Sintaxis Armónica

UNIVERSIDAD DE GRANADA
FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

DEPARTAMENTO DE MÚSICA
TESIS DOCTORAL
EL TRATAMIENTO DE LA SINTAXIS ARMÓNICA

EN LOS PRINCIPALES TRATADOS ESPAÑOLES SOBRE TEORÍA
MUSICAL (HASTA LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX)
VOLUMEN I
AUTOR: CRISTÓBAL L. GARCÍA GALLARDO

DIRECTOR: DR. YVAN NOMMICK
Granada, 2012
Editor: Editorial de la Universidad de Granada
Autor: Cristóbal Luis García Gallardo
D.L.: GR 2884-2012
ISBN: 978-84-9028-190-1
EN LOS PRINCIPALES TRATADOS ESPAÑOLES SOBRE TEORÍA MUSICAL
(HASTA LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX)
VOLUMEN I
TESIS DOCTORAL

VOLUMEN I

Granada, 2012
ÍNDICE GENERAL
PRÓLOGO .................................................................................................................... 11
CONSIDERACIONES PRELIMINARES ................................................................. 17
Símbolos ..................................................................................................................... 18
Abreviaturas utilizadas ............................................................................................... 19
INTRODUCCIÓN ........................................................................................................ 21
1. Planteamiento del tema............................................................................................... 21
2. Estado de la cuestión .................................................................................................. 23
3. Objetivos científicos ................................................................................................... 25
4. Observaciones sobre la metodología .......................................................................... 28
5. Estructura del trabajo .................................................................................................. 31
6. Marco teórico de referencia ........................................................................................ 32
6.1. Límites entre armonía y contrapunto. Importancia de la sintaxis en la
armonía ................................................................................................................... 33
6.2. Principales teorías armónicas .......................................................................... 46
6.2.1. Teoría de las progresiones fundamentales ................................................ 50
6.2.2. Teoría de los grados.................................................................................. 51
6.2.3. Teoría funcional........................................................................................ 54
6.2.4. Teoría de Schenker ................................................................................... 57
1. BASES PARA UNA TEORÍA ARMÓNICA: EL ACORDE COMO
UNIDAD ESENCIAL EN LOS TRATADOS DE GUITARRA DE AMAT Y
SANZ.............................................................................................................................. 59
1.1. Estilos acórdicos en el siglo XVI. ....................................................................... 60
1.2. La música para guitarra española en estilo rasgueado ......................................... 63
1.3. Guitarra española de cinco órdenes de Joan Carles Amat ................................. 71
1.4. Influencia de Amat y de la tradición del rasgueado ............................................ 91
1.5. El nuevo estilo mixto ......................................................................................... 106
1.6. Instrucción de música sobre la guitarra española de Gaspar Sanz .................. 107
1.7. Tratamiento del rasgueado después de Sanz ..................................................... 114
1.8. La teoría en la música: comentario de las piezas rasgueadas de las
publicaciones españolas............................................................................................ 117
2. BASES PARA UNA TEORÍA ARMÓNICA: LOS MODOS EN LOS
TRATADOS ESPAÑOLES DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII............................... 127
2.1. Los tonos polifónicos barrocos .......................................................................... 130
El tratamiento de la sintaxis armónica en los principales tratados españoles sobre teoría musical
2.2. Origen y evolución de los tonos polifónicos barrocos ...................................... 135

2.3. La transición a la bimodalidad........................................................................... 151
2.4. La teoría en la música: los tonos en los pasacalles de Sanz y otras obras ......... 157
3. BASES PARA UNA TEORÍA ARMÓNICA: LOS TRATADOS DE
BAJO CONTINUO DE SANZ Y TORRES ............................................................. 163
3.1. Aspectos generales ............................................................................................ 163
3.1.1. El bajo continuo y su relación con la armonía............................................ 163
3.1.2. Bajos no cifrados ........................................................................................ 174
3.2. El bajo continuo en España ............................................................................... 179
3.3. El tratado de acompañamiento de Sanz: el continuo en la guitarra ................... 183
3.4. Las Reglas generales de acompañar de José de Torres .................................... 192
3.5. Otros tratados de bajo continuo ......................................................................... 203
3.6. Sintaxis armónica en los principales tratados de continuo ................................ 208
3.6.1. El sistema nota-acorde ................................................................................ 209
3.6.2. El sistema grado de la escala-acorde: la regla de la octava ........................ 211
3.6.3. Otros patrones estándar para memorizar: las cadencias ............................. 218
3.6.4. El sistema interválico.................................................................................. 229
3.7. La teoría en la música: comparación de las reglas expuestas con obras de
Torres y otros ............................................................................................................ 250
4. LA LLEGADA DE LAS TEORÍAS DE RAMEAU A ESPAÑA ................... 271
4.1. La innovadora teoría armónica de Rameau ....................................................... 271
4.2. Los músicos españoles ante Rameau ................................................................. 277
4.2.1. La enseñanza tradicional ............................................................................ 277
4.2.2. La necesidad de un cambio y la tímida penetración de las teorías de
Rameau ................................................................................................................. 288
4.2.2.1. El Diapasón instructivo de Rodríguez de Hita .................................... 288
4.2.2.2. La Llave de la modulación de Soler .................................................... 294
4.2.2.3. Los Dialectos músicos de Santa María ................................................ 301
4.3. El papel renovador de los intelectuales aficionados a la música ....................... 315
4.3.1. Las Lecciones de clave de Bails ................................................................. 316
4.3.2. Los “Elementos de Música especulativa” de Bails .................................... 322
4.3.3. Otros testimonios: Iriarte, Ureña, Andrés ................................................... 332
4.4. La revolución de Eximeno................................................................................. 338
4.4.1. Una obra polémica ...................................................................................... 338
4.4.2. El propósito de Eximeno ............................................................................ 340
4.4.3. La propuesta pedagógica ............................................................................ 347
8
Índice general
4.4.4. Teoría armónica y sintaxis.......................................................................... 351

4.5. El triunfo de la armonía ..................................................................................... 370
4.6. La teoría en la música: los análisis musicales de Eximeno frente a las
críticas de Iranzo ....................................................................................................... 379
4.6.1. La regularidad: los análisis de Corelli y Clari ............................................ 383
4.6.2. Recursos expresivos: el análisis de Pergolesi ............................................. 393
4.6.3. La música antigua: los análisis de Palestrina y Nanini; la refutación de
Iranzo .................................................................................................................... 397
4.6.4. El análisis de Iranzo de las lecciones de contrapunto de Eximeno ............ 415
5. NUEVAS TEORÍAS ARMÓNICAS EN EL SIGLO XIX .............................. 421
5.1. Armonía frente a contrapunto ............................................................................ 421
5.2. La influencia francesa........................................................................................ 428
5.3. Las teorías de Catel: el Tratado de armonía y contrapunto o composición
de López Remacha (1824) ........................................................................................ 432
5.4. La original aportación de Virués ....................................................................... 436
5.4.1. Cartilla Harmónica (1824)......................................................................... 437
5.4.2. La Geneuphonía (1831) .............................................................................. 442
5.4.2.1. La coyuntura ........................................................................................ 442
5.4.2.2. El método y su teoría ........................................................................... 448
5.4.2.3. Influencia y críticas ............................................................................. 462
5.5. El Tratado de armonía de Indalecio Soriano Fuertes (1845) ............................ 472
5.6. El Tratado teórico-práctico de armonía y composición de Francisco
Andreví (1848) ......................................................................................................... 479
5.7. Las teorías de Fétis en los tratados de Francisco de Asís Gil ............................ 485
5.7.1. El Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie de Fétis... 485
5.7.2. Los tratados de Gil ...................................................................................... 489
5.8. La teoría en la música: los análisis de Virués .................................................... 500
6. SEGUNDA MITAD DEL XIX: EL TRATADO DE ARMONÍA DE
ESLAVA ...................................................................................................................... 513
6.1. Eslava en el Conservatorio de Madrid............................................................... 518
6.2. La Escuela de Composición de Eslava .............................................................. 521
6.3. El tratado de armonía ......................................................................................... 528
6.3.1. Fundamentación.......................................................................................... 531
6.3.2. Estructura y resumen del tratado ................................................................ 535
6.3.3. Sintaxis armónica en la 1ª parte del tratado................................................ 548
6.4. Otros tratados de Eslava .................................................................................... 560
6.5. Influencia del tratado de armonía de Eslava ...................................................... 561
9
6.6. Teóricos posteriores en la segunda mitad del siglo XIX ................................... 577
6.7. La teoría en la música: aplicación de la teoría armónica de Eslava a varias
obras.......................................................................................................................... 584
7. EL DOMINIO DE LA ARMONÍA ESCOLÁSTICA EN EL SIGLO XX .... 593
7.1. El tratado de Arín y Fontanilla .......................................................................... 598
7.2. El Tratado de armonía de la Sociedad Didáctico-Musical ............................... 610
7.3. El Tratado de armonía de Zamacois ................................................................. 628
7.4. Otras aportaciones ............................................................................................. 638
CONCLUSIONES ...................................................................................................... 643
FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA ................................................................................. 675
Fuentes ...................................................................................................................... 675
Bibliografía ............................................................................................................... 691
Diccionarios, enciclopedias, catálogos y calendarios ........................................... 691
Monografías y artículos en publicaciones conjuntas ............................................ 694
Publicaciones periódicas....................................................................................... 700
Desde 1950 ....................................................................................................... 700
Hasta 1950 ........................................................................................................ 705
Tesis doctorales .................................................................................................... 707
Trabajos inéditos................................................................................................... 708
Páginas de Internet................................................................................................ 709
Índice de ejemplos ........................................................................................................ 711
Índice de tablas ............................................................................................................. 716
ANEXOS...................................................................................................................... 717
10
PRÓLOGO
Las motivaciones personales suelen jugar un papel importante en la elección de

un tema de investigación, probablemente mayor del que la aspirada neutralidad
científica aconseja reconocer. Más aún en el caso de una tesis doctoral en el campo de la
musicología española, ya que a la inevitable perspectiva de años de trabajo intensivo se
suma el tradicional voluntarismo (e individualismo) de quienes cultivamos esta rama,
intrínsicamente unido a la escasez de medios –que nos aboca a sufragar el grueso de los
gastos de tal empresa– y la certeza de una exigua relevancia social –pues nuestra
sociedad no destaca precisamente por su interés en la materia–.
No extrañará, por tanto, que alguien cuyos intereses se mueven entre las áreas de
la teoría y la historia de la música, haya optado por un estudio circunscrito a la
infrecuente disciplina de la historia de la teoría musical española. Más llamativa puede
parecer la decisión de centrarlo en la armonía y abordarlo desde el punto de vista de la
sintaxis, cuya explicación no podemos emprender sin ahondar en el contexto en que se
produjo.
Durante mucho tiempo, la enseñanza de la armonía en los centros oficiales
españoles se ha decantado mayoritariamente por un modelo pedagógico llamado con
frecuencia “armonía escolástica” o “armonía de escuela”. Sobre ello nos extenderemos
en el capítulo 7. Baste decir, por ahora, que este método ha dominado en nuestro país
durante casi todo el siglo XX, difundido por tratados como los famosos de Arín y
Fontanilla y Zamacois, quienes lo adoptaron principalmente a partir de teóricos
franceses. Se basa en la realización de ejercicios escritos sujetos a un complejo sistema
de reglas (supuestamente absolutas y atemporales, pero en la práctica procedentes tanto
de diversos estilos que se mueven dentro de la armonía tonal como de convenciones
pedagógicas) y en los que se presta una especial atención al movimiento de las voces
individuales (aunque ése es precisamente el objetivo de la asignatura de Contrapunto),
lo que inevitablemente resta protagonismo a las cuestiones exclusivamente armónicas
–sobre todo, el estudio de las progresiones o sucesiones de acordes, es decir, la
sintaxis–.
El resultado habitual de tales ejercicios son unas breves piezas –normalmente

vocales, aunque sin texto alguno– cuyo estilo no se aproxima a ningún tipo de música
real fuera del mundo abstracto de la armonía de escuela. Gran parte de la utilidad
práctica de este sistema raramente es inmediata, pues a menudo no se revela hasta años
después en fases más avanzadas del estudio de la composición que precisan de la soltura
en la escritura y solidez técnica que proporciona.
Yo mismo realicé mis estudios oficiales de armonía mediante tal sistema
(siguiendo, en concreto, los libros de Zamacois), y mi percepción general era que
aquellos ejercicios plagados de extrañas reglas y prohibiciones poca conexión tenían
con la música real. Más tarde (fuera ya de las aulas del conservatorio), el conocimiento
–bien mediante la lectura de libros o la asistencia a cursos especializados– de otras
formas de abordar la armonía fue descubriéndome parcelas de un interés insospechado:
la perspectiva rigurosamente histórica del tratado de Diether de la Motte 1, la teoría
funcional de Hugo Riemann, la aproximación a la música real en las clases de Enrique
Rueda mediante el uso intensivo del análisis y la audición, la atención prioritaria a la
sintaxis en el tratado de Schönberg 2 (del que el mencionado Rueda realiza un claro y
actualizado resumen en el suyo propio 3), la visión global que proporciona el análisis
schenkeriano o el enfoque radicalmente práctico adoptado por la original metodología
de Emilio Molina 4.
Obviamente, el comienzo de mi actividad docente como profesor de Armonía y
Análisis en el año 2000 (tras más de 10 años como profesional de la interpretación y de
la enseñanza instrumental) avivó mi reflexión sobre estos asuntos, máxime cuando la
reciente y profunda reforma de todo el sistema educativo impulsada por la LOGSE
obligaba a un replanteamiento de la asignatura. Aquel año emprendimos en el
Departamento de Composición (que yo dirigí entonces) del Conservatorio Profesional
“Francisco Guerrero” de Sevilla la tarea de experimentar nuevas vías, con resultados
alentadores a juzgar por la respuesta de alumnos y compañeros.
Precisamente durante el curso 2003-04, cuando, habiendo obtenido el DEA en la
Universidad de Granada, debía proyectar la tesis, tuve la oportunidad –ahora ya en el
1
MOTTE, Diether de la. Armonía. Trad. de Luis Romano Haces de Harmonielehre (Kassel: Bärenreiter-
Verlag, 1976). Barcelona: Labor, 1989.
2
SCHÖNBERG, Arnold. Tratado de armonía. Trad. y prol. de Ramón Barce de Harmonielehre (3ª ed.
Viena: Universal Edition, 1922 [1ª ed.: Viena: Universal Edition, 1911]). Madrid: Real Musical, 2000 [1ª
ed.: Madrid: Real Musical, 1974].
3
RUEDA, Enrique. Armonía. 3ª ed. Madrid: Real Musical, 1998.
4
MOLINA, Emilio, Ignacio CABELLO y Daniel ROCA. Armonía 1 y Armonía 2. Madrid: Real Musical,
2000.
12
Prólogo
Conservatorio Profesional “Manuel Carra” de Málaga– de coordinar el grupo de trabajo

“Diferentes enfoques de la enseñanza de la Armonía”, dentro del cual pudimos
organizar un ciclo de conferencias al que, con un limitadísimo presupuesto, llegamos a
traer reconocidos profesores con visiones muy variadas de la materia.
El comienzo del trabajo en la tesis en aquella época me proporcionaría la
ocasión de conciliar la teoría con la musicología histórica5. En el hallazgo del tema más
adecuado para ello me fueron de gran utilidad los consejos de mi tutor en la primera
fase de los estudios de doctorado –Antonio Martín Moreno– y, especialmente, de mi
director de tesis –Yvan Nommick–.
La intención era que la investigación, aunque encuadrada en el campo de la
investigación histórica, me sirviera de ayuda en esta búsqueda de las estrategias
docentes más adecuadas para la armonía, pues el estudio de su historia puede sernos
provechoso en una doble vertiente: por una parte, nos ayuda a analizar la situación
actual a través del conocimiento de su evolución anterior; por otra, puede
proporcionarnos ideas útiles –que tuvieron vigencia en su momento pero que ya han
sido olvidadas– para resolver los problemas del presente.
En especial, me interesaba el asunto de la sintaxis, que la armonía escolástica
relegaba a un segundo plano al centrarse en la constitución de los acordes y su enlace
mediante el estudio del movimiento de las voces. En mi opinión, ésta debe ser por el
contrario la parte central de una disciplina como la armonía que aspira a proporcionar
una explicación convincente del funcionamiento de la música tonal. En este sentido,
comparto la crítica que ya en 1911 hiciera Schönberg a la pedagogía de la armonía de su
tiempo:
Para alcanzar el objetivo principal de la enseñanza de la armonía –unir los acordes en

sucesiones teniendo en cuenta sus peculiaridades de manera que tales sucesiones resulten
eficaces– no es necesario estudiar tanto el arte de conducir las voces. [...] Y además, el
contrapunto y las formas musicales ya se ocupan adecuadamente del movimiento de las
partes 6.
5
De hecho, más tarde pasaría a ocupar una cátedra de Musicología en el Conservatorio Superior de
Música de Málaga, puesto que en el que hoy aún me encuentro.
6
SCHÖNBERG, A. Tratado de armonía, pp. 8-9.
13
Por tanto, si este trabajo se dedica a la sintaxis armónica y no a la armonía en

general, no es simplemente para limitar el objeto de la misma, sino también porque
considero que ése debe ser el núcleo de cualquier teoría verdaderamente armónica.
Esta tesis nunca hubiera sido posible sin el apoyo de numerosas personas, a las
que debo expresar aquí mi agradecimiento.
En primer lugar, a mi director de tesis, Yvan Nommick, cuya guía ha sido
esencial a lo largo de todos estos años. Su confianza en mí, mayor que la mía propia, me
animó a seguir adelante incluso en los momentos más difíciles, y su minuciosa e
incansable labor, a pesar de sus múltiples obligaciones, me ha permitido corregir
innumerables defectos; sin embargo, no siempre fui capaz de seguir sus indicaciones, de
manera que los que aún quedan son exclusivamente responsabilidad mía. A él me envió,
con gran acierto y generosidad, mi tutor durante la fase anterior del doctorado, Antonio
Martín Moreno.
En segundo lugar, a la Consejería de Educación de la Junta de Andalucía, por
concederme una licencia por estudios remunerada durante un año que me permitió
dedicarme íntegramente a la elaboración de esta tesis en aquel tiempo.
En tercer lugar, a un gran número de investigadores en cuyo trabajo me he
basado y cuyos nombres aparecen en la bibliografía. Con algunos de ellos tuve contacto
directo y fueron tan amables y generosos como para facilitarme consejos e incluso
materiales difíciles de conseguir o no publicados; es el caso, en especial, de Bernardo
Illari, Paul Murphy y Álvaro Zaldívar Gracia.
En cuarto lugar, al personal de las numerosas bibliotecas que he tenido que
consultar en este tiempo; sobre todo al de la sala Barbieri de la Biblioteca Nacional de
España, por su amabilidad y eficiencia, y a Paqui Calderón Cabezas y Mari Carmen
Leiva Pino, de las bibliotecas de la Facultad de Ciencias de la Educación de la
Universidad de Málaga y del Conservatorio Superior de Música de Málaga,
respectivamente, que hicieron todo lo posible por facilitar mi labor.
En último lugar, a los muchos compañeros, amigos y familiares que me
ayudaron de una manera u otra. Debo hacer mención especial a mis colegas del
Departamento de Musicología del Conservatorio Superior de Música de Málaga, María
Ruiz Hilillo y Francisco Martínez González; a mis padres y hermanos; y, durante un
largo periodo de tiempo, a Anabel, cuyo apoyo y dedicación fueron imprescindibles en
las etapas de trabajo más intenso en esta tesis.
A todos ellos, mi más sincero agradecimiento.
14
Prólogo
Cristóbal L. García Gallardo

Granada, enero de 2012
15
CONSIDERACIONES PRELIMINARES
En las abundantes citas utilizadas en esta tesis, hemos corregido y actualizado la

ortografía y la puntuación; sólo en el caso de los títulos de las fuentes hemos optado por
respetar la ortografía original, aunque actualizando la acentuación. Los énfasis que
puedan aparecer en cursiva son siempre originales, y no añadidos por nosotros si no se
indica lo contrario. Cuando las citas proceden de fuentes en otras lenguas, ofrecemos
nuestra traducción pero añadimos el texto original en nota al pie. Damos en todas las
citas, como es normal, la localización, incluyendo el número de página, excepto en el
caso de las fuentes electrónicas (a menos que sean reproducciones de un original
impreso en las que figure la paginación). En las citas largas utilizamos los habituales
puntos suspensivos encerrados entre corchetes al comienzo de las citas cuando éste no
coincide con el inicio de la frase; sin embargo, hemos optado por suprimirlos en las
numerosas citas cortas insertas en nuestra redacción, pues por su abundancia
perjudicaban la fluidez de la lectura.
Respecto a las referencias bibliográficas, indicamos los datos habituales,
señalando el nombre del impresor en lugar del editor en las numerosas fuentes antiguas
en las que este último dato no es aplicable. Aportamos la fecha de edición en todos los
casos en que ha sido posible, obteniéndola de la misma publicación o en su defecto de
fuentes fiables (como The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Diccionario
de la música española e hispanoamericana, catálogos de la Biblioteca Nacional de
España, libros especializados en edición, etc.). Especialmente en las fuentes primarias,
añadimos –siempre que pudimos obtenerlos– los datos de la edición original cuando
ésta no es la consultada.
En las imágenes reproducidas hemos optado por respetar siempre el original y
no manipularlo para hacer desaparecer las marcas añadidas que contuviera aunque no
fueran relevantes. Sólo en unos pocos casos, que se explicarán en el texto, algunas
marcas han sido hechas deliberadamente por nosotros para señalar algún aspecto de
interés.
Durante los años de realización de este trabajo ha ido aumentado
significativamente el número de fuentes procedentes de Internet; para presentar estas
referencias hemos elegido un sistema que nos parece claro, completo y conciso. Por otra
parte, hemos procurado advertir, en su caso, de la disponibilidad en Internet de fuentes

de otro tipo, pues lo estimamos importante para facilitar el trabajo de posteriores
investigadores.
El uso de ciertos términos técnicos que se repiten a lo largo de esta tesis requiere
de ciertas aclaraciones. Empleamos habitualmente “progresión” (de acordes o armónica)
con el significado de sucesión de acordes con un sentido armónico determinado; éste
nos parece un vocablo más preciso que “sucesión” a secas, mientras que otros como
“encadenamiento” o “enlace” (de acordes) suelen llevar connotaciones ligeramente
diferentes al centrarse más en el movimiento de las voces que en lo puramente
armónico. Dado el enfoque de esta tesis, preferimos el primero; no hemos podido evitar,
sin embargo, usarlos a veces como sinónimos, pero creemos que quedará siempre claro
por el contexto. Por otro lado, “progresión” también se aplica con frecuencia en
castellano con otra acepción, equivalente a secuencia o marcha armónica (es decir,
repetición a diversas alturas de una misma fórmula armónica); en estos casos optamos
por el término “secuencia” para evitar confusiones.
La palabra “grado” se utilizará con frecuencia en su significación armónica para
designar un acorde formado sobre una nota de la escala, pero otras veces en sentido
melódico para esa nota solamente, pues en ambos sentidos ocurre a menudo en las
fuentes citadas; intentaremos que la interpretación quede clara por el contexto en todo
momento. No obstante, sí hemos reservado los números romanos para los acordes,
recurriendo para las notas de la escala a los números arábigos.
Símbolos
Puesto que trataremos a menudo con fórmulas armónicas, era conveniente
utilizar un sistema de símbolos para representarlas. Hemos optado por los números
romanos siempre en mayúsculas, añadiendo el cifrado interválico habitual en números
arábigos para indicar las inversiones (o, cuando las cifras vayan entre paréntesis, las
notas de adorno de relevancia armónica1), pues es lo más frecuente en nuestro país.
Advertimos si son fórmulas en modo mayor (“en M”) o menor (“en m”), a no ser que
sirvan para ambos o quede claro por el contexto. Si los números romanos van entre
corchetes, significa que son acordes de importancia secundaria, formados más bien por
1
Ejemplo: V(4)-3 significa dominante con retardo de cuarta que resuelve en la tercera.
18
Consideraciones preliminares
la aparición de notas de adorno. El acorde de sensible se expresará de la siguiente

manera (como dominante con la fundamental implícita): (V).
Suponemos los acordes formados con la escala natural, excepto el V en el modo
menor, que lleva siempre la sensible; cualquier desviación de esta norma se advierte
indicando la constitución del acorde, por ejemplo: IVm (o sea, IV menor) para el 4º
grado con la 3ª alterada descendentemente y convertida en menor (Fa-Lab-Do en Do
mayor), IIº (o sea, II disminuido) para el 2º grado con la 5ª alterada descendentemente y
convertida en disminuida (Re-Fa-Lab en Do mayor) o IVM (o sea, IV mayor) para el 4º
grado con la 3ª alterada ascendentemente y convertida en mayor (Re-Fa#-La en La
menor).
Anotamos las dominantes secundarias con el número romano correspondiente a
su fundamental en la tonalidad principal y añadiendo un asterisco: II* es la dominante
de la dominante, I* la dominante de la subdominante, etc.
Por otra parte, para agilizar la escritura, escribimos a menudo tonalidades y
acordes de forma abreviada: Re M para Re mayor y Re m para Re menor.
Finalmente, hemos considerado como equivalentes (a no ser que se indique lo
contrario) en las progresiones de las fundamentales de los acordes a cualquier intervalo
y su inversión; es decir, que nos referiremos indistintamente por ejemplo al intervalo de
5ª justa descendente o al de 4ª justa ascendente.
Abreviaturas utilizadas
ca. : circa [aproximadamente]

cap. : capítulo
coord. : coordinador
dir. : dirección, director
ed. : edición, editor
f. : folio
Ibid. : ibidem (en el mismo lugar)
Id. : idem (el mismo, lo mismo)
n. : nota al pie
[n.d.] : no disponible
p., pp. : página(s)
19
prol. : prólogo, prologuista

r : recto
reimp. : reimpresión
[s.a.] : sin año
[sic] : sicut erat [así en el original]
[s.l.] : sin lugar
[s.n.] : sin editor
[s.pag.] : sin paginación
ss. : y páginas siguientes
trad. : traducción, traductor
v : verso
vol. : volumen
20
INTRODUCCIÓN
1. Planteamiento del tema
En los últimos siglos, la armonía ha desempeñado un papel esencial en la

comprensión de la música, hasta el punto de que su estudio se ha convertido en la
disciplina fundamental de la teoría musical. Ya sea para analizar o para aprender a
componer, la armonía proporciona los elementos básicos para profundizar en la técnica
de este arte (al menos, en lo que a la música tonal se refiere).
En sentido amplio, la armonía incluye todo acercamiento a la música que se
centre en sus aspectos “verticales”, es decir, en el uso de cualesquiera tipos de
simultaneidades de sonidos y en las relaciones entre ellas. Sin embargo, es muy habitual
aplicar este término en un sentido más restringido, basado en la idea de acorde, como se
refleja en las definiciones del diccionario de la Real Academia Española (acepción
musical) y de The New Grove Dictionary of Music and Musicians: “Arte de formar y
enlazar los acordes”1; “La combinación de notas simultáneamente, para producir
acordes, y sucesivamente, para producir progresiones de acordes”2. El concepto de
acorde apunta ya tanto hacia una determinada organización de los sonidos como hacia
su fusión en una unidad superior con entidad propia, y de hecho lo tradicional es
identificarlo con las teorías de la superposición de 3 ó 4 sonidos (e incluso más) por 3as
y de la inversión de acordes –cuya esencia no cambia mientras tengan la misma
fundamental–.
Este último significado más preciso es el que ha dominado la teoría de la música
desde la difusión de las ideas de Rameau, y aún hoy día constituye la esencia de la
enseñanza de la armonía, incluida en casi todos los planes de formación musical
especializada como materia básica. A él nos atendremos en este trabajo.
1
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de la lengua española. 21ª ed. Madrid: Espasa Calpe, 1992,
vol. 1, p. 191.
2
“The combining of notes simultaneously, to produce chords, and successively, to produce chord
progressions”. DAHLHAUS, Carl. “Harmony”. En: The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Stanley Sadie (ed.). Londres: Macmillan, 1980, vol. 8, p. 175.
Tal y como muestran las dos definiciones citadas, la armonía trata tanto el
estudio de la formación de los acordes como el de las progresiones o enlaces que se
producen entre ellos. Recurriendo a la frecuente comparación con el lenguaje, puede
denominarse el primer campo como morfología, mientras que el segundo –objetivo
principal de esta tesis– suele identificase como sintaxis armónica, pues enseña a
combinar los acordes para formar unidades superiores (es decir, frases).
Nuestra aproximación a esta parte de la teoría será esencialmente histórica, y se
inspira sobre todo en el interés por la historia de la teoría musical que en las últimas
décadas ha cobrado auge en la musicología internacional, reflejado, por ejemplo, en la
aparición en 2002 de The Cambridge History of Western Music Theory 3, la edición en
Internet de numerosos tratados antiguos por el “Center for the History of Music Theory
and Literature” de la Indiana University4 o los notables escritos de investigadores como
Damschroder, Christensen, Lester o Wason (sin olvidar al insigne Dahlhaus, instigador
de esta reciente tendencia como de tantas otras) reseñados en la bibliografía.
Esta parcela de la musicología ha sido hasta ahora poco trabajada en España; sin
embargo, su relevancia para la historia de la música resulta evidente: conocer la teoría
de una época concreta nos permite descubrir cómo entendían la música los propios
músicos de entonces, cómo la explicaban y aprendían. Ello nos proporciona una
perspectiva de gran interés para acercarnos a la música del pasado, pues las diferentes
maneras de aprender música y pensar en ella están estrechamente relacionadas con el
estilo usado para componerla y con la forma en que se percibe.
Hemos optado, pues, por descartar un enfoque actual y pedagógico sobre la
sintaxis armónica que hubiera sido sin duda de gran interés, pero que habría dado lugar
a una investigación muy diferente. Aun así, es evidente que este tipo de temas ofrecen
un atractivo especial a quienes nos dedicamos a la docencia en tales materias teóricas,
atractivo que parece haber jugado un destacado papel en la mencionada preocupación
renovada por la historia de la teoría musical según se deduce de las siguientes palabras
de Christensen referidas al ámbito norteamericano:
[...] ha habido un renacimiento virtual en la historiografía de la teoría de la música entre los

teóricos de la música [norte]americanos, con una preocupación creciente por entender la
3
CHRISTENSEN, Thomas (ed.). The Cambridge History of Western Music Theory. Cambridge: Cambridge
University Press, 2002.
4
Center for the History of Music Theory and Literature. Indiana University. <http://www.chmtl.
indiana.edu> (Último acceso 19-7-2010).
22
Introducción
genealogía de nuestra profesión y la labor que desempeñamos. [...] Más que simplemente un
subcomponente de la investigación musicológica para ayudar en la transcripción [...], el estudio
de la teoría histórica de la música ha madurado como una disciplina académica vital para
comprender los orígenes y la base de la teoría de la música cual se practica hoy 5.
2. Estado de la cuestión
Los estudios de historia de la teoría de la música española han sufrido una suerte
desigual. Es cierto que la investigación sobre tratadistas españoles de los siglos XVII y
XVIII ha dado lugar a abundantes publicaciones, sobre todo a partir de los trabajos
pioneros de Francisco José León Tello y Antonio Martín Moreno en los años 706, cuyo
carácter casi enciclopédico los sitúa aún hoy como punto de partida imprescindible en la
documentación sobre la época. Gracias a ello disponemos actualmente de una
considerable cantidad de ediciones modernas de textos antiguos (como los de Amat,
Cerone, Correa de Arauxo, Lorente, Nassarre, Ruiz de Ribayaz, Sanz, Torres,
Fernández de Huete, Murcia, Valls, Roel del Río, Minguet, Soler, Rabassa, Vargas,
Bails, Ferandiere, etc.), estudios puntuales sobre algunas de estas obras en concreto
(como las realizadas por Bonastre, Fernández, González Marín y Martínez García, León
Tello o Martín Moreno que pueden verse en la bibliografía) o biográficos sobre
destacados teóricos como Torres (por Lolo Herranz) o Eximeno (por Picó Pascual).
Algunas visiones de conjunto se esbozan en historias generales españolas como las de
Menéndez Pelayo, Mitjana, Subirá, López-Calo o Martín Moreno, o en artículos
dedicados a temas más concretos como el de Stein. Especial atención ha merecido la
guitarra española barroca, cuyo uso para realizar acompañamientos con acordes
rasgueados y sobre bajo continuo es a menudo explorado (véanse por ejemplo los
trabajos de Tyler, Hall, Hudson, Pennington, Arriaga, Pujol o Rey Marcos).
5
“[...] there has been a virtual renaissance in the historiography of music theory among American music
theorists, with a growing concern to understand the genealogy of our profession and the work we carry
on. [...] No longer simply a sub-component of musicological research to aid in the transcription of, say,
Medieval mensuration or Baroque ornamentation, the study of historical music theory has come into its
own as a scholarly discipline vital to understanding the origins and ontological basis of music theory as
practiced today”. CHRISTENSEN, Thomas. “The History of Music Theory”. Zeitschrift der Gesellschaft für
Musiktheorie, 2-3/2 (2005), nº dedicado a “Nordamerikanische Musiktheorie”. <http://www.gmth.de/
zeitschrift/artikel/201.aspx> (Último acceso 4-7-2010).
6
Pueden verse las referencias completas de todas las obras mencionadas en este apartado en la
bibliografía final.
23
Sin embargo, la mayoría de estos estudios se han centrado en asuntos estéticos o

bien ofrecen descripciones generales del contenido de los tratados sin detenerse casi
nunca a analizar cuestiones musicales técnicas; el artículo de Murphy sobre el
tratamiento del continuo en Torres o la tesis de Zaldívar Gracia sobre la modalidad
polifónica en torno a 1700 y la de Anzaldúa González sobre el contrapunto resultan
excepcionales en este sentido. No es extraño, por tanto, que las investigaciones sobre
teoría armónica sean casi inexistentes. De nuevo, el campo de la guitarra barroca
española ha sido inusualmente fértil en este punto, pues además de las aportaciones
contenidas en los trabajos mencionados, contamos con las muy específicas e
interesantes de Christensen y Preitano.
En cuanto a los tratados españoles del siglo XIX y principios del XX, la
investigación ha sido, hasta hoy, muy escasa en todos los aspectos. No se han realizado
apenas ediciones científicas de aquellas obras, de modo que hoy sólo están fácilmente
disponibles las poquísimas que han seguido usándose como libros de texto hasta la
actualidad, mientras los estudios sobre ellas son casi inexistentes; sólo pueden
encontrarse algunas escasas noticias en escritos generales como los mencionados de
Menéndez Pelayo, Mitjana o Subirá, en otros del siglo XIX como los de Saldoni,
Soriano Fuertes, Parada y Barreto o Pedrell, o por supuesto en enciclopedias modernas
como el Diccionario de la música española e hispanoamericana o The New Grove
Dictionary of Music and Musicians. Alguna información sobre temas puntuales se
contiene a veces en trabajos que se ocupan de determinados asuntos de la música de este
periodo, tales como los de Lafourcade Señoret, Ansorena o la recopilación de escritos
de Julio Gómez, además del ya mencionado de Anzaldúa González.
Por desgracia, los estudios sobre la historia de la teoría musical europea
realizados por la musicología internacional, sean sobre armonía u otros campos, casi
nunca mencionan a los autores españoles de este periodo.
Esta lamentable falta de información hemos intentado contrarrestarla recurriendo
a publicaciones periódicas de la época (sobre todo las especializadas en temas
musicales), en las que las referencias a la teoría de la armonía no son demasiado
frecuentes pero sí de un gran interés para nuestra investigación. Especialmente útil para
ello ha resultado la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España7, cuyas
7
Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España <http://www.bne.es/opencms/es/Catalogos/
HemerotecaDigital/index.html> (Último acceso 24-6-2010).
24
Introducción
herramientas de búsqueda facilitan enormemente la labor de consulta de innumerables

publicaciones a través de Internet.
En cualquier caso, la tremenda escasez de estudios históricos sobre la teoría de
la armonía en España nos ha obligado a realizar esta investigación, en la mayor parte de
los casos, exclusivamente a partir de las fuentes de la época.
Esperamos, por tanto, que la presente tesis ofrezca una aportación relevante para
el estudio de la teoría musical española, al abordar un aspecto tan poco tratado como la
armonía, del que se pretende dar una visión de conjunto.
3. Objetivos científicos
El objetivo de esta tesis consiste en examinar los principales tratados teóricos

sobre música españoles para entender la evolución de la teoría de la armonía en nuestro
país y su relación con el entorno europeo. Nos centraremos en el estudio de la sintaxis
armónica, es decir, la explicación de las progresiones o sucesiones de acordes.
Puesto que la teoría de la armonía surge en Europa principalmente en el siglo
XVIII, nos ocuparemos sobre todo de los tratados con información relevante sobre
nuestro tema escritos desde ese siglo. Sin embargo, las implicaciones armónicas que
aparecen en las instrucciones sobre acompañamiento conforme a la práctica del bajo
continuo y la aparición del concepto de acorde en los tratados para el estilo rasgueado
en la guitarra, nos obligarán a retrotraernos hasta el siglo XVII (e incluso finales del
XVI).
Fijamos el límite cronológico superior del alcance de la investigación en la
primera mitad del siglo XX. Aunque por supuesto la elección de cualquier fecha
concreta tiene algo de arbitraria, varios factores nos decidieron a ello. En primer lugar,
parecía imprescindible reducir la franja temporal de un trabajo que de otra manera
amenazaba con convertirse en absolutamente inabordable, máxime cuando la cantidad
de tratados de armonía disponibles publicados en las últimas décadas es, lógicamente,
muy amplia; por otra parte, el análisis en profundidad del tratamiento de la sintaxis
armónica en la actualidad necesitaría de herramientas de investigación pedagógica y
estadística que nos hubieran desviado inevitablemente del estudio histórico que
pretendíamos desarrollar. En segundo lugar, resultaría más complicado evaluar la
25
influencia que estos libros recientes puedan alcanzar, pues podrían estar todavía en fase
de difusión creciente; es decir, que no tenemos aún la suficiente perspectiva histórica
sobre ellos. En tercer lugar, el límite de 1950 nos permite incluir el relevante tratado de
Zamacois impreso poco antes, del que probablemente puede decirse que es, hasta hoy,
el último manual que ha logrado un gran impacto sobre la enseñanza de la armonía en
nuestro país. Finalmente, el rumbo tomado por la música de vanguardia tras la Segunda
Guerra Mundial culminó el proceso de alejamiento entre los tratados de armonía y la
práctica compositiva contemporánea (al que nos referimos en el capítulo 7), acabando
con toda esperanza de volver a establecer vínculo alguno entre ambos.
Hemos intentado siempre situar la teoría armónica española dentro del contexto
europeo, pues de hecho muchas de las ideas que encontramos en nuestro país en este
campo proceden de autores extranjeros, sobre todo franceses. En ocasiones, cuando
estas influencias son especialmente intensas, hemos creído conveniente extendernos
sobre determinados teóricos europeos e incluso dedicarles un apartado completo. Sin
embargo, nuestro objetivo esencial son los tratadistas españoles y por tanto no
entraremos normalmente en el análisis de las traducciones publicadas de obras foráneas,
aunque sí procuramos al menos hacer referencia a ellas; en este punto hemos hecho una
notable excepción con el siglo XVIII, dada la escasez de exposiciones completas de una
teoría armónica en la época, su importancia para la aparición de ésta en España y la
relevancia de las fuentes originales.
Se observará que concedemos una considerable atención a la actividad del
Conservatorio de Madrid desde su creación en la 1ª mitad del siglo XIX. Esto se debe
principalmente al considerable ascendiente que esta institución simbólica alcanzó sobre
los establecimientos pedagógicos de todo el país, pero también en parte a la mayor
disponibilidad de información sobre lo acontecido en la capital, dado el frecuente
descuido de otros centros musicales en numerosas fuentes musicológicas españolas.
Por otra parte, procuramos adentrarnos en las relaciones entre lo explicado en la
teoría y su aplicación en la música práctica de la época mediante la verificación en
algunos ejemplos reales de lo estudiado previamente en los tratados.
Los tratados teóricos abordan casi siempre el asunto de la sintaxis empezando
por contextos puramente diatónicos, para luego adentrarse en la explicación de la
modulación. En realidad, una separación tan clara se encuentra difícilmente en la
música real; los límites entre ambas parcelas tienen, pues, mucho de convencionales, de
manera que una investigación exhaustiva sobre la sintaxis debería incluir el campo de la
26
Introducción
modulación. Sin embargo, este último tema daría por sí solo al menos para una tesis
completa, y en consecuencia hemos debido limitarnos aquí a ofrecer algunas
observaciones reducidas sobre el mismo, dejando para otra ocasión la posibilidad de
profundizar en un área de tanto interés.
En realidad, la materia de esta tesis ya es muy amplia debido sobre todo a la
decisión de abarcar casi todo el periodo de existencia de la teoría armónica (más los
precedentes abordados en los tres primeros capítulos), lo que nos ha planteado arduos
problemas de los que fuimos conscientes desde el inicio de la investigación. Debe
tenerse en cuenta que, dada la escasez de estudios sobre nuestro asunto, hemos tenido
que trabajar casi siempre a partir de las numerosas fuentes primarias disponibles. Esto
ha dilatado la labor hasta extremos que a veces parecieron insuperables y que, de hecho,
nos han llevado siete años de intenso esfuerzo. Probablemente hubiera sido razonable
reducir el periodo abarcado, pero la posibilidad de dar una visión de conjunto sobre esta
parte esencial de la teoría musical nos resultó irresistiblemente atractiva desde el
principio.
Nuestra intención original era limitarnos estrictamente a la cuestión de la
sintaxis armónica, pero en no pocas ocasiones nos hemos visto abocados, para poder
ponerla dentro de su contexto, a esbozar una verdadera historia de la teoría de la
armonía en España, pues raramente este campo ha sido abordado por los investigadores
modernos. Aun así, hemos tenido que pasar superficialmente sobre numerosos aspectos
en los que nos hubiera gustado entrar más a fondo; también hemos tratado siempre de
evitar cualquier exposición accesoria (incluyendo toda ilustración que no fuera
estrictamente necesaria) o fácilmente encontrable por otros medios, pues de otra manera
casi cada capítulo podría haber adquirido las dimensiones de una verdadera tesis por sí
solo. Por otra parte, hemos procurado ofrecer siempre nuestra propia interpretación de
los hechos analizados tratando de darles un sentido coherente, lo que en alguna ocasión
nos ha llevado a aventurar hipótesis que hubieran requerido estudios más profundos
–imposibles de llevar a cabo aquí– para una más sólida verificación, por lo que
investigaciones ulteriores (que ojalá se produzcan más pronto que tarde) podrían llegar a
conclusiones diferentes.
27
4. Observaciones sobre la metodología
El punto de partida de la investigación ha sido la localización de las fuentes

primarias, que ofreció especiales dificultades. En primer lugar, los tratados de armonía
no aparecen como un tipo de literatura diferenciada hasta el siglo XIX 8, aunque
tampoco desde entonces son las únicas fuentes de información sobre el tema. Por tanto,
ha sido necesario revisar una gran cantidad de escritos de diferente naturaleza para los
siglos anteriores; en cuanto a los dos últimos, aunque nos hayamos centrado en los
tratados de armonía, no hemos querido tampoco renunciar a algunas otras publicaciones
que ofrecieran información relevante.
En segundo lugar, hemos visto ya que si las ediciones modernas e
investigaciones musicológicas de tratados españoles antiguos son relativamente
numerosas, se convierten en casi inexistentes en lo que se refiere a los siglos XIX y XX.
Esto ha dificultado sensiblemente no sólo el estudio de las fuentes primarias –que
hemos debido realizar casi siempre sobre ediciones de la época disponibles en muy
pocas bibliotecas (casi todas ellas, afortunadamente, accesibles en la Biblioteca
Nacional de España) y sufragando unos considerables costes de reproducción–, sino el
mismo conocimiento de su existencia. En efecto, la mera confección de un listado de
tratados teóricos de los siglos XIX y XX ha precisado laboriosos rastreos en catálogos
de bibliotecas, pues son muy escasas las fuentes secundarias que ofrezcan, aun
superficialmente, alguna información al respecto.
En cualquier caso, no ha sido nuestro objetivo elaborar un listado exhaustivo de
tratados, sino centrarnos en los más importantes para analizar su contribución a la
sintaxis armónica. Nos hemos detenido, por tanto, en aquéllos que tuvieron mayor
difusión e influencia sobre autores posteriores, aunque no renunciamos a ofrecer breves
comentarios sobre otros muchos e incluso extendernos algo más cuando contienen
alguna aportación relevante sobre nuestro asunto.
8
Antes de esto, podemos encontrar en España publicaciones teóricas de variados tipos que abordan
directa o indirectamente la armonía, según veremos a lo largo de esta tesis. En el ámbito europeo,
señalemos que ni siquiera el célebre Traité de l’harmonie de Rameau, a pesar de su enorme relevancia en
este campo, puede considerarse propiamente un tratado de armonía en el sentido moderno, pues no fue
concebido como un libro de texto para ser usado en unas clases específicas sobre la materia;
probablemente pueda considerarse pionero entre ellos al Traité d'harmonie de Catel, publicado en 1802
para servir como base a la docencia en el recientemente creado Conservatorio de París y que serviría de
modelo a muchos otros posteriores (CATEL, Charles Simon. Traité d'harmonie. París: Imprimerie du
Conservatoire, 1802).
28
Introducción
El análisis de los textos ha planteado otro tipo de inconvenientes. Difícilmente se

encuentra en ellos un capítulo en el que se reúna toda la información referente a la
sintaxis armónica. Por contra, ésta aparece casi siempre repartida entre diversas
secciones dedicadas a cadencias, explicación de cada tipo de acordes, división entre
grados principales y secundarios, etc., y a menudo ni siquiera de manera explícita. Ha
sido necesaria, por tanto, una lectura atenta y minuciosa de las fuentes para entresacar
los contenidos relevantes. Más problemática aún resulta la exploración de los tratados
que no parten todavía de una verdadera teoría armónica, en los que la búsqueda de
información sobre sintaxis sólo puede ser indirecta; el riesgo de incurrir en una
perspectiva anacrónica es aquí evidente, lo que nos ha hecho plantearnos algunas
cuestiones que expondremos a continuación.
El abrumador predominio de la armonía tonal como medio de explicar la música
clásico-romántica ha ocasionado que numerosos estudios pretendan extender sus
principios a la música de otras culturas y épocas. Así, no es raro encontrar
interpretaciones de la música y teoría renacentistas como estados embrionarios de la
tonalidad, realizadas desde un punto de vista claramente etnocentrista y evolucionista
(centrado en la idea de progreso). Aunque esta tesis parte obviamente de la armonía
tonal, hemos tratado de evitar cualquier discurso de este tipo.
Somos plenamente conscientes de que una verdadera y completa teoría armónica
no se desarrolla hasta el siglo XVIII, y de hecho el objetivo principal de esta tesis es
buscar el tratamiento de la sintaxis dentro de una teoría ya formulada expresamente
como armónica. Sin embargo, muchos de los problemas y soluciones planteados en la
teoría armónica se basan en gran parte en el conocimiento acumulado bajo tradiciones
anteriores (las del bajo continuo y el contrapunto, esencialmente), y para mostrar la
relación entre ambos resulta muy útil explorar las teorías y ejemplos del pasado. Por
ello hemos decidido incluir los tres primeros capítulos –dedicados respectivamente a los
tratados de guitarra rasgueada, la teoría modal barroca y el estudio del bajo continuo–,
cuyo carácter es más bien excepcional, pues se ocupan de asuntos anteriores en el
tiempo a la teoría armónica moderna. El objetivo en esos capítulos no es explicar
aquellas ideas desde un concepto posterior, sino analizar en ellas ciertos elementos que
se aproximan y que incluso pudieron influir en autores más tardíos 9.
9
Sobre este asunto, debo agradecer expresamente a Louis Jambou los comentarios que me hizo en el VII
Congreso de la Sociedad Española de Musicología, que tuvo lugar en Cáceres en 2008, tras mi
comunicación [publicada luego como “La teoría modal polifónica en el Barroco español y su aplicación
29
Precisamente, ha sido una preocupación constante en este trabajo no confundir la

perspectiva acórdica moderna (es decir, armónica) con la interválica dominante en la
teoría renacentista; e igualmente distinguir la tonalidad bimodal de los anteriores
sistemas modales, que a menudo hemos encontrado insuficientemente diferenciados en
numerosos estudios.
El interés por una adecuada contextualización histórica nos ha impulsado a
ofrecer numerosas citas –a veces considerablemente extensas– de los originales, pues
estimamos que éstas permiten un acercamiento al pensamiento de cada época difícil de
obtener de otro modo.
Por otra parte, nuestro respeto por los criterios históricos no llega hasta el
extremo de rechazar la aplicación de toda herramienta moderna en el análisis de la
música del pasado, si bien distinguiéndola siempre de las teorías de la época10. De la
misma manera, en aras de una mayor inteligibilidad para el lector actual, utilizamos en
ocasiones términos hoy generalizados aunque no se usaran en la época, procurando
siempre ofrecer también la denominación original (para lo que las citas textuales
resultan de gran ayuda) y diferenciarlas adecuadamente. Así, por ejemplo, recurrimos al
vocablo “acorde” habitualmente, incluso cuando lo normal era acudir a otros como
“punto”, “postura”, “consonancia”, etc.; lo contrario hubiera resultado realmente
engorroso, pues por desgracia –como veremos– no es raro encontrar alguno de estos
términos usado con sentidos diferentes (incluso en un mismo autor), mientras que a
menudo varias de estas palabras coinciden ampliamente en su significado.
Por último, no podemos dejar de señalar las limitaciones a las que se enfrenta
una investigación sobre la sintaxis armónica basada principalmente en los tratados
disponibles –que, como puede suponerse, fueron escritos en su mayoría con un
propósito didáctico–. Si bien es posible realizar un completo análisis de las teorías
expuestas en ellos, existen innumerables matices en su aplicación directa a la enseñanza
sobre los que a menudo no tenemos información alguna y que de hecho pueden
modificar sensiblemente el sentido de lo transmitido. Así, por ejemplo, pueden omitirse
ciertas materias por considerarlas demasiado obvias o abordables sólo personalmente
con un profesor. Y no sólo la teoría, sino también la metodología seguida podrá
en los pasacalles de Gaspar Sanz”. Revista de Musicología, 32/1-2 (2010), pp. 83-100] y más tarde
mediante el correo electrónico, los cuales me persuadieron de la conveniencia de tratarlo aquí
explícitamente.
10
Por ejemplo, hemos creído útil referirnos a veces a la fórmula del paseo o pasacalle en Amat (y otros)
como I-IV-V-I a pesar de que tales símbolos son mucho más tardíos, pues en determinadas situaciones su
poder de síntesis compensa el anacronismo que implican.
30
Introducción
favorecer o no el estudio de la sintaxis: los ejercicios en redondas de Schönberg o las

texturas a cuatro voces acompañantes de Eslava propiciarán una profundización en
cuestiones sintácticas (incluso aunque no proporcionaran indicaciones explícitas sobre
ellas) más difícil de alcanzar bajo la preocupación por el interés melódico de las voces
típico de la armonía escolástica.
Por desgracia, estos aspectos a menudo no se explican en los tratados, y tampoco
es habitual encontrar información sobre ellos en fuentes secundarias de cada época.
Muy diferente sería la situación si nos ocupáramos de la enseñanza de la armonía en el
presente, pues en ese caso podrían utilizarse medios como las encuestas, observación
directa, análisis de planes de estudio, etc. Pero, como ya hemos apuntado anteriormente,
este trabajo se centrará en las herramientas propias de la investigación histórica.
5. Estructura del trabajo
Parecía lógico, en una investigación como ésta que se ocupa de un periodo de

tiempo tan amplio, seguir un plan cronológico por épocas que quedara plasmado en la
división en capítulos. Hemos comentado ya el carácter excepcional de los tres iniciales,
en los que se explora la difusión de ideas que, aunque serían básicas para la teoría de la
armonía, surgen de tradiciones anteriores a ésta.
El primero se dedica al acercamiento al concepto de acorde en un medio
especialmente proclive para ello: la técnica del rasgueo en la guitarra. El segundo
aborda los principales sistemas modales usados por los teóricos españoles desde el siglo
XVII, hasta llegar a la moderna tonalidad bimodal; si bien este punto se separa un tanto
del asunto central de la tesis, nos pareció conveniente introducirnos siquiera
someramente en él porque, por un lado, la teoría de la armonía va intrínsecamente unida
a la tonalidad moderna y por tanto no es factible encontrar la primera sin un concepto
más o menos claro de la segunda, y por otro lado, la escasez de investigaciones sobre el
particular en la musicología española nos impulsó a elaborar nuestra propia
interpretación del mismo. El tercero se ocupa del bajo continuo, cuya importancia en la
génesis de la teoría armónica es bien conocida.
A partir de aquí, la secuencia cronológica será ya continua: el capítulo 4º se
centra en los tratados del siglo XVIII que introducen la teoría de la armonía en nuestro
31
país; el 5º abarca el periodo decisivo –que coincide aproximadamente con la 1ª mitad

del siglo XIX– para el afianzamiento de esta disciplina situado tras la polémica
provocada por Antonio Eximeno y antes de la crucial aportación de Hilarión Eslava; el
6º analiza los tratados de la 2ª mitad del siglo XIX a partir del de este último autor; y el
7º estudia la armonía escolástica difundida por los principales manuales de la 1ª mitad
del XX. Podrá observarse que el espacio dedicado a los tratados más significativos del
siglo XX (como los de Arín y Fontanilla o Zamacois) es menor en comparación con los
de épocas anteriores (como los de Eximeno o Eslava). Ello responde a dos razones: en
primer lugar, tales obras más recientes son aún muy conocidas e incluso siguen
usándose en las clases de Armonía, por lo que no requieren de una descripción tan
minuciosa; en segundo lugar, como señalaremos en el capítulo correspondiente, su
contenido suele no ser tan interesante para nuestro asunto central a causa de la menor
atención prestada a los aspectos sintácticos frente al movimiento de las voces y a su
distanciamiento respecto a la música real.
Al final del trabajo se expondrán las conclusiones más relevantes obtenidas en
esta investigación.
La estructura interna de cada capítulo varía considerablemente en función de la
problemática de cada época y las características de los tratados abordados. Sin embargo,
hemos querido reservar siempre el último apartado al análisis de algunos ejemplos de
música práctica relacionados con los autores estudiados y a la luz de sus teorías, lo que
nos permite alcanzar una mayor comprensión de las mismas al tiempo que
comprobamos su efectividad sobre casos reales; sólo el capítulo 7º carece de esta
sección, a causa de los motivos allí explicados. Dado el carácter especial de estos
apartados analíticos y en aras de mantener la homogeneidad global de la tesis, hemos
preferido situarlos al final de cada capítulo, aun cuando en alguna ocasión profundicen
en asuntos tratados en las secciones iniciales.
6. Marco teórico de referencia
En este apartado nos ocuparemos de dos asuntos esenciales para nuestra

investigación. En primer lugar, aunque ya nos hemos referido antes brevemente a ello,
intentaremos delimitar el concepto de teoría armónica con el objeto de mostrar el peso
32
Introducción
de la sintaxis en ella; para eso, tendremos que analizar la distinción entre armonía y
contrapunto, tanto desde un punto de vista actual como histórico. En segundo lugar,
haremos una somera introducción a las principales teorías armónicas europeas desde la
perspectiva de la sintaxis, lo que nos ayudará a encuadrar los diferentes enfoques que
sobre el asunto encontraremos a lo largo de esta tesis en los tratados españoles.
6.1. Límites entre armonía y contrapunto. Importancia de la sintaxis en la

armonía
Si la armonía se centra en los aspectos verticales, el contrapunto lo hace en los

horizontales. La primera interpreta la música principalmente como una sucesión de
bloques sonoros, mientras que el segundo la aborda más bien como la confluencia de
varias líneas melódicas. Por supuesto, ambas perspectivas son inseparables en el hecho
musical, pero esta distinción convencional resulta a menudo útil para profundizar en el
análisis, y permite una eficaz parcelación de las dificultades en la enseñanza de la
composición; de ahí la generalizada existencia de las asignaturas de Armonía y
Contrapunto en múltiples planes de estudio actuales. Puesto que es imposible trazar una
frontera nítida, la diferenciación entre ellas radica más bien en el énfasis que se ponga
sobre uno u otro aspecto, por lo que su configuración admite un amplio abanico de
posibilidades.
Parece obvio que es la armonía la que se ocupa del estudio de los bloques
sonoros individuales: a ello se dedica la teoría de la formación de acordes y el estudio
de las diferentes disposiciones que pueden adoptar los mismos (es decir, la
“morfología” de los acordes). Sin embargo, esta parcela no es más que el punto de
partida, pues la música no se compone de bloques aislados, sino que son precisamente
las relaciones que se establecen entre ellos las que dotan de sentido al discurso musical;
por eso, la armonía debe examinar tanto los acordes como la manera en que se
combinan (como ponen de manifiesto las definiciones citadas arriba en el planteamiento
del tema). En cierto sentido, esto supone ya una incursión en la dimensión horizontal (al
igual que el contrapunto no puede prescindir de cierta consideración de las relaciones
verticales), lo que lleva a Dahlhaus a rechazar la simplificación habitual:
33
La suposición de que la teoría del contrapunto trata con la dimensión horizontal de la música y
la de la armonía con la vertical es tan trivial como engañosa. En el estudio de la armonía, no es
sólo la estructura de los acordes, sino también sus progresiones lo que debe atenderse; y de la
misma manera, en la teoría del contrapunto se trata no sólo de la escritura melódica de las
partes, sino también de los acordes formados por las partes 11.
El examen de este aspecto horizontal seguirá siendo netamente armónico si se

aborda exclusivamente desde la perspectiva de las relaciones entre acordes, pero se
adentrará en el terreno del contrapunto en la medida en que se ocupe del movimiento
melódico de cada parte. Sin embargo, muy raramente los tratados de armonía renuncian
a prescribir al menos un pequeño número de reglas que garanticen cierta fluidez del
movimiento de las voces (además de la consideración de asuntos como la resolución de
las disonancias o la prohibición de 5as seguidas, que tienen un componente
indudablemente armónico) en los omnipresentes ejercicios escritos a cuatro partes. Las
diferencias en este punto entre los tratadistas son tan amplias que llegan a discrepar en
la propia esencia de los estudios de armonía, pues si unos reducen al mínimo la atención
a cualquier aspecto melódico, otros sitúan el interés de las voces como uno de los
objetivos principales.
La postura más radical entre quienes desean ser absolutamente consecuentes con
la separación entre armonía y contrapunto queda bien representada en el Tratado de
armonía de Schenker 12. En su interés por concentrarse en los fenómenos puramente
armónicos y suprimir cualquier consideración sobre el movimiento de las voces,
Schenker llega a rechazar de plano cualquier realización de ejercicios a cuatro partes,
limitándose en todo su texto al análisis armónico de fragmentos musicales reales que se
presentan en las más variadas texturas. Su argumentación se basa, más que en la utilidad
pedagógica, en una creencia en la fuerza de los factores exclusivamente armónicos
–encarnados en los grados– que raya en lo metafísico (tendencia habitual, por otra parte,
en los escritos de Schenker): “Para mí, y al contrario de la enseñanza del contrapunto, la
enseñanza de la armonía se me representa como un mundo puramente espiritual, como
11
“The assumption that the theory of counterpoint deals with the horizontal and that of harmony with the
vertical dimension of music is as trivial as it is misleading. In the study of harmony, it is not just the
structure of chords but also their progressions that must be dealt with; and similarly, in the theory of
counterpoint it is a question not only of melodic part-writing but also of the chords formed by the parts”.
DAHLHAUS, Carl. “Counterpoint” (12-17). Grove Music Online. Laura Macy (ed.). <http://www.
grovemusic.com> (Último acceso 23-6-2010).
12
SCHENKER, Heinrich. Tratado de armonía. Trad. y prol. de Ramón Barce de Harmonielehre (Viena:
Universal Edition, 1906). Madrid: Real Musical, 1990.
34
Introducción
un mundo impulsado por fuerzas ideales, sean naturales o artificiales” 13; “los grados,
merced a su poder trascendente, separan la enseñanza de la armonía de la del
contrapunto” 14.
Su convencimiento de que armonía y contrapunto deben ser claramente
separados lo expresa ya en el prefacio: “[...] los habituales ejercicios de conducción de
voces que constituyen hasta ahora la materia básica de los textos de armonía deben ser
transferidos a los tratados de contrapunto [...]” 15. Posteriormente, emprende una crítica
más extensa a los métodos tradicionales concretándola en un ejemplo simple a cuatro
voces tomado de Richter, pues aun concediendo que el bajo (que lleva aquí las
fundamentales de los acordes) represente los grados, no encuentra justificación para
escribir las voces restantes:
[...] ¿qué significan las tres voces superiores? ¿Cuál es, especialmente, el objetivo del autor al
enseñar que estas voces han de ser aquí conducidas de esta manera y no de otra? ¿Es que quiere
dar lecciones de conducción de las voces? ¿Y por qué lo hace en el terreno de la armonía, que
debe ocuparse sólo de la psicología de los grados en abstracto? ¿Por qué no espera mejor a
hacerlo en el contrapunto, que es donde la conducción de las voces –naturalmente sin grados,
pues otra cosa no sería posible– tiene que enseñarse ex officio? 16
La postura de Schönberg no es tan drástica, pues su método sí se basa en la

escritura de ejercicios a cuatro partes; no obstante, éstos reducen al mínimo la atención
al movimiento melódico de las voces al desarrollarse siempre en valores largos
uniformes (redondas no situadas en compás alguno), permitiendo de esta manera
concentrarse en los aspectos sintácticos. Al igual que Schenker, Schönberg pretende así
separar rotundamente las disciplinas del contrapunto y la armonía, pero a diferencia de
aquél alude principalmente a motivos pedagógicos:
La materia de enseñanza de la composición musical se divide habitualmente en tres sectores:

armonía, contrapunto y formas musicales. Es decir:
13
Ibid., p. 33.
14
Ibid., p. 251.
15
Ibid., p. 33.
16
Ibid., p. 250. La interacción entre armonía y contrapunto que caracteriza la famosa técnica del análisis
schenkeriano (en el que la conducción de las voces cobra una especial relevancia también en la formación
de los acordes) corresponde a un nivel diferente y mucho más global, que sería abordado detalladamente
no en este tratado de armonía, sino principalmente en su posterior Der freie Satz [Composición libre].
Comentaremos algo sobre ello al final de este apartado.
35
Armonía: enseñanza de los sonidos simultáneos (acordes) y de sus posibilidades de

encadenamiento [...].
Contrapunto: enseñanza de la conducción de las voces teniendo en cuenta la
combinación motívica (puede ser eventualmente también la teoría de las ‘formas
contrapuntísticas’).
Formas musicales: disposición de la construcción y desarrollo de las ideas musicales.
Esta división tiene la gran ventaja de que posibilita la observación aislada de los
diversos factores que concurren en el complejo de la técnica composicional 17.
Schönberg se lamenta de que los sistemas tradicionales de enseñanza de la

armonía utilizan intensivamente los ejercicios de realización de bajos ya cifrados –en
los que los alumnos sólo aprenden a mover las voces– mientras que apenas se les
proporciona instrucción en el asunto esencial de la sintaxis, de manera que cuando
deben afrontar la armonización de un coral apenas tienen recursos para ello:
[...] todos los tratados de armonía que, siguiendo el antiguo método del bajo cifrado, obligaban
al alumno a disponer las voces sobre el bajo, son inadecuados; pues no se aprendía en ellos
sino la conducción de las voces, lo cual sólo en una medida limitada es tarea de la armonía. [...]
En este caso está claro que no se practica un trabajo esencial, sino sólo secundario; y es injusto
para el alumno –que durante largo tiempo se ha limitado a disponer las partes sobre sucesiones
de acordes de los que él mismo no es responsable– el colocarle de repente ante la armonización
de corales, es decir, ante la tarea de crear sucesiones de acordes de cuya eficacia es él mismo el
responsable, sin habérsele explicado antes ni haberla practicado. Es verdad que hay alumnos
aventajados que salen bastante bien del paso, pues gracias a la escucha y meditación de la
música asimilada durante la enseñanza poseen un cierto sentido valorativo de las sucesiones
armónicas [...]. Pero al alumno menos dotado, o dotado de diferente manera, no habiendo
recibido más indicaciones que las que se refieren a la conducción de las voces, se encuentra
incapaz, y jamás aprende a construir una pieza musical cuya estructura armónica sea lógica y
coherente.
En otro tiempo, la realización de un bajo podía tener un valor, cuando era tarea del
pianista acompañar con el bajo cifrado. Pero enseñar esto hoy, [...] impide ocuparse de cosas
más importantes y, sobre todo, entorpece la independencia del trabajo del alumno. Para
alcanzar el objetivo principal de la enseñanza de la armonía –unir los acordes en sucesiones
teniendo en cuenta sus peculiaridades de manera que tales sucesiones resulten eficaces– no es
necesario estudiar tanto el arte de conducir las voces. [...] Y además, el contrapunto y las
formas musicales ya se ocupan adecuadamente del movimiento de las partes, indisolublemente
17
SCHÖNBERG, Arnold. Tratado de armonía. Trad. y prol. de Ramón Barce de Harmonielehre (3ª ed.
ed.: Madrid: Real Musical, 1974], p. 7.
36
Introducción
unido al tratamiento temático; mientras que para el encadenamiento de los acordes basta evitar
los movimientos no melódicos, sin preocuparse excesivamente por la melodía, ya que esta
preocupación –en la enseñanza de la armonía– estropea el gusto y origina un planteamiento
equivocado de la composición musical 18.
Tanto Schönberg como Schenker pertenecen a la tradición germana, que se

caracteriza precisamente por una intensa dedicación a los asuntos puramente armónicos
y por tanto a la sintaxis (véanse también, más adelante, nuestras referencias a las
aportaciones de Weber o Riemann). En cambio, los pedagogos franceses desde el siglo
XIX se decantaron mayoritariamente por la opción contraria, priorizando en su
característica armonía escolástica el manejo de las voces en detrimento,
inevitablemente, de los aspectos sintácticos, que sin embargo habían jugado un papel
esencial en la teoría de Rameau; así lo explica el musicólogo Jean-Pierre Bartoli: “[...]
la enseñanza francesa [del siglo XIX] sigue siendo muy tradicional en la medida en que
insiste sobre todo en las reglas de buen uso de la conducción de las voces, con sus
prohibiciones y sus tolerancias venidas del contrapunto, y no sobre la clasificación de
las progresiones de los grados más corrientes del bajo fundamental”19. Semejante
postura puede llegar a tratar las sucesiones de acordes más en función de la evolución
producida en cada voz que de la relación entre el valor armónico de los mismos, lo que
se refleja en la preferencia por términos como “encadenamiento” o “enlace” en lugar de
“progresión” 20.
Como Schenker y Schönberg, algunos teóricos franceses observaron que este
enfoque de la armonía se adentra en un terreno que también trabaja el contrapunto, pero
la solución comúnmente adoptada será bien distinta de la de aquéllos: más que por los
contenidos incluidos (pues ambas se ocupan del movimiento de las voces), las dos
disciplinas se diferencian por el marco estilístico en que se desarrollan, ya que a la
relativa libertad de la armonía se oponen las reglas más estrictas del llamado
contrapunto severo (supuestamente basado en la polifonía del siglo XVI). Así lo explica
en su famoso Traité de contrepoint et de fugue de 1901 Théodore Dubois –autor
también de difundidas obras sobre armonía–:
18
Ibid., pp. 8-9.
19
“[...] l’enseignement français reste très traditionnel dans la mesure où il insiste avant tout sur les règles
de bon usage de la conduite des voix, avec ses interdits et ses tolérances venus du contrepoint, et non sur
la classification des progressions de degrés les plus courants de la basse fondamentale”. BARTOLI, Jean-
Pierre. L’harmonie classique et romantique (1750-1900). Éléments et évolution. París: Minerve, 2001, pp.
26-27. Sobre este asunto nos extenderemos algo más en el capítulo 5.
20
Bartoli (Ibid., pp. 26-27) sugiere un argumento similar a éste.
37
En efecto, en Alemania los estudios de armonía propiamente dichos son siempre elementales,
es decir, basados en el simple conocimiento de los acordes y de sus encadenamientos en estado
placado; éstos se completan a continuación con los de Contrapunto. Mientras que en Francia,
llevamos el estudio de la armonía muy lejos y hacemos de él, por decirlo así, Contrapunto
moderno. De ahí el aspecto de aparente severidad dado al presente Tratado 21.
En España, algunos teóricos de la primera mitad del siglo XX –aunque

seguidores de la armonía escolástica francesa– fueron también conscientes del riesgo de
solapamiento entre los contenidos de ambas asignaturas, como puede verse en la
siguiente cita de Joaquín Zamacois (quien a continuación de este fragmento hace
referencia a las dos diferentes escuelas de enseñanza señaladas por Dubois sin llegar a
mencionarlo en esta ocasión 22):
Es absolutamente imposible establecer una frontera entre la “Armonía” y el “Contrapunto”. [...]

como que la armonía no puede dejar de tener en cuenta el movimiento melódico de las voces,
ni el contrapunto los resultados armónicos, los puntos de contacto y las interferencias entre
ambas especialidades son constantes 23.
Sin embargo, no llega a proponer solución alguna a este inconveniente posiblemente

agravado por su elección del “contrapunto armónico” (en lugar del severo) en su manual
sobre la materia (sobre este asunto, véase el capítulo 7).
Antes que él, también el Tratado de armonía de la Sociedad Didáctico-Musical
se refería a las dos mencionadas posturas enfrentadas en torno a este punto, sin ofrecer
más aclaraciones al respecto 24. En este caso, no obstante, uno de sus autores –Benito
García de Parra– sí llegaría a profundizar algo más en un artículo posterior:
21
“En effet, en Allemagne, les études d'harmonie proprement dites sont toujours élémentaires, c'est-à-dire
basées sur la simple connaissance des accords et de leurs enchaînements à l’état plaqué; elles sont
complétées ensuite par celles du Contrepoint. Tandis qu'en France, nous poussons l'étude de l'harmonie
très loin et nous en faisons pour ainsi dire du Contrepoint moderne. De là, l'aspect d'apparente sévérité
donnée au présent Traité”. DUBOIS, Théodore. Traité de contrepoint et de fugue. París: Heugel, 1901, p.
vii. En Internet: Internet Archive. <http://www.archive.org/details/traitdecontrep00dub> (Último acceso
9-7-2010).
22
En cambio, Zamacois sí cita literalmente el anterior fragmento de Dubois en sus Ejercicios de
contrapunto. Barcelona: Boileau, 1977, p. 89.
23
ZAMACOIS, Joaquín. Tratado de armonía. Barcelona: Labor, 1945-1948, vol. I, p. 219, n. E.
24
SOCIEDAD DIDÁCTICO-MUSICAL (PÉREZ CASAS, Bartolomé; Conrado del CAMPO y Benito GARCÍA DE
LA PARRA). Tratado de armonía. Madrid: Sociedad Didáctico-Musical, 1972 [1ª ed.: Madrid: Sociedad
Didáctico-Musical, 1928-ca. 1930], vol. I, p. 13. Puede verse la cita correspondiente en el capítulo 7 de
esta tesis.
38
Introducción
[...] en tanto unos profesores de Armonía se atienen casi exclusivamente a inculcar en los
alumnos el conocimiento progresivo y enlace de los acordes –armonía vertical–, otros tienden,
además, a imprimir interés melódico a todas y cada una de las partes integrantes del conjunto
armónico –armonía horizontal–, llegando estos últimos, a veces, a invadir el campo del
Contrapunto propiamente dicho, con menoscabo de la riqueza e intensidad armónica.
[...]
Es indudable que en el empleo de uno u otro procedimiento han influido notoriamente,
sobre todo, los tratadistas alemanes y franceses, ya que los primeros deslindan más
corrientemente el estudio de ambas enseñanzas, mientras que los segundos suelen optar, en
general, por una más amplia libertad melódico-rítmica en cada una de las partes armónicas, que
da lugar a la citada fusión armónico-contrapuntística 25.
Por su parte, se limita a sugerir que el problema podría salvarse reduciendo la búsqueda
del interés melódico a las voces extremas.
Cabría resolver la redundancia entre ambas asignaturas de una manera opuesta a
la sugerida por Schenker y Schönberg: incrementando el estudio del movimiento de las
voces en la asignatura de Armonía hasta hacer innecesaria la de Contrapunto. Esta
postura, igualmente radical, no fue adoptada por los defensores de la armonía de
escuela, pero Hindemith parece sugerirla en la 2ª parte de su Armonía tradicional
cuando, tras criticar el sistema habitual de enseñanza del contrapunto y la fuga, propone
una serie de ejercicios que enlazan directamente la práctica de la armonía con la de la
fuga; en ellos se proporciona un detallado esquema de una fuga con abundantes
fragmentos de diversas voces repartidas por todo el ejercicio que deben completar los
alumnos, aconsejando que “a medida que progrese la habilidad de los mismos,
disminuya gradualmente el porcentaje que ocupa, en los esquemas de fuga, el trabajo
preparatorio del maestro, en favor de la parte que corresponde al alumno” 26.
Tan interesante y básico, para esta tesis, como la diferenciación de los conceptos
de armonía y contrapunto en la pedagogía de la composición reciente, resulta el uso de
estos términos aplicados a épocas anteriores en la historia de la teoría musical. Si bien
ambos vocablos tuvieron un significado mucho más amplio que el actual, hoy se
asignan habitualmente a dos tradiciones teóricas (obviamente relacionadas con las
25
GARCÍA DE LA PARRA TÉLLEZ, Benito. “Breves observaciones respecto de la enseñaza de la Armonía”.
Música, 5 (1953), p. 18.
26
HINDEMITH, Paul. Armonía tradicional. II Parte. Ejercicios de Armonía para cursos superiores. Trad.
de Walter Liebling de A concentrated course in traditional harmony, Book II: exercises for advanced
students (Londres: Schott, 1949). Buenos Aires: Ricordi Americana, 1959, p. 57.
39
disciplinas actuales pero con numerosas modificaciones acaecidas a lo largo del tiempo)
nacidas en épocas muy alejadas: reunimos en el contrapunto casi todos los tratados que
enseñan a componer durante la Edad Media y Renacimiento, y en la armonía aquéllos
que lo hacen basándose en las teorías difundidas por Rameau desde la 1ª mitad del siglo
XVIII. La diferencia más significativa entre ellos –en cuanto a la consideración de los
aspectos verticales– es el cambio desde el paradigma interválico hacia el acórdico
(sancionado por Rameau pero ya sugerido desde finales del siglo XVI en círculos
reducidos como el de la guitarra rasgueada y ciertos teóricos alemanes: véase el
capítulo 1).
Merece la pena citar en este punto las ilustrativas explicaciones que ofrecen dos
prestigiosas obras enciclopédicas de épocas y lugares bien distintos. En The New Grove
Dictionary of Music and Musicians, Dahlhaus escribe lo siguiente:
La teoría armónica de los tiempos recientes, que se desarrolló gradualmente entre los siglos
XVI y XVIII, se basa en la idea de que un acorde –tres o cuatro notas sonando
simultáneamente– debe ser tomado como primario, como una unidad indivisible. Mientras en
el contrapunto anterior la escritura a dos partes se consideraba fundamental (siendo la escritura
a cuatro partes una combinación de contrapuntos a dos partes), en el posterior estudio de la
armonía un acorde se juzgaba como un elemento primario más que como una consecuencia y
fue ciertamente considerada como tal sin tener en cuenta la diferencia entre estilo homofónico
y polifónico 27.
Por su parte, Chevaillier exponía en la Encyclopédie de la musique et

dictionnaire du Conservatoire (de París) en el primer cuarto del siglo XX:
Es necesario establecer de una vez por todas la diferencia profunda que hay entre considerar las
notas entre ellas por intervalos eufónicos, como lo hacen la diafonía y los primeros
contrapuntistas, y considerar las notas por grupos organizados de tres sonidos dependiendo los
unos de los otros. Por ejemplo, si considero el acorde do-mi-sol, puedo enfocarlo de las dos
maneras siguientes:
a) Esta agregación de sonidos, proveniente accidentalmente de una superposición de tres
cantos, ofrece a nuestro oído tres intervalos: do-mi, mi-sol y do-sol. [...]
27
“The harmonic theory of recent times, which evolved gradually between the 16th and the 18th
centuries, is based on the idea that a chord – three or four notes sounded simultaneously – is to be taken
as primary, as an indivisible unit. While in earlier counterpoint two-part writing was regarded as
fundamental (with four-part writing as a combination of two-part counterpoints), in the later study of
harmony a chord was regarded as a primary element rather than as an end-product and was indeed
considered as such regardless of the difference between homophonic and polyphonic style”. DAHLHAUS,
C. “Harmony”, vol. 8, p. 176.
40
Introducción
b) [...] Es una jerarquía de dos notas, sol y mi, reunidas por sus relaciones comunes y
diversas con la fundamental generatriz do. Éste es el punto de vista armónico: las tres notas no
van ya dos a dos, sino tres a tres [...]; no forman ya solamente una simultaneidad eufónica, sino
un individuo eufónico. No hay ya la agregación do-mi-sol proveniente accidentalmente de la
superposición de tres melodías; hay el acorde do-mi-sol voluntariamente pensado, teniendo su
propio destino, su papel en la frase armónica 28.
Identificar la nueva perspectiva armónica en los tratados teóricos –que se

generalizó con el extraordinario éxito de las ideas de Rameau desde el siglo XVIII–
puede ser relativamente fácil. Hasta entonces, el contrapunto había sido el sistema
normalmente aceptado para aprender a componer: “La teoría del contrapunto, que hasta
el siglo XVII era el único modo de enseñanza en composición, ha tenido que compartir
su posición dominante con la teoría de la armonía desde el siglo XVIII” 29. Aunque
algunos de sus principios básicos no eran desconocidos anteriormente, la mayoría de los
tratados se dedicaban al contrapunto o a la materia –habitualmente centrada en la
práctica de la interpretación en lugar de la teoría de la composición– del bajo continuo,
hasta que la irrupción de Rameau modificó sensiblemente el panorama; así lo explica
por ejemplo Lester en diversos lugares:
La armonía se une al contrapunto y al bajo continuo como la tercera tradición teórica heredada
por el temprano siglo XVIII 30.
28
“Il faut ici établir une fois pour toutes la différence profonde qu'il y a entre considérer les notes entre
elles par intervalles euphoniques, comme le font la diaphonie et les premiers contrapunctistes, et
considérer les notes par groupes organisés de trois sons dépendant les uns des autres. Par exemple, si je
considère l'accord : do-mi-sol, je puis l'envisager des deux façons suivantes :
a) Cette agrégation de sons, provenant accidentellement d'une superposition de trois chants, offre
à notre oreille trois intervalles : do-mi, mi-sol et do-sol. [...]
b) [...] C'est une hiérarchie de deux notes, sol et mi, réunies par leurs rapports communs et divers
avec la fondamentale génératrice do. Ceci, c'est le point de vue harmonique : les trois notes ne vont plus
deux à deux, mais trois à trois [...]; elles ne forment plus seulement une simultanéité euphonique, mais
bien un individu euphonique. Il n'y a plus l’agrégation : do-mi-sol provenant accidentellement de la
superposition de trois mélodies : il y a l’accord : do-mi-sol volontairement pensé, ayant sa destination
propre, son rôle dans la phrase harmonique”. CHEVAILLIER, Lucien. “Les théories harmoniques”. En:
Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire. Deuxième partie: Technique, esthétique et
pédagogie. Tendances de la musique; technique générale. Albert Lavignac y Lionel de la Laurencie
(eds.). París: C. Delagrave, 1925, p. 519.
29
“Counterpoint theory, which until the 17th century was the only kind of instruction in composition, has
had to share its dominant position with harmony theory since the 18th century”. DAHLHAUS, C.
“Counterpoint”.
30
“Harmony joins counterpoint and thoroughbass as the thrid theoretical tradition inherited by the early
eighteenth century”. LESTER, Joel. Compositional Theory in the Eighteenth Century. 3ª reimpr. Londres:
Harvard University Press, 1996, p. 90.
41
Rameau tomó el estudio de la armonía, el menos prominente de las tres tradiciones teóricas
heredadas desde el siglo XVII, y la situó en el centro del discurso teórico-musical, donde ha
permanecido hasta el presente 31.
[...] la teoría armónica del siglo XVIII –especialmente la teoría rameauniana y su legado–
transformó el pensamiento anterior acerca de cómo interactuaban los sonidos, y sentó la base
para conceptualizaciones sobre armonía, conducción de las voces y las fuerzas que dan
direccionalidad a la música tonal, dejando un profundo legado de soluciones y desafíos que
resuena aún hoy32.
Su impacto sería de tal magnitud que acabaría por afectar a los propios principios del
contrapunto y el bajo continuo: “Hacia la década de 1770, los contenidos de la mayor
parte de las tradiciones contrapuntísticas y del bajo continuo habían sido absorbidos por
la perspectiva armónica” 33.
Pero intentar determinar el cambio de uno a otro paradigma en la misma música
resulta bastante más complicado, pues dependerá en gran medida de la predisposición
del observador. Durante mucho tiempo han sido frecuentes los estudios que afirman
encontrar una definida conciencia armónica tonal en numerosas obras del Renacimiento
y la Edad Media, incluido el arriba citado de Chevaillier (que se basa ampliamente en
Fétis). Vista la notoria falta de correspondencia con la teoría de la época, no es extraño
que en ellos se llegue a menudo a afirmaciones como la siguiente a propósito del siglo
XV: “Sin embargo, la práctica del arte está mucho más avanzada que la teoría” 34; o esta
otra sobre el Renacimiento en un apartado titulado significativamente “Insuficiencia de
la teoría”:
Al comienzo del siglo XVII, puede decirse que el sistema armónico está virtualmente
establecido. Todos los compositores practican correctamente el acorde perfecto, los grados
tonales, las cadencias, las modulaciones a los tonos vecinos. Ahora bien, es singular ver en este
31
“Rameau took the study of harmony, the least prominent of the three theoretical traditions inherited
from the seventeenth century, and placed it at the center of music-theoretic discourse, where it has
remained to the present time”. Ibid., p. 155.
32
“[...] eighteenth-century harmonic theory –largely Rameaunian theory and its legacy- transformed
earlier thinking about how pitches interacted, and laid the groundwork for conceptualizations about
harmony, voice-leading, and the forces that give directionality to tonal music, leaving a profound legacy
of solutions and challenges that still reverberate today”. LESTER, Joel. “Rameau and eighteenth-century
theory”. En: The Cambridge History..., p. 774.
33
“By de 1770s, the contents of most contrapuntal and thoroughbass traditions had been absorbed by the
harmonic approach”. LESTER, J. Compositional Theory..., p. 257.
34
“Cependant, la pratique de l'Art est fort en avance sur la théorie”. CHEVAILLIER, L. “Les théories
harmoniques”, p. 527.
42
Introducción
momento la desigualdad que existe entre la producción musical y los tratados de los teóricos.
Estos últimos todavía no han comprendido en absoluto el interés que presenta la asociación
entre los tres sonidos del acorde perfecto 35.
En realidad, la música del siglo XVI (y anteriores) se ajusta bien a la teoría de

los intervalos y las relaciones entre ellos expuesta en los tratados de la época (a la que
Dahlhaus se refiere como “teoría de las progresiones de intervalos” en el extenso
estudio titulado “Composición interválica y acórdica” que constituye el capítulo 2º de su
libro Studies on the Origin of Harmonic Tonality36), sin necesidad de acudir a
construcciones posteriores formuladas para estilos muy diferentes. Podemos verlo
claramente comparando los siguientes ejemplos, que recogen la cadencia final de sendos
versos de dos magnificats de Cristóbal de Morales:
Ejemplo 1. Cristóbal de Morales: Magnificat Tertii toni “Et exsultavit”, cc. 25-26 y Magnificat
Quarti toni “Et exsultavit”, cc. 20-2137.
35
“Insuffisance de la théorie. - Au début du XVIIe siècle, on peut dire que le système harmonique est
virtuellement établi. Tous les compositeurs pratiquent correctement l'accord parfait, les degrés tonaux, les
cadences, les modulations aux tons voisins. Or, il est singulier de voir à ce moment l'inégalité qui existe
entre la production musicale et les traités des théoriciens. Ces derniers n'ont pas encore compris le moins
du monde l'intérêt que présente l'association entre les trois sons de l'accord parfait”. Ibid., p. 530.
36
DAHLHAUS, Carl. Studies on the Origin of Harmonic Tonality. Trad. de Robert O. Gjerdigen de
Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität (Kassel/Nueva York: Bärenreiter,
1968). Princeton: Princeton University Press, 1990, pp. 67-151. Los términos empleados en esta
traducción al inglés son “theory of interval progressions” e “Intervallic and Chordal Composition”. Según
Dahlhaus (p. 199), Berhnard Meier utiliza el término “contrapunto interválico [intervallic counterpoint]”.
37
MORALES, Cristóbal de. Opera Omnia. Vol. IV. Magnificat (Venecia, 1545). Roma: Consejo Superior
de Investigaciones Científicas, 1956, pp. 42 y 57.
43
Ambos ejemplos se ajustan perfectamente a la progresión interválica más característica

de las cadencias según explican los teóricos de la época: la 6ª mayor que conduce a la
8ª, adornada con el habitual retardo en la voz superior que provoca una disonancia de la
7ª antes de la 6ª. En el primero se da, como era frecuente, entre las voces del tenor y
tiple (Si-Sol# – La-La), y se completa con la fórmula típica del bajo descendiendo de 5ª.
En el segundo se produce entre bajo y tiple (Fa-Re – Mi-Mi) 38, y aquí se añade otro
retardo sobre la 3ª del último acorde, que como era corriente debía ejecutase como 3ª
mayor (Sol#). Aunque ambas cadencias responden a un principio similar dentro de la
teoría renacentista, un oído moderno las percibiría como fenómenos esencialmente
diferentes, pues podría interpretar como cadencia perfecta V-I (y por tanto conclusiva)
la 1ª de ellas, pero no la 2ª39.
Sin embargo, ni siquiera en la teoría es siempre fácil la distinción entre los
enfoques contrapuntístico y armónico. La mencionada tradición –más práctica que
teórica– de los tratados de bajo continuo cobró un extraordinario auge durante los siglos
38
Pueden verse otros ejemplos de cadencias frigias como ésta en el capítulo 4, donde comparamos los
análisis de las mismas hechas por Eximeno e Iranzo.
39
Más extraña aún para la armonía tonal resulta la posibilidad, también contemplada en la época, de
añadir al marco estructural interválico Fa-Re – Mi-Mi un bajo con las notas Re – La, lo que resulta en una
cadencia sobre Mi que en realidad finaliza en un acorde de La. Sobre este asunto pueden verse las
explicaciones de DAHLHAUS, C. Studies..., p. 90 (quien se remite al teórico del siglo XVI Pietro Aaron),
MEIER, Bernhard. The Modes of Classical Vocal Polyphony. Described According to the Sources, with
Revisions by the Author. Trad. de Ellen S. Beebe de Die Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie
(Utrecht: Oosthoek, Scheltema & Holkema, 1974). Nueva York: Broude Brothers, 1988, pp. 96-98 (que
menciona a muchos otros teóricos de la época) y HILL, John Walter. La música barroca. Música en
Europa occidental, 1580-1750. Trad. de Andrea Giráldez (y rev. de Jesús Espino Nuño) de Baroque
Music. Music in Western Europe, 1580-1750 (Nueva York: Norton, 2005). Madrid: Akal, 2008, pp. 84-85
(quien proporciona un ilustrativo ejemplo con cadencias sobre todas las notas tomadas de un tratado de
Orazio Vecchi).
44
Introducción
XVII y XVIII; éstos dedican, como es lógico, una gran atención al estudio de los
bloques sonoros, pero su perspectiva seguiría siendo esencialmente interválica en lugar
de acórdica en el sentido moderno –incluso después de Rameau en no pocos casos–
(trataremos este asunto en el capítulo 3). Aunque el bajo continuo constituyó un factor
imprescindible para el desarrollo de la teoría armónica de Rameau, lo cierto es que la
identificación estricta que a menudo se ha pretendido establecer entre continuo y
pensamiento armónico es engañosa; a esta conclusión llega Dahlhaus cuando afirma que
“la opinión de que el bajo continuo supone la consolidación de las sonoridades en
acordes es una hipótesis dudosa”40.
Por otra parte, es frecuente encontrar en el siglo XVIII tratados de composición
que se detienen en cierto momento en el estudio de las simultaneidades sonoras, sin que
lleguen a separarse de la perspectiva interválica para adoptar la acórdica. En ocasiones
los musicólogos han equiparado tales aproximaciones con las de quienes adoptaron la
teoría armónica de Rameau, lo que provoca frecuentes confusiones puesto que dichos
tratados suelen situarse manifiestamente dentro de la tradición contrapuntística (véase el
capítulo 4). En realidad, la exploración de los aspectos verticales de la música nunca fue
terreno exclusivo del enfoque acórdico: el contrapunto, desde sus inicios en la Edad
Media, siempre ha debido ocuparse de ellos, y en este sentido sí puede decirse que
abarca un imprescindible componente armónico. Por tanto, cabe hablar perfectamente
de armonía desde que existe la polifonía, ya que, como afirma Dahlhaus, “la armonía
considerada como un principio estructural es una parte intrínseca tanto de la música
antigua y medieval como del sistema tonal de los tiempos modernos. La consonancia de
dos notas constituyó la base del antiguo sistema tonal; la consonancia de tres notas lo es
del nuevo” 41.
Para evitar toda posible confusión sobre este asunto fundamental, en esta tesis
usaremos siempre en su sentido más restringido los términos “armonía” y “teoría
armónica”, reservándolos (a no ser que se indique lo contrario o quede claro por el
contexto) para una perspectiva inequívocamente acórdica moderna que, como veremos,
en España procede casi siempre de la difusión de las ideas de Rameau (con la notable
40
“[...] the opinion that a thoroughbass presumes a consolidation of sonorities into chords is a dubious
hypothesis”. DAHLHAUS, C. Studies..., p. 137. Sobre esto véase también PREITANO, Massimo. “Gli albori
della concezione tonale: Aria, ritornello strumentale e chitarra spagnola nel primo Seicento”. Rivista
italiana di musicologia, 29/1 (1994), pp. 27-88.
41
“[...] harmony considered as a structural principle is just as much an intrinsic part of ancient and
medieval music as it is of the tonal system of modern times. The two-note consonance constituted the
foundation of the old tonal system, the three-note consonance that of the new”. DAHLHAUS, C.
“Harmony”, vol. 8, p. 176.
45
excepción de los tratados para guitarra rasgueada). Igualmente, evitaremos emplear la

palabra “acorde” para referirnos en general a cualquier simultaneidad de sonidos,
limitándolo a su significado (difundido por Rameau) de conjunto de tres (o cuatro e
incluso más en algunos casos) sonidos organizados en una entidad con sentido propio
representada en la nota fundamental, y cuya esencia no varía al invertirlo.
6.2. Principales teorías armónicas
Dentro ya de la disciplina moderna de la armonía, podemos distinguir dos

enfoques principales a la hora de estudiar la sintaxis: el interválico y el funcional. El
primero clasifica las sucesiones entre dos acordes según el intervalo que se produce
entre las fundamentales de ambos. Los tratadistas que adoptan este enfoque a menudo
establecen uno (normalmente la 5ª descendente) o varios intervalos privilegiados, por lo
que suele llamársele teoría de la progresión fundamental o de las progresiones
fundamentales.
El segundo, en cambio, se centra en el papel que cada acorde desempeña dentro
de la tonalidad, el cual determina su relación con el resto de acordes. Recibe el nombre
de teoría funcional o teoría de las funciones tonales o armónicas, sugerido ya en 1893
por su principal promotor, Hugo Riemann, en el subtítulo de una de sus obras (en
concreto como “teoría de la función tonal de los acordes”) 42; éste encasilló todos los
acordes en alguna de las tres principales funciones armónicas: tónica, dominante o
subdominante.
Aún existe una tercera gran corriente teórica que no puede encuadrarse
exactamente en ninguno de los dos enfoques anteriores: la teoría de los grados. En
cierto sentido, podría englobarse en la perspectiva funcional 43, pues se basa en el
reconocimiento de las características distintivas –incluyendo su función– de los acordes
formados sobre cada uno de los grados de la escala (en una determinada tonalidad); sin
embargo, este sistema proporcionaría siete funciones diferentes, lo que aumenta
42
Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der Akkorde. Londres:
Augener, 1893.
43
Así lo hace Nicolas MEEÙS en “Une approche cognitive de la tonalité. Transivité, rection et fonctions
tonales”. Analyse musicale (1er trimestre 1992), pp. 26-29 y “Toward a Post Schoenbergian Grammar of
Tonal and Pre-tonal Harmonic Progressions”. Music Theory Online, 6/1 (Enero 2000).
<http://mto.societymusictheory.org/issues/mto.00.6.1/mto.00.6.1.meeus.html> (Último acceso 20-7-
2010).
46
Introducción
enormemente el número de posibles combinaciones respecto a la propuesta de Riemann

y por tanto dificulta en gran medida el estudio de la sintaxis. Por otro lado, no pocos
autores identifican la teoría de los grados con la de la progresión fundamental –como
veremos enseguida–, debido sobre todo a la confluencia entre ambas en las doctrinas del
influyente Simon Sechter; no obstante, otros como Gottfried Weber se situaron
plenamente en la primera al tiempo que rechazaban la última. El uso de los números
romanos como símbolos armónicos proviene de la teoría de los grados y a menudo se
han equiparado ambos conceptos (quizás especialmente por su fácil diferenciación
respecto a los símbolos funcionales de Riemann y sus sucesores), pero entre los
innumerables tratados que los utilizan son muchos los que no profundizan en esta teoría
ni se detienen apenas en cuestiones de sintaxis.
Según lo comentado arriba sobre las diferentes tendencias de los armonistas
franceses y alemanes, no sorprenderá que estas tres teorías fueran desarrolladas
principalmente por los segundos durante el siglo XIX, más preocupados por los asuntos
puramente armónicos que los primeros. Y, dada la importancia de Rameau en esta
disciplina, tampoco extrañará que pueda trazarse el origen de cada una de ellas hasta
determinados aspectos de las ideas de Rameau.
Antes de repasar las principales aportaciones de las tres teorías a nuestro tema,
debemos señalar que, dada la carencia de una tradición investigadora en castellano
sobre este campo, los términos que empleamos aquí proceden directamente de nuestra
traducción de vocablos en otras lenguas, escogiendo aquellos que nos han parecido más
adecuados puesto que a menudo no existe la unanimidad. Tampoco hay un consenso
absoluto sobre la clasificación que hemos esbozado de las principales líneas teóricas. La
nuestra coincide en lo esencial con la aplicada, entre otros, por Tymoczko, quien define
de la siguiente manera las “tres teorías que han sido usadas para explicar la armonía
tonal” y sugiere a continuación los nombres de Rameau, Weber y Riemann como
representativos de cada una de ellas:
[...] teorías del movimiento entre fundamentales [root-motion theories], que enfatizan la
distancia interválica entre fundamentales de acorde sucesivas; teorías de los grados [scale-
degree theories], que afirman que las triadas sobre cada grado de la escala tienden a moverse
47
de manera característica, y teorías de la función [function theories], que agrupan los acordes en
categorías (“funcionales”) más amplias 44.
Obsérvese que Tymoczko usa “root-motion theories” para nuestra teoría de las
progresiones fundamentales, pero es más frecuente encontrar “theory of fundamental
progressions” (equivalente al alemán “Fundamentschritt-Theorie”); de hecho, la versión
francesa de Meeùs de este mismo artículo traduce “root-motion” como “progressions
fondamentales” 45.
Todavía Bernstein utiliza otro término diferente para esta teoría, pues en su
repaso de las tres principales trayectorias seguidas por la teoría armónica austro-
alemana del siglo XIX distingue entre “teoría de los grados (Stufen) [scale-degree
theory], teoría del bajo fundamental [fundamental-bass theory] y teoría de las funciones
[function theory]” 46, dentro de las cuales incluye respectivamente a Georg Joseph
Vogler y Gottfried Weber, Simon Sechter y Karl Mayrberger, y Hugo Riemann.
Por su parte, Dahlhaus comenzaba en 1966 sus Studies on the Origin of
Harmonic Tonality con un capítulo titulado “La teoría de la tonalidad armónica” que
“examina varias exposiciones sistemáticas de la armonía: la teoría de la progresión
fundamental o teoría de los ‘grados’ [Stufentheorie] de Jean-Phillipe Rameau y Simon
Sechter, la teoría funcional de Hugo Riemann y la teoría ‘energética’ de Ernst Kurth” 47.
Queda claro aquí que Dahlhaus se encuentra entre aquellos que identifican la teoría de
los grados con la de la progresión fundamental (y más aún su traductor Gjerdingen,
quien se refiere indistintamente a la “Stufentheorie or ‘the theory of fundamental
progression’” 48), probablemente porque en este libro se refiere a Rameau y Sechter,
pero nunca aparecen nombres como Vogler ni Gottfried Weber; sin embargo, no deja de
44
“The paper considers three theories that have been used to explain tonal harmony: root-motion theories,
which emphasize the intervallic distance between successive chord-roots; scale-degree theories, which
assert that the triads on each scale degree tend to move in characteristic ways; and function theories,
which group chords into larger (‘functional’) categories. Instead of considering in detail actual views
proposed by historical figures such as Rameau, Weber, and Riemann, I shall indulge in what the logical
positivists used to call ‘rational reconstruction’”. TYMOCZKO, Dmitri. “Root motion, function, scale-
degree: a grammar for elementary tonal harmony”. Department of Music at Princeton. <http://music.
princeton.edu/~dmitri/tonaltheories.pdf> (Último acceso 20-7-2010).
45
TYMOCZKO, Dmitri. “Progressions fondamentales, fonctions, degrés: une grammaire de l'harmonie
tonale élémentaire”. Musurgia, 10 (2003), pp. 35-64.
46
“[...] scale-degree (Stufen) theory, fundamental-bass theory, and function theory”. BERNSTEIN, David
W. “Nineteenth-century harmonic theory: the Austro-German legacy”. En: The Cambridge History..., p.
778.
47
“[...] the first chapter, ‘The Theory of Harmonic Tonality,’ examines several systematic expositions of
harmony: the fundamental-progression or ‘degree’ theory [Stufentheorie] of Jean-Phillipe Rameau and
Simon Sechter, the functional theory of Hugo Riemann, and the ‘energetic’ theory of Ernst Kurth”.
DAHLHAUS, C. Studies..., p. 3.
48
Ibid., p. 14.
48
Introducción
establecer cierta distinción entre ambas tanto en este estudio 49 como en su posterior
artículo “Harmony” para The New Grove Dictionary of Music and Musicians (“la teoría
de los grados [...] [fue] enlazada por Sechter con una teoría de las progresiones
fundamentales [fundamental steps]”50). Por otro lado, la mencionada teoría de Kurth (a
quien Dahlhaus más tarde incluiría entre los “modernos defensores de la progresión
fundamental”51) fue formulada ya bien entrado el siglo XX, y no parece haber tenido
demasiado eco entre los investigadores actuales.
Diferente es la ordenación propuesta por Meeùs en un artículo en francés de
1992 52, ratificada en parte en otro en inglés de 2000 53. Él reúne las teorías de Riemann y
de los grados [“théories des degrés (Stufenlehren)”] –representada por Weber, Sechter y
Bruckner– en las “théories des fonctions tonales”, según comentamos más arriba; del
otro lado sitúa aquellas teorías que proponen una “classification des progressions” –o
teorías de las progresiones de acordes (“chord progressions”)–, formuladas por Rameau,
Schönberg y Sadaï.
También resulta llamativa la adscripción de Rameau a las teorías funcionales y
la de Schenker a las de los grados indicada por Hyer al referirse a estas “dos principales
tradiciones históricas de la conceptualización teórica sobre música tonal: las teorías
funcionales de Rameau y Riemann por un lado y las teorías de los grados de Gottfried
Weber y Schenker por otro” 54. Sobre Rameau trataremos enseguida. En cuanto a
Schenker, su aportación a este campo nos parece lo suficientemente original e
influyente en el reciente discurso teórico sobre la armonía como para abordarlo en un
subapartado propio añadido a los de las tres mencionadas teorías.
49
Véase Ibid., p. 33.
50
“The emphasis on the gamut as the foundation of a key would have impeded the explanation of
chromatic alterations as tonal phenomena if the theory of Stufen had not been linked by Sechter with a
theory of fundamental steps”. DAHLHAUS, C. “Harmony”, vol. 8, p. 178.
51
“modern proponents of the fundamental progression, like Kurth”. Ibid., vol. 8, p. 186.
52
MEEÙS, N. “Une approche...”, pp. 26-29.
53
MEEÙS, N. “Toward...”.
54
“[...] the two main historical traditions of theoretical conceptualization about tonal music: the function
theories of Rameau and Riemann on the one hand and the scale-degree theories of Gottfried Weber and
Schenker on the other”. HYER, Brian. “Tonality”. Grove Music Online. Laura Macy (ed.).
<http://www.grovemusic.com> (Último acceso 23-6-2010).
49
6.2.1. Teoría de las progresiones fundamentales
Seguramente sea ésta, de entre las tres teorías, la más claramente expuesta por
Rameau, pues constituye una parte esencial de la base de su sistema, es decir, de la
teoría del bajo fundamental55. Aunque nos detendremos a explicarla en el capítulo 4,
señalaremos aquí que Rameau utiliza el fenómeno acústico de los armónicos no sólo
para justificar el acorde triada, sino también para formular las normas que sigue la
progresión de las fundamentales entre acordes. Así, prioriza el movimiento por 5as (en
especial descendentes, pues es el que se produce en la cadencia perfecta) y –en segundo
lugar– por 3as, mientras que prohíbe los movimientos por 2as, que deberán ser
explicados mediante mecanismos excepcionales cuando se produzcan.
Ha de tenerse en cuenta, no obstante, que difícilmente encontraremos autor
alguno que defienda una teoría pura de las progresiones fundamentales, ya que lo
habitual es matizarla con ciertas consideraciones funcionales (o provenientes de la
teoría de los grados). También ocurre así en Rameau, en quien pueden descubrirse
ciertas ideas cuyo desarrollo llevaría a esas otras teorías, como veremos en los próximos
subapartados. De la misma manera, es frecuente que autores adscritos a otras teorías
reconozcan en algún momento la supremacía de ciertos intervalos sobre otros en los
movimientos entre fundamentales.
Un siglo más tarde, Simon Sechter –uno de los más influyentes teóricos durante
el siglo XIX en Viena– elaboraría su propia versión de una teoría de la progresión
fundamental56, fusionándola con la teoría de los grados previamente desarrollada por
tratadistas alemanes. Aquí, la progresión fundamental no se materializa meramente en
un intervalo (la 5ª descendente), sino en una concreta serie de acordes: I-IV-VII-III-VI-
II-V-I. Por otro lado, esta progresión resulta más decisiva conforme se acerca a la tónica
final. Sechter concede una importancia secundaria a los movimientos por 3as, y para
explicar los de 2ª recurre a acordes intermedios implícitos.
Las ideas de Sechter siguieron expandiéndose con la labor pedagógica de sus
alumnos, especialmente la de Anton Bruckner, quien dio clases tanto en el
Conservatorio como en la Universidad de Viena, donde recibió sus enseñanzas Arnold
Schönberg en la última década del siglo XIX. Aunque la aportación más destacada de
55
De ahí probablemente la mencionada equiparación entre ambos términos por Bernstein, que en otros
aspectos puede resultar algo confusa.
56
Die Grundsätze der musikalischen Komposition. Leipzig: Breitkpz und Härtel, 1853-1854, 3 vols. Un
estudio sobre las teorías de Sechter puede verse en WASON, Robert. W. Viennese Harmonic Theory from
Albrechstberger to Schenker and Schoenberg. Ann Arbor: U.M.I. Research Press, 1985.
50
Introducción
Schönberg a la teoría armónica se sitúe más bien en el campo de la modulación y

relaciones entre tonalidades (especialmente con su influyente mapa de regiones
armónicas57), su Tratado de armonía formula una sencilla aproximación interválica a la
sintaxis armónica 58. Siguiendo un razonamiento derivado del fenómeno de los
armónicos, divide las progresiones de fundamentales en ascendentes o fuertes (5ª y 3ª
descendentes), descendentes (5ª y 3ª ascendentes) y fortísimas o superfuertes (2as
ascendentes y descendentes). Las primeras y las terceras son las más habituales y
permite usarlas en los ejercicios en todo momento, aunque evitando la reiteración
inmediata de un mismo intervalo (especialmente en las últimas); las segundas, en
cambio, sólo deberían utilizarse “cuando den como resultado una sucesión ascendente
[...]” 59 al encadenar dos progresiones consecutivas (como por ejemplo en I-V-VI).
6.2.2. Teoría de los grados
Esta teoría parte de las peculiares características de cada uno de los acordes
formados sobre los diferentes grados de la escala. Precisa por tanto del reconocimiento
en todo momento de una tonalidad concreta, al igual que la teoría funcional pero a
diferencia de la de las progresiones fundamentales –que en principio podría aplicarse
también a entornos modulantes (como ocurre por ejemplo en la típica serie de acordes
de 7ª de dominante por 5as descendentes)–.
Suele identificarse con el sistema de símbolos armónicos basado en los números
romanos, ya que éstos expresan inmediatamente el grado correspondiente según su
posición en la escala. De hecho, serían precisamente los teóricos más representativos de
esta corriente los que difundieran tal sistema durante la 1ª mitad del siglo XIX –Vogler
y Gottfried Weber 60–, alcanzando gran aceptación desde la 2ª mitad al ser utilizado en
obras tan popularizadas como las de Secther, Richter o Jadassohn.
57
Expuesta sobre todo en sus Funciones estructurales de la armonía. Trad. de Juan Luis Milán Amat de
Structural Functions of Harmony (Londres: H. Searle, 1954). Barcelona: Idea Books, 1999.
58
Véase SCHÖNBERG, A. Tratado de armonía, pp. 129-139. Un resumen puede encontrarse en el apartado
“Progresiones de fundamentales” de Funciones estructurales de la armonía, pp. 28-31.
59
SCHÖNBERG, A. Tratado de armonía, p. 139.
60
Pueden consultarse los antecedentes de este sistema en la extensa sección que le dedica
DAMSCHRODER, David. Thinking about Harmony: Historical Perspectives on Analysis. Cambridge:
Cambridge University Press, 2008, pp. 1-9.
51
Es cierto que este sistema de notación armónica facilita el desarrollo de una

teoría de los grados, mientras que el usado por Rameau y sus continuadores (que
consistía en escribir el bajo fundamental en un pentagrama aparte) permite un
reconocimiento más inmediato de los intervalos entre fundamentales. Sin embargo,
debemos observar que numerosos autores se refirieron a los acordes de los diversos
grados sin utilizar números para simbolizarlos; el mismo Rameau habla en ocasiones de
un acorde sobre la 2ª, 6ª o demás notas (incluyendo por supuesto las notas 1ª o tónica, 5ª
o dominante y 4ª o subdominante) de un tono o modo concretos.
Para Bernstein, Rameau “fue un significativo colaborador en el desarrollo de la
teoría de los grados” puesto que uno de sus principios centrales consistía en que “cada
acorde era generado a partir de algún sonido fundamental perteneciente a un grado de la
escala de una tonalidad dada” 61.
Georg Joseph Vogler fue bien conocido en Europa como un original y anciano
abate en cuya peculiar escuela de música –establecida en Darmstadt– estudiaron los
famosos operistas Carl Maria von Weber y Meyerbeer, aunque sus numerosos escritos
teóricos serían muy poco leídos fuera del espacio germanófono (más Suecia, donde
también residió y publicó algunas obras). Otro alumno suyo, Gottfried Weber,
continuaría profundizando en la teoría de los grados que aquél desarrolló y obtendría
una mayor difusión que alcanzó a otros países europeos, incluyendo varias traducciones
al inglés de sus obras. Su principal tratado, Theory of musical composition en la versión
inglesa 62, nos proporciona un revelador testimonio de los problemas con que se enfrenta
la teoría de los grados para abordar la sintaxis armónica.
Weber rechaza las hasta entonces habituales teorías de las progresiones
fundamentales por simplistas. En su opinión,
[...] las cualidades de las diferentes sucesiones armónicas posibles y de todas sus diversas
combinaciones posibles no pueden de ninguna manera ser despachadas con unas pocas
máximas generales [...]. Ninguna clase de sucesiones armónicas permite ser declarada buena o
61
“One of the central tenets of Rameau’s harmonic theory was that every chord was generated from some
fundamental sound belonging to a escale degree of a given key. [...] Rameau, as we have seen, was a
significant contributor to the development of scale-degree theory”. BERNSTEIN, David W. “Nineteenth-
century harmonic theory...”, pp. 778-779.
62
WEBER, Gottfried. Theory of musical composition, treated with a view to a naturally consecutive
arrangement of topics. Trad. de James F. Warner de Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst
zum Selbstunterricht, mit Anmerkungen für Gelehrtere (3ª ed. rev. Mainz: hne, 1832, 4 vols.
[1ª ed.: Mainz: B. Schott, 1817-1821, 3 vols.]). Boston: Wilkins, Carter, and Company, and O. C. B.
Carter, 1846, 2 vols.
52
Introducción
mala universalmente, ninguna puede ser aprobada o reprobada en conjunto; [...] tales máximas
universales no serían aplicables a casos tan variada y esencialmente diferentes 63.
No cabe pues dar reglas generales según los intervalos entre fundamentales, sino que
debe estudiarse individualmente cada sucesión factible entre dos acordes. Como
ejemplo, examina la extendida prohibición de la progresión por segundas, citando a
Rameau (a través de D’Alembert), Rousseau 64 y numerosos teóricos alemanes, y
analizando abundantes casos en los que tal prohibición carece de sentido. Por tanto,
critica a aquéllos que se limitan a dar
[...] en una página o dos de sus libros, unas pocas reglas en el mejor caso, que supuestamente
muestran “mediante qué intervalos puede moverse la armonía fundamental, o, como ellos lo
llaman, el bajo fundamental (?)”, es decir, si los intervalos de segunda, tercera, etc., se
permiten en la armonía fundamental [...] 65.
El problema al que debe hacer frente Weber para tratar este asunto con su
perspectiva de los grados resulta evidente: según sus propios cálculos, existen “6.888
sucesiones de fundamentales”, las cuales “son todas diferentes en esencia unas de
otras” 66. Obviamente, la tarea de examinarlas todas detalladamente es inabordable, de
manera que en su tratado optará por una solución intermedia: se centrará en los casos
más importantes, dejando el resto “a la correcta sensibilidad musical de cada
individuo” 67. Aun así, sólo el estudio de las progresiones dentro de una misma tonalidad
ocupará 38 páginas de su tratado (pp. 441-478), a las que hay que añadir las dedicadas a
las sucesiones “digresivas” o modulantes. En ellas explica el carácter de muchas
progresiones de dos acordes, incluyendo abundantes ejemplos (algunos incluso tomados
de obras reales), aunque otras son simplemente enumeradas y comentadas
genéricamente.
63
“[...] the merits of the different possible harmonic successions and of all their various possible
combinations, can by no means be disposed of by a few general maxims [...]. No class of harmonic
successions admits of being pronounced good or bad universally, none can be approved or reprobated in
the gross; [...] such universal maxims would not apply to cases so multifariously and essentially unlike”.
Ibid., p. 429.
64
Sobre estos tres autores franceses y las relaciones entre ellos, véase el capítulo 4.
65
“They propose, namely, to despatch the subject by giving, on a page or two of their books, at best a few
rules, intended to show, ‘by what intervals the fundamental harmony, or, as they term it, the fundamental
base (?) may move,’ i. e. whether steps of a second, third, &c, are allowable in the fundamental harmony,
&c.”. WEBER, G. Theory of musical composition..., p. 450.
66
“The 6888 different fundamental successions enumerated in § 227 are all essentially diverse from each
other”. Ibid., p. 419.
67
“[...] to each individual's own correct musical feeling”. Ibid., p. 430.
53
Después de Weber, serían cada vez más quienes asumieran sus críticas a las
teorías de las progresiones fundamentales y adoptaran su sistema de símbolos con
números romanos, pero pocos los que emprendieran la farragosa tarea de analizar
individualmente la multitud de progresiones disponibles. Podría decirse por tanto que la
aplicación de la teoría de los grados se limitó en muchas ocasiones a señalar los grados
a utilizar en las diferentes cadencias (a las que casi siempre se dedica un apartado en
cualquier tratado de armonía) junto con algunas otras indicaciones dispersas. Todo lo
demás se dejaría, como apuntaba Weber, al oído y la intuición del alumno.
6.2.3. Teoría funcional
Fue elaborada por Hugo Riemann, especialmente en sus escritos desde la década
de los 1890 68, aunque numerosos teóricos anteriores se acercan a ciertos aspectos de la
misma 69, incluyendo a Rameau. En este último encontramos ya (aunque no aún en su
temprano Traité de l’harmonie: véase el capítulo 4) la identificación de los tres acordes
básicos de la tonalidad con sus conocidos nombres: la tónica, la dominante –situada a la
5ª superior sobre aquélla– y la subdominante –situada a la 5ª inferior–. Sin embargo, a
diferencia de Riemann, la función de cada uno de estos acordes va intrínsecamente
unida a la configuración de cada uno de ellos (dominante con 7ª, subdominante con 6ª
añadida), aunque será precisamente la posibilidad de considerar implícitas las
disonancias lo que permita en ocasiones reducir en la práctica otros acordes a alguno de
los tres principales, lo que en cierto sentido acerca más a Rameau a una teoría funcional.
Las distancias son, no obstante, considerables: no debe olvidarse, por ejemplo, que
Rameau llama dominante a cualquier acorde de 7ª, reservando la etiqueta de dominante-
tonique para el V7.
68
Pueden verse completas explicaciones de sus teorías en REHDING, Alexander. Hugo Riemann and the
Birth of Modern Musical Thought. Cambridge: Cambridge University Press, 2003; HARRISON, Daniel.
Harmonic Function in Chromatic Music. Chicago: University of Chicago Press, 1994; WUENSCH,
Gerhard. “Hugo Riemann's Theory”. Studies in Music from the University of Western Ontario, 2 (1977),
pp. 108-124, y KARG-ELERT, Sigfrid. Polaristische Klang- und Tonalitätslehre. Leipzig: F.E.C. Leuckart,
1931. En España se publicó una traducción de una de sus obras como RIEMANN, Hugo. Armonía y
modulación. Trad. de A. Ribera y Maneja. Barcelona: Labor, 1930. Aunque difícil de encontrar hoy,
sigue siendo la principal fuente en castellano para acercarse a la teoría armónica de Riemann. Una versión
más reciente de las mismas (de entre las que actualmente circulan por Alemania) puede encontrarse en
MOTTE, D. de la. Armonía.
69
DAMSCHRODER, D. Thinking about Harmony..., pp. 9-17, hace un repaso de muchos de ellos.
54
Introducción
Riemann basa su sistema en esas tres triadas primarias, considerando los demás
acordes como consonancias aparentes derivadas de ellas y por tanto pertenecientes a
alguna de las tres categorías funcionales que representan. Los símbolos utilizados para
el análisis armónico señalan en primer lugar la función de cada acorde (con las letras T,
D o S) y en segundo lugar la variante concreta de que se trata. La ventaja sobre la teoría
de los grados para tratar la sintaxis armónica es evidente: al reducir a tres los tipos de
acordes, resulta mucho más fácil ofrecer indicaciones concretas; por otra parte,
Riemann parte de un modelo básico (T-S-D-T) para construir la frase armónica.
Numerosas matizaciones a este marco general serán aportadas por la posibilidad de
utilizar diferentes acordes para cada función. El poder explicativo de este sistema ha
sido tal que hoy numerosos tratados de armonía incorporan ciertos rasgos del
funcionalismo aun cuando sigan utilizando los números romanos 70.
Los tres acordes primarios dan lugar a los secundarios mediante los siguientes
procesos de transformación: Parallele (paralelo) y Leittonwechsel (cambio de sensible).
No podemos entrar aquí a explicarlos, pero bastarán los siguientes ejemplos para
identificar los acordes resultantes y ver los símbolos con que los etiqueta Riemann:
Ejemplo 2. Proceso de transformación Parallele (paralelo) en Riemann 71.
Ejemplo 3. Proceso de transformación Leittonwechsel (cambio de sensible) en Riemann 72.
70
Pueden verse algunos ejemplos concretos en AGMON, Eytan. “Functional Harmony Revisited: A
Prototype-Theoretic Approach”. Music Theory Spectrum, 17/2 (Otoño 1995), pp. 196-214.
71
Tomado de WUENSCH, G. “Hugo Riemann's Theory”, p. 120.
72
Tomado de Ibid.
55
Aún cabe otro tipo de modificación: la Variante, que convierte un acorde perfecto
mayor en menor y viceversa.
Otra virtud de la teoría de Riemann es que amplía el espacio tonal al relacionar
directamente todos estos acordes con su tónica y proporciona una explicación para
progresiones entre acordes que en otras teorías carecían de ella. Aunque Riemann aplicó
sus análisis esencialmente a los clásicos, su sistema sería utilizado eficazmente por sus
seguidores para interpretar las expansiones armónicas que se produjeron durante el siglo
XIX.
Todo este sistema se basa en una peculiar concepción teórica (conocida como
dualismo) que, a partir del fenómeno supuesto de los armónicos inferiores (que
reproducen en dirección descendente los intervalos obtenidos por los armónicos
superiores) construye los acordes perfectos menores de arriba a abajo, es decir,
añadiendo una 3ª mayor y una 5ª justa descendentes a la fundamental (que es la 5ª del
acorde para nosotros). Así por ejemplo, el acorde de tónica de La menor se obtendría
por la adición al Mi de su 3ª mayor (Do) y 5ª justa (La) descendentes, como se sugiere
en el Ejemplo 2 al destacar tal nota en el acorde etiquetado como ºT. Esta parte de las
ideas de Riemann ha tenido mucho menos éxito que la anteriormente expuesta, siendo
frecuentemente ignorada incluso por los partidarios de la teoría funcional; en palabras
de Harrison, el dualismo “apenas sobrevivió al mismo Riemann, e inteligentes teóricos
funcionales fueron capaces de prescindir de él incluso antes de su muerte. Además, [...]
el dualismo obtuvo enérgicas críticas en tiempos de Riemann [...]” 73.
La teoría funcional está hoy muy extendida en Alemania y otros países del Norte
de Europa, donde siguen utilizándose símbolos derivados de los de Riemann en lugar de
los números romanos habituales en el resto del mundo occidental.
En opinión de Dahlhaus, la teoría funcional y la teoría de las progresiones
fundamentales (que, recordemos, él empareja con la de los grados siguiendo a Sechter)
son más complementarias que alternativas; una de las razones que esgrime es que cada
una de ellas se ajusta mejor a un estilo de música en concreto:
73
“[...] [dualism] hardly survived Riemann himself, and savvy function theorists were able to strip it out
even before his passing. Moreover, [...] dualism was hardly without vigorous critics in Riemann's own
day [...]”. HARRISON, Daniel. “Review of Alexander Rehding, Hugo Riemann and the Birth of Modern
Musical Thought (Cambridge: Cambridge University Press, 2003)”. Music Theory Online, 11/2 (Junio
2005). <http://mto.societymusictheory.org/issues/mto.05.11.2/mto.05.11.2.harrison.html> (Último acceso
20-7-2010).
56
Introducción
Las teorías funcional y de las progresiones fundamentales, que son presentadas generalmente
como alternativas, pueden en gran parte ser entendidas como contrarias pero complementarias.
[...] es obvio que la teoría de las progresiones fundamentales se orienta principalmente hacia la
armonía del temprano siglo XVIII (a saber, hacia el modelo armónico de la serie por 5as),
mientras que la teoría de las funciones, al igual que la doctrina del metro y el ritmo de
Riemann, está desarrollada a partir de la música de Beethoven. Por lo tanto, hasta cierto punto
no es el caso de teorías competitivas tratando el mismo asunto, sino de teorías acerca de
diferentes etapas de un desarrollo histórico 74.
6.2.4. Teoría de Schenker
En realidad, la teoría de Schenker rebasa ampliamente los límites tradicionales

de la disciplina de la armonía, pues persigue revelar la coherencia tonal de obras
musicales completas valiéndose no sólo de las relaciones entre acordes 75. Sin embargo,
sus implicaciones para la armonía son tan relevantes y la influencia de sus ideas ha sido
tan poderosa en tiempos recientes que nos ha parecido conveniente incluir este breve
subapartado. De hecho, su gran popularidad desde la 2ª mitad del siglo XX (originada
especialmente en los Estados Unidos) ha provocado la aparición de manuales de
armonía basados principalmente en sus teorías 76, mientras otros que arrancan de
tradiciones bien diferentes tampoco han podido escapar a su influjo 77.
74
“The theories of function and of fundamental progressions, which are generally presented as
alternatives, can in large part be understood as contrary but complementary. [...] [I]t is obvious that the
theory of fundamental progressions is primarily orientated to early 18th-century harmony (namely to the
harmonic model of the sequence of 5ths), while the theory of functions, in common with Riemann's
doctrine of metre and rhythm, is developed from the music of Beethoven. It is thus to some degree not a
case of competitive theories dealing with the same matter in hand, but of theses concerning different
stages of a historical development”. DAHLHAUS, C. “Harmony”, vol. 8, p. 186.
75
Aunque la principal obra teórica de Schenker, Der Freie Satz, no ha sido publicada en castellano [pero
sí a otras lenguas como el francés y el inglés; los datos de esta última son: SCHENKER, Heinrich. Free
Composition. Trad. y ed. de Ernst Oster de Der freie Satz (2ª ed. Viena: Universal Edition, 1956 [1ª ed.:
Viena: Universal Edition, 1935]). Nueva York: Longman, 1979], pueden encontrarse extensas
exposiciones de su teoría en los siguientes libros: SALZER, Felix. Audición estructural. Coherencia tonal
en la música. Trad. de Pedro Purroy Chicot de Structural hearing. Tonal coherence in music (Nueva
York: Charles Boni, 1952). Barcelona: Labor, 1990; FORTE, Allen y GILBERT, Steven E. Análisis musical.
Introducción al análisis schenkeriano. Trad. y prol. de Pedro Purroy Chicot de Introduction to
Schenkerian Analysis (Nueva York: W. W. Norton & Company, 1982). Barcelona: Labor, 1992.
76
Uno de los más significativos es ALDWELL, Edward y Carl SCHACHTER. Harmony and Voice Leading.
2ª ed. San Diego: Harcourt Brace Jovanovich, 1989.
77
Incluso el clásico texto de Piston recibió algún toque schenkeriano en la revisión hecha por DeVoto:
véase PISTON, Walter. Armonía. Trad. de Harmony (5ª ed. revisada y ampliada por Mark DeVoto. Nueva
York: W. W. Norton & Company, 1987). Cooper City: SpanPress, 1998; una crítica de ésta puede
encontrarse en HASTY, Christopher F. “Review [of Harmony by Walter Piston; Mark DeVoto]”. Journal
of Music Theory, 26/1 (Primavera 1982), pp. 155-165.
57
Sólo en cierto sentido puede incluirse (como se hace a veces) a Schenker entre
los representantes de la teoría de los grados. Es cierto que, al igual que Schönberg,
estudió con Bruckner dentro de esta corriente, y de hecho sus críticas a la teoría
funcional de Riemann pueden enmarcarse en la Stufentheorie78. Sin embargo,
probablemente lo más significativo de su aportación desde un punto de vista
exclusivamente armónico sea la limitación de la categoría de grado a unos pocos
acordes estructurales dentro de cada pieza, mientras que el resto son relegados al estatus
secundario de meras formaciones contrapuntísticas –resultado de la confluencia de las
voces– sin auténtico valor armónico.
Si las teorías armónicas expuestas hasta aquí se habían referido principalmente a
las relaciones entre acordes consecutivos (de carácter muy local, por tanto), este autor
introduce una visión global de la obra (o fragmento) cuya dinámica se explica tanto por
factores armónicos como contrapuntísticos (no sólo en la formación de acordes
secundarios, sino también en la conducción global de cada una de las voces –en especial
la melodía y el bajo–, que Schenker somete a leyes concretas procedentes en parte de la
tradición teórica contrapuntística).
Las implicaciones para la sintaxis armónica, incluso al nivel local o a pequeña
escala (lo que Schenker llamaría la superficie) en el que principalmente se mueven las
teorías estudiadas en esta tesis, son de gran interés: muchos de los acordes que aparecen
tendrán una justificación no sólo armónica (cuya existencia sólo niegan los más
radicales schenkerianos), sino también derivada de ciertas tendencias en el movimiento
de las voces (sobre todo las más prominentes).
Ciertamente, la amplitud de perspectiva que proporciona la teoría de Schenker
resulta extraordinariamente valiosa para analizar la sintaxis armónica. Sin embargo, su
tardía difusión –fuera del restringido círculo de sus alumnos en Viena– ocasionará que
en España no encontremos prácticamente ninguna influencia suya durante el periodo
cubierto en nuestra investigación (e incluso hoy, aún sigue siendo rara); por esta razón,
y porque afortunadamente están disponibles en castellano algunas introducciones a sus
ideas, nos limitaremos aquí al brevísimo resumen que acabamos de ofrecer.
78
Así lo afirma, por ejemplo, AGMON, E. “Functional Harmony Revisited...”. Sobre las relaciones de
Schenker con esta teoría puede verse también WASON, Robert. “Schenker's Notion of Scale Step in
Historical Perspective: Non-Essential Harmonies in Viennese Fundamental Bass Theory”. Journal of
Music Theory, 27/1 (1983), pp. 49-73.
58
1. BASES PARA UNA TEORÍA ARMÓNICA: EL
ACORDE COMO UNIDAD ESENCIAL EN LOS
TRATADOS DE GUITARRA DE AMAT 1 Y SANZ
Toda la teoría de la armonía se basa en el reconocimiento del acorde como

unidad musical primaria. Evidentemente, no es posible pensar en sintaxis armónica sin
la previa identificación de las unidades cuyas combinaciones producen esa sintaxis: los
acordes. Sin embargo, hemos visto ya en la introducción que hasta el periodo barroco
los teóricos abordaban la música polifónica desde un punto de vista bien diferente.
Desde su origen en la Edad Media, la música polifónica fue concebida como
superposición (o confluencia) de líneas melódicas, lo que se corresponde con el
procedimiento compositivo básico del que ésta surgió: a partir de un tenor o cantus
firmus tomado del repertorio monódico previo (habitualmente el canto gregoriano) se
iban añadiendo sucesivamente otras voces. Aun cuando en el siglo XVI la textura
imitativa dominante en la composición dificultara la composición sucesiva de las voces,
Zarlino –el más influyente teórico de la época– sigue afirmando que “los músicos
suelen iniciar sus composiciones la mayoría de las veces con el tenor y después ponen el
soprano, al cual añaden el bajo y finalmente el alto” 2.
En consecuencia, durante los siglos XV y XVI la música polifónica fue tratada
por los teóricos desde una perspectiva esencialmente interválica, y el sistema de
enseñanza de la composición se sustentó durante mucho tiempo en la adición de una voz
1
Tradicionalmente se ha venido conociendo a Joan Carles Amat como Amat, a pesar de que éste es su
segundo apellido y Carles (o Carlos) el primero.
2
“[L]i Musici costumano di dar principio alle loro Compositioni il più delle volte per il Tenore; & dipoi
pongono il Soprano, alquale aggiungono il Basso, & vltimamente l'Alto”. ZARLINO, Gioseffo. Le
istitutioni harmoniche. Venecia: [s.n.], 1558, p. 240. En Internet: Thesaurus musicarum italicarum.
<http://euromusicology.cs.uu.nl:6334/dynaweb/tmiweb/z/zarih58/@Generic__BookView;cs=default;ts=d
efault;lang=es> (Último acceso 21-5-2008); hay una traducción parcial de este y otro capítulos de Le
istitutioni harmoniche en GALLICO, Claudio. Historia de la música, 4. La época del humanismo y del
Renacimiento. Trad. de Verónico y Beatriz Morla de Storia della musica, vol. III. L’etá dell’Umanesimo e
del Rinascimento (Turín: E.D.T., 1978). Madrid: Turner, 1986, pp. 116-121. Sin embargo, otros teóricos
de la época como Aaron afirman que los compositores modernos consideran todas las voces
simultáneamente: véase por ejemplo SACHS, Klaus-Jürgen. “Counterpoint. 7. Composition in four or
more parts”. Grove Music Online. Laura Macy (ed.). <http://www.grovemusic.com> (Último acceso 23-
5-2008).
a un cantus firmus (sobreviviendo en nuestros días en las asignaturas de contrapunto).

Incluso cuando trataban con música a cuatro y más voces, las simultaneidades sonoras
se abordaban como conjuntos de intervalos y no como acordes en sentido propio. Así
por ejemplo, Zarlino, en la continuación de la cita anterior, explica las maneras de
combinar cuatro voces en consonancia indicando para cada posible intervalo entre
soprano y tenor (unísono, tercera, cuarta, quinta, sexta y octava) los intervalos que
pueden usarse entre bajo y tenor y finalmente entre contralto y bajo 3. En palabras de
Dahlhaus, “la escritura a dos partes se consideraba fundamental” y “la escritura a cuatro
partes” era tratada “como una combinación de contrapuntos a dos partes” 4.
No cabe duda de que la textura polifónica predominante en la música culta
occidental en el siglo XVI no favorecía la aparición de una perspectiva armónica. Sin
embargo, durante esta misma época se desarrollaron ciertos estilos con texturas
esencialmente acórdicas 5, algunos de los cuales dieron lugar a reflexiones teóricas
pioneras que se adentraron en el terreno de la armonía.
1.1. Estilos acórdicos en el siglo XVI.
Las texturas acórdicas durante el siglo XVI en Europa fueron más habituales de
lo que hoy suele reconocerse. Aparte de las secciones cercanas a la homorritmia que
pueden encontrarse en no pocas obras escritas y del sencillo estilo homofónico
predominante en los géneros de resonancias populares como el villancico y el romance
polifónicos en España (incluidas sus versiones para voz solista y vihuela), existían
importantes tradiciones musicales no escritas que o bien usaban de la improvisación o
eran de transmisión oral.
Los embellecimientos de las melodías litúrgicas por medio de la polifonía
improvisada fueron habituales desde el mismo nacimiento de la polifonía y siguieron
3
La tabla que da Zarlino empieza así: “DELL'VNISONO. Se'l Soprano sarà Vnisono col Tenore, Et il
Basso sarà Terza sotto il Tenore; L'Alto si porrà Quinta, o Sesta sopra'l Basso. Ma se'l Basso farà
la Quinta sotto'l Tenore, L'Alto farà la Terza, o la Decima sopra'l Basso”, etc. (ZARLINO, G. Le istitutioni
harmoniche, p. 241).
4
“[...] two-part writing was regarded as fundamental (with four-part writing as a combination of two-part
counterpoints)”. DAHLHAUS, Carl. “Harmony”. En: The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Stanley Sadie (ed.). Londres: Macmillan, 1980, vol. 8, p. 176.
5
Utilizaremos indistintamente las expresiones “textura acórdica” y “textura homorrítmica”, mientras que
hemos procurado tener más cuidado con “textura homofónica” por ser más ambigua, pues se suele usar
también para denominar texturas no homorrítmicas de melodía con acompañamiento.
60
El acorde como unidad esencial en los tratados de guitarra de Amat y Sanz
utilizándose durante el Renacimiento y el Barroco. Una de las técnicas más simples se

plasmó en el fabordón, usado con frecuencia para el canto de salmos, que consistía
básicamente en la adición de consonancias paralelas a la línea melódica principal.
Precisamente el fabordón es mencionado en el Arte de tañer fantasía de Tomás
de Santa María6, pero el objetivo principal de este tratado es la improvisación
instrumental en los instrumentos de teclado y otros polifónicos como la vihuela. Es bien
sabido que durante el Renacimiento sólo una pequeña parte de la música instrumental se
escribía, pues eran habituales en ella la interpretación de obras vocales y la
improvisación. Santa María enseña a “tañer fantasía” (es decir, a improvisar) como se
acostumbraba en la época, deteniéndose especialmente en dos estilos muy frecuentes: el
contrapunto imitativo y el estilo acórdico, al que suele llamársele “tañer a
consonancias”. Éste último es el que nos interesa aquí, pues su explicación constituye
uno de los primeros acercamientos teóricos a un estilo acórdico7.
Este estilo puede observarse en algunas secciones de numerosas piezas
españolas del siglo XVI para vihuela y órgano que han llegado hasta nosotros (fantasías,
tientos y otras), pues en ocasiones se plasmaban sobre el papel para publicarlas como
modelos de estas prácticas esencialmente improvisatorias. En su explicación, Santa
María comienza por analizar las consonancias que pueden darse a cuatro voces a partir
de los intervalos posibles entre bajo y soprano, clasificándolas según la idoneidad de su
sonoridad (lo que él llama “grados de diferencia en cada consonancia”). Aquí, su
exposición difiere de las de sus contemporáneos (como la arriba apuntada de Zarlino) en
dos rasgos esenciales: por un lado, opta por el marco de partida bajo-soprano en lugar
del habitual tenor-soprano, de manera que se concede más protagonismo a la voz que
constituye el soporte armónico; por otro lado, es más extensa de lo común, y su
clasificación de estas consonancias (que podríamos llamar acordes en el sentido de que
la mayoría se componen al menos de tres notas diferentes) según su sonoridad se basa
6
SANTA MARÍA, Tomás de. Libro llamado Arte de tañer Fantasía, assí para Tecla como para Vihuela, y
todo instrumento, en que se pudiere tañer a tres, y a quatro vozes, y a más. Por el cual, en breve tiempo,
y con poco trabajo, fácilmente se podría tañer Fantasía. Valladolid: Francisco Fernández de Córdoba,
1565.
7
Puede verse un resumen de este y otros aspectos del tratado de Santa María en RUBIO, Samuel. “Las
consonancias (acordes) en el ‘Arte de tañer fantasía’ de Fray Tomás de Santa María”. Revista de
musicología, 4/1 (1980), pp. 5-40. Un estudio más profundo sobre este punto en concreto se encuentra en
ROIG-FRANCOLÍ, Miguel A. “En torno a la figura y la obra de Tomás de Santa María. Aclaraciones,
evaluaciones y relación con la música de Cabezón”. Revista de musicología, 15/1 (1992), pp. 55-85, y
ROIG-FRANCOLÍ, Miguel Ángel. “Playing in consonances: A Spanish Renaissance technique of chordal
improvisation”. Early music, 23/3 (Agosto 1995), pp. 461-471.
61
en criterios en cierto modo cercanos a lo que hoy identificaríamos como duplicaciones,

supresiones, disposición y estado de los acordes.
En el Ejemplo 1-1 puede verse la clasificación de los acordes que propone Santa
María:
Ejemplo 1-1. Santa María: Diferencias de cada consonancia 8.
a) de la octava; b) de la 10ª; c) de la 12ª; d) de la 13ª; e) diferencias del primer grado
Grado de diferencia
Aunque el estudio que hace de sus sonoridades es interesante, queda claro que no se
refiere en realidad a acordes, sino a conjuntos de intervalos; ello significa que no
identifica la fundamental, 3ª y 5ª de cada uno ni usa el concepto de inversión del acorde.
Ésta es la postura habitual en todos los teóricos del siglo XVI y, como veremos, también
en la mayoría de los del XVII e incluso del XVIII.
A continuación, Santa María se ocupa extensamente de cómo acompañar con
consonancias a cuatro voces diferentes diseños del soprano: escalas ascendentes y
descendentes, repeticiones de una misma nota y saltos hacia arriba y abajo por terceras,
cuartas, quintas y octavas. El procedimiento usado es siempre el mismo: da en primer
lugar los bajos adecuados para el soprano y a partir de este marco busca las voces
interiores. De esta manera, se presenta aquí en fecha muy temprana (posiblemente por
primera vez en la teoría europea) el sistema que será luego aplicado –aunque al bajo en
lugar de al soprano– en un gran número de tratados de bajo continuo: deducir los
acordes que deben usarse a partir de los movimientos melódicos de una sola voz 9.
8
ROIG-FRANCOLÍ, M. A. “Playing in consonances...”, p. 469.
9
Es difícil conocer la influencia que el estudio de la técnica de “tañer a consonancias” de Santa María
pudo tener en teóricos posteriores. Lo cierto es que aunque su tratado apenas es mencionado por otros,
Cerone reproduce casi literalmente su clasificación de consonancias a cuatro voces (de hecho, el capítulo
XXXV del libro XIII se titula “De cómo hay cuatro grados de diferencias en cada consonancia [...]”;
CERONE, Pietro. El melopeo y maestro. Tractado de musica theorica y pratica: en que se pone por
extenso, lo que uno para hazerse perfecto Musico ha menester saber. Nápoles: J. B. Gardano y L. Nucci,
1613 , p. 732 En Internet: Biblioteca Digital Hispánica. <http://bdh.bne.es/bnesearch/> (Último acceso 2-
62
Sin embargo, como ya hemos comentado, Santa María nunca se acerca al

concepto moderno de acorde (la misma palabra que utiliza, consonancia, que se aplica
igual a un intervalo entre dos notas que al conjunto de cuatro sonidos, es muy relevante
al respecto), de manera que en toda su teoría no se encuentra nada significativo para la
sintaxis armónica, ni siquiera de manera implícita.
Sería en otro estilo acórdico, de transmisión mayoritariamente oral hasta finales
del siglo XVI (al menos a juzgar por la inexistencia de fuentes sobrevividas), donde el
concepto de acorde (no así, por lo general, el término) se utilizara de manera plena, al
parecer por primera vez en la teoría europea: el estilo rasgueado de la guitarra española.
1.2. La música para guitarra española en estilo rasgueado
El uso de la técnica del rasgueado en la guitarra se ha mantenido durante mucho

tiempo (y hasta hoy) como una de las formas más populares de acompañar al canto,
gracias a la facilidad con que proporciona efectivas sucesiones de acordes con sólo
aprender unas pocas posturas de los dedos de una mano (habitualmente la izquierda)
sobre los trastes. Sin embargo, esta práctica de acompañar una línea melódica con
acordes (creando una textura casi puramente armónica, pues la conducción de las voces
resulta irrelevante) contrasta acusadamente con la tendencia polifónica contrapuntística
dominante en la música culta durante el Renacimiento. Por ello, la amplísima difusión
que el estilo rasgueado de la guitarra experimentó desde finales del siglo XVI en España
e Italia no sólo supuso una revolución en la música escrita para este instrumento, sino
que influyó en la aparición del nuevo estilo barroco en Italia y provocó el nacimiento de
una original corriente teórica cuyas consecuencias a largo plazo pudieron ser
determinantes para la teoría musical europea, como trataremos de explicar en este
capítulo. Si bien la importancia del estilo rasgueado y su teorización –ambos de
procedencia española– para la historia de la música occidental ha sido señalada en las
5-2010)) y expone unos “acompañamientos del Tiple” a cuatro voces basados en los de aquél (pp. 829-
832). Y según Roig-Francolí, el conocido teórico francés Mersenne pudo tomar de Cerone la primacía del
par tiple-bajo y la manera de rellenar con las dos voces interiores (ROIG-FRANCOLÍ, M. A. “Playing in
consonances...”, p. 468 y ROIG-FRANCOLÍ, M. A. “En torno a...”, pp. 71-72). Más tarde, Lorente copiaría
extensamente a Cerone (aunque citando erróneamente el capítulo III, en lugar del XIII, del libro XXXV)
en este mismo asunto: véase LORENTE, Andrés. El Por qué de la Música (Alcalá de Henares, Nicolás de
Xamares, 1672). Facsímil. José Vicente González Valle (ed.). Barcelona: Institución Milá y Fontanals,
2002, pp. 477-485.
63
últimas décadas por unos pocos estudiosos (véanse los apartados siguientes), aún es
escasamente reconocida por la musicología española e internacional.
Las primeras fuentes escritas que nos han llegado con música para guitarra en
estilo rasgueado datan aproximadamente de la última década y media del siglo XVI 10.
Se trata de varios manuscritos italianos, procedentes en su mayoría de Nápoles, que
serían seguidos por una gran cantidad de fuentes impresas y manuscritas italianas
durante la primera mitad del siglo XVII. El origen español de esta práctica parece
evidente: por un lado, este repertorio va dirigido a la guitarra de cinco órdenes, llamada
en toda Europa “guitarra española” por su procedencia (en Italia, chitarra spagnuola);
por otro lado, suele ir asociado en estas fuentes a canciones en español y danzas de
origen ibérico; y finalmente, todo apunta a que se introdujo en Italia desde Nápoles,
entonces bajo la corona española y centro habitual de importación de artistas y
costumbres hispanas en una época en que la influencia política y cultural española aún
tenía un marcado peso en Italia 11.
En España, sin embargo, parece que el repertorio rasgueado se transmitió de
forma oral, pues, a pesar de las numerosas referencias literarias a la guitarra, las fuentes
musicales son escasas y más tardías. No ocurre lo mismo con las fuentes teóricas, pues
el tratado de Amat, que será abordado extensamente en el apartado siguiente, inició la
publicación de manuales sobre el estilo rasgueado en fecha tan temprana como 1596, y
constituyó todo un éxito editorial reflejado en numerosas reediciones y plagios.
El auge del estilo rasgueado en España e Italia desde finales del siglo XVI
coincide con el comienzo del florecimiento de un instrumento que se adaptaba
perfectamente a él: la guitarra española de cinco órdenes (hoy llamada guitarra barroca);
ambos se desarrollarían paralelamente en las fuentes conservadas hasta que el estilo
punteado fuera ganando terreno en el segundo tercio del siglo XVII. La guitarra de
cinco órdenes (con dos cuerdas en cada orden –excepto el más agudo, con una sola– que
se afinaban al unísono o a la 8ª en los dos más graves si usaban bordones) sustituyó
10
Véase TYLER, James. “The Guitar in the Sixteenth Century” y “The Spanish Guitar (c. 1600- c. 1750)”.
En: The guitar and its music from the Renaissance to the Classical Era. James Tyler y Paul Sparks.
Oxford: Oxford University Press, 2007, pp. 1-45 y 47-164.
11
Testimonios como el siguiente de Giustiniani en 1628, en el que asemeja la rápida difusión en Italia, y
en especial en Nápoles, de la guitarra española frente al laúd (asociado a la música polifónica) con la
extendida moda de vestir a la española, resultan especialmente significativos al respecto: “[...] tanto più
che nell’istesso tempo s’introdusse la Chitarra alla spagnola per tutta Italia, massime in Napoli, che unita
con la Tiorba, pare che abbiano congiurato di sbandire affatto il Liutto; et è quasi riuscito a punto, come il
modo divestire alla spagnola in Italia prevale atute le altre foggie”. Citado en PREITANO, Massimo. “Gli
albori della concezione tonale: Aria, ritornello strumentale e chitarra spagnola nel primo Seicento”.
Rivista italiana di musicologia, 29/1 (1994), p. 35, n. 120.
64
progresivamente a la de cuatro órdenes, y eclipsó igualmente a los instrumentos de

cuerda pulsada hasta entonces favoritos en la música culta: la vihuela en España y el
laúd en Italia. Antes de que ello sucediera, la poca música española que se conserva
para guitarra de cuatro órdenes aparece en las publicaciones para vihuela del segundo
tercio del siglo XVI y con estilo similar al de ésta, o sea, esencialmente polifónico 12.
Esto podría hacer pensar que la técnica del rasgueado apareció vinculada a la
guitarra de cinco órdenes y que por tanto apenas se usaría hasta finales del siglo XVI.
Pero varios factores parecen desmentir esta hipótesis. En primer lugar, en fecha tan
temprana como 1555 Bermudo refiere la existencia de un estilo de “música golpeada”
usado para “romances viejos”, que se interpretaba con la guitarra de cuatro órdenes
afinada a la manera antigua (“temple a los viejos”, frente al “temple a los nuevos”) 13;
para muchos investigadores, esto prueba la existencia de una tradición ya firmemente
establecida en tiempos de Bermudo de acompañar los romances viejos con la guitarra
rasgueada 14.
En segundo lugar, Amat dedica su tratado de 1596 exclusivamente al rasgueado
sin mencionar siquiera otras posibilidades, y lo trata en todo momento como si fuera
una práctica ya perfectamente asentada. De hecho, afirma que los acordes (literalmente
“puntos”, pues éste era el término habitual), a los que él designa con números, tienen ya
otros nombres, prueba de que eran comúnmente conocidos y practicados: “Llámanse
estos puntos de muchas maneras como es cruzado mayor y cruzado menor, vacas altas y
vacas bajas, puente y de otras infinitas suertes que los músicos, unos y otros, les han
puesto nombres diferentes [...]” 15. Por otra parte, en el capítulo final que dedica a la
12
Véase por ejemplo TYLER, J. y P. SPARKS. The guitar...; ZAYAS, Rodrigo de. Los Guitarristas. Gaspar
Sanz. Madrid: Alpuerto, 1985; RUBIO, Samuel. Historia de la música española. 2. Desde el "ars nova"
hasta 1600. Madrid: Alianza, 1988; REY, Juan J. “Guitarra”. En: Diccionario de la música española e
hispanoamericana. Casares Rodicio, Emilio (ed.). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores,
1999-2002, vol. 6, pp. 90-129; o PUJOL, Emilio. “Significación de Joan Carlos Amat (1572-1642) en la
historia de la guitarra”. Anuario Musical, 5 (1950), pp. 125-146.
13
BERMUDO, Juan. Comiença el libro llamado declaracion de instrumentos musicales. Osuna: Juan de
León, 1555, p. 28v. En Internet: Biblioteca Digital Hispánica. <http://bdh.bne.es/bnesearch/> (Último
acceso 2-5-2010).
14
En realidad, Bermudo habla de “música golpeada” tanto en la guitarra como en el monacordio (es decir,
clavicordio) o en los villancicos transcritos para vihuela; sobre estos últimos afirma que los villancicos
“de música golpeada” son los que “comúnmente dan todas las voces juntas” (Ibid., pp. 27r y 99v). Parece,
por tanto, que “música golpeada” se extiende a cualquier textura acórdica independientemente del
instrumento o género en que se dé.
15
CARLES AMAT, Joan. Guitarra española de cinco órdenes, la qual enseña de templar y tañer rasgado
todos los puntos naturales, y b, mollados, con estilo marauilloso. Y para poner en ella qualquier tono, se
pone una tabla, con la qual podra qualquier sin dificultad cifrar el tono, y despues tañer y cantarle por
doze modos, y agora añadida por el mismo autor. Y a la fin se haze mención también de la Guitarra de
quatro órdenes. Lérida: Viuda de Anglada y Andreu Llorens, 1627 [¿1ª ed.: Barcelona: 1596?], cap. 2
[s.pag.]. Esta edición carece de números de página, por lo que indicaremos siempre la localización de las
65
guitarra de cuatro órdenes, Amat no hace ninguna diferenciación respecto a la de cinco,

excepto que habría que suprimir en todas las posturas de los acordes lo dicho para el
orden que falta; con ello queda claro que la técnica del rasgueado se practicaba también
habitualmente en este instrumento 16.
Y en tercer lugar, la estigmatización de la guitarra como instrumento tosco
propio de las clases bajas e incultas aparece en España en numerosas referencias tanto
en el siglo XVI como en el XVII. Es muy elocuente el testimonio de Covarrubias en la
entrada “Vihuela” (“Viguela”, según la ortografía de la época) de su famoso diccionario
de 1611:
Este instrumento ha sido hasta nuestros tiempos muy estimado, y ha habido excelentísimos
músicos; pero después que se inventaron las guitarras, son muy pocos los que se dan al estudio
de la vihuela. Ha sido una gran pérdida, porque en ella se ponía todo género de música
punteada, y ahora la guitarra no es más que un cencerro, tan fácil de tañer, especialmente en lo
rasgado [sic], que no hay mozo de caballos que no sea músico de guitarra 17.
Aunque las referencias no suelen ser tan explícitas en el siglo XVI respecto a la técnica
del rasgueado 18, es de suponer que el carácter accesible y popular de la guitarra se
debiera ya entonces a este estilo acórdico19.
En cualquier caso, su vinculación a la música popular explicaría la escasez de
fuentes escritas con piezas para guitarra hasta bien entrado el siglo XVII 20, pues, a
citas en ella según los capítulos (omitiendo en lo sucesivo la indicación “[s.pag.]”); sin embargo,
añadiremos a continuación y entre corchetes la paginación en la siguiente publicación moderna (facsímil
de una edición posterior) y mucho más accesible: Guitarra española. Facsímil de Gerona: Joseph Bró, ca.
1761. Ed. con introducción de Monica Hall. Mónaco: Chanterelle, 1980; lo haremos de la siguiente
manera: [p. 4 en ca. 1761]. En cualquier caso, en las siguientes referencias abreviadas indicaremos
siempre con la fecha cuando citemos a esta última edición.
16
Como se verá más adelante, este último capítulo pudo aparecer más tarde que el resto del tratado.
17
COVARRUBIAS, Sebastián de. Tesoro de la lengua castellana o española. Madrid: Turner, 1977 [1ª ed.:
Madrid: Luis Sanchez, 1611], p. 1008.
18
Sí lo es por ejemplo Sánchez de Lima, quien afirma que “todo lo que agora se usa de cantar y tañer es a
lo rasgado”. SÁNCHEZ DE LIMA, Miguel. Arte poética en romance castellano. Alcalá de Henares: Juan
Iñiguez de Lequerica, 1580; citado en ROBLEDO, Luis. Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631). Vida y obra
musical. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1989, p. 56.
19
Rey encuentra otra prueba del uso del rasgueado en el siglo XVI en “los testimonios de los pliegos
impresos en el siglo XVI con coplas ‘para cantar al tono de la vihuela’”. REY, Pepe. “Puntos y notas al
músico Juan Ruiz”. Centro Virtual Cervantes. Ponencia en el Congreso Internacional “Juan Ruiz,
Arcipreste de Hita, y el Libro de buen amor”, organizado por el Centro para la Edición de los Clásicos
Españoles en Alcalá la Real en mayo de 2002. <http://cvc.cervantes.es/obref/arcipreste_hita/rey.htm>
(Último acceso 5-5-2008). También considera factible retrotraer la práctica del rasgueado hasta principios
del siglo XIV si se atribuye a los “puntos” de la “guitarra morisca” mencionados en el verso 1228b del
Libro de buen amor el significado de acordes habitual al menos desde Amat, posibilidad ya antes
recogida en PUJOL, E. “Significación de Joan Carlos Amat...”, p. 144.
66
diferencia de la música religiosa y cortesana, la música popular suele limitarse a la

transmisión oral 21. Su repertorio consistiría esencialmente en piezas vocales
acompañadas por el mismo cantante con la guitarra (las referencias literarias e
iconográficas son abundantes) y en cortos pasajes instrumentales (en especial el
pasacalle, que, como se verá, adquiriría gran importancia) y danzas; todos ellos suelen
basarse en esquemas armónicos dados (que en otros repertorios instrumentales se
manifiestan como bajos ostinatos)22. Una gran cantidad de estas piezas pueden
encontrarse plasmadas en papel en las fuentes italianas de comienzos del siglo XVII: las
canciones en español (junto a otras en italiano) y los passacagli y danzas de origen
hispano –como las famosas folía, zarabanda o chacona– son frecuentes en ellas.
Varios sistemas de notación se desarrollaron para el estilo rasgueado; los tres
principales son conocidos como alfabeto italiano y sistemas catalán y castellano. Todos
ellos coinciden en representar con un símbolo a cada acorde (o, más exactamente, a
cada postura de la mano que proporciona un acorde), lo que difiere radicalmente de las
habituales tablaturas, usadas para el laúd y la vihuela y luego también para la guitarra
punteada23. Estas tablaturas representaban cada orden de cuerdas con una línea y
señalaban los trastes con números (o letras, en el caso francés) sobre cada una de las
líneas. Por supuesto, podían haberse utilizado igualmente para la técnica del rasgueado,
pero la reducción de la música interpretada a un número limitado de acordes que
implica esta técnica permitió el desarrollo de sistemas mucho más abreviados que
abarcaban con una sola letra o número los cinco órdenes.
20
Pueden encontrarse referencias a unos pocos manuscritos de la primera mitad del siglo XVII (que no
aparecen en TYLER, J. y P. SPARKS. The guitar...) con algún tipo de notación para guitarra en ROBLEDO,
L. Juan Blas de Castro... (pp. 54-57); YAKELEY, M. June. “New Sources of Spanish Music for the Five
Course Guitar”, Revista de musicología, 19/1-2 (1996), pp. 267-286; BECKER, Danièle. “Cancionero. I.
Cancioneros poéticos”. En: Diccionario de la música española e hispanoamericana. Casares Rodicio,
Emilio (ed.). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002, vol. 3, pp. 29-33; y VALDIVIA
SEVILLA, Francisco Alfonso. “Los cancioneros poéticos con cifra de rasgueado de la Biblioteca Nacional
de España”. Revista de Musicología, 31/2 (2008), pp. 387-434.
21
Sin embargo, aparte de su extendido uso popular también tenemos testimonios de la presencia de la
guitarra acompañando al canto entre los músicos de la corte española en la primera mitad del XVII
(véanse por ejemplo STEIN, Louise. “Accompaniment and Continuo in Spanish Baroque Music”. En:
España en la musica de occidente. Actas del Congreso Internacional celebrado en Salamanca, 29 de
octubre-5 de noviembre de 1985, "Año Europeo de la Música". Madrid: Instituto Nacional de las Artes
Escénicas y de la Música, 1987, vol. I, pp. 357-370 y ROBLEDO, L. Juan Blas de Castro..., pp. 54-57).
Parece pues que la notable utilidad del instrumento para esta función superaba los prejuicios sobre su
estatus social, aunque su misma facilidad de ejecución haría innecesaria la escritura musical.
22
Hablaremos más sobre este repertorio en el último apartado de este capítulo.
23
El uso de la notación diastemática en pentagrama para la guitarra (e instrumentos de cuerda pulsada en
general) no se generalizaría hasta bastante después del Barroco.
67
El más extendido en las fuentes fue, con diferencia, el alfabeto italiano, que se
convirtió en el sistema estándar en toda Europa e incluso sería utilizado en España
desde la segunda mitad del siglo XVII. Apareció en una publicación por primera vez en
1606 24 en Italia, pero ya había sido usado a finales del siglo anterior en manuscritos 25.
Aunque se dan multitud de variantes en sus diferentes presentaciones, las características
generales se mantienen: utiliza las letras del alfabeto (y unos pocos símbolos más) para
designar las posturas de la mano sobre el mástil, añadiendo con frecuencia en las que
llevan cejilla (o sea, cuando el dedo índice pisa en un traste varias cuerdas a la vez) un
número que indica el traste en que ésta debe ponerse. En principio, cada postura
corresponde a un acorde, pero hay que tener en cuenta que a menudo se proporcionan
varias posturas para un mismo acorde (con la finalidad de usar luego la más conveniente
en cada caso), cada una con su símbolo respectivo, y que una misma postura puede
servir para varios acordes con sólo desplazar la mano sobre el mástil, sobre todo cuando
llevan cejilla, señalada mediante números de la manera descrita. Puede verse un ejemplo
de este sistema en la Tabla 1-1, que presenta la versión del alfabeto italiano utilizada por
Gaspar Sanz.
El sistema catalán fue expuesto (y posiblemente inventado) por Amat en su
Guitarra española de 1596. Se trata de un sistema mucho más racionalizado que el
alfabeto italiano, por las razones que se verán más adelante. Aquí cada acorde recibe un
número para designarlo según su posición en el círculo de quintas (a partir del Mi),
añadiendo la letra “n” (de natural) para los acordes mayores y “b” (de bemolado) para
los menores. Por tanto, a diferencia del anterior, aquí sí hay un (y sólo un) símbolo para
cada acorde, independientemente de que las posturas de la mano sean o no parecidas
para varios de ellos. Puede verse este sistema en la Tabla 1-1. Sería utilizado en los
siglos XVII y XVIII en unas pocas publicaciones 26 y manuscritos27, que suelen utilizar
o directamente copiar de los contenidos de su tratado.
24
MONTESARDO, Girolamo. Nuova inventione d'intavolatura, per sonare li balletti sopra la chitarra
spagniuola, senza numeri, e note; per mezzo della quale da se stesso ogn'uno senza maestro potrà
imparare. Florencia: Christofano Farescotti, 1606.
25
Suele señalarse a Montesardo como inventor del alfabeto italiano, pues ya desde el título de su
publicación se atribuye la “nueva inventione d’intavolatura per sonare li baletti sopra la chitarra spagniola
senza numeri, e note”. Pero puesto que ya se había usado antes, Tyler apunta que esa “nueva invención”
debe referirse más bien a la adición al alfabeto de elementos que daban indicaciones rítmicas sobre la
duración de los acordes y el sentido (hacia arriba o abajo) de cada golpe de rasgueo (véase TYLER, J. y P.
SPARKS. The guitar..., p. 52).
26
Es el caso de MINGUET E YROL, Pablo. Reglas y advertencias generales para tañer la guitarra, tiple y
vandola con variedad de sones, danzas, y otras cosas semejantes, demostradas y figuradas en diferentes
láminas finas, por música y cifra al estilo castellano, italiano, catalán y francés, para que cualquier
68
La fuente más antigua que utiliza el sistema castellano 28 es el método de

Briceño 29, apareciendo luego también en el de Ruiz de Ribayaz 30 y algunas otras
fuentes31; Gaspar Sanz lo emplearía sólo de manera marginal al expresar el tono de sus
pasacalles punteados32. Este sistema, a pesar de usar principalmente números como el
catalán, se parece más al italiano, pues los símbolos no se ordenan racionalmente en
función de los acordes y, al menos en Briceño, un mismo símbolo (modificado o no)
puede utilizarse para varios acordes obtenidos desplazando la misma postura 33. Véase la
Tabla 1-1.
Sin embargo, más antiguos que todos estos sistemas deben ser los nombres
tradicionales de las posturas de la mano a los que se refiere Amat y de los que él cita
sólo, según dice, unos pocos ejemplos: cruzado mayor, cruzado menor, vacas altas,
vacas bajas y puente. Aunque estos términos se transmitieron oralmente (apenas
aparecen en fuentes escritas), dos de ellos se mantuvieron en el sistema español:
cruzado y patilla, nombrados tanto por Ribayaz como Sanz y, abreviados como + y P,
también usados por Briceño. Explicaciones de tales nombres se encuentran en sendos
aficionado las pueda comprehender con mucha facilidad y sin maestro. Madrid: Joachin Ibarra, ¿1753? y
SOTOS, Andrés de. Arte para aprender con facilidad y sin maestro a templar y tañer rasgueado la
guitarra de cinco órdenes o cuerdas, y también la de quatro o seis órdenes, llamadas guitarra española,
bandurria y vandola, y también el tiple. ¿Madrid?: Imprenta de López y compañía, ¿1760?
27
Véanse por ejemplo los citados en TYLER, J. y P. SPARKS. The guitar..., pp. 162-164.
28
Valdivia cuestiona que pueda considerársele un verdadero sistema, pues no llegó a homogeneizarse
“como gracias a la imprenta sucedió con el alfabeto y el sistema de Amat” (VALDIVIA SEVILLA, F. A.
“Los cancioneros poéticos...”, p. 394); las variantes son habituales, y Valdivia llega a denominar una de
ellas como “sistema mallorquín”.
29
BRICEÑO, Luis de. Método muy facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español. Facsímil de
París: Pedro Ballard, 1626. Ginebra: Minkoff, 1972. Pueden verse transcripciones de la tabla de acordes
de Briceño en CASTRO Escudero, José y Daniel DEVOTO. “La Méthode pour la guitare de Luis Briceño”.
Revue de Musicologie, 51 (1965), pp. 131-148; CHARNASSÉ, Hélène. “Á propos d’un récent article sur la
méthode pour la guitare de Luis Briceño”. Revue de Musicologie, 52 (1966), pp. 204-207; ARRIAGA,
Gerardo. “El acompañamiento en la guitarra barroca española. Breve reflexión histórica”. Musica
antiqua, 3 (1986), pp. 3-13; SUBIRÁ, José. Historia de la música. Barcelona: Salvat Editores, 1947, y
SUBIRÁ, José. Historia de la música española e hispanoamericana. Barcelona: Salvat, 1953.
30
RUIZ DE RIBAYAZ, Lucas. Luz y Norte musical. Facsímil de Luz y norte musical para caminar por las
cifras de la guitarra española y arpa, tañer y cantar a compás por cante de órgano; y breve explicación
del arte con preceptos fáciles, indubitables y explicados como claras reglas por teórica y práctica.
Madrid: Melchor Álvarez, 1677. Rodrigo de Zayas (ed.). Madrid: Alpuerto, 1982.
31
Véanse TYLER, J. y P. SPARKS. The guitar..., pp. 162-164; YAKELEY, June y Monica HALL. “El estilo
castellano y el estilo catalán: An introduction to Spanisg guitar chord notation”. The Lute. The journal of
the Lute Society, 35 (1995), pp. 28-61, y VALDIVIA SEVILLA, F. A. “Los cancioneros poéticos...”.
32
SANZ, Gaspar. Instrucción de música sobre la guitarra española. Facsímil de la 3ª (Zaragoza: 1674;
libros 1º y 2º) y 8ª (Zaragoza: 1697; libro 3º) eds. Luis García Abrines (ed.). Zaragoza: Institución
Fernando el Católico, 1979 [1ª ed.: Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1952].
33
Véanse las tablas de símbolos ofrecidas por VALDIVIA SEVILLA, F. A. “Los cancioneros poéticos...”.
Por otra parte, parece que a esta razón obedece la repetición de los símbolos 1, 4 y + para otros acordes al
final de la tabla de Briceño.
69
manuscritos –uno español y otro peruano– de finales del siglo XVII o principios del
XVIII 34.
A continuación ofrecemos las equivalencias entre estos sistemas:
Tabla 1-1. Denominaciones de los acordes.
Nombre
Amat (1596) Briceño (1626) Sanz (1674)
Acorde tradicional
(sistema catalán) (sistema castellano) (alfabeto italiano)
(según Zuola)
Si M rebajas 12n 4[2] * H2 **
Mi M cruzadillo 1n 7 F
La M patilla 2n P I
Re M cruzado 3n + C
prima, bastón
Sol M 4n 1 A
alto
Do M tendido 5n 2 B
Fa M bacas 6n 3 G
Sib M puente 7n 4 H
Mib M 8n +[1] * M
Lab M 9n 1[1] * N
Reb M 10n &
Fa# M 11n G2 **
Si M cangrejo 12b 9 K2 **
Mi m bemolillo 1b +
La m bemol 2b 6 D
Re m tisbe 3b 5 E
Sol m 4b O
Do m 5b G L
Fa m 6b P
Sib m 7b K
Mib m 8b M+
Sol# m 9b N+
Do# m 10b &+
Fa# m 11b 8 P2 **
34
GUERRERO, Joseph. “Arte de la guitarra”. En: Libro autógrafo de D. Macario Fariñas del Corral.
Manuscrito. Ca. 1680. Madrid, Biblioteca Nacional de España, Ms. 5917. ZUOLA, Gregorio de. Libro de
varias curiosidades. Manuscrito. Ca. 1670-1709. Buenos Aires, Museo Ricardo Rojas, sin signatura. Las
equivalencias en acordes recogidas en el segundo pueden verse en REY MARCOS, Juan José. “Estudio
analítico y comparativo de la ‘Instrucción de Música’ de Gaspar Sanz”. En: Estudios de Musicología
Aragonesa. Zaragoza: edición propia, 1977, pp. 9-34 y REY, Juan J. “Guitarra”. En: Diccionario de la
música española e hispanoamericana. Casares Rodicio, Emilio (ed.). Madrid: Sociedad General de
Autores y Editores, 1999-2002, vol. 6, pp. 90-129; de aquí obtenemos los acordes para nuestra tabla. Las
de ambos manuscritos aparecen en ESSES, Maurice. Dance and Instrumental Diferencias in Spain During
the 17th and Early 18th Centuries. Stuyvesant, Nueva York: Pendragon Press, 1992-1994.
70
*El superíndice no está indicado por Briceño. Lo añado para aclarar (a la manera de Sanz) que debe
realizarse la postura señalada por el símbolo habitual pero poniendo cejilla en el traste señalado por el
superíndice.
**Sanz no incluye este acorde en su lámina explicativa del alfabeto, pero lo explica en el texto en p. 10r.
La teorización más temprana que nos ha llegado del estilo rasgueado en la

guitarra española es el tratado de Amat de 1596. A pesar de constituir el primer ensayo
en su terreno (al menos que hoy sepamos), Amat consiguió darle un tratamiento tan
acertado que, como veremos, las explicaciones del rasgueado en los tratados de guitarra
posteriores aportarían ya pocas novedades para la armonía. Y quizás lo más
sorprendente es que los hallazgos teóricos de este libro esencialmente práctico se
produjeron cuando casi todos los eruditos tratados de teoría musical de la época estaban
bien lejos de la perspectiva armónica en la que Amat se desenvolvió con tanta
naturalidad.
1.3. Guitarra española de cinco órdenes de Joan Carles Amat
Este tratado es estudiado en detalle por Pujol 35 y Hall 36. Sin embargo, ninguno
de ellos profundiza en sus implicaciones para la teoría, cosa que sí hacen Christensen 37
y Preitano 38; por desgracia, hasta la fecha los musicólogos españoles apenas se han
ocupado de este aspecto, y muy raramente encontramos en los estudios en castellano
alguna referencia a la importancia de su pionera individuación del concepto de acorde
para la teoría de la música occidental39.
El ejemplar conservado más antiguo de este breve libro (apenas 40 páginas y en
formato pequeño) corresponde a una edición que tuvo lugar en Lérida en 1626 y lleva
por título: Guitarra española de cinco órdenes, la qual enseña de templar y tañer
rasgado todos los puntos naturales, y b, mollados, con estilo marauilloso. Y para poner
en ella qualquier tono, se pone una tabla, con la qual podrá qualquier sin dificultad
35
PUJOL, E. “Significación de Joan Carlos Amat...”.
36
HALL, Monica. Introducción a Guitarra española de Joan Carles Amat. Mónaco: Chanterelle, 1980 y
“The ‘Guitarra española’ of Joan Carlos Amat”. Early Music, 6 (1978), pp. 362-373.
37
CHRISTENSEN, Thomas. “The Spanish Baroque Guitar and Seventeenth-Century Triadic Theory”.
Journal of Music Theory, 36/1 (Primavera 1992), pp. 1-42.
38
PREITANO, M. “Gli albori della concezione tonale...”.
39
Una meritoria excepción puede verse en ARRIAGA, G. “El acompañamiento...”, p. 3.
71
cifrar el tono, y después tañer y cantarle por doze modos, y agora añadida por el
mismo autor. Y a la fin se haze mención también de la Guitarra de quatro órdenes 40.
Este ejemplar incluye en sus páginas preliminares el imprimátur del obispo de
Barcelona y una dedicatoria a Juan de Agua Viva y Tamarit, ambos fechados en 1596;
esto, junto con los datos aportados por una carta de Leonardo de San Martín al autor
añadida en una edición de 1639, ha llevado a los estudiosos a la conclusión de que la
primera edición del tratado, de la que no se conserva hoy copia alguna, debió salir en
Barcelona en 1596 41. A juzgar por el citado título de la edición de 1626, en el que se
menciona la adición de “una tabla, con la cual podrá cualquiera sin dificultad cifrar el
tono y después tañer y cantarlo por doce modos”, el capítulo VIII que contiene dicha
tabla (y quizás también el IX sobre la guitarra de cuatro órdenes que se menciona a
continuación) parece haber sido incluido tras la primera edición y como muy tarde en
1626 42.
Ediciones posteriores en Lérida (1627) 43 y Barcelona (1640 y 1674) reproducen
el mismo contenido, mientras que la edición de Barcelona de 1639, cuando el autor
tenía ya 67 años, presenta pequeñas modificaciones: hace unos cambios mínimos de
40
Lérida: Viuda de Anglada y Andreu Llorens, 1626.
41
La fecha de 1586, que según la mencionada carta de San Martín sería la de la primera edición del libro,
ha sido generalmente considera como una errata, pues además de no coincidir con la del imprimátur y la
dedicatoria, supondría que Amat habría publicado su libro a los 14 años de edad. Hoy parecen minoría
quienes no descartan esta posibilidad, apoyándose a veces en algunos argumentos dudosos: Preitano (“Gli
albori della concezione tonale...”, p. 70, n. 97) asume que Amat habría escrito 400 tratadillos a raíz de una
traducción errónea de la carta de San Martín, y Russell (RUSSELL, Craig H. “Amat, Joan Carles”. En:
Diccionario de la música española e hispanoamericana. Casares Rodicio, Emilio (ed.). Madrid: Sociedad
General de Autores y Editores, 1999-2002, vol. 1, pp. 395-396) le atribuye el Tratado de las heridas de
cabeza publicado en 1588, que no es de Amat según el mismo investigador declara en una publicación
posterior (RUSSELL, Craig H. “Amat, Joan Carles [Carles y Amat, Joan]”. Grove Music Online. Laura
Macy (ed.). <http://www.grovemusic.com> (Último acceso 2-9-2008)).
42
Este problema de datación de la importante tabla “para cifrar el tono” del capítulo VIII ha sido
soslayado con frecuencia, de manera que sólo unos pocos investigadores lo han abordado. Pujol asume
que la adición mencionada en el título se habría producido en la edición de 1627, la más antigua que él
conocía al escribir su artículo, mientras que Pennington (en quien se basa Christensen) la retrotrae a 1626,
según la edición más antigua conocida hoy (véanse PUJOL, E. “Significación de Joan Carlos Amat...”,
PENNINGTON, Neil Douglas. The Spanish Baroque Guitar with a Transcription of De Murcia’s
Passacalles y obras. Ann Arbor: UMI Research Press, 1981 y CHRISTENSEN, T. “The Spanish Baroque
Guitar...”). Sin embargo, lo único cierto es que esa tabla debió añadirse como muy tarde en 1626, ya que
considero probable que hubieran otras ediciones entre la primera y la de 1626: la política editorial de
sacar tiradas cortas (incluyendo a veces algunos añadidos) muy próximas en el tiempo según el éxito de la
obra no era rara (Gaspar Sanz por ejemplo la siguió, como se verá), y San Martín afirma en su carta
fechada en 1639 que el tratado se había impreso ya muchas veces, “así en Barcelona [...] como en otras
ciudades” (carta preliminar, [s.p.]). Tampoco es extraño que los largos títulos (y otros datos) de las
publicaciones se repitieran idénticos en ediciones posteriores, aunque a veces no correspondieran ya
exactamente a sus circunstancias.
43
Lérida: Viuda de Anglada y Andreu Llorens, 1627. Esta edición, de la que se conserva un ejemplar en
la Biblioteca Nacional de España, es la que hemos manejado nosotros, junto con el facsímil moderno que
mencionamos.
72
ortografía y redacción y sustituye la dedicatoria a Agua Viva por la carta de San Martín.
Esta última versión sería la seguida en varias ediciones en Barcelona, Gerona y
Valencia en el siglo XVIII, añadiéndole un “Tractac Breu y explicació dels punts de la
guitarra” en catalán para “los naturales que gustaran de aprender y no entendieran la
explicación castellana” 44, que resumía y simplificaba el tratado a la vez que incluía unas
láminas para facilitar la comprensión (en las que, por cierto, se ofrecía la equivalencia
del sistema de Amat con el alfabeto italiano) 45.
Esta gran cantidad de reediciones durante dos siglos (además de otras posibles,
pues de las más antiguas sólo se conserva un ejemplar, y ninguno de la de 1596)
demuestra que la obra de Amat gozó de un gran y prolongado éxito, reconocido ya en
1639 en la mencionada carta de San Martín al autor: “[...] son sus obras merecedoras de
eterna memoria, y deben ser de alguna estimación, pues no quedaron sepultadas a la
primera impresión al eterno olvido” 46. Aparte de estas reediciones, Amat fue copiado
por Minguet hacia 1753 47 y Sotos en 1760 48 y traducido al portugués por Pita de Roche
en 1752 49. También Sanz lo cita, afirmando de su libro que “es muy bueno” 50, y sigue
en lo esencial el camino abierto por Amat.
Por supuesto, lo que más interesó entonces fue el práctico sistema que ideó
Amat, tan completo como sencillo, para aprender a tocar la guitarra con la técnica del
rasgueado y alcanzar la habilidad no sólo de interpretar con ella cualquier pieza, sino de
transportarla a la altura que se deseara. Aquí nos centraremos en los conceptos teóricos
que Amat tuvo que manejar para elaborar su sistema, a veces de manera explícita y otras
de manera implícita, que supondrían el primer gran paso dado en los tratados españoles
(y europeos) hacia el desarrollo de una teoría de la armonía.
Ante todo, sorprende la naturalidad con que, en 1596, Amat maneja el concepto
que hoy llamamos acorde perfecto y al que él se aproxima con el término “punto”. En
principio, su definición de “punto” se identifica más con el hecho concreto de la postura
de la mano que con su abstracción teórica en el acorde: “[...] el punto de guitarra es una
44
CARLES AMAT, J. Guitarra española (ca. 1761), p. 39.
45
Véanse HALL, M. Introducción a Guitarra española y PUJOL, E. “Significación de Joan Carlos
Amat...”.
46
CARLES AMAT, J. Guitarra española (ca. 1761), carta preliminar [s.pag.].
47
MINGUET E YROL, P. MINGUET E YROL, Pablo. Reglas y advertencias generales para tañer la
guitarra... y Reglas y advertencias generales para acompañar sobre la parte con la guitarra, clavicordio,
organo, arpa, cithara ò qualquier otro instrumento. Madrid: Joachin Ibarra, ¿1753?
48
SOTOS, Andrés de. Arte para aprender...
49
PITA DE ROCHE, Joao Liete. Liçam instrumental da viola portugueza ou de ninfas, de cinco ordens.
Lisboa: Francisco da Silva, 1752.
50
SANZ, G. Instrucción de música sobre la guitarra española, p. 6r.
73
disposición hecha en las cuerdas, con los dedos apretados encima de los trastes” 51. En
realidad, ambos conceptos no son estrictamente equivalentes, pues como hemos visto
antes, un mismo acorde puede realizarse con varias posturas y una misma postura puede
dar lugar a diferentes acordes con sólo un ligero desplazamiento sobre el mástil (por no
hablar de ciertas posturas que producen conjuntos de sonidos difícilmente clasificables
como acordes, a los que nos referiremos en otros capítulos).
Sin embargo, a pesar de esta definición inicial y de la práctica habitual en los
sistemas de notación (ya sean italianos o castellanos) de asignar un símbolo a cada
postura en lugar de a cada acorde, los “puntos” de Amat son acordes en su sentido
pleno, pues, como iremos detallando en seguida, él establece que sólo existen 24,
divididos en doce mayores y doce menores (siendo el resto de posturas que pueden
obtenerse en otros trastes meras variantes de una misma entidad), identifica la
fundamental, tercera y quinta de cada uno de ellos y utiliza las diferentes inversiones de
los acordes como plenamente equivalentes. Llega incluso a explicar que “del punto
primero [Mi M o Mi m] hasta el segundo [La M o La m] se halla una cuarta [...]; y del
segundo hasta el tercero [Re M o Re m] otra cuarta” 52, lo que obviamente apunta más
allá del significado original como postura de la mano.
La contradicción con su primera definición tiene una explicación bastante fácil:
puesto que en esta época la teoría de la música aún no dispone de términos adecuados
para referirse a la armonía (ya vimos que el término “consonancia” usado por Santa
María se aplicaba indistintamente a intervalo entre dos notas o conjunto de ellos, sin
definir una nueva entidad), Amat debe valerse de la palabra “punto”, que en la práctica
guitarrística significaba postura de la mano, para referirse en realidad a un nuevo
concepto53.
Tras enseñar cómo afinar la guitarra en el capítulo primero y dar la citada
definición de “punto” en el segundo, prosiguen los tres siguientes con la descripción de
los doce acordes perfectos mayores (“puntos naturales”) y doce menores (“puntos b,
mollados”, es decir, “bemolados”) y su representación en la tabla que figura a
continuación:
51
CARLES AMAT, J. Guitarra española, cap. 2 [p. 4 en ca. 1761].
52
Ibid., cap. 6 [p. 21 en ca. 1761].
53
Treinta años más tarde, Briceño se acercaría al término “acorde” –identificándolo con lo que hasta
entonces venía siendo conocido como “punto”– al referirse a “los puntos o aquerdos de la guitarra”
(BRICEÑO, L. de. Método muy facilissimo, p. 4v). Ésta parece ser la primera utilización en castellano de
esta palabra, posiblemente por influencia de los teóricos franceses, pues Briceño publicó allí su libro.
(Debo agradecer a Louis Jambou el comentario que me hizo en este sentido.)
74
Ejemplo 1-2. Tabla con la realización en la guitarra de los 24 acordes 54.
Tal y como expusimos en el apartado anterior, Amat denomina a cada acorde

mediante un número del 1 a 12, añadiendo la letra “n” para los mayores y “b” para los
menores. En la figura, estos números se sitúan en el anillo exterior, con los mayores en
el semicírculo superior y los menores en el inferior. Por supuesto, explica cómo debe
realizarse cada acorde en la guitarra, señalando el traste adecuado para cada orden de
cuerdas. En la figura, cada uno de los anillos concéntricos simboliza un orden
(correspondiendo el exterior al quinto orden, con las cuerdas más graves, y el interior al
primero, con las más agudas); el número que va dentro indica el traste que debe pulsarse
y la letra que lo acompaña corresponde al dedo que lo hace (a: índice; b: corazón; c:
anular; d: meñique), y si está en blanco significa cuerda al aire. Pero, siguiendo su
afirmación anterior de que cada punto “tiene tres voces diferentes”55 (aunque por
supuesto suenan todas las cuerdas), también señala en su descripción cuál es la
fundamental, tercera y quinta de cada uno, a las que llama respectivamente “baxete”,
54
55
Ibid., cap. 2 [p. 4 en ca. 1761].
75
“alto” y “tible” (también “tiple”), advirtiendo que “algunas veces el baxete está en la
cuerda del alto, o del tible; y el alto en la cuerda del tiple, o del baxete; y el tiple en la
cuerda del alto, o del baxete” 56. De nuevo, debe valerse de nomenclaturas antiguas que
sólo forzadamente encajan en los modernos conceptos armónicos.
Amat deja bien claro que los puntos son las unidades esenciales de la música
(“son como materia, y como los colores del pintor, de los cuales se pueden formar toda
manera y suerte de tonos [piezas musicales], saltando del uno al otro”57), y que los
acordes perfectos son todo lo que necesita el guitarrista, pues aunque reconoce que
existen otros puntos (“dejo los semitonados y falsos” 58), afirma que solo éstos son
importantes. Posiblemente aquí radica lo más revolucionario del pensamiento de Amat
desde el punto de vista teórico, pues nadie hasta ahora había reducido la música a
unidades verticales de sólo tres notas (es decir, a acordes). Desde luego, la peculiar
práctica del rasgueado le facilitó enormemente el camino hasta este descubrimiento,
pero Amat, lejos de limitarse al repertorio típico de canciones y danzas basadas en
esquemas armónicos muy simples, lo extiende a composiciones vocales de cinco y más
voces, como en el ejemplo de Palestrina que veremos más abajo. Y aunque cabe
suponer que cualquier maestro de capilla de su tiempo se hubiera horrorizado ante la
tosca reducción a una sucesión de acordes perfectos de las complejidades
contrapuntísticas de una composición vocal, lo cierto es que la evolución que la música
estaba experimentado por entonces transcurriría cercana al camino que Amat estaba
señalando (sin olvidar tampoco que no pocos aspectos de la música vocal de la época
podrían explicarse desde una perspectiva armónica).
La estricta equivalencia de las inversiones de un mismo acorde es otro paso que
Amat da con toda naturalidad, pero que tardaría mucho en ser adoptado por los teóricos
fuera del ámbito de la guitarra rasgueada. De nuevo, son las peculiaridades del
instrumento las que le inducen a ello, pues por un lado la búsqueda de posturas cómodas
(o simplemente factibles) en el mástil prácticamente obliga a utilizar inversiones en
muchos casos, y por otro lado en el estilo rasgueado no es fácil diferenciar la línea del
bajo, por lo que las diferentes inversiones realmente suenan más parecidas que en otros
instrumentos o agrupaciones musicales. Por lo tanto, no es extraño que la equivalencia
entre inversiones ya fuera utilizada habitualmente, aunque sólo de manera implícita, en
56
Ibid., cap. 4 [p. 14 en ca. 1761].
57
Ibid., cap. 7 [p. 24 en ca. 1761].
58
Ibid., cap. 2 [p. 4 en ca. 1761].
76
el estilo rasgueado al menos desde finales del siglo XVI: todos los sistemas de notación
comentados en el apartado anterior utilizan entre sus posturas básicas indistintamente
acordes en estado fundamental, primera inversión o segunda inversión, los cuales
además varían con las diferentes encordaduras que se usaban en la época (según tengan
bordones o no en alguno de los dos órdenes más graves). Lo que preocupa al guitarrista
es poder tocar todos los acordes en los tres o cuatro primeros trastes, mucho más que
cuál sea la nota más grave resultante 59.
Puesto que las posturas indicadas en todos los sistemas son prácticamente
iguales, bastará aquí con poner la transcripción de las indicadas por Amat para
comprobarlo:
Ejemplo 1-3. Transcripción de los acordes de Amat 60.
Sin pasar de los cuatro primeros acordes (mayores o menores) ya tenemos dos
segundas inversiones, un estado fundamental y una primera inversión. Implícitamente,
se está reconociendo aquí la equivalencia entre inversiones, pues se da el mismo estatus
de acorde básico a cualquiera de ellos. Sin embargo, Amat va más allá de este habitual
uso implícito, y sin llegar a utilizar el término de inversión de acordes (pues la teoría de
la época no disponía aún de él), la reconoce claramente: en primer lugar, cuando afirma
que “baxete”, “alto” y “tible” de cada acorde (o sea, fundamental, tercera y quinta)
pueden estar a cualquier altura dentro del mismo (ver cita más arriba); y en segundo
lugar, cuando aclara que no hay más acordes que estos 24, ya que los que pueden
59
Pujol parece sugerir que otro criterio seguido (al menos por Amat) para determinar la postura básica de
cada acorde es la adecuada conducción de las voces en las sucesiones sugeridas por la tabla de Amat,
pues destaca “la disposición de estos acordes [...] sin discontinuidad, correspondiéndose en las voces a fin
de evitar en lo posible quintas y octavas [consecutivas]” (PUJOL, E. “Significación de Joan Carlos
Amat...”, p. 134). Sin embargo, las alternativas cómodas son muy escasas, y de hecho las posturas de
Amat son prácticamente idénticas a las usadas en los demás sistemas de notación a pesar de que éstos las
ordenan de manera muy diferente, por lo que este criterio parece carecer de base.
60
Tomada de CHRISTENSEN, T. “The Spanish Baroque Guitar...”, p. 7.
77
obtenerse en otros trastes (que en su mayoría serán inversiones distintas) no difieren de

ellos: “[...] pues los puntos que se hacen en el quinto, sexto, séptimo, etc. [trastes] son
los mismos que se hacen en el primero, segundo, tercero y cuarto” 61.
Una vez aprendidas estas 24 posturas básicas, el guitarrista está ya en
condiciones de abordar cualquier pieza de su repertorio habitual (“[...] puédense con
estos puntos hacer vacas, paseos, gallardas, villanos, italianas, pavanillas y otras cosas
semejantes”62), que posiblemente aprendería de oído o con las indicaciones de algún
maestro, dada la inexistencia de fuentes escritas en España. Pero la técnica o “estilo
maravilloso” de Amat les capacita para algo más asombroso: “[...] y lo que es de
maravillar (lo que a muchos parecerá imposible), que con estos puntos puede cualquiera
ajuntar, o acomodar por las dichas doce partes, todo lo que se tañe y se pueda tañer con
cualquier instrumento de música”63. Es decir, que Amat nos enseñará a transportar
cualquier pieza a las doce posibles alturas diferentes, siguiendo los doce sonidos de la
escala cromática. Él mismo lo ejemplifica con dos esquemas armónicos bien conocidos
en la época: el “passeo” (o pasacalle64) y las “vacas” (el conocido patrón de la canción
Guárdame las vacas): comienza dando los acordes necesarios empezando por el acorde
1 de su tabla (sobre la nota Mi) y a continuación por cada uno de los otros once. El
paseo adopta el patrón armónico I-IV-V-I, mientras que vacas toma habitualmente el
siguiente, en menor: III-VII-I-V - III-VII-I-V-I 65.
Ciertamente, el uso de armaduras con muchas alteraciones (en sentido figurado,
claro, pues la escritura de esta música no requería de alteraciones al no valerse del
pentagrama) era facilitado por las características de la guitarra. Los instrumentos con
trastes utilizaban habitualmente la afinación temperada ya en el siglo XVI, a diferencia
de los de teclado y demás, pues el hecho de que los trastes crucen todas las cuerdas a la
61
CARLES AMAT, J. Guitarra española, cap. 6 [pp. 20-21 en ca. 1761].
62
Ibid., cap. 7 [p. 24 en ca. 1761].
63
Ibid.
64
El sentido que Amat da al término “passeo” es semejante a lo que muchos otros guitarristas denominan
“pasacalle”. Sobre las similitudes entre ambos términos se extiende HUDSON, Richard. “Further Remarks
on the Passacaglia and Ciaccona”. Journal of the American Musicological Society, 23/2 (Verano 1970),
pp. 302-314. Sin embargo, no todos los musicólogos coinciden en considerar ambas palabras como
sinónimos (véase, por ejemplo, ZAYAS, Rodrigo de. Los Guitarristas. Gaspar Sanz, p. lvii).
65
Al explicar cómo tocar ambas secuencias, Amat da los números de los acordes pero no aclara cuáles
deben ser mayores y cuáles menores, hecho al que sólo hace referencia Hudson entre los estudios
consultados para esta tesis, aunque sin aventurar ninguna solución a este problema (véase HUDSON, R.
“Further Remarks...”). Es de suponer que Amat deja al buen oído del intérprete la elección del tipo de
acorde, tal y como hará explícitamente más adelante para otros casos en la explicación de la tabla para
acompañar (véase más abajo). La fórmula de las vacas (en menor) y la del pasacalle en mayor (en la que
todos los acordes son mayores) no plantean dudas, pero en la del pasacalle en menor, si es que Amat la
utilizaba, podían darse varias combinaciones de acordes mayores y menores de acuerdo con su uso en
otras fuentes (véase el último apartado de este capítulo).
78
misma distancia de su extremo hace muy difícil obtener los semitonos desiguales
característicos de otros sistemas de afinación. Este obstáculo para obtener una afinación
perfecta según los criterios musicales de la época suponía sin embargo una ventaja en
las numerosas ocasiones en que era necesario acomodar cualquier pieza a una altura
determinada. Amat señala dos razones por las que el guitarrista debe dominar todos los
posibles transportes. En primer lugar, porque al acompañar al canto debe ser capaz de
hacerlo a la altura más adecuada para la voz. En segundo lugar, porque para que dos
guitarras de afinaciones diferentes puedan tocar juntas, alguna de ellas tendrá que
transportar la secuencia de acordes; dado que en la época era frecuente encontrar
guitarras de tamaños y afinaciones muy variadas, esta última posibilidad debía ser
bastante habitual en los grupos instrumentales, hasta el extremo de que Amat sugiere
que “de esta manera se pueden tocar doce guitarras juntas, cada una por sus puntos” (p.
28) 66.
Con frecuencia se ha resaltado la singularidad de Amat al utilizar todas las
transposiciones posibles en fecha tan temprana como 1596. Es cierto que, incluso dentro
del ámbito guitarrístico –en el que resulta habitual encontrar las fórmulas armónicas de
conocidas piezas en varias transposiciones (el caso del pasacalle es probablemente el
más frecuente)– el número de éstas muy raramente llega a las doce factibles. Sin
embargo, al menos en dos colecciones para laúd manuscritas de 1567 (por Giacomo
Gorzanis) y 1584 (por Vincenzo Galilei) aparecen tanto el passamezzo antico (o per
bemolle, es decir, en menor) como el moderno (o per bequadro, es decir, en mayor)
sobre cada una las doce notas 67. Lo que sí es original en Amat es su explicación de
cómo hacer estos transportes y la tabla circular que proporciona a tal efecto. Por contra,
las fuentes italianas como la Nuova inventione d'intavolatura de Montesardo y otras
posteriores son esencialmente musicales y suelen limitarse a dar una tabla mostrando la
equivalencia del alfabeto con la tablatura sin ninguna otra aclaración o teorización, cuyo
objetivo es simplemente enseñar las posiciones necesarias para tocar las piezas que
66
CARLES AMAT, J. Guitarra española, cap. 7 [p. 28 en ca. 1761]. En las fuentes italianas no es raro
encontrar piezas rasgueadas escritas para varias guitarras con distintas afinaciones, de manera que la
secuencia armónica debe ser la misma en todas ellas aunque transportada. Por increíble que parezca, el
ejemplo de Amat con doce guitarras fue materializado por Antonio Carbonchi en 1643 en su publicación
titulada (significativamente) Le dodici chitarre spostate (Florencia: Francesco Sabatini, 1643), que
contiene 32 piezas rasgueadas para 12 guitarras afinadas a distancia de semitono. Véase TYLER, J. y P.
SPARKS. The guitar..., p. 61.
67
Véase GERBINO, Giuseppe y Alexander SILBIGER. “Passamezzo [pass’e mez(z)o, passo e mezzo,
passomez(z)o]”. Grove Music Online. Laura Macy (ed.). <http://www.grovemusic.com> (Último acceso
23-6-2008).
79
figuran a continuación; de hecho, en estas exposiciones del alfabeto suelen faltar

algunos de los 24 acordes mayores y menores que eran de menor uso 68.
Muy significativa y novedosa es la ordenación que Amat da a los 24 acordes
mayores y menores. Aunque puede verse en el ejemplo anterior, insertamos a
continuación una tabla en la que aparece de manera más clara:
Tabla 1-2. Nomenclatura de los acordes en Amat.
Acordes
Mi La Re Sol Do Fa Sib Mib Lab Reb Fa# Si
mayores
Nombre 1n 2n 3n 4n 5n 6n 7n 8n 9n 10n 11n 12n
Acordes
Mi La Re Sol Do Fa Sib Mib Lab Do# Fa# Si
menores
Nombre 1b 2b 3b 4b 5b 6b 7b 8b 9b 10b 11b 12b
Con esta presentación de los acordes, Amat creó el primer círculo de quintas de
la historia de la música occidental 69, adelantándose en más de un siglo al teórico alemán
Heinichen 70, que durante mucho tiempo fue considerado el introductor del mismo 71. La
plasmación gráfica en la tabla circular del Ejemplo 1-2 relaciona de manera peculiar el
círculo de los acordes mayores con el de los menores, pues al leerse en el sentido de las
agujas del reloj (como sugiere la numeración de los acordes), continúa la serie de los
acordes mayores por quintas descendentes enlazándola con la de los acordes menores
(Si M-Mi m), cuyo final cerraría el círculo al conectar de nuevo con los mayores (Si m-
Mi M). En cualquier caso, Amat demuestra en su texto la circularidad de cada una de las
68
Este argumento es sugerido en PREITANO, M. “Gli albori della concezione tonale...”.
69
Así lo señalan tanto CHRISTENSEN, T. “The Spanish Baroque Guitar...”, como PREITANO, M. “Gli albori
della concezione tonale...”.
70
HEINICHEN, Johann David. Neu erfundene und gründliche Anweisung […] zu vollkommener Erlernung
des General-Basses. Hamburgo: B. Schiller, 1711 y Der General-Bass in der Composition, oder Neue
und gründliche Anweisung. Dresde: Heinichen, 1728.
71
Hoy se conocen otras presentaciones del círculo de quintas anteriores a Heinichen, en especial la del
teórico ucraniano Nikolay Diletsky en su tratado de composición publicado en Rusia (DILETSKY, Nikolay.
Grammatika musikiyskago peniya [Gramática de la canción musical]. Smolensk: [n.d.], 1677). Véase
HYER, Brian. “Key (i)”. Grove Music Online. Laura Macy (ed.). <http://www.grovemusic.com> (Último
acceso 2-6-2008); también se menciona en PREITANO, M. “Gli albori della concezione tonale...”.
80
dos series por varios procedimientos: subiendo por cuartas justas (equivalente a bajar
por quintas), subiendo por la escala diatónica y también bajando de ambos modos 72.
Sin embargo, el tratamiento que Amat hace del círculo de quintas difiere
sensiblemente del que luego sería más habitual en la teoría de la música. Desde los
tratadistas alemanes de principios del siglo XVIII (en especial Heinichen y Mattheson),
el círculo de quintas ha venido usándose principalmente dentro de la teoría de la
modulación para mostrar las relaciones de proximidad o lejanía entre tonalidades. En
cambio, lo que Amat ordena con su círculo son, en principio, acordes y no tonalidades.
Más tarde sí utiliza cada uno de los doce acordes mayores o menores como punto de
partida de una transposición diferente, acercándose por tanto a las tonalidades; es lo que
él llama tocar una misma pieza “por todos los doce puntos”, “por doce partes
diferentes” o “por doce modos”73. Pero jamás se refiere a la modulación (ya sea
explícita o implícitamente) ni establece relaciones entre las diferentes transposiciones o
tonalidades74.
En cualquier caso, el círculo de quintas de Amat supone la plena aceptación de
la equivalencia enarmónica, que si bien había sido ya postulada anteriormente para las
notas (así, por ejemplo, Galilei en 1568 75 comentaba la posibilidad de igualar el Sol# al
Lab), es extendida ahora a los acordes completos 76.
La razón por la que Amat otorga un estatus tan destacado a las relaciones de
quinta descendente (o cuarta ascendente) entre acordes no ha sido apenas discutida en
72
CARLES AMAT, J. Guitarra española, cap. 6 [pp. 21-23 en ca. 1761]
73
Ibid., cap. 7 [pp. 23-24 en ca. 1761]. El término “modos” se emplea aquí en su sentido general
(sinónimo de “manera”) y no dentro del ámbito de la teoría modal, como se desprende claramente del
contexto. Amat, como es frecuente entre los guitarristas, nunca aborda la teoría de los modos (que por
cierto en esta época recibían habitualmente el nombre de “tonos” más que “modos”). Sobre este asunto se
hablará más adelante.
74
Esta diferencia esencial entre el círculo de quintas de Amat y los posteriores no parece haber sido
suficientemente aclarada por los estudiosos. Mientras Preitano no la menciona, Christensen se refiere a
ella de un modo más bien confuso, pues atribuye la falta de implicaciones modulatorias en Amat a la
naturaleza del sistema de notación que utiliza: “Las implicaciones modulatorias del círculo indicado por
los teóricos del siglo XVIII habrían sido imposibles de concebir en el marco músico-notacional de Amat.
La notación en tablatura, después de todo, sólo expresa cómo una nota dada debe producirse
mecánicamente; no hay nada en esa notación que sugiera la relación de una nota dentro de ningún tipo de
marco acústico o tonal, lo que sí ocurriría en la notación diastemática”. (“The modulatory implications of
the circle pointed out by 18th-century theorists would have been impossible to conceive in Amat's
musical/notational framework. Tablature notation, after all, expresses only how a given pitch is to be
produced mechanically; there is nothing in the notation that suggests a note's relationship within any kind
of acoustical or tonal framework, as there would be in diastematic notation”; CHRISTENSEN, T. “The
Spanish Baroque Guitar...”, p. 7) De hecho, en nuestra opinión tanto el sistema de notación de Amat
como su presentación en el círculo sí muestran relaciones entre notas (y acordes, en este caso) con claras
implicaciones tonales, como trataremos de demostrar a continuación.
75
GALILEI, Vincenzo. Fronimo: dialogo… nel quale si contengono le vere, et necessarie regole del
intavolare la musica nel liuto. Venecia: Girolamo Scotto, 1568.
76
Véase PREITANO, M. “Gli albori della concezione tonale...”, p. 76.
81
los principales estudios sobre este tratado, aunque posiblemente no carece de

importancia77. En nuestra opinión, la motivación de Amat es en este asunto, como en
casi todos, esencialmente práctica, aunque una vez más la solución que él discurre
demuestra una aguda intuición teórica que le destaca entre los tratadistas de su tiempo.
Seguramente no es casual que Amat escogiera los esquemas armónicos del paseo (o
pasacalle) y vacas como únicos ejemplos musicales reales en su tratado: además de ser
dos de las más ubicuas fórmulas de la época78, tomados en conjunto ejemplifican
perfectamente las relaciones armónicas dominantes en el repertorio rasgueado de su
tiempo79. Tanto en el esquema I-IV-V-I (en mayor, y también quizás en menor con
posibles variantes) del pasacalle como en el III-VII-I-V - III-VII-I-V-I (en menor) de las
vacas, las relaciones de quinta entre las fundamentales cobran especial relieve, al
situarse entre I-IV, V-I, III-VII y I-V; por tanto, a la hora de interpretarlas en cualquier
tonalidad bastará con moverse en la tabla circular de Amat desde un acorde al
inmediatamente anterior o posterior, lo que facilita enormemente la lectura del que está
aprendiendo. Aunque Amat no considera necesario señalarlo explícitamente, pues se
limita a dar los números de los acordes correspondientes en cada transposición de estos
esquemas, este proceso resulta obvio para cualquiera que busque esos números en la
tabla, y además ya antes había explicado que “del punto primero hasta el segundo [...] se
halla una cuarta [...]; y del segundo hasta el tercero otra cuarta”, etc.80 De la misma
manera, las subidas de segunda mayor entre fundamentales, que también aparecen con
cierta frecuencia en estas fórmulas armónicas, pueden seguirse fácilmente en la tabla
circular al avanzar o retroceder dos acordes 81.
La elección del orden por quintas descendentes en lugar de ascendentes (que
hubiera dado idéntico resultado práctico) parece apuntar hacia el reconocimiento de la
77
También el sistema castellano (véanse BRICEÑO, L. de. Método muy facilissimo y RUIZ DE RIBAYAZ, L.
Luz y Norte musical) ordena sus cuatro primeros acordes (o cinco, si ponemos el “cruzado” en primer
lugar: Re M, Sol M, Do M, Fa M, Sib M) por quintas descendentes, aunque luego abandona esta
secuencia.
78
Sobre el pasacalle se hablará más adelante. En cuanto a Guárdame las vacas, numerosas versiones
aparecen ya desde la primera mitad del siglo XVI entre los vihuelistas españoles (empezando por Narváez
en 1538); el mismo esquema armónico tienen la difundida romanesca (aparentemente italiana) y la
favorita, otra danza italiana de la época. Prueba de su popularidad entre los guitarristas aficionados es la
siguiente cita de Quevedo de “El Sueño de la Muerte” cuando describe la llegada en su sueño de un grupo
de barberos con guitarras: “Tocaban todos pasacalles y vacas”. QUEVEDO, Francisco de. “El Sueño de la
Muerte” [o “La visita de los chistes”]. En: Sueños y discursos. Barcelona: Esteban Liberos, 1627. En
Internet: Proyecto Ensayo Hispánico. <http://www.ensayistas.org/antologia/XVII/quevedo/muerte.htm>
(Último acceso 8-9-2008).
79
Este asunto será abordado extensamente en el último apartado de este capítulo.
80
81
Ibid., cap. 6 [p. 22 en ca. 1761].
82
preeminencia de esta progresión, característica de la sucesión dominante-tónica con la

que finalizan ambas fórmulas armónicas. En definitiva, si la aplicación del círculo de
quintas a acordes en lugar de tonalidades aleja a Amat de una prematura teoría
modulatoria, en cambio lo acerca al descubrimiento del principio esencial para la
sintaxis de la armonía tonal, que no sería materializado explícitamente hasta 1722 por
Rameau: la trascendencia de la sucesión de quinta descendente, relacionada con la
extensión de la progresión dominante-tónica a los principales procedimientos
armónicos.
Por otra parte, la presentación de los 24 acordes no debería confundirse con una
temprana teorización de las 24 tonalidades mayores y menores. Ya hemos visto que
Amat proporciona los medios para transportar cualquier esquema armónico a las doce
alturas posibles, empezando por cada uno de los doce acordes de la tabla; aunque no lo
indica expresamente, se sobreentiende que uno tendrá que escoger la variante mayor o
menor de cada acorde de acuerdo con el esquema a interpretar. Por supuesto, el primer
y/o último acorde de cada pieza (o lo que hoy llamamos acorde de tónica) tendrá que ser
mayor o menor, pero esto de ninguna manera significa que sólo existan los modos
mayores y menores; de hecho, con la tabla circular de Amat se pueden transportar
perfectamente piezas escritas en cualquiera de los ocho modos eclesiásticos. Y aunque
Amat no menciona la teoría de los modos eclesiásticos utilizada en los tratados teóricos
generales de su tiempo (cosa, por otra parte, bastante habitual entre los guitarristas), la
primera formulación de una tonalidad mayor/menor aún tardaría mucho en llegar 82.
En el penúltimo capítulo (octavo) de su tratado, Amat aborda otro asunto de gran
interés, que se convertiría durante el siglo XVII en cuestión esencial para todos los
intérpretes de instrumentos polifónicos: el acompañamiento de una obra vocal a partir
de la línea del bajo, o sea, la práctica del bajo continuo 83.
Ya antes, en el capítulo sexto, había dado ciertas explicaciones que han sido
interpretadas por algunos estudiosos como instrucciones para armonizar una melodía de
manera muy rudimentaria, interpretando sus notas siempre como la fundamental del
acorde. Amat indica allí cómo moverse en la tabla circular para obtener diversos
intervalos: 4ª ascendente (se avanza un acorde en la tabla), segunda mayor (se retrocede
82
Esto no impide que en algunos géneros musicales de la época, y en especial en el estilo rasgueado,
pudiera estar comenzando a materializarse una división bimodal que escaparía al sistema de ocho modos
defendido por los teóricos generales, según creen algunos estudiosos. Esto será tratado más adelante.
83
Aunque dedicaremos un capítulo al estudio de la teoría sobre el bajo continuo, hemos preferido abordar
aquí la aportación de Amat a este campo por su tratamiento exclusivamente desde el estilo rasgueado.
83
dos acordes) y semitono (se avanza cinco acordes) ascendentes y al contrario en los
descendentes84. Pero en realidad el propósito de este capítulo es mostrar la circularidad
de la tabla (esto es, que tras el acorde 12 sigue el 1 de nuevo) y en ningún momento
habla de una melodía, sino de notas que más bien parecen referirse directamente a las
fundamentales de los acordes 85.
El capítulo octavo se dedica exclusivamente a la presentación de “una tabla con
la cual puede cualquiera cifrar el tono y cantar por doce modos”, según reza su
encabezamiento 86 y recoge casi literalmente la portada del tratado. Con “cifrar el tono”
Amat se refiere a poner números a la pieza, pues mediante la aplicación de su tabla
anotará sobre el bajo (escrito en pentagrama) los números y letras de los acordes que
deben tocarse. Como muestra, Amat da un ejemplo de una pieza a tres voces escritas en
tres pentagramas con las claves de Sol en 2ª, Do en 1ª y Do en 3ª respectivamente, en la
que él ha añadido los números sobre la voz más grave. Reproducimos a continuación
esta pieza, acompañada por la transcripción hecha por Hall:
84
Véase Ibid., cap. 6 [pp. 21-23 en ca. 1761].
85
Es posible que quienes interpretan este pasaje como instrucciones para la armonización de una melodía
(véanse HALL, M. “The ‘Guitarra española’”, p. 365; HALL, M. Introducción a Guitarra española, [s.p.] y
PREITANO, M. “Gli albori della concezione tonale...”, p. 77) lo hagan por una confusión con el término
“voz”, que Amat utiliza aquí repetidamente pero en el sentido de “nota” (como era frecuente en la época),
lo que se deduce claramente de expresiones como “si quieres subir de esta voz, ut, hasta re”, o “subiendo
de un punto al otro hay una cuarta, que son cuatro voces” (CARLES AMAT, J. Guitarra española, cap. 6
[pp. 21-22 en ca. 1761]).
86
Ibid., cap. 8 [p. 28 en ca. 1761].
84
Ejemplo 1-4. Pieza cifrada por Amat y transcripción de Hall 87.
* Probables erratas en el original, según Hall.
87
HALL, M. “The ‘Guitarra española’”, p. 367.
85
Para llegar a este resultado, es decir, para poder identificar el acorde que debe
tocarse por cada nota del bajo, Amat inventa su ingeniosa tabla:
Ejemplo 1-5. Tabla de Amat para el acompañamiento 88.
El procedimiento, que aclararemos enseguida con un ejemplo, es el siguiente: en

primer lugar, como es obvio, se debe solfear el bajo con el sistema de la época, es decir,
mediante la solmisación, que supone aplicar los hexacordos y sus mutaciones; en
segundo lugar, buscaremos en la primera columna de la tabla la sílaba del hexacordo
que corresponde a cada nota del bajo; en tercer lugar, escogeremos una de las doce
88
86
columnas siguientes según el acorde con el que queramos empezar a tocar la pieza,
determinando por tanto la altura que se prefiera entre las posibles transposiciones; en
cuarto lugar, se irá anotando sobre cada nota del bajo el número del acorde que resulte
al seguir por la misma columna. Hasta aquí, la tabla nos habrá proporcionado para cada
nota del bajo un acorde que tiene a ésta por fundamental, como puede comprobarse en
los tres primeros cifrados del Ejemplo 1-4; puesto que la tabla sólo indica el número del
acorde sin su correspondiente letra, se sobreentiende que el ejecutante tendrá que
escoger en cada caso el acorde mayor o menor según convenga a la sonoridad de cada
momento, pues Amat sí indica en su ejemplo con una “b” los acordes que deben ser
menores.
Aunque la mayoría de las veces el bajo llevará la fundamental del acorde
sugerido por las otras voces, en algunas ocasiones aparecen inversiones. Para estos
casos, Amat prescribe un procedimiento especial. Una vez dados los pasos anteriores,
debe comprobarse (se supone que tocándolo y oyéndolo, pues Amat no lo explica) que
la sonoridad de cada acorde encaja con la de las tres voces. Si esto no es así debemos
tomar el número obtenido e irnos a la primera fila, observando la letra que está puesta
sobre ese número. A continuación, debemos buscar esa letra por toda la tabla, y probar
los acordes que van asociados a ella, teniendo en cuenta que los de la 1ª y 2ª fila podrán
ser mayores o menores, los de la 5ª sólo mayores y los de la 7ª sólo menores (como
indica la “b” puesta al lado de cada letra). El que nos dé la sonoridad más adecuada de
todos ellos será el que debemos anotar sobre el bajo.
Veamos cómo se aplicaría en un caso concreto, tomando los primeros acordes
del ejemplo facilitado por Amat (que reproducimos en los Ejemplos 1-4 y 1-5). Éste
comienza con la nota Fa, a la que correspondería aquí la sílaba de solmisación del
mismo nombre. Nos situamos por tanto en la 4ª línea (aunque resultados idénticos se
obtendrían en la 1ª línea, donde también figura el Fa), y aquí Amat escoge entre las
diferentes alturas posibles la de la 5ª columna, que corresponde justamente al acorde de
Fa M (es decir, que decide tocar a la altura real en lugar de transportar), identificado por
el número 6. A partir de aquí nos moveremos en esta 5ª columna siguiendo las sílabas
de solmisación: al Sol corresponde el 4, pero como el acorde de Sol M no encaja aquí,
Amat escribe 4b, o sea, acorde de Sol m, al igual que ocurre con la siguiente nota Re,
que será armonizada con el acorde 3b o Re m. El siguiente Mi ofrece una dificultad
especial: ni el acorde de Mi M ni el de Mi m, posibles con la cifra 1 indicada en la tabla,
proporcionan una sonoridad adecuada al resto de voces; debemos por tanto encontrar
87
este 1 en la primera fila y anotar la letra que hay sobre él (d), y a continuación buscar
otras cifras asociadas a la misma letra en las demás filas. Obtenemos así dos
alternativas: el acorde de La M (señalado por el 2 de la 3ª fila) y el de Do M (según el 5
de la 5ª fila); este último es el que encaja mejor en esta pieza, y por tanto será el que
Amat escriba sobre el Mi.
El resultado de este complicado procedimiento en realidad es bastante fácil de
explicar con nuestro bagaje armónico actual: el acorde atribuido a cada nota del bajo
implica que éste será normalmente la fundamental del acorde, pero cuando este acorde
“no conviene con las otras voces” 89, el sistema alternativo nos ofrece como otras
posibles soluciones la armonización del bajo como 3ª (mayor o menor) o 5ª (justa, por
supuesto) del acorde, es decir, acordes en 1ª o 2ª inversión 90.
Este sistema de acompañamiento elaborado por Amat carece de implicaciones
sintácticas armónicas, pues el acorde escogido en cada momento depende
exclusivamente de la nota del bajo y, en segunda instancia, de las otras voces. Se trata
sólo de armonizar el bajo siempre como fundamental del acorde, y, cuando esto
simplemente no funcione, sin explicar por qué ni en qué casos ocurre, probar la
armonización como 3ª y 5ª hasta que alguna se ajuste.
En este sentido, como veremos en el capítulo 3, los tratados tradicionales de
acompañamiento sobre bajo continuo suelen ir más allá, puesto que aunque su
individuación del acorde no sea tan clara como la de Amat, sí dan una serie de reglas
para poner unos intervalos u otros sobre el bajo dependiendo del contexto.
Amat nos proporciona más información interesante en la anécdota que relata
para poner de relieve la originalidad e importancia de su tabla de acompañamiento.
Cuenta que en una ocasión se encontró con cuatro “músicos de guitarra” 91 –de los que
uno era “estudiante en Artes”– que se consideraban a sí mismos expertos en reducir la
música vocal a la guitarra (“pretendían ser en eso de ajuntar, o poner, la prima de
89
Ibid., cap. 8 [p. 33 en ca. 1761].
90
Esta conclusión, apuntada también por PREITANO, M. “Gli albori della concezione tonale...”, p. 83,
resulta obvia al observar los cuatro acordes asociadas a cada letra en la tabla. Sin embargo, Christensen
llega a otra bastante diferente, pues afirma que esto es sólo aplicable a los grados tercero, quinto y
séptimo de las escalas diatónicas mayor y menor (los de las filas fa-ut, la-mi, ut-sol y mi), mientras que
los demás grados de la escala permitirían sólo triadas en estado fundamental obtenidas en los primeros
pasos (CHRISTENSEN, T. “The Spanish Baroque Guitar...”, p. 26). Su interpretación probablemente
obedece a una lectura errónea de la tabla en la que sólo habrían alternativas para los acordes de aquellas
filas que llevan letras; sin embargo, Amat explica que las alternativas deben aplicarse a cualquier acorde
que no encaje, sin mencionar ninguna fila en concreto.
91
Todas las citas de este párrafo proceden de CARLES AMAT, J. Guitarra española, cap. 8 [pp. 28-31 en
ca. 1761].
88
España”). Estos guitarristas se mostraban muy escépticos respecto a lo que habían oído
sobre el “arte maravillosa [...] con la cual presto ponéis en la guitarra cualquier tono
[pieza]”; en especial, creen imposible tocar en la guitarra composiciones vocales de más
de tres voces: “[...] ese estilo que vos tenéis puede ser que para acomodar solas tres
voces sea, cual dicen; pero que pueda servir para más, tenemos por cierto que es falso, y
cosa muy imposible; y tened por averiguado que sólo para deciros esto, viendo tan
buena ocasión, hemos venido aquí”. Aunque Amat se resiste en principio, pues ve que
quieren burlarse de él, finalmente acepta el reto y accede a mostrarles su técnica.
Tomando una pieza a cinco voces de Palestrina dada por ellos, tras poner los números
sobre el bajo con la tabla arriba explicada, cantan una voz cada uno al tiempo que Amat
la acompaña con la guitarra, quedando aquellos músicos “admirados de lo hecho”, pues
con su tabla Amat consigue “hacer lo que a muchos ha parecido imposible”.
Según esta anécdota, parece que antes de Amat, tanto la manera de acompañar
en estilo rasgueado a partir de un bajo como la de reducir más de tres voces a la guitarra
eran desconocidas; al menos, ni Amat ni estos guitarristas, que aparentan ser músicos de
cierta calidad y probablemente buenos conocedores de la interpretación guitarrística,
tienen noticia de ello. Hasta ahora, la guitarra rasgueada se habría limitado
principalmente a su repertorio característico de sencillas danzas y canciones populares;
con este capítulo, Amat abre la posibilidad de acompañar con el rasgueado todo tipo de
obras, incluyendo el repertorio más serio de composiciones vocales, en el que Palestrina
sin duda es todo un símbolo. Desarrollando esta técnica iniciada por Amat, la guitarra
estaría ya en condiciones de integrarse en el grupo de instrumentos del continuo que
desde principios del siglo XVII se haría habitual en todo tipo de música culta, como
veremos en el capítulo 3 92.
Dependiendo de la fecha en que hubiera sido escrito este último capítulo (entre
1596 y 1626: véase más arriba), las primeras fuentes italianas que abordaron –muy
92
Esto no impide que antes de Amat la guitarra pudiera usarse para acompañar obras vocales polifónicas
más o menos simples doblando o sustituyendo a las voces, como era frecuente en la música instrumental
renacentista. Aunque la notación del punteado no se incorporaría a la guitarra de cinco órdenes hasta
cerca de 1630 en las fuentes italianas (y más tarde en las españolas), es probable que algo de la tradición
polifónica de los vihuelistas del siglo XVI, que también escribieron unas pocas piezas para la guitarra de
cuatro órdenes, persistiera al menos en los mejores guitarristas. Así, en la misma anécdota de Amat,
parece que estos cuatro guitarristas sí saben poner piezas a tres voces en la guitarra, y posiblemente lo
hicieran en punteado respetando las tres líneas melódicas, pues de otra manera no se entiende la dificultad
en hacerlo con obras a cuatro, cinco o más voces, ya que en el rasgueado equivalen a las mismas posturas.
Pero esta práctica resulta mucho más difícil que leer únicamente desde la línea del bajo y sólo serviría
para cierto tipo de piezas, lo que unido a la débil sonoridad de la guitarra punteada (a diferencia de la
rasgueada) impediría su incorporación al grupo habitual del continuo. Véase el capítulo 3.
89
someramente– el acompañamiento con la guitarra rasgueada a partir del bajo, lo habrían

hecho después o poco antes que Amat. Así, Milanuzzi 93 ofrece una tabla indicando
mediante el alfabeto italiano el acorde a utilizar por cada nota de dos escalas del bajo,
una con Si natural y otra con Si bemol, la cual aparecería desde entonces, idéntica o con
significativas variantes, en muchas publicaciones posteriores 94 (incluida la de Sanz,
como veremos); y ya antes Kapsberger había usado en el acompañamiento de sus
canciones el bajo junto con el alfabeto95. En cualquier caso, el libro de Amat es la
primera fuente española y de las primeras europeas que trata no sólo este asunto, sino en
general cualquier aproximación al bajo continuo sea en el instrumento que sea.
Es cierto que el acompañamiento que proporciona el sistema de Amat es
bastante rudimentario. Por un lado, la tabla no indica cómo actuar ante las alteraciones
accidentales en el bajo. En su ejemplo práctico (1-4), sin embargo, Amat lo resuelve sin
problemas, como puede verse en el acorde indicado para el MIb que aparece; un método
fácil sería buscar el acorde de esa misma nota sin alteración y después retroceder cinco
acordes en la tabla circular (lo que, según señaló antes, proporciona una bajada de
semitono en las fundamentales), pero lo cierto es que Amat no se detiene a explicarlo 96.
Por otro lado, los acordes perfectos son a menudo insuficientes para acompañar este tipo
de música, no tanto por la necesidad de acordes aumentados o disminuidos (señalada
por Hall 97) sino, sobre todo, por la imposibilidad de interpretar los retardos: como puede
verse en el ejemplo 1-4, las dos cadencias más significativas de la pieza (al final y a la
mitad de la misma) utilizan el retardo de la 3ª por la 4ª en el acorde de dominante (según
la terminología actual) con la síncopa característica, como ocurría en casi todas las
cadencias importantes de la música de la época; sin embargo, dicho retardo debe ser
obviado por la guitarra rasgueada si se usan, como indica Amat, sólo acordes perfectos.
Esta notable carencia, que sería subsanada mediante la ampliación de acordes de la
93
MILANUZZI, Carlo. Primo scherzo delle ariose vaghezze commode da cantarsi a voce sola nel
clavicembalo, chitarrone, arpa doppia, & altro simile stromento. Con le littere dell'alfabetto, con
I'intavolatura, e con la scala di musica per la chitarra alla spagnola. Di Carlo Milanuzzi da Santa
Natoglia. Venecia: Magni, 1622.
94
MILANUZZI, Carlo. Primo scherzo delle ariose vaghezze commode da cantarsi a voce sola nel
clavicembalo, chitarrone, arpa doppia, & altro simile stromento. Con Ie littere dell'alfabetto, con
I'intavolatura, e con la scala di musica per la chitarra alla spagnola. Di Carlo Milanuzzi da Santa
Natoglia. Venecia: Magni, 1622. Ésta es la primera publicación con este tipo de tablas que Christensen ha
podido encontrar (CHRISTENSEN, T. “The Spanish Baroque Guitar...”, p. 41, n. 57). Véase el Ejemplo 1-7
más abajo.
95
KAPSBERGER, Girolamo. Libro primo di villanelle. Roma: [s.n.], 1610.
96
PREITANO, M. “Gli albori della concezione tonale...” ofrece un método para cifrar las notas alteradas
basado en la solmisación que resulta mucho más complicado que éste.
97
Véase HALL, M. “The ‘Guitarra española’”, p. 367.
90
guitarra acompañante en tratados posteriores como los de Doizi y Sanz (véase más
adelante), contrasta con el detallado tratamiento de los acordes disonantes habitual en
los tratados de bajo continuo para los instrumentos de teclado.
Aun así, el sistema de acompañamiento de Amat es mucho más completo que las
escalas con alfabeto inauguradas por Milanuzzi (y que constituyó prácticamente el
único sistema de acompañamiento para la guitarra rasgueada usado en casi todas las
fuentes) o que los rudimentarios acordes indicados en numerosas publicaciones de
monodias con bajo continuo, ya que ambos se limitan a ciertos acordes mayores o
menores exclusivamente en estado fundamental, frente a la totalidad de acordes
perfectos en cualquier estado y sobre cualquier nota de la escala cromática que ofrece
Amat.
1.4. Influencia de Amat y de la tradición del rasgueado
No cabe duda de que las enseñanzas de Amat estuvieron presentes durante

mucho tiempo entre los guitarristas españoles. Hemos mencionado ya las numerosas
reediciones y plagios de su libro a lo largo de los siglos XVII y XVIII. Por otra parte,
los tratados para guitarra posteriores en el ámbito español se sitúan en la tradición
inaugurada por Amat.
Así ocurre en el caso de Nicolás Doizi de Velasco 98. Este guitarrista portugués
estuvo al servicio de la corte española y también del virrey (español) de Nápoles, donde
al parecer fue publicado en 1640 su tratado Nuevo modo de cifra para tañer la guitarra
con variedad y perfección, y se muestra ser instrumento perfecto y abundantíssimo,
escrito en castellano 99.
Doizi, al igual que Amat y a diferencia de las fuentes italianas de la época (que
suelen limitarse a dar los acordes más frecuentes, sin cubrir sistemáticamente todas las
posibilidades), idea un sistema de notación propio para designar los acordes sobre todas
98
De esa manera se le llama en The New Grove Dictionary of Music and Musicians y en numerosas
fuentes, entre ellas la Instrucción de música sobre la guitarra española de Sanz (quien lo escribe Doici).
En otros lugares, incluyendo el Diccionario de la música española e hispanoamericana, aparece como
Díaz de Velasco o Dias de Velasco.
99
DOIZI DE VELASCO, Nicolás. Nueuo modo de cifra para tañer la guitarra con variedad y perfección, y
se muestra ser instrumento perfecto y abundantíssimo. ¿Nápoles: Egidio Long, 1640?
91
las notas de la escala cromática 100, conforme con el propósito de enseñar a transportar a
todas las alturas posibles o “tañer cualquier música por doce partes diferentes” 101 que,
como vimos, fue objetivo principal de Amat. Como él, recurre al diagrama circular para
plasmar la organización de los acordes y sus equivalencias enarmónicas, presentando
además del círculo por quintas descendentes otros por quintas ascendentes y terceras y
segundas mayores y menores ascendentes y descendentes (aunque, por supuesto, no
todos contienen todos los acordes).
También defiende que “la guitarra es instrumento perfecto para poder tañer en él
tres, cuatro y cinco voces” 102 como ya hiciera Amat, aunque llega más lejos que él en su
reivindicación de la perfección de la guitarra contra las frecuentes críticas por su
supuesta tosquedad, llegando a afirmar que es “tan perfecto como el órgano,
clavicordio, arpa, laúd y tiorba, y aún más abundante”103. Para ello se basa en dos
argumentos. En primer lugar respalda la afinación temperada característica de los
instrumentos con trastes. Y en segundo lugar, amplía drásticamente el repertorio de
acordes de la guitarra rasgueada, ofreciendo para cada nota de la escala cromática nada
menos que 19 posibilidades frente a las dos habituales (perfecto mayor y menor, siendo
indiferente el uso de inversiones).
Posiblemente ésta sea su gran aportación con respecto a Amat, ya que semejante
variedad de acordes le permite reproducir todas las simultaneidades sonoras relevantes
que pueden encontrarse en la música más sofisticada de su tiempo (convenientemente
adaptadas a la tesitura del instrumento), lo que le distingue de quienes se limitan a usar
la guitarra “no más que para pasacalles y tañer tonos por cifras [...] tan limitadas que les
faltan muchas consonancias” 104. Doizi da un número a cada una de estas variantes, que
se añade a la letra que representa la nota de partida del acorde. Entre éstas figuran no
sólo los acordes perfectos mayor y menor, aumentado y disminuido en diferentes
estados, sino también los retardos más utilizados en la época y ciertas simultaneidades
sonoras no fácilmente clasificables como acordes 105.
100
Aunque utiliza las letras del alfabeto, este sistema es totalmente diferente del alfabeto italiano (en
contra de lo que sugieren algunos investigadores: véase ARRIAGA, G. “El acompañamiento...”, p. 4 y
TYLER, J. y P. SPARKS. The guitar..., p. 149), pues utiliza las letras para denominar los doce acordes
mayores siguiendo el orden de la escala cromática ascendente partiendo de Sol (a=Sol, b=Sol#, c=La,
etc.).
101
DOIZI DE VELASCO, N. Nuevo modo de cifra..., [s.pag.].
102
Ibid., p. 16.
103
Ibid., [s.pag.].
104
Ibid.
105
ARRIAGA, G. “El acompañamiento...”, p. 4 ofrece una útil interpretación de los acordes de Doizi
adaptándolos a la terminología armónica actual.
92
Doizi representa una interesante intersección entre una perspectiva armónica

