Abel Carlevaro

Ciclo de charlas
sobre la
historia de la guitarra
(1958)

Transcripción y notas:
Alfredo Escande
 La profesora Matilde Sena organizó, durante los meses de enero a marzo de 1958, un ciclo de conferencias
de Abel Carlevaro titulado “Disertaciones sobre música y guitarra (Curso de verano)”, que tuvo lugar en
Montevideo, en la Escuela Nacional de Declamación. Las sesiones eran semanales, doce en total, y en cada una de
ellas Carlevaro dio una conferencia diferente. La primera llevaba el título de “Consideraciones estéticas sobre la
música y problemas de la técnica en la guitarra”. De las otras once charlas, referidas a los varios siglos de evolución
de la música que integra el repertorio de la guitarra, se conservan 142 páginas manuscritas correspondientes a las
diez primeras, además de una copia mecanografiada de la conferencia sobre Villa-Lobos, firmada por Carlevaro y
fechada en 1974. El detalle de esas conferencias (charlas ilustradas con ejemplos musicales, a veces interpretados por
él mismo, otras veces pasando grabaciones de otros guitarristas) es el siguiente:

1. Primitivos españoles
2. Luis Milán
3. Luis de Narváez
4. Alonso de Mudarra
5. Gaspar Sanz
6. Juan Sebastián Bach
7. Domenico Scarlatti
8. Luiggi Boccherini
9. Fernando Sor
10. Francisco Tárrega
11. Heitor Villa-Lobos

Durante la década de 1960 Carlevaro volvió a dar algunas de estas conferencias —muchas veces como parte
inicial de sus conciertos— e incluso realizó un ciclo por la emisora radial del SODRE. En ese proceso fundió algunas
charlas en otras, fragmentándolas, y esto último motivó que algunas de sus páginas se perdieran. He transcripto todo
el material conservado, respetando el orden de las charlas originales, y agregando notas al pie en los casos en que
estimé imprescindible hacerlo.

Alfredo Escande
1
 I
LOS PRIMITIVOS ESPAÑOLES

El proceso de la cultura humana, tiene una íntima relación con la región geografica. El destino de
los pueblos ibéricos está ligado a su tierra. Esta península que mira desde la costa del Mediterráneo al
oriente, hacia la cuna de la civilización, y por su lado opuesto a occidente, hacia un nuevo mundo, fue
lugar de unión de diversas culturas, floreciendo luego a través de los siglos con sello propio. Fue
también la península ibérica punto de partida hacia lejanos descubrimientos, difundiendo su cultura
sobre el hemisferio occidental.

Unos tres mil años antes que Colón levara anclas del puerto de Palos, otros navegantes arribaron
a las costas de Iberia, siendo los fenicios los primeros colonizadores de España. El comercio era la
actividad que dominaba a aquellos navegantes, pero sin embargo no les eran extrañas las artes de la
música. De las manifestaciones musicales de los fenicios no hay recuerdo, pero se puede presumir
que algunos vestigios persisten en algún canto popular de Iberia.

Un hecho concreto es que la civilización de la antigua Grecia se instaló en la península ibérica,

después de la influencia fenicia. En los templos levantados por los griegos en el suelo ibérico se
entonaban canciones al son de la lira y el aulós. Después de los griegos vinieron los cartagineses y
luego el poder de Roma se instaló en las costas de España. Durante el Imperio Romano gran número
de bárbaros del norte penetraron en la península y con el tiempo afirmaron su poder en el país.
Después de años de lucha triunfó finalmente el catolicismo consolidándose la unidad religiosa. La
población había sido ya convertida al cristianismo, cuando surgió, de pronto, sobre el horizonte de
España, la amenaza del Islam. Los árabes habían extendido su poder a lo largo de la costa norte de
África. La invasión de España era inminente y en el año 711 cruzaron el estrecho de Gibraltar.

-o0o-

Vamos a hablar hoy de los primitivos españoles, tocando diferentes puntos de la historia de la
música medioeval peninsular. Para ello es conveniente señalar primero los diversos pueblos que a
través de muchos siglos fueron incorporándose en distintas épocas al movimiento cultural y
etnológico de España. Diferentes culturas, con siglos de tradición, vinieron a enriquecer con su aporte
extraordinario, la formación de un pueblo. En la España del medioevo, la primitiva Iglesia Cristiana
fue factor de gran importancia para el desarrollo de la música. La producción musical española de los
siglos VI al XI, es en su mayoría religiosa. Pero con el advenimiento de los árabes España tuvo
también, en el campo profano, un nuevo aporte de enorme importancia.

Los árabes introdujeron en España numerosos instrumentos. Uno de ellos, el laúd, ocupó
importante lugar en la música instrumental europea. Con el advenimiento de los árabes, España
pronto asimiló el arte musical de Damasco. Es interesante destacar que, a veces, músicos moros
alternaban con los cristianos para festejar las solemnidades del culto católico. Esto alarmó a Roma y
hubo un concilio en el año 1322 que se pronuncia enérgicamente contra tales abusos.

La música ha sido en todos los tiempos el pulso vital del pueblo español. Es interesante observar
cómo el elemento popular está tan íntimamente ligado a la manifestación artística. Desde las Cantigas
de Alfonso el Sabio, en el siglo XIII, como en la extraordinaria literatura vocal e instrumental de la

2
"Edad de Oro", hasta la música de nuestro tiempo, Albéniz o Manuel de Falla, la relación con el
elemento popular se mantiene con toda su fuerza y vitalidad.

Los primeros compositores españoles de que se tiene conocimiento fueron religiosos. En la

primitiva Iglesia cristiana, la música ocupó un lugar de importancia. El canto en común, el coro, era
muy importante en aquella época, y la iglesia utilizó esta forma de expresión musical para
acostumbrar al pueblo a cantar sus himnos religiosos.

La práctica musical fue utilizada por la Iglesia para mayor beneficio de la Fe. En Italia, San
Ambrosio y San Gregorio fueron los primeros en ordenar el canto litúrgico de la Iglesia en Occidente.
En España la liturgia musical se había desarrollado en forma un poco independiente introduciendo
muchas veces la danza en las ceremonias religiosas; danzas y cantos profanos que fueron prohibidos,
cuando la autoridad central de Roma impuso el respeto del rito romano y la utilización del canto
gregoriano. Sin embargo el canto popular de la península no desapareció totalmente del oficio
religioso.

Los tres grandes centros de la cultura musical en la España visigoda fueron Toledo, Sevilla y
Zaragoza. La importancia de Toledo fue grande. Tres santos toledanos – San Eugenio, San Ildefonso
y San Julián – trabajaron en la composición y ordenación de los cantos en la liturgia española. La
personalidad de San Eugenio (fallecido en el año 657) es tan importante en España como lo es San
Gregorio en Roma. Así, como el canto de la liturgia romana es conocido por "canto gregoriano", por
razón del Papa San Gregorio I (fallecido en el año 604) que ha sido el recopilador y ordenador de la
melodía litúrgica, la música de la Iglesia hispano-gótica es llamada con justicia "canto eugeniano". Es
posible que el mismo San Eugenio pueda haber sido el autor de varios de los cantos, teniendo en
cuenta su condición de músico.

El canto hispano-gótico tuvo su apogeo en el siglo VII hasta principios del VIII, siendo la causa
de su declinación la invasión de España por los árabes en el año 711, causando una verdadera
conmoción en el orden político, social y religioso. Los cristianos españoles que quedaron en el
territorio ocupado tuvieron, sin embargo, una relativa libertad de culto, pero la organización de la
Iglesia recibió un rudo golpe y como consecuencia sus cantos religiosos. Los españoles cristianos que
permanecían en la parte ocupada, eran llamados "mozárabes" y este término se aplicó también a su
canto. Se ha intentado revivir el canto mozárabe, pero a causa de los neumas en que estaban escritos,
no ha sido posible descifrar, de una manera concreta, sus viejas melodías.

Vamos a estudiar ahora cómo afectó la invasión musulmana la vida musical de España. Los
primeros invasores árabes, siguiendo los preceptos del Corán, despreciaron el vino y la música,
dos elementos que por otra parte se encuentran íntimamente ligados a la vida cordial y festiva de
la tierra española. Los árabes, por antigua tradición, condenaban la música, pero a medida que
los califas se iban acostumbrando al lujo, la práctica musical empezó a entrar en sus fiestas.
Introdujeron sus melodías y canciones, trajeron el laúd, que luego ocupó un lugar
importante en la música de Europa. El arte vocal e instrumental de Damasco florecía en
tierras de España. El más famoso de los músicos musulmanes fue ZIRYAB, considerado
como el fundador de la escuela hispano-árabe. Es indudable que la influencia arábiga se
hizo sentir en la península ibérica; algunas de las miniaturas de las Cantigas de Alfonso el
Sabio, nos muestran a moros tocando diversos instrumentos musicales.

3
 Alfonso X de Castilla y León (1221-1284) contribuye de tal forma a la cultura de su
país, que se le conoce con el calificativo de Rey Sabio. En su corte convivían escritores y
músicos, se congregaban trovadores, juglares y moros de Andalucía.

Las Cantigas de Santa María, más conocidas por Cantigas de Alfonso el Sabio, forman una
colección de más de cuatrocientas canciones dedicadas a la Virgen María. Se encuentra en ellas
himnos de alabanza y narraciones de milagros, utilizando elementos de la literatura Mariana
medieval. Parece ser que lo sagrado se encuentra en estrecha relación con el elementos profano;
el espíritu juglaresco, simpático y grotesco, unido a lo divino. El Rey Sabio dio cuerpo y forma a
los cantos en loor de la Virgen, utilizando en sus composiciones motivos profanos. Una de las
miniaturas que acompañan el manuscrito de las Cantigas, nos muestra cómo éstas eran
interpretadas por el pueblo. Varios músicos sentados en un banco, tocan sus instrumentos frente a
la imagen de la Virgen. Junto a los ejecutantes, tres personas danzan en círculo tomadas de la
mano. Esto último prueba la importancia que tuvo la danza en las ceremonias religiosas populares
de España.

Es curioso observar como la devoción y la juglaría estuvieron así unidas. No hay que olvidar
que el Rey Sabio (según un texto de la época) "hizo estos cantares y sones sabrosos de cantar y
para ser cantados por juglares".

Las Cantigas están escritas en idioma galaico portugués, en vez del castellano, y es muy
posible que su educación en Galicia haya sido una razón para que Alfonso X diera preferencia a
este idioma. Estas Cantigas constituyen una de las más grandes creaciones de la música religiosa
popular, que nos ha legado la Edad Media.

Hasta hace poco, esta música era un misterio indescifrable. Escrita en notación
cuadrada, como la litúrgica, al ser traducida por este sistema no dio el resultado esperado.
El arabista español Julián Ribera, tras largos estudio0s, logró resolver la incógnita. Guiado
por la forma de algunas canciones de parecida estructura observadas en el "Cancionero
Popular" de los siglos XV y XVI, traducido en notación moderna por Asenjo Barbieri, pudo
encontrar la clave para resolver con felicidad la incógnita. No era música litúrgica, como se
había supuesto, y esto es lo importante de destacar: eran melodías populares llenas de
variedad y de vida, con un sabor religioso que nos muestra el encanto de fe popular de esta
época sencilla y profunda.

Es admirable ver en algunas miniaturas de las Cantigas la representación de un

concierto de la Edad Media. Bajo las arcadas y vidrieras de colores, aparece el Rey
Sabio en el centro, con una partitura en la mano y haciendo ademán de atención. A su
derecha se encuentran los cantantes con las partes a interpretar; a la izquierda los
danzarines. En los extremos los músicos, y todos mirando atentamente al Rey Sabio,
esperando la señal de comenzar.

Alfonso X, rey de Castilla, escribió la letra de las Cantigas en alabanza de la Virgen. A esta
música se le llamó "falsa", "diabólica", por los cultores del canto gregoriano procedente de
Roma. Se explica perfectamente. Su insinuación a la danza "para le facer alegría e solaz", según
un escrito de la época, su espíritu juglaresco y profano, en estrecho vinculo con la
devoción cristiana, no fue obstáculo para que el Rey Sabio, en años de severo ascetismo

4
(como lo era la Edad Media) aplicara a sus canciones religiosas, ritmos y melodías
profanas, imprimiéndoles un encanto de ingenua emoción popular.

( 1)

Tarea difícil fue interpretar la música de las Cantigas, pues no sólo la notación
musical era incompleta en la Edad Media, sino que ha cambiado de entonces a nuestros
días radicalmente. A pesar de que el Rey Sabio (y leo textualmente un escrito de la
época) "hizo estos cantares y sones sabrosos de cantar y para ser cantados por juglares",
parecía prudente pensar que, habiendo sido escritas para honrar a Santa María, debían
ser composiciones sagradas y eruditas y no motivos profanos y populares. Los maestros
que emprendieron su traducción interpretándolas como música religiosa, no pudieron dar
con la clave verdadera. Julián Ribera, con la ciencia y sobre todo con una intuición genial,
pudo demostrar que las cantigas de Alfonso el Sabio, que tanta curiosidad había despertado
su indescifrable notación musical, son ejemplares vivos de música popular española. En la
corte del Rey Sabio convivían juglares de diversas razas y religiones, judíos, árabes,
egipcios y cristianos. Algunos moralistas se indignaban y no faltó quien amenazara con la
excomunión. Pero el pueblo y los señores estaban apasionados con el canto de los juglares,
y éstos se encontraban presentes no sólo en los banquetes y otras diversiones sino también
en las festividades de la iglesia.. Esto se puede comprobar mirando las ilustraciones de las
Cantigas. Es curioso que la devoción y la juglaría estuvieran tan estrechamente unidas. Y
esto es lo que me interesa destacar, la unión con lo popular.

Todo lo antedicho, lo he introducido a manera de preámbulo para la guitarra, que por su

remoto origen, por su aspecto popular, por su enorme influencia en la evolución de la música
instrumental, está estrechamente vinculada a la misma historia de la música.

La extensión de la guitarra consta actualmente de tres octavas y media. Abarca todos los
intervalos cromáticos comprendidos entre los sonidos 29 y 72 inclusive, del índice acústico.
Esta tesitura puede aún extenderse en las notas agudas, recurriendo a los sonidos armónicos
octavados, cuyo sonido es una octava más alta de la nota real. También puede extenderse un tono
más hacia los graves, bajando la sexta cuerda Mi, al Re natural. La extensión total de la guitarra,
incluyendo los sonidos armónicos, resulta así muy amplificada. En el índice acústico estaría
comprendida entre el sonido N° 27 y el 84. Su afinación ha sufrido una serie de transformaciones
a través del tiempo hasta adoptar la que actualmente se usa. Sus cuerdas están dispuestas en
intervalos de cuartas justas, salvo entre las cuerdas tercera y cuarta, que las separa un intervalo
de tercera mayor. Se escribe para guitarra en clave de "Sol" y una octava más alta que el sonido real.
Su afinación es, de los graves hacia los agudos, mi – la – re – sol – si – mi. 2

Leo en el diccionario etimológico de Roque Barcia, “Guitarra: instrumento músico de madera, de

cuyo cuerpo, que es hueco y en su mitad forma como una cintura, sale un mástil con divisiones que
contiene el diapasón; ordinariamente se compone de cinco o seis órdenes de cuerdas. El origen de la
1
En este lugar, el manuscrito original dice: Audición Cantigas. Escucharemos dos Cantigas de Alfonso X por la
soprano Martha Fornella acompañada por el guitarrista Antonio Pereira Arias. Muy probablemente esto haya sido
agregado posteriormente al ciclo primitivo de charlas, de 1958, cuando en la década del ’60 Carlevaro adaptó estas
conferencias para su emisión radiofónica por el SODRE.
2
En el manuscrito original dice aquí: [Audición cuerdas al aire] Sonidos naturales y su primer armónico.

5
palabra guitarra parece ser de procedencia griega, de cítara. El vocablo griego produjo la forma
italiana y como consecuencia nuestra expresión española. En las numerosas ilustraciones de las
cantigas de Alfonso el Sabio, aparece este instrumento tocado por diversos personajes.
Posteriormente la palabra cítara o (kitara) en su forma griega se toma en un sentido más genérico,
significando toda clase de instrumentos de cuerda punteada, como el laúd, la guitarra, etc. y hasta el
arpa es llamada también cítara ánglica.”

Y por último añadiré que el aporte de las diversas culturas que llegaron a España, de Grecia,
de Roma, de Arabia, se enriqueció en Andalucía con innovaciones que le dieron en el tiempo un
carácter nacional; y la músicase extendió de Andalucía a las demás regiones de España y más
tarde a América. Y con la música viajaron también los instrumentos; el laúd que pasó por España
y floreció en el norte de Europa; y la guitarra tan popular en la América española. 3

3
En el manuscrito original dice aquí: Audición Para terminar escucharemos varias piezas instrumentales de autor
anónimo por el Conjunto de Música Antigua de Munich.

6
6
 II

LUYS MILAN

Hemos enumerado en la clase anterior1 los diversos factores que contribuyeron a formar la
cultura musical de España en la Edad Media. La Iglesia primitiva cristiana en sus dos formas, el
canto gregoriano procedente de Roma, y el canto mozárabe que corresponde a la liturgia hispano-
gótica de los españoles cristianos que habitaron en tierras ocupadas por los árabes. Es esta época
profundamente mística. Hemos hablado de la conquista de España por los musulmanes, a principios
del siglo VIII y de su influencia en el orden cultural. Finalmente hicimos mención a las "Cantigas"
de Alfonso el Sabio en el siglo XIII.

Después de este período en que se encuentran mezcladas la devoción religiosa con el espíritu
profano, surge naturalmente otra forma de música, inspirada en hechos heroicos de ciertos
personajes. Comienza entonces un nuevo género de poesía musical, el. cantar de gesta. A la música
sagrada sucede otra, inspirada en la épica castellana. Los episodios festivos, románticos o heroicos,
son cantados con maestría y derroche de ingenio.

Estas canciones son interpretadas por juglares y trovadores. El juglar fue el principal propagador
de la música profana en la Edad Media; era su verdadero intérprete. En forma genérica, la palabra
juglar se aplicaba a los que se ganaban la vida alegrando al pueblo con música o poesía. El tema de
esas canciones era por lo general la narración de las hazañas de los caballeros cristianos en la lucha
con los moros. Los cantares de gesta eran un estímulo para mantener la lucha contra los invasores
árabes. Estos poemas épicos gozaban de la simpatía popular. Posteriormente, en el siglo XIII, toman
el nombre de romance.

Luego, siguiendo un orden cronológico, nos interesa destacar la importancia que tuvo la música
a fines del siglo XV, en el reinado de los Reyes Católicos. Particularmente la reina Isabel, sentía
mucha afición por la música. En su capilla se entonaban motetes y polifonía sagrada. Pero también
las canciones y villancicos profanos encontraron allí su ambiente propicio el número de músicos al
servicio de los Reyes Católicos pasaba de cuarenta. Es de destacar la especial atención que
tuvo en esta época la música. Entre los instrumentos utilizados, hallamos el órgano, la
trompeta, dulzainas y atabales; también el laúd y la vihuela aparecen entre ellos.

La reina Isabel se preocupó de tener a su servicio un número considerable de

buenos músicos. Entre ellos merece destacarse a Juan de Anchieta y Juan del Encina.
Esto nos permite comprobar el gran interés que en esa épo ca se le daba a la música.
Gonzalo Fernández de Oviedo, un cronista contemporáneo de los Reyes Católicos, nos
informa sobre la importancia que tenía la música en la familia real y nos describe así
en estos términos: "Era el príncipe don Juan, naturalmente inclinado a la música, y
entendíala muy bien". Luego sigue, "en su cámara había un claviórgano,
clavicímbanos, cla vicordios y vihuelas de mano, vihuelas de arco y flautas". Es decir,
que la antecesora de nuestra guitarra, la vihuela de mano era instrumento importante,
que merecía el favor de los Reyes Católicos.

Esto ocurría pocos años después de la reconquista de España por los cristianos con
la caída del último baluarte de los árabes, Granada, y de abier to el ho rizonte de
América por el descubrimiento de Colón. El Renacimiento español empezaba a
florecer.

