Definir el concepto de estilo es una tarea complicada, especialmente si tenemos en cuenta que se trata de un

término estrechamente ligado a la cuestión de qué es en realidad la literatura y de cuál ha de ser la metodología
para identificarla, describirla y evaluarla. A continuación pasaremos a exponer los enfoques que a este respecto
han adoptado las distintas corrientes de investigación y comentaremos las implicaciones que algunas de ellas
tienen para la traducción de los textos literarios.

Los seguidores de la escuela estructuralista de Saussure, con C. Bally a la cabeza, ya definen el estilo literario
como una intención estética consciente e individual. Ahora bien, este último autor excluyó la literatura de los
estudios lingüísticos al afirmar que la estilística debía ocuparse solamente de la parte afectiva o expresiva del
lenguaje, y no de los textos artísticos, limitando así enormemente el campo de trabajo de esta disciplina.

La escuela idealista, por el contrario, centra sus estudios en el texto literario. En opinión de los autores
neorrománticos (Spitzer, Croce, Vossler, etc.), el único medio para aproximarse a la obra artística es la
intuición, que es el motor de la creación del texto literario y la clave para acceder a él.

Este concepto del texto artístico o poético como “misterio inaccesible por medios racionales” tuvo una
profunda influencia en los pensadores de la Escuela Estilística Española, con los hermanos Alonso a la cabeza.

Si bien dentro de esta escuela se realizaron grandes avances en lo referente a la metodología, no se consiguió
superar el gran obstáculo con el que ya se topaban los autores idealistas: ¿cómo analizar y describir textos cuya
principal característica, el elemento poético, es un concepto misterioso al que sólo aquellos lectores dotados de
intuición pueden tener acceso?

La idea de intuición aparece también en los estudios de autores como G. Mounin, que decide renunciar a
analizar por qué unos textos nos emocionan mientras que otros nos dejan indiferentes.

El componente mágico —que los investigadores neorrománticos interpretan como característica principal del
estilo literario— y su concepto de intuición artística tuvieron una gran influencia en las corrientes teóricas del
momento, si bien no dejan de plantear cuestiones irresolubles.

La respuesta de Jakobson es contundente para aquellos autores que se empeñan en hablar del inasible
elemento poético:

“Se esfuerzan por convencernos de que los métodos estrictos y rigurosos que el lingüista trata de introducir en la
poética jamás podrán dar cuenta del sutil no se qué del que se pretende que la poesía está hecha. Pero ese no sé
qué permanece igualmente inasible en el estudio lingüístico del lenguaje o de la sociedad o de la vida o de los
misterios de la materia. Resulta inútil oponer el no sé qué a la aproximación ineluctable de las ciencias” [Jakobson,
R., 1973].

Como vemos, el enfoque idealista —subjetivo y de tintes psicologistas— desató enconadas críticas por parte de
otros pensadores que les acusaban de falta de rigurosidad en su metodología. Las posturas que adoptaron
investigadores posteriores son totalmente distintas, cuando no opuestas: el estudio de los textos empieza a
plantearse desde enfoques estrictamente lingüísticos y se excluyen del campo de estudio todos aquellos
elementos que no sean evaluables objetivamente o que no estén contenidos en el texto en sí. Las corrientes
formalistas no conceden importancia a aspectos como la funcionalidad del texto u otros factores
extralingüísticos.

Estos planteamientos de naturaleza estructuralista tuvieron también una gran influencia en el campo de la
traducción, en el que el enfoque era puramente lingüístico y no se tenían en cuenta factores externos al texto.
Los representantes principales de esta escuela, la Ciencia de la Traducción (Übersetzungswissenschaft), son los
teóricos de la traducción J. C. Catford y E. Nida. El texto se consideraba una secuencia lineal de unidades, y el
proceso traductivo consistía en sustituir esas unidades en busca de la llamada “equivalencia absoluta”, o, en
palabras de Catford, “the replacement of textual material in one language (SL) by equivalent textual material
in another (TL)” [J.C. Catford, 1965, pp. 20 y 21]. Posteriormente la unidad de estudio fue ampliándose poco a
poco, hasta llegar al texto. Ahora bien, esta corriente no dejaba de lado la importancia del estilo para la
traducción: “Translating consists in reproducing in the receptor language the closest natural equivalent of
the source language message, first in term of meaning and secondly in terms of style” [E. Nida y C. Taber,
1982 (1969), p. 12].
La tendencia en los estudios teóricos del momento era centrarse en el lenguaje en sí mismo e intentar aplicar la
metodología de las ciencias empíricas a campos como la lingüística o la crítica literaria. En lo que respecta al
estudio del estilo, hay que mencionar el trabajo de Roman Jakobson, autor de la más famosa clasificación de
las funciones del lenguaje, quien, por otro lado, ponía en práctica una rigurosa metodología de tipo formalista.
El lingüista ruso, que asignó una función a cada componente de una situación comunicativa en su famoso
artículo de 1958, Style in Language, ya subraya el hecho de que todas (conativa, emotiva, fática, referencial y
metalingüística) buscan un referente fuera del texto; es decir, persiguen un fin externo a él; excepto la función
poética, que se vuelca de nuevo hacia el lenguaje como justificación de sí mismo.

Jakobson afirma que la poética es “la función lingüística que se centra en el mensaje como tal,” y desempeña un
papel principal en los textos artísticos, en los que la representación verbal pretende atraer la atención sobre sí
misma. Así, sólo en aquellas ocasiones en que la función poética predomina sobre las demás, se podrá decir que
el texto posee intención literaria.

Esta nueva perspectiva suscitó algunas críticas en nuestro país: el eminente lingüista y crítico literario F.
Lázaro Carreter, por ejemplo, considera que esos criterios de distinción entre textos literarios o “poéticos” y los
que no lo son pueden plantear algunos problemas. Por un lado, la función poética también aparece en los
textos no literarios, por lo que no puede considerarse distintiva; y por otro, resulta complicado evaluar los
factores que determinan el predominio de la función poética sobre las demás. Por tanto, en opinión de Lázaro
Carreter, la función poética no constituye en sí misma ni por sí sola la esencia del texto literario o “poético”.

La verdadera naturaleza de la literatura queda de esta manera por definir, si bien resultan muy esclarecedoras
las reflexiones de autores como los teóricos americanos R. Wellek y A. Warren, quienes, en su conocido
manual Teoría literaria, [R. Wellek y A. Warren, 1974 (1954)] afirman que la literatura ha de describirse como
un uso específico del lenguaje. Se trata de una disciplina artística que no cuenta con medios de expresión
propios, por lo que se construye mediante un uso diferenciado del material lingüístico caracterizado por unas
elecciones y combinaciones determinadas. Sin embargo, esta definición no explica cómo distinguir ese uso
“artístico” de otros usos de la lengua, como el cotidiano o el técnico. La respuesta habría que buscarla de nuevo
en la función poética de Jakobson, que tiende a ser la predominante en el texto literario, y en otras dos
características esenciales de este tipo de texto que señalan estos autores: por un lado, el hecho de que la
literatura es, por definición y en primer lugar, la representación de una realidad ficticia; y, por otro, la
presencia de rasgos estilísticos que tienen una finalidad estética mediante la desviación del uso normativo.

Una vez definido el texto literario como objeto artístico-estético, buscaron en él las principales funciones que
caracterizan cualquier obra de intenciones estéticas, esto es, que es —o pretende ser— artística. Esas funciones
se resumen en la relación dialéctica que ya planteaba Horacio: “dulce et utile”, es decir, que deleita e instruye,
que es fuente de placer a la vez que enriquece. En resumen, que tiene valor y utilidad además de proporcionar
goce estético.

Wellek y Warren afirman que son múltiples las funciones de la literatura, pero que la primera y principal es la
de “ser fiel a su propia naturaleza”. El texto poético ha de buscar la belleza como fin último, una idea
relacionada con las afirmaciones que en este sentido formularon Emerson o A. C. Bradley, quienes hablan del
“arte por el arte” y la belleza como “pretexto de ser” de la literatura.

Este enfoque afecta directamente a los presupuestos del criterio estético: ahora es el receptor/lector quién
decide si el texto posee o no esas cualidades, no el emisor/autor; y este concepto tendría validez más allá de
cuestiones sociales. Se trata éste de un concepto que apunta ya hacia las incipientes corrientes post-
estructuralistas que hablan de la muerte del autor (Roland Barthes, 1968) y conciben al lector como dueño
absoluto del texto.

En general, el estudio de la lengua va evolucionando progresivamente de enfoques puramente formalistas y

estructuralistas a planteamientos funcionalistas; o, lo que es lo mismo, se pasa de entender el lenguaje como un
sistema formal a concebirlo como un uso social. El método formalista, que había dominado la escena
lingüística hasta mediados del siglo XX, va dejando paso a planteamientos de naturaleza funcionalista. La
diferencia entre ambos reside en el hecho de que el primer enfoque estudia el lenguaje internamente,
limitándose a sus propiedades formales; mientras que el segundo trata de explicar el lenguaje externamente, en
función de sistemas más amplios (culturas, situaciones, etc.).

Los principales representantes del funcionalismo son M. A. K. Halliday, J. Spencer y M. Gregory.

Halliday, por su parte, subrayaba que las funciones del lenguaje están integradas en la estructura, en la
gramática. Sus planteamientos representan por tanto la síntesis entre la función y la forma. Su esquema, que se
apoya en el de Jakobson, se basa en tres funciones: la interpersonal, que sintetiza las dos primeras funciones
del lingüista ruso, la conativa y la emotiva; la ideacional o representacional y la textual. Por otro lado, esta
última no sería estrictamente una función, sino una dimensión o procedimiento, ya que las dos primeras se
establecen sólo mediante la tercera, que recibiría, por este motivo, el nombre de “función capacitadora”.

J. Spencer y M. Gregory, en su artículo “Una aproximación al estudio del estilo” [En N. E. Enkvist, 1974]
adoptan posturas muy novedosas respecto a las perspectivas estructuralistas. Su principal innovación es el
enfoque pragmático que dan a su método de análisis lingüístico, que se convierte así en un análisis funcional
del texto.