(obligada por la codificación de posturas inherente a la técnica del rasgueado) y la
concepción contrapuntística de la música vocal a la que pretende adecuarse, que podría
haber dado pie a desarrollos posteriores fructíferos para la teoría de la armonía. Sin
embargo, la misma variedad de simultaneidades sonoras que debe usar para reproducir
fielmente la música vocal, le aparta de la idea del acorde de tres sonidos como unidad
primaria de la música que tan claramente vislumbrara Amat, al igual que ocurriría en la
teoría del bajo continuo (al menos hasta que la influencia de Rameau se hizo patente),
como veremos en el capítulo 3. Por otro lado, la dificultad de memorizar un número tan
elevado de posturas en la guitarra constituye un obstáculo evidente para la
generalización del sistema de Doizi en la práctica; por lo tanto, no es extraño que no se
conozcan otros tratados o fuentes que lo apliquen, aunque algunos de sus hallazgos sí
serían valorados por guitarristas posteriores como Gaspar Sanz, quien afirma sobre el
libro de Doizi que “enseña muy buenas reglas para formar las cláusulas [cadencias], trae
un abecedario y círculos ingeniosos, pero la cifra con que los explica los confunde más,
por no estar admitida como el alfabeto italiano”106.
El mismo Sanz emprendería otro camino diferente al de Doizi para plasmar las
obras en la guitarra al usarla como instrumento acompañante: adaptar la tradición ya
bien establecida en Europa del bajo continuo para otros instrumentos a la guitarra (véase
el capítulo 3), utilizando para ello el estilo punteado que para entonces se había
desarrollado notablemente. En cuanto a su tratamiento del rasgueado, Sanz sigue en
gran parte a Amat (como se verá en el apartado 1.8), cuyo tratado cita elogiosamente.
Sin embargo, fuera de la tradición guitarrística, la teoría española tardaría casi
dos siglos en adoptar los conceptos esenciales que Amat manejó con soltura: ni el
reconocimiento del acorde como unidad esencial primaria (identificando su fundamental
y estableciendo la equivalencia funcional de las inversiones), ni la aceptación de la
afinación temperada, ni el uso de todas las transposiciones posibles en la escala
cromática y los 24 acordes perfectos mayores y menores, ni el círculo de quintas,
tendrán su lugar en los principales tratados teóricos generales españoles del siglo XVII
y gran parte del XVIII, cuando en muchos lugares de Europa ya estaban siendo
ampliamente aceptados.
106
SANZ, G. Instrucción de música sobre la guitarra española, p. 6v.
93
Este sorprendente contraste puede explicarse por la posición que los métodos de
guitarra ocupaban dentro de la teoría española. Debe recordarse que la máxima
autoridad en teoría musical durante el Barroco la ostentaban los tratados de
composición, basados en la enseñanza del gregoriano y la música vocal religiosa en
estilo contrapuntístico, y escritos por los músicos más eruditos de las capillas de la
época (casi todos sacerdotes), ya fueran maestros de capilla como Montanos, organistas
como Lorente y Nassarre o cantantes como Cerone. La música instrumental tenía un
estatus secundario que descendía aún más cuando se trataba de instrumentos profanos y
populares, cuyo repertorio ni siquiera se escribía; la guitarra era considerada
especialmente tosca por su incapacidad para distinguir entre semitonos mayores y
menores y para realizar cualquier textura contrapuntística con su técnica de rasgueado
característica.
En este contexto, a cualquier teórico probablemente le habría parecido
disparatado que un método práctico para guitarra rasgueada como el de Amat pudiera
aportarle algo. Pero precisamente por situarse en un ámbito lejano a la teoría tradicional
(en el que, por ejemplo, no era necesario enseñar el sistema de los modos o ni siquiera a
leer en pentagrama), los guitarristas tenían más libertad para crear nuevos conceptos
armónicos cuando, como Amat, iban un poco más allá de la simple explicación de las
posturas y hacían alguna reflexión sobre su arte que pudiera facilitar el aprendizaje. En
palabras de Christensen: “Paradójicamente, podría decirse que fue precisamente el
profundo abismo que separaba a las tradiciones conservadores españolas de la teoría
musical aceptada respecto de la práctica empírica de los guitarristas (por no hablar de
las distinciones sociales) lo que permitió a éstos reconceptualizar la armonía tan
radicalmente” 107.
En cuanto al resto de Europa, no es fácil saber la influencia que pudo tener el
tratado de Amat entre los guitarristas 108. Las numerosas publicaciones para guitarra
rasgueada que aparecieron en Italia desde principios del siglo XVII son esencialmente
colecciones de piezas para guitarra sola o voces acompañadas de guitarra, en las que las
pocas instrucciones incluidas se limitan a lo imprescindible para tocarlas: describir los
símbolos utilizados (en especial el alfabeto) y la manera de afinar el instrumento y
107
“Paradoxically, one might say that it was precisely the wide gulf separating the conservative Spanish
traditions of received music theory from the empirical practice of the guitarists (to say nothing of the
social distinctions) that freed the latter to reconceptualize harmony so radically”. CHRISTENSEN, T. “The
Spanish Baroque Guitar...”, pp. 11-16.
108
Este asunto no ha sido apenas abordado por los investigadores.
94
proporcionar algunos consejos para la interpretación, sin entrar en explicaciones como

las que da Amat e incluso sin preocuparse por ofrecer los acordes sobre todas las notas
posibles, ya que algunos de ellos no solían usarse en esas piezas. Sólo cuando la técnica
punteada se generalice de nuevo en la guitarra (véase el apartado siguiente) algunos
libros incluirán, desde 1640, instrucciones más detalladas destinadas a la realización del
continuo, que seguirán ya un camino diferente al abierto por Amat.
Podría deducirse de ello que los guitarristas italianos no conocieron ni usaron el
tratado de Amat. Sin embargo, teniendo en cuenta su gran popularidad en España y el
notable influjo de la cultura española en Italia –que impulsó la rápida difusión de la
guitarra y la presencia de guitarristas españoles en aquel país en torno a 1600–, parece
poco probable que las enseñanzas de Amat no llegaran allí, tal vez transmitidas de
forma oral frente a unas publicaciones que se ocupaban mucho más del repertorio de
piezas que del aprendizaje del instrumento 109.
En cualquier caso, parece claro que las tempranas teorizaciones de la triada (o
acorde perfecto) formuladas por ciertos teóricos alemanes en torno a 1600 no tuvieron
relación alguna con Amat ni con la técnica del rasgueado en la guitarra, sino que se
originaron directamente a partir de la tradición teórica principal encarnada en el muy
reputado Zarlino.
En efecto, el predominio de las consonancias con 3ª y 5ª (o sus intervalos
compuestos) sobre la nota más grave en la música renacentista no pasó desapercibido a
algunos teóricos de la época110. Zarlino, como era natural en su tiempo, basa toda su
teoría en la perspectiva interválica y en la construcción de las consonancias a partir del
tenor (ver arriba el inicio de este capítulo). Sin embargo, en dos capítulos de su amplio
tratado se refiere a la consonancia de 3ª y 5ª (o sus intervalos compuestos) sobre la voz
109
Es posible que, por ejemplo, el mencionado libro de 1643 de Carbonchi (véase Nota 66 arriba) que
contiene piezas rasgueadas para 12 guitarras afinadas a distancia de semitono y la regla dada por
Foscarini [FOSCARINI, Giovanni Paolo. Li cinque libri della chitarra alla spagnola nelle quali si
contengono tutte le sonate ordinarie semplici e Passeggiate[...] con il modo per sonare sopra la parte.
Roma: [s.n.], 1640, p. 129; citada en BOYE, Gary R. The Baroque Guitar: Printed Music from 1606-1737.
<http://www.library.appstate.edu/music/guitar/home.html> (Último acceso 10-7-2008)] –dentro de sus
instrucciones para el continuo– para transportar a las doce notas, estén relacionados con las enseñanzas de
Amat sobre el transporte.
110
Antes de Zarlino, el teórico español Guillermo de Podio reconoce que la 3ª mayor con la 5ª produce la
mejor consonancia, mientras que con la 3ª menor no es tan buena (PODIO, Guillermo de. Ars musicorum.
Valencia: Peter Hagenbach & Leonhard Hutz, 1495). Sin embargo, deducir de éste y otros pocos casos
que “el concepto explícito de triada” se retrotrae hasta finales del siglo XV como hace Rivera parece
excesivo [véase RIVERA, Benito V. “Harmonic Theory in Musical Treatises of the Late Fifteenth and
Early Sixteenth Centuries”. Music Theory Spectrum, 1 (Primavera 1979), pp. 80-95, p. 94]. Una crítica a
Rivera puede verse en LESTER, Joel. Between Modes and Keys: German Theory, 1592-1802. Stuyvesant,
Nueva York: Pendragon Press, 1989, pp. 14-15, n. 24.
95
más grave como la más deseable de todas las posibles y señala que su sonoridad será
alegre o triste según la 3ª sea mayor o menor 111. Muchos historiadores han enfatizado la
importancia de estas afirmaciones de Zarlino, pero lo cierto es que, como señala Lester,
“la incorporación de una unidad armónica de más de dos notas como uno de los
fundamentos de la teoría de la composición requeriría una completa revisión de la teoría
armónico-contrapuntística” que Zarlino no emprende en absoluto112. De hecho, sus
escasas menciones a las consonancias de 3ª y 5ª sobre el bajo (Zarlino nunca habla de
triada ni concepto semejante) no aparecen hasta la tercera parte de su tratado,
esencialmente práctica, y se presentan como “reglas empíricas útiles para componer,
pero sin la consideración suficiente para ser incorporadas en una teoría formal” 113.
Poco más tarde, Johannes Avianius da un paso más al suscribir desde el
comienzo de su tratado de 1581 la importancia de la voz más baja en cualquier armonía
(en el capítulo 1) y llamar “armonía perfecta” a la formada por la 3ª y 5ª sobre el bajo
(en el capítulo 3) 114. Estos hallazgos se sitúan aún bien lejos de lo conseguido por Amat
quince años después, pero con Avianus se inició una corriente teórica alemana que
pocas décadas más tarde alcanzaría a diferenciar entre fundamental y bajo de un acorde
y a reconocer la relación de inversión entre las diferentes formas de la tríada (ya con
Harnish en 1608 115), llegando a elaborar un método de enseñanza de la composición
basada en la tríada (lo que hace Lippius en 1610 y 1612) 116.
111
ZARLINO, G. Le istitutioni harmoniche, parte III, capítulos 31 y 59.
112
“The incorporation of a harmonc unit of more than two notes as a fundamental of compositional theory
would require a thorough revision of contrapuntal/harmonic theory.” LESTER, J. Between Modes and
Keys..., p. 17)
113
“[...] rules of thumb useful in composing, but not yet sufficiently considered to be incorporated into
formal theory”. Ibid., p. 20.
114
AVIANIUS, Johannes. Isagoge in libros musicae poeticae. Erfurt: G. Baumann, 1581.
115
HARNISH, Otto. Artis musicae delineatio. Frankfurt: Stein, 1608.
116
LIPPIUS, Johannes. Disputatio musica tertia. Wittenberg: Johann Gormann, 1610, y Synopsis musicae
novae omino verae atque methodicae universae. Estrasburgo: Paul Ledertz (Carl Kieffer): 1612. Para este
párrafo, véanse LESTER, Joel. Compositional Theory in the Eighteenth Century. 3ª reimpr. Londres:
Harvard University Press, 1996, pp. 96-100, y LESTER, J. Between Modes and Keys..., pp. 28-41.
También HILL, John Walter. La música barroca. Música en Europa occidental, 1580-1750. Trad. de
Andrea Giráldez (y rev. de Jesús Espino Nuño) de Baroque Music. Music in Western Europe, 1580-1750
(Nueva York: Norton, 2005). Madrid: Akal, 2008, pp. 77-78, ofrece un somero recorrido por los
tratadistas pioneros en la teorización del acorde que, desafortunadamente, no menciona a Amat, aunque sí
a la tradición de la guitarra española en Italia. Hill añade otro tratadista en este apartado: el inglés Thomas
Campion (CAMPION, Thomas. A New Way to Making Fowre Partes in Counter-point. Londres: Snodham,
ca. 1613). Por otra parte, también el italiano Francesco Bianciardi, en su temprano tratado de continuo
(BIANCIARDI, Francesco. Breve regola per imparar a sonare sopra il Basso con ogni sorte d’Instrumento.
Siena: Falcini, 1607), menciona la importancia de la triada (“la armonía perfecta”) aunque no llega a
manejar la inversión de los acordes (véase PREITANO, M. “Gli albori della concezione tonale...”, y sobre
todo la completa descripción en ARNOLD, Franck T. The Art of Accompaniment From a Thorough-Bass.
Nueva York: Dover, 1965 [1ª ed.: Oxford University Press, 1931], vol. I, pp. 74-80).
96
No obstante, el reconocimiento de la triada como unidad musical primaria y el

consiguiente predominio de la perspectiva armónica no se generalizarían en la teoría
musical europea hasta la difusión de las ideas de Rameau a mediados del siglo XVIII. Y
aunque este famoso personaje posiblemente nunca oyera hablar de Amat, la guitarra
rasgueada puede haber jugado un importante papel en el proceso histórico que condujo
hasta aquel punto.
Dos vías principales de influencia de la guitarra rasgueada en la consolidación
de la perspectiva armónica durante el periodo Barroco en Europa, materializada en las
teorías de Rameau, han sido sugeridas por varios investigadores.
La primera se desenvuelve en el campo de la música práctica. Aunque suele
omitirse en las exposiciones generales de la historia de la música, numerosos estudios
en las últimas décadas han destacado el papel de la guitarra española en los comienzos
del nuevo estilo barroco en Italia, y en particular en el desarrollo de la monodia con
acompañamiento instrumental117.
Los inicios de la monodia han sido asociados tradicionalmente a la corte de
Florencia y su “Camerata Florentina”, con especial protagonismo de la publicación en
1602 de Le Nuove Musiche de Caccini y la creación de las primeras óperas (y obras
similares) por este mismo compositor junto con Peri y Cavalieri. Sin embargo,
investigaciones recientes (en especial la de Hill 118) han puesto de relieve la importancia
de algunas tradiciones musicales napolitanas en el nacimiento de la monodia
acompañada, que incluso habrían ejercido influencia directa sobre aquellos logros
florentinos. El mismo Caccini fue contratado a los catorce años de edad por la corte
florentina cuando buscaba un niño “con un bella voz y gracia al cantar con ornamentos
117
Véanse por ejemplo PREITANO, M. “Gli albori della concezione tonale...”, TYLER, J. y P. SPARKS. The
guitar... [en especial el apartado I.1: “Italy: The Role of the Guitar in the Rise of Monody”, pp. 37-45;
Tyler presenta una versión ligeramente modificada del mismo en TYLER, James. “The Role of the Guitar
in the Rise of Monody: The Earliest Manuscripts”. Journal of Seventeenth-Century Music, 9/1 (2003).
<http://sscm-jscm.press.uiuc.edu/v9/no1/tyler.html> (Último acceso 15-6-2008)], CHRISTENSEN, T. “The
Spanish Baroque Guitar...”, BARON, John H. “Secular Spanish Solo Song in Non-Spanish Sources, 1599-
1640”. Journal of the American Musicological Society, 30/1 (Primavera 1977), pp. 20-42, HUDSON,
Richard. “The Concept of Mode in Italian Guitar Music during the First Half of the 17th Century”, Acta
musicologica, 42/3-4 (Julio-Diciembre 1970), pp. 125-183, GAVITO, Cory Michael. “Carlo Milanuzzi’s
Quarto Scherzo and the Climate of Venetian Popular Music in the 1620s”. University of North Texas:
tesina de máster, 2001. En Internet: University of North Texas. <http://www.library.unt.edu/
theses/open/20012/gavito_cory/thesis.pdf> (Último acceso 21-7-2010), y GAVITO, Cory Michael. “The
Alfabeto Song in Print, 1610 – ca. 1665: Neapolitan Roots, Roman Codification, and ‘il Gusto
Popolare’”. Dirigida por Andrew Dell'Antonio. University of Texas at Austin: tesis doctoral, 2006.
118
HILL, John Walter. Roman Monody, Cantata, and Opera from the Circles around Cardinal Montalto.
Oxford: Oxford University Press, 1997, 2 vols. El mismo autor trata este asunto de manera muy resumida
en La música barroca..., pp. 53-58.
97
a la manera napolitana”; allí fue instruido por Scipione de Palla, traído desde Nápoles,
de quien Caccini afirmó haber aprendido el “estilo noble” del canto 119.
Según vimos, el Nápoles español fue también probablemente el principal centro
difusor de la guitarra rasgueada en Italia, y parece que ambas prácticas –la monodia y el
rasgueado– estuvieron relacionadas desde el siglo XVI. Recordemos que las más
antiguas fuentes escritas con música para guitarra rasgueada datan aproximadamente de
la última década y media del siglo XVI y parecen tener origen napolitano120; en ellas,
junto a la música vocal se escribe el alfabeto italiano, el cual se convierte así en el
primer sistema de notación de un acompañamiento instrumental acórdico de que se tiene
noticia, precediendo al bajo cifrado tradicional. No parece, pues, casual que las primeras
fuentes conocidas de monodia acompañada por acordes sean para guitarra española y se
den en Nápoles.
Muy significativo es el caso de la famosa cantante napolitana Adriana Basile,
que trabajó a principios del siglo XVII en Mantua y Roma además de Nápoles y se
relacionó estrechamente con algunos de los compositores y cantantes italianos más
significativos del momento (incluido Monteverdi). Sobre ella afirma un testimonio de
1609: “[...] toca el arpa excelentemente y canta sobre el libro [a primera vista] todo tipo
de madrigales con tal seguridad que no hay cantante que la supere. Y lo que es mejor,
toca la guitarra muy bien y canta a la española [en español, según Tyler], y tiene tal
repertorio que sabe más de trescientas obras de memoria entre las italianas y las
españolas”121. Basile fue poseedora de un manuscrito con diez canciones en español con
alfabeto italiano que aún se conserva 122.
Por referencias como la anterior sabemos que en las cortes italianas eran muy
apreciadas las artistas que cantaban (tanto en italiano como en español) canciones a solo
acompañándose a sí mismas rasgueando la guitarra 123. La gran cantidad de manuscritos
119
HILL, J. W. La música barroca..., p. 53.
120
Véase TYLER, J. y P. SPARKS. The guitar..., pp. 39-45.
121
“[...] sona di Arpa in eccelenza, e vi canta al libro ogni sorte di madrigali con tal sicurezza che non vi’è
cantante nissuno che la sup[era]re è quello che è il meglio sona di chitarria beniss.mo e canta a la
spagnola, et il tal coppia che tra le Italiani e Spagnloe sa più di trecento opere a la mente”. Carta a
Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua, de su representante Gioseppe Fachoni. Citada en Ibid., pp. 43-44,
n. 27, quien ofrece una traducción al inglés del mismo fragmento.
122
Véase BARON, J. H. “Secular Spanish Solo Song...”, pp. 24-25.
123
La guitarra ya había sido oída en la misma Florencia en 1589 en los espectaculares festejos
organizados para la boda del gran duque Fernando de Medici. Fue en el ballo “O che nuovo miracolo”
que cerraba el intermedio Il dono di Giove ai mortali di Ritmo e Armonia de Cavalieri, en el que las
célebres cantantes Vittoria Archilei y Lucia Caccini cantaban acompañándose con una guitarra española y
otra napolitana respectivamente; esta danza tuvo tal éxito que, bajo el nombre de Aria di Firenze, Ballo di
Fiorenza o Ballo del Gran Duca, aparecería luego en multitud de colecciones para guitarra y otros
98
e impresos italianos de la primera mitad del siglo XVII para voz solista y guitarra
rasgueada, incluyendo piezas de los más famosos compositores de la época, demuestra
la intensa relación que existió entre la monodia y la guitarra española. En palabras de
Tyler:
Tan atractiva fue la idea de la canción a solo acompañada de guitarra y tan eficiente su
notación, que se produjo una plétora de colecciones manuscritas e impresas para voz sola con
alfabeto de guitarra (aunque [a veces] con una línea de bajo para otro instrumento). Las casi
250 fuentes con alfabeto incluyen monodias por compositores tan reverenciados como D’India,
124
Monteverdi, Frescobaldi, Cavalli, Grandi, Landi, Sances y muchos muchos [sic] otros .
Parece que, en efecto, la técnica rasgueada de la guitarra española se ajustaba

bien a las necesidades del nuevo estilo que los primeros monodistas estaban creando por
entonces. Lo mismo podría deducirse de los escritos de Vincenzo Galilei, otro miembro
de la Camerata Florentina y famoso defensor de la monodia frente a la polifonía, en su
intento por recuperar la expresividad de la antigua música griega. Galilei recurre tanto a
la supuesta práctica griega como al canto “natural” de las clases populares italianas para
encontrar su ideal musical: “[...] un solista canta con un instrumento en el que se
golpean al mismo tiempo varias cuerdas [notas] dispuestas de tal manera que hacen
varias consonancias entre ellas, pero de manera uniforme con los tonos del solista, con
el cual se convierten así todos en un único y mismo sonido” 125.
Tanto la canción a solo como el rasgueado de la guitarra fueron originalmente
más propios del ámbito popular que del culto, y su simplicidad y facilidad de ejecución
frente a la polifonía predominante en la música seria provocarían los recelos de los
compositores instruidos. La actitud favorable de las clases altas y medias en Italia
instrumentos. Cavalieri también indicó el uso de una guitarra española para uno de los personajes de su
famosa Rappresentatione di Anima et di Corpo, estrenada en Roma y publicada en 1600 (véase TYLER, J.
y P. SPARKS. The guitar..., pp. 33-36).
124
“So attractive was the idea of guitar-accompanied solo song, and so efficient its notation, that a
plethora of manuscripts and printed collections for solo voice with guitar alfabeto was produced (albeit
with a bass line for another instrument). The nearly 250 surviving sources with alfabeto include monodies
by such revered composers as D’India, Monteverdi, Frescobaldi, Cavalli, Grandi, Landi, Sances, and
many, many others”. TYLER, J. “The Role of the Guitar...”.
125
GALILEI, Vincenzo. “Dubbi intorno a quanto io ho detto dell'uso dell'enharmonio, con la solutione di
essi”. Manuscrito. 1591. Florencia, Biblioteca Nazionale, MSS Galileiani, Anteriori a Galileo, pp. 65v-
66r. Citado en PALISCA, Claude V. “Vincenzo Galilei and Some Links between ‘Pseudo-Monody’ and
Monody”. The Musical Quarterly, 46/3 (Julio 1960), p. 356, traducido al inglés: “[...] a soloist sings to an
instrument in which are struck at the same time several strings disposed in such a way that they make
various consonances among themselves, but in a manner uniform with the tones of the soloist, with which
they thus become all of a single and one same sound”.
99
parece haber roto esos prejuicios según hemos visto arriba 126, pero éste no parece ser el
caso de España, donde durante toda la primera mitad del siglo XVII al ya comentado
escaso prestigio de la guitarra (ver el apartado 1.2) se suma la notable escasez de fuentes
escritas de monodias. Como afirman Torrente y Rodríguez: “Durante la primera mitad
del siglo XVII, las canciones a solo fueron probablemente consideradas demasiado
simples para las habilidades contrapuntísticas de los músicos instruidos y, aunque
fueron cultivadas, raramente disfrutaron el privilegio del manuscrito, y mucho menos de
la imprenta” 127. Quizás podría decirse lo mismo de la guitarra rasgueada en general,
tanto cuando iba asociada a la canción a solo como en el caso de las danzas y otras
piezas exclusivamente instrumentales. Por tanto, a pesar de los tempranos
descubrimientos de Amat y del papel esencial de la tradición guitarrística española, su
influencia en la teoría se produciría principalmente a través de la actividad musical
fuera de la Península Ibérica, en especial en Italia.
La relación de la guitarra española con los inicios de la monodia en la música
culta italiana y su incorporación en numerosas ocasiones al grupo de instrumentos
acompañantes tuvo probablemente notables repercusiones en la misma concepción del
bajo continuo. Hill sugiere que la “forma de acompañamiento acórdico que abstrae la
armonía subyacente [...] fue establecida fundamentalmente en el estilo hispano-
napolitano de la guitarra rasgueada, y cristalizó en la notación del bajo continuo” 128. Por
su parte, Preitano mantiene que la guitarra rasgueada impulsó la evolución del bajo
continuo en Italia desde un sistema que, con Peri y Caccini, indicaba principalmente los
intervalos desde el bajo y ponía el énfasis en el uso expresivo de la disonancia, a otro,
desde mediados del siglo XVII, de concepción más claramente armónica que resaltaba
las relaciones entre acordes129. Debemos recordar que, aunque el bajo continuo supone
un acercamiento a la armonía al centrarse en las simultaneidades sonoras, estas
simultaneidades pueden seguir siendo entendidas, de acuerdo con la teoría renacentista,
como conjuntos de intervalos más que como acordes, y de hecho durante todo el
126
Véanse también los testimonios aportados en GAVITO, C. M. “The Alfabeto Song in Print...”, pp. 145-
167, sobre el cultivo de la guitarra española entre los nobles italianos, además de las clases populares.
127
“During the first half of the seventeenth century, solo songs were probably regarded as too simple for
the contrapuntal skills of learned musicians and, though cultivated, they rarely enjoyed the privilege of
the manuscript, let alone the press”. TORRENTE, Álvaro y Pablo-L. RODRÍGUEZ. “The 'Guerra Manuscript'
(c. 1680) and the Rise of Solo Song in Spain”. Journal of the Royal Musical Association, 123/2 (1998), p.
149.
128
“[...] form of chordal accompaniment that abstracts underlying harmony [...] was established
fundamentally in the Spanish-Neapolitan style of strummed guitar, and was crystallized in the basso
continuo notation”. HILL, J. W. Roman Monody..., pp. 119-120.
129
Véase PREITANO, M. “Gli albori della concezione tonale...”, pp. 64-67.
100
Barroco los tratados sobre el continuo raramente adoptarán una perspectiva netamente
armónica (véase el capítulo 3).
Pero no sólo en la monodia puede apreciarse la influencia de la guitarra. Además
de que su participación en el grupo del continuo se extiende a otras formaciones vocales
e instrumentales, puede afirmarse que la música para guitarra tuvo un papel destacado
en la configuración del repertorio básico instrumental barroco. Baste mencionar que
formas tan destacadas como la folía, la zarabanda, el pasacalle o passacaglia y la
chacona son de procedencia ibérica (o de las colonias americanas) y se difundieron por
Italia y el resto de Europa desde comienzos del siglo XVII primeramente dentro del
repertorio de la guitarra rasgueada130.
Esta acusada presencia de la música para guitarra rasgueada en los principales
géneros barrocos difícilmente podría desvincularse del notable incremento de la
conciencia armónica que tuvo lugar a lo largo de todo el periodo. Pues aunque por
supuesto el estilo acórdico no es exclusivo de la guitarra, como afirma Christensen en la
conclusión de su artículo, “en ningún otro repertorio fue la textura tan consistentemente
–¿podría decirse exuberantemente?– acórdica como en las piezas para guitarra en estilo
rasgueado, ni la sintaxis de las armonías tan claramente funcional” 131.
Tanto las danzas para guitarra rasgueada sola como los acompañamientos de las
canciones españolas (e italianas), cuya presencia hacia 1600 fue formidable en España e
Italia, consisten en esquemas armónicos básicos que pueden repetirse literalmente o
variarse ligeramente. En otros repertorios instrumentales, los mismos esquemas podían
tomar la forma de bajos ostinatos (con una línea melódica superior que muchas veces
también se basaba en un modelo preestablecido). Pero en la guitarra, la audición
repetida de estas estructuras puramente armónicas (pues la técnica del rasgueado
prácticamente elimina la percepción de líneas melódicas dentro del entramado acórdico)
sin duda facilitó especialmente el desarrollo de una sintaxis armónica. El caso de la
secuencia armónica del pasacalle es probablemente el más significativo, aunque no el
único.
Como es bien sabido, el pasacalle era hacia 1600 un breve pasaje instrumental
que se interpretaba antes de, entre o después de otras piezas, sirviendo para dar el tono
130
Véase HUDSON, Richard. The folia, the saraband, the passacaglia, and the chaconne : the historical
evolution of four forms that originated in music for the five-course Spanish guitar. Stuttgart: American
Institute of Musicology, 1982, 4 vols.
131
“[...] in no other repertoire was the texture quite so consistently –might we say exuberantly?– chordal
as in the rasgueado guitar pieces, nor the syntax of the harmonies so clearly functional”. CHRISTENSEN, T.
“The Spanish Baroque Guitar...”, pp. 35-36.
101
al cantante o la entrada a los danzantes, para proporcionarles un descanso entre una

pieza y otra o como fórmula conclusiva. Su esquema armónico habitual en este tiempo
era, según vimos más arriba, I-IV-V-I, presente también en otras formas de la época:
desde el romance del Conde Claros (usado ya por Narváez en 1538) y otras danzas
españolas como la chacona, el canario, el villano o la zarabanda, hasta las italianas
pasamezzo moderno (o per B quadro), ruggiero, tenor di Napoli, bergamasca, brando
di Malta y calata, pasando por las riprese o ritornelli frecuentemente añadidas a las
danzas instrumentales italianas del siglo XVI, utilizan secuencias armónicas
parecidas132.
Puede afirmarse por tanto que el esquema I-IV-V-I, que se convertiría en la base
de la sintaxis armónica de los siglos siguientes, sería oído innumerables veces y como
fórmula puramente armónica en cualquier situación en que sonara una guitarra. Hacia
1630 empiezan a encontrarse series de variaciones sobre el pasacalle escritas para otros
instrumentos (comenzando por las Partite sopra passacagli para teclado de Frescobaldi
de 1627) y poco después también para guitarra punteada, que constituyen ya piezas
independientes. Sin embargo, los pasacalles continuaron usándose como preludios (o
interludios o postludios) en otras obras hasta mucho más tarde, y no sólo en el ámbito
de la guitarra, como atestiguan por ejemplo los pasacalles indicados en la partitura de la
famosa ópera L’Incoronazione di Poppea de Monteverdi en 1642 133.
Además de su continua presencia en el repertorio de la guitarra, el pasacalle
sería repetido en muchas fuentes guitarrísticas transportado a casi todas (o todas) las
alturas posibles, ya fuera para proveer al instrumentista de las fórmulas necesarias para
cualquier tono en que pudieran interpretarse las piezas a las que precedía o como
evidente recurso pedagógico para iniciarse en el aprendizaje del rasgueado. Por otra
parte, este esquema armónico básico está estrechamente relacionado con el más
frecuente procedimiento para realizar variaciones sobre cualquier secuencia armónica
típica de una danza (lo que era habitual en las fuentes italianas), que consistía en añadir
su dominante o la sucesión subdominante-dominante a cualquiera de los acordes básicos
de la secuencia original134.
132
Véase HUDSON, R. “The Concept of Mode...”.
133
Para una detallada discusión de este caso véase WALKER, Thomas. “Ciaccona and Passacaglia:
Remarks on Their Origin and Early History”. Journal of the American Musicological Society, 21/3
(Otoño 1968), pp. 300-320.
134
Otra prueba de la considerable importancia de la fórmula del pasacalle en el mundo guitarrístico radica
probablemente en los propios sistemas de notación utilizados. La aparentemente anárquica ordenación de
los acordes en el alfabeto italiano (véase la Tabla 1-1) cobra sentido al observar que las tres primeras
102
En resumen, a través de su intensa presencia en la actividad musical del siglo

XVII y de su interacción con la monodia y el bajo continuo, el estilo rasgueado de la
guitarra española pudo haber ejercido un notable papel en el desarrollo de la perspectiva
armónica –tanto en los músicos como en los oyentes– especialmente en Italia, que era
entonces el país dominante en el panorama musical europeo.
Por otra parte, la segunda vía de influencia de la guitarra rasgueada sobre la
armonía pudo llegar directamente mediante la tradición teórica. En general, es difícil
determinar la repercusión de la práctica del rasgueado y su teorización sobre los
numerosos tratados de acompañamiento, aunque es de suponer que la familiaridad con
esta técnica favorecería un mayor grado de perspectiva armónica. Este parece ser el caso
del conocido Traité d'accompagnement et de composition selon la règle des octaves de
musique de François Campion 135. Aquí apareció por primera vez en su forma completa
la célebre “regla de la octava” que fue uno de los medios más utilizados tanto para la
enseñanza del acompañamiento como para la de la improvisación e incluso la
composición136. Aunque este tratado es de carácter general y se aplica más bien al
clave 137, sus hallazgos tienen una clara ascendencia guitarrística: Campion, que era
tiorbista y guitarrista en la Ópera de París, afirma que su regla de la octava la aprendió
en estos instrumentos de su predecesor en el cargo; además, en un testimonio posterior
destaca la importancia del rasgueado o arpegiado propios de la guitarra, lo que le lleva a
letras desarrollan la secuencia del pasacalle en Sol M, las tres siguientes en La m y las dos siguientes
(más la B ya antes usada) en Fa M (este argumento es sugerido en PREITANO, M. “Gli albori della
concezione tonale...”, p. 55). En el sistema castellano, las sucesiones de símbolos +-1-2, 1-2-3, 2-3-4 y 5-
6-7 proporcionan los acordes necesarios para los pasacalles en Sol M, Do M, Fa M y La m
respectivamente. En cuanto al sistema de Amat, su ya mencionada ordenación por quintas permite tocar
un pasacalle sobre cualquier acorde con sólo acompañarlo del inmediatamente anterior y posterior.
135
CAMPION, François. Traité d'accompagnement et de composition, selon la règle des octaves de
musique. París: G. Adam, 1716. En Internet: Traités français sur la musique. Indiana University.
<http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/CAMTRA_TEXT.html> (Último acceso 3-9-2008).
136
Véanse CHRISTENSEN, Thomas. “The ‘Règle de l'Octave’ in Thorough-Bass Theory and Practice”.
Acta Musicologica, 64/2. (Julio-Diciembre 1992), pp. 91-117, CHRISTENSEN, T. “The Spanish Baroque
Guitar...”, pp. 33-35 y LESTER, J. Compositional Theory..., pp. 72-74
137
Al comienzo del tratado Campion explica que es útil tanto a cantantes como instrumentistas; más
tarde, en la Addition que publicó para complementar su tratado, aclara que “mon premier Traité
d'accompagnement, [...] est moins pour le Théorbe que pour le Clavecin”. CAMPION, François. Addition
au traité d'accompagnement et de composition par la règle de l'octave; Où est compris particulièrement
le Secret de l'accompagnement du Théorbe, de la Guitare et du Luth. avec La manière de transposer
instrumentalement, et de solfier facilement la Musique vocale sans l'usage de la Gâme. París: La Veuve
Ribou, 1730. En Internet: Traités français sur la musique. Indiana University. <http://www.chmtl.
indiana.edu/tfm/18th/CAMADD_TEXT.html> (Último acceso 3-9-2008).
103
dar habitualmente “una docena de lecciones de guitarra a quienes se consagran al

acompañamiento en la tiorba” 138.
La regla de la octava consiste en la armonización de una escala en el bajo (tanto
ascendente como descendente) en el modo mayor y otra en el modo menor (véase el
Ejemplo 1-6). En principio no se trata más que de un útil recurso didáctico para
aprender con rapidez a realizar bajos continuos no cifrados (que eran muy frecuentes),
pero sus implicaciones teóricas van más allá. Con esta fórmula se aprende a asociar
cada grado de la escala con un acorde concreto, resaltando así la necesidad de conocer
la tonalidad en cada momento y la relación de cada grado con la tónica, la cual
determinará el tipo de armonía que debe dársele y por tanto implícitamente le asigna
una función armónica específica. Christensen ve en esta regla de la octava un
refinamiento de las escalas natural y con Si bemol que aparecieron en muchas
publicaciones para guitarra durante el siglo XVII y que asignaban mediante el alfabeto
italiano un acorde para cada nota del bajo 139. Sin embargo, éstas escalas no indicaban
ninguna tonalidad en concreto y tampoco su armonización tenía lógica tonal alguna, a
diferencia de las de Campion, como puede apreciarse fácilmente comparando el
Ejemplo 1-6 con el 1-7 en el que presentamos el modelo habitual en muchas
publicaciones italianas en torno a 1630140.
Ejemplo 1-6. La regla de la octava de Campion 1716 141.
138
“[...] je donne ordinairement [...] une douzaine de leçons de Guitare à ceux qui se destinent à
l'accompagnement du Théorbe”. CAMPION, F. Addition au traité...
139
CHRISTENSEN, T. “The Spanish Baroque Guitar...”
140
Otros precedentes de la regla de la octava pueden encontrarse en los tratados de continuo de Gasparini
(GASPARINI, Francesco. L'Armonico pratico al Cimbalo. Regole, osservazioni de avvertimenti per ben
suonare il Basso, e accompagnare sopra il Cimbalo, Spinetta de Organo. Venecia: Antonio Bortoli,
1708.) y Heinichen (HEINICHEN, Johann David. Neu erfundene und gründliche Anweisung...). Véanse
LESTER, J. Compositional Theory..., pp. 72-74 y CHRISTENSEN, Thomas. “The ‘Règle de l'Octave’...”.
141
Tomado de LESTER, J. Compositional Theory..., p. 72.
104
Ejemplo 1-7. “Scala di Musica per B. Quadro” y “Scala di Musica per B. Molle” 142.
* El Sib es una errata que debe cambiarse por La
En cualquier caso, el peso de la tradición guitarrística puede encontrarse tanto en

la costumbre –propia de su típica perspectiva acórdica– de asignar un acorde (perfecto o
de séptima, pues como puede verse ninguno de los indicados por Campion usa otras
disonancias, que eran tan habituales en los tratados de continuo) a cada nota de la
escala, como en la traslación del modelo a las doce notas posibles, pues Campion ofrece
sus escalas en las 24 tonalidades mayores y menores. Las innovaciones de Campion
llegarían a muchos tratados de continuo de la época y es probable que tuvieran su
influencia incluso en las teorías de Rameau, pues éste lo cita en alguna de sus obras y
utiliza un modelo muy similar al de su regla de la 8ª ya en su famoso Traité de
l’harmonie 143.
142
Tomado de GAVITO, C. M. “The Alfabeto Song in Print...”, p. 94. Este modelo de escala aparece en
varias obras publicadas por el impresor veneciano Vincenti, incluyendo algunas de Milanuzzi y
Miniscalchi (de donde Gavito toma este ejemplo concreto) de la tercera década del siglo XVII.
143
RAMEAU, Jean-Philippe. Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels. París: Imprimerie de
Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1722. Concretamente en el capítulo 6 del libro 4º sobre
acompañamiento: pp. 381-388.
105
1.5. El nuevo estilo mixto
El estilo rasgueado fue el medio de expresión característico de la guitarra

durante el primer tercio del siglo XVII (y a juzgar por las fuentes, prácticamente el
único). Sin embargo, durante la década de 1630 comenzaron a aparecer en Italia
evidencias de un estilo que combinaba el rasgueado con la técnica que había sido
habitual en los instrumentos tradicionales de la música culta como el laúd y la vihuela:
la técnica del punteado. Desde que Foscarini 144 introdujera un sistema de notación que
añadía los símbolos del alfabeto italiano a la tablatura –típica del laúd– con una línea
para cada orden de cuerdas sobre la que se indicaban los trastes con números, este
sistema fue ampliamente adoptado en los numerosos libros italianos para guitarra
posteriores (de Corbetta, Bartolotti, Granata, etc.).
La nueva tablatura mixta sería la predominante hasta finales del siglo XVII y se
extendió desde Italia a otros países. Es curioso que, en la segunda mitad del siglo XVII,
destacados instrumentistas españoles como Gaspar Sanz debieran pasar por Italia para
profundizar en su aprendizaje de la guitarra española. Con la introducción del estilo
mixto en España por Sanz en su Instrucción de música sobre la guitarra española de
1764 puede decirse que se inicia la publicación de colecciones de obras para guitarra en
nuestro país, pues el Método muy facilíssimo de Briceño de 1626 fue impreso en París,
el de Amat prácticamente no contiene pieza alguna y los vihuelistas del siglo XVI sólo
incluyeron unas pocas obras para guitarra en sus impresos destinados esencialmente a la
vihuela 145. Al libro de Sanz (que tuvo numerosas reediciones) se añadieron en poco
tiempo los de Ruiz de Ribayaz en 1676, Guerau en 1694 –éste exclusivamente en estilo
punteado– y Murcia hacia 1717146.
No parece casual que la recuperación de la técnica del punteado para la guitarra
(combinada o no con el rasgueado) coincida en España con este novedoso interés por
144
FOSCARINI, Giovanni Paolo. Il primo, secondo, e terzo libro della chitarra spagnola. ¿Roma?: [s.n.],
ca. 1630.
145
Parece ser que antes que el libro de Sanz fue publicado en España (probablemente en Madrid) otro con
piezas de Corbetta hacia 1650 con el título Guitarra española y sus diferencias de sones, que estuvo
perdido hasta hace poco (véase TYLER, J. y P. SPARKS. The guitar..., pp. 88 y 149-150). Hay una edición
facsímil moderna editada por Matthias Otto Schneider en Emmendingen: Deutsche Lautengesellschaft,
2006.
146
RUIZ DE RIBAYAZ, L. Luz y Norte musical; GUERAU, Francisco. Poema harmónico. Compuesto de
varias cifras por el temple de la guitarra española (Madrid, 1694). Con facsímil. Thomas Schmitt (ed.).
Madrid: Alpuerto, 2000; MURCIA, Santiago de. Resumen de acompañar la parte con la guitarra. Facsímil
de ¿Madrid: [s.n.], 1717 o Amberes: [s.n.], 1714? Ed. con introducción de Monica Hall. Mónaco:
Chanterelle, 1980.
106
publicar obras destinadas al instrumento. Si antes hemos sugerido que la escasez de

fuentes escritas de repertorio rasgueado en España podría deberse a su estigmatización
como estilo tosco y popular impropio de la música culta, es lógico que la técnica del
punteado, con sus posibilidades melódicas y contrapuntísticas, modificara la percepción
del estatus del instrumento.
No sólo en el repertorio como solista, sino también en el ámbito de la realización
del acompañamiento, el uso del punteado tuvo notables consecuencias. Mientras que en
el pasado las indicaciones para la guitarra se limitaban a señalar mediante el alfabeto
italiano los acordes que debían rasguearse o, en todo caso, a asociar uno de estos
acordes con cada nota del bajo continuo, a partir de ahora el uso del punteado acercará
la realización del continuo en la guitarra a la del resto de instrumentos polifónicos, de
manera que Sanz podrá incluir un tratado para acompañar con la guitarra, arpa u órgano
indistintamente. Sobre ello se hablará detenidamente en el capítulo 3.
Por otro lado, el paso a un segundo plano de la técnica del rasgueado en las
publicaciones –que quedará limitado a unas pocas piezas para principiantes o a la
intercalación de algunos acordes en las obras punteadas– frente al empuje del punteado,
se reflejará en un menor protagonismo del concepto de acorde, lo que les restará interés
para el objetivo de esta tesis. No obstante, aún pueden observarse algunas aportaciones
relevantes como las que señalaremos a continuación en el tratado de Sanz.
1.6. Instrucción de música sobre la guitarra española de

Gaspar Sanz
La célebre publicación de Sanz147 se divide en realidad en varias partes bien

diferenciadas. Ya el primer libro contiene un tratado sobre la técnica del rasgueado, otro
sobre la del punteado y otro de acompañamiento, todos con sus correspondientes
láminas de piezas y ejemplos musicales; por su parte, los libros segundo y tercero
vienen a añadir nuevas obras punteadas. Así pues, ésta es una importante fuente tanto
147
Ofrecimos ya antes los datos del facsímil moderno. El título original completo fue: Instrucción de
música sobre la guitarra española y método de sus primeros rudimentos hasta tañerla con destreza con
dos laberintos ingeniosos, variedad de sones y danças de rasgueado y punteado al estilo español,
italiano, francés e inglés. Con un breve tratado para acompañar con perfección sobre la parte muy
esencial para la guitarra, arpa y órgano, resumido en doze reglas y exemplos los más principales en
contrapunto y composición.
107
teórica como práctica, de la que aquí nos interesa especialmente su tratamiento del
rasgueado y del acompañamiento.
Se hicieron numerosas ediciones de esta obra, aunque las primeras no estaban
completas, pues Sanz optó por el frecuente procedimiento de publicar sólo una parte
para después, según la acogida del público, ir añadiendo otras sucesivamente. García-
Abrines contabilizó hasta ocho ediciones, en las que, a excepción de las dos últimas (de
1697), reaparece la fecha de 1674 a pesar de que desde la segunda en adelante no
pudieron salir antes de 1675 (fecha indicada en alguno de los grabados) 148. Las dos
primeras ediciones contienen únicamente el primer libro, apareciendo el 2º y 3º desde la
3ª y 4ª ediciones respectivamente. El proceso de publicación escalonada fue anunciado
por el mismo Sanz en el prólogo:
Y prometo que si este primer amago de mi habilidad tiene buena cabida en los aficionados,
compondré otros tres libros que contengan: el primero proseguirá con muchas más diferencias
sobre todos los sones de Palacio; el segundo, con sonadas italianas, caprichos, fantasías,
alemanas, corrientes, gigas, con mucha variedad de aires extranjeros; y últimamente otro más
extenso, que sólo será para los músicos que quieren acompañarse y tocar sobre la parte 149.
148
La reconstrucción de las ediciones hecha por García-Abrines (publicada por primera vez en 1952)
sigue siendo repetida hasta la actualidad en casi todos los escritos sobre el tema (GARCÍA-ABRINES, Luis.
Prólogo y notas a Instrucción de música sobre la guitarra española de Gaspar Sanz. Zaragoza: Institución
Fernando el Católico, 1979 [1ª ed.: Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1952], pp. xiii-xliv). Sin
embargo, ésta fue efectuada basándose en un número reducido de ejemplares, y un estudio más profundo
requeriría de un “censo de copias y de publicaciones de los impresores”, como señala ZAYAS, R de. Los
Guitarristas. Gaspar Sanz, p. xiii.
149
SANZ, G. Instrucción de música sobre la guitarra española, p. 6v. Este párrafo ha sido interpretado de
diferentes maneras por los investigadores. Si en principio se creyó que Sanz no llegó a publicar los libros
prometidos [véase por ejemplo MITJANA, Rafael. La música en España: arte religioso y arte profano.
Antonio Álvarez Cañibano (ed.), con prólogo de Antonio Martín Moreno. Trad. de “La musique en
Espagne (Art Religieux et Art Profane)”. En: Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du
Conservatoire. A. Lavignac y L. Laurencie (eds.) (París: Librairie Delagrave, 1920). Madrid: Centro de
Documentación Musical, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música, 1993, p. 203], desde
García-Abrines se piensa que éstos están contenidos en los tres libros de la Instrucción de música que han
llegado hasta hoy, y que el prólogo fue escrito para la primera edición aunque fuera luego reproducido en
las siguientes, que ya incluían las partes anunciadas. Tanto García-Abrines (Prólogo y notas a
Instrucción..., p. xxxii) como Zayas (Los Guitarristas. Gaspar Sanz, pp. xxii-xxiii) concluyen que los tres
libros mencionados por Sanz coinciden con los tres que hoy conocemos, mientras que González Marín
afirma que están contenidos en los actuales libros 1º y 2º (GONZÁLEZ MARÍN, Luis Antonio. “Sanz Celma,
Gaspar [Francisco Bartolomé]”. En: Diccionario de la música española e hispanoamericana. Casares
Rodicio, Emilio (ed.). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002, vol. 9, pp. 813-816).
Sin embargo, en nuestra opinión los tres libros prometidos están ya incluidos en el primer libro de hoy
–posiblemente aparecidos en sucesivas ediciones parciales que no nos han llegado de forma
independiente–. En primer lugar, Sanz habla de “otros tres libros”, lo que implica que el total son más de
tres. En segundo lugar, esos otros tres libros coinciden perfectamente (conservando incluso el mismo
orden) con las páginas 20r-38r situadas al final del libro primero: sones de Palacio (pp. 20r-23r), aires
extranjeros (pp. 24r-27r) y tratado de acompañamiento (pp. 28r-38r); por tanto, la primera tirada habría
incluido sólo las reglas para tocar rasgueado (con sus correspondientes láminas en las pp. 16r-19r, que
son las únicas mencionadas antes en el texto) y punteado (en total, pp. 8r-19r, excluyendo 14r-15r,
108
En cualquier caso, puede afirmarse que tanto el tratado de rasgueado como el de

acompañamiento, situados al comienzo y final del primer libro respectivamente, estaban
ya escritos en 1674, pues por un lado la última de sus láminas lleva fecha del 6-12-
1674 150, y por otro la aprobación de Diego Jaraba y Bruna, que elogia el tratado de
acompañamiento, data del 19-11-1674 151.
Sanz utiliza el alfabeto italiano para el rasgueado, como era de esperar en
alguien que, de acuerdo con sus propias palabras, tuvo maestros italianos y conoció
numerosas publicaciones para guitarra editadas en Italia. Esta es su versión del mismo:
Tabla 1-3. Alfabeto italiano en Sanz.
Símbolo Acorde
+ Mi m
A Sol M
B Do M
C Re M
D La m
E Re m
F Mi M
G Fa M
G2 * Fa# M
H Sib M
2
H * Si M
I La M
K Sib m
K2 * Si m
L Do m
M Mib M
M+ Mib m
N Lab M
N+ Sol# m
O Sol m
P Fa m
2
P * Fa# m
& Reb M
&+ Do# m
añadidas en ediciones posteriores), lo que parece confirmar el propio Sanz al concluir todo este texto:
“[...] publico esta primera obra, y después las demás” (p. 13v). Por último, algunas láminas grabadas de
diversas partes del libro primero llevan fechas diferentes: 8-11-1674 en los sones de Palacio (p. 21r) y 6-
12-1674 en las piezas añadidas a los ejemplos del tratado de acompañamiento (p. 38r).
150
151
Ibid., p. 5r.
109
*Sanz no incluye estos acordes en su lámina explicativa del alfabeto, pero los explica en el texto en p.
10r.
Sin embargo, sigue la senda de Amat (y de Doizi, a quien también cita) al utilizar los 24
acordes mayores y menores, llegando incluso en su “laberinto” primero 152 a numerarlos
siguiendo el orden de Amat, aunque no deje de utilizar el alfabeto italiano al mismo
tiempo (véase este laberinto más abajo).
En realidad, el tratamiento del rasgueado que hace Sanz se parece mucho más al
de Amat que al habitual en los libros italianos, como sugiere él mismo: tras afirmar que
las publicaciones de Foscarini, Kapsperger, Pellegrini, Granata, Fardino y Corbetta “a lo
sumo enseñan a que tañan aquellas piezas suyas”, elogia el tratado de Amat y se
propone mejorarlo153. Uno de los principales objetivos del tratado de rasgueado de
Sanz, al que dedica no menos de tres de sus ocho reglas, es enseñar a tocar cualquier
pieza en las 12 transposiciones posibles, lo que ejemplifica con el pasacalle sobre su
tabla titulada “Laberinto en la guitarra que enseña un son por 12 partes con cuantas
diferencias quisieren” que figura a continuación; en ella ordena los acordes por quintas
descendentes (numerados del 1 al 12), situando los menores en las columnas de la
izquierda y sus respectivos mayores en las de la derecha:
Ejemplo 1-8. Laberinto 1º en Sanz 154.
152
Ibid., p. 16r.
153
Ibid., p. 6r.
154
Ibid., p. 16r.
110
Por supuesto, esto ya lo hizo Amat mucho antes, a diferencia de los libros italianos que
solían limitarse a enseñar los acordes necesarios para interpretar las piezas que
contenían. Sin embargo, Sanz introduce una novedad de la que se siente muy orgulloso
(“esta es la regla que yo he discurrido y hasta ahora no la he visto practicar a ninguno de
los maestros que han compuesto”155): una vez localizados los acordes de una
determinada pieza sobre el laberinto, cada uno de ellos se podrá sustituir por cualquiera
de los que aparecen en la misma columna, que en realidad no son sino diferentes
disposiciones del mismo acorde llevando la mano hacia abajo en el mástil. De esta
manera, “puedes hacer en un son tantas diferencias [variaciones] como saltos por las
casillas de doce letras, que son tantos que no los podrás contar sin mucha aritmética” 156.
Aparte de su indiscutible utilidad para la interpretación del rasgueado, esta
innovación aporta poco desde el punto de vista teórico, pues se limita a ofrecer una
prueba más de la equivalencia entre las diferentes inversiones de los acordes (dado que
al cambiar de postura en el mástil también suele cambiar su estado) que ya Amat había
dejado bien clara por otros procedimientos157. Por otro lado, Sanz no entra en
explicaciones de la fundamental, tercera y quinta cada acorde, ni parece conceder tanta
importancia a la triada como unidad primaria para toda música. Quizás pensara que no
era necesario al estar aún circulando el tratado de Amat, pero también es probable que la
ampliación al campo del punteado suscitara en los guitarristas un cambio de perspectiva
en la que el acorde perfecto ya no era el centro de su concepción musical, como
demuestra el cambio radical de Sanz respecto a Amat al ocuparse del acompañamiento
(que abordaremos en el capítulo 3).
Más interesante para la teoría armónica es el segundo laberinto “de las falsas y
puntos más extraños y difíciles que tiene la guitarra” 158, que no es una tabla como el
primero sino una larga serie de acordes seguida por otra más breve, las cuales alternan
las triadas –expresadas con el alfabeto italiano– con acordes disonantes sin símbolo
propio que deben recurrir a la tablatura de cinco líneas (una por cada orden de
cuerdas) 159. La primera serie es una secuencia modulante de acordes que recorre por tres
veces las tonalidades del círculo de quintas ascendentes (cambiando en cada ocasión las
155
Ibid., p. 10r.
156
Ibid.
157
Christensen señala que el laberinto de Sanz es notable por mantener explícitamente la equivalencia de
inversiones entre triadas (“[...] is noteworthy in that it explicitly maintains inversional equivalence
between triads”; CHRISTENSEN, T. “The Spanish Baroque Guitar...”, p. 11); sin embargo, como vimos en
el apartado 1.4, ésta ya se deduce indudablemente de las explicaciones de Amat.
158
159
Puede verse la transcripción hecha por Zayas en el Anexo 1 de esta tesis.
111
posturas en el mástil para los mismos acordes) a partir de Mi menor, repitiendo

continuamente la misma progresión (en modo menor):
I = IV V7/+ I = IV V7/+ I = IV V7/+ I = IV etc.

Mi m Fa#7/+ Si m Do#7/+ Fa# m Sol#7/+ Do# m etc.
Encontramos aquí por tanto otro círculo de quintas pionero que, a diferencia del de
Amat, trata ya con tonalidades relacionadas por la modulación y no sólo con acordes.
Pueden observarse unas pocas desviaciones del esquema básico señalado. En
primer lugar, el recorrido inicial por el círculo de quintas presenta tres de los acordes de
tónica (y por tanto subdominante de la siguiente tonalidad) como mayores, a diferencia
de los otros nueve; sin embargo, las dos siguientes repeticiones del círculo ofrecen todas
las tónicas menores. En segundo lugar, dos de los acordes de 7ª de dominante son
modificados (en una sola ocasión de las tres que aparecen todos): el Si7/+ presenta un
sonido añadido (la 4ª Mi) y el Mi7/+ es sustituido por el acorde de 7ª disminuida sobre
Sol#; como puede observarse, ambas variantes tienen una función similar a la del acorde
de 7ª de dominante en la teoría armónica tonal 160. Y en tercer lugar, el final desarrolla
una breve coda tras alcanzar por última vez la tónica inicial de Mi menor:
160
Por una parte, el acorde de 7ª disminuida sobre Sol#, sensible de La menor, puede sustituir al de
Mi7/+, dominante de la misma tonalidad. Por otra parte, la peculiar y muy disonante adición de la 4ª al
acorde de 7ª de dominante podría obedecer a la conjunción en el mismo acorde de la 4ª con la nota a la
que habitualmente retarda (la 3ª) en la cadencia más característica de la música renacentista y barroca
(repetida hasta la saciedad en los tratados de acompañamiento del siglo XVII, incluido por supuesto el de
Sanz), o bien podría interpretarse como un acorde de dominante sobre tónica, especialmente si ésta va en
el bajo (tal como aparece en tres ocasiones en los pasacalles punteados del tercer libro: dos veces como V
del IV –pasacalles por la G y por la O– y otra como V del V –pasacalles por la O–). Este acorde también
se encuentra en el “alfabeto dissonante” de FOSCARINI, G. P. Li cinque libri... (véase la nota 1622) y,
relacionado con la acciaccatura, en GASPARINI, F. L'Armonico pratico al Cimbalo... (quien lo describe
expresamente en p. 94; sobre este punto pueden verse HANSELL, Sven Hostrup. “The Cadence in 18th-
Century Recitative”. The Musical Quarterly, 54/2 (Abril 1968), pp. 228-248, y ARNOLD, F. T. The Art of
Accompaniment..., pp. 254-255), de donde lo tomará Torres en 1736 (TORRES MARTÍNEZ BRAVO, José de.
Reglas generales de acompañar, en órgano, clavicordio, y harpa, con solo saber cantar la parte, o un
baxo en canto figurado. Facsímil de Madrid: Imprenta de Música, 1702 y Madrid: Imprenta de Música,
1736. Ed. con introducción de Gerardo Arriaga. Madrid: Arte Tripharia, 1983). Más ejemplos de esta
sonoridad típica se ofrecen en WILLIAMS, Peter. “The Harpsichord Acciaccatura: Theory and Practice in
Harmony, 1650-1750”. The Musical Quarterly, 54/4 (Octubre 1968), pp. 503-523; para otras
coincidencias de la 3ª y la 4ª en el acorde de dominante, véase HUDSON, Richard. Jumping to
Conclusions: The Falling-third Cadences in Chant, Polyphony, and Recitative. Aldershot y Burlington:
Ashgate Publishing, 2006.
112
Ejemplo 1-9. Transcripción del final del laberinto 2º de Sanz.
La interpretación tonal de este pasaje resulta incierta: tónica seguida de un extrañísimo

acorde quizás interpretable como sensible con 7ª disminuida sobre la tónica mayor, V
menor 161, VI, acorde de 7ª de dominante (de nuevo con la 4ª añadida) y final en tónica.
En cualquier caso, la incesante repetición de la fórmula IV-V7/+-I otorga un
papel esencial al acorde de 7ª de dominante. Su uso en diferentes inversiones y su
probable identificación con el acorde triada de dominante (recordemos que el laberinto
anterior se ejemplificó sobre la fórmula similar I-IV-V-I del pasacalle) apuntan al
reconocimiento de estos acordes de 7ª dentro de las unidades armónicas básicas –junto a
los 24 acordes perfectos mayores y menores–, dando así un paso más hacia la reducción
de todas las armonías a triadas y acordes de 7ª que sería uno de los principales logros de
Rameau casi medio siglo después 162. Es una lástima que Sanz no se detuviera a teorizar
sobre estos acordes, pues la manera en que titula la segunda y última sección del
laberinto segundo (“Otras falsas de 7as”) sugiere que podría haber profundizado más en
este asunto.
Sin embargo, tampoco debe olvidarse que la perspectiva armónica de Sanz no
es, ni siquiera en esta parte dedicada al rasgueado, tan acusada como la de Amat. La
incorporación de acordes disonantes parece suscitar un enfoque más contrapuntístico,
según su propia explicación del laberinto segundo: “En esta tabla hallarás todas las
falsas [disonancias] y ligaduras [retardos] de que se componen las cláusulas y cadencias
de música, puestas con su prevención [preparación] y resolución, como enseña la buena
161
Zayas ofrece como alternativa a este acorde el de Sib m, que no parece mejorar el sentido tonal del
pasaje. Ver su transcripción en el Anexo 1.
162
Sanz no fue el primero en tratar acordes disonantes con el rasgueado. Antes de él ya lo hicieron Doizi
(véase el apartado 1.4) y Foscarini (FOSCARINI, G. P. Li cinque libri...), quien amplía allí su tabla de
acordes con un “alfabeto dissonante” (véanse BOYE, G. R. The Baroque Guitar... y el facsímil y la
transcripción en CHRISTENSEN, T. “The Spanish Baroque Guitar...”, pp. 19-20); ambos llegan más lejos
que Sanz, pues codifican con símbolos los acordes disonantes. Sin embargo, la gran variedad de
simultaneidades sonoras que contemplan (incluyendo muchos retardos y/o notas añadidas, pero
curiosamente no el acorde de V7/+ en el caso de Foscarini) impediría cualquier intento de teorización
armónica basada en la simplificación a acordes triadas y de 7ª. Por otra parte, tanto Briceño como Ruiz de
Ribayaz incluyen un solo acorde disonante en su sistema (castellano) de notación del rasgueado, aunque
ninguno parece utilizarlo luego en las piezas.
113
composición; hallarás las cuatro voces”163. Esto se pone aún más de relieve en la breve
serie de acordes, encabezada por el mencionado rótulo de “Otras falsas de 7as”, que da
fin al laberinto segundo. Se trata de una nueva secuencia modulante, aunque en este
caso su coherencia tonal es muy dudosa: se basa en una serie de acordes mayores con 7ª
mayor por quintas descendentes, cuya ya de por sí incierta direccionalidad resulta
socavada por la eventual sustitución o adición de algunos sonidos, la supresión de unos
pocos acordes e incluso, en un caso, el abandono de la progresión habitual para enlazar
acordes muy extraños entre sí164. Parece, por tanto, que el objetivo de esta segunda serie
se limita a mostrar el tratamiento adecuado de las disonancias desde un punto de vista
interválico165, a la vez que exhibe el virtuosismo de Sanz en la invención de peculiares
armonías (tal vez los “puntos más dificultosos y extravagantes de la guitarra” 166), que él
justifica diciendo: “[...] y si esto no basta y no te gustaren, digo que también hay
músicas cultas, que aunque muchos las oyen, no las perciben sino discretos oídos, pues
también se prescinden formalidades en la música y hay equívocos sonoros” 167.
Finalizada la parte del tratado dedicada a la técnica del rasgueado, el concepto
de acorde queda relegado a un plano secundario. A diferencia de Amat, Sanz realiza el
acompañamiento principalmente en punteado, y en su exposición sigue la perspectiva
esencialmente interválica característica de los manuales de bajo continuo de la época.
Por esta razón, nos ocuparemos de ello en el capítulo 3 de este trabajo.
1.7. Tratamiento del rasgueado después de Sanz
El tratamiento del rasgueado en las publicaciones para guitarra posteriores a la

de Sanz no aporta novedades interesantes para la teoría de la armonía. Las enseñanzas
de Amat y Sanz estuvieron muy presentes hasta finales del siglo XVIII, tanto a través de
las continuas reediciones (sobre todo de Amat) y copias manuscritas 168 de sus obras
como de su frecuente utilización en los nuevos tratados. Tan sólo tres años después de
163
164
Véase la transcripción de Zayas en el Anexo 1.
165
De hecho, estos acordes con 7ª mayor aparecen siempre en las obras de Sanz como retardos, pero no
siguiendo la progresión básica de este laberinto.
166
167
Ibid.
168
Se conservan varias copias parciales de Sanz: Véase TYLER, J. y P. SPARKS. The guitar..., pp. 162-164.
114
la aparición de la Instrucción de música de Sanz, Ruiz de Ribayaz se refiere a él en

numerosas ocasiones y toma de su libro abundante información y bastantes piezas 169;
Minguet se basa principalmente en ambos, aunque también en Ruiz de Ribayaz y
Murcia 170; y Sotos se limita a copiar íntegramente a Amat, con algunas ligerísimas
modificaciones. Otros, como Guerau y Murcia apenas se ocupan del rasgueado 171.
Las escasas aportaciones originales en el campo del rasgueado suponen a
menudo un paso atrás respecto a Amat y Sanz en cuanto a su interés armónico. Es el
caso de Ruiz de Ribayaz, quien se limita a ofrecer 14 acordes con la nomenclatura del
sistema castellano172 –suficientes para tocar las piezas que recoge (pues “son los que
ordinariamente se tañen” 173)– sin consideración teórica alguna del tipo de las que hemos
estudiado en Amat y Sanz. No obstante, declara conocer el resto de acordes que un
“autor antiguo” (en evidente referencia a Amat) expuso para un fin diferente del suyo
propio 174.
Por su parte, Vargas y Guzmán 175, a pesar de escribir en un tiempo en que las
ideas de Rameau se habían difundido ya bastante en España, tampoco realiza ninguna
contribución de interés para la armonía en su tratamiento del rasgueado. Aunque
introduce un interesante sistema propio para la notación de los acordes basado en los
nombres alfabéticos de las notas (desde la A para el La hasta la G para el Sol), éste
supone en cierto sentido un paso atrás respecto a los logros armónicos del sistema de
Amat, pues la nota que da nombre al acorde no es siempre la fundamental del mismo 176.
169
Sin embargo, el peso de las piezas de Sanz en Ruiz de Ribayaz se ha exagerado a veces. En su
introducción a RUIZ DE RIBAYAZ, L. Luz y Norte musical, Zayas afirma que las versiones de pasacalles
para guitarra contenidas en este libro “son todas de Gaspar Sanz” (p. xxxiv), y en su índice de piezas
transcritas señala casi la mitad de las de guitarra (34 de un total de 74) como tomadas de Sanz
(excluyendo ahora, contradictoriamente, 4 de los 14 pasacalles rasgueados y 12 de los 15 punteados).
Pero lo cierto es que todas las piezas rasgueadas de Ruiz de Ribayaz (incluyendo las 18 que Zayas indica
como provenientes de Sanz) presentan significativas diferencias con las de Sanz, aunque por supuesto se
den las similitudes esperables al tratarse de fórmulas armónicas recogidas del repertorio tradicional de la
guitarra rasgueada. Por contra, Esses sólo identifica 11 piezas (todas punteadas) de Sanz en la publicación
de Ribayaz, lo que parece más verosímil (ESSES, M. Dance and Instrumental Diferencias, vol. I, p. 124).
170
ESSES, M. Dance and Instrumental Diferencias ofrece una completa tabla indicando las fuentes de
Minguet (vol. I, pp. 136-139).
171
Aunque sí contienen otras informaciones relevantes para esta tesis, que serán abordadas en los
capítulos dedicados a la teoría modal y los tratados de acompañamiento.
172
Aunque sólo utiliza 12 símbolos, explica tres acordes diferentes con el número 1.
173
RUIZ DE RIBAYAZ, L. Luz y Norte musical, p. 13.
174
Ibid.
175
VARGAS Y GUZMÁN, Juan Antonio de. Explicación de la guitarra (Cádiz, 1773). Ángel Medina
Álvarez (ed.), a partir del Ms. de la Biblioteca Medina, Oviedo. Granada: Centro de Documentación
Musical de Andalucía, 1994.
176
Sin embargo, este procedimiento no es en absoluto arbitrario, sino que tiene su interés para la
realización del continuo, puesto que el acorde recibe el nombre de la nota del bajo a la que habitualmente
115
Las últimas décadas del siglo XVIII suponen el inicio de una nueva época para
este instrumento, marcada por la expansión de la guitarra de seis órdenes, un nuevo
estilo en su música y una recepción diferente de la misma177. El florecimiento de la
música instrumental –que a España llegaba especialmente con las obras de compositores
como Haydn y Pleyel– y la reivindicación de un instrumento nacional como la guitarra
contribuyeron en la gestación de esta etapa que alcanzaría su esplendor con intérpretes
compositores como Sor y Aguado. Nada menos que cuatro tratados de guitarra vieron la
luz en 1799 (tres de ellos impresos –los de Moretti, Abreu/Prieto y Ferandiere–, y uno
manuscrito –de García Rubio–)178.
La reivindicación que Ferandiere, en su Arte de tocar la guitarra española por
música, hace de la guitarra como instrumento solista y concertante comparable a
cualquier otro, es bastante elocuente:
[Es] un instrumento nacional tan completo y tan hermoso que todas las naciones lo celebran,
aun sin saber hasta donde llegan las fuerzas de nuestra guitarra, porque los unos se contentan
con rasguear el fandango y la jota, los otros con acompañarse unas boleras; los músicos con
acompañarse arias, tonadillas, etc.
Pero a la verdad no son estos los méritos de la guitarra de que voy hablando, pues yo no
deseo sólo que haya acompañantes, sino tocadores, que hagan cantar al instrumento, y que el
resto de los demás instrumentos le hagan la sinfonía 179.
[...] la [mano] derecha estará con alguna sujeción casi arrimada a la boca, porque ahí es donde
se saca un tono dulce y agradable; y no junto al puente, que es donde comúnmente se rasguea y
se toca a lo barbero; y aquí no se trata de esa escuela, sino de hacer ver que nuestra guitarra es
capaz de alternar con todos los instrumentos que están recibidos en una orquesta; [...] y
finalmente, es un instrumento que no necesita el auxilio de ninguno, y así merecía, no el
nombre de guitarra, sino (supongamos) el [de] clave en la mano 180.
acompaña. Ésta suele coincidir con la fundamental del acorde, excepto en el caso de notas alteradas con
un sostenido, que se acompañan habitualmente con un acorde en 1ª inversión.
177
Sobre este asunto, véase por ejemplo REY, Juan J. “Guitarra”, SPARKS, Paul. “The Origins of the
Classical Guitar”. En: The guitar..., pp. 191-296, y MARTÍN MORENO, Antonio. Historia de la música
española. 4. Siglo XVIII. Madrid: Alianza, 1985, pp. 333-338.
178
MORETTI, Federico. Principios para tocar la guitarra de seis órdenes precedidos de los Elementos
generales de la música. Madrid: Libr. de I. Sancha, 1799; ABREU, Antonio y Víctor PRIETO. Escuela para
tocar con perfección la guitarra de cinco y seis órdenes, con reglas generales de mano izquierda y
derecha. Salamanca: Imprenta de la calle del Prior, 1799; FERANDIERE, Fernando. Arte de tocar la
guitarra española por música. Facsímil de Madrid: Pantaleón Aznar, 1799. Brian Jeffery (ed.). Londres:
Tecla Editions, 1977; GARCÍA RUBIO, Juan Manuel. Arte, Reglas y Escalas Armónicas para aprehender a
templar y puntear la guitarra española de seis órdenes según el estilo moderno. Manuscrito. 1799.
Madrid, Biblioteca Nacional de Españam M/1236.
179
FERANDIERE, F. Arte de tocar la guitarra española por música, prólogo “Al lector”, [s.pag.].
180
Ibid., pp. 4-5.
116
Muy significativo es también su interés en enseñar a tocar la guitarra “por

música” (es decir, leyendo sobre el pentagrama y no en tablaturas), que sin duda la
aproxima a la práctica del resto de los instrumentos y al conocimiento de la teoría
musical general, así como el rechazo de su uso como instrumento acompañante y de la
práctica popular del estilo rasgueado, pues desde ahora la guitarra culta se aleja aún más
del rasgueado para centrarse en la técnica, mucho más sofisticada, del punteado.
Sin embargo, su menor preocupación por el estudio de los acordes en unos casos
y su incorporación al campo de la teoría musical general en otros (generalizada ya en el
siglo XIX), harían que los tratados de guitarra dejaran de ofrecer el interés especial para
la armonía que tuvieron muchos de ellos en los siglos anteriores 181.
1.8. La teoría en la música: comentario de las piezas

rasgueadas de las publicaciones españolas
El objetivo de la sección final de cada capítulo de esta tesis es, como se explicó
en la Introducción, confrontar las interpretaciones teóricas analizadas en los apartados
anteriores con la práctica musical de su tiempo. En realidad, la principal aportación de
los primeros tratados de guitarra a la teoría armónica –o sea, el reconocimiento del
acorde como unidad musical primaria– es consecuencia inmediata del uso de la técnica
del rasgueado, por lo que su comprobación en la práctica resulta casi una obviedad:
basta con constatar que el repertorio de piezas rasgueadas transmitido en las fuentes
escritas consiste en sucesiones de acordes (indicados mediante los sistemas de notación
anteriormente descritos). En cuanto a la importancia que el sistema de notación de Amat
concede a las relaciones de quinta descendente entre fundamentales de los acordes, ya
comentamos en el apartado 1.3. su probable conexión con los patrones armónicos del
181
El tratado de Moretti, que es básicamente una versión traducida al castellano y modificada de sus
Principj per la chitarra publicados en Nápoles en 1792, constituye una excepción entre los aparecidos en
1799, pues en sus 24 tablas se ocupa a fondo de los acordes mayores, menores y con 7ª (incluyendo la 7ª
disminuida y sus resoluciones) y de las cadencias y arpegios (puede verse una descripción de estas tablas
en VICENT LÓPEZ, Alfredo. Fernando Ferandiere (ca. 1740 - ca. 1816). Un perfil paradigmático de un
músico de su tiempo en España. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 2002, p. 207). Precisamente
Moretti, a pesar de considerar a la guitarra un instrumento esencialmente acompañante, fue pionero en la
explotación de texturas polifónicas en punteado, ampliamente adoptada luego por Sor y Aguado –quienes
reconocieron expresamente su deuda con el guitarrista italiano– (véase TYLER, J. y P. SPARKS. The
guitar..., pp. 233-234).
117
pasacalle y las “vacas” que él mismo utiliza, y que puede extenderse a muchas otras
fórmulas del repertorio rasgueado; véanse también las consideraciones que hicimos en
el apartado 1.4 sobre el pasacalle para guitarra rasgueada (cuya progresión armónica
característica se basa en las quintas descendentes I-IV y V-I) y su posible influencia.
Aunque se aparte ligeramente del objetivo marcado, nos parece interesante
abordar el análisis del repertorio rasgueado, no ya según las teorías de la época, sino
también a la luz de interpretaciones sugeridas por investigadores modernos. El ya
mencionado artículo de Richard Hudson “The Concept of Mode in Italian Guitar Music
during the First Half of the 17th Century” es en gran medida extensible al caso español
aunque se centre en la música italiana para guitarra rasgueada en la primera mitad del
siglo XVII, pues una parte considerable del repertorio coincide o muestra similares
características en numerosos aspectos (de hecho, como vimos, las fuentes italianas
incorporan abundantes piezas de origen ibérico).
Hudson estudia los patrones armónicos típicos de las formas para guitarra
reduciéndolos a cuatro esquemas básicos que a su vez clasifica en dos únicos modos, el
modo per B quadro y el modo per B molle, que serían un precedente de los modos
mayor y menor 182. En su análisis, Hudson nunca hace referencias a los sistemas de ocho
o doce modos (o tonos) más difundidos entre los teóricos de la época, de los que nos
ocuparemos en el próximo capítulo.
La adopción de esta discutible perspectiva bimodal por Hudson se basa –aparte
de en sus propios análisis– en que, según él, estos términos aparecen a menudo en los
títulos de las piezas: “Los dos modos de guitarra no son específicamente descritos en las
tablaturas, pero parecen ser indicados en las frases frecuentemente añadidas per B
quadro y per B molle” 183. Lo cierto es que la bimodalidad aún tardaría en imponerse en
la teoría musical, que por entonces seguía manejando principalmente sistemas de ocho o
doce modos; sin embargo, podría alegarse que esos sistemas parecen tener poca
182
“The Spanish guitar gave to art music such forms as the passacaglio, the ciaccona, the zarabanda and
the folia and, along with these forms, a concept of mode that led eventually to fully developed major-
minor tonality HUDSON, R. “The Concept of Mode...”, p. 163.
183
“The two guitar modes are not specifically described in the tablatures, but seem to be indicated in the
frequently appended phrases, per B quadro and per B molle”. Ibid., p. 165. Sin embargo, parece que sólo
unas pocas formas suelen emplear estos términos. En concreto, es habitual encontrarlos en el pasamezzo
para diferenciar sus dos tipos (uno en mayor y otro en menor), que otras fuentes distinguen como
passamezzo antico y passamezzo moderno, y también se usan en fuentes inglesas en la quadro o quadran
pavan, de características similares al passamezzo moderno (véase GERBINO, G y A. Silbiger.
“Passamezzo...”). Gallardas “per b. mole, e per b. quadro” se encuentran también, asociadas a sus
respectivos passamezzi, por ejemplo en FOSCARINI, G. P. Il primo, secondo, e terzo libro... (descrito en
BOYE, G. R. The Baroque Guitar...).
118
aplicación a la música para guitarra rasgueada, pues ni sus tratados los mencionan (Sanz
hace una breve descripción de los ocho modos o tonos, pero sólo al llegar a la sección
de acompañamiento, y no antes en la de rasgueado) ni sus piezas se refieren a ellos en
los títulos, mientras que sí es habitual indicar el acorde (mayor o menor) final con
expresiones como “pasacalles por la B”, “por el 3”, etc.184
Del análisis de numerosas formas para guitarra rasgueada, Hudson deduce que el
modo per B quadro “se plasma en el Esquema [Scheme] IV, una serie de acordes que
presenta en su acorde de tónica la tercera mayor y una estructura construida
esencialmente sobre la progresión IV-V-I”, mientras que “el modo per B molle,
representado por las series de acordes [o Esquemas] III, VII y V, se caracteriza por un
acorde de tónica menor y la relación armónica de los acordes i [tónica menor] y III
[tercer grado o relativo mayor]” 185. Hudson denomina estos esquemas básicos o series
armónicas prototípicas con el acorde que más los diferencia del resto:
Ejemplo 1-10. Esquemas básicos de los modos per B quadro y per B molle según Hudson 186.
184
Más discutible aún parece ignorar el sistema de los ocho modos (o tonos) en determinados tipos de
piezas punteadas, como ocurre en HUDSON, R. The folia...; éste no se refiere a otros modos que el mayor
y el menor en el apartado “Mode and Meter” de su estudio del pasacalle, obviando que muchos de los
pasacalles (punteados) que menciona eran titulados por sus autores siguiendo el sistema de ocho modos o
tonos (véase Ibid., vol. III, p. xxiv). Para este párrafo, véase el capítulo siguiente.
185
“The mode per B quadro, then, is embodied in Scheme IV, a chord-row displaying the major third in
its tonic chord and a structure built essentially around the progression IV-V-I [...]. The mode per B molle,
represented by chord-rows III, VII and V, is characterized by a minor tonic chord and the harmonic
relationship of the two chords i and III”. HUDSON, R. “The Concept of Mode...”, p. 167.
186
Tomado de Ibid., p. 166.
119
Los esquemas han de entenderse como abstracciones, que son frecuentemente

modificadas al aplicarse a las distintas piezas concretas.
Las conclusiones de Hudson se adaptan bien al grueso del repertorio rasgueado
incluido en las publicaciones españolas 187. Ejemplos paradigmáticos de ambos modos
son el pasacalle y las vacas, precisamente las únicas piezas que Amat usó en su tratado.
La fórmula armónica habitual del primero sobre acordes mayores (I-IV-V-I) es
interpretada por Hudson como una versión condensada de su Esquema IV (el cual se
presenta más directamente en los numerosos pasacalles de Ruiz de Ribayaz que adoptan
el patrón I-IV-I-V-I). Por su parte, la típica sucesión acórdica de las vacas (III-VII-I-V -
III-VII-I-V-I, en menor) coincide exactamente con el Esquema III y con la conocida
romanesca188.
Son muchas más las piezas que se ajustan a los modelos descritos, algunas de
ellas con una variante en cada modo. En el modo per B quadro podemos clasificar las
siguientes: hachas (en mayor), folías (sobre Re M), tono francés, gascona, chacona,
187
Para este estudio, hemos analizado las piezas contenidas en CARLES AMAT, J. Guitarra española,
BRICEÑO, L. de. Método muy facilissimo, SANZ, G. Instrucción de música sobre la guitarra española,
RUIZ DE RIBAYAZ, L. Luz y Norte musical y VARGAS Y GUZMÁN, J. A. de. Explicación de la guitarra...,
aunque dejando a un lado unas pocas más largas y complejas. Haremos especial hincapié en las
publicaciones que más se acercan a la época considerada por Hudson, aunque muchas de ellas repiten las
mismas piezas.
188
Recordemos que Amat no especifica qué acordes son mayores o menores, sino que lo deja al oído del
intérprete. Sin embargo, la fórmula armónica de las vacas queda clara en las fuentes musicales
(empezando por la conocida versión vihuelística de Narváez en 1538).
120
fanfarrona y seguidillas (sobre Re M189) de Briceño; villanos de Briceño, Sanz, Ruiz de

Ribayaz y Vargas; gallardas (en mayor), jácaras de la costa, rugero y saltarén de Sanz;
matachín y canarios de Ruiz de Ribayaz; bizarro, gaitas y minuete de La Habana de
Vargas; y por supuesto la forma habitual de los pasacalles en mayor de todos ellos.
En el modo per B molle, aparte de las mencionadas vacas de Amat: el Romance
viejo de la confesión de una dama acusándose por los diez mandamientos (en menor),
las Cuartillas desdeñando y loando unos ojos y las Consideraciones y preceptos de un
casado de Briceño; pavanas de Briceño y Sanz; hachas (en menor) y españoletas de
Briceño, Sanz y Ruiz de Ribayaz; jácaras y tarantela de Sanz; gallardas (en menor) de
Sanz y Ruiz de Ribayaz; folías (en menor o italianas) de Sanz, Ruiz de Ribayaz y
Vargas. Hudson apunta que de los tres esquemas propios de este modo, el III es el de
carácter menos tonal (en el sentido moderno) y el V el de más, y sugiere una evolución
en este sentido, pues añade que “en algunas fuentes del segundo cuarto del siglo el
Esquema III se abandona completamente” 190; sin embargo, en los libros españoles éste
se mantiene al menos en las hachas en menor hasta Ruiz de Ribayaz, que tienen el
mismo patrón armónico de las vacas.
Hay otras que no encajan tan fácilmente en los modos de Hudson. En primer
lugar, si bien es cierto que un gran número de piezas (enumeradas justo arriba) en el
modo per B molle resaltan la relación entre el acorde de tónica menor y el de su relativo
mayor (III), otras se limitan a desarrollar la fórmula I-IV-V-I o I-V-I en menor, es decir,
con los acordes I y IV menores. Este es el caso de todos los pasacalles en menor de
Sanz (quien los explica sobre los 12 acordes menores en su laberinto) y uno de los de
Briceño y de Ruiz de Ribayaz (ambos sobre La m), mientras que otros de los mismos
autores (uno del primero –sobre Re m – y tres del segundo –sobre Re m, Si m y Sol m–)
usan el IV mayor en lugar del correspondiente IV menor, quizás porque en sus
respectivos repertorios de acordes no aparece este último191.
Hudson reconoce la importancia de estos patrones simples en menor en los
pasacalles pero no llega a proponer un modelo del modo per B molle que se adecúe a
ellos, probablemente por su carácter complementario respecto a otras piezas, a las que
189
BRICEÑO, L. de. Método muy facilissimo, p. 15r.
190
“In some sources from the second quarter of the century Scheme III is abandoned completely”.
HUDSON, R. “The Concept of Mode...”, p. 167.
191
Sin embargo, Ruiz de Ribayaz mantiene la misma fórmula con el IV mayor en sus pasacalles
punteados en menor e incluso en alguno de los de arpa, en los que pudo utilizar perfectamente el IV
menor. En cuanto a Amat, no podemos saber si usaba pasacalles en menor, ya sea con el IV o IVM, por la
razón indicada en la nota anterior. Por su parte, Vargas no presenta pasacalles en menor.
121
servían como breve introducción, intermedio o cierre. De hecho, sugiere que al

convertirse en obras autónomas en forma de serie de variaciones (fuera ya del ámbito de
la guitarra rasgueada), la secuencia armónica se amplía hasta I-VII-VI-IV-V-I en menor,
incluyendo el VII grado que apunta hacia el III aunque éste no llegue a aparecer 192. No
obstante, al menos en España en la 2ª mitad del siglo XVII, algunas formas como las
jácaras de Sanz y Ruiz de Ribayaz (y, ya mucho más tarde, el célebre fandango, en
Vargas) se limitan al intercambio I-V en menor, sin ninguna referencia al III 193.
En segundo lugar, a la inversa también algunas piezas en mayor presentan
significativas discrepancias respecto al modo per B quadro de Hudson, adoptando
determinados rasgos del modo per B molle. Es el caso de las folías de Briceño, cuyas
diferentes versiones muestran toda una gama de posibilidades intermedias entre los
modos de Hudson al introducir en el mayor los grados VII y III correspondientes a su
homónimo menor. En la siguiente tabla presentamos los esquemas armónicos de
Briceño ordenados según su proximidad a uno u otro modo (añadiendo al final el más
conocido hoy, que dan tanto Sanz como Vargas y se ajusta perfectamente al modo per B
molle):
Modo per B quadro en M, I-V-I-IV– IV-I-V– V-I-IV– IV-I-V-I (Re M, p. 8r)

(Sol M, p. 8v )
en M, I-V-I- VIIb – VIIb -I-V– V-I- VIIb – VIIb -I-V-I
(Do M, p. 11r)
en M, I-V-I- VIIb – VIIb -I-V– IIIb-VIIb I -IV -V-I (Sol M, p. 11r)
(Re m, p. 9r)
en m, I-V-I- VII – VII -I-V– V-I- VII – VII -I-V-I
(La m, p. 10r)
Modo per B molle en m, I-V-I-VII– III-VII-I-V- I-V-I-VII– III-VII-I-V-I (Sanz y Vargas)
Parecida mixtura de modos puede encontrarse en la “gallarda romanesca” de Briceño (p.

13r), donde el mayor, en lugar de desviarse hacia el homónimo menor, lo hace hacia el
relativo. En realidad, esta pieza presenta la frecuente estructura armónica en menor
característica de la romanesca, vacas y hacha (que coincide con el Esquema III de
192
“By the time the framework appears in the keyboard works of Frescobaldi the progression has been
expanded to i-VII-VI-iv-V-i, or the bassline 1-7-6-4-5-1. Although III is not present, the VII chord
provides at least a link with the B molle chord-rows”. (HUDSON, R. “The Concept of Mode...”, p. 178) En
esta línea, parece que incluso uno de los pasacalles rasgueados de Briceño responde al modo per B molle
de Hudson: el 10º, sobre Do m, que presenta la peculiar secuencia Do m-Sib M-Mib M-Sol M-Do M-Do
m, en la que además se intercala la tónica mayor en el final (otras interpretaciones son posibles, pues los
símbolos 4 y + pueden representar dos acordes diferentes en Briceño).
193
Por otra parte, los pasacalles punteados para guitarra de Sanz y Guerau en menor, que son ya obras
autónomas, suelen basarse en el esquema armónico I-IV-V-I, donde el VII puede darse como paso hacia
el IV pero raramente como enfatización hacia un III que aparece escasamente.
122
Hudson), pero la adición del acorde del relativo mayor al final dificulta su clasificación
como menor: Do M-Sol M-La m-Mi M – Do M-Sol M-La m-Mi M-La m-Do M.
En tercer lugar, varias piezas escapan a los dos modos de Hudson pero serían
clasificables en otros no considerados por él. Es el caso del modo frigio, cuya estructura
se corresponde con el tono 4º (con final en Mi y sin alteraciones en la armadura) que
veremos en el próximo capítulo. Significativamente, los dos pasacalles –el 7º y el 11º–
que Briceño presenta sobre el acorde de Mi M son los únicos (junto al ya mencionado
10º sobre Do m) que se apartan del patrón habitual I-IV-V-I 194. El 11º posee una
secuencia armónica típicamente frigia: Mi M-La m-Re m-Mi M; por su parte, el 7º
presenta la progresión Mi M-La m-Si m-Mi M, que con su tónica mayor frente a sus IV
y V menores no encaja en los modos mayor ni menor y se acerca al frigio aunque
tampoco posee su característica segunda menor (que produciría un acorde disminuido
sobre el Si). Tampoco parece casualidad que el pasacalle rasgueado de Ruiz de Ribayaz
sobre Mi M combine, excepcionalmente, el I mayor con el IV menor, aunque el
rutinario final V-I enmiende el efecto frigio 195; más próximo al modo frigio es su
pasacalle sobre Fa# (quizás por la costumbre de utilizar este tono como uno de Mi M
transportado una 2ª mayor ascendente), cuya estructura Fa# M-Sol M-Fa# M-La m-Fa#
M llega a usar un extraño Do natural que va más allá del modo frigio 196. Ni Briceño ni
Ruiz de Ribayaz ofrecen otras piezas rasgueadas en modo frigio (aunque las dos que el
primero presenta sobre Mi M, la “letrilla nueva” y una folía, manifiestan acusadas
divergencias respecto a los modos habituales); quizás la inclusión de estos pasacalles
responda a la costumbre de utilizarlos como añadidos a obras de otros repertorios en los
que el uso del 4º modo o tono sí era más habitual 197.
194
Excluyo el extraño “pasacalle o fantasía” con que se abre su “Regla para saber todas las entradas de
teatro como son pasacalles” (p. 14r). En realidad éste tiene bien poco que ver con todos los demás, pues
es mucho más extenso, se aparta de todas las fórmulas habituales e incluye armonías muy distantes entre
sí. Más que una pieza para tocar, da la impresión de tratarse de una mera sucesión de acordes que serviría
como estudio preparatorio para tocar los pasacalles en varios tonos que figuran a continuación, usando
muchas progresiones de 4ª ascendente y 2ª ascendente (típicas del pasacalle) en varias tonalidades y
mostrando cuándo utilizar la versión alternativa de los símbolos 1, 4 y +, que aparecerá en el 12º
pasacalle. Sin embargo, Walker estima que sí se trata de una pieza en sí (véase WALKER, T. “Ciaccona
and Passacaglia...”, pp. 308 y 313). Recogemos éste y los demás pasacalles rasgueados de Briceño y Ruiz
de Ribayaz en el Anexo 2.
195
Éste resulta aún más acusado en su versión punteada del pasacalle sobre Mi M, en cuya secuencia
armónica (la textura sigue siendo muy acórdica) aparecen dos acordes con el Fa natural antes de la
cadencia final: Mi M-la m-Fa M-re m-Si M-Mi M.
196
La versión para arpa de este pasacalle sobre Fa# usa esta misma estructura pero con Do#, lo que la
sitúa plenamente en el modo frigio. En cambio, la versión para guitarra punteada se limita a un
convencional I-IV-I-IV-V7/+-I en Fa# M, aunque suprimiendo la 3ª del V (lo que evita el Mi#).
197
El título con que Briceño abre la sección dedicada a los pasacalles parece bastante significativo al
respecto: “Regla para saber todas las entradas de teatro como son pasacalles, los cuales son necesarios
123
Otras piezas de Briceño son de adscripción modal dudosa, pues aunque la

mayoría puede clasificarse dentro del modo per B quadro según su acorde inicial,
acaban en un acorde diferente que desmiente la primacía del primero como polo de
atracción tonal. Así ocurre en la zarabanda chaconada, el rastreado y la gran chacona,
cuyos esquemas armónicos podrían reflejarse de la siguiente manera tomando el acorde
inicial como el eje del modo:
zarabanda chaconada (p. 11v) I-V-IV-V

rastreado (p. 13v) I-V-VI-IV-V – I-V-VI-V
gran chacona (p. 14r) I-V-VI-I – I-V-VI-III-IV-V – I-V-VI-V
Sin embargo, éstos pueden reinterpretarse atendiendo al acorde final, que es siempre el
V, resultando entonces una escala que correspondería más bien a un modo mixolidio 198.
También en V (aunque menor) acaba la folía sobre Mi, pero en este caso la mezcla de
rasgos de los modos per B quadro y per B molle (considerados desde el acorde inicial)
impide clasificarla en ningún modo concreto. Más peculiar aún es la “gallarda llamada
las vacas” (p. 12v): presenta la estructura armónica acostumbrada de las vacas aunque
con el último acorde convertido en mayor (práctica habitual en la música renacentista y
barroca hoy conocida como cadencia picarda o tercera de picardía) y prolongada con la
repetición por dos veces del esquema conclusivo I-IV-V-I en mayor, pero al final
termina con el supuesto acorde de IV, lo que le da una inesperada sonoridad lidia (sobre
Sol); la serie de acordes es la siguiente: Fa M-Do M-Re m-La M – Fa M-Do M-Re m-
La M-Re M – Re M-Sol M-La M-Re M– Re M-Sol M-La M-Re M – Re M-Sol M.
Y en cuarto lugar, varias piezas de Briceño desarrollan progresiones cuya
sintaxis armónica se aparta manifiestamente de la descripción de los modos de Hudson
y que son inclasificables también en cualquier otro modo, pues presentan llamativas
relaciones cromáticas. La “letrilla nueva” (p. 21v) presenta una estructura compleja:
construida sobre Mi M (Briceño señala el 7º pasacalle como el adecuado para
introducirla), despliega enfatizaciones a Sol M y La m, y sus cadencias conclusivas –en
Mi M– se realizan con la inusual sucesión acórdica Mi M-Fa# m-Mi M; en ella se
para cantar toda suerte de letrillas y romances graves españoles o franceses” (p. 14r). Y tras exponer todos
los pasacalles, vuelve a decir: “Estos son los pasacalles contenidos en la guitarra; con ellos se cantarán
toda suerte de tonos españoles y franceses, graves y agudos” (p. 14v).
198
Finales en V en otras fuentes para guitarra (como las de Guerau o incluso Ruiz de Ribayaz) suelen
interpretarse –acertadamente– como un falso final con una hipotética continuación en I; en estas piezas de
Briceño, ni las letras de las canciones ni las figuras que expresan los valores métricos, colocados ambos
junto con los acordes, parecen avalar esa interpretación.
124
producen con frecuencia raros enlaces cromáticos de acordes como Mi M-Sol M y La

m-Fa# m. Otras piezas se desvían de los acordes habituales del modo mayor en
sucesiones no justificadas como dominantes secundarias: la folía (p. 9v) y las
“seguidillas nuevas y muy fáciles” (p. 22r) sobre Fa M y el Romance de un abencerraje
de Granada sobre Sol M (p. 16v) otorgan protagonismo a los grados II y VI convertidos
en acordes mayores 199.
199
El protagonismo del IIM en las dos primeras piezas sobre Fa quizás podría explicarse como uso de la
escala lidia, mientras que el VIM actúa como dominante del anterior.
125
2. BASES PARA UNA TEORÍA ARMÓNICA: LOS
MODOS EN LOS TRATADOS ESPAÑOLES
DE LOS SIGLOS XVII Y XVIII
La armonía y los modos mayor y menor constituyen aspectos básicos de la

tonalidad que están profundamente interrelacionados. No es casual que la transición
hacia la teoría bimodal presente numerosas coincidencias históricas con la aparición de
la teoría de la armonía provocada por el paso de una concepción interválica a otra
acórdica. Parece conveniente, por tanto, dedicar en esta tesis un capítulo a estudiar el
tratamiento de los modos en los teóricos españoles, quienes en el transcurso de los
siglos XVII y XVIII dieron el salto desde el sistema de los ocho modos eclesiásticos
elaborado por los teóricos medievales y su posterior aplicación a la música polifónica
(incluyendo la variante extendida a doce modos en el siglo XVI) hasta la moderna
tonalidad bimodal; además, la escasez de investigaciones sobre este punto en la
musicología española nos impulsa a tratar de esbozar al menos una introducción a un
asunto que, por otra parte, rebasa los límites estrictos de un trabajo centrado en la
sintaxis armónica y requeriría de estudios mucho más amplios que el que podemos
hacer aquí.
La enorme importancia del sistema bimodal para la música clásico-romántica y
la variedad de sistemas modales que coexisten durante el Barroco han favorecido una
visión de la historia que sitúa a la organización tonal de la música del periodo barroco
en un indefinido periodo de transición entre la antigua modalidad y la moderna
tonalidad.
Ciertamente, en el periodo barroco conviven el tradicional sistema octomodal, su
extensión a doce, las primeras exposiciones de la bimodalidad y una nueva variante de
los ocho modos que abordaremos en este capítulo y que se presenta a su vez en
diferentes versiones, aparte de otros sistemas peculiares ideados por autores concretos.
Tal pluralidad no es sólo consecuencia de la diversidad geográfica y cronológica, sino
que puede observarse a veces dentro de un mismo tratado. Sin embargo, éste parece un
intervalo de tiempo excesivamente prolongado para considerarlo como una época de
transición; y en efecto, tras esa aparente confusión pueden percibirse en muchos casos
unos criterios comunes de organización musical que se ponen de manifiesto al estudiar a
fondo la teoría de la época. Por supuesto, estos criterios están sujetos a cambios según el
tiempo y el lugar dentro de la teoría musical del Barroco en toda Europa; pero, como
veremos, en España los tratadistas de la segunda mitad del siglo XVII y gran parte del
XVIII coincidieron en aplicar a la música polifónica de su tiempo un sistema de ocho
modos o tonos diferenciados de los tradicionales. Éstos fueron usados también en gran
medida en otros países europeos de religión católica como Italia y Francia y con menor
frecuencia en los autores alemanes1, quienes suelen preferir el sistema de doce modos
para la polifonía; menor presencia aún tienen entre los teóricos ingleses, que se
decantaron muy pronto por el sistema bimodal 2.
Este sistema propio del Barroco era conocido como los “tonos de canto de
órgano” entre los teóricos españoles de la época, o simplemente “tonos” si el contexto
permitía suponer que se estaba hablando de polifonía y no de canto gregoriano 3. De él
nos ocuparemos principalmente en este capítulo. Hasta hace unas pocas décadas ha
recibido poca atención entre los investigadores; estudios recientes sobre el tema son los
de Barnett, Powers, y Dodds, y entre los trabajos pioneros cabe mencionar los de
Howell, Atcherson y Lester 4. En particular en nuestro país sigue siendo hoy soslayado
1
Significativamente, Mattheson se refiere a ellos como un fenómeno italiano en MATTHESON, Johann.
Das neu-eröffnete Orchestre. Hamburgo: Benjamin Schillers Witwe, 1713. Sobre este punto, véase
LESTER, Joel. Between Modes and Keys: German Theory, 1592-1802. Stuyvesant, Nueva York:
Pendragon Press, 1989, p. 114.
2
Resúmenes de las presentaciones de estos ocho modos o tonos polifónicos barrocos en muchos
tratadistas y compositores italianos pueden verse en BARNETT, Gregory. “Modal Theory, Church Keys,
and the Sonata at the end of the Seventeenth Century”, Journal of the American Musicological Society,
51/2 (Verano 1998), pp. 245-281, y BARNETT, Gregory. “Tonal organization in seventeenth-century
music theory”. En: The Cambridge History of Western Music Theory. Thomas Christensen (ed.).
Cambridge: Cambridge University Press, 2002, pp. 407-455; este último artículo incluye también algunas
fuentes francesas, alemanas y españolas. Para los organistas franceses, véase HOWELL, Almonte C.
“French Baroque Organ Music and the Eight Church Tones”. Journal of the American Musicological
Society, 11-2/3 (Verano-Otoño 1958), pp. 106-118. Por su parte, LESTER, J. Between Modes and Keys...
trata numerosos autores alemanes. Referencias a los teóricos ingleses pueden encontrarse en ATCHERSON,
Walter. “Key and Mode in Seventeenth-Century Music Theory Books”. Journal of Music Theory, 17/2
(Otoño 1973), pp. 204-232, y BARNETT, G. “Tonal organization...”.
3
Los músicos españoles usaron habitualmente el término “tono” para referirse al modo (tanto en
gregoriano como en polifonía) ya desde el Renacimiento. Algunos teóricos consideraban impropia esta
práctica, más teniendo en cuenta los diversos significados del término; éste es el caso de Valls, quien sin
embargo debe acabar cediendo ante tan extendida costumbre: “Conformándome con el común estilo de
hablar les llamaré Tonos”. (VALLS, Francesc. Mapa Armónico Práctico (1742a). Facsímil del manuscrito
de Barcelona, Biblioteca de la Universidad de Barcelona, Ms. 783. Josep Pavía i Simó (ed.). Barcelona:
Institución Milá y Fontanals, 2002, p. 17r).
4
BARNETT, G. “Modal Theory...”; BARNETT, G. “Tonal organization...”; POWERS, Harold S. “From
Psalmody to Tonality”. En: Tonal Structures in Early Music. Cristle Collins Judd (ed.). New York:
Garland, 1998, pp. 275-340; DODDS, Michael R. “Tonal types and modal equivalence in two keyboard
cycles by Murschhauser”. En: Tonal Structures..., pp. 341-372; DODDS, Michael R. “The Baroque Church
128
Los modos en los tratados españoles de los siglos XVII y XVIII
en casi todos los trabajos musicológicos, ya sea por identificarlo con los modos
medievales, asimilarlo a la tonalidad moderna o simplemente omitiéndolo5. Una
honrosísima excepción es la reciente tesis de Zaldívar y su posterior publicación parcial,
cuyos tres últimos capítulos se ocupan de la modalidad polifónica en las publicaciones
españolas de la época; también Muneta hace un somero repaso del asunto en destacados
teóricos, y González Marín da varias versiones de los modos o tonos barrocos –aunque
sin profundizar en el tema–, mientras que Druesedow se centra en la exposición que de
los mismos hace Torres para aplicarla a su Missarum Liber 6. Pero el tratamiento más
completo y certero del asunto lo hemos encontrado en una comunicación no publicada
de Illari7; sí estará impresa en breve nuestra propia síntesis del tema8. Por su parte, el
estudio de Schmitt de los modos en Sanz, Guerau y Murcia sólo habla de los ocho
modos tradicionales frente a los dos modernos, situando a estos autores en algún punto
intermedio; y tampoco la enciclopédica obra de León Tello llega a reconocer el sistema
Tones in Theory and Practice”. Dirigida por Kerala J. Snyder. University of Rochester: tesis doctoral,
1999; HOWELL, A. C. “French Baroque Organ Music...”; ATCHERSON, W. “Key and Mode...”; LESTER, J.
Between Modes and Keys...
5
La escasez de estudios sobre este asunto precisamente en España, donde tuvo tan gran impacto, sólo
puede entenderse por la desafortunada confluencia de dos áreas poco trabajadas por la musicología
española hasta tiempos recientes como son la música barroca española y, sobre todo, la investigación en
los aspectos más técnicos de la teoría musical.
6
ZALDÍVAR GRACIA, Álvaro. “Estética y técnica de la modalidad polifónica en los tratados musicales
españoles impresos en torno a 1700: la aportación de los ‘Fragmentos músicos’ de fray Pablo Nassarre y
su aplicación en las publicaciones prácticas coetáneas”. Dirigida por Román de la Calle y Salvador Seguí
Pérez. Universidad de Valencia: tesis doctoral, 2002; ZALDÍVAR GRACIA, Álvaro. Pablo Nassarre.
Fragmentos músicos. Volumen II. Anexo. Estudio general introductorio de la vida y obra de Nasarre.
Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2006; MUNETA, Jesús Mª. “Evolución de la modalidad desde
el Gregoriano al siglo XVIII”. Nassarre, 11/1-2, (1995), pp. 345-366; GONZÁLEZ MARÍN, Luis A. “Notas
sobre la transposición en voces e instrumentos en la segunda mitad del siglo XVII: el repertorio de la Seo
y el Pilar de Zaragoza”. Recerca Musicològica, 9-10 (1989-1990), pp. 303-325; DRUESEDOW, John.
“Aspectos teóricos modales de un libro español de misas de principios del siglo XVIII de José de Torres y
Martínez Bravo”. Revista musical chilena, 132 (Octubre-Diciembre 1975), pp. 40-55. En Internet:
<http://www.revistamusicalchilena.uchile.cl/PDF_CORREGIDOS/RMCH_132.pdf> (Último acceso 2-5-
2010).
7
ILLARI, Bernardo. “Los modos en la teoría española del barroco y su posible aplicación al análisis”.
Comunicación a las VII Jornadas Argentinas de Musicología y VI Conferencia Anual de la Asociación
Argentina de Musicología, Córdoba (Argentina), 1992. Inédita. Debemos manifestar nuestro más sincero
agradecimiento a Illari por facilitarnos íntegro el texto de esta comunicación. Por desgracia, ésta nos llegó
cuando ya habíamos elaborado en lo esencial el presente capítulo, pues nos habría facilitado enormemente
el trabajo; sin embargo, nos aportó algunos nuevos puntos de vista y, en especial, una mejor comprensión
de los tonos “por la mediación”.
8
GARCÍA GALLARDO, Cristóbal L. “La teoría modal polifónica en el Barroco español y su aplicación en
los pasacalles de Gaspar Sanz”. Revista de Musicología, 32/1-2 (2010), pp. 83-100. Ésta es la versión
escrita de mi comunicación al VII Congreso de la Sociedad Española de Musicología que tuvo lugar en
Cáceres en 2008. Básicamente, recoge los contenidos de este capítulo, aunque más brevemente; algunas
modificaciones posteriores han sido introducidas desde entonces en esta tesis debido al trabajo adicional
realizado desde entonces (y también a la clarificadora exposición de Illari ya mencionada).
129
modal barroco, refiriéndose a menudo en su lugar a una indefinida evolución de los

modos gregorianos hacia el sistema bimodal moderno9.
En la actualidad se aplican diversos términos a este sistema de ocho modos.
Zaldívar usa “modalidad polifónica barroca”, mientras que Lester prefirió church keys
(“tonos [o tonalidades] eclesiásticos” o “de iglesia”), adoptado luego por otros
musicólogos como Barnett. Por su parte, Powers utiliza psalm tone tonalities
(“tonalidades de los tonos de salmo”) y Atcherson acuñó la expresión –difícilmente
traducible– pitch-key modes. Aquí optaremos por utilizar la palabra “tono”
(considerando equivalentes tonos polifónicos eclesiásticos, tonos de canto de órgano o
tonos barrocos) en lugar de “modo” para evitar la confusión con los sistemas
medievales y renacentistas y por ser la más utilizada en la época.
2.1. Los tonos polifónicos barrocos
Estos tonos quedan definidos habitualmente por su nota final junto con la
armadura (y la clave) en que se presentan, los cuales determinan su escala (o
“diapasón”). Podríamos resumir su presentación más común en España, tanto en los
tratados como en las propias colecciones de obras, de la siguiente manera 10:
Tabla 2-1. Tonos polifónicos barrocos.
8º 8º
natural
TONO 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º por la
o por
mediación
la final
Final Re Sol Mi Mi Do Fa La Sol Re

0
Armadura 0 1b 1# 0 0 1b 1# 1#
o 1#
9
SCHMITT, Thomas. Estudio introductorio al Poema harmónico. Compuesto de varias cifras por el
temple de la guitarra española (Madrid, 1694) de Francisco Guerau. Madrid: Alpuerto, 2000, pp. 11-66;
LEÓN TELLO, Francisco José. Historia de la teoría española de la música en los siglos XVII y XVIII.
Madrid: CSIC, 1974.
10
Esta tabla es un resumen extremadamente simplificado de la Tabla 2-4 expuesta más abajo, en la que se
ofrecen las versiones de los ocho tonos en numerosos autores.
130
Hemos reflejado aquí los sonidos reales, pero debe tenerse en cuenta que entonces eran
usuales las llamadas “claves altas” (hoy más conocidas como chiavette)11, que como es
bien sabido durante el Barroco en España se tocaban normalmente transportando lo
escrito una 4ª justa descendente12. De hecho, ciertos tonos se escribían casi siempre en
claves altas, como el tercero (por tanto con final en La y sin alteraciones), quinto (final
en Fa con un bemol), séptimo (final en Re sin alteraciones) y octavo por la mediación
(final en Do sin alteraciones) y natural (final en Sol sin alteraciones), mientras el
primero se anotaba tanto en claves altas (con final en Sol con un bemol) como
naturales13.
Exposiciones más completas de los tonos pueden indicar también la
“mediación” 14 (segunda nota en importancia después de la final), las “cláusulas” o
cadencias principales y secundarias (ya sea indicando sólo la última nota, varias de ellas
o la serie completa de acordes cadenciales) y las notas de entrada de las voces en
imitación, como puede verse por ejemplo en los Fragmentos músicos de Pablo
Nassarre 15. En cambio, un guitarrista como Gaspar Sanz puede limitarse a señalar el
11
Las claves altas solían ser Sol en 2ª para el tiple, Do en 2ª para el contralto, Do en 3ª para el tenor y Do
en 4ª (o Fa en 3ª) para el bajo, mientras que las claves naturales eran Do en 1ª, Do en 3ª, Do en 4ª y Fa en
4ª respectivamente.
12
Así se deduce del testimonio de casi todos los teóricos de la época, incluyendo a Sanz, Ruiz de
Ribayaz, Torres, Fernández de Huete, Murcia, Nassarre, Valls, Roel del Río y Rabassa. Sobre este punto,
véanse por ejemplo ROBLEDO, Luis. Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631). Vida y obra musical.
Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1989, pp. 87-94); ISUSI FAGOAGA, Rosa. “Pedro Rabassa en
la teoría musical del siglo XVIII. Algunos aspectos sobre instrumentos y voces según su Guía de
principiantes”. Revista de Musicología, 20 (1997), pp. 401-416; y GONZÁLEZ MARÍN, L. A. “Notas sobre
la transposición...”. Sin embargo, esta práctica estuvo menos estandarizada durante el siglo XVI y la 1ª
mitad del XVII, cuando otros transportes eran también posibles (véase ROBLEDO, L. Juan Blas de
Castro...).
13
Nuestra decisión de ofrecer siempre los sonidos reales obedece a la búsqueda de la claridad para el
lector (que en un asunto tan complejo como éste resulta especialmente deseable), a pesar de que de esta
manera utilizamos armaduras con sostenidos que en ciertas épocas eran evitadas (véase más abajo). Por
supuesto, el transporte debía realizarse respetando escrupulosamente las distancias entre las notas y
añadiendo por tanto los sostenidos (o quitando los bemoles) precisos para conservar la misma escala,
como reflejan las fuentes de la época; véase por ejemplo la siguiente aclaración de Roel del Río:
“Advierto que el pintarse los tonos con claves accidentales o altas no quiere decir cosa alguna contra sus
diapasones [escalas], pues ciertamente tocadas cuarta abajo sacan el mismo que cantan por las naturales”.
ROEL DEL RÍO, Antonio Ventura. Institución harmónica o Doctrina música theórica y práctica, que trata
del canto llano, y de órgano, exactamente, y según el moderno estilo explicada, de suerte que escusa casi
de maestro. Madrid: Herederos de la viuda de Juan García Infanzón, 1748, p. 232.
14
Este término, corriente en aquel tiempo, equivale a la dominante o repercussa del modo o el tenor de
recitación en los salmos.
15
NASSARRE, Pablo. Fragmentos músicos, vol. 1. Facsímil de la 2ª ed.: Madrid: Imprenta de música,
1700 [1ª ed.: Zaragoza: Tomás Gaspar Martínez, 1683]. Álvaro Zaldívar Gracia (ed.). Zaragoza:
Institución Fernando el Católico, 1988, pp. 60-63 y 107-116.
131
acorde de la nota final de cada tono, sin detenerse si quiera en explicar armaduras ni
claves16.
Por otra parte, algunos de estos tonos pueden cambiar de final y/o armadura
según los autores (como ocurre con los sostenidos señalados en la tabla para el tono 7º);
de hecho, en otros países los usos más frecuentes difieren puntualmente del español: en
Italia, el tono 7º suele darse con final en Re y con un bemol, y a veces también
–siguiendo la versión más común en Francia– con final en Re y dos sostenidos, mientras
el tono 3º se presenta habitualmente en ambos países con final en La y sin
alteraciones17.
También el número total de tonos suele aumentar con la frecuente inclusión de
variantes. Hemos puesto en la tabla, junto al 8º “natural” que se forma desde su nota
final (u “8º por el final”, como se le llamaba en la época), el “8º por la mediación”, que
acababa no en su final Re (Sol en claves altas), sino en la mediación Sol (Do en claves
altas), pues este último era más usado que el primero. Tampoco era raro el 4º por la
mediación (con final en La por tanto), que omitimos aquí en aras de la claridad; y
tratadistas como Lorente y Nassarre consideran “7º por la mediación” al tono de nuestro
listado con final en La y un sostenido en la armadura (Re en claves altas sin
alteraciones), tomando entonces como 7º originario al tono con final en Mi y un
sostenido (La en claves altas sin alteraciones). Muchos añaden igualmente el
“segundillo” (con final en Si bemol en claves naturales y un bemol en la armadura),
interpretado unas veces como “2º tono por la mediación” y otras como 5º tono
transportado; y algunos hacen referencia al 8º con final en Sol (en claves naturales) y
sin alteraciones (a veces llamado “octavillo”) de “los antiguos”, aunque “los prácticos
modernos no hacen memoria de semejante figuración del octavo”18. Además, a veces se
exponen los transportes más frecuentes de los tonos y se añaden nuevas variantes para
las piezas creadas para la salmodia. Si a esto sumamos las complicadas explicaciones de
algunos teóricos para justificar estos tonos, el panorama final es tan enrevesado que
resulta fácil comprender por qué este asunto es hoy evitado a menudo.
16
Fernando el Católico, 1979, p. 28v.
17
Véase la nota 2 de este capítulo.
18
NASSARRE, Pablo. Escuela música según la práctica moderna. Facsímil de Zaragoza: Herederos de
Manuel Román / Herederos de Diego de Larumbe: 1723-1724, 2 vols. Con estudio preliminar de Lothar
Siemens. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1980, vol. I, pp. 310-311.
132
Las diferencias de los ocho tonos polifónicos barrocos con los ocho modos
medievales son evidentes. En principio, podemos reconocer los tonos 1º y 4º como
semejantes a los correspondientes modos medievales, e incluso el 6º encajaría si
pensamos que a menudo se utilizaba este modo con el Si bemol (son bien conocidas las
polémicas que desde antiguo se entablaron acerca de esta extendida práctica); en cuanto
a los tonos 2º, 5º y 8º, podrían entenderse como transposiciones de sus respectivos
modos, que por cierto eran frecuentes ya antes del siglo XVII. Sin embargo, el mismo
hecho de presentar como naturales unos modos transportados y/o con alteraciones en la
armadura subvierte la propia esencia de la teoría modal, permitiendo que una misma
estructura interválica de la escala se dé sobre finales diferentes y modificándola ya
desde su exposición teórica en los tonos 5º y 6º. El caso de los tonos 3º y 7º resulta aún
más chocante, pues sus escalas difícilmente pueden relacionarse con las de sus modos
correspondientes. Finalmente, la decisiva diferenciación según el ámbito entre modos
auténticos (con la final como sonido más grave) y plagales (con la final como sonido
central) desaparece por completo en los tonos, pues los teóricos escriben siempre su
escala a partir de la final y no dan indicación alguna respecto al ámbito.
En realidad, muchas de estas discrepancias entre ambos sistemas encuentran
precedentes en algunas aplicaciones de la teoría modal a la polifonía llevadas a cabo ya
desde el Renacimiento en diversos lugares de Europa. Así, Dressler explica en 1563 en
su exposición de los modos que el 2º modo “generalmente se transporta a la 4ª en
polifonía [figurali cantu]”19 y presenta las notas más importantes del mismo a partir de
la final Sol; también parece sugerir la armadura con un bemol en los modos 5º y 6º 20.
Por otra parte, las escalas de los tonos 3º y 7º (eólica) y 5º y 6º (jónica) habían sido
incorporadas en el sistema de doce modos propuesto por Glareanus –asumido luego por
muchos teóricos– como añadidos a los ocho tradicionales. Y la diferenciación según el
ámbito entre modos auténticos y plagales en polifonía no parece tan evidente en algunos
teóricos renacentistas y ha sido cuestionada en la práctica por varios musicólogos. Sin
embargo, la presentación de los ocho tonos en la forma de la Tabla 2-1 (o alguna de sus
variantes) como un sistema propio y estandarizado (incluyendo la llamativa sustitución
19
“plerumque, transponitur ad quartam in figurali cantu”. DRESSLER, Gallus. Praecepta musicae
poeticae. Manuscrito. 1563. En Internet: Traités français sur la musique. Indiana University.
<http://www.chmtl.indiana.edu/tml/16th/DREPRA_TEXT.html> (Último acceso 1-1-2009), capítulo IX
“De usu clausularum”.
20
Así lo deduce Powers, quien da en la p. 403 una tabla resumiendo la presentación de los modos de
Dressler (POWERS, Harold S. “Mode”. En: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley
Sadie (ed.). Londres: Macmillan, 1980, vol. 11, pp. 376-450).
133
de los modos 3º y 7º por sus respectivos tonos) no parece haberse dado hasta cerca de
1600, alcanzando su máxima difusión en Europa durante la segunda mitad del siglo
XVII.
El sistema de los ocho tonos barrocos es un fenómeno esencialmente práctico y
reciente en la época, que los tratadistas suelen recoger por su aceptación general entre
“los prácticos” y “los modernos” aunque no sin reticencias en determinadas ocasiones.
Así Correa de Araujo expone, en fecha tan temprana como 1626, los doce modos y los
sigue en sus doce primeros tientos, pero ofrece a continuación otra serie de tientos “por
los ocho tonos vulgares” 21; también Lorente 22, Torres23, Rabassa 24, Roel del Río 25 y
Vargas 26 (quien copia mucho de Torres) demuestran conocer el sistema de doce modos,
pero todos coinciden en señalar los ocho tonos como más difundidos y practicados,
pudiendo suplir mediante el transporte cualquiera de los anteriores. Por su parte, Valls
(que cita a Zarlino, Cerone y Kircher) adopta una defensa radical de los doce modos a
pesar de que “los prácticos modernos sólo cuentan ocho tonos” 27, lo que a su juicio
ocasiona numerosas confusiones e irregularidades28.
Muy al contrario, los ocho modos medievales son presentados en los tratados
como un elaborado sistema teórico basado en las enseñanzas de antiguos y respetados
autores que se remontan hasta la Antigüedad. Los teóricos de la época explican estos
modos al referirse al canto llano, pero no los utilizan cuando se ocupan de la música
polifónica. Hay que recordar que muchos de los tratados tienen una primera parte
dedicada al canto gregoriano, el cual seguía utilizándose diariamente en la liturgia y
21
CORREA DE ARAUJO, Francisco. Libro de tientos y discursos de música práctica y teórica de órgano
[intitulado Facultad orgánica]. Facsímil de Alcalá: Antonio Arnao, 1626. Ginebra: Minkoff, 1981, p.
39v.
22
LORENTE, Andrés. El Por qué de la Música (Alcalá de Henares, Nicolás de Xamares, 1672). Facsímil.
José Vicente González Valle (ed.). Barcelona: Institución Milá y Fontanals, 2002, pp. 565 y 621-622.
23
TORRES MARTÍNEZ BRAVO, José de. Reglas generales de acompañar, en órgano, clavicordio, y harpa,
con solo saber cantar la parte, o un baxo en canto figurado. Facsímil de Madrid: Imprenta de Música,
1702 y Madrid: Imprenta de Música, 1736. Ed. con introducción de Gerardo Arriaga. Madrid: Arte
Tripharia, 1983, pp. 8-9 (nos referiremos siempre a la paginación en la edición de 1702).
24
RABASSA, Pedro. Guía Para los Principiantes; que dessean Perfeycionarse en la Compossicion de la
Mussica. Facsímil del Ms. del Real Colegio del corpus Christi de Valencia, ca. 1767. Ed. con
introducción de Francesc Bonastre, Antonio Martín Moreno y Josep Climent. Bellaterra: Institut
Universitari de Documentaciò i d'Investigaciò Musicològiques “Josep Ricart i Matas”, 1990, p. 449.
25
ROEL DEL RÍO, A. V. Institución harmónica..., p. 235.
26
VARGAS Y GUZMÁN, Juan Antonio de. Explicación de la guitarra (Cádiz, 1773). Ángel Medina Álvarez
(ed.), a partir del Ms. de la Biblioteca Medina, Oviedo. Granada: Centro de Documentación Musical de
Andalucía, 1994, pp. 76-77.
27
VALLS, F. Mapa Armónico Práctico..., p. 15r.
28
Una postura similar fue defendida en Italia casi 80 años antes por el tratadista italiano Giovanni Maria
Bononcini, quien en su Musico Prattico defiende los doce modos y rechaza los ocho tonos, llegando a
dedicar a este asunto un capítulo titulado “Che i tuoni del canto figurato sono dodici, e non solamente
otto, come dicono alcuni” (BONONCINI, Giovanni Maria. Musico Prattico. Bologna: Monti, 1673).
134
servía como iniciación en la enseñanza musical antes de abordar el canto medido (o

“figurado”, en la terminología de la época) y la polifonía. También el sistema de doce
modos, que sí se aplicaba a la polifonía, gozaba de un elevado prestigio dentro de la
teoría de la época, por encima del otorgado a los ocho tonos –como hemos visto arriba–,
aunque en España no fue adoptado mayoritariamente por los teóricos.
2.2. Origen y evolución de los tonos polifónicos barrocos
No resultará extraño por tanto que el origen de los tonos barrocos se sitúe tanto
en la teoría tradicional de los modos como en ciertas prácticas musicales cotidianas de
la época: en concreto, la interpretación de salmos y otras fórmulas de recitado
(especialmente el magníficat) de forma alternada entre el coro de canto llano y el
órgano, el cual glosaba esos recitados dentro de un tejido polifónico creando las piezas
–casi siempre improvisadas– conocidas como versos 29. Como es sabido, estas fórmulas
se presentan básicamente en ocho modalidades distintas conocidas como tonos
salmódicos30 (aunque en cada uno pueden darse diversas variantes –o differentiae– y a
veces se añade otro tono llamado peregrinus), cuya estructura está emparentada con la
de los ocho modos eclesiásticos pero también presenta significativas diferencias
respecto de ellos. En concreto, la dominante del modo coincide siempre con el tenor del
tono de salmo, pero sus finales divergen en los modos 3º, 5º y 7º. Ofrecemos a
continuación los “tonos de salmo y cánticos” expuestos por Valls (similares a los de
otros teóricos como Lorente, Torres o Rabassa) y una tabla señalando las diferencias
29
Sobre el origen de los tonos polifónicos, véanse POWERS, H. S. “From Psalmody to Tonality”, DODDS,
M. R. “Tonal types...” y BARNETT, G. “Tonal organization...”. También hay abundante información,
aunque sus referencias aquí a los tonos eclesiásticos polifónicos son más bien implícitas, en POWERS, H.
S. “Mode”. En concreto para España, véase NELSON, Bernadette. “Alternatim Practice in 17th-Century
Spain: The Integration of Organ Versets and Plainchant in Psalms and Canticles”. Early Music, 22/2,
“Iberian Discoveries II” (Mayo 1994), pp. 239-259.
30
Las fórmulas recitativas de los salmos son muy parecidas a las del magníficat (y otros cánticos),
diferenciándose esencialmente en la adición en estos últimos de una entonación inicial a todos los
versículos. Con frecuencia, los tratados musicales de la época prescinden de esa entonación inicial (pues
de hecho lo que más interesa al organista es el final de cada mitad del versículo para hacer la cadencia
correspondiente), dando la misma fórmula para salmos y cánticos y reuniéndolos bajo algún término
genérico como “salmodia” o Seculorum (ya que la doxología menor o Gloria Patri, que acaba con las
palabras “saeculorum amen”, se recitaba tras ambos cantos con la misma fórmula). En lo sucesivo,
siempre que nos refiramos aquí a los tonos de salmo se entenderán incluidos el magníficat y cánticos
similares, a no ser que se indique lo contrario.
135
entre las características de los modos y los tonos de salmo (subrayando las finales que
difieren):
Ejemplo 2-1. “Tonos de salmo y cánticos” según Valls 31.
Tabla 2-2. Diferencias entre los modos y los tonos de salmo.
Modo /
Tono de 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º
salmo
Final del
modo
Re Re Mi Mi Fa Fa Sol Sol
Final del
tono de Re Re La Mi La Fa La Sol
salmo
Dominante
del modo /
Tenor del La Fa Do La Do La Re Do
tono de
salmo
La vinculación entre los tonos polifónicos barrocos y los tonos de salmo queda a
menudo de manifiesto en las mismas exposiciones de los teóricos, hasta el punto de que
31
VALLS, F. Mapa Armónico Práctico..., p. 18v. A diferencia del resto de tratadistas, Valls, posiblemente
por su empeño de defender el sistema de doce modos, añade en su exposición los tonos de salmo 9º, 10º,
11º y 12º (utilizando transposiciones de los anteriores) que no ofrecemos aquí; también incluye el
mencionado tono “peregrino”.
136
Torres completa su descripción de cada tono polifónico con los finales de ambas
mitades del tono de salmo32.
De entrada, podemos señalar que las mencionadas divergencias de los tonos
barrocos 3º y 7º (en la variante sin alteraciones) respecto a los modos medievales se
explican por la costumbre de acompañar con el órgano las fórmulas recitativas
empleando su nota final como fundamental del último acorde y por tanto como final
también del tono polifónico (el Mi con un sostenido del 3º corresponde al transporte que
se realizaba habitualmente a una 4ª inferior del La del tono de salmo, como veremos).
Pero la relación entre tonos de salmo y tonos polifónicos, que estudiaremos a
continuación, es bastante más compleja.
A menudo se hace referencia en los tratados a la necesidad de transportar en el
órgano estas fórmulas de recitado para adecuarse a la tesitura más apropiada para el
coro 33, lo que no había sido necesario en el canto a cappella, que permite entonar a
cualquier altura sin tener que reflejar por escrito transporte alguno. Valls es
especialmente explícito sobre este punto en un apartado titulado “Entonaciones de los
salmos y cánticos, y transportación de ellos en el órgano para conveniencia del coro”, en
el que afirma que “habiéndose introducido en la iglesia el órgano, fue necesaria la
transportación de los tonos, para que el coro, sin fatigarse, pudiese cantar el canto llano,
pues sin ella algunos tonos por bajos, y los más por muy altos, no eran practicables” 34.
Pero posiblemente la exposición más clara del tema la encontramos en el Arte de canto
llano de 1714 de Martín y Coll 35, que fue reeditado en tres ocasiones durante la primera
mitad del siglo XVIII.
Martín y Coll explica los transportes que deben hacerse “cuando se cantan los
salmos con el órgano” 36, los cuales afectan a los tonos de salmo 2º, 3º, 5º, 7º y 8º. La
estandarización de este sistema de transportes se pone de manifiesto en numerosas
colecciones de versos organísticos para la salmodia del siglo XVII, cuyas finales
32
TORRES MARTÍNEZ BRAVO, J. de. Reglas generales de acompañar, pp. 10-16.
33
Este asunto es abordado ampliamente en BARNETT, G. “Tonal organization...”, POWERS, H. S. “Mode”
y HOWELL, A. C. “French Baroque Organ Music...”, basándose principalmente en las detalladas
instrucciones dadas a los organistas de la época por el italiano Banchieri y el francés Nivers. Por su parte,
para el caso de España, véase NELSON, B. “Alternatim Practice...”, quien recurre especialmente a Martín
y Coll.
34
35
MARTÍN Y COLL, Antonio. Arte de canto llano, y breve resumen de sus principales reglas para cantores
de choro. Madrid: Viuda de Juan García Infançón, 1714.
36
En el capítulo 10 del libro 2º (pp. 68-71), titulado “Cómo se deben entonar los ocho tonos con el órgano
[...]”.
137
resumimos en la tabla 2-3 –a partir de las recogidas por Nelson 37 y colocando entre
paréntesis las raramente usadas– comparándolas con las indicaciones de Martín y Coll
(con las que, por otra parte, Valls coincide en gran medida en el citado capítulo, al igual
que Nassarre en su explicación de las variantes para la salmodia en alternatim 38). Puede
observarse también en la tabla que estos transportes de los tonos de salmo proporcionan
unas alturas del tenor (la nota sobre la que se recita la mayor parte del texto) mucho más
cómodas para un coro masculino que las originales –pues oscilan tan sólo entre Sol y La
(y en un caso Sib)–, al mismo tiempo que precisan muy pocas alteraciones y por tanto
evitan un paso abrupto de un tono a otro 39:
Tabla 2-3. Transportes habituales de los tonos de salmo.
TONO DE
1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º
SALMO
Final original Re Re La Mi La Fa La Sol
Tenor original La Fa Do La Do La Re Do
Transporte según Mi 1# Mi 1# Mi 1#
Martín y Coll [2ª alta] Mi 1# {o [4ª baja] Re 1#
-- -- --
(con final y Sol 1b [4ª baja] Do -} Re 1b [4ª baja]
armadura) [4ª alta] [4ª baja] [5ª baja]
Mi
Final en los versos Mi Mi Re Re
Re Mi Mi Fa
para órgano Sol {Do} (La) (Sol)
(Fa)
Sol La
Tenor resultante La Sol La Sol La Sol
Sib Sol
37
NELSON, B. “Alternatim Practice...” ofrece en p. 245 una tabla con las finales utilizadas en numerosos
versos organísticos para la salmodia compilados en manuscritos españoles a finales del siglo XVII y
primera década del XVIII, incluyendo abundantes obras de Cabanilles y otros compositores.
38
NASSARRE, P. Escuela música..., vol. I, pp. 313-314.
39
La búsqueda de una altura cómoda para el coro conduciría a extrañas transiciones tonales si se llevara
al extremo de usar siempre el mismo sonido como tenor en todos los tonos de salmo (o dominante de las
antífonas correspondientes). Contra ello advierte explícitamente el teórico francés Guillaume-Gabriel
Nivers: “Mais pour continuer & passer immediatement aux autres pieces de differens Tons du mesme
Office, in ne faut pas toujours regler á l’unisson les differentes Dominantes. [...] Car de dire qu’il faut
toujours garder la mesme Dominante au Choeur ; c’est l’erreur universelle, la cause certaine, & la source
indubitable de presque tous les desordres & confusions du Chant que nous entendons tous les jours dans
nos Eglises : parce qu’il y a des Tons ou les Dominantes considerées entre elles, & chantées à l’unisson
immediatement l’une apres l’autre, ont une antipathie si forte, que la nature mesme ne peut pas les
souffrir” (NIVERS, Guillaume-Gabriel. Dissertation sur le chant gregorien. París : Christophe Ballard,
1683. En Internet : Gallica. <http://gallica2.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k58113j.modeAffichageimage.r=
ecclesiastici.langES.f1.pagination> (Último acceso 2-12-2008), p. 109). HOWELL, A. C. “French Baroque
Organ Music...”, estudia detenidamente este asunto.
138
En el 5º tono de salmo, las dos opciones dadas no corresponden a

transposiciones diferentes, sino a la posibilidad de armonizar el Mi final –resultante del
transporte a la 4ª baja– con el acorde de Mi o bien con el de Do (como 3ª en este caso en
lugar de como fundamental del acorde). Valls parece sugerir en 1743 que la segunda
alternativa es la más tardía, pues al tratar el transporte en el órgano para el 5º tono,
señala: “En salmos, por Elami [Mi], o según los modernos en Csolfaut [Do]” 40. Y es
posible que el cambio se produjera justo en tiempos de Martín y Coll, pues en realidad
la alternativa con final en Do no aparece aún en la citada 1ª edición de su libro en 1714
(por este motivo la escribimos encerrada entre llaves en nuestra tabla), sino que,
curiosamente, sería añadida en la siguiente edición cinco años más tarde 41.
A pesar de la mencionada relación con los tonos polifónicos barrocos, las
diferencias con las finales y armaduras obtenidas por estos transportes de los tonos de
salmo son evidentes. En realidad, sólo coinciden exactamente los 1º, 3º 4º, 6º y 8º por el
final, mientras que el resto de tonos polifónicos cabe suponer que adoptarían su forma
habitual (expuesta en la tabla 2-1) al aplicarse a otros géneros distintos de la salmodia.
Este asunto no ha sido apenas estudiado hasta ahora, pero podemos esbozar aquí
algunas hipótesis. Para los tonos 2º y 5º, quizás se consolidara la 2ª opción utilizada en
los salmos por coincidir con los transportes más frecuentes (ya desde el Renacimiento)
de los modos correspondientes en las obras polifónicas. En cualquier caso, numerosos
teóricos seguirán mencionando en su descripción de los ocho tonos polifónicos la
posibilidad de utilizar Mi con un sostenido especialmente en la salmodia (véase la Tabla
2-4 más adelante); de hecho, varios de ellos se refieren a éste como el “5º tono natural”
(entre ellos Lorente, según comentaremos luego), mientras que el acabado en Do sería
por tanto el “5º tono accidental”. Esta terminología nos proporciona una buena prueba
del ascendiente de la salmodia sobre los tonos polifónicos frente a la teoría modal
tradicional, que habría inducido a considerar más natural la 2ª opción.
También para el 7º tono mantienen muchos teóricos hasta mediados del siglo
XVIII la alternativa de la final en Mi con un sostenido, que ya dijimos fue considerada
por Lorente y Nassarre como la natural aunque no fuera la más frecuente. Tan llamativo
como el predominio del 7º –“por la mediación”– con final en La y con un sostenido
(que por supuesto tampoco se ajusta al modo 7º tradicional) resulta la vuelta a la
40
VALLS, F. Mapa Armónico Práctico..., p. 19v.
41
Madrid: Bernardo Peralta, 1719. Compárese el capítulo equivalente al mencionado en la nota 36, que
ocupa las pp. 93-96 de esta edición.
139
armadura sin alteraciones (no vista desde Correa de Araujo en 1626 y que coincide
precisamente con el tono de salmo sin transportar) que se impuso en la 2ª mitad del
siglo XVIII. Nassarre sugiere en sus Fragmentos músicos una posible explicación para
el primer proceso al afirmar que el uso de la final La en lugar de su “final propio” en Mi
(lo que demuestra una vez más hasta qué punto se asumía que el origen de los tonos
polifónicos estaba en la práctica habitual de la salmodia con sus necesarios transportes)
se debía al hecho de “diferenciarse del tercero” 42. Todavía expone Nassarre en su
Escuela música una tercera opción para el tono 7º, que sí proviene directamente de los
modos tradicionales pues se escribe sobre Sol en claves altas sin alteraciones (por tanto
Re real con un sostenido) y aún podía verse en algunas obras, pues declara: “[...] aunque
no deja de haber muchas composiciones también del séptimo con el diapasón de
gesolreut a gesolreut” 43.
Aparte de la práctica del acompañamiento de los tonos de salmo y la teoría
modal tradicional, nos parece observar una tercera influencia en la configuración del
sistema de los tonos barrocos, si no en su enunciado original, sí al menos en las
variantes que permitía su más flexible organización. Se trata del acercamiento a las
modernas tonalidades mayor y menor que en la práctica se iban imponiendo. Así, la
escala mixolidia 44 del 8º por el final iría cayendo en desuso frente a la mayor del 8º por
la mediación, mientras que la frigia típica del 4º sobre Mi podía ser igualmente
convertida en menor acabando en la mediación La (como apuntamos antes);
seguramente no es casual que ya en 1672 Lorente se refiriera a estas dos variantes por la
mediación como habituales y específicas de los villancicos, que como sabemos solían
componerse en un estilo más moderno que el de la habitual música religiosa en latín. Y
el mencionado giro hacia La sin alteraciones del 7º tono en la 2ª mitad del siglo XVIII
podría obedecer a la misma causa.
Resumiendo, podría decirse que en la salmodia está gran parte del origen de los
tonos eclesiásticos polifónicos, aunque la respetada teoría modal anterior no dejaría de
ejercer una notable influencia sobre ellos y los nuevos estilos tenderían hacia ciertas
variantes. Lo curioso es que un sistema ideado en principio para la interpretación de la
salmodia en alternatim con el órgano se extendiera –aunque no sin cambios– a otras
42
NASSARRE, P. Fragmentos músicos, p. 115. Debemos advertir, una vez más, que Mi es el sonido real
resultante, pues Nassarre lo expresa como La escrito en claves altas.
43
NASSARRE, P. Escuela música..., vol. I, p. 310.
44
Usaremos aquí estas denominaciones griegas de las escalas modales en su sentido más habitual hoy día,
que procede de la clasificación más habitual durante la Edad Media tardía y el Renacimiento (ampliada
luego por Glareanus) pero no coincide con la utilizada en la Grecia clásica.
140
obras litúrgicas e incluso profanas, convirtiéndose en el sistema general de organización

tonal de la música polifónica de su tiempo aceptado por prácticamente todos los teóricos
españoles y reflejado incluso en los títulos de numerosas obras religiosas (incluyendo
misas, tocatas y tientos) y profanas (frecuentemente en los pasacalles, pero a veces
también en canciones, danzas y villancicos 45). No obstante, ciertos repertorios profanos
más próximos a la música popular parecen bastante ajenos tanto al tradicional sistema
modal como a los más recientes tonos polifónicos; éste es en gran medida el caso de la
música para guitarra rasgueada (véanse los últimos apartados de este y el anterior
capítulos).
Aunque el proceso de difusión del sistema de los tonos polifónicos eclesiásticos
desde el acompañamiento organístico de la salmodia a otros géneros está aún por
dilucidar, es posible aventurar aquí muy resumidamente ciertos factores que pudieron
contribuir al mismo. Por un lado, el alternatim con el órgano solía aplicarse también a
himnos y piezas de la misa, cuya estructura musical se ajustaba a los modos y no a los
tonos de salmo; sin embargo, no sería raro que los organistas aplicaran ciertos
principios de su práctica diaria salmódica a estas otras piezas, como Valls denuncia en
su crítica del sistema de ocho tonos polifónicos: “entre otros inconvenientes que se
siguen, es pedir a un organista toque unos Kyries, Gloria (u otro que no sea salmo) de
3er tono, y como ignora el diapasón que le pertenece, lo que toca es un 3er tono de
salmodia. En los tonos 7º y 8º sucederá la misma equivocación en misas e himnos” 46.
Por otro lado, debe recordarse que durante esta época los centros de enseñanza musical
profesional radicaban principalmente en las capillas musicales eclesiásticas, y que no en
45
Es interesante el caso de Fernández de Huete, que incluye en el tercer libro del primer volumen de su
publicación canciones ordenadas siguiendo los ocho tonos polifónicos; en cambio, sólo se encuentra una
danza con indicación del tono: las “españoletas de primer tono” del 2º libro del mismo volumen
(FERNÁNDEZ DE HUETE, Diego. Compendio numeroso de zifras armónicas, con theórica, y práctica, para
harpa de una orden, de dos órdenes y de órgano. Facsímil de Madrid: Imprenta de Música, 1702-1704, 2
vols. María Rosa Calvo-Manzano (ed.). Madrid: Alpuerto, 1992, 2 vols.). Más excepcional parece el caso
comentado por Illari (en “Los modos en la teoría española del barroco...”) de un programa manuscrito
utilizado por los músicos con los villancicos de la Navidad de 1753 en una iglesia de Cuzco en la que
aparecen, junto a los títulos y autores, sus respectivos tonos.
En cuanto a Europa en general, Barnett otorga una importancia decisiva a los tonos polifónicos
barrocos en la música del siglo XVII, incluyendo sonatas y danzas: “Over the course of the seventeenth
century, the place of the church keys in both theory and practice reveals their startling impact on musical
thought: although they originated in salmody, they came to serve as an organizing formula for
compositions outside of psalmody or any sacred context. Collections of sonatas and dances from the latter
half of the century testify in two ways to the church keys’ more comprehensive role as a widely used
system of tonalities: first, the ordering of finals and key signatures used in collections of sonatas agree
with those of the church keys; second, cadence points within instrumental compositions further detail this
affinity between tonalities commonly practiced and the church keys” (BARNETT, G. “Tonal
organization...”, p. 426).
46
141
vano la mayoría de los tratados sobre teoría musical fueron escritos por organistas
(Correa de Araujo, Lorente, Nassarre, Torres) o maestros de capilla (Valls, Roel del
Río, Rodríguez de Hita, Rabassa) de prestigio; es de suponer que la utilización cotidiana
de los tonos por los músicos de iglesia les impulsaría a ver bajo este prisma toda música
polifónica 47, y que su labor pedagógica ayudaría a difundir estos esquemas por todo el
mundo musical.
Una temprana referencia a los tonos polifónicos barrocos entre los teóricos
españoles puede verse en la Facultad orgánica de Correa de Araujo publicada en 1626.
Éste expone el sistema de doce modos de Glareanus (aunque con el reordenamiento
hecho por Zarlino) pero al aplicarlos en la práctica a sus doce primeros tientos
(ordenados según el modo), curiosamente utiliza algunas escalas típicas de la salmodia
(como en el modo 3º con final en La y sin alteraciones). A continuación presenta otra
serie de piezas que encabeza de la siguiente manera: “Síguese otro orden de tientos de
registro entero, por los ocho tonos vulgares, más fáciles que los pasados”48; éstos son
doce tientos, incluyendo dos de tono 1º, cinco de 4º, uno de 5º, tres de 6º y uno de 7º,
con el esquema que reflejamos en la siguiente tabla. Los tonos 2º, 3º y 8º los sugerimos
allí tomando los correspondientes de la serie anterior en doce modos.
Observamos que estos ocho tonos coinciden con los que luego serían los más
comunes en España, excepto para el tono 3º, que en lugar del transporte a la 4ª baja
respecto al tono de salmo (Mi con un sostenido) utiliza su altura original (La sin
alteraciones). En esto se aproxima Correa de Araujo a la práctica italiana, aunque se
aleja de ella en el tono 7º, que los italianos suelen transportar a Re con un bemol.
Precisamente en Italia parece que se dieron las primeras presentaciones de los ocho
tonos polifónicos barrocos, tanto en los tratados 49 como en las colecciones de obras 50,
vinculadas en cambos casos a la práctica del alternatim con el órgano, como cabría
esperar.
En esta tabla pueden verse las descripciones de los ocho tonos polifónicos
barrocos en numerosos tratados y colecciones de obras españoles, reflejando siempre los
sonidos y armaduras reales (obtenidos por el habitual transporte a la 4ª justa
47
Ya hemos mencionado por ejemplo cómo Lorente llega a dar las variantes de los tonos polifónicos más
frecuentes para los villancicos (LORENTE, A. El Por qué de la Música, pp. 620-621).
48
CORREA DE ARAUJO, F. Libro de tientos [...] [intitulado Facultad orgánica], p. 39v; el subrayado es
nuestro.
49
Véanse BANCHIERI, Adriano. L'organo suonarino. Venecia: R. Amadino, 1605 y BANCHIERI, Adriano.
Cartella musicale. Venecia: G. Vicentini, 1614.
50
Véase Intavolatura d’organo facilissima accomodata in versetti sopra gli otto tuoni ecclesiastici.
Venecia: Giacomo Vincenti, 1598.
142
descendente) cuando los teóricos los escriben en claves altas; gracias a esta práctica se
evitaba escribir el sostenido en la armadura –que no se generalizaría hasta bien entrando
el siglo XVIII–, de modo que la única alteración necesaria era el Si bemol51:
Tabla 2-4. Presentación de los ocho tonos polifónicos barrocos en autores españoles.
8º
8º
[por la
Tono 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º [por el
media-
final]
ción]
Correa de Araujo
Re - [Sol 1b] [La -] Mi - Do - Fa 1b La - [Sol -]
1626
Lorente Mi - Do - Mi 1#
Re - Sol 1b Mi 1# Fa 1b Sol 1# Re 1#
1672 La - Mi 1# La 1#
Sanz
Re m Sol m Mi m Mi M Do M Fa M La m Sol M
1674
Nassarre
Re - Sol 1b Mi 1# Mi - Do - Fa 1b La 1# Sol 1# Re 1#
1683
Guerau
Re m Sol m Mi m Mi M Do M Fa M La m Sol M Re M
1684
Torres Mi - Do - ¿La 1#?
Re - Sol 1b Mi 1# Fa 1b Sol 1# Re 1#
1702 La - Mi 1# Mi 1#
Fernández de Huete La 1# Re 1# Sol 1#
Re - Sol 1b Mi 1# Mi - Do - Fa 1b
1704 ¿ La -? Re 2# ¿ Sol -?
Murcia
Re - Sol 1b Mi 1# Mi - Do - Fa 1b La - Sol 1# Re 2#
1714
La 1#
Nassarre Mi - Do -
Re - Sol 1b Mi 1# Fa 1b Mi 1# Sol 1# Re 1#
1723-1724 La - Mi 1#
Re 1#
Rabassa
Re - Sol 1b Mi 1# Mi - Do - Fa 1b La 1# Sol 1# Re 1#
ca. 1725 52
Valls
La 1# Sol 1b Mi 1# Mi - Do - Fa 1b La 1# Sol 1# Re 1#
1742
Roel del Río Mi - Mi 1#
Re - Sol 1b Mi 1# Do - Fa 1b Sol 1# Re 1#
1748 La - La 1#
Minguet
Re - Sol 1b Mi 1# Mi - Do - Fa 1b La - Sol 1#
1753
Herrando
1756
La -
Rodríguez de Hita Mi 1# Mi 1# Mi 1#
Re - Mi 1# Mi - Fa 1b Sol ¿#? Re 1#
1757 Sol 1b Do - Re -
Sol -
Ferandiere
Re 1b Sol 2b Mi 1# Do - Fa 1b La - Sol 1#
1771
51
Según Torres, ése es el motivo por el que se usan las claves transportadas: “[...] que sin duda el tañerlas
[las claves altas] en España transportadas es porque las voces canten siempre por claves que no necesiten
de añadirles sostenidos en su principio” (TORRES MARTÍNEZ BRAVO, J. de. Reglas generales de
acompañar, p. 11).
52
Aunque la copia manuscrita existente de RABASSA, P. Guía Para los Principiantes..., debió hacerse
algo después de 1767, la fecha de composición de la obra sugerida por diversos investigadores oscila
entre 1720 y 1738: véase la nota 14 del capítulo 4.
143
8º
8º
[por la
Tono 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º [por el
media-
final]
ción]
Vargas y Guzmán Mi 4# La -
Re - Sol 2b Mi 1# Do - Fa 1b Sol 1#
1773 La - Re -
Marcos y Navas
1776
López
ca. 1780
Manuscrito guitarra
Re 1b Sol 2b Mi 1# (Mi -) Do - Fa 1b La - Sol 1#
¿ca. 1790?
García Rubio
Re - Sol 1b Mi 1# Do - Fa 1b La - Sol 1#
1799
Palatín
1818
Hernández
Re 1b Sol 2b Mi 1# La - Do - Fa 1b La - Sol 1# Re 1#
1837
Lorente añade un “octavo tono alto” u “octavillo” con final en Sol y sin
alteraciones, además del frecuente “segundillo”, pero no incluye el 8º por la mediación.
Llama “5º tono natural” al que lleva final en Mi (La en claves altas) y “5º tono
accidental” al acabado en Do (Fa en claves altas), que en realidad “es el más usado” 53.
Aunque realiza su exposición de los tonos en un capítulo titulado “Que enseña cómo se
ha de formar el diapasón desde el final de cada tono, y las claves que han de tener las
cuatros voces, cláusulas en el final y mediación”54, ofrece más adelante información
adicional sobre el uso de los tonos en los villancicos, que presenta algunas diferencias
significativas (que hemos incorporado en la tabla): en el 8º, “se hacen los villancicos
por la mediación o cuerda [Sol], y algunas veces por el final [Re]”; en el 4º, “por la
mediación o cuerda [La], y alguna vez por el final [Mi]”, y en el 7º sólo “por la
mediación [La –Re en claves altas–]”55.
Sanz describe los tonos simplemente mediante su acorde final, que es el
señalado en esta tabla, sin indicar nunca armaduras, claves, mediaciones, etc. Para el
tono 4º indica el acorde de La m, pero añade que acaba en el de Mi M56.
Guerau no hace ninguna explicación teórica de los tonos, pero ofrece pasacalles
en cada uno de ellos. Indicamos el acorde inicial de cada pasacalle, que es el más
53
LORENTE, A. El Por qué de la Música, p. 564.
54
Ibid., pp. 562-566.
55
Ibid., p. 621.
56
144
importante y el que debe usarse como final, aunque Guerau no estima necesario
escribirlo. Llama “8º alto” al que tiene final en Re57, a diferencia de lo habitual.
Como Lorente, Torres da otro tono 4º con final en La, al que llama “por la
mediación”58. Su exposición del 5º tono es algo confusa, pues combina en su ejemplo
musical “el quinto tono más conocido” –con final en Do– y el que “sólo se ve
practicado en algunas obras de salmos”, con final en La en clave de Do en 3ª, que
resultaría en un Mi real 59. También el 7º tono sobre Mi (nota resultante) es el adecuado
“siempre que se acompañare la salmodia”, pero en otro tipo de obras (“en papeles
sueltos”), suele acabar en Re, aunque de la explicación de Torres no queda claro si esta
nota va siempre en clave transportada y por tanto si corresponde a un La o Re reales 60.
Fernández de Huete parece ser el único teórico que llama “8º por la mediación”
(aunque también “octavo alto”) al que tiene final en Re, al contrario de lo habitual; lo
define con final en Sol en claves altas sin mencionar armadura alguna (lo que resultaría
en un Re con un sostenido), pero luego explica que también se escribe en clave de Fa en
4ª “poniendo sostenidos en Cesolfaut y en Fefaut [Do y Fa]” 61. Por lo demás, hemos
expresado en la tabla –como siempre– las alteraciones resultantes de los transportes
necesarios, aunque Fernández de Huete no las señala (posiblemente por considerarlo
innecesario) en las ocasiones en que describe un mismo tono en claves altas y a
continuación en claves naturales.
Murcia presenta los tonos de forma práctica reflejando para cada uno los tres
acordes que forman su cadencia 62, y usa la armadura con un sostenido para el 3º (con
final en Mi) aparte de escribirlo también en clave alta (con final en La). Llama al 8º
“por el final” al que acaba en Re, y “natural” al que lo hace en Sol, de manera un tanto
contradictoria. Por otra parte, especifica que el 4º tono es “poco usado” 63.
Como era de esperar por la envergadura del libro, la exposición de los ocho
tonos “en canto de órgano” que Nassarre hace en su Escuela Música es mucho más
completa (y compleja) que la de sus anteriores Fragmentos músicos. No reflejamos en
57
GUERAU, Francisco. Poema harmónico. Compuesto de varias cifras por el temple de la guitarra
española (Madrid, 1694). Con facsímil. Thomas Schmitt (ed.). Madrid: Alpuerto, 2000, p. 6r del índice y
lámina 22.
58
TORRES MARTÍNEZ BRAVO, J. de. Reglas generales de acompañar, p. 31.
59
Ibid., pp. 13-14.
60
Ibid., p. 15.
61
FERNÁNDEZ DE HUETE, D. Compendio numeroso de zifras armónicas..., vol. II, p. 6.
62
MURCIA, Santiago de. Resumen de acompañar la parte con la guitarra. Facsímil de ¿Madrid: [s.n.],
1717 o Amberes: [s.n.], 1714? Ed. con introducción de Monica Hall. Mónaco: Chanterelle, 1980. pp. 10-
11.
63
Ibid., p. 10.
145
el cuadro la versión de los tonos que da para el órgano en alternatim con el coro64, las
cuales coinciden para los salmos con los transportes habituales mostrados en la Tabla 2-
3. En su descripción general de los ocho tonos polifónicos barrocos 65 informa de
numerosas variantes. Para el tono 3º, aclara que, a excepción de los salmos, en canto
llano (que por tanto no reflejamos en nuestra tabla) tiene final en Mi y sin alteraciones;
para el 4º señala que “algunas composiciones se hallan [...] que el final lo tienen en
alamirre [La]” 66 y en el 5º tono añade el típico final en Mi con un sostenido para la
salmodia. Define en principio el 7º con final en La en claves altas67 sin alteraciones (por
tanto Mi con un sostenido en sonido real), pero añade que “se compone el séptimo
dándole su final en la mediación en las más composiciones, que es en delasolre [Re]”
en claves altas (resultando en La con un sostenido en la armadura); y comentábamos
antes que aún contempla una 3ª opción procedente de los modos tradicionales en lugar
de la salmodia, que se escribía sobre Sol en claves altas sin alteraciones (por tanto Re
real con un sostenido) y todavía podía verse en algunas obras: “aunque no deja de haber
muchas composiciones también del séptimo con el diapasón de gesolreut a gesolreut” 68.
Sobre el tono 8º también explica que “los antiguos” lo hacían con final en Sol sin
alteraciones (el “octavillo” de Lorente, al que Nassarre no da nombre alguno y que
coincide con el 8º modo tradicional), “pero ya los prácticos modernos no hacen
memoria de semejante figuración del octavo” 69.
El tratado de composición de Rabassa se basa esencialmente en una gran
cantidad de ejemplos musicales, incluyendo poco contenido propiamente teórico. La
versión de los ocho tonos presentada en la tabla la hemos tomado de la sección de su
manuscrito en que ofrece ejemplos de “pasos sueltos” en cada uno ellos 70, que coincide
básicamente con las explicaciones teóricas ofrecidas posteriormente.
64
65
Ibid., vol. I, pp. 307-315. El capítulo se titula: “Del conocimiento de los ocho tonos naturales en canto
de órgano, así para lo que se canta como para el órgano”.
66
Ibid., vol. I, p. 309.
67
En este punto podría haber duda sobre si se trata de claves altas o naturales, pues Nassarre indica clave
de Fa en 4ª o a veces en 3ª para el bajo, y de Sol para el tiple. Sin embargo, enseguida queda claro que
debe hacerse el transporte, pues añade: “Transpórtase el tono natural cuatro puntos abajo, y así en el
órgano tiene su final propio en elami, aunque por la frecuencia de dárselo en la mediación, lo tiene en
alamirre de ordinario”. Ibid.
68
69
Ibid., vol. I, pp. 310-311.
70
RABASSA, P. Guía Para los Principiantes..., pp. 205-242.
146
Hemos reseñado más arriba la decidida defensa que hace Valls de los doce
modos frente a “los prácticos modernos”, que “solo cuentan ocho tonos”71. En realidad,
Valls sólo da una rápida versión de estos tonos para contrastarlos con los modos 72. Pero
por supuesto es consciente de que el sistema de los doce modos no es aplicable a la
música para la salmodia: “con doce tenemos los necesarios para cualquier composición
que no esté sujeta a salmodia, porque en ella sirve otra regla, que es contar el diapasón
del final del Seculorum principal en salmos y cánticos” 73; de ahí que dedique un
apartado expresamente a las “entonaciones de los salmos y cánticos, y transportación de
ellos en el órgano para conveniencia del coro” 74, según vimos antes. Él parece ser el
único teórico que presenta el tono 1º con final en Re en clave alta, lo que resultaría en
La con un sostenido.
Roel del Río describe el 4º tono de la manera común, pero luego añade: “En
obras de idioma vulgar o romance siempre este tono se compone por su mediación, esto
es, finalizando en Alamirre [La]” 75. Como Lorente y Nassarre, toma como 7º originario
el que tiene final en Mi con un sostenido, aunque al igual que ellos aclara que “finaliza
muchas veces en la cuerda de su mediación” 76, de manera que el “7º solo se usa como
tal [por la final] cantando alguna cosa latina o psalmo sobre su saeculorum” 77,
convirtiéndose así en el más habitual sobre La con un sostenido. Describe también las
dos modalidades señaladas del 8º, y advierte: “Las obras de este tono en idioma vulgar
se componen por la mediación”78.
La versión de Minguet está tomada de una lámina titulada “Universal
demostración de los demás rudimentos musicales para los principiantes”, contenida en
su básico manual para aprender a tocar la guitarra e instrumentos similares 79; en ella se
ofrecen muy brevemente las cadencias ejemplificadas sobre pentagrama por cada tono.
Parecido es el caso de Herrando, cuyo método de violín sólo hace referencia a
los ocho tonos en las dos páginas finales, bajo el rótulo “Explicación y conocimiento de
71
72
Ibid., p. 16v.
73
Ibid., p. 17r.
74
Ibid., pp. 19r-20r.
75
ROEL DEL RÍO, A. V. Institución harmónica..., pp. 232-233.
76
Ibid., p. 233.
77
Ibid., p. 274.
78
Ibid., p. 233.
79
MINGUET E YROL, Pablo. Reglas y advertencias generales para tañer la guitarra, tiple y vandola con
variedad de sones, danzas, y otras cosas semejantes, demostradas y figuradas en diferentes láminas finas,
por música y cifra al estilo castellano, italiano, catalán y francés, para que cualquier aficionado las
pueda comprehender con mucha facilidad y sin maestro. Madrid: Joachin Ibarra, ¿1753?
147
todos los tonos” 80. Se limita a presentar el arpegio del acorde sobre la final de cada uno
de los ocho tonos naturales (con las correspondientes armaduras, por supuesto) y sus
más habituales transportes, aclarando para cada tono si es mayor o menor; por ejemplo:
“2º tono es 3ª menor” 81.
Rodríguez de Hita es probablemente el primero entre los tratadistas teóricos que
ya no hace uso de las claves transportadas en su explicación de los tonos (al igual que
fuentes anteriores más prácticas como las de Minguet o Herrando), que es breve y poco
precisa, incluyendo numerosas variantes –algunas de ellas poco habituales, como puede
verse en la tabla–. Hemos interpretado que el 3er tono lleva un sostenido, pues aunque
aquí no lo dice expresamente, sí aclara que es como el 2º (“El [final] de tercero en
ELAMI, como el segundo” 82), para el que sí lo indicó. Lo mismo sucede con el 5º, que
asimila al 3º; luego ofrece la otra posibilidad común. Para el 7º es muy poco preciso,
limitándose a dar las finales sin mencionar en absoluto las armaduras –cosa que sí hizo
en otros, incluso cuando no llevaban alteraciones–: “El de séptimo en ELAMI, como el
tercero, o en DELASOLRE, como el primero, o en la cuerda, que es ALAMIRE por lo
común, GSOLREUT alguna vez” 83. Sobre el 8º ofrece las dos posibilidades habituales,
aunque no aclara expresamente que la primera es por su final natural (pero sí sugiere
que la otra termina en su mediación o “cuerda”) ni especifica la armadura de la segunda
(que sobreentendemos se trata de la misma): “El de octavo en DELASOLRE con un
sostenido, o en la cuerda, que es GESOLREUT” 84.
En realidad, Rodríguez de Hita está incluyendo en esta descripción algunas
variantes propias de la salmodia, aunque sólo sugiere un uso específico en un caso, al
limitar su alternativa a la música con texto en lengua vernácula: “el [final] de segundo
[tono es] en Elami [Mi] con un sostenido, o en cosas de romance en Gsolreut [Sol] con
un bemol”85.
La impresión que obtenemos es que parece que otorga poca importancia a los
ocho tonos, posiblemente porque su perspectiva de la enseñanza de la composición es
80
HERRANDO, José. Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín con perfección y facilidad.
París: Joannes a Cruce, 1756, pp. 34-35. En Internet: Biblioteca Digital Hispánica.
<http://bdh.bne.es/bnesearch/> (Último acceso 24-7-2010).
81
Ibid., p. 34.
82
RODRÍGUEZ DE HITA, Antonio. Diapasón instructivo. Madrid: Impta. de la Vda. de Juan Muñoz, 1757,
p. 24.
83
Ibid.
84
Ibid.
85
Ibid.
148
bastante moderna (véase el capítulo 4). De hecho, Roel del Río criticó algunas de las
opciones infrecuentes dadas por Rodríguez de Hita 86.
Por su parte, Ferandiere es el primero de los autores de la tabla que utiliza, en su
método de iniciación al violín y al canto, las armaduras modernas para todos los tonos:
Re con un bemol (como Re menor), Sol con dos bemoles (como Sol menor), etc. Sobre
el 4º tono afirma que “no está en uso” 87. Vargas no es tan sistemático en su manual de
guitarra 88, pero efectúa algunos significativos cambios respecto a Torres, a quien por lo
demás suele seguir fielmente: asigna dos bemoles al Sol del 2º tono y nada menos que
cuatro sostenidos al Mi del 4º, siendo el único de los autores de la tabla que de esta
manera convierte en la práctica en mayor a este modo típicamente frigio.
La versión de Marcos y Navas 89 aparece citada en León Tello90. La de las
Reglas generales o Escuela de acompañar al órgano o clave de Félix Máximo López
procede de sus armonizaciones de escalas tituladas “Diapasones en escalas sobre los 24
tonos del círculo armónico, esto es, mayores y menores” 91. En ellas utiliza las
tonalidades modernas pero sigue dando –como segunda opción– el nombre de los ocho
tonos barrocos y sus transportes; por ejemplo: “Csolfaut [Do] 3ª mayor, 5º tono” 92 o
“Csolfaut [Do] sostenido 3ª mayor, 5º medio punto alto” 93, etc. El 2º tono lo deducimos
en la tabla a partir de un transporte (“Ffaut [Fa] natural o Elami [Mi] sostenido 3ª
menor, 2º punto bajo” 94, pues curiosamente a Sol menor lo denomina como “7º punto
bajo”95. El 4º tono no aparece. Más adelante, este mismo tratado vuelve a presentar los
ocho tonos en dos ocasiones: en la “Colección de bajos por todos tonos” 96, tomando
ahora como “todos” sólo los ocho barrocos, añadiendo el 4º que antes no apareció y
86
Véase, ROEL DEL RÍO, Antonio Ventura. Razón natural i científica de la música en muchas de sus más
importantes materias. Carta a Don Antonio Rodríguez de Hita [...] Sobre su “Breve i fácil méthodo de
estudiar la composición”. Santiago: 1760, p. 29.
87
FERANDIERE, Fernando. Prontuario músico para el instrumentista de violín y cantor. Málaga: Imp. de
la Catedral de Málaga, 1771, p. 17.
88
VARGAS Y GUZMÁN, J. A. de. Explicación de la guitarra...
89
MARCOS Y NAVAS, Francisco. Arte o compendio general del canto llano, figurado y órgano. Madrid:
Imprenta de Joseph Doblado, 1776.
90
LEÓN TELLO, F. J. Historia de la teoría española..., p. 609.
91
LÓPEZ, Félix Máximo. Reglas generales o Escuela de acompañar al órgano o clave. Facsímil del
manuscrito. ¿Ca. 1780? Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/1188. En: FERNÁNDEZ, Nohema del
Carmen. A late eighteenth century spanish figured-bass method: "Reglas generales o escuela de
acompañar al organo o clave" by Félix Máximo López (1742-1821). Ann Arbor (Michigan): UMI
Dissertation Services, 2006, pp. 4r-10v.
92
LÓPEZ, F. M. Reglas generales..., p. 4r.
93
Ibid., p. 4v.
94
Ibid., p. 8v.
95
Ibid., p. 9r.
96
Ibid., pp. 17r-21r.
149
cambiando el 2º por Mi con un sostenido; y en los “Veinte y cuatro bajetes por los 24
términos” proporcionados por José Lidón 97, con estructura similar a la de la tabla.
También en el reseñado Manuscrito de guitarra 98, dividido en realidad en cinco
partes escritas por manos diferentes, aparecen en varias ocasiones los ocho tonos
polifónicos, completados con los transportes necesarios para cubrir las 24 tonalidades y
con escasa utilización del 4º modo, pues “sólo sirve su uso en el canto llano” 99. Suelen
darse los nombres de cada tonalidad de tres maneras, como por ejemplo: “a la española
8º tono, a la francesa tono de Sol, a la italiana tono de Gesolrreut mayor” 100.
Otro manuscrito para guitarra, el método de García Rubio, no llega a explicar los
ocho tonos, pero sí los utiliza (a excepción del 4º) para denominar las diferentes
tonalidades. Al igual que el anterior, etiqueta las escalas de cada una de las 24
tonalidades (ordenadas por 5as descendentes) con varios sistemas: mediante la
numeración del acorde de tónica, el nombre de la nota tónica y el carácter de su 3ª, y
finalmente el tono correspondiente. Así, el ejemplo para la escala de Mi M: “Escala por
el uno mayor, que es el signo de Elami con 3ª mayor en Gsolreut sostenido. [...] Este
tono se llama sexto tono medio punto bajo” 101.
El Diccionario de música de Palatín ya sólo se refiere a los ocho tonos
polifónicos indirectamente; en la entrada “Tonos de la iglesia o del canto llano” expone
los ocho modos eclesiásticos y sólo da las tonalidades recogidas en la tabla
(expresándolas a la manera moderna como Re menor, Sol menor, etc.) al final de la
misma, como una adaptación particular de los organistas cuando acompañan al coro:
“Para apropiar, cuanto es posible, la extensión de todos estos tonos [los tradicionales de
canto llano] a la de una sola voz, los organistas han buscado los tonos del canto de
órgano más correspondientes a aquéllos” 102.
97
Ibid., pp. 36r y siguientes.
98
Manuscrito. ¿Ca. 1790? Madrid, Biblioteca Nacional de España, Mp/1659. Incluye “Explicación y
conocimiento de los 24 tonos, escritos por un profesor de mérito” y obras de Fernando Ferandiere
copiadas en Cádiz, 1790.
99
Ibid., 1ª parte, [s.pag.].
100
Ibid., 4ª parte (titulada “Caprichos, preludios, fantasías o modulaciones, formación de los tonos
mayores y menores, siguiendo el orden de los signos de la música, explicación de sus nombres según el
método italiano, francés y español / obra de guitarra escrita por Dn. Fernando Ferandiere, en Cádiz año de
1790”), [s.pag.]
101
GARCÍA RUBIO, Juan Manuel. Arte, Reglas y Escalas Armónicas para aprehender a templar y puntear
la guitarra española de seis órdenes según el estilo moderno. Manuscrito. 1799. Madrid, Biblioteca
Nacional de España, M/1236, p. 3r.
102
PALATÍN, Fernando. Diccionario de música (Sevilla, 1818). Ángel Medina Álvarez (ed.), a partir del
manuscrito de Oviedo, Archivo A. Medina, Ms. Palatín. Oviedo: Universidad de Oviedo, 1990, p. 101.
150
Por último, en fecha tan tardía como 1837, Hernández todavía se detiene a
exponer los ocho “Tonos de Capilla”, aunque los explica, como era de esperar, con las
armaduras modernizadas 103. Hay sin embargo excepciones significativas: por un lado,
describe el 4º en principio como “en mi –con 3ª mayor accidental” para luego aclarar
que “forma su diapasón desde la –cuyo punto [nota] es la tónica de su escala, a pesar de
finalizar en mi–”, y por otro lado, señala que esta circunstancia se produce en varios
tonos, sobre todo en el mencionado 4º y en el 8º para determinados casos: “[...] muchas
veces estos mismos tonos hacen su final como el 4º en la 5ª de su diapasón,
principalmente el 8º que siempre hace su cláusula final de este modo en el cantollano y
fabordones” 104.
2.3. La transición a la bimodalidad
Desde principios del siglo XVIII encontramos entre los tratadistas españoles
manifestaciones aisladas reconociendo la reducción de todos los tonos a sólo dos tipos:
mayor y menor. Fernández de Huete, después de describir los ocho tonos barrocos (a los
que añade el “8º por la mediación” y el “8º tono punto alto, que llaman de chirimías”),
afirma: “Empero, estos diez [tonos] se encierran en dos; porque, aunque en la división
pueden ser muchos, en la formación no son más de dos: el primero se forma con tercera
menor, y el otro con tercera mayor” 105. Por su parte, aunque expone el sistema de doce
modos y no el de ocho tonos, Ulloa llega a la misma conclusión:
Y porque la tercera que se forma sobre la final puede ser o mayor o menor, generalmente
hablando todos los modos pueden reducirse a sólo dos clases, mayores o menores, y esto,
natural o accidentalmente, según fuese la tercera natural o accidentalmente mayor o menor. De
donde nace que de las doce cuerdas [notas] que hay en la octava resultan 24 modos: doce
mayores y doce menores 106.
103
HERNÁNDEZ [DOMINGO], Blas. Manual armónico o Método teórico elemental de la composición de
Música. Logroño: Imp. Félix Delgado, 1837, pp. 72-73.
104
Ibid., p. 73.
105
FERNÁNDEZ DE HUETE, D. Compendio numeroso de zifras armónicas..., vol. II, p. 7.
106
ULLOA, Pedro de. Música Universal, o Principios Universales de la Música. Madrid: Imprenta de
Música de Bernardo Peralta, 1717, p. 42.
151
Sin embargo, la corriente principal de la teoría musical en España tardaría aún

bastante en adherirse a la bimodalidad. Posiblemente no es casual que ninguna de las
dos publicaciones citadas sean tratados tradicionales al uso, puesto que el Compendio
numeroso de cifras armónicas de Fernández de Huete es principalmente una colección
de obras (y ejemplos prácticos para aprender a acompañar) para arpa con unas breves
explicaciones para la interpretación, y la Música universal, escrita por un matemático
como Ulloa en lugar de un músico, desarrolla un peculiar acercamiento a este arte a
través de las matemáticas, la lógica y la retórica. En cambio, es larga la lista de tratados
que no suscriben la moderna teoría bimodal; destacamos entre ellos los siguientes, casi
todos ya mencionados en este capítulo: Reglas generales de acompañar de Torres en
1702 y 1736 107, Guía Para los Principiantes de Rabassa hacia 1725, Escuela música de
Nassarre en 1723-1724, Mapa Armónico Práctico de Valls en 1742108, Institución
harmónica de Roel del Río en 1748, Diapasón instructivo de Rodríguez de Hita en 1757
(a pesar de sus audaces innovaciones en otros aspectos), Música canónica, motética y
sagrada de Sayas en 1761 109 y Prontuario músico para el instrumentista de violín y
cantor de Ferandiere en 1771.
Es presumible que esta postura mayoritariamente conservadora esté relacionada
con la mencionada vinculación entre los más importantes teóricos y la música religiosa,
así como con el considerable peso que ésta tenía, en general, dentro de la música
española. Así al menos parece creerlo Francisco de Santa María, quien se refiere a la
bimodalidad pero apunta, en fecha tan tardía como 1778, que los ocho modos o tonos
siguen en pleno uso en nuestro país:
Estas dos consonancias [Do-Mi-Sol y Re-Fa-La] las llaman algunos modo mayor a la primera
y modo menor a la segunda, porque en realidad las más operaciones de música se reducen a
estos dos términos, aunque con variedad en los signos de sus diapasones [es decir, sobre notas
107
Torres debió conocer perfectamente la teoría bimodal francesa, pues en 1736 afirma haber traducido el
conocido diccionario de Brossard (BROSSARD, Sébastien de. Dictionaire des termes grecs, latins et
italiens. París: Christophe Ballard, 1701. Reeditado y ampliado como Dictionaire de musique, contenant
une explication des termes grecs, latins, italiens et françois. París: C. Ballard, 1703) para publicarlo
(véase TORRES MARTÍNEZ BRAVO, J. de. Reglas generales de acompañar, p. 98 de 1736). Sin embargo,
no alude a ella al hablar de los modos, ni siquiera en la edición de 1736.
108
Martín Moreno (véase MARTÍN MORENO, Antonio. Historia de la música española. 4. Siglo XVIII.
Madrid: Alianza, 1985, p. 441) revela una alusión implícita de Valls a los modos mayor y menor cuando
describe en el “estilo metabólico” el empleo en una misma composición de los modos homónimos mayor
y menor, útil para “expresar afectos opuestos” (pp. 203v-205v). Sin embargo, en su exposición de la
teoría modal, Valls adopta los doce modos y menciona (aunque sea para criticarlos) los ocho tonos
barrocos, pero no se refiere al sistema bimodal.
109
SAYAS, Juan Francisco de. Música canónica, motética y sagrada. Pamplona: Martín de Rada, 1761.
152
diferentes]; pero en nuestra España, como lo más que se escribe es para la iglesia, y no para el
teatro, se usan los ocho modos, o tonos, los que tienen en sus diapasones [escalas] algunas
diferencias que les distinguen de los dos modos dichos 110.
También Antonio Abreu vincula por las mismas fechas los tonos barrocos a las capillas
de música, aunque probablemente su procedencia del ámbito guitarrístico (frente al
religioso de Santa María) le lleva a considerarlos más bien como una rémora del pasado,
pues asegura que sólo existen los modos mayor y menor; así se deduce de la siguiente
cita de su tratado para guitarra publicado al parecer en 1779, pero que sólo ha llegado
hasta nosotros en la edición ampliada por Víctor Prieto:
[...] en todo género de música, sólo hay dos tonos, uno de tercera mayor, y el otro de tercera
menor; no obstante, en algunas capillas de música, aún se acostumbra a decir primero,
segundo, etc., o punto alto o bajo; pero siempre vendremos a decir que el tal tono es el punto
tal en modo mayor o menor 111.
Lo cierto es que durante la segunda mitad del siglo XVIII, a medida que se fue
confirmando el cambio hacia la tonalidad bimodal, numerosos teóricos españoles
tomaron dos caminos diferentes para reconocer la nueva realidad musical: unos,
siguiendo a menudo los pasos de famosos autores extranjeros (en especial franceses) 112,
adoptaron la existencia de dos únicos modos y abandonaron los sistemas anteriores;
otros, más continuistas, persistieron en utilizar los ocho tonos polifónicos como un
vestigio del pasado aunque en realidad los redujeran a una simple colección de
110
SANTA MARÍA Y FUENTES, Francisco de. Dialectos músicos, en que se manifiestan los más principales
elementos de la armonía. Madrid: Joachin Ibarra, 1778, pp. 170-171.
111
ABREU, Antonio y Víctor PRIETO. Escuela para tocar con perfección la guitarra de cinco y seis
órdenes, con reglas generales de mano izquierda y derecha. Salamanca: Imprenta de la calle del Prior,
1799, citado en VICENT LÓPEZ, Alfredo. Fernando Ferandiere (ca. 1740 - ca. 1816). Un perfil
paradigmático de un músico de su tiempo en España. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 2002,
p. 197, n. 309.
112
El sistema bimodal se generalizó entre los teóricos franceses en las últimas décadas del siglo XVII –al
menos desde su adopción por Jean Rousseau (ROUSSEAU, Jean. Méthode claire, certaine et facile pour
apprendre à chanter la musique. París: Ballard, 1683)– y se extendería a muchos lugares en el XVIII con
las teorías de Rameau y sus seguidores [véase TOLKOFF, Lyn. “French Modal Theory before Rameau”.
Journal of Music Theory, 17/1 (Primavera 1973), pp. 150-163]. Aunque muchos ingleses lo siguieron
desde principios del siglo XVII (véanse ATCHERSON, W. “Key and Mode...” y BARNETT, G. “Tonal
organization...”), éstos no parecen haber tenido influencia sobre los españoles. Por su parte, la teoría
alemana se mostró mayoritariamente conservadora en este aspecto (a pesar del temprano énfasis en los
modos mayor y menor en los tratados de Johannes Lippius de 1610 y 1612, por ejemplo, que señala
Lester), hasta el punto que este mismo musicólogo afirma –obviando el caso español– que sólo allí se
mantuvo la resistencia al nuevo sistema hasta mediados del siglo XVIII: “It was only in German-speaking
areas that vitriolic attacks on major and minor keys and only half-hearted acceptance of these keys
persisted until the middle of the eighteenth century” (LESTER, J. Between Modes and Keys..., p. 47).
153
tonalidades mayores y menores, cuya aplicación práctica se limitaría a clasificar las 24

tonalidades posibles en 7 u 8 naturales y el resto transportadas.
Entre los primeros se sitúa Antonio Soler. Éste asume que sólo hay dos modos
(uno con “diapasón [escala] de tercera mayor” y otro “de tercera menor”), los cuales
pueden formarse sobre cada uno de los doce “términos” (notas de la escala cromática),
excepto cuando se trata de música unida al canto llano, de la que él no se ocupa en su
Llave de la modulación –por lo que se remite a Cerone y Nassarre–. Lo curioso es que,
contradiciendo la cita anterior de Santa María, afirma que ésta es la práctica habitual
también en España, si bien es verdad que limitándola a la música “suelta” (es decir, no
basada en el canto llano):
[...] todo diapasón, o bien es de tercera mayor, o bien de tercera menor; pero si los tonos
tuvieran que unirse con los del canto llano, entonces no guardan todos una misma formación de
diapasón [...]; pues siguiendo la común práctica de España e Italia, no hay más que los dos que
dije para toda especie de música suelta 113.
Y conforme nos acercamos al siglo XIX, el sistema bimodal se asienta entre los
autores españoles: Eximeno en 1774 114, Bails en 1775 115, Santa María en 1778 116,
Iriarte en 1779 117, Ureña en 1785 118, Cavaza en 1786 119, López Remacha en 1799 120,
Ferandiere y Moretti en 1799 121, etc. Muchos de ellos siguen mencionando los sistemas
113
SOLER, Antonio. Llave de la modulación y antigüedades de la música. Facsímil de Madrid: Oficina de
Joachin Ibarra, 1762. New York: Broude Brothers, 1967, p. 72.
114
EXIMENO, Antonio. Dell’origine e delle regolle della musica. Roma: Michel'Angelo Barbiellini, 1774.
Más tarde se publicaría la traducción española: Del origen y reglas de la música, con la historia de su
progreso, decadencia y restauración. Trad. de Francisco Antonio Gutiérrez. Madrid: Imprenta Real,
1796, 3 vols. En Internet: Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico. <http://bvpb.mcu.es> (Último
acceso 17-6-2009).
115
BAILS, Benito. Lecciones de Clave y Principios de Harmonía. Facsímil de Madrid: Joachin Ibarra,
1775. Valencia: Librerías París-Valencia, 2004. Es traducción de: BEMETZRIEDER, Anton. Leçons de
Clavecin et Principes d’harmonie. París: Bluet, 1771. Y también BAILS, Benito. “Elementos de Música
especulativa”. En: Elementos de Matemáticas. ¿Madrid?: Joaquín Ibarra, 1775, tomo 8, pp. 581-662. Es
trad. parcial de ALEMBERT, Jean le Rond d'. Elémens de musique théorique et pratique suivant les
principes de M. Rameau. 2ª edición revisada y ampliada. Lyon: Jean Me. Bruyset, 1762 [1ª ed.: París:
David, 1752].
116
SANTA MARÍA Y FUENTES, F. de. Dialectos músicos...
117
IRIARTE, Tomás de. La Música, poema. Madrid: Imprenta Real de la Gazeta, 1779.
118
UREÑA, Marqués de [Gaspar Molina y Saldívar]. Reflexiones sobre la arquitectura, ornato y música
del Templo. Contra los procedimientos arbitrarios sin consulta de la Escritura Santa, de la disciplina
rigurosa, y de la crítica facultativa. Madrid: Joaquín Ibarra, 1785.
119
CAVAZA, Manuel. El musico censor del censor no musico ó Sentimientos de Lucio Vero Hispano
contra los de Simplicio Greco y Lira. Madrid: Alfonso López, 1786.
120
LÓPEZ, F. M. Reglas generales...
121
FERANDIERE, Fernando. Arte de tocar la guitarra española por música. Facsímil de Madrid: Pantaleón
Aznar, 1799. Brian Jeffery (ed.). Londres: Tecla Editions, 1977. MORETTI, Federico. Principios para
154
anteriores, aunque ya como algo exclusivamente vinculado a las prácticas litúrgicas y

no extensible a todo tipo de música; así ocurre en las Reflexiones sobre la arquitectura,
ornato y música del Templo del marqués de Ureña (quien se refiere a “los tonos según
se entienden por los organistas” 122) e incluso en los casos arriba citados de Palatín en
1818 y Hernández en 1837, ya bien entrado el siglo XIX.
Entre los segundos (aquéllos que continúan usando los antiguos tonos
polifónicos) se observa una evolución más gradual que implica, por un lado, modificar
las armaduras de los ocho tonos de manera que las posibilidades se reduzcan a sólo dos
modelos de escalas, mayor y menor; así, la habitual armadura dórica de los tonos 1º y 2º
se convierte en menor al generalizarse el mencionado empleo de un bemol para Re y
dos para Sol desde el Prontuario músico para el instrumentista de violín y cantor de
Ferandiere de 1771, mientras que la escala frigia del modo 4º desaparece
progresivamente al caer en desuso (como indicaba ya Murcia en 1714, véase arriba),
preferirse el final en La en lugar de Mi (el 4º “por la mediación” mencionado desde
Lorente en 1672) o incluso convertirse en mayor en algún caso (véase arriba Vargas y
Guzmán), aparte del afianzamiento de las armaduras menor para el 7º y mayor para el
8º, que desde antiguo habían alternado con la dórica y mixolidia respectivamente. En
realidad, desde mucho antes el frecuente uso de alteraciones accidentales desvirtuaba la
constitución interválica original de cada tono (lo cual ocurría también en los modos
antes del siglo XVII), pero es ahora cuando muchas se consolidan al incorporarse a la
armadura (otras, como la sensible en los modos menores, quedarían definitivamente
como accidentales).
Por otro lado, el habitual uso de tonos transportados o accidentales
(prácticamente desde el nacimiento del sistema) se fue ampliando hasta alcanzar cada
vez más alteraciones123, de manera que acabarían exponiéndose 24 tonos que abarcan el
espectro cromático completo 124, siendo la diferenciación entre los ocho (o más bien
siete, excluyendo el 4º frigio) originales o “naturales” y el resto transportados
puramente terminológica frente a la relevante distinción entre mayores y menores; de
tocar la guitarra de seis órdenes precedidos de los Elementos generales de la música. Madrid: Libr. de I.
Sancha, 1799.
122
UREÑA, Marqués de. Reflexiones sobre la arquitectura..., p. 365.
123
Lo que sólo sería posible conforme se fuera aceptando la afinación temperada, que debido a sus
intervalos imperfectos encontraría numerosas resistencias en España (excepto, por supuesto, entre los
guitarristas, que lo venían usando desde mucho tiempo atrás).
124
Esto no es en absoluto exclusivo de los teóricos españoles: es bien conocido que ya Mattheson en 1713
expuso las 24 tonalidades posibles a partir de su presentación inicial de los ocho tonos barrocos (véanse
por ejemplo LESTER, J. Between Modes and Keys..., pp. 113-116, o POWERS, H. S. “Mode”).
155
hecho, a estas alturas es corriente ya usar las denominaciones de las modernas

tonalidades junto a las basadas en los antiguos tonos: Sol (o “Gsolreut”) mayor = 8º
tono, o Do (o “Csolfaut”) sostenido mayor = 5º tono medio punto alto (véase más
arriba).
Sería injusto y anacrónico achacar la tardía aceptación del sistema bimodal en
España meramente al supuesto conservadurismo de la mayoría de los teóricos.
Probablemente, ellos verían este sistema como una innecesaria simplificación frente al
de los ocho tonos barrocos que permitía describir características propias y exclusivas de
cada uno de ellos (y que iban más allá de la constitución interválica señalada por la final
y su armadura, como estudiaremos más abajo), cuyo conocimiento era parte esencial de
la formación de todo músico instruido 125. Este sentimiento queda patente aún en 1771
en la burla que Ferandiere hace en su Prontuario músico para el instrumentista de
violín y cantor de los músicos extranjeros por “las ridiculeces de sus términos,
particularmente en los tonos musicales”, que ilustra con la siguiente anécdota:
“Acuérdome cuando a un célebre virtuoso napolitano le preguntaron que qué tono era el
que estaba tocando, a lo que respondió: –Nosotros no entendemos de más tono que
menor o mayor” 126.
Sin embargo, la generalización de nuevos estilos musicales que prescindían de
estos matices, gracias a la enorme difusión de géneros modernos totalmente
desvinculados de las prácticas litúrgicas (en las que la diferenciación entre los ocho
tonos era difícilmente obviable), convirtió a la antigua teoría en obsoleta. El mismo
Ferandiere tuvo que resignarse a la simplificación a dos modos –que décadas antes
ridiculizó– en su Arte de tocar la guitarra española por música de 1799 127; aquí
prescinde de los ocho tonos para limitarse a los modos mayor y menor, aunque todavía
parece querer mostrar una débil (y ya inútil) resistencia al aclarar que este “modo de
125
Zaldívar lo expresa así en una de sus conclusiones: “Tampoco la modalidad polifónica barroca puede
entenderse como fácil iniciación primidieciochesca, de reaccionaria fórmula externa, de la triunfante
tonalidad clásico-romántica, aunque la posibilidad de reducir sus variados comportamientos [...] a sólo
dos fundamentales, equivalentes en parte a los aún hoy entendidos del modo mayor y menor,
simplificación circunscrita a una práctica no apropiada a la complejidad de los grandes maestros
profesionales, haya sido [...] rechazada [...] por falta de riqueza de matices para el avezado intérprete y el
buen compositor”. ZALDÍVAR GRACIA, A. Pablo Nassarre. [...] Estudio general introductorio..., p. 267.
126
FERANDIERE, F. Prontuario músico..., p. 22.
127
Tras haber compatibilizado ambos sistemas en el citado manuscrito Mp/1659 de la Biblioteca Nacional
de España, si es que los rótulos utilizados en la 4ª parte –titulada “Caprichos, preludios, fantasías o
modulaciones, formación de los tonos mayores y menores, siguiendo el orden de los signos de la música,
explicación de sus nombres según el método italiano, francés y español / obra de guitarra escrita por Dn.
Fernando Ferandiere, en Cádiz año de 1790”– son realmente suyos. Véase arriba el apartado 2.2.
156
formar los tonos” es “suponiendo que no hay más tonos en la música que dos, mayor y
menor”128.
Los tonos polifónicos barrocos no son una distorsión de los antiguos modos
producto de un confuso periodo, sino un sistema autónomo que tuvo plena vigencia
durante un considerable periodo de tiempo y que se ajusta a una extensa tradición
musical; tampoco son un simple repertorio de primitivas tonalidades mayores y
menores, pues sólo tardíamente se difuminarían las distinciones entre ellos hasta
limitarse a la contraposición mayor-menor, al tiempo que se extendía a todo el espectro
cromático. Lo que sí parece claro es que este sistema debe haber ejercido un destacado
papel en el paso a la nueva tonalidad bimodal. Por un lado, comparándolo con los
sistemas modales anteriores, desde su configuración inicial ratifica la desaparición de la
escala lidia en los tonos 5º y 6º y confirma el predominio de las escalas mayores o
jónicas (en los tonos 5º y 6º y, frecuentemente, 8º) y menores o eólicas (en los tonos 3º
y, frecuentemente, 7º) mientras la dórica de los 1º y 2º y la a veces mixolidia del 8º
acabarían asimilándoseles en la práctica a través de frecuentes alteraciones accidentales
(finalmente recogidas en las armaduras, según vimos arriba), quedando como única
alternativa la escala frigia del 4º que precisamente por ello sería cada vez menos usado
como tal. Por otro lado, la generalizada aceptación de un sistema que, a pesar de sus
evidentes conexiones con la teoría modal tradicional, venía avalado esencialmente por
la práctica, pudo contribuir a limar resistencias especialmente entre determinados
teóricos, que no tendrían reparos en aceptar un nuevo sistema –el bimodal– carente de
tradición teórica.
2.4. La teoría en la música: los tonos en los pasacalles de Sanz

y otras obras
Con frecuencia, los estudiosos centran el análisis de la organización tonal de la

música del periodo barroco principalmente en el reconocimiento de los rasgos que
apuntan hacia la moderna tonalidad bimodal, más ostensibles conforme se avanza en el
tiempo. Esta práctica se corresponde con una percepción de los tonos barrocos como
128
FERANDIERE, F. Arte de tocar la guitarra..., p. 7.
157
manifestación primitiva de la tonalidad (mencionada más arriba). Sin embargo, el uso

de los tonos polifónicos en las obras de la segunda mitad del siglo XVII e incluso más
allá muestra una serie de rasgos significativos que los diferencian de la tonalidad
moderna.
Cada tono no se caracteriza sólo por su escala (determinada por su final y
armadura), sino que implica también una jerarquía entre sus notas que se manifiesta en
los grados más utilizados en las cadencias (o más enfatizados por otros procedimientos),
en las notas de las entradas de las voces en imitación e incluso en la estructura melódica
de los temas. La final y la mediación de cada tono polifónico son los sonidos
principales, señalados como destino de las cadencias final e intermedia (concepto que
procede de la división de las fórmulas salmódicas en dos mitades) respectivamente y
también habitualmente como notas de entrada de las voces en imitación (excepto
cuando final y mediación están a distancia de 3ª, en cuyo caso se indican la final y su
5ª). Véanse como ejemplo en la siguiente tabla las finales y mediaciones expuestas por
Nassarre 129:
Tabla 2-5. Finales y mediaciones según Nassarre en 1683.
TONO 1º 2º 3º 4º 5º 6º 7º 8º por el 8º por la

final mediación
Final Re Sol Mi* Mi Do Fa La* Re* Sol*
Mediación La Sib Sol* La Sol La Mi** Sol* Re**
* Notas resultantes del transporte a la 4ª inferior, pues Nassarre indica estos tonos en claves altas.
** En realidad, Nassarre considera que estos modos son irregulares y que acaban por su mediación, por lo
que señala como final la que aquí hemos dado como mediación y viceversa.
Del análisis de obras de la época se deduce que muchos de sus rasgos, a veces en
manifiesta oposición a los criterios de la tonalidad, responden a las características de los
tonos polifónicos barrocos. Tomemos por ejemplo algunos de los tientos y obras para
órgano compilados por Martín y Coll 130, de los que ofrecemos copia en el Anexo 3. Las
129
NASSARRE, P. Fragmentos músicos, pp. 107-116.
130
Publicados en MARTÍN Y COLL, Antonio. Tonos de palacio y canciones comunes. Julián Sagasta (ed.).
Madrid: Unión Musical Española, 1984. Esta recopilación moderna recoge obras para órgano de entre las
reunidas por Martín y Coll en cuatro manuscritos fechados entre 1706 y 1709.
158
dos obras (VIII y IX) de 4º tono utilizan continuamente su escala frigia característica,
realizando las cadencias finales y otras importantes con la cadencia plagal (frecuente en
los modos frigios) y, en una de las secciones, con la típica cadencia frigia, sin recurrir
nunca a la cadencia perfecta; el acorde sobre La, señalado como la mediación por
Nassarre, resulta a menudo enfatizado, y tanto Mi como La son en la pieza VIII las
notas de entrada en imitación de las cuatro voces en el tema inicial, cuya primera
aparición se caracteriza por el ascenso desde Mi a La y luego hasta Mi de nuevo. En
cuanto a las dos piezas en primer tono (III y IV), ambas enfatizan al V grado (su
mediación) y utilizan éste y la final en las primeras entradas de las voces; además, la
segunda de ellas ofrece destacados pasajes con la escala dórica que se alejan
notablemente del moderno modo menor. Por otro lado, la ausencia de enfatizaciones
destacadas al III grado en estas piezas de primer tono contrasta con las que se producen
en las dos de 2º tono (V y VI), en el que éste es la mediación.
Un asunto de gran interés es en qué medida el sistema de los tonos polifónicos
eclesiásticos alcanzó también en la práctica a otros géneros más alejados de la música
religiosa e incluso próximos a la música popular como es el caso del repertorio para
guitarra rasgueada. En algunos países europeos, tales tonos “llegaron a servir como una
fórmula organizadora para composiciones fuera de la salmodia o de cualquier otro
contexto sagrado” según Barnett 131, incluyendo colecciones de sonatas y danzas de la 2ª
mitad del siglo XVII; el mismo autor realiza análisis en este sentido de obras de Corelli
y otros autores italianos en otro artículo 132. En el caso de España, hemos comentado
antes que los tonos barrocos fueron aceptados por prácticamente todos los teóricos de la
época y aparecieron en los títulos de abundantes obras religiosas pero también a veces
profanas (como pasacalles, canciones y danzas), por lo que puede considerársele el
sistema más habitual de organización tonal de la música polifónica en aquel tiempo.
Sin embargo, como apuntamos en el capítulo anterior, los escritos para guitarra
rasgueada –empezando por el tratado pionero de Amat en 1596– no se preocupan por
explicar los tonos polifónicos ni los modos, y las piezas de su repertorio (que consisten
en simples sucesiones de acordes) no indican tono alguno ni parecen clasificables según
éstos, aunque tampoco encajan siempre en el esquema bimodal propuesto por
131
“[...] they [the church keys ] came to serve as an organizing formula for compositions outside of
psalmody or any sacred context”. BARNETT, G. “Tonal organization...”, p. 426.
132
Véase BARNETT, G. “Modal Theory...”.
159
Hudson 133. Los pasacalles de Sanz nos ofrecen una buena oportunidad para confrontar
ambos sistemas en el análisis, pues a partir de la fórmula armónica I-IV-V-I, de
marcado carácter tonal, que se presenta directamente en los ejemplos rasgueados sobre
todas las alturas posibles en mayor y menor, llega a construir sofisticadas piezas
punteadas clasificadas en los ocho tonos polifónicos; por otra parte, nos parece una
buena idea centrarnos aquí en este tipo de piezas, abordadas en el capítulo anterior, y
especialmente las de este autor, cuyo manual de acompañamiento estudiaremos más
detenidamente en el siguiente.
El tratamiento que Sanz da a los tonos “de canto de órgano” (como él los llama)
es muy revelador. Sólo los menciona cuando, al final de su obra, se ocupa del
acompañamiento, y aun entonces se limita a hacer una descripción muy simple
indicando únicamente el acorde final de cada tono 134. En cuanto a la parte musical, tan
sólo los pasacalles punteados del tercer libro (a diferencia de los de los libros anteriores,
incluyendo por supuesto los pasacalles rasgueados), una de las fugas y los “pasajes del
bajo” que ejemplifican el tratado de acompañamiento, mencionan el tono
correspondiente.
Los pasacalles rasgueados de Sanz se reducen a cuatro compases (más anacrusa)
con un acorde en cada uno, en ritmo ternario. Sanz enseña a tocarlos a partir de cada
uno de los 24 posibles acordes mayores y menores siempre con la misma fórmula I-IV-
V-I (siendo el acorde de V siempre mayor y el IV de la misma especie que el I). Tanto
la marcada direccionalidad armónica de esta serie de acordes como su realización sobre
las doce tonalidades mayores y menores parecen apuntar hacia un notorio sentido de la
moderna tonalidad bimodal135.
Por otra parte, los pasacalles punteados son piezas de mayor entidad que
desarrollan una serie de variaciones (de cuatro compases cada una casi siempre) sobre el
patrón armónico habitual, pudiendo constituirse en composiciones independientes. El
tercer libro de Sanz contiene exclusivamente pasacalles punteados que clasifica según
133
HUDSON, Richard. “The Concept of Mode in Italian Guitar Music during the First Half of the 17th
Century”, Acta musicologica, 42/3-4 (Julio-diciembre 1970), pp. 125-183. Véase el capítulo anterior.
134
SANZ, G. Instrucción de música sobre la guitarra española, p. 28v; véase la Tabla 2-4 arriba.
135
Este no es el caso de los pasacalles rasgueados de Briceño y Ruiz de Ribayaz, quienes además de
numerosos pasacalles etiquetables como mayor y menor ofrecen alguno frigio y otros difícilmente
clasificables (según comentamos en el capítulo anterior). Véanse: BRICEÑO, Luis de. Método muy
facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo español. Facsímil de París: Pedro Ballard, 1626.
Ginebra: Minkoff, 1972; RUIZ DE RIBAYAZ, Lucas. Luz y Norte musical. Facsímil de Luz y norte musical
para caminar por las cifras de la guitarra española y arpa, tañer y cantar a compás por cante de órgano;
y breve explicación del arte con preceptos fáciles, indubitables y explicados como claras reglas por
teórica y práctica. Madrid: Melchor Álvarez, 1677. Rodrigo de Zayas (ed.). Madrid: Alpuerto, 1982.
160
los ocho tonos barrocos, ofreciendo piezas en todos ellos (ya sean naturales o
transportados, en cuyo caso lo indica) excepto el séptimo. La cuestión es si, tal como
sugiere esta clasificación, Sanz llega a reflejar las características propias de cada tono en
estas obras, a pesar del contundente patrón armónico de partida común a todas ellas. Por
ejemplo, sería posible enfatizar la mediación mediante el procedimiento –frecuente en
este tipo de piezas– de la variación armónica o incluso en las modulaciones que
esporádicamente utiliza Sanz. O, en el ámbito melódico, podría recurrirse a giros
basados en las escalas originales de cada uno de los tonos.
Del análisis musical de dichos pasacalles se deduce que, aunque presentan
algunos rasgos extraños a la moderna tonalidad, sólo unos pocos podrían explicarse por
la aplicación del sistema de los ocho tonos barrocos. En primer lugar, la variación
armónica aplicada al esquema inicial a veces conduce a sucesiones de acordes con
escaso sentido tonal, pero no encontramos un patrón consistente de enfatización de la
mediación de cada tono. En segundo lugar, podría decirse que los numerosos giros
melódicos mixolidios (con su característica ausencia de sensible) del pasacalle “por 8º
tono punto alto” (reproducido en el Anexo 4) corresponden a su escala característica,
pero asimismo es cierto que tales giros también se dan, aunque en menor proporción, en
los de 5º tono; menos significativos aún parecen los giros dóricos (con la 6ª mayor y 7ª
menor típicas de su escala) que a veces muestran los pasacalles de 1er tono y más
raramente en los de 2º, pues los encontramos en otros tonos con parecida frecuencia. En
tercer lugar, el 4º tono, habitualmente MI frigio, es despojado por Sanz de su
singularidad al usarlo con final en La (por tanto con escala eólica o menor) 136. Por otra
parte, rasgos peculiares como el abundante uso de dominantes secundarias que enfatizan
la subdominante137 en numerosos pasacalles no parecen tener relación alguna con el
sistema de los tonos barrocos.
En conclusión, si bien los pasacalles rasgueados de Sanz sobre los 24 acordes
mayores y menores –con sus sencillas sucesiones de acordes– apuntan abiertamente al
sistema bimodal, la elaboración de estas fórmulas que se da en los pasacalles punteados
pone de manifiesto significativos rasgos que divergen de la tonalidad moderna aunque
136
Y ello a pesar de que el mismo Sanz define antes el tono 4º con final en el acorde de Mi mayor. Otros,
como Guerau en sus pasacalles punteados, usan el 4º tono habitual, con final en Mi y escala frigia (véase
GUERAU, F. Poema harmónico...). En este mismo sentido, véase la nota anterior para los pasacalles
rasgueados.
137
Esta peculiaridad ya fue señalada por Thomas Schmitt en su estudio introductorio al Poema harmónico
de Guerau.
161
sólo en parte parecen justificarse en el difundido sistema de los ocho tonos polifónicos
barrocos.
162
3. BASES PARA UNA TEORÍA ARMÓNICA: LOS
TRATADOS DE BAJO CONTINUO
DE SANZ Y TORRES
3.1. Aspectos generales
3.1.1. El bajo continuo y su relación con la armonía
El uso del bajo continuo es uno de los rasgos más característicos de la música
barroca en toda Europa; la gran mayoría de las obras de la época (con la obvia
excepción de ciertos géneros como la música para teclado solo) utilizan este tipo de
acompañamiento, aunque en algunos países fuera de Italia no se generalizaría hasta la
segunda mitad del siglo XVII.
El intérprete del bajo continuo en un instrumento polifónico se enfrenta a la tarea
de crear un acompañamiento a varias voces (normalmente con una textura acórdica,
pero no siempre, como veremos) a partir de una simple línea melódica de bajo,
completada a veces con un cifrado que proporciona información adicional acerca de los
intervalos que deben aparecer sobre él. La necesidad de aprender a realizar
adecuadamente este sistema de notación abreviada generó un nuevo tipo de texto que
proliferó en toda Europa: el tratado de bajo continuo o de acompañamiento.
La importancia de esta práctica y su estudio en los tratados fue decisiva para la
aparición de la teoría armónica. Con los manuales de bajo continuo se inicia una
tradición teórica que acabaría convirtiéndose en una alternativa para abordar la
composición muy distinta de la antigua enseñanza del contrapunto, la cual siguió
desarrollándose paralelamente. La diferencia esencial estriba en el énfasis en la voz del
bajo como fundamento de la armonía (hasta el punto de que a partir de ella el
acompañante puede reconstruir en gran parte el resto de las voces en texturas corales
simples) frente a la del tenor que servía de referencia a los teóricos de los siglos
anteriores, y en el predominio de una perspectiva vertical frente a la horizontal típica del
contrapunto, abordando el estudio de la música como una sucesión de unidades
armónicas con entidad propia (representadas por los cifrados, los cuales excluían los
sonidos considerados no esenciales que se daban fuera de los pulsos fuertes) que van
más allá de la simple coincidencia (aunque siempre regulada por las leyes de la
consonancia y disonancia) de varios sonidos resultante de la superposición de líneas
melódicas. En palabras de Christensen:
El bajo continuo fue una práctica propicia a la conceptualización armónica de la música [...].
Una consecuencia de esta práctica fue que el compositor y el intérprete aprendían a analizar la
música en unidades verticales discretas que podían ser codificadas mediante una notación
taquigráfica de signos 1.
La enseñanza del bajo continuo, que en principio sólo pretendía instruir al

intérprete –muchas veces de forma mecánica– para realizar este peculiar sistema de
notación abreviada, llegó a utilizarse en algunos tratados como principal medio para
aprender a componer, sustituyendo por tanto al estudio del contrapunto. Era frecuente
entre los teóricos alemanes desde finales del siglo XVII destacar la utilidad del
aprendizaje del bajo continuo como iniciación a la composición 2, relacionando ambas
materias incluso en los títulos de sus tratados. Así, Werckmeister afirma que “la
experiencia enseña cuánto se gana mediante una adecuada instrucción en el bajo
continuo: porque, en primer lugar, los discípulos son dirigidos hacia el fundamento de la
composición” 3; Heinichen, en su tratado titulado “El bajo continuo en la composición”,
se pregunta: “Porque, ¿de qué otra fuente sino de la composición misma surge [el bajo
continuo]? ¿Y qué es realmente tocar un bajo continuo sino improvisar sobre un bajo
1
“Thorough bass was a practice conducive to a harmonic conceptualization of music [...]. A consequence
of this practice was that the composer and performer learned to parse the music into discrete vertical units
that could be encoded by a shorthand notation of signatures”. CHRISTENSEN, Thomas. Rameau and
Musical Thought in the Enlightenment. Cambridge: Cambridge University Press, 1993, p. 46.
2
Debe tenerse en cuenta que el bajo continuo, en comparación con la extendida tablatura de órgano
alemana tradicional que no exigía leer en pentagrama, estimulaba en el intérprete una comprensión mucho
más profunda de la música (así lo afirma Andreas WERCKMEISTER, Andreas. Die nothwendigsten
Anmerckungen und Regeln, wie der Bassus continuus oder General-Bass wol könne tractiret werden.
Aschersleben: Gottlob Ernst Struntz, 1715 [1ª ed. Aschersleben: Gottlob Ernst Struntz, ca. 1698]. Citado
en ARNOLD, Franck T. The Art of Accompaniment From a Thorough-Bass. Nueva York: Dover, 1965,
vol. I, p. 211). A juzgar por el tratado de Friedrich Erhard NIEDT (Musicalische Handleitung oder:
Gründlicher Unterricht. Hamburgo: Nicolaus Spieringk / Benjamin Schiller, 1700-1717, 3 vols.), la
sustitución de la tablatura alemana por el bajo continuo en la formación de los organistas supuso una
verdadera revolución pedagógica (véase más adelante).
3
“Experience teaches what is gained by proper tuition in Thorough-Bass: for, in the first place, the
Discipuli are directed to the foundation of composition”. WERCKMEISTER, A. Die nothwendigsten
Anmerckungen und Regeln... Citado y traducido al inglés en ARNOLD, F. T. The Art of Accompaniment...,
vol. I, p. 211.
164
Los tratados de bajo continuo de Sanz y Torres
dado las demás partes de una completa armonía o componer a partir de él?” 4, y en otra
de sus publicaciones polemiza abiertamente contra quienes defienden el tradicional
acercamiento a la composición a través del contrapunto, pues asegura que “los más
grandes y apasionados contrapuntistas son en general los peores compositores y también
suelen ser los más grandes pedantes” 5; Mattheson sostiene que “la composición no
puede existir sin el bajo continuo” 6; Telemann explica que el bajo continuo conduce a la
composición libre a través de la improvisación de fantasías 7, de la misma manera que su
ahijado C. P. E. Bach, en la segunda parte de su famoso tratado (subtitulada
significativamente como “Segunda parte, en la que se expone la doctrina del
acompañamiento y la improvisación libre”), enseña a crear la fantasía libre improvisada
a partir del bajo continuo8; en otra ocasión, C. P. E. Bach relató que su padre iniciaba a
sus alumnos en la composición “directamente con lo práctico, y omitía todas las áridas
especies de contrapunto que se dan en Fux y otros. Sus alumnos debían empezar sus
estudios aprendiendo bajo continuo simple a cuatro voces” 9; y el mismo J. S. Bach
aseveró, según recoge Spitta, que “el bajo continuo es el comienzo de componer;
ciertamente, puede llamársele una composición improvisada” 10.
4
“For from what source other than composition itself does it spring forth? And what actually is the
playing of a thorough-bass other than to improvise upon a given bass the remaining parts of a full
harmony or to compose to [the bass]?” HEINICHEN, Johann David. Der General-Bass in der Composition,
oder Neue und gründliche Anweisung. Dresde: Heinichen, 1728, p. 1; es revisión de su anterior tratado:
Neu erfundene und gründliche Anweisung […] zu vollkommener Erlernung des General-Basses.
Hamburgo: B. Schiller, 1711. Citado y traducido al inglés en BUELOW, George J. Thorough-Bass
Accompaniment According to Johann David Heinichen. Berkeley y Los Ángeles: 1966, p. 275.
5
“[...] the greatest and most passionate contrapuntists are in general the worst composers and also most
often the greatest pedants”. En la revista Critica Musica editada por Johann MATTHESON (Hamburgo:
1722), p. 357. Citado y traducido al inglés en LESTER, Joel. Compositional Theory in the Eighteenth
Century. Londres: Harvard University Press, 1994, p. 68.
6
“[...] composition cannot exist without the thoroughbass”. MATTHESON, Johann. Der vollkommene
Capellmeister. Hamburgo: Christian Herold, 1739, p. 255. Citado en COHEN, Albert. “Performance
theory”. En: The Cambridge History of Western Music Theory. Thomas Christensen (ed.). Cambridge:
Cambridge University Press, 2002, p. 542.
7
TELEMANN, Georg Philipp. Fast allgemeines Evangelisch-Musicalisches Lieder-Buch. Hamburgo:
Stromer, 1730, p. 185, según LESTER, J. Compositional Theory..., p. 66.
8
BACH, Carl Philipp Emanuel. Versuch über die Wahre Art das Clavier zu spielen. Berlín: C.F.
Henning/George Ludewig Winter, 1753-1762, 2 vols. La 2ª parte, de 1762, se subtitula: Zweiter theil, in
welchem die Lehre von dem Accompagnement und des freyen Fantasie abgehandelt wird.
9
“In composition he started his pupils right in with what was practical, and omitted all the dry species of
counterpoint that are given in Fux and others. His pupils had to begin their studies by learning pure four
part thoroughbass”. Carta de Carl Philipp Emanuel BACH a Nicolaus Forkel en 1775. Recogida en DAVID,
Hans T. y Arthur MENDEL. The Bach Reader. Nueva York: Norton, 1945, p. 279.
10
“Thoroughbass is the begining of composing; indeed, it may be called an extemporaneous
composition”. SPITTA, Philipp. Johann Sebastian Bach. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1873-1880, vol. 2,
p. 917. Citada la traducción al inglés en LESTER, J. Compositional Theory..., p. 47. Varios de los
preludios de Bach constituyen una prueba evidente de su uso de las técnicas del bajo continuo para crear
una composición, como demuestra Joel LESTER en “J. S. Bach nos enseña a componer: cuatro preludios
modelo de El Clave Bien Temperado”. Quodlibet. Revista de especialización musical, 18 (Junio 1997),
165
Pero posiblemente el teórico alemán que relacionó más estrechamente el estudio

del continuo con el de la composición fue Niedt. Ya desde el título de su popular tratado
de 1700 deja bien clara su postura:
Guía musical o Instrucción básica, con la cual un amante de la noble música puede en poco
tiempo perfeccionarse para ser capaz, no sólo de tocar fácilmente un bajo continuo con las
pocas claras reglas establecidas, sino también, en consecuencia, componer todo tipo de cosas él
mismo y designarse verdadero organista y músico 11.
El ameno relato novelado de la introducción hace una entusiasta defensa del bajo
continuo como método de iniciación al órgano frente a la tablatura alemana, pues el
primero enseña realmente a acompañar, improvisar y componer, tal y como su personaje
Prudentius, prototipo del buen maestro de órgano, declara: “en éste [el bajo continuo]
está comprendido el fundamento completo de la música práctica y la composición, y por
eso con mis discípulos empiezo por ahí”12. Luego, en la 2ª parte del tratado (publicada
unos años más tarde), enseña a componer toda una serie de danzas mediante la
elaboración progresiva de un bajo continuo bastante simple13.
Es muy significativa la preferencia de muchos teóricos alemanes del siglo XVIII
por el término Generalbass para referirse al bajo continuo, pues tiene connotaciones
diferentes respecto al nombre basso continuo que se extendió por toda Europa en el
XVII, bien en su forma italiana original o bien adaptado a diversas lenguas. Ya Niedt
defendía la conveniencia de utilizar Generalbass (o su equivalente en latín bassus
generalis) frente a basso continuo (o bassus continuus), entre otras razones porque
“todas o casi todas las otras partes de la música están comprendidas [...] en esta única
pp. 85-99. Éste concluye que “las fórmulas de bajo continuo combinadas con el uso retórico de material
temático para crear música siempre nueva son la base y la esencia de la técnica compositiva de J. S. Bach,
tanto en secciones aisladas como en movimientos enteros o incluso a través de diversos movimientos” (p.
99).
11
NIEDT, F. E. Musicalische Handleitung... El título completo dice: Musicalische Handleitung oder:
Gründlicher Unterricht. Vermittelst welchen ein Liebhaber der edlen Music in kurzer Zeit sich so weit
perfectioniren kan, dass er nicht allein den General-Bass nach denen gesetzten deutlichen und wenigen
Regeln fertig spielen, sondern auch folglich allerley Sachen selbst componiren und ein rechtschaffener
Organist und Musicus heissen könne.
12
“in this is comprised the entire foundation of practical Music and Composition, and it is with this that I
start with all my pupils”. NIEDT, F. E. Musicalische Handleitung..., 1ª parte, parágrafo XX. Citado y
traducido al inglés en ARNOLD, F. T. The Art of Accompaniment..., vol. I, p. 221.
13
Véase LESTER, J. Compositional Theory..., pp. 66-68.
166
parte”14. La carga teórica del término y la mencionada inclinación de los tratadistas

alemanes a enseñar composición a partir del bajo continuo resultaron en una ampliación
de su significado, de manera que vino a identificarse con la armonía en general,
desvinculándose en ocasiones de la función práctica interpretativa original del bajo
continuo:
El término Generalbass se convirtió en una especie de sinécdoque para la ciencia de la armonía

en general; aprender Generalbass [...] significaba aprender la ciencia de la armonía tonal,
hecha más directa y clara con la armonía cifrada que con las antiguas tablaturas para teclado
alemanas. Muchos escritores desde 1650 hasta 1850 apenas mencionaron el arte del
acompañamiento mediante el bajo cifrado en sus tratados sobre Generalbass 15.
También en Francia encontramos algún teórico que vincula la enseñanza del

bajo continuo a la de la composición. Es el caso del conocido Traité d'accompagnement
et de composition, selon la règle des octaves de musique de Campion 16, citado en el
capítulo 1 de esta tesis; éste se centra en la regla de la octava, que se dirige
principalmente a la realización práctica del continuo, pero Campion encuentra su
máxima utilidad en mostrar los modernos modos mayor y menor y su transposición a
cualquier altura –enseñando además cómo reconocer las modulaciones–, lo que, a su
juicio, resulta útil tanto al acompañante como a cualquier intérprete y por supuesto al
compositor.
Por otra parte, la disciplina de la armonía nacerá, de la mano de Rameau,
basándose en gran parte en el bajo continuo. No cabe duda de que el hallazgo del bajo
fundamental –verdadero núcleo de la doctrina de Rameau– debe mucho al continuo.
Según Christensen:
14
“[...] all, or nearly all the other parts of the music are comprised [...] in this single part”. NIEDT, F. E.
Musicalische Handleitung..., 1ª parte, cap. 1. Citado en ARNOLD, F. T. The Art of Accompaniment..., vol.
I, p. 223.
15
“The term Generalbass became a kind of synecdoche for the science of harmony in general; to learn
Generalbass (or, as in France after Rameau, the basse fondamentale) meant to learn the science of tonal
harmony, made more direct and clear by figured harmony than by the old German keyboard tablatures.
Many writers from 1650 to 1850 scarcely mentioned the art of figured bass accompaniment in their
treatises on Generalbass”. WILLIAMS, Peter y David LEDBETTER. “Generalbass”. Grove Music Online.
Laura Macy (ed.). <http://www.grovemusic.com> (Último acceso 6-3-2009). Parece que algo similar
ocurrió con el término inglés equivalente thoroughbass: “Like Generalbass, the term [thoroughbass] came
to stand for the science of harmony in general”. WILLIAMS, Peter y David LEDBETTER. “Thoroughbass”.
Grove Music Online. (Último acceso 6-3-2009).
16
CAMPION, François. Traité d'accompagnement et de composition, selon la règle des octaves de
musique. París: G. Adam, 1716. En Internet: Traités français sur la musique. Indiana University.
167
La práctica del bajo continuo fue el catalizador mediante el cual Rameau descubrió el bajo
fundamental. A través de su experiencia tocando y componiendo el bajo continuo, Rameau
aprendió a concebir la música como unidades armónicas discretas que eran controladas por una
línea de bajo temporal. Esta fue una práctica que él recomendó vivamente a todo estudiante de
música 17.
Por tanto, no es extraño que Rameau se ocupara detenidamente del continuo en varios
de sus tratados 18. Más aún, puede decirse que la teoría del bajo fundamental de Rameau
supone un intento de reducir la gran variedad de cifrados y fórmulas del bajo continuo a
unos pocos tipos de acordes y movimientos esenciales del bajo fundamental; de hecho,
para Christensen éste fue el objetivo inicial de Rameau: “[...] el bajo fundamental fue
inicialmente concebido como una ayuda práctica para aprender a realizar acordes sobre
un bajo continuo”19. En el mismo sentido se manifiesta Chailley: “El bajo fundamental,
el pivote de todo el sistema de Rameau, apareció esencialmente como un medio práctico
para coordinar y simplificar las reglas de la sucesión para el bajo continuo, que hasta
entonces había sido enseñado exclusivamente por medio de fórmulas empíricas” 20.
La conexión entre el bajo continuo y la nueva disciplina de la armonía continuó
hasta tal punto que todavía hoy la realización de bajos cifrados (aunque ya no
improvisada al teclado, sino escrita cuidadosamente) constituye una de las principales
herramientas en el aprendizaje de la armonía, a la vez que sus signos habituales han
pasado a tener un sentido armónico del que antes carecían (es decir: hoy 6/4 se
identifica con la segunda inversión de un acorde triada, cuando en principio no señalaba
más que los intervalos de 4ª y 6ª a poner sobre el bajo), complementando a menudo a
17
“Thorough-bass practice was the catalyst by which Rameau discovered the fundamental bass. Through
his experience playing and composing the thorough bass, Rameau learned to conceive of music as
discrete harmonic units that were controlled by a temporal bass line. It was a practice he recommended
strongly for every music student”. CHRISTENSEN, T. Rameau and Musical Thought..., p. 51.
18
Especialmente en el libro 4º del Traité, la Dissertation de 1732 (con un peculiar y poco exitoso sistema
de cifrado para los que no leen música), “L’Art de la basse fondamentale” de hacia 1740 y el Code
musique pratique de 1760 [RAMEAU, Jean-Philippe. Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels.
París: Imprimerie de Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1722; Dissertation sur les différentes méthodes
d'accompagnement. París: Boivin-Leclair, 1732; Code de musique pratique. París: Imprimerie royale,
1760; “L'Art de la Basse Fondamentale”. Manuscrito. Entre 1737 y 1744. París, Bibliothèque de l'Institut
de France (d'Alembert archive), 2474].
19
“the fundamental bass was initially conceived as a practical aid for learning to realize chords above a
continuo bass”. CHRISTENSEN, T. Rameau and Musical Thought..., p. 52.
20
“The fundamental bass, the pivot of the entire Ramist system, appeared essentially as a practical means
for coordinating and simplifying the rules of succession for the basso continuo, which had until then been
taught exclusively by empirical formulas”. CHAILLEY, Jacques. . La
Revue Musicale, 260 (1965), p. 79. Citado y traducido al inglés en CHRISTENSEN, T. Rameau and Musical
Thought..., p. 26.
168
otros símbolos posteriores creados específicamente para el análisis armónico (en

especial, los números romanos, como en V6/4).
Sin embargo, y a pesar de las numerosas relaciones que hemos señalado hasta
aquí, bajo continuo y armonía constituyen dos campos bien diferentes e incluso, en
cierto sentido, opuestos.
En primer lugar, el estudio del bajo continuo fue por encima de todo un asunto
esencialmente práctico dirigido al instrumentista. El propósito principal de la gran
mayoría de los tratados de acompañamiento era enseñar a tocar adecuadamente un bajo
continuo, aunque su aplicación al estudio de la composición fuera destacada en casos
como la tradición alemana comentada arriba y algunos otros. Por contra, el objetivo
esencial de los escritos sobre armonía no se dirige hacia aspecto interpretativo alguno,
sino que pretende explicar las relaciones musicales mediante una teoría de los acordes,
habitualmente con la finalidad de enseñar a componer.
La misma afirmación de que el bajo continuo es el fundamento de la obra, sobre
la que se basa cualquier intento de utilizarlo como iniciación a la composición, debe ser
matizada al menos para ciertos géneros musicales, en especial las composiciones corales
tan frecuentes en el ámbito de la música religiosa. En éstas, la misión primordial del
acompañamiento puede consistir simplemente en servir de guía a las voces para mitigar
los problemas de entonación y coordinación, siendo considerado como un añadido a la
obra (en muchas ocasiones se limita a doblar el bajo vocal) que no debe ser tenido en
cuenta en el proceso de creación del entramado polifónico. Así lo manifiesta Francisco
Valls, quien después de aclarar que la función del acompañamiento es “sustentar y
mantener todas aquellas voces entonadas” 21, afirma que el bajo continuo, en las
composiciones a cuatro y más voces y a menudo a tres, “no supone por voz”, es decir,
que las partes vocales deben elaborarse con independencia del mismo (lo cual tiene gran
importancia por ejemplo al considerar las cuartas sobre el bajo, que eran tratadas como
disonancias). Se apoya para ello en Nassarre, de quien extrae una larga cita:
[...] óigase al doctísimo P. F. Pablo Nassarre. [...] Dice en el lugar citado: Que no tiene por
acertado que en la música a tres carguen todas las voces sobre el acompañamiento,
21
VALLS, Francesc. Mapa Armónico Práctico (1742a). Facsímil del manuscrito de Barcelona, Biblioteca
de la Universidad de Barcelona, Ms. 783. Josep Pavía i Simó (ed.). Barcelona: Institución Milá y
Fontanals, 2002, p. 105v. Las recomendaciones para el acompañamiento de Valls son comentadas y
citadas ampliamente en MARTÍN MORENO, Antonio. “Algunos aspectos del Barroco musical español a
través de la obra teórica de Francisco Valls (1665?-1747)”. Anuario Musical, 31-32 (1976-1977), pp.
157-194.
169
permitiéndose cuartas entre la voz que debe servir de bajo y las otras, aunque el
acompañamiento las supla; porque éste no es voz, y así mismo no es parte esencial de la
composición [...]; y cuando quieren que el acompañamiento lo sea [el bajo real], siendo éste
como accidente de la obra lo consideran como parte esencial de ella, lo cual es impropiedad
grande, porque las composiciones han de ser todas independientes del acompañamiento 22.
En segundo lugar, los tratados de bajo continuo mantuvieron casi siempre –hasta
bastante después de la formulación de las ideas de Rameau– una visión de la música
bien diferente de la perspectiva armónica, pues aunque se centran en el estudio de las
sonoridades simultáneas no lo abordan desde los principios básicos de la teoría
armónica tradicional: la reducción de todas las posibilidades (representadas por la gran
cantidad de cifrados existentes) a unos pocos acordes de tres o cuatro notas ordenables
por terceras y derivados de un sonido fundamental (gracias a la equivalencia entre
inversiones y al reconocimiento de notas de adorno, especialmente el retardo) y por
consiguiente la posibilidad de codificar explícitamente una sintaxis armónica a partir de
la clasificación funcional de los acordes (ya sea mediante los grados de la escala o con
otros criterios). De hecho, gran parte de los acercamientos a la visión armónica
perceptibles en los tratados de guitarra rasgueada analizados en el capítulo primero
están ausentes en los de bajo continuo.
En este sentido, podría decirse que la teorización habitual del bajo continuo se
oponía a la comprensión armónica. Por un lado, mide los intervalos siempre desde el
bajo y da sus reglas según sea cada uno de ellos consonante o disonante, frente a la
concepción armónica del acorde como una entidad indivisible cuyo sonido de referencia
es la fundamental. Debemos recordar que el concepto de inversión acórdica, esencial
para la armonía, apenas es utilizado en los tratados de bajo continuo23.
22
VALLS, F. Mapa Armónico Práctico..., p. 106v (el énfasis es de Valls). La cita incluida procede de
NASSARRE, Pablo. Escuela música según la práctica moderna. Zaragoza: Herederos de Manuel Román /
Herederos de Diego de Larumbe: 1723-1724, vol. II, p. 310 (hay edición moderna facsímil con estudio
preliminar de Lothar Siemens en Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1980).
23
Algunos autores como Andreas WERCKMEISTER (en Harmonologia musica. Frankfurt y Leipzig:
Theodor Philipp Calvisius, 1702) y F. CAMPION (en Traité d'accompagnement et de composition...)
reconocen el acorde de 6/3 como inversión de una triada (véase LESTER, J. Compositional Theory..., p.
55), pero al parecer ningún tratado anterior al Traité de 1722 de Rameau aplica sistemáticamente la
inversión de acordes incluyendo los de 7ª. Otros se acercan al concepto de inversión aunque sólo la
utilicen de manera secundaria como recurso pedagógico práctico para facilitar la memorización de ciertas
posturas de la mano derecha sobre el teclado, tanto antes (DELAIR, Denis. Traité d'accompagnement pour
le théorbe et le clavessin. París: [n.d.], 1690; y KELLER, J. Gottfried. A Compleat Method for Attaining to
Play Thorough Bass upon either Organ, Harpsicord or Theorbo-Lute. Londres: J. Walsh and J. Hare,
1705) como después (BACH, C. P. E. Versuch..., 2ª parte) de Rameau [véanse CHRISTENSEN, T. Rameau
and Musical Thought..., p. 51; LESTER, J. Compositional Theory..., p. 55; y MITCHELL, William J. “Chord
and Context in 18th-Century Theory”. Journal of the American Musicological Society, 16/2 (Verano
170
Por otro lado, se concede el mismo estatus a las sonoridades reconocidas por la
teoría armónica como inversiones de acordes triadas (tipo 6/4) o de 7ª (tipo 6/5) que a
las que incorporan notas de adorno (el caso del habitual retardo señalado con 5/4),
generando así una casuística muy amplia que se refleja en la gran cantidad de cifrados
disponibles; además, la ordenación de esta profusa variedad suele realizarse con
criterios basados en las cifras 24 que dificultan aún más cualquier intento de establecer
una jerarquía funcional entre los acordes, pues, como explica Lester, “acordes con
funciones armónicas ampliamente divergentes son tratados frecuentemente juntos y
acordes con funciones similares aparecen muy alejados, surgiendo a veces en dos
ocasiones en diferentes lugares” 25.
En resumen, las relaciones entre el bajo continuo y la armonía son más
complejas de lo que podrían parecer desde nuestra óptica actual 26. Dahlhaus lo explica
de la siguiente manera en un párrafo que merece ser citado extensamente:
La relación de la práctica del bajo cifrado con el desarrollo de la armonía tonal fue
ambivalente. Por un lado, el bajo cifrado fomentó la concepción del acorde como la unidad
primaria al designar estructuras verticales; la simultaneidad era concebida como un gesto táctil
más que como el resultado de partes melódicas entrelazadas. Por otro lado, la posibilidad de
experimentar los acordes como [estructuras] basadas en fundamentales y percibir las relaciones
entre fundamentales que construyen la cohesión armónica fue obstaculizada por la práctica del
bajo cifrado: el énfasis en el bajo continuo real frenó la conciencia del bajo fundamental
imaginario que era esencial para la lógica armónica. Aquellos teóricos que formularon en el
1963), pp. 221-239]. En cualquier caso, era habitual que los tratados de bajo continuo prestaran poca (o
ninguna) atención a la inversión acórdica, incluso hasta finales del siglo XVIII.
24
El más frecuente era la aparición de algún intervalo disonante: cifrados con 2, 4, 7, etc. Pero también
podían seguirse otros; Saint-Lambert, por ejemplo, ordena los cifrados según la cantidad de números que
contengan: primero los que sólo tienen uno, luego los de dos, tres, y finalmente los que incorporan
sucesiones de números. (Véase LESTER, J. Compositional Theory..., p. 58).
25
“chords of widely divergent harmonic functions are frequently discussed together and chords of quite
similar functions appear far apart, sometimes arising twice in different locations”. LESTER, J.
Compositional Theory..., p. 59.
26
Otra distinción entre ambos campos puede deducirse de PREITANO, Massimo. “Gli albori della
concezione tonale: Aria, ritornello strumentale e chitarra spagnola nel primo Seicento”. Rivista italiana di
musicologia, 29/1 (1994), pp. 66. Éste sugiere que el desarrollo de una conciencia armónica tonal está
menos vinculado de lo que habitualmente se asume a la influyente aparición hacia 1600 de las monodias
acompañadas de bajo continuo, pues en ellas sigue manteniéndose una concepción más contrapuntística
que armónica basada en la relación entre ambas voces extremas, fuente principal de expresividad en este
tipo de música; esto concordaría con la ausencia de un enfoque propiamente armónico en los tratados
italianos de la primera mitad del siglo XVII: “L’accompagnamento strumentale, secondo le prescrizioni
dei trattati del primo Seicento, serve solo a rinforzare il corpo sonoro, perché gli intenti espressivi salienti
trovano la loro sede nell’esecuzione delle consonanze e sopratutto delle dissonanze tra la linea del basso e
quella del canto che costituisce già una struttura autonoma”. Como señalamos en el capítulo primero,
Preitano afirma que el papel de la guitarra rasgueada sería esencial en la evolución posterior hacia una
concepción más armónica del continuo.
171
siglo XVII el principio de la inversión acórdica y de la fundamental (Lippius en 1612 y

