ISSN (en línea) 1669-6301 1

[1-16] telóndefondo /21 (2015)

Objetos molestos en escena.

Comentarios sobre la recepción
del concepto de objeto en el
teatro de Tadeusz Kantor por el
Periférico de Objetos
Katarzyna Cytlak
Universidad Nacional de San Martín / [email protected]

Fecha de recepción: 27/03/2015. Fecha de aceptación: 17/04/2015.

Resumen

El artículo propone abordar la recepción de la obra de Tadeusz Kantor, un artista y Palabras clave
director polaco cuyo trabajo ha sido relevante en América Latina, a partir del caso del Objeto
grupo teatral El Periférico de Objetos. El artículo propone observar cómo elementos Kantor
provenientes del teatro de Kantor como su idea del “objeto pobre” y su concepción Periférico de Objetos
Teatro de la post-dictadura
de “la realidad de rango inferior” adquieren, en un contexto socio-cultural particular,
una significación distinta de la propuesta de Kantor, insertándose en el debate sobre
el pasado reciente de la Argentina en el periodo de la post-dictadura.

Abstract

The article raises a question regarding of the reception of Tadeusz Kantor’s work. It will Key words
explain how Kantor -a Polish artist and director- has become relevant in Latin America. Object
We will observe the possible direct influence of Tadeusz Kantor’s conception on the Kantor
theater in Argentina, based on the example of El Periférico de Objetos. The article pro- Periférico de Objetos
Theater of the Post-Dictatorship
poses to recognize how, in a completely different socio-cultural context, the elements
arising from Kantor’s theater (as his idea of the “poor object” and his concept of the
“reality of the lowest rank”) have acquired a distinctively different meaning from that
coined by Kantor. The article will demonstrate how Kantor’s concepts, adapted by the
Periférico de Objetos participated in the debates around the recent past in Argentina.

En todo instante también sueño en torno a las cosas, imagino objetos

o personas cuya presencia aquí no es incompatible con el contexto,
y que, sin embargo, no se mezclan con el mundo,
están ante el mundo, en el teatro de lo imaginario.
Maurice Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción

Un artista de Europa del Este, cuyo trabajo ha sido sin duda relevante en América
Latina y más exactamente en Argentina, fue el pintor, director y artista performá- 1. La muestra Arte actual de Polonia
tico polaco Tadeusz Kantor. La primera presencia de Kantor en Buenos Aires data fue organizada en el Centro de Ar-
tes Visuales del Instituto Torcuato
de agosto de 1965, momento en el cual participó de una muestra junto a otros Di Tella, en Buenos Aires, del 6 al 27
artistas polacos en el Instituto Di Tella1. En esa ocasión, Kantor expuso uno de sus de agosto de 1965.
KATARZYNA CYTLAK ISSN (en línea) 1669-6301 2
Objetos molestos en escena. Comentarios sobre la recepción del concepto de objeto... [1-16] telóndefondo /21 (2015)

paraguas-ensamblaje: Paragua de Oslo (1965, arpillera 162 x 100cm). La obra remitía, 2. Tadeusz Kantor recibió, junto a
en cierto modo, al combine painting del artista estadounidense Robert Rauschenberg otros nuevos artistas, el Premio de
la IX Bienal de San Pablo de 1967, de-
que incorporaba a la obra todo tipo de fotografías, ilustraciones u objetos que se signado como la “Bienal de arte pop”
encontraban frecuentemente en la calle. El de Kantor era un trabajo visual situado por la participación de protagonistas
estadounidenses de ese movimiento.
entre la pintura y el relieve, ya que se trataba de un cuadro, en cuya parte superior, Los otros artistas premiados fueron:
estaba pegado un paraguas. Dos años más tarde, en 1967, Kantor fue honrado con Cesar de Francia, Fumiaki Fukita de
Japón, David Lamelas de Argentina,
el premio de la IX Bienal de San Pablo, en Brasil, por una composición parecida, Carlos Cruz Diez de Venezuela, Mi-
Emballage II2. La diferencia residía en que en la parte inferior de la obra estaba chaelangelo Pistoletto de Italia, Jos-
hua Reichert de Alemania occidental
pintada la figura de una mujer3. y Jan Schoonhoven de Holanda. En
la Bienal fueron exhibidos también

En junio de 1965, en el número 25 de la revista Caballete, en la sección “Desde Ale- Jerzy Jarnuszkiewicz y Lucjan Mali-
mania”, se publicó un artículo titulado “Las relaciones entre el teatro y las artes nowski. Entre los 14 fotógrafos de Po-
lonia presentados en el marco de la
plásticas”. El mismo trataba sobre la exposición “Bild und Bühne” (“Imagen y esce- Bienal, estuvo el trabajo de la artista
na”)4 organizada en Baden-Baden, Alemania del Oeste, por el crítico de arte alemán plástica polaca Natalia Lach Lachowi-
cz. (Nona Bienal De São Paulo, 1967).
Dietrich Mahlow (Caballete, 1965: 12). Entre más de 500 objetos de arte, bocetos y
maquetas de artistas y la participación de escenógrafos y directores teatrales de 3. La exposición de arte polaco tam-
bién fue anunciada en una nota pu-
Europa y Japón, la muestra incluía también trabajos provenientes de Checoslovaquia blicada en la revista Primera Plana,
y de Polonia. El artículo citaba un largo pasaje proveniente del diario alemán en agosto de 1967: “Arte actual de
Polonia: Una muestra seleccionada
Süddeutsche Zeitung donde se describía la especificidad del teatro experimental en por el crítico Ryszard Stanislawski,
los países de Europa del Este y también se mencionaba la actividad teatral de que aporta una muestra de la pintu-
-
Tadeusz Kantor: cos (Instituto Di Tella, Florida 936)”.
(Primera Plana, 1965: s.n.).
El “Süddeutsche Zeitung” escribe al respecto [de la muestra Baden-Baden]: 4. Mahlow (1965). La muestra fue or-
ganizada en la Staatlichen Kunstha-
“Mientras que en algunos países del bloque del Este (Polonia y Checoslovaquia), lle de Baden-Baden, del 30 de enero
el teatro ha recibido un fuerte impulso evocador y sugeridor por parte de pintores al 9 de mayo de 1965.
5. Para una traducción inglesa de
y decoradores cuyo ingenio corre parejo con su fantasía, en otros países no se ha los textos de Tadeusz Kantor ver Ko-
producido tal evolución. Los teatros de la República Federal ocupan una posición bialka (1993).
6. Las obras teatrales de Kantor fue-
intermedia entre el radicalismo de los jóvenes, como Tadeusz Kantor que en su ron presentadas en ciudades tales
- como Ciudad de México, en donde
presentó La clase muerta, del 2 al
ticas vigentes en el teatro actual, y el punto de vista conservador; la escenografía 10 marzo, de 1979, en el Teatro Ga-
león de Caracas, en donde también
presentó La clase muerta, en julio
(Caballete, 1965: 12). de 1978, en el marco de la IV Sesión
Mundial del Teatro de las Naciones y
Wielopole, Wielopole, del 28 de julio
Ésta fue la primera referencia a la actividad escénica de Tadeusz Kantor en Argen- al 2 de agosto de 1981, en la Sala José
tina. El artículo mencionaba su Manifiesto Para El Teatro Cero (Manifest teatru zerowe- Félix Ribas, y Guanajuato en donde
presentó Wielopole, Wielopole, del
go) de 1963, en el que el realizador polaco expresó su interés por un teatro sin acción 28 de abril al 1 de mayo de 1982, en
escénica, basado en “estados desinteresados” (“bezinteresowne stany”) del ser huma- el Teatro Principal, como parte del
Festival Internacional Cervantino se-
no como “la aversión, la pérdida de voluntad, la apatía, el aburrimiento, la mono-
tonía, la indiferencia” (“ , zanik woli apatia, znudzenie, monotonia, ”) 119,123,124,130,144).
7. En Buenos Aires se publicó en 1984
(Kantor, 2000: 268)5. El reconocimiento hacia el trabajo de Kantor no llegó a la la traducción de El Teatro de la Muerte
Argentina sino hasta los años 80 y se centró, fundamentalmente, en su actividad de Tadeusz Kantor. En 1986 fue tam-
bién publicado en Argentina el guión
teatral más madura, que data de esa época. de Wielopole, Wielopole y, en 1991, el
artículo auto-analítico de Kantor sobre
su postura con respecto a la vanguar-
Kantor vino dos veces a Argentina junto con su troupe de teatro Cricot 2 y presen- dia teatral, intitulado Stanislavsky, Me-
tó sus obras en el Teatro Municipal General San Martin, en Buenos Aires. Wielopo- yerhold y yo. Ver: Kantor (1984), Kantor
(1986: 123-133) y Kantor (1991: 7-11).
le, Wielopole fue puesta en escena entre el 19 y el 30 de septiembre de 1984 y ¡Qué Existe también un libro de Marcos
revienten los artistas! entre el 20 y el 30 de agosto de 1987. Ambas representaciones Rosenzvaig (2008) Tadeusz Kantor o
los espejos de la muerte, que constitu-
escénicas eran parte de su tournée latinoamericana que tuvo lugar también en otras ye una síntesis de la biografía y de la
ciudades del continente6. En paralelo a la presentación de sus obras, Kantor reali- creación artística y teatral de Tadeusz
Kantor. Podemos mencionar también
zó conferencias acerca de su teatro y su teoría artística y entró en contacto con el artículos recientes sobre Kantor publi-
público argentino7. cados en revistas teatrales argentinas
como Schóó (1984: 26-30), Cosentino
(1987: 64-70) y Kantor y Mantini (1997:
Según algunos investigadores, como Carlos Fos8, la presencia de Kantor fue importan- página central).
8. Según una entrevista con Carlos
te para el teatro argentino, ya que ambas visitas dieron impulso a una especie de Fos realizada en Buenos Aires, el 24
de septiembre de 2014.
KATARZYNA CYTLAK ISSN (en línea) 1669-6301 3
Objetos molestos en escena. Comentarios sobre la recepción del concepto de objeto... [1-16] telóndefondo /21 (2015)

