El mito del salvaje

Roger Bartra

1
Primera edición (FCE), 2011
Primera edición electrónica, 2012
El salvaje arti cial
Primera edición © 1997, UNAM, Era
El salvaje en el espejo
Primera edición © 1992, UNAM, Era
D. R. © 2011, Fondo de Cultura Económica
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ISBN 978-607-16-1289-2
Hecho en México - Made in Mexico

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 Índice

EL SALVAJE EN EL ESPEJO

Prólogo
Reconocimientos
I. La cuna agreste
II. La naturaleza vacía
III. El adivino y el santo en el bosque encantado
IV. Etnografía del salvaje medieval
V. La gesta del salvaje
VI. La ciencia de los silfos
VII. El salvaje salvador y el salvaje salvado
Epílogo
EL SALVAJE ARTIFICIAL

Prólogo
Reconocimientos
I. Mutaciones silvestres
II. ¿Salvajes o demonios?
III. Los sueños del Leviatán
IV. El caníbal disfrazado
V. Las mujeres salvajes del Siglo de Oro, bellos monstruos de la
naturaleza
VI. Robinson Crusoe o el salvaje arrepentido
VII. Hnuy illa nyha maiah yahoo: Las tentaciones de Gulliver
VIII. Los ciudadanos de la naturaleza

3
 IX. Nacimiento y muerte del salvaje romántico
Epílogo
Bibliografía
Fuentes de las ilustraciones
Índice analítico

4
El salvaje en el espejo

5
 Prólogo

Durante el siglo XVI, acompañando a los conquistadores, llegaron a

América unos seres extraños cuya identidad es intrigante. Aunque
parecen simples comparsas en el gran teatro de la conquista, al
detenernos a estudiarlos descubrimos que son portadores de una
inmensa carga simbólica. Es posible que sean también los guardianes de
antiguas claves que nos ayuden a entender la identidad de la llamada
cultura occidental. Estos seres misteriosos hicieron su entrada
espectacular en el corazón mismo de la gran ciudad de Tenochtitlán—
donde se extendía la orgullosa plaza mayor de México sobre las ruinas de
los templos aztecas—pocos años después de haber sido conquistada por
los españoles. Cuando en 1538 dos ambiciosos monarcas europeos—el
emperador Carlos V y Francisco I de Francia— rmaron por n la paz,
después de muchos años de sangrientas guerras, el virrey de México y
los conquistadores decidieron engalanar la plaza mayor con los regocijos
de una gran esta. Los representantes de la vieja y civilizada Europa
realizaron unos festejos cuyo extraño simbolismo no puede menos que
sorprendernos: en medio de la gran polis representaron, ante los sin
duda admirados ojos de los nahuas conquistados, el maravilloso
espectáculo del salvajismo occidental.
El primer día de la magní ca esta, según cuenta el cronista Bernal
Díaz del Castillo, “amaneció hecho un bosque en la plaza mayor de
México, con tanta diversidad de árboles, tan natural como si allí
hubieran nacido”.1 Parecía ocurrir en la urbe un retorno mágico y
barroco de la naturaleza selvática, invocada por los civilizadores
europeos ante los nuevos altares y palacios de la plaza cristiana. El
bosque arti cial de la imaginación europea se implantaba, como en un
sueño, en la ciudad conquistada. Era como un encantamiento:
Había en medio unos árboles como que estaban caídos de viejos y podridos, y otros llenos
de moho, con unas yerbecitas que parece que crecían de ellos… Y dentro en el bosque había
muchos venados, y conejos, y liebres, y zorros, y adives, y muchos géneros de alimañas
chicas de las que hay en esta tierra, y dos leoncillos y cuatro tigres pequeños…2

6
 El simulacro de bosque fue ideado por un caballero natural de Roma,
descendiente de patricios según se decía, a quien habíase encomendado
la organización de la fastuosa celebración. Aunque fue el ingenio de los
salvajes mexicanos el que se puso en obra para lograr el maravilloso
arti cio de un bosque en la plaza mayor de la ciudad, los actores del
teatro salvaje no fueron ellos. Otros extraños salvajes debían suplantar a
los recién descubiertos y conquistados indios:
Y había otras arboledas muy espesas algo apartadas del bosque, y en cada una de ellas un
escuadrón de salvajes con sus garrotes anudados y retuertos, y otros salvajes con arcos y
echas; y vanse a la caza…, y salen a la plaza mayor, sobre matar la caza, unos salvajes con
otros revuelven una cuestión soberbia entre ellos, que fue harta de ver como batallaban a
pie; y desde que hubieron peleado un rato se volvieron a su arboleda.3

¿Quiénes eran estos hombres salvajes que festejaban con su

exotismo grotesco la paz rmada en Aigues-Mortes por los soberanos
europeos? Una representación de dos de ellos puede verse todavía hoy
en la fachada plateresca de la casa de Montejo, en Mérida, Yucatán. A
todas luces no son una imagen de los indígenas americanos: son
auténticamente europeos, originarios del Viejo Mundo. Son hombres
barbados desnudos, con el cuerpo profusamente cubierto de vello,
armados de unos garrotes similares a los bastos del antiguo juego de
naipes. ¿Qué hacían estos salvajes europeos en la tierra de los salvajes
americanos? ¿Por qué los conquistadores europeos llegaron
acompañados de un hombre salvaje?
En este libro me propongo investigar la identidad del hombre salvaje
europeo. Los medievalistas saben muy bien que se trata de un
estereotipo que arraigó en la literatura y el arte europeos desde el siglo
XII, y que cristalizó en un tema preciso fácilmente reconocible. Sin
embargo, el mito del homo sylvestris desborda con creces los límites del
Medioevo; si examinamos con cuidado el tema, descubrimos un hilo
mítico que atraviesa milenios y que se entreteje con los grandes
problemas de la cultura occidental. Lo verdaderamente fascinante del
mito del hombre salvaje es que se extiende durante un larguísimo
periodo de la historia, desde su antiquísima encarnación en el Enkidu
babilónico hasta nuestros días.
Esta extraordinaria continuidad ofrece singulares problemas
metodológicos para comprender las raíces del mito y su larga evolución;
al mismo tiempo, nos ofrece una gran oportunidad para explorar
ampliamente las condiciones y procesos que han auspiciado el
surgimiento de la idea (y la praxis) de civilización, tan estrechamente
vinculada a la identidad de la cultura occidental. El hombre llamado
civilizado no ha dado un solo paso sin ir acompañado de su sombra, el

7
salvaje. Es un hecho ampliamente reconocido que la identidad del
civilizado ha estado siempre anqueada por la imagen del Otro; pero se
ha creído que la imaginería del Otro como ser salvaje y bárbaro—
contrapuesto al hombre occidental—ha sido un re ejo—más o menos
distorsionado—de las poblaciones no occidentales, una expresión
eurocentrista de la expansión colonial que elaboraba una versión
exótica y racista de los hombres que encontraban y sometían los
conquistadores y colonizadores. Yo pretendo, por el contrario,
demostrar que la cultura europea generó una idea del hombre salvaje
mucho antes de la gran expansión colonial, idea modelada en forma
independiente del contacto con grupos humanos extraños de otros
continentes. Quiero, además, demostrar que los hombres salvajes son
una invención europea que obedece esencialmente a la naturaleza
interna de la cultura occidental. Dicho en forma abrupta: el salvaje es un
hombre europeo, y la noción de salvajismo fue aplicada a pueblos no
europeos como una transposición de un mito perfectamente
estructurado cuya naturaleza sólo se puede entender como parte de la
evolución de la cultura occidental. El mito del hombre salvaje es un
ingrediente original y fundamental de la cultura europea.4

8
 1. Es una ironía de la historia que fueran los indios mayas de Maní quienes en el siglo XVI
esculpieran en la fachada barroca de la casa de Montejo, en Mérida, Yucatán, a dos hombres
salvajes peludos, armados con mazos.

9
 2. Un hombre salvaje armado de su garrote contempla las razas monstruosas de Etiopía,
dibujadas de acuerdo con las clásicas descripciones de Plinio.

3. En América dos salvajes barbados, con ramas oridas en las manos, sostienen el escudo
imperial de Carlos V. Capilla real de Tlaxcala.

En ningún momento pretendo negar o minimizar las profundas

tendencias etnocentristas y colonialistas presentes en la historia de las
mentalidades europeas. Estoy convencido de que la falta de una cabal
comprensión de la historia precolombina del hombre salvaje europeo
puede oscurecer considerablemente nuestra visión de la conciencia
colonialista y de las imágenes occidentales sobre los habitantes del
Nuevo Mundo.5 Sin embargo, el mayor interés que a mi juicio tiene el
estudio de este grupo primitivo imaginario europeo radica en las claves
fundamentales que nos proporciona para entender la civilización
occidental, esa idea indispensable pero escurridiza que se ha ido
elaborando a lo largo de siglos. Como antropólogo estoy interesado tanto

10
en el análisis de los mitos como en el estudio de los llamados grupos
primitivos. Al tratar de descifrar la identidad de estos salvajes traídos
por los conquistadores europeos, se me ofrece la preciosa oportunidad
de aunar mis intereses para estudiar al hombre salvaje como mito; y para
mayor deleite tengo la posibilidad de estudiar la historia y la etnografía
de este mito en el contexto de la cultura que ha creado la noción
moderna de civilización, la cultura occidental. Mi primera impresión, al
observar a los salvajes europeos que llegaron a América, fue que esos
rudos conquistadores habían traído su propio salvaje para evitar que su
ego se disolviera en la extraordinaria otredad que estaban descubriendo.
Parecía como si los europeos tuviesen que templar las cuerdas de su
identidad al recordar que el Otro—su alter ego—siempre ha existido, y
con ello evitar caer en el remolino de la auténtica otredad que los
rodeaba. El simulacro, el teatro y el juego del salvajismo—de un
salvajismo arti cial—evitaba que se contaminasen del salvajismo real y
les preservaba su identidad como hombres occidentales civilizados.

4. Un hombre y una mujer salvajes custodian un escudo de armas en un vitral amenco pintado
hacia 1450.

11
5. Rubio, blanco y barbado, este hombre salvaje amenaza al mundo con su garrote desde lo alto
de un inocente aguamanil alemán del año 1500.

Con esta idea me lancé a un viaje por la tierra de los hombres salvajes
occidentales: los agrioi de Grecia, los anacoretas velludos coptos, los
homines sylvestres de los Alpes, los adivinos de Brocéliande, las damas
velludas de la estirpe de Raue Else y otros seres fascinantes que
poblaron la imaginería occidental antigua y medieval. Como etnólogo
me interesé en sus ritos y costumbres, en su lengua y sus creencias, en
su historia y su economía. Con asombro e ingenuidad me percaté de que
estaba asistiendo a la creación misma de la noción del Otro, que me
estaba bañando en las fuentes primordiales de la idea occidental de
otredad, tan íntimamente conectadas al nacimiento de la vida
civilizada. El mito del hombre salvaje, de profundas raíces populares y
apoyado en una larga tradición oral, creció en gran medida al margen de
las teologías hegemónicas y no fue sino hasta el Renacimiento que
comenzó a expandirse en los territorios de la cultura culta. En este
ensayo he querido hilvanar una serie de re exiones sobre el

12
desenvolvimiento de este mito, desde su orecimiento en la Grecia
clásica hasta la España cervantina. Como siempre ocurre, el estudio de
los hombres salvajes nos dice más sobre nuestra civilización que sobre la
escurridiza presencia en la historia de estos extraños seres.

13
 1
Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, p. 607.
2
Ibid., loc. cit.
3
Ibid., pp. 607-608.
4
Los salvajes representados en la portada de la casa de Montejo en Mérida han sido llamados
“indios lanudos” por Manuel Toussaint, con lo que introduce una gran confusión al implicar
que eran una representación curiosa de los habitantes del Nuevo Mundo. A pesar de que se
percata de que se trata de un elemento gótico medieval incrustado en un contexto plateresco y
de que son similares a los hombres salvajes que adornan la portada del Colegio de San Gregorio
en Valladolid, Toussaint desconoce la tradición iconográ ca del salvaje europeo (“La casa del
adelantado don Francisco de Montejo en Mérida de Yucatán”, pp. XVII-XVIII). Los salvajes de la
portada de san Gregorio fueron realizados por Simón de Colonia en el último decenio del siglo
XV y son parte de la larga tradición europea, no un re ejo de las razas exóticas de mundos
lejanos (José María de Azcárate, “El tema iconográ co del salvaje”).
5
Tan fuerte era el estereotipo del hombre salvaje europeo que hasta en la edición de 1694 del
Dictionnaire universel de Antoine Furetière se describe a los americanos, que son lampiños,
como seres peludos: “Sauvage, se dit aussi des hommes errants, qui sont sans habitations
reglées, sans Religion, sans Loy, sans Police. Presque toute l’Amerique s’est trouvée peuplée de
Sauvages. La plus part des Sauvages vont nuds, et sont velus, couverts de poil”. R. Alcides
Reissner, El indio en los diccionarios. Exégesis léxica de un estereotipo, p. 93, a rma que la
descripción de los indios como velludos es “un pequeño desliz de la información”, con lo que
muestra desconocimiento de la larga tradición del estereotipo del salvaje en Europa. Tanto
Antonello Gerbi (La disputa del Nuevo Mundo, pp. 93-96) como Anthony Pagden (The Fall of the
Natural Man, pp. 22-23) mencionan brevemente el tema del salvaje europeo. Igualmente Luis
Weckmann (La herencia medieval de México, I: 89-91; II: 570-571) se re ere al homo sylvestris.

14
 Reconocimientos

El salvaje en el espejo fue fruto de mi trabajo de investigación realizado en

la Universidad Nacional Autónoma de México (Instituto de
Investigaciones Sociales). El Rutgers Center for Historical Analysis, en
New Jersey, apoyó en 1990 la fase decisiva de la investigación y me
permitió terminar la redacción del ensayo. Agradezco el apoyo
permanente que allí me prestó John R. Gillis, director del proyecto sobre
la construcción histórica de las identidades; sus agudos comentarios me
ayudaron enormemente, así como los de varios compañeros en ese
centro, con quienes sostuve continuos intercambios: Tamás Hofer,
Robert Nye, U e Østergard, Edward P. Thompson y muchos otros. En
diferentes etapas del proyecto, varios amigos y colegas me hicieron
sugerencias y observaciones valiosas: Florencia Mallon y Steve Stern, de
la Universidad de Wisconsin, me acogieron cordialmente en Madison
cuando apenas comenzaba este estudio en 1985 y me iniciaron en el
valiosísimo sistema de bibliotecas de los Estados Unidos; Enzo Segre, de
la Universidad de Florencia, ha hecho comentarios sugerentes que me
han orientado en el laberinto del folclor europeo. La Universidad de
California me acogió en su Centro de Estudios México-Estados Unidos de
San Diego, con lo cual tuve la posibilidad de utilizar el enorme acervo de
sus bibliotecas. En México mis ayudantes de investigación Yael Bitrán,
Galo Gómez y Luis de la Peña, apoyados por el Sistema Nacional de
Investigadores, colaboraron a que esta obra pudiese avanzar con uidez.
La primera edición, profusamente ilustrada, pudo salir a la luz gracias al
apoyo entusiasta que Gonzalo Celorio, José Ramón Enríquez y Vicente
Rojo prestaron al proyecto de coedición de la Coordinación de Difusión
Cultural de la UNAM y Ediciones Era. El apoyo que me prestó la Dirección
General de Asuntos del Personal Académico de la UNAM me permitió
desarrollar la investigación iconográ ca y preparar la primera edición
de El salvaje en el espejo. A todos ellos quiero dejar constancia de mi
agradecimiento.
Todos los goces y las penalidades de este periplo salvaje los compartí
con mi esposa Jose na Alcázar, sin cuyo amor, consejos y estímulo

15
permanentes no hubiese podido terminar el libro. Mi más profundo
reconocimiento para ella.

16
 I
La cuna agreste

ESTAMOS TAN ACOSTUMBRADOS a zambullirnos en la antigua Grecia para

buscar la cuna de la civilización, que debe parecer extraño convocar a un
escritor griego de comedias que vivió hace veinticinco siglos para
presentar al hombre salvaje, la contraparte de la civilidad. Del texto de
Ferécrates sólo han sobrevivido fragmentos, algunos de los cuales
formaron parte de una obra estrenada en ocasión de las estas leneas
del año 420 a.C., titulada Los salvajes (Agrioi). Esta comedia relata la
historia de dos misántropos atenienses que huyen de la corrupción
citadina y se refugian en una región incivilizada en busca de formas de
existencia salvaje despojadas de la maldad de la polis. ¿Quiénes son esos
salvajes? Los fragmentos que quedan de esta obra no nos permiten saber
si los salvajes entre los cuales buscan refugio los atenienses son alguna
tribu bárbara de la periferia del mundo griego o bien algún grupo
escapado de la rica etnografía mitológica que pobló de seres salvajes el
pensamiento de los antiguos griegos. Esta comedia debe ubicarse en el
contexto de la trágica crisis que vivía la ciudad democrática de Pericles a
nes del siglo V a.C. Al hacer una sátira de aquellos que quieren retornar
a la naturaleza, Ferécrates defendía la polis democrática: en efecto, la
cómica experiencia de los misántropos atenienses termina en un gran
fracaso que permite pensar, como dice Platón, que aun el más injusto de
los hombres que ha sido educado en la ley aparece como un justo frente
al salvaje que no conoce ni paideia, ni tribunales, ni leyes.1
Para los antiguos griegos el salvaje no era el bárbaro. Es ampliamente
conocida la oposición que hacían los antiguos griegos entre su mundo
civilizado y el atraso de muchos pueblos bárbaros. Los bárbaros, para
Aristóteles, no tenían acceso al logos, a la razón, debido a que el hombre
aprende sus capacidades morales sólo en la ciudad. No quiero
detenerme en este hecho, que ha sido profusamente documentado.2 Sin
embargo, quiero advertir que la oposición entre barbarie y civilización,
típica de la cultura moderna, no puede ser tan fácilmente atribuida a los

17
griegos como se ha pensado. Hay que destacar el hecho de que la noción
de barbarie no fue siempre la misma en Grecia: de ser un vocablo para
designar una lengua extranjera, pasó a señalar a los pueblos no griegos
y, después de las guerras con los medos, adquirió el sentido de “cruel”.
Pero lo más signi cativo para el presente estudio es la inexistencia de un
vocablo griego preciso y único para referirse a la idea de civilización
(palabra de origen latino), como ha señalado Jacqueline de Romilly.3
Desde luego la noción de polis tenía ese sentido; pero también la palabra
hemeros, que signi ca “domesticado” o “dócil”, era usada para referirse a
la idea de civilización, es decir a una sociedad como la griega, regida por
leyes justas. Este hecho debe hacernos destacar la importancia de la idea
griega de los salvajes como seres que no han sido domesticados: así
agrios es la antítesis de hemeros.
Efectivamente, los antiguos griegos también de nieron, en el interior
de su mundo, una gran variedad de seres salvajes—humanos y
semihumanos—que contribuyeron tanto como sus ideas fantásticas
sobre los bárbaros a trazar el contorno de la razón griega. De hecho, la
formación de la idea de salvajismo corre paralela—si no es que se
anticipa—al contacto real con los bárbaros, es decir con los pueblos no
griegos. Muy acertadamente Cocchiara dice que “antes de ser
descubierto el salvaje tuvo que ser inventado”.4 Y fue inventado tanto en
su expresión maligna y feroz, como en su vertiente noble y pura.
Me propongo iniciar una exploración en busca de las fuentes de esa
gran corriente de ideas que dibujó el per l y el cauce del salvajismo en el
occidente europeo. Un fragmento atribuido a Hipócrates—que fue
contemporáneo de Ferécrates—asigna a los habitantes de Europa un
carácter “salvaje, insociable y colérico” debido al clima rudo y poco
propicio a la agricultura; en cambio, los pueblos de Asia son
“pusilánimes, sin ánimo, menos belicosos” y de un natural “más suave y
de un espíritu más penetrante”. Los griegos, que según Aristóteles no
eran ni asiáticos ni europeos, pero que reunían las cualidades de ambos
pueblos,5 eran conscientes de que formaban parte de la unidad biológica
humana y eran capaces de reconocer—casi siempre en las nubes de la
mitología—la presencia en su propia cultura de los elementos salvajes o
extraños que solían atribuir a otros pueblos, a las tribus germánicas, los
etíopes, los escitas o los persas. Por razones muy complejas que es
necesario analizar con cuidado, en la etnografía fantástica y mitológica
de la Grecia antigua, aunque predominaron los rasgos de brutalidad y
malignidad de los hombres salvajes, también se plasmó en algunos de
ellos una imagen de bondad primigenia. Así, el mito de la Edad de Oro es

18
la imagen de una época, bajo el reinado de Cronos, en la que la tierra
prodigaba sin trabajo los alimentos y los hombres vivían “como dioses,
con el alma sin penas, bien lejos del dolor y de fatigas”; el orden de la
diké predominaba sobre la arrogancia de la hybris, antes de que la
humanidad degenerase en la Edad de Plata.6 También las ninfas, bellos
seres femeninos que habitaban los bosques, los ríos y los campos, eran
consideradas muchas veces bajo un signo noble y positivo, aunque en
ocasiones podían ser terribles y nefastas. Tenemos asimismo, entre los
centauros, que eran la encarnación del salvajismo y la bestialidad, al
famoso Quirón, sabio hijo de Cronos que aprendió de Apolo y de
Artemisa las artes médicas, musicales y adivinatorias. Sin embargo, la
mayor parte de los diversos seres salvajes mitológicos se hallaba teñida
de peculiaridades odiosas y dañinas: sátiros, silenos, titanes, amazonas,
gigantes, ménades, cíclopes y centauros.

6. Teseo ataca con un hacha a un centauro, quien se protege con una almohada que ha
arrebatado de uno de los klinai donde los lapitas estaban celebrando la boda de Perithoos. Atrás
de él otro centauro acosa a una mujer lapita. De una crátera procedente de Italia, siglo V a.C.

1. De sabios y bestias: los centauros

Es muy probable que sea entre los centauros donde se refugian los
misántropos de la obra de Ferécrates.7 Los centauros representaban la
vida salvaje y los apetitos animales. Eran una tribu que vivía en los
bosques o en las montañas de Elis, Arcadia y Tesalia. Se creía que tenían
la parte superior del cuerpo de un hombre y la inferior de un caballo;
generalmente todo el cuerpo inferior y las cuatro patas eran las de un
equino, pero en ocasiones la parte humana se prolongaba en piernas y
pies también humanos. Casi siempre seres masculinos, los centauros
eran a veces pintados con genitales al mismo tiempo humanos (entre las
piernas delanteras) y equinos (entre las patas traseras). Los centauros

19
eran seres extraordinariamente lascivos y amantes del vino. En una
ocasión el rey de los lapitas, Piritoo, los invitó a su boda, en donde “el
vino ofuscó su razón”; un centauro—Euritión—intentó violar a las
mujeres lapitas, por lo que fue expulsado después de cortarle orejas y
nariz. Por ello se inició una famosa batalla entre lapitas y centauros, en
la que al nal éstos fueron derrotados. En la versión romana de esta
mítica batalla, escrita por Ovidio, aparece un rasgo innovador: la
bellísima y amorosa mujer centauro, Hilonome, compañera de Cílaro
durante su trágico enfrentamiento con los lapitas.8
Es posible también que los salvajes de la comedia de Ferécrates
fueran los cíclopes, pueblo de pastores gigantes incivilizados, famosos
porque uno de ellos—Polifemo—atrapó a Ulises y a sus hombres en la
gruta. Pero el problema que me interesa plantear no es tanto el de
descifrar quiénes eran concretamente los salvajes de la obra de
Ferécrates;9 lo que quiero es determinar si los antiguos griegos habían
elaborado un mito coherente en torno a la idea del hombre salvaje.
Hayden White, en una estimulante revisión del tema, concluye que los
griegos no tenían necesidad del concepto de hombre salvaje como
imagen proyectiva de su fantasía.10 En cambio, el estudio de Fabio
Turato presenta datos muy precisos que prueban que en el siglo V a.C.
los salvajes ya con guraban un estereotipo bien estructurado, aunque
muy complejo, que abarcaba a centauros, cíclopes, sátiros, gigantes,
etc.11 Es cierto que había diferentes clases de seres bajo la categoría de
salvaje (agrios), pero me parece que en su conjunto formaban parte de
un mismo grupo.12 El mismo White explica la existencia de un espacio
mitológico salvaje claramente diferenciado de los bárbaros. A diferencia
del bárbaro, que constituía una amenaza a la sociedad en general y a la
civilización griega en su conjunto, el hombre salvaje representaba una
amenaza al individuo: sea como posible destino o como némesis, el
salvaje era una condición en la que el individuo, alejado de la ciudad y
caído en desgracia, podía degenerar. Este espacio fue poblado de
hombres y semihombres salvajes míticos, cuyos vínculos con la
humanidad “normal” eran distintos a la relación civilizado-bárbaro;
White señala muy bien que el hábitat bárbaro era ubicado
convencionalmente muy lejos en el espacio, y el tiempo de su llegada a
los con nes del mundo griego era imaginado como un apocalipsis; la
aparición de hordas bárbaras implicaba la fractura de los fundamentos
del mundo y el n de una época. En cambio, el hombre salvaje está
siempre presente y habita en los con nes inmediatos de la comunidad:
se encuentra en el bosque cercano, en la montaña, en las islas.13 Los
hombres salvajes no cristalizaron en un solo personaje mitológico

20
debido a una peculiaridad muy conocida de la cultura griega: la fuerte
tendencia a objetivar en muy diversas realidades físicas y en seres
concretos—héroes, dioses, seres sobrenaturales—los estados
espirituales y psicológicos, como el propio White lo observa. Así, el
14

hombre salvaje aparece—al igual que el Olimpo—como una pluralidad

de tipos míticos que, incluso, en muchas ocasiones genera personajes
individuales con biografías bien de nidas.
Regresemos a los centauros. Su asociación con la naturaleza era
evidente, no sólo porque estaban relacionados con las montañas, las
grutas, las corrientes de agua y los árboles, sino por su carácter
semibestial. En la Ilíada reciben el epíteto de “bestias peludas”15 y solían
representarse como un hombre con cuerpo de caballo de la cintura hacia
abajo. Hay que recordar que los caballos eran vistos con frecuencia
como seres monstruosos: basta mencionar los feroces caballos
antropófagos de Diomedes, que fueron capturados por Heracles. Cabe
señalar también el caso de Leimone, hija de un noble ateniense, que fue
castigada por su padre por haber tenido un amante: la encerró junto con
un caballo, sin alimentos. El caballo la devoró para calmar su hambre. Es
obvio que, siendo los caballos estrictamente vegetarianos, no hay
ninguna base real para estas leyendas de caballos antropófagos.16
Los centauros solían contraponerse, como seres salvajes, al mundo
civilizado. No conocían la agricultura ni la artesanía y eran enfrentados
siempre con las armas de la cultura. En la mencionada boda del rey de
los lapitas, al centauro Euritión le cortan las orejas y la nariz con el
“cruel bronce”. Cuando Heracles come con el centauro Folo, éste ingiere
carne cruda en tanto que el primero la come cocida; cuando Folo le
ofrece vino, los demás centauros—atraídos por el olor—atacan con sus
armas habituales: rocas y garrotes hechos de ramas de árbol. Heracles
los pone en fuga con echas y teas. En otra ocasión, Heracles se enfrenta
al centauro Neso con una echa: habiendo el héroe abandonado Calidón
con su esposa Deyanira y su hijo Hilo, llegan a la orilla del río Evenos.
Allí habita Neso, que se dedica a atravesar a los viajeros en su lomo.
Mientras pasa a Deyanira, en la mitad del río intenta violarla. Al oír los
gritos de su mujer, Heracles atraviesa con una echa el corazón del
centauro. Antes de morir, Neso convence a Deyanira para que recoja
sangre de su herida, para usarla como ltro de amor en caso de que su
esposo le sea in el. Mucho tiempo después, empujada por los celos, moja
la túnica de Heracles en la sangre del centauro. Al ponerse la túnica el
héroe siente en todo su cuerpo un ardor enloquecedor. La tela adherida
a su piel lo consume y no logra quitársela: al desgarrarla, con los

21
pedazos de túnica arranca las carnes. Incapaz de detener el veneno
corrosivo de la sangre del centauro, Heracles se autoincinera en el
monte Eta. Esta leyenda describe con los colores más dramáticos la
oposición entre la naturaleza salvaje y la civilización, y fue retomada
por Sófocles como base de Las traquinias.
Pero hay dos centauros excepcionales por su nobleza: Quirón, el
“más justo de los centauros” según Homero; y el hospitalario Folo. Sin
embargo, ambos mueren a causa de las echas de Heracles. Folo,
descuidadamente, deja caer sobre su pie una de las echas envenenadas
con que Heracles había repelido a los centauros ávidos de vino que lo
habían atacado. Quirón era un centauro inmortal, hijo de Cronos y de
una de las hijas de Océano. Durante la persecución de los centauros
salvajes, Heracles por error clava una de sus echas envenenadas en el
cuerpo de Quirón, quien sin morir sufre agudos dolores que no se
mitigan ni con la aplicación de sus poderosos ungüentos medicinales.
Para escapar del sufrimiento, cede su inmortalidad a Prometeo. La
leyenda dice que Zeus colocó al sabio centauro en el cielo, donde forma
la constelación de Sagitario; su imagen ha llegado hasta hoy en uno de
los signos zodiacales, que lo retrata paradójicamente con arco y echa, el
arma que lo mató. Según Eurípides, la hija de Quirón podía predecir el
futuro mediante el conocimiento de los astros.17

7. El centauro salvaje lucha con un joven lapita, en una metopa del Partenón.

Los centauros forman un complejo entramado de relaciones entre la

existencia salvaje y la vida civilizada. Forman un mito con dos polos,
uno de los cuales es el salvaje con aspecto humanoide y el otro es un
hombre sabio y justo con rasgos bestiales: Folo y Quirón, la dualidad

22
naturaleza / cultura inscrita en el intrincado carácter del centauro.
Quiero aquí señalar un elemento que será de gran importancia en la
evolución posterior del mito del hombre salvaje: ¿por qué aparece un
humano con rasgos salvajes—Quirón—como representante de la cultura
y de la sabiduría, como el gran educador de los héroes? “La respuesta—
dice K. S. Kirk—debe hallarse, en parte, en las cualidades suprahumanas
de la propia naturaleza: en la sabiduría de los pájaros y otras criaturas
salvajes, por las que los videntes como Tiresias, Melampo y Poliido
conocen el futuro…”18 La naturaleza no sólo agredía salvajemente al
hombre civilizado: también le comunicaba signos y señales de una
sabiduría profunda. Esta peculiar vinculación entre sabiduría profética
y naturaleza agreste será, como veremos, un tema que aparecerá bajo
diferentes facetas en el mito medieval y moderno del hombre salvaje.
La naturaleza dual y contradictoria de los centauros llamó
poderosamente la atención de Georges Dumézil, que trata de explicarla
en un texto clásico sobre el tema.19 Para Dumézil son esencialmente
hombres monstruosos enmascarados que actúan en los festivales del n
del invierno, representando a espíritus de la naturaleza, seres del más
allá y genios del tiempo. Su carácter dual se comprende si se les ubica en
la tradición indoirania y
a la luz de las mascaradas europeas de cambio de año, donde monstruos-máscara son tan
pronto temidos y perseguidos como honrados y mimados; representan tanto las
calamidades como los remedios a las calamidades, y en resumen desarrollan libremente
todas las potencias de su naturaleza de bestias sobrehumanas.20

El nexo de los centauros con deidades de la India e Irán (Ganharva y

Gandargva) que supone Dumézil no ha convencido a muchos;21 sin
embargo la búsqueda de un contexto indoeuropeo para el mito de los
centauros y su relación con las estas del equinoccio de primavera lo
lleva a explorar la idea de que los centauros formaban parte de un
complejo amplio de seres salvajes (ninfas, ménades, sátiros) y de estas
(las agrionias y las anthesterias).
En torno a la idea de agrios se revela una red de fenómenos
relacionados: uno de los centauros que ataca a Heracles cuando Folo le
ofrece el vino se llamaba precisamente Agrios. El carácter agreste de la
diosa salvaje y cazadora se hacía evidente en su nombre, Artemis Agraia
o Agrotera;22 de allí proviene seguramente el nombre de los Pequeños
Misterios, en Agras, 23 y de las estas agrionias de Orcómenos; en la
época del año en que se celebraban, dice Dumézil, “circulaban en torno a
las casas monstruos de valor complejo, concebidos sin duda a imagen de
disfraces, tal vez demonios del tiempo, seguramente demonios

23
naturistas—y en conjunto seres del más allá, almas de los muertos—.24
Menciona la famosa invocación de unos espíritus llamados keres con que
los atenienses terminaban las anthesterias; en la celebración de los
Pequeños Misterios eleusinos, según parece, la misma invocación se
hacía a los centauros, ya que en la esta del equinoccio de primavera,
celebrada en el santuario de Artemis Agraia, Heracles—antes de
descender al mundo de los muertos—se puri ca de la muerte de los
centauros (por cierto, los centauros sobrevivientes a la matanza fueron
a poblar las montañas en Eleusis).25
Otro estudio con rma mi idea de que los centauros, junto con el
resto de seres salvajes, contribuyeron a dibujar los límites del espacio
civilizado; este estudio, realizado por Page duBois, es un estimulante
análisis comparativo de los centauros y las amazonas, y demuestra que
ambos entes míticos fueron seres liminales que permitían señalar las
fronteras de la polis griega.26 Para los griegos el espacio civilizado era
fundamentalmente masculino, y las mujeres podían ser, en cierto
modo, equivalentes a los seres salvajes. Las amazonas combinaban
rasgos salvajes femeninos con elementos notoriamente masculinos,
como su amor por la guerra y su habilidad para montar a caballo
blandiendo la típica hacha de dos los. El mito de las amazonas es
especialmente revelador de la forma en que los griegos concebían un
espacio salvaje en el seno de su mundo: el carácter femenino mezclado
con atributos masculinos con guró una imagen de salvajismo basada
en una combinación de elementos que no pueden ser cali cados de
exógenos, sino que formaron parte indisoluble de la sociedad griega.
Pero, al mismo tiempo, la contradictoria idea de una mujer guerrera
constituía una magní ca imagen para retratar al Otro como un ser tan
amenazador como la combinación de rasgos equinos y humanos en la
gura casi siempre masculina del centauro. Las amazonomaquias y
centauromaquias que parodiaban la lucha entre griegos y bárbaros eran
una forma de destacar la alteridad salvaje de los enemigos, al atribuirles
los rasgos típicos del agrios griego. Así, la equiparación que hace Page
duBois entre, por un lado, bárbaros y, por el otro, amazonas y centauros,
nos puede conducir a confusiones. La noción de bárbaro como opuesto a
la cultura griega sólo se desarrolló después de la guerra con los medos.27
No debe extrañarnos que para enfatizar los rasgos negativos del bárbaro
los griegos les aplicasen los atributos característicos de los antiguos
agrioi. El espacio salvaje, que podía incluir a las mujeres y a los seres
semibestiales, fue de nido primero como tal, y posteriormente fue
aplicado a la descripción del bárbaro, y no a la inversa como se suele
suponer. Así, los griegos transpusieron en forma alegórica la guerra

24
contra los bárbaros encabezados por Darío y Jerjes a la lucha mítica
contra los centauros y las amazonas: de esta forma transferían a los
enemigos bárbaros las tradicionales imágenes sobre los salvajes, que no
sólo incluían analogías con las bestias sino también con las mujeres. Las
amazonas aparecen claramente como la imagen del salvajismo
construida, paradójicamente, a partir de la encarnación misma de la
vida doméstica griega, la mujer.28 Pero proyectaban a las amazonas a
países lejanos, a las fronteras del hemeros con el agrios, junto con los
escitas, los hiperbóreos, los etíopes, las gorgonas y los atlantes.29 Las
amazonas, en su carácter contradictorio, que aunaba la domesticidad
femenina a la furia guerrera de los salvajes, representaban en una
misma imagen el lindero entre la cultura y la naturaleza.

2. Lascivia natural y éxtasis salvaje

En relación con el gran tema de la naturaleza como guardiana de

secretos que es necesario descifrar, tenemos el ejemplo de otra especie
de hombres salvajes: los silenos. Ellos también, como los centauros,
tenían peculiaridades equinas, pero no tan notables: solían
representarse como hombres peludos y barbados, con orejas de caballo;
en ocasiones se les agregaban patas y cola equinas. Los silenos poseían
secretos importantes, y se les capturaba para obligarlos a que los
revelasen. Un legendario rey frigio, Midas, en cierta ocasión capturó en
su jardín a Sileno, que solía retozar cerca de la fuente; el rey vertió vino
en el agua de la fuente y el sileno, que se embriagó, quedó dormido. Fue
apresado y llevado ante Midas, a quien le reveló—estando bajo los
efectos del vino—la existencia de dos ciudades desconocidas: Eusebes, la
ciudad piadosa, y Machimos, la ciudad guerrera. En la primera sus
habitantes viven felices y mueren riendo; en la segunda su gente nace
armada y combate toda la vida. Una vez la gente de estas dos ciudades
atravesó el Océano y llegó al país de los hiperbóreos; al ver la triste
condición de este pueblo, decidieron terminar su exploración y regresar
a su país.30 Otra versión de esta leyenda hace referencia al famoso don
que Dionisos otorgó a Midas de convertir en oro todo cuanto tocase. Una
manifestación de la dualidad de los silenos, como salvajes sabios, es la
comparación de Sócrates con un sátiro o sileno, de la que habla
elogiosamente Alcibíades en el Simposio de Platón y de la que se burla
cruelmente Aristófanes en Las nubes.31

25
 No es fácil separar a los silenos de los sátiros, pues sus rasgos se
confunden. Hacia el siglo IV a.C. ya se les puede distinguir con alguna
claridad: los silenos solían ser viejos con atributos equinos; los sátiros
eran jóvenes y habían adoptado de Pan sus características caprinas. A
los sátiros, al igual que a los silenos y los centauros, se les atribuía una
lascivia desmedida y con mucha frecuencia eran pintados con el falo en
erección, persiguiendo a las ninfas.32 En el siglo II a.C. Pausanias escribe
sobre los sátiros unas líneas, reveladoras de la distinción entre salvajes y
bárbaros incivilizados, que vale la pena reproducir:
Queriendo saber más sobre los sátiros, pregunté a muchos sobre ellos, y he aquí lo que me
enteré por Eufemus Carien. Habiéndose embarcado para ir a Italia, fue desviado de su ruta
por los vientos y llevado a la mar exterior, donde los marineros no van jamás. Vieron allí
muchas islas, unas desiertas y otras pobladas de hombres salvajes. Los marineros no
querían acercarse a estas últimas, pues habiendo visitado algunas ya sabían de lo que eran
capaces sus habitantes; pero sin embargo se vieron forzados a ello. Los marineros daban a
estas islas el nombre de Satíridas. Sus habitantes son pelirrojos y tienen colas casi tan largas
como los caballos. Corrieron al barco desde que lo avistaron. Sin dar un solo grito
acometieron a las mujeres de la nave. Para acabar con esto los marineros, espantados,
lanzaron a la isla a una mujer bárbara. Los sátiros no sólo la violaron de la manera usual,
sino que además igualmente abusaron de todo su cuerpo.33

Pausanias tiene clara la diferencia entre la mujer bárbara y los

hombres salvajes: aunque el desprecio por aquélla autoriza a
sacri carla, es evidente que los sátiros son una categoría muy distinta e
inferior que amenaza directamente a los marineros (y sobre todo a sus
mujeres). Si retrocedemos al siglo v a.C., encontraremos otra descripción
de un viajero cartaginés, el almirante Hannon, que exploraba la costa
occidental de África, y que nos da una idea de las di cultades con que a
veces se enfrentaban los navegantes para distinguir lo humano de lo
animal:
[…] había otra isla poblada de hombres salvajes. Las mujeres eran horrorosas y
completamente peludas. Los intérpretes nos dijeron que eran gorilas. Perseguimos a los
machos, pero huyeron con agilidad y nos lanzaron piedras. Pudimos coger a tres hembras,
que rehusaron venir con nosotros. Como mordían y arañaban a los que las mantenían
sujetas, hubo que matarlas. Fueron despellejadas para llevar su piel a Cartago.34

El mito se topaba a veces con la realidad natural, y el encuentro

permitía estimular la imagen legendaria del hombre salvaje. ¡Qué lejos
estamos aquí del bellísimo sátiro escanciador de vino de Praxíteles, que
está casi totalmente despojado de rasgos bestiales! Y sin embargo se
trata del mismo arquetipo.
La contraparte femenina de los sátiros y de los silenos eran las
ninfas, hermosos espíritus de la naturaleza que aparentemente nada
tenían que ver con las salvajes que intentaron atrapar en vano los
hombres de Hannon. Las ninfas no tenían ningún atributo animal, y

26
representaban los poderes de las aguas, los bosques, las montañas y los
árboles; también constituían el espíritu de ciertos parajes o regiones, e
incluso de ciudades. Las ninfas se asociaban generalmente a la
naturaleza vegetal y mineral, y puede parecer extraño que la
contraparte femenina de seres salvajes como los centauros, los silenos y
los sátiros careciese de peculiaridades bestiales; las ninfas eran jóvenes
doncellas cuya música y danzas alegraban e inspiraban a los hombres y
eran, como ellos, mortales, aunque vivían muchísimos años (según
Plutarco vivían 9 700 años). Había una in nidad de variedades de
ninfas, y aparecían con diferentes funciones en incontables leyendas y
mitos. Había las oceánidas, hijas de Océano y Tethis, que eran tres mil;
estaban las náyades, ninfas del agua dulce, que según Homero eran hijas
de Zeus; las nereidas eran cincuenta hermosísimas ninfas que vivían en
el fondo del mar, hijas de Nereo y Doris; las ninfas napeas eran espíritus
de los valles y las llanuras; las oréadas habitaban las montañas; las
dríadas y hamadríadas eran ninfas de los árboles y los bosques; las
hespérides, hijas de Atlas y Hesperis, eran las ninfas del ocaso.

8. Un sátiro excitado se balancea sobre un ánfora de vino, en una copa de Onesimos (circa 500
a.C.)

¿Dónde se encuentra, pues, el lado salvaje de las ninfas? Las

asociaciones entre las ninfas y los otros seres salvajes eran abundantes.
El Himno de Afrodita de Homero habla de las ninfas montaraces: “No
obedecen ni a mortales ni a inmortales, viven largo tiempo
alimentándose con divinal manjar, y danzan en hermoso coro ante los
inmortales. Con ellas se unen amorosamente los silenos y el vigilante
Argifontes [Hermes] en el fondo de deleitosas cuevas”.35 El centauro
Quirón era hijo de una oceánide, Filira, y su esposa era la ninfa Cariclo.
La ninfa Toosa fue madre del cíclope Polifemo, quien vivía enamorado

27
de la nereida Galatea. Folo, el centauro, era hijo de un sileno y de una
ninfa; algunas leyendas atribuyen a las náyades el haber engendrado a
los sátiros. Sileno era hijo de Pan y de una ninfa. La más importante
ligazón entre las ninfas y sus salvajes contrapartes masculinas—
especialmente los silenos y los sátiros—fue el culto a Dionisos. Las
híadas, hijas de Atlas, fueron las nodrizas de Dionisos en el monte
Nyssa, y eran las ninfas del agua fecundante. Una ninfa de Delfos, Tiía,
que tuvo un hijo de Apolo, fue la primera en adorar a Dionisos en las
laderas del monte Parnaso; por extensión, se llamaba tíades a las
sacerdotisas que celebraban, en una danza orgiástica con antorchas, el
culto a Dionisos-niño desgarrado por los titanes.
Asociadas a las tíades encontramos el grupo mítico femenino más
cercano a los hombres salvajes: las ménades o bacantes. Las ménades
formaban el cortejo de salvaje frenesí que acompaña a Dionisos; se ha
dicho que originariamente fueron ellas las ninfas que amamantaron al
dios, y que luego fueron sus amantes. Las ménades—las “mujeres
locas”—deambulaban por las montañas y los bosques como bestias,
pues Dionisos les inspiraba tal poder que podían matar eras y
desenraizar árboles. Cazaban animales y devoraban su carne cruda, lo
cual se vincula con la omofagia (consumo de carne cruda) del ritual
dionisiaco: las ménades, en éxtasis, comían crudas las partes de un
animal o de un niño, con objeto de incorporar en su seno al dios. Estas
mujeres salvajes acompañaron a Dionisos en su viaje de Frigia a Tracia,
y formaron parte del ejército dionisiaco que fue a la India (en el que
también iban centauros, según el poeta Nonno). Fueron las ménades las
que mataron cruelmente a Orfeo, y fue una ménade, Agave, quien al
frente de una muchedumbre de bacantes asesinó y descuartizó a su hijo
Penteo, que se había opuesto al culto dionisiaco en Tebas (según el
impresionante relato de Eurípides en Las bacantes). El imaginativo
relato del poeta Nonno de Panópolis nos da una idea del éxtasis salvaje
de las ménades:
Hay algunas con la frente ceñida por un como turbante de víboras; otras sujetan sus
cabellos con hiedra perfumada; éstas blanden con agitada mano el tirso armado de hierro, y
aquéllas, aún más furiosas, dejan sueltas sin velos ni cintas sus largas cabelleras, cuyos
rizos ondean al viento. Ora hacen sonar agudos crótalos o el bronce de címbalos y platillos;
ora, dominadas por furiosos excesos, redoblan sus golpes a los sonoros atabales… Cubren el
pecho con la manchada piel del leopardo o con la del montaraz cervatillo; pisan descalzas
malezas y espinas, trepan a los árboles, o bien ágiles y atrevidas saltan de peña en peña al
borde de los precipicios. Al animal que cae bajo sus crueles golpes lo destrozan, y sin cesar,
corriendo, animadas de religioso entusiasmo, se entregan entre sí a furiosas danzas y
sangrientos juegos…36

28
 Las ménades llevaban un tatuaje con un cervatillo, y los sátiros que
adoraban a Dionisos se tatuaban la imagen de una hoja de hiedra, la
planta sagrada del dios que mascaban las bacantes en sus momentos de
éxtasis.37 En la ciudad de Orcómenos, donde las ninfas eran veneradas
en forma especial, se celebraban cada tres años las agrionias, estas
salvajes en honor a Dionisos. La leyenda dice que las tres miníades, hijas
del rey Minias de Orcómenos, provocaron la cólera de Dionisos al
negarse a rendirle culto; mientras las mujeres de la ciudad danzaban
como bacantes por la montaña, ellas se quedaron a tejer. Pero en torno a
sus telares crecieron hiedra y viñas, del techo llovió vino y leche, y se
oyeron rugidos de bestias salvajes y sonidos de autas y tamborines. Las
miníades fueron entonces poseídas por una locura mística que las
arrastró a descuartizar y devorar a Hipasos, el pequeño hijo de una de
ellas, después de lo cual se sumaron a las demás bacantes. De allí que,
durante las agrionias, el sacerdote de Dionisos persiguiese a las mujeres
y pudiese matar con su espada a la primera que alcanzase.38

9. Las ménades, mujeres salvajes griegas que rendían culto a Dionisios, danzaban en éxtasis
vestidas con pieles de animales y agitando una vara con hiedras (el thyrsos). Aquí se las ve junto
con sátiros en un vaso griego del siglo V a.C.

Los populares rituales dionisiacos provocaron la gran diseminación

del mito del hombre salvaje en Europa, y contribuyeron a consolidar
muchos de los rasgos icono grá cos y de los mitemas que lo caracterizan
en sus ulteriores versiones medievales, renacentistas y modernas:
lascivia, canibalismo, ingestión de carne cruda, comportamiento
animal, peculiaridades bestiales (desnudez, piel vellosa, cola, patas
equinas, etc.), gusto incontrolable por el vino, rechazo a la sociabilidad
“normal”. Habría que agregar los adornos vegetales (hiedras usadas por
ménades y bacantes) y el garrote o tronco como arma y como símbolo.39

29
 3. Platón en la gruta del cíclope

Tal vez los hombres salvajes más temidos por los griegos fueron los
cíclopes, y aun en este mito podemos encontrar huellas de la peculiar
dualidad que distingue entre buenos y malos salvajes. Los cíclopes
pertenecen a una categoría de seres enormes dotados de fuerza colosal a
la que pertenecen también los titanes, los gigantes, los lestrigones y los
hecatonquiros. Los titanes fueron seis dioses primitivos gigantescos,
hijos de Urano, que hicieron la guerra a los dioses olímpicos; según
Plutarco los antiguos llamaban titanes a aquello que en nosotros es
irracional, desordenado y violento. Esta lucha—la titanomaquia—es
similar a la gigantomaquia que enfrentó a los dioses del Olimpo con
unos seres de talla monstruosa, fuerza descomunal y apariencia
horrible; los gigantes eran mortales pero casi invencibles. Entre los
gigantes de la primera generación divina hubo tres cíclopes (Brontes,
Esteropes y Arges) que ayudaron a los olímpicos en la gran guerra contra
los titanes, los cuales fueron vencidos y precipitados en el Tártaro. Estos
tres gigantes con un solo ojo eran similares a los cíclopes artesanos
originarios de Licia, que se creía habían construido los grandes edi cios
prehistóricos hechos de grandes bloques de piedra (como las murallas de
Micenas), aunque estos constructores no eran hijos de Urano. Hubo
otros tres gigantes, los hecatonquiros, que tenían cien brazos y
cincuenta cabezas—éstos sí hijos de Urano—y que también lucharon
contra los titanes. Pero los cíclopes y los lestrigones de la Odisea
pertenecían a una clase muy diferente de seres míticos, pues se trataba
de pueblos de pastores gigantes caracterizados por su agresividad y su
antropofagia. Los lestrigones eran gigantes pastores relativamente
civilizados en cuya ciudad (Telépilo de Lamos) había un ágora; estaban
organizados bajo el dominio de un rey, Antífates, quien al ver a los
compañeros de Ulises rápidamente agarró a uno y “aparejóse con su
cuerpo la cena”; durante la huida de Ulises y los suyos, los lestrigones
llamados por el rey arrojaron rocas enormes, con las que hundieron
varios barcos; muchos hombres fueron apresados y sirvieron para el
“nefasto festín” de los gigantes. Esta actitud agresiva era una
característica que los griegos asignaban a los hombres “que no viven de
pan”, es decir a los pueblos no agricultores.40
La historia de los lestrigones, siendo similar, contrasta con el
encuentro entre Ulises y otros gigantes, los cíclopes salvajes de un solo
ojo que vivían en las costas de Italia. Es posible que la imagen de los
cíclopes tenga su origen en la creencia de que había unos hombres

30
monóculos, llamados arimaspos, vecinos de los caníbales isedones
descritos por Heródoto. Heródoto habla también de los andrófagos, “los
más eros y salvajes de todos los hombres, no teniendo leyes algunas ni
tribunales. Son pastores que visten del mismo modo que los escitas,
pero tienen un lenguaje propio”. En Libia describe también a hombres
salvajes: “se ven hombres cinocéfalos, y otros, si creemos lo que nos
cuentan, acéfalos, de quienes se dice que tienen los ojos en el pecho, y
otros hombres salvajes, así machos como hembras”.41 A primera vista
podría decirse que los cíclopes a los que se enfrenta Ulises viven en la
primitiva Edad de Oro: no trabajan la tierra, pues en ella “todo nace sin
semilla y sin arado, trigo, cebada y vides, que producen vino de unos
grandes racimos”. Los cíclopes habitan en cuevas, y pastorean
idílicamente cabras y ovejas; carecen de leyes generales y las familias
viven aisladas unas de otras: “cada cual impera sobre sus hijos y
mujeres, y no se entrometen los unos con los otros”.42 La vida cotidiana
de los cíclopes gira en torno al pastoreo y a las actividades propias de la
producción de leche y la fabricación de quesos. Turato ha observado una
asociación simbólica del uso de leche y queso con la especulación
regresiva y “edénica” de los griegos.43 Kirk igualmente encuentra
elementos típicos de la raza de oro de Hesíodo en la vida de los
cíclopes.44 La habitación del cíclope—su gruta—hace pensar en una vida
tranquila y ordenada: “había zarzos llenos de quesos, y establos con
muchos corderos y cabritos, y clasi cados estaban en cercas: separados
los grandes en una, después los medianos, luego los recentales; y
goteaba el suero de todos los vasos, barreños y tarros, en los que
ordeñaba”.45 Ulises observó cómo el cíclope “ordeñó las ovejas y las
cabras baladoras, todo como debe hacerse, y a cada una le puso su hijito.
En seguida tomó la mitad de la leche blanquísima, la cuajó y la dispuso
después en canastillos de mimbre, pero en las vasijas dejó la restante a
su alcance para cuando quisiera beberla durante la cena. Acabadas
prontamente sus tareas, encendió fuego…” 46 La curiosidad etnográ ca
de Ulises obedece al impulso que lo hizo ir al encuentro de los cíclopes.
Desde una isla cercana, habitada por ninfas, Ulises había decidido
acercarse a la costa: “Quedaos aquí, mis eles amigos, y yo con mi nave y
mis compañeros iré allá y procuraré averiguar qué hombres son
aquéllos: si son violentos, salvajes e injustos, u hospitalarios y
respetuosos de los dioses”.47
El cíclope, Polifemo, se revela de inmediato como un antropófago,
sin temor de los dioses e inhospitalario; además, le gusta enormemente
el vino. Es un hombre salvaje, cuya personi cación—diría un mitógrafo
estructuralista—representa a la naturaleza bestial, sobre el cual se ejerce

31
una acción que, por analogía, es capaz de controlar el curso de las
relaciones reales entre el hombre y la naturaleza (dejando ciego a
Polifemo al quemarle su único ojo con una vara de olivo encendida). El
cíclope, a su vez, trata a los hombres como cosas, y se los come: la
naturaleza trata al hombre como una cosa, por ello para el cíclope Ulises
no es nadie. El cíclope, como salvaje que es, tiene una forma analógica
de pensar: fuerza natural personi cada, trata a las personas como
objetos naturales, como cosas o animales. Establece una analogía entre
las eras que caza y devora, o los animales que pastorea, y los hombres
que engulle. Ulises a su vez trata a Polifemo de manera humana, de la
forma en que muchos hombres tratan a otros hombres: lo engaña y lo
hace sufrir. Ulises acepta sólo como una argucia su representación como
cosa, como nadie: el juego de palabras impide que los cíclopes ayuden a
Polifemo, en contraste con lo que ocurre con Antífates, el lestrigón,
cuando pide auxilio. Los cíclopes creen en la analogía entre el nombre y
la cosa. Así, Nadie no es nadie.48 Pero Ulises no resiste la ira que lo
empuja a torturar espiritualmente al cíclope, diciéndole, aun a riesgo de
ser atrapado de nuevo, su verdadero nombre (conocido ya por Polifemo,
pues un adivino le había revelado que un mortal llamado Ulises lo
dejaría ciego).
Resulta de gran interés comparar el mito homérico con la versión
más tardía de Eurípides en El cíclope. Aquí aparece un viejo sileno y un
coro de sátiros, todos ellos esclavos al servicio del gigante; el sileno ha
intentado, a espaldas del cíclope, darle a Ulises carne, queso, leche y jugo
de higos a cambio de vino. Cuando Polifemo lo sorprende, el sileno le
aconseja que devore a Ulises: “Si te comes su lengua, cíclope, orador te
harás y elocuentísimo”. El cíclope rechaza la vanidad de la palabra: él
sólo rinde culto a su vientre y no cree en magia, religión ni ley alguna. El
sileno, un poco más so sticado, reconoce el valor de la palabra. La burla
que hace Eurípides de los cíclopes salvajes debe verse en el contexto
concreto de la crisis de la polis democrática inspirada en el modelo de
Pericles, mientras que la versión homérica es más bien la defensa de la
mítica polis aristocrática y arcaica de los feacios. La imagen homérica de
la polis de Ulises tiene un carácter fundacional; en cambio, la polis de
Eurípides se halla en crisis y su obra está encaminada a protegerla y
defenderla de la amenaza simbolizada por el cíclope. El mensaje de
Eurípides es claro: es preciso evitar toda imagen que implique regresión
en el tiempo (la Edad de Oro) o fuga (a un estado de naturaleza agreste),
que eran las formas de evasión sugeridas por la visión aristocrática de la
ciudad griega, y que se expresaba, entre otras formas, en la in uencia de
la losofía cínica que preconizaba un retorno a la naturaleza. Las obras

32
de Aristófanes contenían una respuesta diferente, pues rechazaban la
ciudad de los demagogos y destilaban una nostalgia por la polis
aristocrática. Y así como la idea de una Edad de Oro se asociaba a los
sueños utópicos de los campesinos y los esclavos, la exaltación del buen
salvaje tendía a ser una expresión de la crítica aristocrática a la
decadencia de la polis democrática. Se comprende así la intención de
Eurípides, de hacer una defensa de la ciudad en crisis, al dibujar con
fuertes trazos grotescos la maldad del salvaje. El cíclope de Eurípides,
además, es un ser lascivo (elemento que no aparece en Homero); al
respecto, hay una jocosa escena en la que Polifemo borracho declara que
le gustan más los mancebos que las muchachas y, comparando al sileno
con el hermosísimo Ganimedes, lo arrastra a su lecho para hacer el amor
antes de caer dormido. Es de notarse que los centauros también eran
asociados en ocasiones a la homosexualidad.49

10. Sátiros con el miembro erecto acosan a ménades danzantes, en un vaso griego atribuido al
pintor Makron.

El enfrentamiento de Ulises y Polifemo es un punto de in exión del

pensamiento que nos revela la extraordinaria complejidad de la
invención de la idea del hombre civilizado que se opone a la ciega
naturaleza bestial. Un profundo estudio de la obra de Eurípides50 ha
mostrado que el hombre civilizado griego se de ne en su mediación con
el Otro: Ulises pertenece a una sociedad que exalta la xenia, la
hospitalidad que se debe dar a todo extranjero no enemigo. Xenos no es
solamente el forastero: es también el invitado y el amigo, con el cual se
establece una mediación y un intercambio. Los cíclopes, en contraste,
son seres insaciables incapaces de establecer una comunicación con el
xenos: como señala Konstan, en lugar de lazos de intercambio imponen
una relación de consumo: desean devorar al Otro. Ulises es philoxenos, el
cíclope es axenos. En el lenguaje de hoy diríamos que Polifemo es un ser

33
enajenado y que Ulises se caracteriza por su socialidad. El hombre
civilizado respeta la mediación y exalta su relación con el Otro, con el
que se comunica y a quien, de hecho, inventa constantemente. Lo quiere
a su alrededor, lo usa para de nirse y para identi carse tanto en su
individualidad como en su grupo. El salvaje, por el contrario, es
insociable y no se mezcla: sólo cuando se embriaga descubre que los
elementos se confunden, que incluso el cielo se mezcla con la tierra:
pero aquí no hay comunicación con el mundo que lo rodea: hay el delirio
de la confusión del hombre con la naturaleza y con la horda bestial. Con
toda razón y lucidez Konstan observa que el antiguo mito se conecta con
las más modernas discusiones entre inmanentistas y
trascendentalistas, es decir, entre quienes ven las relaciones como los
elementos de nitorios de las cosas y los que piensan que las relaciones
no son más que lazos entre las cosas de nidas en su esencialidad.51 El
hombre civilizado, como Ulises, aparece como una entidad esencial sólo
idéntica a sí misma, cuya civilidad estalla como un intento—a veces
frustrado y vano—por comunicarse. El cíclope salvaje, en cambio, es una
implosión, un vacío primordial, un medio que de ne los puntos en los
que parece apoyarse levemente. Ulises convoca al salvaje y lo crea como
una paradoja excitante que en su autarquía se convierte en una señal de
la necesidad humana de comunicarse con el Otro. Pero el Otro sólo
existe para recordarle que debe buscar y a rmar su esencia, junto a sus
compañeros: la busca ha durado muchos siglos.
Es evidente que Platón toma el arquetipo del salvaje para explicar al
hombre tiránico (al déspota): “el hombre se hace tiránico en el pleno
sentido de la palabra, cuando por naturaleza o por costumbre, o por
ambas cosas a la vez, se empieza a comportar como el borracho, el
erótico o el melancólico”.52 No es posible dejar de pensar en el cíclope
cuando Platón, para analizar al tirano, se re ere a la parte salvaje e
irracional (totheriodes) de la psique: durante el sueño

34
 11. Las representaciones de Heracles in uyeron en la iconografía medieval del salvaje. Aquí
aparece con su mazo y su piel de león, después de apropiarse del trípode dél co.
la parte bestial y salvaje, llena a rebosar de comida y vino, juguetea y, renunciando al sueño,
se dedica a satisfacer sus propios instintos. Sabes bien que en tales casos no hay nada que
no se atreva a acometer, liberándose de todo sentimiento de vergüenza o mesura. No deja de
intentar acostarse con su madre (o así lo cree), o con cualquier hombre, dios o bestia. Está
preparada para realizar crímenes detestables; no se priva de comida, y, en una palabra, se
rinde a una extremada locura y desvergüenza… En todos nosotros, incluso en el más
respetable y de mejor reputación, existe una fuente de deseos salvajes, terribles, fuera de
toda norma, y que, según parece, nos son revelados a nosotros durante nuestros sueños.53

Es como si Platón hubiese entrado en su propia gruta, donde los

prisioneros están condenados a ver sólo sombras en la pared, y se
hubiese encontrado allí al arcaico Polifemo homérico dormido, “de cuya
boca salíanle el vino y pedazos de hombres comidos y como borracho
eructaba”, 54 antes de ser cegado por Ulises.
Es importante también agregar que Platón establece una relación
entre la tiranía y dos fenómenos pertenecientes a la esfera propia del
hombre salvaje: la licantropía y la antropofagia. Cuenta Platón en La
república55 la costumbre antigua de un pueblo rudo que en las montañas
de Arcadia aún ofrecía sacri cios humanos a Zeus Liceo. Carne humana
era mezclada a las vísceras animales que se ofrecían en la comida del
sacri cio; quien ingería la parte humana, según la leyenda, se convertía
en lobo. Igualmente, dice Platón, quien prueba la sangre de su pueblo
con los labios se convierte en tirano: es decir, se transforma en lobo, al
igual que el mítico rey Licaón, hijo de una ninfa, quien le ofreció a Zeus
carne de su propio hijo o de un nieto; Zeus, encolerizado, lo fulminó.56
Una de las versiones del martirio de Tántalo atribuye su horrible castigo
a que, para poner a prueba a los dioses, les sirvió en una esta los

35
despojos de su hijo. La mitología griega ofrece varios ejemplos de
antropofagia: la es nge de Tebas devoraba a los jóvenes con los que
copulaba; Cronos engullía a los hijos que engendraba en Rea; Tideo
herido de muerte, tuvo tiempo de devorar los sesos de su enemigo
Melanipo; hubo varios casos en que a los padres, sin ellos saberlo, se les
ofreció como venganza carne de sus propios hijos (Tiestes, Tereo,
Climenos, Iaco). Un rey de Lidia, Cambles, se comió a su mujer, pero
luego los remordimientos lo llevaron al suicidio. Lamia, que para poder
dormir se quitaba los ojos, era un vampiro femenino que chupaba la
sangre y comía la carne de los niños; por extensión, las lamias, llamadas
también mormolyceia (lobas espantosas), eran seres bisexuales que
seducían a los hombres dormidos y los devoraban. El libro IV de la
historia de Heródoto, un arcaico tratado de etnografía, relata algunos
casos de canibalismo entre los isedones, los escitas y los melanclenos.57
El mismo Heródoto cuenta que, a causa de la locura de Cambises, rey de
Persia, que intentó someter a los etíopes sin hacer provisión de víveres,
“algunos de los soldados, obligados de hambre extrema, tuvieron que
echar suertes sobre sus cabezas, a n de que uno de cada diez alimentase
con su carne a nueve de sus compañeros”.58

4. De los faunos romanos a la secta caníbal

El conjunto de leyendas que gira en torno al salvaje se expandió

enormemente bajo la tutela de dos grandes deidades—Dionisos y
Artemisa—, las cuales auspiciaron la continuidad del mito en otras
culturas, especialmente la romana. Las versiones romanas de los dos
dioses, Baco y Diana, prohijaron las creencias en una in nidad de seres
silvestres descendientes de los salvajes griegos. Artemisa es considerada
por Vernant como una de las más importantes guras del Otro.59 Ella era
la diosa del mundo salvaje, y se asociaba también a la fecundidad. Pero
Artemisa no era salvaje, aclara Vernant: era más bien una deidad de las
zonas limítrofes, de las fronteras donde se establecía contacto con lo
Otro. Dionisos, como Artemisa, también era una divinidad de origen
extranjero cuyo culto acercaba a los hombres—y sobre todo a las
mujeres—a las fronteras interiores de la locura y del éxtasis.
Es interesante introducir aquí a los silvanos, una versión romana de
los sátiros y los silenos; eran deidades ligadas a las tierras incultas que
rodean los campos sembrados. Cada campo tenía tres silvanos: uno para
el límite, otro doméstico y otro para los pastores. Los silvanos vigilaban

36
la vecindad salvaje e inculta, y eran númenes que debían propiciarse
cuando los hombres se adentraban más allá de los perímetros de la
tierra cultivada, sea para pastorear, para cortar leña o para roturar y
sembrar nuevas áreas.60 En el panteón romano helenizado, Silvano
aparece como un dios similar a Pan, y se le solía representar cargando
un árbol en la mano. Se creía que las mujeres recién paridas eran fácil
presa de Silvano, que se introducía de noche en los hogares para vejar a
las puérperas; para contrarrestar al dios de los bosques, en una
ceremonia presidida por tres deidades (Intercidona, Deverra y
Pilumnus) tres personas debían moler con un mortero, barrer y cortar
con un hacha en las entradas de la casa. Me parece que este ritual puede
interpretarse como el señalamiento del espacio doméstico que rodea a la
mujer recién parida como un “territorio cultivado” al que no debe
penetrar el espíritu de las regiones incultas.
Es difícil disociar a Silvano de Fauno, una de las más antiguas
deidades romanas, cuyo culto se localizaba en el monte Palatino o sus
inmediaciones. Con el tiempo este dios se fragmentó en múltiples
demonios de los bosques, los faunos, con características caprinas muy
similares a los sátiros. Pero la divinidad antigua, Fauno, era
esencialmente bienhechora (su nombre contiene la raíz de favere:
favorable, benévolo). Un festival romano, las lupercales, se celebraba
cada año en una caverna del Palatino en honor a Fauno; los luperci
inmolaban un perro y una cabra, y desnudos, apenas cubiertos con la
piel de los animales que habían sacri cado, corrían golpeando con
correas de cuero de cabra a las mujeres que encontraban en su camino;
era evidentemente un rito para propiciar la fertilidad. Ovidio narra una
graciosa fábula para explicar la razón por la que Fauno desea que sus
adoradores vayan desnudos. Cuenta que Onfala y Heracles buscan
refugio en una cueva; atraído por la belleza de Onfala, Fauno espera la
llegada de la noche para satisfacer sus deseos. Dentro de la cueva, sin
embargo, Onfala disfraza a Heracles con su ropa, y ella toma la piel y el
garrote del héroe. Este intercambio forma parte del ciclo de la expiación
a que se somete Heracles por sus crímenes, por lo que se convierte en
esclavo de la reina lidia, Onfala. Fauno, aprovechando la oscuridad,
entra en la cueva para poseer a Onfala: “Allí toca los suaves vestidos del
lecho contiguo, y es engañado por el indicio mendaz. Sube y se acuesta
en la cama, con su falo más duro que un cuerno. Levanta la orilla de los
vestidos: allí se tensaban piernas ásperas y densamente peludas”.61
Heracles lo arroja violentamente de la cama, y desde entonces Fauno
detesta los vestidos engañosos y quiere que sus sacerdotes le rindan

37
culto desnudos. En esta leyenda la lujuria de Fauno se coloca en el
primer plano y opaca su carácter benévolo.
Los romanos también establecieron una cierta relación entre el
hombre salvaje y la Edad de Oro. Como señala Bernheimer, los hombres
salvajes de la época dorada tienen muchas peculiaridades de las
deidades silvestres. Juvenal dice que
durante el reinado de Saturno, cuando una caverna fría proporcionaba la humilde
habitación y el hogar y el santuario de los lares [espíritus de los familiares muertos], y
resguardaba con una sombra común al rebaño y a los dueños; cuando la esposa montaraz
extendía la cama silvestre de hojas, paja y pieles de eras vecinas… daba los pechos a
mamar a sus hijos ya grandes, y parecía muchas veces más repugnante que su marido al
eructar las bellotas. Porque entonces, en un mundo nuevo y bajo un cielo reciente, vivían de
otra manera los hombres, que, nacidos al romperse un roble, o formados de barro, no
habían tenido padres.62

Virgilio en la Eneida se re ere a “una raza de hombres nacidos de

troncos de árboles o de duro roble que no tenían reglas ni civilización”.63
Ovidio con rma esta vinculación entre deidades silvestres y vida
salvaje con la antigua Arcadia: los arcadios honraron a Pan, iban
desnudos y “su vida era como la de las eras, sin provecho
transcurría”.64 El mismo Ovidio en Amores los describe con el vello que
será uno de los más típicos atributos del hombre salvaje: “los peludos
rústicos no secaban trigo, tampoco la palabra era se conocía en la tierra;
pero el roble, el primer oráculo del hombre, daba bellotas; y éstas y los
tiernos retoños de hierba eran la comida del hombre”.65 Podemos
observar en Ovidio, en Juvenal y en Virgilio una cierta admiración por el
primitivismo. Sus hombres salvajes son vegetarianos y están lejos del
canibalismo feroz de los cíclopes. Sin embargo estos poetas no
comparten la tradición que viene de Hesíodo y que exalta los valores
asociados a la vida arcaica y primitiva; por el contrario, sostienen lo que
Bernheimer llama una losofía iluminista66 que cree en el progreso, en
la paulatina evolución desde un estado de ignorancia y miseria hacia la
época de la construcción de ciudades, cultivo de alimentos y
proliferación de artes y o cios. La misma opinión tiene Plinio, quien en
su enciclopédica Historia natural realiza un exhaustivo compendio de
todos los grupos étnicos de los que pudo encontrar información. Con
Plinio llega a su máxima expresión la etnografía que inició Heródoto, y
que continuaron Ctesias, Megástenes y los textos del ciclo de los viajes
de Alejandro al Oriente. Esta etnografía más o menos fantástica
contribuyó enormemente a alimentar la ya rica mitología sobre los
hombres salvajes. La descripción de hombres con rasgos animales es
particularmente notable en lo que por comodidad, siguiendo a
Friedman, podemos llamar las razas plinianas;67 se describen diversas

38
clases de mujeres y hombres peludos; los albanos con ojos de lechuza; los
cynocephali, con cabeza de perro, que viven en las montañas de la India;
los artibatirae, que caminan a gatas como las bestias; los hombres que
tienen pezuñas de caballo, los hippopode, y que viven cerca del Báltico;
las gorgadas, que son mujeres velludas que habitan las islas de ese
nombre; los hombres con cuernos, gegetones o cornuti.
Por supuesto, aparecen los gigantes y los cíclopes de la India; los
anthropophagi de África y de Escitia; los trogloditas de Etiopía, que viven
en cuevas y desconocen el lenguaje; las amazonas y las mujeres barbadas
que encuentra Alejandro. La etnografía pliniana llega a crear tipos
humanos capaces de estimular la aguda imaginación mitológica de su
época, y que perduraron en las creencias populares europeas a lo largo
de toda la Edad Media: los amyctrae (“insociables”), con un labio tan
grande que les sirve de paraguas; los androgini que, como los
hermafroditas, tienen genitales de ambos sexos; unos curiosos
habitantes de la región del nacimiento del Ganges llamados astomi (“sin
boca”) u oledores de manzanas, seres peludos que viven de los olores de
las raíces, ores y frutas (los astomi mueren al percibir un mal olor y se
vuelven locos por las manzanas); los famosos blemmyae del desierto de
Libia, que no tienen cabeza y tienen la cara en el pecho; no menos
impresionantes son los sciopodes que viven acostados y tienen un solo y
enorme pie, con el cual se cubren de los rayos solares. En esta etnografía,
que parece duplicar y aumentar con creces el mito grecorromano del
hombre salvaje, aparecen también—no podían faltar—sabios salvajes:
los donestre que parecen hablar el lenguaje y saber los nombres de los
familiares de todos los viajeros con los que se encuentran, y a los que
matan para después a igirse por ello; pero los típicos sabios salvajes son
los bragmanni que viven desnudos en cuevas (y cuyo nombre es una
corrupción de brahmán).68

39
12. Una ménade da un golpe salvaje con el thyrsos a un sátiro que la molesta.

40
 13. Un joven fauno y una ménade haciendo el amor, en un mosaico de la Casa del Fauno en
Pompeya, siglo II a.C.

Los romanos no sólo imaginaron homines agrestes en la perdida Edad

de Oro, en los alejados parajes de la India y Etiopía u ocultos en los
bosques cercanos. También, como entre los griegos, un cierto salvajismo
se extendió en el seno mismo del pueblo romano, bajo la forma del culto
a Baco. Una forma extraordinariamente popular de la imaginería
bacante, y que no llegaba a ser propiamente un culto religioso, era en
realidad la celebración de la esta, del vino, de la alegría y del placer.69 Al
mismo tiempo, la celebración de bacanales cobijó la expansión de sectas
secretas en las que se rendía culto a Baco. El senado romano, en 186 a.C.,
prohibió las bacanales y organizó una drástica persecución de los
participantes en estas orgías religiosas. Nos ha llegado una vívida
descripción de Tito Livio, que se detiene largamente a relatar el
desarrollo del con icto, y que se re ere al desenfreno de los
participantes:
Cuando el vino había in amado los espíritus, y la noche y la mezcla de hombres con
mujeres, jóvenes con viejos, había destrozado todo sentimiento de decoro, todas las
variedades de la corrupción empezaban a practicarse, pues cada uno tenía a mano el placer
que respondía a las inclinaciones de su naturaleza.70

41
 Norman Cohn señala un hecho de gran importancia: en Roma se
había creado un estereotipo basado en el caso de las bacanales, según el
cual las sectas secretas celebraban asesinatos rituales, festines caníbales
y orgías sexuales.71 Tito Livio es muy claro en cuanto a la naturaleza
política del problema de las bacanales, y señala la necesidad de reprimir
la “religión falsa”: “Diariamente crece el mal y se extiende a otros países.
Es ya demasiado grande para ser un asunto puramente privado: su
objetivo último es el control del Estado”.72 La conclusión de Cohn apunta
en una dirección que permite ver nuevas facetas en la función del mito
del salvajismo en el seno de la sociedad: “La historia demuestra, sin
lugar a dudas, que en tiempos de Livio, es decir, a comienzos de la era
cristiana, las orgías eróticas más o menos perversas se asociaban con el
estereotipo de una conspiración revolucionaria contra el Estado”.73 No
solamente había, siguiendo a Platón, un ingrediente salvaje en la psique
humana: igualmente en la sociedad los senadores romanos veían
tendencias salvajes que amenazaban la estabilidad política. Véase esta
descripción de una secta, transcrita por Minucius Felix, de nes del siglo
II d.C.:

14. Una gura pánica femenina juega con el falo de una estatua del dios Pan. Detalle de un
sarcófago romano de mármol.

En cuanto a la iniciación de los nuevos miembros, los detalles son tan desagradables como
bien conocidos. Un niño, cubierto de masa de harina para engañar al incauto, es colocado
frente al novicio. Éste apuñala al niño… engañado por la masa cree que sus golpes son
inofensivos. Luego—¡es horrible!—beben ávidamente la sangre del niño y compiten unos
con otros mientras se dividen sus miembros. Se sienten unidos por medio de esta víctima, y
el hecho de compartir la responsabilidad del crimen los induce a callar… El día de la esta
se reúnen con todos sus hijos, hermanas, madres, gente de todos los sexos y edades. Cuando
el grupo se ha excitado por la esta y se ha encendido una lujuria impura entre los
asistentes ya ebrios, se le arrojan trozos de carne a un perro atado a una lámpara. El perro

42
 salta hacia adelante, más allá del largo de su cadena. La luz, que podría haber sido un testigo
traicionero, se apaga. Ahora, en la oscuridad, tan favorable a la conducta desvergonzada,
anudan los lazos de una pasión sin nombre, al azar. Y así, todos son igualmente
incestuosos, si no siempre en acto, al menos por complicidad, puesto que todo lo que uno de
ellos hace corresponde a los deseos de los demás…74

Este cuadro, que corresponde al modelo de una orgía en honor a

Dionisos, se re ere de hecho a las celebraciones cristianas de la
eucaristía y el ágape, vistas con los ojos de un pagano que ve más el
estereotipo que la realidad.75 A esta descripción se añadía que los
cristianos reverenciaban los genitales del sacerdote y veneraban la
cabeza de un asno, “el más abyecto de los animales”, según Minucius
Felix. Esta idea proviene de una antigua leyenda sobre los judíos, de los
que se decía que adoraban a un dios-asno.76 Hacia la misma época
Atenágoras, un lósofo griego neoplatónico, defendía a los cristianos de
las acusaciones de incesto y canibalismo, delitos que fueron de nidos
mediante alusiones a la mitología griega: “apareamiento edípico” y
“festín tiestiano”.77
No deja de ser una curiosa y reveladora ironía que los primeros
cristianos hayan entrado a la historia, en la época de las terribles
persecuciones, con la imagen de hombres salvajes. Durante el imperio
de Marco Aurelio, pueblo y autoridades vieron a las sectas cristianas
como culpables de infanticidio, canibalismo e incesto, como lo a rmara
en un discurso Marco Cornelio Fronto, senador e in uyente consejero
del emperador. Atalo, uno de los cristianos torturados en Lyon, en cierto
modo se adelantó a Montaigne en varios siglos cuando exclamó, desde la
silla de hierro en la que era quemado vivo: “Lo que estáis haciendo
vosotros sí que es comer hombres…”78

43
 1
Platón, Protágoras 327c. Véase Timothy Long, “Pherecrates’ Savages: A Footnote to the
Greek Attitude on the Noble Savage”. Dice Erwin Rodhe: “Los autores de comedias, desde
Ferécrates, encontraban muy de su agrado como marco para una acción burlesca cualquier
peregrinación al mundo de lo desconocido. Según sus fabulosos relatos, a los ‘bienaventurados’
les aguardaba allá abajo un país de hadas, una especie de Jauja, como la que conociera la tierra
en los remotos tiempos de la edad de oro, en los que todavía reinaba Cronos sobre los mortales,
una ‘ciudad de delicias’, como la que, por lo demás, se con aba todavía en encontrar en este
mundo” (Psique, p. 139).
2
Recomiendo dos libros recientes: Joan Bestard y Jesús Contreras, Bárbaros, paganos, salvajes
y primitivos; Anthony Pagden, The Fall of the Natural Man.
3
Jacqueline de Romilly, “Docility and Civilization in Ancient Greece”.
4
G. Cocchiara, Il mito del buon selvaggio, p. 7.
5
Citado por T. Hentsch, L’Orient imaginaire, p. 29. Aristóteles en la Política desarrolla esta
idea: “Los pueblos que habitan los países fríos y diversas partes de Europa son generalmente
muy valientes, pero son inferiores en inteligencia e industria. Es por esta razón que saben
conservar mejor su libertad, pero son incapaces de organizar un gobierno y de conquistar a sus
vecinos. Los pueblos de Asia son inteligentes e industriosos, pero les falta ánimo, y es por ello
que permanecen sujetos al yugo de una esclavitud perpetua. La raza griega, que
geográ camente ocupa un lugar intermedio, reúne las cualidades de ambos, tiene valor y es
inteligente. Permanece así libre y constituye buenos gobiernos, y sería capaz, si formase un solo
Estado, de someter a todas las naciones” (libro VII, capítulo VII: 1327b, 24-33). Véase también
Platón, La república, IV, 435e-436a.
6
Hesíodo, Los trabajos y los días, 1979, pp. 4-6. Véase F. Aínsa, “De la Edad de Oro a El
Dorado”. Es de interés la interpretación estructuralista del mito hesiódico de Jean-Pierre
Vernant en Mythe et société en Grèce ancienne.
7
Es la hipótesis de Fabio Turato, La crisi della città e l’ideología del selvaggio nell’Atene del V
secolo a.C., p. 97, diferente a la de quienes han supuesto que eran los cíclopes. No hay pruebas
lológicas en ningún sentido.
8
Ilíada I: 262; II: 742. Odisea XXI: 295 y ss.; Metamorfosis 12: 405-428. Sobre los centauros
véase Paul V. C. Baur, Centaurs in Ancient Art: The Archaic Period; Judith J. Kollmann, “The
Centaur”; Birgitt Schi er, Die Typologie des Kentauren in der Antiken Kunst: vom 10. bis zum
Ende d. 4. Jhs. v. Chr.
9
Los salvajes descritos por Ferécrates carecen, al parecer, de rasgos positivos: en una escena
los atenienses deben armarse contra los salvajes gigantes que los quieren enterrar cabeza abajo
(fragmento cinco); la penuria es muy grande, como se desprende de un pasaje donde se
menciona que subsisten de perifollo, hierbas silvestres y caracoles, y cuando este alimento se
termina se devoran los propios dedos, como se dice que hacen los pulpos (fragmento 13); la
música no está desarrollada, pues en el fragmento seis hay una referencia a un concurso
musical en el que se busca no al mejor sino al peor músico. Véase T. Long, “Pherecates’ Savages”,
quien critica a G. Boas y a A. O. Lovejoy por no haber tomado en cuenta la comedia de Ferécrates
en A Documentary History of Primitivism and Related Ideas.
10
Hayden White, “The Forms of Wildeness”, p. 24.
11
Turato, La crisi della città.
12
G. S. Kirk considera que los gigantes, ninfas, oceánides, cíclopes y centauros formaban un
bloque colectivo muy antiguo, anterior a Hesíodo (El mito, p. 183). El espacio llamado por los
griegos agros se de ne globalmente por oposición a la ciudad y a lo doméstico, como “el espacio
libre donde se lleva a las bestias y donde se caza a las eras, el campo lejano y salvaje”, dice Jean-
Pierre Vernant, op. cit., p. 169. Según Jacqueline de Romilly (“Docility and Civilization in Ancient
Greece”, p. 12) el hombre incivilizado era llamado agrios (“de los campos”), y la palabra adquirió

44
una connotación tan precisa para designar al salvaje que surgió un término paralelo, agreios,
para referirse a los campesinos.
13
White, “The Forms of Wilderness”, p. 20.
14
De hecho, en la Edad Media—como veremos—el hombre salvaje también aparece en una
diversidad de tipos.
15
II: 743.
16
Es posible que Füssli tomara de esta tradición mitológica la terrorí ca representación de un
caballo en su pintura La pesadilla (1781) en la que aparecen fantásticas fuerzas salvajes oníricas
que amenazan a una mujer dormida.
17
Georges Dumézil, Le problème des centaures, p. 173.
18
Kirk, El mito, p. 169.
19
Ibid., loc. cit.
20
Ibid., p. 175.
21
Ibid., pp. 162-63.
22
Véase Jean-Pierre Vernant, La muerte en los ojos, p. 23.
23
La expresión in Agras signi ca “en [el santuario de] Artemis Agra[ia]” y, según Mommsen, el
término agraia viene de agra, “la caza”; véase Artemis Agrotis, Agrota; Apollon Agraios, Enagros,
Epagros. Cit. por Dumézil, Le problème des centaures, p. 163.
24
Ibid., p. 164.
25
Ibid., loc. cit., p. 164.
26
Page duBois, Centaurs and Amazons. Women and the Pre-History of the Great Chain of Being.
27
Jacqueline de Romilly, “Docility and Civilization in Ancient Greece”, p. 13.
28
Page duBois, Centaurs and Amazons, pp. 68 y ss. Véase un desarrollo de la analogía entre
mujeres y salvajes en la época moderna en Sharon W. Ti any y Kathleen J. Adams, The Wild
Woman. An Inquiry into the Anthropology of an Idea. No es de extrañarse que los colonizadores de
América hubiesen imaginado la existencia de tribus de amazonas.
29
Michèle Rosellini y Suzanne Said, “Usages de femmes et autres nomoi chez les ‘sauvages’
d’Hérodote: essai de lecture structurale”. William Blake Tyrrell, Amazons. A Study in Athenian
Mythmaking.
30
Los hiperbóreos eran un pueblo legendario de adoradores de Apolo, muy apreciado por los
griegos.
31
En el vaso François aparece una curiosa escena en la que un sileno es capturado por dos
hombres salvajes llamados Oreios y Therytas (Antonio Minto, “La centauromaquia del vaso
François”).
32
Sobre los sátiros véase Frank Brommer, Satyroi; Paul Grootkerk, “The Satyr”; Lynn Frier
Kaufmann, The Noble Savage: Satyrs and Satyr Families in Renaissance Art; Patricia Merivale, Pan
the Goat-God.
33
Pausanias, Description of Greece, trad. y ed. de W. H. S. Jones y R. Wycherley, 5 vols., Loeb,
Londres, 1959, I: XXIII: 5, 6, 7: 117.
34
Periplo de Hannon, reproducido en De paseo con Heródoto de Jacques Lacarrière, pp. 426-427.
Las pieles fueron después consideradas como de gorgonas. Según Tinland (L’homme sauvage, p.
35) en las latitudes visitadas por Hannon no pudo haber gorilas; el encuentro debió ser con otra
variedad de simios. Hay que señalar que el término “gorillas” usado por los intérpretes
signi caba “hombre” en su lengua (Tinland, L’homme sauvage, p. 97).
35
Versos 262 y ss. Walter Burkert advierte el carácter engañosamente ambiguo del término
ninfas, ya que además de referirse a estos seres divinos de los bosques, denota también a la novia

45
o a cualquier mujer joven (Greek Religion, p. 173).
36
Agustí Bartra, Diccionario de mitología, p. 123. El frenesí de las ménades se puede asociar al
polo salvaje del complejo dicotómico silvestre / cultivado estudiado desde el punto de vista de la
etnobotánica por Carl Ruck, “Lo silvestre y lo cultivado en la religión griega”.
37
Puede verse una ménade en la escena de la muerte de Orfeo, con un cervatillo tatuado en el
brazo, en un fragmento de kylix conservado en Atenas (véase J. E. Harrison, Epilegomena, p. 132,
g. 23). En otro kylix del siglo IV a.C. hay una curiosa representación de una ménade con cola y
pene, danzando frente a Dionisos; es una interesante representación de lascivia animal y
atributos fálicos en una gura femenina (véase Bennett Simon, Razón y locura en la antigua
Grecia, p. 313).
38
Según Plutarco, Las costumbres griegas, 38, citado en Rodhe, Psique, p. 339, nota 134. Véase
también W. Burkert, Homo Necans, pp. 168-178, y W. F. Otto, Dionysus, pp. 118-119. La
celebración de estas estas dio nombre a un mes del año griego, generalmente primaveral,
llamado en forma ligeramente distinta según la región: Agrianios en Rodas, Symé, Cos,
Calymnos, Mesenia y Epidauro; Agrionios en Queronea, Labadea y Oropo; Agrantos en Bizancio; y
Agerranios en Ereso; véase Dumézil, Le problème des centaures, p. 162.
39
El tirso dionisiaco, una larga vara de hinojo gigante, con hiedra enredada o ensartada en un
extremo, también era usada como arma, de manera similar al garrote del centauro. Puede verse
un panorama de las actividades eróticas de las ménades, ninfas y sátiros en el arte antiguo en el
bello libro de Catherine Johns, Sex or Symbol. Erotic Images of Greece and Rome, que incluye muy
reveladoras representaciones de estos seres haciendo el amor entre ellos y con animales (basta
mencionar los más conocidos: un sátiro haciendo el amor, en posición frontal, con una cabra; y
el cisne penetrando a Leda).
40
Odisea, 10: 80-132.
41
Heródoto, IV: 26, 106 y 191.
42
Odisea, 105-115.
43
Turato, La crisi della città, pp. 105 y ss.
44
Kirk, El mito, pp. 172-173.
45
Odisea, 9: 219-223.
46
Odisea, 9: 246-251.
47
Odisea, 9: 172-176.
48
Véase una penetrante interpretación de la Odisea en Max Horkheimer y Theodor Adorno:
“Odysseus or Myth and Enlightenment”.
49
Véase Turato, La crisi della città, pp. 83 y 100. Esta asociación entre salvajismo y pederastia,
en el siglo v a.C. podría estar ligada a la crítica a las “nuevas costumbres” y a la “nueva ciencia”
(la meteorología) supuestamente responsables de la decadencia de la polis. En la jerga popular
centauro era equivalente a pederasta. Véase también el interesante estudio de David Konstan,
“An Anthropology of Euripides’ Kyclops”. Marcel Detienne ha ubicado las cuatro grandes
corrientes de rechazo a la polis en un interesante sistema conceptual estructurado en forma
estrictamente simétrica: el pitagorismo y el or smo escapan de la civilización hacia arriba, en
dirección de los dioses; por el contrario, el dionisismo y el cinismo escapan de la polis hacia
abajo, hacia la bestialidad y el salvajismo. Detienne descubre esta simetría mediante el análisis
de la relación de estas corrientes con el canibalismo, el sacri cio ritual y el incesto. Esta
interpretación con rma mi idea de que el salvajismo fue una noción que permeó a fondo la
cultura griega. Véase Dionysos mis à mort, capítulo III).
50
David Konstan, “An Anthropology of Euripides’ Kiklôps”.
51
Konstan alude directamente a la polémica entre internalidad y externalidad, o entre las
posiciones relacional y esencialista (ibid., pp. 219 y ss.), en alusión a Bertrand Russell y G. E.

46
Moore. Pero la oposición se puede extender perfectamente a la contraposición entre
estructuralismo y humanismo en las ciencias sociales.
52
La república, 573 a-c.
53
Id. 571 c-d y 572 b. Véase una interpretación de este pasaje en Bennett Simon, op. cit., pp.
203-204. En relación con el lado salvaje del hombre, hay un pasaje revelador en el Timeo: “Y toda
esa parte del alma que es sometida a los apetitos de comida y bebida, y a todas las demás
necesidades debidas a la naturaleza del cuerpo, la colocaron en la región ubicada a medio
camino entre el diafragma y los límites del ombligo, formando algo así como un pesebre
[phatnên] en esta zona, para alimentar al cuerpo, y allí ligaron esa parte del alma que, aunque
salvaje [hôs thremma agrion], deben mantener alimentada y unida al resto, si es que el género
mortal ha de seguir existiendo” (70 d-e).
54
Odisea 9: 372.
55
La república, 565d.
56
Pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine; Jaeger, Paideia, pp. 747-748.
57
IV: 26, 64 y 107.
58
III: 25.
59
La muerte en los ojos, pp. 21 y ss.
60
Oxford Classical Dictionary, p. 839.
61
Fastos, II: 343-348. Es curioso notar que durante la Edad Media Hércules aparece en
ocasiones como un hombre salvaje; ello ocurre debido a razones iconográ cas, no mitológicas,
basadas en la gura típica de Heracles con su garrote y vestido con la piel del león de Nemea
(véase Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, pp. 101 y ss.).
62
Sátira VI: 1-13.
63
8: 314.
64
Fastos II: 271, 291.
65
III: 7.
66
Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, p. 105.
67
Friedman, The Monstruous Races in Medieval Art and Thought. Se trata de las razas descritas
en los textos de Ctesias, Megástenes y del ciclo alejandrino, y que Plinio compendia.
68
Véase una lista sistematizada de las razas plinianas en Friedman, ibid., pp. 9-21, de donde
tomé los ejemplos citados.
69
Paul Veyne, “L’Empire Romain”, en Histoire de la vie privée, I: 187 y ss.
70
T. Livio, Ab urbe condita, lib. 39, cap. VIII, 5-7. Cit. por Norman Cohn, Los demonios
familiares de Europa, p. 30.
71
Ibid., p. 27.
72
Ab urbe condita, lib. 39, cap. XVI, 3.
73
Cohn, Los demonios familiares de Europa, p. 31.
74
Minucius Felix, Octavius, IX-X, cit. por Cohn, ibid., pp. 19-20.
75
Aunque sin duda es perfectamente comprensible que pasajes de los evangelios (como en
San Juan 6: 52-59) se hayan entendido como un llamado dionisiaco al canibalismo ritual.
76
Curiosamente, para Nietzsche el asno es ante todo el animal cristiano: lleva el peso de los
valores llamados “superiores de la vida”; después de la muerte de Dios se carga a sí mismo y lleva
el peso de los valores “humanos”. Desde entonces el asno es el nuevo dios de los “hombres
superiores”. El asno es la caricatura y la traición de la a rmación dionisiaca. Véase Gilles
Deleuze, Nietzsche, pp. 43-44.

47
 77
Atenágoras, Presbeia peri Christianôn, III, 34, en Cohn, Los demonios familiares de Europa, p.
21. La última es una referencia a Tiestes, cuyos hijos le fueron servidos como platillo en un
banquete por su hermano Atreo como venganza por haber seducido a su mujer, Erope.
78
Eusebio, Historia Ecclesiastica, lib. V, cap. I, 52; Cohn, Los demonios familiares de Europa, p.
53.

48
 II
La naturaleza vacía

EN LA MITOLOGÍA GRECORROMANA la naturaleza amenazaba a la cultura con la

exuberancia de fantásticos seres salvajes, habitantes de los bosques, las
montañas y las islas. En cambio, en la tradición judeocristiana la
naturaleza salvaje y hostil se manifestaba originalmente como la
inmensa, extensa y polivalente presencia del desierto en la imaginería
religiosa. Al principio se trataba de una noción ecológico-moral—el
desierto agreste y peligroso—, pero con el tiempo se convirtió en la cuna
de un nuevo tipo de hombres salvajes, descendientes mitológicos de los
primitivos beduinos nómadas que crearon las bases de un monoteísmo
tan agresivo y seco como el yermo que los rodeaba.1
Los seres salvajes de la mitología griega y romana eran personajes
que encarnaban una mezcla de naturaleza y cultura, un mestizaje de
animal y humano. En contraste, la cultura judeocristiana entendía el
espacio agreste como un lugar de encuentro, como un territorio baldío
en el que entran en contacto—pero no deben mezclarse—las fuerzas del
mal y los fervorosos elegidos. Por ello el desierto era un espacio de
tentación y de prueba, de peligro y de éxtasis, de muerte y de promesas.
La noción de desierto no equivalía estrictamente a la de naturaleza; para
los antiguos judíos la naturaleza no era necesariamente salvaje, pero
algunas de sus manifestaciones adquirían un carácter amenazador
debido a su soledumbre y a su vaciedad. El desierto era visto por el
pueblo de Israel como un escenario de la cólera divina y en el Antiguo
Testamento aparece como una metáfora del abismo primordial y de la
muerte. El Génesis se inicia con un símbolo del desierto: “La tierra estaba
desierta y vacía” (1: 2), en donde la palabra hebrea tohû, de acuerdo con
su sentido literal, indica la idea de desierto desolado o de yermo
impenetrable.2 Después, cuando es creado el hombre, la tierra es
descrita como un erial seco e inculto (Génesis 2: 5); en medio del desierto
y la desolación Yahveh planta el jardín del Edén. Pero de allí serán
expulsados Adán y Eva al espacio agreste inculto que tendrán que

49
domesticar con su trabajo y su dolor. Así, el desierto es también el lugar
donde la humanidad puede lograr su redención.
La idea hebrea de desierto o de espacio salvaje llegó a formar un
concepto moral: era la naturaleza que se vaciaba de sentido, como
castigo, como prueba o como el inmenso espectáculo de la ira
desencadenada del dios vengativo. Ante la naturaleza vacía e insensata
el hombre no sólo recibe un castigo físico sino que sufre también
terribles torturas morales. En este sentido Job es el más claro prototipo
del hombre salvaje del Antiguo Testamento, más que Caín o Ismael,
quienes también fueron hombres del desierto por diferentes razones
(Génesis 4: 11-16, 21: 14-21). Pero Job es lanzado al desierto moral de un
castigo inmerecido. Job sabe que no es culpable y que no merece las
desdichas que su dios le ha enviado; sus enemigos, que viven como
hombres salvajes en el desierto, se burlan de él, pues Job ha sido
convertido también en un salvaje: “Me he hecho hermano de chacales y
compañero de avestruces. Mi piel se ha ennegrecido sobre mí, y mis
huesos se han quemado por la ebre” (Job 30: 29-30).3 La descripción de
la vida trágica de los hombres salvajes, ubicada al nal de la parte más
antigua del poema, es descarnada:
Roían las raíces de la estepa,
el desierto y el yermo eran su nodriza.
Recogían bledo entre la maleza,
alimentándose de raíces de retama.
Expulsados de la sociedad,
perseguidos a gritos como ladrones,
habitaban en lo escarpado de los torrentes,
en cuevas y entre rocas,
rugiendo entre la maleza
y reuniéndose entre la enramada.
Gente innoble, pueblo sin nombre,
arrojados a latigazos del país.
                                                [Job 30: 3-8]

El verdadero sufrimiento de vivir en el desierto salvaje no es físico,

sino moral. Es la amargura de soportar un castigo injusto y sin sentido;
es la querella de un dios que castiga a Job sabiendo que no es culpable
(10: 7), y en nombre de una sabiduría indescifrable logra convocar el
fervor amargo de su siervo inocente. El yermo al que es lanzado es un
desierto moral, en donde la naturaleza enrarecida y enloquecida lo
tortura con su ausencia de sentido y con su abismal vacío ético. Y no
obstante, el desierto es un lugar de encuentro tanto con el dios
omnipotente como con el mal y con la naturaleza imperfecta del
hombre.

50
 La mitología hebrea nos da otros tres ejemplos similares de hombres
salvajes: Caín, Ismael y Esaú. Los tres son hermanos de grandes héroes
fundadores: respectivamente, de Abel, de Isaac y de Jacob. Los tres
hermanos salvajes no son completamente malignos; aun Caín, el
agricultor, es protegido por Dios. Ismael, hijo de Abraham y de la esclava
Agar, es condenado a vivir en el desierto de Parán, pero igualmente es
protegido por Yahveh, quien no obstante había advertido que el niño
sería un hombre salvaje enfrentado a todos los hombres.4 Esaú, hijo de
Isaac y de Rebeca, también es descrito como un ser salvaje, incluso en su
aspecto físico: al nacer era “rojo, todo él peludo” y creció como un
“diestro cazador y hombre agreste” (Génesis 25: 25, 27). La tragedia de
Esaú, el hombre velludo y nómada que pierde su primogenitura a
cambio de un plato de lentejas (27: 11), es en cierto sentido similar a la
de Job; es engañado, agraviado y traicionado por su hermano, el pastor
patriarca, no obstante lo cual Esaú aparece como el fundador de las
tribus edomitas enfrentadas históricamente a las tribus de Israel
descendientes de Jacob.5
El desierto, como dije, era principalmente un escenario de
encuentros. Allí la naturaleza y la cultura no solían mezclarse para
producir el tipo de personajes mixtos característicos de la mitología
griega y romana. Sin embargo, el desierto era habitado por ciertos seres
malignos que convivían con las eras: eran los seirim, unos entes
peludos que en la Vulgata de Jerónimo son llamados demonios y en las
traducciones más comunes de la Biblia aparecen como sátiros. Cuando
Babilonia es reducida a desierto, Isaías dice que “morarán allí las eras,
y los búhos llenarán sus casas. Habitarán allí los avestruces y harán allí
los sátiros sus danzas” (13: 20-21). La traducción al latín de este pasaje
hecha por Jerónimo (“et pilosi saltabunt ibi”) dio pie a que los seirim
fuesen clasi cados como sátiros; se trataba de demonios del desierto
característicos del antiguo folclor judío.6 A estos seres peludos se les
rendía culto idolátrico, cosa que se prohíbe expresamente en el Levítico:
“no ofrecerán sus sacri cios a los sátiros, con los cuales se prostituyen”
(17: 7).
Cuando Edón es condenada a ser un desierto, allí se reúnen también
los seirim junto con otro demonio femenino: “allí Lilit descansará y
hallará su lugar de reposo” (Isaías 34: 14). Jerónimo identi ca
erróneamente a Lilit con el mito griego de Lamia, la reina libia
abandonada por Zeus.7 Lilit entró a la demonología hebrea desde la
época del exilio babilónico y se trata de una leyenda de origen sumerio.8
Otros demonios del desierto eran los shedhim (demonios de la

51
tormenta), los tannin (monstruos aulladores) y los lilim (hijos de Lilit).9
En la tradición hebrea y cananea el prototipo de todos los espíritus
nefastos del desierto fue Azazel, a quien se enviaba un chivo expiatorio
que cargaba simbólicamente los pecados del pueblo de Israel (Levítico
16: 8-10).
La creencia en espíritus del desierto, de origen premonoteísta,
contribuyó a integrar la idea del desierto como refugio del pecado y del
mal. Toda mezcla con los seres malignos era vista por los antiguos
judíos como algo nefasto que contaminaba la pureza de la especie
humana. Los intercambios sexuales entre humanos y animales estaban
estrictamente prohibidos, aunque fueran—como en todo pueblo pastor
—relativamente frecuentes. Un ejemplo de animalismo se encuentra en
el Génesis Rabba, donde se cuenta que Dios le pide a Adán que dé
nombres a todos los animales, que des lan ante él en parejas; Adán
intenta acoplarse con cada hembra, pero no queda satisfecho y le pide a
su dios una compañera, que es la Lilit de quien ya hemos hablado, hecha
de inmundicias.10 “Todo aquel que se ayuntare con bestia será muerto
irremisiblemente”, se advierte en el Éxodo (22: 18); “ni la mujer se
pondrá delante de bestia: es una prostitución nefanda”, dice el Levítico
(18: 23).11 White llama la atención sobre un pasaje del Génesis (6: 2) en el
que una extraña mezcla produce una especie salvaje de gigantes; los
“hijos de Dios” se aparean con las “hijas de los hombres”, engendran a
unos seres gigantes llamados gibborim y se expande la corrupción sobre
la tierra, que es severamente castigada: todos los hombres menos Noé
son exterminados por un diluvio.12 Los misteriosos “hijos de Dios”
podrían haber sido dos ángeles caídos—Shemhazai y Azazel—que
descendieron a la tierra y fueron subyugados por las hijas de Eva o aun
por Lilit, la primera mujer de Adán, y otras demonias como Naam y
Agrat.13

52
15. En esta ilustración orentina del siglo XIV, procedente del taller de Bernardo Daddi, Pafnucio
aparece desproporcionadamente pequeño al besar el pie del salvaje Onofre, el más reverenciado
de los anacoretas velludos que produjo el cristianismo copto del siglo IV d.C.

53
16. Job se convierte en un hombre salvaje. Sus enemigos se burlan de él, pero en el desierto crece
su fervor amargo por el dios colérico e indescifrable que lo castiga injustamente.

54
 17. En esta ilustración inglesa de la primera mitad del siglo XIV vemos a un hombre salvaje
caminando como las bestias, a la manera de Nabucodonosor. Sin embargo, tiene manos
humanas.

Me parece que se puede llegar a la conclusión de que la antigua

tradición hebrea, más que hombres salvajes, elaboró una noción moral
abstracta de salvajismo que se sintetizó en la idea de desierto. Es verdad
que hombres como Caín, Job, Ismael, Esaú y el mismo Cam tienen
elementos que más tarde, en la tradición cristiana, con gurarán un
nuevo tipo de hombre salvaje. Pero es con la compleja idea de desierto
que la mitología hebrea agrega un elemento peculiar que no
encontramos en la tradición grecorromana. El hábitat del hombre
salvaje de la Antigüedad clásica era el bosque, la montaña o las islas, que
representaban claramente la naturaleza relativamente hostil a la que se
enfrentaba el hombre civilizado. Las eras selváticas, los peligros de la
montaña y el mar amenazante constituían el marco que completaba la
imagen de un ser salvaje ubicado a medio camino entre la naturaleza y
la cultura. En cambio, el desierto en el Antiguo Testamento era el
espacio de la prueba, la tentación, el pecado y el castigo; pero también—
al mismo tiempo—un territorio para la contemplación, el refugio y la
redención. En el desierto la naturaleza se retiraba para dar paso al
abismo y al paraíso, a los demonios y a la esperanza. El desierto era un
hueco en la naturaleza que abría las puertas de un delirio religioso
peculiar: el generado por el encuentro entre la oscuridad de la culpa y la
luz de la promesa.
El hombre salvaje griego simboliza a la naturaleza que avanza sobre
terreno civilizado; es una forma en que se expresa la oposición entre
cultura y naturaleza, entre hombre y bestia. En cambio, el hombre
salvaje del desierto hebreo representa a la naturaleza que retrocede
dejando un terreno abierto al pecado y a la fe, a la locura y al milagro; en

55
el desierto las leyes naturales se desordenan. El desorden puede
signi car, como en otro hombre salvaje bíblico—Nabucodonosor—, la
perturbación del espíritu, un caos interior que trastoca las cosas:
“Quítese su corazón de hombre y désele un corazón de bestia” (Daniel 4:
13). Por ello el rey de Babilonia “fue arrojado de entre los hombres, se
alimentó de hierba como los bueyes, su cuerpo fue bañado del rocío del
cielo, hasta crecerle sus cabellos como plumas de águila y sus uñas
como las de las aves” (Daniel 4: 30). A Nabucodonosor la odiosa mezcla
de un corazón bestial y un cuerpo humano le hace perder la razón;
cuando la recobra siete años después opta inmediatamente por
glori car al dios de Israel. La condición salvaje le ha permitido alcanzar
la fe. También Job, para a anzar su fe, debe pasar por un estado salvaje,
sin enloquecer pero debiendo soportar el peso de la irracionalidad del
mundo que le rodea.

18. La antigua tradición judía prohibió tajantemente la creación de imagen alguna “ni de lo que
hay arriba en los cielos, ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de
la tierra” (Exodo 20: 4). Esta actitud antiicónica nos limita a las imágenes literarias del hombre
salvaje ideado por los antiguos judíos. Una ilustración cristiana del año 1000 nos muestra a
Nabucodonosor como un hombre salvaje entre las bestias.

Se dice que en el Antiguo Testamento podemos encontrar dos

visiones distintas e incluso opuestas del desierto, que se expresan cada
una de ellas en Jeremías y en Ezequiel.14 De hecho, en estas dos visiones
se desdobla en forma contrastada la intrincada y sutil contradicción
moral que plantea el libro de Job: “Y cuando esperaba el bien, sobrevino
el mal; cuando esperaba la luz, vino la oscuridad” (30: 26). Para
Jeremías, el profeta alucinado y poseído, el desierto es el camino hacia la
bienaventuranza, el lugar en donde se produce la feliz alianza entre el
pueblo de Israel y su dios (2: 2). En otros pasajes del Antiguo Testamento
podemos encontrar huellas de esta misma visión: en el Deuteronomio se
dice que Yahveh encontró a su pueblo “en tierra desierta, en región
inculta, entre aullidos de soledad; le rodeó y le enseñó, le guardó como a
la niña de sus ojos” (32: 10).15 En cambio para Ezequiel, visionario
fanático de la destrucción, el desierto es el lugar de penitencia donde los

56
judíos purgan sus ofensas al dios (20: 10-35). En los Salmos se con rma
esta idea: “Dejáronse llevar de su avidez en el desierto y tentaron a Dios
en la estepa” (106: 14); el dios “alzó su mano contra ellos, para postrarlos
en el desierto” (106: 26).
La idea dual del desierto como lugar en donde se encuentran la
oscuridad y el abismo con el paraíso y la esperanza, estaba
estrechamente asociada al nacimiento de un fenómeno religioso de gran
importancia para el tema del salvajismo: el monaquismo. Los más
antiguos monjes escapaban al desierto tanto en busca de una especie de
paraíso provisional como a probar su fortaleza frente al abismo y los
demonios. El monasterio era un simulacro del Edén: en medio del
desierto no sólo se encontraba la beatitud contemplativa del estado
original del hombre, sino también la tentación y el pecado. La
comunidad disidente de Qumrân (conocida gracias a los llamados Rollos
del Mar Muerto) es un ejemplo precristiano de huida monástica al
desierto. Es muy posible que la comunidad de Qumrân estuviese
compuesta por esenios, una secta formada en el siglo II a.C. que rechazó
los poderes del templo de Jerusalén y que buscó refugio en el desierto;
los esenios estaban convencidos de que vivían el n de los tiempos, y
esperaban la llegada de dos mesías, de acuerdo con su interpretación de
las escrituras sagradas. En los rollos de Qumrân se observa una
importante in uencia del dualismo zoroastriano que veía el bien y el
mal como los principios cosmológicos fundacionales: al príncipe de las
iluminaciones opuesto a Belial, el ángel de la oscuridad.
Isaías ya había anunciado que desde el fondo del desierto llegaría
una voz que clamaría: “Tracen en el desierto una calzada para vuestro
dios” (40: 3). En los evangelios esa voz pertenece a un típico hombre del
desierto, que fue educado por las sectas protomonásticas y que tal vez
fue esenio: Juan el Bautista, que llegó con sus toscas y ascéticas
costumbres beduinas a lavar los pecados de los judíos con las aguas del
Jordán.
La descripción que hace Plinio de los esenios es una cruda revelación
de la tragedia que signi caban estos nuevos salvajes para la civilización
antigua:
En la parte occidental del Mar Muerto, distanciados prudentemente de sus aguas malsanas,
viven los esenios; pueblo singular y admirable entre todos los pueblos de la tierra: sin
mujeres, sin amor y sin dinero, con la sola compañía de las palmeras. Se renueva
regularmente gracias a la nutrida a uencia de los que se ven empujados hacia allá por el
hastío de la vida y los reveses de la fortuna. De esta manera se perpetúa a través de los siglos
este pueblo en el que nadie nace: tan fecundo ha sido para ellos el tedio y el fastidio de los
demás.16

57
 Los protomonjes judíos de la costa del Mar Muerto iniciaron la
búsqueda espiritual del ideal mesiánico que las derrotas en la guerra no
habían permitido materializar. Como ha sido señalado repetidas veces,
era una anticipación del pensamiento cristiano que convertiría al
monasterio en el nuevo ideal que debía guiar a la sociedad frente a la
decadencia del mundo antiguo. El monaquismo marcó el nacimiento de
un hombre nuevo: el monje solitario que se retiraba al desierto—en un
acto de anachoresis—en busca de la simplicidad originaria. Estos
monachoi, hombres solitarios, creían que se acercaba el n de los
tiempos, se apartaban de la historia y se alejaban de las motivaciones
seculares para crear un nuevo orden; un orden angelical, asexuado y
austero, a imagen de la condición célibe de Adán y Eva antes de probar
el fruto del árbol del conocimiento. Los hombres del desierto—del
eremos—querían retornar al principio porque sentían que se acercaba el
nal: estos eremitas salvajes esperaban la resurrección desde la soledad
de su paraíso reconquistado. “El monaquismo—dice Peter Brown—
marca el n del espléndido aislamiento de la ciudad helenística en
relación con el campo circundante.”17 Es cierto: nuevos salvajes
atacaban a la polis antigua; en torno de las ciudades del oriente
grecorromano surgían monasterios donde monjes-héroes, anacoretas y
ermitaños desa aban la vida ciudadana y proponían un nuevo modo de
vida desde el yermo inculto. Pero los monjes salvajes del desierto no
simbolizaban la amenaza a la ciudad de una naturaleza agresiva. Los
eremitas eran esencialmente la interiorización del desierto como un
estado anímico por el que atravesaban los creyentes para consumar las
nupcias con la divinidad. En el monje había nacido un desierto interior
ante el cual retrocedían tanto la civilización como la naturaleza: se abría
un espacio vacío para la fe, la bienaventuranza y el milagro; pero
también la vacuidad atraía el pecado y la locura, a los peligros del
“demonio del mediodía”: la acedia. Siguiendo la misma tradición, los
evangelios cuentan que Jesús fue llevado al desierto durante cuarenta
días para ser tentado por el diablo, en estricta analogía con los cuarenta
años que penó el pueblo de Israel en el yermo. Allí Jesús vivió “entre los
animales del campo” (San Marcos 1: 13), en riguroso ayuno; pero una
vez superadas las tentaciones satánicas abandonó la soledad del
desierto.
En el seno de la antigua tradición monaquista surgió un conjunto
estructurado de mitos sobre los anacoretas velludos y salvajes, cuya
in uencia se extendió a lo largo de todo el Medioevo. Los ejemplos más
antiguos proceden de leyendas cristianas grecoegipcias del siglo IV d.C.
Charles Allyn Williams ha realizado una interesantísima investigación

58
sobre este tema, que nos permite comprender que el mito de los
anacoretas salvajes del oriente cristiano se nutría de diversas fuentes
antiguas: el zoroastrismo místico, las tradiciones rabínicas, el ascetismo
pitagórico y, muy especialmente, el gnosticismo dualista greco-
egipcio.18 En la tradición gnóstica se distinguían dos clases de hombres:
los pneumatikoi y los psychikoi. Los primeros eran espiritualmente
perfectos y los únicos capaces de gnosis (como revelación mística y
como conocimiento elevado). En cambio los psychikoi eran cristianos
ordinarios dotados de pistis (fe), pero no de gnosis. Los pneumatikoi
tendían a buscar un tipo de prácticas ascéticas que los alejaban de la
organización eclesiástica, para buscar rudos y austeros caminos
individuales: se alejaban de las comunidades religiosas en donde la
perfección se obtenía mediante la estricta obediencia y no por medio de
la gnosis que buscaba el anacoreta místico egipcio.19
El mito de los anacoretas salvajes, tal como se formulaba
comúnmente en el Egipto de mediados del siglo IV d.C.,20 consistía en el
relato de un asceta que—generalmente después de haber tenido una
visión premonitoria—iniciaba un viaje al desierto en busca de un
remoto ermitaño cristiano. Después de enfrentar por el camino
innumerables peligros, obstáculos y penalidades, el asceta llegaba a un
lugar agradable descrito casi siempre como un oasis, pero a veces como
una cueva en la montaña, una “isla de los benditos” o el lugar donde “el
cielo se encuentra con la tierra”. Allí vivía un anacoreta muy viejo,
notable porque su desnudez sólo estaba cubierta por el largo pelo canoso
de su cabellera y, con frecuencia, por el vello que le había crecido en todo
su cuerpo. Este ermitaño santo vivía acompañado tan sólo de los
animales del desierto. En la leyenda de San Marcos el Ateniense (o
Marcus Tarmakanus) el visitante—llamado Abbas Serapios—describe
así el encuentro:
Mientras hablaba con él salió el sol y, viendo su cuerpo completamente cubierto de pelo
como el de una bestia, me espanté y de miedo temblaba, pues no veía en él la forma de un
hombre; pues no se le reconocía como humano más que por la voz que salía de su boca.
Cuando vio que yo tenía miedo, me dijo: “Miedo no tengas, hijo mío, al ver mi cuerpo, ya que
es un cuerpo corruptible hecho de otro cuerpo corruptible”. Después me preguntó: “¿Acaso
el mundo todavía está en pie y orece como antaño ?”21

El anacoreta salvaje y velludo solía dirigirse al visitante por su

nombre, pues lo adivinaba, y le preguntaba sobre la marcha del mundo.
Usualmente le contaba al visitante su historia y revelaba el número
“perfecto” de años (7, 30, 60, 70, 95) que había pasado en la soledad.
Contaba cómo, después de un periodo de sufrimiento, viviendo como
una bestia, asediado por los demonios y a veces sin más alimento que

59
hierbas y raíces, había alcanzado un estado de perfección; entonces era
alimentado milagrosamente por los frutos inagotables y el agua que
brotaba de su nueva y paradisiaca morada. La leyenda de Anuph el
Confesor, que procede de una famosa colección de relatos de los monjes
egipcios del siglo IV d.C., la Historia Monachorum, cuenta que el santo
ermitaño no tenía ninguna necesidad terrenal: la comida se la proveían
los ángeles y no dormía nunca; este relato no describe el cuerpo de
Anuph, y no se habla de su vellosidad, pero sigue en todo lo demás el
canon mítico del anacoreta salvaje.22
El visitante, durante una noche de conversación, aprendía del
anacoreta muchas cosas sobre la perfección espiritual y compartía con
él la comida que milagrosamente llegaba para la cena. El anacoreta solía
ver al visitante como un enviado de Dios para enterrar su cuerpo, pues
se hallaba a punto de morir. Aunque solía expresar su deseo de
permanecer en lugar tan agradable y edénico, el anacoreta le advertía
que, no habiendo alcanzado como él la perfección, no estaba protegido
contra los demonios que circundaban el lugar. A la mañana siguiente el
anacoreta se había metamorfoseado: una luz interior lo iluminaba. Poco
después el santo moría, y su cuerpo—según algunas versiones—
comenzaba a despedir una fragancia aromática. El visitante podía ver el
ascenso del alma del santo, a pesar de los esfuerzos de los demonios por
retenerla. Después el testigo enterraba el cuerpo y volvía del desierto
para relatar su experiencia maravillosa.
Las in uencias orientales en este mito han sido cuidadosamente
rastreadas por Charles A. Williams, quien ante todo destaca la similitud
del anacoreta velludo con el héroe babilónico Enkidu, el amigo salvaje
de Gilgamesh. En la medida en que las historias de los monjes salvajes
reproducen muchos rasgos del Edén y del mito judaico de la creación del
hombre, no es de extrañar que también hayan recibido la in uencia de
las antiguas tradiciones babilónicas, cuya presencia es indiscutible en el
Antiguo Testamento y en las tradiciones hebreas. Es muy posible que la
idea de la vellosidad del anacoreta provenga de la tradición oriental que
asignaba a los hombres primigenios un carácter semibestial.23 Enkidu es
creado por la diosa Aruru con arcilla, como Adán, y se le describe así:
Su cuerpo está todo cubierto de vello,
lleva el pelo tan largo como el de una mujer,
sus guedejas son ásperas como las de Nisaba…
Con las gacelas se alimenta de hierba,
con las bestias sacia su sed en el abrevadero…

Al igual que el Adán bíblico, Enkidu es expulsado de su feliz

condición silvestre por el amor de una mujer. Una sacerdotisa, hieródula

60
o ramera sagrada (harimtu) es enviada para seducir a Enkidu y detener
sus ímpetus salvajes:
La joven descubrió sus senos, su cuerpo,
y él acercóse y poseyó su belleza.
Sin vergüenza, la mujer aceptó su ardor:
quitóse el vestido, y sobre ella él descansó.
Ella efectuó con el salvaje tarea de mujer
al atraer su amor. Seis días y siete noches Enkidu
se acopló con la joven,
hasta que satisfecho de sus encantos,
decidió salir en busca de sus bestias;
pero al verlo las gacelas emprendieron la huida,
los rebaños del campo se apartaban de su cuerpo.24

El carácter salvaje del primer hombre también es descrito en la

antigua epopeya acadia de la creación, conocida como Enuma elish por
las dos primeras palabras del poema (“Cuando arriba…”). Marduk,
después de matar y partir en dos a la terrible Tiamat, crea el cielo y la
tierra con las dos mitades del cuerpo; después concibe un plan que
explica a Ea, el dios de las aguas:
Amasaré sangre y construiré huesos.
Crearé un salvaje, hombre será su nombre.
En verdad un hombre salvaje estableceré.
Estará encargado de servir a los dioses.25

En la tradición judeocristiana la relación entre el héroe primigenio y

la mujer deja de tener un carácter bené co, para constituirse en la
imagen simbólica del pecado y de la caída del hombre en una historia
desventurada. En contraste, en el mito babilónico la seducción de
Enkidu abre paso a la epopeya de la civilización heroica de Uruk.
Después de hacer el amor, la mujer le da un vestido al desnudo Enkidu y
tomándolo de la mano lo conduce hacia los hombres, le da pan para
comer y cerveza para beber; el espíritu del hombre salvaje se llena de
alegría y su velludo cuerpo es rasurado y untado de aceite.

61
19. Los velludos anacoretas coptos del siglo IV son el eslabón que une el antiguo mito del salvaje
babilónico y hebreo con el homo sylvestris medieval. Estos hombres santos, que vivían desnudos
y solos en el desierto, tenían el cuerpo cubierto de pelo. Esta ilustración del siglo XV representa a
san Onofre, uno de los más célebres eremitas peludos.

En una de las leyendas egipcias sobre los anacoretas salvajes aparece

el ejemplo conocido más antiguo de seducción del santo por una mujer
mortal: es el caso del monje pecador de Tebas.26 El ermitaño, desnudo y
cubierto de pelaje, vivía en la soledad del desierto, en una cueva
acompañado tan sólo por las bestias; este anacoreta originario de Tebas,
antes de retirarse de la sociedad cometió el pecado terrible de seducir a
una virgen sagrada. El monje salvaje le cuenta a su visitante que fue
atraído por una monja, con la que rompió los votos de castidad que
ambos habían hecho. La culpa de este pecado la atribuyó al diablo, que
utilizó a la mujer para tentar al hombre. El monje pecador de Tebas se
espantó ante el terrible castigo que le esperaba: “Si por violar a la esposa
de un hombre se deben soportar penas eternas, ¿de cuántos tormentos
es digno quien ha deshonrado a la prometida de Cristo?”27 Para escapar

62
al castigo y a la tentación renunció a la mujer y huyó a una cueva del
desierto, donde se convirtió en un anacoreta peludo y salvaje. En esta
historia el santo no muere al ser visitado por un asceta. Esta leyenda es
seguramente una forma primitiva del famoso mito medieval de Juan
Crisóstomo, al que me referiré en otro capítulo.
Otra versión del mito del santo salvaje, que tuvo una gran difusión
durante la Edad Media, es la historia de Onofre, un monje asceta del
siglo IV d.C. Onofre nació en ausencia de su padre, un jefe abisinio que
estaba en campaña; a su regreso el padre, para probar su legitimidad,
tiró el niño al fuego: si no se quemaba es que era su hijo. Milagrosamente
Onofre se salvó y un ángel ordenó a su padre pagano que lo bautizara.
Posteriormente Onofre fue educado en un monasterio egipcio, de donde
partió a vivir como ermitaño en una cueva cercana a Tebas. Durante
sesenta años vivió de dátiles y del pan que portentosamente le era
ofrecido; su cuerpo desnudo era protegido por la larga pelambre que le
creció. Todos los domingos un ángel aparecía para administrarle la
comunión. Hacia el nal de su vida fue visitado por Pafnucio, quien fue
testigo de la muerte del santo.28
Tanto en la tradición babilónica como en la judeocristiana
encontramos un hombre-bestia con cualidades semidivinas. Pero el
santo salvaje del desierto establece con la mujer una vinculación que es
considerada pecaminosa: por ello es necesario que el monje, por medio
de penitencias y ejercicios místicos, logre unirse a su dios. En la leyenda
babilónica la seducción es una forma de civilizar a la naturaleza; la
domesticación de la naturaleza es una mezcla gozosa de la mujer
civilizada con el hombre salvaje. En el mito del anacoreta salvaje hay
una inversión del proceso, no sólo con respecto al relato babilónico sino
también en relación con la leyenda judaica de la creación. En efecto,
Adán fue primero un salvaje perfecto y después el pecado lo corrompió.
En contraste, el anacoreta primeramente fue pecador y después alcanzó
la perfección bajo la forma de un ser salvaje en el desierto; en esta
condición de hombre-bestia iluminado, el dios lo acogía en su seno. La
diferencia radica en que Adán vivía el principio de la historia y el monje
agreste sufría el n del mundo.

63
20. La mujer salvaje en éxtasis: la hermosa María Magdalena, con el cuerpo cubierto de vello y los
pechos desnudos, es llevada al cielo por los ángeles, como aparece en el dibujo de Jörg Schweiger
de principios del siglo XVI.

Las leyendas sobre los ermitaños desnudos se prolongaron durante

la Edad Media. Una versión particularmente interesante fue la que tomó
a la primera discípula de Jesús, María Magdalena, como protagonista.
Jacobus de Voragine la codi có en su Leyenda áurea, pero se han
encontrado rastros de ella desde el siglo X. La historia cuenta que María
Magdalena fue lanzada al mar por los in eles en un barco sin timón,
pero la divina providencia hizo que desembarcara sana y salva en las
costas de Marsella y que se refugiara en una gruta en las montañas
cercanas, donde vivió treinta años desnuda y con el cuerpo cubierto de
vellos, alimentada únicamente por los cantos de los ángeles que todos
los días la transportaban al cielo. Esta leyenda fue tomada como tema de
un bello dibujo de Jörg Schweiger. Hubo versiones similares de la

64
penitencia de María Egipciaca que, después de tanto vivir en el desierto,
acabó también con el cuerpo desnudo cubierto de pelo.
Para los primeros cristianos, los ermitaños del desierto y Adán
compartían una característica fundamental: el libre albedrío del
hombre creado a imagen y semejanza de su dios, capaz de decidir entre
el pecado y la salvación. De la misma forma en que “al principio Dios
honró a nuestra raza con la soberanía”—según la expresión de Juan
Crisóstomo—29 los monjes podían libremente escoger el camino hacia la
salvación en su nuevo Edén del desierto. Crisóstomo compara la
necesidad de subordinación de los paganos romanos, que deben
sujetarse a leyes, con la capacidad de autocontrol de los cristianos, que
pueden vivir en libertad y sin coerción.30 Adán y Eva en el paraíso
fueron libres para escoger o rechazar el pecado; los nuevos monjes
salvajes, igualmente, debían ser libres para retornar voluntariamente al
estado original de gracia. Para ello no sólo debían alcanzar la gnosis, sino
también la apátheia, el dominio de las pasiones que buscaron los
estoicos.31 Según Pelagio la apátheia es un estado que con ere al alma la
posibilidad de no pecar más. La actitud pelagiana—profundamente
humanista—signi caba un rechazo a los poderes y leyes seculares, y
una inmersión en una naturaleza a la que no consideraba corrupta, pero
la cual debía ser dominada mediante la fuerza de la ascesis. En cambio
para Agustín la naturaleza está, debido al pecado original,
esencialmente contaminada por el mal y los hombres se encuentran
irremisiblemente condenados al sufrimiento, sin posibilidad de
alcanzar voluntariamente el estado de gracia al cual aspiraban los
monjes del desierto. Para Agustín la naturaleza ha sido ganada por la
corrupción; la muerte, los deseos sexuales, las enfermedades y el dolor
no son parte del orden natural, sino los efectos desastrosos del pecado
de Adán y Eva que es heredado por toda la humanidad. La gracia no es
otorgada por la divinidad como premio al esfuerzo voluntario, sino que
llega para coronar los dones del propio dios, según a rmó Agustín para
gran escándalo de, por ejemplo, los monjes de Adrumeto y de Lérins,
que comprendían que las tesis agustinianas vaciaban de todo sentido la
vida ascética: ¿para qué soportar la soledad, los ayunos y los
sufrimientos en el desierto si sus esfuerzos no serían recompensados?32

65
21. La mujer salvaje también aparece bajo la forma de una ermitaña desnuda y peluda, que hace
penitencia solitaria en el bosque. Aquí vemos a María Egipciaca en un grabado alemán en
madera publicado en Leben der Heiligen de 1488.

Los nuevos salvajes cristianos no sólo rechazaban la polis antigua y

sus leyes coercitivas; su libertad era también un acto de rebeldía contra
el pecado original, una a rmación del poder del hombre para
desprenderse no sólo de las leyes seculares sino también de las leyes de
la naturaleza; era un acto utópico, exasperado, encaminado a encontrar
la liberación. Fueron auténticos atletas, como se les solía llamar, que
pusieron todas las fuerzas de su naturaleza humana para derrotarla; en
un intento de liberarse de sí mismos, llegaron a mimetizarse con la
naturaleza animal a la que combatían.
El monoteísmo judeocristiano, en su lucha contra el paganismo,
necesitaba expulsar “de la naturaleza a la divinidad”, como ha dicho
Toynbee.33 No sólo fueron expulsados de su cuna natural los dioses
paganos, sino que la naturaleza fue convertida en un campo de batalla—
el desierto—en donde se enfrentaban las fuerzas del mal y del bien. En el
desierto, como metáfora de una historia desnaturalizada, sólo podían
sobrevivir, para llegar a la redención nal, hombres salvajes
endurecidos por pecados bestiales pero santi cados gracias a los
sacri cios de una vida ascética y a una fe templada, como dice Cioran,
en el “furor contra el mundo antiguo”.34
En cierto sentido, no estaban equivocados los pensadores paganos
que veían a los cristianos como unos hombres salvajes. No sin razón
Celso, a nes del siglo II d.C., se re ere a ellos como a una “nueva raza de
hombres nacidos ayer, sin patria ni tradiciones, conjurados contra todas
las instituciones religiosas y civiles, perseguidos por la justicia,

66
universalmente marcados por la infamia, pero glori cándose de la
execración común”.35 Los anacoretas peludos del desierto eran un signo
del peligro—de la hybris—que amenazaba a la civilización antigua.

67
 1
Véase Alfred Haldar, The Notion of Desert in Sumero-Accadian and West-Semitic Religions;
Samuel Nyström, Beduienentum und Jahwismus: Eine Soziologischreligionsgeschichtliche
Untersuchung zum Alten Testament; Robert Funk, “The Wilderness”; John Flight, “The Nomadic
Idea and Ideal”. Ernest Renan a rmó, en una exageración de determinismo geográ co
inaceptable, que el desierto es monoteísta (en su Historia del pueblo de Israel, citado por J. Le
Go en “El desierto y el bosque en el Occidente medieval”, p. 25). Véase también el estudio de
Derwas J. Chitty, The Desert a City, y Antoine Guillaumont, “La conception du désert chez les
moines d’Egypte”.
2
Véase George H. Williams, Wilderness and Paradise in Christian Thought, p. 14. En las citas
de la Biblia combino diversas traducciones, principalmente la Biblia de Jerusalén, la de Nacar y
Colunga y la más conocida versión al inglés (King James), con frecuencia cotejadas con el texto
hebreo gracias a la ayuda de Daniel Cazés. En el Antiguo Testamento se usan, para referirse al
desierto, varias palabras: shemamah, midbar, arabah, tsiyyaj, chorbah, yeshimon, eremia. Véase
también el ensayo de Armand Abécassis, “L’expérience du désert dans la mentalité hébraïque”.
3
En el libro de Job, que contiene fragmentos de otra versión antigua del Génesis, también se
habla del vacío primordial como un desierto (tohû): “Él tendió el septentrión sobre el vacío y
colgó la tierra sobre la nada” (26: 7-8).
4
“Un onagro de hombre” dice la traducción al español de Nacar y Colunga; “un onagro
humano” es la versión de la Biblia de Jerusalén; “wild man” se traduce al inglés en la versión
King James; un “potro salvaje” traduce la versión de las Sociedades Bíblicas Unidas (Génesis 16:
12).
5
Véase un estudio sobre el derecho de ultimogenitura de Jacob en James George Frazer, El
folclor en el Antiguo Testamento, pp. 230 y ss.
6
R. Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, pp. 96-97. La palabra hebrea signi ca
literalmente “cabrones”.
7
R. Graves, Los mitos hebreos, p. 62, y R. Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, loc. cit.
8
George H. Williams, Wilderness and Paradise, p. 13; R. Graves, ibid., p. 62.
9
A. Lefèvre S. J., “¿Ángel o bestia?”, p. 15; George H. Williams, ibid., p. 13; R. Graves, ibid., p.
62. Los shedhim son citados en el Deuteronomio 32: 17.
10
R. Graves, ibid., p. 59. Es posible que Lilit sea la mujer creada por Elohim, distinta a la Eva de
la versión del Génesis—más antigua—en la que el dios es llamado Yahveh. En Génesis 2: 20
encontramos resabios de la relación sexual frustrada entre Adán y los animales, en quienes “no
encontró una ayuda adecuada”, razón por la cual Yahveh formó a la mujer y se la presentó al
varón solitario.
11
Hay referencias similares en Levítico 20: 15 y en Deuteronomio 27: 21. El horror a la mezcla
de especies llegaba al grado de prohibir la siembra de diferentes clases de semilla en el mismo
campo, cruzar animales de distinta especie (Levítico 19: 19) e incluso uncir asno y buey en el
mismo yugo (Deuteronomio 22: 10). Véase un ejemplo de cruces bizarros de diferentes especies
de animales en la época de Noé—reprimido por Dios—según diversas tradiciones hebreas
antiguas, en Graves, ibid., p. 99.
12
Haydeen White, “The Forms of Wildness”, p. 15.
13
Según diversas colecciones de midrasim (Yalqut Génesis, Bereshit Rabbati y el Zohar Génesis)
citados por Graves, Los mitos hebreos, pp. 89-90. En el Génesis (6:4) se habla de una época de
gigantes, llamados ne lim, distintos de los mestizos salvajes hijos de Dios y de hembras
humanas, los gibborim (véase Elena Cassin, “Le semblable et le di érent: Babylone et Israël”, pp.
122 y ss.).
14
Gerhard von Rad, “Die Wûrstenwanderung”, II: 279
15
El encuentro bienaventurado también puede verse en Oseas 2: 14, en el Cantar de los
cantares 3: 6 y 8: 5, y en Isaías 40: 3.

68
 16
Historia Naturalis, 5: 73, citada por García M. Colombás, El monacato primitivo, I: 22.
17
“Antiquité tardive”, en Histoire de la vie privée, I, p. 279.
18
Charles A. Williams, “Oriental A nities of the Legend of the Hairy Anchorite”.
19
Ibid., p. 58.
20
Tal como lo condensa Charles A. Williams, ibid., p. 61.
21
Traducido del texto griego por Charles A. Williams, ibid., pp. 64-69.
22
Charles A. Williams, ibid., p. 63.
23
La pelambre del anacoreta salvaje no es un rasgo diabólico que pueda haber sido tomado de
las creencias en los peludos demonios del desierto: es, por el contrario, un rasgo de santidad que
lo protege del mal. Este hecho refuerza la idea de un parentesco entre la leyenda cristiana y el
mito babilónico.
24
Epopeya de Gilgamesh, tablilla I, columna II, líneas 40-45, y columna IV, líneas 16-26.
Véanse traducciones de James B. Pritchard, Ancient Near Eastern Texts Relating to the Old
Testament, Princeton University Press, 1954 (conocida como anet y tomada de I. Mendelsohn
[comp.], Religions of the Ancient Near East, pp. 51 y 53), y de A. Bartra, La epopeya de Gilgamesh,
pp. 29 y 33.
25
Enuma Elish, tableta VI, líneas 5-8 (traducción de anet citada por I. Mendelsohn, ibid., p. 36,
y de Luis Astey, El poema de la creación. Enuma elish, p. 57 y n. 94). El término acadio lullu,
salvaje, se re ere a un hombre primigenio en estado natural, antes de establecer relaciones con
sus semejantes. Se usa el mismo término para nombrar a Enkidu, antes que la harimtu—
prostituta sagrada—lo humanice (Epopeya de Gilgamesh, I, IV, 6). En cambio el hombre civilizado
tiene otro nombre, awilum. Véase un buen comentario de la antinomia lullu/awilum en el ensayo
de Elena Cassin, “Le semblable et le di érent”.
26
En Apophthegmata Patrum Aegyptorum, historia señalada con el número 11. Transcripción
del texto latino en Charles A. Williams, “Oriental A nities of the Hairy Anchorite”, pp. 75-76.
Estos “dichos de los padres” se originaron a mediados del siglo IV d.C., aunque fueron
recopilados en el siglo siguiente. San Antonio fue tentado por el mismo diablo en forma de
mujer, no por una mujer mortal.
27
Apophthegmata, loc. cit.
28
Peregrinatio Panuphtiana, texto de la primera mitad del siglo v d.C., citado en C. A. Williams,
“Oriental A nities of the Hairy Anchorite”, pp. 81 y ss., y por T. Husband, The Wild Man, pp. 95
y ss.
29
Homiliae de Statuis ad Populum Antiochenum, 7: 3, citado por Elaine Pagels, Adam, Eve, and
the Serpent, p. 100.
30
E. Pagels, ibid., p. 103. Para una visión general de las ideas de los padres del desierto véase la
antología preparada por Helen Wadell, The Desert Fathers.
31
G. M. Colombás, El monacato primitivo, II: 281 y ss.
32
Ibid., I: 327.
33
Arnold Toynbee, Los griegos: herencias y raíces, p. 316.
34
E. M. Cioran, “Los nuevos dioses”.
35
Citado por E. M. Cioran, ibid., p. 27.

69
 III
El adivino y el santo en el bosque encantado

DURANTE LA EDAD MEDIA se codi có y se extendió el mito de un hombre

salvaje peludo, habitante imaginario de los bosques y personaje
importante de la literatura, de las leyendas populares y del arte. El
término mismo de hombre salvaje (homo sylvaticus, homo agrestis) se
convierte en una noción precisa que hace referencia a un personaje
perfectamente identi cable, a partir del siglo XII, en la iconografía y en la
mitología medievales.1 La presencia de un personaje mítico tan bien
dibujado, con características peculiares bien de nidas, ha oscurecido
sus conexiones con las tradiciones antiguas sobre el hombre salvaje.
Aunque es evidente su semejanza con los salvajes grecolatinos y
judeocristianos que he descrito en los capítulos anteriores, no es del
todo clara la forma en que los mitos antiguos se vinculan histórica y
estructuralmente con el mito medieval del hombre salvaje. Por ello,
antes de pasar al comentario del estereotipo que aparece en múltiples
obras del Medioevo, me parece necesario estudiar en forma comparada
dos personajes legendarios que nos proporcionan claves útiles para
entender las conexiones entre los salvajes antiguos y los medievales. Me
re ero a Merlín, el adivino y profeta, y a Juan Crisóstomo, el santo
asesino y violador: hombres extraordinarios que atravesaron por una
fase salvaje que produjo efectos maravillosos y milagrosos.2
Las leyendas de Merlín, surgidas del ciclo novelesco artúrico,
ocuparon un lugar muy importante en la imaginería medieval. Yo me
referiré aquí casi exclusivamente al personaje acuñado por Geo rey de
Monmouth en su Vita Merlini, aparecida a mediados del siglo XII, pues es
en este relato-poema donde aparece más claramente la dimensión
propiamente salvaje del mítico profeta y encantador.3
Monmouth cuenta la historia de un poderoso rey y adivino que,
poseído por el dolor y la tristeza ocasionados por la muerte de sus tres
hermanos en el campo de batalla, huye al bosque:

70
 Entra en la espesura y se complace en esconderse bajo los fresnos, y contempla admirado
los animales silvestres que pasean en los claros. A veces los sigue, a veces compite con ellos
y los vence en la carrera, como ellos, se nutre de hierbas, de raíces tiernas, de los frutos de
los árboles y de la zarzamora. Se hace, en n, hombre tan silvestre como si en las espesuras
lo hubiesen echado al mundo.4

Aquí es fácil reconocer el tema del ermitaño que huye a la soledad y

que se convierte en un hombre salvaje, así como una versión medieval
de la locura de Nabucodonosor: Merlín se va a su exilio en el bosque de
Calidón “sin acordarse ni de sus parientes ni de sí mismo, se oculta en
los bosques, entregado al género de vida de los animales que los
habitan”.5 El mito de Merlín recoge antiguas tradiciones y es una
compleja con uencia de leyendas celtas, cristianas y grecolatinas. El
elemento celta se ha establecido por la vinculación entre Merlín y el
Myrddin de una serie de poemas galeses que, aun siendo del siglo XII, es
evidente que provienen de leyendas más antiguas—de mediados del
siglo X—que hablan de un profeta que vive en la soledad de los bosques y
que desde allí canta su tristeza a la manera de los primitivos druidas.6
Otra leyenda que pudo con uir en la historia de Merlín es la del profeta
salvaje galés Lailoken, que enloqueció en medio de una terrible batalla y
que vivió en el sur de Escocia en el siglo VI.7
La locura de Merlín es debida a la tristeza y al dolor (por la pérdida de
sus hermanos); este elemento es nuevo y especí camente medieval: se
desarrolla, como señala Bernheimer, en el tema de la locura por la
pérdida del amante, que es una de las causas más importantes de las
extrañas mutaciones que llevaban a los caballeros a vivir una vida
solitaria y salvaje. Pero el hecho de que un hombre, al perder conciencia
de sí y confundirse con la naturaleza, adquiera dones proféticos
emparenta claramente a Merlín con las nociones grecolatinas que
asignaban a centauros y silenos una capacidad adivinatoria, aunque no
debemos descartar aquí una posible in uencia de las tradiciones celtas
que rendían culto a deidades silvestres. El contacto estrecho con la
naturaleza producía sabiduría, propiciaba la transmisión maravillosa de
mensajes secretos que permitían predecir el futuro. Así, en cuanto
Merlín recobra la razón y retorna al lado de su esposa y de su familia,
comienza a adivinar secretos y a revelar los tiempos venideros: al ver
una hoja prendida en el pelo de la reina—que es su hermana—se ríe y le
revela al rey Rodarco que ello indica que su mujer ha tenido un amor
adúltero bajo los árboles, donde en sus cabellos sueltos se enredó una
hoja caída. También predice la forma en que morirá un muchachito, que
le es presentado varias veces con diferentes disfraces, para tratar de
engañarlo.