Otro de los planteamientos que separan a estos autores del estructuralismo es el hecho de que se centran
principalmente en la semántica y colocan la función comunicativa del lenguaje por encima de la sintaxis. El
estructuralismo había separado la semántica de la gramática, y ésta última parecía devorar a la primera en el
estudio de los textos. J. Spencer y M. Gregory, sin embargo, hablan ya de la enorme relevancia de la semántica
en el análisis lingüístico, y afirman que las elecciones léxicas pueden también analizarse mediante categorías
teóricas; esto es, mediante el estudio sistemático de la frecuencia con la que una palabra determinada aparece
combinada con otras, ya sea en la microestructura del texto (en compuestos semánticos recurrentes) o en la
macroestructura (en campos asociativos). Se trata de un concepto de gran relevancia en el estudio estilístico, ya
que, si existen tendencias en los patrones de aparición de ciertas palabras, habrá que analizarlos para poder
determinar qué elecciones léxicas del autor están condicionadas por ellas y cuáles responden a una voluntad de
estilo.

J. Spencer y M. Gregory se apartan también de las corrientes teóricas del momento al señalar que la
metodología y herramientas necesarias para el análisis de los rasgos lingüísticos no tienen por qué coincidir
con los de las ciencias empíricas. La lingüística y la estilística son para ellos ciencias sociales y sus métodos de
investigación tendrán, por tanto, otras características.

Por otro lado, para estos autores el estudio del estilo debe partir de la lingüística, pero no apoyarse
exclusivamente en ella: el crítico literario ha de intentar identificar los rasgos lingüísticos mediante los cuales
un texto produce una reacción en el lector; ahora bien, tendrá también que considerar ciertos factores
extralingüísticos si pretende valorar esos rasgos de la manera adecuada.

Dichos factores (la relación entre el autor y el lector, la variación social, cronológica, o de otro tipo y los
elementos que definen un contexto lingüístico o no lingüístico) son, en realidad, los que determinan hasta qué
punto son los rasgos estilísticos producto de la voluntad del escritor o de condicionamientos de otro tipo
(contexto social, estilo de una época determinada, etc.).

J. Spencer y M. Gregory adoptan una postura novedosa al subrayar la importancia de la perspectiva diacrónica
en el estudio de los textos. El texto no debe analizarse como una unidad aislada, como hasta ese momento
habían hecho los estructuralistas, sino que han de tomarse siempre puntos de referencia para poder identificar
qué factores han podido condicionar las selecciones estilísticas. Por eso es necesario analizar otros textos si se
quiere deducir qué era lo habitual en el período en que se produjo la obra y poder así averiguar cuál era la
norma y en qué grado el autor se aparta de ella. Sólo de esta manera podrán identificarse aquellas zonas de la
lengua en las que existen posibilidades de elección; es decir, qué rasgos ponen realmente de manifiesto el estilo
del autor y cuáles son sólo producto de otros factores.

Se trata ésta de una cuestión fundamental para el traductor, qué tendrá que enfrentarse a la tarea de identificar
esos rasgos y trasladarlos de manera apropiada. Para ello habrá que tener en cuenta “el contraste entre el
sistema de la lengua de una obra de arte literaria y el uso general de la época” del que ya hablaban Wellek y
Warren [Wellek, R. y Warren, A., 1974 (1954), p. 210].

El desconocimiento de la naturaleza del uso normativo correspondiente a la época en que fue escrita la obra
literaria puede plantear serios problemas, y no sólo para el traductor, sino también para el amante de la
literatura, que no sabrá como valorar los rasgos estilísticos. Borges propone un ejemplo muy ilustrativo en sus
“Versiones homéricas”, donde reflexiona, entre otras cosas, sobre el estilo en que se encuentra redactada La
odisea:
“No conozco ejemplo mejor que el de los adjetivos homéricos. El divino Patroclo, la tierra sustentadora, el vinoso mar,
los caballos solípedos, las mojadas olas, [...], son expresiones que recurren, conmovedoramente a destiempo. [...]
Alexander Pope (cuya traducción fastuosa de Homero interrogaremos después) creyó que esos epítetos inamovibles
eran de carácter litúrgico. Remy de Gourmont, en su largo ensayo sobre el estilo, escribe que debieron ser
encantadores alguna vez, aunque ya no lo sean. Yo he preferido sospechar que esos fieles epítetos eran lo que todavía
son las preposiciones: obligatorios y modestos sonidos que el uso añade a ciertas palabras y sobre los que no se puede
ejercer originalidad. Sabemos que lo correcto es andar de pie, no por pie.  El rapsoda sabía que lo correcto era
adjetivar divino Patroclo. En caso alguno habría propósito estético. Doy sin entusiasmo esas conjeturas; lo único
cierto es la imposibilidad de apartar lo que pertenece al escritor de lo que pertenece al lenguaje” [Borges, J. L.: 1932,
pp. 132-133].

Las preguntas esenciales serían: ¿Por qué esos elementos y no otros? (desde el punto de vista de la elección
semántica), ¿por qué ordenados de ese modo? (la motivación de las elecciones sintácticas) y, sobre todo,
¿existían otras opciones? (la distinción entre las elecciones condicionadas y las libres). Y es en la respuesta a
esas preguntas que se encuentra la clave para identificar el estilo original y poder incorporarlo al texto
traducido.

Los funcionalistas ingleses reconcilian así lingüística y literatura y subrayan el hecho de que la sintaxis es útil
para el análisis literario, pero resulta insuficiente: para estudiar el estilo se precisa tener en cuenta también la
dimensión textual y la discursiva.

En este sentido, sus investigaciones sobre las elecciones estilísticas y los condicionantes extralingüísticos
(tenor, campo, época, etc.) se completan con la nueva interpretación que de las funciones textuales realiza G.
Leech, catedrático de lingüística e inglés moderno de la Universidad de Lancaster. En su artículo Estilística y
funcionalismo, [En Nigel Fabb et al., 1989] Leech se pregunta desde qué funciones se realizan las elecciones
estilísticas y cuál es la manera más adecuada de estudiarlas: en su opinión, el principal error de la metodología
de Jakobson residía en analizarlas aisladamente, en vez de considerarlas en su conjunto y estudiar la jerarquía
que existe entre ellas.

La interpretación de Leech también difiere de la de los formalistas en cuanto que éstos afirman que el texto
poético se justifica a sí mismo mediante su patrón textual; es decir, que tiene su razón de ser en el virtuosismo
de tipo formal. Leech, sin embargo, pretende aplicar una estilística funcional que interprete los rasgos
lingüísticos en función de los valores estilísticos, buscando la motivación de las elecciones lingüísticas fuera del
texto, teniendo en cuenta su significado e implicaciones. Para él, a diferencia de lo que se deduce de los
planteamientos de Jakobson, la significatividad no reside en las equivalencias estructurales, sino que ha de
buscarse teniendo en cuenta otros factores de naturaleza funcional.

Leech opina que “la orientación hacia el mensaje”, que define la poética según Jakobson, es un concepto
limitador, si se entiende el concepto de “mensaje” exclusivamente en el sentido formal. En su opinión, ese
término debe interpretarse de forma funcional, como una “orientación hacia el discurso”. Su lectura de
Halliday, que ya estudiaba las funciones de forma integrada, resulta también innovadora: Leech reinterpreta el
trinomio del teórico inglés como una “jerarquía de instrumentalidad”, dentro de la cual cada plano tiene la
función de transmitir el plano que se encuentra por encima de él: el discurso se manifiesta mediante una
representación que se configura en el texto.

Este autor aplica el modelo de Halliday al estudio del texto literario: para él el plano interpersonal o discursivo
describiría el tipo de transacción entre el autor y su lector; el ideacional estaría relacionado con la
interpretación del texto como representación de una realidad ficticia y, por último, el plano textual se centraría
en el texto como objeto lingüístico.

Por otro lado, y en lo que respecta a los rasgos específicos del texto literario, Leech coincide con Widdowson en
resaltar su característica “autotélica”; esto es, la peculiaridad de que los textos artísticos se encuentran fuera de
la realidad de la comunicación social, y funcionan de manera autónoma porque contienen en sí mismos las tres
funciones de Halliday.

En lo referente al estilo, Leech afirma que la estilística debe encargarse del estudio del estilo; esto es, la relación
entre la forma del texto y su potencial para la interpretación. Al proponer esta definición, Leech se refiere a los
textos literarios. Ahora bien, no hay que olvidar que, al igual que C. Bally, no todos los teóricos de la estilística
consideran los textos artísticos como objeto de estudio exclusivo. Para muchos de ellos, el concepto de estilo
tiene poco que ver con la literatura.
Los investigadores más recientes abordan la cuestión del estilo desde las más variadas posiciones. Por ejemplo,
en opinión de L. Nuñez Ladevéze, catedrático de periodismo de la Universidad Complutense de Madrid, la
elección estilística más significativa se encuentra en la oposición entre estilo nominal y estilo verbal, que se
manifiesta en el nivel más abstracto de la selección y la combinación lingüística.

Según sus estudios, las características más relevantes de ambos estilos serían las siguientes: el estilo nominal se
caracteriza por la presencia dominante de sustantivos y enlaces preposicionales; es principalmente impersonal,
pasivo y coordinativo; los verbos predominantes son los copulativos y los verbos son complejos. En el estilo
verbal, por el contrario, se suelen utilizar los enlaces conjuntivos (subordinativos) y los verbos finitos.

Es esencial que el traductor sepa reconocer cuál de los dos predomina en el texto de origen, si bien establecer
las diferencias entre ambos tipos de estilo no resulta sencillo cuando se trabaja con textos de otras lenguas, tal y
como señala R. Wells [Wells, R., 1974], ya que la manera de identificarlos puede variar de un idioma a otro,
como es el caso del sánscrito o el griego, que menciona en su artículo.

El traductor debe, por tanto, conocer perfectamente cuáles son los patrones lingüísticos habituales en sus
idiomas de trabajo, porque de otra manera no podrá distinguir el uso normativo de la lengua y las desviaciones
del mismo que se producen en el texto, tengan éstos una intención estética o no. En el caso del alemán, por
ejemplo, habría que tener en cuenta que se trata de una lengua con tendencia al estilo nominal y con una
densidad sintáctica mucho mayor que el castellano. A la hora de traducir de esta lengua, deberán distinguirse
estos rasgos lingüísticos (junto con otros tales como una mayor permisividad estilística respecto a las
reiteraciones semánticas, la profusión de elementos que indican posiciones o direcciones en el espacio, las
oraciones de gran longitud y tendencia a la subordinación en varios niveles; etc.) de los que son relevantes
desde el punto de vista literario. Hay veces en las que la obsesión por trasladar con exactitud todos los matices
del original lleva a los traductores a redactar textos con aparatosas repeticiones y sobredescripciones
redundantes semánticamente que repercuten negativamente en la calidad estilística del texto final. Es por eso
que resulta de primordial importancia que el traductor conozca en profundidad las peculiaridades estilísticas
de la lengua de partida.

