>_[ EST II/La estética de Schelling

SCHELLING F.W.J

Si aceptáramos por ‘naturaleza’ la noción que de ella presenta Kant en la Crítica del Juicio nos
veríamos obligados a revisar la epistemología kantiana tal como aparece en la Crítica de la Razón
Pura, en la que toda subjetividad ocurre restringida a los límites de lo que la razón (del hombre)
puede conformar. La cultura constituida desde la subjetividad de lo natural sería un absurdo
inconcebible desde la Crítica de la Razón Pura. Sin embargo, de cara a la totalidad del sistema
kantiano la subjetividad de la naturaleza resulta inevitable, o ¿cómo explicar que la obra de arte
comparta con la naturaleza esa bildende Kraft sin que sea el sujeto del genio quien la otorgue?.
Desde la Crítica del Juicio, como hemos visto, lo que sirve para explicar la belleza de las montañas
ha de servir para explicar la de las estatuas y los poemas , pues la belleza natural no es un
sucedáneo de la belleza artística y no es el genio quien otorga la regla.

La solución de no pocos autores es considerar que se trata de dos nociones diferentes de

naturaleza: una ―“campo de aplicación de los métodos científicos”― intuida mediante la operación
estética de los conceptos de espacio y tiempo, entendida la estética al modo baumgartiano, y otra
“más bien parecida al instinto, lo más profundo no del ser humano sino del hombre, y a lo que éste
tiene de agreste, de salvaje y de indomable”. Kant, no obstante lo acertado de este pasaje en
cuanto a la graficación de la naturaleza como una fuerza vital, no separa dos naturalezas, una para
la primera y segunda crítica y otra para la tercera. Su fórmula es concebir la naturaleza de cara a lo
bello mediante un “como si” y establecer una caracterización peculiar del juicio con el que
conformamos esa belleza. Este “como si” hace legítima aunque inútil la esperanza de una
teleología para el orden natural y consigue que la subjetividad misma de la naturaleza adquiera una
carácter eventual, conjetural y transitorio, manifiesto en las antinómicas figuras de una satisfacción
sin interés, una universalidad sin concepto, una finalidad sin fin y una legalidad sin ley.

Si la naturaleza de la regla es, probablemente, subjetual y, sin duda, subjetiva, y sin embargo no es
el sujeto del genio, según Kant, quien la da, cabría pensar que la mediación del genio ocurre entre
la naturaleza y la obra de arte, lo cual obliga a considerar no sólo una teleología sino también una
subjetividad en la naturaleza . Esta tesis de la subjetividad de los procesos orgánicos, que será
decisiva en la configuración de una visión romántica de la naturaleza, tiene unos de sus puntos de
arranque en Schelling y junto a los problemas de la unidad frente a la totalidad (“Hen kaí Pan”) y el
de Dios será el origen de la posterior identificación sujeto-objeto por parte del llamado idealismo
objetivo ; será también el núcleo de la estética de Schelling, una estética ésta que es, como se
sabe, una ontología.

Como ocurre con Kant, Schelling aspira a una visión trascendental del conocimiento, esto es, a una
visión cuyo punto de partida no sea la experiencia discursiva del mundo múltiple y conceptual ,
pero, distinto de Kant, parte de la unidad, es decir de la indiferencia de lo incondicionado, que no
es en su caso otra cosa que el Yo de Fichte llevado a su más alta abstracción. Schelling, en tanto
que parte del Yo fichteano, asume como fundamento de toda ciencia una identidad indefinible por
nada que no sea ella misma y que identificará con Dios y con el absoluto. Para asumir este Dios en
su condición absoluta Schelling va más allá de los límites del Yo de Fichte: influido por Hölderlin ,
se propone liberarlo de todo condicionamiento a posteriori, de toda restricción, incluido lo que de
condicionante tiene la misma identidad: “Debemos ir más allá del ser personal de Dios”, le escribe
a Hegel en 1795. Y agrega “Nuestra suprema aspiración es la destrucción de nuestra personalidad,
la transición al ámbito absoluto del ser”.
En Sobre el Yo como principio de la filosofía, del mismo 1795, escribe “En el Yo finito se da la
unidad de la autoconciencia, esto es, la personalidad. Pero el Yo infinito no conoce ningún objeto y
por lo tanto tampoco conciencia ni unidad de la conciencia o personalidad. De este modo, la meta
última de toda aspiración puede ser representada como una prolongación de la personalidad hacia
la infinitud, esto es, su aniquilación” . Si el Yo absoluto no conoce ningún objeto y él mismo resulta
inabarcable ¿cómo sabemos que está ahí? ¿Qué conceptos utilizar que permitan confiar en su
existencia? Y si se consiguen ¿cómo hacer para que no sean su fundamento, puesto que no son
estos conceptos los que debieran fundamentar al Yo sino que, al contrario, ha de ser el Yo el
fundamento de toda ciencia? La respuesta de Schelling es que el acceso a la unidad del Absoluto
sólo es posible mediante una intuición intelectual sin conceptos .

La labor de Schelling es aún más difícil que en el caso de Fichte, que reducía la naturaleza a una
mera nada mediante un poderoso autopostularse del Yo. Si el principio buscado resulta un
absoluto eleático será inescrutable, indivisible y hasta inefable, ¿cómo de una unidad tal puede
emerger el mundo sensible? ¿Cómo el Yo absoluto deviene en la multiplicidad del mundo sensorial
y cuál es, una vez ocurrido el devenir, la relación entre ambas esferas de la realidad? La meta
última y suprema del filósofo, sostiene Schelling en Sobre el Yo como principio de la filosofía, es
explicar lo inexplicable, es revelar lo que no se puede explicar con conceptos, es presentar lo
indisoluble, lo inmediato, lo simple. Si el acceso a la unidad absoluta sólo es posible mediante una
intuición intelectual ajena a todo induccionismo, se comprende que la tarea de presentar
conceptualmente ese tránsito de lo uno absoluto a lo múltiple y temporal, el paso de lo infinito a lo
finito, le haya ocupado a Schelling durante toda su larga vida filosófica.

En 1794 Schelling publicó Sobre la posibilidad de una forma de filosofía en general (Über die
Möglichkeit einer Form der Philosophie überhaupt), inmediatamente después del Concepto de la
teoría de la ciencia, y de Fundamentos de toda Doctrina de la Ciencia, de Fichte. En ese temprano
escrito, “que se suele considerar como un comentario del Schelling estudiante a la doctrina de la
ciencia de Fichte” aparece admitida la fórmula de la identidad del yo como principio de todo saber:
lo incondicionado es el yo y lo condicionado el no-yo, y el no-yo es puesto por el yo. Así, lo
incondicionado condiciona lo condicionado. Schelling sostiene, no obstante, al final del escrito, que
a diferencia de Fichte su interés no se dirige a la forma humana del saber sino a la divina,
mostrando ya su principal diferencia con el sistema fichteano: su interés místico ―que irá mucho
más allá de la búsqueda del absoluto como fundamento de la ciencia―, esto es, su búsqueda de
un absoluto ontológico antes que epistemológico. Meses más tarde, en 1795, publica El Yo como
principio de la filosofía (Vom Ich als Prinzip der Philosophie), y aquí el Yo absoluto está concebido
en los términos en que Spinoza concibió su sustancia única. Lo incondicionado es visto como
sujeto absoluto, causa de sí mismo, y comprende la realidad entera en su unidad, esto es, el Uno-
todo de Spinoza que reúne necesidad y libertad. "Me he vuelto spinozista ¿quieres saber cómo?
Para Spinoza el mundo es todo; para mí es todo el yo” , escribía Schelling a Hegel en 1795.
Cuando en 1800 publicó el Sistema del Idealismo Trascendental su forma de acceder al absoluto
refleja las influencias de Fichte y de Spinoza, pero también la fuerza de su independencia.