revolución escénica9. En una publicación reciente que resume cincuenta años de la 9. Sobre el tema de la recepción
del teatro de Kantor en América La-
actividad del Teatro San Martín se puede leer: “La visita de Tadeusz Kantor y su Teatr
Cricot 2 de Cracovia es, junto con la de Pina Bausch, la más trascendente de cuantas 294,291-292).
haya recibido el San Martín en toda su historia. Y el espectáculo que presenta, Wielo-
pole Wielopole, una experiencia estética y humana verdaderamente singular, cuya influen-
cia en la escena porteña dejaría una huella persistente” (Saavedra, 2010: 166,184). La
importancia de Tadeusz Kantor en el contexto del teatro porteño es reafirmada por las
palabras de la investigadora Julia Elena Sagaseta en su artículo “El teatro de imagen”.

La labor de Tadeusz Kantor, el director y artista plástico polaco, resulta, para

muchos realizadores de esta tendencia [del teatro de imagen], el paradigma. Las
obras de este realizador que se dieron en Buenos Aires, Wielopole Wielopole y ¡Que
revienten los artistas!, así como sus escritos reunidos en el libro El teatro de la muerte
impresionaron vivamente a algunos actores y directores que vieron allí un camino
a seguir. Otros artistas siguieron una línea imprecisa entre teatro y performance
(Sagaseta, 1992: 73)10. 10.
a grupos teatrales argentinos como:
Alberto Félix Alberto y La Organiza-
Entre los numerosos grupos argentinos que fueron influidos por Kantor, el más impor- ción Negra o a directores como Ja-
vier Margulis, que pudieron haber
tante fue El Periférico de Objetos, fundado in 1989 por Ana Alvarado, Emilio García
Wehbi, Alejandro Tantanián, Román Lamas, Daniel Veronese, Felicitas Luna y Javier por el teatro de Kantor.
Swedzky (Propato, 2002: 285-296). Este grupo especializado en el teatro de títeres
reconoció a Kantor como su influencia más importante y habló abiertamente de la
importancia de las ideas del artista polaco para su trabajo11. El origen de esta relación 11. Entre los numerosos artículos que
aparecieron en la prensa argentina a
habría sido un contacto directo con el autor, ya que según Ana Alvarado, los miembros partir de las dos visitas de Kantor en
del grupo habrían participado de las conferencias que Kantor dio en el país y del Buenos Aires, podemos nombrar:
Mazas (1984: s.n.). Berruti (1984: 1-2).
debate posterior a sus presentaciones12. Ure (1984: 8). Tiempo Argentino (1984:
1-5). Tirri (1984: 2). Cosentino (1987:
s.n.). Mazas (1987: s.n.). Berruti (1987:
3). Lionetti (1987: 34-36).
El concepto de objeto pobre 12. Según una entrevista telefónica
con Ana Alvarado en Buenos Aires
el 27 de septiembre de 2014.
De manera general, la recepción de la teoría de Kantor hecha por El Periférico de Objetos
se concentró en los conceptos de realidad de rango inferior (realidad degradada) y de
objeto pobre desarrollados por Kantor en su Embalajes-Manifiesto (Ambala e-manifest),
de febrero de 1964 (Kantor, 1964: s.n.; en francés en Bablet, 1977: 69-80).

El manifiesto puede ser visto como una consecuencia de su “pérdida de confianza en

la pintura” y de su introducción en la creación plástica de objetos cotidianos banales,
de uso frecuente, que el artista describió como “pobres” (íbid). Aunque alejados de
la realidad cotidiana para ser trasladados al contexto del arte, los objetos de Kantor
no eran “objetos encontrados” introducidos de una manera puramente accidental
como los objetos dadaístas13. El artista realizaba una selección a partir de la cual 13. Los objetos de Kantor son dis-
tintos de los objetos cotidianos
conformaba su propio repertorio de objetos que aparecían en su creación artística y usados por Kurt Schwitters, repre-
en sus obras teatrales. Introducía ruedas de carro, sillas plegables, perchas, paraguas, sentante del dadaísmo alemán. En
sus collages y composiciones espa-
maletas, mochilas, etc. ciales llamados Merz y realizados a
partir del año 1919, Schwitters in-
troducía componentes extra-artís-
Los objetos que el artista utilizó en su obra visual y en sus piezas teatrales tenían un ticos: piezas de madera, elementos
carácter ordinario, simple y popular, ya que estaban presentes en la vida de todos y industriales, fragmentos de diarios
y también basura. Él explotó par-
eran fácilmente reconocibles. Una vez seleccionados, o más bien anexados por Kantor ticularmente su aspecto unfertig:
a su repertorio, no perdían sus características originales. Lo que sí los diferenciaba de nunca listo y nunca acabado, aza-
roso, perecedero y circunstancial.
sus versiones convencionales era la utilización extraordinaria que se hacía de ellos, la Sobre este tema, consultar: Burns
cual revertía su percepción habitual y explotaba su lado narrativo, expresivo y poético.
Este gesto artístico de apropiación de objetos, no apuntaba a elevar los objetos coti-
dianos a la categoría de arte, sino que privilegiaba el “descenso del artista en la reali-
dad” y la “renuncia de sus aspiraciones y sus prerrogativas de rango superior”
(Borowski, 1982: 18) (traducción del polaco hecha por el autor). Kantor nombraba a
KATARZYNA CYTLAK ISSN (en línea) 1669-6301 4
Objetos molestos en escena. Comentarios sobre la recepción del concepto de objeto... [1-16] telóndefondo /21 (2015)

este proceso la “creación alrededor del punto cero”, proceso cuyo propósito no era la
repetición del objeto en el campo del arte, sino su “rescate” (“odzyskanie”) a través de
la creación (Borowski, 1982: 18). Los objetos rescatados devenían actores de los hap-
penings y performances teatrales, y partes de obras de arte como pinturas-collages.
Kantor definía el objeto pobre como: “el más simple, con marcas de desgaste, deslucido
por el largo uso, sobre el umbral de la basura. Ya por esto [el objeto era]: inútil en la
vida, sin esperanza de cumplir sus funciones vitales. Sin ningún valor práctico. Cha-
tarra vieja! Simplemente: pobre! Lamentable.” (Kantor, 2005: 415)14. 14. “

El concepto de objeto desarrollado por el grupo argentino El Periférico de Objetos en

los años 90 recuerda en muchos aspectos el uso que Kantor le dio a estos objetos
comunes en sus obras. Es relevante en este punto la comparación de las palabras de
. Traducción
Kantor sobre el objeto pobre con las opiniones de los miembros del grupo argentino del polaco hecha por el autor.
sobre el uso de objetos cotidianos en la escena. Según Ana Alvarado, el objeto utili-
zado en sus obras de teatro debería ser un: “objeto real, físico, artificial, irracional,
encontrado, construido, perturbado o interpretado [que] es sometido a una acción”
(Alvarado, 2009: 47)15. Ya en una entrevista, en 1995, Ana Alvarado y Daniel Verone- 15. Se puede observar que el uso
del objeto en el teatro del Periféri-
se expresaban sus afinidades con la visión de Kantor de objeto pobre, al afirmar: “A co de Objetos recibió también in-
nosotros nos interesa incorporar en la escena el objeto tomado y no modificado,
realizador argentino y, desde 1977,
usado artísticamente. El objeto al natural aporta cierta genuinidad” (Castillo, 1995: director del Grupo de Titiriteros del
63). Estas palabras nos indican que el grupo no solamente conocía el concepto de Teatro San Martín, de Buenos Aires,
objeto pobre de Kantor, sino que también usaba los objetos de la vida común en sus en el país.
espectáculos de manera semejante. En este sentido, podríamos decir que la función
principal de estos objetos era, como en el caso de los objetos pobres en las obras de
Kantor, generar una cierta autentificación del espectáculo, o en palabras de Alvarado
y Veronese, una “genuinidad”.