Según Núñez Ladeveze, las elecciones estilísticas tienen consecuencias semánticas: en realidad no existen
tantas formas expresivas alternativas para un mismo concepto. Ninguna elección es inocente, sino que
cualquier cambio en el estilo altera el efecto del texto, y por tanto, de algún modo, el significado. Todas las
formas expresivas son, en sí mismas, significativas, ya que limitan la interpretación del texto en uno u otro
sentido, lo que repercute directamente en su contenido semántico. De este modo, las elecciones estilísticas no
son arbitrarias, sino que están condicionadas por factores funcionales y situacionales.

Para este autor, que procede del ámbito periodístico, la calidad del estilo está estrechamente relacionada con la
eficacia y la capacidad de síntesis: la utilización de un mínimo de recursos para trasmitir un máximo de
información. Sin embargo, este concepto de estilo no es válido para la literatura, ya que el objetivo prioritario
del texto literario no es comunicar una información, sino producir un efecto estético y transmitir una emoción.

Respecto a la cuestión de cuáles son las diferencias entre estilo y registro, investigadores modernos como Z.
Lvovskaya, catedrática de traducción e interpretación en la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria,
resaltan la necesidad de establecer tipologías textuales o estilos funcionales para desentrañar qué marcadores
textuales indican las diferencias entre los tipos de texto: científicos, jurídicos, etc. Para ello hay que tener en
cuenta parámetros extralingüísticos, como la esfera de actividad o situación comunicativa.

En general, podríamos decir que estilo y registro son dos conceptos distintos. Los parámetros para describir el
registro son el canal y las diferencias entre formal e informal; mientras que el estilo, si lo entendemos como
sociolecto, viene determinado por la situación comunicativa, esto es, por la esfera de actividad humana a la que
pertenece el texto en cuestión. Así, un texto de un determinado estilo puede producirse en distintos registros
diferentes.

Y, si interpretamos los tipos de texto como estilos colectivos o sociolectos, ¿podría considerarse que las
características lingüísticas individuales o idiolecto de un autor concreto definen su estilo? ¿Es correcto definir
el estilo literario como idiolectal? No parece ésta una analogía muy acertada, por varias razones: en primer
lugar, se trata de dos magnitudes distintas: el término “estilo” se asocia tradicionalmente a lo literario,
mientras que el idiolecto es un concepto lingüístico. En segundo lugar, es un hecho que siempre han existido
corrientes o estilos literarios colectivos, tales como el romanticismo, el realismo mágico, etc. Por último, no hay
que olvidar el hecho de que no todos los rasgos lingüísticos que caracterizan a un escritor determinado tienen
por qué tratarse de recursos artísticos. Si se estudia en profundidad los hábitos lingüísticos de un autor puede
que se llegue a conclusiones útiles a la hora de identificar otros textos escritos por él. Detectar las costumbres
sintácticas, la repetición de determinados vocablos, etc., ayudará a realizar una diagnosis estilística adecuada y
resultará fácil reconocerle en otros textos. Sin embargo, este proceso nada tiene que ver con la literatura, ya
que podemos someter a cualquier usuario de la lengua a un análisis similar sin que el estudio tenga ninguna
implicación artística. La calidad literaria no estará, por tanto, relacionada con las características idiolectales de
un escritor concreto.

J. J. Sánchez Iglesias, en su artículo “Restricciones semántico-textuales en la traducción del idiolecto: Lessico

famigliare de Natalia Ginzburg” [En Barr, A. et al., 2001] reflexiona sobre las características idiolectales y su
relevancia para el traductor. La conclusión principal de su estudio es la siguiente: sólo cuando el idiolecto sea
claramente identificable por el receptor significará que éste posee una función determinada, y será entonces
cuando habrá que reflejarlo de algún modo en la traducción.

En lo referente al estilo poético, las últimas corrientes teóricas definen ya la literatura como “un nuevo género
textual que produce efectos fuera de su ámbito original” [Culler, J., 2000 (1997)], un planteamiento
interesante que podría servir de punto de partida para reflexiones relevantes para el traductor.

Como conclusión, se podría decir que el estilo es un concepto que puede definirse desde distintas perspectivas,
pero que en general se caracteriza por una serie de elecciones condicionadas por la intención y la situación. En
el caso de los textos literarios, la intención es artística, y la función, producir placer estético en el lector al
tiempo que se le estimula intelectualmente.

De todos modos, no es sencillo determinar si dichos objetivos se han alcanzado o no. La calidad del estilo
literario no se puede evaluar por parámetros fijos, ya que estos pueden variar dependiendo de la época o de
otros factores. Lo que sí será posible valorar es si un texto determinado fue creado con intención literaria,
porque, como muy acertadamente señala Wells, la clasificación como obra de arte debe distinguirse de su
valoración.

Todas las cuestiones relacionadas con el estilo son de una importancia primordial para el traductor, quién ha
de conocer en profundidad las características propias del uso cotidiano de la lengua si quiere detectar cualquier
desviación del mismo que se produzca en el texto y poder así reflejarla en su traducción. Para ello debe
considerar, tanto aspectos puramente lingüísticos, como factores externos al texto: ¿cuál es el estilo habitual o
“normativo” en esa lengua? ¿Cuál era el estilo en esa época y lugar? ¿En qué elementos lingüísticos se
manifiesta una divergencia entre el estilo del autor y esas tendencias generales? ¿Poseen esos elementos una
función artística? Y es que, sólo averiguando en qué ocasiones el autor tuvo posibilidades de elegir y cuándo sus
elecciones estaban condicionadas, podrá el traductor identificar su estilo, y trasladarlo así de la manera más
adecuada posible a otra lengua.

En líneas generales, si entendemos estilo como el conjunto de rasgos lingüísticos de intención artística que, por
aparecer con una determinada frecuencia y por apartarse significativamente de la norma —o normas—
dominantes producen una determinada reacción en el receptor, corresponderá al traductor averiguar qué
rasgos producían esa reacción en los lectores del texto original y utilizar recursos estilísticos de naturaleza
similar en su traducción. El objetivo principal será, por tanto, crear un estilo paralelo en el texto de llegada.

Enfrentarse a esta tarea no es sencillo: el traductor ha de poseer amplias competencias sociolingüísticas, una
metodología coherente y cierto grado de intuición artística para poder (re)crear el estilo de un texto en una
nueva lengua. Y es que traducir textos literarios no es sólo un proceso de cambio de código, sino que implica ser
capaz de volver a crear literatura en otra lengua, o, con otras palabras, rellenar de un color distinto los dibujos
de otros sin que nos tiemble el pincel.

 
HISTORIA Y DISCURSO
Toda narrativa ofrece dos aspectos: es al mismo tiempo una historia y un
discurso. Es historia en el sentido de que evoca una cierta realidad,
acontecimientos que habrían sucedido, personajes que, desde este punto de vista,
se confunden con los de la vida real. Esta misma historia podía habernos sido
referida por otros medios: por un film, por ejemplo; podíamos haberla conocido
por el relato oral de un testigo sin que ella estuviera encarnada en un libro. Pero
la obra o narrativa es al mismo tiempo discurso: existe un narrador que relata la
historia y frente a él una persona que la recibe. A este nivel no son los
acontecimientos referidos los que cuentan, sino el modo como el narrador nos los
hace conocer. Desglosemos cada uno de estos aspectos para estudiarlo con más
cuidado. 
 

HISTORIA
Para analizar la historia, hay que empezar estudiando separadamente los
elementos que la componen: a) las secuencias; 
b) las funciones; c) las acciones o los actantes. 
 

LAS SECUENCIAS

Las secuencias son una agrupación de funciones, macroestructuras narrativas

básicas que, aplicadas a las acciones y a los acontecimientos, engendran el relato.
Las secuencias pueden ser elementales o complejas.

Secuencias elementales 
Las secuencias elementales agrupan tres funciones: a) una inicial, que abre las
posibilidades de un proceso o conducta a observar; b) otra media, que realiza la
virtualidad en forma de conducta o acontecimiento en acto; c) otra final, que
cierra el proceso en forma de resultado alcanzado. Ejemplo:

Acción que hay que llevar a cabo 

El acto (en sí) 
Acto ya terminado

Secuencias complejas 
Son el resultado de la combinación de las secuencias elementales, y se pueden
llevar a cabo o encadenar de diversas maneras: a) por continuidad (una acción
lleva a otra y ésta a otra y ésta a otra, etc); b) por enclave (una acción está
incluida dentro de otra); c) por enlace (un mismo acontecimiento desde la
perspectiva del agente A realiza la función a, mientras que desde la perspectiva
del agente B realiza la función b). Por ejemplo:

agente A                                   agente B 

Ayuda a realizar       vs           Fechoría a cometer 
Proceso de ayuda    vs           Fechoría en sí 
Ayuda ejecutada      vs           Fechoría cometida

La sigla "vs" (versus) sirve de enlace a ambas secuencias. Por medio de estas tres
reglas se pueden establecer con exactitud el número y el tipo de secuencias que
se pueden encontrar en un texto. Todo relato consiste en un discurso que integra
una secuencia de sucesos de interés humano en la unidad de una misma
acción. Donde no hay sucesión no hay relato, sino que puede haber lírica,
descripción o cronología. No hay que olvidar, además, que la base de toda
intriga es el cambio, es decir, el paso de una situación de equilibrio a otra
semejante pero nunca idéntica a la primera a través de un estado de conflicto y
tensión. 
 

LAS FUNCIONES

Las funciones pueden ser de dos tipos: distribucionales (si se refieren a la

acción) o integradoras (si se refieren al sentido).

Funciones distribucionales 
Se refieren a operaciones, es decir, aquello que hace avanzar la acción o la
historia hacia el fin que se quiere conseguir. Pueden ser de dos tipos:
1- Cardinales (son las funciones que abren, mantienen o cierran una alternativa
consecuente para la consecución de la historia, y forman lo que se podría llamar
los núcleos del relato); 2- Catálisis (tienen una naturaleza completadora, pues
sirven para llenar el espacio narrativo que separa las funciones del nudo).