Se ha de admitir, dice aquí, en la segunda sección del capítulo uno, que no puede hablarse de
derivar el principio de algo más elevado ni hay pruebas que validen su contenido, pues ya no sería
incondicionado, y sitúa la deducción en la esfera de lo subjetivo . Dado que la representación es lo
subjetivo y el ser lo objetivo, la tarea viene a ser la de “encontrar el punto donde sujeto y objeto son
inmediatamente uno”, una identidad que se da en la autoconciencia, el acto de objetivación de lo
pensante en el que surge el concepto del Yo, que es el concepto de autoobjetivarse. Así, “el Yo es
acto puro, puro hacer, lo que tiene que ser absolutamente objetivo en el saber, precisamente
porque es el principio de todo saber”. Estamos frente a un saber que ha de ser capaz de producir
su objeto, que es objeto de sí, que se define por sí, al modo del Dios de Moisés; es esto lo que
Schelling llama intuición intelectual. La intuición intelectual no será ya la percepción asensorial
restringida al conocimiento divino que postulaba Kant sino “el órgano de todo pensar trascendental
(...) de tal manera que el producir del objeto y el intuir mismo son absolutamente uno” . Así, el Yo
es un producir objeto de sí mismo; en definitiva, un intuir intelectual absolutamente libre. Es por
esto que A=A, en tanto que Yo=Yo, no es una tautología sino una proposición sintética . El
absoluto no es entonces una unidad tan indiferenciada que borre la naturaleza y el pensamiento
mismo, al modo eleático, sino que “el Yo deviene objeto de sí mismo por el acto de la
autoconciencia” . En Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana el devenir
ocurre con el “ansia que siente el Uno eterno de engendrarse a sí mismo” , lo que equivale a
sospechar una doble naturaleza divina.

A medida que transcurre su obra, la visión de Schelling se va haciendo más mística. En

Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana el paso de lo infinito a lo finito no
es gradual y progresivo sino radical y violento . No hay en rigor un paso sino un salto, una caída .
Lo infinito es lo único real , algo que no se puede decir de las cosas finitas. Las cosas finitas no
participan de la realidad del absoluto, de modo que su fundamento sólo puede hallarse en una
ruptura, en una escisión (Entzweiung) frente a la realidad de lo infinito, una escisión que sólo es
posible en tanto que la libertad es ese mismo absoluto . Pero este mundo escindido admite la
reconciliación entre lo infinito y lo finito, entre el pensamiento y la materia, entre la unidad y la
pluralidad. Este es el sentido del devenir de la multiplicidad: su reencuentro y su disolución en la
unidad, “un arduo camino de síntesis cuyo recorrido es la historia entera del universo y que,
comenzando con la labor productora de la naturaleza, pasa por la cultura entera para culminar con
el arte” .

Contra la visión cartesiana que opone irreconciliablemente pensamiento a materia, alma a cuerpo,
cultura a naturaleza, y que se traducía en una visión mecanicista de la naturaleza, Schelling
propone una visión dinámica y finalista que coincide con la idea de Spinoza de un Dios inmanente,
una substancia infinita que se desarrolla, que se dinamiza y deviene en y con las cosas . Schelling
encuentra que se puede establecer una lógica para el dinamismo de la naturaleza: desde el liquen
hasta el hombre hay una marcha de la naturaleza hacia la organización, lo cual muestra que existe
un impulso dinámico y vivo, un verdadero espíritu que lucha, que vence o que sucumbe, “que se
esfuerza por trabajar según uno y el mismo ideal de finalidad, expresar hasta lo infinito uno y el
mismo modelo originario: la pura forma de nuestro espíritu. (...) La gradación de las organizaciones
y el tránsito de la naturaleza inanimada a la naturaleza viva delata con toda claridad una fuerza
productiva que se desarrolla sólo progresivamente hacia la completa libertad”.

¿Es la naturaleza el modelo al que el artista intenta acceder en sus obras o es el escenario en el
que ocurre la labor creadora del artista? ¿Cómo ocurre, según Schelling, esta relación entre
naturaleza y arte? En el discurso que pronunció el 12 de octubre de 1807 en la Academia de
Ciencias de Munich, titulado La relación de las artes figurativas con la naturaleza (Über das
Verhältnis der bildenden Künste zu der Natur), Schelling sostiene que en el arte no todo se hace
con consciencia, esto es, que la inconsciencia ―un concepto que ya había aparecido con
Leibniz― forma parte importante de la creación estética, de modo tal que la perfección de la unión
entre ambas esferas produce el más excelso arte. Las obras donde el sello de lo inconsciente no
existe “adolecen de la falta de una vida propia e independiente de su realizador” y, al contrario,
cuando ese sello existe las obras poseen “esa realidad insondable que las hace semejantes a las
obras de la naturaleza” .
Aunque la visión de Schelling sobre la relación entre naturaleza e inconsciente sufrió cambios a lo
largo de su vida, especialmente tras su marcha de Jena y su contacto con Franz von Baader ―que
enseñaba en la Universidad de Munich, donde coincidirá con Schelling y donde le dará a conocer
la obra del místico Jacob Böhme― en general la inconsciencia es voluntad, ese impulso ciego que
empuja a la naturaleza hacia la vida, la que la convierte en “la fuerza originaria del mundo, santa,
eterna, creadora, que produce en sí misma todas las cosas de un modo activo” . Se trata,
básicamente, de la misma voluntad de Schopenhauer o de Nietzsche, del impulso vital de Bergson,
y, hacia atrás, del “autopostularse” (gesetzt) del Yo fichteano cuyo origen puede rastrearse hasta el
ego sum cartesiano.

Para Schelling, lejos de ser el escenario muerto y puramente objetivo sobre el que se desarrollan
los actos del sujeto, la naturaleza posee un espíritu universal que “domina uno y el mismo impulso
que se esfuerza por trabajar según uno y el mismo ideal de finalidad, expresar hasta lo infinito uno
y el mismo modelo originario: la pura forma de nuestro espíritu” . Tal espíritu universal es un
concepto viviente inconsciente que busca de una manera ciega, pero no estéril, cerrar la brecha
que le separa del absoluto. Si un artista actuara de la misma manera crearía rosas, caballos,
moléculas, y no obras de arte. Y si se alejara de la naturaleza hasta el punto de analizarla en frío,
sometiéndose a la pura apariencia de la realidad, se convertiría en un reproductor servil que
tampoco conseguiría obras de arte. El artista debe alejarse de la naturaleza, pero sólo para
elevarse hasta la fuerza universal que crea los productos naturales para “apoderarse
espiritualmente de ella”. De esta manera el artista avanza hasta la región de los conceptos puros,
abandonando los productos naturales que están ante sus ojos para apropiarse de su fuerza
constitutiva y devolverlo todo a la naturaleza. El artista “debe rivalizar con aquel espíritu de la
naturaleza que actúa dentro de las cosas mediante la forma y la configuración solamente, como
hablando por imágenes sensibles; y sólo cuando lo ha captado, imitándolo de una manera viviente,
es cuando engendra algo verdadero” . Un artista puede partir de una forma bella, pero no
conseguirá crear belleza mientras no penetre en la esencia, en lo universal, en la mirada del
inmanente espíritu de la naturaleza. Cuando lo consigue, hace del producto individual “un mundo
en sí, una especie, un arquetipo eterno” .

Ese espíritu vivo de la naturaleza avanza, sin saberlo, hacia el mundo de los conceptos en busca
de cerrar la separación, como se ve, dice en La relación de las artes figurativas con la naturaleza,
en el hecho de que la materia bruta tienda a la configuración regular, ordenada y simétrica, de las
formas, o de que haya una aritmética y una geometría sublimes innatas al movimiento de las
estrellas.

Así pues, un artista es literalmente un pontífice entre ambas orillas de la fractura, un ser
excepcional a través del cual la escisión busca volver a una unidad perdida, un cierto sacerdote de
una religión estética . El acceso a tal condición pontifical ocurre mediante una intuición no
discursiva, no conceptual, no diacrónica, y en ese acceso el artista se entrega al ser, cediendo su
Yo individual al absoluto, que es el punto común en el que desemboca el Sistema del Idealismo
Trascendental.

El último capítulo del Sistema del Idealismo Trascendental, en el que ofrece Schelling la conclusión
del sistema, se titula “Deducción de un órgano universal de la filosofía o proposiciones
fundamentales de la filosofía del arte según los principios del idealismo trascendental”. Se trata,
dice, de una “Deducción del producto del arte en general” y viene a ser un análisis epistemológico
de la obra de arte. ¿Cómo reconocer la intuición intelectual? Mediante su producto: la obra de arte.
¿Por qué esto es así? Porque la diferencia entre la intuición intelectual que permite acceder al
absoluto y la intuición estética que fabrica la obra de arte es ninguna. La hipótesis que mueve el
capítulo es que, vista la necesidad de una intuición en que la actividad consciente e inconsciente
se objetive, esa intuición ha de ser la intuición estética . Consecuentemente, la deducción de la
intuición requiere como condición previa una deducción de la obra de arte.