El escritor y semiólogo francés Roland Barthes, en su análisis de la creación del

efecto de realidad16 en las obras literarias de Gustave Flaubert, novelista realista fran- 16. Ver Barthes (1968); igualmente
en: Barthes, Bersani, Hamon, Riffa-
cés de la segunda mitad del siglo XIX, afirmaba que las partes del relato literario que terre y Watt (1982: 81-90). Traduc-
contienen una descripción de los “detalles concretos” (“détails concrets”) más diminu- ción del francés hecha por el autor.
tos, “tomados inmediatamente” (“pris à vif ”) de la cotidianeidad e “innecesarios” 
(“inútiles”) o “superfluos en comparación con la estructura” (“superflus par rapport à
la structure”) semiótica del relato y la narración, sirven principalmente a una forma
de autentificación de la narración: son ellos los que hacen que sea “verosímil” (“vrai-
semblable”) (Barthes, 1982: 81). Trasladando la teoría de Barthes al contexto del teatro,
podemos decir lo mismo respecto a la introducción del objeto real, que no sólo con-
tribuye a la abolición de las fronteras entre arte y vida, sino que también autentifica
y contextualiza el trabajo escénico. Tanto Kantor como El Periféricos de Objetos acercan
sus trabajos a la vida cotidiana de los artistas y del público. Al igual que los detalles
de Flaubert descritos por Barthes como notas insignificantes por fuera de la narrati-
va (Barthes, 1982: 81), los objetos usados por estos artistas son incluidos en sus obras
teatrales, no sólo por su aspecto formal, sino para dar lugar a una afirmación: “somos
lo real” (“nous sommes le réel”) (Barthes, 1982: 81).

El hecho de que los objetos que los artistas usan en sus espectáculos sean pobres,
ordinarios, poco sofisticados, invisibles en la vida cotidiana, refleja su voluntad de
renunciar a toda forma de ilusión y buscar la autenticidad de sus obras. Es una estra-
tegia que los vincula a la práctica y teoría artística de los creadores de las primeras
vanguardias como Marcel Duchamp que se reapropiaba de los objetos cotidianos para
inscribirlos sin ninguna intervención formal, en el mundo del arte y de este modo
transformaba totalmente su sentido sin cambiar su apariencia. Sin embargo, inclusive
si el objeto tanto en Kantor como en El Periférico de Objetos pierde su función origi-
nal, el mismo no deviene totalmente independiente y libre de su contexto primario,
como lo era en el caso de los ready mades de Marcel Duchamp. El objeto rescatado por
KATARZYNA CYTLAK ISSN (en línea) 1669-6301 5
Objetos molestos en escena. Comentarios sobre la recepción del concepto de objeto... [1-16] telóndefondo /21 (2015)

Kantor y utilizado por el grupo argentino mantiene sus características y su sentido de

origen. Parece llevar el recuerdo de ese contexto originario que sintetiza y expone.

El objeto viviente. El objeto híbrido

Todos los objetos en el teatro y el arte de Tadeusz Kantor ya están gastados, tienen
su propia historia y los rasgos de su degradación formal son visibles. Los objetos que
Kantor manipula y de los cuales se apropia para su creación son, a menudo, objetos
de alguna manera íntimos, que entablan, tanto con los actores, como con el especta-
dor, una relación de proximidad. Kantor reutiliza esos objetos en un contexto nuevo
a fin de hacer emerger su carácter dramático y su capacidad para evocar emociones.
De este modo, los objetos inanimados resultan humanizados en las obras de Kantor.
En este sentido, los objetos del teatro de Kantor tienen varios puntos en común con
los objetos-sujetos (objets-sujets) descritos en 1957 por el filósofo francés Gaston Bache-
lard en su libro La poética del espacio. Según Bachelard, los objetos domésticos coti-
dianos, como un armario, un escritorio o un cofre, son “los verdaderos órganos de la
vida psicológica secreta [...] [que] tienen al igual que nosotros, por nosotros, para
nosotros, una intimidad” (Bachelard, 2004: 83).17 Kantor no cita las teorías de Bache- 17. de véritables organes de la vie
lard directamente, pero podemos suponer que, durante su estancia en París,18 pudo psychologique secrète. ( ) [et qui] ont,
comme nous, par nous, pour nous,
haber estado en contacto con los escritos del filósofo francés. El artista parece com- Traducción del fran-
cés hecha por el autor.
partir con él su visión de los objetos humanizados a través de su potencialidad mental,
18. Durante su carrera, Kantor rea-
emocional y también poética. lizó numerosos viajes a Paris, de los
cuales el primero fue en 1947, con
una beca del Ministerio polaco de
Con el tiempo, los objetos ganan un sentido muy particular en el teatro de Kantor. Dejan Cultura. El artista hablaba francés y
de ocupar el rol de elementos habituales de utilería y ganan un estatus similar al de los tenía contactos en el ambiente del
teatro de la capital francesa.
actores. El propio artista se pronuncia sobre esta evolución al afirmar: “No es que
quiera hacer del objeto un actor: quiero hacer vivir al objeto, para que el objeto sea
como un organismo vivo” (Kantor, 2003: 74)19. La frase se relaciona con una declaración 19. “… Non que je veuille faire de
l’objet un acteur : je veux faire vivre
hecha por Ana Alvarado en 2009 en la cual la artista define la especificidad del estatus l’objet, pour que l’objet devienne com-
del objeto en las obras del Periférico de Objetos y su relación con el actor-manipulador me un organisme vivant.…”. Traduc-
ción del francés hecha por el autor.
que lo anima. Según Alvarado: “En el teatro de objetos actual, el objeto no remplaza al
actor […] El objeto debe estar en escena cuando su cosidad viviente es significante,
cuando su presencia estructura no sólo la forma sino también el sentido de la obra”
(Alvarado, 2009: 47). En ambos casos, el objeto ocupa un lugar especial y su presencia
en la escena nos permite pensar en una forma de autonomía. En las obras de Kantor,
como en los espectáculos del Periférico de Objetos, los objetos presentes en la escena
se distinguen por su gran impronta de subjetividad. No solamente adquieren caracte-
rísticas personales, sino que también en ambos casos actúan.

Tadeusz Kantor creaba a partir de objetos de la vida cotidiana una suerte de máquinas
híbridas que actuaban en sus obras teatrales. Las mismas eran utilizadas para reducir
el protagonismo de los procesos psicológicos de la actuación y restringir la presencia
en escena de los actores. El artista polaco introdujo así varios objetos híbridos como:
el atrapa ratones/cama de hospital, la cámara de fotos/metralleta, el baño/tribuna,
la máquina de funerales o el molino de café/picadora de carne. Esta práctica de
hibridación de los objetos era realizada también con el cuerpo de los actores. La
relación, y en cierta forma, la equivalencia entre el objeto inanimado y el ser humano,
también había fascinado a Kantor en su actividad artística. Así lo testifican sus dibu-
jos en los que el artista polaco amalgama la figura humana al objeto cotidiano: El
hombre-paquete de 1963, La silueta humana-ventana de 1971 o La silueta humana-tabu-
rete de 197120. Más adelante, también dio vida a personajes híbridos compuestos de 20. Sobre este tema consultar: Hal-
cuerpos de actores unidos a mochilas, sillones o maniquíes en la escena. Estos des-
empeñaron un rol principal en La clase muerta, uno de los más famosos y evocadores
espectáculos de Kantor, presentado por primera vez en 1975. La práctica de Kantor
KATARZYNA CYTLAK ISSN (en línea) 1669-6301 6
Objetos molestos en escena. Comentarios sobre la recepción del concepto de objeto... [1-16] telóndefondo /21 (2015)

de hibridar los objetos con actores era bien conocida por los miembros del Periféri-
co de Objetos. Como prueba podemos citar un texto de Ana Alvarado en el cual la
artista se refiere a su trabajo escénico y a su concepción de objeto híbrido:

Los personajes de Kantor no están ni vivos ni muertos. Fantasmas del pasado

o habitantes de los sueños del proprio Kantor son convocados por éste en la
escena. Con su cuasi vida repiten incesantemente algo o entran y salen de escena
reiteradamente. A veces se confunden con maniquíes o con otros objetos de la

la Ventana (Ella misma porta la ventana a través de la cual mira). Ella solo existe
en forma concreta porque está unida a la ventana. El elenco de actores de Kantor
está compuesto de “errantes eternos”, los cuerpos y trajes, “embalajes” de varias
capas, están soldados, pegados o cosidos a valijas, bicicletas, ventanas, guillotinas
(Alvarado, 2009: 40).

