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    Estilo Ayestarán

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    Este documento describe el estilo, una forma lírica tradicional del campo uruguayo. Explica que el estilo se canta sobre la base de la décima y consta de tres secciones musicales: el tema, el cielito y el final. Incluye tres ejemplos de estilos con sus respectivas estructuras musicales. Finalmente, brinda consideraciones sobre la recopilación de estilos a lo largo del país.

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    Este documento describe el estilo, una forma lírica tradicional del campo uruguayo. Explica que el estilo se canta sobre la base de la décima y consta de tres secciones musicales: el tema, el cielito y el final. Incluye tres ejemplos de estilos con sus respectivas estructuras musicales. Finalmente, brinda consideraciones sobre la recopilación de estilos a lo largo del país.

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    de 14

    EL ESTILO

    Consideraciones generales.

    Henos aquí ante la forma lírica más noble y más so­


    cializada en el ambiente rural uruguayo. Al Estilo se le
    llama también esporádicamente Décima o Triste y goza
    de una fragante lozanía aún en los tiempos que corren.
    Con respecto a esta última acepción, corresponde hacer
    una aclaración fundamental: la ausencia~'de documentos
    de notación nos impide filiarlo con el Triste peruano de
    que hablan los viajeros del 1800. El nombre se repite en
    Chile, Perú, Argentina y "Uruguay, aunque posiblemente
    sea una cristalización anterior al Estilo nuestro actual,
    aun cuando éste no tenga hoy puntos de contacto estric­
    tamente sonoros con los vetustos cancioneros llamados
    coloniales ni, desde luego, con los aborígenes tales como
    el Tritónico o el Penta tónico.
    Musicalmente hablando, el Estilo pertenece al Can­
    cionero Criollo Occidental fijado por Carlos Vega en ¡su
    fundamental “Panorama de la Música Popular Argenti­
    na”, cuya área de extensión abarca el Uruguay, las pro­
    vincias argentinas de Buenos Aires, Corrientes, Entre
    Ríos, Santa Fe, Córdoba, La Pampa, San Luis, La Rioja,
    Mendoza y Neuquén, y el centro de Chile. Tres países
    compartimos hoy de él. El folklore, habíamos dicho, ca­
    balga sobre la geografía.
    En su aspecto total, es un cancionero que ha per­
    dido la “cuarta aumentada” que definía el “Ternario
    Colonial” del cual parece ser un matiz más moderno. Se
    presenta siempre en el sistema “m ayor-m enor, pero con
    apariciones bi-modales en algunos ejemplos.
    Su sistema rítmico se presenta sobre la base de pies

    29
    ternarios, de pies binarios o bien combinados entre sí en
    la misma melodía. Tal nuestro Estilo cuya área de ex­
    tensión como especie, desde luego más reducida que la
    do) vasto cancionero al que pertenece, se extiende hacia
    el Este con clara decisión.
    No es aventurado afirmar que estamos asistiendo a
    la segunda vida del Estilo o Triste y que su vigencia ac­
    tual se debe, entre otros factores, al Circo, como ocurrió
    con el Pericón. En su libro de memorias “Medio siglo
    de farándula”, Pepe Podestá asegura que entre 1884 y
    1886 —cuando interpretaba con su trashumante conjun­
    to, la primitiva pantomima de “Juan Moréira”, antes de
    la versión hablada de Gutiérrez— obtuvo un resonante
    éxito con la inclusión de un Estilo: “Todo se expresaba
    con mímica, acompañada de música apropiada; splo el
    Gato con relaciones y el Estilo q u e .cantaba Moreira en
    una fiesta campestre, interrumpían el mutismo de los ac­
    tores. Por primera vez lo concurrencia oía cantaj un Es­
    tilo en una obra y el entusiasmo se apoderó de ella, que
    no cesaba de aplaudir”.
    La última generación payadoresca —Juan de Nava,
    Gabino de Ezeiza, Orlando Landívar o Pablo Vázquez—
    diole también al Estilo alrededor del 1900, una fuerte
    irradiación. Del primero de ellos, un músico popular
    ciego nos cantó en Paysandú un Estilo de bellísima con­
    textura que transcribimos en el presente artículo. Desde
    luego que se trataba de la letra, porque la música como
    en casi toda la de la canción popular no es privativa
    de un texto literario determinado.
    Hemos recogido cerca de cien Estilos en el interior
    de nuestra República y puede decirse que no hay guita­
    rrero o cantor de más de cuarenta años que no recuerde
    tres o cuatro melodías de Estilo con los cuales entona
    a veces decenas de letras diversas. Estos textos literarios
    muchas veces han sido recibidos por tradición oral y

    30
    otros tomados de los viejos “cuadernos de versos” manus­
    critos que corren de mano en mano, de las revistas tra-
    dicionalistas de fin de siglo —“El Fogón” de Montevi­
    deo o “El Criollo” de Minas— o de las hojas sueltas que
    recuerdan en clásicos “compuestos” un crimen memora­
    ble o las patriadas revolucionarias de 1897 o de 1904 vis­
    tas desde ambos bandos contendientes.