¿Cuál puede ser la naturaleza de la obra de arte, eso que Schelling llama “el producto del arte”? El
razonamiento de Schelling en su intento de deducirla viene a ser el siguiente: lo ideal y lo real, lo
subjetivo y lo objetivo, lo consciente y lo inconsciente, la libertad y la necesidad actúan como un
par de fuerzas opuestas del desarrollo del espíritu frente a la naturaleza. De cara a esta tensión, la
obra de arte tendrá en común con el producto inorgánico (“de la libertad”) el ser producido con
conciencia, y con el natural el ser producido inconscientemente. Cabe preguntarse, entonces, si
puede afirmarse la subjetividad de la obra de arte desde el punto de vista de Schelling, si es la
subjetividad de la naturaleza quien da, en un sentido kantiano, la regla al arte, y, en el caso de una
respuesta positiva, cómo se podría explicar una intuición trascendental en la que la actividad
inconsciente opera a través de la consciente hasta su identidad perfecta.

La actividad que conduzca a la obra de arte, dice Schelling, debe nacer desde la conciencia ―o
sería en caso contrario sólo de la naturaleza― aunque su desarrollo sea inconsciente, pero es
imposible, sigue, que se produzca algo objetivo mediante la conciencia puesto que lo objetivo
surge inconscientemente, con lo cual aparece una contradicción evidente. La solución es la
búsqueda del punto en que ambas oposiciones convergen, y cree encontrarlo allí donde se da una
autointuición perfecta que aparece como infinitud inconsciente : “¿Cómo se disuelve esta
contradicción? Ambas actividades tienen que estar divididas respecto al manifestarse, al
objetivarse de la producción, como tienen que estar divididas en el actuar libre respecto al
objetivarse del intuir. Pero no pueden estar divididas al infinito, como en el actuar libre, porque de
otra manera lo objetivo nunca sería una exposición completa de aquella identidad. La identidad de
ambos debía suprimirse sólo respecto a la consciencia, pero la producción debe acabar en la
inconsciencia y, por tanto, tiene que haber un punto donde coincidan en uno, y a la inversa, allí
donde ambas coinciden en uno la producción tiene que dejar de manifestarse como una libre” .

En ese punto casi místico en el que el Yo del artista accede al infinito ocurre la obra de arte. Es el
producto del pontificado que acabamos de mencionar: el puente entre ambas orillas tirado en un
punto exacto del abismo. No un producto sucedáneo o aleatorio sino un producto final, en tanto
que a través de él, de la obra de arte, “se expresa de modo finito algo infinito” , lo cual viene a ser,
dice Schelling, la razón por la que nos parecen bellas, porque lo infinito expresado de modo finito
es belleza, y sin belleza no hay obra de arte .

La obra de arte no es para Schelling la consecuencia de que el artista efectúe un proceso de

abstracción o de inducción sobre el mundo. El árbol del cuadro no es la suma ni la abstracción de
los árboles vistos por el artista, ni, mucho menos, el recuerdo o la imagen del árbol que el artista
habrá visto ayer o que tendrá ahora ante sus ojos. Si lo hiciera sería filosofía y no arte, y la
diferencia entre una y otra cosa es para Schelling clara: es la diferencia que hay entre lo objetivo
(la naturaleza) y lo subjetivo (el pensamiento). Sólo cuando ambas tensiones, lo inconsciente y lo
consciente, se identifican, aparece la obra de arte, de modo que la obra es fundamentalmente, en
palabras de Schelling, “una infinitud no consciente” . Sobre ella actúa, desde luego, el artista, pero
la obra no es el resultado de un manejo exclusivamente técnico o consciente del artista, puesto que
aparte de lo que hay en ella de evidente intención hay además “algo así como una infinitud (...) que
ningún entendimiento finito es capaz de desarrollar enteramente”. La obra de arte es susceptible de
una interpretación infinita pero “nunca se puede decir si esta infinitud estaba puesta en el artista
mismo o sólo se halla en la obra de arte”.
La condición de todo producir es, según Schelling, la oposición de las actividades consciente e
inconsciente. En ese punto donde conciencia e inconsciencia se identifican ―el punto en el que
aparece la obra de arte― cesa toda producción porque cesa todo conflicto, todo enigma está
resuelto” y, con gran gozo para el artista, se reunifica la contradicción. El producto se habrá
iniciado en el consciente y en la libertad pero habrá llegado a una autointuición perfecta en el que
la inteligencia ya no podrá adscribir la naturaleza del producto a la libertad, sino que “sorprendida y
feliz por aquella reunificación consigo misma (...) la considerará como un don gracioso de una
naturaleza superior que ha hecho posible lo imposible para ella”

GENIO…
¿Qué puede ser esa ‘naturaleza superior’? Esto desconocido que armoniza lo objetivo con lo
consciente, dice Schelling, es el absoluto que contiene el elemento fundamental de la armonía
preestablecida, con lo cual estamos de nuevo ante la figura del genio, que Schelling define como
“aquello incomprensible que añade lo objetivo a la conciencia sin la intervención de la libertad, y en
cierta medida opuesto a ella, a la que eternamente se escapa lo que está reunido en aquella
producción” , un “idéntico inmutable” que sólo ocurre en la obra de arte, “una obscura fuerza
desconocida” que no puede alcanzar conciencia alguna.

¿Es el genio el que da la regla al arte? ¿Se trata de una fuerza cuya naturaleza es la voluntad
inconsciente de la naturaleza viviente? Schelling sostiene que “si el arte se completa por dos
actividades totalmente diferentes, entonces el genio no es ni una cosa ni otra, sino lo que está
sobre ambas. Si tenemos que buscar en una de aquellas dos actividades, a saber, en la
consciente, lo que por lo común se llama arte, pero que es sólo una parte del mismo, aquella que
se ejercita con consciencia, deliberación y reflexión y que puede enseñarse, aprenderse y ser
alcanzada o por tradición o por propio ejercicio, entonces, tendremos que buscar por el contrario en
lo inconsciente que coopera con el arte aquello que no puede aprenderse en él ni por ejercicio ni
de otra forma, sino que sólo puede ser innato por la libre donación de la naturaleza y que podemos
llamar, en una palabra, la «poesía» en el arte” . La pregunta por la preeminencia de una de las dos
bandas de la escisión es, dice en el mismo pasaje, una pregunta inútil. La obra de arte es el reflejo
de la identidad. Toda producción estética surge, dice, desde esta separación, pero, en tanto que se
presentan reunidas las dos actividades, la obra presenta un infinito. “Este infinito finalmente
exhibido es la belleza”

Shelling no fundamenta la ontología de la obra de arte en el ser absoluto para decir con ello que la
ontología de la obra proviene de la misma fuente que la de los sujetos orgánicos o que la obra de
arte posee la subjetividad de un ser orgánico. Lo que sostiene es que la misma fuerza o voluntad
que fundamenta la ontología de los seres produce, finalmente, en coincidencia con el espíritu, la
obra de arte en su camino hacia la reconciliación con el ser absoluto; esto supone que no es la
naturaleza, ni por ella misma ni a través del genio, la que da la regla unilateralmente al arte
(entendiendo por regla, en un sentido muy general, aquello que diferencia una obra de arte de un
útil o de un ser orgánico).

En lo que toca al artista, éste accede al absoluto saltándose la temporalidad y la sucesividad

inherentes a un proceso inductivo, mediante la intuición intelectual que, diferente de la intuición
intelectual kantiana, no es el modo en que un previsible absoluto concebiría la multiplicidad sino el
acto pontifical no discursivo que va desde el hombre hasta el absoluto mismo. “Esta objetividad de
la intuición intelectual reconocida universalmente, y en modo alguno rechazable, es el arte mismo” .
La intuición estética es la objetivación de la intuición intelectual. La obra de arte es un milagro en el
que aparece unido lo que la filosofía sólo puede captar separado y que es inalcanzable para
cualquier otra intuición; el único objeto capaz de reflejar “aquello absolutamente idéntico”. Para
Schelling, el mecanismo completo sobre el que descansa la filosofía se objetiva en la producción
estética: “La filosofía parte de una escisión infinita de actividades opuestas, pero sobre la misma
escisión reposa también toda producción estética, y la misma quedará completamente suprimida
por cualquier presentación particular del arte”.