Baryphonus en 1615) no se ocuparon desde luego del bajo cifrado, sino de la técnica de
Lassus; y el decisivo establecimiento del concepto de inversión por Rameau es más un síntoma
del fin de la era del bajo cifrado que una de sus manifestaciones típicas 27.
Hoy día, cuando la misma realización del bajo continuo se estudia desde una
perspectiva armónica y sus cifrados se utilizan habitualmente para la armonía, es fácil
confundir ambas disciplinas, pero no debe olvidarse que casi todos los músicos del siglo
XVII y primera mitad del XVIII –e incluso más allá– aprendían el continuo sin recurrir
al concepto moderno (rameauniano) de acorde.
A pesar de estas diferencias, los tratados de bajo continuo abordaban muchos
aspectos que actualmente incluimos en el campo de la armonía, y por tanto no deberían
dejarse fuera en una investigación sobre la teoría de la armonía. De hecho, casi todos
ellos proporcionan una instrucción general que enseña casi exclusivamente a obtener los
acordes correctos y enlazarlos adecuadamente, limitándose en sus ejemplos a las
texturas homorrítmicas que hoy identificamos con los ejercicios de armonía; sin
embargo, en la práctica el intérprete podía realizar el continuo con texturas muy
diferentes que variaban según el instrumento y el tipo de música, asunto en el que los
tratados apenas entran. En este sentido, los manuales de continuo pueden considerarse
“verdaderos libros de armonía”28, pero esta afirmación adolecería de anacronismo si no
tenemos siempre en mente la disparidad entre ambas perspectivas.
Hay una aparente contradicción entre las texturas acórdicas simples habituales
en la enseñanza del continuo y los testimonios sobre elaboradas realizaciones que a
menudo incluían la adición de una o varias líneas melódicas improvisadas creando
complejas texturas polifónicas imitativas entrelazadas con las voces escritas. J. S. Bach
proporciona un buen ejemplo de este contraste entre las prácticas pedagógica e
27
“The relationship of the practice of figured bass to the development of tonal harmony was an
ambivalent one. On the one hand, figured bass encouraged the conception of the chord as the primary unit
by designating vertical structures; the simultaneity was thought of as a tactile gesture rather than as the
result of interwoven melodic parts. On the other hand, the experiencing of chords as based on roots, and
the perceiving of the relationships between roots that build harmonic cohesion, were obstructed by the
practice of figured bass: the emphasis on the actual basso continuo discouraged the awareness of the
imaginary fundamental bass that was essential to the harmonic logic. Those theorists who in the 17th
century formulated the principle of chordal inversion and root (Lippius in 1612 and Baryphonus in 1615)
did not indeed concern themselves with figured bass but rather with the technique of Lassus; and
Rameau's decisive establishment of the concept of inversion is more a symptom of the end of the figured-
bass era than one of its typical manifestations”. DAHLHAUS, Carl. “Harmony”. En: The New Grove
Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie (ed.). Londres: Macmillan, 1980, vol. 8, p. 180.
28
Como afirma por ejemplo Francisco José LEÓN TELLO respecto al tratado de Torres en Historia de la
teoría española de la música en los siglos XVII y XVIII. Madrid: CSIC, 1974, p. 666.
172
interpretativa, al que Williams se refiere como “Bach el diestro intérprete” frente a

“Bach el prudente profesor”29. Parece que tales diferencias obedecen no sólo al nivel del
instrumentista (el principiante destinatario de los ejercicios frente al músico experto que
crea un acompañamiento más refinado) sino también a las características de los
diferentes géneros o incluso secciones dentro de una obra. Así, mientras la textura
acórdica simple (frecuentemente a cuatro voces) puede ser adecuada para acompañar la
música coral religiosa, las composiciones para voz solista requieren de texturas menos
densas pero con mayor interés melódico y probable uso de la imitación.
A esto se refieren en varias ocasiones los teóricos españoles. Valls prescribe al
intérprete del continuo que
[...] cuando acompañe una voz sola, debe huirla [evitar duplicarla] siempre, y poner sólo una
tercera voz que cante graciosamente, con lo que se hace siempre una música admirable, y se
demuestra la habilidad del instrumentista, y más si se acompaña con el órgano. Cuando la
música fuere a dúo podrá hacer lo mismo, que será siempre lo mejor 30.
Y Torres también parece aludir concretamente a composiciones a solo (puesto que se

refiere a “la voz” y “la parte cantante”) cuando afirma que
[...] conocida la canturía que ejecuta la parte cantante, es lo más científico y sonoro echarla
fuera [no duplicarla], ejecutando con dicha mano [derecha] una voz [...] de en medio para que
la acompañe, o si cupiere que la imite, lo que es usado de pocos por necesitarse de grande
práctica y conocimiento 31.
Este tipo de acompañamiento está también motivado por razones puramente

prácticas: si se toca en el órgano o en el clave, una de las pocas maneras efectivas de
29
“Bach the skilful performer and Bach the careful teacher”. WILLIAMS, Peter. “Continuo”. En: The New
Grove Dictionary of Music and Musicians. WILLIAMS, Peter y David LEDBETTER. “Continuo”. Grove
Music Online. (Último acceso 6-3-2009).
30
31
Tripharia, 1983, p. 142 de 1702 (por lo general, extraemos las citas de este tratado de la 1ª edición de
1702; casi todas ellas se repiten idénticas, aunque con diferente paginación, en la 2ª edición de 1736. Para
evitar confusiones, señalaremos siempre el año de edición tras el número de página). Por su parte, P.
NASSARRE aborda las peculiaridades del acompañamiento a un solista en Escuela música..., vol. I, pp.
355 y 358 y vol. II, p. 483, y se extiende sobre cómo debe imitar el acompañamiento a la voz en vol. II,
pp. 298-299 (este último pasaje es citado ampliamente en LÓPEZ-CALO, José. Historia de la música
española. 3. Siglo XVII. Madrid: Alianza, 1983, pp. 70-71).
173
disminuir la potencia sonora (imprescindible cuando se acompaña a un solo cantante) es

reducir el número de voces, y así lo señalan expresamente tanto Nassarre como Torres.
El primero expone –al exigir mayor cuidado para que el acompañamiento no tape a la
voz solista– que, a diferencia de instrumentos como el arpa, el archilaúd o la lira –“que
se pueden herir [...] con más o menos violencia”–, “en los órganos y clavicordios [...] se
suple con aumentar o disminuir las voces” 32. El segundo indica en sus advertencias
finales al acompañante:
Que procure no sobresalir con el instrumento cuando acompañare a una o dos voces, sino que
atendiendo al metal de ellas se vaya ciñendo, poniendo pocas voces, y esas bajas, y también
apagándolas, y en otras ocasiones dando muchas consonancias para que sobresalga el
instrumento por ser muchas las voces, o por el metal de ellas, o por pedirlo el afecto de la
letra 33.
Pero también las obras corales permiten, especialmente en ciertas secciones, que
el intérprete del continuo abandone a veces las habituales texturas homorrítmicas para
realizar un acompañamiento más atractivo, como señala la siguiente advertencia de
Torres: “[...] no se ha de glosar, ni con la mano diestra ni siniestra, si no es que sea con
mucha discreción”, pues ya habrá “tiempo bastante en los intermedios para que el
acompañante explique su manejo [demuestre su habilidad] con más lucimiento y menos
inconvenientes”34.
3.1.2. Bajos no cifrados
Para nuestra investigación, nos interesa especialmente la realización de los bajos

no cifrados, a la que numerosos tratados de acompañamiento dedican especial atención.
Aunque hoy es frecuente encontrar el término bajo cifrado como sinónimo de continuo,
lo cierto es que muchos bajos continuos de la época se escribían sin cifrado alguno. Por
tanto, una parte importante de la enseñanza del acompañamiento se ocupaba de esta
materia, dando numerosas instrucciones que, aunque no estén formulada en términos
armónicos modernos, contienen indirectamente información muy significativa sobre
32
33
TORRES, J. de. Reglas generales de acompañar, p. 141 de 1702.
34
Ibid.
174
sintaxis armónica (pues en definitiva se trata de, dicho en nuestros términos actuales,
armonizar un bajo).
La postura de los teóricos ante los bajos no cifrados varía mucho de un lugar a
otro. Mientras unos los tratan extensamente aceptándolos como práctica habitual, otros
los critican duramente y apenas se ocupan de ellos. Esta última actitud es la más
frecuente entre los alemanes, adoptada tanto por Praetorius en 1619 como por
Werckmeister en 1702, Mattheson en 1735 o C. P. E. Bach en 1762 35, quien afirma que
[...] incluso cuando un bajo está cifrado como debería, un buen acompañamiento comprende
muchos factores adicionales. Ya esto pone al descubierto la ridiculez de la exigencia de que los
acompañamientos se realicen a partir de bajos no cifrados, y hace evidente la imposibilidad de
crear un acompañamiento ni siquiera pasable. [...] Algunos se han esforzado por sistematizar la
realización de bajos no cifrados [...] pero [...] es imposible formular reglas concluyentes y
rápidas. [...] Incluso aceptando que algo de formulación es posible, ¿hemos de atormentar
nuestras memorias aprendiendo reglas que por su naturaleza deben ser numerosas y no siempre
válidas? Y habiendo aprendido finalmente las reglas dadas, ¿hemos de malgastar tiempo y
energía infinitos hasta dominar las excepciones? 36
Sin embargo, otro teórico alemán como Heinichen trata detenidamente la

realización de bajos no cifrados y sólo considera necesarios los cifrados en aquellos
géneros en los que el intérprete no tiene más que la línea del bajo, sin disponer de la
partitura completa 37.
Los tratadistas franceses, italianos y españoles se acercan mucho más a la
postura de este último que a la de los anteriores. Tanto Delair en 1690 como Saint
Lambert en 1707 dedican bastante espacio a los bajos no cifrados 38. Por su parte, en
fecha tan temprana como 1607, Agazzari advierte contra esta práctica porque “no se
puede dar regla fija para tocar la obra que no tenga signo alguno [...]”, al contrario de lo
35
Véase BUELOW, G. J. Thorough-Bass Accompaniment..., pp. 219-220.
36
“[...] even when a bass is figured as it should be, a good accompaniment comprises many additional
factors. This alone exposes the ridiculousness of the demand that accompaniments be realized fron
unfigured basses, and makes evident the impossibility of fashioning even a passable accompaniment....
Some have gone to great trouble to systematize the realization of unfigured basses [...] [b]ut [...] it is
impossible to formulate hard and fast rules.... Even granting that some formulating is possible, are we to
rack our memories in learning rules which by their nature must be numerous and not always valid? And
having finally learned the given rules, are we then to squander endless time and energy on mastering of
exceptions?”. BACH, Carl Philipp Emanuel. Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments.
Trad. de William J. Mitchell de BACH, C. P. E. Versuch... Nueva York: W. W. Norton, 1949, pp. 410-
411. Citado en BUELOW, G. J. Thorough-Bass Accompaniment..., p. 220.
37
Véase HEINICHEN, J. D. Der General-Bass in der Composition..., p. 585, especialmente el párrafo
citado y traducido al inglés en ARNOLD, F. T. The Art of Accompaniment..., vol. I, p. 67.
38
Según BUELOW, G. J. Thorough-Bass Accompaniment..., p. 235, n. 4.
175
que “algún autor, que trata de contrapunto” pretende, pues aunque “es cierto que de
manera simple y por lo general puede darse cierta regla para caminar”, “donde hay
palabras es preciso vestirlas con la armonía conveniente que suscite o demuestre aquel
afecto” 39. Pero no sería ésta la actitud más común entre sus compatriotas italianos, pues
la mayoría de ellos, desde Bianciardi en el mismo año de 1607 hasta Sabbatini en 1628,
Penna en 1672 o Gasparini en 1708, se detienen en dar abundantes reglas para realizar
los bajos no cifrados 40, lo cual no es extraño si tenemos en cuenta que mucha música
italiana de la época estaba insuficientemente cifrada.
En España, el uso de cifrados en el continuo fue escaso hasta principios del siglo
XVIII, sin que esto mereciera habitualmente ninguna crítica por parte de los teóricos.
De hecho, el principal objetivo del más importante tratado barroco de continuo, el de
Torres, es precisamente enseñar a realizar bajos no cifrados, como veremos más
adelante. Aunque en fechas ya muy tardías sí encontramos algún reproche a esta
práctica, como en el libro de Sayas de 1761:
Para evitar este inconveniente, deben ponerse los números sobre los acompañamientos para
expresar con ellos bajo qué positura se hallan las partes de su composición, porque si éstas
faltan, no puede ni debe el acompañante adivinarlo; porque sobre un mismo bajete se pueden
poner las voces con muchas diversidad, y ésta se advierte con los números, que se ponen
encima de las figuras; pues las reglas generales no son bastante para inferir el rumbo, la idea y
demás circunstancias que el compositor tuvo al formar su composición, pues muchas veces
muda las especies, ya disonas como consonas, ya con ligaduras o sin ellas o con otras
extrañezas, que por razón de la letra travesea el discurso, o por otros motivos que son
irregulares y no los pueden prevenir los acompañantes 41.
Aparte de las diferencias entre tradiciones locales, parece que el uso frecuente de
bajos no cifrados y la posibilidad de dar unas reglas generales válidas para realizarlos
depende en gran manera del tipo de música de que se trate. Williams y Ledbetter opinan
39
“Ma per venir'all'atto, conchiudo che non si può dar determinata regola di suonar l'opere, dove non
sono segni alcuni [...]. E se bene qualche scrittore, che tratta di contraponto, habbia diffinito l'ordine di
proceder da una consonanza a all'altra, quasi che altrimenti non si poßifare, ne stia bene [...]. E ben vero,
che semplicemente, e per lo più potrebbesi dar certa regola di caminare, ma dove sono parole, bisogna
vestirle di quell'armonia conuenevole, che faccia, ò dimostri quell'affeto”. AGAZZARI, Agostino. Del
sonare sopra'l basso con tutti li stromenti e dell'uso loro nel conserto. Siena: Domenico Falcini, 1607, pp.
4-5. En Internet: Italian Music Treatises. <http://euromusicology.cs.uu.nl:6334/dynaweb/tmiweb/a/
agadel/@Generic__BookView;cs=default;ts=default;lang=es> (Último acceso 17-4-2009).
40
Véase BUELOW, G. J. Thorough-Bass Accompaniment..., p. 219.
41
SAYAS, Juan Francisco de. Música canónica, motética y sagrada. Pamplona: Martín de Rada, 1761, p.
326.
176
que, en los comienzos del continuo, los bajos no cifrados se usaron muy a menudo en
las obras para muchas voces (policorales) en parte porque “tales obras a gran escala y
concebidas verticalmente tienden a ser contrapuntística y armónicamente más
sencillas” 42, lo que permite en muchos casos que el acompañamiento sea realizado a
partir del bajo vocal (como confirma la extendida práctica del basso seguente).
Lo cierto es que, aunque la ausencia de cifrado puede dar lugar a numerosas
ambigüedades, gran cantidad de la música de la época utilizaba en general unas
armonías lo suficientemente simples y predecibles como para que el acompañante bien
formado pudiera deducirlas a partir de la línea del bajo; este es el caso de mucha música
religiosa del siglo XVII, según Williams y Ledbetter: “Pero en general los intérpretes
podían suponer que en la mayor parte de la música, especialmente música sagrada con
un estrecho espectro armónico de Carissimi, Schütz, Charpentier y sus contemporáneos
menores, ciertas notas del bajo implicarían ciertas progresiones armónicas” 43. Lo mismo
puede decirse de gran parte de la música española del XVII, cuyo parco uso de cifrados
obedece para López-Calo a “la sencillez de la armonía, con falta de verdaderas
modulaciones”44; también Stein afirma que el cifrado se escribía sólo en casos
excepcionales, incluyendo posiblemente “acompañamientos de canciones con efectos
especiales y descriptivismo poco corrientes –cromatismo directo, tratamiento impropio
de la disonancia y cambios repentinos de triadas menores a mayores–. Estos recursos
musicales fueron usados ocasionalmente, pero no eran intrínsecos al estilo español
habitualmente diatónico, consonante y armónicamente simple”45.
Precisamente, la abundancia de estas “excepciones” en ciertos géneros con el
desarrollo de la seconda pratica italiana desde comienzos del XVII hacía imposible la
correcta deducción de los acordes a partir de la línea del bajo sin alguna información
adicional como la que proporciona el cifrado. De ahí las numerosas críticas a los bajos
42
“[...] such large-scale, vertically conceived works tend to be contrapuntally and harmonically more
straightforward”. WILLIAMS, P. y D. LEDBETTER. “Continuo”.
43
“But on the whole players could assume that in most music, particularly sacred music within a narrow
harmonic spectrum by Carissimi, Schütz, Charpentier and their lesser contemporaries, certain bass notes
would imply certain harmonic progressions”. Ibid.
44
LÓPEZ-CALO, J. Historia de la música española..., p. 75.
45
“The exceptions might have included accompaniments to songs with special effects and unusual text
painting –direct chromaticism, improper treatment of dissonance, and sudden changes from minor to
major triads. These musical devices were used occasionally, buy they are not intrinsic to the usually
diatonic, consonant, harmonically simple spanish style”. STEIN, Louise. “Accompaniment and Continuo
in Spanish Baroque Music”. En: España en la música de occidente. Actas del Congreso Internacional
celebrado en Salamanca, 29 de octubre-5 de noviembre de 1985, "Año Europeo de la Música". José
López-Calo, Ismael Fernández de la Cuesta y Emilio Casares Rodicio (coords.). Madrid: Instituto
Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, 1987, vol. I, pp. 358-359.
177
no cifrados que, según hemos visto, se formulan tan pronto como en el año 1607. En
especial, las monodias en el nuevo estilo, cuyas publicaciones fueron pioneras en el uso
del bajo cifrado (como en las Euridice de Peri y Caccini en 1600 o Le nuove musiche de
Caccini en 1602), escapan a menudo a las armonías más simples, coincidiendo con la
afirmación de Agazzari arriba citada de que “donde hay palabras es preciso vestirlas con
la armonía conveniente que suscite o demuestre aquel afecto”.
Por tanto, sería un error identificar, como a veces se hace, bajo continuo con
monodia. Si bien es cierto que la aparición de la textura de voz solista con bajo continuo
marca un hito en la transición hacia la estética barroca, tampoco puede olvidarse que la
práctica del acompañamiento desde el bajo en todo tipo de obras polifónicas –anterior a
su aplicación a la monodia– fue habitual desde el comienzo hasta el final de la época
barroca. Esta doble función del continuo aún era reconocida por Valls en 1742: “su
invento [el bajo continuo de Viadana46] fue de grande utilidad a la música de pocas o
muchas voces; pues si son una o dos, suple el acompañamiento todas aquellas
consonancias y disonancias que una ni dos voces no pueden ejecutar; siendo de muchas,
sirve de báculo que sostiene toda aquella fábrica armónica” 47.
Finalmente, para comprender mejor el problema de la realización de los bajos no
(o insuficientemente) cifrados tan abundantes en la época barroca, debemos tener en
cuenta que el cifrado era sólo uno de los medios a los que un experimentado intérprete
podía recurrir para crear su acompañamiento a partir del bajo. En el caso de disponer de
la partitura completa –lo que era frecuente en composiciones a pocas voces,
especialmente monodias 48– bastaría con echar una ojeada al resto de las voces para
hacerse una idea de las notas que debían tocarse en cada acorde; Heinichen incluso
dedica un extenso apartado en su tratado de 1728 a la deducción de los acordes a partir
de la melodía solista dada sobre el bajo49. Otro procedimiento más prosaico consiste en
ir por detrás de las voces para dejarse guiar por ellas, según propone Wolfgang Ebner a
mediados del siglo XVII: “toda nota puede llevar un sostenido o un bemol. Cuando, por
46
Durante mucho tiempo, Luvodico Viadana fue considerado el inventor del bajo continuo. Valls cita a
Kircher para realizar esta atribución.
47
48
A diferencia de las monodias, las obras polifónicas solían escribirse en formato de partitura de facistol,
en el que las voces no están alineadas como en la partitura moderna. Aunque esto dificultaba la lectura
global, López Calo afirma que “para los músicos de entonces tal dificultad no existía, o era mucho menor
que para nosotros, por la práctica que tenían de leer las voces en esta disposición”, lo que estaría
relacionado con la práctica de “poner motetes al órgano” frecuentemente citada en las catedrales
españolas (LÓPEZ-CALO, J. Historia de la música española..., p. 56).
49
HEINICHEN, J. D. Der General-Bass in der Composition... BUELOW, G. J. Thorough-Bass
Accompaniment..., pp. 220-224 lo cita y describe ampliamente.
178
lo tanto, el organista duda qué ha de tocar, debe esperar un poco a que el cantante salga
con una tercera o sexta y entonces puede seguirlo; así, si la canta sin sostenido, puede
hacer lo mismo, etc.” 50. Algo parecido viene a sugerir Torres –citando a Juan del Vado–
cuando al comentar las diferentes posibilidades de acompañar un mismo pasaje del bajo
acaba aconsejando: “y sobre todo estar a lo que se oye, como dice Don Juan del Vado
en el capítulo once” 51.
En todo caso, probablemente se consideraría aceptable una interpretación
aproximada de los acordes siempre que no entrara en conflicto con el resto las voces,
como de nuevo explica Heinichen: “[...] el acompañante no siempre tiene que expresar
completamente en el teclado todas las disonancias que se encuentran en las demás
partes. [...] Esto importa poco mientras que no toque acordes contradictorios que
choquen con los acordes de la obra en cuestión” 52. Por tanto, hay poca diferencia si, por
ejemplo, en lugar de una séptima o novena se toca una simple triada, “porque ésta, al
igual que la 7ª y la 9ª, tiene la 3ª y 5ª como partes auxiliares; así, uno no produce
disonancias [incorrectas] con los demás músicos” 53. Igualmente, tampoco es problema
si se añade una 6ª no escrita a un acorde de 5ª disminuida54.
3.2. El bajo continuo en España
Aunque hemos mencionado ya ciertos aspectos del continuo en España, creemos

que será interesante resumir aquí algunas de las características de su uso en nuestro país.
50
“[...] every note may have either a sharp (Dioesin) x [símbolo del sostenido] or a flat (b-moll). When
therefore, the Organist is in doubt what he is to play, he must wait a little for the singer to come out with a
Third or Sixth, and then he can follow him; thus, if he sings it without x [símbolo del sostenido], he can
do likewise, &c.”. Esta cita procede de las reglas para el bajo continuo de Wolfgang Ebner que Johann
Andreas HERBST tradujo del latín al alemán y publicó en su Arte prattica & poëtica. Frankfurt: Anton
Humm, 1653. Citado y traducido al inglés en ARNOLD, F. T. The Art of Accompaniment..., vol. I, p. 131-
132.
51
52
“[...] the accompanist need not always express fully on the keyboard all the dissonances found in the
remaining parts. [...] [T]his makes little difference as long as he does not play conflicting chords that
cannot stand together with the chords of the work in question”. HEINICHEN, J. D. Der General-Bass in der
Composition..., pp. 731-732. Citado y traducido al inglés en BUELOW, G. J. Thorough-Bass
Accompaniment..., p. 224.
53
“[...] because this [chord] as well as the seventh and ninth have the third and fifth for auxiliary parts;
thus one does not form [incorrect] dissonnances with the remainig musicians”. Ibid., pp. 732-733. Citado
y traducido al inglés en BUELOW, G. J. Thorough-Bass Accompaniment..., p. 224.
54
Véase Ibid.
179
Los orígenes de la práctica española del continuo son, según Stein, inciertos:
mientras que “la mayoría de la música existente de principios del siglo XVII no incluye
una línea de bajo cifrado o ni siquiera notación para el basso seguente” 55 y los teóricos
españoles no se ocupan del asunto hasta casi el último tercio del siglo, la inclusión de
una parte para el órgano en obras policorales impresas (especialmente de Victoria en
1600) y ciertas evidencias en cancioneros sugieren que el acompañamiento de las obras
vocales con un instrumento polifónico a partir del bajo vocal podría haber sido una
práctica general en España desde comienzos del siglo 56. También López Calo señala
algunas pruebas del uso del órgano para duplicar las partes vocales acompañando a
obras corales religiosas desde finales del siglo XVI, así como de la costumbre de
reforzar el bajo vocal con un instrumento monódico grave como el bajón 57. Sin
embargo, según este último, “en los dos o tres primeros decenios del siglo XVII, no
existía, propiamente, el acompañamiento continuo, tal como se lo entiende según las
teorías de Viadana, de un acompañamiento ejecutado por un instrumento polifónico a
base de acordes sobre un bajo ‘continuo’” 58; en cambio, cuando, por ejemplo en los
motetes, aparece un nuevo estilo en España “a partir de hacia 1630”, ya “todos –excepto
algunos que más bien se pueden considerar como escritos ‘en estilo antiguo’– tienen
acompañamiento continuo” 59.
En cuanto a la procedencia de esta práctica, frente a la fácil suposición de su
origen italiano, Stein mantiene la hipótesis de una tradición autóctona española,
relacionada con las numerosas versiones de canciones para solista con acompañamiento
de vihuela en el siglo XVI con textura de melodía acompañada por acordes (también
frecuente en tientos para órgano españoles de comienzos del siglo XVII) y en las
numerosas descripciones literarias durante todo el XVII de la interpretación de
romances y canciones tradicionales con acompañamiento de guitarras y arpas
especialmente, tradición que según esta investigadora quedaría reflejada en el estilo
“español” de realización del continuo al que se refiere el tratado de Torres 60.
El grupo de instrumentos que realizaban el continuo era variable. Parece que en
España la presencia de instrumentos de cuerda pulsada, muy frecuente en toda Europa
55
“[...] most of the extant music from de early seventeenth century does not include a figured bass line or
even notation for basso seguente”. STEIN, L. “Accompaniment and Continuo...”, p. 357.
56
Véase Ibid.
57
LÓPEZ-CALO, J. Historia de la música española..., pp. 53-59.
58
Ibid., p. 58.
59
Ibid., p. 93.
60
Véase STEIN, L. “Accompaniment and Continuo...”.
180
durante el siglo XVII, era especialmente notable. En la música profana destaca la

guitarra, citada muy a menudo como instrumento acompañante; aunque ésta podía
limitarse a interpretar un acompañamiento rasgueado sin el apoyo de una línea del bajo
(véase el capítulo 1 de esta tesis), también era frecuente, como veremos más adelante,
que participara en la realización del bajo continuo. No es extraño, por tanto, que el
primer tratado español de bajo continuo, contenido en la Instrucción de música sobre la
guitarra española de Sanz, esté dedicado principalmente a la guitarra.
En la música religiosa fue habitual el empleo del arpa, tanto como el órgano,
hasta mediados del siglo XVIII. El arpa suele acompañar al coro de solistas en la
abundante música policoral barroca española, mientras que el órgano interviene en los
tuttis con el 2º coro. También en los teatros era ordinariamente utilizada.
Otros instrumentos frecuentes en el grupo del continuo eran tiorbas, laúdes,
claves, espinetas y otros monódicos como el bajón y el violón, mencionados a menudo
durante el siglo XVII 61. Estos son prácticamente los mismos que relaciona Valls ya en
1742: “órganos, clavicémbalos, espinetas, arpas, archilaúdes, guitarras, etc.” como
polifónicos y “bajones, fagotes y violones” como monódicos 62.
López Calo y Stein 63 coinciden en que el uso del cifrado en el bajo continuo en
España fue muy escaso durante el siglo XVII. El primero estima que pudo empezar a
utilizarse “entre los años 1630-50”, y afirma que “los autores de la segunda mitad del
siglo ya lo usan habitualmente”, aunque “siempre, desde luego, dentro de la parquedad
propia de los músicos españoles”64. Según comentamos antes, ambos opinan que esto se
debe a la predominancia de un estilo diatónico y armónicamente simple.
Escasa y tardía es también la preocupación de los teóricos españoles por el bajo
continuo 65. La primera publicación que incluye –entre otros contenidos– un manual de
acompañamiento no llegaría hasta 1674 con Sanz. Dos años antes, Lorente ponía al final
de su voluminoso El Por qué de la música un breve párrafo explicando el significado de
unos pocos cifrados simples “que algunos maestros ponen sobre los acompañamientos”,
61
Pueden verse algunos testimonios de la época en que se citan los instrumentos del continuo en STEIN,
L. “Accompaniment and Continuo...” y ROBLEDO, Luis. Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631). Vida y
obra musical. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1989, pp. 54-57.
62
63
STEIN, L. “Accompaniment and Continuo...”, pp. 358-359.
64
65
Un caso excepcional lo constituye el temprano y peculiar sistema de Amat, que se sitúa aparte de la
tradición de los tratados de continuo; también el original alfabeto para guitarra de Doizi puede
relacionarse con la práctica del continuo (véase el capítulo 1).
181
y que se utilizan sobre todo “en las composiciones que se sacan de tono” 66. Hasta 1702
no llegarían las Reglas generales de acompañar de José de Torres (con reedición
ampliada en 1736), que sería prácticamente el único tratado de continuo convencional
(comparable a muchos otros europeos) publicado en España en los siglos XVII y XVIII;
pocos años después se imprimió el Resumen de acompañar la parte con la guitarra de
Santiago de Murcia, pero la sección de éste que se ocupa del continuo (sólo 56 de sus
126 páginas, a pesar del título) se dirige exclusivamente a la guitarra y es esencialmente
práctica, con escasas explicaciones que acompañen a los ejemplos musicales 67.
Es posible que el reducido uso de cifrados y las mencionadas características de
la mayor parte de la música española hicieran menos necesaria la aparición de este tipo
de tratados en comparación con otros países europeos. Sin embargo, no cabe duda de
que antes de su acceso a la imprenta ya existía una tradición pedagógica del bajo
continuo en España de difusión oral y manuscrita. Así lo deduce López-Calo, afirmando
que el continuo “hacia 1650 [...], y quizá algo antes, ya aparece tan generalizado y
uniforme, que supone una doctrina”, la cual “con toda probabilidad circuló manuscrita
y, desde luego, oral” 68. Una prueba más evidente la ofrece Torres, quien cita en varias
ocasiones “un cuaderno manuscrito de Reglas de Acompañar” 69 de Juan del Vado
(1625-1691), organista de la Capilla Real. Por su parte, Sanz declara en su prólogo
haber tomado las reglas de acompañamiento de sus maestros italianos “juntamente con
otras de los mejores maestros de capilla de España, en particular de Capitán [Mateo
Romero (ca. 1575-1647)]” 70, y luego en el tratado de acompañamiento se refiere a
ciertos usos “como lo practican los buenos organistas de España” 71. En cualquier caso,
la debilidad de la imprenta musical en España durante todo el siglo XVII sin duda
supuso un obstáculo para la aparición de este tipo de publicaciones.
En los siguientes apartados nos ocuparemos de los tratados de Sanz y Torres,
que tanto por su difusión e influencia como por su detenido estudio de la realización del
66
“Nota XXXVII. Que enseña y declara lo que significan los números que algunos maestros ponen sobre
los acompañamientos en los bajos de las composiciones músicas”. LORENTE, Andrés. El Por qué de la
Música (Alcalá de Henares, Nicolás de Xamares, 1672). Facsímil. José Vicente González Valle (ed.).
Barcelona: Institución Milá y Fontanals, 2002, p. 688.
67
Sobre estos tratados se hablará en los apartados siguientes.
68
69
70
Fernando el Católico, 1979, pp. 6v-7r.
71
Ibid., pp. 29v-30r.
182
bajo continuo son sin duda los más importantes textos del barroco español sobre la
materia.
3.3. El tratado de acompañamiento de Sanz: el continuo en la

guitarra
Según vimos en el capítulo 1, la Instrucción de música sobre la guitarra

española de Gaspar Sanz se divide en varias partes bien diferenciadas. Tras abordar las
técnicas del rasgueado y del punteado, el primer libro se cierra con una sección titulada
“Documentos y advertencias generales para acompañar sobre la parte con la guitarra,
arpa, órgano, o cualquier otro instrumento. Resumidas a doce reglas y ejemplos de
contrapunto y composición, los más esenciales para este efecto” 72. Ésta ya había sido
anunciada en la portada general como “breve tratado para acompañar con perfección
sobre la parte, muy esencial para la guitarra, arpa y órgano, resumido en doce reglas y
ejemplos los más principales en contrapunto y composición” 73, y a ella se refirió Diego
Jaraba y Bruna en su aprobación como el “Tratado de acompañar sobre la parte, muy
esencial para los organistas y demás músicos” 74. También comentamos antes que,
aunque el proceso de publicación escalonada no siempre permite conocer la fecha de la
primera edición de toda la obra, varios datos demuestran que esta parte estaba ya escrita
en 1674.
Debemos aclarar en primer lugar que la expresión “acompañar sobre la parte”
era común en la época para referirse a la realización de un bajo continuo, al igual que su
equivalente en italiano “sopra la parte”. Con ella se especifica que el intérprete se basa
en la línea (o “parte”) del bajo escrita sobre el pentagrama, a diferencia de sistemas
como los alfabetos para guitarra rasgueada u otras tablaturas que también eran
frecuentes en aquel tiempo.
El tratado de acompañamiento ocupa 10 páginas de texto (28r-32v) más tres
láminas de ejemplos musicales (33-35). En su corta introducción (pp. 28r-28v), Sanz
aclara que aunque la explicación de este materia tan compleja exigiría un tratado más
72
Ibid., p. 28r.
73
Ibid., p. 2r.
74
Ibid., p. 5r.
183
amplio, él intentará ofrecer al menos una guía que sirva de ayuda el músico; afirma que
servirá igualmente para guitarristas, organistas y arpistas; expone la manera de afinar la
guitarra con el órgano; y define cada uno de los ocho tonos polifónicos mediante su
acorde principal (véase el capítulo 2). Pasa a continuación a dar sus doce reglas para
acompañar, que constituyen el grueso del tratado (pp. 28v-32r) y dedica los párrafos
finales (pp. 32r-32v) a relacionar el contenido de las tres láminas que ilustran las reglas
anteriores, además de otras tres con varias piezas suyas; anuncia también aquí que
pretende ampliar este tratado en una nueva publicación (“prometo después este mismo
asunto proseguirlo en otro mayor libro, dilatándome en más ejemplos y reglas que
pudiere discurrir de nuevo” 75) que, hasta donde sabemos, no llegó a realizar.
Llama la atención que este tratado incluido en la Instrucción de música sobre la
guitarra española pretenda ser útil no sólo a los guitarristas, sino también, según
manifiesta de forma reiterada, a organistas y arpistas, es decir, a los instrumentistas
polifónicos que más frecuentemente interpretaban el continuo en España. Podemos
adivinar aquí un doble objetivo perseguido por Sanz. Por un lado, se trataría de una
estrategia editorial para llegar al máximo número de compradores posible,
aprovechando la circunstancia de que no existía aún en España publicación alguna que
abordara la realización del continuo en ningún instrumento; esto explica que el organista
Diego Jaraba y Bruna considere que este tratado es “muy esencial para los organistas y
demás músicos”, según la cita puesta arriba. Sin embargo, aunque en efecto las reglas
están expresadas de manera abstracta y pueden aplicarse a cualquier instrumento, los
ejemplos musicales aparecen realizados sólo en la tablatura exclusiva de la guitarra.
Por otro lado, al dirigirse también a estos respetables instrumentos típicos de la
música religiosa y nada sospechosos de proximidad a lo popular –a diferencia de la
guitarra–, Sanz eleva la categoría de su tratado al tiempo que demuestra que la guitarra
puede realizar un acompañamiento tan elaborado como aquéllos cuando se aparta de su
distintiva técnica del rasgueado; al mismo objetivo apunta la reiterada alusión al
contrapunto y la composición como fuente de sus reglas y ejemplos. En este sentido, da
un paso más respecto a las anteriores publicaciones (casi todas italianas) que se ocupan
del continuo en la guitarra, pues aparte de recoger su tradición específica –cuyos autores
reconoce expresamente– toma según su propio testimonio numerosas reglas de la
práctica de los organistas tanto italianos como españoles. Llegados a este punto, es
75
Ibid., p. 32r.
184
necesario detenerse en las diferentes formas de realizar el continuo en la guitarra y su

teorización antes de Sanz en el panorama europeo.
La popularidad de la guitarra como instrumento del continuo no se limitó a
España, sino que se extendió en el barroco por toda Europa, en gran parte por ser más
barato, fácil de transportar y afinar que la mayoría de sus competidores, pero también
por su idoneidad para el rasgueo de acordes y por el notable volumen de sonido que esta
técnica permitía en comparación a laúdes o incluso claves de la época 76. Como
instrumento acompañante, la guitarra solía usar sistemas de notación propios (como la
tablatura habitual de líneas y números para el punteado o los alfabetos de acordes para
el rasgueado), pero la difusión del bajo continuo provocó que desde muy temprano los
métodos de guitarra enseñaran a realizar el acompañamiento a partir de la línea del bajo
escrita sobre el pentagrama. Este último aspecto es el que nos interesa en este capítulo.
En realidad, la guitarra podía realizar el bajo continuo de dos maneras bien
diferentes: en rasgueado o en punteado. A la primera opción nos referimos en varias
ocasiones en el primer capítulo de esta tesis. Allí estudiamos el método propuesto por
Amat para asignar, mediante la tabla de su invención, un acorde a cada nota del bajo.
También mencionamos entonces los esquemas que aparecieron en muchas
publicaciones italianas para guitarra mostrando el acorde que debía asignarse a cada
nota del bajo mediante la colocación de los signos del alfabeto sobre una o varias
escalas del bajo escritas en pentagrama. Se pretendía con ello que el guitarrista
aprendiera a asociar mecánicamente una nota del bajo con una postura de acorde, de
manera que el intérprete no llegaba a hacer oír la línea melódica del bajo, sino que se
limitaba a tocar los acordes deducidos a partir de ella; para más ayuda, no era raro
encontrar partituras con los signos del alfabeto agregados al bajo continuo por los
editores. Sobre este asunto nos limitaremos en este capítulo a comentar la aportación de
Sanz, que da su propia versión de estas escalas del bajo.
En cambio, nos interesa mucho más en este capítulo la realización del continuo
en la guitarra con la técnica del punteado, pues ésta se sitúa dentro de la tradición
pedagógica del continuo para cualquier instrumento polifónico. Es significativo que casi
todo el tratado de acompañamiento de Sanz se dedique precisamente a esta opción.
76
Thomas CHRISTENSEN da estos argumentos en “The Spanish Baroque Guitar and Seventeenth-Century
Triadic Theory”. Journal of Music Theory, 36/1 (Primavera 1992), p. 20; para evidencias de esta
popularidad se remite a STRIZICH, Robert. “L'accompagnamento di basso continuo sulla chitarra barocca”.
Il Fronimo, 34 (1981), pp. 15-26; y 35 (1981), pp. 8-27. El artículo de Christensen proporciona
interesante información sobre la guitarra en el continuo, incluyendo un listado de los manuales del siglo
XVII que tratan este asunto (pp. 22-23).
185
La elección de uno u otro sistema de realización del continuo dependería de

varias circunstancias. En primer lugar, posiblemente el rasgueado fuera el más frecuente
al menos durante el primer tercio del siglo XVII, pues ésta era entonces la técnica típica
de la guitarra española en general, como vimos en el capítulo 1; en cambio, conforme se
fue difundiendo el estilo más sofisticado del punteado, es de suponer que al menos en
los ambientes cultos (en los que la tradición laudística o vihuelística siempre estuvo
presente) cobrara más importancia su aplicación también al acompañamiento. Debemos
recordar que además de hacer oír la melodía del bajo, el punteado permite ejecutar los
acostumbrados retardos e inversiones frente a las toscas realizaciones en rasgueado que
solían limitarse a acordes perfectos tomando el bajo como fundamental –según
atestiguan tanto las escalas del bajo habituales como la música impresa con notación
alfabética añadida–77.
En segundo lugar, parece evidente que el rasgueado resulta más eficiente en la
música para varias voces o instrumentos, con un considerable volumen sonoro y que
solía requerir la participación de todo un grupo del continuo, donde otros intérpretes se
encargarían de marcar la línea del bajo. En cambio, cuando se trata de monodias, la
sutileza y el refinamiento del acompañamiento punteado podrían ser mucho más
convenientes78.
Las instrucciones para realizar el continuo mediante el punteado comienzan a
aparecer en los textos para guitarra poco después de la introducción hacia 1630 de la
nueva tablatura mixta por Foscarini, que marcó el comienzo del auge del uso del
punteado (véase el capítulo 1). El mismo Foscarini incluyó en una publicación de
1640 79 algunas tablas con este propósito en lo que, según Tyler, “es probablemente el
primer intento serio de instrucción del continuo para la guitarra” 80. Varios impresos de
Corbetta dan también alguna información sobre este asunto antes de Sanz81, pero el
77
Algunos intentos de dotar de mayor complejidad a los acordes rasgueados ya fueron mencionados en el
capítulo 1 a propósito de Doizi y Foscarini.
78
Así lo sugiere JENSEN, Richard d'A. “The Guitar and Italian Song”. Early Music, 13/3 (Agosto 1985),
pp. 376-383.
79
FOSCARINI, Giovanni Paolo. Li cinque libri della chitarra alla spagnola nelle quali si contengono tutte
le sonate ordinarie semplici e Passeggiate [...] con il modo per sonare sopra la parte. Roma: [s.n.], 1640.
80
TYLER, James. “The Spanish Guitar (c. 1600- c. 1750)”. En: The guitar and its music from the
Renaissance to the Classical Era. James Tyler y Paul Sparks. Oxford: Oxford University Press, 2007, p.
67.
81
CORBETTA, Francesco. Varii capricii. Milán: [s.n.], 1643; y Varii scherzi di sonate. Bruselas: [s.n.],
1648. Junto con la de Foscarini, éstas son las fuentes mencionadas en TYLER, James. “Guitar. 4. The five-
course guitar”. Grove Music Online. Laura Macy (ed.). <http://www.grovemusic.com> (Último acceso 6-
1-2009). También se ocupan de la realización del continuo en la guitarra VALDAMBRINI, Francesco. Libro
primo d’intavolatura di chitarra a cinque ordini. Roma: [s.n.], 1646; ID. Libro secondo d’intavolatura di
186
español sería el primero en abordarlo con detenimiento dedicándole una sección

completa de su Instrucción de música sobre la guitarra española y aplicando principios
hasta entonces exclusivos de la enseñanza del continuo en otros instrumentos. Unos
años después, Matteis publicó el más concienzudo tratamiento del asunto en su Le false
consonanse della musica per poter apprendere a toccar da se medesimo la chitarra
sopra la parte 82. En España, tanto Murcia en 1717 como Vargas en 1773 seguirían
desarrollando ampliamente esta materia (véase más adelante).
Como veremos a continuación, Sanz demuestra conocer a fondo estos
precedentes y ser plenamente consciente del paso que está dando. Sus dos reglas
iniciales, y en parte la tercera, se separan poco de lo que hasta entonces se había
publicado. La primera de ellas se limita a explicar las tres escalas del bajo que incluye
en sus láminas de ejemplos83. Junto a las notas del bajo escritas en clave de Fa en 4ª en
el pentagrama, se señala el acorde correspondiente de dos maneras: mediante el alfabeto
italiano para el rasgueado y con la tablatura para el punteado. Lo explica así:
[...] y tienen todos los puntos dos acompañamientos, para que escojas el que quisieres: el uno
es de rasgueado, con toda la guitarra, y éste se señala con las letras; el otro de punteado, que se
señala con los números, y en este el pulgar tañe la cifra que corresponde al bajo, y con los otros
dedos, las voces que vienen más a propósito a la mano 84.
Como era habitual en este tipo de escalas, cada nota del bajo se armoniza de una
sola forma (casi siempre como fundamental del acorde), por lo que limitarse a lo
aprendido por este sistema para realizar el continuo daría lugar a un acompañamiento
muy rudimentario. Éste era el propósito de muchas escalas incluidas en publicaciones
destinadas a guitarristas, que proporcionaban para cada nota del bajo el acorde más
frecuente según la armadura fuera sin alteraciones o con un bemol 85. La primera escala
chitarra a cinque ordini. Roma: [s.n.], 1647; GRANATA, Giovanni Battista. Soavi concenti di sonate
musicali per la chitarra spagnuola [...] Opera Quarta. Bolonia: Giacomo Monti, 1659; y CORBETTA,
Francesco. La guitarre royalle dediée au roy de la Grande Bretagne. París: Bonneuil, 1671. Pueden verse
detalladas descripciones de casi todos estos libros en BOYE, Gary R. The Baroque Guitar: Printed Music
from 1606-1737. <http://www.library.appstate.edu/music/guitar/home.html> (Último acceso 10-7-2008).
TYLER, J. “The Spanish Guitar...”, incluye breves informaciones sobre el tratamiento del continuo en
estos y muchos otros textos guitarrísticos de otras épocas.
82
MATTEIS, Nicola. Le false consonanse della musica per poter apprendere a toccar da se medesimo la
chitarra sopra la parte. Londres: [s.n.], ca. 1680.
83
Véase el Anexo 5.
84
SANZ, G. Instrucción de música..., p. 29r.
85
Véase el Ejemplo 1-7. Otras variantes de estas escalas del bajo las ofrece CHRISTENSEN T. “The
Spanish Baroque Guitar...”, pp. 30-31, a partir de CORBETTA, F. Varii capricii.
187
que presenta Sanz, acompañada por los acordes formados por las notas naturales
(“acompañamiento diatónico”), podría perseguir un objetivo similar, pero las siguientes
ofrecen un modelo más abstracto no destinado a situación interpretativa concreta
alguna: la 2ª utiliza sólo acordes menores (“acompañamiento con tercera menor”) y la
última acordes mayores (“acompañamiento con tercera mayor”), sin especificar cuándo
debe usarse cada una de estas posibilidades. Parece, por tanto, que su objetivo es más
bien empezar a familiarizarse con las diferentes posturas de acordes a partir del bajo que
proporcionar una regla fácil de inmediata aplicación en la práctica, excepto quizás en la
1ª escala. La única indicación que da es para explicar, precisamente en ésta, que todos
los acordes diatónicos se forman añadiendo la 3ª y 5ª (y 8ª) al bajo “excepto a los Mies
[Mi y Si], que se les da la sexta” para evitar la 5ª disminuida 86.
Desde la 2ª regla Sanz deja de utilizar la notación alfabética de acordes
rasgueados, empleando sólo la tablatura de punteado. En ella se ocupa de las
alteraciones que pueden encontrarse en las notas del bajo, proporcionando unas
instrucciones básicas que sirven para la mayoría de los casos y que eran habituales en
los tratados de continuo de la época. Señala que los sostenidos pueden ponerse en las
notas Sol, Do, Re y Fa, y deben acompañarse con 3ª y 6ª “generalmente cuando sube el
canto, sin hacer otro motivo o cláusula” 87; ésta es también una regla frecuente que sirve
para los numerosos casos en que el sostenido convierte a la nota en una sensible
momentánea que resuelve en su respectiva tónica, evitando el acorde de 5ª disminuida
para poner en su lugar uno de V6. Por su parte, los bemoles pueden ir en Mi, Si o La “y
se acompañan de ordinario con tercera mayor y quinta” 88.
La tercera regla aborda las cadencias, indicando los intervalos que deben
ponerse sobre el bajo según el tipo de cadencia sugerida por el movimiento melódico
que éste realiza. Sobre ello nos extenderemos más adelante.
Después de dar sus tres primeras reglas, Sanz asegura que si bien las dos
primeras y parte de la tercera ya han sido enseñadas en algunas publicaciones para
guitarra, ninguna se adentra en las reglas de contrapunto y composición que él sí
explicará; en concreto, se refiere aquí a las obras de Corbetta y Granata, aunque antes
86
SANZ, G. Instrucción de música..., p. 28v. Ésta es una regla general que aparece en casi todos los
tratados de continuo de la época. Sobre este asunto, véase el apartado 3.6.
87
Ibid., p. 29r.
88
Los ejemplos incluidos ratifican esta regla excepto en el caso del Lab, que se realiza con Lab, Do y un
improbable Sol que debe de ser un error.
188
había mencionado en el prólogo a otros como Kapsberger y Foscarini (y los españoles

Amat y Doizi):
Hasta aquí lo contenido en las dos reglas primeras, y algo también de la tercera, han enseñado
ya algunos maestros. El que quisiere saber más escalas y acompañamientos, vea a Francisco
Corbeta [sic] y Juan Bautista Granada [sic]. Estos dos autores traen tanta multitud de escalas,
que las que aquí dejo y ellos traen de más las tengo por confusión y no por doctrina, pues
bastan para los ocho tonos las que aquí refiero; y a más de esto, ninguno dellos da las reglas de
89
contrapunto y composición, y los lances y pasos del bajo en que se ha de usar dellas .
De esta manera, Sanz resalta la parte más novedosa de su tratado de

acompañamiento, que va más allá de lo que hasta entonces habían enseñado los libros
para guitarra. Ya en el prólogo de su obra anunciaba con orgullo haber “recogido las
mejores reglas de mis maestros para este efecto en Roma y Nápoles, juntamente con
otras de los mejores maestros de capilla de España, en particular de Capitán” 90. Ahora
concreta que en las siguientes reglas
[...] daré preceptos [sobre] cómo y a qué tiempo se ha de usar de los acompañamientos de las
escalas, accidentes y cadencias como lo practican los buenos organistas de España; hallarán
documentos de Horacio Benevoli, maestro de capilla de San Pedro de Roma, de Pedro Ciano
[sic], organista de la República de Venecia; las ligaduras que usa en sus acompañamientos
Lelio Colista, y el modo de ligar las síncopas en las proporciones de Christoval [sic] Carisani
(mi maestro), organista de la Capilla Real de Nápoles 91.
Puede observarse que Sanz recurre a la autoridad de conocidos maestros de

capilla (Benevoli y “los mejores maestros de capilla de España”, especialmente Capitán
[Mateo Romero]) y organistas (Ziani, Carisani y “los buenos organistas de España”)
para legitimar las nuevas reglas que aplica a la guitarra (y otros instrumentos). En este
punto, sin embargo, sólo cita a un guitarrista, y no por alguna publicación suya (no se le
conoce ninguna), sino por un aspecto concreto de su práctica interpretativa 92. Se trata
89
Ibid., p. 29v.
90
Ibid., pp. 6v-7r.
91
Ibid., pp. 29v-30r.
92
Resulta curioso que Sanz cite tan precisamente a sus maestros italianos, y en cambio se refiera de
manera mucho más general a los músicos españoles, nombrando sólo a Capitán, que había muerto casi 30
años antes y con quien difícilmente pudo tener contacto directo. Es posible que su formación en esta
materia fuera casi exclusivamente italiana, y que la más vaga alusión a los españoles obedeciera más bien
a su deseo de ganarse al público nacional.
189
del prestigioso Lelio Colista, del que Sanz asegura en otra sección haber aprendido al
concurrir con él en muchas academias en Roma, y a quien llama –tomando la expresión
de la Musurgia Universalis de Kircher– “Orfeo de estos tiempos, de cuyos inmensos
raudales de música procuré, como quien fue a la fuente, coger el más sonoro cristal que
pudo mi corta capacidad”93.
En definitiva, en las siguientes reglas Sanz se mete de lleno en la teoría general
del continuo, y por ello haremos referencia a ellas en el apartado 3.6 junto con las
propuestas de otros teóricos, limitándonos aquí a esbozar un breve resumen de su
contenido.
La regla 4ª (“Qué notas se acompañan y cuáles se dejan sin acompañamiento,
tocándose solas y de paso por falsas”) ayuda a diferenciar las notas del bajo que deben
ser tenidas en cuenta para realizar el acompañamiento de las que se tocarán sin
modificar el resto de voces, cuando el bajo se mueve en notas rápidas y por grados,
mientras que la 5ª (“Del acompañamiento del bajo cuando camina de salto”) enseña que
todas deben realizarse individualmente cuando éste salta y da indicaciones sobre el uso
de alteraciones (con el objeto de evitar falsas relaciones cromáticas).
Muy diferentes son las reglas 6ª (sobre el salto de 4ª descendente –o 5ª
ascendente–) y 7ª (sobre el de 5ª descendente o su inversión), que se ocupan de dos de
los movimientos más importantes en el bajo; el último de éstos coincide con el principal
tipo de cadencia, indicando las disonancias habituales que se realizan en ella. A este
asunto se dedica también la regla 8ª (“Para conocer, en la cadencia del bajo, cuándo se
deja la cuarta y se liga la séptima”), explicando la regla 9ª cuándo y cómo se debe evitar
(o “huir”) la cadencia.
La regla 10ª aborda el bajo sincopado, mientras que la 11ª (“Para conocer por
qué tono se ha de tañer el Pasacalle cuando se ha de acompañar algún bajo”) se dedica a
un asunto muy distinto de las anteriores: encontrar “el tono” de la pieza, asunto esencial
para elegir el pasacalle que el instrumentista habitualmente interpretaba como
introducción a la misma 94. El procedimiento es muy simple: basta con mirar la última
nota del bajo y hacer el pasacalle correspondiente, escogiendo la variante mayor o
menor según sea su 3ª natural. Sin embargo, esto se complica cuando se trata de obras
con armaduras de varios sostenidos o bemoles, a los que los músicos españoles no
93
Ibid., p. 11r.
94
Recordemos que Sanz se ocupa extensamente de estos pasacalles en otras partes de su tratado, pues
aparte de su función interpretativa se habían convertido en una eficaz herramienta pedagógica, muy
común entre los guitarristas: véase el capítulo 1.
190
estaban habituados pero que estaban llegando desde Italia y eran cada vez más comunes.
A este efecto se incluye una última regla 12ª “para conocer el tono de los bajos
cromáticos de las sonadas y canciones italianas”, que se limita a indicar cómo afectan
estas armaduras a las notas de los acordes y a explicar qué transporte debe hacerse para
facilitar el solfeo de la línea del bajo como en el siguiente ejemplo: cuando “el bajo al
principio tiene dos sostenidos, [...] si quieres solfearle fíngete Gsolreut un tono más
alto, y guardando la misma proporción te saldrá en el tono cromático la misma
entonación que en el natural” 95.
Ya en el prólogo de su tratado, Sanz afirmaba –en un párrafo que antes hemos
citado parcialmente– que su tratado sería especialmente útil para tocar la música italiana
que en aquellos momentos estaba llegando a España y que causaba problemas a los
intérpretes, poco acostumbrados al abundante uso de alteraciones que en ella se hacía; la
formación italiana de Sanz se presenta aquí como garantía para enseñar a interpretar el
nuevo estilo de música proveniente de aquel país:
[...] en particular conducirá mucho para tañer las sonadas cromáticas de violines que vienen de
Italia, que por no haber quien dé alguna luz a los instrumentistas de España (aunque son muy
diestros) les causa novedad y dificultad grande cuando ven un papel de música italiana con
tantos sostenidos y bemoles; pero habiendo recogido las mejores reglas de mis maestros para
este efecto en Roma y Nápoles, juntamente con otras de los mejores maestros de capilla de
España, en particular de Capitán, podrán con todas ellas los organistas y arpistas de acá tañer
con grande facilidad cualquier papel cromático de las sonadas Italianas, sin que para eso
necesiten de ser compositores 96.
En general, Sanz enseña a deducir el acompañamiento a partir de la línea del

bajo, sin que sea necesaria la ayuda de cifras que indiquen los intervalos correctos. Su
tratado se dirige por tanto principalmente a la realización de bajos no cifrados, que
como ya hemos comentado eran muy comunes, y no se detiene a explicar posibles
cifrados estandarizados. En sus ejemplos sí utiliza algunos cifrados para reflejar la
realización correcta 97, aunque tampoco de forma homogénea (por ejemplo, cuando lo
cree necesario utiliza 5/3 pero luego no escribe nada para estos mismos intervalos).
95
Ibid., p. 32r.
96
Ibid., pp. 6v-7r.
97
De hecho, según Murphy su tratado es el primer impreso español que cifra el bajo con los habituales
números (MURPHY, Paul. Introducción a José de Torres's Treatise of 1736: General Rules for
Accompanying on the Organ, Harpsichord, and the Harp, by Knowing Only how to Sing the Part, Or a
Bass in Canto Figurado. Bloomington: Indiana University Press, 2000, p. 274, n. 2).
191
Al centrarse, como muchos otros, en la realización de bajos no cifrados, el

tratado de acompañamiento contenido en el libro de Sanz proporciona, aunque de
manera indirecta, información interesante sobre sintaxis armónica (como se verá en el
apartado 3.6), que va mucho más allá de la contenida en la sección que se ocupa de la
guitarra rasgueada y que fue estudiada en el capítulo 1 de esta tesis. Sin embargo, al
mismo tiempo el concepto de acorde que tan claramente se manejaba allí desaparece
ahora para seguir la perspectiva interválica habitual de los manuales de bajo continuo de
la época. Por tanto, aunque confluyan dos elementos que serán esenciales para la teoría
armónica posterior (la noción de acorde, consustancial al estilo rasgueado guitarrístico,
y la elaboración de una sintaxis armónica rudimentaria, implícita en casi todos los
tratados de continuo), éstos no llegaron a interrelacionarse en la publicación de Sanz.
Desde este punto de vista, podría decirse que Sanz perdió la oportunidad de inaugurar
una teoría de la armonía que aún tendría que esperar casi medio siglo más para ver la
luz con el Traité de l’harmonie de Rameau 98.
3.4. Las Reglas generales de acompañar de José de Torres
Las Reglas generales de acompañar de José de Torres constituyen el principal

tratado de continuo español que conozcamos de los siglos XVII y XVIII. En realidad, es
una obra única en su género, pues los demás tratados impresos que abordan este asunto
le dedican un espacio considerablemente menor y suelen ser textos de temática mucho
más amplia (como la Escuela música de Nassarre o Del origen y reglas de la música de
Eximeno) o colecciones de piezas para instrumentos que aunque incluyen numerosos
ejemplos musicales para aprender a acompañar no entran apenas en la teoría del
continuo (como el Resumen de acompañar la parte con la guitarra de Santiago de
Murcia o el Compendio numeroso de cifras armónicas de Diego Fernández de Huete), a
excepción de la publicación de Sanz ya estudiada (en la que se basan también las Reglas
y advertencias generales para acompañar sobre la parte recopiladas por Pablo
Minguet). Tampoco los textos manuscritos sobre esta materia de que tenemos
98
Lo cierto es que tal esfuerzo teórico hubiera sido probablemente de poca utilidad para el propósito
práctico de Sanz de enseñar a acompañar con la guitarra, mientras que se ajustaría perfectamente al deseo
de Rameau de dar al estudio de la música la categoría de ciencia, que era uno de sus principales objetivos.
192
constancia son comparables a la aportación de Torres, pues si unos, como las Reglas
generales o Escuela de acompañar al órgano o clave de Félix Máximo López consisten
principalmente en selecciones de ejercicios prácticos, otros como el tratado de continuo
incluido en la Explicación de la guitarra de Juan Antonio de Vargas y Guzmán se basan
ampliamente en escritos anteriores (precisamente el de Torres en este caso) 99.
En cualquier caso, las Reglas generales de acompañar de José de Torres parecen
haber sido en su tiempo, y siguen siendo hasta hoy, el tratado español de continuo de
referencia, tanto por su exposición clara y completa del tema como por el prestigio de su
autor. Torres, que en 1702 era ya organista de la Capilla Real, acabaría convirtiéndose
en uno de los más influyentes músicos de la época en España, llegando a ser maestro de
la misma capilla y célebre compositor, además de su prominente labor como editor
regentando una de las poquísimas imprentas musicales que existieron en la Península
Ibérica 100; por otra parte, desempeñó un papel esencial en la renovación del estilo de la
música española consecuencia de la irrupción de la influencia italiana 101, junto a su
antecesor en el cargo Sebastián Durón 102, quien precisamente firma una de las
aprobaciones del tratado en 1702 como maestro de la Capilla Real.
Pruebas de la difusión e influencia de esta obra son que la reputadísima Escuela
Música de Nassarre se remite expresamente a ella en su capítulo sobre
acompañamiento103 y que Vargas y Guzmán haría un uso intensivo de su contenido, 70
99
Comentaremos algo más sobre estos tratados en el siguiente apartado, donde pueden verse las
referencias bibliográficas completas.
100
Puede encontrarse abundante información general sobre Torres en DRUESEDOW, John Edward. “The
‘Missarum Liber’ (1703) of José de Torres y Martínez Bravo (1665–1738)”. Indiana University: tesis
doctoral, 1971; REBOLLO, Yvonne Levasseur de. “The Life and Works of Joseph de Torres y Martínez
Bravo”. Dirigida por Robert Lord. University of Pittsburgh: tesis doctoral, 1975; y LOLO HERRANZ,
Begoña. La música en la Real Capilla de Madrid: José de Torres y Martínez Bravo (h. 1670-1738).
Madrid: Universidad Autónoma, 1990. Sobre su teoría del continuo, pueden verse MURPHY, Paul
Thomas. “The thoroughbass theory of José de Torres y Martínez Bravo with an annotated translation of
'Reglas Generales' (1736)”. Dirigida por Patrick McCreless. University of Texas at Austin: tesis doctoral,
1995; y MURPHY, Paul. “Thoroughbass Accompaniment in the Rigorous Spanish Style and the Italian
Style: José de Torres's Reglas generales (1702, 1736)”. Theoria. Historical Aspects of Music Theory, 9
(2001).
101
Véase TORRENTE, Álvaro. “Las secciones italianizantes de los villancicos de la Capilla Real, 1700-
1740”. En: La música en España en el siglo XVIII. Malcolm Boyd y Juan José Carreras (eds.). Ed.
española de José Máximo Leza. Trad. de Music in Spain during the Eighteenth Century (Cambridge:
Cambridge University Press, 1998). Cambridge: Cambridge University Press, 2000, pp. 87-94.
102
De hecho, Feijoo acusó a Durón de haber introducido “en la música de España las modas extranjeras”.
FEIJOO, Benito. “Discurso sobre la música de los Templos”. En: Theatro crítico universal, o Discursos
varios, en todo género de materias, para desengaño de errores comunes, vol. I. Madrid: Joaquín Ibarra,
1726. En Internet: Biblioteca Feijoniana del Proyecto Filosofía en Español. <http://www.filosofia.
org/bjf/bjft114.htm> (Último acceso 15-9-2007).
103
193
años más tarde, en la sección dedicada al continuo de su Explicación de la guitarra 104.

Es probable que también el famoso y polémico “Discurso sobre la música de los
Templos” del Theatro crítico universal de Feijoo se refiera indirectamente a ella 105
cuando, en su crítica a la adopción del nuevo estilo italiano en la música religiosa, se
lamenta de que ya cualquier músico se atreve a componer sin formación alguna,
limitándose a tomar una melodía y ponerle un bajo continuo burdo siguiendo “aquellas
reglas generales”: “mientras que la voz canta, la van cubriendo por aquellas reglas
generales con un acompañamiento seco, sin imitación, ni primor alguno” 106.
Por estas razones, y por dedicarse extensamente a la realización de los bajos no
cifrados, resulta de especial interés para el presente capítulo de esta tesis.
Fue publicada en Madrid en 1702 en la imprenta de música del propio Torres
con el siguiente título completo: Reglas generales de acompañar en órgano,
clavicordio, y harpa, con solo saber cantar la parte, ò un baxo en canto figurado,
distribuidas en tres partes, en la primera, se enseñan los fundamentos, que deben
preceder al acompañar, en la segunda el modo de acompañar, usando solo de especies
consonantes, y en la tercera el modo de practicar las especies falsas, assí dentro de la
ligadura, como fuera de ella.
En la misma imprenta saldría en 1736 la 2ª edición añadiendo una cuarta parte o
tratado, como se explica en la última frase insertada en el título: “añadido ahora un
nuevo tratado, donde se explica el modo de acompañar las obras de música según el
estilo italiano”. En las tres primeras partes, el texto apenas varía respecto al original más
allá de los cambios esperables en los preliminares (portada, dedicatoria, prólogo, etc.),
modificando el formato y la paginación, la distribución en capítulos y secciones e
introduciendo unas pocas variantes ortográficas.
Por contra, los abundantes ejemplos musicales experimentan transformaciones
de mayor calado, que afectan en parte a los enunciados de los bajos propuestos (sobre
los que normalmente se indica con cifras la interpretación sugerida), pero sobre todo a
sus realizaciones escritas a cuatro voces. Respecto a los primeros, numerosos bajos
escritos en 1702 en la clave transportada de Do en 4ª utilizan en 1736 la clave natural de
104
Véase el apartado siguiente.
105
Así lo afirma MARTÍN MORENO, Antonio. El Padre Feijoo y las ideologías musicales del XVIII en
España. Orense: Instituto de Estudios Orensanos “Padre Feijoo”, 1976, p. 149.
106
FEIJOO, B. “Discurso sobre la música de los Templos”, p. 292. Debemos recordar que precisamente el
objetivo del tratado de Torres es enseñar a acompañar “sin el penoso estudio de muchos años de ejercicio
en la composición” (TORRES, J. de. Reglas generales de acompañar, p. 142 de 1702), y que el continuo
fue adoptado por muchos como una vía alternativa al contrapunto para el aprendizaje de la composición
(aunque éste no fuera el propósito de Torres).
194
Fa en 4ª, aunque otros continúan usando la anterior107; por lo demás, los enunciados de
los bajos se mantienen prácticamente idénticos.
Es en las realizaciones escritas a cuatro voces donde se dan cambios
significativos. En primer lugar, modifica la presentación de casi todas ellas, pues si
antes aparecían a cuatro claves en cuatro pentagramas ahora lo hacen en el sistema más
moderno de dos pentagramas, habitualmente con las claves de Fa en 4ª para la voz grave
en la mano izquierda sobre el teclado y la de Do en 1ª para las tres voces superiores en
la mano derecha; Torres se refiere a este nuevo sistema como “el modo que llaman de
Entablatura”108 o “entablatura con notas” 109, y se muestra orgulloso como impresor de
haber sido capaz de usarlo pues, a pesar de ser “tan dificultoso para la prensa”, “a costa
de mi desvelo he logrado se ejecute en España, aunque no con la mayor hermosura sí
con bastante claridad para la inteligencia” 110. En segundo lugar, estas realizaciones a
menudo introducen cambios respecto de las de 1702, a pesar de que los enunciados de
los bajos de los que parten se mantienen, pues se amplían numerosos ejemplos
incluyendo nuevos acordes (llegando a añadir ejemplos completos en algunos casos) y a
menudo se redistribuyen las barras de compás, aparte de otras ligeras modificaciones (a
veces simples erratas). Por último, añade las realizaciones a cuatro voces a muchos
ejemplos que antes incluyó sólo con el bajo y las cifras, además de completar con una
demostración práctica su explicación del acompañamiento de ciertos cantos religiosos
concretos (versos, Admirable y Tantum ergo).
Pero la principal diferencia entre ambas ediciones consiste, por supuesto, en la
mencionada adición de una cuarta parte, titulada “Tratado cuarto añadido, donde se
explica el modo de acompañar las obras de música según el estilo Italiano” 111 y que
atestigua la creciente influencia que en ese intervalo de tiempo había alcanzado la
música italiana. Ya en el prólogo “Al lector” de la edición de 1736 menciona la
necesidad de abordar este “estilo moderno de acompañar las obras italianas”112, pero
será en la introducción del 4º tratado donde se extienda sobre las causas que le
impulsaron a ello, dejando constancia de la intensa penetración del moderno estilo
107
Sobre las claves “altas” o transportadas y “baja” o natural, véase el capítulo anterior. Torres trata este
asunto en varios lugares de su tratado.
108
TORRES, J. de. Reglas generales de acompañar, prólogo “Al lector” [s.pag.] de 1736.
109
Ibid., p. 10 de 1736.
110
Ibid., prólogo “Al lector” [s.pag.] de 1736.
111
Ibid., p. 97 de 1736.
112
Ibid., prólogo “Al lector” [s.pag.] de 1736.
195
italiano, que se encuentra ya no sólo en las obras venidas de Italia, sino en las
compuestas en España y muchos otros lugares:
[...] habiendo sacado a luz el año de 1702 este Libro de Reglas Generales de Acompañar según
el estilo riguroso de España, y viendo lo muy introducidas que están en estos reinos las obras
de música al estilo italiano, [...] me ha parecido [...] aumentar este tratado, en que cifraré el
modo de acompañar al estilo Italiano y moderno para que los acompañantes puedan acompañar
tantas y tan especiales obras como vienen de Italia, salen de España y en todas cuantas partes
tributan estimación a la música 113.
Que Torres era buen conocedor del estilo italiano lo demuestra su propia música,
según hemos comentado más arriba; también su tratado recurre a la teoría italiana del
continuo, especialmente los dos autores a los que cita como sus principales fuentes:
Lorenzo Penna y Francesco Gasparini. Penna es el teórico más nombrado por Torres,
identificando en una ocasión el texto al que se refiere: Li primi albori musicali per li
principianti della musica figurata, que había sido reeditado varias veces en Italia desde
su aparición en 1672 114. En cuatro ocasiones lo menciona Torres 115, todas ellas en los
tres primeros tratados, reconociendo tomar de él varios elementos importantes –incluida
la presentación de cada tipo de cadencia sobre todas las notas posibles a través del
círculo de quintas–116. Por su parte, el tratado 4º de 1736 se apoya en la conocida obra
L'Armonico pratico al Cimbalo de Gasparini 117, a quien afirma seguir en el último
capítulo 118. En cambio, al explicar en este mismo tratado unos pocos términos italianos
comunes (como “área”, “alegre”, “andante”, “recitado”, etc.) se remite al diccionario
musical de Brossard 119, del que afirma que “he traducido del idioma francés al
castellano y espero en breve sacar a luz” 120, cosa que al parecer no llegó a hacer.
113
Ibid., pp. 97-98 de 1736.
114
PENNA, Lorenzo. Li primi albori musicali per li principianti della musica figurata. Bolonia: Monti,
1672. Consta de tres libros, de los que el tercero se dedica al bajo continuo.
115
En las pp. 24, 116, 137 y 139 de 1702.
116
Posiblemente, la deuda de Torres con Penna va más allá de estas citas, pues algunas de sus reglas
coinciden con las de aquél. Puede verse una detallada descripción del libro de Penna en ARNOLD, F. T.
The Art of Accompaniment..., vol. I, p. 133-154.
117
GASPARINI, Francesco. L'Armonico pratico al Cimbalo. Regole, osservazioni de avvertimenti per ben
suonare il Basso, e accompagnare sopra il Cimbalo, Spinetta de Organo. Venecia: Antonio Bortoli,
1708. Numerosas reediciones se sucederían hasta 1802.
118
119
BROSSARD, Sébastien de. Dictionaire des termes grecs, latins et italiens. París: Christophe Ballard,
1701. Reeditado y ampliado como Dictionaire de musique, contenant une explication des termes grecs,
latins, italiens et françois. París: C. Ballard, 1703.
120
196
Al igual que Penna y Gasparini, Torres se centra en el estudio de los bajos no

cifrados, deduciendo su armonización principalmente a partir de su progresión
interválica; en cambio, dedica muy poco espacio a la realización de cifrados
estandarizados. En esto se aparta de tratados de continuo hoy muy conocidos (sobre
todo alemanes), lo que ha llevado a algunos estudiosos a considerarlo como una
peculiaridad de Torres121; en realidad, ésta es una postura frecuente en la teoría italiana
y francesa del continuo 122.
El otro tratado de continuo que, junto a los de Penna y Gasparini, utiliza Torres
como fuente, es español: el “cuaderno manuscrito de Reglas de acompañar” de Juan del
Vado mencionado más arriba, del que afirma tomar la explicación de los ocho tonos de
canto de órgano 123, y al que se refiere de nuevo –identificando incluso el capítulo
concreto del cuaderno– en medio del tercer tratado al dar ciertas recomendaciones
generales a los acompañantes 124.
Los demás teóricos citados parecen tener un papel bastante más secundario en su
tratado. Torres menciona puntualmente a Correa de Araujo para la clasificación de las
notas del teclado en naturales, cromáticas y enarmónicas (en p. 5 de 1702), a Nassarre
para la definición de ligadura (retardo) (en p. 81 de 1702) y a Lorente para las ligaduras
burladas o cadena de retardos (en p. 104 de 1702) 125.
121
“Mucha de la música está en bajo no cifrado (rasgo que distingue el manual de Torres de la mayoría de
tratados de bajo continuo de otros países)” [“Much of the music is in unfigured bass (a feature
distinguishing Torres's manual from most thoroughbass treatises from other countries); POULIN, Pamela
L. Reseña de “José de Torres's Treatise of 1736: General Rules for Accompanying on the Organ,
Harpsichord, and the Harp, by Knowing Only How to Sing the Part, or a Bass in Canto Figurado.
Translated and edited by Paul Murphy. (Publications of the Early Music Institute.) Bloomington: Indiana
University Press, 2000”. Notes, 58/2 (Diciembre 2001), p. 348)]. “En su énfasis en las progresiones reales
[según los movimientos del bajo] [...] difiere de los que hoy son los más conocidos tratados franceses y
alemanes del siglo XVIII, que están organizados según los acordes, esto es, clases individuales de
verticalidad definida por sus signos de bajo cifrado” [“In its emphasis on actual progressions, Torres's
volume differs from what are now the more familiar French and German treatises of the eighteenth
century, which are organized according to chords –that is, individual classes of verticality as defined by
their figured-bass signatures”; SCHULENBERG, David. Reseña de “José de Torres's Treatise of 1736:
General Rules for Accompanying on the Organ, Harpsichord, and the Harp, by Knowing Only How to
Sing the Part, or a Bass in Canto figurado. An annotated bitextual edition by Paul Murphy. Publications
of the Early Music Institute. Bloomington: Indiana University Press, 2000”. Music Theory Spectrum, 24/1
(Primavera 2002), pp. 155]. En cambio, Murphy parece mucho más acertado al comparar el tratado de
Torres con los de Saint-Lambert, Gasparini e incluso Heinichen, cuyos enfoques coinciden en numerosas
ocasiones (MURPHY, P. T. “Thoroughbass Accompaniment...”).
122
Véase arriba el apartado sobre bajos no cifrados.
123
TORRES, J. de. Reglas generales de acompañar, pp. 9 y 17 de 1702.
124
Ibid., p. 103 de 1702.
125
Murphy identifica también como procedentes de Nassarre y Lorente algunos otros asuntos puntuales
de la teoría tradicional mencionados por Torres (MURPHY, P. Introducción a José de Torres's Treatise of
1736..., p. xiv).
197
Por otra parte, Torres se remite a los famosos Cerone y Kircher para profundizar
en los asuntos especulativos habituales de la teoría de la época, dejando traslucir cierto
distanciamiento hacia ese tipo de erudición alejado de la práctica, pues él se limita a
[...] breves métodos para la instrucción, dejando la erudición al más perito el estudio en Ceron
[sic] y Atanasio Kirquerio y otros, porque no es mi intento fabricar para ostentación, sino para
habitación segura, refugio de imperitos y consuelo de los que por otros cuidados no pueden
aplicarse al profundo estudio de tan intrincados laberintos 126.
El objetivo de Torres es, como en la mayoría de los tratados de continuo,

esencialmente práctico, por lo que sus explicaciones teóricas se reducen a los
conocimientos indispensables para el músico acompañante (notas, alteraciones, claves,
intervalos, consonancia y disonancia, etc.) y se aleja de toda disquisición teórica y
discusiones eruditas, según queda de manifiesto en la cita anterior.
Además, su acercamiento a la música, basado en las estructuras sonoras
verticales y por tanto más cercano a la armonía, es bien diferente del de la tradición
teórica del contrapunto transmitida por los grandes tratados de Cerone, Lorente o
Nassarre, y por ello se le ha considerado “entre los más modernos teóricos de España
del temprano siglo XVIII” 127. Sin embargo, más que de su propia originalidad, esa
modernidad procede de su propósito práctico, que, como hemos señalado antes, es
habitual en los manuales de bajo continuo tan frecuentes en la época en toda Europa.
Igualmente, la discusión sobre si la obra “es en general típica y conservadora” 128 o
“desarrolla una audaz teoría de los acordes” 129 pierde sentido si reparamos en que
Torres no pretende sino describir la práctica habitual de su tiempo –valiéndose a
menudo de prescripciones bien asentadas en la literatura pedagógica del continuo–, cuya
rápida transformación a consecuencia de la penetración del estilo italiano quedaría por
cierto bien reflejada con la adición de la 4ª parte en 1736.
Más allá de su excepcional interés para los estudiosos modernos como texto de
referencia para el estudio del continuo en España, el indiscutible mérito de Torres
consiste en haber logrado una obra concisa, clara y coherente, que responde
perfectamente a su declarado objetivo pedagógico: ofrecer, “con la brevedad y claridad
126
127
MURPHY, P. Introducción a José de Torres's Treatise of 1736..., p. xii.
128
LOLO HERRANZ, B. La música en la Real Capilla de Madrid..., p. 122.
129
LEÓN TELLO, F. J. Historia de la teoría española..., p. 666.
198
que mi corta experiencia y cuidado ha podido alcanzar”, “estas breves y sucintas Reglas
para que el deseoso, sin el penoso estudio de muchos años de ejercicio en la
composición, pueda conseguir con sola la verdadera inteligencia de esta pequeña obra la
perfección en la primorosísima facultad del acompañar”130, pues no existía “libro que
enseñe con brevedad y claridad reglas y preceptos de los acompañamientos” 131.
Por supuesto, el libro no pretende sustituir el sistema tradicional de enseñanza
del intérprete profesional, basado en la transmisión oral de conocimientos dentro de la
institución de la capilla musical. En cambio, se dirige principalmente a instruir a
quienes no tienen acceso a esa formación por tratarse de aficionados o de religiosos sin
profesor al que recurrir132, aunque tampoco rechaza la utilidad de su obra para algunos
que “debían saber con fundamento”, según declara al exponer los motivos que le
indujeron a escribirla:
[...] viendo y oyendo que no todos se arreglan a los preceptos músicos, porque unos aprenden
por sola afición, y estos no se atarean al estudio y creen reglas sus gustos y sonidos; otros en
los claustros aprenden, sin lo más peritos maestros; otros que debían saber con fundamento, se
dejan por falta de aplicación al estudio en un ocio reprensible [...], atendí a la común y pública
utilidad [...] trabajando el Método de Reglas generales 133.
En varios lugares del tratado se evidencia su especial atención a la música en el

culto, aunque otras posibilidades no quedan ni mucho menos descartadas, pues el
mismo Torres manifiesta su deseo de “facilitar esta nobilísima facultad, así a los que se
aplican para servir al Culto Divino, como a los aficionados que aprovechan la ociosidad
en el honesto y virtuoso ejercicio del acompañar”134.
La intención pedagógica de Torres se evidencia también en el plan que sigue en
su tratado: “El buen orden y método de todas las ciencias y artes es pasar de lo fácil a lo
más difícil [...], fabricando gradas de la dificultad”135. De esta manera, dedica la primera
parte o tratado a “los fundamentos que deben preceder al acompañar”, como señala ya
130
131
Ibid., prólogo “Al curioso lector” [s.pag.] de 1702.
132
También Jaraba y Durón en sus aprobaciones se refieren como destinatarios de esta publicación a “los
aficionados” y a “tanta religiosa y religioso que, en el retiro de su celda, no pueden lograr el beneficio de
maestros que les enseñen para dar todo lustre al culto”, respectivamente.
133
TORRES, J. de. Reglas generales de acompañar, prólogo “Al curioso lector” [s.pag.] de 1702.
134
Ibid., p. 143 de 1702. Por otra parte, en el 4º tratado hay frecuentes referencias al clave y a recitativos
y arias, más típicos de la música profana; sin embargo, no debe olvidarse que el mismo Torres fue uno de
los principales introductores de recitativos y arias en la música religiosa, especialmente en los villancicos.
135
Ibid., p. 32 de 1702.
199
en el título de la obra, en la que el único conocimiento previo exigido es conocer la

notación sobre pentagrama (saber “cantar la parte”), pues por lo demás se empieza
desde cero: explica la situación de las notas en el teclado, los ocho tonos de canto de
órgano (incluyendo las claves naturales y transportadas habituales), los intervalos
(“especies”), consonancias y disonancias, la regla universal de no usar dos consonancias
perfectas iguales seguidas, la definición de tono y semitono y las alteraciones.
Siguiendo el orden de dificultad creciente, la 2ª parte se ocupa, de acuerdo con el
título del libro, del “modo de acompañar, usando solo de especies consonantes”, es
decir, de las “posturas” (acordes y simultaneidades sonoras en general) “más ordinarias
y fáciles [...] y menos primorosas” 136, que no contienen disonancias. Tras un primer
capítulo de consejos al acompañante, expone la regla general para acompañar (usar 3ª,
5ª y 8ª sobre el bajo, o 6ª sustituyendo a la 5ª si va sobre el Si o nota con sostenido),
dando luego prescripciones según el intervalo por el que se mueve el bajo: semitono
cromático (“incantable o menor”) ascendente y descendente, 2ª mayor y menor
ascendente y descendente, 3ª mayor y menor ascendente y descendente, 4ª descendente
(justa o disminuida) o 5ª ascendente (justa o aumentada), 5ª descendente (justa o
disminuida) o 4ª ascendente (justa o aumentada) y 6ª, 7ª y 8ª ascendentes y
descendentes y acabando con dos capítulos de resumen. De todos los casos se ofrecen
abundantes ejemplos. Éstos se escriben primero de manera resumida sólo con el bajo y
las cifras correspondientes a cada una de las voces indicando la altura exacta de cada
nota, pues aunque normalmente se reducen los intervalos compuestos a simples (es
decir, poniendo 3 en lugar de 10), se señala con letras mayúsculas si se trata de
intervalos compuestos (C: 10 por ejemplo), dicompuestos (D, “decompuestos”: 17) o
tricompuestos (T: 24); más adelante, en numerosas ocasiones se abrevia dando sólo las
cifras más significativas (6, 3b, “3x” para 3#, “ll.” o “consonancia llana” para nuestro
5/3, etc.). Después de cada bajo sigue en la mayoría de los casos su realización a cuatro
voces (con cuatro pentagramas en 1702 y con dos en 1736, como dijimos arriba). Las
texturas usadas en los ejemplos son siempre homofónicas, sin que Torres se detenga
nunca a explicar otros posibles tipos de acompañamiento137. Lo mismo puede decirse
respecto a las siguientes partes.
En la 3ª parte se aborda ya “el modo de practicar las especies falsas, así dentro
de la ligadura, como fuera de ella”, es decir, el uso de las disonancias (“falsas”)
136
Ibid., p. 33 de 1702.
137
Sólo en un caso parece referirse, de paso, a otra posibilidad: véase más arriba el apartado 3.1.1.
200
–principalmente como retardos (“ligaduras”)–, que se dan en las armonías “más

excelentes y arduas” 138 respecto a las vistas en el tratado anterior. Comienza explicando
las notas de paso en fracción débil (“mala por buena”) o fuerte (“mala por glosa”) para
centrarse luego en los distintos tipos de retardos, dedicando un capítulo a cada uno: de
4ª, de 7ª, de 5ª disminuida (donde trata también el de 5ª justa, caso especial porque aquí
no hay disonancia contra el bajo sino entre las voces superiores), de 2ª o 9ª y de 4ª
aumentada o “del bajo” (pues aquí es el bajo el que disuena contra las otras voces). Un
breve capítulo se dedica a los cifrados que pueden encontrarse en las partituras, titulado
“Explicación de los números y señales que se hallan en los acompañamientos sobre las
notas” 139, y otro a los bajos ornamentados (con “figuras disminuidas o glosas” 140). Más
importancia otorga a las cadencias (“cláusulas”), que divide en tres tipos según el
movimiento realizado por el bajo: “cláusula del bajo” (con salto de 4ª ascendente o 5ª
descendente, es decir, el habitual V-I), “cláusula del tenor en el bajo” (con descenso de
2ª: (V)6-I) 141 y “cláusula del tiple en el bajo” (con semitono ascendente: V6-I) 142; para
cada una de ellas da ejemplos sobre todas las doce notas posibles a través del “círculo o
rueda” que toma el último sonido de cada ejemplo como primero del siguiente,
resultando en dos de ellas un círculo de quintas descendentes y en la otra ascendentes.
Los capítulos finales explican la manera de transportar a todos los intervalos (con el
objetivo de adaptarse a la conveniencia de los cantantes), el acompañamiento de
algunos cantos religiosos concretos (versos, Admirable y Tantum ergo) y una última
serie de advertencias generales.
El 4º tratado añadido en 1736 se ocupa, como vimos antes, del “modo de
acompañar las obras de música según el estilo italiano”. Aquí se abordan otras “posturas
o consonancias, que en este nuevo estilo son más practicadas”143, las cuales se salen de
las reglas de los tratados anteriores, pues en ellas
138
Ibid., p. 33 de 1702.
139
Ibid., p. 109 de 1702.
140
Ibid., p. 112 de 1702.
141
Recordamos que, de acuerdo con el sistema de símbolos utilizado en esta tesis, expresamos el acorde
de sensible como (V), es decir, acorde de dominante con la fundamental implícita.
142
Estos nombres proceden de la teoría renacentista, que asignaba a las voces de bajo, tenor y tiple,
respectivamente, un movimiento característico en la cadencia. Puede verse una extensa y clara
explicación de este asunto por ejemplo en MEIER, Bernhard. The Modes of Classical Vocal Polyphony.
Described According to the Sources, with Revisions by the Author. Trad. de Ellen S. Beebe de Die
Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie (Utrecht: Oosthoek, Scheltema & Holkema, 1974). New York:
Broude Brothers, 1988.
143
201
[...] se nos ofrece un campo muy dilatado en donde caminar con toda libertad y sin recelo
alguno de faltar a las Reglas dadas en los tres Tratados [...] porque si conviene a la advertencia,
o a la armonía, se pone la postura que corresponde, ya sea falsa [disonante] o no, porque a mi
entender, en este estilo se va a buscar el gusto y propiedad de la consonancia [en sentido
amplio, equivalente a “postura” o acorde] que se debe poner, porque de lo armonioso y gustoso
entienden todos 144.
Estas posturas, “ya naturales o extravagantes”, tampoco carecen “de alguna

razón, o inteligencia, que pueda aprobar el Arte, respecto del movimiento que
ejecuten” 145. Sin embargo, Torres se limita aquí a poner ejemplos prácticos a modo de
catálogo de recursos disponibles, sin entrar como antes en explicaciones teóricas casi
nunca. Expone en primer lugar todos los acordes posibles sobre una misma nota en el
bajo, ordenándolos según se forme sobre éste con notas naturales una 3ª mayor, menor o
5ª disminuida. Luego vuelve a reflejar en el capítulo 3º (“De la salida o resolución que
deben tener todas las posturas que, por ser falsas, necesitan de abono [resolución]”146),
muchos de estos acordes añadiéndoles ahora su resolución adecuada. Los siguientes
capítulos se ocupan de las cadencias, un fragmento de “tocada” como ejemplo real y el
acompañamiento de bajos ornamentados con “glosas o figuras disminuidas” 147. El
último, dedicado a las “acciaccaturas”, sí contiene numerosas aclaraciones además de
los correspondientes ejemplos.
Torres acaba señalando que en este tratado final “sobre este estilo moderno de
acompañar al modo Italiano” ha intentado transmitir sus conocimientos, adquiridos “a
costa de ver y observar muchos autores prácticos y especulativos de esta nación [la
italiana]”, aunque admite, “como forastero que soy en este nuevo estilo”, las posibles
enmiendas “de los que como nativos e inventores practican dicho estilo con la
perfección, habilidad y discreción que es tan notoria y universal” 148.
Sobre las implicaciones para la sintaxis armónica contenidas en el libro de
Torres hablaremos en el apartado 3.6.
144
Ibid., pp. 98-99 de 1736.
145
Ibid., p. 99 de 1736.
146
Ibid., p. 106 de 1736.
147
Ibid., p. 118 de 1736.
148
Ibid., p. 124 de 1736.
202
3.5. Otros tratados de bajo continuo
A pesar de que, como hemos comentado más arriba, nos hayan llegado pocos
tratados de bajo continuo españoles, ya sean impresos o manuscritos, la práctica del
continuo fue un fenómeno tan importante en España (como en toda Europa) que son
numerosas las explicaciones y ejercicios prácticos contenidos en otros textos de la
época.
El mismo año que se publicó el tratado de Torres, salía también en su imprenta
el primer volumen del texto de Diego Fernández de Huete titulado Compendio
numeroso de zifras armónicas, con theórica, y práctica, para harpa de una orden, de
dos órdenes y de órgano. Se trata en esencia de una colección de obras dirigida
especialmente al arpa, aunque ya en el prólogo manifiesta su intención de sacar en breve
otras partes conteniendo, entre otras cosas, “reglas de acompañar”. Éstas aparecerían en
el 2º volumen editado dos años después (1704), ocupando las 15 páginas iniciales del
primer libro (de los tres que contiene este volumen), mientras que el segundo libro
consiste en una larga serie de ejemplos musicales para aprender a acompañar en cada
uno de los tonos polifónicos barrocos. Aquí el autor dice reflejar “lo que he estudiado
en treinta años, así en la armonía de diferentes tañidos como en el modo de
acompañar” 149.
Gran parte de las seis reglas, un aviso y dos advertencias contenidos en esta
sección son de escaso interés para el presente capítulo de la tesis, pues se ocupan de
aspectos básicos (incluyendo la descripción de los tonos barrocos: véase el capítulo
anterior) y de la técnica del instrumento. Sólo en dos reglas encontramos algunas
indicaciones concretas: la regla 4ª sobre cadencias, que las clasifica, al igual que Torres
y Sanz, en “cláusulas de tiple, cláusula de tenor, cláusula de bajo” 150, pero dejando la
explicación de su acompañamiento para los ejemplos prácticos; y la regla 5ª, en la que
comenta la prohibición habitual de dos quintas u octavas seguidas y se refiere a la
realización de unos pocos casos muy puntuales.
La extensa ejemplificación práctica (láminas 27-53) va en tablatura para arpa
sobre el bajo en pentagrama; incluye para cada tono la armonización de su escala
149
FERNÁNDEZ DE HUETE, Diego. Compendio numeroso de zifras armónicas, con theórica, y práctica,
para harpa de una orden, de dos órdenes y de órgano. Facsímil de Madrid: Imprenta de Música, 1702-
1704, 2 vols. María Rosa Calvo-Manzano (ed.). Madrid: Alpuerto, 1992, vol. II, pp. 1-2 (señalamos
volumen y páginas de la edición original, mientras no se indique lo contrario).
150
FERNÁNDEZ DE HUETE, D. Compendio numeroso..., vol. II, p. 7.
203
ascendente y descendente (“diapasón”) y la demostración de los retardos (“ligaduras”) y

cadencias (“cláusulas”) más habituales, concluyendo con un “círculo músico” que
efectúa la cadencia perfecta (“cláusula del bajo” en su terminología) sobre cada una de
las 12 notas siguiendo la progresión IV-V-I=IV-V-I=IV, etc. por el círculo de quintas
ascendentes.
A pesar de su título, el Resumen de acompañar la parte con la guitarra de
Santiago de Murcia –publicado al parecer en 1717 151– comparte importantes rasgos con
el Compendio de Fernández de Huete, pues el grueso de su contenido se dedica a una
colección de piezas solistas para su instrumento y la parte dedicada al continuo (que
abarca hasta la página 56) es esencialmente práctica, con escasas explicaciones que
acompañen a los ejemplos musicales. Las pocas indicaciones que da para realizar el
cifrado se encuentran en el apartado titulado “Explicación para saber buscar las voces
que pide el bajo y saber también por reglas generales (quien carece de la composición)
el modo de cubrir las ligaduras que se puedan ofrecer”, que ocupa poco más de una
página (pp. 7-8); éstas se limitan a señalar los intervalos que deben ponerse con los
cifrados más comunes, detallando un poco más el caso en que “hace cláusula la voz”.
Los ejemplos musicales, en tablatura para guitarra sobre bajo en pentagrama, se
distribuyen en varias secciones: cadencias en todos los tonos polifónicos barrocos (pp.
9-11), realización –sobre cada nota de la escala cromática– de las fórmulas más
frecuentes (pp. 12-27), armonización de una escala del bajo con armaduras de hasta tres
alteraciones –usando casi siempre acordes en estado fundamental y unos pocos en 1ª
inversión– (pp. 28-34) y ejemplos en situaciones reales con distintos compases (pp. 41-
56).
Un tipo de texto bien diferente son los tratados generales centrados en la
enseñanza de la composición, como los de Nassarre, Valls, Roel del Río, Rodríguez de
Hita, Rabassa, Francisco de Santa María e incluso Eximeno. Puesto que se dirigen más
a los compositores que a los instrumentistas, suelen abordar la realización del continuo
de manera muy secundaria o no hacerlo en absoluto.
Nassarre es uno de los que más se detienen en este asunto en su enciclopédica
Escuela música anteriormente citada. Aunque da información interesante sobre el
151
MURCIA, Santiago de. Resumen de acompañar la parte con la guitarra. Facsímil de ¿Madrid: [s.n.],
1717 o Amberes: [s.n.], 1714? Ed. con introducción de Monica Hall. Mónaco: Chanterelle, 1980.
204
continuo en varios lugares de su obra 152, es en el libro 3º del volumen I donde se centra
en su realización, con un capítulo titulado “Capítulo XX. En que se dan las reglas más
principales para acompañar en el órgano y arpa para los que no son compositores” 153.
Aun así, sólo una parte del mismo se detiene en indicar cómo formar los acordes sobre
el bajo no cifrado (según la nota de que se trate y los intervalos por los que se mueve) y
explicar unos pocos cifrados comunes, pues contiene abundantes informaciones y
recomendaciones de carácter más general.
Por su parte, Santa María dedica algunas páginas del suplemento añadido al final
de sus Dialectos músicos a explicar detalladamente los cifrados que se usan más
corrientemente sobre el bajo 154.
También Eximeno se ocupa del bajo continuo en el capítulo VI del libro 3º de la
1ª parte –incluido en el volumen II– de su Del origen y reglas de la música (traducción
publicada en 1796 a partir del original en italiano de 1774)155, titulado “Del
acompañamiento”. Su enfoque es distinto a los anteriores, pues lo subordina ya a la
teoría armónica plenamente desarrollada en su tratado: “las verdaderas reglas del
acompañamiento son las mismas reglas de armonía que son necesarias para
componer”156.
En realidad, Eximeno se dedica principalmente a criticar uno de los más
difundidos métodos para enseñar a realizar bajos no cifrados: “el acompañamiento de la
Escala”, hoy más conocido como la “regla de la octava”. Analiza algunos de los
modelos más habituales, pero los rechaza a todos porque “es vano [...] el empeño de
buscar acompañamientos de la escala que sean fundamento de la música y que puedan
servir de norma para acompañar cualquier bajo sensible [continuo]” 157. En su opinión,
la escala en sí no es un elemento esencial para la armonía ni la tonalidad, sino una más
de las muchas posibilidades melódicas, mientras que la verdadera base armónico-tonal
radica en los acordes básicos I, IV y V:
152
Véanse, por ejemplo, los capítulos 6 del libro 3º y 19 del libro 4º, ambos del volumen II. Véase
también la nota 31 más arriba.
153
154
elementos de la armonía. Madrid: Joachin Ibarra, 1778, pp. 209-212.
155
EXIMENO, Antonio. Del origen y reglas de la música, con la historia de su progreso, decadencia y
restauración. Trad. de Francisco Antonio Gutiérrez de Dell’origine e delle regolle della musica (Roma:
Michel'Angelo Barbiellini, 1774). Madrid: Imprenta Real, 1796, 3 vols. En Internet: Biblioteca Virtual
del Patrimonio Bibliográfico. <http://bvpb.mcu.es> (Último acceso 17-6-2009). Esta obra se analizará
más a fondo en el siguiente capítulo de esta tesis.
156
EXIMENO, A. Del origen y reglas de la música..., vol. II, p. 134.
157
Ibid., vol. II, p. 133.
205
El fundamento de la música y de todo modo son las tres armonías de Primera, Cuarta y Quinta,
de cuyas cuerdas [sonidos] se pueden formar infinitas modulaciones [movimientos dentro de
un modo], y una de ellas es la escala, que no tiene más ventaja sobre las demás sino la de
modularse con las más fáciles inflexiones de la voz todas las cuerdas del modo 158.
En cambio, su propuesta para el aprendizaje del acompañamiento, que esboza en

unas pocas líneas, se basa en la práctica de las progresiones armónicas más básicas (las
dos cadencias principales, perfecta e imperfecta [plagal]), para luego irlas complicando
con disonancias, otros acordes, inversiones y modulaciones:
El mejor método de enseñar a acompañar sería poner por fundamento las dos cadencias que
determinan el modo [...]; después añadir a la Cuarta y Quinta sus disonancias propias; luego
otras notas de bajo fundamental con los acompañamientos aptos para modular en el modo sin
mudarle; después trastocar [invertir] todas estas posturas; y poco a poco pasar a las mutaciones
de modo y al uso de las disonancias irregulares y de las posturas establecidas en los capítulos
anteriores 159.
Finalmente, Eximeno explica los cifrados (“números orgánicos”) más útiles,

cuyo uso sirve (a diferencia de las reglas para bajos no cifrados) “para acompañar
mecánicamente una composición sin conocimiento de las reglas de música”, siempre
que exista un sistema “uniforme y constante”160.
Durante todo el siglo XVIII fueron frecuentes las reutilizaciones de las
exposiciones sobre el continuo de Sanz, Torres y Murcia. Aparte de varios manuscritos
con copias parciales de Sanz y Murcia 161, Minguet se basó en el primero de ellos en una
de sus publicaciones según informa en su largo título: Reglas y advertencias generales
para acompañar sobre la parte con la guitarra, clavicordio, órgano, arpa, cithara o
cualquier otro instrumento. Con sus láminas finas, que sirven para los ejemplos de
contrapunto y composición, las más esenciales para este efecto y para que cualquier
aficionado las pueda comprehender con mucha facilidad y sin maestro. Recopiladas de
las obras de Gaspar Sanz 162.
158
159
Ibid., vol. II, pp. 133-134.
160
161
Véase TYLER, J. “The Spanish Guitar...”, pp. 162-164.
162
MINGUET E YROL, Pablo. Reglas y advertencias generales para acompañar sobre la parte con la
guitarra, clavicordio, organo, arpa, cithara ò qualquier otro instrumento. Madrid: Joachin Ibarra, ¿1753?
206
Por su parte, Vargas y Guzmán sigue fielmente casi todo el libro de Torres (la 1ª
edición de 1702) en el tratado 3º “De la guitarra punteada haciendo la parte de bajo” de
su extenso manuscrito titulado Explicación de la guitarra de rasgueado, punteado y
haciendo la parte del bajo163. Aunque sólo lo mencione en tres ocasiones para asuntos
puntuales164, Vargas parafrasea continuamente a Torres, e incluso copia a menudo
literalmente de él, introduciendo modificaciones sobre todo para adecuar el contenido a
la guitarra. También los ejemplos coinciden en su gran mayoría, aunque los adapta a su
instrumento y los escribe en tablatura de guitarra junto al bajo en pentagrama 165.
Otros manuscritos conservados consisten principalmente en recopilaciones de
ejercicios prácticos (bajos continuos con su realización o sólo como enunciados
propuestos) con escasas explicaciones teóricas. De este tipo son varios cuadernos de
acompañamiento o de “Vagetes” o bajetes (nombre que se le daba a los bajos continuos
para realizar) depositados en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza, que
suelen pertenecer a volúmenes misceláneos en los que se recogen también piezas para
teclado y otros materiales didácticos 166.
Destacan entre estos manuscritos las Reglas generales o Escuela de acompañar
al órgano o clave de Félix Máximo López 167, organista de la Capilla Real desde 1775.
Consiste en una completa colección de ejercicios que empieza por presentar varios
modelos de cadencias con acordes simples en todas o casi todas las tonalidades, sigue
con la armonización de la escala del bajo en las 24 tonalidades, el estudio de las
disonancias y la ornamentación del bajo y otros variados ejercicios, incluyendo algunos
con secuencias en el bajo usando diversos intervalos. Se completa el método con varias
163
VARGAS Y GUZMÁN, Juan Antonio de. Explicación de la guitarra (Cádiz, 1773). Ángel Medina
Álvarez (ed.), a partir del Ms. de la Biblioteca Medina, Oviedo. Granada: Centro de Documentación
Musical de Andalucía, 1994.
164
Así ocurre en el manuscrito fechado en Veracruz en 1776 y conservado en México. En cambio, sólo
una de ellas está también presente en el manuscrito fechado en Cádiz en 1773. Véanse las pp. 99, CLVIII
y CLXII de la edición moderna.
165
Ciertas modificaciones de las alteraciones son significativas, como en el caso de la armadura de
algunos de los tonos polifónicos barrocos (véase el capítulo anterior). Por otro lado, Vargas prescinde casi
totalmente de la clave de Do en 4ª para el bajo que Torres usaba con frecuencia.
166
GONZÁLEZ MARÍN, Luis Antonio y María Carmen MARTÍNEZ GARCÍA. “El Método teórico-práctico
para aprender a acompañar de Ramón Ferreñac y José Preciado”. Nassarre, 22 (2006), pp. 173-189,
hacen referencia a cuatro de estos cuadernos (que sitúan entre la segunda mitad del siglo XVIII y
primeros años del XIX), de los que algunos presentan concordancias con el tratado de Preciado y
Ferreñac mencionado más adelante.
167
LÓPEZ, Félix Máximo. Reglas generales o Escuela de acompañar al órgano o clave. Facsímil del
manuscrito. ¿Ca. 1780? Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/1188. En: FERNÁNDEZ, Nohema del
Carmen. A late eighteenth century spanish figured-bass method: "Reglas generales o escuela de
acompañar al organo o clave" by Félix Máximo López (1742-1821). Ann Arbor (Michigan): UMI
Dissertation Services, 2006.
207
series de bajos cifrados sin realizar, ordenados en algunos casos según los tonos
polifónicos barrocos y en otros según las 24 tonalidades modernas, dos de las cuales
están tomadas de José Lidón (organista y luego maestro de la Capilla Real) y otra de
“cantadas de diferentes autores italianos”168.
3.6. Sintaxis armónica en los principales tratados de continuo
Ninguno de los textos referidos en los tres apartados anteriores –a excepción de

los de Eximeno 169 y, en menor medida, Santa María170– adopta una teoría armónica: no
utilizan el concepto de nota fundamental del acorde, y la misma idea de acorde (término
que por cierto no emplean) está aún ausente en sentido estricto, pues no existe una
diferenciación clara entre armonías formadas por terceras (acordes triadas y cuatriadas o
de 7ª) con sus inversiones y otros tipos de formaciones verticales que incluyen lo que
hoy llamamos notas extrañas o de adorno. En eso, los teóricos españoles del continuo
no se diferencian de la mayoría de los europeos, según comentamos antes.
Por supuesto, esto impide que puedan abordar explícitamente la sintaxis
armónica. Sin embargo, en muchas ocasiones encontramos –aunque sea de manera
indirecta– información relevante sobre nuestro tema, especialmente al ocuparse de la
realización de los bajos no cifrados, pues cualquier instrucción indicando las notas a
poner sobre el bajo continuo conlleva una armonización concreta del mismo.
Precisamente, los bajos no cifrados constituyen el asunto central de los tratados
españoles, cosa que también ocurre en numerosos manuales italianos y franceses,
aunque mucho menos en los alemanes (véase más arriba).
Los tratados de la época utilizan diversas estrategias para deducir el
acompañamiento exclusivamente a partir de la línea del bajo 171, que analizaremos en los
siguientes subapartados.
168
Ibid., p. 61v.
169
Puesto que éste, como hemos visto, se ocupa muy secundariamente del bajo continuo y subordina su
aprendizaje a la teoría armónica desarrollada en otras partes de su tratado, lo estudiaremos en el próximo
capítulo.
170
Que abordaremos igualmente en el capítulo siguiente.
171
Caso diferente es cuando el acompañante puede guiarse también por otras voces. Véase el apartado
3.1.2.
208
3.6.1. El sistema nota-acorde
La estrategia más simple consiste en asignar siempre un acorde determinado a

una nota según su clase (a menudo designada por la sílaba de solmisación). Es el caso
de la regla básica que aparece al principio de casi todos los manuales de continuo: todas
las notas se acompañan con 3ª y 5ª (y 8ª o los intervalos compuestos de cualquiera de
ellos172) excepto aquellas a las que correspondería naturalmente una 5ª disminuida, en
cuyo caso se pone 3ª y 6ª; por la misma razón, las notas alteradas con un sostenido
reciben también 6ª en lugar de 5ª. Desde una perspectiva armónico-sintáctica, el efecto
habitual de esta regla es que las sensibles (incluyendo las temporales, que suelen llevar
un sostenido) se armonizan con V6 en lugar de (V). Sin embargo, la regla puede
enunciarse y aplicarse de diversas maneras, dando lugar a significativas variantes. Así,
Torres deja bien claro que afecta exclusivamente a los casos que no tienen 5ª justa, o
sea, el Si y las notas con sostenidos (se sobreentiende que en armaduras sin alteraciones,
pues esto se suele dar por hecho):
Es Regla general, que sobre cualquiera punto considerado por sí se ponga tercera, quinta y
octava, que es la consonancia que llamaremos llana, por ser común a todas las notas o puntos,
exceptuando las que carecieren de quinta [justa], como son las que se hallaren en el Befabemi
[Si] de cualquiera de las claves y las que tuvieren sostenidos 173.
Otra forma de enunciar la misma regla, que fue muy frecuente en la época,
consiste en recurrir a la sílaba de solmisación Mi, señalando que ésta debía acompañarse
siempre con 3ª y 6ª. Esto incluye tanto el Mi como el Si en la escala diatónica natural, y
por lo tanto asume también la frecuente armonización del Mi como I6 en lugar de III.
Sanz adopta una postura ambigua al respecto. Por una parte, formula la regla aludiendo
a la sílaba de solmisación Mi, pues señala que todos los acordes diatónicos se forman
añadiendo la 3ª y 5ª al bajo excepto en un caso: “y así en los demás signos, excepto a los
Mies, que se les da la sexta, siguiendo quinta falsa con su tercera menor” 174. Es decir,
que las notas que en la solmisación reciben la sílaba Mi (Mi y Si) se acompañan con 3ª y
6ª en lugar de 3ª y 5ª; sin embargo, parece sugerir que sólo ha de hacerse en el caso de
que la 5ª sea disminuida (“siguiendo quinta falsa”), lo que en principio excluye al Mi.
172
En lo sucesivo, esto se dará por sobreentendido para todos los acordes, a no ser que se indique lo
contrario.
173
TORRES, J. de. Reglas generales de acompañar, pp. 9-10 de 1702.
174
SANZ, G. Instrucción de música..., p. 28v.
209
Luego, en su escala diatónica del bajo efectivamente indica con el alfabeto un acorde de
Sol M sobre el Si del bajo y uno de Mi m sobre el Mi, pero la versión en tablatura
difiere en este último al dar un acorde de Do M.
También Nassarre se refiere a ello aunque poniendo una condición adicional:
indica que, al igual que sobre las notas con sostenidos, debe ponerse 6ª y 10ª “en todos
los mies, cuando después de él sube al fa, por cualquier término que fuere” 175.
Por su parte, Vargas se adhiere totalmente a la postura de Torres en su
manuscrito fechado en Cádiz en 1773, como era de esperar, e incluso previene contra
otras posibilidades al añadir que “algunos dan igual consonancia [3ª y 6ª] al Elami [Mi],
pero no debe tenerla”176. Curiosamente, se extiende más sobre este asunto en el
manuscrito fechado en Veracruz en 1776 y conservado en México, aclarando que sigue
a Torres contra las prescripciones de Murcia (en su armonización de la escala) y
Minguet, quienes “le dan al Elami también la sexta”; no obstante, en la práctica su
posición será más ecléctica: “pero por seguir la común práctica le doy a ambos signos el
acompañamiento con dicha sexta en todas las escalas que se pondrán, omitiéndolas en
los demás ejemplares en donde se verá estampado el Elami con su tercera y quinta
según corresponde” 177.
En todo caso, ésta es una regla muy elemental que proporcionaría un
acompañamiento rudimentario, y que, además, al referirse a las notas sin tener en cuenta
la tonalidad, ni por tanto el grado al que representan, sólo funciona correctamente en
unas pocas tonalidades mayores con escasas alteraciones 178.
Otra estrategia igualmente simple para deducir el acompañamiento a partir de la
línea del bajo la mencionamos antes al hablar de los tratados de guitarra. Era habitual en
ellos presentar una escala del bajo escrita sobre pentagrama junto a su realización
plasmada en alguno de los sistemas propios del instrumento, ya fuera alfabético para el
rasgueado o en tablatura para el punteado (véase el capítulo 1º). Al igual que con la
regla anterior, de esta manera se asociaba un acorde concreto a cada nota del bajo. De
hecho, Sanz se limita en su escala diatónica del bajo a usar la regla que previamente
había enunciado (aunque con la pequeña discrepancia antes comentada). Por su parte,
175
176
VARGAS Y GUZMÁN, Juan Antonio de. Explicación de la guitarra..., p. 72.
177
Ibid., p. CLVIII.
178
Debe recordarse, no obstante, que hasta el siglo XVIII era poco frecuente encontrar tonalidades con
muchas alteraciones, y que muchos teóricos sólo consideraban el sistema tradicional de armaduras sin
alteraciones o con un bemol. Por otro lado, siempre quedaba la posibilidad de transportar para eludir las
dificultades de solfear con más alteraciones, como explicaba el mismo Sanz ante tal novedad para los
españoles según vimos en el apartado 3.3.
210
Murcia ni siquiera presenta la regla básica, pero también la aplica en su escala del bajo
de la página 28 tal y como Vargas explicaba.
3.6.2. El sistema grado de la escala-acorde: la regla de la octava
Un sistema más sofisticado procede justamente de la evolución de aquellas

escalas del bajo y sería conocido como la “regla de la octava”, que tendría gran difusión
durante el siglo XVIII en Europa (véase el capítulo 1º). En ella, la escala se asocia ya a
una tonalidad concreta, ordenándola desde la tónica; suelen darse ejemplos para cada
una de las 24 tonalidades mayores y menores. Por tanto, no se vincula ahora un acorde a
una nota determinada independientemente de la tonalidad en que se sitúe, sino a un
grado de la escala. Además, los tipos de acordes utilizados son normalmente más
variados, incluyendo algunos disonantes. El modelo pionero de Campion de 1716 puede
verse en el Ejemplo 3-7 179. Desde luego, este sistema implica reconocer en todo
momento la tonalidad en que se mueve el continuo, lo que podía ser complicado durante
las modulaciones.
En España encontramos un precedente modal de la regla de la 8ª en 1704 en
Fernández de Huete, quien inicia la exposición musical de cada uno de los tonos
polifónicos barrocos con su “diapasón”, es decir, una escala ascendente y descendente
que recorre una 8ª desde la nota final del tono, armonizada con acordes simples de 3ª y
5ª o 3ª y 6ª pero alterados convenientemente para acabar en cadencia (Ejemplos 3-1 y 3-
2).
Es posible que la pervivencia del sistema modal en la teoría española retrasara la
difusión de versiones más típicas de la regla de la 8ª hasta bien entrada la 2ª mitad del
siglo. En 1775 aparece en las Lecciones de Clave y Principios de Harmonía publicadas
por Benito Bails180 una versión muy similar a la de Campion (Ejemplo 3-3); sin
embargo, debe tenerse en cuenta que esta obra no puede considerarse representativa de
la pedagogía del continuo en España, pues se trata de la traducción que este matemático
aficionado a la música –aunque poco versado en ella, según confesión propia en el
prólogo– y formado en Francia hizo de las Leçons de Clavecin et Principes d’harmonie
179
CAMPION, F. Traité d'accompagnement et de composition...
180
1775. Valencia: Librerías París-Valencia, 2004. Es traducción de: BEMETZRIEDER, Anton. Leçons de
Clavecin et Principes d’harmonie. París: Bluet, 1771.
211
de Anton Bemetzrieder (1771), cuyo objetivo además no es enseñar a acompañar, sino a

improvisar (o “componer de repente”181) a través del estudio de la armonía y la
modulación sobre el teclado182.
Poco después, Félix Máximo López presentaba en su manuscrito Reglas
generales o Escuela de acompañar al órgano o clave los “Diapasones en escalas sobre
los 24 tonos del círculo armónico, esto es, mayores y menores” 183, con una
armonización también muy próxima a la de Campion (Ejemplo 3-4). Y exacto al
modelo de Campion (al menos para el modo mayor) es el publicado por Preciado hacia
1858 en su Método teórico-práctico para aprender a acompañar con el bajo numerado
y sin numerar, aunque procedente posiblemente de finales del siglo XVIII o principios
del XIX, pues recoge los ejercicios de su profesor Ferreñac, organista principal del Pilar
de Zaragoza desde 1786 184 (Ejemplo 3-5). Parecidas armonizaciones de la escala
aparecen en un manuscrito para guitarra –posiblemente de ca. 1790 y relacionado con
Ferandiere– dedicado exclusivamente a la “explicación o conocimiento de los tonos” sin
referirse para nada al continuo185; a pesar de denominarlas y ordenarlas conforme al
antiguo sistema de los tonos polifónicos barrocos, presenta la escala armonizada (“con
posturas”) en cada una de las 24 tonalidades mayores y menores, prolongándola siempre
con una cadencia (Ejemplo 3-6).
He aquí los modelos mencionados de armonización de la escala. Repetimos al
final el de Campion, ya reproducido en el capítulo 1º, para facilitar la comparación:
181
Ibid., p. v.
182
Sobre Benito Bails y sus publicaciones en el campo de la teoría musical, véase el capítulo siguiente.
183
LÓPEZ, F. M. Reglas generales..., p. 4.
184
FERREÑAC, Ramón y José PRECIADO. Método teórico-práctico para aprender a acompañar con el
bajo numerado y sin numerar. [S.l.]: [s.n.], ¿1858? Como dijimos antes, esta obra presenta concordancias
con ciertos manuscritos de la catedral de Zaragoza.
185
Se trata de la 1ª sección del Manuscrito Mp/1659, Biblioteca Nacional de España (p. 2), el cual incluye
también obras de Fernando Ferandiere copiadas en Cádiz, 1790. En el capítulo anterior hablamos sobre su
uso de los tonos polifónicos barrocos.
212
Ejemplo 3-1. Fernández de Huete: Diapasón de 2º tono 186.
Ejemplo 3-2. Transcripción del Diapasón de 2º tono de Fernández de Huete 187.
186
FERNÁNDEZ DE HUETE, D. Compendio numeroso..., vol. II, p. 31.
187
Nos hemos basado aquí en la transcripción de Calvo-Manzano, aunque corrigiendo algunos errores
obvios (en concreto, el cambio de armadura que realiza respecto del original).
213
Ejemplo 3-3. Bails: Escalas de Do mayor y menor 188.
188
BAILS, Benito. Lecciones de Clave..., pp. 177-178.
214
Ejemplo 3-4. López: Diapasones de Fa mayor o 6º tono y Do menor o 1er tono punto bajo 189.
189
LÓPEZ, F. M. Reglas generales..., pp. 5v y 7v.
215
Ejemplo 3-5. Ferreñac y Preciado: Escala de Do mayor 190.
Ejemplo 3-6. Manuscrito Mp/1659: Escalas con posturas de 2º tono o Sol menor y 5º tono o Do
menor 191.
190
Tomado de GONZÁLEZ MARÍN, L. A. y M. C. MARTÍNEZ GARCÍA. “El Método teórico-práctico...”, p.
187.
191
Manuscrito Mp/1659, 1ª sección, [s.pag.].
216
Ejemplo 3-7. La regla de la octava de Campion 192.
Aunque puede servir como guía de los acordes más usuales sobre cada grado de
la escala, la regla de la octava es, en sí, como puede verse, una sucesión armónica con
pleno sentido, en el que cada acorde encaja perfectamente con el anterior y el posterior.
La armonización utiliza sólo las funciones básicas: I, V (o acorde de sensible), IV y II7
(y, en el modo mayor, V del V). Sin embargo, otros muchos contextos pueden requerir
armonizaciones diferentes de las mismas notas, por lo que la regla de la octava por sí
sola no resuelve cualquier bajo no cifrado, aunque constituya una buena iniciación al
acompañamiento193.
192
Tomado de LESTER, J. Compositional Theory..., p. 72.
193
De hecho, su excesivo protagonismo en la pedagogía del continuo fue criticado por numerosos
teóricos, desde Rameau a Eximeno.
217
3.6.3. Otros patrones estándar para memorizar: las cadencias
Otros muchos modelos de progresiones estándar para aprender de memoria –al

igual que la regla de la octava– solían aparecer en los tratados de continuo, sobre todo
en aquellos esencialmente prácticos que evitan las explicaciones teóricas, en los que “se
aprende simplemente por imitación y práctica” 194. Se pretendía con ello que el
intérprete se familiarizara con las sucesiones de acordes más frecuentes para luego
emplearlas de manera automática en el acompañamiento de bajos no cifrados (o en su
caso en la improvisación). Probablemente esa es la finalidad de muchos de los ejemplos
incluidos por Murcia y López, pero también algunos de los de Sanz y Torres,
especialmente aquellos que ilustran las cadencias.
Tanto Sanz como Torres utilizan la misma clasificación de las cadencias o
cláusulas195 y dan patrones parecidos para ellas. Según comentamos antes, la
denominación que utilizan proviene de la teoría renacentista, que asociaba una
determinada fórmula melódica conclusiva a cada voz (cláusulas del bajo, tenor y tiple),
aun reconociendo que podían intercambiarse entre ellas. Así, resultan los tres tipos
siguientes según el movimiento melódico realizado por el bajo, tratados por Torres en
cada uno de los capítulos 15-17 y por Sanz en su regla 3ª: “cláusula del bajo”, “cláusula
del tenor en el bajo” y “cláusula del tiple en el bajo”, siguiendo la terminología de
Torres196.
El más importante es la “cláusula del bajo”, a la que Sanz se refiere como “la
principal y propia del bajo” y denomina también como “cláusula cerrada”197. Se
caracteriza por el salto de 4ª ascendente o 5ª descendente en el bajo, produciendo el
habitual V-I aunque siempre con alguna ornamentación. La más simple se reduce al
omnipresente retardo de la 3ª por la 4ª sobre el acorde de dominante, tan típico del siglo
194
“One simply learns by imitation and practice”. CHRISTENSEN, Thomas. “The ‘Règle de l'Octave’ in
Thorough-Bass Theory and Practice”. Acta Musicologica, 64/2 (Julio-Diciembre 1992), p. 112.
Christensen explica que este tipo de literatura del continuo recibió el nombre de partimenti y floreció
especialmente en Italia. También alude a ello LESTER, J. Compositional Theory..., p. 60.
195
Fernández de Huete también menciona los mismos tipos.
196
P. MURPHY (en su Introducción a José de Torres's Treatise of 1736..., p. xv) afirma que Torres toma
prestada de Penna la clasificación de las cadencias, pero lo cierto es que éste último considera cuatro tipos
en lugar de tres (aunque explica que uno de ellos no es en realidad una auténtica cadencia) y los denomina
de manera diferente, simplemente numerándolos como cadencias de 1º a 4º orden (véase la detallada
descripción de Penna en ARNOLD, F. T. The Art of Accompaniment..., vol. I, pp. 133-154). En cambio,
Torres coincide plenamente con Sanz, quien no parece haber sido influido por el libro de Penna
(publicado apenas dos años antes que el suyo), puesto que ni lo cita entre sus fuentes italianas ni sus
tratados de continuo guardan similitud alguna. Posiblemente esa clasificación era ya común en los
tratados de continuo en tiempos de Sanz.
197
SANZ, G. Instrucción de música..., pp. 29r-v.
218
XVII (y antes); es la única explicada por Sanz, aunque señala que a la 4ª puede
añadírsele la 6ª en sustitución de la 5ª, resultando entonces el acorde actualmente
conocido como de 4ª y 6ª cadencial. Por otra parte, Sanz siempre acompaña el acorde
final con 3ª mayor, lo que da lugar en los tonos menores a la hoy llamada cadencia
picarda:
Ejemplo 3-8. Sanz: Ejemplos de las cadencias del bajo 198.
Por su parte, Torres ofrece una fórmula más elaborada que combina las dos
posibilidades dadas por Sanz; la escribe dos veces, una con 6ª mayor sobre V y otra con
6ª menor (6b), que corresponden respectivamente a los modos mayor y menor sobre la
misma tónica:
198
Transcripción tomada de ZAYAS, Rodrigo de. Los Guitarristas. Gaspar Sanz. Madrid: Alpuerto, 1985,
p. xxxix. Zayas reproduce en el pentagrama de arriba el bajo escrito por Sanz en pauta, y en el de abajo la
transcripción de la tablatura de guitarra. Debemos señalar que Zayas destaca con un tipo ligeramente
mayor las notas obtenidas con los bordones, que según la encordadura aconsejada por Sanz para el
acompañamiento suenan a la altura aquí reflejada por Zayas pero también a la 8ª grave.
219
Ejemplo 3-9. Torres: cláusula del bajo 199.
Mientras que Sanz se limita a escribir unos pocos ejemplos en varios tonos,
Torres hace un tratamiento sistemático de las 12 transposiciones posibles del patrón a
través del “círculo o rueda” (copiado de Penna, según aclara) que toma la última nota de
cada ejemplo como primera del siguiente, resultando en este caso un círculo de quintas
descendentes:
Ejemplo 3-10. Torres: Círculo con la cláusula del bajo 200.
199
TORRES, J. de. Reglas generales de acompañar, p. 77 de 1736. En los ejemplos de Torres, ofreceremos
habitualmente las transcripciones de las realizaciones a cuatro voces de P. MURPHY en claves modernas
(contenidas en su traducción al inglés del tratado publicada como José de Torres's Treatise of 1736...),
que facilitan la lectura, pero cuando Torres sólo da el enunciado del bajo con las cifras como en este caso,
reproducimos el original, pues resulta bastante claro. Para estos ejemplos hemos optado por la edición de
1736 porque es en la que se basa Murphy. Por otra parte, recordemos que el símbolo “ll.” significa en
Torres “consonancia llana”, es decir, 3ª y 5ª sobre el bajo.
200
220
Prácticamente todos los tratados de continuo presentan sus propios modelos de

cadencias de una forma u otra. Fernández de Huete presenta un extenso apartado
titulado como “cláusulas” en su ejemplificación de cada uno de los tonos polifónicos
barrocos, incluyendo casi siempre varias cláusulas del bajo junto a alguna del tenor y
del tiple en el bajo, y a veces también sobre otras notas importantes del modo aparte de
la final (habitualmente la mediación del mismo). Debe recordarse la peculiaridad del 4º
tono (frigio), único que no admite la cláusula del bajo. Éste es el ejemplo que da para el
2º tono:
221
Ejemplo 3-11. Fernández de Huete: Cláusulas de 2º tono 201.
También Murcia utiliza diversos modelos de cadencias en su descripción

práctica de esos mismos tonos 202, aparte de otros que aparecen al tratar los cifrados más
frecuentes sobre cada una de las notas 203. De nuevo, la cadencia del 4º tono es
excepcional, y Murcia señala que es “poco usado”. Presentamos, como ejemplo, sus
fórmulas para los cinco primeros tonos en la transcripción de Arriaga:
201
Ésta es la transcripción de Calvo-Manzano ofrecida en FERNÁNDEZ DE HUETE, D. Compendio
numeroso..., vol. II, pp. 185-186 de la mencionada edición moderna. Una vez más, la armadura
presentada por Fernández de Huete con un solo bemol no es respetada por Calvo-Manzano, aunque en
este caso no afecta a ninguna nota.
202
MURCIA, Santiago de. Resumen de acompañar..., pp. 10-11.
203
Ibid., pp. 12-27.
222
Ejemplo 3-12. Murcia: Demostración de los tonos 1º a 5º 204.
Resulta significativo que Torres, a pesar de explicar los tonos polifónicos

barrocos en su primera parte sobre los fundamentos de la teoría musical, apenas vuelva
a referirse a ellos en el resto de su libro, hasta el punto de ignorarlos totalmente en su
exposición de las cadencias, donde al menos el 4º tono habría necesitado de un
tratamiento especial. Mucho más previsible era que, ya en la segunda mitad del siglo
XVIII, López prescindiese de los tonos barrocos en sus dos presentaciones de patrones
cadenciales con cinco acordes205, transportándolos en el segundo caso a todas las
tonalidades mayores y menores siguiendo el círculo por 5as descendentes. Véase el
correspondiente a las tonalidades mayores:
204
ARRIAGA, Gerardo. “El acompañamiento en la guitarra barroca española. Breve reflexión histórica”.
Musica antiqua, 3 (1986), p. 10.
205
LÓPEZ, F. M. Reglas generales..., pp. 2r-v y 3v-4r.
223
Ejemplo 3-13. López: Círculo de tonalidades mayores 206.
La “cláusula del tenor en el bajo” se caracteriza por el descenso de 2ª hacia la

nota final; por esta razón, Sanz se refiere a ella como “de segunda o tenor”207, aunque
Torres, en otro lugar (al abordar la ligadura de 7ª en el tercer tratado), la denomina
“cláusula de séptima”208 por la característica disonancia que se formaba entre las voces
del tenor (aquí el bajo) y el tiple. Esta cadencia se realizaba con 3ª y 6ª sobre la
penúltima nota del bajo, dando lugar habitualmente a la progresión (V)6-I. En este caso,
el habitual retardo provoca una 7ª que resuelve en 6ª, originándose un acorde de adorno
que hoy podría interpretarse como II7: [II7]-(V)6-I. Esta es la versión simple que ofrece
Sanz, añadiendo un primer acorde y acabando, otra vez, en cadencia picarda:
Ejemplo 3-14. Sanz: un ejemplo de cláusula de tenor 209.
206
Ibid., p. 3v.
207
208
Ibid., p. 90.
209
ZAYAS, R. de. Los Guitarristas. Gaspar Sanz, p. xl.
224
A diferencia de la anterior, esta cadencia sí puede realizarse en el modo frigio,

resultando un descenso en el bajo de semitono en lugar de tono, y desapareciendo la
sensible de las voces superiores. De hecho, tres de los siete ejemplos de Sanz efectúan
la típica cadencia frigia sobre Re, La y Sol (que también puede ser utilizada como
semicadencia en las cadencias intermedias en otros modos: véase el apartado siguiente).
He aquí los dos últimos:
Ejemplo 3-15. Sanz: Otro dos ejemplos de cláusula de tenor 210.
Los dos modelos que da Torres constan también de tres notas en el bajo, aunque
el primero es más ornamentado; podemos simbolizarlo como I-VI6-[II7-V+6]-(V)6-
I5/(4)-3, mientras que el segundo, IV-[II7]-(V)6-I, coincide básicamente con el de Sanz,
pues sólo cambia el primer acorde, que no es esencial a la fórmula:
Ejemplo 3-16. Torres: Cláusula de tenor en el bajo 211.
210
Ibid.
211
TORRES, J. de. Reglas generales de acompañar, p. 78 de 1736. Parece que, por error, sobre la 2ª nota
falta el símbolo x junto al 6, pues la 6ª debería ser mayor.
225
Este último es el patrón escogido por Torres para realizarlo por todo el círculo de
quintas. A diferencia de Sanz, no hay aquí fórmula alguna para el 4º tono (modo frigio).
Tampoco se utilizan variantes que puedan distinguir a los modos mayores de los
menores (cosa que sí hizo Torres en la anterior cadencia, como vimos), de manera que
en el círculo éstos se alternan dependiendo de las armaduras indicadas 212:
Ejemplo 3-17. Torres: Círculo de cláusulas de tenor en el bajo 213.
212
Obsérvese que, de nuevo, en la cadencia sobre Sol, aunque falta el símbolo x, la 6ª debería ser mayor;
y en la de Mi se ha puesto por error 9 en lugar de 6. Por otra parte, las cadencias sobre Mib y Sib
presentan ornamentación adicional similar a la del primer modelo.
213
226
Por último, la “cláusula del tiple en el bajo” consta típicamente de tres notas: la
final o tónica (que se alarga en síncopa para realizar el retardo), su semitono diatónico
inferior (sensible) y de nuevo la final, armonizadas como I-V6-I con retardo en el bajo
sobre el que, en la versión más simple, las notas que pertenecen al siguiente acorde (V6)
producen los intervalos de 2ª y 5ª. Es lo que sucede en el ejemplo anterior de Fernández
de Huete (compases 6-8) y en el patrón que usa Torres para llevar por todo el círculo de
5as descendentes (alternando de nuevo las tonalidades menores con las mayores):
Ejemplo 3-18. Torres: Círculo de cláusulas del tiple en el bajo 214.
214
Ibid., p. 81 de 1736. Las cifras aparecen algo desplazadas a la derecha en los dos primeros casos por
un error tipográfico que no se produce en la edición de 1702.
227
Sanz utiliza un modelo diferente, introduciendo una nueva nota sobre el retardo
del bajo, lo que origina una sucesión de acordes que podría simbolizarse como I-[II2]-
V6-I como en el siguiente ejemplo:
Ejemplo 3-19. Sanz: 2 ejemplos de cláusulas de tiple 215.
También Torres proporciona patrones adicionales diferentes y más elaborados

que merecen ser comentados. El tercero es el más parecido al modelo básico,
sustituyendo el V6 por V6/5 y por tanto añadiendo una disonancia más (la 4ª sin
preparar, chocando además contra la 5ª) sobre el retardo del bajo, lo que probablemente
era difícil de justificar por la teoría de la época; probablemente por ello Torres declara
que esta variante “aunque no tiene mucho fundamento es sonora y usada de muchos
prácticos” 216. El segundo utiliza también el acorde de V6/5, pero resulta menos
problemático porque no realiza retardo sobre el bajo; por otra parte, concluye con un
frecuente retardo de la 3ª por la 4ª sobre la tónica. El primero provoca una dominante de
la dominante al señalar la 4ª aumentada desde el bajo, con la progresión I-II*+4-V6-IM
(con final en cadencia picarda, indicada también en los dos patrones anteriores). El
cuarto es el más peculiar para nosotros, pues no puede interpretarse con final en
dominante-tónica; más bien se trataría de una semicadencia (con la sucesión V-VI2-II6-
IV7-V en menor), aunque también podría verse como un final en modo frigio. Sin
embargo, esta última opción es dudosa, pues la típica cadencia conclusiva frigia es la
del tenor en el bajo 217 (para la que Torres no ofreció ningún modelo, a diferencia de
Sanz: véase arriba) y no ésta; por otra parte, mientras los tres primeros patrones van
sobre Re (final del tono 1º), éste último va sobre La, que es justamente la mediación (o
215
ZAYAS, R. de. Los Guitarristas. Gaspar Sanz, p. xl.
216
217
Muy habitual en el modo frigio era también la cadencia plagal, pero ése es un caso bien diferente de
los tratados aquí. Sobre esto, véase el próximo apartado.
228
dominante, según el concepto tonal) del mismo tono, lo que apunta también hacia una
semicadencia 218. Éstos son los cuatro modelos:
Ejemplo 3-20. Torres: Modelos adicionales de cláusula del tiple en el bajo 219.
3.6.4. El sistema interválico
A pesar de lo visto hasta ahora, la estrategia más usada por Torres (y en parte
Sanz y Nassarre) para enseñar a armonizar bajos no cifrados es otra diferente de las
anteriores y que tuvo una gran difusión en los tratados de la época. Consiste en dar
reglas para construir los acordes según el intervalo melódico por el que se mueve el
bajo. Esto implica normalmente tener en cuenta sólo la nota del bajo inmediatamente
anterior o posterior, aunque en alguna ocasión puede hacerse referencia a una serie
mayor de intervalos.
218
Una progresión casi idéntica es presentada por Torres en el capítulo 9 de la 3ª parte al tratar la cláusula
remisa. Véase el siguiente subapartado.
219
229
Torres ordena todo su tratado segundo en base a este sistema, dedicando un

capítulo a cada intervalo en el bajo según el plan que hemos comentado anteriormente.
Toda esta parte tiene gran relevancia para nuestra investigación, pues con sus reglas se
favorecen unas progresiones armónicas con respecto a otras posibles para ese mismo par
de notas en el bajo; por esta razón, las analizaremos detenidamente. Recordemos, no
obstante, que aquí se usan sólo los acordes más simples, sin disonancias; en ellas se
centra el tercer tratado, pero al ser indicadas normalmente por el cifrado ya apenas se
hacen deducciones de la armonía a partir del contexto, por lo que esta parte es de menos
interés para nosotros. No obstante, los ejemplos del tercer tratado nos proporcionan
información adicional que iremos comentando cuando sea oportuno 220.
Sobre el semitono cromático ascendente (“ascenso de semitono menor” o
“incantable”), prescribe 3ª y 5ª para la primera nota y 3ª y 6ª para la segunda. Con ello,
se sigue la regla básica antes dada que indicaba siempre 3ª y 6ª para las notas con
sostenidos (no olvidemos que en la época el becuadro solía señalarse con el mismo
signo que el sostenido), con lo que en la práctica estamos armonizando como dominante
(secundaria) en 1ª inversión estas notas que suelen ser sensibles temporales. Este es el
ejemplo dado por Torres:
Ejemplo 3-21. Torres: Ascenso de semitono menor 221.
220
En cuanto al 4º tratado, aunque resulta muy interesante por los nuevos tipos de acordes que aparecen
en él (que hoy clasificaríamos como acordes de 7ª disminuida, de dominante sobre tónica, de 6ª
aumentada, de 6ª napolitana, de 5ª aumentada, etc.), aporta poco en el terreno de la sintaxis armónica.
221
MURPHY, P. José de Torres's Treatise of 1736..., p. 56.
230
El semitono cromático descendente, en cambio, se acompaña con 3ª y 6ª para la

primera nota, que se mantienen en la segunda, de manera que esta última genera una
armonía de paso:
Ejemplo 3-22. Torres: Descenso de semitono incantable 222.
Pocas implicaciones sintácticas concretas pueden obtenerse en principio de la

regla para el ascenso de tono (2ª mayor), pues ambas notas se armonizan con 3ª y 5ª:
Ejemplo 3-23. Torres: Ascenso de tono 223.
No obstante, más adelante (en la 4ª regla de este mismo capítulo) da una excepción con
clarísimo sentido tonal que produce básicamente IV-V-I en menor, pues prescribe 3ª
222
Ibid.
223
Ibid., p. 60.
231
menor en el primer acorde “en los tonos que fenecen en Re, o que tienen tercera menor”
–es decir, los tonos menores– y añade en el ejemplo siempre el acorde final de tónica 224:
Ejemplo 3-24. Torres: Excepción a la 4ª regla sobre el ascenso y descenso de tono 225.
Y otro caso concreto, abordado después al explicar el movimiento de 2ª descendente

seguido de 2ª ascendente, también origina la progresión muy tonal V-II6/5-V5/(4)-3-I
en menor, ejemplificada de la siguiente manera:
Ejemplo 3-25. Torres: Excepción a las reglas de ascenso y descenso de tono 226.
Otros numerosos ejemplos de la sucesión II6/5-V en menor aparecen en el 3er tratado

para ilustrar la “ligadura de quinta”:
224
Aunque Torres no especifica que deba ponerse aquí 3ª mayor sobre el penúltimo acorde (necesaria
para que sea una verdadera dominante), las reglas posteriores sobre el salto de 5ª descendente sí
obligarían a ello. Así lo entiende también Vargas, quien al copiar los ejemplos de Torres añade el símbolo
3# sobre el V (VARGAS Y GUZMÁN, Juan Antonio de. Explicación de la guitarra..., p. 91).
225
TORRES, J. de. Reglas generales de acompañar, p. 25 de 1736. El signo “2b” se trata, obviamente, de
un error, pues debe ser 3b como en los casos anteriores (y como se señala correctamente en la edición de
1702).
226
Ibid., p. 26[a] de 1736 (por error hay dos páginas con el nº 26). El primer Mi es una errata: debe ser
Re, como aparece en la edición de 1702. A partir del 2º caso se abrevia la notación, empleando 5 en lugar
de 3/6/5. A diferencia del uso actual, Torres usa frecuentemente la cifra aislada 5 para indicar que debe
darse la 5ª a pesar de chocar con la 6ª, como veremos en seguida también para V6/5.
232
Ejemplo 3-26. Torres: 3 ejemplos de la ligadura de 5ª 227.
Para el ascenso de semitono diatónico o 2ª menor, el consejo dado coincide con

reglas anteriores: 3ª y 6ª para la primera nota y 3ª y 5ª para la segunda, de manera que
una vez más utiliza habitualmente V6 (o I6) en lugar de (V) (o III), en el contexto V6-I
(o I6-IV):
Ejemplo 3-27. Torres: Ascenso de semitono 228.
Cuando más adelante en el tratado 3º explica las disonancias, Torres utiliza

intensivamente el acorde de V6/5 subiendo a I en sus ejemplos. Esta opción
probablemente se entendería como una elaboración de la anterior, ya que se limita a
añadir la disonancia de 5ª disminuida (“menor”) contra el bajo (de hecho, Torres suele
señalar este acorde simplemente con un 5, pues presupone la 3ª y 6ª):
227
228
Ibid., p. 62.
233
Ejemplo 3-28. Torres: 4 ejemplos de la ligadura de 5ª menor 229.
Y todavía ambos acordes se combinan a veces en los ejemplos que da Torres más
adelante para el retardo en el bajo230:
Ejemplo 3-29. Torres: Un ejemplo de la ligadura del bajo 231.
También la regla para el descenso de 2ª mayor produce un fuerte sentido tonal,

pues al indicar 3ª y 6ª mayor para la 1ª nota y 3ª y 5ª para la 2ª, provoca de hecho la
tonicalización de esta última mediante la típica cadencia “de tenor” (V)6-I, como ocurre
en el primer y el último caso del siguiente ejemplo:
229
230
Al igual que ocurre en el último caso del Ejemplo 3-27.
231
234
Ejemplo 3-30. Torres: Descenso de tono y de semitono 232.
Esto no funciona cuando el primer acorde tiene naturalmente la 3ª mayor, problema que
resuelve Torres en la siguiente regla, la cual indica que “siempre que el bajo hiciere
descenso de tono diciendo Sol Fa”, debe acompañarse el primero con 3ª menor y 6ª,
resultando de nuevo la secuencia (V)6-I:
Ejemplo 3-31. Torres: 4ª regla del descenso de tono y semitono 233.
Nassarre da prácticamente la misma regla, señalando también que debe ponerse 3ª

menor “cuando el bajo dice sol fa” 234.
232
Ibid., pp. 62 y 64.
233
234
235
Por contra, la aplicación de los mismos intervalos de 3ª y 6ª mayor al descenso

de 2ª menor es más ambigua tonalmente (véase el 2º caso del
Ejemplo 3-30). Sin embargo, el mismo descenso de semitono es tratado de forma algo
diferente por Torres cuando va precedido de un ascenso similar (lo que él explica como
una excepción a la anterior regla), pues incluye la conversión en mayor de la 3ª sobre el
primero y último acordes:
Ejemplo 3-32. Torres: Excepción a las reglas de ascenso y descenso de semitono (tres primeros
casos) 235.
Esta realización presenta la fórmula típica de la cadencia frigia, añadiendo el retardo de

la 3ª por la 4ª en el acorde que concluye. Pero puede usarse también en un contexto
plenamente tonal, ya sea como semicadencia (V-IV6-V) o, agregando un nuevo acorde
a la 5ª descendente desde el último, como cadencia perfecta en modo menor (V-IV6-V-
I). Esto es justamente lo que ocurre en el último caso del mismo ejemplo de Torres,
aunque aquí el movimiento no es de semitono, sino de tono, lo que apunta a un modo
mayor y modifica la progresión armónica a V-(II)*6-V-I 236:
235
TORRES, J. de. Reglas generales de acompañar, p. 26[a] de 1736.
236
De acuerdo con nuestro sistema de símbolos armónicos, (II)* representa al acorde de sensible que
actúa como dominante secundaria de la dominante (o sea, construido sobre la fundamental implícita II).
236
Ejemplo 3-33. Torres: Excepción a las reglas de ascenso y descenso de semitono (último caso) 237.
Bien diferente de ambas opciones es la realización indicada por Sanz para el

descenso de semitono diatónico (“cuando el bajo pasa bajando de un signo a otro signo
inmediato, cantando fa mi, y también cuado dice la sol o sol fa, sostenido el
segundo” 238), pues da a la primera nota 3ª y 5ª y luego 4ª aumentada y 6ª, resultando
una evidente tonicalización del último acorde (en 1ª inversión) mediante la progresión
IV-(V)6/4-I6:
Ejemplo 3-34. Sanz: 2 ejemplos de la 6ª regla 239.
En realidad, este caso se asemeja mucho más al tratamiento que Torres da al

descenso de 2ª (ya sea mayor o menor) cuando el bajo hace síncopa en la primera nota,
lo que él llama “ligadura del bajo” o “ligadura de 4ª mayor” (a la que dedica el capítulo
9 de la 3ª parte), y que debe acompañarse con 3ª y 5ª en la 1ª mitad de la síncopa, 2ª, 4ª
aumentada y 6ª en la parte acentuada y 3ª y 6ª sobre la segunda nota, cuyo acorde
resulta así tonicalizado por la progresión IV-V+4-I6:
237
TORRES, J. de. Reglas generales de acompañar, p. 26[a] de 1736.
238
239
ZAYAS, R. de. Los Guitarristas. Gaspar Sanz, p. xlii. Hay una errata en la tercrra nota: falta la línea
adicional cruzando una nota, de manera que en lugar de Sol debería ser La.
237
Ejemplo 3-35. Torres: Un ejemplo de la ligadura de 4º mayor o del bajo 240.
También es posible realizar esta síncopa del bajo sin tonicalizar el acorde de resolución,
lo que es especialmente frecuente cuando se enlazan varias de estas síncopas. Torres no
señala esta posibilidad (aunque luego sí la usa en la práctica: véase el siguiente
apartado), pero Sanz sí indica la simple armonización con 2ª y 4ª “si la síncopa es de
grado en grado y se liga el bajo de un compás a otro, como sucede en algunas
proporciones y composiciones españolas”241:
Ejemplo 3-36. Sanz: un ejemplo de bajo sincopado 242.
Torres muestra otras maneras en que puede realizarse la ligadura del bajo
dependiendo del contexto. Por un lado, si el descenso es de semitono y después se
vuelve a subir el mismo intervalo, estamos ante la cláusula del tiple que explicamos más
240
241
SANZ, G. Instrucción de música..., p. 31v. Por su parte, Nassarre no menciona la 4ª aumentada en la
ligadura del bajo, limitándose a indicar que en la 2ª parte de la síncopa “se ponen las voces en novena,
cuarta y sexta” (NASSARRE, P. Escuela música..., vol. I, p. 356).
242
ZAYAS, R. de. Los Guitarristas. Gaspar Sanz, p. xliii-xliv.
238
arriba, y por tanto la tónica no será ya la nota más grave, sino la última que se ha
añadido; la armonización será la misma antes vista para esta cláusula: I-V6-I con
retardo en el bajo, donde V6 puede ser ampliado con V6/5; véase el Ejemplo 3-29
anterior.
Por otro lado, si el descenso es de tono y después se vuelve a la misma nota,
podemos encontrarnos con una “cláusula remisa”, nombre con el que los teóricos
españoles denominaban a la cláusula del tiple correspondiente al modo frigio.
Efectivamente, la realización de Torres estaría en modo frigio si la última nota es la
final del modo, pero de nuevo todo el pasaje podría interpretarse como una
semicadencia con la sucesión V-VI2-II6-IV7-V5/(4)-3 (véanse los comentarios que
sobre esta progresión hicimos al final del subapartado 3.6.3):
Ejemplo 3-37. Torres: Dos ejemplos de cláusula remisa 243.
En ese sentido parece apuntar el último ejemplo que da Torres, en el que, tras elaborar
la secuencia anterior con otra bajada de grado en el bajo, se completa la cadencia
añadiendo un último acorde de tónica:
243
239
Ejemplo 3-38. Torres: Ejemplo de “ligadura remisa” 244.
Para cerrar el capítulo (4º) de los movimientos de 2ª, Torres realiza una serie de
descensos por grados con la conocida serie de 6as, especificando que la penúltima nota
debe llevarla mayor para que “en la última nota del descenso cierre cláusula”, es decir
efectúe la típica cadencia de tenor (V)6-I:
Ejemplo 3-39. Torres: Descensos de grado 245.
244
Ibid., pp. 146 y 148.
245
Ibid., p. 68.
240
En el caso de las 3as ascendentes, Torres prescribe 3ª y 6ª sobre la primera nota y

3ª y 5ª para la segunda cuando el salto es de 3ª menor, aunque en el ejemplo luego lo
aplica también a la 3ª mayor:
Ejemplo 3-40. Torres: Ejemplo 1º del ascenso de 3ª 246.
Algo parecido indica Nassarre: “el acompañante debe usar de la sexta menor, en lugar
de quinta, [...] siempre que el bajo saltare una tercera menor hacia arriba, como re fa o
mi sol” 247.
Esta regla se aparta de lo establecido en numerosos tratados de continuo
europeos de la primera mitad del siglo XVIII, aunque algo posteriores al de Torres,
como los de Saint-Lambert, Gasparini o Heinichen 248. Murphy afirma que todos ellos
asignan 3ª y 5ª para la primera nota y 3ª y 6ª para la segunda, de manera que se obtiene
un simple cambio de posición de un mismo acorde, el cual se presenta en estado
fundamental para luego pasar a la primera inversión; en cambio, la regla de Torres da
lugar a un movimiento de 5ª ascendente entre fundamentales de poca direccionalidad
tonal, frecuente en la música del siglo XVII y de comienzos del XVIII, pero menos en la
posterior 249.
Sin embargo, en la práctica muchos de estos saltos de 3ª ascendente eran
interpretados como meras glosas u ornamentos del bajo (a las que nuestro autor dedica
un capítulo en el tratado 3º y otro en el 4º), de manera que se mantendría la misma
armonía para ambas notas del bajo y la regla de Torres no llegaría a aplicarse (véase el
apartado siguiente). Por otra parte, aun siguiendo esta regla, la progresión obtenida
resulta con frecuencia típicamente tonal, especialmente con el salto de 3ª menor que
246
Ibid., p. 72.
247
248
SAINT LAMBERT, Monsieur de. Nouveau traité de l'accompagnement du clavecin, de l'orgue et des
autres instruments. París: Christophe Ballard, 1707. GASPARINI, F. L'Armonico pratico al Cimbalo...
HEINICHEN, J. D. Der General-Bass in der Composition... Bastante más tarde, López coincidirá con ellos
en sus ejemplos que enseñan a tratar este intervalo (LÓPEZ, F. M. Reglas generales..., pp.3r y 11v).
249
MURPHY, P. “Thoroughbass Accompaniment...”
241
suele dar lugar a la sucesión concreta I6-V, como ocurre en el 2º compás del ejemplo
anterior.
En cuanto a las 3as descendentes, Torres realiza ambas notas con 3ª y 5ª, aunque
establece un caso especial cuando se produce una secuencia descendente por 2as, en
cuyo caso da 3ª y 6ª a la segunda nota de cada módulo, obteniéndose significativamente
una típica serie de acordes cuyas fundamentales se mueven por 5as descendentes (hoy
comúnmente conocida como serie por 5as):
Ejemplo 3-41. Torres: Ejemplo 3º y 2º del ascenso de 3ª 250.
Este último es también el modelo seguido por López en sus ejemplos destinados a
mostrar la realización del mencionado intervalo 251, de los que ofrecemos el segundo y
más largo:
Ejemplo 3-42. López: Movimiento de 3ª descendente 252.
250
251
LÓPEZ, F. M. Reglas generales..., pp. 3r y 11v.
252
Ibid., p. 11v.
242
Aún señala Torres otro caso concreto, que habitualmente produce la sucesión V6-V-I
según los ejemplos:
Ejemplo 3-43. Torres: Movimiento de 3ª mayor bajando 253.
La primera regla para el descenso de 4ª justa no produce en principio

implicaciones sintácticas relevantes, pues las dos notas se armonizan con 3ª y 5ª; sin
embargo, en los dos ejemplos que da Torres usa la misma sucesión armónica y añade
una alteración al último acorde, de manera que en la práctica las dos veces sugiere IV-I-
I-V:
Ejemplo 3-44. Torres: Salto de 4ª descendente (1ª regla) 254.
Esta interpretación se ve reforzada por la segunda regla, que especifica que la 3ª del
primer acorde, “en los tonos que fenecen en Re, regularmente se hacen menores cuado
dice el bajo Sol Re La empezando cuatro puntos más alto de la cuerda del final” 255,
produciendo de nuevo la progresión IV-I-V en menor256 (con el típico retardo 4-3 sobre
V añadido en el ejemplo), que no se obtendría adecuadamente con las armaduras
habituales en la época a no ser por esta regla (pues a menudo llevaban algún bemol de
253
254
Ibid., p. 78.
255
256
Esta progresión podría interpretarse también como un final con cadencia plagal en modo frigio, aunque
la referencia de Torres a “en los tonos que fenecen en Re” apunta en contra de esta posibilidad, pues la
final del modo sería entonces La. Sin embargo, véase el Ejemplo 3-65 del próximo apartado.
243
menos para los que hoy consideramos tonos menores). En el mismo sentido apunta la
adición de un acorde más en la edición de 1736 al último de estos ejemplos,
completando la sucesión armónica como IV-I-V-I en menor:
Ejemplo 3-45. Torres: Salto de 4ª descendente (2ª regla) 257.
Resulta muy interesante que en esta última regla Torres haya debido recurrir a
las sílabas de solmisación, precisando incluso su situación respecto a la nota final del
modo. Se hacen aquí patentes las limitaciones del sistema habitual basado en el
intervalo entre dos notas del bajo, que en este caso se abandona para acercarse a los
grados de la escala como punto de referencia, estrategia más común en épocas
posteriores sobre todo a través de la regla de la 8ª (véase más arriba).
La regla que da Sanz para este mismo salto de 4ª justa descendente 258
proporciona una secuencia más compleja al introducir un segundo acorde sobre la
primera nota, convirtiendo el IV-I de Torres en IV-(V)6/4-I, con mayor direccionalidad
257
MURPHY, P. José de Torres's Treatise of 1736..., p. 78. Murphy traduce por “S.” la “ll.” o
“consonancia llana” de Torres.
258
244
tonal aunque produzca una resolución poco ortodoxa de la 4ª aumentada con salto en el
bajo 259:
Ejemplo 3-46. Sanz: Salto de 4ª abajo 260.
Respecto al descenso de 4ª disminuida (o menor), Torres insiste una vez más en

la armonización V6-I frente a (V)-I, al tiempo que asigna 3ª mayor a la primera nota:
259
Por su parte, López se separa de ambos al enseñar a armonizar este intervalo siempre como I-V en su
ejemplo secuencial modulante de la página 11-v. Sin embargo, esta interpretación parece deberse al deseo
de reproducir exactamente retrogradado el ejemplo anterior en que muestra la realización de la 4ª
ascendente con el habitual V-I, pues cuando aborda –de manera diferenciada– la 5ª ascendente sólo usa
acordes diatónicos en estado fundamental (excepto el Fa# que coloca sobre el Si para evitar el acorde de
5ª disminuida) (LÓPEZ, F. M. Reglas generales..., p. 12r).
260
ZAYAS, R. de. Los Guitarristas. Gaspar Sanz, p. xlii.
245
Ejemplo 3-47. Torres: Salto de 4ª menor descendente 261.
Como era de esperar, el descenso de 5ª justa se acompaña siempre con 3ª mayor

sobre la primera nota, de manera que se convierte en dominante de la siguiente, a no ser
que el compositor indique expresamente con los símbolos b o 3b que debe hacerse
menor:
Ejemplo 3-48. Torres: Salto de 5ª descendente o de 4ª ascendente 262.
261
262
Ibid., pp. 80 y 82.
246
Esta regla aparece en casi todos los tratados de continuo de la época, y Nassarre
la formula de manera muy similar 263. Era habitual adornar esta “cláusula del bajo” con
variadas disonancias, que tanto Torres como Sanz abordan en su explicación de las
cadencias (véase más arriba). Si allí Sanz usaba el retardo de la 3ª por la 4ª sobre el
acorde de dominante y la 4ª y 6ª cadencial, ahora en su regla 7ª sobre el salto de 5ª
descendente vuelve a insistir en el tradicional retardo de 4ª 264 que resuelve en 3ª mayor
pero indica que puede sustituirse, especialmente cuando no puede prepararse la 4ª, por
la disonancia de 7ª (con lo que obtendríamos el acorde V7/+), lo que ejemplifica en la
regla 8ª:
Ejemplo 3-49. Sanz: Salto de 4ª arriba o 5ª abajo 265.
263
264
Nassarre recomienda igualmente hacer el retardo de 4ª siempre que pueda preparase y el bajo
descienda una 5ª (Ibid.).
265
ZAYAS, R. de. Los Guitarristas. Gaspar Sanz, pp. xlii y xliii.
247
También Torres usa profusamente este último acorde, pues casi todos los
ejemplos con que ilustra el empleo de la disonancia de 7ª (siempre convenientemente
preparada) utilizan V7/+ 266. Véanse como muestra los tres primeros:
Ejemplo 3-50. Torres: Ejemplos de la ligadura de 7ª 267.
Por otra parte, Sanz se refiere a la posibilidad de evitar la cadencia poniendo 3ª

menor en lugar de la usual 3ª mayor en el primer acorde, lo que “los maestros de capilla
de Roma” denominan como “cadença sfugita” 268. Sin embargo, a diferencia de Torres y
Nassarre, no lo señala con los símbolos b o 3b, sino que lo deduce del contexto cuando
la nota que produce esa 3ª menor está presente en el acorde anterior, a menos que se
trate de la cadencia final con valores largos.
La regla para el descenso de 5ª disminuida es muy parecida a la anterior de la 4ª
disminuida, aunque produciendo en este caso la sucesión IV-V6-I (o IV-V6/5-I) y
remitiéndose a la segunda regla del descenso de 4ª justa para indicar que en los modos
menores la 3ª sobre el primer acorde debe ser menor:
266
267
268
SANZ, G. Instrucción de música..., p. 31r.
248
Ejemplo 3-51. Torres: Salto de 5ª menor descendente o 4ª mayor ascendente 269.
Por supuesto, todas estas reglas son aplicables tanto a los intervalos
mencionados como a su inversión. En todo momento, Torres equipara la 4ª ascendente a
la 5ª descendente y viceversa, y el capítulo 8 establece que “el movimiento de sexta es
lo mismo que el de tercera” y que el de 7ª equivale al de 2ª.
Finalmente, deben tenerse en cuenta varios factores a la hora de aplicar estas
reglas. En primer lugar, cuando el bajo se mueve en valores breves sólo se atenderá a
algunas de sus notas –habitualmente aquellas que están en tiempos fuertes– pues el resto
deberá ser considerado como simple ornamentación o glosa (como Torres ejemplifica
en los apartados que dedica a este asunto). En segundo lugar, son frecuentes los casos
en que varias reglas se solapan, pues una determinada nota del bajo podría realizarse de
una manera según el movimiento que produce con la nota anterior y de otra según la
posterior; es de suponer que la práctica acabará enseñando al intérprete cuál es la opción
correcta, pues los tratados no se detienen en este asunto. Por último, las reglas indican
269
249
las realizaciones más frecuentes, pero también caben otras que deberían ser señaladas
con el correspondiente cifrado.
3.7. La teoría en la música: comparación de las reglas

expuestas con obras de Torres y otros
En este apartado confrontaremos las implicaciones sintácticas de las reglas para

acompañar vistas en el anterior con la realización del bajo continuo en algunas obras de
la época. Puesto que nos hemos valido sobre todo del tratado de Torres, parece
especialmente interesante utilizar algunas de sus propias obras. Por supuesto, la
realización del acompañamiento normalmente no aparece escrita, pero las armonías que
se producen sobre él (y a las que debe reproducir o, al menos, no contradecir) son
fácilmente observables cuando se trata de composiciones para numerosas voces o
instrumentos, donde todas las notas de los acordes están casi siempre sonando en ellos.
Es por ello por lo que hemos elegido dos misas para doble coro y orquesta 270 y una
cantada para solista con oboe y dos violines (además del continuo, claro) 271. Para no
dejar de lado el género de las monodias acompañadas exclusivamente del bajo continuo
(al que se adaptaba especialmente bien la guitarra punteada), hemos aprovechado la
existencia de realizaciones completas del acompañamiento plasmadas en tablatura en
los Tonos para voz y guitarra de José Marín 272, procedentes de finales del siglo XVII;
ejemplos adicionales serán obtenidos del solo de Torres “¿Para qué son esas flores?” 273
cuando la voz proporciona evidencias suficientes sobre la adecuada realización del bajo.
Finalmente, para casos más difíciles de encontrar hemos recurrido al análisis de los
270
Misa Ludovicus Primus Rex Hispaniarum (1724) y Misa de Difuntos (1725), publicadas en TORRES,
José de. Días de gloria y muerte. Misas de José de Torres en honor del Rey Luis I. Palacio Real, Madrid
1724. Estudio, edición y transcripción por Begoña Lolo. Madrid: Sociedad Española de Musicología,
2000.
271
Cantada al Smo. “O, quién pudiera alcanzar”. Recogida en Música barroca española. Vol. V.
Cantatas y canciones para voz solista e instrumentos (1640-1760). Transcripción y estudio por Miguel
Querol Gavaldá. Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de
Musicología, 1973, pp. 102-127.
272
En concreto, los tres incluidos en Música barroca española. Volumen IV. Canciones a solo y dúos del
siglo XVII. Transcripción y realización del acompañamiento por Miguel Querol Gavaldá. Barcelona:
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1988, pp. 57-63: “No
puede amor”, “De la sierra morena” y “Ya desengaño mío”. Asumimos que la transcripción de la parte
instrumental, aunque adaptada al teclado, debe ser respetuosa con el original para guitarra.
273
Publicado en Música barroca española. Volumen IV..., pp. 68-72.
250
ejemplos de resumen que da Torres en su propio tratado, de mayor longitud y más

cercanos a la práctica que las ilustraciones habituales hasta ahora reproducidas.
Con el objeto de facilitar la comparación con el apartado anterior, seguiremos
aquí aproximadamente la ordenación allí utilizada en el último subapartado, basada en
la distribución del tratado 2º de Torres según los intervalos en el bajo.
Tanto la regla para el semitono cromático como la del diatónico ascendentes
venían a confirmar aquella recomendación básica anterior de que toda nota que no
tuviera naturalmente la 5ª justa debía ser acompañada con 6ª en lugar de 5ª, y los
ejemplos son tan numerosos en las obras que no merece la pena señalar ninguno en
concreto. Sin embargo, este acorde, que habitualmente ejerce la función de V6 (a
menudo como dominante secundaria), se completa en numerosas ocasiones como V6/5,
e incluso a veces se opta por la versión más ornamentada que utiliza ambos acordes:
Ejemplo 3-52. Torres: Misa Ludovicus, “Kyrie”, cc. 38-9274.
Ejemplo 3-53. Torres: “¿Para qué son esas flores?”, cc. 66-67.
Ejemplo 3-54. Marín: “Ya desengaño mío”, cc. 10-11.
El caso del semitono cromático descendente es bastante más escaso. El siguiente

ejemplo se enmarca en una típica bajada (casi cromática, pues falta el 6 elevado) desde
la tónica a la dominante en el modo menor, donde el primer Fa# recibe, en lugar de la
274
Para mayor claridad y brevedad, presentaremos aquí sólo el bajo con su cifrado correspondiente.
Cuando, como es tan frecuente, el compositor no escribe cifrado alguno o lo presenta incompleto, lo
añadiremos entre corchetes obteniéndolo de las demás voces. Los ejemplos completos pueden verse en el
Anexo 6. Por otro lado, obsérvese, en este y los siguientes ejemplos, que la barra que cruza la cifra 5 para
indicar la 5ª disminuida, es muy pequeña debido a las limitaciones del programa informático utilizado
para escribirlos.
251
correspondiente 6ª, la peculiar disonancia de 7ª disminuida (no preparada en este caso)

indicada por el cifrado de Torres, para resolver inmediatamente en la habitual 6ª que ya
se mantiene en el siguiente Fa natural como indica la regla. Lo mismo ocurre pocos
compases después transportado a Re menor, aunque ahora Torres ya no considera
necesario señalar con el cifrado la 7ª disminuida (que en este caso si está preparada,
pues aparece en el acorde anterior):
Ejemplo 3-55. Torres: Misa Ludovicus, “Kyrie”, cc. 29 y 34-35.
Muy abundantes son los ascensos de 2ª mayor, que, como dijimos antes, a
menudo corresponden a las funciones IV-V y por tanto requieren que la 3ª sobre el
primer acorde se altere para convertirse en menor en los frecuentes casos en que la
armadura (dórica) no lo indica:
Ejemplo 3-56. Torres: Cantada “O, quién pudiera alcanzar”, Aria 1ª, cc. 10-11.
Pero el uso de II6/5 cuando este ascenso viene precedido de un descenso igual no ha
podido ser confirmado en las obras analizadas, aunque encontramos abundante
utilización del acorde II6/5 sin esa condición en los ejemplos de Torres:
252
Ejemplo 3-57. Torres: Ejemplo resumen de ligaduras, cc. 17-18 275.
Sí hallamos el descenso de 2ª mayor armonizado como (V)6-I tal y como

indicaba la regla correspondiente (aunque tampoco son raros los casos en que el cifrado
indica otra cosa276 o en que, por solaparse con alguna otra regla, se realizan de manera
diferente):
Ejemplo 3-58. Torres: Misa Ludovicus, “Credo”, cc. 66-67.
Por contra, los modelos más ornamentados de cláusulas del tenor en el bajo con el
mismo final (V)6-I que dan Torres y Sanz en sus apartados de cadencias no aparecen,
posiblemente debido al papel secundario que desempeñan estas cadencias en la música
tonal, aunque su importancia se mantuviera en la teoría desde la época renacentista.
Tampoco la realización propuesta por Torres para la “cláusula remisa” aparece en las
obras, aunque sí en el ejemplo resumen de ligaduras (cc. 9-13), con una secuencia
armónica muy parecida a la del
Ejemplo 3-38 puesto más arriba.
Tanto la 2ª mayor como menor descendentes se armonizan frecuentemente con

IV-V+4-I6 como indicaba Torres cuando el bajo hace síncopa (“ligadura del bajo”). Los
casos más claros, como los del último ejemplo de los puestos a continuación, no
necesitan ser marcados con cifrado alguno, pero los dos que ocurren en el otro sí lo
llevan, posiblemente porque el primero de ellos confluye con una cláusula del tiple en el
bajo que podría realizarse de otra manera (véase más abajo), mientras que en el segundo
(otra vez sobre el Re) se trata de un retardo desligado a causa del ímpetu rítmico
buscado con las corcheas en el bajo continuo (no así en el bajo vocal, que se mantiene
en un valor largo), lo que ocurre con frecuencia:
275
276
Recordemos que todas las reglas señalan las realizaciones más frecuentes, pero que también pueden
darse otras que deberán ser señaladas con el correspondiente cifrado.
253
Ejemplo 3-59. Torres: Misa de Difuntos, “Requiem”, cc. 8-11.
Ejemplo 3-60. Torres: Misa de Difuntos, “Kyrie2, cc. 34-35.
Si no se desea la tonicalización del 2º acorde (en 1ª inversión) sino simplemente la

armonización del bajo como 7ª de un acorde en tercera inversión (tratada como retardo,
por supuesto), Torres lo indica con un cifrado específico que señala la 4ª natural en
lugar de aumentada:
La casuística de la 2ª menor descendente es, como vimos, amplia. Cuando a la

síncopa sobre la primera nota se añade un movimiento de vuelta a la misma tras la
segunda, se forma la mencionada cláusula del tiple en el bajo. Torres y Sanz otorgan
gran importancia a esta fórmula, tratándola con detenimiento en sus apartados de
cadencias. Curiosamente, el primero se aproxima a la realización propuesta por el
segundo, que no corresponde exactamente a ninguna de las suyas propias 277, en el
siguiente caso, donde se transporta luego la misma secuencia a la tonalidad de la
dominante:
277
Esta variante, que antes expresamos como I-[II2]-V6-I, es muy habitual en la música europea de la
época; la misma progresión, con V6/5 en lugar de V6 (como sugerimos también para el ejemplo de
Torres), es la que abre el famoso Preludio nº 1 en Do M del El Clave bien temperado I de J. S. Bach.
254
En otra ocasión (véase el Ejemplo 3-60), Torres utiliza su patrón para esta cadencia
cuyo uso de la dominante de la dominante subrayamos en el apartado anterior (I-II*+4-
V6-IM allí), lo que le sirve ahora para modular enseguida a la dominante. A diferencia
de estas obras, en los tonos de Marín sí es frecuente encontrar la fórmula más simple
explicada por Torres (que también está presente en su ejemplo resumen), como puede
verse aquí:
Ejemplo 3-63. Marín: “De la sierra morena”, cc. 20-22.
Otra manera típica de realización de la 2ª menor descendente da lugar a lo que

hoy conocemos como cadencia frigia. Resulta llamativo que Torres, a diferencia de
Sanz, sólo se acerque a ella en el tratado en su excepción a la 4ª regla del capítulo sobre
movimientos de 2ª –exclusivamente para el caso en que vaya precedida de un ascenso
de 2ª–, sin que exista nada parecido en su apartado de cadencias (pues, según vimos, no
ofrecía ningún modelo frigio en su exposición de la cláusula del tenor en el bajo) 279;
más aún cuando el mismo Torres la utiliza nada menos que como cadencia final del
último movimiento (“Communio”) de su Misa de Difuntos. Se trata en esencia del
mencionado movimiento de 2ª menor ascendente y vuelta a la nota inicial, acompañado
como en sus ejemplos del tratado con 3ª mayor sobre la primera nota, 3ª y 6ª sobre la 2ª
y de nuevo 3ª mayor (aunque aquí sin el retardo de 4ª) sobre la última; sin embargo, a
diferencia de lo que ocurre en aquellos ejemplos (véase el Ejemplo 3-32), en esta
278
Tanto sobre el Re como sobre el La sólo suenan la 3ª y la 5ª disminuida, en dos momentos en que la
textura se estrecha a dos voces solistas. Sin embargo, es seguro que el acompañante pondría también la 6ª
sobre ambas notas, pues la 5ª es disminuida.
279
Ni tampoco en su tratamiento de la ligadura de 7ª, que también se da de manera característica sobre
esta cadencia, como se verá a continuación.
255
cadencia final se utiliza el típico retardo de la 6ª por la 7ª sobre el penúltimo acorde, que
Sanz sí usó en las cadencias frigias incluidas entre sus ilustraciones de la cláusula del
tenor en el bajo (como era habitual en este tipo de cláusulas, fuesen o no frigias):
Ejemplo 3-64. Torres: Misa de Difuntos, “Communio2, cc. 56-60.
No es ésta la única parte de la Misa de Difuntos de Torres con final propio del
modo frigio 280, aunque los otros casos no presentan propiamente la cadencia frigia. Así,
la sección central del primer movimiento 281 (“Requiem”) acaba igualmente con el
acorde de Fa# en un entorno frigio (que interpretado tonalmente sugeriría un final en
semicadencia de una sección en Si m), recurriendo en esta ocasión a otra de las
cadencias más usadas en el modo frigio: la cadencia plagal. En concreto, Torres sigue
aquí estrictamente la fórmula que dio en su 2ª regla para el descenso de 4ª justa 282,
incluyendo el retardo de 4ª sobre el acorde final:
Ejemplo 3-65. Torres: Misa de Difuntos, “Requiem”, cc. 45-46.
Mucho más dudoso parece el caso de la 3ª sección (“Ingemisco”) de la

Secuencia, analizable en Re mayor, pero con una coloración hacia Re menor en los
últimos compases y una conclusión en el acorde de La que podrían sugerir de nuevo una
cadencia plagal sobre un La frigio.
280
Es discutible si puede considerarse que estas partes están en modo frigio (o, más propiamente, en un 4º
tono transportado). La “Communio”, por ejemplo, que ofrece el final más determinante en este sentido,
comienza sin embargo sugiriendo un claro Si menor con los acordes I-V-I-V-I y cierra luego con cadencia
perfecta en Si m las dos primeras secciones (el primer ritornello orquestal y el primer dúo) y en Re M las
dos siguientes (el coro y el último dúo), de manera que sólo el largo coro final concluye en cadencia frigia
sobre Fa#. Por otra parte, una interpretación estrictamente tonal con final abierto en dominante parece
poco afortunada no sólo en este caso (obviamente, pues es la conclusión de la obra), sino en los dos
siguientes, pues ambos se cierran con una larga pausa tras la cadencia y continúan en un tono diferente en
la siguiente sección.
281
Con forma ABA, donde A se ajusta a la tonalidad de Re mayor.
282
Sin embargo, la explicación de Torres de esta fórmula sugiere una semicadencia en lugar de una
cadencia plagal en modo frigio; véase el apartado anterior.
256
Ejemplo 3-66. Torres: Misa de Difuntos, “Sequentia (Ingemisco)”, cc. 173-174.
Otras cadencias frigias encontradas en las obras analizadas siguen el modelo

típico de 2ª menor descendente en el bajo con retardo de 7ª sobre la primera nota
plasmado por Sanz, añadiendo incluso el mismo primer acorde que éste incluyó en sus
ejemplos, con lo que las tres notas del bajo realizan un movimiento lineal descendente
por grados en lugar del de ida y vuelta antes comentado que explicaba Torres.
Compárese el Ejemplo 3-15 puesto arriba del tratado de Sanz con las siguientes
cadencias de Marín y Torres:
Ejemplo 3-67. Torres: Misa Ludovicus, “Agnus Dei”, cc. 22-23.
Ejemplo 3-68. Marín: “De la sierra morena”, cc. 6-8.
En ambos casos se trata de cadencias intermedias, a diferencia de los Ejemplo

3-64,Ejemplo 3-65 yEjemplo 3-66 anteriores. Debemos señalar que la cadencia frigia no
era en absoluto exclusiva de las obras en modos frigios, sino que podía darse también en
los frecuentes reposos que la música hacía sobre otros grados diferentes de la nota final.
Por ello, no es extraño que Fernández de Huete incluya las dos siguientes cadencias
frigias sobre La en su demostración de las cláusulas de primer tono, junto a las
habituales cadencias del bajo, de tenor y de tiple en el bajo sobre la nota final Re 283:
283
Más sorprendente resulta que Fernández de Huete presente también dos cadencias frigias sobre la final
Re en esta ejemplificación de las cláusulas de primer tono, cc. 23-26.
257
Ejemplo 3-69. Fernández de Huete: Cláusulas de primer tono, cc. 10-12 y 20-22 284.
También las numerosas cadencias frigias que realiza Murcia al exponer los
cifrados más frecuentes sobre cada una de las notas (véase el Ejemplo 3-70 más
adelante) parecen estar destinados principalmente a estas cadencias intermedias, puesto
que en su anterior demostración “para conocer todos los tonos” había afirmado que el 4º
(único que utiliza la cadencia frigia sobre su final) era “poco usado” 285.
Ya desde la teoría renacentista, los tratadistas solían señalar los grados más
comunes para hacer cadencias en cada modo en las obras polifónicas –utilizando para
ello las alteraciones accidentales que fueran necesarias–, y no debe olvidarse que para
ellos esta cadencia frigia no era diferente en esencia de cualquier cláusula de tenor en el
bajo (adoptando el término de Torres), pues desarrolla la misma resolución de la 6ª
mayor (incluyendo el característico retardo de 7ª) a la 8ª por grados conjuntos y
movimiento contrario entre ambas voces (originalmente tenor y tiple), con la
peculiaridad de que aquí el descenso en la voz grave es de 2ª menor en lugar de la 2ª
mayor que para nuestros oídos tonales sería más conclusiva. Por tanto, es discutible si
en la pieza de Marín podemos distinguir el ejemplo anterior como semicadencia (pues la
final o tónica es Sol) frente a las tonicalizaciones de otros grados importantes del modo
en las diferentes cadencias de la misma pieza (como Do M en los cc. 25-27), o si se trata
284
Transcripción basada en la de Calvo-Manzano en FERNÁNDEZ DE HUETE, D. Compendio numeroso...,
vol. II, pp. 182-183 de la edición moderna.
285
MURCIA, Santiago de. Resumen de acompañar..., p. 9.
258
más bien de un proceso básicamente similar de acercamiento a estos grados secundarios

típico desde la música renacentista.
Resulta significativo que Murcia realice profusamente ambos tipos de cadencias
al exponer los cifrados más frecuentes sobre cada una de las notas. Así por ejemplo,
cuando aborda la nota La, ésta es utilizada como base del penúltimo acorde tanto en
cadencias frigias (sobre Sol# M) como en cadencias habituales de tenor en el bajo
(sobre Sol M), y en la página siguiente ilustrará la cadencia frigia sobre Sol M al tratar
la nota Lab:
Ejemplo 3-70. Murcia: Ejemplos de cifrados sobre las notas La y Lab 286.
En cualquier caso, la explicación de cualquier teórico español de la época de

estos pasajes con cadencias intermedias (de ambos tipos) se habría aproximado mucho
más a la teoría renacentista que a la teoría armónico-tonal posterior.
No queremos cerrar esta breve digresión sobre las cadencias frigias sin recordar
que también la cláusula del tiple en el bajo tiene su variante frigia, en la que el
característico ascenso de 2ª menor (de la sensible) se convierte en mayor. Según vimos
en el apartado anterior, ésta se ajusta a lo que Torres llamó “cláusula remisa” al abordar
las ligaduras del bajo en el tratado 3º, y la fórmula que allí dio coincidía con una de las
cuatro suplementarias que propuso para la cláusula del tiple en el bajo en su estudio de
286
MURCIA, Santiago de. Resumen de acompañar..., pp. 14 y 15. Hemos transcrito el último caso
suponiendo un bordón en el 4º orden, que solía utilizarse al realizar el continuo; puesto que era frecuente
que esta orden incluyera también otra cuerda a la 8ª superior, habría que añadir aquí el doblamiento a la 8ª
de la línea del bajo, lo que no altera la armonía pero en este caso sí permitiría que se oigan tanto la
preparación de la disonancia como la conclusión en la final de la cláusula del tiple de la voz superior a su
altura adecuada.
259
las cadencias. Hemos comentado poco antes que en su ejemplo resumen utiliza este
patrón de manera muy parecida a la del
Ejemplo 3-38, donde trataba el último acorde claramente como dominante al añadir uno
posterior con función de tónica. Sin embargo, el papel de esta secuencia como un tipo
secundario de cadencia frigia resulta evidente en la reproducción casi exacta del modelo
básico de Torres (que ofrecimos en el Ejemplo 3-37, sin la adición de un acorde de
tónica) por Fernández de Huete al ilustrar las “cláusulas de cuarto tono” (frigio), donde
aparece como una de las posibles cadencias intermedias:
Ejemplo 3-71. Fernández de Huete: Cláusulas de 4º tono, cc. 4-6 287.
Para finalizar su extenso capítulo sobre los movimientos de 2ª en el bajo, Torres

realizaba una serie de descensos por grados como una serie de 6as, tal y como vimos en
el apartado anterior. Este es el caso que encontramos en el siguiente pasaje de Torres,
donde la serie se ornamenta con la adición de un retardo de 7ª en cada acorde; lo mismo
se repite transportado poco más adelante, ahora con el bajo elaborado mediante las
típicas glosas:
Ejemplo 3-72. Torres: Misa de Difuntos, “Agnus Dei”, cc. 21-24 y 27-30.
287
Transcripción basada en la de Calvo-Manzano en FERNÁNDEZ DE HUETE, D. Compendio numeroso...,
vol. II, p. 142 de la edición moderna.
260
Habíamos señalado que la manera en que Torres enseña a armonizar el salto de

3ª ascendente se aparta de lo indicado en otros tratados de continuo, al prescribir 3ª y 6ª
sobre la primera nota y produciendo así un movimiento de 5ª ascendente entre las
fundamentales. Hemos encontrado unos pocos casos que siguen esta pauta, como el
mostrado en el siguiente ejemplo:
Ejemplo 3-73. Torres: Cantada “O, quién pudiera alcanzar”, Fuga “Y así viendo”, cc. 16-17.
En la práctica, sin embargo, esta recomendación es muy poco seguida por el propio
Torres, quien suele realizar estos casos de la manera habitualmente enseñada en los
tratados de continuo, es decir, con 3ª y 6ª sobre la segunda nota, de forma que la
armonía permanece estable en ambas; esto lo señala a veces colocando el cifrado
adecuado, pero en otras muchas ocasiones prescinde de él ya sea porque a menudo el
bajo continúa haciendo un ascenso de 2ª menor que obliga a esta realización o porque se
trata de notas de poca duración que se acompañan con los sonidos del acorde anterior al
considerarse como glosas:
Ejemplo 3-75. Torres: Cantada “O, quién pudiera alcanzar”, Aria “Si amando”, cc. 15-16.
Ejemplo 3-76. Torres: Misa de Difuntos, “Sequentia (Rex tremendae)”, cc. 117-121.
261
Esto no implica que las poco direccionales series de quintas ascendentes entre
fundamentales estén ausentes de las obras analizadas 288 (véase por ejemplo en la
Cantada “O, quién pudiera alcanzar” de Torres: Fuga “Y así viendo”, cc. 9-17; Grave
“¡O inmenso Adonay!”, cc. 9-14; y numerosos casos de sólo tres acordes en su Solo
humano “Para qué son esas flores”), pero sí son mucho menos frecuentes y
prolongadas que las series de quintas descendentes (una de las cuales llega a enlazar
hasta 14 acordes), de sentido tonal mucho más acusado (véase por ejemplo en la misma
cantada Aria 1ª, cc. 16-20, 20-26 y 37-39; Aria “Yo espero”, cc. 33-36, Grave “¡O
inmenso Adonay!”, cc. 36-38; en la Misa Ludovicus, “Kyrie”, cc. 9-13 y 14-16 y
“Agnus Dei”, cc. 20-22; y en la Misa de Difuntos, “Requiem”, cc. 15-16, “Kyrie”, cc. 6-
8, “Sequentia”, cc. 168-70, “Sanctus”, cc. 18-22, y Motete, cc. 11-17).
Para el movimiento de 3ª descendente, Torres señalaba una realización con 3ª y
5ª sobre ambas notas, aunque en el caso de una secuencia descendente prescribía 3ª y 6ª
sobre la segunda nota, lo que por cierto origina una serie de 5as descendentes; ambas
posibilidades se dan en los siguientes ejemplos:
Pero lo cierto es que en muchas ocasiones, como la siguiente, sigue la segunda

armonización sin que se trate de una secuencia:
288
Sin embargo, la mayoría son series de sólo tres acordes con la armonía IV-I-V seguidos por otro en
función de tónica –véase más abajo sobre el descenso de 4ª–, lo que proporciona una progresión que en
realidad tiene fuerte sentido tonal. Las series considerablemente más largas que hemos encontrado en dos
ocasiones parecen obedecer a una particular intención expresiva: en la Cantada “O, quién pudiera
alcanzar”, Fuga “Y así viendo”, cc. 9-17 se imita un toque militar sobre el texto “toquen al arma”,
mientras que en la misma cantada, Grave “¡O inmenso Adonay!”, cc. 9-14 se trata de la expansión
secuencial ascendente (culminada en cadencia) de un motivo que refleja una exaltada alabanza a Dios
(“¡O, inefable supremo, supremo, Sabaoth!”).
262
Ejemplo 3-79. Torres: Misa Ludovicus, “Agnus Dei”, cc. 15-16.
Nótese, no obstante, que si el acompañante pusiera una 5ª (pues no hay cifrado ni regla
que indique lo contrario) a la vez que suena en las voces la 6ª, la armonía resultante
sigue siendo adecuada (II6/5 aquí).
Sobre el descenso de 4ª justa, habíamos subrayado el uso de la progresión IV-I-
V que Torres parece privilegiar en su tratado. La misma se encuentra con cierta
frecuencia en las obras, ya sea en modo mayor o en menor, que como dijimos precisa de
la ulterior prescripción hecha por Torres para poner la 3ª menor (mediante una
alteración accidental en los numerosos casos en que la armadura no la proporciona)
correspondiente al IV en el menor. He aquí un ejemplo de cada caso:
Ejemplo 3-80. Torres: Misa Ludovicus, “Gloria”, cc. 49-52.
Por supuesto, esta sucesión también puede acabar en semicadencia si no se añade el

último acorde con función de tónica, e incluso podría dar lugar a una cadencia plagal
con sonoridad frigia (véase más arriba).
La posibilidad mencionada por Sanz de acompañar el descenso de 4ª justa
insertando un segundo acorde con 4ª aumentada y 6ª sobre la 1ª nota (produciendo así la
secuencia IV-(V)6/4-I) no ha podido ser verificada en las obras analizadas. Sin
embargo, la misma regla se encuentra en el tratado de continuo de Penna, quien la
aplica, al igual que Sanz, cuando las notas tienen valores largos 289.
289
PENNA, Lorenzo. Li primi albori musicali..., 2ª regla del cap. 4. Citado en ARNOLD, F. T. The Art of
Accompaniment..., vol. I, p. 139.
263
El descenso de 5ª justa es, como cabía esperar, de gran importancia tanto por su
frecuencia como por la función imprescindible que desempeña: prácticamente todas las
cadencias finales y la mayoría de las secundarias se forman con el esperado V-I. Para
ello, ya explicamos que casi todos los tratados señalaban la 3ª mayor sobre la primera
nota, excepto en los casos en que el compositor indique lo contrario mediante el cifrado
específico o en que el contexto obliga a una 3ª menor, como los siguientes:
Ejemplo 3-83. Torres: Cantada “O, quién pudiera alcanzar”, Despacio “Aves, fieras”, cc. 20-21.
Tanto al abordar este salto de 5ª justa como en sus apartados de cadencias,