71
22. Durero reduce la presencia del salvaje penitente, san Juan Crisóstomo, a una pequeña gura
al fondo, mientras que en la bella y feliz mujer pecadora vuelca toda su ternura. A diferencia de
la iconografía medieval, el santo no aparece con el cuerpo peludo.

72
23. Hans Sebald Beham dibuja el atractivo cuerpo de la amante de Juan Crisóstomo a la manera
clásica del desnudo italiano, inspirado directamente en una obra de Agostino Veneziano.

Merlín acepta hacer sus revelaciones a cambio de que se le permita

volver al bosque, pues ya no resiste la vida en sociedad. El rey lo
mantenía encadenado para que no pudiese “huir al desierto”;8 la esposa
del profeta cautivo, Güendolena, “se deshace en llanto y se mesa los
cabellos, y con las uñas se desgarra las mejillas, y como en agonía de
muerte se retuerce por los suelos”.9 Merlín rechaza, invocando el
ejemplo de Orfeo, que Güendolena lo acompañe, y dice: “Limpio de
todas partes, he de mantenerme sin mácula de Venus. Désele, pues, [a
Güendolena] la debida libertad para casarse y a su albedrío tome por
esposo a quien le pete tomar”.10 Aquí es posible reconocer el tema del
ermitaño que huye de los placeres carnales y que debe ser casto y célibe;
sin embargo, Merlín regresa del bosque el día de la boda de Güendolena
con su nuevo prometido; ha reunido en una manada a muchos animales
salvajes, y él llega montando un ciervo. Presa de terribles celos cuando
ve al futuro marido que se ríe de él, Merlín arranca la cornamenta al
ciervo, y la lanza como una jabalina que queda clavada en la cabeza del
malogrado novio.11 Es posible reconocer en esta dramática escena la
in uencia de la religión celta y su culto a Cernunnos, el señor de los
animales (que solía ser representado como un hombre con cornamenta
de ciervo).

73
24. Inspirado en el grabado de Durero, Lucas Cranach expresa también una actitud humanista al
minimizar la penitencia del santo salvaje y exaltar la tristeza de la mujer que ha sido
abandonada. Ella no aparece en el fondo del abismo al que ha sido empujada por el santo, sino en
un agradable paraje silvestre.

Cada vez que Merlín es capturado y obligado a vivir en sociedad con

los hombres, sufre inmensamente y añora la soledad de los bosques.
Cuando regresa a la vida silvestre pierde noción de su individualidad;
pero cuando recupera la memoria y la conciencia de sí mismo, y se ve
rodeado de su gente, detesta la sociedad que lo rodea: “Cuando se ve en
presencia de tan gran multitud, que más parece ejército, se siente
incapaz de soportarla y, tomando otra vez su desvarío, lleno de nuevo de
furiosa locura, desea volverse al bosque…”12 La locura de Merlín es una
zambullida en la inmensa otredad de la naturaleza, su espíritu vuela
mientras su cuerpo vive una condición animal y salvaje:

74
 Estaba yo como arrebatado de mí mismo, como si fuera puro espíritu conocía la historia de
las gentes del pasado y predecía lo por venir, entonces, sabiendo yo los arcanos de las cosas,
entendiendo los vuelos de las aves, y el decurso de los astros, y los movimientos de los
peces, esto me tenía agitado y me negaba la quietud connatural a la mente humana según
severa ley.13

Así, Merlín oscila dramáticamente entre el libre delirio místico-

profético en su exilio salvaje y el dolor, los celos, las intrigas, la severidad
de las costumbres y la violencia que impregnan su vida en la corte del
rey britano.14 El delirio místico de Merlín recuerda el espacio salvaje de
pasión religiosa que Jan van Ruusbruec, teólogo amenco del siglo XIV,
imaginó como una extraña combinación del desierto y del abismo; el
encuentro con Dios produce un gozo “salvaje desatado, como un
extraviarse, pues no existe ni forma, ni camino, ni sendero, ni ley, ni
medida”.15 En otro lugar, este místico amenco habla de lo que Dios hace
a los hombres: “Él nos hace libres de todas las imágenes y nos arrastra a
nuestro principio, donde no encontramos más que una desnudez
salvaje, desierta, informe, que responde perfectamente a la eternidad”.16
Huizinga comenta que “la imagen del desierto, o sea la representación
horizontal del espacio, alterna con la del abismo, su representación
vertical”.17

75
25. Onofre llega a la santidad al convertirse en un anacoreta salvaje que vive milagrosamente en
el desierto. Al fondo de esta pintura de Hans Schäufelein se ve a Onofre de niño lanzado al fuego
por su padre pagano, que duda de su legitimidad. El hirsuto santo aparece arrodillado, en el
momento de la comunión.

76
 26. El mítico rey Alejandro lucha contra hombres salvajes y bestias feroces.

27. Tres hombres salvajes: el primero caza un venado, otro devora un brazo humano y el tercero
ataca un castillo.

77
28. Merlín se fuga a los bosques, convertido en un hombre salvaje, para integrarse a la naturaleza
y adivinar el futuro. En esta ilustración de principios del siglo XV el adivino, capturado, es
presentado ante el rey Arturo.

29. El rey Alejandro, en actitud de rezo, es conducido por un hombre salvaje, que representa a un
sacerdote pagano, a consultar a los Árboles del Sol y la Luna.

78
 30. Cernunnos, el dios celta de los bosques y de los animales, es una de las fuentes mitológicas
del hombre salvaje medieval. Aquí aparece rodeado de bestias y con astas de ciervo, en un cuenco
ritual de plata del siglo I a.C. descubierto en Gundestrup (Dinamarca).

En el Merlín de Geo rey de Monmouth se re eja claramente la

equivalencia típicamente medieval de las nociones de desierto y de
bosque. La antigua idea judeocristiana del desierto como espacio
místico-moral fue trasladada a la noción de bosque, igualmente poblada
en Europa por una variedad de seres míticos y fantásticos. En varios
pasajes se hace referencia a la huida de Merlín al desierto, cuando se
retira al bosque de Calidón.18 Jacques Le Go analiza la necesidad
religiosa que tuvieron los cristianos europeos de traducir la idea, típica
de los monjes orientales, de la soledad en el desierto a la que debían
enfrentarse para emular a san Antonio; menciona el antecedente de
Euquerio de Lyon, que se retiró a una de las islas de Lérins a principios
del siglo v d.C., y que escribió su De laude eremi para declarar al desierto
monástico como el lugar de todos los carismas y todas las teofanías.19
Los primitivos monjes celtas y nórdicos también solían buscar su
desierto en islas apartadas; pero posteriormente será el bosque el que se
convierta en el lugar favorito del monaquismo occidental.
La experiencia salvaje de Merlín está, pues, enmarcada dentro de las
costumbres eremíticas europeas: en ellas con uyeron, como señala Le
Go , la tradición judaica y oriental con una tradición “bárbara”, celta,
germánica y escandinava.20 La oposición, de origen griego, entre agros y

79
polis también contribuye a redondear la idea de la experiencia salvaje
del adivino: “Merlín, adentrándose en el bosque, vivía a manera de
animal selvático, sufriendo el frío del agua hecha piedra, bajo la nieve,
bajo la lluvia, bajo el despiadado soplo del viento. Y esto le agradaba más
que gobernar sus ciudades y domeñar a sus feroces gentes”.21
En otro pasaje se a rma que “el adivino se apresuraba a volver a los
bosques que solía, aborreciendo a las gentes de la ciudad”.22 Ya en su
vejez Merlín expresa así su decisión de quedarse para siempre en el
bosque: “Rehúso volver a reinar, que mientras esté bajo su fronda, las
riquezas del verde Calidón me dan más placer que las mieses de Sicilia,
más que las uvas de la dulce Métide…, más que las altas torres y que las
ciudades ceñidas de murallas”.23
Pero la oposición entre bosque salvaje y ciudad se expresa de manera
muy diferente a como los griegos la veían. Las contradicciones de la vida
de Merlín son una expresión de lo que Johannes Bühler considera como
el problema cardinal e insoluble de la Edad Media: “el divorcio interior
de una época que, por una parte, renegaba del mundo y por la otra lo
ambicionaba ardorosamente”.24 El estado ascético que votaba por la
simplicidad, la pobreza, la castidad y la contemplación se oponía a los
estados seculares en los que se aspiraba al poder, a la riqueza, a la
propiedad, al matrimonio y al amor; el ideal evangélico—“mi reino no es
de este mundo”—se convertía en las ambiciones de una iglesia que
parecía decir: “todo el mundo es nuestro reino”.25 Lovejoy, en otros
términos y desde otra perspectiva, también ha señalado esta
contradicción. Por una parte se creía que el mundo es esencialmente
malo y que se debe escapar de él; por otro lado se planteaba la bondad
fundamental de la creación divina del mundo, mundo en el que aun sus
aspectos malignos obedecen a la voluntad benefactora del dios.26 En la
vida cotidiana, ya desde la época de Evagrio en el siglo IV d.C., los
“hombres en el mundo”, los kosmokoi, mantenían un contacto frecuente
con los “hombres del desierto”, que eran sus consejeros.
El mismo Geo rey de Monmouth nos ofrece una imagen de la otra
cara de Merlín, de un adivino cuya vocación es el poder. Curiosamente
ello lo hace en una obra anterior, la Historia de los reyes de Britania, de c.
1136. Allí Merlín es el consejero y adivino al servicio de los reyes
Vortigern y Utherpendragon, no un hombre salvaje; sin embargo,
Geo rey de Monmouth cuenta allí la historia de su nacimiento: es hijo
de la hermana del rey de Demecia y de un demonio íncubo.27 Una
historia del siglo XIII, Lestoire de Merlin, traslada la leyenda del origen del
sabio al bosque de Brocéliande, donde una dama es violada al regresar

80
del mercado, en la oscuridad de la noche, por un hombre salvaje; de esta
unión nacerá Merlín.28
Un aspecto muy importante del adivino descrito en la Vita Merlini
de Geo rey de Monmouth, y que se convertirá en un ingrediente nuevo
y fundamental del tema del salvaje, es el enredo de amores pasionales y
cortesanos, incestos y adulterios, que se teje en torno de nuestro
personaje. Ya hemos visto a Merlín enfurecido por los celos al
encontrarse con el novio de Güendolena; él ya había leído en los astros—
en el rayo hendido de Venus—el amor de su esposa por otro hombre:
“Quizá Güendolena, ausente yo, me ha abandonado y se prende gozosa
en los brazos de otro hombre. Así soy, pues, vencido, así otro la posee, así
me arrebatan mis derechos mientras yo aquí me detengo, así ha de ser
ciertamente”.29
A pesar de su voto de castidad y de haber dado permiso a su
Güendolena para que se case de nuevo, como hemos visto, Merlín no
supo refrenar sus celos. Por otro lado, las relaciones de Merlín con su
hermana Ganieda tienen cierto aspecto de incesto encubierto;30
recordemos que Ganieda es la mujer del rey cuyo adulterio es adivinado
por Merlín en la anécdota de la hoja de árbol enredada en su pelo. Pero el
mismo Merlín desató los tormentosos celos de una mujer que puso
manzanas envenenadas al lado de la fuente en la que el sabio solía, en su
juventud, tomar agua:
Había en aquellas tierras—cuenta Merlín—una mujer que me había amado y que durante
muchos años había satisfecho su deseo conmigo. A ésta la tomó torcida voluntad de
dañarme cuando la desdeñé y me negué a ayuntarme más con ella, y como no encontraba
otra manera de llegarse a mí, puso en aquella fuente, que estaba en el camino por el que
había de volver yo, regalos de ponzoña, pensando con esta maña hacerme daño si llegaba a
gustar las manzanas halladas entre la grama.31

Las manzanas produjeron un enloquecimiento en los compañeros de

Merlín, que las comieron en su lugar; uno de ellos, Maeldin, es
encontrado años después viviendo “como un animal salvaje en los
desiertos”.32
Así como a Merlín la inmersión en la vida silvestre le da la capacidad
de profetizar y adivinar, en otra popular leyenda medieval un religioso
logra la salvación convirtiéndose en un hombre salvaje. La leyenda de
san Juan Crisóstomo, cuyas versiones más antiguas son del siglo XIII,
tiene sin duda su origen en las primitivas historias egipcias sobre los
ermitaños peludos que buscan la soledad del desierto. La leyenda de este
peculiar santo salvaje medieval aparece en diversas versiones: es Saint
Jehan Paulus en Francia, San Giovanni Boccadoro en Italia, fray Joan
Garí en Cataluña y Sanct Johanne Chrysostomo en Alemania. El tema

81
fue ilustrado por Durero, por Cranach y por Beham a partir de las
versiones alemanas de la leyenda, las cuales fueron un ingrediente de la
polémica que Martín Lutero emprendió contra el papa Pablo III. Lutero
publicó la leyenda en 1537 con notas y un prefacio sarcástico, con el
propósito de mostrar cómo la iglesia, al fomentar la creencia en tales
cuentos diabólicos y grotescos, minaba los fundamentos del
cristianismo.33
Juan era un joven sacerdote decidido a escapar de la corrupción del
mundo; con este n se retiró al bosque, donde buscó refugio en una
cueva para dedicarse a rigurosos ejercicios ascéticos. Durante mucho
tiempo Juan vivió dedicado a la contemplación, alimentándose de hojas
y hierbas, y dejando que su vestido cayese roto en pedazos, raído por el
tiempo. Un día llegó al bosque una joven y bella princesa (la hija del
emperador, la hermana del rey de Sicilia o la hija del conde de Barcelona,
según las versiones). La hermosa muchacha fue transportada de alguna
extraña y sobrenatural manera cerca de la cueva de Juan, sea por un
viento poderosísimo o por el diablo disfrazado; en la versión alemana de
1471, publicada en Augsburgo, un grifo llevó a la princesa y al pasar
volando ella se soltó, pero sus vestidos quedaron atrapados en las garras
del ave. La joven atravesó desnuda el bosque; llegó exhausta y llena de
miedo a la morada del ermitaño. Le rogó a Juan que la alojase, pues le
temía a las bestias del bosque; el sacerdote se resistió, sospechando que
la mujer fuera una encarnación del diablo, pero al nal cedió ante los
ruegos de la doncella. La princesa se hospedó en la cueva o celda de Juan
durante un tiempo, y al n ambos se rindieron a sus deseos e hicieron el
amor. Según un Meisterlied bávaro del siglo XV la princesa des orada fue
rechazada por el ermitaño, a pesar de que ella sentía una desbordada
admiración—cercana a la pasión—por el famoso sacerdote de la “boca
dorada”, en quien veía al hombre más hermoso de la tierra.

82
 31. Los aspectos malé cos y agresivos del salvaje son enfatizados en este grabado de Melchior
Lorsch, que ilustra un texto de Martín Lutero y representa al papa como un homo sylvestris al que
se le agregan algunos rasgos diabólicos.

El ermitaño que pecó con la joven princesa, para deshacerse de ella y

por miedo a seguir pecando, la condujo a un precipicio y la lanzó al vacío
con la intención de matarla. Presa de horribles remordimientos, se
impuso la pena de vivir y de comer como una bestia, desnudo en la
intemperie, caminando a cuatro patas como una alimaña, hasta
encontrar de nuevo el favor de Dios. Con el tiempo le creció en la piel
una tupida capa de pelo que le cubría todo el cuerpo. Pasados muchos
años, un cazador atrapó al extraño hombre-bestia y se lo llevó al rey,
ante el cual Juan confesó que había des orado y matado a su hija
desaparecida. El sacerdote salvaje condujo al cazador al lugar donde la
había despeñado, para darle sepultura. Para su sorpresa encontraron
milagrosamente viva a la princesa, tan bella como el día en que conoció

83
al ermitaño; según el Meisterlied, en sus brazos arrullaba a su hijo, al que
había dado a luz en el fondo del barranco. En otras versiones no aparece
el hijo de Juan, o bien es presentado como un joven sorprendido de ver a
otros seres humanos. Como quiera que sea, el hecho es que la penitencia
de Juan al vivir como hombre salvaje permitió la salvación milagrosa de
la bella princesa. Juan fue perdonado por Dios y recobró la apariencia
humana; como premio a su vida santa dedicada a expiar sus pecados,
fue nombrado obispo y murió como un santo. La leyenda mezclaba en
ocasiones—terrible ironía de la historia—algunos datos biográ cos del
verdadero Juan Crisóstomo, arzobispo de Constantinopla en el siglo IV
d.C.34
Las leyendas de Juan Crisóstomo y Merlín tienen en común la idea de
que para alcanzar la sabiduría o la santidad es preciso asimilarse al
mundo bestial, confundirse con la naturaleza para vivir una existencia
silvestre y sentir en carne propia las leyes del cosmos. El fuerte sabor
pagano de estas historias posiblemente tiene su origen en la mitología
grecorromana: para alcanzar el perdón, la salvación y el poder profético
es preciso sentir y practicar una sexualidad bestial, comer carne y
vegetales crudos; es decir, es necesario ser capaz de vivir en el bosque
como los sátiros, los faunos y los silenos. Este núcleo pagano es envuelto
en una mitología cristiana medieval sobre el pecado y la penitencia, que
concibe al hombre como un ser a medio camino entre las bestias y los
ángeles. La historia de Juan Crisóstomo trata de mostrar que aun los
peores y más odiosos pecados (la fornicación, el asesinato) podían
redimirse mediante la extrema disciplina de la penitencia. Hay un relato
del siglo X, que es un puente entre las experiencias de los eremitas
peludos de Egipto y el caso de Juan Crisóstomo, en el que podemos
comprobar explícitamente la lógica cristiana del mito: “Cuanto más
excelente es su disciplina y su vida, más grande su caída posterior; lo
más grande su caída, mayor su restauración”.35 Esta idea se ejempli ca
con la vida de Jaime el Penitente, hombre santo palestino que se había
quemado los dedos de la mano para desviar su atención de una mujer de
malas intenciones que había sido sobornada para que lo visitase. Huyó
de la compañía de los hombres y se refugió durante treinta años en una
cueva solitaria, cerca de un río; pero hasta allí lo persiguió el demonio,
bajo la forma de la hija de un hombre rico. Los padres de la joven le
imploraron al ermitaño que expulsase al Maligno del cuerpo de su hija;
el venerable ermitaño rezó con tal convicción que la tierra tembló y el
diablo fue expulsado. La joven se quedó unos días con el ermitaño para
lograr una cura completa, pero el santo palestino—después de treinta
años de riguroso ascetismo—se rindió a los poderes del mal y des oró a

84
la muchacha. Después la mató, y en su desesperado arrepentimiento
buscó un viejo sepulcro en donde, haciendo a un lado los huesos del
ocupante anterior, se instaló durante diez años; salía sólo dos veces por
semana a comer hierbas. Por supuesto Dios se apiadó de él, le perdonó
sus horribles crímenes y le concedió el poder de traer la lluvia en época
de sequía y de curar enfermos mediante aceites prodigiosos. Murió en
olor de santidad y fue enterrado en el mismo sepulcro donde había
hecho su macabra penitencia.36

32. Juan Crisóstomo hace penitencia como hombre salvaje en el bosque. En este grabado en
madera de 1488 aparece con la típica pelambre cubriendo su cuerpo, detalle que fue eliminado
en los grabados de Durero, Beham y Cranach que ilustran la misma leyenda.

Las in uencias griegas—y seguramente orientales—en la idea de

que el hombre salvaje adquiere poderes adivinatorios y proféticos por su
intimidad con la naturaleza (y, más especí camente, con los bosques)
pueden ilustrarse con la leyenda del encuentro de Alejandro con un
sacerdote pagano. El núcleo original antiguo del ciclo legendario
alejandrino está formado por un texto griego del siglo II a.C., falsamente
atribuido a Calístenes; este texto se perdió, pero de él quedan algunas
recensiones y traducciones parciales. Una de éstas fue realizada por

85
León de Nápoles, quien durante su estancia en Constantinopla como
embajador, a mediados del siglo x, transcribió y tradujo al latín el texto
del pseudo-Calístenes; esta traducción ha sobrevivido en un manuscrito
alemán y en tres resúmenes. Estos textos, durante toda la Edad Media,
inspiraron una gran variedad de historias y leyendas, que fueron muy
populares y circularon profusamente, acompañadas de ilustraciones
que presentaban al lector imágenes de las exóticas razas supuestamente
descubiertas por Alejandro durante su viaje a la India. Lo interesante es
la forma en que las descripciones de seres humanos monstruosos,
habitantes de la India, son transferidas al estereotipo medieval como
entes peludos habitantes de los bosques. Un episodio de estas historias
de Alejandro—relatado en el Alexanderbuch—se re ere al encuentro con
el sacerdote velludo de los Árboles del Sol y de la Luna; Alejandro había
oído hablar de árboles que predicen el futuro, por lo que se dirigió a un
pequeño templo en medio de un bosque. Allí se encontró con el
sacerdote: era alto y estaba totalmente desnudo, salvo que llevaba una
mitra en la cabeza y un anillo de oro en la oreja; el sacerdote tenía el
cuerpo cubierto de vello como un animal, y por su boca asomaban dos
colmillos y una larga lengua como de perro. El sacerdote peludo condujo
a Alejandro y a sus hombres a los árboles adivinatorios y le dijo que
consultase al oráculo con la debida reverencia, de rodillas. Allí se le
profetizó su muerte inminente.37
Es preciso señalar que el sabor pagano del mito no proviene
exclusivamente de sus remotos orígenes griegos y orientales. La Europa
de las tribus bárbaras tuvo una gran in uencia en la evolución del mito
del salvaje, aun cuando resulta extremadamente difícil documentar los
detalles del proceso. La información disponible permite a rmar que el
hombre salvaje medieval no fue una simple con uencia de los agrioi
griegos y de los faunos romanos con los ermitaños cristianos coptos; no
fue sólo la mezcla del sátiro lúbrico con el santo del eremos. La magia
vegetal y animal que envolvía al homo sylvestris medieval provenía del
contexto celta en el que se produjo la fusión de las mitologías cristiana y
grecolatina. Los salvajes medievales—como atestigua la leyenda de
Merlín—fueron una extraña reencarnación de los antiguos druidas
celtas, esos sacerdotes que desde el fondo de los bosques constituyeron
una poderosa red que dio cierta cohesión a las dispersas tribus celtas.38
La conquista romana fue arrinconando y marginando al druidismo;
posteriormente el cristianismo lo fue aniquilando o integrando, de
manera que los druidas tuvieron que esconderse o, en algunos casos,
como en Irlanda, convertirse en obispos cristianos. Diodoro de Sicilia
describe los poderes mágicos de los druidas: “Con frecuencia, en los

86
campos de batalla, cuando los ejércitos se aproximan con las espadas
dispuestas y las lanzas apuntando hacia adelante, estos bardos se
adelantan en medio de los adversarios y les apaciguan con
encantamientos, como se hace con las bestias salvajes”.39 Pero ya en el
primer siglo de nuestra era Pomponius Mela los describe como
personajes ocultos: “Tienen […] maestros de sabiduría a los que llaman
druidas […] Enseñan muchas cosas a los nobles de la Galia, a escondidas,
durante veinte años, bien en grutas, bien en bosques retirados”.40
La mitología celta estaba teñida de imágenes vegetales y animales;
los druidas, con su culto al muérdago y a los árboles, tenían los bosques
como santuarios. Decía Lucano: “Los druidas habitan en bosques
profundos y se retiran a selvas inhabitadas. Practican ritos bárbaros y
una especie de culto siniestro… Adoran a los dioses en los bosques sin
hacer uso de los templos”.41 No debe extrañarnos que en los salvajes
medievales aparezcan, dispersos e inconexos, varios rasgos
provenientes de dioses y héroes celtas. Podemos reconocer la in uencia
de Dagda, señor de los animales salvajes, que aparecía con frecuencia
armado de un gran mazo o de un bieldo, siempre hambriento y con un
enorme falo erecto; y de Cernunnos, con la cabeza ornada de astas de
ciervo y rodeado de animales; y del mítico Gwrgant o Gargantúa—que
inspiró a Rabelais—; o del legendario personaje irlandés, Tuân Mac
Cairill, que tomaba la forma de diversos animales.
Hasta ahora ha sido principalmente el folclor europeo lo que ha
permitido establecer los lazos entre las tradiciones grecolatinas
antiguas y la mitología medieval. El folclorista alemán Wilhelm
Mannhardt en su gran obra de 1875, Waldund Feldkulte, publicó una
gran cantidad de información destinada a documentar las similitudes
entre las tradiciones populares del norte de Europa—referidas a los
bosques y los campos—y la tradición clásica antigua. Así, encontró que
las dríadas, los centauros, los cíclopes y los sátiros tenían sus
parangones en la mitología alemana, escandinava, rusa, francesa y
centroeuropea. Los espíritus de la vegetación y los hombres salvajes del
folclor germano tienen sus antecedentes en los faunos y los sátiros;
menciona la gran variedad de salvajes de la región alpina (Norggen o
Wildmännl, también llamados Orgen, Orken o Lorgen, del latín Orcus);
están Salvanel, Salvadegh y Bilmon, así como los salvajes del Tirol
llamados por Mannhardt Waldfänken y Fanggen. Menciona también a la
horrible Skogsnufra, de enormes senos y largo pelo y las dames vertes. La
inmensa cantidad de datos acumulada por Mannhardt permite tener
una idea de la forma en que las antiguas tradiciones sobre los salvajes

87
sobrevivieron en la cultura popular del norte de Europa que hizo del
bosque el objeto de muchos ritos y el escenario de in nidad de
leyendas.42 El vínculo entre el salvaje y el geilt irlandés, ese prototipo de
la locura heroica o religiosa, es otro eslabón que conecta las tradiciones
medievales con los antecedentes gaélicos primitivos. El estado salvaje,
en las leyendas irlandesas, expresaba una especie de noviciado o rito de
pasaje para alcanzar una condición sacerdotal o real. En la locura de
Suibhne, por ejemplo, con uyen elementos que podemos reconocer
como propios del hombre salvaje: demencia en el campo de batalla,
huida a los bosques desiertos, desnudez y cuerpo velludo, además de
otros rasgos que lo acercan al legendario Cú Chulainn.43
El bosque medieval era una inmensa reserva de creencias paganas, y
señalaba el lugar por excelencia de lo maravilloso. El bosque, como
espacio encantado, era el último reducto de deidades paganas—
trans guradas en seres casi siempre diabólicos—que acechaban a la
sociedad cristiana. Los bosques eran una especie de frontera interior
que amenazaba, real e imaginariamente, al imperio de la fe cristiana.
El bosque, como señaló Marc Bloch, sólo en cierto sentido podía ser
de nido como esos inmensos agri deserti que habían sido abandonados
por el imperio romano acosado por las di cultades; a partir del siglo XI
se inició un proceso de “reconquista” de los bosques por los agricultores,
que roturaban tierras que no eran cultivadas desde hacía siglos.44 Se
estableció una relación compleja con los bosques, que no eran espacios
completamente desiertos, en el sentido de deshabitados. Bloch hace
referencia a un mundo inquietante de “bosqueros” (boisilleurs), que era
visto con sospecha por los sedentarios habitantes de las aldeas, de los
pueblos y de las ciudades: cazadores, carboneros, forjadores, buscadores
de cera y miel, fabricantes de las cenizas usadas en la elaboración de
vidrio y jabón, recolectores de la corteza de árbol empleada para curtir
cueros y para tejer cuerdas.45 A estos vagabundos de los bosques se
agregaban sin duda toda suerte de prófugos de la justicia, lunáticos,
perseguidos por motivos religiosos, locos y bandas de asaltantes.46 La
popularísima canción de gesta Renaut de Montauban, de nes del siglo
XII, nos da un re ejo de cómo debió de ser la vida nómada y miserable en
los bosques de Ardennes, donde Renaut y sus hermanos se refugian para
escapar de Carlomagno; la condición del habitante de los bosques es tan
terrible que es descrito como “noir et velu com ours enchainé” (“negro y
velludo como oso encadenado”).47
El bosque medieval, como alegoría de la vida salvaje irracional,
aparece como el alucinante punto de partida del largo viaje de Dante por

88
el in erno y el purgatorio, hasta llegar al paraíso:
A la mitad del camino de nuestra vida
me encontré en una selva oscura,
porque había perdido la buena senda.
Ah, qué penoso es decir cómo era
esta selva salvaje, áspera y tupida
cuyo recuerdo renueva el pavor.48

Al in erno se llega por un camino que pasa en medio de la selva

salvaje, un extraño lugar al que no se sabe cómo entra el poeta, pues una
soñolencia—símbolo del vicio—lo envuelve y lo hace desviarse del buen
camino. En la selva se encuentra con tres animales salvajes: una
amenazadora pantera (la lujuria), un león hambriento (la soberbia) y
una loba aca (la avaricia). Allí en medio del bosque salvaje lo espera
Virgilio, que le dice:
“Te conviene hacer otro viaje”,
replicó al verme llorar,
“si quieres huir de este lugar salvaje”.49

Y lo conduce enseguida a las puertas de la “ciudad doliente”, del

in erno, el lugar de las penas eternas. Toda la Comedia canta el ascenso
del poeta, desde el salvajismo de los bosques oscuros donde no hay
virtud ni razón, hasta la intensa luz divina que el alma puede
contemplar al nal del viaje.
Ésos eran los bosques que recibieron a Merlín y a Juan Crisóstomo;
no nos debe extrañar, pues, que el adivino y el santo se hayan asemejado
a la población marginal que los habitaba, ni que sus leyendas hayan
recogido la complicada imaginería—mezcla de miedos y deseos—con
que los hombres medievales veían los bosques que los rodeaban. En
muchos aspectos Merlín y Juan Crisóstomo son semejantes a los seres
salvajes que poblaron los bosques en la imaginación griega y romana:
centauros, sátiros, silenos y faunos. En cierto modo, también, la
princesa amante de Juan Crisóstomo—que salva la vida milagrosamente
—es una especie de ninfa medieval. En Lestoire de Merlin, ya citada, se
cuenta cómo solamente una doncella—Grisandoles—pudo atrapar a
Merlín disfrazado de ciervo en el bosque; en palabras del propio Merlín:
“Femme mavoit pris par son poisance et par son engin che que nus
homs pooit de tout vostre pooir” (“Una mujer me atrapó con su poder y
su ingenio, cosa que ninguno de ustedes, hombres, pudo hacer con todo
su poder”).50 En una versión sobre el n de la vida de Merlín también
interviene una ninfa medieval: el viejo profeta se enamoró locamente de
una doncella—llamada Nivienne o Viviane—; la hermosa muchacha
aprendió de él sus artes de magia y con un hechizo apresó a su amante

89
en una roca, en una cueva o en una misteriosa campana de cristal.51 El
ciclo artúrico consigna la leyenda de la romántica fuente de Barentón,
ubicada en los bosques de Brocéliande, donde Merlín duerme su sueño
mágico bajo la sombra del acerolo, y donde los campesinos bretones
iban a realizar un ritual cuando querían propiciar la lluvia.52
Al igual que sus precedentes griegos, Merlín y Juan Crisóstomo
muestran ciertas características bestiales: viven desnudos, tienen la piel
velluda, su dieta se basa en alimentos crudos y no reprimen sus deseos
sexuales. Pero hay un aspecto, de gran importancia, que no comparten
con los seres salvajes de la mitología grecorromana: Merlín y Juan
Crisóstomo son hombres que viven una existencia salvaje. Su salvajismo
no es una peculiaridad innata: es un estado en el que han caído; es una
degeneración y, también, una vía hacia la salvación y la profecía. Los
cíclopes y los sátiros, en contraste, son en sí mismos entes salvajes.
Aunque, especialmente en su vertiente dionisiaca, los salvajes de la
Grecia antigua constituían una propuesta alternativa hecha a los
hombres que sufrían los males de la polis. Esta invitación al salvajismo
fue aceptada por las ménades, que fueron el único grupo de seres
míticos griegos que, al menos en parte, constituyeron un estado
alcanzado por la naturaleza humana mediante el delirio místico. En este
sentido el frenesí salvaje provocado por Dionisos tiene alguna
semejanza con la locura religiosa de la tradición judaica.

90
 1
En otras lenguas europeas: wild man, wilde mann, homme sauvage, uomo selvaggio.
2
Los dos estudios más importantes sobre el hombre salvaje medieval son los de Bernheimer,
Wild Men in the Middle Ages, y de Husband, The Wild Man. Por supuesto, ambos se re eren a
estos personajes, pero lo hacen en una forma tangencial, y no realizan un análisis comparativo
de ambas leyendas.
3
El mismo autor en una obra anterior, la Historia de los reyes de Britania, se re ere a Merlín,
describe sus profecías y su función como consejero de reyes, pero no habla de la fase salvaje del
mago.
4
“Fit sylvester homo quasi sylvis editus esset” (v. 80), Vida de Merlín, p. 7. Véase un estudio
global del tema en Paul Zumthor, Merlin le prophète.
5
Ibid., loc. cit.
6
Carlos García Gual, “Merlín, profeta y mago”, pp. XXVI y ss., y p. XLVI.
7
Ibid., p. XXVII. Ha sido ampliamente documentada la tesis de que la leyenda de Merlín no
fue inventada por Geo rey en el siglo XII, sino que fue tomada de antiguas tradiciones orales
celtas, algunas de las cuales se remontan al siglo VI. Tres son las tradiciones evidentemente
conectadas a la locura salvaje de Merlín: la historia de San Kentigern y su encuentro con el
salvaje peludo Lailoken, que vive desnudo y loco en el desierto; la leyenda irlandesa de Suibhne
Geilt y la batalla de Magh Rath; y los más tardíos diálogos entre Myrddin y Gwendydd. Véase
John J. Parry, “Celtic Tradition and the Vita Merlini”.
8
Vida de Merlín, p. 12.
9
Ibid., p. 15.
10
Ibid., p. 16.
11
Bernheimer interpreta esta escena como la más antigua muestra de la tradicional
cencerrada (charivari) con que en la Edad Media se señalaba simbólica y ruidosamente el
disgusto ante un viudo o una viuda que se volvía a casar (Wild Men in the Middle Ages, pp. 166-
168).
12
Vida de Merlín, p. 11.
13
Ibid., p. 39.
14
Gaston Bachelard en La poética del espacio evoca el bosque ancestral como un lugar del “pre-
yo”, del “pre-nosotros”. Cit. por Jacques Le Go , “El desierto y el bosque en el Occidente
Medieval”, p. 30, n. 16.
15
Dat boec van seven sloten, cap. 19, en Werke, ed. David, IV: 106-108, cit. por Huizinga, El
otoño de la Edad Media, p. 316, n. 33.
“[…] per lo reo tempo ride / sperando que poi pera / la laida ara che vide.” [Ciacomo.]
“Poi ch’aggio udito dir dell’om selvaggio / che ride e mena gioia del turbato / […] / si come
fosse bel tempo di maggio / si truova d’allegrezza sormontato.” [Guido Orlandi.]
16
Spieghel der ewigher salicheit, cap. 23, cit. por Huizinga, ibid., p. 318, n. 38.
17
Huizinga, El otoño de la Edad Media, p. 315.
18
Vida de Merlín, pp. 8, 12 y 48.
Jacques Le Go , “El desierto y el bosque”, p. 29. Véase al respecto también G. M. Colombás, El
19

monacato primitivo, II: 127-128.

20
Jacques Le Go , ibid., p. 34.
21
Vida de Merlín, p. 17.
22
Ibid., p. 21.

91
 23
Ibid., p. 43. La oposición a las ciudades no tiene su origen en los bárbaros, como ha señalado
Henri Pirenne: “La supuesta repulsa de las ciudades por parte de los bárbaros es una fábula
convenientemente desmentida por la realidad. Si en las fronteras extremas del imperio fueron
saqueadas, incendiadas y destruidas, es incuestionable que la inmensa mayoría de ellas
sobrevivió” (Las ciudades de la Edad Media, p. 13). La tradición antiurbana se localiza más bien en
fuentes cristianas primitivas coptas y en el pensamiento pitagórico y cínico de los antiguos
griegos.
24
Vida y cultura en la Edad Media, p. 49.
25
Ibid., p. 46.
26
Arthur O. Lovejoy, La gran cadena del ser, pp. 122-124.
27
The History of the Kings of Britain, VI: 17-19. Este episodio está tomado de un relato más
antiguo, del siglo IX: la Historia Britonum (40-42) de Nennius. Sobre el papel de Merlín como un
anticristo véase E. Jung y M. L. von Franz, The Grail Legend, pp. 348 y ss.
28
Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, p. 99.
29
Vida de Merlín, p. 18.
30
García Gual, “Merlín, profeta y mago”, p. XXVI.
31
Vida de Merlín, p. 47.
32
Ibid., p. 48.
33
C. A. Williams, “Oriental A nities of the Legend of the Hairy Anchorite”, p. 11.
34
C. A. Williams, “The German Legend of the Hairy Anchorite”.
35
C. A. Williams, “Oriental A nities of the Legend of the Hairy Anchorite”, p. 113.
36
Ibid., pp. 111-112.
37
Husband, The Wild Man, pp. 54-55.
38
Barry Cunli e, Greeks, Romans & Barbarians. Spheres of Interaction, pp. 91-92.
39
Bibliotheca historica, v, 31. Véase también el estudio de Jean Markale, Druidas.
40
De chorographia, III, 2, 18.
41
Bellum civile (o Pharsalia), I, 452 y ss.
42
Véase Wilhelm Mannhardt, Wald-und Feldkulte, pp. I: 73, 89 y ss., 93, 99 y ss., 110 y ss., 127;
II: 39, 103 y 204.
43
Véase Pádraig O Riain, “A Study of the Irish Legend of the Wild Man”. El posible origen
británico de las narraciones de Buile Suibhne no impide ver en ellas una con uencia de los mitos
medievales con los temas del salvajismo celta y del geilt irlandés.
44
Marc Bloch, Les caractères originaux de l’histoire rurale française, t. I, p. 1.
45
Ibid., p. 6.
46
Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, p. 16.
47
Citado por Bernheimer, ibid., p. 16.
48
Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura, / chè la diritta via
era smarrita. / Ah quanto a dir qual era è cosa dura / esta selva selvaggia e aspra e forte, / que nel
pensier rinova la paura! [Inferno I: 1-6.]
49
“A te convien tenere altro viaggio” / rispuose, poi che lagrimar me vide, / “se vuo campar
desto loco selvaggio”. [Inferno I: 91-93.]
50
Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, p. 142.
51
García Gual, “Merlín, profeta y mago”, p. XXXVIII.
52
J. G. Frazer, La rama dorada, p. 99.

92
 IV
Etnografía del salvaje medieval

UNO DE LOS ASPECTOS MÁS SORPRENDENTES del estudio de los homines agrestes
medievales es el descubrimiento de que pre guran con asombrosa
nitidez muchos de los rasgos de los grupos étnicos primitivos de nidos
por la antropología moderna. Éste es un hecho extraordinario que es
necesario investigar, ya que el hombre salvaje de la Edad Media es una
criatura imaginaria que sólo existió en la literatura, en el arte y en el
folclor como un ser mítico y simbólico. Así como el estudio de esos
hombres que G. P. Murdock llama “nuestros contemporáneos
primitivos” obliga al hombre moderno a meditar sobre las relaciones
entre la cultura y la naturaleza, igualmente la etnografía imaginaria del
homo sylvaticus enfrentó a la sociedad del Medioevo al inquietante
problema de la relación entre el hombre y la bestia.
A primera vista, el mito del hombre salvaje parece ser un ejemplo
perfecto para ilustrar la conocida de nición estructuralista: “la
nalidad del mito es proporcionar un modelo lógico capaz de superar
una contradicción”.1 En efecto, el rígido y jerarquizado sistema cristiano
impedía pensar en una continuidad entre el hombre y las bestias; sin
embargo, el hombre salvaje era un ser mítico ubicado a medio camino
entre lo animal y lo humano, era una bizarra mezcla de bestialidad y
civilización cuya lógica aterradora—y simbólica—permitía pensar en, y
sobre todo sentir, los estrechos nexos que unen la naturaleza con la
cultura. En este sentido, el mito establece una mediación entre los polos
de una contradicción irresoluble en el interior del sistema cristiano.2
Pero hay otra interpretación posible: que la fórmula estructuralista sea
una manifestación moderna del antiguo mito sobre el salvaje, la
prolongación de una estructura mítica que establece un modelo
analógico para pensar y sentir la oposición entre la naturaleza y la
cultura. De esta manera, la ciencia no explicaría al mito, sino a la
inversa: el antiguo mito occidental del salvaje explicaría, al menos en

93
parte, a la ciencia moderna. En el interior de la etnología moderna
subsistiría, agazapado, un viejo mito.

33. La encantadora mujer salvaje, con una guirnalda de hojas, amamanta a su niño, mientras
custodia el escudo de armas de alguna familia noble.

Cuando a rmo que el homo sylvaticus medieval es una pre guración

del hombre primitivo de la era colonial y moderna uso
intencionalmente una noción medieval. La estructura gural, como la
ha analizado con maestría Auerbach, permitía establecer una relación
fuera del tiempo y del espacio entre dos acontecimientos o personas; era
la forma en que se interpretaban las sagradas escrituras: el Antiguo
Testamento era visto como una sucesión no de episodios históricos,
sino de guras: de pre guraciones de la venida de Cristo. La
antropología estructuralista, en gran medida, plantea una
interpretación similar, provocando el peligro—señalado por Auerbach—
de que los episodios queden sofocados “por la espesa red de las
signi caciones”.3 Mientras que en la interpretación gural las
conexiones históricas y geográ cas eran sustituidas por la providencia
divina, en la interpretación estructuralista—al menos en la versión de
Lévi-Strauss—la relación intemporal es establecida por el espíritu
humano que deja su impronta tanto en el mito como en la ciencia
moderna.4 Entre el mito y el mitógrafo se establece una conexión, de tal
manera que la estructura del mito puede descubrirse gracias a que una
estructura similar existe en el espíritu del mitógrafo. De momento sólo
me interesa plantear el problema: lo inquietante no es que el mito
medieval funcione como lo prevén los antropólogos, sino que el
“pensamiento salvaje” que atribuyen a los hombres primitivos sea
similar al mito del salvaje codi cado en la Europa del siglo XII, sobre la
base de antiguas tradiciones grecolatinas y judeocristianas. Me parece
que se justi ca, con objeto de re exionar sobre estos problemas,
sumergirnos en la etnografía del salvaje medieval; es decir, tratar a esos

94
seres míticos imaginarios como si tuvieran una existencia material
enmarcada por la historia europea de los siglos XII al XV.

34. El hombre salvaje, que acabó convertido en un ingrediente inofensivo de la semiótica

heráldica, le transmitía simbólicamente su virilidad al dueño del escudo de armas.

1. El cuerpo

El salvaje medieval presentaba un tipo físico de nidamente humano,

con características raciales similares a las de la población europea. Un
rasgo notable, sin embargo, lo alejaba de la especie humana: tanto los
machos como las hembras ostentaban un cuerpo profusamente velludo;
su piel era como la de un oso o la de un lobo. El pelo les cubría todo el
cuerpo salvo el rostro, las manos, los pies, los codos y las rodillas. Por lo
demás, solían ser hombres blancos y barbados, con una abundante
cabellera ondulada, la piel clara, los labios delgados y la nariz estrecha.
Las hembras tenían una cabellera extremadamente larga y sus senos
estaban desprovistos de pelo. No mostraban casi nunca algún rasgo
racial proveniente de poblaciones asiáticas o africanas: eran
inconfundiblemente europeos.
Por lo regular estaban dotados de una fuerza descomunal,
sobrehumana; no era raro que llevasen en una sola mano todo un árbol
con las raíces al aire. Aunque en muchas ocasiones su tamaño era más o
menos semejante a la talla humana, aparecían frecuentemente
representados como un gigante o como un enano. Las variaciones en el
tamaño del hombre salvaje obedecían a convenciones plásticas ligadas
al tipo de obra (escultura, escudo, vitral, bajorrelieve, grabado, etc.) y al
tipo de narrativa en que aparecía. La forma en que interactuaba con los

95
hombres (violador, protector, agresor, etc.) solía producir adaptaciones
de su tamaño al contexto, apareciendo ya sea como un gigante
equiparable a los montes o los árboles, o bien como un ser pequeñito que
se ocultaba bajo las hojas del bosque. En algunos casos el salvaje
medieval, para enfatizar sus rasgos animales, era descrito caminando a
gatas, como un cuadrúpedo.
Este hombre silvestre no era, por lo general, una transposición de las
peculiaridades físicas de los africanos o de los asiáticos; aunque sin
duda los seres humanos más o menos imaginarios y monstruosos
descritos por los viajeros y peregrinos deben de haber estimulado la
fantasía de los europeos, el mito del salvaje medieval no era un producto
de la mirada etnocéntrica con que se contemplaban los pueblos exóticos
del oriente lejano y del sur tropical. Sin embargo, desde el punto de vista
de la teología, estos seres extraños de los bosques europeos eran
asimilables a las razas de monstruos descritas en las Maravillas del Este o
en los Viajes de Mandeville. No era difícil comprender los milagros
excepcionales con los que Dios rompía en ocasiones sus propias leyes,
pero no quedaba clara la razón por la cual permitía, como ha señalado
Mary B. Campbell, que orecieran razas y especies completas de seres
monstruosos; en ocasiones, como es el caso del relato del obispo Arculf
sobre su peregrinación a Jerusalén y a Constantinopla (del siglo VII), los
extraños fenómenos que cuenta son validados por su conexión con los
objetos y los lugares santos, lo cual les daba un tranquilizador carácter
milagroso.5 Pero éste no era el caso del homo sylvaticus, que vivía en los
bosques y las montañas de Europa. Agustín había dado una explicación
general: los monstruos eran un mensaje, una prueba de la fuerza divina
sobre los cuerpos naturales, que pre guraba el poder de Dios para
provocar la resurrección nal de los cuerpos muertos de los hombres:
“El nombre monstruo—dice Agustín—[…] evidentemente viene de
monstrare, enseñar, porque ellos al signi car algo muestran […] Estos
monstruos, ostentos, portentos y prodigios, como se les llama, deben
mostrar, ostentar, preostentar y predecir que Dios hará lo que profetizó
con los cuerpos de los muertos…”6 Y en relación con los hombres
monstruosos no aclaró nada: “Si tal gente existe, entonces o bien no son
humanos, o bien, si lo son, descienden de Adán”.7 La teología cavó un
inmenso abismo para separar al hombre de la naturaleza: tan grande era
la separación que dejó a la sociedad en el aislamiento de un espacio
desnaturalizado, en donde la humanidad era una masa solitaria rodeada
por un universo amenazador y rígido con el que no se intentaba
comunicar más que por un sistema hierático de señales petri cadas.8

96
 El mito fue más fuerte que la teología. Ya para el siglo XII la
iconografía medieval establecía con nitidez el estereotipo del salvaje
peludo, como una imagen en desesperada búsqueda de una vinculación
del hombre con los instintos, con las pasiones, con el sexo. Los escritores
medievales pre rieron por lo general evadir las explicaciones teológicas
sobre la existencia del hombre salvaje, y se inclinaron—como señala
Bernheimer—9 a describirlo en términos sociológicos y psicológicos: el
salvaje, en su estado lamentable, no sería una creación de Dios sino que
se trataría de una criatura que habría caído en la condición bestial
debido a la locura, al hecho de haber crecido entre animales, a la soledad
o a las extremas penalidades sufridas. Para muchos pensadores, no
había un ser salvaje, sino una existencia silvestre: un peligro de
derrumbe del hombre a un estado eventualmente pasajero y, en todo
caso, no innato. Sin embargo, las explicaciones intelectuales no
borraron de la imaginería medieval la presencia de un ser ubicado a
medio camino entre las bestias y los hombres, en una posición
mediadora similar a la de los ángeles, entes que en la gran cadena del ser
se ubicaban entre la humanidad y la divinidad.

35. Un Libro de las horas francés, realizado hacia 1500 en el taller de Jean de Montluçon, es una
extensa etnografía imaginaria ilustrada sobre el hombre salvaje medieval. Aunque casi siempre
lo vemos en actitudes agresivas, también aparece realizando actividades domésticas.

97
 36. Un caballero es capturado por tres hombres salvajes.

37-39. Hombres salvajes en procesión, practicando ebrios un deporte y raptando a una mujer
montada en un unicornio.

98
40-41. Los hombres salvajes constituían un mundo aparte, con sus costumbres, sus peligros y
sus rituales. Aunque era un mundo violento y despiadado, en algunos momentos los hombres
salvajes se reunían para danzar y tocar el arpa.

99
 42. Un centauro y una mujer salvaje son atacados por la muerte y por hombres armados de
hachas, posiblemente lapitas. Curiosa transposición de la historia de Ovidio sobre el amor de dos
centauros, Cílaro e Hilonome, pero aquí la mujer-centauro aparece como una mujer salvaje
desnuda que, montada en su amante y enlazada por el brazo con él, rechaza con el brazo
izquierdo el furioso ataque de un lapita.

43. Una mujer salvaje, en un mapa tolemaico de 1493, ilustra, junto con otros seres
monstruosos, las extrañas razas que habitan en los con nes del mundo.

Chrétien de Troyes, en El caballero del león, distingue perfectamente

entre el estado de salvajismo en el que cae Yvain, poseído por la locura,

100
de aquellos que son hombres salvajes, como el que vigila el bosque de la
fuente mágica, y que es la criatura más horrenda que haya creado la
naturaleza. Es descrito con lujo de exotismo, como una mezcla de rasgos
raciales de los moros con peculiaridades de elefante, lobo, jabalí, búho y
gato. El diálogo entre este hombre salvaje, que está armado con su típico
mazo y mide más de diecisiete pies de altura, y el caballero Calogrenante
es revelador: tras la grotesca fealdad y su complicado exotismo se
encuentra un ser humano:
—Oye tú, dime si eres criatura de Dios o del diablo.
Y él me contestó que era hombre.
—¿Qué especie de hombre eres tú?
—Tal como lo ves, no soy de otra manera.
—¿Qué haces tú aquí?—Yo me quedo aquí para guardar los animales de este bosque. 10

2. El espacio

El hombre salvaje era un habitante de los bosques del occidente europeo,

donde frecuentemente convivía—lejos de las aldeas y de las ciudades—
con los animales. Según la historia de Gawain y el caballero verde, escrita
en el siglo XIV, su espacio natural eran los riscos de los solitarios bosques
montañosos, rodeado de lobos, serpientes y toros silvestres.11 En Faërie
Queene, Spenser lo ubicaba en los parajes más inhóspitos de bosques
lejanos, donde ni las bestias salvajes solían penetrar.12 En la épica
alemana Orendel, del siglo XII, encontramos una descripción en verso de
un arnés estampado con un relieve, que celebraba al hombre salvaje:
Tendidos bajo un tilo yacen
Un oso y un dragón,
Un jabalí y un león.
De lo más bello se ven
Allí está el hombre salvaje plantado
Y puedo decir que aunque dorado
Parece que está vivo.13

El salvaje vivía como animal, y le acompañaban bestias reales e

imaginarias: ciervos, unicornios, osos, centauros, lobos, dragones,
serpientes y leones. Con los animales solía establecer una relación de
convivencia y de dominio, en la cual las bestias parecían reconocer tanto
su a nidad con el salvaje como la superioridad del hombre. El espacio, el
habitat, del hombre salvaje era esa singular y escurridiza noción de
naturaleza que la cultura medieval recrea a partir de los griegos. La
naturaleza no era simplemente la suma de los minerales, vegetales y
animales: era un espacio inventado por la cultura para establecer una

101
red de signi cados supuestamente externos a la sociedad, con el n de
re exionar sobre el sentido de la historia y de la vida de los hombres en
la tierra. Paradójicamente, la naturaleza era un espacio simbólico y
arti cial que permitía elaborar modelos de comportamiento a partir de
las peculiaridades de un orden natural que—al mismo tiempo—atraía,
aterraba y alentaba a los humanos. El hombre salvaje tenía con la
naturaleza una relación que, por analogía, establecía un canon de
comportamiento social y psicológico: se fundía o se confundía con su
medio ambiente boscoso: era un hombre natural, simétricamente
opuesto al hombre social cristiano.
Tanto la literatura como el folclor han de nido una forma especial
de interacción entre el salvaje y las condiciones climáticas.
Curiosamente, aunque el salvaje desnudo adaptaba su cuerpo a las
inclemencias del clima, su ánimo solía tener una relación inversa con el
estado del tiempo. Cuando un poeta del norte de Francia se re rió a las
tristezas del amor, tomó como modelo al hombre agreste:
¿No ríe cuando llueve
el hombre salvaje?
Qué bella esperanza
de quien calla su sospecha.
Quien sufrir sabe
no se ve ya que dude.14

Estos hermosos versos no se comprenden completamente si no

tomamos en cuenta que desde el siglo XII se había ya formado un
estereotipo preciso sobre el comportamiento del salvaje, cuyos estados
de ánimo no son determinados por el presente, sino por el futuro.
Cuando hace mal tiempo se ríe, pues sabe que después saldrá el sol; pero
cuando hay buen tiempo está triste, pues espera la lluvia, el viento y el
frío. Esta imagen—lo conort del salvatge (el consuelo del salvaje)—fue
utilizada con frecuencia en la poesía del amor cortesano—desde los
trovadores provenzales hasta los rimadores sicilianos y toscanos—como
ejemplo para el caballero enamorado que esperaba con impaciencia una
señal de su amada.15
Todavía en el siglo XV Boiardo, en su Orlando enamorado, usa la
metáfora del hombre salvaje para presentarlo como un modelo para el
hombre enamorado:
Habita en el bosque, siempre en el verdor,
Vive de frutas y se sacia en el río;
Y si se dice de él que es de tal tenor
Que llora siempre si el cielo es sereno
Es que del mal tiempo tiene gran temor,
Que el sol deje de darle calor pleno;

102
 44. Diego de San pedro cuenta que en la Sierra Morena se encuentra a “un cavallero assí feroz de
presencia como espantoso de vista, cubierto todo de cabello a manera de salvaje; levaba en la
mano isquierda un escudo de azero muy fuerte, y en la derecha una imagen femenil entallada en
una piedra muy clara, la cual era de tan estrema hermosura que me turvaba la vista”. El salvaje le
anuncia: “Yo soy principal o cial en la casa del Amor; llámanme Deseo… con la hermosura desta
imagen causo la a ciones y con ellas quemo las vidas, como puedes ver en este preso que llevo a
la Cárcel de Amor”.
Pero si llueve y del cielo cae el viento,
Así es feliz porque espera el buen tiempo.16

El salvaje era un ser que enviaba mensajes; su interacción con el

espacio natural y con el clima estaba preñada de señales y signi cados.
Vivía con las bestias muy integrado a la naturaleza boscosa, pero le
sonreía al mal tiempo, cosa que no suelen hacer los animales silvestres.
¿Qué quiere decir? ¿Hay aquí un embrión de lo que después será llamado
el buen salvaje, que le ofrece a la sociedad un valioso modelo de
comportamiento natural? Me parece que, ciertamente, el homo
sylvaticus tomado como ejemplo por la poesía cortesana tiene notorios
ingredientes del mito del buen salvaje; pero lo ubica en el espacio
natural del sufrimiento. Es muy notable su forma de vivir con
anticipación y de no estar nunca en el presente, con el ánimo triste
cuando las cosas van bien, pero alegre frente a la adversidad.
Bernheimer señala que la idea del salvaje como modelo moral se
expandió conjuntamente con la doctrina provenzal del amor. El
sufrimiento en nombre del amor era altamente valorado: de ahí esta
espiral dialéctica del salvaje que gusta de la adversidad y está triste con
la ventura; de forma análoga el caballero enamorado goza cuando lo

103
abandona su dama y sufre cuando ella lo estima.17 Denis de Rougemont,
a partir de la leyenda de Tristán, ha extraído del amor-pasión medieval,
basado en el sufrimiento y en el dominio del destino sobre la libertad
personal, un modelo de las obsesiones típicas del hombre occidental
europeo “para quien el dolor, y especialmente el dolor amoroso, es un
medio privilegiado de conocimiento”.18 Pero era, además, un medio de
organización que sintetizaba, al decir de Huizinga, el ascetismo y el
erotismo en la gura del héroe que sufre por su doncella amada, y que
en los torneos arriesgaba su vida para liberarla. Huizinga cita la
existencia en Poitou y otros lugares de una extraña orden de nobles y
damas amantes; se llamaban galois y galoises, es decir hombres y
mujeres que llevaban una vida de placer (gale, galer: gozo, divertirse). En
Le livre du chevalier de la Tour Landry, de nes del siglo XIV, se dice que
esta orden tenía “una regla muy salvaje y contra la naturaleza del
tiempo”19 que obligaba a sus miembros a llevar en verano vestidos y
gorras de piel y encender el fuego en las chimeneas; en contraste, debían
soportar el invierno sólo con un traje ligero, sin pieles ni abrigo,
sombrero o guantes; en invierno cubrían el suelo con hojas verdes y
dormían sólo con una manta delgada. Otra regla de la orden de los galois
y las galoises decía que el hombre casado debía entregar su mujer y su
casa a todo galois que fuese su huésped, al tiempo que se dispone él
mismo a partir en busca de su galoise. El caballero de la Tour Landry dice
que muchos miembros de esta orden morían de frío: “y temo mucho que
estos galois y galoises que murieron en este estado y en estos amoríos
fueron mártires de amor”.20 Esta singular orden de caballería reunía, en
el estereotipo del hombre salvaje, la moral monástica con el amor
galante; con ello, advierte Huizinga, se lograba una intensi cación
ascética del incentivo sexual que delataba el carácter primitivo o salvaje
del voto caballeresco.21

3. El comportamiento sexual

El hombre salvaje era el símbolo medieval pagano más abiertamente

ligado al placer sexual, a la pasión erótica y al amor carnal. El signi cado
sexual del salvaje fue distinto del que tenían los demonios íncubos y
súcubos que copulaban con los hombres y las mujeres mientras
dormían. Satán y las huestes infernales tenían un lugar de nido y bien
documentado dentro del discurso teológico, y aparecían sobre la tierra
como expresiones preternaturales del enemigo del dios cristiano. Los

104
demonios eran seres espirituales malignos, mientras que los hombres
silvestres eran seres naturales. Un demonio íncubo o súcubo era la
encarnación del mal que se valía de toda clase de ardides para hacer el
amor con los seres humanos. El salvaje, por el contrario, era una
monstruosa fuerza desencadenada de la naturaleza, que asaltaba con
bestialidad animal a los hombres civilizados y a los que quería absorber
en su descomunal abrazo.
Contra los demonios que se acoplan con hombres y mujeres durante
el sueño hay toda clase de exorcismos y ejercicios piadosos; contra la
violencia feroz del hombre salvaje actúa la resistencia violenta del
caballero que salva a la dama de caer en sus velludos brazos. La madre
de Merlín, por ejemplo, fue penetrada durante el sueño por un demonio
íncubo debido a que olvidó santiguarse antes de dormir: “cuando me
desperté—cuenta a su confesor—, me encontré deshonrada y
desvirgada, aunque la puerta de mi habitación seguía tan bien cerrada
como yo la había dejado, y no me encontré a nadie por allí, de manera
que yo no sé quién me lo hizo”. El santo confesor le impuso una
penitencia para toda la vida, en una reveladora sentencia que acepta la
inevitabilidad del erotismo onírico: “Abandonarás toda lujuria: te la
prohíbo completamente, salvo la que sobreviene entre sueños, que nadie
puede evitarla”.22
Estas sutilezas teológico-oníricas no ocurrían con el hombre salvaje,
que asaltaba sexualmente a las mujeres con toda la cruda y natural
carnalidad de una bestia en celo. El salvaje por lo regular era un
secuestrador que intentaba llevarse a la mujer atacada al bosque o a la
montaña con el n de aparejarse permanentemente con ella. No era un
fugaz demonio lascivo que violaba a las mujeres para esfumarse
inmediatamente después. Si el caballero protector de la dama no lograba
impedirlo, el salvaje la raptaba y la recluía en sus apartados dominios,
de donde debía ser rescatada a costa de muchos peligros y di cultades.
Bernheimer interpreta este ciclo del rapto-reclusión-rescate—tan típico
de muchas historias medievales—como un viaje de la mujer al otro
mundo, en el que el hombre salvaje es, no un íncubo, sino un demonio
de la muerte y el caballero una especie de Orfeo.23
Los varones no estaban excluidos del peligro de ser raptados: existía
también la terrible mujer salvaje cuyos impulsos sexuales
desenfrenados amenazaban a los caballeros medievales. En un poema
épico bávaro del siglo XIII se cuenta de una mujer salvaje y pe luda, Raue
Else, que asedia a Wolfdietrich, quien monta guardia al lado del fuego,
mientras sus compañeros duermen. La monstruosa Raue Else, al ser

105
rechazada dos veces, embruja a Wolfdietrich, que pierde la razón y se
convierte en un loco salvaje que vive en el bosque de raíces y hierbas. Al
cabo de medio año Raue Else se aviene a desencantarlo, a cambio de lo
cual Wolfdietrich promete casarse con ella, con la condición de que sea
bautizada. Raue Else acepta y se lo lleva a su reino de Troy; allí, en una
fuente de la juventud, se transforma en la bellísima princesa
Sigeminne.24 El nal feliz de este poema apenas podía ocultar el temor
que inspiraban las mujeres salvajes a aquellos que se aventuraban a
viajar por los bosques. En el folclor de los Alpes tiroleses y bávaros ha
quedado la huella de Faengge o Fankke, ogresa velluda y feísima dotada
de unos senos tan grandes y largos que los podía llevar sobre sus
hombros.25 En muchas leyendas las cosas se presentaban al revés: la
mujer salvaje podía tomar la apariencia de una hermosa joven para
atraer a sus víctimas, que una vez atrapadas descubrían con horror que
habían caído en los brazos de una hembra peluda de enormes y
colgantes senos, dotada de una fuerza brutal.26 Hacia el n de la Edad
Media las mujeres salvajes eran generalmente asimiladas a las brujas y
ocupaban, por ello, un lugar preciso en la demonología cristiana.

45. Una temible mujer salvaje, Raue Else, intenta seducir a Wolfdietrich, el héroe de una antigua
leyenda germánica.

Una fábula francesa del siglo XIII, de Douin de Lavesne, muestra una
vertiente picaresca de la sexualidad del salvaje: Trubert, el hijo tonto de
una pobre viuda que vive en el bosque, es sin duda una versión cómica
del hombre silvestre, aunque no aparece con todos los atributos típicos
de los salvajes. Trubert posee una fuerza física y un vigor sexual
enormes. Su idiotez y su agresividad lo vuelven un ser peligroso que
desencadena situaciones jocosas, que enfrentan la maliciosa tontería

106
salvaje al mundo cortesano de los castillos. Un buen día Trubert va al
mercado del castillo cercano—cuenta la fábula—a vender una ternera,
para poder comprar una pelliza a su hermana: mejor vestida podrá
encontrar marido. El tonto del bosque vende la ternera por una cantidad
irrisoria, y con el dinero compra una cabra a un precio que
erróneamente cree que es muy bajo. Las tonterías lo llevan al taller de
un pintor, donde toma una imagen de Cristo en la cruz por un ser
verdadero de carne y hueso, y se indigna ante la crueldad. Le paga al
pintor una suma muy elevada para que le pinte la cabra de colores. Así,
el tonto salvaje va muy contento con su cabra multicolor cuando la
duquesa que lo ve pasar lo hace llamar para comprarle la llamativa
cabra. El idiota ja el precio en “una cogida y cinco sueldos” (un foutre et
cinq sous de deniers). La dama fornica apresuradamente con el salvaje,
pues su marido está por llegar. Después el tonto le vende la cabra al
duque a cambio de “cuatro pelos del culo y cinco sueldos” (quatre poils
du cul et cinq sous). Después Trubert bajo diferentes disfraces (de
carpintero, de mujer, de médico, de caballero) vuelve a hacer el amor con
la duquesa, humilla al duque que con esa no tener “el vigor del loco de
la cabra” que ha fornicado con su mujer, embaraza a la hija del duque
que gozaba con manipular juguetonamente su “lepereau”, reparte
palizas a diestra y siniestra, provoca enredos y equívocos, es motivo de
burla pero acaba engañando a todos, incluyendo al rey Golias que
termina por error haciendo el amor con su criada, a la que promete
coronar como reina.27
El hombre salvaje de la famosa Cárcel de amor de Diego de San Pedro
no deja dudas cuando anuncia: “yo soy principal o cial en la casa del
Amor; llámanme por nombre Deseo”.28 El hombre salvaje era una
alegoría ubicada en el polo opuesto de la educación caballeresca que
aconsejaba reprimir los apetitos sexuales en nombre de un ideal; así, el
caballero debía mostrar devoción, adulación y humildad ante la mujer
amada. En contraste, el hombre salvaje asaltaba con sus deseos
irreprimibles a las damas, que debían ser defendidas por sus caballeros.
Pero es evidente que el salvaje no sólo era un ser alegórico que permitía,
por contraste, de nir la nobleza del amor caballeresco: también
simbolizaba los deseos sensuales del propio caballero, que las mujeres
debían aprender a domesticar. De allí surgió un conjunto de expresiones
literarias y artísticas que representaban el enorme poder femenino para
domar los incivilizados deseos de los hombres salvajes. Un típico poema
amoroso holandés, Van der wilden Man, relata la historia de un hombre
salvaje que es sacado del bosque, atado a una cadena, por una doncella.
El ser peludo canta así su situación:

107
 46. Los salvajes medievales evolucionan hasta conformar un ejemplo de bondad natural y
primigenia, e incluso aparecen como una familia feliz ubicada en un espacio paradisiaco, como
en este grabado alemán del maestro bxg, realizado entre 1470 y 1490.
Yo era salvaje, ahora estoy preso
y atado a los lazos del amor;
Una doncella me ha hecho eso.29

La sensación de que los deseos sexuales eran independientes de la

voluntad era considerada por la teología como una secuela del pecado
original: el cuerpo ya no podía ser dominado totalmente por la razón o
la voluntad, como ese síntoma ominoso del pecado—la incontrolada
erección del pene—demostraba ampliamente, según había dicho
Agustín.30 El hombre salvaje era la expresión más extremosa de esa
autonomía del cuerpo con respecto a la voluntad; era necesario
encadenar o domesticar esa fuerza sexual salvaje. Esta domesticación de
la sexualidad desenfrenada del hombre salvaje medieval presentó tres

108
facetas. En la primera, correspondiente al auge del ideal caballeresco, el
amor mostraba toda su fuerza y esplendor cuando la mujer lograba
encadenar al salvaje y aplacar sus apetitos bestiales. En la segunda
faceta el salvaje aparecía con su esposa y sus hijos, haciendo una vida
familiar monogámica calcada totalmente del paradigma cristiano,
como la imagen atribuida a Jean Bourdichon o en el grabado de Hans
Schäufelein. Por último, la tercera faceta mostraba al salvaje reducido a
un emblema heráldico y a ser un mero portador de los escudos de armas
de cientos de familias nobles europeas; el salvaje, de ser una terrible
amenaza sexual, se había convertido en un domesticado guardián y
protector de la nobleza. Pero estas derivaciones y variaciones sólo
con rman el hecho de que el núcleo pagano del mito del salvaje
medieval albergaba una poderosa simbología sexual que con el tiempo
fue transformada, ocultada y domesticada por la erótica cortesana, la
épica cristiana y la semiótica heráldica.

4. La economía

Pensar en la economía del hombre salvaje puede parecer un

contrasentido; aun en su signi cado estrecho y etimológico de
administración del hogar, es difícil suponer un comportamiento
económico en un ser que carecía de casa, que vivía a la intemperie y a lo
sumo encontraba cobijo en el tronco hueco de un árbol o en una cueva
de la montaña. Pero esta vida salvaje fue un contexto original que
impulsó el desarrollo de esa paradójica noción que con el tiempo se
inscribiría con rmeza en el pensamiento occidental: la economía
natural. Los salvajes medievales reproducían elmente el arquetipo
grecolatino, en la tradición antigua de Lucrecio, que había descrito la
vida de los primeros hombres como seres nómadas que vivían casi como
bestias.31
El hombre salvaje se alimentaba principalmente de lo que la
naturaleza le daba en forma espontánea: raíces, hierbas, frutos. Pero su
comportamiento no era totalmente animal, pues aunque desconocía el
uso del fuego y consumía crudos los alimentos, estaba armado de un
gran garrote con el cual se defendía de las eras y cazaba animales.32 Su
vínculo con la naturaleza no estaba exento de grandes penurias, pero en
principio no era una relación económica. Es interesante señalar que aun
en una época tan tardía como el siglo XVI el pensador renacentista
Paracelso dedicó todo un libro a la extraña y salvaje vida de los silvanos,

109
las ninfas, los pigmeos y los vulcanos. Sus explicaciones son deliciosas e
interesantísimas, pero por ahora sólo quiero señalar la curiosa
contradicción de Paracelso cuando intenta comprender el
comportamiento económico de los extraños seres de los bosques, las
aguas, las montañas y el fuego. Al igual que los otros seres, a los
habitantes del bosque—a los que llama indistintamente Sylphen (silfos),
Sylvestres (silvanos o salvajes), Waldleuten (gente del bosque) y Wilden
Menschen (hombres salvajes)—“nada les es innato, sino que han de
trabajar para conseguirlo, al igual que el hombre”.33 Esta sorprendente
a rmación la contradice Paracelso más adelante, cuando señala que
“estas gentes tienen cuanto les es necesario según sus deseos, y no
trabajan para ello, es decir: lo poseen sin trabajo”.34 La primera
a rmación de Paracelso está encaminada a subrayar el hecho de que
estos seres no son como el ganado, al que el vestido les es innato por
naturaleza; pero el trabajo de los silvanos, ninfas, gnomos y
salamandras “corresponde a la naturaleza de su mundo”, y Dios les
provee de vestido propio al igual que da lana de oveja a los hombres;
pero no nos explica la peculiaridad de sus vestidos. Lo que a Paracelso le
interesa es la de nición de un peculiar universo de humanoides que no
descienden de Adán y que no tienen alma, pero que tampoco son como
los animales. Son un simulacro de hombre y de mujer, pero pertenecen a
un mundo maravilloso donde las cosas ocurren en una dimensión
distinta a la propiamente humana. Cuando Paracelso, en la segunda
referencia, dice que estos seres obtienen lo que desean sin trabajar, pone
el ejemplo de los hombrecillos de la montaña, que son capaces de acuñar
buen dinero según su voluntad, a diferencia de la criatura más atada de
todas, el hombre, que “nada puede conseguir con deseos y ambiciones”.
La contradicción de Paracelso, en lo que se re ere al comportamiento
económico de todos estos seres salvajes (Wilden Leut), es ocasionada por
su empeño en de nir un mundo intermedio entre el hombre y las
bestias; un mundo en el que las cosas no ocurren espontáneamente,
como en el reino animal, pero tampoco están sujetas a las rígidas reglas
económicas de la sociedad humana: un mundo al mismo tiempo natural
y maravilloso. El hombre silvestre de la Edad Media era un ser bestial,
pero al mismo tiempo podía estar dotado de cierta sabiduría mágica y
preternatural, como el que en Faërie Queene de Spenser cura con hierbas
del bosque las heridas de un caballero:

110
 47. En una visión escapista y crítica el salvaje se lamenta de la per dia de un mundo dominado
por los ricos, devastado por las guerras y dominado por las injusticias. Este grabado en madera
de Hans Schäufelein fue realizado en 1545 para ilustrar un poema de Hans Sachs escrito en 1530
sobre unos salvajes edénicos.
Una cierta hierba de allí le trajo,
Cuya virtud por su uso bien conocía;
El jugo de ella sobre su herida extrajo,
Y en seguida dejó de sangrar…35

Las contradicciones de Paracelso heredan y resumen, a su manera

peculiar, un problema que atravesó toda la cultura medieval: la
confrontación con un mundo natural que no se comprendía fácilmente
y que se convertía en una fuente inagotable para la imaginación de un
universo poblado de maravillas.
La asimilación de un mundo feliz a la vida natural en ocasiones
estimuló la idea de colocar algunas actividades típicamente campesinas
o aristocráticas (como el cultivo de la tierra o la cacería) en el marco de la
naturaleza salvaje. Así, algunas actividades civilizadas eran despojadas
de fatigas y peligros, para ser vistas como una forma silvestre idílica de
comportamiento. Como ejemplo podemos ver algunas representaciones
de hombres salvajes—en tapices del siglo XV—que los muestran
realizando diversas labores civilizadas. Un largo tapiz de Basilea, tejido
hacia 1460, muestra a mujeres y hombres salvajes dedicados a labores
agrícolas en un cuadro de gran armonía rústica: aquí el salvaje comienza

111
a ser presentado como un ideal escapista de bondad natural y es puesto
a trabajar de la misma forma en que, en una idílica aldea campesina, lo
hacen los campesinos. En otro tapiz de Basilea vemos a los salvajes
llevando a cabo la más aristocrática y ordenada cacería: pero se trata de
nobles disfrazados de salvajes en una escena cortesana llena de ironía;
unas banderolas explican la acción en forma de diálogo: una hermosa
dama salvaje dice: “Querido compañero, mire a su alrededor y ocúpese
de los animales salvajes”. Y el caballero que la corteja, también
disfrazado de salvaje y armado de un gran garrote, le responde: “No
tema, mi bella, yo le daré mansedumbre y salvajismo”, al tiempo que le
entrega un ave cobrada durante la cacería.36 La asimilación de
actividades económicas o cortesanas al universo de la naturaleza salvaje
permitía el juego de contrastes entre lo civilizado y lo salvaje; de esta
manera los impulsos salvajes eran domesticados y civilizados, pero al
mismo tiempo la vida civil era contemplada como una forma natural de
comportamiento. El trabajo, al ser convertido en una actividad silvestre,
era despojado de todas las vilezas de la opresiva vida cotidiana: dejaba
de ser trabajo.

5. El gobierno

La iconografía medieval nos muestra con frecuencia al hombre silvestre

empeñado en una de las más típicas actividades del gobierno y del
desgobierno de los seres humanos: la guerra. En una ilustración de un
manuscrito de principios del siglo XV se ve una horda de hombres y
mujeres salvajes—acompañados de cuatro jabalíes—que se enfrenta con
espadas, lanzas, garrotes y escudos a un ejército de caballeros en
armaduras encabezados por el rey Alejandro.37 Otras obras representan a
los hombres salvajes armados tomando por asalto el castillo del amor,
una alegoría típica que hacía referencia al corazón de la dama asediado
por el amante. En tapices alsacianos se ven grupos de hombres salvajes
atacando diversos castillos; en un tapiz de 1400, particularmente
interesante, están asaltando el castillo de los moros.38 En él vemos la
legendaria agresividad del hombre salvaje enfrentada no sólo a una
fortaleza defendida por un orden maligno—el de los moros—, sino
también, en otras escenas del mismo tapiz, a varios animales que
simbolizaban el vicio (el león, el basilisco).
Los hombres salvajes no eran una alegoría de los bárbaros. La
barbarie de los pueblos no cristianos se constituía en poderosas

112
formaciones políticas que hacían la guerra para conquistar los
territorios de la cristiandad. Los hombres del Medioevo comprendían,
así fuera intuitivamente, lo que Clausewitz cristalizaría en su forma
moderna: la guerra que hacían los bárbaros era la continuación de una
política y un gobierno radicalmente hostiles a la nobleza cristiana
europea. Aunque la idea de barbarie mantenía las connotaciones de
brutalidad y ferocidad, se aplicaba principalmente a los in eles que
rehusaban oír la palabra del dios cristiano o que jamás la habían
escuchado. Reacios o ignorantes, estos bárbaros podían ser convertidos
a la fe cristiana, pues eran descendientes de Adán al igual que los
caballeros cruzados que los combatían. Pero la violencia guerrera de los
hombres salvajes era radicalmente diferente, pues no emanaba de
alguna forma in el o perversa de la política y de la religión. Los salvajes
carecían de toda forma de gobierno; la violencia salvaje no se ejercía en
nombre de extrañas costumbres, dioses paganos o formas bárbaras de
autoridad y de ley. ¿De dónde procedía, entonces, la violencia del
hombre salvaje? ¿De qué poder emanaban su hostilidad y sus
agresiones? Hay que decir que la etnología moderna sigue tratando, hoy
en día, de contestar estas preguntas tan típicamente medievales.

48. Este salvaje gigantesco dibujado por Hans Burgkmair hacia 1503 es mucho más que un ser
maligno: es una fuerza de la naturaleza, violenta y desencadenada, ante la que los caballeros
debían probar su honor.

La teología, que intentaba atrapar en sus redes los mitos paganos, se

inclinaba por suponer in uencias satánicas e infernales en el

113
comportamiento de los salvajes. Desde esta perspectiva el salvajismo
desenfrenado—no sujeto a códigos ni a reglas—formaba parte de la
milagrería sobrenatural con que las fuerzas divinas—y las diabólicas—
enviaban mensajes a los hombres. Sin embargo, el mito del hombre
salvaje pertenecía más bien al territorio de lo maravilloso, en el sentido
en que lo de ne Jacques Le Go : una cultura popular diferente a la
cristiana que formaba parte de la “búsqueda de la identidad individual y
colectiva del caballero idealizado”,39 enfrentado a un mundo de
aventuras y proezas maravillosas en las que intervienen monstruos,
objetos mágicos y geografías imaginarias. La violencia salvaje no era—
en la tradición folclórica pagana—una fuerza satánica o milagrosa: era
más bien una potencia portentosa que obligaba al caballero medieval a
de nirse como un modelo de comportamiento fundado en un código de
honor cortesano. Las fuerzas que gobernaban al hombre salvaje
emanaban de un poder hueco, sin más sustancia que su naturaleza
carnal; provenían de la cárcel vacía de un cuerpo sin alma, pero que
amenazaba con su sólida animalidad a los cristianos impulsos de los
caballeros medievales. Sin embargo, era una amenaza al mismo tiempo
terrible y maravillosa que permitía identi car la singular humanidad
del caballero cristiano. De esta manera, el amenazador vacío de leyes,
códigos e instituciones de gobierno—un verdadero desierto político y
moral—fue la contrapartida que estimulaba el nacimiento de la peculiar
espiritualidad caballeresca, esa mezcla extraña de imaginería pagana y
de ascetismo religioso que contribuyó a expander los poderes feudales y
señoriales en la cristiandad occidental.
Como era de esperarse, las correlaciones de fuerza entre caballeros y
hombres salvajes tendieron a favorecer a los primeros, que casi siempre
ganaban en los combates. Además, una de las típicas escenas rituales
del mito era la caza y captura de hombres salvajes, que solía
representarse en diversos festivales. Brueghel ha pintado este
espectáculo, mostrando a una compañía de actores que esceni caba la
historia de la caza del hombre salvaje y que pedía donativos al público.
Boccaccio igualmente se re rió al tema, y los folcloristas han recogido
testimonios de tales cacerías en diversas partes de Europa.40
Muchos siglos después, en el fragor del colonialismo moderno,
todavía se escucharon los ecos antiguos de ese asco occidental por los
pueblos inmersos en la naturaleza, de ese horror al vacío político y a la
ausencia de fueros y reglas. En el siglo XIX la cacería de los que
Quatrefages también llamó hombres salvajes41 adoptó la forma brutal y
sanguinaria—la llamada Guerra Negra—del exterminio de tasmanianos

114
por los colonos ingleses, quienes consideraban a los aborígenes como
animales y los cazaban como tales; el gobernador de la isla, George
Arthur, intentó “civilizar” la caza de hombres salvajes, para evitar su
exterminio, y ofreció una recompensa de cinco libras esterlinas por cada
adulto capturado vivo e ileso (dos libras por cada niño). Posteriormente,
en 1835, los pocos tasmanianos que quedaban (dos centenares) fueron
convencidos de ser recluidos en una pequeña isla, de donde fueron
trasladados a una reservación en Hobart doce años después; en 1876
murió Lalla Rookh, la última mujer salvaje tasmaniana, y con ella se
extinguió el pueblo considerado por muchos etnólogos como el más
primitivo que haya sido conocido por el hombre occidental moderno.42
En realidad los tasmanianos fueron vistos y tratados exactamente de la
misma manera en que el homo sylvaticus lo había sido por el hombre
medieval. El mito encarnó en la historia.

115
49. El mito medieval del homo sylvestris contribuyó a establecer el estereotipo del noble salvaje, y
con guró un modelo de vida natural. En esta escena, atribuida a Jean Bourdichon, una salvaje
rubia alimenta a su pequeño frente a una cueva, mientras su esposo, de pelambre gris, sostiene
un largo garrote.

116
50. En un tapiz alsaciano de principios del siglo XV una mujer salvaje, tocada como reina, es
atendida por dos hombres salvajes en un poco re nado banquete carnívoro servido bajo un
baldaquín. A la derecha aparecen más hombres salvajes montados en bestias fabulosas.

51. Los soldados de Alejandro Magno rescatan a una mujer desnuda del abrazo lúbrico de un
hombre salvaje, mientras el mítico rey ordena que sea lanzado al fuego su compañero.

117
 52. El mito del hombre silvestre medieval es el origen del noble salvaje que imaginará la
Ilustración: “Je viz cellon que ma aprins nature, sans soucy nul tousjours joyeusemant”, decía
una popular balada del hombre salvaje del siglo XV, que exaltaba su vida natural y feliz, libre de
preocupaciones. Dibujo en una serie sobre los cuatro estados de la sociedad (estados de
salvajismo, pobreza, trabajo y nobleza), para la Balada de un hombre salvaje en un manuscrito
francés del año 1500.

6. La vida espiritual

El salvaje medieval era el más solitario de los hombres. Y la soledad era

considerada como una situación muy rara y extraña, que inspiraba—
como dice Georges Duby—ya sea una gran admiración o una profunda
sospecha, pues la sociedad feudal estaba formada por grumos sociales
tan compactos que aprisionaban al individuo en una estrecha
convivencia con los demás.43 La soledad podía ser el signo de una
cercanía con el creador supremo, como era el caso de los anacoretas, o
bien de una incapacidad radical para conocer a Dios. Los hombres
agrestes aislados de la sociedad eran vistos como locos sin capacidades
intelectuales, seres solitarios y vacíos desprovistos de alma y de razón.
En el siglo XIV Heinrich van Hesler—uno de los pocos teólogos que
toca directamente el tema—los describe “con forma humana, pero son
tan toscos y han crecido tan salvajes que nunca han escuchado la
palabra de Dios”.44 El hombre solitario suele estar poseído por la locura,

118
o es un salvaje; la sociedad medieval no admitía fácilmente un espacio
de soledad para el individuo; y cuando lo admitía, como en el caso de los
ermitaños, lo regulaba con severidad. Es posiblemente esta peculiaridad
del hombre salvaje—su soledad—lo que se convertirá en uno de los
resortes para su evolución como un ideal de nobleza y de bondad:
cuando la cultura renacentista e iluminista requirió de una exaltación
del individuo—y de lo privado—es comprensible que haya buscado su
modelo en el prototipo medieval de la soledad.
Para la cultura eclesiástica medieval la soledad se fue convirtiendo
cada vez más claramente en un peligro que debía evitarse. El gran
movimiento de ermitaños de los siglos VI y VII fue detenido
abruptamente por la legislación carolingia, con el objeto de jar con
precisión los linderos de una sociedad ordenada, en la que cada quien
tenía su lugar; después, la regla de Grimlaïc (de principios del siglo IX)
prohibió la práctica del aislamiento monacal, con objeto de eliminar a
los locos y desequilibrados que ingresaban masivamente a las órdenes
religiosas para huir del mundo.45
El melancólico era un ser tan temido como el maniaco que era
poseído por la furia. Husband señala con razón que en la sintomatología
que la tradición medieval asignaba al melancólico y al maniaco
podemos reconocer fácilmente el síndrome del hombre salvaje: el
melancólico era un ser oscuro, peludo, triste, deprimido, silencioso y
solitario; y el maniaco era colérico, agresivo, feroz y ruidoso.
Ciertamente, el homo sylvestris sería hoy diagnosticado como un
maniaco-depresivo.46 ¿Qué vida espiritual puede tener un hombre
irracional? ¿Existe el pensamiento salvaje? Estas preguntas—implícitas
en el mito del hombre silvestre—abrían un angustioso espacio de dudas
y perplejidades. Sólo un antiguo apologista como Arnobio, cuya fe
cristiana no apagó nunca completamente su paganismo, tal vez podría
haber contestado con seguridad estas preguntas: para él, si las plantas y
los animales pudieran hablar proclamarían a Dios como el señor del
universo. Pero desde las perspectivas neoplatónica o tomista el hombre
salvaje era algo así como una desgarradura del orden cósmico, una
ruptura extraña que no tenía explicaciones; en la tradición popular, en
cambio, este mito permitía a los hombres recordar la existencia de esas
maravillas que los teólogos jamás pudieron explicar bien. En el interior
de ese hombre hueco y desalmado habitaban pasiones y miedos,
sentimientos y recuerdos, placeres y dolores. El vacío que debía ocupar
el alma era llenado por tendencias que no tenían cabida en el mundo
hierático y jerarquizado de la cristiandad: la soledad, la libertad, el

119
placer. Estas tendencias no podían, en la Edad Media, generar una vida
espiritual reconocida y ni siquiera debían tener nombre: no existían
más que como fantasmas en el interior del hombre-bestia, y se
manifestaban bajo la forma del hosco aislamiento, el desenfreno
agresivo y la lascivia perversa. El salvaje era la manifestación de una
paradoja: el individuo sin nombre. Era la pulsión por de nir los límites
de una soledad que no debía ser nombrada y que, por ello, no podía
existir. El pensamiento salvaje no podía ser descifrado, pues todavía no
había sido codi cado siquiera. Pero su espacio natural ya había sido
acotado.

53. Este hombre salvaje vive en el tronco hueco de un árbol, completamente desnudo y expuesto
a las inclemencias del clima. Ilustración de la Ballade d’une home sauvage.

120
 7. El in erno y la muerte

Como se verá en el transcurso de este libro, mi interpretación del mito

del salvaje lo de ne como un ser humano o semihumano que se ubica—
ya sea de manera permanente o transitoria—en los linderos de la
bestialidad, en contacto estrecho con la naturaleza animal. En este
sentido, el mito del homo sylvestris se escapaba de la teología cristiana,
que no podía admitir una visión gradualista que no hiciese una tajante
distinción entre lo humano y lo animal. Pero la expansiva concepción
cristiana intentó, por otros medios, someter y explicar al hombre
salvaje: si no podía ser concebido como un ser humano semianimal,
entonces debía caer en las redes de la demonología. Es decir, podía
tratarse de un ser semidivino, pero de signo más bien negativo, como los
ángeles caídos que constituían las huestes de demonios que asediaban a
los hombres para castigarlos o para tentarlos.
Sin duda, durante la Edad Media, la demonología cristiana se mezcló
con la mitología del hombre salvaje. En este aspecto hay alguna
confusión en las investigaciones; por ejemplo, el libro fundamental de
Bernheimer anuncia en el subtítulo que se trata de un estudio sobre
“arte, sentimiento y demonología”, no obstante lo cual—como señala
Jacques Le Go —falta un capítulo sobre el hombre salvaje y el diablo.47
En mi opinión, aunque hay cierta con uencia (aún insu cientemente
estudiada) entre las guras del salvaje y del demonio, se trata de dos
zonas diferentes de la cultura medieval, de nidas cada una de ellas por
problemáticas peculiares.
El caso de Merlín es interesante, pues—según la Vulgata artúrica—el
diablo lo concibe en una mujer virgen e inocente, que es poseída durante
el sueño porque olvidó santiguarse antes de meterse a la cama. Dios es
misericordioso con la pobre mujer y la rescata del demonio; las
comadronas que reciben al niño Merlín al nacer sintieron “un gran
miedo, pues era más peludo y tenía más vello que ningún niño de los
que habían visto”; no era para menos, pues el pequeño adquiere los
conocimientos, el ingenio y el poder profético de su padre, un diablo.48
En Merlín se observa un intento de la concepción cristiana por recuperar
la leyenda pagana; como observa Baumgartner, se trata de crear una
réplica inversa y negativa de Cristo, de generar un hombre que por
segunda vez ocasione un corto circuito en las leyes ordinarias de la
Creación; pero esta vez es el diablo quien penetra en el cuerpo femenino,
como lo había hecho el Espíritu Santo en el cuerpo de la Virgen. Así, una
criatura diabólica podrá predicar una contraverdad, para seducir al

121
pueblo de Dios como lo hizo Jesús.49 Este plan diabólico fracasa y Merlín
se salva de convertirse en un representante de las fuerzas infernales. De
hecho, Merlín escapa de las fuerzas del más allá para refugiarse en el
polo opuesto, el mundo del más acá; huye de las potencias demoniacas
sobrehumanas para refugiarse en los ámbitos naturales de lo
infrahumano. Merlín está, pues, en la frontera de dos mundos cuya
diferencia es fundamental para comprender el origen de dos grandes
caminos críticos que traza el Occidente para escapar de la coerción
social y cultural: hacia arriba y hacia afuera, más allá de lo humano,
hacia el mundo celestial o el reino de la muerte, hacia las fuerzas divinas
o infernales. O bien hacia abajo y hacia adentro, más acá de lo humano,
hacia el mundo natural y bestial, hacia el desierto y el salvajismo. Esta
segunda vía, cínica y dionisiaca, se escapa del cristianismo y forma la
base de sustentación del mito del homo sylvestris, de un ser que se
emancipa de la culpa y del agobio del alma, para sumergirse como una
fuerza vital desalmada en el enloquecido torbellino del cosmos animal y
vegetal.
El aspecto físico del hombre salvaje sin duda tenía elementos típicos
de un demon pagano; por ejemplo, sus atributos son parecidos a los de
Cernunnos, dios celta del mundo salvaje. Además, es evidente que la
iconografía del salvaje y del demonio comparten rasgos que provienen
de los antiguos sátiros y faunos (como la desnudez, la piel velluda y el
aspecto caprino).50 Las mujeres salvajes también fueron con frecuencia
asimiladas a demonios y personajes de ultratumba, como las agrestes
feminae quas silvaticas vocant, mujeres agrestes llamadas salvajes de la
demonología de Burchard de Worms en el siglo XI o los daemones in
gura seu specie mulierum, demonios en forma o con aspecto de mujeres
que habían seducido a los caballeros templarios según el juicio de
1310.51 Una especie de mujer salvaje encabezaba la delirante “horda
salvaje” o “cacería salvaje” que atravesaba el cielo de las noches de
invierno: un enjambre de espíritus de los muertos—que cabalgaba en
diversos animales—se reunía en los bosques, pre gurando el más tardío
sabbath de las brujas. El demonio femenino que presidía estas reuniones
infernales era asimilado a Herodías, Diana o Venus, Hécate o Artemisa, y
se confundía con divinidades populares germánicas como Holda o
Perchta. A pesar de que la “horda salvaje” de mujeres era sin duda una
cabalgata nocturna de espíritus del más allá y de la muerte, esta
creencia popular tenía reminiscencias paganas que di cultaron su
asimilación a la doctrina cristiana. La enloquecedora procesión de
muertos durante la “cacería salvaje” que atraviesa las aldeas durante la
noche no parece tener esa típica función admonitoria y pía que suelen

122
tener las apariciones cristianas de los muertos, que describen sus penas
y hacen recomendaciones a los vivos. Las hordas de muertos también
eran encabezadas en ocasiones por un hombre salvaje dotado de los
rasgos típicos del antiguo demonio germánico Harlekin (origen del
Arlequín del teatro que llega hasta nuestros días).52

54. El salvaje es una amenaza y una tentación erótica, pero es también una invitación a viajar
por el inframundo de la muerte. Grabado de Durero, 1503.

123
55. No tienen lenguaje, pero con sus ademanes agresivos producen un signi cado: la letra K del
alfabeto grabado por el maestro E. S. hacia 1466.

56. Los salvajes se entendían bien con los animales, con los que se podían comunicar. En este
grabado de mediados del siglo XV la mujer salvaje con sus críos monta en el ciervo con gran
destreza y naturalidad.

Hay otro aspecto que amerita nuestra atención. Se ha pensado que el

típico rapto de una doncella por el hombre salvaje debe entenderse
como una variante del mito que describe a un demonio de la muerte que

124
se lleva de viaje a una dama por el otro mundo.53 En este sentido,
estamos ante una representación erótica de las relaciones entre la
muerte y la doncella, en la que el hombre salvaje no sólo viola a la mujer,
sino que la rapta para convertirla en su esposa. El dominio propio del
salvaje—los bosques y las montañas—sería una representación del reino
de la muerte, el escenario de los enfrentamientos del caballero que
quiere salvar a la dama con el hombre salvaje que la ha capturado. Hay
aquí la in uencia de una idea pagana de la muerte; los demonios que la
representan vienen de un mundo inferior que no es totalmente el
in erno cristiano donde se tortura a los pecadores, sino el lugar al que
se llega después de la muerte, poblado de extrañas personi caciones,
residuos de antiguas creencias, y temible más bien por el hecho de que
sus representantes y sus in uencias se ltran al mundo de los vivos.
Debo añadir que, en la Edad Media, el color verde era frecuentemente
asociado con la muerte y que, en las representaciones teatrales o
carnavalescas, los hombres y las mujeres salvajes usaban un disfraz
verde hecho de musgo, ramas u hojas. Es posible que aquí nos
encontremos con la reminiscencia de divinidades de los bosques
asociadas a ritos de fertilidad en con uencia con la evolución del disfraz
antiguo de los actores y mimos, que originalmente era fabricado con
pieles; esto explicaría el hecho de que muchas representaciones del
hombre salvaje lo muestran con rodillas y codos sin vello, lo que sería
re ejo de las aberturas del disfraz de pieles en las articulaciones, para
permitir la libertad de movimientos necesaria para la danza salvaje.
Bernheimer cree que la exhibición de los senos de la mujer salvaje puede
haber sido una imitación de los ritos populares medievales en los que
aparecían damiselas silvestres desnudas.54 Como quiera que sea, el
disfraz de salvaje evolucionó hasta sustituir la pelambre animal por el
verde follaje vegetal. Y el color verde, como sabemos por The Friar’s Tale
de Chaucer, era el color del diablo. Es posible que ello se deba a las
imágenes vegetales típicas del inframundo celta, pero también a que
Satán se disfrazaba de cazador (de almas).55 Verde es también el color
asociado al mundo de las hadas y los gnomos, que eran vistos con temor
por la sociedad medieval. Recordemos también al temible Caballero
Verde, al que se enfrenta Gawain.56
Me gustaría citar, por revelador, el caso de Alison Pearson, que fue
juzgada como bruja en 1588, acusada de invocar al demonio. Walter
Scott cuenta que esta mujer confesó que un día, mientras atravesaba
Grange Muir, se recostó al sentir un súbito malestar, y que un hombre
verde se acercó y le dijo que si tenía fe podía sanarla; al invocar el

125
nombre de Dios el hombre verde se retiró, pero regresó más tarde
acompañado de muchos hombres y mujeres, y contra su deseo fue
obligada a hacer con ellos más cosas de las que podía contar… Al margen
del libro de actas del tribunal hay una breve anotación: convicta et
combusta.57
Otro buen ejemplo de la mezcla del diablo con toda la estirpe salvaje
lo encontramos en el Himno de los demonios de Ronsard:
Los demonios que tienen el cuerpo hábil,
Suelto, suave, dispuesto al mudar fácil,
Cambian súbito de forma, y su cuerpo ágil se
Transforma de pronto en todo cuanto les place.
Los unos algunas veces se transforman en Hadas,
En Dríadas de los bosques, en Napeas y Ninfas,
En Faunos, en Silvanos, en Sátiros y en Panes
Que tienen el cuerpo peludo moteado como hojas secas.58

A pesar de las transformaciones delirantes del demonio, los hombres

salvajes lograron conservar su identidad. Los ejemplos que he dado
muestran la penetración de la demonología cristiana en el mito del
salvaje, pero también son una prueba de su gran resistencia a ser
engullido por las ideas hegemónicas. A su vez, el estereotipo del salvaje
contamina la imaginería medieval que describe a Lucifer, el enemigo de
Dios. Pero estas interin uencias no lograron borrar las distinciones, de
manera que lo salvaje y lo diabólico fueron dos mundos y dos nociones
que podemos distinguir perfectamente. Lo mismo se puede decir de la
diferencia entre los dominios del salvajismo y el reino de la muerte.

8. La lengua

El hombre silvestre no tenía lenguaje, pero tomaba la palabra por asalto

para expresar los murmullos de otro mundo, las señales que la
naturaleza enviaba a la sociedad. El salvaje decía palabras que no tenían
signi cado literal, pero que eran elocuentes y comunicaban sensaciones
que la lengua civilizada no podía expresar. Las palabras del hombre
salvaje no tenían sentido, pero expresaban sentimientos. Spenser
describió la discordia entre la expresión de pasiones naturales y la
articulación de un lenguaje racional; el hombre salvaje que aparece en
Faërie Queene se expresa mediante gestos, miradas y signos:
… no tiene más lenguaje ni habla
que el murmullo suave y el sonido confuso

126
 de las palabras sin sentido que la naturaleza le enseñó
para expresar sus pasiones, que su razón le censuró.59

No es difícil encontrar aquí una semejanza con la noción helénica de

bárbaro, que originalmente denotaba simplemente al extranjero, al
referirse a su forma de hablar: los barbaroi eran los que barbullaban o
balbuceaban, y según Estrabón era una voz onomatopéyica que
signi caba “los que hablan bar-bar”, los que hablaban algo
incomprensible para los griegos. El hombre salvaje medieval era un
extranjero en su propia tierra cuya voz, gestos y mímica informaban
sobre la existencia de un idioma de las eras, de una red oculta de
mensajes pasionales que emanaban de los pozos profundos de la
naturaleza.
El mito medieval condensado por Spenser en sus stanze
renacentistas alude a un enfrentamiento del idioma salvaje de la pasión
y de los mensajes naturales contra el lenguaje civilizado de la razón y de
los conceptos abstractos. Nos podemos preguntar sobre el sentido que
tenía este mito: ¿se quería enfatizar la necesidad de una interpretación
racional de los balbuceos y los rumores del mundo salvaje? ¿O bien, por
el contrario, se re ejaba la angustia del hombre civilizado que temía que
la red de mensajes salvajes embrollase las formas racionales de
expresión? Me parece que predominaba la angustia sobre la curiosidad;
esta tensión puede percibirse aún en nuestros días, como cuando—al
pensar en las relaciones entre posibilidad y realidad—Wittgenstein
a rma: “Somos, cuando losofamos, como salvajes, hombres
primitivos, que oyen los modos de expresión de hombres civilizados, los
malinterpretan y luego extraen las más extrañas conclusiones de su
interpretación”.60 A continuación Wittgenstein se sumerge en el
laberinto del lenguaje, en busca de las razones de las extrañezas
provocadas por la comunicación y las reglas que la sustentan. Más
adelante en sus investigaciones plantea el problema a la inversa: un
explorador llega a un país desconocido y observa que allí la gente se
sirve, al parecer, de un lenguaje articulado; pero al tratar de aprender
esa lengua, encuentra que es imposible pues no hay concretamente
“ninguna conexión regular de lo dicho, de los sonidos, con las
acciones”.61 Y, sin embargo, esos sonidos—que no conforman un
lenguaje—no son super uos pues sin ellos la gente cae en la confusión.
Nos invade el vértigo ante la presencia de un orden sin lenguaje: ese
vértigo es el que sentía el hombre de la Edad Media cuando se
enfrentaba al hombre salvaje, cuyos ruidos y gestos denotaban la
presencia de un imponente orden cósmico natural con el que la sociedad

127
cristiana no parecía poder comunicarse. Más allá de los límites del
lenguaje no estaba el silencio.

128
 1
Claude Lévi-Strauss, “The Structural Study of Myth”.
2
Un ejemplo del paralelismo entre los salvajes modernos y los medievales lo da Lévi-Strauss
cuando plantea que el totemismo implica una actitud mental incompatible con la exigencia
cristiana de una discontinuidad esencial entre el hombre y la naturaleza. Véase El totemismo en
la actualidad, p. 12.
3
Erich Auerbach, Mimesis, pp. 53 y 75-76.
4
Véase Lévi-Strauss, Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido, pp. 19-20, y las observaciones que
hace G. S. Kirk en El mito, pp. 60-61.
5
Mary B. Campbell, The Witness and the Other World, Exotic European Travel Writing, 400-
1600, pp. 33-44 y 64. Es preciso hacer notar que, en términos generales, las peculiaridades
físicas del hombre salvaje no eran una transposición de las peculiaridades de los monos o los
simios africanos; véase la acuciosa investigación de H. W. Janson (Apes and Ape Lore in the
Middle Ages and the Renaissance) que muestra las diferencias entre las imágenes de simios y las
de hombres salvajes, como por ejemplo en un Libro de las horas amenco de nes del siglo XV (p.
167).
6
La ciudad de Dios, 21.8.983. Cit. por M. B. Campbell, ibid., p. 77.
7
Ibid., 21.8.663-664.
8
Véase al respecto el estimulante ensayo de Serge Moscovici, Hommes domestiques et hommes
sauvages, p. 18.
9
Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, p. 7.
10
El caballero del león, p. 6. En la versión galesa de esta leyenda el salvaje aparece como una
mezcla de escíopode y de cíclope: “un gran hombre negro, tan grande al menos como dos
hombres de este mundo; tiene un solo pie y un solo ojo en medio de la frente”. “La dama de la
fuente”, Mabinogion, p. 164.
11
Gawain and the Green Knight, verso 720, citado por Bernheimer, Wild Men in the Middle
Ages, p. 10.
12
Farre in the forrest, by a hollow glade / Covered with mossie shrubs, wich spredding brode
/ Did undeneath them make a gloomy shade; / Where foot of living creature never trode, / Ne
scarse wyld beasts durst come, there was this wights abode. [Faërie Queene, VI, IV, 13.]
13
Unter den Linden gestrecket lak / Ein Lewe und ein Trac / Ein Ber und ein Eberswin / Waz
mohte kluoger dâ gesîn / Daran stuond der Wilde Man / Fuer wâr ich iuch daz sagen kan / Von
gold reht als er lebte. [Orendel, vv. 1253-1260, citado por Bernheimer, Wild Men in the Middle
Ages, p. 30.]
14
Ne rit li salvages hom, / Quant il pluet? / Que bel atent / Qui la taut sa soupeçon / Qui sofrir
set / Ne se voist ja doutant. [Atribuido, erróneamente, a Conon de Bethune, cit. en W. Mulertt,
“Der Wilde Mann in Frankreich”, pp. 73-74.]
15
Véase Ferdinando Neri, “La maschera del selvaggio”. Allí pueden encontrarse varios
ejemplos: “En Peire, m’er lo conort del salvatge / Que chant’al temps en que plorar devria / E
plor’a a cel que noill fail nul damnatge / Ans per son grat per tot temps estaria”. [Rambautz de
Bélioc.]
16
Abita al bosco sempre a la verdura, / Vive di frutti e beve al ume pieno; / E dicesi ch’egli ha
cotal natura / Che sempre piange quando è il ciel sereno, / Perch’egli ha del mal tempo allor
paura / E che’l caldo del sol gli venga meno; / Ma quando pioggia e vento el ciel saetta / Allor sta
lieto, che’l buon tempo aspetta. [Orlando enamorado, I: XXIII: 6, cit. por F. Neri, ibid., pp. 57-58.]
17
Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, pp. 31-32.
18
Denis de Rougemont, Amor y Occidente, I: 11, p. 53.
19
“Une ordonnance moult sauvaige et deguisée contre la nature du temps”, Le livre…, ed. por
A. de Montaiglon, París, 1854. Citado por Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media, pp. 126-127.

129
 20
“Si doubte moult que ces Galois et Galoises qui mourerent en cest etat et cestes amouretes
furent martirs d’amours”, ibid., loc. cit.
21
El otoño de la Edad Media, p. 127. Huizinga no alude al modelo tradicional de hombre
salvaje del que están copiadas las reglas de la orden de los galois y las galoises.
22
Historia de Merlín, I: 13 y 14.
23
Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, pp. 126-129.
24
Husband, The Wild Man, pp. 62-64 y Berheimer, ibid., p. 37.
25
Bernheimer, ibid., p. 33. El estereotipo de la mujer salvaje con los senos colgantes se
prolongó en la iconografía que describía a las indígenas americanas. Sobre este tema, Bernadette
Bucher en La sauvage aux seins pendants hace un análisis estructuralista de los grabados de la
familia de los de Bry en la monumental colección Grands voyages publicada entre 1590 y 1634.
El motivo del hombre salvaje también aparecía allí con frecuencia, asociado a Neptuno, tritones
y ninfas (p. 214).
26
Es lo que sucedió a Meilerius de Caerleon, que un día trató de hacer el amor a una bella joven
en el bosque: tan pronto como la abrazó, ella se convirtió en “una criatura tan tosca y peluda, tan
terriblemente deforme, que sólo de verla perdió la razón y se volvió loco” (Giraldus Cambrensis,
Itinerarium Cambriae, en Opera, ed. de James Dimock, Rolls Series n. 21, Londres, 1968, 6: 57). En
esa extraordinaria etnología pagana que es el libro penitencial escrito por Burchard de Worms
(el Corrector sive Medicus, de circa 1010) se habla de las “mujeres de los parajes salvajes, llamadas
silvanas”, que después de hacer el amor desaparecen (cit. por Penelope B. R. Doob,
Nebuchadnezzard’s Children, p. 19n). Sin duda hay conexiones de las hadas y brujas del folclor
medieval con las mujeres salvajes; véase al respecto el estudio sobre el tema en Europa central y
suroriental de Éva Pócs, que traza los orígenes de estos seres femeninos hasta la Antigüedad,
mostrando las conexiones entre Perchta, Lucia, la Wilde Jagd, las salvajes de los alpes, las bellas
szépasszony y diversas tradiciones en Hungría, Albania y Rumania (“Tündér és boszorkány
Délkelet-és Közép-Europa határán”).
27
Véase Douin de Lavesne, Trubert, fabliau du xiiième siècle, y el comentario crítico de Pierre-
Yves Badel, Le sauvage et le sot. Le fabliau de Trubert et la tradition orale.
28
Diego de San Pedro, Cárcel de amor, III: 84.
29
Ic was wilt, ic ben ghevaen / ende bracht in mintliken bande; / dat heeft ene maghet
ghedaen. [Citado por Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, pp. 139 y 211.]
30
Peter Brown, The Body and Society, p. 417.
31
Lucrecio, De rerum natura, libro v, versos 925-1010.
32
Las escenas de hombres salvajes cazando aparecen con frecuencia en la tapicería medieval.
Un ejemplo nórdico de cacería es la curiosa escultura de un salvaje (de 183.5 cm de altura y
colocada en un nicho) en el castillo de Glimmingehus, al sur de Suecia, que tiene en la mano
derecha un conejo que ha cazado. (Véase O. Reutersvärd, “Vildmannen på Glimmingehus och
hans halvbröder i danska riksvapmet”. Sten Åke Nilsson, “Lejonet och vildmannen
Glimmingehus’ ikonogra ”.)
33
“Diesen Leuten aber nicht jjñ ist nichts Natürlich angeboren sondern sie müssen drumb
arbeytten wie der Mensch dem sie gleich seindt.” Liber de nymphis, sylphis, pygmaeis et
salamandris…, p. 47; las cursivas son mías.
34
“Aber die Leut sie haben was not ist vñjr beger vnd aber der Mensch arbeitet nichts dorbey
das ist ohn Arbeit haben sies.” Ibid., p. 69; las cursivas son mías.
35
A certaine herbe from thence unto him brought, / Whose vertue he by use well understood:
/ The juyce whereof into his wound he wrought, / And stop the bleeding straight… [Faërie
Queene, VI, IV, 12.]
36
Véase una penetrante descripción y excelentes reproducciones de los tapices de Basilea y
Estrasburgo en Anna Rapp Buri & Monica Stucky-Schürer, Zahm und Wild. Basler und

130
Strassburger Bildteppiche des 15. Jahrhunderts. También de las mismas autoras: Der Flashland-
Tepich. La escena de cacería mencionada se encuentra también reproducida y explicada en Hans
Lanz, Die alten Bildteppiche im Historischen Museum Basel. La conversación de los dos salvajes, en
alemán, aparece así en el tapiz: “lieber.gsel. sich umb. dich.gar./un.nim. des.gebiltz.ebben.war”;
“hand. kein. sorg. ir. wiplich. bild. /ich. wil. üch. geben.zams.und.wiltz”.
37
Le livre et la vraye histoire du bon roy Alixandre, véase Husband, The Wild Man, pp. 51-53.
38
Husband, ibid., pp. 77-81.
39
Le Go , “Lo maravilloso en el occidente medieval”, p. 12.
40
Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, pp. 525 y ss.
41
Armand de Quatrefages, Hommes fossiles et hommes sauvages, París, 1884.
42
Véase G. P. Murdock, Nuestros contemporáneos primitivos, capítulo I.
43
Georges Duby, “L’emergence de l’individu”, p. 504.
44
“Die nach menschen sin gebildet / Und aber also vorwildet / Das sie Gotes wort nie
vornamen”. [Die Apokalypse, 20051-20053. Cit. por Husband, The Wild Man, p. 4, y por
Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, p. 9.]
45
Michel Rouche, “Haut Moyen Age Occidental”, p. 420.
46
Husband, The Wild Man, p. 8. Sobre las enfermedades mentales en la Edad Media véase
Judith S. Neaman, Suggestion of the Devil. The Origins of Madness y The Distracted Knight.
47
“Lévi-Strauss en Brocéliande”, p. 290n.
48
Historia de Merlín, p. 17.
49
Emmanuèle Baumgartner, “Merlín, Arthur, le Livre, le Graal”, p. 333. Sobre Merlín como
anticristo véase también E. Jung y M. L. von Franz, The Grail Legend, pp. 349 y ss.
50
Véase J. B. Russell, The Devil. Perceptions of Evil from Antiquity to Primitive Christianity, p.
170.
51
Bernheirner, Wild Men in the Middle Ages, pp. 36 y 195.
52
Carlo Ginzburg, I benandanti. Stregoneria e culti agrari tra Cinquecento e Seicento, pp. 68-77.
53
Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, pp. 126 y ss.
54
Bernheimer, ibid., p. 82.
55
D. W. Robertson, “Why the Devil Wears Green”, pp. 470-472.
56
George Lyman Kittredge, A Study of Gawain and the Green Knight, pp. 195 y ss.; D. B. J.
Randall, “Was the Green Knight a Fiend?”, pp. 479-484; J. B. Russell, Lucifer. The Devil in the
Middle Ages, p. 69.
57
Walter Scott, Letters on Demonology and Witchcraft, carta v, pp. 130 y ss.
58
Les Daimons qui ont le corps habile / Aisé, souple, dispost, à se muer facile / Changeant
bientost de formes, et leur corps agile est / Transformé tout soudain en tout ce qui leur plaist. /
Les uns aucunes fois se transforment en Fées, / En Dryades des bois, en Nymphes et Napées, / En
Faunes, en Sylvains, en Satyres et Pans / Qui ont le corps pelu marqueté comm fans. [P. de
Ronsard, “Hymne des Daimons”, p. 167.]
59
El poema dice que el salvaje se expresa “by signes, by lookes, and by other gests”: … other
language has he none, nor speach, / But a soft murmure and confused sound / Of senselesse
words, wich nature did him teach / T’expresse his passions, wich his reason did impeach. [Faërie
Queene, VI, IV, 11 y 14.]
60
“Wir sind, wenn wir philosophieren, wie Wilde, primitive Menschen, die die
Ausdrucksweise zivilisierter Menschen hören, sie mißdeuten und nun die seltsamsten Schlüsse
aus ihrer Deutung ziehen.” Ludwig Wittgenstein, Investigaciones losó cas, n. 194; las cursivas
son mías.

131
 61
“Est besteht nämlich bei ihnen kein regelmäßiger Zusammenhang des Gesprochenen, der
Laute, mit den Handlungen”. Ibid., n. 207.

132
 V
La gesta del salvaje

EL SALVAJE MEDIEVAL NO SÓLO ERA UN HOMBRE extraño atrapado en la cripta de

un signo mudo o clavado en la cruz de una estructura eterna; aparecía
también como protagonista efímero de la historia, de gestas
maravillosas que uían como el agua fresca de las fuentes mágicas, o de
gestas sanguinarias y torrenciales que inundaban la vida cotidiana.
Guibert de Nogent, el historiador que nos dejó la vívida descripción de
un mundo siniestro y violento de guerras, relata que los ejércitos de la
primera Cruzada eran acompañados de una tropa caníbal de mendigos
profesionales que iban descalzos y sin armas. Esta tropa de vagabundos
salvajes era conocida por los sarracenos con el nombre de thafurs o,
según la traducción de Guibert, trudentes. Los encabezaba un noble
normando que había perdido su caballo, y que los organizaba como un
ejército paralelo que prestaba servicios marginales pero indispensables,
como cargadores de provisiones y forrajes, obteniendo limosnas y
tributos o manejando los pesados aparatos que se usaban para los sitios.
Una de sus funciones más importantes era la de propagar el terror entre
los turcos, que temían más acabar en el estómago de los thafurs que ser
atravesados por las lanzas de los caballeros.1
Estos cruzados salvajes eran también parte de la Gesta Dei descrita
por Guibert, que pretendía reconquistar los Santos Lugares para la
cristiandad. La antropofagia no era desconocida en Europa, y
especialmente durante los periodos de hambruna el consumo de carne
humana ocurrió en algunas regiones de Inglaterra, Francia y Alemania;
durante los siglos IX y X había bandas de asesinos vagabundos que en las
zonas desoladas atacaban a los viajeros, cuya carne destazada era
vendida después en los mercados como “cordero de dos piernas”.2
También se decía que Ricardo Corazón de León, rey de Inglaterra, había
comido la cabeza hervida de un sarraceno, aderezada con azafrán y
especies diversas, en presencia de los horrorizados embajadores de
Saladino.3

133
 Hubo también otros salvajes aún más cercanos al estereotipo del
folclor y de la mitología, completamente distintos a esos crudos y
terriblemente reales cruzados o bandoleros caníbales. Había una especie
de clerecía marginal, los goliardos, que llevaba una vida disipada y
errante, que celebraba con su música y sus versos jocosos la vida erótica,
el juego y la bebida. En una de sus canciones, de los Carmina Burana del
siglo XIII, hay un brindis por los caballeros salvajes (milites silvani), con el
cual sin duda se identi caban con simpatía. Podemos imaginarnos a un
ruidoso grupo de clérigos y estudiantes borrachos cantando “In taberna
quando sumus”, con ritmos y percusiones que Carl Or ha orquestado
en forma moderna:
Primero por el precio del vino:
por éste beben los libertinos;
una vez beben por los cautivos,
después beben tres por los vivos,
cuatro por todos los cristianos,
cinco por los eles difuntos,
seis por las hermanas vanas,
siete por los caballeros salvajes.4

¿Acaso estos milites silvani eran similares a los soldados salvajes que
acompañaron a las tropas de la primera Cruzada? Es dudoso que haya
habido una relación directa entre unos y otros, aunque es muy posible
que los ecos simbólicos del salvajismo guerrero de las Cruzadas fuesen
un trasfondo lejano de las guras que representaban al hombre salvaje.
Con toda razón Livermore piensa que difícilmente los goliardos
brindarían por andrajosos soldados, tal vez sus rivales en la conquista
de los favores de las “hermanas vanas”, las sorores vanae de la canción, y
que más bien se trataba de los caballeros salvajes, especie de juglares con
los que compartían el jolgorio y la bebida en las tabernas. Esta idea es
apoyada por el hecho de que, por ejemplo, en las Constituciones de
Jaime I de Aragón, fechadas en Tarragona en 1235, se dice que está
prohibido obligar a una persona a que se haga caballero salvaje (miles
salvatge); en la Universidad de Lérida, en 1300, no estaba permitido que
los estudiantes diesen dinero, comida o ropa “a mimos, bufones,
caballeros llamados salvajes y otros embaucadores, sean rapaces
lugareños o extranjeros”.5 La crónica de Muntaner hace referencia a
grandes estas en las que el cavaller salvatge toma un lugar importante
(en 1269 para honrar a don Alfonso de Castilla y en 1328 para celebrar
la coronación de Alfonso IV de Aragón). Pero no queda claro lo que
hacían concretamente estos caballeros salvajes cuya presencia resultaba
tantas veces incómoda, y que vivían de lo que la gente acomodada les
regalaba; según el poeta Villasandino de principios del siglo XV:

134
 A truhán o albardán
O caballero salvaje
Bien les dan lo que han.6

El tipo social especí co que encarnaba en el caballero salvaje no ha

sido bien descrito aún por los historiadores; con frecuencia la realidad
se confunde con el mito y con los personajes literarios. Me parece, sin
embargo, que Livermore ha ubicado con destreza el fenómeno: la
existencia, por lo menos desde el siglo XII, de un caballero burlesco que
formaba parte de la juglaría medieval. Bernheimer ha documentado el
papel que en el teatro popular y en los carnavales era asignado al
hombre salvaje; es posible que los actores especializados en la
representación del personaje fuesen los propios caballeros salvajes. En
estas y carnavales era frecuente la representación de la cacería del
hombre silvestre; la trama era simplísima: un hombre salvaje que
aterrorizaba a los aldeanos con sus rugidos era perseguido y
encadenado, o bien era muerto; todo ello era representado mediante
danzas y mímica grotesca, con muchas variantes. Brueghel representó
esta escena en un grabado y en su pintura del carnaval de Lent. La más
antigua representación de que se tiene noticia ocurrió en Padua en
1208, para la celebración del Pentecostés. Hoy en día en los carnavales
de varias regiones de Alemania y Suiza todavía podemos ver,
encadenado, al hombre salvaje danzando.7
Sin embargo, el caballero salvaje no era simplemente un actor que se
disfrazaba con pieles o con follaje, para representar el papel de
perseguido en la tradicional cacería. El caballero salvaje, a mi juicio, era
la manifestación de un fenómeno muy complejo: era una versión social,
caricaturesca y satírica, del mito del homo sylvestris, que pre guró la
crítica literaria del ideal caballeresco que culmina en Don Quijote. Se
podría decir que la realidad social produjo un personaje cuyo o cio
cotidiano era deambular por el mundo como una viva burla de las
tradiciones sentimentales y cortesanas establecidas. En la epopeya
trágica de Tristán aparece un caballero salvaje, Dinadán, que re eja
indudablemente al curioso juglar silvestre. Dinadán es un caballero que
le teme a la muerte y que se burla de las mujeres; en la versión española
del Libro de Tristán aparece este diálogo entre el caballero salvaje e Iseo:

135
57. Antes de la Cuaresma, en febrero, se solía representar la cacería del hombre salvaje, una obra
dramática en la que, con espectaculares movimientos, gritos y gruñidos, el ser silvestre era
abatido. Este acto, que anunciaba el nal del invierno y el inicio de los ritos de fertilidad de la
primavera, todavía puede verse hoy en día en Suiza y en el sur de Alemania. Grabado de 1566 a
partir de un cuadro de Pieter Brueghel el Viejo.
Iseo: Debéis ser cativo [cautivo] caballero, pues amar no queréis.
Dinadán: Señora, Dios os dé mala ventura, que ya no quiero el amor, que mucho mal ha
venido a un caballero que llaman Tristán de Leonís, que creo que él perderá el cuerpo
por Iseo…
Iseo: ¿Cómo? ¿No sabéis vos que todos los caballeros de la Tabla Redonda son enamorados?
Dinadán: No soy yo enamorado, mas por eso no dexo de comer e beber ni dormir, así como
hace el mejor caballero del mundo que es perdido por dueñas…8

Dinadán opone sus altaneras bufonadas a Tristán, cuyo romance

con Iseo (o Isolda) es uno de los ejemplos más bellos y conmovedores de
la pasión amorosa medieval. El mismo Tristán, solo o acompañado de su
amada, se retira a la vida salvaje de los bosques. En la versión de
Gottfried von Strassburg, Tristán e Isolda se refugian en una gruta
maravillosa del bosque, construida por gigantes, en la que hay un lecho
de cristal y a la que se entra con una llave hecha de piedras preciosas:
No sin razón
el foso está apartado
en este país salvaje.
Esto quiere decir
que el lugar del amor
no está en las rutas trilladas
ni en torno a las habitaciones humanas:
habita los desiertos.
El camino que conduce a su retiro
es duro y penoso.9

136
 La vida salvaje en el bosque, que es el espacio del amor libre, parece
una versión medieval de la antigua imagen de Lucrecio sobre la vida de
los primeros hombres: “Et Venus in silvis iungebat corpora amantum”
(“Y Venus en los bosques unía los cuerpos de los amantes”).10 Para
Tristán, el caballero enamorado, la vida salvaje es una consecuencia de
su pasión erótica, sea que se lleve consigo a Iseo o bien que en su amarga
locura se oculte en el fondo de los bosques, como Merlín. En contraste, el
caballero salvaje es la ridiculización del amor y de la cortesía
caballerescas:
Dinadán era caballero salvaje y era gran esgrimidor y grande de cuerpo y gran truhán, así
como hombre que anda por cortes de reyes, había sido buen caballero, era rico de moneda
que le daban los ricos y los caballeros. Y iba muchas veces por mensajero de una corte a otra
y escarnecía y burlaba con todos, así que todos folgaban del y habían placer con sus
palabras.11

Estos juglares salvajes, que se burlaban de todo con su charla

placentera, no vivían su condición como algo pasajero: el salvajismo era
su o cio y su forma de ser. De esta misma estirpe eran los salvajes
creados por Gil Vicente: Monderigón, Don Camilote y Maimonda; lo
mismo que los antiguos Paltinor y Orson, hasta llegar al Calibán de
Shakespeare y al Sir Satyrane de Spenser. Cada uno a su manera era la
encarnación de un ser salvaje. A ellos se oponía la gura romántica del
caballero cuyos salvajes desatinos son ocasionados por el amor
frustrado. Así, tenemos al famoso Amadís de Gaula, rechazado por
Oriana, que se retira a la desolación de Peña Pobre, bajo el nombre de
Beltenebros; prácticamente todo caballero enamorado debía pasar por la
prueba de la vida salvaje, como le ocurrió a Tristán, a Lancelote, a
Perceval, a Pámphilo, a Grimalte, a Orlando, a Arnalte y, desde luego, al
más característico y antiguo de todos: a Yvain, el caballero del león
descrito por Chrétien de Troyes.

¿Por qué se volvía salvaje un caballero? Quiero aprovechar el ejemplo de

Yvain para plantear algunos problemas de interpretación del modelo
medieval de comportamiento salvaje. La causa directa de la locura
salvaje de un caballero solía ser, como en el caso de Yvain, el amor
rechazado; el caballero recibe un mensaje terrible: “Yvain, mi dama no
siente por ti más que desamor, y me manda decirte que no vuelvas
jamás a su lado”.12 El caballero, que es culpable de haberla abandonado,

137
siente que “le va subiendo a la cabeza tal vértigo, que le hace perder la
razón”; se retira a los bosques, donde vive al acecho de animales a los que
caza y cuya carne cruda devora. Posterior-mente se encuentra a un
ermitaño que lo ayuda y le proporciona pan y agua. De acuerdo con una
aguda interpretación estructuralista,13 la locura de Yvain representa una
oposición—con sus peculiares mediaciones—entre la naturaleza y la
cultura. Así, Yvain cae en un estado de naturaleza salvaje caracterizado
por códigos propios, opuestos a los de la cultura: desnudez, consumo de
alimentos crudos, pérdida de memoria, vida en la intemperie. En su
estado salvaje se enfrenta al universo de la civilización y de las leyes
representado por el ermitaño, que es un enclave cultural en el interior
del mundo natural, como señalan Le Go y Vidal-Naquet.14 Ante esta
interpretación estructuralista, surge una pregunta: ¿por qué el mito del
hombre salvaje habría de mediar entre la naturaleza y la cultura?, ¿de
dónde surge esa necesidad de mediación y de dónde la de nición de
estos dos órdenes opuestos? El análisis estructuralista presupone la
existencia de dos órdenes distintos; Lévi-Strauss se percató de la
di cultad de tomar como un dato objetivo del orden del mundo la
oposición entre cultura y naturaleza (como había hecho en Las
estructuras elementales del parentesco). En su recti cación Lévi-Strauss
dice que la cultura sería una síntesis permitida “por la aparición de
ciertas estructuras cerebrales que provienen de la naturaleza, de
mecanismos ya montados, pero que la vida animal no muestra sino bajo
una forma inconexa y según un orden disperso”.15 Esta a rmación, a mi
juicio, di culta el uso de la polaridad naturaleza / cultura como un
instrumento metodológico, y muestra los límites de la interpretación
estructuralista del mito. La oposición naturaleza / cultura es, ella
misma, una criatura cultural, y los mitos—en particular el del hombre
salvaje—son parte de un proceso durante el cual se con gura la
de nición de naturaleza, por oposición a la sociedad y la cultura.

138
58. En estos bocetos de Israhel van Meckenem, de nes del siglo xv, se esbozan una mujer y un
hombre salvajes que practican ademanes teatrales.

Le Go y Vidal-Naquet, sin embargo, insisten en señalar que la

oposición entre la naturaleza salvaje y la humanidad civilizada se basa
en “la oposición entre el mundo humano dominante y el mundo animal
dominado, como puede ser tanto por medio de la caza como por la
domesticación. Lo ‘salvaje’ no es lo que está fuera del alcance del
hombre, sino lo que está en los márgenes de la actividad humana”.16
Esto se demostraría por el hecho signi cativo de que, en El caballero del
león de Chrétien de Troyes, los encuentros de Yvain en el bosque (con un
hombre salvaje, con el ermitaño y con el león) ocurren precisamente en
aquellas porciones recién roturadas llamadas artigas, y que formaban
los márgenes o fronteras agrícolas. En vista de que el siglo XII contempló
una expansión enorme del espacio agrícola, el mito se encuentra
enclavado en uno de los procesos económicos más importantes de la
Edad Media. Es posible que, a semejanza de lo que ocurrió en Grecia, el
hombre salvaje cazador se haya convertido durante la Edad Media en un
símbolo señorial y aristocrático de las clases acomodadas que
intentaban frenar la expansión de las tierras cultivadas, que invadía sus
terrenos de caza, llevada a cabo por una población campesina cada vez
más numerosa.17 En todo caso es evidente que, como símbolo de los
bosques despoblados, el hombre salvaje se contraponía a la cultura
campesina de las aldeas en crecimiento, cuyos habitantes quemaban y
roturaban las regiones boscosas. Ya en el siglo XIII se observa un
movimiento de los propios señores, que trasladan sus residencias del
centro de los poblados hacia los linderos boscosos de sus dominios;

139
probablemente este proceso fue una secuela de las grandes
roturaciones, que obligó a los señores a seguir a sus campesinos para no
perder ni el control ni los bene cios.18

Que el mito del hombre salvaje sea parte de un conjunto de

contradicciones que atraviesan todo el espacio sociocultural de la Edad
Media resulta revelador, pero es una explicación insu ciente. Se
mantiene en pie el hecho fundamental: en la literatura, la causa directa
de la condición salvaje de los caballeros como Yvain es el despecho
amoroso. Pero, es evidente, el amor no suele tener lugar en el espacio
conceptual estructuralista. Y sin embargo la locura relacionada con el
desamor es uno de los cánones de comportamiento mítico más
importantes en la literatura, en el arte y en el folclor medievales.19 El
relato de Chrétien de Troyes no sólo nos informa sobre la etiología del
fenómeno, sino también realiza un diagnóstico y señala el método de
curación. Todo ello ocurre en un contexto de resonancias al mismo
tiempo bíblicas y eróticas, ya que Yvain es presentado como una especie
de Adán en su paraíso salvaje. Un día, mientras el caballero salvaje
dormía completamente desnudo, dos doncellas lo encuentran; después
de observarlo detenidamente, una de ellas lo reconoce e informa a su
dama, la cual le da un ungüento mágico, preparado por el hada Morgana,
con la recomendación estricta de que sólo le frote la frente y las sienes.
Pero la doncella “tanto desea su curación que se esmera en frotarle todo
el cuerpo […] no sólo le frota las sienes y la frente, sino el cuerpo entero,
hasta los dedos de los pies […]” Podemos imaginarnos el inmenso placer
erótico de la doncella, cuyas manos empapadas de bálsamo pudieron
acariciar todos los rincones del cuerpo desnudo de Yvain: “Tanto le
frotó, al sol ardiente, las sienes y todo el cuerpo, que consiguió sacar del
cerebro toda la furia y la melancolía […]” He aquí, pues, el diagnóstico
preciso: furia y melancolía. En cierto sentido, es un acto mágicoerótico el
que cura al hombre salvaje y lo reincorpora a la civilización: “Al verse
desnudo como una estatuilla de mar l, siente gran vergüenza—mayor
hubiera sentido, de haber sabido su aventura—pero ignora por qué se
encuentra desnudo”.20 Más adelante, ya en el castillo, la señora y su
doncella “le dan un baño, le lavan la cabeza, le afeitan—pues se podían
haber arrancado de la cara puñados de barba—, le frotan y le vuelven a
frotar, con aceites y perfumes”.21

140
 La interpretación de Bernheimer, quien ha realizado el mejor estudio
sobre el hombre salvaje medieval, está basada en la idea de que nuestro
personaje representa una fuerza interior, en este caso desencadenada
por el amor frustrado. Según esta interpretación, el mito del salvaje
responde a una persistente necesidad psicológica, a la urgencia de dar
una expresión externa simbólicamente válida a los impulsos de
imprudente autoa rmación física que se esconden en cada uno de
nosotros; Freud lo llamó el id (o Es, en alemán). De acuerdo con
Bernheimer, el deseo reprimido de una autoa rmación desencadenada
es proyectado al exterior como la imagen del hombre que es tan libre
como las bestias.22 Si esto es así, no debe extrañarnos que el hombre
salvaje presente la típica sintomatología de la manía y la melancolía. Es
posible también que—para seguir en la veta freudiana—el salvajismo
sea el resultado de una pérdida (física o afectiva) del objeto amado, y que
estemos en presencia de una introyección del objeto perdido. La
autohumillación a que se somete el hombre caído en un melancólico
estado salvaje no sería más que la venganza del yo contra la amada: pero
una venganza ejercida por el melancólico sobre su propio yo dividido,
una de cuyas partes representa a la amada perdida.23
Estos caminos de interpretación nos pueden llevar a un callejón sin
salida, pues la ubicación de fuerzas psíquicas que encarnan
simbólicamente en el mito del hombre salvaje parte de una petición de
principio: el reconocimiento de que dichas fuerzas tienen ya una
existencia de nida. Es decir, es preciso suponer la existencia de una
de nición del vínculo amoroso y la ubicación de impulsos precisos
dentro del yo, como condiciones estructurales previas del drama
psicológico desencadenado por la separación de los amantes. El
problema radica en que el mito del hombre salvaje medieval es parte del
lento proceso de constitución histórica de una subjetividad cultural
nueva, que está de niendo espacios de comportamiento inéditos. Uno
de estos espacios es, precisamente, el campo del amor pasional. Así
pues, aunque en el drama de Yvain la pérdida de su amada le ocasiona
una locura salvaje, es la noción de salvajismo la que ha contribuido, a lo
largo de siglos, a de nir las peculiares formas medievales del amor.
Dicho de otra manera: aunque literariamente el amor precede a la
condición salvaje, en la historia de la mitología es el hombre salvaje el
que antecede al hombre enamorado. Asimismo, las señales morbosas
producidas por el amor no correspondido han contribuido a crear la
imagen del erotismo como una fuerza irresistible. Ovidio menciona el
caso de Biblis, quien despechada en su amor incestuoso por su hermano
Cauno, rompe su vestimenta y se va al bosque a aullar, hasta que es

141
convertida en una fuente.24 Plutarco cuenta el caso del príncipe Antíoco,
hijo del rey Seleuco, que estaba poseído por un terrible abatimiento; fue
llamado Erasístrato (médico de principios del siglo III a.C.), quien
diagnosticó que su dolencia era el amor por Stratonice, su joven
madrastra.25 Posteriormente, Aretaeus, Galeno, Oribasius y Avicena han
descrito los síntomas del mal de amores, en ocasiones asociándolo a la
melancolía: insomnio, pérdida del habla, tristeza, pulso rápido,
parpadeo continuo, retraimiento.26
El amor rescata al hombre de su condición salvaje y, en cambio, el
desamor lo devuelve a su estado original de bestialidad. En otra
vertiente del erotismo medieval, el amor aparece como una fuerza
salvaje sublimada que desborda completamente la voluntad del
caballero, quien aparece como un verdadero esclavo de la pasión. En
ambas variantes, el amor es la modi cación de una fuerza o estado
salvaje primordial. En el primer caso, el erotismo cortesano implica la
domesticación de los apetitos sexuales salvajes de los amantes; en el
segundo caso, el erotismo caballeresco es una pasión tan fuerte que, si los
amantes deben separarse, se desencadena provocando el delirio salvaje.
Un estudio de René Nelli ha mostrado que estas dos formas del erotismo
medieval se expresan en las diferentes respuestas a la famosa “prueba
de amor”, durante la cual los enamorados se acuestan en la misma
cama: en la tradición caballeresca (y neo-celta) los amantes sucumben a
la tentación porque se aman demasiado y desbordan las convenciones
sociales; en cambio, en la variante representada por el amor cortés
provenzal, si el trovador se deja llevar por sus instintos y goza de su
dama, ello quiere decir que no la ama lo su ciente pues no ha sabido
respetar su honor. En esta última variante aparece el asag o assays
(prueba) de la tradición lírica provenzal, en donde los enamorados
pasan la noche juntos, desnudos: se abrazan, se acarician y se besan,
pero no llegan a consumar el acto sexual.27

142
 59. Fiesta en la corte del rey Carlos VI de Francia en 1392, llamada “Bal des ardents”, pues se
incendiaron los disfraces de los participantes en la “danza del hombre salvaje”.

60. El salvaje se ha convertido en una mascarada cortesana. En este tapiz de Burgundy los
velludos disfraces se complementan con elegantes capas y tocados.

61. Este extraordinario tapiz alsaciano data de 1400. A la izquierda, el castillo de los moros—
símbolo del mal—es atacado por salvajes. En las escenas centrales los hombres salvajes se
enfrentan a un león y a un basilisco; otro saluda a un unicornio. A la derecha vemos una escena
doméstica en torno a una mujer salvaje con sus niños.

143
61a. Un grupo de hombres salvajes armados de palos, piedras, garrotes y ramas se prepara para
atacar el castillo de los moros. Usan guirnaldas y taparrabos tejidos con hojas.

61b. Los salvajes suelen devorar la carne cruda (largos colmillos les ayudan) y, a diferencia de los
civilizados moros, que usan arcos, ellos emplean garrotes y piedras.

61c. Este enfrentamiento entre el salvaje y el basilisco o dragón es una alegoría del combate
entre la virtud y el vicio.

144
61d

61e

145
61f. El rey y la reina moros—diminutos—miran espantados el ataque de unos seres capaces de
matar a un león con sus manos.

146
61g. Los pies del salvaje semejan garras.

147
 62. Todo lo que queda de la lucha de un hombre salvaje jorobado con una terrible bestia,
posiblemente un grifo, es este fragmento de una talla de madera que muestra un rostro barbado,

148
 tenso y delgado, con los ojos hundidos en una expresión extraña. Pareciera que todos los males
del mundo cayeran sobre la espalda peluda del homo sylvestris. Seguramente esta escultura, de la
segunda mitad del siglo XIV, formó parte de una silla de coro de una iglesia de Colonia.

Desde luego que la teología reprobaba ásperamente todas las formas

pasionales del amor, aun en la forma cortesana y reprimida, pues abrían
paso a lo que se llamaba el “amor de concupiscencia”. Jerónimo, desde
los tiempos antiguos, había condenado como adúltero al “amante
demasiado ferviente de su mujer” y había escrito que
todo amor por la esposa de otro es en verdad vergonzoso; y lo es el amor por la propia
cuando es excesivo. El hombre prudente debe amar a su mujer con juicio, no con pasión.
Que domine el arrebato de su voluptuosidad y no se deje arrastrar con precipitación al
acoplamiento. No hay nada más infame que amar a una esposa como a una amante.28

Lo que horrorizaba a los teólogos era el trasfondo salvaje y bestial del

amor; por ello mismo reprobaban ciertas posiciones en el acto sexual,
como la postura retro (diferente a la sodomía), porque era peculiar del
acoplamiento entre animales y rebajaba al hombre al estado bestial.29

La idea del salvaje permite de nir las diversas formas que adquiere el
amor civilizado. Los celos, el rechazo, la separación o la pasión desairada
—en una palabra, los desamores—conducen al sufrimiento de la locura
salvaje. Pero el amor domesticado, que se mani esta en el asag como una
curiosa forma erotizada del ascetismo, es también una forma de
sufrimiento. En este sentido, tanto la melancolía salvaje como la
suprema prueba de amor, que llega al borde mismo del coito sin caer en
el abismo, son formas de penitencia y expiación emparentadas con el
sufrimiento de Job o de Nabucodonosor, y con el ascetismo de los
primeros cristianos que se retiraban al desierto para enfrentar las
tentaciones satánicas. El prototipo original serían el Adán expulsado del
edén y el Cristo salvaje que se va al desierto. Esta interpretación del
hombre salvaje como la manifestación medieval de una antigua alegoría
cristiana ha sido planteada con vigor en un estudio sobre las
convenciones de la locura en la literatura inglesa medieval, realizado por
Penelope Doob. Esta explicación se basa principalmente en el análisis de
Sir Orfeo, una curiosa adaptación inglesa del siglo XIV del mito griego;
según Doob habría en la gura del hombre salvaje en que se convierte Sir
Orfeo la combinación de tres eventos: la pérdida del paraíso, la pérdida
del alma por el pecado y la pérdida de la amada. Estos tres hechos son las
causas que llevan a Sir Orfeo al exilio de diez años como hombre salvaje,

149
y mostrarían una conexión íntima entre Adán, Cristo y el caballero
silvestre, tres seres condenados a vagar penosamente por el mundo
temporal: “que el hombre se vuelva bestia es análogo a Dios
convirtiéndose en hombre; el salvajismo es simbólico de la Cruz, lugares
ambos de expiación; el sufrimiento del hombre por sus propios pecados
representa el sufrimiento de Cristo por los pecados de otros”.30

63. Una dama custodia el escudo heráldico de su esposo; es contemplada por un salvaje desde
arrba, que se distrae un momento de las duras tareas en las que están empeñados sus
compañeros. Dibujo de Niklaus Manuel Deutsch, de 1506.