En su texto, Alvarado hace referencia a uno de los personajes del espectáculo La

clase muerta, de 1975, representado por una mujer amalgamada a una ventana. Las
ideas de Kantor acerca de objetos personalizados e híbridos sirvieron al grupo
argentino para conceptualizar en sus obras las relaciones entre el objeto, el actor-
manipulador que mueve el objeto y “el actor no manipulador” que “se vincula con
el objeto sin convertirse en el” (Alvarado, 2009: 60). Del mismo modo que Kantor,
que introdujo maniquíes en su teatro, en el año 196721, El Periférico de Objetos 21. Kantor uso maniquís por la pri-
mera vez en su espectáculo Kurka
utilizaba “objetos antropomórficos” (todo tipo de muñecas) que coexistían junto wodna (La gallina acuatica), de 1967.
a los actores y manipuladores en la escena. De hecho, Alvarado define muy pre-
cisamente los tipos de relaciones posibles entre los tres “sujetos escénicos” y
diferencia muy claramente sus capacidades y sus limitaciones. Según ella, en el
teatro de objetos actual el manipulador “acciona sobre [el] objeto de tal modo que
no es posible asegurar donde termina uno y comienza otro” (Alvarado, 2009: 47).
De un modo similar, en las notas sobre su espectáculo Wielopole, Wielopole, de 1980,
puesto en escena en Buenos Aires, en 1984, Kantor afirmaba: “La materia del
espectáculo fue creada por la ‘vida interior’ del OBJETO, sus características, su
destino, su área imaginaria. Los actores se convertían en sus partes vivas, sus
órganos. Estaban como unidos genéticamente con ese objeto. Creaban un cierto
BIO-OBJETO, que actuaba y secretaba la trama de una acción bastante especial”
(Kantor, 1984: 133)22. En ambos casos, el objeto ocupa el rol protagónico de la 22.
-
acción pero, como define Alvarado, el manipulador puede “también ser « el otro » -
que se encarna en su cuerpo humano” (Alvarado, 2009: 47). En este caso, la artista
concibe la presencia de un tercer actor, definido por ella como “no manipulador”,
cuya presencia en la escena acciona desde un lugar que se redescubre como el de
un no-objeto.
Traducción del polaco hecha por
el autor.
Objetos en contexto

Lo que resulta particularmente interesante en el estudio de la recepción del teatro

kantoriano es que las obras del realizador polaco adquirieron en el contexto argen-
tino un significado completamente nuevo. En el contexto de la República del Pueblo 23. Fue muy controversial la acepta-
ción que hizo, a principios de 1980
de Polonia, bajo un régimen comunista, Tadeusz Kantor fue uno de los artistas que es decir en el contexto de la Soli-
renunciaron a opinar públicamente sobre el poder oficial. Se sabe que luego de la daridad polaca y de la Ley marcial
(desde diciembre 1981 hasta julio
segunda Guerra Mundial se pronunció en contra de la doctrina del realismo socia-
lista y, como consecuencia, perdió su trabajo en la escuela de arte de Cracovia en En 1981 Kantor recibió el Premio
del Ministerio de Cultura y Arte por
1949, pero, luego, durante las décadas siguientes, fue uno de los pocos artistas pola- su trabajo como escenógrafo, y, en
cos al que le estaba permitido viajar y realizar exhibiciones en el extranjero23. En esa 1982, un Diploma del Ministerio de
Asuntos Exteriores para la propa-
época, Kantor simplemente se negaba, de una manera más o menos explícita, a pro- gación de la cultura polaca en el
nunciarse a través de sus obras sobre la política actual de su país. En varias extranjero.
KATARZYNA CYTLAK ISSN (en línea) 1669-6301 7
Objetos molestos en escena. Comentarios sobre la recepción del concepto de objeto... [1-16] telóndefondo /21 (2015)

oportunidades afirmó que su única voluntad era la de cuestionar los límites del arte.
De este modo, la experimentación representaba lo único importante en su obra artís-
tica, sus happenings y sus obras teatrales. Sin embargo, su arte y sus realizaciones
escénicas altamente metafóricas podían ser, y seguramente eran leídas como, alega-
tos llenos de alusiones a la opresión del Estado. Como ejemplo, podríamos mencio-
nar su espectáculo titulado Szafa – Der Schrank (Armario), una adaptación de la obra
de teatro W małym dworku (En la pequeña mansión) del escritor polaco Stanisław Igna-
cy Witkiewicz, escrita en 1921.24 El espectáculo se mostró por primera vez en Baden 24. El drama escrito por Witkiewicz
en 1921 fue editado después de la
Baden, en Alemania Occidental, en 1966, y fue interpretado como una metáfora del Segunda Guerra mundial, en 1948.
encierro del individuo en los países comunistas.25 No obstante, Kantor, a diferencia Edición de la traducción española:
Witkiewicz (1974).
de los miembros del Periférico de Objetos, se negaba a criticar abiertamente la rea-
25. Sobre este tema consultar
lidad sociopolítica de su época. Schorlemmer (2007).

Durante su estadía en Buenos Aires en 1984, Kantor fue interrogado sobre la

realidad política en su país.26 Su opinión fue abiertamente en contra de la idea 26. Frente a la pregunta de si había
sido posible representar Wielopole,
del teatro militante. Cuando se le preguntó sobre la recepción de sus obras escé- Wielopole en Polonia, en el contexto
nicas en Polonia, en el contexto de la Ley marcial de comienzos de los años de la Ley marcial, Kantor respondió:
ochenta, afirmó: fue en 1980, cuando surgía el movi-
miento Solidaridad. En ese sentido,
creo que mi obra predijo todo lo
La reacción del público fue muy especial. La temperatura era mayor; pero no se si que pasó con la revolución de Lech
eso es bueno porque no me gusta demasiado cuando la obra de arte suscita una
vino después. En esa época, hici-
reacción en la cual es la política la que eleva la temperatura. Es la obra de arte la mos representaciones en los asti-
que debe crear una temperatura especial. […] En realidad, yo estoy en contra del lleros navales de Gdansk, allí donde
empezó el sindicato Solidaridad. La
teatro político (Di Tella, 1984: s.n.). segunda vez fue en diciembre de
1983, en pleno estado de sitio.” (Di
Tella, 1984: s.n.).
En este mismo sentido, el director polaco subrayaba que: “en Polonia, en [ese] momen-
to, [había] muchos directores que se [aprovechaban] de la política, pero sólo para
tener éxito, para hacer carrera” y que “el teatro que [hacía] el Cricot 2 no [era] teatro
político, no [tenía] ningún programa político que lo [sustentara]. Aunque, en sus capas
más profundas, [tuviera] una significación política” (Di Tella, 1984: s.n.).

La resistencia de Kantor a tomar posición con respecto al poder autoritario en su país

de origen hace más interesante el hecho de que, en Argentina, la recepción de sus
obras escénicas, entre otros por El Periférico de Objetos, adquiriera una fuerte impron-
ta política. El Periférico de Objetos fue en este sentido uno de los grupos que direc-
tamente hizo de las relaciones de poder uno de los temas principales de sus obras
teatrales. La primera obra puesta en escena por el grupo en abril de 1990, Ubu Roi
(Ubú Rey) de Alfred Jarry, de 1896, era una farsa sobre el poder autoritario. En el
segundo espectáculo, Variaciones sobre B ... (Beckett), realizado en mayo del mismo año,
hubo una escena de tortura interpretada por un titiritero que asumía el rol de tirano.
El elemento central del espectáculo siguiente, El hombre de arena, de abril de 1992,
cuyo nombre fue tomado del relato escrito por E.T.A. Hoffmann27 perteneciente al 27. Der Sandmann (El hombre de
arena), era parte de Cuentos noctur-
Schwarze Romantik (romanticismo oscuro), era un cajón de arena lleno de muñecas nos de E.T.A. Hoffmann (1817).
escondidas. Las muñecas se hacían visibles, para ser nuevamente cubiertas de arena,
manipuladas por los actores que protagonizaban a las viudas del relato. Sus gestos
evocaban, obviamente, a las prácticas de desaparición de personas llevadas adelante
por el terrorismo de Estado.

