LA DOCUMENTACIÓN MARGINAL

PARA DISTANCIAS DE SUSANA THÉNON

o. En este trabajo he elegido presentar el estUdio de los procesos de escritura

según los caminos de la crítica genética con el aporte de lo que podría llamarse
documentación marginal (que comprende ante-textos a la elaboración de
cualquier documento del proceso de escritura de distancias;para-textos paralelos
a dicho proceso y post-textos posteriores a su conclusión).
Me interesa explorar la utilización de este tipo de para-textos y las
posibilidades que abren, dejando para otra ocasión los aportes de la documentación
central, es decir, el abanico en el que se despliega la sucesión de distintas
versiones de una misma obra (avant-textes -pre-textos-, en la crítica genética
francesa; proto-textos, en la portuguesa).

1. Los PAPELES DE LA AUTORA Y LA DOCUMENTACION MARGINAL

De Susana Tbénon poseo en la actualidad:

111 Correspondencia entre S. T. y yo.

211 Notas inéditas referidas a la creación poética copiadas a máquina por S. T.,
sin destinatario.
311 Copias fotostáticas de la correspondencia entre S. T. y su traductora al
inglés, Renata Treitel. 1
411 Transcripción a mano por mi de una entrevista entre S. T. y R. T. (grabada
en cinta magnetofónica, Buenos Aires, 7/8-X-1983).

Reo. . Trcitcl nació en Suiza de padres italianos, y se educó en Italia, la Argentina y los
Estados Unidos, donde se naJUralizóyobtuvo 1m maslCrcn ingI~ ycspaftol. ~poeta(praniadaporsu
producciÓlloriginal),traduc:Ioradeli1aJiImoyelcspaftolcnprosayvcrso,yafticalitcnaia.Halrllducido
y publicado parte de la obra de Susana Thénon, que le concedió los dcrccbos exclusivos. (Ver
bibliografl.dercvisbls).AeU.sedebc laediciónbilingOcdedisllDrCiluenversióndcfinitivaqueS.
T. alcanzó.aprobar.
76 Fn.. xxvn, 1-2

58 Publicaciones de S. T. en revistas del país y del extranjero, a veces con

traducción al inglés de R. T.
62 Copias ológrafas y copias a máquina de poemas sueltos (con o sin correcciones,
con o sin fecha).
7 Lectura de los poemas grabados por S. T. en cinta magnetofónica (con y sin
R

música intermedia elegida por ella).

8 Tentativas de ordenación de poemas en libros (con diferentes propuestas de
R

selección y distribución).
9R Copias a máquina de libros (editados o no posteriormente).
1(}II Ejemplares de los hbros editados.

Por el momentos me detendré en la documentación marginal que ofrecen

los números del 1R al SR, especialmente.
Susana Thénon me escribió cartas en las que comentaba --como vere-
mos- sus momentos de depresión, en los que parecia agotada su capacidad
creativa o aquellos en que intentaba, tanteando, confusos caminos o irrumpía en
estallidos de ruptura.
Además, a pedido mio, me regaló copias de su larga correspondencia y
su conversación con R. T. para esclarecer detalles de comprensión muy
puntuales o para orientarla en el sentido global de su producción y responder
también a problemas teóricos que le planteaba.
A esto se agregan algunas páginas de sus comentarios teóricos. Susana
no era muy afecta a explayarse en ese sentido, sobre todo en la primera época. 2
Le gustaba recibir comentarios de los poemas que iba escnbiendo, pero tenia fe
solo en su creación y se burlaba de las teorias de los especiaJistasl y, a veces, basta
de si misma cuando condescendía a exponerlas.
Creo que su extenso diálogo con la traductora la entusiasmó para seguir
más tarde ese camino. En efecto, en una carta a R. T. delll de febrero de 1982
le confiesa:

2 Tcocmos Iatimonios de la aversión hacia mmifestaciones teóricas en su primera q,oca.

Sicodojovco intcgrólDlgrupodepoclaS baslanlchcb:aogéueoCllnlCll:iizlduporsuposicióacombativL
Se mmicron con clsignifiC8livo DOIIlIR de lIgIIII viva y publicaron hojas suclr. coa manifiestos y
poemas. Lahojainaugural (1-1 ~I)mueslracl individualismo de sus componentc:s, en que cada \DIO
dcellospublicaporscpmwlosu'"manifiesto.., S. T. comicnzaporestaafinnación: '"No me gustan los
IIIIIIificsIosnillSCSláüesconsideraciollesentomoalapoesla,demodoqueparaesonibabrálupraqlÚ:
la poesta se prueba con la poesta y no se salva más que por 51 misma", (agua viva 1960. 38). En
E".Ircwrl/r'o 1969.39. rapondicndo ala "Encuesta: NcohwnIInismo-RcaIismoCritico". S, T. concluye:
"Cra» que a fueRa de Cl\VISImOS tan concienzudamente. nuestra c:rftic:a de pocslaha terminado por
monIascl.cola:yaempicu.olera)RCCptivali1crariLHoycomonunc:acsdnvigcnlCSlupa)abras
de Roberto Arlt 'Craremos nUCSb'a Iitaabn, no conversando continuamente de Iitcratun, sino
csc:ribiendoenorgullosalOlcdad,librosqueenc:icrrcnelimpac:todeunc:rossal.mandfbul.·...
3 BlSlarecordaren0w2compl.lG (1987. 69-70) el pocma "LaAntologJa".enclqucseburl.
de I.profesoranortcamcricanaquc plancauna IIIlOlogia femcnina .....tina.
 La documentación marginal paradislDllCias 77

Creo que he "respondido puntualmente a todo lo que querés saber, pero aún así
tengo mis dudas. Incluso me puse a pensar en lo que no [subrayado de la autora]
me preguntás y me pregunto a mi vez cómo lo habrás resuelto. Me vino muy bien
hacer este trabajo: me ayudó a puntualizar innumerables cosas en un lenguaje
diferente, racional. Me ayudó también a reconstruir infinidad de recuerdos de
momentos que se habían perdido dentro de los poemas. Nunca había hecho una
cosa así (me negaba a hacerlo) y ahora me doy cuenta de que fui muy tonta. Todo
esto me enriquece y te lo agradezco muchísimo. Quizás debí agregar algunas
ideas generales sobre los poemas, que fui pensando en forma más o menos
caótica, pero lo iré haciendo de a poco, a medida que vuelva a recordar. (p.I)

Todo lo dicho antes ha dejado en mis manos un rico material de ante-

textos, para-textos y post-textos, que me permiten explorar las informaciones
ofrecidas por la documentación marginal para los estudios de genética textual.