Reducir el modelo literario del hombre salvaje a las guras cristianas

de Adán y de Jesús parece un esquematismo excesivo y elimina
arbitrariamente, en la evolución del mito, las tradiciones grecolatinas y
celtas; oculta además las tendencias secularizadoras que ya operan
embrionariamente en la mitología medieval, y que contribuyeron a la
desacralización de las penas y de los goces. A pesar de la estrechez de

150
esta interpretación religiosa, como ha hecho notar D. A. Wells, ella nos
conduce a una serie de evidencias que subrayan la in uencia, en este
mito, de un trasfondo mesopotámico común al pensamiento griego y
hebreo. Las conexiones directas entre la novela medieval y la Epopeya de
Gilgamesh son una hipótesis que parece bien fundamentada.31 El mito
del hombre salvaje es uno de los pocos temas que permiten un rastreo
de los eslabones que, en el largo plazo, conectan las antiguas culturas del
Cercano Oriente con el Medioevo occidental; pero el rastreo es incipiente
y hay muchas lagunas, una de ellas especialmente grande: la que va del
siglo V al siglo XI, periodo durante el cual se produce la simbiosis de las
tradiciones judeocristianas, grecolatinas y bárbaras, y que da
nacimiento al homo sylvestris. Es el gran vacío que separa, digamos, a los
anacoretas peludos coptos del Merlín medieval.
Habría, sin embargo, que cuidarse del peligro de llegar a un falso
dilema. Por un lado habría las interpretaciones que destacan la
importancia de la difusión e irradiación de un antiguo canon—el del
hombre salvaje—, que se expandiría mediante múltiples conexiones y
contactos desde la Antigüedad mesopotámica hasta el Renacimiento.
En el lado opuesto tendríamos los análisis que hacen énfasis en la
presencia de una estructura cultural o psíquica permanente, que en
cada época y coyuntura histórica sería la responsable del surgimiento
del mito del hombre salvaje; según esta concepción, la estructura básica
no tiene historia, no es creada ni adoptada: en la terminología medieval,
sería natura naturans, y no natura naturata. La primera interpretación,
en cambio, pone el énfasis en la irradiación histórica y geográ ca del
“descubrimiento” (o de la “revelación”) de un mito valioso por sí mismo,
cuya fuerza o utilidad intrínseca explica su difusión y trascendencia; el
historiador se debe aplicar a escribir la crónica de la gesta del mito
original. En la otra explicación, el historiador se encarga de descubrir el
halo especí co con que el canon fundamental aparece en cada época y
en cada cultura; para decirlo con la paradoja de Lévi-Strauss, sería
preciso mostrar no cómo piensan los hombres en sus mitos, sino “cómo
se piensan los mitos en los hombres, sin que éstos se den cuenta”.32
Ninguna de estas dos interpretaciones parece capaz de explicar las
múltiples facetas de un mito que ha contribuido en forma decisiva a
de nir a lo largo de varios siglos el amor y el desamor, la naturaleza y la
civilización, el sufrimiento y la felicidad. Un mito que ha puesto en
crisis las nociones de lo sagrado y lo sobrenatural, al abrir la puerta a la
idea de salvajismo, idea que se escapa a las condiciones impuestas por
las divinidades, sea en su expresión benigna o en sus manifestaciones

151
malignas. Y que también se escapa a las leyes que gobiernan la sociedad
y la mente de los hombres; es un mito elusivo y escurridizo que ni los
dioses ni los césares logran atrapar con rmeza.

Civilidad, amor, felicidad: tres ideas que se han convertido en engranajes

importantes de la máquina de la civilización. El hombre salvaje
medieval vive en un estado de incivilidad, desamor y desdicha, y por
contraste ha permitido que la silueta del hombre civilizado brille con
intensidad. Diríase que el salvaje—inculto, malquerido, desgraciado—ha
ido preparando al hombre occidental, a lo largo de mucho tiempo, para
recibir la modernidad. El proceso ha signi cado una larga evolución de
las estructuras míticas que enmarcan al salvaje. Ni la estructura del
mito es eterna, ni sus cambios aniquilan las tendencias profundas que
operan a largo plazo. Esta lenta gestación de la cultura occidental es lo
que Norbert Elias llama el proceso de civilización, una profunda
transformación del comportamiento humano que este autor rastrea en
los cambios ocurridos desde la Edad Media en las normas de etiqueta, las
maneras de mesa y las reglas de cortesía.33 El gran ausente en el
banquete de la civilización es el salvaje, pero es evidente que con la
silueta del hueco que deja su expulsión se conforman los modales del
hombre civilizado. Extrañamente, el hombre salvaje es un tema que no
toca el libro de Norbert Elias, por lo que su interpretación cojea un tanto,
pues el proceso de civilización corre parejo a la historia del salvajismo;
sin embargo, el libro es una excelente demostración de la gran
importancia de la evolución de las costumbres y los modales en la
de nición de la civilización moderna. Las normas de etiqueta y los
modales aceptados giraban (y giran todavía) en torno al cuerpo
humano, a sus movimientos y a sus necesidades físicas: sólo el
adecuado control de la corporalidad podía abrir paso a una feliz y
amorosa civilidad. El hombre salvaje era totalmente ajeno al externum
corporis decorum, al decoro exterior del cuerpo del que hablaba Erasmo
de Rotterdam en el siglo XVI. La civilidad era, muy claramente, un
conjunto de reglas para controlar y ritualizar los ujos de entrada y
salida del cuerpo humano, así como las posturas, ademanes, ruidos y
gestos que debían acompañarlos. ¿Con qué modales introducir un
pedazo de carne en la boca, un dedo en la nariz, un pene en la vagina o
una espada en el pecho? ¿Qué reglas de cortesía norman la expulsión de

152
excrementos, semen, mocos, sudor o saliva? ¿Con qué ropa es preciso
cubrir o descubrir estos ujos? ¿Qué rituales ordenan la limpieza del
cuerpo después o antes de comer, dormir, defecar o fornicar? ¿Qué
palabras deben acompañar—para disculpar o para disimular—los
movimientos, los ruidos, los olores o las humedades corporales?
El hombre salvaje, por de nición, era un ser completamente ajeno a
la civilidad, incapaz de ocultar sus uidos corporales, de canalizar sus
instintos o de cubrir su desnudez con pudor. Era un ente desnudo
perdido en la inmensidad del cosmos, disuelto en el anonimato bestial,
sin puntos de referencia. Al respecto es interesante un cuento de
Giovanni Sercambi34 que relata la historia de un peletero de Luca que va
a unos baños públicos. Al encontrarse desnudo en la muchedumbre
anónima de los cuerpos, siente un miedo atroz de perder su identidad.
Para evitarlo, se pega en el hombro derecho una cruz de paja; pero la
señal se desprende con el agua y se desliza hacia otro bañista, que se
apodera de ella y le grita: “Yo soy tú; desaparece, estás muerto”. El pobre
peletero, completamente extraviado, se persuade de su propia muerte:
vendedor de pieles, no soporta vivir vistiendo solamente su propia piel,
como el hombre salvaje.
La civilidad—representada por el vestido—es una expresión de la
identidad; ésta se pierde si no hay reglas que cubran la desnudez natural
del hombre. Este aspecto—la gestación de identidad—es un proceso que
me parece esencial para entender la evolución del mito del hombre
salvaje. La forma peculiar que adquiere la identidad—individual y
colectiva—en las culturas occidentales es una estructura muy compleja
que los europeos han desarrollado a lo largo de siglos; la historia del
hombre salvaje es parte importante del proceso de constitución de la
identidad occidental. En este sentido, el mito del salvaje se encuentra
entrelazado con el desenvolvimiento de tres componentes míticos de la
identidad occidental: 1) la separación entre la naturaleza y la cultura,
que da lugar a la noción de civilidad; 2) la delimitación del amor como
fuerza interior, estrechamente asociada a la individuación erótica; 3) la
secularización de los sentimientos de culpa y del sufrimiento, y la
consiguiente autonomía de la idea de felicidad, con respecto a los
ámbitos de lo sagrado.
La leyenda de Yvain, el caballero que pierde conciencia de su
individualidad—como le sucedió a Merlín—, nos proporciona claves
valiosas para comprender la relevancia de la identidad como lazo que
une—en un solo campo cultural—la civilidad, la a rmación del yo
amoroso y la desacralización de la dicha y del penar. La traductora al

153
español del Yvain de Chrétien de Troyes ha resumido en una frase
sintomática la conexión entre el tema medieval y la modernidad
occidental: “A nivel simbólico—dice Marie-José Lemarchand—, el
bosque como lugar de metamorfosis del hombre en busca de identidad,
que se pierde para mejor encontrarse, inspira varios mitos celtas y
germanos, y hasta la losofía existencialista con sus caminos que no
llevan a ninguna parte sino al corazón del bosque, es decir, al abismo
esencial del Abgrund a partir del cual se puede renovar al hombre,
resurgiendo desde la profundidad”.35 Ciertamente, los temas de la
identidad occidental moderna aparecen embrionariamente planteados
en el mito medieval, donde el héroe sufre una inmersión en la
profundidad salvaje de la naturaleza; es el amor el que proporciona la
energía para esta huida al bosque ignoto de la locura anónima, del que
se sale como un hombre renovado, dotado de fuerzas inagotables y de
una identidad inconfundible: Yvain, el caballero del león.

64. En la parodia de un duelo, dos salvajes revestidos de un follaje retorcido se enfrentan

armados de troncos. El de la derecha está tocado con un manojo de ajos; el de la izquierda lleva
rábanos.

Es preciso destacar un aspecto importante: el llamado proceso de

civilización no es, en los hechos históricos, la transición del
comportamiento salvaje hacia una conducta civilizada. La idea misma
del contraste entre un estado natural salvaje y una con guración
cultural civilizada es parte de un conjunto de mitos que sirve de soporte
a la identidad del occidente civilizado. Pero basta una ojeada al mito del
hombre salvaje para darnos cuenta de que se trata de una formación
imaginaria que sólo existe en su dimensión mitológica. Sin embargo, la
asimilación de la temprana Edad Media al universo del salvajismo
primitivo es una idea corriente: en la Europa del año mil vemos “un

154
mundo salvaje—dice Georges Duby—, una naturaleza casi virgen,
hombres muy poco numerosos, provistos de herramientas elementales
y luchando a brazo partido contra las fuerzas vegetales y las potencias
de la tierra, incapaces de dominarlas, penando por arrancarles un
paupérrimo alimento, arruinados por las intemperies, acosados
periódicamente por la escasez y la enfermedad, atenazados
constantemente por el hambre”.36 Este panorama incita a imaginar a los
hombres medievales como seres primitivos que no someten a reglas
severas sus instintos y sus pasiones, que viven en estrecho contacto con
la naturaleza, relativamente libres de las reglas que determinan los
umbrales del pudor, la vergüenza y la repugnancia. De acuerdo con
Norbert Elias, la división del trabajo y las dependencias recíprocas van
tejiendo una red normativa, de manera que las coacciones externas se
van transformando en autocoacciones y los hombres aprenden a
disciplinar la satisfacción de sus instintos.37 Esta imagen del proceso de
civilización es altamente tributaria del mito del hombre salvaje, y sólo
se sostiene si establecemos el punto de partida en un imaginario estado
de naturaleza. Con razón los etnólogos rechazan este concepto de
civilización: Duerr ha demostrado—en una dura crítica a Elias—que es
un error suponer que las reglas y normas de las sociedades llamadas
primitivas (sean medievales o contemporáneas) son menos estrictas
que las del hombre moderno.38 ¿Pero qué mejor manera de destacar la
otredad, la diferencia, que dibujar un mundo salvaje sin reglas ni normas
poblado de seres que, por lo mismo, son incapaces de orientar su vida
hacia el amor y la felicidad?

155
 1
R. Tannahill, Flesh and Blood. A History of the Cannibal Complex, p. 36.
2
P. Farb y G. Armelagos, Consuming Passions. The Anthropology of Eating, p. 135. Es revelador
que otro estudio antropológico sobre el canibalismo ignore completamente los ejemplos
europeos, tanto grecolatinos como medievales: véase Peggy Reeves Sanday, El canibalismo como
sistema cultural.
3
R. Tannahill, Flesh and Blood, loc. cit.
4
Primo pro nummata vini, / Ex hac bibunt libertini; / semel bibunt pro captivis, / post haec
bibunt ter pro vivis, / quater pro christianis cunctis, / quinquies pro delibus defunctis, /
sexies pro sororibus vanis, / septies pro militibus silvanis. Citado por Harold V. Livermore, “El
caballero salvaje”, p. 172. Véase el poema completo en Cantos de goliardo (Carmina Burana),
XXXIX, traducido por Lluís Moles.
5
“… mimis, joculatoribus, militibus qui dicuntur salvatges caeterisque tru atoribus seu
baccallaris civibus vel estraneis”, cit. por Livermore, ibid., p. 167. La siguiente apreciación de
Jacques Le Go apoya mi idea de que los caballeros salvajes eran una especie de goliardos: “Para
ganarse la vida a veces esos estudiantes se convierten en juglares o bufones; de ahí sin duda el
nombre que se les da a menudo. Pero pensemos que también el término joculator, juglar, es en
aquella época el epíteto con que se designa a todos aquellos que se consideran peligrosos,
aquellos a quienes se quiere separar de la sociedad. Un joculator es, pues, un indeseable, un
rebelde…” (Los intelectuales en la Edad Media, p. 40).
6
Cit. por Livermore, “El caballero salvaje”, p. 168.
7
Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, pp. 50 y ss.
8
Libro de Tristán, capítulo LIV; cit. por Livermore, “El caballero salvaje”, p. 181.
9
Uso la versión de Rougemont, Amor y Occidente, p. 341. Véase la edición en español
preparada por Bernd Dietz de Tristán e Isolda de Gottfried von Strassburg, donde el pasaje citado
se encuentra en la p. 324.
10
De rerum natura, V: 962.
11
Libro de Tristán, capítulo LIV; ortografía modernizada; cit. por Livermore, “El caballero
salvaje”, p. 179.
12
Chrétien de Troyes, El caballero del león, versos 2766 y ss., p. 49.
13
Le Go y Vidal-Naquet, “Lévi-Strauss en Brocéliande”.
14
Ibid., p. 282.
15
Lévi-Strauss, Las estructuras elementales del parentesco, p. 19.
16
Le Go y Vidal-Naquet, “Lévi-Strauss en Brocéliande”, pp. 283-284.
17
Como sugieren Le Go y Vidal-Naquet, ibid., p. 317.
18
Georges Duby, Economía rural y vida campesina en el Occidente medieval, p. 115.
19
Le Go y Vidal-Naquet explícitamente rechazan, por psicologizante, la interpretación del
mito del poder del amor cortés, que es tan grande que incluso una débil dama puede hacer
enloquecer a un valeroso guerrero (“Lévi-Strauss en Brocéliande”, p. 270, n. 4).
20
El caballero del león, versos 2988-3017, p. 53.
21
Ibid., versos 3123-3126, p. 55. No puedo menos que recordar la escena en que a Enkidu, ya
en la ciudad de Uruk donde la mujer lo ha conducido, “le cortaron la maraña de vello de su
cuerpo, se frotó con aceite, como hacen los hombres” (tablilla II, col. III, Epopeya de Gilgamesh).
22
Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, p. 3.
23
Véase de S. Freud, “Duelo y melancolía”, II: 2091-2100, y “Psicología de las masas y análisis
del yo”, III: 2587 y ss.
24
Metamorfosis, IX: 643-665.

156
 25
Plutarco, Vidas paralelas, cit. por Stanley W. Jackson, Melancholia and Depression, p. 352.
26
Ibid., pp. 353-355.
27
René Nelli, L’erotique des troubadours.
28
Adversus Jovinianum, I: 49.
29
Jean-Louis Flandrin, Orígenes de la familia moderna. La familia, el parentesco y la sexualidad
en la sociedad tradicional, p. 207.
30
Penelope B. R. Doob, Nebuchadnezzar’s Children. Conventions of Madness in Middle English
Literature, p. 91.
31
D. A. Wells, The Wild Man from the Epic of Gilgamesh to Hartman von Aue’s Iwein, p. 16.
32
“Nous ne prétendons donc pas montrer comment les hommes pensent dans les mythes,
mais comment les mythes se pensent dans les hommes, et à leur insu”. Mitológicas I. Lo crudo y lo
cocido, p. 21.
33
Norbert Elias, El proceso de la civilización. Investigaciones sociogenéticas y psicogenéticas.
34
Citado por Duby, “L’emergence de l’individu”, p. 560. Sercambi vivió entre 1347 y 1424, y
escribió sus cuentos, salpicados de obscenidades, inspirado en el Decamerón.
35
“Epílogo” a Chrétien de Troyes, El caballero del león, p. 137.
36
El año mil, pp. 21-22.
37
N. Elias, El proceso de la civilización, p. 503.
38
Véase Hans Peter Duerr, Nackheit und Scham. Der Mythos von Zivilisationprocess.

157
 VI
La ciencia de los silfos

DURANTE MUCHOS SIGLOS los hombres salvajes vivieron casi exclusivamente

en la conciencia mítica de las clases populares y fueron despreciados por
la teología y la ciencia. Parece sorprendente, por ello, que el homo
sylvestris reaparezca en las ciencias políticas y naturales del siglo XVIII
bajo la forma, por ejemplo, del buen salvaje de Rousseau y del homo ferus
de Linneo. Sin duda, el pensamiento ilustrado tiene sus raíces en las
tradiciones literarias renacentistas, que gracias a Cervantes, Montaigne
y Shakespeare mantuvieron vivo el mito del hombre salvaje en las
guras del caníbal, de Cardenio y de Calibán. Sin embargo, el gran
aliento del mito del salvaje en el pensamiento de la Ilustración no se
explica si solamente atendemos a su supervivencia en el folclor y en la
literatura: es preciso buscar otros puentes que vinculan los mitos
medievales con los modernos, pues esos eslabones oscuros de la historia
pueden explicarnos tanto las causas que motivaron la continuidad del
mito del salvaje como los nuevos elementos que se le agregan.
Uno de esos puentes ha sido extrañamente ignorado por los escasos
historiadores que se han ocupado del mito del hombre salvaje, aunque
fue transitado frecuentemente por los escritores románticos del siglo
XIX. Se trata del único tratado que conozco dedicado a explicar y de nir
la existencia de esos hombres prodigiosos y raros que no pertenecen a la
estirpe de Adán. Me re ero al Liber de nymphis, sylphis, pigmaeis et
salamadris et de caeteris spiritibus escrito por Paracelso en la primera
mitad del siglo XVI, donde se desarrolla una explicación de la naturaleza
de las ninfas, los silfos o silvanos, los pigmeos y los vulcanos o
salamandras.1 La interpretación de este audaz médico suizo es muy
interesante, porque acepta la existencia de los hombres salvajes como
un fenómeno real y no como una invención diabólica ni como una falaz
idolatría pagana. Evidentemente, ésta era una visión inaceptable para la
teología ortodoxa, que veía con horror toda muestra de la cercanía entre
los hombres y las bestias. Un buen ejemplo de esta aversión lo

158
encontramos en los sermones de Geiler de Kaysersberg (1445-1510)
publicados bajo el título general de Die Emeis (La hormiga): en el sermón
número veinte ofrece una sistematización de los hombres salvajes que,
como criaturas demoniacas, se presentan en cinco diferentes guras: 1)
los solitarios (solitarii, ermitaños como María Magdalena, María
Egipciaca y Onofre); 2) los hombres salvajes propiamente dichos
(sacchani, identi cados como sátiros); 3) los hispanos (hispani, salvajes
de tierras extranjeras); 4) los pigmeos (piginini); 5) los diablos (diaboli).2
En su tratado Paracelso establece la existencia de cuatro variedades
de seres extraños, muy similares al hombre: las ninfas (ondinas, sirenas
o melusinas), los silfos (silvanos o gente del bosque), los pigmeos
(gnomos o gente de la montaña) y las salamandras (vulcanos o étneos).
Son criaturas de Dios, no engendros del demonio, “que existen como un
ejemplo de que no estamos solos”.3 Pero Dios creó a estos seres salvajes a
imagen y semejanza del hombre:
Al igual que se dice que el hombre es imagen y semejanza de Dios, es decir: que está hecho
conforme a su gura, puede decirse también que esas gentes son imagen y semejanza del
hombre, hechas según su gura. Pero el hombre no es Dios, aun cuando haya sido hecho
igual que él. Lo es en imagen, sin embargo. Y así ellos no son hombres aun cuando hayan
sido hechos a la imagen y semejanza de éstos […] no pueden jactarse de tener un alma como
el hombre aun cuando sean iguales a él. Así como el hombre no se jacta de ser Dios, pese a
estar hecho a su imagen y semejanza y a ser una representación de él. O sea: el hombre se
abstiene de ser Dios y las gentes salvajes renuncian al alma, por lo que no pueden decir que
sean hombres.4

Como se ve en este alucinante razonamiento, la de nición de un

espacio intermedio entre el hombre y las bestias era un asunto muy
espinoso. Paracelso reconoce que son seres con hábitos humanos,
aunque más toscos y ásperos, hechos de carne y sangre, mortales que se
alimentan de forma semejante al hombre, que poseen sabiduría para
gobernar y que respetan la justicia. Queda claro que en Paracelso hay
una reivindicación de la gente salvaje, que no es vista ya de la manera
despreciativa con que aparece en las novelas medievales de caballerías:
están dotados, dice Paracelso, “de razón humana, aun cuando no de
alma”.5 Por eso, piensa, por su naturaleza innata buscan la justicia para
sí mismos en su marcha por la vida y son los animales de mayor
entendimiento que existen:
Al igual que el hombre es, entre todas las criaturas de la tierra, el que más se acerca a Dios
por sus dotes y entendimiento, ellos son, entre todos los animales, los que más se acercan y
aproximan al hombre, de tal suerte que son llamados gentes y hombres, y tomados por
tales, y respetados como tales, de tal suerte que no existe, por lo tanto, diferencia alguna,
excepción hecha de su naturaleza de espíritu y de su falta de alma. Son criaturas extrañas y
maravillosas, dignas de ser contempladas por sobre todas las demás.6

159
65. Seres ligados a los bosques, los hombres silvestres aparecen en numerosos motivos vegetales.
En este grabado del maestro E. S., realizado hacia 1466, un salvaje se oculta detrás de un tronco.
Su mano izquierda acaricia una or de cardo, mientras que con la derecha se prepara para dar un
garrotazo.

Es probable que Paracelso haya tenido en mente a los habitantes de

la recién colonizada América cuando pensó en el hombre salvaje. Sin
embargo, su preocupación principal fue entender a los seres de la
tradición folclórica pagana que habitaban las aguas, los bosques y las
montañas de Europa; al aceptar como con ables las creencias populares
sobre salvajes, ninfas y gnomos Paracelso tuvo la misma actitud rebelde
que había adoptado como médico, al buscar en las prácticas populares
de curación los caminos para una nueva ciencia radicalmente opuesta a
la tradición galénica basada en la teoría de los cuatro humores.
Podríamos decir que Paracelso fue un auténtico médico salvaje: “Las
universidades—decía—no enseñan todas las cosas, por lo que un médico
debe buscar ancianas viudas, gitanos, brujos, tribus errantes, viejos
ladrones y personas similares fuera de la ley, y aprender de ellos”.7 A
pesar de que sus ideas sobre los salvajes hubieran podido ser usadas en
una argumentación sobre el carácter bestial de los indios americanos,
parece ser que ello no ocurrió. Es cierto que Paracelso, en 1520, escribió
que no podía creerse que la gente encontrada en las “islas remotas”
provenía de Adán y Eva: “es más probable que desciendan de otro Adán,
ya que nadie probará fácilmente que tienen parentesco carnal o
sanguíneo con nosotros”. Más adelante agrega que estos seres nacieron
“después del diluvio, y tal vez no tienen almas; en el habla parecen loros
[…]”8 Estas ideas, que tienen un fondo gradualista, no se llegaron a
desarrollar hasta formar una actitud atrabiliaria que clasi cara a los

160
indios americanos junto con los insectos, como se ha sugerido
equivocadamente;9 por el contrario, el gradualismo implícito en las
teorías de Paracelso, Cesalpino o Bruno contenía una embrionaria
actitud cientí ca en el examen de la relación entre el hombre y los
animales. De hecho, las ideas que suponían una naturaleza bestial de los
americanos fueron más un fantasma que una importante corriente de
pensamiento.10
La interpretación de Paracelso fue vista como una blasfemia que
atacaba los dogmas cristianos sobre la salvación, al aceptar la existencia
de un ser compuesto de dos partes, hombre y espíritu, que aparece como
una criatura mortal de carne y hueso, pero que sin embargo puede
atravesar murallas y paredes sin romper nada; este engendro híbrido, al
carecer de alma, no tiene la misión de servir a Dios.11 No obstante, estos
entes no son de nidos por Paracelso como seres malé cos y dañinos.
Los clasi ca de acuerdo con su peculiar cosmovisión, de raíz estoica,
basada en la idea de un universo compuesto por cuatro elementos
fundamentales: el aire, la tierra, el agua y el fuego. En el folclor pagano
encontró fácilmente ejemplos de seres maravillosos correspondientes a
estos elementos, menos al último, el fuego, al que asignó unos extraños
seres inspirados parcialmente en el Satán de la mitología cristiana y en
el Vulcano de la mitología griega.12 Los silvanos o silfos corresponden al
aire; los pigmeos a la tierra; y las ninfas al agua. En Paracelso los
hombres salvajes propiamente dichos son los silfos (Sylphen), silvanos
(Sylvestres) o gente del bosque (Waldleut), seres extremadamente
parecidos al hombre pues respiran nuestro aire, se queman en el fuego,
se ahogan en el agua y se as xian bajo tierra.13 Estos salvajes “son más
rudos, toscos, alargados y fuertes” que las gentes del agua, las ninfas.14
Además, a diferencia de éstas y de los pigmeos, los salvajes de los
bosques “no hablan, es decir, no pueden hablar, pese a que tienen lengua
y todo cuanto es necesario para hablar” y a pesar de que “tienen una
gran capacidad para aprender”; “las gentes de los bosques—dice—son
como los hombres, pero tímidos y veleidosos”.15 El demonio puede llegar
a poseer a los silfos, especialmente a las hembras, por lo que “quien se
atreva a cortejar a las mujeres que viven en los bosques—y eso es cosa
que sucede—, se volverá sarnoso y roñoso como los leprosos, y nadie
podrá ayudarle jamás”.16

161
 66. En un tapiz alsaciano la hermosa mujer salvaje que ha capturado al unicornio, símbolo de la
castidad, dice: “He pasado mi vida en forma mundana y ahora debo vivir en la desgracia. ¡Oh qué
triste!”

162
67. Una banda de hombres salvajes montados en animales fabulosos—que representan el vicio—
atacan el castillo del amor defendido por otros salvajes. La batalla tiene un carácter sensual, pues
todas las lanzas y las echas llevan ores en la punta. Los atacantes están dirigidos por un joven
que representa al dios del amor, protegido por un escudo de tablas.

68. Este vitral suizo representa un inquietante orden divino, una cadena de seres que va de los
hombres salvajes, pasa por los caballeros y llega, arriba, a los ángeles. Pero la teología medieval
difícilmente podía aceptar la existencia de seres intermedios entre el hombre y los animales, de
la misma forma en que los ángeles se colocaban entre Dios y los humanos.

En cambio, los matrimonios entre ninfas y hombres sí son posibles,

y con ello las mujeres acuáticas y sus hijos reciben alma y pueden ser

163
salvados para la eternidad. La esperanza de salvación hace que todos
estos engendros de la maravillosa estirpe no adamita busquen el amor
humano: “son tan parecidos al hombre—a rma Paracelso—que han de
ser contemplados como hombres salvajes [Wilden Menschen], al igual
que se dice que el lobo es un perro salvaje y que la cabra montés no es
más que un chivo salvaje, pero no a todos ellos les es posible casarse con
nosotros”.17
Típico renacentista, Paracelso acepta la tradición antigua y popular
que se niega a separar tajantemente al hombre de la naturaleza, con lo
que contribuye a abrir el espacio para una historia natural de la cual la
humanidad sería un eslabón. El cristianismo medieval había satanizado
al salvaje, para adaptarlo a la peculiar imagen de los demonios íncubos y
súcubos que fornicaban desenfrenadamente con los humanos durante
sus sueños, o bien para considerarlo un arti cio diabólico ilusorio que
engaña los sentidos de los hombres.18 En cambio, Paracelso realiza uno
de los primeros intentos de dar una explicación cientí ca—aún
sumergida en las brumas de la teología medieval—a los hombres
salvajes: acepta como un hecho la presencia de un eslabón intermedio
entre la bestia y el hombre, tal como lo describía la mitología popular,
aun cuando no cree, desde luego, en un proceso evolutivo de la primera
al segundo.
Así pues, este primer contacto del hombre salvaje con la
embrionaria ciencia moderna del Renacimiento—contra lo que podría
esperarse—resultó ser una reivindicación del antiguo mito. Podemos,
sin embargo, preguntarnos si éste no fue el principio del n de un mito
amenazado de caer hecho añicos por el progreso de la biología y de la
antropología. ¿El racionalismo moderno y el humanismo consiguieron
acabar con un mito que logró sobrevivir el embate de medio milenio de
teología cristiana? Durante el siglo XVI se acentuó el interés por el que
Linneo llamó homo ferus (humanos solitarios durante cuya infancia
fueron criados por bestias en el bosque), por los seres antropomorfos de
África y Asia descritos por los viajeros (gorilas, chimpancés, etc.) y por
los niños monstruosos que ocasional y sorpresivamente nacían de
mujeres normales. Gesner describió el caso de un asombroso ser
cuadrúpedo capturado en el bosque de Hanesbergium, en la diócesis de
Salzburgo: “de color rojizo, tirando a rubio; de un salvajismo notable,
huía de los hombres y, donde podía, se refugiaba en la oscuridad. En
vista de que no se le pudo cautivar por su necesidad de comer, murió a
los pocos días. Sus pies posteriores eran diferentes a los anteriores y
mucho más largos […] fue capturado el año de gracia de 1531”.19 La

164
descripción es acompañada de un curioso grabado. Gesner también
incluyó descripciones y grabados de otros seres humanoides, como la
es nge, el sátiro, el aegopithecus y el cercopithecus. Este último lo
ilustró con un grabado tomado del Viaje a Tierra Santa de Bernardo de
Breidenbach, publicado en 1486. Allí aparece el raro animal sosteniendo
un palo en su mano y tomando a un camello por la rienda, erguido
frente a una salamandra; el conjunto del grabado—en el que guran la
jirafa, el unicornio, el cocodrilo y la cabra de la India—representa una
visión medieval de la gran cadena del ser.20 Según Gesner este animal
“de tamaño y forma humanas, por lo que se re ere a sus piernas,
miembro viril y cara, se le podría tomar por un hombre salvaje” (aunque
el grabado representa a una hembra…).21 Pero lo más interesante no sólo
es que Gesner retome el grabado de Breidenbach, sino que casi tres
siglos después de la publicación del Viaje a Tierra Santa una copia del
mismo grabado vuelve a ser usada, esta vez por Hoppius en la famosa
tesis presentada a su maestro Linneo, para representar al homo caudatus
hirsutus o Lucifer, junto al sátiro, al pigmeo y al troglodita, todos ellos
clasi cados en la especie homo sapiens como formas del homo
monstruosus.22

165
69. La idea de una gran cadena del ser que incluía a veces al hombre salvaje, como puede verse en
este grabado de 1486 (aquí, en realidad, una mujer salvaje). Gesner copió esta gura
(invirtiéndola) para ilustrar al cercopithecus en su Historia animalium (1551-1563).

70. Lineo y Hoppius en 1789 acogieron los mitos del hombre salvaje en su célebre clasi cación
de las especies. Trescientos años después reaparece el mismo ser salvaje femenino dibujado en
1486. La persistencia iconográ ca del mito es asombrosa.

166
 Este ejemplo de la impresionante duración de una representación
grá ca del hombre salvaje, del siglo XV al siglo XVIII, es un indicio de que
el mito sobrevivió, al menos en la iconografía cientí ca, los embates del
racionalismo moderno. En realidad, el mito logró colarse en el corazón
mismo de la ciencia y adoptar nuevas expresiones.
De hecho, fue la actitud cientí ca de buscar causas diferentes a la
voluntad divina y a las ilusiones satánicas para los fenómenos
monstruosos o prodigiosos, la que alentó la pervivencia del mito. El
cirujano Ambroise Paré (1509-1590), en su célebre tratado, establece
una serie de causas que determinan la presencia de monstruos, que se
agregan a las de origen divino o diabólico: el exceso, insu ciencia,
mezcla o podredumbre del semen, la estrechez de la matriz, los golpes
en el vientre o la postura inadecuada de la madre, las enfermedades
hereditarias o accidentales y—no podía faltar—la imaginación.23 Paré
muestra una variada galería de monstruosidades, en la que abundan los
casos de mezclas de caracteres humanos y animales, que son atribuidos
con frecuencia a la mezcla de semen: “son productos de los sodomitas y
ateos que se aparean contra natura con las bestias, y de allí nacen
diversos monstruos repugnantes y muy horribles de ver y de
comentar”.24 El caso de una doncella velluda es explicado como un tipo
de monstruo creado por la imaginación, debido a que la madre—al
concebir o cuando el niño aún no está formado en el vientre—imagina o
mira jamente algo extraño; cita a Damasceno, quien conoció “a una
mujer velluda como un oso, a quien su madre había engendrado tan
deforme y repulsiva por haber mirado con excesiva atención la e gie de
san Juan cubierto de pieles sin curtir, imagen que estaba jada a los pies
de su cama mien tras concebía”.25 De tal modo, la imaginación erótica se
convertía en un peligro potencial, en una terrible caja de Pandora.
Así, las minuciosas explicaciones de Ambroise Paré van llenando de
monstruos reales, de carne y hueso, el espacio que separa al hombre de
la naturaleza bestial: la naturaleza parece enloquecer, y ocurre que
mujeres dan a luz serpientes, perros o niños bicéfalos; en el agua crecen
seres con guras humanas, como las sirenas y los tritones del Nilo; y
hay cerdos o yeguas que paren animales con cabeza de hombre. A
diferencia de Paracelso, Paré no cree que estos seres constituyan una
especie paralela a la de los descendientes de Adán y Eva: son
desviaciones del curso normal de la naturaleza y fenómenos
contranaturales.26
Sin duda la convivencia cotidiana con seres monstruosos que
mezclaban especies distintas debió provocar dudas y re exiones sobre el

167
encadenamiento de los fenómenos naturales y sobre la identidad de lo
humano. Las mezclas a veces ponían en crisis las nociones mismas
sobre la individualidad, como en el caso de los seres bicéfalos. El
anatomista francés Jean Riolan—conocido entre otras cosas porque se
opuso a las tesis de Harvey sobre la circulación de la sangre—recogió y
divulgó en 1605 la descripción de uno de esos monstruos dobles, que
vivió a nes del siglo XIII en Northumberland:

71. Doncella velluda, concebida por la imaginación, según Ambroise Paré.

168
 72. Un tritón y una sirena del Nilo. La primitiva teratología del médico Ambroise Paré abre un
espacio cientí co para los extraños seres que parecen hallarse a mitad del camino entre la bestia
y el hombre.
Estaba unido por el vientre, tenía dos cabezas y cuatro manos, pero tenía las partes
inferiores comunes. El rey lo hizo criar y educar con cuidado, y especialmente le hizo
aprender música; no sólo hizo progresos maravillosos, sino que además aprendió diversas
lenguas. Estos dos cuerpos no concordaban, tenían voluntades diferentes, y a veces se
peleaban cuando lo que gustaba a uno disgustaba al otro; también a veces uno escuchaba
los consejos del otro. Lo que había de más interesante es que cuando les dolían los muslos o
los riñones ambos lo sentían; pero cuando se les pinchaba, o se les ocasionaba otro daño a
uno de los dos en las partes superiores, sólo uno lo sentía. Esta diferencia fue aún más
evidente a la hora de la muerte, ya que uno de los cuerpos murió varios días antes que el
otro, y el sobreviviente languideció poco a poco a medida que la otra mitad de sí mismo se
pudría. Este monstruo vivió veintiocho años y murió bajo el gobierno de Juan, virrey de
Escocia.27

73. Gemelos con una sola cabeza.

169
 Ambroise Paré, que consideraba estos casos de dos cuerpos pegados
como ejemplos de criaturas ocasionadas por la excesiva cantidad de
semen, recurrió a la autoridad de Aristóteles para determinar el número
de individuos que habitaban el cuerpo del monstruo, lo que dependía
del número de corazones.28 El ya citado cercopithecus que describe
Gesner, en otro sentido, ofrecía también problemas de identidad:
Ama a los niños y a las mujeres, lo mismo que a los hombres de su país, y cuando se escapa
de sus amarras se esfuerza francamente por unirse a ellos. Sin embargo es un animal feroz,
pero de una inteligencia tal que podría decirse que algunos hombres le son inferiores en
este aspecto: ciertamente no entre nuestros conciudadanos, sino entre los bárbaros que
habitan regiones de climas inhóspitos, como los etíopes, los númidas y los lapones.29

También podría aplicarse a este caso la explicación de Aristóteles,

quien escribe que los simios, babuinos y cinocéfalos son de “una
naturaleza que pertenece al mismo tiempo a la del hombre y a la de los
cuadrúpedos”.30
En cierta forma, la colonización de América fue también un gran
esfuerzo de la teología medieval por recuperar los espacios que la
modernidad le iba arrebatando; y, al mismo tiempo, el reconocimiento
de las nuevas tierras y culturas americanas fue, para los europeos, la
gran señal propiciadora de la época moderna. Colón creía con fanatismo
medieval que su empresa estaba íntimamente ligada a la expansión
universal del cristianismo, y al escribir sobre los hombres americanos
tenía en mente las preguntas que se hacían sus contemporáneos: “En
estas islas hasta aquí no he encontrado hombres monstrudos, como
muchos pensaban, más antes es gente de muy lindo acatamiento…”31 El
mito del hombre salvaje se resquebrajaba ante la realidad de los salvajes
reales de América: no eran peludos, eran inteligentes, eran hermosos.
Hay que advertir, no obstante, que las imágenes que nos ha transmitido
Colón son contradictorias, pues en sus descripciones también cabe la
gura de un salvaje que iniciará una larga y rica tradición mítica: el
caribe caníbal Calibán. Dice Colón: “Así que monstruos no he hallado ni
noticia, salvo en una isla que es Carib […]”. Los caribes son feroces
antropófagos, aunque “no son más disformes que los otros, salvo que
tienen en costumbre traer los cabellos largos como mujeres”.32 A pesar
de toda la imaginería medieval que los colonizadores de América traían
en sus cabezas—pobladas de paraísos perdidos, sirenas, amazonas,
gigantes—, la realidad cotidiana de su convivencia con los hombres y las
mujeres del Nuevo Mundo se iba imponiendo. La aventura de un
gentilhombre de Savona ocurrida en el Caribe durante el segundo viaje
de Colón es muy signi cativa:

170
 74. Niña con dos cabezas.

75. Niño con dos cabezas, dos brazos y cuatro piernas.

[…] habiendo capturado una muy bella mujer caribe, que el dicho Almirante me donó, y que
—habiéndola llevado a mi cabina y estando desnuda según su costumbre—me inspiró el
deseo de satisfacer mi placer. Quise ejecutar mis deseos pero ella no aceptó y me arañó de
tal forma con sus uñas que hubiera preferido no haber nunca comenzado. Pero al ver esto
(para contarte todo hasta el n) tomé una cuerda y le propiné tan buena paliza que daba
unos alaridos inauditos, que no lo podrían creer tus oídos. Finalmente llegamos a tal
acuerdo que te puedo decir que ella parecía haber sido criada en una escuela de putas.33

La salvaje, en el fondo, no era más que una mujer lujuriosa: había

que saber tratarla con la violencia debida—como dueño y como macho
—para descubrir en su corazón las humanas dulzuras del amor profano.
El monstruo del Caribe se derretía en los brazos del conquistador.
La tendencia principal fue la de asimilar la humanidad americana al
concepto de bárbaro, más que al de salvaje, aunque es obvio que hubo
muchas confusiones entre ambos conceptos.34 Bartolomé de las Casas,

171
por ejemplo, considera a los salvajes como una de las cuatro especies de
bárbaros (la tercera):
La primera es, tomando el vocablo largamente, por cualquier gente que tiene alguna
extrañeza en sus opiniones o costumbres, pero no les falta policía ni prudencia para regirse.
La segunda especie es porque no tienen las lenguas aptas para que se puedan explicar por
caracteres y letras, como en algún tiempo eran los ingleses […] La tercera especie de
bárbaros son los que por sus perversas costumbres y rudeza de ingenio y brutal inclinación
son como eras silvestres que viven por los campos, sin ciudades ni casas, sin policía, sin
leyes, sin ritos ni tractos que son de iure gentium, sino que andan palantes, como se dice en
latín, que quiere decir robando y haciendo fuerza, como hicieron al principio los godos y los
alanos, y dice que son en Asia los árabes y los que en África nosotros mismos llamamos
alárabes. Y destos se podría entender lo que dice Aristóteles, que como es lícito cazar las
eras, así es lícito hacerles guerra defendiéndonos de los que nos hacen daño,
procurándoles reducir a la policía humana.35

Estas a rmaciones están inscritas en la compleja discusión sobre la

supuesta inca-pacidad del indio, que enfrentó a Las Casas con
Sepúlveda, y que han sido estudiadas extensamente.36 Lo que a mí me
interesa destacar aquí no es la muy documentada utilización de las
nociones europeas de salvajismo y barbarie para cali car a los pueblos
americanos; me interesa el proceso inverso: la in uencia disolvente que
tuvo la realidad americana (y, en general, la masa de información
proveniente de los viajeros del Renacimiento) en el mito del hombre
salvaje. Se podría decir que mientras Europa colonizaba a los salvajes
americanos, éstos a su vez colonizaron al mito europeo del salvaje y
contribuyeron a su transformación. Durante los siglos XV y XVI ocurrió
una lenta pero importante transición, no tanto en la estructura del mito
del hombre salvaje como en el espacio que ocupaba. En la medida en que
las noticias de los viajeros y las investigaciones de los anatomistas
estrechan las condiciones de existencia real de los silfos y las ninfas,
estos seres salvajes se ven obligados a migrar, a cambiar de habitat. Al
mismo tiempo el Renacimiento les abre un nuevo espacio, ideológico y
teórico, al minar los fundamentos de la teología tradicional. Esta
teología, como hemos visto, no admitía un espacio para el hombre
salvaje, cuya sola evocación amenazaba a la comunidad humana
cohesionada por la promesa de una salvación eterna; el homo sylvestris,
por ello, quedó recluido en los terrenos de la imaginería popular, las
aventuras literarias y el arte, donde se mantuvo viva la gura de un ser
humano natural, habitante de los bosques y de los con nes
inexplorados de la tierra. Este hombre salvaje medieval era vivido como
una realidad física y tangible; en cambio el hombre salvaje que
comienza a crearse desde el Renacimiento, se desarrolla hasta alcanzar
—en la Ilustración—un carácter completamente espiritual, ideal y
fantasmal, en cuya existencia real no se cree ya. Es curiosa la inversión:

172
los salvajes medievales, al igual que los monstruos, eran considerados
realidades materiales y amenazadoras. La ciencia moderna y los viajeros
en los albores de la era colonial, al demostrar la inexistencia de esos
seres, les abrieron un nuevo espacio, éste sí total y conscientemente
imaginario y fabuloso. ¿Por qué pensar que hubo una desmiti cación
del salvaje? En verdad el salvaje renacentista que desemboca en el
racionalismo ilustrado es mucho más fabuloso que el homo sylvestris
medieval. Aunque la modernidad creyó cada vez menos en su existencia
física, su realidad ideal y espiritual in uyó en la cultura occidental
mucho más que si fuera de carne y hueso.

76. Con frecuencia hay una contradicción entre el hombre salvaje horrible y agresivo que
describen los textos y el ser simpático y hermoso de los tapices y las ilustraciones. En efecto, en
muchos tapices observamos una juguetona parodia que anticipa el humanismo de la narrativa y
la dramaturgia de los siglos XVI y XVII. En este detalle de un tapiz alsaciano podemos ver el
jocoso simulacro de un duelo caballeresco: dos salvajes montados en un león y en un gamo
luchan con dos horquillas de madera.

173
77. El contexto edénico en que muchos tapices colocaban al homo sylvestris signi caba una huida
de los males mundanos. En contraste, el artista que realizó este tapiz alsaciano tiñó de humor
todas las escenas de su obra. Una mujer salvaje está sentada sobre un hombre agachado: está
jugando a empujar el pie de un joven salvaje, en una competencia por ver quién pierde el
equilibrio primero.

174
 78. Otro detalle del tapiz alsaciano, de nes del siglo XIV o principios del XV, muestra el
tradicional asalto al castillo del amor, una alegoría del asedio caballeresco al corazón virtuoso de
la dama para conquistar su amor. Pero aquí son las damas salvajes las que atacan y los caballeros
los que de enden el castillo.

175
79. Dos fuerzas femeninas se enfrentan: una mujer salvaje trata de rescatar al bebé que lleva una
dragona en sus fauces, en un antifonario alemán.

La actitud de Paracelso nos proporciona varias claves para

comprender esta extraña transición del mito: el médico renacentista
acepta la existencia empírica de los seres salvajes de la tradición
mitológica y al mismo tiempo les abre un espacio teórico y racional
dentro del pensamiento moderno. La oposición entre mythos y logos no
es tan sencilla como a veces se ha pretendido, y el tránsito desde las
nubes de la mitología al pensamiento racional no es una calzada real
claramente trazada. En realidad, la contraposición entre mythos y logos
es muy engañosa: un estudio cuidadoso de la evolución de ciertos mitos
nos enseña que pueden muy bien adoptar una forma racional y
desprenderse de sus envolturas religiosas y rituales, en cierta forma
como lo pidió Schelling cuando clamaba por una “mitología de la
razón”.37 La historia del mito del hombre salvaje del siglo XVI nos

176
muestra no su decadencia, sino por el contrario su revitalización y
reubicación. El mito del salvaje encontró un lugar en el núcleo mismo de
las nuevas formas de pensamiento humanista, para las cuales era
indispensable alguna forma de plasmar la otredad en un mundo
moderno cada vez más orientado a la de nición de la identidad
individual del hombre civilizado. Esta compleja transición no puede
menos que recordarnos una de las formas clásicas más antiguas en que
se planteó el problema: cuando Platón, por boca de Sócrates en el Fedro,
se burla de los sabios retóricos que pretendían encontrar las claves
racionales de los mitos. Sócrates ironiza a propósito de la pérdida de
tiempo de quienes, después de descifrar el mitologema de Bóreas y
Oritía (ella despeñada por el viento boreal y su muerte convertida en
rapto), intentan comprender las fantasmagorías de “los hipocentauros y
de la Quimera, y después la turba de gorgonas y pegasos, la multitud de
diversos monstruos aterradores y extraños”. A continuación Sócrates—
que acata la versión tradicional de los mitos—advierte que “hará falta
mucho tiempo al incrédulo para desplegar su sabiduría salvaje y darles
una explicación verosímil”.38 Esta agroikos sofía, este pensamiento
salvaje de los incrédulos es contrapuesto al precepto de la famosa
inscripción dél ca que aconseja conocerse a sí mismo. Así, Sócrates
pre ere—en lugar de preocuparse por monstruos extraños y ajenos—
observarse a sí mismo: “quiero saber si soy un monstruo más
complicado y más furioso que Tifón, o bien un animal más simple y
dulce con una parte de naturaleza divina…”39 La historia ha demostrado
que la explicación de los monstruos míticos está inextricablemente
unida a la de nición y al conocimiento de uno mismo: el Yo y el Otro
son inseparables. Los antiguos so stas y retóricos griegos, con su
pensamiento salvaje, su agroikos sofía, tenían razón: no es inútil la tarea
de explicar los mitos.

177
 1
Véase la edición española preparada por Pedro Gálvez: Libro de las ninfas, los silfos, los
pigmeos, las salamandras y los demás espíritus de Philipus Aureolus Theophrastus Bombastus
von Hohenheim, llamado Paracelso. El original alemán puede leerse en el tomo 14, pp. 115-151,
de Sämtliche Werke, 1. Medizinische naturwissenschaftliche und philosophische, edición de Karl
Sudho , Munich/Berlín, 1922-1933.
2
J. Geiler de Kaysersberg, Die Emeis, Estrasburgo, 1509-1519, 20° sermón, p. 40, cit. por
Tinland, L’homme sauvage, p. 44, y Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, p. 199.
3
Liber de nymphis, V: 97.
4
Ibid., I: I: 35.
5
Ibid., I: I: 37.
6
Ibid., loc. cit.
7
Citado en el artículo “Paracelsus” de la Encyclopaedia Britannica, 1986. En un excelente
ensayo sobre Paracelso, Alexandre Koyré ha señalado que, de hecho, la mitad de lo que enseñaba
no era más que folclor al que añadía los más raros nombres, que inventaba y adaptaba con un
gozo infantil e ingenuo. Así, encontramos en Paracelso, además de lo que comento, referencias a
los Evestra, Larvae, Le as y Mumiae. Véase Alexandre Koyré, Mystiques, spirituels, alchimistes, p.
48.
8
Citado por Thomas Bendyshe, “The History of Anthropology”, pp. 353-354.
9
Anthony Pagden, The Fall of the Natural Man, p. 23.
10
Véase Edmundo O’Gorman, “Sobre la naturaleza bestial del indio americano”, y Juan A.
Ortega y Medina, Imagología del bueno y del mal salvaje, pp. 29-48.
11
Liber de nymphis, I: II: 31-37.
12
Véase nota 10 de Pedro Gálvez, traductor del tratado de Paracelso, Libro de las ninfas.
13
Liber de nymphis, II: 43.
14
Ibid., II: 51.
15
Ibid., III: 65.
16
Ibid., III: 67.
17
Ibid., II: 63.
18
Como puede verse en el Malleus male carum de Kraemer y Sprenger, primera parte, III y X;
segunda parte, I y VIII.
19
K. Gesner, Historia animalium, t. I, p. 979.
20
Véase la edición en español de 1498 del Viaje a Tierra Santa en reproducción facsimilar del
Instituto Bibliográ co Hispánico, Madrid, 1974.
21
K. Gesner, Historia animalium, t. I, p. 970.
22
Carl von Linné y C. E. Hoppius, Amoenitates academicae, vol. 6, p. 76.
23
Ambroise Paré, Monstruos y prodigios.
24
Paré, ibid., XIX: 64.
25
Ibid., IX: 46.
26
Sobre esta temática pueden consultarse: Jurgis Baltrušaitis, Aberrations. Essais sur la légende
des formes; Jules Berger de Xivrey, Traditions tératologiques ou Récits de l’Antiquité et du Moyen
Age en Occident sur quelques points de la fable, du merveilleux et de l’histoire naturelle…;
Friedman, The Monstrous Races in Medieval Art and Thought; Claude Kapler, Monstres, démons et
merveilles a la n du Moyen Age; Patrick Tort, L’ordre et les monstres.
27
Citado por Patrick Tort, L’ordre et les monstres, pp. 7-8.

178
 28
Paré, Monstruos y prodigios, IV: 29.
29
K. Gesner, Historia animalium, t. I, p. 970.
30
De animalibus, II: 4; véase traducción francesa: Histoire des animaux (I-IV), trad. de P. Louis,
Belles-Lettres, París, 1964.
31
Cristóbal Colón, Textos y documentos completos, p. 144.
32
Ibid., pp. 142 y 144.
33
M. de Cuneo, Carta a Annari del 28 de octubre de 1495, Raccolta colombiana, III, t. 2, pp. 95-
107, cit. por T. Todorov, La conquête de l’Amerique. La question de l’autre, pp. 53-54.
34
Véase Anthony Pagden, The Fall of the Natural Man.
35
Bartolomé de las Casas, Opúsculos, cartas y memoriales, pp. 307-308.
36
Lewis Hanke, Aristotle and the American Indian: Study in Race Prejudice in the Modern World.
37
Ernst Cassirer, La philosophie des formes symboliques. 2: La pensée mythique, p. 18.
38
Fedro, 229 D-E.
39
Ibid., 230. Véase una re exión neokantiana al respecto en Ernst Cassirer, ibid., p. 16. Una
interpretación diferente de este pasaje del Fedro puede verse en Marcel Detienne, La invención de
la mitología, pp. 106 y ss. En Paideia (p. 970n) Jaeger observa que la palabra agroikos se convirtió
en el término más usual para designar la incultura, como en Aristóteles (Retórica, III, 7, 1408-
1432 y Ética nicomaquea, II, 7, 1108-1126) y en Teofrasto (Caracteres, IV).

179
 VII
El salvaje salvador y el salvaje salvado

HUBO EN EL SIGLO XVI un lósofo salvaje que quiso penetrar “en las
profundidades opacas de sus pliegues internos”—para usar sus propias
palabras—y no por ello se olvidó de pensar en los monstruos de la
otredad. Montaigne, en uno de sus más famosos ensayos, De los
caníbales, recobró el antiguo mito del hombre salvaje para construir un
modelo imaginario que pudiese revelar, en una crítica irónica, los daños
provocados por los arti cios de la civilización. Al describir a los
caníbales Montaigne se refería a los habitantes de América; sin embargo,
la imagen que nos pinta—más bella que la Edad de Oro—proviene
totalmente de la tradición mitológica europea:
Es un pueblo […] en el cual no existe ninguna especie de trá co, ningún conocimiento de
las letras, ninguna ciencia de los números, ningún nombre de magistrado, ni de
superioridad política; no hay servidumbre, tampoco hay riqueza o pobreza, ni contratos, ni
sucesiones, ni participaciones, ni más ocupaciones que las ociosas, ni más parentescos que
los comunes, ni vestido, ni agricultura; ningún metal, no conocen el vino ni el cereal […].1

Es bien sabido que Shakespeare puso las palabras de Montaigne en

boca de Gonzalo, en La tempestad, quien continúa así el sueño del
lósofo francés:
La naturaleza debe producir en común todas las cosas sin sudor o esfuerzo. No tendría
necesidad de traición, felonía, espada, pica, cuchillo, cañón, o cualquiera clase de ingenio,
ya que la naturaleza crearía por sí sola toda la abundancia necesaria para alimentar a mi
inocente pueblo.

La burla de otro personaje no se deja esperar: “todos holgazanes,

putas y bribones”. La réplica de Gonzalo retoma las palabras de
Montaigne: “eclipsaría la Edad de Oro”.2
Montaigne fue muy claro al invertir provocadoramente las ideas
dominantes: es más bárbaro comerse a un hombre vivo (como hacen los
europeos) que comérselo ya muerto (como hacen los caníbales
americanos). El ensayo de Montaigne sobre los más bien cticios
caníbales sudamericanos se ubica decididamente en la tradición
mitológica que descubre un salvajismo latente agazapado en el seno

180
mismo del mundo civilizado, sea como una amenaza o como una
tentación. Esta imagen no brotó de la inversión realizada por Montaigne
—como cree Duchet—, sino que, como hemos visto, fue alimentada
durante muchos siglos por la cultura europea.3
Es importante destacar el hecho de que Montaigne, con sus ácidas
burlas al etnocentrismo, no se propuso el estudio objetivo de las
costumbres exóticas de los pueblos no europeos. Su ensayo sobre los
caníbales salvajes está orientado a de nir crítica e irónicamente el per l
de su propia cultura y los límites de su identidad personal, pues
Montaigne fue ante todo un extraordinario explorador de su propia
individualidad y de su sociedad. El hombre salvaje de Montaigne es, por
lo tanto, una construcción imaginaria basada en gran medida en las
tradiciones míticas europeas, así como en la información de los viajeros
y conquistadores de ese Nuevo Mundo que aún muy pocos llamaban
América. En este sentido habría un estricto y profundo paralelismo
entre el caníbal de Montaigne y el Calibán de Shakespeare, más allá del
hecho de que el dramaturgo inglés efectivamente se inspiró en los
textos del ensayista francés: ambos autores crearon un personaje
imaginario—uno para los ensayos, otro para los escenarios—que al ser
contrapunteado con el mundo civilizado estimulaba la re exión sobre la
sociedad europea renacentista.
En la medida en que Montaigne fue esencialmente un moralista, su
extraordinaria apreciación de la diversidad y de la relatividad de las
costumbres humanas debe comprenderse como una re exión sobre su
propia cultura y sobre la sociedad europea. A Montaigne le interesaba
menos conocer a los caníbales salvajes de Brasil que criticar las actitudes
europeas sobre los exóticos hábitos de los americanos. Por esta razón no
encontramos en Montaigne una teoría relativista consistente; no es
difícil acusarlo—como ha hecho Todorov—de universalista
eurocentrista, oculto detrás de una falsa tolerancia por las costumbres
de los otros.4 Esta apreciación es completamente injusta y nos impide
comprender la verdadera naturaleza del caníbal creado por Montaigne,
que es principalmente una construcción ensayística imaginaria que
permite pensar en el salvajismo europeo. En este sentido el caníbal de
Montaigne forma parte más de la historia del homo sylvestris que de la
etnografía americana. La advertencia al lector, al iniciar los ensayos, es
bien clara en cuanto a la identi cación del propio Montaigne con los
hombres salvajes: “Que si hubiera sido yo parte de esas naciones de las
que se dice que aún viven bajo la dulce libertad de las primeras leyes de

181
la naturaleza, te aseguro que de buen grado me habría pintado de
cuerpo entero y todo desnudo”.5
Veamos cómo pinta Montaigne a su caníbal. Para comenzar,
desconfía profundamente de las fuentes doctas y cultas de información
sobre una tribu de antropófagos encontrada en Brasil por el aventurero
Villegagnon a mediados del siglo XVI. Él confía sobre todo en lo que le ha
contado un criado suyo que pasó diez o doce años con los caníbales
brasileños, y que era un “hombre simple y grosero, que es una condición
adecuada para rendir un testimonio veraz”. Montaigne dice que
renuncia a averiguar lo que han dicho los cosmógrafos, para contentarse
con la información de su sirviente y con la de algunos marineros y
comerciantes con los que alguna vez habló. Su conclusión es
contundente: “No hay nada bárbaro y salvaje en esta nación, por lo que
me han informado, sino que cada quien llama bárbaro a lo que no es de
su uso”.6 Todo el drama de Montaigne en busca de sí mismo se re eja en
el hecho angustioso de descubrir que la naturaleza humana no existe, y
que es la costumbre la que domina despóticamente.
Todo razonamiento sobre el salvajismo de los otros está anclado en
nuestras costumbres, que son las que dictan su razón a los demás. En
esta oscura caverna relativista hay sin embargo una luz: la verdad y la
bondad brotan con mayor uidez en aquellas situaciones cercanas a la
condición humana original, más próximas a la ingenuidad natural. Por
ello los caníbales de Brasil son mejores que los europeos, y la simplicidad
de su criado o de unos marineros es más objetiva al tratar de
comprender a los hombres salvajes. En la perspectiva de Montaigne, la
persona individual debe identi carse con el salvaje si quiere acercarse a
las fuentes originarias de la bondad y de la verdad. No es sorprendente
que haya sido necesario construir un puente entre el ego individual y el
otro salvaje para de nir los contornos de la nueva razón renacentista. El
buen salvaje es una proyección del yo ideal: ya lo había aclarado el
propio Montaigne al advertir que hablaba de los demás sólo para
expresarse mejor él: “Yo no hablo de los otros sino para mejor hablar de
mí”.7 La Europa renacentista comenzó a comprender la gran utilidad del
juego de espejos que podía crearse a partir de la imagen del hombre
salvaje: el juego abría inmensas posibilidades creativas al establecer la
ironía y el escepticismo como so sticadas formas de pensamiento y
re exión, capaces de guiar al hombre hacia las luces de la modernidad.
Podemos encontrar una muestra de esta interpretación sobre la función
del Otro en la actitud de Montaigne hacia los monstruos. Es la misma
que adopta ante los salvajes: “Lo que llamamos monstruos, no lo son

182
para Dios, que ve en la inmensidad de su obra la in nitud de formas que
allí englobó […]”.8 En otro lugar nos revela la verdadera cara del
monstruo:
Hasta hoy todos estos milagros y acontecimientos extraños se ocultan ante mí. No veo allí
monstruo y milagro en el mundo más patente que yo mismo. Uno se acostumbra, con el
uso y el tiempo, a todo lo extraño; sin embargo, cuanto más me frecuento y me conozco,
más me sorprende mi deformidad, menos me entiendo.9

80. Aunque está vestido y no es velludo, la ferocidad de este hombre salvaje caníbal es
aterradora. La leyenda del hombre-lobo debe haber in uido en este grabado en madera de Lucas
Cranach realizado a principios del siglo XVI.

El caníbal de Montaigne es un salvaje salvador: trae el buen viento de

la alteridad redentora a la civilización, y permite al hombre occidental
una distancia crítica con respecto a su arti cialidad—como ha dicho
Hayden White—no para volver salvajes a los europeos sino para
encontrar en lo más profundo de la civilización los impulsos que pueden

183
preservarla de la barbarie.10 Shakespeare tomó la metáfora de
Montaigne para construir a uno de los salvajes más célebres que haya
imaginado el pensamiento europeo: Calibán. Al igual que el caníbal de
Montaigne, el Calibán de Shakespeare es ante todo un personaje
occidental, que forma parte de una densa y antigua red de imágenes que
ya para el siglo XVI se ha extendido considerablemente por toda la
Europa letrada. El hecho de que La tempestad haya sido vista
insistentemente como una metáfora del colonialismo ha velado algunas
veces las conexiones de Calibán con el hombre salvaje europeo. Calibán
representa el salvajismo que amenaza a la civilización cristiana europea
desde adentro y, a diferencia del caníbal de Montaigne, es un ser
peligroso y amenazador—del cual es preciso cuidarse—, al cual es
necesario y posible salvar. A pesar de su origen sobrenatural—hijo de
una bruja y un diablo—Calibán es sin duda un hombre, de hecho el
único humano en la isla antes de la llegada de Próspero y Miranda:
“Entonces esta isla (a excepción del hijo que había parido la bruja, un
engendro lleno de manchas) no era honrada con la presencia de un ser
humano”.11
Este salvaje originalmente no tenía el don de la palabra: “Cuando tú
—le dice Próspero—, salvaje, ignorando tu propia signi cación,
balbucías como un bruto, doté tus intenciones de palabras que las
dieran a conocer”.12 Sin embargo, el salvaje intentó violar a la bella
Miranda y fue por ello castigado. Calibán es un ser complejo y
contradictorio, a través del cual a veces Shakespeare deja que se exprese
el pensamiento de Montaigne, como por ejemplo cuando el salvaje
contesta a Próspero:
Esta isla es mía por Sycorax, mi madre, y tú me la has arrebatado. Cuando viniste por vez
primera me acariciaste, me halagaste. Me dabas agua con bayas en ella; me enseñaste el
nombre de la gran luz y de la pequeña, que iluminan el día y la noche. Y entonces te amé y
te hice conocer todas las cualidades de la isla, los frescos manantiales, las cisternas salinas,
los parajes desiertos y los fértiles.13

Calibán, que añora la edad dorada en que vivía, culmina su diatriba

contra la civilización: “Me enseñaste el lenguaje, y el provecho que he
obtenido es saber cómo blasfemar”.14
La enorme fuerza de la metáfora representada por Calibán radica en
su dimensión trágica, más que en su aspecto maligno. En realidad
Calibán no es simplemente un salvaje malvado; Próspero explica que, a
pesar de ser un villano, “no podemos pasarnos sin él” pues es quien le
trae la leña, enciende el fuego y presta sus servicios. A n de cuentas,
para bien o para mal, Próspero abandona la isla—perdidos sus poderes
mágicos—y deja a Calibán de nuevo como su único dueño, ya

184
arrepentido de haber rendido culto a un borracho que quería ser dios, y
apreciado a un bufón idiota. Está claro que Calibán no es sólo un ente
maligno: también es un ser soñador que goza con la música natural de la
isla:
La isla está llena de rumores—dice el salvaje—, de sonidos, de dulces aires que deleitan y no
hacen daño. A veces un millar de instrumentos bulliciosos resuenan en mis oídos, y a veces
son voces que, si ya me he despertado después de un largo sueño, me hacen dormir
nuevamente. Y entonces soñando, diría que se entreabren las nubes y despliegan a mi vista
riquezas prontas a llover sobre mí; a tal punto que, cuando despierto, lloro por soñar de
nuevo.15

Es posible que, en el fondo, Shakespeare haya pensado—como

Montaigne—que la magia de la civilización debe estar en contacto con la
naturaleza salvaje para poder así encontrar su signi cado humano más
profundo. En La tempestad este contacto es una terrible lucha contra
Calibán: al nal queda claro que los poderes civilizatorios no pueden
cambiar la naturaleza salvaje del monstruo. Pero el fracaso lleva a
Próspero a renunciar a los poderes de la magia y a aceptar
humildemente vivir como un hombre; la lucha con Calibán ha
derrotado a un dios, pero ha creado a un hombre. Próspero ha intentado
en vano salvar al salvaje: sin embargo, se ha salvado a sí mismo de la
tentación de convertirse en dios. En La tempestad asistimos al
nacimiento del hombre nuevo de la modernidad.
Como puede verse, el enorme potencial mítico del hombre salvaje no
se agotó durante la Edad Media. Por el contrario, durante el
Renacimiento los salvajes fecundaron la imaginación culta como no lo
habían hecho, tal vez, desde la Antigüedad. Los salvajes escaparon de los
reductos marginales de la imaginería popular y fueron aceptados en los
ámbitos de la literatura culta. Con ello, la gura del hombre salvaje
adquiere una so sticación y una complejidad que no había podido
desarrollar durante la Edad Media. La gran riqueza metafórica del
Calibán de Shakespeare y de los caníbales de Montaigne contribuirá a
que la in uencia de la imagen del hombre salvaje se prolongue y se
rami que durante mucho tiempo. En Calibán no debemos ver
simplemente la cristalización de los apetitos colonialistas de
Inglaterra,16 aunque sin duda están presentes en la obra. A mi juicio en
Calibán con uyen tres grandes tendencias: la más antigua está
representada por la imaginería tradicional del hombre salvaje europeo,
que contribuye a la de nición de los espacios de una sociedad civil
enfrentada a los impulsos no domesticados de las clases plebeyas
subordinadas. La segunda tendencia, que se expresa con frecuencia en
el lado positivo del salvaje, es la que Shakespeare retoma de Montaigne:

185
una necesidad aguda de construir la individualidad del hombre
moderno a partir de su inmersión profunda en el salvajismo natural u
originario. En tercer lugar hallamos la creciente in uencia de la
expansión colonial, que comienza a modelar los per les de la actitud
civilizada enfrentada al salvajismo exótico que es necesario aniquilar,
domesticar o explotar.17

81. Con un ademán dulce y amable una mujer salvaje arrodillada sostiene un escudo de armas y
un casco. Las familias nobles invocaban así la fertilidad y la fecundidad que deseaban.

El hombre salvaje había aparecido en los escenarios ingleses por lo

menos desde el siglo XIV, aunque sin duda sus orígenes hunden las
raíces en el antiguo folclor y en los juegos teatrales italianos (en los que
hay referencias al hombre salvaje desde 1208 y 1224, en Padua). En
Inglaterra el wodewose, como se conocía al salvaje de las obras de teatro,
aparece documentado desde 1348 en unas representaciones navideñas
en Otford (Kent).18 La historia de los salvajes en el teatro inglés re eja la
paulatina transformación del mito medieval: originalmente un ser
peligroso y agresivo, el wodewose acaba convertido en un payaso
doméstico y gentil que marginalmente aparece en las representaciones
teatrales, en los des les y en las procesiones, con su disfraz
característico: el cuerpo cubierto de musgo y de hiedra, enorme garrote
en la mano, y lanzando buscapiés y fuegos arti ciales. Al parecer había
hombres salvajes profesionales que eran contratados junto con sus
disfraces y su provisión de juegos pirotécnicos. En general los wodewoses
representaban un papel secundario, aunque se sabe de algunas obras en
las que debió de tener gran importancia, como en Mask of Wylde Men,
representada en la boda de William Drury en 1573, o en Mask of
Foresters and Wild Men, representada en enero de 1574 en
Westminster.19 El primer ejemplo de una actuación hablada del hombre

186
salvaje lo presenta, paradójicamente, en una actitud sumisa; en un
entretenimiento presentado a la reina Isabel en el castillo de Kenilworth
en 1575, a las nueve de la noche la reina virgen encontró al más
amenazador hombre salvaje, con el cuerpo cubierto de musgo y hiedra
para simular la pelambre y un pequeño roble con las raíces al aire en su
mano; pero el Hombre Salvagio, como es denominado, abre la boca para
recitarle a la reina unos encantadores versos de doce sílabas:
Oh reina, debo confesar que no sin causa estos ciudadanos
Se regocijan tanto de que debáis darles leyes.
Por ello yo, un hombre salvaje que vive libre
Y que desde el nacimiento ha luchado testarudo,
Aquí me someto y le ruego me permita servirla.20

82. El hombre salvaje acabó convertido en un personaje de carnavales, procesiones y festivales.

187
83. Los hombres y las mujeres salvajes han abandonado el bosque y, luciendo alegres pelambres
azules y rojas, se entregan a actividades productivas. El tapiz, realizado hacia 1480, nos presenta
el multicolor panorama de una utopía campesina.

188
 84. Las tendencias que veían en el hombre salvaje una alternativa escapista a los males de la
civilización llegaron a una paradoja: era necesario “civilizar” al salvaje para convertirlo en un
modelo idílico. En este tapiz de Basilea los salvajes tienen una apariencia infantil y están
entregados a las labores agrícolas como si fueran juegos inocentes. En un velo de felicidad
pastoral y campesina oculta completamente al salvaje como potencia erótica incontrolada, como
violencia natural desencadenada y como una peligrosa grieta en el orden cósmico por donde
puede derramarse el caos. Hacia nales de la Edad Media los hombres salvajes comienzan a ser
domesticados. El ser feroz se convierte en el símbolo de la vida idílica, en una criatura que vive
en armonía con la naturaleza.

189
85. La cortesía ha invadido el mundo agreste del homo sylvestris. Dos jóvenes salvajes conversan
amablemente sobre la lealtad en un fragmento del tapiz de nales del siglo XV.

Este salvaje, que es una derivación gentil del homo sylvestris

medieval, ciertamente carece de la ferocidad de Calibán. Es una gura
decorativa que ha perdido su carácter amenazador tradicional para
convertirse en un ser domesticado e inofensivo. Pero la antigua
tradición no se ha perdido, y de hecho se puede observar en Italia y en
Inglaterra un curioso resurgimiento del hombre salvaje cruel y lascivo,
lo que termina auspiciando un personaje como Calibán. Es muy posible
que Shakespeare haya tomado como modelos para su personaje al sátiro
de La Pazzia di Filandro o al salvaje de Il Pantaloncino, dos comedie
dell’arte italianas.21 El sátiro de La Pazzia di Filandro se enamora de la
ninfa Lydia y trata de raptarla para conducirla a su cueva; ella logra
escaparse mediante una estratagema y deja al sátiro atado a un árbol.
Posteriormente el sátiro arrastra a Lydia por los cabellos, en venganza.
En otra pieza, Fiammela, el salvatico aterra a los payasos y se los quiere
comer en la cena. El selvaggio de Il Mago es un patán hambriento que es

190
amado por la ninfa Filli, aunque él pre ere devorar macarrones a
escuchar declaraciones de amor. En contraste, el selvaggio de Il
Pantaloncino es un joven pastor, uno de los galanes de la obra.
Ferdinando Neri ha mostrado cómo los salvajes de las comedias
italianas mezclan dos tradiciones mitológicas: la primera es el salvanel,
salvan, servan, salvadegh, selvaj o sarvaj del folclor alpino del norte de
Italia, donde también por la in uencia alemana se extendió la creencia
en el Wilde Mann o Bilje Mann.22 La segunda tradición viene del sur y
trae consigo a los faunos, los silvanos, los silenos y los sátiros de la
antigua Roma. El resultado de esta mezcla fue el uomo selvaggio, llevado
a la escena inglesa por los muchos actores italianos que con frecuencia
representaban sus comedias en Inglaterra. Allí el selvaggio se encontró
con otra rama de la familia silvestre, el wodewose, con el que
rápidamente se ligó.
El Renacimiento nos ofrece la posibilidad de seguir con cierto detalle
la transición del salvaje, desde los terrenos de la cultura popular hasta
las más so sticadas expresiones de la cultura burguesa. Hay una densa
red, cuyos nos hilos unen las creencias de los campesinos de Bavaria y
de los Alpes italianos con las metáforas de Shakespeare y el
pensamiento de Montaigne. Poco a poco el salvaje ha ido abandonando
la selva del folclor para adentrarse en los bosques de la alta cultura
renacentista. Los avances cientí cos y la expansión colonial van
reduciendo su espacio tradicional, donde hay cada vez menos salvajes.
En cambio, encontramos cada vez más salvajes en la cultura
hegemónica, en donde se expanden y reproducen gracias a que las
creencias antiguas y medievales—así fuese en los márgenes de la
imaginería—se habían conservado. Hay que advertir, sin embargo, que
es posible que el mito del hombre salvaje, durante la Edad Media, no
haya sido tan marginal y secundario como se aprecia en los testimonios
que han llegado hasta nosotros; hay que pensar que el mito no encontró
cabida en la cultura cristiana dominante, y que las tradiciones orales se
fueron perdiendo sin dejar muchas huellas materiales o escritas de su
existencia.
La extraordinaria persistencia de la cultura oral permite explicar la
gran expansión del mito en la literatura renacentista. Hay que agregar
que su persistencia se debe también al hecho de que el salvaje formaba
parte de un lento proceso de legitimación de lo que con el tiempo se ha
llamado civilización occidental. Así, durante el siglo XVI los impulsos por
de nir la identidad del hombre moderno y civilizado aumentaron
considerablemente, espoleados por las grandes transformaciones

191
sociales y políticas, y por el impacto que tuvo en la inteligencia europea
el conocimiento y la colonización del Nuevo Mundo. El viejo y peludo
salvaje medieval estaba allí, esperando para ayudar a con gurar la
nueva mentalidad occidental.
El mito del salvaje, durante el Renacimiento, va adquiriendo cada
vez más claramente un carácter nuevo: ya no sólo como una re exión
sobre los vínculos entre la naturaleza y la cultura, sino además como
una crítica a la civilización, a veces incluso como una trágica
comprobación de los males terribles con que la modernidad amenaza al
hombre. Esta re exión crítica adquiere un tono irónico del que
encontramos escasos antecedentes: la forma irónica de abordar el mito
del salvaje se convierte en uno de los signos distintivos de la transición
renacentista. Así, el tono mordaz e irónico de Montaigne al re exionar
sobre una civilización enfrentada a los buenos caníbales fue retomado
por Shakespeare, quien dirigió la ironía al propio ensayista francés al
reconstruir su idealización del salvaje como objeto de burla en la gura
de Calibán.
Hay dos obras cuyo tratamiento del salvaje nos da una imagen
precisa de la transición del espíritu medieval al renacentista, del camino
que va del mundo alegórico de la caballería y de la cortesía al ámbito de
la ironía y del humanismo. Me re ero a Faërie Queene de Spenser y
Orlando furioso de Ariosto, obras monumentales que, a su manera,
resumen las contradicciones de una época en turbulenta transición
hacia la modernidad. Faërie Queene es un poema totalmente permeado
por las alegorías salvajes y pastorales típicas de la Edad Media. Allí
encontramos a Sir Satyrane, un personaje noble que ha aprendido a
domesticar sus apetitos salvajes y capaz de dominar a las bestias feroces
del bosque. La madre de Satyrane, Thyamis, fue raptada por un sátiro
que engendró en ella al caballero noble y salvaje; aunque es un engendro
de la lujuria y del deseo (el nombre de la madre proviene del griego
thymós, pasión), logra reorientar las enseñanzas de su padre para
controlar su miedo y dominar a las bestias y convertirse en un caballero
de Gloriana. Sin embargo, Sir Satyrane regresará con los suyos a la
“nación salvaje” a la que pertenece.23 Esta “nación salvaje” de faunos y
sátiros acoge a Una, la heroína que escapa del malvado Sans Loy. Estos
salvajes, incapaces de distinguir entre religión e idolatría, la adoran
como a una diosa del bosque (“Goddesse of the wood”); además adoran
al asno de Una, lo que nos recuerda a los antiguos paganos que acusaban
a los judíos de adorar al más detestable de los animales.24 Spenser dibuja
a otro personaje que, en ciertos momentos, aparece como un caballero

192
salvaje: Artigall se presenta como tal en un torneo en el que ostenta
como su divisa las palabras Salvagesse sans nesse [“salvajismo sin
delicadeza”] impresas en su escudo (IV: iv: 39), en alusión a que fue
educado en los bosques bajo la disciplina salvaje de Astraea, motivo por
el cual era tan temido por las bestias y los hombres; el carácter salvaje de
Artigall es contrapunteado con la gentileza (“gentlenesse of spright”, VI:
i: 2) de Calidore, que encarna el ideal de nura de la que carece el
caballero salvaje. Hay además otro hombre salvaje (salvage man) que se
presenta como un ser cortés y servicial, a pesar de su aspecto bestial;
este salvage man salva a Serena y a Calepine del malvado Turpine, a
quien después castiga. La cortesía y nobleza del salvage man son una
paradoja, destacada por Serena, cuando lo de ende:

86. Se creía que sólo las mujeres vírgenes podían domar al unicornio. Es una ironía que una
mujer salvaje, encarnación de los desenfrenados deseos sexuales, tenga en sus manos al
unicornio, símbolo de la castidad. Ella representa aquí a la Reina de los Animales en un antiguo
juego de naipes.
En esta salvaje criatura, de carácter tan brutal,
Crecida entre bestias salvajes en bosques desiertos,
Es de lo más extraño y maravilloso encontrar
Una tan apacible humanidad y un ánimo tan gentil.25

La naturaleza contradictoria del salvage man es un elemento

importante que sugiere, como dice Donald Cheney, que para que
orezca la sociedad “el hombre debe usar no sólo sus poderes elevados,
sino también los bajos. Debe unir sus naturalezas brutal y gentil para
alcanzar las maneras cultivadas y apacibles que constantemente se

193
fortalecen, refuerzan y de enden por el contacto con los rigores de la
naturaleza”.26
Pero no todos los salvajes que la obra de Spenser presenta son tan
amables y nobles. Aparece primero, ante la heroína, un “wilde and
salvage man” (IV: vii: 5) que quiere violarla y después comérsela. En otro
pasaje posterior, una nación completa de caníbales rapta a Serena, la
cual despierta tanto su deseo sexual como su hambre. La escena revela
la complejidad del problema abordado por Spenser, que pinta con trazos
irónicos la naturaleza de los caníbales, en un simulacro de erotismo
salvaje: los salvajes descubren a Serena dormida en el bosque y de
inmediato comienzan a escoger los mejores pedazos de su cuerpo para
devorarlos; el sacerdote caníbal inicia los preparativos culinarios y
enciende el fuego. Pero cuando la bella Serena despierta, los salvajes
comienzan a sentir otros apetitos. Su descripción constituye una
curiosa anatomía alegórica del cuerpo de la mujer, que sirve para que
todo el universo en torno a ella estalle en múltiples signi cados:
Y primero la despojan de sus joyas queridas,
Y después de todo su rico atavío;
En pedazos lo rompen entre ellos
Para cada uno ponerse un trozo del botín.
Estando ahora desnuda, a sus sórdidos ojos
Los buenos tesoros de la naturaleza aparecen:
Que ellos miran con sensuales fantasía
Cada uno deseándolos para sí, sin compartir.
Su cuello de mar l, su pecho de alabastro,
Eran sus senos como almohadas de seda,
Para reposar sobre ellos en suave amor;
Sus tiernas caderas, su vientre blanco y claro
Que un altar parecía
Para ofrecer divino sacri cio;
Sus hermosos muslos cuya gloria
Parecía como un arco triunfal del que pendía
Un botín de príncipes en la batalla arrebatado.
Esas delicadas partes, las más deseadas delicias,
Que no deben ser profanadas por ojos vulgares,
Esos villanos miraban con perdida lascivia
Y de cerca con astutos atisbos tentaban;
Y algunos de ellos quisieron de allí
Saciar por fuerza su placer bestial,
Pero el sacerdote los rechazó advirtiendo
Que no osaran manchar tesoro tan sagrado
Destinado a los dioses: aun a los ladrones la religión contuvo.27

Las ironías de Spenser con frecuencia quedan petri cadas en la

lógica estricta de las alegorías. Si dirigimos la mirada a Ariosto, a quien
tanto debe Spenser, veremos un juego irónico un poco más libre, aunque
desde luego aún no despojado de las rígidas vestiduras cortesanas y

194
heroicas. En Orlando furioso la ética caballeresca es presentada con
exaltado fervor para ser convertida, por momentos, en una parodia. Los
primeros versos ya anuncian el tono sardónico de una imagen tomada
de Virgilio, y dibujan los grandes temas heredados del Medioevo: las
damas, los caballeros, las armas, los amores, la cortesía y las proezas (Le
donne, i cavallier, l’arme, gli amori, / le cortesie, l’audaci imprese io
canto…). La locura de Orlando es también una parodia del delirio salvaje
de los caballeros enamorados:
De crecer no cesó la pena acerba,
que su buen seso al n vino a perderse […]28

La furia de Orlando lo convertirá en el típico homo sylvestris

medieval—fuerte, violento, velludo, desnudo—, armado de un gran
mazo y la piel de su cuerpo quemada y la cara barbada. Come crudos los
alimentos (XXIV: 12) y su desnudez es comparada a la de Nabucodonosor
(XXXIV: 65). Así comienza su furia:
Rompió después los paños y, desnudo,
mostró el vientre y el pecho al ero Marte
y comenzó locura tan horrenda
que otra mayor dudo que se entienda.29

Más tarde aparece con la característica apariencia del salvaje, que

destroza los plantíos de los campesinos:
[…] un hombre denodado
desnudo y solo, el campo ha maltratado.
Traía un gran bastón duro y muy fuerte
con mil nudos, pesado y tan esquivo
que a quien aquel tocaba, en mala suerte,
no la vía después, su amigo vivo.30

Así, la descomunal fuerza de Orlando lo convierte en una plaga

destructora que arrasa aldeas y mata a pastores y labradores (XXIV: 4-
12). En un gesto típico, desde el principio “del primer tirón arrancó un
pino” (XXIV: 134), y así la imagen del uomo selvaggio va siendo
construida por Ariosto:
Mas desde que la furia lo venciera,
desnudo andaba al agua y al sol ardiente.
Si en la abrigada Libia aquel naciera,
o allá en el Garamante, tan caliente,
o en el monte donde el Nilo hace entrada,
no tuviera la carne tan quemada.
Los ojos escondidos, miserable,
la carne aca como un hueso enjuta,
el cabello revuelto y espantable,
erizada la barba, era y bruta.31

195
 En otra parte se dice que “tenía de era más que de hombre el rostro”
y se le de ne como “bruto mostruo” (XXXIX: 45). Cuando Orlando
recupera la razón se asombra de hallarse atado y desnudo, y se compara
a Sileno, “al que ligaron en la cueva oscura” (XXXIX: 60), como en la sexta
Bucólica de Virgilio que narra cómo el pastor Sileno durante una
borrachera es atado en una cueva por sus compañeros.
En el Orlando furioso la locura salvaje ya no es solamente el alegórico
rito de pasaje de un caballero medieval que sufre mal de amores o que
cumple una penitencia. La ironía con que Ariosto ilumina a sus
personajes les da tal uidez que adquieren un nuevo sentido. El
salvajismo delirante como ritual de transición y como castigo, que
permitía de nir los códigos del amor cortés, pasa a un segundo plano.
La furia de Orlando baña con una nueva luz las relaciones amorosas, de
manera que, como sugiere Benedetto Croce, el héroe se sumerge en una
permanente y armoniosa catarsis.32 Croce señala:

87. Un salvaje luchando contra un oso, en la sota de animales del juego de naipes grabado por el
maestro E. S. hacia 1461.
Debilitar todos los órdenes del sentimiento, igualarlos todos en este rebajamiento, quitarle
a las cosas su autonomía, privarlas de su alma propia y particular, equivale a convertir el
mundo del espíritu en mundo de la naturaleza: un mundo irreal que no tiene existencia
más que si lo invocamos así. En cierto sentido para Ariosto el mundo entero se convierte en
naturaleza, en una super cie dibujada y coloreada, resplandeciente pero sin sustancia.33

Este proceso de disolución del mundo caballeresco medieval fue

cali cado por Croce como una “devaluación y destrucción”;34 se podría

196
de nir también como una forma precursora de lo que hoy se llama
“deconstrucción”.
Es interesante contrastar la enorme fuerza épica del salvajismo de
Orlando con el personaje creado por Juan de Flores, pero tomado de la
Elegia di Madonna Fiammetta de Boccaccio en donde una bella mujer es
ultrajada por el donjuanismo de Pán lo. Juan de Flores, en su Grimalte y
Gradissa (publicada posiblemente en 1495 en Lérida), no satisfecho por
el nal de la historia dado por Boccaccio, decide que su Pámphilo debe
sufrir una severa penitencia por haber abandonado a Fiometa y
ocasionado su muerte. Las resonancias medievales son evidentes—
como ha señalado Bárbara Matulka—en la expiación de Pámphilo, que es
lanzado a un típico in erno erótico donde vive a la manera de san
Crisóstomo o de los viejos anacoretas peludos. El paraje solitario donde
vive Pámphilo es ubicado en la lejanísima Asia, donde unos pastores
informan a su amigo Grimalte que “un hombre havían visto haziendo
salvaje vida en aquella silva”. Al n el salvaje penitente es encontrado:

88. La fuerza descomunal del salvaje empleada para el servicio doméstico en un candelabro de
bronce.
Y después que Pámphilo fue de la cueva salido, quando le vi, de tan des gurada fación
estava, que si no lo hoviera visto denante, ningún humano juyzio lo podría a ninguna
di ormidad comparar, porque todos los senyales de persona racional tenía perdidos por
muchas razones, la principal y primera porque luengos tiempos havía que éll hahí habitava
en la aspereza de su penitencia, y esta cosa lo había mudado en salvaje parecer, porque no
solamente los cabellos y barvas tenía mucho más que su statura crecidas, mas assí mismo
era muy viejo por la continuación de andar desnudo, y los cabellos de la cabeza y barva le

197
 davan cauteloso vestir, y su andar era tal que soplían las rodillas a los pies, los quales
parecían en éll scusados miembros pues éll por su andar y parecer diverso, en todas sus
senyales ahun ero animal parecía.35

Además, en la noche, Pámphilo es martirizado—durante una furiosa

tormenta—por unas visiones espantosas; unas criaturas deformes
torturan a su amante: “en la spessa montanya espantosos gritos bueltos
con dolores y gemidos de Fiometa ohíamos”. Las “gentes abominables”
que torturan a la dama pecadora emitían de sus bocas “unas encendidas
llamas tan grandes y con tal gana resu adas, que sino lo que lo vehía no
lo puede consentir a verdad”. Después Fiometa es colocada en un carro,
despojada de sus vestidos para que el salvaje Pámphilo pueda
contemplar cómo la tortura ha deformado su antaño hermoso cuerpo.
Ahora Fiometa parecía “muy más horrible que las infernales rabias”.36
La mujer torturada, que aparece como una furia del Averno, hace una
advertencia al salvaje penitente:
Y después que ella hubo dado a Pámphilo a conocer que tanto el desigual amor suyo hizo en
haver la excellencia del mundo trocado en visión espantable, porque mirasse si padecía lo
medio de lo que su crueldad merecía, en special porque la desesperada muerte de Fiometa
en las infernales penas para siempre ha condemnada: y a Pámphilo en esta breve vida
pagará, por cuyo amor huvo tal que diga lo que de amor se merece.37

El salvajismo que describe Juan de Flores está sumergido

plenamente en sus fuentes medievales: es una penitencia que el amor
impone en aquellos que no han sabido respetar las reglas. Ella es
castigada por adulterio y él por haberla abandonado: hay cierta
contradicción en este in erno erótico en donde ella sufre por haber
cedido al amor y él es torturado por haber dejado de amar. La locura
salvaje de Orlando, en cambio, no es una forma de penitencia sino un
delirio épico del héroe que ha sido abandonado por su amada Angélica.
Pero en Ariosto el tema típicamente medieval es elevado a una
dimensión humanista ausente en la historia de Pámphilo. Al n,
Orlando como uomo selvaggio no es distinto del Hombre a quien Ariosto
no quería quitarle la h: “chi leva l’h all’homo, non si conosce uomo, e chi
la leva all’honore non è degno di onore”.38

198
89. El usuario de un candelabro o de una vasija apenas si se percataba de la amenazante gura
decorativa de un hombre salvaje que a veces los decoraba.

Es claro que la misma imaginería describe tanto a los caballeros

salvajes que sufren los tormentos del desamor como a los entes que son
la viva encarnación de una humanidad bestial. Entre Orlando y Calibán
hay un haz de coincidencias que, sobre la base de metáforas similares
(fuerza bruta, garrote, alimentos crudos, cuerpo monstruoso o cubierto
de vellos, etc.), nos revelan la presencia de una problemática común: la
construcción de una racionalidad civilizada por contraste con el delirio
salvaje de la naturaleza. Podemos, no obstante, observar que en algunos
casos el salvajismo es descrito como una fase de locura, mientras que en
otros es una forma pecaminosa o perversa de ser o una penitencia
impuesta para expiar un pecado. Ariosto toma como base la primera
vertiente, pero la furia de Orlando contiene ingredientes irónicos que
minan la propia tradición medieval de la que forma parte. La
agresividad lujuriosa y sarcástica de Calibán traza el per l de un
monstruo que, si acaso, es fruto del delirio de la naturaleza o del dios
que tolera su existencia, y que parece existir con el n de templar los
valores humanistas y civilizados de Próspero. Es muy probable que
Shakespeare haya explorado también el estado de locura salvaje
ocasionada por los desamores, en una obra que se ha perdido: The
History of Cardenio, escrita en colaboración con Fletcher, aparentemente
fue representada en la corte durante las estas navideñas de 1612-
1613.39
A juzgar por su título, la obra de Fletcher y Shakespeare fue una obra
basada en la famosa historia de los amantes de la Sierra Morena,
contada por Cervantes en Don Quijote, y que constituye a mi juicio la

199
mejor y más re nada representación del hombre salvaje que produjo el
Renacimiento. En la gura de Cardenio (que es un espejo de la locura de
don Quijote) culminan muchos siglos de elaboración de un mito que,
lejos de desaparecer, vive uno de sus momentos de expansión más
intensos y complejos. Así pues, no debe sorprendernos que Lewis
Theobald, gran admirador de Shakespeare, haya presentado en 1724
una obra de teatro según él escrita originalmente por el autor de Hamlet,
y que es una curiosa versión de las aventuras y desventuras amorosas
contadas por Cervantes. Los especialistas han discutido mucho sobre la
existencia de la obra original de Shakespeare y sus posibles huellas o
remanentes en la pieza de Theobald. Lo más probable es que esta obra,
Double Falsehood [Doble falsedad], sea—como su título podría sugerir—
una falsi cación. Pero es sintomático el hecho, como dice Harriet C.
Frazier, de que “Theobald escribió la obra de teatro que todos
quisiéramos que hubiera escrito Shakespeare, y sus motivos para
hacerlo, al menos en parte, surgen del mismo deseo que nos hace a
nosotros querer que la espuria Double Falsehood fuera la genuina
Cardenio”.40

200
90. Una mujer salvaje luce una guirnalda de muguete.

201
 91. El mundo de los salvajes es poblado con frecuencia por bestias fabulosas, con las cuales
establecen relaciones ambiguas fuertemente teñidas de simbolismo sexual. El bestiario
medieval constituía un complejo catálogo de alegorías difícil de descifrar. Las bestias solían
representar pasiones y vicios de diverso signo (casi siempre negativo). Los hombres y las mujeres
salvajes, en el paraíso silvestre en que viven, son capaces de controlar a las bestias fabulosas e
incluso parecen ser sus compañeros amistosos, como la dama salvaje que acaricia a la horrenda
bestia roja compuesta por elementos de macho cabrío, ave y caballo.

202
 92. Un salvaje, armado de su garrote, ha capturado un ciervo, animal que representaba
alegóricamente el honor y la delidad.

Como quiera que sea, es Cervantes quien nos ha legado la imagen de

Cardenio, el más complejo de todos los hombres salvajes del
Renacimiento, cuyo delirio erótico lo ha conducido a vivir desnudo en la
Sierra Morena, donde don Quijote lo toma como modelo para sus
propios desvaríos. La primera descripción de Cardenio ya nos da la
típica imagen del salvaje desdichado:
Iba saltando un hombre de risco en risco y de mata en mata, con extraña ligereza.
Figurósele que iba desnudo, la barba negra y espesa, los cabellos muchos y rebultados, los
pies descalzos y las piernas sin cosa alguna; los muslos cubrían unos calzones, al parecer de
terciopelo leonado; mas tan hechos pedazos, que por muchas partes se le descubrían las
carnes.41

Este salvaje es diferente a los que aparecen en otras partes del

Quijote, parecidos a los wodewoses ingleses y que forman parte de las

203
danzas festivas con las que se celebra la boda de Camacho: “cuatro
salvajes, todos vestidos de yedra y de cáñamo teñido de verde, tan al
natural que por poco espantaran a Sancho”.42 Similares salvajes son los
que traen a Clavileño, el caballo de madera lleno de cohetes tronadores
en el que han de supuestamente volar el Quijote y Sancho por obra de la
magia de Malambruno.43 En contraste, Cardenio se ha vuelto salvaje
porque
O le falta al Amor conocimiento
O le sobra crueldad, o no es mi pena
Igual a la ocasión que me condena.44

La tragedia de Cardenio es presentada como una copia del modelo

caballeresco medieval: los pastores lo encuentran metido en el hueco de
un árbol, en la desolada serranía donde la locura furiosa irrumpe de vez
en cuando la rusticidad gentil en la que vive el alter ego de don Quijote.
A partir del encuentro de Cardenio con don Quijote se desarrolla un
delicioso e irónico juego de espejos entre los dos caballeros, el de la Mala
Figura y el de la Triste Figura. El Caballero del Bosque, como también es
llamado el salvaje Cardenio, a pesar de que en un arranque de furor le da
una paliza a don Quijote, se convierte en el ejemplo trágico que es
preciso imitar de la misma forma en que el pintor con su arte procura
imitar a los originales.45
En su delirio don Quijote decide imitar a Cardenio, e irse a la sierra
desolada a la manera de Amadís o de Orlando. En la discusión con
Sancho se dibujan los trazos de la nueva forma de abordar el tema: la
ironía se desencadena para pintarnos un salvajismo tragicómico que se
despliega como un simulacro crítico de la cruel realidad. El estado
salvaje por el que debe transitar un caballero ya no es la habitual
ceremonia que exalta ritualmente la desventura del amor frustrado. El
ritual que propone don Quijote es un simulacro que diluye la tragedia y
permite una mirada crítica a los males y desventuras de este mundo. Por
ello, don Quijote renuncia a copiar todas las furiosas hazañas de
Orlando: “Y, puesto que yo no pienso imitar a Roldán, o Orlando, o
Rotolando […] parte por parte, en todas las locuras que hizo, dijo y
pensó, haré el bosquejo, como mejor pudiere, en las que me pareciere ser
más esenciales”.46
Sin embargo, don Quijote no se contenta con representar la tragedia
mediante signos abreviados y simbólicos del salvajismo (un “bosquejo”,
como él le llama), sino que introduce un cambio fundamental. En
efecto, Sancho le hace ver que él, a diferencia de sus modelos, carece de
“causa para hacer esas necedades y penitencias” al no haber sufrido

204
desventura amorosa alguna: “Ahí está el punto—respondió don Quijote
—, y ésa es la neza de mi negocio; que volverse loco un caballero
andante con causa, ni grado ni gracias: el toque está en desatinar sin
ocasión y dar a entender a mi dama que si en seco hago esto, ¿qué
hiciera en mojado?” 47
En esta frase, que resume la nueva relación del hombre con el
mundo salvaje, hallamos los extraordinarios indicios de una nueva
concepción. Como ha notado Milan Kundera, Cervantes desenmascara
con gran agudeza al homo sentimentalis, un hombre que ha convertido el
sentimiento en valor y que se expresa desde la Edad Media en el homo
sylvestris.48 La locura salvaje no es sólo un signo que resume la tragedia
erótica, es también un ritual que anula a la tragedia misma, que aniquila
la realidad. El estado salvaje del hombre se convierte en un simulacro,
en un estallido de dolor arti cial que ilumina la locura amorosa
medieval con una nueva luz: la expone a una crítica irónica en la que los
ideales caballerescos parecen ridículas sombras irracionales. En este
sentido, la locura salvaje del Quijote no es tan distante de los salvajes
que con hiedra y musgo o cáñamo se disfrazan de una ferocidad en la
que ya nadie cree, y los juegos arti ciales con que divierten al público
son tan arti ciosos como el dolor del Quijote cuando imita a Cardenio:
Y desnudándose con toda priesa los calzones, quedó en carnes y en pañales, y luego, sin
más ni más, dio dos zapatetas en el aire y dos tumbas la cabeza abajo y los pies en alto,
descubriendo cosas que, por no verlas otra vez, volvió Sancho la rienda a Rocinante, y se dio
por contento y satisfecho de que podía jurar que su amo quedaba loco.49

La épica medieval había prohijado a un hombre salvaje que, fuese

como etapa de sufrimiento y penitencia o como realidad monstruosa,
proporcionaba a la sociedad un modelo anormal, por decirlo así, de
comportamiento. En contraste, durante el Renacimiento poco a poco se
comienza a creer más en el salvaje como idea, como locura. Es la locura
de don Quijote que cree en la locura salvaje de Cardenio: la locura sobre
la locura se convierte en ironía. Como dice Cesáreo Bandera, “Cervantes
quiso burlarse de la cción, trasladándola a la realidad, para terminar
comprendiendo que a través de esa burla es la realidad misma la que se
ccionaliza”.50 Pero se burló de la cción realista, se mofó de Cardenio en
tanto que realidad trágica, de manera que transformó a los locos salvajes
reales en cción literaria. A su vez la cción renacentista—las ideas, las
locuras, los sueños—comenzaba ya a amenazar al mundo con
transformarse en realidad descarnada.

205
 93. Gustave Doré captó la ironía del momento en que Don Quijote se convierte en un hombre
salvaje.

Cuando don Quijote decide volverse salvaje debe optar entre dos
modelos: la manía furiosa de Orlando o la melancolía triste de Amadís.
El delirio salvaje de Cardenio, por su lado, oscila imprevisiblemente
entre los dos extremos de la sintomatología de los que hoy son llamados
desórdenes maniaco-depresivos. Pero don Quijote, que no tiene ni la
fuerza de Orlando ni los humores negros de Amadís, se ve condenado a
esceni car un simulacro ritual de dolor por la ausencia de Dulcinea del
Toboso. Ahora bien, la ausencia de Dulcinea, como sabemos, no se debe
a que la bella dama haya desdeñado al caballero: ella está ausente
porque, como supremo bien erótico femenino, sólo existe en la mente
del caballero: en la realidad se llama Aldonza Lorenzo y es una ruda y
poco melindrosa campesina “hecha y derecha y de pelo en pecho”. Éste
es un síntoma embrionario del descenso de la mujer del trono desde el

206
cual reinaba como encarnación de todos los bienes y bellezas, para ser
acogida por el nuevo espíritu barroco como “un fragmento palpitante de
vida, un poco de carne puesta a arder”, según la expresión de Díaz-Plaja;
este descenso del ideal erótico neoplatónico a la materialidad barroca no
es un proceso tan rectilíneo y rápido como se ha creído, y ha ocasionado
interesantes discusiones.51 Pero sin duda encontramos en el Quijote una
imagen del hombre salvaje que ya no es más el contrapunto necesario
para exaltar la ética medieval del caballero sometido por los supremos
lazos del amor a su dama, investida ella como el símbolo neoplatónico
de la Verdad y de la Belleza Eterna.
Pero ¿acaso el hombre salvaje cervantino ha perdido sentido y se ha
convertido en la excrecencia super ua de una nueva época civilizada
cuyos límites externos serían tan distantes y borrosos que la cultura
dominante no los lograría divisar? ¿Es que el Nuevo Mundo descubierto
por Europa es su ciente para satisfacer su necesidad de trazar las
fronteras entre la civilización y el salvajismo? De ninguna manera: el
salvaje Cardenio es un personaje que nos muestra la inmensa
complejidad de un hombre pequeño, sin cualidades se diría hoy, de un
hombre a quien la vida empuja a representar el papel de Orlando
furioso, cuya formidable locura es contrastada con la ridícula y
quejumbrosa demencia del caballero de la Mala Figura. Cardenio
representa el fracaso del atronador delirio épico del caballero medieval,
encarna la inutilidad de labrar el alma del hombre civilizado con las
furias convocadas por los males del amor, ante los nuevos retos a que se
enfrenta la Europa del Renacimiento.
Pero ante el fracaso del salvaje de la Sierra Morena se yergue el gran
simulacro de salvajismo arti cial ingeniado por don Quijote, que
reconstruye a su manera la crueldad del dolor para abrir paso, a n de
cuentas, al reencuentro del dolorido Cardenio con Luscinda, su amada
perdida. El lánguido poder de la locura silvestre de Cardenio es
retomado por la mímica de don Quijote, y con ello surge la nueva y
potente gura del salvaje redentor. Este hombre salvaje es redentor no
porque proponga un viaje al pasado, a la Edad de Oro perdida, sino
porque es capaz de ser conscientemente primitivo para transformar al
mundo que lo rodea en una realidad moderna.

207
 1
Montaigne, Essais, II: VI: 358 y I: XXXI: 204. Todas las citas de Montaigne han sido
traducidas por mí.
2
Acto II, escena 1, vv. 155-160, 162 y 164. El uso en La tempestad de las palabras de
Montaigne fue descubierto a nes del siglo XVIII por Edward Capell. Véase al respecto Georges
Co n Taylor, Shakespeare’s Debt to Montaigne. Salvo indicación en contrario, las citas de La
tempestad han sido traducidas por mí.
3
M. Duchet, Antropología e historia en el Siglo de las Luces, p. 13.
4
T. Todorov, Nous et les autres, pp. 51-64.
5
Essais, p. 9.
6
I: XXXI: 203.
7
I: XXVI: 148. “Je ne dis les autres sinon pour d’autant plus me dire.”
8
II: XXX: 691.
9
III: XI: 1006. Sobre este tema puede consultarse con provecho el excelente estudio de Jean
Céard, La nature et les prodiges. L’insolite au XVIe siècle, en France, pp. 387-434. Véase también,
Peter Burke, Montaigne; Donald M. Frame, Montaigne’s Discovery of Man; Hugo Friedrich,
Montaigne; y Jean Starobinski, Montaigne en mouvement.
10
H. White, “The Forms of Wildness”, p. 32. Véase también el libro de Roger Stéphane, Autour
de Montaigne.
11
Acto I, escena 2, vv. 281-284.
12
Ibid., vv. 357-360.
13
Ibid., vv. 331-338.
14
Ibid., vv. 365-366.
15
Acto III, escena 2, VV. 133-141. Traducción de Luis Astrana Marín.
16
Como ocurre con la interpretación de Paul Brown, “‘This thing of darkness I acknowledge
mine’: The Tempest and the Discourse of Colonialism”. Claro está que la visión colonial de los
pueblos no europeos usó con frecuencia del estereotipo del hombre salvaje; es sintomática la
forma en que los ingleses contemplaron a los esclavos negros: véase Winthrop D. Jordan, White
Over Black, pp. 24 y ss., 216 y ss. También es interesante la interpretación de Frederick Turner,
en el marco de su re exión sobre las relaciones entre la cultura occidental y la idea de naturaleza
salvaje; su libro muestra cuán actuales son los temas del hombre salvaje para la de nición de la
identidad occidental (Beyond Geography. The Western Spirit Against the Wilderness, pp. 200-228).
17
Sobre las in uencias y orígenes de La tempestad, véase la introducción a la edición crítica
preparada por Frank Kermode.
18
Se mencionan en el guardarropa del rey Eduardo III “xij capita de wodewose”, disfraces de
salvajes comunes en el vestuario: véase Robert Hillis Goldsmith, “The Wild Man on the English
Stage”, p. 481. Goldsmith señala que el término wodewose o woodwos procede del antiguo inglés
wudewasa, que viene de wudu (bosque) y de una palabra de orígen oscuro (wasa). Posteriormente
el término derivó en wodehause, woodward, woordwossy y wodys.
19
Goldsmith, ibid., p. 484.
20
“Oh queen, I must confesse it is not wilhout cause / These civile people so rejoice, that you
should give them lawes. / Since I, wich live at large, a wilde and savage man, / And have ronne
out a wilfull race, since rst my life began, / Do here submit my selfe, beseeching yow to serve.”
John Nichols (comp.), The Progresses and Public Processions of Queen Elizabeth, vol. I, pp. 436 y ss.,
Burt Franklin, Nueva York, 1966. Una descripción graciosa de este encuentro del salvaje con la
reina puede verse en la carta que Robert Laneham envió a un amigo en Londres: “For aboout
nien a clock at the hither part of the Chase, whear torchlight attended: oout of the woods in her
Maiestiez return, rooughly came thear foorth Hombre Salvagio, with an Oken plant pluct vp by

208
the roots in hiz hande, himself forgrone all in moss and Iuy: who, for parsonage, gesture, and
vtterauns beside, coontenaunst the matter too very goodliking, and had speech to e ect: that
continuing so long in theez wilde wastes, whearin oft had he fared both far and neer, yet hapt
hee neuer to see so glorioous an assemble afore…” (cit. en Goldsmith, ibid., p. 484).
21
H. D. Gray, “The Sources of The Tempest”, pp. 323 y ss.
22
Ferdinando Neri, “La maschera del selvaggio”, p. 53.
23
I: VI: 20; véase la edición crítica preparada por Thomas P. Roche, Jr.
24
Se trata de una asociación de los clérigos con el asinus portans misteria. John M. Steadman,
“Una and the Clergy: the Ass Symbol in the Faërie Queene”.
25
In such a salvage wight, of brutish kynd, / Amongst wilde beastes in desert forrests bred, /
It is most straunge and wonderfull to fynd / So milde humanity, and perfect gentle mynd [VI: V:
29].
26
Spenser’s Image of Nature: Wild Man and Shepherd in “Faërie Queene”, pp. 210-211.
27
And rst they spoile her of her iewls deare, / And afterwards of all her rich array; / The
wich amongst them they in peeces teare, / And of the pray each one a part doth beare. / Now
being naked, to their sordid eyes / The goodly threasures of nature appeare: / Which as they
view with lustfull fantasyes, / Each wisheth to him selfe, and to the rest anuyes. // Her yuory
necke, her alablaster breast, / Her paps, which like white silken pillowes were, / For loue in soft
delight thereon to rest; / Her tender sides, her bellie white and clere, / Which like an Altar did it
selfe vprere, / To o er sacri ce diuine thereon; / Her goodly thighes, whose glorie did appeare /
Like a triumphall Arch, and thereupon / The spoiles of Princes hang’d, wich were in battel won.
// Those daintie parts, the dearlings of delight, / Which mote not be prophan’d of common eyes,
/ Those villeins vew’d with loose lasciuious sight, / And closely tempted with their craftie spyes;
/ An some of them gan mongst themselues deuize, / Thereof by force to take their beastly
pleasure. / But them the Priest rebuking, did aduize, / To dare not to pollute so sacred threasure,
/ Vow’d to the gods: religion held euen theeues in measure [VI: VIII: 41-43]. Sobre el mundo
alegórico de Faërie Queene y el cuerpo humano véase Leonard Barkan, Nature’s Work of Art. The
Human Body as Image of the World, pp. 201-276.
28
Di crescer non cessò la pena acerba, / che fuor del senno al n l’ebbe condotto… [XXIII: 132].
(A pesar de sus de ciencias, uso la traducción al castellano de Jerónimo Jiménez de Urrea,
publicada en 1539, ya que conserva el sabor de la época.)
29
E poi si squarciò i panni, e mostrò ignudo / l’ispido ventre e tutto’l petto e’l tergo; / e
cominciò la gran follia, sì orrenda, / che de la più non sarà mai ch’intenda. [XXIII: 133].
30
Oye videro un uom tanto feroce, / che nudo e solo a tutto’l campo nuoce. / Menava un suo
baston di legno in volta, / che era sì duro e sì grave e sì fermo, / che declinando quel, facea ogni
volta / cader in terra un uom peggio ch’infermo… [XXXIX: 36-37].
31
Da indi in qua che quel furor lo tiene, / è sempre andato nudo all’ombra e al sole: / se fosse
nato all’aprica Sïene, / o dove Ammone il Garamante cole, / o presso ai monti onde il gran Nilo
spiccia, / non dovrebbe la carne ayer più arsiccia. / Quasi ascosi avea gli occhi ne la testa, / la
faccia macra, e come un osso asciutta, / la chioma rabu ata, orrida e mesta, / la barba folta,
spaventosa e brutta [XXIX: 59-60].
32
Ariosto, Shakespeare e Corneille, p. 57.
33
Ibid., p. 47.
34
Ibid., pp. 43 y 55.
35
Transcripción ligeramente modernizada, pp. 425-426, de Barbara Matulka, The Novels of
Juan de Flores and their European Di usion.
36
Ibid., p. 429.
37
Ibid., p. 430.

209
 38
En italiano moderno hombre y honor se escriben sin h, con lo que Ariosto hace un juego de
palabras que podría traducirse así: “Quien le quita la h al hombre, no conoce al ombre, y quien la
quita al honor no es digno de onor”. Ariosto no estaba de acuerdo con la moda gramatical que en
su tiempo comenzó a eliminar la h.
39
También fue representada el 13 de junio de 1613: véase Harold G. Metz, Sources of Four Plays
Ascribed to Shakespeare: The Reign of King Edward III, Sir Thomas More, The History of Cardenio,
The Two Noble Kinsmen, p. 257. Esta obra fue anotada en el Stationer’s Register por Humphrey
Moseley el 9 de septiembre de ese año, señalando que había sido escrita por “Mr. Fletcher &
Shakespeare”.
40
A Babble of Ancestral Voices. Shakespeare, Cervantes, and Theobald, p. 152. Véase también
Harold G. Metz, ibid., pp. 255-370.
41
Don Quijote de la Mancha, I: XXIII.
42
Ibid., II: XX.
43
Ibid., II: XLI.
44
Ibid., I: XXIII.
45
Ibid., I: XXV.
46
Ibid., I: XXV.
47
Ibid., I: XXV.
48
La inmortalidad, IV: 8, p. 234.
49
Don Quijote, I: XXV.
50
Mimesis con ictiva, p. 47.
51
Véase G. Díaz-Plaja, El sentimiento de amor a través de la poesía española, p. 71, cit. por Otis
H. Green, quien critica la interpretación de Díaz-Plaja, Spain and the Western Tradition, vol. I, pp.
211 y ss.

210
 Epílogo

¿QUIÉN ES EL HOMBRE SALVAJE? ¿Qué busca? ¿Qué representa? He intentado

dar una respuesta a estas preguntas y no obstante—al nal del periplo—
creo necesario volver a plantearlas. Para guiar mis re exiones nales
acudiré a un ejemplo que sintetiza, a mi parecer, la complejidad del
problema: cuando Nietzsche trata de dibujar la tragedia del hombre, da
un salto de veinticinco siglos para enfrentarse al hombre salvaje de los
antiguos griegos, Sileno. Cuenta Nietzsche la leyenda de Midas, el rey
frigio que logra capturar al salvaje Sileno y lo fuerza a revelarle qué es lo
mejor para los hombres. El rey Midas, que quería comprender el sentido
de la vida humana, recibe una respuesta contundente: “Estirpe
miserable de un día, hijos del azar y de la fatiga, ¿por qué me fuerzas a
decirte lo que para ti sería muy ventajoso no oír? Lo mejor de todo es
totalmente inalcanzable para ti: no haber nacido, no ser, ser nada. Y lo
mejor en segundo lugar es, para ti, morir”.1
De esta forma Nietzsche descubre en la antigua sabiduría popular
griega, revelada por Sileno, la llave del pensamiento trágico: el dolor y el
sufrimiento por la unidad perdida del hombre con la naturaleza. Pero
imaginemos durante un momento—a modo de experimento mental—
que las cosas ocurren al revés: Sileno, rey del bosque, atrapa a Midas para
preguntarle sobre el sentido de la vida de los salvajes. ¿Qué responderá
Midas? “Criatura de la necesidad y del ocio: perteneces a una estirpe
perenne y salvaje, ¡no me obligues a decirte lo que no puedes entender!
Lo mejor para ti es imposible: nacer, ser y existir en un solo y efímero
día; además, no estar condenado a contestar las preguntas de los
hombres.”
El salvaje guarda celosamente un secreto; durante muchos siglos ha
sido el guardián de arcanos desconocidos: posee las claves de la tragedia,
oculta los misterios del cosmos, sabe escuchar el silencio y puede
descifrar el fragor de la naturaleza. El salvaje ha sido creado para
responder a las preguntas del hombre civilizado; para señalarle, en
nombre de la unidad del cosmos y de la naturaleza, la sinrazón de su

211
vida; para hacerle sentir trágicamente el terrible peso de su
individualidad y de su soledad. El salvaje permanece en la imaginación
colectiva europea para que el hombre occidental pueda vivir sabiendo
que hubiera sido mejor no haber nacido o, más bien, para poner en duda
a cada paso el sentido de su vida. En esta forma, paradójicamente, el
salvaje es una de las claves de la cultura occidental.
La historia del salvaje europeo hasta el siglo XVI muestra la
asombrosa continuidad de un mito preñado de resonancias modernas.
Tal vez lo más notable es la lección que nos da esta suerte de prehistoria
del individualismo occidental: la otredad es independiente del
conocimiento de los otros. Fue necesario buscar en la historia antigua y
medieval los hilos esenciales que bordaron al salvaje en la tela de la
imaginación europea; sólo así fue posible comprender que la historia
moderna del hombre salvaje—descubierto por los colonizadores,
exaltado por la ilustración, estudiado por los etnólogos—es también el
desenvolvimiento de un antiguo mito: el salvaje sólo existe como mito.
Pero fue preciso mirar atrás, muy lejos en la historia, para
desembarazarnos de las telarañas que envolvían al salvaje con la ilusión
de una presencia avalada tanto por la dominación colonial como por las
ciencias sociales especializadas en su estudio: el salvaje, mártir y al
mismo tiempo objeto de la curiosidad cientí ca, era un fenómeno
delimitado y tangible que se ofrecía a los europeos como una
extraordinaria oportunidad para asomarse al espejo de la otredad.
Pensar que la otredad del hombre salvaje era un fruto de la imaginación
europea parecía una audacia inadmisible que ofrecía el peligro de
ocultar tanto el etnocentrismo occidental como la dominación colonial.
Sin embargo, el mito del hombre salvaje—como hemos visto—no es
simplemente una emanación ideológica del colonialismo: su larguísima
historia atestigua la presencia de un mito de largo alcance cuya
naturaleza es polivalente y difícil de explicar. Por ello fue necesario
hacer la historia precolonial de los salvajes europeos, en una búsqueda
por comprender su naturaleza mítica.
Uno de los resultados de esta búsqueda ha sido la reconstrucción de
la larga historia de un mito pleno de claves para interpretar la cultura
occidental. El mito del hombre salvaje alberga una gran riqueza
metafórica y es un terreno abonado con múltiples signi cados. Como se
ha visto, me he inclinado menos por interpretar el mito y más por
permitir que el mito sea un vehículo para interpretar los orígenes de la
idea de una civilización occidental. Por ello he desdeñado un tanto el
contexto para dar prioridad a la continuidad del mito. En cada época las

212
funciones de las leyendas y mitos sobre los hombres salvajes fueron
diferentes; sin embargo hubo ingredientes comunes que permitieron su
continuidad. Ahora bien, hay que reconocer que estos eslabones que
articulan la continuidad no fueron necesariamente—en cada etapa—los
elementos que de nían los vínculos del mito con la sociedad que le
servía de soporte. Creo que el eslabón que une una leyenda con otra a
través del tiempo debe entenderse más por medio del momento
posterior que en función del momento previo.
Esta relativa autonomía del mito podría parecer sustentada en el
engañoso postulado que establece la existencia de un vehículo o
lenguaje permanente e indeleblemente impreso en el espíritu humano,
cuya función mediadora fundamental aparecería a cada momento de la
historia de la mitología. Este postulado estructuralista no es
convincente, como tampoco la idea según la cual habría una estructura
mitológica originaria que se fue expandiendo gracias a ciertas
cualidades o virtudes intrínsecas de un “primer motor” mítico creado
por un destello, genial o accidental, humano o divino: una especie de Big
Bang mitológico.

94. El caballero ha capturado—o eso cree él—al hombre salvaje. Ahora, en su soledad de
conquistador, se siente seguro de su identidad. Se vuelve para hacerle la eterna pregunta, pero el
salvaje cautivo no le contesta.

El problema radica en que la estructura mitológica del hombre

salvaje es también, para la cultura moderna, el origen mismo de una
civilización que se revuelve contra su cuna primigenia. Por ello el salvaje
ha sido convertido en un objeto privilegiado del pensamiento y el arte

213
modernos, y transformado en un concepto racional y cientí co que
pretende captar y de nir la otredad de las sociedades no civilizadas. El
mismo “pensamiento salvaje” señala la presencia de un universo mental
regido por el mythos y opuesto al logos. El logos del etnólogo ha intentado
explicar el mythos del salvaje, pero ha encontrado innumerables
di cultades. Me parece que, ante los obstáculos de un logos que no logra
explicar cabalmente al mythos, es necesario realizar un viraje drástico,
que puede parecer—aunque no lo es—un retorno: intentar explicar el
logos por el mythos.

95. Un dibujo inglés de principios del siglo XIV muestra la tragedia del hombre salvaje,
acorralado por perros domesticados, en una lucha permanente no se sabe si por escapar de la
naturaleza o de la civilización.

Es decir, he querido buscar algunas claves de la identidad y la razón

occidentales en su propia mitología; quiero reinterpretar la idea de un
pensamiento salvaje (productor de mitos) no como una noción racional,
sino como un mito. De esta forma es posible reconocer la presencia de
un profundo impulso mítico en el seno de la cultura occidental: un
antiguo horror y al propio tiempo una gran fascinación por el
salvajismo. Es preciso escapar, huir de la bestialidad natural del hombre
salvaje. Al mismo tiempo aparece la tentación, la atracción por el buen
salvaje poseedor de tesoros y secretos invaluables.
El enigma de la larga continuidad del mito del hombre salvaje no se
disuelve fácilmente. Al rechazar la presencia de una estructura
permanente o de una fuerza trascendente, y al no aceptar tampoco la
explicación de un impulso original fulgurante, nos enfrentamos al
problema desde otra perspectiva: la concatenación mitológica milenaria
tiene una estructura lógica más clara si la leemos al revés, de atrás hacia
adelante, a contrapelo del uir de la historia (que es lo que hice en los
capítulos precedentes, aunque la exposición siguió grosso modo la
secuencia temporal). Por ejemplo, desde la perspectiva moderna
podemos decir—y ha sido dicho—que el mito del hombre salvaje es una
expresión del contrapunteo entre la cultura y la naturaleza. Pero este
contrapunteo, que no es sólo una forma racional, sino también uno de

214
los más caros mitos de la cultura occidental, es un mito que contribuye a
dar coherencia a la larga cadena del ser salvaje. Cada época, como hemos
visto, elabora su hombre salvaje, con sus peculiaridades distintivas. El
agrios griego es muy diferente del homo sylvestris; la idea hebrea de
salvajismo no coincide con la noción renacentista. Y no obstante, estos
mitos forman parte de una cadena, están vinculados entre sí.
Los mitos, tal como se presentan en cada horizonte cultural, no
parecen contener las causas de su evolución y concatenación: por el
contrario, todo parece conspirar para condenarlos a la inmutabilidad y,
por tanto, a perecer si el contexto que los rodea cambia. Lo que permite
comprender su sobrevivencia es el hecho de que algunos elementos de
los mitos—con frecuencia aspectos marginales—se adaptan a las
nuevas condiciones. En este sentido, la evolución de los mitos presenta
puntos de articulación similares a esos equilibrios interrumpidos que
puntúan la evolución biológica de las especies, o a esas redes
imaginarias del poder político que generan texturas de legitimación
capaces de atravesar largos periodos de tiempo.2 Ciertas facetas,
posiblemente marginales en su época, del mito del salvaje medieval,
fueron rescatadas por la imaginería renacentista para de nir con ironía
el nacimiento de un nuevo tipo de hombre; lo mismo había ocurrido con
el homo sylvestris, que tomó del salvaje trágico de los griegos elementos
para dibujar el per l del sentimentalismo amoroso. De esta forma,
rasgos que podrían haberse perdido en la noche de los tiempos, son
rescatados por una nueva sensibilidad cultural para tejer redes
mediadoras que van delineando los límites externos de una civilización
gracias a la creación de territorios míticos poblados de marginales,
bárbaros, enemigos y monstruos: salvajes de toda índole que
constituyen simulacros, símbolos de los peligros reales que amenazan al
sistema occidental.
Estos peculiares encadenamientos históricos permiten que la
travesía milenaria del mito del hombre salvaje nos revele rasgos
fundamentales de la llamada civilización occidental. En este libro sólo
he considerado lo que podría llamarse la historia premoderna del mito
del salvaje, y este vistazo nos ha permitido descubrir algunos resquicios
insospechados de la idea de otredad, sin la cual no se puede concebir la
civilización moderna. Esta obsesión occidental por el Otro, como
experiencia interior y como forma de de nicion del Yo, ha velado la
presencia de otras voces: el Otro ha ocultado al otro. Mi esperanza es que,
en la medida en que el hombre occidental comprenda la naturaleza
mítica del salvaje europeo, pueda enfrentar la historia del tercer

215
milenio, una historia cuyas desgracias previsibles e imprevisibles tal vez
puedan ser atenuadas o incluso evitadas si el Occidente aprende por n
que hubiera podido no existir, sin que por ello los hombres sufrieran
más de lo que sufren hoy por haber perdido tantos caminos que
quedaron abandonados tan sólo para que, si acaso, la voz melancólica de
algunos poetas o la curiosidad de raros eruditos los evoque. La Europa
salvaje nos enseña que hubiéramos podido ser otros…

216
 1
El nacimiento de la tragedia, 3: 52.
2
Véase “Punctuated Equilibria: An Alternative to Phyletic Gradualism” de Niles Eldredge y
Stephen Jay Gould. Encuentro un sintomático y estimulante paralelismo entre este modelo que
explica los cambios evolutivos mediante la presencia de poblaciones marginales que crecen en
aquellas áreas donde se debilitan los mecanismos homeostáticos estabilizadores típicos de cada
especie, con mi propio estudio de los procesos legitimadores y mediadores en las sociedades
modernas, donde las estructuras normales buscan peligrosamente su continuidad en una
confrontación con los marginales enemigos del poder constituido (véase mi libro Las redes
imaginarias del poder político).

217
El salvaje arti cial

218
 Prólogo

LOS HOMBRES SALVAJES DE EUROPA guardan celosamente los secretos de la

identidad occidental. Su presencia ha custodiado elmente los avances
de la civilización. Detrás de cada hito plantado por el progreso de la
cultura europea se esconde un salvaje que vigila las fronteras de la
civilidad. En los albores de la modernidad, durante el Renacimiento, los
hombres salvajes adquirieron una nueva fuerza que provenía de la
extraordinaria síntesis que ocurría en la cultura occidental. Estos
nuevos hombres salvajes fueron pintados por el más extraño y
misterioso de los artistas italianos renacentistas, Piero di Cosimo, quien
nos dejó un maravilloso testimonio iconográ co de la prodigiosa
con uencia de sátiros, centauros y seres humanos agrestes. Sus pinturas
son la mejor entrada al nuevo mundo de los hombres salvajes de la
modernidad: en seis cuadros Piero di Cosimo despliega los diferentes
matices de una nueva sensibilidad ante la gura mítica del salvaje.1 Esta
nueva textura sentimental parte del discurso mitológico, pero se
despega de él para volar por propio impulso un vuelo imaginario que
revela cómo la sensibilidad europea ya estaba preparando las fantasías
de Giambattista Vico y los sueños de Jean-Jacques Rousseau. El sátiro
que se inclina sobre el cuerpo muerto de una bella mujer tiene una
actitud y un gesto de dolor profundo: arrodillado, acaricia el hombro y la
frente de la joven, que yace en el suelo, con una ternura melancólica que
no es la que podría esperarse de un ser tradicionalmente lúbrico; revela,
más bien, la tragedia de un sátiro amoroso que ha perdido a su ninfa.2 En
otro cuadro que representa la famosa batalla de los lapitas y los
centauros, hallamos la expresión de la misma paradoja; en el primer
plano vemos la más conmovedora y tierna escena de amor: una mujer
centauro abraza con tristeza a su amante muerto, un centauro
atravesado por una lanza. En torno a esta pareja—que son Cílaro e
Hilonome—vemos la lucha brutal de los lujuriosos centauros ebrios
contra los lapitas que intentan evitar que rapten a Hipodamia. Piero di
Cosimo sigue la versión latina de este mito, tomada de las Metamorfosis
de Ovidio, pero el eje de su cuadro es el contraste entre la escena de triste

219
ternura amorosa y la crudelísima agresividad de los centauros durante
la boda del rey Piritoo.3
El artista del Renacimiento se expresa como individuo en su obra.
Las guras alegóricas cobran vida al ser atravesadas por emociones y
sentimientos personales. Los hombres salvajes pierden la frialdad
heráldica gótica y asumen las pasiones que habían atormentado a los
caballeros que se sumían en un delirio silvestre. A estas angustias
eróticas medievales se agregan las pasiones humanas que los pintores
renacentistas rescatan de la antigüedad grecolatina. Los hombres
salvajes que pinta Piero di Cosimo expresan, además, la naturaleza casi
bestial del artista, o al menos así lo creyó Giorgio Vasari, cuya biografía
del pintor orentino es una de las más fascinantes de todas las que
escribió. Para Vasari la vida de los artistas se manifestaba en su obra y la
personalidad de cada uno de ellos debía dar claves ejemplares para
comprender la forma en que habían alcanzado la perfección. Como
señaló Jacob Burckhardt, el cultivo de la biografía como búsqueda de la
personalidad individual es una de las peculiaridades del Renacimiento
italiano.4 Según Vasari, Piero di Cosimo era él mismo un verdadero
hombre salvaje que amaba la soledad, no permitía que nadie viese cómo
trabajaba y “llevaba una vida de hombre más bien bestial que humano”.5
Piero no dejaba que sus habitaciones fuesen barridas, ni que los frutales
de su huerto fuesen podados o escardados, pues “le daba gusto verlo
todo salvaje, tal como iba con su naturaleza”.6 Tal vez nunca sabremos si
la vida de Piero era la del salvaje que describe Vasari, o bien éste
construyó una biografía moralizada para mostrar las correspondencias
entre la obra y su pintor, las cuales debían formar parte de un
microcosmos orgánico coherente.7 Vasari, al referirse a los dos cuadros
que ilustran bacanales (Las desventuras de Sileno y El descubrimiento de
la miel), dice que en ellos “se ve una alegría natural hecha con gran
ingenio”, que demuestra
una habilidad cierta en la investigación de ciertos detalles agudos de la naturaleza, sin
hacer caso del tiempo o de la fatiga, sólo para su deleite y por el placer del arte; y no podía
ser de otra manera porque, enamorado del arte, no se cuidaba de su comodidad y se
limitaba a comer continuamente huevos duros, que para ahorrar fuego los cocía cuando
hervía el pegamento, y no seis u ocho a la vez, sino una cincuentena que guardaba en una
cesta para consumirlos poco a poco. Que otra vida diferente a esta que tanto disfrutaba le
pareciera servidumbre.8

Esta conexión entre las peculiaridades de la obra artística y la

individualidad del pintor permite comprender la sobrevivencia, en los
tiempos modernos, del arquetipo del hombre salvaje, que además de ser
una poderosa alegoría comienza a ser un vehículo para expresar las
emociones que de nen al hombre nuevo que se está gestando en la Italia

220
renacentista. Los cuadros de Piero di Cosimo retratan con gran vigor y
belleza una transición en la larga historia del mito de los hombres
salvajes.
Las dos pinturas de bacanales siguen el texto de Ovidio que relata la
forma en que Baco descubre la miel y cómo después se cae de su asno al
ser picado por las abejas.9 El vivaz jolgorio de los sátiros y las ménades
con sus niños se parece más a una escena de alegría popular campestre y
pastoral que a las tradicionales procesiones báquicas (thiasos) que los
artistas del Renacimiento solían copiar de las esculpidas en los
sarcófagos romanos. Las escenas que pinta Piero di Cosimo no están
exentas de connotaciones eróticas, como la gura pánica que con las
piernas abiertas nos enseña maliciosamente un manojo de cebollas
(consideradas por los antiguos como afrodisiacas). La miel misma es
una alusión a las dulzuras del amor.10 En otros dos cuadros, La caza y El
retorno de la caza, Piero plasma con un vigor sorprendente la
con uencia de hombres y mujeres salvajes con sátiros y centauros. La
escena de caza es de una violencia inaudita, en un bosque que comienza
a incendiarse, lleno de eras. Después de la matanza los salvajes se
retiran a una bahía para refugiarse en sus barcos con los productos de la
caza; allí los vemos en parejas amorosas, incluyendo a una mujer salvaje
montada en la grupa de un centauro, preparándose para zarpar y
alejarse de los peligrosos bosques en llamas donde han librado una
cruenta batalla con las bestias. Erwin Panofsky ha interpretado estos
cuadros como parte de una serie que, según cree, representa la
evolución del hombre primitivo hacia la civilización, tal como lo
esbozaron Lucrecio y Vitruvio.11 Creo que Panofsky exagera la presencia
de un argumento evolucionista cuasidarwiniano; la mezcla de
elementos salvajes y civilizados forma parte del simbolismo
característico tanto del homo sylvestris como de los sátiros. Es una
expresión dualista que opone la bestia al hombre y la naturaleza a la
cultura. Lo que no cabe duda es que Piero di Cosimo agrega a las ideas
clásicas latinas sobre los hombres primitivos las imágenes mitológicas
de seres salvajes; es difícil determinar las razones precisas por las que
Piero hermanó al hombre salvaje con sátiros y centauros, pero es posible
que haya sido por in uencia de los grabados de Durero donde aparecen
mezclados hombres, ninfas y sátiros.12 Como quiera que sea, esta fusión
entre la tradición medieval del homo sylvestris y los seres salvajes de la
Antigüedad clásica re eja uno de los signos más conocidos del espíritu
humanista del Renacimiento. En Piero di Cosimo es la fusión de su
desbordante inventiva con la imitación vívida de la naturaleza, una
verdadera fantasía naturalista que con razón fue vista con admiración

221
por los surrealistas franceses.13 El pintor orentino, en sus cuadros de
temas profanos, lleva esta combinación a un grado tal de creatividad
que el relato mitológico que ilustran queda enterrado por el maravilloso
arti cio de unos salvajes que se comportan con tanta naturalidad como
si existieran realmente y Piero conociese sus secretos íntimos y sus
hábitos. El hombre salvaje renacentista—lo mismo que el barroco—es la
sorprendente mutación de un ser cuya arti cialidad es pintada con un
naturalismo exquisito.
La peculiar mutación que ocurre en la obra de Piero es un ejemplo
del tipo de problemas que aborda este libro. Mi propósito es buscar en la
historia del mito del hombre salvaje las mutaciones que permiten
entender su continuidad a lo largo de los siglos. Así, observaré las
formas en que el folclor pagano in uye en el pensamiento místico, en la
lírica popular de los poetas de la Reforma o en el humanismo
renacentista español. Extrañas mutaciones permitieron que este mito
popular fuese retomado por Ariosto, Cervantes, Montaigne, Shakespeare
y Spenser. En el taller de Durero también podemos observar
transformaciones peculiares de la antigua gura. Y cuando el mito cae
en manos de Calderón de la Barca y de Hobbes, adquiere dimensiones
insospechadas. Hay un hilo conductor que une las honorables damas
salvajes de Lope de Vega con los nobles salvajes de Diderot y Rousseau.
Una cadena de mutaciones conecta a los profetas salvajes, los náufragos
antropófagos, los yahoos de Swift y a Robinson Crusoe con los
impresionantes caníbales que pintó Goya y el monstruo de Frankestein
ideado por Mary Shelley. Este libro ofrece una nueva aproximación a los
problemas de la historia del hombre salvaje. En ésta como en otras áreas
de la investigación histórica nos topamos con dos grandes corrientes de
interpretación. Por un lado tenemos lo que Fernand Braudel llamó
despectivamente histoire événementielle y que en el campo que me
interesa adopta la forma de una historia de las ideas que se ocupa
principalmente de las secuencias ideológicas vistas como la narración
de hazañas intelectuales que se pueden documentar gracias a los
testimonios de sus protagonistas. En contraposición, hallamos el
enfoque estructuralista propio de la antropología de los mitos, que
privilegia el estudio de las texturas culturales y las funciones de sus
componentes.14
La historia de las ideas suele circunscribirse excesivamente al
estudio de los eventos (las ideas-clave), por lo que se di culta la
comprensión de las ideas como expresiones de amplias redes culturales;
por ejemplo, el mito del hombre salvaje ha sido interpretado como una

222
manifestación ideológica de las meditaciones sobre el curso de la
historia humana; estas manifestaciones adoptan la forma de lo que se
ha denominado primitivismo (y otros “ismos” tales como exotismo o
naturalismo).15 En contraste, la antropología de los mitos tiende a ver al
hombre salvaje como la expresión inmanente de la polaridad
estructural que opone la naturaleza a la cultura.16
El estudio del primitivismo, enfocado desde la perspectiva de una
historia de las ideas, ha reducido la interpretación del hombre salvaje a
sus versiones nobles y benignas, ya se re eran a una vida paradisiaca
sin penurias (primitivismo blando), a una existencia sobria sin lujos
civilizados (primitivismo duro), a un periodo primigenio dorado de la
historia humana (primitivismo cronológico) o a la condición natural
sobre la que se imponen nocivos suplementos arti ciales (primitivismo
cultural).17 Esta perspectiva hace a un lado, entre otras cosas, las facetas
malignas, agresivas y peligrosas, sin las cuales se pierde la posibilidad de
comprender tanto la extraordinaria complejidad del mito como su
enorme plasticidad. Es cierto, por otro lado, que las interpretaciones
estructuralistas del mito del hombre salvaje han producido visiones
estáticas que no ayudan a entender los cambios que sufre este
conglomerado de guras, ideas, metáforas, fábulas y leyendas a lo largo
de la historia occidental.
A mi juicio es necesaria una perspectiva evolucionista capaz de
hacer una historia de los mitos (o, si se pre ere, una antropología de las
ideas), para comprender las largas secuencias de eventos sin dejar de
apreciar la presencia de estructuras. El enfoque evolucionista intenta ir
más allá de la narración secuencial; pero no se limita a la revisión
formal de las estructuras mitológicas. Creo que es necesario, además,
enfocar nuestra atención en ciertos momentos de transición durante los
cuales se operan mutaciones sintomáticas tanto en la composición del
mito como en su función, dentro de la textura cultural que la envuelve.
Por este motivo me parece revelador el ejemplo de Piero di Cosimo y sus
pinturas mitológicas. ¿Qué determina la peculiar composición de
elementos míticos que pinta Piero? Desde el punto de vista de la historia
de las ideas, podríamos a rmar con Panofsky que se trata de un eslabón,
desarrollado a partir de Lucrecio, en la re exión sobre la evolución del
hombre.18 Otra interpretación podría ser la siguiente: una estructura
mítica profundamente enclavada en el espíritu humano envía señales o
mensajes que son traducidos por cada cultura e individuo (en este caso,
la visión renacentista de Piero di Cosimo) a formas concretas.

223
96. Un típico hombre salvaje medieval, pintado en el siglo XIV, clava su lanza en el cuello de una
especie de oca feroz y gigantesca.

La primera interpretación no permite entender las razones por las

que una determinada idea encarna en la obra de Piero; la segunda
interpretación asume la existencia de lo que podríamos llamar un
sistema de mensajes: los cuadros de Piero serían construcciones míticas
cuyas peculiaridades obedecerían a la recepción codi cada de ciertas
“instrucciones” provenientes de una estructura profunda (una especie
de gramática generativa) en la que habría cristalizado la oposición
naturaleza-cultura.19 Esta forma de analizar los mitos di culta la
interpretación evolucionista. Para comprender esta di cultad conviene
dar un salto a la biología: el código genético de los organismos no
contiene, como se sabe, las instrucciones para un cambio evolutivo; los
cambios y las variaciones no se encuentran programados en los
mensajes genéticos. Es la estabilidad de la especie la que está
programada, no su evolución. Me parece que la neurobiología
evolucionista se ha enfrentado a un dilema similar; tal como lo formula
Gerald M. Edelman, los mapas neuronales no se pueden explicar por la
operación de códigos genéticos prestablecidos que enviarían
supuestamente instrucciones sobre la manera de tejer las redes de
sinapsis. Según Edelman, debemos entender la red neuronal a partir de
un sistema de selección, en el cual la conexión ocurre ex post facto a
partir de un repertorio preexistente; es decir, las conexiones no se tejen
a partir de un instructivo—como en un telar o una computadora—sino a
partir de un repertorio previo sobre el que opera un proceso de selección
de las conexiones más funcionales.20 La comparación entre los
fenómenos biológicos y los culturales es estimulante e ilustrativa, pero
no puede llevarse demasiado lejos. Lo que he querido señalar es el
problema teórico al que se enfrenta la interpretación evolucionista: la

224
necesidad de eliminar la contraposición cultura-naturaleza y de
abandonar la esperanza de encontrar un lenguaje natural universal.21

97. En el techo del monasterio de Vileña, en Burgos, un ágil hombre salvaje del siglo XIV muestra
su destreza en el manejo de la lanza.