En las tesis de Schelling no parece haber implícito en ese salto cuantitativo que es la intuición
intelectual un salto también cualitativo. No se accede mediante la intuición intelectual a una razón
trascendente, a “otra” razón; no se sale del mundo . Así, la obra de arte es un documento
esgrimible por la filosofía para “mostrar” el absoluto. Más claramente: la razón del arte y la de la
filosofía son la misma y una razón aunque arte y filosofía no sean lo mismo. El arte, sostiene
Schelling, “es lo supremo para el filósofo, porque, por así decir, le abre el santuario donde arde en
una única llama, en eterna y originaria unión, lo que está separado en la naturaleza y en la historia
y que ha de escaparse eternamente en la vida y en el actuar así como en el pensar” . La diferencia
entre el artista y el filósofo (lo que no podría excluir por entero al científico, al técnico o al artesano)
es, pues, cuantitativa: el artista ve en un tope abstracto lo que los demás ven constreñidos por el
tiempo y las circunstancias . Si en su búsqueda de leyes abstractas el filósofo pudiera acceder al
conocimiento del artista reconocería en él “la odisea del espíritu que, burlado prodigiosamente,
huye de sí mismo mientras se busca [...].”

Siendo así ¿por qué los filósofos no tienden a convertirse en artistas, o por qué no eligen serlo, con
lo cual obtendrían visiones más totales, más abstractas, más puras y más universales del
absoluto? La respuesta es, según Schelling, que los filósofos no pueden decidir siempre y a su
antojo ser artistas, pero deben tender a serlos. Aunque la labor del artista necesita del apoyo del
absoluto, la filosofía ha de tender y tiende hacia la poesía . Si el arte hace objetivo y universal
aquello que el filósofo sólo puede abstraer de una manera subjetiva, y si la filosofía en la infancia
de la ciencia apareció desde la poesía, mediante la mitología, es de prever que “La filosofía volverá
a la poesía” . En el sistema de Schelling las fuerzas binarias del pensamiento y la materia en su
avance hacia su conciliación e identificación van produciendo la pluralidad, una labor que, en su
grado más alto, por el lado del pensamiento le corresponde a la filosofía. La filosofía, no obstante,
no produce cosas reales, sino arquetipos (Urbild), que sin contacto con la fuerza vivificante de la
naturaleza serían cáscaras huecas de un mundo hecho de abstracciones vacías. Sólo cuando
estos arquetipos se objetivan en la obra de arte “se vuelven objetivos como arquetipos, por tanto,
en su perfección, y (..) exponen el mundo intelectual en el mundo reflejado mismo” . La música,
ejemplifica Schelling, es el arquetipo del ritmo de la naturaleza y del propio universo, la pintura es
el arquetipo de las formas orgánicas y la epopeya homérica es la identidad misma. Así, le
correspondería a la obra de arte la más alta cuota de autonomía entre los objetos del mundo.

Para algunos autores , se trata de una declaración radical de autonomía de la obra de arte, en
tanto que es ella el producto de una formidable intuición que la instala, más allá de todo discurso
temporal, en las esferas de la revelación, exactamente de la revelación del absoluto ―una tesis
sobre la que Heidegger volverá posteriormente―.

Con todo, la autonomía de la obra de arte en la visión de Schelling cambia, naturalmente, en

cuanto traspasamos los límites de su sistema, que ―pese a los esfuerzos que al final de su obra
hizo por evitar eludir el determinismo, vinculando el Absoluto y la escisión a la libertad― es finalista
, y que pese a su vitalismo es espinocista. Para una visión no finalista el devenir no es
necesariamente la condición previa al conjunto de acontecimientos que constituye el mundo,
puesto que el desenvolvimiento de los hechos del mundo podría ser como un desarrollo del ser o
de los seres hacia ningún punto previo, una actitud hacia la que se inclina una parte de la filosofía
post-darwiniana . Si desabsolutizamos el Yo de Fichte la identidad se da en el mismo sujeto y la
idea de una subsunción mística perdería todo sentido, o no tendría más sentido que el de la
predictibilidad. Si así fuera, el telos de un árbol, pongamos por caso, no sería un absoluto platónico
sino el árbol mismo.

Por otra parte, conviene señalar que la necesariedad de la obra de arte en la visión de Schelling la
coloca al margen de toda independencia frente al devenir de la legalidad del mundo, pues ¿cómo
podría ser autónomo un producto a cuya existencia se dirige el universo? Visto desde Schelling la
obra es el más real arquetipo del mundo, el punto donde el mundo más se funde en el absoluto del
que proviene toda su ontología; en cierto sentido, la obra de arte de Schelling es el mundo mismo ,
una vez salvadas las dificultades que le separaban (al mundo) de su origen absoluto . Desde este
punto de vista, la concepción de obra de arte propuesta por Schelling viene a ser la que a menor
posibilidad de autonomía podría acceder pues no habría alteridad de la cual diferenciarse .

¿Cómo conciliar esta no-autonomía de la obra de arte con la autonomía del artista y hasta del
espectador en la visión de Schelling? La intuición intelectual supone que el acto creador no se rige
por inducciones previas que permitan establecer procedimientos seguros de cara a esperar
determinado producto final, con lo cual ya ocurre que la relación del autor con la obra no sería la
misma que la del fabricante del útil con el útil.

El artesano o el obrero que fabrica el útil se vería en dificultades prácticas si, como propone
Schelling, al momento de la fabricación la “(...) intuición intelectual entra en juego allí donde
dejamos de ser objeto para nosotros mismos(...). En este momento de intuición, desaparecen para
nosotros el tiempo y la duración. No estamos en el tiempo sino que él, o mejor dicho, la eternidad
absoluta y pura esta en nosotros. No estamos en la intuición del mundo objetivo, sino que éste ha
desaparecido en nuestra intuición” . Si esto ocurriera, ya no sería un útil el resultado de tal acto de
fabricación sino una obra de arte. Un argumento que nos conduce a suponer altas cuotas de
autonomía en el artista desde el punto de vista de Schelling. No obstante, como en el caso de la
obra, ha de considerarse que se trata de un avanzar hacia la reunificación en el absoluto de la
unidad, lo que viene a decir que, aun cuando cambien los procesos, los procedimientos o el
desarrollo del proceso discursivo, la intuición intelectual, en este caso estética, es un salto adelante
que no la separa del orden del mundo , y que, por lo tanto y en definitiva, no la autonomiza, incluso
cuando a ella se le agrega la disolución momentánea del ser del artista en el ser de la obra. La
búsqueda de autonomía del fenómeno estético en el sistema de Schelling nos entrega soberanía.

NOTAS

“¿Y si en lugar de pensar la naturaleza desde la filosofía pensamos la filosofía desde la

naturaleza? Semejante pregunta apunta a un cambio en la tradición que desde Descartes, pasando
por Kant y Fichte, ha hecho de la naturaleza un objeto del conocimiento, dejando para ello de lado
su realidad” Arturo Leyte, prólogo a Escritos sobre filosofía de la naturaleza, de Schelling, Alianza
Editorial, Madrid, 1996, p. 11.

“Autrement dit, la these de Kant est que le jugement esthétique doit être le même face à la beauté
artistique et face à la beauté naturelle”. Jean-Lois Vieilard-Baron, Le rôle de l’artiste dans
l’esthétique de Hegel, en L’Esthétique de Hegel, Véronique Fabbri y Jean-Lois Vieilard-Baron (ed.),
L’Harmattan, Paris, 1997.