    Su forma estrófica.
    El estilo se canta siempre sobre la base literaria de
    la Décima o “espinela”, nota contra sílaba y esta orde­
    nación métrica es la que va a dictar su morfología mu­
    sical. Como toda canción popular, es estrófica; vale de­
    cir, que con un mismo período musical se entonan todoS
    los pies de que consta la poesía.
    Acompañado obligatoriamente por la guitarra que
    ejecuta siempre el mismo cantor, se inicia con un prelu­
    dio instrumental que llaman “punteo” de fórmula común,
    -y dpi cual hemos recogido seis o siete variantes. El canto
    de cada estrofa se divide en tres secciones: Tema o Es­
    tilo propiamente dicho, Cielito y Final.
    Acerquémonos a su complejo y rico mundo interior.
    1) Tema. Abarca los cuatro primeros versos de
    la Décima. Por lo general la melodía consta de dos fra­
    ses musicales de ocho notas cada una (las ocho sílabas
    de la décim a), que se repiten textualmente una vez, re­
    corriendo por lo tanto cuatro versos. Más claro aún: la
    melodía de los dos primeros versos es igual a la de los
    dos segundos. Se presenta comúnmente en una dipodia
    binaria cuya fórmula básica es la siguiente, precedida
    o no por una anacrusa:

    m r 73, j j |
    31
    La frase musical tiene un alto vuelo lírico, de ca­
    rácter a veces desgarrante.
    Al terminar el cuarto verso, la guitarra inicia sobre
    la ultima nota la siguiente fórmula de acompañamiento
    antes de entrar en el Cielito:

    I
    2) Cielito. Abarca los otros cuatro versos. El tiem­
    po se acelera un poco y, por lo general, cambia el ritmo
    formándose una dipodia ternaria o bien una tripodia bi­
    naria de estas dos maneras:

    Igual que en el Tema, las frases son dos y se repiten


    una vez para cubrir los cuatro versos.
    El Cielito ha sido definido en la Argentina con el
    nombre peruano de “Kimba”, palabra desde luego extra­
    ña a nuestro ambiente. Nuestro paisano le llama a ve­
    ces “Cielito”, aunque quizás no convenga confundirlo
    con los perdidos Cielitos de la época de Bartolomé Hi-
    4algo (1812).
    Hay un punto todavía no dilucidado con esta sec­
    ción del Estilo. He oído llamar “cielito” o “alégre” tan­
    to al preludio instrumental como a esta parte móvida del
    Estilo. Hemos grabado reportajes a viejos paisanos con
    informaciones contradictorias al respecto. Con todo, los
    más viejos y en porcentaje mayor, insisten en llamarle
    Cielito. Optamos, pues, por denominar así a esta parte
    intermedia.
    3) Final. . Abarca los dos versos finales de la décima
    y repite textualmente la melodía de las dos frases inicia­
    les en un evidente “da capo”. Excepcionalmente este fi­
    nal se convierte en una frase conclusiva, extraída sin
    embargo de la célula melódica del Tema.

    Tres ejemplos de Estilo.

    Veamos ahora cómo esta teoría ciertamente rica y


    compleja, se arma en la realidad folklórica uruguaya.
    Tres ejemplos queremos traer a colación, representativo
    cada uno de ellos, de distintas ordenaciones internas. De
    los cien Estilos que hemos recogido, predominan estas
    tres fórmulas y hemos podido anotar otras cuatro que no
    obstante no alcanzan a ser tan vastamente socializadas
    como las que hoy exponemos.
    Estilo (1 ). Lleva el número 97 de la colección de
    grabaciones del Instituto de Estudios Superiores y fue
    tomada en Minas al cantor popular profesional Ramón
    Alonso. La letra, según el ejecutante, es del conocido
    payador Juan Pedro López, fallecido hace unos pocos
    años y cuya décima “La Leyenda del Mojón” le diera
    vasto renombre. Ramón Alonso es un juglar típico de
    nuestra campaña d^l Este. Nacido en las puntas del San
    Francisco, en la 2da. Sección de Lavalleja, recorre des­
    de hace años las ferias, pencas, cafés y pulperías de los
    departamentos de Rocha, Lavalleja y Maldonado.
    La melodía de su Estilo es uña de las tantas que
    corren anónimamente, aplicada a distintas letras. Se mue­
    ve en un ámbito reducido que abarca una “sexta” y lleva
    alterados algunos grados. Está en modo menor y su fór-'
    muía rítmica es la siguiente:

    33
    * \ m m u j i

    1j i

    fr * * i u i f

    Estilo (2). Lleva el número 167 de la colección


    y nos fue registrada en Minas también, por el músico
    popular Juan F. García (a) “El cieguito Juan”, oriundo
    de Aiguá, cuya afinación e intensa expresividad en esta
    página, la convierten en una de las mejores grabaciones
    que hemos obtenido. Melódicamente abarca el ámbito
    de una “octava” y se inicia con una perfecta escala me­
    nor melódica. El Cielito se halla concebido sobre la ba­
    se d** una dipodia ternaria y su fórmula total es la si­
    guiente:

    » /* Z.