En este libro continúo la tarea de trazar el mapa, aún borroso, de la

evolución del mito del hombre salvaje;22 las peculiaridades de este mapa
no proceden de un código estructural impreso en la mente de los
hombres; los hitos, los meandros, los caminos, las fronteras y las
conexiones se han ido formando gracias a una especie de selección
cultural; no en un proceso determinado por instrucciones
prestablecidas en un sistema simbólico de mensajes. El Renacimiento,
como ha señalado Franklin L. Baumer, mantuvo su atención en temas
típicamente medievales,23 y tuvo que seleccionar de ese repertorio los
elementos para construir su visión del mundo. Entre los elementos
medievales, presentes hasta el siglo XVII, encontramos por ejemplo
diversas supersticiones y creencias en la hechicería; pero a nivel más
profundo, según Baumer, tenemos el ejemplo del tema de la vanitas, el
éxtasis religioso, la vida como sueño y, sobre todo, la disposición a
pensar el mundo en función de ser, en oposición a la idea de devenir
propia de la modernidad. En este aspecto, una de las sobrevivencias
medievales que fueron escogidas por la modernidad para pensar el
devenir fue precisamente la gura mitológica de un ser salvaje. La
imagen del hombre salvaje, que en la Edad Media permitía a rmar por
contraste la idea de un ser civilizado, fue usada en los tiempos
modernos como metáfora para comprender el movimiento y los
cambios, para construir el gran espacio histórico que separa la vida civil
de la natural. El pensamiento moderno usó al hombre salvaje para
tomar distancia, en forma trágica o irónica, de la civilización, ya fuese

225
para realizar una crítica o bien para fundamentar los valores del
gobierno civil, sin renunciar por ello al uso de este mito para explorar
los laberintos del ser y sus castillos interiores. Estos procesos no se
hallaban inscritos en la estructura del mito del homo sylvestris ni en la
con guración cultural premoderna.24
En los siguientes capítulos el lector encontrará la continuación
práctica de esta discusión teórica; la propuesta evolucionista es, entre
otras cosas, la actividad de un antropólogo enamorado de la historia y
fascinado por la posibilidad—que raras veces se le ofrece en su labor
tradicional—de explorar la prolongada extensión en el tiempo de los
fenómenos que investiga. El hombre salvaje que se estudia en este libro
no vive en una comunidad primitiva: habita una larga franja temporal, a
veces muy delgada, que se extiende a través de los milenios sobre la
civilización occidental. Para estudiar ese mito he escogido el método
que me ha parecido más adecuado: enfocar directamente la lente sobre
el hombre salvaje como quien espía por el ojo de la cerradura, con
paciencia y durante un tiempo prolongado, para descubrir los secretos
de alcoba de la historia occidental. Es como mirar un peep show en la
gran feria de Occidente. Hay que confesar que los secretos se pagan: en
este caso con la renuncia a contemplar la gran panorámica, el amplio
escenario del espectáculo de la historia; pero se tiene la ventaja de evitar
ser deslumbrados por la gran puesta en escena, con todas sus
falsi caciones, de lo que Calderón de la Barca llamaba el gran teatro del
mundo. No estoy tan lejos de esa concepción de los mitos que buscaba
descifrar en la idolatría los secretos de una sabiduría escondida; así lo
creyó el mitólogo español Juan Pérez de Moya en el siglo XVI, quien
de nió así el objeto de sus estudios: “Mitológica es una habla que con
palabras de admiración signi ca algún secreto natural, o cuento de
historia”.25 En ello seguía las enseñanzas de Pico della Mirandola, que
buscaba los sentidos ocultos de las favole antiche, pues debían esconder
algunas verdades perdidas. Hablar, fabular o narrar la historia en busca
de los secretos del comportamiento humano: he aquí una sugerencia—
tal vez una intuición—sobre la necesidad de enlazar la narrativa de
eventos con el estudio de las estructuras; de unir el cuento con el secreto
y el suceso con el mensaje en el estudio de los mitos.

226
 1
Esta extraordinaria sensibilidad no la encontramos en la obra religiosa de Piero di Cosimo,
ni siquiera cuando representa a un santo salvaje, Onofrio, que aparece desnudo junto a la
Virgen, el Niño y san Agustín (pintura al temple sobre madera, circa 1483-1484, en una
colección privada de Toronto).
2
Se ha interpretado este cuadro, pintado entre 1500 y 1510, como una representación de la
muerte de Procris, herida accidentalmente por la jabalina de Céfalo, su marido. Véase Sharon
Fermor, Piero di Cosimo. Fiction, Invention and Fantasia, pp. 49 y ss. El sátiro doliente sería un
agregado de Piero di Cosimo, inspirado en la versión del mito de Niccolò da Correggio, y no
según el relato de Ovidio en las Metamorfosis.
3
Ovidio, Metamorfosis, XII: 210-535. Sobre los salvajes griegos, véase el primer capítulo de
mi libro El salvaje en el espejo; véase también Paola Ceccarelli, “Le monde sauvage et la cité dans
la comédie ancienne”.
4
Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien, IV: 5.
5
Giorgio Vasari, “Vita di Piero di Cosimo”, p. 277.
6
Idem.
7
Siguiendo a Sharon Fermor, podríamos poner en duda la interpretación de Erwin Panofsky
(“The Early History of Man in a Cycle of Paintings by Piero di Cosimo”, p. 29), según la cual la
psicología del artista determinó su inclinación a describir la vida de los hombres primitivos.
Sobre el universo mental de los italianos renacentistas y su visión moralizadora que concebía al
universo en términos de correspondencias más que de relaciones causales, véase Peter Burke,
The Italian Renaissance. Culture and Society in Italy, p. 201.
8
Vasari, “Vita di Piero Cosimo”, pp. 284-285.
9
Fasti, III: 713-718.
10
Véase Thomas F. Matheus, “Piero di Cosimo’s Discovery of Honey”, p. 359.
11
Erwin Panofsky, “The Early History of Man in a Cycle of Paintings by Piero di Cosimo”.
12
Lynn Frier Kaufmann, The Noble Savage: Satyrs and Satyr Families in Renaissance Art, p. 77.
En el segundo capítulo de este libro discuto con más detalle el tema.
13
Sobre la peculiar vinculación entre “invención” o “fantasía” e imitación de la realidad o
delidad a la naturaleza, véase Erwin Panofsky, Idea. Contribution à l’histoire du concept de
l’ancienne théorie del’art, pp. 63-70. El hermoso libro de Alain Jou roy, Piero di Cosimo ou la forêt
sacrilège, traduce la imaginería del artista orentino a la sensibilidad actual, en la línea poética
de André Breton y de Antonin Artaud.
14
Sobre las discusiones teóricas en la historiografía véase la interesante colección de ensayos
preparada por Peter Burke, New Perspectives in Historical Writing. Las polémicas en la
interpretación antropológica de los mitos son comentadas con agudeza por G. S. Kirk, El mito. Su
signi cado y sus funciones en la Antigüedad y otras culturas.
15
Véanse George Boas, Essays on Primitivism and Related Ideas in the Middle Ages, y George
Boas y A. O. Lovejoy, A Documentary History of Primitivism and Related Ideas. El Dictionary of the
History of Ideas editado por Philip P. Wiener se basa en las orientaciones generales de Boas y
Lovejoy. Sobre el exotismo, véase Gilbert Chinard, L’Amérique et le rêve exotique dans la littérature
française au XVIIe et au XVIIIe siècle.
16
Un ejemplo puede encontrarse en Jacques Le Go y Pierre Vidal-Naquet, “Lévi-Strauss en
Brocéliande. Esquise pour une analyse d’un roman courtois”, y desde luego en Claude Lévi-
Strauss, La pensée sauvage. Véase una brillante síntesis de las tesis estructuralistas sobre el mito
en Maurice Godelier, “Mito e historia: re exiones sobre los fundamentos del pensamiento
salvaje”.
17
Tal como se exponen en George Boas y A. O. Lovejoy, A Documentary History of Primitivism
and Related Ideas.

227
 18
Erwin Panofsky, “The Early History of Man in a Cycle of Paintings by Piero di Cosimo”.
19
Cli ord Geertz ha hecho una crítica sutil e inteligente a este tipo de interpretaciones en
“The Cerebral Savage: On the Work of Claude Lévi-Strauss”. Véase también la crítica a la
dicotomía salvaje-moderno hecha por Ernest Gellner en “The Savage and the Modern Mind”; no
obstante, Gellner acaba proponiendo una visión general de la “mentalidad salvaje”, contrastada
con la “mentalidad cientí ca”.
20
Gerald M. Edelman, Bright Air, Brilliant Fire: On the Matter of the Mind, pp. 81 y ss.
21
Como lo ha expresado Richard Rorty, no requerimos de una separación entre el espíritu y la
materia, y tampoco necesitamos hallar una vía general para analizar las funciones que tiene el
conocimiento en contextos universales; lo único que necesitamos, considera Rorty, es una
antropología cultural, en un sentido amplio que incluye la historia intelectual (Philosophy and
the Mirror of Nature, pp. 249 y 381).
22
Iniciada en El salvaje en el espejo.
23
Franklin L. Baumer, El pensamiento europeo moderno. Continuidad y cambio en las ideas,
1600-1950, p. 45.
24
A su vez la Edad Media “seleccionó” del repertorio judeocristiano y grecorromano ciertos
elementos míticos que fue capaz de refuncionalizar en esa nueva síntesis que fue el homo
sylvestris. Véase una estimulante re exión sobre estos problemas de la longue durée del mito del
salvaje en Carlos Aguirre Rojas, “Raíces y destellos del salvaje europeo”.
25
Juan Pérez de Moya, Philoso a Secreta donde debaxo de historias fabulosas, se contiene mucha
doctrina provechosa: a todos estudios. Con el origen de los Idolos, o Dioses de la Gentilidad. Es
materia muy necesaria, para entender Poetas, y Historiadores, p. 1v. La mitología era admitida en
la España del Siglo de Oro en la poesía, donde ganó terreno ante la alegoría como forma
dominante; no ocurrió lo mismo en la pintura, donde los héroes y los dioses, que podían ir sólo
vestidos de metáforas en los poemas, no eran admitidos desnudos en los cuadros, como ha
hecho notar Julián Gállego, Visión y símbolos en la pintura española del Siglo de Oro, p. 79.

228
 Reconocimientos

ÉSTE ES TAL VEZ UN LIBRO de historia hecho por un antropólogo. Para mí es

difícil clasi car el resultado (y no estoy seguro de que sea necesario
hacerlo); ¿es un texto de mitología, es una etnología de la literatura
renacentista y moderna, forma parte del estudio de las mentalidades, es
un ensayo de historia de las ideas? Lo que es seguro es que me he visto
obligado a navegar por muy diferentes aguas, y en mis viajes he
necesitado la ayuda de expertos navegantes. Los consejos de Alan
Deyermond y de Edmundo O’Gorman, grandes y admirados
historiadores, han sido muy valiosos para orientar mis re exiones en
territorios poco frecuentados por los antropólogos. He tenido también el
privilegio de que mis investigaciones históricas fueran estimuladas por
Jean Chesneaux, Florencia Mallon, Edward P. Thompson y Steve Stern.
En otros terrenos aún menos hollados por los etnólogos, como son la
teología y el barroco español, las conversaciones con el dramaturgo José
Ramón Enríquez fueron de gran ayuda. Mis incursiones en la historia de
la literatura se han bene ciado también de las frecuentes charlas que he
sostenido con Manuel Durán de la Universidad de Yale y con Eduardo
Subirats de la Universidad de Princeton. Este libro responde, hasta cierto
punto y en la medida de mis posibilidades, a las preocupaciones y
señalamientos que al ensayo precedente, El salvaje en el espejo, han
hecho mis amigos Adolfo Castañón, Gonzalo Celorio, Christopher
Domínguez, José María Espinasa, Antonio García de León, Galo Gómez,
Tamás Hofer, Hugo Hiriart, John Kraniauskas, Enzo Segre y Michael
Taussig.
El trabajo de investigación que desemboca en este libro fue
desarrollado en el Instituto de Investigaciones Sociales de la
Universidad Nacional Autónoma de México entre 1991 y 1995. Gracias
al Sistema Nacional de Investigadores, Germán Franco me apoyó de
manera entusiasta, dinámica y efectiva como ayudante de investigador
durante la elaboración nal de este ensayo. Las observaciones de
Christopher Follett, durante la traducción al inglés de este libro, han
sido de gran valor.

229
 El National Humanities Center de North Carolina me invitó en abril
de 1994 como investigador y me ofreció el apoyo de sus excelentes
servicios bibliográ cos. En abril de 1995 Eduardo González me extendió
una invitación a dar un seminario, sobre el mismo tema que aborda este
libro, en el departamento de Estudios Hispánicos e Italianos de la Johns
Hopkins University; ello me ayudó a recuperar algunos cabos sueltos de
mi re exión. El apoyo de Gonzalo Celorio y de Humberto Muñoz,
coordinadores de Difusión Cultural y de Humanidades de la
Universidad Nacional Autónoma de México, se aunó a la decidida y
entusiasta ayuda de Neus Espresate y de Vicente Rojo en Ediciones Era
para lograr la edición de este libro. A todos les estoy profundamente
agradecido.
El aliento para terminar mi periplo salvaje provino principalmente
de Jose na Alcázar; nadie mejor que ella conoce las alegrías y las
tristezas que corren como ríos entre las líneas de este libro. Gracias a ella
El salvaje arti cial existe: por ello le pertenece para siempre.

230
 I
Mutaciones silvestres

UN GRUPO DE HOMBRES SALVAJES se reúne en los bosques de Minnesota para

celebrar un ritual mitopoético. Comienza con un ejercicio de
“nombramiento” en el que cada uno, después de decir su nombre, habla
de sus experiencias. El ejercicio, que ocurre en 1989, es dirigido por un
personaje llamado Pastor Buenaventura. A esta ceremonia no pueden
asistir mujeres y dura dos o tres días. Los salvajes se forman en círculo,
crean un espacio ritual y se pasan unos a otros un bastón: de acuerdo
con una tradición indígena, el que sostiene el bastón puede hablar
cuanto tiempo lo desee sin ser interrumpido por los demás que lo
escuchan. Cuando todos terminan de hablar, bailan
desenfrenadamente, baten el tambor, caminan a gatas por el suelo como
animales, aúllan, se olisquean entre sí, se ponen máscaras que ellos
mismos han confeccionado durante la reunión y entrechocan sus
cabezas como machos cabríos o renos. Creen que deben matar al niño
que aún llevan dentro, para liberar una fuerza interior masculina
reprimida. El ritual busca conectar a los hombres con un padre-tierra al
que han perdido. En ocasiones alguien recita unos versos:
Las fuertes hojas del maple
se hunden en el viento, y a desaparecer nos llaman
en los yermos salvajes del universo
donde nos sentaremos al pie de una planta
y viviremos para siempre como el polvo.

Hay centenares de grupos como éste en los Estados Unidos, en las

más diversas regiones. Un practicante del ritual, celebrado en Topanga
Canyon, declaró: “Cantábamos y sudábamos y chillábamos y
gritábamos. Era divertido y edi cante porque ello implicaba rezos y
mucha a rmación. La gente hablaba sobre el dolor”. El dirigente de la
ceremonia suele explicar a los participantes el sentido de los rituales.
Uno de ellos decía en Santa Fe que era un error creer que nuestras
necesidades pueden ser satisfechas: “Las necesidades son
manifestaciones del alma. Deben preguntarse: ¿qué necesita la

231
necesidad? Dejen que la necesidad surja realmente. Díganlo en voz alta.
Escúchenlo en su propio cuerpo. Canten las tristezas. Quéjense. Sientan
la carencia como una carencia, en lugar de pensar en lo que podría
satisfacerla”. El principal objetivo de estas ceremonias es la recuperación
del hombre salvaje que subsiste reprimido en el fondo de cada varón.
Estos rituales salvajes son parte de un movimiento moderno,
encabezado por el poeta Robert Bly, que pretende encauzar las
frustraciones de muchos hombres hacia una nueva forma de liberación
masculina.1 Lo interesante es que este sensible poeta de inspiración
bucólica ha construido su propuesta a partir del antiguo mito del
hombre salvaje, y toma como eje de su interpretación un cuento
recopilado por los hermanos Grimm en el siglo XIX. No deseo detenerme
aquí a explicar el complejo proceso que, a nes del siglo XX, ha
impulsado a miles de varones en los Estados Unidos a canalizar sus
angustias por medio de un culto del hombre salvaje. Quiero, eso sí,
destacar el hecho inquietante de que un antiguo mito, reinterpretado
por un poeta, logra ejercer una gran in uencia en el corazón mismo de
la más poderosa de las civilizaciones industriales de nuestra época. El
núcleo de la leyenda que utiliza Robert Bly es la historia de un hombre
salvaje, llamado Juan de Hierro, que es encerrado por el rey en una jaula
y que es liberado por su hijo. Según Bly el antiguo mito sugiere que en el
fondo de la psique de todo hombre moderno yace un gigantesco ser
peludo y primitivo: es necesario, a rma, que la cultura contemporánea
establezca contacto con este hombre salvaje que se asocia con las
tendencias sexuales e instintivas.2 La interpretación de Bly, de
inspiración junguiana, tiene los mismos defectos que los famosos
análisis que hicieron Erich Fromm y Bruno Bettelheim de la leyenda de
Caperucita Roja: simplemente atribuye al salvaje una función simbólica
—similar a la asignada al lobo que devora a la abuela y a Caperucita—
que sólo tiene sentido si la comprendemos como una imposición
ahistórica de los dogmas psicoanalíticos del siglo XX a un mito cuyo
complejísimo desenvolvimiento y gran difusión a lo largo de milenios es
preciso tomar en cuenta.3 En realidad es necesario observar el fenómeno
desde otro punto de vista: las interpretaciones modernas de Bly, lo
mismo que las de Bettelheim y Fromm, son un eslabón reciente de la
misma cadena mitológica que pretenden analizar. Quiero decir que ellos
no son sólo descodi cadores del mito, sino principalmente parte de la
historia del mito mismo; son una nueva forma de recodi car el mito, y
en este sentido pueden ser vistos como Geo rey de Monmouth o como
Paracelso quienes, uno en el siglo XII y en el siglo XVI el otro, retomaron e
inter-pretaron el tema del hombre salvaje.4

232
98. En los albores de la modernidad los hombres salvajes adquirieron una nueva fuerza. Nunca
antes habían sido representados con la extraordinaria ternura con que Piero di Cosimo pintó a
este sátiro que acaricia melancólicamente el cuerpo muerto de una ninfa.

99. La paradoja del hombre salvaje del Renacimiento radicaba en el hecho de que estos seres
lujuriosos eran capaces de las más tiernas expresiones del amor, como lo muestra el dolor de la
mujer-centauro que abraza a su amante muerto. El tema del cuadro de Piero di Cosimo es la
batalla de los lapitas y los centauros.

233
100. Más que el delirio de una bacanal, Piero di Cosimo pintó una escena de alegría popular
campestre y pastoral, donde los salvajes sátiros y los ménades con sus hijos esceni can con
jolgorio el descubrimiento de la miel atribuido a Baco.

234
 101. Vasari escribió de esta bacanal de Piero di Cosimo que podía verse en ella “la historia de
Sileno montado en un asno, rodeado de muchos jóvenes que lo sostienen y le dan de beber, y
donde se ve un regocijo vivaz pintado con gran ingenio”. El nuevo hombre salvaje que vemos en
Las desventuras de Sileno era la culminación de una desbordante inventiva combinada con la
hábil imitación de la naturaleza.

102. Ésta es posiblemente la más bella e impresionante representación de los hombres salvajes
renacentistas. En La caza Piero di Cosimo nos muestra la violencia descarnada de la lucha por la
sobrevivencia en un bosque lleno de eras.

235
103. En El retorno de la caza de Piero di Cosimo vemos la sorprendente con uencia de hombres y
mujeres salvajes con sátiros y centauros: después de la sangrienta cacería los salvajes se retiran a
una bahía, donde forman amorosas parejas.

104. Cuando Albrecht Altdorfer pintó en 1507 su versión de La familia del sátiro, in uido por el
grabado de Durero de 1498, nos presentó lo que podría ser el desenlace de la tragicomedia:
después de amenazar a la familia, la mujer vestida huye perseguida por el hombre salvaje
desnudo.

236
105. Durante la Edad de Plata imaginada por Lucas Cranach las mujeres salvajes cuidan de sus
niños, pero predomina la violencia desencadenada por los vicios y las pasiones.

237
 106. En este in erno, pintado a mediados del siglo XVI por un artista anónimo portugués, el
demonio, sentado en su trono, está vestido como un salvaje brasileño, con tocado y manto de
plumas.

107. Jan Mostaert pintó una escena de la conquista de América donde sus habitantes aparecen
completamente desnudos, con armas primitivas, cuerpos atléticos y rostros barbados. No son
seres infernales ni monstruosos sino encarnaciones del buen salvaje europeo.

Estamos pues, enfrentados al problema de la continuidad del mito

durante un tiempo muy prolongado y, más especí camente, a la
di cultad de comprender las conexiones entre la tradición popular oral
y su recuperación por las formas escritas y cultas de codi cación
mitológica. Dejaré para otro momento el tema de la resurrección, en la
segunda mitad del siglo XX, de movimientos primitivistas como el que
encabeza Robert Bly, que sin duda ofrecen un ejemplo vivo de la forma
en que la élite intelectual recicla y trans gura antiguas tradiciones. En
este caso Bly utiliza como fuente del mito una versión recogida,
corregida y elaborada por los hermanos Grimm a principios del siglo XIX.

238
Aunque sin duda su origen se remonta al Medioevo, los hermanos
Grimm dejaron en la transcripción del cuento, titulado Der Eisenhans,
las improntas de su visión romántica.5 Nos encontramos aquí con un
ejemplo especialmente interesante de la forma en que la élite culta
refuncionaliza los cuentos y mitos populares. En realidad los hermanos
Grimm no tomaron los cuentos de fuentes campesinas, sino que fueron
por lo general transcritos de los relatos que les hicieron sus amistades,
en muchos casos mujeres educadas de la burguesía o de la aristocracia
alemanas que, a su vez, los habían leído en libros franceses (de Perrault
principalmente) o los habían escuchado de sus nanas y sirvientas. Pero
esto no lo supieron los folcloristas que durante el siglo XIX se interesaron
enormemente y discutieron incansablemente los cuentos de los
hermanos Grimm, quienes no solían citar las fuentes de los textos
recopilados.6 El verdadero origen de los cuentos no se conoció sino hasta
que, poco antes de terminar el siglo XIX, Hermann Grimm, hijo de
Wilhelm, le permitió a Johannes Bolte consultar ejemplares de las
primeras ediciones de los cuentos que habían sido anotadas por los
recopiladores: en las notas marginales, escritas a mano, asignaban
nombres a los textos, lo que permitió comprender que las verdaderas
fuentes de los cuentos eran exclusivamente amigos cercanos de los
hermanos Grimm y sus familiares.7 El problema radica en que, gracias a
los intermediarios, quedaba eliminado de los relatos todo lo que ellos no
consideraban interesante para transmitírselo a los Grimm y todo
aquello que los sirvientes creían que podía ofender a sus señores, ya sea
por obsceno o por manifestar rencores de clase. A esta selección se
agregaba la que hacían los propios hermanos Grimm, que eliminaban lo
que no les parecía artístico. El cuento sobre el hombre salvaje, Der
Eisenhans, fue proporcionado por la aristocrática familia Von
Haxthausen, que fue una de las principales agencias recopiladoras de
cuentos para los Grimm (casi un tercio de los cuentos procede de esta
familia).8 Hoy sabemos, gracias al descubrimiento de sus verdaderas
fuentes, que estos cuentos no tienen el carácter popular que se les
asignó en un principio; ello ha ocasionado no pocas fracturas en el
edi cio de los estudios del folclor europeo, en cuyos cimientos se
encuentran los famosos Kinder- und Hausmärchen. Sin embargo, como
lo ha señalado Heinz Rölleke, hemos ganado la posibilidad de iluminar
el fascinante y multifacético fenómeno que provocó que los cuentos de
Grimm se convirtiesen en la obra alemana más traducida, más
publicada y mejor conocida de todos los tiempos.9 El proceso
civilizatorio, o de aburguesamiento y modernización, que sufrieron los
relatos recopilados por los hermanos Grimm, hasta convertirlos en uno

239
de los libros más leídos del mundo, no es un fenómeno inédito en la
historia de los mitos; por el contrario, es una manifestación moderna
del extraño proceso que permite localizar los nexos y las coyunturas que
explican la continuidad a veces milenaria de algunos mitos.
La versión alemana original de Juan de Hierro usada por los
hermanos Grimm, editada por Bolte y Polívka, nos permite establecer
los elementos que ellos agregaron. Es muy interesante observar cómo
varios pasajes, considerados por Bly como signi cativos para su
interpretación, fueron en realidad agregados de los Grimm y no
pertenecen a la versión original. El cazador que atrapa al hombre salvaje
no es un joven, como pretende Bly, sino un viejo que usa la astucia para
cazarlo. Cabe señalar la similitud de esta escena de caza con la leyenda—
contada por Apolodoro—del rey Midas que atrapa a Sileno al atraerlo
gracias al vino que tanto gusta al salvaje. Así comienza la versión
original:
Érase una vez un hombre salvaje que había sido encantado y que entraba en los huertos y
campos de los campesinos y destrozaba sus cultivos. Se quejaron con el terrateniente
porque ya no podían pagar la renta. El señor mandó llamar a todos los cazadores y les dijo:
—El que logre cazar a este animal recibirá un buen premio.
Entonces llegó un cazador ya viejo y prometió:
—Yo puedo cazar al animal.
Le tuvieron que dar una botella de aguardiente, una de vino y otra de cerveza. Las puso
cerca del agua donde el animal todos los días se lavaba. Estando escondido detrás del árbol,
llegó el animal y bebió de las botellas. Se chupaba los labios y miraba por todas partes para
ver si no había más. Se emborrachó y luego se quedó dormido. Entonces el cazador ató sus
manos y sus pies; después lo despertó y le dijo:
—¡Hombre salvaje, ven conmigo! Te daremos de tomar todos los días.
Y se lo llevó al castillo del señor; allí lo encerraron en la torre. El señor fue a invitar a sus
vecinos para que vieran qué clase de animal había cazado.10

En la historia original la pelota con que juega el niño no es dorada

(supuesto símbolo solar), la llave de la jaula no está en la cama de la
madre, bajo la almohada (lo que se interpreta como una manifestación
edípica) y el niño no atraviesa por las pruebas que convierten su pelo en
oro (experiencias a las que se asigna un carácter iniciático). Véase la
continuación de la historia:
Uno de los señoritos jugaba con una pelota, y súbitamente se le cayó dentro de la torre. El
niño dijo:
—Hombre salvaje, aviéntame la pelota.
Y el hombre salvaje dijo:
—Tienes que venir tú mismo por la pelota.
—Pero no tengo las llaves—contestó el niño.
—Entonces trata de agarrar la bolsa de tu madre y de robar las llaves.

240
 Así pues, el niño abrió la torre y el hombre salvaje se escapó. El niño gritó:
—Ay, hombre salvaje, quédate aquí; si no me van a pegar.
Entonces el hombre salvaje montó en sus hombros al niño y corrió hacia el bosque. El
hombre salvaje desapareció y el niño se perdió con él.

En la versión de los hermanos Grimm el niño entra a trabajar en la

cocina del palacio acarreando agua y leña, y recogiendo la ceniza: se
interpreta como la pérdida del mundo materno y el descenso al mundo
rudo de la masculinidad bajo la forma del niño Ceniciento despreciado.
Después, cuando el niño trabaja como jardinero, llama la atención de la
hija del rey por su hermoso cabello dorado; ella le regala monedas de oro
a cambio de las ores que él le lleva. La versión original es mucho más
cruda, ya que el niño jardinero y la princesa se casan en secreto:
El hombre salvaje le puso al niño un overol roto y lo mandó con el jardinero de la corte
imperial para preguntar si no necesitaban un asistente en el jardín. Le dijeron que su ropa
estaba muy sucia y que los demás jardineros no querían dormir a su lado. Él respondió que
se acostaría en la paja para dormir. En la mañana entró al jardín. Allí apareció el hombre
salvaje y le dijo:
—Ahora lávate y péinate.
Y mientras tanto el hombre salvaje hizo que el jardín luciera más bonito que como lo
hubiese logrado el jardinero. Todas las mañanas la princesa veía al joven, tan guapo; y le
ordenó al jardinero que el pequeño asistente le trajera un ramo de ores. Y le preguntó al
niño de qué familia era. Respondió que no lo sabía; entonces ella le dio un gallo gordo
relleno de ducados. Cuando él regresó a la casa le dio el dinero a su patrón y le dijo:
—¿De qué me sirve? No lo necesito.
En otra ocasión tuvo que llevarle un ramo de ores a la princesa, y ella le dio un pato
relleno de ducados, que también entregó a su patrón. La vez siguiente le dio un ganso
relleno de ducados y nuevamente se lo entregó a su patrón. Así, la princesa creyó que él ya
tenía dinero—aunque no tenía nada—, y se casaron a escondidas. Pero sus padres la
encerraron en una taberna donde tenía que ganarse la comida como hilandera. Y él fue a
trabajar a la cocina como ayudante, dando vuelta a los rostizados, y de vez en cuando
robaba un pedazo de carne y se lo llevaba a su mujer.

Posteriormente el jardinerito harapiento, con la ayuda del hombre

salvaje, realiza grandes proezas guerreras en Inglaterra y acaba
recibiendo como regalo todas las propiedades del emperador.
Este cuento ha sido recogido en diversas variantes, algunas de las
cuales dan al hombre salvaje el nombre de Merlik, Murlu o Merlín, lo que
conecta la tradición oral con el texto de Geo rey de Monmouth, la Vita
Merlini, donde el legendario adivino de la literatura arturiana se vuelve
salvaje y es capturado por los hombres del rey. La versión oral francesa
que Delarue y Tenèze consideran prototípica también tiene un gran
interés, pues nos muestra un cuento seguramente mucho más cercano a
la forma medieval que la presentada por los hermanos Grimm. El relato
del juego con las naranjas, la crueldad del rey, la escena del

241
despiojamiento del niño y su trabajo como cuidador de vacas le dan a
esta versión francesa un marcado sabor campesino y popular que poco
se conserva en la versión de Grimm. He aquí la versión francesa:
Un rey mantenía encerrado en una jaula a un salvaje que había sido apresado en los
bosques, y estaba muy interesado en este salvaje.
Este rey tenía un hijo. El niño jugaba con unas naranjas que hacía rodar hasta cerca de
la jaula. Una de las naranjas cae dentro y el niño se la pide al salvaje. Pero éste dice:
—Libérame si quieres que te la regrese.
—No puedo hacerlo.
—Te diré cómo hacerlo. Tu madre tiene la llave de mi puerta en el bolsillo de su
delantal. Ve a decirle que tienes insectos en la cabeza, ella te peinará y tú le coges la llave.
Así lo hace, y hurta la llave mientras su madre lo despioja. Abre la jaula del salvaje,
quien le regresa su naranja y se escapa. El niño regresa con su madre y le dice:
—Todavía tengo piojos.
Y le regresa la llave a su bolsillo.
Cuando el rey ve que el salvaje se ha ido, se enoja con su mujer porque era ella la que
guardaba la llave.
—No fui yo—dice ella—, no sé cómo ha ocurrido.
—¡Te voy a matar! Seguro que tú fuiste.
Entonces, en el último momento, el niño reveló toda la verdad. El rey le dice a dos
hombres:
—Llévenselo lejos dentro del bosque. Mátenlo y tráiganme su lengua y su corazón.
Estos hombres iban a matar al niño en el bosque, cuando llegó el salvaje:
—¡Váyanse!—les ordenó—. Maten un perro y llévenle al rey su lengua y su corazón.
Y se lleva al niño consigo. Le regala un anillo que mata todo cuanto toca.
—No regreses a tu casa—le dice—. Ve a alguna parte a pedir trabajo.
El joven príncipe se va, encuentra a un campesino, le pide intercambiar su ropa pues
teme ser reconocido. Después se va a pedir trabajo a una granja, donde se queda para cuidar
las vacas.
—Pero ten cuidado—le dijo el campesino—, hay un gigante peligroso.
—No tengo miedo, yo.
Sus vacas no debían salir de los límites del prado, pero como ya no quedaba hierba las
deja entrar al bosque. Llega el gigante:
—¡Llévate a tus vacas!
—No, ellas están bien allí.
—¡Que te mato, pequeño!
Pero el niño, con un golpe del anillo, mata al gigante. Regresa con sus vacas y no cuenta
lo que ha sucedido; dice que nada ha visto. Al día siguiente suelta a sus vacas en el bosque,
donde se adentran; así, encuentra el castillo del gigante, donde éste vivía con otros
gigantes; en total eran doce. Entra, y allí había todavía once: los mata a todos. Faltaba la
madre de los gigantes, la más maligna. Huye de ella, que lo persigue alrededor de un pozo;
estaban dando vueltas cuando bruscamente él se voltea, le da un golpe con el anillo y la
mata. Se convierte en el dueño del castillo y de sus tesoros. Después retorna con sus vacas a
la granja sin contar nada.

242
 Un día, una princesa de la región quiso casarse y decidió escoger de entre todos los
jóvenes reunidos. Sus patrones le dijeron lo siguiente:
—Tú, ve también.
—Iré tal vez.
A la mañana siguiente llevó las vacas hacia su castillo, y se hizo enganchar dos caballos
a una carroza. Iba retrasado para la reunión, y llegó a galope tendido. Era guapo. Cuando la
princesa lo ve pasar, pide verlo, lo escoge y se casa con él. Se lleva a la princesa a su castillo,
después regresa a ver a su padre y deja que lo reconozcan.11

El cuento es una de las versiones más frescas y vivas que podamos

tener hoy de lo que durante el Renacimiento fue una extendida y
antigua tradición popular de leyendas y cuentos sobre el hombre
salvaje.12 Cuando cuentos como éste comenzaron a ser recopilados y
clasi cados sistemáticamente en el siglo XIX, se generó una gran
polémica y surgieron muchos interrogantes: ¿cómo habían logrado
sobrevivir leyendas y mitos de la antigüedad grecorromana y oriental?
¿Cómo podrían explicarse los elementos irracionales, demenciales,
monstruosos y sobrenaturales que aparecen con tanta frecuencia en los
cuentos populares? Cuando el gran folclorista escocés Andrew Lang
preparó la introducción a los Kinder- und Hausmärchen de los hermanos
Grimm intentó responder estas cuestiones;13 se oponía a las tesis de Max
Müller, cuyos estudios lológicos lo llevaron a la conclusión de que los
ancestros de los griegos y de los hebreos no podían haber pasado por un
periodo en que predominasen las desagradables costumbres de los
salvajes.14 En cambio Lang establece, basado en las teorías
evolucionistas de Tylor, que los cuentos populares tienen su origen en
un primitivo estado salvaje (savage: Lang usa la palabra de raízlatina, no
la sajona wild). Los cuen tos primitivos fueron elaborados por los
antiguos griegos (y por otras civilizaciones antiguas) hasta convertirlos
en mi tos com plejos; según Lang los cuentos populares, como los
recopilados por los hermanos Grimm, ocupan un lugar intermedio, en el
proceso evolutivo, entre las historias relatadas por los salvajes y los
mitos de las civilizaciones antiguas. De esta forma se explicaban las
peculiaridades irracionales de los cuentos: precisamente su
irracionalidad era la prueba de que los cuentos eran pervivencias—en
las regiones rurales de Europa—del estado salvaje original del hombre.
Pero quedaba un problema por resolver, que solía ser formulado en
términos de difusión: ¿cómo podía explicarse la enorme difusión de los
cuentos populares, con el mismo motivo y similar relato, en culturas
diferentes y en regiones muy alejadas? Lang admite que no tiene una
contestación precisa a esta pregunta, pero señala que podría deberse a la
“identidad de la fantasía humana” en todo el mundo; en cambio, los
elementos irracionales de los cuentos y los mitos son supervivencias de

243
“las cualidades de la imaginación incivilizada”. Los difusionistas
criticaban a Lang por hacer un énfasis excesivo en la transmisión
vertical de mitos (persistencia en el tiempo) y por despreciar la
transmisión lateral (dispersión en el espacio); la polémica entró en un
callejón sin salida, pero difusionistas como Joseph Jacobs establecieron
puntos importantes: se percataron con mayor claridad de que el mito se
transmitía con mucha frecuencia sin el contexto cultural que lo había
generado, y subrayaron el hecho de que las supervivencias se habían
transmitido cuando ya habían alcanzado el estado de supervivencias. A
partir de esto Jacobs estableció su teoría de la “supervivencia del cuento
popular más apto”, de manera que su persistencia y difusión dependía
del grado de habilidad artística que se agregaba al mito, que partía de los
cuentos “informes y vacíos” de los pueblos salvajes (lo que explicaría la
gran in uencia de los cuentos de Perrault y de los hermanos Grimm).15
Como puede verse, en estas discusiones encontramos ya esbozadas las
tres grandes interpretaciones que se ofrecen al estudioso de los mitos y
su pervivencia: a) el mito evoluciona a partir de una fuente primigenia;
b) el mito se difunde en la medida de su aptitud; c) los mitos derivan de
la identidad estructural del espíritu humano. Todavía hoy seguimos
discutiendo estas interpretaciones, aun cuando se formulan de manera
diferente.16

108. Encerrado en la jaula de los símbolos heráldicos, un hombre salvaje porta dos escudos en los
que vemos un conejo y la cabeza de un moro.

244
 109. Terco y enérgico, este hombre salvaje castellano monta un caballo cuyas riendas y arnés
están hechos de ramas entretejidas.

Me parece que el cuento de Juan de Hierro, el salvaje enjaulado por el

rey, contiene un elemento que nos permitirá arrojar un poco de luz
sobre los problemas de la longue durée de los mitos, para usar la
expresión de Braudel. Este cuento nos presenta un hombre salvaje que
se presta bondadosamente a ayudar al hijo del rey, como retribución por
haberlo liberado; se trata de un salvaje noble que es capaz de hacer a un
lado su ferocidad natural para darle poder y riquezas al niño que ha
robado la llave para dejar que escapase. Hay que señalar que este hecho
paradójico—la existencia de un salvaje bueno—es un aspecto marginal
que sólo aparece embrionariamente en la tradición medieval del homo
sylvestris. Los salvajes eran seres feroces que solían ser cazados por los
señores, pues asolaban con su agresividad a los aldeanos. No se suponía
que pudiesen ser personajes benefactores. Por su parte, la imagen de las
mujeres salvajes se asociaba a veces con la brujería.

245
 110. Este pequeño salvaje, armado de garrote y escudo, aplasta con su pie a una bestia.

Un ejemplo característico lo encontramos en un caso narrado por

Nicolás de Cusa en un sermón pronunciado en la Cuaresma de 1457.
Tres viejas de Val di Fassa consideradas medio locas (semideliras) habían
declarado haber participado en un culto a la bona domina llamada
Richella y que, durante una ceremonia donde había mucha gente que
danzaba alegremente, unos hombres peludos (irsuti homines) devoraron
a unos niños y a unos hombres que no habían sido bien bautizados; la
propia Richella, la “buena señora”, según las viejas tenía las manos
peludas.17 Las mujeres salvajes, debido a su carácter malé co, en
ocasiones se entremezclaban con las descripciones de las brujas, pero en
general es posible comprobar que estas mujeres de los bosques
constituían un grupo de leyendas separadas: las silvanas que menciona
Burchard de Worms, la “Raue Else” que seduce a Wolfdietrich, la horrible
Faengge de enormes pechos o la peluda Skogsnufra de Suecia. El mejor
relato que nos ha llegado de la mujer salvaje medieval lo escribió con
gracia extraordinaria Juan Ruiz, el Arcipreste de Hita, en el Libro de Buen
Amor. La salvaje Alda, la cuarta serrana con que se topa el narrador,
notable por su gran lujuria y extrema fealdad, es gigantesca: “Sus
miembros e su talla no son para callar, / ca bien creed que era una grand
yegua caballar”. Es una mujer monstruosa y apocalíptica de cabeza
enorme, cabellos negros, ojos hundidos y rojos, grandes orejas, cuello
velloso, negro y grueso, largas y gordas narices, boca inmensa, dientes
anchos y cara barbada:
      Más ancha que mi mano tiene la su muñeca,
vellosa, pelos grandes, pero non mucho seca,

246
 voz gorda e gangosa, a todo home enteca,
tardía como ronca, desdonada e hueca.
      El su dedo chiquillo mayor es que mi pulgar,
piensa de los mayores si te podrías pagar;

111. El unicornio, símbolo de las castidad, sólo podía ser domesticado por una virgen si ésta
lograba recostar la cabeza del animal en su falda. Aquí un hombre salvaje apunta su echa al
unicornio, amenazando la virtud de la dama.
si ella algún día te quisiese espulgar,
bien sentiría tu cabeza que son vigas de lagar.
      Por el su garnacho tenía tetas colgadas,
dábanle a la cinta pues qu’ estaban dobladas,
ca estando sencillas darl’ yen so las ijadas,
a todo son de cítola andarían sin ser mostradas.18

Todo sentimiento amoroso queda petri cado ante la serrana Alda,

horrorosa imagen de salvajismo, cuya agresividad bestial no deja un
solo resquicio para la bondad pastoril o la tranquilidad rural. Las
serranas con que se encuentra el Arcipreste de Hita son todas, unas más
que otras, mujeres salvajes que dan fuertes golpizas al viajero para
después llevárselo a la cama. Una de ellas, la Chata, tras propinarle un
golpe con la cayada, lo cargó sobre su robusta espalda, lo llevó a su casa,
encendió un fuego para calentarlo, le dio comida y vino, lo desnudó e
hizo con él “lo que quiso” (estrofas 959-971). La segunda serrana, Gadea
de Río Frío, también lo golpeó, lo llevó a su cabaña y le hizo pagar con el
juego de los amantes la comida que le había dado (estrofas 976-983).

247
112. Las serranas del Libro de Buen Amor eran seres tan feroces como esta mujer salvaje peluda, a
la que un simio encadenado trata de detener al jalarle la cabellera.

Aunque a veces la vida pastoral era asimilada a la condición salvaje,

como en el Libro de Buen Amor, por lo general se solía distinguir entre los
salvajes y los pastores. Un ejemplo lo constituye la Diana de Jorge de
Montemayor, novela pastoril que tuvo una enorme difusión en el siglo
XVI. En ella, aunque algunos pací cos pastores usan nombres típicos de
salvajes (Selvagia, Sylvano), aparecen otros personajes que descienden
directamente del homo sylvestris medieval y que atacan cruelmente a
unas ninfas:
Y fue que, aviéndose alexado muy poco de adonde los pastores estavan, salieron de entre
unas retamas altas, a mano derecha del bosque, tres salvages, de extraña grandeza y
fealdad. Venían armados de coseletes y celadas de cuero de tigre. Eran de tan fea catadura
que ponían espanto: los coseletes trayan por braçales unas bocas de serpientes, por donde
sacavan los braços que gruessos y vellosos parecían, y las celadas venían a hazer encima de
la frente unas espantables cabeças de leones; lo demás trayan desnudo, cubierto despesso y
largo vello, unos bastones herrados de muy agudas púas de azero. Al cuello trayan sus arcos
y echas; los escudos eran de unas conchas de pescado muy fuerte. Y con una increíble
ligereza arremeten a ellas.19

He traído estos ejemplos para ilustrar brevemente la imagen más

extendida del hombre salvaje, y contrastarla con la que re eja el cuento
de Juan de Hierro, donde aparece un salvaje noble. Lo interesante es que
este contraste está conectado a un proceso de transición, que se inicia
durante el Renacimiento, que da origen a la versión ennoble-cida del
hombre de la naturaleza que se desarrolla entre los siglos XVI y XVIII.
Mircea Eliade sostiene que el mito del buen salvaje no es más que un
relevo y una prolongación del mito de la Edad de Oro, del paraíso
perdido y de la perfección original de los tiempos primordiales, que
encontramos tanto en las antiguas civilizaciones europeas y orientales
como en las culturas primitivas.20 Sin duda durante la Edad Media se
conservó la imagen mítica del hombre natural descrito por Hesíodo y

248
Horacio, y que fue recogida tanto por Pedro Mártir y Las Casas como por
la literatura pastoral. Pero hay que señalar también que durante muchos
siglos la cultura religiosa medieval condenó al hombre en estado
natural, como se puede comprobar en los numerosos libros de
penitencia y tratados confesionales, cuyos autores, como dice Aron
Gurevich, “asumían que era inevitable el con icto entre el homo
naturalis pecador e incivilizado y el homo Chris-tianus, el hombre
correcto que sigue las enseñanzas cristianas”.21 Yo creo que el mito del
buen salvaje no es simplemente una prolongación de los antiguos
sueños en una Edad de Oro perdida, sino que proviene de una mutación
en la gura del homo sylvaticus medieval, mutación que a su vez se
conecta con las leyendas grecorromanas de sátiros, faunos y centauros,
como puede verse en los cuadros mitológicos de Piero di Cosimo; el
hombre salvaje no es un espectador o un habitante de la naturaleza
primordial: él mismo es un ser animal. Los habitantes de la Edad de Oro
o del Edén no eran seres salvajes. A diferencia de los pastores que viven
pací ca y bucólicamente en contacto con la naturaleza, o de Adán y Eva
en el Paraíso, los salvajes son ellos mismos seres semibestiales. En todo
caso, más que una lenta evolución del mito del paraíso original,
encontramos su con uencia con ictiva y contradictoria en el mito del
homo sylvestris. Es muy probable que esta con uencia se haya producido
primero en las creencias populares, donde la in uencia de la teología era
menos fuerte, y haya pasado posteriormente a las expresiones
cultivadas de escritores como Montaigne. Personajes del tipo de Juan de
Hierro son indicios de que en la cultura popular medieval se
desarrollaron elementos que, si bien marginales, formaron un punto de
partida para el desarrollo de la imagen de un salvaje virtuoso, tan
necesaria para la con guración del pensamiento renacentista y
moderno. La continuada in uencia de la imaginería ligada a la Edad de
Oro contribuyó seguramente a modelar las nuevas formas que fue
adoptando el mito del hombre salvaje.
También es posible documentar otras tendencias que, en el seno
mismo del pensamiento cristiano, auspiciaron una apreciación positiva
del hombre salvaje. Con gran sensibilidad Michel de Certeau
comprendió que la gura del salvaje emana naturalmente del
misticismo y prepara el camino para la de nición—por contraste—del
homo eco no micus, en la medida en que este último se presenta como el
reverso del místico. Al igual que el salvaje, el místico se opone tanto a los
valores del trabajo como al orden económico y político que se consagra
en el siglo XVII: iletrado iluminado, monje in amado o profeta
vagabundo, el místico de los siglos XVI y XVII será vencido, pero su silueta

249
aplastada contribuirá a per lar el hombre nuevo de la modernidad.22
Estos santos salvajes capaces de comunicarse directamente con Dios
tienen una larga historia, desde la época de los padres del desierto
egipcio. En el siglo VI Gregorio de Tours hace referencia a un precedente
europeo de los místicos salvajes, analizado por Michel de Certeau: se
trata de una especie de Cristo salvaje originario de la región de Bourges.
Un hombre se internó en el bosque, cuenta Gregorio, para cortar leña y
fue atacado por un enjambre de moscas que lo volvió loco: vagó por
varias aldeas y llegó a Provenza vestido con una piel de oso para predicar
como si fuera Cristo, acompañado de una mujer llamada María. Mucha
gente adoraba y rendía culto a este nuevo Cristo salvaje, que tenía la
capacidad de profetizar, distribuía entre los pobres las ofrendas que le
hacían los aldeanos e incluso robaba para regalar el botín a los
miserables. Una de las cosas que más indignó al obispo de Vellavae—
quien mandó matar al místico salvaje y torturar a María—es que los
seguidores de este santo silvestre danzaban desnudos en forma
indecente, sin duda inspirados por el diablo.23 En el siglo XVI esta
tradición mística, cuyo salvajismo radica en saltarse las instituciones
religiosas salvadoras para establecer comunicación directa con el Señor,
adquiere proporciones importantes; Juan de la Cruz le exige a su Dios:

113. El unicornio es montado por una joven salvaje que intenta domarlo.
Acaba de entregarte ya de vero;
      no quieras enviarme
      de hoy ya más mensajero
que no saben decirme lo que quiero.24

250
114. Las bellas y elegantes salvajes muestran con orgullo sus senos desnudos mientras sostienen
el escudo de su dueña. Emparentadas con las horrendas y agresivas serranas del Arcipreste de
Hita, estas mujeres salvajes han sido ya completamente domadas por sus señores.

La animadversión contra los “mensajeros”, intermediarios entre los

hombres comunes y la divinidad, respondía a un impulso popular que
descon aba de las instituciones eclesiásticas establecidas, y que
contribuyó a crear un clima espiritual propicio para la exaltación de la
pobreza, la apertura de caminos de unión con Dios para todos y la
reivindicación de la vida salvaje y sencilla. No en balde la teología
institucional veía con malos ojos a los místicos que, como el maestro
Eckhart, propiciaban que mucha gente creyese en la posibilidad de
unirse con el mismísimo ser de Dios: temían que ello pudiese tener—y
de hecho tuvo—serias consecuencias teológicas y políticas.25 Una de las
consecuencias del nuevo espíritu fue, sin duda, el gran movimiento
reformista encabezado por Lutero. Por lo que se re ere al tema que nos

251
ocupa, desde el siglo XV encontramos en tapiceros, grabadores y
pintores, con actitudes a veces más sensibles a la cultura popular que los
escritores, la expresión iconográ ca de salvajes nobles haciendo una
vida familiar pací ca en los bosques y las montañas. Estudios recientes
han mostrado la importancia de la polaridad salvaje/domesticado en los
tapices de Basilea y Estrasburgo del siglo XV, donde se muestra una gran
variedad de hombres salvajes que aparecen con frecuencia en escenas
paradisiacas, pastorales y agrícolas.26 A lo largo de los siglos XV y XVI
diversos grabadores y pintores desarrollaran la nueva imagen de un
hombre salvaje pací co capaz de vivir en familia monógama con sus
hijos: Martin Schongauer, Jean Bourdichon, el Maestro bxg y Hans
Schäufelein nos han dejado grabados e ilustraciones con imágenes de
este nuevo hombre silvestre que representa una alternativa idílica y
virtuosa a los males del mundo civilizado. Este último hizo un grabado
en 1530 para ilustrar un poema de Hans Sachs; el texto es uno de los
más sintomáticos e interesantes ejemplos de la transición del mito del
hombre salvaje. El grabado que lo ilustra representa una mujer salvaje
desnuda mirando a su pareja, un hombre salvaje que sostiene un largo
garrote; ambos llevan guirnaldas en la cabeza, y ramas de vid enrolladas
en sus cuerpos velludos cubren sus sexos; acarician la cabeza de dos
niños salvajes, uno de los cuales sostiene a un perro con una correa.27 El
poema de Hans Sachs no puede menos que hacernos meditar sobre el
hecho de que hace más de cuatro siglos este poeta utilizó el mito del
homo sylvestris de manera similar a como hemos visto que Robert Bly lo
ha hecho en los Estados Unidos de hoy. Hans Sachs—el más célebre de
los maestros cantores, gracias a Wagner—conocía perfectamente la
leyenda del hombre salvaje, pero decidió en uno de sus poemas
presentarnos su imagen invertida bajo la forma de unos seres puros,
sencillos y humildes que denuncian las atrocidades de la sociedad
mundanal. El poema está construido en la típica forma monótona de las
doléances o Klagreden medievales que expresaban quejas lastimeras
contra los males del mundo.28 Su título es revelador: Lamento de los
salvajes del bosque sobre el pér do mundo;29 comienza así:

252
115. En un tapiz del siglo XVI una mujer salvaje es raptada por un extraño monstruo marino que
usa armadura y blande una espada, ante el espanto y la resistencia de los compañeros de la dama
silvestre.

116. Dos agresivos hombres salvajes son tenantes del escudo de Pedro Fernández de Velasco, en
la catedral de Burgos.

253
 117. Los gestos un poco grotescos—uno mira hacia abajo, el otro hacia arriba—quitan
solemnidad a estos hombres salvajes que sostienen el escudo de su amo en la capilla del
condestable Fernández de Velasco en la catedral de Burgos.
Oh Dios, qué podredumbre en todo el mundo
Con qué fuerza se impone la per dia
Qué dura prisión sufre la justicia
Y la injusticia, con qué fuerza brilla
Cómo se honra hoy en día al usurero
Cuánto trabajo para malvivir
Qué alto precio nos cuesta el bien común
Y qué arduo obtener el propio bien
Cómo crece el abuso en las nanzas
Cómo los intereses se incrementan
Con qué descaro es ley la violencia
Con qué dureza la verdad se impone
Cómo se pisotea la inocencia
Cuánto cuesta barrer del mundo el vicio
Cómo corre la sangre por doquier
Y no hay castigo que se dé por bueno

254
 A cuánta ostentación lleva el ser rico
Cómo se menosprecia la pobreza
Cómo el saber se oculta tras la puerta
Cómo imperan riqueza y violencia
Y cómo languidece la piedad
Cómo gana terreno la mentira
Cómo la envidia implacable gobierna
Cómo se hiela la fraternidad
Cómo se apaga la delidad
Cómo no queda nadie solidario
Y cómo la humanidad se ha evaporado.30

Aunque Hans Sachs era una persona fundamentalmente religiosa,

que apoyó con incansable fervor a Lutero, su obra se encuentra en las
antípodas del misticismo: la suya es una poesía terrenal que trata los
temas de la vida cotidiana que preocupaban a las personas comunes y
corrientes; como ha escrito Mary Beare, era “un zapatero—un hombre
ordinario—que escribía para el hombre de la calle”, que no se interesaba
por los misterios de la naturaleza o del alma ni se preocupaba por
invitar a una sublime renuncia ante los males del espíritu; no era el
cantor angustiado que presenta Wagner en la ópera Die Meistersinger
von Nürnberg.31 Hans Sachs posiblemente tomó su gura del hombre
salvaje del popular carnaval de Nuremberg, donde des laban actores
con los típicos disfraces de hierba y hojas, rodeados de una turba
infernal de seres monstruosos, y lanzando fuegos arti ciales.32 No le
preocupó la dimensión metafísica o teológica del wilde Mann, pero
decidió despojarlo de su naturaleza malé ca para ponerlo como un
ejemplo de conducta virtuosa, enfrentada a la corrupción mundanal de
la que se queja en repetitiva jeremiada:

255
118. Desde la altura, un enorme hombre salvaje mira con furia a los feligreses que acuden a la
catedral de Ávila.

256
 119. En esta pintura catalana de Pere Vall, de Cardona, vemos al salvaje Onofre cuya desnudez
contrasta con la severa gura vestida del otro santo, quien posiblemente es san Benito, un monje
que advirtió sobre los peligros de la vida solitaria y salvaje. Onofre representa a los santos
salvajes místicos capaces de comunicarse directamente con Dios y que rechazaban los
intermediarios eclesiásticos.
Qué malherida ha quedado la fe
Cómo se ha reducido la paciencia
La devoción, cómo se ha ido extinguiendo
Y se hace burla de la disciplina
La castidad, qué triste muerte sufre
Y la simplicidad, cómo se pudre
Cómo fenece cualquier amistad
Cómo domina la concupiscencia
Qué grande y vacuo el lujo cortesano
Qué gran poder la adulación ostenta
Cómo se extiende la difamación
Con qué gusto se escucha a los chismosos
Cuánta falsía hay en todas las cosas
Cómo las artes se han devaluado

257
 Cómo la necedad llena la tierra
Qué rareza se ha vuelto la templanza
Y la ecuanimidad, qué cosa extraña
Cómo la paz tiene que doblegarse
Cómo se ensalzan la guerra y la muerte
Qué excesivo el honor que se recibe
Qué inmotivado el mérito alcanzado
Qué interés egoísta hay en el juego
Cómo ha crecido la rapacidad
Con qué desfachatez roba la gente
Cómo ota la astucia en todo tiempo
Cómo es común blasfemar contra Dios
Qué poco importa el falso juramento
Cómo en el adulterio no hay oprobio
Y el propio confesor es un vicioso.
                                            [vv. 28-56]

Hay que señalar que el uso de una gura bestial para poner en su
boca lamentos, quejas e ironías contra las miserias y perversiones
humanas es un recurso frecuente en la literatura medieval. El mismo
Sachs escribió otro poema donde el quejoso es un lobo mucho menos
malo que el hombre, “aunque no es más que un animal sin razón, que no
ha recibido como herencia ni la capacidad de discernir el bien del mal, ni
la revelación de la santa doctrina cristiana, con su promesa de vida
eterna”.33 El Lamento del lobo sobre los malvados hombres, que usa la
misma irónica inversión de valores que el Lamento de los hombres
salvajes, tiene su raíz en la antigua tradición, que se extendió durante el
Medioevo, de contrastar el comportamiento animal con el humano, o de
trasladar las costumbres sociales a personajes animales. Dos ejemplos
importantes son el Roman de Renart y, de Ramon Llull, el Llibre de les
bèsties. Encontramos en Sachs la continuación de esta tradición
medieval, la misma que podemos reconocer en el cuento de Juan de
Hierro, donde el horrible hombre salvaje, que ayuda al niño, es un ser
bené co que contrasta con la extrema perversidad del rey. Al igual que
el lobo, los hombres salvajes hablan como teólogos:
Qué ciega llega a ser la hipocresía
Y qué iracunda es la tiranía
Cuánta insolencia hay en la juventud
Cómo los viejos viven sin virtud
Qué desvergüenza tiene la mujer
Cuánta brutalidad hay en el hombre
Qué desleal es nuestra sociedad
Y cuánta con anza mal vendida
Cuánta verdad ha sido escarnecida
Cuántas culpas han sido canceladas
Cómo la buena vecindad se pierde
Qué falta de prudencia en los hogares
Qué grosería en el saber humano
Cómo cada desgracia se aprovecha

258
 Qué necia es hoy la Cristiandad entera
Qué excepcional la santidad se ha vuelto
La ley de Dios, qué poco se respeta
Qué mal nos preparamos a morir

120. Esta pareja de salvajes, en un Libro de horas de 1498, nos recuerda los mitos del paraíso
primordial.

259
121. Como si fueran Adán y Eva, estos dos seres peludos reciben a los visitantes que llegan a la
catedral de Valladolid.

122. Las parejas de salvajes, aunque en ocasiones se representaban como Adán y Eva, eran sin
embargo lúbricos y peligrosos seres semibestiales que intercambiaban signos incomprensibles,
como los vemos en este manuscrito inglés del siglo XIV.

De lo eterno, qué poco se nos da

Y qué importancia damos a lo efímero
La palabra de Dios, qué fútil suena
Y qué poco se vive según ella
Cómo vive amargado el mundo todo
Plagado de mentira y liviandad
Y en mi Summa Summarum, brevemente
Digo lo bueno y lo malo del mundo
El mundo tratará con gran respeto
Cuanto de astuto hay sobre la tierra
Y escarnecido y engañado es

260
 El hombre honrado siempre y por doquier.
                                                    [vv. 57-86]

El mismo recurso de comparar el odioso mundo humano con el de

las eras fue usado un siglo después por Gracián, como veremos, para
exaltar al hombre de la naturaleza, que ha nacido entre las bestias,
frente a una humanidad perversa; en El criticón dice que “si los hombres
no son eras es porque son más eros, que de su crueldad aprendieron
muchas veces ellas” y que se hallarán “muy pocos hombres que lo sean;
eras sí, y eros también, horribles monstruos del mundo”.34 Hay, pues,
una continuidad en el uso del hombre feral o de los animales como
recurso irónico. Y sin embargo encontramos, embrionariamente en el
poema de Sachs y en forma desarrollada en Gracián, un cambio
fundamental: lo que era un rasgo marginal de la literatura folclórica o
un recurso satírico para criticar a la sociedad, se va convirtiendo en una
idea fundamental en el pensamiento europeo. Me re ero a la noción de
que el lado natural o animal del hombre tiene un carácter benévolo y
virtuoso. No es que la idea estuviese ausente de la cultura europea, de
ninguna manera: lo que observamos ahora es su codi cación en una
poderosa gura mítica capaz de sintetizar alegórica y metafóricamente
un problema esencial en la gestación de la identidad de la civilización
occidental. El mejor analista del tema del homo sylvestris, Richard
Bernheimer, comparó no sin un dejo de ironía esta tradición que se
observa en Hans Sachs con las transformaciones experimentadas por
los lósofos de la Ilustración: el pecado original no se extiende al
hombre salvaje, que se comporta con bondad sin hacer ningún esfuerzo
ni contar con ayuda sobrenatural, lo que nos recuerda a Rousseau
“cuando nos damos cuenta de que esta recompostura de la personalidad
humana no se debe a un proceso interno de puri cación, sino
meramente a un cambio de su ambiente social, un retorno a la vida
natural que, a través de una alquimia extraña e inexplicable, se muestra
capaz de transmutar el alma del hombre y expulsar el mal de ella”.35 Esta
rara alquimia hace referencia precisamente al problema que estoy
exponiendo, el de la transmutación del mito del hombre salvaje. Lo que
observamos, a rma Bernheimer, es un cambio histórico del medio
social, que ahora necesita proyectar el mito de la bondad natural del
hombre. Efectivamente, los mitos—como he concluido en otro texto—
no contienen las causas de su evolución, sino que su misma
constitución parece condenarlos a la inmutabilidad y, por ello, a morir si
el ambiente social y cultural se transforma. Lo que nos permite
entender su permanencia es que ciertas facetas del mito, muchas veces
marginales, se adaptan a las nuevas condiciones.36 En la parte nal del

261
poema Hans Sachs desarrolla las facetas marginales del mito del
hombre salvaje, al mismo tiempo que conserva los rasgos típicos que
permiten identi carlo:
Y así es tan falso el mundo y tan cubierto
De falsedad y de in delidad
Que a la fuerza tenemos que escapar
Pondremos casa en el bosque salvaje
Con nuestros hijos faltos de instrucción
Es lo que el falso mundo nunca busca
Frutos silvestres son nuestro sustento
Recogemos raíces de la tierra
Y bebemos de fuentes cristalinas
Nos calentamos a la luz del sol
Con hierbas y follaje nos vestimos
Y nos sirven de cama y de cobija
Una cueva en la roca es nuestra casa
De donde nadie expulsa a los demás
Y nuestras reuniones y festejos
En el bosque las eras los comparten

262
 123. Los hombres y las mujeres salvajes, antes de ser domesticados para convertirlos en
inofensivos tenantes de escudos, formaban parte de una teratología medieval. El hombre salvaje
en este manuscrito inglés del siglo XIV tiene una segunda cabeza incrustada en el trasero.
Como no les hacemos daño alguno
Ellas nos dejan movernos en paz
Y en el lugar desierto que ocupamos
Nos van naciendo los hijos y nietos
Viviendo unidos y en fraternidad
Entre nosotros nunca hay altercados
Y cada uno hace por los otros
Lo que quisiera que hiciesen por él
De nada temporal nos ocupamos
Cada mañana hallamos alimentos
Y no tomamos más que los precisos
Y a Dios damos las gracias por tenerlos
Si enfermedad o muerte nos abaten
Sabemos que de Dios nos han venido
Y Él hace lo mejor para nosotros
Así con humildad y sencillez

263
 Aquí abajo pasamos nuestro tiempo
Hasta que un día se produzca un cambio
Por todo el ancho mundo, cuando todos
Se hayan vuelto leales y piadosos
Y pre eran ser pobres y sencillos
Tal vez entonces salgamos del bosque
Y habitemos entre la turba humana
Aquí hemos esperado muchos años
A que crezcan virtud y honestidad
Que ocurra pronto os desea Hans Sachs.
                                             [vv. 87-128]

El tema de la bondad básica del hombre natural fue desarrollado

admirablemente en la misma época, pero en el otro extremo de Europa,
por fray Antonio de Guevara, el gran moralista franciscano español cuya
prosa in uyera en Montaigne y en toda la cultura europea del siglo XVI.37
En una famosa narración contenida en el Reloj de príncipes aparece un
personaje, el villano del Danubio, que es una de las más antiguas
encarnaciones del buen salvaje. El texto, escrito hacia 1520 y publicado
en 1529, pone en boca del emperador Marco Aurelio la historia de un
villano que se presenta ante el Senado romano para exponer las
desdichas y penurias de los pueblos del Danubio sojuzgados por Roma.
Este personaje, cuyo nombre es Mileno, es caracterizado como un
hombre salvaje, con sus atributos típicos: peludo y barbado, lleva un
árbol en la mano y más parece una bestia que un ser humano. El
paralelismo entre el poema de Sachs y el discurso del villano del
Danubio ante el Senado es un síntoma revelador de que en Europa una
nueva forma de pensar se está tejiendo en torno al mito del hombre
salvaje. El villano expresa quejas similares a las que Sachs puso en boca
de los hombres salvajes:

264
 124. Este hombre salvaje castellano que se apoya triste en un escudo podría ser el admirable
villano del Danubio que imaginó fray Antonio de Guevara.

Yo veo que todos aborrecen la soberbia, y ninguno sigue la mansedumbre; todos condenan
el adulterio, y a ninguno veo continente; todos maldicen la destemperanza, y a ninguno veo
templado; todos loan la paciencia, y a ninguno veo sufrido; todos reniegan de la pereza, y a
todos veo que roban.38

Este admirable villano salvaje tiene una gura horrenda y animal

que contrasta con la extraordinaria racionalidad con que expresa las
quejas de un pueblo aplastado y humillado por el imperialismo romano.
Su aspecto físico es una versión masculina de las agresivas serranas del
Arcipreste de Hita:
Tenía este villano cara pequeña, los labios grandes y los ojos hundidos, el color adusto, el
cabello erizado, la cabeza sin cobertura, los zapatos de cuero de puerco espín, el sayo de
pelos de los de cabra, la cinta de juncos marinos, y la barba larga y espesa, las cejas que le
cubrían los ojos, los pechos y el cuello cubierto como oso, y un acebuche en la mano. Por
cierto, cuando yo le vi entrar en el Senado, imaginé que era algún animal en gura de

265
 hombre, y después que le oí lo que dijo, juzgué ser uno de los dioses, si hay dioses entre los
hombres; porque si fue cosa de espanto ver su persona, no menos fue cosa monstruosa oír
su plática.39

He mencionado hasta ahora cuatro ejemplos que ilustran

sintéticamente la manera en que el mito del hombre salvaje se
expresaba en las grandes tendencias que cruzaron el turbulento siglo XVI
europeo: el paganismo que pervivía en el folclor (cuento de Juan de
Hierro), el misticismo que exaltaba la comunicación natural con la
divinidad, el espíritu popular de la Reforma que criticaba agriamente la
corrupción mundanal (Sachs) y el hu manismo renacentista cristiano
que rescataba la voz de los oprimidos (Guevara). Es im portante destacar
que estas manifestaciones del mito provienen de contextos culturales,
religiosos y políticos completamente diferentes y, en no pocas
ocasiones, totalmente opuestos. Lo mismo se puede decir que ocurre
con las expresiones más cultas y so stica das del mito, como las que
encontramos en Ariosto, Cervantes, Montaigne, Shakespeare y Spenser.
Ciertamente, Orlando, Cardenio, el caníbal americano, Calibán y Sir Saty
rane pertenecen a contextos culturales heterogéneos y contradictorios;
no obstante, como he mostrado en otro lugar,40 en su conjunto
constituyen la gura del salvaje renacentista que anuncia ya, trágica e
irónicamente, el advenimiento de la modernidad.

266
 1
Los ejemplos anteriores proceden de Jon Tevlin, “On Hawks and Men: A Weekend in the
Male Wilderness”, Utne Reader núm. 36 (noviembre-diciembre de 1989), pp. 50-59; del
reportaje “Drumms, Sweat and Tears” de Newsweek (24 de junio de 1991); y de Don Shewey,
“Town Meeting in the Hearts of Men”, Voice (11 de febrero de 1992). Los versos citados son de
Robert Bly, del “Poem in Three Parts” en el libro Silence in the Snowy Fields (1962) citado por el
propio Bly en Iron John, p. 223: “The strong leaves of the box-elder tree, / Pluning in the wind,
call us to disappear / Into the wilds of the universe, / Where we shall sit at the foot of a plant, /
And live forever, like the dust”. La persona citada en Topanga Canyon es el director de una
empresa de asesoría de Santa Mónica en California, de cuarenta y nueve años de edad (citado en
Newsweek). El dirigente de Santa Fe es James Hillman, psicólogo, quien junto con Bly y Michael
Meade, un mitólogo, es uno de los principales impulsores del movimiento (citado en Voice). El
“Pastor Buenaventura” es un psicólogo que usa el curioso nombre de Shepherd Bliss,
organizador del “Mythopoetic Weekend-A Journey Into the Male Wilderness” en Camp Kings
Wood, Minnesota (descrito en Utne Reader).
2
Bly, Iron John, p. 6.
3
Erich Fromm, The Forgotten Language. An Introduction to the Understanding of Dreams, Fairy
Tales and Myths. Bruno Bettelheim, The Uses of Enchantment. The Meaning and Importance of
Fairy Tales. Véase la devastadora crítica de Robert Darnton a estas interpretaciones en “Peasants
Tell Tales: The Meaning of Mother Goose”. Ya lo había advertido Edward Tylor: “Ninguna
leyenda, alegoría o canción de cuna está segura frente a la hermenéutica de un meticuloso
teórico de la mitología” (Primitive Culture, I, p. 319).
4
Véase Geo rey de Monmouth, Vida de Merlín, y Paracelso, Libro de las ninfas, los silfos, los
pigmeos, las salamandras y los demás espíritus.
5
Se trata del cuento número 136 de los Kinder- und Hausmärchen. Los propios hermanos
Grimm en el prefacio declaran que “el lenguaje y los detalles han sido en su mayor parte
proporcionados por nosotros”.
6
Solían mencionar la región de origen de los cuentos; la mayoría proviene de Hesse, todos
ellos proporcionados por Dorothea Viehmann, a quien de nen como una “campesina de un
pueblo”; no era exactamente así: ella era una vendedora de frutas en Kassel, bilingüe de francés
y alemán, de origen hugonote, esposa de un sastre de las cercanías de Zwehrn y recomendada a
los Grimm por la familia de Ramuz, predicador francés de Kassel (Jack Zipes, The Brothers
Grimm. From Enchanted Forests to the Modern World, pp. 10-11; Heinz Rölleke, “New Results of
Research on Grimm’s Fairy Tales”, p. 101).
7
Johannes Bolte y Georg Polívka, Anmerkungen zu den Zinder- und Hausmärchen der Brüder
Grimm, originalmente publicado en Leipzig en 1913-1932. La revelación de los intermediarios
burgueses y aristocráticos y de los orígenes franceses de muchos de los cuentos fue destacada
posteriormente en 1975 por Heinz Rölleke en la introducción y comentarios a la publicación del
texto manuscrito de 1810 de los Grimm, en Die älteste Märchensammlung der Brüder Grimm.
Más recientemente John M. Ellis ha dedicado un interesante libro al tema, que ha provocado
discusiones e inquietudes entre los folcloristas (One Fairy Story Too Many. The Brothers Grimm
and their Tales); algunas de las discusiones pueden leerse en el libro editado por James M.
McGlathery, The Brothers Grimm and Folktale. El origen francés de muchos de los cuentos se
debe a que proceden de la familia Hassenp ug (Amalie, Jeannette y Marie), descendiente de
hugonotes franceses, y que los habían conocido, no por tradición popular oral, sino gracias a los
libros de Charles Perrault o de Marie Cathérine d’Aulnoy que sus ancestros habían leído cuando
estaban de moda en los círculos parisinos elegantes de nales del siglo XVII (véanse los
comentarios al respecto de Robert Darnton, “Peasants Tell Tales: The Meaning of Mother
Goose”, pp. 11 y ss.).
8
Como dije, los Grimm no solían citar sus fuentes; hay dos excepciones: la ya mencionada
Dorothea Viehmann y la familia Von Haxthausen. August y Werner von Haxthausen fueron
compañeros de escuela de Wilhelm Grimm (Walter Scherf, “Jacob and Wilhelm Grimm: A Few
Small Corrections to a Commonly Held Image”, p. 180). En 1808 Jacob Grimm hizo amistad con

267
Werner von Haxthausen, de Westphalia, y en 1811 lo visitó en su nca, donde conoció a
diversos jóvenes que le recopilaron muchos cuentos: Ludowine, Marianne y August von
Haxthausen, así como Jenny y Annette von Droste-Hülfsho . Se trataba de un verdadero
equipo que recolectaba cuentos en los entornos de su hacienda de la misma forma en que los
Grimm lo hacían en Kassel, en la región de Hesse (Jack Zipes, The Brothers Grimm. From
Enchanted Forests to the Modern World, p. 10). En esta última región la fuente de los cuentos es
la familia Wild: las jóvenes Gretchen y Dorothea, futura esposa de Wilhelm Grimm (John M.
Ellis, One Fairy Story Too Many. The Brothers Grimm and their Tales, pp. 30 y ss.). Hay que señalar
que no todas las fuentes de los Grimm eran familias acomodadas; además de Dorothea
Viehmann, también les relató historias un soldado retirado, Johann Friedrich (Wachtmeister)
Krause, a cambio de que le regalasen ropa usada (Zipes, The Brothers Grimm, p. 11) Se sabe que
en muchos casos los intermediarios retocaban los relatos, como se ha comprobado
precisamente en textos enviados a los Grimm por la familia Haxthausen (Heinz Rölleke, “New
Results of Research on Grimm’s Fairy Tales”, p. 107).
9
Rölleke, “New Results of Research on Grimm’s Fairy Tales”, p. 109.
10
Johannes Bolte y Georg Polívka, Anmerkugen zu den Kinder- und Hausmärchen der Brüder
Grimm, tercer volumen, pp. 94-97. Señalan que este cuento procede de la región de Main y que
fue transmitido y recogido por la familia Von Haxthausen en Münsterlande; llevaba el título de
“El hombre salvaje” (Der wilde Mann). Traducción del alemán de Anne Hu schmid y Christopher
Follett especialmente para este libro.
11
P. Delarue y M.-L. Tenèze, Le conte populaire français, tomo 2, pp. 221-227, cuento tipo 502,
señorita Millien-Delarue, Nivernais, versión A. Se registran quince versiones diferentes de este
cuento.
12
Un panorama y una interpretación del mito del hombre salvaje desde la Antigüedad hasta
el Renacimiento puede verse en mi libro El salvaje en el espejo.
13
“Introduction” a Household Tales.
14
Véase Andrew Lang, “Mythology and Fairy Tales”.
15
Joseph Jacobs, “The Problem of Di ussion: Rejoinders”.
16
Por ejemplo Carlo Ginzburg, en Ecstasies. Deciphering the Witches’Sabbath, se enfrenta al
problema de las conexiones milenarias de una cadena de variantes o reelaboraciones de un
mismo tema, y discute diversas explicaciones a partir de las tres interpretaciones citadas (pp.
213 y ss., 222 y 225).
17
“Dicuntur eam habere irsutas manus, quia tetigerit eas ad maxillas, et sentiebant esse
irsutan” (Dicen que tiene las manos peludas, porque les había golpeado la mandíbula y sintieron
que eran peludas), “Ex-Sermone: Haec omnia tibi dabo”, Nicolai Cusae Cardinalis Opera, II, París,
1514, cc. CLXX verso-CLXXII recto, cit. por C. Ginzburg, Ecstasies, p. 145.
18
Estrofas 1017-1019; ortografía ligeramente modernizada.
19
Diana, pp. 87-88.
20
“Le mythe du bon sauvage”, p. 231. Véase además Harry Levin, The Myth of the Golden Age
in the Renaissance.
21
Aron Gurevich, Medieval Popular Culture, p. 26.
22
Véase la cuarta parte, “Figures du sauvage”, de La fable mystique, 1. XVIe - XVIIe siècle de
Michel de Certeau, pp. 277-405.
23
Historia de los francos, X: 25, cit. por Aron Gurevich, Medieval Popular Culture, pp. 63-64.
24
Juan de la Cruz, Cántico espiritual, 6.
25
Véase al respecto Steven Ozment, The Age of Reform, 1250-1550. An Intellectual and
Religious History of Late Medieval and Reformation Europe.

268
 26
Véase Anna Rapp Buri y M. Stucky-Schürer, Zahm und Wild. Basler und Strassburger
Bildteppiche des 15. Jahrhunderts.
27
El grabado de Hans Schäufelein, inspirado en el Adán y Eva de Durero, a su vez se convirtió
en un modelo que fue copiado con frecuencia. Véase, por ejemplo, una copia realizada por David
de Negker (activo en Augsburgo y Viena entre 1545 y 1587), reproducida en Walter L. Strauss,
The German Single-Leaf Woodcut, 1550-1600. A Pictorial Catalogue, t. 2, p. 800. El grabado de
Schäufelein lo reproduje en El salvaje en el espejo (véase gura 47, p. 112).
28
Véase Ch. Schweitzer, Étude sur la vie et les oeuvres de Hans Sachs.
29
Hans Sachs, Werke, vol. III, pp. 561-564.
30
Versos 1-27, traducción de Feliu Formosa realizada especialmente para este libro. En las
siguientes páginas el lector irá encontrando la traducción de todos los 128 versos de que consta.
31
Hans Sachs: Selections, ed. por Mary Beare.
32
Richard Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, pp. 61-62.
33
Die Wolfsklag über die bösen Menschen, Werke, III, p. 554.
34
El criticón, I, crisi IV.
35
Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, p. 115.
36
En El salvaje en el espejo (véase “Epílogo”, p. 475). Allí planteo un paralelismo entre las
teorías sobre la evolución biológica, basadas en equilibrios puntuados, y el desenvolvimiento de
los mitos. La extraordinaria plasticidad de la materia mítica puede ejempli carse en el caso
concreto de Enrique el Joven, príncipe de Brunswick-Wolfenbüttel que, por su carácter belicoso
y sus acciones destructivas, se ganó el sobrenombre de Wilde Mann von Wolfenbüttel; su
personalidad odiosa y sanguinaria dio lugar, también, a la leyenda de que se había convertido en
un hombre-lobo (como el antiguo Licaón). En 1539 este agresivo antirreformista mandó hacer
monedas de plata con su e gie y en el reverso la gura de un hombre salvaje. Este salvaje del
nuevo tálero de Enrique de Brunswick mostraba una innovación peculiar: en su mano izquierda
sostenía lo que parece ser un haz de llamas (y en la mano derecha esgrimía el tradicional
garrote). Independientemente de la simbología que inspiró esta nueva representación, en la
época fue interpretada como una señal agresiva y como una amenaza de incendiar poblaciones
enemigas. Recordemos que la imagen del hombre salvaje también fue usada por Melchior Lorch
en 1545 en un famoso grabado que representa al papa como un monstruoso salvaje, velloso y
desnudo. Así, lo que inicialmente fue una recuperación del folclor de las montañas de Harz (de
donde provenía la plata para fabricar los táleros) y posiblemente una alusión a la importancia de
la minería en los dominios del príncipe Enrique, se convirtió en una metáfora sobre su
malignidad. Véase el detallado y erudito estudio de este tema en F. J. Stopp, “Henry the Younger
of Brunswick-Wolfenbüttel. Wild Man and Werewolf in Religious Polemics, 1538-1544”.
37
Se sabe que el Reloj de príncipes era el libro favorito del padre de Montaigne.
38
“El villano del Danubio”, pp. 161-162.
39
Ibid., p. 160. Ha sido J. M. Gómez-Tabanera quien ha destacado la relación entre Mileno y el
tema medieval del hombre salvaje; véase “‘La plática del villano del Danubio’, de fray Antonio de
Guevara, o las fuentes hispanas de la concepción europea del ‘mito del buen salvaje’”. El tema del
villano del Danubio fue adaptado a un romance popular, que lo llama Juan Melendro y lo
describe con estos versos: “Por esas puertas romanas / entra un rústico villano, zapato ni
zaragüelle / en su vida no ha calzado, / unas abarcas calzaba / de un perro mal enlanado, / un
sayo lleva berrendo / y un jubón desabrochado, / cinto de juncos marinos / lleva a su cuerpo
apretado, / en el hombro su capote / y el dedo al cinto agarrado, / en su mano un acebuche /
cachituerto y mal labrado, / la barba toda revuelta, / el cabello apelmazado…” (Lucas Rodríguez,
Romancero historiado [1585], pp. 257-259). Otra versión del tema de Guevara fue elaborada por
Jean de La Fontaine en sus fábulas de 1679, quien llamó “sauvage” (v. 87) al villano y lo dibuja
así: “Son menton nourrissait une barbe tou ue; / Toute sa personne velue / Representait un ours
mal léché: / Sous un sourcil épais il avait l’oeil caché, / Le regard de travers, nez tortu, grosse

269
lèvre, / Portait sayon de poil de chèvre, / Et ceinture de joncs marins” (Fables, XI: 7, VV. 11-17).
Al parecer La Fontaine no copió la trama directamente de Guevara, sino del manuscrito de los
Parallèles historiques de Cassandre (publicado en 1680 por el mismo editor de las Fábulas), donde
aparece una traducción del texto del moralista español.
40
Bartra, El salvaje en el espejo, capítulo VII.

270
 II
¿Salvajes o demonios?

LA CONTINUIDAD DEL MITO del hombre salvaje, que atraviesa las más
diversas fronteras, nos revela la presencia de un proceso profundo que
transcurre a pesar de las enormes diferencias contextuales. Gracias a sus
raíces en la cultura popular, la gura del hombre salvaje se desarrolla en
los estratos más profundos de la mentalidad europea. Su resurgimiento
en la literatura y el arte del Renacimiento lo prueba. El mito del hombre
salvaje contradice muchas de las concepciones dominantes, pero como
su forma peculiar de manifestarse en el arte y la literatura evita la
confrontación, su in uencia polivalente se va expandiendo por los más
variados canales. El mito, esencialmente laico y profano, forma parte de
una tendencia que aprovecha la materia mítica antigua y medieval para
ampliar la noción secular de una base natural del comportamiento
humano. Mucho después, en los siglos XVII y XVIII, las nuevas ciencias
naturales asegurarán el avance impetuoso del mito, que se convertirá en
una de las ideas motrices más poderosas de la modernidad. Pero para
que ello pudiese suceder, el mito del salvaje realizó un lento trabajo de
preparación de un terreno secular que permitiese pensar y sentir los
problemas morales y políticos sin necesidad de acudir a las instancias
sagradas. Para ello el mito tuvo que adaptarse a las diversas texturas del
gran tapiz de la cultura europea del siglo XVI: el salvaje renace como
sátiro cariñoso, virtuoso luterano, místico iletrado, aldeano católico,
monstruo bondadoso, ironía erótica, caballero gótico, furia pasional,
antropófago o melancólico. Un panorama más completo del inmenso
mosaico del mito del hombre salvaje durante el complejísimo proceso de
transición que fueron los diversos renacimientos europeos (desde el
temprano italiano hasta los tardíos alemán y español) sólo puede ser
fruto de una larga y ardua búsqueda; esta tarea se encuentra aún en sus
etapas iniciales, de manera que sólo contamos con indicios
relativamente aislados de la casi increíble plasticidad de este mito. No
obstante, es posible abordar el examen de su plasticidad de otra forma:
en espera de que las piezas del rompecabezas se vayan acumulando,

271
podemos jar nuestra atención, de manera experimental, en algún caso
singular y concreto en el que podamos estudiar una combinatoria de
ingredientes tradicionales culturalmente heterogéneos que produzca un
resultado (una mutación) capaz de insertarse en forma nueva en las
tendencias que modelan la incipiente sonomía de la modernidad
occidental. Una mutación de este tipo ocurrió, como ya lo observé, en los
cuadros mitológicos de Piero di Cosimo.

125. En este grabado de 1498 Durero dibujó, como en una tragicomedia, la gran mutación
renacentista del hombre salvaje. El sátiro forma, con su ninfa y el niño, una familia que es
defendida por un hombre salvaje desnudo de la furiosa mujer vestida.

Creo que el grabado al buril llamado Hércules de Durero puede

también ser un fértil campo de experimentación. En este grabado,
realizado en 1498, aparece un tema extraño e insólito: un sátiro con su
familia (su mujer está recostada sobre él y su niño está corriendo,
sujetando un pájaro en la mano). En otro grabado, fechado en 1505,

272
Durero presenta de nuevo el tema de la familia del sátiro, pero esta vez
sin los otros dos personajes que aparecen en el grabado de 1498. La
diferencia es que, mientras en el segundo grabado la familia están
gozando idílica y tranquilamente de la paz silvestre, en el primer
grabado están asustados por la amenaza de una mujer que blande un
garrote para golpearlos. Lo extraño y novedoso de estos grabados radica
en que representan al ser más lúbrico y libertino de la mitología antigua
en el paradójico papel de un bondadoso padre de familia, cariñoso con
su esposa. Se trata de una auténtica mutación, ocurrida en Alemania a
nes del siglo XV: allí los sátiros no eran conocidos, y su imagen fue
introducida en el norte de Europa por Durero, quien los descubrió
durante su viaje por Italia, donde los artistas renacentistas los habían
estado reproduciendo con frecuencia. Pero los sátiros y faunos que
pintaban los italianos eran una representación del vicio, la borrachera y
la lascivia; se asociaban a los rituales dionisiacos y báquicos. En
contraste, los sátiros de Durero son la imagen de un prudente
paterfamilias cuyo origen puede encontrarse, como ha sugerido un
excelente estudio de Lynn Kaufmann,1 en las tradicionales
representaciones de las idílicas familias salvajes del siglo XV, y que
podemos ver en los grabados de Jean Bourdichon y del Maestro bxg, así
como en varios tapices de Basilea y Estrasburgo.2 La inspiración italiana
del grabado de Durero resulta aún más evidente si examinamos sus
fuentes iconográ cas; por ejemplo, la joven desnuda y el brazo del sátiro
fueron copiados de la Batalla de los dioses marinos (1494) de Andrea
Mantegna; el niño que corre atemorizado es una reproducción de los
típicos putti renacentistas. Pero Durero es responsable de la adaptación
de estos seres libidinosos en el contexto de una familia de salvajes
nobles, idea que desarrolló gracias a su asociación con el artista
veneciano Jacopo d’Barbari, quien también hizo un grabado con el tema
de la familia del sátiro hacia 1503 o 1504.3 El grabado de Jacopo y el de
Durero—donde aparecen las familias del sátiro—se convirtieron,
sintomáticamente, en un in uyente estereotipo que fue copiado
repetidas veces, aun en Italia, donde no podía dejar de sorprender la
insólita mutación del feroz y lúbrico sátiro.4 Así, gracias a Durero, el
lujurioso sátiro del sur se fundió con el noble wilde Mann del norte. En el
grabado de Durero encontramos otra mutación sintomática, esta vez en
la gura del hombre desnudo que con su garrote, hecho de un árbol
desenterrado, enfrenta el ataque de la mujer vestida. Pero aquí nos
topamos con una complicada discusión sobre la manera de interpretar
el grabado de Durero. La interpretación más aceptada es la de Erwin
Panofsky, quien identi ca al hombre desnudo como Hércules, a quien se

273
le ve indeciso entre el camino del placer (el sátiro y la ninfa) y la senda
de la virtud (la mujer que ataca a la pareja). Panofsky fundamenta su
interpretación principalmente en dos datos: primeramente, el propio
Durero en su diario habría hecho alusión a un grabado de Hércules, que
por su tamaño podría corresponder al que estamos discutiendo.5 En
segundo lugar, el grabado podría referirse a una leyenda contada por
Jenofonte según la cual Hércules, de joven, habría tenido que escoger
entre dos bellas damas, un lasciva y otra honesta; la primera lo invitaba
a gozar del placer de la lujuria, la segunda le habló de las virtudes
morales de una vida virtuosa. Hércules, es sabido, optó por el camino
penoso de la virtud.6 Por estas razones Panofsky puso un nuevo título al
grabado: El combate de la Virtud y el Placer en presencia de Hércules
(Adam von Bartsch lo había llamado Los efectos de los celos).

274
 126. Este grabado de Durero, de 1505, podría representar el momento en que el sátiro y su
familia gozan de idílica tranquilidad, antes de ser interrumpidos por la rabiosa mujer que los
amenaza con un palo en el grabado de 1498.

275
127. La idea del noble sátiro y su familia fue desarrollada por Durero gracias a su asociación con
el artista veneciano Jacobo d’Barbari, quien hizo un grabado sobre el tema en la misma época.

Sin embargo, otro estimulante análisis del grabado hecho por Edgar
Wind, señala que Hércules no parece intervenir en apoyo de la Virtud,
sino que más bien mantiene una actitud mediadora.7 Wind explica que,
según él, se trata de la representación cómico-heroica de Hércules
Gallicus, adorado por los antiguos galos como un dios de la elocuencia
(basa esta interpretación en el peculiar casco en forma de gallo, la
corona de laurel y la boca abierta del héroe). De hecho, el mismo casco
de gallo lo usa uno de los adoradores de la Bestia, un soldado, en un
grabado en madera de la serie sobre el Apocalipsis (El monstruo marino y
la bestia con cuernos de cordero).8 La corona de laurel es idéntica a la
guirnalda de una de las cuatro brujas de un grabado de 1497. Panofsky
respondió a estas observaciones de Wind señalando que el gallo era un
símbolo de valentía, victoria y vigilancia, un signo bélico que no sería
impropio para un joven héroe como Hércules, futuro matador de
leones.9 Habría que agregar que el gallo en la cabeza del hombre
desnudo podría ser un toque carnavalesco e irónico; recordemos que
durante el carnaval en Francia des laban, con sus fuelles ( follis), las
llamadas cofradías de locos, cuyos integrantes iban tocados con el
coqueluchon, una capucha rematada con una cabeza de gallo.10 Es
interesante señalar que el modelo para el hombre desnudo lo tomó
Durero de un dibujo suyo, de 1495, que ilustra el rapto de las sabinas, y
que a su vez está inspirado en Los diez desnudos de Antonio Pollaiuolo.11
Hay una tercera interpretación que a mí me parece más acertada.
Lynn Kaufmann señala que la intención burlona que Wind ve en la
representación de Hércules se basa en el presupuesto falso de que el
sátiro y la mujer desnuda representan el vicio.12 La pareja más bien debe

276
ser asimilada al modelo de la familia de salvajes nobles, como lo
muestra el grabado de 1505, que representa lo que podría ser un
momento anterior a la violenta irrupción de la furiosa mujer vestida;
además, el paysage moralisé nos presenta un árbol frondoso y un
trasfondo de vegetación exuberante del lado del sátiro, en contraste con
el árbol seco y las montañas desnudas del lado derecho del grabado. Lo
más importante es que, si observamos atentamente el grabado sin
dejarnos in uir por alguna narrativa de fondo, veremos que en realidad
el hombre desnudo está protegiendo a la pareja salvaje; el árbol que
esgrime como arma se interpone claramente en la trayectoria que
tendría el garrotazo que está a punto de asestar la mujer vestida. Según
Kaufmann el hombre desnudo sería una representación de las versiones
nórdicas de los viajes de Hércules, en donde el héroe grecorromano
aparece como ancestro fundador y civilizador en la historia
germánica.13 El curioso casco sería un símbolo de heroísmo.14
A mi juicio habría que dar un paso más en la misma línea de
interpretación propuesta por Lynn Kaufmann. Independientemente de
que el personaje que inspiró originalmente la gura del hombre
desnudo sea o no Hércules, su papel en la escena grabada por Durero es
el de un hombre salvaje. Así como el sátiro italiano aparece en una
sorprendente mutación como noble, el Hércules clásico ha sufrido
también una curiosa metamorfosis: ha sido despojado de la tradicional
piel de león que lo caracteriza, para resurgir en heroico desnudo como el
vigoroso wilde Mann que ha desenterrado el árbol que usa como arma
para defender al sátiro y su familia, con quienes comparte una vida
primitiva en los bosques. Lo que sostengo es que tanto el sátiro como el
héroe fueron parcialmente asimilados por Durero al mito del hombre
salvaje. Pero no representó simplemente un panorama idílico de noble
vida primigenia: las criaturas del mundo salvaje no dejaban de ser
potencialmente violentas (el sátiro sostiene una quijada como garrote
en su mano derecha) y lujuriosas (como sugiere la pose de la ninfa);
además, vivían aisladas de la sociedad una vida semibestial libre y
gozosa, totalmente contrapuesta a los ideales de la civilización
cortesana. Esta oposición queda evidenciada por el furor con que la
única gura vestida del conjunto ataca a los habitantes del espacio
salvaje. Ahora bien, esta gura es una copia de una de las rabiosas
ménades que ataca a Orfeo en un dibujo de Durero fechado en 1494, y
que muy probablemente está inspirado en Mantegna; de ese mismo
dibujo provienen los árboles centrales y el putto que huye aterrorizado.
Es muy posible que la mujer que ataca al sátiro y a su ninfa haya sido
pensada por Durero como poseída por una furia virtuosa, similar a la

277
que corroe a las ménades que matan a Orfeo como castigo por
introducir en su pueblo el vicio de la pederastia, según una leyenda que
recogió Ovidio.15
Veamos ahora el problema desde otro ángulo. Así como el propio
Durero representó a la familia del sátiro en un grabado posterior como si
hubiese querido retroceder en el tiempo hasta el feliz momento
primigenio, otro artista alemán retomó el tema, con los mismos cinco
personajes, pero hizo avanzar la escena hasta un desenlace que nos
puede dar claves para entender el sentido del extraño enfrentamiento.
Se trata de un cuadro pintado por Albrecht Altdorfer en 1507, titulado
La familia del sátiro, y que fue sin duda inspirado directamente por las
obras de Durero.16 En él vemos en medio de un bosque exuberante,
típico de Altdorfer, a la ninfa desnuda sosteniendo a su hijo y abrazando
a su marido el sátiro; están alarmados, miran hacia otra pareja que se
aleja. Esta segunda pareja, como ha hecho notar Kaufmann,17 es similar
a la que forman Hércules y la mujer furiosa en el grabado de Durero: él
está completamente desnudo, ella va vestida y cada uno lleva un palo.
Pero hay tres importantes diferencias: a) la mujer vestida no está
agrediendo a la familia salvaje; b) ambos se están alejando; c) ella le da la
espalda al hombre desnudo, no lo enfrenta. ¿Qué está haciendo esta
pareja? Según el análisis de Larry Silver, se trata de otra pareja salvaje
que se interna en el bosque,18 aunque advierte que ello no es claro: no se
sabe si él la empuja, la retiene o la encamina tranquilamente.19 Yo creo
que el grotesco movimiento de ella es un paso en su desordenada
escapatoria, y no indica una relación pací ca entre ellos; el hombre
desnudo intenta retenerla, y no dudo que sus intenciones sean las del
homo sylvaticus: quiere llevarla al fondo del bosque, poseerla, después de
que ella ha perturbado la paz del bosque al amenazar a la familia del
sátiro. Altdorfer conocía perfectamente la gura del hombre salvaje,
como lo comprueban dos dibujos a tinta de 1508 y 1510; por ello pudo
reconocer en el “Hércules” del grabado de Durero a uno de ellos. En su
dibujo de 1510, titulado Familia salvaje, vemos una escena similar, pero
en lugar de un sátiro aparece un salvaje barbado que acaba de matar a
otro que yace en el suelo, mientras la ninfa con el niño en brazos lo mira
aún asustada. El atacante que yace en tierra se parece al rudo personaje
que carga un enorme tronco en el dibujo de Altdorfer titulado Hombre
salvaje y fechado en 1508.

278
128. En este dibujo de 1510 Albrecht Altdorfer representó a la familia de un hombre salvaje, que
tiene en el suelo al agresor que los ha importunado.

Hay un aspecto de la interpretación de Wind que es importante

recuperar: Durero, en su grabado, expresa una de las tendencias más
importantes del humanismo renacentista. Me re ero a la ironía, actitud
que rara vez se estudia en el artista alemán. Wind ha hecho notar que
los pensadores renacentistas que apadrinaron la revitalización de los
mitos antiguos creían, siguiendo las enseñanzas de Platón, que las cosas
profundas se describen mejor con un tono irónico. Serio ludere,
divertirse seriamente, era una máxima socrática plenamente aceptada
por Nicolás de Cusa, Ficino y Pico della Mirandola.20 Las palabras de
Platón ilustraron el pensamiento renacentista y son hoy todavía muy
estimulantes: “¿Debemos, a la manera de Homero, rogar a las musas que
nos digan cómo comenzó la discordia y dejar que nos hablen en un tono
dramático y exaltado, pretendiendo gran seriedad, cuando en realidad

279
sólo están jugando con nosotros como si fuéramos niños?”21 Como las
musas, Durero trazó con gran solemnidad a un musculoso héroe
desnudo defendiendo a una ninfa y a un sátiro de la furia puritana; pero
en realidad estaba divirtiéndose con la manipulación, mezcla y
combinación de los elementos dispersos que había reunido en una sola
escena. En el grabado Durero parece burlarse de todos: de la virtud que
aparece como ménade indignada, de Hércules que es dibujado como un
salvaje, y del sátiro y la ninfa que paradójicamente forman una familia.
Si yo tuviera que ponerle un título a este grabado, lo llamaría
Tragicomedia salvaje.
El grabado de Durero es una especie de modelo reducido, a una
escala utilizable para nes experimentales en nuestro laboratorio, del
proceso de transformación del mito del hombre salvaje. En él
encontramos algunos de los más importantes fenómenos que han
intrigado a los mitólogos: vemos allí la difusión de elementos culturales
italianos, la mezcla de tradición popular y re namiento intelectual, la
pervivencia de la leyenda del hombre salvaje en Alemania, la
refuncionalización renacentista de la antigua gura del sátiro, la
imbricación de ingredientes heroicos e irónicos y la codi cación de un
aspecto marginal que sufre mutaciones impredecibles. Podríamos
aplicar a este modelo reducido la metáfora del bricolage, una de las más
felices que haya usado Lévi-Strauss para comprender el pensamiento
mítico.22 Ciertamente, en el taller del bricoleur—de Durero—se
amontona un conjunto heterogéneo de materiales e instrumentos que
serán utilizados por el artista para recomponer un conjunto en donde
las funciones originales de cada parte quedarán trastocadas. El
resultado es contingente e impredecible. Por supuesto el bricolage es una
metáfora que le permite a Lévi-Strauss suponer que los elementos
constituyentes funcionan como signos lingüísticos o como operadores
en un sistema informático, de modo que las piezas que son ensambladas
en forma contingente transmiten un código que permite construir una
estructura sin necesidad de que exista un plan previamente diseñado.
En el caso que nos ocupa, se diría que cada ingrediente de diverso origen
se encuentra preconstreñido de tal manera que la creación de una
escena completamente inédita reproduce la antigua estructura
fundamental del mito del hombre salvaje. Cuando Durero ensambló
diversas piezas (fragmentos de mitos relacionados con el salvaje:
ménades, sátiros, ninfas, homines sylvestres), cada una de ellas operó
como un signo: entonces el mito, parafraseando la conocida expresión
de Lévi-Strauss, se pensó en Durero sin que éste se diera cuenta. Esta
situación irónica, que plantea el problema fundamental aunque lo

280
esquematiza peligrosamente, nos permite sin embargo reconocer un
terreno fértil para la discusión. Es preciso reconocer que hemos hallado
un canon mítico cuya continuidad a lo largo de milenios es posible
comprobar. Carlo Ginzburg se ha enfrentado a un problema similar en
su estudio sobre el sabbath, y coincido con su conclusión: la vitalidad a
lo largo de varios siglos de un núcleo mítico no puede ser simplemente
atribuida a una tendencia del espíritu humano, como supone Lévi-
Strauss en su reformulación de las ideas de Dumézil y de Freud.23 La
interpretación freudiana supone que las experiencias culturales y
psicológicas vividas por los progenitores forman parte del bagaje de sus
descendientes, lo cual—como bien dice Ginzburg—es una hipótesis
indemostrada.24 Sabemos que las ideas de Freud estaban
profundamente inmersas en el pensamiento lamarckiano y que veía con
buenos ojos las teorías de Haeckel; Freud era un ferviente
recapitulacionista—creía que cada individuo resumía el desarrollo
completo de la especie—y contra los avances de la biología se mantuvo
hasta el n de su vida convencido de que sólo la herencia de caracteres
adquiridos podía explicar el desarrollo biológico, tal como lo expresó en
su último libro, Moisés y el monoteísmo, en 1939.25 Estas ideas
freudianas, desarrolladas con variaciones por Ferenczi y Jung, han
in uido poderosamente en los estudiosos del mito, principalmente en
Dumézil y Lévi-Strauss. Me parece que en el fondo, cuando este último
utiliza la metáfora del bricoleur, está en realidad ofreciendo una
solución estructuralista—en el terreno de la mitología—a los problemas
lamarckianos sobre la recapitulación y la herencia de caracteres
adquiridos por nuestros ancestros. ¿Cómo explicar la continuidad
milenaria de un canon mítico? En la explicación estructuralista, los
signos—que están a medio camino entre la imagen y el concepto—
serían los portadores de antiguos signi cados y de mensajes
pretransmitidos; estos signos—mitemas—formarían el puente que
permitiría establecer un vínculo entre la arquitectura espiritual de la
especie humana y la formación concreta de mitos, y también un vínculo
entre la primigenia con guración de complejos mitológicos y su
manifestación posterior en sucesivos bricolages donde la reunión
azarosa de diversos elementos y su refuncionalización contingente
reproduciría conjuntos estructurados.

281
129. Como era tradicional, el hombre salvaje podía, con su extraordinaria fuerza, arrancar de raíz
un árbol. Albrecht Altdorfer lo muestra en este dibujo sin la pelambre que lo caracterizó en la
Edad Media.

282
 130. En esta alegoría sobre los vicios, el sátiro aparece con los atributos tradicionales. Andrea
Mantegna lo dibuja con atributos bestiales y monstruosos.

131. Esta bacanal, de Andrea Mantegna, está inspirada en las antiguas escenas dionisiacas que
pueden verse esculpidas en numerosos sarcófagos romanos.

En realidad, la metáfora del bricolage cumple una función mucho

más limitada: aunque nos permite comprender las
sobredeterminaciones que imprimen los mitemas en la formación de
estructuras míticas, no nos explica la evolución y la continuidad de los
mitos cuando el contexto cultural que los rodea cambia
signi cativamente, ya sea por obra de grandes transformaciones que
abren paso a nuevas épocas o bien porque el mito se haya difundido a
espacios étnicos diferentes. En estas situaciones los códigos
pretransmitidos no explican la continuidad de los mitos, y más bien
pueden propiciar su extinción. Estos códigos sólo explican la

283
permanencia de una estructura mítica en un contexto cultural
relativamente estable y en donde la estructura mítica se reproduce a sí
misma en virtud de su correspondencia funcional con la sociedad que la
rodea. A menos que se crea, a mi juicio erróneamente, que el
pensamiento mítico opera siempre por medio de oposiciones binarias
inscritas en el seno de códigos que trasponen sus mensajes a los
términos de otros códigos, como a rma Lévi-Strauss;26 desde su
perspectiva, me imagino, se debería entender la imagen del hombre
salvaje como una transformación mítica que mantiene siempre la
misma oposición, aun cuando muchas veces esta última degenera: “De
una oposición inicial entre humano y no humano—escribe Lévi-Strauss
—, por transformación se pasará a la de lo humano y lo animal, después
a otra aún más débil entre grados desiguales de humanidad (o de
animalidad). Esta última oposición será connotada, en su caso, por
términos heterogéneos a los precedentes: tal vez por los de glotón y
frugal, en una sociedad que hace de la temperanza una virtud […] y sin
embargo, se trata siempre de la misma oposición”.27 Gracias a este método
LéviStrauss encuentra, mediante el estudio de los mitos sobre gemelos,
que todos los pueblos amerindios explicaron el mundo a partir de un
dualismo en permanente desequilibrio, mientras que el Viejo Mundo
favorecía soluciones extremas (identidad o antítesis).28 Por ello,
concluye, los europeos fueron incapaces de abrirse a la otredad, pues
sólo la concebían como una ligera diferencia o bien como
contraposición: radical e irresoluble a su propia identidad.29 Lévi-
Strauss reconoce que el método estructuralista corre el riesgo de
volverse demasiado general, al reducir progresivamente el pensamiento
mítico a su forma, de manera que los mitos nos dicen cada vez menos en
la medida en que vamos entendiendo cómo lo dicen. Así, el análisis
estructural “ilumina el funcionamiento—en estado puro, se podría decir
—de un espíritu que, al emitir un discurso vacío y puesto que ya no
tiene nada más que ofrecer, devela y desnuda el mecanismo de sus
operaciones”.30 Parece que nos topamos con las propuestas hegelianas
para la comprensión del Zeitgeist bajo una nueva envoltura
estructuralista. ¿Estaremos encerrados en el espíritu de un bucle
cibernético, condenado a repetir siempre las mismas oposiciones?31

284
132. Una ilustración en la Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, publicada en Venecia
en 1499, muestra la típica actitud libidinosa de un sátiro que se aproxima con intenciones
lúbricas a una ninfa dormida.

133. El estereotipo del sátiro fue trasladado a la etnografía imaginaria descrita por los viajeros.
Aquí vemos a un ser que se creía que habitaba en el este de la India, según una ilustración de la
Historiae Animalium (1551-1563) de Konrad Gesner.

De ninguna manera. Lo que hemos presenciado en el bricolage de

Durero no es sólo la transmisión de los signi cados de cada elemento
ensamblado (ninfa, putto, brazo de monstruo marino, sátiro, paisaje,
Orfeo, ménade, garrote, desnudez, Hércules, corona de laurel, casco de
gallo, etc.) al conjunto de la estructura; lo más importante es que hemos
presenciado una mutación extraña que no está inscrita en los códigos de
que se compone el grabado, aunque se aprovecha de ellos para
expresarse. El origen de esta mutación podría ser alguna leyenda o
cuento que desconocemos, y que sería el trasfondo narrativo

285
compartido por el cuadro de Altdorfer y el grabado de Durero. Esto no lo
sabemos, pero podemos comprobar que una mutación similar—que
generó la gura del buen salvaje— ocurrió en diferentes momentos y
contextos durante el siglo XV. Un maestro cantor de Nuremberg, un
tapicero de Basilea, una vieja campesina francesa que contaba cuentos a
sus nietos, un franciscano español, un pensador francés, un novelista
español: estas y muchas otras personas contribuyeron a dibujar la
imagen de un hombre salvaje dotado de una bondad natural y
primigenia. Se trataba de una variante mítica marginal que hubiera
quedado en el olvido si no se hubiese concatenado con una serie
compleja de circunstancias históricas que aseguraron no sólo la
continuidad del mito, sino que además se constituyese en el más
poderoso símbolo imaginado por Occidente para representar a la
inmensa masa de Otros hombres, los habitantes de las regiones no
civilizadas del orbe.32

286
 134. La innovación de un sátiro o fauno noble entregado a una vida familiar monogámica y
honesta llegó a transformarse en un modelo imitado por muchos artistas, como puede verse en
la Familia del fauno de Giovanni Battista Palumba.

287
135. Cada artista introducía variaciones al tema de la familia del sátiro. Aquí Benedetto
Montagna dibuja al niño con los atributos semibestiales de su padre.

288
 136. Andrea Riccio, en un bronce (circa 1500), representó a todos los miembros de la familia
como sátiros y resaltó la relación erótica de los padres.

En el siglo XVI el más extendido símbolo para comprender o designar al

Otro no era el salvaje: era la gura maligna del demonio. Ello implicaba
que la de nición de la alteridad, la externidad y la anormalidad
dependía conceptualmente de un eje vertical que tenía como polos
opuestos el inframundo infernal y el supramundo celestial. Esta noción,
consagrada por la teología, adjudicaba automáticamente a los
fenómenos extraños y anormales una connotación negativa y diabólica.
Así, los seres humanos dotados de características anormales, sea en su
conformación espiritual o en su aspecto físico, eran sospechosos de
mantener algún vínculo con el demonio y con las fuerzas del
inframundo. Bajo esta sospecha eran vistos no sólo los extraños
monstruos reales o imaginarios con los que convivían los europeos del
siglo XVI, sino también los bárbaros del otro lado del Mediterráneo o del

289
Lejano Oriente, así como los habitantes del Nuevo Mundo. Al mismo
tiempo existía otro eje conceptual cuyos polos extremos eran la
naturaleza viva (animal o vegetal) y la civilidad; en este eje horizontal
podemos ubicar, de un lado, a los hombres salvajes y, del otro, a los
re nados habitantes de las ciudades.33 Si pensamos en las grandes
cacerías de brujas nos daremos una idea concreta de lo que signi có en
esta época la aplicación del eje vertical cielo/in erno para de nir la
otredad: se calcula que más de cincuenta mil personas fueron
ejecutadas, convictas de brujería, entre los años 1500 y 1700 (y otras
tantas acusadas de servir al demonio, aunque fueron exculpadas o
murieron antes de ser sentenciadas).34 La sociedad europea, en pleno
Renacimiento y jalonada por la revolución cientí ca, usó contra las
manifestaciones paganas una furia persecutoria ncada, entre otras
ideas, en la suposición de que el demonio penetraba más fácilmente la
parte menos racional y civilizada de la humanidad (las mujeres, ante
todo).35
Un buen ejemplo de la aplicación simultánea y paralela de los dos
ejes conceptuales mencionados es la Historia natural y moral de las
Indias, escrita por el jesuita Joseph de Acosta en la segunda mitad del
siglo XVI. Esta obra se encuentra claramente dividida en dos partes:
primero una descripción de la naturaleza del Nuevo Mundo; después,
una discusión sobre su constitución moral. En la primera parte Acosta
muestra una inquietud cientí ca y una curiosidad orientadas por el
pensamiento aristotélico; en la segunda parte predomina su espíritu
misionero y doctrinario. Cuando Acosta, en su primera parte y en el
marco de la exposición de la historia natural (libros I a IV), se preocupa
por el origen de los indios desarrolla su famosa hipótesis sobre el
poblamiento de América (que es hoy en día la más aceptada): que
llegaron a pie y por navegación aprovechando la continuidad y vecindad
de tierras; es en este momento que Acosta menciona a los hombres
salvajes como antecesores de los indios:

290
137. En la Familia del sátiro, del Maestro de 1515, aparecen dos niños, y sólo el padre tiene
aspecto de sátiro.

291
138. Lucas Cranach, en su visión de la humanidad primitiva, mezcló hombres y mujeres salvajes
con un sátiro libidinoso.
Y los primeros que entraron en ellas [las Indias Occidentales], más eran hombres salvajes y
cazadores que no gente de república y pulida […] no teniendo más ley que un poco de luz
natural, y esa muy oscurecida, y cuando mucho algunas costumbres que les quedaron de su
patria primera; aunque no es cosa increíble de pensar que aunque hubiesen salido de tierras
de policía y bien gobernadas, se les olvidase con el largo tiempo y poco uso; pues es notorio,
que aun en España y en Italia, se hallan manadas de hombres que si no es el gesto y la
gura, no tienen otra cosa de hombres […]36

Cuando Acosta pasa a examinar la historia moral (libros V a VII),

referida a los hechos y costumbres de los hombres, su perspectiva
cambia totalmente: como buen jesuita iluminado por el pensamiento de
la Contrarreforma, distingue las obras de la naturaleza de los frutos del
libre albedrío de los hombres.37 Las diferencias entre los hombres no
pueden explicarse por razones naturales, de la misma manera que se
clasi can los minerales, los vegetales y los animales a partir de la

292
estructura de los elementos y en función de una cadena de relaciones y
similitudes en gran medida de inspiración aristotélica. Para Acosta los
pueblos indígenas (se re ere casi exclusivamente a los aztecas y a los
incas), lo mismo que los hombres de la antigüedad pagana o los pueblos
gentiles, no son esencialmente diferentes a los cristianos. Los pueblos
gentiles no son distintos a los europeos cristianos por su mayor cercanía
a la naturaleza, sino por su mayor proximidad al demonio. La gran
diferencia entre la humanidad cristiana y la americana es que en esta
última dominan las idolatrías inspiradas por el demonio. La historia
moral de las Indias, pese a la gran admiración típicamente renacentista
que Acosta tiene por las sociedades indias, se basa en una explicación de
los diversos géneros de idolatría y superstición con que Satanás ha
oscurecido las almas de los americanos: “[…] ya que la idolatría fue
extirpada de la mejor y más noble parte del mundo, retiróse a lo más
apartado, y reinó en esta otra parte del mundo, que aunque en nobleza
muy inferior, en grandeza y anchura no lo es”.38 Acosta se cuida mucho,
y a ello dedica gran parte de su obra, de mostrar que los indios no son
“gente bruta, y bestial y sin entendimiento”. Por el contrario, las
sociedades de los incas y los mexicanos se pueden comparar a las más
sabias repúblicas de la Antigüedad, como la ateniense y la romana.39 La
gura del hombre salvaje, aunque en forma muy signi cativa, sólo
aparece fugazmente en la obra de Acosta: predomina la apabullante
gura del demonio como causa maligna fundamental para explicar las
diferencias en las costumbres y creencias de los hombres. Este enfoque
será retomado por Juan de Torquemada, que vio la mano directa de
Satán en los cultos idolátricos de los mexicas y que identi có al dios
Huitzilopochtli con el enemigo de Dios.40

293
 139. En las escaleras de la Universidad de Salamanca vemos la escultura de un hombre salvaje
que, a la manera de los indios americanos, va armado de una red, un arco y echas.

La presencia del mito del hombre salvaje, en coexistencia con una

demonología bien enraizada, se puede comprobar también en la obra de
Bartolomé de las Casas, antecesor de Acosta. El problema al que se
enfrentó este gran dominico fue el de explicar las diferencias en las
sociedades sin recurrir a la clasi cación aristotélica basada en
distinciones naturales (y que sirvió para ilustrar la teoría de la
esclavitud natural de los bárbaros). Las Casas, en su Apologética historia
sumaria, partió de una consideración típicamente tomista: todos los
hombres tienen, por luz natural, un conocimiento de Dios y las
idolatrías no son más que esta religiosidad natural desviada y
descarriada: “[…] todos los hombres del mundo, por bárbaros, incultos y
silvestres y apartados en tierras o en islas y rincones del mundo que
sean, naturalmente por la lumbre de la razón y del entendimiento, sin

294
tener lumbre de fe cognoscen que hay Dios”.41 Así pues, hay una
corrupción natural y universal de todo el linaje humano que procede de
un impulso desviado en su búsqueda del Dios verdadero; en
consecuencia, la idolatría es natural.42 A este desvarío de la tendencia
religiosa natural se agrega, primero, el hecho de que el hombre, en su
primigenia simpleza, equivocaba el objeto de su adoración y le rendía
culto a ídolos, astros u hombres. En segundo lugar, viene a ayudar a esta
degeneración natural la astuta malicia de los demonios, que usurpan
para sí los honores ofrecidos a los dioses por los hombres.43 La
conclusión de Las Casas es la siguiente, en sus propias palabras: la
idolatría “procede y es efecto de la obtenebración, escuridad, ignorancia
y corrupción natural, ayudada y atizada con la malicia e industria
demoniaca de la mente del linaje humano, tenebroso y corrupto
después del pecado de los primeros padres […]”44 Estas consideraciones
están claramente ubicadas en el espíritu de la Contrarreforma, que
preservaba un espacio para el libre albedrío frente a la predestinación:
las fuerzas de Satán, ayudadas por las consecuencias del pecado
original, no eran las principales causas de la idolatría, la superstición y
las extrañas costumbres de los habitantes del Nuevo Mundo o de los
antiguos gentiles. Sin embargo, aun después de establecer el carácter
natural de la idolatría y la función secundaria del demonio, Las Casas
dedica una gran porción de la Apologética historia (unos treinta
capítulos, más de 150 páginas) a presentar un verdadero tratado de
demonología, brujería y magia, donde expresa su gran admiración por
el Malleus male carum, el célebre e in uyente manual para la
persecución de brujas.45 En contraste, Las Casas dedica apenas tres
capítulos a examinar el problema de los que llama hombres silvestres o
agrestes. En su indagación sobre las causas naturales de la diversidad
humana, y siguiendo a Tomás de Aquino, Las Casas se interesa por la
in uencia del clima en la aparición de hombres salvajes; así, tierras
excesivamente cálidas (como Etiopía) engendran “cualidades malas del
cuerpo en ser de bajos entendimientos y costumbres silvestres, bestiales
y crueles”. El frío produce el mismo efecto: “hombres agrestes […]
entendimientos botos y tupidos y en las costumbres feroces y crueles,
según Ptolomeo.46 Más adelante establece diversas causas que explican
la presencia en América de hombres silvestres: estas causas se re eren al
reciente poblamiento, di cultades de adaptación a una tierra
desconocida, escasez de población, necesidad de dispersarse en busca de
medios de subsistencia en ríos y montes o a la gran fertilidad de una
región que favorece el aislamiento de cada familia.47 Las Casas se opone
tajantemente a las tesis de Juan Ginés de Sepúlveda, quien fundado en

295
apreciaciones sobre el salvajismo y la barbarie de los indios sostenía que
eran siervos por naturaleza, sujetos a los hombres civilizados. En su
Democrates secundus compara a los españoles con los indios, que son tan
inferiores a los primeros “como los niños a los adultos, las mujeres a los
hombres, los hombres salvajes y feroces a los mansos, los groseros
intemperados a los continentes y temperados, y nalmente, debo decir,
casi como los monos a los hombres”; después se re ere a unos como
“homúnculos en los cuales apenas quedan vestigios de humanidad”.48

140. Los indios americanos adorando a sus ídolos, representados como bestias infernales y
apocalípticas, según una ilustración del siglo XVI de Théodore de Bry.

296
 141. La imagen adorada por los salvajes del Nuevo Mundo, en esta ilustración de Théodore de
Bry, parece escapada de un in erno medieval y nada tiene que ver con los ídolos americanos.

142. Cuando Bartolomé de las Casas escribió sobre los hombres salvajes sin duda tuvo en mente
estos peludos seres agrestes esculpidos en las jambas de la fachada del Colegio de San Gregorio,
en Valladolid, donde vivió muchos años el fraile dominico.

Para Las Casas “parece no haber naciones en el mundo, por rudas e

incultas, silvestres y bárbaras, groseras, eras o bárbaras y cuasi
brutales que sean que no puedan ser persuadidas, traídas y reducidas a

297
toda buena orden y policía y hacerse domésticas, mansas y tratables”.
Esta a rmación se basa en la tesis de que “todas las naciones del mundo
son hombres, y de todos los hombres y de cada uno de ellos es una no
más la de nición, y esta es que son racionales; todos tienen su
entendimiento y su voluntad y su libre albedrío”. “De esta manera—
prosigue Las Casas en su argumentación—que cuando algunas gentes
tales silvestres en el mundo se hallan, son como tierra no labrada que
produce fácilmente malas hierbas y espinas inútiles, pero tiene dentro
de sí virtud tanta natural que labrándola y cultivándola da frutos
domésticos, sanos y provechosos.” Así, y basado en las conocidas
expresiones de Cicerón, Virgilio y Ovidio sobre los hombres primigenios
y la edad de oro, concluye que aun los pueblos errantes que “viven sin
orden como salvajes […] no por eso dejan de ser hombres racionales”.49
Esta concepción se oponía abiertamente a las ideas luteranas sobre la
predestinación y, sobre todo, a las radicales tesis de Calvino, quien
aceptaba la unidad de los hombres en Adán, pero rechazaba
tajantemente dicha unidad en Cristo, el segundo Adán: el redentor no
había llegado para salvar a todos, sino solamente a los elegidos de Dios.50
Estos ejemplos muestran el forcejeo que se estableció, en el seno de
la cultura renacentista, entre dos tendencias: la explicación natural de la
existencia de hombres salvajes y la búsqueda de in uencias infernales
en las costumbres extrañas. El hecho de inscribir la maldad y la bondad
en un sistema natural, no sobrenatural, fue un acontecimiento
extraordinario de consecuencias duraderas. Podemos apreciar la gran
diferencia entre considerar al extraño y al diferente como un emisario
de un proyecto satánico, a considerarlo—en el peor de los casos—como
una bestia, un animal o una era bajo forma humana. El ejemplo de las
brujas es ilustrativo: es muy diferente quemar a una mujer en la
hoguera, después de haberla torturado cruelmente, que mantenerla
encadenada como una esclava, sometida como una bestia útil. Vemos
aquí la trágica contradicción en que se debatía la modernidad en sus
albores: la herencia escolástica ecuménica medieval, que partía de la
unidad esencial de todos los hombres, era incapaz de entender las
diferencias culturales sin recurrir a factores externos casi siempre
ligados a las in uencias del demonio. Al mismo tiempo, el humanismo
renacentista, que tendía a buscar causas naturales para descifrar la
diversidad humana, renunciaba implícitamente a los ideales
comunitarios cristianos, al justi car el sometimiento y la servidumbre
de los pueblos salvajes y bárbaros por los requerimientos de la moderna
razón de Estado. La gran polémica entre Las Casas y Sepúlveda, como la
ha analizado Edmundo O’Gorman, es una expresión de esta

298
contradicción insoluble.51 Me parece que ello es una manifestación de lo
que se ha de nido como una crisis del humanismo renacentista.52 Las
Casas expresa en forma dramática estas contradicciones: el salvaje, para
él, ya no es un monstruo desalmado sino un ser desnudo, desaforado,
desamparado, desquiciado, deseducado y vacío, no de espíritu, sino de
cultura. Sin embargo, enfatizó enormemente la importancia de las
fuerzas infernales, bajo la forma de superstición, magia, brujería y
cultos demoniacos, en la conformación de las culturas americanas.

143. Todavía en el siglo XVII unos palafreneros y espoliques supuestamente americanos son
representados con rasgos de hombre salvaje y de sátiro en este dibujo francés de una escena del
carrusel de 1662 en el Louvre de París.

Me parece evidente que, cuando se re ere a los hombres agrestes,

Las Casas imagina al antiguo homo sylvestris, el mismo que aparece
esculpido en el Colegio de San Gregorio de la ciudad de Valladolid, donde
tuvo las agudas polémicas con Sepúlveda. No quepa ninguna duda de
que cuando Las Casas mencionaba a unos hombres silvestres, tenía en
mente a esos seres hirsutos tallados a nes del siglo XV en la fachada y

299
en las jambas del Colegio de San Gregorio, monasterio donde el fraile
dominico vivió varios años y al que legó todos sus escritos y papeles.53
Este ingrediente mitológico—apoyado con toda suerte de citas de
autores grecolatinos y cristianos—ha sido tomado en gran medida del
folclor, y su in uencia se ltra e impregna de diversas maneras al
conjunto de la cultura renacentista como una manera de de nir al Otro,
pero como una forma que contrarresta la visión teológica que tiende a
clasi car a la otredad como una manifestación infernal y satánica. El
mismo Bernardino de Sahagún, que tenía una enorme simpatía por los
indios, declara que su empresa de investigar la historia de la cultura
mexicana está guiada por el deseo ferviente de arrebatar a Satanás el
dominio que tiene sobre los idólatras de la Nueva España.54
Algunos historiadores se han equivocado al suponer que las
imágenes del hombre salvaje son un re ejo de los encuentros de los
viajeros medievales y de los colonizadores renacentistas con los
habitantes de otras regiones del mundo. La historia ocurre de manera
inversa: los europeos usaron viejos arquetipos para de nir a los otros
habitantes del globo con los que se topaban los expedicionarios. El
ejemplo de las expediciones medievales a las Islas Canarias puede
resultar revelador y sintomático. Aquí podemos observar una de las
primeras ocasiones en que los primitivos habitantes de un mundo
extraño son clasi cados como hombres salvajes por los europeos. Una
relación de 1341, que ha sido atribuida tanto al poeta Boccaccio como al
capitán genovés Nicolosso de Reccho, describe a los habitantes de las
Canarias así: “Hombres y mujeres andan desnudos y son salvajes en sus
costumbres y ritos”.55 A partir de estos datos, el historiador Jaime
Cortesão dedujo equivocadamente que en Portugal se había extendido la
iconografía del homo sylvestris como un re ejo de los primeros
contactos con los habitantes de las Canarias y como una forma de
representar en una nueva categoría a los hombres que descubrían los
viajeros.56 En realidad el viejo arquetipo del hombre salvaje fue usado
para nombrar a los nuevos seres humanos descubiertos en las Canarias,
y cuyo primitivismo sorprendió a los viajeros. Uno de los ejemplos
comentados por Cortesão es fascinante, pues se trata de una de las
primeras ocasiones en que se funde el mito de la tradición folclórica con
la realidad de unos hombres procedentes de otras regiones del mundo.
Esta fusión—un verdadero bricolage— ocurrió durante los festejos del
año 1451 por el casamiento de la infanta Leonor, hermana de Alfonso V,
con el emperador Federico III de Alemania, celebrados en Lisboa.
Durante los cortejos des laron, al lado de varios contingentes de
cristianos, judíos, moros y negros, unos “hombres salvajes de varias

300
partes del mundo y de islas lejanas del mar sujetas al Serenísimo Rey de
Portugal”. Des laron “también desnudos los habitantes de ambos sexos
de una isla llamada Camaria [Canaria]”.57 Más adelante, esta descripción
de las estas señala que des ló ante la nueva emperatriz una multitud
con diversos instrumentos musicales, que se dividía en cuatro
conjuntos: “primero los cristianos de ambos sexos, danzando a su
manera; segundo, los sarracenos de ambos sexos a su manera; tercero,
los judíos, más de mil, de ambos sexos, a su manera; cuarto, los moros
etíopes y los hombres salvajes de la isla Carmaria donde sus habitantes
de ambos sexos van desnudos, estimándose que son y han sido únicos
en el mundo”.58 En la descripción de Rui de Pina de estas mismas
festividades se menciona que el infante don Fernando apareció
acompañado de unos “ventureiros vestidos de guedelha de seda na,
como selvagens”, es decir, unos soldados voluntarios disfrazados con el
típico traje de los caballeros salvajes carnavalescos y festivos, simulando
con guedejas una desnudez cubierta de pelos.59 Me parece que en estas
estas con uyeron los peludos homines sylvestres medievales con los
habitantes desnudos e imberbes de las Islas Canarias. Se trata sin duda
del uso espontáneo del eje horizontal, que oponía la naturaleza a la
civilidad, en la descripción de los guanches, como serán conocidos
después los aborígenes de estas islas. Aquí, en los espacios festivos, no
hizo su aparición la demonología.

144. El estereotipo del hombre salvaje fue aplicado a los salvajes de tierras remotas, como puede
verse en este grabado de un aborigen hirsuto en la Anthropometamorphosis (1653) de John
Bulwer.

Tal vez sea pertinente terminar estas re exiones recordando que

Lutero delimitó las funciones de los dos ejes conceptuales que cruzan la
de nición de la otredad en el siglo XVI: “así como el o cio de predicar

301
tiene como función y honor convertir a los pecadores en santos, a los
muertos en hombres vivos y a los condenados en hombres salvados, y a
los hijos del demonio en hijos de Dios, asimismo es función y honor del
gobierno mundanal convertir en hombres a las bestias salvajes y
prevenir que los hombres se conviertan en bestias salvajes […]”.60 Es
decir que la Iglesia debía vigilar el eje infernal/celestial en tanto que el
Estado debía administrar los problemas del eje salvajismo/civilización.
Pero si los dos extremos negativos de cada eje se confunden, como
ocurrió con frecuencia, los resultados pueden ser tremendamente
sanguinarios y represivos. De hecho, Lutero desarrolló una verdadera
obsesión por la lucha contra Satán, y alentó el extraordinario
resurgimiento de la demonología que ocurre en el siglo XVI: nullus
diabolus nullus redemptor, se solía decir: sin diablo no hay redentor.
Igualmente se podría haber dicho: sin hombre salvaje no hay
civilización. Pero la idea del salvaje, aun en los cronistas que se
enfrentaron directamente a la necesidad de explicar la existencia de los
habitantes del Nuevo Mundo, fue marginal y poco desarrollada en
comparación con la gran importancia que tuvo la gura del demonio en
el siglo XVI para explicar la otredad.

302
 1
Lynn Frier Kaufmann, The Noble Savage: Satyrs and Satyr Families in Renaissance Art, p. xx.
2
Véase A. Rapp Buri y M. Stucky-Schürer, Zahm und Wild. Basler und Strassburger Bildteppiche
des 15. Jahrhunderts.
En la misma época (1504-1505) Durero realizó el dibujo de un centauro y una satiresa;
3

también dibujó a una mujer centauro amamantando a sus pequeños.

4
Piero di Cosimo, en su óleo El descubrimiento de la miel (1505-1510), pinta una familia de
sátiros: la satiresa aparece amamantando al pequeño mientras el padre señala la alegre bacanal
que ocurre en torno al viejo tronco de un árbol. El tema de la familia del sátiro fue representado
también por Benedetto Montagna, Andrea Riccio y Giovanni Battista Palumba, entre otros.
5
Durero enumera grabados por tamaño: Adán y Eva, Jerónimo en la celda, el Hércules, el
Eustaquio, la Melancolía, la Némesis, y después las medias hojas que representan tres Marías, la
Verónica, el Antonio, la Natividad y la Cruz; después se re ere a ocho grabados en cuartos de
hoja. El grabado que estamos analizando podría corresponder, por su tamaño, al Hércules;
aunque plausible, ello no deja de ser una suposición. Véase Kaufmann, The Noble Savage, p. 46.
6
E. Panofsky, Hercules am Scheidewege.
7
Edgar Wind, “‘Hercules’ and ‘Orpheus’: Two Mock-Heroic-Designs by Dürer”.
8
También un Hermes del propio Durero usa ese tipo de casco, típico del dios Mercurio.
9
Erwin Panofsky, The Life and Art f Albrecht Dürer, cap. II.
10
Coqueluchon viene de coq, gallo, y es posible que tenga su origen en una costumbre de los
ganadores en el juego de decapitar, en una carrera, a un gallo suspendido por las patas:
adornarse el gorro con la cabeza del animal sacri cado. El coqueluchon era también usado para
protegerse de las enfermedades de garganta, especialmente de la temida tosferina (que en
francés se llama coqueluche, ya que es una tos que recordaba el canto de los gallos). El uso de
fuelles tiene relación con la circulación de las almas como soplos; en francés, catalán, italiano y
castellano antiguo se conserva la raíz latina: fou, foll, follia y folia. Véase Claude Gaingnebet, Le
carnaval. Essais de mythologie populaire, capítulos II y VIII.
11
Se puede encontrar también una similitud con el Hércules que ataca a la hidra de Lerna,
esculpido en la fachada de la Capella Colleoni de Bérgamo.
12
Kaufmann, The Noble Savage, p. 48.
13
Ibid., p. 50.
14
Puede verse una imagen de Hércules con casco de gallo en un grabado que aparece en la
obra de Georg Pictor, Apotheseos tam exterarum gentium quam Romanorum Deorum libri tres,
Basilea, 1558, p. 96. La primera versión de esta obra fue publicada en 1532 con el título
Theologia mythologica ex doctiss. virorum promtuario. Véase una copia de este grabado en Marc-
René Jung, Hercule dans la littérature française du XVIe siècle, p. 98. Es posible que el grabado
exprese una tradición iconográ ca más antigua que fuese conocida por Durero.
15
Ovidio, Metamorfosis, x: 83-85.
16
Sobre la relevancia de Altdorfer, descubridor del paisaje como tema artístico por sí mismo,
véase el importante libro de Christopher S. Wood, Albrecht Altdorfer and the Origins of Landscape.
Este autor considera que la narrativa de La familia del sátiro es “ininteligible” e “incomprensible”
(pp. 97-98).
17
Kaufmann, The Noble Savage, pp. 47 y ss.
18
L. Silver, “Forest Primeval: Albrecht Altdorfer and the German Wilderness Landscape”, p.
10. Altdorfer se caracterizó por un predominio, sin precedentes, del paisaje sobre las guras
humanas, lo que podría estar relacionado con su inclinación por las pinturas en muy pequeño
formato (como es el caso del cuadro que estamos considerando, de la Natividad y del San Jorge),
según ha hecho notar Reinhild Janzen, Albrecht Altdorfer. Four Centuries of Criticism, p. 14. Piero
di Cosimo también dio una gran importancia al paisaje, pero no al grado en que lo hizo Altdorfer.

303
 Silver, “Forest Primeval”, p. 5. La interpretación de Kaufmann (The Noble Savage, p. 48) es
19

que el hombre desnudo la jala gentilmente, como para mediar en el movimiento impulsivo de la
dama vestida.
20
E. Wind, Mystères païens de la Renaissance, p. 253.
21
La República, 545 d-e.
Las expresiones francesas bricolage, bricoler y bricoleur son intraducibles; se re eren a los
22

trabajos manuales caseros, no profesionales, de creación de artefactos y reparación de objetos

(La pensée sauvage, capítulo 1). Hay que advertir que Lévi-Strauss se negaría a aplicar su método
a los mitos occidentales que han sido sometidos a demasiadas manipulaciones intelectuales.
23
C. Ginzburg, Clues, Myths, and the Historical Method, pp. xii-xiii.
24
Ibid., p. 153.
25
Véase una discusión sobre el tema en Stephen Jay Gould, Ontogeny and Phylogeny, pp. 156 y
ss.
Claude Lévi-Strauss, Histoire de Lynx, p. 249. Las pinturas sobre piel en los techos de la Sala
26

de Justicia de la Alhambra son otro fascinante laboratorio iconográ co para explorar las
consecuencias de trasplantar el mito del hombre salvaje a un contexto cultural diferente.
Artistas posiblemente mudéjares las pintaron entre 1350 y 1375; en una de las pinturas vemos
dos escenas contrapuestas: en la primera vemos a un caballero cristiano atravesando con su
lanza al hombre salvaje que ha raptado a una dama, la cual sostiene a un león dormido con una
cadena; en la segunda escena un caballero moro traspasa con su lanza a un caballero cristiano
que se desploma de su montura. Seguramente tomaron la primera escena de un motivo común
en cofrecillos labrados con escenas de caballeros rescatando doncellas raptadas por hombres
salvajes (véanse ejemplos de estos cofres en Timothy Husband, The Wild Man, pp. 67-69). Pero
esta escena, con sus personajes alegóricos medievales europeos (Enyas rescatando a la dama, el
león como posible alegoría de la soberbia domesticada por la doncella, el homo sylvestris), no
tenía sentido desde la perspectiva de la cultura árabe. Por eso, me parece, el artista mudéjar
agregó la segunda escena, donde traduce el tema: el hábil y valiente moro puede vencer aun a los
temibles caballeros cristianos capaces de enfrentarse al extraño ser salvaje que rapta a sus
mujeres. Extrañamente, un estudio erudito y bien documentado no establece ninguna relación
entre estas dos escenas y concluye que los pintores simplemente manipularon y usaron mal
varios motivos que copiaron sin ningún respeto por su contenido simbólico o narrativo
(Jerrilynn D. Dodds, “The Paintings in the Sala de Justicia of the Alhambra: Iconography and
Iconology”, p. 193). Los estudios sobre estas intrigantes pinturas no han iniciado un análisis que
permita vislumbrar la recodi cación de la iconografía medieval europea de acuerdo con los
modelos de la cultura árabe musulmana que, en este ejemplo, no tenía por qué respetar el
contenido simbólico original del mito del hombre salvaje (véase también de Jesús Bermúdez
Pareja, Pinturas sobre piel en la Alhambra de Granada).
27
Lévi-Strauss, Histoire de Lynx, pp. 250-251. Las cursivas son mías.
28
Ibid., pp. 316 y 302.
En Histoire de Lynx Lévi-Strauss establece grandes generalizaciones, discutibles en el caso
29

de los antiguos pueblos amerindios, pero absolutamente insostenibles en referencia con el

pensamiento mítico europeo; por ejemplo, cuando a rma que entre los sylvaticus y los paganus
sólo se percibía una ligera diferencia de grado (p. 291): ello fue así sólo en algunos pocos casos
(La Bruyère, por ejemplo), pero es evidente que la complejidad del mito del homo sylvaticus
desborda con creces la esquematización de Lévi-Strauss.
30
Ibid., p. 255.
Véase una buena crítica a los enfoques hegelianos de la historia cultural en E. H. Gombrich,
31

In Search of Cultural History.