Torres y Sanz ofrecían diversas alternativas para adornar la realización. Muy frecuentes
son el retardo de la 3ª por la 4ª sobre la dominante y la 4ª y 6ª cadencial (señalada a
menudo sólo con la cifra 6), como en los siguientes ejemplos:
264
Pero tampoco es raro encontrar la realización sin adornos o con la adición de una 7ª:
Y en ocasiones encontramos fórmulas más complejas que se aproximan a la ofrecida

por Torres en su estudio de las cadencias:
Ejemplo 3-90. Marín: “Ya desengaño mío”, cc. 32-33.
Lo curioso es que, como puede verse en los anteriores ejemplos, todas estas
variantes pueden darse sin que se indiquen con los cifrados correspondientes (aunque a
veces sí se ponen), por lo que es de suponer que el intérprete del continuo debería estar
265
muy atento a la sonoridad de las voces para no chocar con ellas en estas fórmulas que,
en cualquier caso, conocería sobradamente.
El descenso de 5ª disminuida (como el de 4ª disminuida) no ofrece interés
especial pues las reglas de Torres se limitaban básicamente a prescribir 6ª sobre la 2ª
nota, que de todas formas le correspondería puesto que habitualmente lleva una
alteración accidental ascendente o se trata de una nota sin 5ª justa natural. Sí habíamos
señalado que al producirse aquí la sucesión IV-V6-I, Torres se remite a lo prescrito en el
descenso de 4ª justa para realizar el IV con 3ª menor en los modos menores aunque el
cifrado no lo indique, como ocurre en el siguiente ejemplo:
Ejemplo 3-91. Torres: Misa de Difuntos, “Offertorium”, cc. 6-8.
Aparte de lo visto hasta ahora, hemos encontrado en las obras algunos usos
armónicos característicos no abordados en los tratados españoles estudiados. Llama la
atención que ninguno de ellos se detenga en ofrecer fórmulas para la cadencia plagal:
sólo Torres podría aproximarse a una cadencia plagal en modo frigio cuando aborda la
4ª descendente en el tratado 2º, aunque incluso esto es dudoso (véase más arriba). Es
posible que esta omisión sea herencia de la teoría contrapuntística anterior, que
difícilmente podía explicar una cadencia en la que no se daba la típica progresión desde
una consonancia imperfecta hasta una perfecta (habitualmente la 6ª mayor hacia la 8ª), y
que por tanto sólo se ocupó de ella escasa y marginalmente 290. Pero lo cierto es que,
aunque la cadencia plagal siempre tuvo un papel secundario (como prolongación de la
nota final tras una cadencia anterior) y era poco frecuente hacia el comienzo del siglo
XVIII, aún encontramos algunos ejemplos en los que cierra una pieza o sección (aparte
290
Por ejemplo, lo que Burmeister explica como supplementum se aproxima mucho a la cadencia plagal;
véase BURMEISTER, Joachim. Musica poetica. Rostock: Stephanus Myliander, 1606, capítulos 9 y 15. En
Internet: Thesaurus Musicarum Latinarum. <http://www.chmtl.indiana.edu/tml/17th/BURPOE_TEXT.
html> (Último acceso 8-8-2009). También Cerone indica que “a cualquiera cláusula se le puede añadir el
fenecimiento o rodeo” (p. 871), concepto que según su explicación y los ejemplos que ofrece (en pp. 837-
838, 863, 865 y 871) corresponde a la cadencia plagal ornamentada; véase CERONE, Pietro. El melopeo y
maestro. Tractado de musica theorica y pratica: en que se pone por extenso, lo que uno para hazerse
perfecto Musico ha menester saber. Nápoles: J. B. Gardano y L. Nucci, 1613. En Internet: Biblioteca
Digital Hispánica. <http://bdh.bne.es/bnesearch/> (Último acceso 2-5-2010). Ha de tenerse en cuenta, no
obstante, que el caso del modo frigio era diferente, pues la imposibilidad ya comentada de realizar en él la
cláusula del bajo ocasionaba que la cadencia plagal se utilizara aquí con frecuencia y sin ese carácter de
añadido prescindible.
266
de lo mencionado arriba al hablar del modo frigio) como los siguientes, que además han
sido considerablemente elaborados:
Ejemplo 3-92. Torres: Cantada “O, quién pudiera alcanzar”, Grave “¡O inmenso Adonay!”, cc. 40-
43.
Ejemplo 3-93 Torres: Cantada “O, quién pudiera alcanzar”, Despacio “Aves, fieras”, cc. 62-65.
Por último, nos ha parecido interesante traer aquí algunos usos de acordes más
peculiares que aparecen en las obras analizadas y son abordados por Torres en su
tratado 4º, aunque no nos detuviéramos en ellos en el apartado anterior. Ya sea por las
disonancias que contienen o por el contraste armónico que provocan, estos acordes
contienen una gran carga expresiva. Quizás por ello no es extraño que la mayoría de los
que hemos encontrado se concentren en la Misa de Difuntos. Es el caso del acorde de 7ª
disminuida, al que se llega cromáticamente y que desemboca en una misteriosa
semicadencia (no conectada en la siguiente sección, que continúa en Fa# m) que cierra
el Rex tremendae de la Secuencia, subrayando la palabra “pietatis”:
Ejemplo 3-94. Torres: Misa de Difuntos, “Sequentia (Rex tremendae)”, cc. 120-123.
El mismo tipo de acorde se utiliza dos veces en el Ejemplo 3-55 puesto más arriba
correspondiente a la Misa Ludovicus, acentuando el carácter doliente del descenso casi
cromático del bajo desde la tónica hasta la dominante que acompaña al motivo principal
de la súplica encerrada en el “Kyrie eleison”. Sin embargo, hallamos un uso exento de
267
patetismo en el Gloria de la misma misa, donde inicia sobre la dominante del IV el

ascenso cromático hasta la tónica:
De nuevo en la Misa de Difuntos, Torres utiliza la 6ª napolitana (resaltada por el

sorprendente giro de 3ª disminuida que provoca en el tiple el subsiguiente floreo) en el
“Lacrimosa” para conducir a una semicadencia con la que concluye la primera frase
“Lacrimosa dies illa”:
Ejemplo 3-96. Torres: Tiple y bajo de Misa de Difuntos, “Sequentia (Lacrimosa)”, cc. 178-179.
Por último, uno de los pasajes más insólitos de toda esta misa ilustra la
referencia al infierno que tiene lugar en el Ofertorio 291 (“de poenis inferni”) con un
original desarrollo armónico que hace un uso intensivo de acordes de 5ª aumentada:
consiste en una secuencia modulante por el ciclo de quintas descendentes desde La m a
Sib m, construida con un acorde de 5ª aumentada en función de dominante (escrito
como III6) seguido por una cadencia que resulta evitada al convertir el correspondiente
acorde de tónica en otro de 5ª aumentada en la siguiente tonalidad; esta secuencia se
rompe para enarmonizar el acorde de 5ª aumentada sobre III de Sib m con el de III de
Re m, pasaje que se repite transportado para acabar finalmente cadenciando en Si m:
291
Este rasgo ya fue subrayado por Lolo en su introducción a la edición de las misas (TORRES, José de.
Días de gloria y muerte..., p. 27).
268
Ejemplo 3-97. Torres: Misa de Difuntos, “Offertorium”, cc. 28-38.
Nada semejante podemos encontrar en su manual de continuo, pero es obvio que

la búsqueda de la intensidad expresiva se consigue precisamente apartándose de los usos
armónicos más comunes a los que se dedican los tratados.
269
4. LA LLEGADA DE LAS TEORÍAS DE RAMEAU A
ESPAÑA 1
4.1. La innovadora teoría armónica de Rameau
La publicación de las innovadoras ideas de Rameau desde 1722 originó uno de

los cambios más trascendentales en la historia de la teoría de la música y de la
pedagogía de la composición. En pocas ocasiones la obra de un solo hombre ha tenido
unas repercusiones tan profundas como en este caso, pues el origen de otras tradiciones
teóricas de gran alcance como el contrapunto o el bajo continuo es difícilmente
atribuible a una persona concreta, a diferencia de lo que ocurre en el terreno de la
armonía.
Toda su teoría se basa en el sistema del “bajo fundamental” (basse
fondamentale), expuesto por primera vez en su Traité de l’harmonie de 1722 2. Gracias a
esta publicación (y otras que seguirían en poco tiempo), el escasamente conocido
Rameau recién llegado a París se convirtió rápidamente en uno de los más reputados
teóricos y profesores de su tiempo, pues la consagración como principal compositor
francés tardaría aún en llegar.
Su gran éxito se debió, por un lado, a la capacidad de su teoría armónica para
analizar la práctica musical de su tiempo, frente a la insuficiencia del contrapunto para
abordar gran parte de la música barroca desde la aparición de un estilo más libre (la
seconda pratica) y la habitual carencia de una adecuada racionalización de la tradición
1
Este interesante asunto ha sido planteado por Paul Murphy en varias comunicaciones. Puede verse un
breve resumen, que resultó de utilidad para iniciar nuestra investigación en este asunto, en MURPHY, Paul.
“Jean-Philippe Rameau and speculative music theory in eighteenth-century Spain”. Resumen de la
comunicación a la Eleventh Biennial International Conference on Baroque Music, Manchester, 14-18 de
julio de 2004. <http://www.music.qub.ac.uk/tomita/11baroque/abstracts/Murphy.htm> (Último acceso
15-2-2009). Recientemente, el autor tuvo la generosidad de enviarnos el documento escrito de una
presentación posterior, que recibí cuando este capítulo estaba prácticamente terminado pero aún nos
sugirió algunas interesantes ideas, aunque no añadiera nuevos datos a nuestra investigación: MURPHY,
Paul. “A Frenchman in Madrid: Jean-Philippe Rameau's Influence on Speculative Music Theory in
Spain”. Comunicación inédita al Thirty-second Annual Meeting of the Society for Music Theory,
Montréal, Quebec, Canadá, 30 de octubre de 2009.
2
RAMEAU, Jean-Philippe. Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels. París: Imprimerie de
Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1722.
del bajo continuo, que como fenómeno esencialmente práctico adolecía de falta de base
teórica.
Por otro lado, Rameau estaba convencido de que su sistema se fundamentaba
directamente en la naturaleza, en concreto en el fenómeno acústico de los armónicos (o
resonancia del corps sonore, como le llamaban entonces), y gran parte de sus escritos
los dedicó a tratar de demostrarlo. Aunque hoy pueda parecer de menor importancia,
este segundo aspecto, conectado directamente con el ideario de la Ilustración, fue
esencial para el prestigio de las ideas de Rameau y contribuyó decisivamente a atraer la
atención de filósofos y científicos sobre ellas.
Es muy significativo que los dos directores de la famosa Enciclopedia, proyecto
emblemático de la Ilustración, no sólo fueron entusiastas partidarios de la teoría de
Rameau, sino que colaboraron personalmente con él para ayudarle a exponerla. Así,
parece ser que Diderot participó en la redacción de la memoria que Rameau presentó
ante la Académie Royale des Sciences para su aprobación 3 (luego publicada como
Démonstration du principe de l'harmonie 4) y D’Alembert fue autor del resumen de las
teorías de Rameau que más contribuyó a la difusión de las mismas dentro y fuera de
Francia, llegando a ser traducido en varias lenguas 5. Este último incluyó en el conocido
“Discours Préliminaire” con que se iniciaba la publicación de la Enciclopedia en 1751
un encendido elogio de Rameau en sus facetas de compositor y, más aún, de teórico:
Pero lo que le distingue más específicamente es el haber reflexionado con gran éxito sobre la
teoría de este mismo arte; el haber sabido encontrar en el bajo fundamental el principio de la
armonía y de la melodía; el haber reducido de esta manera a leyes más ciertas y simples una
ciencia abandonada antes de él a reglas arbitrarias o dictadas por la ciega experiencia. He
aprovechado diligentemente la ocasión de celebrar a este artista filósofo en un Discurso
destinado principalmente al elogio de los grandes hombres. Su mérito, que él ha obligado a
nuestro siglo a reconocer, sólo será bien conocido cuando el tiempo haya hecho callar la
envidia; y su nombre, estimado por la parte más ilustrada de nuestra nación, no puede ofender
a nadie aquí 6.
3
Según CHRISTENSEN, Thomas. Rameau and Musical Thought in the Enlightenment. Cambridge:
Cambridge University Press, 1993, p. 215.
4
RAMEAU, Jean-Philippe. Démonstration du principe de l'harmonie. París: Durand et Pissot, 1750.
5
ALEMBERT, Jean le Rond d'. Elémens de musique théorique et pratique suivant les principes de M.
Rameau. París: David, 1752. En Internet: Traités français sur la musique. Indiana University.
<http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/ALEMEL_TEXT.html> (Último acceso 7-1-2010). Véase más
adelante.
6
“Mais ce qui le distingue plus particulièrement, c'est d'avoir refléchi avec beaucoup de succès sur la
théorie de ce même art; d'avoir sû trouver dans la basse fondamentale le principe de l'harmonie et de la
mélodie; d'avoir réduit par ce moyen à des lois plus certaines et plus simples, une science livrée avant lui
272
La llegada de las teorías de Rameau a España
Sin embargo, las ideas de Rameau provocaron numerosas polémicas en su

tiempo, que él mismo avivó con sus airadas reacciones. Rameau acabó enfrentándose a
muchos de aquellos intelectuales, incluidos Diderot y D’Alembert, en parte a causa de
ciertas disputas propiamente teóricas, pero también a raíz de la crítica de la música
francesa frente a la italiana surgida en la famosa Querelle des Bouffons y de los
artículos sobre música incluidos en la Enciclopedia, encargados a Jean-Jacques
Rousseau cuando Rameau rehusó escribirlos él mismo.
Precisamente Rousseau era enemigo declarado de Rameau por variadas razones
y uno de los filósofos más reticentes a sus teorías, de manera que la mediación de
D’Alembert no pudo evitar que el segundo criticara públicamente varias de las entradas
sobre temas musicales del primero en la Enciclopedia. No obstante, Rousseau expone
en ellos detalladamente el sistema de Rameau y de hecho su posterior recopilación de
estos artículos en su célebre diccionario 7 sería una destacada fuente de conocimiento de
las ideas de Rameau en toda Europa, como veremos más adelante para el caso concreto
de España.
Lo cierto es que, aunque las teorías de Rameau fueron muy criticadas en toda
Europa (véase por ejemplo la refutación de Eximeno, que comentaremos luego), casi
todos aceptaron su núcleo principal, es decir, el concepto del bajo fundamental. La
mayor parte de las objeciones se centraban en aspectos secundarios o, con más
frecuencia, en sus pretensiones científicas que le llevaban a tratar de justificar toda su
doctrina mediante la física y las matemáticas, llegando a la conclusión de que había
revelado la base natural del sistema musical de su tiempo. En cualquier caso, según
explica Christensen, “su bajo fundamental fue sin embargo lo suficientemente
convincente como ayuda práctica a los músicos para convertirse, hacia finales del siglo
XVIII, en el paradigma teórico dominante por toda Europa” 8.
à des règles arbitraires ou dictées par une expérience aveugle. Je saisis avec empressement l'occasion de
célébrer cet artiste philosophe, dans un discours destiné principalement à l'éloge des grands hommes. Son
mérite, dont il a forcé notre siècle à convenir, ne sera bien connu que quand le temps aura fait taire
l'envie; et son nom, cher à la partie de notre nation la plus éclairée, ne peut blesser ici personne”.
ALEMBERT, Jean le Rond d'. “Discours Préliminaire”. En: Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des
sciences, des arts et des métiers, vol. 1. París: Briasson, etc., 1751. En Internet: <http://diderot.
alembert.free.fr> (Último acceso 24-10-2009).
7
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Dictionnaire de musique. París: Imprimerie de la Veuve Ballard, 1768. En
Internet: <http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/18th_Index.html> (Último acceso 24-11-2009).
Traducción al español (e introducción) de José Luis de la Fuente Charfolé: Diccionario de Música.
Madrid: Akal, 2007.
8
“[...] his fundamental bass was nonetheless convincing enough as a practical aid for musicians to
become, by the end of the 18th century, the dominant pedagogical paradigm throughout Europe”.
273
La explicación de la esencia de la teoría del bajo fundamental parece hoy

superflua tras siglos de predominio de la perspectiva armónica de la música, pero es
necesario situarse en la época de Rameau para entender la importancia de su propuesta.
Esta teoría supone que los elementos primarios de la música son los acordes (conjuntos
de 3 ó 4 notas obtenidas por superposición de 3as), y que todo acorde puede reducirse a
una sola nota (la fundamental) que, en la disposición más natural, se situaría como el
sonido más grave (el bajo fundamental); para ello, es imprescindible el concepto de
inversión del acorde, que acepta la equivalencia funcional entre las diferentes
ordenaciones del acorde, ya sea triada o de 7ª.
El sistema de notación que utiliza Rameau para realizar sus análisis consiste en
añadir a las obras un pentagrama con la línea del bajo fundamental (los hoy habituales
números romanos no se usaron hasta bastante después). De esta manera se visualizan
muy claramente los movimientos entre fundamentales, que constituyen otro de los ejes
de la teoría de Rameau. Aquí se adentra de lleno en el terreno de la sintaxis armónica,
estableciendo los intervalos entre fundamentales por los que se mueve toda sucesión
regular de acordes. Rameau privilegia la relación de 5ª descendente de la cadencia
perfecta, dando también relevancia a las de 5ª ascendente y 3ª ascendente y
descendente, lo que justifica mediante el fenómeno de los armónicos (al igual que la
constitución del acorde perfecto). Esto le obligaría a elaborar complejas teorías (como el
double emploi) para explicar sucesiones tan frecuentes como IV-V que contradecían su
sistema, y que serían fuente de polémicas.
Otros aspectos de su sistema fueron también objeto de numerosas críticas,
siendo constantemente reelaborados por Rameau en sus numerosos escritos teóricos. En
especial, su manera de generar la escala diatónica de una tonalidad a partir de un bajo
fundamental usando sólo los acordes y movimientos principales: si esto ya era
complicado en el modo mayor, resultó casi imposible en el menor, que por otra parte se
basaba en el acorde perfecto menor de difícil justificación físico-armónica.
Tampoco su idea de la disonancia de 7ª como origen de prácticamente todas las
disonancias era fácil de aceptar. Por un lado, la aplicación de los “acordes por
supposition” 9 para explicar las disonancias de 9ª, 11ª y demás (ya fueran lo que hoy
CHRISTENSEN, Thomas. “Rameau, Jean-Philippe. 5. Theoretical writings”. Grove Music Online. Laura
Macy (ed.). <http://www.grovemusic.com> (Último acceso 23-11-2009).
9
El término español equivalente “suposición” (usado por Santa María y Bails) no incorpora el sentido
dado por Rameau de “poner debajo”. Lo más aproximado sería “sub-posición”, neologismo que Lester
(siguiendo a Baker) utiliza en inglés como subposition (véase LESTER, Joel. Compositional Theory in the
274
llamamos retardos, acordes de dominante sobre tónica u otros) como si se tratara de 7as
no fue asumida por numerosos teóricos posteriores y resulta hoy un concepto extraño a
nuestra visión de la armonía. Por otro lado, la aceptación de la 6ª añadida como
característica esencial del acorde de subdominante introduce una importante excepción
al modelo de comportamiento de la disonancia basado en la 7ª, al tiempo que desafía el
principio básico de la ordenación del acorde por 3as a partir de la fundamental.
En cambio, su identificación de los tres acordes básicos de la tonalidad obtendría
una enorme resonancia que ha llegado hasta la actualidad. Los términos tónica,
dominante y subdominante (este último desde el Nouveau système de musique théorique
de 1726 10, pero no todavía en el Traité de l’harmonie de 1722) fueron utilizados por
Rameau para denominar los tres acordes esenciales que conformaban la tonalidad
mediante las cadencias perfecta (V-I) e imperfecta o irregular (IV-I). Cada uno de ellos
queda caracterizado por una configuración diferente: al de dominante le corresponde la
7ª y al de subdominante la 6ª añadida (que resultan implícitas aun cuando no aparezcan
en la partitura), mientras el de tónica es el único que se presenta genuinamente como
acorde perfecto, pues ningún otro puede servir como reposo definitivo. Hay que
distinguir, no obstante, entre el acorde de dominante-tonique –que es el verdadero
V7/+– y las otras dominantes simples –acordes de 7ª sobre los demás grados cuyo bajo
fundamental se ve impulsado igualmente a descender de 5ª como en la cadencia
perfecta, aunque la inexistencia del efecto conclusivo de aquélla obliga a continuar el
movimiento–.
Para acabar con este breve repaso al papel de Rameau en la teoría de la música,
debemos señalar que, a pesar del gran alcance de sus logros, a menudo se le han
atribuido innovaciones que en realidad no le corresponden. Como señala Christensen:
El bajo fundamental [...] no fue tanto un descubrimiento como una unificación de

formulaciones teóricas e investigaciones prácticas heredadas. Muchas de las más celebradas
Eighteenth Century. 3ª reimpr. Londres: Harvard University Press, 1996, p. 109). Consiste en considerar
como fundamental del acorde a la nota que se sitúa una 3ª ó 5ª por encima del bajo (al que se considera
por tanto un añadido “sub-puesto” a la fundamental), convirtiendo así en 7ª lo que en realidad es una 9ª u
11ª sobre el bajo. No debe confundirse con el concepto del mismo nombre usado en la teoría anterior que
se aplicaba a las notas de adorno (“suponer mala por buena”). Véase más adelante el tratamiento de este
asunto en Santa María y Bails.
10
RAMEAU, Jean-Philippe. Nouveau système de musique théorique où l'on découvre le Principe de toutes
les Règles nécessaires à la Pratique. Pour servir d'Introduction au Traité de l'Harmonie. París:
Imprimerie de Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1726. En Internet: Traités français sur la musique.
Indiana University. <http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/RAMNOU_TEXT.html> (Último acceso 3-
1-2010).
275
hipótesis que componen el bajo fundamental –el fundamento triádico de la armonía, la

inversión acórdica, la concatenación de la disonancia, el análisis de la música en frases
cadenciales y la fundamental generativa– pueden ser encontradas individualmente en textos
teóricos especulativos y prácticos del siglo XVII 11.
El gran acierto de Rameau habría sido precisamente su capacidad para reunir

estos elementos en una teoría coherente y de gran poder explicativo para la música de su
tiempo. Así por ejemplo, aunque no pocos teóricos se habían referido antes que él a la
inversión de acordes, ninguno llegó a aplicarla a prácticamente toda conjunción habitual
de sonidos (gracias sobre todo a su extensión a los acordes de 7ª, pero también a otros
recursos como los “acordes por supposition”), ni a otorgarle un papel esencial para la
clasificación funcional de los acordes y la consiguiente explicación armónica de la
tonalidad.
En cualquier caso, pocas de estas hipótesis precedentes gozaron de una amplia
difusión antes de Rameau, de manera que fueron muchos quienes las conocieron a
través de sus teorías.
Por otro lado, la propagación de las ideas de Rameau tuvo lugar principalmente
(sobre todo fuera de Francia) mediante publicaciones de otros autores que trataban de
presentarlas de forma más ordenada e inteligible (pues su escritura era difícil y sus
teorías cambiantes con el tiempo), pero que con frecuencia alteraban algunos de sus
aspectos. Éste fue desde luego el caso de los Elémens de musique théorique et pratique
suivant les principes de M. Rameau de D’Alembert y sus numerosas traducciones, en el
que nos detendremos más adelante.
11
“The fundamental bass [...] was not so much a discovery as a unification of received theoretical
formulations and practical heuristics. Many of the most celebrated hypotheses comprising the
fundamental bass –the triadic foundation of harmony, chordal inversion, the concatenation of dissonance,
the parsing of music into cadential phrases, and the generative fundamental– are ones that can be found
individually in seventeenth-century practical and speculative theory texts”. CHRISTENSEN, T. Rameau...,
p. 43.
276
4.2. Los músicos españoles ante Rameau
4.2.1. La enseñanza tradicional
A juzgar por los tratados de composición y otros testimonios de los músicos, la

enseñanza de la composición en España siguió basándose principalmente en el
contrapunto durante el siglo XVIII 12. En consonancia, la teoría de la música continuó
moviéndose dentro de una perspectiva interválica que prescindía del concepto
rameauniano de acorde esencial al enfoque armónico. Probablemente, la generalización
de la teoría armónica en nuestro país fue un poco más tardía que la sustitución del
antiguo sistema modal por la moderna tonalidad bimodal, que como vimos en el
capítulo 2 no sería culminada hasta las últimas décadas del siglo. Pero lo cierto es que
estos dos cambios (y otros de los que no nos ocupamos en esta tesis, como el abandono
del sistema hexacordal de solmisación) están relacionados, pues su aceptación en
España parece en gran medida vinculada a la penetración de las mismas corrientes
extranjeras.
Era previsible que Cruz Brocarte enseñara a componer en su tratado de 170713
esencialmente mediante el contrapunto, al igual que Rabassa en su Guía para los
principiantes (quizás creada en 1720) 14 y que Nassarre en su Escuela Música 15,
12
E incluso, quizás, las primeras décadas del XIX, pues la penetración de la armonía en la práctica
pedagógica cotidiana sería sin duda más lenta que en los tratados teóricos; sobre este asunto, véase el
próximo capítulo.
13
CRUZ BROCARTE, Antonio de la. Médula de la Música Theórica. Cuya inspección manifiesta
claramente la execución de la Práctica, en división de quatro discursos; en los quales se da exacta
noticia de las cosas más principales, que pertenecen al Cantollano, Canto de Órgano, Contrapunto, y
Composición, con toda brevedad y claridad. Salamanca: Eugenio Antonio García, 1707.
14
RABASSA, Pedro. Guía Para los Principiantes; que dessean Perfeycionarse en la Compossición de la
Mússica. Facsímil del Ms. del Real Colegio del corpus Christi de Valencia, ca. 1767. Ed. con
introducción de Francesc Bonastre, Antonio Martín Moreno y Josep Climent. Bellaterra: Institut
Universitari de Documentaciò i d'Investigaciò Musicològiques “Josep Ricart i Matas”, 1990. Esta copia
manuscrita debió hacerse algo después de 1767, pero respecto a la fecha de composición de la obra varios
investigadores apuntan 1720 [véanse ISUSI FAGOAGA, Rosa. “Pedro Rabassa en la teoría musical del siglo
XVIII. Algunos aspectos sobre instrumentos y voces según su Guía de principiantes”. Revista de
Musicología, 20 (1997), pp. 401-441; y MARÍN, Miguel Ángel. “Rabassa, Pedro [Pere]”. Grove Music
Online. Laura Macy (ed.). <http://www.grovemusic.com> (Último acceso 3-11-2009)], 1725-1730
(BONASTRE, Francesc. “Rabassa, Pere”. En: Diccionario de la música española e hispanoamericana.
Emilio Casares Rodicio (ed.). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002, vol. 9, pp. 1-
2) ó 1724-1738 (BONASTRE, F., MARTÍN MORENO, A. y CLIMENT, J. Introducción a la Guía Para los
Principiantes...).
15
NASSARRE, Pablo. Escuela música según la práctica moderna. Facsímil de Zaragoza: Herederos de
Manuel Román / Herederos de Diego de Larumbe: 1723-1724, 2 vols. Con estudio preliminar de Lothar
Siemens. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1980, 2 vols.
277
publicada muy poco después del Traité de Rameau de 1722 y posiblemente escrita
tiempo atrás.
Más llamativo resulta que Valls en 1742 actúe de la misma manera y no haga
referencia alguna a la teoría armónica, máxime cuando él mismo cita a Rameau
(probablemente por primera vez entre los teóricos españoles) a propósito del
controvertido asunto del carácter consonante de la 4ª, situándolo –junto a nombres como
Zarlino, Cerone, Kircher o Nassarre– entre los autores “que fueron especulativos y
prácticos” y que trataron la 4ª como consonancia16.
Algo similar ocurre en el tratado de composición posterior –escrito ya en la 2ª
mitad del siglo– de Roel del Río17, quien años antes había manifestado su rechazo a la
propuesta innovadora formulada por el joven maestro de capilla Rodríguez de Hita. En
su Diapasón instructivo de 1757 18, Rodríguez de Hita había criticado la enseñanza
tradicional (mencionando a Cerone, Lorente y Nassarre) y propuesto una reformada
pedagogía contrapuntística muy reducida a la que añadió, por primera vez, un sistema
propiamente armónico; éste se basaba en una peculiar clasificación de los acordes que
poco tenía que ver con la de Rameau (véase el próximo apartado), a pesar de alabar el
resumen de sus teorías hecho por D’Alembert. Las dudas sobre la profundidad de su
conocimiento en aquel momento 19 de las ideas de Rameau/D’Alembert se acrecientan
ante la errónea ortografía con que aparece el primero en las dos ocasiones en que se
refiere a él (“Ramó” y “Kameaur”). Por otro lado, cita con bastante exactitud la obra de
D’Alembert, aunque sin llegar a reflejar su nombre: “El que he visto muy útil es el
epítome de la Obra de Ramó [...]. Se intitula Elemens de Musique Theorique et
16
VALLS, Francesc. Mapa Armónico Práctico (1742a). Facsímil del manuscrito de Barcelona, Biblioteca
de la Universidad de Barcelona, Ms. 783. Josep Pavía i Simó (ed.). Barcelona: Institución Milá y
Fontanals, 2002, p. 60v. Antonio MARTÍN MORENO ya mencionó esta cita en El Padre Feijoo y las
ideologías musicales del XVIII en España. Orense: Instituto de Estudios Orensanos “Padre Feijoo”, 1976,
p. 37. Esta relación de autores aparece en la nota al margen. La referencia a Rameau no se ve con nitidez
(al menos en el facsímil), pero parece incluir la cifra 1726 que podría referirse al Nouveau système de
musique théorique de Rameau.
17
ROEL DEL RÍO, Antonio Ventura. Institución Harmónica ô Doctrina Musical Theórica y Práctica.
Manuscrito. 1766. Madrid, Biblioteca Nacional de España, Mss. 9318.
18
RODRÍGUEZ DE HITA, Antonio. Diapasón instructivo. Consonancias músicas y morales, documentos a
los profesores de música, carta a sus discípulos, de don Antonio Rodríguez de Hita [...] sobre un breve y
fácil méthodo de estudiar la composición, y nuevo modo de contrapunto para el nuevo estilo. Madrid:
Impta. de la Vda. de Juan Muñoz, 1757.
19
Años después es seguro que lo conocería bien a fondo, pues a Rodríguez de Hita le fueron
encargadados “dictámenes censorios de la traducción española de los Elémens de musique, théorique et
pratique de D'Alembert realizada por Francisco Javier de Sarria (1778)” [RECASENS BARBERÁ, Albert.
“Antonio Rodríguez de Hita”. Valverde de Alcalá. 2002. <http://www.valverdedealcala.es/
descargas/hita2.pdf> (Último acceso 3-1-2010). Según se aclara aquí, ésta es la versión española de la
entrada “Rodríguez de Hita, Antonio” del mismo autor en la última edición de The New Grove Dictionary
of Music and Musicians. Sin embargo, allí no aparece este dato biográfico].
278
practique suivant les principes de Monsieur Kameaur; está impreso en París el año
1752” 20; e incluso ofrece una somera descripción de su estructura 21. Por cierto, que
también Roel del Río mencionó a Rameau en su Razón natural y científica de la música
–folleto publicado en 1760 refutando el Diapasón instructivo–, aunque su alusión
marginal al “método” del “Maestro francés Mons. Ramó [sic]” parece proceder de la de
Rodríguez de Hita más que de su propio contacto directo con los escritos
rameaunianos22.
Habría que esperar hasta los Dialectos músicos de Francisco de Santa María en
1778 para encontrar otro acercamiento a la doctrina de Rameau en un tratado de
composición, aunque aquí todavía se dé como un añadido al estudio del contrapunto y
mezclado en ocasiones con una perspectiva más propia del bajo continuo, según
veremos en el siguiente apartado. Dos años más tarde, Joaquín Montero publicó en
Sevilla su Compendio Harmónico 23, tratado de composición enmarcado en la línea
contrapuntística más tradicional a juzgar por el título (que no sólo menciona la habitual
estructuración en cuatro partes –véase más adelante– sino que además declara estar
“sacado de los autores más antiguos”) y las siguientes palabras del prólogo: “Y aunque
todo lo contenido aquí lo traen Cerone, Lorente, Nassarre y otros, no todos pueden
tenerlos a mano cuando son tan raros que apenas se encuentran; ésta es la causa que me
ha movido a formar el presente tratado” 24.
Parece por tanto que la decisiva irrupción de la armonía en la teoría de la
composición en España no tendría lugar hasta finales del siglo con la publicación en
1796 de la traducción española de la célebre obra de Eximeno, titulada Del origen y
reglas de la Música 25; tanto por la exhaustividad y radicalidad de su planteamiento
20
RODRÍGUEZ DE HITA, A. Diapasón instructivo..., pp. 8-9.
21
Ibid., p. 9.
22
ROEL DEL RÍO, Antonio Ventura. Razón natural i científica de la música en muchas de sus más
importantes materias. Carta a Don Antonio Rodríguez de Hita [...] Sobre su “Breve i fácil méthodo de
estudiar la composición”. Santiago: Ignacio Aguayo i Aldemunde, 1760, p. 3.
23
MONTERO, Joaquín. Compendio Harmónico que contiene las Definiciones de las quatro partes en que
se divide la Música sacado de los autores más antiguos por Joaquin Montero organista de la Iglesia
Parroquial de San Pedro el Real de Sevilla. Sevilla: Vázquez Hidalgo, 1790. Varios investigadores
afirman que se publicó en Madrid; sin embargo, los datos que figuran en el catálogo de la Biblioteca de
Catalunya, donde se encuentra un ejemplar, son los reseñados aquí.
24
Citado en PEDRELL, Felipe. Catàlech de la Biblioteca musical de la Diputació de Barcelona ab notes
històriques, biogràfiques y crítiques, transcripcions en notació moderna dels principals motius musicals y
facsímils dels documents més importants pera la bibliografía espanyola. Barcelona: Palau de la
Diputació, 1908, vol. I, p. 149. En Internet: Internet Archive. <http://www.archive.org/details/
catlechdelabib01barc> (Último acceso 28-7-2010).
25
279
inconfundiblemente armónico como por la extensa fama que logró en virtud de las
encendidas polémicas de que fue objeto, podría decirse que este libro –que analizaremos
más adelante– marcó un antes y un después en la teoría musical española.
Aparte de los tratados de composición, otras manifestaciones de músicos
profesionales apuntan a la escasa penetración de las teorías de Rameau entre ellos y por
tanto a la continuada vigencia de la perspectiva interválica –característica del
contrapunto– sobre la armónica. Éste es el caso de la Música canónica, motética y
sagrada de 1761, en la que Juan Francisco de Sayas, organista de la catedral de
Tarazona, emprende la defensa de la música religiosa polifónica tradicional española
frente a “la aplaudida y celebrada con el renombre de la moda, por ajena, teatral y
profana”26 de influencia italiana, según aclara ya en el título. De esta última critica no
sólo su inadecuación al templo, sino también su desprecio hacia las reglas y recursos del
contrapunto. En apoyo de la solidez de la música sacra tradicional, alaba y describe
pormenorizadamente el sistema pedagógico que la sostenía27, basado en el contrapunto
y el enfoque interválico y en el que la noción de acorde de la moderna armonía está
ausente.
Por otra parte, llama la atención la falta de alusiones a la nueva teoría de la
armonía –a pesar del desafío que suponía para la enseñanza tradicional de la
composición mediante el contrapunto– en el enorme raudal de escritos vertidos en las
polémicas musicales que fueron tan habituales durante el siglo XVIII 28. Anterior a los
escritos de Rameau es la famosa controversia en torno a ciertas disonancias sin preparar
usadas por Valls en su Misa Scala Aretina, que por supuesto discurre en términos
absolutamente contrapuntísticos, pero casi todas las demás polémicas tuvieron lugar en
del Patrimonio Bibliográfico. <http://bvpb.mcu.es> (Último acceso 17-6-2009).
26
SAYAS, Juan Francisco de. Música canónica, motética y sagrada, su origen y pureza con que la erigió
Dios para sus alabanzas divinas. La veneración, respeto y modestia, con que la debemos todos los
sacerdotes practicar en su santo templo, cantando los divinos oficios con la mayor perfección. Respeto
con que los gentiles la miraron para con sus fingidas deydades, en sus templos profanos; contra la
aplaudida y celebrada con el renombre de la moda, por agena [sic], theatral y prophana: fundado en las
escrituras divinas, concilios sagrados, decretos y bulas pontificias, santos padres y autores los más
graves de la facultad. Pamplona: Martín de Rada, 1761.
27
Puede verse un resumen de esta descripción en ANZALDÚA GONZÁLEZ, Luis Carlos. “La tratadística
española del contrapunto severo desde el siglo XVIII al XX. Su metodología de enseñanza y los
elementos que influyeron en su evolución hasta la conformación de los grandes tratados españoles”.
Dirigida por Yvan Nommick. Universidad Autónoma de Madrid: tesis doctoral, 2007, pp. 200-207. En
Internet: <http://biblioteca. universia.net/html_bura/ficha/params/id/38094957.html> (Último acceso 8-2-
2010).
28
Puede verse una ilustrativa enumeración de ellas en MARTÍN MORENO, Antonio. Historia de la música
española. 4. Siglo XVIII. Madrid: Alianza, 1985, y una explicación más detallada en El Padre Feijoo...
del mismo autor.
280
una época en que primero en Francia, y luego en gran parte de Europa, se discutía ya
sobre las teorías de Rameau: la desencadenada por Feijoo contra el estilo italiano en la
música religiosa (luego retomada por la comentada obra de Sayas), la que se ocupó del
uso del tritono Fa-Si en el canto llano, la ocasionada por la Llave de la modulación y
antigüedades de la música de Soler, etc. Parece, por tanto, que había un escaso interés
entre la mayoría de los músicos hacia la innovadora teoría armónica, situación que
cambiaría drásticamente con la disputa provocada por la aparición en 1796 de la obra de
Eximeno en español.
Los ataques hacia el enfoque radicalmente armónico de Eximeno se sucederían
en los años siguientes, destacando la Defensa del arte de la música de Iranzo de 1802 29
que analizaremos más adelante. Y, aunque el nuevo siglo se decantará claramente hacia
la armonía, todavía habrá algunos profesores que aborden la composición desde un
punto de vista esencialmente contrapuntístico, obviando o directamente atacando a la
teoría armónica. Un ejemplo significativo 30 lo encontramos en el Examen instructivo
sobre la música multiforme, métrica y rítmica publicado póstumamente en 1818 por
Pedro Almeida y Motta (quien murió unos meses antes), profesor en el Real Colegio de
Niños Cantores de la Capilla Real 31; es la versión en español del tratado portugués de
Francisco Ignácio Solano de 1790, que Almeida se decidió a traducir ante la escasa
utilidad de las obras publicadas “sobre las reglas de la música”, pues “confunden a los
mismos facultativos, sin atinar con la verdadera doctrina de los primitivos y privativos
preceptos músicos” 32. Enseña a componer esencialmente desde el contrapunto, aunque
lo complementa con indicaciones tomadas de la tradición del bajo continuo y de la
armonía (véase más adelante); sin embargo, Solano se adentra en este último campo –en
el que sigue fielmente a Rodríguez de Hita– sólo en el capítulo 27 titulado “Sobre las
especies de armonía según los modernos” y con reticencias, pues considera que la nueva
teoría armónica no pretende sino justificar las disonancias sin preparación habituales en
la moderna música instrumental, donde se consienten “quizá por la velocidad con que
aceleradamente corre la armonía”, y por eso mismo “ella de este modo no causa
29
IRANZO Y HERRERO, Agustín. Defensa del arte de la música, de sus verdaderas reglas, y de los
maestros de capilla. Impugnación al Origen y reglas de la música, obra escrita por el abate español don
Antonio Eximeno. Murcia: Juan Vicente Teruel, 1802.
30
Mencionamos algunos más en el apartado 4.4.
31
SOLANO, Francisco Ignácio. Examen instructivo sobre la música multiforme, métrica, y rítmica. Trad.
de Pedro Almeida y Motta de Exame instructivo sobre a musica multiforme, metrica e rythmica (Lisboa:
Regia officina typografica, 1790). Madrid: Imprenta de Collado, 1818. En Internet: Google libros.
< http://books.google.es/books?id=YJfaLJYrC_EC&source=gbs_navlinks_s> (Último acceso 8-1-2010).
32
ALMEIDA Y MOTTA, Pedro. Prólogo “El traductor” a SOLANO, F. I. Examen instructivo..., s.pag.
281
suavidad, es solamente un estrépito bien admitido” 33. Más contrario aún a las nuevas
ideas se muestra Almeida, pues en nota al pie rechaza el principio básico de la inversión
acórdica apoyándose en la refutación de Roel del Río al libro de Rodríguez de Hita y
afirmando que “la opinión del Señor Solano en este particular no tiene el mayor
fundamento” 34.
Antes de pasar a analizar en el siguiente apartado la aportación de aquellos
autores que sí adoptaron la teoría armónica, es necesario mencionar que con frecuencia
encontramos estudiosos modernos que incluyen dentro del campo de la armonía una
parte sustanciosa de los tratados que aquí hemos definido como esencialmente
contrapuntísticos. Para intentar aclarar esta cuestión, tendremos que detenernos al
menos brevemente en esbozar el plan de estudios habitual en la enseñanza tradicional,
aunque éste es un asunto complejo que requeriría de un extenso análisis que no
podemos emprender aquí, pues su relación con la sintaxis armónica es muy indirecta.
Ya desde bastante antes del siglo XVII, la enseñanza práctica de la música
comenzaba por el canto llano (que implicaba la iniciación a la escritura musical y la
solmisación), continuaba con el canto de órgano (en el que se aprendía la notación
rítmica, necesaria para la interpretación de música polifónica) y finalizaba con el
estudio de la composición. En los siglos XVII y XVIII, al menos desde Lorente, esta
última se divide habitualmente en dos apartados, contrapunto y composición, como se
refleja claramente en los rótulos de los cuatro libros de que se compone su tratado y que
ya menciona en el título general: El porqué de la música en que se contiene las cuatro
artes de ella, canto llano, canto de órgano, contrapunto y composición 35.
El contrapunto 36 abarcaba esencialmente ejercicios a dos voces (llamados
“contrapuntos”) sobre un canto llano (o sea, en valores largos e iguales, según el
concepto de la época) en el bajo o en el tiple, a menudo cantando directamente –es
decir, improvisando– la voz añadida a partir de la línea del canto llano. Posteriormente
podían hacerse sobre canto de órgano (en valores más pequeños y variados). Suelen
33
SOLANO, F. I. Examen instructivo..., pp. 165 y 166-167.
34
Ibid., p. 170, n. 104.
35
LORENTE, Andrés. El Por qué de la Música (Alcalá de Henares, Nicolás de Xamares, 1672). Facsímil.
José Vicente González Valle (ed.). Barcelona: Institución Milá y Fontanals, 2002.
36
Debemos señalar que, aparte de estos significados específicos, ambos vocablos (contrapunto y
composición) se usaban también en sentido más general, que podía referirse prácticamente a cualquier
tipo de obra polifónica. Asimismo, el término armonía, que en principio se utilizaba sólo en la acepción
más amplia, acabó asociándose luego al sentido más restringido de estudio de los acordes y sus
relaciones.
282
incluirse también en este apartado ejercicios a más de dos partes sobre canto llano, que
son los llamados “conciertos” a tres o más voces.
En la composición se da un paso más hacia la música real, pues se trata ya de
“música suelta” o sin canto llano, que puede ser libre pero también basarse en una “voz
forzosa” que no está en canto llano37. Aunque puede realizarse con cualquier
configuración a más de dos voces, era normal centrarse en trabajos con las cuatro voces
habituales, considerada la disposición más idónea. Con frecuencia se practicaba sobre
un bajo dado antes de pasar a los ejercicios libres. En este apartado se proporcionaban
numerosas reglas sobre diferentes asuntos; sin embargo, los ejercicios no seguían una
secuencia claramente estructurada como en el contrapunto y podían variar bastante
según el autor. Solía incluirse aquí un detallado estudio de los recursos imitativos
(“pasos”, fugas, cánones, trocados, etc.), así como una exposición de los modos y
algunas explicaciones sobre cadencias (“cláusulas”) y acordes (“consonancias” o
“posturas”, aunque no en el sentido rameauniano, como veremos a continuación).
Concluía usualmente con una serie de consejos (ya no reglas) para la composición libre
sobre géneros, formas, instrumentación, etc., a veces organizados según el número de
voces. También podía añadirse, como hace Nassarre en su Escuela Música, una amplia
disertación sobre “glosas” (ornamentación de una línea melódica mediante notas de
adorno), que permiten más libertad en el tratamiento de las disonancias, u otras
cuestiones.
Por tanto, el apartado de composición contenía frecuentemente, entre otras
cosas, reglas y ejercicios para texturas acórdicas a cuatro (y más) voces, ya fueran libres
o basados en una voz dada (bajo, tiple u otra). Especialmente significativas pueden ser
ciertas secciones como “En las consonancias hay diferentes posturas de voces” de
Lorente 38, “Explicación de las posturas a cuatro, a cinco, a seis, a siete y a ocho voces,
sobre todos los movimientos que puede hacer el bajo” de Nassarre 39, “De la
composición de las cuatro voces con consonancias y disonancias” de Valls 40, “Tablas y
graduación de las voces” de Rabassa 41, “De la colocación o graduación de voces sobe
37
Tomo estos términos de NASSARRE, P. Escuela música..., vol. II, p. 262. Sin embargo, debe observarse
que Nassarre aplica la expresión “música suelta” con reticencias (“que la llaman así los prácticos”),
posiblemente porque también se encontraba con frecuencia en muchos tratados, incluido el suyo, la
expresión “contrapuntos sueltos” con un sentido diferente, que además puede variar según los autores.
38
LORENTE, A. El Por qué de la Música..., capítulo 26 del libro 4º.
39
NASSARRE, P. Escuela música, capítulo 4 del libro 3º.
40
VALLS, F. Mapa Armónico Práctico, capítulo 10.
41
RABASSA, P. Guía Para los Principiantes..., 2ª parte.
283
los intervalos de tono, ditono, diatesarón y diapente, subiendo y bajando con las
especies 5º, 3º y 8º” de Roel del Río 42 o “De la composición sobre bajete” de Sayas 43.
Esto ha dado pie en algunos estudios modernos a que parte del contenido de este
apartado sea tratado bajo la etiqueta de armonía frente al contrapunto del apartado
anterior, trasladando al pasado nuestra actual clasificación pedagógica de estas
materias44.
Pero lo cierto es que, a pesar de la tendencia actual a identificar cualquier
práctica en textura homofónica con la moderna armonía, la enseñanza del contrapunto
ha incluido desde sus inicios el estudio de las formaciones verticales, y especialmente a
cuatro voces, desde el siglo XVI. Por otra parte, un análisis más profundo de esas
formaciones vinculado a ciertos estilos acórdicos existió ya desde aquel siglo, como el
llevado a cabo por Tomás de Santa María en su Arte de tañer fantasía de 1565 que
luego fue recogido por Cerone y, a través de éste, por Lorente (véase el capítulo 1 de
esta tesis).
La diferencia esencial entre el enfoque de estos tratados tradicionales y aquellos
otros que adoptaron la teoría de Rameau es que los primeros abordan el estudio del
acorde esencialmente como un conjunto de intervalos formados entre pares de voces,
mientras los segundos lo hacen como una unidad encarnada en la nota fundamental,
cuya esencia no varía al invertirlo. El predominio de la dimensión interválica se refleja
también en la costumbre de comenzar el aprendizaje de la composición por el
contrapunto a dos voces, fundamento de los estudios posteriores que resultan de añadir
más voces; esta ordenación se mantendría en España (incluso en los renovadores Santa
María y Rodríguez de Hita, aunque en éste sólo relativamente) hasta que la postura
drástica de Eximeno llevó la visión armónica a sus últimas consecuencias situando la
explicación de la armonía antes que el contrapunto, de manera que incluso los ejercicios
a dos voces debían basarse en aquélla.
42
ROEL DEL RÍO, A. V. Institución Harmónica... (1766), capítulo 4 del libro 2º.
43
SAYAS, Juan Francisco de. Música canónica, motética y sagrada..., parágrafo 5 del Discurso 8.
44
Así ocurre por ejemplo en la enciclopédica obra LEÓN TELLO, Francisco José. Historia de la teoría
española de la música en los siglos XVII y XVIII (Madrid: CSIC, 1974), que suele incluir secciones
diferentes bajo los rótulos contrapunto y armonía (y otra para composición, conteniendo sobre todo las
indicaciones referentes a las diferentes formas) en sus más extensos estudios de aquellos tratados. Lo
mismo ocurre en otros escritos modernos, incluyendo numerosos artículos del Diccionario de la música
española e hispanoamericana sobre tratadistas de la época que suelen seguir en esto a León Tello. Éste
explica, en relación a Lorente: “En los modernos planes de estudios precede la enseñanza de la armonía a
la del contrapunto [...]. En la época de Lorente el orden era inverso” (p. 33).
284
Sin embargo, sí puede advertirse, también entre estos tratados tradicionales, una
evolución durante el siglo XVIII hacia una mayor atención a las texturas acórdicas a
cuatro voces, recurriendo incluso a conceptos externos al contrapunto para acercarse a
ellas. Esta tendencia está relacionada sin duda con la preferencia por un estilo más
homofónico y libre en el tratamiento de la disonancia –típico de la nueva música
instrumental– a expensas de la antigua polifonía imitativa que se conservaba sobre todo
en la música vocal litúrgica.
Así, Valls pasa directamente de los contrapuntos a dos voces a la “música
suelta” a cuatro, donde se detiene extensamente para proponer una gran variedad de
ejercicios45, incluyendo la realización de un bajo cifrado para practicar con retardos:
“Después de haber concluido con la explicación de las ligaduras de todas las especies
disonantes, estando el discípulo enterado de todo, [...] podrá el preceptor notarle un bajo
con todos los guarismos correspondientes a las ligaduras” 46. Éste es el ejemplo que da
Valls:
Ejemplo 4-1. Valls: Ejercicio a cuatro voces sobre bajo cifrado 47.
45
Sobre el estudio de Valls de la composición a cuatro voces puede verse un análisis, realizado
exclusivamente desde la perspectiva contrapuntística, en ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística
española del contrapunto severo...”, pp. 178-184.
46
VALLS, F. Mapa Armónico Práctico, p. 35v.
47
Ibid.
285
Debe tenerse en cuenta, no obstante, que las cifras utilizadas aquí por Valls no proceden
de una previa codificación estandarizada del bajo continuo (del que se ocupará
brevemente bastante más adelante, aunque sin llegar a dar ningún sistema concreto de
cifrado), sino que se asemejan al uso hecho hasta ahora por Valls en ejercicios a menos
voces, en los que tienen la función de indicar las disonancias correspondientes. Aun así,
parece probable que la aparición de este tipo de ejercicios fuera favorecida por la
importancia de la práctica del continuo en la época, que de esta manera llegaría a ejercer
cierta influencia sobre la misma enseñanza de la composición (aunque a una escala
mucho menor que la comentada en el capítulo anterior para la teoría alemana de la
misma época). En cualquier caso, Valls no desatiende en absoluto la enseñanza de los
recursos imitativos típicos de las texturas polifónicas, a los que dedica una gran
cantidad de ejercicios a cuatro voces.
Más claro aún parece el caso de Sayas, quien a pesar de aludir constantemente al
sistema de enseñanza de “los antiguos” e incluso citar la Escuela Música de Nassarre
(de quien, al parecer, fue alumno), describe un plan de estudios que incorpora
sustanciosas novedades. Nos interesa aquí especialmente la “composición sobre bajete”
a cuatro voces a la que dedica el extenso parágrafo 5 del Discurso 8. En él explica que
debe mirarse el bajo dado “con toda reflexión, atendiendo a aquellos movimientos,
glosas, cláusulas y ligaduras que pide”48. De nuevo insiste más adelante, aunque ahora
añade la preocupación por las imitaciones: “También es necesario hacer varias
reflexiones sobre el bajete, poniendo las voces con diversas armonías, distintas
cláusulas, variedad de ligaduras, imitaciones acordes, reduciéndolo a pasos, temas
encontrados, sujetos iguales, e imitaciones de los cánones” 49. A continuación explica
que este tipo de ejercicios son muy necesarios para las secciones exclusivamente
instrumentales de las obras vocales:
Esta música aprovecha, y es muy necesaria, para cuando se empieza una obra, pues en los
preludios [...] se ofrece perifrasear con cadencias hasta proponer el tema [...]. Después de
expresar el tema, se ofrece para pasar al otro discurso el hacer como una digresión sonora [...].
Sirve también para los finales de las composiciones; porque, previniéndose de antemano, llena
y cierra sus composiciones con variedad de cláusulas, discursos armoniosos y sonoridad
festiva. 50
48
SAYAS, Juan Francisco de. Música canónica, motética y sagrada..., p. 305.
49
Ibid., p. 307.
50
Ibid., pp. 307-308.
286
Otra vez, parece que el estudio que hace del bajo y la vinculación de estos trabajos a la
música instrumental apuntan hacia la influencia de la tradición del bajo continuo.
En cierto sentido, pueden verse las propuestas de Santa María y Rodríguez de
Hita como un paso más en esta evolución, pues su objetivo era encontrar un nuevo
sistema capaz de proporcionar reglas efectivas para ese tipo de ejercicios, más próximos
a la nueva música que el antiguo contrapunto enfocado esencialmente hacia el dominio
de la polifonía imitativa; sin embargo, serían las ideas foráneas de Rameau las que
finalmente proporcionaron el sistema, separado ya del bajo continuo, que acabaría
triunfando.
Especialmente interesante resulta la mezcla de elementos de las tradiciones del
contrapunto, el bajo continuo y la armonía que encontramos en el tratado de Solano
antes mencionado 51. Tras la habitual instrucción en el contrapunto, se adentra en
algunas explicaciones pertenecientes al bajo continuo (al que identifica con “la
armonía”), pues “es muy conveniente que luego se instruya el contrapuntista y el
compositor en las primeras noticias de la armonía” ya que “las reglas generales de la
armonía tanto sirven al acompañante como al compositor” 52. En concreto, da como
“primeras reglas de la armonía” lo que no es sino una versión de la regla de la 8ª en los
modos mayor y menor 53. Más adelante sí se introduce en el terreno genuino de la
armonía exponiendo la clasificación de los acordes de Rodríguez de Hita y su concepto
de inversión de acordes, aunque sea con reticencias que se multiplican en su traductor
(véase más arriba). La vinculación que establece Solano entre estas “especies de
armonía según los modernos” y la nueva música instrumental resulta muy significativa,
así como el hecho de que el más conservador (aunque más joven) Almeida emprenda en
pleno siglo XIX una entusiasta defensa del estilo polifónico imitativo barroco y de la
enseñanza del contrapunto asociada a él en una nota al pie que merece ser citada:
Las fugas, pasos, imitaciones, cánones, trocados, etc., han sido en todos tiempos tan estimados
y admitidos, que rarísima obra se verá trabajada sin que siga algún tema; mas han abusado los
compositores tanto, y son tantas las extravagancias en este género de música, que hoy se tiene
como inútil, y los ignorantes la desprecian, en medio de tanto trabajo como suelen dar estas
composiciones. [...] Entonces [en tiempos de Kircher] los pasos, fugas, etc. eran oídos con
51
Aunque no es un tratado español, nos detenemos aquí en él tanto por su proximidad geográfica y
cultural como porque su adscripción a las ideas de Rodríguez de Hita y su publicación en versión
española por Almeida lo relacionan directamente con nuestro país.
52
SOLANO, F. I. Examen instructivo..., pp. 113-114.
53
Ibid., p. 114-115.
287
gusto y admiración, y hoy provocan la risa a los oyentes, y todos desprecian este género de
música persuadidos de que es inútil y confusa; mas los que así hablan, hablan sin el verdadero
conocimiento de la armonía. [...] En Cerone y Nassarre encontrará el lector cuanta instrucción
necesite sobre todo género de fugas, pasos, etc., pues han sido muy aficionados a ellos estos
autores 54.
Concluyendo, podemos deducir que la tardía penetración de las nuevas teorías

armónicas entre los músicos españoles durante el siglo XVIII está relacionada con el
intenso protagonismo que la música polifónica religiosa siguió teniendo en España en
comparación con el resto de Europa, no sólo por el estilo tradicional cuya vida
prolongó, sino quizás más aún porque las instituciones asociadas a ella, como el sistema
de enseñanza de las capillas musicales eclesiásticas y los principios teóricos en que se
basaba, continuaron dominando la pedagogía y teoría musical española. Como
analizaremos en el siguiente apartado, propuestas alternativas empezarían a aparecer
durante la segunda mitad del siglo ante la inadecuación del antiguo sistema para abordar
los nuevos estilos, el cual sería abandonado definitivamente en el siglo XIX
coincidiendo con el derrumbamiento de la capacidad económica de unas iglesias que ya
no podían seguir manteniendo sus costosas infraestructuras musicales.
4.2.2. La necesidad de un cambio y la tímida penetración de las teorías de

Rameau
4.2.2.1. El Diapasón instructivo de Rodríguez de Hita
¿No es verdad innegable que está hoy la música con la práctica mucho más adelante de lo que
enseña la teórica de sus libros? ¿Pues por qué se deberá extrañar que se busquen nuevas
razones de lo que se hace de nuevo? Yo no dudo que si hoy escribieran los que antes
escribieron, que lo harían de otro modo. El tiempo muda las cosas, y todo lo físico tiene
muchas mudanzas con el tiempo. [...] Este mundo así se hermosea con lo vario de que se
compone; unos nacen, y otros mueren, y todos nos vamos haciendo lugar unos a otros 55.
54
Ibid., p. 106-108, n. 62.
55
RODRÍGUEZ DE HITA, A. Diapasón instructivo..., p. 36.
288
Con estos razonamientos concluye Antonio Rodríguez de Hita su Diapasón

instructivo de 1757, en el que somete al sistema tradicional de enseñanza a una dura
crítica, pues a pesar de su declarado respeto a los autores antiguos afirma que tratados
como los de Cerone, Lorente y Nassarre no sirven para aprender a componer. En
concreto, juzga inútiles “los contrapuntos que hemos dado todos hasta aquí [...] pues era
cosa ridícula ver que las reglas de ellos nada servían después en la composición. Todos
lo saben esto”. Como prueba alega que “después de haber pasado más de veinte géneros
de contrapunto sobre tiple y sobre bajo, más de doce diferencias de conciertos, una
infinidad de pasos [tema trabajado con imitaciones], gastando en todo esto algunos tres
años y otros más, aún no sabían poner el bajo a una copla” 56.
Probablemente eran muchos los que percibían las deficiencias de la teoría
tradicional para abordar no sólo los estilos más modernos, sino también las numerosas
excepciones a las reglas que desde el comienzo del barroco se venían dando en las obras
(como pone de manifiesto por ejemplo la mencionada polémica sobre las disonancias
sin preparar de la Misa Scala Aretina de Valls). Sin embargo, pocos se atreverían a
manifestarse en público tan tajantemente como lo hizo Rodríguez de Hita 57, músico
precoz que a los 16 años ya era maestro de capilla de la Iglesia Magistral de Alcalá de
Henares y a los 22 de la Catedral de Palencia, que aún era joven cuando escribió su
tratado (con 32 años según él) y que llegaría a ocupar un puesto muy destacado en la
música española como maestro de capilla del Convento de la Encarnación de Madrid y
afamado compositor de zarzuelas.
Su innovadora propuesta –concretada en el último tercio de su libro– consta en
realidad de dos partes bien diferenciadas, hecho que apenas ha sido comentado por los
investigadores modernos. La primera no es en realidad más que una versión reducida
56
Ibid., p. 17.
57
También el compositor renovador Francisco Javier García Fajer “el Españoleto” mostró abiertamente
su rechazo hacia la teoría de la época, según el testimonio de Blas Hernández en 1837. Éste afirma que
García Fajer “dio a la prensa una especie de manifiesto músico, o sea carta misiva que mandó a todos los
organistas y maestros de capilla de las catedrales y colegiatas” –probablemente por las mismas fechas que
Rodríguez de Hita (pues Hernández sugiere que lo hizo a su vuelta a España tras su etapa italiana, lo que
ocurrió en 1756)– y que luego fue publicado “en un nuevo y pequeño método” (HERNÁNDEZ [DOMINGO],
Blas. Manual armónico o Método teórico elemental de la composición de Música. Logroño: Imp. Félix
Delgado, 1837, p. 143); el manifiesto reprueba la enseñanza de la armonía (aplicando este término
seguramente en su sentido general de composición a varias voces, habitual en aquel tiempo) en los
siguientes términos: “por desgracia la armonía no ha sido enseñada con la claridad, sencillez, orden y
extensión necesaria para formar músicos, sino más bien para formar matemáticos en unos países, y en
otros, ingenios góticos y pedantes, cuyos estudios músicos de nada sirven a la misma música; o si no,
véanse una oposición de maestro de capilla de alguna catedral, y no se verá, generalmente hablando, cosa
más absurda” (citado en Ibid., pp. 143-144). Obsérvese el parecido de esta crítica a las que más adelante
veremos formuladas por Eximeno.
289
del sistema tradicional del contrapunto 58, que plantea más bien como una concesión
hacia quienes fueron educados en él: “las reglas en su contexto se ciñen al método
común, por no hacerlas tan odiosas a los que hasta aquí siguieron otra doctrina, y que no
parezca desprecio de ella, no obstante de ser muy distinta la que debemos seguir, como
después se verá” 59. Y en efecto, sus 24 “reglas del contrapunto” (pp. 25-28) son una
variante simplificada y suavizada de las numerosas que solían aparecer en los tratados.
Por otro lado, el plan de ejercicios (pp. 29-30) está muy abreviado y difiere bastante del
habitual, pues prescinde de toda la práctica sobre un canto llano previo, basándose en
cambio en una voz de carácter más libre dada por el profesor o incluso creada por el
propio alumno.
Pero la parte verdaderamente revolucionaria no empieza hasta el 8º y último
apartado de su obra, como anuncia justo antes: “paso a explicaros la teórica de mis
nuevas proposiciones y las razones en que fundo ese nuevo sistema” 60. Con él pretende,
según había declarado previamente, encontrar el verdadero fundamento de la música
frente a las viejas reglas que eran sistemáticamente ignoradas en la práctica: “Se dice al
discípulo [...] no des las falsas [disonancias] sino con ligadura [preparación] y se dan de
golpe a cada paso. Se llama a la cuarta falsa y se usa como consonante a todas horas [...]
es menester aprender ya por otras reglas y otras razones” 61. En principio, lo formula en
términos exclusivamente interválicos, probablemente para llamar la atención sobre la
incompatibilidad de su teoría con los principios tenidos hasta entonces como
indiscutibles:
Las proposiciones de mi nuevo arte en planta son: 1. Que las especies [intervalos] simples no
son más que cuatro, empezando a ser compuestas desde la quinta; 2. Que no hay ligaduras, sólo
sí especies consonantes y disonantes, libres para practicarse; 3. Que se pueden dar dos quintas
y dos octavas; 4. Que la cuarta es especie consonante y perfecta 62.
Sin embargo, la justificación de estas proposiciones es de naturaleza

auténticamente armónica, como aclara seguidamente: “Toda la música es diapasones
[acordes], suponiendo que diapasón llamamos la postura [acorde] perfecta de cuatro
58
Puede verse una descripción de la misma en ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística española del
contrapunto severo...”, pp. 190-195.
59
Ibid., p. 18.
60
Ibid., pp. 30-31.
61
Ibid., pp. 13-14.
62
Ibid., p. 31.
290
voces” 63. A continuación expone su peculiar clasificación de los diapasones o acordes

en dos tipos básicos consonantes (que pueden ser modificados mediante tres
procedimientos: se entristecen, alteran o extrañan) y cuatro disonantes. Los resumimos
en la siguiente tabla; los ejemplos dados por Rodríguez de Hita –con la nomenclatura
alfabética para las notas– aparecen en la ilustración posterior (el sostenido está
representado por un asterisco):
Tabla 4-1. Clasificación de los “diapasones” o acordes según Rodríguez de Hita 64.
Diapasones Diapasones
Diapasones Diapasones Diapasones
“sonoros” “entristecidos” u
disonantes alterados “extrañados”
[consonantes] “oscurecidos”
de 7ª menor
de 3ª mayor de 2ª mayor por 4ª disminuida por 6ª mayor por la 5ª disminuida
de 3ª menor de 2ª menor por 4ª aumentada por 6ª menor por la 7ª disminuida 65
de 7ª mayor
63
Ibid.
64
Puede verse una transcripción en el Anexo 7, tomada de BONASTRE, F. “Estudio de la obra teórica y
práctica del compositor Antonio Rodríguez de Hita”. Revista de Musicología, 2/1 (1979), pp. 47-88.
65
En el texto especifica 7ª “remisa” (es decir, disminuida), aunque en el cuadro por error aparece 7ª
menor.
291
Ejemplo 4-2. Rodríguez de Hita: Clasificación de los “diapasones” o acordes 66.
Completa este sistema estableciendo el principio básico de la inversión acórdica

de la siguiente manera: “De todos estos diapasones, lo mismo resulta colocados la voz
superior o la media en la inferior, que la media o cualquiera en la superior” 67.
Justamente de aquí se derivan las proposiciones 1, 3 y 4 que enunció antes: al trastocar
las voces los intervalos resultan invertidos, y puesto que el acorde es el mismo, debe
deducirse que igual efecto produce una 4ª que una 5ª, una 3ª que una 6ª, y una 2ª que
una 7ª. Su punto de vista es absolutamente armónico, pues desatiende las relaciones
66
RODRÍGUEZ DE HITA, A. Diapasón instructivo..., p. 32.
67
Ibid.
292
interválicas entre voces (como el efecto de dos 5as u 8as seguidas) aduciendo que lo
único importante son los acordes, siendo indiferente la disposición concreta de cada
uno. Por otra parte, al conceder el mismo estatus a los acordes consonantes que a los
disonantes, rechaza de hecho la necesidad de preparar la disonancia en tiempo fuerte
como ocurre en el retardo: “para haber buena música, no son menester ligaduras
[retardos], sino mezclar especies y diapasones” 68.
Aunque se trata de un sistema plenamente armónico, puede verse con facilidad
que difiere ampliamente del de Rameau, pues la clasificación de los acordes es bien
distinta y adolece de falta de consistencia. En primer lugar, carece de un principio de
formación común en los acordes disonantes –que en Rameau son siempre ordenables
por 3as– sin que se dé explicación alguna del criterio seguido ni éste resulte aparente.
Así, entre los acordes disonantes encontramos, junto a una mayoría ordenables por 3as
(aunque presentados a veces invertidos, a pesar de tratarse de los modelos básicos), uno
correspondiente a nuestro actual acorde de dominante sobre tónica (el de 7ª mayor, que
en realidad incorpora también una 9ª e incluso 11ª) y otro de difícil clasificación (el de
2ª menor). En segundo lugar, algunos de estos tipos básicos son redundantes, puesto que
la aplicación de la inversión los convierte en equivalentes: el de 2ª mayor es en realidad
la 3ª inversión del acorde de 7ª menor.
A decir verdad, sí puede intuirse cierta lógica en su sistema, pero por desgracia
Rodríguez de Hita no se detiene en esclarecerla, ya que le dedica tan sólo cinco páginas
de las 59 que tiene su libro.
En cualquier caso, esta clasificación de los acordes resultaría mucho más útil si
su autor hubiera analizado la forma de usarlos y enlazarlos, tarea que parece emprender
cuando comienza diciendo prometedoramente: “Para hacer el movimiento de estos
diapasones, es muy útil [...]”; pero en el breve espacio que dedica a esta cuestión se
limita a esbozar dos nuevas clasificaciones: una de la “conmutación de especies” o
relaciones entre un intervalo y el siguiente, y otra adicional de los “diapasones” en
simples (que a su vez pueden ser naturales, bemolados y sostenidos) y compuestos
(“sonoros” o consonantes y disonantes). Sin duda, el desarrollo de este asunto nos
hubiera aportado información muy relevante en el terreno de la sintaxis armónica.
Parece que Rodríguez de Hita tuvo la intención de extenderse en su teoría en una
obra posterior, pues afirma tener concluido “un arte de composición” que “por falta de
68
Ibid., p. 34.
293
imprenta que tenga los caracteres precisos nuestros para algunas prácticas y ejemplos,
que son indispensables, no está ya en el público”69. Pero el hecho de que no cumpliera
su propósito nos privó de una exposición más completa que sin duda habría sido de gran
interés y causado un mayor impacto sobre la teoría española de la época.
Por último, señalemos que resulta significativo que el mismo autor que elabora
este sistema armónico rechace el protagonismo en la música de los recursos imitativos
frente al poder expresivo de la melodía acompañada típica del aria:
Apenas se hallará músico alguno que no esté poseído de la aprehensión de que la composición
que tiene más frecuentes los pasos y que sigue más y mejor uno, ésa es la más escogida y
especial y la que acredita más a su autor, porque éste es el primor de la solfa y la prueba más
segura de los alcances del facultativo, olvidándose tal vez de la expresión y la novedad, ejes
principales suyos. ¡Error grande y bastardía intolerable! Éstos no piensan que hay otra cosa que
hacer que amontonar pasos, imitaciones y fugas. [...] [L]os pasos son muy buenos, pero no lo
mejor de la composición, no precisos para perfeccionarla y cumplir su obligación, ni avivar su
objeto [...]. Persuadíos a que la mayor habilidad del compositor es mover el ánimo del que oye
[...] y no el poner pasos, imitaciones, ni fugas; y si no, decidme, ¿qué pasos, imitaciones, ni
fugas tiene un aria? Y con todo las oímos tales que dominan enteramente el alma 70.
4.2.2.2. La Llave de la modulación de Soler
Ninguna referencia a Rodríguez de Hita aparece en la Llave de la modulación y

antigüedades de la música que Soler publicó sólo cuatro años después (en 1762) 71, ni a
cualquier otro teórico que expusiera las nuevas ideas armónicas. En cambio, menciona
en innumerables ocasiones a Cerone, Nassarre, Lorente, Kircher e incluso Boecio, y en
menor medida a otros muchos autores ya antiguos en su época72. Sin embargo, el
concepto de acorde en el sentido rameauniano sí está presente en su libro, pues aunque
se detiene muy poco en esta materia, varios aspectos pueden deducirse indirectamente
de algunas afirmaciones hechas a propósito de otros asuntos.
69
Ibid., p. 4.
70
Ibid., pp. 12-13.
71
SOLER, Antonio. Llave de la modulación y antigüedades de la música. Facsímil de Madrid: Oficina de
Joachin Ibarra, 1762. Nueva York: Broude Brothers, 1967.
72
Puede verse un estudio de los autores citados por Soler en ZALDÍVAR GRACIA, Álvaro. “Tratados y
tratadistas musicales en la Llave de la modulación y antigüedades de la Música del P. Fr. Antonio Soler”.
En: La música en el Monasterio del Escorial: Actas del simposium (1/4-IX-1992). El Escorial, Madrid:
Ediciones Escurialenses, 1993, pp. 665-671, reproducido en gran parte en ZALDÍVAR GRACIA, Álvaro.
Pablo Nassarre. Fragmentos músicos. Volumen II. Anexo. Estudio general introductorio de la vida y
obra de Nasarre. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 2006, pp. 46-51.
294
En realidad, este tratado se divide en dos bien diferentes, cada uno de los cuales
persigue un objetivo muy concreto: el primero (“De las modulaciones”) enseña a
realizar modulaciones rápidas (“agitadas”) mediante unas pocas reglas y muchos
ejemplos prácticos, mientras que el segundo (“De las antigüedades y curiosidades de la
música”) proporciona instrucción para leer la notación antigua (pues en ocasiones aún
se interpretaba en la iglesia la música contenida en los viejos libros de facistol) y para
desentrañar cánones enigmáticos. Aquí nos interesa el primero, tanto por algunos
detalles de su explicación de la modulación como porque antes de adentrarse en ella
hace un extenso repaso de conceptos teóricos fundamentales como sonido, intervalos,
consonancia, tonalidades, etc.
El capítulo 8 del tratado 1º se titula “Cuántas consonancias tiene la música, sus
nombres, por qué les convienen y cómo se producen las unas especies a las otras”.
Habiéndose ya referido a intervalos (“especies”) consonantes en capítulos anteriores,
éste se dedica directamente a los acordes, pues era habitual en España usar
“consonancia” también para conjuntos de más de dos notas, con un significado muy
próximo al de acorde 73. La exposición de Soler es bastante simple, pues sólo contempla
la existencia de los acordes (“consonancias”) que hoy llamamos perfecto menor y
mayor en estado fundamental y 1ª y 2ª inversión: “La música tiene tan solamente seis
consonancias; esto es, tres de tercera menor y tres de tercera mayor” 74. A continuación
presenta los siguientes ejemplos:
73
Véase la nota 107.
74
SOLER, A. Llave de la modulación..., p. 47.
295
Ejemplo 4-3. Soler: Las seis “consonancias” o acordes de la música 75.
Tras explicar en un breve párrafo estas denominaciones, el resto de este largo

capítulo se ocupa de asuntos exclusivamente interválicos, como el concepto de
consonancia (interválica) imperfecta en Kircher y la inversión de intervalos, sin que
vuelva a tratar los acordes.
Aunque no se detenga a explicar el concepto de inversión acórdica ni el de
fundamental ni los acordes de 7ª ni otros asuntos de interés armónico, varios hechos
indican que su comprensión armónica va más allá de lo expresado en su exigua
exposición. En primer lugar, la forma de presentar los tres acordes de cada tipo sugiere
75
Ibid., pp. 47-48.
296
que se trata de tres variantes de uno mismo. En segundo lugar, en varios lugares aplica
la inversión de acordes –triadas y de 7ª– e identifica su fundamental:
• Justifica el nombre de “consonancias compuestas” para nuestros acordes en 2ª
inversión en que “no tienen la armonía del fundamento que pinta [del bajo que
aparece], sino que le toman de otro” 76.
• En su discusión del carácter consonante o disonante de la 4ª, analiza el acorde
Sol-Si-Mi-Sol, afirmando que la 6ª sobre el bajo implica un “diapasón”
diferente: “a causa de la sexta suponga otro diapasón, que aquí no pinta” 77. Poco
después alude a que el acorde de Re M en la “vihuela” o guitarra (donde el
sonido más grave es La) es semejante al acorde Sol-Do-Mi-Sol (2ª inversión),
afirmando que se usa para terminar y que por tanto tiene más carácter de reposo
que el acorde anterior (en 1ª inversión).
• En el capítulo 7, al comentar un ejemplo de Scarlatti78 (a propósito de la
posibilidad de resolver una ligadura sin bajar de 2ª) en el que aparece un acorde
Mi-La-Sol-Do# indica que “el diapasón [...] es Alamire [La], y no Elami [Mi]
como parece”, e identifica el Sol del contralto como ligadura de 7ª respecto al
“fundamento de la consonancia [fundamental del acorde], que es el tenor” (el
cual lleva la nota La), apuntando así hacia su carácter de 7ª del acorde 79.
• Sin embargo, más problemático resulta señalar la fundamental de un acorde de
sensible en 1ª inversión, pues en el mismo ejemplo anterior califica en el acorde
Mi-Sol-Sol-Do# al Mi como “diapasón” 80. Debe tenerse en cuenta, no obstante,
que los acordes de 5ª disminuida siempre han sido complicados para los teóricos
de la armonía, los cuales han dado diferentes versiones al respecto.
76
Ibid., p. 48.
77
Ibid., p. 30. En otros contextos, Soler utiliza el término diapasón con el sentido más habitual en la
época: octava o escala contenida en la octava. Sin embargo, aquí se refiere al acorde (como ya hizo
Rodríguez de Hita) o tal vez al sonido fundamental del acorde.
78
Debe de tratarse de Domenico, mucho más conocido entonces en España que su padre Alessandro, y
con quien Soler tuvo una relación directa. Además, cuando vuelve a mencionar algunas obras suyas en p.
115 ya lo nombra como “Domingo Scarlati [sic]”.
79
SOLER, A. Llave de la modulación..., p. 45. Al retomar este ejemplo en la Satisfacción, Soler deja claro
que es este intervalo de 7ª el que debe resolverse adecuadamente, en este caso hacia una 6ª: “la que antes
era séptima al ligar, ya se halla en sexta [...], luego sale allí ordenadamente la ligadura” (SOLER,
ANTONIO. Satisfacción a los reparos precisos hechos por D. Antonio Roel del Río a la Llave de la
Modulación. Madrid: Antonio Marín, 1765, p. 49). Así, se acerca un poco más a la teoría de Rameau, que
identifica la disonancia con la 7ª del acorde y la hace resolver adecuadamente.
80
297
Y en tercer lugar, pone de manifiesto la importancia en el proceso modulatorio

del acorde del 5º grado (nuestra dominante) de la tonalidad de llegada: “la suavidad de
la modulación depende de dos cosas tan solamente, que son conocimiento y suspensión.
La del conocimiento sólo consiste en saber cómo se ha de buscar la quinta del tono que
se desea” 81. Esto se materializa después en la segunda de las cuatro reglas que da para la
modulación: “Para que cualquier modulación salga sonora, se procurará coger la quinta
del tono que se desea”82. Luego, el acorde de dominante aparece en numerosas
ocasiones invertido en los ejemplos que da.
Más claro aún se muestra Soler en el manejo de estos conceptos armónicos en la
Satisfacción escrita en respuesta a la previa refutación de Roel del Río 83. Aquí Soler
llega a analizar uno de sus ejemplos de la Llave de la modulación (que ofrecemos
también) añadiendo las fundamentales de los acordes bajo las voces y explicando que es
el “fundamento” el que “mide todos los intervalos”:
Ejemplo 4-4. Soler, Satisfacción: transcripción de un ejemplo de la Llave (puesto abajo) con
fundamentales añadidas 84
81
Ibid., p. 80.
82
Ibid., p. 81.
83
ROEL DEL RÍO, Antonio Ventura. Reparos músicos, precisos a la Llave de la modulación, &c. del P. Fr.
Antonio Soler, maestro de capilla en el Real Monasterio del Escorial. Madrid: Antonio Muñoz del Valle,
1764.
84
SOLER, A. Llave de la modulación..., p. 86 y Satisfacción..., p. 60; un esquema de tipo parecido da
también, aunque con un solo acorde, en p. 48.
298
Sin embargo, parece desconfiar de la capacidad de Roel del Río para entender
ese análisis: “Vmd. me dirá que en el ejemplo no puede sonar lo que no hay, pues el
fundamento que yo pongo es sobrepuesto en el ejemplo”. Y para evitar toda confusión,
vuelve a escribir el fragmento pero ahora con los mismos acordes en estado
fundamental, añadiendo: “Este ejemplo es en todo idéntico” 85. Lo cierto es que es
dudoso si Roel del Río lo habría entendido, pues en sus Reparos músicos nunca hace
uso de este tipo de conceptos armónicos, ni siquiera cuando, como en el mencionado
ejemplo de Scarlatti, discute la argumentación de Soler que en cambio sí recurrió a
ellos86.
Por otra parte, señalemos que la misma elección del tema de la Llave de la
modulación está mucho más próxima al campo de la armonía que del contrapunto, pues
fueron los teóricos del primero los que emprendieron su estudio detallado. Llama la
atención que Soler utilice el término modulación casi exclusivamente en el sentido
moderno de cambio de tonalidad, limitando el antiguo significado –movimientos
adecuados dentro de un modo 87– a la expresión, un tanto peyorativa 88, “modulación de
85
SOLER, A. Satisfacción..., p. 61.
86
Véase ROEL DEL RÍO, A. V. Reparos músicos..., p. 11.
87
Aunque parezcan contradictorios, hay una lógica clara que explica la evolución desde el antiguo
sentido hasta el moderno, y que se dio también en el término equivalente en otros países europeos.
Téngase en cuenta que la teoría de los modos aplicados a la polifonía señalaba desde el Renacimiento las
notas importantes –aparte de la final– de cada uno, sobre las que habitualmente se realizaban cadencias
secundarias (por cierto, usando las alteraciones necesarias por medio de la musica ficta, frente a la imagen
diatónica de aquellos modos que predominaba en el siglo XVIII y que Eximeno criticaría). Por tanto, si
modular “según los antiguos” era “pasar un canto por los sonidos esenciales y naturales de un modo más
a menudo que por los otros”, no puede extrañar que acabara incluyendo ciertas tonicalizaciones:
“Modular es también salir a veces fuera del modo, pero para volver oportuna y naturalmente”
(BROSSARD, Sébastien de. Dictionaire des termes grecs, latins et italiens. París: Christophe Ballard, 1701.
Reeditado y ampliado como Dictionaire de musique, contenant une explication des termes grecs, latins,
299
cajón”; ésta la identifica con el siglo XVI y con algunos compositores conservadores de
la época (“los que no quieren que la composición salga de sus términos regulares”
basándose en Zarlino89) frente al fascinante uso moderno desarrollado por los más
avanzados contemporáneos:
En tiempo del famoso Zarlino, que floreció (según se colige de Cerone) en los últimos años del
siglo de 1500, hacían modulaciones como las hacen hoy día los que componen (como se suele
decir) de cajón [...]. No faltan hoy día excelentes y peritos maestros que modulan sus obras con
tal acierto y primor, que verdaderamente es una gloria tal concento y suavidad; es lo último que
se ha descubierto, y excede a todo lo demás 90.
italiens et françois. París: C. Ballard, 1703, p. 68: “Nous avons dèja veu cy-dessus [...] ce que c’étoit que
moduler & modulation selon les Anciens [...] faire passer un Chant par les Cordes essentielles &
naturelles d’un Mode plus souvent que par les autres [...]. Moduler est aussi sortir quelque fois hors du
Mode, mais pour y rentrer à propos naturellement”). En palabras de Christensen: “El movimiento hacia
tonalidades sobre grados de la escala estrechamente relacionados [...] era una parte tan idiomática y
propia de la ‘modulación’ (dentro de una tonalidad) como la articulación de progresiones melódicas
diatónicas (de una tonalidad)”. [“Movement to keys built upon closely related scale degrees, in other
words, was as much an idiomatic and proper part of ‘modulation’ (within a key) as was the articulation of
diatonic melodic progressions (of a key)”. CHRISTENSEN, T. Rameau..., p. 173.] El mismo Rameau utilizó
la palabra en ambos sentidos en sus escritos, e incluso trató de conciliarlos en alguno de ellos: “Se llama
modular al arte de conducir un canto y su armonía, tanto en un mismo tono, como de un tono a otro”.
[“On appelle moduler l’art de conduire un chant & son harmonie, tant dans un même Ton, que d’un ton à
un autre”. Code de musique pratique. París: Imprimerie royale, 1760, p. 135. Citado en VERBA, E.
Cynthia. “Rameau's Views on Modulation and Their Background in French Theory”. Journal of the
American Musicological Society, 31/3 (Otoño 1978), p. 471, n. 17].
También los teóricos españoles del siglo XVIII suelen recoger la posibilidad de incluir en este
sentido antiguo de modulación ciertas desviaciones cromáticas. Ya Ulloa definía modulación en su
Música universal de 1717 como “La ejecución del Modo, que consiste en la disposición y orden de hacer
caminar una Pieza en su Modo, de salir oportunamente de él, de volver a entrar en el mismo sin ofensa
del oído y, por último, de acabar en la cuerda [nota] que le da el nombre” (ULLOA, Pedro de. Música
Universal, o Principios Universales de la Música. Madrid: Imprenta de Música de Bernardo Peralta,
1717, p. 43). Por su parte, Roel –quien usó las mencionadas citas de Ulloa y Brossard– aclara que en las
definiciones tradicionales de modulación “no se debe entender materialmente lo de no salir de los
términos regulares, pues en ellos entran los diapasones colaterales del Tono dominante” (ROEL DEL RÍO,
A. V. Reparos músicos..., p. 12). Un paso más lo daría Ureña al distinguir entre término [tonalidad] y
tono [modo], atribuyendo al segundo un ámbito más extenso que al primero: “un tono [...] se determina
por las clausulaciones y salidas, en lo que concurren diferentes términos más o menos relativos entre sí; y
por consiguiente el carácter de un tono, en este sentido, es más vago que el de un término” (UREÑA,
Marqués de [Gaspar Molina y Saldívar]. Reflexiones sobre la arquitectura, ornato y música del Templo.
Contra los procedimientos arbitrarios sin consulta de la Escritura Santa, de la disciplina rigurosa, y de
la crítica facultativa. Madrid: Joaquín Ibarra, 1785, p. 366). Por cierto, dichas definiciones fueron
utilizadas por Roel (Reparos músicos...) para criticar las modulaciones a tonos alejados (o “modulaciones
agitadas”) enseñadas por Soler, quien por su parte contraatacó comparando ciertas obras de Roel con
algunas del siglo XVI (de Palestrina y, sobre todo, Morales) para concluir que “semejantes modulaciones
ya se hacían en tiempo de Zarlino” y quejarse “de lo poco que algunos habían adelantado”
(Satisfacción..., pp. 4-8).
88
Así se lo pareció, desde luego, a Roel: véase Reparos músicos..., p. 2.
89
90
Ibid., pp. 79-80.
300
La utilización, principalmente en el sentido actual, del término modulación, sorprende

tanto porque Soler se basa en la definición de Cerone (“La modulación [...] es un
movimiento hecho de un son a otro, por diversos intervalos, con medida, dulzor y
concierto [...]. Modulación viene del verbo latino modulor, que significa cantar con
dulzura y suavidad” 91) como porque durante mucho tiempo en España seguiría
utilizándose la acepción antigua, incluso en la traducción de Gutiérrez de la
revolucionaria obra de Eximeno en 1796, que prefiere distinguir como “mutación” o
“mudanza de modo” el concepto moderno 92.
Una vez más, esta mayor proximidad a la armonía observada en Soler está
relacionada con la música instrumental, pues el objetivo primordial del primer tratado
no es la modulación en general como pueda hacerse en cualquier tipo de obra, sino la
modulación repentina o “agitada” propia de los preludios para teclado, según declara el
autor en las últimas páginas (117ss.) 93.
En conclusión, aunque no podemos identificar las fuentes del conocimiento de
Soler para la teoría de la armonía (puesto que no las cita en sus escritos), parece
evidente que tenía bien asumidos sus principios más esenciales, a diferencia quizás de
muchos otros músicos españoles de la época; por otro lado, esto era esperable de un
compositor cuya obra instrumental destaca por su modernidad en el contexto español, y
que mantuvo una estrecha relación con los notables músicos, españoles y extranjeros,
que estaban al servicio de la familia real.
4.2.2.3. Los Dialectos músicos de Santa María
Al contrario que Soler, Francisco de Santa María, en sus Dialectos músicos de

1778 94, cita con frecuencia los escritos de Rameau (en concreto, su Démonstration du
91
Ibid., p. 79. Soler localiza la cita, señalada en cursiva, en el libro 2, capítulo 26, fol. 238 de El melopeo
y maestro de Cerone.
92
Más tardía aún sería la Real Academia Española, que no recogió el significado moderno hasta su
edición de 1832. Véanse las voces “Modulación” y “Modular” en REAL ACADEMIA ESPAÑOLA.
Diccionario de la lengua castellana por la Real Academia Española. Séptima edición. Madrid: Imprenta
Real, 1832. En Internet: Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española (NTLLE). <http://buscon.
rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle> (Último acceso 5-1-2010).
93
A la modulación “lenta” promete Soler dedicar una nueva obra, que parece no llegó a escribir: “no
tocaré ésta aquí, porque necesitaba otro volumen como éste, o poco menos; pero con el favor de Dios le
prometo dar, si me concede vida y salud”. (SOLER, A. Llave de la modulación..., p. 80) A juzgar por su
definición, este concepto coincide con la actual modulación compuesta: “modulación lenta es aquella que,
pasando por varios tonos (o términos, a nuestro entender), trae el tono que le quiere” (Ibid., p. 118).
94
elementos de la armonía. Madrid: Joachin Ibarra, 1778.
301
principe de l'harmonie de 1750) y D’Alembert, aunque también aparecen en alguna

ocasión los inevitables Nassarre y Cerone y otros autores como Tartini, Mersenne,
Martini, etc. A pesar de adentrarse en las nuevas teorías más a fondo que Rodríguez de
Hita, Santa María no censura el sistema tradicional de enseñanza, sino que resulta un
continuador del mismo en múltiples aspectos, que trata de conciliar con las prácticas
modernas. Así, expone y utiliza el sistema hexacordal según “el estilo de nuestra
España”95, pero más adelante, precisamente al abordar la armonía, no tiene problema en
usar la nomenclatura “francesa” de las siete notas: “En ese último Tratado y el
Suplemento, por la gamma u octava ordinaria ut, re, mi, fa, sol, la, si, ut, se entenderán
los ocho signos que forman la dicha octava de Cut a Cut” 96. Igualmente, reconoce el
sistema bimodal, pero señala que “en nuestra España, como lo más que se escribe es
para la iglesia y no para el teatro, se usan los ocho modos” 97. Y lo mismo explica
detalladamente el canto gregoriano y la notación antigua que los ornamentos usados en
el moderno estilo de canto (“cantar de moda”), al que defiende frente a quienes piensan
que es “un fantasma que traga las gentes o a lo menos las destruye; y por consiguiente,
que destruye la armonía y sus reglas” 98.
Esta actitud integradora y escasamente crítica se manifiesta también en su forma
de abordar la enseñanza de la composición. Su libro reproduce la esquematización
tradicional, pues se divide en cinco tratados dedicados a las cuatro áreas habituales más
uno previo con explicaciones básicas: “De los elementos de la música”, “Del canto
llano”, “Del canto de órgano”, “De los contrapuntos” y “De la composición”, a los que
añade un interesante y sustancioso “Suplemento”.
Al ocuparse de los contrapuntos, describe el plan de ejercicios habitual según “el
modo más común que se usa en nuestra España”99. Estos empiezan por las “doce
especies de contrapunto que se forman en cada uno de los tres géneros”, o sea, sobre
bajo de canto llano, tiple de canto llano y bajo de canto de órgano, que “se enseñan a
formar primero por escrito”, para después pasar “a formar las dichas operaciones de
memoria, que es cosa utilísima; porque con la continuación los niños llegan a percibir
más pronto qué cosas son las especies [aquí intervalos, parece] y sus efectos, y a
dominarlas de tal suerte que forman las operaciones de pronto [repentizando]
95
Ibid., p. 13.
96
Ibid., p. 157.
97
Ibid., p. 171. Puede verse la cita completa en el capítulo 2 de esta tesis.
98
Ibid., p. 78.
99
Ibid., p. 93. Puede verse una detallada enumeración de las reglas del contrapunto prescritas por Santa
María en ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística española del contrapunto severo...”, pp. 190-196.
302
gallardamente y con mucha limpieza” 100. Luego se seguía con ejercicios a más voces
sobre canto llano en el bajo o tiple: “se les enseña proporcionadamente a formar ciertas
operaciones sobre el bajo y sobre el tiple hasta el número de seis y siete voces, a lo que
llaman conciertos, usando en ellos primero de cláusulas y después de pasos o
imitaciones” 101. Sin embargo, éste le parece un método adecuado para los niños pero no
para los adultos, por lo que propondrá un plan de ejercicios más breve y variado:
Mas porque ésta es una cosa larga [...] pondré un método más corto, menos pesado y por su
variedad más gustoso, con el nombre de contrapuntos voluntarios, para los adultos, diestros ya
en cantar o en tañer algún instrumento; pues éstos, como poseen enteramente la reflexión y no
les falta fantasía y disposición, con menos práctica podrán hacerse cargo de las especies, de sus
efectos y del modo de proporcionarlas 102.
En cualquier caso, el planteamiento no deja de ser estrictamente

contrapuntístico, abarcando, por ejemplo, las reglas interválicas habituales y numerosos
ejercicios a dos voces, contrapunto trocado a varios intervalos y por movimientos
inverso y cancrizante. Incluso en los cuatro primeros parágrafos del tratado 5º (sobre
composición) encontramos –a pesar de iniciarse citando a Rameau y discutiendo el
fenómeno de los armónicos– el habitual enfoque interválico para las reglas de los
ejercicios “sobre canto de órgano” (normalmente en el bajo) a 3, 4 y 5 voces para
practicar especialmente los retardos en las cadencias y las imitaciones, seguidos de
“fugas simples en diferentes especies” con las mismas voces 103. Sólo en el parágrafo 5º
–de los 6 que componen este tratado 5º– se concentra el autor en el estudio del acorde
(que reaparecerá, con una perspectiva más claramente armónica, en el Suplemento
final), pues el 6º se ocupa de los “cuatro géneros de operaciones [...] que son las de
mayor arte por la grande dificultad que se halla para su perfecta formación; éstos son
fugas, cánones, cánones cancrizantes y trocados” 104.
Por tanto, aunque Santa María profundice en la armonía más que sus antecesores
mencionados, su libro no deja de ser un tratado de composición bastante tradicional
basado en el contrapunto, pero que en un punto determinado se ve impulsado a recurrir
a las ideas foráneas de Rameau por la aludida evolución –a lo largo del siglo XVIII–
100
SANTA MARÍA Y FUENTES, F. de. Dialectos músicos..., pp. 94-95.
101
Ibid., p. 95.
102
Ibid.
103
Ibid., pp. 169-170.
104
Ibid., pp. 188-189.
303
hacia una mayor atención a las texturas acórdicas a cuatro voces, no sin cierta
vacilación entre la visión armónica de éste y la interválica presente incluso en la
tradición del bajo continuo (la cual, según vimos, pudo influir también, por ejemplo, en
Valls y Sayas). El uso del término armonía en el título de la obra (Dialectos músicos en
que se manifiestan los más principales elementos de la armonía) no parece referirse al
significado concreto que toma de las teorías de Rameau, sino al más amplio que era
habitual hasta entonces en España y que el mismo Santa María utiliza repetidamente
desde que define el vocablo en la Introducción: “por armonía en la música se entiende
aquella sonora suavidad que resulta de variedad de sonidos coordinados”; en
consecuencia, la armonía no es efecto sólo “de muchas voces juntas coordinadas”, sino
que también “puede causarla una sola voz”, pues se produce tanto “de los sonidos
juntos, que forman las especies”, como “de intervalos siguiéndose el uno al otro” 105.
El parágrafo 5º del 5º tratado comienza su estudio de los acordes, a diferencia de
Rodríguez de Hita, sin hacer comentario alguno sobre la novedad de este enfoque. Más
bien al contrario, pues Santa María parece interpretarlo como una continuación lógica
de lo anteriormente expuesto, a pesar de que en realidad esa relación no resulta evidente
en absoluto: “De todo lo dicho se sigue que en la música hay diferentes consonancias
[aquí acordes] y disonancias, y que del enlace de las unas con las otras procede la
armonía, y así voy a manifestar qué cosa es cada una de ellas” 106. Lo cierto es que este
asunto se aborda aquí con una curiosa mezcla de ideas procedentes tanto de la nueva
armonía como de la tradición del continuo, ambas en todo caso externas a la del
contrapunto.
Por un lado, la clasificación de los principales acordes (“consonancias”107) que
realiza parece incorporar elementos de ambas disciplinas. La reproducimos en el
siguiente cuadro, junto a su equivalente en términos modernos:
105
Ibid., p. ii.
106
Ibid., p. 170.
107
Era frecuente desde mucho antes utilizar “consonancias” como sinónimo de “posturas”, es decir,
unidad de tres o más sonidos simultáneos (equivalente a nuestro concepto de acorde aunque a menudo sin
su significación rameauniana), aunque siguiera usándose también para sólo dos sonidos. Esto ocasionaba
la contradicción de llamar “consonancias” a formaciones obviamente disonantes (como los acordes de 7ª),
que se da tanto aquí como, por ejemplo, en el tratado de Torres.
304
Tabla 4-2 1ª clasificación de las “consonancias” o acordes en Santa María 108.
Consonancia perfecta Acorde perfecto

Consonancia menos perfecta Acorde perfecto en 1ª inversión
Consonancia imperfecta Acorde perfecto en 2ª inversión
Consonancia de 7ª Acorde de 7ª
Consonancia de 6ª:
- con 3ª y 6ª (“es consonancia Acorde perfecto en 1ª inversión (ya
imperfecta, como se dijo antes”) expuesto)
- de 5ª y 6ª Acorde de 7ª en 1ª inversión
Consonancia de 4ª y 5ª Acorde perfecto con retardo de 4ª
Consonancia de 4ª de tritono:
- de 2ª y 4ª de tritono Acorde de dominante en 3ª inversión
- de 3ª menor y 4ª de tritono Acorde 7ª disminuida en 2ª inversión
Consonancia de 9ª Acorde con retardo de 2ª en el bajo
Puede observarse que, si bien las cuatro primeras categorías (de las que, por cierto, las
tres primeras siguen la nomenclatura usada por Soler 109) permitían presagiar una
perspectiva armónica, la adición de las siguientes acercan al conjunto a las ordenaciones
típicas de los tratados de bajo continuo. Al igual que era habitual en éstos, aquí no se
formula el principio de la inversión acórdica, resultando en la aparición de diferentes
inversiones de un mismo acorde entre los tipos básicos, entre los que por otra parte se
incluyen también configuraciones interválicas no ordenables por 3as y que hoy
explicaríamos simplemente mediante notas de adorno.
Por otro lado, los dos siguientes apartados de este parágrafo 5º continúan
yuxtaponiendo elementos heterogéneos. En las “Reglas para formar las dichas
consonancias” se nos indican, aparte del lugar donde deben usarse ciertos acordes, los
movimientos convenientes del bajo y las demás voces para proporcionar un adecuado
tratamiento de las disonancias, como podría hacerse en cualquier método de bajo
continuo; pero el “Suplemento a las Reglas de composición” (no confundir con el
Suplemento final) comprende numerosas prescripciones sobre sucesiones de acordes
descritas unas veces a partir del bajo –como lo haría Torres o cualquier otro tratado de
continuo– y otras a partir del bajo fundamental (que, por cierto, con frecuencia aplica
erróneamente), llegando incluso a citar expresamente algunas de las reglas dadas por
108
Véase SANTA MARÍA Y FUENTES, F. de. Dialectos músicos..., pp. 170-173. Ofrecemos en el Anexo 8
los ejemplos musicales de cada acorde que Santa María incluye en sus notas A hasta I.
109
Puesto que ambos eran monjes jerónimos y estaban en conventos cercanos (uno en Madrid y otro en El
Escorial), parece probable que existiera alguna conexión entre ellos.
305
Rameau y a usar términos como “consonancia de séptima dominante” y “de séptima

diminuta”.
Este último apartado comprende un gran número de indicaciones más bien
desordenadas que se meten de lleno en el campo de la sintaxis armónica. Algunas
coinciden con postulados habituales de la teoría del bajo continuo que ya analizamos al
estudiar las implicaciones sintácticas del tratado de Torres, aunque es habitual que
ofrezca posibilidades adicionales que no fueron contempladas allí. Es el caso, por
ejemplo, de la regla que da cuando el bajo desciende de semitono diatónico y que
citamos a continuación; las tres primeras posibilidades aparecen ya en Torres o Sanz,
pero las dos últimas implican respectivamente un acorde 7ª de sensible en 2ª inversión y
uno de 7ª disminuida en 3ª inversión que no encontramos en aquéllos. Por cierto, Santa
María habla aquí de bajo fundamental cuando en realidad se trata simplemente del bajo:
Puede bajar el bajo fundamental de ut a si, siendo ut consonancia perfecta y si consonancia de

sexta, lo primero; 2) formando sobre la última parte de ut consonancia de segunda, tritono y
sexta; 3) formando sobre la dicha parte de ut consonancia de segunda, cuarta y sexta mayor; 4)
formando sobre la dicha última parte de ut consonancia de tercera mayor, tritono y sexta; 5)
puede también bajar de ut a si formando sobre la última parte de ut consonancia de segunda
superflua [aumentada]. En los primeros casos se da a si consonancia de sexta, que es en la
sustancia sol con consonancia perfecta; en el último o quinto caso baja el bajo a si sin mover
los otros sonidos, dando a si consonancia de séptima dominante, para formar descanso en
mi 110.
Ésta es nuestra transcripción del ejemplo, que el autor no ofrece en notación musical:
Ejemplo 4-5. Transcripción de las cuatro realizaciones de Santa María para un bajo descendente de
semitono
110
SANTA MARÍA Y FUENTES, F. de. Dialectos músicos..., pp. 178-179.
306
En cambio, otras están formuladas en términos netamente armónicos, utilizando

con frecuencia conceptos e ideas procedentes de Rameau. Esto nos interesa
especialmente y nos detendremos ahora en ello.
Al igual que Rameau, Santa María establece la preeminencia de la progresión
por quintas en el bajo fundamental: “El clausular o modular más perfecto en el bajo
fundamental es por quintas” 111. La fundamentación de esta afirmación es más bien
confusa, aludiendo tanto a la generación de la escala diatónica mediante un bajo
fundamental que se mueve por quintas como a la proporción geométrica esgrimida por
Rameau.
Especial importancia por tanto se otorga a los sonidos a distancia de 5ª desde la
tónica (o “sonido principal”): dominante y subdominante (“baja dominante”),
justificados ahora apelando al fenómeno de los armónicos (“sol se oye en la
consonancia de ut”; “en fa se oye ut”). Sin embargo, estos conceptos esenciales de la
teoría armónica son poco utilizados por Santa María. Además, su explicación es poco
clara, ya que en lugar de definirlos a partir de las cadencias principales (dominante-
tónica y subdominante-tónica) como era habitual, lo hace a la inversa partiendo de la
tónica, con las progresiones I-V y I-IV que implican respectivamente la semicadencia
(en la que sugiere la aplicación de la sexta añadida, típica de la subdominante, en I) y la
tonicalización del IV:
De cualquiera sonido principal o fundamental, v. g. ut, se puede pasar según se quisiera a su

quinta baja o alta, quiero decir, de ut a sol o a fa; el oído se inclina más [a] pasar a sol que a fa,
porque sol se oye en la consonancia de ut, y por esto la quinta sol se llama dominante. En este
tránsito se emplea con buen efecto la consonancia de baja dominante o grande sexta. Cuando se
pasa a fa, es porque la tercera mayor o sensible de ut, que es mi, insta que se pase a fa, para que
en fa se forme descanso o cláusula perfecta, aunque no todos estos descansos son para
concluir; y por cuanto en ut no suena fa, y en fa se oye ut, se llama fa baja dominante
[subdominante] de ut112.
Del párrafo citado podría sacarse la chocante conclusión de que Santa María
privilegia la progresión de 5ª ascendente sobre la descendente (“el oído se inclina más
pasar a sol que a fa”), pero aquí parece referirse más bien a la mayor importancia del
111
Ibid., p. 176.
112
Ibid.
307
acorde de V que del de IV, pues como era de esperar en otros lugares distingue la
cadencia de 5ª descendente (típica de V-I) como la esencial. Aun así, su definición de
esta cadencia tampoco está exenta de confusión, ya que si en la cita de arriba la
denomina “descanso o cláusula perfecta” (aunque al aplicarla sobre la tonicalización del
IV deba añadir que “no todos estos descansos son para concluir”), en su clasificación de
las cadencias de la Introducción la llamó cláusula “natural” (“es cuando el bajo
fundamental baja de quinta, o sube de cuarta”), mientras que la de 5ª ascendente
quedaría incluida en la cláusula “irregular”, (“cuando el bajo profundo o fundamental
baja de cuarta, o sube o baja gradatim o de tercera”); entonces reservó la etiqueta de
cláusula “perfecta” para cuando “la consonancia es compuesta de tercera, quinta y
octava” y la “imperfecta” cuando “la consonancia es compuesta de tercera y sexta”,
mezclando de nuevo conceptos diferentes 113. Más adelante ratifica la supremacía de la
cadencia V-I aunque sólo implícitamente, pues en esta ocasión no se refiere al bajo
fundamental sino simplemente al bajo: “Toda cláusula final debe ser bajando el bajo de
quinta o subiendo de cuarta, y no de otro modo”; aun así, admite la cadencia IV-I
(también implícitamente) en ciertos casos, aludiendo probablemente al uso de esta
cadencia plagal en la música religiosa arcaizante: “en cosas graves se puede concluir
alguna vez bajando el bajo de cuarta”114.
Tras el intervalo de 5ª, Rameau favorecía el de 3ª en la progresión del bajo
fundamental, y lo mismo hace Santa María: “De cualquiera consonancia perfecta se
puede pasar a su tercera baja o alta, sean mayores o menores con consonancia perfecta”;
no obstante, en lugar de fundamentar tal principio en los armónicos como aquél, recurre
más bien a la existencia de dos “sonidos comunes a las dos consonancias” 115. Añade
además “que el tránsito a la tercera baja es más natural”116.
También mantiene Santa María la prohibición de Rameau de subir o bajar de
grado en el bajo fundamental 117, viéndose obligado igualmente a contemplar una
excepción que permita el frecuente IV6/5-V7/+: “No puede pasar el bajo fundamental
de ut a re o de fa a sol sino por el medio de la consonancia de séptima, quedando ut
sobre re en la primera y fa sobre sol en la segunda” 118. De nuevo, su explicación se
113
Ibid., p. iv.
114
Ibid., p. 175. Por otra parte, en dos ocasiones aplica Santa María la serie de acordes de 7ª de dominante
por quintas descendentes: véanse pp. 181-182 y 184.
115
Ibid., p. 178.
116
Ibid.
117
118
Ibid.
308
aparta significativamente de la del teórico francés, pues lejos de apelar al complejo

double emploi, recurre simplemente al “sonido que con utilidad enlace las dos
consonancias”, en referencia probablemente a las notas comunes Re (añadida como 6ª al
primer acorde) y sobre todo Fa (7ª del segundo) 119.
En el Suplemento añadido al final del libro Santa María presenta una nueva
clasificación de los acordes, ahora con un enfoque armónico más coherente. Antes de
ello, discute diferentes versiones de los acordes básicos o “consonancias primitivas y
fundamentales” dadas por distintos autores 120. En primer lugar, “hay quien dice sólo son
dos, la perfecta y la de séptima” 121. En realidad, esta interpretación es fundamento de
las siguientes, que se limitan prácticamente a subdividir estas dos categorías,
especialmente la de los acordes de 7ª o disonantes. Santa María parece atribuirla más
tarde directamente a Rameau, explicando claramente –quizás por primera vez en los
Dialectos músicos– los conceptos de fundamental e inversión acórdica:
El Señor Rameau en su Demostración de los Principios de la Armonía dice que la consonancia

de séptima encierra en sí todas las disonancias, esto es, todas las consonancias disonantes [...]
Porque, ¿qué otra cosa es una consonancia de segunda, cuarta de tritono y sexta, como fa sol si
re, sino el trastorno de la séptima dominante sol si re fa, siendo el bajo fundamental la segunda
sol, la nota sensible o la tercera mayor si, que es tritono, la quinta re, que es la sexta, y la
séptima fa, sobre el cual es formada la consonancia?” 122
(Obsérvese que la anterior clasificación de los acordes de Santa María que expusimos
arriba consideraba precisamente al acorde fa sol si re en una categoría aparte de la de
sol si re fa.)
En segundo lugar, otros afirman que las “consonancias fundamentales” o tipos
básicos “son nueve [ocho en realidad], las dos perfectas, una de modo mayor y otra de
modo menor; cuatro de séptima, la de séptima diminuta [disminuida] y la de baja
dominante [subdominante] o grande sexta” 123. Y en tercer lugar, “el Señor Alembert a
éstas añade la de sexta superflua [aumentada]” 124. Estas dos versiones, por tanto,
119
Ibid., pp. 177-178. A esto mismo se refiere en p. 123, aunque aquí sólo alude al Fa 7ª del acorde de
dominante.
120
Ibid., p. 213.
121
Ibid.
122
Ibid., pp. 235-236.
123
Ibid., p. 213.
124
Aunque Santa María no lo aclara, en realidad ambas versiones pueden atribuirse a D’Alembert, pues
éste no menciona el acorde de 6ª aumentada en su 1ª edición (de 1752) de los Elémens de musique. Según
él mismo confiesa, supo más tarde de este acorde por Rousseau, quien lo incluyó en su entrada “Accord”
309
distinguen entre acordes perfectos mayores y menores y entre diferentes especies de

acordes de 7ª (en concreto, D’Alembert da como practicables los de 3ª mayor, 5ª justa y
7ª menor; 3ª menor, 5ª justa y 7ª menor; 3ª menor, 5ª disminuida y 7ª menor; y 3ª
mayor, 5ª justa y 7ª mayor 125), separando como caso especial el acorde de 7ª disminuida
y también el llamado “accord de grande sixte” por los teóricos franceses, que aunque se
trate de la 1ª inversión de un acorde de 7ª (II6/5, hoy también llamado acorde de 6ª
añadida), cobró un estatus especial por ser la configuración más típica del acorde de
subdominante126.
Por otra parte, la adición del acorde de 6ª aumentada como categoría obedecía
tanto a la dificultad de encontrar una fundamental para el mismo como al hecho de que
no apareciera en otras inversiones. Santa María, en cambio, sostiene que “la dicha sexta
superflua puede tener bajo fundamental del mismo modo que le tienen otras
consonancias”; arguye que el acorde Fa-La-Do-Re# “tiene el bajo en si”, y que el uso
del Fa natural en lugar del esperable Fa# obedece a que en caso contrario “el tono sería
extraño y se pasaría a otro modo” 127, lo cual constituye una convincente interpretación
de este acorde. De la misma manera, rechaza la existencia autónoma del acorde de “la
baja dominante” (subdominante) por tratase de una simple inversión de un acorde de 7ª:
“lo cierto es que la una es cambio o trastorno de la otra”128.
A continuación, se extiende en su propia ordenación de los acordes “que
regularmente se practican” y que, a pesar de presentarla como desarrollo de la que dio
en el parágrafo 5º del 5º tratado, se basa en realidad en criterios diferentes aunque
mantenga algunos rasgos comunes; la introduce con estas palabras:
Y pues se ha tocado este asunto, daré noticia seguidamente de las consonancias que
regularmente se practican, o por lo menos las que han llegado a mi noticia, y las he practicado
con buen efecto, aunque no dudo que otros podrán dar razón de otras, por las ocasiones que
tienen de ver y oír. Aunque se tocó el asunto de las consonancias en el párrafo quinto, aquello
me pareció útil en aquel lugar y bastante para los que aprenden, porque puede la mucha
de la Enciclopedia: “M. Rousseau, au mot ACCORD, a eu très-grande raison de placer parmi les accords
fondamentaux, cet accord de sixte superflue, dont les autres auteurs françois n'avoient point fait mention,
au moins que je sache, & dont j'avoue que j'ignorois l'existence, quand je composai mes élémens de
Musique, quoique M. Rousseau en eût déjà parlé”. [ALEMBERT, Jean le Rond d'. “Fondamental”. En:
Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, vol. 7. París: Briasson, etc.,
1757. En Internet: <http://diderot.alembert.free.fr> (Último acceso 24-10-2009), p. 57.]
125
ALEMBERT, J. R. d'. Elémens de musique théorique et pratique..., pp. 72-73.
126
Más adelante profundizaremos en este asunto al analizar la justificación que Eximeno dio a dicho
acorde.
127
SANTA MARÍA Y FUENTES, F. de. Dialectos músicos..., p. 214.
128
Ibid., pp. 214-215.
310
variedad causar confusión; no obstante esto, las repetiré aquí todas, para que se tengan unidas y
juntas, y al mismo tiempo prontas para lo que ocurra 129.
En esta ocasión, incorpora los criterios básicos de Rameau y D’Alembert que

explicó inmediatamente antes, centrándose en los acordes perfectos y de 7ª (que
subdivide de forma diferente a la mencionada para D’Alembert, aunque también basada
en las teorías de Rameau), e incluso agregando el de 6ª aumentada. Ahora sí menciona
explícitamente las inversiones (“cambios”) de todos los acordes, indicando el cifrado
correspondiente para cada una de ellas (véanse las categorías 1 a 8 de la siguiente tabla).
Sin embargo, estima que a estos acordes básicos habría que sumar otros como
los de 4ª y 5ª, 9ª ó 5ª aumentada (categorías 9 a 13 de la tabla); Rameau y D’Alembert
derivaban estos acordes del de 7ª mediante el mecanismo de la supposition130 (algunos
de los cuales hoy interpretamos con el concepto de notas extrañas o de adorno), y los
privaban por tanto del estatus de categoría independiente, postura que Santa María cree
errónea. Así lo expresa en el siguiente también, donde también matiza la equivalencia
entre inversiones:
Hasta aquí he dicho que las consonancias disonantes se reducen en la sustancia a la sola
consonancia de séptima con el Señor Rameau, pero esto tiene alguna excepción, como dije
antes; porque aunque en las consonancias dichas hasta aquí se puede decir es cierto, también es
cierto que los efectos que resultan de las dichas consonancias son distintos, y causan una
grande variedad. A más de esto, nos quedan las consonancias de novena, de cuarta y quinta y la
de quinta superflua [aumentada], que aunque hay quien las reduce a la consonancia de séptima,
es voluntariedad, y hablar con fundamento y menos práctica 131.
Ello no significa que Santa María no entendiera perfectamente el

funcionamiento de la supposition, como se demuestra en la siguiente cita:
Dice un Autor: A la consonancia de novena le corresponde por bajo fundamental una tercera
alta de su bajo con lo que queda la dicha novena hecha séptima [...].
A la consonancia de cuarta y quinta, como ut fa sol ut, también quieren que le corresponda por
bajo fundamental sol, quinta arriba de su bajo regular, y que se forme la séptima de sol a fa
[...].
129
Ibid., pp. 215-216.
130
Véase la nota 9.
131
311
Otra consonancia hay también que no se la puede reducir a ninguna de las consonancias
consonantes o disonantes; ésta es la quinta superflua, como ut mi sol#. Se le da por bajo
fundamental mi 132.
Pero lo sorprendente es que justo después de haber rechazado la supposition en

esos acordes introduzca un apartado de “consonancias por suposición” (categoría 14 de
la tabla), algunas de las cuales se superponen a las anteriores.
Por otra parte, la “consonancia de baja dominante o grande sexta” se menciona
como caso especial entre las inversiones del acorde de 7ª, a la que correspondería una
fundamental diferente según su función de acuerdo con la teoría de Rameau del double
emploi; también la fundamental del acorde de 7ª disminuida puede diferir de la aparente,
pues la señala a veces una 3ª mayor por debajo de ésta (como aún se hace en la teoría
actual).
Resumimos esta nueva taxonomía en la siguiente tabla con los términos y
ejemplos dados por el propio autor:
Tabla 4-3. 2ª clasificación de las “consonancias” o acordes en Santa María 133.
Consonancia perfecta:
1. de modo mayor ut mi sol ut
2. de modo menor re fa la re
Cambios de estas consonancias:
- Consonancias de 3ª y 6ª mi sol ut mi; fa la re fa
- Consonancias de 4ª y 6ª sol ut mi sol; la re fa la
3. Consonancia de 7ª dominante sol si re fa
Cambios de esta 7ª:
- Consonancia de 5ª falsa y 6ª si re fa sol
- Consonancia de 3ª menor, 4ª natural y 6ª mayor o sensible re fa sol si
- Consonancia de 2ª, tritono y 6ª fa sol si re
4. Consonancia de simple 7ª re fa la ut
- Consonancia de baja dominante o grande 6ª (“si sube de fa la ut re
quinta o baja de cuarta a ut”); de 5ª y 6ª (“si sube de grado a
sol”)
- Consonancia de pequeña 6ª la ut re fa
- Consonancia de 2ª, 4ª y 6ª ut re fa la
132
Ibid., pp. 238-240.
133
Véase Ibid., pp. 216-222. Santa María incluye también ejemplos de todos estos acordes sobre el
pentagrama, escribiendo el bajo con su cifrado junto a la correspondiente fundamental. Pueden verse en el
Anexo 8.
312
5. Consonancia de 7ª mayor ut mi sol si

Cambios de la 7ª mayor:
- Consonancia de 5ª y 6ª mi sol si ut
- Consonancia de 3ª mayor, 4ª y 6ª sol si ut mi
- Consonancia de 2ª menor, 4ª y 6ª si ut mi sol
6. Consonancia de la 7ª si re fa la, compuesta de dos si re fa la
3as menores seguidas y de una 3ª mayor
- Consonancia de baja dominante o grande 6ª de modo re fa la si
menor; también de 5ª y 6ª (véase arriba)
- Consonancia de 3ª mayor, tritono y 6ª fa la si re
- Consonancia de 2ª, 4ª y 6ª la si re fa
7. Consonancia de 7ª diminuta sol# si re fa
Cambios de la 7ª diminuta:
- Consonancia de 5ª falsa y 6ª mayor o sensible si re fa sol#
- Consonancia de 3ª menor, tritono y 6ª mayor re fa sol# si
- Consonancia de 2ª superflua, tritono y 6ª fa sol# si re
8. Consonancia de 6ª superflua ut mi sol la#
9. Consonancia de 5ª superflua ut mi sol#
10. Consonancia de 9ª ut mi sol re
11. Consonancia de 4ª y 5ª ut fa sol ut
12. Consonancia de 4ª y 9ª juntas ut fa sol re
13. Consonancia de 7ª y 9ª juntas sol si re fa la
14. Consonancias por suposición:
- Consonancia de 7ª superflua (“se nombra así, aunque es 7ª ut sol si re fa
mayor”)
- Consonancia de 9ª mi sol# si re fa; ut mi
sol si re
- Consonancia de 5ª superflua ut sol# si re fa
- Consonancia de 7ª superflua y 6ª la sol# si re fa
- Otra consonancia de 7ª superflua reb ut fa sol si
- Otra consonancia de 7ª superflua la sol# do# re# sol
[becuadro]
En el mismo Suplemento se ocupa Santa María de otros asuntos de interés para

nosotros. Así, basándose en las observaciones sobre los armónicos de Rameau, Tartini y
D’Alembert, concluye que el acorde perfecto mayor se halla en la naturaleza, aunque
otros acordes son añadidos artificiosamente: “se puede decir que la naturaleza nos da las
consonancias consonantes y perfectas como cosas naturales y que por consiguiente el
oído las recibe con gusto y agrado, pero que las disonantes sólo quiso la naturaleza
indicarlas, dejando al arte que coordinase sus consonancias” 134. Un nuevo repaso a los
experimentos acústicos de Rameau, Tartini y D’Alembert se hace al final del libro 135.
134
135
Ibid., pp. 240-242.
313
Aparte del 5º libro sobre Composición y del Suplemento, encontramos

puntualmente alguna referencia a asuntos propiamente armónicos en otros lugares de los
Dialectos músicos. Es el caso de la mencionada explicación de ciertos tipos de
cadencias contenida en la Introducción, que se aproxima a los teóricos franceses:
“Natural es cuando el bajo fundamental baja de quinta o sube de cuarta. Irregular es
cuando el bajo profundo o fundamental baja de cuarta, o sube, o baja gradatim o de
tercera”136. O cuando alude a la generación de la escala diatónica (por Rameau,
D’Alembert y Tartini) mediante el bajo fundamental, aunque sólo sea como ejemplo de
una mayor libertad al utilizar la 8ª y la 5ª en el contrapunto a dos voces sobre canto de
órgano, que sitúa, sorprendentemente, junto a otros de Nassarre o Cerone extraídos de
contextos absolutamente dispares 137.
En definitiva, podemos concluir que aunque la comprensión de las nuevas
teorías armónicas de Santa María es más profunda que la de Rodríguez de Hita y su
exposición mucho más completa que la de Soler, no deja de presentar importantes
inconsistencias (especialmente en su primera clasificación de los acordes), y en
cualquier caso resultaría probablemente demasiado desordenada y poco fundamentada
como para causar un fuerte impacto en la enseñanza de la composición que removiera
los principios asentados desde largo tiempo atrás.
Pocos testimonios más encontramos entre los músicos españoles sobre la

penetración de las teorías armónicas francesas antes de Eximeno. Mencionemos por
ejemplo El músico censor del censor no músico de 1786 del oboísta de la Capilla Real
Manuel Cavaza, quien, en su defensa de la música moderna y de su autonomía frente a
la letra, esgrime el fenómeno de los armónicos en favor de la importancia de la armonía:
“cada sonido [...] encierra en sí virtualmente la armonía que se dice completa de otros
tres sonidos” 138. Nada más explica Cavaza sobre la teoría armónica; en otro lugar (p.
44) cita el famoso diccionario de Rousseau para un asunto diferente 139.
136
Ibid., p. iv.
137
Véase Ibid., pp. 118-124.
138
CAVAZA, Manuel. El músico censor del censor no músico o Sentimientos de Lucio Vero Hispano
contra los de Simplicio Greco y Lira. Madrid: Alfonso López, 1786, p. 133.
139
A menudo se ha afirmado que esta obra de Cavaza es una crítica a la de Eximeno, empezando por
Mitjana, quien la califica como “apasionada crítica de la revolucionaria obra del Abad Eximeno”
[MITJANA, Rafael. La música en España: arte religioso y arte profano. Antonio Álvarez Cañibano (ed.),
con prólogo de Antonio Martín Moreno. Trad. de “La musique en Espagne (Art Religieux et Art
Profane)”. En: Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du Conservatoire. A. Lavignac y L. Laurencie
(eds.) (París: Librairie Delagrave, 1920). Madrid: Centro de Documentación Musical, Instituto Nacional
de las Artes Escénicas y la Música, 1993, p. 335]. Sin embargo, esto es muy dudoso, pues aparte de que
314
En cambio, parece que los intelectuales aficionados a la música abrazaron con

más entusiasmo que los profesionales las nuevas ideas provenientes del país vecino.
4.3. El papel renovador de los intelectuales aficionados a la

música
La música era uno de los principales entretenimientos de los ilustrados, ya fuese

mediante la asistencia a espectáculos (especialmente la ópera), la práctica doméstica o
el debate intelectual sobre cualquiera de sus aspectos, destacando la teoría musical por
su afinidad a otro de los grandes intereses de todo “filósofo” de la época: el estudio de
la ciencia. No parece, sin embargo, que los intelectuales españoles mostraran el mismo
entusiasmo por la música que sus homólogos en Francia, donde la controversia sobre la
ópera llegó a convertirse en un auténtico asunto de estado y los más destacados eruditos
dedicaron cuantiosas energías a explorar la teoría de la música, como vimos antes. Aun
así, también en España algunos ilustrados mostraron su afición a la música adentrándose
en el campo de la teoría en varios escritos de notable interés para nosotros.
Resulta significativo que estos escritos presten gran atención a la teoría de la
armonía de autoría francesa, marginando la del contrapunto tradicional que aún
predominaba entre los músicos profesionales de nuestro país 140. Esto se debe sin duda a
la intensa influencia cultural que Francia ejerció sobre España (como sobre muchas
otras zonas de Europa) en esta época, pero también al atractivo intrínseco de estas
no se cita a Eximeno, la publicación de la versión en español de su obra aún tardaría en llegar. El error
podría proceder de la colocación de este escrito por Menéndez Pelayo junto a otros pertenecientes a la
polémica causada por Eximeno por versar “sobre las mismas cuestiones”, aunque advierte de que no
pertenece a dicha polémica y que fue escrito en respuesta a un artículo aparecido en la revista El Censor
(véase MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino. “Historia de las ideas estéticas en España. III: Siglo XVIII.
Capítulo V”. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. <http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?
Ref=29152&portal=0> (Último acceso 4-1-2010) [1ª ed.: Historia de las Ideas Estéticas en España.
Madrid: A. Pérez-Dubrull, 1883-1891, 5 vols.]).
140
Nos referimos, por supuesto, al tiempo posterior a Rameau, pues antes de él las aproximaciones a la
teoría de la composición en los tratados escritos por intelectuales se enmarcan, como era de esperar,
dentro de la tradición contrapuntística. Véanse la mencionada Música universal... de Pedro de ULLOA de
1717 y TOSCA, Tomás Vicente. Compendio matemático en que se contienen todas las materias mas
principales de las ciencias que tratan de la cantidad [...]. Tomo II que comprehende Aritmética superior,
álgebra o arte analytica, música especulativa y práctica. Valencia: [s.n.], 1709. Un resumen de sus
aportaciones en el terreno del contrapunto puede encontrarse en ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La
tratadística española del contrapunto severo...”, pp. 124-150.
315
novedosas teorías por su capacidad para explicar la música del momento y hacerlo
mediante principios pretendidamente basados en la naturaleza.
Dos de los más importantes los debemos a Benito Bails, matemático que estudió
en Francia y conoció a D’Alembert. Se trata de sendas traducciones del francés, una
precisamente de los Elémens de musique de D’Alembert y la otra de un autor mucho
menos conocido llamado Anton Bemetzrieder.
4.3.1. Las Lecciones de clave de Bails
Con el nombre de Bemetzrieder se había publicado en 1771 un libro

esencialmente práctico titulado Leçons de Clavecin et Principes d’harmonie 141, que
recoge las clases que él dio a la hija de Diderot, quien ya sabía tocar aceptablemente. Su
objetivo principal era enseñarle a improvisar (o preludiar, como se decía entonces),
valiéndose para ello del conocimiento teórico de la armonía y de una intensa práctica de
la modulación, cuya utilidad se extendía también al acompañamiento e incluso a la
composición al reflejar por escrito algún preludio 142. Está escrito en forma dialogada
entre los personajes; los principales son el profesor (Bemetzrieder), el filósofo (Diderot)
y la alumna (su hija Angélique). Desde el principio se atribuyó la autoría a Diderot, a
pesar de que él mismo advirtió en el prólogo que “no hay nada en esta obra, nada en
absoluto, que me pertenezca, ni en el fondo, ni en la forma, ni en el método, ni en las
ideas. Todo es del autor, el Sr. Bemetzrieder. Yo sólo he sido el corrector de su francés
tudesco”143 (pues Bemetzrieder era alsaciano de lengua alemana); y ya antes afirmó que
141
BEMETZRIEDER, Anton. Leçons de Clavecin et Principes d’harmonie. París: Bluet, 1771. En Internet
en: “Oeuvres complètes de Diderot [...]. Tome douzième, 3”. Gallica. <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/
bpt6k23399t#> (Último acceso 11-1-2010). Hay abundante información sobre esta obra en GRIBENSKI,
Jean. “À propos des Leçons de clavecin (1771): Diderot et Bemetzrieder”. Revue de musicologie, 66/2
(1980), pp. 125-178.
142
No deja de ser curioso que en nueve años se publiquen tres obras que abordan detalladamente la
modulación en la improvisación en tres sitios de Europa bien distantes: Madrid (Llave de la Modulación y
antigüedades de la música de Soler, 1762), Berlín (un capítulo del 2º volumen de Versuch über die wahre
Art das Clavier zu spielen de Carl Philipp Emanuel Bach, 1762) y París (Leçons de Clavecin et Principes
d’harmonie de Bemetzrieder, 1771), todas de gran repercusión en su ámbito. Lo cierto es que puede
establecerse alguna conexión entre las dos últimas, pues Bemetzrieder procedía de la cultura alemana y
Diderot y su hija apreciaban la música de Carl Philipp Emanuel Bach [véase por ejemplo BEMETZRIEDER,
A. Leçons de Clavecin..., pp. 289-290, y otros testimonios en KRAMER, Richard. “The New Modulation
of the 1770s: C. P. E. Bach in Theory, Criticism, and Practice”. Journal of the American Musicological
Society, 38/3 (Otoño 1985), pp. 551-592], pero difícilmente con la de Soler. En cualquier caso, esto
demuestra el gran interés por el asunto en Europa en ese tiempo.
143
“[...] il n’y a rien dans cet ouvrage, mais rien du tout qui m’appartienne, ni pour le fond, ni pour la
forme, ni pour la méthode, ni pour les idées. Tout est de l’auteur, M. Bemetzrieder. Je n’ai été que le
correcteur de son français tudesque”. BEMETZRIEDER, A. Leçons de Clavecin..., pp. 176-177.
316
esas lecciones aparecen aquí “casi palabra por palabra como las dio a mi hija” 144. Sin
embargo, aunque resulta evidente que el contenido es de Bemetzrieder, la redacción
parece deber a Diderot mucho más de lo que éste reconoce, y su interés especulativo
podría haber influido también en la adición de una teoría más elaborada en el último
diálogo.
El libro alcanzó un éxito inmediato, aunque no exento de polémica, debida en
gran parte a los encendidos elogios que Diderot, maravillado por la claridad de las
explicaciones y sobre todo por los rápidos progresos de su hija y otros alumnos, dedicó
al innovador método de Bemetzrieder, llegando a afirmar –en una reseña escrita para
una publicación periódica– que “con algo de estudio y con una inteligencia mediocre
[...] todo niño al que se le haya aplicado durante un año como mucho, podrá jactarse
después de eso de conocerla [la armonía] tanto y más que cualquier virtuoso” 145. Por
otra parte, las críticas vertidas hacia el sistema de Rameau le enfrentaron a la mayoría
de los teóricos. Grétry hace un ilustrativo relato de la situación en una carta a Giovanni
Battista Martini:
Este libro ha hecho un gran ruido en París; todos los partidarios del bajo fundamental claman
contra la herejía, pero el Sr. Bemetzrieder tiene muchos partidarios, sobre todo una docena de
estudiantes que hablan muy elocuentemente sobre el teclado. En seis meses les hace encadenar
las 24 modulaciones de la música. [...] [C]reo que ha encontrado el verdadero método para
enseñar armonía, y esto en muy poco tiempo. [...] [L]a mitad de París dice que el libro del Sr.
Bemetzrieder es uno de los mejores libros de música que se hayan publicado nunca 146.
144
“[...] ses leçons, telles ici presque mot à mot qu’il les a données à ma fille”. Ibid., p. 176.
145
“La science de l'harmonie n'est donc plus une affaire de longue routine; c'est donc une connaissance
que l'on peut acquérir en très peu de temps, et avec une dose d'étude et d'intelligence médiocre: on en peut
donc faire une partie de l'éducation; et tout enfant qu'on y aura appliqué, pendant une année au plus,
pourra se vanter d'en savoir là-dessus autant et plus qu'aucun virtuose”. DIDEROT, Denis. “Leçons de
clavecin et principes d'harmonie, par M. Bemetzrieder”, Correspondance littéraire, l y 15 septiembre
1771. En Internet en: “Oeuvres complètes de Diderot [...]. Tome douzième, 3”. Gallica. <http://gallica.
bnf.fr/ark:/12148/bpt6k23399t#> (Último acceso 11-1-2010).
146
“Ce livre fait un grand bruit à Paris tous les amateurs de la basse fondamentale de Rameau crient à
l'hérésie, mais Mr. Bemetzrieder a un grand parti, il a surtout une douzaine d'écoliers qui parlent très
éloquemment sur le clavier. En six mois de temps il leur fait enchaîner les vingt-quatre modulations de la
musique. [...] Enfin, Révérend Père, je crois qu'il a trouvé la vraie méthode pour enseigner l'harmonie et
cela, en très peu de temps. [...] [L]a moitié de Paris dit que le livre de M. Bemetzrieder est un des
meilleurs livres de musique qui ait [sic] jamais paru”. GRÉTRY, André-Ernest-Modeste. Carta a Giovanni
Battista Martini, 7-9-1771. Recogida en La correspondance générale de Grétry. Georges de Froidcourt
(ed.). Bruselas: Brepols, 1962, p. 56. Citado en GRIBENSKI, J. “À propos des Leçons de clavecin...”, pp.
143-144.
317
Pronto se difundiría también fuera de Francia. Además de la traducción de Bails,

fue publicado en versión inglesa en 1778-1779. El famoso Charles Burney lo había
probado ya con su hija, según cuenta a Diderot tras recibir el ejemplar que éste le envió:
Estoy encantado con el comienzo de las Leçons de clavecin [...]. Tengo el propósito de probar
la practicabilidad del método del Sr. Bemetzrieder en una de mis propias hijas, que toca
bastante bien el clave pero que todavía no ha aprendido acompañamiento ni modulación 147.
Burney había tenido ya ocasión de conocer su efectividad, pues en 1770 oyó

tocar a la hija de Diderot, que le mereció la siguiente opinión: “La Srta. Diderot [...] es
una de las mejores clavecinistas de París; está dotada, para ser una dama, de un algo
poco ordinario conocimiento en materia de modulación”148. Años más tarde, en su
célebre A General History of Music situaría a dos de los escritos de Bemetzrieder –que
para entonces se había trasladado a Londres y había publicado allí algunas obras más–
entre los “principales libros sobre la música aparecidos en Inglaterra durante este
siglo” 149.
La traducción de Bails salió en 1775 como Lecciones de Clave y Principios de
Harmonía 150. En un prólogo muy relevante, relata que su afición a la música le impulsó
a leer numerosos libros sobre ella, pero que sólo tardíamente se decidió a “tocar el
clave, por ser un instrumento muy acomodado para inventar y ejecutar armonías” 151.
Ante el tremendo esfuerzo que le suponía el aprendizaje de las piezas habituales, optó
por dedicarse a la improvisación (“todo mi conato era llegar a componer de repente en
el instrumento” 152), que identifica con la modulación (“Modular es componer de
repente” 153); esta idea pareció absurda a muchos, pues componer –alegaban– es más
difícil que tocar. Comenzó para ello con el aprendizaje tradicional del contrapunto
147
“Je suis charmé du début des Leçons de clavecin [...]. J'ai conçu le dessein de prouver la praticabilité
de la méthode de M. Bemetzrieder sur l'une de mes propres filles qui joue assez bien du clavecin, mais
qui n'a pas encore appris l'accompagnement ni la modulation”. Citado en francés en GRIBENSKI, J. “À
propos des Leçons de clavecin...”, p. 140.
148
“Mlle Diderot [...] est l'une des meilleurs clavecinistes de Paris; elle est douée, pour une dame, d'une
somme peu ordinaire de connaissances en matière de modulation”. (BURNEY, Charles. The Present State
of Music in France and Italy. Londres: T. Becket & Co., 1771, p. 392. Citado en francés en GRIBENSKI, J.
“À propos des Leçons de clavecin...”, p. 137, n. 31.
149
“[...] principaux livres sur la musique parus en Angleterre pendant ce siècle”. BURNEY, Charles. A
General History of Music, vol. IV. Londres: el autor, 1789, p. 688. Citado en francés en GRIBENSKI, J. “À
propos des Leçons de clavecin...”, p. 141.
150
1775. Valencia: Librerías París-Valencia, 2004.
151
BAILS, B. Lecciones de Clave..., p. ii.
152
Ibid., p. iii.
153
Ibid.
318
(“fueme forzoso seguir el camino trillado, empecé el contrapunto, llegué a componer a

cuatro voces”154), “pero viendo que cuanto más me enseñaban menos me ilustraba el
método de los que me dirigían, de aburrido lo dejé para mejor ocasión”155. Más tarde
conoció el libro de Bemetzrieder, y le pareció tan útil para su propósito (“Esta era la
piedra filosofal que años había me traía tan solícito” 156) que resolvió traducirla y
publicarla: “Pero un libro que tanto allana el camino, y sin más auxilio que el de un
clave enseña en poco tiempo desde los primeros rudimentos de la música hasta
componer de repente, me pareció digno de darse al público” 157.
En realidad, se trata de una versión bastante reducida, pues no solo eliminó “la
forma de diálogo que tiene en el original”158, como afirma en el prólogo, sino que
suprimió amplias partes del mismo, según hemos podido comprobar al compararlos.
Bemetzrieder presentaba 12 “diálogos” o “lecciones”, de los que los iniciales se ocupan
de los elementos básicos (teclas, notas, intervalos, alteraciones, tonalidades, claves, etc.)
y los 8 restantes de la armonía, con numeración doble (como “Cinquième dialogue et
première leçon d'harmonie”), aunque al último se añaden tres “continuaciones” (1ª, 2ª y
3ª “suite du douzième dialogue”). Bails redistribuye las 12 lecciones en 11 (dos de
elementos básicos y 9 de armonía159), fusionando las dos primeras en una, excluyendo
la 4ª (que no se trata de una lección en sí, sino que sirve para introducir nuevos
personajes) y la 2ª (que presenta un preludio escrito por Angélique) y 3ª continuaciones
de la 12ª. Pueden verse las correspondencias en la siguiente tabla:
Tabla 4-4. Correspondencia entre los diálogos del libro de Bemetzrieder y las lecciones de la
traducción de Bails.
Bemetzrieder/
Bails
Diderot
1 1y2
2 3
- 4
3 5
4 6
154
Ibid., p. iv.
155
Ibid.
156
Ibid.
157
Ibid., p. v.
158
Ibid., p. iv.
159
Aunque titule la última como “Lección undécima de clave y octava de armonía”, pues en la lección 7ª
repite la numeración como lección 4ª de armonía que ya había dado para la anterior.
319
Bemetzrieder/
Bails
Diderot
5 7
6 8
7 9
8 10
9 11
10 12
11 12-1
- 12-2
- 12-3
Además, Bails prescinde de todo lo accesorio al método: los extensos pasajes

(sobre todo al principio y final de los diálogos) de escaso contenido musical y de
función más bien literaria, discusiones generales sobre la música, asuntos puntuales
como escalas exóticas o sistemas de afinación, etc. Más significativa parece la supresión
de la mencionada 3ª continuación del 12º diálogo, la parte más especulativa del libro
pues presenta la nueva teoría de Bemetzrieder (la “théorie des appels”) que pretende
sustituir en parte al sistema de Rameau para mejorar algunas de sus deficiencias 160. Éste
fue uno de los puntos más criticados en su momento, como explica Grétry a Martini en
la carta mencionada: “En cuanto al 12º capítulo que considera una nueva teoría, le dejo
decidir si tiene razón. Es sobre todo este 12º capítulo el que ha hecho clamar contra
él”161. Diderot, que tiempo atrás se había distanciado de Rameau y algunas de sus ideas,
se mostró entusiasmado con este aspecto del libro: “La teoría des appels satisface todos
los fenómenos de la música; por tanto, es preferible al bajo fundamental” 162.
Lo cierto es que esta novedosa teoría tuvo escasa aceptación, y que el libro de
Bemetzrieder debió su éxito más bien a su planteamiento pedagógico, eminentemente
práctico, de la armonía y la modulación. Por lo demás, la obra sigue, como cabría
esperar, los conceptos esenciales utilizados por Rameau, mantenidos fielmente en la
versión de Bails: se expone el fenómeno de los armónicos como base de la armonía; se
clasifica los acordes (“posturas”) en las categorías primarias de consonantes y
disonantes o de 7ª, que a su vez dan lugar a otros acordes derivados (esencialmente las
inversiones, pero también las “posturas por suposición” obtenidas mediante el
160
Otras alusiones críticas a Rameau que aparecen dispersas en el original tampoco fueron recogidas por
Bails, quizás por encontrarse en partes accesorias al método.
161
“Quant au 12e chapitre qui regarde une nouvelle théorie, je vous laisse décider s'il a raison. C'est
surtout ce 12e chapitre qui fait crier contre lui”. GRÉTRY, A.-E.-M. Carta a Giovanni Battista Martini...
162
“La théorie des appels satisfait à tous les phénomènes de la musique; elle est donc préférable à la basse
fondamentale”. DIDEROT, D. “Leçons de clavecin...”, p. 532.
320
procedimiento ya explicado); se maneja continuamente la noción de “nota

fundamental”; se utilizan gran número de fórmulas armónicas para practicar, explicadas
a partir de los acordes sobre los grados de cada tonalidad; se aplica el mecanismo de la
modulación basándose en el acorde de 7ª de dominante u otros como el de 7ª
disminuida; etc. En cuanto a la sintaxis armónica, apenas entra en este terreno más allá
de unas pocas indicaciones puntuales obvias como la conveniencia de llevar los acordes
de 7ª de dominante y 7ª disminuida a la tónica o las resoluciones habituales de los
acordes de 7ª descendiendo de 5ª en la fundamental.
En definitiva, se trata de un texto que, aunque se detiene lo justo en las
explicaciones teóricas, asume los principios de la armonía establecidos por Rameau y
aborda la música en términos exclusivamente armónicos, alejándose de cualquier
consideración contrapuntística. Estos principios no habían sido expuestos hasta
entonces en España de forma tan clara y contundente según vimos en el apartado
anterior, aunque sí aparecerían, tratados más profunda y sistemáticamente, en otra
publicación de Bails –con la misma fecha de 1775– que analizaremos a continuación.
La última de las lecciones de Bails (11ª) 163 es la única que conserva el formato
dialogado del modelo; casi todo es una traducción muy aproximada al original, pero las
dos páginas finales son aportación propia de Bails (prácticamente la única, aparte del
prólogo). Al igual que en la última sección del libro de Bemetzrieder, el maestro es
requerido a explicar, tras tanta exposición de la “música práctica”, “los principios en
que se funda, o lo que llaman Teórica de la Música” 164. Sin embargo, la respuesta es
bien diferente en ambas versiones: en lugar de criticar el sistema de Rameau y
proporcionar una alternativa propia, Bails parece aludir precisamente a éste como la
mejor opción disponible: “hoy día se da razón de muchas reglas de la composición por
medio de un sistema que se ha inventado en este siglo [...]. Algo deja sin aclarar, pero es
el mejor que se conoce”165. Después recomienda vivamente su conocimiento a los
músicos, y con la promesa de enseñarlo próximamente se cierra el libro. Es probable
que Bails estuviera anunciando así su siguiente publicación sobre teoría musical.
163
BAILS, B. Lecciones de Clave..., pp. 268-290.
164
Ibid., p. 290.
165
Ibid.
321
4.3.2. Los “Elementos de Música especulativa” de Bails
“Elementos de Música especulativa” es el título que Bails dio al último de los

tratados recogidos en el tomo VIII de sus enciclopédicos Elementos de matemática 166,
publicados por encargo de la Real Academia de San Fernando para apoyar su labor
pedagógica como Director de Matemáticas de aquella institución. En los 10 tomos de
esta extensa obra (que ocupan 11 volúmenes, pues uno de ellos se divide en dos) se
recogen multitud de disciplinas que en la época solían vincularse a las matemáticas,
incluyendo la teoría de la música.
Dicho tomo 8º lleva la fecha de 1775 en la portada, aunque según explica León
167
Tello existe un desfase de varios años entre el momento de impresión y el de salida al
público, por lo que pudo estar disponible bastante más tarde. El mismo musicólogo
identificó en el mencionado artículo de 1995 los “Elementos de Música especulativa”
como traducción de los Elémens de musique de D’Alembert, cosa que Bails no declara y
que en consecuencia ha pasado habitualmente inadvertida 168; en realidad, gran parte de
los Elementos de matemática se basa en textos de autores extranjeros, pues el deseo de
la Academia era que se recogieran los modernos conocimientos europeos. Resulta
significativo que Bails limite toda su exposición de la teoría musical en esta vasta obra
al mencionado resumen de las ideas de Rameau.
Curiosamente, los Elémens de musique fueron mucho más difundidos que los
propios escritos de Rameau en toda Europa, convirtiéndose en la principal fuente de
conocimiento de sus ideas; es lo que sucede en España, pues los vemos citados por
prácticamente todos los autores que se refieren a estas teorías durante la 2ª mitad del
siglo XVIII (sin que ninguno mencione la traducción de Bails). Su publicación en 1752
coincide con el momento de máxima popularidad de Rameau en Francia, que aún no se
había enfrascado en sus disputas con los filósofos. El propósito declarado de
D’Alembert era difundir las teorías de Rameau –cuyos libros no eran fáciles de
entender– resumiéndolas con un lenguaje claro y de una forma más organizada 169. El
166
BAILS, Benito. Elementos de Matemática. ¿Madrid?: Joaquín Ibarra, 1772-1776, 11 vols.
167
LEÓN TELLO, Francisco J. “D’Alembert en España. Los ‘Elementos de música especulativa’ de Benito
Bails”, Nassarre, 11/1-2 (1995), p. 277.
168
El propio León Tello no los menciona en su Historia de la teoría española..., como tampoco lo hace
SANHUESA FONSECA, María. “Bails, Benito [Pedro]”. En: Diccionario de la música española e
hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio (ed.). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-
2002, vol. 2, pp. 60-61.
169
Christensen apunta también otra motivación: apoyar la epistemología científica del propio
D’Alembert, quien creyó encontrar en esta teoría musical una demostración de sus creencias, más
322
éxito fue inmediato, pues todas las reseñas en las revistas francesas alabaron el libro 170,
que pronto sería considerado como superior a los de Rameau 171. El propio Rameau, que
había revisado el borrador que D’Alembert le envió, publicó una elogiosa carta en el
Mercure de France en la que afirmaba:
El ilustre hombre a quien se dirige mi reconocimiento ha examinado mis obras buscando no

defectos para reprender, sino verdades para analizar, simplificar, hacerlas más familiares, más
claras y como resultado más útiles para muchos mediante esa especie de nitidez, orden y
precisión que caracteriza sus obras. [...] En fin, me ha dado la satisfacción de ver añadida a la
solidez de mis principios una simplicidad de que yo les creía susceptibles, pero que sólo podría
haberles dado con mucho más esfuerzo, y quizás menos acertadamente que él 172.
Sin embargo, más tarde (desde 1757) le encontraría algunos defectos en el transcurso de
su posterior controversia con D’Alembert 173. Por su parte, éste tampoco dejó de mostrar
sus críticas a Rameau en la 2ª edición –revisada y considerablemente aumentada– de los
Elémens de musique en 1762 (luego reimpresa en ediciones posteriores), especialmente
en el largo “Discours préliminaire” que fue también publicado en el Mercure de
France 174.
susceptible de llegar al gran público por desarrollarse en el atractivo campo de la música. Véanse
CHRISTENSEN, T. Rameau... y “Music Theory as Scientific Propaganda: The Case of D'Alembert's
Élémens de musique”. Journal of the History of Ideas, 50/ 3 (Julio-Septiembre 1989), pp. 409-427.
170
Con la única excepción de la de Béthizy, quien, como apunta oportunamente CHRISTENSEN, T.
Rameau..., p. 257, n. 12, preparaba su propia versión resumida de las teorías de Rameau.
171
Así lo expresa por ejemplo Rousseau en una carta a Grimm recogida en DIGUERHER, Nancy. “Les
Encyclopédistes face à Rameau après 1750 : de l'objet d'un procès au sujet du Neveu de Rameau”. Revue
Silène. Centre de recherches en littérature et poétique comparées de Paris X – Nanterre.
<http://www.revue-silene.com/images/30/extrait_130.pdf> (Último acceso 30-11-2009), p. 4. El
fragmento es tan significativo que merece ser citado: “Les ouvrages théoriques de M. Rameau ont ceci de
fort singulier, qu’ils ont fait une grande fortune sans avoir été lus, et ils le seront bien moins désormais,
depuis qu’un philosophe (nota *: M. d’Alembert) a pris la peine d’écrire le sommaire de la doctrine de cet
auteur. Il est bien sûr que cet abrégé anéantira les originaux, et avec un tel dédommagement on n’aura
aucun sujet de les regretter”. Eximeno comparte la misma idea: “este gran filósofo y matemático,
purgando la teoría de Rameau de los falsos supuestos y palpables contradicciones del autor, la reduce a
una serie de proposiciones claras y concisas que han hecho la teoría de la música de Rameau digna de
compararse con la de Física de Newton”. (EXIMENO, A. Del origen y reglas de la música..., vol. I, p. xii)
172
“L’homme illustre à qui s’adresse ma reconnaissance a cherché dans mes ouvrages non des défauts à
reprendre, mais des vérités à analyser, à simplifier, à rendre plus familières, plus lumineuses, et par
conséquent plus utiles au plus grand nombre, par cet esprit de netteté, d’ordre et de précision qui
caractérise ses ouvrages. [...] Enfin il m’a donné à moi-même la consolation de voir ajouter à la solidité
de mes principes, une simplicité dont je les sentais susceptibles, mais que je ne leur aurais donné qu’avec
beaucoup plus de peine, et peut-être moins heureusement que lui”. Mercure de France, mayo de 1752.
Citado en DIGUERHER, Nancy. “Les Encyclopédistes...”, p. 4.
173
Véase CHRISTENSEN, T. Rameau..., p. 261.
174
Mercure de France, febrero 1762, pp. 117-145. ALEMBERT, Jean le Rond d'. “Discours préliminaire” a
los Elémens de musique théorique et pratique suivant les principes de M. Rameau. 2ª edición revisada y
ampliada. Lyon: Jean Me. Bruyset, 1762.
323
La obra contiene, aparte de una introducción con definiciones de varios

términos, dos libros, uno dedicado a “la teoría de la armonía” y otro a “las principales
reglas de la composición”, en correspondencia a la alusión en el título a “música teórica
y práctica”. El primer libro se basa sobre todo en la Démonstration du principe de
l’harmonie de Rameau, copiando incluso algunos pasajes literalmente, mientras que en
el segundo la reelaboración de D’Alembert fue mucho mayor, pues tuvo que partir de
las numerosas observaciones y prescripciones desordenadas que Rameau diera en el
capítulo 18 de su Génération harmonique175.
De ellos, Bails excluyó el segundo, por lo que limita el título a “Elementos de
Música especulativa”. Por lo demás, hace una versión bastante fiel al texto reproducido
en la 2ª edición de 1762 (y posteriores), aunque suprimiendo también el largo “Discours
préliminaire” en el que se critica a Rameau. Otros cambios consisten en la inclusión de
un apartado final (“Declaración Matemática de la teórica de la Música”) que recoge
muchas de las notas de D’Alembert (mientras otras son omitidas), la supresión de la
numeración por capítulos (aunque se mantienen sus títulos en los correspondientes
apartados) y el cambio en la numeración por párrafos para ajustarse al orden iniciado
por Bails en los tratados anteriores del mismo tomo.
Por supuesto, en este texto se presenta todo lo esencial de la teoría de Rameau,
que resulta superfluo volver a explicar aquí. En cambio, nos detendremos en aquellos
puntos de especial interés para la sintaxis armónica.
Aunque D’Alembert concreta más las reglas de conducción del bajo
fundamental en el 2º libro –no traducido por Bails–, en el 1º aparecen numerosas
indicaciones que se ocupan de la sintaxis armónica. Éstas comienzan en el apartado “De
la sucesión de las quintas, y de las leyes con que debe conformarse”176, donde a partir
del fenómeno de los armónicos establece la preeminencia del intervalo de 5ª justa en los
movimientos del bajo fundamental. De aquí deduce consecuencias de naturaleza
distinta. Por un lado, obtiene los tres acordes esenciales (IV, I y V) de cada tonalidad
–que ejemplifica en Do M o ut– de la “sucesión de quinta fa, ut, sol que llamaremos
bajo fundamental de ut por quintas”, puesto que por el fenómeno de los armónicos “el
son ut hace sonar el son sol, y suena cuando suena fa, cuyos sones sol y fa son sus dos
175
Véase CHRISTENSEN, T. Rameau..., pp. 256ss. RAMEAU, Jean-Philippe. Génération harmonique ou
Traité de musique théorique et pratique. París: Prault fils (Charles Osmont), 1737.
176
BAILS, B. “Elementos de Música especulativa”, pp. 593-595.
324
docenas”177. Más adelante llamará “Dominante la quinta sol al agudo del generador
[Do], y Subdominante la quinta fa al grave del mismo generador” 178 y en otro lugar
atribuirá, como veremos, configuraciones interválicas características a cada uno de estos
acordes. Sin embargo, el término de dominante aplicado al acorde completo (con su 7ª
característica) deberá precisarse luego como “Dominante tónica” 179 para diferenciarlo
de otros acordes de 7ª, a los que se refiere como “dominante imperfecta” 180, “dominante
no más” 181o “dominante simple” 182.
Por otro lado, convierte a la 5ª en el intervalo privilegiado en los movimientos
del bajo fundamental, más allá de los tres acordes básicos:
Por la misma razón podemos proseguir esta sucesión de quintas subiendo y bajando desde ut,
conforme sigue:
mib, sib, fa, ut, sol, re, la, etc,
y en esta serie de quintas podemos pasar de un son cualquiera al que le precede o sigue
inmediatamente 183.
También de los armónicos infiere que “hay bajos fundamentales por terceras” 184,
aunque no por segundas:
Pero no podemos pasar igualmente de un son a otro que no sea su vecino inmediato [según los
armónicos], pongo por caso de ut a re, o de re a ut, por la razón muy obvia de que el son re no
contiene al son ut, ni el son ut al son re, por lo que no tienen estos dos sones uno con otro
ningún enlace que consienta el paso del uno al otro 185.
No obstante, contempla en el caso del ascenso de tono una posible excepción cuando el
segundo acorde es menor, pues considera que hay cierta proximidad al coincidir el 3er
armónico (la 12ª o 5ª) de su 3ª con la fundamental del acorde anterior:
177
Ibid., p. 593.
178
Ibid., p. 596.
179
Ibid., p. 625
180
Ibid., pp. 625, 639.
181
Ibid., p. 625.
182
Ibid., pp. 629, 637.
183
Ibid., p. 594.
184
Ibid., pp. 593-594.
185
Ibid., p. 594.
325
La postura menor re, fa, la, re sería más soportable, porque el fa natural que incluye lleva
consigo su quinta ut, o la octava de esta quinta; esta es la razón por qué se permite algunas
veces la licencia de dar diatónicamente una postura menor después de otra mayor 186.
En el siguiente apartado “Del modo en general” aplica el intervalo privilegiado

de 5ª a las relaciones entre tonalidades o “modos”, estableciendo dos modos “adjuntos”
a la 5ª superior e inferior de cualquier “modo principal” 187.
Obviamente, el apartado “De los reposos o cadencias” trata de proporcionar una
justificación teórica –basada en los principios ya expresados– de las cadencias utilizadas
habitualmente en la música, que son los momentos en que la sintaxis armónica cobra un
papel más determinante. En principio, llama “Cadencia perfecta o reposo absoluto” a
toda sucesión que se produzca por descenso de 5ª entre las fundamentales, y “Reposo
imperfecto o cadencia imperfecta” cuando se da por ascenso de 5ª, independientemente
de los grados entre los que tenga lugar o de que los acordes sean mayores o menores.
Sin embargo, enseguida matiza que “entre los reposos absolutos los hay, digámoslo así,
más absolutos, esto es, más perfectos unos que otros” 188. Se refiere, por supuesto, a la
cadencia V-I, cuya preeminencia justifica por desembocar en la tónica (“porque el oído
[...] desea volver al mismo generador [tónica] ut, y lo consigue con el reposo absoluto
sol ut” 189), lo que implica que en la voz superior se produce “el reposo de si a ut, que es
por la misma razón el más perfecto de todos en el orden diatónico subiendo”190; de aquí
deduce que el penúltimo acorde en dicha cadencia debe llevar siempre la 3ª mayor, a la
que denomina “nota sensible”: “Esta tercera mayor que forma con el generador un
semitono, se llama por esta razón Nota sensible, como que anuncia el generador y
prepara el más perfecto de todos los reposos” 191.
De nuevo se recurre a un argumento basado en la tonalidad para justificar, en el
apartado “De la Disonancia”, las configuraciones más típicas de los principales acordes:
puesto que las anteriores progresiones podrían darse en varias tonalidades con los
mismos acordes, es preciso eliminar de alguna manera la ambigüedad resultante. Esto se
consigue añadiendo al V la 7ª, lo que da lugar a la “Postura disonante o Postura de
186
Ibid., p. 595.
187
Ibid., p. 596.
188
Ibid., p. 613.
189
Ibid.
190
Ibid., p. 614.
191
Ibid.
326
séptima” 192, y al IV la 6ª, en la llamada “Postura de sexta grande” (hoy conocido como
acorde de 6ª añadida)193.
La misma 7ª puede añadirse a un acorde menor (como Re-Fa-La-Do), dándole
un carácter de dominante (aunque imperfecta) con tendencia a bajar de 5ª por su
parecido a un acorde de V7/+ al que se ha cambiado el Fa# por el Fa natural para
“conservar la impresión del modo de ut, en lugar de la del modo de sol que el fa#
hubiera introducido” 194. Esto es lo que explica en el apartado “Del doble uso de la
Disonancia”, cuyo objetivo principal es otro en realidad: justificar las frecuentes
progresiones de fundamentales por 2as –antes desechadas– mediante el “doble uso”
(término con el que Bails traduce el double emploi de Rameau y D’Alembert). Consiste
en considerar los acordes Fa-La-Do-Re y Re-Fa-La-Do (y derivados) con fundamental
en Fa (como acorde de 6ª añadida) o Re (como acorde de 7ª) según convenga por el
contexto. Por tanto, aunque Fa y Sol (es decir, IV y V)
[...] no pueden estar inmediatamente uno después de otro en un bajo fundamental cuando no
llevan más que las posturas fa la ut, sol si re, pueden estarlo si se le añade re a la armonía del
primero, y fa a la armonía del segundo, y se trastorna [invierte] la primera postura, esto es, si se
les da a las dos posturas esta forma: re fa la ut, sol si re fa195.
El mismo recurso se aplica a la sucesión I-II7, que además fue ya permitida por
ser menor el segundo acorde (véase arriba) y resulta ahora reforzada por la existencia de
una nota común (la 7ª del II). Aquí se llega a interpretar II7 como una inversión del
acorde de 6ª añadida: “después de la postura ut mi sol ut podrá estar la postura re fa la
ut; [...] esta postura re fa la ut no es otra cosa, hablando con propiedad, que la postura fa
la ut re trastornada y disfrazada, digámoslo así” 196. Pero, puesto que “el doble uso es
una especie de licencia” 197, no debe abusarse de él, y por tanto no admite la progresión
II7-I, que, por otra parte (como explicará más adelante), imposibilita la adecuada
resolución de la 7ª 198.
Otro argumento a favor del uso de I-II7 es de naturaleza bien diferente, pues
procede de la generación de la escala diatónica de una tonalidad a partir de un bajo
192
Ibid., p. 623.
193
Ibid., p. 624.
194
Ibid., p. 625.
195
Ibid., pp. 625-626.
196
Ibid., p. 626.
197
Ibid.
198
327
fundamental usando sólo los acordes y movimientos principales, asunto que se trata en
los apartados “Formación de la escala diatónica vulgar o de los modernos” y “Del modo
menor y de su escala diatónica”. Éste fue un tema muy discutido en la época, al que
Rameau y D’Alembert dedicaron extensos comentarios (con variedad de soluciones
sugeridas) en los que no podemos entrar aquí. Nos limitaremos a ofrecer los ilustrativos
esquemas facilitados por D’Alembert para las escalas ascendentes mayor y menor, que
resumen muy claramente lo que la traducción de Bails explica en el texto 199. En
principio, se proponen los siguientes bajos fundamentales para generar las escalas que
figuran sobre ellos:
Ejemplo 4-6. D’Alembert: Generación de las escalas mayor y menor a partir de un bajo
fundamental 200.
Esta “escala diatónica de los modernos” estaría así “formada de dos tetracordos
disjuntos y perfectamente semejantes, ut, re, mi, fa, y sol, la, si, UT, el uno en el modo
de ut, el otro en el modo de sol” 201. Sin embargo, la teoría del “doble uso” permite una
nueva hipótesis en la que se evita repetir la 5ª nota de la escala, suavizando también la
flexión hacia la dominante que la primera armonización llevaba implícita:
199
Omitimos aquí la discusión de las escalas descendentes.
200
ALEMBERT, J. R. d'. Elémens de musique théorique et pratique... (1752), lámina 1.
201
BAILS, B. “Elementos de Música especulativa”, p. 602.
328
Ejemplo 4-7. D’Alembert: Otra versión de la generación de la escala mayor a partir de un bajo
fundamental.
No obstante, “si quisiéramos que el segundo tetracordo estuviese en el modo de sol, lo

conseguiríamos con sustituir el fa# al fa natural en la armonía de re” 202. De aquí se
deduce que “después del generador ut se puede dar subiendo diatónicamente o una
dominante tónica (re fa# la ut) o una simple dominante (re fa la ut)”. Por tanto, se
permite ya no sólo I-II7, sino también I-II*7, a pesar de que antes se había prohibido
expresamente el ascenso de tono entre las fundamentales de dos triadas mayores 203. Un
razonamiento parecido se sigue para el modo menor.
Más observaciones sobre sintaxis armónica se basan todavía en criterios de
origen diferente. Así ocurre cuando indica puntualmente que el acorde de 7ª disminuida
(formado sobre la sensible del modo menor) se comporta como el de dominante (por
tanto yendo hacia la tónica o viniendo de ella), pues lo considera formado por la unión
de los acordes de V7/+ (Mi-Sol#-Si-Re) y IV(6)/5 (Re-Fa-La-Si) suprimiendo las notas
disonantes Mi y La (en La menor) y en consecuencia “siempre se considera como nota
principal la dominante” 204. Otras prescripciones proceden de la necesidad de preparar la
disonancia “para que no desagrade por muy extraña en la postura”, 205 excepto en los
acordes de dominante y subdominante, de forma que debe llegarse a cualquier otro
acorde de 7ª mediante un ascenso de 2ª o una bajada de 3ª o de 5ª.
Por último, dedica un apartado a la “cláusula interrumpida” o “quebrantada” con
dos posibles modalidades: V7/+-VI y V7/+-III7. Ambas las considera explicables
mediante una imaginativa aplicación del “doble uso”: en el primer caso, añadiendo una
disonancia implícita al VI e interpretando el acorde resultante La-Do-Mi-Sol como
equivalente al de Do-Mi-Sol-La (I con 6ª añadida), de manera que la rechazada
202
Ibid., p. 628.
203
204
Ibid., p. 633.
205
Ibid., p. 634.
329
progresión de 2ª entre las fundamentales se convierte en la típica de 5ª descendente; en

el segundo caso, la conversión de Mi-Sol-Si-Re en acorde de 6ª añadida con
fundamental en Sol (Sol-Si-Re-Mi) reduce la progresión a una mera transformación
sobre una misma fundamental (Sol).
En resumen, el tratamiento de la sintaxis armónica en los “Elementos de Música
especulativa” se basa en la preeminencia del intervalo de 5ª (y, en mucho menor
medida, del de 3ª) entre fundamentales, deducida del fenómeno de los armónicos.
Aunque en principio esté relacionado con este hecho, la posterior singularización de los
acordes I, V y IV como los esenciales de la tonalidad y su destacado papel en las
cadencias apunta en cambio hacia el arranque de una teoría funcional; por otra parte,
éstos adoptan su configuración característica (I como acorde perfecto, V como acorde
de 7ª y IV como acorde de 6ª añadida) apelando a un criterio diferente: la necesidad de
convertirlos en específicos de una sola tonalidad. Precisamente la resolución de estas
disonancias añadidas proporciona un nuevo motor al proceso cadencial. Al mismo
tiempo, la prioridad del descenso sobre el ascenso de 5ª –difícilmente justificable
mediante el fenómeno de los armónicos– queda establecida, sin recurrir a ninguna
fundamentación teórica, en la clasificación de las cadencias como perfectas e
imperfectas que reconoce su carácter bien diferente en la práctica musical; tal prioridad
resulta obvia en la cadencia V7/+-I, pero se extiende también a otros acordes (sobre
todo cuando el primero lleva 7ª). Matizaciones adicionales proceden de otros ámbitos
tan diversos como la teoría del doble uso, la generación de la escala mediante el bajo
fundamental, la preparación de la disonancia o la conveniencia de mantener notas
comunes en los enlaces de acordes.
Es dudoso que esta completa exposición de las teorías de Rameau en nuestro

idioma tuviera un impacto considerable sobre los músicos españoles, quienes citan con
cierta frecuencia las Lecciones de Clave pero no los “Elementos de Música
especulativa”; el hecho de que hasta muy recientemente no hayan sido reconocidos por
la musicología española resulta bastante significativo. Debe tenerse en cuenta que esta
obra aparece inserta en un amplísimo compendio de matemáticas (de gran interés para
los intelectuales pero no para un músico práctico) y además sin identificar el original del
que procedía. Por tanto, es más que posible que, a pesar de las posteriores reediciones
de los Elementos de Matemática completos (en 1793-94 y 1804-16), esta traslación al
330
castellano del interesantísimo resumen de las ideas de Rameau pasara inadvertida en el

campo de la enseñanza de la composición.
De hecho, la traducción de Bails debía ser muy poco conocida entre los
profesionales de la música ya entrado el siglo XIX en España, pues de otro modo es
difícilmente explicable que José Nonó publicara otra versión de la 1ª parte del escrito de
D’Alembert en 1814 en su Escuela completa de música, calificándola de “obra tan
nueva como necesaria” en la dedicatoria a Fernando VII (y, otra vez, sin mencionar al
verdadero autor)206, la cual parece haber pasado desapercibida hasta ahora a los
investigadores 207. Nonó presentó esta publicación al rey en 1816 solicitando (y
obteniendo) su permiso para abrir un conservatorio de música en Madrid, que hubo de
ser cerrado temporalmente en 1822 por las circunstancias políticas durante el Trienio
liberal; más tarde, Nonó sería nombrado en 1833 profesor de Solfeo en el Conservatorio
de María Cristina208.
La Escuela completa de música de Nonó consta de dos partes perfectamente
diferenciadas. La última está encabezada como “Segunda parte, que contiene la
explicación de los caracteres que sirven para representar los siete sonidos, sus réplicas,
y el sistema músico” y se ocupa de las cuestiones teóricas elementales. La primera se
titula “Elementos de música teórica y práctica” y consiste en una traducción de la
Introducción y el primer libro de los Elémens de musique de D’Alembert. Según hemos
podido comprobar al compararlos, sigue fielmente el texto original (de la 2ª edición de
1762 y posteriores), pero no copia la versión de Bails; además de múltiples pequeñas
diferencias con éste, Nonó respeta la numeración inicial en capítulos e incluye algunos
fragmentos suprimidos por Bails. Varios hechos apuntan a que Nonó tenía la intención
de publicar un 2º volumen en el que posiblemente habría de recogerse la traducción del
2º libro del tratado de D’Alembert: en la última página del tratado anuncia que ciertos
206
NONÓ, José. Escuela completa de música. Sistema fundado en la naturaleza, en la experiencia de los
mejores profesores y en las observaciones de los filósofos más ilustrados. Madrid: Fuentenebro, 1814, p.
3. El subtítulo, sin embargo, sí podría hacer una velada alusión a D’Alembert al referirse a “los filósofos
más ilustrados”.
207
Muy al contrario, Mitjana hace una sorprendente valoración del tratado de Nonó: “Esta obra, excelente
en todos los aspectos, nos muestra los sólidos y amplios conocimientos de este músico casi desconocido
que, inspirándose en las teorías de Rameau, tiene ideas y opiniones personales [!]. El capítulo XXII de la
primera parte: que la melodía nace de la armonía presenta gran interés y nos parece muy avanzado para
su época [!!]” (MITJANA, R. La música en España..., p. 371).
208
RADONSKY, James. “Nonó, José”. En: Diccionario de la música española e hispanoamericana. Emilio
Casares Rodicio (ed.). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002, vol. 7, pp. 1055-
1056.
331
asuntos “serán el objeto de otro tomo en la continuación de esta obra”209; el texto de la

1ª parte incluye las llamadas de las notas aclaratorias como aparecen en los Elémens de
musique, pero las notas en sí no están contenidas en el volumen, a pesar de que sí ofrece
una figura correspondiente a una de ellas; finalmente, el título de esta parte –“Elementos
de música teórica y práctica”– parece aludir a los dos libros del tratado de D’Alembert.
Todavía hemos podido encontrar evidencias de otra traducción de la obra de
D’Alembert en España. Los investigadores Fernández Gómez y Nieto Fernández citan
unos Elementos de música, teóricas o prácticas de 1778 de Francisco Javier de Sarriá a
partir de la obra de D’Alembert, aunque ignoran la fecha de impresión 210. Esta noticia
coincide con la mención del musicólogo Albert Recasens del encargo a Rodríguez de
Hita de “dictámenes censorios de la traducción española de los Elémens de musique,
théorique et pratique de D'Alembert” del mismo año escrita por Sarriá 211. Sin embargo,
no tenemos datos que confirmen que la publicación llegara a salir.
4.3.3. Otros testimonios: Iriarte, Ureña, Andrés
Aparte de los dos libros de Bails de 1775 (y quizás el de Sarriá), otros

testimonios confirman el interés por la armonía y las nuevas teorías de Rameau entre los
intelectuales españoles. Ese mismo año sacaría Tomás de Iriarte su célebre poema La
Música, que sería objeto de numerosas reediciones y traducciones 212. Aunque por
supuesto no profundiza aquí en cuestiones teóricas, sí hace algunas relevantes
referencias a la armonía. Por un lado, alude a las “posturas” (acordes) cuando afirma
que a la armonía “corresponde el conocimiento de los intervalos consonantes y
disonantes y de las posturas que de ellos se componen” 213 y que combinando varias
voces se forman “mil armónicas mixturas o compuestos, con nombre de posturas” 214.
209
NONÓ, J. Escuela completa de música..., p. 144.
210
FERNÁNDEZ GÓMEZ, Juan Fernando y NIETO FERNÁNDEZ, Natividad. “Tendencias de la traducción de
obras francesas en el siglo XVIII”. En: Traducción y adaptación cultural: España-Francia. M.ª Luisa
Donaire, Francisco Lafarga (eds.). Oviedo: Universidad de Oviedo, 1991, p. 587. En Internet:
Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. <http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=25006>
211
RECASENS BARBERÁ, A. “Antonio Rodríguez de Hita”.
212
IRIARTE, Tomás de. La Música, poema. Madrid: Imprenta Real de la Gazeta, 1779. En Internet:
Google libros. <http://books.google.es/books?id=yZg3A8jsscAC&dq=iriarte+%22elementos+del+arte+
musico%22&source=gbs_navlinks_s> (Último acceso 12-12-2009).
213
IRIARTE, T. de. La Música..., párrafo ix del prólogo [s.pag.].
214
Ibid., p. 13.
332
Por otro lado, describe el fenómeno de los armónicos como origen de la “armonía
verdadera o perfecta postura consonante”:
La experiencia hasta ahora

Sólo un principio natural sugiere;
Pues si, cuando se hiere
Una cuerda sonora,
Su octava y quinta, y su mayor tercera
Tiemblan con evidentes vibraciones,
Resonando también aquellos sones;
Sin duda la Armonía verdadera,
O perfecta postura consonante
Es la que de estas voces se compone;
Ya que Naturaleza nos impone
Una ley tan estrecha y tan constante 215.
Finalmente, incluye a Rameau entre los heterogéneos autores de “teóricas reglas

inmortales” que destaca (Zarlino, Salinas, Tartini, Rameau, Cerone, Kircher y
Martini 216), pues aunque “las opiniones de estos maestros son a veces encontradas, se
elogian aquí imparcialmente las tareas de todos ellos, porque unos y otros han
contribuido al adelantamiento de la facultad por diversas sendas” 217. Más adelante, sin
embargo, al repasar los méritos musicales de cada país reconoce que si España sobresale
en la música religiosa, Alemania en la instrumental e Italia en la ópera, es Francia la que
lo hace en el campo de la teoría musical218.
Esta última idea debió de ser un tópico entre los intelectuales de la segunda
mitad del siglo XVIII en nuestro país, pues también el marqués de Ureña en sus
Reflexiones sobre la arquitectura, ornato y música del Templo de 1785 afirma que
aunque no le guste la música de los franceses (lo que a juzgar por el fragmento siguiente
sería habitual en España) sí le convencen sus aportaciones teóricas:
215
Ibid., p. 15.
216
217
Ibid., advertencia a la p. 18.
218
333
Yo no sé qué tema se tiene con la Filarmonía Francesa; confieso que su canto me incomoda,
pero su método teórico me acomoda mucho. Sin embargo, no hay razón para que seamos tan
intolerantes con los Franceses que les incomodemos en su casa porque cantan a la Francesa 219.
A pesar de que tampoco este libro se ocupa en principio de la teoría musical, las
referencias a cuestiones armónicas y sus principales tratadistas son mucho más
abundantes y profundas que en el poema de Iriarte. El asunto central es la adecuación de
las artes al templo, criticando –como expresa en el subtítulo– “los procedimientos
arbitrarios sin consulta de la Escritura Santa, de la disciplina rigurosa y de la crítica
facultativa”. Aparte de algunas menciones anteriores (especialmente en el capítulo “De
la magia de las artes”) y de un capítulo sobre el aspecto exterior de los órganos, dedica a
la música un extenso “Discurso sobre la Música del Templo” (de 65 páginas) añadido al
final tras los 17 capítulos de que consta la obra, aludiendo al famoso discurso de Feijoo
en el que se basará a menudo.
Al igual que Feijoo, critica la influencia de la música teatral y del estilo italiano
en la música religiosa de su tiempo, en la que encuentra numerosas obras poco
adecuadas para el templo. Pero, a diferencia de aquél, se muestra poco partidario del
contrapunto imitativo, pues la unidad musical puede darse “sin la circunstancia de hacer
rodar un tema con la rigidez que pide una fuga, o como los pasos forzados de nuestros
antiguos maestros”, de poco interés para “los que no conocen la teórica de la
música”220.
Tampoco coincide con Feijoo en su rechazo de ciertos instrumentos. Muy al
contrario, Ureña defiende decididamente el valor autónomo de la música instrumental,
frente a la opinión común entre los intelectuales europeos de la época que la situaban
muy por debajo de la música vocal; de hecho, rebate la censura del abate Pluche, a
quien cita extensamente 221. En este sentido, Ureña adelanta ideas que serían comunes en
el siglo XIX pero que en el XVIII pocos filósofos europeos (y menos aún españoles)
219
UREÑA. Reflexiones sobre la arquitectura..., p. 369.
220
Ibid., p. 363.
221
En la p. 380 menciona la obra en concreto de la que habla: el “Espectáculo de la Naturaleza” es decir,
el famoso texto de Antoine Pluche Le Spectacle de la nature, cuya primera edición tuvo lugar en París en
1732-1750 (Estienne) en 8 tomos repartidos en 9 volúmenes. Antes, en la p. 354, llegó a dar una cita
literal tomada de aquí. Ureña debió manejar el original en francés, pues su traducción difiere ligeramente
de la de Esteban de Terreros y Pando, editada ya en 1753-1755 en Madrid y posteriormente en otras
ocasiones (puede verse el fragmento equivalente en vol. 13, p. 141 de Espectáculo de la Naturaleza.
Madrid: 1773. En Internet: “Espectaculo de la naturaleza, ò Conversaciones a cerca de ..., Volúmenes 13-
14”. Google libros. <http://books.google.es/books?id=vP04AAAAMAAJ&printsec=frontcover&source=
gbs_v2_summary_r&cad=0#v=onepage&q=&f=false> (Último acceso 22-12-2009).
334
mantenían222. Lo más interesante para nosotros es el destacado papel que otorga a la

armonía en el lenguaje instrumental:
¿Quién ha dicho que sólo con palabras se mueve el corazón? ¿Quién dice que la música
instrumental no puede afectar el entendimiento? No lo afectará con argumentos, pero sí con la
armonía, con la proporción, con las buenas clausulaciones, con los períodos bien formados. En
una sinfonía, en un sexteto, en un cuarteto, caben unidades, cabe intriga, y caben episodios
como en un drama 223.
Como consecuencia, su exposición está llena de referencias a asuntos relacionados con

la armonía, de manera que no resulta extraño que cite a sus principales teóricos:
Rameau, D’Alembert (Elémens de musique) y “Mr. Béthizy en su exposición de la
Teórica y práctica de la Música” 224.
Ureña pretende ir más allá que Feijoo, indicando el sistema que debe seguirse
para reformar la música religiosa y adecuarla al carácter del templo, y advierte que hasta
que esta tarea no se lleve a cabo sería preferible limitarse al “buen uso del órgano” y al
canto gregoriano 225. Puesto que el campo de la música son las emociones y no las ideas
concretas (“a la música toca mover, y a las palabras persuadir” 226), su objetivo será
mostrar el método para “excitar mociones oportunas y conducentes a fines
determinados”227. Empezará por esbozar una gramática de la música que habrá que
deducir de la naturaleza 228, ya que el “canto inarticulado” (la melodía instrumental)
“tiene su origen en la naturaleza”, lo que por cierto lo convierte en “más de admirar en
sus efectos, porque habla al alma en un idioma universal que entienden todas las
naciones”229.
Esta gramática de la música constará de las mismas partes que la habitual
(“[u]na Gramática se forma de Etimología, Ortografía, Sintaxis y Prosodia” 230), y en
222
Ureña usa en apoyo de sus argumentos una cita de “otro sabio francés” en la p. 354 que hemos podido
identificar como procedente de Les beaux-arts réduits à un même principe del también abate Charles
Batteux [París: Durand, 1746. En Internet: <ftp://ftp.ac-toulouse.fr/pub/philosophie/batteuxbeauxarts
reduitsaunmemeprincipe.rtf.> (Último acceso 6-12-2009)].
223
UREÑA. Reflexiones sobre la arquitectura..., p. 371.
224
Ibid., p. 378. Se trata de la Exposition de la théorie et de la pratique de la musique, suivant les
nouvelles découvertes, resumen de las teorías de Rameau publicado por su alumno Jean Laurent de
BÉTHIZY (París: M. Lambert, 1754). Ureña cita en concreto la 2ª edición de 1764 en otro lugar.
225
UREÑA. Reflexiones sobre la arquitectura..., pp. 413-414.
226
Ibid., p. 372.
227
Ibid., p. 374.
228
229
Ibid., p. 373.
230
Ibid., p. 375.
335
muchas de ellas la armonía juega un papel esencial. La base o “etimología” la sitúa en el

fenómeno de los armónicos: “En la resonancia de una cuerda está el principio
etimológico” 231. Aclara que a partir de este fenómeno dedujo Rameau su “Sistema
Músico”, expuesto por D’Alembert y Béthizy 232. Admite también, siguiendo a los
mismos autores, que de aquí se deriva no sólo la armonía, sino la disonancia, “su doble
uso o empleo”, y los “cantos diatónico [escala diatónicas], cromático, enarmónico y
mixtos” 233 (lo cual efectivamente coincide con las teorías de Rameau).
En la ortografía sitúa “los puntos, comas y demás signos ortográficos de la
escritura” 234, cuyos efectos en el discurso parecen tener sus análogos musicales más
bien en la melodía: “Pudiéramos decir que la melodía es la ortografía universal del
genero humano, corregida por el arte” 235. Luego enumera algunos de ellos: “cláusulas,
periodos, sentido imperfecto y sentido perfecto, puntos interrogatorios, admiraciones,
suspensiones, quejidos y lamentos”236.
En cambio, la “sintaxis musical” –que se ocupa de “los medios de hacer un canto
agradable”237– entra de lleno en el terreno de la armonía, centrándose en la formación
de las cadencias, la modulación y la estructura musical, y acercándose a veces
asombrosamente al concepto de sintaxis armónica en que se basa esta tesis.
Reproducimos un extenso fragmento de notable interés:
[...] a esta parte podremos llamar sintaxis musical: porque a la verdad enseña a formar bien las
cláusulas [cadencias] y los períodos. Enseña a formar cláusulas, que tienen la deducción más
natural y están mejor encadenadas por los principios armónicos de que se deducen. Enseña a
tejer aquel canto que junta a una variedad fluida y natural el tránsito por modos relativos y
ligables entre sí, y que proporciona otro canto sencillo y fácil en las partes subalternas [...] El
que examine o analice un fragmento música circunstanciado con los susodichos requisitos,
hallará, con separación de la palabra, oraciones bien formadas; hallará concordancias; hallará
inversiones en las posturas; hallará notas que ligan [retardos, probablemente] y que equivalen a
adjetivos que concuerdan con varios sustantivos; hallará en las resoluciones de las disonancias
y en el modo de determinar las cadencias un equivalente a los reposos imperfectos o perfectos
del razonamiento; y si examina el canto unido a la palabra, hallará palabras musicales
231
Ibid.
232
Ibid., p. 376.
233
Ibid., p. 377.
234
Ibid., p. 378.
235
Ibid.
236
Ibid., p. 380.
237
Ibid.
336
transformadas en verdaderos nombres, pronombres, verbos y demás partes que componen una
oración, concordados y colocados bajo la norma de una rigurosa Sintaxis 238.
Menos importancia para nosotros tiene su aplicación de la prosodia, que

“consiste en la medida y proporción” 239, pues se refiere aquí a las vibraciones de los
cuerpos sonoros y, sobre todo, al ritmo y las duraciones de los sonidos.
El paso siguiente sería elaborar “una Retórica o un arte Oratoria, o una Poética
Musical, o cosa que se le parezca” para que, aplicada a la música religiosa, “tenga a
raya la libertad imaginativa de los músicos”, pues “a pesar de toda esta gramática se oye
música que debía echarse fuera de la Iglesia como se suelen echar los perros” 240. De
nuevo va aplicando cada una de sus partes (“invención, disposición, elocución y
pronunciación”241) a la música, y finaliza resumiendo la idea central de este discurso y
prometiendo una exposición más detallada que, por desgracia, parece que no llegó a ver
la luz:
Concluyo de todo que el medio más seguro (y creo que el único) de hacer una música religiosa
característica del templo, útil y conducente a su fin, es sujetarla a las leyes de la elocuencia. Si
esta obra merece buena acogida del público, espero poner en detalle bajo reglas prácticas lo
que en globo expongo en este mi último discurso 242.
Un año antes que las Reflexiones sobre la arquitectura de Ureña habían

comenzado a publicarse los 10 volúmenes de que consta el Origen, progresos y estado
actual de toda la Literatura de Juan Andrés, aunque la tarea no quedaría completada
hasta 1806 243. En realidad, era traducción del original impreso en italiano con
anterioridad, pues Andrés fue uno de los muchos jesuitas que se refugiaron en Italia tras
ser expulsada su orden de España por Carlos III y que desarrollaron allí su vida
intelectual. Esta obra hace un repaso de toda la literatura conocida hasta su tiempo,
incluyendo también los escritos sobre ciencia. Nos interesa aquí en concreto el tomo VII
(editado en 1793), pues el capítulo 7 de su Libro 1º (“De las Matemáticas”) tiene por
238
Ibid., pp. 380-382.
239
Ibid., p. 382.
240
Ibid., p. 248.
241
Ibid., p. 389.
242
Ibid., p. 413.
243
ANDRÉS, Juan. Origen, progresos y estado actual de toda la Literatura. Pedro Aullón de Haro (dir.).
Trad. de Carlos Andrés de Dell’origine, progressi e stato attuale d’ogni letteratura (Parma: Stamperia
reale, 1782-1789). Madrid: Verbum, 1997-2002 [1ª ed. en español: Madrid: Antonio de Sancha, 1784-
1806], 10 vols.
337
título “De la Acústica”. Al ocuparse del aspecto físico de la música, la armonía queda
fuera de su objeto. Sin embargo, no deja de mencionar la teoría de Rameau y su revisión
por D’Alembert, incluyendo también abundantes referencias a Eximeno, con quien
comparte numerosas opiniones.
Hemos ofrecido hasta aquí algunas muestras de la penetración de las ideas de
Rameau entre los intelectuales españoles aficionados a la música, que contrasta con la
persistencia del contrapunto en la enseñanza tradicional de la composición entre los
músicos profesionales. Pero la prueba más evidente del papel renovador que estos
ilustrados ejercieron sobre la teoría musical en España la encontramos en la muy
polémica obra de Eximeno a la que dedicaremos el próximo apartado, que supuso un
auténtico shock en el mundo de la teoría musical no sólo en nuestro país, sino también
en Italia.
4.4. La revolución de Eximeno
4.4.1. Una obra polémica
De esta manera se presentaba en 1796 el 2º tomo de Del origen y reglas de la

música de Antonio Eximeno al público español en el Diario de Madrid:
Hasta ahora la teoría de la música, llena de reglas vagas y falaces y que de nada aprovechaba
para la práctica, se había deducido de las matemáticas y de los libros viejos de contrapunto.
Pero el autor, habiendo aplicado su talento original a componer en música según los principios
establecidos por los primeros maestros, echó de ver que todas sus reglas no tenían ningún
fundamento sólido, y que la verdadera teoría musical debía deducirse, como la teoría de las
lenguas, de la misma práctica y experiencia. La observación nos debe dar dos o tres hechos en
los cuales se resuelva toda la armonía, y nosotros debemos reducir a estos principios todo lo
que se usa en la práctica, así como el autor lo ha ejecutado en este segundo tomo. De esta
manera sirve, como él dice, para no hacer perder mucho tiempo a los principiantes en el estudio
del contrapunto; para no espantar con las dificultades a los hombres de talento que quieren
emprender el mismo estudio; para no hacer parecer un verdadero laberinto de contradicciones
el arte más sencillo y más fácil del mundo. Sirve también para componer con libertad, y usar a
tiempo de ciertos acordes o posturas poco triviales; para no hacernos tragar como nueva la
música hecha y rehecha mil veces; finalmente para no desacreditar la inocente arte de la
338
música diciendo de ella tales necedades cuales no dicen los artistas mecánicos sobre sus
respectivos oficios.
Verdaderamente es la mayor mengua que una de las artes de recreo más necesarias al
hombre, cual es la música, se halle en un estado tan vago e incierto por culpa de sus profesores.
La mayor parte de los que se dedican a esta agradable profesión son unos hombres sin
principios de otras artes ni ciencias, y por consiguiente incapaces de raciocinar sobre su
profesión, siendo unos meros ejecutores o unos rutineros maquinales. No será, pues, extraño
que semejantes hombres, incapaces de comprehender las razones del autor, miren con
desprecio esta obra, que apartándose de la rutina absurda e infundada que ellos han seguido,
abre un nuevo camino tan fácil como racional. Es muy difícil que los que se creen maestros en
virtud de una práctica ciega, tengan la franqueza de confesar que han caminado hasta ahora a
ciegas y se resuelvan a emprender un nuevo rumbo; y para la turba ignorante siempre será más
fácil despreciar lo que no entienden que aplicarse a entenderlo 244.
Llama la atención la crudeza de este drástico ataque a la teoría y los profesores

de la época, pero la verdad es que el autor del artículo –cuyo nombre desconocemos al
no estar firmado 245– no hace más que reunir en dos párrafos las aceradas críticas
repartidas por toda esta extensa obra de Eximeno, repitiendo incluso literalmente
algunas de sus expresiones. Sin duda, muchos músicos se sentirían ofendidos y ya antes
incluso de poder leerla aparecieron varias protestas en el mismo Diario de Madrid, de
manera que su traductor Francisco Antonio Gutiérrez se vio obligado a responder:
Señor Diarista: el aviso que Vmd. insertó en su Periódico sobre mi traducción de la obra del
célebre español Eximeno ha irritado tanto a algunos músicos y no músicos, que continuamente
me están incomodando en extremo. Había resuelto no contestar a ninguno, pues la misma obra
responde a todas las objeciones que se puedan hacer [...] pero considerando que muchos
atribuyen mi silencio a convicción o a falta de razones, he tenido por conveniente responder
brevemente a todos por primera y última vez 246.
244
Diario de Madrid, 14-10-1796. En Internet: Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España.
<http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital/> (Último acceso 6-1-2010). Picó Pascual apunta
que con este artículo se inició la polémica (PICÓ PASCUAL, Miguel Ángel. El padre Eximeno. Valencia:
Institució Alfons el Magnànim, 2003, p. 104), pero lo cierto es que ya el 8-7-1796 se anunció la obra en el
Diario de Madrid y pocos días después comenzaron los artículos en torno a ella. Por otra lado, gran parte
de este artículo había sido publicada anteriormente en la Gazeta de Madrid el 27-9-1796; pueden verse
ambos en ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística española del contrapunto severo...”, pp. 213-14.
Anzaldúa transcribe también otros artículos de la polémica y afirma que concluyó a comienzos de 1797,
aunque en realidad se prolongaría hasta años más tarde: véase la nota 247 más adelante.
245
PICÓ PASCUAL, M. A. El padre Eximeno (p. 104) lo atribuye a Gutiérrez, pero, como veremos en
seguida, éste negó haberlo escrito.
246
Diario de Madrid, 29-11-1796. Continúa el 30-11-1796.
339
Lo cierto es que aunque Gutiérrez declara no ser el autor de aquel anuncio, tampoco lo
corrige, sino que, más bien al contrario, utiliza argumentos similares.
Numerosos artículos en el Diario de Madrid –habitualmente firmados con
seudónimos– avivaron la polémica, cuyos ecos se mantienen al menos hasta 1804 247, y
que afloró también en publicaciones como la Gazeta de Madrid 248, el Memorial
literario 249 y diarios de Barcelona, Valencia, Salamanca y otros 250. El más destacado de
los impugnadores de Eximeno sería Iranzo, quien aparte de numerosos artículos llegó a
publicar en 1802 una extensa réplica con el título de Defensa del arte de la música 251,
de la que nos ocuparemos más adelante.
Muchas de las críticas incidían en el atrevimiento de un simple aficionado a la
música como Eximeno –por muy ilustrado y erudito que fuera en otras materias– para
enmendar a los profesionales en su campo, a pesar de no haber recibido más que cierta
formación en composición con resultados fallidos, según su propio relato. Precisamente
por eso asombra aún más el crecido número de defensores con que contó –como
también ocurriera 20 años antes en Italia cuando se publicó el original–, empezando por
el traductor Gutiérrez, músico de sólida reputación que entonces ocupaba el prestigioso
puesto de maestro de capilla del Real Convento de la Encarnación de Madrid y más
tarde de la Catedral de Toledo, el cual afirmó en su introducción a la obra que “ella me
ha enseñado más que todas las de otros escritores de teoría música que he leído”252.
4.4.2. El propósito de Eximeno
Al igual que Bails, Eximeno era un ilustrado aficionado a la música (y profesor

de matemáticas) que en un momento determinado decidió pasar a la práctica tomando el
247
Al menos en los siguientes artículos del Diario de Madrid se comenta la obra de Eximeno: 08-06-
1796, 12-07-1796, 14-10-1796, 05-11-1796, 09-11-1796, 20-11-1796, 21-11-1796, 29-11-1796, 30-11-
1796, 04-12-1796, 07-12-1796, 26-1-1797, 28-03-1798, 13-12-1798, 14-02-1803, 15-02-1803, 9-03-
1803, 10-03-1803, 10-05-1803, 09-06-1803 a 12-06-1803, 20-06-1803, 04-11-1803, 05-11-1803, 04-01-
1804, 05-01-1804.
248
Gazeta de Madrid, 31-5-1796, 27-9-1796, 10-1-1797, 31-3-1797 y 20-10-1797. En Internet:
Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España. <http://www.bne.es/es/Catalogos/
HemerotecaDigital/> (Último acceso 6-1-2010).
249
Según mencionan casi todos los musicólogos que se ocupan de este asunto. PICÓ PASCUAL, M. A. El
padre Eximeno (p. 103) lo concreta como Memorial literario de Barcelona.
250
Así se afirma en Diario de Madrid, 05-11-1803 en un artículo firmado por Pedro de Pedro.
251
IRANZO Y HERRERO, A. Defensa del arte de la música...
252
EXIMENO, A. Del origen y reglas de la música..., vol. I, “Advertencia del traductor”, s.pag.
340
camino de la composición; como aquél, quedó defraudado por el sistema tradicional de

enseñanza –contrapuntístico– y acabó abandonando. Sin embargo, su afán investigador
le llevó mucho más allá y, tras haberse documentado exhaustivamente sobre teoría
musical, desarrolló su propio sistema y lo expuso en su extenso libro.
Todo esto ocurrió en Italia, donde Eximeno había llegado en 1767 como tantos
otros jesuitas expulsados de España. Rápidamente integrado en los círculos intelectuales
italianos, volvió su atención hacia la música, entretenimiento de moda en Europa cuyo
núcleo indiscutido se situaba hasta entonces precisamente en Italia. Dada la creencia
común de que la música se basaba en las matemáticas, pensó que su condición de
erudito en esta ciencia le haría muy fácil el aprendizaje de la composición; según cuenta
en el Prólogo, comenzó a practicar el contrapunto “según las reglas que intenta sacar de
los números el P. Kircher”253, pero ante los pobres resultados obtenidos se encomendó a
un maestro de contrapunto al tiempo que estudiaba la “teoría matemática de la música”
de Tartini. Sin embargo, “a pesar de esta teoría y del cotidiano ejercicio de componer,
me hallaba en cuanto a la práctica enteramente a ciegas”, de manera que aunque el
profesor solía elogiar sus ejercicios, “todo esto lo hacía yo a tientas, y me desesperaba
de que hoy me alabase una lección y mañana me reprobase otra, quedando siempre en
ayunas del porqué”. Buscando en los tratados de contrapunto no encontraba más que
“un amontonamiento de reglas [...] falaces y falsas, puesto que todos los días las veía
quebrantadas en las más bellas composiciones”, mientras que asuntos tan importantes
como la modulación no eran abordados en absoluto. La única respuesta que obtenía a
sus preguntas era que “para entender estas cosas [...] se necesita una larga práctica de
cantar o tocar”, pero Eximeno, aun admitiendo “que en ningún arte se adquiere la
facilidad ni se perfecciona el gusto sin la práctica”, quedaba perplejo ante la falta de
unos principios o reglas generales que explicaran adecuadamente la música:
¿Es posible que la música sea un arte que carezca de verdaderos principios o de reglas
generales e infalibles, y que en ella se deba aprender todo a fuerza de brazos o del mismo modo
que aprende un perro a hacer la centinela o a llevar una luz en la boca delante de su amo?
Desconcertado, abandonó la música durante más de un año hasta que tuvo una
inspiración en la Basílica de S. Pedro al recitar enfáticamente para sí el Veni Sancte
Spiritus a la par que oía la musicalización de Jommelli. Al comprobar las similitudes
253
Todas las citas del relato de Eximeno sobre la gestación de su libro contenidas en estos párrafos
proceden del comienzo de su Prólogo a Del origen y reglas de la música..., vol. I, pp. i-xiv.
341
entre las entonaciones del lenguaje y de la melodía, de repente comprendió que la

música “no es más que una prosodia para dar al lenguaje gracia y expresión”, y que por
tanto no tendría conexión alguna con las matemáticas. Espoleado por esta nueva idea,
reemprendió su estudio de la teoría de la música indagando en “autores bastante
ilustrados” que “habían escrito con fundamentos tomados de las Matemáticas y de la
Física”: Euler, Rameau y “su intérprete D’Alembert”. El resultado de su estudio fue
que, aunque encontró cosas muy interesantes y útiles en los dos últimos, su sospecha se
confirmó: la música nada tiene que ver con las matemáticas y por tanto se deben
declarar “mal fundados y llenos de ilusiones y falacias todos los libros que sobre la
teoría de la música se han escrito desde Pitágoras hasta nuestros tiempos”.
Aunque la vinculación de la música al lenguaje y por tanto el rechazo a la
tradición matemática pitagórica (o físico-matemática ya desde Rameau) de la teoría
musical es el hilo argumental que recorre todo el libro de Eximeno, en realidad su
crítica se centra también en un segundo aspecto esencial que no puede vincularse
automáticamente con el primero: el sistema tradicional de enseñanza de la composición
a través del contrapunto, vigente aún tanto en Italia como en España. En efecto, si bien
pueden trazarse relaciones entre las matemáticas y la teoría del contrapunto tan
denigrada por Eximeno (de ahí la mencionada alusión a “las reglas que intenta sacar de
los números el P. Kircher”), también la armonía fue asentada por sus principales
teóricos sobre bases físico-matemáticas; sin embargo, Eximeno adoptó –como
veremos– lo esencial de la teoría armónica de Rameau y D’Alembert, aunque modificó
algunos aspectos y, sobre todo, la justificó en unos fundamentos de procedencia
radicalmente distinta (el instinto musical del hombre).
Por tanto, podemos distinguir en Del origen y reglas de la música dos
propuestas principales, una en el campo de la estética de la música y otra en el de la
teoría musical. La primera se basa en la preeminencia de la melodía para alcanzar el fin
primario de la música (“que es excitar los afectos de nuestro ánimo”254) a través de los
mismos mecanismos que el lenguaje hablado, en el cual tiene su origen: “la música
procede de aquellas modificaciones del lenguaje que le hacen eficaz para deleitar los
oídos y conmover los ánimos. Estas modificaciones consisten en el acento y en la
cantidad de las sílabas” 255. La armonía desempeña, en consecuencia, un papel
subordinado: “debemos llamar objeto secundario de la música a la armonía simultánea
254
255
Ibid., vol. I, pp. xiii-xiv.
342
que se dirige precisamente a aumentar el placer de la melodía y dar más vigor a la

expresión”256. En esto “se manifiesta el error de los autores franceses, que para deducir
la música de la resonancia de las cuerdas, suponen que la melodía es casi efecto
secundario de la armonía, o que el objeto primario de la música es la armonía
simultánea de 3ª y 5ª” 257. Por otra parte, Eximeno mantiene, en contra de la opinión
habitual en su tiempo, que el lenguaje –y por tanto la música– no procede de la razón,
sino del instinto:
Comúnmente se confunde en el hombre el verdadero principio de sus operaciones con la

reflexión que las regula o acompaña. Se dice que la razón le enseña a hablar, porque cuando
habla, raciocina. [...] El hombre no puede con la razón aprender a dar a los órganos de su
cuerpo los movimientos convenientes para cada operación. [...] Estas operaciones en todos los
vivientes deben proceder de un instinto común o de una impresión innata que les dé casi
hechos los movimientos de los órganos que conducen al mantenimiento de la vida y a las
operaciones propias de cada especie. [...] De esta impresión innata o instinto deduzco yo el
lenguaje y todas las modificaciones que le hacen deleitable 258.
La propuesta teórica está, como hemos comentado, sólo parcialmente

relacionada con la estética. Su rechazo de la pedagogía tradicional del contrapunto
obedece mucho menos a su supuesta fundamentación matemática (dudosa en muchos
casos) que a su inadecuación para abordar la música de la época. Eximeno se rebela
contra las numerosas reglas del contrapunto que demuestran ser “falaces y falsas” en la
práctica:
¿De qué sirve, me decía yo, la regla de no hacer saltar una voz de quinta falsa, cuando este
salto causa tantas veces placer al oído? ¿Por qué se me impone la ley de preparar toda
disonancia, cuando todos los días se usa de la séptima y de la quinta falsa sin esta preparación?
¿Por qué ha de ser un pecado irremisible en un principiante hacer una quinta con movimiento
recto, cuando se halla así en las composiciones de los más célebres maestros? ¿Y qué regla
general se me da para transportar la modulación de un tono a otro?259
256
Ibid., vol. I, pp. 168-169.
257
258
Ibid., vol. I, pp. 15-17.
259
Ibid., vol. I, p. vii.
343
Afirma que tales reglas –que “están llenas de excepciones” 260– son en realidad
arbitrarias, y por tanto no es extraño que cada “maestro de música” las prescriba a su
manera: “hallándose todos igualmente desprovistos de verdaderas reglas, cada uno se
forma aquellas que según las circunstancias juzga mas á propósito para hacer creer a los
incautos que su cabeza es un pozo lleno de contrapunto”261. Su crítica se centra en
“aquellos maestrazos de contrapunto [...] que hablando misteriosamente del arte de la
música, se hacen respetar como oráculos, precisamente porque no se comprehende lo
que dicen” 262.
Sin embargo, no deja de reconocer que “las reglas vulgares del contrapunto”
“sacadas de la experiencia, contienen cosas muy útiles” 263. El problema es que son
válidas sólo para cierto tipo de música, como aclara Eximeno en otro lugar al tratar la
habitual regla que obligaba a preparar toda disonancia en tiempo fuerte: “Lo que
nuestros contrapuntistas góticos podrían verdaderamente decir, es que en la música de
capilla [a cappella]264 hecha para cantarse sin instrumentos, para obtener de los
cantores una entonación perfecta conviene preparar todas las disonancias”265. Esos
contrapuntistas consideran que dicho estilo riguroso representa la verdadera música,
mientras que desaprueban las obras en estilo moderno por sus excesivas libertades:
Llaman estos tales música de fondo la diatónica, dicha de capilla, usada particularmente en la
Iglesia; y suponen que para poner en música de capilla una misa, se necesita más fondo que
para poner en música el drama de la Dido. Y así a toda la música de cámara y de teatro y aun al
mismo Stabat Mater de Pergolesi conceden como de gracia que es a lo más música de
bellísimo gusto, pero superficial, llena de libertades y de caprichos y de poquísimo estudio;
solamente se quedan embobados y como en éxtasis cuando oyen un estrépito de voces que sin
expresión ni gusto entonan el Kyrie eleison 266.
En consecuencia, el gran error de los contrapuntistas consiste en pretender

extender las reglas extraídas de un determinado estilo (“reglas particulares de
260
Ibid., vol. I, pp. xvii-xviii.
261
Ibid., vol. I, pp. xx-xxi.
262
Ibid., vol. I, p. xix.
263
264
Gutiérrez traduce como de capilla la expresión a cappella usada por Eximeno en Dell’origine e delle
regolle della musica, que hoy día solemos emplear con el término original italiano en lugar de la versión
castellanizada. Puede verse el fragmento del que procede esta cita en Dell’origine e delle regolle della
musica. Roma: Michel'Angelo Barbiellini, 1774, vol. I, p. 233. En Internet: Google libros. <http://books.
google.es/books?id=1WUOAAAAQAAJ&source=gbs_navlinks_s> (Último acceso 11-1-2010).
265
266
Ibid., vol. II, pp. 117-118.
344
elegancia”) a toda la música (como si fueran “reglas generales”), viéndose obligados a

contemplar abundantes excepciones:
[...] se dan por reglas generales las que sólo son reglas particulares de elegancia que ni deben ni
pueden observarse siempre; intentan paliar estas inconsecuencias con más número de
excepciones que de reglas, y con las reglas y las excepciones se forma un caos en donde no se
ven sino tinieblas. En suma, hablan del contrapunto como aquellos oráculos que con sus
sentencias dejaban al pueblo en más confusión 267.
Esas reglas generales las encontrará Eximeno no en la antigua tradición del

contrapunto, sino en la más reciente de la armonía. En efecto, aunque la lectura que
hace de los teóricos de la armonía es muy crítica a causa de sus pretensiones de
sustentarla en principios matemáticos y físicos, Eximeno se apoya ampliamente en ellos
para construir su propio sistema (véase el subapartado 4.4.4), lo que se refleja en ciertas
alabanzas –rotundas aunque escasas y dispersas en su largo texto– que les dirige. Así,
muestra su estima hacia las innovaciones expuestas por Rameau en su Traité, pero
mucho menos hacia sus posteriores escritos:
Rameau, que ha sido por decirlo así el Maestro de Música de toda la Francia, ha sido también
el primer maestro de capilla que no ha enseñado la práctica del contrapunto casi a ciegas y con
reglas por la mayor parte falaces, como lo habían hecho los demás. Solamente en el tercero y
cuarto libro de su Tratado de la Armonía se contienen reglas utilísimas de práctica que no
conoció ninguno de los antiguos. Y aunque erró a mi parecer en el origen y reglas del bajo
fundamental, es no obstante digno de alabanza por haber dado a conocer el verdadero y único
regulador de la armonía. En suma, Rameau hubiera sido un perfecto maestro de su arte si no
hubiese escrito el Nuevo sistema de música teórica y la demostración del principio de la
armonía 268. El empeño de sostener su nueva teoría le obligó á escribir después otras muchas
cosas de poquísimo valor 269.
Más aún valora “el pequeño tratado de D'Alembert intitulado Elémens de la Musique”,
[...] donde este gran filósofo y matemático, purgando la teoría de Rameau de los falsos
supuestos y palpables contradicciones del autor, la reduce a una serie de proposiciones claras y
267
Ibid., vol. II, pp. 3-4.
268
RAMEAU, J.-P. Nouveau système de musique théorique y Démonstration du principe de l'harmonie.
269
EXIMENO, A. Del origen y reglas de la música..., vol. I, pp. 144-145.
345
concisas que han hecho la teoría de la música de Rameau digna de compararse con la de Física
de Newton 270.
Como ellos, Eximeno se afana en encontrar los verdaderos fundamentos de la

música basados en la naturaleza, aunque no desde luego en las matemáticas o la física, a
las que considera totalmente extrañas a la música. Fiel a su estética, cree que “las reglas
fundamentales de la armonía” (la cual “nos es inspirada por la naturaleza”), se deberían
deducir inmediatamente “de los acentos del habla” 271. Obviamente, esto le sitúa ante la
casi imposible tarea de cimentar el sistema armónico sobre la prosodia que para él
constituye la base de la melodía y por tanto de la música; pero, en un giro un tanto
sorprendente, Eximeno la evita aludiendo a ciertas dificultades y recurre en su lugar a
dos hechos supuestamente naturales, el primero relacionado con las diferentes tesituras
vocales y el segundo con el canto espontáneo a varias voces (que explicaremos en el
apartado 4.4.4.):
[...] pero como estos acentos se profieren con tanta rapidez y, aunque se adviertan, no se
pueden demostrar por escrito, me ha sido preciso, sin perder de vista la identidad de la música
con las modificaciones del lenguaje, tomar por basa de las reglas de práctica dos experimentos
triviales; uno sobre las diferencias de la voz humana, y otro sobre el modo con que los hombres
por puro instinto de la naturaleza se ponen acordes para cantar juntos; y de estos dos hechos
experimentales infiero una serie de proposiciones muy sencillas, que son otras tantas reglas de
armonía o de contrapunto libres de toda excepción 272.
Del origen y reglas de la música se estructura en dos partes. La primera (titulada

igualmente “Del origen y reglas de la música”) consta a su vez de cuatro libros: en el
primero (“De las opiniones antiguas y modernas acerca del origen de la música”) se
rechaza la relación de la música con las matemáticas, refutando para ello las teorías de
Tartini y Rameau, a las que dedica sendos capítulos; el segundo (“Del origen de la
música”) pretende demostrar que la música procede del lenguaje; el tercero (“De las
reglas de la música”) es una detallada exposición de su sistema armónico, que se aplica
en el cuarto (“Del método de estudiar el contrapunto”) a una completa serie de
ejercicios de contrapunto. Estos dos últimos, que son los que más nos interesan aquí,
ocupan el 2º volumen de la edición española, mientras que los anteriores conforman el
270
271
Ibid., vol. I, p. xviii.
272
Ibid., vol. I, pp. xviii-xix.
346
1º. El 3er volumen contiene la segunda parte de la publicación (“De los progresos,
decadencia y restauración de la música”), dividida en tres libros; en ella se esboza una
interpretación de la historia que, al revelar las conexiones entre la música y el idioma (a
su vez determinado por el carácter nacional) de cada pueblo, confirma la tesis principal
que da unidad a toda esta heterogénea obra: que el origen de la música está en el
lenguaje.
Otras partes son la breve “Advertencia del traductor” inicial, el Prólogo del autor
y la Introducción o “Diccionario de música” con una definición de los términos más
relevantes; al final del 3er volumen se incluye una supuesta “Carta escrita por un amigo
al autor de la obra”, seguida por la “Respuesta” del autor.
4.4.3. La propuesta pedagógica
El 2º volumen de la edición española de Del origen y reglas de la música

encierra un verdadero tratado de composición. Según vimos, el primero de los dos libros
que contiene (3º de la 1ª parte) expone la teoría armónica de Eximeno, aunque su último
capítulo (“Verificacion de la teórica”) realiza un extenso análisis de varias obras
famosas de los más reputados compositores italianos. El segundo de estos libros (4º de
la 1ª parte) concreta la original y muy interesante propuesta de Eximeno para la
enseñanza de la composición, pues no sólo difiere radicalmente de la pedagogía
contrapuntística tradicional, sino que desarrolla un innovador plan de enseñanza del
contrapunto basado en principios esencialmente armónicos ausente hasta entonces en
los principales teóricos de la armonía.
Hemos comentado ya el rechazo de Eximeno a las reglas habituales del
contrapunto. Ahora describe y critica también su metodología, basándose
presumiblemente en las clases recibidas de su maestro en Italia:
Con aquel método se comienza a componer sin regla alguna ni verdadera ni falsa. Se da un
tema o como suele decirse un Canto-llano sobre el cual debe poner el principiante
consonancias y disonancias según su capricho. Empieza por consiguiente a hacer mil
despropósitos, que el maestro poco a poco corrige, pero sin iluminarle sino con alguna razón
frívola y falaz, que más bien le hace caer de nuevo en otros errores. Estas lecciones se hacen
sobre los modos del canto-llano comenzando por el primero; y el principiante cree haber hecho
algún progreso cuando el maestro le pasa de un modo a otro, siendo así que deberían servir las
347
mismas reglas para componer en todos los modos. Si el principiante es de espíritu vivo, y
muestra impaciencia de no poder encontrar el hilo del laberinto para salvarse de los errores, el
maestro le consuela con la vulgarísima máxima de: esto quiere práctica; que mal entendida es
el escudo más impenetrable de la ignorancia. La obscuridad en que el principiante se halla en
cuanto a la naturaleza y verdaderas reglas de la música, da al maestro una buena ocasión de
llenarle la cabeza de todas las preocupaciones más vulgares, y hacerle tener en poca estimación
las composiciones más excelentes, llamándolas como por desprecio composiciones de gusto.
Finalmente, después de la práctica enteramente ciega y mecánica de muchos años, llega el
principiante lleno de fatiga y trabajo a componer una Fuga, que si por desgracia merece la
aprobación del maestro, se cree ya capaz de poner excepciones al Stabat Mater de Pergolesi o
al Veni Sáncte Spiritus de Jommelli 273.
Por contra, el sistema propuesto por Eximeno comienza por explicar las reglas
generales de la música. En su concepción absolutamente armónica, éstas se centran en
el movimiento del bajo fundamental, esencial para entender cadencias, resolución de las
disonancias, modulación, etc. Sólo tras haber asimilado estos conceptos mediante
breves ejercicios y análisis que le capaciten para “poner el bajo fundamental a una
composición”, comenzará el alumno a practicar el contrapunto. Así lo explica el autor:
[...] antes de poner al principiante a componer, se le deben enseñar los principios de la armonía,
y hacerle práctico en ellos con ejemplos breves, como lo hemos hecho en el libro antecedente
[3º]. Cuando haya comprehendido bien la naturaleza de los modos mayor y menor, la diversa
manera de hacer las cadencias, de resolver las disonancias y de mudar de modo, en suma,
cuando sea capaz de poner el bajo fundamental a una composición y hacer de ella un análisis
circunstanciado, entonces deberá comenzar a hacer las primeras lecciones de contrapunto.
Éstas en el principio deberán ser muy sencillas o como suele decirse de nota contra nota, para
que adquiera práctica de combinar, y para decirlo así, de completar los sonidos musicales.
Deberá por mucho tiempo ejercitarse en el estilo de capilla, como el más a propósito para
adquirir la facilidad y buen gusto de modular; pero guárdese el maestro de meterle en la cabeza
las preocupaciones vulgares acerca del canto-llano. Y como con la luz de los principios se
libertará fácilmente de los crasísimos errores con que los pobres principiantes de contrapunto
tienen que combatir por espacio de muchos años, podrá desde el principio ser instruido en las
reglas particulares de elegancia, que no se pueden enseñar ni comprehender sino con la misma
práctica. Asimismo para acostumbrarse a no modular [conducir una voz] a ciegas, deberá
cuanto antes aprender la manera de formar un tema, repetirlo, adornarlo y trasmutarlo.
Supuestos los principios del libro antecedente, será fácil a cualquier maestro conducir con
273
Ibid., vol. II, pp. 184-185.
348
felicidad al principiante según este método; véanse sin embargo en este libro algunos ejemplos
de las lecciones propias para un principiante 274.
Eximeno no abandona el tradicional interés del contrapunto por las técnicas

imitativas, pues considera que el desarrollo de un tema es necesario para la unidad de la
obra 275. Por eso comienza este libro 4º con un primer capítulo titulado “De las réplicas
[respuestas] e imitaciones de los pasos, temas o intenciones”. Los ejercicios comienzan
en el siguiente capítulo con el contrapunto a dos voces nota contra nota, pasando luego a
dos notas contra una, cuatro contra una y contrapunto florido. El mismo plan se sigue
luego en el capítulo 3º con tres y cuatro voces, mientras que el 4º se dedica a los
contrapuntos dobles o trocados (a 8ª, 10ª y 12ª) y finalmente en el 5º se aborda la fuga a
pesar de rebajar la importancia que le daban los antiguos, pues aunque la considera un
“adorno bellísimo” (pero adorno al fin y al cabo), cree que “el poner en fuga ciertas
cantilenas insípidas sacadas de los Antifonarios antiguos es trabajo perdido y
ridículo” 276.
Obviamente, esta estructuración está tomada de la enseñanza tradicional del
contrapunto, con la que coincide también en el interés por mantener al principiante, en
estos ejercicios básicos, dentro de los límites del más sobrio estilo vocal (o “de capilla”,
según la cita anterior). De hecho, Eximeno cree imprescindible que, antes de emprender
el estudio de la composición, el alumno practique el canto especialmente en ese estilo
sencillo para luego lograr mover las voces (“modular”) con naturalidad: “Quisiera que
el principiante comenzase a cantar por las composiciones del estilo de capilla de los
antiguos, que a más de ser muy fácil su ejecución, son muy a propósito para adquirir la
sencillez y naturalidad de la modulación”277.
Sin embargo, la manera de trabajar estos ejercicios es completamente diferente.
En su búsqueda continua de cadencias para asentar la tonalidad, su manejo de las
modulaciones a otros tonos y hasta su tratamiento de las disonancias, Eximeno sigue
unos criterios siempre armónicos, interpretando toda música –incluso en el contrapunto
a dos voces– como una serie de acordes sujeta a las leyes del bajo fundamental.
Probablemente no sería exagerado decir que su perspectiva acórdica alcanza el extremo
274
Ibid., vol. II, pp. 185-186.
275
Véase Ibid., vol. II, p. 196.
276
Ibid., vol. II, p. 239. Una extensa descripción –que sin embargo no se detiene en la significativa base
armónica del contrapunto de Eximeno– de este libro 4º puede verse en ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La
277
349
opuesto a la perspectiva interválica del contrapunto tradicional, pues mientras ésta

llegaba a las texturas a cuatro voces como una suma de contrapuntos a dos partes,
Eximeno interpreta el contrapunto a dos partes desde una serie implícita de acordes (de
tres o cuatro notas). Tal visión radicalmente armónica se manifiesta ya en su definición
de consonancia, presentada al comienzo de Del origen y reglas de la música en el
“Diccionario de música” de la Introducción. Para el contrapunto tradicional, éste es el
concepto central en torno al cual gira toda su teoría, y queda definido por la relación
entre dos sonidos (de manera que incluso cuando se extienda a conjuntos de tres o
cuatro sonidos será el resultante de las relaciones entre voces tomadas de dos en dos).
Muy al contrario, Eximeno parte del acorde perfecto (“armonía perfecta”) y sus
inversiones para definir la consonancia entre dos voces:
Consonancia es un intervalo constitutivo de la Armonía perfecta, ya se encuentre ésta en el

orden de cuerdas [sonidos] que constituyen la tercera y quinta, o trastrocada en tercera y sexta,
o en cuarta y sexta; por lo mismo la disonancia será un intervalo incapaz de constituir la
Armonía perfecta. De esto resulta que las consonancias rigurosamente hablando son siete:
octava, quinta, cuarta, tercera y sexta, una y otra mayor y menor 278.
Por tanto, no es extraño que las versiones de los ejercicios de contrapunto ofrecidas por
Eximeno resulten inasumibles desde la teoría tradicional, lo que motivará la dura crítica
de Iranzo que comentaremos más adelante.
Señalemos, por último, que, en su propuesta de emprender el estudio de la
armonía previamente a la práctica del contrapunto, Eximeno no sólo estaba concretando
su teoría con un completo plan pedagógico, sino que se acercaba al futuro de la
enseñanza de la composición, pues esta ordenación de los estudios acabaría siendo la
habitual hasta la actualidad en los currículos oficiales al menos en España y Francia. Sin
embargo, el escaso seguimiento que alcanzó su propuesta pedagógica concreta279 pudo
deberse, al menos en parte, a la dificultad de iniciarse en la escritura con ejercicios a dos
voces –siguiendo en esto el sistema contrapuntístico tradicional– regidos por principios
esencialmente armónicos, pues estos principios son más fáciles de asimilar mediante la
práctica a cuatro voces que acabaría imponiéndose como modelo escolar.
278
279
Lo habitual será, en cambio, que quienes opten por un enfoque armónico –cada vez más frecuente–
centren la práctica escrita en los ejercicios a cuatro voces: véanse los ejemplos del próximo capítulo.
350
4.4.4. Teoría armónica y sintaxis
Eximeno expone detenidamente su teoría armónica en el 3er libro de la 1ª parte,

titulado “De las reglas de la música”. Debemos advertir que su uso de los términos
“armonía” y “contrapunto” no se corresponde a la actual diferenciación entre una
concepción más vertical u horizontal de la música, puesto que tales connotaciones en
estas palabras no se generalizarían hasta más tarde. Él define armonía en el sentido
general antiguo (“combinación de sonidos agradables al oído”), que se refiere tanto a
una sola línea melódica (armonía “sucesiva”) como a varias (armonía “simultánea”),
aunque aclara que “con el nombre absoluto de Armonía se entiende comúnmente la
simultánea”; y aun contempla otro significado mucho más restringido: “En particular
significa Armonía la combinación de cuatro cuerdas [sonidos] que constituyen la
tercera, quinta y octava, bien que en este sentido se la suele añadir el epíteto de
perfecta” 280. Por otra parte, su delimitación entre los vocablos armonía y contrapunto
(que define, de manera muy general, como “el arte de componer en música” 281) resulta
difusa, pues de hecho ambos se ocupan de los acordes: “Acordando bien dos o más
melodías resulta la armonía simultánea; y a formar estos acordes, que llamaremos
posturas, se dirigen las reglas del contrapunto”282. Lo cierto es que su teoría de la
música discurre dentro de lo que hoy llamamos armonía, y de ella se ocupa
íntegramente este 3er libro sobre las reglas de la música.
Hemos comentado ya que Eximeno rechaza la justificación de la armonía en el
fenómeno acústico de los armónicos esgrimida por Rameau. Sin embargo, encuentra
aún necesario legitimar la teoría de la armonía apelando a la naturaleza y mantiene el
método deductivo adoptado por sus antecesores; así, a partir de la observación de uno o
dos fenómenos naturales (mediante ciertos “experimentos”) deben inferirse unas pocas
reglas generales inalterables:
280
281
282
351
La música es un arte, y todo arte debe fundarse en uno o dos experimentos, de los cuales se
deduzcan con buena lógica las reglas generales. Éstas deben ser pocas y sencillas [...]. La
música además debe tener como las otras artes sus principios inalterables y sin excepción, y de
estos principios se deben deducir las reglas generales, pero de tal manera que no quiten la
libertad propia de las artes de genio 283.
El capítulo 1º “De los principios fundamentales de la música” dedica su primer

artículo (de los 15 que contiene) precisamente a la explicación de estos dos
experimentos. El primero de ellos constata la existencia de siete tesituras vocales
diferentes: “así como la naturaleza nos ha dado siete colores para pintar y cinco vocales
para hablar, también ha dado a la especie humana siete tonos diversos de voz para
cantar, llamados vulgarmente Bajo, Barítono, Tenor, Contralto, Medio-tiple, Tiple y
Alto-tiple”284. Eximeno mantiene que haciendo cantar a un bajo una nota que le resulte
cómoda (por ejemplo Do) y luego
haciendo entonar al Barítono con relación a aquella, y las otras [voces] sucesivamente con
relación a la antecedente, no se oirán sino las siete cuerdas
Do, Mi, Sol, Si, Re, Fa, La,
que es una serie de intervalos comúnmente llamados terceras, unas mayores y otras menores 285.
En el segundo experimento explica que si estas voces cantan juntas

espontáneamente, lo harán con los intervalos de 3ª, 5ª y 8ª:
Si las siete mencionadas voces quieren formar un concierto agradable, cantando a un mismo
tiempo sin reglas de música, se acordarán por instinto natural en tercera, quinta y octava, y
preferirán la tercera a los demás intervalos. Así se oye todos los días en las canciones y letanías
que canta el pueblo arreglado precisamente por el oído o por el instinto 286.
De esta manera, Eximeno pretende encontrar en el instinto musical el

fundamento natural que justifique su teoría manteniendo cierta conexión con el lenguaje
(también instintivo, no lo olvidemos) pero bien lejos de cualquier especulación físico-
matemática. La argumentación a que se ve obligado para ello es seguramente el aspecto
más endeble de su sistema, que por otra parte se ajusta eficazmente a la explicación de
283
284
285
Ibid.
286
352
la música real. Debemos recordar, no obstante, que también los intentos de Rameau y
D’Alembert por sustentar sus teorías sobre bases naturales tropezaron con abundantes
problemas, llegando incluso a mantener por esta causa ciertas reglas de dudosa
aplicación práctica que precisamente Eximeno puede evitar gracias a su diferente
fundamentación, como veremos.
Igualmente dudosa es su explicación de la mayor perfección de la triada con 3ª
mayor que con 3ª menor (así como la de la equivalencia de los sonidos a la 8ª, en la que
no entraremos aquí):
[...] ambas son armonías perfectas. Pero siendo el sonido agudo de la tercera mayor más agudo
que el de la menor, la diferencia de los sonidos es más sensible en aquélla que en ésta. Por eso
la armonía de tercera mayor es más vigorosa y perceptible, y para decirlo así, más perfecta. La
otra de tercera menor es más débil, y por lo mismo más dulce y suave 287.
En este caso, en concreto, resulta obvio que la apelación al fenómeno físico-armónico

proporciona una demostración mucho más convincente.
En el artículo 7º de este capítulo 1º se aborda la generación de los sonidos que
componen una tonalidad (o “modo” o “tono”). Este asunto había sido problemático para
Rameau y D’Alembert, quienes se centraron en encontrar un bajo fundamental –usando
sólo los acordes y movimientos principales– del que pudiera obtenerse la escala
diatónica ascendente y descendente. Eximeno, en cambio, lo enfoca de manera bien
diferente, pues distingue muy acertadamente entre el conjunto de esos sonidos y su
ordenación en la escala, a la que resta importancia ya que
[...] no es, como se supone, una modulación [secuencia melódica] fundamental o inspirada
inmediatamente por la naturaleza como fundamento del canto, en cuyo falso supuesto fundan
los escritores de música muchos vanos discursos. La naturaleza no nos inspira una palabra que
sea origen de todas las demás; sólo nos da las vocales con que después el instinto compone
según las circunstancias diversas palabras. Asimismo la naturaleza no nos da una modulación
que sea fundamento de las demás [...]. La escala es ciertamente la modulación más sencilla y
fácil en atención a que en ella con las inflexiones más suaves de la voz se modulan todas las
cuerdas del modo 288.
287
288
Ibid., vol. II, pp. 18-19. Formula la misma idea al rechazar la importancia de la regla de la octava
cuando aborda el acompañamiento más adelante. Véase el capítulo 3 de esta tesis.
353
Más dudoso parece su intento de justificar el conjunto de los sonidos diatónicos

con su primer experimento:
Por modo entiendo un agregado de cuerdas, con las que se pueda formar un canto con buena
armonía tanto sucesiva como simultánea. Con esta mira ha formado la naturaleza las cuerdas
del experimento primero; así que la serie de terceras
Do, Mi, Sol, Si, Re, Fa, La, do
es el modo más perfecto que se puede imaginar, o un alfabeto de tonos desemejantes y aptos
para componer un canto con la armonía más perfecta 289.
Pero enseguida establece otra conexión con los sonidos diatónicos que sí ha
gozado de gran éxito entre los teóricos de la armonía, pues de la misma serie de 3as
deduce los tres acordes (“armonías”) principales de la tonalidad:
[...] la serie de terceras [...] es un agregado de tres armonías perfectas de tercera mayor (Do Mi
Sol) (Sol Si Re) (Fa La do) [...]. Las basas de dichas tres armonías son la primera, quinta y
cuarta de la escala. Con que el modo más perfecto que se saca de los dos experimentos es el
agregado de tres armonías perfectas de tercera mayor, cuyas fundamentales son la primera,
cuarta y quinta, que por lo mismo serán también cuerdas fundamentales del modo, y el medio
más decisivo de determinarlo será manifestar con la modulación la relación de la cuarta y
quinta con la primera 290.
De esta manera llegamos a los dos elementos básicos del sistema teórico de
Eximeno, que están íntimamente unidos entre sí: la tonalidad y las tres funciones
armónicas que la definen. En ellos encuentra los “principios inalterables de la armonía”
(título del último artículo de este capítulo, véase más abajo) imprescindibles para guiar
al estudiante de composición y que tanto echara de menos en la enseñanza tradicional
del contrapunto. Su esencia se recoge en el siguiente fragmento del artículo 8º:
Habiéndonos la naturaleza dado el modo para cantar, todo canto deberá hacerse en algún modo
determinado, el cual se hará sensible manifestando la relación de la cuarta y quinta con la
primera, descansando en ésta la voz al fin del canto como en el discurso se descansa en el
punto final. Este descanso se hace con las cadencias perfecta e imperfecta. En ésta la voz salta
de la cuarta a la primera, y en aquélla de la quinta a la primera 291.
289
290
291
354
Esto implica, en primer lugar, la necesidad de moverse siempre dentro de una

tonalidad concreta, y por tanto cualquier aparición relevante de un sonido que se salga
de su espacio diatónico (“una nueva cuerda”) deberá estar justificado por un cambio de
tonalidad ratificado mediante la cadencia correspondiente. Así se indica en repetidas
ocasiones a lo largo del libro, como ocurre en las siguientes citas:
[...] tanto en el canto de una sola voz como en el agregado de muchas entonces se comete un
error sustancial cuando con una nueva cuerda se destruye una cadencia sin preparar el oído a
alguna otra. [...] [L]a nueva cuerda debe preparar el oído a una nueva cadencia [en una nueva
tonalidad] 292.
[...] el todo de la armonía simultánea canta mal siempre que se destruya una cadencia sin
manifestar otra, o siempre que se entra en un modo nuevo sin cadencia 293.
En segundo lugar, la tonalidad queda definida por las principales funciones

armónicas I, IV y V. Su papel privilegiado se pone de manifiesto en la distinción entre
tales “armonías primarias” y el resto de “armonías secundarias”, las cuales “son inútiles
para determinar el modo, pero se reducen a él mezclándolas con las primarias”294; éstas
son, en principio, II, III y VI en el modo mayor (pues VII es disonante) y sólo VI en el
menor (pues el resto, formados con los sonidos de la escala armónica, son
disonantes) 295. La constitución de las armonías primarias también cambia en el modo
menor: I y IV son menores, mientras que V se mantiene mayor; sin embargo el IV
mayor y el V menor pueden usarse en determinadas situaciones 296.
A diferencia de Rameau (y D’Alembert), no utiliza los nombres de tónica,
dominante y subdominante, sino que habla siempre de la primera, quinta y cuarta del
modo. Aunque no parece tan categórico como éste en la caracterización de cada uno de
ellos mediante una configuración interválica propia, sí reconoce la relevancia del acorde
de 7ª de dominante en la cadencia perfecta y del de 6ª añadida en la imperfecta:
292
Ibid., vol. II, pp. 110-111.
293
294
295
Más adelante sí tomará en consideración los acordes disminuidos y aumentados.
296
Las armonías primarias y secundarias en ambos modos son tratadas en los artículos 10 “Armonías
primarias del Modo mayor”, 11 “Armonías secundarias del Modo mayor” y 13 “Armonías del Modo
menor” de este capítulo 1º.
355
[...] merece particular atención la postura Sol Si re fa fundada en la quinta Sol, que contiene la
quinta falsa Si fa. Tanto la quinta Sol como la quinta falsa Si fa conspiran juntas a reproducir la
armonía del modo, aquella con la cadencia perfecta y esta con su perfecta resolución. De aquí
es que la séptima menor es la disonancia más propia de la postura de quinta 297.
Como la armonía de la quinta está adornada de una disonancia que con su perfecta resolución
confirma la cadencia en el modo, igualmente convendrá añadir a la armonía de la cuarta otra
disonancia que con su resolución perfecta confirme la cadencia en el mismo modo. [...] [C]on
que la postura disonante propia de la cuarta es la de tercera, quinta y sexta 298.
E incluso, en sus análisis prácticos, llega a señalar estas disonancias como implícitas en
acordes que no las llevan (véase más adelante) al igual que Rameau.
En tercer lugar, las funciones armónicas primarias determinan la tonalidad
principalmente mediante los movimientos estereotipados de las cadencias. Eximeno
adopta la clasificación básica de Rameau en cadencia perfecta e imperfecta 299, que
explica ya en su “Diccionario de música” de la Introducción: “las verdaderas cadencias
son solamente dos, la una perfecta cuando el bajo fundamental va desde la quinta a la
primera del modo; la otra imperfecta siempre que el bajo fundamental va desde la cuarta
al modo” 300. En cambio, otras posibilidades habitualmente calificadas como cadencias
no lo son en realidad:
Cuando el bajo fundamental salta de tercera o se mueve de grado hacia lo agudo, la canturía no
hace verdadera cadencia; sin embargo Rameau llama a la primera cadencia interrumpida y a la
segunda burlada, la cual se llama con más propiedad en Italia cadencia falsa o fingida301.
Nótese una significativa diferencia de matiz entre la definición de las cadencias

perfecta e imperfecta en la Introducción respecto a la citada arriba procedente del
artículo 8º del capítulo 1º del libro 3º. Si la primera alude al bajo fundamental, la
segunda en cambio se refiere a “la voz” o “el canto”, de manera que en este caso habría
297
EXIMENO, A. Del origen y reglas de la música..., vol. II, pp. 53-54.
298
299
En realidad, Rameau la llamó cadencia irréguliere en el Traité, y no usaría el término imparfaite hasta
más tarde, que tomó D’Alembert. Por otra parte, la interpretación de Eximeno, aunque implícita a
menudo en Rameau, es más restrictiva que la de éste, que la definía como movimiento de 5ª ascendente
del bajo fundamental y por tanto sería aplicable no sólo a IV-I, sino también a I-V (según CHRISTENSEN,
T. Rameau..., p. 117-118, Rameau se mostró ambiguo respecto a esta posibilidad). Posiblemente, esta
diferente interpretación de Eximeno proceda de su rechazo a la fundamentación físico-matemática de la
música, que privilegiaba el intervalo de 5ª por su situación entre los primeros armónicos.
300
301
356
que entender, literalmente, no los acordes sobre la 1ª, 4ª ó 5ª notas de la escala, sino sólo
esas notas. Tal distinción no es trivial ni obedece a ningún descuido, pues este capítulo
8º, en que Eximeno esboza por primera vez las reglas esenciales de su sistema teórico,
se titula precisamente “Melodía”. En realidad, a lo largo de su obra Eximeno demuestra
una indudable concepción armónica tanto en la teoría 302 como en los análisis prácticos.
Sin embargo, su pronunciamiento estético en cuanto al predominio de la melodía sobre
la armonía le induce a menudo a buscar una fundamentación melódica a las leyes
armónicas, complementando así de paso las (endebles) bases naturales de sus
experimentos con las que pretendía sustituir a las físico-matemáticas de Rameau.
De hecho, su definición inicial de cadencia (ya en el “Diccionario de música”) es
esencialmente melódica: “Cadencia significa el descanso que hace la voz en una cuerda
cualquiera, por lo que en una composición apenas hay compás sin alguna especie de
cadencia” 303. Por eso no extraña que luego, junto a la típica “cadencia de salto”, que “es
más propia del bajo” 304, sitúe otras cadencias melódicas características de las voces
superiores, estableciendo así las “cuatro maneras que la naturaleza nos inspira de dar
descanso a la voz, es decir, las cuatro cadencias, dos de salto propias del bajo y dos de
grado propias de las voces cantantes” 305. Estas dos últimas son más bien variantes de la
perfecta, pues las cadencias “son dos, perfecta e imperfecta. En la imperfecta se salta de
la cuarta a la primera del modo, en la perfecta de la quinta a la primera. Y de la última
se derivan otras dos cadencias de grado, la una bajando y la otra subiendo un
semitono”306. Ello le induce en un momento dado a conceder al acorde de sensible
cierto estatus independiente del de dominante, pues a pesar de reconocer que “la postura
de quinta falsa Si re fa, careciendo esencialmente de armonía, no puede tener bajo
fundamental que sea fundamento de ella”, estima que “se podrá tomar por bajo
fundamental el Si séptima mayor del modo”, ya que “con aquella postura se determina
claramente el modo moviéndose el bajo sensible con movimiento de cadencia de
grado” 307. En esta ocasión concluye diciendo: “Hay pues en cada modo tres
modulaciones del bajo fundamental aptas para determinarle; dos primarias, una desde la
302
Sirva como ejemplo, entre muchísimos otros posibles, la siguiente afirmación –que también se aparta
de la connotación melódica de la mencionada cita del artículo 8º–, cuya rotundidad no deja lugar a dudas:
“El fundamento de la música y de todo modo [tonalidad] son las tres armonías [acordes perfectos] de
primera, cuarta y quinta” (Ibid., vol. II, p. 132).
303
304
305
306
307
357
quinta y otra desde la cuarta a la primera, y la tercera secundaria de la séptima mayor a

la primera” 308. En este sentido, se desvía de la interpretación de Rameau, al menos en la
teoría, pues Eximeno analizará en la práctica los acordes de sensible como dominantes
implícitas.
Tampoco es casual que Eximeno inicie su explicación de la “armonía
simultánea” –en el artículo 9º, titulado justamente así– deduciéndola de la adición
instintiva de dos voces a una melodía sencilla y popular (tomada de la marcha La
Prusiana). Una la duplicará a la 3ª inferior, pues este “contrapunto en tercera [...] nos es
inspirado por la naturaleza para aumentar con la armonía la fuerza de la expresión”,
como demuestra “el uso frecuentísimo que de este contrapunto en tercera hace no sólo
el pueblo sino también el arte” 309. La otra, para no caer en una insufrible serie de 5as
sucesivas, “se verá obligada a acompañar la una o la otra voz en octava o en unísono”;
si se trata de un bajo,
[...] el tono natural de su voz le inducirá a hacer una modulación más pausada y más sencilla
que sirva de fundamento a las voces agudas y haga nacer la perfecta armonía en cuanto el
modo lo permita. [...] Basta dar oído a las canciones populares para conocer cómo la voz que
hace de bajo, hace frecuentes notas tenidas y repite las cadencias que manifiestan el modo. Un
principiante de contrapunto no llega fácilmente a poner por arte un bajo tan perfecto como
todos los días se oyen hacer por puro instinto a las personas que ignoran absolutamente la
música. Este bajo que con las repetidas cadencias hace manifiesto el modo y perfecciona la
armonía, es el bajo fundamental. El expresado ejemplo en que las voces agudas concertadas
entre sí en tercera están regidas por un bajo fundamental, contiene el contrapunto natural que el
instinto inspira inmediatamente, y de quien ha tomado el arte ejemplo para formar el
contrapunto artificial que es el objeto del presente libro 310.
La intención de basar la armonía en la melodía y el instinto natural es evidente.

De nuevo, esto acarrea algunas consecuencias de cierta relevancia teórica, pues a pesar
de que su uso en toda la obra del concepto de bajo fundamental es netamente armónico
(como nota más grave del acorde ordenado por terceras), la definición del mismo se
produce más bien en términos melódicos. Ya en el “Diccionario de música”, lo
distingue como “la cuerda de cada postura [acorde] que es más apta para regir la
Armonía perfecta y determinar el modo”, de manera que en el “modo de C-sol-fa-ut”,
308
309
310
358
“la postura de quinta Sol, Si, Re, Fa” tiene como bajo fundamental la nota Sol no sólo
por ser “la basa de la Armonía perfecta Sol, Si, Re”, sino porque “la quinta, como se
verá en adelante, es la cuerda [nota] más apta después de la primera para determinar el
modo” 311. Esta ambivalencia, que en principio podría debilitar la solidez de su sistema
teórico, le permite sin embargo dar una explicación más satisfactoria que la de Rameau
a la existencia autónoma del acorde de 6ª añadida cuando, como es habitual, el bajo
coincide con el 4º grado, una de las notas primarias para Eximeno, mientras que en
otros casos será interpretado simplemente como la 1ª inversión de un acorde de 7ª 312.
En definitiva, la voluntad de buscar la esencia de la música en la melodía debe
limitarse, a la hora de construir una teoría sólida y completa, a proporcionar ciertos
fundamentos a un sistema que por lo demás es plenamente armónico, pues si Eximeno
conoció y asimiló la eficaz teoría armónica de Rameau, no pudo contar en cambio con
ninguna teoría de la melodía que explicara adecuadamente la música de su tiempo.
Probablemente no deja de ser una pequeña derrota para Eximeno cerrar su artículo
titulado “Melodía” –en el que se limita a esbozar unos pocos conceptos sobre cadencias
y modulación que sólo podrá aplicar adecuadamente recurriendo a la armonía
(simultánea)– con las siguientes palabras: “Podría escribirse un tratado entero sobre la
melodía; pero como la armonía sucesiva se funda en los mismos principios que la
simultánea, las reglas que se darán para ésta, servirán también para aquélla” 313.
Otro asunto interesante es el tratamiento que se da al modo menor, abordado en
el artículo 12º “Naturaleza del modo menor”. Aunque en principio su rechazo del
fundamento físico-armónico de la música le hubiera permitido tratarlo en igualdad de
condiciones con el mayor, Eximeno se suma al tópico de la época sobre el carácter
natural del segundo frente al artificial del primero: “el mayor es enteramente obra de la
naturaleza, y en el menor se halla la naturaleza ayudada del arte” 314. Sin duda le mueve
a ello su constitución más variable (pues las notas 6 y 7 de su escala pueden ir naturales
o alterados), pero también el carácter peculiar que entonces se le atribuía: su “armonía
siendo tierna y suave por su naturaleza, es muy a propósito para expresar el dolor y el
311
312
Eximeno llega incluso a sugerir que el acorde de II6 puede interpretarse con fundamental en IV –por lo
tanto como IV(6)– cuando ejerce la misma función que el acorde de 6ª añadida: “una cuerda de bajo
sensible con tercera y sexta podrá tomarse por fundamental, siempre que añadiendo la quinta a la sexta,
no se destruya la cadencia o la serie de armonías” (Ibid., vol. II, p. 79). Esta posibilidad también está
presente en la teoría de Rameau al atribuir disonancias implícitas a los acordes según su función.
313
314
359
llanto”, y resulta especialmente apto para obtener “irregularidades pintorescas” 315.