2. LA CRONOLOGlA DE DISfANCJAS

La creación de la serie distancias tuvo una historia azarosa. En su conversación

con Renata Treitel, la autora afirmó que la compuso entre 1968 y 1982. "Hubo
épocas en que no escribí nada. En 1971 me voy a Alemania. Vuelvo y hago
fotografia y no escribía. Retomo el libro en 1981".4 La bailarina Iris Scaccheri
influyó en su decisión de volver sobre el proyecto de este libro y concluirlo, y así
lo reconoce en su agradecimiento (distancias 1984,6).

2.1. EL CONTEXTO ANTERIOR A DISfANCJAS (ANlE-lEXTO)

En 1967 apareció el libro que S. T. le dedicó en parte a María Rosa Lida de

Malkiel, De lugares extraños. Las cartas de comienzos de ese afto muestran un
desánimo general tanto en lo que se refiere a su quehacer poético como a sus
estados emocionales. El 11 de enero me confiesa:

[...]escribo poco y mal[... ] No estoy exaltada ni furibunda, ni estrepitosa. Es una

desesperación diferente ahora: suave y muy tenaz, y cuanto más suave más tenaz.
Como si ya supiera lo que en cierto modo sé: que no hay sitio para mí ni paz.
(Subrayado mio).

Pero ya entregados los originales a la imprenta y corrigiendo las

galeradas, trata de continuar su escritura. El 13 de marzo dice:

• Enell1reVistadcl7-X-1983, pol.
78 Fn.. XXVII, 1-2

[...]sigo escribiendo con cierta regularidad y calidad despareja Ando pensando

una experiencia de teatro poético (con algún toque humorístico) pero no pasa de
ser una idea por el momento. Lo que pensé, entre otras cosas, es corporizar la
figura del "deus ex machina" y hacerlo actuar en calidad de personaje.

Luego me informa que sale su libro De lugares extraños a fin de mes y

que presentó otro al Fondo de la Artes en la categoría de poemas éditos. Es un
conjunto de poesías titulado Ensayo general, que había publicado parcialmente
en periódicos y revistas. Fracasó en su solicitud y los papeles quedaron en un
cajón.

22. NOTAS SOBRE POESÍA

En el mismo año 1967, que al principio se mostraba tan poco propicio, Susana
Thénon nos sorprende, sin embargo, con unas páginas en las que fija entre los
meses de junio y julio una serie de Notas sobre poesía, las cuales concluyen con
un parágrafo inusitado el 4 de abril de 1968.
En verdad se trata de textos breves poco corrientes en estas épocas de su
vida, según aclaré en la nota 2. Más que textos teóricos -como serán otros
fragmentos posteriores, de su diálogo con Renata Treitel- son pensamientos
formulados en una prosa lírica que quieren expresar el misterio de la creación.
Son, pues, como esbozos de una poética que apenas se está vislumbrando.
Muestran un estado de tensión mental que -como los de estas Notas- me
atrevo a llamar pre-verbal aunque estén formuladas en palabras. Mi utilización
específica de este término corresponde a la etapa previa a toda escritura en la
que el autor no ha intentado todavía una formulación lingüística -aunque sea
parcial o errática o insatifactoria- de un texto en el género en que luego lo
conformará, pero de algún modo más o menos consciente ronda alrededor de
su concreción.
Se justifica así el empleo del vocablo "pre-verbal" en el caso de las Notas
porque a pesar de manifestarse lingüísticamente no se han concretado aún como
poesías sino que lo han hecho en textos en prosa con potencialidad de decir lírico.
Por otra parte vale la pena detenerse en la utilización de dicho término
por Susana Thénon, quien lo usa para explicar a Renata Treitella ambigüedad
y la complejidad del nivellingüfstico de distancias, su naturaleza paradójica y
su multiplicidad semántica. Es decir que lo emplea en otra época más tardía que
la de las Notas y para referirse a un objeto de otra naturaleza.
En carta del 22 de febrero de 1982 a R. T. aclara:

En cuanto a la "transgresiones" gramaticales y sintácticas ellas se deben a una

voluntad precisa de reconstruir (o des-construir) una especie de pensamiento
pre-verbal que intuyo aiste antes del estado verbal. Son como poemas en bruto
 La documentación marginal parad/stancias 79

previos al e8tado tk palabra. (Subrayado mío). ' Esto trae como resultado la
paradoja de que se necesita una gran elaboración gramatical y sintáctica Para
destruir algo es necesario que ese algo esté alli. No sé si lo logro, Ytampoco sé
si es válido o verdadero lo que te digo. En el fondo estos poemas responden a
demasiadas cosas, creo, y toda explicación es parcial e incompleta

A continuación copiaré el texto completo de las Notas por parecerme

revelador del proceso de su creación.