    ?<>«*

    1 J i J- 3 l J* Y*

    ¡ {

    Estilo (3 ). Lleva el número 106 y fue recogido en


    Paysandú, de Bonifacio Fleitas. Casi ciego de nacimien­
    to, sólo distingue la Juz de la oscuridad. Se le propuso
    por un médico de la Policlínica de Paysandú una opera­
    ción para restituirle la vista'. Negándose a ello contestó
    simplemente: “¿Y si resulta pa pior lo que viá ver?”
    Nos registró, entre otras, una décima cantada “por
    milonga”, suerte de “génesis criolla” donde relataba la
    creación del mundo, de una fantasía alucinante. La le­
    tra de este Estilo pertenece al célebre payádor del 1890
    Juan de Nava y fue oída por Fleitas hace unos 40
    años en la 7^ Sección de Durazno al payador árgentino
    Casimiro Pérez. La música tiene en su vasto ámbito de
    ‘undécima”, una real belleza melódica.
    Su combinación estrófica es la más completa de las
    tres porque el Tema consta de tres frases musicales que
    se repiten una .vez. Esa anormal tercera frase del Tenia,
    corresponde a una repetición del segundo y cuarto ver­
    sos de la letra, detalle que vuelve a reproducirse en el
    Final. Desde el puntó de vista -de su rítmica el Cielito
    no presenta cambio alguno con respecto al Tema, ha­
    llándose sus tres partes concebidas de acuerdo con la
    siguiente fórmula madre:

    F o*M »k. 3

    i
    /

    35
    E stilo (1 )

    H a y u n p ed a zo e n 'e l m undo
    D e tie r r a q u e y o n o o lv id o
    E s p a r a m i t a n q u e r id o
    T a n sa g r a d o y ta n p r o fu n d o
    C u a n d o e n m i m e m o r ia h u n d o
    M is tr is te z a s d e c a n to r
    H a g o v e r s o s d e l d o lo r
    Q u e m i c o r a z ó n e n c ie r r a
    Y s e l o s v u e l c o a m i t ie r r a
    Q u e f u e m i n id o d e a m o r , e t c .

    36
    rw w r w ,w ,'w m & t ¡^ # « r m « B » m ^
    ^ « ftJ N k /M U K l ^ f & ■ * & .* » áSm M T m
    Memorias a Artigas. Estilo (2)

    La aurora empieza a brillar


    Y a alum brar el S o l.d e Mayo
    A este patriota uruguayo
    Q ue aquí pretende cantar.
    Hoy empieza a m urm urar
    El Uruguay caudaloso
    Y entre el concierto armonioso
    D e flores, aves y espigas,
    R esuena el nombre de Artigas
    Como un eco armonioso.
    Lamentos. Estilo (3)

    Tiene en la naturaleza
    Perfume el jardín ameno
    Maravillas en su seno
    Y el cielo la azul belleza
    Y el cielo la azul belleza.
    L a m ar tiene su riqueza
    Su estación la golondrina
    Mi lira notas divinas
    Y el firmam ento tersura
    Sólo yo tengo am arguras
    Y el alma llena de espinas,
    Y el alma llena de espinas, etc.

    40
    LA M E D IA CAÑA

    Antecedentes históricos.

    En la primera mitad del siglo XIX, el Uruguay dis­


    pone, entre otras, de tres grandes especies nacionales en
    el orden de la danza popular: el Pericón, el Cielito y la
    Media Caña. Estas dos últimas se dan también como
    formas vocales, ya independientes, ya unidas a la acción
    coreográfica en una antigua suerte de “canción danza­
    d a”. Del Cielito nos quedan las letras de Bartolomé Hi-'
    dalgo y los textos patrióticos por donde respira la nacio­
    nalidad durante la dominación luso-brasileña; de la Me­
    dia Caña, innumerables ejemplos que proliferan sobre
    todo en el período de la Guerra Grande. Vamos a de­
    mostrarlo.
    Alejandro Magariños Cervantes asegura que en 1820
    la Media Caña ya se practicaba en los salones montevi­
    deanos. En su novela de 1848, “Caramurú”, cuya acción
    transcurre en la época de la dominación brasileña, al
    describir a su protagonista, Lía Nisser, dicé que “ella
    sabía todos los bailes antiguos y modernos, y los bailaba
    con una gracia particular. En la sociedad escogida, con­
    tradanzas, rigodones, gavotas, minuets, valses: en los de
    menos etiqueta, o mejor dicho en los muy íntimos, entre
    sus deudos, o amigas por extravagancia, boleras, cielitos,
    mediacañas, y algunos otros inventados por el genio ale­
    gre de los americanos”.
    En la década 1820-1830, la Media Caña ya había su­
    bido al escenario de la vetusta Casa de Comedias den-
    tTO de la representación del célebre sainete criollo de

    42

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