Funciones integradoras 
Son unidades semánticas que se refieren al sentido, no a la acción. Pueden
aparecer en dos formas: a) como indicios remiten a un carácter, a una filosofía, a
un sentimiento. (Si el narrador dice, por ejemplo: "Miró hacia afuera y vio el
cielo encapotado" eso es indicio de lluvia o algún presagio de algo que va a pasar
más adelante); b) como informaciones sirven para situar la historia en el tiempo
y en el espacio. 
 
LAS ACCIONES

Si admitimos que la "historia" es una abstracción que siempre es percibida y

contada por alguien, concluiremos que es una convención, que no existe en sí a
nivel de los acontecimientos mismos y que, por tanto, se pueden distinguir en ella
dos niveles: 1- la lógica de las acciones y 2- los actantes o realizadores de esas
acciones. Pues bien, lo que al análisis semiológico le debe interesar no es el
estudio de los personajes en sí, sino de las acciones que éstos llevan a cabo. En
un principio, el personaje era sólo agente de una acción, luego pasó a ser una
persona, un individuo, un ser con una densidad sicológica, social o filosófica
particular, hasta llegar a adquirir, como personaje, un carácter muy secundario.
Es claro que no puede existir un solo relato sin agentes, pero estructuralmente no
pueden ser ni clasificados ni descritos como personas (por eso reciben el nombre
de "personajes"), sino definidos como participantes, adquiriendo entonces
mucha más importancia las acciones en las que intervienen. 
 

LOS ACTANTES

No se ha de hablar entonces de Pedro, del niño, del rey o del político al analizar
los realizadores de las acciones, sino que estos personajes hay que clasificarlos de
acuerdo con la función que tenga la acción que realizan. Tanto Pedro, como el
niño, como el rey, como el político, pueden, digamos, dar o recibir un regalo, y
por eso, en esas situaciones podemos llamar a cada uno con el nombre de
"donador" o "receptor" respectivamente.

Se puede decir de una manera muy general que todos los actantes realizan sus
acciones movidos por tres posibles libidos: la libido desiderandi (por el deseo),
la libido cognoscendi (por el conocer) o la libido dominandi (por el poder). De
acuerdo con estos predicados de los actantes se pueden establecer estas tres
categorías actanciales:

            sujeto        vs      objeto 

            remitente   vs      destinatario 
            auxiliar      vs      opositor

Estas relaciones entre los actantes no hay por qué reducirlas a tres situaciones
únicas, sino que, por medio de las reglas de derivación y de acción, pueden
multiplicarse. Así, mediante estas reglas podemos aplicar constantemente
la oposición binaria: todo predicado puede tener un opuesto o a toda afirmación
se le contrapone en el texto narrado una negación: amor/odio, confidencia/revelar
un secreto, ayuda/impedimento, campo/ciudad, vejez/juventud,
inocencia/malicia, etc.

Para analizar los actantes hay que tener en cuenta, como método práctico, los
siguientes pasos: 
1. Hacer un inventario de todos los actantes que intervienen en el texto, teniendo
en cuenta que actantes son tanto los seres   animados como los inanimados. 
2. Indicar los actantes que intervienen en cada una de las secuencias del texto. 
3. Determinar los predicados de base que determinan la función actancial. 
 

DISCURSO
El discurso de la narración se rige según la relación que existe entre los tres
componentes esenciales del discurso: el tiempo, el modo y la voz. Tomemos cada
uno de ellos individualmente. 
 

TIEMPO

Es preciso estudiar la relación existente entre dos líneas temporales: la del

discurso de la ficción (representada para el lector mediante la lineal
concatenación de las letras en las palabras, de las palabras en la página y de las
páginas en la novela, es decir, el tiempo de la lectura) y la del universo ficticio,
que es mucho más compleja. Esto se lleva a cabo por medio del estudio
del orden, la duración y la frecuencia.

Orden 
El tiempo que cuenta, el del discurso, nunca puede ser paralelo perfectamente al
tiempo contado; necesariamente tienen que producirse intersecciones en
el "antes" y el "después". Tales diferencias se deben a la distinta naturaleza de
ambas temporalidades: el orden de los acontecimientos de la historia es
unidimensional, mientras que el orden del discurso puede ser
pluridimensional. La imposibilidad de paralelismo entre ambos conduce a
"anacronías," que pueden ser: vueltas hacia atrás o "analepsis," o anticipaciones
de hechos o "prolepsis."

Duración 
Al comparar el tiempo que presuntamente dura la acción representada con el
tiempo que se necesita para leer el discurso que la evoca descubrimos muchas
diferencias temporales o "anisocronías," las cuales pueden deberse a: 1- Pausas
o suspensión del tiempo, debido a descripciones, reflexiones, etc; 2- Elipsis que
tienen lugar mediante la suspensión de todo un período de tiempo; 3- Sumarios o
resumen del tiempo, que condensa períodos largos en unas frases. ("Al día
siguiente…,") Casi todas las novelas condensan continuamente el tiempo real,
pero a veces se puede dar "isocronía" o coincidencia perfecta de los tiempos.
Esto sucede en las escenas dialogadas cuando se pretende reproducir el tiempo
del discurso.

Frecuencia 
Frecuencia es la circunstancia con que un autor repite nombres, acciones,
palabras, etc. Este fenómeno es imprescindible para entender la perspectiva de
los actantes o para revelar las obsesiones que se manejan en el fondo del texto.
Según la frecuencia, un relato puede ser: a) Singulativo: Un discurso único
evoca un acontecimiento único.b) Repetitivo: Muchos discursos evocan un solo
y único acontecimiento. Esto puede ser resultado de diferentes procesos: el
mismo personaje puede retomar obsesivamente la misma historia, o muchos
personajes pueden hacer relatos complementarios del mismo hecho. 
c) Iterativo: un único discurso evoca una pluralidad de acontecimientos
semejantes. El efecto de este procedimiento puede ser una cierta suspensión del
tiempo de los acontecimientos. Véase este ejemplo: 
  

Pues yo le sé decir que soy uno de los más secretos mozos que en gran parte se
puedan hallar; y para obligar a su merced a que descubra su pecho y descanse
conmigo, le quiero obligar con descubrirle el mío primero; porque imagino no sin
misterio nos ha juntado aquí la suerte, y pienso que habemos de ser, déste hasta el
último día de nuestra vida, verdaderos amigos. Yo, señor hidalgo, soy natural de
la Fuenfrida, lugar conocido y famoso por los ilustres pasajeros que por él de
continuo pasan; mi nombre es Pedro del Rincón; mi padre es persona de calidad,
porque es ministro de la Santa Cruzada; quiero decir que es bulero o buldero,
como los llama el vulgo. Algunos días le acompañé en el oficio, y le aprendí de
manera que no daría ventaja en echar las bulas al que más presumiese en ello;
pero habiéndome un día aficionado más al dinero de las bulas que a las mismas
bulas, me abracé con un talego, y di conmigo y con él en Madrid, donde, con las
comodidades que allí de ordinario se ofrecen, en pocos días saqué las entrañas del
talego, y le dejé con más dobleces que pañizuelo de desposado. 
                                                                             (Cervantes, Rinconete y
Cortadillo)
MODO

El modo es una de las categorías narrativas que contribuyen a generar la

metamórfosis del discurso en ficción y tiene que ver con el grado de presencia de
los acontecimientos evocados en el texto. Las palabras evocan un universo que
en parte está hecho de palabras y en parte de actividades no verbales. Es decir, el
narrador puede contarnos hechos o puede contarnos palabras. Desde Platón
se viene distinguiendo entre mímesis (relato de palabras, es decir, relato de lo
que dicen los personajes) y diégesis (o relato de "no palabras," es decir, narrar
lo que hacen los personajes). Esta división corresponde a las siguientes parejas de
oposiciones:

mímesis                                      diégesis

representación           /                  narración 

habla del personaje    /                  habla del narrador 
drama                        /                 crónica 
estilo directo              /                 estilo indirecto 
enunciación                /                 enunciado

La mímesis o narración de palabras nos aproxima más a aquello a que se refiere

la narración, mientras que la diégesis o narración de hechos parece que nos aleja
del referente. Es fácil distinguir la mímesis de la diégesis cuando la mímesis
corresponde exactamente al estilo directo. Así, en el ejemplo siguiente es fácil
distinguir la voz del narrador (la que cuenta los hechos) y la voz directa del
personaje (que dice lo que piensa o le pasa): 
  

Iba Sancho Panza sobre su jumento como un patriarca, con sus alforjas y su
bota, y con mucho deseo de verse ya gobernador de su ínsula que su amo le
había prometido. Acertó Don Quijote a tomar la misma derrota y camino que él
había tomado en su primer viaje, que fue por el campo de Montiel, por el cual
caminaba con menos pesadumbre que la vez pasada, porque por ser la hora de la
mañana y herirles de soslayo los rayos del sol, no les fatigaban. Dijo en esto
Sancho Panza a su amo: "Mire vuestra merced, señor caballero andante, que no
se le olvide lo que de la ínsula me tiene prometido; que yo la sabré gobernar por
grande que sea. 
                                                                                 (Cervantes, Don Quijote)
En este ejemplo se pueden ver la diégesis o narración de los hechos en la primera
parte del párrafo y la mímesis o narración de las palabras, en las palabras exactas
del personaje Sancho Panza que el narrador cita.

La narración de palabras puede ser mucho más compleja y difícil de analizar.

Véase el siguiente ejemplo de una frase sola:

Dice: "va a llover"       =    discurso directo 

Dice que va a llover    =    discurso indirecto 
Va a llover                 =     discurso indirecto libre o discurso narrativizado
Como se puede ver, en la tercera frase el narrador se ha apropiado enteramente lo
que ha dicho el personaje, pero lo que el narrador sabe (el hecho de que va a
llover) no es por su propio conocimiento, sino porque otro se lo ha dicho o él lo
ha leído en algún sitio. El discurso indirecto libre es muy difícil de analizar
porque es un fenómeno intentado por el escritor. Es decir, que entre dos
personajes, o entre un personaje y el narrador, puede haber un contagio de ideas,
un aceptar uno las ideas de otro, un cambiar uno sus ideas a favor de las ideas del
otro, etc. Veamos unos cuantos ejemplos:

Discurso indirecto:

Romualdo me dijo que muy bien, que le había ganado la apuesta.