12-VI-1967.-
Poema es la sustancia fonnada por excelencia. Es lenguaje intencionado que se
hinca en la masa compacta de lo que es. "Hacer poesía" es hacer. Y "Hacer", en
este caso, significa conformar lo que es (lo ya dado) hasta volverlo inalcanzable
por otra vía que no sea la del poema. "lo que es" ("lo ya dado") es todo: el poema
"es" por medio de sí mismo. Pero ¿no salta al mismo tiempo, no transgrede y
subvierte órdenes y desórdenes sucesivos? ¿No es reversible al mismo tiempo?
Hablo del poema: de un poema al que tendemos oscuramente, en cada instante
de creación. Simultáneo y sucesivo, circular, progresivo, entero, el poema que
persigo es un extraño para el tiempo. Puedo nombrar el tiempo. Puedo también
hacerlo huésped del poema. Pero sé bien que el tiempo se asfixiará El poema,
hijo del puro azar, ignora esa y otras categorías. Para vivir, excluye. Es esta
propiedad 'exclusiva' la que vuelve dificil hablar de él.

13-VI-1967.-
El poema nace en la zona de silencio que hay en el corazón de las palabras. Y
es en este silencio circuido de nociones donde adquiere su 'ser en libertad', así
como un cuerpo desplaza al aire, aunque esté submerso en él. No es solo que el
poema se sirva de palabras: las llena a su vez, les infunde latido y existencia. Hay
palabras que no son ya las mismas, desde que el cuerpo de un poema las nutre.

Sustancia de sí mismo, forma de sí mismo: el poema es un claro soliloquio, una

medida que desborda su propio ser.

Al poema le incumbe todo, aun la tierra más ingrata, la prueba más dura. De su
confrontación consigo mismo no está ausente la guerra con lo ajeno.

Es curioso notar que Susana Thénon dijo alguna vez (en diálogo con Renatadel7 de octubre
de 1983), contestándole sobre la naturaleza ambigua de su creación aún para ella misma: "Poemas
. entomados '(puerta' entornada'). Lenguajepre-verbal, pero necesito conocer algún lenguaje, intento
decir lo que me ocurre cuandoestoyporescribir". (Subrayado mío, p. 2 de la trascripción). En carta
posterior, cuando ba concluido distancias Ycscribc otros poemas que considera más avanzados pero
orientados en el mismo sentido, me comunica ell de febrao de 1984: "Pensando en este poema [se
refiere a "Plegaria y boda", FeminDTia 1990,47] yend/slDnCias losdefmo como .escritura sigilosa'en
su doble sentido de .callado' y .sellado·... p. 2. Vásc ~mootras propuestas muy diferentes-la
utilización del sintagma "Iangaje intérieur" en Mittcrand (1979. 197-198) Yel de "discurso interior"
en Galvao Braga (1990. 52-53).
80 Fn..XXVII,I-2

Todo y nada están ahí para ser dichos. El poema es el puente que une dos
extremos ignorados. Pero es también esos extremos. El poema es una venturosa
incursión por lo ignorado.

No hay mayor ni más alto instante que el del viaje solitario de un poema a través
de un hombre.

25126-VI-1967.-
Hacer florecer un estímulo, hacer que nos sirva, para después abandonarlo a su
propia vida Así concibo, más o menos, la creación, aunque no puedo (ni deseo)
hablar de 'métodos'. Decir que en rigor los únicos servidores somos nosotros,
aunque la apariencia se empeñe en demostrar lo contrario. Creemos que el
poema es nuestro medio de expresión. Yo me convenzo cada vez más de que es
todo lo contrario. La relación 'poeta-poema' es tan parcial como la relación
'poema-lector'. Lo que damos, en rigor, es el árbol entero -aun difuso y mal
terminado. Pero solo esa hoja vemos, a ella sola dedicamos nuestros cuidados.
Para el lector brillará otro elemento no previsto: una raíz, una rama. El Poema
total sería entonces un resultado de sumas infinitas, de confrontaciones,
contradicciones y memorias, de recuperaciones y pérdidas, de olvido, muerte y
ser: (sería como un dios) algo inmortal nacido de criaturas mortales.

13-VTI-I967
¿Dónde hemos llegado? Me pregunto si es verdadera la necesidad de un lenguaje
anárquico, incoherente y nebuloso. Creo en un lenguaje neto que se abre paso
en la maraña de nuestra sustancia "actual", infectada de confusión. La realidad
alienante no debe interponerse en el abrazo del lenguaje con el ser. Esta
responsabilidad me pesa como un remordimiento.

4-IV-1968.-
Die Warhrheit Andert sich. 6
Nuevos poemas. Es decir, nuevas responsabilidades. Ahora, por fin: libertad de
andar. Las teorfas vendrán, sin duda. Pero ya entonces haré otras cosas, o nada.
Nunca teorfa y práctica simultáneas en poesía. Al menos hasta ahora. Para mi
propio recuerdo anoto: este afto empecé mis distancias.

2.3. LA CORRESPONDENCIA DE ESA ÉPOCA

Cerca de dos meses antes, dos cartas que me dirigió revelan la transformación
que se estaba operando en su actividad de escritora.

6 "La vida c:arnbia". cita cuyo autor no he podido localizar.

 Ladocumentaci6n marginal para distancias 81

En una desde Del Viso (Pcia. de Buenos Aires), del4 de febrero de 1968,
me comunica escuetamente: "Escribí muy pero muy distinto", y corta la
confesión para comentar cosas cotidianas e intrascendentes. En otra siguiente,
del 17 del mismo mes, estalla la emoción por la experiencia que apenas sabe
cómo defmirse a sí misma pero que le aparece como una revelación fulgurante
(textos que cité parcialmente en el epílogo de distancias).

Te mando en esta carta dos poemas de la serie "nueva", los únicos hasta ahora
que considero terminados. La serie se llama "distancias" y todavía no puedo
explicar claramente el por qué. Solo sé que tienen relación con la disociación,
con la soledad, con la caducidad trágica y tierna del lenguaje, con la
"distancia", aún mínima, que existe entre nosotros y nosotros mismos, o entre
nosotros y lo otro. La disposición tipográfica tiene importancia, pero no es lo que
interesa en primer término, ni mucho menos. Inclusive hasta podría suprimirse.
Pero así es como lo deseo y te los mando tal como los escribí. (Subrayado mío).