Desde luego, Eximeno no se siente obligado como Rameau a elaborar complejas (y
problemáticas) teorías para justificar el modo menor, pero su argumento sigue
resultando bastante dudoso, ya que después de establecer la superioridad del acorde
perfecto mayor sobre el menor de manera poco convincente (véase arriba), deduce el
modo menor de la existencia en el mayor de tres acordes (las armonías “secundarias”,
II, III y VI) menores:
Aunque la naturaleza, como consta de los dos artículos primeros, nos inspira primariamente
con el modo mayor la armonía de tercera mayor, sin embargo resultando de la misma
constitución del modo mayor tres armonías de tercera menor, el arte ha procurado reducirlas a
modo, esto es, formar un canto, con el cual las voces descansen en la armonía de tercera
menor, como descansan en el modo mayor en la armonía de tercera mayor 316.
Tras dos artículos dedicados al modo menor, el 14º (“Transmutaciones de la

armonía perfecta”) trata sobre los usos de las diferentes inversiones, limitando la
utilización del acorde de 6/4 que “se usa con el fin de debilitar la armonía para hacer
resalta más a la que sigue” 317. Concluye el capítulo 1º con un apartado de recopilación
(“Principios inalterables de la armonía”) que, por su brevedad y claridad, merece ser
citado casi íntegramente:
Véase aquí como la música tiene sus principios fundamentales establecidos por la naturaleza y
tan inalterables como lo son los del equilibrio de los cuerpos. Estos principios son:
1. La armonía consiste en la tercera, quinta y octava.
2. Todo intervalo que sea parte de dicha armonía, es consonante. Y todo intervalo que
no sea parte de dicha armonía, es disonante.
3. Todo canto debe hacerse en algún modo. Y este se determina con las cadencias, que
son dos, perfecta e imperfecta. En la imperfecta se salta de la cuarta a la primera del modo, en
la perfecta de la quinta a la primera. Y de la última se derivan otras dos cadencias de grado, la
una bajando y la otra subiendo un semitono.
315
Ibid., vol. II, pp. 169-170.
316
317
360
4. Para determinar el modo en la armonía simultánea con una cadencia imperfecta, la

armonía de la cuarta debe ser de tercera mayor en el modo mayor, y de tercera menor en el
modo menor. Y para hacer cadencia perfecta, la armonía de la quinta en uno y otro modo debe
ser de tercera mayor.
5. Con las armonías secundarias no se puede determinar el modo 318.
El capítulo 2º se ocupa de los acordes (“posturas”) disonantes. Rechaza las

tradicionales teorías contrapuntísticas sobre la disonancia (mencionando en especial al
padre Martini) y la necesidad de preparar toda disonancia en tiempo fuerte, pues estima
que sólo era conveniente “para facilitar su entonación” “en las composiciones de capilla
de los antiguos” y por otro lado “si al asunto que se pone en música es conducente hacer
más sensible la aspereza de la disonancia, será prudente consejo no prepararla” 319. Su
criterio es únicamente “la necesidad de hacer comprehender al oído cuál es según la
intención del compositor la voz disonante de que debe esperarse la resolución”. Por
tanto, establece que “aquellas disonancias en que no puede haber tal duda, no tienen
necesidad absoluta de ser preparadas” 320, de manera que tal requisito es obviable en
todo acorde de 7ª321.
Sí mantiene la obligatoriedad de resolver las disonancias adecuadamente: “Será
pues regla general: que la voz disonante resuelve con resolución perfecta siempre que
entra en armonía o subiendo o bajando de grado un semitono” 322. Para justificarlo se
embarca una vez más en un enrevesado y dudoso razonamiento: “siendo la resolución
un movimiento con que se da a la voz descanso en la armonía”, se deberá hacer con un
movimiento de cadencia; puesto que “[l]as cadencias de salto son propias del bajo
fundamental, que siendo el fundamento de la armonía de toda postura no puede ser
disonante”, deberá hacerse “con movimiento de grado, que es la cadencia propia de las
voces cantantes” 323. Por otra parte, atribuye una especial importancia a la disonancia de
5ª disminuida o tritono contenida en el acorde de 7ª de dominante, que lo impulsa hacia
la tónica 324. No obstante, se pueden evitar tanto la cadencia después de V como la
318
319
320
321
Véase Ibid., vol. II, p. 54.
322
323
Ibid.
324
Véase el artículo 3º del capítulo 2º.
361
resolución de las disonancias en general recurriendo a resoluciones “imperfectas”,

aunque “para usarlas con buen éxito se requiere arte y gusto” 325.
En los siguientes artículos se da un completo repaso a los distintos tipos de
acordes disonantes, explicando las resoluciones adecuadas de las disonancias en cada
uno. No nos detendremos aquí en ellos puesto que las implicaciones para la sintaxis
armónica son escasas y secundarias, y además muchas se resumen más adelante. Se
trata de los artículos 5 “Posturas de séptima”, 6 “Postura de quinta y sexta [acorde de 6ª
añadida]”, 7 “Posturas de quinta falsa [disminuida] y de quinta superflua [aumentada]
del modo menor”, 8 “Posturas de la cuarta y de la quinta del modo menor”, 9 “Postura
de séptima diminuta [disminuida]”, 10 “Postura de sexta superflua”, 11 “Posturas de
novena y de undécima”. Los supuestos contemplados en este último artículo los
consideraríamos hoy más bien retardos que acordes propiamente dichos, puesto que
Eximeno describe la 9ª y 11ª como procedentes del acorde anterior y resolviendo en la
8ª y 10ª respectivamente antes de pasar al acorde siguiente. Añade a este artículo dos
interesantes apartados en los que expone una original teoría.
El primero se titula “Anticipación”. Mediante este recurso, parecido a la
supposition de Rameau (véase más arriba), se interpreta un acorde con 9ª u 11ª (que hoy
analizaríamos como retardos, acordes de dominante sobre tónica u otros) como un
acorde de 7ª al que se ha añadido –como anticipación al siguiente acorde– un bajo a
distancia de 3ª o 5ª inferior al bajo fundamental. Así, en el siguiente ejemplo (escrito
con la habitual clave de Do en 1º para el pentagrama superior), Eximeno asigna al
segundo acorde, Fa-La-Do-Mi-Sol, la fundamental La (señalada con una cabeza negra),
explicando el Fa como anticipación al siguiente acorde, pues “es la tercera de la
siguiente postura de Re, y de esta tercera anticipada resulta la postura de novena y
séptima que resuelven en octava y sexta” 326:
325
326
362
Ejemplo 4-8. Eximeno: Aplicación de la “anticipación” 327.
La principal diferencia con la teoría de la supposition de Rameau estriba en que

Eximeno enfatiza la explicación del bajo como anticipación del acorde siguiente (de ahí
el cambio del término). Por otro lado Eximeno en realidad no necesita de esta teoría,
pues él no pretende como Rameau justificar toda disonancia como 7ª. De hecho, a estas
disonancias de 9ª y 11ª podría aplicarse la norma general dada antes al inicio del
artículo.
El segundo trata sobre la “suspensión”; es un concepto más familiar para
nosotros, pues en realidad identifica como notas extrañas lo que hoy llamaríamos
retardo múltiple (en todas las voces excepto el bajo) o, en casos concretos, acorde de
dominante sobre tónica: “las voces agudas, cuando el bajo ha entrado ya en la
fundamental o en la tercera de una armonía, mantienen firmes o ligadas todas las
cuerdas de la postura antecedente, suspendiendo el efecto o la armonía que requiere el
bajo sensible” 328. Véase el último compás de cada uno de los siguientes ejemplos:
327
Ibid., vol. II, lámina 3, ejemplo 57/1.
328
363
Ejemplo 4-9. Eximeno: Aplicación de la “suspensión” 329.
El capítulo 2º sobre disonancias se cierra con un artículo de recapitulación en el

que resume los principios anteriores, aunque recalcando que en esta materia no hay
reglas inalterables sino orientativas:
En suma, como las disonancias son adornos añadidos a la naturaleza por el arte, su uso no está
ceñido a límites tan estrechos que no pueda traspasarlos un genio felizmente atrevido, y en
vano los contrapuntistas antiguos buscan en las composiciones de los grandes maestros errores
sobre esta materia; lo que les parezca un error, será quizá el más bello rasgo del ingenio 330.
Más relevante para esta tesis resulta el capítulo 3º “Del bajo fundamental”.
Comienza profundizando en este concepto en el artículo 1 “Naturaleza del bajo
fundamental”, incidiendo por supuesto en la diferencia entre el bajo “verdadero, real,
natural o fundamental en que la armonía se resuelva como en su origen o fundamento”
y el “bajo sensible” “puesto por el compositor debajo de las voces agudas, siendo el que
se oye siempre que la composición se ejecuta” y que sirve para hacer la música “más
artificiosa”331.
En ocasiones se han exagerado las diferencias que Eximeno mantiene con las
teorías de Rameau. Sin embargo, estamos viendo que aunque establezca algunas
modificaciones puntuales, el sistema de Eximeno coincide en lo esencial con el de
Rameau (otra cuestión es la fundamentación de ese sistema, que sí es radicalmente
329
Ibid., vol. II, lámina 3, ejemplos 61/1 y 61/2.
330
331
Ibid., vol. II, p. 78. Eximeno aún establece un tercer concepto, el bajo “aparente o artificial”, que es la
voz más grave cuando no coincide con la fundamental del acorde; por tanto, el bajo sensible sería un
“bajo mixto” que a veces es fundamental y a veces artificial.
364
distinta). En el caso del bajo fundamental, el propio Eximeno sugiere un notable

distanciamiento con el concepto de Rameau ya desde su definición en el “Diccionario
de música”: “El nombre de bajo fundamental fue inventado por el célebre Rameau
profesor de música francés, y aunque el origen y las reglas que acerca de este bajo
estableció se refutarán en esta obra, no obstante se ha conservado el nombre”332. En
realidad, más que el nombre lo que Eximeno mantiene es el concepto de bajo
fundamental, mientras que discute su base física y las reglas para su movimiento
obtenidas de esa base 333. Esto no impide que Eximeno coincida con Rameau en que la
5ª (o su inversión en 4ª) es el intervalo privilegiado por el que se mueve el bajo
fundamental, pero, a diferencia de éste, no encuentra su origen en el fenómeno físico-
armónico, sino en el simple hecho de que es el movimiento que se da en las cadencias:
La determinación del modo depende esencialmente de las cadencias; y como todas se derivan
de la perfecta y de la imperfecta, serán dos los movimientos primarios del bajo fundamental
aptos para determinar el modo, el uno de quinta hacia abajo o de cuarta hacia arriba como Sol
Do, y el otro de cuarta hacia abajo o de quinta hacia arriba como Fa Do 334.
Y, puesto que Eximeno apenas justifica las cadencias en un fenómeno natural (en todo
caso indirectamente, como expresión de las relaciones entre las armonías primarias
contenidas en la serie por 3as de su primer experimento), éstas deben ser inferidas casi
exclusivamente de la observación de la práctica musical, tanto artística como
instintiva 335. Una tercera progresión destacada del bajo fundamental es la que conduce
el acorde de sensible hacia el de tónica, resultado de la cadencia secundaria de la que
antes hablamos.
Pero no sólo en las cadencias predominan los movimientos de 5ª. El artículo 3º
(“Bajo fundamental apto para modular en el modo”) se dedica a los movimientos del
332
Ibid., vol. I, p. 81. Algo parecido vuelve a afirmar al final de su obra en la carta sobre Pandolfo: véase
III, p. 249.
333
Aunque éstas son discrepancias de considerable calado, resultan pequeñas respecto a las que le separan
de las teorías tradicionales del contrapunto. Eximeno reconocería más explícitamente su deuda con
Rameau años después en Don Lazarillo Vizcardi (EXIMENO, Antonio. Don Lazarillo Vizcardi. Sus
investigaciones músicas con ocasión del concurso a un magisterio de capilla vacante. Madrid: Sociedad
de Bibliófilos Españoles, 1872-1873, vol. I, p. 352) cuando habla de sí mismo por boca del protagonista
Narciso Ribelles: “no hubiera el autor reducido su bajo fundamental a un tan claro y sencillo sistema, si el
francés Rameau no hubiera antes sacado el suyo de la resonancia de las cuerdas; impugna nuestro autor
este bajo (y a mi parecer victoriosamente), pero tal vez no se le hubiera ofrecido distinguir el bajo
fundamental del sensible, si antes Rameau no hubiera hecho uso de esta distinción”. Aunque esta novela
fue acabada en 1802, no se publicó entonces.
334
335
Véase arriba la cita extraída de Ibid., vol. II, pp. 27-28.
365
bajo fundamental cuando no se hacen cadencias. Aquí se rebate a Béthizy por afirmar
que “cuando no se hace cadencia, el canto está fuera de todo modo”, pues “una cosa es
determinar el modo, y otra modular [moverse] en él”. El único requisito que exige es
que “las posturas con las que no se hace cadencia, se deben combinar de tal suerte que
al fin de cada periodo se vea claramente en qué modo se ha formado aquella
combinación”336. Aunque no cabe dar reglas estrictas para este caso, sí se proporcionan
unos criterios para determinar qué movimientos son más regulares que otros. Esto
depende de que exista “alguna conexión” entre los acordes, la cual “se funda en tres
propiedades”, cualquiera de las cuales basta para “hacer regular la modulación del Bajo
fundamental, y la armonía bien unida y ligada”337.
La primera de ellas vuelve a incidir indirectamente en los movimientos por 5as,
pues se refiere a los casos en que dentro de un tono se suceden dos acordes que
producen entre sí una cadencia correspondiente a un tono diferente: “con las posturas
del modo mayor, además de las dos cadencias que le determinan, se pueden formar otras
cuatro, una perfecta Do Fa y tres imperfectas Do Sol, Re La, La Mi”338. Lo mismo
ocurre con la siguiente respecto a la 5ª descendente, a la que se suma ahora el
movimiento ascendente por grados conjuntos ya que ambos permiten una adecuada
resolución de las disonancias:
Son conexas entre sí aquellas posturas de las que resultan las disonancias perfectamente
resueltas, con especialidad la quinta falsa y la séptima añadida a la tercera y quinta, que son las
disonancias más regulares. Y supuesto que la resolución perfecta de estas disonancias se
consigue moviéndose el bajo fundamental de quinta hacia abajo o de grado hacia arriba,
también estos serán movimientos regulares del bajo fundamental” 339.
Obsérvese que tanto en esta indicación como en la anterior consideración de la

cadencia VII-I, Eximeno se aparta manifiestamente de la teoría de Rameau, que
prohibía cualquier movimiento por 2as del bajo fundamental y tenía que valerse de
excepciones o mecanismos especiales como el double emploi para explicar los casos
más frecuentes en que la práctica contradecía esta prescripción teórica. Eso es algo que
Eximeno reprochó explícitamente: “tanto Rameau como D’Alembert prohíben
severamente conducir el bajo fundamental desde la cuarta Fa a la quinta Sol, porque
336
337
338
339
366
ninguna de las dos cuerdas es generatriz de la otra [según el fenómeno de los

armónicos]. Pero [...] la modulación Fa, Sol, Do, es muy propia del Baxo
fundamental”340.
En tercer lugar, se recurre a un criterio evidente que justifica la progresión por
3as del bajo fundamental, señalada también por Rameau aunque con un argumento bien
distinto (de nuevo basado en el fenómeno físico-armónico):
Tienen mayor conexión entre sí aquellas posturas cuyas armonías tienen más cuerdas comunes.
De aquí resulta el movimiento del bajo fundamental de tercera bajando y subiendo, puesto que
dos armonías cuyas fundamentales distan entre sí una tercera tienen dos cuerdas comunes 341.
En realidad, esto significa que todos los movimientos entre armonías secundarias
son regulares, a excepción de la 2ª descendente, como queda implícito del resumen que
hace Eximeno: “Y de las tres propiedades dichas que hacen conexas las posturas, se
concluye que el bajo fundamental se mueve regularmente por los intervalos de cuarta,
quinta, tercera y de grado subiendo” 342. No obstante, algunas matizaciones adicionales
se sugieren en el siguiente artículo sobre los “Movimientos irregulares del bajo
fundamental”. Aquí se ratifica en principio la conveniencia de evitar el descenso de 2ª
(especialmente cuando se producen varios seguidos), pero no lo prohíbe en absoluto
porque “las irregularidades son muchas veces los rasgos más bellos del genio” y a veces
puede interesar para evitar “el fastidio que podría causar una armonía regular en todas
sus partes” 343. También señala una importante excepción, la serie de 6as, de la que
proporciona una ajustada descripción:
No obstante, trasmutando aquellas armonías en tercera y sexta, puede el bajo fundamental

trasportado a lo agudo bajar de grado por muchas cuerdas; como con la tercera y sexta no
queda satisfecho el oído, desea pasar a otras, y con aquella serie de grado de terceras y sextas
se conduce la armonía como suspendida hasta la cadencia final 344.
340
341
342
Ibid.
343
344
Ibid.
367
Por otra parte, considera ahora también irregulares otros movimientos como la serie por
3as descendentes (sobre todo con acordes de 7ª, pues “resulta muy lánguida”) o por 2as
ascendentes (pues “es difícil evitar las dos quintas”)345.
Muy interesante resulta la teoría de la modulación expuesta en el capítulo 4º “De
las mutaciones de modo”, aunque no podamos profundizar aquí en ella. Eximeno
esboza una clasificación de las tonalidades según su cercanía al tono principal y, como
hizo antes con los movimientos del bajo fundamental, divide las modulaciones
(“mutaciones” o “mutanzas” de modo) en regulares e irregulares, además de
proporcionar una efectiva “Regla general para mudar de modo”: “La regla general para
hacer cualquiera mutación de modo [...] es determinar el modo nuevo con alguna
cadencia que lleve consigo alguna postura no contenida en el modo principal”346.
Luego dedica varios artículos a los casos más importantes: modulación al V y IV
(2 “Mutaciones regulares de modo a la quinta y cuarta del modo mayor”), al VI, II y III
(3 “Mutaciones regulares a los modos menores análogos al mayor”) y al III, IV y V en
el modo menor (4 “Modos análogos al modo menor”). El 5º se ocupa de las
“Mutaciones irregulares de modo”, mientras el 6º y último rechaza la existencia de los
géneros cromático y enarmónico, heredados de la teoría griega y considerados por casi
todos los tratadistas incluido Rameau, pues “no hay sino un Género de música, esto es,
determinar un modo o modular en él”347.
El capítulo 5º, titulado “De la modulación”, es complementario a los anteriores,
pues aunque en él se aborda la música desde otro punto de vista –el movimiento de las
voces–, debe llegar a las mismas conclusiones:
Supuesta la armonía perfecta con las cadencias de salto y de grado, que son los principios de la
música que nos inspira inmediatamente la naturaleza, las restantes reglas de música tienen tal
conexión recíproca, que cualquiera puede servir de antecedente a las otras. Puesto un bajo
fundamental con la resolución de las disonancias y las mutaciones de modo conformes a los
capítulos anteriores, las voces deben necesariamente modular bien. Y al contrario supuesta la
recta modulación de las voces, resultará precisamente un Baxo fundamental con la resolución
de las disonancias y las mutaciones de modo conformes a las reglas ya explicadas. Por lo
mismo casi no sería necesario discurrir separadamente acerca de la modulación. Con todo, he
juzgado conveniente fundarla en un principio diverso de los hasta aquí establecidos, el cual no
345
346
347
Ibid., vol. II, pp. 105-106.
368
solo demuestre la mutua dependencia de las reglas de la música, sino que también dé a todo lo
que se ha dicho más luz y extensión 348.
En realidad, los principios esenciales de la música han sido ya expuestos, y su

aplicación proporcionará los mejores movimientos de las voces: “La verdadera regla
para que el todo de la armonía sin mudar cuerda alguna cante bien, es ésta: las voces
deben dirigirse juntamente con un mismo bajo fundamental a hacer la misma cadencia o
modular en el mismo modo”349.
Aparecen aquí nuevas críticas a las normas habituales del contrapunto, se repiten
algunas de las reglas antes dadas y se abordan otros factores como tesituras, texturas,
etc. Hemos aludido ya a algunos fragmentos de este capítulo, y no nos detendremos más
en él porque aporta poco novedoso en los temas que aquí nos interesan.
Sobre el capítulo 6º “Del acompañamiento” tratamos en el capítulo 3º de esta
tesis y a él nos remitimos. El capítulo 7º es básicamente una crítica a la antigua teoría de
los modos a la que haremos alguna referencia en nuestro último apartado, que se
centrará precisamente en los análisis prácticos que Eximeno realiza en su capítulo 8º y
último de este libro 3º.
Para concluir, una vez analizada la teoría armónica de Eximeno podemos
resumir que sus indicaciones sobre sintaxis armónica se centran en el papel que los tres
acordes primarios juegan en las dos cadencias esenciales, las cuales se despliegan
continuamente en la música (ya sea en la tonalidad principal o en otras a las que se
llegue mediante las frecuentes modulaciones) excepto en los escasos momentos
protagonizados por los acordes secundarios, que se rigen por criterios derivados de las
cadencias, de la adecuada resolución de las disonancias o de la existencia de notas
comunes entre los acordes. Aunque los dos “experimentos” en que pretende cimentarse
el sistema teórico proporcionan cierta base al menos a las tres armonías primarias, lo
cierto es que todas estas indicaciones se apoyan principalmente sobre la práctica
musical, otorgando un especial valor simbólico a la que se da entre el vulgo sin
conocimientos formales y que Eximeno atribuye al instinto natural –el cual, después de
todo, constituye también la base de los dos experimentos–.
348
Ibid., vol. II, pp. 108-109.
349
369
4.5. El triunfo de la armonía
Determinar con precisión la influencia de Eximeno sobre los teóricos de la

música posteriores sería una compleja tarea que por desgracia escapa a los límites de
esta tesis. Sin embargo, a partir de la polémica causada por su obra en España (como
antes en Italia), la abundancia de músicos posteriores que lo citan como autoridad y el
arrollador predominio de la visión armónica de la música frente a la contrapuntística
desde principios del siglo XIX, cabe deducir que su obra jugó un papel destacado
–probablemente más que ninguna otra española– en el cambio desde el paradigma del
contrapunto hasta el de la armonía dentro de la teoría y la enseñanza de la composición
en nuestro país.
Nos hemos referido ya al escaso interés de los músicos españoles por las teorías
armónicas durante casi todo el siglo XVIII, a pesar de las iniciativas de algunos
innovadores como Rodríguez de Hita, Santa María y Soler. A juzgar por el libro de
Eximeno, tampoco en Italia habían encontrado mucho eco, al menos hacia 1770 cuando
él lo escribió. Recordemos que su rechazo a la enseñanza tradicional del contrapunto se
basa especialmente en las clases que recibió allí; por otra parte, en la supuesta carta de
un amigo que incluye al final de su obra se atribuye a un típico profesor de música
italiano las siguientes palabras, en las que se muestra su desprecio por la teoría del bajo
fundamental venida desde Francia:
[...] no quiero perder más el tiempo con estas necedades de los ultramontanos; entreténganse en
buen hora con sus invenciones imaginarias y con sus bajos, y buen provecho les hagan. Que
nosotros los italianos con Zarlino en la mano daremos siempre la ley en materia de música 350.
Luego, en su respuesta, Eximeno alude a las “confusísimas ideas que nos dan sobre el
bajo los autores italianos” 351. La obra abrió una encendida polémica en la que quizás lo
más sorprendente es que Eximeno hallara decididos defensores a pesar de su condición
de extranjero no músico en el país que más se vanagloriaba precisamente de sus logros
musicales. El episodio más destacado fue el enfrentamiento de Eximeno con el muy
reputado Giovanni Battista Martini, quien en su Essemplare ossia Saggio fondamentale
pratico di contrappunto rechazó las teorías de nuestro autor; éste respondió publicando
350
Ibid., vol. III, p. 239.
351
370
en 1775 su Dubbio di D. Antonio Eximeno sopra il Saggio fondamentale pratico di

contrappunto del Reverendissimo Padre Maestro Giambattista Martini, que sería
también traducido y publicado en España por Gutiérrez como complemento a Del
origen y reglas de la música352.
Años más tarde, la crítica de Eximeno se volvió hacia los métodos de los
maestros de capilla españoles en su novela satírica Don Lazarillo Vizcardi –acabada en
1802 después de haber pasado tres años en España–, en la que se ensaña especialmente
con los aún vigentes tratados de Cerone y Nassarre.
Posiblemente, el tono intencionadamente polémico de Eximeno fue el factor que
más caldeó lo ánimos en las fuertes controversias a que dio lugar su tratado. Ya sea en
su rechazo a la pedagogía del contrapunto (“las rancias reglas del contrapunto”353), las
teorías matemáticas de la música o la falta de conocimientos de muchos profesionales,
su tendencia a exagerar los defectos del objeto de su crítica le conduce a menudo a
toscas generalizaciones que a veces pueden rayar en lo ofensivo. Recordemos su
dictamen al comienzo Del origen y reglas de la música que declara “mal fundados y
llenos de ilusiones y falacias todos los libros que sobre la teoría de la música se han
escrito desde Pitágoras hasta nuestros tiempos” 354; o la siguiente opinión sobre los
músicos al final del mismo:
[...] el vulgo de su profesión es mucho más numeroso e ignorante que el de otra cualquiera arte
de genio. [...] [L]a mayor parte de los profesores de música se forman con el puro ejercicio
mecánico de la garganta o de las manos, sin enriquecer la mente de los conocimientos
necesarios para crear una música adaptada a cada asunto, y teniendo en ocio perpetuo y casi
enmohecida la facultad de pensar 355.
Pero es fácil imaginar la indignación de un ilustrado como él ante la acrítica

aceptación por la mayoría de los profesionales de un antiguo sistema pedagógico –por el
solo hecho de haberlo heredado del pasado– que difícilmente se ajustaba ya a la práctica
352
MARTINI, Giovanni Battista. Esemplare, o sia Saggio fondamentale pratico di contrappunto sopra il
canto fermo. Bolonia: Lelio dalla Volpe Impressore dell' Instituto delle Scienze, 1774-1776. EXIMENO,
Antonio. Duda de D. Antonio Eximeno sobre el Ensayo fundamental práctico de contrapunto del
M.R.P.M. Fr. Juan Bautista Martini. Trad. de Francisco Antonio Gutiérrez de Dubbio di D. Antonio
Eximeno sopra il Saggio fondamentale pratico di contrappunto del Reverendissimo Padre Maestro
Giambattista Martini (Roma: Michelangelo Barbiellini, 1775). Madrid: Imp. Real / Pedro Julian Pereira,
1797.
353
EXIMENO, A. Del origen y reglas de la música..., vol. III, p. 244.
354
Ibid., vol. I, pp. xii-xiii.
355
371
de su tiempo, a la vez que se desechaban las nuevas ideas venidas de los teóricos
franceses; máxime cuando tal sistema se utilizaba a menudo para descalificar los
modernos estilos musicales:
Era ya antigua en tiempo de Horacio la costumbre de los viejos de alabar neciamente los
tiempos pasados y menospreciar los presentes [...]. De este achaque de los viejos de cualquiera
condición y profesión, no están exentos los maestros de música. Apenas hallan dignos de
alabanza sino los Graduales de Francisco Viola o los Motetes de Josquino; toda la música
moderna es para ellos desagradable y fastidiosa; y si en alguna composición, por excelente que
sea, encuentran dos quintas, se quitan los anteojos para lamentarse de la impericia del siglo 356.
Por otra parte, aunque su radicalidad en la expresión de sus ideas le ganaría no

pocos enemigos, la intensa polémica que provocó haría imposible que el libro pasara
desapercibido y contribuiría a su difusión. Además de los mencionados abundantes
intercambios de escritos en Italia y España, sabemos que fue comentado en la prensa
inglesa 357 y francesa 358 e incluso existe una traducción al alemán de uno de sus
capítulos en fecha tan tardía como 1846 359.
En cualquier caso, la amplia repercusión de la obra de Eximeno habría sido
inalcanzable si no hubiera existido previamente un sentimiento bastante extendido de
insatisfacción con el sistema tradicional de enseñanza de la composición. Si Rodríguez
de Hita reclamaba una reforma drástica de la pedagogía del contrapunto ya en 1757,
poco puede extrañar que casi 40 años después Gutiérrez (quien por cierto ocupaba el
mismo cargo que aquél como maestro de capilla del Convento de la Encarnación de
Madrid) afirmara que el libro de Eximeno le había enseñado “más que todas las de otros
escritores de teoría música que he leído” 360, y que si había sido capaz de componer
obras que agradaran al público,
356
357
Según relata el propio Eximeno en Don Lazarillo Vizcardi..., vol. I, p. 331.
358
Esto lo comenta ya MITJANA, R. La música en España..., p. 324.
359
Se trata en concreto del capítulo II “Che la Musica non à correlazione colla Matematica” del libro 1º
de Dell’origine e delle regole della musica, traducido en KIESEWETTER, Raphael Georg (ed.). Der neuen
Aristoxener zurstreute Aufsätze. Leipzig: rtel, 1846.
360
EXIMENO, A. Del origen y reglas de la música..., vol. I, “Advertencia del traductor”, s.pag.
372
[...] es justamente porque en su composición he tenido buen cuidado de olvidarme enteramente

del sin número de reglas vagas, falsas, obscuras, pueriles, ridículas, inútiles y aun perjudiciales,
que como otros tantos aforismos nos venden todos nuestros maestros 361.
Esto explicaría que, a pesar de su tono agresivo hacia los maestros de música y
de venir de alguien extraño a la profesión, muchos de ellos acabaran aceptando el libro
de Eximeno. El caso de Melcior Juncà es significativo al respecto. Este maestro de
capilla de la Catedral de Tarragona escribió hacia 1800 un curioso y breve tratado que
pretende “manifestar cuál es la verdadera esencia del sistema enarmónico de los
griegos, adecuándolo a la armonía de la música según el sistema moderno”362. Su
sistema divide la octava en 24 cuartos de tono, que aplicó a un clave y ejemplificó en
una pieza para cuarteto. Lo que nos interesa aquí no es tanto su temática, que se sale de
la abordada en esta tesis, sino las referencias a Eximeno que contiene. En efecto,
Eximeno es citado como autoridad entre aquellos que trataron el género enarmónico 363
(incluyendo a Kircher, Tosca, Valls, Iriarte o Andrés); pero más relevante aún es que, en
los dos párrafos que describen brevemente la armonía para luego aplicarla a la música
enarmónica, tome casi literalmente la definición de Eximeno, exponiendo también su
división básica de los acordes en primarios y secundarios:
Armonía en general significa una combinación de sonidos agradables al oído. Armonía en

particular significa la combinación de cuatro cuerdas armónicas que constituyen la 3ª, 5ª y 8ª
[...]. Así mismo de las cuerdas de la escala común del sistema moderno se forman tres
armonías primarias y perfectas en un modo que son: armonía de primera del modo, armonía de
la quinta del modo y armonía de la cuarta del modo.
A más de las referidas armonías se sacan otras tres secundarias de dicha escala común,
364
etc.
El hecho de que a pesar de su indudable procedencia no se cite aquí a Eximeno, apunta

a que estos conceptos habían sido asimilados por Juncà como indiscutibles.
361
Diario de Madrid, 29-11-1796. Este fragmento es contestación a otro artículo publicado el 9-11-1796
en el mismo diario y firmado por “El Músico sin vanidad”, quien mantenía que alguna utilidad tendrían
las reglas prescritas por la teoría anterior a Eximeno cuando el mismo Gutiérrez habría compuesto piezas
que dieran “gusto a los oyentes” antes de conocer el tratado de éste.
362
JUNCÀ, Melcior. La Melopea desconocida. Manuscrito. Ca. 1796-1809. Facsímil en Joana Crespi. “La
melopea desconocida de M. Juncá”. Nassarre, 11/1-2 (1995), p. 497. Crespi, siguiendo a la investigadora
Rusiñol i Pautes, lo fecha entre 1796 y 1809.
363
Ibid., p. 501.
364
Ibid., pp. 510-511.
373
La autoridad de Eximeno es aún más evidente en las Instituciones elementales

de música para el uso de los niños publicadas en 1801 por el maestro de capilla de la
Catedral de Osma, Bernardo Pérez Gutiérrez; su objetivo es “reducir a lecciones breves
y perceptibles la inmensa mole de reglas y preceptos de que están llenos nuestros
escritos”, tarea que ha llevado a cabo “conforme a la doctrina del sabio Eximeno” según
declara ya en la introducción365. Luego, efectivamente, este sencillo librito se basa
ampliamente en las teorías de aquél, llegando a tomar casi literalmente numerosos
fragmentos de su obra.
Otros músicos de la época se refieren a Del origen y reglas de la música como
una de sus principales fuentes (a veces única) en materia de armonía, de los que
ofreceremos algunos ejemplos. Federico Moretti, en sus Principios para tocar la
guitarra de 1799366, remite al capítulo correspondiente de Eximeno (dando la
localización exacta) para explicar el bajo fundamental, citando también el diccionario de
Rousseau 367. Tanto Felipe Ocón y Heredia como Joaquín Tadeo de Murguía –organistas
de las catedrales de Salamanca y Málaga respectivamente– incluyen a Eximeno como
una de las autoridades (junto a Soler, Santa María y Bails, todos precisamente tratados
en nuestros apartados 4.3 y 4.4) a las que recurren en su disputa de 1806-07 sobre el
plan de oposiciones propuesto por el segundo 368. Y bastante más tarde, en 1825, la
sección dedicada a los acordes de la famosa Escuela de guitarra de Dionisio Aguado,
parece tomar de Eximeno su exposición de las tres “armonías fundamentales de un
tono” 369 –I, V y IV–, pues a su Dell’origine e delle regolle della musica –siendo, por
cierto, el único teórico nombrado en esta sección– envía la nota al pie añadida en la
traducción francesa publicada un año después por François de Fossa 370, quien ya había
colaborado con Aguado en las partes teóricas de la versión original de su método.
365
PÉREZ GUTIÉRREZ, Bernardo. Instituciones elementales de música para el uso de los niños: dispuestas
en lecciones breves, ilustradas con notas y algunos avisos a los maestros. Madrid: Imprenta Real, 1801,
p. 5.
366
MORETTI, Federico. Principios para tocar la guitarra de seis órdenes precedidos de los Elementos
generales de la música. Madrid: Libr. de I. Sancha, 1799.
367
Véase VICENT LÓPEZ, Alfredo. Fernando Ferandiere (ca.1740- ca.1816). Un perfil paradigmático de
un músico de su tiempo en España. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, 2002, p. 193, n. 297.
368
OCÓN Y HEREDIA, Felipe. Dictamen sobre el plan propuesto para la oposición al Magisterio de
Capilla de la Santa Iglesia Catedral de Málaga, en que se demuestra su insuficiencia y notabilísimos
defectos en los principios primeros de música. Salamanca: Francisco de Tóxar, 1806; MURGUÍA, Joaquín
Tadeo de. Respuesta al dictamen que sobre el plan propuesto para la oposición al Magisterio de Capilla
de la Santa Iglesia de Málaga, se publicó baxo el nombre de Don Felipe Ocón y Heredia, á solicitud de
Don Pablo Blasco, Presbítero, Músico tiple de la Real Capilla de S.M. Madrid: Repullés, 1807.
369
AGUADO, Dionisio. Escuela de guitarra. Madrid: en la imprenta que fue de Fuentenebro, 1825, p. 67.
370
AGUADO, Dionisio. Méthode complète pour la guitare [...] traduite en français sur le manuscrit
corrigé et augmenté de la 2e édition espagnole par F. de Fossa. Trad. de François de Fossa. París:
Richault, 1826, p. 98; en la p. 99 vuelve a citarse a Eximeno.
374
Incluso tratados esencialmente contrapuntísticos como el de Aranaz y Olivares en

1807 371 y el de Montero en 1815 372 apelan a él entre otros teóricos, llegando el segundo
a recomendar la lectura de la obra de Eximeno “para conocer todo el mérito de sus
observaciones”, a pesar de discrepar en ciertos aspectos373.
Superado el primer cuarto del siglo XIX, las obras de Eximeno seguirán siendo
citadas en los escritos teóricos de músicos como Hernández en 1837374, Trespuentes en
1856 375 o Varela Silvari en 1888 376, incluyendo los cruciales tratados de Virués en
1831 377 y Eslava en 1857 378 que estudiaremos en los próximos capítulos379.
Lo cierto es que, aunque sí hubo protestas por la virulencia de los ataques de
Eximeno y del mismo Gutiérrez, serán cada vez menos los músicos que a partir de
entonces prescindieran de la armonía como paradigma esencial para abordar la música.
Además de Aranaz y Olivares y Montero, hemos comentado antes el ejemplo de Solano,
traductor de Almeida, pero desde luego la crítica más completa fue la de Iranzo. Éste,
después de haber participado activamente en contra de Del origen y reglas de la música
en la polémica abierta en varios periódicos españoles, se decidió a publicar en 1802 una
extensa impugnación titulada Defensa del arte de la música. La indignación de Iranzo
se dirige contra Gutiérrez más aún que contra Eximeno, pues al fin y al cabo las ideas
del segundo podrían desecharse como atrevidas (y disparatadas, a juicio de Iranzo)
incursiones de un aficionado si no fuera por el crédito que prestigiosos maestros como
el primero le otorgaban públicamente. Puesto que gran parte de los argumentos de
371
ARANAZ Y VIDES, Pedro y Francisco OLIVARES. Tratado completo de composición fundamental para
la instrucción de los niños que se dedican al estudio de la música; y principalmente en las catedrales de
España. Manuscrito. Salamanca: 1807. Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/1244. Hablaremos más
de este tratado en el próximo capítulo.
372
MONTERO, Joaquín. Tratado teórico-práctico sobre contrapunto. Sevilla: Imprenta Real y Mayor,
1815.
373
Citado en PEDRELL, F. Catàlech..., vol. I, p. 159, quien no indica la localización exacta.
374
HERNÁNDEZ, B. Manual armónico..., pp. 9, 41 y 181-184.
375
TRESPUENTES, José. “De la enseñanza de la armonía”. Carta fechada en La Habana, 13-6-1856. Gaceta
Musical de Madrid, 33 (17-8-1856), p. 246. En Internet: Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de
España. <http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital/> (Último acceso 2-3-2010).
376
VARELA SILVARI, José María. Manual teórico-práctico de Armonía. Madrid: Antonio Romero y
Andía, 1888, p. v.
377
VIRUÉS Y SPÍNOLA, José Joaquín de. La geneuphonía, o Generación de la bien-sonancia música.
Madrid: Imprenta Real, 1831, p. 39; aunque él no fuera músico profesional, su obra sí tendría un
considerable impacto entre los profesionales al ser adoptada como libro de texto en el recién creado
Conservatorio de Madrid.
378
ESLAVA, Hilarión. Escuela de composición. Tratado primero. De la armonía. Madrid: Sucesores de
Hernando, ¿entre 1908-1922? [1ª ed. como: Escuela de armonía y composición. Madrid: Imp. de Beltrán
y Viñas, 1857], p. 4.
379
Sin embargo, a partir de mediados del siglo XIX, más que los teóricos son los historiadores como
Barbieri, Menéndez Pelayo, Pedrell o Mitjana quienes reivindicarán a Eximeno, asignándole un destacado
papel como precursor del nacionalismo o como liberador romántico del arte frente a la opresión de unas
instituciones musicales arcaicas.
375
Iranzo discurren en el campo de la práctica (al refutar los análisis de obras y los
ejercicios de contrapunto de Eximeno), los analizaremos en el próximo apartado.
En cualquier caso, ni siquiera Iranzo evita ya totalmente la adopción de ciertos
conceptos armónicos; también el tratado de Solano traducido por Almeida incorporaba
–aunque con reservas– algunos (procedentes de Rodríguez de Hita, según vimos más
arriba), al igual que Aranaz y Olivares y Montero. Y casi todos los músicos utilizan ya
esos conceptos con toda naturalidad, incluyendo, aparte de los arriba mencionados y sin
pasar de 1825, a Ferandiere en 1799 380, Teixidor en 1804 381, Nonó en 1814 (con su
traducción de D’Alembert ya comentada), Miguel López Remacha en 1815 y 1824 382,
Palatín en 1818 383 o Moretti en 1821 384. Seguramente tampoco es coincidencia que el
Diccionario de la lengua castellana de la Real Academia recoja por primera vez en
1803 el significado propiamente armónico del término “acorde” 385: “La unión de varios
sonidos que juntos forman armonía. Hay varias especies de acordes, de los cuales el
más perfecto es el que se compone de la primera de tono, la tercera y la quinta” 386. En
380
FERANDIERE, Fernando. Arte de tocar la guitarra española por música. Facsímil de Madrid: Pantaleón
Aznar, 1799. Brian Jeffery (ed.). Londres: Tecla Editions, 1977. Ferandiere distingue entre bajo continuo
y bajo fundamental en pp. 26-27.
381
TEIXIDOR Y BARCELÓ, José. Tratado fundamental de la música (1804c). Josep Pavía i Simó (ed.).
Barcelona: Institución Milà i Fontanals, Departamento de Musicología, 2009.
382
LÓPEZ REMACHA, Miguel. Melopea, instituciones de canto y de armonía para formar un buen músico
y un perfecto cantor. Madrid: Imprenta que fue de Fuentenebro, 1815; y Tratado de armonía y
contrapunto o composición. Madrid: Imp. de D. León Amarita, 1824. Éste último es ya un verdadero
tratado de armonía en el sentido moderno: véase el próximo capítulo.
383
manuscrito de Oviedo, Archivo A. Medina, Ms. Palatín. Oviedo: Universidad de Oviedo, 1990. Incluye
numerosas entradas sobre conceptos armónicos.
384
MORETTI, Federico. Gramática razonada musical compuesta en forma de diálogos para los
principiantes. Madrid: Libr. de I. Sancha, 1821. Según el autor dice en el prólogo, ésta es una versión
extendida y redactada como diálogo de los “elementos generales de la música” añadidos a sus Principj
per la Chitarra (Nápoles: Luigi Marescalchi, 1792) en la edición en castellano (Principios para tocar la
guitarra..., 1799). También afirma que la escribió en 1807, aunque no pudo publicarla entonces a causa
de la guerra. Además de distinguir entre bajo sensible y fundamental (aunque ya sin citar a Eximeno ni
Rousseau como antes) y dar los principales movimientos de éste, dedica sendos artículos a los acordes y
las cadencias y añade en la última lámina una “Tabla general de todos los acordes recibidos en la
armonía”.
385
La edición española de Del origen y reglas de la música utilizó principalmente el equivalente
“postura” –más difundido en España– para traducir el vocablo italiano “accordo” del original, aunque a
veces (sobre todo en los títulos) incluye también “acorde” (habitualmente en la expresión “posturas o
acordes”). Sin embargo, la adopción del término acorde en nuestro país posiblemente se deba
principalmente a la influencia francesa, como traducción de “accord”.
386
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de la lengua castellana compuesto por la Real Academia
Española, reducido a un tomo para su más fácil uso. Quarta edición. Madrid, Viuda de Ibarra, 1803. En
Internet: Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española (NTLLE). <http://buscon.rae.es/ntlle/
SrvltGUILoginNtlle> (Último acceso 5-1-2010).
376
cambio, la edición de 1791 y anteriores se referían de manera mucho más general a la

cualidad de “conforme, igual y correspondiente” aplicada a instrumentos o voces 387.
El predominio del enfoque armónico no implica, sin embargo, que se abandone
la pedagogía contrapuntística, la cual se ha mantenido hasta nuestros días en casi todos
los currículos oficiales. Pero ésta quedaría situada más bien como un complemento en
los estudios avanzados, dirigida especialmente hacia formas concretas como la fuga 388.
Así, la resumida exposición de la teoría armónica en los Principios de armonía y
modulación de Antonio Guijarro y Ripoll permitiría a los aficionados “componer algo,
con tal de que no pertenezca al género fugado”, según expresa en su prólogo “Al
lector” 389.
Por supuesto, Del origen y reglas de la música no fue la única fuente (ni
siquiera, posiblemente, la principal) a la que recurrieron los músicos españoles de aquel
tiempo para aprender armonía. Según hemos visto a lo largo de este capítulo, desde
mediados del siglo XVIII las teorías de Rameau –principalmente en la versión de
D’Alembert– llegaron a España por varios canales, ya sea mediante la adopción de parte
de ellas en tratados españoles (como en los de Rodríguez de Hita y Santa María), las
traducciones de obras francesas (como las Leçons de Clavecin de Bemetzrieder/Diderot
en 1775 y los Elémens de musique de D’Alembert en 1775, 1778 y, más tardíamente,
1815) o quizás otras vías (como en el caso de Soler).
Por otra parte, es indudable que no pocos españoles accederían a ellas mediante
la lectura directa en francés. Éste sería probablemente el caso de los Elémens de
musique de D’Alembert (más que las propias obras de Rameau) y, desde luego, del
célebre diccionario de Rousseau, cuya influencia se extendió mucho más allá del siglo
XVIII para abarcar todo el XIX. La amplia difusión internacional que alcanzó 390
atestigua, por una parte, el interés de esta exhaustiva obra y, por otra, la utilidad que
muchos músicos e intelectuales encontraban en un diccionario de términos musicales
387
REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de la lengua castellana compuesto por la Real Academia
Española, reducido a un tomo para su más fácil uso. Tercera edición. Madrid, Viuda de Joaquín Ibarra,
1791. En Internet: Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española (NTLLE). <http://buscon.rae.es/ntlle/
SrvltGUILoginNtlle> (Último acceso 5-1-2010).
388
Sobre este asunto nos extenderemos en los próximos capítulos.
389
GUIJARRO Y RIPOLL, Antonio. Principios de armonía y modulación dispuestos en doce lecciones para
instrucción de los aficionados que tengan conocimiento de las notas y de su valor, con un breve
diccionario de música a continuación para la más fácil inteligencia. Valencia: Oficina de Manuel López,
1831, p. 5.
390
En su Introducción al Diccionario de Música de Rousseau, Fuente Charfolé menciona algunas
traducciones en varias lenguas, aunque por desgracia incluye escasa información sobre su difusión en
España (aparte del caso de Pedrell, que sí trata más extensamente).
377
(ya patente en España anteriormente con el pionero de Brossard 391). Su intensa

presencia en España ha sido confirmada por el musicólogo Martín Moreno, quien
detalla algunas de las estrategias seguidas para ocultar el nombre de este autor prohibido
aquí por la Inquisición 392; nosotros hemos mencionado ya que tanto Cavaza en 1786
como Moretti en 1799 se remiten a él, y el mismo Eximeno lo cita en varias
ocasiones393. Más llamativo resulta que siguiera siendo el diccionario musical de
referencia durante el siglo XIX. Sugeriremos sólo tres evidencias especialmente
significativas repartidas a lo largo de todo el siglo de entre las muchas posibles: en
primer lugar, Palatín se basó en él al menos en 134 artículos de su propio diccionario de
1818 394; en segundo lugar, la Gaceta literaria y musical de España anunció en 1843 la
publicación de la traducción que estaban realizando “del célebre diccionario músico de
J. J. Rousseau, útil a los profesores y aficionados” 395; y en tercer lugar, también Pedrell
usó gran parte de su contenido, muchas veces textualmente, en casi 200 artículos de su
Diccionario Técnico de la Música de 1899 396.
Pero la principal referencia en el campo concreto de la armonía desde comienzos
del siglo XIX serán cada vez más los tratados franceses de amplia difusión que se
ocupaban de esta materia ya con un enfoque mucho más práctico que teórico; su
objetivo fundamental era servir como libro de texto para las clases implantadas en la
enseñanza formal, especialmente en el Conservatorio de París fundado en 1795 en
tiempos de la Revolución, que pronto se convirtió en la institución modelo a seguir para
los españoles. Un notable ejemplo lo encontramos en el Traité d’harmonie de 1802 de
Catel, sobre el que hablaremos en el próximo capítulo.
En consecuencia, no debemos caer en el error de atribuir a Eximeno una
importancia exagerada como fuente de conocimiento en materia de armonía en España.
Lo que sí es cierto es que tras la controversia causada por su libro sería ya casi
imposible abordar la teoría musical sin referirse a la armonía (aunque fuera, en los
391
BROSSARD, S. de. Dictionaire... Recordemos que fue traducido por Torres aunque no llegara a
publicarlo, y que Roel lo cita, presumiblemente a partir del original en francés.
392
Véase MARTÍN MORENO, A. El Padre Feijoo..., p. 22.
393
Véanse las pp. 138 y 241 del vol. I, y 82, 122 y 138 del vol. III de Del origen y reglas de la música...
394
FUENTE CHARFOLÉ, José Luis de la. “Jean Jacques Rousseau en la lexicografía musical española del s.
XIX: el Diccionario de música de Fernando Palatín”. Nassarre, 18/1-2 (2002), pp. 437-449.
395
Gaceta literaria y musical de España, 1-11-1843, p. 32. En Internet: Hemeroteca Digital de la
Biblioteca Nacional de España. <http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital/> (Último acceso 6-
1-2010).
396
PEDRELL, Felipe. Diccionario técnico de la música. Barcelona: Imprenta de Víctor Berdós, 1894.
Véase Fuente FUENTE CHARFOLÉ, J. L. de la. Introducción al Diccionario de Música de Rousseau, p. 22;
incluye la relación de estos artículos en un apéndice.
378
menos casos, para cuestionarla) y que el descrédito del sistema tradicional de enseñanza
de la composición –basado principalmente en el contrapunto– alcanzó tal extremo que
pocos se atreverían ya a defenderlo públicamente.
A ello contribuyeron seguramente otras circunstancias externas ocasionadas por
los traumáticos acontecimientos políticos y sociales que tuvieron lugar en España a
principios del siglo XIX: en primer lugar, la influencia cultural francesa creció
obviamente durante los años de la ocupación napoleónica; en segundo lugar, los
estragos causados por la cruda Guerra de la Independencia y la subsiguiente necesidad
de reconstruir el país en múltiples sentidos pudieron facilitar el desplome definitivo de
instituciones ya caducas como el sistema pedagógico tradicional de la composición; y
en tercer lugar, el declive de las capillas musicales eclesiásticas como principales
centros de enseñanza (derivado de la pérdida de capacidad económica de la Iglesia y de
la progresiva secularización de la sociedad) frente a nuevas instituciones restaría validez
a la antigua teoría, legitimada en la fuerza de la tradición y en su utilidad para el estilo
polifónico imitativo asociado a ciertos géneros religiosos. La moderna teoría armónica,
en cambio, que había sido ya aceptada por los intelectuales aficionados, fue firmemente
adoptada en los conservatorios que desde ahora liderarán la enseñanza de la música
(primero con el fundado por Nonó en 1816 y luego con el Real Conservatorio de
Madrid inaugurado en 1831 397).
4.6. La teoría en la música: los análisis musicales de Eximeno

frente a las críticas de Iranzo
Eximeno cierra la exposición de su teoría de la armonía –a la que dedica todo el

libro 3º de la 1ª parte– con el capítulo 8º titulado “Verificación de la teórica”. Su
objetivo es “demostrar [...] la verdad de los principios y de las reglas establecidas en
este libro, y enseñar a los principiantes a aprovecharse de las composiciones de los
célebres maestros”. Para ello, escoge algunos fragmentos de obras conocidas y las
somete a un exhaustivo análisis armónico que anota, a la manera de Rameau,
397
Precisamente, la mencionada elección de La geneuphonía de Virués (que abordaremos en el próximo
capítulo) como libro de texto en este conservatorio constituye una evidencia más del destacado papel de
los intelectuales aficionados en el campo de la teoría armónica.
379
escribiendo la línea del bajo fundamental en un pentagrama añadido en la parte inferior

de la partitura; además, ilustra con sus comentarios algunos puntos interesantes de este
análisis armónico –relacionándolo a veces con la expresión de determinados afectos– y
se refiere en ocasiones a otros aspectos como las texturas. Esto nos proporciona un
valiosísimo documento para comprobar la aplicación de sus teorías en la práctica. Por
otra parte, Eximeno renuncia expresamente a estudiar las figuras musicales como
“réplicas [respuestas de fuga], imitaciones y otras” 398, que no abordará hasta el libro 4º
dedicado al contrapunto; tampoco profundiza en las relaciones entre la música y los
afectos, pues pensaba dedicar a este asunto una obra posterior que finalmente no llevó a
cabo 399.
La selección de los ejemplos a analizar no es en absoluto arbitraria, pues
Eximeno escoge obras célebres de diversas épocas y géneros, de manera que en ella “se
contiene tácita y prácticamente la historia del origen y progresos del buen
contrapunto” 400. La polifonía religiosa renacentista está representada por sendos
extractos de la mítica Missa Papae Marcelli de Palestrina (1ª sección del Kyrie e inicio
del Gloria) y de una lamentación de Giovanni Maria Nanini (o Nanino), que fue incluso
más famoso que aquél en su tiempo. De la música instrumental de finales del siglo XVII
utiliza, inevitablemente, el comienzo de una de las muy influyentes sonatas de Corelli
–la nº 1 para violín y continuo del op. 5–. Y de la música vocal italiana del XVIII, cima
de la historia de la música para Eximeno, toma una pieza profana (principio del dúo
“Volle speranza un di” de Giovanni Carlo Maria Clari) y otra religiosa (el primer
número, también un dúo, del archiconocido Stabat Mater de Pergolesi de 1736).
398
EXIMENO, A. Del origen y reglas de la música..., vol. II, pp. 153-154, n. 2
399
Al final de la 1ª parte, Eximeno menciona la utilidad que tendría “una copiosa teoría sobre la
naturaleza de nuestros afectos, la conexión que éstos tienen con las sensaciones del oído, y sobre las
melodías más aptas para excitar cada pasión en particular” (Ibid., vol. II, p. 254). De hecho, su primera
intención fue “agregar a esta primera parte otro libro sobre la Elocuencia de la Música, y lo hubiera
ejecutado si la multitud de ideas que me ocurrieron al querer tratar de esta materia no me hubiesen hecho
tomar la determinación de tratarle en un escrito separado” (vol. II, p. 254) en el que aparecerían “los
dramas de Metastasio con la mejor música que sobre ellos se había compuesto, añadiendo al último sus
observaciones y reflexiones” (vol. II, p. 255, nota al pie). Este proyecto fue luego abandonado por la
vacilante respuesta del propio Metastasio –con cuya colaboración quería contar– y otras razones, como se
explica en nota aparte en la p. 255. Más tarde, el propio Eximeno se lamentaría de no haber abordado
estos asuntos en los análisis del capítulo 8º en la autocrítica que hace a través del protagonista de Don
Lazarillo Vizcardi... (vol. I, p. 352.): “Tiene la obra sus defectos [...]. En los ejemplos de Palestrina,
Nanini y Clari se contenta con observar el andamento del bajo fundamental y la buena concatenación de
las posturas o armonías simultáneas, sin hablar de si en estas composiciones se exprime bien o mal el
sentimiento de la letra”.
400
EXIMENO, A. Don Lazarillo Vizcardi..., vol. II, p. 319. En concreto, esta cita se sitúa en el apéndice a
la novela encabezado como “Notas e ilustraciones del autor, pertenecientes a la historia de la música
antigua y moderna”.
380
La edición española suprimió un sexto ejemplo de excepcional interés incluido

en la original italiana: un aria de la ópera Talestri, Regina delle amazone (1760) de la
princesa María Antonia de Walpurgis. Es obvio que su inclusión allí respondía al
imprescindible apoyo financiero de la princesa para la publicación del libro de
Eximeno, pues precisamente a ella está dedicada la edición romana. Sin embargo, no
deja de ser un hito en la historia de la música la propuesta en aquel tiempo de una obra
de una mujer como modelo de composición junto a las mencionadas de los más
reputados autores, y resulta especialmente llamativo que dicha aria encarne a la
perfección la inversión de los tradicionales roles masculinos y femeninos característica
de esta ópera, que Eximeno interpreta como una crítica ingeniosa “de la tiránica
prepotencia que intentan ejercer los hombres sobre las mujeres”401. Tal perspectiva
feminista ha sido recientemente resaltada por la musicóloga Ramos402 y rebatida por el
investigador Picó, para quien el único propósito de Eximeno fue “complacer y halagar a
su protectora”403. No obstante, parece que Eximeno va más allá de estos elogios cuando
pone en duda las creencias entonces habituales sobre las mujeres: “Vos [la princesa]
sola desmentís la vulgar acusación contra vuestro sexo; vuestras singulares dotes
demuestran aquí que la debilidad de espíritu, de la que se le suele inculpar, no es ya un
efecto físico del sexo, sino sólo una consecuencia moral de la educación” 404; y en
cualquier caso, fuera o no la intención de Eximeno cuestionar el pensamiento
hegemónico de la época sobre el género, lo cierto es que la notable posición de la
princesa en el panorama musical de su tiempo, que él contribuyó a promocionar, sí
tendría ese efecto.
401
“[...] la critica più ingegnosa della tirannica prepotenza, che intendono esercitare gli uomini sopra le
femine”. EXIMENO, A. Dell’origine e delle regolle della musica, Dedicatoria [s.pag.].
402
RAMOS, Pilar. “Antonio de Eximeno y la historiografía feminista de la música”. En: Campos
interdisciplinares de la musicología. Begoña Lolo (ed.). Madrid: Sociedad Española de Musicología,
2001, vol. II, pp. 1061-1076.
403
PICÓ PASCUAL, Miguel Ángel. “Una seguidilla española transcrita por el P. José Antonio Eximeno
¿patrón de la musicología española feminista? Algunas puntualizaciones en torno a unas afirmaciones
vertidas en el V Congreso de la Sociedad Española de Musicología”. Revista de Folklore, 268 (2003), pp.
141-142. En Internet: <http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.cfm?id=2072> (Último acceso 24-12-
2009). Véase también PICÓ PASCUAL, M A. El padre Eximeno, p. 212, n. 504. Otro objetivo –no
apuntando por estos investigadores– parece desprenderse del propio texto de Eximeno, que alude a la
magnífica confirmación de sus reglas proporcionada por tal ilustre aficionada de la realeza y cree
alentador para los profesionales que la música haya así devenido en “el más noble y honesto
entretenimiento del trono”: “Nè potea io ritrovare conferma più illustre delle mie regole di Musica, che la
reggia autorità d’una Sovrana tanto savia. Credo ancora di far con questo singolar ossequio a’Profesori di
Musica, i quali potran vantare, essere divenuta l’arte loro il più nobile ed onesto trattenimento del trono”.
EXIMENO, A. Dell’origine e delle regolle della musica, p. 270.
404
“Voi sola smentite la volgare accusa contro al vostro sesso: le vostre singolari doti ci dimostrano, che
la debolezza di Spirito, di cui vien quello comunemente incolpato, non è già un effetto fisico del sesso;
ma solo una consequenza morale dell’educazione”. Ibid., Dedicatoria [s.pag.].
381
Dos posibles razones se han apuntado para su omisión en la versión en

castellano: el temor a que la sociedad española recibiera con mayor rechazo que la
italiana este ejemplo compuesto por una mujer o, simplemente, la desaparición del
interés de Eximeno al no participar ya la princesa (fallecida en 1780) en esta edición 405.
De nuevo, resulta evidente que la inclusión de esta pieza pierde parte de su sentido al
desaparecer la vinculación de la princesa con el libro, tratándose de la única
composición que no era de un músico profesional de gran prestigio; pero también
parece lógico que en la decisión pudiera pesar la voluntad de evitar el riesgo añadido
–en una obra ya de por sí tan polémica– de poner como modelo la creación de una
mujer, cuya reputación musical, por otra parte, sería mucho más desconocida en España
que en Italia.
El tipo de análisis realizado difiere según las obras. Por un lado, las anotaciones
sobre la partitura varían ligeramente en algunas de ellas. En todas se refleja el bajo
fundamental en el pentagrama inferior, aunque el uso de los cifrados cambia: la cuarta
pieza (perteneciente al Stabat mater de Pergolesi) prescinde totalmente de ellos, pero lo
más habitual es indicarlo sólo sobre el bajo “sensible” –ya sea bajo vocal o bajo
continuo instrumental–, como ocurre en las tres primeras (las de Palestrina, Corelli y
Clari); en cambio, la última (la sonata de Corelli) cifra también el bajo fundamental,
como solían hacer Rameau y D’Alembert en sus ejemplos. En cualquier caso, estos
cifrados siguen el sistema propio de Eximeno (explicado en su capítulo dedicado al
acompañamiento), modificando si es necesario el original cuando lo hay. Las
diferencias entre las ediciones italiana y española son mínimas, pues en la segunda se
corrigen unas pocas notas del bajo fundamental y se añaden algunas cifras.
Por otro lado, los comentarios que se hacen sobre cada pieza dependen del
objetivo que Eximeno persigue en cada una de ellas en función de su estilo. La
sobriedad de las de Corelli y Clari le sirven como ejemplos prototípicos de las reglas
dadas en su teoría, mientras que el patetismo del Stabat mater y su característico uso del
modo menor le proporcionan un adecuado ejemplo de numerosos recursos expresivos
extraordinarios; por último, en los fragmentos de Palestrina y Nanini pretende
demostrar la validez de su teoría para la música polifónica renacentista, aunque en el
segundo descubre de nuevo ciertas irregularidades propias del carácter peculiar de una
405
Ramos baraja ambos argumentos, pero Picó rechaza taxativamente el primero apelando al atrevimiento
y afán de protagonismo de Eximeno.
382
lamentación. Dedicaremos los subapartados siguientes al estudio de estos casos 406

añadiendo las refutaciones de Iranzo en Palestrina y Nanini, mientras que el último
recogerá sus críticas a los ejercicios de contrapunto compuestos por Eximeno. El
análisis del aria de Walpurgis, sobre el que no nos extenderemos a continuación por no
aparecer en la edición española que aquí nos interesa, es el más breve de todos y apenas
se detiene en el estudio de su bajo fundamental –ya suficientemente aclarado en los
ejemplos anteriores– para apuntar que “no se separa jamás de las cuerdas fundamentales
del modo”, constituyendo así otra “prueba de la verdad del bajo fundamental
establecido por mí” 407. Comenta también que la intervención de los instrumentos,
incluido el juego polifónico que la viola emprende con la voz, no cae en absoluto en
“aquella armonía gótica que confunde la expresión” 408. Pero sobre todo se dedica,
aparte de los inevitables elogios a la autora, a explicar el original asunto de la ópera y en
especial el afecto correspondiente a este aria (única, por cierto, que se presenta con su
texto en la partitura), revelando los recursos musicales que lo expresan.
4.6.1. La regularidad: los análisis de Corelli y Clari
La sonata de Corelli es la única obra instrumental incluida entre estos ejemplos,

lo que resulta lógico dada la preferencia (habitual durante casi todo el siglo XVIII) de
Eximeno por la música vocal. De hecho, uno de los principales méritos que le reconoce
a este compositor es la creación de una escuela de cuerda por su contribución al
desarrollo de la música teatral: “Sin la escuela de Corelli y de Tartini la música
dramática no hubiera llegado al sumo grado de perfección en que la vemos hoy día” 409.
Se trata de una “sonata familiar, elegante a la verdad y exacta, pero hecha para
instrucción de los principiantes”, en la que no deben esperarse “sublimes rasgos de
genio”, pero que servirá perfectamente para ilustrar los principios básicos de la música:
406
Pueden verse las transcripciones y análisis hechos por Eximeno en el Anexo 9, donde hemos añadido
ediciones más modernas de algunas de estas piezas para facilitar la comparación.
407
“[...] qualor mancasse ogn’altra prova dela verità del Basso fondamentale da me stabilito, sarebbe
quest’Aria più che bastante a dimostrarlo. Egli non si diparte giammai dalle corde fondamentali del
Modo”. EXIMENO, A. Dell’origine e delle regolle della musica, p. 270.
408
“Ma non per questo formano gli istrmenti quell’armonìa gotica, che confonde l’espressione”. Ibid., p.
271.
409
383
Lo que hay que notar en las obras de Corelli es el curso natural del bajo fundamental, la
claridad de los modos, la naturalidad de las posturas [acordes], la regularidad de las mutaciones
de modo [modulaciones] y la perfecta resolución de las disonancias, todo tan exactamente
conforme a las reglas establecidas en este libro, que casi son superfluas mis reflexiones 410.
Hemos comentado ya que sólo en esta pieza Eximeno cifra también su bajo
fundamental, como solía hacer Rameau. Precisamente Rameau analizó fragmentos de
esta y otras sonatas del opus 5 en su Nouveau système de musique théorique, que
Eximeno conoció sin duda, pues lo cita en alguna ocasión según hemos comentado más
arriba411; esto nos servirá para establecer aquí algunas comparaciones.
También el dúo de Clari destaca por su regularidad: “el uso de las reglas
establecidas en este libro para formar una armonía regular sobre un modo mayor se ve
tan claro en este fragmento, que él solo puede servir para demostrar la verdad de
ellas”412. Así, en su bajo fundamental “se verá la modulación más regular y más
conforme a las reglas del cap. 3º” 413. En este ejemplo también señala Eximeno ciertos
rasgos que caracterizan a la música moderna frente a la de Palestrina y Nanini que
aborda antes; en ello nos detendremos más adelante.
En efecto, podemos comprobar que en ambas piezas 414 el bajo fundamental se
mueve casi exclusivamente por las tres armonías primarias de Eximeno, repitiendo
constantemente la fórmula de la cadencia perfecta en las distintas tonalidades por las
que va pasando –ya sea con o sin subdominante previa– y utilizando a veces –sobre
todo en Clari– la cadencia imperfecta IV-I.
Dos detalles interesantes debemos observar respecto al uso de estos acordes. En
primer lugar, los análisis de Eximeno –en estas y el resto de piezas– sugieren casi
siempre la caracterización de dominante y subdominante como acordes disonantes
indicada en su teoría y tomada de la de Rameau. Para ello, se ve obligado en muchas
ocasiones a añadir con su cifrado las notas disonantes a lo escrito por el compositor, ya
sea modificando el cifrado original del bajo continuo (como ocurre en el ejemplo de
Corelli415) o reflejando en el cifrado que coloca sobre el bajo vocal sonidos que no
410
Ibid.
411
Véase nota 268. Dichos análisis de Rameau se localizan en concreto en el capítulo 23, titulado
“Exemples des erreurs qui se trouvent dans les Chiffres du cinquième Oeuvre de Corelly”.
412
413
414
Véase el Anexo 9.
415
Compárese el cifrado del continuo de Eximeno con el expresado en la edición de la sonata de Corelli
que facilitamos en el Anexo 9.
384
aparecen en las voces (como sucede en los fragmentos de Palestrina o Nanini). De esta
manera, el V adquiere a menudo la 7ª y el IV la 6ª añadida (o el II la 7ª), en sus
diferentes inversiones. En los comentarios se alude a ello en alguna ocasión ilustrando
casos determinados; así en la lamentación de Nanini señala que puede agregarse la 7ª a
un acorde de V, y la 5ª a uno de II6, cuya verdadera fundamental sería el IV:
El bajo sensible del compás 11, que en el original es una breve, lo he dividido en tres notas
para dar a cada una el número orgánico [cifrado] conveniente. A la primera he dado el 7 o la
séptima, que puede añadirse al acompañamiento de las voces agudas como propia de la postura
de quinta 416.
En el compás 28 el bajo sensible desciende desde C-sol-fa-ut [Do] a B-fa [Sib] con tercera y
sexta. He aquí el caso notado ya en otra parte, en que una cuerda con tercera y sexta es
verdadero bajo fundamental. Aquel B-fa es cuarta de modo con que se hace cadencia en el
siguiente F-fa-ut [Fa]; por esto a la tercera y sexta se puede añadir la quinta, y el todo de la
armonía cantará igualmente bien 417.
Algo parecido se sugiere para el comienzo de la sonata de Corelli, en la que un

IV6/4 se convierte en II2, aunque siga considerándose IV como su fundamental (en lo
que sería por tanto una inversión del acorde de 6ª añadida); lo acompañamos de la
imagen correspondiente:
En el segundo compás se suceden con el orden más natural las tres posturas fundamentales de
cuarta, quinta y primera. El D-la-sol-re ligado tiene en la obra estampada los números
orgánicos 6/4; pero estos números según nuestros principios expresan la armonía perfecta
trasmutada en cuarta y sexta. Aquella postura es la de la cuarta [IV], de tercera, quinta y sexta,
trasmutada en segunda, cuarta y sexta, y aunque el autor no usa en ella de la sexta añadida a la
quinta, sin dificultad se puede añadir en el acompañamiento del bajo.
416
417
385
Ejemplo 4-10. Eximeno: Análisis de Corelli, cc. 1-2 418.
Eximeno no hace aquí más que repetir la argumentación de Rameau, quien la aplica
también a este mismo ejemplo: puesto que el acorde de Sol M en 2ª inversión actúa
como subdominante de Re M y no como tónica de Sol M (en cuyo caso se presentaría
como acorde perfecto), le corresponde el acorde disonante característico aunque el
cifrado original de Corelli no lo indique. Rameau lo explica con estas palabras en el
mencionado capítulo de su Nouveau système de musique théorique, referidas a la
imagen siguiente:
Aunque se puede dar el acorde de 6/4 a la nota A [...], conviene más aquí el acorde que Corelli
ha cifrado 4/2 en otros lugares, conforme a la nota del bajo fundamental puesta debajo de A,
puesto que estamos en el modo de Re y no en el de Sol que 6/4 representa 419.
418
Ibid., vol. II, lámina 9. Siguiendo una costumbre frecuente en la época, Eximeno cifra como 5 lo que
hoy escribiríamos como 6/5.
419
“Bien qu'on puisse donner l'Accord de 6/4 à la Note A [...]; l'Accord que Corelly [sic] a chiffré ailleurs
4/2 y convient encore mieux, conformément à la Note de la Basse-Fondamentale mise au-dessous d'A;
puisqu'on est dans le Mode de Ré, et nullement dans celui de Sol que 6/4 représente”. RAMEAU, J.-P.
Nouveau système de musique théorique..., p. 97.
386
Ejemplo 4-11. Rameau: Análisis de Corelli, cc. 1-2 420.
Nótese, sin embargo, que hay una relevante diferencia de matiz entre ambos:
mientras Eximeno se limita siempre a sugerir que “se puede añadir” la disonancia (e
incluso llega a apuntar en una ocasión “y el todo de la armonía cantará igualmente
bien”, como disculpándose), Rameau cree estar mejorando el cifrado original421. Esto
queda más claro aún al comienzo del capítulo (que se titula, no lo olvidemos, “Ejemplos
de los errores que se encuentran en las cifras de la quinta obra [op. 5] de Corelli”):
Se verán por el bajo fundamental puesto debajo del bajo continuo de Corelli los verdaderos
acordes que deben encontrarse allí, a consecuencia de la ligazón que el progreso fundamental
de quinta debe mantener de la manera más natural en cada modulación [movimiento], no
pudiendo ser interrumpido más que tras un sonido principal [tónica], excepto en las cadencias
rotas o interrumpidas 422.
Parece que la rotundidad de Rameau procede de su creencia en la base físico-

matemática de la progresión por quintas, movimiento privilegiado cuya solidez él
refuerza mediante la resolución de las disonancias añadidas (7ª o 6ª) en el acorde
siguiente hasta desembocar en la tónica, único verdaderamente consonante según su
teoría. Eximeno, que no cuenta con semejante fundamentación, se muestra mucho
420
Ibid., p. 96.
421
No obstante, algunos investigadores opinan que el propio Rameau tendría poco interés en llevar a la
práctica estas “correcciones” de origen teórico. Véase CHRISTENSEN, T. Rameau..., p. 131.
422
“On verra par la Basse-Fondamentale mise au-dessous de la Basse-Continuë de Corelly, les veritables
Accords qui doivent s'y trouver, en consequence de la Liaison que le progrès fondamental de Quinte doit
entretenir le plus naturellement dans chaque Modulation; ce progrès ne pouvant y être interrompu
qu'après un Son principal, excepté dans des Cadences rompuës ou interrompuës”. RAMEAU, J.-P.
Nouveau système de musique théorique..., p. 95.
387
menos categórico en este sentido. De hecho, éste no añade siempre –aunque sí

habitualmente– dichas disonancias implícitas, de manera que por ejemplo el IV queda a
veces sin la 6ª añadida; este caso concreto sucede más a menudo en la cadencia
imperfecta (IV-I) que en la perfecta (IV-V-I), lo que en la práctica debilita
considerablemente la solidez de la explicación rameauniana de las cadencias mediante
el proceso de resolución de sus disonancias características.
Una prueba de la indecisión de Eximeno en este punto la encontramos en su
análisis del comienzo del dúo de Clari, cuyos cuatro primeros compases se repiten
inmediatamente transportados a la tonalidad de la dominante; en ambos casos Eximeno
indica la progresión I-IV-I en el bajo fundamental, pero si su cifrado (sobre el bajo
continuo) apunta inicialmente hacia IV con 6ª añadida, luego varía a IV como acorde
perfecto, a pesar de que reconoce explícitamente la cadencia imperfecta y la modulación
a la dominante (“Habiéndose hecho en los tres primeros compases una cadencia
imperfecta en el modo principal, al instante pasa al de la quinta” 423):
Ejemplo 4-12. Eximeno: Análisis de Clari, cc. 1-8 424.
La mencionada importancia de la progresión por 5as para Rameau nos lleva al

segundo aspecto que queríamos apuntar respecto al uso de Eximeno de los acordes
primarios. Comparando los bajos fundamentales en los Ejemplos 4-10 y 4-11 se percibe
una diferencia significativa entre ambos: lo que Eximeno señala como I-IV(6)/5-V-I es
423
EXIMENO, A. Del origen y reglas de la música..., vol. II, p. 167. Poco más adelante Eximeno tampoco
respetó la identidad en otra secuencia: al repetir el compás 16 el modelo dado en el 15 transportándolo
una 4ª ascendente, da un bajo fundamental diferente para cada caso; sin embargo, esto se corrige cuando
todo el fragmento se repite en los cc. 43-44.
424
Ibid., vol. II, lámina 7.
388
para Rameau I-II7-V-[I]. Sabemos que Rameau ideó el double emploi justamente para
explicar los numerosos casos en que el acorde de IV precede al de V como una
progresión por 5ª descendente, de manera que en este ejemplo el acorde de
subdominante se interpretaría como IV respecto al I anterior pero como II respecto al V
siguiente. Eximeno, en cambio, no muestra ningún reparo hacia el movimiento de 2ª
ascendente y por tanto señala como IV(6)/5-V la mayoría de tales progresiones, lo que
por otra parte resalta su clasificación en acordes primarios (que incluyen al IV pero en
principio no al II) y secundarios; sin embargo, una vez expuesta en la parte teórica la
equivalencia entre los acordes de IV(6)/5 y II7, tampoco tiene inconveniente en indicar
con frecuencia el segundo, de manera que en la práctica su elección de una u otra
opción resulta bastante arbitraria425.
En nuestra opinión, este aspecto apunta hacia una mayor proximidad de
Eximeno a una teoría funcional (pues en la práctica le habría sido más útil una etiqueta
común para ambos acordes) que en el caso de Rameau, para quien el factor
determinante es la progresión interválica que debe darse entre fundamentales. Otro
indicio en este sentido podría considerarse la interpretación que Eximeno hace de las
cadencias rotas que encuentra en las piezas estudiadas; a pesar de no haber abordado
este asunto en su exposición teórica ni en los comentarios de los análisis, el tratamiento
que le da cada vez que aparece es consistente, pues asigna siempre al acorde en que
resuelve la dominante un I como bajo fundamental. Véanse los siguientes ejemplos:
425
Apariciones de II7 en prácticamente cualquier estado y contexto reciben indistintamente un IV o II
como bajo fundamental (incluso un II en estado fundamental es interpretado como IV en Nanini c. 20).
Más difícil es encontrar un IV consonante al que se adjudica un II como fundamental, cosa que ocurre en
Corelli cc. 16 y 17.
389
Ejemplo 4-13. Eximeno: Análisis de Pergolesi, cc. 29-31 y transcripción moderna 426.
Ejemplo 4-14. Eximeno: Análisis de Clari, cc. 21-23 427.
426
EXIMENO, A. Del origen y reglas de la música..., vol. II, lámina 8. La transcripción moderna procede
de una reducción para piano y voces; véase el Anexo 9.
427
390
Sería posible, aunque Eximeno no entra en ello en absoluto, justificar la interpretación

de VI en el primer caso como I mediante el mismo mecanismo de la disonancia
implícita: añadiendo la 7ª a VI, éste puede explicarse como inversión del acorde de I
con sexta añadida, lo que hace D’Alembert 428 según vimos arriba en la traducción de
Bails. Sin embargo, mucho más difícil resulta dar cuenta por esta vía del segundo caso
en el que aparece IV6. De nuevo, parece que la intuición de Eximeno le acerca a un
sistema funcional en el que el papel de tónica puede ser desempeñado por diferentes
acordes no explicables por otros procedimientos.
En unas pocas ocasiones los bajos fundamentales anotados por Eximeno en las
piezas de Corelli y Clari se alejan de los tres acordes primarios. Aparte de algún VI en
ambos (habitualmente en la sucesión VI-II-V), encontramos una serie por 5as completa
en cada uno de ellos (Clari, cc. 16-22; Corelli, cc. 36-38). Eximeno hace referencia a
ello indirectamente cuando señala, en su comentario sobre Clari, la habitual 5ª
disminuida que se forma entre las fundamentales en un punto de la serie y se remite al
artículo 5º del capítulo 2º, en el que se menciona la manera de conducir “el bajo
fundamental por todas las cuerdas del modo, como se ve en el ejemplo 35” 429, el cual
presenta la serie completa con acordes de 7ª en Do mayor. Otros acordes poco
habituales, correspondientes al modo menor, aparecen en una modulación al relativo
menor que tiene lugar casi al final de la sonata de Corelli: IV mayor con 7ª en c. 45 y V
menor en c. 46.
Con su pentagrama añadido, Eximeno demuestra que el bajo fundamental de las
obras analizadas se ajusta a las reglas que expuso antes; sobre éste se construyen los
distintos tipos de acordes posibles, como recuerda al comentar la pieza de Corelli:
“[L]as posturas en que se resuelve toda la música son las de tercera y quinta; de tercera,
quinta y séptima; y de tercera, quinta y sexta, añadida alguna vez la undécima y la
novena” 430.
Tal y como se sugiere en la cita, estas dos últimas categorías –los acordes de 9ª y
11ª– aparecen sólo ocasionalmente. Habíamos comentado ya que el tratamiento que
Eximeno prescribió para estos acordes los asimila en realidad a lo que hoy llamaríamos
retardos (de 9ª y 4ª respectivamente), puesto que tales disonancias resuelven dentro del
mismo acorde y van siempre preparadas. Lo mismo se deduce de los análisis, donde los
428
Éste lo toma de Rameau, que luego cambió de opinión: véase CHRISTENSEN, T. Rameau..., p. 280.
429
430
Ibid., vol. II, pp. 175-176.
391
habituales cifrados 9-8 y 4-3 los identifican sin dificultad. Véase el siguiente ejemplo
tomado de la sonata de Corelli, en el que se enlazan varios de estos retardos (aquí
desligados, como es frecuente en la música instrumental):
Ejemplo 4-15. Eximeno: Análisis de Corelli, cc. 45-47 431.
Estos fenómenos, de importancia armónica secundaria, apenas se mencionan en los

comentarios de Eximeno, excepto para explicar el caso más complejo de la típica
cadencia renacentista (o cláusula de tenor en el bajo, según la terminología vista en
nuestro capítulo anterior) que abordaremos más adelante. Por otra parte, los
mecanismos antes explicados de la anticipación y suspensión no aparecen reflejados en
los ejemplos.
Otras notas de adorno de importancia armónica son las que se dan en el acorde
de 6/4 cadencial. Eximeno no se refiere a este caso en su teoría, y en la práctica su
interpretación varía, pues si en alguna ocasión le asigna como fundamental la dominante
considerándolas por tanto como notas de adorno (véase en Clari, c. 42), en otra lo trata
como acorde autónomo asignándole la correspondiente tónica como fundameental
(véase en Pergolesi, c. 29, que aparece en el anterior Ejemplo 4-13). Lo cierto es que en
las obras seleccionadas por Eximeno esta clase de cadencia (típicamente clásica o
galante) es poco frecuente, a diferencia de la característica cadencia renacentista y
barroca con sólo el retardo de 4ª (pero no el de 6ª) sobre la dominante.
Un último aspecto de gran importancia en estos análisis y que recibe siempre un
extenso comentario es el de las modulaciones o “mutaciones de modo”. Por supuesto,
en un sistema basado en el papel de los acordes primarios de “la primera”, “la cuarta” y
431
392
“la quinta” (I, IV y V), resulta esencial identificar en todo momento la tonalidad en la
que nos encontramos, máxime cuando una de las reglas básicas de Eximeno es que toda
música está siempre en una tonalidad determinada. De hecho, extraña un poco que no se
indiquen de alguna manera las tonalidades sobre la partitura, lo que Eximeno debe
compensar haciendo abundantes comentarios sobre el particular 432.
En estas dos piezas, el rasgo característico de las modulaciones es precisamente
su regularidad, como se mencionaba en la cita al comienzo de este subapartado respecto
a Corelli y se explica más detalladamente en la siguiente sobre Clari:
El todo de la armonía está en un continuo giro por los modos análogos al principal que es D-la-
sol-re mayor, y se puede notar cómo estas mutaciones se hacen con movimientos regulares del
bajo fundamental y con las nuevas posturas de quinta, conforme a las reglas del cap. 4º 433.
Se trata, por tanto, de modulaciones hacia las tonalidades cercanas o “análogas” 434,
realizadas con movimientos regulares del bajo fundamental y siempre mediante el
acorde de dominante del nuevo tono. Además, la sonata de Corelli cumple un criterio
extra de naturalidad en sus modulaciones 435, pues en su bajo fundamental no aparece
ninguna nota alterada: “Sobre el bajo fundamental de este fragmento se puede componer
otra sonata sin apartarse jamás del modo principal de D-la-sol-re. De aquí es que las
mutaciones de modo resultan muy naturales” 436.
4.6.2. Recursos expresivos: el análisis de Pergolesi
Con el propósito de probar que los recursos extraordinarios más expresivos

también cabían dentro de su sistema teórico (a diferencia del contrapunto tradicional,
que los veía como excepciones), Eximeno escogió el famoso Stabat mater de Pergolesi
432
En realidad, el sistema de notación analítica que Eximeno tomó de Rameau (es decir, la adición del
pentagrama del bajo fundamental), se ajusta perfectamente al papel determinante que el segundo concede
a las progresiones entre fundamentales, pero resulta menos útil en la teoría basada en los acordes
esenciales de I, IV y V del primero. Lo cierto es que otros sistemas de notación como el de los números
romanos (y más aún el funcional) tardarían todavía en difundirse, y parece que tampoco Eximeno creyó
necesario idear uno nuevo.
433
EXIMENO, A. Del origen y reglas de la música..., vol. II, p. 166-167.
434
Eximeno concreta como “modos análogos” de una tonalidad mayor II, III, IV, V y VI, mientras que los
de una menor serían III, IV, V menor y VI (véase Ibid., vol. II, p. 91).
435
Éste quedó definido de la siguiente manera en la exposición teórica: “aquellas mutaciones de modo
son más naturales en que el bajo fundamental modula por las mismas cuerdas por las que podría modular,
si no se mudase de modo”. Ibid., vol. II, p. 30
436
393
(una de las obras más famosas durante el siglo XVIII) por su efectista uso del modo
menor que refleja a la perfección el asunto de la obra:
Para demostrar las irregularidades pintorescas que para un asunto sublime y poético se pueden
sacar de los modos menores, he elegido el principio del Stabat Mater del inmortal Juan
Bautista Pergolesi que también floreció al principio de este siglo, cuya obra se puede comparar
tanto en el mérito como en la celebridad con la Eneida de Virgilio, pues cuantas más veces se
oye, tanto más sorprende y arrebata 437.
La armonía “tierna y suave” del modo menor es especialmente adecuada para “expresar
el dolor y el llanto”, y en concreto el de Fa menor con sus cuatro bemoles “resulta en los
instrumentos naturalmente lúgubre” 438.
El carácter especial de esta pieza se percibirá por tanto desde el principio con la
sonoridad del acorde de tónica (Fa menor), pero resultará enseguida más evidente con
las marcadas disonancias (retardos de 4ª y 9ª alternativamente) con que inician las voces
superiores su discurso: “Para que la armonía resulte llena de aquella amargura que
requiere el asunto, apenas hay postura sin alguna disonancia; desde el principio
emprenden las voces una serie de undécimas y de novenas alternativamente preparadas
y resueltas” 439.
La primera modulación se produce ya en el segundo compás, bajando de la
tónica hasta el VII natural (que actuará como dominante del relativo mayor) con un
movimiento de 2ª descendente entre fundamentales, calificado como irregular en la
teoría de Eximeno pero al que aquí atribuye un propósito concreto: “con este
movimiento irregular parece que la armonía sale con poca elegancia del modo en que
comenzó, pero esto precisamente es el primer sollozo de aquel dolorosísimo llanto”440.
El retorno a la tonalidad principal en el compás 4 queda truncado por la
conversión del acorde de tónica en dominante con 7ª del IV; este grado resulta
adicionalmente enfatizado por el Solb que aparece como floreo en el bajo, sobre el cual
se producen momentáneamente los intervalos disonantes propios del acorde de 7ª
disminuida que Eximeno no deja de resaltar a pesar de su carácter transitorio sobre
fracción débil, generalizando luego de la siguiente manera: “debe observarse en todo el
fragmento la abundancia de intervalos superfluos y diminutos [aumentados y
437
438
Ibid., vol. II, pp. 169-170.
439
440
Ibid.
394
disminuidos] que provienen del uso de los modos menores, cuyas disonancias por lo
mismo que son durísimas, son las más aptas para expresar la amargura” 441.
Igualmente señala el acorde de 7ª disminuida que aparece en el compás 12 con
función de dominante de la dominante, concepto al que Eximeno se había acercado
precisamente en un caso semejante ya en su exposición teórica: “Sin embargo de la
íntima conexión de la postura de séptima diminuta con el modo menor, la armonía de
éste se puede hacer de tercera mayor, con tal que sirva como de postura de quinta para
hacer cadencia en otro modo” 442. Por otra parte, Eximeno recurre a un argumento
escasamente convincente para atribuir a este acorde construido sobre la sensible
(temporal) Si la fundamental Sol correspondiente a la dominante (temporal): la falta de
una de sus notas (Re), lo que además sólo ocurre en su reducción para continuo y voces,
pues en la partitura original tal nota sí suena en los instrumentos. Lo cierto es que en los
casos en que aparece algún acorde de sensible en las piezas analizadas (que se da
normalmente en 1ª inversión), Eximeno le asigna la dominante en el bajo fundamental
sin dar más explicaciones.
La resolución del acorde de dominante al que conduce el mencionado II* se
evita –una vez más– mediante una nueva modulación (tras la pausa que sigue a la
semicadencia) cuya meta Eximeno no concreta, iniciada según él con el Re natural del
contralto: “se evita con aquella sexta que violentamente introduce el Contralto, y que
trasporta el todo de la armonía como a un modo diverso”. Véase todo el fragmento:
Ejemplo 4-16. Eximeno: Análisis de Pergolesi, cc. 11-15 y transcripción moderna 443.
441
442
443
395
En realidad, la modulación se apunta ya al comienzo del c. 13 con el acorde de Do

menor, y nos conduce muy claramente hacia la tonalidad de Do menor mediante una
fórmula típica que Eximeno no llega a explicar pero que hoy definiríamos simplemente
como I-II6-II*6/5-V-I. (Obsérvese, por otro lado, que la asignación al II6 de la
fundamental IV –siguiendo los criterios mencionados en el subapartado anterior–
permite incluir a este acorde disminuido entre las armonías primarias)
Otros recursos expresivos comentados por Eximeno se refieren a ciertos saltos
abruptos que se producen en las voces: el de 7ª en el contralto para alcanzar la 5ª
disminuida contra el bajo en el c. 20 y el mismo en el compás siguiente (que, por cierto,
aunque no lo señala Eximeno, es réplica del que hizo el soprano en el c. 19, pues 20-21
es repetición transportada –y ligeramente modificada– de 18-19). Tales saltos,
condenados genéricamente por las reglas habituales del contrapunto, son absolutamente
admisibles en casos como éste:
Y he aquí confirmado el principio de que no hay salto alguno contrario por su naturaleza a las
reglas de armonía; es verdad que el salto de séptima cuesta a veces cierto trabajo y dificultad a
la voz humana, pero por esta misma razón es muy a propósito para expresar un asunto lleno de
amargura y de dolor 444.
En otra ocasión se produce una modulación irregular sin pasar por la dominante
del nuevo tono como es habitual, pues en el c. 11
[...] se entra en el modo principal sin cadencia bajando el bajo de A-la-fa a F-fa-ut menor. Esta
manera de volver a tomar el modo principal lleva consigo cierta languidez e interrupción de las
444
396
cadencias hechas hasta entonces, que expresa muy bien los sollozos interrumpidos de un llanto
tranquilo 445.
En conclusión, esta pieza le sirve a Eximeno para evidenciar numerosos recursos

extraordinarios que sin embargo no rompen las reglas de su sistema: “Todo el
fragmento está lleno de cosas extraordinarias e irregulares como lo requiere el asunto,
pero fundadas en los principios de este libro” 446. Muy al contrario ocurre con la teoría
tradicional del contrapunto, que debe tratar como excepciones aquellos recursos (como
saltos irregulares, choques disonantes, modulaciones sorprendentes, etc.) “que los
contrapuntistas vulgares, porque no conocen los principios, llaman caprichos, siendo los
más bellos rasgos del genio” 447; consecuencia evidente es la minusvaloración de esta
obra (o de cualquier música que desafíe sus reglas), contra lo que Eximeno advierte
categóricamente para cerrar sus comentarios:
El Stabat Mater de Pergolesi, vuelvo a decir, es una obra de igual mérito que la Eneida de
Virgilio, y el que no la reconoce superior en mucho a la música que ordinariamente se oye,
ciertamente no tiene ni un átomo de aquella divina luz que hace distinguir el genio creador de
un espíritu trivial 448.
4.6.3. La música antigua: los análisis de Palestrina y Nanini; la refutación

de Iranzo
Eximeno muestra en numerosas ocasiones su reticencia hacia la polifonía

imitativa típica del renacimiento y ciertos estilos del barroco y mantenida hasta sus días
en la música religiosa más conservadora. A pesar de considerarla un avance respecto al
“contrapunto gótico” anterior, opina que difícilmente conseguirá expresar un
determinado afecto:
[...] la dificultad consiste en acordar diversas voces con diversas modulaciones, pero tales que
del agregado de todas resulte una simple expresión. Si la expresión debe ser de alguna pasión
humana, la empresa es casi imposible. Los instrumentos pueden muy bien reforzar la expresión
445
Ibid. En realidad, la dominante de Fa sí se produce, aunque muy transitoriamente, al sonar en los
instrumentos el Mi natural en la última corchea contra el Sol del bajo y el Do del contralto, pero esto es
algo que en la reducción de Eximeno resulta imposible apreciar.
446
447
448
Ibid.
397
de una sola voz; y dos voces también pueden expresar el mismo afecto modulando con alguna
diversidad y repitiendo con frecuencia la una la modulación de la otra, como se acostumbra
hacer en los dúos. Pero tratándose de concertar cuatro o más voces humanas con movimientos
contrarios [diversos] y con los artificios y enlaces usados en la música llamada de capilla, la
expresión de los afectos será siempre muy débil, porque una modulación o confundirá o a lo
menos disminuirá la fuerza de la otra 449.
Su crítica se endurece considerablemente al referirse a los más complejos

recursos tan estimados de los contrapuntistas, quienes, según relata en Don Lazarillo
Vizcardi, “sólo tienen por música docta [...] aquellos sus embudos de cacofonía,
aquellas encrucijadas de contrarias cantilenas, aquel atropellamiento de unas voces
sobre otras, que [...] convierten el coro de una iglesia en una torre de Babel o en una
jaula de locos”450.
En consecuencia, manifiesta su preferencia, dentro del “estilo eclesiástico”, por
aquellos que utilizan los recursos polifónicos con moderación:
Los mejores maestros de este estilo, sin menoscabo de la claridad de la cantilena y de la

armonía, y sin confusión de palabras, han usado con discreción de pasajeros contrastes de
voces, de fugas, cánones y trocados; pero los contrapuntistas de aquella vieja escuela
amontonan estos artificios, vengan o no vengan al caso, causen o no causen confusión de
cantilenas y de palabras 451.
Entre los primeros situaría sin duda a Palestrina y Nanini. Especialmente se

acerca a su ideal dentro de ese estilo la Missa Papae Marcelli del primero, cuya
conocida historia –más bien mito– relata antes de emprender el análisis:
Palestrina compuso esta misa [...] para hacer ver al Pontífice que la sencilla y natural dulzura
de la música en nada perjudica a los sentimientos de religión; antes los hace más suaves y
eficaces. En vista de esta misa el Papa Marcelo confirmó la capilla pontificia, con tal que se
cantase por el gusto de Palestrina; y este decreto ha sido tan religiosamente observado, que
aquella capilla es casi el único coro en que se oye la sencilla y suavísima armonía propia del
estilo de capilla 452.
449
450
EXIMENO, A. Don Lazarillo Vizcardi..., vol. I, p. 37.
451
452
EXIMENO, A. Del origen y reglas de la música..., vol. II, p. 152. De esta cita se desprende también que
no era fácil oír la música de Palestrina en aquel tiempo. Tal impresión la corrobora Iranzo cuando dice:
“Yo no he estado jamás en Roma, donde frecuentemente debo creer se canta esta composición de
398
Su objetivo al abordar estas obras es demostrar que su sistema armónico es

igualmente aplicable a la música antigua (donde se manifestaría incluso más claramente,
dada la abundancia de armonías con 3ª y 5ª sobre el bajo); para ello modificó
expresamente el plan inicial de su libro, que en principio sólo incluía ejemplos
musicales de su siglo. Así lo explica en la mencionada supuesta carta a un amigo
cuando rebate a un defensor del contrapunto tradicional:
[...] supone falsamente ese Pandolfo que los antiguos cultivaron la música sin el bajo
fundamental; una cosa es que los antiguos no tuviesen una idea clara y científica de él, y otra
que no le usasen en sus composiciones [...]. Por el contrario se debería decir que en las
composiciones de los antiguos está más manifiesto el bajo fundamental que en las de los
modernos; y para demostrar esto, sin embargo de que en el prospecto prometí verificar el bajo
fundamental y toda mi teoría con tres composiciones modernas, he mudado de pensamiento,
omitiendo dos de aquellas, y poniendo en su lugar otras de los antiguos, en las cuales el bajo de
la composición es casi siempre fundamental453.
La diferencia entre la música polifónica antigua (o “de capilla”, esencialmente

vocal) y la moderna radicaría, pues, en ciertos rasgos estilísticos que no afectan a los
principios básicos. Eximeno niega que tal música esté construida sobre los modos
tradicionales (a los que se refiere como “Modos del Canto-llano”). Él sólo reconoce dos
modos –mayor y menor– y una teoría para abordar la música –la teoría de la armonía–.
Por tanto, rebate a quienes defienden un sistema teórico diferente para las
composiciones en “estilo de capilla” o “composiciones de canto-llano” respecto de la
armonía tonal vigente en el estilo moderno o “figurado”, y más aún (como hemos visto
ya) a quienes pretenden juzgar todo tipo de música desde las limitaciones propias del
estilo de capilla. Esa es la idea que desarrolla en el siguiente fragmento, que merece la
pena citar extensamente porque explica también con claridad las características del
estilo de capilla:
Si con la distinción de canto-llano y figurado se quisiese solamente dar a entender la diversidad

de estilos o modulaciones [movimientos de las voces] que se pueden formar sobre los mismos
modos, entonces la distinción sería muy útil, porque el estilo de las composiciones que se
suponen hechas en los modos del canto-llano es bastante diferente de otros estilos, y esta
Palestrina; ni tampoco he tenido el gusto de oírla nunca en España” (IRANZO Y HERRERO, A. Defensa del
arte de la música..., p. 59, n. 1).
453
399
propiedad proviene del diverso objeto de las composiciones. Las que se llaman de Canto-llano
o con más propiedad de estilo de capilla están hechas para cantarse por muchas voces con
buena armonía, pero sin instrumentos, y esta circunstancia exige del compositor cierta atención
que no es necesaria en otros estilos. En primer lugar, si en un coro de muchas voces cada una
modulase con grande y diversa variedad de notas, más bien resultaría confusión que armonía;
por esto la modulación de todas las voces debe ser muy simple y con notas de igual valor.
Además, faltando a las voces el auxilio de los instrumentos para entonar con perfección y
ponerse en tono, es necesario evitar cuanto sea posible los saltos y las mutaciones de modo,
especialmente las irregulares, preparar todas las disonancias y buscar estudiosamente lo que a
la voz humana la es fácil ejecutar. De estas circunstancias, que como se deja ver nada tocan al
fondo de la música, resulta una armonía clara y distinta con un canto muy fácil y natural, que
son los rasgos casi inimitables de las composiciones de Palestrina, Nanini y otros antiguos.
Considerado el Canto-llano bajo este aspecto, no solo es bellísimo, sino también muy útil para
ejercitar a los principiantes y hacerles adquirir la facilidad y naturalidad del canto. Pero
siempre que del Canto-llano se haga, como es costumbre, un Género de música separado,
dando por reglas fundamentales de armonía las propiedades accidentales de aquel estilo, y
llamando licencias, libertades y arbitrariedades todo lo que no se acostumbra hacer en el estilo
de capilla, entonces el Canto-llano viene a ser un caos de contradicciones, preocupaciones y
errores, capaz solamente de tener atrasados a los principiantes, y de no dejarles jamás ver la luz
de los verdaderos y fundamentales principios de la armonía 454.
Sin embargo, no puede dejar de reconocer, junto a esos rasgos estilísticos

atribuidos a una concepción vocal –frente a la instrumental– de la música, otros que
afectan a elementos más básicos de la armonía tonal. Así parece hacerlo, de manera
implícita, cuando enumera varias características de la música moderna de Clari que la
distancian de la anteriormente analizada de Palestrina y Nanini, pues además de las
disonancias sin preparar, las modulaciones frecuentes o el bajo instrumental más móvil,
menciona “la modulación más regular y más conforme a las reglas” del bajo
fundamental, lo que sin duda incide en que “las cuerdas del modo” (los sonidos
característicos de cada tonalidad) se vean “notadas con distinción”:
En las composiciones de Juan Carlos María Clari que floreció al principio de este siglo,
aparecen ya practicadas las reglas de la armonía con toda la extensión que conviene al estilo
llamado vulgarmente figurado. Las cuerdas del modo se ven notadas con distinción; las
disonancias características de las posturas introducidas sin preparación; las mutaciones de
modo muy frecuentes y sin volver pronto al principal; en suma, cuanto se ha establecido en los
capítulos de este libro [...] se ve claramente practicado en este fragmento [...]. Dése
454
Ibid., vol. II, pp. 149-150.
400
primeramente una ojeada a todo el bajo fundamental, y se verá la modulación más regular y
más conforme a las reglas del cap. 3º. El bajo sensible, que debe tocarse con el clave u otro
instrumento de teclas, no es tan sencillo ni tan fundamental como el de las composiciones de
capilla 455.
Otras diferencias, en cambio, son directamente negadas o ignoradas, en especial

las que se derivan del sistema modal. Nada más empezar el análisis de la pieza de
Palestrina, Eximeno debe atender al problema de adecuar a la tonalidad las armaduras
de las obras modales. Asigna a los fragmentos de la misa de Palestrina (en concreto, la
1ª sección del Kyrie y el inicio del Gloria, como dijimos) la tonalidad de Sol mayor. Sin
embargo, la armadura no lleva ninguna alteración, y tampoco éstas aparecen luego
accidentalmente, de manera que en principio no se encuentra el Fa# característico de Sol
M. Esto lo justifica Eximeno apelando a la práctica de la musica ficta, aunque sin usar
tal término:
El modo de esta composición es G-sol-re-ut, que según el estilo moderno debería llevar un
sostenido en la clave para hacer mayor la séptima, o la tercera de la quinta; pero según el estilo
antiguo este sostenido no se expresa en la composición, aunque se adopta en todas las
cadencias perfectas en el modo 456.
Aun así, Eximeno no proporciona ninguna explicación para la anomalía que suponen los
Faes naturales que se dan fuera de las cadencias pero en el entorno de la supuesta tónica
Sol (como ocurre por ejemplo en los compases 2 y 3).
Por otra parte, las frecuentes cadencias hacia Sol M son contrarrestadas por otras
no menos importantes hacia Do M ya desde el compás 8, y precisamente con una
cadencia plagal (“imperfecta”) sobre Do M acaba el fragmento ofrecido del Kyrie
(finalizado con un calderón y una doble barra en el compás 24 de la partitura de
Eximeno). Esto lo interpreta nuestro autor como resultado de una peculiaridad del
“estilo de capilla” que lo inclinaría hacia la preferencia por las notas naturales:
[...] vuelve el autor en el séptimo compás a la armonía de la cuarta; ésta la usa con más
frecuencia que la de la quinta para conformarse con el estilo de capilla, que por lo regular
prefiere aquellas posturas para las cuales no es necesario alterar las cuerdas. Así hasta el
455
456
401
compás veinte y cinco el canto más bien está en el modo de C-sol-fa-ut que en el principal de
G-sol-re-ut 457.
La clasificación de una pieza con estas características en la tonalidad de Sol

mayor es algo que ningún conocedor del sistema modal podría admitir. Es el caso del
maestro de capilla de la Iglesia Colegial de Alicante Agustín Iranzo, formado en el
sistema tradicional de enseñanza de la música; hemos mencionado ya su oposición a la
traducción del libro de Eximeno expuesta en varios artículos, y finalmente desarrollada
extensamente en su Defensa del arte de la música, de sus verdaderas reglas y de los
maestros de capilla en 1802. Iranzo afirma que la obra de Palestrina fue compuesta
“bajo las más recomendables reglas de canto-llano”, y recrimina al traductor Gutiérrez
(puesto que la ignorancia a este respecto de Eximeno la da por hecha) no haber
identificado el verdadero modo de esta pieza: “¿No advierte Vm., Señor Traductor, que
la obra de Palestrina está compuesta en 8º tono por el final, y que por su estilo no debe
llevar sostenido en la clave?” 458. Esto explica también la relevancia de las cadencias en
Do M, que sería la “mediación” o segunda nota en importancia –después de la final– de
dicho modo: “la armonía del séptimo compás no debe llamarse cuarta armonía del tono
como afirma en este lugar Eximeno, sino que debe decirse que ella es la primera
armonía de la mediación del tono” 459.
En realidad, aunque es verdad que Eximeno adolece de anacronismo cuando
identifica la moderna tonalidad de Sol mayor en la pieza de Palestrina, tampoco Iranzo
acierta al asignar un modo con final en Sol, pues tanto el Kyrie como el Gloria y los
demás movimientos de esta misa acaban en Do, auténtico eje de las cadencias más
importantes a lo largo de toda la obra. Sin duda, Iranzo fue llevado a este error por el
extracto que ofrece Eximeno, quien corta el Gloria en una cadencia secundaria sobre Sol
M 460. Más difícil resulta entender el motivo de Eximeno para analizar esta obra en Sol
mayor en lugar de Do mayor, que se hubiera acercado más a la partitura original. Es
posible que él mismo sólo tuviera acceso a una versión incompleta de la Missa Papae
Marcelli. En cualquier caso, seguramente influyó la entrada de las voces con Re y Sol
sugiriendo el acorde inicial de Sol M, hacia el que conducen además la primera
cadencia y algunas otras que se sucederán más adelante; y debe tenerse en cuenta que
457
458
IRANZO Y HERRERO, A. Defensa del arte de la música..., p. 33.
459
Ibid., p. 56.
460
Recordemos que Iranzo no tuvo acceso directo a esta obra de Palestrina: véase la nota 452.
402
Eximeno estaría habituado al claro dominio de la tonalidad principal en la música del

siglo XVIII, pero mucho menos a la frecuente falta de una fuerte direccionalidad hacia
la final modal en la música del XVI.
De la misma manera, la lamentación de Nanini, que Eximeno interpreta en Do
mayor, según Iranzo “está igualmente trabajada bajo las reglas de canto-llano” y “por
esta razón el tono de su obra es Octavo por la mediación”461. Los problemas que plantea
este caso son menores al no haber discrepancia entre las armaduras correspondientes.
La divergencia entre ambas posturas es máxima al abordar la cadencia frigia,
frecuente en el sistema modal pero extraña a la tonalidad moderna. Eximeno, fiel a los
principios de la armonía tonal, no puede sino negar su existencia como auténtica
cadencia: “no es verdadera cadencia; es una cadencia falsa en que el bajo fundamental
sube de grado de Re a Mi”462. Para él, la única cadencia verdadera sobre Mi debe llevar
el Re y Fa sostenidos en contra de la antigua teoría modal, según afirma en la siguiente
cita en la que se hace referencia a dos ejemplos (en clave de Do en 1ª) que ponemos a
continuación:
Si se quiere hacer una verdadera cadencia en E-la-mi, por la naturaleza nos veremos obligados
a dar sostenido a D-la-sol-re y a F-fa-ut (Exemp. 102 num. 1º); pero caerá sobre nosotros una
multitud de improperios: –¡ignorantes! –nos dirán– la cadencia en E-la-mi se hace como en el
num. 2º sin accidente alguno 463.
Ejemplo 4-17. Eximeno: Ejemplos de cadencia hacia Mi 464.
461
IRANZO Y HERRERO, A. Defensa del arte de la música..., p. 34. La clave de Fa en 3ª del bajo sería
probablemente interpretada por Iranzo como clave transportada, al igual que la de Do en 4ª de la misa de
Palestrina (de ésta en concreto afirma que “se canta cuatro puntos más abajo del signo que señala”, p. 59,
n. 1). Así, las alturas reales de las finales y las armaduras resultantes del transporte coinciden con lo visto
en el capítulo 2 de esta tesis para los modos o tonos 8º por la mediación y por el final, respectivamente.
462
463
Ibid. Obsérvese que este 2º ejemplo se aproxima a la cadencia frigia pero no llega a ser correcto según
los estándares tradicionales, pues la voz superior debería acabar ascendiendo de tono para formar una 8ª
respecto a la inferior.
464
Ibid., vol. II, lámina 8, ejemplo 102.
403
En consecuencia, difícilmente podrá explicar la cadencia que se produce en el

compás 31 del fragmento de Nanini concluyendo la frase de cinco compases que
ofrecemos junto a nuestra transcripción y una reducción de la cadencia. Encontramos
aquí una inconfundible cadencia frigia, con el descenso de semitono en la voz más
grave y el ascenso de tono en la más aguda (tras el típico gesto sincopado que provoca
el retardo) produciendo la progresión 7ª-6ª mayor-8ª característica de las cadencias
renacentistas:
Ejemplo 4-18. Eximeno: Análisis de Nanini, cc. 27-31 465, nuestra transcripción y reducción de la
cadencia.
465
404
La interpretación de Eximeno (que, por otra parte, difiere de la que él mismo dio
antes para un caso similar en la cita mencionada justo arriba atribuyendo un bajo
fundamental Re-Mi) resulta poco acertada. Asigna una fundamental Fa al penúltimo
acorde Fa-La-Re (olvidando por cierto cifrar el bajo vocal con el 6 correspondiente) y
otra aún mas dudosa fundamental Sol al último acorde Mi-Si-Mi. El único argumento
posible para llegar a esta conclusión podríamos buscarlo en el mecanismo de las
disonancias implícitas al que nos referimos más arriba, pero ni el primer acorde puede
cumplir en ese contexto el papel de subdominante que permitiera interpretarlo como Fa-
La-Do-Re, ni el segundo se ajusta a una posible tónica en una cadencia rota como Mi-
Sol-Si-Do; en cualquier caso, Eximeno elude hacer cualquier comentario al respecto.
Mucho más adecuada es la explicación de Iranzo, quien identifica perfectamente
–aunque sin usar tal término– esta cadencia frigia como era de esperar (no olvidemos
que el modo frigio se mantuvo en el sistema modal polifónico barroco en el 4º tono):
recrimina a Eximeno que ponga un Sol en el último acorde en lugar del Mi que
correspondería para que “al fin del periodo resultase claramente el tono en que está
formada aquella combinación”, ya que es Mi “el que únicamente puede terminar el
tono, la armonía y la cadencia”466 en este caso; también se refiere al penúltimo acorde
sobre Fa del compás 30, “sobre el cual se halla ya preparada la disonancia de
séptima” 467.
Igualmente Iranzo indica otra cadencia –también frigia– de menor importancia
dentro de esta misma frase producida por el movimiento de Sib a La en el bajo vocal; en
esta ocasión debemos observar que se trataría de una cadencia interna a la frase y sin
efecto conclusivo, dada la falta del retardo típico en la voz superior y su resolución
evitada al llevar el Sol hacia el Fa en lugar del esperable La. Eximeno, en cambio,
466
IRANZO Y HERRERO, A. Defensa del arte de la música..., p. 82
467
Ibid., p. 81.
405
comenta aquí su bajo fundamental señalando una cadencia imperfecta en Fa M mediante

la adición de la disonancia implícita Fa al acorde de Sib-Re-Sol.
Una tercera cadencia frigia se produce en los compases 39-40 del ejemplo de
Palestrina:
Ejemplo 4-19. Eximeno: Análisis de Palestrina, cc. 38-40 y transcripción 468.
A pesar de que Eximeno, como puede verse, suprime el bemol del Si en el bajo (y antes
en el tiple) y sugiere un Sol# en la voz superior (“cualquiera que cante el Alto-tiple dará
sostenido a G-sol-re-ut, de donde resultará una cadencia perfecta en el A-la-mi-re
siguiente” 469), Iranzo acierta al afirmar que dicho Si debe ser bemol y que por tanto no
debe darse sobre él Sol# 470.
La postura de Eximeno ante el modo frigio o modo de Mi, que desafía los
principios de la bimodalidad, queda bien clara en la única de sus lecciones de
contrapunto que presenta en este modo. Considera que éste es algo así como una
468
EXIMENO, A. Del origen y reglas de la música..., vol. II, lámina 5. Transcripción tomada de
PALESTRINA, Giovanni Pierluigi da. Le opere complete di Giovanni Pierluigi da Palestrina, vol. IV.
Raffaele Casimiri (ed.). Roma: Fratelli Scalera, 1939, p. 172.
469
Ibid., vol. II, pp. 157-158.
470
406
variante imperfecta del modo de Do mayor, pues según dice “[e]sta escala o modo [...]
pertenece esencialmente al modo de C-sol-fa-ut”, y la armonía que produce “es un
continuo modular en el de C-sol-fa-ut, sin concluir cosa alguna”. Su detallada
descripción de dicho modo, junto al ejercicio en que lo ejemplifica, constituye un muy
relevante testimonio de la visión tonal (anacrónica) del modo frigio que reproducimos
íntegramente por su interés:
Tal es el ejemp. 30 (Lamin. 11) hecho en el modo de E-la-mi, según suele usarse por los
partidarios del Canto-llano, esto es, sin reducir la escala de E-la-mi a los intervalos propios del
modo mayor o del menor. Esta escala o modo, como se deja ver, pertenece esencialmente al
modo de C-sol-fa-ut al cual sería fácil reducir todo el ejemplo, añadiéndole otro bajo, con
especialidad no haciéndose cadencia alguna en el supuesto modo de E-la-mi; pues la final es
una cadencia falsa, en la que el bajo fundamental sube de grado desde D-la-sol-re a E-la-mi, a
quien se le da tercera mayor para dejar el oído más satisfecho, y suplir en alguna manera la
falta de verdadera cadencia. En tal serie de posturas no hay ciertamente error alguno; pero se
echa menos en ella aquel perfecto sentido que dan a la cantilena las verdaderas cadencias y las
determinaciones del modo. En suma, la armonía hecha de esta suerte en el modo de E-la-mi es
un continuo modular en el de C-sol-fa-ut, sin concluir cosa alguna. Esta armonía produciría
acaso buen efecto en el estilo sencillo o de capilla, en el que no se suele buscar sino la sencillez
de la melodía y de la armonía; pero para cualquier otra suerte de composiciones el supuesto
modo de E-la-mi del Canto-llano es enteramente inútil 471.
Ejemplo 4-20. Eximeno: Ejercicio de contrapunto en el modo de Mi472.
471
472
Ibid., vol. II, lámina 11, ejemplo 30.
407
Por supuesto, tanto el comentario de Eximeno como su ejemplo resultan de lo

más sorprendentes para Iranzo, quien afirma (acertadamente) que “al contrapunto de
Eximeno le faltan todas las cadencias que son propias y características del tono de E-la-
mi” 473.
Lo cierto es que Eximeno no muestra ningún interés por el sistema modal 474, al
que considera absolutamente inadecuado (y en eso lleva razón) para analizar la música
de su tiempo y por tanto para enseñar a componer, en contra de las pretensiones de
numerosos maestros de la época. Por tanto, no es extraño que la descripción que hace de
ellos (basándose en la ordenación de Zarlino en 12 modos) en el “Diccionario de
música” situado al comienzo de su obra (en la entrada “Modos diatónicos”475) sea
bastante superficial y confusa en muchos aspectos.
En su visión evolucionista de la historia de la música, cree que los modos
tradicionales –“usados por los antiguos en el canto al unísono y de los que hacen los
maestros de contrapunto un gran misterio”– “son muy imperfectos, y de ellos sin mudar
alguna cuerda no se puede sacar armonía verdadera”476. Se extiende más sobre este
asunto en el capítulo 7 “Del género diatónico” del libro 3º, en el que hace una
pormenorizada crítica de la teoría de los modos tal como la expone Zarlino. Allí afirma
que los modos fueron creados para el gregoriano, el cual se originó en “los siglos en que
se ejecutaba la música a tientas” y era muy apropiado para “cantar en la Iglesia sin
instrumentos por el pueblo o por muchas personas ignorantes de la música”477. Sin
embargo, este sistema, concebido para el canto monódico, resulta inadecuado para la
polifonía, pues de hecho los acordes de las cadencias se hacían introduciendo
473
IRANZO Y HERRERO, A. Defensa del arte de la música..., p. 114, n. 1.
474
Eximeno se refiere a él como “modos diatónicos” o “género diatónico” o modos del “canto-llano”.
475
476
477
408
alteraciones extrañas a las escalas modales 478. A pesar de ello, siguieron usándose en las
obras, aunque haciendo las correcciones imprescindibles:
Cultivada después la armonía simultánea más por instinto que por teoría, se continuó
componiendo sobre el sistema de aquellos modos imperfectos, y aunque la naturaleza obligase
a poner los accidentes donde son necesarios, sin embargo se decía que las composiciones
estaban hechas en alguno de aquellos modos que según su primera institución no tenían
accidentes 479.
La reducción de estos modos a los dos modernos sería una “mejora” posterior: “Otros
oídos más delicados llegaron finalmente a discernir cuáles accidentes obligaba la
naturaleza a usar en cada modo, y entonces se redujeron a sistema claro los doce modos
mayores y los doce menores que se usan hoy día” 480. En conclusión, la tonalidad
bimodal es el único sistema natural: “El único Género de música que la naturaleza nos
inspira, se reduce a cantar en un modo mayor o menor” 481.
El conocimiento del sistema modal por Iranzo, en cambio, le sitúa en una mejor
posición para comprender determinadas características de la música del siglo XVI 482.
Sin embargo, aquí habría que matizar que Iranzo tampoco utiliza la teoría modal
renacentista, sino el sistema de los tonos polifónicos barrocos que estudiamos en el
capítulo 2; así, ya hemos visto como menciona el 8º tono por el final y el 8º tono por la
mediación, y en otro lugar asimila el 7º tono con el “tono menor”483, conceptos todos
ellos ajenos a la teoría renacentista. Por tanto, si Iranzo se aproxima a este sistema no es
por el estudio de los tratados de la época, sino más bien por la pervivencia de muchos
de sus rasgos en la teoría modal barroca que todavía usaban numerosos maestros de
capilla a finales del XVIII, que es justamente lo que Eximeno criticaba484.
478
En esto tiene parte de razón, pues, en efecto, las configuraciones interválicas verticales (que precisaban
de alteraciones en las cadencias para perfeccionar las progresiones interválicas) fueron abordadas durante
mucho tiempo aparte del sistema modal. Sobre la separación de técnica acórdica y teoría modal en el
siglo XVI, véase DAHLHAUS, Carl. Studies on the Origin of Harmonic Tonality. Trad. de Robert O.
Gjerdigen de Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität (Kassel/Nueva York:
Bärenreiter, 1968). Princeton: Princeton University Press, 1990, p. 243 (entre otras).
479
EXIMENO, A. Del origen y reglas de la música..., vol. II, 148.
480
Ibid.
481
Ibid.
482
Este argumento es defendido en en ZALDÍVAR GRACIA, Álvaro. Pablo Nassarre..., pp. 278-289.
483
Véase IRANZO Y HERRERO, A. Defensa del arte de la música..., pp. 64-65.
484
De hecho, al asignar la composición de Palestrina al 8º tono por la mediación, Iranzo afirma que en “el
tono sobre que está compuesta esta obra, ya sea el estilo antiguo, o ya moderno, el sostenido no tiene
lugar” (Ibid., p. 55).
409
Otros aspectos del análisis de Eximeno resultan menos problemáticos, a pesar de

su anacronismo. Desde luego, son muy frecuentes las cadencias perfectas e imperfectas
(plagales), aunque hay también considerables pasajes de indeterminación tonal –como
en la 2ª parte de la pieza de Nanini– sobre los que Eximeno apenas entra en sus
comentarios más allá de una apelación genérica al asunto de la lamentación (“la
aflicción y el llanto”), que requiere “más alteraciones de cuerdas y más movimientos
irregulares del bajo” 485. La frecuente cadencia renacentista con el bajo descendiendo de
grado (siguiendo la típica cláusula del tenor) recibe un detallado comentario. He aquí un
ejemplo al final de la siguiente frase:
Ejemplo 4-21. Eximeno: Análisis de Palestrina, cc. 3-5 y transcripción 486 .
485
486
Ibid., vol. II, lámina 5. Transcripción tomada de PALESTRINA, G. P. da. Le opere complete..., p. 167.
Obsérvese también en este ejemplo que Eximeno atribuye erróneamente la fundamental Sol a la segunda
blanca del compás 4, contradicha por el Do mantenido en todo el compás por el contralto. En realidad,
tanto el Si como el Re no son más que notas de paso, que Iranzo sí identificó llamándolas “notas de
tránsito” (IRANZO Y HERRERO, A. Defensa del arte de la música..., p. 62).
410
Puede verse que Eximeno asigna la dominante como fundamental a lo que hoy
llamaríamos un acorde de sensible en 1ª inversión. Esto le hace reinterpretar las
disonancias en función de esa fundamental implícita, convirtiendo el retardo de 7ª (Sol)
contra el bajo en retardo de 4ª contra la fundamental (“la séptima [...] con que está
notado el bajo sensible, es undécima con respecto al fundamental” 487), y la 3ª (Do)
contra el bajo en 7ª del acorde de dominante. Se produciría entonces una duplicación de
la 7ª del acorde y por consiguiente la resolución irregular de una de ellas que justifica de
la siguiente manera:
Muy a menudo sucede en el coro de muchas voces que dos de ellas forman una misma
disonancia, y entonces la una debe resolver de una manera y la otra de otra; porque si no,
resultarían dos octavas, que en las composiciones que tienen por objeto principal el enlace y la
variedad de las armonías, se deben evitar 488.
De nuevo lleva aquí razón Iranzo cuando afirma que en este estilo no se deben duplicar
las disonancias, y que para Palestrina el Do tiene carácter de consonancia (de 3ª).
Eximeno no acierta a dar una interpretación consistente a la armonía
característica que forma el mencionado retardo sobre la penúltima nota del bajo en la
cadencia. En este caso asigna la misma fundamental a toda esta nota del bajo,
487
488
Ibid., vol. II, pp. 154-155.
411
considerando por tanto aquella disonancia como nota de adorno (la 4ª sobre V); pero en
otros lugares le adjudica un acorde propio con fundamental diferente, convirtiéndolo así
en II7-(V)6 489. Puede verse este análisis alternativo en un caso muy similar al anterior:
la primera cadencia del Gloria, cc. 28-29 en la partitura de Eximeno.
Por otra parte, Iranzo tampoco acepta las numerosas disonancias implícitas que
el cifrado de Eximeno añade a muchos acordes de dominante y subdominante para
convertirlos en acordes de 7ª y 6 añadida respectivamente.
Finalmente, en dos ocasiones Eximeno entra en una sugerente exploración de las
texturas que se aleja de lo habitual en sus comentarios de estas piezas: describe el
incremento progresivo de sonidos y consonancias en el comienzo del Kyrie
(concluyendo que “el artificio de este periodo es bellísimo” 490), contrastándolo luego
con la entrada en sombríos acordes llenos de la lamentación y su evolución hasta la
“lúgubre” pausa en todas las voces 491. Sin embargo, por lo general se muestra fiel al
propósito de este capítulo y se centra en todos estos análisis en los aspectos armónicos y
tonales que demuestren la validez de su teoría armónica, dejando para otro momento
otros asuntos relevantes (véase más arriba).
Frente a este tipo de análisis, Iranzo propone una alternativa centrada en las
“figuras musicales”, distinguiendo nueve de ellas en el fragmento de Palestrina 492; éstas
incluyen recursos como el tratamiento imitativo de los motivos, la repetición de frases
en contextos diferentes, la distribución de consonancias y disonancias dentro de una
frase, el uso de giros melódicos elegantes, etc.
La conclusión principal de este subapartado es que el intento de Eximeno de
extender la armonía tonal a la música del siglo XVI tropieza con obvias dificultades,
que fueron utilizadas por Iranzo para desacreditar toda su teoría. Sin embargo, no debe
olvidarse que el objetivo principal de Eximeno, como el de casi todos los teóricos de la
época, no es la música antigua del XVI (cuya presencia era muy escasa entonces) sino la
de su propio siglo (retrotrayéndose en todo caso hasta finales del XVII). Es aquí donde
la refutación de Iranzo pierde toda su consistencia, pues su impugnación se dirige hacia
la teoría de Eximeno completa y de ninguna manera sólo a su aplicación a la música
antigua, con el propósito de defender la vigencia del sistema tradicional contrapuntístico
de enseñanza de la composición frente al planteamiento armónico. Sin duda, la elección
489
Recordemos que con el símbolo (V) nos referimos al acorde de sensible.
490
491
492
Véase IRANZO Y HERRERO, A. Defensa del arte de la música..., pp. 61-65.
412
de los ejemplos de Palestrina y Nanini para ilustrar su crítica de la teoría de Eximeno no

es casual, pues en ellos los razonamientos de éste son, como hemos visto, más difíciles
de sostener; de haber escogido el ejemplo de Pergolesi, no hubiera tenido más remedio
que recurrir a la multitud de excepciones a las reglas del contrapunto que menciona
Eximeno, a la vez que la renuncia a los conceptos armónicos le impediría explicar
abundantes aspectos importantes como los que Eximeno sí aborda en su análisis.
Leyendo la Defensa del arte de la música de Iranzo nos damos cuenta de que no
llegó a comprender conceptos armónicos básicos manejados por Eximeno pero
heredados de Rameau, lo que nos da una idea de la escasa repercusión de la teoría de la
armonía sobre ciertos sectores de los profesionales de la composición (no olvidemos
que Iranzo era maestro de capilla) hasta la traducción de Del origen y reglas de la
música.
Así, Iranzo muestra una idea bastante confusa sobre el bajo fundamental. Asume
en todo momento que éste se añade para ser tocado junto con la obra, sin llegar a
entender que se trata simplemente de una forma de expresar el análisis y que en ningún
momento implica que deba ser interpretado; por citar sólo un ejemplo, apunta que debe
quitarse de la obra de Palestrina “el bajo fundamental de Eximeno” porque dicha obra
“no puede cantarse con el bajo puesto por Eximeno” 493. En consecuencia, señala todos
los defectos que la adición de este bajo (como si se tratara de una voz real más)
ocasiona: 5as y 8as seguidas, saltos abruptos, disonancias mal tratadas, etc. Da la
impresión de que concibe el bajo fundamental en función de la práctica (habitual
durante mucho tiempo) de acompañar una obra vocal con un instrumento a partir de la
voz más grave: sería, por tanto, esa línea melódica añadida por el instrumento (el bajo
continuo) y que casi siempre duplica al bajo vocal, independientemente de que coincida
o no con la nota fundamental de cada acorde. En este sentido apuntan varias
afirmaciones de Iranzo, como cuando indica al comienzo de la misa de Palestrina que
“las dos últimas voces [los dos bajos vocales], alternativamente, forman el bajo
fundamental”494, o cuando rechaza el bajo fundamental que da Eximeno a la misma
obra porque de “cantarse en la cuerda [a la altura] que el bajo de Eximeno presenta [...]
493
Ibid., pp. 58-59. También es cierto que Eximeno puede haber alentado esa confusión cuando en algún
momento, llevado por su entusiasmo hacia el poder explicativo del bajo fundamental, llega a afirmar que
éste, “aunque no sea parte de la composición, puede ejecutarse con ella” (Del origen y reglas de la
música..., vol. II, p. 161). Sin embargo, Eximeno deja siempre claro que se trata de una construcción
teórica y no para ser tocada: “No debe pues considerarse este bajo como parte de las composiciones, sino
solamente como un índice que demuestra la serie y naturaleza de las posturas y el curso de toda la
armonía” (Ibid., vol. II, p. 152).
494
413
resultaría que las seis voces cantarían fuera de la cuerda natural” 495, aludiendo al
transporte que para él implican las claves usadas; y se entiende así también que
interprete como descenso de grado del bajo fundamental la progresión del acorde Fa-La-
Re a Mi-Si-Mi en el compás 31 de la lamentación de Nanini496.
Esta confusión en torno al concepto del bajo fundamental debió de ser bastante
común en la época. Seguramente resultaría extraño para los no versados en las teorías
de Rameau ver escrito un bajo cuyo objetivo no era ser tocado, sino que constituía una
explicación teórica de la música, y el primer impulso sería tomarlo como una línea más
para interpretarla aunque a la vez fuera la base de la composición [de hecho, ya Zarlino
asegura que el bajo (vocal) “funciona como base y fundamento de la armonía”497, y la
práctica del continuo enfatiza el papel del bajo]; de otro modo, éste sería un bajo “inútil
e imaginario”, como afirma un supuesto oponente a Eximeno 498. También vimos antes
cómo Soler, en su respuesta a Roel del Río, parecía dudar de que su bajo fundamental
fuera entendido por éste: “Vmd. me dirá que en el ejemplo no puede sonar lo que no
hay, pues el fundamento que yo pongo es sobrepuesto en el ejemplo” 499.
Quizás por ello Eximeno insiste varias veces en que el objetivo del bajo
fundamental no es sino señalar la esencia de la armonía: “En suma, el bajo fundamental
es como el diseño de la composición, el cual demuestra la posición natural de la
armonía, la primaria resolución de las disonancias y cómo se sostiene o se muda un
modo” 500.
Fallando la comprensión de este concepto esencial para la teoría armónica, es
lógico que Iranzo rechace otros más sutiles como la caracterización de los acordes de
dominante y subdominante mediante sus respectivas disonancias. En este sentido, no
sólo le resultan inconcebibles las frecuentes disonancias implícitas que el cifrado de
Eximeno añade, sino que niega el estatus de acorde esencial que aquél otorga al de
séptima de dominante: “la postura de la quinta de D-la-sol-re es La Do sostenido Mi
La” y no “La Do sostenido Mi Sol como enseña Eximeno” 501, pues ésta es una “postura
495
Ibid.
496
Ibid., p. 83. Sólo hemos encontrado una ocasión en la que Iranzo aplica correctamente el concepto de
bajo fundamental, cuando comenta una de las dos interpretaciones posibles de un pasaje de uno de los
ejercicios de contrapunto de Eximeno. Véase Ibid., p. 120.
497
“[...] è posto per Basa, & fondamento dell'harmonia”. Zarlino parte III, capítulo 58.
498
499
SOLER, A. Satisfacción..., p. 61.
500
EXIMENO, A. Del origen y reglas de la música..., vol. III, pp. 255-256.
501
414
disonante”, en la que “la séptima no es parte de la armonía”502. Incluso el concepto de

inversión acórdica es apenas utilizado en los comentarios de Iranzo, a pesar de que a
veces le hubiera sido muy útil para simplificar ciertas explicaciones 503.
El desencuentro de Iranzo con Eximeno se hace aún más patente al examinar, en
la última parte de su libro, las lecciones de contrapunto que el segundo propone, a lo
que dedicaremos el próximo y último subapartado.
4.6.4. El análisis de Iranzo de las lecciones de contrapunto de Eximeno
Hemos apuntado ya que las lecciones de contrapunto de Eximeno que ocupan el

libro 4º de la 1ª parte, a pesar de seguir aparentemente una ordenación parecida a la
tradicional, están realizadas con unos criterios muy diferentes 504, pues incluso en los
ejercicios a dos voces las minuciosas explicaciones que da sobre ellos se basan siempre
en los acordes a que pertenecen y en las reglas de la armonía expuestas en el libro
anterior. Las habituales reglas del contrapunto son desestimadas, aunque sí mantiene la
preferencia por el movimiento suave de las voces, pues reconoce expresamente que para
estos ejercicios es muy conveniente imitar la sencillez y naturalidad del “estilo de
capilla”.
Como consecuencia, sus realizaciones están llenas de irregularidades según las
normas tradicionales del contrapunto en la época, que por supuesto Iranzo se encarga de
señalar pormenorizadamente para, en su opinión, demostrar la ineptitud de Eximeno.
Con dos muestras bastará para entender la disparidad de criterios que aplican ambos al
tratar una misma situación; proceden del ejemplo 27 de Eximeno a dos voces con dos
notas contra una. Obsérvese el salto de 5ª disminuida que se produce en el compás 5:
502
Ibid., p. 97.
503
Por ejemplo, cuando, a propósito del uso de la tercera de picardía, describe la cadencia plagal en la p.
96, continuación de la n. 1.
504
Eximeno retomaría la crítica a las reglas del contrapunto tradicionales en su respuesta a Martini
publicada como Dubbio... (o Duda... en la posterior versión española). Puede verse una ilustrativa
comparación entre las opiniones de ambos teóricos respecto a este punto en el Cuadro 21 “Reglas
antiguas de contrapunto según P. Martini frente a la opinión de Eximeno” de ANZALDÚA GONZÁLEZ, L.
C. “La tratadística española del contrapunto severo...”, p. 275.
415
Ejemplo 4-22. Transcripción del ejemplo 27 de Eximeno, cc. 1-16505.
Para Eximeno, este salto, al contrario de lo prescrito por los contrapuntistas, no

presenta ningún problema, pues está incluido en el acorde de séptima de dominante que
efectúa una modulación pasajera (frecuentes en el estilo de capilla) hacia Sib; no
obstante, advierte que aunque dicho salto es “bellísimo” en estas circunstancias, no debe
abusarse de él por ser difícil de entonar:
En el compás 5 se hace una mutación pasajera de modo, como conviene al estilo de capilla; las
tres cuerdas de aquel compás, esto es, C-sol-fa-ut, A-la-mi-re y E-la-fa, son parte de la postura
de la quinta de B-fa, en cuyo modo se hace cadencia en el compás siguiente. Esta mutación
resulta mucho más sensible con el salto de quinta falsa del tenor, cuyo salto no se debe
prohibir, como lo hacen los contrapuntistas vulgares, sino sólo aconsejar que no se haga con
frecuencia en el estilo de capilla a causa de la dificultad de entonarlo bien; por lo demás, el
salto de quinta falsa siempre que conduce al modo de quien es propia dicha quinta, es
bellísimo 506.
505
Véase el original en EXIMENO, A. Del origen y reglas de la música..., vol. II, lámina 10. Incluimos esta
lámina en el Anexo 10. Puede encontrarse un comentario reciente –desde un punto de vista
exclusivamente contrapuntístico– sobre los ejemplos 27 y 28 (al que nos referiremos enseguida) de
Eximeno en ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística española del contrapunto severo...”, pp. 241-
243.
506
Ibid., vol. II, pp. 204-205.
416
Por supuesto, la opinión de Iranzo es radicalmente diferente. Aparte de considerar

impropia esta modulación, rechaza de plano el salto de quinta disminuida, apoyando la
regla común de los contrapuntistas: “me atrevo a decir que los contrapuntistas vulgares
son sabios en esta parte, pues dicho salto debe prohibirse (como lo está) por ser muy
sensible, muy desagradable y muy contrario a lo que se practica en el estilo de
capilla”507.
Más adelante vuelve a producirse otra enfatización hacia el IV. En esta ocasión,
la polémica se sitúa en el intervalo de 4ª aumentada que provoca la voz superior contra
el bajo en el compás 15. Para Eximeno, este intervalo, característico de la 3ª inversión
del acorde de séptima de dominante, es totalmente correcto al resolver adecuadamente
ambas voces hacia la 6ª contenida en el siguiente acorde de tónica (temporal) en 1ª
inversión, e incluso podría darse en tiempo fuerte y sin preparación508, aunque de nuevo
con cierta precaución si se trata del estilo de capilla:
En el compás 16 se hace otra mutación pasajera al modo de la cuarta o de B-fa; y el tritono del
compás 15, puesto que resuelve perfectamente en la tercera del modo [la 3ª mayor
característica del acorde de tónica] invertida en sexta, estaría bien sin preparación en cualquiera
parte del tiempo; aunque en el estilo de capilla convendrá prepararle o ponerle, como está en el
ejemplo, entre notas de grado 509.
Este caso indigna especialmente a Iranzo, quien sólo se molestará en comentarlo

en honor a Gutiérrez: “Señor traductor, si no fuera por complacer a Vm. en este mismo
momento arrojaba la pluma, el tintero y el papel, y jamás volvía a hablar de la obra de
Eximeno” 510. Para él, tal disonancia es absolutamente inadmisible no sólo en este tipo
de contrapunto, sino en la composición a muchas voces en el estilo de capilla: “la
disonancia que se halla en el compás 15, ningún músico la ha visto hasta ahora en
contrapunto de dos notas contra una”, y esto “no es permitido en una composición de
muchas voces, ni en el estilo de capilla”511. Acaba este punto afirmando que la
“doctrina” de Eximeno “sólo conspira a destruir la verdadera práctica de la música y a
introducir un error sobre otro error” 512.
507
508
Como vimos más arriba, Eximeno no considera necesario preparar la disonancia del acorde de 7ª de
dominante por ser éste lo suficientemente claro.
509
510
511
Ibid.
512
Ibid., p. 109.
417
A pesar de su rotundidad, las críticas de Iranzo son en el fondo bastante

endebles, pues en realidad no se detiene a refutar la teoría armónica de Eximeno o,
siquiera, la conveniencia de aplicarla al contrapunto a dos voces. En su lugar, se limita a
juzgar aquellas realizaciones contrapuntísticas con sus propias reglas, que expone de
manera muy breve (en las pp. 86-87, numerándolas de la 1ª a la 8ª) y sin otra
fundamentación que una genérica alusión a la tradición, pues son “las leyes que los
músicos se han visto obligados a adoptar para el uso del contrapunto de nota contra nota
después de una larga y muy prolija observación” 513. Tales reglas son precisamente del
tipo que Eximeno rechazó por su inadecuación a la práctica real y por su arbitrariedad,
ya que cada maestro de contrapunto podía formularlas de manera diferente.
De la lectura de la Defensa del arte de la música se obtiene la impresión de que
Iranzo no pudo o no quiso comprender lo esencial de la teoría de Eximeno.
Especialmente significativo es el momento en que saca de contexto una afirmación poco
precisa –pero entendible– de Eximeno para tratar de aplicarla a otras situaciones bien
diferentes. Esto ocurre cuando Eximeno comenta su ejemplo de contrapunto a dos voces
de dos notas contra una usando síncopas; aquí comienza a aplicar el concepto de
“verdadera disonancia” a cualquier nota que no pertenezca al acorde implícito en ese
compás, aunque produzca un intervalo consonante, cosa que hace con el Mi de la voz
superior en el compás 15 que forma una 6ª sobre el bajo Sol (el cual sugiere claramente
el acorde de dominante de Do), diciendo: “La sexta del compás 13 es verdadera
disonancia, porque no pertenece a la postura de la quinta de C-sol-fa-ut, que se presenta
claramente en aquel pasaje”. Éste es el ejemplo:
Ejemplo 4-23. Transcripción del ejemplo 28 de Eximeno, cc. 12-15514.
Iranzo tergiversa el sentido de Eximeno para interpretar “que toda sexta que no
pertenece a la postura de la quinta de C-sol-fa-ut, o a la postura de la quinta del Tono
principal de la composición, es verdadera disonancia” independientemente del acorde
513
Ibid., p. 86.
514
Véase el original en EXIMENO, A. Del origen y reglas de la música..., vol. II, lámina 11. Incluimos esta
lámina en el Anexo 10.
418
en que se sitúe515, y dedica varias páginas de su escrito a buscar los casos –por supuesto
abundantes– en que el mismo Eximeno usa otras 6as como consonancias.
En definitiva, Iranzo se resiste todavía en 1802 a adoptar el enfoque armónico de
la música que sustituiría a la perspectiva esencialmente contrapuntística anterior. Su
referencia siguen siendo aún los tratados de Cerone y Nassarre, como declara
orgullosamente al contestar la afirmación con que Gutiérrez inicia su traducción de Del
origen y reglas de la música (“Bien conocida es la falta que hay en España de un libro
elemental y clásico sobre la música”):
[...] es patente al mundo que en España tenemos las obras elementales, clásicas y magistrales
de don Pedro Cerone, las del P. Fr. Pablo Nasarre y otras, las cuales no por puntos filosóficos
sino por su sabia doctrina musical, por sus inalterables principios, por sus sólidos fundamentos
y por sus bien fundados preceptos y sana doctrina, pueden ser la pauta de todos los músicos de
Europa 516.
Igualmente se vanagloria del supuesto reconocimiento en toda Europa hacia los

compositores españoles: “Cosa bien notoria es en toda Europa que los compositores y
maestro de capilla españoles poseen con el mayor magisterio cuantos primores encierra
el arte de la música” 517. Se basa para ello en el dominio de abundantes recursos
contrapuntísticos (que enumera) en composiciones de hasta doce voces frente a otras
como tríos, cuartetos y sinfonías que no demuestran de la misma manera la “ciencia en
un compositor”518.
Parece evidente que Iranzo rehuye aquí las nuevas tendencias, teóricas y
estilísticas, que dominaban el panorama europeo. Pero tampoco la suya sería una
postura aislada, sino que en gran parte era reflejo de las anquilosadas estructuras de la
música religiosa de su tiempo. Pues, al fin y al cabo, seguramente no deja de tener razón
cuando dictamina que el libro de Eximeno “no es capaz de formar un mediano profesor
que pueda presentarse al concurso de las oposiciones que frecuentemente se hacen a los
Magisterios de nuestras Iglesias Catedrales, Colegiatas, etc” 519.
515
516
Ibid., p. 135.
517
Ibid., p. 137.
518
Ibid., p. 139.
519
Ibid., p. 129.
419
5. NUEVAS TEORÍAS ARMÓNICAS EN EL SIGLO XIX
5.1. Armonía frente a contrapunto
En el capítulo anterior hemos analizado la penetración de las teorías armónicas

en España durante el siglo XVIII. Esto desencadenó un proceso, que esbozamos allí,
que acabaría con la sustitución del contrapunto por la armonía como paradigma
fundamental de la pedagogía de la composición. Usada en principio como un
complemento al contrapunto tradicional para abordar más adecuadamente las texturas
acórdicas, especialmente a cuatro voces, tras el estudio a dos y tres (como en Santa
María), la teoría armónica cobró un protagonismo esencial cuando Eximeno basó en ella
su sistema teórico y situó su explicación antes de los ejercicios de contrapunto, que
debían subordinarse a las reglas de allí obtenidas.
Sin embargo, el cambio del sistema pedagógico –profundamente enraizado en la
tradición– de todo un país tendría que ser necesariamente lento y complejo. De hecho,
aunque la armonía estuviera ampliamente aceptada como teoría en torno a 1800, la
estandarización de una aplicación pedagógica concreta de la misma que sustituyera al
antiguo método contrapuntístico tan arraigado llevaría aún bastante tiempo. La
propuesta de Eximeno, centrada en un contrapunto reformado con leyes procedentes de
la armonía, apenas fue seguida por teóricos posteriores, y los nuevos tratados de
armonía (de ascendencia francesa) tardarían en lograr la generalización de un sistema de
enseñanza de la materia, según se desprende por ejemplo del testimonio de Blas
Hernández o de las críticas que sufrió el método de Virués seguido en el Conservatorio
de Madrid, que abordaremos más adelante.
De esta manera, todavía encontramos en las dos primeras décadas del siglo XIX
algunos tratados de composición basados principalmente en el contrapunto, según
vimos en el capítulo anterior. Tal era el caso de la traducción del Exame instructivo de
Solano publicada por Almeida en 18181 (sobre el que nos extendimos allí) y del Curso
1
SOLANO, Francisco Ignácio. Examen instructivo sobre la música multiforme, métrica, y rítmica. Trad. de
Pedro Almeida y Motta de Exame instructivo sobre a musica multiforme, metrica e rythmica (Lisboa:
completo de composición de Pedro Aranaz y Francisco Olivares escrito en 18072 –los

cuales incluyen no obstante algunos conceptos armónicos–, así como del Tratado
teórico-práctico sobre contrapunto de Joaquín Montero de 18153, aunque alabe a
Eximeno.
A juzgar por la explicación de Blas Hernández en 1837, el citado manual de
Aranaz y Olivares alcanzó una amplia difusión a pesar de haber quedado manuscrito y
siguió usándose durante décadas en las capillas eclesiásticas 4; también Saldoni
apuntaría en 1880 la pervivencia de “algunas copias manuscritas, que son muy
estimadas en nuestra nación” 5. Fue redactado por ambos cuando Olivares solicitó el
asesoramiento de su antiguo maestro de la Catedral de Cuenca (Aranaz, ya de 66 años
de edad) para planificar la enseñanza del colegio de los niños de coro de la Catedral de
Salamanca que dirigía. Según Hernández es un buen reflejo del sistema tradicional
(pues está “compuesto de los manuscritos que dejaron los maestros de capilla
antiguos” 6), y efectivamente los autores se basan en los habituales contrapuntos sobre
canto llano obligados para la música religiosa, pero ofrecen también una opción más
breve para quienes deseen prescindir de esta formación, como explican en la
“Advertencia” al inicio del tratado:
Nuestro ánimo es presentar un curso completo de composición fundamental en conjunto que

abrace todos los ramos de ella; porque como el estudio de ese arte en nuestra nación se dirige al
servicio del templo, se hace preciso que los jóvenes se habiliten en el uso de las composiciones
sobre canto-llanos de bajo y tiple. Lo primero porque se practica este género de música en los
salmos, himnos y motetes de las iglesias; lo segundo porque en las composiciones
2
ARANAZ Y VIDES, Pedro y Francisco OLIVARES. Tratado completo de composición fundamental para la
instrucción de los niños que se dedican al estudio de la música; y principalmente en las catedrales de
España. Manuscrito. Salamanca: 1807. Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/1244. Puede verse una
descripción de su enseñanza del contrapunto en ANZALDÚA GONZÁLEZ, Luis Carlos. “La tratadística
Dirigida por Yvan Nommick. Universidad Autónoma de Madrid: tesis doctoral, 2007, pp. 309-345. En
Internet: <http://biblioteca. universia.net/html_bura/ficha/params/id/38094957.html> (Último acceso 8-2-
2010).
3
MONTERO, Joaquín. Tratado teórico-práctico sobre contrapunto. Sevilla: Imprenta Real y Mayor, 1815.
Hay una extensa descripción de este tratado en ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística española del
contrapunto...”, pp. 350-366.
4
“[...] es el que generalmente se sigue en todos los colegios y escuelas de música en España para las
composiciones místicas y ligadas de canto-llanos”. HERNÁNDEZ [DOMINGO], Blas. Manual armónico o
Método teórico elemental de la composición de Música. Logroño: Imp. Félix Delgado, 1837, p. 11.
5
SALDONI, Baltasar. Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles. Madrid:
Imprenta de Pérez Dubrull, 1868-1881, vol. III, p. 215.
6
HERNÁNDEZ, B. Manual armónico..., p. 11.
422
Nuevas teorías armónicas en el siglo XIX
[oposiciones] a magisterios de capilla y organistas se dirigen los ejercicios a examinar los

fundamentos y el gusto de los opositores; y lo tercero porque sobre buenos fundamentos se
pueden hacer buenos oficios. Pero si alguno quisiere aprender una composición no tan
fundamental como la que proponemos, podrá omitir todo lo perteneciente al canto llano,
empezándola desde el [contrapunto a] tres [voces] suelto [sin canto llano], tabla 3ª 7.
Precisamente esta 3ª sección o “tabla” se detiene en los conceptos teóricos más

modernos: escalas mayor y menor, denominación de sus principales grados con los
términos tónica, dominante y subdominante, estudio de la modulación (que por cierto
clasifica mediante una terminología parecida a la de Soler, a quien poco antes cita
expresamente: común o diatónica, extraña lenta y violenta o agitada 8), etc. E incluso
recurre a Eximeno para identificar los tres acordes principales de cada tonalidad: “la
esencia de la escala consiste (como dice el Señor Eximeno) en sus tres principales
consonancias”9, las cuales ya había señalado como “la tónica, su 4ª y su 5ª” 10. De
nuevo, estas breves y poco organizadas nociones armónicas se ofrecen como un
complemento a la instrucción contrapuntística para tratar ciertos asuntos específicos
(aquí especialmente la modulación), aunque se contemple ya la posibilidad
(desaconsejada) de omitir aquélla.
Parece que la enseñanza basada en el contrapunto se mantuvo, a pesar del
empuje de la armonía, en parte por inercia y en parte por su utilidad para componer en
el estilo polifónico característico de la música religiosa y exigido en las pruebas para
acceder a los cargos eclesiásticos. Pero, puesto que los más recientes y difundidos
tratados de composición apenas se ocupaban de este asunto al centrarse en la armonía, a
menudo era necesario recurrir a manuscritos incompletos y de dudosa fiabilidad. Así lo
manifiesta Hernández en 1837, quien después de afirmar que “los métodos modernos
[...] son muy buenos para la música suelta de teatro” pero no se ocupan de “la música
mística del templo, que se requiere más patética, seria y ligada, y de un género de
7
ARANAZ Y VIDES, P. y F. OLIVARES. Tratado completo de composición..., p. 1.
8
Ibid., pp. 87-88. A este propósito se refieren igualmente a los tratados de Santa María y Eximeno, así
como a “un precioso manuscrito de modulaciones” de Lidón (p. 88). Olivares fue autor también de una
obra sobre modulación cuyo título alude obviamente al de Soler: OLIVARES, Francisco. Llave maestra de
la modulación estraña. Manuscrito. Madrid, Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de S.
Fernando, FJIM-1137.
9
Ibid., p. 96.
10
Ibid., p. 95.
423
composición enteramente distinto”11, explica que se ha decidido a publicar su propio

tratado ante la inexistencia de otro impreso sobre esta materia:
[...] no ha salido [...] un método teórico hace medio siglo o más, por el cual se enseñase en
todos los colegios y escuelas de música con ayuda del [método] práctico antiguo que es el que
todos los maestros siguen a pesar de faltarle la explicación abundante que debería tener
también, para ahorrar paciencia al maestro y trabajo al discípulo 12.
Tampoco los viejos libros impresos de contrapunto eran ya de utilidad, pues

aparte de ser poco pedagógicos (ya que “traen todas las reglas más principales” pero “en
libros de mucho volumen y muy confusas” 13) son difíciles de encontrar y han quedado
desfasados; esto hace más necesaria una obra como la suya:
He trabajado esta obra que te presento porque la facultad música en mi concepto tiene
necesidad urgente de una semejante, pues los pocos libros impresos que dieron a la luz publica
los antiguos han desaparecido casi totalmente, y porque aunque existiesen en abundancia, la
revolución y si se quiere adelantos tan conocidos como rápidos que ha tenido la música en
nuestros días exigen imperiosamente (y para cortar abusos) que se retoque el antiguo método
que sólo existe manuscrito y muy adulterado 14.
Hernández, que fue un maestro de capilla (en la Catedral de Santo Domingo de

la Calzada en 1837) de sólida formación contrapuntística (afirma haber aprendido por el
método antiguo durante largos años), critica el abandono de esta disciplina en los
modernos tratados –basados exclusivamente en la armonía–, los cuales se empeñan en
“querer cambiar las verdaderas reglas, sólidas y fundamentales, por otras vagas y
superficiales”15. Sin embargo, les reconoce que proporcionan un camino hacia la
composición mucho más fácil y rápido frente a la “pesadez que ofrece el antiguo
método”16, con el cual
[...] se pasaban tres y cuatro años en formar los contrapuntos de todas clases y demás música
ligada de sobre bajo y tiple, en razón a trabajarla a ciegas y sin ningún conocimiento de la
11
12
Ibid., p. 4. Las publicaciones de Almeida y Montero debieron tener escasa difusión, pues Hernández no
hace referencia a ellas en su libro.
13
Ibid., p. 9.
14
Ibid., p. 3.
15
Ibid., p. 4.
16
Ibid., p. 10.
424
armonía; y cuando ya por fin con un trabajo ímprobo la habían concluido, se hallaban con que
no sabían aún colocar el bajo a una simple copla o canción la más sencilla 17.
Por esta razón salva los tratados de armonía que gozaban de más predicación en el
momento en España (y que veremos a continuación):
[...] quedando reconocido únicamente como bueno para sólo la armonía o música suelta el de
Catel, profesor del Conservatorio de Música de París; y como de auxiliar de éste la
Geneuphonía de Virués Spínola, por la prontitud únicamente con que enseña [...] la armonía
sólo natural [es decir, sin notas de adorno como retardos] 18.
Su objetivo será tomar lo mejor de ambos métodos, “amalgamar las dos

escuelas”19. Para ello propone, a diferencia del sistema contrapuntístico tradicional,
comenzar la enseñanza por la vía rápida de la armonía; una vez asimilada ésta, será más
fácil adentrarse en el terreno más árido del contrapunto (que además tratará de manera
más simplificada):
Por consiguiente, para formar mi manual armónico he caminado con esta previsión, enseñando
lo primero la armonía, para que desde el principio haya gusto en estudiar la composición
porque desde el primer día conocen y recogen el fruto de su trabajo, y para que la música
ligada de contra puntos, cláusulas sobre cantollanos y demás se aprenda con prontitud y la
mayor facilidad por tener ya grandes conocimientos a muy poca costa 20.
Este significativo cambio no implica en absoluto abandonar el sistema antiguo;

más bien al contrario:
Sin embargo de esta novedad, no por eso se destierra el método antiguo, pues que la diferencia
sólo está en que antes se principiaba por la música ligada de contrapuntos, y ahora es por la de
armonía suelta, siguiendo luego con aquella de cantollanos, tan útil para quedar con lucimiento
en las oposiciones rigurosas de catedrales 21.
17
Ibid., p. 109.
18
Ibid., p. 4.
19
Ibid., p. 108.
20
Ibid., p. 108-109. Puede verse un extenso estudio de la pedagogía del contrapunto de Hernández en
ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística española del contrapunto...”, pp. 407-423.
21
HERNÁNDEZ, B. Manual armónico..., pp. 142-143.
425
Hernández contempla incluso la posibilidad de cambiar el orden por él propuesto (al

igual que Aranaz, aunque a la inversa), pero no lo aconseja 22.
La postura de Hernández respecto a la pedagogía de la composición resulta
especialmente significativa (y por ello nos hemos detenido en ella) porque muestra que
incluso los cada vez más escasos defensores del sistema contrapuntístico tradicional
–localizados casi siempre en las capillas eclesiásticas– acabaron reconociendo las
ventajas del enfoque armónico que desde el siglo anterior había ido ganando terreno
inexorablemente.
En cualquier caso, lo habitual en el siglo XIX será ya que los tratados de
composición se dediquen esencialmente a la armonía, eludiendo el contrapunto o
reservándolo para estudios más avanzados (especialmente útiles para la música
religiosa) a los que a menudo no ofrecen más que una somera introducción. Así, Lleys
afirma en su Tratado teórico práctico de armonía y composición musical de 1850:
“Pareciéndome ya inútil el contrapunto con el plan seguido en esta obra, he omitido
tratar de él en ella”; y continúa aclarando que tampoco explica la fuga porque hay otros
libros sobre estas materias, pero sobre todo porque “puede, sin las predichas dos partes
o accesorios [contrapunto y fuga] llegarse a componer, y componerla muy bien, música
de todo género y carácter” 23.
Dada la considerable cantidad de publicaciones que se ocupan de una manera u
otra de la armonía a partir del siglo XIX, ya sean densos tratados o ligeros libros
divulgativos, necesariamente tendremos que seleccionar un reducido número de ellas
para su análisis en esta tesis, centrándonos en aquellas que por su amplia difusión o
especial aportación en el campo de la sintaxis armónica resultan más relevantes para
nuestro objeto. Por tanto, en este capítulo –dedicado a la primera mitad del siglo XIX
(que prolongaremos hasta 1857, año de aparición del muy influyente tratado de
Eslava)– no nos detendremos a estudiar obras como las de Bernardo Pérez Gutiérrez 24,
José Teixidor25, Federico Moretti 26, José Nonó 27, Miguel López Remacha28, Dionisio
22
Véase Ibid., p. 12. Insertamos el fragmento más abajo, en la cita correspondiente a la nota 183.
23
LLEYS [O LLEIS], Juan. Tratado teórico práctico de armonía y composición musical: estracto [sic] de
lo más útil que contienen las obras últimamente publicadas en Europa, con adiciones y un gran número
de ejemplos demostrativos de todas las materias tratadas en esta obra. Barcelona: Juan Budó, 1850,
prólogo, [s.pag.].
24
PÉREZ GUTIÉRREZ, Bernardo. Instituciones elementales de música para el uso de los niños: dispuestas
en lecciones breves, ilustradas con notas y algunos avisos a los maestros. Madrid: Imprenta Real, 1801.
25
TEIXIDOR Y BARCELÓ, José. Tratado fundamental de la música (1804c). Josep Pavía i Simó (ed.).
Barcelona: Institución Milà i Fontanals, Departamento de Musicología, 2009. Este tratado presenta
algunas teorías de interés. Aunque sigue de cerca a D’Alembert en cuestiones como las progresiones del
bajo fundamental y la generación de la escala diatónica, incorpora algunas aportaciones originales como
426
Aguado y Fernando Sor 29, Antonio Guijarro 30, Juan Bautista Roca y Bisbal 31, Ramón de
la Sienra32, Joaquín Romero33, Félix Ponzoa 34, Mariano de Prellezo 35 o los ya citados
de Blas Hernández y Juan Lleys, aunque en ocasiones recurramos a alguna de ellas para
profundizar en determinados puntos concretos.
Por otra parte, debemos tener en cuenta que los términos “armonía” y
“contrapunto” siguieron siendo usados en sentido general poco preciso en España hasta
bien entrado el siglo XIX, adoptando a menudo un significado parecido y exento de las
más específicas connotaciones actuales. Recordemos por ejemplo que la única acepción
musical del vocablo “armonía” recogida en el Diccionario de la Real Academia en 1734
se mantuvo invariada durante casi todo el siglo XIX en las sucesivas ediciones (y fue
una justificación más decidida de los movimientos de 2ª ascendente entre fundamentales (véanse pp. 18-
19) y la adición del 2º grado (“llamado sobre tónico o simple dominante” –para diferenciarlo de la
“Dominante tónica”–, p. 19) a las tres armonías principales de tónica, dominante y subdominante, además
de una gran cantidad de casos e indicaciones relevantes en múltiples asuntos. Sin embargo, al haber
quedado manuscrito e incompleto, su relevancia en la teoría de la armonía española ha sido escasa.
26
MORETTI, Federico. Gramática razonada musical compuesta en forma de diálogos para los
principiantes. Madrid: Libr. de I. Sancha, 1821.
27
NONÓ, José. Esplicación [sic] del Gran mapa armónico que contiene todos los materiales de la ciencia
de la música o la composición moderna. Madrid: Imp. de Repullés, 1829.
28
LÓPEZ REMACHA, Miguel. Melopea, instituciones de canto y de armonía para formar un buen músico y
un perfecto cantor. Madrid: Imprenta que fue de Fuentenebro, 1815. Sí veremos en cambio su tratado de
armonía.
29
Aunque ni Sor ni Aguado publicaran escritos dedicados a la armonía, sus numerosas obras didácticas
para la guitarra a menudo incluyen un detallado estudio de los acordes, de considerable interés para esta
materia.
30
GUIJARRO Y RIPOLL, Antonio. Principios de armonía y modulación dispuestos en doce lecciones para
instrucción de los aficionados que tengan conocimiento de las notas y de su valor, con un breve
diccionario de música a continuación para la más fácil inteligencia. Valencia: Oficina de Manuel López,
1831.
31
ROCA Y BISBAL, Juan Bautista. Gramática musical dividida en catorce lecciones. Barcelona: Imprenta
de Joaquín Verdaguer, 1837.
32
SIENRA, Ramón de la. Rudimentos de la música teórico-práctica: melodía y armonía para el uso de las
Señoritas del Colegio de la calle de la Salud. Madrid: Imp. de J. Cruz González, 1838.
33
ROMERO, Joaquín. Tratado elemental de la música que comprende los conocimientos teóricos del canto
y armonía, lo más interesante sobre contrapunto y conposición [sic], con un apéndice sobre el canto
eclesiástico. Madrid: [s.n.], 1841.
34
PONZOA CEBRIÁN, Félix. Sucintas nociones de armonía y composición aplicadas a la guitarra.
Manuscrito. 1854. Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/1003.
35
PRELLEZO [PRELLERO], Mariano de. Curso completo de música teórico-práctica por un método sencillo
y claro, en estilo familiar y en forma de diálogo, con el que se facilita y abrevia la enseñanza desde los
primeros rudimentos hasta la composición inclusive. Madrid: Imprenta de los Sres. Martínez y Minuesa,
1851 / Imprenta de Manuel Minuesa, 1857, 2 vols. Al igual que Eximeno y Virués, Prellezo fue un
intelectual aficionado a la música que hizo una incursión en este terreno con la mencionada obra. A
propósito de ella sostuvo una polémica pública con Hilarión Eslava; sin embargo, puesto que la discusión
se centró en la 1ª parte de su Curso completo –dedicada básicamente al solfeo y los conocimientos
teóricos elementales– y en ciertas críticas a los profesores de música, resulta de poco interés para nuestro
asunto. Puede consultarse para más información MARTÍN MORENO, Antonio. “Hilarión Eslava polemista:
La polémica en torno a la historia de la música española”. En: Monografía de Hilarión Eslava. José Luis
Ansorena (coord.). Pamplona: Institución Príncipe de Viana, 1978, pp. 265-306.
427
literalmente adoptada en el Diccionario de música de Palatín de 1818 36): “La

consonancia en la música, que resulta de la variedad de las voces, puestas en debida
proporción”37.
En alguna publicación como el Tratado de armonía y contrapunto o
composición de López Remacha 38, con evidente influencia francesa, se establece entre
ambas palabras una clara diferenciación semejante a la actual en fechas relativamente
tempranas (1824), pero por lo general es necesario profundizar en la lectura para saber
si nos movemos en el campo de una u otra 39. Es probable que la evolución hacia la
delimitación actual se viera retardada por factores como el empleo de otros términos
específicos (como la “Geneuphonía” a partir de la obra de Virués, pues en el
Conservatorio de Madrid llegó a hablarse de “enseñanza de la Geneufonía”40 y autores
como Hernández se refieren al “método geneufónico” 41) o la voluntad de eliminar las
diferencias estilísticas frecuentes entre los ejercicios de estas disciplinas (posiblemente
esa fuera la intención de Andreví al afirmar en su tratado de 1848 que “las palabras
contrapunto y armonía son sinónimas” 42).
5.2. La influencia francesa
Si la cultura francesa había ejercido una notable influencia entre los intelectuales
españoles durante el siglo XVIII, ésta se extendió durante el siglo XIX en el campo de
la armonía hasta alcanzar a prácticamente todo músico que quisiera adentrarse en este
terreno. Como veremos, los libros que tuvieron éxito en el país vecino fueron
36
manuscrito de Oviedo, Archivo A. Medina, Ms. Palatín. Oviedo: Universidad de Oviedo, 1990.
37
Pueden consultarse todas las ediciones del diccionario de la RAE en Nuevo tesoro lexicográfico de la
lengua española (NTLLE). <http://buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle> (Último acceso 5-1-2010).
38
LÓPEZ REMACHA, Miguel. Tratado de armonía y contrapunto o composición. Madrid: Imp. de D. León
Amarita, 1824.
39
Un título como Cartilla harmónica o El contrapunto explicado en seis lecciones (de Virués) podía ser
por tanto perfectamente lógico en el mismo año de 1824, cuando se publicó también este escrito.
40
Véase la cita en LAFOURCADE SEÑORET, Dirigida por Rogier Alier Aixalà. “Ramón Carnicer en
Madrid, su actividad como músico, gestor y pedagogo en el Madrid de la primera mitad del siglo XIX”.
Universidad Autónoma de Madrid: tesis doctoral, 2004, p. 393. En Internet: Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes. <http://www. cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=33997&portal=0> (Último acceso 5-
3-2010).
41
42
ANDREVÍ, Francisco. Tratado teórico-práctico de armonía y composición. Barcelona: Imprenta y
librería de D. Pablo Riera, 1848, p. 21.
428
continuamente citados y traducidos en el nuestro, sirviendo de referencia a los

tratadistas españoles que unas veces los seguían muy de cerca (como López Remacha y
Gil) y otras se distanciaban de ellos para realizar aportaciones más personales (como
Soriano Fuertes y sobre todo Virués). En especial, aquellos que fueron adoptados en el
Conservatorio de París (desde el de Catel en adelante), lograrían gran difusión también a
este lado de los Pirineos.
Puesto que los tratadistas franceses de la armonía se alejaron durante este siglo
de la teoría de la progresión del bajo fundamental de Rameau y relegaron las cuestiones
de sintaxis armónica, podría esperarse que los españoles actuaran de manera parecida.
En el capítulo anterior pudimos ver que Rameau (y a partir de él D’Alembert), por una
parte, señalaba los intervalos propios del movimiento del bajo fundamental, y por otra,
incidía en las características y tendencias de los tres acordes esenciales (tónica,
dominante y subdominante), otorgando así a las explicaciones sintácticas una posición
medular en su teoría. En cambio, sus sucesores –manteniendo por supuesto los ya
irrenunciables conceptos de inversión, fundamental y formación por superposición de
3as del acorde, esenciales a la teoría armónica– se centrarán en la clasificación de los
acordes y tenderán a explicar sus sucesiones más bien en términos de conducción de las
voces, postura que ha dominado el estudio de la armonía en Francia (y España) hasta
tiempos recientes. El musicólogo Bartoli lo expresa muy claramente en el siguiente
fragmento que merece ser citado extensamente:
[...] la enseñanza francesa [del siglo XIX] [...] insiste sobre todo en las reglas de buen uso de la
conducción de las voces, con sus prohibiciones y sus tolerancias venidas del contrapunto, y no
en la clasificación de las progresiones de los grados más corrientes del bajo fundamental.
El célebre Traité de Charles Simon Catel (1802), que fue adoptado por el Conservatorio
[de París] y que tuvo una gran influencia hasta la aparición del de Savard, representa bien la
posición escolástica de los pedagogos franceses del siglo [...]. Una vez que finaliza la
exposición de la formación de los acordes, Catel abandona la teoría del bajo fundamental y no
se refiere más a ella. Los encadenamientos de acordes son después únicamente descritos por las
reglas de conducción de las voces –de hecho: del contrapunto–. Los tratados que siguen, como
el de Reicha (Cours de composition musicale, 1816), de Savard (1853), de Reber (1862), de
Durand (1882) y de Dubois (1921, todavía utilizado a veces e inspirado en el de Reber) se
sitúan en su mayor parte en esta línea [...].
En la mayoría de los tratados de armonía franceses hasta un periodo muy reciente, se
asiste pues al rechazo del bajo fundamental como herramienta descriptiva de las progresiones
armónicas. (Dos signos son en este respecto reveladores: la ausencia o la rareza hasta fechas
429
muy recientes de recomendaciones en favor de progresiones funcionales tipo con utilización de

los números romanos, y el empleo, que perdura, de la expresión ‘encadenamiento de los
acordes’ en lugar de la de ‘progresión’.) En Francia, hay que esperar a nuestra época para
encontrar esporádicamente en la enseñanza de la armonía una clasificación de los
encadenamientos armónicos según la progresión de los bajos fundamentales. Tan sorprendente
como pueda parecer, el pensamiento francés dominante de la teoría de la armonía en el siglo
XIX se singulariza por su resistencia al modelo de Rameau, por su obediencia a las leyes
contrapuntísticas y por su esencia poco funcional 43.
Bartoli sugiere que este llamativo abandono de la teoría de las progresiones de

Rameau por los armonistas franceses (que implica una renuncia a la explicación de la
sintaxis armónica) podría estar relacionado con ciertos rasgos peculiares de la música
francesa desde el siglo XIX 44:
No puede descartarse suponer una estrecha relación entre la resistencia francesa a la enseñanza
rameauniana de las progresiones del bajo fundamental y la sensibilidad particular de la
creación de este país con respecto a un lenguaje armónico que cultiva fácilmente el color
propio de las inversiones y la libertad de los encadenamientos de acordes (de Berlioz a
43
“D’une manière très générale, l’enseignement français reste très traditionnel dans la mesure où il insiste
avant tout sur les règles de bon usage de la conduite des voix, avec ses interdits et ses tolérances venus du
contrepoint, et non sur la classification des progressions de degrés les plus courants de la basse
fondamentale.
Le célèbre Traité de Charles Simon Catel (1802), qui fut adopté par le Conservatorie et qui eut
une grande influence jusqu’à l’apparition de celui de Savard, représente bien la position scolastique des
pédagogues français du siècle [...]. Dès que l’exposé de la formation des accords est achevé, Catel laisse
alors tomber la théorie de la basse fondamentale et ne s’y réfère plus. Les enchaînements d’accords sont
ensuite uniquement décrits par les règles de conduites des voix – en fait : du contrepoint. Les traités qui
suivent, comme celui de Reicha (Cours de composition musicale, 1816), de Savard (1853), de Reber
(1862), de Durand (1882) et de Dubois (1921, parfois encore utilisé et inspiré de celui de Reber) se
placent pour la plupart dans cette lignée.
Dans la majorité des traités d’harmonie français jusqu’à une période très récente, on assiste donc
au rejet de la basse fondamentale comme outil descriptif des progressions harmoniques. (Deux signes sont
à ce titre révélateurs : l’absence ou la rareté jusqu’à une date très récente de recommandations en faveur
des progressions fonctionnelles types avec utilisation des chifres romains, et l’emploi, qui perdure, de
l’expression ‘enchaînement des accords’ au lieu de celle de ‘progression’.) En France, il faut attendre
notre époque pour trouver sporadiquement dans l’enseignement de l’harmonie une classification des
enchaînements harmoniques selon la progression des basses fondamentales. Aussi étonnant que cela
puisse paraître, la pensée française dominante de la théorie de l’harmonie au XIXe siècle se singularise
par sa résistance au modèle de Rameau, par son obédience aux lois contrapuntiques et par son essence
peu fonctionnelle”. BARTOLI, Jean-Pierre. L’harmonie classique et romantique (1750-1900). Éléments et
évolution. [París]: Minerve, 2001, pp. 26-27.
44
De manera más general, se nos ocurre que la teorización de la sintaxis armónica se complicaría en el
siglo XIX a causa de la tendencia romántica a buscar efectos originales en todos los aspectos, incluida la
armonía, al tiempo que se espaciaban las continuas cadencias que delimitaban las pequeñas unidades
características del discurso musical galante y clásico, disminuyendo así la frecuencia del uso de las
fórmulas armónicas estereotipadas.
430
Debussy), mientras que el lenguaje al otro lado del Rin (de Schumann a Strauss) se revela más
ligado a las relaciones funcionales desarrollando su potencial tensional 45.
Efectivamente, la teoría armónica germana del siglo XIX sí prestaría gran

atención a las cuestiones de la sintaxis armónica, ya fuera mediante la teoría de los
grados (Vogler y Weber), la teoría de la progresión fundamental (Sechter) o más tarde
la teoría funcional (Riemann) 46.
En el caso de la armonía española, es cierto que la teoría de las progresiones
fundamentales por intervalos de Rameau desaparecería a lo largo del siglo XIX, al igual
que en Francia. Pero hay que tener en cuenta que ésta no llegó a tener gran fuerza aquí,
pues aunque fuera esbozada en la más bien embrollada exposición armónica de Santa
María (y por supuesto aparece en las traducciones de los Elémens de musique de
D’Alembert), Eximeno se opuso abiertamente a este aspecto concreto de la teoría del
bajo fundamental de Rameau, según vimos en el capítulo anterior.
Por otro lado, en este capítulo podremos observar que los tratadistas españoles
dedicaron con frecuencia una considerable atención a la sintaxis armónica durante casi
todo el siglo XIX. Éste no es el caso del Tratado de armonía de López Remacha, quien
siguiendo de cerca a Catel elude esta materia casi por completo, pero sí desde luego de
la original teoría propuesta por Virués a pesar de sus continuas referencias al mismo
Catel. Tanto Soriano Fuertes como Andreví (y Eslava, a quien dedicaremos el próximo
capítulo) desarrollan posturas personales sin adscribirse a un autor francés concreto,
aunque puedan apelar de manera genérica a “los autores nacionales y extranjeros” 47, y
realizan interesantes aportaciones para nuestro asunto. Por su parte, Gil se basó mucho
en el Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie de Fétis que
previamente había traducido y publicado, pero no deja de reorganizar y complementar
las reducidas indicaciones de éste que atañen a la sintaxis. Esta situación sufriría un
marcado cambio en el siglo XX, cuando la atención hacia el movimiento e interés
45
“Il n’est pas interdit de supposer une étroite relation entre la résistance française à l’enseignement
ramiste des progressions de la basse fondamentale et la sensibilité particulière de la création de ce pays
envers un langage harmonique qui cultive volontiers la couleur propre des renversements et la liberté des
enchaînements d’accords (de Berlioz à Debussy), pendant que le langage d’outre-Rhin (de Schumann à
Strauss) se révèle davantage attaché aux relations fonctionnelles tout en développant son potentiel
tensionnel”. BARTOLI, J.-P. L’harmonie classique et romantique..., p. 29.
46
Hemos tratado este asunto en la Introducción.
47
SORIANO FUERTES, Indalecio. Tratado de armonía y nociones generales de todas las especies de
contrapunto libre moderno, del trocado o contrapunto doble, triple y cuádruple a la 8ª, de la imitación y
cánones, del ritmo, la melodía y el fraseo y del canto retrógrado o cangrizante. Madrid: Almacén de
música Lodre, 1845, “A la juventud española”, [s.pag.].
431
melódico de cada una de las voces acabaría dejando a la sintaxis armónica en una
posición marginal dentro del estudio de la disciplina también en nuestro país (véanse los
capítulos 6 y 7).
Otras influencias francesas no dejaron de llegar en toda esta época mediante las
traducciones de libros como los de Elwart y Reicha en 1845 48, aparte por supuesto de la
lectura directa en francés que sin lugar a dudas debió de ser bastante frecuente entre los
eruditos de la armonía.
5.3. Las teorías de Catel: el Tratado de armonía y contrapunto o

composición de López Remacha (1824)
El Traité d’harmonie de Charles Simon Catel49 fue el primer libro de texto de

armonía adoptado por el Conservatorio de París. Es un conciso tratado, muy práctico,
creado expresamente para el modelo de enseñanza oficial colectiva típico de los
conservatorios. La comisión nombrada por el centro para unificar las clases de
composición lo aprobó, tras arduas deliberaciones, en 1801, y la misma institución lo
publicaría en 1802. Como texto oficial de este prestigioso conservatorio, se convirtió en
48
ELWART, Antoine. Manual de armonía, de acompañamiento de bajo numerado, de reducción de la
partitura al piano, y de la transposición musical conteniendo además reglas para llegar a escribir el bajo
o acompañamiento de piano a toda especie de melodía. Obra especialmente útil a los pianistas
principiantes. Trad. de Francisco Frontera de Valldemosa [Francisco Frontera y Laserra]. Madrid:
Imprenta de Suárez, 1845. REICHA, Anton. Curso de composición musical, o sea Tratado completo y
razonado de armonía práctica. Trad. de Eduardo Domínguez. Barcelona: Imprenta musical de don José
Vilar y de Mas, 1845. También la Melopea... de LÓPEZ REMACHA incluye la traducción de un breve
tratado de armonía francés, según aclara él mismo aunque no llegue a identificarlo (véase p. 7).
49
CATEL, Charles Simon. Traité d'harmonie. París: Imprimerie du Conservatoire, 1802. Disponible en
Internet la traducción inglesa: A treatise on harmony: written and composed for the use of the pupils at
the Royal Conservatoire of Music in Paris. Trad. de Lowell Mason. Boston: J. Loring, 1832. Google
Books.
<http://books.google.es/books?id=hOwsAAAAYAAJ&dq=inauthor:catel&lr=&as_drrb_is=q&as_minm_
is=0&as_miny_is=&as_maxm_is=0&as_maxy_is=&as_brr=1&source=gbs_navlinks_s> (Último acceso
28-3-2010). Sobre éste y muchos otros tratados franceses del siglo XIX puede encontrarse abundante
información en CHEVAILLIER, Lucien. “Les théories harmoniques”. En: Encyclopédie de la musique et
dictionnaire du Conservatoire. Deuxième partie: Technique, esthétique et pédagogie. Tendances de la
musique; technique générale. Albert Lavignac y Lionel de la Laurencie (eds.). París: C. Delagrave, 1925.
En Internet: Internet Archive. <http://www.archive.org/details/encyclopdiedel06lavi> (Último acceso 28-
3-2010) y GROTH, Renate. Die französische Kompositionslehre des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden: Franz
Steiner, 1983. Un resumen mucho más breve puede verse por ejemplo en WASON, Robert W. “Musica
practica: music theory as pedagogy”. En: The Cambridge History of Western Music Theory. Thomas
Christensen (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2002, pp. 60-61.
432
el tratado de armonía de referencia tanto en Francia como en otros países europeos,

siendo reeditado y traducido en numerosas ocasiones.
Su distinción entre la armonía simple o natural por un lado y la compuesta o
artificial por otro, aunque resulte extraña en la actualidad, llegó a ser un tópico durante
prácticamente todo el siglo XIX y fue aceptada por la mayoría de los teóricos franceses
y españoles (véanse por ejemplo las citas de Hernández más arriba), incluso aquellos
que no compartían muchos de sus puntos de vista. La primera abarca los acordes
obtenidos a partir de uno esencial basado en el fenómeno de los armónicos: el acorde de
9ª de dominante (mayor y menor); éstos pueden utilizarse sin necesidad de preparar la
disonancia, e incluyen, además de los acordes perfectos mayor y menor, los de 5ª
disminuida, 7ª de dominante, 7ª de sensible, 7ª disminuida, 9ª mayor de dominante y 9ª
menor de dominante (es decir, todos los de la familia de la dominante). Los demás
acordes disonantes pertenecen a la armonía artificial y se forman mediante la
prolongación (mecanismo similar al retardo), requiriendo por tanto de preparación.
Catel ofrece abundantes ejemplos siguiendo las posibles progresiones
interválicas en el bajo tanto con acordes naturales como introduciendo prolongaciones
en ellos, pero no señala distinciones entre unas progresiones y otras y por tanto todas
(excepto las pocas que rechaza) parecen tener la misma importancia, de manera que su
tratamiento de la sintaxis armónica prácticamente se limita al habitual apartado de
cadencias, abandonando totalmente la teoría de las progresiones del bajo fundamental
de Rameau; en palabras de Wason: “Catel rehúsa articular leyes de la progresión del
bajo fundamental; cualquier progresión parece ser tan aceptable como cualquier otra,
excepto cuando Catel rechaza admitirla”50.
La influencia de Catel en España durante la primera mitad del siglo XIX fue
notoria. Aunque no conocemos ninguna traducción al castellano publicada, sí existe al
menos una manuscrita realizada por José Guelbenzu para “Francisco Ygaralde, profesor
de música” 51. Y desde luego serían muchos los que lo leyeran en francés. Lo citan
expresamente algunos como Virués y Hernández, y aun en teóricos que no lo hacen
50
“Catel refuses to articulate any laws of fundamental bass progression; any progression seems to be as
acceptable as any other, except when Catel refuses to acknowledge it”. WASON, Robert W. Reseña de Die
französische Kompositionslehre des 19. Jahrhunderts. Renate Groth. Wiesbaden: Franz Steiner, 1983.
Journal of Music Theory 30/2 (1986), p. 298.
51
CATEL, Charles-Simon. Tratado de harmonía por Catel, miembro del conservatorio de música;
adaptado por el conservatorio para servir al estudio en este establecimiento; traducido del idioma
francés al castellano por Dn. José Guelbenzu, organista de la parroquia de Sn. Saturnino de Pamplona
para el uso de Dn. Francisco Ygaralde, profesor de música. Manuscrito. 1850? Madrid, Biblioteca
Nacional de España, M/1285.
433
pueden observarse algunas coincidencias con él. Pero seguramente sea López Remacha
quien en su Tratado de armonía y contrapunto o composición de 1824 sigue más de
cerca las ideas de Catel.
Miguel López Remacha era hijo del organista de la Capilla Real Félix Máximo
López, autor de las Reglas generales o Escuela de acompañar mencionadas en los
capítulos anteriores. Fue cantor de la misma Capilla Real y publicó otras dos obras que
alcanzaron considerable difusión (la Melopea, antes citada, incluso tuvo una 2ª edición
en 1820). El libro que aquí nos ocupa, en cambio, parece haber pasado más
desapercibido, pues son pocas las fuentes de la época que lo citan y tanto Saldoni como
casi todos los musicólogos recientes lo omiten52, a pesar de ser probablemente el primer
tratado de armonía propiamente dicho (en el sentido moderno del término) publicado en
español.
Desde la “Advertencia preliminar” deja clara la influencia del libro de Catel, del
que afirma haber tomado resumidos ciertos asuntos mientras que expande otros: “Las
materias puramente armónicas que este célebre autor ha tratado con difusión, las hemos
reducido a lo necesario”, pero cuestiones como “la glosa y la imitación” las amplía,
abordando también el contrapunto 53.
Al igual que Catel, utiliza un solo acorde básico (que identifica como el
“problema armónico”) como generador de todos los demás: “De un solo acorde pende
toda la combinación armónica”54. Pero su propuesta es diferente a la de aquél, ya que en
lugar del acorde de 9ª de dominante opta por un acorde de 13ª sobre la tónica
(desprovisto ya de cualquier justificación físico-armónica) en el que simplemente se
contienen todos los sonidos y acordes posibles de la tonalidad, como puede verse en el
siguiente ejemplo:
52
ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística española del contrapunto...” sí hace un breve comentario
sobre él (pp. 405-407).
53
LÓPEZ REMACHA, M. Tratado de armonía..., “Advertencia preliminar”, [s.pag.].
54
Ibid., p. 6.
434
Ejemplo 5-1. Los dos acordes básicos de López Remacha con todos sus acordes triadas derivados 55.
Más adelante obtiene de igual manera los acordes de 7ª y de 9ª sobre todos los grados.
En realidad, esta modificación destruye la esencia de la teoría de Catel, pues la
división entre armonía natural y artificial deja de tener sentido al derivarse todos los
acordes de un mismo principio. Efectivamente, López Remacha no utiliza esta
distinción, aunque sí continúa desarrollando una estructuración de su tratado similar al
de Catel a pesar de haber perdido aquí parte de su lógica. Así, incluye un extenso
apartado titulado “Exposicion de las disonancias o notas prolongadas y detenidas que
55
Ibid., p. 7.
435
admiten todos los movimientos del bajo” 56 en el que presenta, a la manera de Catel
(aunque más resumida), enlaces de acordes de dos en dos para todos los movimientos
interválicos del bajo, mostrando las posibles ornamentaciones de los mismos mediante
retardos. Tampoco López Remacha hace aquí consideraciones sintácticas.
Su tratamiento de las cadencias (en el capítulo VII “De las cadencias”) es más
breve que el de Catel –pues omite los numerosos ejemplos de las progresiones más
usuales para introducir cadencias perfectas que aquél da– y difiere significativamente.
La clasificación que hace es la siguiente:
• Cadencia magistral: I-IV-V-I
• Cadencia perfecta: V-I
• Cadencia imperfecta: IV-I
• Cadencia suspendida: I-V o I-IV (también I-II6/5 o I-(V)3/+4) 57
• Cadencia evitada: V-I7 (también V-I*7/+) o V-VI6/5
• Cadencia interrumpida o rota: V-VI o V7-III*7/+ 58
• Cadencia irregular: I-6ª Napolitana en M, I-IIm6 en m
En resumen, López Remacha hace una personal adaptación de Catel 59, con quien
comparte el escaso tratamiento de la sintaxis armónica. También Virués tendrá muy
presente a Catel, aunque en realidad desarrolle una teoría armónica radicalmente
diferente.
5.4. La original aportación de Virués
El mismo año que el tratado de López Remacha (1824) se publicó un librito de

24 páginas titulado Cartilla harmónica o El contrapunto explicado en seis lecciones y
56
Ibid., pp. 12-15.
57
Recordemos que con el símbolo (V) nos referimos al acorde de sensible.
58
Otra posibilidad utilizando acordes de 7ª disminuida es enunciada pero no queda clara en los ejemplos
(Ibid., p. 25).
59
Como él mismo señala desde el principio: “El tipo armónico que Mr. Catel presenta [...] como base de
su sistema, nos ha sugerido la idea de nuestro Problema armónico [...]. Facile est inventis addere”. Ibid.,
“Advertencia preliminar”, [s.pag.].
436
escrito por José Virués 60. En él desarrolla un novedoso método extremadamente simple
para abordar la composición (ocupa en realidad sólo las páginas 10 a 13) dirigido a los
jóvenes aficionados. Poco podía pensarse entonces que la incursión en la música de un
intelectual y alto militar como Virués tendría un papel esencial en la teoría y pedagogía
musical españolas, pero un conjunto de circunstancias (sobre todo políticas, como
trataremos de explicar) acabarían convirtiéndolo en el tratadista de referencia durante la
primera mitad del siglo XIX en España.
5.4.1. Cartilla Harmónica (1824)
Según él mismo explica, Virués la escribió originalmente en francés 61 varios

años atrás para ser publicada en París 62, aunque la edición parisina que ha llegado hasta
hoy es de 1825 y está traducida al francés por Núñez de Taboada63.
Ya desde la dedicatoria a la reina María Cristina, Virués deja claro su propósito:
facilitar el estudio de la composición a los aficionados. Afirma que éste ha sido hasta
ahora demasiado difícil por la moderna complejidad de la armonía y “por lo vago y
difuso de los métodos de su enseñanza”, mientras que no es deseable que semejante
pasatiempo exija una dedicación excesiva: “Los estudios, Señora, de mera curiosidad y
recreo suelen degenerar frecuentemente en vicio, porque llegan a absorber más tiempo
del que debe dedicarse a un provechoso y preciso desahogo de más importantes tareas”.
Opina que un tiempo de dos o tres años dedicados a la música “excedería al interés del
objeto de un mero aficionado”64.
En la Introducción subraya la falta de un “Arte elemental, fácil y breve, cual se
necesita, para la enseñanza del contrapunto [en sentido amplio, equivalente a
composición]” tanto entre los autores españoles (citando entre otros a Nassarre, Cerone
60
VIRUÉS Y SPÍNOLA, José Joaquín de. Cartilla harmónica o El contrapunto explicado en seis lecciones.
Madrid: Imprenta Real, 1824.
61
Virués debió conocer bien esta lengua, pues llegó a traducir a Voltaire, según se informa en LIGUEUX,
Guy Bour. “Virués (Espinola) [y Spinola], José (Joaquín)”. Grove Music Online. Laura Macy (ed.).
<http://www.grovemusic.com> (Último acceso 23-3-2010). Dada la brevedad de este artículo y del
correspondiente al Diccionario de la música española e hispanoamericana, hoy sigue siendo necesario
recurrir a Baltasar SALDONI (Diccionario biográfico-bibliográfico...) para saber más sobre este personaje.
Por otra parte, según LAFOURCADE SEÑORET, O. “Ramón Carnicer en Madrid...”, p. 377, Virués había
estudiado en París.
62
VIRUÉS Y SPÍNOLA, J. J. de. Cartilla harmónica..., p. 23, n. 2.
63
VIRUÉS SPÍNOLA, José Joaquín. Élémens d’harmonie ou Le contre-point expliqué en six leçons. Trad.
de Melchior Emmanuel Núñez de Taboada. París: Imprimerie de H. Fournier, 1825.
64
Todas estas citas proceden de VIRUÉS Y SPÍNOLA, J. J. de. Cartilla harmónica..., dedicatoria, [s.pag.].
437
y López Remacha 65) como extranjeros (incluidos Fux, Richter, Rameau, Béthizy, Catel
y Tartini), pues no pudieron llegar a “un principio radical, único y simple, de donde el
discípulo pudiese deducir por sí solo todas las reglas y todos los casos” 66. Él pretende
cubrir este vacío con su Cartilla harmónica, frente al “profundo mar de teorías en que
han sumergido la ciencia armónica tantos escritores” y a “la dificultad en que está
envuelto el estudio del antiguo contrapunto” 67.
Tal principio lo encuentra en la reducción de la armonía a sólo tres acordes (o
“grupos de terceras”): “El principio nuevo sobre que está fundado este método de
enseñanza [...] es la distribución de la escala diatónica en tres grupos de terceras, cuyos
tres grupos por su mismo orden son los moldes y los conductores de todas las melodías
y de todas las armonías, sin excepción de una sola” 68.
En realidad, la cartilla en sí sólo tiene 4 páginas (apartado titulado “Cartilla”, pp.
10-13). Está dividida en 6 lecciones 69, que contienen varios artículos cada una e
incluyen en total 4 láminas de ejemplos. Aclaraciones adicionales, más dirigidas a los
entendidos que a los alumnos, las ofrece en la sección final “Notas analíticas y
justificativas de las novedades de esta Cartilla, que el autor somete al juicio de los
profesores sabios”, la cual ocupa bastante más espacio (pp. 15-24).
La base de su método es sencilla. En primer lugar, numera los sonidos según su
posición en la escala del tono correspondiente. En segundo lugar, considera sólo tres
acordes –I, IV y V7–, a los que denomina 1er grupo, 2º grupo y 3er grupo. Para alejarse
de toda la teoría anterior, evita intencionadamente la terminología habitual, tanto las
palabras “dominante” y “subdominante” (que considera “metáforas ridículas” 70) como
el propio vocablo “acorde” (que sólo usa para referirse a otros teóricos: “la interminable
nomenclatura de los Acordes, que nosotros reducimos a uno” 71), sustituido por “grupos
tónicos o consonantes” 72. Los representa de la siguiente manera, expresando las
variantes mayor y menor y señalando con números (y cabezas blancas) tan sólo los
sonidos que no han salido ya en los acordes o grupos anteriores:
65
Más adelante también menciona de pasada “el problema armónico de Remacha” (Ibid., p. 16).
66
Ibid., p. 7.
67
Ibid.
68
Ibid., p. 8.
69
Puede verse un resumen del contenido de cada una de ellas en ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La
tratadística española del contrapunto...”, pp. 367-375.
70
VIRUÉS Y SPÍNOLA, J. J. de. Cartilla harmónica..., p. 15.
71
Ibid.
72
Ibid., p. 10.
438
Ejemplo 5-2. Los tres acordes de la Cartilla de Virués 73.
Sin embargo, su uso de los números y la consecuente aplicación de tono y tónica (y

otros relacionados como grupo tónico o bajo tónico) son poco consistentes, pues si en
este ejemplo numera las notas en función de la tonalidad vigente, en el resto lo hará casi
siempre en función de la fundamental del acorde, ya sea éste el de tónica o no (véase el
Ejemplo 5-3); asimismo, a menudo llama tónica a la fundamental de cualquier acorde.
Esta ambigüedad se mantendrá en su siguiente tratado, como veremos.
Si la melodía no se aparta de los sonidos de una determinada escala, se
armonizará exclusivamente con estos tres acordes: “Mientras una canturía no muda de
escala, [...] se acompaña con los tres grupos de la misma escala. De suerte que en
reconociendo a cual grupo pertenece la primera nota de cada tiempo, no hay que dudar
que aquel grupo es el acompañamiento de aquel tiempo”74.
Prácticamente a esto se limita la esencia de su teoría armónica. La reducción a
los tres únicos acordes supone un acercamiento a una teoría funcional 75, pero el
planteamiento excesivamente simplista complica su aplicación a composiciones
complejas más allá de elementales armonizaciones de melodías. De hecho, Virués
reconoce más adelante que es habitual encontrar II en lugar de IV (“muchas veces el
compositor introduce en el segundo grupo la nota Re en lugar de la nota Ut” 76) y
reconoce que pueden usarse indiferentemente, pero no lo incorpora en absoluto a su
73
Ibid., lámina A, ejemplo 2º.
74
Ibid., p. 10.
75
Así lo señala DAMSCHRODER, David. Thinking about Harmony: Historical Perspectives on Analysis.
Cambridge: Cambridge University Press, 2008, pp. 13-16.
76
Ibid., p. 20, n. 1.
439
sistema teórico (en realidad, se limita a exponer las razones por las que él prefiere IV o
II).
Por otra parte, tampoco aclara los criterios que deben seguirse en los casos en
que aparezca una nota que pertenezca a dos posibles acordes (como 1 y 5). Alguna
información adicional se proporciona en las Notas finales, cuando explicita que la
progresión estándar es I-IV-V-I, a la que llama en alguna ocasión “el canto tónico
universal” o “canto fundamental”77:
Y esta es la grande y primitiva verdad que nos patentiza inconcusamente la simple operación
de distribuir la escala diatónica en tres grupos de terceras, cuyas tónicas por su orden
correlativo Ut, Fa, Sol, Ut, son el molde y guía de todo canto, sea simple, sea múltiple.
Ni la sencillez ni la vulgaridad de este hecho nos harán nunca temer que la idea de
considerarlo como principio radical y único de la canturía simple y múltiple no sea una
novedad útil y por tanto apreciable 78.
El fundamento de esta progresión lo encontrará en la cadencia perfecta o

“absoluta”, que es la más natural de todas (“[e]n la canturía no hay traslación más
natural que la cadencia absoluta” 79) y obliga a poner IV tras I y I tras V, de manera que
“este canto fundamental” está “regido por dos cadencias absolutas” 80.
Su clasificación de las cadencias es la siguiente81:
• Cadencia absoluta o final: V7-I.
• Cadencia evitada: V7-I*7/+.
• Cadencia interrumpida: V7 seguido de cualquier otro acorde de V7 (excepto I*).
• Cadencia rota: V7 seguido de cualquier acorde perfecto (al que interpreta como
nueva tónica) excepto su propia tónica; el ejemplo que da es el habitual V7-VI.
• Cadencia absoluta aparente o plagal (usada como “absoluta y terminante en la
música litúrgica”82): I-IV (seguramente un error, pues debía ser IV-I)
El tratamiento que hace de la modulación es igualmente simplista aunque

también efectivo en la mayoría de los casos, pues se limita a indicar que toda alteración
77
Ibid., p. 23.
78
Ibid., p. 20.
79
Ibid.
80
Ibid., p. 23.
81
Ibid., pp. 11-12.
82
Ibid., p. 12.
440
ascendente que se produzca debe tratarse como el sonido 7 (sensible) de una nueva
escala, y toda alteración descendente como el sonido 4 (7ª del acorde de dominante) de
una nueva escala (excepto cuando ocurre en un modo menor en la subtónica, que se
tratará como dominante de un nuevo tono) 83.
Otros asuntos de interés abordados por Virués en su breve exposición incluyen,
en primer lugar, la introducción de disonancias en los acordes (aparte de la
correspondiente al V7). En este punto se hace sentir la influencia de Catel, pues el
primer procedimiento que contempla es la prolongación (o retardo) 84. Considera que
este autor francés es el único que le precede “en reducir a un solo principio los
rudimentos del contrapunto”, aunque no llegue a ser tan “primitivo y radical” como el
suyo; precisamente “el principio u observación fundamental de Catel es ‘que toda
disonancia es un retardo de la consonancia, que se resuelve en esta misma’” 85. El
segundo procedimiento es el de la adición, de la que da las siguientes ilustraciones:
Ejemplo 5-3. Procedimiento de la adición en la Cartlila de Virués 86.
Más adelante expondrá cómo debe resolverse el retardo 87. También hará una breve
mención de las notas de paso y apoyaturas 88, deteniéndose luego más en la nota pedal 89.
En segundo lugar, explica el acorde de 7ª disminuida como “una alteración” en
el tercer grupo (acorde de dominante) de la escala menor90. Según veremos en el
83
Ibid., pp. 10-11.
84
Ibid., p. 10.
85
Ibid., p. 17.
86
Ibid., lámina A, ejemplo 6º.
87
Ibid., p. 12.
88
Ibid., p. 11.
89
Ibid., p. 13.
90
Ibid., p. 12.
441
próximo subapartado, este acorde cobraría una importancia determinante en su futura

teoría. Y en tercer lugar, ilustra ciertas modulaciones enarmónicas 91.
En conclusión, la propuesta de Virués en este tratado es esencialmente
armónica 92 (a pesar de subtitular su libro como “el contrapunto” y usar en varios
ocasiones este término –y el de armonía– 93) y se centra en la sintaxis reduciendo a tres
los acordes utilizables, pero su extremada simplicidad la limita a la explicación de unos
pocos hechos musicales básicos. No podemos dejar de observar cierta coincidencia con
los tres acordes primarios de Eximeno, aunque su caracterización del IV con la 6ª
añadida no aparece aquí y desde luego la complejidad de su teoría es notablemente
mayor –aunque venga también de un intelectual carente de la formación musical
tradicional–.
La Cartilla harmónica produciría una brevísima secuela fechada en 1827,
publicada al parecer por un discípulo de Virués junto a una carta suya a otro alumno y
amigo 94; en ella se presenta en una sola página lo esencial de su método. Mucho más
relevante y sustancioso sería su próximo tratado, que veremos a continuación.
5.4.2. La Geneuphonía (1831)
5.4.2.1. La coyuntura
Con sólo ver la apariencia externa y la portada, se observan diferencias obvias
entre la Cartilla harmónica y La geneuphonía o Generación de la bien-sonancia
música 95. Ésta va en una lujosa edición en gran formato de la Imprenta Real, donde el
mismo nombre del autor aparece en forma más rimbombante (Josef Joaquín de Virués y
Spínola frente al simple José Virués anterior) y acompañado de sus numerosos títulos:
91
Ibid., pp. 12-13.
92
Anzaldúa no se refiere a este asunto; parece que su decisión de incluir esta Cartilla harmónica o El
contrapunto explicado en seis lecciones entre los tratados de contrapunto que estudia obedece
principalmente al título de la misma.
93
Véase lo que dijimos sobre este asunto al final del primer apartado.
94
Carta de José Virués a Ángel Villalobos [...] Lección única necesaria para componer correctamente la
armonización u acompañamiento de cualquiera canturía, sea propia, sea agena [sic], sin tener el menor
conocimiento del confuso e interminable arte antiguo del contrapunto, y para modular de todo tono a
todo tono sin más intermedio que el de un solo acorde: deducida de la Cartilla armónica del señor Virués
y publicada por un discípulo de la misma. Madrid: [s.n.], 1827.
95
442
caballero de las Órdenes nobles y militares de Calatrava y San Juan, condecorado con
diferentes Cruces de distinción civil y militar, Maestrante de la Real de Ronda, Mariscal de
Campo de los Reales Ejércitos, individuo de las Reales Sociedades económicas de Motril y
Sanlúcar de Barrameda, académico de honor de la Real Academia de las Nobles Artes de San
Fernando de Madrid, adicto de las tres clases del Real Conservatorio de Música, individuo de
la Academia Filarmónica de Bolonia en la clase de Maestros de Capilla de Honor, etc 96.
También en la portada se anuncia orgullosamente: “Adoptada por el Real Conservatorio

de Música para único método de enseñanza de Armonía, Contrapunto y Composición”.
Es evidente que la situación había cambiado significativamente en estos siete
años. El acontecimiento clave había sido la creación del Conservatorio de Madrid. La
repercusión de esta institución, pionera en España y largamente solicitada por los
músicos, iba mucho más allá de la formación de un determinado número
–necesariamente limitado– de profesionales, pues representaba el apoyo directo del
estado a la formación musical y pretendía servir como modelo de enseñanza para todo el
país, tal y como venía sucediendo con el Conservatorio de París cuyo ejemplo estuvo
siempre muy presente en el devenir de este centro español.
Sin embargo, una empresa de semejante alcance no podía escapar a los vaivenes
políticos del momento ni estuvo exenta de detractores. Era necesario por tanto sumar el
máximo número posible de apoyos a la causa y contar con la protección de personas
influyentes en los círculos políticos; de ahí la abundancia de puestos honoríficos (como
“adictos de honor”, “adictos facultativos” y “maestros de honor”) que se otorgaron
desde el comienzo. Precisamente Virués, que ostentó altos cargos militares y era
cercano a los reyes, fue uno de los más entusiastas patrocinadores del proyecto. Es fácil
imaginar que su interés se acrecentaría ante la posibilidad de que el nuevo centro
sancionara sus teorías musicales, así como que en la inclinación de los futuros
profesores a aceptarlas pesaría la voluntad de ganar tan poderoso aliado, y más aún en el
caso del director designado –el tenor italiano, protegido por la reina, Francesco
Piermarini–, discutido tanto por su condición de extranjero como por su escaso prestigio
fuera de su carrera como cantante97.
96
VIRUÉS Y SPÍNOLA, J. J. de. La geneuphonía..., portada.
97
Pueden verse algunos elogios hacia La geneuphonía tanto de Piermarini como de la Junta Facultativa
del Conservatorio en LAFOURCADE SEÑORET, O. “Ramón Carnicer en Madrid...”, p. 378. Incluso en el
reglamento de 1831 del conservatorio se incluyen los siguientes halagos a Virués, según cita, criticándolo,
Mariano Soriano Fuertes: “D. José Joaquín de Virués y Spínola, uno de los españoles que con sus luces
honran más su patria, y que se granjeará una fama europea con la Geneuphonía, obra original admirable y
443
Lo cierto es que, al tiempo que se intensificaban durante 1830 las gestiones para
la fundación del conservatorio, se produjo la colaboración entre los futuros profesores
–especialmente Ramón Carnicer, que se haría cargo de la enseñanza de la composición–
y Virués, requerida por el director de la institución a instancias de la reina María
Cristina 98 (a quien por cierto está dedicado también este tratado). Como resultado, el
original método de Virués fue seguido desde el principio en las clases de composición
del conservatorio y, tras un corto periodo de prueba, adoptado oficialmente mediante
una Real orden de 8 de enero de 1831 –recogida con orgullo en el Prólogo de Virués 99–
que también ordena la publicación de La geneuphonía.
Evidentemente, la implantación de un sistema de enseñanza tan novedoso exigía
una intensa cooperación entre su autor y Carnicer, que debía impartirlo, la cual se
produjo desde antes de la edición de La geneuphonía. Lafourcade muestra que tuvieron
lugar varias reuniones entre ambos durante 1830 y subraya la inclusión de algunos
ejemplos musicales de Carnicer en el texto impreso 100. Éste siguió utilizando dicho
método durante muchos años, y también Francisco Andreví lo usó en sus clases en la
otra institución emblemática dependiente de los monarcas, la Real Capilla, según
informa Virués101.
Este episodio queda reflejado indirectamente en el extenso Prólogo de Virués.
En él comienza lamentándose de la escasa repercusión que tuvo su Cartilla harmónica
de 1824, pues a pesar de lograr –dice– “el convencimiento de los maestros y su
aprobación de la obra”, no se intentó ninguna aplicación práctica a la enseñanza 102.
Semejante “inacción y silencio de los profesores” –del que “resultó un necesario
perjuicio al arte y a los aficionados” 103– contrastaría con el interés de los extranjeros,
única en su género, que después de una solemne prueba se ha adoptado para la enseñanza en el Real
Conservatorio”. (Gaceta musical de Madrid, 18-1-1866, p. 64).
98
Véase LAFOURCADE SEÑORET, O. “Ramón Carnicer en Madrid...”, p. 376-378. En esta misma tesis se
recoge abundante información sobre la primera época del Conservatorio de Madrid y en concreto la
enseñanza de composición a cargo de Carnicer, especialmente en el capítulo 2 “Ramón Carnicer y el
magisterio musical en Madrid” (pp. 340-600). Sobre la historia del Conservatorio véase también SOPEÑA,
Federico. Historia crítica del Conservatorio de Madrid. Madrid: Dirección General de Bellas Artes del
Ministerio de Educación y Ciencia, 1967.
99
VIRUÉS Y SPÍNOLA, J. J. de. La geneuphonía..., p. viii.
100
LAFOURCADE SEÑORET, O. “Ramón Carnicer en Madrid...”, p. 377. Basándose en estos y algunos
otros hechos, sugiere que Carnicer “participó en la redacción final de la parte teórica del método” (p. 377)
y más adelante incluso considera a Virués “coautor, con Carnicer, del método La Geneuphonía” (p. 464).
Esta hipótesis resulta, en nuestra opinión, más bien improbable, pues precisamente la parte teórica del
libro, como veremos, presenta ciertas tesis insólitas en la historia de la teoría musical que parecen
difíciles de asumir para cualquier compositor de sólida formación como Carnicer.
101
VIRUÉS Y SPÍNOLA, J. J. de. La geneuphonía..., p. viii.
102
Ibid., p. iii.
103
Ibid.
444
pues tras la publicación de la traducción de Núñez Taboada al francés, La geneuphonía

“se imprime actualmente en las principales capitales de Europa, a un tiempo en sus
respectivas lenguas, por cuenta de los compradores de mi manuscrito” 104. En efecto, en
el retrato de Virués incluido al comienzo del libro aparece mostrando una edición
inglesa claramente visible 105.
Llegados a este punto, la decisión de crear un conservatorio dio un vuelco a la
situación en España, pues los profesores, que debían elegir los métodos a adoptar para
cada materia, acordaron según Virués “que para la de Armonía, Contrapunto y
Composición [...] convenía exclusivamente la Geneuphonía de que tenían
conocimiento” 106. Haciendo alarde de humildad, Virués pidió “que no se diera el gran
paso de excluir del conservatorio español los célebres métodos antiguos sin tener hecha
una prueba práctica del moderno” 107 y por tanto se determinó ensayarlo en un peculiar
experimento muy propio de la época: se les enseñaría el método a cuatro alumnos ante
tres compositores testigos durante siete lecciones de dos horas, sometiéndoles luego a
un examen final ante treinta peritos. Como cabía esperar, “su éxito pasmó a la Junta y
testigos del curso”, quedando así la obra “sancionada por un solemne y oficial
experimento”108.
Visto a posteriori, las consecuencias de este rocambolesco episodio resultan
bastante extrañas. Sorprende que los profesores de esta recién creada institución –que
aspiraba a convertirse en modelo para el país y necesitaba labrarse un sólido prestigio–
decidieran rechazar todos los métodos conocidos y contrastados (tanto armónicos como
contrapuntísticos) para optar por uno inédito de resultados inciertos, creado por un
mariscal de campo con escaso bagaje musical. Más aún cuando su autor desecha
alegremente todas las teorías anteriores 109 (e incluso utiliza exclusivamente términos de
104
Ibid., p. iv.
105
Esta litografía y el texto de Virués (quien afirma haber recibido ya algunas muestras de la edición de
Londres) sugieren que su obra se estaba imprimiendo ya en varios idiomas. Sin embargo, la edición
inglesa no saldría hasta 1850: An original grammar of harmony, counterpoint and musical composition,
or, The generation of euphony reduced to natural truth. Trad. de F. T. A. Chaluz de Vernevil. Londres:
Longman and Co., 1851, 2 vols. Y la portuguesa sería aún más tardía: A geneuphonia ou Geração da
consonancia musical. Coimbra: Imprensa da Universidade, 1876. No hemos podido encontrar otras
traducciones, a pesar de que también Saldoni, que le conoció personalmente, mantiene que se publicó “en
cinco o seis idiomas” sin dar más datos (SALDONI, B. Diccionario biográfico-bibliográfico..., vol. II, p.
409).
106
VIRUÉS Y SPÍNOLA, J. J. de. La geneuphonía..., p. v.
107
Ibid.
108
Ibid., p. vi.
109
Son frecuentes en el libro las descalificaciones genéricas a toda teoría anterior a la suya, así como una
considerable carga de autocomplacencia. Véanse algunas pruebas:
445
su invención que complican la comprensión de las suyas), aplicando en su lugar un

sistema muy simple que pretende fundamentar en peculiares principios de dudosa
validez (véase el siguiente subapartado).
Es comprensible por tanto que surgieran duras críticas en la época hacia La
geneuphonía y en especial hacia los profesores que la amparaban en el conservatorio,
las cuales abordaremos al final de este apartado. También los investigadores modernos
suelen mostrar su rechazo hacia ella: Subirá menciona su “inutilidad práctica” y
comenta que fue adoptada en el conservatorio “para tormento de los catedráticos que
deberían enseñarla y tortura de los discípulos que deberían aprenderla”110; Preciado
considera que “es el tratado más antipedagógico que se ha escrito” y lo califica como
“esperpento pedagógico de un músico teórico y nada práctico”111; Lafourcade,
siguiendo a Sopeña, lo estima un sistema “inútil pero no dañino”112; y Gómez Amat lo
juzga “un producto del arbitrismo, tan relacionado con la manía nacional de inventar lo
que ya está inventado”113.
Sin embargo, sería injusto atribuir su éxito meramente a la influencia política de
Virués. Debe tenerse en cuenta que fue apoyada por músicos de prestigio, y que incluso
algunos que la atacaban no dejaron de reconocer su capacidad para obtener rápidos y
sorprendentes resultados en la iniciación básica a la composición (véase la crítica de
Hernández más abajo). Además de Carnicer, Saldoni emprende en su Diccionario
biográfico-bibliográfico una entusiasta defensa de Virués:
[...] la célebre Geneufonía, que tanto asombro causó en el mundo musical cuando su aparición
a principios de 1831 por las nuevas y atrevidas ideas que contiene, destruyendo con suma
claridad y gran sencillez las rancias y confusas reglas que en la composición regían en toda
“La verdad es que la Geneuphonía va a atacar de frente y echar por tierra, si puede, todos los
sistemas del origen y explicación de la Armonía, que hasta ahora desde los griegos han servido para la
enseñanza del arte” (p. vi).
“El reñidísimo y nunca sentenciado pleito de los teoristas acerca del generador o bajo-
fundamental del acordo de tercera, quinta y sexta sobre la subdominante, va a quedar definitivamente
juzgado sin apelación en este capítulo, que no dejará duda ninguna al lector de que mi principio no sólo es
juez recto, sino equitativo y pacífico. [...] Esto lo creo tan infalible como fácil, y voy a probar que mis
discípulos a los dos días de lección son oráculos en la materia” (p. 64).
“Réstame ya únicamente justificar con buenos testimonios la suficiencia, universalidad y
exactitud de mi doctrina melo-harmónica, y eso voy a hacer lo más rápidamente que pueda en el tercer
tratado” (p. 82).
110
SUBIRÁ, José. Historia de la música española e hispanoamericana. Barcelona: Salvat, 1953, pp. 759-
760.
111
PRECIADO, Dionisio. “Don Hilarión Eslava y su ‘Método completo de solfeo’”. En: Monografía de
Hilarión Eslava. José Luis Ansorena (coord.). Pamplona: Institución Príncipe de Viana, 1978, p. 223.
112
LAFOURCADE SEÑORET, O. “Ramón Carnicer en Madrid...”, p. 376.
113
GÓMEZ AMAT, Carlos. Historia de la música española. 5. Siglo XIX. Madrid: Alianza, 1984, p. 253.
446
Europa, pero aún más en España, hasta principios de este siglo; obra verdaderamente nueva y
colosal 114;
[...] si bien no está, como todo lo humano, exenta de algunos lunares, fue, sin embargo,
respetada y aplaudida más o menos por todos los primeros hombres científicos del arte en el
mundo musical, y escrita por un español, persona llena de ciencia y de saber en los varios
ramos de las artes, como lo atestiguan los muchos títulos y condecoraciones de que se hallaba
adornado 115.
No cabe dudar de la sinceridad de Saldoni (aunque sí, es evidente, de su

objetividad), pues Virués había muerto 28 años antes y su método había sido ya
sustituido en el Conservatorio de Madrid; ni tampoco de su conocimiento del mismo, ya
que afirma haber sido amigo de Virués y estudiado con él “en un solo mes su sistema”,
quien en una carta que le dirigió en 1835 se mostraba “agradecido al celo y acierto con
que V. tiene examinada y entendida mi teoría armónica, y muy satisfecho de la
exactitud con que la explica y enseña V.” 116. El mismo Saldoni se había ofrecido para
hacer una demostración de la geneuphonía en Barcelona, que finalmente no pudo llevar
a cabo por acontecerle diversos percances durante el viaje117; también informa de que
propuso a Carnicer escribir conjuntamente un “Método de armonía y de composición,
basado sobre la teoría de la Geneufonía”, idea de la que desistió debido a las muchas
ocupaciones de ambos118.
Por otro lado, recordemos que hacia 1831 aún no se había estandarizado en
España un sistema de enseñanza de la armonía, mientras que la pedagogía
contrapuntística seguía utilizándose en numerosas capillas. La obra de Virués, de
enfoque esencialmente armónico aun cuando se aplique también al contrapunto (véase
más adelante), posiblemente debiera parte de su éxito precisamente al hecho de ser uno
de los primeros manuales armónicos creados expresamente para las clases, y tal vez el
primero utilizado sistemáticamente en una institución educativa. Sin embargo, es
probable que la elección por el Conservatorio de Madrid de este discutido método en
114
SALDONI, B. Diccionario biográfico-bibliográfico..., vol. II, p. 405.
115
116
117
Todo el episodio es relatado detalladamente en Ibid., vol. II, pp. 405-410. ANZALDÚA GONZÁLEZ, L.
C. “La tratadística española del contrapunto...”, pp. 378-382, ofrece largas citas textuales de esta fuente.
118
447
lugar de otro de mayor reputación (como el de Catel, por ejemplo), retrasara la total
aceptación de la armonía como mejor vía práctica de iniciación a la composición119.
5.4.2.2. El método y su teoría
La geneuphonía se divide en tres tratados titulados respectivamente: “Tratado

primero. Método teórico y práctico para la enseñanza y el aprendizaje”, “Tratado
segundo. Exhibición y análisis de la nueva hipótesis geneuphónica” y “Tratado tercero.
Aplicación práctica de este sistema a todo el tratado de armonía de Mr. Catel”. La
explicación de cada uno de ellos que da el propio Virués en el Prólogo es lo
suficientemente clara y por tanto nos limitamos a reproducirla:
El tratado primero, destinado exclusivamente a la enseñanza práctica, habla con los discípulos
y con aquellos maestros que quieran en fin entender y enseñar por este nuevo método la
Armonía, el Contrapunto y la Composición. [...]
El tratado segundo comprende la exhibición y análisis de la nueva hipótesis
geneuphónica. Este tratado se dirige en general a los teoristas y maestros, sometiendo a su
examen las operaciones especulativas de donde se dedujo el método práctico enseñado en el
tratado primero. [...]
El tratado tercero, en fin, contiene la aplicación práctica del nuevo método a todo el
tratado de Armonía del célebre Catel. Esta aplicación [...] no deja nada que desear a los peritos
para poder sentenciar con todo conocimiento de causa entre la nueva teoría y las antiguas
[...]120.
El primero de ellos se divide a su vez en tres apartados, titulados “Armonía”,

“Contrapunto” y “Composición”, términos que ahora sí se utilizan en un sentido más
próximo al moderno121.
El apartado inicial, sobre Armonía, presenta lo esencial del método, que difiere
poco de lo presentado en la Cartilla harmónica: numeración de las notas según su orden
en la escala diatónica de la tonalidad correspondiente y consideración de sólo tres
119
De hecho, la resistencia que provocó la geneuphonía contrasta con el reconocimiento prácticamente
unánime que obtendría pocas décadas más tarde el tratado de Eslava.
120
VIRUÉS Y SPÍNOLA, J. J. de. La geneuphonía..., pp. vi-vii.
121
Esta estructuración podría estar tomada de la división de la enseñanza de la composición que desde
1816 se hacía entre estas tres materias en el Conservatorio de París (y que acabaría siguiéndose en el de
Madrid). Véase GROTH, R. Die französische Kompositionslehre..., pp. 14-17.
448
acordes o “grupos armónicos”. En este caso, sin embargo, utiliza una terminología más
complicada de su invención: llama “cadencia” a I, “trascadencia” a IV y “precadencia”
a V7, “tipometro” al conjunto de los tres grupos y “bajo tipométrico” a sus
fundamentales expresadas con los número 1, 4 y 5. La presentación también difiere
ligeramente respecto al Ejemplo 5-3, pues ahora añade la tónica (“cadencia”) al final
para completar la fórmula armónica y presenta los acordes con las inversiones
necesarias (IV6/4 y V+6) para que se produzca una correcta conducción de las voces:
Ejemplo 5-4. Los tres acordes en La geneuphonía de Virués 122.
De nuevo, declara que con estos tres acordes “sabrá ya armonizar toda canturia
que no mude de tono o escala”123 y da un ejemplo de una melodía simple con su
correspondiente armonización. Pero ahora, al comentar otro ejemplo, sí ofrece –aunque
de manera casi casual– ciertas pautas a aplicar cuando una nota pueda pertenecer a dos
acordes, derivadas del patrón I-IV-V-I anterior:
• “toda canturia empieza por ella [la cadencia]”
• “el tipometro nos enseña que la trascadencia sigue a la cadencia”
• “en ella [la cadencia] acaba así como empieza toda obra de música”
• “ella [la precadencia] precede a la cadencia, según lo hemos visto al lado del
Tipometro”
122
VIRUÉS Y SPÍNOLA, J. J. de. La geneuphonía..., p. 2.
123
Ibid., p. 4.
449
• “es preferible [...] no dar ésta [la precadencia, y presumiblemente cualquier otro
acorde] dos veces seguidas” 124.
Aconseja ejercitarse en la armonización de melodías “sobre canturias que le sean

muy conocidas y agradables” 125; él escoge a tal efecto una conocida cavatina de
Paisiello, “Nel cor più non mi sento” (de la ópera L'amor contrastato o La molinara),
cuyo comienzo armoniza y analiza.
A esto se reduce la práctica propiamente armónica (que él calcula puede
dominarse en dos o tres días o menos), pero en los principios aquí expuestos se basa
igualmente el siguiente apartado sobre Contrapunto.
Desde la misma definición de este término, queda clara la concepción
absolutamente armónica del mismo: “El Contrapunto es el arte de dirigir el distinto y
simultáneo canto de muchas voces hacia la cadencia o la precadencia armónica
trasladadas a diversas elevaciones o tonos” 126. En este momento limita los acordes
posibles no ya a los tres expuestos, sino a sólo dos (cadencia y precadencia, o sea, I y
V), pues considera que I-IV no es más que una transposición de V-I: “la trascadencia es
el mismo acordo que el de la cadencia subida cuatro grados, esto es, a la nota Fa 4; de
suerte que la trascadencia del tono de Ut es cadencia del tono de Fa” 127. Esta reducción,
que Virués considera un gran hallazgo 128, implica no obstante una ambigüedad en la
aplicación del concepto de tónica y tono (ya esbozada en su Cartilla harmónica 129) que
se amplificará más adelante y que supone, en nuestra opinión, una importante debilidad
en su método, como veremos.
Añade en este apartado una regla de naturaleza contrapuntística, la prohibición
de 5as y 8as consecutivas y directas (aunque sólo entre voces extremas, según aclara en
124
Ibid., pp. 4-5.
125
Ibid., p. 5.
126
Ibid., p. 6.
127
Ibid.
128
“Esta definición [de Contrapunto], nueva como toda mi teoría, revela ya al lector una singular verdad,
y es que en la naturaleza no hay más que dos acordos o posturas, que son precadencia y cadencia; y que
por consiguiente se halla libre de la horrenda interminable molestia de estudiar las absurdas doctrinas de
los intervalos justos, diminutos y superfluos, de los acordos rectos, inversos, supuestos y compuestos, en
una palabra, de cuanto hasta ahora se ha escrito y enseñado tan vaga como insuficiente y lentamente sobre
esta magia blanca, llamada arte del Contrapunto y sus innumerables reglas”. Ibid.
129
Allí, aunque no se exponía de manera tan explícita, se llegaba al extremo –según vimos– de numerar
todas las notas en función de la fundamental de cada acorde y no de la tonalidad vigente.
450
nota al pie), que formula de la siguiente manera: “No se den jamás los intervalos o
sonidos de quinta ni de octava por dos voces que a un tiempo suban o bajen”130.
Con esto ya puede resolver ejercicios de contrapunto nota contra nota
(indistintamente a cuatro o menos partes) a partir de una voz dada (cantus firmus, en la
terminología actual). En realidad, el procedimiento consiste simplemente en asignar a
cada nota (según su numeración) el acorde que le corresponde y escoger para cada voz
la nota de ese acorde que se estime conveniente. Se trata por tanto de un sistema
netamente armónico, similar al del apartado anterior, y de hecho la falta de atención
hacia la conducción de las voces puede hacer que ésta resulte bastante irregular 131; ante
este problema, que el propio Virués reconoce (un ejemplo: “el lector notará fácilmente
que esta canturia del tenor no tiene fluidez por causa de los saltos repetidos” 132), se
limita a aconsejar “que el lector lo remedie componiendo de otro modo el mismo
ejemplo”133, sin llegar a dar pautas concretas.
Sin embargo, la base de todo el método –es decir, la elección de un acorde para
cada nota de la melodía– no queda ni mucho menos claramente establecida. En
principio, las reglas dadas en el primer apartado permitían usar sólo los acordes I, IV y
V7, que obviamente restringen severamente las posibilidades musicales para estos
ejercicios contrapuntísticos. Virués salva esta limitación considerando en sus ejercicios
como nueva tónica cualquier acorde triada que no sea el de tónica (aunque no se haya
producido en realidad ningún tipo de modulación)134; y lo hace de manera
aparentemente arbitraria, sin explicar nunca por qué opta por una nueva tónica y no otra,
por lo que en la práctica cualquier acorde es posible en casi cualquier lugar (excepto el
final, que exige siempre V7-I). De hecho, escoge diferentes armonizaciones para un
mismo cantus firmus (que implican diferentes cambios de supuestas tónicas) sin dar
razón alguna de su elección.
Lo mismo ocurre con los siguientes capítulos en los que se ocupa del resto de
especies habituales en el contrapunto tradicional: dos notas contra una, cuatro notas
contra una, dos notas contra una con ligaduras, contrapunto doble a diversos intervalos,
130
Ibid., p. 7.
131
Véase el análisis que desde una perspectiva contrapuntística hace de este tratado ANZALDÚA
GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística española del contrapunto...”, pp. 375-404.
132
133
Ibid.
134
A esta misma conclusión llega ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística española del
contrapunto...”, p. 393.
451
y varios ejemplos de contrapunto triple, cuádruplo, triple mixto y cuádruplo mixto. En

ellos tan solo añade algunas reglas para tratar las disonancias y en especial el retardo.
La confusa aplicación de los conceptos de tónica y tono sigue siendo habitual.
Basten dos claros ejemplos para ponerlo de manifiesto. En primer lugar, asigna la
“cadencia” (tónica) Re al 4º compás de un contrapunto a dos voces que discurre por
completo en la tonalidad de Do mayor; al aparecer en este mismo compás un Do natural
como nota de paso disonante, se ve obligado a dar una embrollada explicación en su
análisis:
En el compás cuarto tenemos dos notas de paso en los dos golpes débiles; la primera es el Mi
2, y la segunda es el Utn [Do natural], que por no ser nota de la escala de Ren [Re natural], no
tiene número en ella; por eso le hemos puesto un cero con la señal *. En este compás
observaremos que el acordo es la cadencia de la escala de Ren, y sin embargo cae muy bien en
él el Utn *, porque todas las notas del ejemplo son del tono o escala de Utn, que es la que reina
imperiosamente en el oído. Este hecho debe servir de regla al lector para saber que en las notas
de paso no entra accidental ajeno del tono o escala de la canturia, aunque el acordo se
componga de notas que formen la cadencia (1, 3, 5) de otro tono; así es que en este compás,
aunque el acordo es la cadencia de Re (Re 1, Fa 3, La 5), el tono reinante es siempre el de Ut,
como lo veremos también en el compás sexto 135.
En segundo lugar, analiza una serie completa de acordes de 7ª diatónicos por 5as
descendentes –que nunca se apartan de la tonalidad de Do mayor– como si se trataran
todos ellos de precadencias (V7) de diferentes tonos. Por tanto, debe recurrir a una
peculiar explicación para justificar la ausencia de las alteraciones necesarias para
considerar estos acordes como séptimas de dominante, de la que damos una sola
muestra:
Segundo compás. 1er Acordo Lan 5 - Utn 7* - Soln 4; este Utn * para ser verdadero 7 del tono de
Re, debería tener un sostenido, pero no importa: su nombre Ut, que es el nombre del 7 en todas
las seis escalas o tonos de Re [Re, Re# y Reb mayores y menores], le basta para representar
suficientemente al verdadero 7, que es Ut sostenido, conservando así íntegro el carácter del
tono reinante que no tiene sostenido en el Ut 136.
135
VIRUÉS Y SPÍNOLA, J. J. de. La geneuphonía..., p. 14. Puede verse el ejemplo completo con su
transcripción en ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística española del contrapunto...”, p. 391-392.
136
452
El apartado sobre Composición se ocupa de varios asuntos. En primer lugar, se

abordan los habituales acordes de la familia de la dominante, que no considera como
verdaderos acordes sino meras variantes o “alteraciones” del acorde de V7 (o
precadencia): “todas esas posturas falsas no son otra cosa que la precadencia alterada
con uno o muchos sonidos ajenos a ella” 137. Virués se limita a obtener los acordes de 7ª
disminuida y 7ª de sensible mediante la simple sustitución de 5 por 6 en los modos
menor y mayor, desechando explicar el resto de acordes por parecerle ya “inútil
presentar al lector una por una todas las alteraciones de que es susceptible la
precadencia”, ya que tras sus explicaciones anteriores “no puede ofrecerse dificultad ni
duda al lector ni a su maestro para resolver sin detención ni error todo problema musical
de disonancias”138. Se explaya sin embargo en el acorde de 7ª disminuida, al que
otorgará un estatus especial en su peculiar teórica armónica (que desarrollará más
adelante) dándole el significativo nombre de “raíz armónica” (pues en realidad
considera que al acorde de dominante es derivado de éste y no al revés).
En segundo lugar, habla brevemente sobre la estructura formal de la música,
enumerando los siguientes niveles en orden ascendente, que luego aplica a la
mencionada cavatina de Paisiello: “1º miembros; 2º frases; 3º periodos; 4º mediación o
réplica; 5º aire o trozo; 6º pieza” 139.
En tercer lugar, el tratamiento de la modulación es similar al de la Cartilla
harmónica (véase más arriba) y queda resumido en la siguiente regla: “todo accidental
que sube es número 7; todo accidental que baja es número 4” 140. Otras consideraciones
sobre este asunto aparecieron al ocuparse de los acordes de 7ª de dominante y de 7ª
disminuida; sobre el primero concluyó que el proceso de modulación o destrucción de la
tonalidad original se realiza siempre mediante el choque de 2ª que se produce entre los
sonidos 4 y 5, y sobre el segundo se dedicó a explorar sus posibilidades modulatorias 141.
Por último, se ofrecen unas sucintas explicaciones sobre el canon y la fuga,
limitándose a decir sobre ésta que “es un contrapunto como todos” en el que “se obliga
al compositor de la fuga a hacer dar a las voces ciertos saltos simétricos y ciertas
137
Ibid., p. 29.
138
Ibid., p. 35.
139
Ibid.
140
Ibid., p. 36.
141
453
réplicas uniformes, que hacen un acróstico musical” 142, remitiéndose al tratado de