Me confesó que ya no estaba tan inquieto por lo de su reloj porque
tenía dos clientes para la cabeza, dos cabros que le iban a dar no mil
quinientos, claro, pero sí mil . . . quién sabe para qué querían la
cabeza del gigante, él no iba a estar metiéndose en el gusto de los
demás.      (José Donoso, El obsceno pájaro de la noche)
Discurso indirecto libre o discurso narrativizado:
En torno suyo giraba una oscuridad absoluta, radical. ¿Tendría que
acostumbrarse a ellas eternamente? Su angustia aumentó de
concentración al saberse hundida en esa niebla espesa,
impenetrable. ¿Estaría en el limbo? Se estremeció.     (García
Márquez, Ojos de perro azul)
El discurso narrativizado, discurso libre o discurso contado, es el más difícil de
hallar y de analizar. Mientras que en el discurso directo al ser referidas las
palabras no sufren modificación alguna, y mientras que en el discurso indirecto
se conserva el contenido de las palabras aunque integradas gramaticalmente en el
relato del narrador, en el discurso contado o narrativizado se transmite el
contenido del acto de la palabra sin retener ninguno de sus elementos.
Imaginemos la siguiente frase: "Informaré a mi patrón de la decisión de ir a la
huelga," que indica que ha habido una acción verbal y también el tenor de la
misma, pero nada sabemos de las palabras que habrían sido realmente
pronunciadas. 
 

VOZ

Los hechos que componen el universo ficticio nunca son representados en sí

mismos, sino de acuerdo con una cierta óptica, a partir de un cierto punto de
vista. Es decir, la historia nos es transmitida por un narrador. Pero el narrador
tampoco nos cuenta directamente la historia a nosotros sino a un narratario que
está dentro del texto mismo.
NARRATARIO

En todo relato se da un acto de comunicación entre dos personajes ficticios

creados por el autor: el narrador y el narratario. El narratario es aquel a quien
se dirige el narrador y el que descodifica el mensaje codificado por el narrador.
El narratario aparece algunas veces claramente en el texto, pero en general no
está presente explícitamente. Ahora bien, siempre hay un narratario. Así, el
narrador de El Lazarillo de Tormes dirige su mensaje a un narratario a quien
llama "Vuestra merced": "Pues sepa vuestra merced que a mí llaman Lázaro de
Tormes, hijo de Tomé González y de Antonia Pérez . . ."

NARRADOR

El narrador es el sujeto de la enunciación que representa el libro, el cuento o

cualquier otra forma narrativa. Es él quien dispone ciertas descripciones antes
que otras, aunque éstas las precedan en el tiempo de la trama. Es él quien nos
hace ver la acción por los ojos de tal o cual personaje, o bien por sus propios
ojos, sin que para ello necesite aparecer en escena. Es él quien decide contarnos
tal peripecia a través del diálogo de los personajes o bien mediante una
descripción objetiva. En el texto, por lo tanto, tenemos una cantidad de
información acerca del narrador que nos permite captarlo con precisión. Pero esta
figura fugitiva no se deja aprehender fácilmente y muchas veces aparece con
máscaras contradictorias.

NARRADOR HOMODIEGETICO / DIEGETICO / HETERODIEGETICO

¿Cómo sabe el narrador los hechos o informaciones que nos cuenta? ¿Fue testigo
presencial? ¿Le ocurrieron los hechos a él? ¿Lo sabe porque se lo han contado?
Según la relación que el narrador tiene con la historia que cuenta, se le llama:

Narrador homodiegético 
Es el narrador que es un personaje secundario de la historia y no el
protagonista. La narración homodiegética puede establecer relaciones
importantes no solo entre el presente y el pasado sino también entre el narrador
homodiegético y el protagonista. En Don Quijote se nos dice que el protagonista,
Don Quijote, salvó a un muchacho llamado Andresillo de su señor que lo tenía
amarrado al tronco de un árbol mientras lo azotaba. Don Quijote puso en libertad
al muchacho amenazando e insultando a su amo, pero varios días después,
Andresillo vuelve a encontrar a Don Quijote y le narra la siguiente historia:

"No sólo no me pegó, pero así como vuestra merced traspasó del
Bosque y quedamos solos, me volvió a atar a la misma encina y me
 dio de nuevo tantos azotes que quedé hecho un San Bartolomé
desollado; y a cada azote que me daba, me decía un donaire y
chufeta acerca de hacer burla de vuestra merced, que, a no sentir yo
tanto dolor, me riera de lo que decía. En efecto: él me paró tal, que
hasta ahora he estado curándome en un hospital del mal que el mal
villano entonces me hizo. De todo lo cual tiene vuestra merced la
culpa; porque si se fuera su camino adelante y no viniera a donde no
le llamaban, ni se entremetiera en negocios ajenos, mi amo se
contentara con darme una o dos docenas de azotes, y luego me
soltara y pagara cuanto me debía. Mas como vuestra merced le
deshonró tan sin propósito, y le dijo tantas villanías, encendiósele la
cólera, y como no la pudo vengar en vuestra merced, cuando se vio
solo descargó sobre mí el nublado, de modo que me parece que seré
más hombre en toda mi vida."
Narrador autodiegético 
Es el narrador que enuncia el discurso porque vivió la historia como
protagonista. El narrador autodiegético crea una relación interesante entre el
pasado diegético y el presente de la narración. El narrador autodiegético se
encuentra siempre en las novelas autobiográficas y en toda narración del pasado
en primera persona.

Narrador heterodiegético 
Es el narrador más común de la narrativa tradicional, el que cuenta la historia
aunque no la vivió como personaje. Es, por lo tanto, una entidad extraña al
universo ficticio representado. 
 

PUNTO DE VISTA O FOCALIZACION

La focalización es importante para ver qué cantidad o calidad de discurso se

inyecta en una historia; esto significa que el narrador toma un punto de vista
particular o se coloca en una perspectiva determinada de acuerdo con la cual
canaliza los eventos diegéticos. En general, se puede decir que hay tres modos de
focalización:

Focalización omnisciente 
El narrador se coloca en una posición de superioridad con relación a la diégesis
o historia, posición que le da una actitud de omnisciencia. En una focalización
omnisciente existe una gran intervención del narrador y, por lo tanto, lo objetivo
de la historia está presentado con una carga subjetiva del narrador. Una
percepción omnisciente nos informa tanto de aquello que es percibido (algo
objetivo) como acerca de aquel que percibe (subjetivo). En el siguiente ejemplo
pueden verse mezclados tres tipos de narración:

1- narración objetiva de los hechos; 

2- digresión, analepsis y vuelta al hilo de lo contado; 
3- narración subjetiva o intervención del narrador.

". . . Hallaron a Don Quijote en el más extraño traje del mundo:

estaba en camisa, la cual no era tan cumplida que por delante le
acabase de cubrir los muslos y por detrás tenía seis dedos menos;
las piernas eran muy largas y flacas, llenas de bellos y no nada
limpias. Tenía en la cabeza un bonetillo colorado y grasiento, que
era del ventero. En el brazo izquierdo tenía revuelta la manta de la
cama, con quien tenía ojeriza Sancho, y él se sabía bien el porqué, y
en la derecha desenvainada la espada, con la cual daba cuchilladas a
todas partes, diciendo palabras como si verdaderamente estuviera
peleando con algún gigante, y es lo bueno que no tenía los ojos
abiertos, porque estaba durmiendo y soñando que estaba en batalla
con el gigante: que fue tan intensa la imaginación de la aventura que
iba a fenecer, que le hizo soñar que ya había llegado al reino
Micomicón y que ya estaba en la pelea con su enemigo. Y había
dado tantas cuchilladas en los cueros creyendo que las daba en el
gigante que todo el aposento estaba lleno de vino."
(
C
e
r
v
a
n
te
s, 
D
o
n
Q
u
ij
o
t
e
)
Focalización interna 
El narrador de focalización interna cuenta la historia como si la viera por sus
propios ojos, por la conciencia (monólogo interior) de un personaje, y por la
capacidad de valoración de éste:
Y no es que yo diga o deje de decir, cariño, pero unas veces por fas
y otras por nefas, todavía estás por contarme lo que ocurrió entre
Encarna y tú el día en que ganaste las oposiciones, que a saber qué
pito tocaba ella en este pleito, que en tu carta bien sobrio, hijo,
‘Encarna asistió a la votación y luego celebramos juntos el éxito.’
Pero hay muchas maneras de celebrar, me parece a mí, y tú que en
Fuima, tomando unas cervezas y unas gambas, ya, como si una
fuese tonta, como si no conociera a Encarna, menudo torbellino,
hijo.

                                                                                     (Miguel
Delibes, Cinco horas con Mario)

Focalización externa 
En la focalización externa, el narrador opta por una actitud de cierta
neutralidad, limitándose a referir los comportamientos materialmente visibles y
exteriores de los personajes y del desarrollo de las situaciones. 
 

VISIONES

Hoy día también se expresan los puntos de vista de la manera siguiente:

a. Narrador > personajes (visión por detrás). 

En esta visión, el "yo" del creador aparece constantemente manejando todos los
resortes de sus actantes-marionetas. Este procedimiento ha sido muy utilizado
por la novelística clásica en la que el autor narra y determina el alcance y
contenidos de la obra de un modo un tanto dictatorial.

b. Narrador = personajes (visión con). 

El "yo" del creador se confunde con el de los actantes de modo que todos
conocen con las mismas limitaciones el desarrollo de la acción.

c. Narrador < personajes (visión desde fuera). 

El "yo" del narrador desaparece detrás del de los actantes (él narra lo que ven los
personajes), prevaleciendo así la historia sobre el discurso.
Hagamos ahora un breve análisis de dos cuentos de Cortázar "Continuidad de los
parques" (una página) y "La noche boca arriba" (varias páginas) siguiendo más o
menos la extensión que les he pedido para cada uno de los análisis breves de las
novelas (el primero consta de 850 palabras, el segundo de 575). Me he ceñido a
esta extensión para que tengan más o menos cierto tipo o modelo que imitar en
sus análisis. 
 