Al fmal como posdata añadida a mano agrega que me envía cuatro

"distancias" y otro poema más largo "la noche".
Lamentablemente he traspapelado estos originales al separarlos de la
carta para realizar un estudio, pero pueden identificarse por otras fuentes. S. T.
dijo varias veces que la primera distancia fue: "la rueda se ha detenido ..." (núms.
1 y 39 del libro). 7
En carta del 10 de marzo de 1968 me aclara que "la noche" no es una
"distancia" (aunque luego cambió y la incluyó en el libro bajo el núm. 13), y
corrige en el poema que era entonces el n. 3, la palabra "gasta" por "canta".
Por copias ológrafas y pasadas a máquina, con correcciones y fechas, se
puede establecer en fonoa precisa el orden de composición, pero no la versión
que me envió en la carta: 1 "la noche" 10-1-1968 [13 del libro); 2 "la rueda..."
12-1-1968 [1 Y 39 del libro); 3 "cavidad tú" 31-1-1968 [9 del libro); 4 "hay un
país (pero no el mío)" 6-11-1968 [4 dellibr~); S "no quedaban tabernas ..." 9-11-
1968 [lS del libro). La inclusión de "la noche" desplaza los datos de orden que
fijaron las otras fuentes.

2.4. ALGUNOS COMENTARIOS DE LA ETAPA INICIAL

Las Notas sobre poesía parecen dejar entrever un estado pre-creativo de

distancias. Es una etapa de maduración del impulso lírico en la que Susana
Thénon piensa sobre su propio quebacery el sentido global del quehacer poético.
Los modos de definición trabajan por contradicciones y paradojas. En
esas duplas de conceptos no aparecen solo las oposiciones (todo/nada, órdenes!

7
Por ej. en el di61ogo con R. T., 7 de octubre de 1983 (p. I de la dcsgrabación).
82 Fn.. XXVD,1-2

desórdenes, lo reversiblello irreversible, etc.), sino las imposibilidades:

"conformar lo que es (lo ya dado)" y " hacerlo inalcanzable" fuera de su
poetización y además incluir el poema en ese mismo "ya dado"; el poema es
puente que une a la vez "dos extremos ignorados" (subrayado mío) que se desea
ligar.
Además se funda un imaginario que intenta apuntalar (¿resolver?) las
paradojas o las conexiones imposibles, por medio de un cuerpo del poema
metaforizado en cuerpo humano y un lenguaje convertido en materia, en
sustancia que alimenta: "hay palabras que no son ya las mismas, desde que el
cuerpo de un poema las nutre".' También puede lograrse ese imposible por un
esbozo de micronarración: "No hay mayor ni más alto instante que el viaje
solitario de un poema a través de un hombre".
El último fragmento, el del 4 de abril de 1968, da por terminadas las notas
de poética y abre el tiempo de la escritura de poemas concretos, con tajante
exclusión de la mezcla de uno y otro momento. "Nunca teoría y práctica
simultáneas en poesía. Al menos hasta ahora". (Subrayado mío) La acotación
que restringe la validez de lo dicho a una etapa del cambiante vivir preserva la
voluntad libérrima y afianza el rechazo de toda atadura (aún dentro de la
contradicción: nunca / ahora), rasgos constantes de Susana Thénon.

2.5. TEORíA DEL POEMA POSTERIOR. AL POEMA: DESPUÉS DE DISTANCIAS

El diálogo con Renata Treitel y su tipo de preguntas la llevaron a explicitar

algunos aspectos de su quehacer poético: la comparación con la música, la
escritura vigilada o espontánea, la interpretación simbólica.

2.5.1. LA MÚSICA y EL ORDEN MUSICAL

Susana Thénon sentió siempre una gran pasión por la música, y habia reunido
una rica colección de grabaciones elegidas con criterio puramente personal.
Buscaba desde música medieval hasta autores contemporáneos y además
atesoraba varias versiones de una misma obra por diversos intérpretes. Había
estudiado piano de joven y lo abandonó por su timidez y el temor a presentarse

, Los comentarios de S. T. a preguntas puntuales de su traductora insisten varias veces en que

ciertas paJabrasdcbcnscrcntcndidas como referencias acosas materiales; yenocasioncs, alo espiritual
ya lo material a la vez. Porejcmplo, en su explicación del poema núm. 7,le dice: "Paramlla palabra
materia es muy especial sobre todo por su vinculación etimológica con modera (o sea su connotación
de elemento tangible y visible, aunque le es~ hablando a un ser humano)". Acota esto reflriendose al
v. Sss." dulce materia viva" quces" [... ] criatura individUD/[ ... ]", que camina y poscc unaboca"roillD
por el "ie"to". (Subrayado miO).
 La documentación marginal paradislancias 83

en público; en algÚna época tocaba flauta y acumuló varias clases de este

instrumento. Poseía, además, una excelente memoria auditiva y podía reconocer
autores, obras e intérpretes con facilidad.Lo que no sabía era composición yeso
-según 10 manifestó-- le impidió escribir música, el único lenguaje para 10
inefable, según su opinión. En su correspondencia, para explicar algo a R T.,
insiste varias veces con comparaciones musicales:

Lo que es de fundamental importancia es la relación de los poemas con la música

Si supiera componer música tal vez no escribiría En mis propias explicaciones
hablo a menudo de "coros" o "dúos", una voz se desdobla en un dúo [distancias,
n.4].