Para ver los problemas de la continuidad del mito desde un ángulo diferente, podemos traer
32

otro ejemplo a nuestro laboratorio. Recientemente, al parecer, se identi có la tan buscada obra

304
de Shakespeare (y de John Fletcher) que retoma la historia del salvaje Cardenio narrada por
Cervantes en el Quijote (véase la edición preparada por Charles Hamilton de Cardenio or The
Second Maiden’s Tragedy). Los autores de esta obra—supongamos que realmente fueron Fletcher
y Shakespeare, cosa que muchos dudan—adaptan el tema a la sensibilidad isabelina: Cardenio
no sufre delirios salvajes porque su amada Luscinda se casa con don Fernando; en la obra de
Shakespeare la amada de Cardenio se suicida antes de ser apresada para ser llevada a la cama del
rey Fernando, el tirano que ha usurpado el trono que legítimamente pertenece a Cardenio. En
una deliciosa escena tragicómica con sus soldados, don Fernando roba el cadáver de Luscinda,
que reposa en su tumba de la catedral. En su delirio, establece una relación erótica con el cuerpo
de la muerta. Cuando Cardenio va a postrarse ante la tumba vacía, se le aparece el fantasma de
Luscinda. Ella le cuenta que su cuerpo ha sido robado y que es objeto del amor necrofílico de
Fernando, quien manda llamar a un artista para embellecer el cadáver de la mujer. Cardenio se
disfraza de embalsamador y se presenta ante el usurpador para cumplir el macabro trabajo
artístico en el cadáver de su amada. Shakespeare hace de Cardenio un personaje que es
exactamente opuesto al de Cervantes: frío, calculador y vengativo, sabe controlar la furia salvaje
que lo corroe cuando se enfrenta a los despojos carnales de Luscinda, que tanto placer erótico
producen en don Fernando, para pintarlos con los colores de la vida. Cardenio con esa que
siente una “furia sobria” (a sober fury, verso 2068) mientras maquilla el rostro del cadáver de
Luscinda con pinturas de colores fabricadas con un poderoso veneno. El usurpador, maravillado
por el cadáver que parece haber recobrado la vida, besa los labios de la muerta y cae
instantáneamente envenenado. El Cardenio de Shakespeare no se convierte en un furioso
hombre salvaje, a la manera del Orlando de Ariosto, pues su malestar no tiene como motivo los
celos, sino la muerte de la bella Luscinda. La suya es una locura gélida, de rencor contenido y
dosi cado, capaz de manipular el cadáver de su amada para convertirlo en una obra de arte
mortífera. No fue capaz de matarla para impedir su deshonra, pero entrega su hermoso cuerpo
muerto a la lascivia de su enemigo. Ni Shakespeare ni la cultura isabelina fueron un terreno
fértil para continuar el tema de la furia salvaje, al estilo italiano y español. La melancolía
amorosa inglesa era fría y seca, tal como la describió Robert Burton en su magní ca disección
crítica de la enfermedad. El salvajismo barroco, con sus zigzagueantes re ejos especulares y sus
juegos miméticos, se avenía mal con el espíritu de Shakespeare, que pre rió desarrollar una
tragicomedia gótica de aberraciones bárbaras y perversiones grotescas. Para que el mito del
salvaje Cardenio pudiera haber pervivido en la obra de Shakespeare, éste hubiese debido
encontrar algún elemento mutante que fuera signi cativo en el contexto cultural inglés; pero en
la historia de Cardenio, propiamente dicha, no hay tal elemento: la gran mutación la
encontramos en don Quijote y en su extraordinario simulacro de salvajismo arti cial; esta
mutación, desde luego, tuvo por otros caminos una profunda in uencia en la continuidad del
mito del hombre salvaje (véase El salvaje en el espejo, pp. 202 y ss.).
33
Se ha creído que en la historia estos dos ejes son, hasta cierto punto, equivalentes e
intercambiables: al poner la naturaleza—lo creado—en el lugar del creador, la actitud naturalista
cometería el gran pecado satánico: colocar lo nito en el lugar de lo in nito. De esta forma, la
naturaleza ocuparía el lugar que deja vacío el in erno; el salvaje y el demonio serían guras
intercambiables. En esta línea, Christopher Nugent sostiene que la naturaleza sustituyó no sólo
a lo sobrenatural, sino a la naturaleza humana misma, y en lugar de elevar a la naturaleza, el
hombre fue rebajado. La consecuencia no fue el salvaje noble sino el dios salvaje (Masks of Satan.
The Demonic in History, pp. 97-98). Nugent reduce el proceso de sustitución del demonio por el
hombre salvaje a una metamorfosis de los ídolos, de acuerdo con la tesis junguiana según la cual
los viejos dioses no han desaparecido sino sólo cambiado de nombre. Con ello se borran las
enormes diferencias entre las características de los dos ejes.
34
Robert Bartlett, “Witch Hunting”. J. B. Russell cree que probablemente más de cien mil
personas fueron ejecutadas, acusadas de practicar la brujería, Mephistopheles. The Devil in the
Modern World, pp. 28-29.
35
Según la hipótesis de Leland L. Estes (“The Medical Origins of the European Witch Craze: A
Hypothesis”) la cacería de brujas se expandió en forma paralela a la expansión de la revolución
médica: las formas más cientí cas de diagnosticar las enfermedades dejaron sin explicación

305
natural muchos padecimientos que los médicos medievales clasi caban fácil aunque
erróneamente en sus esquemas. Y lo que el médico no explicaba era denunciado como un
fenómeno sobrenatural fuera de su competencia.
36
Joseph de Acosta, Historia natural y moral de las Indias, I: 24: 63. Véanse al respecto los
comentarios de Anthony Pagden, The Fall of the Natural Man. The American Indian and the
Origins of Comparative Ethnology, pp. 192-197. Véase también Fernando Cervantes, The Idea of
the Devil and the Problem of the Indian: The Case of Mexico in the Sixteenth Century.
37
Para tener un panorama de la riqueza y complejidad de la obra de Acosta véase el excelente
prólogo que preparó Edmundo O’Gorman a la edición de la Historia natural y moral de las Indias
de 1940, reproducida en Cuatro historiadores de Indias, pp. 165-248.
38
Acosta, Historia natural y moral de las Indias, V: 2: 218.
39
Ibid., VI: 1: 280.
40
Juan de Torquemada, Los veinte y un libros rituales y Monarquía Indiana, 1: 132 y ss.; 236 y
ss.; III: 174 y ss. Véanse los comentarios de David A. Brading sobre Acosta y Torquemada y su
visión agustiniana contrastada con la de Las Casas (Orbe indiano, pp. 217, 310 y ss.).
41
Bartolomé de las Casas, Apologética historia sumaria, I: III: lxxii: 375.
42
Ibid., I: III: lxxiv: 381. Es importante señalar que la referencia a lo “natural” usada por Las
Casas debe entenderse en el marco de las concepciones tomistas sobre la ley natural, como
manifestación de la razón divina, más que en su connotación moderna.
43
Ibid., I: III: lxxiv: 382-384.
44
Ibid., I: III: lxxiv: 387.
45
Se re ere a este manual como un “tractado notabilísimo […] y doctamente compuesto, no
por un solo doctor, sino por dos maestros o doctores en theología, inquisidores apostólicos en
Alemania en tiempo del Papa Inocencio VIII, los cuales hicieron sobre aquestas materias summa
y exquisita diligencia y probaron lo que escribieron con muchas y grandes experiencias, el cual
tractado después vieron y aprobaron y rmaron muchos teólogos doctísimos” (Apologética
historia sumaria, I: III: xcv: 492-493). Edmundo O’Gorman se re ere a esta larga sección sobre
hechicería, diabología, superstición y magia como un arcaísmo medieval de Las Casas. Yo creo,
por el contrario, que la demonología de los siglos XVI y XVII fue un fenómeno típico de los
orígenes de la modernidad, que muestra que la frontera entre la Edad Media y la época moderna
no es fácil de trazar.
46
Las Casas, Apologética historia sumaria, I: II: xxix: 147-148.
47
Ibid., I: III: xlvii: 248.
48
Demócrates segundo, o de las justas causas de la guerra contra los indios, edición y traducción
de Ángel Losada, pp. 33 y 35.
49
Las Casas, Apologética historia sumaria, I: III: xlviii: 257-258 y 260.
50
Véase una discusión de este tema en J. B. Russell, Mephistopheles. The Devil in the Modern
World, pp. 46 y ss.
51
“Estudio preliminar” a la Apologética historia sumaria, tomo I, pp. lxxvi-lxxix. Véase el
excelente análisis y el amplio panorama trazados por Eduardo Subirats en su libro El continente
vacío.
52
Tesis aplicada por Philippe Desan al ocaso del renacimiento francés en Humanism in Crisis.
The Decline of the French Renaissance.
53
Las Casas, en su epílogo sobre las “Especies de barbarie” en la Apologética historia sumaria,
en realidad subsume la idea del hombre salvaje en una interpretación tomista y aristotélica de la
barbarie. Es evidente que la tercera acepción de barbarie se re ere a los hombres agrestes,
llamados aquí simpliciter, crueles, feroces, estólidos, fantochados, completamente asociales y
apolíticos, “viven desparcidos por los montes, huyendo de la conversación humana,

306
contentándose solamente con tener y traer consigo solas sus mujeres como hacen los animales”;
identi ca a estos bárbaros con los que Aristóteles de ne como siervos por naturaleza (II:
Epílogo: cclxv: 641).
54
Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de la Nueva España, tomo 1, pp. 30-31 y
95.
55
De Canaria et insulis reliquis ultra Ispaniam in occeano noviter repertis, citado por B. Bonnet
Reverón en “Las expediciones a las Canarias del siglo XIV”, pp. 603 y ss.
56
Jaime Cortesão, Os descobrimentos portugueses, vol. I, parte II, cap. IV, p. 288. En este libro
hay una parte completa dedicada al tema bajo el título “As expedições ãs Canárias e a
representaçaõ artística do selvagem” (pp. 277-290). La equivocación de Cortesão es reproducida
en el ensayo de Fernando António Baptista Pereira, “Notas sobre a representação do Homem
Silvestre na Arte Portuguesa dos séculos XV e XVI”. Ninguno de los dos autores está al tanto de la
profundidad histórica del homo sylvestris, ni cita la bibliografía sobre el tema, pero reseñan
información interesante sobre las representaciones portuguesas del hombre salvaje. Sobre los
descubrimientos portugueses y el mito del buen salvaje véase a J. S. da Silva Dias, Os
descobrimentos e a problemática cultural do século XVI, donde se critica la idea de que los
conquistadores portugueses contribuyeron en forma fundamental al desarrollo del mito
(capítulo VI, “Os portugueses e o mito do ‘bom selvagem’”).
57
Nicolau Lanckmann de Valckenstein, Historia Desponsationis Frederici III cum Eleonora
Lusitanica, citado por Jaime Cortesão, Os descobrimentos portugueses, p. 288.
58
Idem.
59
Rui de Pina, Crónica de EI-Rei D. Alfonso V, cap. CXXXI, cit. por Cortesão, Os descobrimentos
portugueses, p. 287.
60
“Sermón para mantener a los niños en la escuela”, Works of Martin Luther, Philadelphia,
1931, 4: 173, citado por Steven Ozment, The Age of Reform, 1250-1550. An lntellectual and
Religious History of Late Medieval and Reformation Europe, pp. 268-269.

307
 III
Los sueños del Leviatán

LOS HOMBRES SIEMPRE HAN TENIDO miedo de que sus vidas no fueran más que
una emanación onírica de otra entidad, celestial o terrenal; han temido
que su existencia fuese de la misma sustancia mítica de que están
hechos los sueños. Y también han vivido fascinados por la oportunidad
que ofrecen los sueños al espíritu de escaparse del cuerpo para viajar
hacia esferas que de otra manera no podrían ser conocidas. No es una
rareza que Thomas Hobbes, antes de iniciar en el Leviatán su viaje
imaginario hacia la condición salvaje del género humano, para explicar
el Estado moderno, se empeñase en destacar la naturaleza onírica de los
centauros, los sátiros, los faunos, las ninfas, las hadas, los fantasmas, los
duendes y todas las cciones que surgieron de las creencias religiosas de
los gentiles, que no sabían distinguir los sueños de la realidad. A Hobbes
no le hubiera extrañado la conocida re exión del antiguo lósofo taoísta
chino: “Una vez yo, Chuang Tzu, soñé que era una mariposa, y era feliz
como mariposa… Súbitamente desperté, y visiblemente era Tzu, allí
estaba yo. No sé si era Tzu soñando que era una mariposa o una
mariposa soñando que era Tzu”.1 Pero a Thomas Hobbes no le hubieran
agradado estas sutilezas metamór cas de los gentiles; muy
enfáticamente señaló: “me satisface advertir que estando despierto yo sé
que no sueño: mientras que cuando duermo, pienso que estoy
despierto”.2
Esta ingenuidad materialista típica del siglo XVII—que distingue
tajantemente el saber y el pensar—tal vez nos pueda hacer sonreír hoy,
pero para Hobbes era fundamental establecer una diferencia entre los
faunos y los hombres en estado de naturaleza que viven una situación
de guerra permanente. En ambos casos se trata de una construcción
imaginaria; pero mientras los faunos, las ninfas y los sátiros son fruto
de la ignorancia de quienes no pueden distinguir los sueños de las
sensaciones, el hombre natural en guerra contra todos es una inferencia

308
de Hobbes basada en la observación de las pasiones de sus
contemporáneos.3
El hecho de que inferencia y mito sean semejantes nos indica que no
hay, para nada, una evolución lineal del pensamiento, que iría
abandonando la mitología para ser iluminado cada vez más
intensamente por las luces de la razón. El antiquísimo mito del hombre
salvaje es retomado por Hobbes, quien a pesar de su profundo
materialismo utilitarista se ve en la necesidad de aceptar la imaginería
tradicional para construir la gura del hombre en estado de naturaleza.
Hobbes está convencido de que no sueña cuando describe al hombre
salvaje: ha ido desnudando al hombre civilizado de los ropajes que lo
caracterizan, y le ha ido agregando rasgos bestiales. El resultado es
conocido, y podemos sospechar que, por un momento, Hobbes se ha
quedado dormido y ha soñado en cíclopes y homines sylvestres, y que en
su pesadilla han aparecido los caníbales de Montaigne y los calibanes de
Shakespeare:
En esa condición [de guerra, durante la cual cada hombre es enemigo de los demás] no hay
espacio para la industria, ya que su fruto es incierto: por consiguiente no hay cultivo de la
tierra, ni navegación, ni uso de las mercancías que pueden ser importadas por mar, ni
construcciones confortables, ni instrumentos para mover y remover las cosas que
requieren mucha fuerza, ni conocimiento de la faz de la tierra, ni cómputo del tiempo, ni
artes, ni letras, ni sociedad; y lo que es peor de todo, existe continuo temor y peligro de
muerte violenta, y la vida del hombre es solitaria, pobre, tosca, embrutecida y breve.4

Hobbes acepta que nunca pudo existir una época en que la

humanidad viviese tal estado generalizado de guerra salvaje, aunque
cree que en algunas comarcas de América hay pueblos salvajes que
“carecen de gobierno en absoluto, y viven actualmente en ese estado
bestial a que me he referido”.5 Pero en realidad Hobbes ha logrado
reconstruir el hombre salvaje al desnudar al hombre arti cial que
conoce; una tras otra van cayendo las orgullosas vestiduras de la
civilización: la industria, la agricultura, la navegación, la arquitectura,
las técnicas, las artes, las letras… A continuación el hombre arti cial es
despojado de la justicia y de las leyes, de la propiedad y de sus dominios.
Este ser desnudo y embrutecido, solitario y belicoso, es una especie de
cuerpo galileico en movimiento que vive consumido por la repulsión a
la muerte pero es acicateado por la atracción de una vida confortable
gracias a su trabajo. El extraordinario humanismo de Hobbes radica
justamente en su convencimiento de que la especie humana posee un
arte tan grandioso que es capaz de crear un so sticado animal arti cial
a partir de la materia salvaje original. El hombre se hace a sí mismo y
logra levantar al gigantesco hombre arti cial que es el Estado a partir de
“la miserable condición en que efectivamente el hombre se encuentra

309
por obra de la mera naturaleza”.6 De esta manera el Leviatán se erige
como un dios cívico para establecer la paz entre los hombres salvajes.
Hobbes publicó el Leviatán en 1651. Si damos un pequeño salto
barroco hacia atrás y al otro lado del Canal de la Mancha, en busca de
otros sueños salvajes, podríamos caer en un drama español que ofrece
extraordinarios y reveladores paralelismos con la obra del lósofo
inglés: La vida es sueño de Calderón de la Barca. Tres lustros antes de la
publicación del Leviatán, Calderón presenta a su hombre salvaje,
Segismundo, que vive semidesnudo, vestido apenas con pieles,
encadenado en una torre aislada, en un paraje desierto. Segismundo es
la alegoría del hombre predestinado por los cielos a causar el mal, y que
es encerrado en un estado natural y salvaje en un intento vano por
detener la rueda fatídica de la historia. El padre de Segismundo, el rey
Basilio de Polonia, hace un experimento losó co-político: aunque los
hados y los astros han predestinado a su hijo a convertirse en un
monarca cruel, impío, vicioso y traidor, decide “encerrar / la era que
había nacido, / por ver si el sabio tenía / en las estrellas dominio” (vv.
734-736).7
Segismundo es encerrado en una torre, encadenado en su condición
salvaje. La metáfora de Calderón usa las tradicionales imágenes
medievales sobre el mundo como cárcel y el cuerpo como prisión: pero
en la representación del hombre preso Calderón da vuelo a su
imaginación barroca, de manera que el delirio salvaje de Segismundo
pone en movimiento, como un torbellino, la sensación de que la
humanidad está atrapada en una torre que es—típica dualidad
calderoniana—tanto su cuna como su sepultura.8 El salvaje en la prisión
es el hombre atrapado por sus sentidos, que son su origen y su muerte;
atrapado en el microcosmos—“un mundo breve” (v. 1565) dice
Segismundo—de una vida que sólo es un magro re ejo del
macrocosmos divino.9 De hecho, el argumento de la comedia de
Calderón proviene de una de las obras medievales más populares, que se
publicó en castellano por vez primera en 1608, bajo el título de Barlaam
y Josephat. La fuente de esta obra es un texto que no ha sobrevivido, que
originalmente circuló en griego en el siglo VII, y que contenía pasajes de
la vida de Buda. Se trata de una exaltación de la vida cristiana bajo la
forma de una narración de la vida de Josephat, hijo de un rey de la India,
que vivió desde su niñez aislado del mundo; su padre lo condenó a la
soledad debido a que los astrónomos de la corte habían profetizado su
conversión al cristianismo. A pesar de su aislamiento, Josephat llega a

310
comprender el sufrimiento del mundo y es bautizado por el ermitaño
Barlaam.10
Se ha comparado la torre en la que Calderón coloca a Segismundo
con la caverna de Platón, en La república, donde los hombres viven
prisioneros del mundo sensible de unas sombras que son, para ellos, la
realidad.11 Para enfatizar que el hombre vive no sólo sujeto a sus
sentidos, enterrado en su propio cuerpo, sino además prisionero de las
pasiones violentas, Calderón recurre al mito medieval del hombre
salvaje. Este hecho, que podemos reconocer gracias a las estimulantes
sugerencias de Alan Deyermond, y que no había sido tomado en cuenta
por los especialistas,12 nos permite comprender mejor las sutilezas y
complejidades de Segismundo encerrado en la torre.
En La vida es sueño Segismundo nace como “un monstruo en forma
de hombre” (v. 672), como una “vívora humana” (v. 675). Es el hombre
natural que tiene la razón nublada, incapaz de reconocer el bien; es el ser
esencialmente corrupto concebido por la tradición agustiniana que,
abandonado a sí mismo, se comporta como el salvaje imaginado por
Hobbes. El experimento político del rey Basilio opone su deseo de evitar
la tiranía pronosticada al respeto que se debe al derecho de sangre.
Segismundo, hijo del rey, tiene derecho al trono, pero si cumple su
destino se convertirá en un terrible tirano que pondrá a la patria en
peligro. ¿Qué hacer? El rey cree que, aunque los hados in uyen
poderosamente, hay un espacio para el libre albedrío, de manera que en
un acto de rebeldía frente a los astros encierra a Segismundo en una
torre aislada, y lo condena a vivir la condición salvaje que le es natural,
en espera del momento en que se le dará la oportunidad a la bestia
humana de mostrar si es capaz de regenerarse. En este sentido el rey
Basilio encarna la tradición tomista, opuesta a la agustiniana, y de ende
el libre albedrío de los hombres: paradójicamente, quitó la libertad a
Segismundo “por ver si el sabio tenía / en las estrellas dominio” (vv.
736-737), alusión a la antigua sentencia latina sapiens homo dominatur
astris, que fuera glosada por santo Tomás en la Summa Theologica para
jar su posición cristiana. Santo Tomás aceptaba que el sabio
predomina sobre las estrellas si sabe controlar sus pasiones.13 De esta
forma Calderón usa las tesis tomistas para sustentar la alegoría del
hombre salvaje dominado por las pasiones. Las predicciones
astrológicas simbolizan esa esfera natural donde rigen las pasiones que
llevan al hombre a comportarse como una era. Sin embargo, es
evidente que Calderón—sin abandonar el tomismo—juguetea con las

311
teorías de san Agustín sobre el pecado original, que encarnan en la
imagen de Segismundo encadenado.14
Al igual que Hobbes, Calderón pinta al hombre salvaje como un
“monstruo humano”:
soy un hombre de las eras
y una era de los hombres.
                         [vv. 211-212]

En otra parte Segismundo con rma su condición:

pero ya informado estoy
de quién soy, y sé que soy
un compuesto de hombre y era.
                             [vv. 1545-1547]

El juicio de Rosaura, a quien el salvaje trata de violar, es aún más duro:

Mas ¿qué ha de hacer un hombre,
que no tiene de humano más que el nombre,
atrevido, inhumano,
cruel, soberbio, bárbaro, tirano,
nacido entre las eras?
                                              [vv. 1654-1658]

Segismundo vive sumido en la melancolía (v. 179), pero no por ello

sus “furias arrogantes” (v. 324) son menos peligrosas. Típico hombre en
estado natural, es capaz de aprender directamente de las bestias, las
plantas y los astros los conocimientos que necesita, como explica el
viejo Clotaldo:
bajé a la cárcel estrecha
de Segismundo, y con él
hablé un rato de las letras
humanas, que le ha enseñado
la muda naturaleza
de los montes y los cielos,
en cuya divina escuela
la retórica aprendió
de las aves y las eras.
              [vv. 1025-1033]

Sólo la mujer es capaz de domesticar, o al menos calmar, al hombre

salvaje. Este estereotipo medieval es retomado en La vida es sueño,
donde la hermosa Rosaura, aún disfrazada de caballero, con su dulce voz
femenina es capaz de sosegar las furias de Segismundo, quien con esa:
y aunque en desdichas tan graves
la política he estudiado,
de los brutos enseñado,
advertido de las aves,
y de los astros süaves
los círculos he medido,
tú, sólo tú, has suspendido

312
 la pasión de mis enojos.
                                   [vv. 213-220]

Pareciera aquí que Calderón aludiese directamente a ese hombre

salvaje de Hobbes, cuyas pasiones lo mueven como si fuera un cuerpo
astral sometido en su orbitar a las leyes del cosmos. Segismundo está
condenado a representar al hombre bestial, fruto de una naturaleza
esencialmente corrompida. En la in uyente visión jansenista el hombre
es incapaz de distinguir entre el bien y el mal, de manera que sólo la rara
concesión de la gracia divina abre el camino de la salvación para algunos
elegidos. El hombre no es un ser libre, y como dice Segismundo, “el
delito mayor / del hombre es haber nacido” (vv. 111-112). Pero como
este delito lo comparte con otros seres, el salvaje se rebela ante la
injusticia:
¿No nacieron los demás?
Pues si los demás nacieron,
¿qué privilegios tuvieron
que yo no gocé jamás?
                       [vv. 119-122]

Al compararse con otros seres naturales se queja de que todos tienen

libertad menos él, lo cual es el motivo de su inmensa melancolía: no
admite que los hombres tengan menos libertad que el agua cristalina,
los peces, los brutos y las aves: no debe haber una ley humana que
contradiga la ley natural. En el momento en que la pasión del salvaje
emerge como la lava de un volcán, llega Rosaura: es de inmediato
amenazada de muerte por Segismundo, pero ella—que cree en la bondad
esencial del hombre—le dice: “Si has nacido / humano, baste el
postrarme / a tus pies para librarme” (vv. 187-189). El papel
fundamental de la mujer en la estructura metafísica de La vida es sueño
ha sido uno de los hallazgos más importantes del análisis crítico
moderno, que contrasta con las tesis decimonónicas que consideraban
la participación de Rosaura como un estorboso añadido.15 Si además
destacamos la presencia del estereotipo medieval del hombre salvaje en
la gura de Segismundo, será más fácil comprender la función esencial
de la mujer como bella encarnación de las virtudes capaces de dominar
las pasiones masculinas. La imaginería medieval permea toda la obra de
Calderón, de tal manera que no es posible comprender los simulacros
barrocos que articulan La vida es sueño si no vemos que se trata de
torsiones y elaboraciones de viejos temas. Es lo que sucede con el
personaje femenino central, Rosaura, que aparece desde la primera
escena travestida de hombre y capaz de abandonar al violento hipogrifo
—símbolo de las pasiones—que la ha traído al monte fragoso donde se
encuentra preso el salvaje en su torre solitaria. Los elementos que

313
componen esta escena son, por así decirlo, góticos; pero Calderón los
sumerge en el vendaval vertiginoso de su estilo barroco para darles
nueva vida.
Y el vendaval barroco nos lleva al día en que el rey de Polonia decide
liberar al salvaje, su hijo, bajo condiciones especiales. Segismundo es
dormido mediante un poderoso narcótico con el n de que despierte en
el trono, para gobernar. Si “desmintiendo en todo al hado” (v. 810)
resulta un buen gobernante, tendremos un noble salvaje convertido en
príncipe; en caso de que se muestre cruel y soberbio, se habrá respetado
el derecho de sangre, pero el rey ejercerá su autoridad invicta y habrá de
devolverlo al calabozo de su condición bestial. Los dilemas que están en
juego son los grandes temas que conmovieron la cultura europea del
siglo XVII: ¿puede el hombre modi car su destino?, ¿es el hombre por
naturaleza cruel y tiránico? Pero aún más allá de estos problemas,
Calderón quiere proponer una alternativa frente al mal y al destino.
Segismundo despierta como príncipe y se comporta con bestial
arrogancia. Su padre, que de momento acepta el inclemente destino que
los hados han determinado, vuelve a narcotizar al salvaje y lo arroja de
nuevo, encadenado, a su torre solitaria. Pero Calderón ha puesto en
juego un segundo experimento: hace que el rey Basilio deje “abierta al
daño la puerta / del decir que fue soñado / cuanto vio” su hijo (vv. 1135-
1137). El salvaje deberá comprender que todo lo que ha vivido fue un
sueño:
y hará bien cuando lo entienda;
porque en el mundo, Clotaldo,
todos los que viven sueñan.
                          [vv. 1147-1149]

Así, el opio que toma el hombre salvaje no sólo le sirve de consuelo;

además le abre las puertas de la percepción y le permite comprender la
verdadera naturaleza del mundo. Desde la prisión de la torre el salvaje
Segismundo exclama:
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una cción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
Y los sueños, sueños son.
                     [vv. 2182-2187]

Cuando los soldados y el vulgo vuelven a liberar a Segismundo para

aclamarlo, él ya no sabe si es un salvaje que sueña ser príncipe o un
príncipe que sueña ser salvaje. El experimento político del rey Basilio lo

314
ha confundido y ya no quiere soñar grandezas que se han de esfumar;
pero el extraño experimento le ha permitido liberarse de su oprobioso
destino, pues el salvaje—al comprender que la vida es sueño—se vuelve
noble:
no me despiertes si duermo,
y si es verdad, no me duermas.
Mas sea verdad o sueño,
obrar bien es lo que importa.
                        [vv. 2421-2424]

Paradójicamente, ahora el buen salvaje en que se ha convertido

Segismundo cumple su destino y derroca a su padre. Rosaura, que se ha
revelado como un inquietante símbolo del principio de realidad, le
recuerda que ahora toca
la venganza, pues el cielo
quiere que la cárcel rompas
desa rústica prisión,
donde ha sido tu persona
al sentimiento una era,
al sufrimiento una roca.
                     [vv. 2878-2883]

La sola presencia de la mujer, que sabe lo que él cree que ha soñado, le

permite sospechar: “Luego fue verdad, no sueño” (v. 2934). En medio de
la confusión—y gracias a ella—el noble salvaje ejecuta un supremo acto
de libertad: perdona a su padre y, con ello, termina demostrando que,
aunque la maldad, las pasiones y el destino existen como fuerzas
poderosas, es posible dominarlas. En la confrontación entre
Segismundo, todavía vestido de pieles como un salvaje, y el rey surge el
perturbador interrogante: ¿para que el hombre doblegue a los hados
adversos y escoja el bien es necesario lanzarlo antes, aherrojado, a la
prisión de su estado salvaje original? Segismundo le reprocha al rey que,
por querer escapar del destino al obligarlo a vivir una condición salvaje,
despertó en él a la era humana, de manera que la sentencia de los astros
acabó cumpliéndose. Calderón, a pesar de esto, encamina al público a
sospechar que la libertad ha sido alcanzada sólo gracias al extraño
vaivén entre el salvaje despertado y el civilizado dormido, entre el sueño
y la realidad.
Al nal de la obra el salvaje pródigo reparte nobles y civilizadas
acciones, pero su último acto es el de encerrar en la torre donde él vivió
encadenado a su libertador, al soldado rebelde que representa al
verdadero salvaje, “el vulgo, monstruo despeñado y ciego” (v. 2478).
Podemos imaginar que al vulgo encadenado le va a suceder lo mismo

315
que a Segismundo: se volverá más salvaje y se rebelará cuando la falta de
libertad despierte a la era dormida en el interior de los hombres.16
Conviene contrastar, así sea brevemente, el so sticado tratamiento
barroco del sueño con una obra dramática menor, muy simplona,
publicada unos setenta años antes que La vida es sueño, y que conserva
un cándido sabor medieval. Juan de Timoneda escribió una Farça
llamada Paliana donde dos hombres salvajes aparecen en el sueño de
una mujer embarazada; no atreviéndose a confesar el sueño a su
marido, tal vez por sus connotaciones eróticas, Filomancia se lo cuenta a
su criada:
Sabrás qué sueño espantoso,
amiga mía, he soñado,
el cual me tiene elevado
mi espíritu congojoso:
y es que en un monte escabroso
yo me vía,
y soñé en mi fantasía
que salían de mis entrañas
grandes fuegos que con sañas
me quemaban y encendía:
después que se consumía
en placer,
y que cessavan de arder
las llamas que me abrasavan,
y dos salvajes matavan
sus furias y su poder:
cierto no puedo entender
tal harmonía.17

Cuando el marido se entera, va a consultar a un nigromante el

signi cado del sueño en que los salvajes apagan los ardores nocturnos
de su mujer, inquieto porque “aquestos fuegos y arder / en plazeres se
tornavan” (9b). El nigromante predice que el niño que va a nacer
provocará “que queme más que tizones / fuego de tribulaciones” (9b) y
que la única manera de evitar los problemas consiste en cazar a dos
salvajes en la montaña. Aconseja además que se abandone al niño en la
espesura del monte. Allí lo encuentran dos salvajes que estaban
cantando y cazando, y que se hallan descontentos por la soledad en que
viven. Su canción dice así:
Entre eras alimañas
vivimos con gran tristura,
donde no vemos criatura
por estas solas montañas.
                                  [14b]

Los salvajes recogen al niño y lo crían con gran ternura hasta que es
mayor. Un día el muchacho ve a su madre, se in ama de amor por ella y

316
hace que los salvajes la rapten. El enojado marido encuentra a los
salvajes y a su mujer, Filomancia, viviendo con el joven; impulsado por
los celos los quiere matar, pero se descubre que el muchacho es su hijo y
que al haber cazado dos salvajes se ha aplicado el remedio recetado por
el nigromante para librar al joven de las fogosas furias con que nació
condenado. Podemos reconocer algunos elementos que también
aparecen en La vida es sueño; pero aquí la confusión entre sueño y
realidad forma parte de un universo mágico, y la forma de eludir el
destino aciago del hijo de Filomancia es simple y exenta de
contradicciones, aunque implica también una etapa de vida salvaje. Se
trata sin duda de una obra tosca y mediocre, mal facturada, que tiene
interés como precedente de la obra de Calderón y por el hecho de que los
salvajes que aparecen allí tienen cierto carácter amable y benigno.18
En cambio, en la obra de Calderón hay un contrapunteo paradójico
entre dos ideas diferentes. La causa del ennoblecimiento del salvaje es—
según una primera idea—el descubrimiento de que la vida es un sueño.
Según una segunda idea, el príncipe salvaje opta por sacri car su amor
por el honor de su dama y decide salvar a su padre a partir del momento
en que su amada, Rosaura, le ha hecho comprender que sus diferentes
metamorfosis no son sueños sino realidades verdaderas; curiosamente,
ella que ha ocultado y desdoblado su identidad mediante disfraces es
quien revela la existencia de una realidad continua y única. De acuerdo
con la primera idea, es el miedo lo que domestica al hombre salvaje: el
temor a despertar de nuevo en la cárcel de la torre lo vuelve bondadoso
por interés, no por convicción profunda. La otra idea sugiere la
posibilidad de un acto moral voluntario y libre mediante el cual se
expresa la nobleza profunda del hombre.
Estas dos ideas que se entretejen en la obra de Calderón son el re ejo
de una de las tensiones más peculiares de la época barroca. A mi parecer,
las dos interpretaciones opuestas del comportamiento de Segismundo
revelan, en realidad, una contradicción típica de la cultura europea del
siglo XVII. Deyermond ha formulado con rigor la disyuntiva: si el hombre
salvaje sólo se regenera gracias al engaño y a la represión (es decir, por el
sueño y el miedo), surgirá un ser llana y cruelmente oportunista, un
príncipe maquiavélico que decide libremente, pero que es peor que
antes, en su violento pero honesto estado primigenio.19 En cambio, si en
el fondo del hombre salvaje yace dormido un ser noble, en este caso la
historia—al obligarlo a decidir y, por tanto, a ejercer su libre albedrío—
despierta a un príncipe cristiano y justo.20

317
 Estamos en una encrucijada: ¿la sociedad debe ser un conjunto de
hombres arti ciales o un grupo de seres virtuosos? Como ha recordado
José Antonio Maravall, se trata de una variante de la discusión
escolástica sobre si la prudencia era un arte o una virtud, es decir, una
técnica o una condición esencial.21 La cultura barroca, desde luego, se
inclinó por la insegura y laberíntica búsqueda de las artes que puedan
en forma e caz canalizar las ciegas fuerzas que dominan a los hombres,
y ello se aprecia en Calderón. Al mismo tiempo, al dramaturgo español le
cuesta mucho trabajo renunciar a la fe medieval que considera que las
verdades fundamentales son accesibles al hombre directamente gracias
a sus virtudes, sin necesidad de arti cios técnicos mediadores que las
reconstruyan con el n de lograr una convivencia racional entre seres
potencialmente dañinos.22
A mi juicio, el genio de Calderón logró transmutar esta
contradicción, sin inclinarse completamente por ninguna de las dos
opciones, en el típico vaivén espejeante del estilo barroco, donde
Segismundo, por ejemplo, se de ne como “un hombre de las eras y una
era de los hombres”, un ser encerrado en el trágico círculo en el que
enfrenta su humanidad a la ereza, sólo para después volver su
ferocidad contra los hombres.23
Ciertamente, la problemática de Calderón es la de Maquiavelo. Véase,
por ejemplo, la forma en que en El príncipe se plantea la relación entre la
ley y la fuerza:
Hay que saber, además, que hay dos formas de combatir: la una con las leyes, la otra con la
fuerza: que la primera es propia del hombre y que la segunda lo es de las bestias: pero como
muchas veces la primera no basta, conviene recurrir a la segunda. Por lo tanto, un príncipe
debe bien saber usar a la bestia y al hombre. Los escritores antiguos lo enseñaron a los
príncipes de manera velada, cuando describieron cómo Aquiles y muchos otros de aquellos
príncipes antiguos fueron con ados al centauro Quirón para que los criara y para que bajo
su disciplina los educara. Tener un preceptor que es mitad bestia y mitad hombre quiere
decir que un príncipe debe saber usar ambas naturalezas, y que una no puede durar mucho
sin la otra.24

Esta doble naturaleza del gobierno se puede ver con mayor claridad
en otra obra de Calderón en la cual el príncipe salvaje aparece
desdoblado en dos personajes (Eraclio y Leonido) enfrentados al poder
tiránico del emperador de Sicilia (Focas), que también fue criado entre
las eras de la montaña, como salvaje. En esta obra —En la vida todo es
verdad y todo mentira—, como ha hecho notar Cruickshank, Calderón de
la Barca se inclina por la interpretación de santo Tomás de Aquino,
completamente opuesta a la de Maquiavelo, y rechaza la necesidad de
comportarse como una bestia:

318
 Un hombre que ejerce la autoridad—dice Tomás de Aquino—, no de acuerdo con la razón,
sino de acuerdo con los deseos de la pasión, no di ere en modo alguno de una bestia. Así
Salomón dice: “León rugiente y oso hambriento es el soberano malo que domina al pueblo
débil” (Proverbios, 28: 15). Así los hombres huyen de los tiranos como lo harían de una
bestia cruel.25

Sin embargo, la opción ideológica de Calderón queda sumergida en

una temática y en un estilo donde las seguridades teológicas y morales
se diluyen en un paradójico mundo de engañosas apariencias oníricas,
donde la historia dramática no se desenvuelve sin una inmersión
profunda de los personajes en la experiencia salvaje y bestial. Es
precisamente esta coexistencia contradictoria de la moral tomista y la
cultura barroca lo que hace del teatro de Calderón un fenómeno
fascinante.
Pascal, años más tarde, retomó la idea de que la vida es sueño
cuando escribió que “nadie tiene la seguridad, fuera de la fe, de estar
despierto o dormido, ya que durante el sueño se cree rmemente estar
despierto […] y como con frecuencia se sueña que se sueña,
empalmando un sueño en otro, podría ser que esta mitad de la vida no
sea ella misma más que un soñar en el que están empalmados otros
sueños”.26 Pascal liga esta idea a la culpa que todos los hombres cargan
desde el pecado original, y recuerda el carácter volátil y pasajero de la
existencia. En Calderón hay, además, el juego con la posibilidad de
fundar el gobierno del príncipe en la tesis de que la vida es un sueño:
sólo así podrán reprimirse los apetitos bestiales de los hombres
pecadores. Hobbes, como he dicho, veía con malos ojos la alternativa de
introducir la dimensión onírica como fundamento de la política, la
justicia o la moral. En el Leviatán claramente se re ere a los peligros de
mezclar los sueños con las leyes:
Los sueños son, naturalmente, fantasías que se conservan mientras se duerme, a partir de
las impresiones que nuestros sentidos han recibido anteriormente, cuando estaban
despiertos; y cuando los hombres accidentalmente no tienen la seguridad de que dormían,
creen que vieron visiones reales y, por tanto, quien pretende quebrantar la ley basado en su
propio sueño o en el de otro […] se aparta de la ley de la naturaleza […] porque si cualquier
hombre privado tuviera licencia para hacerlo […] no podría mantenerse ninguna ley, y
cualquier república quedaría disuelta.27

En La vida es sueño se parte de la necesidad política de encadenar al

hombre para someter sus ímpetus salvajes; después es preciso enseñarle
que su libertad es un sueño, para ponerlo en una disposición favorable
para elegir libremente el camino del bien. Aquí se antoja pensar que los
sueños (o, más bien, las sensaciones oníricas inducidas) tienen un valor
terapéutico. En efecto, el rey Basilio ha practicado en Segismundo una
suerte de tratamiento: lo ha aislado en una torre donde ha recibido no

319
sólo las duras lecciones que la naturaleza le ha brindado, sino que
además ha recibido las enseñanzas de su viejo tutor, Clotaldo, que lo ha
iniciado en las ciencias y en la ley católica (vv. 756-758). Después le ha
administrado poderosas drogas narcóticas y anestésicas (beleño y opio)
para dormirlo profundamente y despertarlo a un mundo nuevo como
príncipe; al fracasar el experimento, pues el hombre salvaje sigue
comportándose como tal, recibe otra dosis de droga y despierta de
nuevo en su prisión primera.
Desde esta perspectiva, nos podemos preguntar qué clase de
enfermedad le habría diagnosticado un médico del siglo XVII a
Segismundo que mereciese una terapia basada en la manipulación de
los sueños y en la aplicación de narcóticos. La respuesta no es difícil y se
encuentra, por lo demás, en el propio texto de la comedia: sufría de
melancolía (vv. 179 y 1248). Si el médico que llamásemos a practicar el
diagnóstico del mal sufrido por Segismundo fuera Jacques Ferrand, sin
duda nos hablaría de un caso de melancolía erótica, aunque criticaría las
numerosas libertades que Calderón de la Barca se tomó al usar el
antiguo estereotipo del humor negro y las formas de curar sus
manifestaciones malignas.
Ferrand, autor de un importante tratado sobre la melancolía
publicado en 1623, tal vez hubiese aconsejado que el salvaje
Segismundo saciase sus deseos eróticos en Rosaura, siguiendo los sabios
consejos de Avicena, Arnaldo, Lucrecio, Ficino, Ovidio y muchos más.28
Pero, advierte Ferrand, no es siempre necesario gozar de la dama para
curar a un hombre del morbo melancólico; en ocasiones basta con
soñarlo para librarse de la bilis negra. Al respecto cita un caso, narrado
por Plutarco, que resulta muy pertinente para iluminar el espinoso
tema de los vínculos entre el soñar y el legislar, pues es un ejemplo de lo
que puede suceder si los sueños se convierten en materia política, cosa
que aborrecía Hobbes y con la cual Calderón se complacía en jugar.
Plutarco narra la situación triste de un joven egipcio perdido de loco
amor por la bella cortesana Theognis. Una noche el pobre joven soñó
que se había acostado con su Theognis; al despertar se dio cuenta de que
el ardor que amenazaba consumirlo se había aliviado. Pero la cortesana
se enteró, y presentó una demanda ante el tribunal alegando que ella
había curado al joven egipcio, razón por la cual tenía derecho a un pago.
El juez ordenó al joven que llenase una bolsa con la cantidad exigida y la
llevase a la corte, donde fue vaciada en una jofaina frente a la cortesana:
así ella fue pagada con el sonido y el color de los escudos, de forma
similar a la que contentó al joven con un placer imaginario. Aunque la

320
decisión fue aplaudida por casi todos, hubo quien a rmó que había sido
injusta: mientras el sueño había satisfecho los deseos del egipcio, el
sonido y el color del oro sólo habían acrecentado los deseos de
Theognis.29
Podemos comprender el horror que habría sentido Hobbes ante una
situación de esta naturaleza: si las leyes han de incluir los sueños en su
esfera de in uencia entonces resulta imposible edi car un Estado
soberano. Sin embargo, podemos distinguir entre legislar y legitimar: si
bien los sueños no pueden constituirse con base en la legislación y en la
justicia, es frecuente que formen parte fundamental de la legitimación
del Estado. Sin duda Calderón de la Barca quiso introducir esta
perspectiva: a Segismundo, futuro gobernante, le bastó creer que soñaba
para comprender el sentido de la vida y domar sus melancolías salvajes.
Ahora bien, lo que aquí está en discusión es el problema de la naturaleza
profunda del hombre; para Hobbes—como para el rey Basilio—el
hombre está predeterminado por una pasión salvaje natural que, de no
existir un poder soberano para reprimirla, sería capaz de destruir a la
sociedad entera. Desde el punto de vista calvinista o jansenista la
naturaleza ineludiblemente salvaje y bestial del hombre proviene, claro
está, del pecado original. La Iglesia católica, por su parte, no admitía
ninguna clase de pensamiento determinista que borrase la plena
responsabilidad del hombre en sus decisiones morales, sea a causa de la
condición pecaminosa original o bien por la in uencia de los astros. La
astrología era particularmente perseguida por los tribunales
eclesiásticos, pues se veía en ella la aceptación de in uencias cósmicas
que atentaban contra el libre albedrío. Por estos motivos, dicho sea de
paso, el ilustre médico que he citado como autoridad en la diagnosis de
la melancolía de Segismundo, Jacques Ferrand, tuvo que enfrentarse al
tribunal eclesiástico de Tolosa que acusaba su obra de sacrílega y
extremadamente perniciosa para la moral y la decencia; fue acusado de
apoyarse en la astrología, de usar en forma lasciva las sagradas
escrituras y de divulgar recetas de remedios para hacerse amar de las
damas.30
No olvidemos que en La vida es sueño el rey Basilio, que toma las
decisiones que abren paso a la tragedia, es un sabio astrólogo que sabe
leer en el libro de la naturaleza el curso futuro de la vida de los hombres.
La tragedia, que termina como comedia, nos revela el triunfo nal de los
principios del libre albedrío, que tanto defendieron los jesuitas en la
época de Calderón. En otra obra, el dramaturgo español retoma un
incidente cómico de la vida de Ignacio de Loyola, fundador de la Orden

321
de Jesús, que nos ilustra sobre el problema del libre albedrío desde un
ángulo insólito. En El gran príncipe de Fez (de 1668) Calderón utiliza un
gracioso incidente en la vida del santo, que el mismo Ignacio narró en su
autobiografía. Sucedió que, en su peregrinar hacia el santuario de la
virgen de Montserrat, el joven Ignacio se encontró con un morisco—
quien aquí va a tomar el papel de salvaje o bárbaro—que cabalgaba por
el mismo camino, para llegar a un pueblo cercano. Al revelarle su
destino, Ignacio aviva una discusión sobre la virginidad de María: el
morisco niega que María después de parida permaneciese virgen. Por
más que argumenta Ignacio, el morisco sólo admite la virginidad antes
y durante el parto, más no después de haber nacido Jesús. A mitad de la
discusión, abruptamente el morisco espolea su asno por el pequeño
camino que conduce a su pueblo, y deja a Ignacio, sorprendido y furioso,
montado en su mula en la carretera. Encolerizado por los insultos a la
virgen que ha proferido el in el, detiene su montura y duda si
perseguirlo para acuchillarlo para así vengar el honor de María. Lo
curioso es que deja la decisión a la mula: si ella sigue por la carretera, se
olvidará de la afrenta; pero si el animal va tras el morisco, éste recibirá
su merecido. Así, la mula de san Ignacio ejerció lo que podríamos llamar
su libre albedrío y avanzó por el camino principal. ¿O fueron los astros
los que salvaron al morisco de ser apuñalado por el santo? En todo caso,
el joven Ignacio de Loyola, en este episodio que ocurrió en 1522, sintió
los primeros rigores de un problema teológico y político que ha
atormentado a los hombres durante siglos. Aunque es posible que dejar
las decisiones al azar de los caprichos de un animal sea a n de cuentas
una actitud menos irracional que tantas otras que han llevado a los
hombres a cometer los actos más infames en defensa del libre albedrío.

322
 1
Chuang Tzu, Inner Chapters.
Leviathan II: 6; las cursivas son mías. Traduzco a partir de la edición de Richard Tuck, pero
2

tomo en cuenta la versión española de Manuel Sánchez Sarto (Fondo de Cultura Económica,
México, 1940).
3
Hobbes dice claramente que su descripción del hombre en estado natural es una “Inference,
made from the Passions” (Leviathan, XIII: 62). Sobre el estado de naturaleza en Hobbes como
hipótesis véase C. B. Macpherson, The Political Theory of Possessive Individualism, II: 1: II. Una
opinión diferente, a mi juicio no su cientemente sustentada, que considera que el concepto de
Hobbes emana de la realidad de los pueblos americanos, puede verse en Sergio Landucci, I
loso e i selvaggi, pp. 114 y ss.
4
Hobbes, Leviathan, XIII: 62. Cf. una similiar descripción en Montaigne, “Des cannibales”,
Essais I: XXXI: 204, y en Shakespeare, The Tempest, II: 1: VV, 155 y ss.
5
Hobbes, Leviathan, XIII: 63.
6
Idem.
7
Uso el texto de la comedia La vida es sueño editado por Ciriaco Morón. El texto del auto
sacramental del mismo nombre, de 1673, es útil para comprender algunas alegorías de la
comedia, pero no se trata simplemente de una historia paralela, ya que el desarrollo y el
desenlace del auto sacramental di eren totalmente de la historia relatada en la comedia. En el
auto sacramental el Hombre aparece, igual que Segismundo, “vestido de pieles” como un salvaje
e igualmente se interroga por su falta de libertad (642-802). El vestido de salvaje—con pieles—
es un recurso muy usado por Calderón para sugerir en los espectadores el arquetipo del homo
sylvestris desnudo. Al cubrir el cuerpo con pieles se hacía alusión a una desnudez que era
imposible de llevarse a la escena, como ha señalado Aurora Egido en su documentado estudio,
“El vestido de salvaje en los autos sacramentales de Calderón”.
Sobre estas dualidades véase Joaquín Casalduero, “Sentido y forma de La vida es sueño”, pp.
8

668 y 687.
9
El concepto de microcosmos era de uso común en la época. En 1621, por ejemplo, apareció
en Oxford la primera edición de la cosmografía de Peter Heylyn titulada Microcosmus, or A Little
Description of the Great Worlde. A Treatise Historicall, Geographicall, Politicall, Theologicall,
impresa por John Lich eld y James Short.
10
Puede leerse una versión latina del siglo XIII de esta historia en la Legenda Aurea de
Santiago de la Vorágine (capítulo CLXXX); traducción al castellano de José Manuel Macías en La
leyenda dorada, pp. 789-803. Sobre la edición de 1608 en España de la historia de Barlaam, véase
Heinz Gerstinger, Pedro Calderón de la Barca, p. 80.
11
Michele Federico Sciacca, “Verdad y sueño de La vida es sueño de Calderón de la Barca”, p.
554.
12
Alan D. Deyermond, “Segismundo the Wild Man”. Anteriormente sólo Edward Dudley (“The
Wild Man Goes Barroque”, pp. 115-116) había señalado el hecho, pero desgraciadamente no
desarrolló la idea.
13
“Unde et ipsi astrologi dicunt quod sapiens homo dominatur astris, in quantum scilicet
dominatur suis passionibus” (I: I: Q.CXV, art. IV). Citado por Robert D. F. Pring-Mill, “La ‘victoria
del hado’ en La vida es sueño”, p. 65.
A. Valbuena Pratt a rma que en muchos autos sacramentales Calderón se revela claramente
14

como agustiniano. Véase “El orden barroco en La vida es sueño”, p. 272.

15
Véanse los estudios de viejo cuño de M. Menéndez y Pelayo, Calderón y su teatro, y de Arturo
Farinelli, La vita è un sogno. Un ensayo seminal e innovador de Edward M. Wilson, “La vida es
sueño”, provocó un giro en los estudios calderonianos. Un balance de la discusión puede
consultarse en A. E. Sloman, “The Structure of Calderón’s La vida es sueño” y, sobre todo, en la
excelente compilación de Manuel Durán y Roberto González Echevarría, Calderón y la crítica:

323
historia y antología. Habría que señalar, sobre la importancia del papel de la mujer, que Calderón
creó cinco personajes que son versiones femeninas de Segismundo: en Las cadenas del demonio
Irene, hija del emperador de Armenia, es encerrada en una torre rodeada de mujeres para evitar
los males anunciados por un horóscopo a su padre. En La hija del aire Semíramis, vestida de
pieles, es encerrada en una gruta para esquivar el presagio de Venus que anunció “que había de
ser horror del mundo”. En Apolo y Climene, la hija de Admeto, Climene, es educada como
sacerdotisa de Venus y encerrada en una cueva para librarla del hado adverso. Lo mismo le
ocurre a Mar sa, encarcelada en una gruta, vestida de pieles, y de nida como “monstruo
racional” en Hado y divisa de Leonido y Mar sa. Rosarda en Tres afectos de amor también es una
especie de Segismundo. Estas similitudes han sido señaladas por Blanca de los Ríos de Lampérez,
La vida es sueño y los diez Segismundos de Calderón.
16
Véase el interesante ensayo de T. E. May, “Segismundo y el soldado rebelde”.
17
Juan de Timoneda, Farça llamada Paliana, 5a.
18
Cabe mencionar otra obra de teatro con hombres salvajes y que usa también el recurso del
sueño para enmarcar la acción complicada y confusa de personajes alegóricos. Se trata de Dolería
d’el sueño d’el mundo de Pedro Hurtado de la Vera, publicada en 1572. Los dos salvajes, Apio y
Metio, signi can la penitencia y el remordimiento de la conciencia.
19
Es la interpretación de H. B. Hall, “Segismundo and the Rebel Soldier” y “Poetic Justice in La
vida es sueño: A Further Comment”.
20
Es la tesis de A. A. Parker, “Calderón’s Rebel Soldier and Poetic Justice”.
21
José Antonio Maravall, La cultura del barroco, p. 143.
22
Al respecto véase ibid., pp. 143-156, y Edward M. Wilson, “La vida es sueño”.
23
El vaivén espejeante puede considerarse una peculiaridad del ethos barroco, que “parte de la
desesperación y termina en el vértigo”, como ha dicho Bolívar Echeverría en su importante
ensayo “El ethos barroco”, p. 26.
24
El príncipe, XVIII, “Quomodo des a principibus sit servanda”.
25
De regimine principum, 1, iii, cit. por Don William Cruickshank, en la introducción a En la
vida todo es verdad y todo mentira, p. c.
26
Pascal, Pensamiento / § 434 (ed. Brunschvrig).
27
Hobbes, Leviathan, XXVII: 156.
28
Jacques Ferrand, De la melancholie d’amour ou melancholie erotique, Denis Moreau, París,
1623. Aquí utilizo la excelente edición moderna preparada por D. A. Beecher y M. Ciavolella, A
Treatise on Lovesickness. Adolfo Castañón ha sugerido, con razón, que el salvaje es tanto el
síntoma como el médico de esa enfermedad llamada civilización (“El salvaje en el espejo”, p. 47).
29
Ferrand posiblemente toma la historia de André du Laurens (Second discours, au quel est
traicté des maladies melancholiques, et du moyen de les guarir, París, 1613, f. 35 verso). También
Jean Aubery usa la historia para mostrar cómo los sueños satisfacen deseos que no pueden ser
saciados durante la vigilia (L’antidote d’amour, París, 1599, f. 36 verso). Estas referencias están
citadas en la edición crítica y traducción al inglés del libro de Ferrand, pp. 562-563. La versión
original de Plutarco se encuentra en su “Demetrio”, Vidas, IX: 27.
30
Jacques Ferrand, A Treatise on Lovesickness, pp. 27 y ss.

324
 IV
El caníbal disfrazado

LA LECTURA PARALELA del Leviatán y de La vida es sueño no sólo muestra

facetas inquietantes y reveladoras de la cultura del siglo XVII, con lo que
tendemos un puente entre las discusiones sobre la libertad que
ocurrieron en los albores de la modernidad y las que nos sacuden hoy, a
nales del segundo milenio. La comparación, además, nos permite
descubrir el mito que ambos textos albergan en su seno: cada uno a su
manera contiene el núcleo del mismo canon mitológico que codi ca al
hombre salvaje. Este núcleo mítico no proviene estrictamente de la
tradición literaria y losó ca en la que se inscribe cada uno de los textos,
sino que tiene su origen en el antiguo complejo simbólico del homo
sylvestris. Es cierto que tanto la lógica del discurso teológico de Calderón
como el andamiaje empiricista de Hobbes parecen necesitar de un punto
de apoyo externo, que se ubica en las ideas sobre la naturaleza
originariamente malévola del hombre. Pero el hecho es que ambos
textos coinciden en la recuperación y recreación del mito del salvaje
como imagen simbólica para representar al hombre en estado natural.
Es comprensible que esta a rmación moleste a muchos antropólogos e
historiadores de inspiración estructuralista, que en la línea de Lévi-
Strauss se resisten a aplicar sus herramientas conceptuales al estudio de
la mitología occidental y de las sociedades modernas; se argumenta que
al quedar codi cado en textos, el mito primitivo original ha pasado por
tantas manos que se ha deformado completamente. Pero lo que a mí me
interesa aquí es exactamente el proceso inverso: no la reconstrucción del
mito original, sino precisamente la historia del mito que pasa de unas
manos a otras en una larga y accidentada cadena donde cada eslabón
cumple, en su momento y en su sociedad, funciones diversas. El
problema radica, desde mi perspectiva, en entender la existencia de una
cadena mitológica que une, digamos, a Segismundo con el homo
sylvestris1 y los faunos. Esta cadena llega hasta nuestros días, y se
conecta con algunos temas fundamentales de la cultura occidental del
siglo XX: recorrer la cadena e interesarnos en cada eslabón no nos

325
permitirá, sin duda, recomponer la estructura primigenia del mito, pero
sí nos ayudará, por decirlo así, a reconstruir nuestro presente. En una
paradójica arqueología del presente, es preciso emprender la tarea de
restaurar las ruinas que nos rodean, de reunir los fragmentos del mundo
postmoderno, de recomponer el plano roto del horizonte temporal que
circunscribe nuestra actualidad. El resultado no será, cosa imposible, un
retorno al pasado, pero sí un viaje hacia atrás para reconocer la
trayectoria de la cadena que parece arrastrarnos al futuro. Si todavía hoy
nos interesa la forma en que el mito del salvaje aparece en los textos de
Hobbes y Calderón es porque fragmentos de ese mismo mito siguen
formando parte del horizonte cultural del siglo XX. ¿Por qué es posible
seguir hablando del mismo mito? La identidad del mito no proviene de
una misteriosa continuidad estructural, sino de un hecho que es
necesario explicar históricamente: es la identidad de la civilización, del
hombre occidental, la que se apoya en el mito cambiante del hombre
salvaje. En otras palabras: la continuidad del mito no procede de su
estructura originaria sino de su encadenamiento al proceso de
con guración de la identidad del hombre occidental civilizado.
Es por este motivo que resulta de interés escudriñar los puntos de
articulación que dan continuidad al mito. ¿Cómo es que dos escritores
tan diferentes alojaron en el interior de su discurso moderno y barroco
al antiguo mito gótico y medieval del hombre salvaje? Ellos, así como
muchos de sus contemporáneos, hicieron lo mismo que hacen los
llamados grupos primitivos observados por los etnólogos: echaron
mano de la materia prima mítica que su cultura les ofrecía para llenar
las inquietantes lagunas que dejaba el pensamiento hegemónico
establecido. El mito permitía pensar y sentir los huecos que dejaba la
explicación normal y aceptada. Con toda razón Marcel Detienne a rma
que los estudios mitológicos nacen como una “ciencia de lo
escandaloso”.2 El mito del salvaje, tal como lo retoman Calderón y
Hobbes, es la metáfora perfecta para hablar de los aspectos
escandalosos, infames, crueles, adúlteros, sanguinarios y caníbales de
ese nuevo dios que el humanismo europeo ha comenzado a entronizar.
El Hombre, criatura divina, es presentado bajo su aspecto grotesco,
repugnante, deshonroso y obsceno gracias al recurso del mito. El gran
problema que abordan tanto Calderón como Hobbes, y que preocupó
profundamente a los hombres del siglo XVII, es el siguiente: ¿cómo vestir,
cómo disfrazar a ese horrible salvaje que es el hombre en su estado
natural? ¿Cómo controlar y ocultar los vicios repulsivos que ha
heredado desde el pecado original? En contraste, a los lósofos del siglo
XVIII—principalmente a Rousseau—les va a obsesionar el problema

326
opuesto: ¿cómo desnudar al hombre civilizado? ¿Cómo recuperar la
naturalidad perdida?
Es precisamente el uso del mito del salvaje uno de los aspectos del
pensamiento de Hobbes que más escandalizó y molestó a sus
contemporáneos. Hoy podemos percibir la riqueza y complejidad de las
propuestas hobbesianas, encaminadas a exaltar al hombre arti cial,
para defender y proteger al hombre natural de sus propias tendencias
devastadoras. Como era corriente en la época, usó metáforas teatrales
para explicar sus ideas y mostrar la necesidad de estimular el
comportamiento arti cial y las apariencias, en un impulso que
podemos cali car de barroco, y que comparte con Baltasar Gracián. Al
igual que éste, que había establecido—en su célebre apología del pavo
real—que la realidad es inútil sin las apariencias,3 Hobbes explica la
importancia de la persona ngida o arti cial que es capaz de disfrazarse
y actuar detrás de una máscara para representar los intereses y los
derechos de otros, que son los autores.4 El inmenso edi cio que es el
Leviatán estatal puede compararse a una catedral barroca que cubre de
curvas, contracurvas y volutas la vasta materia humana que en su
estado natural alberga una peligrosa guerra de todos contra todos. Esta
humanidad salvaje ya existía en el teatro inglés de la época de Hobbes:
los actores salvajes, descendientes de Calibán, abundaban en las
comedias del siglo XVII.5 Un ejemplo signi cativo se puede encontrar en
Mucedorus, una obra anónima publicada en 1598 y que fue muy popular
durante todo el siglo XVII, al punto de que es muy posible que el propio
Hobbes asistiera a alguna de sus representaciones. Si así fue, debe de
haberse divertido enormemente al ver la actuación de Bremo, el
malvado hombre salvaje que secuestra a la bella Amadine. Desde su
primera aparición en escena el salvaje se anuncia como el más violento
de los seres:
¿Quién que conmigo luche no muere bien muerto? Ninguno.
¿Qué favores hace mi garrote a quienes
en estos bosques combaten contra mí?
Vaya: les da enseguida muerte y nada más que muerte.
Con incansable furor vago por estos bosques;
no hay aquí más criatura que la temible fuerza de Bremo.
Hombre, mujer, niño, bestia y pájaro,
y todo cuanto se acerque a mi vista
por fuerza ha de caer con sólo que Bremo frunza el ceño.6

Por supuesto, como era de esperarse, la primera intención de Bremo es la

del caníbal:
¡Una buena presa! Vamos, Bremo, come la carne.
Delicadezas, Bremo, delicadezas para la panza hambrienta llenar.

327
 Vamos, atraca con sangre tibia tu tripa golosa.7

En el transcurso de esta comedia pastoral, ligera y romántica, se

desarrolla el antiguo estereotipo del salvaje, Bremo, que es uno de los
últimos ejemplos de homo sylvestris en el teatro inglés del siglo XVI. Pero
el hombre salvaje no abandona la escena inglesa: pasa de los tablados
dramáticos a los libros de losofía. Si Hobbes, como me gusta suponer,
alguna vez presenció una puesta en escena de Mucedorus, sin duda debe
de haber sentido la necesidad de retomar el personaje que Shakespeare y
Spenser habían popularizado, y que de una u otra forma está presente
en las comedias de Dryden, Etherege, Wycherley y Congreve,
contemporáneos suyos.8 Uno de los más célebres y populares personajes
heroicos del teatro inglés del siglo XVII pertenece también, de alguna
manera, al linaje del hombre salvaje: Almanzor, en La conquista de
Granada (1670-1671) de John Dryden, representa al extraño salvaje y
bárbaro que amenaza a los moros; pero en este caso se trata de una
reivindicación de los aspectos positivos y valiosos del hombre natural.
Cuando Almanzor es condenado a muerte por Boabdelin, rey moro de
Granada, exclama con orgullo, usando por vez primera una expresión
que quedará inscrita en la historia y que a Hobbes no le habría agradado:
Nadie como yo desprecia tanto la vida que me alienta,
pero ¿por qué tienes tú el derecho de darme muerte?
Obedecido seas como soberano por tus súbditos,
pero entérate que yo soy mi único rey.
Soy tan libre como primero hizo al hombre la naturaleza
antes de que comenzaran las infames leyes de la servidumbre,
cuando corría silvestre por los bosques el salvaje noble.9

Ante esta exaltación del salvaje noble, Hobbes habría contestado a

Almanzor con las mismas palabras del rey de Granada:
Puesto que no conoces poder por arriba de ti,
la humanidad debe tratarte como a su común enemigo;
deberás ser cazado como una bestia rapaz:
por tu propia ley yo te quito la vida.10

Ésta es la primera vez que aparece, hasta donde sabemos, la famosa

expresión (salvaje noble) que combina la palabra de raíz latina savage
con la idea de nobleza. Dryden ya había jugueteado con la idea en obras
anteriores, en las que trasladó las típicas intrigas cortesanas a los
escenarios exóticos de México y del Imperio azteca. En una de estas
obras, The Indian Emperour, aparece un soldado español diciendo que
México le parece un país “ignorante y salvaje” (“untaught and salvage”).
Otro personaje, Cortez, le contesta:
Salvaje e ignorante sólo son términos
que inventamos para usos diferentes a los nuestros:

328
 pues todas sus costumbres por la naturaleza son forjadas,
y con nuestras artes descomponemos lo que ella compuso.11

La idea del salvaje noble, que viene de lejos, no se perderá: será

recuperada por Rousseau y se convertirá en un emblema simpli cador
de una de las nociones clave del pensamiento losó co de la segunda
mitad del siglo XVIII. En cambio, el salvaje Bremo que se enfrenta a
Mucedorus se ubica más en la línea de Hobbes y de Calderón. Es cierto
que este personaje, como es tradicional, sólo logra ser controlado por la
belleza de una mujer, en este caso Amadine, de quien el salvaje se
enamora perdidamente y ante la cual pierde todas sus fuerzas.
Debilitado por el amor, el salvaje se ve obligado a escuchar el discurso de
Mucedorus, que ha llegado bajo la apariencia de un inofensivo ermitaño
que le explica a Bremo, en palabras que habrían deleitado a Hobbes, la
condición del hombre en estado de naturaleza:12
Antaño, cuando como bestias brutas los hombres
habitaban asquerosas madrigueras en los bosques
y se abandonaban por completo a estúpidos deseos,
como una turba ruda y revoltosa, el hombre se convirtió
en una presa para el hombre; entonces la fuerza dominó,
los débiles fueron deshechados.
La ley era desconocida, la maldad estaba en todos.
Vivían los hombres en gran indignidad
cuando, fíjense bien, llegó Orfeo, cuentan los poetas,
y de su rudo estado los llevó a la razón;
algunos conducidos por la razón abandonaron los bosques,
en vez de cuevas construyeron poderosos castillos,
ciudades y pueblos fundaron.13

El ermitaño le ofrece a Bremo la alternativa ór ca de la civilización,

con la promesa de alcanzar la Edad de Oro. El salvaje, por supuesto,
rechaza la oportunidad de salvarse, de manera que sus civilizados
cautivos recurren al engaño para escapar; convencen al estúpido salvaje
de que les enseñe a combatir con su enorme garrote, y en un descuido
Mucedorus le propina un golpe mortal en la cabeza. En suma, lo que no
logró la poesía lo pudo la violencia: civilizar al hombre salvaje,
matándolo.
Lo que me parece importante destacar, y es la razón por la que he
imaginado a Hobbes presenciando una representación de Mucedorus, es
que el lósofo inglés recurrió a la mitología europea para pensar el
estado de naturaleza, además de abrevar en las conocidas fuentes
teológicas e históricas. Hobbes no sólo partió, por ejemplo, de la teología
luterana o de las crónicas de los viajeros y colonizadores, sino que echó
mano del mito del homo sylvestris.14

329
 A n de cuentas tenía razón el obispo John Bramhall cuando,
durante el curso de su célebre polémica con Hobbes, le advirtió que se
podría buscar en todos los rincones de América sin encontrar el estado
de naturaleza: “Nunca existió tal canalla degenerada en el mundo,
hombres sin ninguna religión, ningún gobierno, ninguna ley natural o
civil; no, no entre los bárbaros americanos”.15 El obispo Bramhall sólo
hubiese podido encontrar esa ralea de salvajes donde menos se podía
esperar: en Europa, que estaba plagada de seres mitológicos carentes de
toda ley, gobierno y religión. Claro que la imaginación mítica re ejaba
en cierto modo la idea que las clases urbanas acomodadas se formaban
de esa fauna peligrosa que habitaba los campos europeos; La Bruyère, a
nes del siglo XVII, la describió así:
Se ven ciertos animales feroces, machos y hembras, esparcidos por el campo, negros,
lívidos y completamente quemados por el sol, pegados a la tierra que cavan y remueven con
invencible obstinación: tienen una como voz articulada, y cuando se levantan sobre sus
pies muestran un rostro humano, y en efecto son hombres. Por la noche se retiran a sus
guaridas, donde viven de pan negro, agua y raíces; evitan a los otros hombres el trabajo de
sembrar, labrar y cosechar para vivir, y merecen así que no les falte el pan que han
sembrado.16

La idea de que el estado de salvajismo existe—al menos

potencialmente—en el seno mismo de la civilización forma parte de una
antigua tradición, que Hobbes retoma para aplicarla con audacia a sus
propuestas sobre el Estado. Quiero traer, al respecto, dos ejemplos
signi cativos, pues se encuentran en crónicas dedicadas a narrar las
peculiaridades del Nuevo Mundo americano y de sus habitantes. Cabeza
de Vaca cuenta en sus Naufragios que el invierno de 1528 fue muy frío y
escaseaba la comida en la costa norteamericana, en lo que llamó la Isla
del Mal Hado. La población indígena, los creek, era diezmada por una
terrible hambruna, y los europeos que habían naufragado en esa región
se veían igualmente amenazados por la inanición. Pero no fueron los
salvajes americanos los que recurrieron a la solución menos civilizada y
bestial para sobrevivir: dice Cabeza de Vaca que “cinco cristianos que
estaban en rancho en la costa llegaron a tal extremo, que se comieron
los unos a los otros, hasta que quedó uno solo, que por ser solo no hubo
quien lo comiese”. A continuación consigna los nombres de estos
hombres salvajes españoles (Sierra, Diego López, Corral, Palacios y
Gonzalo Ruiz) que tuvieron el honor de contarse entre los primeros
antropófagos europeos llegados al continente americano. Cabeza de
Vaca no dice cuál de los cinco fue el primero en ser devorado (y que se
libraría del cali cativo nefando de caníbal) ni cuál fue el odioso pero
afortunado sobreviviente, émulo de Bremo; lo que sí cuenta es la
reacción de los aborí-genes: “De este caso se alteraron tanto los indios, y

330
hubo entre ellos tan gran escándalo, que sin duda si al principio ellos lo
vieran, los mataran, y todos nos viéramos en grande trabajo”17 Esta
anécdota hubiese con rmado en Hobbes la creencia de que los mismos
hombres civilizados, despojados del poder civil erigido para
controlarlos, se convierten en unas bestias salvajes que se devoran unos
a los otros. La guerra de todos contra todos ocurre, desde una de las
perspectivas ofrecidas por Hobbes, si partimos de que cada hombre
teme a la muerte y desea apropiarse de las mejores condiciones para una
vida confortable. Si éstas son las motivaciones básicas de los hombres
en estado de naturaleza, es posible aplicar la moderna teoría de los
juegos para demostrar que la hostilidad es la situación más verosímil si
partimos de que cada hombre actúa racionalmente en defensa de sus
intereses y de su vida. Si usamos la conocida matriz sobre el dilema del
prisionero, como alguna vez sugirió Rawls,18 es posible probar la tesis de
Hobbes. Un hombre, sumido en las condiciones naturales de los
náufragos descritos por Cabeza de Vaca, tiene dos alternativas: atacar a
otro para devorarlo o no hacerlo. Si lo ataca y el otro no hace lo mismo,
saldrá ganando y podrá satisfacer su hambre; si ninguno asalta a otro,
habrá paz pero el hambre seguirá acechando; si los dos deciden atacarse,
la situación será mala, pero habrá posibilidades de sobrevivir; si nuestro
salvaje decide no atacar y el otro sí lo hace, se convertirá en el almuerzo
de su compañero, la peor alternativa. De acuerdo con la teoría de los
juegos, estas cuatro alternativas son valoradas por cada hombre salvaje
en orden decreciente. El resultado, como es sabido, es que cada hombre,
independientemente de lo que haga el otro, encuentra más racional
tratar de comerse a su prójimo. Si el otro no se de ende, uno gana más
que si se hubiese reprimido el impulso caníbal. Si el otro también ataca a
mordidas, siempre se estará en mejor condición atacando que dejándose
convertir pasivamente en alimento para saciar el hambre ajena.19
Pero Hobbes no dejó las cosas tan fáciles a los salvajes practicantes
racionales de la teoría de los juegos. Como es sabido, introdujo otros
ingredientes perturbadores en la condición natural del hombre: las
pasiones son las fuerzas disruptivas que provocan la famosa condición
de bellum omnis contra omnem. Es decir, los hombres no sólo actúan con
base en el derecho de defender sus bienes y sus vidas, sino también
motivados por la vanidad, la gloria, la competencia y la descon anza.
Estas pasiones, evidentemente, no son impulsos primitivos originarios:
han surgido bajo condiciones de civilización, es decir, sobre la base de
poderes establecidos por los cuales se lucha, de propiedades y territorios
instituidos que se quieren dominar, y de honores de nidos
culturalmente que se disputan los hombres.

331
 En realidad, al introducir las pasiones, Hobbes ha invertido el
problema, y aquí ya no se pregunta por qué los hombres en estado de
naturaleza se hacen la guerra. Ahora quiere establecer las causas por las
que se vuelve salvaje un hombre civilizado. Son las mismas causas que
provocan el delirio salvaje de Segismundo: la vanagloria, la codicia, el
orgullo.20 Lo que realmente escandalizó a la sociedad de su época no fue
la idea de Hobbes según la cual la humanidad debía provenir de un
estado de salvajismo, sino su propuesta de que ese estado salvaje existe
en el seno mismo de la civilización. A n de cuentas, la conclusión de
Hobbes es la misma de Calderón: el estado salvaje es provocado por la
civilidad (no sin alguna ayuda de la naturaleza y de los astros…), y la
única alternativa es el control arti cial de las pasiones.
Desde esta perspectiva hay otro ejemplo de hombres salvajes
europeos que es mucho más revelador, por dos razones: en primer lugar,
se trata de dos españoles náufragos que aparecen con la peculiaridad
corporal más típica del homo sylvestris medieval, ya que les creció por
todo el cuerpo una espesa pelambre; en segundo lugar, se trata de una
situación en la que los hombres salvajes logran dominar sus pasiones y
establecer un pacto de no agresión y de cooperación, motivo por el cual
Locke los tomó como ejemplo para mostrar, en contraposición a Hobbes,
que en el estado de naturaleza los hombres no se encuentran en guerra
permanente unos contra los otros. El inca Garcilaso de la Vega en sus
Comentarios reales de 1609 intercala sorpresivamente, en uno de los
primeros capítulos dedicado a la descripción del Perú, una sabrosa
historia de náufragos. Es la historia de Pedro Serrano, cuyo navío
naufragó a mediados del siglo XVI cerca de una isla desierta, a la que
logró llegar como único sobreviviente, ya que era excelente nadador.
Gracias a su ingenio escapó de la muerte, enfrentado a las más adversas
condiciones, en una pequeña isla de apenas dos leguas de contorno,
donde no había ni agua para beber, ni hierba para pacer, ni árboles que
diesen sombra o leña. Cuenta el inca Garcilaso que por vivir desnudo en
situación tan inclemente “le creció el vello de todo el cuerpo tan
excesivamente que parecía pellejo de animal, y no cualquiera, sino el de
un jabalí; el cabello y la barba le pasaba de la cinta”.21 Una tarde, al cabo
de tres años de vida solitaria, Pedro Serrano se topó en la isla con otro
hombre que había naufragado la noche anterior. El recién llegado, como
lo vio “cubierto de cabellos, barbas y pelaje”, creyó que era el demonio; el
propio Serrano se asustó mucho de la inesperada llegada de otro
hombre, pero cuando certi caron que ambos eran cristianos sumidos
en la misma desventura, se abrazaron en medio de lágrimas y con gran
ternura, para compartir desde ese momento las penosas tareas de

332
sobrevivencia (alimentar permanentemente un precario fuego con
horruras del mar, recoger en conchas de tortuga el agua de la lluvia,
pescar mariscos, etc.). Pero la amistad no duró mucho, según narra
Garcilaso, pues intervinieron las pasiones:
Así vivieron algunos días, mas no pasaron muchos que no riñeron, y de manera que
apartaron rancho, que no faltó sino llegar a las manos (porque se vea cuán grande es la
miseria de nuestras pasiones). La causa de la pendencia fue decir el uno al otro que no
cuidaba como convenía de lo que era menester; y este enojo y las palabras que con él se
dijeron los descompusieron y apartaron.

Éste fue el momento crítico y decisivo para comprobar si estos dos

salvajes habrían de hacerse la guerra o mantener el pacto. Hobbes dibujó
así la situación:
Cuando se hace un pacto, que ninguna de las partes cumple de momento, pero en el que
confían una en la otra, en la condición de mera naturaleza (que es una condición de guerra
de todos contra todos), cualquier sospecha razonable es motivo de nulidad […] Ya que quien
primero cumple no tiene seguridad de que el otro después cumplirá, porque los vínculos de
la palabra son demasiado débiles para refrenar la ambición humana, la avaricia, la cólera y
otras pasiones de los hombres, sin el temor de algún poder coercitivo; poder que no puede
ser supuesto en la condición de mera naturaleza, donde todos los hombres son iguales y
jueces de la veracidad de sus propios miedos. Por lo tanto, el que cumple primero se confía a
su amigo, lo que es contrario al derecho (que nunca debió abandonar) de defender su vida y
sus medios de subsistencia.22

Pero nuestros dos náufragos no cumplieron la predicción de Hobbes;

en lugar de devorarse entre sí, como hicieron los compañeros de Cabeza
de Vaca, éstos decidieron cumplir el pacto:23 “Mas ellos mismos—sigue
narrando Garcilaso—, cayendo en su disparate, se pidieron perdón y se
hicieron amigos y volvieron a su compañía, y en ella vivieron otros
cuatro años”.
Para cuando son rescatados, al amigo de Serrano también le ha
crecido el pelo en todo el cuerpo, de manera que ya “no tenían gura de
hombres humanos”. John Locke no dejó pasar la buena oportunidad de
citar este desenlace en el relato de Garcilaso de la Vega, cuya obra
conocía bien y apreciaba, como prueba de que en el estado de naturaleza
sí se respetan los contratos: “Las promesas y pactos de intercambio,
etcétera, entre dos hombres en la isla desierta, mencionados por
Garcilaso de la Vega en su Historia de Perú, o entre un suizo y un indio en
los bosques de América, son obligatorios para ellos, aunque están
completamente en un estado de naturaleza en la relación de uno con
otro”.24
La historia de los náufragos salvajes contada por el inca Garcilaso no
sólo es reveladora de la gran fascinación que en el siglo XVII ejercían
estos extraños casos de hombres naturales solitarios; nos muestra

333
también que el arquetipo mítico permanece en la imaginación europea
aun en sus detalles anatómicos, como es el caso al suponer que la vida
natural en la intemperie produce el crecimiento de una gruesa capa de
pelambre en los cuerpos desnudos de los dos españoles náufragos.25
El extraño cuerpo peludo de Pedro Serrano, dice Garcilaso, causó tal
asombro que se convirtió en una jugosa fuente de ingresos: el náufrago
hirsuto viajó a Alemania para exhibirse ante la curiosidad del
emperador:
Llevó su pelaje como lo traía, para que fuese prueba de su naufragio y de lo que en él había
pasado. Por todos los pueblos que pasaba a la ida (si quisiera mostrarse) ganara muchos
dineros. Algunos señores y caballeros principales, que gustaron ver su gura, le dieron
ayudas de costa para el camino, y su Majestad Imperial, habiéndolo visto y oído, le hizo
merced de cuatro mil pesos y ochocientos ducados en el Perú. Yendo a gozarlos, murió en
Panamá, que no llegó a verlos.

Este hombre salvaje murió en el camino de retorno al Nuevo Mundo

(su compañero había perecido en el viaje por mar antes de llegar a
Europa). Pero el mito no murió: de hecho el ejemplo de Pedro Serrano
constituyó uno de los eslabones de la cadena mitológica que unió al
salvaje malvado del siglo XVII con su noble heredero, el salvaje
rousseauniano del Siglo de las Luces.

334
 1
La imaginería del hombre salvaje no sólo fue usada por Calderón en la comedia La vida es
sueño; aunque en forma marginal, también la usó en otras obras. En la comedia Los tres mayores
prodigios, basada en el mito de Jasón y Medea, aparece un salvaje “vestido de hiedra, con su
maza” (en la primera jornada) que sostiene un par de diálogos fugaces con el gracioso Sabañón.
En El golfo de sirenas un monstruo marino vomita a Alfeo “vestido de salvaje”, personaje tildado
de “ era extraña” y “salvaje cruel”; Alfeo se enfrenta a otro salvaje que, en lugar de combatir,
desea contarle una historia, y que se siente desfallecer al comprobar que Alfeo no le escucha. Es
curioso que, más adelante, cuando Alfeo le pregunta al otro salvaje sobre las armas que debe
usar para combatirlo, su antagonista le contesta: “Con no oírme; que a un salvaje / quien no le
escucha le mata”. En El jardín de Falerina hay un salvaje más temible, que no hace un papel
burlesco: es un ser feroz, al servicio de una profetisa, la reina Falerina, y que se topa con dos
graciosos cobardes—un moro y un francés—, que se han refugiado de una batalla en la cueva de
la reina, donde prosiguen sus bufonadas teñidas de implicaciones homosexuales. Por otro lado,
el “vestido de pieles” típico del salvaje es usado por diversos personajes de Calderón. Así aparece
vestido en varios autos sacramentales el Hombre (La vida es sueño, El diablo mudo y El año santo
en Roma). Igualmente ataviado aparece Adán en dos autos: La siembra del Señor y El día mayor
de los días. El demonio también es un personaje vestido de pieles en cuatro autos: El verdadero
dios Pan, El valle de la zarzuela, La semilla y la cizaña y A tu prójimo como a ti. El Fauno de la
comedia El castillo de Lindabridis sale “vestido de pieles, con un bastón grande y nudoso”; la
Culpa sale de igual forma, con garrote, en el auto El laberinto del mundo. Un Príncipe y el Deseo
también van de pieles en los autos Los alimentos del hombre y A tu prójimo como a ti. Véase Oleh
Mazur, The Wild Man in the Spanish Renaissance and Golden Age Theatre. A Comparative Study;
Manuel Ruiz Lagos, “Estudio y catálogo del vestuario escénico en las personas dramáticas de
Calderón”, y Aurora Egido, “El vestido de salvaje en los autos sacramentales de Calderón”.
2
Marcel Detienne, La invención de la mitología, p. 13.
3
Baltasar Gracián, El discreto, XIII. Gracián adoptó la retórica aristotélica basada en el
principio de que la forma literaria es un adorno ingenioso que se agrega a la expresión desnuda
del pensamiento, y a partir de ello exaltó la arti cialidad; de esta manera fusionó la tradición
clásica con las necesidades del espíritu barroco. Véase al respecto Benedetto Croce, “I trattatisti
italiani del Concettismo e Baltasar Gracián”, p. 310.
4
Véase el capítulo XVI del Leviatán.
5
Véase R. H. Goldsmith, “The Wild Man on the English Stage”.
6
A most pleasant Comedie of Mucedorus the kíngs sonne of Valentia and Amadine the kings
daughter of Arragon…, impreso para William Iones, Londres, 1598. Uso aquí la versión moderna
de Arvin H. Jupin, A Contextual Study and Modern-Spelling Edition of MUCEDORUS: “Who ghts
with me and doth not die the death? Not one. / What favor shews this sturdy stick to those /
That here within these woods are combatants with me? / Why, death and nothing else but
present death. / With restless rage I wander through the woods; / No creature here but feareth
Bremo’s force. / Man, woman, child, beast and bird / And every thing that doth approach my
sight / Are forced to fall if Bremo once but frown.” [III: III: VV. 20-28.]
7
“A happy prey! Now, Bremo, feed on esh. / Dainties, Bremo, dainties thy hungry panch to
ll. / Now glut thy greedy guts with lukewarm blood.” [III: III: VV. 16-18.]
8
Samuel I. Mintz, The Hunting of Leviathan. Seventeenth-Century Reactions to the Materialism
and Moral Philosophy of Thomas Hobbes, 139. Cabe mencionar que también Ben Jonson presenta
unos personajes salvajes, los silvanos, en su Masque of Oberon de 1611, pero son completamente
marginales.
9
“No man has more contempt than I of breath, / But whence hast thou the right to give me
death? / Obey’d as sovereign by thy subjects be, / But know that I alone am king of me. / I am as
free as nature rst made man, / Ere the base laws of servitude began, / When wild in woods the
noble savage ran.” [The Conquest of Granada, I: I: 203-209.]

335
 10
“Since, then, no pow’r above your own you know, / Mankind should use you like a common
foe; / You should be hunted like a beast of prey: / By your own law I take your life away.” [I: I:
210-213.]
11
“Wild and untought are Terms which we alone / Invent, for fashions di ering from our
own: / For all their Customs are by Nature wrought, / But we, by Art, unteach what Nature
taught.” Citado por H. N. Fairchild, The Noble Savage. A Study in Romantic Naturalism, p. 30.
12
Estos versos contienen evidentes resonancias de la antigua historia contada por Cicerón
sobre el origen de la elocuencia, y que era muy citada por los humanistas del Renacimiento:
“Hubo un tiempo en que los hombres vagaban por los campos como animales y vivían de
alimentos agrestes; no hacían nada dirigidos por la razón, sino principalmente por la fuerza
física; no había aún culto religioso ni cultivo de los deberes sociales; nadie había visto
matrimonio legítimo, ni cuidaba a sus propios hijos, ni conocían las ventajas de leyes equitativas
[…] En este tiempo un hombre grande y sabio—estoy seguro—se percató del poder latente del
hombre […] Los hombres estaban esparcidos en los campos y escondidos en guaridas silvestres
cuando los congregó y juntó de acuerdo con un plan; los indujo a todas las ocupaciones útiles y
honestas, y aunque protestaron al principio por la novedad, lo escucharon después más
atentamente, y su razón y elocuencia los transformó de crueles y feroces en apacibles y mansos”
(De Inventione, I, 2).
13
“In time of yore, when men like brutish beasts / Did lead their lives in loathsome cells and
woods / And wholly have themselves to witless will, / A rude, unruly rout, then man to man
became / A present prey; then might prevailed, / The weakest went to walls, / Right was
unknown, for wrong was all in all. / As men thus lived in this great outrage, / Behold, one
Orpheus carne, as poets tell, / And them from rudeness unto reason brought, / Who led by
reason, some forsook the woods, / lnstead of caves they built them castles strong, / Cities and
towns were founded by them then.” [IV: II: 71-83.]
14
Aun el estudio de Richard Ashcraft “Leviathan Triumphant: Thomas Hobbes and the
Politics of Wild Men”, publicado en un libro expresamente dedicado al hombre salvaje, no se
percata de que el hombre natural de Hobbes le debe tanto a la mitología como a la tradición
intelectual. Sobre este tema véase también el ensayo de Paul J. Johnson, “Hobbes and the Wolf-
Man”.
15
Citado por Ashcraft, “Leviathan Triumphant”, p. 161.
16
Les caractères, XI: 207. En la frase anterior La Bruyère exclama en un tono hobbesiano que
para él es “una cosa siempre nueva el contemplar con qué ferocidad los hombres tratan a otros
hombres”.
17
Álvar Núñez Cabeza de Vaca, Naufragios, XIV. Poco más adelante Cabeza de Vaca cuenta otro
caso de canibalismo, referido a Esquivel, quien sobrevivió gracias a que se fue comiendo a sus
compañeros que morían de frío y hambre. Sobre esta sorprendente inversión de papeles véase el
estudio de Beatriz Pastor, “Desmiti cación y crítica en la relación de los Naufragios”, donde se
señala también la importancia de la desnudez de los náufragos españoles en el proceso de
metamorfosis cultural que sufren durante su inmersión en la vida cotidiana de los indígenas de
Norteamérica. Véase también, sobre la desnudez de los náufragos, el ensayo de Margo Glantz, “El
cuerpo inscrito y el texto escrito o la desnudez como naufragio”.
18
John Rawls, A Theory of Justice, p. 269.
19
Puede verse un interesante desarrollo de estos juegos en Jean Hampton, Hobbes and the
Social Contract Tradition, capítulo 2.
20
En sus libros Hobbes se re rió a estas pasiones con términos diferentes, en forma de
tríadas. En los Elements of Law habla de vanity, comparison, y appetite. En De cive se re ere a vain
glory, combat of wits y appetite to the same thing. En el Leviathan se trata de competition,
di dence y glory. Aunque se pueden establecer equivalencias, la correlación entre estos
términos no es fácil ni evidente. En general Hobbes se re ere a pasiones relativas a tres grandes
aspectos: el honor, el poder y la propiedad. Véase un buen estudio de estos problemas en

336
François Tricaud, “Hobbes’s Conception of the State of Nature from 1640 to 1651: Evolution and
Ambiguities”.
21
Todas las citas del inca Garcilaso de la Vega provienen de los Comentarios reales, I: VIII. Es
interesante anotar la forma en que un diccionario de la época consigna la palabra salvage: “los
pintores, que tienen licencia poética, pintan unos hombres todos cubiertos de vello de pies a
cabeça, con cabellos largos y barva larga. Estos llamaron los escritores de libros de cavallerías
salvages. Ya podría acontecer algunos hombres averse criado en algunas partes remotas, como
en islas desiertas, aviendo aportado allí por fortuna y gastado su ropa, andar desnudos,
cubriéndolos la mesma naturaleza con vello, para algún remedio suyo. Déstos han topado
muchos los que han navegado por mares remotos” (Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua
castellana, Madrid, 1611).
22
Hobbes, Leviathan, XIV: 68.
23
De hecho Jean Hampton muestra que, si se introducen las pasiones, de acuerdo con la teoría
de los juegos no se descubre ninguna estrategia racional dominante que pueda guiar el
comportamiento de dos hombres salvajes, como en el caso que describí en el que se aplica la
matriz del dilema del prisionero, donde lo más racional es la hostilidad (Hobbes and the Social
Contract Tradition, cap. 2).
24
Second Treatise of Government, II: 14: 14-20. Esta referencia proviene de la edición francesa
de 1633 de la obra de Garcilaso, y fue añadida por Locke a la segunda edición de su tratado. Hay
otra referencia a este hecho en el diario de Locke (8 de febrero de 1687). Véase Two Treatises of
Government, ed. por Peter Laslett, nota al § 14 del segundo tratado, pp. 317-318.
25
Aunque es posible que ambos náufragos hubiesen adquirido una hipertricosis provocada
por de ciencia de enzimas, típica del síndrome adrenogenital, me parece más probable que
hubiesen desarrollado un hirsutismo imaginario en el curso de la comunicación oral que
permitió que la historia llegase a oídos de Garcilaso de la Vega.

337
 V
Las mujeres salvajes del Siglo de Oro, bellos
monstruos de la naturaleza

THOMAS HOBBES dijo que, cuando nació, en realidad su madre había parido
gemelos: a él y al miedo. Esta imagen no sólo describe el peculiar
carácter de Hobbes, sino también su época, la de una turbulenta Europa
bañada en sangre. Cuenta Hobbes que nació prematuramente el 5 de
abril de 1588 a causa del miedo sufrido por su madre al enterarse de que
la Armada española, la “invencible”, se acercaba a las costas de
Inglaterra. En una de las ciento treinta naves españolas se había
alistado, tal vez para distraerse de los escándalos cortesanos en que se
había visto envuelto, el gran dramaturgo que fuera caracterizado por
Cervantes como un “monstruo de la naturaleza”: Lope de Vega. La
Armada española fue vencida—signo anunciador de la no lejana
decadencia del país más poderoso de Europa—y Lope de Vega regresó a
su monstruosamente prolí ca tarea de escritor. En algunas de sus obras
aparecen seres salvajes ligados a la misma larga tradición que dio
nacimiento al Segismundo de Calderón de la Barca. Pero lo más
sintomático de los salvajes de Lope de Vega no es sólo que muestran que
el carácter del salvaje estaba tan arraigado en el teatro español como en
la dramaturgia inglesa: además se encuentran tan opuestos a los
malvados salvajes de Hobbes como lo estuviera su autor de los ingleses
cuando zarpó de Lisboa para combatir contra la patria del lósofo. Los
salvajes de Lope de Vega pertenecen, de alguna extraña manera, a esa
estirpe de seres nobles que dibujó Montaigne y que consagró Rousseau.
Lope de Vega presentó como personajes centrales a seres salvajes en
varias comedias. En una de ellas, de excelente factura y
desgraciadamente muy poco conocida, el dramaturgo español creó el
primer gran personaje femenino salvaje de la literatura moderna: la
Rosaura silvestre de El animal de Hungría1 protagoniza una deliciosa
comedia en la que Lope de Vega retrató con habilidad el nacimiento de
esos bellos monstruos de la naturaleza en que la cultura europea de los

338
albores de la modernidad convirtió a las mujeres. De hecho, en esta
comedia aparecen dos mujeres salvajes que llenan de espanto a los
aldeanos de Hungría, país donde transcurre la acción de la obra. La
primera salvaje es la reina Teodosia, a quien el rey de Hungría ha
abandonado en la desierta montaña entre las eras. Teodosia es víctima
inocente de las intrigas de su propia hermana, que ahora ha tomado su
lugar como esposa del rey; pero Teodosia logra sobrevivir en la sierra
gracias a que las eras la protegen y la alimentan. Al poco tiempo se
convierte en una mujer salvaje, vive en las cuevas montañosas, come
hierbas silvestres y asalta a los campesinos para robar su ganado. Al
iniciarse la comedia la reina salvaje, “vestida de pieles”, es encontrada
por un aldeano que la llama “monstruo espantoso”. Pero al acercarse
descubre un rostro de rara belleza:
¿Es posible que ha criado
la varia Naturaleza
en este monte nevado
tal rostro en tanta ereza?
Tú, de quien los labradores
huyeron por tantos años,
más que para dar temores
eres para hacerte engaños
y para decirte amores.
                                 [422a]

En otro encuentro con un labrador ocurre algo similar; cuando el

lugareño se topa con la mujer salvaje, exclama: “¿No es aqueste el
animal/espanto de toda Hungría?” [428b]. El público de la época
seguramente reconocía la alusión a un famoso monstruo sobre el cual se
publicó en 1607 la Relación muy verdadera de un espantable y ferocísimo
animal llamado Corlisango que ha aparecido en la provincia de Albania…
Enviada a un caballero úngaro por vía de Constantinopla.2 La salvaje le
contesta al labrador que la ha identi cado como un monstruo húngaro:
“Fiera soy, pues que me envían / a que entre ellas viva y muera” [429a].
El labrador se da cuenta enseguida de que su cara es tan bella como la
estrella de la tarde.
Al poco tiempo llegan a la región el rey, su nueva y malvada esposa—
que está embarazada—y varios cazadores con perros. Los villanos del
lugar han pedido al rey que mate al animal que los asola y del que dicen
que “sabe forzar doncellas” [428a], como suelen hacer los hombres
salvajes y para azoro del público, que ya sabe que se trata de una mujer.
Con sólo saber que el monstruoso animal se aproxima, la esposa del rey
—como la madre de Hobbes—sufre un desmayo y pare allí mismo a una
niña, que es raptada por la dama salvaje para criarla como a su hija en la

339
desolada serranía. El segundo acto de la obra presenta a la reina
Teodosia y a la pequeña muchos años después, ambas vestidas de pieles
como salvajes. La hija del rey es ahora una bellísima doncella salvaje,
llamada Rosaura, que comienza a tener conocimiento, desde su
ingenuidad primitiva, del mundo que la rodea. La hermosa Rosaura no
sólo es una paradoja, al ser al mismo tiempo monstruo y mujer; además
ha crecido como una mujer inteligente y discutidora que no acepta
fácilmente la educación ferina que recibe de la reina salvaje, que no
obstante le ha enseñado a adorar a Dios. Rosaura le dice a Teodosia:
Pues siendo ansí como dice
que nosotras somos eras,
si a Dios alaba y bendice
en cosas tan verdaderas,
¿no ve que se contradice?
                                 [434b]

La reina salvaje argumenta que es era al ser tratada como tal por el
hombre, pero la pequeña salvaje replica:
Eso deseo saber:
que si al hombre la mujer
le dieron por compañía,
¿cómo perseguir podría
a quien debiese querer?
                              [434b]

Teodosia, salvaje resentida, le explica que no es mujer, sino era. Las

dos mujeres discuten acaloradamente, la mayor tratando de convencer a
la pequeña de que no ha nacido de una pareja, y la doncella salvaje se le
enfrenta incrédula, pues siente ya los ardores del amor dentro de sí. Esta
confrontación entre madre e hija es uno de los pasajes más interesantes
e intensos de la comedia, en el que Lope de Vega mezcla la re exión
sobre el desarrollo de la identidad con el humor y la ironía. La rebeldía
de Rosaura es similar a la de Segismundo: ambos comparan su propia
existencia con el mundo que los rodea, y se quejan de la incongruencia
en que viven. Pero Rosaura se rebela como mujer, no para ir en busca del
poder sino para hallar el amor. Es el erotismo latente en la mujer salvaje
lo que pone en duda la desolada vida que lleva Rosaura, educada como
una era. Véase cómo se enardecen discutiendo:
TEODOSIA: Las eras han de callar;
                  las eras no han de entender,
                  ni argüir, ni preguntar.
 ROSAURA: Si soy era, a toda era
                   veo con su esposo al lado
                   […]
                   Si es que yo soy animal,
                   ¿con qué animal te juntaste

340
                    para que naciera igual
                   al ser que de ti imitaste,
                   que es ser con alma inmortal?
                   Enséñame el padre mío.
TEODOSIA: Yo fui tu madre y tu padre.
  ROSAURA: Eso, madre, es desvarío.
                                                        [435ab]

Ante el fracaso de su argumentación, Teodosia trata de convencer a

la joven salvaje de que en realidad su padre es el sol; Rosaura sigue
dudando:
Que ayude el sol no lo niego;
mas para engendrar un yo,
otro es fuerza, que el fuego
dará calor al que obró
el ser que me forma luego.
                                   [435b]

El simbolismo erótico es evidente, y la joven salvaje a medias

convencida sólo ansía saber cómo hace su madre para juntarse con el
sol, pues ella desea hacer lo mismo.
Los esfuerzos de Teodosia por mantener aislada de los hombres a la
doncella salvaje son infructuosos. Rosaura, oculta entre las zarzas, ha
visto a un hombre desnudo que se bañaba en la fuente, y ha quedado
prendada de él. Se trata de Felipe, el nieto del conde de Barcelona, que
fue abandonado de niño en las costas de Hungría por su cruel abuelo, y
que ha sido criado por unos aldeanos. Cuando un día el nieto del conde
encuentra a la mujer salvaje la llama de momento “monstruo cruel”,
pero enseguida se percata de que es una “hermosa era”, y se pregunta si
es demonio o mujer. Al punto declara que no es un “monstruo
horrendo” pues la sabia naturaleza no ha podido engendrar “monstruo
de tanta belleza” [440a]. Ella, por su parte, que se siente arder, cree que él
es el sol del que ha hablado su madre. La Rosaura salvaje no sabe nada
del mundo ni del amor, condición que Lope de Vega aprovecha para
pintar en una extraordinaria escena el maravilloso e irónico
descubrimiento de la otredad. La mujer salvaje cree que otra es Otra; el
juego de palabras sin duda está inspirado en la confusión provocada por
Ulises en el cíclope Polifemo cuando el griego dice que se llama Nadie.
Felipe le explica a la doncella salvaje que en ocasiones, cuando una
mujer quiere a un hombre, éste no la quiere a ella. Rosaura, asombrada,
pregunta cómo es posible tal cosa, y él le explica que por querer a otra:
ROSAURA: ¿y dónde está
                   esa otra?
        FELIPE: Él la tendrá
                   primero en el corazón.
ROSAURA: Luego ¿tú puedes querer

341
                   otra mujer?
        FELIPE: Bien podría.
                                               [44la]

Pero la mujer salvaje, ser primitivo que confunde el adjetivo con el

nombre, siente de inmediato la mordida de los celos: “Y aquella mujer
Otra, que tanto desamo, ¿quiéresla bien?” [44lb]. Cuando el sol de sus
amores se retira, la salvaje alimenta sus celos pensando en la otra
hermosura que lo tiene en sus brazos. En eso llega una labradora,
llamada Silvana, que se aterra al sentirse amenazada por la mujer
salvaje. El juego de palabras reanuda los malentendidos:
  SILVANA: No soy la que te ofendí.
                   Otra soy.
ROSAURA: ¿Otra?
  SILVANA: Sí, a fe.
ROSAURA: (¡Notable dicha! A Otra hallé.)
                   ¿Que tú eres Otra?
  SILVANA: Yo sí,
                  que no soy la que ella piensa.
                  Otra soy muy diferente.
                                                         [442a]

Así, la mujer salvaje confundida va descubriendo un mundo poblado

de otras que le disputan, cree ella, a su amado. Por fortuna para la pobre
labradora, la llegada de Teodosia le salva la vida. Más adelante se
sorprenderá de que también hay otros, además de otras. De esta forma
Lope de Vega mostraba a los espectadores el nacimiento de una
educación civil a partir de la ingenuidad salvaje: si el Otro es un nombre
(o un pronombre), se desencadena la furia de las pasiones, de los celos;
en cambio, si se usa como adjetivo, el reconocimiento de la otredad abre
un espacio para el orden civilizado. En la obra de Lope de Vega—y en ello
continúa la tradición medieval—el amor domestica la ferocidad del
salvaje, pero sólo el honor organiza a los hombres. El amor cumple una
función civilizadora—“¿Quién pudiera, si no Amor, / enseñar un
animal?” [440b]—, pero el honor, eje fundamental de la literatura
renacentista y del Siglo de Oro, establece el orden básico sobre el que se
erige la sociedad. El honor es el principio ordenador que se impone
sobre el caos de las pasiones. Así, la salvaje Rosaura es conducida por el
amor hacia la civilidad; pero Teodosia, la reina salvaje, retorna a la
sociedad para restaurar su honor perdido y, en consecuencia, volver a
ocupar su lugar al lado del rey de Hungría. Sólo de esta forma, al nal de
la comedia de Lope de Vega, la sociedad logra recobrar su debido
equilibrio. Los dos bellos monstruos de la naturaleza no son más que
almas nobles, libres, encerradas en el cuerpo espantoso de unas mujeres
salvajes que han sido torturadas y perseguidas por una sociedad

342
desequilibrada, dominada por las bajas pasiones. El mensaje es evidente:
estas bajas pasiones son mucho más salvajes que las eras de la
montaña.3
Es interesante contrastar las nobles mujeres salvajes de Lope con las
antiguas feminae agrestes de las leyendas medievales, que se
caracterizaban por su peligrosa agresividad. Una novela de Juan de
Flores nos proporciona un sintomático aunque macabro ejemplo en el
que se fusionan las imágenes medievales de las mujeres silvestres con el
mito griego de las bacantes. En Grisel y Mirabella (de 1495) el poeta
Torrellas, con su hábil elocuencia dirigida contra las mujeres, ha
provocado la muerte de los dos amantes, Grisel y Mirabella. La reina
Braçayda, madre de Mirabella, confabulada con las damas de la corte,
atrae al poeta una noche al palacio. Han planeado una venganza digna
de las más delirantes y malévolas mujeres salvajes:
[…] después de arrebatado hataron lo de pies y de manos: que ninguna de ença de valer se
tovo, y fue luego despoiado de sus vestidos y ataparon le la boca porque quixar non se
pudiesse, y desnudo fue ahun pilar bien atado, y alli cada una trahía nueva invención para
le dar tormentos, y tale hovo que con tenazas ardiendo: y otras con unyas y dientes
raviosamente le despedaçaron, estando assi medio muerto por creçer más pena nom le
quisieron de una vez matar porque las crudas y eras llagas se le refriassen: y otras de
nuevo viniessen y después que fueron ansi cansadas de tormentar le: de grande reposo la
Reyna y sus damas a cenar se fueron alli çerca dell porque las viesse: y alli praticando las
maldades dell, y trayendo ala memoria sus maliciosas obras: cada una dezía ala Reyna que
no les parecía que quantas muertes ad aquell mal hombre se pudiessen dar porque passase
largos anyos: non cumpliría ahun que cada noche de aquellas penitencias oviesse, y otras
dezían mil maneras de tormentos cada cual como le agradava, y tales cosas passavan entre
ellas que por cierto yo stimo que ellas davan al cuytado de Torrellas mayor pena que la
muerte misma, y ansi vino a so rir tanta pena delas palabras como delas obras, y despues
que fueron alçadas todas las mesas, fueron iuntas a dar amarga cena a Torrellas, y tanto fue
de todas servido con potages y aves y maestre sala: que non se como scrivir las di erencias
delas iniurias y o enças que le hazían, y esto duró hasta quel dia esclareció, y después no
dexaron ninguna carne en los huessos: fueron quemados, y de su seniza guardando
cadaqual una buxeta por reliquias de su enemigo, y algunas hovo que por cultre en el cuello
la trahían, porque trayendo más a memoria su vengança mayor placer hoviessen.4

Como bien señala Deyermond, que analiza esta especie de asesinato

ritual, el salvajismo re eja la violencia que surgía de la contradicción
entre el amor cortés y las normas aceptadas de comportamiento. El
amor cortés sólo podía conducir a la frustración o al castigo, de otra
manera los códigos de honor quedarían hechos trizas. En una revisión
de sus interpretaciones, Deyermond concluye que en esta obra
encontramos una crítica del amor y de la dama idealizada, así como una
visión que ve la pasión sexual como una fuerza que amenaza a la
sociedad. Es evidente que Juan de Flores, en esta escena nal de su
novela, recrea la historia de Penteo, rey de Tebas, asesinado por su
madre y por las bacantes que rinden culto a Dionisos.5 En cambio, las

343
damas salvajes de Lope de Vega son de una naturaleza completamente
diferente: ellas son una prueba de que la civilización es capaz de
expresarse aun en las más adversas condiciones, para salvar el honor
que una sociedad corrupta ha puesto en peligro. Las iracundas mujeres
salvajes de Juan de Flores son una furia que estalla en el corazón mismo
de una corte de damas nobles que con su violencia borran toda posible
secuela de una forma de amor erótico que rompe las convenciones
sociales.
Vale la pena detenernos en otro antiguo estereotipo de la mujer
salvaje española, las serranas, que fue recreado también por Lope de
Vega. Una de sus primeras manifestaciones, como ya lo he señalado, se
encuentra en el Libro de buen amor; pero la actitud del Arcipreste de Hita
hacia las terribles serranas tiene connotaciones peculiares. Ciertamente
las serranas son una parodia crítica de ese amor cortés que exaltaba las
relaciones eróticas entre los caballeros y las hermosas aunque rústicas
pastoras que habitaban en las sierras desoladas.6 El Libro de buen amor
advierte a las mujeres que se resguarden de la pasión amorosa
desenfrenada:
Así, señoras dueñas, entended el romance:
Guardatvos d’amor loco, non vos prenda nin alcance;
Abrid vuestras orejas: el corazón se lance
En amor de Dios limpio; loco amor non le trance.
                                                                          [904]

Pero el Arcipreste no resiste la tentación picaresca y satírica de

introducir a las lascivas mujeres salvajes de la tradición folclórica
medieval en un texto didáctico sobre los peligros que acechan al viajero
o peregrino que atraviesa regiones montañosas. Un estudio sobre las
serranas del Libro de buen amor ha demostrado que allí se entretejen las
experiencias del peregrinar fervoroso a Santiago de Compostela con un
festivo aire carnavalesco, y que sus imágenes salvajes tienen su
precedente en el Libro de Alexandre (del siglo XIII), que es una de las
fuentes reconocidas de Juan Ruiz; en este libro se hace referencia a unos
extraños hombres monteses, hembras y machos, que van desnudos y
son vellosos:7
Entre la muchedumbre
falló omnes monteses
los unos más de días
andavan con las bestias
Non vistié ningún dellos
todos eran vellosos
de noche como bestias
qui non los entendiesse
de los otros bestiones

344
 mugeres e barones;
los otros moçajones,
paçiendo los gamones.
ninguna vestidura,
en toda su fechura,
yazién en terra dura,
avrié era pavura.8

La primera serrana con que se topa el Arcipreste se presenta a sí

misma como una típica mujer salvaje:
Yo só la Chata recia, que a los homes ata.
Yo guardo el pasaje e el portazgo cojo:
Al que de grado paga, no le fago enojo;
Al que pagar non quiere, priado le despojo.
                                                     [952-953]

Las serranas salvajes del Arcipreste encarnan la antigua tradición de

los peligrosos seres liminales que custodian los puertos de acceso, y que
obligan a los viajeros a participar en un ritual de pasaje que incluye
siempre una comida y un sacri cio erótico.9 La segunda serrana, Gadea,
encuentra al viajero perdido y—después de golpearlo, darle merienda y
obligarlo a pagar con amor el hospedaje—lo encamina en la buena
dirección. La tercera serrana parece la menos salvaje de todas y, sin
embargo, es presentada como una mujer “lerda”, “sañuda” y “atrevida”
dedicada a rudas tareas como cortar un pino; ella se ofrece en
matrimonio a cambio de regalos. La cuarta serrana, Alda, es la que
representa más claramente la imagen de la mujer salvaje; le exige
también al viajero, a cambio de darle posada, que la tome por esposa. Se
ha dicho con razón que estas canciones de serranas, de las que hay
diversas muestras en el romancero popular español, expresan un
erotismo trágico; no son únicamente versiones picarescas y paródicas
de aventuras galantes. Para Jeanne Battesti se trata de expresiones que
retoman el antiguo mito de la inquietud fundamental del hombre ante
la mujer, es decir, del miedo primigenio del hombre desamparado ante
la mujer devoradora.10 Ciertamente las monstruosas serranas se
parecen, por ejemplo, a las sheelaghs, esas mujeres grotescas esculpidas
en fachadas de iglesias medievales, que mostraban enormes vaginas
abiertas para recordar a los eles el peligroso poder de los órganos
sexuales femeninos. Andersen ha estudiado la evolución de este motivo
femenino, la sheelagh, desde el románico francés hasta su extenso uso
en Inglaterra e Irlanda durante la Edad Media tardía, y ha descrito su
transformación desde las guras femeninas que muestran
agresivamente sus genitales hasta las imágenes espantosas con cabezas
descarnadas en forma de calavera dotadas de un enorme agujero genital
en exhibición frontal.11 Aunque al parecer estas guras cumplían en las

345
iglesias una función protectora contra los demonios, y colocadas arriba
de las puertas repelían a los intrusos, sin duda también expresaban el
miedo masculino a la vagina, como ha señalado Margaret Miles.12 Un
relato del siglo III consigna una signi cativa versión de la historia de
santa Tecla, que fue condenada a morir en el coliseo devorada por
bestias salvajes: la fervorosa mujer logró repeler a un león con sólo
exhibir su vagina.13 No olvidemos, en esta misma tradición, el ejemplo
de la mítica vagina dentata, una boca genital dotada de losos dientes
que arranca el falo del hombre en el momento que penetra.14
Una de las expresiones folclóricas del mito de las agresivas serranas
salvajes fue retomada por Lope de Vega en una conocida comedia. Me
re ero a la leyenda que consigna el famoso romance de La serrana de la
Vera, que ha sobrevivido en diversas versiones, y que se encuentra sin
duda muy estrechamente emparentado con la historia de Alda, la cuarta
serrana del Libro de buen amor. La versión más conocida del romance de
La serrana de la Vera fue recogida por Gabriel Azedo de la Berrueza y
publicada en Madrid en 1667. Comienza así:
Allá en Garganta la Olla,
en la Vera de Plasencia,
salteóme una serrana,
blanca, rubia, ojimorena.15

Esta serrana está armada con honda y echas, vive en una cueva y se
caracteriza por su odio erótico hacia los hombres, a los que rapta, da de
comer y obliga a fornicar, para después matarlos. En este caso el ritual
de pasaje marca el paso al otro mundo:
Tomárame por la mano
y me llevara a su cueva;
por el camino que iba,
tantas de las cruces viera.
Atrevíme y preguntéle
qué cruces eran aquellas,
y me respondió diciendo
que de hombres que muerto hubiera.
Esto me responde y dice
como entre medio risueña:
—Y así haré de ti, cuitado,
cuando mi voluntad sea.

Lope de Vega, en La serrana de la Vera,16 escrita antes de 1603, usa el

tema legendario del romancero popular para presentar a una serrana
con rasgos salvajes muy atenuados: Leonarda es “un poco robusta de
persona” (1307a), es descrita metafóricamente como una era (1307b,
1312b) con fuerza descomunal comparada a la de Hércules (1310a) o a
la del gigante Fierabás (1318a), y tiene una apariencia de “marimacho”

346
(1317b, 1326b) pues “anda en el traje de varón vestida” (1323a) y es
“una mujer que es medio hombre” (1322a). Leonarda se ha ido a la sierra
para representar el papel de serrana a causa de los violentos celos que la
consumen; sin embargo, a diferencia de las serranas del romancero
popular y del Libro de buen amor, Leonarda de ende como una era su
virginidad, aunque su amado—que anda desnudo por la sierra como
penitencia por haber sido rechazado—en un momento cree
(equivocadamente) que la serrana ha dejado de aborrecer a los hombres:
“los acaricia y los llama; / ya vive y duerme con ellos, / ya no los mata ni
infama” (1331b). Pero se trata solamente de uno más de los numerosos
equívocos en que se basa la comedia; en cambio, el romance popular no
deja lugar a dudas sobre el desenfreno sexual de la serrana:
y después de haber cenado
me dice:
                         —Cierra la puerta.
Hago como que la cierro,
y la dejé entreabierta:
desnudóse y desnudéme
y me hace acostar con ella.
Cansada de sus deleites
muy bien dormida se queda.

En contraste, la serrana de Lope de Vega es en realidad una

honorable dama que se vuelve salvaje por creerse desdeñada, y aunque
forzuda y diestra en habilidades consideradas masculinas, no mata a
nadie ni viola a los hombres; al nal, cuando se aclara el embrollo de
intrigas cortesanas, acaba casándose con su amado. Pero la serrana del
romance popular es una auténtica furia salvaje que, al percatarse de que
el viajero secuestrado se escapa, lo persigue “bramando como era”. En
otra versión de este romance hay un nal que revela la índole
semibestial de la serrana que persigue al pastor que había raptado:
Con la honda la serrana
tiró al pastor una piedra,
que si no es por una encina
le derriba la cabeza.
—¡Anda—le dice—, villano,
que me dejas descubierta,
que mi padre era pastor
y mi madre fue una yegua,
que mi padre comía pan
y mi madre comía hierba!17

Esta última alusión a la progenitora animal de la serrana es muy

signi cativa, y nos permite contrastarla con el origen honorable de la
serrana Leonarda creada por Lope de Vega. Las mujeres salvajes de Lope,
aunque proceden del folclor español, han sido despojadas de la

347
desenfrenada sexualidad y del odio mortal contra los hombres que
caracteriza a las serranas tradicionales y a otras hembras salvajes
semejantes, como la Basajauna vasca o la llamada Osa de Andara
cantábrica.18
Veamos ahora algunas facetas diferentes del tema en otra comedia
de Lope de Vega, El hijo de los leones,19 donde la nobleza salvaje encarna
en un personaje masculino, Leonido, un príncipe cuya madre fue
seducida y que, para ocultar el fruto de su deshonra, lo abandona desde
pequeño en el monte, al pie de un roble, para que lo devoren las eras.
Pero una leona lo cuida y amamanta durante un año y medio; al cabo de
ese tiempo un ermitaño lo toma bajo su cuidado, lo bautiza como
Leonido y lo educa.
Todo esto ocurre en las cercanías de Alejandría, y el padre del salvaje
es el hijo del rey de Egipto. Se reproduce el esquema típico: el salvaje
Leonido, armado con un tronco de árbol, ataca a los campesinos, que
viven aterrorizados por el monstruo y quienes le piden precisamente al
padre del salvaje, el príncipe Lisardo, que los libere de la bestia humana.
Leonido se atormenta por su ambigua y extraña condición, ya que desea
ser como los hombres, pero se resigna: “Fiera debo ser, no soy humano”
[221a]. Su madre, por otro lado, vive en el campo alejada de la corte, y se
extraña amargamente de que la naturaleza—habiendo formado la
belleza de las cosas—“pusiese el honor de las mujeres / en el
atrevimiento de los hombres” [223c]. Leonido, en su huida de los
cazadores que intentan matarlo, se encuentra con la mujer que,
ignorándolo él, es su madre; se enamora de ella, pero como es un noble
salvaje se escapa del incesto, pues respeta el decoro de la mujer que lo
atrae por su belleza sin igual. En un monólogo amoroso reconoce la
paradoja de su situación: “yo no estoy sujeto a leyes, / lo estoy a tanta
hermosura” [227b]. El incesto apenas es insinuado, pero sólo como un
peligro accidental y no como un deseo salvaje reprimido. De esta
manera el salvaje evade el destino de convertirse en un nuevo Edipo, que
en la tragedia de Sófocles también fue un niño abandonado en el
bosque. En realidad Lope de Vega juega con la idea de que los lazos de
sangre, aun cuando sean ignorados por los personajes, in uyen en las
relaciones humanas; así, cuando la madre del salvaje se percata de que
Leonido es en realidad el hijo que abandonó en la montaña, exclama:
No en balde me ama Leonido,
aunque la causa no entiende,
ni yo le amaba sin causa.
                                     [231c]

348
 A partir de este momento comienza la domesticación del hermoso
salvaje; cuando se enfrenta al cazador que lo persigue—y que sin él
saberlo es Lisardo, su propio padre—ya está en condiciones de aceptar
su invitación a acompañarlo a Alejandría, aunque se da cuenta de que
en la ciudad reinan el vicio y la mentira. El salvaje renuncia a la libertad
de su vida silvestre y establece poderosos vínculos de lealtad con el
príncipe Lisardo. Esta relación basada en el honor y la delidad se
sobrepone al amor: el salvaje renuncia a la dama que adora (que es su
madre…) al enterarse de que el príncipe Lisardo se ha enamorado de
ella. El barroquismo del enredo cortesano atrapa al salvaje en una
situación en la que su padre se vuelve a enamorar de su madre, en quien
no reconoce a la mujer que sedujo muchos años antes y de la cual tuvo
sin saberlo al niño que criaron las eras. El pobre salvaje en la ciudad
debe mostrar una rmeza a toda prueba, a tal punto que declara:
Y yo soy en la ciudad
un monstruo de voluntad
que no de naturaleza.
                               [230a]

El temple salvaje de Leonido es puesto a prueba por los retos de la

ciudad y de la corte, a tal punto que debe alcanzar, como dice Mazur, un
nivel de fuerza moral casi sobrehumano.20 Paradójicamente, es en la
ciudad y en medio de la sociedad cortesana donde se revelan con mayor
esplendor las nobles cualidades del hombre salvaje, el mismo ser que
cuando vivía en la soledad de la montaña aterrorizaba a los aldeanos. El
propio Leonido de ne su carácter:
Pues perder el respeto
y la obediencia al Príncipe no es cosa
que cabe en mi sugeto,
ni en mi naturaleza generosa.
Parto soy de una sierra,
la reina de las eras me dio el pecho;
mas la sangre que encierra
mi corazón, de mil desdichas hecho,
no admite deslealtades;
que estas se saben más por las ciudades.
                                                     [230b]

Al nal de la comedia dos felices matrimonios restauran el orden: la

madre del salvaje recupera su honor al casarse con el personaje que la
sedujo; el salvaje, por su parte, se casa con la princesa de Tebas y retorna
así a la cúspide de la sociedad civilizada, su lugar de origen.
Los salvajes de Lope de Vega carecen de la densidad teológica con
que Calderón dibuja a Segismundo; no son tampoco bestias humanas
como los salvajes primordiales que describió Hobbes. Los salvajes de

349
Lope de Vega, en contraste, son seres fundamentalmente nobles
inmersos en una condición circunstancial que, sin carecer de
dramatismo, está empapada de ironía. Su estado silvestre es una forma
de vivir la deshonra que sufren, pues los salvajes de Lope de Vega han
perdido su reputación. La sociedad no los reconoce por lo que valen, y
son empujados a un comportamiento vergonzoso en la soledad de los
bosques y las montañas. Pero al mismo tiempo el comportamiento
salvaje de un ser original y esencialmente honorable y noble es un
poderoso reclamo a una sociedad que, injustamente, castiga con la
deshonra a seres puros e inocentes. Es necesario subrayar que el carácter
esencialmente noble de los salvajes de Lope de Vega no proviene de una
exaltación de la bondad de los hombres cercanos a la naturaleza, como
los aldeanos—pastores o labradores—que aparecen con frecuencia en el
teatro español del Siglo de Oro. Es cierto que, como ha señalado Américo
Castro, era un lugar común literario de la época pensar que “el honor se
fue a la aldea”.21 Pero esta migración del honor hacia el mundo
campesino no es, como acertadamente ha señalado Dian Fox, el
resultado de un impulso democrático que buscase exaltar los
sentimientos populares. Al igual que los salvajes, los héroes campesinos
de Lope de Vega son en su mayoría aristócratas y cortesanos que por
diversas razones aparecen con un disfraz de primitivismo o se ven
obligados a vivir una existencia aldeana o pastoral.22 El estudio de los
héroes salvajes en las comedias de Lope de Vega con rma esta
interpretación: se trata de salvajes que, sin dejar de encarnar valores
opuestos a la ciudad, son también un refugio para todos aquellos nobles
que han sido injustamente deshonrados. Los salvajes de Lope de Vega
son una alternativa de comportamiento honorable para soportar la
deshonra. Se re ere, ciertamente, a un honor salvaje: de esta manera se
puede llevar la deshonra con honor. El honor se va a la aldea, al bosque o
a la montaña para encontrar allí un disfraz salvaje detrás del cual se
pasa por un periodo de penitencia. La condición salvaje, sin embargo, es
el refugio provisional de un alma de noble cuna, en espera de que el
desenlace dramático restaure la armonía social fundada en las
jerarquías aristocráticas.
Aunque Lope de Vega usa indistintamente las palabras honra y
honor, parece adecuado—para explicar la paradoja de los salvajes en sus
comedias—utilizar la diferencia que en ocasiones se establecía en el
siglo XVII: el honor es algo que se posee y que es preciso defender y
resguardar, mientras que la honra es recibida. La distinción es sutil, pero
marca el hecho de que es posible dejar de recibir la honra debida sin por
ello perder el honor. Así puede comprenderse el honor del rústico salvaje

350
al que no se le rinde la honra debida a su noble origen.23 En este sentido
el honor sería la cristalización de la virtud en el hombre noble, mientras
que la honra sería el premio a las cualidades virtuosas; es obvio que no
se trata de dos fenómenos separados, ya que los premios contribuyen a
que el honor se acreciente. El uso reiterado de estas nociones en la obra
de Lope de Vega es una muestra de su pensamiento católico
conservador, típico de la época; su genio dramático hizo que usara las
ideas aristocráticas tradicionales para crear una tensión teatral
extraordinaria. El resultado es un sorprendente monstruo noble que, si
bien debe su virtud a la sangre, no deja de ser una extraña paradoja que
se emparenta con la tradición occidental del buen salvaje, presente
desde la Edad Media, que se expande durante el Renacimiento y que
adopta su forma clásica en la Ilustración francesa en el siglo XVIII.
La situación dramática en la que hay un desfase entre el honor y la
honra hace referencia, en realidad, a una dislocación política, a un
desequilibrio de los ujos de poder. Lope de Vega fue sensible a las
tensiones que cruzaban los espacios cortesanos y que ponían en duda
las tradiciones aristocráticas.24 Cuando Hobbes se re ere al tema del
honor lo hace en los términos más descarnados. Para él el honor es el
precio o valor que mutuamente se atribuyen los hombres: se trata de
relaciones de poder, obediencia y reputación que no tienen un carácter
absoluto, sino que son creadas por la sociedad en forma cambiante,
según lo requieran las circunstancias. De hecho, esta de nición cancela
la diferencia entre honor y honra, pues no establece diferencia entre la
nobleza esencial—como cualidad del alma—que presupone el primer
concepto y el ujo de honra de que se alimentan los nobles; para Hobbes
el honor es en realidad el ujo de premios y valores que se transmiten
mutuamente los hombres al honrarse entre sí. Esta situación se re eja
en las comedias de Lope de Vega, donde los cambios en los ujos de
honoración re ejan las modi caciones en las relaciones de poder. Por
ello decía Hobbes que “no altera el caso del honor el hecho de que una
acción […] sea justa o injusta: porque el honor consiste solamente en la
opinión del poder”.25 Por supuesto Lope de Vega no podría haber estado
de acuerdo con esta a rmación; pero sin duda fue la extensión de los
crudos mecanismos del poder, liberados de nociones absolutas sobre la
virtud, lo que generó grandes con ictos en la sociedad europea del siglo
XVII: Lope de Vega convirtió estos con ictos en tensiones dramáticas que
enfrentaban la honorabilidad esencial de algunos hombres y mujeres a
las desventuras que los habían llevado a una existencia salvaje. Podemos
comprender el horror que sentían los cristianos conservadores frente a
las insinuaciones de que el hombre no era más que una bestia educada y

351
no una criatura de Dios vestida con pieles de animales (según la célebre
fórmula del Génesis 3: 21), que era la forma en que aparecían ataviados
los actores salvajes de las comedias. Vale la pena citar aquí a un teólogo
anglicano, alto representante del platonismo de Cambridge, que criticó
ásperamente las ideas de Hobbes a las que cali có de epicúreas y
sensualistas. La posición de Henry More es interesante porque hace
referencia directa al tema que nos ocupa, y porque su discusión fue un
precedente de las polémicas que surgieron dos siglos después en torno a
las tesis evolucionistas de Darwin: el epicureísmo y la sensualidad
establecen que el alma es tan degenerada y ciega, dice More,
que no sólo el hombre se contenta con deslizarse en la brutal inmoralidad sino que se
complace en la mismísima idea de que él ya es una auténtica bestia, un mono, un sátiro, un
mandril; y que los grandes hombres no son mejores, salvo porque la civilización y una
educación industriosa los hace aparecer de una forma más re nada […].26

Esta misma posición conservadora era justamente la que Lope de

Vega desarrolló en sus comedias: la nobleza y el honor no eran el vestido
que la civilización había ido tejiendo sobre el cuerpo desnudo de una
bestia; por el contrario, sus salvajes eran seres nobles sumidos en la
adversidad. El salvajismo resultaba ser el vestido rústico con que la
nobleza civilizada se disfrazaba para comprobar el carácter innato de la
virtud. El contrapunteo con Henry More sigue siendo revelador de las
obsesiones típicas de la época: el teólogo no estaba de acuerdo con
aquellos que sostenían la tesis de que “los preceptos inculcados durante
largo tiempo han sido tomados erróneamente por principios innatos de
honestidad y de conocimiento natural”, y rechazaba la in uencia
dominante de las costumbres y la educación, posiblemente aludiendo a
Montaigne.
A tantos estúpidos que así piensan—continuaba More—, dejemos que revelen su propio
salvajismo e ignorancia, pues a un hombre bueno le basta ser consciente ante sí mismo de
que es de la más noble ascendencia, mejor criado y nacido, y más hábilmente educado por
las depuradas facultades de su propia mente.27

¿Qué mejor prueba de la nobleza innata que colocar, desde la tierna

infancia, a un príncipe o a una princesa en la más ruda condición
salvaje, y observar la forma en que sus virtudes originales a oran con el
tiempo? Me atrevería a decir que, a su manera, el teatro asume una
actitud experimental: en las obras se representa, bajo control, lo que
podría ocurrir en la vida real si el dramaturgo, en funciones de
demiurgo, pudiese manipular a los hombres como si fuesen personajes
de un drama. ¿Qué sucedería—parece preguntarse Lope de Vega—si dos
gemelos de noble cuna fuesen educados en forma completamente
distinta, uno criado por las eras del bosque y el otro cuidado por su

352
propia madre? La respuesta la fue a buscar en una leyenda medieval de
origen francés: la historia del salvaje Sinnombre (Sansnom, Namelos) y
su hermano Valentín.28 Según la antigua historia se trata de los hijos
gemelos de la hermana del rey Pipino, que son abandonados a su suerte:
mientras uno va a dar a la corte del rey, el otro es criado por una osa (la
versión francesa de 1489 lo llama Orson, del latín ursus). En la comedia
Ursón y Valentín29 Lope de Vega modi ca y adapta la leyenda, de manera
que Valentín se queda con su madre, que es repudiada por su esposo y
vive humildemente en una aldea; y Ursón es raptado por una osa que lo
cría como a su hijo. En la comedia de Lope de Vega los gemelos no son
sobrinos del rey Pipino, sino hijos de Clodoveo, el rey merovingio cuyo
pér do gobernador le hace creer que la reina lo engaña. En realidad ella
ha defendido el honor de su marido al rechazar los amores del
gobernador, pero el rey—que no confía en ella—la regala como esclava a
un sirviente. La adaptación de Lope de Vega, además, desarrolla mucho
la intriga palaciega, elabora con detalle la metamorfosis del salvaje en
un ser civilizado y elimina elementos típicamente medievales (la reina
es secuestrada por un gigante en un castillo, los hermanos rescatan a
una doncella que sólo puede ser ganada por el hijo de un rey que jamás
haya sido amamantado por mujer, luchan con los sarracenos, el secreto
de su origen les es revelado por una cabeza de latón parlante, etcétera).
El salvaje recreado por Lope de Vega, Ursón, crece en las montañas
hasta convertirse en un monstruo sucio que mata a los campesinos, les
roba el vino y el pan, y ataca a las pastoras para arrebatarles la comida
que llevan. Una osa lo había alimentado durante los primeros tres años
de su vida; después una especie de ayo, Luciano, le enseña a hablar y
cuando Ursón crece le revela su origen humano. El salvaje, en un
soliloquio, se lamenta amargamente de su triste condición: no le gusta
comer frutas ácidas, hierbas húmedas, bellotas amargas, madroños
silvestres, ni castañas verdes. En lugar del agua de los arroyos quiere
vino dulce y rechaza los higos agrestes si puede robar sabroso pan
blanco. En este salvaje de costumbres animales pareciera que se
acrecientan los apetitos humanos, que sólo puede satisfacer si asalta a
los aldeanos.
Pero lo que más desea el hombre salvaje son los deleites que promete
la hermosura de las aldeanas; en la fascinación que ejercen sobre él las
villanas Ursón descubre, no impulsos bestiales, sino más bien los
sentimientos que lo humanizan:
que no soy tan inhumano
que no pierda mil enojos
mirando unos nobles ojos,

353
 tocando una blanca mano.
Deshágome de placer,
no tengo contento igual;
¡por Dios, que es bello animal
este que llaman mujer!
                                     [443a]

A pesar de que arde en deseos por poseer a una mujer, cuando Ursón
se encuentra con una guapa aldeana que tiembla de miedo ante él, la
deja ir sin otra cosa que darle un beso en la mano. Ha logrado reprimir
sus impulsos salvajes para dar paso a las nobles actitudes típicas del
más re nado cortesano. Siempre que Ursón sale a escena lo vemos como
un noble reprimiendo sus impulsos bestiales; pero los aldeanos, en un
memorial al rey donde le piden que extermine al monstruo, describen
“los daños que anda haciendo, como es matando a los hombres y
disminuyendo los ganados; y lo que peor es, forzando a las doncellas”
[450a]. El rey decide ir a cazar al salvaje, acompañado del traidor Uberto
y de su séquito, lo cual desencadena la acción dramática: se encontrará a
su hijo Valentín—que mata a Uberto, el verdadero monstruo—y a la
reina exiliada que vive como una humilde labradora. El rey se enamora
de ella y, sin reconocerla, la lleva a su lecho. Allí la encuentra su hijo
Valentín, que se siente deshonrado por el monarca, y huye desesperado
a la soledad del campo, donde a su vez decide convertirse en un salvaje:
Solemne juramento
hago desde hoy al cielo,
de no entrar en poblado enteramente,
ni tener más sustento
que la yerba del suelo,
ni conversar con género de gente,
ni alzar la infame frente
a aquella cumbre pura,
sino vivir de suerte
como un silvestre rudo,
ero animal, en una cueva oscura.
iAh, un hombre de vil nombre
no ha de vivir entre hombres ni ser hombre!
                                                                         [464b]

Valentín se queda dormido, sumido en su nuevo estado de salvaje al

que recurre como único refugio frente a la deshonra. Así lo encuentra su
hermano gemelo Ursón, que aparece armado del característico garrote,
un “ñudoso leño” con el que amaga a Valentín; pero una extraña fuerza
detiene su brazo y siente súbitamente un profundo amor por quien, sin
él saberlo, es su hermano. Los gemelos, ahora hermanados también por
el estado salvaje que comparten, sellan un pacto de amistad. Al nal
descubren los lazos de sangre que los unen, ven a sus padres

354
reconciliados y reciben como premio las manos de dos preciosas
princesas húngaras.
Hay otra comedia de Lope de Vega en la que aparece el hombre
salvaje como un ser peligroso que no alberga sentimientos de nobleza.
Este salvaje se llama Bardinelo y tiene el papel, en El ganso de oro, de un
personaje secundario que rapta a dos doncellas, a Belisa y a Lisena, con
toda la intención erótica y caníbal del tradicional salvaje, que tanto
miedo inspiraba a los aldeanos; Bardinelo le dice a la muchacha que está
raptando: “Callad, dama, / que habéis de ser cena y cama / y Belisa la
merienda”.30 El horror de la escena es reforzado por los pastores que se
re eren a la doncella raptada como un “precioso bocado” que
seguramente el salvaje “estará destripando”. Pero la maldad de
Bardinelo, que no es un noble disfrazado, es controlada por el mago
Felicio, bajo cuyas órdenes el salvaje lleva las doncellas a las cuevas
encantadas sin hacerles el menor daño. En la comedia El premio de la
hermosura Lope de Vega presenta a toda una tribu de salvajes, muy en el
estilo de The Faërie Queene de Spenser, compuesta de seres
incontrolados y esencialmente malos que viven en la costa italiana:
Poblada está la ribera
de eros monstruos salvajes,
que ya en sus bárbaros trajes
amenazan muerte era.31

Estos salvajes no son los típicos seres solitarios que habitan las
montañas y los bosques, sino un numeroso grupo organizado, a cuya
cabeza aparece Gosforostro acompañado de sus dos capitanes,
Bramarante y Solmarino, que rinde culto y practica sacri cios humanos
a la casta diosa Diana. El señor de los salvajes, al capturar a un joven y
una doncella, revela de inmediato sus apetitos bestiales:
que la dama podrá ser
mi esposa, y él será el plato
de nuestra boda.
                              [1516a]

Gosforostro aclara que tiene prohibido a sus vasallos comer hombres

de su misma especie, “que aunque somos eros, / sólo quiero que coman
extranjeros” [1515a]. El hermoso joven cautivo al nal es sacri cado por
los salvajes; dos de ellos, Bramarante y Solmarino, expresan cierta pena
por el pobre mancebo, y el mismo Gosforostro le ofrece su amor y su
reino a la desesperada esposa del sacri cado. El estilo de esta obra
recuerda el mundo de Orlando furioso; de hecho el argumento proviene
de un poema que Lope de Vega escribió como una continuación de la
gran obra de Ariosto.32

355
 Estos salvajes son seres elementales utilizados marginalmente por el
dramaturgo español para sazonar algunas obras. No son los caracteres
so sticados—Rosaura, Teodosia, Leonido, Ursón—que Lope de Vega ha
desarrollado para mostrar que las bondades del Estado y de la
aristocracia son capaces de crecer en el seno mismo de un monstruo. O a
la inversa: que la cúpula de la sociedad es tan noble y poderosa que
puede resistir que en sus entrañas habiten monstruos. Esta temática
interesó a Lope de Vega toda su vida, como puede comprobarse por el
hecho de que las obras que desarrollan el tema del salvaje son de
diferentes periodos (de 1588 a 1622). En realidad es un interés—una
fascinación—que atraviesa todo el siglo XVII y que teje un puente entre el
salvaje gótico medieval y el salvaje noble del Siglo de las Luces. Calderón,
que publica La vida es sueño en 1636, pocos meses después de la muerte
de Lope de Vega, retoma como hemos visto el modelo del hombre salvaje
para crear, en Segismundo, la encarnación humana de una bestia noble
pero peligrosa. Pero fue Baltasar Gracián quien consolidó una
extraordinaria síntesis del tema en El criticón, donde aparece
magistralmente dibujado un hombre salvaje barroco—espontáneo,
pasional, instintivo—que será capaz de instalarse en forma duradera en
el seno mismo del pensamiento moderno.
Es paradójico que haya sido precisamente Baltasar Gracián, uno de
los escritores que con mayor vehemencia exaltó al hombre arti cial,
quien creara la primera versión elaborada del hombre salvaje como un
ser natural fundamentalmente bueno y noble. El genio de Gracián no
sólo radica en la originalidad con que construye un personaje alegórico,
Andrenio, para representar al hombre natural; además Gracián
establece la mirada del salvaje como el complemento indispensable del
punto de vista racional y crítico con que el hombre debe enfrentarse al
mundo. La primera parte de El criticón, donde Gracián desde las
primeras páginas presenta al salvaje Andrenio, fue publicada en 1651, el
mismo año en que apareció el Leviatán de Hobbes. Se puede decir que
Andrenio, al igual que el salvaje de Hobbes, es una inferencia o, más
bien, una forma alegórica de representar un aspecto fundamental del
ser humano.33
Al principio de El criticón encontramos a Critilo, que encarna la
civilización y el juicio crítico, luchando con las olas desesperadamente.
Gracián lo de ne como un “monstruo de la Naturaleza y de la suerte” (I:
I: 9), tan terribles son su voluntad y su fortuna. Ha naufragado cerca de
la isla de Santa Elena y está a punto de perecer, cuando llega nadando un
joven y vigoroso salvaje que lo rescata: es un ser inculto que no conoce el

356
lenguaje pero sí la risa: “sólo daba demostraciones de su gran gozo en lo
risueño y de su mucha admiración en lo atónito del semblante” (I: I: 11).
El aspecto áspero y rudo, su desnudez inocente y los gritos que semejan
bramidos de eras llevan a sospechar que es un “inculto parto de
aquellas selvas”, pero esta idea se desvanece al observar “lo rubio y lacio
de su cabello, lo per lado de su rostro, que todo le sobrescribía europeo”
(I: I: 11). El náufrago civilizado emprende de inmediato la tarea de
enseñar a hablar al extraño salvaje europeo, pues reconoce en él a un ser
humano. Sin embargo, el ser humano—en la perspectiva de la cultura
barroca y en la tradición de Montaigne—es una especie de tabla rasa
natural en la que es preciso labrar con el buen juicio y la educación el
per l en relieve del hombre civilizado. Por eso dice Gracián que el salvaje
“parecía entenderse mejor con los brutos que con las personas, tanto
pueden la costumbre y la crianza” (I: I: 12). Sin embargo, este ser natural
es ya un hombre, no es igual que las eras: “Entre aquellas bárbaras
acciones rayaba como en vislumbres la vivacidad de su espíritu,
trabajando el alma por mostrarse, que donde no media arti cio, toda se
pervierte la naturaleza” (I: I: 12).
Como era de esperarse, el náufrago civilizado comienza por
enseñarle al salvaje salvador los nombres de ambos. El náufrago se
llama Critilo y le impone al salvaje el de Andrenio.34 El lenguaje es
aprendido con gran facilidad por el joven salvaje, pues es como una roca
de noble granito en la que hubieran quedado petri cadas las ideas: basta
que el cincel del pedagogo esculpa en ella las palabras para que el
contenido reprimido se aloje rápidamente en ellas: “El deseo de sacar a
luz tanto concepto por toda la vida represado y la curiosidad de saber
tanta verdad ignorada picaban la docilidad de Andrenio” (I: I: 13).35
Una vez que adquiere el poder de la palabra, el salvaje Andrenio
narra su infancia, cuando encerrado en una caverna, amamantado y
criado por una era, convivía con las bestias como únicas compañeras
de juego. La conmovedora descripción que hace de su vida nos descubre
que, atrapado en la tabla rasa inculta de su naturaleza bestial, hay un
espíritu que sufre intensamente al comprender sin palabras que una
gran distancia lo separa de las eras, sus únicas compañeras. Hay una
voz interior que es capaz de expresarse en soliloquio mudo y que, como
Segismundo en su cárcel, se lamenta de la falta de libertad. La cueva, al
igual que el vientre materno, es una “sepultura anticipada” de la que
sale libre sólo gracias a un terremoto y los rayos de una tormenta, que
derriban los muros que no había logrado escalar (al faltarle las garras y
la agilidad de las bestias). El parto de la violencia natural lo lanza al

357
mundo como asombrado espectador primigenio del gran teatro del
universo, como observador ingenuo de la gran máquina del mundo.
¡Cuánto lo envidia Critilo, el hombre civilizado, que para tener la misma
experiencia necesita reconstruir arti ciosamente su propio origen! Así
se establece una relación complementaria: Andrenio se convierte en la
mirada que necesita la razón para vislumbrar el lado maravilloso de las
cosas; y Critilo adopta el papel de juicio arti cial capaz de guiar a la
naturaleza humana por el desolado laberinto de la vida y de la sociedad
civil. Gracián construye en su peculiar estilo conceptista y barroco un
personaje alegórico salvaje que resume siglos de tradición iconográ ca y
literaria; pero además del mérito de haber logrado codi car en Andrenio
una antigua veta mitológica, Gracián es el primer escritor que reconoce
explícitamente la enorme importancia de la perspectiva del salvaje que
vive en el interior del individuo y de la sociedad europeos. En un
excelente estudio sobre la estructura alegórica de El criticón, Theodore
Kassier ha destacado la importancia del “otro yo” que son el uno para el
otro Andrenio y Critilo; esta expresión es usada con frecuencia por
Gracián en su signi cado preciso y literal, además de su sentido
proverbial para denotar una gran amistad.36 Es verdad que esta dualidad
es una expresión de la síntesis tomista entre espiritualidad y
corporalidad, pues en realidad el crítico civilizado y el salvaje natural no
son más que dos aspectos del hombre. También se ha señalado que
Critilo representa al hombre interior agustiniano capaz de renacer en el
hombre exterior que es Andrenio.37 No obstante, predomina en El
criticón una mezcla, muy propia de Gracián, de dos ingredientes: la
disposición espontánea, ingenua, pura e inocente del hombre natural se
aúna a la luz crítica de la razón para descubrirnos un mundo
desencantado y desolado donde reinan las penas y las amarguras, la
mentira y la hipocresía. Pero su imagen de un mundo corrupto no tiene
una raíz agustiniana; Gracián, como buen jesuita, acepta la naturaleza
intermedia del ser humano, al mismo tiempo ángel y bestia, y describe
un hombre de la naturaleza, Andrenio, relativamente libre del peso
agobiante del pecado original, inexperto, incauto, instintivo e
irre exivo, pero a n de cuentas una fuerza saludable, fresca y
apasionada sin la cual la razón civilizada no puede sobrevivir en un
mundo infeliz y cruel. El resultado es, como ha señalado Kassier, la
exaltación de un racionalismo pragmático y de una moral secularizada,
lejanos de la alternativa espiritual y virtuosa del tomismo.38 Es
precisamente su losofía pragmática y su visión del mundo como un
engaño lo que tanto apreció Schopenhauer de Gracián.39

358
 El salvajismo de Andrenio no es solamente un lamento del hombre
natural—como en Hans Sachs o Antonio de Guevara—ante los males de
una civilización que naufraga. El pensamiento del salvaje se
entremezcla con la razón cultivada—a lo largo de las tres edades de la
vida—para dibujar un impresionante tríptico, muy parecido en su
estructura al que pintó el Bosco en su famoso Jardín de las delicias,
donde una compleja geografía alegórica y una arquitectura simbólica
representan el delirio de un mundo que ha perdido el camino de la
salvación. No es difícil que Gracián se inspirase directamente en el
tríptico del Bosco, a quien admiraba profundamente.40 Se puede decir
que el peregrinar de Andrenio y Critilo por el mundo corrupto nos da
una imagen similar a la que vemos a través de los ojos del pícaro
trotamundos, quien desde su penuria observa con ironía la
podredumbre de la sociedad. Pero en la picaresca española no
encontramos la compleja estructura alegórica de El criticón; el
peregrinar de los dos héroes de Gracián nos recuerda más bien a dos
caballeros andantes que persiguen un ideal o los místicos que buscan
con gran di cultad el camino de la salvación.41

359
 1
Comedia fechada en 1611-1612. Obras de Lope de Vega, vol. 3, Real Academia Española,
Madrid, 1917.
2
Véase Oleh Mazur, The Wild Man in the Spanish Renaissance and Golden Age Theatre. A
Comparative Study, p. 351.
3
La propia hermana malvada, Faustina, lo con esa: “Más era y cruel he sido…” (447b).
4
Citado por Alan D. Deyermond, “El hombre salvaje en la novela sentimental”, pp. 106-107.
5
Deyermond también observa que Juan de Flores no pudo conocer la versión de Eurípides de
la tragedia de Penteo en Las bacantes, y que posiblemente usó la versión de las Metamorfosis de
Ovidio publicada en catalán en 1494. Véanse las “Adiciones” a la reedición del magní co ensayo
sobre el hombre salvaje en la novela sentimental, que se encuentra en su libro Tradiciones y
puntos de vista en la cción sentimental (pp. 35-42). Por otra parte, Pamela Waley no acepta que
la presencia de hombres salvajes sea una tradición signi cativa en la cción sentimental en
general, ni en Juan de Flores; Waley no comprende la enorme complejidad del mito del hombre
salvaje ni su carácter polivalente (véase la introducción a su edición de la obra de Juan de Flores,
Grimalte y Gradissa, pp. XLI-XLV).
6
Sobre el amor cortés véase el excelente balance crítico que hace Roger Boase, The Origin and
Meaning of Courtly Love. En esta amplia y documentada revisión de todas las teorías sobre el
amor cortés el autor apoya la idea de su origen hispano-árabe conjuntamente con las
explicaciones que analizan las condiciones sociales que permitieron su recepción y expansión.
En El salvaje en el espejo (p. 105) señalé la extraña manera en que una orden medieval, los galois
y las galoises, practicaba el amor loco o pasional tomando como modelo al hombre salvaje. Mi
interpretación coincide con la de Roger Boase, desarrollada en un ensayo que aún no se
publicaba cuando escribí mi libro (“The ‘Penitents of Love’ and the Wild Man in the Storm: A
Passage by the Knight of La Tour-Landry”).
7
Steven D. Kirby, “Juan Ruiz’s Serranas: The Archpriest-Pilgrim and Medieval Wild Women”,
p. 157. Otros precedentes citados por Kirby son la General Estoria (parte IV) y las Cantigas de
Santa María (ilustración de la cantiga 47), ambos de Alfonso X el Sabio, donde hay referencias al
hombre salvaje. En efecto, en la cantiga 47 se habla de un “ome mui feo”, ilustrado con una
gura de un salvaje negro, que es el demonio que se le aparece a Santa María (véase José Antonio
Madrigal, “El ‘ome mui feo’: ¿primera aparición de la gura del salvaje en la iconografía
española?”).
8
Libro de Alexandre, p. 545. Sobre esta y otras apariciones tempranas del hombre salvaje en
España, véase el excelente estudio de Santiago López-Ríos, “El concepto de ‘salvaje’ en la Edad
Media española: algunas consideraciones”. Véase también Jesús María Caamaño Martínez, “Un
precedente románico del ‘salvaje’”.
9
Véase al respecto el interesante estudio de Monique de Lope, Traditions populaires et
textualité dans le ‘Libro de buen amor’, donde el capítulo V está dedicado a un “Portrait de la
‘serrana’ en femme sauvage”. También es interesante el estudio de James F. Burke, “Juan Ruiz,
the Serranas, and the Rites of Spring”. Gil Vicente asoció al salvagem con el invierno y el frío:
“Aunque veais mi gura / hecho un salvage bruto, / yo cubro el aire de luto, / y las sierras de
brancura” (en Triunfo do Inverno, de 1529), citado en el interesante y documentado estudio de
Ana Cristina Leite y Paulo Pereira, “São João verde, o Selvagem e o Gigante em Gil Vicente-
Apontamento iconológico”, p. 273. En un contexto diferente, en El infamador (1581) de Juan de
la Cueva encontramos a dos salvajes—Hipodauro y Demelion—que custodian bajo las órdenes
de la diosa Diana las puertas de la cárcel donde está encerrada la heroína, Eliodora, víctima de
las intrigas de un infame seductor. Estos dos salvajes, seres liminales, también se encargan de
ejecutar la sentencia nal: enterrar vivo al don Juan frustrado. En otra obra, publicada en
Sevilla en 1582 y titulada Comedia salvage, de Joaquín Romero de Cepeda, también aparecen dos
salvajes que secuestran a la madre de la heroína, Lucrecia, que huye de su seductor; al nal ella
mata a un salvaje y su amante al otro, y acaban casándose el seductor y la seducida.