Según el historiador del teatro argentino, Jorge Dubatti, las actuaciones del grupo
construían un ambiente pesimista muy oscuro:

Desde el punto de vista semántico, Veronese construye en Cámara Gesell [el cuarto
espectáculo realizado por el Periférico de Objetos, en febrero de 1994] una imagen
del hombre absolutamente violenta, pesimista y negativa, elabora una antropología
nihilista que se hace cargo de todas las tragedias del pasado (y de las previsibles
KATARZYNA CYTLAK ISSN (en línea) 1669-6301 8
Objetos molestos en escena. Comentarios sobre la recepción del concepto de objeto... [1-16] telóndefondo /21 (2015)

del futuro) sin concesiones al conformismo ni a la esperanza (Dubatti, 1995: 32).

Es posible afirmar que la principal diferencia entre el teatro de Kantor y el del Peri-
férico de Objetos, más allá de las diferentes formas teatrales (teatro experimental en
el caso del primero y teatro, también experimental, pero de marionetas en el caso del
segundo) consiste en la frecuente referencia por parte del grupo argentino a compor-
tamientos violentos y agresivos. Estos pueden ser asociados con las prácticas repre-
sivas y con la violencia generada en la sociedad argentina por la dictadura militar.
En cierto modo, todas las obras del grupo son interpretadas como metáforas asocia-
das a los mecanismos represivos del poder autoritario. Tadeusz Kantor abordaba en
su teatro la cuestión de la muerte. Su manifiesto del Teatro de la Muerte (Teatr mierci)
de 1975 es uno de sus textos más conocidos y es traducido en Argentina en el año
1984. De hecho, los dos espectáculos de Kantor presentados en Argentina pertenecen
a esta última etapa en su obra teatral llamada el teatro de la muerte que se inicia con
este manifiesto.28 Además, “la realidad de rango inferior”, que trataba Kantor, era 28. Esa etapa comenzó en 1975 con
Teatro de la Muerte
entendida por él como la parte negada de la vida cotidiana del ser humano que esta- y con el espectáculo
ba vinculada con la muerte. En espectáculos como ¡Qué revienten los artistas!, presen- La clase muerta. La misma conti-
nuó hasta la muerte de Kantor, en
tado en Buenos Aires en 1987, Kantor se focaliza en su propia muerte, poniendo en 1991, con cuatro espectáculos más:
escena secuencias de recuerdos provenientes de su propia vida y profetizando su Wielopole, Wielopole, de 1980, ¡Qué
revienten los artistas!, de 1985, Nun-
fallecimiento. Sin embargo, la violencia como tal no era un tema que interesara a ca más volveré aquí, de 1988 y Hoy
Kantor en particular. es mi cumpleaños, de 1991. Sobre

(1990). Kobialka (2009).

Quizás, uno de los momentos del teatro de Kantor que parecen más cercanos al
ambiente creado por El Periférico de Objetos, en parte ligado a la representación de
los mecanismos de represión, es su espectáculo El loco y la monja (Wariat i zakonnica),
sobre un libreto de Stanisław Ignacy Witkiewicz, puesto en escena en 1963. Kantor
introdujo en ese espectáculo, la “máquina de aniquilar”, construida con numerosas
sillas plegables. La “máquina” competía con los actores, los empujaba afuera de la
escena y no los dejaba expresar su texto. En el manifiesto Teatr autonomiczny. Manifest
teatru zerowego (Teatro autonómico. Manifiesto del teatro cero), de 1963 (Kantor, 2000:
233-243), el realizador polaco caracterizó a este mobiliario escénico híbrido como
violento, loco, nervioso, ridículo y monótono, y afirmó que debería actuar de una
manera autocrática. La máquina se focalizaba en la delimitación del espacio escénico
que era, según Kantor, “reducido a un espacio próximo a cero” (“sprowadzona w oko-
lice zera”) y “tan delgado y pálido, que los actores [debían] luchar para mantenerse
sobre el” (“
”) (Kantor, 2000: 238).29 La “máquina de aniquilar” creaba, entonces, una 29. -
situación de competencia y de amenaza. Como observaremos posteriormente en los
espectáculos del Periférico de Objetos, en esta obra de Kantor un objeto cotidiano
. Traducción del polaco
banal, insertado en una estructura de poder, devenía monstruoso debido a su funcio- hecha por el autor.
namiento inusual.

A diferencia del Periférico de Objetos, el teatro de Kantor está basado en sus recuer-
dos personales, sus experiencias íntimas y sumamente subjetivas. Se trata de un juego
con su propia memoria. El artista examina la muerte desde una dimensión, en primer
lugar personal, y posteriormente universal, y no a partir de una experiencia colectiva
concreta. El grupo argentino renuncia en sus obras a este carácter fundamentalmen-
te subjetivo del teatro de Kantor y parece tomar como objeto de investigación la
memoria colectiva determinada por el contexto social30 que, en este caso, se relacio- 30. Sobre este tema, consultar Hal-
bwachs (1950).
na con la historia reciente de Argentina. El trabajo del Periférico de Objetos tuvo un
rol muy importante en el periodo de la posdictadura en Argentina y actuó como un
catalizador para la puesta en discusión de las experiencias traumáticas de su historia
reciente que habían sido durante mucho tiempo silenciadas. Su recepción en el país
estuvo inseparablemente ligada a un proceso de memoria y duelo, tanto individual
como colectivo.
KATARZYNA CYTLAK ISSN (en línea) 1669-6301 9
Objetos molestos en escena. Comentarios sobre la recepción del concepto de objeto... [1-16] telóndefondo /21 (2015)

El objeto siniestro

Como afirma María Castillo, El Periférico de Objetos “no [dejaba] indiferente al

espectador” sino que lo interpelaba con una “estética perturbadora” (Castillo, 1995:
60). Esto es algo que los acercaba una vez más a Kantor, que era bien conocido por
el uso de variadas técnicas para atraer al espectador y así incluirlo directamente en
la acción. En obras de teatro representadas por el Periférico de Objetos podemos
observar la presencia de estrategias que apuntan estrechar la distancia con el públi-
co. Por ejemplo, Jorge Dubatti recuerda que, en la pieza Cámara Gesell, el diseño del
espacio obliga al establecimiento de una proximidad física del espectador con el
espacio dramático; de este modo, al dejar al “público ominosamente pegado a las
escenas más crueles y obscenas” (Dubatti, 1995: 35),31 el grupo argentino iba más allá 31. Martin Rodríguez, en su artícu-
buscando ponerlo en un estado de shock o, como mínimo, producirle una molestia. (2001: 5). compara La Cámara Gesell
Este objetivo fue afirmado por Daniel Veronese, quien en una entrevista realizada con el teatro de amenaza de Harold
Pinter.
por María Castillo sobre el tema de la estética de las obras de teatro del grupo, res-
pondió que se trataba de: “una estética de lo obsceno porque uno de los elementos
periféricos es la obscenidad: mostrar lo que la gente no está esperando ver, hacer
visible lo que debería haber quedado fuera de escena” (Castillo, 1995: 60-63).