Angelo Morigi sobre la materia y ofreciendo algunos ejemplos en las láminas.
Con este bagaje, opina Virués, habrá concluido el lector “el aprendizaje de
cuanto le es necesario para pasar a la práctica del arte, sin peligro de yerro ni de
encontrar caso ninguno inexplicable ni que cause excepción”143. Obsérvese que su
exposición armónica es en cierto sentido incluso más escasa que en la Cartilla
harmónica, pues no se han abordado las diversas cadencias (en el sentido tradicional del
término, no el de Virués) que sí se explicaron allí.
Las explicaciones de toda esta parte se complementan con abundantes
ilustraciones musicales contenidas en las láminas que figuran al final del libro, las
cuales incluyen también abundantes ejemplos –tomados de escritos pedagógicos o de
música real– de autores como Reicha, Haydn, Richter, Krommer, Morigi, Carnicer o
Rossini; otras obras (como la mencionada de Paisiello o alguna de Mozart) son
abordadas también en el texto. En el último apartado de este capítulo estudiaremos los
análisis que hace Virués de las obras contenidas en estas láminas (un canon de Rossini y
fragmentos de cuartetos de Haydn y Krommer) y del comienzo del aria de Paisiello, con
el objetivo de profundizar en su sistema armónico.
Una colección adicional de ejemplos didácticos sería publicada por Virués el año
siguiente, compuestos en su mayor parte por Carnicer pero tomando también otros de
Fétis y Haydn 144.
El tratado segundo intenta proporcionar una base teórica a las reglas dadas para
el método práctico. Esta parte ofrece escaso interés para la sintaxis armónica, y tampoco
parece que tuviera influencia alguna sobre teóricos posteriores (lo que parece lógico,
dado la singularidad –casi podría decirse exotismo– de algunas de sus teorías más
centrales). Por tanto, lejos de acometer un completo análisis de la misma, nos
limitaremos aquí a realizar unos pocos comentarios.
Comienza en la Introducción estableciendo su objetivo; éste consiste en
encontrar el principio único en que se basa toda la teoría musical, resolviendo así el
principal problema que hasta ahora se ha resistido a todos los teóricos. Cita aquí a
destacadas figuras en este campo tanto del siglo XVIII como del XIX: D’Alembert,
142
Ibid., pp. 10-11.
143
Ibid., p. 38.
144
Aunque no hemos podido acceder a esta publicación, puede verse una descripción de la misma en
PAGÁN, Víctor y Alfonso de VICENTE. Catálogo de obras de Ramón Carnicer. Madrid: Caja de Madrid /
Alpuerto, 1997, pp. 499-500, quienes la citan como Manual geneuphónico del Real conservatorio de
Música de María Cristina. Madrid: 1833.
454
Rousseau (al que se refiere como “el célebre autor del Diccionario”, sin dar su
nombre 145), Serre, Kalkbrenner, Richter, Eximeno y Reicha.
Introduce en seguida el término de su invención “politonogamismo”, que en la
práctica se refiere al espacio configurado por las escalas diatónicas sobre cada uno de
los sonidos de la escala cromática. Y a continuación pasa a “reducir las causas del orden
y del desorden en la música, esto es, las causas de la euphonía y de la cacophonía, a la
observancia o a la infracción de una sola ley”146.
Según Virués, “esta sola ley es el intervalo de tercera-menor” 147. Fascinado por
la división en cuatro partes iguales que este intervalo hace de la octava (de la que se
derivan las múltiples posibilidades tonales del acorde de 7ª disminuida, en el que tanto
se detuvo antes), siendo además el intervalo consonante más pequeño posible, vertebra
toda su teoría en torno a él148: “La primera sonoridad euphónica de la naturaleza es la
mas pequeña de ellas, es decir, la tercera-menor; luego el origen del tono, del modo y
del ritmo es la tercera-menor”149. El acorde de 7ª disminuida, formado exclusivamente
por 3as menores, cobra un papel esencial: es el “acordo primitivo y euphónico de la
naturaleza” 150. Y de él se deriva la misma precadencia o acorde de séptima de
dominante: “desde el momento en que lo mancha la conjunción de un intervalo
desemejante a la tercera menor, que es su materia y su luz, desapareció y cedió su lugar
a ese desorden musical y momentáneo llamado disonancia, cuyo nombre es sinónimo de
precadencia” 151.
Como consecuencia, opina respecto a los modos que –en contra de lo
normalmente admitido por los teóricos anteriores y posteriores a él 152– “el menor es el
único o primitivo de la naturaleza” y que “el mayor es artificial” 153. Esto le lleva al
extremo de calificar en alguna ocasión la 3ª mayor como disonancia: “En la nueva teoría
demostramos que el modo menor es el único consonante de la música, y que la tercera-
145
VIRUÉS Y SPÍNOLA, J. J. de. La geneuphonía..., p. 39. Probablemente porque aún se le consideraba un
autor proscrito: véase el capítulo anterior.
146
Ibid., p. 45.
147
Ibid.
148
Al referirse a este hecho, Anzaldúa opina que “en esencia no aporta novedad alguna si lo contrastamos
tanto con los teóricos anteriores a Virués, como con los de la actualidad” (ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C.
“La tratadística española del contrapunto...”, p. 402). En nuestra opinión, sin embargo, esta teoría es muy
poco habitual, así como las peculiares conclusiones que Virués obtiene de ella y que exponemos aquí a
continuación.
149
150
Ibid., p. 46.
151
Ibid.
152
E incluso de la evidencia físico-armónica, que privilegia obviamente el acorde perfecto mayor sobre el
menor.
153
455
mayor es la primera de las disonancias”154; apoya tal idea en su asociación del intervalo
de 3ª mayor con la precadencia o acorde de dominante: “el intervalo de tercera-mayor es
esencialmente precadencial e inquieto, y no tónico-módico [representativo de la
tonalidad y modalidad, como en el acorde de tónica], como lo han supuesto hasta ahora,
desde el ab-initio del arte, todos los teoristas” 155.
Al igual que hiciera Eximeno, encuentra una ratificación de sus teorías en la
música del pueblo, considerada más natural que la música culta. Arguye que en su
mayor parte está en modo menor y en compás ternario, ya que según otra peculiar teoría
suya, éste obedece al ritmo natural adecuado al tipometro (o patrón I-IV-V7) situando I
en tiempo fuerte, IV en tiempo menos fuerte y V7 en tiempo débil; llega así a evocar
cierto misticismo en torno al número 3. En especial alude al fandango, resaltando su
gran atractivo para la época. Reproducimos un extenso fragmento que resulta tan
interesante por su incipiente nacionalismo como pintoresco para la justificación de una
teoría armónica:
Es un hecho ciertísimo, aunque quizá poco notado de los músicos sabios, que en todas las
naciones conocidas, todas las canturias o tonadas compuestas por el pueblo (a quien las dicta la
naturaleza sin intervención del arte) son por lo común de compás ternario y de modo-menor,
reuniendo así la trialidad del ritmo y del modo; tres tiempos y tres semitonos, tres acordos
distintos en lugar de cuatro no todos distintos; tres semitonos (tercera-menor) en lugar de
cuatro semitonos (tercera-mayor). ¿Quién será el hombre tan duro de oído que no haya notado
la majestad cadenciosa del movimiento ternario y modo-menor en casi todo el canto de
órgano? ¿quién no percibe la dulzura y la gracia de un bello minuet? ¿quién no distingue la
energía y la expresión característica del tresillo, sea en un adagio, sea en un alegro, en lo
clamoroso como en lo fausto, en un vals, en un bolero, y sobre todo en ese fenómeno musical,
en ese manjar del oído, tan insípido al paladar del arte como subidamente sabroso al de la
naturaleza, en esa sonoridad eléctrica que hace vibrar involuntariamente los nervios de la
contemplativa y retirada anciana como los de la inocente doncella, del magistrado circunspecto
como del intrépido militar, del hijo yerto del septentrión como del de la austral Bética; en una
palabra, el fandango? En esta simple combinación del tresillo y la tercera-menor, parece en
efecto que la naturaleza quiso confiar a la España su secreto musical para bailar y para cantar,
pues que en sus dos cláusulas se encierra todo lo necesario para todos los estilos y géneros, con
sólo modificar la celeridad o lentitud desde el prestísimo hasta el adagio-molto.
Y siendo cierto que el modo-menor es más natural, más dulce y más agradable que el
modo-mayor, ¿quién dudará que éste es una alteración o exaltación del acento natural del bien-
154
Ibid., p. 29.
155
Ibid., p. 50.
456
estar, como el grito lo es respecto al habla tranquila? [...] Por lo mismo es cierto que una
alegría inocente, simple y verdaderamente feliz, tal como lo es la de la danza de los pueblos no
corrompidos, se acomoda preferentemente con el modo-menor, que es en general el de su
peculiar música, revelada o dictada inmediatamente por la naturaleza, sin concurso del arte 156.
El hecho de que Virués dedique el último de los tres tratados de La geneuphonía

al Traité d'harmonie de Catel constituye una prueba manifiesta del prestigio que éste
había alcanzado. Virués reitera en numerosas ocasiones su estima por la obra del autor
francés, llegando a incluir algunos ejemplos musicales suyos en La geneuphonía. Sin
embargo, en la práctica toda esta parte realiza una refutación del Traité d'harmonie a la
luz de las teorías previamente expuestas por Virués; en realidad, no cabía esperar otra
cosa, pues muy poco hay de común entre ambos.
De esta sección, nosotros nos centraremos en dos asuntos de interés para la
sintaxis armónica. Hicimos notar anteriormente que Virués omitía en su método
práctico (y también, hasta el momento, en su explicación teórica) el estudio de las
cadencias tradicionales. Ahora, al comentar el capítulo de Catel dedicado a este punto,
explica su postura. En su opinión, la clasificación habitual de las cadencias carece de
sentido puesto que en todas ellas sólo aparecen dos acordes diferentes, precadencia (V7)
y cadencia (I): “si es cierto, como lo hemos probado, que en la música no hay más que
dos sonoridades distintas, precadencia y cadencia, debe resultar que todas las cadencias
de la antigua teoría no son otra cosa que la sucesión de estas dos sonoridades” 157. Y a
continuación ofrece la siguiente interpretación de los ejemplos de cadencias dados por
Catel (donde P. significa precadencia, C. cadencia y R.H. raíz “harmónica”):
156
Ibid., p. 58.
157
Ibid., p. 88.
457
Ejemplo 5-5. Virués, La geneuphonía: Interpretación de los tipos de cadencia de Catel 158.
Puede verse que la diferencia esencial estriba en que Virués considera como
tónica todo acorde perfecto, suponiendo por tanto un cambio de tono en casi todos estos
ejemplos de cadencias (recuérdense las aplicaciones similares del concepto de tono
comentadas más arriba). Explícitamente señala que es un error atribuir ambos acordes
de cada una de estas cadencias a una sola tonalidad:
[...] con sólo la simple mirada de esta lista se percibe al instante el origen, o más propiamente
la causas, de esta multiplicidad de nombres en realidad sinónimos, y sin razón creídos
diferentes. Y la causa es el error fundamental del sistema. Éste supone todas estas cadencias o
movimientos meloharmónicos como pertenecientes a una sola potencia tónica o escala, que es
la de Utn mayor. Esta suposición es tan evidentemente defectuosa y falsa, que sus profesores
han tenido que rodearla de excepciones y paralogismos para sacar o derivar de ella un sistema
cualquiera. De ahí nace el incomplemento de la doctrina de Rameau. De ahí el embarazo y
visible torpeza, debilidad y difusión de las de Mr. Catel159.
158
Ibid., p. 89.
159
Ibid.
458
En realidad, esta cuestión revela, en nuestra opinión, más bien lo contrario: el

principal defecto de las teorías de Virués. Su afán por reducir la armonía a un único
principio lo más sencillo posible le lleva a explicaciones tan simples que pierden
cualquier poder explicativo para los fenómenos musicales que se están analizando. Al
margen de que se considere acertada o no una aplicación tan local del concepto de
tono 160, desechar la clasificación de las cadencias con el pretexto de que no hacen sino
repetir dos únicos acordes supone renunciar a una eficaz herramienta en el estudio de la
lógica musical. Otra cosa hubiera sido si Virués, aun reteniendo su interpretación,
emprendiera un análisis de los diferentes movimientos entre tonos que según su teoría
se producen en cada caso, pero por desgracia esto nunca tiene lugar.
El otro asunto de interés es la modulación. Al discutir el correspondiente
capítulo de Catel, Virués –en su habitual tendencia a la simplificación extrema– resume
la explicación de la modulación a una sola regla que “es el procedimiento constante y
uniforme de la naturaleza en las transiciones gámicas [de una escala o gama a otra] que
el arte llama modulación fuera del modo o mudanza de tono”161. Esta regla es
prácticamente la misma que apareció en el resumen de su Cartilla harmónica
comentado arriba y publicado “por un discípulo” de Virués del que no se da el
nombre 162. Entonces se formuló de la siguiente manera, acompañándola del ejemplo
que reproducimos a continuación (que, por cierto, está tomado de entre las muchas
ilustraciones que ofrece Catel de la modulación, como se indica en la figura):
La modulación desde cualquiera a cualquiera de las 42 escalas o tonos mayores y menores de

la música, se hace pasando del 1er grupo [tónica] del tono que se deja al 3er grupo del tono
adonde se quiere ir, ligando estos dos grupos por medio de una nota común a los dos o por un
retardo. El siguiente ejemplo basta para todas las modulaciones imaginables:
160
Aunque hoy nos parezca inadecuada, lo cierto es que el mismo Rameau llega a identificar acorde
perfecto con tónica en algún momento. El problema radica en el uso que se haga de esa teoría; en el caso
de Rameau, el mecanismo de las disonancias implícitas en numerosos acordes perfectos que desempeñan
función de dominante o subdominante evitan teóricos cambios de tono difícilmente asumibles en la
práctica.
161
162
Carta de José Virués a Ángel Villalobos [...] Lección única necesaria para componer...
459
Ejemplo 5-6. Esquema de la explicación de la modulación deducida de la Cartilla de Virués 163.
Ahora en La geneuphonía se enuncia de manera más rebuscada y adaptada a la nueva

terminología, pero el resultado es el mismo, y de hecho se adjunta exactamente el
mismo ejemplo tomado de Catel:
De las notas de la cadencia del tono que se deja, prolónguense aquellas que en la escala del
tono adonde se va tengan números precadenciales [...]; añádanseles las otras notas
precadenciales de la misma escala, y se tendrá el acordo intermedio, que es la precadencia del
tono buscado. La modulación está hecha 164.
Este es el procedimiento básico, “el camino simple y corto de la naturaleza”, y

cualquier otro resulta de “amplificaciones o rodeos con que por otras cadencias o
precadencias intermedias se puede dilatar el fin de la modulación”165.
Para finalizar este subapartado, podemos concluir que la parte más especulativa
de La geneuphonía (los tratados 2º y 3º) desarrolla una serie de teorías peculiares y de
dudosa efectividad, que debió tener escasa aceptación en su tiempo pues apenas la
hemos visto reflejada en autores posteriores. Sin embargo, no olvidemos que el método
163
Ibid., [s.pag.].
164
165
Ibid.
460
práctico, presentado aparte en el tratado 1º y usado en la enseñanza en el conservatorio,

puede aplicarse perfectamente sin recurrir a las secciones teóricas.
Un aspecto interesante es la importancia que se concede al modo menor y al
acorde de 7ª disminuida, pues independientemente de su pertinencia teórica,
posiblemente refleje la evolución en las preferencias armónicas que se dio en el siglo
XIX respecto al estilo clásico. Por un lado, es bien conocido que la hegemonía del modo
mayor entre los clásicos fue contrarrestada en el romanticismo por una frecuente
inclinación hacia las propiedades expresivas del menor.
Por otro lado, la fascinación de Virués por el acorde de 7ª disminuida va más
allá de sus especiales características teóricas. Parece evidente que su inconfundible
sonoridad le cautivó como a muchos de sus contemporáneos, que hicieron un frecuente
uso del mismo. Virués no sólo dedica más de dos páginas (32-34) a explicar los posibles
usos prácticos de este acorde (cosa que no hace con ningún otro), sino que reflejó su
especial predilección por la sucesión de acordes de 7ª disminuida descendente por
semitonos, tan apreciada por los románticos 166. Es curioso que ya en la Cartilla
harmónica se refiera a ella en la escueta explicación que da de este acorde:
La escala menor (exclusivamente) produce, o por mejor decir, permite una alteración en su
tercer grupo [V7] de especial efecto. [...] De esta operación resulta que el grupo conste de tres
terceras-menores, y que perdiendo su carácter de pre-tónico o productor de la cadencia-
absoluta, conduzca por cadencias evitadas una modulación de incomparable dulzura. En esta
serie de cadencias es ley inviolable que todas las partes bajen por medios puntos [tonos] 167.
Y luego en La geneuphonía por dos veces:
Este acordo [de 7ª disminuida] tiene también la singular prerrogativa de que el oído lo reciba
con un nuevo placer cada vez que se le repite sin intermisión de ningún otro, haciendo
descender medio punto todas cuatro voces a la vez; cosa de que no hay otro ejemplo alguna en
la música, y que contradiciendo las reglas generales teóricas, manifiesta claro que ella es la ley,
y que la causa de la ley no es otra que la voluntad del legítimo Legislador 168.
Se usa también la raíz armónica (2, 4, 6 y 7) con muy agradable sorpresa del oído, haciéndola
bajar toda por medios puntos tantas veces cuantas se necesiten para ponerla en el paralelo o
166
Recuérdese, como uno de los muchísimos posibles ejemplos, el uso continuado que de la misma hace
Chopin en la parte central de su celebérrimo Estudio op. 10 nº 3.
167
VIRUÉS Y SPÍNOLA, J. J. de. Cartilla harmónica..., p. 12.
168
461
grado de entonación del tono a que se quiere ir [...]. Este descenso general de la raíz armónica
es uno de los periodos musicales más deleitosos y penetrantes; por lo cual debe economizarse
mucho, como todo uso vehemente de los sentidos, aun en lo inocente y virtuoso 169.
Esto contrasta no obstante con su declarada admiración por los clásicos frente a
los amaneramientos modernos, pues critica que “el empleo (de que tanto se abusa en el
día) de los acordos–adulterados, o alteraciones precadenciales, es un miserable recurso
de la esterilidad o impotencia de crear nuevas, simples y lindas canturias”, mientras que
alaba una pieza de Mozart en la que “no se halla ni la más leve indicación de esos falsos
adornos con que los harmoniceros suplen lo que les falta de verdadera riqueza”; en
cambio, “Mozart recorre aquí llanamente los siete tonos naturales (o escala becuadrada)
sin alterar más que el modo alguna vez; y sin contorsiones, ni chillidos, ni ninguna otra
seña de artificio ni dificultad, produce esos prodigios” 170.
En cuanto a su método práctico, es cierto que proporciona una iniciación rápida
y efectiva a la composición. Como ya hiciera Eximeno, aborda el contrapunto desde un
fundamento armónico que explica justo antes; de hecho, no deja de reiterar que toda la
parte dedicada al contrapunto en La geneuphonía no es más que una aplicación de su
método ya expuesto en la Cartilla harmónica, y que él esperaba hubieran hecho otros
profesores. Sin embargo, la extremada simplicidad de su sistema reduce a tres los
acordes posibles (I, IV y V7), pues el recurso más adelante al supuesto cambio de tono
en realidad nunca queda adecuadamente explicado para su uso por los alumnos. En
consecuencia, si bien este método pudo ser adecuado como guía breve para aficionados,
su utilización en la enseñanza formal profesional probablemente alcanzara resultados
deficientes; en ello inciden la mayoría de las críticas que veremos a continuación.
En el último apartado de este capítulo, dedicado como siempre a aplicar en la
práctica las teorías ya comentadas, estudiaremos varios análisis de fragmentos de obras
realizados por Virués en este tratado, lo que nos permitirá profundizar en algunas de las
ideas que hemos expuesto hasta ahora.
5.4.2.3. Influencia y críticas

La adopción de La geneuphonía como texto oficial por el Conservatorio de
Madrid (y por la Capilla Real) en 1831 otorgó al método de Virués un prestigio e
169
Ibid., p. 33.
170
Ibid., p. 53.
462
influencia insospechados cuando lo diera a conocer por primera vez en la Cartilla

harmónica en 1824. Sin embargo, convertirse en el sistema de referencia de enseñanza
de la composición en España le supuso también recibir fuertes críticas que destacaron
sus aspectos más endebles.
Hemos comentado ya el apoyo que recibió de prestigiosos músicos como
Carnicer, Andreví (al menos en 1831, cuando era el maestro de la Capilla Real) y
Saldoni, en parte por motivos políticos, pero también por convencimiento de la rapidez
y efectividad del método con los principiantes (probablemente frente a la pedagogía
contrapuntística aún usada en numerosas capillas y a la armónica aún poco
sistematizada en España) 171. En este subapartado nos centraremos en las críticas que
recibió y en su influencia en tratados posteriores, que iremos exponiendo por orden
cronológico.
Es comprensible que muchos profesores rechazasen este nuevo método –creado
por un profano– que desechaba las teorías tradicionales tanto armónicas como
contrapuntísticas, y más aún su oficialización en la institución musical emblemática
recién creada. Pero también podemos suponer que pocos se atreverían a expresar
públicamente sus críticas contra un personaje tan influyente y una decisión que provenía
de la mismísima corona, a pesar de que el mismo Virués –en su pretensión de
considerar validada científicamente su teoría– solicitó expresamente a los eruditos que
le enviaran sus posibles objeciones para después publicarlas junto con su
correspondiente respuesta.
Esta petición, esbozada ya en La geneuphonía, quedaría pomposamente
oficializada en los siguientes términos en la Gazeta de Madrid (precursora del actual
Boletín Oficial del Estado que aún recogía informaciones de tipo muy diverso):
El autor de la Geneuphonía, debiendo en cuando concierna a esta obra sacrificar toda

consideración de falsa modestia al empeño que ha contraído ante toda la Europa culta de
justificar práctica y teóricamente la sagrada augusta aceptación que ha obtenido su obra, y el
propio concepto con que la publica como única teoría entre cuantas existen de la armonía y
171
Elogios más exagerados pueden encontrarse en personajes menos cualificados musicalmente como el
escritor José María Carnerero, quien en 1831 afirmaba de La geneuphonía: “Como obra filosófica y
científica, su gran hipótesis musical se descubre por una parte como producto de una meditación tan
profunda como perspicaz de los hechos más conocidos en la práctica magistral, y más inexplicables hasta
ahora, por confesión de todos los sabios [...]; de manera que se podría establecer que de todas las ciencias
no demostrables matemáticamente, es desde hoy el sistema fundamental más incontrovertible la
Geneuphonía. Como obra técnica y de práctica demostración, nada deja que desear”. CARNERERO, José
María de. Cartas españolas, o sea Revista histórica, científica, teatral, artística, crítica y literaria. Tomo
I. Madrid: Imprenta de I. Sancha, 1831, p. 143.
463
contrapunto que reúna las calidades, en vano deseadas hasta ahora, de simple, exacta, pronta y
universal a todo caso y problema, sin excepciones ni licencias, se ha determinado a hacerlo así
notorio en este escrito, por el cual invita a los individuos y cuerpos peritos, así españoles como
extranjeros, a publicar impresas, o dirigirle manuscritas y firmadas, cuantas observaciones
críticas les sugiera la lectura de la Geneuphonía, según el texto de Madrid y sus literales
traducciones, con exclusión de todo otro; en la inteligencia de que el Autor responderá por el
mismo medio público o privado con que se le arguyere, declarando desde ahora que somete el
juicio definitivo de toda controversia a la sentencia motivada de los conservatorios o academias
de los países en cuyas lenguas estuvieren escritas las críticas, y ofreciendo además imprimirlo
todo en español con sus respuestas. [...] Habla así el autor, no en nombre de su amor propio,
sino en el de su obligación de defender lo 1º las aprobaciones de la obra; lo 2º la verdad útil a
las ciencias, y lo 3º el derecho exclusivo de la literatura española a la originalidad de este
nuevo producto de la aplicación. [...] 23 de Abril de 1831. Josef Joaquín de Virués y
Spínola” 172.
Indalecio Soriano Fuertes, músico de sólido prestigio 173, fue uno de los pocos
que expresó abiertamente sus objeciones a Virués. El episodio lo recoge con detalle su
hijo Mariano Soriano Fuertes –compositor y musicógrafo– en su temprana Historia de
la música española en 1859, quien describe irónicamente la situación:
Un método nuevo de composición escrito por un militar, y adaptado por un conservatorio,

norma de la enseñanza musical de España; con una nomenclatura distinta de la hasta entonces
usada; que manifestaba en su capítulo 2º no tener los maestros españoles los conocimientos
científicos necesarios para la enseñanza, y que hubo quien afirmase el poderse establecer, que
de todas las ciencias no demostrables matemáticamente, era el sistema fundamental más
incontrovertible la Geneuphonía 174.
Sigue informando sobre las observaciones que su padre envió cortésmente a Virués en
defensa de los maestros españoles y demostrándole algunos de sus errores, el cual las
agradeció a su vez en una carta de 11-7-1831 citada textualmente por Mariano 175. Más
tarde, Virués volvió a escribirle adjuntando el comienzo de su respuesta a las
172
Gazeta de Madrid, 7-5-1831, p. 240.
173
Fue un conocido organista, maestro de capilla y músico militar, que sería nombrado compositor de
cámara de Fernando VII en 1832 y se labraría un sólido prestigio como teórico y profesor (véase
CASARES RODICIO, Emilio. “Soriano Fuertes, Indalecio”. En: Diccionario de la música española e
2002, vol. X, p. 11). Más adelante nos ocuparemos de su tratado de armonía.
174
SORIANO FUERTES, Mariano. Historia de la música española desde la venida de los fenicios hasta el
año de 1850. Madrid: Martín y Salazar / Barcelona: Narciso Ramírez, 1855-1859, vol. IV, pp. 340-341.
Aquí hace referencia al artículo de Carnerero que citamos antes.
175
Ibid., vol. IV, p. 341, n. 2.
464
refutaciones de Indalecio y anunciándole su intención de publicar ambos documentos

como había prometido (cosa que no llegó a hacer)176, lo que suscitó una nueva réplica
de Indalecio.
Seguramente más duro que este caballeroso intercambio de opiniones fue el
escrito anónimo firmado en Canarias con el seudónimo de Juan Cabrera y remitido a
Virués y a Andreví; según Mariano Soriano, que también da cuenta de este suceso en su
Historia de la música española, el propio Virués envió copias de este escrito “a los
maestros del Conservatorio y varios otros de los más reputados de España” para que
alguno le defendiera, pues su honor se lo impedía a él mismo al haber dado palabra de
no hacerlo cuando se tratara de críticas anónimas 177. Curiosamente, sería Indalecio
Soriano quien finalmente, en un generoso gesto, defendiera a Virués contra esta
“refutación sangrienta pero bien escrita y fundada en las mejores doctrinas de maestros
antiguos y modernos, tanto españoles como extranjeros”, ante el inexplicable silencio de
los profesores del Conservatorio –dice Mariano en otro de sus escritos 178–.
Quizás esté relacionado con el anterior otro episodio que tuvo lugar en Canarias,
aunque en este caso con resultados positivos para Virués, quien por supuesto se
apresuró a darlo a conocer. Aquí el maestro de capilla Carlos García decidió aplicar la
geneuphonía en la enseñanza en la catedral, pero “los enemigos de este nuevo método
se conjuraron” y consiguieron dividir la opinión del cabildo haciendo circular un escrito
en contra de ella179. No obstante, el maestro llevó a cabo el experimento de usar la
geneuphonía con dos alumnos y el sistema tradicional con otros dos durante seis meses
para comparar sus progresos, que afirma fueron notablemente mayores en los primeros.
Parece que Francisco Secanilla –maestro de capilla en Alfaro y Calahorra,
muerto en 1832– fue autor de un escrito crítico con La geneuphonía, pues en la lista de
sus tratados manuscritos que incluyó de José Parada y Barreto en el Diccionario
176
También esta carta la recoge literalmente Mariano en Ibid., vol. IV, pp. 341-342, n. 3.
177
Véase Ibid., vol. IV, p. 342. Éste reproduce una carta del supuesto Juan Cabrera a Andreví fechada en
11-5-1832.
178
Gaceta musical de Madrid, 8-2-1866, p. 75. La revista La Iberia musical y literaria dio en 1844 una
interpretación algo diferente de este mismo hecho; allí se sugiere que sí hubo una respuesta de Carnicer,
pero que Virués prefirió la de Soriano (28-4-1844, pp. 1-2; este artículo, que volveremos a citar más
adelante, se recoge completo en LAFOURCADE SEÑORET, O. “Ramón Carnicer en Madrid...”, pp. 802-
805).
179
El Correo, 7-9-1832, p. 3. Citado en LAFOURCADE SEÑORET, O. “Ramón Carnicer en Madrid...”, pp.
413-414.
465
técnico, histórico y biográfico de la música figura uno titulado Observaciones contra la

Geneuphonia de Virués180.
Blas Hernández también se refiere en varias ocasiones al tratado de Virués en su
Manual armónico de 1837; hemos citado ya una de ellas181, pero será posteriormente
cuando le dedique un comentario más extenso en el que refleja cabalmente sus virtudes
y defectos, así como el rechazo que suscitó entre numerosos profesores. Subraya
especialmente su utilidad para enseñar la “armonía natural” (con los acordes básicos sin
notas de adorno de importancia) frente a su insuficiencia para desarrollar la técnica
contrapuntística (el “canto ligado y demás clases de composición”, incluyendo la fuga):
[...] si bien tiene originalidad y mérito para enseñar la armonía natural con mucha brevedad
(para lo que está adoptado en el Conservatorio de Música de Madrid), le falta mucho que decir
para la artificial, canto ligado y demás clases de composición. Efectivamente la experiencia nos
ha enseñado las ventajas que ofrece el sistema geneufónico para aprender pronto la armonía
natural y saberla escribir con facilidad a cuatro voces; cuyo método también es preciso decir no
tiene utilidad conocida para otra cosa. Desde que salió a luz la referida Geneuphonía,
manifestaron cierta aversión a sus doctrinas y filosofía armónica casi todos los buenos
organistas compositores y maestros, fundándose en que enseña la composición de un modo
muy particular, pues que quiere que aprendan las fugas con instrumental cuando aún no las
saben hacer sencillas a tres voces sobre un bajo, ni con dos voces solas sin más condición que
seguirse una voz a otra, ni aún meramente saber imitar en regla un corto intento; en fin, que
quiere que aprendan los jóvenes dificultades sin estar orientados de las pequeñeces más tenues.
Comparan su escuela o método (que tan lujoso y pintoresco está vestido por fuera como
desnudo de reglas verdaderas se halla por dentro) con un señorito lechuguino y romántico de
todo tono, que llevando en lo exterior mucho perfume y adornos, en lo interior, ¡misericordia
señor!... ¡Dios y él solo saben si la camisa (caso de haberla) es de batista u holanda! 182
En consecuencia, Hernández no duda en usar en su propio tratado la

geneuphonía para la enseñanza de la “armonía o música suelta” que aconseja para
iniciar al estudiante, pero considera imprescindible mejorarla y completar
posteriormente ese estudio con el del contrapunto “y música ligada” (véase el apartado
5.1 sobre este asunto); también es posible comenzar por este último como hace el
método antiguo, pero no lo recomienda:
180
PARADA Y BARRETO, José. “Secanilla (Francisco)”. En: Diccionario técnico, histórico y biográfico de
la música. Madrid: Gran Fábrica de Pianos y Casa Editoral de B. Eslava, 1867, p. 352.
181
Véase la cita correspondiente a la nota 18.
182
HERNÁNDEZ, B. Manual armónico..., pp. 109-110.
466
El orden progresivo que marca mi Manual en el modo y forma de estudiar la composición

principiando por la armonía o música suelta por creerlo así más útil, puede alterarlo el maestro
que guste haciéndolo por la de contra-puntos y música ligada desde la segunda parte; pues
como mis reglas abrazan uno y otro método, puede muy bien adaptarse el que mejor agrade a
las ideas de cada uno, si bien es sensible el atraso que experimentan los niños de hacerlo por el
orden antiguo a hacerlo por el nuevo estilo geneufónico, que si hasta aquí ha sido inútil por
carecer de reglas, ahora debe ser útil porque ya las tiene 183.
De hecho, el capítulo con que inicia su enseñanza (tras uno preliminar con los
rudimentos musicales) se titula “Armonía natural” y sigue el sistema de la geneuphonía:
numera las notas de la escala e identifica las “tres solas posturas o grupos” –I, IV y V7–
que son “el cimiento de toda la armonía, siendo los números 1-4-5 en todas las escalas
los bajos fundamentales de ella”, aunque omite los neologismos de Virués para usar los
nombres habituales (tónica, subdominante y dominante)184. A continuación completa su
exposición formulando 15 “reglas para la Armonía natural” con instrucciones para
aplicar estos tres acordes sobre un bajo dado, las cuales no aparecen en La
geneuphonía185.
Parece obvio que también la denominación de “raíz de la armonía” para el
acorde de 7ª disminuida procede de Virués 186. Finalmente, la influencia de éste puede
observarse incluso en la segunda parte dedicada al contrapunto, donde sigue
aludiéndose a los tres acordes básicos; así ocurre por ejemplo en su definición del
contrapunto compuesto como “el que se compone de tres o más voces, que dispuestas
en consonancia pueden formar las tres armonías o grupos de la escala armónica” 187.
Mucho más próximo a Virués –al que se refiere constantemente– se muestra el
Tratado elemental de la música de Joaquín Romero editado en 1841. Aquí incluso se
conservan los nombres de cadencia, trascadencia y precadencia para los tres acordes
fundamentales; también comparte su crítica a la habitual tipificación de las cadencias
como perfecta, evitada, quebrada o rota e interrumpida (“es claro que esta nomenclatura
es inútil” 188), aunque no deja de exponerla. Sin embargo, se aparta de sus teorías más
peregrinas, rechazando la primacía del modo menor sobre el mayor, la consonancia del
183
Ibid., p. 12.
184
Ibid., pp. 36-37.
185
Ibid., pp. 37-40.
186
187
Ibid., pp. 114-115.
188
ROMERO, J. Tratado elemental de la música..., p. 34.
467
acorde de 5ª disminuida, el papel esencial del acorde de 7ª disminuida, o la superfluidad

de la distinción entre varios tipos de acordes disonantes 189. Por su parte, divide los
acordes disonantes (o de 7ª) en mayor, menor, sensible y disminuido (“diminuto”),
exponiendo una serie de usos para cada uno de ellos que resulta de interés 190. Su breve
estudio de la modulación incluye algunos fragmentos especialmente logrados como la
siguiente ajustada descripción de lo que luego se llamarían dominantes secundarias:
Se ha visto que en una misma escala pueden articularse seis consonancias y una disonancia [los
siete acordes sobre cada uno de los grados de la escala]. Desde la primera puede pasarse a
cualquiera de las otras sin prevención alguna, y también presentando antes la precadencia
[acorde de dominante] pura o falsa de la cadencia [tónica] o consonancia a que se intenta pasar.
Este tránsito puede decirse incompleto, pues el oído queda exigiendo el volver a la cadencia
principal, que podrá prevenirse con su propia precadencia 191.
Finalmente, el capítulo dedicado al contrapunto sigue también de cerca el sistema de

Virués 192.
Una década más tarde que la primera, de nuevo Indalecio Soriano escribiría una
crítica a La geneuphonía, probablemente más agria que la anterior por dirigirse no ya a
su autor, sino a quienes la implantaron en el Conservatorio –en especial Carnicer, que la
seguía impartiendo en la clase de composición–. Se publicó en 1842 en La Iberia
musical y literaria, revista muy crítica con el funcionamiento del Conservatorio de
Madrid fundada y dirigida por Joaquín Espín y Guillén, quien como ex-alumno de
Carnicer en esa institución debió conocer la geneuphonía de primera mano. Se trata en
concreto de un artículo de Indalecio que cierra su serie titulada “Origen de la música y
sus épocas principales”; esta última entrega se centra en un ataque a la labor del
Conservatorio, sobre todo la enseñanza de la composición 193. Lamenta Indalecio que al
crearse el Conservatorio se perdiera la ocasión
189
Véase Ibid., pp. 43, 49-50 y 46-47.
190
191
Ibid., p. 52.
192
Véase el comentario que sobre esta parte hace ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística española
del contrapunto...”, pp. 453-455.
193
“Origen de la música y sus épocas principales (Conclusión)”. La Iberia musical y literaria, 17-9-1842,
pp. 17-19. En Internet: Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España. <http://www.bne.es/
es/Catalogos/HemerotecaDigital/> (Último acceso 2-6-2010). Todas las citas de estos párrafos proceden
de este escrito.
468
[...] más favorable, en la que adoptando las mejores obras de enseñanza publicadas en Europa y
traducidas a nuestro idioma, se hubiesen extendido por toda la nación, mandando al mismo
tiempo que sirviesen de texto en todos los colegios para que hubiese unidad de escuela, para
que todos disfrutasen del beneficio de una instrucción más perfecta de la que antes se conocía.
En el caso de la composición, “se adoptó un nuevo sistema de un autor desconocido en

la república musical, que si como matemático sabía resolver problemas y como militar
sabía mandar soldados, como músico armonista no sabía combinar sonidos”. Recrimina
especialmente a Carnicer por ser “demasiado complaciente” y no haberse opuesto a un
método que, “como maestro acreditado y de experiencia” debía saber que no daría
resultados y que “jamás conseguiría sacar un discípulo brillante y completo que le diese
honor, ni que pudiese presentarse en pública palestra a hacer una oposición de las que
sabe muy bien se hacían en España”; piensa por tanto que “sería mucho mejor que,
mudando de sistema, enseñase por el que aprendió él mismo”, aunque reconoce que “se
necesitan algunas reformas para ponernos al nivel con los adelantos modernos”.
Considera que la situación es más que preocupante, pues teme que “la enseñanza
de la armonía quedará muy en breve reducida al Conservatorio de Música, porque los
maestros de capilla que eran los que generalmente se empleaban en este ramo de
instrucción desaparecerán muy pronto de la nación española”, en probable alusión al
declive de las capillas musicales a causa de las dificultades económicas de las iglesias.
Le inquieta la reputación de los compositores españoles entre los extranjeros, debido a
“la impericia” de los nuevos titulados por ese “conservatorio rutinario que a paso lento
camina por un círculo vicioso y equivocado”.
Parece que le ha indignado especialmente que se permita a alumnos muy poco
preparados estrenar “sus malas y pésimas producciones” en algunos templos de Madrid
“con escándalo de las personas que asisten a ellos y que miran esta profanación como
un insulto hecho al arte, asegurándonos que si no han manifestado su opinión de una
manera ostensible ha sido por respeto a la divinidad que en ellos se adora”; pues “para
componer música sagrada se necesita mucha sabiduría, y ésta no puede hallarse en niños
que deben ir a la escuela muchos años antes que les permita tomar la pluma”.
Se refleja en este artículo la que debió ser opinión extendida entre los profesores
de la época: el rechazo a la adopción en la principal institución del país de un sistema
excesivamente simplista que resulta insuficiente para la composición de obras
complejas, más aún en el género religioso inclinado a la explotación de recursos
469
contrapuntísticos; desde luego, el contraste con el concienzudo estudio de la armonía

llevado a cabo por Soriano en su Tratado de armonía (completado con varios extensos
capítulos sobre contrapunto) es evidente, según podremos observar más adelante. La
crítica cobra la mayor trascendencia al venir de este reputado profesor y compositor que
además tuvo que salir en una ocasión en defensa de Virués ante un ataque anónimo,
como vimos; probablemente a ella se refiriera el entusiasta de la geneuphonía Saldoni
cuando, consternado, expresa “lo mucho que nos sorprendió que un maestro muy
apreciable e inteligente, amigo querido nuestro, escribiera contra la Geneufonía”194.
En la misma línea se sitúa otro artículo aparecido en La Iberia musical y
literaria; firmado por “La Redacción”, probablemente fuera escrito por Joaquín Espín y
Guillén 195. Consiste en un despiadado ataque a Carnicer (gran enemigo de Espín) por un
asunto concreto pero que se extiende en descalificarle en todas sus facetas; por
supuesto, salen a relucir las clases de composición del Conservatorio, en las que además
Espín fue alumno de aquél y donde ya debió surgir algún conflicto, pues había sido
expulsado por orden del director en 1834 196. Lo califica como “uno de los más
acérrimos defensores de la Geneuphonía” y le recrimina los pobres resultados
cosechados por su enseñanza:
Desde 1830 dirige el señor Carnicer la clase de composición en el conservatorio de María

Cristina; catorce años hace que el eminente maestro dispensa día por día su enseñanza, y hasta
ahora, doloroso es decirlo, ninguno de sus discípulos ha demostrado el feliz resultado de sus
explicaciones 197.
Acabamos este apartado con dos valoraciones más positivas de la obra de

Virués. La primera está contenida en la entrada sobre este autor en el mencionado
Diccionario de Parada y Barreto de 1867 198. Aunque admite que este “sistema no
abrazaba el arte de la armonía bajo todos los puntos de vista”, le otorga una destacada
influencia que alcanzaría hasta las conocidas teorías del mismísimo Fétis:
194
195
Así lo afirma O. LAFOURCADE SEÑORET, quien reproduce íntegramente el artículo (La Iberia musical y
literaria, 28-4-1844, pp. 1-2) como Documento 35 en los anexos de su “Ramón Carnicer en Madrid...”,
pp. 802-805.
196
197
Ibid., p. 803.
198
PARADA Y BARRETO, J. “Virués y Spínola”. En: Diccionario..., pp. 383-385.
470
Este examen, reducido a los tres acordes naturales y genuinos que dan la idea de la tonalidad, y
a las resoluciones de estos mismos, designados por Virués con los nombres de cadencia,
precadencia y trascadencia, ha dado lugar después a la formación de otros sistemas de
armonía como el de Fétis por ejemplo, cuyo fundamento no es otro que el de la teoría
establecida primeramente por nuestro compatriota. Bajo este concepto, Virués puede ser
considerado en el arte musical como iniciador de un principio, que después ha sido fecundo en
útiles deducciones y en provechosas consecuencias, pues hasta su época ningún teórico había
tomado como punto de partida para formular su sistema los tres acordes de la tónica, cuarto y
quinto grado, fundándose en ellos para establecer sus teorías. Este descubrimiento de la base
primitiva de la tonalidad moderna se debe sin duda a este ilustre patricio 199.
La segunda, de Mitjana, parece hacerse eco de la anterior al afirmar que Virués
[...] no está muy lejos del sistema armónico de Fétis cuyo fundamento no es otro que la teoría
difundida por el didáctico español, y en este aspecto Virués debe ser considerado como el
verdadero iniciador de un fecundo principio pues fue el primero en captar el papel fundamental
de los acordes construidos sobre los primeros, cuarto y quinto grados de la escala.
Sin embargo, muestra también sus reticencias abiertamente:
Aunque un poco exclusivas, las doctrinas de Virués no dejan de presentar cierto interés a pesar
de que la nueva nomenclatura que empleó hace la lectura bastante difícil. [...]
Nos hemos detenido un poco en esta extravagante obra pues al menos es personal y
presenta cierta originalidad. Tanto por sus cualidades, mucho menores no obstante que sus
defectos, y sobre todo por éstos, se declara independiente y pretende romper con la rutina
generalmente admitida, audacia que merece ser tenida en cuenta. [...] [L]a Geneufonía suscitó
vivas discusiones y tuvo su momento de éxito y popularidad. En España fue acogida con
entusiasmo y adoptada como método de enseñanza por Carnicer [...] y por Andreví para la
escuela aneja a la Capilla Real [...] pero esta situación no podía durar mucho y pronto el autor y
sus doctrinas fueron completamente olvidadas 200.
199
Ibid., pp. 384-385. En realidad, la reducción a tres acordes fue propuesta mucho antes de Virués. En
cierto modo implícita en algunas obras de Rameau, fue abiertamente propuesta por el alemán Johann
Friedrich Daube en 1756, y aparece luego en mayor o menor o medida en numerosos teóricos europeos
(véase DAMSCHRODER, D. Thinking about Harmony..., pp. 9-17). Por otra parte, Fétis, en su entrada sobre
Virués (FÉTIS, François-Joseph. “Virués y Spinola”. En: Biographie universelle des musiciens, et
bibliographie générale de la musique. 2ª ed. corregida y ampliada. París: Libraire de Firmin Didot frères,
fils et Cie, 1867, vol. 8, p. 365), parece no conocer el contenido de las obras de éste y declara
expresamente no haber leído La geneuphonía: “N’ayant pas vu cet ouvrage, je ne puis en parler”.
200
MITJANA, Rafael. La música en España: arte religioso y arte profano. Antonio Álvarez Cañibano
(ed.), con prólogo de Antonio Martín Moreno. Trad. de “La musique en Espagne (Art Religieux et Art
471
5.5. El Tratado de armonía de Indalecio Soriano Fuertes (1845)
Según hemos visto, Indalecio Soriano se convirtió en uno de los más sólidos
oponentes a la geneuphonía. Probablemente, su posición como prestigioso compositor y
profesor que ejercía la enseñanza fuera del marco oficial del Conservatorio le situaba en
una situación privilegiada para ejercer tal tipo de crítica. Más arriba comentamos algo
de la carrera de este músico (véase la nota 173); añadiremos ahora que, según su hijo,
tras la muerte de Fernando VII (en 1833) “se dedicó Soriano exclusivamente a la
enseñanza de la composición, principal objeto de sus grandes estudios e
investigaciones” 201.
Fruto de su larga experiencia pedagógica fue el Tratado de armonía y nociones
generales de todas las especies de contrapunto libre moderno, del trocado o
contrapunto doble, triple y cuádruple a la 8ª, de la imitación y cánones, del ritmo, la
melodía y el fraseo y del canto retrógrado o cangrizante 202. Saldoni, reproduciendo
literalmente del Calendario Musical de 1860 de Roberto (seudónimo de Mariano
Soriano Fuertes) 203, dice: “Su Método de armonía y composición es uno de los mejores
que hasta ahora se han publicado en España, habiéndose adoptado en el año 1857 en la
clase de composición del Conservatorio nacional de música otro pequeño, que concluyó
pocos meses antes de su muerte” 204. Desconocemos a qué “pequeño” método se refiere
exactamente, pues Indalecio escribió otras numerosas obras pedagógicas, sobre todo
colecciones de ejemplos prácticos 205.
Al igual que en el artículo crítico citado en el apartado anterior, se muestra en el
prólogo del libro muy interesado en los tratados europeos (aunque no cite ninguno en
concreto): “hemos examinado antes muy detenidamente los autores nacionales y
extranjeros, para valernos de ellos cuando fuese necesario”, si bien respecto a los
españoles resalta “la notabilísima falta que había de un tratado de Armonía en nuestro
propio idioma [...] al nivel de los adelantos que se han hecho en esta parte sublime de la
facultad”. Por tanto, no pretende crear “un método enteramente original”, sino
de las Artes Escénicas y la Música, 1993, p. 373.
201
SORIANO FUERTES, M. Historia de la música española..., vol. IV, p. 314.
202
Madrid: Almacén de música Lodre, 1845.
203
ROBERTO [Mariano SORIANO FUERTES]. Calendario musical para el año bisiesto de 1860. Madrid:
Mariano Martín / Barcelona: Luis Tasso, 1859.
204
SALDONI, B. Diccionario biográfico-bibliográfico..., vol. III, p. 153.
205
Véase el listado que ofrece CASARES RODICIO, E. “Soriano Fuertes, Indalecio”.
472
simplemente “establecer reglas positivas y que, desnudas de preocupaciones, no se

hallen en contradicción con la práctica generalmente recibida y sancionada por el oído
culto y bien organizado”, que es “el juez supremo en materia de música”. En una velada
alusión a Virués, declara escoger una “nomenclatura sencilla [...], absteniéndonos de
introducir nombres extravagantes y exóticos” 206.
El libro se distribuye en tres secciones. Tras unas breves “Nociones generales”
(que no llegan a ocupar 30 páginas), se sitúa la titulada como “Tratado de armonía.
Parte 1ª”, que ocupa el grueso del volumen (242 páginas) y contiene lo más interesante
para nosotros, pues se trata –como su nombre indica– de un verdadero manual de
armonía; finaliza con la “2ª parte” dedicada al contrapunto y materias diversas (en unas
50 páginas).
En general, su exposición de la armonía es clara, coherente y exenta de
sorpresas. Desde nuestra perspectiva actual podríamos calificarlo como un buen tratado
más bien convencional, pero precisamente en esto resulta casi pionero en España, según
lo que hemos visto hasta ahora en este capítulo.
Aquí nos centraremos especialmente en el apartado rotulado “Clasificación de
los movimientos del bajo fundamental considerados armónicamente” 207, que entra de
lleno en el campo de la sintaxis armónica. Soriano emprende un concienzudo análisis de
las posibles sucesiones entre dos acordes (que a veces se extienden a secuencias de tres
o más), aunque por supuesto los casos son tan numerosos que no puede hacer más que
una brevísima consideración sobre cada uno de ellos. Probablemente a este tipo de
tareas se refería en el prólogo cuando aclaraba que “hemos descendido a muchas
pequeñeces [a las] que no han querido descender otros autores porque éstos han escrito
generalmente para los que saben y nosotros para los que quieren aprender”, y que “la
enseñanza de muchos años nos ha hecho conocer que en conciencia no debíamos omitir
lo que creíamos necesario” 208.
Al enfrentarse a semejante tarea, el primer problema que se plantea es la
elección de los criterios a seguir para ordenar el enorme número de posibilidades
existentes –que por tanto serán los criterios con que se aborde la sintaxis armónica–.
Como sugiere el título del apartado, Soriano las clasifica en primer lugar según el
intervalo por el que se mueven las fundamentales. En principio, se apunta así hacia una
206
Todas las citas de este párrafo proceden de SORIANO FUERTES, Indalecio. Tratado de armonía, “A la
juventud española”, [s.pag.].
207
Ibid., pp. 59-71.
208
Ibid., “A la juventud española”, [s.pag.].
473
teoría de las progresiones del bajo fundamental, pero en la práctica sólo se sugiere cierta
prioridad de unas sobre otras de acuerdo con el orden de exposición: 5ª descendente, 5ª
ascendente, 3ª descendente, 3ª ascendente, 2ª ascendente y descendente; en momentos
concretos puede añadirse alguna observación adicional como que “el movimiento de 5ª
subiendo y 4ª bajando no ofrece tan buenos resultados en la sucesión de acordes como
el de 5ª bajando” 209.
Dentro de cada una de estas categorías, el siguiente criterio utilizado es la
constitución interválica de cada uno de los acordes, según sean mayores o menores (y,
en unos pocos casos, también disminuidos). No se tratan aquí acordes de 7ª, que serán
abordados en un apartado posterior (“Acordes de cuatro notas”). Por lo general sólo se
refiere a acordes en estado fundamental, aunque a veces indica que para determinadas
progresiones entre fundamentales es mejor usar ciertas inversiones. Sobre las
inversiones ya trató en el primer apartado (“División de los acordes en tres sonidos”) de
la 2ª parte, en el que atribuía ciertas características a cada uno de los estados: “siendo el
acorde fundamental un acorde robusto, y su primera inversión dulce y agradable, y su
segunda inversión débil” 210. Y volverá a hacerlo más adelante en el apartado “Marcha
del bajo de un acorde a otro siendo fundamental, 3ª o 5ª”, donde se dan
recomendaciones sobre el uso de los diferentes estados según el movimiento del bajo 211.
De esta manera, se detallan determinadas cualidades para algunos tipos de
sucesión de acordes. Por ejemplo, en el descenso de 5ª “el efecto de la sucesión de
acorde mayor a mayor es muy brillante, el de mayor a menor muy dulce” y el de
“acorde menor a menor [...] es algo lánguido” 212.
Sin embargo, estos dos criterios se superponen con otro de naturaleza diferente:
los grados implicados en cada uno de las sucesiones, lo que nos acerca en otro sentido
hacia una teoría de los grados. En efecto, Soriano ofrece a menudo indicaciones para
grados concretos; esto ocurre desde luego cuando se forman cadencias (“sucesión de
acorde mayor a mayor desde la dominante a la tónica de la escala mayor haciendo
209
Ibid., p. 64.
210
Ibid., pp. 34-35.
211
Ibid., pp. 82-84.
212
Ibid., pp. 59-60. En determinadas ocasiones, las progresiones pueden incluir pasos cromáticos que
serían más complicados de abordar desde la perspectiva de una teoría de los grados, pues suponen un
cambio de tonalidad: es lo que sucede en concreto en los movimientos de 3ª menor descendente (véase p.
68).
474
cadencia perfecta” 213), pero también en otros casos, como cuando especifica las
progresiones de 2ª utilizables según “todos los autores modernos”:
[...] que sólo se usen en ambas escalas desde la tónica a la 2ª y desde ésta a la tónica; desde la
4ª a la 5ª y viceversa, y desde la 5ª a la 6ª y al contrario, no debiendo usarse mayor sucesión
que desde la 4ª a la 5ª y 6ª subiendo; bajando no es tan grata la sucesión de la 6ª, 5ª y 4ª como
no sea en inversión 214.
E incluso añade al final del apartado el orden de prioridad entre los acordes según su
grado (o “superioridad que tienen los expresados acordes unos sobre otros según el
sonido de la escala donde se forman” 215), que resulta ser el siguiente: I, V, IV, VI, II y
III en el modo mayor y lo mismo en menor pero omitiendo el III (pues “resultaría un
acorde mayor con 5ª aumentada o aumentado, cuyo acorde no pertenece a ningún
tono” 216).
Por otra parte, establece en el apartado siguiente (“Cadencias”) una clara
diferenciación entre tres acordes principales (I, IV y V) y el resto, deudora
probablemente de las teorías de Virués aunque la explicación de Soriano recuerde
quizás más a las de Eximeno:
Los acordes perfectos más principales de la escala son los que se forman sobre la tónica o
primer sonido, sobre la dominante o quinto sonido (que es el más esencial después del de la
tónica) y sobre la 4ª. Ellos determinan el modo, marcan los reposos absolutos y medios reposos
tanto armónicos como melódicos, dividiendo las frases y periodos del discurso musical; y la
dominante con 7ª es el móvil de la modulación, pues hay que ir a parar a ella para que anuncie
la nueva tónica de un modo positivo. Últimamente, sobre estos acordes se han formado y se
forman los cantos melódicos más halagüeños, más brillantes y más patéticos. Los demás
acordes formados sobre los otros sonidos de la escala sólo son acordes de sucesión, que sirven
para variar la armonía, puesto que ninguno de ellos determina el modo ni ninguna clase de
reposo, al paso que los tres todo lo abrazan 217.
Un último nivel en la clasificación de Soriano lo ocupa la conducción de las

voces en cada sucesión de acordes, pues a menudo otorga un carácter diferente a una
misma progresión según se opte por una u otra posibilidad de realización. Esto sucede
213
Ibid., p. 60.
214
Ibid., p. 69.
215
Ibid., p. 71.
216
Ibid., p. 72, n. 1.
217
Ibid., p. 72.
475
por ejemplo en la sucesión por 5ª descendente de acorde menor a mayor II-V, que
“usando en las voces la primera marcha [manteniendo las notas comunes], baje o suba
el bajo, es un poco áspero; pero usando la segunda [en la que las tres voces agudas
bajan], y subiendo el bajo y aun bajando es agradable”. Véase el ejemplo
correspondiente:
Ejemplo 5-7. Soriano Fuertes, Tratado de armonía: sucesiones II-V 218.
Con todas estas variables, son muchos los casos contemplados por Soriano, que
suele calificar muy brevemente tanto en el texto como esquemáticamente sobre las
ilustraciones en notación musical –como puede observarse en las citas y el ejemplo
ofrecidos– 219. Este tratamiento exhaustivo de las progresiones recuerda al realizado en
el Versuch einer gerodneten Theorie der Tonsetzkunst de Gottfried Weber en 1817-
21 220, aunque allí se maneja un criterio básico que aquí no se usa (el carácter de tríada o
cuatríada de cada acorde) y de hecho parece poco probable que Soriano llegara a
conocerlo, al menos directamente 221.
218
Ibid., p. 61.
219
Recogemos en el Anexo 11 una copia de todo este apartado.
220
WEBER, Gottfried. Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht, mit
Anmerkungen für Gelehrtere. Mainz: B. Schott, 1817-1821, 3 vols.
221
También los Principes de composition des écoles d'Italie de Alexandre CHORON (París: Imbault,
1808), probablemente más accesible para Soriano, analizan caso por caso numerosos enlaces entre
acordes. Sin embargo, su rechazo hacia la teoría armónica basada en Rameau y su consideración de la
inversión del acorde como criterio diferenciador esencial lo apartan de Soriano en aspectos esenciales, por
lo que es muy dudosa su influencia sobre él.
476
Como es habitual, la explicación de las cadencias aporta también información

relevante para la sintaxis armónica. Soriano les dedica un escueto apartado que ocupa
poco más de una página, pero de hecho ya se había referido a las principales cadencias
en el inmediatamente anterior222. La clasificación que resulta es la siguiente:
• “Cadencia perfecta”: V-I.
• “Medio reposo sobre la dominante”: I-V
• “Cadencia plagal o religiosa”: IV-I.
• “Cadencia rota”: V-VI; “cadencia rota a la inversa”: VI-V, siguiendo luego
normalmente I.
Ya de manera más indirecta, cierto interés para la sintaxis tiene la extensa serie
de “oraciones armónicas partiendo desde la tónica a todas las notas de la escala,
poniendo sobre cada una de ellas los acordes que pueden usarse” presentados en el
apartado “Nociones anteriores a la Modulacion” 223. Se trata de sucesiones de acordes
más extensas (en torno a 6 acordes) que muestran distintas posibilidades partiendo de
cada uno de los posibles movimientos del bajo. Sirven como iniciación a la modulación,
pero también “para saber hacer un bajo y armonía correcta” 224. He aquí el ejemplo en
que se explora la 2ª ascendente:
Ejemplo 5-8. Soriano Fuertes, Tratado de armonía: “oraciones armónicas” comenzando con 2ª
ascendente desde la tónica 225.
222
SORIANO FUERTES, I. Tratado de armonía..., pp. 71-72. Quizás por ello olvidó insertar el título
“Cadencias” que debía haberlo separado del apartado anterior; sin embargo, la localización es clara en el
índice situado al final del libro.
223
Ibid., pp. 236-246.
224
Ibid., pp. 236-237.
225
Ibid., p. 237.
477
En su estudio de la modulación concede especial importancia a un concepto

clave: la “transformación” que ocurre al “sonido de enlace o relación”, es decir, el
cambio de función de la nota o acorde común 226. Éste se utiliza repetidas veces en el
largo apartado titulado “Modulación”227, que expone procedimientos para modular
desde Do M a todos los tonos (y viceversa, volviendo a Do).
Su tratamiento del contrapunto en la 2ª parte 228 se basa en el rechazo de la
práctica habitual de prescribir unas reglas diferentes y más restrictivas respecto a las de
la armonía. Es una postura que de nuevo nos recuerda a la de Eximeno aunque en un
contexto bien diferente, pues este último no abordaba la práctica de ejercicios escritos
de armonía independientes de los de contrapunto. Ofrecemos su explicación en el
siguiente fragmento, que explica con claridad una tendencia que luego sería también
seguida por Eslava:
[...] si el contrapunto es el trabajo que enseña a formar las ideas o diseños melódicos sobre los
acordes para pasar a la Composición, y en ésta se hallan infringidas muchas de las reglas de
aquél, ¿de qué sirve un estudio tan severo? ¿Y por qué [en] el contrapunto no se ha de hacer
todo lo que se hace en la armonía y composición libre? ¿Acaso son diferentes las reglas de uno
y de otro? Creemos que no, y bajo este supuesto formaremos las varias especies de
contrapunto, ateniéndonos a los principios establecidos en el tratado de armonía, dejando
preocupaciones a un lado, pues las reglas siempre deben ser las mismas 229.
En resumen, el aspecto más original del tratamiento de la sintaxis armónica por

Soriano Fuertes reside en su análisis de todas las sucesiones posibles de dos acordes. Al
igual que en otros teóricos europeos de la época (especialmente del área alemana, como
Weber), esto supone un reconocimiento de la ampliación del vocabulario armónico
respecto al del siglo anterior, cuando aún era factible limitar las progresiones permitidas
a un reducido número (identificadas frecuentemente mediante ciertos movimientos entre
fundamentales). Tal ampliación complica su estudio hasta el punto que en muchos
tratados de la época prácticamente queda abandonado, fuera de los puntos cadenciales,
al oído del alumno o en todo caso a una labor adicional del profesor. Por el contrario,
quienes sí creen necesario abordar este asunto –como Soriano o Weber–, se ven
226
Ibid., p. 236.
227
Ibid., pp. 247-270.
228
Sobre este punto, véase ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística española del contrapunto...”, pp.
424-433.
229
SORIANO FUERTES, I. Tratado de armonía..., pp. 294-295. Citado en ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La
tratadística española del contrapunto...”, pp. 426-427.
478
obligados a descender a un enorme abanico de casos a los que sólo pueden referirse
muy brevemente. La eficacia pedagógica de este procedimiento es discutible, pues será
muy difícil que el alumno pueda recordar tal cúmulo de indicaciones, pero como
mínimo tendrá el efecto de atraer su atención sobre una materia de tanta relevancia y
estimular su trabajo en esta dirección.
5.6. El Tratado teórico-práctico de armonía y composición de

Francisco Andreví (1848)
Al contrario que Indalecio Soriano, Andreví fue un seguidor de la geneuphonía,

pues adoptó este método en la Capilla Real en la que ocupaba el magisterio, y según
Virués expresó su admiración hacia él 230. Sin embargo, no parece que su entusiasmo
fuera muy duradero, pues su Tratado teórico-práctico de armonía y composición
publicado en 1848 231 guarda poca relación con el de Virués232.
Debió lograr una considerable difusión, pues alcanzó una segunda edición en
1885. Por otra parte, una versión en francés apareció en París el mismo año de 1848;
para entonces, Andreví llevaba ya bastante tiempo trabajando en Francia, adonde se
había trasladado en 1836 a causa de la guerra carlista desencadenada tras la muerte de
su anterior patrón Fernando VII.
Según explica en el prólogo, la obra se estructura en siete partes, que describe de
la siguiente manera:
La Primera contiene las partes integrantes de la armonía.

La Segunda, el contrapunto.
La Tercera, los acordes disonantes y la modulación.
230
“[...] el señor D. Francisco Andreví, Maestro de la Real Capilla, se ha servido manifestarme que en el
Real colegio de la misma, que está a su cargo, tiene suspendido el dar principio a su curso de Contrapunto
hasta la publicación de la Geneuphonía que ha determinado se siga en él, no por otro miramiento (tales
son sus propias palabras) que el de su obligación de no continuar la antigua dilación en una enseñanza
que tanto y tan necesariamente ha abreviado mi nuevo método”. VIRUÉS Y SPÍNOLA, J. J. de. La
geneuphonía..., p. viii.
231
Barcelona: Imprenta y librería de D. Pablo Riera, 1848.
232
Menos aún si, como parece probable, su manuscrito del mismo título, fechado sólo cuatro años
después de la publicación de La geneuphonía (ANDREVÍ, Francisco. Tratado teórico-práctico de armonía
y composición. Manuscrito. 1835. Madrid, Biblioteca Nacional de España, MSS/14060/13), se parece
bastante a la versión editada en 1848.
479
La Cuarta, las notas principales y accidentales de la armonía.

La Quinta, la melodía e imitación.
La Sexta, el contrapunto doble o trocado, el canon, la fuga y el género fugado.
La Séptima, la instrumentación.
Su objetivo es fusionar las escuelas antigua y moderna, en probable alusión al

contrapunto y la armonía:
Me lisonjeo de haber allanado las dificultades que su estudio [“de este arte”] presenta a los
aficionados, enseñando la composición correcta de la música libre, así como de la imitativa y
expresiva, refundiendo las reglas de la escuela antigua con las de la moderna 233.
De hecho, afirma que “las palabras contrapunto y armonía son sinónimas” 234 y así las
utiliza en ocasiones (como en los encabezamientos de capítulos del tipo “contrapunto o
armonía a dos partes” 235), aunque no siempre, como puede observarse en la distribución
en siete partes citada arriba 236.
Respecto a su tratamiento de la sintaxis armónica, aunque demuestra
preocuparse por ella, es mucho más escueto que Soriano y adopta una perspectiva bien
diferente. Especialmente relevantes son dos apartados de su libro, ambos en la primera
parte. El primero es un artículo (así llama a las subdivisiones de sus capítulos) titulado
“Movimiento del bajo fundamental”237, que se ocupa de las principales sucesiones de
acordes. Al igual que Soriano, conserva algún rasgo de una teoría de las progresiones
fundamentales, que se limita a la ordenación según el intervalo y a una sola indicación
basada en la existencia de notas comunes: “El movimiento de tercera, de cuarta y de
quinta bajando es regular, por contener notas comunes que ligan los dos intervalos”, las
cuales deben mantenerse (B) 238.
Sin embargo, la perspectiva dominante depende mucho más de los grados de
cada acorde. Así, el apartado se abre con la siguiente declaración: “El movimiento
regular del bajo fundamental es de la tónica a la subdominante, de ésta a la dominante, y
233
ANDREVÍ, F. Tratado teórico-práctico de armonía y composición, Prólogo, [s.pag.].
234
Ibid., p. 21.
235
Ibid.
236
Puede verse un estudio de la aproximación al contrapunto de Andreví en ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C.
“La tratadística española del contrapunto...”, pp. 434-444.
237
ANDREVÍ, F. Tratado teórico-práctico de armonía y composición, pp. 16-17.
238
Ibid., p. 16. Conservamos las letras usadas por Andreví para identificar el ejemplo correspondiente,
que insertamos más abajo.
480
vuelve después a la tónica” 239 (A). A continuación, señala una serie de progresiones
posibles (y otras prohibidas), definidas siempre según los grados:
• I-III-V en m (C)
• I-III*-VI en M (D)
• I-II-I si se invierte el último (E)
• V-VI-V (F)
• prohíbe V-IV excepto cuando el último va invertido (G)
Al final, este apartado formula dos prescripciones adicionales referidas a las

secuencias de más de dos acordes: por un lado, sólo se permiten sucesiones de acordes
por 2as cuando van en 1ª inversión (H); por otro, indica que los acordes III (I) y VII (J)
en M y II en ambos (K y L) sólo se utilizan en estado fundamental en secuencias (es
decir, “a favor de una sucesión”), aunque III* del M también puede aparecer como V
del VI (D) 240.
Insertamos a continuación todos los ejemplos correspondientes a este apartado
(bajo el nº 22), con las fundamentales señaladas en el pentagrama inferior añadido:
239
Ibid.
240
Ibid., p. 17.
481
Ejemplo 5-9. Andreví, Tratado teórico-práctico de armonía y composición: ilustraciones del apartado
“Movimiento del bajo fundamental” 241.
El segundo centro de nuestro interés es el capítulo VII “Acompañamiento de la

escala” 242. Se dedica a dar recomendaciones para la armonización de cada una de las
241
Ibid., pp. 6-8.
242
Ibid., pp. 18-19.
482
notas de la escala en el bajo. Resumimos lo esencial en el siguiente esquema, indicando

de nuevo las letras para su localización en el ejemplo que ofrecemos después:
1. I (A y B); alguna vez IV6/4 en finales como I-IV6/4-I (C).
2. V en 2ª inversión (D) o II en II-V-I (E).
3. I6 (F).
4. IV (G) o II6/5 (H, I).
5. V (J) o I6/4-V (K); también I6/4 de paso (L). Puede usarse IV-V (M) pero no V-
IV (N), aunque sí es posible V-IV6 (O) o V-II6-I6 (P).
6. IV6 (R); alguna vez VI como “cadencia rota” (S).
7. V6/5 (T).
8. I (U).
Ejemplo 5-10. Andreví, Tratado teórico-práctico de armonía y composición: ilustraciones del capítulo
VII “Acompañamiento de la escala” (nº 24) y cadencias (nº 25) 243.
243
Ibid., pp. 10-11.
483
El capítulo siguiente es el habitual dedicado a las cadencias, que denomina de la

siguiente manera (véanse las ilustraciones en el ejemplo anterior):
• Cadencia de la tónica o perfecta o final: V-I (A).
• Cadencia de la dominante o imperfecta: I-V (B). Incluye un caso especial, la
cadencia plagal, que según explica es típica de los dos tonos de “canto llano”
que “terminan en la dominante”, el 4º y el 8º (C y D) 244.
• Cadencias rotas o evitadas, interrumpidas, etc.: dominante seguida de tónica
invertida, de otro acorde o de un silencio (E, F, G y H).
Es probable que la influencia de Andreví se sintiera especialmente en Cataluña

–su tierra natal–, donde fijó su residencia (concretamente en Barcelona) a su vuelta a
España hacia 1848 245. Al menos, su peso es obvio en el Tratado teórico práctico de
armonía y composición musical publicado dos años más tarde en la misma Barcelona
por Juan Lleys (o Lleis) 246, maestro de capilla de la Catedral de Girona. Ya en el
prólogo manifiesta que se ha basado en los sistemas
[...] enseñados en los principales conservatorios de música de Europa, incluyendo en ese

número al últimamente publicado por el Sr. D. Francisco Andreví. De todos he formado el que
presento al público, extractando de cada uno lo que me ha parecido más útil y de comprensión
más fácil 247.
Es un tratado bastante elemental y, seguramente, tan poco original como podría

deducirse del fragmento citado. De hecho, lo más interesante de sus escasas incursiones
en la sintaxis armónica aparece en dos capítulos adicionales que inserta al final
(titulados “Acompañamiento de la escala” y “Movimiento del bajo fundamental”) y que
no son sino copia prácticamente literal –con ejemplos incluidos– de los de Andreví que
comentamos arriba, cuya autoría por cierto no especifica.
244
Ibid., p. 20.
245
Véase BONASTRE, Francesc. “Andreví Castellá, Francisco”. En: Diccionario de la música española e
hispanoamericana, vol. 1, pp. 457-458.
246
de ejemplos demostrativos de todas las materias tratadas en esta obra. Barcelona: Juan Budó, 1850.
247
Ibid., prólogo, [s.pag.].
484
5.7. Las teorías de Fétis en los tratados de Francisco de Asís

Gil
5.7.1. El Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie de

Fétis
François-Joseph Fétis fue uno de los personajes más influyentes en el estudio de

la música durante el siglo XIX. Ya sólo su famosa Biographie universelle des
musiciens, et bibliographie générale de la musique le hubiera valido un puesto de honor
en este campo, pues se convirtió en una obra de referencia. Pero sus aportaciones fueron
de gran calado en diversos ámbitos y tuvieron un gran impacto en la teoría de la música.
Fundamentalmente, a él se debe el concepto moderno de tonalidad, expuesto
sobre todo en su Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie de 1844.
Fétis llega a la conclusión de que las leyes de la armonía son las mismas de la
melodía 248, basadas en el entramado de relaciones entre los sonidos de la escala
diatónica cuyo “principio regulador” recibe el nombre de tonalidad 249. Esas relaciones
se manifiestan en términos de atracción y reposo, que se aplican tanto a los sonidos de
la escala como a los intervalos (melódicos o armónicos) que los conectan y los acordes
en que se incluyen, pues todos estos elementos están profundamente vinculados.
Por otro lado, Fétis, conocedor de la música de múltiples culturas de diferentes
épocas y pueblos, niega el fundamento físico o matemático que pudiera otorgar la
preeminencia a un determinado sistema tonal sobre los demás, a diferencia de la
mayoría de los teóricos anteriores. Sostiene, en cambio, que cada sistema tonal
–materializado en una o varias escalas– responde a factores culturales (dependiendo del
carácter de cada pueblo), introduciendo así con fuerza el historicismo dentro de la teoría
de la armonía:
248
“[...] je me suis demandé si les lois secrètes qui régissent les rapports de succession des sons de nos
gammes majeures et mineures n'étaient pas les mêmes qui déterminent les rapports de simultanéité dans
les accords; en d'autres termes, si le principe de la mélodie n'était pas identique avec celui de l'harmonie;
et bientôt j'ai acquis la conviction de cette identité”. FÉTIS, François-Joseph. Traité complet de la théorie
et de la pratique de l’harmonie. París: Brandus et Compagnie, 1853 [1ª ed.: Bruselas: Conservatoire de
Bruxelles / París: Schlesinger, 1844], p. iii. En Internet: Traités français sur la musique. Indiana
University. <http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/19th/19th_Index.html> (Último acceso 3-4-2010).
249
“[...] le principe régulateur des rapports des sons, dans l'ordre successif et dans l'ordre simultané, se
désigne en général par le nom de tonalité”. Ibid., p. vii.
485
Lo que da la naturaleza son sonidos diversificados por una infinidad de diferencias más
grandes o más pequeñas en la entonación. Con estos elementos, el hombre combina series
tonales en un cierto orden sistemático, que no existirían si la elección de los elementos fuera
diferente, y que sería reemplazada por otro sistema 250.
Volviendo a la tonalidad moderna, el factor esencial que marca las relaciones

entre sonidos es la tendencia (atracción) de los dos sonidos del tritono hacia su
resolución (reposo), hasta el punto que Fétis rechaza la calificación habitual de este
intervalo como disonancia para preferir una nueva categoría que denomina
“consonancia apelativa” 251.
Las consecuencias de su teoría de la tonalidad para la armonía quedan
establecidas básicamente en el capítulo 4º del libro 1º, titulado “De la sucesión de los
intervalos, considerada en sus afinidades y en la determinación de la tonalidad” 252. Su
importancia es subrayada por el propio autor:
El tema de este capítulo es el más importante de toda la ciencia de la armonía, e incluso de todo
el arte completo, porque se trata de las leyes misteriosas que regulan el encadenamiento de los
sonidos entre ellos, sea en la concepción melódica, sea en las combinaciones armónicas.
En efecto, [...] puede demostrarse que toda la música tiene por base el carácter de
reposo de ciertos intervalos, la ausencia de este carácter en otros y, en fin, las afinidades
apelativas de algunos.
Este triple carácter [...] encierra las condiciones que determinan la tonalidad, y asigna a
cada uno de estos intervalos el lugar que debe ocupar sobre los grados de la escala de
sonidos 253.
250
“Ce que la nature donne, ce sont des sons diversifiés par une infinité de différences ou plus grandes ou
plus petites dans l'intonation. Avec ces éléments, l'homme combine des séries tonales dans un certain
ordre systématique, qui n'existerait pas si le choix des éléments était différent, et qui serait remplacé par
un autre système”. Ibid., p. xxv.
251
“Il est remarquable que ces intervalles [la quarte majeure et la quinte mineure] caractérisent la tonalité
moderne par les tendances énergiques de leurs deux notes constitutives, la note sensible, appelant après
elle la tonique, et la quatrième degré, suivi en général du troisième. Or, ce caractère, éminemment tonal,
ne peut constituer un état de dissonance: en réalité, la quarte majeure et la quinte mineure sont employées
comme des consonnances dans plusieurs successions harmoniques. La quarte majeure et la quinte
mineure sont donc des consonnances, mais des consonnances d'une espèce particulière, que je désigne
sous le nom de consonnances appellatives”. Ibid., p. 9.
252
“De la succession des intervalles, considérée dans leurs affinités et dans la détermination de la
tonalité”.
253
“Le sujet de ce chapitre est le plus important de toute la science de l'harmonie, et même de l'art tout
entier, car il s'agit des lois mystérieuses qui règlent l'enchaînement des sons entre eux, soit dans la
conception mélodique, soit dans les combinaisons harmoniques.
En effet, [...] il peut être démontré que toute la musique a pour base le caractère de repos dans
certains intervalles, l'absence de ce caractère dans certains autres, enfin, les affinités appellatives de
quelques-uns.
486
Se emprende aquí la tarea de analizar el carácter de los sonidos de la escala, con

los intervalos y acordes correspondientes que debe utilizarse sobre ellos, pues
[c]ada sonido de una escala, teniendo un carácter particular y cumpliendo una función especial
en la música, se acompaña de una armonía análoga a este carácter y a esta función. La
colección de armonías propias a cada grado de la escala determina la tonalidad 254.
En realidad, Fétis considera que sólo existen dos verdaderos tipos de acordes: “la
armonía consonante llamada acorde perfecto, que tiene el carácter del reposo y de la
conclusión, y la armonía disonante, designada bajo el nombre de acorde de séptima de
dominante, que determina la tendencia, la atracción y el movimiento”255. El resto no son
sino modificaciones de estos dos por diversos procedimientos: inversión, sustitución,
prolongación o alteración 256.
Su examen de cada sonido de la escala permite extraer las siguientes
conclusiones sobre los acordes que les corresponden (auque Fétis hable en este capítulo
4º del libro 1º más bien de intervalos, es fácil deducirlos a partir de éstos; más adelante
sí se referirá expresamente a los acordes): 1, 4, 5 y 6 son las notas con carácter de
reposo y por tanto lo habitual es construir sobre ellas un acorde perfecto. Sin embargo,
puesto que el carácter de reposo de la 4ª nota de la escala (en todo caso momentáneo, no
absoluto) sólo se da a veces, puede acompañarse de otros acordes257. Por otra parte, la
dominante suele llevar la 7ª, convirtiéndose así en acorde disonante.
Ce triple caractère [...] renferme les conditions qui déterminent la tonalité, et assigne à chacun de
ces intervalles la place qu'il doit occuper sur les degrés de l'échelle des sons”. Ibid., p. 14.
254
“Chaque son d'une gamme, ayant un caractère particulier et remplissant une fonction spéciale dans la
musique, est accompagné d'une harmonie analogue à ce caractère et à cette fonction. La collection des
harmonies propres à chaque degré de la gamme détermine la tonalité”. Ibid., p. 3.
255
“J'ai vu que parmi la multitude de combinaisons dont se compose l'harmonie de notre musique, il en
est deux que notre instinct musical accepte comme existant par elles-mêmes, indépendamment de toute
circonstance précédente et de toute préparation, savoir: l'harmonie consonnante appelée accord parfait,
qui a le caractère du repos et de la conclusion, et l'harmonie dissonante, désignée sous le nom d'accord de
septième dominante, qui détermine la tendance, l'attraction et le mouvement”. Ibid., p. iii.
256
“J'en ai conclu que toutes les autres harmonies ne sont que des modifications de celles-là, et j'ai classé
ces modifications dans l'ordre suivant: premier renversement des accords naturels consonnants et
dissonants; second substitution d'une note à une autre dans l'accord dissonant et dans ses dérivés par le
renversement; troisième prolongation d'une note d'un accord sur un accord suivant; quatrième altération
des notes naturelles des accords par des signes appartenant à des tons divers; cinquième combinaisons de
ces modifications”. Ibid., p. iv.
257
“Bien que la quatrième note de la gamme n'ait pas le caractère de repos absolu qui n'appartient qu'à la
tonique, elle n'exclut pas l'idée du repos momentané. Mais par cela même que le repos sur le quatrième
degré n'est que transitoire, il se peut que ce repos n'ait pas lieu; d'où découle la conséquence que tous les
intervalles, soit de repos ou autres, peuvent accompagner le quatrième degré et déterminer par leur nature
487
Más dudoso es el estatus de la 6ª nota, que a pesar de que “no tiene carácter de
reposo como la tónica, el cuarto grado y la dominante”, se la acompaña a veces con
acorde perfecto, pues en el mayor representa la tónica del relativo menor y en el menor
el cuarto grado del relativo mayor 258. De hecho, en el resumen que presenta al final del
capítulo no incluye a esta nota entre las que admiten el acorde perfecto: “La tónica, el
cuarto grado y la dominante son las únicas notas de la escala susceptibles de tomar el
carácter de reposo: sólo ellas admiten la armonía de la quinta” 259; aunque vuelve a
hacerlo poco más adelante en la sección que trata sobre este tipo de acorde: “El carácter
de conclusión y reposo atribuido a este acorde le asigna una posición sobre la tónica, el
cuarto grado, la dominante y el sexto grado” 260.
En cambio, 2, 3 y 7 no son notas de reposo y por tanto nunca llevarán acorde
perfecto (aunque 2 a veces lo hace, sugiriendo entonces “un vago cambio de
tonalidad”261), excepto por supuesto en las secuencias (llamadas “marchas de bajo” o
“progresiones” 262), en las que se “pierde momentáneamente el sentimiento de la
tonalidad” y “los mismos acordes se pueden situar sobre todas las notas de la serie
progresiva” 263.
El Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie fue traducido al
español y editado por Gil como Tratado completo de la teoría y práctica de la
ou le repos momentané, ou la nécessité de succession immédiate. Ainsi, la tierce, la quinte, la sixte et

l'octave peuvent également bien accompagner cette note”. Ibid., pp. 15-16.
258
“Le sixième degré n'a pas de caractère de repos comme la tonique, le quatrième degré et la dominante;
toutefois on l'accompagne quelquefois de la quinte, parce qu'il est la même note que la tonique du mode
mineur relatif de la tonalité majeure à laquelle il appartient, et parce que, dans la tonalité mineure, il peut
être considéré comme le quatrième degré du mode majeur relatif. Ainsi, dans la tonalité d'ut majeur, il
représente la tonique de la mineur, qui en est le relatif; et dans la tonalité d'ut mineur, il représente le
quatrième degré de mi bémol, qui en est le majeur relatif”. Ibid., p. 19. Esta idea estará muy presente en la
posterior teoría funcional de Riemann.
259
“La tonique, le quatrième degré et la dominante, sont les seules notes de la gamme qui sont
susceptibles de prendre le caractère du repos: elles seules admettent l'harmonie de la quinte”. Ibid., p. 22.
260
“Le caractère de conclusion et de repos attaché à cet accord lui assigne une position sur la tonique, le
quatrième degré, la dominante et le sixième degré”. Ibid., p. 23.
261
“Dans la tonalité moderne, le second degré n'est pas une note de repos. Si quelquefois on l'accompagne
avec la quinte, [...] on lui enlève son caractère tonal, et l'on opère un vague changement de tonalité qui
ouvre la voie de plusieurs terminaisons en des tons différents”. Ibid., pp. 19-20.
262
“[...] un phénomène se présente dans certaines formules harmoniques appelées dans l'école marches de
basse, et plus exactement progressions”. Ibid., p. 26.
263
“[...] l'esprit, absorbé dans la contemplation de la série progressive, perd momentanément le sentiment
de la tonalité, et ne le retrouve qu'à la cadence finale, où se rétablit l'ordre normal.
Il suit de ceci dans les progressions il n'y a point de degrés déterminés, et que les intervalles et
les accords qui, par leur nature, appartiennent à telle ou telle note de la gamme, perdent leur caractère
spécial, qu'il n'y a plus de gamme proprement dite, et que les mêmes accords peuvent se placer sur toutes
les notes de la série progressive”. Ibid.
488
armonía 264, quien además escribió dos tratados en los que las teorías de Fétis están muy
presentes.
5.7.2. Los tratados de Gil
Según cuenta el propio Fétis en su Biographie universelle 265, el joven Francisco

de Asís Gil quedó tan impresionado por la lectura de su Traité complet que decidió
traducirlo al español –publicándolo en 1850– y ese mismo año se trasladó desde su
ciudad natal de Cádiz hasta el Conservatorio de Bruselas para estudiar con el famoso
maestro belga, donde obtendría en 1852 el primer premio de composición.
A su vuelta a España en 1853, consiguió la plaza de profesor de armonía en el
Conservatorio de Madrid, mientras Carnicer lo seguía siendo de composición. No
sabemos con seguridad si Carnicer seguía defendiendo la geneuphonía (habían pasado 9
años desde la última crítica mencionada de La Iberia musical y literaria); lo que sí
parece evidente es que ésta difícilmente agradaría a Gil, quien tardaría poco en
comenzar a redactar su propio libro de texto para los alumnos basado en las teorías de
Fétis. Tenemos noticias de que cierta disputa se produjo entre ellos, aunque no está clara
la naturaleza de la misma. Fétis –posiblemente informado por el propio Gil– afirma que
versó sobre “la ciencia de la armonía” y que la “vieja rutina” de Carnicer fue derrotada
por la “claridad de las demostraciones” de Gil, el cual hizo “un resumen de esta doctrina
que ha publicado bajo el título Tratado elemental teórico-práctico de armonía [...]” 266.
En cambio, Saldoni –que, recordemos, era acérrimo defensor de la geneuphonía–
264
FÉTIS, François-Joseph. Tratado completo de la teoría y práctica de la armonía. Trad. de Francisco de
Asís Gil. Madrid: [s.n.], 1850. En el catálogo de la Biblioteca Nacional de España figuraba (hasta marzo
de 2010) como año de edición implícito 1844, dato que tomaban de la p. 6 del libro. Sin embargo, esta
fecha procedía obviamente del original en francés editado ese año, en concreto del “Avertissement” (que
se cierra así: "París 3 de Marzo de 1844") con que Fétis encabezó su tratado. En cambio, el mismo Fétis
data esta traducción en 1850 en la 2ª edición de su Biographie (FÉTIS, François-Joseph. “Gil”. Biographie
universelle des musiciens..., vol. 4, 1866, pp. 4-5), fecha que se mantiene en SOBRINO, Ramón. “Gil,
Francisco de Asís”. En: Diccionario de la música española e hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio
(ed.). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002, vol. 5, pp. 601-602. Tras recibir
nuestra observación en este sentido, el catálogo fue modificado.
265
FÉTIS, F.-J. “Gil”. Otra información sobre Gil puede encontrarse en SALDONI, B. Diccionario
biográfico-bibliográfico..., vol. II, pp. 16-17; El Contemporáneo, 19-3-1861, p. 4; y SOBRINO, R. “Gil,
Francisco de Asís”.
266
“Une lutte s'établit alors entre lui et Carnicer [...] sur la science de l'harmonie; mais la vieille routine de
ce maître ne put tenir contre la clarté des démonstrations faites par Gil. Celui-ci, demeuré vainqueur, a
fait pour ses élèves un résumé de cette doctrine qu'il a publié sous ce titre : Tratado elemental teórico-
práctico de Armonía, dedicado a M. F.-J. Fétis, etc., Madrid, Casimiro Martin, 1856, un volume gr. in-8º
de quatre-vingt-huit pages”. FÉTIS, F.-J. “Gil”, vol. 4, p. 5. Según un artículo de la época, el tratado de Gil
“le valió una extensa y laudatoria carta de su maestro Fétis” (El Contemporáneo, 19-3-1861, p. 4).
489
desmiente a Fétis y da una versión bien distinta del incidente, quitándole toda
importancia:
Lo único que ocurrió fue la discusión entre los dos sujetos citados, sobre dos acordes, por una
falsa relación que había en uno de ellos, que mientras Gil lo desaprobaba, Carnicer sostenía
que, no obstante la falsa relación, no podía él rechazarlos, porque no disonaban al oído, que
era el mejor juez en la materia, y que, en su vista, quería prescindir por aquel momento de las
reglas escolásticas: esto es todo lo que pasó, ni más, ni menos 267.
De cualquier manera, no parece casual que la publicación del texto y su

aprobación para las clases en el conservatorio gracias al dictamen positivo de la Junta
Facultativa se produjera unos meses después de la muerte de Carnicer en marzo de
1855.
El libro, titulado efectivamente Tratado elemental teórico-práctico de armonía y
dedicado a Fétis 268, reproduce la “Orden de admisión y adopción como obra de texto”
en sus clases firmada por el vice-protector del conservatorio –el marqués de
Tabuérniga– el 10 de noviembre de 1855 y la carta que éste envió a Gil cuatro días
antes anunciándole el veredicto positivo de la Junta Facultativa, pues su informe,
“aprobado por unanimidad, es tan cabal como lisonjero para la reputación de V. y para
el aprecio de su trabajo, realzando la importancia del dictamen los títulos de los
individuos respetables que lo firman, no menos que las luminosas y sólidas razones en
que la fundan”; la califica además de “producción tan útil para la enseñanza, y tan
honorífica para el Establecimiento en que dirigen el estudio profesores como V.”269.
Una semana después de la Orden ya comenzó a imprimirse según informa la
Gaceta Musical de Madrid 270 de Hilarión Eslava. Se vendió en principio por
suscripción a 141 personas, cuya lista, incluyendo ciudad y cargo de cada una, figura al
final del libro; en ella aparecen las figuras más destacadas del mundo musical del
momento: Arrieta, Barbieri, Eslava, Espín y Guillén, Gaztambide, Guelbenzu, Inzenga,
Ledesma, Masarnau, Guillermo Morphy, Saldoni, Frontera de Valldemosa, etc. El
267
268
GIL, Francisco de Asís. Tratado elemental teórico-práctico de armonía. Madrid: Casimiro Martín,
1856. De nuevo, la Biblioteca Nacional de España proporciona una fecha diferente (“[ca. 1860]”), pero
varios artículos de la Gaceta Musical de Madrid prueban que acabó de publicase en 1856 (según veremos
en seguida), fecha que recogen tanto Fétis como Sobrino en sus entradas mencionadas.
269
GIL, F. de A. Tratado elemental teórico-práctico de armonía, p. iii.
270
“El Tratado de armonía de D. Francisco Asís Gil [...] ha empezado a grabarse y verá próximamente la
luz pública”. Gaceta Musical de Madrid, 18-11-1855, p. 334.
490
tratado fue enviado en cinco entregas; la primera vio la luz el 15 de diciembre 271 y la
quinta y última fue anunciada para principios de marzo de 1856 272, aunque en junio se
informa de que se repartirán próximamente como complemento cuatro “Tablas
sinópticas de la extensión de los instrumentos y de las voces [...], las primeras que en su
género se han publicado en España” y “más completas y más exactas que las que han
visto la luz pública en el extranjero”273.
Si bien sigue fielmente las teorías del Traité complet de Fétis, sus pretensiones
son sensiblemente menores, tanto por su relativa brevedad (89 páginas) como por su
carácter elemental y vocación práctica. Las razones son explicadas por el propio autor
en el Prefacio: dado el retraso musical de los españoles respecto a Europa (“España, por
el estado particular de su civilización, se halla todavía desgraciadamente [...] a larga
distancia de otras naciones de Europa”), lo que se necesitan no son “grandes
especulaciones científicas” y “obras filosóficas”, sino “obras elementales” de “utilidad
inmediata para la enseñanza” 274.
Aún más reducida y básica sería La armonía puesta al alcance de todas las
inteligencias275, dirigida no ya a los alumnos de composición, sino escrita expresamente
–como se indica en la portada– “para el uso de los alumnos de las clases de Canto e
Instrumental del Real Conservatorio de Música de Madrid”. Sus 49 páginas pretenden
ofrecer “a los artistas y aficionados [...] todo cuanto es necesario saber en Armonía para
analizar y apreciar artísticamente este ramo importante de la composición musical”;
para ello lo trata con “concisión y claridad” y en forma de diálogo 276. Este intento
pionero en España de una armonía para músicos y aficionados no compositores se limita
prácticamente a resumir su anterior tratado, sin incorporar novedades de ningún tipo
respecto a aquél.
271
Véase Gaceta Musical de Madrid, 16-12-1855, p. 366.
272
Véase Gaceta Musical de Madrid, 2-3-1856, p. 69.
273
Gaceta Musical de Madrid, 1-6-1856, p. 176.
274
GIL, F. de A. Tratado elemental teórico-práctico de armonía, p. v. Debe recordarse también que los
lectores deseosos de profundizar podían recurrir a la traducción del Traité complet hecha años antes por el
mismo Gil.
275
GIL, Francisco de Asís. La armonía puesta al alcance de todas las inteligencias o Exposición
abreviada de todo lo que es necesario saber para analizar y apreciar artísticamente este ramo
importante de la composición musical. Obra escrita expresamente para el uso de los alumnos de las
clases de Canto e Instrumental del Real Conservatorio de Música de Madrid. Madrid: Casimiro Martín,
1858.
276
GIL, F. de A. La armonía..., p. 2.
491
A través de estos tres libros –incluyendo la traducción del de Fétis–, de los

numerosos artículos que escribió para la Gaceta Musical de Madrid en 1855 y 1856 277,
de sus clases en el Conservatorio y las que daba privadamente (llegó incluso a impartir
cursos de composición por correspondencia 278), su labor pedagógica debió alcanzar una
notable difusión –a pesar de su prematura muerte en 1861 a los 32 años de edad–,
convirtiéndose así de hecho en el gran divulgador de las teorías de Fétis en nuestro país.
Es seguro que su prestigio como alumno directo de Fétis, ganador del premio de
composición del Conservatorio de Bruselas y profesor del de Madrid (tres cualidades a
las que hace referencia con orgullo en la misma portada del Tratado elemental) le
serviría para ello de gran ayuda en la España de la época.
El Prefacio del Tratado elemental resume en poco más de dos páginas las
reflexiones que Fétis expuso en las 55 de la parte introductoria del Traité complet
(incluyendo el largo “Préface philosophique” añadido en 1849 a las sucesivas
ediciones). Pero las dos ideas básicas –el concepto de tonalidad y su procedencia
cultural más que físico-matemática– son explicadas claramente, incorporando algunas
citas textuales de su maestro. Igualmente, la amplia exposición de Fétis sobre la
evolución histórica de la tonalidad y sobre los teóricos de la armonía del pasado (que
ocupan los libros 3º y 4º del Traité complet) está totalmente ausente del Tratado
elemental de Gil. Éste se centra en las materias de aplicación práctica, reduciendo
sensiblemente incluso la atención otorgada a los intervalos (objeto del libro 1º de Fétis)
para ocuparse principalmente de los acordes (abordados en el libro 2º de aquél).
De los 10 capítulos de que consta el Tratado elemental, el 2º sobre “acordes
consonantes naturales” o perfectos y el 3º sobre “acordes disonantes naturales” o de 7ª
de dominante son los que más nos interesan por abordar cuestiones de sintaxis
armónica. De ellos obtenemos la información expuesta a continuación, completando con
lo dicho en La armonía cuando difiere en algún punto concreto.
277
Destacamos entre ellos la serie de 10 artículos “De la melodía” mencionada más adelante y la
polémica que sostuvo con José Trespuentes acerca de la carta de éste titulada “De la enseñanza de la
armonía” y publicada en tres entregas [véanse TRESPUENTES, José. “De la enseñanza de la armonía”.
Carta fechada en La Habana, 13-6-1856. Gaceta Musical de Madrid, 30 (27-7-1856), pp. 227-229, 31 (3-
8-1856), pp. 233-236, 32 (10-8-1856), pp. 239-241 y 33 (17-8-1856), pp. 245-246; GIL, F. de A. “De la
enseñanza de la armonía. Observaciones a la carta III de D. José Trespuentes”. Gaceta Musical de
Madrid, 34 (28-8-1856), pp. 251-253; y TRESPUENTES, José. “Carta IV. Contestación a las observaciones
de F. de A. Gil”. Gaceta Musical de Madrid, 49 (7-12-1856), pp. 347-348 y 50 (14-12-1856), pp. 353-
355]; a pesar del título, se centra en la clasificación de los intervalos y por lo tanto resulta de escaso
interés para esta tesis.
278
A finales de 1856 se anuncia que su “curso de armonía y contrapunto” se vuelve a abrir. Gaceta
Musical de Madrid, 19-10-1856, p. 307. Véase también Gaceta Musical de Madrid, 9-11-1856, p. 326.
492
Omitida toda la explicación de los intervalos más adecuados a cada nota de la

escala según su carácter –que Fétis abordara en el mencionado capítulo 4º del libro 1º–,
Gil asigna directamente cierto tipo de acorde (según su estado) a cada una de ellas, sin
entrar en más consideraciones teóricas. Su teoría pierde así en consistencia aunque gana
en claridad, cobrando las indicaciones sobre sintaxis armónica una precisión difícil de
encontrar en Fétis.
Tras iniciar el capítulo 2º con unas pocas explicaciones sobre el acorde perfecto
en estado fundamental, Gil señala en seguida las notas de la escala sobre las que debe
utilizarse: “El acorde perfecto se coloca tonalmente, sobre la tónica, el 4º grado y la
dominante, en los modos mayor y menor” 279. Al igual que en Fétis, el estatus del 6º
grado es más dudoso, pues a causa de su papel prominente en la tonalidad relativa puede
llevar también un acorde perfecto; pero, a diferencia de aquél, extiende esta
consideración al 2º grado. En contrapartida, limita el uso de estos dos acordes de “efecto
vago” a las ocasiones en que el contexto tonal es bien claro. Lo explica de la siguiente
manera, con ejemplo incluido:
Hay casos en que, por el íntimo contacto que existe entre las tonalidades mayores y menores
relativas, puede colocarse el acorde perfecto sobre el 2º y el 6º grado, de los modos mayor y
menor.
El efecto vago que producen estos acordes dentro de la tonalidad única de la escala,
limita su uso a ciertas circunstancias especiales, a fin de no debilitar la idea de esta tonalidad.
Por lo tanto se practicarán estos acordes, en todos aquellos casos en que el movimiento del bajo
permita resolverlos mediata o inmediatamente, en alguno de los acordes tonales de la tónica,
del 4º grado o de la dominante 280.
279
GIL, F. de A. Tratado elemental teórico-práctico de armonía, p. 13.
280
Ibid., p. 14.
493
Ejemplo 5-11. Gil, Tratado elemental: uso de II y VI 281.
La forma en que expresa las relaciones entre los acordes de ambos modos
relativos se acerca, al igual que en Fétis, a ciertos aspectos de la posterior teoría de
Riemann:
El acorde perfecto del 2º grado representa en la tonalidad mayor el del 4º grado del relativo
menor; el acorde perfecto del 6º grado es el mismo que el de la tónica del relativo menor. En la
tonalidad menor, el acorde del 2º grado representa el de la sensible del relativo mayor, cuya
nota se acompaña algunas veces con un acorde de 3ª menor y 5ª menor, o sea de 5ª diminuta; el
acorde perfecto del 6º grado es exactamente el mismo que el acorde perfecto del 4º grado del
relativo mayor 282.
Una versión ligeramente diferente se presenta en La armonía. Aquí el 6º grado sí

es incluido entre aquellos que reciben un acorde perfecto desde el principio, quedando
sólo el 2º grado como caso especial, cuyas condiciones de uso se concretan aún más:
P. ¿Qué notas de la escala se armonizan con el acorde perfecto?

R. La tónica, el 4º grado, la dominante y el 6º grado, en los modos mayor y menor.
P. ¿Hay alguna otra nota de la escala, además de las ya referidas, que pueda armonizarse con el
acorde perfecto?
R. El 2º grado del modo mayor puede en determinadas circunstancias, y muy principalmente
cuando va a la dominante, armonizarse con el acorde perfecto menor 283.
281
Ibid.
282
Ibid., pp. 14-15.
283
GIL, F. de A. La armonía..., p. 9.
494
En cualquier caso, aún existe otra posibilidad de uso de acordes de 5ª sobre

todos los grados, ya contemplada por Fétis:
Hay ciertas fórmulas armónicas, conocidas por el nombre de marchas de bajo o progresiones,
que permiten la colocación del acorde perfecto sobre todas las notas de la serie progresiva. En
estos casos, la simetría del movimiento del bajo, así como la de cada una de las partes, absorbe
de tal modo la atención del oído, que éste no percibe ninguna anomalía tonal en la aplicación
constante del acorde perfecto sobre todas las notas de la serie, circunstancia que deja en
suspenso la ley tonal hasta la conclusión en que, rota la marcha del bajo, se restablece el orden
normal 284.
El siguiente apartado, acerca de la 1ª inversión, señala igualmente sobre qué

notas debe utilizarse ésta. Tales indicaciones (como las que luego hará sobre la 2ª
inversión) no aparecen recogidas claramente en Fétis, sino más bien dispersas entre
diversas explicaciones, de manera que Gil las reordena y completa deduciéndolas de
acuerdo con la teoría y los ejemplos musicales de aquél:
El acorde de 6ª se coloca tonalmente en el periodo armónico: 1º, sobre el 2º grado, cuando está
entre la tónica y el 3º (Ejemplo A); 2º, sobre el 3er grado, cualquiera que sean las notas que le
precedan o que le sigan (Ej. B); 3º, sobre el 4º grado, cuando está seguido de la dominante (Ej.
C); 4º, sobre el 6º grado, cuando está precedido del 3º o seguido de la sensible (Ej. D); 5º y
último sobre la sensible, cuando hace su cadencia final en la tónica (Ej. E)285.
284
GIL, F. de A. Tratado elemental teórico-práctico de armonía, p. 16.
285
Ibid., p. 18.
495
Ejemplo 5-12. Gil, Tratado elemental: uso de la 1ª inversión 286.
Resumiendo: esto supone I3 en todos los casos, IV6 y V6 en muchos, (V)6 como acorde
de paso y II6 (en lugar de IV) cuando va a V.
Sobre la tónica podrá usarse este acorde sólo en casos muy determinados, que en
la práctica implican el carácter de una nota de adorno:
El acorde de 6ª puede también colocarse sobre la tónica, pero esta armonía vaga, que despoja a
la tónica de su carácter de reposo y de conclusión, no es admisible sino con la condición de
fijar, antes o después de su aparición, el carácter tonal de este grado con la armonía propia de
su naturaleza, esto es, con el acorde perfecto 287.
Ejemplo 5-13. Gil, Tratado elemental: uso de la 1ª inversión sobre la tónica 288.
En cuanto a la 2ª inversión, su empleo es, como podría esperarse, más escaso. Se

limita a los tres usos clásicos que hoy suelen etiquetarse como cadencial (I6/4-V), de
286
Ibid.
287
Ibid., pp. 18-19.
288
Ibid., p. 19.
496
paso [I-(V)6/4-I6, IV-I6/4-IV6 y viceversa en ambos] y auxiliar o de ampliación (V-

I6/4-V y I-IV6/4-I):
El acorde de 4ª y 6ª se coloca tonalmente en el periodo armónico sobre los grados siguientes:

1º, sobre el 2º grado, principalmente cuando éste está entre la tónica y el 3er grado (Ej. A); 2º,
sobre la dominante, cuando esta nota ofrece en sí misma un tránsito pasajero al reposo (Ej. B),
o bien cuando se resuelve por movimiento ascendente o descendente de un grado (Ej. C).
[...]
El acorde de 4ª y 6ª sobre la tónica priva completamente a esta nota de su carácter tonal,
por cuya razón sólo se usa transitoriamente y para conducir a la armonía de la conclusión
final 289.
Ejemplo 5-14. Gil, Tratado elemental: uso de la 2ª inversión 290.
Caso aparte lo constituye el acorde de sensible en 2ª inversión, que debe resolver en I6:
“También puede colocarse tonalmente el acorde de 4ª y 6ª sobre el 4º grado cuando éste
289
Ibid., p. 20.
290
Ibid., pp. 20 y 21.
497
está seguido del 3º, por efecto de la atracción natural del 4º grado con el 3º y de la
sensible con la tónica” 291.
En el capítulo 3º se subraya la adición de la 7ª al acorde de dominante cuando
“está seguida de la tónica o del 6º grado”, en cuyo caso puede usarse sin preparación.
Sólo en este momento trata Gil las cadencias, a las que no se dedica ningún apartado
específico, y lo hace en función de la correcta conducción de las notas de resolución
obligada que explicó justo antes (sensible y 7ª):
En el orden tonal, la armonía de la 7ª dominante puede cumplir el movimiento de resolución de

sus notas constitutivas de tres modos distintos, que dan origen a otros tantos actos de cadencia.
Así, cuando el acorde de 7ª resuelve en el acorde perfecto de la tónica, hace cadencia perfecta;
cuando resuelve en la 2ª inversión del acorde perfecto de la tónica, hace cadencia suspensa;
por último, cuando el acorde de 7ª resuelve en el acorde perfecto del 6º grado, hace cadencia
rota 292.
Ejemplo 5-15. Gil, Tratado elemental: resoluciones del acorde de 7ª de dominante (cadencias)293.
Los cuatro capítulos siguientes se ocupan de la formación de otros acordes

mediante los mecanismos ya explicados por Fétis: acordes de la familia de la dominante
obtenidos por sustitución, acordes de 7ª diatónica provenientes de la prolongación
(concepto que se remonta hasta Catel, véase más arriba) y acordes alterados. Por cierto,
que en uno de ellos Gil incluye la “regla de la 8ª o Escala armónica” (como también
291
Ibid., p. 20.
292
Ibid., p. 24.
293
Ibid.
498
hizo su maestro Fétis) presentándola como “una fórmula de acompañamiento de la

escala” 294.
Otros dos se dedican a la nota pedal y las notas de paso, mientras que el 10º y
último realiza un amplio estudio de la modulación. En realidad, este último asunto ya
había aflorado anteriormente al examinar los usos modulantes de varios acordes. Ahora
se presenta una curiosa clasificación de la modulación en tres procedimientos a aplicar
según la distancia entre las tonalidades: “por la aplicación inmediata de los acordes
prescritos en la regla de la 8ª”, “por la enarmonía” (usando el acorde de 7ª disminuida)
y “por el acorde de 6ª aumentada”295. Para acabar, presenta breves ejemplos de
modulaciones a todos los tonos desde Do mayor y menor.
En general, respecto al tratamiento de la sintaxis armónica por Gil podemos
concluir que en sus tratados –a diferencia de los de teóricos anteriores como Soriano y
Andreví– no queda ya reminiscencia alguna de una teoría de las progresiones
fundamentales. En cambio, siendo fiel al concepto de tonalidad de su maestro Fétis,
sugiere una inversión acórdica determinada para cada nota de la escala, que ambos
sitúan en el bajo. Como resultado, el punto de partida es la nota del bajo, casi a la
manera de las antiguas reglas de la 8ª (a la que ambos por cierto dedican un apartado)
características de la tradición del continuo. Gil, además, no se limita a señalar la
armonización adecuada para cada grado aislado, sino que en numerosos casos la vincula
a determinadas fórmulas armónicas que implican a dos o tres acordes.
Los acordes privilegiados resultan ser –como cabía esperar– I, IV y V (casi
siempre con 7ª), tanto en estado fundamental como invertidos, aunque en casos
determinados pueden aparecer otros (a los que en varias ocasiones califica como de
efecto “vago”). Más simplista (y cercano a Virués) se muestra Gil cuando, en su serie de
10 artículos “De la melodía” publicada en la Gaceta Musical de Madrid, al dar
instrucciones para armonizar una melodía indica que tras identificar las posibles
modulaciones y excluir las notas de adorno se debe
[...] examinar cuáles son las notas que entran en la formación de los acordes perfectos de la
tónica y del cuarto grado, así como los que pertenecen al acorde perfecto o al de 7ª de la
dominante [...] porque es evidente que toda melodía reducida a su forma radical, no contiene
más notas que las que pertenecen a estos acordes naturales 296.
294
Ibid., p. 52.
295
Ibid., p. 80.
296
Gaceta Musical de Madrid, 9-9-1855, p. 250.
499
Es difícil precisar la influencia de Gil sobre teóricos posteriores. Sin duda, tanto
la brevedad de su magisterio (a causa de su prematura muerte) como la inmediata
aparición del tratado de Eslava reducirían significativamente su presencia en la
pedagogía de la armonía. Pero su intensa actividad como propagador de las ideas de
Fétis aceleraría ciertamente la generalización del concepto de tonalidad, que sería ya
asumido plenamente en la teoría armónica 297. Por otro lado, la insinuada diferenciación
entre acordes naturales y “vagos” –que no está presente en Fétis–, adquiriría un papel
central en el tratado de Eslava publicado más tarde, aunque es posible que Gil la tomara
de éste en los frecuentes contactos que seguro debieron mantener mientras ambos
coincidieron como profesores en el Conservatorio.
5.8. La teoría en la música: los análisis de Virués
Virués ofrece varios análisis de fragmentos de obras en La geneuphonía que nos

servirán para conocer mejor su método, tan influyente en España en esta época según
hemos visto.
Al comienzo de su tratado, tras exponer los tres acordes principales toma una
conocida melodía para ilustrar el proceso de armonización con su sencillo método. Se
trata de la famosa aria “Nel cor piu non mi sento” de L'amor contrastato (o La
molinara, 1788) de Giovanni Paisiello298.
Virués presenta la melodía esquematizada, transportada a Do M y escrita con los
nombres de las notas, aplicándoles los respectivos números dentro de la escala; añade
luego los acordes correspondientes (cadencia, precadencia o trascadencia) y el número
de sus fundamentales (1, 5 y 4). Véase la ilustración y a continuación una reducción
para piano y voz del fragmento que añadimos con objeto de facilitar la comprensión:
297
Casi 40 años más tarde, Pedrell aún recurriría a Gil para dar una definición de tonalidad, pues afirma
tomarla de “Fétis, Gil y otros autores” (PEDRELL, Felipe. Diccionario técnico de la música. 2ª ed.
Barcelona: Isidro Torres Oriol, ca. 1894 [1ª ed.: Barcelona: Imprenta de Víctor Berdós, 1894], p. 458).
298
Este aria sería utilizada luego por numerosos compositores, incluidos Beethoven y Paganini.
500
Ejemplo 5-16. Virués, La geneuphonía: análisis del comienzo de “Nel cor piu non mi sento” 299.
299
501
Al abordar la armonización, se limita a asignar a cada nota de la melodía el

acorde al que pertenece; para los casos dudosos, Virués sólo proporcionó unas pocas
recomendaciones adicionales expuestas de manera informal en la explicación de un
ejemplo anterior (véase el apartado 5.1.2.2.). En principio, el sistema funciona bien en
una pieza tan sencilla como ésta, pero incluso aquí se plantean problemas difícilmente
solucionables sin recurrir a otros criterios que, en su afán de simplificar, no llega a
mencionar en ningún momento. Así por ejemplo, las notas 1-5-5 (compases 2-3)
podrían haberse armonizado también con I-V-I en lugar de I-I-I, y 3-4-5 (cc. 6-7) podría
llevar I-IV-I en lugar de I-V-I, pues estas fórmulas alternativas se ajustan igualmente a
las prescripciones dadas. Por otra parte, las diferencias entre las diversas inversiones
apenas son tratadas por Virués, ni siquiera en la fórmula básica del acorde de 4ª y 6ª
cadencial que se da en el penúltimo compás300; cabría pensar que esto ocurre aquí
porque estamos en el comienzo del tratado, pero lo cierto es que tampoco más adelante
se explica adecuadamente este importante asunto.
Como complemento al tratado 1º de La geneuphonía (o “Método teórico y
práctico para la enseñanza y el aprendizaje”), Virués incluye al final del libro una serie
de láminas con sus análisis. Muchas consisten en ejemplos musicales pedagógicos
tomados de diferentes autores y tratados, pero otras proceden de partituras de conocidos
compositores de la época, que comentaremos a continuación.
La más curiosa de estas piezas es un canon que Rossini escribió expresamente
para La geneuphonía de Virués, pues habiendo sido invitado como visitante ilustre al
recién inaugurado Conservatorio de Madrid, presenció una clase de composición
siguiendo dicho método y pudo comprobar la efectividad del mismo cuando aún no
habían transcurrido dos meses desde el comienzo del curso. Por supuesto, Virués se
apresura a dar noticia de semejante evento e incluye orgullosamente un facsímil del
canon encabezando la edición y el análisis del mismo cerrando las láminas (al que
acompaña un extenso comentario en el índice de las láminas 301):
Al entrar en prensa el ultimo pliego de esta obra, hoy 22 de Febrero, he tenido la satisfacción
de recibir del ilustre Rossini el obsequio preciosísimo del ejemplo que, litografiado en fac-
simile, me he apresurado a colocar al frente de la Geneuphonía; único medio con que podía yo
manifestar mi agradecimiento al inmortal genio de la Música, cuya firma, notas autógrafas y
fecha de la composición que contiene dicho ejemplo, pongo en manos de mis lectores como un
300
Lo mismo ocurre cuando aparecen el cuarteto de Krommer, cc. 12 y 23 (véase el Ejemplo 5-18).
301
502
monumento memorable y una copa de néctar inspirador, igualmente que como un testimonio
de que la nueva teoría no conduce al desacierto pues que ha tenido la aprobación de tamaña
autoridad. Este mismo ejemplo, puesto en partitura con mi bajo-tipométrico y Cifrado
comprobante, se halla en la última Lámina de la obra con el número 84302.
He aquí ambos:
Ejemplo 5-17. Virués, La geneuphonía: facsímil y análisis del canon de Rossini 303.
302
Ibid., p. viii, nota al pie.
303
Ibid., [s.pag.] y lámina 37.
503
Obsérvese en primer lugar la diferencia de criterio respecto a la subdominante si

lo comparamos con el ejemplo anterior: allí la trascadencia era uno de los acordes
esenciales, pero ahora el IV del primer compás se etiqueta como cadencia (I) de La, en
lugar de trascadencia (IV) de Mi, sin que en realidad se haya producido modulación
alguna desde el tono principal de Mi mayor. Recordemos que Virués empezaba dando
los tres acordes básicos, pero luego los reducía a sólo dos, cadencia y precadencia,
como subraya en el comentario de su análisis de esta pieza:
[...] el lector admirará con mucha satisfacción la facilidad y exactitud con que la Geneuphonía
le demuestra la artificiosa simplicidad de esta linda composición improvisada en obsequio de la
nueva teoría. Verá además el lector que no hay una sola doctrina en toda mi obra que no se
halle seguida y justificada en este breve ejemplo. Lo primero en el empleo exclusivo de dos
solos acordos 304.
Ello implica el inconveniente obvio de señalar cambios de tonos más teóricos

que efectivos. Pero además, el propio Virués sigue utilizando el tercer acorde
(trascadencia) en el último compás, que por otra parte no corresponde en realidad a un
IV como debería, sino a un acorde de 2º grado con 7ª, lo que explica como una
trascadencia “adulterada”:
[...] la trascadencia (primer acordo del quinto compás) se adultera con la adición de la nota 2
[señalada por esta causa con un asterisco], produciendo el acordo de tercera, quinta y sexta
(invertido así, 6, 1, 2, 4), que lo hace precadencial de la precadencia por su segunda Min [Mi
natural] Fas [Fa sostenido], caracterizados de 4 y 5 del tono de Sin, fundamental de la
precadencia de Min 305.
Es decir, que la 2ª mayor Mi-Fa# identifica al acorde como dominante con 7ª de Si M

–según una peculiar teoría de Virués por la que toda 2ª mayor representa a un acorde de
V7–, aunque imperfecta en este caso al llevar La en lugar de La# 306. No queremos dejar
de subrayar un aspecto positivo bajo esta explicación de escasa consistencia: la intuición
de una función de pre-dominante (reuniendo los acordes habituales de subdominante
–sean IV o II–, de dominante de la dominante e incluso de 6ª aumentada) que
304
Ibid., p. 103.
305
Ibid.
306
El nombre de trascadencia de Mi en lugar de precadencia de Si se mantiene porque Virués –según otra
original teoría suya– interpreta todo acorde de IV como una precadencia alterada de V. Véase Ibid., p. 57.
504
actualmente manejan numerosos teóricos. Sin embargo, la interpretación del importante

acorde de 6ª añadida como “adulteración” lo sitúa en el mismo plano que otras muchas
variantes teóricamente posibles pero prácticamente muy improbables.
Señala también Virués respecto a este ejemplo “que los movimientos del bajo-
tipométrico por cuartas y quintas (que son una misma cosa invertidas) y por grado
conjunto, afianzan antes de oír la composición que su canturía es delicada, tranquila y
simple, encerrando la expresión más comunicativa y excitante a cantar” 307. Con estas
indicaciones sobre los intervalos entre fundamentales, se apunta ahora hacia una teoría
de las progresiones fundamentales a la que nunca otorgó importancia en su libro,
formulada además en unos términos que difieren de lo habitual en los tratados de
armonía (pues privilegia, por ejemplo, las progresiones por 2as frente a las frecuentes
por 3as descendentes).
La interpretación de las alteraciones accidentales sí se muestra –en este ejemplo
simple– acertada, pues el La# corresponde a la nueva sensible y el Re natural al nuevo 4
(como 7ª de un acorde de dominante), siguiendo las prescripciones dadas por Virués.
Otras pruebas –más claras incluso– de los problemas ocasionados por la
voluntad de reducir a sólo dos todos los acordes y la consiguiente interpretación laxa de
la tonalidad las encontramos en el siguiente fragmento, extraído de un cuarteto de Franz
Krommer que se halla “fácilmente en Madrid” 308 pero que Virués no identifica309:
307
Ibid., p. 103.
308
Ibid., p. 102.
309
Añadimos la numeración de los compases para facilitar las referencias que haremos.
505
Ejemplo 5-18. Virués, La geneuphonía: análisis del comienzo de un cuarteto de Krommer 310.
310
VIRUÉS Y SPÍNOLA, J. J. de. La geneuphonía..., láminas 33-34.
506
Puede verse que Virués etiqueta como “cadencia” los VI que aparecen
repetidamente tras la dominante (cc. 17, 18 y 22) en una frase que fluctúa entre Do m y
su relativo mayor –la tonalidad principal Mib M–, sugiriendo así unas improbables
507
oscilaciones hacia el tono de Lab M. Más chocante aún resulta la misma clasificación
como cadencia (en el c. 4) del acorde secundario (que elabora la dominante de Mib M
mediante el floreo del bajo) Do-Sib-Mib-Sib, pues la 7ª de este VI7 dificulta
adicionalmente la posibilidad (teórica) de un momentáneo paso por el tono de Do
menor.
Por contra, el acorde de Do m sugerido al dar del compás 26 por el violín 2º y la
viola (con las notas Do-Mib) y que sería VI en Mib M, es interpretado en esta ocasión
por Virués como trascadencia de Mib M, a pesar de señalar como precadencia en la
misma tonalidad el acorde anterior (interpretando así una progresión V7-IV
contraindicada por Virués).
La inconsistencia en el uso del término trascadencia queda de manifiesto
nuevamente en otros lugares, pues habiéndolo aplicado en el caso antes mencionado,
Virués lo evita sin embargo en otros lugares donde la función de subdominante es muy
clara. Así, el último acorde del compás 23, que actúa como ostensible II6 en la cadencia
a Mib del compás siguiente, es interpretado como tónica (“cadencia”) en Fa m; y el
acorde Lab-Do-Mib-Fa de la última parte del compás 9 se etiqueta como “cadencia” de
Lab (como se deduce de la cifra 1 para el Lab M y demás números), cuando en realidad
la tonalidad está aquí oscilando entre Do m y Mib M.
Como ya apuntamos antes, el problema no es sólo atribuir estas dudosas
tonalidades –lo cual quizás cabría hacer desde un punto de vista exclusivamente
teórico–, sino la ausencia de pautas para manejar tales tonalidades teóricas, que impide
la adecuada comprensión del uso de estos acordes.
Por otra parte, la reducción de un acorde de 6ª aumentada a una precadencia
alterada (como señala el símbolo P* en el compás 14), aunque responda a una lógica
razonable, tiende de nuevo a una visión excesivamente simplista que no distingue entre
este significativo acorde (al que Virués no otorga ninguna atención en toda La
geneuphonía) y otras muchas posibles alteraciones.
Un último aspecto que puede señalarse en estos análisis es el abusivo uso del
acorde de 7ª disminuida, derivado sin duda del relevante papel que Virués concede a
este acorde –denominándolo “raíz armónica”– como principio esencial en la
justificación teórica de su sistema (véase el apartado 5.1.2.2.). Si ya es discutible
considerar toda la 2ª mitad del compás 8 como un acorde de 7ª disminuida (pues la 7ª
–en el bajo– resuelve inmediatamente en el Fa, dándole a este acorde su frecuente
carácter de apoyatura del de V7/+ que se forma sobre el 4º tiempo), más extraño parece
508
interpretar el acorde de la 2ª mitad del compás 33 como una “raíz armónica” alterada
(como indica el símbolo R*), pues se trata de un claro IV en el tono de Sib m que
domina en ese momento (o en todo caso IV7 contabilizando el Reb usado como
retardo).
Algo parecido ocurre en varias ocasiones en el fragmento de “una fuga-doble a
cuatro de Hayden [sic]” 311, que hemos podido identificar como el 4º movimiento del
Cuarteto nº 23 (op. 20, nº 5, compuesto en 1772) de Joseph Haydn. Véase el ejemplo:
311
Ibid., p. 102.
509
Ejemplo 5-19. Virués, La geneuphonía: análisis del comienzo del Cuarteto nº 23 de Haydn312.
312
Ibid., lámina 32.
510
Aquí se recurre con improbable frecuencia al acorde de 7ª disminuida sobre la

sensible (señalado siempre con la R de “raíz armónica”): nada más empezar, en los
compases 2 (bajo un Reb sin revestimiento armónico alguno), 5, 6, 10 y 11. Es dudoso
que el acorde principal del compás 4 (elaborado con un floreo hacia la armonía de la
tónica en la 2ª negra) sea el mismo de 7ª disminuida del compás siguiente, pues más
bien parecería implicar una armonía de subdominante, tal y como el mismo Virués
viene a reconocer al comienzo del compás 10 sin darse cuenta de que se trata
exactamente del mismo pasaje transportado desde la tonalidad inicial de Fa m hasta su
dominante menor Do m (aunque en la 2ª mitad del compás insiste en sugerir el acorde
de 7ª disminuida); y lo mismo podría decirse de la 2ª mitad del compás 19. También
parece exagerado analizar la 1ª parte del compás 14 con este acorde (antes de resolver
en la dominante, como se señala adecuadamente), pues ni siquiera aparece la 7ª (Reb)
sobre la sensible.
No obstante, debemos observar que, aparte de tales detalles discutibles, este
análisis identifica en general correctamente los acordes y tonalidades por los que se va
pasando (incluida la serie de acordes de 7ª de dominante de los últimos compases), por
lo que tampoco parece justo negar la utilidad pedagógica del método de Virués,
especialmente en los estadios iniciales del estudio de la composición para los que fue
utilizado.
511
TESIS DOCTORAL

VOLUMEN 2

Granada, 2012
EN LOS PRINCIPALES TRATADOS ESPAÑOLES SOBRE TEORÍA MUSICAL
(HASTA LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX)
VOLUMEN 2
TESIS DOCTORAL

VOLUMEN 2

Granada, 2012
6. SEGUNDA MITAD DEL XIX:
EL TRATADO DE ARMONÍA DE ESLAVA
Durante la primera mitad del siglo XIX podría haberse producido en España la
normalización y estandarización de la enseñanza de la armonía en la formación musical
práctica –como de hecho ocurrió en otros países europeos–, pues su estatus como
disciplina básica se había consolidado ya en la teoría. Seguramente, la influencia en este
sentido de una institución emblemática como el Conservatorio de Madrid habría sido
determinante si desde su apertura en 1831 hubiera escogido un método contrastado y en
consonancia con los más difundidos en el resto de Europa, pero justamente la adopción
del controvertido sistema de Virués por el Conservatorio (bajo la cátedra de Carnicer)
supuso un serio obstáculo en este proceso. Indalecio Soriano Fuertes explicó
certeramente, en un artículo que ya citamos en el capítulo anterior, esta gran
oportunidad perdida:
Se perdió la ocasión más favorable, en la que adoptando las mejores obras de enseñanza
publicadas en Europa y traducidas a nuestro idioma, se hubiesen extendido por toda la nación,
mandando al mismo tiempo que sirviesen de texto en todos los colegios para que hubiese
unidad de escuela, para que todos disfrutasen del beneficio de una instrucción más perfecta de
la que antes se conocía 1.
Los tratados del propio Indalecio, de Andreví y de Gil –analizados en el capítulo

5– vendrían a cubrir en parte esta laguna. Pero sería precisamente el sucesor de Carnicer
como profesor de composición en el Conservatorio de Madrid, Hilarión Eslava, el autor
del tratado de armonía que se convertiría rápidamente en el texto de referencia en toda
España, gracias tanto a la solidez y eficacia de su método como al prestigio personal de
Eslava y la autoridad que alcanzó durante su largo e intenso periodo de docencia en
dicha institución.
1
SORIANO FUERTES, Indalecio. “Origen de la música y sus épocas principales (Conclusión)”. La Iberia
musical y literaria, 17-9-1842, pp. 17-19.
6.1. Eslava en el Conservatorio de Madrid
Hilarión Eslava sucedió a Carnicer en la cátedra de composición del

Conservatorio de Madrid a la muerte de éste en 1855, aunque ya desde el año anterior
había estado dando clases en el centro 2.
Todas las fuentes coinciden en resaltar la trascendencia de su labor en el
Conservatorio tanto en el plano organizativo como en el pedagógico, que marcó por
muchos años el rumbo del mismo. Dos circunstancias concretas contribuyeron
especialmente a hacer de Eslava el personaje esencial de aquella institución.
En primer lugar, Eslava llegó al Conservatorio ya con una edad madura (47
años) y un sólido prestigio dentro del mundo musical. Su valía como compositor,
pedagogo y organizador había quedado reflejada en su labor de maestro de capilla en las
catedrales de El Burgo de Osma y Sevilla, y últimamente en la Capilla Real. De hecho,
su fama como profesor de composición atrajo a numerosos estudiantes desde que fijara
su residencia en Madrid en 1844 3, lo que le permitió vivir principalmente de las clases
particulares mientras ocupaba plaza sin sueldo de maestro de capilla “supernumerario”
–ayudante del titular– hasta que se produjo la vacante en 1847 por la jubilación del ya
impedido Mariano Rodríguez de Ledesma y pudo tomar posesión. Por otra parte, su
nombre era también reconocido por su actividad como recuperador de la música
histórica española (sobre todo en la Lira Sacro-Hispánica y el Museo orgánico español)
y dinamizador de la vida musical de su época con, entre otras iniciativas, la creación de
2
Para la biografía de Eslava, véanse especialmente ANSORENA, José Luis (coord.). Monografía de
Hilarión Eslava. Pamplona: Institución Príncipe de Viana, 1978 y ANSORENA, José Luis. “Eslava
Elizondo, Miguel Hilarión [Hilarión Eslava]”. En: Diccionario de la música española e
2002, vol. 4, pp. 748-759. Alguna información más puede encontrarse, por ejemplo, en la muy elogiosa
entrada que le dedica Parada y Barreto (la más extensa de todo su Diccionario, según ANSORENA, José
Luis. “Biografía de D. Hilarión Eslava”. En: Monografía de Hilarión Eslava, p. 3): PARADA Y BARRETO,
José. “Eslava (Miguel Hilarión)”. En: Diccionario técnico, histórico y biográfico de la música. Madrid:
Gran Fábrica de Pianos y Casa Editoral de B. Eslava, 1867, pp. 141-149. Muy al contrario, Saldoni
apenas ofrece datos sobre Eslava (SALDONI, Baltasar. Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides
de músicos españoles. Madrid: Imprenta de Pérez Dubrull, 1868-1881, 4 vols), lo que probablemente esté
relacionado con sus roces en el Conservatorio (véase más adelante). Sobre la actividad de Eslava en el
Conservatorio, pueden verse también LAFOURCADE SEÑORET, Octavio. “Ramón Carnicer en Madrid, su
actividad como músico, gestor y pedagogo en el Madrid de la primera mitad del siglo XIX”. Dirigida por
Rogier Alier Aixalà. Universidad Autónoma de Madrid: tesis doctoral, 2004. En Internet: Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes. <http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=33997&portal=0>
(Último acceso 5-3-2010) y SOPEÑA, Federico. Historia crítica del Conservatorio de Madrid. Madrid:
Dirección General de Bellas Artes del Ministerio de Educación y Ciencia, 1967.
3
Véanse CASARES RODICIO, Emilio. “Aranguren de Aviñarro, José”. En: Diccionario de la música
española e hispanoamericana, vol. 1, pp. 558-559 y ARANA MARTIJA, José Antonio. “Eslaba, músico
vasco”. En: Monografía de Hilarión Eslava, p. 323.
518
Segunda mitad del XIX: el tratado de armonía de Eslava
la sociedad “El Orfeo Español”, que desde 1855 editaría el semanario Gaceta Musical
de Madrid.
En segundo lugar, el puesto de profesor de composición en el Conservatorio
conllevaba en aquel tiempo numerosas funciones que hoy se asocian al cargo de
director. Tras la discutida gestión del primer director Francesco Piermarini, la gerencia
de la institución se dejó en manos de un cargo (denominado vice-protector o director)
encomendado a personas de alta categoría social que no eran músicos pero tenían
contacto directo con la corona. Obviamente, muchos pormenores de la organización del
centro –en especial todos los asuntos pedagógicos– quedaban fuera del alcance de esta
figura externa al centro y eran competencia de la Junta Facultativa formada por varios
profesores entre los que tenía especial peso el de composición. Este último se encargaba
no sólo de suplir al vice-protector en su ausencia, sino que desempeñaba habitualmente
la función de “inspector de estudios”4.
No es extraño, por tanto, que algunos profesores vieran con reticencias la llegada
de Eslava a un cargo de tanta autoridad, pues apenas llevaba un año dando clases en el
centro frente a otros con experiencia mucho más prolongada. Éste fue el caso de
Baltasar Saldoni, quien declaró a finales de 1855 que el nombramiento de Eslava como
inspector era contrario a los derechos de la Junta y renunció poco después a su puesto en
la Junta Facultativa invocando supuestas injerencias de Eslava en las clases 5.
La gestión de Eslava se hizo sentir bien pronto. En colaboración con Rafael
Hernando (secretario desde 1852 y profesor de armonía varios años más tarde, aparte de
famoso compositor de zarzuelas), emprendió una reforma del centro que se reflejaría en
el nuevo reglamento de diciembre de 1857 y en la elaboración de programas para todas
las asignaturas desglosadas por cursos, encargándose Eslava del programa de
composición y Hernando del de armonía, según comenta este último:
Tampoco fueron menos ímprobos los [trabajos] realizados para el adelanto docente; mas a este
fin, tanto el Conservatorio y mi amistad contaban con un poderoso elemento en el sabio
maestro Eslava, así es que cuando en virtud de la ley de Instrucción pública de 1857 [la
4
Véanse LAFOURCADE SEÑORET, O. “Ramón Carnicer en Madrid...” y SOPEÑA, F. Historia crítica del
Conservatorio de Madrid. Eslava llegó a ser nombrado director en 1866, pero este intento de modificar
tal figura asignándola a un profesor del centro provocó fuertes resistencias y acabó con su dimisión dentro
de ese mismo año (véase ANSORENA, J. L. “Biografía de D. Hilarión Eslava”, pp. 80-81).
5
LAFOURCADE SEÑORET, O. “Ramón Carnicer en Madrid...”, pp. 599-600. Es posible que Saldoni, que
llevaba largos años en el centro como profesor de solfeo, había sido gran colaborador de Carnicer
(además de entusiasta de la geneuphonía de Virués, véase el capítulo anterior) y era también compositor,
hubiera aspirado a la plaza de profesor de composición.
519
conocida ley Moyano] quedó incorporado el Conservatorio a los demás establecimientos de

enseñanza, pasando a depender del ministerio de Fomento, nos propusimos la formación de
programas, puntualizando los estudios de cada año, cosa desusada en Bellas Artes. Eslava
formó el de composición y yo el de armonía 6.
El Conservatorio mejoró en el aspecto organizativo según señalan numerosos

testimonios, pero aquí nos interesa mucho más la completa reforma que Eslava llevó a
cabo en el terreno pedagógico. Su método de solfeo –publicado en 1845– se introdujo
con gran éxito (desplazando, por cierto, al de Saldoni) y se extendió por toda España
perdurando durante más de un siglo 7. También sus textos de composición, reunidos bajo
el título Escuela de composición, fueron pronto adoptados en las aulas.
Los programas mencionados por Hernando quedarían reflejados en las
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas y para el régimen y disciplina
del Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid de 1861 8. Respecto a la
enseñanza de la armonía, la distribución en tres cursos que expone puede haber sido
desarrollada por Hernando según su propio testimonio, pero el contenido es desde luego
de Eslava; así lo expresa con claridad el artículo 74 de dichas Instrucciones, en el que se
mencionan también los tratados de Gil y Soriano Fuertes entre los otros que pueden
utilizarse9 (junto al de Reicha10, que había sido traducido al español en 1845, y dos
franceses): “El texto adoptado respecto al tecnicismo, orden y división de materias, es la
escuela de Eslava; y además podrá hacerse uso de los tratados de Gil, Soriano Fuertes,
Reycha [sic], Barbereau y Panseron” 11. Igualmente, en la “Enseñanza de Armonía
elemental y de Acompañamiento” para pianistas no compositores se usará el método de
Eslava según el artículo 70: “Para estas enseñanzas se seguirá el tecnicismo de la
escuela de Eslava” 12.
6
Carta de Hernando a Peña y Goñi, 11-5-1882. Citado en PEÑA Y GOÑI, Antonio. La ópera española y la
música dramática en España en el siglo XIX. Con introducción de Luis G. Iberni. Facsímil de Madrid:
Imprenta y Estereotipia de El Liberal, 1881. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2004.
Aunque la fecha de 1881 es la que aparece en la edición original, Iberni afirma en su introducción que en
realidad se publicó por 1ª vez por entregas desde 1881 hasta 1885.
7
ESLAVA, Hilarión. Método completo de solfeo. Madrid: [s.n.], 1845.
8
Madrid: Imprenta de J. M. Ducazcal, 1861.
9
Sobre estos tratados, véase el capítulo anterior de esta tesis.
10
Suponemos que se trata de REICHA, Anton. Curso de composición musical, o sea Tratado completo y
razonado de armonía práctica. Trad. de Eduardo Domínguez. Barcelona: Imprenta musical de don José
Vilar y de Mas, 1845.
11
Instrucciones para el buen desempeño..., p. 21.
12
Suele decirse que los métodos de Eslava fueron adoptados oficialmente por el Conservatorio de Madrid
en 1861, suponemos que a raíz de estas Instrucciones. Esto no impide, sin embargo, que con anterioridad
520
La reputación que adquirió la pedagogía de la composición de Eslava, tanto en

sus textos publicados como en su enseñanza directa en el aula, se evidencia en
cuantiosos testimonios de la época y en la devoción que le guardaron siempre sus
numerosos alumnos. Sobre la gran influencia y el prestigio de su tratado de armonía, en
particular, hablaremos más adelante. Sin embargo, factores diversos ocasionaron que en
épocas posteriores se produjera un rechazo hacia los métodos de Eslava (véase el
apartado 5 de este capítulo), que no pareció afectar a su imperecedero manual de solfeo.
Los agitados acontecimientos políticos de la Revolución de 1868 tendrían
consecuencias drásticas sobre Eslava. En el clima antimonárquico dominante, la Capilla
Real –de la que aún era maestro Eslava– fue suprimida y el Conservatorio de Madrid
–vinculado desde su creación a la corona– sufrió sustanciales cambios (incluida la
nueva denominación como Escuela Nacional de Música) que minaron su posición en la
institución y provocaron su dimisión, como veremos más adelante en el relato de Julio
Gómez. Ese mismo año sería nombrado director del centro Emilio Arrieta (quien
ocupaba una segunda cátedra de composición desde 1857), reinaugurando una tradición
desde entonces ininterrumpida de regentes pertenecientes al claustro de profesores.
Con la restauración monárquica fueron rehabilitados los miembros de la Capilla
Real en 1875. Eslava no volvió ya al Conservatorio a causa de sus problemas de salud,
pero fue nombrado consejero de instrucción pública. En los tres años que siguieron
hasta su muerte, el maestro recibió continuos homenajes y muestras de aprecio.
6.2. La Escuela de Composición de Eslava
Eslava recogió su completa pedagogía de la composición en una magna obra

titulada Escuela de Composición que abarca desde la enseñanza elemental de la armonía
hasta los estudios más avanzados de composición, pasando desde luego por el
contrapunto y la fuga. Se distribuye en cinco tratados, abordando progresivamente las
cinco materias que él estimaba debían ser estudiadas. Ésta es su propia descripción:
fueran utilizados en las clases de Eslava (así lo afirma, por ejemplo, ANSORENA, José Luis. “Eslava
Elizondo, Miguel Hilarión...”, p. 753) o en las de otros profesores.
521
Esta Escuela de Composición se divide en cinco Tratados: 1º, De la Armonía; 2º, Del
Contrapunto y Fuga; 3º, De la Melodía y Discurso musical; 4º, De la Instrumentación, y 5º, De
los géneros populares, dramático, religioso y puramente instrumental 13.
El primero de ellos fue publicado en 1857 con el título Escuela de armonía y

composición 14 y sucesivamente fueron apareciendo los restantes, aunque el quinto y
último quedó inédito a la muerte del autor.
Obviamente, aquí nos centraremos en el tratado de armonía, que analizaremos en
el próximo apartado. Fue reeditado en numerosas ocasiones con cambios mínimos y ya
con el título Escuela de Composición, completado por la descripción de este primer
tratado como De la armonía. La 2ª edición, probablemente de 1861, añade un apéndice
“acerca del último grado de perfeccionamiento que puede darse en el arte de armonizar
bajetes” que se mantuvo en ediciones posteriores 15. Nosotros hemos utilizado
principalmente un ejemplar –de una edición posterior de principios del siglo XX–
conservado en el Conservatorio Superior de Música de Málaga, del que proceden las
citas incluidas en este capítulo, a no ser que se indique lo contrario16.
Se abre con un Prólogo general a toda la Escuela de Composición. Eslava
explica que esta obra es fruto de su larga experiencia docente en “todos los ramos que
abraza el arte de la Composición musical”17 durante los 30 años que lleva ya como
maestro de capilla. En este tiempo ha “examinado y practicado todas las mejores obras
que se han publicado sobre esta materia en Europa” y finalmente, “hallándome ya en
13
Hernando, ¿entre 1908-1922?, p. 8.
14
Madrid: Imp. de Beltrán y Viñas, 1857.
15
En la Biblioteca Nacional de España hay un ejemplar en cuya portada aparece la fecha de 1869 y el
dato “2ª edición”; sin embargo, la aparición de la 2ª edición parece haber ocurrido en 1861, pues en
ediciones posteriores (incluida la de 1869) el apartado preliminar titulado “Plan del Tratado de Armonía”
está fechado en 15-8-1861, y en él se afirma que “en esta edición se ha añadido un apéndice acerca del
último grado de perfeccionamiento que puede darse en el arte de armonizar bajetes” (ESLAVA, H. Escuela
de composición [...] De la armonía, p. 16), que según hemos comprobado no aparece en la 1ª edición. Por
otra parte, en la Biblioteca de la Universidad de Sevilla figura el siguiente registro de un volumen:
ESLAVA, Hilarión. De la armonía: escuela de composición, tratado primero. 2ª ed. Madrid: [s.n.], 1861
(Imprenta de Luis Beltrán).
16
Se trata del ya citado en la nota 13: ESLAVA, Hilarión. Escuela de composición. Tratado primero. De la
armonía. Madrid: Sucesores de Hernando, ¿entre 1908-1922? Estas fechas la hemos deducido del periodo
de actividad de la editorial Hernando bajo ese nombre, según ANTÓN PUEBLA, Pilar, Estrella CALLEJA
DÍAZ y Almudena DE LA TORRE ADRADOS. “Victoriano Hernando. Historia de una Editorial”. Editorial
Hernando. Guía de la exposición. Ayuntamiento de Aldeanueva de la Serrezuela (Segovia), 2006.
<http://www.editorialhernando.es/files/guia.pdf> (Último acceso 31-5-2010); y “Editorial Hernando”.
Editorial Hernando. <http://www.editorialhernando.es/files/INTRODUCION-EDITORIA-HERNANDO.
pdf> (Último acceso 31-5-2010).
17
ESLAVA, H. Escuela de composición [...] De la armonía, p. 3.
522
una edad madura y con convicciones fijas y permanentes” 18, ofrece sus propias
conclusiones.
Su opinión es que el sistema habitual de enseñanza de la composición que se
daba “tanto en escuelas particulares como en los conservatorios más acreditados” había
quedado desfasado respecto a la música práctica de su tiempo y debía ser reformado 19.
Afirma que “la escuela de composición es hoy en el fondo la misma que era hace
trescientos años”, a pesar de los significativos “progresos” y las abundantes
“modificaciones y mejoras” que ha experimentado la música desde el siglo XVI hasta el
XIX 20. Eslava resume estos cambios en el siguiente fragmento, añadiendo una
valoración anacrónica sobre la “belleza convencional” y la escasa expresividad de la
música renacentista que hoy es difícilmente asumible:
Los compositores de aquellos tiempos no conocían la melodía propiamente dicha, ni las frases,
ni los períodos que constituyen hoy nuestro discurso musical. Ellos no admitían acordes
disonantes sino por el artificio del retardo. Ellos no conocían la verdadera modulación, que
entre nosotros hace un papel tan importante. Era prohibido entre ellos el género que llamamos
cromático, que tanto usamos en el día. No era entonces la expresión del sentimiento el objeto
principal del Arte, como lo es entre nosotros. Sus composiciones eran el producto del frío
cálculo y del trabajo del entendimiento, sin que tomase parte alguna el corazón; mientras que
las obras verdaderamente bellas de los compositores modernos son principalmente el fruto de
la inspiración y del sentimiento. Los antiguos no conocían más que una belleza, que yo llamo
convencional, y que consistía solamente en la biensonancia de los intervalos, en los
movimientos de las voces y en las imitaciones de ellas entre sí; mientras que hoy tenemos una
belleza natural, independiente de toda convención, y que consiste en la expresión, en la verdad,
en el buen gusto, elegancia, simetría y buena disposición de las partes del discurso musical 21.
Eslava sostiene que en realidad el sistema tradicional de enseñanza del

contrapunto y la fuga sí ofrecía una buena formación al compositor de la época en que
se creó, pues respondía a las
[...] diversas clases de composiciones que se conocían en aquellos tiempos [...], que eran: 1ª, la
de acompañar con varias voces bien concertadas a una que llevaba el canto llano; 2ª, la de
18
Ibid.
19
Ibid.
20
Ibid.
21
Ibid., p. 4.
523
acompañar a este mismo canto llano con varias voces, imitándose ellas entre sí o haciéndose
las imitaciones de esas mismas voces sin sujeción a canto llano alguno 22.
Para la primera clase de obras “inventaron el arte que llamaron contrapunto” y para la
segunda “inventaron el arte del canon y fuga” 23.
Semejante sistema pedagógico, que tuvo sentido en su día, quedaría desfasado
con los cambios que se produjeron en la historia de la música, aunque se mantuvo entre
los profesores por pura inercia: “Las añejas y rancias prácticas de la enseñanza de
cualquier ramo del saber humano, por equivocadas y erróneas que ellas sean, llegan a
tener tal fuerza y dominio sobre la generalidad de los profesores, que es muy difícil
hacerles cambiar de sistema” 24.
De ahí las críticas “contra los vicios de la enseñanza de la Composición” de
algunos “hombres pensadores y de gran penetración”: Tartini, Arteaga, Rodríguez de
Hita (del que extrae una larga cita con la que cierra este prólogo), Eximeno (quien
“impugnó con razones incontestables la falsedad de muchas reglas del contrapunto, y lo
vicioso que era tomar como fundamento el canto llano para los estudios del compositor”
a pesar de “los errores que cometió por no conocer bien la práctica del Arte”) y “varios
escritores modernos” 25.
Reconoce que se han producido algunos cambios importantes: la incorporación
de los estudios de armonía y la práctica del contrapunto y la fuga en la tonalidad
moderna (en lugar de los modos antiguos). Pero le parece que son insuficientes por las
siguientes razones.
En primer lugar, cree que la misma enseñanza del contrapunto y la fuga debería
ser reformada para adecuarse a los tiempos modernos. Por un lado, estima perjudicial
que en estos estudios “el alumno, además de no ejercitase en ideas propias, sólo pone en
juego el entendimiento y el frío cálculo” 26. Por otro lado, opina que es un error
mantener para el contrapunto reglas diferentes a las aplicadas en la armonía y que
además no se respetan en las obras, de manera que el estudiante “concluye por
embrollarse completamente y obrar por su solo instinto” resultando en la “anarquía que
se nota hoy en los compositores respecto a la corrección y manera de escribir” 27. Afirma
22
Ibid., p. 7.
23
Ibid.
24
Ibid., p. 4.
25
Ibid.
26
Ibid., p. 5.
27
Ibid., pp. 5-6.
524
que el contrapunto debería haberse modificado con la moderna aparición de la armonía:

“El estudio de la armonía, que es el fundamento del arte de la composición, y que se
regularizó en el siglo pasado, debió haber ocasionado una reforma en los estudios
sucesivos de contrapunto y fuga” 28. Eslava resume así las principales contradicciones
entre lo aprendido en el antiguo contrapunto y la armonía:
La armonía se enseña por acordes, y el contrapunto, principalmente por intervalos. Aquélla

admite acordes disonantes, y éste no. Aquélla prohíbe únicamente las falsas relaciones de
octava y unísono, y éste, sin embargo de admitir la tonalidad moderna, prohíbe hasta la
relación del tritono, que es inherente a ella y constitutiva de su naturaleza. [...] En fin, el
contrapunto y fuga se enseñan como si no existiese el estudio de la armonía 29.
Por supuesto, Eslava desarrollará su idea del contrapunto reformado o “escuela

moderna” en la 2ª parte de la Escuela de Composición, dedicada al contrapunto y la
fuga 30. Allí se refiere a la escuela moderna como la que
[...] enseña el contrapunto y fuga, practicando, no sólo los elementos que poseía el arte en el
siglo XVI, sino también todos aquellos con que se ha mejorado y enriquecido el arte moderno.
28
Ibid., p. 5.
29
Ibid.
30
La disparidad entre este contrapunto moderno y el contrapunto antiguo que otros profesores como
Arrieta siguieron enseñando en el mismo Conservatorio de Madrid, queda reflejada en el siguiente
testimonio de Julio Gómez, quien siguió el sistema de Eslava con Emilio Serrano y lo consideraba más
adecuado que el otro:
“Es muy interesante que yo diga, acerca de la enseñanza de Eslava, porque lo sé por mi maestro
Serrano que seguía el mismo procedimiento, que nunca trabajaron sus discípulos esa disciplina abstracta y
casi fantástica que se llama contrapunto antiguo o severo sobre cantollano. Eslava decía a sus alumnos
que leyeran el capítulo de su tratado en que se estudian las especies del contrapunto antiguo sobre
cantollano, para que no ignorasen que en el mundo imaginario de los pedagogos había existido la práctica
de tales inútiles chinerías.
Y empezaba su enseñanza con el estudio de lo que llama contrapunto sobre canto de órgano
según la escuela moderna, que es el único verdadero y vivo contrapunto de Bach y de todos los
compositores que han usado el contrapunto en el mundo.
Ni yo he escrito jamás un contrapunto sobre cantollano según la escuela antigua, ni me remuerde
la conciencia de [no] habérselo hecho escribir a mis discípulos. Entre otras razones, porque eso que
llaman cantollano los tratadistas de contrapunto no ha existido nunca en la realidad. Por lo tanto, ni
Palestrina, ni Victoria, ni Orlando de Lasso, ni Fernando de las Infantas, escribieron ese contrapunto de
especies ilusorias, sino el real y efectivo sobre el verdadero canto llano o gregoriano usado en la liturgia
católica, que en nada se parece al de las escuelas.
En cambio, los que se matriculaban en la clase de Arrieta sí que practicaban el contrapunto
antiguo, pero no bajo su dirección, sino bajo la férula bonachona de su auxiliar, Tomás Fernández Grajal.
En esta clase preparatoria permanecían los alumnos tres cursos y pasaban a manos de Arrieta en los dos
últimos”. GÓMEZ, Julio. “Recuerdos de un viejo maestro de composición”. En: Escritos de Julio Gómez.
Antonio Iglesias (ed.). Madrid: Alpuerto, 1986, p. 260. Publicado originalmente en la revista Harmonía,
34 (1959), pp. 3-36.
525
Tales son: 1º los acordes disonantes y los alterados; 2º las modulaciones a tonos lejanos; 3º el
género cromático y otros varios procedimientos desconocidos por el arte antiguo 31.
El resultado final será la fuga en estilo moderno a la que denomina “fuga bella”.
En definitiva, la separación artificial entre un estilo severo y otro libre le parece
a Eslava perjudicial: “Para cohonestar, sin duda esa manera de escribir se han inventado
tal vez las calificaciones de estilo severo y estilo libre; pero yo creo que acerca de
corrección no debe haber más que malo y bueno, correcto e incorrecto”32.
Lo cierto es que tanto la continuada pérdida de peso de la música religiosa
durante todo el siglo XIX (acentuada ahora por las dificultades económicas causadas
por los procesos desamortizadores y otros factores) como su giro cada vez más
ostensible hacia el estilo operístico italiano (claramente perceptible por ejemplo en las
más famosas obras sacras del mismo Eslava) seguramente harían cuestionarse a muchos
sobre la utilidad –incluso en los estudios avanzados de composición– del aprendizaje
del contrapunto y la fuga que se mantenían por tradición pero que tenían ya una escasa
aplicación práctica directa. Desde entonces, y hasta el día de hoy, la defensa de esta
materia se basará más en la adquisición de ciertas destrezas abstractas, útiles al
compositor sólo de manera indirecta, que en su uso inmediato en la música real (lo que
no mucho más tarde ocurrirá también en el terreno de la armonía, como veremos). A
pesar de su insistencia en un contrapunto moderno, Eslava parece acercarse ya a este
argumento cuando afirma que “el contrapunto y fuga es la gimnástica mental del
compositor, y la parte casi mecánica del arte”33.
31
ESLAVA, Hilarión. Escuela de Composición. Tratado II. Del Contrapunto y Fuga. Madrid: [s.n.], 1864,
p. 2. Citado en ANZALDÚA GONZÁLEZ, Luis Carlos. “La tratadística española del contrapunto severo
desde el siglo XVIII al XX. Su metodología de enseñanza y los elementos que influyeron en su evolución
hasta la conformación de los grandes tratados españoles”. Dirigida por Yvan Nommick. Universidad
Autónoma de Madrid: tesis doctoral, 2007, p. 470, n. 218. En Internet: <http://biblioteca.universia.net/
html_bura/ficha/params/ id/38094957.html> (Último acceso 8-2-2010). Puede verse aquí un análisis del
tratado de contrapunto.
32
ESLAVA, H. Escuela de composición [...] De la armonía, p. 6. Sin embargo, el propio Eslava
considerará pedagógicamente adecuado comenzar a estudiar con las restricciones del contrapunto
“antiguo” antes de abordar el “moderno”: “¿El estudio del contrapunto y fuga debe hacerse con los
elementos del arte antiguo o con los del moderno? [...] [C]onviene mucho al discípulo trabajar al principio
bajo leyes claras, precisas y restrictivas, entendiéndose la restricción respecto a los elementos que deben
practicarse; y de consiguiente, que debe empezar a estudiar el contrapunto y fuga según la escuela antigua
[...] [y] después de haberse acostumbrado a él y vencido sus dificultades, emprenda esos mismos estudios
según la escuela moderna. [...]. [T]odas las materias de contrapunto y fuga, deben practicarse
primeramente según la escuela antigua, y después según la moderna”. ESLAVA, Hilarión. Escuela de
Composición [...] Del Contrapunto y Fuga, pp. vi-ix. Citado en ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La
33
Ibid., p. xiv. Citado en ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística española del contrapunto
severo...”, p. 468.
526
Precisamente, el segundo aspecto que Eslava considera muy criticable en la

enseñanza tradicional de la composición es que los estudios ulteriores a la armonía se
centran excesivamente en las obras “de imitación” (especialmente la fuga), que son las
que “tienen menos uso”, frente a las “de melodía predominante” o mezclas de ambas 34.
Se muestra en desacuerdo con quienes opinan “que basta el estudio del contrapunto y
fuga para componer bien toda clase de piezas; porque la fuga, según ellos, contiene en sí
la sustancia y médula de toda composición bien hecha, y que estudiado bien ese ramo,
lo demás pertenece al genio y es asunto de mera práctica”35. Aunque le parece útil la
práctica de la fuga, cree que debe otorgarse mucha más atención al “género suelto” y la
“composición ideal” (término que entonces se empleaba para la asignatura que hoy se
conoce más bien como composición a secas):
El estudio de la fuga es bueno para aprender a componer piezas en el género fugado; pero el
discurso musical en el género suelto, sus períodos, sus frases y sus melodías, constituyen otro
género enteramente diverso, y que es necesario estudiarlo por separado. El que, como yo, haya
presenciado el trabajo y apuro en que se ven la generalidad de los fuguistas cuando por primera
vez se les manda componer una canción sencilla o una melodía simple, conocerá cuán fundada
es mi convicción 36.
Coincide por tanto con aquellos que “creen necesario y conveniente el estudio de
la composición ideal”, como de hecho ya se viene haciendo últimamente: “se le ha dado
[...] la denominación de composición ideal al curso práctico que, como fin de carrera
escolar, hace el discípulo, componiendo con ideas propias toda clases de piezas bajo la
dirección de su maestro”37. Sin embargo, hasta el momento no existe un tratado en el
que se aborde adecuada y sistemáticamente este campo (“sobre esta interesante materia
34
“Todas las obras o piezas de música pertenecen a una de tres clases, que son: 1ª, de melodía
predominante; 2ª, de imitación, y 3ª, de mezcla de la primera y segunda. Casi todas las obras que en el día
se componen, y las más verdaderamente bellas que se conocen, corresponden a la primera y tercera
clases; pero en las escuelas no se ejercitan los alumnos más que en las que pertenecen a la segunda, que
son las que con razón tienen menos uso, porque en general no constituyen más que una belleza
convencional”. ESLAVA, H. Escuela de composición [...] De la armonía, p. 5.
35
Ibid., p. 6.
36
Ibid.
37
Ibid. En efecto, la “composition idéale” aparece como broche de los estudios de composición en el
Conservatorio de París desde 1850 (véase GROTH, Renate. Die französische Kompositionslehre des 19.
Jahrhunderts. Wiesbaden: Franz Steiner, 1983, p. 17), y también en el proyecto de nuevo reglamento que
estaba elaborando en 1854 la Junta Facultativa del Conservatorio de Madrid se distingue entre los
profesores de “composición ideal” y de “contrapunto y fuga”, otorgando mayor autoridad al primero
(LAFOURCADE SEÑORET, O. “Ramón Carnicer en Madrid...”, p. 586).
527
muy poco se ha escrito”38); puesto que dicho estudio no puede hacerse “sin un cuerpo
de doctrina ni una ordenada y progresiva serie de trabajos”, sería necesario “un curso de
Composición en que esas materias se enseñasen teórica y prácticamente de la manera
didáctica que conviene hacerlo en una escuela” 39. A falta de “plumas más autorizadas”
que la suya 40, deberá Eslava emprender semejante tarea. El resultado lo tenemos en los
tres últimos tratados de su Escuela de Composición (véase arriba), de los que el último
quedó incompleto e inédito.
Finalmente, señalemos que Eslava hace también en este prólogo general a la
Escuela de Composición una crítica a la enseñanza de la armonía, aunque mucho más
leve que la desarrollada hacia el contrapunto y la fuga y la escasa atención hacia la
composición libre. En la deseada convergencia entre armonía y contrapunto, parece
sugerir que no en todo debe ser el segundo el que se acerque a la primera: “Los Tratados
de Armonía que explican los movimientos de las voces, no lo hacen en conformidad con
las reglas que se dan en el contrapunto” 41. Retomaremos este asunto en el siguiente
apartado.
6.3. El tratado de armonía
Hemos comentado ya que el tratado de armonía de la Escuela de Composición

de Eslava fue publicado por primera vez en 1757 42 con el título de Escuela de armonía
y composición, el cual sería ligeramente modificado en ediciones posteriores. Sin
embargo, una primera versión de la Escuela de Composición estaría ya escrita en 1845,
según explica el autor a Barbieri en una carta de ese año:
[...] tengo varias obras para publicar y una de ellas es un tratado completo de Armonía,
Contrapunto y Composición, pero no saldrán hasta concluir con la publicación del Método de
38
39
Ibid., p. 7.
40
Ibid.
41
Ibid., p. 5.
42
Anzaldúa sugiere que algunos tratados de la Escuela de Composición se habían publicado ya en 1854
en base a una cita del mismo Eslava en la 2ª parte de su Museo orgánico, al que supone la fecha de
edición de 1854 (ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística española del contrapunto severo...”, pp.
457-458). Sin embargo, el año de publicación de esta 2ª parte del Museo orgánico varía según las fuentes
que se consulten. Más fiable nos parece la de 1864, según el anuncio de la época que hemos podido
encontrar y que recogemos en la cita correspondiente a la nota 183.
528
Solfeo [que entonces estaba saliendo por entregas] y otro de Canto. Todas mis obras serán
originales y tratadas de diverso modo que las publicadas hasta aquí en el extranjero, y que,
vistas y examinadas por personas inteligentes, han lisonjeado mi amor propio más de lo que
merezco 43.
La originalidad de su visión de la pedagogía de la composición hemos podido

comprobarla en el apartado anterior. Recordemos, no obstante, que Eslava llegó a sus
propias conclusiones tras una dilatada experiencia como profesor, y que sólo después de
haber conocido y probado los métodos más utilizados en Europa –según su propio
testimonio que recogimos más arriba– se decidió a formular su propuesta particular.
Seguramente, gran parte de lo explicado en el siguiente fragmento de su método de
solfeo es aplicable a toda su producción didáctica: “en este tiempo, no sólo he analizado
todo lo mejor que se ha publicado en este ramo, sino que también lo he practicado con
mis discípulos, para conocer a fondo lo bueno y lo malo que estas obras contienen” 44.
De hecho, sus obras están llenas de referencias a otros tratadistas. Por un lado,
hace gala de erudición al citar a numerosos autores antiguos, como los mencionados
Tartini, Arteaga, Rodríguez de Hita y Eximeno además de Ramos de Pareja 45 en el
prólogo general de la Escuela de Composición, Salinas 46 y Torres 47 en el tratado de
armonía o Cerone, Montanos, Lorente, Tebo, Nassarre, Fux y Martini en el repaso
histórico que lleva a cabo en el de contrapunto 48.
Por otro lado, recurre a menudo a autores modernos para apoyar sus
afirmaciones o bien para disentir de ellos. Así, en el tratado de armonía por ejemplo
encontramos referencias a Durute 49, Busset 50, Barbereau 51, Panseron 52 y Fétis 53, y entre
los españoles a Gil 54, Soriano Fuertes 55 y Andreví 56. Recordemos que durante su
43
13-6-1845. Recogida íntegra en PRECIADO, Dionisio. “Don Hilarión Eslava y su ‘Método completo de
solfeo’”. En: Monografía de Hilarión Eslava, p. 247.
44
ESLAVA, H. Método completo de solfeo, p. 3. Citado en PRECIADO, D. “Don Hilarión Eslava y su
‘Método completo de solfeo’”, p. 250.
45
46
Ibid., pp. 9 y 10.
47
Ibid., p. 2, n. 1. Este número de página corresponde a la paginación que se reinicia desde 1 en el
capítulo 1º en lugar de seguir con la utilizada en los apartados preliminares anteriores. En lo sucesivo
(excepto en el próximo subapartado 6.3.1) nos referiremos a esta nueva numeración, a no ser que
indiquemos expresamente que se trata de los preliminares.
48
Véase ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística española del contrapunto severo...”, pp. 463-466.
49
ESLAVA, H. Escuela de composición [...] De la armonía, p. 11, n. 1.
50
Ibid., p. 2, n. 1.
51
Ibid., pp. 11, n. 1 (preliminares) y 2, n. 1.
52
Ibid., p. 2.
53
Ibid., pp. 11 (preliminares), 26-27 y 72.
54
Ibid., p. 2.
529
estancia en el Conservatorio de Madrid estaban autorizados, además del suyo, los

manuales de Gil, Soriano Fuertes, Reicha, Barbereau y Panseron (véase más arriba).
Pero Eslava, lejos de supeditarse a una línea previa, realiza su propia síntesis
incorporando algunas ideas originales, aun en un terreno tan trillado como el de la
armonía. Es cierto que su perspectiva de la composición, y en especial del contrapunto y
la fuga, se inspiran en buena medida en Reicha57; esta influencia ya fue señalada por
Subirá: “Tenía por mentor al tratadista Anton Reicha, si bien apuntó ciertos desacuerdos
en determinadas materias con este magno expositor de la primera mitad del siglo XIX.
Uno y otro escribieron tratados de melodía, de armonía, de contrapunto y de fuga” 58.
Por su parte, Preciado afirma que “las obras didácticas de Eslava están inspiradas, sobre
todo, en Reicha y Fétis” 59. Sin embargo, en el tratado de armonía de Eslava no se
observa ninguna influencia aparente del correspondiente de Reicha (que no cita en
ningún momento), el cual fue clasificado por Chevaillier y Bartoli entre los textos
conservadores que siguieron a principios del siglo XIX las “écoles d’Italie” 60. Casi
obligada parece, por otro lado, la alusión a Fétis como probable inventor del concepto
de “tonalidad” que recoge Eslava 61, pero en lo demás no le sigue especialmente y de
hecho en las otras dos ocasiones en que lo menciona 62 es para disentir de sus teorías.
55
Ibid.
56
Ibid., p. 72.
57
Compárese por ejemplo el resumen de las teorías de Reicha contenido en STONE, Peter Eliot. “Reicha
[Rejcha], Antoine(-Joseph) [Antonín, Anton]”. Grove Music Online. Laura Macy (ed.).
<http://www.grovemusic.com> (Último acceso 23-5-2010), con las que hemos comentado de Eslava en el
apartado anterior. Véanse también las significativas referencias a Reicha en el tratado de contrapunto de
Eslava, según se recoge en ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística española del contrapunto
severo...”.
58
SUBIRÁ, José. Historia de la música española e hispanoamericana. Barcelona: Salvat, 1953, p. 762.
59
PRECIADO, D. “Don Hilarión Eslava y su ‘Método completo de solfeo’”, p. 224; Anzaldúa asume esta
opinión de Preciado, citándolo (ANZALDÚA GONZÁLEZ, L. C. “La tratadística española del contrapunto
severo...”, p. 460).
60
Véanse CHEVAILLIER, Lucien. “Les théories harmoniques”. En: Encyclopédie de la musique et
dictionnaire du Conservatoire. Deuxième partie: Technique, esthétique et pédagogie. Tendences de la
musique; technique générale. Albert Lavignac y Lionel de la Laurencie (eds.). París: C. Delagrave, 1925,
p. 568. En Internet: Internet Archive. <http://www.archive.org/details/encyclopdiedel06lavi> (Último
acceso 28-3-2010), y BARTOLI, Jean-Pierre. L’harmonie classique et romantique (1750-1900). Éléments
et évolution. [París]: Minerve, 2001, pp. 25-26.
61
ESLAVA, H. Escuela de composición [...] De la armonía, p. 11 (preliminares).
62
Ibid., pp. 26-27 y 72.
530
6.3.1. Fundamentación
El tratado de armonía de Eslava se inicia, tras el prólogo general a la Escuela de

Composición comentado arriba, con un “Discurso preliminar” de gran interés que
pretende “manifestar de antemano mi sistema de Armonía, sentar los principios que me
propongo seguir en esta obra, y presentar el plan de ella” 63. Aunque el libro quiere ser
esencialmente práctico, ve necesario establecer “un cuerpo de doctrina en que, sentados
los principios fundamentales del Arte, se deduzcan de ellos las razones de los hechos y
las reglas todas que deben observarse” 64, tarea con la que comienza este discurso
preliminar que estará dirigido “más a los maestros que a los discípulos” 65. Para ello,
buscará un sistema que a la vez sea completo y conforme con la práctica:
Yo me propongo, pues, en este Tratado establecer un sistema completo que responda a todas
las exigencias del Arte en su parte especulativa, y que al mismo tiempo no contraríe la práctica
constante de los más célebres compositores, que es la guía que deben seguir los preceptistas 66.
Eslava comienza estableciendo el típico paralelismo entre música y lenguaje

apoyándose en una cita de Francisco Salinas con la que encabezó este discurso
preliminar: “La Música –dice Salinas– es hermana del lenguaje; y no sólo hermana,
sino casi gemela”67.
Además de señalar las habituales coincidencias en cuanto a su finalidad
comunicativa y estructuración del discurso, resalta el papel del pueblo en la
configuración de ambos:
Los elementos primordiales del lenguaje los ha formado el pueblo, lo mismo que los del
sistema musical. Los hombres de letras y los músicos dedicados al cultivo de éste y aquél los
han mejorado y perfeccionado. Los gramáticos han venido últimamente y han establecido las
reglas de hablar y escribir bien sobre los elementos que dio el pueblo y sobre la autoridad de
los buenos hablistas, y los preceptistas musicales deben seguir ese mismo procedimiento 68.
63
Ibid., p. 9.
64
Ibid.
65
Ibid., p. 10.
66
Ibid.
67
Ibid.
68
Ibid.
531
Éste será el eje central de la fundamentación armónica de Eslava. Lejos de las

especulaciones físico-matemáticas, se basa en la música popular:
Abandonando desde luego toda clase de especulaciones acerca del sonido y de la formación de
las escalas, y dejando a un lado todas las cuestiones de los sistemas del cálculo aritmético, de la
resonancia y de la división del monocordio, tomo como primer punto de partida los elementos
primordiales que residen en la Música popular 69.
La apelación a la vinculación entre música y lenguaje y a la música popular

como fundamento del sistema armónico, y el rechazo hacia la importancia de las teorías
físico-matemáticas, recuerdan desde luego a Eximeno70, aunque Eslava no nombre en
este momento más que a Salinas. Observamos otra coincidencia en el estatus otorgado a
los acordes de tónica, dominante y subdominante, que eran para Eximeno las “armonías
primarias” y son para Eslava “los únicos que deben llamarse tonales y naturales” 71.
Encuentra confirmada su teoría en los toscos acompañamientos guitarrísticos usados
tanto para los “cantares” de “la aldea más infeliz” como para la “música popular” con
que se ganaban la vida numerosos “ciegos o desvalidos” de “las grandes poblaciones”,
que nunca se apartan de esos tres acordes (poniendo en alguna ocasión la 7ª sobre el de
dominante) 72. También aquí la música popular simboliza la naturaleza frente a la
música culta: “Esos cantares del pueblo, sin instrucción musical alguna, y de
consiguiente sin preocupaciones de escuela, son los que, inspirados únicamente por la
Naturaleza, nos dan las mejores y más seguras lecciones de tonalidad” 73.
Por otra parte, Eslava muestra una perspectiva claramente etnocéntrica,
frecuente en la época, que sitúa a la moderna tonalidad occidental como el único
sistema verdadero:
Esta tonalidad es el lenguaje musical de todas las naciones más cultas e ilustradas del mundo, y
uno de los principios más luminosos del Arte. Los sistemas musicales de los chinos y otros
pueblos de Asia y África, que están fundados en otras diversas tonalidades, sea que éstas
69
Ibid., pp. 10-11.
70
Véase el capítulo 4 de esta tesis.
71
ESLAVA, H. Escuela de composición [...] De la armonía, p. 11. La comparación con Virués en este
punto resulta, también, evidente.
72
Ibid., p. 11.
73
Ibid.
532
existan realmente, o sean efecto del atraso y del grosero estado en que se halla su Música, son
para nosotros lenguaje más incomprensible todavía que los idiomas que hablan 74.
En la tonalidad, por tanto, reside el primero de los tres principios en que se

fundamenta la armonía (como la composición en general): “El principio tonal, el
principio rítmico y el principio estético de la unidad y variedad, son los fundamentos de
la Armonía y los principales de todos los ramos que abraza la Composición”75.
Este principio tonal lo concreta de una manera que, de nuevo, se asemeja
significativamente a la formulación de Eximeno, aunque es cierto que no pocos teóricos
se aproximan a esta idea:
La ley o principio tonal consiste en que todas las canturías, todos los acordes y todas las
combinaciones de ellos deben hacerse de modo que conserven la idea y sentimiento del tono
anteriormente determinado, o que, destruyendo éste, determinen otro nuevo. De aquí se deduce
que toda canturía, todo acorde y toda combinación de los mismos acordes que no conservan la
idea del tono primitivo ni determinan otro nuevo, son antitonales, contrarias a la tonalidad,
malas, y de consiguiente, prohibidas 76.
El principio rítmico se refiere a la articulación del discurso musical en frases,

periodos y otras unidades, delimitadas por cadencias. La comparación con el lenguaje
resulta otra vez inevitable: “Tanto el lenguaje como el idioma musical tienen su ritmo
[...]. Uno y otro marchan por frases y periodos que se separan entre sí por medio de
cadencias”77. Aquí Eslava nos introduce en un asunto esencial para la armonía, pero al
que con frecuencia se ha prestado poca atención: los diversos procedimientos armónicos
sólo podrán interpretarse adecuadamente situándolos en su contexto dentro del discurso
musical. Él lo expresa en el nivel de la frase de la siguiente manera:
El principio rítmico está fundado en la estructura de frase y en sus cadencias, y la aplicación de

las reglas que se dan acerca del enlace de los acordes, de la marcha de las partes de la Armonía
en general y de las falsas relaciones, octavas y quintas en particular, dependen del lugar o parte
de la frase en que se efectúan 78.
74
Ibid.
75
Ibid., p. 14.
76
Ibid., p. 11.
77
Ibid., pp. 11-12.
78
Ibid., p. 12.
533
Lógicamente, deja el desarrollo de esta cuestión para más adelante, pero adelanta ya
algunas consideraciones que resultan bastante aclaratorias y tocan de lleno el asunto de
la sintaxis armónica:
La frase tiene su principio, medio y fin, y las combinaciones de los acordes no se pueden hacer
del mismo modo en cada uno de estos tres tiempos. En el fin no se pueden hacer más
combinaciones que las que conocemos con el nombre de cadencias; en el principio no podemos
empezar por cualquier acorde, sino por los que determinan bien el tono, y en el medio es donde
caben toda clase de combinaciones, con tal que se dirijan a la cadencia inmediata 79.
Si estos dos principios constituyen “la base natural del Arte”, el tercero parece
adscribirse más bien al campo de la música culta, pues es común “a todas las bellas
artes” y su concurso ha sido necesario para alcanzar el actual “grado de perfección y los
diversos procedimientos con que se ha enriquecido el Arte” 80. Se trata del “principio
estético, y consiste en el enlace o casamiento de la unidad con la variedad” 81.
Eslava esboza la aplicación de este principio a cada una de las cuatro “materias
principales que contiene el estudio de la Armonía”, y que para él son: “1ª, el enlace de
los acordes entre sí; 2ª, el enlace de los tonos, o sea modulación; 3ª, el movimiento de
las partes de la Armonía; 4ª, las notas accidentales o extrañas a los acordes” 82.
Su explicación parece bastante evidente en el campo de la modulación, donde la
variedad se consigue con “transiciones a otros tonos; pero éstas deben practicarse de
modo que se enlacen naturalmente con el tono primitivo, y que éste reine y domine
sobre todos los demás”83.
De las otras materias nos detenemos sólo en la 1ª, que afecta directamente al
tema de nuestra tesis. Según Eslava la unidad tonal la proporciona el uso de los tres
acordes tonales, mientras que la variedad se consigue incorporando los demás acordes
de la tonalidad:
Enlace de los acordes.- Si el enlace de los acordes se hiciera con solos los acordes tonales,
habría, sí, unidad tonal, pero faltaría la variedad. Por esta razón, en el tono de do mayor, por
ejemplo, no sólo se hace uso de los acordes tonales do mi sol, fa la do y sol si re, sino también
de otros que no lo son, como la do mi, re fa la, mi sol si. Para hacer, pues, uso de estos últimos,
79
Ibid.
80
Ibid., p. 13.
81
Ibid.
82
Ibid.
83
Ibid.
534
que esparcen variedad en la armonía, es necesario enlazarlos con los tonales de modo que se
conserve la unidad tonal. De aquí la necesidad de prescribir para el enlace de los acordes
ciertas reglas fundadas en el principio estético de que se trata, y que hasta ahora no han sido, a
mi parecer, debidamente explicadas 84.
6.3.2. Estructura y resumen del tratado
Concluido el discurso preliminar, Eslava dedica unas pocas páginas a esbozar el

plan del tratado de armonía y ofrecer algunas consideraciones metodológicas antes de
iniciar el capítulo 1º.
El tratado se divide en cuatro partes más un complemento y un apéndice añadido
desde 1861. La primera se ocupa de los intervalos, las bases generales de la armonía, la
formación de los acordes y las reglas para enlazarlos; en ella nos detendremos en el
próximo subapartado, pues se adentra en el terreno de la sintaxis.
La segunda parte se centra en la modulación. Lleva aquí a cabo un
pormenorizado estudio del asunto con aportaciones originales, cuyo planteamiento
general se repetiría en tratados posteriores al de Eslava. Divide la modulación en tres
clases según los procedimientos utilizados. Modulación por relación “es la que se hace a
los tonos relativos” 85, que incluyen tanto el acostumbrado relativo como aquellos cuyas
armaduras que se diferencian en una sola alteración respecto al original; se realiza
simplemente introduciendo un acorde con función de dominante de la tonalidad de
llegada.
Sin embargo, cuando antes de tal acorde (de dominante) modulante se pasa por
otro que tampoco pertenece al tono de partida pero sí al de llegada, se recurre al
segundo tipo de modulación: “por transformación”. Este concepto de Eslava se asemeja
al actual de acorde puente, común o pivote, pero con una aplicación más amplia, pues
no implica necesariamente que haya un acorde común a las tonalidades inicial y final,
sino que basta con que “el enlace del último acorde del tono primitivo con el 1º de otro
nuevo no siendo éste el modulante [de dominante]” se haga “de modo que ambos
puedan suponerse de un mismo tono [aunque no sea el de partida ni de llegada], o que el
84
Ibid.
85
Ibid., p. 15 (preliminares).
535
segundo pueda pertenecer al tono relativo inmediato” 86. Mediante este proceso puede
modularse a tonos con hasta 6 alteraciones de diferencia.
La última clase es la modulación por enarmonía, concepto que se usa en el
mismo sentido que hoy. Como es habitual, los procesos principales son el de la
enarmonización del acorde de 7ª disminuida con sus propias inversiones y del acorde de
7ª de dominante con el de 6ª aumentada “acompañada con 3ª y 5ª” (es decir, alemana) 87.
Todavía se dedica un capítulo más de esta 2ª parte a la “modulación por
resolución excepcional de algunos acordes”, que se centra en la resolución de los
acordes de pre-dominante (en especial los de 7ª disminuida en función de dominante de
la dominante y los de 6ª aumentada, introducidos a menudo de manera bastante
sorprendente respecto al tono inicial) en el 6/4 cadencial antes de llegar a la
correspondiente dominante, cuya marcha hacia la nueva tónica corrobora el tono de
llegada.
En el último capítulo dedicado a la modulación se ofrece una nueva clasificación
de las modulaciones, en esta ocasión según “los grados de decisión que caben en la
determinación del nuevo tono” 88. Las cuatro posibles categorías, de mayor a menor
importancia, son: “1º modulación completa; 2º modulación simple; 3º semimodulación;
4º indicación pasajera de modulación” 89. También aquí se tratan los cambios repentinos
de tono.
La metodología indicada para el aprendizaje de estas dos partes iniciales excluye
la práctica de ejercicios escritos. En el plan original de Eslava, el alumno se dedicaría
aquí exclusivamente a memorizar, oír y tocar los ejemplos, incluso transportándolos a
otras tonalidades (en este caso sí valiéndose de la escritura, si fuera necesario):
En la 1ª y 2ª partes, el discípulo no tiene que hacer más que aprender de memoria los acordes,
las combinaciones de ellos y las modulaciones. Todo esto lo ha de hacer sobre los ejemplos
que contiene el Tratado, cuidando no sólo de ejercitar la memoria, sino también el oído, de
modo que llegue a fijar en su imaginación el efecto y fisonomía de cada acorde, de cada
combinación y de cada modulación. Para conseguir esto es necesario que el discípulo toque al
piano repetidas veces los ejemplos, y si fuese necesario, los transporte también a otros tonos,
86
Ibid., p. 57.
87
Ibid., p. 61.
88
Ibid., p. 70.
89
Ibid.
536
escribiéndolos antes. Si no lo hace así y se contenta únicamente con ver los acordes y sus
combinaciones en el papel, no los comprenderá jamás 90.
Sólo en la tercera parte aborda Eslava la escritura a cuatro voces, incluyendo una
serie de bajos cifrados “en que se practican todas las combinaciones armónicas y
modulaciones que incluyen la 1ª y 2ª partes” 91. Para ello se exponen antes “todos los
conocimientos necesarios acerca de los movimientos de las partes [voces]” 92. Se tratan
también aquí otros asuntos como el uso de la 4ª, progresiones o secuencias, resoluciones
excepcionales y “todo cuanto tiene relación inmediata con el movimiento de las voces o
partes de la Armonía”93, incluyendo por ejemplo las series de sextas.
Resulta muy significativo que todos estos ejercicios escritos se realicen en cuatro
pentagramas con las correspondientes cuatro claves antiguas de las voces (Do en 1ª, 3ª y
4ª y Fa en 4ª), mientras que en las dos primeras partes los ejemplos, pensados
principalmente para ser tocados al piano, iban siempre a dos pentagramas (con las dos
claves modernas, por supuesto); Eslava explica que la elección de la práctica con cuatro
partes vocales obedece a un criterio pedagógico, pues “se ha creído conveniente obligar
a los alumnos desde un principio a que hagan marchar a las partes de la armonía con la
naturalidad que aquellas exigen. El alumno que llegue a manejar bien el cuatro de
voces, poca dificultad hallará en manejar los instrumentos” 94. Al mismo tiempo,
emprende un detallado estudio de los movimientos de las voces que incluye extensas
explicaciones sobre asuntos como 5as y 8as (no sólo seguidas, sino también “ocultas” o
por movimiento directo), “giros impropios” y “puestos de las voces”.
Esta atención hacia el tratamiento de las voces se corresponde con su declarada
intención de compatibilizar las normas seguidas en las materias de armonía y
contrapunto que comentamos en el apartado anterior; recordemos que aunque Eslava
ponía el énfasis en la reforma del contrapunto, también apuntaba que “[l]os Tratados de
Armonía que explican los movimientos de las voces, no lo hacen en conformidad con
las reglas que se dan en el contrapunto” 95. Sin embargo, tal convergencia en las normas
no impide una clara diferenciación entre las competencias abordadas en cada asignatura.
90
91
Ibid., p. 15.
92
Ibid.
93
Ibid.
94
Ibid., p. 74.
95
537
Muy al contrario, Eslava –a diferencia de la tendencia que se iría imponiendo

desde finales del siglo– separa con nitidez los contenidos de ambas materias,
excluyendo de los estudios de armonía el interés melódico de las voces y cualquier
intento de imitaciones por ser objeto de los de contrapunto:
Algunos preceptistas de armonía quieren que el discípulo, al final de los estudios de este ramo
[la armonía], no sólo armonice bajetes, sino que en ellos haga también ciertas imitaciones,
dando interés a cada una de las voces acompañantes; pero yo creo que este proceder no es
razonable. El estudio de dar interés a cada una de las voces es propio del arte del contrapunto,
porque ése es su principal objeto; y el de la imitación pertenece a los preliminares de la fuga.
Yo creo que, para el buen orden de los diversos ramos que abraza el estudio de la composición,
conviene conocer y respetar los límites que separan a uno de otro, según su objeto y naturaleza.
Por esta razón, yo no exijo en los bajetes que el armonista dé interés de movimiento a las voces
acompañantes, ni haga imitaciones entre ellas. Lo único que le exijo es que haga alguna vez
uso de notas de paso y de floreo, para evitar malos encuentros entre las voces y ciertas faltas de
ritmo 96.
De hecho, el estudio del movimiento de las voces no llega hasta la 3ª parte

cuando ya se han visto todos los contenidos principales puramente armónicos 97. E
incluso entonces se limitará a buscar una conducción de las voces lo más simple y
natural posible, sin que el interés melódico de cada una de ellas sea un objetivo en los
trabajos de armonía, según hemos visto en la cita anterior y se refleja también en otras
como la siguiente: “las notas que haga cualquiera de las partes de la armonía en una
frase armónica, deben formar un canto que, aunque tenga la monotonía propia de toda
parte puramente acompañante, no contraríe la tonalidad ni la naturalidad”98. En
realidad, las realizaciones a cuatro partes de Eslava nunca pretenden ser pequeñas
piezas con sentido en sí mismas; más bien, constituyen el esbozo del acompañamiento a
una hipotética melodía (que iría en un pentagrama separado), aparezca ésta o no:
[...] generalmente se escribe la melodía separada de las cuatro voces que la acompañan;
algunas veces, escribiéndose a solas cuatro voces, se coloca dicha melodía en la más aguda de
96
Ibid., p. 157.
97
En el apéndice añadido en 1861, Eslava admite otra posible ordenación de su método, alternando la
práctica a cuatro voces con las dos primeras partes. Este sistema había sido adoptado en el Conservatorio
de Madrid “con excelentes resultados” (Ibid., p. 179) y quedó plasmado en la Guía práctica de Aranguren
–profesor de armonía del centro y antiguo alumno de Eslava– que comentaremos en el próximo apartado
(ARANGUREN, José. Guía práctica a su Tratado de armonía [de Hilarión Eslava]. [S.l.: s.n., s.a.]).
98
538
ellas, en cuyo caso tiene ésta la doble importancia de parte melódica y armónica a un mismo
tiempo. [...] [P]or ahora me desentiendo de la melodía, y sólo voy a tratar de las partes de la
armonía 99.
Estos son los dos ejemplos con que ilustra Eslava ambas modalidades.
Ejemplo 6-1. Los dos modelos de texturas armónicas para el aprendizaje según Eslava (p. 75) 100.
99
Ibid., pp. 73-74.
100
Aquí se refiere expresamente a los ejemplos que puso en las pp. 11 y 22, que son los que recogemos
aquí por ese orden.
539
La segunda prácticamente no vuelve a aparecer en todo el libro, pues sólo será abordada
en el apéndice de 1861. En cuanto a la primera, la textura de cuatro voces acompañantes
será efectivamente la utilizada en casi todos los ejemplos y ejercicios escritos (ya sea a
dos pentagramas para piano o a cuatro para voces), aunque la melodía se suprime
habitualmente. En el último capítulo de la 3ª parte se estudian específicamente las
relaciones de la melodía con las voces acompañantes101.
Aun así, Eslava no deja de dar ciertas indicaciones sobre el interés de algunas de
estas cuatro partes acompañantes, destacando en primer lugar el bajo y en segundo lugar
la voz superior:
El bajo que acompaña a la melodía es la más importante de las cuatro voces de la armonía. Él,
con sus movimientos ordinariamente mesurados y sus naturales saltos de 4ª y 5ª, decide
principalmente las cadencias, y separa entre sí las frases y periodos. Él en fin, aunque
dependiente de la melodía, se presenta también a nuestros oídos en primer término detrás de
aquella.
Las tres partes de la armonía, que acompañan al bajo, tienen una importancia secundaria
respecto a éste y a la melodía. Ellas dependen del bajo, con quien tienen una relación íntima.
Ellas en fin se presentan a nuestros oídos en segundo término. Sin embargo de esto, es
necesario tener presente que entre estas tres partes de la armonía que acompañan al bajo, la
101
Ibid., pp. 114-115.
540
más importante es la más aguda; porque las partes extremas afectan a nuestros oídos de un
modo más pronunciado que las intermedias 102.
En resumen, Eslava elude tratar el movimiento de las voces durante su

exposición de los contenidos armónicos de las dos primeras partes de su tratado para
evitar al “discípulo una complicación de materias que podría ocasionarle muchas
dificultades e inconvenientes; pero reducido a ejercitar solamente la memoria y el oído,
se hace fácil su estudio” 103. Luego, en la tercera, limita los ejercicios escritos a la
práctica de cuatro voces acompañantes. De esta manera pospone al contrapunto, lo que
desde el final del siglo XIX y durante casi todo el XX se convertiría en uno de los
principales objetivos de la armonía de escuela en España, y de hecho más tarde se le
criticaría por ello (véase el apartado 5). Sin embargo, precisamente esa desatención
hacia el interés melódico de las voces –que será suficientemente trabajado en el
contrapunto– le permite centrarse en asuntos puramente armónicos, aportando
numerosos enseñanzas de notable interés para nuestra tesis, más difíciles de encontrar
en los tratados posteriores.
La 4ª parte se ocupa de las “notas accidentales o extrañas a los acordes”,
dedicando un apartado a cada una de las siguientes: floreo, paso, apoyatura, retardo,
pedal, anticipación, elisión (parecida a la escapada) y síncopa (variedad de retardo
ascendente). Eslava presenta una exposición teórica de cada una de ellas con los
correspondientes ejemplos, pero sólo estima necesario realizar ejercicios escritos (bajos
cifrados) sobre el retardo, por su especial dificultad e importancia. El resto, por tanto,
serán practicadas por los alumnos en este nivel exclusivamente mediante el análisis 104:
“Se presentan [...] los ejemplos convenientes de cada una de las clases de notas
extrañas, para que el discípulo reconozca ésta bien y pueda después analizar
armónicamente cualquier obra que se le presente”105.
Precisamente, el último capítulo de esta parte se centra en el análisis armónico,

pues llegados a este punto “el armonista conoce todos los elementos que encierra en sí
el arte de la armonía” y “tiene los conocimientos necesarios en las materia que ella
102
Ibid., p. 73.
103
104
Ya que, según aclara, las notas extrañas “pertenecen esencialmente a la melodía” (Ibid., p. 126), cuyo
estudio de momento se está dejando de lado.
105
541
abraza” 106. Eslava valora la importancia “de analizar armónicamente cualquiera clase de
obras, cuyo ejercicio es muy conveniente hasta llegar a comprenderlas”107, y es de los
pocos tratadistas que ofrecen algunas indicaciones al respecto. También se preocupa por
recomendar algunas obras para esta práctica: “Las obras más útiles y cómodas para
hacer este estudio son las de piano que reúnan al interés armónico la pureza y
corrección convenientes”; en concreto, cita los estudios de Cramer, los de Nicolás
Ledesma y “las 24 Melodías de D. Eugenio Gómez”, además de unas reducciones para
piano recién publicadas de los cuartetos de Haydn, Mozart y Beethoven 108. El paso
esencial para analizar será extraer el esqueleto armónico subyacente en la pieza, lo que
Eslava ejemplifica sobre “la 1ª frase de la 1ª melodía del Sr. Gómez” (véase el Ejemplo
6-10).
Tras la 4ª parte, sigue un “Complemento” que no incorpora ya más contenidos

armónicos, pero sí un nuevo tipo de ejercicios escritos: la armonización de un bajo no
cifrado o de una melodía (separada de las cuatro voces acompañantes). Se dan aquí
consejos sobre el reconocimiento de las frases y las cadencias a emplear, de las
modulaciones, las notas propias y extrañas (con especial atención a los retardos del
bajo, más difíciles de identificar) y sobre el orden y tratamiento de las voces,
concretándolo en el análisis de numerosos ejercicios propuestos. Finalmente da una
serie de bajos y melodías para armonizar, recomendando practicar con otras que pongan
los mismos profesores o se extraigan de métodos de solfeo. La presentación de estos
ejercicios diferirá según se trate de un bajo o una melodía:
La armonización de los bajos debe hacerse a cuatro voces y en 4 pentagramas, colocando en la

armonía todos los retardos que naturalmente quepan, y poniendo el cifrado correspondiente.
Las melodías se armonizarán con simple acompañamiento de piano [a cuatro voces en dos
claves] 109.
Aún plantea Eslava un tipo de trabajos diferentes concluido el estudio del

tratado, pues aconseja repasar toda la obra instando al alumno ahora a componer de dos
maneras: escribiendo sus propios bajos cifrados inspirándose en los ofrecidos por
Eslava desde la 3ª parte y añadiendo ejemplos para la práctica de cada una de las notas
106
Ibid., p. 152.
107
108
Ibid., p. 153.
109
Ibid., p. 158.
542
extrañas en la 4ª parte. Con ello persigue no sólo consolidar “la teoría y práctica de
todas las materias armónicas, que constituyen la base y fundamento de todos los
estudios ulteriores del que aspira a ser compositor”, sino iniciar al discípulo en la
composición libre de manera que el maestro pueda descubrir si posee “las disposiciones
necesarias” para “emprender los estudios superiores de Composición”110.
Eslava hace un preciso resumen de la metodología seguida a lo largo de todo el
tratado en el siguiente párrafo:
El estudio de la Armonía según el plan, orden y forma que he manifestado, es el más cómodo y
conveniente, porque las dificultades se suceden gradualmente. Al principio el discípulo ejercita
únicamente la memoria y el oído con el conocimiento de los acordes, sus combinaciones y la
modulación. Luego añade a ese estudio el movimiento de las voces. Después añade también la
determinación de la armonía y el cifrado a melodías y bajos dados. Y últimamente compone
ejemplos y lecciones a imitación de los que se hallan en el Tratado. De este modo la educación
del armonista será fácil, sólida y completa 111.
Sin embargo, todavía añadirá Eslava desde la edición de 1861 un apéndice

“acerca del último grado de perfeccionamiento que puede darse en el arte de armonizar
bajetes” 112. Éste va dirigido especialmente a la resolución de ciertos ejercicios que
solían exigirse “en España en exámenes de oposiciones a plazas de maestros de capilla,
de organistas o de profesores de armonía”, los cuales se atienen a unas “condiciones
dadas” que “llevan consigo dificultades graves, y que requieren estudios especiales” 113.
Aunque sería imposible atender a “todas las dificultades caprichosas que sobre esta
materia pueden presentarse”, sí explicará al menos “dos procedimientos importantes,
que son los más principales y los de mayor utilidad en la materia”114.
En concreto, Eslava trata aquí dos nuevas modalidades en la práctica de la
armonización que no fueron abordadas en el complemento anterior: el “bajete con Tiple
melódico-armónico” y la “melodía de Tiple o simplemente Tiple”115. El primero
consiste en la armonización a cuatro voces de un bajo dado, con la particularidad de que
ahora no se trata ya de voces acompañantes, pues debe buscarse un tiple con interés
110
Ibid., p. 167.
111
112
113
Ibid., p. 168.
114
Ibid.
115
Ibid.
543
melódico aunque esté incluido en la textura vocal a cuatro, lo que a su vez obliga a un
mayor movimiento en el resto de las voces:
El Tiple ha de ser una de las cuatro partes de la armonía, y ha de ser además una parte
melódica por sus movimientos y sus cadencias, haciendo algún uso de notas de floreo y de
paso, y también alguna vez de figuras de poco valor como corcheas y aun semicorcheas [...]. El
Contralto y el Tenor harán también algún uso de notas de floreo y de paso; porque moviéndose
el Tiple como parte melódica, obliga a aquellos a moverse también para llenar la armonía; y
debiéndose tratar de que canten bien, conviene de vez en cuando hacer uso de dichas notas
extrañas a los acordes 116.
En el segundo, en cambio, se parte de un tiple dado, el cual, a diferencia de las

melodías trabajadas anteriormente, será de carácter vocal y habrá de armonizarse
añadiendo las otras tres voces en lugar del acompañamiento para piano usado hasta
aquí. Éstas son las condiciones enunciadas por Eslava:
1º. El Tiple dado debe ser del género vocal y de menos movimiento que las que se llaman
simplemente melodías, que participan del género instrumental y que se armonizan con
acompañamiento de Piano, como las doce que se hallan en el complemento de este tratado. 2º.
El bajo de la melodía-Tiple ha de escribirse de modo que entre aquél y ésta determinen bien la
armonía, moviéndose el Bajo como tal y haciendo oportuno uso de notas de floreo y de paso,
para que forme buen canto. 3º. El Contralto y Tenor deben escribirse del mismo modo que se
ha dicho en los bajetes con Tiple melódico-armónico 117.
Resulta ciertamente llamativo que estos dos tipos de ejercicios –que se

convertirían luego en el objetivo principal de la armonía escolástica– fueran excluidos
del tratado de Eslava en su primera versión, y que sólo años después los abordara en
este apéndice añadido, más como preparación a las pruebas específicas de oposiciones
que como práctica importante para la formación del alumno de armonía118. Se confirma
116
Ibid.
117
Ibid., p. 170.
118
De hecho, la Guía práctica de Aranguren (que desarrolla una extensa serie de ejercicios siguiendo los
contenidos del tratado de Eslava y contó con la aprobación de éste: véase más abajo), reduce a menos de
dos páginas –situadas al final del cuadernillo correspondiente al 3er curso– las prácticas propuestas para
este Apéndice, y las introduce de manera que sugiere que tal tipo de trabajos no se abordaban ni siquiera
en el 3er y último curso de la asignatura, al presentarlos como opcionales y dirigirlos sólo hacia aquéllos
que no quieran seguir estudiando composición (probablemente porque allí se adquirían destrezas
similares mediante el contrapunto): “Los alumnos que, no dedicándose al estudio de la composición
musical, quieran llegar al mayor grado de perfección posible como armonistas, podrán practicar los tiples
544
así el interés de Eslava por centrarse en materias esencialmente armónicas, que en

tratadistas más tardíos –sobre todo desde Arín y Fontanilla– se desviaría hacia una
mayor atención al interés melódico de cada una de las voces, como veremos.
Por otro lado, esta deriva posterior de la armonía de escuela contribuiría a alejar
notablemente los estudios de armonía del contacto con las obras reales. En nuestra
opinión, uno de los aspectos más positivos del tratado de armonía de Eslava radica en
que su enfoque fomenta la aplicación directa de lo aprendido en las clases de armonía a
la música práctica. Varios elementos contribuyen a ello: la nítida separación entre las
reglas generales de la armonía (expuestas en las partes 1ª y 2ª) y las convenciones de la
escritura a cuatro partes vocales (abordadas ya en la 3ª); la búsqueda de unas normas
básicas siempre “conformes con la práctica constante de los célebres clásicos
compositores”119; el énfasis en el análisis armónico de obras, mostrando el camino para
reducirlas a un esqueleto armónico fácilmente estudiable; el trabajo habitual con cuatro
voces acompañantes simples, verdaderos esqueletos armónicos (a partir de los cuales,
presumiblemente, podrían obtenerse piezas reales por un proceso inverso al anterior
–aunque esto lógicamente no se aborde aquí al pertenecer a los estudios de
composición–); las explicaciones sobre la relación de la melodía aparte con las voces
acompañantes y otros asuntos como el uso de diferentes tipos de arpegios 120; y
finalmente, la aplicación de estos elementos a la armonización de melodías que
discurren en un plano aparte del acompañamiento pianístico.
Muy al contrario, autores postreros se centrarían en ejercicios a cuatro voces
cuya búsqueda prioritaria del interés melódico de cada parte plantea pretensiones de
piezas –supuestamente vocales– acabadas en sí mismas, si bien por sus peculiares
características no se aproximan a ningún género real fuera del mundo abstracto de la
armonía de escuela (al igual que venía sucediendo con la llamada fuga de escuela).
En este sentido se manifestó claramente mucho tiempo después Julio Gómez,
quien, según veremos más adelante, elogia el método de armonía de Eslava –con el que
había aprendido– frente al de Arín y Fontanilla que luego se impondría en el
Conservatorio, y que sin duda pudo conocer bien a fondo durante el largo periodo en el
que trabajó en dicho centro. Suyas son las siguientes palabras sobre el cambio de uno a
otro sistema:
y bajos con tiple melódico-armónico que a continuación se indican” (ARANGUREN, J. Guía práctica..., p.
95).
119
120
Ibid., p. 116-118.
545
También es preciso reconocer, como principal inexcusable condición de la enseñanza de la

armonía, el hacer que el alumno se convenza de que todo aquello que va aprendiendo tiene una
inmediata utilidad aplicándolo a la práctica de la Composición musical. En las primeras
lecciones del segundo curso, de los tres en que la asignatura se dividía por aquel sistema, se
empezaba a aplicar la armonía al acompañamiento de la melodía. Es decir, se empezaba a
hacer música viva, apartándose oportunamente, sin abandonarlas por completo, de las
abstracciones del eterno escribir a cuatro partes reales. El continuar cuatro interminables cursos
por ese sistema abstracto, es enseñar Armonía, como se pueden enseñar los nobles juegos del
tresillo o del ajedrez.
Dejemos esta aparente divagación, no del todo ociosa, ya que nos ha recordado los
motivos de la desviación que sufrieron en el Conservatorio los estudios preparatorios del
compositor, cuyas consecuencias aún padecemos 121.
Volveremos sobre ello en el próximo capítulo al estudiar el tratado de Arín y

Fontanilla. Concluyamos ahora este subapartado con dos últimos asuntos de interés que
aparecen en el de Eslava. En primer lugar, ratifica en numerosas ocasiones la
importancia otorgada a la armonía como materia esencial para la formación del
compositor que ya reivindicara en el prólogo general a la Escuela de Composición. Las
siguientes citas dan buena prueba de ello:
La Armonía es la parte más importante del arte de la composición musical. El que merezca el
título de buen armonista, tal cual se le considera en este Tratado, ha andado seguramente gran
parte del camino que debe recorrer para llegar a ser compositor 122.
[...] me he propuesto coleccionar todos los diversos ramos de la Composición musical,

sirviendo de base y fundamento para todos ellos el estudio de la Armonía. Todos los estudios
han de hacerse observando las mismas reglas y procedimientos que en la Armonía,
exceptuándose ciertas condiciones restrictivas propias del contrapunto y fuga. Bajo este
supuesto, es necesario que el discípulo, antes de emprender trabajos ulteriores, sea perfecto
armonista y tenga la práctica conveniente de manejar bien el cuatro y armonizar con facilidad y
corrección, porque sobre esta base han de hacerse todos los demás estudios 123.
[...] la teoría y práctica de todas las materias armónicas [...] constituyen la base y fundamento
de todos los estudios ulteriores del que aspira a ser compositor 124.
121
GÓMEZ, J. “Recuerdos...”, p. 258.
122
123
124
Ibid., p. 167.
546
En segundo lugar, la novedosa y eficaz visión de la pedagogía de la composición

de Eslava contrasta con el conservadurismo de sus preferencias musicales. Éste es un
asunto que aunque no afecta significativamente al contenido de su tratado de armonía, sí
pudo perjudicar en gran manera al prestigio posterior del mismo (véase el apartado 6.5.)
y en ocasiones aflora en determinadas cuestiones. Así por ejemplo, parece razonable
que extraiga las reglas de la práctica habitual de los compositores más que de
procedimientos puntuales que persiguen la originalidad apartándose de lo usual, pero
mucho más discutible es su condena implícita de tales exploraciones en el campo de la
armonía (a diferencia del de la forma) al considerar incorrecto cualquier alejamiento de
la práctica habitual:
Las reglas que doy [...] están conformes con la práctica constante de los célebres clásicos
compositores. La autoridad de éstos es para mí de mucho más valor que la de los tratadistas;
pero es necesario tener gran cuidado de distinguir en las obras de los mismos clásicos lo que
está sancionado por la práctica constante, de lo que es efecto del descuido o de un arrebato
genial poco feliz. Apenas hay autor, por grave y correcto que sea, que no haya cometido en el
curso de su vida alguna extravagancia; pero se juzga tal al ver que no la practicó
constantemente, y que no fue después sancionada por el Arte ni por él mismo. Los hombres de
genio y de talento pagan también de vez en cuando su tributo a la humana debilidad y limitado
alcance del hombre. Bajo estos principios es como yo considero la corrección e incorrección de
cualquiera obra respecto de la Armonía. Yo no admito estilo severo y libre en esta materia, sino
correcto e incorrecto. Esta diferencia podrá hacerse en Composición respecto a la forma y
estructura de una pieza, pero no en lo que corresponde a la combinación de los acordes,
movimientos de las voces y demás materias propias de la Armonía. Respecto a éstas, sólo
deben considerarse correctas aquellas obras que estén conformes con la práctica constante de
los autores clásicos, que es la norma que yo me he propuesto al establecer los principios y
reglas que deben regir en este Tratado 125.
En este sentido, Eslava opina que en el terreno de la modulación ya no parece

posible ir más allá de lo que lo han hecho los compositores de la época, según explica
tras rechazar ciertos procedimientos expuestos en los tratados de armonía de Fétis y
Andreví:
Esperemos, pues, que algún genio de primer orden abra alguna nueva fuente de modulación, si
es posible, y entonces la aceptaremos. Digo si es posible, porque tengo la convicción de que
125
547
respecto a modulación, ha recibido el arte todo el desarrollo de que es capaz nuestro sistema
musical 126.
Lo cierto es que las más representativas obras de Eslava muestran que sus
inclinaciones estéticas permanecieron próximas al lenguaje de los operistas italianos de
la 1ª mitad del siglo XIX (como Donizetti o Bellini, quienes por cierto pertenecen casi a
su misma generación), y que mostró sus reticencias incluso hacia ciertas obras de Verdi,
según menciona Sopeña: “recordemos su animadversión hacia el Verdi del Requiem,
¡por sus atrevimientos armónicos!” 127. Por su parte, Subirá extrae un pasaje del tratado
de la melodía de Eslava en el que evidencia sus reticencias ante la libertad formal de
que hacían gala los compositores románticos en numerosas piezas para piano:
‘Suelen presentarse algunas veces composiciones de una estructura caprichosa, que llevan
títulos que por sí solos absuelven a sus autores de todas las incorrecciones y aun desatinos que
hayan podido cometer. Tales son algunas piezas instrumentales, en especial de piano, que
suelen publicarse con los títulos de fantasía, miscelánea o potpurrí, sueños, insomnios,
recuerdos de baños, de viajes, de campiñas, etc.; obras en que el autor, por mero capricho o por
ignorancia encubierta, ha procedido libremente respecto a la estructura.’ Eslava, comprensivo e
indulgente para lo que consideró erróneo por tal causa, encontró muy lógica la incorrección
estructural que expresaba el sueño, el delirio o la locura, aunque, fiel a al sinceridad,
consideróse también obligado a exponer que semejantes obras deberían ser calificadas, ‘si no
de malas, de románticas’ 128.
Sobre este interesante asunto volveremos más adelante, pues debemos pararnos
antes en el núcleo de la aportación de Eslava a la sintaxis armónica, situado en la 1ª
parte del tratado que aquí estamos analizando.
6.3.3. Sintaxis armónica en la 1ª parte del tratado
La primera parte del tratado de armonía de Eslava se distribuye en siete

capítulos. El primero se titula “Conocimientos preliminares” y contiene numerosas
ideas de interés, muchas ya esbozadas en el discurso preliminar. Se define aquí la
126
Ibid., p. 72.
127
Ibid., p. 60.
128
SUBIRÁ, J. Historia de la música española..., p. 762.
548
armonía como la formación y combinación de los acordes, descritos como los grupos de
sonidos que acompañan a una melodía:
Una sucesión de sonidos bien ordenados constituyen la MELODÍA, que es el alma del discurso
musical. Esta melodía llega a sernos más interesante cuando es acompañada con ciertos grupos
de sonidos simultáneos o arpegiados, que llamamos ACORDES. La formación de estos acordes y
la combinación sucesiva de los mismos, constituyen la ARMONÍA 129.
Eslava ratifica una vez más la importancia que otorga a la armonía: “Siendo,
pues, la Armonía el fundamento de todo género de composición, ella es la que debe
constituir el primer curso de los diversos estudios que debe hacer el que aspira a ser
compositor”130.
E insiste en la relación entre música y lenguaje y en la apelación a la música
popular como base de la esencia de la armonía:
Considero desde luego que, así como tenemos un idioma para hablar, cuyos elementos los ha
formado el pueblo, tenemos también un idioma para cantar o un lenguaje musical, cuyos
principios fundamentales, sean o no debidos también al pueblo, existen puros en la música
popular 131.
En cambio, la acústica no puede dar razón de las sucesiones de acordes (con lo que se
descarta la fundamentación de la teoría de las progresiones de Rameau) aunque sí del
grado de consonancia de los intervalos (en razón de la “proporción de las vibraciones de
los sonidos” 132) y por tanto de los acordes aislados:
Por lo que acaba de decirse se ve que la acústica nos da la razón de la consonancia o disonancia
de los intervalos, y que de ella puede deducirse también la de los acordes naturales; pero sería
en vano buscar en esa ciencia los principios de la sucesión de los intervalos y acordes, sean
consonantes o disonantes. La acústica podrá juzgarlos bien, considerándolos aislados; pero por
más esfuerzos que han hecho algunos distinguidos escritores modernos, no han podido, a mi
parecer, explicar por ella ni por las matemáticas el modo de enlazarlos en la frase, ni establecer
sólidamente los principios que deben regir en esta importante materia. Para hallar estos
129
130
Ibid.
131
Ibid., p. 4.
132
Ibid.
549
principios, no recurro yo a lo sistemas de la división del monocordio, de la resonancia, del

cálculo aritmético ni a las investigaciones diversas de la formación de la escala 133.
En su lugar, acude a su teoría ya comentada de los tres principios: tonal, rítmico y

estético (véase arriba).
La determinación de los acordes naturales recuerda a Fétis y Gil: “El arte
musical, considerados sus elementos naturales, no tiene más que dos acordes, uno
consonante y otro disonante. El consonante [...] se coloca sobre la tónica, subdominante
y dominante. El disonante [de 7ª] [...] se coloca sobre la dominante”134. Pero va más allá
al fundamentarlos en la música popular, al tiempo que considera el resto de acordes
como artificios más sofisticados:
Los acordes que aparecen en el ejemplo anterior [I, IV, V y V7] constituyen el principal
elemento del arte musical. Ellos bastan para acompañar todo género de melodías
verdaderamente populares. De ellos hacen uso por solo instinto los aficionados, los ciegos y
músicos de calle, al acompañarse los cantares y tocatas que componen. Ellos son los únicos
que deben llamarse naturales; porque son inspirados por la naturaleza misma de la tonalidad.
Ellos son los verdaderamente tonales; porque conservan la idea y sentimiento del tono. Ellos
son los únicamente cadenciales; porque sin ellos no puede hacerse cadencia alguna. Ellos son
finalmente los que, sin instrucción alguna, practica el pueblo, en quien radican, a mi parecer,
los elementos principales, tanto del arte musical como del lenguaje. Todos los acordes
consonantes y disonantes que se colocan sobre otros grados de la escala o que aparecen bajo
cualquiera otra forma de la que tienen en el anterior ejemplo, son procedimientos artificiales y
recursos que el arte ha inventado para esparcir variedad y enriquecer la armonía 135.
La exposición de los tres principios básicos desarrolla las ideas que ya

conocemos. Al explicar el principio tonal da una definición de tonalidad claramente
deudora de Fétis (“TONALIDAD es la relación sucesiva y simultánea de los sonidos que
comprende la escala del sistema musical”), sin dejar de aclarar que el contenido del
concepto es muy anterior al término: “Aunque la palabra tonalidad es de invención
moderna, su significado es de larga fecha”136.
En cuanto al principio rítmico, “consiste en la estructura de las frases, miembros
que las componen y cadencias que tienen”; toma aquí la siguiente acepción de la palabra
133
Ibid.
134
Ibid., p. 5.
135
Ibid., p. 6.
136
Ibid.
550
ritmo: “la división simétrica de un todo en varias partes” 137. En este punto nos resulta
especialmente interesante su particular clasificación de las cadencias, que se repetiría en
numerosos tratados posteriores; la resumimos a continuación y ofrecemos los ejemplos
correspondientes:
• Cadencia perfecta: V-I.
• Cadencia plagal: IV (admite inversión) – I.
• Cadencia imperfecta: V invertido – I.
• Semicadencia: I (admite inversión) – V; con posibles acordes añadidos entre
estos dos.
• “Pequeña cadencia es el reposo hecho al fin de un miembro o fragmento de
frase, sobre el 4º grado, y todos los que se hacen sobre la tónica y dominante sin
las condiciones prescritas en las cadencias anteriores” 138.
• “Cadencia interrumpida es el presentimiento de la cadencia perfecta burlada en
su último acorde”139.
Ejemplo 6-2. Tipos de cadencias según Eslava 140.
137
Ibid., p. 7.
138
Ibid., p. 8.
139
Ibid.
140
Obsérvese la errata contenida en el número 2, donde el Do en el acorde de dominante deberá ser Re.
551
El capítulo 2º se ocupa de los acordes naturales, que “se llaman así porque nos
son inspirados por la naturaleza misma de la tonalidad” 141. Una vez establecida la
diferencia entre los perfectos mayores (sobre I y IV del modo mayor y V de ambos
modos), menores (sobre I y IV del modo menor) y disonante (V7) pasa a examinar las
características de las progresiones entre ellos. De las combinaciones del IV y V (con o
sin 7ª, opción indicada con una cabeza negra en el ejemplo) con la tónica surgen las
sucesiones o enlaces esenciales, que constituyen las cadencias y son las únicas “que
pueden practicarse libremente y sin condición alguna restrictiva” 142. Véase la
ilustración:
Ejemplo 6-3. Eslava: Enlaces de IV y V con I.
De aquí obtiene Eslava la siguiente conclusión que se aproxima a una teoría de

las progresiones fundamentales, la cual en todo caso ejerce un papel secundario en su
sistema armónico: “De esto se deduce: 1º que los únicos movimientos naturales del
bajo fundamental son los de 4ª y los de 5ª subiendo o bajando; 2º que los movimientos
de 2ª o 7ª y los de 3ª o 6ª son artificiales” 143.
Como sabemos, tal teoría acarrea dificultades al tratar progresiones frecuentes
como IV-V. También Eslava plantea que “el enlace del acorde subdominante con el
dominante, consonante o disonante” es “una de las materias más delicadas de cuantas
abraza el arte de la Armonía”, y que de hecho “la falsa relación que hay entre el fa de un
acorde y el si del otro” era “el diabolus in musica de los antiguos” 144. En principio, sin
141
Ibid., p. 13.
142
Ibid., p. 15.
143
Ibid.
144
Ibid.
552
embargo, puesto que esta relación de tritono es en la tonalidad moderna “propia de su

natural constitución”, “desaparece la razón de la prohibición de este enlace” 145. Aun así,
no deja de resultar problemática tanto por el carácter “artificial” antes mencionado de la
sucesión de 2ª –que “no se puede practicar libremente”– como por la “tendencia
natural” del tritono y del acorde disonante hacia su “resolución natural” en el acorde de
tónica146.
Por tanto, establece dos reglas para enlazar estos acordes. Según la 1ª de ellas,
IV-V y IV-V7 podrá hacerse cuando siga cadencia perfecta o interrumpida. En los
ejemplos, considera correcto resolver la dominante en I y VI, pero no en IV. La 2ª
permite V-IV sólo cuando la dominante no lleva 7ª y “con la condición de pasar
inmediatamente al acorde tónico, formando el bajo fundamental la marcha de la
cadencia plagal”, único modo de que “desaparezca la vaguedad tonal de este enlace” 147.
Así, Eslava aborda detalladamente esta cuestión –importante dentro de la sintaxis
armónica– que “no se ha tratado hasta ahora, a mi parecer, de un modo suficiente” 148.
Estos tres acordes principales proporcionan la “unidad tonal” necesaria según el
principio tonal, pero el principio estético exige, para evitar “una monotonía armónica
desagradable”, el uso de otros acordes diatónicos que “sin ser verdaderamente tonales,
sirven para variar y amenizar la armonía, mezclándolos debidamente con los que lo
son” 149. A tales acordes los llama Eslava “acordes vagos o de tonalidad vaga”, ya que
sin combinarse con los anteriores “no pueden ellos solos conservar la tonalidad”150. Son
II, III y VI en el mayor y II y VI en el menor (cuyos acordes se forman con los sonidos
de la escala armónica); en principio, el VII se excluye por la 5ª disminuida y el III del
menor por la 5ª aumentada. Véase el ejemplo correspondiente:
Ejemplo 6-4. Eslava: Acordes sobre todos los grados.
145
Ibid.
146
Ibid.
147
Ibid., p. 16.
148
Ibid., p. 18.
149
Ibid.
150
Ibid.
553
El II del menor, en cambio, sí se utiliza como acorde consonante a pesar de ser

disminuido. Ello se debe a las “anomalías melódicas y armónicas” del modo menor,
cuya “escala natural [o sea, armónica] tiene un intervalo de 2ª aumentada entre el 6º y 7º
grado, defecto que en la melodía remediamos artificialmente, alterando el 6º a la subida
y el 7º a la bajada”151. Aunque sea disonante, este acorde aparece como consonante por
su “analogía” con el II del mayor –ya que “en la frase hace en el modo menor el mismo
oficio que el perfecto menor sobre la 2ª del modo mayor” 152– y porque “ninguna de las
notas de que se compone tiene una tendencia determinada” 153.
Para el uso de los acordes “vagos” dentro de la frase da Eslava las siguientes
reglas:
1. Mientras no se module, se debe “conservar la idea y sentimiento del tono
anteriormente determinado”;
2. “Los acordes vagos [...] no sirven por sí solos para armonizar frase alguna,
ni pueden usarse en el 1º, penúltimo y último acorde de ella”;
3. “Dado un acorde vago, deben seguir inmediatamente los acordes
cadenciales”, ya sea en las cadencias perfecta, plagal, semicadencia o
interrumpida. “De este modo la vaguedad tonal es momentánea”;
4. “Pueden colocarse algunas veces 2 y aun 3 acordes vagos seguidos, viniendo
después de ellos igualmente los acordes cadenciales”154.
Debe tenerse en cuenta, no obstante, que estas reglas no se aplican en “ciertos
procedimientos armónicos excepcionales, que llamamos marchas y progresiones” 155.
La frecuencia de estos acordes varía según el género musical de que se trate: “En
el género religioso, que requiere gran variedad y riqueza de armonía, se hace más uso
de ellos que en el puramente instrumental; en éste más que en el dramático (no
tratándose de alguna escena religiosa) y en las piezas concertantes de éste más que en
las arias, canciones, etc.” 156. Para demostrarlo, se ofrecen los fragmentos que
reprodujimos en el Ejemplo 6-1, procedentes el primero “de un coro religioso del
Templario, ópera de Nicolay [Otto Nicolai, 1840]” y el segundo “de un motete mío” 157
151
Ibid., p. 19.
152
Ibid.
153
Ibid., p. 20.
154
Ibid.
155
Ibid., p. 21.
156
Ibid.
157
Ibid., p. 22.
554
(las cabezas negras pequeñas en el bajo indican la fundamental de los acordes

invertidos).
Los siguientes capítulos se ocupan de los “acordes disonantes artificiales”, es
decir, todos los disonantes a excepción del ya mencionado de 7ª de dominante; como
vimos en el capítulo 5 de esta tesis, tal distinción entre acordes naturales y artificiales se
remonta a Catel y fue seguida por Fétis entre otros muchos, aunque no siempre
coincidan en los acordes concretos que se incluyen en cada grupo.
Acordes artificiales para Eslava son aquellos que añaden a sus notas propias o
“esenciales” algunas notas extrañas (notas de paso, retardos o apoyaturas
exclusivamente), que pasan entonces a denominarse “notas accidentales” 158. Por
supuesto, las combinaciones posibles son innumerables, pero la mayor parte convierten
al acorde en “ininteligible a nuestro oído, y de consiguiente contrario al principio
tonal” 159, de manera que “sólo un pequeño número de ellas han llegado a constituirse
como verdaderos acordes” 160.
Eslava los clasifica según la nota extraña de la que proceden, dedicando un
capítulo a cada categoría. El capítulo 4º se titula “De los acordes disonantes artificiales
que provienen de apoyatura”, que son los derivados del de 7ª dominante y que por tanto
pueden usarse sin necesidad de preparar las disonancias: “acorde de 9ª mayor
dominante”, “de 7ª de sensible”, “de 9ª menor dominante” y “de 7ª disminuida”. En
cuanto a la sintaxis, el enlace de estos acordes con los demás sigue “las mismas reglas
que el de 7ª de dominante de quien proceden”, a saber: “pueden ser precedidos de
cualquier acorde tonal o vago del mismo modo [...], y deben ser seguidos de su acorde
tónico, descendiendo de grado las notas disonantes” 161; sin embargo, tanto el de 9ª
menor como el de 7ª disminuida pueden usarse también en el modo mayor.
En el capítulo 5º “De los acordes disonantes artificiales que provienen de
retardo”, se tratan el “acorde de 7ª de 2ª” del modo mayor y del modo menor (II7), y “de
7ª mayor” (VI7 en m y IV7 en M). Su enlace con otros acordes debe respetar dos reglas:
la preparación de la disonancia y su resolución en el acorde siguiente “moviéndose el
bajo fundamental y la nota disonante del mismo modo que en el acorde disonante
natural: aquél subiendo de 4ª o bajando de 5ª y la nota disonante bajando de grado” 162.
158
159
Ibid., p. 25.
160
Ibid., p. 24.
161
Ibid., pp. 30 y 32.
162
Ibid., p. 34.
555
Se obliga por tanto a que la fundamental de estos acordes se mueva hacia la 5ª

descendente.
El 6º explica el origen de los “acordes alterados” en la nota de paso “por
alteración” [cromática] que sustituye a la 5ª del acorde de dominante. Incluye cinco
acordes: “de 5ª aumentada”, “de 7ª dominante con 5ª aumentada”, “de 7ª de sensible con
3ª mayor”, “de 7ª de dominante con 5ª menor [disminuida]” (más practicado en su 1ª
inversión como “6ª aumentada con 3ª y 4ª”) y “de 7ª disminuida con 3ª disminuida”
(más practicado en su 1ª inversión como “6ª aumentada con 3ª y 5ª”) 163. Los tres
primeros “corresponden exclusivamente al modo mayor”, mientras que los otros
“pertenecen a ambos modos y principalmente al menor”164. Todos estos acordes se
enlazan “del mismo modo que los inalterados de quienes proceden”165. Aunque
cumplen función de dominante, los de 6ª aumentada (que son los más importantes de
todos ellos) se ponen casi siempre sobre “el 2º grado de ambos modos mayor y menor”
resolviendo en la dominante166. Eslava reconoce así su habitual papel como acordes de
pre-dominante, y llega a identificarlos como una variante del II7: “El acorde de 7ª
dominante con 5ª menor colocado sobre la 2ª es casi siempre un verdadero acorde de 7ª
de 2ª del modo menor con 3ª alterada, pero le doy aquel nombre por no introducir este
nuevo y aumentar denominaciones que no son enteramente necesarias”167.
Pueden verse resumidos todos estos acordes en la siguiente tabla, que Eslava
ofrece más adelante:
163
164
Ibid., p. 39.
165
Ibid., pp. 39 y 41.
166
Ibid., p. 41.
167
Ibid.
556
Ejemplo 6-5. Eslava: Tablas de tipos de acordes.
El último capítulo de esta parte, titulado “Observaciones varias”, toca asuntos de

interés para la sintaxis armónica. En primer lugar, explica el acorde de sensible como
“acorde incompleto de 7ª dominante con supresión de la nota fundamental” 168, y
justifica el uso del acorde de 5ª disminuida sobre VII del modo mayor como consonante
en la serie por 5as descendentes sólo porque aquí “el oído presiente modulación al
relativo menor” de manera que “la nota sensible se convierte en 2ª de la escala del modo
menor”169 (cuyo acorde de 5ª disminuida, como vimos, sí considera que puede
comportarse como consonante). Este acorde “se practica casi exclusivamente en
168
Ibid., p. 43.
169
Ibid., p. 44.
557
inversión de 6ª y se llama acorde incompleto de 6ª sensible” 170. Admite alteración como