360
 10
Jeanne Battesti, “Du mythe de la ‘femme sauvage’ à la bergère courtoise: la femme dans la
poésie médiévale espagnole”, p. 226. Puede verse un balance de las discusiones sobre el origen de
las serranas en Rodolfo A. Borello, “Las serranas del Arcipreste: estado de la cuestión”. Ramón
Menéndez Pidal creía que las serranas re ejaban un personaje real: las pastoras enviadas a cuidar
el ganado y los pasos montañeses y que solían ser las jóvenes sin novio; en cambio, Leo Spitzer
desde 1934 rechaza esta idea y señala que el modelo mítico de las serranas fueron las feminae
silvaticae medievales.
11
Jorgen Andersen, The Witch on the Wall: Medieval Erotic Sculpture in the British lsles.
12
Margaret R. Miles, Carnal Knowing: Female Nakedness and Religious Meaning in the Christian
West, p. 159.
13
Citado en ibid., p. 223, n. 45.
14
Jill Rait, “The Vagina Dentata and the Immaculatus Uterus Divini Fontis”.
15
Cito el romance a partir del ensayo de Julio Caro Baroja, “La serrana de la Vera, o un pueblo
analizado en conceptos y símbolos inactuales”. Se ha reprochado al gran folclorista español el
que apenas se haya percatado de la estrecha relación entre las serranas del Arcipreste y el
romance citado (Monique de Lope, Traditions populaires et textualité dans le “Libro de buen
amor”, p. 135). Tampoco se percató del vínculo entre el mito de los hombres y las mujeres
salvajes medievales y las cantigas de serranas.
16
Lope de Vega, La serrana de la Vera, en Obras selectas, t. III.
17
Versión recogida por Julio Ateneo y publicada por Bonifacio Gil, Cancionero popular de
Extremadura, Badajoz, 1956 (t. II, p. 33, número 45), citada por J. Caro Baroja, “La serrana de la
Vera”, p. 278.
18
La similitud entre la Basajauna—contraparte femenina del Basajaun o señor de los bosques
—y las serranas es notable; véase esta historia recogida en 1920 en Zeanuri, y traducida del
vasco: “Solía vivir Basajauna en los bosques de Zeanuri. Una vez que fue al bosque un joven halló
a Basajauna. Ésta le dijo a ver si quería ser su novio. Ese muchacho le miró bien, y viendo que
tenía garras en las piernas le contestó que no. Entonces Basajauna le dijo que presto moriría, y
dicho y hecho, murió al día siguiente, y Basajauna asistió a su entierro” (J. M. de Barandiarán, El
mundo en la mente popular vasca. [Creencias, cuentos y leyendas], 1: 64, San Sebastián, 1960),
citado por José Manuel Gómez-Tabanera, “La conseja del hombre salvaje en la tradición popular
de la península ibérica”. Este autor reconoce ampliamente la relación entre las serranas y las
mujeres salvajes de la tradición medieval. Sobre los Basajauns masculinos, con su cuerpo peludo,
grandes barbas y enorme fuerza, el propio J. Caro Baroja ha escrito algunos comentarios en
“Culto a los árboles y mitos y divinidades arbóreas”, pp. 346 y ss., donde también se re ere a las
Basandereak, mujeres salvajes que, durante el carnaval, aparecen representadas por hombres
disfrazados como las “destrozonas” de las comparsas madrileñas.
19
Lope de Vega, Comedias escogidas, t. 2. Comedia fechada en 1620-1622.
20
Oleh Mazur, The Wild Man in the Spanish Renaissance and Golden Age Tlzeatre. A
Comparative Study, p. 367.
21
Américo Castro, Cinco ensayos sobre Don Juan, Santiago de Chile, s. f., p. 22, citado por Julian
Pitt-Rivers, The Fate of Sechem, or the Politics of Sex. Essays in the Anthropology of the
Mediterranean, quien hace allí un importante análisis etnológico del honor en la historia de
España y en la Andalucía rural. Véase también, de Américo Castro, “Algunas observaciones
acerca del concepto de honor en los siglos XVI y XVII”.
22
Dian Fox, Re guring the Hero. From Peasant to Noble in Lope de Vega and Calderón.
23
Sobre esta distinción véase Domingo Ricart, “El concepto de la honra en el teatro del Siglo de
Oro y las ideas de Juan de Valdés”. La bibliografía sobre el honor y la honra es extensísima y
numerosas son las discusiones que se han suscitado al respecto. Consúltese J. G. Peristiany et al.,
El concepto de honra en la sociedad mediterránea. No solamente en el siglo XVII se trasladaban
cualidades del hombre civilizado a los salvajes; puede verse el mismo fenómeno hoy en día en

361
numerosos textos; un ejemplo típico de la forma en que las categorías europeas son aplicadas
imaginariamente a los pueblos primitivos puede verse en el ensayo de Gilles Lipovetsky, L’ère du
vide. Essais sur l’individualisme contemporain (capítulo VI), donde se traslada la noción
occidental del honor a los pueblos llamados salvajes.
24
Véase al respecto José Antonio Maravall, Estado moderno y mentalidad social, t. 2, pp. 34-37.
25
Leviatán, X: 44-45.
26
Conjectura Cabbalistica (1653), pp. 236-237, citado por Edmund Leach en Humanity and
Animality. Estas mismas palabras de More fueron citadas por el obispo Samuel Wilberforce en
1860, para atacar a Darwin, en su famosa polémica con el biólogo Thomas H. Huxley.
27
Ibid., p. 237.
28
El texto francés en prosa Valentin et Orson fue publicado en Lyon en 1489, pero se trata de
una versión de otra obra francesa, que se ha perdido, de la primera mitad del siglo XIV. De esta
obra original, a la que se le da el título de Valentin et le chevalier Sansnom, derivaron otras
versiones, la más conocida de las cuales es la alemana, Valentin und Namelos. Traducciones y
versiones de esta popularísima obra circularon profusamente en toda Europa en inglés, sueco,
holandés, italiano, islandés y español. Antes que Lope de Vega, el tema fue llevado al teatro por
Jacob Ayrer en el siglo XVI. Véase el exhaustivo estudio de Arthur Dickson, Valentine and Orson.
A Study in Late Medieval Romance. Véanse también las estimulantes re exiones de Marina
Warner sobre las repercusiones modernas de este antiguo tema en su ensayo “Beautiful Beasts.
The Call of the Wild”.
29
Ursón y Valentín, hijos del rey de Francia, en Comedias novelescas. Comedia fechada en 1588-
1595.
30
El ganso de oro, p. 160b, en Obras de Lope de Vega, edición de la Real Academia Española.
31
Lope de Vega, El premio de la hermosura, Obras selectas, III: 1516a.
32
“La hermosura de Angélica”, Obras selectas, t. II. La anécdota está tomada del canto VII del
Orlando furioso.
33
Los dos peregrinos, Andrenio y Critilo, representan a “todos los mortales” dice Gracián (El
criticón, III: IX: 607).
34
La alegoría es hecha evidente por Gracián cuando señala que “llenan” bien sus nombres “el
uno en lo juicioso y el otro en lo humano”. El eje de la novela es un peregrinar crítico por el
mundo y la vida, lo que es evidente en los nombres de los capítulos (llamados crisis), el nombre
del personaje central (Critilo) y el mismo título de toda la novela (que alude tanto al pos jo
neutro del griego como al superlativo español, y posiblemente al muy popular Satyricon de John
Barclay publicado en 1603, donde el escritor escocés se burlaba a la manera de Petronio de los
jesuitas y de los intelectuales).
35
Todas las paradojas del hombre considerado como tabula rasa surgen aquí; Locke, años
después, sistematizó esta vieja idea que inquietó tanto al siglo XVII. Sobre el aprendizaje de
Andrenio véase Francisco Hernández Paricio, “Andrenio y el lenguaje: notas para una historia de
las ideas linguísticas en España durante el siglo XVII”.
36
Theodore L. Kassier, The Truth Disguised. Allegorical Structure and Technique in Gracián’s
“Criticón”, p. 19.
37
Ricardo Senabre, Gracián y El criticón, p. 43.
38
T. L. Kassier, The Truth Disguised, pp. 19-20.
39
Véase Sebastian Neumeister, “Schopenhauer als Leser Graciáns”. El propio Gracián en la
advertencia preliminar al lector señala sus propósitos pragmáticos: “Comienzo por la hermosa
naturaleza, paso a la primorosa arte y paro en la útil moralidad” (El criticón, “ A quien leyere”). El
pragmatismo secular no les evitaba a los jesuitas sumergirse en di cultades teológicas cuando
salieron a catequizar pueblos no europeos. Por ejemplo, al enfrentarse a una losofía como la
china, que no hacía una distinción tajante entre cultura y naturaleza, ni las concebía como polos

362
opuestos, el padre Matteo Ricci se burló así de sus ideas: “Si yo dijera en los reinos extranjeros
que en China hay letrados que dicen que los animales, los vegetales, los metales y las piedras son
inteligentes y de la misma especie que el hombre, se quedarían estupefactos”. Ricci no podía
aceptar la existencia de una gradación más que en el interior de cada especie, pero el hombre y
los animales eran para él, por supuesto, de naturaleza completamente diferente (Matteo Ricci,
Tianzhu shiyi, 463, citado por Jacques Gernet, Primeras reacciones chinas al cristianismo, p. 184).
Los europeos, para pensar en la continuidad entre naturaleza y cultura, no tenían más remedio
que acudir a las alegorías o a la ironía.
40
Dice con razón E. Correa Calderón: “el mundo pululante y caótico de El criticón, compuesto
de gentes atrabiliarias y grotescas, versión sombría del mundo que tan sólo podría ser ilustrada
adecuadamente por el Bosco, por Valdés Leal o por el Goya pintor de monstruos” (Baltasar
Gracián. Su vida y su obra, p. 191). Sobre la geografía alegórica de El criticón y su relación con los
espacios reales, véase Benito Pelegrin, Le l perdu du “Criticón” de Baltasar Gracián: objectif Port-
Royal. Allégorie et composition “conceptiste”; del mismo autor véanse también otros dos textos:
“Arquitextura y arquitectura del Criticón. Estética y ética de la escritura graciana”, y Éthique et
esthétique du baroque. L’espace jésuitique de Baltasar Gracián.
41
Correa Calderón, Baltasar Gracián. Su vida y su obra, p. 194.

363
 VI
Robinson Crusoe o el salvaje arrepentido

EN EL SIGLO XVIII LA HISTORIA del hombre salvaje se inaugura con un

misterio. ¿Por qué el personaje mítico más representativo del nuevo
homo economicus capitalista es presentado como un ser reducido a un
mero estado de naturaleza, es decir, como un solitario homo sylvestris?
Me re ero, por supuesto, a Robinson Crusoe, el personaje de la novela de
Daniel Defoe publicada en 1719. El héroe que encarna la ética
económica burguesa, como sugiere Max Weber,1 es un infatigable
trabajador, sobrio y e ciente, que construye en la isla desierta una gran
empresa basada exclusivamente en su maniático esfuerzo personal. Para
llegar a ser el modelo ascético del homo economicus Robinson Crusoe ha
debido antes pasar por una conversión al cristianismo, que ocurre
gracias a un delirio místico—provocado por la malaria—durante el cual
tiene visiones terrorí cas. Consumido por la ebre, sin beber ni comer y
asediado por el miedo en la soledad de su isla, Robinson se arrepiente de
su vida pecadora, de haberse rebelado contra su padre y comprende que
antes “era inconsciente de un Dios o de una Providencia, actuaba como
mero bruto sólo basado en los principios de la naturaleza y los dictados
del sentido común”.2 Lo verdaderamente inquietante es que Daniel
Defoe decide colocar a su héroe en un estado de naturaleza para que, a
partir de su condición salvaje, se produzca la conversión religiosa e
inicie el penoso trabajo de sobrevivir en las adversas condiciones de una
isla desolada. El mismo Crusoe, al enfrentarse a las di cultades de
producir su propio pan, declara descorazonado que se encuentra
“reducido a un mero estado de naturaleza”.3 No se trata de un retorno a
una feliz edad de oro, ni de una condición primitiva de la que pueda
escapar gracias a las luces naturales de la razón (ya que sólo la supera
mediante una conversión mística). Como ha señalado Maximillian
Novak, Robinson naufraga en una existencia bestial y solitaria donde
predominan la inseguridad y el miedo.4 Cuando llega a la isla es una
bestia que desconoce la existencia de Dios y además se ve obligado a
adaptarse a una vida primitiva y salvaje. En ningún momento de su

364
existencia Robinson se ve enfrentado a tomar decisiones racionales: es
un ser entregado totalmente a la divina providencia, ya sea
inconscientemente (antes de su conversión) o plenamente consciente de
ello (después de su delirio místico). Todos los tripulantes de su nave
perecen ahogados, exceptuándolo a él, pues la providencia lo ha elegido
para llevarlo a una isla desierta. Es el castigo que merece por todos sus
pecados. Hay aquí una peculiar inversión: nuestro Adán capitalista es
una bestia pecadora e irre exiva a quien la providencia expulsa de la
sociedad para hacerlo naufragar en un extraño paraíso. Allí vivirá una
existencia melancólica, pues Dios—en lugar de reintegrarlo a la sociedad
y a su familia—lo castiga obligándolo a vivir en una isla deshabitada: es
decir, reduciéndolo a un estado natural.

145. Portada de la primera edición (1719) del Robinson Crusoe, de Daniel Defoe.

365
 Pero el estado natural en que cae Crusoe no sólo es un castigo: es
también y sobre todo una prueba. Y lo es no únicamente en el sentido
judeocristiano que impulsaba, por ejemplo, a los monjes anacoretas a
retirarse al desierto como prueba suprema, para enfrentarse a los
demonios y a las tentaciones.5 Es casi un experimento para probar el
temple del hombre puritano que ha sido colocado en el papel incómodo
de un hombre salvaje: ¿qué sucede cuando un cristiano es arrojado a una
existencia salvaje? Robinson Crusoe, sorpresivamente, no se convierte
en un sumiso monje protestante, sino que renace para exaltar su
individualidad y su autonomía, transformado en un verdadero
empresario salvaje.6 La prueba ha consistido en experimentar una
condición salvaje sin caer en el salvajismo. De manera similar a los
aristócratas salvajes de Lope de Vega, que no pierden nunca su nobleza,
el burgués puritano que renace en Crusoe jamás ve disipada su ascética
e ciencia.
Como ha explicado muy bien Ian Watt, Robinson Crusoe encarna los
valores prototípicos del capitalismo naciente y se convierte en uno de
los grandes mitos de la civilización occidental. Representa la exaltación
del individualismo económico, es un llamado a descubrir nuevas tierras
para colonizar y convertir a los pueblos caníbales que los habitan.7 Sin
embargo, Robinson Crusoe encarna también una contradicción: el
extremo individualismo que representa, y que es simbolizado por el
estado natural de su existencia solitaria en la isla, implica un
rompimiento tajante con la vida social civilizada y una caída en el
estado de bestialidad salvaje característico del homo sylvaticus. Sin
embargo, como subraya Ian Watt, Crusoe no sólo no sufre una
degeneración salvaje, sino que alcanza su plena realización individual
como dueño absoluto de las condiciones de producción económica.8 Con
razón se burla Marx, en el famoso pasaje sobre el fetichismo de la
mercancía, de las frecuentes robinsonadas de los economistas, que
toman como ejemplo de comportamiento económico a un productor
individual aislado como Crusoe para explicar las formas que adquiere el
trabajo social colectivo.9 Robinson Crusoe organiza toda su vida con la
mentalidad de un contable que calcula débitos y haberes, tiempos de
trabajo, esfuerzos y cantidades; trata todo lo que tiene relación con él,
desde lozs objetos hasta las ideas, con la meticulosidad de quien debe
asignar precios a las mercancías. Pero obviamente no produce
mercancías, pues vive en la soledad total y no tiene a nadie con quien
intercambiar ideas o productos manufacturados. Vive como un hombre
salvaje del desierto pero se comporta como un capitalista londinense.

366
 Esta paradoja se explica en parte por el hecho de que Robinson
Crusoe simboliza la exaltación del individualismo, bajo la forma del
ascetismo protestante que coloca al individuo como el mediador entre
Dios y el hombre, y ya no a la iglesia.10 Esta explicación, de corte
weberiano, nos ayuda a iluminar la función del ascetismo burgués
puritano como una forma del espíritu del capitalismo. Pero nos
oscurece otra dimensión de la paradoja: la soledad fue uno de los
malestares culturales más dolorosos que se ligaron, desde sus orígenes,
a la civilización burguesa. El propio Robinson Crusoe declara que el
recuento de sus experiencias es el “relato melancólico de un escenario
de vida silenciosa tal que quizás no haya sido conocido antes en el
mundo”.11 El problema al que Daniel Defoe se enfrenta, al escribir su
Robinson Crusoe, radica en que quiere simultáneamente exaltar la
soledad interior, de raíz puritana, y rechazar sus efectos malignos: el
descontento melancólico, enfermedad isabelina que todavía amenaza a
los ingleses de principios del siglo XVIII. Ciertamente Robinson, antes de
naufragar, es el típico personaje malcontento que tan bien describió
Lawrence Babb,12 Por su lado J. Paul Hunter ha de nido con exactitud los
pecados de Crusoe, aunque no los relaciona con la melancolía: los
moralistas puritanos veían en el descontento del hombre por su lugar
en el orden divino uno de los peores pecados.13 Se horrorizaban ante la
imagen de un hombre errabundo y errático, pues les parecía que con ese
comportamiento desa aban a la providencia divina.14 Podemos
reconocer un personaje similar en Tom Jones de Henry Fielding, donde el
Hombre de la Colina, después de una vida viciosa y azarosa, acaba en la
soledad convertido en una mezcla de ermitaño y hombre salvaje,
sumido en la misantropía.15 Novak ha observado que mientras Andrenio
en El criticón descubre las miserias de la civilización al abandonar su
estado salvaje, Crusoe descubre las miserias del estado salvaje: pero con
ello se cura del descontento, esa enfermedad de la civilización.16 Sin
embargo, sabemos que existía un vínculo entre el individualismo
religioso de la Inglaterra puritana y el sentimiento de soledad que se
apoderaba de las personas inmersas en las nuevas formas de socialidad
burguesa. En cierta forma Robinson Crusoe inicia sus aventuras a la
manera de Don Quijote, imitando el comportamiento de un estereotipo
literario inglés: el aventurero vagabundo, malvado y cínico, que recorre
el mundo al azar de sus caprichos, siempre descontento del lugar que la
providencia le ha asignado.17 El castigo de Crusoe consiste en caer en
aquello mismo de lo que huye: el tedio, el aburrimiento y la soledad. En
un texto publicado en 1720, donde Defoe pone a Robinson a re exionar
sobre la soledad, se establece claramente la contradicción en que se

367
debate la cultura inglesa de la época: “puedo a rmar que disfruto de
mucha más soledad en medio de la mayor aglomeración humana en el
mundo, quiero decir en Londres mientras escribo estas líneas, que la que
jamás pueda decir que disfruté durante veintiocho años de
con namiento en una isla desolada”.18 Pero Daniel Defoe,
necesariamente, le asigna una función positiva a la soledad, a la que
considera remedio y no causa del malestar y del descontento. En el
mismo texto a rma que “la vida, en términos generales, no es o no
debiera ser más que un acto universal de soledad”, ya que “puede decirse
propiamente que el hombre está solo en medio de las masas de hombres
y de las prisas de los negocios”.19 Estamos ante una contradicción entre
la soledad melancólica, que es negativa, y el aislamiento hiperactivo,
que tiene resultados positivos. Otra variante de esta contradicción
puede observarse en el hecho de que, a pesar de que Crusoe se enfrenta
solo y desnudo a la predestinación—que es la responsable de todo
cuanto sucede—, el relato se desarrolla como si el náufrago fuera, con su
esfuerzo testarudo, el responsable del inmenso imperio unipersonal que
ha construido en la isla desierta.20 Esta contradicción permea toda la
vida de Robinson Crusoe y, me atrevería a decir, toda la época del
capitalismo naciente; es ella la que explica el gran atractivo del mito
robinsoniano.
Robinson Crusoe es llevado a una existencia salvaje melancólica
porque debe demostrar, en el interior mismo del malestar que quiere
combatir, que es posible convertir la necesidad en virtud. Nos
demuestra que el homo economicus es capaz de derrotar al homo
sylvaticus en su mismo terreno: en el aislamiento de una isla desierta,
que no es sino el símbolo de la soledad de todos los hombres en este
mundo. Por ello ha reunido a las dos guras alegóricas en una sola
persona. La contradicción interna que alberga Crusoe tiene sus
antecedentes en un aspecto de la tradición calvinista señalado por Max
Weber: una de las consecuencias del extremo antihumanismo de la
doctrina puritana, que establece la imposibilidad absoluta de cambiar
los designios providenciales, fue la gran soledad interior de las
personas; ello motivó diversas formas de alejamiento de las tareas
mundanas y de individualismo pesimista.21 Weber advierte que a
primera vista puede parecer misteriosa la relación que conecta la
e ciencia social y organizativa asociada al calvinismo con las
tendencias que disuelven toda ilusión en este mundo y que cortan los
lazos que unen a los individuos con el mundo.22 Yo creo que el misterio
es en realidad una expresión de la paradoja que encarna en la cultura
capitalista desde sus primeras manifestaciones, y que no logró ser

368
completamente superada ni siquiera con la fuerza dogmática de una fe
que sólo veía al mundo como un conjunto de acontecimientos
destinados a acrecentar la gloria de Dios. En diferentes grados y formas,
el profundo sentimiento de soledad individual chocaba con los
imperativos de unas tareas mundanas que demandaban, conforme se
expandía la economía capitalista, ser cumplidas cada vez con mayor
e ciencia. Ciertamente, como propone Weber, el ascetismo
intramundano se convirtió en una forma de paliar la contradicción.
Pero la contraposición weberiana entre ascetismo intramundano y
misticismo escapista es una dicotomía que no siempre expresa las
tendencias contradictorias y heterogéneas que se observan a nes de la
Edad Media, durante el Renacimiento y en la modernidad temprana. El
mismo Robinson mezcla el misticismo visionario extramundano con un
ascetismo práctico intramundano.23 Richetti ha observado bien que
Crusoe, como el Quijote, se realiza en un personaje que representa un
con icto entre dos factores históricos: la ideología expansionista del
capitalismo y la moral conservadora.24 Don Quijote vive irónicamente el
contraste entre la miseria española, que en La Mancha encuentra su
expresión simbólica, y los ideales caballerescos. Robinson vive
realistamente la oposición entre el espíritu de aventurero, voraz pero
siempre descontento, y los ideales puritanos. El triunfo de la moral
religiosa sobre la aventura se logra mediante una mezcla de
individualismo calvinista y de realismo práctico. Como acertadamente
dice Richetti, Crusoe “domestica lo maravilloso mediante industria y
habilidad, y descubre que en la variedad hay un arreglo providencial
común y corriente. Vive en forma ordinaria lo extraordinario. Su vida es
pública, es decir, atractiva y signi cativa para la típica persona privada,
debido a que introduce un orden privado y común en eventos
apasionantes y poco comunes”.25 Robinson Crusoe es, en resumen, la
alegoría de una vida doméstica en un contexto salvaje.
La contradicción entre salvajismo melancólico y modernidad, que se
expresaba en el seno del puritanismo, adoptó en Inglaterra muy
diversas formas. Keith Thomas ha examinado con gran nura la forma
en que, desde las primeras etapas de la modernidad, surgieron actitudes
hacia el mundo natural que eran fundamentalmente incompatibles con
la dirección que tomaba la sociedad inglesa.26 El crecimiento urbano
trajo una nostalgia por el campo. El avance de las técnicas agrícolas
impulsó el gusto por la vegetación silvestre y las montañas. La
seguridad alcanzada frente a los peligros de los animales feroces generó
una preocupación por proteger a los pájaros y preservar criaturas
salvajes en su estado natural. Las ciudades se separan de los espacios

369
ganaderos, dejan de depender de la energía animal y controlan con
e ciencia creciente las pestes de alimañas, consumen cada vez más
carne, desarrollan una visión sentimental que acoge en el seno familiar
a animales mimados (a pets, como los llaman cariñosamente) y aprecian
a las eras como objetos de contemplación. Con ironía, Olivier
Goldsmith se re rió a sus contemporáneos: “Se compadecen y se comen
los objetos de su compasión”.27 Keith Thomas concluye con estas
palabras su estudio de esta peculiar contradicción:
Había así un con icto creciente entre las nuevas sensibilidades y los fundamentos
materiales de la sociedad humana. Hasta ahora una mezcla de compromiso y ocultamiento
han evitado que este con icto tenga que ser totalmente resuelto. Pero el asunto no puede
ser evadido completamente y podemos a rmar que es recurrente. Se puede decir que es una
de las contradicciones sobre las que descansa la civilización moderna. Sobre sus
consecuencias últimas sólo podemos especular.28

Esta misma contradicción encarna en Robinson, que es una bestia

humana caída en desgracia, solitaria y cada vez más temerosa de Dios;
pero es también un hombre mecánico, ordenado y productivo. Es el
espíritu industrioso encerrado en la jaula de la melancolía.
Puede parecer extraño que hasta ahora no me haya referido al
famoso personaje que en la novela de Defoe es explícitamente
presentado como salvaje, Viernes, y en cambio haya colocado en ese
papel al náufrago europeo. He querido mostrar cómo el antiguo mito del
hombre salvaje se desarrolla en forma paralela a la cada vez mayor
presencia, en el espíritu europeo, de los pueblos sometidos a la
dominación colonial, y que también son cali cados de salvajes. Si
usamos la lengua inglesa podemos aprovecharnos de la existencia de
dos palabras, una sajona y otra latina, para diferenciar estos personajes:
Robinson Crusoe es un wild man europeo, mientras que Viernes es un
savage americano.29 El primero forma parte de un mito occidental de
larga historia; el segundo hace referencia a los pueblos “descubiertos” y
colonizados por la Europa moderna; el wild man es un sujeto mítico del
pensamiento occidental; el savage es un objeto real de la dominación
colonial. El propio Robinson se re ere casi siempre a Viernes como un
savage, aunque en alguna ocasión usa el término wild.30 Es muy
signi cativo que en la misma ocasión en que Crusoe se da cuenta de que
no está solo y que hay otros seres humanos que han pisado la isla,
imagina las mismas alternativas a las que se enfrentaron los cronistas
europeos para de nir a los aborígenes americanos. Después de la famosa
escena en que descubre en la arena la huella fresca de un pie desnudo,
vienen a la mente del aterrorizado náufrago dos explicaciones: primero
piensa que se trata del diablo, pues no entiende cómo algo con gura

370
humana pueda haber llegado hasta allí. Pero después re exiona y le
parece que no va con la sutileza atribuida a Satán el dejar una huella de
hombre en un lugar donde sólo por casualidad podría verla. Llega
entonces a la conclusión de que “debe ser una criatura más peligrosa [a
saber], que debía haber contra mí algunos salvajes procedentes de tierra
rme”.31
A partir del día que descubre la huella de un pie desnudo se
intensi can los terrores de Robinson—que le teme más a los hombres
que a los demonios—, y durante varios años se dedica a construir en su
febril imaginación, y hasta en sueños, la gura monstruosa de unos
horrendos salvajes caníbales. Se trata de un fascinante proceso de
invención del salvaje en la mente solitaria de Crusoe: en cierta forma las
criaturas de su imaginación parecen hechas a su imagen y semejanza. El
mismo Robinson usa el término de invención (Invention) para describir
sus inquietantes pensamientos: “Pero mi invención ahora iba por muy
diferentes caminos; de día y de noche no podía pensar en otra cosa más
que sobre la manera de destruir algunos de estos monstruos durante su
sanguinaria diversión y, de ser posible, salvar a la víctima”.32 Ésa será,
precisamente, la forma en que salvará a Viernes… Pero primero tuvo
que inventarlo, idearlo en su mente e incluso soñarlo: “soñé que una
mañana al salir de mi castillo, como era mi costumbre, veía en la orilla
dos canoas y once salvajes desembarcando, y llevaban consigo a otro
salvaje al que iban a matar para comérselo”; en su sueño Crusoe salva al
salvaje y lo convierte en su sirviente.33 Un año y medio después su sueño
se hace realidad, y el salvaje salvado se vuelve su esclavo. Pero, además,
se convierte en una copia, un doble, de Robinson Crusoe: como él,
transitará, dice James Sutherland, “de la descuidada autoindulgencia del
hombre natural, sin previsiones o re exiones, a una vida de razón e
introspección y, en última instancia, de fe”. Transitará también del
pecado a la redención, es decir, del canibalismo a la vida doméstica
civilizada.34 Antes de su conversión al cristianismo—como ha explicado
J. Paul Hunter—era un hombre natural inclinado al canibalismo, de la
misma forma en que Crusoe era empujado a vagabundear; el hombre en
el Robinson Crusoe es malo por naturaleza y necesita a Dios para
salvarse, pues la religión natural es insu ciente.35 Hace falta la
civilización que a Viernes le llega por vía de su amo, quien le enseña los
rudimentos de la doctrina cristiana; pero Viernes es un ser mucho más
noble e inteligente que Crusoe cuando éste también era un pecador, y de
inmediato le hace preguntas incómodas a su maestro: “si Dios mucho
fuerte, mucho poder como el Diablo, ¿por qué no matar Diablo, para que
no hacer más maldad?”36 Crusoe no sabe de momento qué responder y

371
acaba por enredarse en una explicación que insinúa que Dios, al nal,
podría perdonar al demonio sus pecados; todo ello para dar a entender
que las meras nociones naturales no pueden guiar, ni siquiera a las
criaturas racionales, hacia la redención. Es necesaria la revelación.
La obsesión por los orígenes de la civilidad y por los balbuceos del
hombre primigenio—tan característica del siglo XVIII—se re eja sin
duda en Robinson. Ello se con rma con ese sintomático pasaje en que
Crusoe se compara a unos seres míticos ciclópeos: “Me soñé ahora como
uno de esos gigantes antiguos, que se decía vivían en cuevas y huecos en
las rocas, donde nadie podía alcanzarlos”.37 Se ha hecho notar,
acertadamente, que Defoe usa conscientemente a los cíclopes de la
Odisea como modelo para describir la forma en que Robinson vive en su
cueva.38 La metáfora del náufrago salvaje que vive como los gigantes de
la Antigüedad nos conecta directamente con la poderosa imagen que
usó Giambattista Vico para describir a los hombres primitivos en su
Scienza nuova, cuya primera versión fue publicada en 1725, seis años
después de la aparición del Robinson Crusoe. La comparación de los
grossi bestioni de Vico con los salvajes arrepentidos de Defoe servirá para
establecer el contraste entre dos visiones del hombre primigenio, entre
la mirada exuberante y poética del napolitano y la actitud sobria y
prosaica del londinense. Y sin embargo, Defoe y Vico comparten dos
obsesiones: la búsqueda del origen bestial del hombre y la función
decisiva de la divina providencia. Para ambos, sólo mediante la
intervención providencial de la voluntad de Dios es posible escapar de la
condición salvaje. No olvidemos, sin embargo, que cuando Vico aplica
concretamente la idea de providencia—como ha observado Max
Horkheimer—se re ere a las reglas mediante las cuales los hombres
controlan su barbarie egoísta para garantizar la vida social.39
Vico hace una re exión sobre el primigenio estado natural y salvaje;
pero critica a Grocio, a Hobbes y a Pufendorf por no tomar en cuenta el
papel de la providencia en la transformación del hombre salvaje en un
ser civilizado.40 Especialmente en Pufendorf se expresa la nueva
tendencia que ya no concibe a la naturaleza como un ámbito
determinado por reglas teológicas, sino como un espacio ordenado por
causas e cientes y regularidades que pueden ser estudiadas por la
ciencia.41 Por otro lado, podemos encontrar huellas de Pufendorf en el
pensamiento de Defoe, aunque su preocupación—obviamente—no
estriba en desarrollar las ciencias naturales. Por su parte, Vico utiliza la
mitología—según él la primera ciencia que es necesario aprender (§ 51)
—para reconstruir los orígenes del hombre; gracias a la interpretación

372
de fábulas y mitos llega a la conclusión de que la edad de los dioses fue la
primera etapa de la historia humana, seguida de la edad de los héroes y
de la edad de los hombres. Durante la edad de los dioses, junto con los
hebreos vivían los gigantes, que eran “por naturaleza, de enorme
constitución, como aquellas grandes bestias salvajes que los viajeros
cuentan que se hallan en el extremo de América, en el país de los
llamados patagones” (§ 170). A continuación establece que estos
gigantescos hombres salvajes sólo mediante la religión pueden ser
obligados a aceptar las leyes, y que esta transición fue iniciada gracias a
la divina providencia (§§ 177-178), sin la cual los hombres vivirían
dominados por las pasiones, como las bestias salvajes en el desierto (§§
133, §§ 340-341).42 Estos hombres salvajes eran bestias horribles,
estúpidas e insensatas, vivían devorados por pasiones egoístas, errando
por la gran selva de la tierra (§504) en persecución de mujeres indóciles,
sin fundar familia ni enterrar a sus muertos. Y sin embargo, estos
gigantes salvajes, a partir de una metafísica no racional ni abstracta,
desarrollan un conocimiento poético del mundo basado en sus robustos
sentidos y en su poderosa imaginación (§§ 374-375). Para Vico hay algo
que enlaza a los primigenios salvajes con los sabios civilizados:
comparten una actitud metafísica que los hace temerosos de Dios:
La metafísica de los lósofos cumple su primera tarea, la de aclarar la mente humana
mediante la idea de Dios, y requiere de la lógica de tal manera que pueda formar sus
razonamientos con ideas claras e inequívocas, para con ellas descender al corazón humano
y limpiarlo con la moralidad. De la misma manera, la metafísica de los gigantes poetas, que
en su ateísmo han luchado contra el cielo, los venció gracias al terror de Júpiter, al que
temían porque blandía los rayos [§ 502].43

Este problema es fundamental para entender las formas en que se

inserta el mito del hombre salvaje en la cultura moderna: ¿qué
comunica al civilizado con el primitivo? ¿Puede el hombre moderno
descender a la cueva del cíclope para comprender su mentalidad
salvaje? Estas preguntas las ha formulado con agudeza Isaiah Berlin,
para determinar si Vico establecía una conexión analógica entre los
civilizados y los salvajes, que a pesar de sus enormes diferencias
compartirían elementos similares; o bien nuestra comunicación con los
seres primigenios tendría como base la memoria individual que nos
traería recuerdos de la infancia de la historia colectiva.44 Verene sostiene
que Vico no propone una conexión analógica, sino un vínculo
metafórico; y que no se trata de una zambullida en recuerdos de la
infancia, que representarían la memoria cultural de los tiempos
primigenios, sino que es más bien una fantasía recordatoria
(“recollective fantasia”), sistemática y ordenada. Los salvajes y los
civilizados comparten la fantasía, la capacidad de imaginar: los

373
primeros tienen una fantasía poética, mítica y mimética; los segundos
son capaces de practicar una fantasía lógica basada en la “nueva
ciencia”.45
Es interesante hacernos preguntas similares sobre el Robinson
Crusoe: ¿qué conecta, en la novela de Defoe, al civilizado con el salvaje?
¿Qué tienen en común? Paradójicamente, los une la soledad que tanto el
hombre primigenio como el moderno sufren intensamente. Mientras
Vico establece un lazo profundo que une a todos los hombres, Defoe
destaca la soledad de los individuos. Vico es capaz de escuchar los ecos
del antiguo fragor de los gigantes salvajes y se siente parte de una
historia colectiva, la storia ideale eterna. En contraste, Defoe es
indiferente a la historia y sordo a la poesía. Vico usa la mitología y la
lología para remontarse a los orígenes, donde halla el viejo mito de los
pasionales gigantes salvajes; Defoe, sin darse cuenta, funda el primer
gran mito moderno del hombre salvaje: prosaico, arrepentido y solitario,
este hombre es también útil y provechoso.
En la tradición de Lope de Vega y de Calderón de la Barca, los
hombres salvajes son una alegoría de la capacidad de la nobleza para
sobrevivir una condición bestial y animalizada; en la misma línea, Defoe
construye la metáfora de Crusoe para mostramos que, cuando el
hombre salvaje naufraga, sobrevive solitario un individuo moderno,
práctico y temeroso de Dios. Los salvajes gigantes de Vico también son
el fruto de una caída en un estado bestial: descendientes de Sem, Cam y
Jafet, gradualmente renunciaron a la religión de Noé, su ancestro
común, degeneraron hasta llegar a un estado de promiscuidad y
comenzaron a errar como salvajes por la gran selva de la tierra; las
madres abandonaron a sus hijos, que crecieron desnudos sin escuchar
jamás voz humana alguna ni aprender costumbres o leyes. Estos
engendros salvajes crecieron hasta convertirse en gigantes; la
descripción de este proceso de degeneración es un curioso intento de
Vico por encontrar una explicación natural: los niños abandonados, que
se revolcaban en sus propias inmundicias, cuyas sales nitrosas
fertilizaron los campos, tuvieron que realizar enormes esfuerzos para
penetrar la densa selva que había crecido después del diluvio; por
contraer y exionar los músculos en este esfuerzo, sus cuerpos
absorbieron en gran abundancia las sales nitrosas de sus excrementos,
por lo que crecieron excesivamente hasta convertirse en gigantes (§
369). Así, los hombres salvajes crecen desorbitadamente como si fueran
organismos vegetales abonados, y en ellos nace como una facultad
natural la fantasía poética. En este pasaje, como en muchos otros,

374
podemos comprobar que el pensamiento de Vico es, al mismo tiempo,
más avanzado y más atrasado en relación con la cultura europea de su
tiempo: sus explicaciones sobre la naturaleza y origen de los gigantes
salvajes lo conectan con el romanticismo del siglo XIX, pero están
ancladas en la imaginería renacentista; posiblemente esta peculiaridad
explica que Vico fuese tan poco conocido en su tiempo. Pero su época
vibra a través de su obra, y en su Scienza nuova podemos sin duda
escuchar los ecos de la bulliciosa ciudad que fue Nápoles en el siglo XVIII,
llena de contrastes, con su masiva población de miserables al lado de
una rami cada nobleza intrigante y so sticada.
Como si la divina providencia—o el demonio—hubiese querido
reproducir el encuentro imaginario de Crusoe y Viernes, algunos años
después de la publicación de las aventuras del náufrago inglés, Daniel
Defoe se confrontó directamente con un famoso niño salvaje que había
sido hallado en los bosques de Hannover, y traído a Inglaterra en 1726.
Este niño salvaje, llamado Peter, apareció muy cerca de Hamelin en el
verano de 1724, desnudo, sin poder articular palabras, caminando a
gatas y con un aspecto totalmente bestial. Fue un caso espectacular que
generó innumerables discusiones: muchos creyeron que por n se había
encontrado el ejemplo vivo de un hombre en estado de naturaleza.46
Para Defoe el hallazgo de Peter fue tan importante que le dedicó todo un
ensayo en donde concluía que el hombre, en estado de naturaleza, no
progresa necesariamente hacia la civilización a menos que cuente con el
apoyo de los valores que inculca la educación. Sin una adecuada
instrucción “el hombre sería poco más que un hombrebestia, como
vemos que es este joven”.47 Defoe hace algunas referencias satíricas
sobre la posibilidad de que Peter sea un hombre salvaje mítico, criado
por las bestias. Lo relaciona con un hombre salvaje “de nuestra más
antigua historia, quiero decir de estas partes más frías del mundo, y que
es el famoso Orson, el hermano de Valentine […]”;48 al respecto Novak
hace notar que Defoe tiene en mente a Robinson Crusoe cuando
especula sobre el joven salvaje de Hannover, y que si bien al náufrago
inglés no le creció pelambre en el cuerpo, su asociación con el estado de
naturaleza es sugerida por su vestido lanudo hecho de pieles de cabra.49
Peter, según Defoe, es un ser que vive en estado de naturaleza:
Se encuentra ahora, como dije, en un estado de mera naturaleza, y ello verdaderamente en
su sentido literal. Tratemos de delinear su condición: parece tratarse de la esperada criatura
por la que clamaba el mundo de los sabios desde hace muchos años, v. gr., una criatura que
habiéndose mantenido totalmente al margen de la sociedad humana, y sin nunca haber
escuchado a nadie hablar, debiera por tanto no hablar para nada o, si algún habla se hormó
para sí misma, entonces se podría saber qué lenguaje habría la naturaleza formado primero
para la humanidad.50

375
 Sin embargo, Defoe mani esta muchas dudas sobre Peter. No cree
que haya podido vivir en una región tan fría ni que caminase a cuatro
patas. Recuerda que Orson caminaba erecto y observa que, a diferencia
del salvaje antiguo, Peter es un ser débil. Tampoco cree que sea capaz de
trepar los árboles como ardilla ni que haya sobrevivido alimentándose
únicamente de musgo, hojas, hierbas, manzanas y nueces, que en
invierno no hay. Además, se pregunta cómo podía beber si todo estaba
congelado. A pesar de sus dudas Defoe está convencido de que el niño
encontrado en Hamelin es “perfectamente salvaje, y una imagen o
ejempli cación, como digo en mi título, de la mera naturaleza, lo cual es
cierto e indiscutible; es como un cuerpo sin alma”.51 Se preocupa por
encontrar en este joven salvaje los dos rasgos que indicarían la presencia
de alma: el pensamiento y la risa. Comprueba que Peter se ríe, e ironiza
sobre personajes conocidos que no piensan aunque deben tener alma; se
burla también de uno que se ríe como un caballo, lo que no prueba que
sea un equino y no un caballero. Defoe concluye que Peter debe tener
alma, a pesar de todo, aunque sus facultades ordinarias se ven muy
disminuidas.52
Una de las cosas que más intrigan a Defoe es la existencia de un
hombre reducido a su expresión más elemental y primaria, a una tábula
rasa virgen sobre la cual se van a escribir los caracteres propios de la
civilización, tal como quería Locke. Peter el salvaje es para Defoe un
ejemplo vivo del hombre antes de ser moldeado por la educación
racional; en este sentido es similar a Robinson Crusoe antes de su
conversión. ¿Cómo mira el mundo este hombre salvaje?
La naturaleza, para él, parece ser como una hermosa pintura para un ciego: un vacío
universal, como Mr. Milton bellamente lo expresa; ve su super cie, pero no parece recibir
impresión de ninguna clase: mira la variedad in nita con una especie de indiferencia
pareja, como si cada objeto fuera el mismo o como si no supiera distinguir entre el bien o el
mal, lo agradable o lo desagradable.53

El hombre salvaje, reconoce Defoe, “en verdad, no tiene un aspecto

agradable, tiene un cierto desánimo natural en su semblante, se ve
salvaje y molesto”.54 A partir del examen de Peter, Defoe se embarca en
una interesante aunque a veces confusa discusión sobre la educación de
los sordomudos, basada en la historia de cuatro hermanas, tres de ellas
sordas de nacimiento y la cuarta educada como tal, sin serlo, hasta los
catorce años de edad. Estas especulaciones desembocan en una larga y
graciosa disquisición sobre la utilidad y necesidad de los imbéciles
( fools) en las cortes de algunos príncipes. Los hombres salvajes le
recuerdan a los políticos u hombres de Estado, de quienes con justicia se

376
dice que deben ser “contados entre los salvajes y las criaturas agrestes
del mundo”.55
A Defoe le preocupaba mucho el aspecto utilitario de la llegada a
Londres del salvaje Peter: “En nuestras subsiguientes consideraciones
sobre este joven salvaje el asunto es, pues, convertir su circunstancia en
algo útil para la parte racional del mundo, sea que el mundo pueda o no
volverse útil para él”.56 Por eso anuncia que no lo va a tratar de manera
solemne, como un cultivado teólogo lo hizo en un sermón, ni tampoco
como una bufonada, a la manera en que lo abordó un “autor de seso y
latón”. Con este juego de palabras (“author of brains and brass”) Defoe se
re ere, molesto, al autor de dos pan etos publicados en 1726, el año del
arribo de Peter a Inglaterra. En uno de ellos se decía que el salvaje traído
de Alemania, que era un niño de apenas doce o trece años,
había provocado una gran decepción entre las damas, que habían llegado al salón con
grandes expectativas de que ocurriera algún atentado a su castidad: ello se comprueba en
que la joven Lady Walpole se convirtió en la envidia del grupo, cuando el salvaje trató de
besarla; pues ello fue una declaración de la naturaleza en favor de su belleza superior.

Estas palabras irónicas fueron escritas por Jonathan Swift en un

pan eto que a veces se atribuye a su amigo el doctor John Arbuthnot, a
cargo de quien fue puesto Peter cuando llegó a Londres.57 Swift escribió
además otro pan eto sobre el hombre salvaje que se publicó en 1726,
rmado por “el deán del cuarto de penique de cobre”.58 Ese mismo año se
publicaron los Viajes de Gulliver, donde Swift expuso su corrosiva visión
del hombre salvaje, completamente diferente—e incluso opuesta—a la
imagen utilitarista que elaboró Defoe.

377
 1
The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism, p. 176.
2
Robinson Crusoe, p. 71. Todas las referencias remiten a la edición crítica de Michael
Shinagel, Robinson Crusoe. An Authoritative Text, Backgrounds and Sources, Criticism, y han sido
traducidas por mí.
3
Ibid., p. 93.
4
Maximillian E. Novak, “Robinson Crusoe’s Fear and the Search for Natural Man”. Véanse
también sus libros: Defoe and the Nature of Man; Economics and the Fiction of Daniel Defoe;
Realism, Myth, and History in Defoe’s Fiction. Es interesante y orientadora la antología crítica
preparada por Pat Rogers, Defoe. The Critical Heritage, así como su Robinson Crusoe, un buen
estudio general con información sobre in uencias y fuentes.
5
El mismo Crusoe, durante su conversión en la isla, cita los Salmos (78: 19): “¿Será Dios capaz
de aderezar una mesa en el desierto?” (Robinson Crusoe, p. 75).
6
Fue Charles Kingsley, el clérigo anglicano y novelista, quien de nió en 1868 a Robinson
como un “monje protestante” (“Introduction” a la edición londinense de 1868 de The Surprising
Adventures of Robinson Crusoe, p. XXII, citado por Novak en “Robinson Crusoe’s Fear and the
Search for Natural Man”, p. 244). Leopold Damrosch, Jr. dice que Defoe al dramatizar la
conversión del ego puritano termina “celebrando una soledad que exalta la autonomía en lugar
de la sumisión” (“Myth and Fiction in Robinson Crusoe”, en Harold Bloom [ed.], Daniel Defoe’s
Robinson Crusoe, p. 81).
7
Ian Watt, “Individualism and the Novel”, en Harold Bloom (ed.), Daniel Defoe’s Robinson
Crusoe; este ensayo procede del libro The Rise of the Novel, publicado en 1957, y es una versión
revisada del artículo “Robinson Crusoe as a Myth”, de 1951. Las referencias a este texto proceden
de la edición de Bloom.
8
Ibid., p. 37.
9
Carlos Marx, El capital, I: 1: c: 4, p. 41. Sobre este tema véase el interesante libro de Alfonso
M. Iacono, Il borghese e il selvaggio. L’immagine dell’uomo isolato nei paradigmi de Defoe, Turgot e
Adam Smith.
10
Watt, “Individualism and the Novel”, pp. 23-24.
11
Defoe, Robinson Crusoe, p. 52.
12
The Elizabethan Malady: A Study of Melancholia in English Literature from 1580 to 1640, pp.
73-101. Véase también el libro de Bridget Gellert Lyons, Voices of Melancholy. Studies in Literary
Treatments of Melancholy in Renaissance England. Maximillian Novak, en Realism, Myth, and
History in Defoe’s Fiction (p. 43), a rma que Crusoe nunca fue víctima de la “enfermedad
inglesa”, que es como el doctor George Cheyne llamó a la melancolía, o en todo caso, por poco
tiempo. Es curioso que Novak, en este libro, no haga una sola mención al tema del hombre
salvaje, al que se ha referido en otros textos.
13
“Robinson Crusoe’s Rebellion and Punishment”, pp. 71-77.
14
Véase al respecto George A. Starr, “Robinson Crusoe’s Conversion”, que explica cómo,
además del “pecado original” de abandonar a su padre (que es como Dios), Crusoe desafía la
voluntad divina con su comportamiento moralmente erróneo, es decir, errático.
15
Su descripción es la del típico hombre salvaje y podría ser la de Crusoe: “era de gran
estatura, con una larga barba tan blanca como la nieve. Su cuerpo estaba cubierto con la piel de
un asno, a la manera de una chaqueta. Asimismo, cubría sus piernas con botas y su cabeza con
una gorra, ambas fabricadas con pieles de algunos otros animales”, The History of Tom Jones,
VIII: 10.
16
“The Wild Man Comes to Tea”, p. 207.
17
En este sentido no tiene razón John J. Richetti (Defoe’s Narratives. Situations and Structures,
p. 15) cuando dice, siguiendo a René Girard, que Crusoe carece de modelo mediador, a la manera

378
en que el Quijote lo tiene en la gura de Amadís de Gaula. Su modelo mediador es el
malcontento, el melancólico.
18
Primer capítulo, “On Solitude”, de Serious Re ections During the Life and Surprising
Adventures of Robinson Crusoe, publicado en Londres en 1720. Cito de la edición crítica del
Robinson Crusoe de Michael Shinagel, p. 263.
19
Ibid., pp. 263-264.
20
Véase Watt, “Individualism and the Novel”, p. 36.
21
Weber, Tire Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism, pp. 104-105.
22
Ibid., p. 108.
23
Véase el excelente análisis crítico de la dualidad weberiana en Caroline Walker Bynum, “The
Mysticism and Asceticism of Medieval Women: Some Comments on the Typologies of Max
Weber and Ernst Troeltsch”.
24
Richetti, Defoe’s Narratives, p. 14.
25
Ibid., p. 25.
26
Keith Thomas, Man and the Natural World. Changing Attitudes in Elngland 1500-1800.
27
The Citizen of the World, citado por Thomas. Ibid., p. 38.
28
Ibid., p. 303.
29
En castellano tal vez podríamos diferenciar a los hombres silvestres de los salvajes, pero
ambas palabras tienen la misma raíz latina.
30
Por ejemplo, durante una lección de doctrina cristiana le llama “This poor wild Wretch”
(“este pobre salvaje desgraciado”). Defoe, Robinson Crusoe, p. 172.
31
Ibid., p. 122.
32
Ibid., p. 132.
33
Ibid., p. 155.
34
James Sutherland, Daniel Defoe: A Critical Study, p. 243.
35
J. Paul Hunter, “Friday as a Convert: Defoe and the Accounts of Indian Missionaries”.
36
Defoe, Robinson Crusoe, p. 170.
37
Ibid., p. 140.
38
Allan H. MacLaine, “Robinson Crusoe and the Cyclops”.
39
Max Horkheimer, “Vico and Mythology”, p. 66.
40
§ 395, § 179 y § 397, según la edición preparada por Fausto Nicolini a partir de la tercera
edición (Nápoles, 1744) de la Scienza nuova.
41
Samuel Pufendorf, On the Duty of Man and Citizen According to Natural Law.
42
Según Vico el derecho natural fue instituido por la providencia (§ 312, § 328). Sobre la
importancia fundamental de la noción de providencia en Vico, como clave uni cadora de la
historia humana, véase Mark Lilla, G. B. Vico: The Making of an Anti-Modern.
43
Platón, a rma Vico, reconoció en el Polifemo de Hornero a estos gigantes temerosos de los
dioses (§ 503). También dice Vico que lo primero que aparece en la raza humana, como en los
cíclopes, es lo grotesco y lo enorme (§ 243).
44
Comentarios al ensayo de Donald Phillip Verene, “Vico’s Philosophy of Imagination”, pp. 38-
39. Véase también de Isaiah Berlin, “The Philosophical Ideas of Giambattista Vico”. Por su parte
Lionel Rubinof encuentra en Vico la idea de que la ontogenia recapitula la logenia y viceversa,
“Vico and the Veri cation of Historical Interpretation”, pp. 104-105 y 110.
45
Verene, “Vico’s Philosophy of Imagination”, pp. 27 y ss., 34, 42 y ss.

379
 46
Véanse los dos ensayos de Maximillian E. Novak, “The Wild Man Comes to Tea” y Defoe and
the Nature of Man, pp. 22 y ss.
47
Defoe, Mere Nature Delineated, p. 38.
48
Ibid., p. 8.
49
Novak, “The Wild Man Comes to Tea”, p. 196.
50
Defoe, Mere Nature Delineated, p. 17.
51
Ibid., p. 16.
52
Ibid., p. 23.
53
Ibid., p. 27. La referencia a Milton procede de los versos del Paradise Lost, III: 46-49: “From
the cheerful ways of men / Cut o , and for the book of knowledge fair / Presented with a
universal blank / Of nature’s works to me expunged and razed”.
54
Ibid., p. 57.
55
Ibid., p. 88.
56
Ibid., p. 29.
57
Jonathan Swift, It cannot rain but it pours, or London strowed with rarities, p. 472. Las citas
de este texto remiten a la edición de George A. Aitken, en The Life and Works of John Arbuthnot. El
tema del salvaje Peter fue usado con frecuencia para hacer sátiras y bromas; un folleto anónimo
de 1726 apareció como escrito por un “Wild Man, who stiles himself Secretary to the Wilderness”,
supuestamente el padre de Peter. El título del folleto es toda una descripción que indica su
carácter irónico: Vivitur Ingenio: Being a Collection of Elegant, Moral, Satirical, and Comical
Thoughts on Various Subjects: As, Love and Gallantry, Poetry and Politics, Religion and History, Etc.,
Written Originally in Characters of CHALK, on the Boards of the Mall in St. James’s Park; for the
Edi cation of the Nobility, Quality and Gentry.
58
Swift, The most wonderful wonder, that ever appeared to the wonder of the British nation. El
seudónimo “the Copper-Farthing Dean”, es una referencia a la explosiva polémica sobre las
monedas de cobre ( farthings y half-pence) acuñadas para Irlanda por William Wood, en la que
Swift tuvo un papel protagónico.

380
 VII
Hnuy illa nyha maiah yahoo: Las tentaciones de
Gulliver

A PRINCIPIOS DEL SIGLO XVIII en Londres se podían ver los más extravagantes
espectáculos. No había rareza o curiosidad que en algún momento no se
exhibiese en Charing Cross, en Fleet Street o en alguna de las numerosas
ferias, como la de Southwark, de la que Hogarth realizó un grabado
memorable por su ironía y su vivacidad. Marionetas, enanos,
ejecuciones, monstruos, mujeres barbadas, equilibristas, osos, teatro,
gigantes, monos y cuanto fenómeno extraño pudiese atraer a los
curiosos londinenses.1 Los más atractivos espectáculos populares se
concentraban en la famosa feria de Bartholomew, en Smith eld. Muy
cerca de allí se hallaba la cárcel de Newgate, donde Daniel Defoe estuvo
preso a causa de sus posiciones no conformistas y disidentes. En 1703 el
propio Defoe se convirtió en un espectáculo público, pues fue expuesto
en tres ocasiones en la picota. Jonathan Swift, que detestaba a Defoe, se
re rió a este humillante episodio en forma despectiva: “Uno de esos
autores (el tipo que fue puesto en la picota, he olvidado su nombre) es
verdaderamente un pillo tan solemne, sentencioso y dogmático que no
se le puede soportar”.2 Desde la picota donde él mismo era el espectáculo
público, Defoe acaso pudo echar un vistazo a alguno de los shows
callejeros que presentaban hombres de descomunal fuerza doblando
varillas de hierro, animales inteligentes, tragafuegos, seres deformes y
muchas otras criaturas prodigiosas. A la manera de quienes exhibían
fenómenos extraños, Defoe también imprimió un pan eto que se vendía
en las calles y que difundió retadoramente su poema “Himno a la
picota”. Es muy posible que no lejos de la picota de Defoe fuese exhibido
alguno de los numerosos hombres salvajes que pasaron por las calles de
Londres: un irlandés peludo y salvaje, un negro salvaje muy alto, un
indio caníbal de South Carolina, un salvaje criado por las eras traído de
Bilboa, etc.3 Existe el reporte de un “hombre salvaje peludo y
monstruoso” que fue mostrado en Londres en 1710, que podría haber

381
sido visto por Jonathan Swift cuando llegó a Londres ese año y haber
inspirado los célebres yahoos salvajes con que se topó el capitán Gulliver
en la tierra de los houyhnhnms. Ésta es la descripción de la criatura:

146. En las populares ferias londinenses solían exhibirse hombres salvajes, en medio de toda
clase de rarezas y espectáculos extravagantes. Este grabado de Hogarth representa la gran feria
de Southwark.
Los pelos de su cabeza y barba eran […] negros, pero más largos que los que cubrían su
cuerpo por todas partes, de la cabeza a la punta de los pies, exceptuando las palmas de las
manos y las plantas, donde no tenía ni un pelo. Hablaba alto alemán muy defectuosamente,
y con un acento rudo y desagradable; no tenía ningún tipo de educación, comía con
voracidad raíces, hierbas y frutas, lo mismo que carne cruda; dormía mejor sobre tablas que
en una blanda cama de plumas; nunca fue bautizado, carecía de costumbres religiosas y no
conocía padre ni madre, como tampoco el lugar de su nacimiento.4

Curiosamente, Swift también describió la lengua hablada por sus

salvajes nobles, los houyhnhnms, como parecida al alto alemán. Tal vez
Swift tuvo la curiosidad de contemplar a otro hombre salvaje peludo

382
que fue exhibido en Charing Cross en la primavera de 1711,
mencionado por el doctor Arbuthnot, quien estuvo a cargo de Peter, el
salvaje de Hamelin.5 Cuando Swift regresó a Londres en 1726, con el
manuscrito de los Viajes de Gulliver listo para ser publicado, comentó en
una carta a Thomas Tickell, re riéndose a Peter:
Esta noche vi al niño salvaje, cuya llegada aquí ha sido el motivo de la mitad de nuestras
conversaciones en estos últimos quince días. Está al cuidado del Dr. Arbuthnot, pero el rey y
la corte se divertían tanto con él, que la princesa no pudo traerlo hasta ahora. Me parece
difícil concebirlo como un salvaje en el sentido en que se reporta.6

Como puede verse, no sólo la plebe se interesaba por los fenómenos

extravagantes. Al mismo Swift le gustaban estos espectáculos, a pesar
de que los despreciaba como propios del populacho; la Royal Society, lo
mismo que la corte, exhibía frecuentemente toda clase de rarezas. El
propio título del pan eto que escribió Swift a propósito del niño salvaje
da una idea del enorme gusto londinense por los espectáculos: No puede
llover sin que chorree, o Londres inundado de rarezas.7 En este texto
satírico se le atribuye a Peter la capacidad de entender el lenguaje de
todas las bestias:

383
147. Los estragos ocasionados por el consumo de ginebra, como puede verse en este grabado de
Hogarth, originaron una fauna humana semejante a los yahoos descritos por Swift.
Es un enorme placer para él conversar con caballos; de camino a las caballerizas para
conversar con dos de sus íntimos amigos en los establos reales, al pasar por su lado, le
relinchó al caballo de Charing Cross, sorprendido de verlo tan alto: como el caballo no le
contestó, al parecer lo tomó a mal; pero no podemos menospreciarlo por no estar versado
en estatuaria.8

Es curioso anotar que unos años después lord Monboddo, precursor

del evolucionismo, tomó en serio la descripción de Swift del niño salvaje
y usó como prueba de la cercanía del hombre con los animales el hecho
de que Peter quisiese comunicarse mediante relinchos con el caballo de
la estatua ecuestre de Carlos I, que todavía hoy podemos contemplar en
Trafalgar Square.9
La descripción que hace Swift del salvaje es una sarcástica
reproducción del comportamiento de los ingleses. Tiene gran capacidad

384
imitadora de lo que ve en la corte: lame las manos de la gente para
después enseñarles el trasero; mete su mano en los bolsillos de todos; se
trepa sobre la cabeza de las personas; es ambicioso y muy celoso de sus
pertenencias, pero siempre está preparado para invadir las ajenas. La
conclusión del pan eto es una plegaria: que así como el niño salvaje ha
sido cristianizado al traerlo a la corte, de igual manera quienes “están en
la corte y no son cristianos, puedan hacer a un lado su naturaleza salvaje
y rapaz, y regresen a la mansedumbre del Evangelio”.10 Ésta es la
imagen, proyectada a los vicios de la vida salvaje, que Swift tenía del
homo economicus moderno.
Los Viajes de Gulliver son en gran medida una respuesta irónica al
Robinson Crusoe. El capitán Lemuel Gulliver es un náufrago pecador que
ha ido zozobrando de isla en isla sin lograr nunca la tranquilidad de
espíritu necesaria para enfrentarse a la sociedad moderna. Su inmersión
en la vida salvaje—al nal de su periplo—no le permite, como a Crusoe,
superar el mero estado de naturaleza: por el contrario, su contacto con
los hombres salvajes, los yahoos, le permite descubrir que él pertenece a
la misma especie salvaje maligna y viciosa. Después de vivir con los
nobles caballos racionales Gulliver comprende que los hombres jamás
podrán salir de la condición salvaje que los caracteriza.
Esta actitud explica, al menos en parte, el hecho revelador de que
Swift utilice la imagen medieval del homo sylvestris con muy pocas
modi caciones (las estrictamente necesarias para adaptar la antigua
alegoría a las peculiaridades de la sociedad moderna de la que se
burla).11 Físicamente, los yahoos salvajes son idénticos a los que
aparecen en The Faërie Queene o en Mucedorus: horribles seres peludos,
sucios y libidinosos, monstruos con forma humana y comportamiento
bestial.12 El primer encuentro de Gulliver con los hombres salvajes es
célebre: una manada de yahoos lo rodea bajo un árbol, desde el cual
algunos de ellos descargan sus excrementos sobre su cabeza (1: 194).13
Swift se complace en describir los rasgos escatológicos de los yahoos: se
revuelcan y duermen en el lodo, comen como los cerdos; cuando
enferman se obligan a tragar una mezcla de orina y excrementos;
cuando uno de sus líderes cae en desgracia su sucesor se caga en su
cabeza, pero mientras goza de poder cuenta con un favorito, encargado
de conducir a sus hembras a la madriguera, que le lame los pies y el
trasero (VII: 228-229); los cachorros de yahoo apestan tanto como las
zorras y las comadrejas, y Gulliver narra cómo una de estas pequeñas
criaturas, al ser capturada, lo empapó con sus heces amarillentas; estos
seres odiosos se alimentan de ratas, hierbas y carroña (VIII: 232).

385
148. Diversas escenas de Gulliver con yahoos en un grabado anónimo de la primera edición
ilustrada de los Viajes de 1727.

386
 149. Gulliver es comparado a un yahoo, según un grabado de Thomas Stothard, 1782.

La sexualidad de los yahoos también los muestra como unas

criaturas execrables: los varones comparten a las hembras y ellas son
tan libidinosas que aceptan al macho aun estando preñadas; las yahoos
atraen a los machos con “muecas y ademanes grotescos” y despiden en
esos momentos un olor ofensivo. Gulliver concluye “que las primeras
nociones de impudicia, coquetería, vituperio y escándalo deben ser
instintivas en el sexo femenino” y observa que los yahoos pelirrojos de
ambos sexos son más libidinosos y malignos que el resto.14 En su
conjunto, los yahoos son perversos, maliciosos, reacios a aprender,
traidores y vengativos; a pesar de ser fuertes y resistentes, tienen un
espíritu cobarde y, en consecuencia, son insolentes, abyectos y crueles.
Hay una famosa escena que podría haber salido de un libro medieval
que contase las peligrosas agresiones de las serranas y feminae agrestes

387
contra los caballeros y peregrinos. Un día que Gulliver se estaba
bañando desnudo en el río ocurrió que una yahoo lo observó: “e
in amada por el deseo […] llegó corriendo a toda velocidad y saltó al
agua a cinco yardas de donde me estaba bañando. Nunca en mi vida he
sentido tan terrible miedo […] Me abrazó en la forma más excesiva; yo
rugí tan fuerte como pude […]”.15
Éste fue un acontecimiento decisivo, pues a partir de ese momento
Gulliver ya no puede negar más que es un verdadero yahoo, pues la
hembra sintió una atracción tan natural hacia él como hacia uno de los
de su misma especie.16
Aunque Swift usa el mito medieval, los yahoos son además la
encarnación de los vicios del hombre moderno. Se odian los unos a los
otros y siempre están dispuestos a hacerse la guerra, pues nunca están
satisfechos con lo que tienen y desean acumular más. A los yahoos les
gusta acumular ciertas piedras brillantes de diversos colores, que
extraen de la tierra y por las cuales son capaces de luchar hasta la
muerte. Su apetito voraz y su rapacidad no tienen límite. Hay otros dos
rasgos que los identi can con el trágico hombre moderno de la
Inglaterra de principios del siglo XVIII: consumen con gran gusto el jugo
de una raíz, difícil de encontrar, que los emborracha como si fuera vino,
los hace a veces abrazarse cariñosamente o bien despedazarse unos a
otros, para al nal caer dormidos en el fango (VII: 228). Por otro lado,
súbitamente se vuelven unos seres melancólicos y tristes, sin causa
aparente alguna: los ataca la misma enfermedad, el spleen, que estaba de
moda en Inglaterra entre los ricos y los holgazanes (VII: 230).
En este punto me parece interesante recordar la polémica que ha
ocupado a los críticos literarios durante muchos años a propósito del
carácter de los yahoos y de los houyhnhnms. ¿Cómo debemos
interpretar el texto de Swift? ¿Es la amarga crítica de un misántropo
puritano contra los vicios de la humanidad representados en los
yahoos? ¿Es la alambicada ironía de un humanista juguetón que se mofa
tanto de la nobleza ascética de los houyhnhnms como del carácter
bestial de los yahoos? Algunas interpretaciones suelen ver plasmada en
los yahoos una crítica irónica de los vicios de una humanidad
degradada—como consecuencia del pecado original—y en los
houyhnhnms la expresión de un ideal, más o menos utópico, de
perfección y bondad.17 Por el contrario, otras interpretaciones
consideran que Swift realizó una sátira cómica tanto de la corrupción de
los hombres como de los ideales representados por los virtuosos
houyhnhnms, y que la crítica se hace desde la perspectiva de una vía

388
intermedia—la aurea mediocritas clásica—de una visión humanista y
racional que rechazaría tanto los fríos ideales platónicos como la
misantropía de raíz agustiniana. Desde luego, estas interpretaciones no
son las únicas, y podemos hallar muchos matices en la crítica literaria
que se ha ocupado extensamente de este problema. Yo me propongo
intervenir en la discusión con el propósito de indagar si el hecho de que
los textos de Swift usen el arquetipo del hombre salvaje puede arrojar
alguna luz en la interpretación del cuarto viaje de Gulliver.
Un buen punto de partida puede ser la comparación del relato del
enfrentamiento de Gulliver con los yahoos y los houyhnhnms con el
texto de Swift donde se cuenta el hipotético encuentro del salvaje Peter
con su madre adoptiva, una osa traída de los bosques de Alemania que
lo amamantó desde su más tierna edad. Hay que advertir que no existe
completa seguridad de que el autor de este texto, titulado La más
maravillosa maravilla que jamás haya maravillado a la nación británica,18
sea efectivamente Swift; algunos lo han atribuido a Arbuthnot y otros
creen que fue escrito por los dos. A mi parecer el texto fue escrito por
Swift, por varias razones: 1) el autor se identi ca como “the Copper-
Farthing Dean”, una alusión al deán Swift en su polémica contra el
permiso otorgado a Wood de acuñar monedas para Irlanda; 2) el estilo
del texto es el característico de las sátiras de Swift; 3) el pan eto
contiene referencias al cuarto viaje de Gulliver (v. gr. la tierra o piedras
brillantes que los yahoos adoran); 4) la estructura del razonamiento es
similar a la del cuarto viaje de Gulliver. Desde luego, estos argumentos
no son concluyentes, pero permiten establecer que, aun en caso de que
su autor haya sido Arbuthnot, el texto fue escrito con la complicidad y
la asesoría del propio Swift.

389
150. Gulliver es asaltado por una yahoo lasciva en un grabado de la edición alemana de 1762 de
los Viajes.

En La más maravillosa maravilla se narra la historia del viaje

involuntario de una noble osa a la isla donde vive su querido hijo
adoptivo, en medio de los hombres. La idea de llevarla a Inglaterra fue
de un holandés, propietario de una destilería de ginebra en Amsterdam,
al ver cómo había sido tan bien acogido y educado en la fe cristiana el
niño salvaje. Así, convencido de que los generosos ingleses le pagarían
bien sus gastos, el caballero holandés inició la búsqueda de la madre de
Peter, empresa que culminó exitosamente: la osa, sus cachorros y un
niño que fue usado como señuelo para atraparla son todos llevados a
Londres y vendidos a un rico y distinguido caballero escocés, quien hizo
venir de inmediato a Peter para reunirse con la osa que lo había
amamantado. El encuentro de la osa y el niño salvaje es conmovedor:
Peter llora de alegría, la osa le ofrece la teta, el niño mama con fruición y

390
ambos dan muestras de gran felicidad. Al nal se transcribe una
conversación entre el “gentilhombre salvaje”19 y su nodriza, durante la
cual Peter explica a la osa las peculiaridades de ese singular animal
llamado hombre que los ha atrapado. Es evidente que aquí la noble osa
tiene un papel similar al de los houyhnhnms y que Peter cumple la
misma función que Gulliver representa como miembro de una especie
degenerada que se ha convertido a los ideales virtuosos de su madre
adoptiva. Es fácil advertir las similitudes entre esta conversación y las
explicaciones que da Gulliver sobre el estado de Inglaterra a su señor, el
honorable houyhnhnm que lo ha acogido (capítulos V, VI, y VII).
“¿Qué derecho tiene esta bestia, que en contra del orden natural
camina erecta sobre dos patas—pregunta la osa—, de privarnos de
nuestra innata libertad?”20 La respuesta es clara: el hombre es una bestia
vanidosa que cree, equivocadamente, que es la única criatura racional
capaz de hablar y que ocupa la cúspide de la creación. El hombre es en
realidad, a los ojos de la osa, un animal imperfecto e inferior que tiraniza
a otros hombres así como a todos los animales, a los que no sólo ve como
servidores, sino que además los mata traicioneramente para
comérselos. Como era de esperarse, los caballos salen en la conversación:
aunque parecen ser amigos del hombre, éste los tiraniza. Sin embargo, la
osa no comprende por qué motivo la tratan a ella tan bien, como a la
más noble bestia:
Creo que esto es lo que hace que el caballo y los perros toleren los insultos que reciben del
hombre—le explica el niño—; pues bien vistas las cosas, el hombre que proporciona el
sustento al caballo, lo mantiene limpio, se lleva su estiércol y lo cuida cuando tiene alguna
enfermedad, no es más que el esclavo de la generosa bestia.21

No obstante, el ser humano se las arregla para gozar de un inmenso

poder. La clave de este poder se encuentra en elementos que los
humanos roban a la naturaleza para convertirlos en arti cios que al
niño salvaje le parecen ridículos:
El hombre desnudo—explica el salvaje a su madre—es el animal más indefenso y tímido;
pero cuando es adornado con plumas de pájaro y con lana de oveja, y va todo cargado de
una tierra brillante que adoran, como nosotros al sol, y se perfuma con los excrementos de
un gato de agalia, su orgullo lo hace ver con desprecio a todos los otros animales; como si el
pillaje de diferentes bestias pudiese cambiar su naturaleza.22

El niño salvaje le cuenta a su madre que estos animales tienen un

juicio tan deteriorado que, por la misma razón, matan a un hombre o lo
ponen por los cielos en su exaltación; su adoración por la tierra
reluciente, el oro que es su dios, los lleva a ofrecerse unos a los otros en
sacri cio; son tan veleidosos que deciden cosas contradictorias a cada
minuto; se odian tan violentamente entre sí que se desean los más

391
crueles daños, y aun van más allá pues son capaces incluso de
suicidarse. Estas bestias humanas, dice Peter,
usan muchas palabras a las que no asignan una idea. Me supongo que son deidades
imaginarias, como justicia, honor, religión, verdad, amistad, lealtad, piedad, caridad,
misericordia, bien público, y muchas otras que usualmente llenan sus discursos; pero qué
signi can no lo he podido todavía descubrir, aunque tengo la fuerte sospecha de que no
tienen ningún signi cado.23

La conversación entre la osa y el niño salvaje está llena de ironías y

bromas. Por ejemplo, al desconocer la lascivia femenina, el niño no
comprende por qué “la hembra del hombre anda cargando la piel del
instrumento viril”,24 en alusión a la bolsa (purse) y también al escroto de
los animales. Los monos, observa el niño, son tan bien tratados por el
hombre como los caballos y los perros; por eso los monos están
convencidos de que los hombres son sus esclavos, aunque uno de ellos le
confesó al niño que “mis esclavos son tan incorregiblemente estúpidos
que cuando hacen algo para molestarme y muestro mi resentimiento
gesticulando, ya que no conozco su lenguaje, ellos de inmediato se
sueltan a reír”.25 La estructura irónica de este relato es estrictamente
paralela a la del cuarto viaje de Gulliver, pero presentada en su forma
inversa: es como si, en una continuación de la historia de Gulliver, el
potro alazán que lo cuidó en el país de los houyhnhnms fuese capturado
y llevado a Inglaterra para reunirse con su añorado pupilo Gulliver, que
ha sido también capturado y, como Peter, obligado a vivir entre los
hombres.
El niño salvaje de Hamelin—como Gulliver en la tierra de los
caballos inteligentes—fue motivo de intensa curiosidad en la corte,
donde fue tratado con benevolencia. Así que cuando Swift conoció al
niño salvaje muy posiblemente pensó que se parecía a Gulliver cuando
retorna de su último viaje: es un ser humano que, por el contacto con la
naturaleza noble, ha descubierto que los hombres son en realidad unas
bestias salvajes dotadas de peligrosos destellos de razón.
No cabe duda de que Swift usó el modelo del hombre salvaje para
burlarse de los vicios de la humanidad. Lo que es intrigante es el hecho
de que también Swift dirigió su ironía a Gulliver y a los houyhnhnms; de
la misma manera, en sus dos textos sobre el niño salvaje de Hamelin se
mofa tanto de Peter como de la osa. Esta última se entusiasma tanto al
recobrar a Peter que abandona totalmente a sus cachorros naturales y al
otro niño que había adoptado. El propio Peter no puede tolerar la
presencia de sus hermanos adoptivos, de manera que un gentilhombre
escocés se hizo cargo de los vástagos abandonados por la noble aunque
negligente osa. A muchos críticos les ha parecido extraño que, siendo

392
aparentemente los houyhnhnms la encarnación de un elevado ideal,
Swift haga bromas sobre ellos. La sugerencia de Irvin Ehrenpreis me
parece muy interesante: Swift hace una crítica irónica de los
houyhnhnms al identi carlos con el ideal puritano y ascético que
querría llevar a la práctica cotidiana todos los preceptos del
cristianismo.26 En un ensayo anterior Swift había dicho que la
restauración del cristianismo real, tal como era en los tiempos
primitivos,
sería verdaderamente un proyecto salvaje; sería desenterrar los fundamentos; destruir de
un solo golpe toda la inteligencia y la mitad de la sabiduría del Reino; romper
completamente el marco y la constitución de las cosas; arruinar el comercio, extinguir las
artes y las ciencias incluyendo a sus profesantes; en resumen, convertir en desiertos
nuestras cortes, lonjas y talleres.27

Es exactamente lo que le ocurre a Gulliver cuando, a su regreso en

Inglaterra, aplica los proyectos salvajes de sus adorados houyhnhnms:
arruina los fundamentos de su familia y se convierte en un misántropo
que pre ere dormir en el establo que en la cama con su mujer. Es cierto
que Swift, en su famosa carta a Alexander Pope de 1725, explica que con
su libro ha querido “vejar más que divertir al mundo” y que odia a las
naciones, profesiones, comunidades y, sobre todo, a ese animal llamado
hombre, pero que ama a los individuos; sostiene que es falsa la
de nición según la cual el hombre es animal rationale, el hombre sólo es
rationis capax, y en ello, dice Swift, se fundamenta la misantropía, base
de los viajes de Gulliver.28 Pero la de Swift es una misantropía irónica y
juguetona (él mismo aclara que no es a la manera de Timón)29 que así
como desprecia o se burla de los hombres en general, también ironiza a
propósito de los grandes ideales que pueden llevar a Gulliver a dormir
en el establo o a los ingleses a organizar sectas de “comedores de
hierbas” (herb-eaters) que quieren al niño salvaje para que los guíe hacia
los campos, y que desean que “sus niños pasten en los bosques con el
ganado, en la esperanza de que se críe una raza saludable y moral,
puri cada de las corrupciones de este mundo lujurioso”.30 Se ha
sugerido, por otra parte, que los ideales fríos y calculadores de los
caballos inteligentes podrían ser una burla de las teorías de Locke, tan
caras a los políticos whigs.31
Evidentemente, la imagen de un hombre bestializado no es una
innovación de Swift. Tampoco lo es el uso de animales racionales
parlantes.32 Lo interesante es que Swift utiliza las dos imágenes en un
solo texto para referirse a la oposición entre la razón y la abyección,
entre la nobleza espiritual y la malignidad carnal. La contraposición
entre Critilo y Andrenio en El criticón de Gracián puede ser vista como

393
un precedente, pero en el jesuita español no encontramos el desprecio
que muestra Gulliver por los hombres naturales. En Gracián los dos
extremos se complementan, mientras que en Swift hay una repulsión
profunda entre yahoos y houyhnhnms, aunque los dos autores
comparten una visión pesimista del mundo. Tal vez sea en Cyrano de
Bergerac y en Pascal donde podamos encontrar modelos previos más
cercanos a Swift; en la narración de su viaje a la luna Cyrano se
encuentra con unos hombres-bestias que caminan a gatas y que ponen
en duda que él sea una criatura racional,33 y en su viaje al sol es
capturado por pájaros inteligentes que, al igual que los houyhnhnms
con Gulliver, lo observan con espanto y lo consideran un ejemplar de esa
raza irracional y perversa que son los hombres.34 Por otro lado, Pascal—
el sublime misántropo, como lo llamó Voltaire—expresó en uno de sus
pensamientos lo que muchos han considerado como la sustancia de las
ironías del viaje de Gulliver al país de los houyhnhnms:35
Es peligroso mostrarle al hombre demasiado claramente cuánto se parece a las bestias sin
mostrarle su grandeza. De la misma manera, es peligroso dejarle mirar su grandeza sin ver
su bajeza. Aún es más peligroso dejarlo ignorar ambas. Pero es muy ventajoso para él
mostrarle las dos. El hombre no debe pensarse a sí mismo como igual a las bestias o a los
ángeles, pero no debe ignorar los dos aspectos de su naturaleza; debe ser consciente de
ambos.36

Pero Swift hace mucho más que ilustrar en forma irónica algún
precepto pascaliano o las aventuras inspiradas en el individualismo
libertino de Cyrano. Sinceramente cristiano y profundamente
individualista, Swift es además un amargo crítico de la sociedad y la
cultura de su época.
El viaje de Gulliver no es sólo la metáfora burlona de un individuo
atrapado entre sus dos naturalezas, la bestial y la angelical. Es eso y
mucho más. Cuando Swift describe la sociedad y las creencias de los
houyhnhnms nos propone una re exión sobre los límites de las teorías
que pretenden normar la vida de los hombres y de los Estados. El
modelo de vida perfecta y racional de los houyhnhnms—inspirado en la
República de Platón y en la vida espartana—37 está condenado al fracaso,
no es aplicable a la sociedad humana: sólo sirve en una sociedad de
caballos racionales. Los houyhnhnms, como ha dicho George Orwell,
re ejan el ideal reaccionario y conservador de pensadores
aristocratizantes que sueñan en un autoritario sistema de castas.38 Pero
Orwell se equivoca en creer que éste es el modelo que Swift apoya
idealmente: es el ideal que ha cautivado a Gulliver, su personaje pero no
su alter ego, y que lo impulsa a buscar una pequeña isla desierta para, a
la manera de Crusoe, encontrar gracias a su trabajo la felicidad que

394
ninguna corte europea podría proporcionarle. Cuando encuentra la isla
de sus sueños, unos salvajes desnudos (savages, no wild men) lo atacan y
al nal de sus desgracias unos marineros portugueses—cuyo capitán
está cargado de buenas intenciones—lo capturan y lo obligan a
reintegrarse a la sociedad civil (XI:248 y ss.). La consecuencia lógica de la
admiración por los ideales de los houyhnhnms es el camino ejemplar de
Robinson Crusoe, el héroe puritano, realista y ascético que convierte
una isla desierta en una empresa comercial, como ha dicho Nigel
Dennis.39 Pero Gulliver fracasa al intentar este moderno camino de
Damasco descubierto por Defoe, porque ciertamente Swift detestaba ese
espíritu capitalista que, en nombre de los más puros ideales cristianos,
orientaba cada vez más a la sociedad inglesa de principios del siglo XVIII.
Las aventuras de Gulliver, se ha dicho con razón, son el ejemplo de lo que
sucede cuando aquellos que Swift tildaba de “hombres nuevos”—como
Defoe—quieren elevar a una vida literaria los vulgares valores
materiales de la vida doméstica; por esta razón Swift creía que la nueva
narrativa realista, que apenas se iniciaba, sería la ruina de la
sensibilidad literaria.40
A mi parecer la descripción de los racionales houyhnhnms no es una
sátira enderezada directamente contra algún ideal concreto, aunque
podemos reconocer en sus ingredientes algunas ideas conocidas.41 La
ironía es mucho más na—y tiene un lo dramático terrible—pues se
re ere a la posibilidad de que la condición humana sea impermeable a
las cualidades sublimes de un modelo de vida superior, de lo cual se
desprende que la nobleza del ideal no puede adquirir un carácter
bené co debido a que, simplemente, es inaplicable a los seres humanos.
Y sin embargo, ese ideal es una de las más caras y apreciadas creaciones
de los hombres mismos. El hombre parece una extraña bestia capaz de
secretar ideas luminosas que, después, le es imposible utilizar; ideas
nobles que sólo pueden encarnar en una raza imaginaria de caballos
inteligentes. Ésta es la imagen del nuevo hombre que nace con el siglo
XVIII y que a Swift le molesta tanto: un ser in ado de optimismo, ebrio de
ideas sobre el progreso, con ado en los dogmas de la razón. Swift, que
pertenece a la tradición escéptica de Montaigne, mira con gran
descon anza las nuevas luces que alumbran los primeros pasos del siglo
XVIII.
42

Los yahoos no sólo son una derivación del arquetipo del hombre
salvaje. Los houyhnhnms, bajo su forma noble, son también la
encarnación paradigmática de las guras clásicas del salvajismo: los
centauros. Ciertamente, los caballos inteligentes que tanto admira

395
Gulliver son descendientes de Quirón, el sabio centauro que educó a
Aquiles y que renunció a la inmortalidad para cedérsela a Prometeo: no
pudo soportar el sufrimiento que le ocasionó el veneno de una de las
echas con que accidentalmente lo hirió Hércules, y como su ciencia fue
incapaz de aliviar su dolor, pre rió la muerte. Los houyhnhnms no
tienen el torso humano, pero sí las funciones racionales que se
atribuyen a los hombres. Swift, como ha observado Crane, practicó una
inversión de las típicas fórmulas de los libros de lógica en los que
seguramente estudió de joven: homo est animal rationale, equus est
animal irrationale.43 El intercambio irónico de los términos de estas
formulaciones lógicas es un recurso antiguo muy conocido; un ejemplo
sintomático, que posiblemente fue conocido por Swift, lo proporciona
un famoso método para la educación de caballos, escrito por el duque de
Newcastle y publicado en francés en 1658. En este manual se critica a
Descartes y se de ende a los caballos como seres inteligentes, aunque
incapaces de hablar; la comparación con los humanos era inevitable: “Si
el más sabio de los hombres fuera capturado por un pueblo salvaje y
puesto a tirar una carreta proporcional a sus fuerzas, y si fuera golpeado
al rehusar cumplir con su tarea, ¿no tiraría lo mismo que un caballo
cuando es amenazado?” Más adelante se a rma: “Si un hombre fuera
encerrado desde su nacimiento hasta los veinte años de edad, y después
liberado, veríamos que sería menos racional que muchas bestias que son
criadas y disciplinadas”.44 En esta misma línea de ideas, muy corriente
en la época, lo que parece decirnos Swift es que si los ideales perfectos
son uncidos a la carreta de la sociedad moderna, sin duda tirarán de ella
con fuerza, pero se degradarán. ¿Están los ideales, como el centauro
Quirón, envenenados sin remedio, pero condenados a la inmortalidad?
Hay que advertir que si los houyhnhnms parecen un ideal platónico de
sabia nobleza es debido a que su comportamiento racional contrasta con
la sordidez de los yahoos. Sin embargo, la armonía natural en que viven
los houyhnhnms es dibujada por Swift como un estoicismo tan extremo
que carece casi totalmente de ingredientes emocionales y pasionales: a
tal punto que no tienen necesidad de gobierno, carecen de curiosidad,
son analfabetas, su organización familiar es funcional y excluye el
erotismo; en suma, son virtuosos por falta de tentaciones. Pero su
misma sabiduría inmortal los envenena, los condena a la perfección de
una sociedad sin más tensiones que las que proceden de su convivencia,
en la misma isla, con los hombres salvajes. No hay un Prometeo que los
libere de su falta de ataduras: en su lugar hay un Gulliver crédulo,
gullible, que los eleva a la altura de un ideal inalcanzable.45 Estos nobles
pero insípidos caballos, no lo olvidemos, pertenecen a la misma especie

396
que esas bestias que en Europa son usadas para jalar los cañones de la
historia.

151. Gulliver asediado por los yahoos bajo un árbol, según el grabado en cobre de I. S. Müller
(1755).

Para expresar su rechazo a la modernidad Swift se vale de

exactamente el mismo mito que Defoe usa para exaltarla. Desde la
perspectiva moderna el problema radica en la manera de sobrevivir al
salvajismo para renacer como un hombre nuevo. En contraste, Swift nos
dice que está naciendo un nuevo salvaje que amenaza con destruir la
civilización. Este nuevo salvaje es una criatura de la modernidad, no una
reminiscencia de un pasado que es necesario superar o trascender. Por
supuesto, en la gura del yahoo hay una burla de la imagen que tenían
las clases acomodadas de los campesinos, especialmente de los
irlandeses, a quienes muchos ingleses despreciaban como si fueran

397
animales salvajes. Recuérdese la broma de Swift en Una modesta
proposición, donde retoma la creencia de que los irlandeses habían sido
caníbales, para ofrecer una solución a los problemas de la miseria y del
hambre. La típica representación de los campesinos irlandeses como
bestias hobbesianas que debían ser domesticadas fue plasmada por
Edmund Spenser—que había usado la gura del homo sylvestris en The
Faërie Queene— en una obra que fue publicada en 1633 (aunque fue
escrita en 1596): A View of the Present State of Ireland.46
Pero los yahoos son, antes que nada, una alegoría del hombre nuevo
que nace con el capitalismo moderno, del cual Swift se burla al
equipararlo con sus propias pesadillas: el hombre salvaje, los
vagabundos, los campesinos irlandeses, las prostitutas, los mendigos,
los miserables de las ciudades, los borrachos, los niños hambrientos.
Debemos recordar que Swift contemplaba con horror ese violento
proceso que Marx llamó de acumulación primitiva, durante el cual nace
el capital “sudando sangre y lodo por todos los poros”.47 A Swift le
hubiera gustado más pensar que la sociedad moderna nace chorreando
suciedad y mierda, tal como aparece Gulliver después de su primer
encuentro con los yahoos salvajes. Éste es un tema fundamental del que,
no obstante, muchos críticos se han apartado con pudor. O bien, como
ha señalado Norman O. Brown, la “visión excrementicia” de Swift ha
sido reducida a un producto de su locura y de su misoginia, un mero
efecto de sus frustraciones con las mujeres que lo atraían pero con las
que no logró estabilizar una relación.48 Brown, en cambio, cree ver en
Swift una descripción avant la lettre de las teorías freudianas de la
represión y la sublimación. El gran satírico irlandés habría desarrollado
una doctrina de la neurosis universal de la humanidad, y en apoyo a esta
interpretación Brown inevitablemente cita a Freud: “A todos los
neuróticos—y a muchos que no lo son—les choca el hecho innegable de
que inter urinas et faeces nascimur”.49
Nacemos entre orines y heces… Esta terrible expresión de san
Agustín—una doble referencia a la ubicación de la vagina y al pecado
original—seguramente fue recordada por Swift cuando de su mente
nacieron los yahoos.50 Estos hombres salvajes han constituido para los
lectores de Swift un extraño misterio, que es parte del gran enigma que
fue su contradictoria vida. La mezcla de sus frustraciones personales
con una aguda visión crítica produjo una de las confrontaciones con la
modernidad más sarcásticas y amargas que podamos encontrar en el
siglo XVIII. Su peculiar agustinismo puritano se disolvió en un
permanente disgusto por los vicios de la sociedad, dando lugar a esa

398
“furiosa indignación” (saeva indignatio) con la que él mismo se de nió
en el epita o que escribió en latín para su tumba, en la catedral de San
Patricio de Dublín.51 Es la rabiosa indignación de un moralista que
detestaba con toda su alma el Leviatán de la modernidad, que podría
denominarse la “república del entusiasmo arti cial”, para usar las
palabras que Swift usó para referirse a los santos modernos, los
profesores iluminados y los disidentes.52 La doble naturaleza de Swift,
párroco puritano y moralista irónico, se proyecta en la con guración de
los yahoos, que son una curiosa mezcla de carne pecadora y de mierda
secular: suma de pecados originales, los del hombre cristiano más los de
la sociedad moderna.
A principios del siglo XVIII las ideas sobre la benevolencia natural del
hombre se habían extendido considerablemente, y ya era evidente la
decadencia de las nociones sobre el pecado original y el carácter
corrupto de la naturaleza humana. Es el resultado de un lento proceso
que hemos comprobado en las cada vez más frecuentes apariciones del
salvaje noble, desde Hans Sachs hasta Lope de Vega. Pero es un proceso
lleno de contradicciones que no transcurre en forma lineal: las
angustiosas imágenes de Swift son un buen ejemplo de la enorme
complejidad que ha ido adquiriendo el tema, de tal manera que los
escritores y pensadores del siglo XVIII heredan un arquetipo que, si bien
es un útil modelo para pensar, está lleno de aristas cortantes y
peligrosas. A principios del siglo XVIII la imagen del hombre salvaje, de
origen pagano, era cada vez más un vehículo de las no muy ortodoxas
ideas sobre la bondad natural del hombre. Al mismo tiempo, por
supuesto, el arquetipo del homo sylvestris podía ser utilizado como un
ejemplo de que, como dijo en un poema Swift, “las bestias pueden
degenerar en hombres”.53 Es evidente que los yahoos son una poderosa
metáfora que recordaba a los lectores de los Viajes de Gulliver los efectos
catastró cos del pecado original, y posiblemente sea acertado pensar
que Swift los ideó como un ataque a las doctrinas que pregonaban la
bondad natural del ser humano; así fue interpretado por sus
contemporáneos.54 Este mismo contexto teológico puede explicar la
visión excrementicia de Swift, pues el origen de las ideas del hombre
como carne corrupta y hedionda, sucia e inmunda, se encuentra en la
teología protestante. Se ha citado una famosa referencia a la condición
humana hecha por John Donne como un ejemplo: “No hay en la
naturaleza cosa más fétida y pútrida que la que hay entre esa jalea
excrementicia con que al comienzo es hecho tu cuerpo y esa jalea en que
tu cuerpo se disuelve al nal”.55 Ciertamente, en Swift encontramos ecos
de esa teología conservadora que todavía en su época insistía en librar

399
de nuevo las batallas que muchos siglos antes Agustín había librado
contra Pelagio, quien había defendido infructuosamente la bondad
natural del ser humano y la importancia del libre albedrío. Pero no
debemos olvidar que Swift traslada los símbolos cristianos sobre la
corrupción de la carne a una criatura típica de la tradición pagana: la
teología no podía aceptar la existencia de un hombre sin alma, colgado a
medio camino entre las bestias y los humanos, como un mero trozo
antropomorfo de carne silvestre.56 El yahoo de Swift es mucho más que
una proyección de sus obsesiones—teológicas y psicológicas—sobre el
pecado original: es una imagen que simboliza las frustraciones de la fe
religiosa ante la modernidad burguesa que despoja al hombre de sus
cualidades espirituales para arrojarlo a la más cruel de las soledades, la
que se sufre en medio de la nueva masa pululante de seres miserables
que crece en el seno de la sociedad capitalista. Es también la furiosa
ironía del moralista que se subleva contra el pragmatismo egoísta y el
individualismo moderno, y que se burla con sarcasmo de los hombres à
la mode—modernos, solitarios, melancólicos—que exaltan su ego al huir
de la masa, para acabar engrosando las las de una muchedumbre de
yahoos; ésta es la ridícula tragedia de la modernidad desde la
perspectiva irónica de Swift, como ha observado con agudeza John
Traugott.57

400
 152. Gulliver comparado con dos yahoos en un grabado anónimo de la edición francesa de los
Viajes de 1727.

Sorpresivamente, en medio del desolador mundo de carne y mierda

donde viven los yahoos, Swift introdujo un destello de tierna ironía: uno
de los fríos y racionales caballos, el potro alazán que ha cuidado a
Gulliver, sorpresivamente se deja arrastrar por sentimientos poco
razonables y se despide con tristeza del yahoo inglés, al que ama a pesar
de ser humano; conmovido por la partida de Gulliver, al que ya no
volverá a ver jamás, el houyhnhnm alazán exclama en su lengua: “Hnuy
illa nyha maiah yahoo”, lo que traducido quiere decir: “Cuídate, buen
yahoo”.58 En una frase inquietante y reveladora, Gulliver es de nido
como un yahoo benévolo, manso, amable y apacible. La ternura que deja
entrever Swift, ¿es un rayo de esperanza para los yahoos o muestra la
futilidad de los ideales de los houyhnhnms?

401
 1
Thomas Frost, The Old Showmen and the Old London Fairs.
2
A Letter Concerning the Sacramental Test (1709), citada por Pat Rogers (comp.), Defoe. The
Critical Heritage, p. 38.
3
Ejemplos citados por Denis Todd, “The Hairy Maid and the Harpsichord: Some Speculations
on the Meaning of Gulliver’s Travels”, pp. 246-247.
4
James Paris du Plessis, “A Short History of Human Prodigies, Dwarfs… and Monstrous
Births”, una descripción de fenómenos exhibidos a nes del siglo XVII y principios del XVIII,
con grabados en color, en un voluminoso manuscrito de la época que se encuentra en la British
Library (Sloane MS. 5246), transcrito y citado por Denis Todd, “The Hairy Maid and the
Harpsichord”, p. 247. Paris también se re ere a una monstruosa mujer peluda de unos treinta
años de edad exhibida en Londres; la describe con una cara muy bella, con una cabellera negra y
el lado derecho de su cuerpo, de la espalda a la rodilla, cubierto de pelo; la mano y la pierna
derechas de piel blanca sin vello. El lado izquierdo del cuerpo de piel blanquísima y suave, pero
lleno de lunares rojizos con pelos. Describe también a una irlandesa gigante de siete pies de
altura, mostrada en Londres en 1696 (Paris du Plessis citado por C. J. S. Thompson, Giants,
Dwarfs and Other Oddities, p. 148). En 1698 se exhibió en Londres a un salvaje español que
había vivido solitario en una cueva de las montañas durante quince años, desde niño. Era capaz
de sacar su larga lengua más de un pie y lamerse la nariz, ponerse bizco, contraer la cara hasta el
tamaño de una manzana, abrir su boca seis pulgadas o ponerla como pico de pájaro; además
podía cantar (Thomas Frost, The Old Showmen and the Old London Fairs, pp. 61-62).
5
Al respecto véase Aline Mackenzie Taylor, “Sights and Monsters in Gulliver’s Voyage to
Brobdingnag”, p. 74.
Carta a Thomas Tickell del 16 de abril de 1726, cit. por Maximillian E. Novak, “The Wild
6

Man Comes to Tea”, p. 183.

7
Swift, It cannot rain but it pours, or London strowed with rarities. Las citas de este texto hacen
referencia a la edición de George A. Aitken, en The Life and Works of John Arbuthnot.
8
Ibi d., p. 473. Cabe mencionar que en Londres se habían exhibido caballos inteligentes en el
siglo XVIII. Estos “performing horses” seguramente contribuyeron a que Swift cristalizase su
imagen de los houyhnhnms; uno de ellos podía ser visto “at the Ship, upon Great Tower Hill,
the nest taught horse in the world. He fetches and carries like a spaniel dog. If you hide a
glove, a handkerchief, a door-key, a pewter basin, or so small a thing as a silver two-pence, he
will seek about the room till he has found it; and then he will bring it to his master. He will also
tell the number of spots on a card, and leap through a hoop; with a variety of other curious
performances” (Harleian Collection, citado por Thomas Frost, The Old Showmen and the Old
London Fairs, p. 83).
9
James Burnett, lord Monboddo, On the Origin and Progress of Language, vol. I (1773), p. 173.
10
Ibid., p. 474.
11
Es interesante documentar el hecho de que Swift conocía el mito antiguo y medieval del
hombre salvaje. Los sylvestres homines son citados en un texto del ciclo satírico emanado del
Club Scriblerus al que pertenecía Swift: An Essay on the Origin of Sciences, publicado
originalmente en 1732 por Alexander Pope en el cuarto volumen de las Miscellanies. Al parecer
fue escrito conjuntamente por Pope, John Arbuthnot y Thomas Parnell para mofarse de John
Woodward, anticuario y cientí co que fue objeto muy frecuente de las sátiras del Club
Scriblerus, al que pertenecían además John Gay, Robert Harley y, desde luego, Swift. Este texto,
pretendidamente escrito por Martinus Scriblerus durante su viaje por el desierto de Nubia, es
una burla de aquellos cientí cos que elaboran so sticadas teorías basadas en evidencias
endebles. En este ensayo—que es una especie de caricatura avant la lettre del Discurso sobre las
ciencias y las artes de Rousseau—el erudito Scriblerus desarrolla la teoría de que el origen de las
ciencias debe buscarse entre los hombres salvajes de diferentes regiones de África y de la India,
como los pigmeos de Etiopía, los sátiros, los gimnoso stas velludos, los silenos, los silvanos, los
hombres-tigre (man-tygers), los faunos y los Orang-Outang descritos por el doctor Edward

402
Tyson en su famoso libro Orang-Outang sive Homo Sylvestris or, the Anatomy of a Pygmie,
publicado en Londres en 1699. He usado la edición del Essay on the Origin of Sciences que aparece
en Alexander Pope, Works in Verse and Prose, vol. 6, pp. 273-286. Sobre el grupo que inventó a
Martin Scriblerus y sus obras, véase la edición preparada por Charles Kerby-Miller de las Memoirs
of the Extraordinary Life, Works, and Discoveries of Martinus Scriblerus.
12
No se sabe de dónde tomó Swift el nombre yahoo o cómo construyó el término. Los yahoos
fueron un pueblo africano mencionado por viajeros del siglo XVIII; al parecer estos yahoos
(yahoories o yahoodees, una transformación del nombre del dios Jehová) eran un grupo de
origen judío y cristiano copto que habría llegado a asentarse a orillas del río Niger, entre el lago
Chad y Timbuctú, en un estado de gran miseria y degeneración, perseguidos y despreciados por
grupos étnicos vecinos (según John Robert Moore, “The Yahoos of the African Travelers”). Frank
Kermode (“Yahoos and Houyhnhnms”) considera que el modelo de Swift habrían sido los yaios
de Guyana. Otros han sostenido la idea de que su origen es la exclamación “¡Yah! ¡Ugh!”
13
Las referencias a los Gulliver’s Travels remiten a la edición crítica de Robert A. Greenberg
publicada por Norton.
14
Ibid., VII: 230.
15
Ibid., VIII: 232-233.
16
De alguna forma desconocida esta escena se convirtió en una leyenda popular de las
montañas de Kentucky en los Estados Unidos. Se trata de un caso en el que un cuento folclórico
tiene una fuente literaria, la cual a su vez tiene su origen en la mitología popular (como en el
caso de los cuentos de los hermanos Grimm, ya discutido en el capítulo I). Leonard Roberts ha
transcrito varios cuentos de Kentucky en los que un hombre encuentra en el bosque a una mujer
salvaje peluda (llamada yeahoh en una de las versiones) con la que establece relaciones sexuales,
engendra un hijo y vive un cierto tiempo. Ella se a ciona a la novedad de la carne asada y a la
compañía del hombre; un día él se escapa en un barco, y la yeahoh enojada corta en dos al niño y
le arroja una mitad al prófugo. Roberts señala que también escuchó en la misma región leyendas
sobre hombres salvajes peludos (“Curious Legend of the Kentucky Mountains”, pp. 49-50). Se
reconocen en esta historia paralelismos con relatos antiguos de viajeros que naufragan en
remotas playas donde se acoplan con criaturas aborígenes (Archer Taylor, “A Long-sought
Parallel Comes to Light”, p. 48). Además se ha señalado que los relatos de mujeres salvajes
contienen también elementos procedentes de los yahoos del cuarto viaje de Gulliver (D. A.
Livingstone, “Yeahohs and Mating ‘Possums’ “, p. 55). Es muy posible que Swift fuese leído por
antiguos colonos de Kentucky, quienes lo habrían mezclado con otras historias y transmitido en
forma oral.
17
Sobre las interpretaciones del cuarto viaje de Gulliver véase James L. Cli ord, “Gulliver’s
Fourth Voyage. ‘Hard’ and ‘Soft’ Schools of Interpretation”; Ricardo Quintana, Two Augustans:
John Locke, Jonathan Swift, pp. 119-120; Curt A. Zimansky, “Gulliver, Yahoos, and Critics”.
Everett Zimmerman considera que la sociedad de los houyhnhnms es más pastoral que utópica
(Swift’s Narrative Satires, p. 127).
18
Swift, The Most Wonderful Wonder, that Ever Appeared to the Wonder of the British Nation.
19
También se re ere a él como “English wild gentleman”.
20
Ibid., p. 478.
21
Ibid., p. 481.
22
Ibid., p. 479.
23
Ibid., p. 480.
24
Ibid., p. 481.
25
Ibid., pp. 481-482. No resisto la tentación de citar una refutación china del cristianismo (de
principios del siglo XVII), muy seria pero que transcurre en forma paralela a las ironías
swiftianas; por supuesto, en el razonamiento chino también se revela la existencia de unos

403
estúpidos hombres salvajes: “Los misioneros dicen que solamente el alma del hombre es
inteligente. Pero hay hombres estúpidos que no piensan sino en beber, en comer y entregarse a la
lujuria; a la inversa, hay perros y monos que son tan adictos a sus amos que se sacri can por
ellos. Tienen pues el sentido del deber (yi). Mencio tenía razón en decir que la diferencia entre
los hombres y los animales era muy pequeña y que los hombres vulgares la perdían mientras los
hombres de bien sabían preservarla. ¿Cómo podríamos instituir falsamente que las almas de los
unos fueren eternas y las de los otros no?” (Tianxue zaizheng, 934-935, citado por Jacques
Gernet, Primeras reacciones chinas al cristianismo, p. 186). Cabe mencionar que en la mitología
china hay ejemplos de seres muy similares a los hombres salvajes europeos. El San-hai Jing (una
geografía fantástica de la China antigua, editada por Liu Hsin en la época de la dinastía Han,
pero de origen mucho más antiguo) menciona a los maoren (hombres peludos) que viven en
cuevas y van desnudos; habitan en la isla Dahai Zhoudao, a mil kilómetros al sureste de Ling
Haijun; los maoren también son llamados salvajes (yeren). Se menciona además un “país de los
peludos” (Mao Min Guo) donde viven los yi. Hay maoren en Ba Da Huang Zhong que miden casi
tres metros de altura, treinta centímetros de anchura y tienen el cuerpo cubierto de vello como
un mono (según el T’ai-p’ing yülan, de la dinastía Sung). Estos datos proceden de Yuan Ke,
Zhongguo Shenhua Chuan Shuo Cidian, pp. 83-84, donde puede verse una ilustración del hombre
peludo chino (debo esta referencia y la traducción del texto chino a Carl T. Berrisford).
26
Irvin Ehrenpreis, “The Meaning of Gulliver’s Last Voyage”, pp. 35-38. Este ensayo se aleja de
las inter-pretaciones que había previamente sostenido su autor, un gran especialista en Swift. Su
monumental obra Swift. The Man, his Works, the Age es una buena guía para un viaje erudito por
el pensamiento de Swift, aunque ofrece un panorama más bien seco y poco imaginativo del
escritor irlandés.
27
Swift, “An Argument Against Abolishing Christianity”, p. 462.
28
Swift habla de “to vex the world rather than divert it” en su carta a Alexander Pope del 29
de septiembre de 1725, Gulliver’s Travels, pp. 264-265. Sobre la tan discutida misantropía de
Swift véase Edward Stone, “Swift and the Horses: Misanthropy or Comedy?”
29
La referencia a Timón es reveladora. Recordemos que, en la obra de Shakespeare, Timón es
un misántropo que se retira a los bosques para vivir como un hombre salvaje en una cueva, y que
se alimenta de raíces, bellotas, moras y hierbas. Swift se inspiró sin duda en la vida de Timón en
los bosques para construir su imagen de los yahoos; incluso encontramos en Shakespeare
(Timón de Atenas, IV: III) referencias concretas que recuerdan rasgos del cuarto viaje de Gulliver:
el amor de los yahoos por las piedras brillantes que extraen de la tierra y la enfermedad
depresiva que a veces los ataca, el spleen, son paralelos al oro que encuentra el misántropo
ateniense al cavar la tierra y la descripción de su melancolía.
30
Swift (It cannot rain but it pours, p. 474) se burla de los seguidores del doctor George Cheyne
(1671-1743), famoso médico que preconizaba una dieta vegetariana radical; es autor de The
English Malady (Londres, 1733), un tratado sobre la melancolía, la hipocondria, el spleen y las
enfermedades nerviosas. Dijo que Dios sólo permitía el consumo de carne para acortar la vida
humana.
31
R. J. Dircks, “Gulliver’s Tragic Rationalism”.
32
Véase Albert Ball, “Swift and the Animal Myth”.
33
Cyrano de Bergerac, “Histoire comique des états et empires de la lune”, pp. 46-48.
34
Cyrano de Bergerac, “Histoire comique des états et empires du soleil”, pp. 171 y ss.
35
Véase al respecto Ricardo Quintana, Two Augustans: John Locke, Jonathan Swift, p. 120.
36
Pensamientos § 418 (ed. Brunschvig).
37
Como han sugerido, respectivamente, Alan Bloom en “An Outline of Gulliver’s Travels” y
William H. Halewood en “Plutarch in Houyhnhnmland: A Neglected Source for Gulliver’s Fourth
Voyage”.
38
“Politics vs. Literature: An Examination of Gulliver’s Travels”.

404
 39
Nigel Dennis, Jonathan Swift: A Short Character, p. 125.
40
Michael Seidel, Robinson Crusoe. Island Myths and the Novel, p. 18.
41
George Sherburn (“Errors Concerning the Houyhnhnms”) ha demostrado el error de Irvin
Ehrenpreis al suponer que en los houyhnhnms Swift hizo una sátira del deísmo, pero exagera al
a rmar que los caballos racionales no fueron objeto de su sátira. También Martin Kallich
considera que los houyhnhnms representan a los deístas (“Three Ways of Looking a Horse:
Jonathan Swift’s ‘Voyage to the Houyhnhnms’”). La sátira sobre la perfección natural de los
houyhnhnms forma parte de la ironía trágica de concebir la bajeza e imperfección de los
hombres en el contexto de unos ideales que no sirven más que para llevarnos a vivir en los
establos, como Gulliver cuando retorna a Inglaterra. Me parece más acertada la interpretación de
Benjamin C. Harlow en “Houyhnhnmland: A Utopian Satire”.
42
Sobre las ideas losó cas de Swift véase T. O. Wedel, “On the Philosophical Background of
Gulliver’s Travels”.
43
R. S. Crane, “The Houyhnhnms, the Yahoos, and the History of Ideas”. Un buen balance de
las ironías de Swift puede encontrarse en W. B. Carnochan, “The Complexity of Swift: Gulliver’s
Fourth Voyage”. También se ha dicho que los houyhnhnms son estoicos y cartesianos (Samuel
Holt Monk, “The Pride of Lemuel Gulliver”). Véase también Conrad Suits, “The Role of the Horses
in ‘A Voyage to the Houyhnhnms’”.
44
William Cavendish, Duke of Newcastle, La méthode et invention nouvelle de dresser les
chevaux (1658), traducido al inglés como A General System of Horsemanship, Londres, J. Brindley,
1743, citado por Betsy Bowden, “Before the Houyhnhnms: Rational Horses in the Late
Seventeenth Century”. En la historia real el colonialismo practicó estos experimentos con los
indígenas “salvajes” que fueron tratados como bestias de carga.
45
El nombre de Gulliver, se ha sugerido (Clive T. Probyn, “Swift and the Human Predicament”,
pp. 72-74), podría ser una ironía más de Swift, al relacionarse con gullible (crédulo) y gull
(estafar), lo mismo que la semejanza lexicográ ca entre houyhnhnm y homonym, que indicaría
un juego de similitudes entre cosas distintas: ¿tal vez un ideal que no es más que una sociedad de
caballos aburridos?
46
Véase un comentario sobre este tema, y una buena descripción del contexto político en que
fueron escritos los Viajes de Gulliver, en F. P. Lock, The Politics of Gulliver’s Travels, pp. 8 y ss.
Véase también el sugerente artículo de Anselm Schlösser, “Gulliver in Houyhnhnmland”.
47
Carlos Marx, El capital, I: 8: XXXI.
48
Norman O. Brown, “The Excremental Vision”. Brown se re ere principalmente a J.
Middleton Murry, Jonathan Swift: A Critical Biography, y a Aldous Huxley, Do What You Will.
49
Sigmund Freud, Das Unbehagen in der Kultur, nota 16.
50
Marx establece un curioso y sintomático paralelismo: “Esta acumulación primitiva
desempeña en la economía política un papel similar al que cumple el pecado original en la
teología”, El capital, I: 8: XXVI.
51
Véase J. V. Luce, “A note on the composition of Swift’s epitaph”. El epita o latino dice así:
“Hic depositum est Corpus IONATHAN SWIFT S. T. D. Hujus Ecclesiae Cathedralis Decani, Ubi
sæva Indignatio Ulterius Cor lacerare nequit. Abi Viator Et imitare, si poteris, Strenuum pro
virili Libertatis Vindicatorem”. Con frecuencia se traduce “sæva indignatio” por “indignación
salvaje”, seguramente siguiendo los versos de Yeats que parafrasean el epita o (citados por
Padraic Colum, “Swift’s Poetry”, p. 11): “Swift has sailed into his rest; / Savage indignation there
/ Cannot lacerate his breast. / Imitate him if you dare, / World-besotted traveller; he / Served
human liberty”.
52
Swift, “A Discourse Concerning the Mechanical Operation of the Spirit”, p. 410.
53
“The Beasts’ Confession to the Priest”, verso 220, p. 567. El propio Swift en una nota a este
verso lo relaciona con el viaje de Gulliver al país de los houyhnhnms.

405
 54
Véase Roland Mushat Frye, “Swift’s Yahoo and the Christian Symbols for Sin”. En la misma
línea de Frye véase Calhoun Winton, “Conversion on the Road to Houyhnhnmland”. Puede
corroborarse que el libro de Swift no fuese visto como un atentado a la ortodoxia con un hecho
curioso: cuando una traducción al castellano del Gulliver llegó a la Nueva España en 1800, la
Inquisición local preparó un informe (escrito por Cosme Enríquez) que lo declaraba un libro
placentero, irónico, juicioso y teñido con frecuencia de moralidad cristiana (Archivo General de
la Nación [México], ramo Inquisición, vol. 1415, expediente 13, folios 128-129, citado por John
E. Longhurst, “Fielding and Swift in Mexico”, p. 186).
55
Uno de los sermones en Lincoln’s Inn (1616-1619), John Donne, Works (Londres, 1839), IV:
231, citado por Roland M. Frye, “Swift’s Yahoo and the Christian Symbols for Sin”, pp. 210-211.
56
Se ha señalado con razón que Frye exagera el vínculo entre la ortodoxia de la teología
protestante del siglo XVII y las ideas expuestas por Swift en el cuarto libro del Gulliver. Si los
yahoos carecían de razón, en ese caso serían incapaces de cometer pecados: la teología no
admitía la existencia de una bestia natural pecadora e irracional. Véase al respecto W. A. Murray,
“Mr. Roland M. Frye’s Article on Swift’s Yahoo”.
57
John Traugott, “Swift’s Allegory: The Yahoo and the Man-of-Mode”, pp. 15 y ss.
58
Swift, Gulliver’s Travels, p. 248.

406
 VIII
Los ciudadanos de la naturaleza

JEAN-JACQUES ROUSSEAU NOS HA LEGADO una deslumbrante visión del hombre

salvaje. Conviene preguntarnos si para construir esta luminosa imagen
Rousseau orientó su mirada hacia la lejanía, para escrutar más allá de los
límites de la civilización, o bien dirigió los ojos hacia su interior, para
examinar el fondo de su alma y de su corazón. Se ha creído que Rousseau
miró el horizonte para descubrir el amanecer de la historia y que con los
ojos de los viajeros observó a los hombres primitivos de África y
América. Pero también se a rma que fue iluminado por el sol
primigenio de su propia infancia y que con los ojos de la mente desnudó
a los hombres civilizados de su tiempo. Quienes han considerado a
Rousseau como el fundador de la etnología, evidentemente han
privilegiado la idea de un pensador capaz de dirigir su mirada hacia los
Otros y hacia la alteridad de la naturaleza; es una interpretación que
revela su carácter paradójico al tomar como ejemplo a un escritor que
fue el gran restaurador del sentimiento místico y del viaje introspectivo
en el siglo que se caracterizó por exaltar las luces de la razón.1 Es la
misma paradoja fascinante del pensamiento de Rousseau, que retoma la
antigua imaginería del hombre salvaje, con todas sus contradicciones,
para reinscribirla al más alto nivel en la cultura europea moderna.
Rousseau saca al hombre salvaje de las cuevas marginales y lo instala en
el altar central del iluminismo. Los hombres salvajes de Rousseau no son
los otros: son los mismos que ya conocemos. No vienen del exterior de la
cultura europea: son sus criaturas. Su hombre salvaje no es el otro: es él
mismo. En este sentido Rousseau no puede ser considerado como el
fundador de la antropología, sino como el gran reconstructor de un
antiguo mito.2 Que este mito se haya alojado posteriormente en el seno
de la antropología moderna es otro problema, que sin duda también
debe inquietarnos.
Muchas alusiones al salvaje noble de Rousseau parten de la engañosa
creencia de que esta imagen re eja o simboliza a los pueblos primitivos

407
descubiertos en América y en África.3 Esta interpretación se ha vuelto
un lugar común profundamente arraigado, a pesar de que los
importantes avances de los estudios y las re exiones sobre Rousseau en
los años recientes han permitido acercarse a la idea del hombre salvaje
desde nuevas perspectivas.4 En contraste, yo he llegado a la conclusión
de que el hombre salvaje de Rousseau es europeo, tiene su origen en el
mito del homo sylvestris, reproduce sus estructuras y responde a un
proceso de larga duración que expresa las tensiones propias de la
cultura occidental. La aplicación de la poderosa imagen del hombre
salvaje a las sociedades “exóticas” de América y África es un fenómeno
derivado, es un fruto de la larga evolución del mito en Europa; a pesar de
la espectacularidad de las descripciones de costumbres exóticas hechas
por viajeros, colonizadores y misioneros, el mito del hombre salvaje se
preservó como una estructura conceptual europea que funcionaba más
para explicar (y criticar) las peculiaridades de la civilización moderna
que para comprender a los otros pueblos, a las culturas no occidentales.
Es muy difícil establecer las fuentes que in uyeron puntualmente
en la gura del hombre salvaje desarrollada por Rousseau, pero creo que
debemos separar el contexto semántico y mitológico, en el que vivía
inmerso, para distinguirlo de las referencias textuales (muchas de las
cuales aluden a grupos primitivos descritos por viajeros y misioneros o
a re exiones teóricas sobre el derecho natural). Un buen ejemplo de esta
distinción procede de una de las fuentes consultadas por Rousseau, la
Histoire générale des Antilles del padre jesuita Jean-Baptiste du Tertre:
La mayor parte de la gente, por la sola palabra de salvaje se gura en su espíritu una clase de
hombres bárbaros, crueles, inhumanos, sin razón, contrahechos, grandes como gigantes,
peludos como osos: en n, más bien monstruos que hombres; aunque en verdad nuestros
salvajes no son salvajes más que de nombre, como las plantas que la naturaleza produce sin
ningún cultivo […] que con frecuencia nosotros corrompemos con nuestros arti cios y
alteramos mucho cuando las plantamos en nuestros jardines.5

Esta apreciación fue escrita en el siglo XVII, pero se mantiene válida

para la época de Rousseau, cuando el antiguo mito del hombre salvaje al
que hace referencia el padre Du Tertre de ninguna manera ha
desaparecido del horizonte cultural. Hay que agregar que la región
donde Rousseau creció y se educó era tal vez la más importante reserva
del mito popular del homo sylvestris: los Alpes.6 Es imposible que un
niño que correteó por las calles del barrio de St.-Gervais en Ginebra, jugó
con los hijos de los pastores en Bossey, al pie del Mont Salève, y que
atravesó a pie los Alpes no tuviese en su mente la imagen del uomo
selvaggio o del homme sauvage que rondaba a los montañeses alpinos. La

408
misma palabra, sauvage, tenía reverberaciones semánticas que
procedían del arquetipo mítico.
Rousseau cruza los Alpes a los quince años de edad, cuando su
protectora y futura amante Mme. de Warens lo envía desde Annecy a
estudiar a un hospicio católico en Turín. Viaja a pie acompañado de una
pareja que lo guía (y que al terminar el viaje le robará casi todas sus
pertenencias), a través del Mont Cenis a lo largo de más de 250
kilómetros durante veinte días. Este viaje tiene un carácter iniciático
para el joven Rousseau: “Estaba en ese breve pero precioso momento de
la vida cuando la expansiva plenitud de nuestro ser se extiende a todas
nuestras sensaciones, y embellece la naturaleza entera, ante nuestros
ojos, con el encanto de nuestra existencia”.7 Es curioso que la primera
formación de Rousseau se cierre simbólicamente seis años más tarde
con otro viaje a pie por los Alpes, a través del paso del Simplon, en su
viaje desde Venecia rumbo al París que va decidido a conquistar. Este
segundo rito de pasaje lo lleva en coche y embarcación a partir de
Venecia, a través de los lagos, hasta Domodossola, desde donde sigue a
pie hasta el Valais. En las Confesiones no se detiene a contar el viaje y
sólo dice que tuvo “durante todo este largo camino pequeñas aventuras
en Como, en el Valais y en otros lugares”.8 Me complace imaginar que
alguna de estas “pequeñas aventuras” ocurrió con algún omo salvatico,
om salvadi o salvanel, como llamaban los pastores italianos al homo
sylvestris; o con el Bilje Mann, Bilmon o Wildmännl, como era llamado en
las zonas alpinas de in uencia alemana. ¿Hizo alguna excursión a la
región de Biella para visitar la cà d’l’om salvei?9 ¿Atravesó el Canavese
guiado por l’om salvaè?10 ¿Se topó con el uomo selvaggio en el Piamonte?
¿Se enamoró de una dame verte en el Jura? ¿Algún compañero de viaje le
habló de las monstruosas Fanggen del Tirol?11 ¿Encontró en los bailes de
máscaras o carnavales de Venecia, a los que le encantaba asistir, a algún
amigo disfrazado de salvaje?12 Por supuesto, no puedo contestar
a rmativamente a ninguna de estas preguntas. Sólo quiero destacar que
la vida del joven Jean-Jacques transcurrió en un ambiente permeado por
la cultura de los Alpes; como es sabido, estas grandes montañas, sus
bosques, sus valles y sus idílicos pastores siempre estuvieron presentes
en el espíritu de Rousseau. La imaginería folclórica alpina presenta
diversos tipos de salvajes: unos son seres agresivos y otros son más bien
amables; me parece que en las partes italianas y francesas de los Alpes
encontramos guras menos agresivas que en las regiones de tradición
alemana. En el siglo XVIII comienza a extenderse la idea de que los Alpes
son el habitáculo de la felicidad rústica y que representan un espacio
privilegiado para adorar a la naturaleza, simbolizada por las montañas y

409
la pureza del aire alpino. Estos sentimientos fueron retomados a nes
del siglo XVIII por Philippe-Sirice Bridel para exaltar un patriotismo
romántico que colocó a los Alpes en el corazón de la identidad suiza,
como signo del verdadero país: ex Alpibus salus patriae.13 Pareciera haber
una cierta continuidad entre los tapices de Basilea del siglo XV que
representan a hombres y mujeres salvajes dedicados a idílicas tareas
agrícolas, las imágenes pastorales románticas y las leyendas de hombres
salvajes amistosos. Una de estas leyendas relata que un salvanel o un
omo salvatico, atrapado por unos pastores, les enseña cómo fabricar
queso, mantequilla y requesón con la leche que les sobra; cuando lo
dejan escapar, el selvaggio les grita de lejos en tono burlón que si lo
hubieran retenido más tiempo les hubiera enseñado también a extraer
aceite (o cera) de la leche.14 Paradójicamente, este uomo selvaggio alpino
—pícaro pero bondadoso—tiene un papel civilizador frente a los
agrestes pastores. Posiblemente fue el poeta y naturalista Albrecht von
Haller quien en el siglo XVIII mejor entretejió, en versos alejandrinos, los
valores sencillos de los montañeses con la naturaleza salvaje de las
grandiosas montañas, para formar un paisaje de pureza rústica que
recuerda las ideas de Rousseau sobre el estado natural del hombre. Una
investigación sobre las raíces culturales suizas del pensamiento de
Rousseau ha mostrado el notable paralelismo entre el gran poema de
Haller sobre los Alpes y las propuestas de Rousseau en sus discursos
sobre el progreso de las artes y sobre el origen de la desigualdad.15 Tal
vez el poema de Haller tuvo alguna in uencia en Rousseau; pero es
seguro que las imágenes de Haller recogen los sentimientos e
impresiones del mismo medio ambiente social y cultural que in uyó en
la gestación de sus ideas sobre el hombre natural. El poema Die Alpen de
Haller es una exaltación de los montañeses como un pueblo que ofrece
el maravilloso ejemplo de una edad de oro en la que carece de valor todo
aquello que no emana de la sencillez natural:

410
 153. Rousseau seguramente admiró en alguno de los carnavales suizos al hombre salvaje que
solía des lar en las procesiones. En este aguafuerte aparece como parte del carnaval de Basilea
de 1784.
Vive en paz, pueblo satisfecho, y da gracias al destino
que te rehusó la abundancia, fuente de todos los vicios.
A quienes están contentos de su suerte la pobreza misma aumenta sus delicias,
mientras que el fasto y el lujo minan los fundamentos de los Estados.16

Los hombres salvajes de Rousseau, como veremos, no viven una

condición paradisiaca, como los pastores del poema de Haller. Es sobre
todo la actitud del propio Rousseau hacia las montañas y la vida sencilla
lo que reconocemos en Die Alpen, así como su exaltación de una voz de
la naturaleza que no se expresa por medio de los arti cios de la razón
sino por los sentimientos espontáneos profundos, como dice Haller:
“Aquí la naturaleza imprimió el arte de vivir con rectitud / en el corazón
y no en el cerebro del hombre”.17 La idea rousseauniana del hombre
salvaje pareciera ser una mezcla de la gura folclórica y mítica antigua,
que destaca sus rasgos bestiales, con los ingredientes pastorales
ensalzados por el poema de Haller. Pero el hombre salvaje de Rousseau
es mucho más que esto. En realidad la comprobación de que el hombre
salvaje es una gura que representa más a los europeos que a los
americanos la encontramos en la estructura y anatomía de su imagen
misma, tal como es descrita por Rousseau.