Los subrayados, paréntesis y demás cosas no responden al deseo de trasmitir

mundos insólitos sino también a una voluntad precisa de orden musical. (p. 27
de mi copia: carta de S. a R. 14-XI-82)

La nota sobre la "distancia" 36 (p. 14 de carta de S. a R) observa:

La música es en este caso la representación del arte más puro sin la racionalidad
de las palabras y de las ideas. Me refiero a la contaminación de la puro por obra
y gracia del hombre que es paradójicamente quien lo crea'

En el diálogo de S. y R que grabaron (pp. 4/5 de mi transcripción de la

cinta magnetofónica):

Se van acercando al arte musical estos poemas, porque no hay que comprenderlo
como el arte verbal. Yo no puedo decir que entiendo a Beethoven o a otro. Hay
momentos en que se acerca a la música como si dos cosas se alternaran como el
canto gregoriano. Un personaje se desdobla en dos y habla en dúo, por ejemplo
"en la estrella .. ". Dialogan diferentes personajes.

Yo pienso en un oratorio, pero el de Penderecki. Cuando hablo de aproximación

a la música me refiero a la música contemporánea donde no hay necesariamente
un programa o una solución. Por ejemplo Microphonie de Stockhausen donde
los intérpretes improvisan libremente.
distancias: distancias tipográficas y la distancia musical, el silencio en música
es importante y la distancia entre uno y los otros.

9 Borgcs(1975,I)cnsuprimcravcrsióndelsonctoisabelino"AJohannesBrahms",cooc:luia:
"Mi scrvidumbrccslapalabraimpura,Násrago deunc:onceptoy de un sonido;ITuyo cs el rioque huye
y que perdura/Ni súnbolo, ni espejo, DO gemido." En él exalta la "pureza" de la música en oposición
aOboSsistanassemióticos.
84 Fa. xxvn, 1-2

2.5.2. CAOs/COSMOS

En la entrevista antes citada Renata le plantea el problema de la subversión del

lenguaje. Curiosamente, Susana, que no solfa comentar acerca de las conexio-
nes de su poesía con los contextos sociales e ideológicos, 10 dice:

Anteriormente yo escribía en forma normal. Yo empecé en 1967 (68). Lo que

hace Oliverio Girondo con las palabras yo estoy haciéndolo con la sintaxis. Yo
estoy estirando el lenguaje, rompiéndolo, llevando al máximo todas las
posibilidades que puede ofrecerme el español aun con incoherencias y estoy
reflejando un estado de cosas al mismo tiempo con esas incoherencias y con esas
sinrazones. Pero alguna fractura tiene que haber ocurrido mundialmente para
que yo haya empezado a escribir de esta manera. (Subrayado mío). La escuela
italiana Nani Balestrini, Eduardo Sanguinetti. El alemán Helmut Heissenbüttel.
Iba al mismo paso pero no nos conociamos para nada, al mismo tiempo.

La traductora al inglés insiste en encontrar un orden y un sentido a la

obra. Le busca un valor simbólico de viaje espiritual, religioso. Descubre una
partición en tres grupos de 13 poemas cada uno. También lo interpreta como una
moderna Divina Commedia con circulos infernales, ascenso del alma, y basta
llega a proponerle una ordenación distinta de los poemas para que se adecue
mejor a una estructura orgánica.
Susana Thénon le contesta siempre con una posición abierta a lo que
se postularía como una teoría extrema de la recepción. 11 Sin embargo, lo más que
puede aceptar es que cada uno lea su Ebro como quiera y que su traductora,
respetando el orden del original f"!' ti versión inglesa, ponga al fmalla lista de
la nueva ordenación sugerida. Por su parte afIrma que no pensó en esa fonna al
escribirlo y que internamente se trata de una obra que de alguna manera refleja
lo caótico aunque por eso mismo se ve obligada a controlar la expresión de ese
caos con extremo rigor.
Algunos diálogos de la entrevista son significativos:

R.~ontenido religioso. La mujer, el alma en el núm. 1, el viaje del alma en

busca de la trascendencia
S.-Yo lo acepto, me gustó. No puedo decir que cuando lo escribi pensé en eso.

10 Me reficro a sus textos tc6ricos, no asu pocsfa.Estacstuvoabicnamuchas veccsaalusioncs

a las circunstlncias sociales y polfticas de laArgentina y del extranjero.
11 Encfeclo,dcsdelasNOItudepoalaadmitequeellcctorpucdeinterpretaravoluntad(24125-
VI-67)y en lacntrevistadeI7-X-1983 responde: "Hay unmcnsajey la llave es libre, hay tantas llaves
como IcctDrcs. E1lcctorcsel arquitecto, pUcdcc:onstruirydemolcr. La intaprctaci6nquc le cienes v6lida
[... ] que ellcctorsc convicnacn poema, en otro poema. Yacasi habiendo saltado la fase c:Ic lacrcación.
Convertido directamente en lo creado." p. l.
 Laclocumcntac:i6nmarginal paradislDncias 85

Se fue componiendo a modida que yo la escribía, la obra

R.-Génesis.
S.-Yo soy muy lectora de la Biblia.
R.-El caos es anterior al Cosmos.
S.-Pero yo no soy coherente.
R.-Transgresión.
S.-Trasgresión a mi misma.
R.-El arte es ordenamiento.
S.-Admito enlonces que el que yo hago no es arte. (Subrayado mío)
R.-El mundo es caos.
S.-En ese sentido es biográfico, estas imágenes se me cruzan en la calle en un
Banco ...(p.S)

El documento más significativo en su forcejeo con la traductora, ante

la influencia que por momentos quiere ejercer esta en la transformación del
orden del libro, lo constituye la carta que le envía Susana el23 de mayo de 1983,
donde brilla por la lucidez de la explicitación (p. 63 de mis copias fotostáticas).