1
Luego aparece corregido: “en la conversación anterior”.

7
 Asenjo Barbieri publicó en 1890, con el nombre de Cancionero de Palacio, más de 400
composiciones de la segunda mitad del siglo XV y principios del XVI. Este cancionero nos revela
un repertorio muy rico, y nos muestra que la mayor parte de los músicos conocidos tuvieron una
fecunda actividad en la corte de los Reyes católicos. Juan de Anchieta y Juan de Encina son los
maestros más renombrados. Juan de Anchieta, natural de Azpeita, fue cantor de la reina Isabel. Su
vida transcurre entre los años 1460 y 1523. Fue también maestro del infante Juan, hijo de la reina
Isabel. Juan de Encina, considerado como el fundador del teatro español, nació por el año 1469,
según algunos historiadores en Salamanca. Después de los primeros años de formación académica,
Encina entró como músico y poeta en la casa del segundo duque de Alba. Escribió poesías y
producciones escénicas. En éstas, la mú sica tuvo importante participación. El color popular vive en
la mayor parte de sus composiciones.

El repertorio religioso, así como los villancicos y romances profanos de ésta época, nos muestran
el grado de adelanto que tuvo la música a fines del siglo XV. Utilizando simples acordes y una línea
melódica natural y orgánica, unido a un fondo popular, supieron crear, con una elocuencia
sorprendente, un género de música casi arcaico diríamos, y además profundamente español.

La palabra “villancico” corresponde a un canto del pueblo y proviene del villano o

aldeano. En realidad, su estructura era muy libre, buscando con la mayor simplicidad una
pureza de expresión. Su música seguía la disposición de los versos, evitando romper su
estructura.

Hablando de la música del siglo XV y principios del XVI, hemos citado ya el cancionero
de Palacio, en el cual se ha conservado la música cortesana de la casa real. Al lado de esta
colección, se puede añadir otros cancioneros. Por ejemplo, el conservado en la Biblioteca de
Catalunya, de Barc elona. La calidad de este repertorio basta para acreditar a la nación que lo
produjo. La música profana de la primera mitad del siglo XV continuó viviendo, según
parece, del legado artístico de aquellos maestros primitivos, cuyo período cerraba Juan de
Encina.

Contiene el Cancionero de Palacio cantos de todo género: amatorios, caballerescos,

históricos. La mayoría de las canciones llevan el título "villancico". En realidad, su estructura
era muy libre, buscando con la mayor simplicidad una pureza de expresión. De esta manera el
villancico se acerca más a un estilo homofónico y silábico. Aunque sus creadores conocían el
estilo contrapuntístico, evitaron quizás en este género de música, todo recargo de escritura.

Otra forma de canción muy usada fue el "romance". Esta forma proviene de los antiguos
poemas caballerescos, los cantares de gesta. Parece ser que el romance fue un género popular
trasmitido por tradición oral. Posteriormente los músicos cultos utilizaron esta forma popular,
dándole un may or interés artístico.

Estos villancicos y romances se encuentran ya en los libros de tablatura del silo XVI. Son
compuestos para canto y acompañamiento instrumental. La línea vocal es amparada por sucesiones
de acordes y notas sueltas. Son escritos generalmente para la vihuela.

La parte homofónica del canto, en estas composiciones, se presta admira blemente al

trabajo instrumental. Es conveniente destacar que todas las obras escritas en cifra para
instrumentos de cuerda pulsadas, impresas en Es paña durante el siglo XVI, son para vihuela,
arpa o guitarra.

Sin embargo, hasta el siglo XVI, el laúd vivió con estos instrumentos una vida paralela,
pero sin dejar nada importante, como ocurre en el norte de Europa.

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 Desde las Cantigas del Rey Sabio en el siglo XIII hasta la corte de los Reyes Católicos, la
coexistencia de dichos instrumentos en España está sobradamente probada. Voy a exponer en líneas
generales las diferencias fundamentales entre la vihuela y el laud. La vihuela se diferencia del laud,
principalmente, por su caja en forma de ocho, como se ve en las miniaturas de las Cantigas;
mientras el laúd, de forma oval, constaba de tapa plana y fondo abovedado, como puede apreciarse
en las mismas Cantigas y en grabados posteriores.

Lo cierto es que en una época en la cual el laúd va adquiriendo en Europa su máximo esplendor,
la vihuela reina en España. Vihuela es nombre genérico que abarca tres especies: de mano, de arco,
y de púa. La primera es la que, pulsada con los dedos, tiene como equivalente fuera de España el
laúd, por tener un mismo valor representativo dentro de la música instrumental. Del mismo modo
que en España el laúd no entra en la práctica del pueblo en el siglo XVI, fuera de España no es
practicada ni mencionada la vih uela. Quiero decir entonces que la vihuela es patrimonio exclusivo
de la península ibérica. Como variante de la vihuela de mano, se señala en la misma época la
guitarra, cuya forma y constitución orgánica es semejante, pero consta solamente de cuatro órdenes
de cuerdas que son los mismos órdenes centrales de la vihuela. Y mientras Valderrábano escribe
fantasías para vihuela de cinco órdenes, Mudarra y Fuenllana componen tientos, romances,
diferencias y fantasías para guitarra sola o canto y guitarra.

En España, la (palabra) vihuela se usaba como nombre general para toda clase de instrumentos
de cuerda con clavijero, fueran tocados con arco, con púa, o con los dedos. Pero con el fin de
distinguir los tres diferentes tipos, se añadió un calificativo para cada uno.

El Arcipreste de Hita, en un escrito, nos menciona la vihuela de péndola tocada con plectro, la
vihuela de arco (una especie de violín) y la guitarra (porque se tocaba directamente con los dedos)
era denominada vihuela de mano. Al laúd s e le solía llamar "vihuela de Flandes", demostrando con
ello que se le consideraba como instrumento extranjero en España, aunque a través de este país se
hubiese extendido por el resto de Europa.

Es un hecho importante destacar que durante el renacimiento español hubiera sido desechado el
laúd, que tan amplio lugar ocupaba en la música instrumental de los demás países europeos. Acaso
los españoles sentirían quizás un resentimiento hacia un instrumento que había sido introducido por
los musulmanes, y que, por lo tanto, era símbolo de una dominación. Por esta razón, quizás, se le
llamara al laúd “vihuela de Flandes”, considerándolo como instrumento extranjero. Vamos a
detenernos aquí para explicar un poco las características que diferencian organográficamente la
vihuela del laúd. El fondo de la vihuela, como nuestra guitarra actual, es plano; el del laúd,
abovedado. La cabeza de la vihuela es inclinada, en el laúd se halla formando un ángulo recto. Los
contornos con incurvaciones laterales y aros uniendo las dos superficies, corresponden a la vihuela.
En el laúd el contorno es ovalado y carece de aros laterales.

Una de las glorias más grandes de España, en el campo de la música en el siglo XVI, fue la
floración de los vihuelistas. En ellos se encuentran los primeros ensayos de acompañamiento de la
monodia naciente y de sus formas musicales derivadas. Ya desde el principio cultivaron el arte de la
variación, conocido por ellos con el nombre de diferencias. El primero de los vihuelistas que ha
dejad o obras impresas para dicho instrumento es Luis Milán.

Luis Milán es autor de la primera obra de música en cifra para vihuela de mano, titulada “El
Maestro”, que se publicó en Valencia en el año 1535. Este hecho tiene gran importancia histórica
por ser la primera obra en cifra que se publica para vihuela de mano. En 1535 nace entonces en
Valencia, el libro titulado El Maestro. Milán nació en Valencia, entre el 1490 y el 1500, y formó
parte de la corte de artistas que Don Hernando de Aragón, Duque de Calabria, había reunido en su

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casa. Por causas políticas tuvo que abandonar España y se refugió en Portugal, en donde Juan III le
protegió mucho, haciéndole al mismo tiempo gentilhombre de su corte. Milán fue un músico
profundo y un fino poeta. En lo que concierne a su educación artística, declara el mismo Milán que
no recibió lecciones de nadie y dice así: "Siempre he sido tan inclinado a la música, que puedo
afirmar y decir que nunca tuve a otro maestro que a ella misma". Este artista de la vihuela fue muy
agasajado en su vida. Estaba amparado económicamente por la pensión que recibía del Rey de
Portugal y la protección con que le honraba el Duque de Calabria, Don Hernando de Aragón.

Como poeta, obtuvo numerosos éxitos y sus versos han sido publicados en diversas colecciones.
Como músico dio pruebas de un talento excepcional. En sus fantasías y en sus pavanas, se
encuentran a cada momento frases y modulaciones que dan prueba y testimonio de su valor como
músico.

Dentro de una cierta severidad, la obra musical de Milán se desenvuelve con soltura. Su material
temático es sobrio, pero esta cualidad no le priva de utilizar las voces con soltura y elocuencia.
Milán no recurre a ritmos complicados, ni hace alarde de un virtuosismo innecesario. Él trata de dar
en lo posible la esencia misma, una imagen más íntima de la vida española. El "Libro de música de
vihuela de mano titulado "el Maestro" contie ne Fantasías, Tientos y Pavanas; y en canto y
acompañamiento de vihuela, contiene Villancicos en español, en portugués, sonetos en italiano y
cuatro romances españoles.

Para el vihuelista del siglo XVI la palabra "fantasía" envuelve el concepto de la composición en
general. Luis Milán, en el prólogo de su obra "El Maestro" advierte que cualquier obra de su libro
"se intitula fantasía a respecto que solo procede de la fantasía e industria del autor que la hizo". De
este modo, Milán considera "fantasías" todas las composiciones que aparecen en su libro. El arte de
la variación fue conocido por los vihuelistas con el nombre de diferencias. En las "fantasías" de
Milán se halla a veces la "diferencia" como procedimiento constructivo.

Los villancicos en español y en portugués que contiene el libro "El maes tro", aparecen casi todos
en dos versiones: una para lucimiento del cantor en que se consiente a éste "hacer garganta" (como
dice Milán), es decir, que puede introducir en la cancion glosas "ad libitum", mientras la vihuela
sostiene el canto con simples acordes tonales, y otra versión en la que apenas variada la melodía del
cantor, la vihuela tiene a su cargo trabajos de contrapunto, diferencias o variaciones que dan
lucimiento al vihuelista.

Estas composiciones para canto y vihuela son monodias populares, para cuyo sostén existe una
parte instrumental a dos, tres voces, dando unas veces preponderancia a la voz y otras a la ejecución
instrumental. La versión lenta era para permitir al cantante embellecer la parte vocal y le llamaban
"hacer garganta". Este carácter, esta forma de improvisación, presenta un problema al intérprete
moderno o al editor de estos cantos escritos en tablatura.

La cifra o tablatura, es una forma de representación gráfica de los sonidos usada por los
vihuelistas en el siglo XVI. Viene a ser, más o menos, lo que significa el pentagrama de nuestro
tiempo, para la notación musical. La cifra sustituía las notas por cuerdas y trastes. Es decir que las
líneas que componen el pentagrama de la notación ac tual, venían a representar las cuerdas de la
vihuela. Esta forma tan particular de escritura, le daba características muy propias y se diferenciaba
según el instrumento: guitarra, arpa, vihuela, etc.

Las seis rayas que representan las cuerdas de la vihuela en la tablatura o cifra de Milán, están
dispuestas en sentido inverso a las de Narváez. O sea, la línea de arriba corresponde a la prima y la
sexta cuerda a la de abajo. Luis de Narváez determina, por medio de claves en la cifra, la afinación
que debe corresponder a la vihuela en cada obra. Voy a leerles algunas instrucciones que el mismo

10
vihuelista Luis de Narváez escribe para favorecer la lectura del cifrado. Dice así, entre otras cosas:
"Considerando que hay personas que no entenderían las cifras de tañer, me ha movido a poner al
cabo de este libro algunas reglas con las cuales, sabiendo cantar un poco de canto de órgano, muy
fácilmente se puede poner en la vihuela. Las seis rayas a lo largo, es de entender que son las seis
cuerdas de la vihuela. Las letras de cuenta de Guaris mo significan número, contado de uno hasta
diez, salvo el 0 que en la cuerda que estuviere, se ha de dar en el vacío. Todos estos números
señalan en qué trastes han de tocar las cuerdas. Las figuras de canto de órgano que están encima de
las rayas, señalan el valor de los golpes, y así, se le dará el valor de la figura que tuviere por señal."

Estas cualidades generales de la cifra, como hemos visto, concebidas con la finalidad de facilitar
la lectura al instrumentista, son una ingeniosa y cómoda representación gráfica de la música
instrumental en el siglo XVI. Así ha quedado impresa la música instrumental española en ese siglo,
siendo el arte de estos vihuelistas, una de las glorias de España.

En esa época, la guitarra no era exactamente el instrumento que hoy conocemos. Pero en esencia
era el mismo. Este tipo de instrumento data de la antigüedad más remota, como lo atestiguan
bajorrelieves egipcios de las dinastías once y doce, es decir unos cuatro mil años antes de Cristo.
Según una teoría, la guitarra fue introducida en España por los árabes; pero la hipótesis más
probable es que la guitarra proviene de la cítara de origen griego y que los colonizadores romanos
introdujeron en la península, mucho tiempo antes de la invasión árabe. En textos españoles de la
Edad Media se menciona dos tipos de guitarra: la latina y la morisca. La guitarra latina, como puede
verse en las miniaturas de las Cantigas de Alfonso el Sabio, tiene las formas curvas de la verdadera
guitarra, mientras que la guitarra moris ca presenta la caja en forma de pera, característica del laud.
Si el instrumento tuviera procedencia árabe, no se entiende que fuera conocido con el nombre de
guitarra latina. En todo caso la "guitarra latina" de la España medioeval es la precursora de la
guitarra moderna. El laud y la guitarra morisca, ambos de fondo combado, convivie ron en España
durante la dominación musulmana con instrumentos de supuesto origen grecolatino, al cual debían
pertenecer la vihuela de seis órdenes y la guitarra de cuatro, que por oposición a la de origen árabe,
se la desig naba con el nombre de latina.

Todas estas adaptaciones de la canción popular aplicada a la polifonía vocal del siglo XVI, con
el complemento armónico de la vihuela, corresponden a la extraordinaria literatura musical de
España. El origen de las formas instrumentales modernas, ha de buscarse en estos tratados de cifra
ya mencionados. Se presencia en estos tratados, el proceso de transformación del arte antiguo hacia
la tonalidad moderna. Y es que la vihuela, como el laud y el clavicordio, podían atreverse a nuevas
formas merced al temperamento, cosa que no podían hacer los compositores polifónicos, por causa
de la educación puramente diatónica de las voces.

Estos precursores de la armonía moderna, comienzan con el genial tratado de tañer vihuela, de
Luis Milán y terminan con la transformación de la vihuela en la guitarra moderna, a fines del siglo
XVI, con un tratado escrito por Juan Carlos Amat. Ya no se cuida de puntear artísticamente las
cuerdas como en los vihuelistas, sino de rasguear algunos acordes simples. Mas, desde la época de
Milán, músico de cámara del Duque de Calabria, en la corte de Valencia, hasta el nombrado
propagador de la guitarra moderna, Carlos Amat, ¡cuántas canciones sobre textos antiguos de
romances, cuántas danzas y diferencias (variaciones, como decimos ahora) sobre temas de cantos
populares y litúrgicos! Luis de Narváez, Alonso de Mudarra, Enríquez de Valderrábano, Pisador,
Miguel de Fuenllana, (ciego de nacimiento, uno de los que consideran el acorde como valor
genuino armónico). En la vihuela encontraron la salvación para la posteridad canciones y danzas
que tanto han beneficiado al arte musical de todos los tiempos.

11
12
 III

VIHUELISTAS ESPAÑOLES – SIGLO XVI

LUYS DE NARVAEZ

La significación considerable que representa el aporte de los vihuelistas españoles al desarrollo

de la música instrumental en el siglo XVI, está íntimamente ligada al ambiente social y artístico en
donde la obra fue creada. Para mejor comprenderla en sus más íntimos detalles, debemos asimilarla
a su pasado, debemos reintegrarla a su mundo espiritual, única manera de lograr revivirla de cuerpo
y alma. La convencional escritura cifrada no puede abarcar hoy día todo el ingenio e intención de
sus creadores, como debieron sentirla en realidad en aquella lejana época.

Las indicaciones y abreviaturas que contiene la escritura cifrada de los vihuelistas, serían
perfectamente comprendidas por los músicos formados en aquel ambiente. Pero para el músico de
hoy, no dejan de presentar un problema vago e indefinido.

Los vihuelistas de aquella época eran excelentes músicos, no cabe duda. Instruidos en la
disciplina musical de su época y unidos por una fuerza común, por un mismo afán, a la tradición de
los juglares y trovadores medievales, demostraron también algunos de ellos sus aptitudes en la
poesía.

La producción de música para vihuela debió ser muy grande y muchas obras, sin duda, se habrán
perdido en el olvido por la imposibilidad de llevarlas a la imprenta. Las causas habría que buscarlas
en la falta de apoyo social; no hay que olvidar que en aquella época la edición de una obra resultaba
muy costosa; y sólo aquél que tuviera el benefic io y amparo de la gente poderosa, o de los reyes,
podía ver realizadas sus más caras aspiraciones. Sólo una pequeña parte de la producción musical
de entonces pudo llegar a nosotros. Los mú sicos que no pudieron conseguir un apoyo real para la
impresión de sus obras, desgraciadamente se han perdido para siempre en el olvido. Y ya es
imposible reconstruir ese valiosísimo material.

Se conoce, a través de crónicas de la época, muchos nombres de vihuelis tas. Bermudo en su

"Libro de la declaración de instrumentos", señala como eminentes ejecutantes a Guzmán, Martín y
Hernando de Jaén. Vicente Espinel menciona a Lucas de Matos, también pueden mencionarse a
Diego del Castillo, Baltazar Ramírez y otros más que fueron en su tiempo celebrados vihuelistas,
acas o grandes compositores como Milán o Narváez, que por no haber alcanzado la posibilidad de
imprimir sus obras, por falta de amparo, jamás podremos admirar su ingenio.

Luys de Narváez ha dado en sus “Seys Libros del Delphin”, síntesis musical de un sec tor y una
época de excepcional importancia, una pequeña parte de la producción total de ese período. La obra
de Narváez logra expresar con una gran sencillez de medios las más elevadas emociones. En él
puede verse al artista que conociendo la música universal de su tiempo, logra expresar el alma lírica
popular, para elevarla a la dignidad de arte puro. Narváez ha contribuido con su obra al desarrollo
de la música española. Es el segundo de los vihuelistas cuyas obras de música en cifra fueron
impresas en España en el siglo XVI. El primero fue Luys Milán, de quien hablamos en una charla 1
anterior.

Contemporáneo de este músico, gentilhombre en la corte de los Duques de Calabria y del rey
Juan III de Portugal, Narváez brilla igualmente en la corte imperial de Carlos V y de la emperatriz
Isabel. Sobre su vida, aunque pocos datos concretos podemos añadir a los ya conocidos,
recogeremos aquí los esparcidos en diferentes publicaciones. Narváez fue en 1538 vihuelista del
comendador de León, don Francisco de los Covos, más tarde maestro de los niños cantores en la
1
Decía “clase”, luego tachado.

13
capilla del prín cipe Don Felipe. Publicó en ese mismo año, en Valladolid, su obra titulada "Los
Seys libros del Delphin de música de cifra para tañer vihuela". Entre los músicos que acompañaron
al príncipe Don Felipe en sus jornadas de Flandes, Italia y Alemania, figura Luys de Narváez.
Como organista va Antonio de Cabezón.

