
también tocar en nuestra habitación de forma sosegada y con una
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respiración tranquila; reduciendo así cualquier progreso a cero.
Cuando este estado de animo está completamente arraigado es
tarde para intervenir de manera puntual, se requiere de un
tratamiento psicológico profundo acerca del violín y de la vida.
Esto es perjudicial, por supuesto, pero el otro extremo no lo es
menos. Algunos músicos, nunca sintieron este miedo, pueden
tocar ante 10000 personas sin alterarse lo más mínimo, como si
estuvieran en su casa… y esto se traduce en una falta de
emotividad, esencial para la producción musical. Es imposible
conectar con el público, expresar y hacer música si se toca como
si no hubiera público, o peor incluso. Y generalmente estos
músicos perfectos como máquinas son más valorados que
aquellos que fallan, pero intentan (y consiguen) expresar y
conectar con el público.
El miedo es algo ineludible, y al contrario del pensamiento
general, no es en absoluto negativo, solo es así cuando es un
miedo “fuera de sí”, que nos limita y nos impide hacer música. El
objetivo no es eliminar el miedo sino aceptarlo y reducirlo a un
miedo “normal”. Cuando se haya conseguido esto, una vez que
empecemos a tocar, sin crispaciones ni malas respiraciones, y
veamos que todo está bajo control, el miedo nos importará más
bien poco, porque estaremos sumidos en cuerpo y alma en nuestra
labor musical y expresiva.

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 Conclusión práctica

En este apartado hablaré de la experiencia personal que he tenido

con este libro y como adapte (o, mejor dicho, estoy adaptando)
sus ideas al tocar.
En mi caso, tuve la suerte de que mi profesor me inicio en la
mayoría de los aspectos de los que habla el libro, tales como la
descontracción, la respiración, el equilibrio corporal, la
sensación… por lo que su lectura me resulto mucho más profunda
que si estuviera descubriendo estos conceptos por primera vez. De
alguna forma, me sirvió para ser consciente de lo que ya sabía y
trabajar más a fondo en el perfeccionamiento de esos aspectos.
A los pocos meses de empezar a trabajar con estos términos mi
profesor me recomendó este libro, acto seguido, lo compré y me
leí las cinco primeras páginas; un año después, me leí el resto. Y
agradezco infinitamente no haberlo leído en ese momento, porque
quizás hubiera dejado el instrumento. Si eres un estudiante
mediocre, que no dedica las horas suficientes al instrumento y que
no conoce ni por asomo estos términos el libro se convertirá en
una “realidad” que no quieres admitir, y es que todo el tiempo
trabajado hasta el momento no ha supuesto ningún avance
considerable, por así decirlo, aún no se ha iniciado el proceso de
interiorización del instrumento, aún no disponemos del violín
interior.
Por suerte, cuando leí el libro entero ya había iniciado el proceso,
logré identificarme con el tipo de alumno al que (creo) que está
dirigido el libro, y entonces tuve (y tengo) la certeza de que algún
día podre hacer música de verdad, música pura.
Refiriéndome a aspectos más técnicos, el libro en ningún
momento dice las claves o la solución a una técnica deficiente,
(en general no “resuelve” nada) solamente enseña el camino que

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hay que seguir para comprender realmente el arte de tocar el
violín o cualquier instrumento.
No obstante, explica, resumidamente, aspectos, que ayudan
mucho al estudio (aunque se requiere la ayuda indispensable del
profesor), a mi personalmente me ayudó especialmente la
descontracción y el “Hara”. Hasta haberlo leído centraba mi
atención en la espalda, hombros y brazos, como mucha barriga,
pero no había dirigido mi atención hacia la región completa del
vientre, glúteos y diafragma, lo cual me ayudó muchísimo no solo
a minimizar los dolores de espalda, sino a concentrarme mejor
(por supuesto) y a hacer que la música empiece a nacer de mi
interior.
En absoluto he finalizado este proceso, y en absoluto he logrado
una descontracción total, una correcta respiración o un
conocimiento consciente de mi cuerpo y músculos, por tanto,
tampoco he logrado una concentración “instantánea” (en términos
de Hoppenot) ni una sonoridad, afinación o ritmo interiores. Y
esto es lo mejor, porque, sin haber dominado, ni por asomo,
ninguna de estas técnicas ya he mejorado mucho, cuando lo
domine, podré empezar a considerarme un músico de verdad.
Recomiendo esta lectura a cualquier persona, artista o no, ya no
solo por el modelo de vida que plantea, sino por su calidad
literaria y su toque personal. No solo te imaginas perfectamente la
actitud de Hopennot y su forma de enseñar, sino también la del
alumno (o profesor) a quien va dirigido su libro. Las enseñanzas
de Hoppenot son aplicables a muchos ámbitos de la vida y en
absoluto desdeñables.

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