Desde sus primeras obras resulta evidente en Schelling su interés por el problema de la naturaleza
como totalidad, que él asume mediante una temprana revisión kantiana de Platón. Según Arturo
Leyte esta lectura kantiana de Platón se remonta a 1794, fecha de un comentario “recién
descubierto” de Schelling al Timeo. Schelling habría buscado la unidad de las fuerzas que impulsan
a la naturaleza más allá de la polaridad propuesta por Kant en Principios metafísicos de la ciencia
de la naturaleza, de 1796, exponiendo su solución en Ideen zu einer Philosophie der Natur, de
1797. De la Crítica del Juicio “Schelling recoge la concepción de «organismo» como instancia que
se autoproduce y se autoconfigura, y que en consecuencia no resulta explicable mecánicamente
como resultado de fuerzas exteriores, sino sólo mediante el concepto de fin interno. Schelling
conducirá esta idea hasta la concepción de la naturaleza en su conjunto como un organismo, y por
lo tanto como algo productivo, a partir el cual puedan deducirse las condiciones de posibilidad de lo
inorgánico y, derivadamente, la validez de principios mecánicos. Pero si Schelling recoge esta
concepción kantiana, no así su presupuesto metodológico: si en Kant la finalidad de la naturaleza
se toma como principio regulativo, para Schelling en cambio tiene un significado absolutamente
constitutivo” (Leyte, Ibíd., pp. 27-28).

La bibliografía sobre los orígenes del idealismo alemán y sobre el papel de Schelling en estos
orígenes es extensa. Las fuentes más comúnmente citadas son Beierwaltes, Werner, Platonismus
und Idealismus, Francfort, 1972. / Leese, Kurt, Von Jakob Böhme zu Schelling. Zur Metaphysik des
Gottesproblems, Erfurt, 1972. / Frank, Manfred y Gerhard Kurz (ed.), Materialen zu Schellings
philosophischen Anfängen, Francfort, Suhrkamp, 1975./ Frank, Manfred, Eine Einführung in
Schellings Philosophie, Francfort, Suhrkamp, 1985. / Kroner, Richard, Von Kant bis Hegel, vol. I-II,
Tubinga, 1924. / Holz, Harald, “Die Struktur der Dialektik in den Frühschriften von Fichte und
Schelling”, en Archiv für die Geschichte der Philosophie, 52, 1970. / Das älteste Systemprogramm.
Studien zur Frühgeschichte des deutschen Idealismus, Rüdiger Bubner ed., Hegel-Studien, 9,
Bonn, 1973. / Lauth, Reinhard, «Die erste philosophische Auseinandersetzung zwischen Fichte und
Schelling ( 1795- 1797)», en Zeitschrift für philosophische Forschung, Meisenheim/Glan, 1967. /
Die Entstehung von Schellings Identitätphilosophie in der Auseinandersetzung mit Fichtes
Wissenschaftslehre (1795-1801), Friburgo, 1975. / Düsing, Klaus, "Spekulation und Reflexion. Zur
Zusammenarbeit Schellings und Hegels in Jena” en Hegel-Studien, 5, 1969. / Schulz, Walter, “Das
Verhältnis des späten Schelling zu Hegel. Schellings Spekulation über den Satz”, en Zeitschrift für
philosophische Forschung, 8, Meisenheim-Glan, 1954. / Weischedel, Wilhelm, Jacobi und
Schelling. Eine philosophischtheologische Kontroverse, Darmstadt, 1969. / Tilliette, Xavier,
L’Absolu et la philosophie. Essais sur Schelling, Presses Universitaires de France, Paris, 1987.

“La filosofía entera parte y tiene que partir de un principio que en tanto que identidad absoluta es
absolutamente no objetivo. Pero ¿cómo debe entenderse y traerse esto absolutamente no objetivo
a consciencia, lo que es necesario si es efectivamente condición para comprender la filosofía
completa? No requiere prueba alguna que ni puede comprenderse ni mostrarse por conceptos. No
queda más remedio que se presente en una intuición inmediata que a su vez será incomprensible,
y puesto que su objeto debe ser algo absolutamente no objetivo, parece en sí mismo ser algo
contradictorio. Pero si hubiera a pesar de todo una intuición que tiene como objeto lo
absolutamente idéntico, lo que no es en sí ni subjetivo ni objetivo y si con motivo de esta intuición,
que sólo puede ser intelectual, se invocase la experiencia inmediata, ¿mediante qué, entonces,
puede ponerse objetivamente esta intuición, es decir de tal manera que no descanse con toda
seguridad sobre una ilusión meramente subjetiva, si esta intuición no tiene una objetividad
universal y reconocida por todos los hombres?” Schelling, Sistema del Idealismo Trascendental,
Península, Barcelona, 1987. Trad. de José L. Villacañas B., p. 155.

Pese a la enorme influencia que Fichte ejerció en Schelling, existen importantes diferencias entre
las concepciones de la naturaleza de cada uno de ellos. Como ha observado Villacañas, “la
naturaleza en Fichte es una abstracción, y sólo tiene realidad moral, a saber la de ser un obstáculo
a superar” (Schelling, Sistema del Idealismo Trascendental, Península, Barcelona, 1987. Trad. de
José L. Villacañas B., p. 11).

La posición de Hölderlin ante el Yo fichteano se revela en un carta a Hegel desde Jena: “(...) por lo
tanto no hay ningún objeto para ese yo absoluto, pues de lo contrario no encerraría toda realidad;
pero una conciencia sin objeto no es pensable, y si resultara que soy yo mismo ese objeto, estoy
como tal necesariamente limitado, aunque sólo sea en el tiempo, luego no soy absoluto; por lo
tanto no es pensable ningún tipo de conciencia en el Yo absoluto; como Yo absoluto no tengo
ninguna conciencia, y, en la medida en que no tengo ninguna conciencia, no soy nada (para mi), y
por lo tanto el Yo absoluto no es nada (para sí)” (Sämtliche Werke und Briefe, Carta 94). Schelling
conoció a Hölderlin y a Hegel en el seminario de Tubinga, cuando los tres fueron estudiantes,
aunque era cinco años menor que los otros dos, que habían nacido en 1770. De esta época es su
primer contacto con la obra de Fichte (1762-1814) y de Schiller (1759-1805).

I,1,200.

Sobre la intuición intelectual Schelling escribió: “4.En todos nosotros habita efectivamente una
misteriosa y admirable facultad que, sustrayéndonos al cambio del tiempo y alejándonos de todo lo
que proceda del exterior, nos introduce en nuestro íntimo y revestido mí mismo permitiéndonos
contemplar en nosotros la eternidad bajo la forma de lo inmutable. Esta intuición es la experiencia
más íntima y más propia, la única de la que depende cuanto sabemos y creemos acerca de un
mundo suprasensible. Esta intuición nos convence en principio de que hay algo que en su sentido
propio es, mientras que todo lo restante sólo es apariencia a la que hacemos extensiva tal noción.
Esta intuición se diferencia de la contemplación sensible porque surge gracias a la libertad, y será
extraña y desconocida para aquel cuya libertad, impotente ante el violento poderío de los objetos,
apenas consiga hacer surgir la conciencia. Pero, para aquellos que no poseen esta libertad de la
autointuición, existe también, al menos, un acercamiento a ella, a través de experiencias 'mediatas
por las que su existencia se deja captar. Hay un cierto sentido profundo del que no se es
consciente y que en vano intentamos desarrollar. Jacobi lo ha descrito. También una estética
acabada (tomando el término en su antiguo sentido) pone de manifiesto actos empíricos, que sólo
pueden explicarse como reminiscencias de aquella operación intelectual, y que serían totalmente
incomprensibles de no haber contemplado -expresándome en lenguaje platónico- alguna vez su
modelo en el mundo intelectual.5. De «experiencias», de experiencias inmediatas, debe provenir
todo nuestro conocimiento; de esta verdad han hablado ya muchos filósofos, pero no les faltó, para
expresar la verdad en su integridad, sino explicar la naturaleza de esta intuición. Es cierto que
nuestro conocimiento debe proceder de la experiencia pero, como toda experiencia acerca de los
objetos está siempre mediada por otra, debe provenir de una experiencia inmediata en el sentido
estricto de la palabra, es decir, de una experiencia espontánea independiente de cualquier
causalidad objetiva. Sólo este principio -intuición y experiencia- puede insuflar vida a un sistema
muerto y carente de vida; incluso los conceptos más abstractos con los que juega nuestro
entendimiento dependen de una experiencia referida a la vida y a la existencia.6. Esta intuición
intelectual se produce en cuanto dejamos de ser objeto para nosotros mismos y el que contempla
se identifica con lo contemplado. En ese momento de la intuición el tiempo y la duración
desaparecen para nosotros; ya no estamos en el tiempo, sino que el tiempo o, aún más, no el
tiempo, sino la pura y absoluta eternidad, se halla en nosotros. No somos nosotros quienes nos
perdemos en la contemplación del mundo objetivo, sino que el mundo se pierde en nuestra
contemplación.7. Esta contemplación de sí mismo es lo que objetivizó Spinoza. En la medida en
que contemplaba lo intelectual en sí mismo, lo absoluto ya no era objeto alguno para él. Esta
experiencia puede ser interpretada de dos maneras: o se había identificado con lo absoluto, o lo
absoluto se había hecho idéntico a él. En el último caso la contemplación intelectual era
contemplación de sí mismo; en el primero, contemplación de un objeto absoluto. Spinoza se inclinó
por lo segundo. Creyó que él mismo era idéntico al objeto absoluto; se creyó a sí mismo perdido en
su infinitud.” Schelling, Cartas sobre dogmatismo y criticismo, Tecnos, Madrid, 1993, pp. 67-69.
Trad. de Virginia Careaga.