En el prólogo de su obra de música en cifra, Narváez, después de apoyarse en el ejemplo dado

"por los antiguos filósofos que trabajando para su tiempo labraron su propia inmortalidad", declara
haber hecho del estudio de la música "el principal ejercicio de su vida, dedicándolo principalmente
a la vihuela". Advierte luego que si su libro tiene aceptación, publicará otras obras de "más
fundamento", como él mismo escribe, que hasta ver el éxito de éste "que va a descubrir voluntades"
no las sacará. No hay duda que Narváez se refiere a otras obras para vihuela, que no debieron llegar
nunca a imprimirse. Se conocen dos ejemplares de “Los Seys Libros del Delphin”, impresos ambos
en Valladolid el año 1538. El primero se conserva en Madrid, y el segundo se encuentra expuesto
en las vitrinas del Museo Británico, como joya bibliográfica de gran valor.

La primera transcripción a notación moderna de una obra de Narváez, nos la ofrece Barbieri en
su Cancionero de Palacio (de los siglos XV y XVI) publicado en 1890. En los comienzos del siglo
actual el Conde Guillermo de Morphy edita, entre otras transcripciones, varias obras de Narváez
escritas ya en notación moderna. Luego, en 1920, aparecen en el “Cancionero Popular Español”
transcriptas por el extraordinario musicólogo catalán Felipe Pedrell, varias obras de Narváez.

Se encuentran también obras de este autor en trabajos efectuados por el guitarrista español
Emilio Pujol, un valioso material de Narváez en notación moderna. Para poder expresar la obra de
los vihuelistas, es conveniente descubrir dentro del laconismo de la cifra de aquella época las sutiles
intenciones contrapuntísticas que pueden escaparse por la pobreza de escritura, por la falta de
notación musical adecuada a la idea musical: la cifra o tablatura de la época no puede ser la realidad
fiel de la obra creada. Ese laconismo de la cifra debe fomentar en el músico un esfuerzo en el
sentido de amparar la esencia musical y realizarlas de acuerdo con las posibilidades del instrumento
actual (guitarra), pero sometida, en parte, a la técnica y el arte de tañer de aquella época lejana.

Los tiempos o movimientos en la tablatura de la vihuela, se reducen a los tres siguientes:

"Despacio" - "Ni muy despacio ni muy a prisa" que vendría a ser el tiempo medio y luego, "Aprisa".

Audición:

Escuchamos ahora, por el guitarrista José Benítez, Canción del Emperador (música de Des Près,
transcripta por Luys de Narváez para vihuela).

Sobre la más absoluta fidelidad en las voces, engalana Narváez el tejido contrapuntístico de la
composición de Des Près, con glosas y redobles propios del elemento instrumental, del cual
dispone, sin que por ello sufra alteración el canto ni el espíritu de la obra; muy al contrario, la revis -
te de solemne majestad. Se supone que la versión de Narváez fue ofrecida a Carlos V, en ocasión de
su paso por Valladolid en 1538. Parece ser que el título fue puesto por el mismo Narváez, por
tratarse de una canción favorita del emperador.

Audición:

Paseábase el Rey moro (Miguel de Fuenllana) para vihuela y canto (por el tenor Roberto Cortese).

El tratado de Orphénica Lyra de Fuenllana, no sólo nos ha conservado sus obras, sino las de
muchos de sus antecesores y contemporáneos, con sus acertadas transcripciones para vihuela. El
texto de este romance es el siguiente:

14
 Paseábase el Rey moro por la ciudad de Granada:
Cartas le fueron venidas como Alhama era ganada
Ay mi Alhama - Ay mi Alhama.-

La cifra, que resume en una misma expresión numérica la simultaneidad de las partes y el lugar
de las cuerdas del instrumento donde han de actuar los dedos para obtener las notas, esconde a
menudo el trazado preciso de las voces.

El temple de la vihuela común difiere principalmente del temple de la guitarra actual, en que
aquélla, afinada como ésta por cuartas y una tercera mayor, tiene este intervalo entre las cuerdas
cuarta y tercera mientras que en la guitarra de nuestros días dicho intervalo se encuentra entre la
tercera y segunda cuerda, es decir, entre el Sol y el Si. Bastará pues bajar la tercera un semitono
para que se encuentre el modo cómodo de ejecutar las obras. Igualmente se pueden tocar con la
afinación actual de la guitarra.

En ninguna de las obras cifradas para vihuela figura digitación alguna para la mano izquierda.
Sólo en ciertos pasajes de notas rápidas en una misma voz, se indica la conveniencia de usar en la
mano derecha la fórmula llamada "dedillo", que es el ataque en movimiento alterno del dedo índice
hacia abajo y hacia arriba.

Narváez es el vihuelista que por primera vez incluye entre sus obras transcripciones de piezas
vocales. Los autores elegidos son: Josquin des Près, Nicolás Gombert y Richafort. La escuela
neerlandesa, conocida en España por el frecuente contacto entre las capillas del emperador durante
sus viajes, ejerció vivísima atracción sobre tañedores y compositores españoles. Todos los
vihuelistas posteriores a Narváez incluyen en sus libros adaptaciones para vihuela de varios autores.
Las transcripciones de Narváez corresponden a los géneros sacro y pro fano. Al primero pertenecen
obras de des Près; al segundo, obras de Gombert y de Richafort y también de des Près, entre ellas
Canción del Emperador.

Quizás, lo más importante, lo más trascendente de la obra de Narváez, deba buscarse en sus
"diferencias". Por primera vez aparece en un libro de música instrumental en España, la palabra
"diferencia" con un sentido genérico. La "diferencia" corresponde a lo que es para nuestros días el
arte de la variación. Narváez domina la "diferencia", desde la que es simple contrapunto meló dico,
hasta la que se desenvuelve en amplia polifonía. Si todo ello supone que las dotes musicales de
Narváez son en realidad privilegiadas, prueba también el grado de amplio desarrollo al que había
llegado la música en España en el siglo XVI.

La “diferencia” en Narváez es la madurez de un largo período de gestación, cuya célula germinal

radica en la glosa, la forma primitiva de la variación. Ese proceso evolutivo nos da una hipótesis,
apoyada en la necesidad de dar variedad a las diferentes estrofas del romance medieval, y otra en la
conveniencia de sustituir con variedad de notas con adornos los acompañamientos instrumentales,
los sonidos de larga duración en ciertos instrumentos, a fin de evitar todo empobrecimiento de
sonoridad.

Las diferencias de Narváez marcan, en su género, un alto grado de desarrollo.. Para comprender
y valorar la significación histórica de los "romances", "villancicos" y "diferencias" de Narváez, así
como los "romances" y "villancicos" de Milán, debemos tener presente que son las primeras
composiciones de melodía acompañada en las que la parte instrumental está originalmente
concebida para el instrumento.

15
 Las composiciones de Narváez, como las de Milán, son monodias populares, para cuyo sostén
rítmico y armónico se ha utilizado expresamente la vihuela, dando unas veces preponderancia a la
voz y otras a la ejecución instrumental.

Mudarra incluye tres fragmentos de polifonía sacra al lado de su producción original, y

Valderrábano, Pisador y Fuenllana, si bien recurren a la adaptación de obras polifónicas para una
sola voz acompañada, es probablemente con el propósito de familiarizarse con las obras más
famosas de sus contemporáneos, a la vez de ensanchar el repertorio vihuelístico.

Narváez, como Milán y Fuenllana, indican la voz del canto con cifras coloradas. Narváez nos
dice textualmente en su libro: "todos los números que estuvieren señalados en colorado se han de
cantar con la voz y metan letra donde estuviere, porque así lo requiere la tonada del romance o
villancico". La floración de los vihuelistas fue una de las glorias que podía ostentar la España del
siglo XVI, por cuanto aparecen en sus libros los primeros ensayos de acompañamiento de la
monodia naciente y de sus formas derivadas. Los vihuelistas españoles compartieron con los
laudistas europeos el honor de hab er preparado el camino para el advenimiento de la monodia
acompañada. Pero aún hay más: los vihuelistas españoles fueron los primeros cultivadores en gran
escala del arte de la variación (diferencias, como ellos decían). No pasa inadvertido el significado
que para el arte de la variación instrumental tienen "Los Seys libros del Delphin" de música de cifra
para tañer vihuela compuesto por Luys de Narváez y publicados en Valladolid en el año 1538. El
mismo Narváez dice en su libro: “Yo me he movido con buen celo e intención a hacer un libro
como éste nuevo y provechoso”. Y luego dice “que hasta estos tiempos en España no se ha dado
principio a una invención y arte tan delicada como ésta”. Estas palabras del autor hacen referencia a
su arte nuevo de la variac ión, el cual florece por primera vez en España, si hemos de dar crédito a la
música conservada, cuyas obras confirman el aserto de Narváez. Este músico sabía muy bien que,
antes que él, Luys Milán había publicado en Valencia un libro de música para vihuela , sin que tal
obra contuviese nada del nuevo arte de la variación.

La polifonía vocal había llegado a un punto tan alto de perfección téc nica, que apenas puede
comprenderse cómo pudo seguir su evolución en un sentido lineal, sin cambios substanciales. Pero
la música para los instrumentos, que durante toda la Edad Media había vivido en una condición
subalterna, va tomando importancia desde la época trovadoresca.

Una estructura especial, lejana a la de las voces, un estilo que ya se declara como instrumental,
aparece claramente en la música para instrumentos. La polifonía, reducida a una mayor simplicidad
en el instrumento, podrá afectar diferentes aspectos y formas de ornamentación, y se le reconoce
con el nombre de "diferencias". El trozo independiente, en los instrumentos de cuerda, tiende a
desarrollarse aisladamente con caracteres propios. Todo ello toma cuerpo durante el siglo XVI.
Puede decirse que los instrumentos ascienden cuando el arte religioso decae. Por algún tiempo han
marchado juntos. Ahora la novedad la recaban para sí los instrumentos, bien para lucirse como
solistas, o bien para hacer mú sica polifónica en forma concertada.

Los instrumentos en este momento susceptibles de ejecutar "a solo" la polifonía del
Renacimiento, adquieren su mayor capacidad instrumental y su técnica más brillante en esa época.
En síntesis, pueden reducirse a los que genéricamente se denominan como "de tecla", y a los de
cuerdas pulsadas, como el laúd, la guitarra y sus otras variedades, de las cuales la más importante es
la vihuela (así llamada en la España de entonces). Para que no se confunda con la vihuela o viola de
arco, porque vihuela y viola son acepciones de la misma cosa, se la denominaba también en España
como vihuela de mano.

El desarrollo de las formas instrumentales coincide con el de la técnica instrumental, y ambas

cosas se hacen solidarias una de otra. En la primera mitad del siglo XVI, el arte del canto a solo con

16
acompañamiento instrumental, llegó en España a una sorprendente madurez. Desde un punto de
vista humano, estas obras nos dan una imagen más real, más íntima de la vida española. En ellas
está el pueblo tal como fue y vivió, con una naturalidad espontánea e ingenua. A través de estas
creaciones, volvemos a vivir plenamente un estado emocional que nos acerca a una época que nos
muestra, mejor que un conjunto de pesados volúmenes de historia, una imagen real e íntima de la
vida española.

Audición:

“Señora si te olvidare” y “Al monte sale” (soneto), de Enriquez de Valderrábano por el tenor Max
Meili con acomp. Instrumental de Fritz Worzking. 2

2
Esto está agregado a lápiz, previa la indicación “duración hasta aquí – 19 minutos” Seguramente cuando la charla fue
adaptada para su emisión radi ofónica.

17
2
 IV

ALONSO DE MUDARRA

Desde los primeros intentos de asimilar el sonido instrumental con la palabra cantada, con la
voz humana, hasta el estado de lograda fusión en que aparecen ya en la época vihuelística, se
encuentra en su intermedio un período de lento desarrollo, pero constante, a través de
generaciones sucesivas. A medida que la música fue siguiendo su evolución, enriqueciendo sus
medios de expresión, los instrumentos y su técnica, como consecuencia, también fueron
evolucionando en forma paralela, perfeccionándose de acuerdo con el sentido musical de su
época y de su ambiente. Acomodándose a las exigencias del momento, a la evolución técnica del
arte, los instrumentos fueron desarrollando sus cualidades hacia una compenetración más intima
con la misión que les era encomendada.

Transformaciones éstas muy constructivas, que obligaban a buscar nuevas fórmulas, ofrecían
a su vez los instrumentos otros nuevos medios de expresión, incitando a la música a buscar otros
caminos en su constante desarrollo. La música instrumental, arraigada y difundida por Europa
desde remotos siglos, había ya alcanzado en la Edad Media un vigoroso impulso en todos los
ámbitos de la península.

Fácil es deducir de las costumbres y sensibilidad musulmanas, y aún de esas mismas escuelas,
protegidas por el Califato de Córdoba, una inclinación favorable a determinados instrumentos
más propios para la música profana, de cantos y danzas, que a los de grande y austera sonoridad,
dignos del templo. Algo hay sin embargo, en la constitución y propiedades de cada instrumento.
En la convivencia de dos espiritualidades tan distintas como la cristiana y la islámica,
difícilmente confundibles, tenían que subsistir lógicamente, los instrumentos de ambas
procedencias.

Dentro de la evolución general de la música instrumental, religiosa o profana, los

instrumentos policordios, capaces de producir sonidos simultáneos, fueron ganando predilección
entre los músicos. Por su aptitud para el acompañamiento de la voz en la canción o en la danza,
los utilizaron en la Edad Media juglares y trovadores fundiéndolos con el espíritu del pueblo.
Todas las clases sociales del pueblo español ampararon esos instrumentos sirviéndose de ellos, en
el templo, en la Corte, en el hogar o en manifestaciones públicas o privadas de expansión
popular.

Motetes, misas enteras, se ejecutaban en la vihuela, ya sola o acompañada, o bien unida a una
o más voces o instrumentos, como ocurría también con el laúd en diferentes países europeos.
Añadiendo algo más sobre el laúd, diré que todas las formas de la música polifónica, tanto las
religiosas como las profanas, pasan al repertorio de este instrumento. Lutero cuenta que en
pequeñas iglesias rurales, el laúd suplía la falta de órgano. La gran cantidad de composiciones de
carácter religioso que contienen los libros de música para vihuela, permiten suponer, en cambio,
que los vihuelistas españoles darían variedad a sus audiciones palaciegas alternando las obras
religiosas (composiciones polifónicas de excelentes músicos españoles y extranjeros) con las de
género profano.

2
 Mientras el laúd se extiende por casi todos los países de Europa, poco figura ya en España este
instrumento desde principios del siglo XVI. El instrumento que en su lugar impera en la
Península es greco-romano por su procedencia; tiene fondo plano e incurvaciones laterales,
consta de doce cuerdas, distribuidas en seis órdenes y afinadas en unísonos (es decir seis cuerdas
dobles), tiene diez trastes y se llama vihuela de mano o vihuela común.

El laúd de fondo combado convivió en España durante la dominación musulmana, con

instrumentos de supuesto origen grecolatino, al cual pertenecían la vihuela de seis órdenes y la
guitarra de cuatro. Miguel de Fuenllana declara en el prólogo de su libro "Orphenica Lyra" que
incluye varias composiciones para vihuela de cuatro órdenes, a la que comúnmente llaman
guitarra. Esto viene a confirmar en cierto modo lo expuesto anteriormente. Guitarra y vihuela son
dos vocablos distintos que en general designan un mismo instrumento.

Fuenllana escribe en su tratado: "Comienza la música de guitarra" y sólo nombra la vihuela

cuando ésta consta de cinco o seis órdenes de cuerdas. La raíz filológica de la palabra guitarra, se
remonta a la Kytara griega de origen caldeo-asirio, modificada a través de sucesivas
transformaciones en cítara romana, que viene a determinarse, durante la Edad Media, en guitarra.

Guitarra era entonces, la vihuela de cuatro órdenes de cuerdas que, al adquirir un orden o dos
más, era llamada vihuela. Lo que le daba categoría, era la extensión dilatada de su ámbito, y con
ello la posibilidad de elaborar un trabajo entre las voces más de acuerdo con la composición
contrapuntística de la época.

El intercambio de música instrumental entre las Cortes y casas señoriales de Francia y las de
España, así como la presencia de cantores e instrumentistas franceses en la Capilla de Aragón y
Castilla, tenían que contribuir eficazmente al conocimiento de las nuevas tendencias de la escuela
franco-flamenca del siglo XVentre los vihuelistas españoles. Así también, la permanencia en
Italia de eminentes músicos españoles como Antonio de Cabezón, Francisco Salinas, Alonso de
Mudarra, el creador de famosos villancicos Juan de Encina y otros, había de determinar una
mutua influencia entre los laúdistas y vihuelistas de ambos países.

La música instrumental, reflejando en su contextura la polifonía vocal, se hallaba bifurcada

como ésta, en las dos ramas: sacra y profana. Su actividad se desenvolvía entre la Corte y el
pueblo, y éste le daba su fuerza fecunda y vigorosa.

E1 espíritu de ansiedad de nuevos horizontes que respiraba el ambiente español de aquella

época, se ve reflejado en la variedad de formas, desarrollo técnico e impulso personal de una
obra. Se cantaba una sola voz en los villancicos y se ejecutaban las otras partes en la vihuela. La
Edad Media encontró sus dignos descendientes en los vihuelistas de los siglos XV y XVI, y la
canción del pueblo, amparada por el docto oficio del arte, dio lugar al nacimiento de la monodia
acompañada, gracias a los instrumentos policordios y, en especial, a la vihuela de mano,
armónicamente capaz, sugestivamente expresiva, proporcionada en su sonoridad con la voz
humana y fácilmente manejable para poder estar igualmente en contacto con el pueblo y en los
salones de la Corte. Su técnica firme y en muchos casos audaz, le permite trabajar en contrapunto
y adornar un canto con diferencias sobre las seis cuerdas dobles. El canto y la danza del pueblo le
brinda ese tesoro de canciones y de ritmos que son esencia pura del alma española de su tiempo.

2
 El momento histórico en que empieza a ofrecer la imprenta las obras de música para vihuela,
es el periodo de sosiego que sigue a la sangrienta convulsión de las comunidades de Castilla,
después de la conquista de Granada y del descubrimiento de América.

"Tres libros de música en cifra para vihuela" es el título de la obra de Alonso de Mudarra que
vamos hoy a estudiar. Por orden cronológico, ocupa el tercer lugar entre las obras de su género
impresas en España durante el segundo tercio del siglo XVI. Fue publicada diez años más tarde
que El Maestro, de Luys Milán, y ocho después de la edición de “Los Seys Libros del Delphin”
de Luys de Narváez.

En julio de 1547, unos meses después del libro de Mudarra, aparece el libro “Silva de Sirenas”
de Enríquez de Valderrábano; a este trabajo sucedieron, en 1552, el “Libro de música de
Vihuela” de Diego Pisador, y luego la "Orphenica Lyra", de Miguel de Fuenllana.

Luego aparecieron, sucesivamente, el libro llamado "Declaración de Instrumentos musicales"

de Juan Bermudo, el "Libro de cifra nueva" de Luis Venegas de Henestrosa, el "Arte de tañer
fantasía" de Fray Tomás de Santa María, "El Parnaso" de Esteban Daza y las "Obras de música
para tecla, arpa y vihuela" de Antonio de Cabezón (1578).

Otras obras tan importantes como son las de Salinas y Diego Ortiz, impresas fuera de España,
vienen a dar, junto a otros nuevos autores, la gran fuerza, la magnifica eclosión de música
instrumental producida en España durante el siglo XVI. El hecho significativo de que la edición
de música instrumental en España, fuese iniciada con la publicación de obras para vihuela y canto
acompañado de vihuela, demuestra bien claro el favor y privilegio que este instrumento gozaba
en el ambiente musical de España. El repertorio vihuelístico es ya, por sí solo, la demostración
plena de una exuberante floración.

La obra de Alonso de Mudarra ha sido publicada en parte por el Conde de Morphy y por
Felipe Pedrell, quien incluye en su "Cancionero" varias obras de este autor. Luego, el excelente
trabajo de Emilio Pujol, nos da un panorama más extenso.

Las obras escritas por Mudarra están distribuidas en tres libros para vihuela, guitarra y canto
acompañado de vihuela, conteniendo también un tiento para arpa u órgano. En estos tres libros
figuran varias Fantasías, una serie de obras integrada por Conde Claros, Romanesca, varias
Pavanas, Gallardas, Tientos. El tercer libro está dedicado al canto acompañado de vihuela Se
inicia con un "Pater Noster" con texto en latín; le siguen varios motetes, romances, villancicos y
salmos. La última obra es un Tiento para arpa u órgano.