Continuidad de los parques

Julio Cortázar
Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por
negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la
finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de
los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su
apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías,
volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el
parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a
la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de
intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el
terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria
retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los
protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi enseguida. Gozaba
del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que le
rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba cómodamente
en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al
alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire
del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la
sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes
que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del
último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer,
recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo
de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus
besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir
las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de
hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba bajo su pecho,
y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por
las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo
estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el
cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban
abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario
destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles
 errores. A partir de esa hora instante tenía su empleo
minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se
interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla.
Empezaba a anochecer. 
         Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba,
se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda
que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante
para verla corer con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose
en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del
crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían
ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no
estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre
galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero
una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo
alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la
segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz
de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde,
la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.
Brevísimos análisis

Una ojeada a las secuencias y a las funciones cardinales (encadenadas por

enclave) deja ver que en este cuento hay dos historias: la de un hombre que
retoma la lectura de una novela iniciada unos días antes, y la historia que tiene
lugar en la novela que el hombre lee. Se puede concluir que hay un relato de
primer grado y otro de segundo grado, es decir, relato dentro de relato o ficción
dentro de ficción.

Lo más importante de este cuento radica en el hecho de que, habiendo dos

relatos, hay sin embargo un solo discurso, o sea un solo narrador del relato de
primer grado y del segundo grado. El narrador que cuenta las dos historias es un
narrador heterodiegético que no participa ni ha participado en la historia, y que
tampoco interviene en ella, o sea, adopta una perspectiva o focalización externa.
Es un narrador objetivo y en tercera persona que es lo que, desde el punto de
vista del discurso, le da unidad a las dos historias. Aunque el narrador siempre es
un narrador en tercera persona, objetivo, lo que cambia es el lugar de la
focalización, es decir, su perspectiva de los acontecimientos que narra. Al
comenzar la narración -la primera historia- el narrador sigue las acciones del
hombre que retoma la novela y que lee, pero a medida que el personaje avanza en
la lectura de la novela, el narrador deja al hombre que lee y empieza a relatar sólo
los hechos que aparecen en la lectura, es decir, de la segunda historia, olvidando
completamente cualquier alusión al acto de la lectura. Se va pasando de la
primera historia a la segunda, y de ésta al final sólo se nos narran las acciones del
hombre que aparece en la ficción.Desde el punto de vista de la narración se
perciben así, no sólo dos historias y un solo discurso, sino también tres
momentos diferentes, cada uno con un punto de vista distinto:

1. Primer momento: el narrador asume la perspectiva del hombre que lee en la

primera historia.

2. Segundo momento: el narrador va asumiendo la perspectiva de las acciones

que tienen lugar en la historia segunda y aludiendo a las situaciones de la historia
primera.

3. Tercer momento: el narrador asume sólo la perspectiva de las acciones que

transcurren en la historia segunda dejando de aludir a la situación en que esta
historia se da.

El problema radica en que cada una de las perspectivas del narrador implica en la
historia o mundo narrado tres fases diferentes regidas cada una por leyes
diferentes: realidad o ficción. Si se considera sólo la historia, el cuento puede
reorganizarse en tres fases de acuerdo a las relaciones de realidad/ficción:

1. Primera fase: realidad. Todo ocurre en la realidad (H1)

2. Segunda fase: realidad/ficción. Dentro de la realidad (H1) se incluye la ficción

(H2)

3. Tercera fase: ficción/realidad. En la ficción (H2) irrumpe la realidad (H1).

Es así como la ficción contamina la realidad y la realidad contamina la ficción,

surgiendo lo fantástico.

¿Cómo puede darse este contagio entre realidad y ficción? Se debe a los
indicios que unen la primera fase con la tercera: en ambas situaciones se habla de
un hombre sentado en un sillón de terciopelo verde apoyando la cabeza en el
respaldo, en frente de los ventanales y leyendo una novela. En la primera fase se
habla del "aire del atardecer", y en la tercera de "la bruma malva del crepúsculo;"
en la primera fase se dice que el estudio da a un parque de robles, en la tercera se
supone que el ventanal da a un parque. La coincidencia es bastante estricta, pero
la diferencia es fundamental, ya que los elementos y lo que ocurre en la fase
primera corresponden al nivel de la realidad, mientras que lo que ocurre en la
tercera debería ocurrir en el nivel de la ficción. "Debería," pero como las
coincidencias son tan notables, ambos niveles parecen fundirse en uno solo y dan
origen a un tercer nivel, el de lo fantástico.
Es en la tercera fase del cuento, en la que se suscita la intranquilidad para el
lector implícito o narratario, cuando la realidad pareciera irrumpir en el ámbito de
lo ficticio. Pero lo mismo que el lector-agente que aparece al comienzo del relato
pasa de lector-agente (H1) a sujeto paciente de la acción en la H2, así también el
lector implícito (y el lector real = nosotros) "palabra a palabra, absorbido por la
sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se
concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro..."
El lector implícito se va desgajando de la realidad ficticia del relato de la primera
historia para ser absorbido por la ficción de la segunda historia.

Esto quiere decir que el acto de leer se nos revela no como un acto de mero
entretenimiento, de evasión placentera de problemas diarios, sino como una tarea
tremendamente peligrosa, donde la ruptura del orden de diferenciación entre
ficción y realidad amenaza con lanzar al lector hacia lo desconocido. 
 

En "La noche boca arriba," Cortázar empieza con una historia que va alternando
las visiones de realidad/sueño contadas por un narrador que parece ser creíble.
Sin embargo, dentro de esta estructura se da una inversión de las dos visiones,
transformando la realidad en sueño y el sueño en realidad. Ahora bien, este
cambio es sólo aparente y depende del cambio del narrador de confiable a no
confiable, lo cual pone en tela de juicio tanto la realidad como la ficción,
mezclándolas y confundiéndolas.

El cuento gira sobre dos ejes en un movimiento pendular: 

A: El accidente de un motociclista en la calzada, su noche en el hospital. 
A1: La pesadilla onírica de esa noche, boca arriba en el lecho, que lo transporta a
otra noche boca arriba de cautivo sacrificado en aras de los aztecas.

El discurso narrativo procede con una dinámica binaria de secuencias alternadas:

vigilia/sueño, en número de 4 la primera serie, y 5 la segunda, hasta confundirse
ambas series al final del cuento y producir una inversión del sentido, ya que la
vigilia (el accidente de la calzada) quedará transformada en sueño, y el sueño
convertido en vigilia; o sea, la realidad verdadera será la de la pesadilla (un
hombre apresado en la guerra florida de los aztecas) y lo soñado será lo ocurrido
al motociclista.

En el discurso, por tanto, alternan personajes y hechos:

1) los personajes [a) el de la vigilia; b) el del sueño] viven situaciones distintas en

el tiempo y en el espacio; 
2) los hechos se llevan a cabo: a) en una calzada y en un hospital de una ciudad
moderna; b) en el lugar y tiempo sagrado de los aztecas.

El desarrollo de las secuencias sigue una línea ordenada, regular, a primera vista
de sentido lógico: en el tiempo objetivo la primera serie, y en el tiempo onírico la
segunda. Mediante una sorpresa, ambas se intercambian y confunden al final. El
protagonista sale de su casa, monta en su moto, trata de esquivar una mujer, cae,
es recogido y llevado al hospital, intervenido quirúrgicamente e instalado en un
pabellón. Esta secuencia sirve a modo de introducción.

Desde este momento empieza la alternancia de vigilia/sueño, despierto/dormido,

realidad/ficción.

Cada una de estas series correspondientes a las situaciones despierto/dormido

está formada por secuencias distintas, formulándose así dos historias: 1) la del
joven accidentado en el hospital, su rutina, los actos y gestos triviales, la fiebre,
la sed, el brazo enyesado, la atención médica, la voz del compañero de sala
indicando los sobresaltos del enfermo atacado por la pesadilla de la fiebre, y 2) la
del sujeto del suceso onírico, en un pasado remoto, huyendo de la caza del
hombre, alcanzado al fin y llevado al altar para ser sacrificado en honor de los
dioses aztecas. El cuento es transmitido estrictamente en tercera persona desde un
ángulo de visión fundido con el personaje, ya que la mirada del narrador penetra
la conciencia onírica, sus pensamientos y emociones. La tercera persona del
narrador se mantiene, no obstante, en una objetividad absoluta, nada explica, no
interviene sino para transmitir la información. Es decir, el personaje y la acción
no sufren interferencia o intrusión alguna por parte del narrador.

El estilo indirecto y algunos indicios delatan un narrador no intruso, pero sí

omnisciente aunque jamás saliéndose de la narración estricta. Así se destaca el
uso reiterativo del verbo "pensó" (discurso indirecto) que nos introduce en la
intimidad del personaje.
Análisis estructural de los relatos – Roland BARTHES
Publicado el 12 Abril, 2008 por fcpolit