Tu interpretación de los poemas es tentadoramente convincente. Sobre todo

encuentro suficientes elementos como para decirme a mí misma:"sí, es casi
seguro que en eso estaba yo pensando cuando escribía aunque no me haya dado
cuenla". (Subrayado en el original). Es más: en mi carta anterior te hablo de tres
posibles grados de infierno, de modo .que en esto coincidimos. Todo lo que
nombrás está presente en los poemas: tiempo circular, transformación o
metamorfosis, dualidad, unidad, etc. Pero entrando de lleno en el asunto, debo
decirte que este "viaje del alma" (para usar creo tus términos) es un viaje caótico,
lleno de imprevistos y peripecias. Seria una mezcla de la Divina Comedia y Don
Quijote de la Mancha (¡qué caradura soy!). Tu sugerencia de un nuevo orden es
por completo lógica y perfecta [...] Pero no puede ser porque los poemas
quedarían en "un orden ordenado ", que es justamenle lo que no deseo.
(Subrayado mio). Aquí no hay círculos concéntricos ni nada que se le parezca,
sino saltos, caúJas, elevacionl!S y diversos accidentes. Todo está mezclado y
puede ocurrir en fOmuJ contradictoria y simultánea. (Subrayado mío). Lo que
me parece que seria sumamente interesante es que vos propusieras al lector otro
posible orden de lectura (pueden ser infinitos). Esto sí que me gusta porque
clarificaría tu teoría. El orden de poemas mío debe quedar como está, pero hay
libertad total de sugerir otro u otros órdenes según la interpretación. (pp. 63-64
de mi copia)

Antes, en la entrevista grabada babia dicho (8-X-1983) como reacción

a lo que Renata ve como viaje infiemo-paraiso: "No hay Dada donde se pueda
decir esto es asi o asf, y es a propósito para que el lector salte."(P.4)
86 Fn.. xxvn, 1-2

3. ANuNCIANDO LA DISTORSIÓN DE UN NUEVO LENGUAJE EN OVA COMPLETA

3.1. EL LENGUAJE ''EMPu1Ecmo''

En carta del l-Xll-1986 a R. T., al refutar una opinión del escritor chileno
Donoso que ella le ha comunicado, produce un verdadero "manifiesto" sobre las
relaciones escritor-lenguaje-lector, aplicable a su etapa posterior a distancias.
Vale la pena transncribirlo extensamente.

La frase de Donoso me parece poco inteligente. Implica un acatamiento a la

convención de que hay cosas "pennitidas" y "prohibidas", cosas "que están
bien" y cosas "que están mal". A todos nos ocurre a veces. Yo encuentro
creatividad en cosas muy distintas, que a veces se manifiestan en lenguaje
"emputecido" y a veces en lenguaje sumamente "refmado". Viceversa, y en
ambas manifestaciones de lenguaje, encuentro otras veces una falta total de
creatividad y de talento.
En el fondo, cuaIquiercosa es cierta o falsa, cuando se convierte en generalización.
El lenguaje no se emputece ni se refina ni se alambica ni se simplifica Es todas
esas cosas desde siempre. Que nosotros seamos miopes y "descubramos" por
centésima vez las mismas "novedades" no es culpa del lenguaje, sino de una
rara, paralizante enfermedad que nos hace decir "trasero" cuando lo único viable
es decir "culo", y viceversa. Ignoro si Aristófanes, Apuleyo, Catulo, Horacio,
Bocaccio, Pietro Aretino, Rabelais, Quevedo, Góngora, Voltaire, Joyce, etc.,
hicieron alguna vez declaraciones periodisticas sobre el emputecimiento del
lenguaje. Pero si lo practicaron, se sirvieron de todo lo que el lenguaje les ofrecfa
(enorme caudal, por cierto), y lo entregaron emputecido y refinado y llano y
complicado y comprensible e incomprensible. Mi experiencia personal no es
exclusivamente literaria. Es vital. Responde a realidades interiores que voy
reconociendo y aceptando. Al escribir de un determinado modo no excluyo
ningún otro. Sigo escribiendo "distancias" y otras cosas. Lo que ocurre es que
la llamada forma no puede separarse del contenido. Si dudás de esto, probá
pensar sin lenguaje. El día en que esto sea posible, lo conversaremos. Pensamiento
y lenguaje son una sola y misma cosa. La llamada "forma" es la manifestación
visual, oral, táctil, auditiva del pensamiento. Desde luego, esa manifestación
puede ser extraordinariamente expresiva o chapuceramente ramplona, y también
depende de las capacidades del que recibe la obra. Pero hacer de estacaracteristica
humana psicológica y neurológica una declaración de principios me parece
demagogia, o en el mejor de los casos, infantilismo.
Yo escribo asi desde mis propios orígenes. He rastreado entre mis borradores y
he descubierto infmidad de poemas como los de ahora. ¿Por qu~ no se
publicaron? ¿Qu~ pasó? Supongo que miopfa y una dosis masiva de "educación"
castrante. En 1984 sentf que se avecinaba un cambio mayúsculo panl mi.
Empecé a entender que solo habia dedicado mis afanes a un aspecto de la
creación, en desmedro de muchos otros aspectos que se encontraban relegados,
y hasta diria asfIXiados. Comprendf que me enfrentaba a una nueva demoiición
 Ladocumcntaci6n marginal paradislancias 87