Arturo Leyte y Volker Rühle, estudio introductorio a Investigaciones filosóficas sobre la esencia de
la libertad humana y los objetos con ella relacionados, de Schelling, Anthropos, Barcelona, 1989, p.
22.

Para Fichte, en el Yo que se piensa a sí mismo el sujeto y el objeto, el pensamiento y lo pensado,

son absolutamente idénticos (Ibid. p.21). También Schelling parte en su origen del Yo, pero es para
él ya de entrada un Absoluto, no como fundamento del saber sino como superación de todo saber.
No es el saber humano lo que busca Schelling. El Yo de Schelling para ser un absoluto no puede
ser presentado ni siquiera en relación a sí mismo. Fichte no pretendía llegar tan lejos. Sabía que si
se derrumbaban los muros propuestos por Kant se caía en el espinocismo (segundo párrafo de la
Doctrina de la Ciencia), con lo que se acabaría el fundamento de un saber seguro. En febrero de
1795 Schelling le escribe a Hegel “Me he vuelto espinocista” ávido de sobrepasar la finitud y de
penetrar el mundo suprasensible. La diferencia entre Schelling y Fichte radica, pues, en primer
lugar, en que la superación de la reflexividad es diferente, y, tras esto, en que la visión de absoluto
es “absoluta” en Schelling. Según Abbagnano “En las Cartas filosóficas sobre el dogmatismo y el
criticismo, Schelling acentúa aún su spinozismo que, en esta primera fase de su pensamiento,
constituye ya una primera, aunque débil barrera, entre él y Fichte. El problema que se plantea en
este escrito es cómo sea posible el paso de lo infinito a finito, del sujeto al objeto o, en otros
términos, cómo sea posible la existencia del mundo. El problema puede ser resuelto sólo
reconociendo la identidad o la unidad entre sujeto y objeto; pero esta identidad, a su vez, es
pensable como objeto absoluto (cosa en sí) o como sujeto absoluto (sujeto en sí). La primera
solución da lugar al dogmatismo (o realismo) y la segunda al criticismo (o idealismo). Los dos
sistemas tienen, pues, el mismo problema y el mismo término final, que la identidad de sujeto
objeto. Pero mientras el dogmatismo postula esta identidad como condición absoluta, el criticismo
hace de ella una tarea infinita; así pues, mientras aquél implica la ilimitada pasividad del sujeto,
éste exige la ilimitada actividad del mismo” (Abbagnano, Historia de la Filosofía, Hora, Barcelona,
1982, tomo III, p. 70).

“Incondicionadamente, sólo conozco aquello cuyo saber está condicionado por lo subjetivo, no por
lo objetivo. Ahora bien, se afirma que sólo un saber expresado en proposiciones idénticas es el
condicionado por lo subjetivo. Pues en el juicio A=A se abstrae completamente del contenido del
sujeto A. Si A tiene realidad o no, es para esta ciencia completamente indiferente. Si, por
consiguiente, se abstrae completamente de la realidad del sujeto, entonces A se considera
meramente en tanto que está puesto en nosotros y representado por nosotros; y no se pregunta si
esta representación corresponde a algo fuera de nosotros. La proposición es evidente y
completamente cierta, al margen de que A sea algo realmente existente o meramente imaginado, o
incluso imposible. Pues la proposición dice sólo que, en tanto que pienso A, no pienso sino A. El
saber en esta proposición es ya condicionado, por consiguiente, sólo por mi pensar (como
subjetivo); esto es, incondicionado, según la explicación” Schelling, Sistema del Idealismo
Trascendental, Península, Barcelona, 1987. Trad. de José L. Villacañas B., p. 63).

Ibid. p. 65.

Kant separa la intuición sensible, que consiste en la aprehensión inmediata de un objeto, base del
origen de los conceptos (Crítica de la razón pura, Estética trascendental, sec. I, § 1) de la intuición
intelectual, propia del entendimiento divino, que se vincula a los objetos sin el auxilio de los
sentidos: no los percibe sino que los crea. (Ibíd., sec. II, § 8).

Ibid. p. 68

Ibid. p. 70

Ibíd. p. 76

Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana. p. 167

“(..)de lo absoluto a lo real no hay un paso continuo: el origen del mundo sensible se puede pensar
sólo como una ruptura total con la absoluticidad mediante un salto. [...] Lo absoluto es lo único real.
Por el contrario, las cosas finitas no son reales y, como consecuencia de ello, su fundamento no
puede encontrarse en una participación de la realidad en sí o en su sustrato, participación que
procedería de lo absoluto; sólo puede hallarse en un alejamiento, en una caída de lo absoluto. [...]”
(Filosofía y Religión IV,28 ss).

Para una revisión del mito de la caída en Schelling, ver Villacañas, José Luis, “Hombre originario y
caída: La respuesta de Schelling al mito gnóstico” en Una mirada a la filosofía de Schelling, Arturo
Leyte ed., Universidad de Vigo, Santiago de Compostela, 1996, p. 231.

En este caso, como explica en otros pasajes de su obra (por ejemplo en Sobre el verdadero
concepto de la filosofía de la naturaleza, de 1801), lo real no es lo mismo que lo objetivo. Para
Schelling lo objetivo es al mismo tiempo ideal y real.

“La libertad es este-ser-en-sí-mismo, esta realidad propia y verdadera de lo que se intuye primero
(...), y de esa primera independencia de la imagen deriva lo que en el mundo fenoménico vuelve a
aparecer como libertad, que aún es la última huella y, al mismo tiempo, el sello impreso en el
mundo caído de la divinidad contemplada” (Filosofía y Religión IV,28 ss)

Virginia López Domínguez en la Introducción a la Filosofía del Arte, de Schelling. p. XVI-XVII)

Schelling, no obstante, en Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y los