La importancia de la obra de Mudarra me obliga a decir que, cuando pueda disponer del
material sonoro necesario, grabado expresamente para estas audiciones, volveré a insistir sobre
este autor, que representa una de las cumbres de su época, saturado de sano y noble lirismo y de
una intensa emotividad.

Audición:

2
 Escucharemos ahora, por el guitarrista Andrés Segovia, una Romanesca. Esta obra, escrita en
compás ternario, corresponde a una secuencia conocida con el título de “Guárdame las vacas” y
utilizada también por otros autores.1

La vihuela para la cual están cifradas estas obras es la de seis órdenes de cuerdas y diez
trastes.
La guitarra, para la cual cifra Mudarra las obras que dedica a este instrumento, es la de cuatro
órdenes. En la cifra de Mudarra, las líneas representan siempre las cuerdas. De ahí que, para la
música de vihuela emplee seis líneas paralelas, y para guitarra cuatro. Cuando escribe el canto
llano que corresponde a la voz, en lugar de señalar con tinta colorada las cifras que pertenecen al
canto llano, como hacen Milán, Narváez y los demás vihuelistas, escribe en notación aparte,
cuidando que los compases se correspondan verticalmente con los del hexagrama instrumental.
Mudarra presenta, por primera vez entre los vihuelistas, el canto aparte de la cifra instrumental.

En la obra de Alonso de Mudarra, se encuentran formas y procedimientos técnicos usados

anteriormente por Milán y Narváez, pero sin embargo presenta ciertas características que la
apartan de los otros compositores con un sello inconfundible.

Los Romances de Mudarra están inspirados en pasajes bíblicos. De las Canciones en texto
castellano, hay una sobre coplas de Jorge Manrique, con íntima compenetración entre la música y
el concepto poético.

Mudarra presenta un grupo de Sonetos en castellano y otros en italiano. Entre los que Mudarra
presenta como Sonetos italianos, se encuentra uno de Petrarca, “La vita fugge”.

Los Villancicos de Mudarra se particularizan por la forma esquemática de su melodía. No

ofrece al cantor, como lo hace Milán, la libertad de hacer garganta, adornando con glosas el canto
llano, ni al vihuelista la versión especial para que en ella pueda hacer gala de su virtuosismo.

Alonso de Mudarra compuso distintamente música para órgano, vihuela, guitarra y canto
acompañado. Su material temático nunca carece de primordial calidad, y sus recursos le permiten
modelar dúctilmente cualquier esquema rítmico o melódico. Mudarra, sobrio por mesura y
natural distinción, se detiene siempre al borde de lo superfluo o excesivo. Dentro del cauce por el
cual transcurre el trazado de las voces, aparece a veces una nota, un diseño que da al concepto
sonoro una nueva expresión, una nueva y atractiva variedad. Por su naturaleza espiritual, su
profundo lirismo, por su personal inventiva y el elemento orgánico del cual se sirve, Mudarra es
uno de los compositores más genuinamente representativos del arte español del Renacimiento.

Antes de la impresión de sus "Tres libros de música en cifra para vihuela" aparecidos en 1546,
poco se sabe de su vida, salvo lo que él mismo refiere en las palabras con que dedica su obra a
don Luis Zapata. Posteriormente, Mudarra figura como Canónigo de la Catedral de Sevilla y se
encuentra en Roma representando al Cabildo de la capital andaluza. Bermudo, en su famosa
"Declaración de Instrumentos" en el año 1555, cita a Mudarra como canónigo de la Iglesia mayor
de Sevilla. De cualquier modo, la estela que deja esa personalísima figura es luminosa y atractiva.
Su educación eclesiástica no le impide alcanzar una alta cumbre entre los tañedores de su época,

1
Indicación a lápiz: “(Romanesca: duración 2’30’’)”

2
asimilando al mismo tiempo el ambiente musical del templo, de la Corte y del pueblo y
reflejándolo plenamente en su propia creación.

Audición:

Escucharemos por el tenor Max Meili acompañado por Fritz Worzking: "Triste estaba el rey
David" y "De la sangre de tus nobles", dos romances de Mudarra. El primero nombrado, es uno
de los más bellos romances conocidos de Mudarra, tanto por su profundo sentido humano que lo
envuelve, como por su melancólica tristeza. El segundo, "De la sangre de tus nobles", es un
romance bíblico, igualmente significativo por el acento emocional y por la fuerza expresiva de su
canto llano.2

El tipo de canciones que en castellano se denominaban villancicos y en italiano frottole,

fueron de inspiración popular. Ya en el Renacimiento, lo cortesano afecta formas exteriores
notoriamente alejadas de la simplicidad popular, pero el espíritu es el mismo. Lo popular y lo
cortesano tienen fronteras difíciles de delimitar. Se puede percibir cómo el gusto popular ejerció
un influjo decisivo, obedeciendo inconscientemente a la evolución del sentimiento armónico.
Que la inspiración de las formas menores procede del pueblo se confiesa en el nombre de
"villancicos" que llevaban sus canciones. El vaivén del espíritu de invención desde el pueblo a la
iglesia y de la iglesia al pueblo, ha sido, durante siglos, la causa constante de las transformaciones
de un arte que, en la iglesia, resumía todas las tradiciones culturales europeas; y que, en el terreno
popular guardaba reminiscencias de cosas que procedían de otras culturas cercanas.

Escucharemos una Fantasía de Mudarra y luego voy a incluir una obra del “Tratado de
Orphenica Lyra” de Fuenllana, por tratarse de un músico contemporáneo de Mudarra. Fuenllana
tiene, además de sus obras de verdadero valor, acertadas transcripciones para canto y vihuela.
Tiene también transcripciones de Juan Vázquez, un maestro de Sevilla, y se adelanta con el poder
de su talento a épocas posteriores. Este famoso vihuelista al que Riemann lo presenta como el
autor que “presiente el significado técnico-musical del acorde” se suma también, por sus nobles
valores, a la gloria de la música instrumental del siglo XVI.

Escucharemos pues, “Fantasía” de Mudarra por el arpista Nicanor Zabaleta, y luego “De
Antequera sale el moro” por la mezzo-soprano Nelly Pacheco y el guitarrista Daniel Viglietti.

2
Indicación a lápiz: “(21’)(incluyendo Romanesca y dos canciones)”

2
23
 V

GASPAR SANZ
Y contemporáneos

Todavía no ha sido posible encontrar los originales de esta charla, salvo su carátula.

24
 VI

JUAN SEBASTIAN BACH

Obras para laúd

Entre la gran familia de los instrumentos de cuerda, podríamos hacer tres divisiones,
podríamos definir tres formas distintas bien diferenciadas.

Tendríamos primero los instrumentos de cuerda que se pulsan al aire en toda su extensión,
tales como el arpa y la cítara, en los que cada cuerda produce una sola nota, vibrando únicamente
en toda su extensión. Segundo, vendrían los instrumentos de cuerda que se pulsan al aire y que, al
mismo tiempo, se pisan en el diapasón en distintas alturas, obteniendo de esta manera, con la
misma cuerda, muchos sonidos diferentes; podemos incluir en esta segunda división a la guitarra
y la vihuela, y el laud. En una tercera división, colocaríamos los instrumentos de cuerda que se
frotan con un arco, tales como el violín o el violoncello. El clave y el piano forman una familia
aparte derivada del primer grupo, es decir, de los instrumentos en donde cada cuerda produce un
solo sonido.

El hecho de que hablemos no solamente de la historia de la guitarra, sino también de otros

instrumentos pertenecientes al segundo grupo que expuse anteriormente, obedece a que la historia
de estos instrumentos está estrechamente vinculada entre sí.

No hay dudas acerca de la similitud entre la guitarra y la vihuela como asimismo entre la
guitarra y el laud. Podríamos citar aquí a escritores de la época, como Mateo Alemán. En su
curiosa "Ortografía castellana" impresa en l609, declara textualmente que la vihuela y el laud son
todo uno, aunque no en su hechura. Y mientras en España la vihuela y la primitiva guitarra de
cuatro cuerdas eran los instrumentos preferidos, el laud introducido en la península Ibérica por
los árabes cayó en desuso, quizás por considerarse instrumento del invasor. No pasó así en todo
el norte de Europa, donde, a través de España que hizo de puente, floreció ocupando un puesto
importantísimo en la literatura musical del Renacimiento. En Italia, la obra de Francesco de
Milano, la de Vicenzo Galilei, padre del célebre astrónomo, y otros muchos más, constituyen un
monumento de valor artístico incalculable. En Alemania la evolución acusó cierto retraso con
respecto a Italia, pero, en compensación, fueron durante más largo tiempo los que mantuvieron la
tradición laudista. En Francia Adrien le Roy y Besard, el famoso laudista de Besançon, son dos
genuinos representantes. De Inglaterra voy a citar a dos excelentes laudistas, Thomas Campion y
John Dowland.

Y aquí me voy a detener en la figura señera de Juan Sebastián Bach, porque él también, para bien
de la música y de la guitarra actual, tuvo la feliz idea de escribir obras para laud. De lo que se ha
conservado de las diversas composiciones del Maestro, se puede mencionar un Preludio, un Preludio
y Fuga, una Fuga y cuatro suites. Entre las obras de Bach escritas para laud, se encuentran las que
fueron originalmente compuestas para este instrumento y los arreglos y transcripciones del mismo
Bach. En algunas, se encuentran autógrafos que se refieren a diferentes versiones instrumentales de la
misma pieza, mencionando indistintamente al violín, violoncello o laud.
 ¿Cuál de ellas es la más antigua? Si consideramos que la transcripción fue asumida personalmente
por Bach, como lo prueban ciertas obras, debemos legitimar su incorporación a este instrumento. En
la Biblioteca de Bruselas se encuentra un autógrafo cuyo título dice “Suite para laud por Juan
Sebastián Bach”. Se trata de la quinta Suite para violoncello solo. El reconocimiento de la suite para
violoncello, como versión original, nos deja aún más admirados del arte con el cual Bach amplió y
completó estos solo convirtiéndolos en cabales piezas para laud. Cabría además pensar si estas obras
fueron arregladas para este instrumento o escritas originalmente por Bach para laud.
Los grandes creadores de la música no suelen traer en su obra cantidad de innovaciones en su
técnica. Lo que los distingue es su capacidad sintética, en virtud de la cual son como el resumen de
cuanto sirve a los compositores menos dotados, que en éstos parece existir como en dosis
moderadas mientras que figuras gigantescas como la de Juan Sebastián Bach, lo acaparan de tal
manera que, a su lado, cualquiera de sus contemporáneos, aunque sea un músico extraordinario como
Telemann, parecen creadores secundarios.

No fue Bach inventor de la música de su tiempo sino que, como los grandes ríos, absorbió todas
las corrientes menores de su siglo. Bach y Haendel, nacidos en el mismo año (1685), no lejos el uno
del otro aunque no llegaron a conocerse nunca, concentran en su poderosa personalidad el espíritu de
su época. Los contrastes de su vida son tan señalados como el significado de su obra. Inquieto, gran
viajero, Haendel contrasta con el humor tranquilo, sedentario, de Bach.

Haendel, fecundo autor de óperas, marca el final del estilo napolitano, que se agota en Italia y va a
buscar otros campos donde rebrotar bajo nuevos aspectos. Bach no escribió ópera alguna, ni el
sentido abstracto de su música se prestaba para tal fin. Los dos se encuentran en el terreno de la
cantata y del oratorio. Con los dos, pero con Bach sobre todo, el arte de la fuga llega a un punto
insuperable. Las formas derivadas de la variación son utilizadas por Bach, aplicándolas a los
instrumentos solistas. Todas ellas tienden a fijarse en dos tipos principales: el preludio, seguido de
una fuga, que Bach lleva a un grado de perfección no alcanzado aún. La suite también tiene su lugar
entre la enorme cantidad de composiciones de este gran maestro. Es aplicada tanto a los instrumentos
solistas como a la música concertada. Las suites de Bach constan de un preludio, alemanda, corranda,
sarabanda, una o varias piezas intermedias como minuettos u otras danzas, si se desea, y, finalmente
una giga. Otros tipos de suite constan de una alemanda y su doble, courante y su doble, sarabanda y
su doble, etc. Como los dobles son una ornamentación de las danzas originales, sirven, sobre todo,
para las piezas de carácter virtuosista.

Vamos a retroceder un poco en el tiempo: si examinamos las composiciones instrumentales, para

laud o para vihuela, de los siglos XV y XVI, será fácil comprobar cómo, lo que hoy se entiende por
expresión, en el sentido patético del vocablo, está – casi sin excepción – ausente en ese tipo de
música y aun incluso en la música vocal profana; en una medida, a lo menos, que nos deja
comprender que esa expresión cuya ausencia nos interesa, pudo haber existido en cierto grado
cuando aquella música era aun embrionaria, pero que después se ha evaporado, para dejar que
penetrasen en el arte esencias de diferente calidad y alcance.

E1 tipo de música más sencillo, de música instrumental concreto y definido dentro de una
perfección formal manifiesta, es el "aire de danza". El más elemental sentido de su aplicación es
1o que primeramente determina su diversidad; son danzas lentas, vivas, ligeras, campesinas o
señoriales. Cada uno de estos aspectos forma una determinada clase de danza. Prescindamos
ahora de que haya de ser bailada esa música y escuchémosla simplemente, no por placer de
bailarla, sino por un sentido puramente musical. Será igualmente música, y más abstractamente,
cuando la ordenación de acentos, giros y estructura típica de tal danza se mantenga. Carácter y
sentido tienden a desprenderse de su servidumbre primera, pero vivirán dentro del cuerpo sonoro
no ya como "condiciones", sino cono "cualidades". Así, tales aires de los compositores del siglo
XVII, ya franceses, italianos, españoles o alemanes, conservan sus diferencias típicas, no sólo ya
en lo referente al género, sino incluso en la idiosincrasia del estilo. Y es por el estilo (una
adquisición de la experiencia), que el arte se manifiesta y es por la forma que las obras de arte
perduran, con la utilización de los medios que son exclusivos y propios de la música.

Las danzas no perderán con ello su carácter esencial; y la sarabanda, la giga, conservarán
unas, su ceremoniosa lentitud, otras su aspecto severo, y algunas su agradable ligereza y su
gracioso arabesco. Las leyes eurítmicas más elementales son las que sirven de fundamento a este
género, el más sencillo de las obras instrumentales.

Hay una manera rudimentaria de prolongar esta danza: consiste en repetirla. Repetirla tal cual
o repetirla más adornada. Como repetición progresivamente complicada, constituirá la forma de
"variación" o "diferencias", según expresión de los primitivos vihuelistas y organistas españoles,
que pusieron los primeros en práctica el procedimiento, pasando luego a los virginalistas ingleses,
tras el viaje de Cabezón a Inglaterra. En los clavecinistas franceses consiste en una sola
repetición más adornada que titulan "double", procedimiento orgánico utilizado por Bach.

La "fuga", que en un principio consistía en la simple repetición de motivos elementales

repartidos por las diferentes voces (lo que se llama “imitaciones”), tuvo con el correr del tiempo
una evolución, una mayor organización estructural.

La fuga, concepción instrumental y arquitectónica de la música eclesiástica, derivada de la

creciente unidad de estructuración, buscaba su vía descubriendo un procedimiento orgánico. Su
esencia, su condición fundamental, que había de dar cuerpo a la red sonora, fue el "motivo", corto
diseño melódico repetido, "imitado", a turnos por las diferentes voces. Tal juego, motivado por
una necesidad de unidad, basado no en la expresión dramática del texto cantado, sino en un
principio exclusivamente sonoro, daría por resultado inmediato un rápido crecimiento de la
habilidad técnica en un sentido "instrumental", es decir, de las voces consideradas como
instrumento musical. Así, la fuga pasó de las voces humanas al órgano donde adquirió rápida y
soberana manifestación.

El contrapunto es la adquisición fundamental de la música de la Edad Media. El estilo del

contrapunto reposa principalmente sobre la imitación, es decir sobre la reproducción sucesiva de
iguales diseños rítmicos o melódicos, por dos o más voces diferentes sobre los diversos grados de
la escala.

La fuga es la exposición tonal de un tema principal, que se llama sujeto, y de un tema

secundario llamado contrasujeto, asociados, y que provocan todos los elementos de esta forma
polifónica. La fuga fue asimilándose las conquistas lejanas del contrapunto, del lenguaje
polifónico que vino formándose desde la Edad Media. El más importante de los elementos fue la
introducción, en su cerrada estructura, de un tema secundario llamado contrasujeto, lo más
diferente posible del tema principal o sujeto.
 Este nuevo elemento creó el "dualismo" temático y en realidad toda fuga está constituida por
la amalgama y el desenvolvimiento de dos temas. El arte de la fuga consiste, pues, en organizar
diseños melódicos simultáneos, que guarden entre sí una independencia. Es una composición
polifónica, escrita en estilo contrapuntístico, sobre un tema o sujeto, expuesto sucesivamente por
las diferentes voces.

Bach fue el regulador, el ordenador de la fuga. Y sin pensar en ver en los acordes entidades
armónicas, fijó su actividad bajo el régimen tonal. Bach se encuentra ligado a la tradición
medieval. La Edad Media vive en Bach no sólo a causa del contrapunto, ciencia medieval que
este maestro se esfuerza en perpetuar, sino principalmente a causa del uso específico que hace de
él.

Pero también, la figura de Bach presenta aún otros aspectos. Presagia el movimiento moderno.
Es significativo el interés que presta a la armonía, al acorde. Los primeros fundamentos de la
ciencia armónica moderna, parten de ciertos trabajos de Bach. En los dos volúmenes de “El Clave
Bien Temperado” la armonización moderna se encuentra definida por primera vez según el
esquema completo de las tonalidades.

Es decir, entonces, que la obra de Bach ha conseguido crear una única y admirable síntesis de
dos tipos de escritura diferentes. Estos tipos de escritura determinan dos mundos musicales o más
bien, dos modos de expresión distintos.

Se trata, por un lado, de la antigua escritura contrapuntística basada en la imitación (cuyo

origen se remonta a la Edad Media), que Bach ha heredado de sus antecesores y a la cual confiere
su última expresión; y, por otra parte, de la naciente escritura armónica, basada en el acorde. En
consecuencia, la obra del gran Bach se nos presenta a la vez como el punto cumbre de una larga
evolución y como el principio de una nueva etapa.

Bach ha sabido expresar y materializar tanto una concepción puramente contrapuntística

(heredada de la Edad Media), como una real conciencia armónica que presagia la música
moderna. Los acordes resultan, en él, de las combinaciones de la polifonía; derivan de una
escritura coral, pero él presagia el movimiento moderno, define el sentido de la tonalidad.

La obra de Bach es enorme. Es, en la historia del arte, un hecho esencial. Bach es, sin lugar a
dudas, un genio eminentemente nacional, germano. Pero el origen, la genealogía de muchas de
sus obras, hay que buscarlos fuera de su patria y sobre todo en Italia. A principios del siglo XVII,
la música italiana se había propagado por todas las Cortes de Europa. Bach conoció las obras
más importantes de la escuela italiana, estudió con interés las obras de Antonio Vivaldi y tradujo
para órgano algunas de ellas. Bach admiró, sin duda, la hermosa arquitectura de los "concerti"
(conciertos) del genial músico italiano. Seguramente, Bach no esperaba ninguna revelación de la
música de los italianos porque poseía, innatos, el sentimiento de la forma y la condición esencial
de la estructura musical; pero, en cierto modo, los maestros italianos, a través de sus obras, le
indicaron un camino claro y proporcionado, y de ellos tomó las formas a las que debía dar, por su
portentoso genio, leyes invariables y definitivas.
 En Weimar las sonatas y los conciertos de los músicos italianos le revelaron lo que los
maestros alemanes no podían enseñarle, porque ellos mismos lo desconocían: la arquitectura
musical.