Por su parte, Ana Alvarado hace referencia al término freudiano de lo siniestro (unhe-
imlich). Según ella, particularmente el tercer espectáculo del grupo, El hombre de arena,
de abril de 1992, estaba “fuertemente basado en la noción freudiana de lo siniestro”
(2009: 66). El Periférico de Objetos trabajaba con la sorpresa, para lograr un efecto
similar al estado descrito por Sigmund Freud con el término das Unheimliche (lo omi-
noso, lo siniestro), caracterizado por una conmutación entre lo conocido y lo desco-
nocido. Podemos también destacar que el cuento de E.T.A. Hoffmann, El hombre de
arena, sobre el cual se basó el espectáculo del Periférico de Objetos, constituía asimismo
uno de los ejemplos analizados por Freud en su ensayo Das Unheimliche, de 1919 (Ver
Freud, 1989)). Lo siniestro, unheimlich, en el sentido freudiano constituye una oposición
al término heimlich (doméstico) y heimisch (nativo), ambos provenientes de la palabra
das Heim, que significa casa, o der Heimat, que significa patria. Sin embargo, lo sinies-
tro no significa simplemente algo opuesto a lo doméstico, algo que podría ser desco-
nocido o extraño. Para Freud, lo importante es la proximidad lingüística entre ambos
términos Heim y unheimlich, porque este último (lo siniestro), según Freud, contiene
en sí mismo la Heim, lo que es familiar. De esa manera, lo siniestro se convierte en
un factor que provoca una sensación de inquietud o, inclusive, de miedo, causado por
la disonancia cognitiva entre el reconocimiento de un fenómeno u objeto común y
familiar y el descubrimiento de su lado incómodamente extraño y extranjero. Lo
siniestro se manifiesta, entonces, cuando el placer de lo conocido se convierte en el
displacer de una experiencia aterradora y desconocida. Slavoj Žižek subraya esto
mismo al afirmar que es la familiaridad la que constituye el elemento crucial de lo
siniestro. En su publicación de 1989, en la que realiza una introducción a los concep-
tos de Jacques Lacan a través de la cultura popular, Žižek afirma: “Las cosas más
familiares adquieren una dimensión siniestra cuando se las encuentra en otro lugar,
que ‘no es el correcto’. Y el efecto de estremecimiento es el resultado precisamente
del carácter familiar, doméstico de lo que uno encuentra en estas cosas” (1992: 145).32 32. “The most familiar things take
on a dimension of the uncanny

El hecho de que el Periférico de Objetos utilizara en sus obras muñecas imponía en

thrill effect results precisely from
la escena una atmosfera siniestra. El uso de muñecas provocaba asociaciones con la the familiar, domestic character
infancia, aunque por supuesto, en estas obras las mismas eran animadas con un fin
Traducción del inglés hecha por el
totalmente distinto del de su primera utilidad que es el juego infantil. Este juego sirve autor.
al niño para replicar los esquemas de comportamiento de un adulto y, así, prepararse
para la vida madura. El grupo también reproducía con las muñecas la conducta de
los adultos, pero en lugar de representar situaciones de la vida familiar encarnaba
actos de violencia, ligados a la realidad de una vida social sometida al autoritarismo.
KATARZYNA CYTLAK ISSN (en línea) 1669-6301 10
Objetos molestos en escena. Comentarios sobre la recepción del concepto de objeto... [1-16] telóndefondo /21 (2015)

El carácter familiar de los objetos utilizados en las obras, fácilmente reconocibles por
el público, ya que podían formar parte de su vida cotidiana o haber formado parte de
su infancia intensificaba su experiencia de incomodidad. El malestar del público era
provocado por la asociación de estos objetos familiares con la muerte. A través del
uso de este tipo de estrategias, las obras del Periférico de Objetos se transformaban
en espectáculos poderosos y perturbadores.

La recepción de la obra del Periférico está inseparablemente vinculada con su contexto

sociopolítico. En este sentido, podemos citar el artículo “El elemento siniestro en las
obras de El Periférico de Objetos”, de la dramaturga y crítica de teatro Cecilia Propato,
escrito en 1998 en plena actividad escénica del grupo. Propato afirma:

Los desaparecidos están muertos y lo siniestro es sacar el tema a la luz. Es tan

“El periférico de objetos”, al sacar este tema a la luz se transforman en obscenos.

Muestran lo que la gente no quiere ver, y eso sólo lo pueden hacer por medio
de muñecos. Aquí llegamos a la esencia periférica: la elección de trabajar con
muñecos – que ya tienen una carga siniestra – está relacionada con la posibilidad
de contar historias horribles que no se podrían relatar con actores (1998: 387-395).

En efecto, el uso de objetos antropomórficos le permitió al grupo representar escenas

de violencia de manera muy directa y explícita. En realidad, contrariamente a lo que
afirma Propato, historias horribles ligadas a la última dictadura han sido relatadas
con actores en varias obras cinematográficas. Lo que permite el uso de muñecas en
las obras del Periférico de Objetos es mantener esa atmosfera violenta y siniestra en
una dimensión metafórica que fortalece el efecto de la obra sobre el espectador. El
vínculo de la creación del grupo con la última dictadura argentina también es percibido
por Daniel Veronese. En su análisis del proceso de construcción del espectáculo El
hombre de arena, el artista afirma:

Si bien había en todos nosotros una necesidad política personal de exorcizar

ciertos temas relacionados con la represión militar, ésta no estuvo presente a la
hora de preparar el trabajo. Pero obviamente en nuestro país la obra fue leída
como una obra sobre los desaparecidos por la dictadura. Nosotros, sin habernos

que imposible de lograr si la idea hubiera estado delante de la forma. Simplemente

dejamos vagar nuestros fantasmas sobre lo siniestro. Y es imposible que en la
Argentina determinados signos no se lean de esa manera; siendo lo siniestro un

Ese fue, creo, el mayor logro del trabajo (2000).

Al igual que Kantor, Veronese afirma la importancia del valor estético de la creación
por encima del mensaje político. La puesta en escena de lo siniestro de la vida coti-
diana durante la dictadura emerge en el trabajo del grupo de manera no intencional.
El mensaje de la obra parece emerger del contexto en el cual la obra es recibida. Lo
inevitable de la asociación con los desaparecidos puede estar relacionado entonces
con una necesidad colectiva de exorcizar ciertos temas ligados a la represión. De este
modo, el nivel de perturbación del público frente a la obra es muy alto. A propósito
del espectáculo El hombre de arena, Daniel Veronese hace referencia a los dos fuertes
sentimientos contradictorios que la obra producía: el disgusto y la atracción, ambos
provocados por el retorno de lo reprimido. Al recordar su repercusión, afirma:

Según palabras del público el resultado era aterrador. La gente no podía soportar
verlo, pero al mismo tiempo no dejaba de verlo. Como si, a pesar de la necesidad
de salir corriendo de la sala, una fuerza los mantenía sujetos a la platea. Poder
KATARZYNA CYTLAK ISSN (en línea) 1669-6301 11
Objetos molestos en escena. Comentarios sobre la recepción del concepto de objeto... [1-16] telóndefondo /21 (2015)

animar algo que no tiene vida produce esa fascinación, creo, tan difícil de igualar.
Es conocer algo sobre la muerte. El público necesita ver algo sobre la muerte
aunque lo rechace (2000).

Las muñecas discapacitadas del Periférico de Objetos como los “desfiles oscuros de
las marionetas macabras” de Kantor33 se asocian al concepto de abyecto desarrollado 33. “mroczne pochody makabrycz-
nych lalek”. (Kantor, 2005: 33).
por Julia Kristeva. Lo abyecto ocupa un espacio liminal, un lugar intermedio entre el
concepto de objeto y el concepto de sujeto, que perturba el orden simbólico y es
asociado por ella tanto al miedo como al placer.34 La muñeca del Periférico de Obje- 34. Sobre este tema, consultar Kris-
teva (1980). Una interpretación de
tos deviene un objeto abyecto, porque provoca simultáneamente la molestia y el pla- la obra teatral de Tadeusz Kantor en
cer en el espectador. Estos sentimientos parecen intensificarse a medida que el relación con el concepto de abyecto
está presente en el artículo de Watt
espectador se da cuenta de que en la escena actúa la muerte y de que el objeto, que (2014: 52-62). Oscar Cornago propo-
era un juguete, se convierte en un cadáver. Kantor mismo, en una entrevista hecha ne un análisis de la obra de Tadeusz
Kantor y de otros realizadores del
en Buenos Aires en septiembre 1984, por Andrés Di Tella, analiza el rol de los perso- teatro de la segunda mitad del siglo
najes muertos en su propio teatro al afirmar que: “en el muerto nos podemos reco- XX, a partir de la teoría de Jean-
François Lyotard, particularmente
nocer, en el sentido de que el muerto es de nuestra misma especie, es un ser humano de sus textos: Dispositivos libidina-
como nosotros. Pero al mismo tiempo es un extraño, es alguien que esta fuera de les de 1975, o Economía libidinal de
1980. (2005: 63-74).
vida” (Di Tella, 1984).35 En su texto sobre el Teatro de la Muerte, Tadeusz Kantor decía
que la introducción de maniquíes en sus espectáculos le permitía abordar el tema de 35. Citado también por De la Torre
(2005: 342).
la muerte. En ese sentido afirmaba: “El MANIQUÍ en mi teatro se ha convertido en
un MODELO, a través del cual pasa un fuerte sentido de la MUERTE y de la condición
de MUERTOS. Un modelo para el ACTOR EN VIVO” (Kantor, 2005: 18).36 Para Kan- 36. “
tor, el actor en vivo debía poder interiorizar la muerte a partir del modelo del mani-
quí. Su figura antropomórfica carente de vida encarnaba la presencia de la muerte
Traduc-
en la escena. De cierta manera, el grupo argentino se apropia de la idea del Teatro de ción del polaco hecha por el autor.
la Muerte para exorcizar una experiencia siniestra de la sociedad argentina.