para dar lugar a todo lo que no había encontrado aún su espacio: yo en la tierra;
yo con los otros (tú, él, nosotros, vosotros, ellos); yo rea; yo bruta; yo grosera; yo
toda mezclada de latín. griego, mierda, tallarines, cultura y barbarie; yo
delincuente; yo dirigiendo una orquesta y yo babeándome encima; yo defendiendo
la tesis de doctorado y yo meándome en una conferencia; yo con una altísima
misión diplomática y yo robando una billetera en un ómnibus; yo amiga del alma
y yo traidora; yo valiente y yo obsecuente; yo democrática y yo nazi; yo perfumada
y yo maloliente. Todo junto. Y además: yo viva y yo muerta y yo naciendo y yo
agonizando. Y amando-odiando ya sin disimulo. ¿Que no me entenderán en
Europa, en Asia, en Oceanía? Esta es una preocupación de otros tiempos. Porque
en realidad: ¿Cuándo me entendieron? ¿Y cuándo los entendí yo a ellos? ¿Se trata
de eso, en realidad? Además, al final sí te entienden. aunque no necesariamente
te acepten. Pero la aceptación de los demás está fuera del control personal.
Podemos muy poco. ¿Por qué, entonces, mutilar la única ilusión de libertad que
tenemos? Me refiero a los lenguajes (a todos ellos). El secreto reside en no
abjurar de nada En no avergonzarse y en hacer. En sumar, incorporar, dejar
paso, abrir puertas y ventanas. Bienvenidos los perfumes, las pestes, las
carcajadas, el aburrimiento, las lágrimas, las tonterías, las muertes.
Si me pusiera ahora a hablar mal del lenguaje "culto" o "elevado", también me
estaría automutilando, me estaría haciendo traición, estaría negándome a mí
misma Por eso es que no quiero hacer la apología de nada, ni oponerme a nada:
porque esa actitud me esteriliza y me agota. Y además, me apropio de una vez
por todas de otra facultad maravillosa: contradecinne a mí misma cuando me dé
la gana Para eso he renunciado a la crítica, a la enseftanza, a tantas cosas. Sueiio
una libertad que cabe en el hueco de una mano de niño: la de no rendir cuentas.
Solo hablo de esto con la gente amiga, y lo hago con gusto, ya que la gente amiga
es tan rara como escasa, y cuando me hablan de esto no es para pedirme
explicaciones como a las criaturas que se portan mal.(Todos los subrayados son
de la autora).

4. CONCLUSIONES

Los papeles marginales han permitido ampliar el conocimiento del

proceso creativo especifico de S. T. y además poner a prueba, en un primer
ensayo, principios generales de la utilización de estas fuentes en la crítica
genética.
Las cartas anteriores o paralelas a los momentos iniciales de la escritura
de distancias son reveladoras de la situación anímica que les sirve de soporte.
Por estar dirigidas a mi -antigua amiga en la que tiene completa confianza
y a la que siempre habló espontáneamente- y por ser tan cercanas al proceso
creativo, permiten aceptar su testimonio como manifestación bastante fiel de lo
que experimenta o cree experimentar. Son siempre intentos de explicar de un
modo global el confuso proceso de un cambio en su producción lfrica, que a ella
misma la tiene deslumbrada y perturbada a la vez.
88 Fn.. XXVII, 1-2

La correspondencia con su traductora al inglés es de una naturaleza

mucho más compleja. La inicia a fmes de 1979, cuando ha vuelto a escribir e
intenta ~espués de un año- dar forma definitiva a distancias y publicar su
libro.
Carece de la impresión de inmediatez y de deslumbramiento. Responde
a pedidos de aclaraciones muy puntuales de Renata Treitel por una parte,12 y por
otra a sus preguntas sobre el sentido global de la colección, que ella considera
indispensable conocer para realizar mejor su tarea.
Preguntas y respuestas muestran las precauciones con que la crítica
genética debe manejar este tipo de documentos. En efecto, hay que tener en
cuenta el perfil del traductor y la clase de preguntas que hace, junto a las
cualidades del autor y su capacidad para verbalizar el proceso de la creación.
No solo se está pasando de un código a otro -lo cual implica cosmo-
visiones y estructuras sociales diferentes- sino de una persona a otra, con sus
propias historias particulares y colectivas. Además, el alejamiento temporal con
respecto al momento de la escritura introduce otro motivo de distorsión en las
informaciones del autor.
Si se tienen en cuenta estos condicionamientos de los materiales que se
manejan, no hay inconveniente en aprovecharlos. En efecto, los mismos
testimonios de la resistencia que manifiesta la autora cuando se le sugiere
"ordenar" y "organizar" su creación poética de otro modo que el elegido por ella
resultan significativos. \3
La defensa de sus decisiones la obliga a volver sobre ellas e intentar un
discurso metapoético eficaz para justificarlas. Este discurso, confrontado con
otros de diversas épocas y de distinta naturaleza permite explorar el proceso
genético con mayor seguridad de acierto.
ANA MARíA BARRENECHEA

Instituto de Filologla y Literaturas

Hispánicas wDr.AmadoAlonso w

12 Dejo para más adelante comentm' la infonnación que ofrec:en las preguntas sobre el sentido de
palabras o sintagmas que resultan ambiguos o confusos para R. T.
\3 En cuanto a las "verdaderas" creencias de Susana Thénon en las épocas de la escritura de
distanciDs, su dilucidación resulta empresa imposible y no pertinente para mi trabajo del estudio
genético textual, tal como lo practico (algunos geneticistas -que sin dud a no hablarian de "verda-
deras"- han empicado, como Bcllemin-Noel [1972], métodos psicoanallticos). Sin embargo puedo
agregar un tcstimonio de la autora(caI1a dirigidaallÚ, I-D-1984, pp. 2-3)endondc comentaque además
deRenatadospersonasmás"nadatontas"percibenelmisticisrnodedistancias.Agrcgaluegoqueestá
leyendo libros sobre misticismo, y que una frase de MirccaEl iade la "dejó tiesa": "queda un problema
al que solo hemos aludido de pasada: en qué medida lo •profano ' puede convertirse, de por 51, cn
. sagrado', en q= medida unacxistencial'ldicalmente secularizada, sin Dios ni dioses, cssusccptible de
constituircl punto dc partida de un tipo nuevo de •religión '." Algo después comenta S. T.: "Y dice
muchas cosas m6s que esclarecieron mucho sobre lo que 1MptUIl cuando escribo" . (Subrayado mio).
 LadOCUll1CDtación marginal para distancias 89

BmuOGRAFiA

OBRAS DE SUSANA THÉNON

LmROS DE POESÍA, TODOS EDITADOS EN BUENOS AIREs:

Edad sin tregua. 1958. Ediciones de la Cooperativa Impresora y Distribuidora Argentina

Lda 72 pp.
Habitame de la nada. 1959. Ediciones Thiriel. Editora e Impresora Americalee, 80 pp.
De lugares extraños. 1967. Colección Carmina, dirigida por Sofia Maffei, 80 pp.
distancias. 1984. Torres Agüero Editor, con un epílogo de A. M. Barrenechea, 94 pp.
Ova completa. 1987. Editorial Sudamericana, 88 pp.