objetos con ellas relacionados, de 1809, guarda las distancias que separan su sistema del
espinocismo. El error del espinocismo, dice, “no reside en modo alguno en que sitúe las cosas en
Dios, sino en que sean cosas: reside en el concepto abstracto de los seres del mundo”, esto es, en
su visión mecanicista de la naturaleza: “O ¿se puede dudar de que ya sólo debido a la
representación dinámica de la naturaleza deban alterarse considerablemente los aspectos
fundamentales del espinocismo?” (“Dieses System ist nicht Fatalismus, weil es die Dinge in Gott
begriffen sein läßt; denn, wie wir gezeigt haben, der Pantheismus macht wenigstens die formelle
Freiheit nicht unmöglich; Spinoza muß also aus einem ganz andern und von jenem unabhängigen
Grund Fatalist sein. Der Fehler seines Systems liegt keineswegs darin, daß er die Dinge in Gott
setzt, sondern darin, daß es Dinge sind - in dem abstrakten Begriff der Weltwesen, ja der
unendlichen Substanz selber, die ihm eben auch ein Ding ist. Daher sind seine Argumente gegen
die Freiheit ganz deterministisch, auf keine Weise pantheistisch. Er behandelt auch den Willen als
eine Sache, und beweist dann sehr natürlich, daß er in jedem Fall des Wirkens durch eine andre
Sache sein müsse, die wieder durch eine andre bestimmt ist usf, ins Unendliche. Daher die
Leblosigkeit seines Systems, die Gemütlosigkeit der Form, die Dürftigkeit der Begriffe und
Ausdrücke, das unerbittlich Herbe der Bestimmungen, das sich mit der abstrakten
Betrachtungsweise vortrefflich verträgt; daher auch ganz folgerichtig seine mechanische
Naturansicht. Oder zweifelt man, daß schon durch die dynamische Vorstellung der Natur die
Grundansichten des Spinozismus wesentlich verändert werden müssen?”. Investigaciones
filosóficas sobre la esencia de la libertad humana y los objetos con ella relacionados, Anthropos,
Barcelona, 1989, Ed. Bilingüe. Traducción castellana de Helena Cortés y Arturo Leyte, p. 142). Y
en Introducción a Ideas para una filosofía de la Naturaleza (Schelling, Escritos sobre filosofía de la
naturaleza, Alianza Editorial, Madrid, 1996, p.93), de de 1797, había escrito: “Efectivamente y en
términos generales, tal como salió de su mano, su sistema el más incomprensible de cuantos haya
existido nunca. Hay que haber asumido ese sistema dentro de uno mismo y tiene uno que haberse
situado a sí mismo en el lugar de su sustancia infinita, para saber que lo infinito y lo finito -si bien
no surgen- sí están ahí originariamente al mismo tiempo e inseparables, no ya fuera de nosotros,
sino en nosotros, y que precisamente es sobre esta unión originaria sobre la que reposa la
naturaleza de nuestro espíritu y toda nuestra existencia espiritual. Pues sólo conocemos de
manera inmediata nuestro propio ser y sólo somos inteligibles para nosotros mismos. No
comprendo cómo puede haber afecciones y determinaciones en un absoluto exterior a mí. Sin
embargo comprendo que no puede haber nada infinito dentro de mí a no ser que al mismo tiempo
haya algo finito. Porque esa unión necesaria de lo ideal y lo real, de lo absolutamente activo y lo
absolutamente pasivo (que Spinoza desplazó a una sustancia infinita exterior a mí), existe
originariamente en mi sin que yo ponga nada por mi parte y es en esto precisamente en lo que
consiste mi naturaleza”.

Tratados para el esclarecimiento del idealismo de la Doctrina de la Ciencia. I, 311.

En palabras del mismo Schelling: “¿Qué es pues ese secreto vínculo que liga nuestro espíritu con
la naturaleza o ese órgano oculto por el que la naturaleza le habla a nuestro espíritu o nuestro
espíritu a la naturaleza? Os podéis ahorrar de antemano todas vuestras explicaciones sobre cómo
se ha tornado efectivamente real semejante naturaleza externa a nosotros y dotada de finalidad.
Porque explicar esa finalidad diciendo que su creador es una mente divina no es filosofar, sino
proferir proposiciones de fe. Con eso no nos habéis explicado nada, porque lo que queremos saber
no es cómo ha surgido una naturaleza tal fuera de nosotros, sino cómo ha podido llegar hasta
nosotros la idea de semejante naturaleza; no solamente, pongo por caso, cómo la hemos generado
arbitrariamente, sino cómo y por qué subyace necesaria y originariamente a todo lo que ha
pensado desde siempre nuestro linaje sobre la naturaleza. Efectivamente, la existencia de una
naturaleza tal fuera de mí dista mucho de explicar la existencia de semejante naturaleza en mí:
porque si aceptáis que entre ambas tiene lugar una armonía predeterminada, resulta que éste es
precisamente el objeto de nuestra pregunta. O bien, si sostenéis que nos limitamos a proyectar esa
idea sobre la naturaleza, en ese caso nunca ha entrado en vuestras almas ni asomo de la intuición
de lo que la naturaleza es y debe ser para nosotros. Porque lo que queremos no es que la
naturaleza coincida casualmente con las leyes de nuestro espíritu (por ejemplo gracias a la
mediación de un tercero), sino que ella misma y de manera originaria y necesaria, no sólo exprese,
sino incluso realice las leyes de nuestro espíritu y que, sólo en la medida en que haga esto, sea y
se llame naturaleza”. Introducción a Ideas para una filosofía de la Naturaleza (Schelling, Escritos
sobre filosofía de la naturaleza, Alianza Editorial, Madrid, 1996, p.110).

La relación de las artes figurativas con la naturaleza. Aguilar. Bs. As. 1980. p.41-42
Baader (1765-1841) publicó Sobre el cuadrado pitagórico en la naturaleza, 1798, Sobre la
fundamentación de la ética por medio de la física, 1813, Fermenta cognitiones, 1822/25, Lecciones
sobre la dogmática especulativa, 1827/38, entre otras obras. Su papel dentro de los orígenes del
idealismo alemán tiene la importancia de haber enmarcado las fuerzas de la naturaleza dentro de
un marco platónico, el del regreso a una indiferencia perdida, que en su caso incluía la redención
mediante la figura de Cristo.

En Investigaciones filosóficas sobre la esencia de la libertad humana (1809) la inconsciencia está

unida a un ejercicio tan esencial de la libertad que conduce a la aceptación del mal en el seno de
Dios, lo que supone entonces encontrar en Dios el origen de la escisión y admitir por tanto un
fundamento previo a Dios mismo.

La relación de las artes figurativas con la naturaleza. Aguilar. BsAs. 1980. P.29.

Tratados para el esclarecimiento del idealismo de la Doctrina de la Ciencia. I, 311

La relación de las artes figurativas con la naturaleza. Aguilar. BsAs. 1980. 38-39.

Ibíd. 41-42.

“Es digno de llamarse feliz, y sobre todo digno de alabanza, aquel artista a quien los dioses
agraciaron con este genio creador; y nos parecerá excelente una obra de arte en la medida en que
se nos muestre en ella esta fuerza no falseada del poder creador y la actividad de la naturaleza,
como en círculo”. La relación de las artes figurativas con la naturaleza. Aguilar. BsAs. 1980. pp. 37-
38.

La religión no está vinculada en la visión de Schelling al cumplimiento de una apriorística legalidad

ética, como ocurre con Kant (La religión dentro de los límites de la mera razón), sino a la búsqueda
dentro de la naturaleza de las fuerzas que dieron origen a la mitología. Frente al desdén kantiano
por el símbolo, Schelling propone una religiosidad estética. Para María de Torres, Schelling “Con
su defensa del símbolo religioso, de la mitología y de la revelación positiva, del culto y del arte
religioso, está haciendo de la filosofía no una mera reflexión sobre las condiciones de posibilidad
de la universalidad del conocimiento o de la acción moral, sino la derivación vertical en sentido
neoplatónico-espinozista del factum que Kant nunca reconoció como tal: la vida religiosa que
contienen las mitologías paganas y la revelación cristiana en cuanto practicadas no por un
individuo sino por una comunidad, pueblo o Iglesia”. María de Torres, “Estética y Religión en la
Filosofía del Arte de Schelling”, en Una mirada a la filosofía de Schelling, Arturo Leyte ed.,
Universidad de Vigo, Santiago de Compostela, 1996, p. 122.

“Tenemos únicamente que analizar las notas características de esta intuición ahora deducida para
encontrar la intuición misma, que, juzgando de antemano, no puede ser otra más que la intuición
artística”. Sistema del Idealismo Trascendental, versión de Villacañas, p. 146

Sistema del Idealismo Trascendental, versión de Villacañas, p. 152.

Sistema del Idealismo Trascendental, versión de Villacañas, p. 148.

Sistema del Idealismo Trascendental , II, 619 ss .

Idem.

Ibid, 627, ss.

Idem.

Sistema del Idealismo Trascendental, versión de Villacañas, p. 149.

Ídem.

Sistema del Idealismo Trascendental, versión de Villacañas, p. 150-151

Ibíd. p. 152.