Bach púsose a estudiar las obras de Vivaldi, Albinoni, Corelli, entusiasmándose por las
creaciones italianas. En el fondo, Bach sigue siendo un alemán, pero es indudable que su obra
tiene muchos puntos de contacto con Italia; existe una relación proporcional entre el espíritu
italiano y el espíritu alemán.

Podría decirse que, en las grandes líneas de la evolución del arte musical, la obra de Juan
Sebastián Bach, continúa y perfecciona los movimientos iniciados por los instrumentistas
italianos de los siglos XVI y XVII. Todo lo que la música clavecinística en los diferentes países
había creado de valioso, culminó en la obra de Bach gracias a su personalidad extraordinaria.
Para el clave, Bach escribió una vasta cantidad de música. La obra más importante de esta
categoría son las seis Suites Inglesas, las seis Francesas, siete Partitas, la Fantasía Cromática y
Fuga, siete Toccatas. Existe también considerable número de fugas, etc. Pero ahora fijaremos
nuestra atención en sus obras más importantes para clavicordio.

De las obras de Bach, la colección de preludios y fugas que lleva el nombre de "El clave bien
temperado”, es la que ejerció mayor influencia en su tiempo y mucho después. Hay varias
razones para ello. En su momento resultó un paso avanzado, porque Bach se resolvía en ella a
tratar las armaduras de clave, alteradas con gran número de sostenidos y bemoles, recorriendo el
ciclo de las veinticuatro tonalidades mayores y menores. Y no hubiera podido hacerlo así, si no se
hubiera decidido a abandonar el sistema de afinación de los claves conocido corno "sistema físico
o desigual", así llamado porque las entonaciones enarmónicas, por ejemplo Mi sostenido y Fa
natural, etc. se afinaban por relaciones matemáticas de la escala, según las cuales existe entre
ambos sonidos una diferencia de afinación, de entonación que se valora en un 80/81 (avos) de
tono. En la escala temperada esos dos sonidos enarmónicos resultan prácticamente la misma nota
y se tocan con la misma tecla.

Bajo el nombre de "clave bien temperado" se entiende un instrumento en el cual, según el

procedimiento del constructor de órganos Werkmeister, aplicado desde entonces a la
construcción de aquél instrumento, la octava se halla dividida en doce semitonos iguales, lo que
tiene por consecuencia que, con excepción de la octava ningún intervalo corresponde a las
relaciones físico-acústicas exactas. Hasta entonces, la escala de Do había sido afinada con exacta
correspondencia a las relaciones acústicas de los intervalos. Esto tuvo por consecuencia que
cuanto más una tonalidad estaba alejada del centro tonal de Do, tanto más aumentaba la impureza
acústica. Por este motivo, los compositores generalmente no sobrepasaban cuatro accidentes.
Bach fue el primero en aprovecharse de esta innovación para utilizar sistemáticamente todas las
tonalidades. Sólo después de la introducción del sistema de afinación igual, o temperado, fue
posible tocar en los instrumentos de clave en cualquier tonalidad, mientras que anteriormente no
se podía pasar de los accidentes de tres sostenidos y los respectivos bemoles.

La demostración más convincente de este sistema moderno, la dio Bach cm su grandiosa obra
"El Clave bien temperado". La obra contiene, en dos partes, veinticuatro preludios y fugas en
cada una de las tonalidades, en sucesión cromática ascendente. Es decir, do mayor - do menor; do
sostenido mayor, do sostenido menor, etc.

“El Clave bien temperado", de Bach, fue compilado gradualmente. La primera parte fue
escrita durante su permanencia en Köthen en 1722. La segunda parte fue compuesta durante su
residencia en Leipzig, en 1744. Durante su residencia en Leipzig, escribió igualmente la
grandiosa “Fantasía cromática y Fuga”, una obra que abre vastas perspectivas a la transición
cromática. En la Fantasía cromática, el espíritu impetuoso de su creador no vacila en aplicar el
"estilo recitativo" al clave, mientras que, al final de la fuga, incorpora un nuevo procedimiento de
la técnica del clave: el aumento de la sonoridad del bajo por medio de la duplicación de las
octavas en la mano izquierda.

En las “Variaciones Goldberg, Aria con treinta variaciones”, titulada así por haber sido escrita
para el barón de Kayserling y su clavicembalista Goldberg, Bach profundiza y amplía la forma de
la variación.

En Köthen, creó sus obras para música de cámara, en las cuales produjo valores
extraordinarios. Este es el caso de sus sonatas, donde eleva el clave, esencialmente hasta entonces
instrumento acompañante, al realizar el bajo continuo, a instrumento de una categoría igual a la
de los demás. No menos importantes son sus innovaciones en las obras orquestales, en las cuales
utiliza el clave por primera vez como solista y se convierte con ello en el creador del concierto de
piano.

Pero Bach no es el verdadero representante del nuevo estilo, que empezó a desarrollarse
mucho tiempo atrás; al contrario, él compendia en sí mismo la más perfecta fusión de los estilos
de las dos épocas bien definidas y diferenciadas: el estilo antiguo (cuyas raíces debemos
encontrarlas en el espíritu medieval), el estilo antiguo de la polifonía rigurosa, y el estilo nuevo
de la armonía y de la melodía acompañada. Bach logró fusionar la armonía y la polifonía,
coordinar en un todo rigurosamente lógico, por medio del nexo armónico, las voces
polifónicamente desarrolladas.

Entre los sucesos externos de su vida, vamos a referirnos aquí al relacionado con aquel último
viaje memorable, que llevó a Bach en el año 1747 (tres años antes de su muerte) a Potsdam y
Berlín, por invitación de Federico el Grande. El segundo hijo de Bach, Felipe Emanuel, era
músico de cámara de Federico desde 1738. El rey le había expresado varias veces el deseo de
conocer a su padre, y éste accedió a tal deseo. El rey lo recibió amigablemente y le pidió que
probara los pianos Silbermann. Estos pianos fueron fabricados en 1746 o 47, después de la
invención de Cristofori de Florencia, que fue el primero de emplear la acción de los macillos.
Luego Bach pidió al rey que le diera un tema para que él al instante pudiera improvisar sobre el
mismo. Federico escribió el tema, y Bach lo desarrolló ante el asombro del rey. Bach improvisó
una fuga a seis voces y entusiasmó a los presentes con su ejecución. Más tarde, después de haber
vuelto a su casa, Bach desarrolló más extensamente el tema que le había dado el rey, de varias
maneras diferentes. Con dicho tema compuso varios cánones, dos fugas, una a dos voces y otra a
seis, y en fin, una sonata a tres voces para flauta, viola y bajo, en vista de la predilección que
Federico el Grande sentía por la flauta; en el mismo año dedicó esta obra al rey bajo el titulo de
“Ofrenda Musical”.
 La última obra de Bach fue la titulada “Arte de la Fuga”, una serie de fugas y cánones, todos
sobre un mismo tema, demostración magistral del arte de la imitación. Esta obra no lleva ninguna
indicación concreta sobre los instrumentos a los cuales debe confiarse. En esta obra nos
encontramos con una música desmaterializada, sublimada, que descifra los secretos más
misteriosos de las posibilidades contrapuntísticas. En ella se cumple el desarrollo eterno del arte,
el legado de los antiguos flamencos. En el último tiempo, una fuga cuádruple, se interrumpe el
manuscrito, justamente después de que, como tercer tema, el autor había introducido las letras de
su nombre como motivo musical; la firma con su propio nombre (B es si bemol - A es la - C es
do y H es si natural). Esta última fuga, con la inclusión de su nombre como tema musical, no
pudo ser terminada porque la ceguera que sobrevino suspendió su trabajo. Esta excelente y única
obra no fue publicada hasta 1752, después de la muerte del compositor, pero en su mayor parte
fue grabada en planchas de cobre bajo la dirección del autor, hasta que éste murió en 1750.

“El arte de la fuga” sólo llegó a ser conocido por el pequeño mundo de los entendidos. Este
pequeño núcleo pronto se procuró copias; las planchas resultaron inútiles y fueron vendidas
finalmente por los herederos de Bach como cobre viejo.

Generalmente se considera a Bach como el más grande compositor de órgano, pero sus obras
para órgano, a pesar de ser extraordinarias, no pueden ocultar las admirables cantatas, todas
distintas, pero sin embargo ligadas por una unidad fundamental. La mayor parte de las cantatas
están construidas en forma similar, es decir, usándose un coral como tema principal. Pero el
hecho de que entre las 208 cantatas publicadas por la Sociedad Bach no haya ni siquiera dos
semejantes, prueba que Bach no trabajó sobre un modelo fijo. Asombra ver el enorme poder
inventivo demostrado en estas obras, la variedad de matices y la unidad de propósito. La
orquestación de las cantatas ofrece gran interés. Es bien sabido que Bach no empleaba la
instrumentación orquestal a la manera moderna, sino haciendo tocar a cada instrumento un
contrapunto independiente. Así, había tantas partes contrapuntísticas como voces e instrumentos
combinados.

Bach parece haber intentado toda clase de experimentos con su orquesta. Por ejemplo, en la
cantata Nº 30, un aria está acompañada por una flauta, violín con sordina, el resto de las cuerdas
pizzicato, y la parte de órgano staccato. Una característica de su orquestación es, sin embargo,
que la combinación de los instrumentos que elige para un movimiento particular, permanece
invariable a lo largo de toda la obra. Muchos de los instrumentos que utilizó son ahora anticuados
y están en desuso. Entre los instrumentos anticuados (hoy día) que empleó para acompañar las
voces en sus Cantatas y en sus Pasiones se cuentan: el violoncello piccolo, viola da gamba, viola
d’amore, etc.

Por otra parte, sus Conciertos Brandeburgueses superan toda la producción de este género. Por
fin, explora de un modo inaudito la preferencia alemana por la técnica polifónica de doble cuerda
en sus Sonatas y Partitas para un violín o un violoncello solo, y creó –como en aquella chacona
gigantesca de la Partita en re menor para violín solo– obras maestras musicales que hasta hoy no
han sido superadas.

Si nos detenemos a pensar en el conjunto de las creaciones de Bach, quedamos admirados ante
la grandeza y universalidad de su genio. A excepción de las composiciones teatrales, de las cuales
se mantuvo muy lejos, dominó con igual facilidad todos los campos del arte musical, revelando
una profundidad ejemplar, no sólo para su tiempo sino para los venideros. Tanto en las más
pequeñas composiciones para cémbalo, por ejemplo en las invenciones a dos voces, como en sus
obras más colosales, la Pasión según San Mateo y la Misa en Si menor, encontramos la misma
perfección y nobleza en el estilo, la misma claridad armónica, la misma lógica rigurosa.

Voy a hacerles escuchar una serie de obras de Juan Sebastian Bach que corresponden a los
monumentos del antiguo arte del laúd.
33
 VII

DOMENICO SCARLATTI

Hoy dedicaremos nuestra atención a la personalidad de Domenico Scarlatti, el compositor más

genial del clave en la Italia del siglo XVIII. Hijo del gran Alessandro Scarlatti, desde muy joven fue
organista en la capilla real de Nápoles y más tarde maestro de clavicémbalo de la corte portuguesa. Al
casarse con Fernando VI la princesa de Portugal, discípula de Scarlatti en Lisboa, ésta invitó a su
antiguo maestro (a que) se viniera a Madrid con el cargo de clavicembalista de palacio. Scarlatti aceptó
la invitación de su discípula, y por esta razón residió en Madrid desde el año 1729 hasta el 23 de julio
de 1757, fecha de su muerte.

Sus obras son, en su mayor parte, de un solo movimiento, y el compositor las designó con el
modesto título de "ejercicios", aunque más tarde fueron llamadas "sonatas". Scarlatti facilitó algunos
principios importantes a la forma posterior de la sonata clásica, como lo son ciertos elementos de
desarrollo que se confunden, no obstante, con la reexposición.

Su fecundidad y su exuberancia meridional, no apartan jamás de sus obras el interés musical. Su

escritura es tan personal y tan especial que no se podría confundir una obra de Scarlatti con ninguna
otra. Su estilo tiene como características más salientes la libertad absoluta del ritmo melódico, el uso
frecuente del cambio de modo sobre la misma tónica, la repetición de ciertos períodos llegando a veces
a efectos graciosos. Scarlatti se contentó con la forma musical a un solo movimiento. De esta manera se
aproximó, con una anticipación visionaria, al organismo estructural del primer movimiento de la sonata
clásica, con sus dos temas principales y la sección de desarrollo. Quiero señalar aquí la importancia que
esta forma tiene sobre el desenvolvimiento de la música. "Una sonata es, como su nombre indica,
solamente una pieza sonora, una simple concatenación de sonidos, independiente de todo texto poético
y de toda ayuda de voces o palabras", es una pieza de tal importancia por su estructura, que dio origen a
las formas superiores de la música pura.

En un principio, el nombre de Sonata fue adoptado como la antítesis de la Cantata. Antiguamente se

denominaba Cantata a las obras musicales destinadas a la voz humana. La palabra Cantata es derivativo
de cantar. Sonata era cualquier trozo instrumental. Las sonatas de Scarlatti están construidas en forma
binaria, con tema único. Constan de dos períodos elaborados en la misma tonalidad. La segunda parte
no es sino una réplica de la primera. Empero, dicha repetición puede disminuir el valor, la atracción de
la segunda parte requiriendo, en cambio, algo de menos idéntico de lo escuchado anteriormente. Esta
necesidad de variedad es uno de los elementos fundamentales del sentido estético y, por lo tanto, de la
forma musical, que tiene por objeto único regular la estructura total de las composiciones de acuerdo,
justamente, a las exigencias del sentido estético mismo. Éste exige, a su vez, ser atraído constantemente
por elementos siempre nuevos, transformaciones de la idea inicial. Así, de este modo, el conjunto de la
composición debe proporcionar un aumento continuo de interés, de vida.

Una característica de Scarlatti es la extraordinaria capacidad para modificar de modo más o menos
amplio la repetición de las frases con giros melódicos adicionales, reavivando el interés de la parte que
se repite. No es difícil notar cómo, en la segunda parte de la mayoría de las Sonatas de Scarlatti, es
decir en la repetición, el giro tonal de las modulaciones adquiere una amplitud, una importancia, mayor
que en la primera parte.

En un sentido general, diremos que las Sonatas de Scarlatti están construidas en forma binaria,
siendo su carácter monotemático. En la primera parte constatamos exposición del diseño temático sobre
la tónica. Luego de una parte media desarrollando el diseño inicial, pasa a veces, muy fugazmente, por
el quinto grado menor, concluyendo en la dominante. En la segunda parte: exposición del diseño
primero en la dominante para, luego de ciertas variantes melódicas, terminar en el acorde de tónica.

La estadía de Scarlatti en España no fue un mero episodio de su vida. Fue un factor que influyó de
manera dominante sobre su existencia y su carrera artística. En primer lugar, sabemos que Scarlatti se
instaló en Madrid en 1729, a la edad de 44 años, y que permaneció allí por el resto de su vida. Además
Scarlatti estuvo en Lisboa como maestro de la capilla real, desde el año 1720 al 29, fecha en que se
traslada a Madrid. Con excepción de una breve visita a su padre en Nápoles, Scarlatti no abandonó la
península ibérica desde que hubo tomado posesión de su puesto en Lisboa. Durante los años que
anteriormente había pasado en Roma compuso algunas óperas que están hoy completamente olvidadas.
En cambio, durante los treinta y siete años que vivió en suelo ibérico, dio al mundo aquellas obras
únicas, para clave, que constituyen una base sólida en el desarrollo de la música instrumental, y que
continúan asombrándonos por su gracia y su frescura. Para su discípula, la princesa María Bárbara,
Scarlatti compuso estas piezas para clavicordio, a las que generalmente se les da el nombre de sonatas.
Sin embargo él, modestamente, las tituló “ejercicios”.

Felipe V, acostumbrado al gusto francés (era nieto de Luis XIV) y al genio italiano (estaba casado
con una princesa italiana, la Duquesa de Parma), encontró su expresión adecuada en palacios
primorosamente ornamentados como los de Aranjuez y La Granja, construidos en las cercanías de
Madrid. Pasó, pues, su tiempo entre el palacio real de Madrid y las reales residencias de Aranjuez y la
Granja. En estos palacios el ambiente era completamente rococó y absolutamente superficial. Pero La
Granja y Aranjuez estaban situadas en el campo. Scarlatti era napolitano, y como tal sentiría una innata
atracción por la música popular. Y en el campo, donde los labradores cantarían al trabajo, como lo
hacen hoy día, o en las aldeas donde los campesinos se divertirían danzando, o el rasgueo de alguna
guitarra. Podríamos afirmar que Scarlatti prestó más atento oído a los cantos populares y a las danzas
de España que a los triviales convencionalismos de la ópera italiana de Madrid. La prueba está en su
misma música.

El doctor Burney (iniciador de los estudios históricos de música), que escribía en el mismo siglo de
Scarlatti, dice que en la música del maestro napolitano hay algunos pasajes "en que imitó la melodía de
las canciones cantadas por los carreteros, arrieros y gente del pueblo".

El compositor contemporáneo Malipiero, compatriota de Scarlatti, escribe: "cualquiera que observe

su vida a través de sus obras, ha de quedar impresionado por la influencia que sobre é1 ejerció la
música popular española".

La vida rítmica y la variedad de estilo de Scarlatti, son una reminiscencia de su estancia en un país
en que el ritmo es la esencia de toda expansión musical. Entre las 600 o más sonatas escritas por
Scarlatti, se podría seleccionar una serie de danzas españolas, estilizadas con arte impecable y exquisita
gracia. En la colección Longo se encuentran algunas en ritmo de 3/8, que tienen un carácter
marcadamente español. Hay muchos ejemplos de sonatas en que utiliza el ritmo y la figuración de la
Jota.

Es un hecho interesante que, mientras en el reino de la música vocal predominó la influencia italiana
en España, en el dominio de la música instrumental el genio español ejerció una fuerte influencia sobre
los compositores italianos. La explicación está, probablemente, en que los españoles no fueron
principalmente cantantes, sino danzarines e instrumentistas, maestros sobre todo, en este fascinante
instrumento, la guitarra, cuya trascendental influencia no ha sido nunca lo bastante reconocida. Los
ritmos de las danzas españolas y los efectos instrumentales de la guitarra, no pudieron dejar de cautivar
la imaginación de compositores como Scarlatti, cuya larga residencia en España le puso en contacto
directo con tales elementos hispanos.

Domenico Scarlatti pertenece, en realidad, a la historia de la música española. El mismo año en que
Scarlatti se había aposentado en Madrid, nacía un músico español que estaba destinado a ser su
discípulo y a continuar su tradición. Fue éste Antonio Soler, nacido en un pueblo de Cataluña, en el año
1729.

Domenico Scarlatti murió en Madrid el 23 de julio de 1757, como lo prueba el documento

descubierto en 1936 por la Dra. Luisa Bauer. Durante los años que, anteriormente a su estadía en
España, pasó en Roma, compuso varias óperas que están hoy completamente olvidadas; en cambio,
durante los treinta y siete años que vivió en suelo ibérico, incluyendo su estadía en Portugal, dio al
mundo esas obras únicas para clave.

Entre las seiscientas o más sonatas escritas por Scarlatti, se podría seleccionar un verdadero álbum
de "Danzas Españolas". La influencia de la guitarra sobre el estilo de Scarlatti se manifiesta en muchos
detalles de su música. A través de las sonatas de Scarlatti hay pasajes que recuerdan el estilo de los
primeros guitarristas españoles. Un ejemplo bien notable es la sonata Nº 321, que nos hace recordar el
estilo rasgueado, y por las combinaciones de acordes arpegiados con notas sueltas y la típica cadencia,
podrían haber sido sacados directamente de alguno de los viejos libros de guitarra. Otras Sonatas que se
podrían citar por presentar un parentesco, una analogía con el estilo de la guitarra, son las que llevan
los números 57, 310 y 400.