“acorde de 6ª aumentada con 3ª sola” [6ª aumentada italiana]171.
En segundo lugar, apunta hacia una concepción más amplia de la tonalidad
incorporando los acordes de dominante de la dominante cuando afirma que todos los
acordes derivados de la dominante, “aunque tienen naturalmente por nota fundamental
la dominante, se presentan algunas veces colocados excepcionalmente teniendo por nota
fundamental la 2ª de la escala”172.
En tercer lugar, explica lo que hoy suelen llamarse acordes tomados del menor
de la siguiente manera: “Hay tres acordes correspondientes al modo mayor que por
medio de la alteración se convierten en otros que, aunque por su naturaleza pertenecen
al modo menor, se usan como alterados en dicho modo mayor” 173; se trata de II del m,
II7 del m y el acorde de 7ª disminuida o (V) 7. Se refiere luego también al acorde de 6ª
napolitana –aunque no le aplique tal denominación–, producto de una alteración “en la
1ª inversión del acorde sobre la 2ª” 174.
Por último, aborda “ciertos enlaces poco usados” que resultan del movimiento
de 2ª entre fundamentales, el cual “es el menos natural” 175. Eslava presenta estos casos
en el siguiente ejemplo:
Ejemplo 6-6. Eslava: Progresiones por intervalos de 2ª.
Los cuatro primeros sí “se usan bastante” (nos 1-4 del ejemplo: VI-V, V-VI, II-I y I-II),
pero en el resto concurren otras circunstancias agravantes que desaconsejan la
utilización de algunos de ellos. Así, la “diversa tendencia tonal” de V y III –que “tienen
tendencia y natural relación con los tonos de sol mayor y mi menor”– respecto a IV y II
–que “la tienen por el contrario con los de fa mayor y re menor”– conlleva que “al
enlazar uno de los 1os con otro de los 2os hay cierta dureza y que parecen repelerse ellos
170
Ibid.
171
Ibid.
172
Ibid., p. 45.
173
Ibid.
174
Ibid., p. 46.
175
Ibid., pp. 46-47.
558
entre sí” 176; cuando ambos acordes son tonales, pueden sucederse con los requisitos
expresados más arriba (nos 5-6 del ejemplo: V-IV y IV-V), pero el resto se desaconsejan
al incluir además el acorde “más vago de todos, que es el que se coloca sobre la 3ª” (nos
7-10 del ejemplo: IV-III, III-IV, III-II y II-III), especialmente si éste es el último de la
progresión “porque entonces la vaguedad es mayor, y llega a ser casi antitonal” 177.
Resumiendo, las indicaciones de Eslava referentes a la sintaxis armónica se
derivan sobre todo de su diferenciación entre acordes tonales (I, IV y V) y vagos (II, VI
y III sólo en mayor). A estos últimos se asigna un papel armónico secundario, limitando
su uso a posiciones intermedias dentro de la frase y siempre vinculados a acordes
tonales; también entre ellos se sugiere una jerarquización al afirmar que el III es “el más
vago de todos” 178. Por contra, la importancia de los acordes tonales queda de manifiesto
en la definición de las cadencias en función de ellos exclusivamente.
En segundo plano queda la distinción entre progresiones naturales (de 4ª o 5ª) y
artificiales (de 2ª, 7ª, 3ª o 6ª) del bajo fundamental. Aunque se formule claramente como
hemos visto, en la práctica queda después desvirtuada por consideraciones de otros
tipos. Así, las limitaciones al enlace entre IV y V son justificadas tanto por la falsa
relación de tritono como por el movimiento de 2ª, y aun así luego se permite utilizar
libremente IV-V con la única limitación de continuar el gesto cadencial (lo que de
hecho no supone más que el reconocimiento de la tendencia resolutiva del acorde de
dominante); desde luego, más restrictivo es el uso de la infrecuente progresión V-IV, a
la que no obstante Eslava concede legitimidad siempre que desemboque en una
cadencia plagal V-IV-I. Respecto a los enlaces VI-V, V-VI, II-I y I-II simplemente se
reconoce que “se usan bastante” 179 sin más explicaciones, mientras que otros como IV-
III, III-IV, III-II y II-III son desaconsejados por razones de naturaleza diferente: el
peculiar carácter de III antes mencionado y la diversa afinidad tonal de V y III frente a
IV y II. En cuanto a las progresiones por 3as o 6as, nada se vuelve a mencionar sobre
ellas.
En realidad, incluso estas escasas consecuencias de la tímida sugerencia de una
teoría de las progresiones fundamentales podrían explicarse en gran parte acudiendo una
vez más a la diferenciación básica entre acordes tonales y vagos, pues el predominio de
176
Ibid., p. 47.
177
Ibid. Eslava reconoce no obstante que los enlaces 7 y 10 “se encuentran practicados por buenos autores
del siglo XVI”, pero cree que éstos no son buenos modelos para “nuestra actual tonalidad”.
178
Ibid.
179
Ibid.
559
los movimientos de 4ª y 5ª resulta obligado de la relación de IV o V con I (aparte del

caso especial que conecta directamente a IV con V), mientras que los movimientos por
2as y 3as enlazan habitualmente a estos acordes con los vagos.
Sobre este y otros asuntos seguiremos hablando en el último apartado, cuando
apliquemos a la práctica la teoría armónica de Eslava.
6.4. Otros tratados de Eslava
Aparte de su Escuela de Composición (y del método de solfeo), Eslava publicó

otros dos tratados más escuetos y elementales: un Prontuario de contrapunto, fuga y
composición 180 y un Breve tratado de armonía 181.
El ejemplar de este último que pudimos consultar en la Biblioteca Nacional de
España no lleva indicación alguna sobre la fecha de edición, aunque en el registro de
esta institución se sugiere “186?” a partir de La edición musical española hasta 1936 de
Gosálvez Lara; dicho musicólogo señala que la editorial B. Eslava tuvo como domicilio
el que aparece en esta edición durante el periodo 1861-68 182. Sin embargo, hemos
podido precisar la fecha a partir de un anuncio publicado en el periódico madrileño La
Esperanza el 27-08-1864, donde se informa lo siguiente:
En los almacenes de música de esta corte se halla de venta la segunda parte del Museo
orgánico del maestro Eslava, que acaba de publicarse, y cuyo precio es 50 rs. Esta obra
contiene, entre otras cosas, un Breve tratado de armonía, que se vende también por separado
en el precio de 20 rs. 183.
Consta de 40 páginas y consiste esencialmente en un sucinto resumen del tratado

que hemos analizado en el apartado anterior. Como cabía esperar, no hemos encontrado
en él novedad alguna respecto al tratamiento de la sintaxis armónica y por tanto no nos
detendremos a analizar su contenido.
180
ESLAVA, Hilarión. Prontuario de contrapunto, fuga y composición. Madrid: Imprenta de Luis Beltrán,
1860.
181
ESLAVA, Hilarión. Breve tratado de armonía. Madrid: B. Eslava, 1864.
182
GOSÁLVEZ LARA, Carlos José. La edición musical española hasta 1936. Guía para la datación de
partituras. Madrid: Asociación Española de Documentación Musical, 1995, p. 156.
183
La Esperanza, 27-08-1864, p. 4.
560
6.5. Influencia del tratado de armonía de Eslava
Hemos hecho referencia antes al inmenso prestigio de que gozó la pedagogía de

la composición de Eslava, ya fuera mediante su enseñanza directa o a través de sus
tratados, los cuales durante mucho tiempo seguirían siendo los textos básicos utilizados
en toda España. Así lo señala, por ejemplo, Julio Gómez:
Es de advertir que el magisterio de Eslava no solamente hay que valorarle [sic] por su directa
actuación en el Conservatorio, sino que tuvo aún mayor eficacia por medio de sus tratados
didácticos, que durante más de cuarenta años han sido casi los únicos textos usados en la
enseñanza de los músicos españoles 184.
Y veremos que el tratado de armonía (y mucho más el de solfeo) siguió utilizándose en

numerosos casos hasta bien entrado el siglo XX, aunque ya al margen del Conservatorio
de Madrid.
Siendo todavía Eslava profesor del Conservatorio, Parada le dedicó una larga
entrada en su Diccionario, en la que elogia su labor de reforma pedagógica en dicha
institución:
Nombrado algún tiempo después profesor de la primera clase de composición del Real
Conservatorio de música, y más tarde inspector de dicho establecimiento, comenzó desde
luego a introducir mejoras en la enseñanza, haciendo desaparecer las antiguas prácticas y el
empirismo, que hasta su época había dominado completamente en la enseñanza de la
composición musical. Formóse una escuela verdaderamente nueva, cuyos buenos resultados se
vieron justificados en el gran número de discípulos aventajados que se formaron bajo su
dirección, y de los cuales algunos figuran hoy a la cabeza de los primeros compositores
españoles, tanto en el género lírico-dramático como en el religioso 185.
El mismo Arrieta, quien como veremos no se encontraba entre sus partidarios,

no dejó de reconocer la calidad de su producción didáctica y su utilidad en las aulas del
Conservatorio, según afirmó en el discurso de inauguración del curso 1878-79 pocos
meses después de la muerte de Eslava:
184
185
PARADA Y BARRETO, J. “Eslava...”, p. 146.
561
Las obras didácticas de Eslava constituyen una de sus más legítimas glorias: la experiencia de
muchos años nos ha demostrado la bondad de los principios que contienen. Continuaremos
educando con ellas a nuestros alumnos, por conveniencia de la enseñanza y en honra del
venerable maestro 186.
Más laudatoria aún es la siguiente opinión que encontramos dos años después,
firmada por José Valderrama en el semanario Crónica de la música:
Su reputación como director y primer profesor de composición del Conservatorio y como

maestro de la Real capilla, y los justos y merecidos triunfos que en todas sus composiciones ha
obtenido, no son más que irradiaciones de un centro lumínico cuya refulgente masa se llama
Escuela de composición, y cuyos satélites son los tratados de armonía, de melodía, de
contrapunto y fuga y de instrumentación.
No es éste el momento de hacer un detenido examen de tan colosales obras, sancionadas
ya por el público en general y por los grandes maestros en particular. [...] El maestro Eslava, en
cada uno de sus tratados y como base o introducción, discurre sobre el asunto que va a tratar,
con razonamientos tan lógicos, con tan atinadas observaciones, con tal claridad y sencillez y
con una modestia y franqueza tan poco comunes, que muy descontentadizo ha de ser el que no
se predisponga ya en su favor.
[...]
Una vez parapetado en tan sólidas y firmes trincheras, da comienzo a su obra, con paso
lento pero seguro, con un orden y precisión tan admirables, y resolviendo con tal claridad las
dudas y escollos que se van presentando, que al finalizar la jornada no puede uno menos de
sorprenderse agradablemente volviendo la vista atrás y viendo en pos de sí dificultades tan
superiores vencidas con tan asombrosa facilidad. Sin temor a que se nos tache de exagerados,
podemos asegurar que sin necesidad de maestro y con sólo dicha escuela de composición,
ayudada por el análisis y audición de buenas partituras, puede muy bien imponerse en los
secretos y extraordinarios recursos que el arte ofrece a aquel que posea las especialísimas
condiciones que todo artista necesita 187.
También sus alumnos suelen expresar veneración hacia el maestro, según revela
de nuevo Julio Gómez al mencionar “aquellas nobles declaraciones de Zubiaurre o
Fernández Caballero, proclamando que todo se lo debían a su maestro Eslava” 188.
Célebres autores como Tomás Bretón estudiaron armonía y composición por el
sistema de Eslava fuera de las aulas del Conservatorio, según relata él mismo en una
186
Citado en PEÑA Y GOÑI, A. La ópera española..., p. 236.
187
VALDERRAMA, José. “Dos obras póstumas”. Crónica de la música, 74 (19-02-1880), p. 2.
188
562
entrevista hecha en 1916: “devoré la escuela de composición de Eslava; me dio lección

particular el maestro Aranguren, y en cinco meses me declararon apto de [los tres cursos
de] armonía y tres años de composición, siendo aprobado [en 1871]” 189.
Otros testimonios nos han llegado sobre el uso y la estima en concreto del
tratado de armonía entre los profesores de esta materia. Vimos antes que se convirtió en
texto oficial del Conservatorio de Madrid en 1861 y que Hernando, secretario y profesor
de armonía por entonces, colaboró estrechamente con Eslava; precisamente sobre la
enseñanza de éste diría Parada:
Nombrado profesor de Armonía superior en el mismo Conservatorio, organizó la enseñanza de

este ramo importante, siguiendo la gran escuela del famoso maestro Eslava, habiendo llegado a
montar su cátedra de armonía a la altura de ser hoy una de las primeras de Europa, por el
crecido número de aventajados alumnos que todos los años se forman bajo su dirección 190.
Y era habitual que los manuales de armonía publicados en la 2ª mitad del siglo XIX por
otros maestros españoles citaran al de Eslava –deteniéndose a menudo en señaladas
alabanzas–, como ocurre en los de José Aranguren, Emilio Serrano (ambos antiguos
alumnos de Eslava y profesores del Conservatorio), Cosme José de Benito o José María
Varela Silvari. Sobre la influencia de Eslava en los tratados posteriores trataremos en el
próximo apartado.
Sin embargo, el tratado de armonía de Eslava sería sustituido en las clases del
Conservatorio por el sucesor de Hernando en una de las cátedras de armonía –Valentín
de Arín– en favor del Traité complet d’harmonie théorique et pratique de Durand191 a
su llegada al centro en 1889. La musicóloga Martínez del Fresno describe tal hecho y la
subsecuente polémica de la siguiente manera:
Esta introducción del sistema francés supuso una radical transformación de la enseñanza que
hasta entonces venía siguiendo los métodos de Eslava, y desencadenó una disputa entre
“eslavistas” y “durandistas” que se prolongaría durante años, y en la que uno de los
argumentos de los detractores era que el tratado de Durand era demasiado largo y estaba sin
traducir. En lo sucesivo Arín encarnaría en el Conservatorio de Madrid la escuela francesa de
la armonía, frente a Cantó, que representaba el antiguo régimen de Eslava y Aranguren 192.
189
“El maestro Bretón”. La Esfera, 149 (04-11-1916), p. 12.
190
PARADA Y BARRETO, José. “Hernando (Rafael José María)”. En: Diccionario técnico..., p. 226.
191
DURAND, Émile. Traité complet d’harmonie théorique et pratique. París: Leduc, 1881.
192
MARTÍNEZ DEL FRESNO, Beatriz. “Arín Goenaga, Valentín de”. En: Diccionario de la música española
e hispanoamericana, vol. 1, p. 679.
563
En realidad, no sólo Cantó, sino también el mismo Pedro Fontanilla –que más tarde se
asociaría con Arín para escribir un nuevo manual– utilizó en sus clases el método de
Eslava a pesar de su declarado escepticismo hacia cualquier texto pedagógico, como
relata irónicamente Julio Gómez –quien estudió con él armonía en el Conservatorio de
Madrid hacia 1900– en el siguiente fragmento:
En los primeros días de clase, Fontanilla nos dijo que no había ningún tratado de Armonía que
sirviese para algo y que por lo tanto no podía recomendarlo. Que solamente tenía algún valor el
de Richter, precisamente por ser el más corto de todos. Pero, por fortuna y como le ocurría con
frecuencia, sus hechos no tenían la más leve concordancia con sus palabras. Porque seguía al
pie de la letra, sin la más mínima desviación, adición ni enmienda, el tratado de Eslava, con la
complementaria Guía de Aranguren. Su conocimiento de esos libros, que para mí son un
modelo difícilmente superable de libros didácticos, era perfecto. Su seguridad de mano en las
correcciones era de infalible precisión. Siempre he reconocido la eficacia de su enseñanza y le
he guardado constante gratitud 193.
La disputa causaría momentos de gran tensión dentro del Conservatorio, cuyos

efectos alcanzaron en alguna ocasión las páginas de los periódicos de la época; así
sucedió a finales del curso 1892-93 cuando los alumnos de Arín, que “vienen
estudiando desde hace cuatro años por el método Durand”, se vieron “sorprendidos por
una orden del director del establecimiento para que sean examinados por el método
Eslava, equivalente a que ninguno pueda examinarse, como así ha ocurrido” 194.
Arín comenzó a publicar su propio tratado en los últimos años del siglo XIX
aunque sólo salieron unas pocas entregas 195. Mucho más éxito tuvo el manual que
elaboró conjuntamente con Fontanilla (sobre el cual trataremos en el próximo capítulo)
y que desplazó definitivamente al tratado de Eslava en el Conservatorio de Madrid a
principios del siglo XX.
Lo cierto es que durante la 1ª mitad del siglo XX se produjo una intensa reacción
en contra de las múltiples facetas de la figura de Eslava 196 que alcanzó el extremo
193
GÓMEZ, J. “Recuerdos...”, pp. 257-258.
194
“La enseñanza española”. El día, 4-6-1893, p. 2.
195
Véase MARTÍNEZ DEL FRESNO, B. “Arín...”, p. 679, que no da la fecha de esta publicación. Pedrell
informa que se estaba publicando, de donde deducimos que sería hacia 1897 (PEDRELL, Felipe.
Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos y escritores de música españoles, portugueses e
hispano-americanos antiguos y modernos. Barcelona: Tipografía de Don Víctor Berdós y Feliu, 1897,
vol. I, p. 89).
196
Véase ANSORENA, J. L. “Biografía de D. Hilarión Eslava”, donde se hace un repaso de las críticas
negativas hacia Eslava (especialmente sobre su música religiosa) en las pp. 4-6, encabezadas por Pedrell,
Otaño y Donostia.
564
opuesto de los frecuentes panegíricos anteriores que igualmente solían caer en la

exageración.
La intensa campaña en contra de su música alcanzó su cénit con la prohibición
en 1945 de la interpretación de su celebérrimo Miserere en la Catedral de Sevilla,
cerrándose así una tradición de más de un siglo. El principal argumento era el carácter
profano, cercano a la ópera italiana, de sus más conocidas obras religiosas, que chocaba
con el nuevo modelo de música sacra establecido en el Motu Propio de 1903, aunque
pesaba también la discutida calidad de esta obra en concreto y, seguramente, el rechazo
hacia el estilo romántico ampuloso –propio de aquella música religiosa de la 1ª mitad
del siglo XIX– y hacia su italianismo, que contrastarían con la moderna corriente
nacionalista en un plano más general197.
Sin duda, esto afectó también a la consideración de su pedagogía de la
composición, que sería objeto de fuertes críticas, como señala por ejemplo el
investigador Preciado: “Toda la producción de Eslava ha tenido sus detractores. Todos
sus métodos pedagógicos, en concreto, han sido blanco de críticas negativas. Algunos
de ellos muy fuertes. De todos estos impactos, un método se ha salvado: el de
Solfeo”198.
Probablemente, la mayor virtud de la Escuela de Composición de Eslava se
convirtió con el tiempo en su mayor debilidad: su íntima conexión con la música real de
su época. El método fue eficazmente concebido para enseñar a componer en un estilo
determinado, que Sopeña identifica como “el italianismo [...] desde la especialidad de la
música religiosa”, es decir, con “cierta ambición formal” y “un manejo muy expeditivo
de la fuga y del contrapunto”; el mismo Sopeña confirma que “[l]os métodos de Eslava
son muy buenos como expresión de un estilo y el criterio que rige el de solfeo es
valedero siempre: que el aprendizaje de la música sea música verdadera” 199. Teniendo
en cuenta además que Eslava era más bien conservador ya en la época en que publicó
sus tratados (véase más arriba lo que dijimos al respecto sobre el de armonía), es lógico
197
En tiempos más recientes, en los que predomina una lectura más positiva de Eslava, se tiende por
contra a subrayar otras obras religiosas suyas de un carácter más acorde con el posterior Motu proprio y
algunos de sus escritos en los que defiende esta tendencia, hasta el punto de considerársele un precursor
en este sentido. Véase por ejemplo LÓPEZ-CALO, José. “Hilarión Eslava, compositor de música sagrada”.
En: Monografía de Hilarión Eslava, pp. 119-150: LÓPEZ-CALO, José. “Hilarión Eslava (1807-1878),
precursor del Cecilianismo en España”. Príncipe de Viana, 238 (2006), pp. 577-608. En Internet:
<http://dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=2070757&orden=84854> (Último acceso 3-6-
2010); y ANSORENA, José Luis. “Eslava Elizondo, Miguel Hilarión...”.
198
PRECIADO, D. “Don Hilarión Eslava y su ‘Método completo de solfeo’”, p. 231.
199
SOPEÑA, F. Historia crítica del Conservatorio de Madrid, p. 60.
565
que éstos envejecieran rápidamente. En este sentido, parece razonable –al menos para la
composición (y obviando la comparación con el método de solfeo, cuestión que habría
que analizar más a fondo)– la siguiente afirmación de Ansorena: “Para muchos, su
‘Escuela de Composición’, que contenía menos méritos que su ‘Método de Solfeo’, ha
perdurado excesivamente en las aulas de enseñanza musical, convirtiéndose así en
auténtico freno para la evolución de las teorías de Armonía y Composición” 200.
Esta misma idea fue sugerida ya a principios de la década de 1880 por Peña y
Goñi, aunque resaltando al mismo tiempo las grandes cualidades e importancia de las
obras didácticas de Eslava:
En cuanto a la Escuela de Composición de Eslava, aun suponiendo que las teorías del maestro
hayan quedado estacionarias al lado de los sacudimientos terribles que han señalado los más
recientes progresos del arte; dando por supuesto que hoy se insiste poco sobre ciertas reglas de
doctrina y se anda muy de prisa, quizá demasiado de prisa; juzgando algo anacrónica en su
contextura artística la obra general del sabio didáctico, no por eso dejan de saltar a la vista sus
preciosas cualidades y los grandes servicios que ha prestado a la enseñanza.
[...]
Sufra la composición todas las reformas que se quiera, los tratados que en adelante se
escriban en España deberán necesariamente tener por fundamento los de D. Hilarión Eslava.
Falta en ellos, es cierto, ese espíritu ecléctico que hace simpáticas y atractivas las doctrinas más
atrevidas, pero el fondo es inmutable, porque es la inspiración de todo cuanto la ciencia
musical contiene de más sano, verdadero y eficaz. Éste es su mayor elogio 201.
Y se repite, formulada en términos más radicales, en una crónica de Mitjana

publicada en el diario madrileño La época en 1901, en la que achaca a las “rancias
teorías” de Eslava el retraso de la música española, aunque tampoco deje de reconocerle
su indiscutible habilidad pedagógica:
[...] es notorio que el insigne maestro de la Real Capilla era un gran didáctico, por más que su
escuela de enseñanza fuera un tanto retrógrada y completamente cerrada a los progresos
indiscutibles del arte musical. La influencia de sus rancias teorías tiene gran culpa del marasmo
en que hoy se encuentra la música española, que en arte, más que en ninguna rama del saber
humano, es imposible permanecer estacionario, y todo lo que no sea progresar es retroceder 202.
200
ANSORENA, J. L. “Biografía de D. Hilarión Eslava”, p. 117.
201
PEÑA Y GOÑI, A. La ópera española..., p. 241.
202
“Crónica musical. Marcia. Ópera en tres actos, poema de D. Gonzalo Cantó, música del maestro D.
Cleto Zavala”. La época, 23-8-1901, p. 1.
566
Probablemente tal opinión negativa sobre Eslava sea la causa de la sorprendente

escasísima presencia de su obra teórica en el apartado que dedicó Mitjana a los teóricos
del siglo XIX en La música en España en 1920, sobre la que se limita a decir lo
siguiente tras dedicar un considerable espacio a las teorías de Virués: “Durante un largo
período la ciencia musical española iba a eclipsarse; durante casi todo el resto del siglo,
a pesar de los loables intentos de Eslava, se puede afirmar que vivió de préstamos
hechos de los teóricos extranjeros” 203.
Curiosamente, el ferviente progresista Adolfo Salazar se opuso a la moda de
“desdeñar la obra de Eslava” que imperó “durante bastante tiempo” según Sopeña 204;
también la labor didáctica de Eslava le merecía un gran respeto frente a la impotencia de
la enseñanza oficial de su tiempo para formar compositores sólidos y con una estética
propia:
Tras de cien años de existencia, nuestro Conservatorio Nacional (y lo pongo como ejemplo por
ser la entidad pedagógica más eminente) ha demostrado que, mientras puede crear buenos
instrumentistas, ningún compositor que aspire a cierto grado de notabilidad puede pasarse sin ir
a otros países donde la música y su enseñanza son funciones normales y espontáneas. [...] Ni
en el terreno instrumental ni en el de la composición existen hoy métodos de enseñanza que
equivalgan a lo que [los] del buen (y grande) Eslava significaban en su tiempo. Un método
supone la asimilación de una cultura. En Eslava era italiana. Después, lo alemán, lo francés, lo
ruso, han entrado atropelladamente. [...] Existen manualitos, ensayos didácticos. Nada personal
que acredite una escuela. Ni un tratado original de armonía, ni, naturalmente, de contrapunto y
fuga 205.
Pero, en nuestra opinión, es dudoso que tales críticas hacia la pedagogía de la

composición de Eslava en general puedan trasladarse sin más al terreno específico de la
armonía. Parece obvio que la enseñanza de la composición ha tenido que modificarse
significativamente para acercarse a los nuevos estilos nacidos en el siglo XX (aunque a
menudo lo haya hecho mucho menos de lo esperable); sin embargo, el aprendizaje de la
armonía sigue basándose aun hoy en la tonalidad clásica, sin que se haya impuesto un
203
MITJANA, Rafael. La música en España: arte religioso y arte profano. Antonio Álvarez Cañibano
(ed.), con prólogo de Antonio Martín Moreno. Trad. de “La musique en Espagne (Art Religieux et Art
de las Artes Escénicas y la Música, 1993, p. 373.
204
205
Citado en Ibid., p. 149, donde no se indica la procedencia.
567
sistema alternativo sustentado en el uso moderno de las sonoridades verticales 206 (cuyo
estudio en este nivel suele limitarse, en el mejor de los casos, a añadir un escueto
apéndice sobre recursos novedosos tras el tratamiento de la armonía tonal). Las razones
para ello son complejas e imposibles de abarcar aquí, pero no queremos dejar de señalar
algunas probables: el predominio de obras de siglos anteriores en el repertorio de los
intérpretes, quienes constituyen el grueso de los destinatarios de la asignatura; la
conveniencia de iniciarse en la composición mediante piezas fáciles dentro del marco
tonal; la gran diversidad de estilos contemporáneos, que incluyen concepciones
opuestas de la dimensión armónica e impiden cualquier intento de sistematización
homogénea, etc.
Algunas críticas más concretas se han hecho al tratado de armonía en particular.
Una de ellas se refiere a la consideración de una sola escala diatónica para el modo
menor –la escala armónica– y otra para el modo mayor (aun cuando esto último es lo
más habitual). Así, el compositor y teórico Beltrán Pagola señalaba “la estrechez y
servilismo de las dos escalas modales con su rígida nota sensible” en el método de
Eslava 207, mientras que el Tratado de armonía de la Sociedad Didáctico-Musical –en su
empeño por introducir los modos de la música popular tradicional 208– lamentaba el
sometimiento “al rigorismo de las dos únicas escalas, mayor y menor” 209.
Dejando a un lado de momento la posibilidad de considerar varias escalas para el
modo mayor (de escasa tradición en la teoría de la armonía y sobre la que hablaremos
en el próximo capítulo), sí es cierto que la delimitación del espacio tonal habitual del
modo menor –materializada habitualmente en una determinada escala– ha sido a
menudo problemática para los teóricos. Desde un punto de vista melódico, es normal
aceptar dos opciones tanto para el 7º grado (sensible y 7º natural) como para el 6º (6º
elevado y 6º natural), pero desde la perspectiva armónica la cuestión se complica, pues
en la práctica algunos de estos sonidos raramente aparecen como notas reales en los
206
Intentos como los de Paul HINDEMITH en el volumen 1º de su Unterweisung im Tonsatz (Mainz:
Schott, 1937; traducido al inglés por Arthur Mendel como The craft of musical composition. Book 1.
Theoretical Part. Nueva York: Associated Music Publishers, 1942) de crear un nuevo sistema armónico
para la música moderna quedarían pronto obsoletos ante la acelerada evolución de las vanguardias, por lo
que su aplicación ha sido escasa y limitada a ciertos estilos concretos.
207
Cita recogida en ANSORENA, J. L. “Biografía de D. Hilarión Eslava”, p. 117, quien señala la siguiente
procedencia: PAGOLA, Beltrán. Conferencia por Radio San Sebastián. Abril de 1941. Pagola fue durante
mucho tiempo (desde 1902) profesor de armonía y composición en la Academia de Bellas Artes de San
Sebastián y publicó un tratado de armonía que mencionaremos en el próximo capítulo.
208
Sobre este asunto, véase el próximo capítulo.
209
SOCIEDAD DIDÁCTICO-MUSICAL (PÉREZ CASAS, Bartolomé, Conrado del CAMPO y Benito GARCÍA DE
LA PARRA). Tratado de armonía. Primera parte (Armonía elemental). Madrid: Sociedad Didáctico-
Musical, 1972, p. 4. La 1ª edición parece ser de 1928 (véase el próximo capítulo).
568
acordes. Las soluciones adoptadas por los armonistas han sido variadas y no podemos
profundizar en ellas en esta tesis. Eslava optó por utilizar únicamente la escala armónica
en los acordes sin llegar a discutir el problema. Sólo al hablar de las notas de paso
analiza la conveniencia de utilizar las otras variantes del 6º y 7º grados, pero siempre
como notas extrañas al acorde 210.
Desde luego, esta postura presenta el inconveniente de ignorar los acordes que se
forman con el 6º grado elevado y el 7º natural. Pero también es cierto que estos acordes
son mucho menos frecuentes y suelen utilizarse en contextos muy específicos,
exceptuando los más comunes de VII y III con el 7º natural, que habitualmente implican
una flexión hacia el relativo mayor y suelen ser analizados (y así lo haría Eslava) como
una modulación (o enfatización) momentánea. Por otro lado, el tratado de Arín y
Fontanilla, principal sustituto del de Eslava, mantendría en esto la misma postura que su
antecesor.
Otra crítica sí responde a una diferencia evidente entre estos dos tratados.
Beltrán Pagola la formuló en la misma cita anterior –que ahora ofrecemos más
extensamente–, cuando censuraba el sistema de Eslava por “su servidumbre del bajo
continuo, la estrechez y servilismo de las dos escalas modales con su rígida nota
sensible y, sobre todo, el poco movimiento que da a las voces” 211. Efectivamente,
hemos comentado más arriba que la armonía escolástica posterior a Eslava daría un
énfasis mucho más acusado al interés melódico de cada una de las partes, dejando de
considerar el ejercicio de armonía como el esbozo de un acompañamiento para tratar de
crear una pequeña pieza con valor por sí misma. Esto supuso un notable cambio de
enfoque de la asignatura que, si bien proporciona una soltura más temprana en el
manejo de las voces (que Eslava posponía al aprendizaje del contrapunto), tiene como
contrapartida una menor concentración en los aspectos puramente armónicos y una
pérdida del contacto con la música real que para Eslava fue siempre prioritario, según
comentamos antes coincidiendo con la citada opinión de Julio Gómez (véase el
subapartado 6.3.2.) .
Justamente, el testimonio de Julio Gómez resulta de excepcional interés para
valorar el tratado de armonía de Eslava, pues, en primer lugar, no sólo pudo conocer a
fondo tanto éste como los que le sucedieron, sino que desde sus cargos como
bibliotecario y docente (sobre todo en las materias de composición) en el Conservatorio
210
Véase ESLAVA, H. Escuela de composición [...] De la armonía, pp. 149-150.
211
Véase la nota 207.
569
de Madrid observó directamente los efectos de aquellos métodos sobre los alumnos; en
segundo lugar, tanto su sólida formación musical y humanística como su afinado
espíritu critico y su posición oficial como bibliotecario (había ganado la oposición al
Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos) le permitieron opinar
con gran libertad e imparcialidad sobre el ejercicio y la docencia de la composición,
más aún al escribir sus “Recuerdos de un viejo maestro de composición” en 1959 212,
cuando estaba ya oficialmente jubilado aunque siguiera dando clases.
Este largo y jugoso artículo fue publicado en el último número de la revista
Harmonía que él mismo dirigió. Unos meses antes había salido una versión más
reducida del mismo con el título “La enseñanza de Composición en el Conservatorio
madrileño y su profesorado” en Academia –el boletín de la Real Academia de Bellas
Artes de San Fernando–, en la que no figuran algunas de las más afiladas críticas de
Gómez, censuradas según Antonio Iglesias por José Subirá 213.
Julio Gómez conoció el sistema de armonía de Eslava por varias vías. Hemos
comprobado ya que él mismo lo estudió en el Conservatorio hacia 1900 con Fontanilla,
quien “seguía al pie de la letra, sin la más mínima desviación, adición ni enmienda, el
tratado de Eslava, con la complementaria Guía de Aranguren” 214. Y también su padre lo
aprendió con Hernando sin aquella guía, según nos informa en el siguiente fragmento,
donde se refleja la trascendencia que otorgaba a esta disciplina previa a la composición
y el prolongado influjo de Eslava sobre ella (minimizando por cierto el peso de los
“durandistas” de Arín a finales del siglo XIX, no mencionados aquí):
Es de la mayor importancia justipreciar la preparación de los alumnos en sus estudios técnicos

al llegar a la clase de Composición. Hasta principios de siglo, todos los estudiantes de Música
de España aprendían Armonía en el tratado de Eslava, unos con el auxilio de la Guía de
Aranguren y otros sin él. Yo conservo en mi biblioteca los trabajos de mi padre (II premio en
1878), que estudió con Hernando, y se ve que, sin usar la Guía de Aranguren, el orden y los
ejercicios complementarios eran muy parecidos.
Después, el único método empleado en el Conservatorio ha sido el de Arín
Fontanilla 215.
212
En este mismo capítulo ya hemos utilizado algunas citas procedentes de este artículo.
213
“La enseñanza de Composición en el Conservatorio madrileño y su profesorado”. Academia: Boletín
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 8 (1959), pp. 29-58. En Internet en: Biblioteca
Virtual Miguel de Cervantes. <http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/68061696090
373498754491/026372.pdf?incr=1> (Último acceso 24-11-2007). Iglesias lo explica en su comentario:
Escritos..., p. 290.
214
215
Ibid., p. 261.
570
Por otra parte, aporta en este artículo datos sobre el tratado de Arín y Fontanilla
y el de la Sociedad Didáctico-Musical (véase el capítulo siguiente), ambos usados en el
Conservatorio durante su estancia en él. Desde luego, en su opinión el método de Eslava
aventaja claramente a los otros; lo hemos visto ya en una cita sobre la mayor
vinculación a la práctica del primero y en otra calificando el tratado de armonía y la
guía de Aranguren como “modelo difícilmente superable de libros didácticos” 216. Su
estimación se extiende a las fases siguientes de la pedagogía de la composición de
Eslava, que practicó con su maestro Emilio Serrano (“mi maestro Emilio Serrano fue
discípulo suyo, aunque de los que terminaron con Arrieta, y nos transmitía muy
fielmente sus procedimientos de enseñanza” 217) y que compara aquí con manuales
procedentes de otros países, aunque por supuesto los nuevos tiempos hubieran podido
dejar obsoletos algunos de sus planteamientos:
Entre los muchos méritos que Eslava puede ostentar en la historia de la Música española, no es
el menor el de haber sistematizado la enseñanza en todos sus grados. Y en algunas materias, el
de haber sido el primero en España que entendió que de ellas podía darse una enseñanza
sistemática. Por ejemplo, de la melodía y discurso musical. Tiene esto una importancia tan
grande, que es preciso reconocérsela aun a través de lo que se dice en algunos libros
extranjeros, aunque sin nombrarnos, como ocurre en otras ramas de la cultura. Por ejemplo,
Toch, en su tratadito de Melodía, se extraña de que sobre tan interesante materia no se haya
escrito nada o casi nada. Ignora que hacía medio siglo que Eslava había escrito su tratado.
Y del desconocimiento entre nuestros músicos de hoy de la sistemática Escuela de
Eslava, nace el excesivo aprecio hacia algunos libros extranjeros, que no pasan de ser manuales
corrientes, sin nada que les sitúe fuera de la mediocridad. Por ejemplo, el tratado de
Composición de Lobe, que circula entre un sector de nuestros estudiantes con un prestigio muy
superior a sus merecimientos 218.
Serrano, como su maestro Eslava, prescindía por completo del contrapunto sobre canto llano
según la escuela antigua. En cambio, trabajaba con minuciosidad el contrapunto sobre canto de
órgano y la fuga. Al mismo tiempo empezaba a pedir trabajos de composición, siguiendo paso
a paso, aunque no al pie de la letra, la marcha del tratado de Melodía y Discurso Musical de
Eslava.
No ha faltado quien vitupere a Serrano por este procedimiento de hacer componer con
los modelos de Eslava, aquella abundancia de periodos de música con condiciones dadas. [...]
216
Ibid., p. 257.
217
Ibid., p. 258.
218
Ibid., p. 263.
571
Y no es, entiéndase bien, que yo preconice el sistema como inmejorable o insustituible.

Es que para enseñar la Composición, como para enseñarlo todo en el mundo, hace falta un
orden. Y sobre todo, saber hacer lo pequeño antes de emprender lo grande. Querer hacer óperas
y sinfonías, antes de saber hacer canciones, es un absurdo, que ha llevado a muchos
descalabros 219.
Gómez explica la sustitución de los tratados de Eslava en el Conservatorio (en

especial los de solfeo y armonía) no por supuestas mejoras introducidas por sus
sucesores, que él desde luego no percibía, sino más bien por motivos externos de índole
política y económica que expone crudamente:
Sería muy largo analizar en este momento las causas de que los tratados de Eslava hayan
desaparecido de la enseñanza, pero no puedo dejar de apuntarlas ligeramente.
Desde luego, afirmo con toda sinceridad que entre esas causas no hay ni una siquiera
que tenga serio fundamento artístico. Siempre ha funcionado la envidia, el criterio de creer
mejor lo que está escrito en idioma extranjero que se entiende chapuceramente o la
conveniencia personal de montar un mezquino y ruin negocio en el campo pedagógico, ya de
suyo bastante ruin y mezquino.
En el desplazamiento para la enseñanza del Solfeo del Método de Eslava tuvo parte
activa el odio y la envidia de Arrieta. [...]
Del desplazamiento en la enseñanza de la Armonía del Tratado de Eslava, con el
indispensable complemento de la Guía práctica de Aranguren, fue primero y principal actor el
profesor don Valentín de Arín y Goenaga, con el apoyo y la colaboración después de don
Pedro Fontanilla y Miñambres. Los dos eran discípulos de Arrieta 220.
El rencor de Arrieta hacia Eslava se remontaría, sugiere Gómez, hasta la época

en que ambos eran profesores de composición en el Conservatorio, pues el primero trató
de mermar la autoridad del segundo aprovechando los cambios políticos de 1868.
Consiguió dejar a Eslava como profesor sólo de armonía, de manera que éste dimitió y
Arrieta fue nombrado director del centro. Gómez relaciona su mala conciencia hacia
Eslava con su traición a la monarquía (a la que ambos compositores estuvieron muy
vinculados):
Eslava, como Carnicer, había sido nombrado profesor de Armonía y Composición; Arrieta fue
desde luego profesor solamente de Composición, circunstancia que aprovechó para dejar a
219
Ibid., pp. 265-266. Véase también la cita de la nota 184 y, sobre el contrapunto de Eslava en particular,
la nota 30.
220
Ibid., pp. 254-255.
572
Eslava, en las turbulencias que siguieron a la revolución de septiembre, como profesor

solamente de Armonía.
Eslava se retiró a su casita de Aravaca, dejando solo a su rival. Y aconsejó a sus
alumnos, entre los cuales había varios que no lo aceptaron sin protesta, que pasasen a continuar
sus estudios a la clase de Arrieta.
También fue consecuencia de la revolución de septiembre la elevación de Arrieta a la
dirección del Conservatorio. Además de sus indiscutibles méritos musicales, tenía el político
de haber puesto en música una letra de García Gutiérrez para un himno ramplón que se titulaba
“¡Abajo los Borbones!”.
Ni la lírica sensiblera del soneto a la muerte de la reina Mercedes del uno, ni la
abundancia de actos musicales y personales de servil adulación del otro a la Real Familia, les
pueden absolver de aquel bajo gesto de fea ingratitud con quienes les habían colmado de
mercedes y honores 221.
A esta disputa se superponía otra más reciente que enfrentaba a los partidarios de
Chapí con otros compositores como Bretón (quien fue nombrado comisario regio del
Conservatorio de Madrid en 1901) o Emilio Serrano. Gómez sugiere que esto influyó
también en la intención de Arín y Fontanilla –ambos alumnos de Arrieta y partidarios
de Chapí– de unirse para sustituir al tratado de Eslava (a pesar de que, recordemos, el
segundo lo había estado utilizando en sus clases), aparte por supuesto de la motivación
económica:
Y los dos eran, principalmente Arín, banderizos muy esforzados de la hueste partidaria de
Chapí, con Manrique de Lara, Zurrón, González de la Oliva y otros de menor cuantía. Eran
estos señores, con otros que no hay para qué recordar, fanáticos de tan exclusiva manera, que
no retrocedían ante las más flagrantes injusticias, con tal de situar a Chapí en el más alto puesto
de la música española. Si se hubieran limitado a la glorificación de Chapí, no merecerían sino
alabanzas. Pero no se contentaron con eso y, cuando intervinieron en la música de su tiempo,
desarrollaron campañas de descrédito y menosprecio contra Bretón, Pedrell o Emilio Serrano,
que hoy han de merecer la más enérgica repulsa de todo entendimiento recto y bien nacido.
[...]
En la adopción para la enseñanza del tratado de Durand en la clase de Arín del
Conservatorio, se ve la sombra de Chapí, heredero del rencor de Arrieta hacia Eslava. Y
después del rencor, el negocio. Del deseo de negocio surge la colaboración de Arín con
Fontanilla, en una especie de abrazo de Vergara, que unificó para muchos años la enseñanza de
la Armonía en el Conservatorio. No faltará quien crea que esto fue un bien para la enseñanza.
221
Ibid., p. 254.
573
Yo creo que fue un progreso del mismo estilo que aquel otro Progreso Musical [el nuevo
método de solfeo –sustituto del de Eslava– al que Gómez criticó antes] 222.
Queda claro por tanto que Julio Gómez consideraba muy superior el tratado de
Eslava respecto al de Arín y Fontanilla, cuya resistencia en las aulas ante posteriores
intentos renovadores no obsta para que lo descalifique de la siguiente manera, llegando
a compararlo con un mosquito:
Después, el único método empleado en el Conservatorio ha sido el de Arín [y] Fontanilla. Y

cuando se ha intentado sustituirle ha sido imposible, porque su vitalidad es tan extraordinaria,
que sigue empleándose como continuación inconexa y arbitraria de los dos primeros tomos del
de la Sociedad Didáctico Musical.
Ha ocurrido en esto como en la naturaleza. Los seres fuertes mueren de repente, de un
ataque al cerebro o al corazón. Los debiluchos, enclenques y cacoquimios, se hacen centenarios
entre potingues y cataplasmas.
La Escuela de Composición de Eslava, que había formado varias generaciones de
compositores, entre los que estaban, sin contar más que a los excelentes, Caballero, Bretón y
Chapí, murió a consecuencia de picaduras de cínifes 223.
Julio Gómez no sería ni mucho menos el único en reconocer los méritos del
tratado de armonía de Eslava en el siglo XX, a pesar de su desaparición del
Conservatorio de Madrid y la reacción generalizada en contra de su autor. Hemos visto
antes la valoración positiva de Adolfo Salazar, y el mismo Manuel de Falla lo utilizó
como principal fuente al elaborar sus extensos Apuntes de harmonía224. Éstos fueron
escritos desde 1900 a 1906 según el investigador Yvan Nommick 225; el contenido sobre
teoría armónica que incluye se reparte principalmente en cuatro bloques distintos, de los
que el 2º y el 3º –únicos en los que se señala la procedencia– son copia casi literal del
tratado de Eslava 226, primero en el orden original y luego siguiendo el plan propuesto
por Aranguren. El otro manual de armonía que se nombra es el Tratado de armonía de
222
Ibid., p. 256.
223
Ibid., pp. 261-262.
224
FALLA, Manuel de. “Apuntes de harmonía”. Facsímil de los apuntes manuscritos en 1900-1906. Yvan
Nommick (ed.). En: Manuel de Falla. Apuntes de harmonía. Dietario de París (1908). Granada: Archivo
Manuel de Falla, 2001, pp. 49-276.
225
NOMMICK, Yvan. “Apuntes de Harmonía de Manuel de Falla: el diario de un autodidacta”. En: Manuel
de Falla. Apuntes de harmonía..., p. 13.
226
FALLA, M. de. “Apuntes de harmonía”, pp. 22-34 y 36-63. Puede verse una detallada descripción del
contenido de todo el cuaderno en NOMMICK, Y. “Apuntes de Harmonía...”, pp. 15-41, que incluye una útil
tabla-resumen.
574
Richter, del que se toman anotaciones aisladas más breves. Es posible que con estos
Apuntes de harmonía Falla estuviera tratando de elaborar un tratado propio de armonía,
y quizás se esté aludiendo a ellos cuando en una entrevista publicada en 1915 se
menciona un tratado de armonía de su autoría: “En mi constante curiosidad he llegado a
escribir tratados de composición, de fuga, de armonía, en los que hacía la comparación
de escuelas, etc., etc.” 227.
Igualmente, el texto de Eslava es el único español nombrado en la introducción
del Tratado de armonía de la Sociedad Didáctico-Musical en 1928, eludiendo
significativamente referirse al de Arín y Fontanilla a pesar de que era por entonces
hegemónico. A él se refiere en los siguientes términos elogiosos, reproduciendo incluso
algún párrafo, si bien critica cierto aspecto que comentábamos más arriba:
No ha dejado de contribuir España a este intenso movimiento de producción [de obras teóricas
sobre armonía], que tan ligeramente comentamos, con obras de positivo valor didáctico. Entre
ellas, descuella por el elevado y noble sentido estético que la inspira, la de don Hilarión Eslava
[...] Prepara en ella el autor la exposición de su trabajo didáctico, con un discurso preliminar,
inspirado en el más amplio y decidido espíritu musical. Hay en él párrafos de una tan
espontánea, luminosa y gallarda sinceridad de juicio en cuanto al natural fundamento de la
Armonía, que no podemos sustraernos al impulso de copiarlos 228.
En concreto, cita a continuación uno de los párrafos en los que Eslava encuentra el
fundamento de la armonía en la música popular, que como veremos es también uno de
los principales argumentos de esta obra didáctica que analizaremos en el próximo
capítulo.
Años más tarde Julián Bautista expresa su admiración hacia el tratado de Eslava
en su Estudio comparativo de los principales tratados de armonía (trabajo que escribió
para su oposición a la cátedra de armonía en el Conservatorio de Madrid), sin dejar de
advertir que la evolución de la música exige también de cambios en la enseñanza de la
composición:
227
BENEDITO, Rafael. “En Lara. El amor brujo. Hablando con Manuel de Falla”. La Patria (Madrid), 14-
4-1915. Citado en NOMMICK, Yvan. “Manuel de Falla y la pedagogía de la composición: el influjo de su
enseñanza sobre el Grupo de los Ocho de Madrid”. En: Música española entre dos guerras, 1914-1945.
Javier Suárez-Pajares (ed.). Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002, p. 43. Así lo sugiere el propio
Nommick cuando señala a continuación: “De hecho, no llegó Falla a publicar ningún método o tratado, en
cambio, sí elaboró, para su propio uso, síntesis de diferentes obras teóricas. A modo de ejemplo, entre los
papeles del compositor que han llegado hasta nosotros existen esbozos de métodos de armonía” (p. 43).
228
SOCIEDAD DIDÁCTICO-MUSICAL. Tratado de armonía..., p. 4.
575
[...] lo mismo que la obra viva evoluciona constantemente (... y con qué ritmo vertiginoso),
también debe evolucionar la enseñanza. Y este ‘problema’ es constante. Un tratado puesto al
día (en lo posible), resultará anticuado dentro de veinte años; o tal vez antes. [...] Si bien el
‘Tratado’ [de Eslava] en su totalidad es útil al discípulo, este ‘prólogo’ lo debe ser antes, ahora
y mañana, al profesor. El plan de desarrollo del Tratado, está trazado con singular acierto y,
aunque basada en las escuelas anteriores, contiene valores personales y consejos con una
amplia visión ‘artística’. [...]
[...] Esta obra didáctica tiene cualidades poco frecuentes, por cierto, inestimables. Es
sobrio y eficaz, sencillo y bien dosificado, breve y conciso.
[...]
Desde luego, [desde] la publicación de este tratado, la enseñanza ha evolucionado, pero
es innegable que la visión que tenía Eslava de la enseñanza se conserva fresca, lo que
demuestra hasta qué punto significaba esta obra un avance en la pedagogía musical 229.
Por contra, su opinión sobre el método de Arín y Fontanilla sería bastante más crítica
(véase el capítulo siguiente).
Otros destacados testimonios posteriores como los de Subirá y Sopeña coinciden
en señalar el carácter conservador de Eslava (recordemos las citas de ambos que
ofrecimos más arriba), sin dejar de reconocer sus grandes méritos pedagógicos. Así, el
primero afirma en su Historia de la música española e hispanoamericana que “Eslava
representa el esfuerzo más sólido, amplio, perseverante y eficaz de cuantos efectuó
nuestro país durante el siglo anterior”230. Y recogemos del segundo el siguiente
fragmento:
Eslava es el espíritu del Conservatorio, es el creador de un método nuevo de enseñanza. [...]

Los métodos de Eslava son muy buenos como expresión de un estilo [...]. Ahora bien, el punto
de partida de Eslava nace ya con cierto retraso. [...] Para el Conservatorio, sin embargo, la
existencia de un plan serio, de un método real supuso algo casi ‘fundacional’; no menos lo fue
la autoridad indiscutible, el extraordinario prestigio del Eslava alejado ya de las polémicas
operísticas 231.
El mismo Sopeña confirma la pervivencia del método de Eslava en la enseñanza

musical española al menos hasta bien entrado el siglo XX –aunque hubiera desaparecido
229
BAUTISTA, Julián. Estudio comparativo de los principales tratados de armonía: a partir de Jean-
Philippe Rameau 1683-1764. Documento mecanografiado. Madrid, 1934-1935. Madrid, Biblioteca
Nacional de España, M.Bautista/52, pp. 45-46.
230
SUBIRÁ, J. Historia de la música española..., p. 705.
231
576
del Conservatorio de Madrid–, pues afirma en su libro de 1967 que “el método de
Eslava, como ‘método de un estilo’, se prolonga demasiado tiempo y la prueba es que
yo, hace cuarenta y cuatro años, estudié por él”232.
Señalemos, por último, que Eslava es uno de los escasísimos autores españoles
que Chevaillier mencionó en su repaso de 1925 de las principales teorías armónicas
europeas, adscribiendo su tratado de armonía a “la escuela de Savard, Bazin, Reber” 233.
6.6. Teóricos posteriores en la segunda mitad del siglo XIX
La intensa influencia del tratado de armonía de Eslava queda de manifiesto en

numerosas publicaciones sobre la materia que vieron la luz durante la 2ª mitad del siglo
XIX.
Como aplicación directa del método de Eslava surgió la Guía práctica a su
Tratado de armonía de José Aranguren, cuya portada va encabezada con las siguientes
palabras: “Al Exmo. Sr. Hilarión Eslava” 234. Aranguren había sido alumno de Eslava y
desde 1861 fue profesor de armonía en el Conservatorio de Madrid. Tal y como sugiere
el título, se trata de un complemento al tratado de Eslava que se limita a proponer una
gran cantidad de ejercicios, remitiéndose para las explicaciones teóricas a los párrafos
correspondientes de aquél. La única novedad destacada consiste en que no sigue el
mismo orden del libro de su maestro, sino que alterna las dos primeras partes con la
tercera, posibilidad que el mismo Eslava contempló en ediciones sucesivas de su obra
–según vimos más arriba– recomendando expresamente esta Guía práctica en la última
página 235. Recordemos también las frecuentes alusiones de Julio Gómez a este libro, al
que considera complemento indispensable del tratado de Eslava.
Como cabía esperar, el prólogo de Aranguren está lleno de elogios hacia Eslava,
al tiempo que explica la génesis de la obra:
232
Ibid., p. 60.
233
CHEVAILLIER, L. “Les théories harmoniques”, p. 575.
234
El ejemplar que hemos consultado, depositado en la Biblioteca del Conservatorio Superior de Música
de Málaga, no indica ningún dato de edición. Casares apunta los siguientes: Madrid: Antonio Romero /
BE [¿?], 1872 (CASARES RODICIO, E. “Aranguren de Aviñarro, José”. En: Diccionario de la música
española e hispanoamericana, vol. 1, p. 559); y el registro de la Biblioteca Nacional de España: Madrid:
[s.n.], 1887 para la 2ª edición, tomando los datos de La música en el Boletín de la Propiedad Intelectual,
1847-1915.
235
577
Entre las obras didácticas de reconocido mérito con que el arte musical cuenta, pocas de
tanta importancia y utilidad como la ESCUELA DE ARMONÍA del eminente maestro, el Excmo.
Sr. D. Hilarión Eslava.
Los principios tonal, rítmico y estético en que esta obra admirable está fundada, y las
leyes y reglas que de ellos deduce su autor, son otras tantas antorchas luminosas, que aclaran
del modo más satisfactorio y completo todas las dudas y cuestiones que pueden suscitarse [...].
Convencido, pues, de que esta obra filosófica, cuyas materias están tratadas
magistralmente, contribuirá cual pocas a que el arte músico español se distinga algún día por su
pureza y corrección, y habiendo observado al mismo tempo que su sabio e insigne autor no
podía ocuparse de la minuciosa y detallada progresión que debe seguirse en la práctica de su
Escuela, si había de desarrollar su vasto plan con el acierto y claridad con que lo ha
desempeñado, concebí la idea de confeccionar la presente Guía [...].
[...] [E]scribo la presente obrita en la que he reunido todos los ejercicios, bajetes, etc.,
que compuse con este objeto, y de los cuales hice uso en una de las clases de armonía superior
del CONSERVATORIO NACIONAL DE MÚSICA, que por espacio de siete años tuve el honor de
desempeñar.
[...] [S]ólo me resta manifestar que los tres objetos que en este mi insignificante trabajo
me he propuesto son: rendir el debido homenaje al ilustre maestro a quien va dedicado, facilitar
algún tanto el estudio de su ESCUELA DE ARMONÍA, y contribuir, por último, con mis débiles
236
fuerzas a que su enseñanza se generalice .
Similares alabanzas a Eslava se articulan en el Curso de armonía elemental de

Cosme José de Benito, publicado al parecer en 1879 y dedicado a Emilio Arrieta,
director ya del Conservatorio de Madrid que entonces recibía el nombre de Escuela
nacional de Música. Benito era, según reza en la portada, “organista 1º y maestro en la
Real Basílica del Escorial, profesor honorario de dicha Escuela Nacional, Caballero de
la Real y Distinguida Orden de Carlos III y académico corresponsal de la de Bellas
Artes de San Fernando” 237.
Es un tratado sin grandes aspiraciones, dirigido a aquellos que “viviendo en
pequeñas poblaciones carecen de maestros”; justifica su conveniencia en que “[h]oy, no
se considera suficientemente instruido en el arte musical el que no posee, siquiera
elementalmente, la parte científica de él, la armonía” 238.
Pretende por tanto ser mucho más simple y fácil de entender que el de Eslava,
sobre el que dice lo siguiente:
236
ARANGUREN, J. Guía práctica..., p. 1.
237
BENITO, Cosme José de. Curso de armonía elemental. Madrid: Romero y Marzo, 1879, portada.
238
Ibid., p. 1.
578
Pensar en nuevas teorías sería ridícula pretensión después de lo escrito sobre esta materia
recientemente por muchos distinguidos y laboriosos profesores y sobre todos, el sapientísimo
Mtro. e incomparable didáctico el Exmo. Sr. D. Hilarión Eslava, cuya pérdida siempre será
sentida [había fallecido el año anterior]. Sabido es sin embargo que el gran tratado de armonía
de este ilustre Mtro., obra colosal y llena de erudición histórica, filosófica y científica no está al
alcance de muchas inteligencias y la verdadera aplicación de ella es, o para las clases
superiores de armonía (acompañada de la Guía práctica del Mtro. Sr. Aranguren) o más bien
como obra de consulta para los Sres. Maestros 239.
En efecto, las ideas de Eslava están muy presentes en este libro de Benito, a
pesar de que afirma en los últimos párrafos haber consultado muchas otras obras
teóricas: “He terminado esta obra elemental, para la cual he tenido a la vista los
Tratados de Armonía de FENAROLI, FÉTIS, BARBERAU, SAVARD y otros menos
importantes, y los de nuestros respetables Mtros. Españoles SOLER (Fr[ay] Antonio),
ANDREVÍ, SORIANO FUERTES, GIL y ESLAVA” 240.
Así, sigue de cerca a Eslava –a veces casi literalmente– en muchas cuestiones,
como por ejemplo la división de los acordes (en consonantes naturales y vagos y
disonantes natural y artificiales) 241, la regla para enlazar el acorde de subdominante con
el de dominante y viceversa 242 y los acordes vagos con los tonales 243, los tipos de
modulación (por relación, transformación o enarmonía)244, los principios tonal y
rítmico, la clasificación de las cadencias en las mismas seis categorías 245, etc.
De interés para uno de los asuntos que hemos abordado aquí resultan algunas
indicaciones que da en el penúltimo apartado, “Empleo de la armonía para con la
melodía”. En él inicia al lector en la armonización de una melodía independiente del
acompañamiento y define “otra clase de melodía”, el “Tiple melódico-armónico”, en los
mismos términos de Eslava, señalando que “por medio de las notas extrañas, y muy
especialmente por las de apoyatura, de paso y de floreo pueden hacerse melódicas
todas las partes de la armonía y el bajo, verificando entre sí imitaciones, que
contribuyen a embellecer y dar mayor interés a la armonía”246. Parece secundar la
opinión de Eslava respecto a la conveniencia de relegar estos recursos a los estudios
239
Ibid.
240
Ibid., p. 94.
241
242
243
244
245
246
Ibid., pp. 82-83.
579
posteriores de contrapunto, pues si los menciona aquí es especialmente para quienes no

piensan continuar con las siguientes fases de la enseñanza oficial de la composición:
“Esta clase de estudios armónicos es de suma utilidad, sobre todo para aquellos
armonistas que no traten de estudiar el contrapunto y fuga, que son muchos” 247.
El mismo objetivo que Benito perseguiría pocos años después José María Varela
Silvari en su Manual teórico-práctico de Armonía. Declara expresamente que sus
pretensiones son “muchísimo más modestas” que las de autores como “Rameau,
Berlioz, Fétis, Eslava y tantos otros que han ilustrado el arte y enriquecido la ciencia
con sus luminosos trabajos” enfocados hacia “una Escuela completa de Armonía,
composición e instrumentación” 248. Por contra, su intención es
[...] difundir por cuantos medios estén a nuestro alcance los principios básicos de aquélla [la
armonía] y nos proponemos conseguirlo publicando el presente Manual fruto de curiosas
observaciones y no pocas vigilias, escrito y puesto al alcance de todas las inteligencias, que
viene a llenar un inmenso vació si se atiende a que la mayor parte de los que se dedican a
estudios y ensayos de esta índole no pretenden ser grandes compositores y ¡sin embargo! dadas
las dificultades y dimensiones y a veces poca claridad de algunos métodos, los alumnos se
aburren por completo y abandonan el estudio antes de llegar a comprender una pequeña parte
de aquello que en sus modestas aspiraciones se proponían 249.
Reconoce que ya existen numerosas obras elementales, citando a “Cosme de

Benito con su excelente ‘Curso elemental’, Andreví con su ‘Tratado teórico práctico’
escrito expresamente para sus discípulos, Lleys con su ‘Tratado de armonía y
composición’, Elwart con su ‘Manual de armonía’ y el mismo Fétis con su ‘Manual de
compositores’”250. No obstante, opina que éstas “no se han propuesto, según parece,
difundir la enseñanza de la armonía y ensanchar la esfera de los conocimientos
inherentes a este importante ramos de la música, al menos con la amplitud y claridad
que nosotros anhelamos” 251.
Para conseguirlo, Varela se centrará en “lo más indispensable”, exponiéndolo
“de una manera clara, precisa y concluyente” para que el alumno penetre
247
Ibid., p. 83.
248
VARELA SILVARI, José María. Manual teórico-práctico de Armonía. Madrid: Antonio Romero y
Andía, 1888, p. i.
249
Ibid., pp. i-ii.
250
Ibid., p. i, n. 1.
251
Ibid., pp. i-ii, n. 1.
580
[...] con agrado y sin esfuerzo en el espinoso laberinto de la composición musical, contenido y
encerrado sigilosamente en nuestros antiguos y voluminosos tratados de armonía y
contrapunto, escritos según parece con el deliberado propósito de arredrar a los principiantes o
de acortar el vuelo a los que intentan poseer en alto grado los recónditos secretos de la ciencia
armónica” 252.
Y tratará de que las reglas tengan inmediata aplicación en la práctica, siguiendo en este
punto la postura de Eslava: “El maestro Eslava tenía más fe y daba mayor asentimiento
al compositor acreditado, que al más encopetado tratadista” 253.
Tras el prólogo, emprende un recorrido histórico por la armonía en el apartado
“Antigüedad, utilidad e importancia de la ciencia armónica” 254 que se apoya a menudo
en Fétis; se citan en él los teóricos españoles antiguos Eximeno, Roca y Bisbal y
Rodríguez de Hita, mientras que de los tiempos recientes destaca los textos armónicos
de Fétis, Soriano Fuertes, Andreví, Berlioz, Gil y Eslava.
Al final de su obra relaciona los tratados en que se ha basado, aunque
subrayando la originalidad del suyo:
Aunque nuestro libro es COMPLETAMENTE NUEVO EN EL FONDO Y EN LA FORMA, y

a pesar de que el sistema en él expuesto difiere bastante de todos los demás por la manera de
apreciar y explicar ciertos procedimientos y aun por la novedad de algunas doctrinas,
conviene advertir que para su redacción hemos tenido a la vista los dos grandes Tratados de
FÉTIS y ESLAVA, los Tratados de armonía de COLET y CHERUBINI, el Diapasón Instructivo de
HITA, el Curso elemental de COSME DE BENITO; el Tratado teórico-práctico de ANDREVÍ, el
Tratado de LLEYS, los Manuales de ELWART y CONCONE, y algunas otras obras de menor
importancia 255.
Sin embargo, a menudo sus exposiciones parafrasean a Benito o directamente a

Eslava, como ocurre por ejemplo en los apartados “Enlace del acorde dominante con el
subdominante”, “De los acordes vagos” o “De las cadencias” 256.
En otros lugares, Varela se refiere también puntualmente a los tratados de Parada
y Barreto y Cano que mencionaremos más adelante.
252
Ibid., p. ii.
253
Ibid., p. iii, n. 1.
254
Ibid., pp. v-xiii.
255
Ibid., p. 140.
256
Ibid., pp. 23-25, 32-33 y 33-37, respectivamente.
581
La estima de Varela por las obras didácticas de Eslava quedaría reflejada aún
más claramente casi 30 años después, cuando publicó en 1917 un número del Boletín
Musical que dirigía “dedicado como homenaje al sapientísimo maestro español D.
Hilarión Eslava” 257:
Dos salientes figuras brillaron en la Europa musical en el pasado siglo: Fétis y Eslava.
[...] Los tratados de Eslava establecieron jurisprudencia musical en España y fuera de
ella. En ellos nos hemos todos inspirado, y con ellos se educaron nuestros grandes maestros;
circunstancia que bastaría, ciertamente para erigirle una estatua para enseñanza y saludable
ejemplo de las futuras generaciones.
Su Tratado de armonía y el de contrapunto escritos en una época que poco o nada
existía –razonado y en forma– son la mejor diadema del didáctico eminente, del profesor
insigne.
Loemos, pues, su sabia labor y glorifiquemos la memoria del gran tratadista, a quien
tanto debe la España musical contemporánea 258.
Otro tratado elemental de la época fue el Tratado fácil y breve de armonía e

instrumentación de Félix Bellido, que busca “manifestar sencilla y brevemente la
armonía en general” 259. Va dirigido especialmente a los músicos militares que aspiren a
“ascender a la categoría de directores o músicos mayores” 260, pues el propio Bellido era,
según reza en la portada, “músico mayor del Regimiento Infantería de Asturias nº 31”.
Como cabía esperar, el libro es demasiado simple para aportar nada nuevo en el terreno
que nos interesa, pero nos permite comprobar una vez más la influencia de las teorías de
Eslava, pues refleja por ejemplo la clasificación de los acordes en “tonales” y “de
tonalidad vaga o vagos” (aunque con reticencias) 261 y los seis tipos de cadencias
habituales, a los que añade la cadencia evitada (que ejemplifica como V-I6) 262.
Igualmente breve es el Prontuario teórico de la armonía publicado en 1884 por
Emilio Serrano, quien años más tarde sería nombrado profesor de composición del
Conservatorio de Madrid. Su objetivo es “prestar un servicio a la juventud estudiosa,
que con entusiasmo y fe se dedica al estudio de la Armonía, y merecer la aprobación de
257
VARELA SILVARI, José María. “Eslava”. Boletín Musical (Madrid), 7 (7-4-1917), p. 97.
258
Ibid., pp. 97-98.
259
BELLIDO, Félix. Tratado fácil y breve de armonía e instrumentación. Dedicado a los aspirantes a
directores de música militar y orquesta. Madrid: [s.n.], [s.a.], prólogo [s.pag.].
260
Ibid., prólogo [s.pag.].
261
Ibid., p. 3.
262
Ibid., p. 26.
582
nuestros comprofesores”263. Para ello, recopila en este “libro poco voluminoso” las
“principales leyes de tan importante estudio”, procurando expresarse “en un lenguaje
claro y preciso” 264. Serrano fue, según comentamos arriba, alumno de Eslava, y por
supuesto algunas de sus teorías afloran en este sencillo texto. Así, se repiten los seis
tipos de cadencias de aquél y la distinción entre acordes tonales y vagos. En
determinados momentos se refiere expresamente al tratado de su maestro, como ocurre
al ocuparse de los acordes alterados, asunto en el que la postura de Eslava era más
restrictiva que la de Fétis según sugiere Serrano:
[...] en el tratado de Armonía del eminente Eslava, nuestro querido maestro, se determina cierto
número de acordes alterados que explicaremos, por ser ésta la escuela que se sigue en nuestra
patria; pero campo más ancho ofrece la explicación que por medio de la alteración de notas, da
Mr. Fétis. [...]
Los explicaremos [...] según las leyes que determina el maestro Eslava, haciendo no
obstante las observaciones que creamos oportunas y convenientes 265.
Ya en el siglo XX, el mismo tratado de Arín y Fontanilla, que tanto

mencionamos en el apartado anterior, toma mucho de la teoría armónica de Eslava
aunque siga una metodología sustancialmente diferente a la suya según hemos
apuntado. Sobre ello hablaremos en el próximo capítulo.
Otras publicaciones de la 2ª mitad del siglo XIX se ocupan de aspectos puntuales
de la armonía que presentan poco interés para la sintaxis, por lo que no nos detendremos
aquí en ellos. Es el caso del Opúsculo de armonía sobre la marcha de los acordes y el
bajo fundamental de José Parada Barreto 266, que desarrolla un peculiar método para
evitar movimientos prohibidos entre las voces (básicamente, 5as y 8as seguidas); o del
folleto titulado Un nuevo acorde por medio del cual se puede modular a qualquier tono
de Luis Mariani 267, en el que afirma inventar un nuevo acorde (que podríamos definir
como un acorde de 7ª disminuida con la 3ª mayor en lugar de menor) con abundantes
posibilidades modulantes.
263
SERRANO, Emilio. Prontuario teórico de la armonía. Madrid: Imprenta de F. Maroto e Hijos, 1884,
prefacio, [s.pag.].
264
Ibid.
265
Ibid., pp. 40-41.
266
PARADA BARRETO, José. Opúsculo de armonía sobre la marcha de los acordes y el bajo fundamental.
Madrid: Imp. de Gabriel Alhambra, 1857.
267
MARIANI, Luis Leandro. Un nuevo acorde por medio del cual se puede modular a qualquier tono.
Sevilla: Tomás Sanz, 1881.
583
Por último, señalemos la publicación en 1892 del Tratado de armonía teórico y

práctico de Richter traducido por Pedrell 268, que alcanzaría una notable difusión
también en España según Julián Bautista 269 y que hemos visto ya citado tanto por Falla
como por Fontanilla.
6.7. La teoría en la música: aplicación de la teoría armónica de

Eslava a varias obras
A diferencia de Eximeno y Virués –tratados en los dos últimos capítulos–, el

sistema de análisis armónico aplicado por Eslava es tan parecido al más frecuente
actualmente que apenas merece la pena detenerse en él. Como hoy, Eslava se limita a
ordenar las simultaneidades sonoras por terceras y asignar el sonido más grave como
fundamental del acorde (con la salvedad, todavía habitual, del acorde de sensible); la
principal diferencia es de carácter secundario: en lugar de utilizar números romanos
(práctica que aún no se había extendido tampoco en Francia), señala la fundamental
mediante una cabeza negra añadida, colocando el cifrado encima del bajo.
Poco habrá que decir, por tanto, en este sentido, aunque sí obtendremos algunas
conclusiones de la única reducción armónica que Eslava presenta de una pieza real
(escrita en concreto para piano), paso intermedio para el análisis armónico que, según
vimos, aborda someramente en su apartado sobre este asunto. Esta frase inicial de la 1ª
de las “24 Melodías de D. Eugenio Gómez” nos permitirá también poner de relieve las
diferencias que Eslava señala entre la música instrumental y la música religiosa.
Precisamente hemos escogido en este apartado dos motetes a voces solas de
Eslava para examinarlos a la luz de sus teorías, pues por una parte, según él mismo los
géneros religiosos se caracterizan por una mayor riqueza en el uso de acordes sobre
diferentes grados (incluyendo abundantes acordes vagos), y por otra, la habitual
formación del coro mixto a cuatro voces se aproxima a los ejercicios de armonía y nos
evita consideraciones de índole diferente que pudieran desviarnos de lo puramente
268
RICHTER, Ersnt Friedrich. Tratado de armonía teórico y práctico. Trad. de Felipe Pedrell. Barcelona:
Juan Bautista Pujol y Cª, 1892.
269
“Este tratado de armonía de RICHTER, muy difundido, del cual se han hecho en castellano varias
ediciones, –la más reciente en 1912–, ha sido durante mucho tiempo base de la enseñanza de la materia en
muchos países” (BAUTISTA, J. Estudio comparativo de los principales tratados de armonía..., p. 40).
584
armónico270. El propio Eslava escogió un fragmento de otro de sus motetes (junto a un

coro religioso de Il Templario de Nicolai) para ejemplificar las diferencias armónicas
entre géneros profanos y religiosos 271; éstos son los dos únicos casos de música real que
analiza armónicamente en su tratado, y en ellos podemos observar la presentación de las
fundamentales de la manera descrita arriba, que aquí se completa con la distinción entre
acordes tonales y vagos mediante las iniciales “t” y “v” (véase el Ejemplo 6-1).
Los motetes que utilizaremos son O sacrum convivium y Bone Pastor, ambos
recogidos en la Lira Sacro-Hispana publicada por Eslava, en la que seleccionó
numerosas obras religiosas de toda la historia de la música española desde el siglo XVI
hasta el XIX inclusive 272.
Como cabía esperar, poco hay que comentar sobre el frecuente uso de los
acordes tonales y su papel básico en las cadencias, sean perfectas, imperfectas (con V
invertido), semicadencias e incluso plagales (tan típicas de la música religiosa y sobre
las que nos extenderemos más adelante). En cuanto a la progresión IV-V, ésta se sugiere
en efecto seguida de I (como aconseja Eslava) en el c. 29 de Bone Pastor (luego
repetido en c. 58 transportado a la 3ª inferior), en la forma IV6-V6-I, aunque en cc. 15-
16 de O sacrum convivium (luego repetidos en cc. 61-62) se detiene en V en
semicadencia como I-IV6-V (lo que por otra parte se ajusta a la definición de Eslava de
semicadencia como I-V con posibles acordes insertos entre ambos).
Menos acorde con sus indicaciones, parece el único caso en que encontramos la
sucesión V-IV, pues en lugar de resolverla en cadencia plagal en I (lo que ya
comentamos que nos parecía bastante improbable273) vuelve a V en cc. 36-37 de O
270
Resulta muy significativo que Eslava, teniendo tan próximo este tipo de piezas que pudieron haberle
servido de modelo para crear ejercicios de armonía con interés en sí mismos, evitara esta posibilidad y
prefiriera centrarse en la práctica con esqueletos armónicos a cuatro voces acompañantes; ello se debe sin
duda a su interés en que esta asignatura pudiera aplicarse a todos los estilos de la música de su tiempo.
271
Sobre ello hablamos en el apartado 6.3.3., p. 554-555.
272
ESLAVA, Hilarión (dir.). Lira sacro-hispana. Gran colección de obras de música religiosa, compuesta
por los más acreditados maestros españoles, tanto antiguos como modernos. Madrid: M. Martín Salazar,
1852-1860, 10 vols. Estas dos obras en concreto figuran en las pp. 51-52 y 53-54 del vol. 8 (siglo XIX,
serie 2ª, tomo 1º). Pueden verse las partituras completas en el Anexo 12.
273
Es curioso que varios teóricos otorguen cierta relevancia a la progresión V-IV-I –incluyendo a
Eximeno en el siglo XVIII [véase EXIMENO, Antonio. Del origen y reglas de la música, con la historia de
su progreso, decadencia y restauración. Trad. de Francisco Antonio Gutiérrez de Dell’origine e delle
regolle della musica (Roma: Michel'Angelo Barbiellini, 1774). Madrid: Imprenta Real, 1796, vol. II, pp.
28-29. En Internet: Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico. <http://bvpb.mcu.es> (Último acceso
17-6-2009)], Eslava en el XIX y Zamacois en el XX (véase ZAMACOIS, Joaquín. Tratado de armonía.
Libro I. 11ª ed. Barcelona: Labor, 1989 [1ª ed.: Barcelona: Labor, 1945], pp. 124-125)–, llevados
probablemente más por el impulso teórico de enlazar los tres acordes esenciales también en la cadencia
plagal (imitando el modelo IV-V-I de la perfecta) que por la observación de la práctica habitual, pues esta
sucesión se encuentra raramente en la armonía tonal (clásica), aunque sí es habitual en la armonía
585
sacrum convivium, formando la frecuente progresión V-IV6-V6-I (con la 7ª en ambas

dominantes aquí). Lo cierto es que la consideración de la sucesión V-IV ha sido
bastante problemática en los tratados de armonía, pues a su sonoridad poco clásica
–cuando ambos son acordes importantes– se opone la frecuencia de su uso cuando el IV
funciona como acorde secundario que prolonga al de dominante 274 –lo que ocurre en
este caso– o cuando el compositor utiliza el recurso de repetir varias veces seguidas el
gesto de llegada a la cadencia dando lugar a IV-V – IV-V. El mismo pasaje se reitera
más adelante (cc. 64-65) pero ahora ya no en la tonalidad principal de Mib sino
transportado a su relativo Do m, lo que plantea otra cuestión interesante. Éste es el
ejemplo:
Ejemplo 6-7. O sacrum convivium de Eslava, cc. 60-71.
El uso aquí del IV mayor con 6 elevado obedece, como es habitual, a la voluntad de
evitar el salto de 2ª aumentada en la línea melódica del bajo. Sin embargo, vimos más
arriba que esta posibilidad no fue contemplada por Eslava en su tratado, pues allí
utilizaba siempre la escala armónica y sólo consideró el uso de otras variantes de 6 (y 7)
como notas extrañas al acorde.
moderna del jazz y sus derivados (recordemos que con ella se cierra el omnipresente patrón armónico del
blues).
274
Estos casos son mucho más adecuadamente tratados cuando se adoptan en la armonía tradicional
algunos útiles conceptos schenkerianos, diferenciando entre acordes estructurales y otros de menor
importancia –secundarios o “de adorno”– cuya función armónica queda debilitada por el papel melódico
de las notas que los componen (véase por ejemplo CLOUGH, John y Joyce CONLEY. Basic Harmonic
Progessions. New York: Norton, 1984). De esta manera se evitan generalizaciones poco afortunadas
como la de Piston cuando afirma que aparte de I, IV es el acorde que con más frecuencia sigue a V, lo que
si en términos estadísticos puede ser correcto, contradice sin embargo el sentido común de la práctica
armónica [PISTON, Walter. Armonía. Trad. de Harmony (5ª ed. revisada y ampliada por Mark DeVoto.
Nueva York: W. W. Norton & Company, 1987). Cooper City: SpanPress, 1998, p. 21].
586
El empleo de los acordes vagos se ajusta por lo general a la teoría de Eslava. En

efecto, habitualmente éstos aparecen con menor frecuencia que los tonales, en
posiciones intermedias de las frases y seguidos inmediatamente por “acordes
cadenciales” 275. Tales son los casos por ejemplo de las sucesiones VI-V (cc. 3-4 en Fa
m de Bone Pastor, repetidos luego en Fa M en cc. 50-51), VI-IV-I en las cadencias
plagales que estudiaremos más adelante y la frecuente II-V (en cc. 32, 36, 61 y 65 de
Bone Pastor y 20, 21-11, 25, 30 y 74-75 de O sacrum convivium), que en una ocasión se
amplía con otro acorde vago –como admitía Eslava– tomando la forma VI-II-V-I en cc.
27-28 de O sacrum convivium (que en cualquier caso cobra sentido también como
secuencia). Incluso el acorde “más vago de todos”, III, se utiliza en una ocasión y en
posición preeminente en la progresión III-V+6-I (cc. 23-24 de Bone Pastor), si bien es
verdad que en un contexto tonal más bien inestable: tras una incipiente modulación
desde la tonalidad principal Fa m hasta el relativo mayor Lab y amagando la repetición
a la 5ª alta de la frase contenida en cc. 19-22, de manera que se llega a insinuar un
comienzo en Do menor que no llega a confirmarse (por lo que podemos interpretar que
tal acorde de Do m actúa en definitiva como un peculiar III de Lab).
Ejemplo 6-8. Bone pastor de Eslava, cc. 10-29.
275
587
Sin embargo, las indicaciones de Eslava no siempre se adaptan bien a la realidad

musical. Por un lado, las usuales progresiones VI-IV-V (que puede verse en estas obras
en c. 6 de O sacrum convivium) y VI-IV-II (en cc. 35-36 y 64-65 de Bone Pastor y 43-
44 de O sacrum convivium) quedan fuera de sus prescripciones pues, en rigor, IV es
sólo acorde cadencial en la cadencia plagal, que no aparece en ninguno de estos casos.
Por otro lado, el abundante uso de II (habitualmente para ir a V) supera incluso al de IV;
esto suscita dudas sobre el estatus otorgado a IV sobre II, más aún cuando la cadencia
plagal (que se realiza con IV pero no con II normalmente) era poco frecuente en la
época y su aparición en estas obras se justifica más bien por la sonoridad arcaizante
buscada en la música religiosa. Debe tenerse en cuenta que la teoría armónica de Eslava
no dispone ya de los recursos de Rameau y Eximeno para interpretar las numerosas
apariciones de II como una variante de IV (a través del acorde de 6ª añadida, que como
vimos en el capítulo 4 podía reconocerse incluso de manera implícita).
Éste es posiblemente el punto más débil de la rígida división en acordes tonales
y vagos, que por lo demás se adapta bien a un gran número de casos. Semejante
dificultad podría superarse mediante la adopción de un enfoque funcional que
reconociera la intercambiabilidad entre los acordes IV y II en su papel de subdominante
que conduce a la dominante.
Ambos motetes finalizan con una cadencia plagal que refuerza el efecto
conclusivo de la cadencia perfecta inmediatamente anterior mediante esta sonoridad
arcaizante típica de las obras sacras. O sacrum convivium presenta la versión más
estandarizada de los dos, pues se limita a añadir cuatro compases sobre la palabra
“Amen” tras la última cadencia perfecta en la tonalidad principal de Mib; se desarrolla
en valores largos con la típica ida y vuelta desde la tónica a la subdominante, aunque
intercalando el VI en la bajada: I-VI-IV-I.
Más elaborada es la de Bone Pastor, donde el cambio de la tonalidad inicial Fa
m hacia su homónimo Fa M en la recapitulación en la última sección de la pieza empuja
a Eslava a buscar un recuerdo de las sonoridades menores en la coda final. Así, después
de la cadencia perfecta en Fa M se produce una flexión hacia Sib menor (no exenta del
color frigio proporcionado por el giro melódico protagonista Fa-Solb-Fa) que concluye
de nuevo con la fórmula estereotipada anterior de cadencia plagal en Fa M, aunque
usando los acordes del menor (I-VIb-IVm-I) y añadiendo el trillado retardo de 4ª sobre
el acorde de tónica con floreo inferior incluido:
588
Ejemplo 6-9. Bone pastor de Eslava, cc. 67-75 276.
Una cadencia plagal más aparece en el mismo Bone Pastor en cc. 21-22 (véase el
Ejemplo 6-8), que sirve para iniciar la modulación desde el tono principal Fa m hacia su
relativo mayor Lab M. En este caso se vale también del IV del menor (recurso
colorístico frecuente en este tipo de cadencias), pues, aunque se produce como resultado
de un simple paso cromático en la voz del contralto, no deja de reforzar el alejamiento
de Fa m y la tendencia hacia Lab M que la cadencia plagal sugiere siempre mucho más
débilmente que la perfecta.
Algún caso más de acordes tomados del menor –que, recordemos, Eslava trató
expresamente en p. 46– encontramos en estas obras. Se trata del IIº7 que aparece en c.
74 de O sacrum convivium, en concreto en 3ª inversión. De nuevo, se origina en una
nota de paso cromático y se utiliza en un contexto modulante que en este caso sí se
resuelve inmediatamente mediante la progresión II2-IIº2-V6- V6/5-I.
Otro aspecto interesante es el uso de dominantes secundarias, que en estas dos
obras sacras es mucho menos frecuente que en la que veremos a continuación. En
efecto, Eslava se limita a utilizar la dominante de la dominante, que como vimos había
reconocido de manera implícita en su tratado 277; la encontramos por ejemplo en cc. 17,
34, 46 y 63 de Bone Pastor y c. 12 y 58 de O sacrum convivium. Sólo en una frase más
tonalmente fluctuante de Bone Pastor (cc. 27-37, luego repetidos transportados en cc.
56-66) acumula varias (III* en tres ocasiones –una de ellas mediante un acorde de 7ª
disminuida–, VI* en dos y II* en una), casi siempre obtenidas mediante un paso
276
Obsérvese que hemos corregido el Lab del contralto en c. 73 por Sib, pues el contexto indica que debe
tratarse de un error; lo mismo hacen otras ediciones y grabaciones de esta pieza.
277
Véase ESLAVA, H. Escuela de composición [...] De la armonía, p. 45.
589
cromático en alguna de las voces pero que habrían de ser explicadas de acuerdo con su
tratado como “indicaciones pasajeras de modulación”278.
Un asunto interesante es que el tratado de Eslava no se detiene en el importante
acorde de 6/4 cadencial (que aparece en estas obras en el c. 8 de Bone Pastor y 77 de O
sacrum convivium, si bien aquí la 6ª se alcanza tras percutir antes la 5ª), aunque sí lo
trata implícitamente al abordar la “modulación por resolución excepcional de algunos
acordes”279 según comentamos más arriba. No obstante, a pesar de que este acorde
desarrolla una destacada función en la modulación, su papel no es menos notable en
contextos tonales estables, que de hecho son los que se producen en los ejemplos
mencionados.
Significativas diferencias armónicas entre música vocal religiosa e instrumental
profana podemos encontrar comparando las dos obras anteriores con el corto fragmento
que Eslava presenta del inicio de la Melodía nº 1 de Eugenio Gómez con su
correspondiente reducción armónica:
Ejemplo 6-10. Eslava: Reducción armónica del comienzo de la Melodía nº 1 de Eugenio Gómez.
278
279
Véase Ibid., pp. 65ss.
590
Efectivamente, la presencia de acordes vagos es aquí sensiblemente menor como

anunciaba Eslava. De hecho, prácticamente todos los acordes desempeñan la función de
dominantes y tónicas, aunque a menudo sean momentáneas. Sólo en una ocasión
encontramos un II, que además se presenta cromatizado puesto que está tomado del
menor (IIº7 en c. 4, 2ª parte); y podríamos considerar también un VI en c. 5, 3ª parte,
aunque aparece tonicalizado por su dominante y actúa también como II en la inmediata
modulación hacia Sol.
Destaca por otra parte la fuerte cromatización del fragmento (a pesar de tratarse
del comienzo de la pieza), debida sobre todo a la profusión de dominantes secundarias,
algunas de ellas resueltas irregularmente, pero también por el uso continuo de acordes
de 7ª disminuida –ya sea en función de dominante principal (como en el 1er compás,
sobre la pedal de tónica) o secundaria– y de acordes tomados del menor como el
mencionado IIº7 o la novena menor sobre la dominante (de Sol) que se forma en la
última corchea del penúltimo compás.
Resulta interesante analizar la reducción armónica efectuada por Eslava, que le
obliga, lógicamente, a separar las que considera notas reales pertenecientes a los acordes
de las notas extrañas a ellos. Un primer paso obvio es eliminar todos aquellos sonidos
que producen agregados no ordenables por terceras (como ocurre por ejemplo con el
Mi-Do-Sol-Re del dar del 4º compás, en el que se prescinde acertadamente del Re que
actúa como retardo).
Sin embargo, son muchas las sonoridades ordenables por terceras provocadas
por fenómenos melódicos en alguna de las voces y cuya importancia armónica es
secundaria; la postura de Eslava ante ellas varía en cada caso, según unos criterios que
trataremos de desvelar.
En primer lugar, las mantiene en su reducción siempre que la nota sea tomada
por salto, aunque luego las interprete como notas de paso cromáticas indirectas o con
intercambio entre voces (c. 3 3ª parte y c. 7 3ª parte).
En segundo lugar, suele evitar reconocer aquellas dominantes secundarias que
resuelven de manera irregular, como el acorde de Re#-Fa#-Do del c. 4, 1ª parte, que
debería ir a Mi-Sol-Si pero lo hace a Re-Fa-Lab-Do, o el de Do#-Mi-Sol que se forma
sobre la pedal de dominante en c. 7, 1ª parte, que desemboca en Sol#-Si-Re-Fa.
Y en tercer lugar, privilegia los acordes de 7ª disminuida sobre los de 7ª de
sensible. Así ocurre en el c. 3, 2ª parte, donde opta por considerar Mi como retardo de
Mib en lugar de tomar este último como nota de paso cromática, o incluso en c. 6, 3ª
591
parte, donde prefiere tomar el Si como retardo del La# a pesar de que la armonía
resultante La#-Do#-Mi-Sol difícilmente encaja con la siguiente de Re-Sol-Si, mientras
que la interpretación alternativa como Do#-Mi-Sol-Si proporciona la frecuente
resolución de la dominante de la dominante en el acorde de 6/4 cadencial del tipo que el
propio Eslava explicó en el mencionado capítulo sobre “modulación por resolución
excepcional de algunos acordes”.
592
7. EL DOMINIO DE LA ARMONÍA ESCOLÁSTICA
EN EL SIGLO XX
Estas certeras palabras de Hindemith, publicadas en su manual de armonía

tradicional de 1943, resumen bien la situación a que había llegado la enseñanza de la
armonía durante la primera mitad del siglo XX, cuando se hizo evidente que el
distanciamiento entre la práctica real y lo aprendido en la asignatura era tan drástico
como irreversible:
La Armonía, nuestra vieja amiga, considerada antaño como el método indispensable e

inmejorable de enseñanza, ha tenido que descender del pedestal sobre el cual el respeto general
la había colocado. [...] La práctica musical se ha encaminado por sendas por las que la
enseñanza de la armonía no la ha podido seguir 1.
Pocos años más tarde, Zamacois expresaba en España sus inquietudes en el

mismo sentido:
Existe una concepción armónica que podría denominarse tradicional, puesto que sus reglas y
sistemas descansan sobre la base de la herencia que nos legaron los contrapuntistas medievales.
El reinado de esta concepción armónica ha sido largo y fecundo y dentro de ella se han
desenvuelto, con mayores o menores discrepancias de criterio, los tratados de Armonía,
durante mucho tiempo. Mas la aparición de nuevas escuelas, estéticas, tendencias, etc., en
franca contradicción con muchos de los postulados fundamentales de la concepción tradicional,
ha puesto sobre el tapete las siguientes preguntas: ¿Ha caducado ya la concepción tradicional?
¿Deben subsistir los métodos y sistemas de enseñanza basados en tal concepción, o han de
ceder el lugar a otros completamente nuevos? 2
1
HINDEMITH, Paul. Curso condensado de armonía tradicional con predominio de ejercicios y un mínimo
de reglas, libro 1º. Trad. de Emilio Argel de A Concentrated Course in Traditional Harmony with
emphasis on exercises and a minimum of rules (Nueva York: Associated Music Publishers, 1943).
Buenos Aires: Ricordi Americana, [s.a.], prefacio [s.pag.].
2
ZAMACOIS, Joaquín. Tratado de armonía. Libro I. 11ª edición. Barcelona: Labor, 1989 [1ª ed.:
Barcelona: Labor, 1945], pp. 11-12.
Zamacois llega a la conclusión de que debe mantenerse “una educación

escolástica dentro de la concepción armónica tradicional”, completándola después “con
un posterior estudio de todas las tendencias y procedimientos al margen de ella” 3. Sin
embargo, la utilidad de tales estudios tradicionales para el compositor moderno no es en
absoluto obvia, pues éste hará caso omiso de las reglas que se enseñan en ellos: “Si de
la lectura de la 2ª parte [que se ocupa de las nuevas tendencias] de este libro saca el
alumno la conclusión de que los compositores proceden con absoluta libertad, de que
–según la expresión vulgar– ‘hacen lo que quieren’, la conclusión es exacta” 4.
Lo cierto es que cierta separación entre los tratados de armonía y las obras
musicales era inevitable desde que los primeros se ocuparan de la fase elemental del
aprendizaje de la composición, dejando las más avanzadas para otras asignaturas. Sin
embargo, la brecha se fue ahondando a lo largo del siglo XIX conforme la búsqueda de
la originalidad –también en el campo de la armonía– por los compositores románticos
fuera ampliando los procedimientos armónicos clásicos que, no obstante, seguían
dominando en lo esencial. Si bien los teóricos conservadores (como Eslava en
ocasiones: véase el capítulo anterior) tachaban de incorrectas tales innovaciones, aún era
posible interpretarlas como transitorias “desviaciones” de la armonía clásica, la cual por
otro lado proporcionaba todavía una explicación convincente de la mayor parte de los
fenómenos armónicos. Desde finales del siglo XIX, la aparición de nuevos estilos
–como el impresionismo y más tarde la atonalidad– aumentó esta distancia (hasta
convertirla, de hecho, en insalvable), según expresa de nuevo Zamacois: “Desde que se
manifestaron las nuevas tendencias [...] la natural distancia que siempre ha existido
entre los compositores y la enseñanza académica –en el sentido de ser la escritura de
aquéllos mucho más libre que las leyes de ésta–, ha aumentado considerablemente”5.
El notorio alejamiento de las modernas corrientes respecto a la tonalidad clásica
fue acompañado por una fuerte tendencia en la enseñanza de la armonía –iniciada ya
anteriormente– a crear en sus ejercicios un mundo aparte cuyas convenciones no
respondían a ningún estilo histórico concreto, pues aunque se basaban en tradiciones
anteriores podían asumir ciertos rasgos más modernos (como nuevos acordes
disonantes) e incorporaban otros muchos aludiendo a motivos didácticos. Es lo que
suele llamarse “armonía de escuela” o “armonía escolástica” (término que el propio
3
Ibid., p. 12.
4
ZAMACOIS, Joaquín. Tratado de armonía. Libro III. 5ª edición. Barcelona: Labor, 1982 [1ª ed.:
Barcelona: Labor, 1948], p. 17.
5
Ibid., p. 375.
594
El dominio de la armonía escolástica en el siglo XX
Zamacois utiliza con frecuencia). Diether de la Motte se refiere a una variante alemana
de la misma (aunque aplicándole otro término) en el siguiente fragmento, criticándola
para luego proponer un sistema histórico de estudio de la armonía:
Partiendo de los tratados de armonía se ha enseñado una denominada composición estricta que,
si bien jamás será composición propiamente dicha, ha servido excelentemente en los exámenes.
[...] Distler 6 (a pesar de que también la enseña) siempre honrado, la ha llamado armonía de
composición. Al hacerlo –por poner sólo un ejemplo– introduce el acorde de séptima y novena
de dominante –que como tal sólo se utiliza en la composición desde tiempos de Schumann–, en
una composición coral estricta a cuatro voces, cuyas reglas de conducción de voces se han
tomado de la música pre-bachiana, sin aclarar al estudiante el hecho de cómo se ha gestado
semejante mezcla estilística 7.
El resultado de este proceso sería que la armonía acabaría convirtiéndose, como

ocurrió antes con el contrapunto, en una disciplina cuya utilidad dejó de residir en su
inmediata aplicación práctica para al compositor, persiguiendo más bien la adquisición
de ciertas destrezas abstractas mediante la imposición de reglas cuyo objetivo, a
menudo, no es más que establecer limitaciones que obligan al alumno a ejercitar su
escritura (y que por lo tanto pueden no estar justificadas por la práctica real, sin perder
por ello efectividad). Algo así viene a reconocer Zamacois cuando se apoya en la
siguiente cita de Koechlin:
Las reglas de la Armonía no son dogmas infalibles. [...] El número de licencias es infinito y las
excepciones que confirman las reglas son tan numerosas que llega uno a preguntarse si,
realmente, tales reglas existen. Por lo menos, veamos en ellas una convención siempre útil en
la escuela: la de la ‘regla de juego’, entrenamiento al cual deben someterse la pluma y el estilo
del discípulo. Todas las prohibiciones derivadas de las reglas constituyen obstáculos que hay
que saber salvar con gracia, y que dan al estilo flexibilidad y variedad 8.
En realidad, el contenido abordado en el presente capítulo probablemente sea el

de menor interés para el asunto central de esta tesis –la sintaxis armónica–, debido
principalmente a dos razones. Por un lado, las indicaciones que se den en esta materia
6
De la Motte no indica la referencia. Probablemente se trate de DISTLER, Hugo. Funktionelle
Harmonielehre. Kassel: Bärenreiter, 1941.
7
MOTTE, Diether de la. Armonía. Trad. de Luis Romano Haces de Harmonielehre (Kassel: Bärenreiter-
Verlag, 1976). 1ª ed. Barcelona: Labor, 1989, p. xv.
8
KOECHLIN, Charles. Traité de l'Harmonie. París: Eschig, 1927-1930, 3 vols. Citado en ZAMACOIS, J.
Tratado de armonía, vol. I, p. 14, quien no indica la localización exacta.
595
difícilmente podrán responder a la música de su tiempo, pero tampoco suelen referirse a

una época determinada y por tanto pueden adolecer de falta de contacto con las obras
reales.
Por otro lado, los tratados de esta época –representativos de la armonía
escolástica– se ocupan mucho del movimiento de las voces pero otorgan menos
atención a los aspectos sintácticos. Ciñéndonos ya al caso de España, apuntamos en el
capítulo anterior que, si bien Eslava se centró en ejercicios simples con voces
acompañantes a una (supuesta o dada) melodía y sólo tardía y marginalmente empleó
otros en los que la inclusión de un tiple melódico entre ellas forzaba a una mayor
atención al movimiento de cada una de las partes, estos últimos se convertirían en
esenciales en los tratados posteriores desde Arín y Fontanilla (véase el siguiente
apartado). A partir de aquí, el ejercicio de armonía no se verá ya como un mero boceto o
esqueleto armónico (que debería ser desarrollado posteriormente para convertirse en
música real), sino que, mediante el cuidado en la línea de cada una de las voces se
persigue crear una pequeña pieza con sentido en sí misma, aunque en un estilo ficticio
que no existe fuera de la clase de armonía.
Recordemos también la crítica que Julio Gómez formulaba a este alejamiento de
la música real que suponía el método de Arín y Fontanillla respecto al de Eslava:
En las primeras lecciones del segundo curso, de los tres en que la asignatura se dividía por
aquel sistema [de Eslava], se empezaba a aplicar la armonía al acompañamiento de la melodía.
Es decir, se empezaba a hacer música viva, apartándose oportunamente, sin abandonarlas por
completo, de las abstracciones del eterno escribir a cuatro partes reales. El continuar cuatro
interminables cursos por ese sistema abstracto, es enseñar Armonía, como se pueden enseñar
los nobles juegos del tresillo o del ajedrez 9.
Precisamente, el tratado de Arín y Fontanilla fue el que predominó hasta

mediados del siglo XX, aunque siguió utilizándose en muchos sitios bastante más tarde;
a él le dedicaremos el primer apartado de este capítulo. En la segunda mitad del siglo,
probablemente el más influyente ha sido el de Zamacois, cuyo origen en el
Conservatorio Superior Municipal de Barcelona y no ya en el de Madrid demuestra el
creciente peso de los otros centros oficiales superiores que fueron desarrollándose en
9
GÓMEZ, Julio. “Recuerdos de un viejo maestro de composición”. En: Escritos de Julio Gómez. Antonio
Iglesias (ed.). Madrid: Alpuerto, 1986, p. 258. Publicado originalmente en la revista Harmonía, 34
(1959), pp. 3-36.
596
España; lo abordaremos en el tercer apartado. Entre ambos tratados, el de la Sociedad

Didáctico-Musical fue adoptado como libro de texto en el Conservatorio de Madrid,
pero no llegó a tener la importancia de los anteriores, por lo que sólo nos centraremos
en algunos de sus más significativos aspectos en el correspondiente apartado.
Al igual que durante el siglo anterior, los modelos seguidos por los españoles
proceden en su mayoría de Francia: desde la combativa adopción por Arín del manual
de Durand frente al de Eslava (véase el capítulo anterior) hasta el predominio de
tratados franceses (o belgas) entre las frecuentes citas de Zamacois (cuya erudición
alcanza también a otros españoles, italianos, o incluso alemanes publicados en
traducción al francés o español), pasando por las (escasas) referencias que aparecen en
el tratado de la Sociedad Didáctico-Musical.
Cerraremos el capítulo comentando algunas otras aportaciones de especial
interés, sin pretender desde luego ser exhaustivos; no serán pocos, por tanto, los tratados
en los que no nos detendremos, como el Nuevo sistema de numéricas de los acordes de
Manuel Barasoain Julbe10, el Tratado práctico de armonía de Beltrán Pagola 11, las
Nociones de Harmonía de Jacinto Ruiz Manzanares 12, o el Tratado de composición
musical de Joaquín Turina13.
Dadas las peculiares circunstancias de la teoría armónica de esta época
apuntadas más arriba (es decir, su distanciamiento de la práctica), prescindiremos en
este caso del habitual apartado destinado a verificar sobre algunos ejemplos de música
real lo estudiado en la teoría.
10
BARASOAIN JULBE, Manuel. Nuevo sistema de numéricas de los acordes. Barcelona: Joaquín Mora, ca.
1940.
11
PAGOLA, Beltrán. Tratado práctico de armonía. San Sebastián: Erviti, 1912. Pagola fue durante
muchos años desde 1902 profesor de armonía y composición en la Academia de Bellas Artes de San
Sebastián y más tarde ganó la cátedra de piano en el Conservatorio de la misma ciudad (véase
ANSORENA, José Luis. “Pagola Goya, Beltrán”. En: Diccionario de la música española e
2002, vol. 8, p. 353).
12
RUIZ MANZANARES, Jacinto. Nociones de Harmonía. Madrid: Unión Musical Española, [s.a.].
13
TURINA, Joaquín. Tratado de composición musical. Madrid: Unión Musical Española, ¿1946-1950?, 2
vols. Contiene una brevísima exposición de la armonía de apenas un par de páginas.
597
7.1. El tratado de Arín y Fontanilla
Tanto Valentín de Arín como Pedro Fontanilla fueron profesores de armonía en

el Conservatorio de Madrid desde finales del siglo XIX hasta principios del XX. Hemos
visto en el capítulo anterior que Arín adoptó a su llegada al centro en 1889 el Traité
complet d’harmonie théorique et pratique de Durand 14 en lugar del método de Eslava
que continuaron utilizando otros profesores –incluido Fontanilla–, lo que causó una
polémica entre partidarios de uno y otro sistema. Comentamos también que Arín
comenzó a publicar su propio tratado de armonía a finales de la década de los 1890,
aunque sólo salieron unas pocas entregas.
Sería ya en el siglo XX cuando se unieron para escribir conjuntamente y dar a la
luz los Estudios de harmonía. Lecciones teórico-prácticas para uso de las clases del
Conservatorio de Música y Declamación. Éstos se dividían en 4 volúmenes, uno por
cada curso de los que constaba la enseñanza de la asignatura. Parece que la 1ª edición
tuvo lugar en 1905-07 15, y poco después se imprimieron también las realizaciones de los
ejercicios propuestos en ellos.
Las razones que les impulsaron a ello serían, sin duda, variadas. Ansorena señala
la voluntad de Arín de superar las críticas que se habían hecho a su adopción del libro
de Durand por ser muy extenso y estar en francés, lo que solucionó con este nuevo texto
“más manual y en castellano”16. Por su parte, vimos ya que Julio Gómez apuntaba más
bien hacia intereses económicos y rencores personales para explicar la sustitución del
tratado de Eslava por el de Arín y Fontanilla; pero lo cierto es que, al margen de estos
factores, las diferencias entre los planteamientos metodológicos son evidentes –como
hemos resaltado antes–, aunque bastante menores en el contenido propiamente teórico.
14
15
A juzgar por los datos de algunos volúmenes conservados en la Biblioteca Nacional de Madrid; sin
embargo, algunos investigadores dan la fecha de 1910 (véase por ejemplo MARTÍNEZ DEL FRESNO,
Beatriz. “Arín Goenaga, Valentín de”. En: Diccionario de la música española e hispanoamericana, vol.
1, pp. 680. Por tanto, la referencia completa sería: ARÍN, Valentín de y Pedro FONTANILLA. Estudios de
harmonía. Lecciones teórico-prácticas para uso de las clases del Conservatorio de Música y
Declamación. Madrid: A. Pontones, 1905-1907, 4 vols. El 3er volumen se ha editado a menudo con un
título algo diferente: Ejercicios teórico-prácticos de harmonía. Curso tercero. Para uso de las clases del
Conservatorio de Música y Declaración; aquí nos referiremos indistintamente con el mismo título a todos
ellos. Nosotros hemos consultado principalmente una edición moderna (de la que hemos obtenido las
citas puestas en este capítulo) cuyos volúmenes proceden de Madrid: Gráficas Alberdi, 1981, excepto el
2º, de 1977; el 3º lleva el mencionado título de Ejercicios teórico-prácticos de harmonía....
16
ANSORENA, José Luis. “Biografía de D. Hilarión Eslava”. En: Monografía de Hilarión Eslava. José
Luis Ansorena (coord.). Pamplona: Institución Príncipe de Viana, 1978, p.117.
598
Los Estudios de harmonía alcanzaron una gran difusión y así lo demuestra la

gran cantidad de ediciones (con cambios mínimos) que alcanzaron hasta tiempos
recientes, de manera que todavía hoy pueden encontrarse con facilidad. Sin embargo, se
da la paradoja de que este manual, tan popular en las aulas de los conservatorios, ha
recibido a menudo críticas muy negativas 17.
La pobre opinión que Julio Gómez tenía de él quedó clara en el capítulo anterior.
Más duro incluso se muestra Rodolfo Halffter. Éste había conocido el método de Arín y
Fontanilla en las pocas clases que recibió de armonía (ya que fue esencialmente
autodidacta), según relata él mismo:
Ya en esta situación, pensé en recibir algunas lecciones musicales y, a través de un primo de mi

madre, el pintor Rafael Argelés (Premio de Roma), conocí a Esbrí [también Premio de Roma y
director de banda militar], con quien estudié el célebre método de Arín y Fontanilla...
Aconsejados por Argelés trabajamos (Ernesto [Halffter] y yo) durante un año, poco más o
menos, con Francisco Esbrí, que sería nuestro único profesor y esto vendría a ocurrir hacia
1918 18.
Pero sería en un artículo sobre Julián Bautista donde expresara sin ambages su opinión,
al relatar la dura experiencia que para éste habían supuesto las clases de armonía con
García de la Parra (que más adelante colaboraría en un nuevo tratado) siguiendo el
método que nos ocupa:
A la vez que cursaba los estudios superiores de piano, el joven Bautista tuvo que someterse a la
dura prueba de enfrentarse con los libros de texto del Conservatorio; con aquel celebérrimo
“TRATADO DE ARMONÍA”, de Arín y Fontanilla, compendio magnífico de ineptitud
pedagógica, capaz de desanimar y, lo que es peor, de desorientar al alumno mejor dotado. Para
Bautista, cuya despierta imaginación se alimentaba en aquel momento con las fantásticas
novelas de Julio Verne y Emilio Salgari, el aprendizaje de la armonía por el citado método,
constituyó el más terrible tormento. No es extraño que el entonces profesor de la materia
Benito García de la Parra, le considerara un pésimo estudiante. Al muchacho no se le alcanzaba
la necesidad de resolver, en frío, aquellos problemas, auténticos rompecabezas; ni la de
17
Aún hoy pueden encontrarse algunos profesores de armonía que aconsejan estos libros, mientras otros
no dudan en rechazarlos radicalmente.
18
Citado en IGLESIAS, Antonio. Rodolfo Halffter (su obra para piano). Madrid: Alpuerto, 1979, pp. 14-
15. Éste no indica la procedencia exacta, pero parece estar tomado de una conversación personal de
Rodolfo Halffter con Iglesias en 1976.
599
someterse a una disciplina, cuya maraña intrincada de reglas no se veía luego confirmada en las
obras maestras del repertorio pianístico, interpretado en la clase de Dª. Pilar 19.
No deja de resultar irónico que Bautista acabara ganando plaza de profesor de

armonía en el mismo Conservatorio de Madrid; para esta oposición escribió en 1934-35
un estudio sobre los principales tratados de armonía, incluyendo, por supuesto, el de
Arín y Fontanilla. Sin duda, Bautista debió ser aquí muy cauto en sus opiniones (pues es
de suponer que aún habría en el Conservatorio partidarios de este método), y se limita a
hacer un extenso y neutro resumen de sus contenidos, que contrasta con los comentarios
elogiosos expresados sobre otros tratados como los de Eslava (véase el capítulo
anterior) y de la Sociedad Didáctico-Musical (véase el próximo apartado). Aunque no
deja de esbozar alguna velada crítica cuando afirma lo siguiente:
Este tratado o Método de Armonía de Arín y Fontanilla, no se aparta del dogmatismo

escolástico, siendo no obstante, obra muy importante, dentro de las producidas en nuestro país.
No se basa, por decirlo así, en una teoría científica ya que no se habla de ella para nada, ni de la
producción de armónicos ni de la formación de la escala diatónica. Se limita a presentar los
hechos sin explicar las causas 20.
Otra opinión negativa era la de Fernando Remacha –destacado miembro de la

Generación del 27 como Bautista y los Halffter–, quien preparó a la compositora Mª
Dolores Malumbres para los exámenes libres de armonía en el Conservatorio de Música
de Zaragoza, y le expresó a ésta su desagrado con los libros de Arín y Fontanilla que allí
se seguían 21. Tampoco el profesor del compositor Vicente García Julve (en el Seminario
de Tortosa), José Mª Peris, sentía aprecio alguno por ellos según nos cuenta aquél: “Mn.
Peris prefería para sus estudios musicales métodos de autores franceses. Por ejemplo, en
España se daba el método de armonía de Arín y Fontanilla pero era este método muy
flojo; entonces él estudiaba y nos daba el método francés de Durand” 22.
19
HALFFTER, Rodolfo. “Julián Bautista”. En: La música en la Generación del 27. Homenaje a Lorca.
1915/1939. Emilio Casares (ed.). Madrid: Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música, 1986.
Publicado originalmente en Música, 1 (1938), pp. 9-23.
20
BAUTISTA, Julián. Estudio comparativo de los principales tratados de armonía: a partir de Jean-
Philippe Rameau 1683-1764. Documento mecanografiado. Madrid, 1934-1935. Madrid, Biblioteca
Nacional de España, M.Bautista/52, p. 60.
21
BLANCO RUIZ, Carlos. Las claves de la música de Mª Dolores Malumbres. Logroño: Instituto de
Estudios Riojanos, 2009, p. 30. Parcialmente disponible en Internet: <http://www.carlosblancoruiz.com/
pdf2/Malumbresextracto35pp.pdf> (Último acceso 22-6-2010).
22
RIPOLLÉS MANSILLA, Antoni F. “Vicent García Julbe: Estudi i catalogació de la seua obra”. Dirigida
por Francesc Bonastre Bertran. Universitat Autònoma de Barcelona: tesis doctoral, 2002, p. 35. En
600
Lo cierto es que algunas virtudes debe tener este tratado pues ni siquiera la
inercia y la apatía (frecuentes en la enseñanza de esta asignatura en el siglo XX en
España, dada su escasa utilidad práctica) explican que haya perdurado durante tanto
tiempo. Probablemente, su propia falta de ambición –que criticara Bautista– lo convierte
en un libro fácil de utilizar en las aulas, pues reduce a lo indispensable las explicaciones
teóricas y adopta un enfoque esencialmente práctico. Por otra parte, es posible que las
más duras críticas (como las de Rodolfo Halffter) se dirijan más bien contra el sistema
de la armonía escolástica en general, del que este tratado fue durante la primera mitad
del siglo XX el máximo representante en nuestro país.
La diferencia de enfoque entre Eslava y Arín y Fontanilla queda patente desde la
misma ordenación de las materias. Si Eslava relegaba la detallada exposición de la
escritura a cuatro voces a la 3ª parte de su tratado, tras haber abordado los aspectos
puramente armónicos como sintaxis y modulación, Arín y Fontanilla en cambio
emprenden un minucioso estudio de la realización a cuatro voces (deteniéndose en
tesituras, duplicaciones, disposiciones, etc.) antes de adentrarse en la sintaxis ya en la
lección 20 dedicada a las cadencias.
Resulta muy significativo que en las primeras lecciones en que se escriben series
de acordes, se den instrucciones para el “enlace de los acordes” que se ocupan
exclusivamente del movimiento de las voces y la disposición de cada acorde, sin
mencionar en ningún momento el efecto sintáctico de tales sucesiones. De hecho, los
títulos de las lecciones 13 a 17 del curso 1º parecerían sugerir en principio el
acercamiento a una teoría de las progresiones fundamentales tan habitual en tratados de
otras épocas (teniendo en cuenta que hasta ahora sólo se emplean acordes en estado
fundamental): “Movimientos de tercera en el bajo”; “Movimientos de cuarta en el bajo”;
“Movimientos de segunda en el bajo”; “Movimientos de quinta en el bajo”;
“Movimientos de sexta en el bajo”. Sin embargo, lo único que se aborda aquí son las
diferentes posibilidades de duplicaciones de notas y el movimiento que se produce en
las voces, sin entrar en el uso y características de cada una de estas progresiones.
Bastará el siguiente fragmento como ejemplo:
Lección 13.- Movimientos de tercera en el Bajo.

El enlace de estos acordes puede hacerse de tres modos:
internet: <http://www.tdr.cesca.es/TESIS_UAB/AVAILABLE/TDX-0514103-185944/afrm01de10.pdf>
601
1º Duplicando la fundamental en los dos acordes y conservando dos notas comunes en

las mismas voces.
2º Duplicando la tercera en uno de los dos acordes.
a) En el caso de verificarse esta duplicación, en el primer acorde, siendo movimiento
ascendente el del Bajo, o en el segundo acorde, si el movimiento fuese descendente, resultarán
dos notas comunes y un salto de cuarta en sentido contrario a la marcha del Bajo 23.
Expresamente al interés melódico de las voces se dedica la lección 22, en la que

se dan instrucciones concretas sobre este asunto como la siguiente: “Conviene evitar
también la repetición inmediata de un mismo giro si produce monotonía” 24.
Más tarde, se dedicará gran parte de los cursos 3º y 4º al estudio de las notas de
adorno o “artificios melódicos” 25 que, a diferencia de lo que ocurría en el método de
Eslava, serán utilizadas profusamente en todas las partes armónicas en los abundantes
ejercicios escritos que se dedican a ellas.
Sólo al final del último curso se aborda la textura de cuatro voces acompañantes
(pasando por tanto su interés melódico a un plano muy secundario) de una melodía
aparte (frente al “tiple melódico” utilizado hasta ahora), que para Eslava era la usada
casi exclusivamente en todo su método. Éste es el único momento en que se abandona
en los ejercicios la escritura a cuatro claves para adoptar la típica para piano. Arín y
Fontanilla lo explican de la siguiente manera:
LECCIÓN 30.- DEL ACOMPAÑAMIENTO A LA MELODÍA.

El Tiple melódico es indudablemente una melodía vocal más; al ser harmonizado [sic] a
cuatro partes, no puede considerarse a las otras tres como un acompañamiento del Tiple, sino
lo que real y efectivamente son: integrantes de un tono [todo] harmónico, cada cual en la
medida y lugar que le corresponde.
El acompañamiento a la Melodía, que comúnmente se realiza para Piano, ha de ser de
forma que el interés predominante sea exclusivo de aquélla 26.
Esto tampoco significa que la sintaxis armónica no se trate en estos libros, pues
hay significativas indicaciones sobre el particular dispersas en ellos. Sin embargo, tal
asunto queda en un segundo plano frente a la atención al movimiento melódico de las
23
ARÍN, V. de y P. FONTANILLA. Estudios de harmonía..., vol. I, p. 25.
24
25
26
Ibid., vol. IV, p. 101.
602
voces, y por otro lado se estudia de manera poco sistemática e incluso contradictoria en
diversos lugares, como veremos a continuación.
En principio, Arín y Fontanilla respetan la diferenciación de Eslava entre grados
tonales y otros de mayor “vaguedad tonal”. Sin embargo, subdividen los segundos en
dos grupos: VI y II por un lado –que “aportan variedad” combinados con los tonales– y
III (sólo en el mayor, pues, como Eslava, desestiman el acorde de 5ª aumentada que se
forma en el menor con la escala armónica, única que utilizan) y VII o sensible por otro,
puesto que “el del tercer grado del modo mayor, por su vaguedad tonal, se usa poco, y
el que se coloca sobre la sensible exige estar seguido inmediatamente de la tónica” 27.
De esta manera, los acordes se reparten en tres grupos reflejados en la siguiente figura:
Ejemplo 7-1. Arín y Fontanilla: Clasificación de los acordes 28.
Obsérvese que se utilizan aquí los números romanos para señalar cada grado, lo
que hasta ahora no habíamos encontrado en los tratados españoles que hemos estudiado.
Ésta podría ser una útil herramienta para adentrarse en la sintaxis armónica,
especialmente desde la perspectiva de una teoría de los grados 29. Y en efecto, más
adelante encontramos una tabla de las progresiones permitidas, sobre la que se dice lo
siguiente:
En la siguiente tabla se encontrarán ordenadamente colocados todos los enlaces de acordes que
pueden realizarse, ya fundamentales, ya invertidos. En los casos en que falte la realización, el
enlace es impracticable. La mayor parte de los ejemplos pueden transportarse al modo menor,
27
28
Ibid.
29
De hecho, los números romanos se popularizaron en Alemania casi cien años antes con Gottfried
Weber, uno de lo máximos exponentes de esta corriente (véase la Introducción de esta tesis). En cambio,
su generalización en Francia (de donde probablemente los tomen Arín y Fontanilla) sería bastante más
tardía.
603
siempre que no resulten giros melódicos defectuosos o enlaces con el acorde del tercer grado,
cuyo uso en menor no es aceptable 30.
He aquí la tabla:
Ejemplo 7-2. Arín y Fontanilla: Tabla de enlaces practicables 31.
30
ARÍN, V. de y P. FONTANILLA. Estudios de harmonía..., vol. I, p. 79.
31
604
605
Sin embargo, se presentan varios obstáculos para que ésta resulte efectiva. En
primer lugar, se distingue simplemente entre enlaces practicables y no practicables, sin
más matizaciones. De esta manera, junto a progresiones básicas como I-V-I o I-IV-I se
sitúan otras mucho más dudosas como I-II-I, II-V-II o III-VI-III, que se dan raramente y
en todo caso con acordes secundarios que prolongan a otros más importantes, mientras
se omiten otras esenciales como IV-V-I, II-V-I o VI-II-V. En segundo lugar, no se
proporcionan criterios ningunos que fundamenten esta clasificación ni que ayuden a
recordarla, lo que posiblemente afectará a su eficacia en la práctica.
Y en tercer lugar, el empleo de los números romanos y del concepto de “grado”
al que se aplican no es nada consistente, ya que en otros lugares en que se trata la
sintaxis no se usan en absoluto (véase más abajo), e incluso, lo que es peor, llegan a
emplearse con un sentido bien diferente para referirse al bajo del acorde en lugar de la
606
fundamental. Es lo que ocurre por ejemplo en la siguiente ilustración, donde se

muestran los “acordes de sexta más usuales” 32:
Ejemplo 7-3. Arín y Fontanilla: Acordes de 6ª más usuales 33.
En la habitual sección sobre cadencias, la clasificación es bastante típica, y

presenta algunas variantes respecto a la de Eslava: la denominación de cadencia rota, la
definición de semicadencia y la desaparición de la llamada “pequeña cadencia”:
• Cadencia perfecta: V-I.
• Cadencia plagal: IV–I.
• Cadencia rota: V-VI.
• Semicadencias: “pueden hacerse en la Dominante o en la Subdominante,
precediéndoles un acorde cualquiera” 34.
• Cadencia imperfecta: V–I con alguno de ellos invertido o (V) en lugar de V 35.
En dos ocasiones (para las cadencias plagal y rota) se señala la posibilidad de

intercambiar entre sí los acordes de IV, II y VI, lo que apunta ligeramente hacia una
teoría funcional. También el intercambio modal se prevé en la cadencia plagal, ya que
se explica que en “modo mayor esta cadencia puede tomar su [pen]último acorde al
modo menor” y en “modo menor el último acorde puede ser mayor”, e igualmente en la
cadencia rota 36.
32
33
Ibid.
34
35
Véase Ibid., vol. I, p. 52.
36
607
Por otra parte, ni siquiera este apartado de contenido eminentemente sintáctico

está exento de prolijas consideraciones respecto al movimiento de las voces y la
disposición del acorde, como las siguientes para la cadencia perfecta:
Todas las posiciones pueden ser buenas, según el lugar que ocupe la Cadencia en el discurso
musical; para una terminación se prefieren aquellas en que la parte superior concluye con la
Tónica. En este último caso se permite la octava directa que resulta entre las partes extremas
cuando el segundo grado baja al primero en la parte superior, en movimiento directo con el
Bajo, debiendo quedar el último acorde sin quinta por hallarse triplicada la Tónica. Esta
supresión de la quinta se usa con cierta frecuencia en los finales de frases importantes 37.
Otras lecciones se dedican a explicar el empleo de los acordes de los diferentes

grupos, cuyo contenido nos recuerda los consejos dados por Eslava sobre el mismo
asunto. Respecto a los acordes del “grupo principal” o tonales (I, IV y V), se afirma que
“[e]stos tres acordes fundamentales pueden emplearse mezclándolos indistintamente” 38,
sin expresar precaución alguna respecto al controvertido enlace V-IV (aunque más
adelante sí se mostrará alguna reticencia cuando uno de ellos está invertido39). En
cuanto a VI y II, se comienza con unas recomendaciones muy parecidas a las de Eslava
(quien los llamaba acordes vagos), aunque luego se completen siguiendo por otros
derroteros:
Los acordes del sexto y del segundo grado, que son los clasificados en este grupo [secundario],
no deben prodigarse solos, sino mezclados convenientemente, como elemento de variedad, con
los del grupo principal.
Estos acordes, por su falta de carácter tonal propio, no se emplean para principiar ni
para concluir.
Su segunda inversión apenas es practicable.
El acorde del sexto grado puede enlazarse perfectamente a todos los demás de la escala,
en este orden de preferencia: quinto, segundo y tercero; cuarto, séptimo y primero.
[...]
El acorde del segundo grado puede también enlazase a los demás de la escala,
exceptuando el tercero, en el orden siguiente: quinto y sexto; primero, cuarto y séptimo 40.
37
38
39
40
608
En cuanto al tercer grupo de acordes, recomienda usar III “en estado

fundamental y entre acordes del grupo principal”, siendo los mejores enlaces III-IV, III-
VI y VI-III, aceptables III-I, I-III, III-V y V-III, e impracticables III-II y III-VII en
estado fundamental; por su parte, el “acorde de quinta menor de séptimo grado puede
usarse sin restricción alguna, enlazándolo con el de la Tónica, ambos fundamentales o
invertidos”41.
Más instrucciones sobre sintaxis aparecen en el comienzo del curso 2º al abordar
la armonización de bajos. Lo curioso es que éstas se dan siguiendo un sistema
totalmente distinto del usado hasta ahora, sin que haya ninguna intención de conectarlo
con la anterior clasificación en grupos, ni la tabla de progresiones factibles, ni los
símbolos con números romanos. Aquí se parte de cada nota del bajo (identificándola,
por cierto, con un grado determinado, que por tanto no coincide con la fundamental) y
se indica el cifrado más conveniente, a la manera de una regla de la 8ª. Así, por ejemplo,
se aconseja poner habitualmente 5 (acorde de 5ª) sobre 1 –aunque también contempla
6/4 o 6 en algunos casos–, 5 sobre 2 cuando se mueva por salto –pero 6 o 6/4 cuando
resuelve en 1–, etc 42.
Otra serie de consejos se encuentra más adelante al tratar la armonización del
tiple, entre los que destacamos los siguientes:
Para evitar la monotonía que forzosamente ha de producir el uso exclusivo de los acordes del
primer grupo, convendrá mezclar entre éstos algunos de los correspondientes a los grupos
segundo y tercero. [...]
Con el mismo objeto será conveniente no emplear una misma forma en dos cadencias
que se hallen inmediatas, empleando para dar variedad la Rota, Imperfecta y Semicadencias en
el curso de las frases, y reservando únicamente la Perfecta o la Plagal para las terminaciones 43.
Por último, el estudio de la modulación se halla disperso entre los volúmenes 2º

a 4º y se emprende de manera más bien desordenada, siguiendo en gran parte la
terminología usada por Eslava y añadiendo en ocasiones explicaciones sobre
procedimientos modulantes concretos.
41
42
Véase Ibid., vol. II, pp. 3-6.
43
609
7.2. El Tratado de armonía de la Sociedad Didáctico-Musical
Si a comienzos del siglo XX los profesores de armonía del Conservatorio de

Madrid decidieron colaborar para producir el texto conjunto que analizamos en el
anterior apartado, una veintena de años más tarde harían lo propio sus sucesores
–Bartolomé Pérez Casas, Conrado del Campo y Benito García de la Parra–, dando lugar
al Tratado de armonía de la Sociedad Didáctico-Musical.
Aunque se publicó anónimamente, la autoría parece haber sido bien conocida
desde el principio, pues ya en 1934-35 Julián Bautista –que pronto sería también
profesor de armonía en el mismo centro– afirma sobre el mismo: “De autor o autores
anónimos, cabe suponer que está hecho por los profesores del Conservatorio Nacional
de Madrid” 44. Más tarde, Julio Gómez identifica a los tres creadores45. Ambos
proporcionan interesante información que reflejaremos más adelante. Las ediciones más
recientes (desde la de 1972) indican ya en la portada los nombres de los escritores. Los
tres fueron, además de compañeros en el Conservatorio, fundadores de la Sociedad
Didáctico-Musical, dedicada a la formación musical profesional y editora de éste y otros
textos pedagógicos.
Sólo se publicaron los dos volúmenes que constituyen la parte llamada
“Armonía elemental”. En principio, estaba previsto continuar con otros tomos sobre
“Armonía superior”, como se deduce de las palabras de los propios autores al final del
2º volumen:
Interrumpimos aquí el presente estudio para continuar en el Tratado de Armonía Superior

cuanto queda por tratar acerca de los acordes de séptima. Lo consignado hasta aquí, lo más
elemental de esta materia, creemos que es lo conveniente para la extensión que deben tener
estos estudios hasta este momento 46.
También Bautista se refiere a la continuación prevista:
Estas dos primeras partes que abarcan ampliamente la enseñanza de la Armonía elemental, son
una halagüeña promesa de lo que será en su totalidad, en la parte de armonía superior que
44
BAUTISTA, J. Estudio comparativo..., p. 68.
45
46
SOCIEDAD DIDÁCTICO-MUSICAL (PÉREZ CASAS, Bartolomé; Conrado del CAMPO y Benito GARCÍA DE
LA PARRA). Tratado de armonía. Madrid: Sociedad Didáctico-Musical, 1972, vol. II, p. 336.
610
ahondará indudablemente en los problemas que la armonía moderna ha planteado con las obras
geniales de los compositores actuales 47.
No hemos podido encontrar datos exactos sobre las fechas de la 1ª edición. Los
ejemplares más antiguos que hemos localizado carecen de esta información o proceden
de la década de los 1940 en adelante. Sin embargo, ambos volúmenes habían salido ya
en 1934-35 según la mencionada cita de Bautista, escrita en esos años. Sí podemos fijar
la aparición del 1er volumen en 1928 según el siguiente artículo que hemos hallado en el
Boletín Musical de Córdoba, y es de suponer que el 2º se publicaría poco después y en
todo caso antes de 1935: “La ‘Sociedad Didáctico Musical’, atenta siempre a cuanto
signifique mejora y perfeccionamiento de la enseñanza, acaba de publicar la primera
parte de un ‘Tratado de Armonía’ (Armonía elemental)’” 48.
Nosotros hemos consultado principalmente una edición más reciente fechada en
1972, de la que proceden la cita anterior y las siguientes. En cualquier caso, hemos
comprobado que el contenido es el mismo que en otras ediciones de la 1ª mitad del
siglo.
Julián Bautista en su mencionado estudio muestra una opinión muy favorable
sobre este tratado, de la que ya hemos visto un fragmento. Sin embargo, cabe dudar de
la imparcialidad de su escrito en este punto, pues precisamente fue creado para las
oposiciones a profesor de armonía del Conservatorio y sabía que estaba enjuiciando la
labor de quienes desempeñaban ya ese puesto (y que con toda seguridad estarían en el
tribunal). Antes de emprender su largo resumen del texto (pp. 68-73) declara:
Está sólidamente construido y enfocado con un criterio amplio y claro, dentro claro está de la
escuela tradicional, pero no con horizontes estrechos o dogmatismos enraizados –como la
mayoría de los tratados–, sino con una visión más amplia de lo que debe ser la enseñanza en la
época actual. Sus consejos están ilustrados con fragmentos de obras de los compositores más
prestigiosos, y por lo tanto, las reglas que establecen son de la más positiva garantía 49.
Finaliza afirmando que “este Tratado de Armonía Elemental” es “el más importante
producido en España hasta la fecha” 50, lo que se nos antoja ciertamente discutible.
47
48
Boletín musical (Córdoba), 1 (Marzo 1928), p. 18.
49
50
Ibid., p. 73.
611
Desde luego, no fue del mismo parecer Julio Gómez, quien consideraba mejor el
tratado de Eslava (véase el capítulo anterior) y creía que el de la Sociedad Didáctico-
Musical pecaba de exceso de ambición:
Esta excesiva estimación por los libros teóricos, ha sido a mi entender la principal causa de que
el tratado de Armonía de la Sociedad Didáctico musical se haya frustrado. Quisieron sus
autores hacer una obra descomunal y nunca vista, que superase a cuantos tratados de Armonía
en el mundo han sido. Como aquellos célebres canónigos de la catedral de Sevilla, que dijeron:
“Hagamos una obra de la que digan los venideros que quienes la proyectaron estaban locos.” Y
esto es muy bueno para las catedrales; pero no para los tratados didácticos, libros de enseñanza
y manualetes de ciencia y artes, familia modesta y de obligatoria humildad, a la que debe estar
prohibido todo conato de sublimidad en la expresión 51.
En cualquier caso, parece que la acogida del tratado fue discreta, pues incluso
hoy día se conoce bastante más el anterior de Arín y Fontanilla que éste. Tampoco en su
época consiguió sustituirlo totalmente siquiera en el Conservatorio de Madrid, por no
hablar del resto de España, según explica Gómez con su peculiar ironía en el siguiente
fragmento que ya hemos citado antes parcialmente:
Después [del de Eslava], el único método empleado en el Conservatorio ha sido el de Arín

Fontanilla. Y cuando se ha intentado sustituirle, ha sido imposible, porque su vitalidad es tan
extraordinaria, que sigue empleándose como continuación inconexa y arbitraria de los dos
primeros tomos del de la Sociedad Didáctico Musical.
[...]
El empuje de personalidades tan eminentes como Conrado del Campo, compositor de
inspiración torrencial; Pérez Casas, director de orquesta de técnica perfecta, maestro
consumado en cuantas actividades musicales ejerció, y García de la Parra, eminente pedagogo,
puro y sin mezcla ni aleación de ningún otro metal musical, no ha bastado para matar el Arín
Fontanilla, que sigue dominando impertérrito el campo de la enseñanza de la Armonía en
España. Y lo que te rondaré...52
En este apartado nos centraremos en algunas importantes novedades que

pretende introducir el tratado en la enseñanza de la armonía respecto de los métodos
anteriores.
51
GÓMEZ, J. “Recuerdos...”, pp. 262-263.
52
Ibid., pp. 261-262.
612
La más notable de ellas procede del interés, entonces generalizado, en adoptar en

la música culta rasgos distintivos tomados de la música popular tradicional del país.
Parece que éste fue uno de los más destacados principios inspiradores del libro, a cuya
explicación se dedica más de la mitad de la breve introducción inicial. Se recuerda aquí
que ya Eslava aludía a la música popular como fuente de la armonía básica, pero
lamentan los autores que se limitara a las habituales escalas mayor (natural) y menor
armónica, sin tener en cuenta la variedad de gamas utilizadas en el folclore español.
Ésta es la laguna que ellos pretenden cubrir. Citamos un extenso fragmento que describe
bien la intención de los autores:
“En la aldea más infeliz de España, dice Eslava, se encontrarán quienes canten al son de un
guitarrillo diversos cantares, que contienen los elementos de arte musical moderno”. Y más
adelante añade el ilustre maestro: “Estas tonadas sencillas contienen el fundamento de todos
los procedimientos que han servido y servirán todavía para el progreso del arte”. ¡Lástima
grande que el venerable maestro no haya sido en la práctica, al desarrollar su Tratado, decidido
y consecuente con los abiertos principios en que fundaba su doctrina, sometiéndose al
rigorismo de las dos únicas escalas, mayor y menor, habitualmente empleadas en su tiempo,
cimiento estrecho, convencional y limitado, en desacuerdo con el origen y la naturaleza del
canto popular y de la tradición de nuestra música!; principio arbitrario, nacido de una rígida
serie cadencial, en oposición frecuente con el libre espíritu del pueblo y la sorprendente y
maravillosa riqueza de sus expresivas cadencias, inspirados acentos y originalísimos giros, que
prestan a los dos modos variantes típicas de una intensidad, de una gracia, a veces de un dolor
reconcentrado y hondo, de un vivo humorismo en ocasiones, y siempre de un poder evocador
de ambiente, de raza, de “lugar”, que es fuente inagotable de inspiración para el artista y del
que brotar puede, porque en la pureza de sus aguas se contienen el misterio y sutil encanto de
un verdadero y siempre soñado Arte nacional.
Tal sentimiento dicta este libro. Así, pues, desde el primer momento se aborda en él el
problema de la tonalidad, desenvolviéndolo sobre un amplio, y en nuestro sentir, perfectamente
lógico campo de Escalas mayores y menores, cuatro para cada modo. Que no es caprichoso el
intento, ni con ellos se hace otra cosa que escuchar con oído atento al “son del guitarrillo”, que
descubría el maestro Eslava, “los elementos del arte musical”, lo revela la cantidad enorme de
“modelos”, la ejemplificación inagotable que en cada uno de los diferentes “tipos” de escalas
modales ofrece el cantar del pueblo.
Siendo la Armonía una consecuencia lógica, algo como un perfume que se exhala de la
misma melodía, entendemos que es necesario obtener de la Armonía, medios, matices,
cadencias, en fin, que natural e íntimamente reflejan el sentido estético e intensifican la
613
acentuación expresiva del pensamiento musical que brotó libremente con plenitud de
sentimiento no sometido a prejuicio alguno sistemático, del alma vibrante de la raza 53.
Desde luego, esta mitificación del canto popular como expresión genuina de una
raza obedece a una época de intenso nacionalismo, que en la música culta española de la
época se estaba reflejando en la búsqueda de sus características más exóticas respecto a
la tonalidad clásica para crear un estilo propio español.
En realidad, el objetivo de los autores de este tratado no difiere excesivamente
del de otros de la época que intentaban teorizar sobre los rasgos modales utilizados en
numerosas obras modernas. Así ocurre en varios libros dedicados a la armonía moderna
en la primera mitad del siglo XX (alguno de ellos traducido al español) e incluso en
manuales de armonía tradicionales, que a veces añaden una sección sobre estos recursos
novedosos tras haberse ocupado de la armonía tradicional, como sucede en el de
Zamacois (véanse los apartados siguientes). También el conocido Traité de l'Harmonie
de Koechlin, publicado hacia las mismas fechas que el de la Sociedad Didáctico-
Musical, se refiere al empleo de las escalas modales, que él asocia a los modos
gregorianos más que a la música popular:
Hasta aquí hemos empleado tan sólo la escala mayor ordinaria y la menor con sensible. Pero
ello no constituye todos los modos de la música y particularmente de la música moderna.
Algunos profesores consideran vagos los modos gregorianos y, por esa causa, de un estudio
inútil e incluso peligroso en las clases de Armonía. Los tratados al uso no hacen de ello alusión
más que para calificarlos de medios de un estilo arcaico. [...] Son maneras íntimas, reservadas,
serenas, de expresar las cosas –como en la penumbra del claustro– y que resultan opuestas a lo
crudo y un poco primario (popular, en el mal sentido de la palabra) de ciertas séptimas o
novenas de dominante cuando sirven de acompañamiento a melodías vulgares. El sentimiento
gregoriano es, desde luego, muy distinto al habitual de las lecciones de Armonía e incluso al de
la música de Mozart o Beethoven. [...]
Ha habido, desde Fauré hasta Debussy y Ravel, un considerable número de
compositores conquistados por el encanto tan profundo (a despecho de su aparente austeridad)
de las armonías del canto llano 54.
En el caso español (por otra parte tan influido por la música francesa en autores
insignes como Albéniz o Falla), este asunto cobra incluso mayor importancia dado el
53
SOCIEDAD DIDÁCTICO-MUSICAL. Tratado de armonía, vol. I, pp. 4-5.
54
KOECHLIN, C. Traité de l'Harmonie. Citado en ZAMACOIS, J. Tratado de armonía, vol. III, pp. 398-399,
quien no indica la localización exacta.
614
papel atribuido a los rasgos modales usados en los cantos populares, cuya armonización
e imitación eran frecuentes en la música culta. Resulta significativo que ya unos años
antes, en la conocida Revista musical hispano-americana, se reivindicara un tratado de
armonía que contemplase las peculiaridades del canto popular, tras elogiar la reciente
aparición de un método de solfeo que incluye este tipo de piezas junto a otras cultas del
Renacimiento hispano:
Las lecciones de carácter popular (algunas de folk-lore), y las de los maestros de los siglos XV
y XVI, incluidas en los dos primeros cuadernos, familiarizarán al alumno con el canto popular
y le iniciarán en el conocimiento del estilo noble de los clásicos españoles. La tendencia
pedagógica y cultural de esta Escuela del Solfeo, le dan un carácter de originalidad que no
tienen la publicaciones similares. ¡Qué falta hace un tratado de armonía orientado en este
sentido! 55
Sin embargo, la postura adoptada para abordar este asunto diferencia a nuestro
tratado del resto de autores. En lugar de estudiar tales escalas peculiares aparte de la
tonalidad clásica y adentrarse en el sistema modal antiguo, prefiere construir un híbrido
entre ambos mediante la ampliación de las escalas mayor y menor tradicionales a cuatro
tipos distintos, que se introducen ya en el capítulo 2º titulado “Tonalidad, Modos,
Escalas, Consonancias y Disonancias”. El siguiente cuadro resume bien las escalas
consideradas y los acordes que se forman a partir de ellas:
55
“Escuela del Solfeo”. Revista musical hispano-americana, 7 (Julio 1914), p. 22. El artículo está sin
firmar; por cierto, que entre los numerosos colaboradores de la revista aparece el propio Conrado del
Campo.
615
Ejemplo 7-4. Tratado de la Sociedad Didáctico-Musical: Cuadro de escalas y acordes 56.
A diferencia del modo menor, en el que era tradicional contemplar variantes

melódicas, la diversidad de escalas mayores resulta más sorprendente. Los autores la
justifican apelando a una concepción armónica más amplia que permita acercarse
especialmente a “los diversos cantos regionales” españoles:
56
SOCIEDAD DIDÁCTICO-MUSICAL. Tratado de armonía, vol. I, p. 42.
616
La adopción por nuestra parte de estas tres variantes de la escala mayor, como contraposición a
las cuatro formas del modo menor, empleadas constantemente por los compositores modernos,
y muy características también en la concepción de nuestros cantos populares, responde
principalmente a dos cosas: primera, sentar una base más amplia, más rica, más variada para el
estudio de la Armonía general, y segunda, inculcar y encauzar a los alumnos hacia un estilo
más genuinamente nuestro en la armonización de los diversos cantos regionales, cuya
importancia y amor trataremos de cultivar teórica y prácticamente desde los comienzos de esta
obra 57.
Pero tampoco la presentación de las escalas menores coincide con la habitual.

De entrada, se concede mayor importancia a la escala natural que a la armónica –cosa
poco frecuente en los tratados de armonía hasta la época–, presentándola como punto de
partida de las otras y ensalzando su peculiar sonoridad frente a la “imposición” de la
sensible proveniente de la “dictadura del mayor”:
No ha sido estudiado, en general, por los tratadistas de la Armonía, el modo menor [aquí
mencionan en nota al pie a Gevaert, quien sí lo hace] en un sentido amplio en cuanto se refiere
a su naturaleza y a sus relaciones y contrastes con el modo mayor. Parece, en verdad, a juzgar
por lo expuesto en muchos Tratados de Armonía, que fuera el Menor un relativo sin
independencia, sin personalidad apenas, sumiso en cuanto a la formación y engranaje de sus
acordes a la dictadura del Mayor. La alteración ascendente del séptimo grado (sensible),
impuesta con carácter absoluto, ha arrebatado al modo menor una de sus más bellas expresivas
y naturales características. Esta alteración a que obedece el empleo exclusivo de las dos escalas
menores conocidas bajo los nombres de “normal armónica” y “mixta melódica”, es, en
principio, una alteración de la naturaleza del modo, y, por consiguiente, habremos de
considerar como escala propia, pura y fundamental, la llamada natural (tipo 1º), con su noble y
firme terminación del tono, y a la que debe la música popular su más primitivo y evocador
carácter; forma melódica que guarda entre sus notas perfume de antigüedad, de poesía
medieval, de arcaísmo melódico, intenso, penetrante 58.
A diferencia de las escalas mayores, a las que se denomina simplemente como 1º

a 4º tipos, las menores sí reciben los nombres mencionados: natural, normal armónica,
mixta-melódica y dórica, por este orden. Puede observarse que se añade la escala dórica
a las habituales, y que la acostumbrada escala melódica (cuya forma ascendente difiere
de la descendente) no aparece como tal, por lo que debe entenderse como una mezcla
entre los tipos 1º y 3º:
57
58
617
La escala tipo tercero [...] se emplea frecuentemente convertida en forma natural al descender
(de aquí su denominación mixta) [...]. Pero su rigurosa constitución deberá ser conservando, al
descender, las mismas alteraciones del 6º y 7º grados que en ella se introdujeron a la subida.
Múltiples ejemplos de esta disposición hallamos en música 59.
Ejemplos concretos de algunas de estas variantes de la escala mayor los obtienen

de melodías populares y obras de Glazunov, Grieg e incluso Bach 60 (dudosamente,
como veremos), y del menor de Borodin, Fauré, Bizet y de nuevo una melodía popular
y Bach 61.
A pesar de la continua apelación a la práctica, el componente especulativo de
esta novedosa teoría tonal es evidente: las posibilidades dadas para un modo son
simétricas a la del otro, y los cuatro tipos de escalas de cada uno responden a las
posibilidades combinatorias de la alteración de los grados 6º y 7º. La teoría puede
resumirse en el carácter básico del 3er grado para definir el modo, frente al uso
expresivo de las variantes sobre los grados 6º y 7º, tal y como se refleja en las siguientes
“observaciones importantes”:
1ª. El Modo se afirma y caracteriza por la tercera del primer tetracorde [sic], que es la que
determina la naturaleza y expresión modal, según sea mayor o menor.
2ª. Los dos grados, sexto y séptimo de la escala, segundo y tercero del tetracordo
segundo o variable, son los que imprimen al Modo flexibilidad y expresión, constituyendo un
medio espléndido de variedades y matices melódicos de que hallamos modelos bellísimos en
nuestra música popular.
3ª. No es necesario que cada período musical se halle estrechamente realizado dentro de
un solo tipo de escala mayor o menor 62.
En cualquier caso, se defiende que nada de esto destruye la lógica tonal

tradicional, y que todos los tipos de escalas tienen el mismo estatus, ya que ninguno de
ellos se basa en fenómenos acústicos (como a menudo se pretendía) sino en la práctica
de los compositores:
En rigor, no existe ninguna ley fundamental inmutable que justifique y regule la desigualdad de
intervalos existente entre un sonido y otro de la escala [mayor natural o “tonal”]. [...] A pesar
59
60
Véanse Ibid., vol. I, pp. 19-21.
61
Véanse Ibid., vol. I, pp. 37-39.
62
618
de los estudios fisicoacústicos de hombres eminentes como Stum[p]f, Helmholth [Helmholtz],

etc., después de las múltiples tentativas o ensayos para la formación de la escala tonal a través
de los tiempos, hasta llegar progresivamente a la escala moderna, entre nosotros, los músicos,
la principal y casi única razón para su adopción, es aquella que nace del estudio analítico y de
las obras producto de los grandes genios, cuya estructura melódica obedece y responde, en
general, al sistema empleado en nuestros días, con algunas variantes, basadas más que nada en
principios de estilo, y justificado su empleo más frecuente en las obras de los compositores
modernos, por un laudable anhelo de buscar nuevos horizontes estéticos con que poder
avalorar más y más la riqueza armónica, tomando dichas variantes de las tonalidades antiguas
unas veces, de los modos religiosos antiguos y modernos otras, y características del canto
popular propiamente dicho las más. Nada de esto destruye la norma predominante en la escala
tonal, cuyo empleo toman como base la mayoría de los compositores, teóricos y tratadistas
modernos para fundamentar los estudios de la Armonía 63.
Sin embargo, este loable intento de incorporar a la enseñanza de la armonía

algunos recursos novedosos de la música de su tiempo adolece, en nuestra opinión, de
varios defectos importantes.
En primer lugar, si el objetivo es integrar las escalas utilizadas en las músicas
populares tradicionales del país, debería partirse de un estudio al menos aproximado de
las mismas que difícilmente coincidirá con las ocho posibilidades obtenidas de las
combinaciones al alterar los grados 6º y 7º. Seguramente, algunas de estas ocho escalas
apenas aparecerán en la práctica, mientras que por ejemplo la correspondiente al modo
frigio o modo andaluz –de uso frecuente en determinadas zonas– no está contemplada
entre ellas. Tampoco se incluyen todos los modos tradicionales, usados tanto en la
música antigua como en la más moderna.
En segundo lugar, al derivar todos los acordes presentados en el Ejemplo 7-4 de

los varios tipos de escalas que supuestamente sólo difieren entre sí en la diversa
expresividad otorgada por la alteración de los grados 6º y 7º, se están equiparando
fenómenos de naturaleza bien diferente desde la perspectiva de la armonía tonal (que
aquí se pretende mantener en lo esencial)64. Así, poco tiene en común el uso
63
64
Tampoco parece muy adecuado presentar en plano de igualdad, como se hace en dicho ejemplo, todos
los acordes resultantes de la combinaciones posibles independientemente de su estructura interválica,
pues, aunque así se facilita la exposición teórica, se está obviando la escasa aparición en la práctica y la
peculiar sonoridad de los acordes de 5ª aumentada y algunos de los de 5ª disminuida. De hecho,
prácticamente ninguno de los tratados analizados en esta tesis hasta ahora presentan de entrada todos los
acordes obtenidos por la mera combinatoria de superposiciones de 3as sobre cada uno de los grados,
aunque esta tendencia se irá imponiendo de aquí en adelante.
619
–habitualmente expresivo– de acordes tomados del menor, derivados de los tipos 2º o 3º

de la escala mayor, con la casi obligada dominante mayor –acorde básico donde los
haya– procedente de los tipos 2º o 3º de la escala menor, o con la eventual utilización de
la escala dórica, que nos conduciría a un espacio armónico ciertamente alejado de la
tonalidad clásica.
En realidad, el recurso a estos tipos de escalas suele ofrecer una explicación

bastante menos convincente que otros medios más habituales de la teórica armónica
convencional, como podemos comprobar en el siguiente ejemplo. Para mostrar la
pertinencia de sus tipos de escalas mayores, los autores afirman: “Ya los compositores
clásicos, como Bach y Beethoven y también Schubert, emplean con frecuencia la sexta
menor en la escala mayor (2º tipo)” 65. Y ofrecen como ejemplo el siguiente fragmento
de la Pasión según San Mateo de J. S. Bach:
Ejemplo 7-5. Tratado de la Sociedad Didáctico-Musical: conclusión del aria “Sehet, Jesus hat die
Hand” de la Pasión según San Mateo de J. S. Bach 66.
Antes de comentarlo, señalemos que parece haber un error en el Do del bajo, que debe
ser bemol, tal y como aparece en la edición de Dover (republicación de la de la Bach-
Gesellschaft de Leipzig) de esta obra, la cual por supuesto también presenta el bajo
cifrado original, que proporciona relevante información omitida en el ejemplo anterior:
65
66
620
Ejemplo 7-6. J. S. Bach: conclusión del aria “Sehet, Jesus hat die Hand” de la Pasión según San
Mateo 67.
Desde luego, este fragmento se explica mucho más claramente como coloración al
menor o empleo de acordes del menor que como procedente del 2º tipo de escala mayor
(lo que ni siquiera se ajusta a la realidad, puesto que el uso del Solb lo impide), cuya
diferencia de expresividad con los tipos 3º y 4º (supuestamente tan utilizables como el
2º) nunca queda aclarada. Por otra parte, mucho más difícil sería encontrar algún caso
atribuible al 4º tipo de escala mayor en los autores clásicos que no obedezca
concretamente a una enfatización de la subdominante mediante su respectiva dominante
secundaria.
En tercer lugar, a pesar de la proclamada intención de los autores de incorporar
estas variantes de escalas dentro de la armonía tonal, lo cierto es que la utilización en
posición prominente de algunos de los acordes que de ellas se derivan minaría
irreversiblemente ciertos elementos básicos de la misma, en especial la efectividad de la
función de dominante, que queda completamente desvirtuada por el empleo de la
subtónica en lugar de la sensible en dos de los tipos de cada uno de los modos. Más
adelante en el tratado, en la explicación de la cadencia perfecta, se reconoce por
supuesto la preeminencia del acorde mayor en la dominante también del modo menor,
pero no deja de aconsejarse la dominante menor por su “buen efecto”:
En el modo menor se usa generalmente, en la práctica, el acorde perfecto mayor de la

dominante, lo que, si bien significa una usurpación del organismo primitivo, contribuye a que
67
BACH, Johann Sebastian. St. Matthew Passion in Full Score. Nueva York: Dover, 1990, p. 245.
621
el sentimiento cadencial quede enteramente satisfecho; sin embargo, el empleo del acorde
perfecto menor del mismo grado, conforme a los “tipos” primero y cuarto del modo menor, es
de muy buen efecto por su sentido evocador, tan característico de los cantos populares y
religiosos 68.
Lo cierto es que la armonía modal (con sus múltiples variantes) presenta características
bien diferentes del sistema tonal, y que el sistema híbrido construido en este tratado
difícilmente podrá ir más allá de un uso superficial y colorístico de elementos modales,
que si bien pudo alcanzar una considerable difusión en un momento histórico específico
y en determinados estilos de aromas folclóricos, pronto se vio sobrepasado por una
utilización más consistente en la música de Falla (o Bartók), y en cualquier caso
tampoco alcanza a explicar adecuadamente obras del siglo anterior con intenso carácter
modal de compositores como Debussy69.
En cuarto lugar, la conveniencia pedagógica de exponer desde el principio todas
las variantes de las escalas mayores y menores es bastante discutible, pues
probablemente ocasionaría que el alumno no distinguiera adecuadamente los elementos
básicos de la armonía tonal de otros secundarios o propios de épocas más antiguas o
modernas70. Parece contradictorio que mucho más adelante, cuando ya se ha trabajado
en abundancia con los diferentes recursos armónicos procedentes de los cuatro tipos de
escalas, todavía se eluda la discusión de la armonización de corales basados en “los
antiguos modos o escalas gregorianas” 71 precisamente por la razón que hemos
apuntado:
No abordaremos, ciertamente, en esta parte elemental de nuestro Tratado de Armonía, el

importantísimo estudio [...] de la aplicación adecuada de la armonía constituida sobre la base
de la tonalidad moderna, sistema de los modos mayor y menor, a las melodías anteriores, o la
68
69
La necesidad de construir un sistema diferente al tonal para acercarse a la armonía modal la
encontramos expresada en España ya en una extensa crítica de varias obras de Debussy fechada en 1916:
“cada modalidad tiene sus leyes de concierto, requiere un tratado de armonía particular. Hoy no se han
escrito tratados de armonía sino para el modo mayor y menor actuales, y por consiguiente fuera de ellos
ha de hacerse instintivamente una polifonía cuyos ejes de atracción están fuera de los lugares de esos dos
únicos tonos que se manejan” [VILLALBA, Luis. “Debussy. La música nueva”. Arte Musical. Revista
Iberoamericana, 45 (15-11-1916), p. 3].
70
Mucho más sorprendente resulta la pervivencia de este peculiar sistema en numerosos manuales
elementales de teoría de la música, incluso recientes, que se utilizan actualmente en conservatorios y
escuelas de música, que suelen reproducir los ocho tipos de escalas sin proporcionar información alguna
al respecto. Esta repetición acrítica y descontextualizada de tal sistema, cuyo valor pedagógico era
discutible ya en su tiempo, resulta de una utilidad sumamente dudosa.
71
SOCIEDAD DIDÁCTICO-MUSICAL. Tratado de armonía, vol. II, p. 246.
622
afirmación definitiva en la historia de nuestro fundamental principio tonal. Cuestión tan honda
como delicada, será tratada en el grado superior, en ocasión y momento en que el alumno, en
posesión ya de los elementos fundamentales de la Armonía, se halle en condiciones de
comparar y discernir con claro juicio las diferencias expresivas y cadenciales de uno y otro
sistema 72.
Otra aportación novedosa de este tratado reside en la voluntad de acercarse más

a la práctica que sus predecesores Arín y Fontanilla. Esta intención se materializa
principalmente en la inclusión de numerosos ejemplos tomados de música real,
valorados muy positivamente en la cita de Bautista que ofrecimos más arriba.
Ciertamente, ello constituye un paso importante hacia el contacto con la práctica. Sin
embargo, la utilidad de tales ejemplos resulta muy mermada por el enfoque dado a
prácticamente todos los ejercicios escritos propuestos por el libro, que difiere poco de
los usados por Arín y Fontanilla. Una vez más, el trabajo de armonía otorga gran
importancia al movimiento de las voces y su objetivo es elaborar una pequeña pieza con
valor en sí misma más que un esqueleto armónico. De esta manera, los ejemplos
ofrecidos (casi siempre instrumentales) presentan texturas absolutamente desemejantes
de las practicadas en los ejercicios, sin que se haga ningún esfuerzo por mostrar las
conexiones entre uno y otro mundo (el real frente al de la armonía escolástica);
obviamente, la conducción de las voces (a la que se dirigen la mayoría de las reglas
prescritas) es bien diferente en texturas tan diversas.
Por otro lado, los autores son conscientes del problema inherente a este tipo de
ejercicios: concentrarse excesivamente en el movimiento de las voces, que al fin y al
cabo es la materia del contrapunto, descuidando los asuntos propiamente armónicos. Así
lo expresan en el siguiente párrafo:
Si bien el género polifónico (contrapunto; superposición de melodías; varias melodías

ejecutadas simultáneamente), cuyo desarrollo y pujanza precedió a la Armonía, está
relacionado íntimamente con ella, sin embargo, son cosas diferentes, aun cuando en el
procedimiento para la enseñanza de la armonía per se, difieran los autores didácticos, pues
mientras unos se preocupan más de la forma externa (cuidando desde el principio con especial
interés la línea melódica en cada una de las partes armónicas integrantes de un todo,
descuidando con esto, o no dando, por lo menos, la importancia debida a lo que es esencial, lo
interno, la riqueza e intensidad armónica), otros, por el contrario, prescinden en absoluto del
movimiento melódico de las voces, concretándose única y exclusivamente al enlace de los
72
Ibid., vol. II, pp. 247-248.
623
acordes entre sí y sucesión armónica, rica e interna, sí, pero desprovista, no solamente de
sentido melódico, sino rítmico 73.
Como puede verse, tampoco se decantan por la opción opuesta, y de hecho jamás
proponen usar una textura de cuatro voces acompañantes como la de Eslava.
Sobre este asunto se extendería García de la Parra en un breve artículo publicado
mucho más tarde (póstumamente) el mismo año de su muerte (1953) y titulado “Breves
observaciones respecto de la enseñanza de la Armonía”. Aquí se vuelve a insistir en la
diferencia entre los dos enfoques mencionados de la enseñanza de la armonía,
identificando el “vertical” (centrado en los acordes) con los tratadistas alemanes y el
“horizontal” (centrado en las líneas melódicas) con los franceses y reconociendo los
inconvenientes pedagógicos de este último y el peligro de confusión con el contrapunto.
Citamos un extenso fragmento por su interés:
Limítome ahora, sencillamente, a comentar las diferentes formas en que suele practicarse esta
enseñanza, desde el punto de vista dinámico, en relación con la de Contrapunto; es decir, que
en tanto unos profesores de Armonía se atienen casi exclusivamente a inculcar en los alumnos
el conocimiento progresivo y enlace de los acordes –armonía vertical–, otros tienden, además,
a imprimir interés melódico a todas y cada una de las partes integrantes del conjunto armónico
–armonía horizontal–, llegando estos últimos, a veces, a invadir el campo del Contrapunto
propiamente dicho, con menoscabo de la riqueza e intensidad armónica.
El sistema de “armonía vertical”, carente de toda variedad rítmico-melódica, resulta,
quizá, relativamente fácil, en tanto que el de “armonía horizontal” dificulta grandemente el
estudio de la Armonía, dando como resultado un amalgama [sic] de estilo armónico-
contrapuntístico un poco prematuro para el alumno.
Es indudable que en el empleo de uno u otro procedimiento han influido notoriamente,
sobre todo, los tratadistas alemanes y franceses, ya que los primeros deslindan más
corrientemente el estudio de ambas enseñanzas, mientras que los segundos suelen optar, en
general, por una más amplia libertad melódico-rítmica en cada una de las partes armónicas, que
da lugar a la citada fusión armónico-contrapuntística 74.
García de la Parra propone, aunque sin mucha convicción, adoptar una postura
intermedia, restringiendo la atención al movimiento de las voces sólo al bajo y al tiple:
“quizá me inclinaría por la opción de un sistema ‘mixto’ en la práctica; es decir, por
73
74
GARCÍA DE LA PARRA TÉLLEZ, Benito. “Breves observaciones respecto de la enseñaza de la Armonía”.
Música, 5 (1953), pp. 17-18.
624
limitar, de momento, el interés melódico al tiple –parte superior– cuando de armonizar

‘bajos dados’ se trata, y al bajo –parte grave– cuando a ‘tiples melódico-armónicos’ se
refiere” 75. Y más adelante sugiere –presumiblemente para compensar ese déficit de
movimiento de las voces respecto a la habitual enseñanza escolástica– añadir un curso
de armonía tras finalizar los estudios de contrapunto: “El ideal sería [...] la creación de
un curso superior de Armonía después de cursado el Contrapunto [...] en el que
practicarse pudiera ya, con sólido fundamento, la unión plena de los citados
procedimientos armónico-contrapuntísticos” 76.
El tratado de la Sociedad Didáctico-Musical contiene otra innovación respecto al
de Arín y Fontanilla que, en cierto sentido, también puede interpretarse como un intento
de aproximación a la práctica real, aunque sea a un género muy específico. Nos
referimos al coral (en las conocidas armonizaciones de J. S. Bach), al que se dedica la
lección 20ª del segundo volumen 77. Resulta significativo que sea justo ahora cuando se
aborda el estudio de las notas de adorno (empezando por las más importantes: retardo y
nota de paso), vinculándolas así a la imitación de este tipo de piezas concretas en lugar
de a los típicos ejercicios escolásticos irreales. Sin embargo, es probable que el peso que
estos profesores otorgaran al coral en su enseñanza no fuera acusado, pues se introduce
ya bien entrado el 2º volumen y poco más se utilizaría luego si, como informaba Julio
Gómez, los libros de Arín y Fontanilla seguían usándose como continuación de éste. En
cualquier caso, esta novedad tuvo éxito en España, pues a lo largo del siglo se acentuó
la presencia de los corales de Bach en los estudios de armonía (también Zamacois
incluye un capítulo sobre ello).
En cuanto al asunto de la sintaxis, este tratado ofrece escasa información y añade
poco a los de Arín y Fontanilla y Eslava. Mantiene la habitual distinción entre acordes
tonales (I, IV y V) y el resto, a los que llama “complementarios”, aunque con la notable
ampliación que suponen las variantes obtenidas a partir de los diferentes tipos de
escalas, como puede verse en el siguiente ejemplo, correspondiente al modo mayor:
75
Ibid., p. 18.
76
Ibid., p. 19.
77
Esta atención al coral parece relacionada con la influencia de ciertos libros franceses; en este punto se
cita el “interesante estudio analítico sobre los Corales de Bach” (SOCIEDAD DIDÁCTICO-MUSICAL.
Tratado de armonía, vol. II, p. 254) de Charles Gounod (probablemente procedente de su edición de los
corales de Bach).
625
Ejemplo 7-7. Tratado de la Sociedad Didáctico-Musical: Acordes tonales y complementarios en el

modo mayor 78.
Por supuesto, se incluye el correspondiente apartado sobre cadencias, cuya única

novedad significativa radica otra vez en el empleo de algunos acordes procedentes de
las diversas escalas.
Sobre el uso de los dos grupos de acordes se ofrecen unas pocas indicaciones
genéricas en las lecciones dedicadas a la armonización de bajos y tiples, de las que
extractamos lo más interesante:
Los tres acordes tonales, cimentados sobre la Tónica, Dominante y Subdominante, en ambos
modos, son, como ya sabemos, los firmes sillares que sostienen el edificio tonal. Entre éstos, y
como elementos flexibles de variedad expresiva, aparecen los “complementarios” grado
segundo, sexto y tercero, que con sus bellas oposiciones modales logran evitar la posible
monotonía derivada del estricto y riguroso empleo de los acordes propios, tonales o esenciales
del modo correspondiente 79.
Los acordes complementarios significan, por el contrario, la variedad, la independencia y

hasta, si se quiere, añadiremos que la ruptura momentánea de la unidad tonal sostenida por los
llamados tonales. De aquí su encanto, de aquí su indeterminación o vaguedad poética, tan
chispeante y atractiva cuando son empleados con oportunidad y buen gusto y distribuidos con
fino sentido armónico entre los tonales, soportes firmes éstos, insistimos, del imprescindible e
interno equilibrio tonal 80.
78
79
80
626
Puntualmente se sugieren ciertas afinidades entre acordes que apuntan muy

ligeramente hacia ciertos aspectos de la teoría funcional de Riemann, aunque en ningún
momento se profundiza más de lo ofrecido en el siguiente “esquema de los acordes
tonales y complementarios y sus más naturales afinidades”:
Ejemplo 7-8. Tratado de la Sociedad Didáctico-Musical: Afinidades entre acordes 81.
Por último, se ofrece esta armonización de las escalas básicas mayor y menor
dentro del capítulo de armonización de bajos, a la manera de las antiguas reglas de la
octava:
Ejemplo 7-9. Tratado de la Sociedad Didáctico-Musical: Armonización de las escalas 82.
81
82
627
7.3. El Tratado de armonía de Zamacois
Hemos comentado ya que probablemente el de Joaquín Zamacois haya sido el

tratado de armonía más influyente durante la segunda mitad del siglo XX. Zamacois fue
profesor en el Conservatorio del Liceo de Barcelona desde 1914, y director del
Conservatorio Superior Municipal (antes Escuela Municipal) de la misma ciudad desde
1945 hasta su jubilación en 1965 83, época en la que publicó casi toda su ingente
producción didáctica que abarca la mayoría de las materias no instrumentales que
integraban el currículo oficial. Como miembro del Consejo Nacional de Educación,
tomó parte en la reordenación de los estudios musicales en España llevada a cabo en
1966 84. A su retiro como director fue nombrado “delegado permanente del Estado en el
Conservatorio Superior de Barcelona” 85.
El Tratado de armonía se publicó en tres volúmenes entre 1945 y 1948, y ha
sido desde entonces reeditado en numerosas ocasiones hasta la actualidad (la última de
ellas en 2002) 86. No cabe duda de que su enorme éxito se debe principalmente a la
vastedad y clara sistematización de los conocimientos que encierra el tratado, recogidos
de una enorme cantidad de fuentes (listadas al comienzo de cada volumen), que lo
convierten prácticamente en una enciclopedia de la armonía escolástica87; pero tampoco
deben olvidarse los importantes cargos oficiales que desempeñó su autor y la notable
influencia que alcanzó sobre el mundo de la enseñanza oficial de la música en España.
Fue escrito, según declara Zamacois en las advertencias previas, “conforme al
programa de ‘Armonía y Melodía acompañada’ del Conservatorio Superior de
Barcelona, aprobado por la Dirección General de Bellas Artes” 88. También en este
apartado preliminar expresa su convicción de que el alumno debe formarse mediante el
sistema tradicional, abordando sólo al final de los estudios las innovaciones armónicas
83
Pueden verse algunas breves reseñas biográficas de Zamacois en SOBRINO, Ramón. “Zamacois Soler,
Joaquín”. En: Diccionario de la música española..., vol. 10, p. 1080 y La Vanguardia española, 3-12-
1965, p. 25 y 9-9-1976, p. 23.
84
Zamacois publicó dos artículos anunciando las novedades más destacadas contenidas en la legislación
aprobada en aquella época: La Vanguardia española, 2-11-1966, p. 49 y 25-8-1968, p. 15.
85
La noticia apareció en La Vanguardia española, 19-11-1966, p. 64.
86
ZAMACOIS, Joaquín. Tratado de armonía. Barcelona: Labor, 1945-48, 3 vols.
87
En nuestra opinión, tal afán enciclopédico pone precisamente en riesgo en ocasiones la eficacia
pedagógica del tratado. Mucho más adecuados en este sentido son los tres libros de ejercicios
correspondientes a cada uno de los volúmenes, en los que se lleva a cabo una completa reordenación de
las materias abordadas: véase ZAMACOIS, Joaquín. Ejercicios correspondientes al Tratado de armonía.
Barcelona: Boileau, 1958, 3 vols.
88
ZAMACOIS, J. Tratado de armonía, vol. I, p. 15.
628
de la música moderna; así, manifiesta su preferencia por “una educación escolástica

dentro de la concepción armónica tradicional, completada por un posterior estudio de
todas las tendencias y procedimientos al margen de ella”89.
En efecto, Zamacois se mueve en el escolasticismo típico de los tratados
franceses, adoptado también en España desde Arín y Fontanilla. Entre sus numerosas
citas abundan las procedentes de libros franceses de la segunda mitad del siglo XIX y
primera del XX como los de Dubois, Durand, Gevaert, d’Indy, Koechlin, Reber o
Caussade, aunque no son raros tampoco otros autores como Bas, Scholz, Richter,
Riemann, Rimsky-Kórsakov o Setaccioli.
Curiosamente, la presencia de los tratados de armonía españoles es mínima. Ni
Arín y Fontanilla ni Eslava son citados hasta el 3er volumen, y entonces sólo de manera
muy puntual. En el primer caso probablemente se deba a la escasa entidad de sus
contenidos teóricos y su dudoso prestigio; y en el segundo, que sí presenta una
sustanciosa fundamentación, a la distancia en el tiempo y, quizás especialmente, la
coincidencia con la época de su mayor descrédito (véase el capítulo anterior).
Algo más recurre al de la Sociedad Didáctico-Musical, si bien no sigue su
principal aportación: el intento de ampliar el espacio tonal mediante las mencionadas
variantes de las escalas mayores y menores.
Muy al contrario, Zamacois se sitúa siempre dentro del terreno de la tonalidad
clásica, partiendo de las habituales escalas natural para el mayor y armónica para el
menor, aunque sí contempla en este último la posibilidad de utilizar el 6º grado elevado
y el 7º natural en determinados contextos (especialmente vinculados a la escala
melódica). Su análisis de las nuevas posibilidades armónicas se producirá en la segunda
parte del 3er volumen a la manera de un apéndice que poca relación tiene ya con todo lo
estudiado anteriormente. Será aquí donde se ocupe, entre otras tendencias, de la música
modal tanto antigua como reciente, basándose en la clasificación tradicional de los
modos (y añadiendo luego la escala de tonos enteros y otras) y nunca en los cuatro tipos
de escalas mayores y menores.
El enfoque didáctico de la armonía es, por tanto, el habitual en los tratados de
armonía escolástica, y en esencia difiere poco del seguido por Arín y Fontanilla. La
preocupación por los detalles de la realización a cuatro voces y el movimiento de éstas
es constante durante todo el libro, y con una minuciosa exposición de estos asuntos se
89
629
inicia, tras la explicación de los conceptos básicos, el estudio de la asignatura, ocupando

los capítulos 3º, 4º y 5º. Para Zamacois, éste es uno de los objetivos esenciales de la
armonía: “El ‘hacer cantar las voces’, el moverlas con independencia y fluidez, de modo
que el movimiento melódico de cada una sea lo más interesante posible, es una de las
metas que debe alcanzarse con el estudio” 90. De hecho, incluso en los ejercicios de
armonización la elección de los acordes dependerá en parte de criterios exclusivamente
melódicos: “Al armonizar un B. D. [bajo dado] debe elegirse, cuando son posibles
varios, aquel cifrado que proporcione una marcha melódica más interesante al
Soprano, a la vez que una realización más natural a las demás voces” 91.
Aquí ya la textura con una melodía aparte de las cuatro voces armónicas es
prácticamente excluida de la esencia del método, pues se aborda sólo brevemente al
final de la 1ª parte del 3er volumen dentro del capítulo “La escritura dentro del ‘género
libre’” y ni siquiera se ofrecen trabajos de este tipo en el libro de Ejercicios
correspondientes al Tratado de armonía que acompaña al 3er volumen.
De esta manera, los límites entre el objeto de la armonía y del contrapunto se
hacen más difusos que nunca. Zamacois parece consciente de este problema y de las
posibles posturas ante el mismo, sin llegar a explicitar cuál es la suya propia:
Es absolutamente imposible establecer una frontera entre la “Armonía” y el “Contrapunto”. En

la Armonía el protagonista principal es el acorde; el movimiento melódico de las voces es el
resultado ocasional de la sucesión de los acordes, y está sujeto a las limitaciones que impone el
mejor engranaje de aquéllos entre sí. En el Contrapunto es a la inversa; el protagonista
principal es el movimiento melódico de las voces, y las simultaneidades sonoras son el
resultado ocasional de tal movimiento. Pero, claro está, como que la armonía no puede dejar de
tener en cuenta el movimiento melódico de las voces, ni el contrapunto los resultados
armónicos, los puntos de contacto y las interferencias entre ambas especialidades son
constantes. Ello se refleja en la enseñanza, pues mientras en unas escuelas reducen la Armonía
a lo más indispensable y simple, en lo que atañe al movimiento melódico de las voces, dejando,
en cambio, todo lo que afecta a su desenvolvimiento, independencia y personalidad, para el
Contrapunto, otras, en cambio, van tan allá, en este aspecto, que desarrollan en la Armonía un
estilo contrapuntístico moderno, y reducen, entonces, el estudio del Contrapunto al género y
estilo de escritura que era característico en la época en que el Contrapunto fue único, por no
haber nacido el concepto actual de la Armonía, o sea, al denominado Contrapunto severo 92.
90
Ibid., vol. I, p. 221, n. K.
91
92
Ibid., vol. I, p. 219, n. E. Probablemente, Zamacois se vería a sí mismo en un punto intermedio entre
ambas posturas, pues, a pesar de que –según lo que hemos visto hasta ahora– parece inclinarse más por la
630
La diferenciación entre las dos disciplinas cuando se opta por su enfoque de la

armonía es tan dudosa que incluso puede resultar necesario apelar a un criterio tan
artificial como el número de voces, según parece reconocer implícitamente el mismo
Zamacois al añadirlo a su intento de separación entre ambas en la siguiente nota al pie
con que se inicia su capítulo supletorio sobre “Armonía a menos y a más de cuatro
partes reales”:
Estamos decididamente al lado de los que opinan que pese a la imposibilidad de establecer una
frontera entre la Armonía y el Contrapunto corresponde a éste todo cuanto se refiere a una
escritura francamente polifónica –sobre todo a menos y más de 4 partes [!]– e imitativa. Sin
embargo, respetuosos con los que no opinan así, daremos algunas nociones de lo apuntado,
escudándonos en el proverbial “lo que abunda no daña” 93.
Por otro lado, un notable inconveniente que conlleva la armonía escolástica es

que construye un complejo sistema de reglas basadas en gran medida en convenciones
pedagógicas procedentes sobre todo de las restricciones típicas de la textura vocal en
que se mueve, sin establecer una delimitación nítida entre éstas y aquellas otras
indicaciones aplicables a la armonía tonal en general (independientemente de la textura
desarrollada). Consciente también de este problema, Zamacois afirma en su capítulo
“La escritura dentro del ‘género libre’”:
[...] al dejar los estudios escolásticos realizados para Coro a voces reales hay que saber
desprenderse de todo el lastre que representen las reglas basadas concretamente en dicho
género de escritura y tener en cuenta sólo las que realmente conciernen a la Armonía,
independizándolas de las que se refieren al estilo, a la ejecución, al ritmo, etc. Únicamente en
tal estado de agilidad es posible adentrarse con provecho en el campo de experimentación de
ese vastísimo imperio denominado con la convencional etiqueta de “género libre” 94.
segunda que por la primera, tampoco se decantaría por el contrapunto severo al elaborar su manual sobre
esta materia publicado mucho más tarde: “[...] no es en el denominado contrapunto severo –que se
encierra en un estrechísimo ámbito, al prescindir de determinados acordes y notas extrañas– en el que
vamos a centrar la atención […]. Nos limitaremos al contrapunto armónico, esto es: contrapunto que
atiende principalmente al juego melódico de las partes o voces en acción, pero hecho de forma que se
desarrolle sobre un contexto armónico satisfactoriamente analizable” (ZAMACOIS, Joaquín. Ejercicios de
contrapunto. Barcelona: Boileau, 1977. Citado en ANZALDÚA GONZÁLEZ, Luis Carlos. “La tratadística
Dirigida por Yvan Nommick. Universidad Autónoma de Madrid: tesis doctoral, 2007, p. 535, n. 44. En
Internet: <http://biblioteca. universia.net/html_bura/ficha/params/id/38094957.html> [Último acceso 8-2-
2010]).
93
ZAMACOIS, J. Tratado de armonía, vol. III, p. 293, n. 1.
94
631
Sin embargo, esta tarea esencial (de la que depende nada menos que la utilidad
real de los estudios de armonía para dominar la música tonal) será muy difícil de
realizar si tales reglas se han interiorizado durante un largo tiempo sin ser consciente de
su verdadera naturaleza. Y los manuales escolásticos raramente dedican los esfuerzos
necesarios para llevarla a cabo.
Esto no significa que Zamacois no se ocupe de la sintaxis armónica. Más bien al
contrario, su afán enciclopédico le lleva a extenderse también sobre esta materia,
abordándola desde diversas perspectivas. Casi todo su estudio al respecto se encierra en
el extenso capítulo 6º “Armonización” 95, y se aplica exclusivamente a la práctica de la
armonización de tiples o bajos en la textura habitual a cuatro voces.
Tras aclarar algunos conceptos básicos (en especial sobre la articulación rítmica
de la música), se inicia con el habitual apartado sobre cadencias, que define de la
siguiente manera 96:
• Cadencia auténtica: V-I. Reconoce que los teóricos suelen dividirla en perfecta e
imperfecta según sea conclusiva o “suspensiva”.
• Cadencia plagal: “es el reposo sobre el acorde de tónica, al cual se llega desde
un acorde que no es el de dominante”. Tipo básico: IV-I.
• Cadencia rota: “es un proceso de cadencia auténtica en el cual se sustituye el
acorde de tónica por uno inesperado, que trunca el sentido de la misma”. Tipo
básico: V-VI.
• Semicadencia: “es un reposo momentáneo sobre un acorde que no es de tónica”.
Tipo básico: -V.
Su carácter dependerá también del estado de los acordes, de su situación rítmica

en el compás y de si la voz superior termina o no en la tónica 97.
Algo más novedoso para los armonistas españoles resulta el apartado “Funciones
tonales”, que como su nombre sugiere supone un tímido acercamiento a la teoría
funcional de Riemann98. Comienza con la siguiente explicación:
95
Ibid., vol. I, pp. 110-155.
96
Ibid., vol. I, pp. 118-119.
97
Ibid., vol. I, pp. 120-121.
98
Aunque Zamacois cita con cierta frecuencia a Riemann (cuyo tratado Armonía y modulación había sido
publicado en traducción española en 1930: véase el último apartado) entre otros muchos autores para
cuestiones rutinarias de la realización a cuatro voces, lo cierto es que nunca se adentra en la esencia de su
teoría funcional o su peculiar simbología. Ni siquiera cuando menciona puntualmente la hipótesis de los
632
Los acordes –cual individuos de una organización– desempeñan, dentro de la misma, del
sistema, que representa la tonalidad, un papel, un cargo, al cual muchos teóricos denominan
función tonal. La importancia y características de la función tonal de cada acorde es diversa y,
en esencia, queda determinada por el grado de la escala que le sirve de fundamental99.
Zamacois expone los tres acordes básicos de I, IV y V, la relación de 5as entre

sus fundamentales, la determinación de la escala natural de cada tonalidad a partir de los
sonidos que contienen, la constitución interválica de cada uno de ellos y su
participación decisiva en las principales cadencias (auténtica y plagal). Luego define las
tres funciones tonales a partir de su papel en la cadencia auténtica (completada como
IV-V-I):
[...] el acorde de tónica, el último del grupo, es el soberano, el centro, alrededor de cuya órbita
giran todos los demás, hacia el que convergen las actividades de los otros acordes. Función
pasiva la suya: de acorde receptor, de acorde reposo. El acorde de dominante, el penúltimo del
grupo, representa el elemento activo por excelencia del sistema tonal, el más íntimo
colaborador de tónica y al cual la nota sensible (3ª del acorde) confiere su especial
condición 100, por la tendencia melódica de dicha nota hacia la tónica. Y, finalmente, el acorde
de subdominante, antepenúltimo acorde de la sucesión, representa el pórtico de la cadencia, el
delantero que da la debida solemnidad y empaque a la unción de los dos acordes siguientes 101.
Sin embargo, el desempeño de estas funciones por otros acordes –esencial en la teoría
de Riemann– está aquí sólo ligeramente insinuado al indicar la posibilidad de que II y
VI sustituyan al acorde de subdominante, mientras que la también apuntada opción de
que estos mismos acordes y III (en el modo mayor) precedan a la cadencia IV-V-I
parece situarlos en un limbo funcional sobre el que nada se explica102. Véase el
siguiente ejemplo:
armónicos inferiores y la formación del acorde menor a partir de la nota superior en lugar de la inferior,
se refiere a Riemann, sino al francés (aunque considerablemente germanizado) d’Indy, seguidor en este
punto de Riemann (véase Ibid., vol. I, p. 218-219, n. C).
99
100
Obsérvese que en este punto se obvia el papel de la 7ª, que desde Rameau se asociaba intrínsicamente
al acorde de dominante. Esta omisión sólo parece explicable por una convención pedagógica: hasta que se
aborden los acordes de 7ª (lo que no sucederá antes del 2º volumen), todas las explicaciones se harán
exclusivamente con acordes tríadas. Sobre esto hablaremos algo más próximamente.
101
Ibid., vol. I, pp. 125-126.
102
633
Ejemplo 7-10. Zamacois: uso de otros acordes en la cadencia auténtica 103.
Al final de este apartado se menciona la habitual (desde Eslava) clasificación de

los acordes en dos (o tres) grupos, implícita ya en los párrafos anteriores:
Los acordes no incluidos en el grupo de los esenciales son calificados por unos teóricos como
complementarios o secundarios, mientras otros teóricos los subdividen en dos grupos: en uno
incluyen los acordes de los grados IIº y VIº, y lo denominan de segundo orden, y en el otro, los
de los grados IIº y VIIº, que denominan de tercer orden 104.
Zamacois no profundiza en este asunto, que como vimos era central en la teoría de
Eslava y aún recibió cierta atención en los tratados españoles posteriores; de hecho, ni
siquiera se recogen las denominaciones utilizadas por éste (acordes tonales y vagos). En
cambio, recurre a Gevaert para proporcionar alguna información más, aunque
limitándose a reflejarla textualmente sin hacer comentario alguno al respecto:
103
Ibid.
104
634
Gevaert explica así, en su Tratado de Armonía, la función tonal de estos acordes:

“En el funcionamiento ordinario del organismo tonal, el grupo complementario sirve
principalmente para ensanchar el cuadro de los periodos polifónicos, evitando la caída, con
excesiva frecuencia, en los finales de frase, en las cadencias. Mezclados hábilmente con los
esenciales, los acordes complementarios proporcionan a las fundamentales de los acordes los
movimientos de 3ª que no pueden obtener con los esenciales”.
“En los pasajes episódicos del discurso polífono, el lazo de sujeción que une las cinco
tríadas consonantes a su soberana, la de tónica, tiende a aflojarse, incluso a desatarse. Las
fórmulas de cadencia desaparecen: los seis acordes consonantes se mueven bajo un pie de
igualdad absoluta, y su encadenamiento está entonces únicamente reglamentado por los
principios generales de realización”.
“La distinción entre acordes esenciales y complementarios deja de existir en los
desarrollos episódicos de la composición que se sustraen de la soberanía de la tónica” 105.
El siguiente apartado, “El proceso cadencial”, resulta de gran importancia en la

práctica, puesto que se ocupa del uso de cada tipo de cadencia, explicando su jerarquía,
sus posibles combinaciones y la ampliación en ellas de la dominante mediante el acorde
de 6/4 cadencial. Sigue una sección (“Características armónicas de los distintos estados
de los acordes y de sus encadenamientos”) sobre las diferencias cualitativas entre el
estado fundamental y las inversiones de los acordes en general, así como las ocasiones
en que pueden usarse los tres estados. Se dan aquí algunos consejos que apuntan hacia
una teoría de las progresiones fundamentales, aunque centrados especialmente en los
acordes directos:
El encadenamiento de un acorde con el que tiene por fundamental la 5ª inferior (o 4ª superior)

es considerado el principal de todos los posibles, cuando tal 5ª es justa. [...]
El encadenamiento en sentido contrario que el anterior (a la 5ª superior o 4ª inferior) es
de iguales características. [...]
El encadenamiento de un acorde con el de la 3ª inferior y con el de la 3ª superior es el
más suave de todos los encadenamientos, por ser el que tiene más notas comunes (dos;
mientras en el caso anterior era una). Pero, por esto mismo, resultan débiles. Son transparentes,
mas sin vigor; por lo cual sólo deben usarse cuando sus características no están fuera de lugar.
Entre acordes en estado fundamental, el por 3ª ascendente es de mucho menos interés que el
por 3ª descendente, por lo que convendrá no hacerlos sucesivos. [...]
Los encadenamientos entre acordes cuyas fundamentales representan grados conjuntos
(los cuales no tienen notas comunes), no son siempre buenos entre acordes directos, [...]; pero
105
Ibid.
635
sí lo son cuando interviene el acorde de 6ª. Sólo en algunos casos aceptan la intervención del
6/4 106.
Todavía se ofrece una larga serie de recomendaciones que atañen a la sintaxis en

el extenso apartado “Consejos para la armonización de bajos y cantos dados”, que se
divide a su vez en las siguientes secciones: “Normas de carácter general”, “Normas
particulares para el empleo del cifrado 5”, “Normas particulares para el empleo del
cifrado 6”, “Normas particulares para el empleo del cifrado 6/4” y “Cifrados más
usuales, teniendo en cuenta los movimientos más corrientes del bajo y todos los acordes
explicados en este libro”. La última es la habitual explicación del acorde que debe
ponerse según el grado de la escala que aparezca en el bajo y teniendo a menudo en
cuenta si éste continúa con movimiento conjunto o disjunto. De la segunda resaltamos
algunas indicaciones que tratan sobre el mismo asunto que el largo fragmento que
ofrecimos en la cita anterior pero llegan a nuevas conclusiones. En efecto, aquí se
obvian las distinciones antes expresadas para concluir que, aparte ciertas reticencias
hacia el II del modo menor por ser acorde disminuido, “todos los demás
encadenamientos entre acordes directos en que el bajo hace un movimiento disjunto,
son buenos”, aunque se recuerda la inconveniencia de hacer varias 3as ascendentes
seguidas; por otra parte, se aconseja evitar “las sucesiones de acordes directos
correspondientes a los grados IIº-IIIº, IVº-IIIº y IIIº-IIº” y, en menor medida, I-II y II-
I 107.
En realidad, la relegación de la sintaxis armónica a un plano secundario –que
según hemos visto resulta frecuente en la armonía escolástica– no obedece en este
tratado en concreto a la falta de indicaciones sobre el asunto, pues Zamacois ofrece,
también en esta materia (como en casi todas las que toca), una ingente cantidad de
reglas a seguir. Más bien se deriva aquí, por un lado, de la atención prioritaria otorgada
a los detalles de la realización a cuatro voces y el cuidado de las mismas y, por otro, de
la falta de un sistema integral y coherente que articule aquellas numerosas reglas,
dotándolas de una fundamentación adecuada o al menos de la conexión necesaria para
facilitar su aprehensión y aplicación práctica por el alumno.
En general, la búsqueda de la exhaustividad por Zamacois (siempre dentro del
terreno de la armonía de escuela, claro está) a menudo obstaculiza más que apoya la
106
Ibid., vol. I, pp. 134-135.
107
Ibid., vol. I, pp. 144-145.
636
utilidad pedagógica de su tratado, pues con frecuencia el estudiante tienen dificultades

para distinguir, entre las innumerables reglas proporcionadas, los asuntos básicos de los
secundarios108. La misma ordenación de las materias pretende responder a criterios
estrictamente racionales a veces poco acordes con la práctica, lo que puede llegar a
tener efectos contraproducentes en el aprendizaje. Es el caso del primordial acorde de
séptima de dominante que, lejos de ser presentado al comienzo del tratado como acorde
“natural” en la tradición habitual del siglo XIX, queda relegado al 2º volumen dentro
del capítulo “Acordes cuatríadas o de séptima”, donde será abordado junto al resto de
acordes de 7ª (incluidos los más infrecuentes de ellos); como consecuencia, el contacto
con este acorde se produce cuando ya se ha practicado abundantemente con otros
mucho menos fundamentales como los de sensible o los de 5ª aumentada.
Por último, el tratamiento de la modulación por Zamacois se separa del de sus
predecesores desde Eslava, difundiendo en España la clasificación en diatónica,
cromática y enarmónica que a partir de él conocería aquí una notable popularidad. Esta
diferenciación convierte en criterio determinante el factor –más bien superficial– de la
existencia o no de un paso cromático entre dos acordes (véase el capítulo 12 del 1er
volumen, titulado “Modulación”), pero en cualquier caso sirve igualmente para
emprender una exploración sistemática de variados procesos modulatorios.
Más información se ofrece en los capítulos 7º y 8º del 2º volumen, que se
detienen en el papel de los acordes de 7ª en la modulación, las modulaciones
introtonales (interesante análisis del fenómeno de las dominantes secundarias, sin
utilizar este término, aparte de la “dominante de la dominante” tratada más adelante en
el cap. 9) y compuestas o indirectas, y determinados recursos como los cambios de
modo, cambios de tono (“paso de un tono a otro sin proceso modulante ni conducción
de ninguna clase” 109) y progresiones modulantes. Sobre la modulación enarmónica se
profundiza en el capítulo 1º (“La tonalidad cromática”) del 3er volumen.
108
Este problema se resuelve en gran medida en los libros de ejercicios antes citados al reordenar y
reducir los contenidos del tratado, indicando exactamente los que se necesitan para cada trabajo.
109
ZAMACOIS, J. Tratado de armonía, vol. II, p. 146.
637
7.4. Otras aportaciones
Una vez analizados los tratados más influyentes de esta época, comentaremos en
este último apartado algunas aportaciones interesantes recogidas en otros de menor
importancia (hemos mencionado algunos más al inicio de este capítulo).
En 1905 se anunciaba en Barcelona la publicación del Tratado Teórico-Práctico
de Armonía de Antonio Sardá 110, “profesor de composición, bien conocido por la
claridad y justeza de su enseñanza”111. Se divide en dos partes: “Acordes fundamentales
y derivados” y “Armonía artificial” respectivamente. En la primera encontramos alguna
información relevante sobre sintaxis, concretamente en el apartado “Enlaces de los
acordes” (pp. 21-23) del capítulo 1º “Acordes de tres sonidos”. Aquí se dividen los
grados en tres grupos, que coinciden con los considerados por Arín y Fontanilla:
“grados de primer orden (I, IV y V), “grados de segundo orden” (II y VI) y “grados de
tercer orden” (III y VII). Los de primer orden se califican como buenos –pues son los
“que se emplean más frecuentemente que otros, a fin de establecer definitivamente el
tono y el modo” 112– y los demás como malos.
Luego se distingue también entre tres órdenes de enlaces: “enlaces de primer
orden” son aquéllos cuyas fundamentales se mueven por 3ª, 4ª o 5ª inferiores; de
segundo orden los que marchan por 2ª superior o inferior o 3ª superior, yendo “de un
grado malo a otro bueno” pero exceptuando V-VI, “que es de buen efecto”113; y de
tercer orden con igual movimiento que los anteriores aunque desde grado bueno a malo
o entre dos malos. Sobre estos últimos enlaces se explica que “sólo se practican en
tiempo débil del compás, o sea cuando no tienen importancia rítmica; y especialmente,
si el segundo acorde se halla en primera inversión” 114.
A pesar de tratarse de un libro de divulgación que se ocupa de temas variados, la
Síntesis de técnica musical de Ricard Lamote de Grignon 115 –compositor habitualmente
encuadrado en la Generación del 27– contiene una extensa sección sobre armonía que se
asemeja a un verdadero tratado. Algunas indicaciones sobre sintaxis musical se dan en
el apartado “Armonización de una melodía”. Junto a los habituales “acordes tonales” –I,
110
SARDÁ, Antonio. Tratado Teórico-Práctico de Armonía. Barcelona: [s.n.], 1905.
111
En La Vanguardia, 6-5-1905, p. 4. Este autor no tiene entrada en el Diccionario de la música
española...
112
SARDÁ, A. Tratado Teórico-Práctico de Armonía, p. 21.
113
Ibid., p. 22.
114
Ibid.
115
LAMOTE DE GRIGNON, Ricard. Síntesis de técnica musical. Barcelona: Labor, 1948.
638
IV y V– utilizados preferentemente, puede buscarse una mayor variedad o “nuevas

coloraciones sonoras”, cuando “el canto propuesto sea algo más extenso”, con otros
acordes “que designaremos como sustitutos de aquéllos” o “acordes secundarios,
perfectos menores, que pueden en ciertas circunstancias reemplazar a los tonales” 116.
Aunque esta explicación parece aproximarse algo más a una teoría funcional, los
acordes apuntados son los mismos que el tratado de la Sociedad Didáctico-Musical
señalaba como “afines”:
Ejemplo 7-11. Lamote de Grignon: acordes tonales y sustitutos 117.
Luego, en la práctica, no usa nunca el III, aunque apunta que “no es posible dar una
fórmula fija” para ello118.
Por su carácter anecdótico reseñamos aquí el Tratado de Armonía teórico y
practico de José Molina Amorós 119, cuyas copias manuscritas estaban destinadas a la
venta por 17,50 pesetas según consta en la portada. En el capítulo 2º “Del movimiento
de los acordes” de su parte 3ª “Del análisis” se establece una peculiar clasificación de
las progresiones en ocho tipos: “El movimiento de los acordes se verifica de ocho
maneras”120. La 1ª, “en forma cadencial tonal”, se refiere a la serie diatónica por 5as
descendentes (con acordes tríadas o de 7ª); la 2ª, “en forma cadencial modulante”, a la
serie de séptimas de dominantes por 5as; la 3ª, “en forma pasajera tonal”, implica el uso
de los acordes II, III o VI; la 4ª, “en forma pasajera modulante” introduce acordes
“pertenecientes a otra tonalidad” (normalmente tomados del homónimo menor) entre los
acordes tonales; y las 5ª a 8ª consisten en mezclas de algunas de las anteriores 121.
116
Ibid., p. 142.
117
Ibid.
118
Ibid., p. 145.
119
MOLINA AMORÓS, José. Tratado de Armonía teórico y práctico. Manuscrito. Villajoyosa: 1913.
Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/3007.
120
Ibid., p. 93.
121
Ibid., pp. 93-95.
639
Entre las traducciones de tratados de armonía publicadas en España durante la 1ª

mitad del siglo XX destacamos Compendio de armonía de Scholz 122 y Armonía y
modulación de Riemann123. La presencia de las obras de este último en nuestro país
durante la primera mitad del siglo XX constituye un interesante asunto que aquí sólo
podemos esbozar. Muchos de sus libros –que abarcan materias tan diversas como la
historia de la música, el dictado musical, la reducción de partituras o los manuales para
piano y órgano– fueron publicados (y reeditados a menudo) en castellano en esta época
por la editorial Labor 124. Parece que en tal empresa desempeñó un papel esencial
Antonio Ribera (o Rivera) y Maneja, traductor de casi todas estas obras en la década de
los 1920 125 y alumno del propio Riemann; él fue también el encargado de seleccionar y
traducir dos ensayos que aparecieron en el número de julio de 1929 del Boletín Musical
de Córdoba, dedicado especialmente a conmemorar el 10º aniversario de la muerte de
Riemann, incluyendo uno sobre el sistema musical de Riemann que por supuesto
explica su teoría funcional126. Se añaden sendos artículos de Rogelio Villar y Juan del
Brezo (Juan José Mantecón) valorando elogiosamente las aportaciones de Riemann.
Lo cierto es que aunque algunos de estos manuales conocieron un notable éxito,
su original sistema musical no parece que arraigara en España. Como hemos visto, la
influencia de su teoría armónica funcional no es claramente perceptible en ninguno de
los libros que hemos analizado en este capítulo. Pero por supuesto sus libros supondrían
una valiosa información sobre asuntos sobre los que poco se había publicado en España;
así lo reconoce Julio Gómez –con poco entusiasmo– en uno de sus artículos al repasar la
formación que recibían los estudiantes de música españoles (con el objetivo de criticar
el dominio de autores extranjeros):
En cuanto salen del Limbo de las lecciones de solfeo, [...] se sumergen en Bertini, Cramer,
Clementi, etc., para ser pianistas; en Durand y sus trasplantadores españoles para ser
122
SCHOLZ, Hans. Compendio de armonía. 3ª ed. Trad. de Roberto Gerhard. Barcelona: Labor, 1933.
123
RIEMANN, Hugo. Armonía y modulación. Trad. de A. Ribera y Maneja. Barcelona: Labor, 1930.
124
Véanse los numerosos registros de obras traducidas de Riemann que aparecen por ejemplo en la
Biblioteca Nacional de España.
125
Aunque Eduardo Ovejero y Maury hizo lo propio ya en 1914 con un manual sobre estética, y más
tarde Roberto Gerhard se sumaría también a la tarea.
126
Boletín musical (Córdoba), 17 (Julio 1929). En Internet: <http://hemerotecadigital.bne.es/datos1/
numeros/internet/C%C3%B3rdoba/Bolet%C3%ADn%20musical%20(C%C3%B3rdoba)/1929/192907/19
290700/19290700_00017.pdf> (Último acceso 22-6-2010). Los artículos sobre Riemann ocupan las pp.
1-10. El ejemplar se abre con una gran foto de Antonio Ribera en la portada con el siguiente pie: “D.
Antonio Ribera. Director de Orquesta y traductor de las obras de H. Riemann”.
640
armonistas; en Dubois para dominar el contrapunto y la fuga; en las indigestas y pedregosas

traducciones de Riemann para enterarse de otros secretos de la técnica musical 127.
Siguiendo con los autores germánicos, el famoso tratado de Schönberg no sería

traducido hasta mucho más tarde, y poca influencia debió tener entre los músicos
españoles, que raramente podían leer en alemán (de hecho, las escasas referencias que
encontramos en los tratados de la Sociedad Didáctico-Musical y Zamacois parecen
proceder de fuentes secundarias). Sin duda, una significativa excepción la constituye
Rodolfo Halffter, quien dominaba la lengua por ser su padre de origen alemán. Hemos
mencionado ya su fugaz experiencia con el método de Arín y Fontanilla. En su
declarada formación como autodidacta, Rodolfo atribuye una especial influencia al
tratado de Schönberg:
Por razones a las que no me referiré ahora, nunca concurrí a las clases del Conservatorio. Me
formé yo solo; sin embargo, durante algunos meses, recibí lecciones de Armonía del maestro
Francisco Esbrí, director de una banda militar. Adquirí tratados de Armonía y de Composición,
que devoré. Mi gran descubrimiento, allá por el año de 1920, fue el Tratado de Armonía, de
Schönberg, que me abrió la mente a una nueva concepción de la Armonía y me sirvió de guía
durante mi aprendizaje 128.
A través de él, es probable que otros miembros del Grupo de Madrid de la

Generación del 27 hayan tenido al menos un conocimiento superficial de esta obra de
Schönberg, pues aunque Bautista no lo menciona en su estudio, sí lo hace por ejemplo
Pittaluga en su famoso manifiesto considerado fundacional para esta generación, donde
al hablar de la importancia de la aplicación de armónicos cada vez más alejados para la
evolución de la música –asunto al que efectivamente Schönberg otorga un papel
crucial– se dice lo siguiente: “De ellos [los armónicos] proceden todos los avances,
desde la Edad de Piedra [...], desde que el señor Zarlino descubre todos los armónicos
(los músicos anteriores se habían contentado con tres o cuatro) hasta el tratado de
Schönberg” 129.
127
“Nacionalismo”. Harmonía (Octubre-diciembre 1947), p. 3. Citado en MARTÍNEZ DEL FRESNO,
Beatriz. “Un contrapunto del modelo pedrelliano: el nacionalismo de Julio Gómez”. Recerca
musicològica, 11-12 (1991), p. 381.
128
Citado en IGLESIAS, A. Rodolfo Halffter..., p. 13, quien no indica la procedencia.
129
PITTALUGA, Gustavo. “Música moderna y jóvenes músicos españoles”. En: La música en la
Generación del 27..., p. 223. Publicado originalmente en La Gaceta Literaria, 15-12-1930. Este mismo
asunto lo mencionará más tarde Mantecón (a quien, por cierto, Pittaluga interpela en la conferencia
requiriendo su apoyo en este punto) en el libro que citamos a continuación (p. 107, n. 1).
641
En cuanto a la influencia gala, no debe extrañar la carencia de versiones en

castellano de los manuales franceses, pues parece habitual que se conocieran en nuestro
país en su lengua original. Son innumerables los casos en que se mencionan estos libros
sin que exista traducción española. Por poner sólo un ejemplo, los tratados de Charles
Koechlin nunca fueron publicados en nuestro país, pero son a menudo citados por
Zamacois y a ellos se dedica un artículo en el Boletín Musical de Córdoba en 1929130.
Mencionaremos, para finalizar este apartado, dos interesantes aportaciones en el
terreno de la armonía moderna, al que nos hemos referido en alguna ocasión
anteriormente. La primera de ellas consiste en la traducción de La harmonía moderna
de Hull en la que colaboró el gran impulsor en España de las nuevas tendencias, Adolfo
Salazar 131.
La segunda consiste en la escueta sección que Juan José Mantecón dedica a la
armonía moderna dentro de su Introducción al estudio de la música132, que a pesar de
ser mucho más breve que la de Zamacois, ofrece un resumen de una claridad que aquél,
con su prolijo tratamiento sistemático y numerosas citas de otros autores, no acierta a
alcanzar. Se explican aquí procedimientos novedosos como la libertad en el empleo de
las disonancias, la abundancia de resoluciones excepcionales, el uso de modulaciones
lejanas y de otras escalas, las modificaciones en los acordes cadenciales (que llegan a
quebrar la esencia de la tonalidad), la politonalidad, etc., ilustrándolos a menudo con
ejemplos tomados de obras de famosos compositores.
130
PALAU, Manuel. “Las obras didácticas de Mr. Charles Koechlin”. Boletín musical (Córdoba), 14
(Marzo 1929), pp. 14-15. En Internet: <http://hemerotecadigital.bne.es/datos1/numeros/internet/C%C3%
B3rdoba/Bolet%C3%ADn%20musical%20(C%C3%B3rdoba)/1929/192904/19290400/19290400_00014.
131
HULL, Arthur Eaglefield. La harmonía moderna. Explicada y aplicada. Trad. de Ad. Salazar y A.
Barrado de Modern Harmony. It’s Explanation and Applications (Londres: Augner, 1914). Madrid:
Imprenta de J. Fernández Arias, 1915.
132
MANTECÓN, Juan José. Introducción al estudio de la música. Barcelona: Labor, 1942.
642
CONCLUSIONES
A lo largo de esta tesis hemos realizado un recorrido histórico por las principales
aportaciones de los tratados españoles a la teorización de la sintaxis armónica; la
necesidad de situarlo en su contexto nos ha obligado en numerosas ocasiones –dada la
escasez de estudios publicados sobre la materia– a detenernos en aspectos más
generales, llevándonos a sugerir abundantes apuntes para una historia de la teoría de la
armonía en España. En este apartado final recogeremos las principales conclusiones
sobre ambos asuntos, ya avanzadas en los capítulos anteriores, añadiendo algunas
nuevas y tratando de obtener de todas ellas otras de carácter más global.
El predominio de la perspectiva armónica en la teoría musical europea tuvo su
origen principalmente en la difusión de las ideas de Rameau, y España no fue una
excepción en ese sentido. Antecedentes del estudio de la armonía podemos encontrarlos
en ciertas parcelas de los tratados de contrapunto habituales hasta entonces para
iniciarse en la composición; según Cohn,
[l]os orígenes de la formación práctica en armonía pueden trazarse hasta los tratados de
contrapunto italianos y alemanes del temprano siglo XVI que enumeran las combinaciones
usables en la composición a cuatro voces. Un siglo más tarde, el concepto de inversión triádica
estimuló una conciencia emergente de tales combinaciones como categorías primarias 1.
En los manuales de composición (o contrapunto, pues ambos términos pueden

considerarse equivalentes en la época), este paso se daría en ciertos autores alemanes a
comienzos del siglo XVII. Sin embargo, la mayoría continuó abordando las texturas a
cuatro voces con un enfoque interválico como conjunciones de pares de voces; tal fue el
caso de los tratados españoles durante el siglo XVII y gran parte del XVIII, según
comentamos en el capítulo 4. Por cierto que los muy influyentes de Cerone y Lorente
1
“The origins of practical training in harmony may be traced to Italian and German counterpoint treatises
of the early 16th century that enumerate the combinations usable in four-voice composition. A century
later, the concept of triadic invertibility stimulated an emerging awareness of such combinations as
primary categories”. DAHLHAUS, Carl, Julian ANDERSON, Charles WILSON, Richard COHN y Brian HYER.
“Harmony”. Grove Music Online. Laura Macy (ed.). <http://www.grovemusic.com> (Último acceso 23-
5-2009).
recogieron el minucioso estudio de las armonías a cuatro partes realizado por Tomás de
Santa María en su Arte de tañer fantasía en 1565 2 (al que Cohn no se refiere, pues no
menciona otro autor español aparte de Amat 3).
Si bien habría que esperar hasta la segunda mitad del siglo XVIII para encontrar
una clara perspectiva armónica en tratados de composición españoles, los manuales de
guitarra rasgueada la desarrollan desde mucho antes, a partir de la tradición inaugurada
brillantemente por Amat en 15964 que analizamos en el capítulo 1. Sorprende la soltura
con que Amat maneja ideas que aún tardarían en generalizarse en la teoría europea: el
reconocimiento del acorde como unidad esencial primaria, identificando su
fundamental, 3ª y 5ª y estableciendo la equivalencia entre inversiones; la afinación
temperada; el uso de todas las transposiciones posibles en la escala cromática; los 24
acordes perfectos mayores y menores ordenados siguiendo el círculo de quintas; y (en el
capítulo añadido posteriormente) el acompañamiento de una pieza a partir de la línea
del bajo mediante la adición al mismo de un cifrado obtenido por la aplicación de una
tabla.
La relevancia de Amat para la historia de la teoría armónica resulta, pues, obvia.
En el campo de la sintaxis, sin embargo, su aportación no va más allá de resaltar la
importancia de la progresión por 5as descendentes que se desprende de su sistema de
símbolos para los acordes, motivado a su vez por la importancia de esta sucesión en el
repertorio para guitarra rasgueada en la época; tampoco su original técnica para cifrar
bajos proporciona información alguna en este campo, pues se limita –como harían casi
todos los tratados posteriores para guitarra rasgueada– a interpretar el bajo
habitualmente como fundamental del acorde (aunque previendo, cuando esto no
funcione, un procedimiento que permite probar la armonización como 3ª y 5ª para
decidir cuál conviene).
En cualquier caso, no debemos olvidar la posición marginal que este tipo de
manuales ocupaban dentro de la teoría de la música tradicional, pues pertenecen a un
2
SANTA MARÍA, Tomás de. Libro llamado Arte de tañer Fantasía, assí para Tecla como para Vihuela, y
todo instrumento, en que se pudiere tañer a tres, y a quatro vozes, y a más. Por el cual, en breve tiempo,
y con poco trabajo, fácilmente se podría tañer Fantasía. Valladolid: Francisco Fernández de Córdoba,
1565.
3
Cuya obra cita sólo en la edición de 1639, pero no la más antigua conservada, de 1626, ni la original,
desaparecida, de 1596 (véase nuestro apartado 1.3.).
4
CARLES AMAT, Joan. Guitarra española de cinco órdenes, la qual enseña de templar y tañer rasgado
todos los puntos naturales, y b, mollados, con estilo marauilloso. Y para poner en ella qualquier tono, se
pone una tabla, con la qual podra qualquier sin dificultad cifrar el tono, y despues tañer y cantarle por
doze modos, y agora añadida por el mismo autor. Y a la fin se haze mención también de la Guitarra de
quatro órdenes. Lérida: Viuda de Anglada y Andreu Llorens, 1627 [¿1ª ed.: Barcelona: 1596?].
644
Conclusiones
campo –la guitarra rasgueada– menospreciado no sólo por su carácter instrumental, sino
aún más por su descuido de la distinción entre semitonos mayores y menores y de los
ricos matices de las texturas contrapuntísticas y por su proximidad a la música popular,
que le valieron la fama de instrumento tosco. Por tanto, su influencia en los más
prestigiosos tratados de composición españoles fue tan escasa que su visión claramente
armónica no sería definitivamente adoptada por aquéllos hasta dos siglos más tarde,
gracias a la penetración de nuevas ideas foráneas y no desde luego por la evolución
autóctona desde los pioneros logros de Amat; es posible que incluso los prejuicios de
los teóricos españoles hacia el popularísimo mundo de la guitarra rasgueada
contribuyeran a retardar la adopción en nuestro país de la teoría de la armonía, cuyos
fundamentos resultaban casi intrínsecos a aquella sencilla técnica interpretativa.
Curiosamente, en la formulación de tales ideas extranjeras sí pudo ejercer un
papel esencial la guitarra rasgueada, pues su tremendo éxito durante el siglo XVII en
Italia y otros países europeos como instrumento acompañante (ya fuera solo o incluido
en el grupo del continuo) sería –posiblemente– un factor importante en la evolución
hacia una concepción más acórdica de la música desde el comienzo del Barroco, y su
tradición pedagógica llegaría quizás a colaborar en el nacimiento de las teorías de
Rameau a través de su influjo en los tratados de bajo continuo (como atestigua, al
menos, el conocido Traité d'accompagnement et de composition selon la règle des
octaves de musique de François Campion5).
Precisamente, los manuales de bajo continuo aportarían algunas de las más
significativas novedades en el campo de la teoría europea durante el siglo XVII y
principios del XVIII. Aunque nacidos con un propósito eminentemente práctico
–enseñar al instrumentista a elaborar un acompañamiento acórdico a partir de un bajo,
cifrado o no– que en principio no pretendía adentrarse en la pedagogía de la
composición, desarrollaron una especial atención hacia los fenómenos verticales
–emprendiendo un detallado estudio de las simultaneidades sonoras que el continuo
ponía de relieve– que tendría su impacto sobre la teoría de la música. Su influencia se
dejaría sentir de manera indirecta en la adopción de algunos de sus conceptos y
perspectivas en los tradicionales tratados de contrapunto (como sugerimos por ejemplo,
en el capítulo 4, para ciertas secciones de Valls, Sayas, Francisco de Santa María y
5
CAMPION, François. Traité d'accompagnement et de composition, selon la règle des octaves de musique.
París: G. Adam, 1716. En Internet: Traités français sur la musique. Indiana University.
645
Solano en la Península Ibérica) o en su papel esencial para la formulación de las

novedosas ideas de Rameau; pero también mucho más directamente en destacados
autores alemanes que, basándose en el estudio del bajo continuo, articularon una
propuesta de aprendizaje de la composición alternativa al contrapunto (y lo cierto es
que, lo pretendieran o no los tratadistas, el dominio del bajo continuo serviría como
atajo para aquellos aficionados a la composición que no deseaban introducirse en el
complicado terreno del contrapunto imitativo, como denunciaban a menudo los
detractores de los modernos estilos homofónicos 6).
El peso de la tradición del continuo sobre la más moderna disciplina de la
armonía puede observarse, por ejemplo, en la pervivencia de abundantes ejercicios de
realización y armonización de bajos en esta última. Pero las diferencias entre ambas
fueron mucho mayores de lo que hoy pueda parecer; en especial nos concierne la
frecuente ausencia del concepto rameauniano de acorde, pues la mayoría de los tratados
de continuo –hasta bastante después de Rameau– prescinde de la teoría de la formación
de todo acorde por superposición de 3as sobre una fundamental e incluso de la
invertibilidad de los mismos, recurriendo en cambio a una perspectiva interválica que
mide los intervalos siempre desde el bajo y da sus reglas según el carácter consonante o
disonante de cada uno de ellos.
Nuestra atención hacia estos tratados en el capítulo 3 obedece a que, si bien no
pueden abordar explícitamente la sintaxis armónica, sí suelen contener indirectamente
información relevante al respecto, en especial cuando se ocupan de la realización de
bajos no cifrados, pues ello supone proporcionar los criterios adecuados para
armonizarlos. Los bajos no cifrados fueron muy frecuentes en la época, y los principales
manuales españoles (al igual que muchos italianos y franceses, pero menos alemanes)
los atienden detenidamente.
6
Es el caso de Feijoo en el siguiente fragmento: “Hoy le sucede a la música lo que a la cirugía. Así como
cualquiera sangrador de mediana habilidad luego toma el nombre y ejercicio de cirujano, del mismo
modo cualquiera organista o violinista de razonable destreza se mete a compositor [...]; forman el canto
de la letra por aquel tono, y siguiendo aquel rumbo, luego, mientras que la voz canta, la van cubriendo por
aquellas reglas generales con un acompañamiento seco, sin imitación, ni primor alguno”. FEIJOO, Benito.
“Discurso sobre la música de los Templos”. En: Theatro crítico universal, o Discursos varios, en todo
género de materias, para desengaño de errores comunes, vol. I. Madrid: Joaquín Ibarra, 1726. En
Internet: Biblioteca Feijoniana del Proyecto Filosofía en Español. <http://www.filosofia.org/bjf/bjft114.
htm> (Último acceso 15-9-2007).
646
Conclusiones
En aquel capítulo nos centramos en las publicaciones de Sanz y Torres. La