A través del uso de objetos comunes y desgastados, portadores de su propia historia,

Tadeusz Kantor y El Periférico de Objetos se vinculan con el pasado. Las muñecas
antiguas de porcelana son para los miembros del grupo argentino como fotos antiguas
que “remiten de manera particular al tiempo y a la muerte” (Castillo, 1995: 63).37 En 37. Según palabras de Ana Alvarado
en la entrevista que María Castillo
este sentido, el grupo se acerca considerablemente a la consideración de los maniquíes realizó a Ana Alvarado y Daniel Ve-
por parte Kantor. Estos objetos antropomórficos son utilizados por el artista para expre- ronese.
sar la vida a partir de su ausencia.38 Ambas visiones teatrales están también insepara- 38. “ -
blemente vinculadas al contexto en el cual fueron creadas. No obstante, la realidad -
degradada de Kantor no corresponde exactamente a las periferias de la troupe argentina.
Tanto Kantor como El Periférico de Objetos recrearon en sus obras de teatro una atmos-
fera que podría hacer pensar en la estructura de un sueño o de un recuerdo. Ambos
[Su aparición
organizan sus performances escénicas de manera a veces caótica, ilógica, inexplicable, [el maniquí en el teatro de Kantor]
del mismo modo en que se manifiestan los recuerdos que residen en la memoria huma- coincide con mi creencia todavía
más fuerte, de que la vida se puede
na. Ambos juegan con el trauma y el regreso a la infancia: en el caso de Kantor, podría- expresar en el arte sólo por la falta
mos citar su espectáculo La clase muerta. Sin embargo, a diferencia de Kantor que pone de vida, por referencia a la MUER-
TE, por las APARENCIAS, por el VA-
perpetuamente en escena sus propios sueños, experiencias, recuerdos y angustias, los CIO y la falta de TRANSFERENCIA].
espectáculos del Periférico de Objetos renuncian a este carácter sumamente subjetivo (Kantor, 2005: 18). Traducción del
polaco hecha por el autor.
y toman como objeto de investigación las tramas de la memoria colectiva.

El contexto post-dictatorial se convierte en un elemento crucial para el análisis de las

obras del Periférico de Objetos. Esto es confirmado por el auto-análisis de la actividad
artística del grupo realizado por Ana Alvarado. Al referirse al texto de Jorge Dubatti
“Micropoéticas. Teatro y subjetividad en la escena de Buenos Aires (1983-2001)” de
2002, Alvarado define el origen de los trabajos escénicos tanto del Periférico de Objetos
como de otras troupes teatrales de la misma época. Ella afirma:

En sus obras, [las troupes de teatro del periodo de la post-dictadura en Argentina]

KATARZYNA CYTLAK ISSN (en línea) 1669-6301 12
Objetos molestos en escena. Comentarios sobre la recepción del concepto de objeto... [1-16] telóndefondo /21 (2015)

violencia, tortura, represión, lo siniestro, etc., sino también a la crisis social y

económica del periodo posterior, encarada en la escena en varios sentidos: la

construyen la propia obra y los procedimientos de los artistas. (2009: 48).39 39. -
gentina en el contexto de la postdic-
tatura consultar igualmente Persino
Alvarado plantea lo determinante del vínculo que el grupo mantuvo con el contexto (2003: 236-242).
social y político de Argentina para su producción artística. Este contexto se relaciona
tanto con la necesidad de persistir en las prácticas de memoria referidas a la última
dictadura en un momento en el cual los juicios por los crímenes de lesa humanidad
estaban en claro retroceso como con la crisis social y económica que caracterizó a
los años noventa.

No obstante, los espectáculos del Periférico de Objetos no pueden ser tratados como
testimonios de los más dolorosos acontecimientos de la historia reciente. Ellos no se
inspiran en una biografía concreta, como en el caso de Kantor, sino que se basan en
la estructura de un trauma, que pertenece a una colectividad. Las escenas de violencia
que se repiten como en una pesadilla hacen vivir y revivir al público sus propios
temores. Las actuaciones del Periférico Objetos tienden a reproducir el mecanismo
de un recuerdo malo que, una vez reprimido, reaparece de manera indeseable en los
momentos menos favorables y menos esperables. El grupo se focaliza, entonces, en
recuerdos cuyo retorno incesante rompe la comodidad del público. Al buscar las
razones por las cuales una imagen se convierte en intolerable, el filósofo francés Jac-
ques Rancière, en su análisis de las representaciones de masacres, remarcaba que es
el hecho de que las imágenes sean “demasiado intolerablemente reales para ser pro-
puestas a modo de imagen” (2010: 85). Siguiendo esta idea, podríamos afirmar que
lo siniestro o lo intolerable en el trabajo del Periférico de Objetos se expone ante
todo como una forma de retrabajar un trauma ligado a la experiencia de opresión
social.40 La muñeca antigua sirve, como servía el maniquí a Kantor, para representar 40. Sobre este tema consultar Lon-
goni y López (2012: 128-130).
lo irrepresentable, lo intolerable. En este sentido, el trabajo artístico del grupo argen-
tino asume un rol muy importante en la post-dictadura como un soporte para la
discusión de la historia reciente. Su trabajo está inseparablemente ligado al debate
social acerca de los crímenes del terrorismo de Estado.

La obra del Periférico de Objetos constituye entonces un ejemplo muy interesante

de la recepción del arte y el teatro de Kantor en América Latina. El grupo argentino
encontró en el idioma escénico del artista polaco elementos a partir de los cuales
desarrollar su propio lenguaje. Tomando una posición más marcada por el contexto
político, el Periférico de Objetos presenta, a diferencia de Kantor, un relato que le
sirve para relacionarse con su espectador a partir de un pasado compartido. De todas
maneras, los espectáculos de ambos artistas se conectan con arquetipos universales.
El hecho de que hasta hoy en día ambas concepciones del teatro resulten cautivantes
se debe a que hablan sobre todo de la condición humana y de sus horrores.
KATARZYNA CYTLAK ISSN (en línea) 1669-6301 13
Objetos molestos en escena. Comentarios sobre la recepción del concepto de objeto... [1-16] telóndefondo /21 (2015)

Bibliografía

» Alvarado, A. (2009). “El objeto de las vanguardias del siglo XX en el teatro ar-
-
ti, J. (ed.), Escritos sobre teatro II, Teatro y cultura viviente: Del mundo griego clásico
a la Post-modernidad actual. (pp. 11-79). Buenos Aires: Editorial Nueva Genera-
ción.
» Bablet, D. (1977). Le Théâtre de la mort.
» Bachelard, G. (2004). La poétique de l’espace. Paris: Quadrige/Presses Universi-
taires de France. (primera edición 1957).
» Communications (11), 84-89.
» Barthes, R., Bersani, L., Hamon, P., Riffaterre, M. y Watt, I. (1982). Littérature et
réalité. Paris: Éditions du Seuil.
» Berruti, R. (1984). “Kantor, arquitecto lucido de una pesadilla”. Clarín, el 21 de
septiembre de 1984, 1-2.
» Berruti, R. (1987). “Los cautivantes rituales de Kantor”. Clarín, el 22 de agosto
de 1987, 3.
» Borowski, W. (1982). “Rozmowa z Tadeuszem Kantorem” (“Conversación con
Tadeusz Kantor”). En Borowski, W. (ed.), Tadeusz Kantor. (pp. 17-114). Varsovia:
Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe.
» Burns Gamard, E. (2000). Kurt Schwitters’ Merzbau: The Cathedral of Erotic Mis-
ery. Princeton: Princeton Architectural Press.
» Caballete (1965). “Las relaciones entre el teatro y las artes plásticas”. Caballete
(25), 12.
» Castillo, M. (1995). “Objetos desde la periferia”. Teatro al Sur. Revista Latinoa-
mericana 2(3), 60-63.
» Cornago, Ó. (2005). “Teátrica Pagana: diálogos de Jean-François Lyotard con
la escena”. En Pellettieri, O. (ed.), (pp. 63-74). Buenos
Aires: Galerna.
» Cosentino, O. (1987). “El escándalo de la lucidez. Entrevista a Tadeusz Kantor”.
Teatro 7(32), 64-70.
» Chrobak, Craco-
via: Centro de Documentación del Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka.
» De la Torre, G. (2005). “¡Sorprendente! Tadeus Kantor”. En Pellettieri, O. (ed.),
(pp. 337-343). Buenos Aires: Galerna.
» Di Tella, A. (1984). “Kantor: «Para ser de vanguardia hay que estar en contra de
La Razón, el 18 de septiembre de 1984, s.n.
» Dubatti, J. (1995). “Títeres, objetos y poéticas de renovación dramática: Daniel
Veronese”. Espacio (14), 29-37.
» Dubatti, J. (2002). “Micropoéticas. Teatro y subjetividad en la escena de Buenos
Aires (1983-2001)”. En Dubatti, J. (ed.), El nuevo teatro de Buenos Aires en la postd-
ictadura (1983-2001). Micropoéticas I. (pp. 3-72). Buenos Aires: Ediciones del Ins-
tituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Centro Cultural de la Cooperación.
KATARZYNA CYTLAK ISSN (en línea) 1669-6301 14
Objetos molestos en escena. Comentarios sobre la recepción del concepto de objeto... [1-16] telóndefondo /21 (2015)