Sistema del Idealismo Trascendental, versión de Villacañas, p. 155

“La naturaleza es para el artista no más que para el filósofo, es decir, el mundo ideal que se
manifiesta bajo permanentes limitaciones, o sólo el reflejo imperfecto de un mundo que no existe
fuera de él, sino en él”. Sistema del Idealismo Trascendental, versión de Villacañas, p. 157

La filosofía del arte p.14

“Si la intuición estética es sólo la trascendental objetivada, entonces es evidente que el arte es el
único órgano verdadero y eterno y al mismo tiempo documento de la filosofía, que continuamente
testimonia siempre de nuevo lo que la filosofía no puede presentar externamente, a saber, lo
inconsciente en el actuar y producir y su identidad originaria con lo consciente. El arte es lo
supremo para el filósofo precisamente porque abre para él en cierto sentido lo más sagrado de
todo, donde en un fuego arde, por decirlo así, en eterna y originaria reunión, lo que en la naturaleza
y en la historia está separado, y lo que eternamente se tiene que escapar al vivir y al actuar tanto
como al pensar. La comprensión que el filósofo se hace artísticamente de la naturaleza es, para el
arte, la originaria y natural. Lo que llamamos naturaleza es una poesía que yace enterrada en un
escrito maravillosamente secreto”. Sistema del Idealismo Trascendental, versión de Villacañas, p.
156-157.

Ídem.

“Ahora bien, si el arte es lo único que puede conseguir hacer objetivo con validez universal lo que
el filósofo sólo puede presentar subjetivamente, entonces hay que esperar, para extraer aún esta
conclusión de todo ello, que la filosofía así como ha nacido y se ha alimentado de la poesía en la
infancia de la ciencia, y con ella todas aquellas ciencias que son conducidas a la perfección por
ella, refluya tras su perfección en tantas corrientes ciertamente singulares en el océano universal
de la poesía de la que surgieron. No es difícil en general decir cuál será el medio para el regreso
de la ciencia a la poesía, pues tal medio ha existido en la mitología antes de que le ocurriera esta
división que hoy nos parece insoluble. Pero cómo pueda surgir una nueva mitología que no sea
invención de un poeta singular, sino de una generación que, por así decirlo, represente un único
poeta, esto es un problema cuya solución hay que esperar sólo del destino futuro del mundo y del
curso ulterior de la historia”. Sistema del Idealismo Trascendental, versión de Villacañas, p. 157

Sistema del Idealismo Trascendental. II, 627, ss. Schelling trabajó en esta idea, la del regreso a la
poesía y la de la construcción de una nueva mitología que no fuera invención de un poeta particular
sino de una nueva generación, desde que publicó Antiquisimi de prima malorum humanorum
origine philosophematis Genes en 1792, con sólo 17 años, y Über Mythen, historiche Sagen un
Philosopheme der ältesten Welt en 1793. Hay un largo bache creativo en la última etapa de su vida
que con frecuencia se achaca al efecto desconsolador que en él tuvo el éxito de Hegel.

La filosofía del arte III, 389.

“Al entender Schelling la obra de arte como revelación del absoluto, Schelling rompe los vínculos
con una etapa histórica de desarrollo cultural a la que remiten los conceptos kantianos de gusto y
sociabilidad. Sólo ahora se piensa la obra como autónoma en un sentido radical. Como producto
del genio, que ejercita la síntesis de la actividad consciente y la inconsciente, la de libertad y
naturaleza, de sujeto y objeto, la obra de arte es lo absolutamente incondicionado” Peter Bürger
Crítica de la Estética Idealista. Visor. La Balsa de la Medusa. 1996. pp 118-119.

“És en la figura del geni artístic on la història de la consciència arriba al seu punt culminant, La
naturalesa ha anat elevant-se des de la mera objectivitat de la matèria, i, passant per la
subjectivitat de la consciència humana, arriba a assolir la plena objectivitat i fidelitat en l'obra
artística” Antoni Marí, Op. Cit. p. 236

La llamada epistemología evolucionista o evolucionaria, cuyo más conocido expositor es el

profesor Konrad Lorenz. Ya en la Crítica del Juicio, la diferenciación que hace Kant entre juicios
determinantes y juicios reflexionantes está vinculada a su negativa a aceptar una finalidad para la
naturaleza en el mismo sentido en que la esperaba de los juicios sintéticos a priori.

En Para una historia de la filosofía actual Schelling sostiene que el Yo de Fichte es individual y
humano.

“Lo objetivo absoluto o la legalidad del intuir se objetiva para el Yo mismo. Pero el intuir se objetiva
para el intuyente sólo mediante el querer. Lo objetivo en el querer es el intuir mismo, o la pura
legalidad de la naturaleza. Lo subjetivo es una actividad ideal orientada a aquella legalidad en sí; el
acto en que esto sucede es el acto absoluto de la voluntad. El acto absoluto de la voluntad se
objetiva a su vez para el Yo, porque lo objetivo, orientado en el querer hacia algo externo, se
objetiva como instinto natural; lo subjetivo, orientado a la legalidad en sí, se objetiva como voluntad
absoluta, esto es, como imperativo categórico. Pero esto a su vez no es posible sin una actividad
que esté sobre ambos. Esta actividad es el arbitrio o la actividad libre consciente. Ahora bien, si
esta actividad libre consciente, que se contrapone en el actuar a la objetiva aunque deba ser una
con ella, se intuye en su identidad originaria con la objetiva, lo que es absolutamente imposible
mediante la libertad, entonces surge finalmente la potencia suprema de la autointuición, que allí
donde sea, tiene que manifestarse como absolutamente contingente, pues ella misma sobrepasa
ya las condiciones de la consciencia y, más aún, es la consciencia misma creándose a partir de
cero. Esto absolutamente contingente en la potencia absoluta de la autointuición es lo que se
designa con la idea de Genio. Estos son los momentos inalterables y fijos de todo saber en la
historia de la autoconsciencia, que están caracterizados en la experiencia por una gradación
continua de niveles que puede ser recorrida y mostrada desde la simple materia hasta los
organismos (mediante los cuales la naturaleza productiva inconsciente regresa a sí misma), y
desde aquí, mediante la razón y el arbitrio, a la reunificación suprema de libertad y necesidad en el
arte, por la cual la naturaleza productiva consciente se cierra en sí y se completa”. Sistema del
Idealismo Trascendental, versión de Villacañas, p. 160-161

“El Universo contemplado como fenomenización del Absoluto es, según Schelling, la más perfecta
obra de arte, eterna e idéntica con el Absoluto mismo” María de Torres, Op. Cit., p. 124.

“Un sistema está completo cuando es retrotraído a su punto de partida. Y precisamente éste es el
caso de nuestro sistema. En efecto, ese mismo fundamento originario de toda armonía entre lo
subjetivo y lo objetivo, que sólo pudo ser presentado en su identidad originaria por la intuición
intelectual, es aquel que por medio de la obra de arte se ha sacado por completo fuera de lo
subjetivo y objetivado enteramente, de suerte que hemos conducido poco a poco a nuestro objeto,
el Yo mismo, hasta el punto donde nosotros mismos estábamos cuando comenzamos a filosofar”.
(Sistema del Idealismo Trascendental II, 627, ss )

Una muestra significativa de esta no-autonomía del arte frente a la filosofía está en el hecho de que
el propio Schelling cree que sus estudios sobre el arte ayudarán a los artistas, que “por lo general
fallan en la idea del arte y de la belleza” (La filosofía del arte p.14), que no se ponen nunca de
acuerdo entre ellos y de los que no hay mucho que aprender sobre la esencia del arte. Adviértase
que no hay contradicción en que los filósofos no puedan decidir ser artistas pero sí iluminarles con
sus reflexiones, puesto que no se ha dicho que sea imposible que los artistas ‘desciendan’ al nivel
cognoscitivo de la filosofía.

Con respecto a la espectación de la obra, Schelling escribió en Sistema del Idealismo

Trascendental: “Toda producción estética parte del sentimiento de una contradicción infinita, luego
el sentimiento que acompaña a la culminación del producto artístico ha de ser también el
sentimiento de una satisfacción semejante y este sentimiento ha de pasar a su vez a la misma obra
artística. La expresión externa de la obra de arte es, pues, la expresión del reposo y de la serena
grandeza, incluso allí donde debe expresarse la tensión máxima del dolor o de la alegría”. (II, 619
ss)

Cartas filosóficas sobre dogmatismo y criticismo. I, 242.

“L'art ocupa el lloc més alt i privilegiat dc tota la piràmide del saber. En efecte, és l'òrgan universal
dc la filosofia, la clau de volta de tot l'edifici, i la intuïció estètica és la que pot objectivar i formalitzar
la intuïció intel.lectual”. Antoni Marí. Op. Cit. p. 239