Instrucción de música sobre la guitarra española de Gaspar Sanz 7 presentaba la
particularidad de contener un tratado de guitarra rasgueada y otro de bajo continuo
(esencialmente para guitarra punteada) en la misma obra, que además se ocupaba de
otros aspectos de este instrumento y ofrecía un sustancioso número de piezas del autor.
Si la parte sobre el rasgueado añadía poco a lo aportado por Amat, la dedicada al
continuo en cambio se aleja del rudimentario tratamiento ofrecido tanto por aquél como
por las numerosas fuentes italianas que Sanz conoció, aplicando a la guitarra la tradición
desarrollada en los instrumentos de teclado (de hecho, su trabajo se dirige también a
organistas y arpistas). La inusual confluencia en un mismo texto de la perspectiva
acórdica típica del rasgueado con el estudio detallado de las sonoridades simultáneas y
las implicaciones para la sintaxis armónica habituales en los manuales de continuo
podría haber dado lugar a sustanciosas y precoces reflexiones teóricas en el campo de la
armonía; sin embargo, para el propósito esencialmente práctico de Sanz –adiestrar al
guitarrista en las variadas técnicas de su instrumento– tal esfuerzo especulativo hubiera
sido innecesario, de manera que ambas parcelas se mantienen aisladas dentro de su
tratado.
A diferencia de Sanz, las Reglas generales de acompañar de Torres8 se dedican
exclusivamente al estudio del continuo y se convirtieron en el principal documento
español sobe la materia. En ocasiones se ha señalado la modernidad de su tratado frente
a los de sus contemporáneos españoles (como Nassarre, por ejemplo), aunque en
realidad éste puede considerarse un rasgo común a casi todos los manuales de continuo
de la época, que al igual que el de Torres suelen centrarse en su propósito práctico y
alejarse en consecuencia de la erudición teórica y de las tradicionales reglas del
contrapunto (creadas para la polifonía vocal y no para el acompañamiento instrumental).
Lo que sí es cierto es que Torres mostró su conocimiento de las últimas tendencias
–procedentes de Italia– tanto en su tratado (basado ampliamente en Penna y, para el
capítulo añadido en la edición de 1736, en Gasparini) como en sus obras musicales.
7
Fernando el Católico, 1979 [1ª ed.: Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1952].
8
Tripharia, 1983.
647
Los escritos de la época sobre el continuo utilizaron diversas estrategias para

deducir el acompañamiento exclusivamente a partir de la línea del bajo (es decir,
armonizarla) que en el capítulo 3 clasificamos de la siguiente manera: el sencillo
sistema nota-acorde, que consistía simplemente en añadir a cualquier nota las
consonancias básicas (3ª y 5ª) excepto cuando por su condición le correspondiera
naturalmente una 5ª disminuida, en cuyo caso se sustituía por la 6ª; los patrones
estándar, que persiguen la memorización del acompañamiento adecuado a ciertas
fórmulas típicas en el bajo (especialmente en las cadencias); y el sistema interválico,
según el cual se organiza gran parte del tratado de Torres, que proporciona las reglas
para construir los acordes según el intervalo melódico por el que se mueve el bajo. Estas
tres estrategias son usadas tanto por Sanz como Torres; ellos no recurren a la regla de la
octava popularizada más tarde por François Campion, cuya versión no parece haberse
difundido en España hasta las últimas décadas del siglo XVIII y que implica –a
diferencia del sistema interválico– reconocer en todo momento la tonalidad vigente y la
posición en ella de cada nota del bajo.
De manera muy general, podemos decir que una gran parte de las reglas
prescritas proporcionan armonizaciones con progresiones de un marcado sentido tonal,
favoreciendo el uso de los principales grados. No obstante, lo contrario puede suceder
en ocasiones, como cuando Torres sugiere acompañar el salto de 3ª ascendente en el
bajo con 3ª y 6ª sobre la primera nota y 3ª y 5ª sobre la segunda (lo que produce un
movimiento de 5ª ascendente entre fundamentales de poca direccionalidad tonal) frente
a las indicaciones de otros teóricos europeos de la época que asignaban 3ª y 5ª para la
primera nota y 3ª y 6ª para la segunda (resultando en un simple cambio de posición del
mismo acorde). Lo cierto es que al comprobar –en nuestro apartado 3.7.– la aplicación
de esta regla por el mismo Torres en sus obras, suele inclinarse más por la segunda
opción que por la suya propia, ya sea porque la continuación del bajo permite aplicar
otras reglas que contradicen a ésta, porque se trate de notas breves que se acompañan
con los sonidos del acorde anterior al considerarse como glosas o porque se especifique
expresamente con el cifrado 6 sobre la segunda nota.
Un asunto especialmente interesante es el acercamiento a los modos en estos
manuales de bajo continuo. Tanto Sanz como Torres describen –al comienzo de sus
tratados de continuo– los ocho modos siguiendo la versión más habitual dada por los
teóricos del Barroco para la polifonía de su tiempo. Según vimos en el capítulo 2 (donde
nos referimos a ellos como los ocho tonos polifónicos barrocos), este sistema, muy poco
648
Conclusiones
estudiado hasta hoy, se distanciaba significativamente de la modalidad tradicional

aplicada desde la Edad Media, y gozó de un amplio consenso entre los autores
españoles de la 2ª mitad del siglo XVII y gran parte del XVIII.
A diferencia de Torres, que proporciona la nota final (y la mediación), armadura,
clave, escala e incluso fórmulas de ambas mitades del tono de salmo correspondientes a
cada modo o tono polifónico, Sanz se limita a señalar el acorde de la nota final de cada
uno (mediante el alfabeto italiano). Ninguno de ellos vuelve a mencionar tales tonos
polifónicos a lo largo de su extensa exposición, pero tampoco sugieren nunca una
posible teoría bimodal (lo que no resulta extraño, pues, como pudimos comprobar en el
apartado 2.3., ésta no se impondría en España hasta la 2ª mitad del siglo XVIII).
Los acompañamientos indicados en muchas de sus reglas para el continuo
discurren dentro de las armaduras señaladas en cada pieza y por tanto no interfieren en
la constitución de los modos. Sin embargo, muchas otras –en especial, las que rigen las
cadencias– señalan la clase exacta de los intervalos que deben ponerse sobre el bajo (por
ejemplo, 3ª mayor), precisando a menudo de alteraciones accidentales que trastornan la
configuración de la escala modal correspondiente. Es cierto que este fenómeno contaba
ya con una larga y asentada tradición –aplicada mediante la musica ficta– y no se
interpretaba como una contradicción con el sistema modal, sino que se percibía como un
asunto de naturaleza diferente; recordemos que los modos no se caracterizaban sólo por
la composición interválica de su escala (que por otra parte se mantenía inalterada en
lugares no cadenciales), sino también por otros rasgos como las entradas de las voces en
imitación, la estructura melódica de los temas o las notas más utilizadas como reposo
cadencial. Como resultado, las principales fórmulas cadenciales 9 de siete de los ocho
tonos (o modos) polifónicos barrocos presentan acordes con idéntica constitución
interválica con sólo dos posibles variantes que se aproximan a los modernos modos
mayor y menor, pues difieren únicamente en el uso de la 3ª (y en menor medida la 6ª)
nota de la escala formando un intervalo mayor o menor desde la final (según la
configuración inicial de cada uno de los siete modos), ya sea en el último acorde
(aunque aquí era frecuente usar siempre la 3ª mayor, produciendo la hoy llamada
cadencia picarda), sobre el penúltimo –como adornos– o en los inmediatamente
anteriores (que en rigor no formarían ya parte de la cadencia).
9
Las llamadas “cláusula del bajo”, “cláusula del tenor en el bajo” y “cláusula del tiple en el bajo”; se
excluye aquí la cadencia plagal. Abordamos este asunto en varios lugares del capítulo 3.
649
La situación es bien distinta en el caso del tono 4º, caracterizado por su escala
frigia desde la final Mi. Sus principales cadencias (aparte de la plagal) se separan
notablemente del resto tanto por la imposibilidad de utilizar la cláusula del bajo –con su
típico movimiento de 4ª ascendente o 5ª descendente– como por su constitución
interválica en las cláusulas del tenor en el bajo y del tiple en el bajo. Precisamente por
ello, su estudio constituye una buena evidencia sobre el grado de vigencia del sistema
modal en la época.
A diferencia de Sanz –y de otros como Fernández de Huete o Murcia 10– Torres
no proporciona ningún modelo de la esencial cláusula del tenor en el bajo para el tono
4º (que hoy llamaríamos justamente cadencia frigia), y sólo secundariamente se ocupa
de la cláusula del tiple en el bajo 11; por otra parte, tampoco proporciona explícitamente
fórmula alguna para la cadencia plagal, frecuente también en el tono 4º. Sin embargo,
pudimos comprobar (en nuestros análisis de varias obras de Torres en el apartado 3.7.)
que en la práctica sí recurre a tales patrones cadenciales, incluso en momentos tan
importantes como la conclusión del último movimiento (“Communio”) de su Misa de
Difuntos.
Más dudosa resulta la aplicación de la teoría modal barroca al campo de la
guitarra rasgueada, puesto que sus tratados no se preocupan de exponerla y tampoco sus
piezas (casi siempre caracterizadas por un patrón armónico estándar) se refieren a los
ocho tonos o modos en los títulos, que en cambio sí suelen indicar el acorde final
(mayor o menor) con expresiones como “pasacalles por la B [acorde de Do mayor]”,
“por el 3 [acorde de Fa mayor]”, etc. Por otro lado, algunos géneros europeos (sobre
todo el pasamezzo) presentan dos alternativas que hoy clasificaríamos como en modo
mayor y menor, y que ya en la época eran denominadas en las fuentes con términos
específicos aludiendo a esta particularidad, en especial las etiquetas “per B quadro” y
“per B molle”. Basándose en ello, Hudson adoptó una perspectiva bimodal para analizar
10
FERNÁNDEZ DE HUETE, Diego. Compendio numeroso de zifras armónicas, con theórica, y práctica,
para harpa de una orden, de dos órdenes y de órgano. Facsímil de Madrid: Imprenta de Música, 1702-
1704, 2 vols. María Rosa Calvo-Manzano (ed.). Madrid: Alpuerto, 1992, 2 vols. MURCIA, Santiago de.
Resumen de acompañar la parte con la guitarra. Facsímil de ¿Madrid: [s.n.], 1717 o Amberes: [s.n.],
1714? Ed. con introducción de Monica Hall. Mónaco: Chanterelle, 1980. Este último, sin embargo, señala
que el 4º tono es poco usado (en p. 10).
11
Cuando se refiere a la “cláusula remisa” (al abordar las ligaduras del bajo en el tratado 3º: TORRES, J.
de. Reglas generales de acompañar, p. 64 de 1736) y, quizás, en una de las cuatro fórmulas
suplementarias que propuso para la cláusula del tiple en el bajo en su estudio de las cadencias (Ibid., p. 82
de 1736).
650
Conclusiones
obras italianas de la primera mitad del siglo XVII 12 que nosotros confrontamos en el
apartado 1.8. con el repertorio español. En efecto, es probable que en el ámbito de la
guitarra rasgueada, bastante alejado de la teoría musical tradicional (y de la música
religiosa con la que ésta iba estrechamente asociada) y basado en sencillas fórmulas
armónicas, se produjera una tendencia hacia la polarización en dos modos y el uso de
progresiones con fuerte lógica tonal (señalados por los análisis de Hudson) más
temprana que en otras áreas del mundo musical (en especial las graves obras sacras, que
con frecuencia se ordenaban según los ocho modos o tonos). Sin embargo, según
pudimos comprobar, el modelo de Hudson resulta excesivamente reduccionista para
ciertas piezas españolas que despliegan sonoridades típicas del modo frigio (como
algunos pasacalles de Briceño o Ruiz de Ribayaz) o muestran otros rasgos difíciles de
encuadrar en aquel sistema bimodal.
Parece que el continuado predominio en España de la música religiosa y sus
instituciones (como las capillas musicales, las escuelas asociadas a ellas o la teoría que
éstas enseñaban), en comparación con otros países europeos, retrasó la llegada de
nuevas corrientes teóricas más relacionadas con la evolución de la música profana y con
mayor protagonismo de los instrumentos. Esto puede aplicarse tanto a la pervivencia de
los ocho tonos barrocos frente al sistema bimodal (todavía en 1778 Francisco de Santa
María sostiene que “en nuestra España, como lo más que se escribe es para la iglesia, y
no para el teatro, se usan los ocho modos, o tonos” 13) como a la tardía aceptación de una
teoría armónica que sustituyese al tradicional contrapunto (además de otros aspectos de
los que no nos hemos ocupado en esta tesis, como el sistema hexacordal de
solmisación).
Resulta razonable establecer una vinculación entre la tradición teórica del
contrapunto y el estilo vocal polifónico imitativo que gran parte de la música religiosa
tomó como modelo a partir del Renacimiento, frente a las sucesivas tendencias
modernizadoras que apuntaban hacia una concepción más vertical de la composición.
Son numerosos los testimonios de nuestros tratadistas de la 2ª mitad del siglo XVIII en
este sentido –algunos de los cuales recogimos en el capítulo 4–, pero posiblemente fuera
Eximeno quien lo explicara más certeramente; poco partidario de los “artificios”
(“contrastes de voces, de fugas, cánones y trocados”) que “amontonan” “los
12
HUDSON, Richard. “The Concept of Mode in Italian Guitar Music during the First Half of the 17th
Century”. Acta musicologica, 42/3-4 (Julio-diciembre 1970), pp. 125-183.
13
elementos de la armonía. Madrid: Joachin Ibarra, 1778, p. 171.
651
contrapuntistas” de la “vieja escuela”14, Eximeno asegura que los habituales tratados de

contrapunto se equivocan al extender a toda la música sus reglas creadas para el arcaico
estilo a cappella y juzgar en base a ellas géneros muy diferentes como la música de
cámara, teatral o incluso religiosa en otros estilos:
Llaman estos tales [“los contrapuntistas”] música de fondo la diatónica, dicha de capilla, usada
particularmente en la Iglesia; y suponen que para poner en música de capilla una misa, se
necesita más fondo que para poner en música el drama de la Dido. Y así a toda la música de
cámara y de teatro y aun al mismo Stabat Mater de Pergolesi conceden como de gracia que es a
lo más música de bellísimo gusto, pero superficial, llena de libertades y de caprichos y de
poquísimo estudio; solamente se quedan embobados y como en éxtasis cuando oyen un
estrépito de voces que sin expresión ni gusto entonan el Kyrie eleison 15.
Bastante más tarde, el maestro de capilla Blas Hernández afirma que los modernos
métodos de armonía “son muy buenos para la música suelta de teatro [...]; pero para la
música mística del templo, que se requiere más patética, seria y ligada y de un género de
composición enteramente distinto, como nada dicen de ellas, de ningún modo son
adaptables”16; ésta debe seguir estudiándose por el “método antiguo” contrapuntístico,
aunque él sugiere en su tratado comenzar aprendiendo armonía para luego adentrarse en
aquél: “antes se principiaba por la música ligada de contrapuntos, y ahora es por la de
armonía suelta, siguiendo luego con aquella de cantollanos, tan útil para quedar con
lucimiento en las oposiciones rigurosas de catedrales” 17.
Pero lo cierto es que los mismos tratados de composición tradicionales
–circunscritos a la tradición contrapuntística– fueron desarrollando una mayor atención
hacia las texturas acórdicas a cuatro voces, recurriendo en las secciones que dedicaban a
su estudio –crecientemente conforme nos adentramos en el siglo XVIII– a conceptos
externos al contrapunto y procedentes de la teoría del bajo continuo y de la armonía, lo
14
EXIMENO, Antonio. Don Lazarillo Vizcardi. Sus investigaciones músicas con ocasión del concurso a un
magisterio de capilla vacante. Madrid: Sociedad de Bibliófilos Españoles, 1872-1873, vol. I, p. 36.
15
del Patrimonio Bibliográfico. <http://bvpb.mcu.es> (Último acceso 17-6-2009), vol. II, pp. 117-118.
16
HERNÁNDEZ [DOMINGO], Blas. Manual armónico o Método teórico elemental de la composición de
Música que enseña a más de los primeros rudimentos del divino arte para los filarmónicos, la armonía
natural y artificial tan útil a todos los organistas, abrazando a más sus infinitas y universales reglas, la
composición de música suelta y ligada hasta ocho voces, la de canto florido según el nuevo estilo, la
imitativa, la concertada con instrumentos, con todo lo demás que es imprescindible para formar un
maestro de capilla &ª. &ª. Logroño: Imp. Félix Delgado, 1837, p. 11.
17
Ibid., pp. 142-143.
652
Conclusiones
que puede interpretarse como un intento de abordar las modernas tendencias hacia un
estilo más homofónico y libre en el tratamiento de la disonancia –muy influido por el
lenguaje instrumental– junto a la tradicional polifonía vocal religiosa.
Sin embargo, la penetración de las novedosas ideas de Rameau en España desde
mediados del siglo XVIII sería mucho más contundente entre los ilustrados aficionados
a la música –siempre atentos a las noticias procedentes de Francia y dispuestos a abrazar
una teoría bien fundamentada aunque se apartara de la tradición– que entre los
profesionales de este arte, más apegados a una doctrina y un sistema de enseñanza cuyas
líneas esenciales se habían mantenido durante siglos. Desde luego, no faltaron entre
estos últimos quienes se acercaran a la teoría armónica –aunque de manera incompleta y
más bien confusa– ya fuera presentándola como una innovación revolucionaria
(Rodríguez de Hita), tratando de conciliarla con la tradición contrapuntística (Francisco
de Santa María) o valiéndose de ella indirectamente sin llegar a exponerla (Soler) 18.
Ninguno de ellos llegó a explicar la moderna armonía con la claridad y profundidad con
que lo hicieron los intelectuales Bails –en sus traducciones de las Leçons de Clavecin et
Principes d’harmonie de Bemetzrieder19 y los Elémens de musique théorique et
pratique suivant les principes de M. Rameau de D'Alembert 20– y, sobre todo, Eximeno
en Del origen y reglas de la música.
La publicación de la obra de Eximeno causó un gran revuelo tanto en Italia,
donde salió el original en 1774, como en España cuando apareció la traducción al
castellano en 1796. Fueron sus agudas –hasta rayar en lo ofensivo– críticas al método
aún habitual de enseñanza de la composición basado en el contrapunto21 las que más
enojaron a numerosos músicos, molestos por semejantes ataques provenientes de un
aficionado, mientras que otros muchos se adhirieron con entusiasmo a su postura,
18
RODRÍGUEZ DE HITA, Antonio. Diapasón instructivo. Consonancias músicas y morales, documentos a
los profesores de música, carta a sus discípulos, de don Antonio Rodríguez de Hita [...] sobre un breve y
fácil méthodo de estudiar la composición, y nuevo modo de contrapunto para el nuevo estilo. Madrid:
Impta. de la Vda. de Juan Muñoz, 1757; SANTA MARÍA Y FUENTES, F. de. Dialectos músicos...; SOLER,
Antonio. Llave de la modulación y antigüedades de la música. Facsímil de Madrid: Oficina de Joachin
Ibarra, 1762. Nueva York: Broude Brothers, 1967.
19
BEMETZRIEDER, Anton. Lecciones de Clave y Principios de Harmonía. Trad. de Benito Bails de Leçons
de Clavecin et Principes d’harmonie (París: Bluet, 1771). Facsímil de Madrid: Joachin Ibarra, 1775.
Valencia: Librerías París-Valencia, 2004.
20
BAILS, Benito. “Elementos de Música especulativa”. En: Elementos de Matemáticas. ¿Madrid?:
Joaquín Ibarra, 1775, tomo 8, pp. 581-662. Es trad. parcial de ALEMBERT, Jean le Rond d'. Elémens de
musique théorique et pratique suivant les principes de M. Rameau. 2ª edición revisada y ampliada. Lyon:
Jean Me. Bruyset, 1762 [1ª ed.: París: David, 1752].
21
Que luego se prolongaron en su Dubbio di D. Antonio Eximeno sopra il Saggio fondamentale pratico di
contrappunto del Reverendissimo Padre Maestro Giambattista Martini (Roma: Michelangelo Barbiellini,
1775) en respuesta al famoso Giambattista Martini; también quedarían reflejadas en su mencionada
novela satírica Don Lazarillo Vizcardi.
653
insatisfechos con un anticuado sistema que poco se ajustaba ya a la práctica de su

tiempo y que desechaba tanto los modernos estilos musicales como las nuevas teorías
procedentes de Francia.
La censura de Eximeno se extiende a la arraigada vinculación entre música y
matemáticas, ya fuera dentro de la larga tradición pitagórica o de la fundamentación
física defendida por Rameau, pues la tesis principal de su libro es que el origen de la
música está en el lenguaje (que a su vez procedería del instinto y no de la razón). Sin
embargo, su teoría musical se basa ampliamente en los hallazgos de Rameau
(especialmente en la versión reformada de D’Alembert, a la que manifiesta su
admiración), si bien modificó ciertos aspectos y, sobre todo, la cimentó en unos
principios de procedencia muy distinta: el instinto musical del hombre.
El extenso y heterogéneo texto de Eximeno no sólo contiene una completa
exposición de su teoría (incluyendo su verificación mediante el análisis de varias obras
musicales de Palestrina, Nanini o Nanino, Clari, Corelli, Pergolesi y la princesa
Walpurgis, aunque esta última fue excluida en la edición española), sino también una
original propuesta de aplicación pedagógica de la misma (aparte de otras secciones de
carácter histórico, un diccionario musical, etc.). Esta última difiere radicalmente del
contrapunto tradicional, pues aunque se le aproxime en la ordenación de los ejercicios
escritos (que comienzan por la práctica a dos voces nota contra nota), su realización se
atiene a las leyes armónicas del bajo fundamental –previamente aprendidas por el
alumno–, bien distintas de las habituales reglas contrapuntísticas.
Entre los impugnadores españoles de Eximeno destacó el maestro de capilla
Iranzo, que llegó a publicar en 1802 un extenso escrito titulado Defensa del arte de la
música 22. Especialmente reveladores sobre las diferencias entre las concepciones de
ambos resultan sus comentarios a los análisis y los ejercicios escritos de Eximeno, que
estudiamos en el apartado 4.6. Dos conclusiones principales obtenemos de ellos. En
primer lugar, el entusiasmo de Eximeno hacia la teoría armónica y el sistema bimodal le
lleva a querer aplicarlos incluso a la polifonía vocal renacentista de Palestrina y Nanini,
incurriendo en una perspectiva anacrónica que le impide explicar adecuadamente
importantes rasgos de aquel estilo (incluyendo, cómo no, la peculiar cadencia frigia).
También la postura de Iranzo adolece de cierto anacronismo, pues se acerca a ellas
22
IRANZO Y HERRERO, Agustín. Defensa del arte de la música, de sus verdaderas reglas, y de los
maestros de capilla. Impugnación al Origen y reglas de la música, obra escrita por el abate español don
Antonio Eximeno. Murcia: Juan Vicente Teruel, 1802.
654
Conclusiones
desde los ocho tonos barrocos en lugar de la teoría modal del siglo XVI; sin embargo, la
mayor similitud entre ambos sistemas que con la tonalidad moderna y el aquí apropiado
enfoque interválico característico del contrapunto, le sitúan en una mejor posición para
comprender numerosas características de esta música.
En segundo lugar, no debe olvidarse que Eximeno dirige su crítica
esencialmente no a la música de épocas anteriores, sino a la utilización en su propio
tiempo de una teoría y un sistema pedagógico ciertamente inadecuados a la práctica
musical moderna. Ahí la obstinada refutación de Iranzo pierde toda consistencia, pues
nunca supo emprender la tarea de demostrar la ineficacia de una teoría armónica que en
realidad no parece que alcanzara a entender plenamente (véase su confusión en torno al
mismo concepto de bajo fundamental), limitándose en cambio a aplicar sus propias
reglas contrapuntísticas (justificadas sólo por la tradición) y rechazar las deducciones de
Eximeno por no ajustarse a ellas.
Este significativo episodio nos muestra que, tras medio siglo de progresiva
penetración de la teoría armónica entre los músicos españoles (aunque menos intensa
que entre los intelectuales aficionados), aún podían encontrarse veteranos maestros de
una capilla musical mediana como Iranzo (nacido en 1748) que no la conocían bien y
seguían aferrándose al enfoque interválico contrapuntístico –útil para el estilo vocal
imitativo cada vez más en desuso, pero mucho menos para la música más moderna–.
Probablemente sería un error pensar que la de Iranzo era una postura aislada, pues el
dominio de los recursos contrapuntísticos seguía siendo esencial en España para obtener
una de las deseadas plazas de maestro de capilla mediante el vigente sistema de
oposiciones (para cuyas pruebas, señala certeramente Iranzo, el método de Eximeno no
prepara adecuadamente) y para consolidar el prestigio de estos compositores.
Sin embargo, tras la traducción del libro de Eximeno serán ya pocos en nuestro
país los que rechacen la teoría armónica. Atenuada la polémica con el paso de los años,
Eximeno sería citado junto a otras autoridades en numerosos tratados españoles. Esto no
significa que su obra fuera la única fuente (tal vez, ni siquiera, la principal) para el
conocimiento de la armonía en España, pues aparte de las mencionadas publicaciones
de Rodríguez de Hita y Francisco de Santa María y de las traducciones de Bails 23,
23
Recordemos también la existencia de otras dos versiones en castellano de los Elémens de musique de
D’Alembert en 1778 (por Francisco Javier de Sarriá, con dictámenes censorios de Rodríguez de Hita y
titulada Elementos de música, teóricas o prácticas) y 1815 (en NONÓ, José. Escuela completa de música.
Sistema fundado en la naturaleza, en la experiencia de los mejores profesores y en las observaciones de
655
sabemos que no era raro leer directamente en francés escritos como los Elémens de
musique de D’Alembert y el Dictionnaire de musique de Rousseau 24, a los que se
sumarían los posteriores manuales de armonía (como el de Catel 25) que irían llegando
desde el país vecino. Pero la controversia sobre Eximeno debió atraer la atención de
mucha gente sobre aquellas ideas que ya se habían impuesto en casi toda Europa,
haciendo aflorar a la vez numerosas críticas de los descontentos con una teoría
contrapuntística incapaz de explicar convincentemente la música de su tiempo.
Puede decirse, por tanto, que en el cambio de siglo la aceptación de una u otra
versión de la teoría armónica estaría bastante generalizada en España. Más lenta sería la
traslación de este cambio de paradigma teórico al campo de la enseñanza cotidiana de la
composición. La mencionada propuesta pedagógica de Eximeno –basada en un
contrapunto reformado con leyes procedentes de la armonía– parece haber tenido escaso
éxito y el modelo que acabaría imponiéndose en los manuales de armonía sería el de los
ejercicios escritos a cuatro voces, en lugar de seguir el plan contrapuntístico que
empezaba por la práctica a dos voces nota contra nota para luego ir incrementado las
dificultades.
Durante gran parte de la primera mitad del siglo XIX aún sería frecuente
iniciarse en la composición, especialmente en las capillas eclesiásticas, mediante el
antiguo sistema del contrapunto, aunque incorporando algunas nociones armónicas. Un
buen ejemplo es el tratado manuscrito de Aranaz y Olivares creado en 1807 “para la
instrucción de los niños que se dedican al estudio de la música, y principalmente en las
catedrales de España” (según se dice en el título) 26, que de acuerdo con Hernández era
aún de uso habitual “en todos los colegios y escuelas de música en España” hacia
los filósofos más ilustrados. Madrid: Fuentenebro, 1814), la segunda desconocida hasta ahora por los
investigadores modernos y la primera casi nunca mencionada.
24
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Dictionnaire de musique. París: Imprimerie de la Veuve Ballard, 1768. En
Internet: <http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/18th_Index.html> (Último acceso 24-11-2009).
25
CATEL, Charles Simon. Traité d'harmonie. París: Imprimerie du Conservatoire, 1802.
26
ARANAZ Y VIDES, Pedro y Francisco OLIVARES. Tratado completo de composición fundamental para
la instrucción de los niños que se dedican al estudio de la música; y principalmente en las catedrales de
España. Manuscrito. Salamanca: 1807. Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/1244.
656
Conclusiones
1837 27. Publicaciones en esta línea fueron las de Solano/Almeida en 1818 28 y Joaquín
Montero de 1815 29.
Pero poco a poco se iría imponiendo la disciplina de la armonía como medio
más eficaz en las primeras fases del aprendizaje de la composición. El cambio sería más
evidente en las nuevas instituciones de educación musical, que nacieron en este siglo al
margen de la centenaria tradición de las capillas y podrían por tanto asimilar los nuevos
métodos con menor dificultad. Destaca entre ellos el Conservatorio de Madrid abierto
en 1831, que adoptó desde sus inicios el sistema armónico de Virués; antes que éste
estuvo funcionando en la misma ciudad el conservatorio fundado por Nonó en 1816, y
si bien no sabemos con seguridad cómo se organizó la enseñanza de la composición,
podemos deducir a partir de sus publicaciones en este terreno 30 que optaría por un
enfoque claramente armónico.
Los intentos de aplicar la teoría armónica a la práctica pedagógica fueron
cristalizando en la aparición de tratados de armonía dirigidos a la iniciación en la
composición, a imitación de los llegados desde Francia a partir del de Catel;
probablemente puede considerarse el primer ensayo sólido en este terreno el publicado
en 1824 por López Remacha31, muy influido precisamente por Catel.
La relevancia adquirida desde su creación por el Conservatorio de Madrid pudo
haber contribuido significativamente a la estandarización de la enseñanza de la armonía
como fase elemental de la composición si no hubiera escogido un método tan
controvertido como la geneuphonía de Virués 32 –de nuevo un intelectual aficionado a la
música–, que proporcionaba un rápido y excesivamente rudimentario acercamiento a la
composición poco adecuado a las necesidades de un conservatorio, basándose además
en una peculiar teoría de escasa consistencia y utilizando una insólita jerga
innecesariamente rebuscada; comentamos en el apartado 5.4. los factores, con especial
27
28
SOLANO, Francisco Ignácio. Examen instructivo sobre la música multiforme, métrica, y rítmica. Trad.
de Pedro Almeida y Motta de Exame instructivo sobre a musica multiforme, metrica e rythmica (Lisboa:
29
MONTERO, Joaquín. Tratado teórico-práctico sobre contrapunto. Sevilla: Imprenta Real y Mayor,
1815.
30
NONÓ, José. Escuela completa de música...; Esplicación [sic] del Gran mapa armónico que contiene
todos los materiales de la ciencia de la música o la composición moderna. Madrid: Imp. de Repullés,
1829.
31
Amarita, 1824.
32
657
protagonismo de los de índole política, que llevaron al profesorado del centro

(encabezado por el responsable de las clases de composición, Ramón Carnicer) a asumir
tal sistema, el cual fue objeto de duras críticas. Más solventes serían los tratados de
armonía publicados por otros pedagogos de la composición como Andreví 33 o Indalecio
Soriano Fuertes 34, pero habría que esperar hasta la muerte de Carnicer en 1855 para que
se adoptaran en el Conservatorio de Madrid nuevos libros de texto, como el de Gil 35
–muy influido por su maestro Fétis– o el de Eslava 36, que se convertiría rápidamente en
el tratado de armonía de referencia en toda España hasta el cambio de siglo.
En cualquier caso, también las escuelas eclesiásticas fueron asumiendo durante
la primera mitad del XIX métodos armónicos para la enseñanza básica de la
composición, pues incluso los maestros de capilla defensores del sistema
contrapuntístico tradicional como Hernández acabaron reconociendo sus ventajas: en su
mencionado tratado de 1837, Hernández desarrolla según vimos un plan de estudios que
comienza por la armonía para luego seguir con el contrapunto.
Como resultado de este proceso, el contrapunto acabó convirtiéndose en una
materia reservada a estudios más avanzados de composición que la armonía 37,
especialmente útiles para quienes necesitasen componer en el estilo polifónico vocal
típico de la música sacra –exigido además en las pruebas para acceder a los puestos
eclesiásticos–. La coordinación entre estas disciplinas, procedentes de tradiciones
diferentes y creadas ambas para iniciarse en la composición, ha sido siempre un difícil
problema38 que aún hoy se plantea. Quizás fuera Eslava quien más se esforzara por
solucionarlo en su Escuela de Composición 39, optando por un contrapunto moderno
(sujeto a las mismas reglas de la armonía) que conducía a la llamada “fuga bella”.
Resumiendo, puede decirse que la penetración de la disciplina de la armonía en
España estuvo condicionada por el notable peso de las instituciones musicales
33
ANDREVÍ, Francisco. Tratado teórico-práctico de armonía y composición. Barcelona: Imprenta y
librería de D. Pablo Riera, 1848.
34
SORIANO FUERTES, Indalecio. Tratado de armonía y nociones generales de todas las especies de
contrapunto libre moderno, del trocado o contrapunto doble, triple y cuádruple a la 8ª, de la imitación y
cánones, del ritmo, la melodía y el fraseo y del canto retrógrado o cangrizante. Madrid: Almacén de
música Lodre, 1845.
35
GIL, Francisco de Asís. Tratado elemental teórico-práctico de armonía. Madrid: Casimiro Martín,
1856.
36
ESLAVA, Hilarión. Escuela de armonía y composición. Madrid: Imp. de Beltrán y Viñas, 1857.
37
Así aparecía ya en la estructuración de la enseñanza de la composición que desde 1816 se siguió en el
Conservatorio de París, añadiendo una tercera materia sobre estilos o géneros de composición. Véase
GROTH, Renate. Die französische Kompositionslehre des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden: Franz Steiner,
1983, p. 17.
38
Véase sobre este punto lo que dijimos en el primer apartado de nuestro Marco teórico de referencia.
39
ESLAVA, Hilarión. Escuela de Composición. Tratado II. Del Contrapunto y Fuga. Madrid: [s.n.], 1864.
658
Conclusiones
eclesiásticas en comparación a otros países europeos, que prolongó la vigencia de las

obras en estilo polifónico imitativo y de la teoría contrapuntística asociada a ellas frente
a las recientes ideas de Rameau que venían a desafiar a una tradición fuertemente
arraigada. La generalización de estilos modernos más homofónicos procedentes del
ámbito profano (aunque introducidos también en numerosas obras religiosas) y la
irrupción, en el campo de la teoría, de intelectuales imbuidos de las innovaciones
francesas, contribuirían a la progresiva difusión de las nociones armónicas en España
durante la 2ª mitad del siglo XVIII, de manera que tras la polémica provocada por
Eximeno, pocos se atreverían ya a rechazar el paradigma de la armonía en favor del
enfoque interválico del contrapunto.
La definitiva consumación de tal cambio se vería probablemente favorecida por
los traumáticos acontecimientos políticos y sociales a comienzos del siglo XIX, pues si
la ocupación napoleónica incrementaría la influencia cultural francesa, los estragos
causados por la Guerra de la Independencia pudieron obligar a reconstruir numerosas
parcelas de la vida musical española. Además, la devastación producida por la guerra y
las sucesivas medidas tomadas por diversos gobiernos contra el poder económico de la
iglesia (iniciadas en el siglo XVIII e intensificadas en el XIX, culminando con la
famosa desamortización de Mendizábal) mermaron significativamente su riqueza y
provocaron un acentuado declive de las capillas musicales eclesiásticas, lo que afectó
sensiblemente tanto a su producción artística como a su actividad pedagógica, que hasta
entonces había dominado la enseñanza de la composición; hasta el extremo de que
Indalecio Soriano Fuertes se lamentaba en 1842 de que “la enseñanza de la armonía
quedará muy en breve reducida al Conservatorio de Música [de Madrid], porque los
maestros de capilla que eran los que generalmente se empleaban en este ramo de
instrucción desaparecerán muy pronto de la nación española” 40. Precisamente, la
sustitución de las escuelas eclesiásticas por los nuevos conservatorios civiles
contribuiría al desarrollo de aplicaciones pedagógicas de la teoría armónica adaptadas a
sus condiciones concretas de enseñanza (que trataban de reproducir en gran medida las
del admirado Conservatorio de París); así, durante la primera mitad del siglo XIX se
extenderá la adopción de métodos armónicos para la iniciación en la composición
(reflejados en los “tratados de armonía”, tipo de literatura que se inicia en la época),
40
“Origen de la música y sus épocas principales (Conclusión)”. La Iberia musical y literaria, 17-9-1842,
p. 18. En Internet: Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España. <http://www.bne.es/es/Catalogos/
659
quedando el contrapunto relegado a estudios más avanzados y especializados. Este

proceso sería probablemente retardado a causa de la inexistencia en España de un
sistema eficiente y prestigioso que pudiera servir como modelo, circunstancia que no se
dio en nuestro país prácticamente hasta el éxito de Eslava al haber adoptado el
Conservatorio de Madrid en las décadas anteriores el controvertido método de Virués.
Desde el momento en que aparece la teoría armónica en nuestro país, pueden
abordarse ya explícitamente cuestiones de sintaxis. Éstas apenas aparecen en Rodríguez
de Hita y son tratadas poco sistemática y consistentemente por Francisco de Santa
María, pero la extensa exposición teórica de Eximeno sí hace abundantes e interesantes
aportaciones, que en determinados puntos se apartan de las ofrecidas por el conocido
libro de D’Alembert (que estudiamos en el subapartado 4.3.2. siguiendo la traducción
de Bails) y en general de las teorías de Rameau.
Tanto D’Alembert (y Rameau) como Eximeno destacan la preeminencia del
intervalo de 5ª entre las fundamentales de los acordes (es decir, en el bajo fundamental,
utilizando sus propios términos); sin embargo, difieren notablemente en la justificación
que proporcionan a este hecho y la importancia que le otorgan dentro de sus sistemas
teóricos. Para D’Alembert y Rameau, éste proviene del fenómeno físico de los
armónicos, que produce la 5ª (o más bien la 12ª) como 3er parcial –tras la 8ª que forma
el 2º–; a partir de aquí, obtienen los principales acordes aplicando una 5ª ascendente y
descendente respecto a la tónica, aunque en la explicación del mecanismo de las
principales cadencias (V-I y IV-I) apelan en gran medida al impulso proporcionado por
la resolución de la disonancia (recurso típico del contrapunto), pues cada uno de estos
acordes queda caracterizado mediante una configuración interválica propia (I como
perfecto, V con 7ª y IV con 6ª añadida). También en el fenómeno de los armónicos se
basan la importancia concedida a las progresiones de 3ª (intervalo producido por el 5º
parcial) y la prohibición de las de 2ª (que no se da hasta un armónico muy alejado), la
cual obligaba a elaborar complejas explicaciones para sucesiones frecuentes como IV-V
o I-II.
En cambio, Eximeno rechaza la influencia en este asunto del fenómeno de los
armónicos. En su lugar, él sustenta su sistema en el presunto origen natural de la escala
diatónica (ordenada por 3as) y del acorde consonante perfecto, que pretende demostrar
mediante respectivos “experimentos” u observaciones empíricas: la primera procede de
la clasificación habitual de las voces humanas en siete tesituras y el segundo del canto
instintivo a varias voces; éste es el verdadero fundamento de las tres “armonías
660
Conclusiones
primarias” (I, IV y V): “[...] el modo más perfecto que se saca de los dos experimentos
es el agregado de tres armonías perfectas de tercera mayor [Do-Mi-Sol, Sol-Si-Re y Fa-
La-Do], cuyas fundamentales son la primera, cuarta y quinta, que por lo mismo serán
también cuerdas fundamentales del modo” 41. De aquí se derivan los principios
esenciales de la armonía: la música se desarrolla siempre en alguna tonalidad concreta
(cuyas relaciones abordará Eximeno en su extenso tratamiento de la modulación),
definida por las funciones armónicas básicas I, IV y V principalmente mediante los
movimientos estereotipados de las cadencias perfecta (V-I) e imperfecta (IV-I). El
movimiento de 5ª que se produce en ambas (y por tanto el predominio de la progresión
de 5ª) sería, pues, una consecuencia y no una causa de las cadencias, cuya
fundamentación se halla principalmente en el análisis de la música, o, en todo caso,
indirectamente en las relaciones entre tales acordes primarios contenidos en la serie por
3as del primer experimento. Del mismo modo, las progresiones de 3ª (a las que Eximeno
otorga menor importancia que Rameau) sólo se justifican por la existencia de notas
comunes entre ambos acordes, y de ninguna manera se prohíben las de 2ª.
Podemos deducir, por tanto, que Eximeno se aleja de la teoría de las
progresiones fundamentales desarrollada por Rameau. Por contra, al situar en el centro
de su sistema los tres acordes primarios, se aproxima más a una teoría funcional (cuyo
germen, por otra parte, puede identificarse en el mismo Rameau). Esta idea queda
reforzada por los análisis musicales de Eximeno que estudiamos en el apartado 4.6., al
establecerse en ellos a menudo la equivalencia entre IV y II cuando actúan como
subdominantes y entre I y VI (e incluso IV6) en el papel de tónica, invocando en
ocasiones el mecanismo de las disonancias implícitas en los acordes de subdominante (y
dominante) usado ya por Rameau.
Otra significativa diferencia entre las teorías de Eximeno y Rameau/D’Alembert
se deriva de la convicción del primero de que es en la melodía, por su proximidad al
lenguaje, donde radica la capacidad de la música para mover los afectos. Esto le lleva a
buscar cierta justificación melódica de sus leyes armónicas, como cuando define el bajo
fundamental o las cadencias en términos melódicos, aunque su aplicación sea luego
indudablemente armónica. Ello acarrea unas pocas consecuencias menores para sus
consideraciones sintácticas, tales como dar alguna relevancia teórica al acorde de
41
661
sensible y su cadencia en tónica, que en la práctica sin embargo interpretará siempre

como dominante implícita.
Por otra parte, todos recurren puntualmente –especialmente fuera de las
cadencias– a otros tipos de criterios secundarios para deducir de ellos sus indicaciones
sintácticas, que se suman a las mencionadas teorías de las progresiones fundamentales y
funcional. Así, D’Alembert justifica ciertas progresiones por su uso en la generación de
la escala mediante el bajo fundamental (que podríamos interpretar como una versión
armónica de la regla de la 8ª), la necesidad de preparar las disonancias o la conveniencia
de mantener notas comunes en los enlaces de acordes; Eximeno comparte, en sus
consejos para los escasos momentos protagonizados por los acordes secundarios, este
último criterio, apoyándose además en la adecuada resolución de las disonancias.
En cualquier caso, las indicaciones de Eximeno se basan principalmente en la
práctica musical, concediendo un especial valor simbólico a la que considera instintiva
por su procedencia popular frente al refinamiento del arte. Una actitud parecida en este
punto encontraremos en dos nombres que, según vimos más arriba, marcaron el
desarrollo de la teoría armónica durante el siglo XIX en España: Virués y Eslava.
Virués adopta una postura atípica en la teoría de la música al basar su sistema en
la preeminencia del intervalo de 3ª menor, asociada al estatus privilegiado que concede
al acorde de 7ª disminuida y a la supremacía del modo menor sobre el mayor. Como
prueba de ello acude a la música popular, que estima –al igual que Eximeno– más
natural que la culta: afirma que en ella domina el modo menor y el ritmo ternario (al que
también privilegia con respecto al binario en su teoría), tomando como ejemplo el
omnipresente fandango.
Lo cierto es que esta dudosa fundamentación especulativa en poco afecta a las
indicaciones sintácticas derivadas de su sencillo método para la enseñanza de la
armonía. En principio, éste se reduce a la armonización de cualquier melodía mediante
tres únicos acordes o “grupos armónicos”, que redenomina como cadencia (tónica),
trascadencia (subdominante) y precadencia (dominante con 7ª); luego, en la práctica, se
añade algún criterio adicional derivado de la adopción del patrón I-IV-V-I como modelo
para cualquier frase musical. Tal método podría haber conducido fácilmente a una teoría
funcional, y de hecho en la Cartilla harmónica 42 se apuntaba la posibilidad de usar II en
lugar de IV para el segundo grupo, mientras que en La geneuphonía se utilizan con
42
VIRUÉS Y SPÍNOLA, José Joaquín de. Cartilla harmónica o El contrapunto explicado en seis lecciones.
662
Conclusiones
frecuencia los conceptos de precadencia “alterada” y trascadencia “adulterada” para

referirse a otros acordes que desempeñan funciones similares a V7 y IV
respectivamente. Sin embargo, este aspecto nunca es adecuadamente sistematizado e
incluso resulta a menudo neutralizado por la ambigüedad en la determinación de la
tonalidad en los análisis, ya que, en su afán por reducir la armonía a un principio lo más
sencillo posible, llega a etiquetar como cadencia (o tónica) de un hipotético nuevo tono
a cualquier acorde que se aparte de los tres principales aunque no haya habido indicio
alguno de modulación, hasta el punto de reducir en un momento determinado a dos los
acordes posibles, al estimar que cualquier trascadencia (IV) supone una nueva tonalidad
y debe ser por tanto analizado como nueva cadencia (I).
En la práctica, esto conduce a la inconsistencia en la asignación de acordes y
tonalidades en los análisis de obras realizados por Virués, según pudimos comprobar en
el apartado 5.8. Por otra parte, Virués apela en uno de estos análisis a cierta jerarquía de
las progresiones entre fundamentales (“bajo tipométrico”, según su peculiar
terminología) cuando estima como especialmente naturales los movimientos por 4as (y
su inversión en 5as) y por grados conjuntos, afirmación que no justifica en toda su
exposición teórica y que confiere al intervalo de 2ª una posición bien diferente
–contraria en realidad– de las clásicas teorías de las progresiones fundamentales.
La personal propuesta de Virués parece situarse, a pesar de sus abundantes
menciones al Traité d'harmonie de Catel, bastante al margen de las corrientes francesas
de la época. En cambio, la línea marcada por este autor galo –abandonando la teoría de
las progresiones del bajo fundamental de Rameau y limitando prácticamente el
tratamiento de la sintaxis armónica al frecuente apartado sobre cadencias– sería seguida
fielmente por López Remacha 43 y ejercería una notable influencia sobre posteriores
teóricos franceses y españoles, frente al destacado papel que numerosos armonistas
germánicos otorgaron a la sintaxis durante el siglo XIX, ya fuera asumiendo la teoría de
los grados (como Vogler y Gottfried Weber), la teoría de la progresión fundamental
(como Sechter) o, a finales de siglo, la teoría funcional (como Riemann).
Aun así, los tratados españoles del siglo XIX no dejan de contener algunas
interesantes aportaciones en el terreno de la sintaxis. Una de las más originales fue la de
Indalecio Soriano Fuertes, que emprendió en su completo Tratado de armonía un
estudio de las posibles sucesiones entre dos acordes (que recuerda, por su minuciosidad,
43
Amarita, 1824.
663
al realizado por Gottfried Weber 44), aunque los casos son incontables y sólo puede
hacer un escueto comentario de cada uno. Su clasificación según el intervalo por el que
se mueven las fundamentales sugiere cierta jerarquía entre ellos (por el siguiente orden:
5ª descendente, 5ª ascendente, 3ª descendente, 3ª ascendente, 2ª ascendente y
descendente) que apunta en principio hacia una teoría de las progresiones del bajo
fundamental; sin embargo, el uso de muchos otros criterios difumina tal efecto, pues
igual o mayor importancia se concede a la constitución interválica de los acordes
(mayores o menores), el grado representado por éstos (acercándose así a una teoría de
los grados) e incluso la conducción de las voces en cada sucesión. La tendencia hacia
una teoría de los grados se acentúa al establecer el orden de prioridad entre ellos (I, V,
IV, VI, II y III) aunque sin usar los números romanos. En otro lugar distingue
claramente entre los tres acordes principales (I, IV y V) y el resto.
Bastante más breve es el tratamiento de la sintaxis en el Tratado teórico-
práctico de armonía y composición de Andreví (copiado ampliamente por Lleys 45),
quien conserva igualmente algo de una teoría de las progresiones fundamentales al
ordenar los movimientos entre fundamentales según el intervalo y apuntar escuetamente
que “el movimiento de tercera, de cuarta y de quinta bajando es regular, por contener
notas comunes que ligan los dos intervalos” 46. No obstante, otorga mucho más peso a
los grados de cada acorde, estableciendo la sucesión básica I-IV-V-I y señalando una
serie de progresiones posibles y prohibidas según éstos. Andreví incluye también una
sección titulada “Acompañamiento de la escala” en la que se sigue el tradicional
procedimiento de la regla de la 8ª dando recomendaciones para la armonización de cada
nota de la escala en el bajo; y por supuesto dedica otra a las cadencias (haciendo
siempre referencia a los principales grados).
En cambio, en los tratados de Gil 47 –quien sigue en esencia a su maestro Fétis–
no se aprecian ya ecos de ninguna teoría de las progresiones fundamentales, cobrando
aquí especial protagonismo el antiguo mecanismo de la regla de la 8ª, pues la noción de
44
WEBER, Gottfried. Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht, mit
Anmerkungen für Gelehrtere. Mainz: B. Schott, 1817-1821.
45
de ejemplos demostrativos de todas las materias tratadas en esta obra. Barcelona: Juan Budó, 1850.
46
ANDREVÍ, F. Tratado teórico-práctico de armonía y composición, p. 16.
47
GIL, F. de A. Tratado elemental teórico-práctico de armonía; La armonía puesta al alcance de todas
las inteligencias o Exposición abreviada de todo lo que es necesario saber para analizar y apreciar
artísticamente este ramo importante de la composición musical. Obra escrita expresamente para el uso
de los alumnos de las clases de Canto e Instrumental del Real Conservatorio de Música de Madrid.
Madrid: Casimiro Martín, 1858.
664
Conclusiones
la tonalidad de Fétis (máximo divulgador de este concepto) le induce a atribuir un

carácter determinado a cada nota de la escala, el cual se manifiesta en su propensión a
ser armonizada con una u otra inversión del acorde. La aportación de Gil con respecto al
trabajo de su profesor consiste principalmente, en cuanto a la sintaxis, en reorganizar y
complementar las limitadas indicaciones de éste sobre tal asunto. Como era de esperar,
los acordes más favorecidos resultan ser I, IV y V (casi siempre con 7ª), ya sea en
estado fundamental o invertidos, pero en ciertos casos pueden usarse otros que en
ocasiones califica como de efecto “vago” (término también muy utilizado por Eslava).
Apuntamos antes que Eslava (cuya ingente obra didáctica, incluyendo el tratado
de armonía, prevaleció en España hasta el fin del siglo XIX) fue otro de los teóricos que
fundamentan su sistema en la música popular (“tomo como primer punto de partida los
elementos primordiales que residen en la Música popular”), en lugar de las
“especulaciones acerca del sonido y de la formación de las escalas” y “los sistemas del
cálculo aritmético, de la resonancia y de la división del monocordio” 48. A partir de aquí
establece una decisiva distinción entre acordes “naturales” o “tonales” (I, IV, V y V7),
usados en la música popular y en los que reside la esencia de la tonalidad, y “acordes
vagos o de tonalidad vaga” (II, VI y III), que son (junto al resto de acordes disonantes y
alterados) “procedimientos artificiales y recursos que el arte ha inventado para esparcir
variedad y enriquecer la armonía” 49.
El tratamiento de la sintaxis de Eslava se basa en la asignación a todo acorde de
uno de los grados de la escala y en la clasificación de éstos dentro de los dos grupos
mencionados; se enmarca por tanto en una auténtica teoría de los grados, aunque
tampoco utilice aún los números romanos (que en los textos españoles estudiados en
esta tesis no aparecen hasta principios del siglo XX con Arín y Fontanilla 50). De hecho,
los análisis armónicos de Eslava se limitan a señalar las fundamentales resultantes de la
simple ordenación por 3as de cada acorde (excepto para el de sensible, cuya fundamental
se considera implícita) y situarlas en la tonalidad vigente, sin hacer otras
interpretaciones como las que encontrábamos en Eximeno o Virués.
La orientación funcional de Eximeno se pierde aquí al no contemplar Eslava la
posibilidad de equivalencias entre diversos grados (aparte de la habitual entre VII y V).
48
Hernando, ¿entre 1908-1922? [1ª ed. como: Escuela de armonía y composición. Madrid: Imp. de Beltrán
y Viñas, 1857], pp. 10-11.
49
Ibid., p. 6.
50
ARÍN, Valentín de y Pedro FONTANILLA. Estudios de harmonía. Lecciones teórico-prácticas para uso
de las clases del Conservatorio de Música y Declamación. Madrid: A. Pontones, 1905-1907, 4 vols.
665
Tampoco la teoría de las progresiones fundamentales desempeña un papel destacado,

pues si Eslava distingue entre movimientos naturales (de 4ª o 5ª) y artificiales (de 2ª o 7ª
y de 3ª o 6ª) del bajo fundamental, lo hace sólo, como antes Eximeno, a partir de la
observación de las principales cadencias; éstas se justifican en el análisis de la práctica
habitual y en el estatus privilegiado de los acordes tonales, cuyas combinaciones
producen las diferentes cadencias. Es cierto que en ocasiones vuelve a invocar el
carácter irregular de la progresión de 2ª para calificar ciertas sucesiones de acordes
como problemáticas, pero cuando lo hace intervienen también otros factores y a menudo
acaba aceptándolas igualmente. Así ocurre con las progresiones IV-V y V-IV, afectadas
también por la falsa relación de tritono y que sin embargo se permiten en numerosas
ocasiones; con VI-V, V-VI, II-I y I-II, cuyo frecuente uso se admite sin más
explicaciones; o con IV-III, III-IV, III-II y II-III, que sí se desaconsejan al concurrir en
ellas circunstancias de naturaleza diferente: el carácter especial de III (el acorde “más
vago de todos” 51) y la distinta afinidad tonal de V y III respecto a IV y II.
Las indicaciones sintácticas de Eslava se centran desde luego en las cadencias,
definidas exclusivamente mediante los acordes tonales. Su particular clasificación en
seis tipos alcanzaría una notable influencia en nuestro país: perfecta, plagal, imperfecta
(V-I con la dominante invertida), semicadencia, interrumpida y “pequeña cadencia”
(reposos momentáneos sobre otros acordes o inversiones). Sin embargo, se preocupó
también por regular el uso de los acordes “vagos” (de mayor uso, según él, en el género
religioso –pues “requiere gran variedad y riqueza de armonía”– que en el instrumental o
dramático52) que no forman parte del proceso cadencial, y tampoco olvidó otros asuntos
como las sucesiones IV-V y V-IV (según vimos en el párrafo anterior).
Puede decirse, por tanto, que, a partir de un enfoque centrado en los grados,
Eslava procura abordar la sintaxis de manera organizada y sencilla pero relativamente
completa, al tiempo que fomenta su estudio con su elección de la metodología de la
enseñanza de la armonía que describiremos más adelante. No obstante, la confrontación
de sus reglas sintácticas con la práctica seguida en dos de sus propias obras religiosas
(tarea que emprendimos en el apartado 6.7.) pone de relieve ciertos desencuentros,
como la importancia de II (negada por la rígida división entre acordes tonales y vagos),
la aparición de sucesiones como VI-IV-V y VI-IV-II (al margen de las prescripciones
dadas), la relevancia teórica otorgada a la infrecuente progresión V-IV-I o la escasez de
51
ESLAVA, H. Escuela de composición... De la armonía, p. 47.
52
Ibid., p. 21.
666
Conclusiones
explicaciones sobre el destacado acorde de 4ª y 6ª cadencial. Probablemente, muchos de

ellos podrían haber sido evitados completando con algunas consideraciones funcionales
su perspectiva basada en los grados, como más tarde haría por ejemplo Zamacois.
Resumiendo la visión de la sintaxis en los tratados españoles durante el siglo
XIX, vemos que aquí, al igual que en Francia en la misma época, la teoría de las
progresiones fundamentales de Rameau tuvo una presencia escasa y secundaria; pero, a
diferencia del país vecino, ésta tampoco parece haber alcanzado un notable peso en el
siglo anterior en nuestros autores, pues sólo las traducciones de los Elémens de musique
de D’Alembert se adhieren claramente a ella (y, en menor medida, los Dialectos
músicos de Francisco de Santa María), mientras que Eximeno rechazó tanto el papel
medular como algunos importantes elementos de esta parte concreta de la teoría del bajo
fundamental de Rameau.
Es posible que el limitado eco de la teoría de las progresiones fundamentales en
España se deba, además de a la evolución francesa al respecto, a la tardía generalización
de las ideas de Rameau. Recordemos que, según Dahlhaus, esta teoría “se orienta
principalmente hacia la armonía del temprano siglo XVIII (a saber, hacia el modelo
armónico de la serie por 5as), mientras que la teoría de las funciones [...] está
desarrollada a partir de la música de Beethoven” 53. Conforme avance el siglo XVIII,
será cada vez más difícil conciliar la práctica de la armonía con el predominio de ciertos
intervalos entre fundamentales. Y la situación se complicaría sensiblemente a causa de
la evolución de la armonía durante el siglo XIX, que acabaría por dificultar cualquier
intento de teorización de la sintaxis cuando la tendencia romántica a buscar efectos
originales y el frecuente rechazo de las fórmulas armónicas estereotipadas entorpeciera
la tarea de distinguir entre prácticas “extravagantes” (que Eslava denunciara
severamente) y aquellas otras “sancionadas por el arte” 54.
No es extraño, por tanto, que los teóricos españoles acudieran a otros recursos
para tratar la sintaxis, tales como teorías de los grados, acercamientos a ciertos aspectos
de la teoría funcional o incluso procedimientos que recuerdan a la regla de la 8ª. En
general, sus tratados incluyen variadas e interesantes indicaciones sobre sintaxis
armónica, formuladas principalmente (sobre todo desde el siglo XIX en adelante) desde
53
“[...] the theory of fundamental progressions is primarily orientated to early 18th-century harmony
(namely to the harmonic model of the sequence of 5ths), while the theory of functions, in common with
Riemann's doctrine of metre and rhythm, is developed from the music of Beethoven”. DAHLHAUS, Carl.
“Harmony”. En: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley Sadie (ed.). Londres:
Macmillan, 1980, vol. 8, p. 186.
54
ESLAVA, H. Escuela de composición... De la armonía, p. 18 (preliminares).
667
la identificación de los acordes por la posición de su fundamental dentro de la escala

diatónica correspondiente –típica de la teoría de los grados–. Pero, a diferencia de sus
contemporáneos alemanes y a semejanza de los franceses, no desarrollaron durante el
siglo XIX una tradición teórica consistente que se ocupara sistemática y detalladamente
del campo de la sintaxis armónica. Precisamente la tendencia hacia un enfoque centrado
en los grados puede haber obstaculizado tal tarea, pues éste conlleva significativas
desventajas para ello en relación a las teorías funcional y de la progresión fundamental.
Es obvio que, frente a la sencillez que supone establecer ciertas progresiones
entre fundamentales como prioritarias o la reducción de todos los acordes a tres grupos
funcionales, la consideración de siete grados con cualidades diferentes complica el
estudio de la sintaxis a causa de las innumerables combinaciones posibles. En este
sentido, resulta muy ilustrativa la postura de uno de los principales exponentes europeos
de la teoría de los grados, el alemán Gottfried Weber, cuyo rechazo al simplismo de la
teoría de las progresiones fundamentales le obligó a examinar un enorme número de
progresiones de acordes, teniendo que dejar aún otras muchas “a la correcta sensibilidad
musical de cada individuo” 55; ello supone, en nuestra opinión, un reconocimiento de la
ampliación del vocabulario armónico respecto a épocas anteriores. Un acercamiento
similar sólo sería llevado a cabo en España por Indalecio Soriano Fuertes, aunque en su
clasificación de las sucesiones utilizara, además de los grados, otros criterios como el
intervalo entre fundamentales, la constitución interválica de cada acorde y la
conducción de las voces (véase más arriba).
Dada la dudosa eficacia pedagógica de este farragoso procedimiento, no es
extraño que la mayoría de los tratados que aplicaban la teoría de los grados se limitaran
a reseñar unas pocas progresiones muy habituales (en un apartado sobre cadencias),
mientras daban algunos consejos dispersos y poco sistematizados para otros casos,
aumentándose así sensiblemente aquéllos dejados a la intuición del alumno. La renuncia
a amplias parcelas de la sintaxis armónica que ello implica podría haber sido subsanada,
al menos en parte, con la aparición a finales del siglo XIX de la teoría funcional de
Riemann, pero ésta alcanzó –como explicaremos luego– una escasa resonancia en
España (y Francia).
55
“All the rest we leave to each individual's own correct musical feeling”. WEBER, Gottfried. Theory of
musical composition, treated with a view to a naturally consecutive arrangement of topics. Trad. de
James F. Warner de Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht, mit
Anmerkungen für Gelehrtere (3ª ed. rev. Mainz: hne, 1832, 4 vols. [1ª ed.: Mainz: B. Schott,
1817-1821, 3 vols]). Boston: Wilkins, Carter, and Company, and O. C. B. Carter, 1846, vol. 2, p. 430.
668
Conclusiones
Algunos cambios sustanciales se producirían en la enseñanza de la armonía en

España en el siglo XX, iniciados ya en 1889 con la llegada al Conservatorio de Madrid
de Arín, quien provocó una sonada polémica al sustituir en sus clases el texto de Eslava
por el Traité complet d’harmonie théorique et pratique de Durand 56. Hasta entonces
había dominado indiscutido el sistema de Eslava 57, completado en muchas ocasiones
por la reordenación y los ejercicios propuestos por Aranguren 58; fue utilizado en
muchos centros de enseñanza y su influencia se hizo notar en casi todos los tratados
publicados hasta comienzos del siglo XX, como los de Aranguren (que acabamos de
mencionar), De Benito, Varela Silvari, Serrano, Bellido, los propios Arín y Fontanilla y
el de la Sociedad Didáctico-Musical 59. La prolongada pervivencia de sus métodos
ocasionaría en el nuevo siglo una reacción contra ellos (que también se dio contra su
música) de quienes los acusaban de anticuados, siendo desbancados por otros textos
escritos por los profesores del Conservatorio 60.
Probablemente, la modificación más importante para nosotros fue la que se
produjo en la metodología de la disciplina, pues afectaría a la atención prestada en la
práctica a la sintaxis, mientras que los contenidos incluidos sobre este asunto no difieren
tanto de los de Eslava. Éste había adoptado un plan de enseñanza que, evitando la
búsqueda del interés melódico de las voces en los ejercicios escritos, permitía centrarse
en los asuntos más puramente armónicos, entre ellos la sintaxis. Así, postergó la
habitual escritura a cuatro voces a la 3ª parte de su tratado, tras haber estudiado a fondo
(utilizando el oído y la memoria) las materias esenciales de la asignatura (aunque la
ordenación alternativa de Aranguren modificaría este aspecto); pero, sobre todo, limitó
la práctica escrita a ejercicios en texturas sencillas para cuatro voces que supuestamente
acompañaban a una melodía aparte, apareciera ésta o no. Sólo en un apéndice incluido
en la 2ª edición añadió otros tipos de ejercicios por su frecuente uso “en España en
56
57
También en las demás áreas de la pedagogía de la composición y en la enseñanza del solfeo.
58
ARANGUREN, José. Guía práctica a su Tratado de armonía [de Hilarión Eslava]. [S.l.: s.n., s.a.].
59
BENITO, Cosme José de. Curso de armonía elemental. Madrid: Romero y Marzo, 1879; VARELA
SILVARI, José María. Manual teórico-práctico de Armonía. Madrid: Antonio Romero y Andía, 1888;
SERRANO, Emilio. Prontuario teórico de la armonía. Madrid: Imprenta de F. Maroto e Hijos, 1884;
BELLIDO, Félix. Tratado fácil y breve de armonía e instrumentación. Dedicado a los aspirantes a
directores de música militar y orquesta. Madrid: [s.n.], [s.a.]; ARÍN, V. de y P. FONTANILLA. Estudios de
harmonía...; SOCIEDAD DIDÁCTICO-MUSICAL (PÉREZ CASAS, Bartolomé; Conrado del CAMPO y Benito
GARCÍA DE LA PARRA). Tratado de armonía. Madrid: Sociedad Didáctico-Musical, 1972 [1ª ed.: Madrid:
Sociedad Didáctico-Musical, 1928-ca. 1930], 2 vols.
60
Que según defensores tardíos de Eslava como Julio Gómez en poco mejoraban a los de éste, pero
servían bien a los intereses económicos de aquéllos. Véase GÓMEZ, Julio. “Recuerdos de un viejo maestro
de composición”. En: Escritos de Julio Gómez. Antonio Iglesias (ed.). Madrid: Alpuerto, 1986, pp. 249-
289. Publicado originalmente en la revista Harmonía, 34 (1959), pp. 3-36.
669
exámenes de oposiciones a plazas de maestros de capilla, de organistas o de profesores

de armonía” 61, apartándose del anterior modelo para dotar a la voz superior de las
cuatro de un interés melódico que a su vez obligaba a las otras a un mayor movimiento.
Curiosamente, este último tipo de texturas, que constituían una excepción para
Eslava (quien relegaba la práctica del movimiento de las voces a los posteriores estudios
de contrapunto), se convertirían en el objetivo principal de la armonía escolástica de
ascendencia francesa que alcanzó una extensísima difusión en nuestro país con el
tratado de Arín y Fontanilla. A partir de aquí, el ejercicio típico de armonía no será ya
un simple esqueleto armónico a cuatro partes acompañantes, sino que pretende crear
una pequeña pieza con sentido en sí misma gracias al interés melódico de cada voz,
aunque en un estilo “de escuela” que no existe fuera de la clase de armonía; por
supuesto, esta dedicación al movimiento de cada parte resta atención a otras materias
exclusivamente armónicas. Por otro lado, el alejamiento de la música real es inevitable,
pues se crea un modelo de ejercicios cuyo complejo sistema de reglas procede en buena
medida de las texturas vocales u otras convenciones pedagógicas (sin identificarlas
explícitamente en la mayoría de los casos), poco útiles a la hora de analizar verdaderas
obras.
En cambio, el tratado de Eslava establecía numerosas conexiones entre la
asignatura de armonía y la práctica real mediante el mencionado uso habitual de las
cuatro voces acompañantes (que proporcionan un esqueleto armónico ajustable a una
variedad de texturas) pero también mediante otros factores: la clara separación entre las
reglas generales de la armonía (conformes con las obras de los compositores clásicos) y
las convenciones de la escritura a cuatro partes vocales, el análisis armónico de piezas,
la práctica de armonización de melodías con un acompañamiento pianístico y las
explicaciones sobre asuntos diversos como arpegios, relaciones de la melodía con las
voces acompañantes, etc.
Seguramente, el alejamiento durante la primera mitad del siglo XX de la
armonía escolástica (continuada en los tratados de la Sociedad Didáctico-Musical y de
Zamacois) respecto a la música real está estrechamente relacionado con el acelerado
cambio del estilo durante ese tiempo. La música de vanguardia fue poniendo en cuestión
muchos de los principios más elementales de la armonía tonal, lo que acabó reduciendo
la utilidad de la disciplina tradicional para el compositor a la adquisición de ciertas
61
ESLAVA, H. Escuela de composición... De la armonía, p. 168.
670
Conclusiones
destrezas abstractas que proporcionaban una fluida técnica de escritura (camino que
siguió mayormente la armonía escolástica) o, en todo caso, a aprender a componer y
analizar las músicas del pasado (vía que, aparte de cierta exploración del coral barroco,
no sería desarrollada seriamente por los teóricos españoles de esta época).
El tratamiento de la armonía moderna (en la medida en que ésta fuera más o
menos sistematizable) sería relegado, en el mejor de los casos, a un apéndice final
añadido a los estudios tradicionales de la disciplina, como quedaría plasmado en el
tratado de Zamacois62 (o en obras de pretensiones más divulgativas como la
Introducción al estudio de la música de Mantecón63).
Estos tratados de armonía de la 1ª mitad del XX no prescindieron, sin embargo,
de indicaciones sobre la sintaxis, e incluso alguno ofrece numerosas prescripciones en
dicho terreno (especialmente Zamacois), pero este asunto queda en un segundo plano
frente a la atención a la realización a cuatro voces y a su interés melódico, y no se
organiza en un sistema integral y coherente que articule las reglas dadas y las dote de
una fundamentación adecuada, llegando incluso a abordarse (como ocurre en Arín y
Fontanilla) de manera contradictoria en distintos lugares de un mismo tratado.
El manual de Arín y Fontanilla obtuvo una enorme difusión gracias a su enfoque
eminentemente práctico particularmente idóneo para su aplicación en las aulas, aunque
concitó el rechazo de numerosos críticos autorizados, probablemente por su endeblez
teórica y su discutible enfoque. En principio, sigue la diferenciación de Eslava entre
grados tonales y otros de mayor vaguedad tonal, aunque subdivide los segundos en dos
grupos (VI y II por un lado y III y VII o sensible por otro), dando como aquél algunas
instrucciones sobre su empleo. Por otro lado, ofrece una tabla de las progresiones
permitidas identificadas mediante la asignación de números romanos para las
fundamentales; sin embargo, el uso de estos símbolos y el mismo concepto de “grado”
varía a lo largo del tratado (tal vez a causa de la coautoría), pues en otros lugares se
prescinde de ellos e incluso se emplean con sentido diferente para referirse al bajo en
lugar de la fundamental. Aparte de la habitual sección sobre cadencias, otras
indicaciones sobre sintaxis se dan al abordar la armonización de bajos (empleando ahora
un sistema muy distinto que se aproxima al de la regla de la 8ª, sin conectarlo nunca con
las explicaciones anteriores) y tiples.
62
ZAMACOIS, Joaquín. Tratado de armonía. Barcelona: Labor, 1945-1948, 3 vols.
63
671
Poco interesante añadiría el tratado de la Sociedad Didáctico-Musical –que no

alcanzó el éxito del anterior– respecto a la sintaxis armónica. Su aportación más
novedosa consiste en la extensión de las escalas disponibles para cada tonalidad a cuatro
tipos mayores y cuatro menores, combinando el uso de la 6ª y 7ª notas naturales o
alteradas. Se pretende con ello incluir la variedad de escalas utilizadas en la música
popular tradicional española, pues su armonización e imitación eran un medio esencial
para el objetivo nacionalista que orienta a los autores de este tratado. Este intento de
incorporar rasgos modales al sistema tonal clásico adolece de algunas importantes
deficiencias, que apuntamos en el apartado 7.2., y tendría poco éxito en posteriores
tratados de armonía (aunque se mantendría sorprendentemente hasta hoy en numerosos
manuales elementales de teoría de la música). En cualquier caso, no deja de resultar
llamativo el contraste entre el uso de la música popular hecho aquí –buscando sus
rasgos más exóticos respecto a la tonalidad clásica para crear un estilo propio español–
frente al de teóricos anteriores como Eximeno y Eslava, que encontraban en ella los
fundamentos de la propia armonía tonal clásica.
Más extenso, sólido y erudito que los anteriores es el texto de Zamacois, que se
convertiría en el más influyente durante la segunda mitad del siglo XX. Aunque su
enfoque se mantiene dentro de la línea de la armonía escolástica, su afán enciclopédico
le hace extenderse también en la sintaxis y abordarla desde perspectivas variadas. Entre
ellas se incluye la proporcionada en un apartado –novedoso entre los teóricos
españoles– titulado “Funciones tonales”, que representa un tímido acercamiento a la
teoría de Riemann aunque no vaya más allá de definir las tres funciones básicas y
apuntar la posibilidad de que II y VI sustituyan al acorde de subdominante. Sin
embargo, aquí más que nunca se echa en falta una sistematización de la información
sobre la sintaxis, pues en la búsqueda de la exhaustividad a menudo es difícil distinguir
los asuntos básicos de los secundarios entre las incontables reglas prescritas.
En resumen, podemos afirmar que los principales tratados españoles de la
primera mitad del siglo XX se encuadran dentro de la armonía escolástica de influencia
francesa, con su limitada atención hacia la sintaxis y su enfoque centrado en los grados.
En cambio, fue muy escasa en nuestro país la presencia de la tradición germana, que
desde el siglo anterior se había caracterizado por una intensa dedicación a los asuntos
puramente armónicos y por tanto a la sintaxis. Así, la influencia de Riemann sería
bastante débil a pesar de la publicación de uno de sus manuales de armonía en
672
Conclusiones
castellano en 1930 64; lo cierto es que la difusión de su teoría funcional se veía

notablemente obstaculizada por su adopción de un sistema armónico radicalmente
distinto al tradicional (empezando por la construcción de los acordes menores por
intervalos descendentes en lugar de ascendentes) y reflejado en unos símbolos difíciles
de interpretar para quien no lo conociera a fondo. Tampoco el Tratado de armonía de
Schönberg (descendiente de la línea de defensores de la teoría de las progresiones
fundamentales, casi desconocida en España, de Sechter y Bruckner) fue apenas
divulgado aquí, y de hecho no se tradujo hasta 1974 65. Y lo mismo ocurriría con el
Tratado de armonía de Schenker (publicado en español en 1990) 66, cuya amplia obra
teórica sólo recientemente cobraría cierto relieve en nuestro país a raíz de su éxito en los
Estados Unidos durante la segunda mitad del siglo.
A lo largo de esta tesis, que aquí concluimos, hemos intentado explicar la

evolución de la teoría de la armonía en España y su relación con el entorno europeo,
centrándonos en el asunto de la sintaxis armónica. Relatamos la sustitución del enfoque
interválico propio del contrapunto por el acórdico típico de la armonía, que ocurrió
primero en la teoría hacia la segunda mitad del siglo XVIII en un proceso paralelo a la
adopción del moderno sistema bimodal, y luego en la práctica de la enseñanza elemental
de la composición ya bien entrado el siglo XIX.
Observamos la continua influencia francesa en este proceso, desde la
penetración inicial de las ideas de Rameau –aunque la teoría de las progresiones
fundamentales tuviera aquí poco eco– hasta las repercusiones de los modelos
pedagógicos de Catel y de posteriores autores franceses, que alejándose de aquella
propuesta de Rameau se decantaron principalmente por la teoría de los grados frente a
los modelos alemanes, que seguían ocupándose mucho más de las cuestiones
sintácticas. No obstante, ciertos tratados como el de Eslava, hegemónico durante la
segunda mitad del siglo XIX, abordaban la sintaxis con bastante profundidad y
mantenían una relación directa con la práctica musical. La situación cambiaría cuando
con el cambio de siglo se optara por un sistema de enseñanza de la armonía –
representado por Arín y Fontanilla– que prestaba menos atención a las cuestiones
64
RIEMANN, Hugo. Armonía y modulación. Trad. de A. Ribera y Maneja. Barcelona: Labor, 1930.
65
SCHÖNBERG, Arnold. Tratado de armonía. Trad. y prol. de Ramón Barce, de Harmonielehre (3ª ed.
ed.: Madrid: Real Musical, 1974].
66
SCHENKER, Heinrich. Tratado de armonía. Trad. y prol. de Ramón Barce, de Harmonielehre (Viena:
Universal Edition, 1906). Madrid: Real Musical, 1990.
673
puramente armónicas para ocuparse más del movimiento de las voces, al tiempo que se
alejaba de la música real para adentrarse en una abstracta armonía de escuela,
posiblemente como reacción a la extensión de las nuevas corrientes vanguardistas que
parecían desafiar toda regla armónica tradicional.
Finalmente, recordemos que hemos debido realizar este trabajo basándonos
esencialmente en fuentes primarias –los propios tratados–, dada la escasez de estudios
previos sobre esta materia.
674
FUENTES Y BIBLIOGRAFÍA
Fuentes
ABREU, Antonio y Víctor PRIETO. Escuela para tocar con perfección la guitarra de
cinco y seis órdenes, con reglas generales de mano izquierda y derecha.
Salamanca: Imprenta de la calle del Prior, 1799.
AGAZZARI, Agostino. Del sonare sopra'l basso con tutti li stromenti e dell'uso loro nel
conserto. Siena: Domenico Falcini, 1607. En Internet: Italian Music Treatises.
<http://euromusicology.cs.uu.nl:6334/dynaweb/tmiweb/a/agadel/@Generic__Bo
okView;cs=default;ts=default;lang=es> (Último acceso 17-4-2009).
AGUADO, Dionisio. Escuela de guitarra. Madrid: en la imprenta que fue de
Fuentenebro, 1825. Publicado en francés como Méthode complète pour la
guitare [...] traduite en français sur le manuscrit corrigé et augmenté de la 2e
édition espagnole par F. de Fossa. Trad. de François de Fossa. París: Richault,
1826.
ALEMBERT, Jean le Rond d'. “Discours préliminaire” a los Elémens de musique
théorique et pratique suivant les principes de M. Rameau. 2ª edición revisada y
ampliada. Lyon: Jean Me. Bruyset, 1762.
────. “Discours Préliminaire”. En: Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des
sciences, des arts et des métiers, vol. 1. París: Briasson, etc., 1751. En Internet:
<http://diderot.alembert.free.fr> (Último acceso 24-10-2009).
────. “Fondamental”. En: Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des
arts et des métiers, vol. 7. París: Briasson, etc., 1757. En Internet:
<http://diderot.alembert.free.fr> (Último acceso 24-10-2009).
────. Elémens de musique théorique et pratique suivant les principes de M. Rameau.
París: David, 1752. En Internet: Traités français sur la musique. Indiana
University. <http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/ALEMEL_TEXT.html>
AMAT: véase CARLES AMAT, Joan.
ANDRÉS, Juan. Origen, progresos y estado actual de toda la Literatura. Pedro Aullón
de Haro (dir.). Trad. de Carlos Andrés de Dell’origine, progressi e stato attuale
d’ogni letteratura (Parma: Stamperia reale, 1782-1789). Madrid: Verbum, 1997-
2002 [1ª ed. en español: Madrid: Antonio de Sancha, 1784-1806], 10 vols.
ANDREVÍ, Francisco. Tratado teórico-práctico de armonía y composición. Barcelona:
Imprenta y librería de D. Pablo Riera, 1848.
ANDREVÍ, Francisco. Tratado teórico-práctico de armonía y composición. Manuscrito.
1835. Madrid, Biblioteca Nacional de España, MSS/14060/13.
ARANAZ Y VIDES, Pedro y Francisco OLIVARES. Tratado completo de composición
fundamental para la instrucción de los niños que se dedican al estudio de la
música; y principalmente en las catedrales de España. Manuscrito. Salamanca:

1807. Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/1244.
ARANGUREN, José. Guía práctica a su Tratado de armonía [de Hilarión Eslava]. [S.l.:
s.n., s.a.].
ARÍN, Valentín de y Pedro FONTANILLA. Estudios de harmonía. Lecciones teórico-
prácticas para uso de las clases del Conservatorio de Música y Declamación.
Madrid: A. Pontones, 1905-1907, 4 vols.
AVIANIUS, Johannes. Isagoge in libros musicae poeticae. Erfurt: G. Baumann, 1581.
BACH, Carl Philipp Emanuel. Versuch über die Wahre Art das Clavier zu spielen.
Berlín: C.F. Henning/George Ludewig Winter, 1753-1762, 2 vols. Publicado en
inglés como: Essay on the True Art of Playing Keyboard Instruments. Trad. de
William J. Mitchell. Nueva York: W. W. Norton, 1949.
BAILS, Benito. “Elementos de Música especulativa”. En: Elementos de Matemática.
¿Madrid?: Joaquín Ibarra, 1775, tomo 8, pp. 581-662. Es trad. parcial de
ALEMBERT, Jean le Rond d'. Elémens de musique théorique et pratique suivant
les principes de M. Rameau. 2ª edición revisada y ampliada. Lyon: Jean Me.
Bruyset, 1762 [1ª ed.: París: David, 1752].
────. Elementos de Matemática. ¿Madrid?: Joaquín Ibarra, 1772-1776, 11 vols.
BANCHIERI, Adriano. Cartella musicale. Venecia: G. Vicentini, 1614.
BANCHIERI, Adriano. L'organo suonarino. Venecia: R. Amadino, 1605.
BARASOAIN JULBE, Manuel. Nuevo sistema de numéricas de los acordes. Barcelona:
Joaquín Mora, ca.1940.
BATTEUX, Charles. Les beaux-arts réduits à un même principe. París: Durand, 1746. En
Internet: <ftp://ftp.ac-toulouse.fr/pub/philosophie/batteuxbeauxartsreduitsaun
memeprincipe.rtf.> (Último acceso 6-12-2009).
BAUTISTA, Julián. Estudio comparativo de los principales tratados de armonía: a partir
de Jean-Philippe Rameau 1683-1764. Documento mecanografiado. Madrid,
1934-1935. Madrid, Biblioteca Nacional de España, M.Bautista/52.
BELLIDO, Félix. Tratado fácil y breve de armonía e instrumentación. Dedicado a los
aspirantes a directores de música militar y orquesta. Madrid: [s.n.], [s.a.].
BEMETZRIEDER, Anton. Lecciones de Clave y Principios de Harmonía. Trad. de Benito
Bails de Leçons de Clavecin et Principes d’harmonie (París: Bluet, 1771).
Facsímil de Madrid: Joachin Ibarra, 1775. Valencia: Librerías París-Valencia,
2004.
BEMETZRIEDER, Anton. Leçons de Clavecin et Principes d’harmonie. París: Bluet,
1771. En Internet en: “Oeuvres complètes de Diderot [...]. Tome douzième, 3”.
Gallica. <http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k23399t#> (Último acceso 11-1-
2010).
BENITO, Cosme José de. Curso de armonía elemental. Madrid: Romero y Marzo, 1879.
BERMUDO, Juan. Comiença el libro llamado declaracion de instrumentos musicales.
Osuna: Juan de León, 1555. En Internet: Biblioteca Digital Hispánica.
<http://bdh.bne.es/bnesearch/> (Último acceso 2-5-2010).
676
Fuentes y bibliografía
BÉTHIZY, Jean Laurent de. Exposition de la théorie et de la pratique de la musique,

suivant les nouvelles découvertes. París: M. Lambert, 1754.
BIANCIARDI, Francesco. Breve regola per imparar a sonare sopra il Basso con ogni
sorte d’Instrumento. Siena: Falcini, 1607.
BONONCINI, Giovanni Maria. Musico Prattico. Bologna: Monti, 1673.
BRICEÑO, Luis de. Método muy facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo
español. Facsímil de París: Pedro Ballard, 1626. Ginebra: Minkoff, 1972.
BROSSARD, Sébastien de. Dictionaire des termes grecs, latins et italiens. París:
Christophe Ballard, 1701. Reeditado y ampliado como Dictionaire de musique,
contenant une explication des termes grecs, latins, italiens et françois. París: C.
Ballard, 1703.
BURMEISTER, Joachim. Musica poetica. Rostock: Stephanus Myliander, 1606. En
Internet: Thesaurus Musicarum Latinarum. <http://www.chmtl.indiana.edu/tml/
17th/BURPOE_TEXT.html> (Último acceso 8-8-2009).
CAMPION, François. Addition au traité d'accompagnement et de composition par la
règle de l'octave; Où est compris particulièrement le Secret de
l'accompagnement du Théorbe, de la Guitare et du Luth. avec La manière de
transposer instrumentalement, et de solfier facilement la Musique vocale sans
l'usage de la Gâme. París: La Veuve Ribou, 1730. En Internet: Traités français
sur la musique. Indiana University. <http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/
CAMADD_TEXT.html> (Último acceso 3-9-2008).
────. Traité d'accompagnement et de composition, selon la règle des octaves de
musique. París: G. Adam, 1716. En Internet: Traités français sur la musique.
Indiana University. <http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/CAMTRA_TEXT.
html> (Último acceso 3-9-2008).
CAMPION, Thomas. A New Way to Making Fowre Partes in Counter-point. Londres:
Snodham, ca. 1613.
CARBONCHI, Antonio. Le dodici chitarre spostate. Florencia: Francesco Sabatini, 1643.
CARLES AMAT, Joan. Guitarra española de cinco órdenes, la qual enseña de templar y
tañer rasgado todos los puntos naturales, y b, mollados, con estilo marauilloso.
Y para poner en ella qualquier tono, se pone una tabla, con la qual podra
qualquier sin dificultad cifrar el tono, y despues tañer y cantarle por doze
modos, y agora añadida por el mismo autor. Y a la fin se haze mención también
de la Guitarra de quatro órdenes. Lérida: Viuda de Anglada y Andreu Llorens,
1627 [¿1ª ed.: Barcelona: 1596?].
────. Guitarra española. Facsímil de Gerona: Joseph Bró, ca. 1761 [¿1ª ed.:
Barcelona: 1596?]. Ed. con introducción de Monica Hall. Mónaco: Chanterelle,
1980.
Carta de José Virués a Ángel Villalobos [...] Lección única necesaria para componer
correctamente la armonización u acompañamiento de cualquiera canturía, sea
propia, sea agena [sic], sin tener el menor conocimiento del confuso e
interminable arte antiguo del contrapunto, y para modular de todo tono a todo
tono sin más intermedio que el de un solo acorde: deducida de la Cartilla
armónica del señor Virués y publicada por un discípulo de la misma. Madrid:
[s.n.], 1827.
677
CATEL, Charles Simon. Traité d'harmonie. París: Imprimerie du Conservatoire, 1802.

Disponible en Internet la traducción inglesa: A treatise on harmony: written and
composed for the use of the pupils at the Royal Conservatoire of Music in Paris.
Trad. de Lowell Mason. Boston: J. Loring, 1832. Google Libros.
<http://books.google.es/books?id=hOwsAAAAYAAJ&dq=inauthor:catel&lr=&
as_drrb_is=q&as_minm_is=0&as_miny_is=&as_maxm_is=0&as_maxy_is=&as
_brr=1&source=gbs_navlinks_s> (Último acceso 28-3-2010).
────. Tratado de harmonía por Catel, miembro del conservatorio de música;
adaptado por el conservatorio para servir al estudio en este establecimiento;
traducido del idioma francés al castellano por Dn. José Guelbenzu, organista de
la parroquia de Sn. Saturnino de Pamplona para el uso de Dn. Francisco
Ygaralde, profesor de música. Manuscrito. 1850? Madrid, Biblioteca Nacional
de España, M/1285.
CAVAZA, Manuel. El músico censor del censor no músico o Sentimientos de Lucio Vero
Hispano contra los de Simplicio Greco y Lira. Madrid: Alfonso López, 1786.
CAVAZA, Manuel. Rudimentos y elementos de la música práctica. Manuscrito. 1786.
Madrid, Biblioteca Nacional de España, manuscrito M/1759.
CERONE, Pietro. El melopeo y maestro. Tractado de musica theorica y pratica: en que
se pone por extenso, lo que uno para hazerse perfecto Musico ha menester
saber. Nápoles: J. B. Gardano y L. Nucci, 1613. En Internet: Biblioteca Digital
Hispánica. <http://bdh.bne.es/bnesearch/> (Último acceso 2-5-2010).
CHORON, Alexandre. Principes de composition des écoles d'Italie. París: Imbault, 1808.
CORBETTA, Francesco. [Guitarra española y sus diferencias de sones]: zwischen 1650
und 1660. Facsímil. Matthias Otto Schneider (ed.), con prol. de Monica Hall y
Lex Eisenhardt. Emmendingen: Deutsche Lautengesellschaft, 2006.
────. La guitarre royalle dediée au roy de la Grande Bretagne. París: Bonneuil,
1671.
────. Varii capricii. Milán: [s.n.], 1643.
────. Varii scherzi di sonate. Bruselas: [s.n.], 1648.
CORREA DE ARAUJO, Francisco. Libro de tientos y discursos de música práctica y
teórica de órgano [intitulado Facultad orgánica]. Facsímil de Alcalá: Antonio
Arnao, 1626. Ginebra: Minkoff, 1981.
CRUZ BROCARTE, Antonio de la. Médula de la Música Theórica. Cuya inspección
manifiesta claramente la execución de la Práctica, en división de quatro
discursos; en los quales se da exacta noticia de las cosas más principales, que
pertenecen al Cantollano, Canto de Órgano, Contrapunto, y Composición, con
toda brevedad y claridad. Salamanca: Eugenio Antonio García, 1707.
DELAIR, Denis. Traité d'accompagnement pour le théorbe et le clavessin. París: [n.d.],
1690.
DIDEROT, Denis. “Leçons de clavecin et principes d'harmonie, par M. Bemetzrieder”,
Correspondance littéraire, l y 15 septiembre 1771. En Internet en: “Oeuvres
complètes de Diderot [...]. Tome douzième, 3”. Gallica.
<http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k23399t#> (Último acceso 11-1-2010).
678
DILETSKY, Nikolay. Grammatika musikiyskago peniya [Gramática de la canción

musical]. Smolensk: [n.d.], 1677.
DOIZI [o DÍAZ o DIAS] DE VELASCO, Nicolás. Nuevo modo de cifra para tañer la
guitarra con variedad y perfección, y se muestra ser instrumento perfecto y
abundantíssimo. ¿Nápoles: Egidio Long, 1640?
DRESSLER, Gallus. Praecepta musicae poeticae. Manuscrito. 1563. En Internet: Traités
français sur la musique. Indiana University. <http://www.chmtl.indiana.edu/tml/
16th/DREPRA_TEXT.html> (Último acceso 1-1-2009).
DUBOIS, Théodore. Traité de contrepoint et de fugue. París: Heugel, 1901, p. vii. En
Internet: Internet Archive. <http://www.archive.org/details/traitdecontrep00dub>
ELWART, Antoine. Manual de armonía, de acompañamiento de bajo numerado, de
reducción de la partitura al piano, y de la transposición musical conteniendo
además reglas para llegar a escribir el bajo o acompañamiento de piano a toda
especie de melodía. Obra especialmente útil a los pianistas principiantes. Trad.
de Francisco Frontera de Valldemosa [Francisco Frontera y Laserra]. Madrid:
Imprenta de Suárez, 1845.
ESLAVA, Hilarión (dir.). Lira sacro-hispana. Gran colección de obras de música
religiosa, compuesta por los más acreditados maestros españoles, tanto
antiguos como modernos. Madrid: M. Martín Salazar, 1852-1860, 10 vols.
────. Breve tratado de armonía. Madrid: B. Eslava, 1864.
────. Escuela de Composición. Tratado II. Del Contrapunto y Fuga. Madrid: [s.n.],
1864.
────. Escuela de composición. Tratado primero. De la armonía. Madrid: Sucesores
de Hernando, ¿entre 1908-1922? [1ª ed. como: Escuela de armonía y
composición. Madrid: Imp. de Beltrán y Viñas, 1857].
────. Método completo de solfeo. Madrid: [n.d.], 1845.
────. Prontuario de contrapunto, fuga y composición. Madrid: Imprenta de Luis
Beltrán, 1860.
EXIMENO, Antonio. Del origen y reglas de la música, con la historia de su progreso,
decadencia y restauración. Trad. de Francisco Antonio Gutiérrez de
Dell’origine e delle regolle della musica (Roma: Michel'Angelo Barbiellini,
1774). Madrid: Imprenta Real, 1796, 3 vols. En Internet: Biblioteca Virtual del
Patrimonio Bibliográfico. <http://bvpb.mcu.es> (Último acceso 17-6-2009).
────. Dell’origine e delle regolle della musica. Roma: Michel'Angelo Barbiellini,
1774. En Internet: Google libros. <http://books.google.es/books?id=
1WUOAAAAQAAJ&source=gbs_navlinks_s> (Último acceso 11-1-2010).
────. Don Lazarillo Vizcardi. Sus investigaciones músicas con ocasión del concurso
a un magisterio de capilla vacante. Madrid: Sociedad de Bibliófilos Españoles,
1872-1873, 2 vols.
────. Duda de D. Antonio Eximeno sobre el Ensayo fundamental práctico de
contrapunto del M.R.P.M. Fr. Juan Bautista Martini. Trad. de Francisco
Antonio Gutiérrez de Dubbio di D. Antonio Eximeno sopra il Saggio
679
fondamentale pratico di contrappunto del Reverendissimo Padre Maestro

Giambattista Martini (Roma: Michelangelo Barbiellini, 1775). Madrid: Imp.
Real / Pedro Julian Pereira, 1797.
FALLA, Manuel de. “Apuntes de harmonía”. Facsímil de los apuntes manuscritos en
1900-1906. Yvan Nommick (ed.). En: Manuel de Falla. Apuntes de harmonía.
Dietario de París (1908). Granada: Archivo Manuel de Falla, 2001, pp. 49-276.
FEIJOO, Benito. “Discurso sobre la música de los Templos”. En: Theatro crítico
universal, o Discursos varios, en todo género de materias, para desengaño de
errores comunes, vol. I. Madrid: Joaquín Ibarra, 1726. En Internet: Biblioteca
Feijoniana del Proyecto Filosofía en Español.
<http://www.filosofia.org/bjf/bjft114.htm> (Último acceso 15-9-2007).
FERANDIERE, Fernando. Arte de tocar la guitarra española por música. Facsímil de
Madrid: Pantaleón Aznar, 1799. Brian Jeffery (ed.). Londres: Tecla Editions,
1977.
FERANDIERE, Fernando. Prontuario músico para el instrumentista de violín y cantor.
Málaga: Imp. de la Catedral de Málaga, 1771.
FERNÁNDEZ DE HUETE, Diego. Compendio numeroso de zifras armónicas, con theórica,
y práctica, para harpa de una orden, de dos órdenes y de órgano. Facsímil de
Madrid: Imprenta de Música, 1702-1704, 2 vols. María Rosa Calvo-Manzano
(ed.). Madrid: Alpuerto, 1992, 2 vols.
FERREÑAC, Ramón y José PRECIADO. Método teórico-práctico para aprender a
acompañar con el bajo numerado y sin numerar. [S.l.]: [s.n.], ¿1858?
FÉTIS, François-Joseph. Traité complet de la théorie et de la pratique de l’harmonie.
París: Brandus et Compagnie, 1853 [1ª ed.: Bruselas: Conservatoire de Bruxelles
/ París: Schlesinger, 1844]. En Internet: Traités français sur la musique. Indiana
University. <http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/19th/19th_Index.html> (Último
acceso 3-4-2010).
────. Tratado completo de la teoría y práctica de la armonía. Trad. de Francisco de
Asís Gil. Madrid: [s.n.], 1850.
FOSCARINI, Giovanni Paolo. Il primo, secondo, e terzo libro della chitarra spagnola.
¿Roma?: [s.n.], ca. 1630.
────. Li cinque libri della chitarra alla spagnola nelle quali si contengono tutte le
sonate ordinarie semplici e Passeggiate [...] con il modo per sonare sopra la
parte. Roma: [s.n.], 1640.
GALILEI, Vincenzo. “Dubbi intorno a quanto io ho detto dell'uso dell'enharmonio, con la
solutione di essi”. Manuscrito. 1591. Florencia, Biblioteca Nazionale, MSS
Galileiani, Anteriori a Galileo.
────. Fronimo: dialogo… nel quale si contengono le vere, et necessarie regole del
intavolare la musica nel liuto. Venecia: Girolamo Scotto, 1568.
GARCÍA RUBIO, Juan Manuel. Arte, Reglas y Escalas Armónicas para aprehender a
templar y puntear la guitarra española de seis órdenes según el estilo moderno.
Manuscrito. 1799. Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/1236.
680
GASPARINI, Francesco. L'Armonico pratico al Cimbalo. Regole, osservazioni de

avvertimenti per ben suonare il Basso, e accompagnare sopra il Cimbalo,
Spinetta de Organo. Venecia: Antonio Bortoli, 1708.
GIL, Francisco de Asís. La armonía puesta al alcance de todas las inteligencias o
Exposición abreviada de todo lo que es necesario saber para analizar y
apreciar artísticamente este ramo importante de la composición musical. Obra
escrita expresamente para el uso de los alumnos de las clases de Canto e
Instrumental del Real Conservatorio de Música de Madrid. Madrid: Casimiro
Martín, 1858.
────. Tratado elemental teórico-práctico de armonía. Madrid: Casimiro Martín,
1856.
GRANATA, Giovanni Battista. Soavi concenti di sonate musicali per la chitarra
spagnuola [...] Opera Quarta. Bolonia: Giacomo Monti, 1659.
GUERAU, Francisco. Poema harmónico. Compuesto de varias cifras por el temple de la
guitarra española (Madrid, 1694). Con facsímil. Thomas Schmitt (ed.). Madrid:
Alpuerto, 2000.
GUERRERO, Joseph. “Arte de la guitarra”. En: Libro autógrafo de D. Macario Fariñas
del Corral. Manuscrito. Ca. 1680. Madrid, Biblioteca Nacional de España, Ms.
5917.
GUIJARRO Y RIPOLL, Antonio. Principios de armonía y modulación dispuestos en doce
lecciones para instrucción de los aficionados que tengan conocimiento de las
notas y de su valor, con un breve diccionario de música a continuación para la
más fácil inteligencia. Valencia: Oficina de Manuel López, 1831.
HARNISH, Otto. Artis musicae delineatio. Frankfurt: Stein, 1608.
HEINICHEN, Johann David. Der General-Bass in der Composition, oder Neue und
gründliche Anweisung. Dresde: Heinichen, 1728.
────. Neu erfundene und gründliche Anweisung […] zu vollkommener Erlernung des
General-Basses. Hamburgo: B. Schiller, 1711.
HERBST, Johann Andreas. Arte prattica & poëtica. Frankfurt: Anton Humm, 1653.
HERNÁNDEZ [DOMINGO], Blas. Manual armónico o Método teórico elemental de la
composición de Música que enseña a más de los primeros rudimentos del divino
arte para los filarmónicos, la armonía natural y artificial tan útil a todos los
organistas, abrazando a más sus infinitas y universales reglas, la composición
de música suelta y ligada hasta ocho voces, la de canto florido según el nuevo
estilo, la imitativa, la concertada con instrumentos, con todo lo demás que es
imprescindible para formar un maestro de capilla &ª. &ª. Logroño: Imp. Félix
Delgado, 1837.
HERRANDO, José. Arte y puntual explicación del modo de tocar el violín con perfección
y facilidad. París: Joannes a Cruce, 1756. En Internet: Biblioteca Digital
Hispánica. <http://bdh.bne.es/bnesearch/> (Último acceso 24-7-2010).
HINDEMITH, Paul. Armonía tradicional. II Parte. Ejercicios de Armonía para cursos
superiores. Trad. de Walter Liebling de A concentrated course in traditional
harmony, Book II: exercises for advanced students (Londres: Schott, 1949).
Buenos Aires: Ricordi Americana, 1959.
681
HINDEMITH, Paul. Curso condensado de armonía tradicional con predominio de

ejercicios y un mínimo de reglas, libro 1º. Trad. de Emilio Argel de A
Concentrated Course in Traditional Harmony with emphasis on exercises and a
minimum of rules (Nueva York: Associated Music Publishers, 1943). Buenos
Aires: Ricordi Americana, [s.a.].
HINDEMITH, Paul. The craft of musical composition. Book 1. Theoretical Part. Trad. de
Arthur Mendel de Unterweisung im Tonsatz: Theoretischer Teil (Mainz: Schott,
1937). Nueva York: Associated Music Publishers, 1942.
HULL, Arthur Eaglefield. La harmonía moderna. Explicada y aplicada. Trad. de Ad.
Salazar y A. Barrado de Modern Harmony. It’s Explanation and Applications
(Londres: Augner, 1914). Madrid: Imprenta de J. Fernández Arias, 1915.
Intavolatura d’organo facilissima accomodata in versetti sopra gli otto tuoni
ecclesiastici. Venecia: Giacomo Vincenti, 1598.
IRANZO Y HERRERO, Agustín. Defensa del arte de la música, de sus verdaderas reglas, y
de los maestros de capilla. Impugnación al Origen y reglas de la música, obra
escrita por el abate español don Antonio Eximeno. Murcia: Juan Vicente Teruel,
1802.
IRIARTE, Tomás de. La Música, poema. Madrid: Imprenta Real de la Gazeta, 1779. En
Internet: Google libros. <http://books.google.es/books?id=yZg3A8jsscAC&dq=
iriarte+%22elementos+del+arte+musico%22&source=gbs_navlinks_s> (Último
acceso 12-12-2009)
JUNCÀ, Melcior. La Melopea desconocida. Manuscrito. Ca. 1796-1809. Facsímil en
Joana Crespi. “La melopea desconocida de M. Juncá”. Nassarre, 11/1-2 (1995),
pp. 493-561.
KAPSBERGER, Girolamo. Libro primo di villanelle. Roma: [s.n.], 1610.
KELLER, J. Gottfried. A Compleat Method for Attaining to Play Thorough Bass upon
either Organ, Harpsicord or Theorbo-Lute. Londres: J. Walsh and J. Hare,
1705.
KIESEWETTER, Raphael Georg (ed.). Der neuen Aristoxener zurstreute Aufsätze.
Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1846.
KOECHLIN, Charles. Traité de l'Harmonie. París: Eschig, 1927-1930, 3 vols.
LAMOTE DE GRIGNON, Ricard. Síntesis de técnica musical. Barcelona: Labor, 1948.
LIPPIUS, Johannes. Disputatio musica tertia. Wittenberg: Johann Gormann, 1610.
────. Synopsis musicae novae omino verae atque methodicae universae. Estrasburgo:
Paul Ledertz (Carl Kieffer), 1612.
LLEYS [O LLEIS], Juan. Tratado teórico práctico de armonía y composición musical:
estracto [sic] de lo más útil que contienen las obras últimamente publicadas en
Europa, con adiciones y un gran número de ejemplos demostrativos de todas las
materias tratadas en esta obra. Barcelona: Juan Budó, 1850.
LÓPEZ REMACHA, Miguel. Arte de cantar y compendio de documentos músicos
respectivos al canto. Madrid: Oficina de Don Benito Cano, 1799.
────. Melopea, instituciones de canto y de armonía para formar un buen músico y un
perfecto cantor. Madrid: Imprenta que fue de Fuentenebro, 1815.
682
────. Tratado de armonía y contrapunto o composición. Madrid: Imp. de D. León

Amarita, 1824.
LÓPEZ, Félix Máximo. Reglas generales o Escuela de acompañar al órgano o clave.
Facsímil del manuscrito. ¿Ca. 1780? Madrid, Biblioteca Nacional de España,
M/1188. En: FERNÁNDEZ, Nohema del Carmen. A late eighteenth century
spanish figured-bass method: "Reglas generales o escuela de acompañar al
organo o clave" by Félix Máximo López (1742-1821). Ann Arbor (Michigan):
UMI Dissertation Services, 2006, pp. 145-290.
LORENTE, Andrés. El Por qué de la Música (Alcalá de Henares, Nicolás de Xamares,
1672). Facsímil. José Vicente González Valle (ed.). Barcelona: Institución Milá
y Fontanals, 2002.
Manuscrito. ¿Ca. 1790? Madrid, Biblioteca Nacional de España, Mp/1659. Incluye
“Explicación y conocimiento de los 24 tonos, escritos por un profesor de mérito”
y obras de Fernando Ferandiere copiadas en Cádiz, 1790.
MARCOS Y NAVAS, Francisco. Arte o compendio general del canto llano, figurado y
órgano. Madrid: Imprenta de Joseph Doblado, 1776.
MARIANI, Luis Leandro. Un nuevo acorde por medio del cual se puede modular a
qualquier tono. Sevilla: Tomás Sanz, 1881.
MARÍN, José. “No puede amor”, “De la sierra morena” y “Ya desengaño mío”. En:
Música barroca española. Volumen IV. Canciones a solo y dúos del siglo XVII.
Transcripción y realización del acompañamiento por Miguel Querol Gavaldá.
Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de
Musicología, 1988, pp. 57-63.
MARTÍN Y COLL, Antonio. Arte de canto llano, y breve resumen de sus principales
reglas para cantores de choro. Madrid: Viuda de Juan García Infançón, 1714. 2ª
ed. revisada y aumentada: Madrid: Bernardo Peralta, 1719.
────. Tonos de palacio y canciones comunes. Julián Sagasta (ed.). Madrid: Unión
Musical Española, 1984.
MARTINI, Giovanni Battista. Esemplare, o sia Saggio fondamentale pratico di
contrappunto sopra il canto fermo. Bolonia: Lelio dalla Volpe Impressore dell'
Instituto delle Scienze, 1774-1776.
MATTEIS, Nicola. Le false consonanse della musica per poter apprendere a toccar da se
medesimo la chitarra sopra la parte. Londres: [s.n.], ca. 1680.
MATTHESON, Johann. Critica Musica, vol. 1. Hamburgo: el autor, 1722-1723.
MATTHESON, Johann. Das neu-eröffnete Orchestre. Hamburgo: Benjamin Schillers
Witwe, 1713.
────. Der vollkommene Capellmeister. Hamburgo: Christian Herold, 1739.
MILANUZZI, Carlo. Primo scherzo delle ariose vaghezze commode da cantarsi a voce
sola nel clavicembalo, chitarrone, arpa doppia, & altro simile stromento. Con le
littere dell'alfabetto, con I'intavolatura, e con la scala di musica per la chitarra
alla spagnola. Di Carlo Milanuzzi da Santa Natoglia. Venecia: Magni, 1622.
683
MINGUET E YROL, Pablo. Reglas y advertencias generales para acompañar sobre la

parte con la guitarra, clavicordio, órgano, arpa, cithara ò qualquier otro
instrumento. Madrid: Joachin Ibarra, ¿1753?
────. Reglas y advertencias generales para tañer la guitarra, tiple y vandola con
variedad de sones, danzas, y otras cosas semejantes, demostradas y figuradas en
diferentes láminas finas, por música y cifra al estilo castellano, italiano, catalán
y francés, para que cualquier aficionado las pueda comprehender con mucha
facilidad y sin maestro. Madrid: Joachin Ibarra, ¿1753?
MOLINA AMORÓS, José. Tratado de Armonía teórico y práctico. Manuscrito.
Villajoyosa: 1913. Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/3007.
MONTERO, Joaquín. Compendio Harmónico que contiene las Definciones de las quatro
partes en que se divide la Música sacado de los autores más antiguos por
Joaquin Montero organista de la Iglesia Parroquial de San Pedro el Real de
Sevilla. Sevilla: Vázquez Hidalgo, 1790.
────. Tratado teórico-práctico sobre contrapunto. Sevilla: Imprenta Real y Mayor,
1815.
MONTESARDO, Girolamo. Nuova inventione d'intavolatura, per sonare li balletti sopra
la chitarra spagniuola, senza numeri, e note; per mezzo della quale da se stesso
ogn'uno senza maestro potrà imparare. Florencia: Christofano Farescotti, 1606.
MORALES, Cristóbal de. Opera Omnia. Vol. IV. Magnificat (Venecia, 1545). Roma:
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1956, pp. 42 y 57.
MORETTI, Federico. Gramática razonada musical compuesta en forma de diálogos para
los principiantes. Madrid: Libr. de I. Sancha, 1821.
────. Principios para tocar la guitarra de seis órdenes precedidos de los Elementos
generales de la música. Madrid: Libr. de I. Sancha, 1799.
────. Principj per la Chitarra. Nápoles: Luigi Marescalchi, 1792.
MURCIA, Santiago de. Resumen de acompañar la parte con la guitarra. Facsímil de
¿Madrid: [s.n.], 1717 o Amberes: [s.n.], 1714? Ed. con introducción de Monica
Hall. Mónaco: Chanterelle, 1980.
MURGUÍA, Joaquín Tadeo de. Respuesta al dictamen que sobre el plan propuesto para
la oposición al Magisterio de Capilla de la Santa Iglesia de Málaga, se publicó
baxo el nombre de Don Felipe Ocón y Heredia, á solicitud de Don Pablo
Blasco, Presbítero, Músico tiple de la Real Capilla de S.M. Madrid: Repullés,
1807.
NASSARRE, Pablo. Escuela música según la práctica moderna. Facsímil de Zaragoza:
Herederos de Manuel Román / Herederos de Diego de Larumbe: 1723-1724, 2
vols. Con estudio preliminar de Lothar Siemens. Zaragoza: Institución Fernando
el Católico, 1980, 2 vols.
────. Fragmentos músicos, vol. 1. Facsímil de la 2ª ed.: Madrid: Imprenta de música,
1700 [1ª ed.: Zaragoza: Tomás Gaspar Martínez, 1683]. Álvaro Zaldívar Gracia
(ed.). Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1988.
NIEDT, Friedrich Erhard. Musicalische Handleitung oder: Gründlicher Unterricht.
Hamburgo: Nicolaus Spieringk / Benjamin Schiller, 1700-1717, 3 vols.
684
NIVERS, Guillaume-Gabriel. Dissertation sur le chant gregorien. París : Christophe

Ballard, 1683. En Internet : Gallica. <http://gallica2.bnf.fr/ark:/12148/
bpt6k58113j.modeAffichageimage.r=ecclesiastici.langES.f1.pagination> (Últi-
mo acceso 2-12-2008).
NONO, José. Escuela completa de música. Sistema fundado en la naturaleza, en la
experiencia de los mejores profesores y en las observaciones de los filósofos
más ilustrados. Madrid: Fuentenebro, 1814.
────. Esplicación [sic] del Gran mapa armónico que contiene todos los materiales
de la ciencia de la música o la composición moderna. Madrid: Imp. de Repullés,
1829.
OCÓN Y HEREDIA, Felipe. Dictamen sobre el plan propuesto para la oposición al
Magisterio de Capilla de la Santa Iglesia Catedral de Málaga, en que se
demuestra su insuficiencia y notabilísimos defectos en los principios primeros
de música. Salamanca: Francisco de Tóxar, 1806.
OLIVARES, Francisco. Llave maestra de la modulación estraña. Manuscrito. Madrid,
Biblioteca de la Real Academia de Bellas Artes de S. Fernando, FJIM-1137.
PARADA BARRETO, José. Opúsculo de armonía sobre la marcha de los acordes y el bajo
fundamental. Madrid: Imp. de Gabriel Alhambra, 1857.
PENNA, Lorenzo. Li primi albori musicali per li principianti della musica figurata.
Bolonia: Monti, 1672.
PÉREZ CASAS, Bartolomé; Conrado DEL CAMPO y Benito GARCÍA DE LA PARRA: véase
SOCIEDAD DIDÁCTICO-MUSICAL.
PÉREZ GUTIÉRREZ, Bernardo. Instituciones elementales de música para el uso de los
niños: dispuestas en lecciones breves, ilustradas con notas y algunos avisos a
los maestros. Madrid: Imprenta Real, 1801.
PITA DE ROCHE, Joao Liete. Liçam instrumental da viola portugueza ou de ninfas, de
cinco ordens. Lisboa: Francisco da Silva, 1752.
PLUCHE, Antoine. Espectáculo de la Naturaleza. Trad. de Esteban de Terreros y Pando
de Le Spectacle de la nature (París: Estienne, 1732-1750). Madrid: 1753-1755.
En Internet: “Espectaculo de la naturaleza, ò Conversaciones a cerca de ...,
Volúmenes 13-14”. Google libros. <http://books.google.es/books?id=
vP04AAAAMAAJ&printsec=frontcover&source=gbs_v2_summary_r&cad=0#
v=onepage&q=&f=false> (Último acceso 22-12-2009).
PODIO, Guillermo de. Ars musicorum. Valencia: Peter Hagenbach & Leonhard Hutz,
1495.
PONZOA CEBRIÁN, Félix. Sucintas nociones de armonía y composición aplicadas a la
guitarra. Manuscrito. 1854. Madrid, Biblioteca Nacional de España, M/1003.
PRELLEZO [PRELLERO], Mariano de. Curso completo de música teórico-práctica por un
método sencillo y claro, en estilo familiar y en forma de diálogo, con el que se
facilita y abrevia la enseñanza desde los primeros rudimentos hasta la
composición inclusive. Madrid: Imprenta de los Sres. Martínez y Minuesa, 1851
/ Imprenta de Manuel Minuesa, 1857, 2 vols.
RABASSA, Pedro. Guía Para los Principiantes; que dessean Perfeycionarse en la
Compossición de la Mússica. Facsímil del Ms. del Real Colegio del corpus
685
Christi de Valencia, ca. 1767. Ed. con introducción de Francesc Bonastre,

Antonio Martín Moreno y Josep Climent. Bellaterra: Institut Universitari de
Documentaciò i d'Investigaciò Musicològiques “Josep Ricart i Matas”, 1990.
RAMEAU, Jean-Philippe. “L'Art de la Basse Fondamentale”. Manuscrito. Entre 1737 y
1744. París, Bibliothèque de l'Institut de France (d'Alembert archive), 2474.
────. Code de musique pratique. París: Imprimerie royale, 1760.
────. Démonstration du principe de l'harmonie. París: Durand et Pissot, 1750.
────. Dissertation sur les différentes méthodes d'accompagnement. París: Boivin-
Leclair, 1732.
────. Génération harmonique ou Traité de musique théorique et pratique. París:
Prault fils (Charles Osmont), 1737.
────. Nouveau système de musique théorique où l'on découvre le Principe de toutes
les Règles nécessaires à la Pratique. Pour servir d'Introduction au Traité de
l'Harmonie. París: Imprimerie de Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1726. En
Internet: Traités français sur la musique. Indiana University.
<http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/RAMNOU_TEXT.html> (Último ac-
ceso 3-1-2010).
────. Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels. París: Imprimerie de
Jean-Baptiste-Christophe Ballard, 1722.
REICHA, Anton. Curso de composición musical, o sea Tratado completo y razonado de
armonía práctica. Trad. de Eduardo Domínguez. Barcelona: Imprenta musical
de don José Vilar y de Mas, 1845.
RICHTER, Ersnt Friedrich. Tratado de armonía teórico y práctico. Trad. de Felipe
Pedrell. Barcelona: Juan Bautista Pujol y Cª, 1892.
RIEMANN, Hugo. Armonía y modulación. Trad. de A. Ribera y Maneja. Barcelona:
Labor, 1930.
────. Vereinfachte Harmonielehre oder die Lehre von den tonalen Funktionen der
Akkorde. Londres: Augener, 1893.
ROCA Y BISBAL, Juan Bautista. Gramática musical dividida en catorce lecciones.
Barcelona: Imprenta de Joaquín Verdaguer, 1837.
RODRÍGUEZ DE HITA, Antonio. Diapasón instructivo. Consonancias músicas y morales,
documentos a los profesores de música, carta a sus discípulos, de don Antonio
Rodríguez de Hita [...] sobre un breve y fácil méthodo de estudiar la
composición, y nuevo modo de contrapunto para el nuevo estilo. Madrid: Impta.
de la Vda. de Juan Muñoz, 1757.
ROEL DEL RÍO, Antonio Ventura. Institución harmónica o Doctrina música theórica y
práctica, que trata del canto llano, y de órgano, exactamente, y según el
moderno estilo explicada, de suerte que escusa casi de maestro. Madrid:
Herederos de la viuda de Juan García Infanzón, 1748.
────. Institución Harmónica ô Doctrina Musical Theórica y Práctica. Manuscrito.
1766. Madrid, Biblioteca Nacional de España, Mss. 9318.
────. Razón natural i científica de la música en muchas de sus más importantes
materias. Carta a Don Antonio Rodríguez de Hita [...] Sobre su “Breve i fácil
686
méthodo de estudiar la composición”. Santiago: Ignacio Aguayo i Aldemunde,

1760.
────. Reparos músicos, precisos a la Llave de la modulación, &c. del P. Fr. Antonio
Soler, maestro de capilla en el Real Monasterio del Escorial. Madrid: Antonio
Muñoz del Valle, 1764.
ROMERO, Joaquín. Tratado elemental de la música que comprende los conocimientos
teóricos del canto y armonía, lo más interesante sobre contrapunto y
conposición [sic], con un apéndice sobre el canto eclesiástico. Madrid: [s.n.],
1841.
ROUSSEAU, Jean. Méthode claire, certaine et facile pour apprendre à chanter la
musique. París: Ballard, 1683.
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Dictionnaire de musique. París: Imprimerie de la Veuve
Ballard, 1768. En Internet: <http://www.chmtl.indiana.edu/tfm/18th/18th_
Index.html> (Último acceso 24-11-2009). Traducción al español (e
introducción) de José Luis de la Fuente Charfolé: Diccionario de Música.
Madrid: Akal, 2007.
RUIZ DE RIBAYAZ, Lucas. Luz y Norte musical. Facsímil de Luz y norte musical para
caminar por las cifras de la guitarra española y arpa, tañer y cantar a compás
por cante de órgano; y breve explicación del arte con preceptos fáciles,
indubitables y explicados como claras reglas por teórica y práctica. Madrid:
Melchor Álvarez, 1677. Rodrigo de Zayas (ed.). Madrid: Alpuerto, 1982.
RUIZ MANZANARES, Jacinto. Nociones de Harmonía. Madrid: Unión Musical Española,
[s.a.].
SAINT LAMBERT, Monsieur de. Nouveau traité de l'accompagnement du clavecin, de
l'orgue et des autres instruments. París: Christophe Ballard, 1707.
SANTA MARÍA Y FUENTES, Francisco de. Dialectos músicos, en que se manifiestan los
más principales elementos de la armonía. Madrid: Joachin Ibarra, 1778.
SANTA MARÍA, Tomás de. Libro llamado Arte de tañer Fantasía, assí para Tecla como
para Vihuela, y todo instrumento, en que se pudiere tañer a tres, y a quatro
vozes, y a más. Por el cual, en breve tiempo, y con poco trabajo, fácilmente se
podría tañer Fantasía. Valladolid: Francisco Fernández de Córdoba, 1565.
SANZ, Gaspar. Instrucción de música sobre la guitarra española. Facsímil de la 3ª
(Zaragoza: 1674; libros 1º y 2º) y 8ª (Zaragoza: 1697; libro 3º) eds. Luis García
Abrines (ed.). Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1979 [1ª ed.:
Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1952].
SARDÁ, Antonio. Tratado Teórico-Práctico de Armonía. Barcelona: [s.n.], 1905.
SAYAS, Juan Francisco de. Música canónica, motética y sagrada, su origen y pureza
con que la erigió Dios para sus alabanzas divinas. La veneración, respeto y
modestia, con que la debemos todos los sacerdotes practicar en su santo templo,
cantando los divinos oficios con la mayor perfección. Respeto con que los
gentiles la miraron para con sus fingidas deydades, en sus templos profanos;
contra la aplaudida y celebrada con el renombre de la moda, por agena [sic],
theatral y prophana: fundado en las escrituras divinas, concilios sagrados,
decretos y bulas pontificias, santos padres y autores los más graves de la
facultad. Pamplona: Martín de Rada, 1761.
687
SCHENKER, Heinrich. Tratado de armonía. Trad. y prol. de Ramón Barce, de

Harmonielehre (Viena: Universal Edition, 1906). Madrid: Real Musical, 1990.
────. Free Composition. Trad. y ed. de Ernst Oster de Der freie Satz (2ª ed. Viena:
Universal Edition, 1956 [1ª ed.: Viena: Universal Edition, 1935]). Nueva York:
Longman, 1979.
SCHOENBERG, Arnold. Funciones estructurales de la armonía. Trad. de Juan Luis Milán
Amat de Structural Functions of Harmony (Londres: H. Searle, 1954).
Barcelona: Idea Books, 1999.
SCHOLZ, Hans. Compendio de armonía. 3ª ed. Trad. de Roberto Gerhard. Barcelona:
Labor, 1933.
SCHÖNBERG, Arnold. Tratado de armonía. Trad. y prol. de Ramón Barce, de
Harmonielehre (3ª ed. Viena: Universal Edition, 1922 [1ª ed.: Viena: Universal
Edition, 1911]). Madrid: Real Musical, 2000 [1ª ed.: Madrid: Real Musical,
1974].
SECHTER, Simon. Die Grundsätze der musikalischen Komposition. Leipzig: Breitkopf
und Härtel, 1853-1854, 3 vols.
SERRANO, Emilio. Prontuario teórico de la armonía. Madrid: Imprenta de F. Maroto e
Hijos, 1884.
SIENRA, Ramón de la. Rudimentos de la música teórico-práctica: melodía y armonía
para el uso de las Señoritas del Colegio de la calle de la Salud. Madrid: Imp. de
J. Cruz González, 1838.
SOCIEDAD DIDÁCTICO-MUSICAL (PÉREZ CASAS, Bartolomé; Conrado del CAMPO y
Benito GARCÍA DE LA PARRA). Tratado de armonía. Madrid: Sociedad
Didáctico-Musical, 1972 [1ª ed.: Madrid: Sociedad Didáctico-Musical, 1928-ca.
1930], 2 vols.
SOLANO, Francisco Ignácio. Examen instructivo sobre la música multiforme, métrica, y
rítmica. Trad. de Pedro Almeida y Motta de Exame instructivo sobre a musica
multiforme, metrica e rythmica (Lisboa: Regia officina typografica, 1790).
Madrid: Imprenta de Collado, 1818. En Internet: Google libros.
<http://books.google.es/books?id=YJfaLJYrC_EC&source=gbs_navlinks_s>
SOLER, Antonio. Llave de la modulación y antigüedades de la música. Facsímil de
Madrid: Oficina de Joachin Ibarra, 1762. Nueva York: Broude Brothers, 1967.
────. Satisfacción a los reparos precisos hechos por D. Antonio Roel del Río a la
Llave de la Modulación. Madrid: Antonio Marín, 1765.
SORIANO FUERTES, Indalecio. Tratado de armonía y nociones generales de todas las
especies de contrapunto libre moderno, del trocado o contrapunto doble, triple y
cuádruple a la 8ª, de la imitación y cánones, del ritmo, la melodía y el fraseo y
del canto retrógrado o cangrizante. Madrid: Almacén de música Lodre, 1845.
SOTOS, Andrés de. Arte para aprender con facilidad y sin maestro a templar y tañer
rasgueado la guitarra de cinco órdenes o cuerdas, y también la de quatro o seis
órdenes, llamadas guitarra española, bandurria y vandola, y también el tiple.
¿Madrid?: Imprenta de López y compañía, ¿1760?
688
TEIXIDOR Y BARCELÓ, José. Tratado fundamental de la música (1804c). Josep Pavía i

Simó (ed.). Barcelona: Institución Milà i Fontanals, Departamento de
Musicología, 2009.
TELEMANN, Georg Philipp. Fast allgemeines Evangelisch-Musicalisches Lieder-Buch.
Hamburgo: Stromer, 1730.
TORRES MARTÍNEZ BRAVO, José de. Reglas generales de acompañar, en órgano,
clavicordio, y harpa, con solo saber cantar la parte, o un baxo en canto
figurado. Facsímil de Madrid: Imprenta de Música, 1702 y Madrid: Imprenta de
Música, 1736. Ed. con introducción de Gerardo Arriaga. Madrid: Arte Tripharia,
1983.
TORRES, José de. “¿Para qué son esas flores?”. En: Música barroca española. Volumen
IV. Canciones a solo y dúos del siglo XVII. Transcripción y realización del
acompañamiento por Miguel Querol Gavaldá. Barcelona: Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1988, pp. 68-72.
────. Cantada al Smo. “O, quién pudiera alcanzar”. En: Música barroca española.
Vol. V. Cantatas y canciones para voz solista e instrumentos (1640-1760).
Transcripción y estudio por Miguel Querol Gavaldá. Barcelona: Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1973,
pp. 102-127.
────. Días de gloria y muerte. Misas de José de Torres en honor del Rey Luis I.
Palacio Real, Madrid 1724. Estudio, edición y transcripción por Begoña Lolo.
Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2000.
────. José de Torres's Treatise of 1736: General Rules for Accompanying on the
Organ, Harpsichord, and the Harp, by Knowing Only how to Sing the Part, Or a
Bass in Canto Figurado. Edición, introducción, traducción y transcripciones de
Paul Murphy. Bloomington: Indiana University Press, 2000.
TOSCA, Tomás Vicente. Compendio matemático en que se contienen todas las materias
mas principales de las ciencias que tratan de la cantidad [...]. Tomo II que
comprehende Aritmética superior, álgebra o arte analytica, música especulativa
y práctica. Valencia: [s.n.], 1709.
TRESPUENTES, José. “De la enseñanza de la armonía”. Carta fechada en La Habana, 13-
6-1856. Gaceta Musical de Madrid, 30-33 (27-7-1856, 3-8-1856, 10-8-1856 y
17-8-1856), pp. 227-229, 233-236, 239-241 y 245-246. En Internet: Hemeroteca
Digital. Biblioteca Nacional de España. <http://www.bne.es/es/Catalogos/
TURINA, Joaquín. Tratado de composición musical. Madrid: Unión Musical Española,
¿1946-1950?, 2 vols.
ULLOA, Pedro de. Música Universal, o Principios Universales de la Música. Madrid:
Imprenta de Música de Bernardo Peralta, 1717.
UREÑA, Marqués de [Gaspar Molina y Saldívar]. Reflexiones sobre la arquitectura,
ornato y música del Templo. Contra los procedimientos arbitrarios sin consulta
de la Escritura Santa, de la disciplina rigurosa, y de la crítica facultativa.
Madrid: Joaquín Ibarra, 1785.
VALDAMBRINI, Francesco. Libro primo d’intavolatura di chitarra a cinque ordini.
Roma: [s.n.], 1646.
689
────. Libro secondo d’intavolatura di chitarra a cinque ordini. Roma: [s.n.], 1647.
VALLS, Francesc. Mapa Armónico Práctico (1742a). Facsímil del manuscrito de
Barcelona, Biblioteca de la Universidad de Barcelona, Ms. 783. Josep Pavía i
Simó (ed.). Barcelona: Institución Milá y Fontanals, 2002.
VARELA SILVARI, José María. Manual teórico-práctico de Armonía. Madrid: Antonio
Romero y Andía, 1888.
VARGAS Y GUZMÁN, Juan Antonio de. Explicación de la guitarra (Cádiz, 1773). Ángel
Medina Álvarez (ed.), a partir del Ms. de la Biblioteca Medina, Oviedo.
Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1994.
VIRUES E SPINOLA, José Joaquim de. A geneuphonia ou Geração da consonancia
musical. Coimbra: Imprensa da Universidade, 1876.
VIRUÉS SPÍNOLA, José Joaquín. Élémens d’harmonie ou Le contre-point expliqué en six
leçons. Trad. de Melchior Emmanuel Núñez de Taboada. París: Imprimerie de
H. Fournier, 1825.
VIRUÉS Y SPÍNOLA, José Joaquín de. An original grammar of harmony, counterpoint
and musical composition, or, The generation of euphony reduced to natural
truth. Trad. de F. T. A. Chaluz de Vernevil. Londres: Longman and Co., 1851, 2
vols.
────. Cartilla harmónica o El contrapunto explicado en seis lecciones. Madrid:
Imprenta Real, 1824.
────. La geneuphonía, o Generación de la bien-sonancia música. Madrid: Imprenta
Real, 1831.
────. Manual geneuphónico del Real conservatorio de Música de María Cristina.
Madrid: [s.n.], 1833.
WEBER, Gottfried. Theory of musical composition, treated with a view to a naturally
consecutive arrangement of topics. Trad. de James F. Warner de Versuch einer
geordneten Theorie der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht, mit Anmerkungen für
Gelehrtere (3ª ed. rev. Mainz: Schott Söhne, 1832, 4 vols. [1ª ed.: Mainz: B.
Schott, 1817-1821, 3 vols.]). Boston: Wilkins, Carter, and Company, and O. C.
B. Carter, 1846, 2 vols.
────. Versuch einer geordneten Theorie der Tonsetzkunst zum Selbstunterricht, mit
Anmerkungen für Gelehrtere. Mainz: B. Schott, 1817-1821, 3 vols.
WERCKMEISTER, Andreas. Die nothwendigsten Anmerckungen und Regeln, wie der
Bassus continuus oder General-Bass wol könne tractiret werden. Aschersleben:
Gottlob Ernst Struntz, 1715 [1ª ed. Aschersleben: Gottlob Ernst Struntz, ca.
1698].
WERCKMEISTER, Andreas. Harmonologia musica. Frankfurt y Leipzig: Theodor Philipp
Calvisius, 1702.
ZAMACOIS, Joaquín. Ejercicios correspondientes al Tratado de armonía. Barcelona:
Boileau, 1958, 3 vols.
────. Ejercicios de contrapunto. Barcelona: Boileau, 1977.
690
────. Tratado de armonía. Libro I. 11ª ed. Barcelona: Labor, 1989. Libro II. 6ª ed.
Barcelona: Labor, 1981. Libro III. 5ª edición. Barcelona: Labor, 1982 [1ª ed.:
Barcelona: Labor, 1945-1948, 3 vols].
ZARLINO, Gioseffo. Le istitutioni harmoniche. Venecia: [s.n.], 1558. En Internet:
Thesaurus musicarum italicarum. <http://euromusicology.cs.uu.nl:6334/
dynaweb/tmiweb/z/zarih58/@Generic__BookView;cs=default;ts=default;lang=e
s> (Último acceso 21-5-2008).
ZAYAS, Rodrigo de. Los Guitarristas. Gaspar Sanz. Madrid: Alpuerto, 1985.
ZUOLA, Gregorio de. Libro de varias curiosidades. Manuscrito. Ca. 1670-1709. Buenos
Aires, Museo Ricardo Rojas, sin signatura.
Bibliografía
Diccionarios, enciclopedias, catálogos y calendarios
ANSORENA, José Luis. “Eslava Elizondo, Miguel Hilarión [Hilarión Eslava]”. En:
Diccionario de la música española e hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio
(ed.). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002, vol. 4, pp.
748-759.
────. “Pagola Goya, Beltrán”. En: Diccionario de la música española e
hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio (ed.). Madrid: Sociedad General de
Autores y Editores, 1999-2002, vol. 8, pp. 352-353.
BECKER, Danièle. “Cancionero. I. Cancioneros poéticos”. En: Diccionario de la música
española e hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio (ed.). Madrid: Sociedad
General de Autores y Editores, 1999-2002, vol. 3, pp. 29-33.
BONASTRE, Francesc. “Andreví Castellá, Francisco”. En: Diccionario de la música
────. “Rabassa, Pere”. En: Diccionario de la música española e hispanoamericana.
Emilio Casares Rodicio (ed.). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores,
1999-2002, vol. 9, pp. 1-2.
CASARES RODICIO, Emilio. “Aranguren de Aviñarro, José”. En: Diccionario de la
música española e hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio (ed.). Madrid:
Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002, vol. 1, pp. 558-559.
────. “Soriano Fuertes, Indalecio”. En: Diccionario de la música española e
Autores y Editores, 1999-2002, vol. 10, p. 11.
CHEVAILLIER, Lucien. “Les théories harmoniques”. En: Encyclopédie de la musique et
dictionnaire du Conservatoire. Deuxième partie: Technique, esthétique et
pédagogie. Tendances de la musique; technique générale. Albert Lavignac y
Lionel de la Laurencie (eds.). París: C. Delagrave, 1925. En Internet: Internet
Archive. <http://www.archive.org/details/encyclopdiedel06lavi> (Último acceso
28-3-2010)
691
CHRISTENSEN, Thomas. “Rameau, Jean-Philippe. 5. Theoretical writings”. Grove Music

Online. Laura Macy (ed.). <http://www.grovemusic.com> (Último acceso 23-
11-2009).
COVARRUBIAS, Sebastián de. Tesoro de la lengua castellana o española. Madrid:
Turner, 1977 [1ª ed.: Madrid: Luis Sanchez, 1611].
DAHLHAUS, Carl, Julian ANDERSON, Charles WILSON, Richard COHN y Brian HYER.
“Harmony”. Grove Music Online. Laura Macy (ed.). <http://www.grovemusic.
com> (Último acceso 23-5-2009).
DAHLHAUS, Carl. “Counterpoint” (12-17). Grove Music Online. Laura Macy (ed.).
────. “Harmony”. En: The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Stanley
Sadie (ed.). Londres: Macmillan, 1980, vol. 8, pp. 175-188.
Diccionario de la lengua castellana compuesto por la Real Academia Española,
reducido a un tomo para su más fácil uso. Quarta edición. Madrid, Viuda de
Ibarra, 1803. En Internet: Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española
(NTLLE). <http://buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle> (Último acceso 5-1-
2010).
Diccionario de la lengua castellana compuesto por la Real Academia Española,
reducido a un tomo para su más fácil uso. Tercera edición. Madrid, Viuda de
Joaquín Ibarra, 1791. En Internet: Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua
española (NTLLE). <http://buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle> (Último
acceso 5-1-2010).
Diccionario de la lengua castellana por la Real Academia Española. Séptima edición.
Madrid: Imprenta Real, 1832. En Internet: Nuevo tesoro lexicográfico de la
lengua española (NTLLE). <http://buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle>
Diccionario de la lengua española. 21ª ed. Madrid: Espasa Calpe, 1992, 2 vols.
FÉTIS, François-Joseph. “Gil”. Biographie universelle des musiciens, et bibliographie
générale de la musique. 2ª ed. corregida y ampliada. París: Libraire de Firmin
Didot frères, fils et Cie, 1866, vol. 4, pp. 4-5.
FÉTIS, François-Joseph. “Virués y Spinola”. En: Biographie universelle des musiciens,
et bibliographie générale de la musique. 2ª ed. corregida y ampliada. París:
Libraire de Firmin Didot frères, fils et Cie, 1867, vol. 8, p. 365.
GERBINO, Giuseppe y Alexander SILBIGER. “Passamezzo [pass’e mez(z)o, passo e
mezzo, passomez(z)o]”. Grove Music Online. Laura Macy (ed.).
GONZÁLEZ MARÍN, Luis Antonio. “Sanz Celma, Gaspar [Francisco Bartolomé]”. En:
Diccionario de la música española e hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio
(ed.). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002, vol. 9, pp.
813-816.
HYER, Brian. “Key (i)”. Grove Music Online. Laura Macy (ed.).
────. “Tonality”. Grove Music Online. Laura Macy (ed.).
692
LIGUEUX, Guy Bour. “Virués (Espinola) [y Spinola], José (Joaquín)”. Grove Music
Online. Laura Macy (ed.). <http://www.grovemusic.com> (Último acceso 23-3-
2010).
MARÍN, Miguel-Ángel. “Rabassa, Pedro [Pere]”. Grove Music Online. Laura Macy
(ed.). <http://www.grovemusic.com> (Último acceso 3-11-2009).
MARTÍNEZ DEL FRESNO, Beatriz. “Arín Goenaga, Valentín de”. En: Diccionario de la
música española e hispanoamericana. Emilio Casares Rodicio (ed.). Madrid:
Sociedad General de Autores y Editores, 1999-2002, vol. 1, pp. 679-680.
PALATÍN, Fernando. Diccionario de música (Sevilla, 1818). Ángel Medina Álvarez
(ed.), a partir del manuscrito de Oviedo, Archivo A. Medina, Ms. Palatín.
Oviedo: Universidad de Oviedo, 1990.
PARADA Y BARRETO, José. “Eslava (Miguel Hilarión)”. En: Diccionario técnico,
histórico y biográfico de la música. Madrid: Gran Fábrica de Pianos y Casa
Editoral de B. Eslava, 1867, pp. 141-149.
────. “Hernando (Rafael José María)”. En: Diccionario técnico, histórico y
biográfico de la música. Madrid: Gran Fábrica de Pianos y Casa Editoral de B.
Eslava, 1867, pp. 224-226.
────. “Secanilla (Francisco)”. En: Diccionario técnico, histórico y biográfico de la
música. Madrid: Gran Fábrica de Pianos y Casa Editoral de B. Eslava, 1867, p.
352.
────. “Virués y Spínola (José Joaquín de)”. En: Diccionario técnico, histórico y
biográfico de la música. Madrid: Gran Fábrica de Pianos y Casa Editoral de B.
Eslava, 1867, pp. 383-385.
PEDRELL, Felipe. Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos y escritores de
música españoles, portugueses e hispano-americanos antiguos y modernos.
Barcelona: Tipografía de Don Víctor Berdós y Feliu, 1897, 2 vols.
────. Catàlech de la Biblioteca musical de la Diputació de Barcelona ab notes
històriques, biogràfiques y crítiques, transcripcions en notació moderna dels
principals motius musicals y facsímils dels documents més importants pera la
bibliografía espanyola. Barcelona: Palau de la Diputació, 1908-1909, 2 vols. En
Internet: Internet Archive. <http://www.archive.org/details/catlechdelabib01
barc> (Último acceso 28-7-2010).
────. Diccionario técnico de la música. 2ª ed. Barcelona: Isidro Torres Oriol, ca.
1894 [1ª ed.: Barcelona: Imprenta de Víctor Berdós, 1894].
POWERS, Harold S. “Mode”. En: The New Grove Dictionary of Music and Musicians.
Stanley Sadie (ed.). Londres: Macmillan, 1980, vol. 11, pp. 376-450.
RADONSKY, James. “Nonó, José”. En: Diccionario de la música española e
REY, Juan J. “Guitarra”. En: Diccionario de la música española e hispanoamericana.
Emilio Casares Rodicio (ed.). Madrid: Sociedad General de Autores y Editores,
1999-2002, vol. 6, pp. 90-129.
ROBERTO [Mariano SORIANO FUERTES]. Calendario musical para el año bisiesto de
1860. Madrid: Mariano Martín / Barcelona: Luis Tasso, 1859.
693
RUSSELL, Craig H. “Amat, Joan Carles [Carles y Amat, Joan]”. Grove Music Online.
Laura Macy (ed.). <http://www.grovemusic.com> (Último acceso 2-9-2008).
────. “Amat, Joan Carles”. En: Diccionario de la música española e
SACHS, Klaus-Jürgen y Carl DAHLHAUS. “Counterpoint”. Grove Music Online. Laura
Macy (ed.). <http://www.grovemusic.com> (Último acceso 23-5-2008).
SALDONI, Baltasar. Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos
españoles. Madrid: Imprenta de Pérez Dubrull, 1868-1881, 4 vols.
SANHUESA FONSECA, María. “Bails, Benito [Pedro]”. En: Diccionario de la música
────. “Eximeno Pujades, Antonio”. En: Diccionario de la música española e
SOBRINO, Ramón. “Gil, Francisco de Asís”. En: Diccionario de la música española e
────. “Zamacois Soler, Joaquín”. En: Diccionario de la música española e
Autores y Editores, 1999-2002, vol. 10, p. 1080.
STONE, Peter Eliot. “Reicha [Rejcha], Antoine(-Joseph) [Antonín, Anton]”. Grove
Music Online. Laura Macy (ed.). <http://www.grovemusic.com> (Último acceso
23-5-2010).
TYLER, James. “Guitar. 4. The five-course guitar”. Grove Music Online. Laura Macy
WILLIAMS, Peter y David LEDBETTER. “Continuo”. Grove Music Online. Laura Macy
────. “Generalbass”. Grove Music Online. Laura Macy (ed.). <http://www.
────. “Thoroughbass”. Grove Music Online. Laura Macy (ed.). <http://www.
Monografías y artículos en publicaciones conjuntas
ALDWELL, Edward y Carl SCHACHTER. Harmony and Voice Leading. 2ª ed. San Diego:
Harcourt Brace Jovanovich, 1989.
ANSORENA, José Luis (coord.). Monografía de Hilarión Eslava. Pamplona: Institución
Príncipe de Viana, 1978.
────. “Biografía de D. Hilarión Eslava”. En: Monografía de Hilarión Eslava. José
Luis Ansorena (coord.). Pamplona: Institución Príncipe de Viana, 1978, pp. 1-
118.
694
ARANA MARTIJA, José Antonio. “Eslaba, músico vasco”. En: Monografía de Hilarión
Eslava. José Luis Ansorena (coord.). Pamplona: Institución Príncipe de Viana,
1978, pp. 307-343.
ARNOLD, Franck T. The Art of Accompaniment From a Thorough-Bass. Nueva York:
Dover, 1965 [1ª ed.: Oxford University Press, 1931], 2 vols.
BARTOLI, Jean-Pierre. L’harmonie classique et romantique (1750-1900). Éléments et
évolution. París: Minerve, 2001.
BERNSTEIN, David W. “Nineteenth-century harmonic theory: the Austro-German
legacy”. En: The Cambridge History of Western Music Theory. Thomas
Christensen (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2002, pp. 778-811.
BLANCO RUIZ, Carlos. Las claves de la música de Mª Dolores Malumbres. Logroño:
Instituto de Estudios Riojanos, 2009. Parcialmente disponible en Internet:
<http://www.carlosblancoruiz.com/pdf2/Malumbresextracto35pp.pdf> (Último
acceso 22-6-2010).
BUELOW, George J. Thorough-Bass Accompaniment According to Johann David
Heinichen. Lincoln y Londres: University of Nebraska Press, 1992 [1ª ed.: Ann
Arbor: UMI Research Press, 1966].
BURNEY, Charles. A General History of Music, vol. IV. Londres: el autor, 1789.
BURNEY, Charles. The Present State of Music in France and Italy. Londres: T. Becket
& Co., 1771.
CARNERERO, José María de. Cartas españolas, o sea Revista histórica, científica,
teatral, artística, crítica y literaria. Tomo I. Madrid: Imprenta de I. Sancha,
1831.
CHRISTENSEN, Thomas (ed.). The Cambridge History of Western Music Theory.
Cambridge: Cambridge University Press, 2002.
────. Rameau and Musical Thought in the Enlightenment. Cambridge: Cambridge
CLOUGH, John y Joyce CONLEY. Basic Harmonic Progessions. Nueva York: Norton,
1984.
COHEN, Albert. “Performance theory”. En: The Cambridge History of Western Music
Theory. Thomas Christensen (ed.). Cambridge: Cambridge University Press,
2002, pp. 534-553.
DAHLHAUS, Carl. Studies on the Origin of Harmonic Tonality. Trad. de Robert O.
Gjerdigen de Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität
(Kassel/Nueva York: Bärenreiter, 1968). Princeton: Princeton University Press,
1990.
DAMSCHRODER, David. Thinking about Harmony: Historical Perspectives on Analysis.
DAVID, Hans T. y Arthur MENDEL. The Bach Reader. Nueva York: Norton, 1945.
DISTLER, Hugo. Funktionelle Harmonielehre. Kassel: Bärenreiter, 1941.
DODDS, Michael R. “Tonal types and modal equivalence in two keyboard cycles by
Murschhauser”. En: Tonal Structures in Early Music. Cristle Collins Judd (ed.).
Nueva York: Garland, 1998, pp. 341-372.
695
ESSES, Maurice. Dance and Instrumental Diferencias in Spain During the 17th and
Early 18th Centuries. Stuyvesant, Nueva York: Pendragon Press, 1992-1994, 3
vols.
FERNÁNDEZ GÓMEZ, Juan Fernando y NIETO FERNÁNDEZ, Natividad. “Tendencias de la
traducción de obras francesas en el siglo XVIII”. En: Traducción y adaptación
cultural: España-Francia. M.ª Luisa Donaire, Francisco Lafarga (eds.). Oviedo:
Universidad de Oviedo, 1991, pp. 579-591. En Internet: Biblioteca Virtual
Miguel de Cervantes. <http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=
25006> (Último acceso 12-2-2009).
FERNÁNDEZ, Nohema del Carmen. A late eighteenth century spanish figured-bass
method: “Reglas generales o escuela de acompañar al órgano o clave” by Félix
Máximo López (1742-1821). Ann Arbor, Michigan: UMI Dissertation Services,
2006.
FORTE, Allen y GILBERT, Steven E. Análisis musical. Introducción al análisis
schenkeriano. Trad. y prol. de Pedro Purroy Chicot de Introduction to
Schenkerian Analysis (Nueva York: W. W. Norton & Company, 1982).
Barcelona: Labor, 1992.
GALLICO, Claudio. Historia de la música, 4. La época del humanismo y del
Renacimiento. Trad. de Verónica y Beatriz Morla de Storia della musica, vol.
III. L’etá dell’Umanesimo e del Rinascimento (Turín: E.D.T., 1978). Madrid:
Turner, 1986.
GARCÍA-ABRINES, Luis. Prólogo y notas a Instrucción de música sobre la guitarra
española de Gaspar Sanz. Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1979 [1ª
ed.: Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1952], pp. xiii-xliv.
GÓMEZ AMAT, Carlos. Historia de la música española. 5. Siglo XIX. Madrid: Alianza,
1984.
GÓMEZ, Julio. “Recuerdos de un viejo maestro de composición”. En: Escritos de Julio
Gómez. Antonio Iglesias (ed.). Madrid: Alpuerto, 1986, pp. 249-289. Publicado
originalmente en la revista Harmonía, 34 (1959), pp. 3-36.
GOSÁLVEZ LARA, Carlos José. La edición musical española hasta 1936. Guía para la
datación de partituras. Madrid: Asociación Española de Documentación
Musical, 1995.
GRETRY, André-Ernest-Modeste. La correspondance générale de Grétry. Georges de
Froidcourt (ed.). Bruselas: Brepols, 1962.
GROTH, Renate. Die französische Kompositionslehre des 19. Jahrhunderts. Wiesbaden:
Franz Steiner, 1983.
HALFFTER, Rodolfo. “Julián Bautista”. En: La música en la Generación del 27.
Homenaje a Lorca. 1915/1939. Emilio Casares (ed.). Madrid: Instituto Nacional
de las Artes Escénicas y de la Música, 1986, pp. 89-93. Publicado originalmente
en Música, 1 (1938), pp. 9-23.
HARRISON, Daniel. Harmonic Function in Chromatic Music. Chicago: University of
Chicago Press, 1994.
HILL, John Walter. La música barroca. Música en Europa occidental, 1580-1750. Trad.
de Andrea Giráldez (y rev. de Jesús Espino Nuño) de Baroque Music. Music in
Western Europe, 1580-1750 (Nueva York: Norton, 2005). Madrid: Akal, 2008.
696
────. Roman Monody, Cantata, and Opera from the Circles around Cardinal
Montalto. Oxford: Oxford University Press, 1997, 2 vols.
HUDSON, Richard. Jumping to Conclusions: The Falling-third Cadences in Chant,
Polyphony, and Recitative. Aldershot y Burlington: Ashgate Publishing, 2006.
────. The folia, the saraband, the passacaglia, and the chaconne : the historical
evolution of four forms that originated in music for the five-course Spanish
guitar. Stuttgart: American Institute of Musicology, 1982, 4 vols.
IGLESIAS, Antonio. Rodolfo Halffter (su obra para piano). Madrid: Alpuerto, 1979.
Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas y para el régimen y disciplina
del Real Conservatorio de Música y Declamación de Madrid. Madrid: Imprenta
de J. M. Ducazcal, 1861.
KARG-ELERT, Sigfrid. Polaristische Klang- und Tonalitätslehre. Leipzig: F.E.C.
Leuckart, 1931.
LEÓN TELLO, Francisco José. Historia de la teoría española de la música en los siglos
XVII y XVIII. Madrid: CSIC, 1974.
LESTER, Joel. “Rameau and eighteenth-century theory”. En: The Cambridge History of
Western Music Theory. Thomas Christensen (ed.). Cambridge: Cambridge
University Press, 2002, pp. 753-777.
────. Between Modes and Keys: German Theory, 1592-1802. Stuyvesant, Nueva
York: Pendragon Press, 1989.
────. Compositional Theory in the Eighteenth Century. 3ª reimpr. Londres: Harvard
LOLO HERRANZ, Begoña. La música en la Real Capilla de Madrid: José de Torres y
Martínez Bravo (h. 1670-1738). Madrid: Universidad Autónoma, 1990.
LÓPEZ-CALO, José. “Hilarión Eslava, compositor de música sagrada”. En: Monografía
de Hilarión Eslava. José Luis Ansorena (coord.). Pamplona: Institución Príncipe
de Viana, 1978, pp. 119-150.
────. Historia de la música española. 3. Siglo XVII. Madrid: Alianza, 1983.
MARTÍN MORENO, Antonio. “Hilarión Eslava polemista: La polémica en torno a la
historia de la música española”. En: Monografía de Hilarión Eslava. José Luis
Ansorena (coord.). Pamplona: Institución Príncipe de Viana, 1978, pp. 265-306.
────. El Padre Feijoo y las ideologías musicales del XVIII en España. Orense:
Instituto de Estudios Orensanos “Padre Feijoo”, 1976.
────. Historia de la música española. 4. Siglo XVIII. Madrid: Alianza, 1985.
MEIER, Bernhard. The Modes of Classical Vocal Polyphony. Described According to
the Sources, with Revisions by the Author. Trad. de Ellen S. Beebe de Die
Tonarten der klassischen Vokalpolyphonie (Utrecht: Oosthoek, Scheltema &
Holkema, 1974). Nueva York: Broude Brothers, 1988.
MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino. “Historia de las ideas estéticas en España. III: Siglo
XVIII. Capítulo V”. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. <http://www.
cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=29152&portal=0> (Último acceso 4-
1-2010) [1ª ed.: Historia de las Ideas Estéticas en España. Madrid: A. Pérez-
Dubrull, 1883-1891, 5 vols].
697
MITJANA, Rafael. La música en España: arte religioso y arte profano. Antonio Álvarez
Cañibano (ed.), con prólogo de Antonio Martín Moreno. Trad. de “La musique
en Espagne (Art Religieux et Art Profane)”. En: Encyclopédie de la Musique et
Dictionnaire du Conservatoire. A. Lavignac y L. Laurencie (eds.) (París:
Librairie Delagrave, 1920). Madrid: Centro de Documentación Musical,
Instituto Nacional de las Artes Escénicas y la Música, 1993.
MOLINA, Emilio, Ignacio CABELLO y Daniel ROCA. Armonía 1 y Armonía 2. Madrid:
Real Musical, 2000.
MOTTE, Diether de la. Armonía. Trad. de Luis Romano Haces de Harmonielehre
(Kassel: Bärenreiter-Verlag, 1976). Barcelona: Labor, 1989.
MURPHY, Paul. Introducción a José de Torres's Treatise of 1736: General Rules for
Accompanying on the Organ, Harpsichord, and the Harp, by Knowing Only how
to Sing the Part, Or a Bass in Canto Figurado. Bloomington: Indiana University
Press, 2000, pp. xi-xxii.
NOMMICK, Yvan. “Apuntes de Harmonía de Manuel de Falla: el diario de un
autodidacta”. En: FALLA, Manuel de. Apuntes de harmonía. Dietario de París
(1908). Granada: Archivo Manuel de Falla, 2001, pp. 9-48.
────. “Manuel de Falla y la pedagogía de la composición: el influjo de su enseñanza
sobre el Grupo de los Ocho de Madrid”. En: Música española entre dos guerras,
1914-1945. Javier Suárez-Pajares (ed.). Granada: Archivo Manuel de Falla,
2002, pp. 39-70.
PAGÁN, Víctor y Alfonso de VICENTE. Catálogo de obras de Ramón Carnicer. Madrid:
Caja de Madrid / Alpuerto, 1997.
PAGOLA, Beltrán. Tratado práctico de armonía. San Sebastián: Erviti, 1912.
PENNINGTON, Neil Douglas. The Spanish Baroque Guitar with a Transcription of De
Murcia’s Passacalles y obras. Ann Arbor: UMI Research Press, 1981.
PEÑA Y GOÑI, Antonio. La ópera española y la música dramática en España en el siglo
XIX. Con introducción de Luis G. Iberni. Facsímil de Madrid: Imprenta y
Estereotipia de El Liberal, 1881. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias
Musicales, 2004.
PICÓ PASCUAL, Miguel Ángel. El padre Eximeno. Valencia: Institució Alfons el
Magnànim, 2003.
PISTON, Walter. Armonía. Trad. de Harmony (5ª ed. revisada y ampliada por Mark
DeVoto. Nueva York: W. W. Norton & Company, 1987). Cooper City:
SpanPress, 1998.
PITTALUGA, Gustavo. “Música moderna y jóvenes músicos españoles”. En: La música
en la Generación del 27..., pp. 222-223. Publicado originalmente en La Gaceta
Literaria, 15-12-1930.
POWERS, Harold S. “From Psalmody to Tonality”. En: Tonal Structures in Early Music.
Cristle Collins Judd (ed.). Nueva York: Garland, 1998, pp. 275-340.
PRECIADO, Dionisio. “Don Hilarión Eslava y su ‘Método completo de solfeo’”. En:
Monografía de Hilarión Eslava. José Luis Ansorena (coord.). Pamplona:
Institución Príncipe de Viana, 1978, pp. 215-263.
698
QUEVEDO, Francisco de. “El Sueño de la Muerte” [o “La visita de los chistes”]. En:
Sueños y discursos. Barcelona: Esteban Liberos, 1627. En Internet: Proyecto
Ensayo Hispánico. <http://www.ensayistas.org/antologia/XVII/quevedo/muerte.
htm> (Último acceso 8-9-2008).
RAMOS, Pilar. “Antonio de Eximeno y la historiografía feminista de la música”. En:
Campos interdisciplinares de la musicología. Begoña Lolo (ed.). Madrid:
Sociedad Española de Musicología, 2001, vol. II, pp. 1061-1076.
REHDING, Alexander. Hugo Riemann and the Birth of Modern Musical Thought.
REY MARCOS, Juan José. “Estudio analítico y comparativo de la ‘Instrucción de Música’
de Gaspar Sanz”. En: Estudios de Musicología Aragonesa. Zaragoza: edición
propia, 1977, pp. 9-34.
ROBLEDO, Luis. Juan Blas de Castro (ca. 1561-1631). Vida y obra musical. Zaragoza:
Institución Fernando el Católico, 1989.
RUBIO, Samuel. Historia de la música española. 2. Desde el "ars nova" hasta 1600.
Madrid: Alianza, 1988.
RUEDA, Enrique. Armonía. 3ª ed. Madrid: Real Musical, 1998.
SALZER, Felix. Audición estructural. Coherencia tonal en la música. Trad. de Pedro
Purroy Chicot de Structural hearing. Tonal coherence in music (Nueva York:
Charles Boni, 1952). Barcelona: Labor, 1990.
SÁNCHEZ DE LIMA, Miguel. Arte poética en romance castellano. Alcalá de Henares:
Juan Iñíguez de Lequerica, 1580.
SCHMITT, Thomas. Estudio introductorio al Poema harmónico. Compuesto de varias
cifras por el temple de la guitarra española (Madrid, 1694) de Francisco
Guerau. Madrid: Alpuerto, 2000, pp. 11-66.
SOPEÑA, Federico. Historia crítica del Conservatorio de Madrid. Madrid: Dirección
General de Bellas Artes del Ministerio de Educación y Ciencia, 1967.
SORIANO FUERTES, Mariano. Historia de la música española desde la venida de los
fenicios hasta el año de 1850. Madrid: Martín y Salazar / Barcelona: Narciso
Ramírez, 1855-1859, 4 vols.
SPITTA, Philipp. Johann Sebastian Bach. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1873-1880, 2
vols.
STEIN, Louise. “Accompaniment and Continuo in Spanish Baroque Music”. En: España
en la musica de occidente. Actas del Congreso Internacional celebrado en
Salamanca, 29 de octubre-5 de noviembre de 1985, "Año Europeo de la
Música". José López-Calo, Ismael Fernández de la Cuesta y Emilio Casares
Rodicio (coords.). Madrid: Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la
Música, 1987, vol. I, pp. 357-370.
SUBIRÁ, José. Historia de la música española e hispanoamericana. Barcelona: Salvat,
1953.
────. Historia de la música. Barcelona: Salvat Editores, 1947, 2 vols.
TORRENTE, Álvaro. “Las secciones italianizantes de los villancicos de la Capilla Real,
1700-1740”. En: La música en España en el siglo XVIII. Malcolm Boyd y Juan
699
José Carreras (eds.). Ed. española de José Máximo Leza. Trad. de Music in
Spain during the Eighteenth Century (Cambridge: Cambridge University Press,
1998). Cambridge: Cambridge University Press, 2000, pp. 87-94.
TYLER, James y Paul SPARKS. The guitar and its music from the Renaissance to the
Classical Era. Oxford: Oxford University Press, 2007.
VICENT LÓPEZ, Alfredo. Fernando Ferandiere (ca. 1740 - ca. 1816). Un perfil
paradigmático de un músico de su tiempo en España. Madrid: Universidad
Autónoma de Madrid, 2002.
WASON, Robert W. “Musica practica: music theory as pedagogy”. En: The Cambridge
History of Western Music Theory. Thomas Christensen (ed.). Cambridge:
────. Viennese Harmonic Theory from Albrechstberger to Schenker and Schoenberg.
Ann Arbor: U.M.I. Research Press, 1985.
ZALDÍVAR GRACIA, Álvaro. “Tratados y tratadistas musicales en la Llave de la
modulación y antigüedades de la Música del P. Fr. Antonio Soler”. En: La
música en el Monasterio del Escorial: Actas del simposium (1/4-IX-1992). El
Escorial, Madrid: Ediciones Escurialenses, 1993, pp. 665-671.
ZALDÍVAR GRACIA, Álvaro. Pablo Nassarre. Fragmentos músicos. Volumen II. Anexo.
Estudio general introductorio de la vida y obra de Nasarre. Zaragoza:
Institución Fernando el Católico, 2006.
Publicaciones periódicas
Desde 1950
AGMON, Eytan. “Functional Harmony Revisited: A Prototype-Theoretic Approach”.

Music Theory Spectrum, 17/2 (Otoño 1995), pp. 196-214.
ARRIAGA, Gerardo. “El acompañamiento en la guitarra barroca española. Breve
reflexión histórica”. Musica antiqua, 3 (1986), pp. 3-13.
ATCHERSON, Walter. “Key and Mode in Seventeenth-Century Music Theory Books”.
Journal of Music Theory, 17/2 (Otoño 1973), pp. 204-232.
BARNETT, Gregory. “Modal Theory, Church Keys, and the Sonata at the end of the
Seventeenth Century”. Journal of the American Musicological Society, 51/2
(Verano 1998), pp. 245-281.
────. “Tonal organization in seventeenth-century music theory”. En: The Cambridge
History of Western Music Theory. Thomas Christensen (ed.). Cambridge:
BARON, John H.. “Secular Spanish Solo Song in Non-Spanish Sources, 1599-1640”.
Journal of the American Musicological Society, 30/1 (Primavera 1977), pp. 20-
42.
BONASTRE, Francisco. “Estudio de la obra teórica y práctica del compositor Antonio
Rodríguez de Hita”. Revista de Musicología, 2/1 (1979), pp. 47-88.
700
CASTRO Escudero, José y Daniel DEVOTO. “La Méthode pour la guitare de Luis
Briceño”. Revue de Musicologie, 51 (1965), pp. 131-148.
CHAILLEY, . La Revue Musicale, 260 (1964),
pp. 65-95.
CHARNASSÉ, Hélène. “Á propos d’un récent article sur la méthode pour la guitare de
Luis Briceño”. Revue de Musicologie, 52 (1966), pp. 204-207.
CHRISTENSEN, Thomas. “Music Theory as Scientific Propaganda: The Case of
D'Alembert's Élémens de musique”. Journal of the History of Ideas, 50/ 3 (Julio-
septiembre 1989), pp. 409-427.
────. “The ‘Règle de l'Octave’ in Thorough-Bass Theory and Practice”. Acta
Musicologica, 64/2 (Julio-diciembre 1992), pp. 91-117.
────. “The History of Music Theory”. Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie,
2-3/2 (2005), nº dedicado a “Nordamerikanische Musiktheorie”).
<http://www.gmth.de/zeitschrift/artikel/201.aspx> (Último acceso 4-7-2010)
────. “The Spanish Baroque Guitar and Seventeenth-Century Triadic Theory”.
CRESPI, Joana. “La melopea desconocida de M. Juncá”. Nassarre. Revista aragonesa de
musicología, 11/1-2 (1995), pp. 493-561.
DIGUERHER, Nancy. “Les Encyclopédistes face à Rameau après 1750: de l'objet d'un
procès au sujet du Neveu de Rameau”. Revue Silène. Centre de recherches en
littérature et poétique comparées de Paris X – Nanterre. <http://www.revue-
silene.com/images/30/extrait_130.pdf> (Último acceso 30-11-2009).
DRUESEDOW, John. “Aspectos teóricos modales de un libro español de misas de
principios del siglo XVIII de José de Torres y Martínez Bravo”. Revista musical
chilena, 132 (Octubre-diciembre 1975), pp. 40-55. En Internet:
<http://www.revistamusicalchilena.uchile.cl/PDF_CORREGIDOS/RMCH_132.
FUENTE CHARFOLE, José Luis de la. “Jean Jacques Rousseau en la lexicografía musical
española del s. XIX: el Diccionario de música de Fernando Palatín”. Nassarre,
18/1-2 (2002), pp. 437-449.
GARCÍA GALLARDO, Cristóbal L. “La teoría modal polifónica en el Barroco español y su
aplicación en los pasacalles de Gaspar Sanz”. Revista de Musicología, 32/1-2
(2010), pp. 83-100.
GÓMEZ, Julio. “La enseñanza de Composición en el Conservatorio madrileño y su
profesorado”. Academia: Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando, núm. 8 (1959), pp. 29-58. En Internet: Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes. <http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/68061696
090373498754491/026372.pdf?incr=1> (Último acceso 24-11-2007).
GONZÁLEZ MARÍN, Luis A. “Notas sobre la transposición en voces e instrumentos en la
segunda mitad del siglo XVII: el repertorio de la Seo y el Pilar de Zaragoza”.
Recerca Musicològica, 9-10 (1989-1990), pp. 303-325.
GONZÁLEZ MARÍN, Luis Antonio y María Carmen MARTÍNEZ GARCÍA. “El Método
teórico-práctico para aprender a acompañar de Ramón Ferreñac y José
Preciado”. Nassarre, 22 (2006), pp. 173-189.
701
GRIBENSKI, Jean. “À propos des Leçons de clavecin (1771): Diderot et

Bemetzrieder”. Revue de musicologie, 66/2 (1980), pp. 125-178.
HALL, Monica. “The ‘Guitarra española’ of Joan Carlos Amat”. Early Music, 6 (1978),
pp. 362-373.
HANSELL, Sven Hostrup. “The Cadence in 18th-Century Recitative”. The Musical
Quarterly, 54/2 (Abril 1968), pp. 228-248.
HARRISON, Daniel. “Review of Alexander Rehding, Hugo Riemann and the Birth of
Modern Musical Thought (Cambridge: Cambridge University Press, 2003)”.
Music Theory Online, 11/2 (Junio 2005). <http://mto.societymusictheory.org/
issues/mto.05.11.2/mto.05.11.2.harrison.html> (Último acceso 20-7-2010).
HASTY, Christopher F. “Review [of Harmony by Walter Piston; Mark DeVoto]”.
HOWELL, Almonte C. “French Baroque Organ Music and the Eight Church Tones”.
Journal of the American Musicological Society, 11-2/3 (Verano-Otoño 1958),
pp. 106-118.
HUDSON, Richard. “Further Remarks on the Passacaglia and Ciaccona”. Journal of the
American Musicological Society, 23/2 (Verano 1970), pp. 302-314.
────. “The Concept of Mode in Italian Guitar Music during the First Half of the 17th
Century”. Acta musicologica, 42/3-4 (Julio-diciembre 1970), pp. 125-183.
ISUSI FAGOAGA, Rosa. “Pedro Rabassa en la teoría musical del siglo XVIII. Algunos
aspectos sobre instrumentos y voces según su Guía de principiantes”. Revista de
Musicología, 20 (1997), pp. 401-416.
JENSEN, Richard d'A. “The Guitar and Italian Song”. Early Music, 13/3 (Agosto 1985),
pp. 376-383.
KRAMER, Richard. “The New Modulation of the 1770s: C. P. E. Bach in Theory,
Criticism, and Practice”. Journal of the American Musicological Society, 38/3
(Otoño 1985), pp. 551-592.
LEÓN TELLO, Francisco J. “D’Alembert en España. Los ‘Elementos de música
especulativa’ de Benito Bails”, Nassarre, 11/1-2 (1995), pp. 275-298.
LESTER, Joel. “J. S. Bach nos enseña a componer: cuatro preludios modelo de El Clave
Bien Temperado”. Quodlibet. Revista de especialización musical, 18 (Junio
1997), pp. 85-99.
LÓPEZ-CALO, José. “Hilarión Eslava (1807-1878), precursor del Cecilianismo en
España”. Príncipe de Viana, 238 (2006), pp. 577-608. En Internet:
<http://dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=2070757&orden=848
54> (Último acceso 3-6-2010).
MARTÍN MORENO, Antonio. “Algunos aspectos del Barroco musical español a través de
la obra teórica de Francisco Valls (1665?-1747)”. Anuario Musical, 31-32
(1976-1977), pp. 157-194.
MARTÍNEZ DEL FRESNO, Beatriz. “Un contrapunto del modelo pedrelliano: el
nacionalismo de Julio Gómez”. Recerca musicològica, 11-12 (1991), pp. 363-
388.
702
MEEÙS, Nicolas. “Toward a Post Schoenbergian Grammar of Tonal and Pre-tonal

Harmonic Progressions”. Music Theory Online, 6/1 (Enero 2000). <http://
mto.societymusictheory.org/issues/mto.00.6.1/mto.00.6.1.meeus.html> (Último
acceso 20-7-2010).
────. “Une approche cognitive de la tonalité. Transivité, rection et fonctions tonales”.
Analyse musicale (1er trimestre 1992), pp. 26-29.
MITCHELL, William J. “Chord and Context in 18th-Century Theory”. Journal of the
American Musicological Society, 16/2 (Verano 1963), pp. 221-239.
MUNETA, Jesús Mª. “Evolución de la modalidad desde el Gregoriano al siglo XVIII”.
Nassarre, 11/1-2, (1995), pp. 345-366.
MURPHY, Paul. “Thoroughbass Accompaniment in the Rigorous Spanish Style and the
Italian Style: José de Torres's Reglas generales (1702, 1736)”. Theoria.
Historical Aspects of Music Theory, 9 (2001).
NELSON, Bernadette. “Alternatim Practice in 17th-Century Spain: The Integration of
Organ Versets and Plainchant in Psalms and Canticles”. Early Music, 22/2,
“Iberian Discoveries II” (Mayo 1994), pp. 239-259.
PALISCA, Claude V. “Vincenzo Galilei and Some Links between ‘Pseudo-Monody’ and
Monody”. The Musical Quarterly, 46/3 (Julio 1960), pp. 344-360.
PICÓ PASCUAL, Miguel Ángel. “Una seguidilla española transcrita por el P. José
Antonio Eximeno ¿patrón de la musicología española feminista? Algunas
puntualizaciones en torno a unas afirmaciones vertidas en el V Congreso de la
Sociedad Española de Musicología”. Revista de Folklore, 268 (2003), pp. 141-
142. En Internet: <http://www.funjdiaz.net/folklore/07ficha.cfm?id=2072>
POULIN, Pamela L. Reseña de “José de Torres's Treatise of 1736: General Rules for
Accompanying on the Organ, Harpsichord, and the Harp, by Knowing Only
How to Sing the Part, or a Bass in Canto Figurado. Translated and edited by
Paul Murphy. (Publications of the Early Music Institute.) Bloomington: Indiana
University Press, 2000”. Notes, 58/2 (Diciembre 2001), pp. 348-349.
PREITANO, Massimo. “Gli albori della concezione tonale: Aria, ritornello strumentale e
chitarra spagnola nel primo Seicento”. Rivista italiana di musicologia, 29/1
(1994), pp. 27-88.
PUJOL, Emilio. “Significación de Joan Carlos Amat (1572-1642) en la historia de la
guitarra”. Anuario Musical, 5 (1950), pp. 125-146.
RIVERA, Benito V. “Harmonic Theory in Musical Treatises of the Late Fifteenth and
Early Sixteenth Centuries”. Music Theory Spectrum, 1 (Primavera 1979), pp. 80-
95.
ROIG-FRANCOLÍ, Miguel A. “En torno a la figura y la obra de Tomás de Santa María.
Aclaraciones, evaluaciones y relación con la música de Cabezón”. Revista de
musicología, 15/1 (1992), pp. 55-85.
ROIG-FRANCOLÍ, Miguel Ángel. “Playing in consonances: A Spanish Renaissance
technique of chordal improvisation”. Early music, 23/3 (Agosto 1995): “Iberian
discoveries”, pp. 461-471.
703
RUBIO, Samuel. “Las consonancias (acordes) en el ‘Arte de tañer fantasía’ de Fray

Tomás de Santa María”. Revista de musicología, 4/1 (1980), pp. 5-40.
SCHULENBERG, David. Reseña de “José de Torres's Treatise of 1736: General Rules for
Accompanying on the Organ, Harpsichord, and the Harp, by Knowing Only
How to Sing the Part, or a Bass in Canto figurado. An annotated bitextual
edition by Paul Murphy. Publications of the Early Music Institute. Bloomington:
Indiana University Press, 2000”. Music Theory Spectrum, 24/1 (Primavera
2002), pp. 154-158.
STRIZICH, Robert. “L'accompagnamento di basso continuo sulla chitarra barocca”. Il
Fronimo, 34 (1981), pp. 15-26; y 35 (1981), pp. 8-27.
TOLKOFF, Lyn. “French Modal Theory before Rameau”. Journal of Music Theory, 17/1
(Primavera 1973), pp. 150-163.
TORRENTE, Álvaro y Pablo-L. RODRÍGUEZ. “The 'Guerra Manuscript' (c. 1680) and the
Rise of Solo Song in Spain”. Journal of the Royal Musical Association, 123/2
(1998), pp. 147-189.
TYLER, James. “The Role of the Guitar in the Rise of Monody: The Earliest
Manuscripts”. Journal of Seventeenth-Century Music, 9/1 (2003). <http://sscm-
jscm.press.uiuc.edu/v9/no1/tyler.html> (Último acceso 15-6-2008).
TYMOCZKO, Dmitri. “Progressions fondamentales, fonctions, degrés: une grammaire de
l'harmonie tonale élémentaire”. Musurgia, 10 (2003), pp. 35-64.
VALDIVIA SEVILLA, Francisco Alfonso. “Los cancioneros poéticos con cifra de
rasgueado de la Biblioteca Nacional de España”. Revista de Musicología, 31/2
(2008), pp. 387-434.
VERBA, E. Cynthia. “Rameau's Views on Modulation and Their Background in French
Theory”. Journal of the American Musicological Society, 31/3 (Otoño 1978), pp.
467-479.
WALKER, Thomas. “Ciaccona and Passacaglia: Remarks on Their Origin and Early
History”. Journal of the American Musicological Society, 21/3 (Otoño 1968),
pp. 300-320.
WASON, Robert W. Reseña de Die französische Kompositionslehre des 19.
Jahrhunderts. Renate Groth. Wiesbaden: Franz Steiner, 1983. Journal of Music
Theory 30/2 (1986), pp. 295-304.
WASON, Robert. “Schenker's Notion of Scale Step in Historical Perspective: Non-
Essential Harmonies in Viennese Fundamental Bass Theory”. Journal of Music
Theory, 27/1 (1983), pp. 49-73.
WILLIAMS, Peter. “The Harpsichord Acciaccatura: Theory and Practice in Harmony,
1650-1750”. The Musical Quarterly, 54/4 (Octubre 1968), pp. 503-523.
WUENSCH, Gerhard. “Hugo Riemann's Theory”. Studies in Music from the University of
Western Ontario, 2 (1977), pp. 108-124.
YAKELEY, June y Monica HALL. “El estilo castellano y el estilo catalán: An introduction
to Spanisg guitar chord notation”. The Lute. The journal of the Lute Society, 35
(1995), pp. 28-61.
YAKELEY, M. June. “New Sources of Spanish Music for the Five Course Guitar”,
Revista de musicología, 19/1-2 (1996), pp. 267-286.
704
Hasta 1950
Arte Musical. Revista Iberoamericana. En Internet: Hemeroteca Digital. Biblioteca

Nacional de España. <http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital/> (Último
acceso 2-6-2010):
- VILLALBA, Luis. “Debussy. La música nueva”. 45 (15-11-1916), pp. 1-3.
Boletín musical (Córdoba). En Internet: Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de

España. <http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital/> (Último acceso 22-6-
2010):
- 1 (Marzo 1928), p. 18.
- PALAU, Manuel. “Las obras didácticas de Mr. Charles Koechlin”. 14 (Marzo
1929), pp. 14-15.
- 17 (Julio 1929).
Boletín Musical (Madrid). En Internet: Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de

2010):
- VARELA SILVARI, José María. “Eslava”. 7 (7-4-1917), pp. 97-98.
Crónica de la música
- VALDERRAMA, José. “Dos obras póstumas”. 74 (19-02-1880), p. 2.
Diario de Madrid. En Internet: Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España.

<http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital/> (Último acceso 6-1-2010):
- 08-06-1796
- 12-07-1796
- 14-10-1796
- 05-11-1796
- 09-11-1796
- 20-11-1796
- 21-11-1796
- 29-11-1796
- 30-11-1796
- 04-12-1796
- 07-12-1796
- 26-1-1797
- 28-03-1798
- 13-12-1798
- 14-02-1803
- 15-02-1803
- 9-03-1803
- 10-03-1803
- 10-05-1803
- 09-06-1803
- 12-06-1803
- 20-06-1803
- 04-11-1803
- 05-11-1803
- 04-01-1804
705
- 05-01-1804
El Contemporáneo. En Internet: Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España.

<http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital/> (Último acceso 26-1-2010):
- 19-3-1861, p. 4.
El Correo
- 7-9-1832, p. 3.
Gaceta literaria y musical de España. En Internet: Hemeroteca Digital. Biblioteca

acceso 6-1-2010).
- 1-11-1843, p. 32.
Gaceta Musical de Madrid. En Internet: Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de

2010).
- GIL, Francisco de Asís. “De la melodía. Sétimo artículo”. Gaceta Musical de
Madrid, 9-9-1855, p. 250.
- 18-11-1855, p. 334.
- 16-12-1855, p. 366.
- 1-6-1856, p. 176.
- 2-3-1856, p. 69.
- TRESPUENTES, José. “De la enseñanza de la armonía”. Carta fechada en La
Habana, 13-6-1856. 30 (27-7-1856), pp. 227-229, 31 (3-8-1856), pp. 233-236,
32 (10-8-1856), pp. 239-241 y 33 (17-8-1856), pp. 245-246.
- GIL, Francisco de Asís. “De la enseñanza de la armonía. Observaciones a la
carta III de D. José Trespuentes”. 34 (28-8-1856), pp. 251-253.
- 19-10-1856, p. 307.
- 9-11-1856, p. 326.
- TRESPUENTES, José. “Carta IV. Contestación a las observaciones de F. de A.
Gil”. 49 (7-12-1856), pp. 347-348 y 50 (14-12-1856), pp. 353-355.
- SORIANO FUERTES, Mariano. “Real Conservatorio de Música y Declamación.
II”. 16 (18-1-1866), p. 64
- ────. “Real Conservatorio de Música y Declamación. V”. 19 (8-2-1866), p.
75
Gazeta de Madrid. En Internet: Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España.

<http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital/> (Último acceso 6-1-2010).
- 31-5-1796
- 27-9-1796
- 10-1-1797
- 31-3-1797
- 20-10-1797
- 7-5-1831, pp. 239-240
Harmonía
- GÓMEZ, Julio. “Nacionalismo”. Octubre-diciembre 1947, pp. 3-4.
706
La época. En Internet: Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España.

- MITJANA, Rafael. “Crónica musical. Marcia. Ópera en tres actos, poema de D.
Gonzalo Cantó, música del maestro D. Cleto Zavala”. 23-8-1901, p. 1.
La Esperanza. En Internet: Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España.

- 27-08-1864, p. 4.
La Esfera. En Internet: Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España.

- “El maestro Bretón”. 149 (04-11-1916), p. 12.
La Iberia musical y literaria. En Internet: Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de

2010).
- 28-4-1844, pp. 1-2.
- SORIANO FUERTES, Indalecio. “Origen de la música y sus épocas principales
(Conclusión)”. 17-9-1842, pp. 17-19.
La Vanguardia. En Internet: Hemeroteca. La Vanguardia. <http://www.lavanguardia.es

/hemeroteca/> (Último acceso 24-6-2010).
- 6-5-1905, p. 4
La Vanguardia española. En Internet: Hemeroteca. La Vanguardia. <http://www.la

vanguardia.es/hemeroteca/> (Último acceso 24-6-2010).
- 3-12-1965, p. 25
- 19-11-1966, p. 64.
- 9-9-1976, p. 23.
Música. En Internet: Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España

<http://www.bne.es/opencms/es/Catalogos/HemerotecaDigital/index.html> (Último
acceso 24-6-2010).
- GARCÍA DE LA PARRA TÉLLEZ, Benito. “Breves observaciones respecto de la
enseñaza de la Armonía”. 5 (1953), pp. 17-19.
Revista musical hispano-americana. En Internet: Hemeroteca Digital. Biblioteca

acceso 2-6-2010).
- GASCUE, F. “Escuela del Solfeo”. Revista musical hispano-americana, 7 (Julio
1914), p. 22.
Tesis doctorales
ANZALDÚA GONZÁLEZ, Luis Carlos. “La tratadística española del contrapunto severo
desde el siglo XVIII al XX. Su metodología de enseñanza y los elementos que
influyeron en su evolución hasta la conformación de los grandes tratados
españoles”. Dirigida por Yvan Nommick. Universidad Autónoma de Madrid:
707
tesis doctoral, 2007. En Internet: <http://biblioteca.universia.net/html_bura/

ficha/params/id/38094957.html> (Último acceso 8-2-2010).
DODDS, Michael R. “The Baroque Church Tones in Theory and Practice”. Dirigida por
Kerala J. Snyder. University of Rochester: tesis doctoral, 1999.
DRUESEDOW, John Edward. “The ‘Missarum Liber’ (1703) of José de Torres y Martínez
Bravo (1665-1738)”. Indiana University: tesis doctoral, 1971.
GAVITO, Cory Michael. “Carlo Milanuzzi’s Quarto Scherzo and the Climate of
Venetian Popular Music in the 1620s”. University of North Texas: tesina de
máster, 2001. En Internet: University of North Texas. <http://www.library.
unt.edu/theses/open/20012/gavito_cory/thesis.pdf> (Último acceso 21-7-2010)
GAVITO, Cory Michael. “The Alfabeto Song in Print, 1610 – ca. 1665: Neapolitan
Roots, Roman Codification, and ‘il Gusto Popolare’”. Dirigida por Andrew
Dell'Antonio. University of Texas at Austin: tesis doctoral, 2006.
LAFOURCADE SEÑORET, Octavio. “Ramón Carnicer en Madrid, su actividad como
músico, gestor y pedagogo en el Madrid de la primera mitad del siglo XIX”.
Dirigida por Rogier Alier Aixalà. Universidad Autónoma de Madrid: tesis
doctoral, 2004. En Internet: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
<http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=33997&portal=0> (Úl-
timo acceso 5-3-2010)
MURPHY, Paul Thomas. “The thoroughbass theory of José de Torres y Martínez Bravo
with an annotated translation of 'Reglas Generales' (1736)”. Dirigida por Patrick
McCreless. University of Texas at Austin: tesis doctoral, 1995.
REBOLLO, Yvonne Levasseur de. “The Life and Works of Joseph de Torres y Martínez
Bravo”. Dirigida por Robert Lord. University of Pittsburgh: tesis doctoral, 1975.
RIPOLLÉS MANSILLA, Antoni F. “Vicent García Julbe: Estudi i catalogació de la seua
obra”. Dirigida por Francesc Bonastre Bertran. Universitat Autònoma de
Barcelona: tesis doctoral, 2002. En Internet: <http://www.tdr.cesca.es/TESIS_
UAB/AVAILABLE/TDX-0514103-185944/afrm01de10.pdf> (Último acceso
22-6-2010).
ZALDÍVAR GRACIA, Álvaro. “Estética y técnica de la modalidad polifónica en los
tratados musicales españoles impresos en torno a 1700: la aportación de los
‘Fragmentos músicos’ de fray Pablo Nassarre y su aplicación en las
publicaciones prácticas coetáneas”. Dirigida por Román de la Calle y Salvador
Seguí Pérez. Universidad de Valencia: tesis doctoral, 2002.
Trabajos inéditos
ILLARI, Bernardo. “Los modos en la teoría española del barroco y su posible aplicación
al análisis”. Comunicación a las VII Jornadas Argentinas de Musicología y VI
Conferencia Anual de la Asociación Argentina de Musicología, Córdoba
(Argentina), 1992. Inédita.
MURPHY, Paul. “A Frenchman in Madrid: Jean-Philippe Rameau's Influence on
Speculative Music Theory in Spain”. Comunicación inédita al Thirty-second
708
Annual Meeting of the Society for Music Theory, Montréal, Quebec, Canada, 30
de octubre de 2009.
Páginas de Internet
“Editorial Hernando”. Editorial Hernando. <http://www.editorialhernando.es/files/

INTRODUCION-EDITORIA-HERNANDO.pdf> (Último acceso 31-5-2010).
ANTÓN PUEBLA, Pilar, Estrella CALLEJA DÍAZ y Almudena DE LA TORRE ADRADOS.
“Victoriano Hernando. Historia de una Editorial”. Editorial Hernando. Guía de
la exposición. Ayuntamiento de Aldeanueva de la Serrezuela (Segovia), 2006.
<http://www.editorialhernando.es/files/guia.pdf> (Último acceso 31-5-2010).
BOYE, Gary R. The Baroque Guitar: Printed Music from 1606-1737.
<http://www.library.appstate.edu/music/guitar/home.html> (Último acceso 10-7-
2008).
Center for the History of Music Theory and Literature. Indiana University.
<http://www.chmtl.indiana.edu> (Último acceso 19-7-2010).
Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España <http://www.bne.es/opencms/
es/Catalogos/HemerotecaDigital/index.html> (Último acceso 24-6-2010).
MURPHY, Paul. “Jean-Philippe Rameau and speculative music theory in eighteenth-
century Spain”. Resumen de la comunicación a la Eleventh Biennial
International Conference on Baroque Music, Manchester, 14-18 de julio de
2004. <http://www.music.qub.ac.uk/tomita/11baroque/abstracts/Murphy.htm>
Nuevo tesoro lexicográfico de la lengua española (NTLLE).
<http://buscon.rae.es/ntlle/SrvltGUILoginNtlle> (Último acceso 5-1-2010).
RECASENS BARBERÁ, Albert. “Antonio Rodríguez de Hita”. Valverde de Alcalá. 2002.
<http://www.valverdedealcala.es/descargas/hita2.pdf> (Último acceso 3-1-
2010).
REY, Pepe. “Puntos y notas al músico Juan Ruiz”. Centro Virtual Cervantes. Ponencia
en el Congreso Internacional “Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y el Libro de buen
amor”, organizado por el Centro para la Edición de los Clásicos Españoles en
Alcalá la Real en mayo de 2002. <http://cvc.cervantes.es/obref/arcipreste_hita/
rey.htm> (Último acceso 5-5-2008).
TYMOCZKO, Dmitri. “Root motion, function, scale-degree: a grammar for elementary
tonal harmony”. Department of Music at Princeton. <http://music.princeton.edu/
~dmitri/tonaltheories.pdf> (Último acceso 20-7-2010).
709
Índice de ejemplos
Ejemplo 1. Cristóbal de Morales: Magnificat Tertii toni “Et exsultavit”, cc. 25-26 y
Magnificat Quarti toni “Et exsultavit”, cc. 20-21.......................................................... 43
Ejemplo 2. Proceso de transformación Parallele (paralelo) en Riemann. ..................... 55
Ejemplo 3. Proceso de transformación Leittonwechsel (cambio de sensible) en Riemann.
........................................................................................................................................ 55
Ejemplo 1-1. Santa María: Diferencias de cada consonancia. ....................................... 62
Ejemplo 1-2. Tabla con la realización en la guitarra de los 24 acordes. ........................ 75
Ejemplo 1-3. Transcripción de los acordes de Amat. ..................................................... 77
Ejemplo 1-4. Pieza cifrada por Amat y transcripción de Hall. ....................................... 85
Ejemplo 1-5. Tabla de Amat para el acompañamiento. ................................................. 86
Ejemplo 1-6. La regla de la octava de Campion 1716.................................................. 104
Ejemplo 1-7. “Scala di Musica per B. Quadro” y “Scala di Musica per B. Molle”. .... 105
Ejemplo 1-8. Laberinto 1º en Sanz. .............................................................................. 110
Ejemplo 1-9. Transcripción del final del laberinto 2º de Sanz. .................................... 113
Ejemplo 1-10. Esquemas básicos de los modos per B quadro y per B molle según
Hudson. ......................................................................................................................... 119
Ejemplo 2-1. “Tonos de salmo y cánticos” según Valls............................................... 136
Ejemplo 3-1. Fernández de Huete: Diapasón de 2º tono. ............................................. 213
Ejemplo 3-2. Transcripción del Diapasón de 2º tono de Fernández de Huete. ............ 213
Ejemplo 3-3. Bails: Escalas de Do mayor y menor. ..................................................... 214
Ejemplo 3-4. López: Diapasones de Fa mayor o 6º tono y Do menor o 1er tono punto
bajo. .............................................................................................................................. 215
Ejemplo 3-5. Ferreñac y Preciado: Escala de Do mayor. ............................................. 216
Ejemplo 3-6. Manuscrito Mp/1659: Escalas con posturas de 2º tono o Sol menor y 5º
tono o Do menor. .......................................................................................................... 216
Ejemplo 3-7. La regla de la octava de Campion........................................................... 217
Ejemplo 3-8. Sanz: Ejemplos de las cadencias del bajo. .............................................. 219
Ejemplo 3-9. Torres: cláusula del bajo. ........................................................................ 220
Ejemplo 3-10. Torres: Círculo con la cláusula del bajo. .............................................. 220
Ejemplo 3-11. Fernández de Huete: Cláusulas de 2º tono............................................ 222
Ejemplo 3-12. Murcia: Demostración de los tonos 1º a 5º. .......................................... 223
Ejemplo 3-13. López: Círculo de tonalidades mayores. ............................................... 224
Ejemplo 3-14. Sanz: un ejemplo de cláusula de tenor.................................................. 224
Ejemplo 3-15. Sanz: Otro dos ejemplos de cláusula de tenor. ..................................... 225
Ejemplo 3-16. Torres: Cláusula de tenor en el bajo. .................................................... 225
Ejemplo 3-17. Torres: Círculo de cláusulas de tenor en el bajo. .................................. 226
Ejemplo 3-18. Torres: Círculo de cláusulas del tiple en el bajo. .................................. 227
Ejemplo 3-19. Sanz: 2 ejemplos de cláusulas de tiple.................................................. 228
Ejemplo 3-20. Torres: Modelos adicionales de cláusula del tiple en el bajo. .............. 229
Ejemplo 3-21. Torres: Ascenso de semitono menor..................................................... 230
Ejemplo 3-22. Torres: Descenso de semitono incantable............................................. 231
Ejemplo 3-23. Torres: Ascenso de tono. ...................................................................... 231
Ejemplo 3-24. Torres: Excepción a la 4ª regla sobre el ascenso y descenso de tono. .. 232
Ejemplo 3-25. Torres: Excepción a las reglas de ascenso y descenso de tono............. 232
Ejemplo 3-26. Torres: 3 ejemplos de la ligadura de 5ª. ................................................ 233
Ejemplo 3-27. Torres: Ascenso de semitono. ............................................................... 233

Ejemplo 3-28. Torres: 4 ejemplos de la ligadura de 5ª menor. .................................... 234
Ejemplo 3-29. Torres: Un ejemplo de la ligadura del bajo. ......................................... 234
Ejemplo 3-30. Torres: Descenso de tono y de semitono. ............................................. 235
Ejemplo 3-31. Torres: 4ª regla del descenso de tono y semitono. ................................ 235
Ejemplo 3-32. Torres: Excepción a las reglas de ascenso y descenso de semitono (tres
primeros casos). ............................................................................................................ 236
Ejemplo 3-33. Torres: Excepción a las reglas de ascenso y descenso de semitono
(último caso). ................................................................................................................ 237
Ejemplo 3-34. Sanz: 2 ejemplos de la 6ª regla. ............................................................ 237
Ejemplo 3-35. Torres: Un ejemplo de la ligadura de 4º mayor o del bajo. .................. 238
Ejemplo 3-36. Sanz: un ejemplo de bajo sincopado..................................................... 238
Ejemplo 3-37. Torres: Dos ejemplos de cláusula remisa. ............................................ 239
Ejemplo 3-38. Torres: Ejemplo de “ligadura remisa”. ................................................. 240
Ejemplo 3-39. Torres: Descensos de grado. ................................................................. 240
Ejemplo 3-40. Torres: Ejemplo 1º del ascenso de 3ª. ................................................... 241
Ejemplo 3-41. Torres: Ejemplo 3º y 2º del ascenso de 3ª............................................. 242
Ejemplo 3-42. López: Movimiento de 3ª descendente. ................................................ 242
Ejemplo 3-43. Torres: Movimiento de 3ª mayor bajando. ........................................... 243
Ejemplo 3-44. Torres: Salto de 4ª descendente (1ª regla). ........................................... 243
Ejemplo 3-45. Torres: Salto de 4ª descendente (2ª regla). ........................................... 244
Ejemplo 3-46. Sanz: Salto de 4ª abajo.......................................................................... 245
Ejemplo 3-47. Torres: Salto de 4ª menor descendente. ................................................ 246
Ejemplo 3-48. Torres: Salto de 5ª descendente o de 4ª ascendente. ............................. 246
Ejemplo 3-49. Sanz: Salto de 4ª arriba o 5ª abajo. ....................................................... 247
Ejemplo 3-50. Torres: Ejemplos de la ligadura de 7ª. .................................................. 248
Ejemplo 3-51. Torres: Salto de 5ª menor descendente o 4ª mayor ascendente. ........... 249
Ejemplo 3-52. Torres: Misa Ludovicus, “Kyrie”, cc. 38-9. .......................................... 251
Ejemplo 3-53. Torres: “¿Para qué son esas flores?”, cc. 66-67.................................... 251
Ejemplo 3-54. Marín: “Ya desengaño mío”, cc. 10-11. ............................................... 251
Ejemplo 3-55. Torres: Misa Ludovicus, “Kyrie”, cc. 29 y 34-35. ................................ 252
Ejemplo 3-56. Torres: Cantada “O, quién pudiera alcanzar”, Aria 1ª, cc. 10-11. ........ 252
Ejemplo 3-57. Torres: Ejemplo resumen de ligaduras, cc. 17-18. ............................... 253
Ejemplo 3-58. Torres: Misa Ludovicus, “Credo”, cc. 66-67. ....................................... 253
Ejemplo 3-59. Torres: Misa de Difuntos, “Requiem”, cc. 8-11. .................................. 254
Ejemplo 3-60. Torres: Misa de Difuntos, “Kyrie2, cc. 34-35. ..................................... 254
Ejemplo 3-61. Torres: Misa Ludovicus, “Kyrie”, cc. 41-42. ........................................ 254
Ejemplo 3-63. Marín: “De la sierra morena”, cc. 20-22............................................... 255
Ejemplo 3-64. Torres: Misa de Difuntos, “Communio2, cc. 56-60.............................. 256
Ejemplo 3-65. Torres: Misa de Difuntos, “Requiem”, cc. 45-46. ................................ 256
Ejemplo 3-66. Torres: Misa de Difuntos, “Sequentia (Ingemisco)”, cc. 173-174. ....... 257
Ejemplo 3-67. Torres: Misa Ludovicus, “Agnus Dei”, cc. 22-23. ................................ 257
Ejemplo 3-68. Marín: “De la sierra morena”, cc. 6-8................................................... 257
Ejemplo 3-69. Fernández de Huete: Cláusulas de primer tono, cc. 10-12 y 20-22. ..... 258
Ejemplo 3-70. Murcia: Ejemplos de cifrados sobre las notas La y Lab. ...................... 259
Ejemplo 3-71. Fernández de Huete: Cláusulas de 4º tono, cc. 4-6. .............................. 260
Ejemplo 3-72. Torres: Misa de Difuntos, “Agnus Dei”, cc. 21-24 y 27-30. ................ 260
Ejemplo 3-73. Torres: Cantada “O, quién pudiera alcanzar”, Fuga “Y así viendo”, cc.
16-17. ............................................................................................................................ 261
712
Índices
Ejemplo 3-74. Torres: Cantada “O, quién pudiera alcanzar”, Aria 1ª, cc. 54-56. ........ 261
Ejemplo 3-75. Torres: Cantada “O, quién pudiera alcanzar”, Aria “Si amando”, cc. 15-
16. ................................................................................................................................. 261
Ejemplo 3-76. Torres: Misa de Difuntos, “Sequentia (Rex tremendae)”, cc. 117-121. 261
Ejemplo 3-77. Torres: Misa Ludovicus, “Kyrie”, cc. 3-4. ............................................ 262
...................................................................................................................................... 262
Ejemplo 3-79. Torres: Misa Ludovicus, “Agnus Dei”, cc. 15-16. ................................ 263
Ejemplo 3-80. Torres: Misa Ludovicus, “Gloria”, cc. 49-52. ....................................... 263
Ejemplo 3-83. Torres: Cantada “O, quién pudiera alcanzar”, Despacio “Aves, fieras”,
cc. 20-21. ...................................................................................................................... 264
Ejemplo 3-84. Torres: Misa Ludovicus, “Kyrie”, cc. 4-5. ............................................ 264
Ejemplo 3-85. Torres: Misa Ludovicus, “Credo”, cc. 7-8. ........................................... 264
Ejemplo 3-88. Torres: Misa Ludovicus, “Gloria”, cc. 64-65. ....................................... 265
Ejemplo 3-89. Torres: Cantada “O, quién pudiera alcanzar”, Aria 1ª, cc. 3-4. ............ 265
Ejemplo 3-90. Marín: “Ya desengaño mío”, cc. 32-33. ............................................... 265
Ejemplo 3-91. Torres: Misa de Difuntos, “Offertorium”, cc. 6-8. ............................... 266
Ejemplo 3-92. Torres: Cantada “O, quién pudiera alcanzar”, Grave “¡O inmenso
Adonay!”, cc. 40-43...................................................................................................... 267
Ejemplo 3-93 Torres: Cantada “O, quién pudiera alcanzar”, Despacio “Aves, fieras”, cc.
62-65. ............................................................................................................................ 267
Ejemplo 3-94. Torres: Misa de Difuntos, “Sequentia (Rex tremendae)”, cc. 120-123. 267
Ejemplo 3-95. Torres: Misa Ludovicus, “Gloria”, cc. 18-22........................................ 268
Ejemplo 3-96. Torres: Tiple y bajo de Misa de Difuntos, “Sequentia (Lacrimosa)”, cc.
178-179. ........................................................................................................................ 268
Ejemplo 3-97. Torres: Misa de Difuntos, “Offertorium”, cc. 28-38. ........................... 269
Ejemplo 4-1. Valls: Ejercicio a cuatro voces sobre bajo cifrado.................................. 285
Ejemplo 4-2. Rodríguez de Hita: Clasificación de los “diapasones” o acordes. .......... 292
Ejemplo 4-3. Soler: Las seis “consonancias” o acordes de la música. ......................... 296
Ejemplo 4-4. Soler, Satisfacción: transcripción de un ejemplo de la Llave (puesto abajo)
con fundamentales añadidas ......................................................................................... 298
Ejemplo 4-5. Transcripción de las cuatro realizaciones de Santa María para un bajo
descendente de semitono .............................................................................................. 306
Ejemplo 4-6. D’Alembert: Generación de las escalas mayor y menor a partir de un bajo
fundamental. ................................................................................................................. 328
Ejemplo 4-7. D’Alembert: Otra versión de la generación de la escala mayor a partir de
un bajo fundamental. .................................................................................................... 329
Ejemplo 4-8. Eximeno: Aplicación de la “anticipación”. ............................................ 363
Ejemplo 4-9. Eximeno: Aplicación de la “suspensión”. .............................................. 364
Ejemplo 4-10. Eximeno: Análisis de Corelli, cc. 1-2. .................................................. 386
Ejemplo 4-11. Rameau: Análisis de Corelli, cc. 1-2. ................................................... 387
Ejemplo 4-12. Eximeno: Análisis de Clari, cc. 1-8. ..................................................... 388
Ejemplo 4-13. Eximeno: Análisis de Pergolesi, cc. 29-31 y transcripción moderna. .. 390
Ejemplo 4-14. Eximeno: Análisis de Clari, cc. 21-23. ................................................. 390
Ejemplo 4-15. Eximeno: Análisis de Corelli, cc. 45-47. .............................................. 392
Ejemplo 4-16. Eximeno: Análisis de Pergolesi, cc. 11-15 y transcripción moderna. .. 395
713
Ejemplo 4-17. Eximeno: Ejemplos de cadencia hacia Mi. ........................................... 403

Ejemplo 4-18. Eximeno: Análisis de Nanini, cc. 27-31, nuestra transcripción y
reducción de la cadencia. .............................................................................................. 404
Ejemplo 4-19. Eximeno: Análisis de Palestrina, cc. 38-40 y transcripción. ................ 406
Ejemplo 4-20. Eximeno: Ejercicio de contrapunto en el modo de Mi. ........................ 407
Ejemplo 4-21. Eximeno: Análisis de Palestrina, cc. 3-5 y transcripción . ................... 410
Ejemplo 4-22. Transcripción del ejemplo 27 de Eximeno, cc. 1-16. ........................... 416
Ejemplo 4-23. Transcripción del ejemplo 28 de Eximeno, cc. 12-15. ......................... 418
Ejemplo 5-1. Los dos acordes básicos de López Remacha con todos sus acordes triadas
derivados. ...................................................................................................................... 435
Ejemplo 5-2. Los tres acordes de la Cartilla de Virués................................................ 439
Ejemplo 5-3. Procedimiento de la adición en la Cartlila de Virués. ............................ 441
Ejemplo 5-4. Los tres acordes en La geneuphonía de Virués. ..................................... 449
Ejemplo 5-5. Virués, La geneuphonía: Interpretación de los tipos de cadencia de Catel.
...................................................................................................................................... 458
Ejemplo 5-6. Esquema de la explicación de la modulación deducida de la Cartilla de
Virués............................................................................................................................ 460
Ejemplo 5-7. Soriano Fuertes, Tratado de armonía: sucesiones II-V. ......................... 476
Ejemplo 5-8. Soriano Fuertes, Tratado de armonía: “oraciones armónicas” comenzando
con 2ª ascendente desde la tónica. ................................................................................ 477
Ejemplo 5-9. Andreví, Tratado teórico-práctico de armonía y composición:
ilustraciones del apartado “Movimiento del bajo fundamental”. ................................. 482
Ejemplo 5-10. Andreví, Tratado teórico-práctico de armonía y composición:
ilustraciones del capítulo VII “Acompañamiento de la escala” (nº 24) y cadencias (nº
25). ................................................................................................................................ 483
Ejemplo 5-11. Gil, Tratado elemental: uso de II y VI. ................................................ 494
Ejemplo 5-12. Gil, Tratado elemental: uso de la 1ª inversión. .................................... 496
Ejemplo 5-13. Gil, Tratado elemental: uso de la 1ª inversión sobre la tónica. ............ 496
Ejemplo 5-14. Gil, Tratado elemental: uso de la 2ª inversión. .................................... 497
Ejemplo 5-15. Gil, Tratado elemental: resoluciones del acorde de 7ª de dominante
(cadencias). ................................................................................................................... 498
Ejemplo 5-16. Virués, La geneuphonía: análisis del comienzo de “Nel cor piu non mi
sento”. ........................................................................................................................... 501
Ejemplo 5-17. Virués, La geneuphonía: facsímil y análisis del canon de Rossini....... 503
Ejemplo 5-18. Virués, La geneuphonía: análisis del comienzo de un cuarteto de
Krommer. ...................................................................................................................... 506
Ejemplo 5-19. Virués, La geneuphonía: análisis del comienzo del Cuarteto nº 23 de
Haydn............................................................................................................................ 510
Ejemplo 6-1. Los dos modelos de texturas armónicas para el aprendizaje según Eslava
(p. 75)............................................................................................................................ 539
Ejemplo 6-2. Tipos de cadencias según Eslava ........................................................... 551
Ejemplo 6-3. Eslava: Enlaces de IV y V con I ............................................................ 552
Ejemplo 6-4. Eslava: Acordes sobre todos los grados.................................................. 553
Ejemplo 6-5. Eslava: Tablas de tipos de acordes ........................................................ 557
Ejemplo 6-6. Eslava: Progresiones por intervalos de 2ª .............................................. 558
Ejemplo 6-7. O sacrum convivium de Eslava, cc. 60-71 ............................................. 586
Ejemplo 6-8. Bone pastor de Eslava, cc. 10-29........................................................... 587
Ejemplo 6-9. Bone pastor de Eslava, cc. 67-75.......................................................... 589
Ejemplo 6-10. Eslava: Reducción armónica del comienzo de la Melodía nº 1 de
Eugenio Gómez ............................................................................................................ 590
714
Índices
Ejemplo 7-1. Arín y Fontanilla: Clasificación de los acordes. ..................................... 603

Ejemplo 7-2. Arín y Fontanilla: Tabla de enlaces practicables. ................................... 604
Ejemplo 7-3. Arín y Fontanilla: Acordes de 6ª más usuales. ....................................... 607
Ejemplo 7-4. Tratado de la Sociedad Didáctico-Musical: Cuadro de escalas y acordes.
...................................................................................................................................... 616
Ejemplo 7-5. Tratado de la Sociedad Didáctico-Musical: conclusión del aria “Sehet,
Jesus hat die Hand” de la Pasión según San Mateo de J. S. Bach. .............................. 620
Ejemplo 7-6. J. S. Bach: conclusión del aria “Sehet, Jesus hat die Hand” de la Pasión
según San Mateo........................................................................................................... 621
Ejemplo 7-7. Tratado de la Sociedad Didáctico-Musical: Acordes tonales y
complementarios en el modo mayor. ............................................................................ 626
Ejemplo 7-8. Tratado de la Sociedad Didáctico-Musical: Afinidades entre acordes. .. 627
Ejemplo 7-9. Tratado de la Sociedad Didáctico-Musical: Armonización de las escalas.
...................................................................................................................................... 627
Ejemplo 7-10. Zamacois: uso de otros acordes en la cadencia auténtica. .................... 634
Ejemplo 7-11. Lamote de Grignon: acordes tonales y sustitutos. ................................ 639
715
Índice de tablas
Tabla 1-1. Denominaciones de los acordes. ................................................................... 70

Tabla 1-2. Nomenclatura de los acordes en Amat. ......................................................... 80
Tabla 1-3. Alfabeto italiano en Sanz. ........................................................................... 109
Tabla 2-1. Tonos polifónicos barrocos. ........................................................................ 130
Tabla 2-2. Diferencias entre los modos y los tonos de salmo. ..................................... 136
Tabla 2-3. Transportes habituales de los tonos de salmo. ............................................ 138
Tabla 2-4. Presentación de los ocho tonos polifónicos barrocos en autores españoles. 143
Tabla 2-5. Finales y mediaciones según Nassarre 1683. .............................................. 158
716
ANEXOS
ANEXO 1
Transcripción del laberinto 2º de la Instrucción de música sobre la guitarra

española de Gaspar Sanz. Extraído de ZAYAS, Rodrigo de. Los Guitarristas.
Gaspar Sanz. Madrid: Alpuerto, 1985, pp. xxx-xxxiii.
ANEXO 2
Pasacalles rasgueados de Briceño (facsímil) y Ruiz de Ribayaz (transcripción).

Extraídos de BRICEÑO, Luis de. Método muy facilissimo para aprender a tañer la
guitarra a lo español. Facsímil de París: Pedro Ballard, 1626. Ginebra: Minkoff,
1972, pp. 14r-v; y RUIZ DE RIBAYAZ, Lucas. Luz y Norte musical. Facsímil de Luz
y norte musical para caminar por las cifras de la guitarra española y arpa, tañer
y cantar a compás por cante de órgano; y breve explicación del arte con
preceptos fáciles, indubitables y explicados como claras reglas por teórica y
práctica. Madrid: Melchor Álvarez, 1677. Rodrigo de Zayas (ed.). Madrid:
Alpuerto, 1982, pp. 1-3.
ANEXO 3
Varias piezas de Martín y Coll. Extraídas de MARTÍN Y COLL, Antonio. Tonos de

palacio y canciones comunes. Julián Sagasta (ed.). Madrid: Unión Musical
Española, 1984.
ANEXO 4
Transcripción de los pasacalles “por 8º tono punto alto” de la Instrucción de

música sobre la guitarra española de Gaspar Sanz. Extraído de ZAYAS, Rodrigo
de. Los Guitarristas. Gaspar Sanz. Madrid: Alpuerto, 1985, pp. 121-126.
ANEXO 5
Láminas de ejemplos de las reglas del tratado de acompañamiento de Sanz.

Extraído de SANZ, Gaspar. Instrucción de música sobre la guitarra española.
Facsímil de la 3ª (Zaragoza: 1674; libros 1º y 2º) y 8ª (Zaragoza: 1697; libro 3º)
eds. Luis García Abrines (ed.). Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1979
[1ª ed.: Zaragoza: Institución Fernando el Católico, 1952], pp. 33r-34r.
ANEXO 6
Ejemplos utilizados en el apartado 3.7

Anexo 6.1
“Kyrie” de la Misa Ludovicus Primus Rex Hispaniarum de Torres. Extraído de

TORRES, José de. Días de gloria y muerte. Misas de José de Torres en honor del
Rey Luis I. Palacio Real, Madrid 1724. Estudio, edición y transcripción por
Begoña Lolo. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2000.
Anexo 6.2
Fragmentos del “Gloria” de la Misa Ludovicus Primus Rex Hispaniarum de

Torres: cc. 18-22, 49-52 y 64-65. Extraído de TORRES, José de. Días de gloria y
muerte. Misas de José de Torres en honor del Rey Luis I. Palacio Real, Madrid
1724. Estudio, edición y transcripción por Begoña Lolo. Madrid: Sociedad
Española de Musicología, 2000.
Anexo 6.3
Fragmentos del “Credo” de la Misa Ludovicus Primus Rex Hispaniarum de

Torres: cc. 7-8, 40-41, 66-67 y 72-73. Extraído de TORRES, José de. Días de
gloria y muerte. Misas de José de Torres en honor del Rey Luis I. Palacio Real,
Madrid 1724. Estudio, edición y transcripción por Begoña Lolo. Madrid:
Sociedad Española de Musicología, 2000.
Anexo 6.4
Fragmentos del “Agnus Dei” de la Misa Ludovicus Primus Rex Hispaniarum de

Torres: cc. 15-16 y 22-23. Extraído de TORRES, José de. Días de gloria y muerte.
Misas de José de Torres en honor del Rey Luis I. Palacio Real, Madrid 1724.
Estudio, edición y transcripción por Begoña Lolo. Madrid: Sociedad Española de
Musicología, 2000.
Anexo 6.5
Fragmentos del “Requiem” de la Misa de Difuntos de Torres: cc. 8-11 y 45-46.

Extraído de TORRES, José de. Días de gloria y muerte. Misas de José de Torres en
honor del Rey Luis I. Palacio Real, Madrid 1724. Estudio, edición y transcripción
por Begoña Lolo. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2000.
Anexo 6.6
Fragmento del “Kyrie” de la Misa de Difuntos de Torres: cc. 34-35. Extraído de

TORRES, José de. Días de gloria y muerte. Misas de José de Torres en honor del
Rey Luis I. Palacio Real, Madrid 1724. Estudio, edición y transcripción por
Begoña Lolo. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2000.
Anexo 6.7
Fragmento de la “Sequentia (Rex tremendae)” de la Misa de Difuntos de Torres:

cc. 117-121. Extraído de TORRES, José de. Días de gloria y muerte. Misas de José
de Torres en honor del Rey Luis I. Palacio Real, Madrid 1724. Estudio, edición y
transcripción por Begoña Lolo. Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2000.
Anexo 6.8
Fragmento de la “Sequentia (Ingemisco)” de la Misa de Difuntos de Torres: cc.

173-174. Extraído de TORRES, José de. Días de gloria y muerte. Misas de José de
Torres en honor del Rey Luis I. Palacio Real, Madrid 1724. Estudio, edición y
Anexo 6.9
Fragmento de la “Sequentia (Lacrimosa)” de la Misa de Difuntos de Torres: cc.

178-179. Extraído de TORRES, José de. Días de gloria y muerte. Misas de José de
Torres en honor del Rey Luis I. Palacio Real, Madrid 1724. Estudio, edición y
Anexo 6.10
Fragmentos del “Offertorium” de la Misa de Difuntos de Torres: cc. 6-8 y 28-38.

Anexo 6.11
Fragmentos del “Agnus Dei” de la Misa de Difuntos de Torres: cc. 21-24 y 27-30.
Anexo 6.12
Fragmento de la “Communio” de la Misa de Difuntos de Torres: cc. 56-60.

Anexo 6.13
Fragmentos del Aria 1ª de la Cantada al Smo. “O, quién pudiera alcanzar” de

José de Torres: cc. 3-4, 10 y 54-56. Extraído de Música barroca española. Vol. V.
Cantatas y canciones para voz solista e instrumentos (1640-1760). Transcripción
y estudio por Miguel Querol Gavaldá. Barcelona: Consejo Superior de
Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1973.
Anexo 6.14
Fragmentos del Aria “Si amando” de la Cantada al Smo. “O, quién pudiera
alcanzar” de José de Torres: cc. 2-4 y 15-16. Extraído de Música barroca
española. Vol. V. Cantatas y canciones para voz solista e instrumentos (1640-
1760). Transcripción y estudio por Miguel Querol Gavaldá. Barcelona: Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1973.
Anexo 6. 15
Fragmento del Despacio “Aves, fieras” de la Cantada al Smo. “O, quién pudiera
alcanzar” de José de Torres: cc. 20-21. Extraído de Música barroca española.
Transcripción y estudio por Miguel Querol Gavaldá. Barcelona: Consejo Superior
de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1973.
Anexo 6.16
Fragmento de la Fuga “Y así viendo” de la Cantada al Smo. “O, quién pudiera

alcanzar” de José de Torres: cc. 16-17. Extraído de Música barroca española.
Transcripción y estudio por Miguel Querol Gavaldá. Barcelona: Consejo Superior
de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1973.
Anexo 6.17
Fragmento del Solo humano “¿Para qué son esas flores?” de José de Torres: cc.
66-67. Extraído de Música barroca española. Volumen IV. Canciones a solo y
dúos del siglo XVII. Transcripción y realización del acompañamiento por Miguel
Querol Gavaldá. Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas,
Instituto Español de Musicología, 1988.
Anexo 6.18
Transcripción del ejemplo resumen de ligaduras de las Reglas generales de

acompañar (1736) de José de Torres, pp. 70-71. Extraído de TORRES, José de.
José de Torres's Treatise of 1736: General Rules for Accompanying on the
Organ, Harpsichord, and the Harp, by Knowing Only how to Sing the Part, Or a
Bass in Canto Figurado. Edición, introducción, traducción y transcripciones de
Paul Murphy. Bloomington: Indiana University Press, 2000, p. 160.
Anexo 6.19
Tono humano “De la sierra morena” de José Marín. Extraído de Música barroca
española. Volumen IV. Canciones a solo y dúos del siglo XVII. Transcripción y
realización del acompañamiento por Miguel Querol Gavaldá. Barcelona: Consejo
Superior de Investigaciones Científicas, Instituto Español de Musicología, 1988.
Anexo 6.20
Fragmentos del Tono humano “Ya desengaño mío” de José Marín: cc. 10-11 y
32-33. Extraído de Música barroca española. Volumen IV. Canciones a solo y
dúos del siglo XVII. Transcripción y realización del acompañamiento por Miguel
Querol Gavaldá. Barcelona: Consejo Superior de Investigaciones Científicas,
Instituto Español de Musicología, 1988.
Anexo 6.21
Fragmentos de las “Cláusulas de primer tono” del Compendio numeroso de zifras

armónicas de Diego Fernández de Huete: cc. 10-12 y 20-22. Extraído de
FERNÁNDEZ DE HUETE, Diego. Compendio numeroso de zifras armónicas, con
theórica, y práctica, para harpa de una orden, de dos órdenes y de órgano.
Facsímil de Madrid: Imprenta de Música, 1702-04, 2 vols. María Rosa Calvo-
Manzano (ed.). Madrid: Alpuerto, 1992, vol. II, pp. 182-183 de la edición
moderna.
Anexo 6.22
Fragmento de las “Cláusulas de quarto tono” del Compendio numeroso de zifras

armónicas de Diego Fernández de Huete: cc. 4-6. Extraído de FERNÁNDEZ DE
HUETE, Diego. Compendio numeroso de zifras armónicas, con theórica, y
práctica, para harpa de una orden, de dos órdenes y de órgano. Facsímil de
Madrid: Imprenta de Música, 1702-04, 2 vols. María Rosa Calvo-Manzano (ed.).
Madrid: Alpuerto, 1992, vol. II, p. 142 de la edición moderna.
Anexo 6.23
Ejemplos de cifrados sobre las notas La y Lab en el Resumen de acompañar la

parte con la guitarra de Santiago de Murcia. Extraído de MURCIA, Santiago de.
Resumen de acompañar la parte con la guitarra. Facsímil de ¿Madrid: [s.n.],
1717 o Amberes: [s.n.], 1714? Ed. con introducción de Monica Hall. Mónaco:
Chanterelle, 1980, pp. 14 y 15.
ANEXO 7
Transcripción de los acordes usados en la clasificación del Diapasón instructivo

de Rodríguez de Hita. Extraído de BONASTRE, Francisco. “Estudio de la obra
teórica y práctica del compositor Antonio Rodríguez de Hita”. Revista de
Musicología, 2/1 (1979), pp. 67-70.
ANEXO 8
Ejemplos de los acordes de las dos clasificaciones de los Dialectos músicos de

Francisco de Santa María. Extraído de SANTA MARÍA Y FUENTES, Francisco de.
Dialectos músicos, en que se manifiestan los más principales elementos de la
armonía. Madrid: Joachin Ibarra, 1778, pp. 202-205 y 296-300.
ANEXO 9
Ejemplos de Del origen y reglas de la música de Antonio Eximeno utilizados en

el apartado 4.6
Anexo 9.1
Transcripciones de Eximeno de las piezas analizadas por él. Extraído de

EXIMENO, Antonio. Del origen y reglas de la música, con la historia de su
progreso, decadencia y restauración. Trad. de Francisco Antonio Gutiérrez de
Dell’origine e delle regolle della musica (Roma: Michel'Angelo Barbiellini,
1774). Madrid: Imprenta Real, 1796, vol. II, láminas 5-9. En Internet: Biblioteca
Virtual del Patrimonio Bibliográfico. <http://bvpb.mcu.es> (Último acceso 17-6-
2009).
Anexo 9.2
Comienzos del “Kyrie” y “Gloria” de la Missa Papae Marcelli de Palestrina.

Extraído de PALESTRINA, Giovanni Pierluigi da. Le opere complete di Giovanni
Pierluigi da Palestrina, vol. IV. Raffaele Casimiri (ed.). Roma: Fratelli Scalera,
1939.
Anexo 9.3
Primer número del Stabat mater de Pergolesi. Extraído de PERGOLESI, Giovanni

Battista. Stabat mater. Gustav Schreck (ed.). Leipzig: Breitkopf & Härtel, s.a.
Anexo 9.4
Comienzo de la 1ª sonata del op. 5 de Corelli. Extraído de CORELLI, Arcangelo.

Sonate a Violino e Violono o Cimbalo. Opera quinta. Parte prima. Londres:
Preston & Son, s.a. [ca. 1789].
ANEXO 10
Ejercicios 27 y 28 de contrapunto de Del origen y reglas de la música de Antonio

Eximeno. Extraído de EXIMENO, Antonio. Del origen y reglas de la música, con
la historia de su progreso, decadencia y restauración. Trad. de Francisco Antonio
Gutiérrez de Dell’origine e delle regolle della musica (Roma: Michel'Angelo
Barbiellini, 1774). Madrid: Imprenta Real, 1796, vol. II, láminas 10-11. En
Internet: Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico. <http://bvpb.mcu.es>
ANEXO 11
Apartado “Clasificación de los movimientos del bajo fundamental considerados

armónicamente” del Tratado de armonía de Indalecio Soriano Fuertes. Extraído
de SORIANO FUERTES, Indalecio. Tratado de armonía y nociones generales de
todas las especies de contrapunto libre moderno, del trocado o contrapunto
doble, triple y cuádruple a la 8ª, de la imitación y cánones, del ritmo, la melodía y
el fraseo y del canto retrógrado o cangrizante. Madrid: Almacén de música
Lodre, 1845, pp. 59-71.
de
ANEXO 12
Motetes O sacrum convivium y Bone Pastor de Hilarión Eslava. Extraídos de

ESLAVA, Hilarión (director). Lira sacro-hispana. Gran colección de obras de
música religiosa, compuesta por los más acreditados maestros españoles, tanto
antiguos como modernos. Madrid: M. Martín Salazar, 1852-1860, vol. 8 [tomo 1º
de la segunda serie, siglo XIX], pp. 51-54.

Sintaxis Armónica

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Sintaxis Armónica

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Sintaxis Armónica

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

UNIVERSIDAD DE GRANADA

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

EL TRATAMIENTO DE LA SINTAXIS ARMÓNICA

AUTOR: CRISTÓBAL L. GARCÍA GALLARDO

EL TRATAMIENTO DE LA SINTAXIS ARMÓNICA

AUTOR: CRISTÓBAL L. GARCÍA GALLARDO

2.2. Origen y evolución de los tonos polifónicos barrocos ...................................... 135

4.4.4. Teoría armónica y sintaxis.......................................................................... 351

Las motivaciones personales suelen jugar un papel importante en la elección de

El resultado habitual de tales ejercicios son unas breves piezas –normalmente

Conservatorio Profesional “Manuel Carra” de Málaga– de coordinar el grupo de trabajo

Para alcanzar el objetivo principal de la enseñanza de la armonía –unir los acordes en

Por tanto, si este trabajo se dedica a la sintaxis armónica y no a la armonía en

Cristóbal L. García Gallardo

En las abundantes citas utilizadas en esta tesis, hemos corregido y actualizado la

parte, hemos procurado advertir, en su caso, de la disponibilidad en Internet de fuentes

la aparición de notas de adorno. El acorde de sensible se expresará de la siguiente

ca. : circa [aproximadamente]

prol. : prólogo, prologuista

1. Planteamiento del tema

En los últimos siglos, la armonía ha desempeñado un papel esencial en la

[...] ha habido un renacimiento virtual en la historiografía de la teoría de la música entre los

Sin embargo, la mayoría de estos estudios se han centrado en asuntos estéticos o

herramientas de búsqueda facilitan enormemente la labor de consulta de innumerables

El objetivo de esta tesis consiste en examinar los principales tratados teóricos

4. Observaciones sobre la metodología

El punto de partida de la investigación ha sido la localización de las fuentes

El análisis de los textos ha planteado otro tipo de inconvenientes. Difícilmente se

Precisamente, ha sido una preocupación constante en este trabajo no confundir la

favorecer o no el estudio de la sintaxis: los ejercicios en redondas de Schönberg o las

5. Estructura del trabajo

Parecía lógico, en una investigación como ésta que se ocupa de un periodo de

país; el 5º abarca el periodo decisivo –que coincide aproximadamente con la 1ª mitad

6. Marco teórico de referencia

En este apartado nos ocuparemos de dos asuntos esenciales para nuestra

6.1. Límites entre armonía y contrapunto. Importancia de la sintaxis en la

Si la armonía se centra en los aspectos verticales, el contrapunto lo hace en los

El examen de este aspecto horizontal seguirá siendo netamente armónico si se

La postura de Schönberg no es tan drástica, pues su método sí se basa en la

La materia de enseñanza de la composición musical se divide habitualmente en tres sectores:

Armonía: enseñanza de los sonidos simultáneos (acordes) y de sus posibilidades de

Schönberg se lamenta de que los sistemas tradicionales de enseñanza de la

Tanto Schönberg como Schenker pertenecen a la tradición germana, que se

En España, algunos teóricos de la primera mitad del siglo XX –aunque

Es absolutamente imposible establecer una frontera entre la “Armonía” y el “Contrapunto”. [...]

Sin embargo, no llega a proponer solución alguna a este inconveniente posiblemente

Por su parte, Chevaillier exponía en la Encyclopédie de la musique et

Identificar la nueva perspectiva armónica en los tratados teóricos –que se

En realidad, la música del siglo XVI (y anteriores) se ajusta bien a la teoría de

Ambos ejemplos se ajustan perfectamente a la progresión interválica más característica

excepción de los tratados para guitarra rasgueada). Igualmente, evitaremos emplear la

6.2. Principales teorías armónicas

Dentro ya de la disciplina moderna de la armonía, podemos distinguir dos

enormemente el número de posibles combinaciones respecto a la propuesta de Riemann

6.2.1. Teoría de las progresiones fundamentales

Schönberg a la teoría armónica se sitúe más bien en el campo de la modulación y

6.2.2. Teoría de los grados

Es cierto que este sistema de notación armónica facilita el desarrollo de una

6.2.3. Teoría funcional