Otra manifestación más de la influencia de la técnica guitarrística está en la predilección por

construir acordes con cuartas en vez de terceras. También se encuentra frecuentemente usada la
fórmula melódica descendente, (la - sol- fa - mi): la Sonata No 61 nos ofrece un ejemplo de este
movimiento descendente.

Malipiero observó que hay temas en sus obras que parecen escritos por los modernos compositores
españoles. De los muchos paralelismos que existen entre Scarlatti y los músicos posteriores españoles,
podemos citar a Joaquín Nin, Ernesto Halffter y el músico Albéniz.

La Sonata en fa mayor Nº 384, llena de efectos guitarrísticos, presenta una gran semejanza con el
estilo de Albéniz, especialmente en “El Albaicín”. Ambos compositores han utilizado el intervalo de
cuarta, característico de la guitarra, en rápidos efectos de notas pulsadas y con inflexiones cromáticas
comunes en la música popular andaluza.

Domenico Scarlatti, por todas estas razones, por lo que recibió de España y además por lo que dio,
pertenece a la historia de la música española. Quiso llevar al clave la vida musical española, utilizando
para ello los recursos propios del instrumento, de la guitarra. Y por ello, las transcripciones que puedan
llevarse a este instrumento, cuando no afecten ni empobrezcan los valores de la obra creada, son
legítimas. Más aún, cuando el mismo Scarlatti copió tantos giros, adoptó de la guitarra una serie de
efectos propios, utilizando su propio lenguaje. Podemos considerar, atendiendo a todo esto, que el
ambiente sonoro de la guitarra no daña, sino que ampara la idea musical de Scarlatti. Y por eso, las
sonatas del gran músico ítalo-español que puedan llevarse a la guitarra, deben considerarse como un
trabajo lícito y realizable, enriqueciendo así el acervo guitarrístico que falta le hace en su repertorio la
asimilación de autores geniales como lo ha sido Domenico Scarlatti. Les haré escuchar, de este autor,
cinco sonatas que dentro del índice Longo llevan los números 357, 352, 24, 187 y 13.
37
 VIII

LUIS BOCCHERINI
(y conceptos sobre el sonido)1

La música no debe tener una relación muy estrecha con la belleza; puede inclusive concebirse
sin esta palabra. El concepto de belleza limita, pone barreras, y nos obliga muchas veces a negar
ciertas manifestaciones de arte por encontrarse fuera de la órbita de lo bello, pudiendo ser sin
embargo creaciones legítimas y verdaderas. Lo que es bello para unos, puede no serlo para otros.
No se trata de valorar una música a través de sentimientos y gustos particulares. La música es,
ante todo, construcción, equilibrio de formas. No se puede negar un determinado tipo de música
por el hecho de que no agrade. Lo que más importa es saber distinguir entre lo genuino y lo falso.
Antes que nada, es una ordenación en el tiempo, del sonido y su elemento opuesto, el silencio, y
para cuya realización es necesario su construcción orgánica, con elementos puramente musicales.

La música tiene una íntima relación con el tiempo mismo, fundamental y necesario para su
construcción; no hay que olvidar que es un arte fonético que se desarrolla e n el tiempo y tiene,
como la vida misma, un principio y un fin.. La música es, por esencia, una ascensión desde las
profundidades del silencio hacia sonidos cada vez más incisivos y más agudos. El movimiento
ascendente es el movimiento generador del sonido, mientras que el movimiento descendente es
un retorno, una extinción gradual de la sonoridad.

Esta particularidad tiene, en parte, relación con las vibraciones; y a medida que los sonidos
van hacia los extremos (grave o agudo), se neutralizan por sí mismos, se hace imposible su
audición, y el sonido sale entonces del dominio perceptible del oído. En la región superaguja,
el cuerpo vibratorio de d o n d e surge el sonido se aminora a la medida de su altura; cuanto más
agudo es el sonido, más pequeño es el campo vibratorio. Esto se puede comprobar en las mismas
cuerdas de la guitarra: acortando su extensión se eleva el sonido.

La región aguda de la escala está representada por instrumentos de poca masa, pequeños,
como lo son el violín y la flauta piccola. A medida del descenso acústico dentro de la escala, los
instrumentos van tornando otras proporciones, la masa aumenta, hasta llegar a los de la región
grave, como el contrabajo y el contrafagot, instrumentos de grandes dimensiones.

En las cuerdas de la guitarra pasa exactamente lo mismo; cuando hacemos sonar la cuerda al
aire, es decir usando toda su extensión, obtenemos de esta manera el sonido más bajo que dicha
cuerda puede dar. A medida que acortamos su extensión, el sonido asciende.

De todo lo expuesto podemos establecer una relación directa entre el movimiento ascendente
de la escala tonal y la idea de progresión; una tensión creciente para la elevación gradual del
sonido y, para su descenso, una tensión decreciente.

Pero el sonido considerado aisladamente es una cosa; la realidad es que el sonido viene
siempre acompañado de una cualidad, que nos permite reconocer el instrumento o voz que lo
emite. Y esa cualidad tan especial se llama timbre. Luego, el timbre es color, es la envoltura que

1
Así dice la carátula, aunque en la primera página del manuscrito dice “conceptos sobre la música”.

44
acompaña a todo sonido, prestándole una característica personal que lo individualiza. El timbre
depende de una serie de pequeños sonidos, una serie de sonidos secundarios, que acompañan
como una constelación al sonido principal Esta serie variable de sonidos secundarios que se
encuentran en mayor o menor cantidad e intensidad, prestan el color (o sea, el timbre) al sonido,
y reciben el nombre de armónicos.

Todo sonido genera una serie de armónicos imperceptibles para el oído como tonos aislados,
pero audibles como colorido sonoro. Los armónicos son los que determinan el timbre; y el color
del sonido está ligado a las variantes de intensidad de ciertos armónicos. Cuando el sonido
percibido es penetrante y metálico, los armónicos altos son más fuertes en intensidad que los
armónicos bajos. Cuando el sonido toma un color cálido y lleno, los armónicos bajos son más
sonoros que los altos. Quiere decir, entonces, que el sonido nos parece tanto más metálico y
agudo cuanto más intensos sean sus armónicos superiores.

Y ese color particular por el cual las sonoridades de una trompeta difieren de las de un violín y
que nos hace reconocer, nos hace individualizar a la guitarra por su calidad especial, le llamamos
timbre. La guitarra es uno de los pocos instrumentos que puede lograr variar su timbre, cambiar
(podríamos decir) de color; revestir, como lo puede hacer una pequeña orquesta, con diferentes
timbres, las voces con que está compuesta una música. Debemos admitir entonces, que el sonido
está ligado al timbre; y en la guitarra moderna esta cualidad no debe desecharse; la diversidad de
timbres puede dar una mayor amplitud a la obra musical.

Claro está que toda esta gama de matices a emplear no se puede dosificar fríamente; hay que
sentirla como materia viva, es como la consecuencia de la propia personalidad.

Y ahora vamos a dedicar nuestra charla a un músico italiano que, como Domenico Scarlatti,
pasó muchos años de su vida en tierras de España y como él también, se interesó vivamente por
la guitarra y escribió varias obras para este instrumento. Me refiero a Luis Boccherini.

En el siglo XVI varios músicos españoles fueron a Italia, extendiendo más allá de los límites
de su propio país la fama e influencia de su música. Entre ellos podemos nombrar al gran
organista Antonio de Cabezón, que con Miguel de Fuenllana (el vihuelista) y Francisco Salinas,
forman el notable trío de músicos ciegos españoles, que florecieron durante el siglo XVI.
Francisco Salinas también visita Italia; estuvo como organista en Roma y Nápoles. Lo mismo
pasa con el vihuelista Alonso de Mudarra.

El centro de atracción de la música española, en esa época, fue Roma. Juan de Encina y
Tomás de Victoria actuaron en esa ciudad durante este período, con destacado lugar en la vida
musical de Italia. Si en el siglo XVI los músicos españoles tuvieron su influencia en Italia,
actuando y conviviendo en la vida musical de ese país, dos siglos después fueron los músicos
italianos quienes, a su vez, se instalaron en España.

El siglo XVIII marca un cambio en la vida musical de este país. Y este cambio se debe en gran
parte al Duque de Anjou, nieto de Luis XIV, quien subió al trono de España en 1701, con el
nombre de Felipe V. El rey apenas tenía diecisiete años, desconociendo el país y su idioma.
Luego se casó con una princesa italiana, ésta fallece poco tiempo después, y Felipe V vuelve a
casarse con otra italiana: la Duquesa de Parma. Es natural que en el reinado de Felipe V la música

45
italiana ocupara un lugar de honor. Las comparsas de ópera italiana empezaron a aparecer en
España. Muchos músicos mediocres llegaron a Madrid instalándose en la corte del monarca
español. En el siglo XVIII los italianos, atraídos por la ópera, habían prácticamente renunciado a
la música instrumental. La parte de soprano era cantada primitivamente por mujeres y por niños,
pero como la voz desigual y débil de los niños no se prestaba a la expresión de los sentimientos
enérgicos, fueron reemplazados en la escena por hombres privados de su propia condición; seres
anormales que ejercieron sobre la música dramática una influencia enojosa y excesiva. Me refiero
a los cantantes que aparecieron en la Capilla Sixtina a fines del siglo XVI, reemplazando a los
niños cantores. Estas monstruosidades del canto hacían las veces de soprano o de contralto. Este
extremo a que pudo llegar la deformación musical, pinta la importancia que tuvo el arte del canto
sobre el movimiento musical de la época en Italia.

La idolatría pública de los cantantes adquirió en este siglo formas verdaderamente curiosas, se
les colmaba de riquezas y favores. En este caso se encuentra el cantante Carlo Broschi, más
conocido por Farinelli, famoso soprano italiano al servicio de la corte de España.

Frente a esta influencia italiana de muy escaso y relativo valor, voy a mencionar a dos
verdaderos músicos también italianos, que se instalaron en tierras de España: Domenico Scarlatti,
del cual ya he hablado, y Luis Boccherini.

El más detestable de los italianismos había ido invadiendo poco a poco la Península en los
primeros años del siglo XVIII, ejerciendo un influjo tan abundante como estéril. Sin embargo,
frente a este arte menor, se halla la corriente fértil de un Boccherini, y sobre todo de Domenico
Scarlatti, ese extraordinario músico, napolitano de nacimiento pero nutrido de ritmos españoles,
cuya estadía en España impregnó su obra en muchos aspectos.

Hablaremos ahora de Boccherini, popularmente conocido por su famoso minué sacado de uno
de sus quintetos. Esta pieza fue compuesta unos dos años después de su llegada a España, y
presenta trazos de la influencia española, como lo evidencian fugazmente sus síncopas y su
acompañamiento en "pizzicato" de un efecto guitarrístico.

Habiéndose conquistado un nombre como compositor en Italia, Boccherini fue a París en

1768, y tuvo allí un éxito inmediato. Pronto el embajador de España le sugirió su visita a Madrid.
Y así, por esta circunstancia fugaz, pasó el resto de su vida en Madrid, donde falleció en 1805.

La influencia de la música española se hizo sentir. El mismo Boccherini cuenta que para la
composición de algunas obras se inspiró oyendo al célebre Padre Basilio tocar fandangos en la
guitarra. La influencia de la guitarra fue muy grande, llegando a interesarse vivamente por dicho
instrumento. Lo demuestran bien los tres quintetos que escribió para cuarteto de cuerdas y
guitarra, empleando con habilidad los recursos propios de este instrumento. El tercero de estos
quintetos tiene en su tiempo final un ritmo de fandango. Está construido en el tono de re, en la
cual la guitarra se mueve con toda soltura.

Los ritmos y las danzas españolas, así como efectos instrumentales de la guitarra, no pudieron
dejar de cautivar la imaginación de este compositor, cuya residencia en España le puso en
contacto directo con tales elementos del folklore hispano. En este quinteto, Boccherini no emplea
en verdad una forma auténticamente española. Es evidente, sin embargo, que se propuso dar una

46
atmósfera, con el uso del rasgueado, síncopas y pasajes en pizzicato, en vez de una imitación real
de las danzas y canciones de España.

Excepto un breve período en que estuvo como compositor en la corte del rey de Prusia, pasó el
resto de su vida en Madrid, donde vivió cerca de cuarenta años. Boccherini escribió una gran
cantidad de obras de música de cámara, entre ellas alrededor de doscientos cuartetos y quintetos
de cuerda. El cuarteto de cuerdas consta de cuatro voces instrumentales de la mayor equivalencia
en cuanto a agilidad y capacidad expresiva; no permite el recurso de meras voces de relleno ni de
puros efectos sonoros para encubrir defectos de construcción interior.

Particularmente los más grandes compositores han cultivado este género con preferencia. La
obra de Boccherini, sin despreciarla ni sobreestimarla tampoco, como lo fue indudablemente en
su época brillante, tiene como características más salientes una preponderancia melódica, y una
estructuración basada en períodos simétricos. En las obras de Boccherini se encuentran, al lado
de pasajes realmente banales, otros llenos de gracia y originalidad. Carece de un clasicismo
riguroso, pero esa liviandad, esa gracia ligera, ponen en sus composiciones su expresión
característica. Su habilidad como músico, con un admirable instinto para los efectos sorpresivos y
un notable talento melódico, le dio un merecido prestigio internacional.

Escucharemos ahora un Concierto para guitarra y orquesta de Boccherini. Gaspar Cassadó, el

notable y conocido violoncelista, es a quien se debe esta transcripción, ya que originalmente fue
escrito para violoncello y orquesta. Cassadó intuyó las grandes posibilidades que ofrecía esta
obra, para realizar, con muy pequeñas alteraciones, un espléndido concierto destinado a
enriquecer el menguado repertorio de la guitarra. Por otra parte, perteneciendo la obra original al
período hispánico, es lógico que se encuentren, que afloren, ciertos rasgos españoles mezclados
armoniosamente con la inspiración italiana. Este Concierto está interpretado por la Orquesta
Sinfónica del Aire, dirigida por Enrique Jordá. La parte solista está a cargo de Andrés Segovia.

47
42
 IX

FERNANDO SOR
Problemas de la técnica
El manuscrito correspondiente
a la presente charla está incompleto,
comenzando en su página 10.
.......................................................................
El alumno Sor, fue enterado por su mismo maestro, de la imposibilidad de cumplir con los
condes de Barcelona al no poder componer la música prometida para cantarla en honor de los
visitantes. Sor pidió permiso para retirarse; al día siguiente, al hacerle su acostumbrada visita, le
enseñó unos papeles, explicándole que había estado trabajando toda la noche, logrando componer
aquella misa, por lo que le rogaba que si el trabajo era aceptable podría entregarla al Deán del
Monasterio como original de su maestro. Gustó a éste tanto la idea, que fue comunicada a las
autoridades del Monasterio.

Se cantó la Misa en la visita de los condes, a quienes les fue presentado el pequeño autor;
felicitáronle y al preguntarle qué gracia quería, contestó la de obtener permiso para visitar a sus
padres en Barcelona, lo que le fue concedido.

Sor regresó a Barcelona, después de estar varios años estudiando en el Monasterio de

Montserrat. En esa época comenzó a estudiar, a conocer la guitarra y parece ser que hizo su
aprendizaje en este instrumento valiéndose de sus propios medios. Es decir, que fue, en lo que a la
guitarra se refiere un autodidacta.

En los archivos del Teatro Santa Creu, de Barcelona, Sor encontró un libreto, con el cual se puso
a trabajar componiendo una ópera cuyo título es "Telémaco". Esta obra fue aceptada por la
dirección artística de dicho teatro, estrenándose el 25 de agosto de 1797, es decir, a la edad de 18
años. Después de este éxito, se dedicó con gran entusiasmo al estudio de la guitarra, sacando tan
buen provecho, que se le abrieron los grandes salones, siendo en ellos muy aplaudido y solicitado.
Luego fue llevado a Madrid por el duque de Miranda. La duquesa de Alba, lo nombró organista de
su capilla y maestro de guitarra de su hija. Posteriormente, Fernando Sor emprende viaje a París en
1812. Con su guitarra triunfa, y este medio le sirve para darse a conocer en el doble aspecto de
guitarrista y compositor. Teniendo ahora como residencia París, Sor pasa temporadas más o menos
largas en Londres y San Petersburgo, capital de los zares, con la misión de hacer representar o
ejecutar alguna de sus obras. Además de su "Telémaco" representada en Barcelona y Viena,
escribió las óperas “La Feria de Smirna” y “El Monje del Monte San Bernardo”. Asimismo dio a
conocer varios ballets, que le proporcionaron gloria y provecho. Algunos de ellos se denominaban
“La cenicienta” y “Cendrillon”, este último estrenado en Moscú con gran éxito, recorriendo luego
los escenarios de toda Europa. A la muerte de Alejandro I está tan impuesto su nombre, que tuvo el
encargo de componer una "Marcha Fúnebre". Durante muchos años guardó una perla negra, regalo
del Zar Alejandro I. A raíz de su viaje a Rusia, Sor escribió "Souvenir de Rusia" para dos guitarras,
una de las obras de mayor importancia dentro de su producción.

Escribió un "Método para guitarra" publicado en francés, con múltiples ejemplos y ejercicios;
entre ellos, su extraordinaria colección de estudios. Napoleón Coste los adicionó al final de su
método, que equivocadamente hoy se conoce por "Método Sor". Compuso varias obras para dos
guitarras, entre ellas el “Souvenir de Rusia” y “Los dos amigos”, que Sor ejecutaba junto con
Aguado. Resumiendo, su obra la forman 63 opus, según los datos al respecto, abarcando la
cantidad de 250 piezas.

43
 Sor falleció el 13 de julio de 1839, en París, y sus restos se encuentran en el Cementerio de
Montmartre. En su ciudad natal se le ha rendido un justo homenaje; una de las calles de Barcelona
lleva su nombre.

El estudio de la obra de Sor es fundamental para la f o r m a c i ó n m u s i c a l e instrumental del

guitarrista. Requiere tanto el dominio técnico del instrumento, para poder salvar con tranquilidad
los pasajes más difíciles, como un conocimiento musical para poder trasmitir con fidelidad lo que
de verdaderamente musical existe en la obra de Sor, y que es su propia esencia. Asimismo, se
requiere una ductilidad especial, para poder imprimir a ciertas frases y movimientos de las voces, la
e l e g ancia que envuelve la obra de este Maestro de la guitarra.

Sus "estudios" están dotados de diversas dificultades, con el fin de dar a los dedos la libertad
necesaria. Por otra parte, estos "estudios" guardan una conducta y rigor musicales, siendo al mismo
tiempo, pequeñas obras de arte, legítimas, que las hacen acreedoras de la audición p ú b l i c a , p o r
s u s valores propios dentro y fuera de la guitarra.

Otra forma utilizada por Sor es la "Variación". La "Variación" en Sor no está concebida
solamente cono recurso instrumental, es decir, la que se obtiene merced al juego mecánico del
instrumento. Hay algo de carácter permanente, trascendental, y es ése el sentido puramente musical
que contienen los trozos instrumentales.

La "Variación" está subordinada al tema principal, pero con una libertad que parecería que no
necesitara aquella sumisión para mostrar sus verdaderos valores. Los valores musicales están dentro
de una independencia estilística, instrumental, del elemento temático puesto en juego y de su
tratamiento rítmico, melódico y armónico. El concepto mismo del motivo está fuertemente ligado al
carácter de la variación, capaz de evolución dentro de un rigor temático, asimilado asimismo con el
procedimiento técnico-mecánico, por su adaptación al instrumento. Estos procedimientos, al
servicio del instrumento para el cual están concebidos y que muchas veces oprime y deforma, fue-
ron en Sor secundarios. Su principal condición está en lo estrictamente musical. De la razón
puramente instrumental puede provenir la principal fuerza de una obra, pero también, ahí está el
peligro, su principal debilidad.

Y ahora, les haré escuchar siete estudios de Fernando Sor, en las tonalidades de do mayor, la, y
re menor.