UNIDAD SEIS
TEXTO FUENTE / Ir a Breves nociones teóricas sobre la evolución histórica del
relato
Roland Barthes, Introducción al análisis estructural de los relatos, Editorial
Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1970.Adaptación de la cátedra.
Proponemos distinguir en la obra narrativa tres niveles de descripción: el nivel de
las funciones, el nivel de las acciones y el nivel de la narración. Los tres niveles
están ligados entre sí según una integración progresiva.
Las funciones
Dado que todo sistema es la combinación de unidades cuyas clases son
conocidas, hay que dividir primero el relato y determinar los segmentos del
discurso narrativo que se puedan distribuir en un pequeño número de clases, en
una palabra, hay que definir las unidades narrativas mínimas.
Es necesario que el sentido sea desde el primer momento el criterio de unidad: es
el carácter funcional de ciertos segmentos de la historia que hace de ellos
unidades: de allí el nombre de funciones que inmediatamente se le ha dado a
estas primeras unidades. Las funciones son unidades de contenido que fecundan
el relato con un elemento que madurará más tarde al mismo nivel, o, en otra parte,
en otro nivel.
Hay dos clases de unidades: unas son distribucionales y otras integradoras.
La distribucionales corresponden a las funciones de Propp: la compra de un
revolver tiene correlato el momento en que se lo utilizará (y si no se lo utiliza, la
notación se invierte en signo de veleidad, etcétera), levantar el auricular tiene
como correlato el momento en que se lo colgará, la intrusión de un loro en la casa
de Felicité tiene como correlato el episodio del embalsamamiento, etcétera.
Las unidades integradoras comprenden los indicios (en el sentido más general de
la palabra), indicios caracterológicos que conciernen a los personajes,
informaciones relativas a su identidad, notaciones de “atmósferas”. La relación de
la unidad con su correlato es integradora ya que para comprender “para qué sirve”
una notación indicional, hay que pasar a un nivel superior (acciones de los
personajes o narración) pues sólo allí se devela el indicio. Los indicios son
unidades semánticas pues remiten a un signicado, a diferencia de las funciones
que remiten a una operación.
Es posible distinguir indicios propiamente dichos, que remiten a un carácter, a un
sentimiento, a una atmósfera (por ejemplo de sospecha), a una filosofía, e
informaciones , que sirven para identificar, para situar en el tiempo y el espacio.
Decir que James Bond está de guardia en una oficina cuya ventana abierta deja
ver la luna entre espesas nubes que se deslizan, es dar el indicio de una noche de
verano tormentosa y esta deducción misma constituye un indicio atmosférico que
remite a un clima pesado, angustioso de una acción que aún no se conoce.
La cobertura funcional del relato impone una organización de pausas, cuya unidad
de base no puede ser más que un pequeño grupo de funciones que llamaremos
aquí una secuencia. Una secuencia es una sucesión lógica de núcleos unidos
entre sí por una relación de solidaridad: la secuencia se inicia cuando uno de sus
términos no tiene antecedente solidario y se cierra cuando otro de sus términos ya
no tiene consecuente. Pedir una consumición, recibirla, consumirla, pagarla: estas
diferentes funciones constituyen una secuencia evidentemente cerrada, pues no
es posible hacer preceder el pedido o hacer seguir el pago sin salir del conjunto
homogéneo “Consumición”. La secuencia constituye una unidad nueva, pronta a
funcionar como el simple término de otra secuencia más amplia.
Las acciones
A partir de Propp, el personaje no deja de plantear al análisis estructural del relato
el mismo problema: por una parte, los personajes (cualquiera sea el nombre con
que se los designe: dramatis personae o actantes) constituyen un plano de
descripción necesario, fuera del cual las pequeñas “acciones” narradas dejan de
ser inteligibles, de modo que se puede decir con razón que no existe en el mundo
un solo relato sin personajes.
El análisis estructural define al personaje no como un “ser” sino como un
“participante” en una esfera de acciones, siendo esas esferas poco numerosas,
típicas, clasificables. Greimas propuso describir y clasificar los personajes del
relato, no según lo que son, sino según lo que hacen, (de allí su nombre de
actantes), en la medida en que participen de tres grandes ejes semánticos, que
son la comunicación, el deseo o la búsqueda y la prueba; como esta participación
se ordena por parejas, también el mundo infinito de los personajes está sometido
a una estructura paradigmática (Sujeto/Objeto, Donante/Destinatario,
Ayudante/Opositor) proyectada a lo largo del relato; y como el actante define una
clase, puede ser cubierto por actores diferentes, movilizados según reglas de
multiplicación, de sustitución o de carencia.
Al describir al personaje en la esfera de las Acciones, se accede a un segundo
nivel de análisis.
La narración
El problema de la comunicación narrativa radica en describir el código a través del
cual se otorga significado al narrador y al lector a lo largo del mismo.
¿Quién es el dador del relato? Desde nuestro punto de vista el narrador no es una
persona, el autor, en quien se mezclan sin cesar la personalidad y el arte de un
individuo perfectamente identificado que periódicamente escribe una historia, el
relato; no es una conciencia total, aparentemente impersonal, que emite la historia
desde un punto de vista superior, el de Dios; tampoco, según una concepción más
moderna que señala que el narrador debe limitar su relato a lo que pueden
observar o saber los personajes: todo sucede como si cada personaje fuera a su
vez el emisor del relato. Desde nuestro punto de vista, narrador y personajes con
esencialmente “seres de papel”; el autor (material) de un relato no puede
confundirse para nada con el narrador de ese relato; los signos del narrador son
inmanentes al relato y, por lo tanto, perfectamente accesibles a un análisis
semiológico.
La persona psicológica (de orden referencial) no tiene relación alguna con la
persona lingüística, la cual no es definida por disposiciones, intenciones o rasgos,
sino sólo por su ubicación (codificada) en el discurso.
El análisis del relato se centra sobre el discurso en situación de relato, esto es un
conjunto de protocolos según los cuales es consumido el relato. El nivel
narracional está constituido por los signos de la narratividad, el conjunto de
operadores que reintegran funciones y acciones en la comunicación narrativa
articulada sobre su dador y su destinatario.
Este nivel narracional es el último que puede alcanzar nuestro análisis sin salirse
del objeto-relato, sin transgredir la inmanencia que está en su base. Pero la
narración recibe su sentido del mundo que la utiliza: más allá del nivel narracional,
comienza el mundo, es decir, otros sistemas (sociales, económicos, ideológicos),
cuyos términos ya no son sólo relatos, sino elementos de otra sustancia (hechos
históricos, determinaciones, comportamientos, etc.)
El nivel narracional tiene un papel ambiguo: siendo contiguo a la situación de
relato (y aún a veces incluyéndola) se abre al mundo, en el que el relato se
deshace (se consume); pero, al mismo tiempo, al coronar los niveles anteriores,
cierra el relato y lo constituye definitivamente como palabra de una lengua que
prevé e incluye su propio metalenguaje.
El sistema del relato
En la lengua del relato como en el sistema lingüístico encontramos un doble
proceso: la articulación o segmentación que produce unidades (es la forma según
Benveniste) y la integración que reúne estas unidades en unidades de un orden
superior (es el sentido).
La complejidad de un relato puede compararse con la de un organigrama, capaz
de integrar los movimientos de retroceso y los saltos hacia delante; o más
exactamente, es la integración, en sus formas variadas, la que permite compensar
la complejidad, aparentemente incontrolables de las unidades de un nivel; es ella
la que permite orientar la comprensión de elementos discontinuos, continuos y
heterogéneos (tales como el sintagma que no conoce más que una sola
dimensión: la sucesión); si llamáramos con Greimas, isotopía a la unidad de
significación (por ejemplo, la que impregna un signo y su contexto), diremos que la
integración es un factor de isotopía: cada nivel integrador da su isotopía a las
unidades del nivel inferior y le impide al sentido oscilar –lo que no dejaría de
producirse si no percibiéramos el desajuste de los niveles-. Sin embargo, la
integración narrativa no se presenta de un modo serenamente regular; a menudo,
el relato se presenta como una sucesión de elementos imbricados que orientan
una lectura horizontal y también vertical, hay una suerte de “cojear estructural”,
como un juego incesante de potenciales cuyas caídas variadas dan al relato su
“tono” o su energía: cada unidad es percibida en su aflorar y en su profundidad y
es así como el relato avanza: por el concurso de esas dos vías la estructura se
ramifica, prolifera, se descubre –y se recobra-: lo nuevo no deja de ser regular.
La función del relato no es la de “representar”, sino montar un espectáculo. El
relato no hace ver, no imita; la pasión que puede inflamarnos al leer una novela no
es la de una “visión” (de hecho, nada vemos), es la del sentido, es decir, de un
orden superior de la relación, el cual también posee sus emociones, sus
esperanzas, sus amenazas, sus triunfos: “lo que sucede” en el relato no es, desde
el punto de vista referencial (real), literalmente nada; “lo que pasa”, es sólo el
lenguaje, la aventura del lenguaje, cuyo advenimiento nunca deja de ser festejado.

Vladímir Yákovlevich Propp, fue un antropólogo y lingüista ruso dedicado al análisis de los
componentes básicos de los cuentos populares rusos para identificar sus elementos narrativos
irreducibles más simples.
LA ACCIÓN NARRATIVA

La acción narrativa está formada por todos los acontecimientos y situaciones que componen una
historia. Hemos de distinguir entre hechos (Historia) y forma de presentarlos (Discurso):

HISTORIA: Explicación coherente y ordenada de todos los acontecimientos narrados,

independientemente de cómo se narren. Responde a la pregunta ¿qué se cuenta? Es el conjunto
de hechos narrativos en orden cronológico. (Argumento)

DISCURSO: El discurso representa la manera cómo se expresa esa historia. Orden en que el
narrador presenta los acontecimientos, no siempre de forma ordenada y coherente.Esos mismos
hechos son organizados por el autor que los da a conocer bajo unos signos lingüísticos, con el fin
de conseguir un sentido literario determinado La ordenación cronológica de los acontecimientos
puede ser manipulada, modificada de distintas formas: por ejemplo, contar un hecho que en el
orden lógico sucedió después, antes que otro que lógicamente le hubiera precedido; presentando
los acontecimientos como recordados; contando varias veces un mismo hecho…

EJEMPLOS

* En primer lugar un texto de Juan Ramón en el que se sigue un claro orden cronológico:

Tenía la heroica manía bella de lo derecho, lo recto, lo cuadrado. Se pasaba el día poniendo bien,
en exacta correspondencia de líneas, cuadros, muebles, alfombras, puertas, biombos. Su vida era
un sufrimiento acerbo y una espantosa pérdida. Iba detrás de familiares y criados, ordenando
paciente e impacientemente lo desordenado. Comprendía bien el cuento del que se sacó una
muela sana de la derecha porque tuvo que sacarse una dañada de la izquierda.

Cuando se estaba muriendo, suplicaba a todos con una voz débil que le pusieran exacta la cama
en relación con la cómoda, el armario, los cuadros, las cajas de las medicinas.

Y cuando murió y lo enterraron, el enterrador le dejó torcida la caja de la tumba para siempre.

Juan Ramón Jiménez, El recto.

* Un segundo texto, cuyo orden se altera:

―No deben impresionarte estas cosas, muchacho. Esto suele ocurrir.

El muchacho no podía arrancar los ojos del caballo muerto. El caballo había muerto de repente,
mientras marchaban por el camino. El chico se hizo daño al caer. Fue curiosa la caída. El animal
había encorvado los lomos como un gato y se había ido al suelo. Al caer, el chico se había cortado
en el brazo con una piedra. La herida sangraba. Y, sin embargo, lo único que le dolía era el
espectáculo del caballo retorcido en el suelo.

Jorge Ferrer Vidal, Los caballos

Este texto no se ajusta al orden cronológico, que ha sido modificado en el discurso narrativo. Las
acciones que se narran son, en el orden que presenta el texto, las siguientes:

a) Un personaje aconseja o consuela a un muchacho.

b) El muchacho no puede dejar de mirar al caballo muerto.

c) El caballo murió de repente.

d) El chico se lastimó al caer.

e) El caballo se encorvó y cayó.

f) El niñó se cortó.

g) Comenzó a sangrar.

h) Al muchacho le duele ver el caballo muerto.