POEMAS y MANIFlESI'OS EN PROSA, EN REVISTAS Y DIAlUOS:

Acento. 1981. Buenos Aires, 1, 1 (setiembre-diciembre), 17-19 [cinco poemas de

distancias].
agua viva. 1960. Buenos Aires, 1, l. Cito por el libro que acompaña a Capítulo 56, Las
revistas literarias, Biblioteca Argentina Fundamental, selección, prólogo y
notas de H. R. Lafleure y S. D. Provenzano, Buenos Aires, CEAL, 1968,
r'manifiesto" de] S. T. (Susana Thénon), p. 38.
Airan. 1960. Buenos Aires, 1, 1 (noviembre), 11.
The Atavist. 1985/86. Berkeley, California, 4 (winter), 25-28 [poemas de distancias en
versión bilingüe].
El corno emplumado-The plumed horno 1963. México, 5 (enero). 48-49 [cinco poemas
no recogidos en libro].
Cuadernos australes. 1969. Buenos Aires, 1, 3 (diciembre), 7.
Diálogos. 1969. México. El Colegio de México, 26 (marzo-abril), 3-4.
Encuentro. 1969. Buenos Aires, 8/9 (octubre), "Encuesta: Neohumanismo-Realismo
Critico", respuesta de S. T. p. 39.
Eco. 1984. Bogotá, 268 (febrero), 412-414 [poemas de distancias].
Empruapoética. 1987. Buenos Aires, IV, 6 (enero-junio), 25-26.
Feminaria. 1990. Buenos Aires, I1I, 5 (abril), 47-8, "Poesia" [11 poemas inéditos, de
1983 a 1989].
Hispamérica. 1979. Maryland, ailo vm, núm. 22, "Poemas de distancias, de Susana
Thénon", 41-43.
Humboldl. 1970. Hamburgo, 11, 41 [versión bilingüe esp.-alemana].
Letras femeninas. 1979. Beaumont, Texas, Lamar University. V, 2 (Autumn), 93-94
[poemas de De lugares utraños].
Mr. Cogito. 1986/87. ForestGrove, Oregon, Pacific University (Winter), 13-14 [versión
inglesa].
Mundus Artium. 1984. Dalias, Univ. ofTexas, XIV, 2. Presentación de R. Treitel y dos
poemas de distancias en versión bilingüe, pp. 33-35.
90 FIL. XXVII. 1-2

La Nación. 1982. Buenos Aires, 16 de mayo, Suplemento Cultural, p. 2.

_ _o 1990. Buenos Aires, 20 de enero, Suplemento Cultural, p. 1, "Viaje del lobo"
(poema).
The New Orleans Review. 1981. New Orleans, Loyola University, VIII, 1, (Winter), 37
(poemas en versión bilingüe esp. -ing., tr. R. Treitel).
Nimrod. 1985. Tulsa, Oklahoma., vol. 28, núm. 2, 133-134 (poemas en versión bilingüe
esp. -ing., tr. R. Treitel).
Norte. 1968. Revista hispánica de Amsterdam, Holanda., IX, 1 (enero-febrero), 17.
La Nueva Provincia. 1982. Bahía Blanca (26 de diciembre), año 3, núm. 125,
Suplemento literario, p.8.
Poetry Now. 1981. Sin ciudad ni página., V, 6, issue 30 (Spring) (poemas en versión
inglesa de R. de Treitel].
La Prensa. 1985. Buenos Aires (25 de octubre), Suplemento literario, p. 4.
_ _o 1987. Buenos Aires (27 de septiembre), Suplemento literario, p. 1.
TIu! raddle moon. 1986. Sidney, B. C., Canadá (Surnmer), 30-32 (poemas en versión
inglesa de R. Treitel].
Sur. 1967. Buenos Aires, núm. 306 (mayo-junio), 45-46 (poemas no recogidos en libro).
_. 1969. núm. 319 Gulio-agosto), 47-49 (poemas de distancias).
_. 1982. núm. 350/351 (enero-diciembre), "Homenaje a María Rosa Lida de Malkiel
ya Raimundo Lida" [tres poemas no recogidos en libro].

OTRos AtrrORES CITADOS

BELLEMIN-NotL, JEAN. 1972. Le tute et l'avant-tute: les brouillons d'un poeme de

Milon. Paris, Larousse.
BoRGES, JORGE LUIS. 1975. "A Johannes Brahms". La Nación, Buenos Aires, 2 de
noviembre, Suplemento Cultural, p. l.
GALVAoBRAGA,CARLOSEouARDO. 1990...O texto en movimento: as rasuras no manuscrito
hermiliano", Manuscrítica (Sao Paulo [SP]), 1, APML (Associa~o do
Pesquisadores do Manuscrito Literário), 44-59.
MrrrERAND, HENRl. 1979. "Progranune el préconstruit genétiques: le dossier de
L 'Assommoire", en ARAOON et alU. Essais de Critique Génétique. Paris,
Flarnmarion, 193-226.