44
45
 X

FRANCISCO TARREGA
y su época

Voy a dedicar la charla de hoy a un guitarrista nacido en 1854; a un idealista y soñador, que
trabajó toda su vida en pro de su instrumento. La guitarra constituyó todo su mundo y dejó una obra
perdurable digna de elogio. Me estoy refiriendo a Francisco Tárrega. 1

La evolución constante de la música lleva consigo el progreso de la técnica instrumental. Cada

resurgimiento, en la historia de nuestro instrumento, ha dejado tras de sí hallazgos nuevos que
ensancharon los dominios de la técnica. El instrumento precursor de la guitarra fue la vihuela de
mano. Constaba de seis cuerdas dobles (a excepción de la prima, que era sencilla). Los vihuelistas
españoles del siglo XVI, no fueron solamente los precursores de los guitarristas del siglo XVII, sino
también los iniciadores de procedimientos y formas musicales que sirvieron de base al desarrollo
sucesivo de la música instrumental. Fueron los primeros en crear el genero "variaciones” (que ellos
llamaban "diferencias"). Los musicólogos ven en estas obras el punto de partida de la música
instrumental. Las obras para vihuela que pudieron conservarse son las de Luys Milán, Narváez,
Alonso de Mudarra, Pisador, Fuenllana, etc.

Toda la obra conocida de Milán se encuentra en el “Libro de música de vihuela de mano,

titulado E1 Maestro", impreso en Valencia en el año 1535. A través de estas composiciones se
advierten los primeros destellos de la música profana instrumental. Entre las obras de Fuenllana y
Valderrábano se encuentran varias composiciones admirables para guitarra de cuatro y cinco
órdenes de cuerda. Sorprende ver cómo han podido realizarse composiciones de tan difícil
desarrollo como son algunos "Tientos" de Fuenllana, cuya independencia de voces y rigidez de
construcción contrapuntística preceden al género "fuga", en el que tan genialmente culminó Bach
dos siglos más tarde. A fines del siglo XVI el clavicordio eclipsó a la vihuela de mano; los músicos
la relegaron al olvido. Sin embargo el pueblo, fiel a su guitarra, fue poco a poco creando sus
grandes intérpretes. Estos fueron Vicente Espinel y Juan Carlos Amat.

Espinel, esclarecido ingenio del siglo XVI, que fue maestro de literatura de Lope de Vega y
amigo de Cervantes, adoptó para su guitarra un orden más; el que en la vihuela era el más agudo y
que nosotros llamamos prima. Espinel escribió un libro (“Vida del escudero Marcos de Obregón”)
que trata de las andanzas de un guitarrista de la época. En esta obra nos habla de los famosos
músicos que conoció; entre ellos, Francisco Salinas. Además, nos hace una descripción bastante
detallada de la vida musical de aquellos días.

Nos falta mencionar ahora a Juan Carlos Amat, nacido en la provincia de Barcelona en 1572.
Felipe Pedrell, en su “Diccionario biográfico de músicos españoles”, estudia la personalidad de este
guitarrista. Amat, nacido en un pequeño pueblo al pie del Montserrat, fue el primero en ordenar un
método de guitarra, publicado por primera vez en Barcelona en 1586. Amat enseñó en su método
la manera de formar y aplicar los tonos mayores y menores sobre las cinco cuerdas dobles de la
primitiva guitarra.

El primer tratado completo para la guitarra de cinco órdenes fue publicado en 1674 por Gaspar
Sanz, que además de ser organista, aprendió con los maestros italianos la técnica musical. Partiendo
de las experiencias de sus antecesores, Sanz y sus contemporáneos contribuyeron, con el aporte de
sus obras, a la formación de la técnica instrumental. Más tarde, Federico Moretti, que fue discípulo

1
Este párrafo, manuscrito, fue agregado al original con posterioridad. Presumiblemente como inicio de la versión
grabada.

46
del Padre Basilio, recopiló y ordenó en sus "Principios para tocar la guitarra de cinco ordenes" las
teorías de la nueva escuela.

El paso dado al principio del siglo XIX por Carulli, Carcassi, Legnani y otros más, culminó en la
obra de Sor y Aguad o. Aguado, madrileño, se dirige más hacia 1o pedagógico; la parte de más
trascendencia de su actividad artística radica en obra didáctica. Fernando Sor, catalán, será el
verdadero creador musical, que llevará a la guitarra a un grado de perfección desconocido hasta
entonces.

No se puede despreciar, aunque en otro plano, el aporte de Mauro Giuliani, nacido en Bolonia,
pero residiendo principalmente en Viena y Rusia. A través de sus obras, se advierte una tendencia a
poner de relieve el virtuosismo acro bático. Instrumentista de ejecución rápida, entonces tan en boga,
y con la que llenara de entusiasmo a los públicos en sus conciertos, fue uno de los artistas más
renombrados de su época.

Giuliani fue a Londres al mismo tiempo que Sor. Al decir de alguno de sus comentaristas, los
é x i t o s de Giuliani superaron a los del mismo Sor. Los partidarios y admiradores de aquél,
fundaron una revista que se llamó “The Giulianart”. El éxito de Sor vino posteriormente, con el
tiempo, con la evolución hacia una mus icalidad superior.

Después de un periodo sin mayor interés, en donde podemos reconocer a Coste en Francia;
Mertz y Regondi en Italia, y Julián Arcas e n España, los cuales no lograron, a pesar de apreciables
condiciones, elevar el instrumento a un rango de verdadero valor musical, aparece Francisco
Tárrega, penetrando el sentido técnico, y sembrando la semilla que debía de fructificar en una
enorme cantidad de guitarristas.

La obra de Tárrega, circunscripta totalmente en los límites de la guitarra, presenta una condición
primordialmente instrumental. Sin desconsiderar algunos momentos de verdadero interés musical,
su obra radica principalmente en la base instrumental; la guitarra es su amparo, su modo de vida. Si
sus obras fuesen transcriptas a otros instrumentos, seguramente decaerían, perderían su mayor
encanto.

Además de numerosas composiciones originales, Tárrega transcribió para la guitarra una gran
cantidad de obras de todos los géneros. "Capricho Arabe", "Danza Mora" y “Recuerdos de la
Alhambra" entre las primeras, han alcanzado una popularidad mundial.

Tárrega debió ser un admirable guitarrista, de gran temperamento y cla ra inteligencia. Joan
Manen, el violinista y compositor español, cuenta en sus memorias que escuchando a Tárrega en
una localidad cerca de Barcelona, Tarrasa, una fuga de Bach para violín solo que el mismo Manen
ejecutaba muy a menudo en conciertos, le produjo una impresión tal, que no pudo olvidar esa
audición de la fuga por muchos años. Albéniz admitió al oírle tocar algunas de sus obras, que
prefería la versión en la guitarra, que Tárrega interpretaba, a la versión de piano para el cual las
había creado.

Tárrega adoptó la pulsación sin uñas. El sonido sin uñas da un timbre de mayor suavidad. La
uña, en cambio, produce un sonido más penetrante y un poco metálico. La uña, por su consistencia
especial, puede dar mayor relieve a los distintos matices que la cuerda admite; la uña separa el
sonido, en cambio la yema tiende a unificarlo, su calidad es más homogénea. Sor y Tárrega usaron
para sus interpretaciones la yema; la pulsación sin uñas.

Fernando Sor muere en Paria en 1839, diez años más tarde Aguado termina sus días en Madrid.
Casi en la misma época nace Tárrega en Villarreal, un pueblo mediterráneo, en la región de

47
Valencia. De niño tuvo oportunidad de oír en distintas ocasiones a un guitarrista ciego, Manuel
González, conocido popularmente como “el ciego de la Marina". Se entusiasmó tanto escuchándolo,
que a los once años de edad decidió estudiar con él. Al tener oportunidad de asistir a un concierto de
Arcas, dado en Castellón, su entusiasmo por el instrumento fue en aumento y se puso bajo las
enseñanzas de este guitarris ta.

Voy a relatar aquí una anécdota. Pasaron los años y Julián Arcas, ya anciano, en ocasión de
preparar un concierto en Alicante se encontró con Tárrega, que fue a saludar a su antiguo maestro.
No le había oído Arcas desde aquellas lecciones siendo niño, en Castellón, cuando Tárrega contaba
apenas once años. Arcas le pidió que tocara para él. Tárrega tomó la guitarra y se puso a tocar para
el maestro. Cuando hubo terminado, Arcas le abrazó emocionado, diciéndole que existía quien
hacía con la guitarra lo que él nunca pudo soñar. El concierto de Arcas anunciado aquella noche en
Alicante, se convirtió en un concierto de Tárrega a beneficio de su antiguo maestro.

El gran mérito de Tárrega, fue el de avivar el resurgimiento de la guitarra, iniciado en España

por el Padre Basilio. Tárrega ha hecho de eslabón entre dos edades de la guitarra. El fuerte impulso
que dio al instrumento, unido a la adoración de discípulos y oyentes de aquella época, formó una
generación de admiradores incondicionales que, si por un lado se volcaron en beneficio del
movimiento guitarrístico mundial, por otra parte fue en detrimento de los valores puramente
musicales.

Tárrega, si en verdad comprendía a la guitarra, no se hubo posesionado totalmente de la

capacidad del instrumento, ni del papel que, sin querer, estaba desempeñando en pro de la elevación
de la literatura guitarrística. Esta falta no era exclusiva de Tárrega; las causas estaban en la incultura
del ambiente, propia de todo período embrionario. Las opiniones sobre Tárrega, elogiando su labor
en pro de la guitarra, son respetables y dignas de tomarse en cuenta. Pero creer que con él la
guitarra tiene la figura cumbre de todos los tiempos, es un error y una deformación de la verdad.
Tárrega fue, para el resurgimiento actual de la guitarra, lo que fueron Espinel y el Padre Basilio en
sus respectivos tiempos.

La producción original, que se conoce publicada, alcanza a la cantidad de 34 obras. Algunas

composiciones fueron atribuidas a Tárrega y publicadas con su nombre. Las obras de Tárrega,
aunque pobres en su estructura, son en su mayoría de buen gusto, con una tendencia al amparo
melódico. Su música siempre canta. Sus Preludios pecan de excesiva brevedad; sin embargo, alguno
de ellos se puede contar entre las mejores producciones de este autor. Su preludio "Endecha", por
ejemplo, expone al principio una delineada frase pero no la desarrolla, muere al nacer. Sus primeros
ocho compases incitan a seguir en el trabajo temático, pero su curso lineal, su desarrollo, queda
trunco. Parecería más bien apuntes y temas melódicos, que Tárrega escribiera al azar con el fin de
construir con ellos futuras obras.

En las obras de Tárrega encontramos algo que pide una extensión mayor, una forma más amplia
y desarrollada, pero su música se encuentra atada por una discreción y una prudencia que vienen a
ser un peligro. Estamos en las postrimerías del romanticismo; es más, un romanticismo fuera de
hora, con inseguridades. En esta época comienza un período de tanteos, de nuevas búsquedas que,
mientras para ciertos artistas es de orientación hacia nuevos horizontes, para otros es de
perturbación, de desequilibrio. En estos últimos, su música se aferra con todas sus fuerzas al
período que termina, creyendo encontrar así una mayor firmeza en su obra. El romanticismo había
dado ya todo lo que tenía que dar; quedan, en el último cuarto de siglo, pequeños balbuceos sin
importancia.

48
 Tárrega no acaba de romper con las ataduras de ese estilo, limitando así su horizonte musical.
Aunque no pudo superar ese plano, Tárrega se nos presenta como un músico de ingenio, pero
prisionero de una época en la cual la decadencia de un período musical, anuncia ya una nueva etapa.
Hay algo fatal en la historia de ciertos artistas, cuyo paso al arte definitivo les está vedado, por
causas muchas veces ajenas a su propia condición de músicos.

La falta de preparación técnica, que casi siempre resulta un hecho sin importancia en la primera
juventud, así como la dificultad para comprender o asimilar el movimiento artístico de su época,
son razones fundamentales para que un músico pueda anularse, no obstante su calidad interna.
Muchas veces radica también en la falta de apoyo social e indiferencia del medio en que actúa.

Tárrega conoció privaciones y dificultades de toda clase, pero también conoció el éxito – aunque
fugaz – en España y fuera de sus fronteras. Sus conciertos en París y en Londres son triunfos
legítimos. Con todas las limitaciones del repertorio guitarrístico de entonces, la guitarra en manos
de Tárrega, insospechada como instrumento solista y tomada en forma despectiva, llega a triunfar.

Tárrega se vuelve a España y realiza ese trabajo de sacrificio, de paciencia y desinterés, digno
del mayor elogio. Pero su música, su labor como compositor, se encierra en el pequeño mundo
amistoso y familiar. Pierde entonces contacto con el exterior, se encuadra en su propia guitarra.
Cierto es que la labor docente y su permanente trabajo en pro de su inseparable instrumento, han
dado su fruto. Un ejemplo de cómo, modestamente, sin vanidades tontas, pero con un espíritu
generoso, se puede también cumplir una misión profunda.

Después de Sor, la guitarra estaba reclamando un nuevo compositor; podría haber sido Tárrega,
pero se encerró en un pequeño marco, en lugar de ir al encuentro del mundo, a la búsqueda de
nuevas formas que hubiesen podido dar a la guitarra el momento culminante para su historia
moderna. Sor lo buscó y quizás lo halló; Tárrega siguió el camino de Aguado. Sea como fuere, en la
guitarra del maestro valenciano, se encuentra buena parte de ese romanticismo español vivido fuera
de hora. Y Tárrega es uno de los nombres que no se pueden olvidar dentro de la literatura
guitarrística; pertenece a una época, y seríamos injustos al no recordarlo.

Murió Tárrega el 15 de diciembre de 1909. Una calle de Villarreal lleva su nombre, y en la

ciudad de Castellón de la Plana se levanta, en el parque principal, el monumento que España ha
erigido a su memoria.

El texto que sigue a continuación fue incluido por Carlevaro a la charla precedente.
Pr oviene de una conferencia dictada con anterioridad, bajo el título
“Consideraciones estéticas sobre la música y problemas de la técnica en la guitarra”
El fragmento citado tiene escrito a tinta, sobre un papel fotocopiado:
“TÁRREGA y su época”
pero, no hay indicación acerca de en qué parte de la charla fue incluido.

Uno de los grandes problemas instrumentales ha sido siempre la técnica. La técnica no es el

resultado puramente físico de los dedos, sino que es una actividad que obedece a la voluntad
superior del cerebro. Así que nunca puede ser un estado irreflexivo. Por una parte hay algo que es
necesario aprender, y es el oficio; y por otra parte debe haber algo que es nuestro y que nadie nos
puede enseñar.

Al intérprete se le plantean dos proble mas; el problema puramente mecánico de una obra
musical, y cómo debe expresarse dicha obra. Desde el primer momento hay que entrar en el arte
porque, ¿cómo vamos a trabajar una obra sin saber lo que tenemos que expresar? No olvidar nunca
esto, porque de lo contrario el arte se desnaturaliza. Si el oficio, propiamente dicho, pasa a ocupar el
primer plano, el arte habrá perdido su calidad propia.

49
 Quien no posea una gran técnica, no podrá ser un gran intérprete. Lo que importa es su punto de
partida; si proviene del espíritu, irá al espíritu. De lo contrario, será sólo un producto de laboratorio.
La diferencia básica del verdadero intérprete al simple ejecutante, radica en que éste se basa en el
trabajo mecánico, apartándose de toda otra idea, haciendo resaltar únicamente el malabarismo
digital al que cuida como un precioso don, dándole a la técnica un valor en sí, una personalidad, una
autonomía que no le pertenece. Orgulloso de su poder, cree conseguir con ello todo lo que puede
anhelar un virtuoso. Y esa técnica, producto de tantos sacrificios, ¿al servicio de qué está? ¿Cuál es
la razón que nos demuestre la verdad de tal hipertrofia? Es un absurdo pretender lograr hacer
música utilizando la técnica como único fin, sin pensar en nada más, deshumanizando el arte.
¡Cuidado con ese monstruo! Después de creado, es necesario superar sus fuerzas para obligarlo a
servir los valores puros del arte. Si esto no sucede, se producirá irremediablemente lo contrario.

El espíritu y la materia; estas dos fuerzas deben unirse para la creación del arte. Entonces la
materia se hará un poco espíritu, y el espíritu tomará formas concretas. El arte pertenece al dominio
del espíritu, la técnica es patrimonio de la razón; de la unión de estos dos elementos nace la
manifestación artística, verdadera simbiosis creada por el hombre.2

2
Todo este fragmento fue incluido, casi sin retoques, en el libro “Escuela de la guitarra. Exposición de la teoría
instrumental”

50
 H. VILLA-LOBOS Y LA GUITARRA AMERICANA

ABEL CARLEVARO
Conferencia pronunciada en Porto Alegre, Brasil
15 de julio de 1974

El caso Villa-Lobos nos pone delante de una verdad incuestionable; su música ha

trascendido hace ya mucho tiempo fuera de fronteras, fuera de los límites, de los medios en
que fue creada, para alcanzar una universalidad plena y verdadera.

La música de Villa-Lobos posee aquella universalidad que es uno de los atributos del arte
grande. Es decir que comienza en el pueblo, con sus temas, sus ritmos populares, y luego
los traduce a través de la creación musical, los vuelca al otro gran pueblo que es el
universal, guiado por un instinto preclaro en contacto directo con las fuentes de inspiración
popular, sin abandonar por eso la preocupación intelectual que le da a su música un
equilibrio perdurable.

Su obra abarca enormes proporciones. La fecundidad es uno de sus rasgos característicos,

y los elementos folclóricos se encuentran de tal modo entrelazado con el trabajo intelectual
que no se podrían separar, pues la combinación Villa-Lobos – folclore es perfecta y además
tan penetrante, tan profundamente personal, que define en sí la misma existencia del
creador. La nacionalidad así como la universalidad se encuentran aquí reunidas, formando
una única cosa, un único elemento vivo y armonioso.

Su obra, considerada en su totalidad, constituye una gran lección de vida, de realismo. El

mismo Villa-Lobos nos dice que hay tres especies de compositores: los que escriben
música-papel (puramente intelectual, siguiendo reglas o modas); los que escriben sólo para
ser originales y realizar algo que otros no realizaron y, finalmente, los que escriben música
porque no pueden vivir sin ella. Sólo la tercera categoría tiene valor. Esos compositores
trabajan por un ideal y nunca por un objetivo práctico. La conciencia artística les impone el
deber de esforzarse por encontrar una expresión sincera, tanto de sí mismo como de la
humanidad. “Para chegar a tal expressâo, o compositor sério deverá estudar a herança
musical do seu país, tanto sob o aspecto literario, poético e político como musical. Só dessa
maneira pode ele chegar a compreender a alma do povo. Só assim a música florescerá como
um elemento vital na nossa estrutura social”1.

Nació Villa-Lobos el 5 de mayo de 1887, en una casa hoy desaparecida de la rua

Ipiranga, en Rio de Janeiro. Fueron sus padres Noêmia y Raúl Villa-Lobos. Su padre,
violonchelista y buen músico aficionado, recibía semanalmente a sus amigos para hacer
música de cámara en su casa. Se tocaba Schubert, Schumann, Mendelssohn, etc. En ese
medio sonoro despertó al mundo Heitor Villa-Lobos. Algunos rasgos característicos es
posible señalar ya como herencia familiar: la severa disciplina impuesta por su padre y la
firmeza de voluntad casi diríamos obstinada, que era una virtud característica de Doña
Noêmia, su madre. Algo importante de señalar es que Raúl Villa-Lobos, su padre, deseoso

1
Escrito en portugués en el original. Nota de A.E.

51
de que su hijo aprendiese su instrumento, adaptó un espigón a una viola y enseñó al niño a
tocarla como si fuera un violonchelo. Fue un simpático violonchelo, pero afinado una
octava encima de lo normal (como lo es naturalmente la viola). Cualquiera fuere la forma
de estudio, el compositor reconocerá más tarde que los métodos de aprendizaje adoptados
por su padre constituirían uno de los factores positivos de su formación musical.