ESTRUCTURA DE LA ACCIÓN: El orden de los acontecimientos.

La estructura de la acción variará en función del objetivo que el narrador pretenda. La

estructura más frecuente es la que organiza los acontecimientos en planteamiento, nudo y
desenlace. Esta estructura básica puede transformarse alterando el orden lineal de los
acontecimientos y dando lugar a estructuras diferentes. A veces el narrador prescinde del
desenlace y crea un relato de final abierto.
Es posible modificar el orden cronológico y narrar antes acontecimientos que han sucedido
después. Así, hablamos de acciones

1. IN MEDIAS RES (En mitad del asunto).

Se comienza a narrar por el nudo, esto es, cuando el conflicto, el problema ya está
planteado.Es el caso, por ejemplo, de este cuento de Juan José Arreola, titulado Autrui, que
comienza así:

Lunes. Sigue la persecución sistemática de ese desconocido. Creo que se llama Autrui. No sé
cuándo empezó a encarcelarme. Desde el principio de mi vida tal vez, sin que yo me diera cuenta.
Tanto peor.

2. IN EXTREMA RES (Al final del asunto).

Se inicia el relato por el final de la historia.

Para ver un tratamiento in extrema res del tiempo narrativo puedes ver Pulp Fiction de Quentin
Tarantino:

http://peliculasonlineflv.blogspot.com/2009/11/pulp-fiction-subtitulada-online.html

Podéis ver el inicio y el final para que observéis la estructura circular de la historia, especialmente
lo que se desarrolla en la cafetería.

3. EL CONTRAPUNTO.

El contrapunto es una técnica narrativa basada en el paralelismo de acontecimientos

protagonizados por distintos personajes, en la simultaneidad de escenas próximas o alejadas y en
los saltos de pasado y presente. Varias historias se entrecruzan a lo largo de la narración.Los
cambios contrapuntísticos suelen tener un punto de enlace: en un lugar se habla de una persona y
a continuación aparece en su casa o en otro lugar realizando una acción.

La técnica del contrapunto ha sido aplicada en muchas obras: La Colmena, de Cela; Los caminos de
la libertad, de Sartre; Un mundo feliz, del propio Huxley, entre otras.

4. CIRCULAR: El texto se inicia y se acaba del mismo modo.

El lector como actante[editar]
Dentro del relato hay una función de intercambio entre personajes (actancias
dador/beneficiario, etc.) pero el relato mismo se presta a esta actancia, la del relato como
objeto: hay un dador del relato y un beneficiario de él (narrador/lector). Para Barthes esto ha
sido poco explotado: el papel del lector ha sido "púdico" en la teoría literaria. La actancia
lectora aparece, por ejemplo, cuando el narrador deja de representar y sólo narra hechos; ahí
aparece, entonces, el signo del lector. El signo de lector barthesiano, es cercano a la función
conativa de Jakobson (función en la que el hincapié está puesto en el destinatario).
El guiño en el juego de palabras, v. gr., sería un signo de lector.

El narrador como actante[editar]

Los signos de la narración donde la función de Jakobson sería la expresiva preguntan sobre el
dador del relato. O es una persona psicológica, un yo exterior al artilugio narrativo con un
nombre y una personalidad; o es una mente omnisciente, superior o Dios, interior a sus
personajes en saber pero exterior a ellos en ser. O, la más reciente (Henry James, Sartre)
especie de narrador equisciente donde cada personaje es un emisor. Las tres concepciones
hacen ver al narrador y a los personajes como personas reales pero para Barthes narrador y
personajes son «seres de papel». Para Barthes es fundamental no
confundir narrador con autor. Una masa considerable de relatos carece de autor, lo que
mostraría que en el fondo nunca existió el autor o que dicho lexema (autor) es mucho decir y
que más bien dicha entidad es más una patente que un artesanado sui generis. Para ver un
autor en un relato es necesario "suponer entre la «persona» y su lenguaje una relación
signalética";5 el autor no se presta al análisis estructural y para fundamentar esto Barthes cita
a Lacan «¿El sujeto del que hablo cuando hablo es el mismo que el que habla?»
Géneros discursivos

El concepto de géneros discursivos fue propuesto por el autor ruso Mijail Bajtin y hace referencia a
una serie de enunciados estables del lenguaje que se caracterizan por tener una serie de
similitudes. Por ejemplo son géneros discursivos para este autor las historietas, avisos
publicitarios, crónicas, escritos judiciales, etc. Pero también son géneros discursivos las señales de
tránsito, la forma en que se relaciona una pareja, entre otros.

El género discursivo se desarrolla en cada actividad humana y es propia del lenguaje. Además, los
géneros discursivos son estables. Es decir, se mantiene la escritura, estilo y organización sintáctica
en líneas generales. Cada una de estas esferas tiene características particulares. El quiebre de una
de estas características estables genera cierta desorganización.

En cada uno de estos ámbitos se necesita la palabra como mediadora y los géneros discursivos no
son otra cosa más que estructuras que contienen y caracterizan de forma particular el mensaje de
un hablante. Cada hablante debe adaptarse a las características propias de cada género. A
continuación, y a modo de resumen de los géneros discursivos, exponemos sus características
principales.

Características de los géneros discursivos

Índice

1 Hablante o enunciador

2 Singularidad y pluralidad

3 Finalidad

4 Tipos de géneros discursivos

5 Esquemas textuales

6 Clasificación

7 Permeabilidad

8 Estabilidad

9 Descripción discursiva

10 Contenido

Hablante o enunciador

El hablante o enunciador es el emisor del mensaje, y deberá tener en consideración cada una de
las características que se describen a continuación a fin de que el mensaje (enunciado) sea
comprendido por el/los destinatarios.
Singularidad y pluralidad

Si bien Bajtin ha indicado que cada género discursivo tiene características que lo distinguen y
oponen de otros géneros discursivos, también es imprescindible analizar cada enunciado de
manera particular.

Finalidad

Todos y cada uno de estos géneros tienen como función la comunicación entre un hablante o
emisor y un destinatario o receptor, facilitando el modo de comunicación a través de los géneros
discursivos es que el emisor utiliza ciertas herramientas lingüísticas para la elaboración del
mensaje y su correcta interpretación por parte del receptor.

Tipos de géneros discursivos

Los géneros discursivos se pueden clasificar de varias formas pero una de las clasificaciones
primordiales que debemos hacer es la siguiente:

Géneros discursivos escritos. También se llaman géneros discursivos primarios. En estos, el

enunciador (emisor) debe tener en cuenta que el receptor del mensaje no comparte el mismo
tiempo que el enunciador. Por tanto debe adaptar el escrito considerando dicho factor.

Géneros discursivos orales. En los géneros discursivos orales el enunciador hace uso de las
funciones para-lingüísticas (gestuales, no verbales) para trasmitir el mensaje o enunciado. Esto es
posible porque enunciador y destinatario comparten (en casi todos los casos excepto en
conversaciones a través de un medio masivo de comunicación) el mismo espacio y tiempo.

Esquemas textuales

Hacen referencia al tipo de narración que utilizan. Algunos puedes acudir a la utilización del
diálogo. Otros pueden utilizar la descripción en las narraciones o la argumentación en las
descripciones, etc

Clasificación
A grandes rasgos se pueden clasificar los géneros discursivos según su temática:

Humanística

Científica-técnica

Jurídica

Académica

Permeabilidad

El grado de permeabilidad variará de un género discursivo a otro, y se refiere a variaciones de

estilo que introduce el emisor en el formato. Esto depende del tipo de receptor del género
discursivo en particular. Existen ciertos géneros literarios que toleran un mayor grado de
permeabilidad respecto de otros.

Estabilidad

Son estables cuando respetan las siguientes condiciones en el enunciado:

Estructura

Organización sintáctica

Modos y tiempos verbales

Recursos léxicos a los que recurra

Descripción discursiva

Cada texto debe tener 3 características no sólo para ser considerado como tal sino también (y
fundamentalmente) para ser entendido por el/los receptores.

Coherencia textual. Significa que el texto debe tener organización integral.

Cohesión discursiva. Hace referencia a los recursos lingüísticos que debe utilizar el escribiente o
hablante para que el texto o argumento tenga sentido. Por ejemplo: palabras, composición,
oración, comas y puntos.

Adecuación. Se refiere a la adecuación o adaptación al contexto (cultural, político, social,

ambiental, etc).

Contenido

Tal como se hizo mención más arriba, el contenido y la flexibilidad del mismo dependerá de cada
género en particular. Esta condición también es particular respecto a la extensión de cada
contenido.
La palabra sintaxis proviene del término en latín syntaxis, que a su vez deriva de un vocablo
griego que se traduce al español como “coordinar”. Se trata de la rama de la gramática que
ofrece pautas creadas para saber cómo unir y relacionar palabras a fin de elaborar oraciones
y expresar conceptos de modo coherente. En la informática, la sintaxis se entiende como
el grupo de normas que marcan las secuencias correctas de los elementos propios de un
lenguaje de programación.
Como una subdisciplina enmarcada en el campo de la lingüística, la sintaxis hace foco en el
estudio de los preceptos que rigen la combinación de constituyentes y el surgimiento de
unidades superiores a éstos, como sucede con los sintagmas y las oraciones.
En concreto los especialistas en esta materia establecen de forma clara que la principal
función que tiene la sintaxis es la de estudiar dicha combinación de las palabras así como la
posición en la que estas se ubican dentro de una oración determinada. Es decir, ella nos
informa del orden concreto que deben tener aquellas en una frase para que esté
correctamente realizada.
Así, por ejemplo, una de las reglas más importantes que establece esta disciplina lingüística
que nos ocupa dentro del castellano es que cualquier preposición debe ir siempre delante de
un complemento, independientemente del tipo que sea.
En cuanto a lo que respecta a la combinación de palabras una de las reglas de oro que en
esta materia establece dicha sintaxis en el castellano es que estas deben coincidir tanto en
género como en número. Eso supone que tengamos que decir, por ejemplo, los perros o las
gatas y no los perros o la gatas.
Una regla aquella que también se extrapola a lo que son las formas verbales. En concreto, y
como estas no tienen género, aquellas deben coincidir en número. Un claro ejemplo de ello es
la siguiente frase: “Los pequeños salieron del colegio”. En este caso se ve como el sujeto y el
citado verbo coinciden en el número. Lo que sería incorrecto es escribir “Los niños salió del
colegio”..