411
 La imagen de la bondad natural del hombre le llegó por vía de una
iluminación súbita un caluroso día de verano de 1749, según cuenta
Rousseau, en medio del bosque cuando se dirigía caminando a visitar a
su amigo Diderot, que estaba prisionero en el castillo de Vincennes. Allí,
bajo un roble, mientras leía la convocatoria de la Academia de Dijon para
un premio, tuvo una visión:
Si hubiera podido algún día escribir la cuarta parte de lo que vi y sentí bajo este árbol, con
qué claridad habría mostrado todas las contradicciones del sistema social, con cuánta
fuerza habría expresado todos los abusos de nuestras instituciones, con qué sencillez
habría demostrado que el hombre es naturalmente bueno y que sólo por las instituciones es
que los hombres se vuelven malos.18

El resultado de la llamada “iluminación de Vincennes”, sobre la cual

volveremos más adelante, fue el Discurso sobre las ciencias y las artes,
premiado por la Academia de Dijon y que, una vez publicado, tuvo un
éxito sorprendente e inesperado. Los censores intentaron, sin lograrlo,
detener la publicación de una obra que podría provocar en los franceses
el deseo de reducirse al estado de los “hombres brutos que no conocen ni
religión ni moral”.19 En este primer Discurso es sintomático que casi
todas las referencias a la pureza original del hombre están ligadas a la
historia europea: griegos de la edad heroica, espartanos, escitas,
germanos, francos, sajones, romanos primitivos. En ningún momento
Rousseau usa aquí la expresión homme sauvage, que será clave en su
Discurso sobre el origen y los fundamentos de la desigualdad entre los
hombres; en una nota al pie de página alude a los “salvajes de América”
de los que habla Montaigne, para decir que no osará “hablar de esas
naciones felices que no conocen siquiera el nombre de los vicios que a
nosotros nos cuesta tanto reprimir”.20 Más adelante se re ere a la fábula
del sátiro que, la primera vez que vio el fuego, quiso abrazarlo y besarlo;
pero Prometeo se lo impidió al advertirle que se quemaría. Es una
alegoría del dios de la ciencia “enemigo de la tranquilidad de los
hombres”.21
Al disponerse a escribir el segundo Discurso, Rousseau ya ha
comprendido que una de las claves, sin la cual el conjunto de su sistema
no podría sostenerse, es la noción de homme sauvage. Conviene precisar
que esta noción se re ere a un hombre completamente diferente a los
seres primitivos que los colonizadores y misioneros se encontraban en
África y América; lo advierte claramente Rousseau: “cuidemos de no
confundir al hombre salvaje con los hombres que tenemos ante los
ojos”,22 para señalar que no debemos confundir a seres domesticados
con seres salvajes (los ejemplos son el caballo, el gato, el toro y el asno,
pero tiene en mente a las que generalmente llama nations sauvages). El

412
hombre salvaje de Rousseau, como el de Hobbes, es una construcción
imaginaria, “un estado que no existe ya, que tal vez nunca existió, que
probablemente no existirá jamás, y del cual sin embargo es
indispensable tener nociones precisas para bien juzgar nuestro
presente”.23 Para reconstruir o inventar la imagen del hombre en estado
de naturaleza es necesario un vehículo especial que ni los más grandes
lósofos pueden crear, pues han sido precisamente las luces de la razón
y de la metafísica las que han sido usadas para establecer la sociedad—al
hombre civil—y, por lo tanto, para ocultar al hombre natural y salvaje.
Hay que abandonar todos los libros cientí cos, que sólo nos muestran a
los hombres tal como ellos se hicieron a sí mismos, para meditar y
descubrir así los principios anteriores a la razón. En los orígenes del
Discurso sobre la desigualdad también encontramos una especie de
iluminación o, mejor, de meditación mística: “Para meditar a mi gusto
sobre este gran tema hice un viaje de siete u ocho días a St.-Germain […]
Recuerdo este paseo como uno de los más agradables de mi vida. […] en
el fondo del bosque buscaba y encontraba la imagen de los primeros
tiempos cuya historia trazaba orgullosamente […] Mi alma exaltada por
las contemplaciones sublimes se elevaba hasta la divinidad”.24 La
imagen del hombre salvaje es fruto de una meditación, no de una
investigación histórica o etnológica (“ losó ca”, como se decía en la
época). Es importante observar que, cuando en el segundo Discurso usa
la noción de homme sauvage, Rousseau se re ere siempre a su
construcción imaginaria; en cambio, para referirse a los hotentotes o a
los caribes escribe simplemente sauvages, casi siempre en plural, o bien
nations sauvages o peuples sauvages.25
Cuando Rousseau escribe homme sauvage debemos reconocer allí el
fruto de su meditación a partir del mito del homo sylvestris.26
Exactamente igual que en la tradición mitológica, la meditación de
Rousseau procede a desnudar al hombre civilizado—como también
hicieron Montaigne o Hobbes—para encontrar el núcleo original puro.
Es necesario despojarlo de todos los elementos arti ciales y
sobrenaturales para descubrir al animal humano “tal como debió salir
de las manos de la naturaleza”.27 Este desnudamiento parte de la
premisa de que, al ir eliminando el arti cio, quedará un resto natural
puro, inde nible e inasible en términos racionales; ese resto es el homme
sauvage.28 Ciertamente, bajo las premisas que se impuso Rousseau, la
única aproximación posible al estado natural puro es por el camino de la
mitología. Por ello, no debe sorprendernos que haya reconstruido el
antiguo mito del hombre salvaje. Desde el punto de vista físico, estos
seres primigenios son, tal como los describe Rousseau, animales

413
robustos, ágiles y feroces que viven en soledad, dispersos en una tierra
fértil cubierta de bosques; viven desnudos, no tienen la piel velluda y en
tiempo frío se cubren con pieles. Como no tienen habitación, Rousseau
los ve saciándose de bellotas bajo el roble que protege su lecho, bebiendo
agua de los arroyos; seres más bien pací cos, no se hacen la guerra entre
ellos, se de enden de las bestias con habilidad mediante sus brazos o
con bastones y piedras. Este hombre salvaje es, en suma, un ser aislado y
ocioso que piensa poco y duerme mucho. Funciona de acuerdo con
principios prerracionales y presociales, como son la repugnancia de ver
sufrir o ver morir a otros seres sensibles.29
Cuanto más meditamos en la descripción que se hace en el segundo
Discurso del homme sauvage más nos percatamos de que, en sus rasgos
esenciales, Rousseau nos presenta de nuevo al antiguo homo sylvaticus
europeo. El aspecto “moral y metafísico” del hombre natural lo revela
como un ser que carece del uso de la palabra, de propiedad, de familia,
de industria y de educación. Las operaciones primarias de su alma se
limitan a las pasiones que emanan de sus impulsos naturales: querer, no
querer, desear, tener miedo.30 El hombre salvaje no conoce más bienes
que la comida, la hembra y el reposo, y los males que teme son sólo el
dolor y el hambre. No le teme a la muerte y es incapaz de prever ni de
pensar en nuevas necesidades. El espectáculo de la naturaleza le es
indiferente, no se asombra ni tiene curiosidad por nada.31 Pero hay tres
peculiaridades del homme sauvage que tienen un sello distintivamente
rousseauniano: es libre, es perfectible y es piadoso. El hombre salvaje es
un agente libre capaz de contrariar las reglas naturales y capaz de tener
conciencia de esta libertad. A diferencia de los animales, este hombre es
capaz de volverse imbécil, pero por lo mismo es capaz también de
perfeccionarse.32 Aquí encuentra las raíces del progreso y, por lo mismo,
de las desgracias de los hombres. En el hombre salvaje se expresa,
además, otra fuerza natural, anterior a todo razonamiento: la piedad. La
repugnancia innata del hombre salvaje por ver sufrir a sus semejantes
es un sentimiento oscuro y vivo de conmiseración que las costumbres
más depravadas no han logrado borrar en el hombre civil, y cita en su
apoyo a Juvenal: “Al darle lágrimas, la naturaleza demuestra que ha
dotado al género humano de un corazón muy tierno”.33 Así pues,
Rousseau no habla aquí de un noble salvaje, ni de un buen salvaje, pues
no encuentra en los hombres naturales ninguna idea de bondad o de
virtud (como tampoco de maldad o vicio). Estas famosas etiquetas no
expresan cabalmente el pensamiento de Rousseau, aunque llegaron a
ser muy populares en la imaginería europea del siglo XVIII. En Rousseau,

414
estrictamente hablando, podríamos ver más bien la imagen de un
salvaje piadoso de corazón tierno.
Es curioso que Rousseau, quien obviamente está elaborando una
imagen del hombre salvaje a partir de materias primas europeas
(míticas y losó cas), insista tanto en la pureza de su visión. De entrada
se queja de los lósofos que han estudiado los fundamentos de la
sociedad, y que al hablar “del hombre salvaje pintaban al hombre civil”
(se re ere a Grocio, Pufendorf y Hobbes).34 Critica el etnocentrismo
cuando a rma que “los únicos hombres que conocemos son los
europeos” y que los escritores de libros de viajes “no dicen sino lo que ya
sabíamos, no han sabido percibir del otro lado del mundo sino aquello
que podían haber observado sin salir de su calle, y que los rasgos que
verdaderamente distinguen a las naciones, que nos saltan a los ojos, casi
siempre han escapado a los suyos”.35 ¿Por qué a Rousseau le saltan a los
ojos la libertad, la perfectibilidad y la piedad de los hombres salvajes,
cosas que no han visto los viajeros ni en los lugares más remotos? Este
problema se encadena con la famosa frase del Ensayo sobre el origen de
las lenguas que ha sido usada para de nir a Rousseau como el fundador
de la etnología: “Cuando se quiere estudiar a los hombres es necesario
mirar cerca de uno; pero para estudiar al hombre es necesario aprender
a levantar la vista a lo lejos; es necesario primero observar las
diferencias para descubrir las propiedades”.36 Rousseau dice que el gran
defecto de los europeos es losofar siempre sobre el origen de las cosas a
partir de lo que sucede en torno de ellos. ¿Qué signi ca, en este
contexto, mirar a lo lejos? Rousseau mira a lo lejos, pero no hacia afuera;
para observar lo que está distante dirige su mirada hacia adentro, muy
lejos hacia el interior de sí mismo. Rousseau descubre que la mayor
lejanía—el más profundo abismo—está dentro de sí mismo y dentro de
la propia cultura occidental. No es el primer pensador europeo que se
asoma a su naturaleza animal interior, temblando de miedo por
encontrar en ella el origen de sus pulsiones bestiales y malignas. Pero
más grande es el temor de descubrir la existencia de fracturas
esenciales, de diferencias irreductibles; de hallar señales de que la
humanidad es una comunidad arti cial compuesta de segmentos
incapaces de comunicarse entre sí sus experiencias primordiales sino a
través de mediaciones inseguras, de puentes construidos con signos y
códigos que es necesario interpretar y traducir. Por eso Rousseau se
burla de ese adagio moral, tan repetido por la “turba losofesca”, que
a rma que los hombres son en todas partes los mismos, que comparten
las mismas pasiones y vicios, y que por lo tanto es inútil caracterizar las

415
diferencias entre los pueblos.37 Rousseau se asoma a su abismo interior
y siente el pavoroso vértigo de la diferencia.
Esto nos regresa al problema de la iluminación de Vincennes y de la
meditación de St.-Germain, ya que es en la soledad de los bosques donde
Rousseau dirige la mirada a esa lejanía profunda que le permite
vislumbrar al homme sauvage. Es una mirada de meditación y éxtasis
que induce al pensamiento a divagar por espacios extraños; se ha dicho
que Rousseau es el primer europeo que dejó testimonio de ese
pensamiento errabundo e inde nido que suscitan ciertos paisajes.38
Pero no se trata solamente de una ensoñación (rêverie) romántica: en la
iluminación de Vincennes, tal como la describe Rousseau, encontramos
la con uencia de diversas tradiciones. Antes que nada, para examinar
estas tradiciones, es necesario decir que esta famosa iluminación es en
gran medida una invención de Rousseau: se ha comprobado que no
pudo ocurrir durante el caluroso verano, pues la convocatoria de la
Academia de Dijon que la motivó apareció en octubre de 1749; además,
a lo largo del camino al castillo de Vincennes no había un solo roble, sino
cuatro hileras de olmos. Se sabe, por otra parte, que el tema del ensayo
fue discutido con Diderot, quien dejó suponer que él había sugerido o
previsto la manera crítica de abordar el progreso de las ciencias y las
artes.39 Lo importante es establecer que Rousseau sintió la necesidad
imperiosa de inventar la iluminación de Vincennes como una muestra
de la forma en que, desde su perspectiva, debía abordarse la
reconstrucción de la condición natural primigenia del hombre; se trata
de un simulacro en el cual el propio Rousseau se coloca en el papel de
homme sauvage para establecer una comunión mística con el objeto de
su re exión. La escena ocurre bajo un roble tal vez porque así concibió
Lucrecio a los primeros hombres y porque bajo ese árbol se solía refugiar
el homo sylvestris de la tradición medieval.40 En todo caso, la iluminación
que ocurre bajo un árbol no puede menos que recordar el
arrepentimiento de san Agustín bajo una higuera, en Milán; en realidad
el paralelismo entre las confesiones del santo y las de Rousseau, en lo
que se re ere a la iluminación, es tan notable que es imposible que el
escritor francés no lo haya así diseñado.41 En la misma línea, podemos
establecer una similitud entre el camino a Vincennes y el camino de
Damasco en el que san Pablo tuvo la visión que cambió el curso de su
vida. Pero éstos no son los únicos modelos que usó en su reconstrucción
cticia; sin duda podemos reconocer otros dos ejemplos: la comunión
con los bosques típica de los antiguos druidas y la conversión de
Robinson Crusoe en la soledad de su isla. No es demasiado arriesgado
suponer que Rousseau se imaginó a sí mismo en medio del bosque,

416
desnudo como el profeta Merlín, sumido en éxtasis profundo; o
cumpliendo una función similar a la del adivino de su ópera pastoral, Le
devin du village, compuesta en 1752. En esta ópera cuenta la forma en
que el adivino de la aldea ayuda a la bella pastora, Colette, a recuperar a
su amado Colin, que se siente atraído por una rica dama citadina que
representa, obviamente, los vicios y los arti cios de la civilización. El
adivino aconseja a la pastora que nja estar enamorada de un caballero;
cuando el arrepentido pastor Colin acude a su vez al adivino, éste le hace
creer que Colette ya no siente amor por él, para encaminar
mañosamente sus celos hacia la reconciliación nal. Se ha hecho notar,
con razón, que el tema profundo de la ópera no es la contraposición
entre la inocencia espontánea rural y los arti cios viciosos de la ciudad;
más allá de esta típica contraposición encontramos el tema de la
manipulación de que son objeto los pastores por parte del mago que
inventa un simulacro.42 Sabemos, por otro lado, que Rousseau tenía una
gran admiración por Robinson Crusoe, el primer libro que recomienda a
Emilio y al que considera como el mejor tratado de educación natural.43
En otro texto, se imagina en la soledad de una isla como Crusoe, y
declara que le gustaría más vivir siempre en la soledad antes que verse
obligado a vivir todo el tiempo en compañía de los hombres; se ve a sí
mismo “más solo en medio de París que Robinson en su isla”.44 En el
Emilio es evidente que propone a Crusoe como un modelo de
comportamiento; a pesar de que el estado solitario de Robinson no es el
del hombre social, su ejemplo es fundamental: “El medio más seguro de
elevarse por encima de los prejuicios y de ordenar los juicios sobre las
relaciones entre las cosas es el de colocarse en el lugar de un hombre
aislado y juzgarlo todo tomando en cuenta su utilidad, tal como este
hombre debe hacerlo”.45 Como se ve, Rousseau toma como modelo a
Crusoe, no a Viernes: es decir, al wild man europeo y no al savage
americano. La función precisa del hombre salvaje la aclara unos
párrafos más adelante: “Hay una diferencia apreciable entre el hombre
natural que vive en estado de naturaleza y el hombre natural que vive en
estado social. Emilio no es un salvaje para ser relegado en los desiertos;
es un salvaje hecho para habitar en las ciudades”.46
A Rousseau se le podría aplicar el mismo reproche que él le hizo a
Hobbes y a Pufendorf: el hombre salvaje que describe es el hombre civil
europeo que ha sido desnudado gracias a la poderosa imaginación de un
pensador que se retira a los bosques, para meditar y zambullirse con
audacia en las profundidades de su propio ego a n de escuchar la voz
pura de la naturaleza. El mismo reproche le hace Jacques Derrida a Lévi-
Strauss, que pretende seguir los pasos de Rousseau durante su

417
expedición etnológica a Brasil, entre los nambikwara.47 El etnólogo
francés habría llevado a la Amazonia la gura del hombre salvaje
europeo para aplicarla a un grupo étnico completamente ajeno a esa
imagen. Derrida, por su parte, sostiene que Rousseau entendió la
escritura como un suplemento arti cial que se agrega al habla y que
pervierte la inmediatez de la voz original. Esta voz interior sería la
expresión del hombre natural, una presencia no mediada que murmura
las verdades primordiales; pero esta voz se va diluyendo en un laberinto
de mediaciones sociales que son codi cadas por la escritura, de tal
manera que la claridad natural originaria va encontrando obstáculos
arti ciales a lo largo del camino de la historia. La luz inmediata que
emana del hombre salvaje debe ltrarse a través de la cada vez más
densa textura de la civilización y de la escritura: al nal, la claridad
primordial casi no ilumina ya a unos hombres trágicamente enredados
en los arti cios de la civilización, perdidos en el bosque moderno de los
signos. Derrida, como es sabido, lleva el argumento a sus extremos: la
voz interior no es una expresión inmediada de la naturaleza, sino que a
su vez es una textura de signi cantes—una arquiescritura—que forma
parte de una cadena in nita que jamás llega a tocar el fondo puro de la
naturaleza humana.
Si damos una vuelta de tuerca más nos encontraremos con una
crítica a la interpretación hecha por Derrida. Paul de Man no cree que la
iluminación que conduce a Rousseau hacia una nueva perspectiva
proceda de la esencia brillante de las cosas que se ltra a través de la
opacidad de las palabras.48 Tampoco cree que en Rousseau la escritura
represente al habla de la misma manera que ésta representa al
pensamiento; en realidad, dice Paul de Man, el pensador francés
concebía el lenguaje como una manifestación gural similar a la
música: la escritura es al habla lo que la armonía a la melodía. Cuando
Rousseau re exiona sobre la cadena de representaciones, no comprueba
el sentido de las palabras (o de la música) por la presencia plena que
habría en el fondo del hombre: cuando lanza el cubo atado a la cadena
de signos y guras, en el fondo del pozo no encuentra sino el vacío.49 Y
sin embargo, cuando Rousseau recobra el cubo que ha descendido al
fondo de sí mismo, resulta que no regresa vacío: en el trayecto de ida y
vuelta se ha llenado. Hemos visto cómo, ciertamente, Rousseau ha
recuperado una visión del hombre salvaje que ya existía en la cultura
europea. Pero no existía de la misma manera: en el viaje al fondo vacío
del pozo de su ego, Rousseau ha transformado el mito del hombre
salvaje. Veamos el ejemplo que usa Rousseau para a rmar el carácter
gural del primer lenguaje, y comparémoslo con su interpretación de

418
los mandriles y los sátiros; podremos así comprobar las curiosas
metamorfosis que ocurren cuando descendemos al fondo del pozo. El
ejemplo lo tomo del Ensayo sobre el origen de las lenguas, y es el mismo
que usa Paul de Man para su análisis de las metáforas de Rousseau: “Un
hombre salvaje que se encuentra a otros sentirá primero miedo. Su
miedo le habrá hecho ver a esos hombres como más grandes y fuertes
que él; les dará el nombre de gigantes”.50
Como se ve, estos hombres salvajes, en el momento de iniciar la
comunicación hablada, expresan una visión hobbesiana de sus
semejantes, idea que no tiene más base que el sentimiento interior de
miedo, ya que ninguna experiencia previa podía llevarlo a pensar que el
otro hombre fuese un peligro (de acuerdo con los supuestos de
Rousseau). Hay en el segundo Discurso un análisis paralelo a propósito
de las imágenes europeas de seres desconocidos:
Los juicios precipitados, y que no son en modo alguno fruto de una razón ilustrada, están
sujetos a la exageración. Nuestros viajeros, sin más, toman por bestias, bajo los nombres de
pongos, mandriles y orangoutang, a esos mismos seres que, con los nombres de sátiros,
faunos y silvanos, los antiguos tomaban por divinidades.51

En el Ensayo sobre el origen de las lenguas, el hombre salvaje

abandona el uso gural del lenguaje:
Después de muchas experiencias reconocerá, al no ser los pretendidos gigantes ni más
grandes y fuertes que él, que su estatura no corresponde de ninguna manera a la idea que al
principio había ligado a la palabra gigante. Entonces inventará un nombre común a ellos y a
él mismo, como por ejemplo el nombre de hombre, y reservará el de gigante para el falso
objeto que lo impresionó durante su ilusión.52

De igual manera, en el Discurso sobre el origen de la desigualdad, es el

propio Rousseau en su papel de nuevo salvaje, quien corrige la primera
visión de los viajeros y de los antiguos: “Tal vez después de
investigaciones más precisas encontraremos que [los mandriles, los
sátiros, etc.] no son ni bestias ni dioses, sino hombres”.53 Rousseau tiene
la esperanza de que, a pesar de todo, nuevas experiencias puedan
con rmar empíricamente la existencia de ese estado natural salvaje del
que a rmó “que no existe ya, que tal vez nunca existió, que
probablemente no existirá jamás”.54 La idea de gigante (o de mandril)
tiene en su origen el infundado miedo a unos seres inexistentes o las
percepciones equivocadas de los viajeros; no hay la presencia inmediata
de una voz natural en la con guración de la palabra, sino una ilusión
equívoca.
Rousseau era consciente de que su idea del estado salvaje primigenio
no era una expresión inmediata de su naturaleza pura, surgida de su
re exión extática en los bosques, sino la trans guración de una imagen

419
preexistente en la cultura europea. Sin embargo, Derrida insiste en
considerar a Rousseau como un lósofo de la presencia no mediada,
ensartado en un proceso regresivo in nito en busca de un origen
natural; cada vez que descartaba un origen como arti cioso, debía
buscar un estado aún más primitivo que, a su vez, debía ser abandonado
para ir más al fondo. Paul de Man, a su vez, insiste en mostrar que el
tejido de signos, en Rousseau, no es opaco porque enmascara la
presencia original del signi cado, sino porque este mismo signi cado se
encuentra vacío.55 Derrida no ve que la teoría de la representación de
Rousseau es diferente a las teorías miméticas en boga durante el siglo
XVIII, y se basa en una lectura indirecta y mediada de Rousseau, realizada
a través de otros autores.
Paul de Man sostiene que Derrida no leyó a Rousseau directamente,
sino que lo hizo por medio de los textos de Starobinski,56 para quien la
verdadera presencia del autor del Contrato social “no debe ser buscada
en su discurso sino en los movimientos vivos y aún inde nidos que
preceden a su discurso”;57 “el lenguaje articulado—dice Starobinski en
otro texto—es una mediación ine caz que traiciona indefectiblemente
la pureza inmediata de la convicción”.58 Según esta interpretación, el
auténtico Rousseau es el que se convierte en un hombre salvaje cuyos
estados emocionales prelinguísticos expresarían la convicción profunda
de un ser sumergido en la naturaleza.
Podemos dar otra vuelta de tuerca a esta discusión: con gran
agudeza Robert Darnton ha señalado que las lecturas y malas lecturas
impuestas unas sobre las otras en una sucesión aparentemente
interminable han engrosado el palimpsesto de tal manera que “algo se
perdió: Rousseau mismo, el Jean-Jacques histórico que vivió en el siglo
XVIII y escribió las obras que aparecieron con su nombre”. Parecía
59

completamente ingenuo, señala Darnton, buscar al “verdadero”

Rousseau, sobre todo desde que Roland Barthes había declarado la
muerte de todos los autores y anunciado que sólo quedaban textos y
lecturas; una vez abolido el tiempo, el autor del siglo XVIII había quedado
enterrado bajo capas sucesivas de interpretación. Al aproximarnos a
Rousseau como antropólogos, en nuestro seguimiento de la trayectoria
del hombre salvaje, descubrimos que las interpretaciones
estructuralistas, existencialistas o deconstruccionistas nos son útiles,
pero resultan insu cientes. Útiles porque estimulan nuestra
imaginación teórica, pero insu cientes porque hacen a un lado el hecho
fundamental: el homme sauvage de Rousseau es parte de una larga
cadena histórica que no se entiende si encerramos el mito en un sistema

420
autorreferencial. Para comprender que el homme sauvage de Rousseau
forma parte del ciclo moderno del mito, basta compararlo con el Quijote
de Cervantes. Al igual que el caballero de la triste gura, Rousseau
ejecuta un extraño ritual, una ceremonia en cuyo centro hallamos la
representación de un simulacro: la iluminación permite construir la
gura del hombre salvaje a partir del mito europeo tal cual lo descubre
en el folclor suizo, en Pufendorf, en los carnavales, en Hobbes, en Defoe
o en la commedia dell’arte. Una vez constituida, la gura del homme
sauvage es tomada como modelo ético de comportamiento, de tal
manera que en su vida civil Rousseau se propone una mimesis que toma
como imagen al hombre salvaje y al “triste y gran sistema” que ha tejido
a su alrededor.60 Rousseau se inscribe voluntaria y conscientemente en
un círculo: del simulacro que construye un salvaje arti cial a la mimesis
que usa su imagen para guiarse a través de la selva civil moderna; de la
ceremonia que con gura y codi ca un hombre natural puro a la
imitación de una imagen que es necesario descodi car para
reintroducirla a la vida cotidiana; del salvaje de los desiertos, como dijo
en el Emilio, al salvaje de las ciudades.
La ardiente búsqueda del hombre natural que Rousseau practica
como un ritual místico, se inscribe en su lucha por conquistar una
identidad como ciudadano libre y crítico. Estos dos aspectos del
pensamiento y de la vida de Rousseau—el hombre natural y el
ciudadano—revelan el paradójico carácter de los salvajes que
reconstruye en sus sueños: estos seres son en realidad unos
paradigmáticos ciudadanos de la naturaleza.61 Viven su condición
silvestre, pero no igual que las eras, sino como los habitantes ideales de
una república moderna, como hombres libres. Son una rara
combinación, pues son bestias inocentes, pero ejercen el libre albedrío.
Este ritual, mediante el cual se con gura y se consagra el hombre
salvaje, ocupa un lugar fundamental en la vida de Rousseau; por
supuesto, no se trata de exaltar el estado de naturaleza como una forma
ideal o como un modelo primitivista deseable.62 Ernst Cassirer muestra
cómo Rousseau encontró una nueva solución al antiguo problema de la
contradicción entre la existencia de un Dios todopoderoso y la presencia
del mal sobre la tierra. Para Rousseau la causa del mal no se encuentra
en un Dios que habría tolerado el pecado original ni en la naturaleza
pecaminosa del hombre. La causa del mal está en la sociedad y en la
forma en que los hombres modi caron la naturaleza original inocente
del hombre salvaje.63 El hombre salvaje de Rousseau no es un ser
corrupto como el yahoo de Swift. Los vicios de los hombres son el fruto
de la degeneración de su estado natural: al asociarse entre sí inician la

421
corrupción. Cuando Voltaire le envió a Rousseau su poema sobre el
terremoto de Lisboa, que destruyó la ciudad en 1755, éste se sintió
ofendido y atacado. Voltaire, de alguna forma, culpaba a Dios y a la
naturaleza:
Elementos, animales, humanos, todo está en guerra.
Hay que confesarlo, el MAL está sobre la tierra.64

A Voltaire no le había agradado la reconstrucción del hombre salvaje

que Rousseau hizo en su Discurso sobre el origen de la desigualdad; al
recibir un ejemplar del ensayo, le escribió al autor una carta hiriente e
irónica: “He recibido, monsieur, su nuevo libro contra el género humano
[…] nunca se ha aplicado tanto talento para convertirnos en bestias. Dan
ganas de andar a cuatro patas cuando se lee su obra”.65 Rousseau no
ofrecía al hombre salvaje como un tipo humano ideal, como insinúa
burlonamente Voltaire, sino como un modelo que permitía comprender
el origen del mal. Lo que sostenía Rousseau es que la raíz del mal no
podía hallarse en el hombre salvaje (ni en la naturaleza), sino en la
sociedad y en el progreso de la civilización. En el primer borrador del
Contrato social hay un pasaje revelador al respecto:
La dulce voz de la naturaleza ya no es una guía infalible para nosotros, ni la independencia
que de ella recibimos es un estado deseable; la paz y la inocencia se nos han escapado para
siempre, antes de que pudiéramos disfrutar de sus delicias; la feliz edad de oro, insensible
para los estúpidos hombres de los primeros tiempos y que se les escapó a los hombres
ilustrados de tiempos posteriores, fue siempre un estado extranjero a la raza humana, sea
porque no lo reconoció cuando pudo gozarlo o porque lo perdió cuando pudo conocerlo.66

Las discusiones sobre la bondad o maldad de los hombres en estado

de naturaleza permeaban la cultura europea del siglo XVIII. Las
preocupaciones de Rousseau sobre este tema re ejaban las de su tiempo,
y en buena medida las encontramos en los debates que sostuvieron los
religiosos, viajeros y lósofos a propósito de los pueblos indígenas de
América. Se trata de un tema muy bien documentado y estudiado en el
cual no pretendo introducirme.67 Baste poner un pequeño ejemplo: en
sus Mémoires de l’Amérique septentrionale (1703) el barón de La Hontan
se burlaba de las dos visiones contradictorias que ofrecían los
franciscanos y los jesuitas de la naturaleza de los salvajes canadienses;
para los primeros los indios eran estúpidos, rústicos, groseros e
incapaces de re exión; los jesuitas decían, en cambio, que eran gente
sensata, vivaz de espíritu, dotada tanto de buena memoria como buen
juicio. “Las razones que hacen que unos y otros así se expresen […] son
muy conocidas para las personas que saben que estas dos órdenes no se
llevan muy bien en Canadá.”68 La discusión sobre este tema no solía

422
estar determinada por la realidad de los grupos indígenas sino más bien
por los parámetros ideológicos y culturales de los europeos.
Aunque Rousseau no convirtió al hombre salvaje en un ideal a ser
alcanzado por la humanidad, sí fue un modelo que le sirvió de guía para
pensar y para actuar. Por este motivo la broma de Voltaire debió de
molestar profundamente a Rousseau, que se identi caba con el solitario
hombre de la naturaleza.69 Es comprensible, por otro lado, que se
ofendiera mucho cuando leyó en Le ls naturel de Diderot el insulto que
uno de los personajes lanza contra otro, Dorval, quien como Rousseau se
ha retirado a la soledad del campo: “Sólo el hombre malo está solo”.70
Rousseau le escribió una carta de protesta a Diderot, pues se consideró
aludido por su amigo; como es imposible que un hombre solitario pueda
molestar a nadie, la frase debía interpretarse al revés: son los hombres
malos quienes se retiran a la soledad, tal como Rousseau había hecho
cuando se fue a vivir al bosque de Montmorency, al Hermitage de la gran
propiedad que su amiga Mme d’Épinay tenía cerca de París. No se
trataba, en esta confrontación que inició la ruptura entre los dos
pensadores, de una controversia sobre la bondad o maldad de los
salvajes primitivos de las selvas de América. Aquí se ponía en cuestión el
simulacro de hombre salvaje que servía como guía a Rousseau: el cultivo
de la soledad, la expresión directa de los sentimientos, el desprecio por
la arti cialidad, la crítica de las apariencias; “el salvaje vive en sí mismo
—había escrito Rousseau—; el hombre sociable, siempre fuera de sí, no
sabe vivir más que en la opinión de los otros, y su existencia sólo obtiene
sentido, por así decirlo, en los juicios de los demás”.71 Al identi carse
personalmente con el hombre salvaje, Rousseau podía comprender que
el mal era creado y recreado cada día por los hombres, quienes al hacerlo
no expresaban ni su naturaleza original ni la voluntad divina. La
soledad silvestre implicaba una perspectiva moral que, creía Rousseau,
había sido puesta en duda por Diderot; o, peor aún, había sido cali cada
como maligna.72
Rousseau compartía con Pascal la idea de que la soledad es una vía
de conocimiento que permite eludir las trampas de la apariencia y del
disimulo, que tanto han pervertido a los hombres civilizados. En este
punto se distanciaba de Montaigne y de Gracián, que habían establecido
que el disimulo y la apariencia son cualidades importantes e
indispensables de la sociedad.73 Tanto para Pascal como para Rousseau,
el disfraz y el engaño son arti cios usados por los poderosos para
someter a los hombres. Pero, a diferencia de Pascal, Rousseau admiraba
enormemente la búsqueda en el interior de sí mismo que practicó

423
Montaigne, pues la inmersión solitaria en las profundidades del corazón
proporcionaba una guía segura de comportamiento. Al escuchar una
“voz interior”, y al silenciar las pasiones, los hombres podían reconocer
las virtudes sociales ocultas por el “falso simulacro” de un progreso mal
comprendido.74 Como he señalado, Rousseau concibió su imitación del
hombre salvaje como un simulacro verdadero al que todos los
ciudadanos podían acceder libremente, sin intermediarios. Se ha
señalado que, a n de cuentas, Rousseau no pudo escapar de la
teatralidad: aun cuando criticó al teatro y demandó su prohibición en
Ginebra, exaltó como alternativa las estas cívicas públicas. En el teatro
el actor, al engañar al público, se autoaniquila; en cambio, el festival
público constituye un ritual en el que todos pueden participar sin
distinción de ninguna clase.75
¿Qué podría ser un simulacro verdadero para Rousseau? La
representación gurada de una voz interior auténtica. Para
desesperación de sus intérpretes modernos, Rousseau transita de una
iconoclastia que exalta la revelación mística a una icono lia que se
complace en construir y adorar una imagen del hombre salvaje hecha
con las materias primas que tenía a la mano. A partir del icono del
salvaje Rousseau no duda en imaginar—y en parte llevar a la práctica—
un verdadero simulacro, para reinscribirse de nuevo en ese paradójico
vaivén entre su cuasiidenti cación con la imagen que ha evocado y una
actitud visionaria que lo convierte en una especie de elegido.76 Rousseau
fue un hombre de la Ilustración en guerra contra la Ilustración y un
dramaturgo opuesto al teatro, ha dicho Maurice Cranston.77 En la misma
línea contradictoria, cuando concibe al hombre salvaje pasa de ilustrado
a iluminado, de personaje a persona, de representante a representado.
No nos debe extrañar la confusión que ha surgido en la interpretación
del hombre salvaje de Rousseau; por ejemplo, para Victor Goldschmidt
no se trata de un mito ni de un sueño, sino más bien de un recurso
metodológico y cientí co.78 Marc Eigeldinger se inclina a reconocer un
universo mitológico en la obra de Rousseau; pero por lo que se re ere al
estado de naturaleza, sostiene que es tanto un mito literario como un
axioma losó co y una hipótesis que sirve como método de
investigación.79
Rousseau avanza en la misma línea que Daniel Defoe, pero su
modernización del mito del homo sylvestris adopta formas mucho más
complejas y sutiles. Construye su punto de vista, se sumerge en él y
desde allí observa al mundo. Pero no lo hace simplemente desde su
subjetividad, tal como la encuentra después de su iluminación:

424
Rousseau construye un ego salvaje, elabora su subjetividad. ¿Se trata de
una invención? Como ya hemos visto, lo es sólo parcialmente, pues
tomó de sus experiencias, de las conversaciones y de las lecturas gran
parte de la materia prima para levantar el edi cio de su subjetividad
salvaje; se construyó a sí mismo como un punto de vista que consideró
privilegiado para dirigir una mirada crítica a la sociedad y una mirada
amorosa a los hombres. Rousseau toma un mito milenario, lo despoja de
aquello que le parece inútil, lo transforma, le agrega elementos nuevos
procedentes de la ciencia o de otros mitos. Diseña así el disfraz de
hombre salvaje que usará para enfrentarse a la vida. Se viste con la
desnudez del salvaje para abrigar su endeble existencia y protegerla de
la intemperie cruel de la civilización moderna.
La forma como Rousseau concibe su homme sauvage nos
proporciona una clave importante para comprender su pensamiento
político. A fuerza de querer convertir a Rousseau en padre fecundador
de las ciencias sociales modernas, se ha ocultado una dimensión
signi cativa de su pensamiento. Su construcción del hombre natural no
es resultado de un análisis inductivo de los fenómenos ni una exaltación
de la investigación empírica.80 Es más bien el fruto de una práctica ritual
que se metamorfosea en praxis crítica. Es evidente que Rousseau rompe
con la tradición jusnaturalista que, a partir del estado de naturaleza,
establece los derechos innatos del hombre, anteriores a la sociedad civil
e independientes de ella. Rousseau no extrae principios morales
derivados de la condición natural del hombre; la legitimidad de una
nueva sociedad civil no puede fundarse ni en la oposición al mal
originario representado por el salvaje hobbesiano (o por el pecado de
Adán y Eva) ni por la defensa de una bondad fundamental simbolizada
por el salvaje noble; la legitimidad, en la perspectiva de Rousseau, es
necesario construirla, y su homme sauvage sirve como impulso a la
actitud crítica, pero no es un modelo a seguir. La construcción de la
gura del salvaje desencadena una acción y una actuación—una praxis
y una mimesis—que se convierten en los fundamentos de la moral. En
este punto Rousseau va más allá que los ilustrados cientí cos
“descubridores” de la naturaleza humana: la descubre y además la
actúa. Es un explorador de la naturaleza del hombre, pero también su
profeta. De aquí podría concluirse que hay en el pensamiento de
Rousseau una primacía de la política—y, por extensión, de la historia—
sobre la moral, lo que nos permitiría hacer a un lado la idea de que fue
un precursor del yo romántico. Es la conclusión de Lucio Colletti, un
tanto apresurada, pues es indispensable considerar la profunda
inmersión mística de Rousseau en lo que para él es el universo

425
intemporal de su ego a n de comprender las raíces de su crítica
política.81 Rousseau se adelanta a su época más por pre gurar una
actitud al mismo tiempo crítica y romántica que por ser un precursor del
método cientí co. Podemos reconocer esta peculiar combinación—el
romanticismo crítico—en el pensamiento político del siglo XIX,
incluyendo a Carlos Marx.82 La aguda de nición sintética del
romanticismo hecha por Martin Henkel, que lo ve como “la primera
autocrítica de la modernidad”,83 se puede aplicar igualmente a
Rousseau.
Resta no obstante un problema: ¿por qué motivos Rousseau, que
despreció explícitamente a los cientí cos y los hechos en su reinvención
del homme sauvage, buscó no obstante alguna forma de respaldo
empírico a sus vuelos imaginarios? El apoyo en información procedente
de los naturalistas y los viajeros se encuentra principalmente en las
notas que Rousseau agregó al segundo Discurso, destinadas a de nir con
mayor precisión al hombre salvaje. A diferencia de la mayor parte de los
naturalistas y lósofos de su época, Rousseau traza la frontera entre el
hombre y la bestia a un nivel muy por debajo de la línea divisoria
comúnmente reconocida: el homme sauvage es un ser irracional,
solitario y asocial, desprovisto de lenguaje y herramientas, que se
diferencia muy poco de las bestias.84 Al acercar tanto el hombre salvaje a
la bestia Rousseau logra reducir considerablemente la in uencia de las
leyes naturales en el comportamiento humano; el hombre salvaje es
similar a los osos, los lobos o los monos en todo salvo en un aspecto: es
un ser libre. Esta libertad fundamental—que explica su capacidad de
perfeccionarse—es la causa de la inmensa distancia que los arti cios
han interpuesto entre el hombre civilizado y las condiciones naturales
originarias. Lo que de ne al hombre es su libertad y no la naturaleza, de
tal manera que la importancia de la arti cialidad—aunque es la
responsable de los males sociales—resulta incrementada
extraordinariamente. Esto le permitió a Rousseau establecer la
posibilidad de reformar la sociedad mediante los poderosos arti cios
humanos que han sido, a la vez, responsables de los vicios en que ha
caído la sociedad.85 Para destacar el peso de la arti cialidad Rousseau
tuvo que colocar al hombre salvaje casi al nivel de las bestias: no debe
extrañamos, pues, que sintiese la necesidad de buscar inspiración y
ejemplo en las costumbres de los animales, para lo cual acudió a la mejor
fuente disponible, a su admirado Bu on, que en 1749 había iniciado la
publicación de la monumental Histoire naturelle.86 Hay un pasaje de
Bu on en el que podemos reconocer plenamente las ideas que Rousseau
desarrollará en su segundo Discurso:

426
 El hombre salvaje es […] de todos los animales el más singular, el menos conocido y el más
difícil de describir […] Un salvaje absolutamente salvaje—tal como el niño criado entre los
osos del que habla Conor, el joven hallado en los bosques de Hannover, o la pequeña niña
encontrada en los de Francia—sería un espectáculo curioso para el lósofo; al observar a su
salvaje podría evaluar exactamente la fuerza de los apetitos de la naturaleza; allí vería el
alma al descubierto, distinguiría todos sus movimientos naturales y tal vez reconocería en
ella más dulzura, tranquilidad y calma que en la suya; tal vez vería claramente que la virtud
pertenece más al hombre salvaje que al hombre civilizado, y que el vicio sólo ha nacido en la
sociedad.87

154. Rousseau acudió a Bu on como fuente para documentar su pasión por los hombres
salvajes. El Jocko, ilustración en la Histoire Naturelle, fue sin duda contemplado con admiración
por el lósofo francés.

El “espectáculo curioso” que desea Bu on para el lósofo lo

representa Rousseau en el Discurso sobre la desigualdad; allí los lósofos
pudieron gozar de una gran exhibición al desnudo del alma salvaje del
hombre. Las referencias biológicas—lo mismo que las etnográ cas—son
un suplemento empírico a este espectáculo imaginario.88 En las notas
suplementarias al segundo Discurso Rousseau se queja amargamente de

427
las visiones deformadas de los viajeros y de la falta de información; se
deleita imaginando a sus sabios amigos viajando por todo el mundo en
busca de los preciosos datos que hacen falta para comprender la
naturaleza humana: “Supongamos a un Montesquieu, un Bu on, un
Diderot, un Duclos, un D’Alembert, un Condillac, o a hombres de este
temple viajando para instruir a sus compatriotas, observando y
describiendo como ellos saben hacerlo”.89 Algunos años después, uno de
estos sabios ilustrados—Diderot—emprende el viaje soñado por
Rousseau: la ironía del hecho es que Diderot realiza este viaje en un
suplemento cticio al Voyage autour du monde de Bougainville
publicado en 1771, donde el gran navegante francés plasmó sus
experiencias con los salvajes de diversas partes del mundo, desde la
Patagonia hasta Tahití. La reconstrucción del homme sauvage llevó a
Rousseau a considerar el contacto con la realidad como un suplemento
que debe agregarse a la imaginación; en contraste, para Diderot el
suplemento es un agregado cticio que la realidad necesita. Derrida ha
interpretado a Rousseau de otra manera: los suplementos forman una
cadena de sustituciones cuya arti cialidad compensa la pérdida de una
presencia auténtica y original. El ejemplo es, por supuesto, el famoso
pasaje de las Confesiones donde Rousseau se re ere a la masturbación
como un “peligroso suplemento que engaña a la naturaleza y evita a los
jóvenes de mi talante muchos desórdenes, a costa de su salud, de su
vigor y a veces de su vida”.90 En otro texto describe su gusto por la
contemplación de la naturaleza, en la que hallaba “un suplemento a los
afectos que necesitaba; y hubiera abandonado el suplemento por la cosa,
si hubiera tenido la alternativa; pero se limitaba a conversar con las
plantas sólo después de vanos esfuerzos por conversar con los
humanos”.91 Rousseau está convencido de que la humanidad—lo mismo
que él como persona—no tiene la alternativa de hacer a un lado el
suplemento para regresar a su naturaleza primordial;92 el problema
consiste, pues, en la relación que pueden y deben establecer los hombres
con los arti cios que suplen el imposible goce de la naturaleza pura.
A fuerza de meditar sobre los suplementos arti ciales, Rousseau
acabó tomando en muchas ocasiones la realidad natural como un ujo
que se agregaba al tumultuoso torrente de su propia vida. Las ciencias
llamadas a estudiar la naturaleza, siendo arti ciales, contaminaron con
su arte a la misma naturaleza, que a los ojos de Rousseau se
transformaba paulatinamente en un suplemento a sus pulsiones
vitales. ¿Cómo ocurrió la inversión? ¿Cómo fue que la masturbación
adquirió una gran importancia y las relaciones con mujeres se
convirtieron en un suplemento que servía para detonar su poderosa

428
imaginación?93 El proceso debió ser similar al que lo llevó a colocar al
mítico hombre salvaje en el centro, suplementado por los pocos
destellos reales que pudo recolectar para apoyar su iluminación. La
propia biografía de Rousseau contiene una relación dialógica entre la
construcción imaginaria de su identidad y los suplementos que la vida
real va agregando.
En su propia recreación del hombre salvaje Diderot tomó el camino
opuesto: inventó una serie de diálogos imaginarios entre dos europeos
(identi cados algebraicamente como A y B) que comentan unos textos
cticios en los que se encuentran las declaraciones de un anciano
tahitiano y la conversación entre el salvaje Orou y un capellán francés.94
El texto original de Bougainville pinta a los salvajes de Tahití como unos
seres nobles y libres que viven en un paraíso insular; pero también
describe, como sólo una mentalidad racista y colonialista podía hacerlo,
las repulsivas costumbres de los salvajes de otras regiones, de los
fueguinos e “indios bravos” de América del Sur o los habitantes de otras
islas de Polinesia. Estos aspectos negativos son abundantes en los
documentos y diarios de la expedición de Bougainville, pero fueron
atenuados en la redacción del libro, para adaptarlo al gusto del público.95
Diderot, en el Suplemento, sale al paso de quienes pudieran creer que el
relato de Bougainville sea una fábula: la prueba de que no lo es se
encuentra en el texto suplementario que contiene los testimonios de
Orou y del capellán, según explica B—celoso poseedor del texto—a A.96
El juego dialógico e intertextual es muy revelador: el testimonio del
viajero parece un relato fabuloso que requiere de un agregado
correctivo; el agregado es evidentemente cticio, pero está destinado a
darle al texto original, que estudia la diversidad de costumbres, una
dimensión cientí ca. El resultado es que Diderot inventa un salvaje, “un
poco a la europea” como admite,97 con el propósito de que el simulacro
arti cial pueda dar credibilidad cientí ca a un texto generado por una
expedición que, además de sus impulsos coloniales, tenía el propósito
de recabar información (acompañaban a Bougainville un naturalista, un
médico y un escritor).98 A partir de este impulso intertextual nace una
de las derivaciones modernas más in uyentes del mito del hombre
salvaje: la utopía erótica polinesia, que se rami có extraordinariamente
y se entrelazó con los testimonios de otros exploradores del Pací co,
entre los cuales destaca el capitán Cook.99
El salvaje de Diderot, aunque es tributario del mito del homo
sylvestris, tiene como principal referente o pretexto a los indígenas
primitivos de las tierras exóticas que colonizan los europeos. Pero en

429
realidad Diderot sobrepone en los hombres primitivos la estructura
europea del mito del salvaje, de la misma forma en que—por ejemplo—
el compositor Rameau impuso una compleja estructura armónica a su
pieza Les sauvages, que le fue inspirada cuando contempló en 1725 a dos
indios de Louisiana que eran exhibidos en una feria parisina. Rousseau
detestaba la imposición de la armonía sobre la melodía, tan típica de
Rameau, y ello motivó ásperas y enconadas discusiones entre los dos.
Les sauvages de Rameau es el ejemplo de una brillante orquestación
basada en una elaborada textura armónica; los salvajes que aparecen en
esta ópera-ballet cómica no expresan sus nobles sentimientos—como en
el Suplemento de Diderot—con recursos melódicos sencillos, sino
mediante un barroquismo so sticado. Rameau nos presenta un curioso
salvaje rococó que, en un momento culminante, ejecuta su danza ritual:
un elegante rondó orquestado con excepcional maestría desemboca en
un melancólico dueto con coro, que exalta los bosques apacibles donde
los vanos deseos no llegan a perturbar el corazón de los salvajes. Pero la
historia que narra el libreto—escrito por Louis Fuzelier—es una
exaltación del amor monogámico, representado por Zima, la bella hija
del jefe de la nación salvaje, y en nombre del cual rechaza a los dos
pretendientes europeos, un español y un francés, que enaltecen la
inconstancia y critican la delidad como una forma de esclavitud. A
orillas del Sena “la ligereza es un honor, y la esposa más bella se
sonrojaría si fuese el”, y a orillas del Tajo muchas mujeres, que en “el
matrimonio reciben cadenas y no nudos”, se quejan de las sospechas de
sus maridos celosos.100
En contraste, en el Suplemento de Diderot los términos han sido
invertidos: la vida sexual natural, que caracteriza a los salvajes, es libre,
no implica obligaciones, no se basa en la delidad y no genera celos,
aunque va acompañada de una cierta violencia falocéntrica legítima. El
incesto, el adulterio y la fornicación no son considerados pecados; el
matrimonio, el pudor, la galantería y la coquetería no existen como
instituciones en la sociedad salvaje. La ironía consiste en exaltar la
noble promiscuidad de los tahitianos para criticar la hipocresía
monogámica europea. La visión francesa de los exóticos habitantes de
ultramar es un tema que ha sido tan profusamente estudiado y
comentado que no me detendré más en él.101 A mí me interesa destacar
la importancia de los esquemas europeos preconcebidos, entretejidos en
temas aparentemente exóticos pero que en realidad se re eren al viejo
continente. Al igual que Rousseau, cuando Diderot piensa en salvajes
tiene en mente a los europeos. Pero, a diferencia de Rousseau, Diderot no
establece un diálogo personal directo con el hombre salvaje, sino que

430
teje redes dialógicas en torno a él. Al respecto, podemos tomar otro
ejemplo sintomático; Diderot creó un personaje sumergido en una
extraña locura: el sobrino de Rameau, inspirado en un bohemio cuyo tío
era el músico autor de Les sauvages; este personaje en cierto momento
a rma que la exaltación de la pobreza que hace el lósofo no es una
actitud natural; por el contrario, el salvaje desde niño busca el lujo y la
admiración. El lósofo que dialoga con él comenta que, sin educación,
tiende naturalmente a la violencia, y dice en una frase notable por su
crudeza: “Si el pequeño salvaje fuera abandonado a sí mismo, si
conservara toda su imbecilidad y si a la escasa razón del niño de cuna
añadiera las pasiones violentas de un hombre de treinta años,
estrangularía a su padre y se acostaría con su madre”.102
Rousseau también concibió un segundo estado natural del hombre
teñido de violencia y de calamidades. El exceso de corrupción de los
hombres arti ciales podría conducir a “un nuevo estado de naturaleza”
dominado por el despotismo, donde los hombres vivirían otra vez
aislados y solitarios, sin más reglas que sus pasiones, sometidos a la
voluntad arbitraria de efímeros tiranos que mantienen su poder sólo
mientras les dura su fuerza; todos los hombres estarían sumidos en el
orden natural de una igualdad no fundada en la ley sino en el hecho de
que ninguno vale nada.103 Se ha hecho notar que, para Rousseau, este
futuro calamitoso, este nuevo salvajismo, sólo puede ser enfrentado de
dos maneras: sea escaparse a los bosques para olvidar los crímenes de
nuestros contemporáneos y para reencontrar la antigua inocencia; o
bien aceptar los lazos sagrados de la sociedad de que somos parte, pues
las pasiones han destruido la simplicidad original y ya no podemos
alimentamos de hierbas y bellotas.104 Abrirse paso por este segundo
camino, que es el que escogió, no le impidió a Rousseau realizar viajes
imaginarios, en sus sueños, por los bosques primigenios de la libertad
salvaje.

431
 1
Claude Lévi-Strauss, “Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de l’homme”.
2
Robert Darnton se re ere a la paradoja de considerar a Rousseau como el inventor de la
antropología al a rmar que lo hizo de la misma manera en que Freud inventó el psicoanálisis:
practicando consigo mismo (“The Social Life of Rousseau. Anthropology and the Loss of
Innocence”). La práctica de buscar salvajes y monstruos dentro de uno mismo (y de la cultura
propia), como he mostrado, es muy antigua y no estoy seguro de que muchos antropólogos
modernos la aceptarían como el origen de su ciencia. Por mi parte, estoy convencido de que ése
es justamente el origen de la antropología, y que sus terribles limitaciones (como las del
psicoanálisis) provienen del hecho de que es, en gran medida, un ejercicio de introspección con
altas dosis de etnocentrismo y egocentrismo.
3
Es la creencia que subyace en muchos autores, como por ejemplo Urs Bitterli, Los “salvajes”
y los “civilizados”. El encuentro de Europa y Ultramar; Michèle Duchet, Anthropologie et histoire au
siècle des lumières; Claude Lévi-Strauss, “Jean-Jacques Rousseau, fondateur des sciences de
l’homme”, y Tzvetan Todorov, Nous et les autres. La ré exion française sur la diversité humaine.
Sorprende que también se base en esta idea errónea el ensayo de Geo rey Symcox titulado “The
Wild Man’s Return: The Enclosed Vision of Rousseau’s Discourses”, publicado en un libro que
explora precisamente la trayectoria europea del homo sylvestris. Véase una interpretación más
rica y matizada en Peter Mason, Deconstructing America. Representations of the Other.
4
Desde luego tenemos como punto de partida las importantes interpretaciones de Ernst
Cassirer, Le problème Jean-Jacques Rousseau (publicada en alemán en 1932, pero traducida al
francés apenas en 1987) y de Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau: la transparence et
l’obstacle (la segunda edición ampliada y corregida es de 1971), así como las notas
interpretativas y críticas de diferentes autores en la edición de las Oeuvres complètes para la
Bibliothèque de la Pléiade (que comenzó a publicarse en 1959). Es muy importante la
culminación de la edición de la correspondencia completa de Rousseau preparada por R. A.
Leigh (Correspondance complète). Es reveladora la discusión de Jacques Derrida y Paul de Man
que citaré más adelante. La biografía que está preparando Maurice Cranston es una aportación
signi cativa de gran alcance; han aparecido hasta ahora dos tomos: Jean-Jacques. The Early Life
and Work of Jean-Jacques Rousseau, 1712-1754 y The Noble Savage. Jean-Jacques Rousseau, 1754-
1762. A lo largo de este ensayo citaré algunas de las obras que me parecen más signi cativas.
5
Jean-Baptiste du Tertre, Histoire générale des Antilles, habitées par les Français (segunda
edición aumentada de 1667; la primera es de 1654), t. II, tratado VII, capítulo I, citado por
Christian Marouby, Utopie et primitivisme, p. 124. La idea de un hombre salvaje monstruoso
seguía viva en el siglo XVIII; un ejemplo interesante es el libro de Benoît de Maillet, Telliamed,
ou entretiens d’un philosophe indien avec un missionaire français sur la diminution de la mer
[1749]; la discusión en este texto se centra en los “hombres marinos”, pero también se re ere a
los hommes sauvages, entre los cuales cita uno que fue exhibido en París, en la feria de St.-
Germain, en 1720 (sexta jornada, pp. 269 y ss.). Benoît de Maillet se interesaba en los casos de
transición entre el animal y el hombre, y describió diversos ejemplos de seres intermedios,
como las sirenas, mujeres salvajes del mar, que son uno de los ejemplos más importantes (véase
al respecto el comentario de César Carrillo Trueba, “Algunas consideraciones sobre la evolución
de las sirenas”).
6
Sobre el folclor alpino y el hombre salvaje, véase Wilhelm Mannhardt, Wald- und Feldkulte.
7
Les confessions, en Oeuvres complètes, I: 57-58. Todas las referencias a las obras de Rousseau,
salvo las del Essai sur l’origine des langues, remiten a la edición de las obras completas de la
Bibliothèque de la Pléiade, citada de ahora en adelante con las iniciales OC.
8
OC, I: 325.
9
G. I. Armandi, “Dal santuario di San Giovanni alla casa dell’uomo selvatico”.
10
Giovanni Giannini, L’uomo selvaggio (l’om salvaè). Tradizione del Canavese.
11
Mannhardt, Wald- und Feldkulte, I: 117 y ss. y 73.

432
 12
Maurice Cranston, Jean-Jacques. The Early Life and Work of Jean-Jacques Rousseau, 1712-
1754, p. 175.
13
François Jost, Jean-Jacques Rousseau suisse. Étude sur sa personnalité et sa pensée, I: 102, II:
39.
14
Existe esta leyenda en diversas versiones recogidas en Valarsa y Valsugana, en el Trentino,
así como en Valdiserchio en la Toscana (Giannini, L’uomo selvaggio, pp. 12-14).
15
François Jost, Jean-Jacques Rousseau suisse, 1: 390. No se puede probar que Rousseau haya
leído a Haller antes de 1756, pero es muy probable que así haya sido.
16
“Wohl dir, vernügtes Volk! o danke dem Geschicke, / Das dir der Laster Quell, den Über uß,
versagt; / Dem, den sein Stand vernügt, dient Armut selbst zum Glücke, / Da Pracht un
Üppigkeit der Länder Stütze nagt”. Albrecht von Haller, The Alps / Die Alpen, quinta estrofa.
17
“Un hier hat die Natur die Lehre, recht zu leben, / Dem Menschen in das Herz und nicht ins
Hirn gegeben”, The Alps / Die Alpen, novena estrofa.
18
Carta a Malesherbes, 12 de enero de 1762, OC, I: 1135-1136. Esta versión es ligeramente
diferente a la que anota en las Confesiones (cf. OC, I: 350 y ss.). También usa la noción de
“bondad” para referirse a los hombres primigenios en otro texto: “Préface d’une seconde lettre a
Bordes”, escrito a nes de 1753 o principios de 1754 (OC, III: 105). Sin embargo, como explicaré
más adelante, es necesario matizar mucho la noción de bondad aplicada al hombre natural. En
realidad, la idea del “buen salvaje” re eja mal el pensamiento de Rousseau.
19
Citado por François Bouchardy en su introducción al Discours sur les Sciences et les Arts, OC,
III: XXXV.
20
Discours sur les Sciences et les Arts, OC, III: 11. Otras alusiones al tema del salvaje en las
discusiones que siguieron a la publicación del primer Discurso son igualmente escasas. En la
“Dernière réponse” se re ere a la rusticidad de los pueblos antiguos, señala que la ignorancia es
el estado natural del hombre y rechaza la idea de que la ignorancia engendra necesariamente la
virtud de la misma manera en que la ciencia genera al vicio obligatoriamente (OC, III: 74-76). En
el mismo texto usa la expresión “peuples barbares ou sauvages” para referirse a las naciones
ignorantes de África y América (OC, III: 90-91). Una referencia a la “bondad primitiva”, la
primera en la obra de Rousseau, puede encontrarse en el “Préface d’une seconde lettre a Bordes”,
escrito en la época en que preparaba el segundo Discurso (OC, III:105).
21
Discours sur les Sciences et les Arts, OC, III: 17 y nota.
22
Discours sur l’origine de l’inégalité, OC, III: 139. Sobre las relaciones entre la gura
renacentista del hombre salvaje y los nativos del Nuevo Mundo, véase Olive Patricia Dickason,
“The Concept of l’homme sauvage”. Su incorporación a la literatura de América Latina ha sido
examinada por Valquiria Wey en “Del salvaje al indio: el nacimiento de un tema literario en el
siglo XIX en Iberoamérica”.
23
Ibid., III: 123.
24
Les confessions, OC, I: 388. Este paseo lo realizó Rousseau en noviembre de 1753.
25
Sólo en media docena de casos usa sauvage o sauvages para referirse al homme sauvage
imaginado, pero lo hace cuando es evidente su sentido en el contexto o para no repetir la palabra
homme: “le Sauvage vit en lui-même; l’homme sociable toujours hors de lui ne sait vivre que
dans l’opinion des autres” (OC, III: 193).
26
Jean Starobinski, en una nota al segundo Discurso (OC, III: 1304, nota 1), se percata de que
Rousseau describe al homo sylvestris, pero cree que la referencia se limita a la frase donde
Rousseau descarta la discusión de si las uñas largas de los hombres salvajes fueron
primeramente garras, si eran peludos como osos o si caminaban a cuatro patas (ideas atribuidas
por Rousseau, confusamente, a Aristóteles).
27
Discours sur l’origine de l’inégalité, OC, III: 134.

433
 28
Clément Rousset, en L’anti-nature (IV:5), ha mostrado el carácter místico y metafísico de
esta cadena de sustracciones que producen al nal una idea invisible e indecible de naturaleza; la
insatisfacción por la realidad termina en la invención de una realidad diferente que se conoce
mediante estados místicos y se intenta alcanzar por reformas históricas.
29
Discours sur l’origine de l’inégalité, OC, III: 134-140.
30
Ibid., OC, III: 143.
31
Ibid., OC, III: 143-144.
32
Ibid., OC, III: 141-142. El término “perfectibilidad” (perfectibilité) era un neologismo que
posiblemente fue creado por Turgot en 1750 (según Arthur O. Lovejoy, “The Supposed
Primitivism in Rousseau’s Discourse on Inequality”, p. 25).
33
Discours sur l’origine de l’inégalité, OC, III: 154-155 (Juvenal, Sátiras, XV: 131-133).
34
Ibid., OC, III: 132.
35
Ibid., III: 212, nota x.
36
Rousseau, Essai sur l’origine des langues où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale,
pp. 89-90.
37
Discours sur l’origine de l’inégalité, OC, III: 212-213, nota X.
38
Paul van Tieghen, Le sentiment de la nature dans le préromantisme européen. Al respecto
véanse las estimulantes re exiones de Marcel Raymond en “La reverie selon Rousseau et son
conditionnement historique”.
39
R. Galliani, “Rousseau, l’illumination de Vincennes et la critique moderne”; Maurice
Cranston, Jean-Jacques. The Early Life and Work of Jean-Jacques Rousseau, 1712-1754, p. 229.
40
Lucrecio, De rerum natura, V: 939. Recuérdese que el propio Rousseau imagina al homme
sauvage bajo un roble (Discours sur l’origine de l’inégalité, OC, III: 135).
41
Como ha demostrado R. Galliani, “Rousseau, l’illumination de Vincennes et la critique
moderne”, pp. 415-421.
42
Hay además, desde luego, la manipulación del público femenino por parte del autor de la
ópera, como señala Augusto Illuminati, Gli inganni di Sarastro. Ipotesi sul politico e sul potere, p.
10.
43
Emile, OC, IV: 454-455.
44
Rousseau juge de Jean Jaques, segundo diálogo, OC, I: 812 y 826.
45
Émile, OC, IV: 455.
46
Ibid., OC, IV: 483-484.
47
Jacques Derrida, De la grammatologie, primer capítulo de la segunda parte. Véase el
sugerente ensayo de Gordon Brotherston, “Towards a grammatology of America: Lévi-Strauss,
Derrida, and the native New World text”. Véase también Margherita Frankel, “Vico and Rousseau
Through Derrida”. Lévi-Strauss ha reconocido que, en realidad, los nambikwara, así como otros
grupos que visitó en su viaje a Brasil, no son primitivos, sino los sobrevivientes de antiguas
civilizaciones que orecieron en la Amazonia hace milenios. Esto lo expresa en el prólogo al libro
que reproduce algunas de las fotografías que tomó durante su expedición en los años treinta; las
fotografías mismas revelan una mirada típicamente rousseauniana que no permite comprender
que los nambikwara son el testimonio trágico de una regresión provocada en gran medida por la
colonización europea. (Saudades do Brasil, p. 15.)
48
Paul de Man, Allegories of Reading. Figural Language in Rousseau, Nietzsche, Rilke and Proust,
p. 156.
49
Paul de Man, “The Rhetoric of Blindness: Jacques Derrida’s Reading of Rousseau”, pp. 127-
131.

434
 50
Essai sur l’origine des langues où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale, pp. 68-69.
Rousseau, como observa Derrida, acude a este ejemplo como una variante del que usa Condillac
en De l’origine et des progrès du langage (parte I, sección I), donde se trata de unos niños
abandonados en los bosques que se comunican su miedo a gritos.
51
Discours sur l’origine de l’inégalité, OC, III: 211, nota X.
52
Essai sur l’origine des langues où il est parlé de la mélodie et de l’imitation musicale, p. 69.
53
Discours sur l’origine de l’inégalité, OC, III: 211, nota X.
54
Ibid., OC, III: 123.
55
Paul de Man, “The Rhetoric of Blindness: Jacques Derrida’s Reading of Rousseau”, p. 127.
56
Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau: la transparence et l’obstacle.
57
Jean Starobinski, “Jean-Jacques Rousseau et le péril de la ré exion” (en L’oeil vivant, París,
Gallimard, 1961, p. 98), citado por Paul de Man, “The Rhetoric of Blindness: Jacques Derrida’s
Reading of Rousseau”, p. 113.
58
Jean Starobinski, “Rousseau et la recherche des origines”, p. 321.
59
Robert Darnton, “A Star Is Born”, p. 87.
60
“Préface d’une seconde lettre a Bordes”, OC, III: 105.
61
Emmanuel Lévinas ha usado la expresión “ciudadano del paraíso” para referirse al hombre
que originalmente mantiene una relación de plenitud con su contorno (Totalité et in ni. Essai
sur l’exteriorité, p. 118).
62
Véase Arthur O. Lovejoy, “The Supposed Primitivism in Rousseau’s Discourse on Inequality”.
63
Ernst Cassirer, Le problème Jean-Jacques Rousseau.
64
“Élements, animaux, humains, tout est en guerre. / Il le faut avouer, le MAL est sur la terre”,
Voltaire, Oeuvres complètes, IX: 474.
65
Carta de Voltaire a Rousseau, 30 de agosto de 1755, reproducida en OC, III: 1379. Sobre las
relaciones entre Rousseau y Voltaire, y sobre la imagen que tenían el uno del otro, véase el
excelente estudio de Henri Gouhier, Rousseau et Voltaire. Portraits dans deux miroirs.
66
Du contract social ou Essai sur la forme de la République (première version), OC, III: 283.
67
El lector puede consultar excelentes investigaciones al respecto, entre las que cabe
mencionar: Antonello Gerbi, La disputa del Nuevo Mundo. Historia de una polémica, 1750-1900;
Anthony Pagden, European Encounters with the New World. From Renaissance to Romanticism;
Mary Louise Pratt, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation; Benjamin Keen, The Aztec
Image in Western Thought; Raymond Schwab, The Oriental Renaissance. Europe’s Rediscovery of
India and the East, 1680-1880; Edward W. Said, Orientalism; Thierry Hentsch, L’Orient
imaginaire. La visión politique occidentale de l’Est méditerranéen.
68
Citado por Roger Mercier, “Image de l’autre et image de soi-même dans le discours
ethnologique au XVIIIe siècle”, p. 1419.
69
Véase por ejemplo Rousseau juge de Jean Jaques, OC, I: 939.
70
Les confessions, OC, I: 455.
71
Discours sur l’origine de l’inégalité, OC, III: 193.
72
Diderot desde 1745, en su Essai sur le mérite et la vertu, se re ere a la “bonté naturelle de
l’homme”, pero advierte “qu’il n’y en a point de [créature] plus ennemie de la solitude que
l’homme dans son état naturel”, Oeuvres complètes, I: 30-31, 97 y 99. Véase una comparación de
las ideas de los dos pensadores en George R. Havens, “Diderot, Rousseau, and the Discours sur
l’inégalité”.
73
Dice Gracián en su célebre apología de la ostentación: “¿De qué sirviera la realidad sin la
apariencia? […] Saber y saberlo mostrar es saber dos veces” (El discreto, XII, p. 138). Montaigne

435
escribe: “el disimulo es una de las más notables cualidades de este siglo” (“Du démentir”, p. 649).
74
Rousseau juge de Jean Jaques, OC, I: 687.
75
La crítica de Rousseau al teatro se encuentra en su Lettre à d’ Alembert sur les spectacles.
Véase un sugerente comentario de estos temas en Harvey Mitchell, “Reclaiming the Self: The
Pascal-Rousseau Connection”, pp. 656-657.
76
Véase el sugerente ensayo de Mario Perniola, “Icônes, visions, simulacres”. No comparto su
a rmación de que el simulacro no remite a un prototipo o modelo original, pero es muy
interesante su idea de que los ejercicios espirituales de Ignacio de Loyola constituyen una de las
formas originarias del simulacro moderno.
77
Maurice Cranston, The Noble Savage. Jean-Jacques Rousseau, 1754-1762, p. 108. Sobre las
paradojas y las contradicciones de Rousseau, véase el interesante artículo de Basil Munteano,
“Les ‘contradictions’ de J.-J. Rousseau”, donde hace un repaso crítico de diversas interpretaciones
del desdoblamiento del pensador francés.
78
Victor Goldschmidt, Anthropologie et politique. Les principes du système de Rousseau, pp. 247
y 448. Reconoce que el acto de remontarse, gracias a la meditación, al estado de naturaleza
parece un mito, pero cree que se trata más bien de la construcción de lo que hoy llamaríamos un
tipo ideal weberiano.
79
Jean-Jacques Rousseau: univers mythique et cohérence, p. 26. Enumera como mitos en
Rousseau los siguientes: los heredados de la Grecia antigua, los mitos romanos sobre la ciudad,
el paraíso, la insularidad, Robinson Crusoe, el agua, la vegetación, la luz, el mito del yo en busca
de coherencia, los festivales, el pueblo, la edad de oro y, con dudas, el estado de naturaleza. Véase
del mismo autor Jean-Jacques Rousseau et la réalité de l’imaginaire, especialmente el capítulo VI,
“L’âge d’or est insulaire”, donde confunde—como él mismo reconoce en su libro más reciente—el
paraíso con la edad de oro (esta última es una etapa intermedia entre el estado de naturaleza y el
estado civil).
80
Como pretende Asher Horowitz, Rousseau, Nature and History, p. 48. En la misma línea,
Geo rey Symcox (“The Wild Man’s Return: The Enclosed Vision of Rousseau’s Discourses”, p.
243) dice que la gran ventaja de Rousseau sobre sus contemporáneos es que logró comprender la
mente primitiva; yo creo, por el contrario, que Rousseau estableció la posibilidad de identi carse
con un hombre salvaje imaginario, de tal manera que la nueva mentalidad europea podía
expresarse a través del pensamiento primitivo que ella misma inventaba.
81
Lucio Colletti, Ideología e societá, tercera parte. Se basa en las tesis de Robert Derathé
(“Introduction” a Du contrat social en OC de Rousseau, III: XCI-CXV) y de Lionel Gossman, “Time
and History in Rousseau”.
82
El aspecto romántico de Marx no ha sido tan reconocido y estudiado como su lado crítico.
Véase el libro de Leonard P. Wessell, Jr., Karl Marx, Romantic Irony, and the Proletariat. The
Mythopoetic Origins of Marxism.
83
Martin Henkel, “Was ist eigentlich romantisch”, p. 296.
84
Bu on por ejemplo dice: “El hombre explica lo que pasa dentro de él por medio de un signo
exterior, comunica su pensamiento mediante la palabra: este signo es común a toda la especie
humana; el hombre salvaje habla lo mismo que el hombre civilizado, y ambos hablan
naturalmente, y lo hacen para darse a entender” (De la nature de l’homme, p. 357). Contra las
tesis de Bu on, Rousseau niega que el hombre salvaje se encuentre sometido a una necesidad
biológica que lo empuja a reunirse con otros hombres; para Rousseau la especie no engendra al
hombre, que es un ser libre.
85
Una buena exposición de este tema puede encontrarse en Marc F. Plattner, Rousseau’s State
of Nature. An Interpretation of the Discourse on Inequality y en Jean Starobinski, Le remède dans le
mal. Critique et légitimation de l’arti ce a l’âge des Lumières.
86
Jean Starobinski dice que Rousseau aplica al hombre de la naturaleza la felicidad física que
Bu on atribuye a los animales (“Rousseau et Bu on”, p. 387).

436
 87
Bu on, Variétés dans l’espèce humaine, p. 242.
88
Sobre la antropología de Rousseau se han hecho muchos estudios que la ubican en el
contexto de su época: Michèle Duchet, Anthropologie et histoire au siècle des lumières; Franck
Tinland, L’homme sauvage. Horno ferus et homo sylvestris; Arthur O. Lovejoy, “Monboddo and
Rousseau”; Francis Moran III, “Between Primates and Primitives: Natural Man as the Missing
Link in Rousseau’s Second Discourse”; Christopher Frayling y Robert Wokler, “From the Orang-
Utan to the Vampire: Towards an Anthropology of Rousseau”. De Robert Wokler véanse tres
ensayos interesantes, aunque exageran el aspecto “cientí co” y “evolucionista” de Rousseau:
“Tyson and Bu on on the Orangutan”; “Perfectible Apes in Decadent Cultures: Rousseau’s
Anthropology Revisited”; “The Ape Debates in Enlightenment Anthropology”.
89
Discours sur l’origine de l’inégalité, OC, III: 213, nota X.
90
Les confessions, OC, I: 109.
91
Rousseau juge de Jean Jaques, OC, I: 794.
92
“¿Es necesario destruir las sociedades—se pregunta Rousseau en tono burlón—, anular lo
tuyo y lo mío y regresar a vivir con los osos en los bosques? Es una conclusión típica de mis
adversarios, y que yo quiero tanto prevenir como impedirles que la saquen vergonzosamente.”
Discours sur l‘origine de l’inégalité, OC, III: 207, nota IX.
93
En sus relaciones románticas con la condesa Sophie d’Houdetot, que fue el suplemento real
a la imaginaria Julie de su novela, también aparece el onanismo como una forma de aplacar sus
ebres eróticas. Reconoce que solía masturbarse en el camino solitario a través del bosque,
cuando se dirigía a visitar a su amiga, como una forma de anticiparse a un placer físico que le
parecía imposible alcanzar (Les confessions, OC, I: 445); según su expresión, no podía recorrer
“impunemente” el trayecto que lo separaba de ella, que es la misma fórmula que usa para
referirse al autoerotismo que le inspiraba Mme de Warens (ibid., p. 195). Sobre la masturbación,
véase Maurice Cranston, The Noble Savage. Jean-Jacques Rousseau, 1754-1762, pp. 64-65.
Cranston hace notar que antes de inventar a Julie, Rousseau no se había jado en Mme
d’Houdetot (ibid., p. 56); el propio Rousseau se re ere a ello (ibid., p. 440). También veía a su
compañera Thérèse, a la que no amaba, como un suplemento necesario (ibid., p. 332).
94
Denis Diderot, Supplément au voyage de Bougainville.
95
Véase de Lionello Sozzi, “Bougainville e i selvaggi”, que comenta la edición de los
documentos originales de la expedición por E. Tallemite, Bougainville et ses compagnons, 2 vols.,
París, 1977.
96
Supplément au voyage de Bougainville, p. 465.
97
Ibid., p. 503. En otra parte se justi can las “ideas y sesgos europeos” al suponer que el
suplemento es una traducción del tahitiano al español, y del español al francés (ibid., p. 472).
98
Sobre el aspecto dialógico del texto de Diderot véase: Dena Goodman, “The Structure of
Political Argument in Diderot’s Supplément au voyage de Bougainville”; Marie-Hélène Chabut, “Le
Supplément au voyage de Bougainville: une poétique du déguisement”; James L. Schorr,
“Caverns and the Dialogic Structure of the Supplément au voyage de Bougainville”.
99
Véase Marshall Sahlins, Islands of History. El mito del paraíso erótico polinesio fue
impulsado en el siglo XX por la pintura de Gauguin y reciclado bajo forma de investigación
antropológica por Margaret Mead en Samoa, como ha demostrado Derek Freeman, Margaret
Mead and Samoa.
100
Tercera escena. La comedia Les sauvages fue agregada como la cuarta y última parte de Les
Indes galantes, ópera estrenada en París en 1735. Las tres primeras partes están ambientadas en
Turquía, Perú y Persia, y adoptan respectivamente la forma de un drama, una tragedia y una
pastoral bucólica.
101
Véase, sobre Diderot, el excelente libro de Félix de Azúa, La paradoja del primitivo. Una
visión general y amplia se encuentra en Silvio Zavala, América en el espíritu francés del siglo XVIII,

437
y en Gilbert Chinard, L’Amérique et le rêve exotique dans la littérature française au XVIIe et au
XVIIIe siècle.
102
Diderot, Le neveu de Rameau, p. 97. Sobre esta novela y la locura de su personaje central,
véase Michel Foucault, Histoire de la folie à l’âge classique, pp. 363-372. En otro texto, su
Réfutation d’Helvetius, Diderot no deja dudas sobre su actitud personal: a rma que es mejor el
“vicio re nado bajo un vestido de seda que la feroz estupidez bajo el pellejo de una bestia […] la
voluptuosidad entre los frisos dorados y sobre la blandura de cojines en un palacio, que la pálida
miseria, sucia y aborrecible, tendida sobre la tierra húmeda y malsana, y escondida con terror en
el fondo de un antro salvaje” (Oeuvres complètes, vol. II, p. 431).
103
Discours sur l’origine de l’inégalité, OC, III: 191.
104
Ibid., p. 207. Véase Mario Einaudi, The Early Rousseau, p. 151.

438
 IX
Nacimiento y muerte del salvaje romántico

LOS MONSTRUOS SALVAJES QUE POBLABAN la imaginación europea a principios

del siglo XIX fueron exorcizados, en algunas ocasiones, con buen humor e
ironía. Si las monstruosidades—reales e imaginarias—que generaba la
nueva sociedad industrial urbana no podían evitarse fácilmente, al
menos la gente tenía la alternativa de ir al teatro para reírse de sus
grotescas representaciones. Una de ellas fue el hombre salvaje, viejo
personaje del teatro inglés, cuya existencia en los escenarios persistía a
principios del siglo XIX, aunque algunos estudiosos han creído que se
había extinguido dos siglos antes.1 Quiero poner un ejemplo simpático
que demuestra la presencia de este personaje a principios del siglo XIX en
el teatro inglés del género chico. Recordemos que el origen de diversos
personajes salvajes puede rastrearse en la antigua commedia dell’arte
italiana, donde cumplían con frecuencia un papel similar al del gracioso
en el teatro español del Siglo de Oro. En esta tradición, el hombre salvaje
representa el papel de un ser malvado pero chistoso, cuyas gracias en el
escenario permiten que los temas más trágicos sean vistos por el público
con una mirada irónica y que las tensiones dramáticas sean resueltas en
el relajamiento de descubrir que el monstruo, a n de cuentas, no es tan
malo como parece. Este aspecto festivo y carnavalesco del hombre
salvaje es la otra cara del monstruo que inventó Mary Shelley en su
Frankenstein. Es posible que la escritora inglesa, en su niñez o
adolescencia, hubiese visto algún salvaje del teatro cómico de su época.
Así como imaginé a Hobbes, dos siglos antes, asistiendo a una
representación de Mucedorus y riéndose del salvaje Bremo, me complace
ahora suponer a la pequeña Mary Shelley en el Sadler’s Wells Theatre de
Londres, donde habría ido a divertirse con las extraordinarias
actuaciones de Joseph Grimaldi, conocido como Joey, considerado como
el creador de la gura moderna del payaso que hoy vemos en los circos.
En ese teatro se estrenó en 1809 una obra de Charles Dibdin titulada The
Wild Man, donde el popular actor cómico hacía el papel de hombre
salvaje.2 Esta pieza melodramática cuenta la historia de Artu , príncipe

439
de una isla imaginaria en el Mediterráneo, quien parte a un largo viaje y
deja encargado el poder en manos de Muley, un moro traidor que se
aprovecha para envenenar (fallidamente) a la princesa Fadallah y
abandonar a su hijo Adolphus en la soledad del bosque para que perezca
de inanición. Pero el niño es rescatado por el hombre salvaje, que lo
mantiene protegido en su cueva. Este hombre salvaje no habla, pero
emite un extraño parloteo y hace toda clase de bufonadas para
expresarse. En cierto momento un jabalí feroz entra a la cueva y se
produce una batalla espectacular que termina cuando el hombre salvaje
le arranca una pierna al animal. El niño aprovecha la confusión para
escabullirse y en su carrera se topa con su padre, quien ha regresado
sorpresivamente y está hablando con el moro; éste se asusta y trata de
apuñalar a Artu . El hombre salvaje entra súbitamente y lo impide
mediante descomunales golpes con la pierna de jabalí. Aquí hay una
graciosa escena de ntas agresivas: el salvaje trata de golpear también a
Artu , pero el niño lo impide. Al nal el pequeño controla al salvaje y se
va montado en él, perseguido por su padre. A lo largo de la obra, que es
una comedia musical en la que varios personajes cantan y danzan,
aparecen Don Quijote y Sancho Panza; su intervención sirve para
enredar la trama jocosamente, además de que el escudero entona varias
canciones.

440
 155. El hombre salvaje de una comedia musical de Charles Dibdin, estrenada en Londres en
1809, interpretado por el célebre Joseph Grimaldi.

Un comentarista que vio la obra escribió que la gran atracción era la

maravillosa actuación de Grimaldi en el papel de salvaje: “Nada podría
ser mejor que la escena en que es encantado mediante música; fue una
expresión trágica y una pantomima de una excelencia poco común”.3
Esta escena ocurre en el interior de la cueva donde el hombre salvaje ha
encerrado al pequeño Adolphus y a su padre; éste comienza a tocar una
auta en tono triste, lo que de inmediato cautiva al hombre salvaje, que
se acerca asombrado; el autista pasa a un moderato que llena de alegría
al salvaje. Después, cuando Artu toca a ritmo furioso, brinca con
ferocidad apasionada, se arranca el pelo, corre y salta hacia el autista
con malas intenciones: pero el niño se interpone y su padre deja de tocar
durante un instante tenso. En seguida vuelve a sonar la auta en
a ettuoso, ablanda al salvaje a tal punto que lo hace llorar; pero pasa a

441
una jiga que lo pone a danzar hasta que, al nal, el hombre feroz se echa
a los pies del autista y mediante toda clase de gestos, ademanes y
cabriolas le indica que ha quedado sojuzgado. Entonces el niño toma la
faja de su padre y con ella ata del cuello al hombre salvaje, que se deja
sacar de la cueva dando saltitos y sofocando la risa. Según las
indicaciones para el vestuario, el hombre salvaje aparecía toscamente
cubierto de pieles y hojas; un dibujante, para la edición de la obra, lo
representó vestido sólo con un taparrabos.4
El nal de la obra de Dibdin parece realmente espectacular, pues
consiste en un gran des le acuático realizado en un lago (el Sadler’s
Wells Theatre había sido originalmente un balneario y conservaba un
estanque). En medio del agua una barcaza fastuosa lleva al príncipe y a
la princesa (que se ha salvado del envenenamiento); un pequeño carro
acuático tirado por cisnes lleva al niño; el hombre salvaje va nadando
delante; una lancha que carga a Don Quijote y a Sancho cierra el des le.
La orquesta, muy ornamentada, está tocando y a los lados hay arcos
triunfales y cortinajes. Seguido de dos demonios acuáticos, aparece de
pronto el mago Braganthan montado en una hidra que ataca a Don
Quijote; pero el mago es derrotado por el caballero, y acto seguido
aparece el moro traidor encadenado. Está condenado a morir, pero una
nube brillante desciende, mostrando una inscripción: “la clemencia es el
más luminoso atributo del poder”. El príncipe, al ver la nube, entrega al
niño un rollo que otorga el perdón, pero el moro lo tira desdeñoso al
agua y con él al niño que gentilmente se lo quería entregar. El hombre
salvaje, que estaba atento a todo, se zambulle para salvar al niño y se lo
entrega sano a su padre; de inmediato, poseído de una intensa furia,
arroja al moro al lago y deja que se ahogue. En ese momento, al fondo
del escenario, surge un carro brillante sostenido en una nube iluminada.
En el carro va Dulcinea del Toboso, rodeada de cupidos; las trompetas
tocan una fanfarria antes de que caiga el telón nal.
De esta manera, un genial payaso logró metamorfosear al terrorí co
monstruo salvaje—descendiente de Calibán—y lo convirtió en un
simulacro hilarante, ejecutado con maestría en el contexto de un
argumento retorcido y truculento. Pero las carcajadas expresaban
también el antiguo miedo de los europeos, mezclado de fascinación, por
los monstruos.
Esta fascinación, lejos de apagarse, fue impulsada por los espíritus
ilustrados del siglo XVIII y elevada a la más alta categoría cientí ca en el
siglo XIX: la teratología fue alentada tanto por la tradición naturalista
como por la imaginación romántica. A Diderot le obsesionaban los

442
monstruos y dedicó muchas re exiones a los fenómenos aberrantes que,
según creía, pueden guiar el entendimiento del orden normal de la
naturaleza y la sociedad. Los monstruos, para Diderot, constituyen un
enigma que debe ser considerado tanto desde el punto de vista del
naturalista como desde las perspectivas de la ética y de la estética: la
monstruosidad—pensaba Diderot—muestra aspectos físicos, morales y
poéticos.5 En sus Eléments de physiologie hay referencias a toda una gran
variedad de fenómenos extraños y aberrantes: mujeres con los órganos
sexuales mal colocados o inexistentes, hombres enormemente gordos,
fetos desprovistos de corazón, personas que imaginan ser lobos, monos
o serpientes, un hombre que tiene los intestinos fuera del cuerpo y que
se deleita en contemplar su propia digestión, un soldado con un quiste
anal que resulta ser un feto, una mariposa que copula con el cadáver de
una mujer.6 Diderot además se interesaba en las monstruosidades
morales que aparecían en los hombres—su anatomía del sobrino de
Rameau es tal vez su re exión más conocida sobre las deformidades
éticas—; después de que rompió con Rousseau, Diderot solía de nir a su
antiguo amigo como un monstruo. Por otro lado, creía que la más alta
función del poeta radica en la invención de monstruos, ya que la
verdadera creación no consiste en la reproducción de la naturaleza, sino
en su distorsión e interpretación; el artista debe tomar el modelo natural
para deformarlo de acuerdo con su modelo interior y producir así una
obra que combine en forma inesperada, aun a riesgo de crear
incongruencias, los ingredientes que proporciona la naturaleza. Ya
Nicolas Boileau había declarado que no había ningún monstruo odioso
que el arte no pudiese transformar en un ser atractivo.7
En el Suplemento al viaje de Bougainville, publicado en 1796 pero
escrito en 1772, Diderot llega a una conclusión dramática que de ne a la
humanidad en términos de una monstruosa dialogía:
¿Quiere usted conocer la historia abreviada de toda nuestra miseria? Hela aquí. Existía un
hombre natural: en el interior de este hombre fue introducido un hombre arti cial; y surgió
en la caverna una guerra continua que dura toda la vida. El hombre natural, ora es el más
fuerte, ora es aplastado por el hombre moral y arti cial; y tanto en un caso como en el otro,
el triste monstruo es tironeado, atenazado, atormentado, tendido sobre el potro gimiendo
sin cesar, sin cesar infeliz, ya sea porque es embriagado y transportado por un falso gusto
por la gloria o porque una falsa ignominia lo dobla y lo abate. Sin embargo, hay
circunstancias extremas que conducen al hombre a su primera simplicidad.8

Cuando estas re exiones fueron publicadas su autor ya había

muerto y la Revolución francesa había abierto una nueva época: la
caverna europea vivía un periodo de guerras cruentas que sacudían al
triste monstruo. Sus terribles convulsiones fueron captadas por la
sensibilidad genial de Francisco de Goya, que desde una España

443
profundamente perturbada nos ha pintado el paisaje desolador de la
Europa consumida por la violencia. En cuatro pinturas, realizadas hacia
el año 1800, Goya nos dejó el más inquietante testimonio de esa guerra
dentro de la caverna; casi podría decirse que esas pinturas ilustran el
texto de Diderot. Estos cuadros forman parte de una serie de la que
posiblemente faltan algunas escenas: en su conjunto representan un
grupo de hombres salvajes completamente desnudos que en el interior
de una cueva degüellan a una mujer, destazan y desollan cadáveres y
celebran una orgía caníbal al calor de la hoguera.9 Es sintomático que
estos cuadros hayan sido interpretados como representaciones de los
jesuitas Jean de Brébeuf y Gabriel Lalemant siendo martirizados por los
iroqueses de Canadá en 1649; anteriormente se había supuesto que eran
escenas del suplicio del arzobispo de Quebec. Estas interpretaciones
eurocéntricas y colonialistas no se basaban en ninguna prueba, y no hay
nada en los cuadros mismos que permita asociar a los salvajes con los
indios americanos;10 todo indica, más bien, que se trata de europeos: los
salvajes de estos cuadros se parecen a los bandidos que, en otra serie de
composición y tamaño muy similares, desnudan y apuñalan a una
mujer y fusilan a sus cautivos.11 Estos horribles e hirsutos salvajes son
europeos y forman parte de la cohorte de seres con que Goya describió la
sociedad que le rodeaba: brujas, mutilados, enfermos, fusilados,
hombres y mujeres con cabezas deformes, rostros que re ejan toda la
gama de los sufrimientos, del abatimiento y de la mezquindad.12 El
mundo triste y lleno de espanto que pinta Goya culmina en la famosa
serie de pinturas negras de la Quinta del Sordo, realizadas en su vejez, y
que incluye la representación más temible de los caníbales: Saturno
devorando a uno de sus hijos.
Los hombres salvajes que pinta Goya constituyen un reto al
racionalismo de la Ilustración. Se encuentran sumidos en un ambiente
de luces y sombras contrastadas; la sencillez cromática acompaña una
audacia en la composición que se aleja de nitivamente del clasicismo.
Ya no vemos aquí la in uencia de los modelos clásicos—el sátiro, el
centauro, las ninfas—, sino escenas surgidas de una imaginación
exaltada que, al mismo tiempo, expresa las angustias de una sociedad
turbulenta. Vemos pintados en estos cuadros a los primeros hombres
salvajes del romanticismo; expresan algunas tendencias que ya existían
en Rousseau y en Diderot, pero están ya más cerca de las mórbidas
alucinaciones románticas que del espíritu de la Ilustración. Estos
hombres salvajes no son nobles, y sin embargo su ferocidad inaudita
resulta patética: en ellos asoma de nuevo la agresividad gótica del homo
sylvestris medieval, con su mezcla de erotismo y gusto por la muerte.

444
Estos monstruos están ya en el típico territorio romántico de
Chateaubriand, quien en su Génie du christianisme anota una re exión
sobre las monstruosidades que bien podría ser un comentario a los
salvajes de Goya: “Nos parece que Dios ha permitido estas distorsiones
de la materia para enseñarnos lo que es la creación sin él: es la sombra la
que hace resaltar la luz; es una muestra de esas leyes del azar que, según
los ateos, deben haber parido al universo”.13 Los hombres salvajes del
romanticismo también son un retorno al origen, pero al llevarnos a los
tiempos primigenios nos obligan a asistir a un parto monstruoso.
También a principios del siglo XIX nació el más conocido de los hombres
salvajes del romanticismo. La comadrona de este parto monstruoso fue
la escritora Mary Shelley, que publicó en 1818 su famosa novela
Frankenstein, dando origen a un poderoso mito que sigue vivo hasta
nuestros días. Aquí hallamos la crítica típicamente romántica al
cientí co racional que, ilustrado por la losofía natural, emprende la
tarea de fabricar un ser inteligente animado de vida a partir de materia
muerta. El mito del hombre salvaje adopta aquí una modalidad muy
importante: por vez primera se hace explícito el hecho de que es un ser
arti cial, aunque reproduce los estereotipos del hombre natural. La
contradicción es evidente, pero es precisamente esta incongruencia lo
que explica la revitalización del viejo mito y la fascinación que ha
ejercido desde que Mary Shelley publicó el libro: el monstruo gigantesco
creado por el doctor Victor Frankenstein en su laboratorio resulta ser
originalmente bondadoso, cariñoso y sentimental, aunque terminará
actuando tan brutalmente como los salvajes que pintó Goya.14 Sin
embargo, el monstruo creado por Frankenstein no es un ser natural: es
la creación arti cial de un cientí co animado por el espíritu racionalista
de la Ilustración.15 Se trata de un monstruo arti cial que actúa, por
decirlo así, en forma natural y que incluso es capaz de autodestruirse
para acabar con la violencia que nace en él como respuesta a los agravios
que recibe. La historia del monstruo de Frankenstein sigue un esquema
esencialmente rousseauniano: es la sociedad la que vuelve maligna a la
criatura arti cial.16 Pero ello ocurre en una forma que Rousseau no
hubiese aprobado, pues la malignidad del monstruo es provocada por la
soledad a la que es condenado, como él mismo dice: “Mis vicios son
criaturas de una soledad forzada que aborrezco”.17 Esta idea procede
directamente del padre de Mary Shelley, el pensador libertario William
Godwin, quien pensaba que la soledad engendra vicios y que la felicidad
sólo puede surgir de objetivos de carácter social.18 Godwin ejerció una
gran in uencia también sobre su discípulo Percy Shelley, el poeta

445
romántico que se casó con la hija de su maestro y que colaboró
ampliamente en la redacción de Frankenstein.19

156. El monstruo creado por Frankenstein según la ilustración publicada en la edición de 1831
de la novela de Mary Shelley.

Con una lógica impecable el monstruo le había exigido al doctor

Frankenstein que fabricase otra criatura similar a él, pero hembra, para
remediar su soledad; sólo así cesarían de corroerlo los impulsos
malignos. El doctor inicia la elaboración de una horrible criatura
femenina, pero se arrepiente y destruye la obra iniciada, lo cual enfurece
al monstruo. Otro ser salvaje de la época, en contraste, sí logra encontrar
a su contraparte femenina: a Papageno, el hombre-pájaro de La auta
mágica de Mozart, le es permitido al nal encontrar a su Papagena, con
la que siempre ha soñado.20 Papageno es un noble salvaje pací co, e
incluso cobarde, que exclama: “Combatir no está hecho para mí […] Soy

446
de esa clase de criaturas de la naturaleza a las que les basta dormir,
comer y beber. Y si me pudiese encontrar a una bella mujercita,
entonces”.21 En cambio, el príncipe Tamino representa la lucha de la
civilización por alcanzar la luz y la sabiduría; pero necesita un
acompañante y guía salvaje para emprender el largo viaje. Este
acompañante semianimal, que no es peludo pero sí plumado, es una
especie de Sancho Panza: un hombre salvaje grotesco y fanfarrón,
miedoso y mentiroso, que se convierte en la inevitable sombra irónica
del gentilhombre ilustrado de nes del siglo XVII.
El monstruo creado por Frankenstein, en contraste, es la sombra
destructiva que persigue al hombre de la Ilustración. El origen de la
novela se encuentra envuelto en la niebla de un mito romántico que lo
ubica en los Alpes, el hábitat tradicional del hombre salvaje; muchas de
las escenas más dramáticas de la persecución del monstruo por su
creador ocurren en la región alpina. Según Mary Shelley la idea de su
novela surgió durante una visita que ella y su marido hicieron, en el
verano de 1816, a Lord Byron, quien vivía en Ginebra a orillas del lago;
una lluvia incesante los con nó a largas veladas encerrados en la casa,
durante las cuales organizaron una competencia: cada uno debía
escribir una historia de fantasmas. Así nació el monstruo de Victor
Frankenstein en la mente de Mary Shelley, aunque es muy probable que
esta competencia no haya ocurrido nunca y sea un mito literario creado
por ella;22 pero es revelador del contexto romántico, alpino y
rousseauniano, bajo cuyo in ujo fue escrito el relato de cómo la energía
y el entusiasmo de la imaginación cientí ca construyeron un monstruo
salvaje que se refugia en las nevadas montañas, se alimenta de bayas y
bellotas y duerme en las cuevas del Mont Salêve.
La arti cialidad de la criatura humanoide de Frankenstein se liga
estrechamente a otro tema fundamental, que añadirá al mito nuevas
dimensiones; me re ero a la transposición de un problema moral al
terreno de la estética. La malignidad del monstruo fabricado por
Frankenstein no es un fenómeno ligado al espíritu original que anima a
la criatura.23 En la novela el problema radica en que la cirugía, la
química y la losofía natural del hábil doctor Frankenstein han
invocado una criatura horrible y deforme, cuya extrema fealdad inspira
un terror incontrolable en todos los que lo contemplan, comenzando
por su propio creador. La única persona que trata bien al monstruo es un
hombre ciego; todos los demás reaccionan con horror ante su presencia
y lo persiguen para exterminarlo. La patética criatura no sólo es el fruto
maldito de la incapacidad de la ciencia para crear belleza, sino que

447
también es víctima de la incapacidad del hombre de descubrir la bondad
espiritual oculta por una apariencia física monstruosa.24 Hay que
recordar, sin embargo, que en aquella época nacía una teratología
cientí ca que logró lo que se había creído imposible: introducir orden en
los seres anormales que parecían provenir del azar y de los accidentes
que mezclaban inarmónicamente diversos elementos anatómicos (o que
eran un signo excepcional impreso por Dios en algunas de sus
criaturas). La armonía y el orden que los biólogos fueron introduciendo
en los fenómenos monstruosos culminaron en los cuatro tomos del
Traité de tératologie que Isidore Geo roy de Saint-Hilaire publicó entre
1832 y 1837. No sólo el arte, como había deseado Boileau, sino ahora
también la ciencia podía convertir al monstruo en un ser atractivo.25
Pero el doctor Victor Frankenstein no logra que su engendro sea un ser
atractivo; por el contrario, el resultado es un salvaje noble pero
extremadamente repulsivo, a tal punto que convoca de inmediato la
violencia destructiva de todos aquellos que lo ven. De esta manera,
como ha notado Marie-Hélène Huet, la estética romántica exploraba la
naturaleza de la creación artística para a rmar el poder extraordinario
pero trágico de la obra de arte.26 No es su ciente establecer el carácter
mimético del monstruo como suplemento de la vida humana original
para entender los efectos peligrosos de la creación de Frankenstein.27 La
tragedia no radica en la imitación de la naturaleza, que desvirtúa el
modelo original; la corrupción se desencadena debido al hecho fatídico
de que el cientí co no logra crear una belleza suplementaria capaz de
convocar, a pesar de su arti cialidad, las virtudes morales de los
hombres.

448
 157. La criatura salvaje fabricada por el doctor Frankenstein interpretada por Boris Karlo .

Entre las in uencias que se perciben en el Frankenstein de Mary Shelley

se ha destacado a Rousseau, a Godwin y a Locke. Se sabe que, mientras
escribía la novela, leyó con detenimiento el Essay Concerning Human
Understanding y es evidente que usó la teoría de la tabula rasa de Locke
en la explicación de la forma en que absorbe conocimientos una
monstruosa criatura que carece de precedentes hereditarios y que no
tuvo infancia durante la cual hubiese recibido cariño y educación. Pero
hay un aspecto que ha pasado inadvertido: el paralelismo entre las
experiencias del desdichado engendro de Frankenstein y los casos, que
tanto fascinaron a los europeos, de niños salvajes que se habían criado
en los bosques, acompañados sólo de las eras, y que podían ser
ejemplos de la tabula rasa de Locke. Ya he mencionado el caso de Peter,
que fue encontrado en Hamelin y llevado a la corte de Jorge I en Londres.

449
No es difícil que tanto Mary como Percy Shelley conociesen la historia de
Peter, que murió en Inglaterra en 1785, dado el gran interés que creó su
caso y por las discusiones que motivó, en las que intervinieron desde
Rousseau y Lord Monboddo hasta Blumenbach.28 Hubo otro caso aún
más espectacular, muy discutido a principios del siglo XIX, y que generó
una leyenda que todavía circula en nuestros días: el famoso niño salvaje
de Aveyron, que fue educado y estudiado en París por el doctor Jean-
Marc-Gaspard Itard. El libro de Itard, De l’éducation d’un homme sauvage
(1801), se publicó en traducción inglesa en 1802.29 Y no sería raro que la
intrigante historia del niño de Aveyron fuese conocida por los Shelley,
ya sea porque el libro de Itard se encontrase en la biblioteca de Godwin o
por algún otro medio. Itard encuentra en su investigación sobre el niño
salvaje “la prueba material de las más importantes verdades, de esas
verdades que Locke y Condillac no descubrieron más que gracias a la
fuerza de su genio y a la profundidad de sus meditaciones”.30 Estas
verdades son las mismas que inspiran al doctor Frankenstein en su
compulsiva tarea de diseñar a la desdichada criatura. Al doctor Itard la
oportunidad de llevar a la práctica la losofía de la naturaleza se le
presentó gracias a las misteriosas circunstancias que llevaron a un niño
a vivir en los bosques de Aveyron, completamente solo durante varios
años.31 Aunque ya había sido visto y atrapado por los campesinos de la
región de Tarn, el niño salvaje fue capturado de nuevo en julio de 1799;
lo pusieron al cuidado de una vieja viuda en Lacaune, pero se escapó.
Unos meses después, en enero de 1800, llegó al pueblo de Saint-Sernin
en el Aveyron, para no volver ya más a los bosques e iniciar la larga
historia de un mito que pasó por los textos eruditos y llegó a las
pantallas de cine en L’enfant sauvage, la bella película realizada por
François Tru aut en 1970.
El niño de Aveyron es el primer salvaje procreado por la Revolución
francesa, y en él se depositó la esperanza de poder contestar
cientí camente la pregunta que obsesionaba a los lósofos: ¿cuál es la
naturaleza del hombre? En realidad, cuando Itard—originario de la
región alpina y médico de la Institución Nacional de los Sordomudos—
comenzó a estudiar al niño salvaje de Aveyron, el joven doctor ya tenía
una respuesta a la pregunta; su primera memoria, de 1801, sobre el niño
salvaje que ya ha recibido el simbólico nombre de Víctor, se inicia con
estas palabras:
Lanzado al mundo sin fuerzas físicas y sin ideas innatas, sin posibilidad de obedecer por sí
mismo a las leyes constitutivas de su organización, que lo llaman a ocupar el primer rango
en el sistema de los seres, el hombre no puede encontrar más que en el seno de la sociedad el
lugar eminente que le fue señalado en la naturaleza; y sin la civilización sería uno de los

450
 animales más débiles y menos inteligentes: es esta una verdad muy repetida pero que
todavía no ha sido de ninguna manera demostrada rigurosamente.32

El error de los lósofos que enunciaron esta verdad y de quienes la

han defendido, según Itard, radica en haber buscado su comprobación
en pueblos salvajes errantes que les parecían incivilizados, cuando en
realidad aun en el más primitivo de estos grupos—lo mismo que en la
civilizada Europa—los hombres han sido criados por sus semejantes y
han adquirido de la sociedad ideas, necesidades y hábitos que no son
innatos.33 El verdadero “hombre en estado puro de naturaleza” (homme
dans l’état pur de nature), cree Itard, debe buscarse en los pocos casos de
individuos que han sido hallados en los bosques y que desde la más
tierna edad han vivido una existencia solitaria, como son los ejemplos
citados por Linneo para ilustrar una variedad de la especie humana, el
homo ferus, en su Sistema naturae.34 Víctor, el salvaje de Aveyron, era la
prueba viviente de un hombre natural en estado puro. En contra del
diagnóstico del doctor Philippe Pinel, eminente autoridad en
enfermedades mentales, quien declaró que Víctor había sido
abandonado en los bosques por su idiotismo o demencia, Itard pensaba
que había sido a la inversa: la vida solitaria había convertido al salvaje
en un idiota que podía ser educado.35 Esta discusión se ha prolongado
hasta nuestros días y ha provocado un gran interés que rebasa
totalmente las posibilidades de comprobar con seguridad cualquiera de
las interpretaciones, entre otros motivos por el escaso número de
ejemplos (poco más de treinta, desde los casos reportados en el siglo XVII
hasta hoy) y la pobreza de la información.36 Incluso Lévi-Strauss ha
intervenido en la polémica, para decretar que casi todos los niños
salvajes son congenitalmente anormales y que la causa de su abandono
es su imbecilidad original.37
La gran expectación que han motivado los niños salvajes se puede
explicar por el hecho de que constituyen eslabones muy importantes de
una larga cadena mitológica. El salvaje de Aveyron (lo mismo que Peter
de Hamelin) tuvo la suerte—¿o la desgracia?—de caer en manos de un
médico; pero tal vez lo más importante es que fue un gran espectáculo
que permitió a la gente no sólo pensar, sino además sentir el vértigo
ante el abismo que separa a las bestias de los hombres, al mismo tiempo
que satisfacía la aguda curiosidad cientí ca propia de la cultura
ilustrada del siglo XIX. De esta manera, la ciencia sancionaba y
estimulaba el mito e impulsaba su continuidad. Pero lo más importante
es que el niño salvaje de Aveyron se convirtió en una leyenda; hay un
episodio de su vida que revela la peculiar ligazón entre la curiosidad
cientí ca y la imaginación mitológica. En algún momento el joven

451
salvaje inevitablemente fue invitado al exquisito salón de la bella
madame Récamier, donde se solía reunir la élite política e intelectual de
la época. La baronesa de Vaudey cuenta lo que sucedió el día que se
presentó el joven salvaje, acompañado del doctor Itard: “Madame
Récamier lo sentó a su lado, pensando tal vez que la misma belleza que
había cautivado al hombre civilizado recibiría un homenaje similar de
esta criatura de la naturaleza”. Nada de eso sucedió; Víctor se dedicó a
devorar su comida y ni siquiera miró a la hermosa dama que lo
acompañaba. En cuanto los asistentes se distrajeron por una curiosa
discusión entre el poeta La Harpe y el astrónomo Lalande sobre las
arañas y el ateísmo, el joven salvaje aprovechó el momento para escapar
a los jardines, donde con rapidez se despojó de su vestido y
completamente desnudo se subió al árbol más cercano. “Las mujeres—
cuenta la baronesa de Vaudey—, tanto por disgusto como por decoro, se
mantuvieron atrás mientras los hombres trataban de capturar a la
criatura silvestre.”38
Este relato, sin duda un poco fantasioso, revela por lo mismo la
forma en que se enlazaban los experimentos cientí cos con la picaresca
romántica, para dar lugar a una leyenda que todavía nos cautiva. Los
hombres salvajes eran un espectáculo para la sociedad occidental del
siglo XIX y continuaron siéndolo durante mucho tiempo. En realidad, la
exhibición pública de hombres salvajes, bajo otras formas, duró hasta
avanzado el siglo XX; los casos de retraso mental solían ser presentados,
en las exhibiciones que acompañaban a los circos (side shows), como
hombres salvajes. Durante el siglo XIX se volvieron muy populares, sobre
todo en los Estados Unidos, los llamados freak shows, en los que toda
clase de seres humanos anormales constituían un espectáculo
monstruoso que los visitantes contemplaban con una mezcla de horror
y fascinación.39 Los hombres salvajes, con el tiempo, fueron pasando de
los espacios de la investigación cientí ca y de los salones de la burguesía
a los ámbitos de la curiosidad popular; dejaron de ser temas académicos
u objetos de la curiosidad de la élite para ser materia prima de los circos
y los museos populares. Al lado de los enanos, los gigantes, los gemelos
siameses y los deformes, siempre hubo lugar para los hombres salvajes.
Podemos reconocer cuatro tipos básicos de hombres salvajes en los
freak shows: en primer lugar tenemos a los microcéfalos, siempre
afectados de serio retraso mental; en la jerga de los circos estos
personajes fueron conocidos como pinheads y eran presentados—debido
a su aspecto extraño, su pequeña cabeza puntiaguda y su baja estatura—
como “eslabones perdidos”, especímenes de culturas o razas extintas y

452
como seres humanos salvajes.40 En segundo lugar encontramos a
personas originarias de diferentes grupos étnicos, con y sin
anormalidades físicas, que eran exhibidas como caníbales salvajes
exóticos: con sus vestidos estrafalarios se presentaban como cazadores
de cabezas, a cionados a los sacri cios humanos y a comidas rarísimas
que horrorizaban a los espectadores.41 El ejemplo de la llamada “Venus
hotentote” es excepcionalmente sintomático: una mujer sudafricana,
con su peculiar esteatopigia (gran acumulación de grasa en las nalgas),
fue exhibida por toda Europa a principios del siglo XIX como una
curiosidad cientí ca y como un objeto sexual. Al morir, en 1815, sus
enormes glúteos y su aparato genital fueron a dar a la mesa de disección
de Georges Cuvier, que estaba interesado en otra característica de la
mujer hotentote: su sinus pudoris, como llamó Linneo al pliegue
colgante de los labios vaginales que se había observado en algunas
africanas.42
En tercer lugar están las más variadas formas de hipertricosis (o
hirsutismo); las personas afectadas por esta enfermedad solían ser
exhibidas como ejemplos de hombreleón, mujer-gorila, hombre-lobo,
dama barbada o niño-mono. Uno de los casos más espectaculares fue el
de Julia Pastrana, a la que se anunciaba como “la mujer-gorila, el ser más
horrible de todos los tiempos”; se trataba de una mexicana, nacida hacia
1834, de origen indígena, educada por el gobernador de Sinaloa, Pedro
Sánchez. Sirvió en la casa del gobernador hasta 1854, cuando fue
“descubierta” por un empresario norteamericano que la llevó a los
Estados Unidos para ser exhibida públicamente. Hacia 1857 llegó a
Londres con un nuevo empresario, Theodore Lent, quien la exhibió en
varias partes de Europa. Para asegurar la colaboración de Julia Pastrana
este empresario se casó con ella; tuvieron un hijo que nació en Moscú,
tan peludo y extraño como su madre; pero el niño sólo sobrevivió unas
horas y la mujer salvaje murió a consecuencia del parto pocos días
después. El acongojado administrador de monstruos vendió los
cadáveres a un médico ruso, quien los embalsamó con un método
secreto de su invención. Poco después Lent exigió legalmente que le
devolvieran las momias de su esposa y su hijo, y continuó
exhibiéndolas. Posteriormente se casó de nuevo, con una muchacha
alemana de Karlsbad que también era peluda y a la que exhibió por
Europa junto con las momias.43

453
158. George Stall se presentaba en los circos como “el hombre salvaje mexicano”, tal como se le ve
en esta foto de 1891.

454
159. Una mexicana nacida en 1832, Julia Pastrana, fue exhibida públicamente como “la mujer-
gorila, el ser más horrible de todos los tiempos”.

Por último, hay una cuarta variante en los freak shows: hombres y
mujeres salvajes arti ciales o falsos, cuyos ejemplos más degradados
eran conocidos como geeks.44 Aquí tenemos a cientos de hombres y
mujeres sin ninguna anormalidad física, presentados al público con el
tradicional vestido de pieles, la cabellera larga y el talante feroz,
encadenados en un cuchitril, muchas veces rodeados de serpientes
supuestamente venenosas. La propaganda anunciaba que estos wild
men habían crecido en la soledad de los bosques de Kentucky o de
México, se habían protegido de las inclemencias climáticas en cuevas y
que algún animal—un lobo, casi siempre—los había criado. El gran
interés del público y la escasez de seres humanos anormales produjo
una gran demanda de geeks, que eran con frecuencia personi cados por
alcohólicos y miserables muertos de hambre que actuaban a cambio de

455
comida, trago y alojamiento. Durante el espectáculo los geeks solían
arrancar a mordidas la cabeza de ratones, culebras y pollos.45
La fascinación por estos espectáculos continuó hasta bien entrado el
siglo XX; en 1932 se estrenó en los Estados Unidos la película Freaks de
Tod Browning, que narra la trágica y conmovedora historia de un grupo
de monstruos humanos que trabaja para un circo.46 En la misma línea, la
famosa fotógrafa Diane Arbus, que trabajó para Vogue, Glamour y
Harper’s Bazaar, se interesó durante los años sesenta en las exhibiciones
de monstruos y frecuentó los pocos lugares donde aún sobrevivían los
freak shows, como el Hubert’s Museum de la calle 42 en Nueva York. En
un interesante estudio sobre esta fotógrafa de monstruosidades, Susan
Sontag sostiene que el renovado interés en los monstruos revela un
impulso por violar la inocencia humana y por mirar sin ninguna
compasión a la sociedad propia, desde una perspectiva exótica, para
mostrar el horror de sus deformaciones.47 Pero añade una a rmación
inquietante: sostiene que hay una tendencia en el arte de los países
capitalistas que suprime o al menos reduce la náusea moral y sensorial;
la exhibición de monstruosidades aumenta la tolerancia ante lo
horrible, con lo cual se produce una enajenación que atro a nuestras
reacciones frente a la vida real.48 Esta conclusión no me parece acertada;
la propia fotógrafa Diane Arbus no fue un ejemplo de insensibilidad, y
su suicidio en 1972 es un testimonio de ello. Por otro lado, como he
mostrado, la representación de monstruos salvajes está ligada a
tendencias históricas profundas de una extraordinaria riqueza y
complejidad. No hay nada que permita creer que la representación y
recreación de anormalidades—como si se tratase de una droga—
aumenta la tolerancia ante fenómenos malignos y dañinos. Al bajar el
umbral que de ne lo monstruoso o lo salvaje, en muchos casos, se
estimula una actitud crítica ante el establishment capitalista, pues el
artista nos invita a comprender que la aparente normalidad es más
monstruosa que lo que solemos admitir. Pero las cosas pueden ser
mucho más complicadas, pues nos enfrentamos a fenómenos estéticos
polivalentes; el vértigo frente a un borde muy próximo a nosotros, más
allá del cual comienza una galería de monstruosidades, con frecuencia
desencadena fenómenos de cohesión, de a rmación de la identidad y de
conservación del statu quo normal.

456
160. Cuando Julia Pastrana murió, la mujer gorila-mexicana fue embalsamada por su marido y
administrador para seguir exhibiéndola en los circos y espectáculos populares. Aquí aparece en
un grabado de un libro de medicina francés publicado en 1912.

Al abatir el umbral de tolerancia ante el terror que inspiran las

criaturas deformes y anormales se hace con frecuencia un llamado a
comprender que detrás de la extrema fealdad puede haber una belleza
que pocos son capaces de reconocer y apreciar: tal es el mensaje del
monstruo creado por el doctor Frankenstein, el mismo mensaje que
muchos creyeron descifrar en la naturaleza de los niños salvajes que se
habían criado en la soledad. El más estúpido y contrahecho de los
hombres salvajes puede encerrar un verdadero tesoro. Es lo que deja
entrever la leyenda que se tejió en torno al más discutido de los hombres
salvajes del siglo XIX: Kaspar Hauser. Un día de mayo de 1828 apareció
en Nuremberg un muchacho de dieciséis años al que nadie había visto
allí nunca antes; este joven salvaje había permanecido casi toda su vida
encerrado en alguna estrecha mazmorra, totalmente solo y alimentado
únicamente con pan y agua; no podía pronunciar casi ninguna palabra y
no comprendía absolutamente nada del mundo que lo rodeaba. Paul von
Feuerbach, el notable criminólogo que lo tomó a su cargo, dijo que
podría creerse que se trataba de un habitante de otro planeta
milagrosamente llegado a la tierra, o tomarse por aquel hombre de
Platón que, nacido y criado bajo la tierra, no llega a conocer la luz del día
sino en la edad adulta.49 Pero en realidad Feuerbach—como muchos
otros—creía que el joven salvaje era el heredero legítimo al trono del
ducado de Baden, que había sido secuestrado y encerrado desde niño
para colocar en el poder a los descendientes del matrimonio
morganático del gran duque Carlos Federico.50

457
161. Waino y Plutano, presentados como “los hombres salvajes de Borneo”, eran dos hermanos,
de cientes mentales, hijos de inmigrantes ingleses establecidos en los Estados Unidos desde
1827.

458
162. Una niña peluda originaria de Laos, traída a Londres en 1885, era presentada como “Krao, el
eslabón perdido”.

459
 163. El famoso Lionel, hombre-león de origen ruso, tal como lo exhibía el circo Barnum hacia
1907.

Kaspar Hauser es una extraña encarnación de personajes cticios al

estilo de los creados por Lope de Vega y Calderón de la Barca: este
Segismundo alemán, príncipe heredero del trono de Baden, habría sido
liberado de su prisión para convertirse en el efímero héroe trágico de un
complicado enredo dinástico; pero no fue sentado en el trono, como
Segismundo, sino instalado en una realidad que no entendía. Al
principio fue el espectáculo de muchedumbres que iban a visitarlo a la
torre del castillo de Nuremberg, donde la policía lo mantuvo durante
varias semanas. Después fue alojado en la casa de un maestro de
escuela, que se interesaba por la homeopatía y el ocultismo, para que lo
civilizara; este preceptor fue Georg Friedrich Daumer, un espíritu
inquieto que es considerado como un precursor de Nietzsche por su
teoría del superhombre futuro.51 Conforme avanzaba la educación de

460
Kaspar—que aprendía con rapidez—se extendían los rumores sobre su
supuesto origen aristocrático. Unos pocos años después, en Ansberg,
Kaspar Hauser fue apuñalado por un desconocido; murió a los veintiún
años de edad, dejando en torno a él un misterio que ha inspirado
innumerables obras y especulaciones, desde “La chanson de Gaspard
Hauser” (1873) de Paul Verlaine, hasta el lme de Werner Herzog (Jeder
für sich und Gott gegen alle, 1975), pasando por poemas de Rilke y Trakl
hasta la novela Caspar Hauser (1908) de Jakob Wassermann y Kaspar
(1968), la obra de teatro de Peter Handke. Todo ello ha conformado una
poderosa caja de resonancia para las formas decimonónicas del mito,
cuyos ecos resuenan con fuerza en la cultura occidental contemporánea.
Estos ecos los podemos escuchar en las re exiones de Nietzsche
sobre Zarathustra, donde vemos un vaivén entre la vida solitaria en la
montaña y la vida de los hombres en sociedad. Arriba se encuentra, en
medio de los bosques, la caverna de Zarathustra; abajo se hallan los
hombres, hacia los cuales desciende después de vivir diez años en la
soledad, para anunciarles que Dios ha muerto. “El hombre es una cuerda
tendida entre la bestia y el Superhombre: una cuerda sobre el abismo”,
les dice.52 Antes, un santo anciano, que ha dejado de amar a los hombres
para amar a Dios, le pide: “¡Quédate en el bosque! Antes que con ellos,
¡vete con las bestias!”53 Pero Zarathustra les dice a los hombres que
anuncia al Superhombre, mientras ellos quieren retornar a la
animalidad. De vuelta a la soledad de su cueva Zarathustra dice: “Mi
sabiduría salvaje quedó preñada en las montañas solitarias, y sobre los
ásperos peñascos parió su última cría. Ahora corre enloquecida por el
desierto árido, y busca y busca el blando césped—¡mi vieja sabiduría
salvaje!”54 Zarathustra es considerado un salvaje cuando se halla entre
los hombres: “He habitado demasiado tiempo como salvaje, en salvajes
tierras extrañas…” Ha aprendido que entre los hombres será “siempre
extraño y salvaje: extraño y salvaje aunque te amen”.55
La tradición nietzscheana sobre el héroe solitario fue retomada por
Ernst Jünger en la gura de un hombre salvaje que se basta a sí mismo;
esta metáfora es desarrollada en un ensayo, La emboscadura, donde aún
resuenan ecos nihilistas y militaristas de un paradójico y agresivo
escritor alemán que se opuso a Hitler pero coqueteó con el fascismo. El
hombre que toma el camino de la emboscadura (Der Waldgang) se
refugia en una condición “sobretemporal”. Es la exaltación del hombre
“habituado a pensar por sí mismo, a llevar una vida dura y a actuar de
manera autócrata”.56 Esta idea ha sido modelada a partir de la antigua
tradición islandesa según la cual el hombre que ha entrado en con icto

461
con su comunidad (generalmente a causa de un homicidio) y que huye
al bosque, se convierte en un Waldgänger. Jünger creía que si hay
esperanza ésta se encuentra más allá de la línea que debe atravesar el
hombre libre, donde se halla la naturaleza salvaje.57 No se trata del
paisaje silvestre de tipo romántico, sino de la tierra primordial de la
existencia. Antes de examinar otros aspectos de la mitología del salvaje
en el siglo XIX, quiero citar otros dos ejemplos de la manera en que el
mito es retomado en el siglo XX. El primero ocurre en la literatura
popular de los Estados Unidos; el segundo se re ere al uso de la gura
del salvaje en la cultura fascista italiana. El primero es un ejemplo de la
ampli cación del mito a una escala masiva sin precedentes, lo que
ocurrió cuando la cultura popular industrial moderna se apoderó de él.
Se trata del hombre salvaje europeo que un escritor de Chicago, nacido
en 1875, imaginó en sus ensueños infantiles y plasmó en una exitosa
novela publicada en 1914: Tarzan of the Apes. El héroe salvaje creado por
Edgar Rice Burroughs es el hijo de un matrimonio de aristócratas
ingleses que son abandonados en las costas occidentales de África por la
tripulación amotinada de su barco. Lady y Lord Greystoke tienen allí un
hijo, pero ambos mueren cuando el niño es aún muy pequeño. El infante
es criado por una mona que lo adopta y es educado en el seno de una
tribu de antropoides. Mientras que el monstruo de Frankenstein es una
criatura completamente arti cial fabricada en el laboratorio, Tarzán es
el producto de una inseminación arti cial: la implantación de un
espermatozoide blanco en una matriz africana natural. Las
espectaculares aventuras de este engendro cristalizaron en una secuela
de novelas que alcanzaron un éxito de ventas extraordinario (se han
editado decenas de millones de ejemplares en todo el mundo) y han
encontrado un lugar destacado en el cine, la radio, los cómics y la
televisión.
Tarzán es un hito más en la larga historia del mito del hombre
salvaje. En la época del extraordinario boom del hombre mono, los años
treinta, un profesor de italiano y buen conocedor de la literatura
medieval se dio cuenta de ello: intrigado por el hecho, Rudolph Altrocchi
le escribió directamente a Burroughs para establecer el nexo textual
entre el antiguo mito y Tarzán. Burroughs menciona como in uencias
la historia de Rómulo y Remo, así como la gura de Mowgli creada por
Kipling. Pero agrega que alguna vez leyó o escuchó la historia de un
marinero que había naufragado en las costas de África, que había sido
muy bien acogido por un grupo de grandes simios; cuando fue
rescatado, una hembra del grupo lo persiguió hasta la playa y le arrojó
un bebé.58 Altrocchi buscó durante años en vano el texto publicado de la

462
historia del marinero; pero menciona una leyenda oral recogida en el
Canadá francés: una niña que camina por el bosque es raptada por un
gorila, que la seduce y engendra en ella a un hijo. Ella escapa y se dirige a
la playa, donde un barco la rescata; el celoso gorila que la persigue,
furioso porque no la puede alcanzar, destroza la cabeza del niño en una
roca. Esta leyenda es muy semejante a otra muy popular de las
montañas de Kentucky, más parecida a la que menciona Burroughs,
pues se trata de una mujer salvaje peluda, a veces llamada yeahoh, que
tiene un hijo de un hombre; éste se escapa en un barco y la yeahoh parte
en dos al niño y le lanza una mitad al hombre que huye.59 Altrocchi
concluyó que Tarzán se había convertido en el más famoso de los
hombres salvajes.60
En el caso de Tarzán hallamos, de nuevo, un punto de in exión en la
historia del mito. La cultura popular de masas, fruto de la expansión
urbana e industrial del siglo XX, retoma algunos elementos del viejo
mito del hombre salvaje para crear una gura adaptada a las
peculiaridades del capitalismo moderno. Sin embargo, lo importante no
es que Tarzán sea una expresión de la cultura imperialista del siglo XX; lo
verdaderamente signi cativo es el hecho de que esta cultura imperial
utilice el antiguo mito del hombre salvaje y le insu e una nueva vida.
Las connotaciones racistas, colonialistas e imperialistas de Tarzán son
evidentes, crudas y poco elegantes.61 Pero no podemos dejar de
reconocer que la leyenda de Tarzán ha signi cado una suerte de retorno
del homo sylvestris al seno de la imaginería popular, después de una
larga permanencia en la alta cultura elitista. Lo mismo ha ocurrido con
otras variantes del mito, como es el caso del monstruo de Frankenstein
o—en menor medida—los geeks de los circos. Este descenso del mito a la
cultura popular ofrece algunos problemas de interpretación: para
comenzar, resulta incómodo para muchos percatarse de que es muy
tenue, o inexistente, la frontera entre la cultura culta y la cultura
popular.62 Ciertamente, la reencarnación del complejo mito en la gura
de Tarzán puede ser vista como una degradación literaria y artística de
sus elementos tradicionales. Se ha señalado que la actitud típicamente
conservadora rechaza las formas culturales populares por considerar
que son versiones frívolas, parasitarias y bastardas que atentan contra
el individualismo independiente y creador; esta actitud coincide,
paradójicamente, con la crítica progresista e igualitaria que considera a
la cultura de masas como una amenaza contra la auténtica cultura
popular tradicional que, como el folclor, es generada directamente por la
gente para satisfacer sus necesidades colectivas.63 El mito de Tarzán
sería, así, un producto nocivo de la cultura industrial de masas, que

463
ofrece el placer barato de un coctel cuyos ingredientes literarios—Jean-
Jacques Rousseau y Rudyard Kipling—son destrozados por la
mediocridad de Edgar Rice Burroughs. La gura del hombre-mono sería
la mezcla vulgar de Emilio y de Mowgli en un contexto africanizado al
estilo de H. Rider Haggard. Evidentemente, las novelas del ciclo de
Tarzán no forman parte de esa reserva de lo mejor del conocimiento y
del pensamiento que, según Matthew Arnold, podía ser una barrera
cultural contra los estragos de la vida urbana y mercantil moderna. Y
sin embargo no creo que podamos comprender los vínculos entre la
cultura imperialista moderna y la creación artística y literaria de mitos
sin tomar en cuenta el tipo de producción al que pertenece la obra de
Burroughs.64 No dudo que las aventuras africanas del hombremono
sean ajenas a la intensidad literaria y a la belleza plástica de muchas
manifestaciones del mito del hombre salvaje; pero es evidente que con
Tarzán el mito adquirió dimensiones planetarias y una gran
popularidad, y que la narrativa popular, el cine y los cómics han
arrancado el tema de manos de la élite para proyectarlo con fuerza en la
imaginería de las masas urbanas. La mirada del etnógrafo, que hace a un
lado hasta cierto punto la dimensión estética, permite estudiar las
relaciones entre las diversas formas de cultura; observar las
manifestaciones populares del mito del noble salvaje—que encarna en
Tarzán—abre nuevas perspectivas en la comprensión de sus
manifestaciones cultas. La mirada etnográ ca no reivindica la calidad
artística de muchas manifestaciones modernas del mito, aunque puede
comprobar que su estructura tiene un encanto indudable. La escritura
tarzaniana es literariamente deleznable, pero su estructura es
reveladora entre otras cosas, como ha señalado Gore Vidal, de la
necesidad de la sociedad moderna de alimentar la idea de un mundo
alternativo, edénico y libre de las inhibiciones de nuestra cultura.65
La gura de Tarzán es el resultado de una peculiar metamorfosis del
mito del hombre salvaje: logra resolver o desplazar varios aspectos
incómodos que no se adaptan a los requerimientos de la cultura
imperialista; logra, por ejemplo, convertir la desnudez potencialmente
erótica del personaje en una forma atenuada aceptable para la moral
puritana: el cuerpo es principalmente instrumento de lucha, no de
placer. La inquietante pelambre del salvaje tradicional es sustituida por
una impresionante hipertro a muscular que permite a Tarzán vencer a
las bestias más feroces de la selva. En la literatura e iconografía
tarzanianas la típica agresividad bestial y sexual del homo sylvestris es
trasladada a otros “salvajes”: los gorilas, las tribus de caníbales negros y
los grupos árabes, alemanes, comunistas o nazis. Otra adaptación

464
sintomática radica en el hecho de que el hombre-mono, en lugar de ser
una amenaza para las mujeres, se convierte en un personaje atractivo
acosado por damas hermosas aunque malvadas; sin embargo, Tarzán
nunca atenta contra la pureza monogámica que lo caracteriza. Pero la
mutación más importante la podemos observar en la forma en que las
tendencias naturalistas, neoprimitivas y románticas que adopta el mito
del buen salvaje en el siglo XIX cristalizan en lo que la industria cultural
moderna llama “superhéroes”. La nobleza del hombre primordial, en un
impulso neomedieval, es transformada en la gura de un superhombre
salvaje dotado de una testaruda vocación justiciera similar a la de los
caballeros cruzados. A partir del canon consagrado por la iconografía de
Tarzán (la primera versión fílmica es de 1917 y el primer cómic de
1929) surgirá una variada pléyade de superhéroes, entre los cuales
encontramos desde 1938 a Supermán. Muchos de estos superhéroes son
claramente hombres salvajes dotados de atributos bestiales, con rasgos
y cualidades de arañas, murciélagos, gorilas, halcones, escorpiones,
hormigas, moscas, pulpos, buitres y otros animales; pero sus aventuras
ya no suelen ocurrir en el hábitat exótico africano sino en los contextos
hipermodernos—mundos futuros o extraterrestres—creados por la
ciencia cción.66
El segundo ejemplo que quiero poner es, en contraste con el caso de
Tarzán, la historia de un fracaso en el uso del mito del hombre salvaje
para nes políticos. En 1923 un turbulento y sombrío escritor italiano,
Giovanni Papini, publica el primer volumen de un Dizionario dell’omo
salvatico;67 lo escribe en colaboración con el poeta de inspiración
religiosa Domenico Giuliotti, a quien se ha acercado después de su
reconversión a un ardiente catolicismo. Papini había crecido a la sombra
del pensamiento de Benedetto Croce; junto con el pintor y ensayista
Ardengo So ci había fundado la revista Lacerba y se había acercado a
los futuristas. El Dizionario es dedicado por sus autores, “los salvajes”, a
sus amigos, pero invocan también a sus necesarios enemigos: “El
Hombre Salvaje, que odia al mundo en santa obediencia a su Señor
Jesucristo, debe ser odiado por el Mundo y por sus intérpretes y
curiales”.68 Este Hombre Salvaje signi ca sobre todo una protesta
“contra el mundo moderno, contra el mundo que se ha venido
deshaciendo desde hace cinco siglos”;69 es una protesta contra la
revolución humanista que ha puesto de nuevo en los altares a la cultura
pagana que reniega del cristianismo; una protesta contra la revolución
luterana, contra la revolución industrial, contra la revolución losó ca
que ha contrapuesto la razón a la fe, contra la revolución democrática
que ha fundado el dominio de las mayorías incompetentes, y contra la

465
revolución comunista. En suma, este hombre salvaje se opone a todo lo
nuevo: al cinematógrafo, al gramófono, al bar, al ascensor, al teléfono, al
automóvil, a la motocicleta, al sidecar y al aeroplano. Su vocación
antifuturista es una vehemente protesta contra “la adoración de lo
mecánico, el culto a la velocidad, la voracidad por materiales cómodos;
contra los bailes bestiales y ru anescos, contra los teatros burdeles,
contra el romanticismo de la erección, contra la pintura de los dementes
precoces, contra la losofía de los ateos paralíticos”.70 Por supuesto se
opone a la mujer novecentista liberada a la que desprecia como a una
prostituta estéril: “Los salvajes—en cambio—rezan a Nuestra Señora (la
Madonna), pero no se arrodillan ante la Señora (la Donna)”.71
No debe extrañarnos que estas expresiones tan reaccionarias y
conservadoras hayan inspirado, directa o indirectamente, el
surgimiento de una revista de orientación abiertamente fascista como Il
Selvaggio, que tuvo como tutor y colaborador al viejo amigo de Papini,
Ardengo So ci. La imagen del hombre salvaje se desarrolló como un
símbolo de la ferocidad de los campesinos toscanos, de las orgullosas
tradiciones rurales y de los valores regionales autóctonos opuestos a las
perversas in uencias citadinas; este movimiento, conocido con el
nombre de strapaese, inspiró la fundación en 1924 de Il Selvaggio, en
cuya portada aparece destacado su lema: “salvatico è colui che si salva”
(salvaje es aquel que se salva). Un mes antes de la publicación del primer
número de esta revista, que apareció en la provincia de Siena, las bandas
fascistas asesinaron a Giacomo Matteotti; la muerte del dirigente
socialista, aunque hizo temblar al gobierno de Mussolini, al nal
enardeció a los fascistas y estimuló el advenimiento del régimen
totalitario. Il Selvaggio aparece como una tentativa de los escuadrones
fascistas de la región de Colle Val d’Elsa por impulsar la lucha contra la
democracia y el régimen parlamentario.72 Desde la revista se hizo un
llamado a las “tribus salvajes”, como llamaban al squadrismo agrario
fascista, para que devolviesen “a todas las clases italianas el sentido de
la fuerza, de la virilidad y de la voluntariedad” y defendieran “la
tradición guerrera de nuestra raza”.73 La revista se propone “reagrupar y
disciplinar a los salvajes del fascismo”, “conservar, defender y enseñar el
ESTILO FASCISTA que debe informar cada acción de los salvajes”; la tribu de
salvajes—se dice en un artículo anónimo—“no acepta la disidencia,
exalta la humildad de la renuncia, proclama la necesidad del sacri cio y
ofrece su delidad disciplinada y su ardiente entusiasmo al fascismo y a
su Duce”.74

466
Las derivaciones imperialistas y fascistas del hombre salvaje no son una
muestra representativa de las muchas variaciones que adopta el mito en
el siglo XX. He hecho referencia a ellas sólo para que no perdamos de
vista el problema de la plasticidad de su estructura, capaz de adoptar
muchas formas y de adaptarse a muy diferentes contextos culturales.
Como se ve, mientras que la adaptación del salvaje a la cultura industrial
de masas tiene un gran éxito, la mutación fascista tuvo la misma vida
efímera que la aberración política que la auspició. Ni los superhéroes de
los cómics y del cine encabezados por Tarzán, ni mucho menos los
escuadrones de fascistas salvajes, son los principales herederos de las
expresiones decimonónicas del mito del homo sylvestris. El siglo XIX
proyecta hacia nosotros, además de las personi caciones del salvaje,
sobre todo un paisaje anímico que es, al mismo tiempo, un espacio
interior y una actitud hacia la civilización moderna. Aunque la cultura
popular tradicional y el folclor han preservado hasta nuestros días
personajes agrestes y feroces, la in uencia más profunda del mito se
observa en una textura espiritual que nos vuelve extremadamente
sensibles a los peligros y a los atractivos del salvajismo. Esta textura
envuelve y permea la cultura occidental moderna, y sus
manifestaciones son múltiples. Para de nirla pre ero tomar como
ejemplo un núcleo literario cuya dialéctica es un latido que se escucha
en diferentes ámbitos; dos textos fundamentales palpitan en este
núcleo: Walden (1854) de Henry David Thoreau y El corazón de las
tinieblas (1899) de Joseph Conrad. En ambos textos hallamos el
testimonio de un viaje interior, de un itinerario hacia la condición
salvaje primigenia del hombre occidental. Tanto en Thoreau como en
Conrad la metáfora central está conformada por la naturaleza salvaje:
pero mientras en Walden se trata del apacible bosque de Massachusetts,
en El corazón de las tinieblas nos encontramos con la inquietante jungla
del Congo. Thoreau se retira a la soledad de los bosques que rodean la
laguna de Walden en 1845 para—como él lo explicó—“enfrentar
únicamente los hechos esenciales de la vida, y ver si podría aprender lo
que debía enseñar y no, en el momento de la muerte, descubrir que no
había vivido”.75 Para Thoreau los espacios en blanco de los mapas del
Oeste o de África representan nuestro propio ser interior, y las
expediciones que intentan explorar las regiones desconocidas del globo
no son más que
un reconocimiento indirecto del hecho de que hay continentes y mares en el mundo moral
para los cuales cada hombre es un istmo o una ensenada, aún no explorados por él, pero que
es más fácil navegar muchos miles de millas a través del frío, las tormentas y los caníbales,
en un barco o cial asistido por quinientos hombres y muchachos, que explorar el mar
privado, los océanos Atlántico y Pací co de nuestra soledad.76

467
 En contraste, el personaje central de la novela de Conrad, Marlow,
vive fascinado por los espacios vacíos en los mapas y no resiste la
tentación de embarcarse en un viaje por el río Congo hacia el corazón de
las tinieblas.77 Thoreau busca la luz; Conrad va hacia la oscuridad. Pero
ambos se dirigen hacia lo que en inglés llaman wilderness, palabra de
difícil traducción al castellano, y que hace referencia a la naturaleza
desierta sólo habitada por las eras y, si acaso, por los hombres
salvajes.78 Esta naturaleza salvaje o desierta—wilderness— se re ere a un
espacio interior, y también anterior, a la civilización. Cuando Marlow
inicia el relato de su viaje a las tinieblas, advierte que a orillas del
Támesis también reinó alguna vez, en los viejos tiempos, la oscuridad
salvaje, lo que nos induce a pensar que la metáfora que da título al libro
—el corazón de las tinieblas—se re ere no sólo a los espacios geográ cos
deshabitados, sino también a la condición salvaje que anida en el seno
de la civilización. En esos tiempos primigenios un extremo salvajismo
(savagery) reina en las orillas del Támesis: “toda esa misteriosa vida de
la naturaleza salvaje [wilderness] que se agita en el bosque, en las junglas,
en los corazones de los hombres salvajes”.79
El viaje que relata Conrad nos lleva por los meandros peligrosos de
un río que remontamos en busca de Kurtz, el misterioso europeo que se
ha sumergido en la naturaleza salvaje. La excursión de Thoreau, por su
lado, nos lleva a una laguna tranquila cuyas aguas simbolizan la
naturaleza interior del hombre: es necesario sondearla con cuidado, y
estudiar sus orillas, para poder dibujar el per l del fondo.80 Conrad, en
cambio, nos hace ir contra la corriente del río hacia el fondo de la selva,
como si retrocediésemos hacia los orígenes del mundo; en su viaje hacia
los tiempos primigenios se encuentra con un hombre blanco, Kurtz, al
que la naturaleza salvaje “le había susurrado cosas sobre él mismo que
no conocía, cosas de las que no tenía idea hasta que fue aconsejado por
esta gran soledad”.81 Los salvajes africanos no son más que parte del
paisaje selvático; como ha señalado Chinua Achebe, África es solamente
un campo de batalla metafísico que sirve de escenario para mostrar la
forma en que la mentalidad europea puede sumirse en una terrible
condición salvaje.82 Ciertamente, el contexto colonial africano de la
novela de Conrad tiene una función similar a la que tiene el desierto en
los textos bíblicos: es un espacio de prueba y de encuentros. Kurtz
penetra la selva como representante de la caritativa Sociedad
Internacional para la Eliminación de las Costumbres Salvajes; pero
cuando él mismo termina sumergido en el salvajismo, ya sólo le queda
un consejo brutal para tratar a los africanos: “Exterminen a todas las
bestias”.83

468
 164. Francisco de Goya, Salvajes degollando a una mujer.

165. Francisco de Goya, Los salvajes destazando a sus víctimas.

469
166. Francisco de Goya, Salvajes en torno a una hoguera.

167. Francisco de Goya, El festín de los hombres salvajes.

470
 168. Cartel de 1913 que anuncia la presentación de Lionel, el hombreleón.

169. Tarzán salva a Babu y lo entrega a su madre; “Ten, Mala—le dice—, en el futuro cuídalo
como Kala, mi madre simio, me cuidó a mí”. Cómic de 1932.

471
 170. Tarzán, como hombre salvaje, es capturado para ser exhibido en Europa.

171. Richard Corben es uno de los dibujantes de cómics que más ha sentido fascinación por los
hombres y las mujeres salvajes.

472
 172. El hombre-lobo, uno de los personajes salvajes favoritos de Richard Corben, tiene
connotaciones eróticas evidentes.

173. Wolverine es posiblemente el personaje más cercano al estereotipo del hombre salvaje de las
series de cómics sobre superhéroes.

473
174. Uno de los hombres salvajes más conocidos de la Biblia, Nabuconodosor, fue representado
por William Blake en este grabado coloreado de 1795-1805.

175. El hombre de la calle en un cuadro de Paul Delvaux de 1940 pasa vestido de gris al lado de
las mujeres salvajes desnudas.

474
 176. Paul Klee, El hombre salvaje, 1922.

También Thoreau usó el modelo bíblico para representar su idea de

naturaleza salvaje; pero él no penetró los bosques navegando los ríos en
agresivos barcos y con voraces apetitos comerciales, sino que exaltó—al
igual que Rousseau—la caminata como la mejor forma de conocer el
mundo.
En un ensayo titulado “Caminar”, donde desarrolla con gran nura
sus ideas sobre la naturaleza salvaje, declaró enfáticamente que “la
conservación del mundo se halla en la naturaleza salvaje” [wilderness]:84
Para Thoreau la naturaleza salvaje era un paraíso donde descubrir las
fuentes de la libertad y de la vida, pero también un desierto retador.
Antes de retirarse dos años a la soledad de Walden había caminado por
el norte de Maine, donde escaló el monte Katahdin: allí se enfrentó a la
terrible amenaza de una naturaleza agresiva e inhumana y a unos indios

475
que, lejos de ser dulces criaturas de la naturaleza, le parecieron
siniestros; en esa soledad llegó a una conclusión que hubiese disgustado
a Rousseau: “ya no se puede seguir acusando a las instituciones y a la
sociedad, sino que es necesario enfrentar la verdadera fuente del mal”,
que se halla dentro de uno mismo.85 Esta actitud religiosa, de raíz
emersoniana y trascendentalista, permea la obra de Thoreau; con razón
se ha dicho que Walden es la experiencia de los viajes microcósmicos y
cósmicos del yo.86 Durante sus excursiones se descubrió a sí mismo
como un salvaje y comprendió que el radical salvajismo de los hombres
no es sólo una fuente de peligros, sino también el origen de su libertad;
cuando tenía apenas veintitrés años le confesó a un amigo: “Cada día
soy más y más salvaje, como si me alimentara de carne cruda, y mi
docilidad sólo es el reposo de la indocilidad”.87 Pero el suyo es un
salvajismo severo, disciplinado y sencillo que excluye los apetitos
eróticos y los placeres carnales. Thoreau jugó el papel de un salvaje
puritano y austero; en Walden no hay sexo ni mujeres.
En El corazón de las tinieblas la naturaleza salvaje está empapada de
una sensualidad exuberante, al mismo tiempo atractiva y peligrosa. Hay
un momento culminante de la novela en que todo el oscuro erotismo de
la selva se concentra en la gura de una mujer salvaje, ésta sí africana,
que aparece con su soberbia y feroz hermosura para convocar con sus
movimientos pausados la precipitación de las tinieblas sobre los
aterrorizados europeos que contemplan la magni ciencia de la amante
de Kurtz.88 El europeo está atrapado en la jungla por “el pesado y mudo
hechizo de la naturaleza salvaje, que parecía atraerlo a su seno
despiadado al despertar en él instintos olvidados y brutales, traídos por
la memoria de pasiones satisfechas y monstruosas”.89 En el momento
previo a su muerte, desde el fondo de la naturaleza desierta que lo ha
engullido, Kurtz tiene una visión que posiblemente resume toda su
vida, y grita en un susurro: “¡El horror! ¡El horror!”90 ¿Qué imagen vio en
sus últimos momentos? Tal vez Jorge Luis Borges se asomó alguna vez a
este pozo de horror cuando nos describió a unos hombres salvajes
aquejados por la más terrible de las enfermedades: la inmortalidad. Son
unos seres cuyos espíritus, como el de Kurtz, quedaron inmóviles en su
desdén por el mundo: en perfecta quietud se convirtieron en trogloditas
que viven desnudos en el desierto, devorando serpientes. Se trata de
unos seres barbados repulsivos, de piel gris, que han casi perdido el uso
de la palabra, se refugian en cuevas y en mezquinos agujeros hechos en
la arena. La mente de estos salvajes borgianos es un juego in nito de
espejos, donde nada puede ocurrir una sola vez, y por lo tanto ignoran la
muerte, como las bestias. Todos los re ejos acaban convirtiéndose en

476
arquetipos que se reproducen sin n. Es posible que el horror hacia la
condición salvaje sea una forma del miedo a quedar atrapado en una
inmortalidad que anula, como dice Borges, el valor de lo irrecuperable y
lo azaroso.91
Thoreau también deja que su alma y su cuerpo sean invadidos por
los arquetipos de la naturaleza salvaje. Pero aquí se trata de una
inmersión apacible en un estado salvaje que no es propuesto como
modo de vida sino como modelo para pensar y, sobre todo, para sentir la
condición humana. Thoreau sigue los pasos de Ralph Waldo Emerson,
para quien el viaje hacia la naturaleza salvaje es la ocasión para que la
mente individual descubra los in nitos re ejos de sí misma y, con ello,
con rme la existencia de Dios. Pero Thoreau no cree, como creía
Emerson, que los linderos que separan la condición salvaje de la
civilización sean jos. El hombre puede atravesar la frontera para
despertar en sí mismo la conciencia primitiva o arcaica en la Magna
Mater, como ha observado Oelschlaeger.92

477
 177. El hombre salvaje europeo encarnó en Orc, la gura mítica que William Blake creó para
simbolizar la revolución.

El acercamiento a la gran madre natural es la propuesta de un punto

de vista, no una verdadera inmersión en la condición salvaje. Una
versión fantástica y moderna del hombre que escoge para siempre la
condición salvaje como punto de vista la hallamos en El barón rampante
(1957) de Italo Calvino, donde el buen humor y la ternura se unen en el
personaje que, desde su infancia, decide subirse a los árboles para no
volver a tocar nunca más el suelo, y desde la altura observar a la
sociedad, no con soberbia, sino con una deliciosa ironía crítica. El barón
trepador, Cósimo, adopta una soledad compartida y controlada desde la
cual contempla la turbulenta historia europea de nes del siglo XVIII y
principios del XIX. Thoreau también inventa una soledad arti cial desde
la cual mira críticamente a la sociedad: ello no le da una perspectiva
irónica, pero sí una fuerza moral para, por ejemplo, oponerse al gobierno

478
de los Estados Unidos al negarse a pagar impuestos a un Estado que
tolera la esclavitud y que conduce una guerra imperialista contra
México.
La vida en los bosques es, tal como la propone Thoreau en Walden,
un programa de educación ciudadana, similar al Emilio de Rousseau.
Como ha dicho Stanley Cavell, se trata de una educación para el
aislamiento, en la que los ciudadanos depositarios de la verdadera
autoridad son identi cados como “vecinos”.93 Estos solitarios vecinos
deben ser, en su relación con el Estado, como hombres salvajes que
odian las inevitables formas modernas de gobierno, pero que saben
transmutar el odio en desobediencia civil y en actitudes pastorales
pací cas. Este pastoralismo trascendental, como ha sido cali cado, se
ha convertido paradójicamente en una de las bases de la cultura cívica
moderna en los Estados Unidos.94
En contraposición, la oscura condición salvaje que espera a Marlow
en la selva es una fuerza que pone en peligro la civilización; es una
potencia interior autodestructiva, pero que también ofrece una salida al
malestar que embarga a la cultura europea moderna. La condición
salvaje atrae, como un brillante sol negro, a los hombres inquietos que
navegan en círculos, fascinados por el remolino que los arrastra a un
abismo que puede convertirse en la temible alternativa revolucionaria
de la que habló Yeats: el culto a un nuevo Dios Salvaje llamado a destruir
la civilización europea.95 La epifanía de este Dios Salvaje ya la había
anunciado William Blake cuando invocó a Orc, espíritu in amado de la
revolución, que con su poderoso cuerpo velludo rompió las cadenas que
lo mantenían prisionero en una cueva subterránea, para poder copular
con la oscura mujer natural que lo custodiaba y lanzarse después a la
rebelión para liberar América. La fuerza que simboliza Orc proviene de
la vieja Europa, del civilizado corazón de las tinieblas que es, para usar
una metáfora de Blake, una tumba que lanza gritos de alegría y cuyo
“seno se hincha, presa de un salvaje deseo”. La voz profética de Blake nos
llega desde el Siglo de las Luces, para hablarnos de un dios salvaje que
vigila los secretos agrestes de la civilización moderna:96
Orc, furioso en medio de las tinieblas de Europa,
se levantó como una columna de fuego por encima de los Alpes,
se irguió como una serpiente de llamas.

479
 1
Robert Hillis Goldsmith, “The Wild Man on the English Stage”.
2
El autor de esta pieza era Charles Isaac Mungo (1768-1833), conocido como Charles Dibdin
el Joven, que fue director y copropietario del Sadler’s Wells Theatre; su esposa actuó y cantó en
el estreno de The Wild Man en 1809. Mungo fue el hijo de una relación extramatrimonial del
famoso músico y cantante Charles Dibdin con una bailarina de Covent Garden llamada Harriet
Pitt. La obra fue puesta de nuevo en escena en 1814 en el mismo teatro, que existe todavía en la
avenida Rosebery de Londres; el teatro había sido un balneario, y el pozo original descubierto
por Thomas Sadler aún se encuentra allí, bajo una trampa, detrás de las butacas. La pieza de
teatro fue publicada en 1836 en el Cumberland’s Minor Theatre, vol. 11.
3
El comentarista es George Daniel, quien preparó la edición de la obra, con sus
observaciones: Charles Dibdin, The Wild Man: A Melodramatic Romance in One Act, p. 7.
4
Se trata de un grabado realizado a partir de un dibujo hecho en el teatro, impreso en la
edición citada de The Wild Man.
5
Véase G. Norman Laidlaw, “Diderot’s Teratology”, p. 109.
6
Ibid., p. 128.
7
Ibid., p. 126.
8
Supplément au voyage de Bougainville, p. 511.
9
Estos cuadros, pintados sobre tabla de madera, se encuentran en el Museo de Bellas Artes y
Arqueología de Besançon (Los salvajes destazando a sus víctimas y El festín de los hombres
salvajes) y en la colección privada del conde de Villagonzalo en Madrid (Salvajes degollando a
una mujer y Salvajes en torno a una hoguera). En el Museo del Prado de Madrid hay dos réplicas
autógrafas de estos últimos, pintadas sobre hojalata y de un tamaño ligeramente menor.
10
Véase una crítica a estas interpretaciones (hechas en el siglo XIX por Charles Yriarte y F. J.
Sánchez Cantón) en Matthieu Pinette y Françoise Soulier-François, Chefs d’oeuvre de la peinture
du Musée des Beaux Arts et d’archeologie de Besançon, p. 158. Una interpretación tradicional
puede verse en José Gudiol, Goya, 1746-1828. Biografía, estudio analítico y catálogo de sus
pinturas, vol. I, pp. 321-323. Véase también Rita De Angelis, L’opera pittorica completa di Goya,
números 408-413.
Los tres cuadros se encuentran en una colección particular (de la Romana), y son los
11

números 489-491 del catálogo preparado por Rita De Angelis, L’opera pittorica completa di Goya.
12
Hay un dibujo de Goya que representa a un salvaje apenas cubierto de pieles que está a
punto de golpear con una quijada de burro a otro que yace en el suelo. Se ha interpretado este
dibujo como una representación de Caín matando a su hermano. Este dibujo, de 1812-1813, se
encuentra en el Álbum F (Ashmolean Museum, Oxford).
13
Citado por Jean Céard, “The Crisis of the Science of Monsters”, pp. 191 y 203, n. 45.
14
Sobre el monstruo de Frankenstein como noble salvaje véase Milton Millhauser, “The Noble
Savage in Frankenstein”. Véase también el libro de Chris Baldick, In Frankenstein’s Shadow: Myth,
Monstrosity, and Nineteenth-Century Writing. También tiene interés el libro de Christopher
Small, Mary Shelley’s Frankenstein. Tracing the Myth.
15
Mary K. Patterson Thornburg, en su interesante libro The Monster in the Mirror. Gender and
the Sentimental / Gothic Myth in Frankenstein, considera que Mary Shelley describió un
monstruo gótico que se burla de las ambiciones sentimentales de su creador. Pero estas
ambiciones son más bien el resultado de una pasión cientí ca que aniquila los sentimientos de
Victor Frankenstein.
16
Hay algunos estudios que comparan y contrastan a Mary Shelley con Rousseau: James
O’Rourke, “‘Nothing More Unnatural’: Mary Shelley’s Revision of Rousseau”, y David Marshall,
The Surprising E ects of Sympathy: Marivaux, Diderot, Rousseau, and Mary Shelley.
17
Mary Shelley, Frankenstein or the Modern Prometheus, p. 142.