Pero hubo también otro factor, un nuevo y fecundo elemento, cuya presencia se hizo
sentir ejerciendo considerable influencia en la orientación, en el camino trazado por Villa-
Lobos compositor. Y ese factor fue el “violâo” (nuestra guitarra). El popular instrumento,
apartado en esa época de todo apoyo social, siendo patrimonio exclusivo del pueblo, fue
una brújula, un faro que lo iluminó en la mayoría de sus composiciones. Y entonces Villa-
Lobos incorpora a su vida musical la guitarra popular. Estudió dicho instrumento casi a
escondidas, debido a celos de familia, pero en poco tiempo pudo dominar su técnica y llegó
a tocar, podríamos decir, como un virtuoso.

Al iniciar en el año 1920 la serie de “Chôros”, evocará en el primero, que fue destinado a
la guitarra, la espontaneidad, la vena popular y rica en donde el compositor encuentra su
propia vida. Destinó otras obras a la guitarra con la que mantuvo siempre una gran
fidelidad. En 1929 escribió 12 Estudios y en 1940 Seis Preludios (el último extraviado,
lamentablemente).2

Es evidente que Villa-Lobos no fue por temperamento un clásico. Él se mostró desde

temprano rebelde a las tradiciones de conservatorio, pero aunque rebelde a las enseñanzas
escolásticas, pensamos que no habría podido construir ese edificio sonoro de tales
dimensiones si no hubiera tenido una educación integral, si no hubiese adquirido la técnica
necesaria para amparar todo ese monumento sonoro. Pero, es también muy cierto que hubo
en él una auto educación; él fue al mismo tiempo aprendiz y maestro. A través de diversas
obras compuestas en el correr de los años y sobre todo de sus diecisiete “Cuartetos” para
cuerdas, es que Villa-Lobos reencuentra su propio camino, su maduración de estilo.

Es, sin duda, uno de los grandes creadores de este siglo; es la respuesta a muchos
compositores que buscan su propio medio de expresión. Y es que cuando observamos que
su arte es esencialmente regional y que esta forma de expresión adquiere resonancia
universal, comprendemos entonces la genialidad de su mensaje. En su música, Villa-Lobos
refleja muy bien los ideales de una generación que hizo la revolución modernista en el
Brasil; liberarse de la sumisión de los modelos de creación artística venidos de Europa. Es
cierto que en su mocedad el Maestro sufre la influencia de Wagner, que dominó el
panorama musical de fin de siglo, como también de otros compositores. Pero, luego tomó
otra dirección, mirando de frente y asimilando los procesos armónicos y rítmicos de su país,
dejando de lado los modelos del viejo mundo. Sólo hizo, en ese largo período de
peregrinación artística, una excepción para Bach, tomado por él como modelo supremo.
Escribió entonces la serie de “Bachianas Brasileiras”, dejando así un sentido y humano
mensaje al gran creador de todos los tiempos.

2
En este punto, la conferencia se ilustraba con la grabación de “Chôros Nº 1” tocado por el propio
compositor. Nota de A.E.

52
 La riqueza rítmica del pueblo brasileño servirá de soporte a la creación artística de Villa-
Lobos; sin embargo, a pesar de su rítmica con acentos propios, él confiesa que siempre dio
importancia a la melodía, que para él era la cabeza de la música. Él tenía también un
desdén, un desprecio por las recetas académicas. Strawinsky llegó un día a preguntarle al
Maestro cuál era en realidad el aspecto formal, la estructura de los “Chôros”. Villa-Lobos le
respondió que variaban según su fantasía personal y que no tenían un modelo preciso.

Él compone en horas inciertas, en momentos en que otras cosas podrían solicitar su

atención; escribe inclusive rodeado de ruidos, de personas, de radios abiertas. Su
inspiración está siempre en actividad permanente, lo acosa, y Villa-Lobos se debe a esa
fuerza interior que rige todos sus actos. Leo ahora palabras del propio Villa-Lobos: “Yo no
pongo barreras ni frenos a la exuberancia tropical de nuestra floresta que transporto
instintivamente en todo lo que escribo. Por eso compongo sin atarme a los
convencionalismos de nuestra llamada civilización”. Y luego sigue: “Cuando estoy
trabajando no me importa que los niños entren por la casa, prendan la radio, canten o
dancen”.

Villa-Lobos escribía a la manera de él, personal, inclusive muchas veces la grafía musical
tradicional no le permitía escribir exactamente lo que él quería. El compositor Francisco
Mignone escribe sobre el Maestro y comenta un pintoresco episodio acaecido durante uno
de los ensayos de preparación para un concierto sinfónico a ser dirigido por el mismo Villa-
Lobos. En determinado momento de una obra los dos primeros violines procuraban de la
mejor manera posible interpretar un pasaje. Repetían y repetían sin conseguir lo que Villa-
Lobos les pedía. Al final, los violinistas querían explicar al Maestro que ellos tocaban
exactamente lo que estaba escrito y no podían comprender su exigencia. Villa-Lobos tomó
la partitura impresa y les dijo: “es verdad, ustedes están tocando lo que está escrito, pero no
lo que yo quiero”. Y la respuesta de Villa-Lobos no fue comprendida. Porque no siempre la
escritura musical nos puede dar el mensaje exacto, con absoluta precisión, de lo que el
compositor desea y siente.

Son muy diversos los medios a través de los cuales un artista puede encontrar su camino
en la música. Si miramos hacia el pasado, cuando el panorama cultural era menos complejo
y no había tanta diversificación de escuelas, era más fácil para el artista orientar su destino.
Los senderos a seguir eran pocos. Y hubo también un tiempo en la historia cultural en que
no era el caso procurar, buscar aisladamente, por sus propios medios. Para el artista, el
camino estaba anticipadamente impuesto por la coherente unidad cultural del medio en que
vivía. Para el aprendiz de músico de la Edad Media, el problema de elección de escuelas no
existía; todo lo que debía hacer era aprender el oficio. La formación de los discípulos con
los maestros del Renacimiento constituía más bien una etapa del proceso histórico, de
continuación de una escuela, más que una conquista personal. Conviene aquí recordar, para
tener una idea del menor grado de personalidad de la obra de arte de esa época, el gran
número de páginas musicales de autor desconocido y llegó hasta nosotros y el hecho de que
muchas telas, pinturas y esculturas fueron trabajadas por los discípulos bajo la orientación
del maestro.

La progresiva popularización de los conocimientos musicales y la autonomía de la música

instrumental a partir del siglo XVII trajeron como consecuencia una diversificación en la

53
música. Pero prevalecía aún un factor de estabilidad, que era la unidad cultural existente,
mismo en naciones formadas de diferentes pueblos. El individualismo que se desenvolvió
en la sociedad burguesa del siglo XIX, y que se reflejó de manera bastante acentuada en la
música, trajo también para el músico el problema de elección. A partir de entonces
comenzaron los grupos, las divisiones en los estilos.

Todo esto trajo, a fines (del XIX) 3 y principios de nuestro siglo, un gran problema para los
compositores de América Latina que debían educarse en Europa y elegir luego una
determinada escuela. En Brasil, Carlos Gomes va para Italia, como también Henrique
Oswald. Alberto Nepomuceno se dirige a Alemania. Para Francia va Francisco Braga, que
sigue luego para Alemania. Todos ellos procuran sus caminos en las sendas de la música
europea. Sin embargo, Nepomuceno y Levy descubren la esencia nacional para sus obras.
Pero la base, el fondo de la música no siempre es nacional. Es que en la época faltaba
todavía un lenguaje para expresar, una base netamente americana, en este caso particular
brasileña. Le correspondería más tarde a Villa-Lobos construirla y para eso él tuvo que
encontrarse a sí mismo y caminar por muchos senderos.

Yo tuve la suerte de conocer a Heitor Villa-Lobos. Primero en Montevideo, en donde

toqué la guitarra en su presencia4, luego más tarde en Rio en ocasión de un viaje artístico
por varias ciudades del Brasil5 y luego en Paris6. Un conocimiento, una relación con un
gran maestro, que particularmente a mí me va a ser muy útil, muy beneficiosa en mis
trabajos con la guitarra. Él me explicaba que la música debía tomar otros rumbos, que la
educación musical a principios de siglo no era correcta. Conservatorios particulares, mal
orientados, decía, y peor informados, se encargaban de hacer pianistas de entrecasa. La
mujer, para poder casarse bien y formar un hogar –me comentaba Villa-Lobos – debía
poseer varios atributos; tenía que aprender a cocinar bien, saber hacer crochet y bordar, y
luego tocar el piano. Con todo esto estaba asegurado en parte lo de buena esposa, pero no
una gran pianista. Él creía en la vocación y voluntad, decía que el músico de verdad se
abría camino en cualquier lugar y que, a pesar de todos esos malos conservatorios, el que
podía salvarse era porque tenía condiciones sobradas y una vocación férrea. Me comentaba
que lo que necesitaba el pueblo brasileño era una educación musical más firme y conforme
a su propia estructura popular. Villa-Lobos eligió el canto como medio para educar a su
pueblo. El pueblo brasileño sabe cantar, lo lleva ya en la sangre, es su propio mundo
sonoro; por eso trabajó tanto tiempo en el canto orfeónico para la educación de las masas.
Hoy quizás hubiera también elegido a la guitarra por tener la fuerza viva de todo el Brasil,
por ser también una expresión popular como el canto. En Rio organizó sus concentraciones
orfeónicas con las cuales procuraba demostrar el enorme poder socializador de la música.
Esas concentraciones llegaron a reunir decenas de millares de escolares. En 1941 reunió en
el Estadio Vasco da Gama cuarenta mil escolares, una masa coral de colosales dimensiones,
una dimensión social que jamás había tenido esta realidad tan viva y pujante..

3
Agregado de A.E.
4
el 25 de octubre de 1940. Nota de A.E.
5
En 1943 y 1944. Nota de A.E.
6
En 1949. Nota de A.E.

54
 Él me invitó a conocer el Conservatorio de Canto Orfeónico que él dirigía, y me mostró
allí la clase de métrica en la cual se utilizaban todos los instrumentos folclóricos traídos por
él mismo de diversos Estados, de poblaciones indígenas autóctonas y de procedencia
africana algunos. Estos instrumentos eran utilizados para estudiar ciertos aspectos de la
música y comprender mejor el alma brasileña.

Villa-Lobos me comentaba también que en una primera etapa él no podía escribir música
brasileña, necesitaba una nueva motivación que lo alejara de los sistemas europeos, y
entonces decidió internarse por los “sertâo”, por todo el interior de su país. Llevaba en ese
viaje un “carrinho”, como él me decía, músicas, libros y una guitarra. Lo acompañaba un
negro que, según él decía muy graciosamente, “era a força y eu a cabeça”. Llevaba
también, para prevenir las fiebres quinina para los dos y “caninha” para el negro. El grupo
así formado recorrió el interior del Brasil, tomando conocimiento directo de los elementos
folclóricos y del uso de cada uno en lo que respecta a la música. Por ejemplo, Villa-Lobos
me comentaba que el Estudio Nº 10 para guitarra (que él me regaló el manuscrito) tiene una
serie de elementos en su estructura rítmica y melódica que provienen del Amazonas; según
él es un estudio amazónico.

Villa-Lobos recorrió en esta forma diversos Estados, pasando muchas veces grandes
penurias y fue socorrido en una ocasión por la Fundación Durand de investigaciones
científicas que acertaba a pasar por ahí. Cuando regresó de toda esa gira por los “sertâo”,
por la selva, sintió que por su sangre ya corría la música brasileña, la verdadera música de
su pueblo. No poseyendo recursos materiales para aventurarse por el Brasil adentro, Villa-
Lobos vendió en 1906 una serie de pertenencias y con esos recursos partió para el Nordeste
en busca de motivos nuevos. Él tenía certeza del resultado que alcanzaría con esta incursión
en los dominios del folclore. Un descubridor atrevido de horizontes desconocidos,
renovando la música, estructurando ritmos diferentes, obteniendo de allí un inmenso
material que yacía hasta entonces ignorado. Ese viaje por una tierra de sueño fue para él
una experiencia de las más provechosas. Nada le pasó desapercibido. El sentido de
nacionalidad que lo hacía integrarse cada vez más en la comunión brasileña, tiene en su
música una temática constante, una vivencia comunicativa, porque todo en el Maestro era
grande, por la fuerza expresiva y por el potencial exuberante de su creación.

Me comentaba también que la primera música que hizo se denominaba “Panqueca”,

escrita para guitarra y en recuerdo de su madre quien, cuando él era niño, le preparaba unos
bocadillos del mismo nombre. No sé si esta música se ha conservado o extraviado, pero
desearía tener alguna noticia al respecto. Dejo esta interrogante para quien quiera
informarme.

Voy a relatar aquí algunos aspectos y anécdotas referentes a su obra guitarrística que el
mismo Villa-Lobos me contara. No podría precisar la fecha, pero según su información,
podría haber sido por el año 1929. Villa-Lobos acababa de componer en Paris un Estudio
par guitarra y estando Segovia7 allí en esa ocasión, le llevó la obra para que la viera y le
diera su opinión. A los pocos días se encontraron de nuevo y el guitarrista le dijo que dicha
obra era intocable, que resultaba imposible su ejecución pues no correspondía a la técnica

7
Luego lo sustituyó por “un gran guitarrista”.Nota de A.E.

55
guitarrística. Villa-Lobos se llevó la obra y la estudió él mismo durante un tiempo. Al cabo
de algunos meses vuelven a encontrarse en Paris y entonces Villa-Lobos se la hace
escuchar, tocando él mismo su propia composición. Segovia8 entusiasmado elogia
calurosamente la obra y le pide la partitura. El autor le contesta entonces que es el mismo
Estudio que meses antes él le había dicho que era imposible su ejecución.

Hay otra historia que Villa-Lobos me contara con mucha pena; debo relatarla por ser un
hecho histórico de importancia. En esa temporada de París en que estaba componiendo sus
Estudios, se le ocurre una idea genial: componer un “Concierto” para guitarra y percusión.
Entusiasmado con la idea lo ve a Segovia y le relata su proyecto, le expone sus ideas para
realizar la obra para guitarra y percusión sin precedentes en la historia (piensen ustedes que
esto sucede diez o quince años antes de aparecer los conciertos para guitarra de Ponce y
Castelnuovo-Tedesco. [Según las propias palabras de Villa-Lobos, Segovia rechaza de
plano dicho proyecto, objetando que es imposible hacer una obra así, desmelodizada,
desamparada de toda concepción tradicional y clásica. Villa-Lobos insiste y defiende
acaloradamente su proyecto, y en cierto momento de la discusión Villa-Lobos le dice:
“pues sepa que usted es un mal guitarrista”, a lo que Segovia responde “y usted es un mal
músico”. Se produce entonces una separación, hay un enojo entre los dos músicos que dura
varios años.]9 Villa-Lobos comienza su carrera triunfal como compositor y Segovia
entonces, al cabo de muchos años y después de una reconciliación, le pide un concierto
para él. Villa-Lobos accede y compone veinte años más tarde su “Concierto para guitarra y
orquesta”. Pero, aquel primer concierto para guitarra y percusión, aquél de años anteriores
que él deseaba tanto realizar, aquél por el que había soñado con tanto entusiasmo, se
perdería para siempre. Villa-Lobos me comentaba todo esto con mucha pena.

Lo que les he referido a ustedes es el fiel relato de lo que el mismo Villa-Lobos me

contara en Rio de Janeiro en ocasión de una visita que tuve con él10. Pienso que es un dato
histórico que no se puede omitir y que no he encontrado en ninguno de los libros que tratan
de su biografía.

Yo conservo en mi poder páginas escritas por Villa-Lobos, que hoy día adquieren un
preciado valor de documento histórico. Él me regaló las obras manuscritas del Preludio Nº1
para guitarra, y los cinco primeros Estudios compuestos en Paris. Los guardo como un
preciado y honroso obsequio que recibí de manos del Maestro. Ése es uno de los motivos
por los cuales he escrito una serie de Estudios en su homenaje, como reconocimiento y
admiración al gran creador de América. En el Preludio Nº1, yo le propuse, le sugerí un
cambio en ciertas notas que él aceptó gustosamente y como respuesta me ofreció el
manuscrito original del mismo Preludio. Piensen ustedes mi alegría.

Necesitamos ya establecer la importancia de Villa-Lobos en la literatura contemporánea

de la guitarra, en su triple condición de virtuoso, pedagogo y compositor. Como virtuoso,

8
Después sustituido por “el guitarrista”. Nota de A.E.
9
Todo el fragmento encerrado entre corchetes, fue luego sustituido por este otro: [ Pero hubo un desacuerdo
que no voy a relatar aquí, en donde el Maestro Villa-Lobos me expuso cuáles eran los inconvenientes, y como
consecuencia el proyecto para guitarra y percusión quedó trunco.] Nota de A.E.
10
En noviembre-diciembre de 1943. Nota de A.E.

56
hay quienes afirman que era un excelente guitarrista, sin proponérselo. Porque ya llevaba
adentro la calidad del gran intérprete. El mismo Villa-Lobos comenta en una conferencia
que realizó en el Conservatorio de Canto Orfeónico, y dice, hablando de su producción para
guitarra: “ninguém no Brasil teve a minha técnica”. Él fue el primero que tocó su propia
producción en la guitarra cuando otros no podían hacerlo. La verdadera causa era que en
ciertos Estudios ya se presentaba una serie de fórmulas, que sólo se pueden abordar con un
concepto técnico más moderno. Para tener una idea de la importancia técnica, de la
novedad de la obra de Villa-Lobos, él mismo nos habla en un escrito y dice que “Segovia
achava as minhas obras antiguitarrísticas, e que pedía recursos que nâo eram do
instrumento”. Dice luego el Maestro: “eu me aproximei e fui logo dizendo: ¿Por qué é que
vocè acha as minhas obras antiguitarristicas? Segovia, meio sem jeito, explicou algo. Ele
quis rebater, ma eu pedi o violâo. Sentei ..... començe a tocar e acabei com a festa. O
Segovia assombrou-se. Perguntou onde eu havía aprendido. Eu disse a ele que nâo era
guitarrista, mas que sabía toda a técnica de Carulli, Sor, Aguado. O Segovia disfarçou,
guardou o violâo e deu fora. No día seguinte, ele apareceu lá por casa com o Tomás Terán.
Eu disse que nâo podería atender, pois tinha que sair. Voltou depois e revezamos o violâo
até quatro horas da manhá. Ele me encomendou um estudo para violâo e foi tâo grande a
amizade que nasceu logo que, em vez de um, fiz doze”. Hasta aquí las palabras de Villa-
Lobos.

Como pedagogo de la guitarra, me limito a transcribir palabras del mismo Segovia

escritas años más tarde11: “He aquí doce “Estudios” escritos por el genial compositor.
Contienen fórmulas de sorprendente eficacia para el desarrollo de la técnica de ambas
manos”. “Pocos son, en la historia de los instrumentos, los Maestros que lograron reunir en
sus “Estudios” ambas virtudes”. “Villa-Lobos ha regalado a la historia de la guitarra frutos
de su talento tan lozanos y sabrosos como los de Scarlatti y los de Chopin”.

Sí, él mismo buscó las posibilidades del instrumento, las buscó y las halló con su talento
avasallante. Hay ciertos elementos en la guitarra empleados por él, que pueden considerarse
actualmente como revolucionarios y que rompen con toda norma establecida. Con Villa-
Lobos nace, podríamos decir, una nueva guitarra, una guitarra americana, no solamente por
los recursos armónicos, rítmicos o melódicos, sino también por la propia mecánica
empleada en el instrumento. La guitarra de Villa-Lobos ya descubría voces diferentes
abriendo nuevos rumbos en la literatura guitarrística. En verdad, él consiguió realizar un
sorprendente fenómeno de autodidacta, creando para sus necesidades una técnica
innovadora, que no podría ser aprendida en las Academias; técnica propia, original, sin
moldes europeos, por su verdad y fuerza de su mensaje, y por lo que representa como
elemento vivo, humano, de nuestra América.

11
En 1952, como prólogo a la edición de los “Doce Estudios” en Max Eschig, Francia. Nota de A.E.

57