» Essays on Assemblage. New York: Museum of Modern Art,

Harry N. Abrams.
» Freud, S. (1989). “Lo ominoso”. En Freud, S. Obras Completas Vol. XVII. Buenos
Aires: Amorrortu.
» Tadeusz Kantor. Obiekty/przedmioty. Zbiory
Cricoteki. Katalog prac. Cracovia: Centro de Documentación del Arte de Tadeu-
sz Kantor Cricoteka.
» Hoffmann, E.T.A. (1817). Nachtstücke. Berlín: Realschulbuchhandlung.
»
plastyczne (23), s.n.
» Kantor, T. (1975). , texto manuscrito conservado en la
Galería Foksal de Varsovia.
» Kantor, T. (1984). El Teatro de la Muerte. Buenos Aires: Ediciones de la Flor.
» Kantor, T. (1984). Wielopole, Wielopole. -
ackie.
» Espa-
cio 1(1), 123-133.
» Kantor, T. (1991). “Stanislavsky, Meyerhold y yo”. Espacio de critica e investiga-
ción teatral 5(10), 7-11.
» Kantor, T. y Mantini, A. (1997). “No hay problema del teatro, hay problemas del
arte”. El Baldío, Arte, Cultura y Antropología (8), página central.
» Kantor, T. (2000). “Teatr autonomiczny. Manifest teatru zerowego”. En
Tadeusz Kantor. Metamorfozy. Teksty o latach 1938-1974.
(pp. 233-243). Cracovia: Centro de Documentación del Arte de Tadeusz Kantor
Cricoteka.
» Tadeusz Kantor. Me-
tamorfozy. Teksty o latach 1938-1974. (pp. 244-255). Cracovia: Centro de Docu-
mentación del Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka.
» Kantor, T. (2003). “Kantor : des traversées,
enregistrée le 10 décembre 2001 au théâtre du Rond-Point à Paris et diffusée
par France Culture le 2 février 2002”. Théâtre/ Public (166-167), 67-82.
»
Tadeusz Kantor. Pisma. Tomo 2: Teatr

Centro de Documentación del Arte de Tadeusz

Kantor Cricoteka.
»
K. (ed.). Tadeusz Kantor. Pisma. Tomo 2: (p.

Centro de Documentación del Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka.

» Kantor T. (2005). Tadeusz Kantor. Pis-
ma. Tomo 2:
Centro de Documentación
del Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka.
» Kobialka, M. (1993). A Journey Through Other Spaces: Essays and Manifestos, 1944-1990.
Tadeusz Kantor. Berkeley, Los Angeles y Londres: University of California Press.
KATARZYNA CYTLAK ISSN (en línea) 1669-6301 15
Objetos molestos en escena. Comentarios sobre la recepción del concepto de objeto... [1-16] telóndefondo /21 (2015)

» Kobialka, M. (2009). Further on, nothing. Tadeusz Kantor’s Theatre. Minneapolis y

Londres: University of Minnesota Press.
» Kristeva, J. (1980). Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection. Paris: Seuil.
» Lionetti, J. (1987). “La verdad es algo pequeño. Conversación de Tadeusz Kantor
con Julieta Lionetti”. Expreso, el 28 de agosto de 1987, 34-36.
» Longoni, A. y López, M. (2012). “Insepulto”. En Perder la forma humana. Una
imagen sísmica de los años ochenta en América Latina. (pp. 128-130). Madrid:
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
» Mahlow, D. (1965). Bild und Bühne: Bühnenbilder der Gegenwart und Retrospek-
tive: « Bühnenelemente » von Oskar Schlemmer. Baden-Baden: Wesel.
» Mazas, L. (1984). “Tadeusz Kantor, un niño perplejo”. La Nación, el 16 de sep-
tiembre de 1984, s.n.
» Mazas, L. (1987). “Tadeusz Kantor: La obra teatral no debe ser honesta”. Clarín,
el 19 de agosto de 1987, s.n.
» Nona Bienal De São Paulo (1967). San Pablo: Fundação Bienal de São Paulo.
» Parola Leconte, N. (2006). “Usos y desusos. El teatro latinoamericano frente a
sus modelos”. América, Cahiers du Centre de recherches interuniversitaire sur les
champs culturels en Amérique latine (34), 287-294, 291-292.
» Persino, M. S. (2003). “Trazando líneas punteadas: el teatro en Buenos Aires a
partir de los noventa”. Revista Iberoamericana, 69(202), 229-247.
» Chotomów: VERBA.
» Primera Plana (1965). “Arte actual de Polonia”. Primera Plana 3(143), 1-2.
» Propato, C. (1998). “El elemento siniestro en las obras de El Periférico de Obje-
Poéticas Argentinas del Siglo XX. (pp. 387-395). Buenos
Aires: Editorial Belgrano.
» -
tanciación objetual”. En Dubatti, J. (ed.), El nuevo teatro de Buenos Aires en la postd-
ictadura (1983-2001). Micropoéticas I. (pp. 285-296). Buenos Aires: Ediciones del
Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos, Centro Cultural de la Cooperación.
» Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Ediciones Manan-
tial (primera edición: Paris, 2008).
» Rosenzvaig, M. (2008). Tadeusz Kantor o los espejos de la muerte. Buenos Aires:
Leviatán.
» Saavedra, G. (2010). Teatro San Martín 1960-2000: 50 años. Buenos Aires: Com-
plejo Teatral de Buenos Aires.
» Sagaseta, J. E. (1992). “El teatro de imagen”. En Dubatti, J. (ed.), Teatro’90. El
nuevo teatro en Buenos Aires. (pp. 73-74). Buenos Aires: Libros del Quirquincho.
» Schóó, E. (1984). “La libertad dentro de la belleza. Dario Fo y Tadeusz Kantor,
visitantes de Buenos Aires”. Teatro 5(19), 26-30.
» Schorlemmer, U. (2007).
Cracovia y Núrem-
berg: Centro de Documentación del Arte de Tadeusz Kantor Cricoteka y Verlag
der Moderne Kunst.
» Tiempo Argentino (1984). “Tadeusz Kantor”. Tiempo Argentino, el 30 de septiem-
bre de 1984, 1-5.
KATARZYNA CYTLAK ISSN (en línea) 1669-6301 16
Objetos molestos en escena. Comentarios sobre la recepción del concepto de objeto... [1-16] telóndefondo /21 (2015)

» Tirri, N. (1984). “Kantor, o de la vida y muerte de las marionetas”. Clarín, el 13

de diciembre de 1984, 2.
» Ure, A. (1984). “Tadeusz Kantor , un luchador por la realidad del teatro”. Tiempo
Argentino, el 23 de septiembre de 1984, 8.
» Watt, D. (2014). “Acting Dead and Other Maniacal Stories: The abject work of
Cricot 2, after Kantor”. Performance Research: A Journal of the Performing Arts
19(1), 52-62.
» Witkiewicz, S. I. (1974). En la pequeña mansión. México: Universidad Nacional
Autónoma de México, Dirección General de Difusión Cultural.
» Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan Through Popular
Culture. Cambridge, Massachusetts y Londres, Inglaterra: The MIT Press.