480
 18
William Godwin, Enquiry Concerning Political Justice, p. 300. Véase al respecto la
introducción de Maurice Hindle a la edición citada del Frankenstein, p. XXIX.
19
De hecho, se ha probado que Percy Shelley fue coautor de la novela; véanse los comentarios
de James Rieger en su edición del texto de 1818: Mary Wollstonecraft Shelley, Frankenstein or the
Modern Prometheus: the 1818 Text, así como las agudas observaciones de Marie-Hélène Huet en
Monstrous Imagination, pp. 129-162, y el estudio de E. B. Murray, “Shelley’s Contributions to
Mary’s Frankenstein”.
20
Véase Ehrhard Bahr, “Papageno: The Unenlightened Wild Man in Eighteenth-Century
Germany”.
21
Mozart, Die Zauber öte, segundo acto, escena 2.
22
Marie-Hélène Huet, Monstrous Imagination, p. 160.
23
En este aspecto, la versión cinematográ ca clásica del Frankenstein (de James Whale,
protagonizada por Boris Karlo , 1931), aunque estableció la iconografía moderna del monstruo,
traicionó la historia original, ya que la maldad del monstruo proviene allí del hecho de que para
crearlo fue utilizado el cerebro de un criminal muerto. Es interesante también la película
Frankenstein Meets the Wolfman, de Roy William, con Lon Chaney, Jr., y Bela Lugosi, de 1942. La
novela de Mary Shelley también se adaptó al teatro durante el siglo XIX; véase al respecto Steven
Earl Forry, Hideous Progenies. Dramatizations of Frankenstein from Mary Shelley to the Present.
24
Se ha observado que Mary Shelley pudo haberse inspirado en una obra de Schiller, Der
Verbrechter aus verlorener Ehre [El criminal del honor perdido, 1786], donde se explora el origen de
la monstruosa mente criminal del héroe de la novela, Christian Wolf, cuya cara des gurada
provoca rechazos que explican su transformación maligna (véase Syndy McMillen Conger, “A
German Ancestor for Mary Shelley’s Monster: Kahlert, Schiller, and the Buried Treasure of
Northanger Abbey”).
25
Sobre este tema véase a Patrick Tort, “La logique du déviant. Isidore Geo roy Saint-Hilaire
et la classi cation des monstres”. Del mismo autor, es importante su libro L’ordre et les monstres.
En un ensayo muy interesante Georges Canguilhem re exiona sobre la historia de la teratología,
sobre la imposibilidad de que existan monstruos minerales o mecánicos y sobre la imaginería
cientí ca que inventa un antimundo monstruoso (“La monstruosité et le monstrueux”).
26
Marie-Hélène Huet, Monstrous Imagination, p. 122. La admiración típicamente romántica
por el noble salvaje tiene en Inglaterra como contexto y antecedente la poesía del “salvaje”
Ossian. Los románticos heredaron del siglo XVIII una curiosa y fascinante invención del
supuesto poeta escocés del siglo III, Ossian, que con sus poemas habría demostrado la nobleza
espiritual de la época salvaje de la historia humana. Los poemas de Ossian fueron una recreación
de James Macpherson que provocó grandes polémicas hasta muy avanzado el siglo XIX. “Hay
tres etapas en la sociedad humana—escribió James Macpherson—. La primera es resultado de la
consanguinidad y del afecto natural de los miembros de una familia entre sí. La segunda
comienza cuando se establece la propiedad, y los hombres se asocian para la defensa mutua
contra las invasiones y la injusticia de sus vecinos. La humanidad se somete, en la tercera, a
ciertas leyes y subordinaciones gubernamentales, a las cuales confía la seguridad de sus
personas y propiedades. Como la primera se forma en la naturaleza, por ello es la más
desinteresada y noble. Los hombres, en la última, gozan de tiempo libre para cultivar la mente
con objeto de, mediante la re exión, reconstituirla en su primitiva dignidad de sentimientos. El
estado intermedio es la región de la completa barbarie e ignorancia.” (En James Macpherson, “A
Dissertation Concerning the Poems of Ossian”, en Poems of Ossian [1765], Londres, 1805, I: 45,
citado por Margaret Mary Rubel, Savage and Barbarian. Historical Attitudes in the Criticism of
Homer and Ossian in Britain, 1760-1800, p. 34.)
27
Es una interpretación que sigue los pasos de Derrida, hecha por Christian Bök, “The
Monstrosity of Representation: Frankenstein and Rousseau”. Según Bök en la obra de Mary
Shelley vemos cómo la monstruosidad suplementaria corrompe a la humanidad de la misma
manera en que la escritura suplementaria corrompe al habla.

481
 28
Johann Friedrich Blumenbach discute el caso en “Von Homo sapiens ferus Linn und
namentlich von Hammelschen wilden Peter”.
29
Véase en la bibliografía las referencias a las ediciones francesa e inglesa. Una edición
moderna en francés puede encontrarse en el libro de Lucien Malson, Les enfants sauvages. Mythe
et réalité.
30
Jean-Marc-Gaspard Itard, De l’éducation d’un homme sauvage, p. 185 de la edición moderna
reproducida en Lucien Malson, ibid.
31
Harlan Lane (The Wild Boy of Aveyron, p. 319) calcula que subsistió en los bosques al menos
cinco y probablemente hasta ocho años. Véase también Roger Shattuck, The Forbidden
Experiment. The Story of the Wild Boy of Aveyron.
32
Itard, De l’éducation d’un homme sauvage, ed. Malson, p. 125.
33
El mismo año en que Itard publica su primer informe sobre la educación del hombre salvaje
(1801), aparece Atala, la novela romántica de Chateaubriand sobre el noble salvaje americano.
Octave Mannoni concluye que el doctor Itard fue presa de los mitos imaginarios que lo
condujeron a un irremediable fracaso en la educación del hombre salvaje (“Itard et son sauvage”,
p. 663).
34
El homo ferus, una variedad del homo sapiens, aparece a partir de la décima edición (de
1758) del Systema naturae. Véase al respecto el excelente libro de Franck Tinland, L’homme
sauvage. Homo ferus et homo sylvestris, pp. 61 y ss.
35
El diagnóstico de Philippe Pinel se encuentra en su informe a la Société des Observateurs de
l’Homme (29 de noviembre de 1800), descubierto y publicado casi completo por Harlan Lane en
The Wild Boy of Aveyron, pp. 57-69.
36
Robert M. Zingg, “Feral Man and Extreme Cases of Isolation”. Por su parte, Lucien Malson ha
contado 53 casos en seis siglos: desde 1344 (el niño-lobo de Hesse) hasta 1961 (el niño-mono de
Teherán); véase Les enfants sauvages. Mythe et réalité.
37
Claude Lévi-Strauss, Les structures élémentaires de la parenté, pp. 3-4. Un estudio de Bruno
Bettelheim (“Feral Children and Autistic Children”) concluye que el comportamiento de los
llamados niños salvajes se debe en gran medida, si no es que totalmente, al aislamiento extremo
combinado con experiencias que ellos interpretan como amenazas de destrucción; según
Bettelheim los niños salvajes no son un producto de lobas actuando como madres, sino de
madres que actúan en forma inhumana.
38
L. C. Wairy, Mémoires sur la vieprivée de Napoléon, sa famille et sa cour (3 vols., París,
Ladvecat, 1830, III: 48-51), citado por Harlan Lane, The Wild Boy of Aveyron, pp. 107-109.
39
Véase Daniel P. Mannix, Freaks: We Who Are not as Others.
40
Un conocido ejemplo de pinheads fueron los llamados “Aztec children”, presentados como
los únicos sobrevivientes de los antiguos aztecas; eran Máximo y Bartola, dos niños microcéfalos
centroamericanos. Fueron exhibidos con gran éxito de taquilla por primera vez en Boston poco
después de 1850. Otro caso famoso de mediados del siglo XIX fueron los “Wild Australian
Children”, en realidad dos hermanos microcéfalos originarios de Ohio. Véase el excelente estudio
de Robert Bogdan, Freak Show: Presenting Human Oddities for Amusement and Pro t, pp. 120 y
129 ss.
41
Ibid., pp. 176 y ss. Un ejemplo de esta forma de presentar a grupos primitivos salvajes, con
anomalías físicas, puede verse en un clásico del cine: Tarzan, the Ape Man (1932), con Johnny
Weissmuller, donde una tribu de feroces y malvados negros son representados por enanos.
42
Georges Cuvier, “Extrait d’observations faites sur le cadavre d’une femme connue à Paris et
à Londres sous le nom de Vénus Hottentote”. Véase al respecto el chispeante ensayo de Stephen
Jay Gould, “The Hottentot Venus”.
43
A. E. W. Miles, “Julia Pastrana: The Bearded Lady”, Jan Bondeson y A. E. W. Miles, “Julia
Pastrana, The Nondescript: An Example of Congenital, Generalized Hypetrichosis Terminalis

482
with Gingival Hyperplasia”. Jan Bondeson, A Cabinet of Medical Curiosities. A. F. Le Double y
François Houssay, Les velus. Contribution à l’étude des variations par excès du système pileux de
l’homme, pp. 167 y ss. Martin Monestier, Human Oddities, pp. 62 y ss.
44
Forma dialectal inglesa de referirse a un personaje bufonesco del carnaval; posiblemente
proviene de la voz geck, del bajo alemán medieval (Webster’s).
45
Robert Bogdan, Freak Show, pp. 259-263. Fuera de los circos hubo también charlatanes
imitadores que explotaron el gran interés que despertaban los hombres salvajes. En octubre de
1913 apareció en los Estados Unidos un salvaje proveniente de los bosques de Maine, John
Knowles, que había vivido aislado como un hombre de la naturaleza, que alardeaba de sus
proezas solitarias y de su capacidad de sobrevivir sin más ayuda que la fuerza de su cuerpo;
decía haber estrangulado un venado, cazado un oso con sus solas manos y pescado sin caña ni
anzuelo. Este salvaje recorrió triunfalmente varios pueblos hasta llegar a Boston, donde lo
recibió una multitud en las calles. Todo fue un fraude, ya que en realidad había sobrevivido en
los bosques gracias a la ayuda de los tramperos (véase Richard Bernheimer, Wild Men in the
Middle Ages, pp. 3 y 189, nota 2).
46
El propio Tod Browning había sido de muy joven el anunciador de un ngido “Wild Man of
Borneo” que presentaba la Manhattan Fair & Carnival Company. Véase David J. Skal, The Monster
Show. A Cultural History of Horror, p. 28. Veánse las reproducciones a color de las mantas que
anunciaban los side shows en Freaks, Geeks & Strange Girls de Randy Johnson, J. Secreto y T.
Varndell.
47
Susan Sontag, On Photography. Una retrospectiva de la obra de Diane Arbus puede verse en
Diane Arbus: Magazine Work. Véase también David J. Skal, The Monster Show.
48
Susan Sontag, On Photography, pp. 40 y ss.
49
Paul Johann Anselm von Feuerbach, Kaspar Hauser, Beispiel eines Verbrechens am Seelenleben
des Menschen, 1832; la traducción inglesa apareció poco después de la edición alemana: Caspar
Hauser. An Account of the Individual Kept in a Dungeon, Separated from All Communication with
the World, from Early childhood to about the age of seventeen. Este célebre criminólogo, padre del
lósofo Ludwig Feuerbach, tenía en mente sin duda la idea del salvaje, pues comparó a Kaspar
Hauser con otros dos casos que llamaron la atención en su época: una muchacha criada hasta los
dieciséis años en una porqueriza, que gruñía en lugar de hablar; y una niña brasileña adaptada a
la vida civilizada en Munich (como ha hecho notar Michael Hulse en su introducción a la edición
inglesa de la novela Caspar Hauser de Jakob Wassermann). Feuerbach escribió que “la única
diferencia de opinión que parecía existir […] era si él debía ser considerado como un idiota o
loco, o bien como una especie de salvaje” (p. 6).
50
Véase una crónica de los enredos e intrigas que se tejieron detrás del caso en Elizabeth E.
Evans, The Story of Kaspar Hauser from Authentic Records. El misterioso suceso también fue
tomado como punto de partida para especulaciones políticas sobre la importancia del medio
ambiente en la formación del individuo; al respecto, un ejemplo interesante es el folleto del
socialista inglés John Creen, Caspar Hauser, or the Power of External Circunstances Exhibited in
Forming the Human Character, que escribe sus re exiones a partir del texto de Feuerbach, y
concluye que tanto el ambicioso duque de Baden como el malogrado Caspar Hauser son fruto de
sus circunstancias y que no podemos culparlos pues su destino fue determinado por el medio.
51
Albert Béguin, L’âme romantique et le rêve. Essai sur le Romantisme allemand et la poésie
française, XIII: I, quien lo considera “uno de los hombres más asombrosos de su tiempo”. Véase
una traducción al inglés de sus observaciones sobre Kaspar Hauser en la edición londinense
citada del libro de Feuerbach (pp. 123-159).
52
Friedrich Nietzsche, Así habló Zarathustra, “Prólogo de Zarathustra”, IV: 44.
53
Ibid., II: 40.
54
Ibid., “El niño del espejo”, p. 120.
55
Ibid., “El retorno a casa”, p. 225.

483
 56
Ernst Jünger, La emboscadura, pp. 79 y 80.
57
Se halla “über die linie”, en “die Wildnis”, el equivalente alemán de la wilderness en inglés.
Über die linie [Más allá de la línea] es el texto que escribió Jünger en homenaje a Heidegger
cuando el lósofo cumplió sesenta años.
58
Carta de Edgar Rice Burroughs a Rudolph Altrocchi del 31 de marzo de 1937 (citada por
Irwin Porges, Edgar Rice Burroughs. The Man Who Created Tarzan, p. 130).
59
Rudolph Altrocchi, “The Ancestors of Tarzan”, menciona como fuente a la señora E. R.
Burnett de North Adams (Mass.). Cree que el origen podría ser la novela L’Ameliente del Sieur de
Claireville, novela francesa publicada en París en 1635, donde hay una historia similar;
Altrocchi considera que Claireville tomó la idea del Compendium male carum del hermano
Francesco Maria Guazzo, publicado en Milán en 1608. Sobre la leyenda de la yeahoh, véase
Leonard Roberts, “Curious Legend of the Kentucky Mountains”, que podría tener como origen la
historia de Gulliver perseguido por una mujer yahoo (véase la nota 16 del capítulo VII de este
libro).
60
Rudolph Altrocchi explícitamente considera a Tarzán como un ejemplo del “hombre
peludo” de la tradición medieval; “The Ancestors of Tarzan”, p. 89.
61
Una crítica de las connotaciones imperialistas puede verse en Irene Herner, Tarzán, el
hombre mito y en Eric Chey tz, The Poetics of Imperialism. Translation and Colonization from The
Tempest to Tarzan.
62
Existe un curioso y erudito estudio de un especialista en literatura clásica que aplica sus
métodos de análisis a la gura de Tarzán: Erling B. Holtsmark, Tarzan and Tradition. Classical
Myth in Popular Culture. Holtsmark compara a Burroughs con Homero, y lo exalta como un buen
artista capaz de combinar la fantasía heroica con aventuras increíbles. La comparación con
Homero y los clásicos antiguos es desorbitada, pero su entusiasmo permite comprender el gran
éxito popular de las novelas del ciclo tarzaniano.
63
Kirk Varnedoe y Adam Gopnik, High & Low. Modern Art and Popular Culture, p. 17.
64
El interesante libro Culture and Imperialism de Edward W. Said constituye un buen estudio
del contexto cultural de la sociedad moderna; pero sufre a consecuencia de no tomar en cuenta
las manifestaciones de la pop culture moderna. Véase en cambio el excelente análisis de la gura
de Tarzán hecho por Marianna Torgovnick, Gone Primitive: Savage Intellects, Modern Lives
(capítulo 2). Véase también el libro de Brian V. Street, The Savage in Literature. Representations of
“Primitive” Society in English Fiction, 1858-1920, pp. 170 y ss.
65
Un escritor del talento de Gore Vidal (“The Walking Dream: Tarzan Revisited”, p. 83) le
reconoce además a Burroughs su habilidad en la descripción vívida de la acción (en contraste
con su incapacidad para reproducir el habla). Véanse también los documentados libros de
Francis Lacassin, Tarzan. Mythe triomphant, mythe humilié y Tarzan ou le chevalier crispé; y la
iconografía que presenta Gabe Essoe en Tarzan of the Movies. A Pictorial History of More than
Fifty Years of Edgar Rice Burroughs’ Legendary Hero.
66
Se ha señalado que los extraterrestres de la ciencia- cción son los sucesores de los hombres
salvajes (Jean-Bruno Renard, “El hombre salvaje y el extraterrestre: dos guras de lo imaginario
evolucionista”). Así es en algunos casos; pero los descendientes más directos del homo sylvestris
son superhéroes como Spiderman, Batman, Hulk o Wolverine, personajes típicamente
occidentales y europeos dotados de rasgos animales. El calzón o taparrabos que llevan muchos
de estos superhéroes es una reminiscencia iconográ ca del hombre salvaje (y de Tarzán), que
sirve para insinuar desnudez aun en el caso de que usen mallas y capas que les cubren todo el
cuerpo. La literatura para niños también ha explorado el tema de los salvajes; el más bello
ejemplo actual es posiblemente el libro ilustrado y escrito por Maurice Sendak, Where the Wild
Things Are, que ha divertido a millones de niños en los Estados Unidos. Michael Ende presenta
fugazmente una mujer salvaje en el capítulo XIX de Die unendliche geschichte (y una mención en
el capítulo XXII).

484
 67
Giovanni Papini y Domenico Giuliotti, Dizionario dell’omo salvatico. Volume primo, A-B, con
dodici avvisi e sedici ritratti. Al parecer nunca se publicaron los siguientes volúmenes. En la
portadilla interior un verso identi caba a este hombre salvaje con el personaje del folclor
europeo: “Mi rallegro del tempo cattivo…” (Me alegro del mal tiempo).
68
Ibid., p. 9.
69
Ibid., p. 18.
70
Ibid., p. 19.
71
Ibid., p. 21.
72
Véase Luciano Troisio (ed.), Le riviste di Strapaese e Stracittà. Il Selvaggio. L’Italiano. “900”.
73
Mino Maccari, “Squadrismo”, Il Selvaggio, núm. 1 (1924); reproducido en el libro de Luciano
Troisio, op. cit.
74
Il Selvaggio, “Selvaggi del Fascismo”, nn. 17-18, 1924; reproducido en Luciano Troisio, ibid.
75
Henry David Thoreau, Walden, p. 61.
76
Ibid., p. 214.
77
Joseph Conrad, Heart of Darkness, p. 11. Hay un paralelismo notable entre las imágenes de
Conrad y Thoreau; este último escribe: “¿Qué representa África, o el Oeste? ¿Los espacios blancos
en el mapa no son nuestro propio interior, a pesar de que al ser descubierto resulta negro, como
la costa?” (Walden, p. 213). En El corazón de las tinieblas Marlow dice, después de re exionar
sobre los espacios vacíos que en los mapas escudriñaba de niño y que ahora ya han sido llenados
con ríos, lagos y nombres: “Había dejado de ser un espacio vacío de delicioso misterio, un pedazo
blanco en el que un muchacho sueña gloriosamente. Se había convertido en un lugar de
tinieblas” (Heart of Darkness, p. 12).
78
Thoreau usa con frecuencia también la palabra wildness, que se puede traducir como
salvajismo; pero él la usa más bien como sinónimo de wilderness: naturaleza desierta o salvaje.
79
Conrad, Heart of Darkness, p. 10.
80
Sobre el tema del fondo de la laguna, véase Walter Benn Michaels, “Walden’s False Bottoms”.
81
Conrad, Heart of Darkness, p. 57. Ian Watt ha hecho notar que en la época de Conrad no era
rara la crítica que veía a la expansión colonial y al proceso de civilización como una regresión; el
ejemplo de la novela de Grant Allen, The British Barbarians (1895) es signi cativo. Véase Watt,
“Heart of Darkness and the Nineteenth-Century Thought”.
82
Chinua Achebe, “An Image of Africa: Racism in Conrad’s Heart of Darkness”. Véase también
el excelente análisis de Michael Taussig, Shamanism, Colonialism and the Wild Man, pp. 10 y ss.
83
Conrad, Heart of Darkness, p. 51.
84
Thoreau, “Walking”, p. 275.
Thoreau, “Ktaadn, and the Maine Woods”, citado por Robert Sattelmeyer, “The Remaking of
85

Walden”, p. 437. Véase también Roderick Nash, Wilderness and the American Mind (capítulo 5) y
Max Oelschlaeger, The Idea of Wilderness (capítulo 5).
86
Sherman Paul, “Resolution at Walden”.
87
Carta de 1841, citada por Nash, Wilderness and the American Mind, p. 87. Véase también F.
O. Matthiesen, American Renaissance, p. 175, quien se re ere a la base anárquica salvaje en el
pensamiento de Thoreau.
88
La asociación entre la naturaleza salvaje y la condición femenina es frecuente en la cultura
europea. Cito aquí algunos ejemplos signi cativos en el teatro moderno: en La sauvage (1938) de
Jean Anouilh el mundo salvaje es representado por lo femenino y por la miseria. La joven salvaje,
Thérèse, toca (mal) el violín en la orquesta de su padre, en un café; su madre toca el violoncello,
es borracha y se acuesta con el que toca el contrabajo. Viven un mundo mezquino, pobre y
corrupto, donde el odio y el sufrimiento son moneda corriente. La obra desarrolla la tensa y

485
compleja domesticación de Thérèse, cuyo amor por Florent—pianista y compositor de familia
rica—la lleva a integrarse al mundo civilizado de la felicidad burguesa; pero ella, la salvaje, está
condenada al sufrimiento. Sin duda podemos encontrar un importante precedente en Cuando
los muertos despertamos (Når vi døde vågner, 1889) de Henrik Ibsen; allí Irene, la modelo del
artista, es una mujer salvaje que enloquece (véase Barbara Fass Leavy, “The Wild Men and Wild
Women in When We Dead Awaken”). En una pieza de José Martín Recuerda (Las salvajes en Puente
San Gil, 1961) las salvajes son las actrices de un teatro de revista, cuya sola presencia en la
sociedad conservadora es su ciente para subvertir un orden basado en la intolerancia moral y la
represión sexual.
89
Conrad, Heart of Darkness, p. 65.
90
Ibid., p. 68.
91
Jorge Luis Borges, “El inmortal”, p. 23.
92
Véase en Oelschlaeger, The Idea of Wilderness, una comparación y un estudio de las
diferencias entre Thoreau y Emerson.
93
Stanley Cavell, “Captivity and Despair in Walden and ‘Civil Disobedience’”, p. 399.
94
Véase sobre el pastoralismo Leo Marx, The Machine in the Garden: Technology and the
Pastoral Ideal in America.
95
La fascinación por una alternativa primitiva, simbolizada por el Dios Salvaje del poema de
Yeats, “The Second Coming”, ha sido muy bien analizada por K. K. Ruthven, “The Savage God:
Conrad and Lawrence”, para quien la epifanía de la nueva deidad la presenció el poeta irlandés
durante el estreno del Ubu roi de Jarry el 10 de diciembre de 1896 en París. Véanse también los
agudos comentarios a esta interpretación escritos por C. B. Cox, Joseph Conrad: The Modern
Imagination, pp. 55 y ss.
96
William Blake, “Asia”, The Song of em>Los, traducción de Agustí Bartra. “Orc, raging in
European darkness, / Arose like a pillar of re above the Alps, / Like a serpent of ery ame.”

486
 Epílogo

CUANDO INTERPRETAMOS LOS TEXTOS que describen al hombre salvaje hay una
duda que no deja de atormentarnos: ¿acaso al escuchar sus voces no
quedamos atrapados por el bello conjuro del mito? Si penetramos en el
círculo hermenéutico, como recomienda Paul Ricoeur,1 aceptamos
formar parte del mismo campo semántico que tratamos de comprender:
la textura simbólica nos envuelve y nos trans ere su sentido. Tal vez
estamos condenados a morir, si escuchamos el canto de las sirenas,
como los antiguos navegantes griegos que para su desgracia llegaban a
escuchar la bellísima voz de esas peligrosas mujeres salvajes. Podemos
recurrir al consejo que Circe le dio a Ulises: atarnos rmemente al mástil
de nuestra embarcación para asegurar que después de descifrar el canto
de las sirenas podremos continuar nuestro camino. En este caso,
retornaremos al mismo punto del que partimos y el largo viaje podría no
haber sido más que el accidentado camino para regresar a Ítaca, como
ocurre con el hombre de la calle en el cuadro de Paul Delvaux, que pasa
vestido de gris al lado de las mujeres salvajes desnudas, atado al
periódico que lee absorto caminando rumbo, podemos suponer, a su
hogar. Esta opción ha horrorizado a Emmanuel Lévinas, quien pre ere
el ejemplo de Abraham, que acepta la orden perentoria de Yahveh:
abandonar para siempre su patria. En su éxodo sin retorno Abraham
acepta incluso ceder su bella esposa a las exigencias amorosas del faraón
egipcio—el otro, el extraño—con tal de salvar su vida. Esta opción
implica aceptar que el otro escapa de nuestra esfera de inteligibilidad,
aunque se mantiene en una cercanía que propicia el contacto.2 Pero la
tradición occidental ha hecho todo lo contrario: ha inventado y
constituido al otro aun antes de escuchar su voz.
Así pues, estamos frente a la doble di cultad de descifrar textos que
a su vez interpretan la otredad salvaje; desde luego incluyo en la noción
de texto las texturas plásticas de los artistas, como el cuadro de Delvaux
que acabo de mencionar y tantos otros que ilustran este libro. Si nos
dejamos encantar, en nuestro impulso hermenéutico, por los textos que
analizamos, no podremos en este caso estar seguros de que nuestra

487
interpretación deje de transmitir la imagen mítica inventada de un
hombre salvaje que sustituye y desplaza nuestra percepción de la
otredad real. Pero si no nos dejamos subyugar por la hermosura textual
de las imágenes y guras de los hombres salvajes, corremos el riesgo del
retorno a una Ítaca que ya conocíamos, habiendo descubierto que los
otros somos nosotros mismos.
Pongamos el ejemplo de esos hombres salvajes que Goethe dejó pasar
fugazmente como integrantes de la gran mascarada carnavalesca con
que se abre la segunda parte del Fausto; allí los hombres salvajes
participan en la lúbrica e infernal procesión de faunos, ninfas, gnomos,
sátiros, carros alegóricos, furias, parcas, borrachos, parásitos,
polichinelas, y otros personajes disfrazados que revolotean en torno al
gran Pan:
Hombres salvajes, tal se les llama,
en los montes del Harz tienen fama:
su fuerza es la desnudez natural,
son todos de talla descomunal,
llevan un abeto en la derecha,
un grueso cinto su talle estrecha,
ramas y hojas por tosco delantal,
no ve el Papa tal guardia personal.3

Estos hombres salvajes son parte de la turba bulliciosa que des la,
como un fantasmagórico juego orquestado por Plutón, ante el alucinado
emperador. Es la representación irónica del gran teatro del mundo—de
la herencia occidental—que se exhibe ante el poderoso monarca. En un
momento dado la barba postiza de Pan se enciende cuando se le cae en
una fuente de fuego; la barba vuela e incendia los disfraces de la
multitud que danza frente al emperador. Las llamas crecen hasta hacer
presa del propio emperador y consumen el bosque arti cial que decora
el escenario de la procesión trágica.
Dos son las fuentes de Goethe: primeramente, como es obvio, el
antiguo folclor alemán sobre los “Wilden Männer” del Harz; en segundo
lugar, se trata de una referencia al funesto bal des ardents que organizó
el rey Carlos VI de Francia en 1392 como una especie de charivari o
cencerrada en ocasión de las segundas nupcias de una dama de honor; el
rey y otros cinco nobles se disfrazaron de hommes sauvages para bailar
frente a las damas, pero cuando el duque de Orléans acercó su antorcha
para reconocer a los danzantes, sus trajes se incendiaron y cuatro de
ellos murieron abrasados.4 El rey estuvo a punto de perecer también;
poco después tuvo el primero de sus famosos ataques de locura, que lo
afectaron periódicamente durante el resto de su vida.

488
 ¿Qué nos explica el análisis genético del texto de Goethe? Entre
muchas otras cosas, que los hombres salvajes viven en el frágil espejo de
un poder que puede volatilizarse tan rápidamente como los disfraces
in amados de los desgraciados caballeros de Carlos VI. Esta
interpretación nos retransmite el mito original: el disfraz salvaje oculta
y al mismo tiempo revela la identidad del hombre occidental. Ahora
bien, si por alguna razón este análisis no nos satisface, podemos optar
por escaparnos del círculo hermenéutico, para intentar comprender el
texto sobre los hombres salvajes como parte de un sistema inconsciente
que actúa en Goethe sin que el escritor se haya percatado. Podríamos
decir que los hombres salvajes, y toda la turba grotesca que des la ante
el emperador gracias a las artes mágicas de Fausto y Me stófeles, son
una expresión del enemigo arquetípico: la “sombra” de la que habló Carl
G. Jung para referirse a los aspectos oscuros, reprimidos, inconscientes y
con frecuencia destructivos de la personalidad. Detrás de esta sombra
podría esconderse el animus masculino, que en su manifestación
primaria es la encarnación del poder físico, representada por un hombre
fuerte y musculoso o a veces incluso por un ser monstruoso que sin
embargo puede ser redimido por el amor de una mujer.5 Desde la
perspectiva junguiana habría otras guras, emparentadas con el
hombre salvaje, que servirían mejor como ejemplo de la sombra
peligrosa que se abate sobre los hombres. Se trata de las versiones más
horripilantes y fantásticas del salvajismo, que siguen fascinando a la
cultura occidental. Basta ver la gran popularidad que tienen las guras
del hombre-lobo y del vampiro para comprobar que aún existe un
amplio espacio para los salvajes de diverso signo en nuestra civilización.
El vampiro es una gura que comparte algunos rasgos con el hombre
salvaje, especialmente sus aspectos bestiales y antropofágicos; pero la
leyenda de los vampiros los presenta como seres del más allá, personajes
ligados a una demonología popular que los describe como
representantes de la muerte y del demonio, como muertos que reviven
para diseminar el mal y alimentarse de la sangre de sus víctimas. Los
hombres-lobos, aunque no han sido aún consagrados por una novela
como la que escribió Bram Stoker sobre los vampiros en su Drácula de
1897, tienen un lugar muy importante en la imaginería occidental
moderna. La licantropía contiene más ingredientes salvajes y menos
rasgos diabólicos que el vampirismo, ya que se re ere a una
metamorfosis que revela un estado morboso y malé co en un ser
humano, que adquiere pasajeramente formas y actitudes propias de los
lobos.6 Estas manifestaciones sombrías de la personalidad no son
peligrosas y dañinas debido a su cercanía con la naturaleza animal

489
(lobos, vampiros), como es el caso de los salvajes tradicionales, sino por
su contacto con el mal (in uencias demónicas, brujería).
En cierta forma, las interpretaciones psicoanalíticas nos regresan al
punto de partida: hace mucho que nuestra cultura nos ha prevenido de
las sombras interiores que oscurecen peligrosamente el camino. Sin
embargo, el análisis junguiano tiene la virtud de replantearnos el
problema de la naturaleza y origen del mal. Nos advierte que cuando
retornemos a Ítaca hallaremos también allí el mal.
Pero los viajeros han rastreado insistentemente el mal fuera de las
fronteras de su patria. Los europeos, a lo largo del siglo XIX, todavía
buscaban en todos los rincones del mundo los testimonios de seres
malignos ubicados a medio camino entre el hombre y la bestia. Uno de
los casos más fascinantes fue el de los niam-niams, una tribu de
caníbales negros que, según los informes, eran unos extraños hombres
dotados de cola que habitaban más allá de las míticas fuentes del Nilo.
Se trata de un ejemplo del homo caudatus, cuya presencia en la
imaginería occidental es antigua.7 Los antropólogos del siglo XX no están
tan lejos como quisieran de este tipo de construcciones imaginarias,
especialmente cuando especulan sobre la existencia de una entidad
única denominada “sociedad primitiva” o “salvaje”.8 Cuando, por
ejemplo, Pierre Clastres a rma contundentemente que la violencia
guerrera es inmanente a lo que llama el “universo de los Salvajes”,9 en
realidad continúa y renueva la vieja tradición de los viajeros que
descubrieron al homo caudatus entre los niam-niams de África central.
La diferencia es que Clastres descubre al homo necans entre los guaicurú
en América del Sur: la esencia del salvaje—dice—es la violencia
guerrera. Si leemos con cuidado sus generalizaciones no será difícil
comprender que estamos, en gran medida, ante un curioso proceso de
primitivización del hombre medieval; los grupos de salvajes que
describe habitan en unas comunidades del Medievo europeo en las que
hubiesen desaparecido las jerarquías, los poderes, las riquezas y la moral
religiosa. Sin señores feudales ni iglesia, ¿qué queda? Comunidades
esencialmente uni cadas en las que domina la guerra contra los
extraños, la pasión por la gloria y el ansia de prestigio. Un lósofo
francés, apoyado en estas especulaciones que recuerdan a Hobbes, nos
expone con más nitidez aún esta primitivización de la Edad Media:
concluye que todas las sociedades salvajes están reguladas
esencialmente por dos códigos, el del honor y el de la venganza.10 Tal vez
deberíamos también entender estas transposiciones como una
neomedievalización del mundo primitivo y salvaje, una tendencia que

490
podemos observar asimismo en otros ámbitos de la cultura, como por
ejemplo en el cine y los cómics.11 Temo que en estos ejemplos la
antropología europea corre el riesgo de encerrarse en su propia cárcel
hermenéutica, como un Ulises que hubiese optado por taparse los oídos
con cera—como hicieron sus marineros—, para sólo escuchar las voces
de su propia cultura. Así, para comprender a los salvajes primitivos de la
Amazonia o del Chaco sería mejor, además de los paseos etnográ cos,
una buena lectura de Hobbes. Lo más gracioso es que en uno de estos
paseos, al sur del Orinoco, el etnólogo francés fue tomado por una rara
especie peluda de hombre y exhibido por los matowateri ante toda la
aldea, donde especialmente las mujeres le jalaron el vello y otras cosas
para comprobar que no era arti cial.12

178. En las novelas de ciencia cción han proliferado los hombres y las mujeres salvajes. Los
ilustradores no se han quedado atrás, como puede verse en este dibujo de Hannes Bok de 1946.

491
 Otras expediciones han llevado a la imaginación occidental a buscar
las huellas del hombre salvaje en el Lejano Oriente, ese espacio mítico
que continúa siendo la tradicional fuente de muchos ensueños
europeos. Por ello, el anuncio en 1971 del descubrimiento de un grupo
primitivo que nunca había tenido contacto con la civilización—los
tasaday de la isla de Mindanao en Filipinas—causó una gran sensación
en todo el mundo; muy pronto la prensa convirtió al supuesto grupo
primitivo de la edad de piedra en objeto de la curiosidad pública: los
tasaday parecían ser unos gentiles salvajes que vivían en cuevas, usaban
sólo herramientas de piedra y aparecían en las fotografías como unos
personajes sonrientes, sanos, limpios y hermosos, casi totalmente
desnudos, cubiertos apenas con sus delicados taparrabos de verdes y
frescas hojas de orquídea.13 El hecho de que se trate de un grupo de seres
primitivos inventados es una prueba más de que las estructuras
culturales de la imaginación occidental siguen requiriendo la presencia
de hombres salvajes; y es otra prueba más de las enormes di cultades de
todo intento por escapar del círculo hermenéutico. Igualmente
sintomático es el gran interés que despierta la búsqueda del
“abominable hombre de las nieves”, el yeti de los Himalayas o el yeren de
los bosques de Shennonjia en China. En 1990 la sección cientí ca del
New York Times publicó la noticia de las búsquedas de un hombre salvaje
que podría ser, según los criptozoólogos, descendiente de una especie
extinta de homínidos; se reproducía también un cartel difundido por las
autoridades chinas con el dibujo del yeren, solicitando información
sobre el buscado salvaje.14 En esa misma época ocurrió también que un
antropólogo norteamericano que realizaba estudios y un documental
sobre el misterioso yeren en el noroeste de Hubei, mientras descansaba
en la orilla de un río después de bañarse, fue tomado por los aldeanos
por un hombre salvaje.15 ¿No es una señal de que la búsqueda del
hombre salvaje rinde sus mejores frutos si investigamos los territorios
que se extienden del otro lado del espejo en el que nos contemplamos?16

492
179. Cartel chino en el que se pregunta: “¿Ha visto al hombre salvaje?”, distribuido en 1990 por
cientí cos en la provincia de Sichuan.

Al respecto, más que las aventuras de los etnólogos, la evolución del

primitivismo en el arte europeo moderno es aleccionadora: la in uencia
de las expresiones artísticas primigenias de los pueblos de África y
Oceanía desembocó en una intensa exploración de las facetas interiores
de nuestra niñez, nuestra locura y nuestros sueños. Es una línea que va
de Les demoiselles d’Avignon de Picasso a las mujeres en la noche con
pájaros que gustaba pintar Miró; o, más obviamente, la serie de
transformaciones que unen las exploraciones “exóticas” de Gauguin con
los juegos “infantiles” de Klee. Gauguin huyó de Europa para buscar en
la Polinesia una alternativa a esa enfermedad llamada civilización; en
una famosa carta August Strindberg dijo de él que era “el salvaje que
odia a una civilización lloriqueante, una especie de Titán que, celoso del
Creador, en sus ratos de ocio fabrica su propia pequeña creación, un
niño que destroza sus juguetes para con los pedazos hacer otros”.17 Al
uso de motivos primitivos Klee agregó la simbología de los dibujos
infantiles y las distorsiones repetitivas de las pinturas hechas por locos
en los manicomios. Los pintores encerrados en la jaula de las eras—los
fauvistes— o en busca de un arte crudo, tosco y sin pulir—el art brut—
fueron hallando, como por casualidad, los caminos abiertos por los seres
primitivos, los niños, los locos o los sueños hacia ese mundo interior
salvaje que un Matisse o un Dubu et develaron ante los ojos de los
civilizados europeos. El mundo primitivo se hallaba en el interior y no
en el exterior de la cultura occidental; y el arte primitivista moderno

493
aparecía como una búsqueda de la simplicidad y, sobre todo, de la
totalidad no fragmentada del hombre.18 Por supuesto que en el interior
salvaje de la cultura occidental los pintores hallaron también—desde
Edvard Munch hasta Francis Bacon—monstruosas malignidades y
amenazas inquietantes. Ante todo esto la duda vuelve a asaltarnos:
¿debemos renunciar a la belleza luminosa del mito salvaje para
adentrarnos en las oscuras sombras de nuestro inconsciente? ¿Es
necesario dejar de oír a las dulces sirenas de la infancia y de los sueños
para regresar a los susurros apagados de nuestro malestar interior?
Tal vez debamos reconsiderar el consejo que Circe—quien conocía
bien la naturaleza bestial de los hombres—le da a su amante para
escapar del encanto de las sirenas salvajes. Es una invitación a renunciar
por un momento a las verdades profundas que anidan en nuestro
castillo interior, para perdernos en el maravilloso laberinto de los
sentidos y los signi cados. Pero Ulises se salva de extraviarse en el
dédalo hermenéutico porque se halla fuertemente atado a su hogar
interior: se atreve a descifrar el canto de las sirenas, pero al mismo
tiempo recodi ca los fragmentos interpretados, para enterrarlos en su
memoria; con sus ataduras no sólo impide su perdición, sino que
además mantiene atado el delirio de los signos en el hermetismo de los
recuerdos. Así, Ulises, al mismo tiempo hermeneuta y hermético,
regresa a Ítaca con el corazón roto en pedazos y su alma fragmentada
por las experiencias del viaje: huida hermenéutica y retorno hermético,
después de los cuales Ulises ya no es el mismo. Yo creo que el hombre
salvaje que pintó Klee en 1922 es el retrato de un Ulises contemporáneo,
que ha visto en sus viajes las formas extremas de la modernidad: las ha
descifrado y, harto del banquete hermenéutico, mira la civilización—
nos mira a nosotros—con ojos de niño; pero de un niño cansado que ha
conocido los horrores de la guerra, que ha sufrido las peores pesadillas y
que ha transitado por todas las formas de la locura. Y, a pesar de todo,
lanza oblicuas miradas de inocentes echas que señalan hacia sabios
rollos que guardan claves simétricas; los belfos peludos y el sexo del que
emana gruesa echa roja nos recuerdan que este ser ya no es un niño
sino un wilde Mann, como lo bautizó Klee, un hombre salvaje del que
parten saetas que apuntan hacia todas las direcciones, que señalan
alternativas que se nos abren si aceptamos su muda invitación. Cansado
de su recorrido milenario y al mismo tiempo lleno de promesas, el
hombre salvaje regresa a casa.

494
 1
Véase de Paul Ricoeur su polémica con Claude Lévi-Strauss, “Structure et herméneutique”.
Sobre los problemas de interpretación en antropología véase Vincent Crapanzano, Hermes’
Dilemma and Hamlet’s Desire.
2
Emmanuel Lévinas, En découvrant l’existence avec Husserl et Heidegger, p. 191. Véase una
buena exposición de las ideas de Lévinas sobre la alteridad en Xavier Antich, El rostre de l’altre.
Sorprende que Lévinas, quien ha preconizado desnudarse más allá de toda desnudez frente a un
otro que es necesario respetar como inviolable e irreductible, acepte la existencia de esa
“mentalidad primitiva” inventada por la antropología francesa (véase el ensayo dedicado a
Lévy-Bruhl, publicado originalmente en 1957, en el libro Entre nous. Essais sur le penser-à-
l’autre). Nótese que a diferencia de la versión yahvista (Génesis 12, 11-20), en la elohísta el rey
Guerar, que toma a Sara como esposa, no llega a tocar a la mujer de Abraham (Génesis 20, 4-6).
3
Fausto, segunda parte, acto 1, escena 3, versos 5864-5871.
4
Jean Froissart, Chroniques, II: 188, citado por Bernheimer, Wild Men in the Middle Ages, p.
67, de la traducción inglesa de J. Bourchier. Véase la ilustración 59.
5
Estrictamente hablando el animus es la imagen arquetípica que la mujer tiene del sexo
opuesto (que Goethe habría adoptado del folclor). Véase Marie-Louise von Franz, Shadow and
Evil in Fairy Tales. La misma autora, en “The Process of Individuation”, pone a Tarzán como
ejemplo de la primera fase del animus (p. 204). Robert Bly, en una vena junguiana, da su propia
versión del arquetipo masculino en su libro Iron John, que usé como ejemplo en el capítulo I. En
la línea de Bly, pero de orientación cristiana, véase el uso del arquetipo del hombre salvaje para
exaltar la “nueva masculinidad”, en Patrick M. Arnold, Wild Men, Warriors, and Kings. Masculine
Spirituality in the Bible. Un recuento junguiano de la mujer salvaje puede verse en Clarissa
Pinkola Estés, Women who run with the Wolves. Myths and Stories of the Wild Woman Archetype.
6
Véase Charlotte F. Otten, A Lycanthropy Reader. Werewolves in Western Culture, y Alan
Douglas, The Beast Within. Man, Myths and Werewolves. Muy interesante resulta la comparación
con el amplio complejo mitológico del hombre-perro; al respecto véase el estudio de David
Gordon White, Myths of the Dog-Man. Otro arquetipo cercano que conviene tener presente es el
green man representado en numerosas iglesias góticas francesas e inglesas, que también ha sido
objeto de re exiones junguianas (William Anderson, con fotografías de Clide Hicks, Green Man.
The Archetype of Our Oneness with the Earth).
7
Véase la monografía de Jean-Dominique Pénel, Homo caudatus. Les hommes à queue
d’Afrique Centrale: un avatar de l’imaginaire occidental. Los niam-niams eran en realidad el
pueblo azande.
8
Una ilusión muy bien estudiada por Adam Kuper, The Invention of Primitive Society.
9
Pierre Clastres, “Malheur du guerrier sauvage”, p. 69. Véase también, del mismo autor,
“Archéologie de la violence”.
10
Véase el capítulo VI, dedicado a contrastar las violencias “salvajes” con las “modernas”, del
libro de Gilles Lipovetsky, L’ère du vide. Essais sur l’individualisme contemporain. En realidad los
grupos estudiados en la Amazonia y en el Chaco no son sociedades primitivas, sino remanentes
marginales y colonizados de civilizaciones antiguas que se derrumbaron.
11
El ejemplo más evidente es la serie de cómics The Savage Sword of Conan the Barbarian, que
ha sido trasladada con éxito al cine, actuada por Arnold Schwarzenegger en el papel de hombre
salvaje neomedieval.
12
Contado con muy buen humor por el propio Pierre Clastres en Recherches d’anthropologie
politique, primer capítulo. La imagen medieval del hombre salvaje ha sido usada también por
unos “salvajes” americanos para referirse a otros grupos étnicos cercanos considerados
peligrosos; los indios tzeltales de Bachajón, en Chiapas, representan durante el carnaval a otros
indios supuestamente eros y salvajes como “lacandones”, mediante el típico disfraz del homo
sylvestris medieval, traído a América por los conquistadores españoles, cubriéndose “de una
pelambre de hojas y pita deshilada y provistos de nudosos garrotes”, atributos imaginarios que

495
nada tienen que ver con los lacandones reales, los mayas selváticos (Antonio García de León, “El
abominable hombre de Occidente”). Por otro lado, una deliciosa leyenda venezolana de la región
de Lara se re ere a un salvaje que se roba a las mujeres, las lleva al bosque, las sube a los árboles y
les lame las plantas de los pies hasta el punto de dejarles la piel tan sensible que ya no pueden
huir; un cuento popular se re ere a uno de estos salvajes que se llevó a una dama a su árbol, le
lamió los pies y después tuvo un hijo con ella llamado Juan Salvajito, un ser de fuerza
sobrenatural (cit. por Santiago López-Ríos, “El concepto de ‘salvaje’ en la Edad Media española:
algunas consideraciones”, p. 153; la referencia procede de la Enciclopedia larense de R. D. Silva
Uzcátegui).
13
Véase la crónica del reportero John Nance, The Gentle Tasaday. A Stone Age People in the
Philippine Rain Forest y la lujosa edición de lo que obviamente es una fotonovela, como el propio
autor anuncia: John Nance, Discovery of the Tasaday. A Photo Novel: The Stone Age Meets the Space
Age in the Philippine Rain Forest. Un excelente y lúcido análisis del fenómeno puede verse en
Jean-Paul Dumont, “The Tasaday, Which and Whose? Toward the Political Economy of an
Ethnographic Sign”.
14
Malcolm W. Browne, “On the Trail of a ‘Wildman’, and Creatures Nearly as Elusive”. El
interés por el yeren fue impulsado por la Sociedad Internacional de Criptozoología, fundada por
el zoólogo francés Bernard Heuvelmans, coautor de un discutido libro sobre la posibilidad de que
existan hombres salvajes vivos, que se creían extintos (Bernard Heuvelmans y B. F. Porchnev,
L’homme de Néanderthal est toujours vivant). Sobre el yeren la revista Newsweek publicó también
en 1990 un reportaje de Tony Emerson, “The Hunt for ‘Wildman’”. Un dossier de materiales
sobre el tema fue publicado por Yuan Zhenxin y Huang Wanpo, Wild Man. China’s Yeti. Véase
también Myra Shackley, “The Case for Neanderthal Survival: Fact, Fiction or Faction?”; Robert E.
Walls, “Relict Neanderthals: A Folkloristic Comment”, y el libro editado por Marjorie M. Halpin y
Michael M. Ames, Manlike Monsters on Trial. Early Records and Modern Evidence.
15
Fue el profesor de antropología de la Ohio State University Frank E. Poirier (cit. por
Emerson, “The Hunt for ‘Wildman’”).
16
La gran curiosidad e inquietud que sigue provocando la búsqueda de un hombre salvaje en
los Estados Unidos es otra señal en el mismo sentido: la bibliografía sobre el legendario
sasquatch o bigfoot es inmensa. Sólo cito tres libros de un extenso repertorio: John Napier,
Bigfoot; Kenneth Wylie, Bigfoot. A Personal Inquiry into a Phenomenon; Janet y Colin Bord, The
Bigfoot Casebook.
17
Carta de August Strindberg a Paul Gauguin de febrero de 1895, citada en el excelente libro
de Robert Goldwater, Primitivism in Modern Art, p. 67.
18
Sobre los “primitivos endógenos” que existen en el seno de la cultura occidental, véase
David Maclagan, “Outsiders or insiders?”; y sobre el primitivismo como expresión de la idea de
una humanidad cohesiva e integral; véanse David Miller, “Primitive Art and the Necessity of
Primitivism to Art”, y Colin Rhodes, Primitivism and Modern Art. Véase una continuación de la
historia del mito del salvaje en el siglo XX en Roger Bartra, “Los salvajes de la modernidad tardía:
arte y primitivismo en el siglo XX”.

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pintor de los sátiros lanudos. The Metropolitan Museum of Art, Roger
Fund, 1907 (07.286.84).
7. Metopa del costado sur del Partenón (circa 445 a.C.). British Museum
(Londres).
8. Detalle de una copa con gura en rojo de Onésimos (circa 500 a.C.),
procedente de Orvieto, Museum of Fine Arts (Boston), 10.179.
9. Vaso ateniense, circa 490-480 a.C., atribuido al pintor Makron. The
Metropolitan Museum of Art, Roger Fund, 1907 (06.1156).
10. Vaso ateniense, circa 490-480 a.C., atribuido al pintor Makron. The
Metropolitan Museum of Art, Roger Fund, 1907 (06.1156).
11. Vaso del pintor de Kleófrades (circa 490-480 a.C.). The Metropolitan
Museum of Art (Nueva York), Rogers Fund, 1913 (13.233).

545
12. Figura en rojo de una copa de Makron (circa 480 a.C.), Staatliche
Antikensammlung (Munich), 2654.
13. Casa del Fauno (pompeya, siglo II a.C.). Museo Nacional (Nápoles).
14. Museo Nacional (Nápoles). Foto de Antonia Mulas.
15. Ilustración del taller de Bernardo Daddi para un texto sobre la vida de
san Onofre y san Pafnucio (Florencia, circa 1330-1340). Biblioteca
Riccardiana (Florencia), Ricc 1316 c., folio 40 verso. Foto Donato
Pineider.
16. Miniatura de Jean Colombe para el Trés riches heures du duc de Berry
(Bourges, Francia, 1485-1489). Musée Condé, Chantilly. Ms. 65, folio
82.
17. Detalle de una ilustración del Luttrell Psalter (East Anglia, Inglaterra,
1335-1340). The British Library (Londres). Ms. Add. 42130, folio 70.
18. Detalle de una ilustración de la Biblia de San Pere de Roda (Cataluña,
circa 1000). Bibliothèque Nationale (París). Ms. lat. 6111, folio 65
verso.
19. Grabado en madera alemán (posiblemente del Alto Rin, circa 1480).
The Metropolitan Museum of Art (Nueva York). Rogers Fund, 1918
(18.23.1).
20. El éxtasis de Santa María Magdalena. Dibujo de Jörg Schweiger
(Basilea, Suiza, 1533-1534). Ö entlichen Kunstsammlung (Basilea).
Kupferstichkabinett, Inv. u.XVI.28, Falk I, Nr. 269.
21. Santa María Egipciaca. Detalle de un grabado en madera de Leben der
Heiligen, publicado por Anton Koberger (Nuremberg, Alemania,
1488). The Metropolitan Museum of Art (Nueva York). Harris
Brisbane Dick Fund, 28.94.18, folio 3 verso.
22. La penitencia de San Juan Crisóstomo. Grabado de Hans Sebald Beham
(Ingolstadt [?], Alemania, 1525-1528). The Metropolitan Museum of
Art (Nueva York), Gift of Dr. F. H. Hirschland, 47.96.4.
23. La penitencia de San Juan Crisóstomo. Grabado de Albrecht Dürer
(Alemania, circa 1497). The Metropolitan Museum of Art (Nueva
York). Isaac D. Fletcher Fund, 1919 (19.73.71).
24. La penitencia de San Juan Crisóstomo. Grabado de Lucas Cranach el
Viejo (Sajonia, Alemania, 1509). The Metropolitan Museum of Art
(Nueva York), Jacob A. Schi Fund, 25.35.1.

546
25. La comunión de San Onofre y la prueba de fuego. Pintura de Hans
Schäufelein (Nordlingen, Alemania, 1515-1520). Germanisches
Nationalmuseum (Nuremberg), 1106.
26. Ilustración de Le livre et la vraye histoire du bon roy Alixandre
(Francia). The British Library (Londres). Royal Ms. 20 B.xx, folio 51.
27. Ilustración de los viajes de Marco Polo. Bodleian Library (Oxford), MS
Bodley 264, folio 262.
28. Ilustración de L’Ystoire du Saint Graal et du Merlín (Burgundy [?],
Francia, principios del siglo XV). The Pierpont Morgan Library (Nueva
York), M. 207, folio 261.
29. Ilustración de Histori von dem grossen Alexander o Alexanderbuch,
basado en el texto del archipresbítero Leo y adaptado al alemán por
Johann Hartlieb (Augsburg, Alemania, 1455-1465). The Pierpont
Morgan Library (Nueva York), M. 782, folio 283 verso.
30. Cernunnos. Cuenco de Gundestrup, Nationalmuseet (Copenhague).
31. “Der Papst als Wilder Mann”, de Melchior Lorsch, con un texto de
Martín Lutero (Alemania, después de 1545). Staatliche Museen
Preussischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett (Berlín).
32. Grabado en madera de Leben der Heiligen, Sant Johanns mil dem guldin
mund (Nuremberg, Alemania, 1488). The Metropolitan Museum of
Art, Harris Brisbane Dick Fund, 28.94.18, folio cccxxv verso.
33. Grabado de Martin Schongauer (Colmar/Alemania, circa 1480-1490).
The Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Harris Brisbane Dick
Fund, 28.26.9.
34. Grabado de Martin Schongauer (Alemania, 1480-1490). The
Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Harris Brisbane Dick
Fund, 28.26.7.
35 a 41. Ilustraciones de un Libro de las horas (Bourges, Francia, circa
1500). Yale University, Beinecke Rare Book and Manuscript Library
(New Haven). Ms. 436/folios 72 verso, 17 verso, 18 recto, 65 verso, 86
recto, 86 verso y 21 recto.
42. Ilustración de Hours of Charles Angoulême, de Robinet Tesard (Orleans
[?]/Francia, antes de 1496). Bibliothèque Nationale, Ms. lat. 1173, folio
41 verso.
43. Detalle al margen de un mapa tolemaico, en el que se dibujan las razas
monstruosas de Oriente. Grabado en madera del Liber chronicarum ad

547
 inicia mundi de Hartman Schedel folio XII verso (Nuremberg,
Alemania, 1493). The Metropolitan Museum of Art (Nueva York),
Rogers Fund, 21.36.145.
44. Grabado anónimo en madera de Cárcel de Amor de Diego de San Pedro
(Burgos, España, 1496). The British Library (Londres) IA 53247, folio
aii verso.
45. Grabado en madera de Wolfdietrich en Das Heldenbuch mit synen
guren… (Estrasburgo, Francia, 1509). The New York Public Library;
Spencer Collection; Astor, Lenox, and Tilden Foundations, folio i6
recto.
46. Grabado del Maestro bxg (Alemania, 1470-1490). Albertina (Viena).
47. Grabado en madera que ilustra el “Klag der wilden Holtzleut vber die
vngetrewen Welt” (“Lamento de los salvajes del bosque sobre el
mundo pér do”) de Hans Sachs (Nuremberg, Alemania, 1545). The
British Museum (Londres), E.8-1.
48. Dibujo a pluma con tinta negra de Hans Burgkmair 1 (Augsburg,
Alemania, circa 1500-1503). National Gallery of Art, Alisa Mellon
Bruce Fund (Washington, D. C.), B-30.554.
49. Ilustración atribuida a Jean Bourdichon (Francia, circa 1500). École
Nationale Supérieure des Beaux-Arts (París), Inv. Masson 90.
50. Fragmento de un tapiz de Alsacia (1400-1430). Germanisches
Nationalmuseum (Nuremberg), 3806.
51. Detalle de una ilustración de Le livre et la vraye histoire du bon roy
Alixandre (Francia). The British Library (Londres), Royal Ms. 20 B.xx,
folio 64 verso.
52. Balada de un hombre salvaje (Francia, circa 1500). Bibliothèque
Nationale (París). Ms. fr. 2374, folio 3 verso.
53. Ilustración a tinta de la Ballade dune home sauvage (Francia, circa
1500). Bibliothèque Nationale (París). Ms. fr. 2366/ folio 3 verso.
54. Grabado de Albrecht Dürer. Calavera, salvaje y dama. 1503. The Art
Institute of Chicago, Gift of Mr. and Mrs. Potter Palmer, Bartsch 101.
55. Grabado del maestro E. S. (Región del Lago Constance, Alemania, circa
1466-1467). National Gallery of Art, Rosenwald Collection
(Washington), B-2750.
56. Grabado del Housebook Master (Alemania, circa 1465).
Rijksprentenkabinet, Rijksmuseum (Amsterdam), 1393.

548
57. Grabado en madera anónimo, a partir de un detalle del cuadro “La
batalla de Carnaval y Cuaresma” de Pieter Brueghel el Viejo (Brabant,
Holanda, 1566). Museum of Fine Arts (Boston), 26.72.45.
58. Grabado de Israhel van Meckenem (Bocholt, Bajo Rin, Alemania,
1475-1500). The Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Harris
Brisbane Dick Fund, 1929 (29.16.7 b).
59. Ilustración de un manuscrito de las Grands chroniques de France de
Jean Froissart (Francia, nes del siglo XV), The British Library
(Londres), Harley Ms. 4380, folio 1 recto.
60. Tapiz proveniente de la iglesia de Notre-Dame de Nantilly (Burgundy,
Francia, siglo XV). Musée d’Arts Décoratifs Chateau de Saumur (foto
tomada especialmente para este libro por Photo-Ciné Decker).
61. Hombres salvajes y moros, tapiz (Estrasburgo [?], sur de Alemania,
circa 1400). Cortesía del Museum of Fine Arts (Boston), Charles Potter
Kling Fund, 54.1431.
62. Fragmento de talla en madera (Colonia [?], Alemania, segunda mitad
del siglo XIV). Schnütgen-Museum (Colonia), A 47.
63. Dibujo de Niklaus Manuel Deutsch (Berna, Suiza, circa 1506). Escudo
de armas de la familia Hattstatt de Schöftland en el Argau. Bernisches
Historisches Museum (Berna), 20036.7.
64. Grabado de Israhel von Meckenem (Bocholt, Bajo Rin, Alemania, circa
1480). The Art Institute of Chicago, Gift of Mr. and Mrs. Potter Palmer,
1922.348.
65. Ornamento de cardo con un hombre salvaje barbado, grabado del
maestro E. S. The Art Institute of Chicago, Gift of Mrs. Potter Palmer,
1954.1141.
66. Fragmento de tapiz alsaciano (Estrasburgo [?], circa 1500).
Historisches Museum (Basilea), 1926.40. Foto: Maurice Babey.
67. Fragmento de un tapiz de Alsacia (1400-1430). Germanisches
Nationalmuseum (Nuremberg), 3807.
68. Vitral redondo con las armas de Glarus (Suiza, circa 1500),
Schweizerisches Landesmuseum (Zurich), 12803.
69. Ilustración sobre la gran cadena del ser en el Viaje de la Tierra Sancta
de Bernardo de Breidenbach, Zaragoza, 1498. Ed. facsimilar del
Instituto Bibliográ co Hispánico, Madrid, 1974. La primera edición
en Maguncia es de 1486.

549
70. Ilustración de Amoenitates Academicae de Carl von Linné y C. E.
Hoppius, Erlangen, 1789, vol 6, p. 76.
71-75. Ilustraciones de Des monstres et prodiges de Ambroise Paré, París,
1573.
76-78. Tapiz alsaciano (1390-1410). Stadt Museum (Regensburg), fotos
de J. Zink.
79. Detalle de un antifonario (Alemania, circa 1500). The Pierpont
Morgan Library (Nueva York), M 905, II folio 122.
80. Grabado en madera de Lucas Cranach el Viejo (Sajonia, Alemania,
1510-1515). The Metropolitan Museum of Art (Nueva York), Harris
Brisbane Dick Fund, 42.45.1.
81. Dibujo atribuido a Ludwig Schongauer (Augsburg o Colmar, sur de
Alemania, nales del siglo XV). Ö entlichen Kunstsammlung
(Basilea), Kupferstichkabinett, Inv. U.VII.95. Falk I, Nr. 46.
82. Ilustración para el recuento de un festival Schembart (Alemania, siglo
XVI). The Bodleian Library (Oxford), Ms. Douce 346, folio 262 recto.

83-84. Salvajes trabajando la tierra. Detalles de un tapiz de lana (Basilea

[?], Suiza, circa 1480). Österreiches Museum für angewandte Kunst
(Viena), T 4940.
85. Fragmento de tapiz de lana (Basilea, Suiza, circa 1480),
Schweizerisches Landesmuseum (Zurich), Inv. Nr. LM 29306.
86. Pequeño Juego de Naipes. Grabado del maestro E. S. (lago Constance,
Alemania, circa 1461). The Metropolitan Museum of Art (Nueva York),
Harris Brisbane Dick Fund, 22.83.16.
87. Grabado del maestro E. S., retocado por Israhel van Meckenem
(Alemania, circa 1461). Ashmolean Museum (Oxford), PA 1306.
88. Candelabro (Nuremberg [?], Alemania, circa 1525-1550). Harvard
University, Busch-Reisinger Museum (Cambridge, Mass.), 1962.79.
89. Fragmento de un candelabro o vasija (Alemania, 1450-1500). The
Cleveland Museum of Art, Norman O. Stone and Ella A. Stone
Memorial Fund and James Parmelee Fund (Cleveland), 65.21.
90. Fragmento de tapiz (Basilea, Suiza, circa 1480), Schweizerisches
Landesmuseum (Zurich), Inv. LM 23633.
91. Tapiz (Basilea, Suiza, circa 1450), Schweizerisches Landesmuseum
(Zurich), Inv. Nr. LM 1178.

550
 92. Fragmento de tapiz (Basilea, Suiza, circa 1480), Schweizerisches
Landesmuseum (Zurich), Inv. Nr. LM 3405.179.
93. Detalle de la ilustración de Gustave Doré para Don Quijote de la
Mancha, I: XXV.
94. Ilustración de Valentine and Orson: The Two Sonnes of the Emperour of
Greece (Londres, 1649).
95. Detalle de una ilustración del Psalter of Queen Mary (Inglaterra, 1300-
1325). The British Library (Londres), Royal Ms. 2 B VII, folio 173.
96. Pintura del siglo XIV en un artesonado. Museo de Vic, Cataluña. Foto:
Arxiu Mas.
97. Cuartón de un techo, obra castellana del siglo XIV en el monasterio de
Vileña, Burgos. Foto: Arxiu Mas.
98. Piero di Cosimo, La muerte de Procris, circa 1500-1510. Óleo. National
Gallery, Londres.
99. Piero di Cosimo, La batalla de los lapitas y los centauros, circa 1505-
1507. Óleo. National Gallery, Londres.
100. Piero di Cosimo, El descubrimiento de la miel, circa 1505-1510. Óleo.
Art Museum, Worcester, Massachusetts.
101. Piero di Cosimo, Las desventuras de Sileno, circa 1500. Óleo. Fogg Art
Museum, Harvard University, Cambridge.
102. Piero di Cosimo, La caza, circa 1495-1505. Óleo y pintura al temple.
Metropolitan Museum of Art, Nueva York, obsequio de Robert
Gordon.
103. Piero di Cosimo, El retorno de la caza, circa 1495-1505. Óleo y pintura
al temple. Metropolitan Museum of Art, Nueva York, obsequio de
Robert Gordon.
104. Albrecht Altdorfer, La familia del sátiro, 1507. Óleo sobre tabla.
Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz, Gemaldegalerie, Berlín.
105. Lucas Cranach, El ocaso de la Edad de Plata. National Gallery, Londres.
106. Anónimo portugués, In erno, primera mitad del siglo XVI. Óleo sobre
madera de roble. Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa.
107. Jan Mostaert, Episodio de la conquista de América, circa 1545. Óleo.
Frans Hals Museum, Haarlem.
108. Martin Schongauer, Escudos con conejo y cabeza de moro sostenidos por
un hombre salvaje, series de escudos de armas (Lehrs 95-104), circa

551
 1480-1490, grabado. National Gallery of Art, Washington, Rosenwald
Collection, B-2, 642.
109. Misericordia del coro de la catedral de Toledo. Foto: Arxiu Mas.
110. Sepulcro de Juan II, en la Cartuja de Mira ores, Burgos. Foto: Arxiu
Mas.
111. Fragmento de un tapiz alemán de Franconia, circa 1450. Bayerisches
National museum, Munich, T 1690.
112. Sepulcro de Pedro de Valderrábano (muerto en 1465), Catedral de
Ávila. Foto: Arxiu Mas.
113. Joven montando un unicornio, circa 1475. Grabado del Master of the
Housebook, Rijksmuseum-Stichting, Amsterdam.
114. Capilla del condestable Fernández de Velasco (siglo XV), catedral de
Burgos. Foto: Arxiu Mas.
115. Monstruo marino raptando a una mujer salvaje. Tapiz de Tournai,
principios del siglo XVI, Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg.
116. Hombres salvajes sosteniendo el escudo de Pedro Fernández de
Velasco. Interior de la capilla del condestable Fernández de Velasco
(siglo XV), catedral de Burgos. Foto: Arxiu Mas.
117. Capilla del condestable Fernández de Velasco (siglo XV), catedral de
Burgos. Foto: Arxiu Mas.
118. Fachada de la catedral de Ávila, realizada por Juan Guas, circa 1461-
1463. Reconstruida posteriormente. Foto: Roger Bartra.
119. Pere Vall, San Onofre y san Benito. Compartimento de la predela de un
retablo en Cardona, principios del siglo XV. Foto: Arxiu Mas.
120. Hombre y mujer salvajes. Marca del impresor en la portada de Horae
ad usum sarum [vellum], París: Phillipe Pigouchet para Simon Vostre,
1498. The Pierpont Morgan Library, Nueva York.
121. Hombre y mujer salvajes tallados en la puerta de madera de la
catedral de Valladolid. Siglo XVI.
122. Walter de Milemente, “De nobilitatibus et sapientiis regum”,
manuscrito inglés del siglo XIV. Christ Church, Oxford. Ms 92, folio 4
verso.
123. Walter de Milemente, “De nobilitatibus et sapientiis regum”,
manuscrito inglés del siglo XIV. Christ Church, Oxford. Ms 92, folio 64
verso.

552
124. Sepulcro de Nuño González del Águila, Catedral de Ávila. Foto: Arxiu
Mas.
125. Albrecht Dürer, Tragicomedia salvaje o Hércules, circa 1498, grabado.
National Gallery of Art, Rosenwald Collection, Washington.
126. Albrecht Dürer, La familia del sátiro, 1505, grabado. National Gallery
of Art, Rosenwald Collection, Washington.
127. Jacopo de’ Barbari, Familia del sátiro, circa 1503-1504, grabado.
National Gallery of Art, Rosenwald Collection, Washington.
128. Albrecht Altdorfer, Familia salvaje, circa 1510, dibujo a pluma,
Graphische Sammlumng Albertina, Viena.
129. Albrecht Altdorfer, Hombre salvaje, 1508, dibujo a pluma, British
Museum, Londres.
130. Andrea Mantegna, Virtus combusta: una alegoría de la virtud, circa
1495-1500, grabado, National Gallery of Art, Washington.
131. Andrea Mantegna, Bacanal en torno a una tinaja de vino, circa 1475,
grabado. National Gallery of Art, Washington.
132. Ilustración en la Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna,
publicada en Venecia en 1499.
133. Sátiro que se creía habitaba en el este de la India. Ilustración de la
Historiae Animalium (1551-1563) de Konrad Gesner.
134. Giovanni Battista Palumba, Familia del fauno, circa 1507, grabado.
National Gallery of Art, Rosenwald Collection, Washington.
135. Benedetto Montagna, Familia del sátiro, circa 1512-1520, grabado.
National Gallery of Art, Rosenwald Collection, Washington.
136. Andrea Riccio, Familia de sátiros, circa 1500, bronce. National Gallery
of Art, Samuel H. Kress Collection, Washington.
137. Maestro de 1515, Familia del sátiro, circa 1510-1515, grabado.
National Gallery of Art, Rosenwald Collection, Washington.
138. Lucas Cranach, La Edad de Plata, circa 1530-1535, grabado en punta
de plata. Staatliche Museen Preussischer Kulturbesitz,
Kupferstichkabinett, Berlín.
139. Hombre salvaje esculpido en la escalera de la Universidad de
Salamanca. Foto: Arxiu Mas.
140. Ilustración en la Novae Novi Orbis Historiae (1528-1599) de Girolamo
Benzoni y Théodore de Bry.

553
141. Ilustración en la Novae Novi Orbis Historiae (1528-1599) de Girolamo
Benzoni y Théodore de Bry.
142. Hombres salvajes en las jambas de la fachada del Colegio de San
Gregorio, nes del siglo XV, Valladolid. Foto: Arxiu Mas.
143. François Chauveau, Esta ers, Cheval de Main et Palfreniers
Ameriquains. Carrousel de 1662 au Louvre, grabado de 1671.
Bibliothèque Nationale, París.
144. Ilustración de un aborigen hirsuto en el libro del médico inglés John
Bulwer, Anthropometamorphosis: Man Transform’d: or, the Arti cial
Changeling, Londres, 1653.
145. Daniel Defoe, The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson
Crusoe, William Taylor, Londres, 1719.
146. William Hogarth, La feria de Southwark, grabado a partir de un óleo,
1733-1734, reproducido de Engravings by Hogarth, editado por Sean
Shesgreen, Dover, Nueva York, 1973.
147. William Hogarth, El callejón de la ginebra, grabado a partir de un
dibujo, 1750-1751, reproducido de Engravings by Hogarth, editado por
Sean Shesgreen, Dover, Nueva York, 1973.
148. Escenas de Gulliver con yahoos, grabado anónimo en la primera
edición ilustrada de Travels Into Several Remote Nations of the World,
by Lemuel Gulliver, Benj. Motte, Londres, 1727. Foto: University of
Michigan Library.
149. Gulliver comparado a un yahoo, grabado de Thomas Stothard, Travels
Into Several Remote Nations of the World, by Lemuel Gulliver, dos vols.,
Harrison, Londres, 1782. Foto: University of Michigan Library.
150. Gulliver asaltado por una yahoo lasciva, grabado de S. Gessner, Lemuel
Gullivers samtliche Reisen, Hamburgo y Leipzig, 1762. Foto: University
of Michigan Library.
151. Gulliver asediado por los yahoos bajo un árbol, grabado en cobre de I. S.
Müller, The Works of Jonathan Swift, John Hawkesworth, Londres,
1755. Foto: University of Michigan Library.
152. Gulliver comparado con dos yahoos, grabado anónimo, Voyages de
Gulliver, Hypolite Louis Guerin, París, 1727. Foto: University of
Michigan Library.
153. Procesión de los “signos de honor” (Ehrenzeichen) de Basilea durante
el carnaval de 1784, aguafuerte coloreado a mano de Daniel

554
 Burckhardt-Wildt. Historisches Museum, Basilea.
154. Jocko, ilustración de Bu on, Histoire Naturelle, tomo 14, lámina 1,
París, 1766, p. 82.
155. Grabado basado en un dibujo realizado en el teatro. Ilustración en
Charles Dibdin, The Wild Man: A Melodramatic Romance in One Act,
John Cumberland, Londres, 1836 (vol. 11 del Cumberland’s Minor
Theatre).
156. Ilustración en Mary Shelley, Frankenstein, Standard Novel, núm. 9,
Londres, 1831.
157. Boris Karlo en The Bride of Frankenstein, Universal, 1935.
158. George Stall, circa 1891, presentado como “El hombre salvaje
mexicano”. Foto: Charles Eisenman. Syracuse University Library,
Becker Collection.
159. Julia Pastrana, circa 1855-1860, presentada como “La mujer-gorila”.
Foto: Circus World Museum, Baraboo, Wisconsin.
160. Julia Pastrana, grabado del libro de A. F. Le Double y Francois
Houssay, Les velus. Contribution à l’étude des variations par excès du
système pileux de l’homme, Vigor Frères, París, 1912.
161. Waino y Plutano, circa 1875, presentados como “los hombres salvajes
de Borneo”. Foto: Circus World Museum, Baraboo, Wisconsin.
162. Krao, circa 1885, presentada en Londres como el “eslabón perdido”.
Foto: Circus World Museum, Baraboo, Wisconsin.
163. Lionel, circa 1907, presentado como el “hombre-león”. Foto: Circus
World Museum, Baraboo, Wisconsin.
164. Francisco de Goya, Salvajes degollando a una mujer, réplica autógrafa
de la primera versión, circa 1800-1805. Óleo sobre hojalata. Museo del
Prado, Madrid.
165. Francisco de Goya, Los salvajes destazando a sus víctimas, circa 1800-
1805. Óleo sobre tabla de madera. Musée des Beaux-Arts et
d’Archéologie, Besançon.
166. Francisco de Goya, Salvajes en torno a una hoguera, réplica autógrafa
de la primera versión, circa 1800-1805. Óleo sobre hojalata. Museo del
Prado, Madrid.
167. Francisco de Goya, El festín de los hombres salvajes, circa 1800-1805.
Óleo sobre tabla de madera. Musée des Beaux-Arts et d’ Archéologie,
Besançon.

555
168. Cartel de 1913 anunciando la presentación de Lionel, el hombre-
león.
169. Tarzán salva a Babu y lo entrega a su madre. Página dominical
Tarzán, “The Baby of the Apes”, dibujo de Harold Foster, publicada en
diferentes diarios y fechas en 1932.
170. Tarzán capturado como un hombre salvaje, en un cómic que ilustra la
novela The Quest of Tarzan (1941) de Edgar Rice Burroughs. Tarzan,
28 (agosto de 1975): 240, dibujado por Joe Kubert.
171. Richard Corben, “Den II”, Heavy Metal, 6 (septiembre de 1980): 6.
172. Richard Corben, “The Beast of Wolfton”, en Werewolf, Catalan
Communications, Nueva York, 1984.
173. Wolverine Annual 2, Marvel Entertainment Group, 1991.
174. William Blake, Nabucodonosor, impresión en color terminada en tinta
y acuarela sobre papel, circa 1795-1805. Tate Gallery, Londres.
175. Paul Delvaux, L’homme de la rue, 1940. Liege, Musée de l’Art Wallon.
176. Paul Klee, Der wilde Mann, 1922. Técnica mixta sobre base de yeso.
Städtische Galerie im Lenbachhaus, Munich.
177. William Blake, America: A Prophecy, Lambeth, 1793, lámina 12.
178. Dibujo de Hannes Bok, 1946. Franz Rottensteiner, The Science-Fiction
Book. An Illustrated History, New American Library, Nueva York,
1975.
179. Cartel en el que se pregunta: “¿Ha visto al hombre salvaje (yeren)?”,
distribuido en 1990 por cientí cos en la provincia de Sichuan.
Reproducido en la sección de ciencia del New York Times el 19 de junio
de 1990.

556
* Todas las reproducciones forman parte del archivo privado del autor.

557
 Índice analítico

Abbas Serapios: 61
Abécassis, Armand: 52n
Abraham: 53, 475
acedia: 60
acéfalos: 36
Achebe, Chinua: 469, 469n
Acosta, Joseph de: 294-299
Adams, Kathleen J.: 29n
Adán: 52, 54, 54n, 60, 62, 63, 67, 68, 96, 112, 114, 138, 150, 152, 157,
160, 168, 254, 257n, 266i, 279n, 303, 326n, 363, 421
adivino: 71, 79i, 81-82, 91
Adorno, Theodor: 37n
Afrodita: 32
ágape: 48
Agar: 53
Agave: 33
Agrat: 54
agrioi: 18, 21, 23i, 29, 88
agrionias, estas: 28, 34
agrios: 22, 25, 25n, 28, 216
agroikos sofía: 177-178
Aguirre Rojas, Carlos: 228n
Agustín, san: 67, 68, 96, 110, 221n, 313, 397, 399, 411
Aínsa, Fernando: 23n

558
albanos: 44
Alcibíades: 30
Alejandro: 44, 78i, 80i, 87-88, 114, 120i
Alembert, Jean Le Rond d’: 424
Alfonso de Castilla: 133
Alfonso IV de Aragón: 133
Alfonso X el Sabio: 344n
Alfonso V de Portugal: 306, 307n
Allen, Grant: 469n
Almanzor, personaje de Dryden: 328-329
Alpes: 403-404, 406, 437, 473
Altdorfer, Albrecht: 240, 281-283, 281n, 283n, 285, 291
Altrocchi, Rudolph: 454, 454n
Amadís de Gaula: 135, 207, 210
amazonas: 23, 29-30, 29n, 44, 171
América (Nuevo Mundo): 77-88, 92, 113
Ames, Michael M.: 481n
amor: 138-150, 341-343
amyctrae: 44
anachoresis: 60
anacoretas velludos: 18, 55i, 60-63, 64i, 77i, 152
Andersen, Jorgen: 345, 346n
Anderson, William: 478n
Andrenio, hombre salvaje de Baltasar Gracián: 357-360, 365, 392
andrófagos: 36
androgini: 44
Angélica, personaje de Ariosto: 201
Anouilh, Jean: 470n
anthesterias, estas: 28
anthropophagi: 44

559
Antich, Xavier: 475n
Antífates: 35, 37
Antíoco: 140
Antonio, san: 65n, 81
antropofagia: 35, 40, 41, 48-49, 131
Anuph el Confesor: 62
apátheia: 67
Apolo: 23, 30n, 33
Apolodoro: 213, 245
Aquiles: 320, 394
Árboles del Sol y de la Luna: 80i, 88
Arbus, Diane: 447, 447n
Arbuthnot, John: 375, 375n, 379, 381n, 382n,
386, 388
Arcadia: 24, 40, 43
Arculf: 96
Aretaeus: 140
Arges: 35
Argifontes: 32
Ariosto, Ludovico: 194, 197-199, 199n, 201, 201n, 202, 224, 273, 291,
357
Aristófanes: 30, 38
Aristóteles: 21-22, 22n, 170, 172, 178n, 305n, 408n
Arlequín: 127
Armandi, G. I.: 404n
Armelagos: 131n
Arnaldo: 322
Arnalte: 136
Arnobio: 123
Arnold, Matthew: 455

560
Arnold, Patrick M.: 477n
art brut: 482
Artaud, Antonin: 224n
Artemis Agraria: 28, 28n
Artemisa: 23, 41, 126
Arthur, George: 116
artibatirae: 44
Artigall, personaje de Spenser: 194-195
Arturo, rey: 79i
Aruru: 62
ascetismo: 61, 68, 105, 364, 366
Ashcraft, Richard: 331n
Astey, Luis: 63n
astomi, los: 44
Astraea: 195
Atalo: 49
Atenágoras: 49, 49n
atlantes: 29
Atlas: 32, 33
Atreo: 49n
Aubery, Jean: 322n
Auerbach, Erich: 94, 94n
Aulnoy, Marie Cathérine d’: 244n
Aveyron, Víctor, el niño salvaje de: 440-443
Avicena (Ibn Sina): 322
axenos: 39
Ayrer, Jacob: 354n
Azazel: 54
Azcárate, José María de: 15n
aztecas: 297, 444n

561
Azúa, Félix de: 427n
Babb, Lawrence: 364
bacanal(es): 222, 223, 237i, 277n, 287i
bacantes: 33-34, 35
Bachelard, Gaston: 76n
Baco: 41, 47, 223, 237i
Bacon, Francis: 482
Badel, Pierre-Yves: 108n
Bahr, Ehrhard: 437n
Baldick, Chris: 435n
Ball, Albert: 391n
Bandera, Cesáreo: 210
barbarous, barbarie: 21-26, 29-30, 114, 170, 172, 181
Barclay, John: 358n
Barlaam y Josephat: 311-312, 312n
Barkan, Leonard: 197n
barroco: 224, 231, 291n, 311-312, 313n, 315, 317, 319n, 320, 320n,
326, 327n, 357, 359
Barthes, Roland: 416
Bartlett, Robert: 294n
Bartra, Agustí: 33n, 473n
Baumgartner, Emmanuèle: 124, 124n
Baur, Paul V. C.: 24n
beduinos: 51
Beham, Hans Sebald: 74i, 83, 86i
Belial: 59
Beltenebros: 136
Bendyshe, Thomas: 160n
Berger de Xivrey, Jules: 168n
Berlin, Isaiah: 371, 371n

562
Bermúdez Pareja, Jesús: 288n
Bernheimer, Richard: 42, 42n, 44, 44n, 53n, 54n, 71n, 72, 76n, 82n,
90n, 91n, 96, 96n, 102n, 105, 105n, 106, 106n, 107n, 110n, 116n
121n, 123, 127n 128, 128n, 133, 133n, 139, 139n, 158n, 263n, 267,
267n, 268, 447n, 477n
Berrisford, Carl T.: 390n
Bestard, Joan: 22n
Bettelheim, Bruno: 234, 234n, 243, 442n
Biblis: 140
Bilje Mann: 193, 404
Bilmon: 89, 404
Bitterli, Urs: 402n
Blake, William: 467i, 471i, 472-473
Bloch, Marc: 90, 90n
Bloom, Alan: 392n
Blumenbach, Johann Friedrich: 440, 440n
Bly, Robert: 234, 234n, 243, 245, 257, 477n
Boas, George: 24n, 225n
Boccaccio, Giovanni: 116, 199, 200, 306
Bogdan, Robert: 444n, 447n
Boiardo, Matteo Maria: 103
Boileau, Nicolas: 433, 438
Bök, Christian: 440n
Bok, Hannes: 479i
Bolte, Johannes: 243, 243n, 245, 245n
Bondeson, Jan: 444n
Bonnet Reverón, B.: 306n
Bord, Colin: 482n
Bóreas: 177
Borello, Rodolfo A.: 345n
Borges, Jorge Luis: 470, 470n

563
Bosco (Hieronymus Bosch): 360, 360n
bosque: 11-12, 76, 76n, 80i, 81-82, 87, 89-90
Bougainville, Louis-Antoine, conde de: 424, 425, 425n, 426, 426n, 433,
433n
Bourdichon, Jean: 110, 117i, 257, 277
Bowden, Betsy: 394n
Brading, David A.: 299n
bragmanni: 47
Bramarante, personaje de Lope de Vega: 356
Bramhall, John: 331
Brasil: 180, 181
Braudel, Fernand: 224, 250
Brébeuf, Jean de: 434
Breidenbach, Bernardo de: 166
Bremo, hombre salvaje de Mucedorus: 327-328, 328n, 329-330, 429
Breton, André: 224n
bricolage: 284, 284n, 287, 289, 306
Bridel, Philippe-Sirice: 404
Brocéliande, bosque: 18, 82, 91, 124n, 136n
Brommer, Frank: 30n
Brontes: 35
Brotherston, Gordon: 413n
Brown, Norman O.: 397, 397n
Brown, Paul: 185n
Brown, Peter: 60, 110n
Browne, Malcolm W.: 481n
Browning, Tod: 447, 447n
Brueghel el Viejo, Pieter: 116, 133, 134i
brujas: 251, 280, 293, 294n, 301, 305, 434
Bruno, Giordano: 160

564
Brunswick-Wolfenbüttel, Enrique de: 268n
Bry, Théodore de: 300i, 301i
Bucher, Bernadette: 107n
Buda: 311
Bu on, Georges-Louis-Leclerc, conde de: 422, 422n, 423i, 424, 424n
bufones: 132, 132n
Bulwer, John: 306i
Bühler, Johannes: 82
Buile Suibhne: 89n
Burchard de Worms: 108n, 126, 251
Burckhardt, Jacob: 222, 222n
Burgkmair, Hans: 115i
Burke, James F.: 345n
Burke, Peter: 222n, 224n
Burkert, Walter: 32n, 34n
Burroughs, Edgar Rice: 453-455, 454n-455n, 456n
Burton, Robert: 291n
Bynum, Caroline Walker: 366n
Byron, George Gordon (Lord Byron): 437
Caamaño Martínez, Jesús María: 344n
caballero salvaje: 132-136
Cabeza de Vaca, Álvar Núñez: 331, 332, 332n, 334
cacería salvaje: 126
Caín: 52-57, 434n
Calderón de la Barca, Pedro: 224, 229, 311-324, 311n, 312n, 313n,
315n, 319n, 325-327, 325n, 326n, 329, 333, 337, 350, 351n, 357,
360n, 371, 452
Calepine: 195
Calibán: 135, 157, 171, 180, 183-185, 193-194, 202, 273, 327, 432
Calidón, bosque: 26, 72, 81

565
Calidore, personaje de Spenser: 195
Calístenes: 87; pseudo-: 87
Calogrenante: 101
Calvino, Italo: 472
Calvino (Jean Cauvin): 303
Cam: 41, 372
Cambles: 41
Campbell, Mary B.: 96, 96n
Canguilhem, Georges: 438n
caníbales: 224, 310, 326, 363, 368, 396, 434, 444, 456, 459, 478
Capell, Edward: 179n
Caperucita Roja: 234
Cardenio, personaje de Cervantes: 157, 202, 202n, 207-211, 273, 291n
Cariclo: 32
Carlomagno: 90
Carlos Federico, gran duque de Baden: 452
Carlos V: 11, 14i
Carlos VI de Francia: 141i, 476-477
carnaval: 133, 187i, 262, 280, 348n, 404, 405i, 416
Carnochan, W. B.: 394n
Caro Baroja, Julio: 346n, 348n
Carrillo Trueba, César: 403n
Casalduero, Joaquín: 311n
Cassin, Elena: 54n, 63n
Cassirer, Ernst: 177n, 178n, 402n, 417, 417n
Castañón, Adolfo: 231, 322n
Castro, Américo: 351, 351n
Cauno: 140
Cavell, Stanley: 472, 472n
Cavendish, William: 394n

566
Cazés, Daniel: 52n
Céard, Jean: 183n, 435n
Ceccarelli, Paola: 222n
Céfalo: 221n
Celso: 69
celtas: 72, 72n, 81, 88, 89, 152, 154
cencerrada: 76n, 476
centauros: 23, 24-30, 32, 38, 72, 89, 91, 100i, 102, 221-223, 236i, 239i,
254, 277n, 309, 320, 394, 434
cercopithecus: 166, 166i, 170
Cernunnos: 76, 80i, 89, 124
Certeau, Michel de: 254-255, 255n
Cervantes, Fernando: 297n
Cervantes Saavedra, Miguel de: 157, 202, 202n, 207-208, 210, 224,
273, 291n, 337, 416
Cesalpino, Andrea: 160
Chabut, Marie-Hélène: 426n
Chaney, Jr., Lon: 438n
charivari: 76n, 476
Chateaubriand, François-Auguste-René: 434, 442n
Chaucer, Geo rey: 128
Cheney, Donald: 195
Chey tz, Eric: 455n
Cheyne, George: 364n, 391n
Chinard, Gilbert: 225n, 427n
Chitty, Derwas J.: 51n
Chrétien de Troyes: 101, 136, 136n, 137, 138, 154, 155n
Chuang Tzu: 309, 309n
Ciavolella, Massimo: 322n
Cicerón: 303, 330n

567
cíclopes: 23, 24-25, 24n-25n, 35-36, 37, 38i, 39, 44, 89, 92, 310, 340,
369, 371, 371n
Cílaro: 24, 100i, 221
cinismo: 39n
cinocéfalos: 36, 170
Cioran, E. M.: 69, 69n
Circe: 475, 482
civilización: 12, 15-16, 153, 153n, 155-156, 183-184
Clastres, Pierre: 478, 478n, 480n
Clausewitz, Carl von: 114
Cli ord, James L.: 386n
Climenos: 41
Clodoveo, rey: 354
Clotaldo, personaje de Calderón de la Barca: 313, 316, 321
Cocchiara, Giuseppe: 22, 22n
Cohn, Norman: 47, 47n, 48n, 49n
Colegio de San Gregorio: 15n
Colletti, Lucio: 421, 421n
Colombás García, M.: 60n, 67n, 81n
Colonna, Francesco: 288i
Colón, Cristóbal: 170-171, 171n
Colum, Padraic: 397n
Conan: 480n
Condillac, Étienne Bonnot de: 414n, 424, 441
Conger, Syndy McMillen: 438n
Congreve, William: 328
Conrad, Joseph: 394n, 459, 460, 460n, 470n, 472n
Contreras, Jesús: 22n
Cook, James: 426
cornuti: 44

568
Correa Calderón, E.: 360n
Correggio, Niccolò da: 221n
Corteão, Jaime: 306, 306n, 307n
Covarrubias, Sebastián de: 334n
Cox, C. B.: 472n
Cranach, Lucas: 75i, 83, 86i, 182i, 241i, 296i
Crane, R. S.: 394
Cranston, Maurice: 402n, 404n, 411n, 420, 420n, 425n
Crapanzano, Vincent: 475n
Cristo: 65, 94, 108, 124, 150, 152, 255, 303, 457
Critilo, personaje de Baltasar Gracián: 357-360, 392, 357n, 358n
Croce, Benedetto: 199, 327n, 457
Cronos: 21n, 23, 26, 40-41
Cruickshank, Don William: 320, 320n
Ctesias: 44, 44n
Cú Chulainn: 89
Cunli e, Barry: 88n
Cusa, Nicolás de: 251, 283
Cuvier, Georges: 444, 444n
Daddi, Bernardo: 55i
Dagda: 89
dames vertes: 89
Damrosch, Jr., Leopold: 363n
Dante: 90
Darío: 29
Darnton, Robert: 234n, 244n, 401n, 415-416, 416n
Darwin, Charles: 353, 353n
Daumer, Georg Friedrich: 452
d’Barbari, Jacopo: 277, 279i
De Angelis, Rita: 434n

569
De Lope, Monique: 345n, 346n
De Man, Paul: 402n, 413-415, 414n
Defoe, Daniel: 361-365, 361n, 362i, 363n-365n, 367n, 368-375, 368n,
369n, 372n, 373n, 377, 377n, 393, 396, 416, 420
Delarue, Paul: 247, 248n
Deleuze, Gilles: 49n
Delvaux, Paul: 467, 475, 476
demonio(s): 28, 42, 47n, 53-54, 62n, 106, 124-126, 127-128, 165, 242i,
275, 294, 294n, 297, 299, 301, 305, 307, 308, 315n, 326n, 334, 340,
344n, 346, 363, 368, 369, 372, 432, 477
Dennis, Nigel: 393, 393n
Derathé, Robert: 421n
Derrida, Jacques: 402n, 413, 413n, 414n, 415, 415n, 424, 440n
Desan, Philippe: 305n
Descartes, René: 394
desierto: 51-54, 51n, 52n, 56i, 57-62, 62n, 64i, 77i, 81
Detienne, Marcel: 38n, 39n, 178n, 326, 326n
Deutsch, Niklaus Manuel: 151i
Deyanira: 26
Deyermond, Alan D.: 231, 312, 312n, 319, 342, 342n, 343, 343n
diablo: 60, 65, 85, 124, 128, 158
diaboli: 158
Diana: 41, 126, 356
Díaz del Castillo, Bernal: 11
Díaz-Plaja, G.: 210, 210n
Dibdin, Charles (Charles Isaac Mungo): 429, 429n, 430i, 431n, 432
Dickason, Olive Patricia: 408n
Dickson, Arthur: 354n
Diderot, Denis: 224, 406, 411, 418-419, 419n, 424-427, 425n-427n,
432, 432n, 433, 434, 435n
Diego de San Pedro: 104i, 108, 110n

570
Dietz, Bernd: 135n
diké: 23
Dinadán: 133-135
Diodoro de Sicilia: 88
Diomedes, caballos antropófagos de: 25
dionisismo: 39n
Dionisos: 30, 33, 34, 41, 49, 92, 343
Dircks, R. J.: 391n
Dodds, Jerrilynn D.: 288n
Don Camilote, personaje de Gil Vicente: 135
Don Quijote: 133, 202, 207-211, 209i, 291n, 365, 366, 431, 432
donestre: 44
Donne, John: 399, 399n
Doob, Penelope B. R.: 108n, 150, 152n
Doré, Gustave: 209i
Doris: 32
Douglas, Alan: 478n
Douin de Lavesne: 108, 108n
driadas: 32, 89, 129
Droste-Hüilfsho , Annette y Jenny von: 244n
druidas: 72, 88-89, 88n
Drury, William: 189
Dryden, John: 328, 329
duBois, Page: 29, 29n
Dubu et, Jean: 482
Duby, Georges: 121, 121n, 138n, 154n, 156
Duchet, Michèle: 180, 180n, 402n, 424n
Duclos, Charles Pinot: 424
duendes: 309
Duerr, Hans Peter: 156, 156n

571
Dulcinea del Toboso: 210, 432
Dumézil, Georges: 26n, 28, 28n, 34n, 284, 286
Dumont, Jean-Paul: 481n
Durán, Manuel: 231, 315n
Durero, Albrecht: 73i, 75i, 83, 86i, 125i, 223-224, 240i, 257n, 276i,
277, 277n, 278i, 279i, 279, 279n, 280-281, 280n-281n, 283, 284,
289, 291
Ea, dios de las aguas: 63
economía natural: 111
Eckhart, Meister: 257
Edad de Oro: 21n, 23, 23n, 36-38, 42, 47, 179, 211, 254, 303, 330, 361,
406, 417, 420n
Edad de Plata: 23
Edelman, Gerald M.: 227, 227n
Edén: 52, 59, 62, 67, 150
Edipo: 349
Egido, Aurora: 311n, 326n
Ehrenpreis, Irvin: 390, 390n, 393n
Eigeldinger, Marc: 420
Einaudi, Mario: 428n
Eldredge, Niles: 217
Eliade, Mircea: 254
Elias, Norbert: 153, 153n, 156, 156n
Ellis, John M.: 244n
Elohim: 54n
Emerson, Ralph Waldo: 470, 470n
Emerson, Tony: 481n
Emilio, personaje de Rousseau: 412, 416, 455, 472
Ende, Michael: 457n
Enkidu: 12, 62-63, 63n, 65n, 139n
Enuma elish: 63, 63n

572
Enyas: 288n
Épinay, Louise-Florence-0Pétronille d’: 418
Erasístrato: 140
Erasmo de Rotterdam: 153
Erope: 49n
Esaú: 53, 57
escitas: 23, 29, 36, 41
esenios: 59
es nge de Tebas: 40
Essoe, Gabe: 456n
Esteropes: 35
Estés, Clarissa Pinkola: 477n
Estes, Leland L.: 294n
Estrabón: 130
estructuralista, método: 289
Etherege, George: 328
etíopes: 23, 29, 41, 170
Etiopía: 14i, 44, 47
étneos: 158
eucaristía: 49
Eufemus Carien: 31
Euquerio de Lyon: 81
Eurípides: 26, 33, 37-39, 39n, 343n
Euritión: 24, 26, 27
Eusebes: 30
Eusebio: 49n
Eva: 52, 54, 54n, 60, 67-68, 160, 168, 254, 257n, 266i, 279n, 421
Evagrio: 82
Evans, Elizabeth E.: 452n
Evestra: 159n

573
evolución: 225-227, 268n
excrementicia, visión: 397, 397n, 399
Ezequiel: 58, 59
Faengge: 107, 251
Fairchild, Hoxie Neal: 329n
Fanggen: 89
Fankke: 107
fantasmas: 291, 309, 437
Farb, P.: 131n
Farinelli, Arturo: 315n
fascismo: 453, 458-459, 458n
Fauno: 42, 46i
faunos: 41, 42, 46i, 87-89, 91, 124, 129, 193, 194, 254, 277, 290i, 309,
325, 326n, 382n, 414, 476
Fausto: 476, 476n, 477
fauvistes: 482
Federico III de Alemania: 306
Ferécrates: 21, 21n, 22, 24, 24n
Ferenczi, Sandor: 286
Fermor, Sharon: 221n, 222n
Fernández de Velasco, Pedro: 258i, 259i
Ferrand, Jacques: 322, 322n, 323, 323n
Feuerbach, Paul Johann Anselm von: 452, 452n
Ficino, Marsilio: 283, 322
Fielding, Henry: 365
Filira: 32
Filomancia, personaje de Juan de Timoneda: 317, 318
Fiometa, personaje de Boccaccio: 200-201
Flandrin, Jean-Louis: 150n
Fletcher, John: 202, 202n, 291n

574
Flight, John: 51n
Flores, Juan de: 199-201, 200n, 342, 343, 343n
Follett, Christopher: 231, 245n
Folo: 26, 28, 32
Formosa, Feliu: 260n
Forry, Steven Earl: 438n
Foucault, Michel: 427n
Fox, Dian: 351, 351n
Francisco I de Francia: 11
François, vaso: 30n
Frankel, Margherita: 413n
Frankenstein, personaje de Mary Shelley: 429, 435-441, 436i, 439i,
448, 454, 455
Franz, Marie-Louise von: 82n, 124n, 477n
Frayling, Christopher: 424n
Frazer, James George: 53n, 91n
Frazier, Harriet C.: 202
freak shows: 443, 444, 444n, 447, 447n
Freeman, Derek: 426n
Freud, Sigmund: 139, 139n, 284, 286, 397, 397n, 401n
Friedman, John Block: 44, 44n, 168n
Froissart, Jean: 477n
Fromm, Erich: 234, 234n, 243
Frost, Thomas: 377n, 379n, 381n
Frye, Roland Mushat: 399n
Funk, Robert: 51n
Furetière, Antoine: 15n
Füssli, Johann Heinrich: 26n
Fuzelier, Louis: 427
Gaingnebet, Claude: 280n

575
Galatea: 32n
Galeno: 140
Galia: 88
Gállego, Julián: 229n
Galliani, R.: 411n
galois: 105, 105n
galoises: 105, 105n
Gálvez, Pedro: 157n, 160n
Gandargva: 28
Gandharva: 28
Ganieda: 83
Ganimedes: 38
García de León, Antonio: 231, 480n
García Gual, Carlos: 72n, 83n, 91n
Gargantúa: 89
Gauguin, Paul: 426n, 482, 482n
Gawain: 102, 102n, 128, 128n
Gay, John: 382n
geeks: 444, 447, 447n, 455
Geertz, Cli ord: 226n
gegetones: 44
Geiler de Kaysersberg, J.: 157, 158n
geilt: 89, 89n
Gellner, Ernest: 226n
Gerbi, Antonello: 15n, 418n
Gernet, Jacques: 360n, 390n
Gerstinger, Heinz: 312n
Gesner, Konrad: 165-166, 166n, 166i, 170, 170n, 289i
Giannini, Giovanni: 404n
gibborim: 54, 54n

576
gigantes: 24, 24n, 25, 25n, 35-37, 35n, 44, 54, 54n, 95, 135, 171, 247-
248, 345n, 347, 354, 369, 370-372, 371n, 377, 379n, 402, 414-415,
443
Ginzburg, Carlo: 127n, 250n, 251n, 284, 284n, 286
Giovanni Boccadoro, san: 83
Giraldus Cambrensis: 108n
Girard, René: 365n
Giuliotti, Domenico: 457, 457n
Glantz, Margo: 332n
gnomos: 111, 128, 158, 159
gnosis: 61, 67
gnosticismo: 61
Godelier, Maurice: 225n
Godwin, William: 435, 437, 437n, 440, 441
Goethe, Johann Wolfgang von: 476-477, 477n
Goldschmidt, Victor: 420, 420n
Goldsmith, Olivier: 367
Goldsmith, Robert Hillis: 186n, 327n, 429n
Goldwater, Robert: 482n
goliardos: 132, 132n
Gombrich, E. H.: 289n
Gómez-Tabanera, José Manuel: 272n, 348n
González Echevarría, Roberto: 315n
Gonzalo, personaje de Shakespeare: 179
Goodman, Dena: 426n
Gopnik, Adam: 455n
gorgadas: 44
gorgonas: 29, 31n, 177
gorilas: 31, 31n, 165
Gosforostro, personaje de Lope de Vega: 356-357

577
Gossman, Lionel: 421n
Gottfried von Strassburg: 135, 135n
Gouhier, Henri: 417n
Gould, Stephen Jay: 217n, 286n, 444n
Goya, Francisco de: 224, 360n, 433-435, 434n, 461i-462i
Gracián, Baltasar: 267, 327, 327n, 357-360, 357n-360n, 392, 419,
419n
Graves, Robert: 54n
Gregorio de Tours: 255
Grimaldi, Joseph (“Joey”): 429-431, 430i
Grimal, Pierre: 40n
Grimalte: 136, 200
Grimm, Hermann: 243
Grimm, Jacob y Wilhelm: 234, 243-249, 243n-245n, 385n
Grisandoles: 91
Grocio (Hugo Grotius): 370, 410
Grootkerk, Paul: 30n
guaicurú: 478
Guazzo, Francesco María: 454n
Gudiol, José: 434n
Güendolena, personaje de Monmouth: 74-76, 82-83
guerra: 114, 116, 131
Guevara, Antonio de: 270-273, 271i, 272n, 360
Guibert de Nogent: 131
Guillaumont, Antoine: 51n
Gulliver, personaje de Swift: 375, 377-400, 377n, 379n, 382n, 383i,
384i, 385n, 386n, 387i, 390n-394n, 395i, 396n, 398i, 399n, 400n,
454n
Gurevich, Aron: 254, 254n, 255n
Gwendydd: 72n
Gwrgant (Gargantúa): 89

578
hadas: 108n, 128-129, 309
Haeckel, Ernst Henrich: 286
Haggard, H. Rider: 456
Haldar, Alfred: 51n
Halewood, William H.: 392n
Hall, H. B.: 319n
Haller, Albrecht von: 404, 406
Halpin, Marjorie M.: 481n
hamadríadas: 32
Hamilton, Charles: 291n
Hampton, Jean: 332n, 335n
Handke, Peter: 452
Hanke, Lewis: 172n
Hannon, almirante: 31, 31n
Harlekin: 127
Harley, Robert: 382n
Harlow, Benjamin C.: 393n
Harrison, Jane Ellen: 33n
Harvey, William: 169
Hassenp ug, Amalie, Jeannette y Marie: 244n
Hauser, Kaspar: 448, 448n, 452, 452n
Havens, George R.: 419
Haxthausen, August, Ludowine, Marianne y Werner von: 244, 244n,
245n
Hécate: 126
hecatonquiros: 35
Heidegger, Martin: 453n, 475n
Heinrich van Hesler: 121
hemeros: 22, 29
Henkel, Martin: 421, 421n

579
Hentsch, Thierry: 22n, 418n
Heracles: 25-28, 42, 42n, 43i
Hércules: 277, 279-284, 279n, 280n, 289, 347, 394
Hércules Gallicus: 279
hermenéutico, círculo: 475-477, 481, 483
Hermes: 32
Hernández Paricio, Francisco: 358n
Herner, Irene: 455n
Herodías: 126
Heródoto: 31n, 36, 36n, 41, 44
Herzog, Werner: 452
Hesíodo: 23n, 25n, 36, 44, 254
hespérides: 32
Hesperis: 32
Heuvelmans, Bernard: 481n
Heylyn, Peter: 311n
híadas: 33
Hillman, James: 234n
Hilo: 26
Hilonome: 24, 100i, 221
Hindle, Maurice: 437n
Hipasos: 34
hiperbóreos: 29, 30, 30n
hipertricosis: 335n, 444
hipocentauros: 177
Hipócrates: 22
Hipodamia: 221
hippopode: 44
hirsutismo: 335n, 444
hispani:158

580
Hobbes, Thomas: 224, 309-313, 309n, 310n, 321-323, 321n, 325-335,
328n, 331n-335n, 337, 350, 352, 357, 370, 408, 410, 413, 416, 429,
480
Hogarth, William: 377, 378i, 380i
Holda: 126
Holtsmark, Erling B.: 455n
hombre arti cial: 310, 428
hombre-lobo: 268n, 444, 477
Homero: 26, 32, 38, 283, 455n
homme sauvage: 403, 407-409, 408n, 411, 411n, 416, 421-424, 424n,
441, 441n, 442n
homo caudatus: 478, 478n
homo economicus: 361, 366, 381
homo ferus: 157, 165
homo monstruosus: 166
homo sapiens: 166
homo sentimentalis: 208
homo sylvestris (homo agrestis o sylvaticus): 12, 15n, 64i, 71, 84i, 88, 93,
94, 96, 104, 116, 117i, 121, 123, 124, 133, 149i, 157, 172, 175i,
177, 180, 192i, 193, 197, 208, 216, 217, 223, 224, 228, 228n, 250,
253, 254, 257, 267, 283, 288n, 289n, 305, 306, 306n, 311n, 325,
328, 331, 333, 361, 364, 366, 382, 382n, 396, 399, 402-404, 402n,
408, 408n, 409, 411, 420, 424n, 426, 434, 442n, 455n, 456, 457n,
459, 480n
homosexualidad: 38
honor: 341-342, 347-353
Hoppius: 166, 166n, 167i
Horacio: 254
horda salvaje: 126
Horkheimer, Max: 37n, 370, 370n
Horowitz, Asher: 421n
Houdetot, Sophie d’: 425n

581
Houssay, François: 444n
houyhnhnms: 379, 381n, 386, 386n, 388, 390-394, 399n, 400
Huang Wanpo: 481n
Huet, Marie-Hélène: 437n, 438, 438n
Hu schmid, Anne: 245n
Huizinga, Johan: 76n, 81, 81n, 105, 105n
Huitzilopochtli: 299
Hulk: 457n
Hulse, Michael: 452n
Hunter, J. Paul: 364, 369, 369n
Hurtado de la Vera, Pedro: 318n
Husband, Timothy: 65n, 71n, 88, 107n, 114n, 121, 121n, 288n
Huxley, Thomas H.: 353n
Huxley, Aldo: 397n
hybris: 23, 69
Iaco: 41
Iacono, Alfonso M.: 364n
Ibsen, Henrik: 470n
identidad occidental: 18, 154, 216
Illuminati, Augusto: 412n
incas: 297, 299
incesto: 49, 82, 83, 140
India: 28, 33, 44, 47, 88
individualismo: 363-367, 392, 400, 455
in erno: 123-129
Irán: 28
Isaac: 53
Isaías: 53, 59, 59n
isedones: 36, 41
Ismael: 52-53, 57

582
Isolda: 134, 135, 135n
Itard, Jean-Marc-Gaspard: 440-443, 441n, 442n
Jacobs, Joseph: 249, 249n
Jafet: 372
Janzen, Reinhild: 283n
Jasón: 325n
Johnson, Paul J.: 331n
Johnson, Randy: 447n
Jonson, Ben: 328n
Jorge I de Inglaterra: 440
Jost, François: 404n, 406n
Jou roy, Alain: 224n
Juan de Hierro: 234, 245, 250, 253, 254, 264, 272
Juan de la Cruz, san: 255, 255n
Jung, Carl Gustav: 286, 294n, 477-478
Jung, Marc-René: 281n
Jünger, Ernst: 453, 453n
Jupin, Arvin H.: 328n
Juvenal: 410, 410n
Kallich, Martin: 393n
Karlo , Boris: 438n, 439i
Kassier, Theodore L.: 359, 359n
Kaufmann, Lynn Frier: 223n, 277, 277n, 279n, 280-281, 280n-281n
Keen, Benjamin: 418n
Kerby-Miller, Charles: 382n
Kermode, Frank: 382n
Kingsley, Charles: 363n
Kipling, Rudyard: 454, 455
Kirby, Steven D.: 344n
Kirk, G. S.: 224n

583
Klee, Paul: 468i, 482, 483
Knowles, John: 447n
Krao (el eslabón perdido): 450i
Krause, Johann Friedrich (Wachtmeister): 244n
Kuper, Adam: 478n
Kurtz, personaje de Conrad: 460, 469-470
La Bruyère, Jean de: 289n, 331, 331n
La Fontaine, Jean de: 272n
La Harpe, Jean-François de: 443
La Hontan, Louis-Armand de: 418
lacandones: 480n
Lacarrière, Jacques: 31n
Lacassin, Francis: 456n
Laidlaw, G. Norman: 432n
Lailoken: 72, 72n
Lalande, Joseph-Jeròme de: 443
Lalemant, Gabriel: 434
Lalla Rookh: 116
lamias: 41
Lancelote: 136
Lanckmann de Valckenstein, Nicolau: 307n
Landucci, Sergio: 310n
Lane, Harlan: 441n, 442n, 443n
Lang, Andrew: 248-249, 248n
lapitas: 24-26, 100i, 221, 236i
lapones: 170
Larvae: 159n
Las Casas, Bartolomé de: 172, 172n, 254, 299, 299n, 301-305, 302i,
302n, 303n, 305n
Laurens, André du: 322n

584
Le Double, A. F.: 444n
Le Go , Jacques: 51n, 76n, 81, 81n, 115, 115n, 124, 132n, 136, 136n,
137, 137n, 138n, 225n
Leach, Edmund: 353n
Leavy, Barbara Fass: 470n
Leda: 35n
Lefèvre, A.: 54n
Le as: 159n
Leigh, R. A.: 402n
Leimone: 25
Leite, Ana Cristina: 345n
Lemarchand, Marie-José: 154
Lent, Theodore: 444
Leonarda, serrana de Lope de Vega: 347-348
León de Nápoles: 87
Leonido, hombre salvaje de Lope de Vega: 320, 348-350, 357
lestrigines: 35-36
Lévy-Strauss, Claude: 93n, 94, 94n, 124n, 136,
136n, 152, 225n, 226n, 284, 284n, 286, 288, 288n, 289, 289n, 325,
401n, 402n, 413, 413n, 442, 442n, 475n
Levin, Harry: 254n
Lévinas, Emmanuel: 416n, 475, 475n
Lévy-Bruhl, Lucien: 475n
Libia: 36, 44
libre albedrío: 297, 301, 303, 312, 319, 323, 324, 399, 416
Libro de Alexandre: 344, 344n
licantropía: 40, 182i
Licaón: 40, 268n
Lidia: 41
lilim: 54

585
Lilit: 53-54
Lilla, Mark: 370n
Linneo, Karl von: 157, 165, 166, 442, 444
Lionel, el hombre-león: 451i, 463i
Lipovetsky, Gilles: 351n, 480n
Liu Hsin, 390n
Livermore, Harold V.: 132-133, 132n-135nn
Livingstone, D. A.: 385n
Llull, Ramon: 264
Lock, F. P.: 396n
Locke, John: 333, 335, 335n, 358n, 374, 386n, 391, 392n, 440-441
locura salvaje: 197, 198, 201, 202, 208-211
Longhurst, John E.: 399n
Long, Timothy: 21n, 24n
López-Ríos, Santiago: 344n, 480n
Lorch, Melchior: 84i, 268n
Lorgen: 89
Lovejoy, Arthur O.: 24n, 82, 82n, 225n, 409n, 417n, 424n
Loyola, san Ignacio de: 323-324, 420n
Lucano: 89
Luce, J. V.: 397n
Lucía: 108n
Lucifer: 128, 129,166
Lucrecio: 111, 111n, 135, 223, 225, 322, 411, 411n
Lugosi, Bela: 438n
lupercales: 42
luperci: 42
Lutero, Martin: 83, 84i, 257, 260, 307-308
Lydia: 193
Lyons, Bridget Gellert: 364n

586
Maccari, Mino: 458n
Machimos: 30
Maclagan, David: 482n
MacLaine, Allan H.: 369n
Macpherson, C. B.: 309n
Macpherson, James: 440n
Madrigal, José Antonio: 344n
Maeldin: 83
Maestro bxg: 109i, 257, 277
Maestro de 1515: 295i
Maestro E. S.: 126i, 159i
Magh Rath: 72n
Maillet, Benoît de: 403n
Maimonda: 135
Malson, Lucien: 441n, 442n
Mandeville, viajes: 95
Mannhardt, Wilhelm: 89, 89n, 403n, 404n
Mannix, Daniel P.: 443n
Mannoni, Octave: 442n
Mantegna, Andrea: 277, 281, 286i, 287i
maorens: 390n
Maquiavelo, Nicola: 320
Maravall, José Antonio: 319, 319n, 352n
Marco Aurelio: 49, 270
Marco Cornelio Fronto: 49
Marcos el Ateniense (Marcus Tarmakanus): 60, 61
Marduk: 63
María Egipciaca: 67, 68i, 158
María Magdalena: 66i, 67, 158
María, virgen: 323, 344n

587
Markale, Jean: 88n
Marlow, personaje de Conrad: 459-460, 459n, 472
Marouby, Christian: 403n
Marshall, David: 435n
Mártir, Pedro: 254
Marx, Karl: 364, 364n, 396, 396n, 397n, 421, 421n
Marx, Leo: 472n
Mason, Peter: 402n
masturbación: 424, 425, 425n
Matheus, Thomas F.: 223n
Matisse, Henri: 482
matowateri, los: 480
Matteotti, Giacomo: 458
Matthiesen, F. O.: 469n
May, T. E.: 317n
Mazur, Oleh: 326n, 338n, 350, 350n
McGlathery, James M.: 244n
Mead, Margaret: 426n
Meade, Michael: 234n
Meckenem, Israhel van: 137i
Medea: 325n
Me stófeles: 477
Megástenes: 44, 44n
Meilerius de Caerleon: 108n
Melampo: 27
melanclenos: 41
melancolía: 139, 139n, 140, 150, 210, 279n, 291n, 313, 314, 322-323,
364, 364n, 367, 391n
Melanipo: 41
melusinas: 158

588
ménades: 23, 28, 33, 33n, 34i, 35, 35n, 92, 223, 237i, 281, 284
Mencio: 390n
Mendelsohn, I.: 63n
Menéndez Pidal, Ramón: 345n
Menéndez y Pelayo, Marcelino: 315n
Mercier, Roger: 418n
Merivale, Patricia: 30
Merlik: 247
Merlín: 71-76, 71n, 72n, 79i, 81-85, 81n-83n, 88, 91-92, 106, 106n,
124, 124n, 135, 152, 154, 243n, 247, 412
México: 11
Michaels, Walter Benn: 460n
Midas, rey: 30, 213, 245
Mileno, personaje de Guevara: 270, 272n
Miles, A. E. W.: 444n
Miles, Margaret: 346, 346n
milites silvani: 132
Miller, David: 482n
Millhauser, Milton: 435n
Milton, John: 374, 374n
miníades: 34
Minias: 34
Minucius Felix: 48-49, 48n
Mintz, Samuel I.: 328n
Miranda: 183
Miró, Joan: 482
misantropía: 365, 386, 391, 391n
misterios eleusinos: 28
misticismo: 254, 260, 272, 366
Mitchell, Harvey: 419n

589
mito(s): 93, 172, 215-217, 228-229, 243, 248-250, 268, 284, 286, 287,
326-327
mitología del salvaje: babilónica: 62-65; grecorromana: 21-49;
judeocristiana: 51-69; medieval: 71-156; renacentista: 157-211
Mommsen, Theodor: 28n
monaquismo: 59, 60, 81
Monboddo, lord (James Bunett): 381, 381n
Monk, Samuel Holt: 394n
Monmouth Geo rey de: 71, 72n, 81, 82, 243, 243n
monstruos: 95, 167, 181-183, 267, 432-440, 444-448
Montagna, Benedetto: 277n, 292i
Montaigne, Michel de: 49, 157, 179, 179n, 180, 181, 183-185, 183n,
193, 194, 224, 254, 270, 270n, 273, 310, 310n, 337, 353, 358, 384,
407, 408, 419
Montejo, casa de: 12, 13i, 15n
Montemayor, Jorge de: 253
Montesquieu: 424
Moore, G. E.: 39n
Moore, John Robert: 382n
Moran III, Francis: 424n
More, Henry: 352, 353, 353n
Morgana: 138
mormolyceia: 41
Moscovici, Serge: 96n
Mostaert, Jan: 242i
Mowgli, personaje de Kipling: 454, 455
Mozart: 437, 437n
Mucedorus: 327-330, 328n, 382, 429
muerte: 123-129
mujer salvaje: 16i, 66i, 68i, 94i, 100i-101i, 106-107, 116, 119i, 126,
127i, 128, 143i, 161i, 166i, 175i, 176i, 185i, 195i, 203i

590
Mulertt, W.: 103n
Müller, Max: 248
Mumiae: 159n
Munch, Edvard: 482
Munteano, Basil: 420n
Murdock, George P.: 93, 116
Murlu: 247
Murray, E. B.: 437n
Murray, W. A.: 399n
Murry, J. Middleton: 397n
mutación: 224, 225, 233, 254, 275, 276i, 277, 279, 281, 291, 456
Myrddin: 72
Naam: 54
Nabucodonosor: 57i, 58, 58i, 72, 150, 197
nambikwara: 413, 413n
Namelos: 353, 354n
Nance, John: 481n
napeas: 32, 129
Napier, John: 482n
Nash, Roderick: 469n
naturaleza: 25, 51-52, 57, 65-66, 69, 93, 102, 136
náyades: 32
Neaman, Judith S.: 121n
ne lim: 54
Negker, David de: 257n
Nelli, René: 140, 140n
némesis: 25
Neptuno: 107n
nereidas: 32
Nereo: 32

591
Neri, Ferdinando: 103n, 104n, 193
Neso: 26
Neumeister, Sebastian: 359n
niam-niams: 478, 478n
Nietzsche, Friedrich: 49n, 213, 413n, 452, 453n
Nilsson, Sten Åke: 111n
ninfas: 30-36, 40, 91, 107n, 111, 129, 157-160, 165, 172, 193, 223,
243n, 253, 284, 309, 434, 476
Nivienne (Viviane): 91
Noé: 54, 54n
Nonno de Panópolis: 33
Norggen: 89
Novak, Maximillian E.: 361, 363n, 364n, 365, 372n, 373, 373n, 379n
Nugent, Christopher: 294n
númidas: 170
Nyström, Samuel: 51n
O’Gorman, Edmundo: 160, 231, 297n, 302n, 305
O Rian, Pádraig: 89n
O’Rourke, James: 435n
oceánidas: 32
Océano: 26, 30, 32
Oelschlaeger, Max: 469n, 472 472n
omofagia: 33
om salvadi: 404
om salvaè: 404
om salvei: 404
omo salvatico: 404
ondinas: 158
Onfala: 42
Onofre: 55i, 64i, 65, 77i, 158, 262i

592
Onofrio: 221n
Orcómenos: 28, 33, 34
Orc, personaje de Blake: 471i, 472-473, 473n
Orcus: 89
oréadas: 32
Oreios: 30n
Orfeo: 33, 33n, 74, 106, 150, 281, 289, 330
Or , Karl: 132
Orgen: 89
Oriana: 136
Oribasius: 140
Oritía: 177
Orken: 89
Orlando, personaje de Ariosto: 103, 104n, 136, 194, 197-199, 201, 202,
207, 208, 210, 273, 357, 357n
Orson: 135
Orwell, George: 392-393
Osa de Andara: 348
Ossian: 440n
otredad: 16, 18, 76, 156, 177, 179, 214, 215, 217
Otten, Charlotte F.: 478n
Otto, Walter F.: 34
Ovidio: 24, 42-44, 100i, 140, 221n, 222, 222n, 223, 281, 281n, 303
Ozment, Steven: 257n, 308n
Pablo III, papa: 83
Pablo, san: 412
Pafnucio: 55i, 65
Pagden, Anthony: 15n, 22n, 160, 172n, 297n, 418n
Pagels, Elaine: 67n
paideia: 21

593
Paltinor: 135
Palumba, Giovanni Battista: 277n, 290i
Pámphilo: 136, 200-201
Pan: 30, 30n, 32, 41-42, 48i, 476
Panofsky, Erwin: 222n, 223, 223n, 224n, 225, 226n, 279, 279n, 280,
280n
Papageno, hombre-pájaro de Mozart: 437, 437n
Papini, Giovanni: 457, 457n, 458
Paracelso (Ph. A. Theophrastus Bombast von Hohenheim): 111-113,
157-160, 157n, 159n, 160n, 165, 168, 177, 243, 243n
Paraíso: 254, 265i, 363, 416n, 420n, 425, 426n, 469
Paré, Ambroise: 167-170, 167n
Paris du Plessis, James: 379n
Parker, A. A.: 319n
Parnaso: 33
Parnell, Thomas: 382n
Parry, John J.: 72n
Pascal, Blaise: 321, 321n, 392, 419, 419n
Pastor, Beatriz: 332n
Pastrana, Julia: 444, 446i, 448i
Paul, Sherman: 469n
Pausanias: 30-31, 31n
Pearson, Alison: 128
pecado original: 267, 301, 313, 321, 323, 327, 359, 365n, 386, 397,
397n, 399, 417
pegasos: 177
Pelagio: 67, 399
Pelegrin, Benito: 360n
Pénel, Jean-Dominique: 478n
pensamiento analógico: 37
Penteo, rey de Tebas: 33, 343, 343n

594
Perceval: 136
Perchta: 108n, 126
Pereira, Fernando António Baptista: 306n
Pereira, Paulo: 345n
Pérez de Moya, Juan: 229, 229n
Peristiany, J. G.: 351n
Perniola, Mario: 420n
Perrault, Charles: 243, 244n, 249
Persia: 41
Peter, niño de Hamelin: 372-375, 375n, 379, 381, 386, 388, 389, 390,
440, 442
Petronio: 358n
Picasso, Pablo: 482
Pico della Mirandola: 229, 283
Pictor, Georg: 280n
Piero di Cosimo: 221-226, 221n, 224n, 226n, 235i, 236i, 237i, 239i,
254, 275, 277n, 283n
piginini: 158
pigmeos: 111, 157, 157n, 158, 160
Pina, Rui de: 307, 307n
Pinel, Philippe: 442, 442n
Pinette, Matthieu, 434n
Pipino, rey: 354
Pirenne, Henri: 81n
Piritoo: 24, 222
pitagorismo: 39n
Pitt-Rivers, Julian: 351n
Platón: 21, 21n, 22n, 30, 35, 39, 40, 47, 177, 283, 312, 371n, 392, 448
Plattner, Marc F.: 422n
Plinio: 14i, 44, 44n, 59

595
Plutano, hombre salvaje de Borneo: 449i
Plutarco: 32, 34n, 35, 140, 140n, 322, 322n
Plutón: 476
pneumatikoi: 61
Poirier, Frank E.: 481n
Polifemo: 24, 32, 37-40, 340, 371n
Poliido: 27
polis: 11, 21, 22, 29, 37-38, 38n, 39n, 60, 68, 81, 92
Polívka, Georg: 243n, 245, 245n
Pollaiuolo, Antonio: 280
Pomponius Mela: 88
Pope, Alexander: 382n, 391, 391n
Porchnev, B. F.: 481n
Porges, Irwin, 454n
Pratt, Mary Louise: 418n
Praxíteles: 31
primitivismo: 225, 306, 351, 482, 482n
Pring-Mill, Robert D. F.: 312n
Pritchard, James B.: 63n
Probyn, Clive T.: 396n
Procris: 221n
Prometeo: 394, 396, 407
Próspero: 183, 184, 202
psychikoi: 61
Ptolomeo: 303
Pufendorf, Samuel: 370, 370n, 410, 413, 416
putto: 281, 289
Quatrefages, Armand: 116, 116n
Quimera: 177
Quintana, Ricardo: 386n, 392n

596
Quirón: 23, 26, 27, 32, 320, 394
Qumrân: 59
Rabelais, François: 89
Rad, Gerhard von: 58n
Rait, Jill: 346n
Randall, D. B. J.: 128n
Rameau: 426, 427, 427n, 433
Rapp Buri, Anna: 113n, 257n, 277n
Raue Else: 18, 107, 107i, 251
Rawls, John: 332, 332n
Raymond, Marcel: 411n
Rea: 40-41
Rebeca: 53
Récamier, madame: 443
recapitulacionismo: 286
Reccho, Nicolosso de: 306
Recuerda, José Martín: 470n
redes imaginarias: 217, 217n
Reissner, R. Alcides: 15n
Renan, Ernest: 51n
Renard, Jean-Bruno: 457n
Rhodes, Colin: 482n
Ricardo Corazón de León: 131
Ricart, Domingo: 351n
Ricci, Matteo, padre: 360n
Riccio, Andrea: 277n, 293i
Richela: 251
Richetti, John J.: 365n, 366, 366n
Ricoeur, Paul: 475, 475n
Rieger, James: 437n

597
Rilke, Rainer Maria: 413n, 452
Riolan, Jean: 169
Ríos de Lampérez, Blanca de los: 315n
Roberts, Leonard: 385n, 454n
Robertson, D. W.: 128n
Robinson Crusoe, personaje de Defoe: 224, 361-371, 361n, 362i, 363n-
365n, 368n-369n, 373-374, 381, 393, 393n, 412, 420n
Rodarco, rey: 74
Rodhe, Erwin: 21n, 34n
Rogers, Pat: 361n, 377n
Rölleke, Heinz: 243n, 244, 244n
Roman de Renart: 264
romanticismo: 372, 421, 434, 435, 458
Romero de Cepeda, Joaquín: 345n
Romilly, Jacqueline de: 22, 22n, 25n, 29n
Ronsard, Pierre de: 128, 129n
Rorty, Richard: 227n, 228n
Rosaura, mujer salvaje de Lope de Vega: 337-340, 357
Rosaura, personaje de Calderón de la Barca: 313-316, 319
Rosellini, Michèle: 29n
Rouche, Michel: 121n
Rougemont, Denis de: 105, 105n, 135n
Rousseau, Jean-Jacques: 157, 221, 224, 267, 327, 329, 337, 382n, 401-
404, 401n-404n, 405i, 406-422, 406n-415n, 417n-422n, 423i, 424-
428, 424n, 425n, 428n, 433, 435, 435n, 437, 440, 440n
Rousset, Clément: 409n
Rubel, Margaret Mary: 440n
Rubinof, Lionel: 371n
Ruck, Carl: 33
Ruiz, Juan, Arcipreste de Hita: 251, 344, 344n, 345n
Ruiz Lagos, Manuel: 326n

598
Russell, Bertrand: 39n
Rusell, Je rey Burton: 124n, 128n, 294n, 303n
Ruthven, K. K.: 473n
sabbath: 250n, 284
sacchani: 158
Sachs, Hans: 257, 260, 260n, 263-268, 263n, 270-273, 360, 397
Sagitario: 26
Sahagún, Bernardino de: 306, 306n
Sahlins, Marshall: 426n
Said, Edward W.: 418n, 455n
Said, Suzanne: 29n
Saint-Hilaire, Isidore Geo roy de: 438, 438n
Saladino: 131
salamandras: 111, 157, 158, 166
salvación: 160, 165, 172
salvadegh: 89, 193
salvan: 193
salvanel: 89, 193, 404
Sancho Panza: 207-208, 431-432, 437
Sanday, Peggy Reeves: 131n
Sans Loy: 194
Sansnom: 353, 353n
Santiago de la Vorágine: 312n
sarvaj: 193
Satán: 106, 128, 160
Satanás: 297, 306
sátiros: 23-25, 28, 30-31, 32, 33, 35, 35n, 37, 41, 53, 87, 89, 124, 129,
158, 193, 194, 221, 223, 237i, 239i, 254, 277, 277n, 284, 293i, 309,
382n, 414, 415, 476
Sattelmeyer, Robert: 469n

599
Saturno: 42
Schäufelein, Hans: 77i, 110, 112i, 257, 257n
Schelling, Friedrich von: 177
Scherf, Walter: 244n
Schi er, Birgitt: 24
Schiller, J. Christoph Friedrick von: 438n
Schlösser, Anselm: 396n
Schongauer, Martin: 257
Schopenhauer: 359, 359n
Schorr, James L.: 426n
Schwab, Raymond: 418n
Schwarzenegger, Arnold: 480n
Schweiger, Jörg: 66i, 67
Schweitzer, Ch.: 260n
Sciacca, Michele Federico: 312n
sciopodes, esciópodes: 44
Scott, Walter: 128, 128n
Scriblerus, Club: 382n
Secreto, Jim: 447n
Segismundo, hombre salvaje de Calderón de la
Barca: 311-317, 312n, 315n, 317n, 319-323, 325, 333, 337, 339,
350, 357, 358, 452
Seidel, Michael: 393n
seirim: 53
Seleuco: 140
selvaj: 193
Sem: 372
Senabre, Ricardo: 359n
Sendak, Maurice: 457n
Sepúlveda, Juan Ginés de: 172, 303, 305

600
Sercambi, Giovanni: 154, 154n
Serena, personaje de Spenser: 195-196
serranas: 251-252, 253i, 256i, 272, 343-348, 385, 344n-348n Serrano,
Pedro: 333-336
servan: 193
sexualidad: 106-110
Shackley, Myra: 481n
Shakespeare, William: 135, 157, 179-180, 179n, 183-185, 193-194,
199n, 202, 202n, 224, 273, 291n, 310, 310n, 328, 391n
Shattuck, Roger: 441n
shedhim: 54
sheelaghs: 345-346
Shelley, Mary: 224, 429, 435, 435n, 436i, 437, 438n, 440, 440n, 441
Shelley, Percy: 437, 437n, 440, 441
Shemhazai: 54
Sherburn, George: 393n
Shewey, Don: 234n
Sigeminne: 107
Sileno: 30, 32, 198, 213, 222, 237i, 245
silenos: 23, 30, 32, 37, 38, 41, 72, 87, 193
silfos: 111, 157-158, 157n, 160, 165, 172
Silva Dias, J. S. da: 306n
Silvano: 41-42
silvanos: 41, 42, 111, 129, 157, 158, 160, 193, 328n, 382n, 414
Silver, Larry: 283, 283n
simios: 31n, 96n, 170
Simon, Bennett: 34n, 40n
simulacro: 418-420
Sir Orfeo: 150
Sir Satyrane, personaje de Spenser: 135, 194, 273

601
sirenas: 158, 168, 171
Skal, David J.: 447n
Skogsnufra: 89, 251
Sloman, A. E.: 315n
Small, Christopher: 435n
So ci, Ardengo: 457, 458
Sócrates: 30, 177, 178
Sófocles: 26, 349
soledad: 121, 123, 364-366, 371, 418-419
solitarii: 158
Solmarino, personaje de Lope de Vega: 356
Sontag, Susan: 447, 447n
Soulier-François, Françoise: 434n
Sozzi, Lionello: 426n
Spenser, Edmund: 102, 113, 129, 130, 135, 194, 196, 196n, 197, 224,
273, 328, 356, 396
Spiderman: 457n
Spitzer, Leo: 345n
Sprenger, Johann: 165n
Stall, George, el hombre salvaje mexicano: 445i
Starobinski, Jean: 402n, 408n, 415, 415n, 422n
Starr, George A.: 365n
Stoker, Bram: 477
Stone, Edward: 391n
Stopp, F. J.: 268n
Strauss, Walter L.: 257n
Street, Brian V.: 456n
Strindberg, August: 482, 482n
Stucky-Schürer, Monica: 113n, 257n, 277n
Subirats, Eduardo: 231, 305n

602
sueños: 309, 315-319, 321-322
Suibhne Geilt: 72n
Suibhne: 89
Suits, Conrad: 394n
supervivencias: 249
Sutherland, James: 369, 369n
Swift, Jonathan: 224, 375, 375n, 377, 379, 380i, 381-382, 381n-382n,
385n, 386, 386n, 388, 390-394, 390n-394n, 396-397, 396n-397n,
399-400, 399n-400n, 417
Sycorax: 183
Symcox, Geo rey: 402n, 421n
szépasszony: 108n
Tallemite, E.: 426n
Tannahill, R.: 131
Tántalo: 40
Tarzán: 444n, 453-457, 457n, 459, 464i-465i, 477n
tasaday, los: 480, 481n
Taussig, Michael: 231
Taylor, Aline Mackenzie: 379n
Taylor, Archer: 385n
Taylor, Georges Co n: 179n
teatro: 419-420
Tebas: 33, 40, 65
Tecla, santa: 346
templarios: 126
Tenèze, Marie-Louise: 247, 248n
Tenochtitlán: 11
Teodosia, mujer salvaje de Lope de Vega: 337-341, 357
Teofrasto: 178n
teratología: 169i

603
Tereo: 41
Tertre, Jean-Baptiste du: 402, 403, 403n
Tevlin, Jon: 234n
Theognis: 322
Tethis: 32
thafurs: 131
Theobald, Lewis: 202, 202n
Therytas: 30
Thomas, Keith: 367n
Thompson, C. J. S.: 379n
Thoreau, Henry David: 459-460, 459n-460n, 469-471, 469n-470n
Thornburg, Mary K. Patterson: 435n
thyrsus: 34i, 45i
tíades: 33
Tiamat: 63
Tickell, Thomas: 379, 379n
Tieghen, Paul van: 411n
Tiestes: 41, 49n
Ti any, Sharon W.: 29
Tifón: 178
Tiía: 33
Timeo: 40n
Timón: 391, 391n
Timoneda, Juan de: 318n
Tinland, Franck: 31, 158, 424n, 442n
Tiresias: 27
Titán: 482
titanes: 23, 33, 35
Tito Livio: 47
Tlaxcala, capilla real: 14i

604
Todd, Denis: 377n, 379n
Todorov, Tzvetan: 171n, 180, 180n, 402n
tohû: 51, 52n
Tomás de Aquino, santo: 302, 312, 320
Toosa: 32
Torgovnick, Marianna: 456n
Torquemada, Juan de: 299, 299n
Tort, Patrick: 168n-169n, 438n
Tour Landry, caballero de la: 105
Toussaint, Manuel: 15n
Toynbee, Arnold: 69, 69n
Trakl, Georg: 452
Traugott, John: 400, 400n
Tricaud, François: 333n
Tristán: 105, 133-136, 134n-135n
tritones: 107n, 168
trogloditas: 44
Troisio, Luciano: 458n
Trubert: 108, 108n
trudentes: 131
Tru aut, François: 441
Tuân Mac Cairill: 89
Turato, Fabio: 24, 24n, 25n, 36, 36n
Turner, Frederick: 185n
Tylor, Edward: 234n, 248
Tyrrell, William Blake: 29n
Tyson, Edward: 382n
tzeltales, indios: 480n
Ulises: 24, 35-40, 38i, 340, 475, 480, 483
unicornio: 252i, 255i

605
uomo selvaggio: 403, 404, 404n
Urano: 35
Ursón, personaje de Lope de Vega: 354-356, 354n
Uruk: 63, 139n
Utherpendragon: 82
vagina dentata: 346
Valbuena Pratt, Ángel: 313n
Valdés Leal, Juan de: 351n, 360n
Valentín, personaje de Lope de Vega: 354-356
Vall, Pere: 262i
vampiros: 477-478
Varndell, Teddy: 447n
Varnedoe, Kirk: 455n
Vasari, Giorgio: 222, 222n, 223n, 237i
Vaudey, baronesa de: 443
Vega, Garcilaso de la, el Inca: 333-335, 334n, 335n
Vega, Lope de: 224, 337, 337n, 339-341, 343, 346-357, 347n-348n,
351n, 354n, 356n, 363, 371, 397, 452
Veneziano, Agostino: 74i
Venus: 126
Venus hotentote: 444, 444n
Verene, Donald Phillip: 371, 371n
Verlaine, Paul: 432
Vernant, Jean-Pierre: 23, 25, 28n
Veyne, Paul: 47n
Vicente, Gil: 345n
Vico, Giambattista: 221, 369-372, 369n-371n
Vidal, Gore: 456, 456n
Vidal-Naquet, Pierre: 136-138, 137n-138n, 225n
Viehmann, Dorothea: 243n, 244n

606
Viernes, personaje de Defoe: 368-369, 372, 412
villano del Danubio, personaje de Guevara: 270, 271i, 272, 272n
Villegagnon, Nilas Durand de: 181
Vincennes, iluminación de: 406-407, 411-412
Virgilio: 43-44, 91, 197-198, 303
Vitruvio: 223
Viviane (Nivienne): 91
Voltaire, François-Marie Arouet de: 392, 417, 417n, 418
Vortigern: 82
Vulcano: 160
vulcanos: 111, 157, 158
Wadell, Helen: 67n
Wagner, Richard: 257, 263
Waino, hombre salvaje de Borneo: 449i
Wairy, L. C.: 443n
Waldfänken: 89
Waley, Pamela: 343n
Walls, Robert E.: 481n
Warens, Louise-Eléanore, baronesa de: 403, 425n
Warner, Marina: 354n
Wassermann, Jakob: 452n, 453
Watt, Ian: 363-364, 363n-364n, 366n, 460n
Weber, Max: 361, 366, 366n
Weckmann, Luis: 15n
Wedel, T. O.: 394n
Wells, D. A.: 152, 152n
Weissmuller, Johnny: 444n
Wessell, Jr., Leonard P.: 421n
Wey, Valquiria: 408n
Whale, James: 438n

607
White, David Gordon: 478n
White, Hayden: 24-25, 24n-25n, 54n, 183, 183n, 185n
Wiener, Philip P.: 225n
Wilberforce, Samuel: 353n
Wild, Dorothea y Gretchen: 244n
Wilde Jagd: 108n
Wildmännl: 89, 404
William, Roy: 438n
Williams, Charles Allyn: 60, 61n, 62n, 65n, 83n, 85n, 87n
Wilson, Edward M.: 315n, 319n
Wind, Edgar: 279, 279n, 280, 283, 283n
Winton, Calhoun: 399n
Wittgenstein, Ludwig: 130, 130n
wodewose: 186, 186n, 193, 207
Wokler, Robert: 424n
Wolfdietrich: 107, 107i, 251
Wolverine: 457n, 466i
Wood, Christopher S.: 281n
Woodward, John: 382n
Wycherley, R.: 31n
Wycherley, William: 328
Wylie, Kenneth: 482n
xenos: 39
yahoos, los: 224, 377, 380i, 382-386, 382n, 382i, 385n, 386n, 391n,
392, 394-400, 394n, 95i, 398i, 399n
Yahveh: 52-54, 54n, 59
yeahoh: 385n, 454, 454n
Yeats, William Butler: 397n, 472, 472n
yeren: 390n, 481, 481n
Yuan Ke: 390n

608
Yuan Zhenxin: 481n
Yvain: 101, 136-140, 154-155
Zarathustra: 452-453, 453n
Zavala, Silvio: 427n
Zeus: 26, 32, 40, 54
Zeus Liceo: 40
Zimansky, Curt A.: 386n
Zimmerman, Everett: 386n
Zingg, Robert M.: 442n
Zipes, Jack: 243n, 244n
zoroastrismo: 61

609
610
611