Literatura gótica

Lucía Solaz

 El término gótico enmarca un estilo de literatura popular surgido en la Inglaterra de

finales del siglo XVIII. El renacimiento del gótico fue la expresión emocional, estética y
filosófica de la reacción contra el pensamiento dominante de la Ilustración, según el
cual la humanidad podía alcanzar, mediante el razonamiento adecuado, el conocimiento
verdadero y la síntesis armoniosa, obteniendo así felicidad y virtud perfectas. Los
filósofos de la Ilustración trataron de eliminar los prejuicios, errores, supersticiones y
miedos que, según ellos, habían sido fomentados por un clero egoísta en apoyo a los
tiranos. Sin embargo, sus teorías sobre el conocimiento, la naturaleza humana y la
sociedad eran terribles para aquellos que creían que el miedo podía ser sublime. El
énfasis de la Ilustración en la necesidad de racionalidad, orden y cordura no podía
menos que reconocer la rareza de estos fenómenos en la civilización. No todos los
pensadores defendían el racionalismo tan vehementemente. La generalización de que el
siglo XVIII fue la Edad de la Razón en la cual la felicidad humana dependía del
dominio de la pasión y de las normas seguras descansa en la otra “media verdad”, según
la cual la humanidad necesita pasión y temor.

A pesar de las ideas dominantes de orden y sobriedad, la afición por el

exceso gótico pronto captaría el interés de los intelectuales británicos. Desde
esta afición creció una escuela de literatura gótica, frecuentemente derivada
de modelos alemanes. La sucesión de narrativas góticas que proliferaron
entre 1765 y 1820, con un nuevo brote a través de la era victoriana
(especialmente en la década de 1890) estableció una iconografía que todavía
nos es familiar a través del cine: húmedas criptas, paisajes escarpados y
castillos prohibidos habitados por heroínas perseguidas, villanos satánicos,
hombres locos, mujeres fatales, vampiros, doppelgängers y hombres lobo.

El terror gótico tal y como lo conocemos hoy en día es en gran medida una
invención de este periodo. Los quisquillosos árbitros de la Era de la Razón
no encontraron ninguna utilidad a los fantasmas y a las atrocidades sádicas
que Shakespeare y sus contemporáneos habían explotado, pero para finales
de 1700, estos fantasmas, reprimidos pero no “muertos”, retornaron con
fuerza en forma de novelas y poesía gótica. Dos siglos más tarde, los films de
horror se mantendrían fieles a esta tradición, reinventando antiguas imágenes
de locura, muerte y decadencia.

El periodo literario gótico temprano dio comienzo con la publicación en

1764 de El castillo de Otranto. Una historia gótica, de Horace Walpole.
Denunciada por los críticos y devorada por los lectores, la narrativa gótica
emergió como una fuerza dominante desde su inicio con Walpole hasta su
cenit en 1820 con Melmoth, el errabundo de Charles Robert Maturin. Estas
seis décadas son consideradas por los historiadores literarios como los años
góticos en los que una multitud de autores satisfizo los insaciables ansias de
terror del público. La novela gótica (también denominada negra) es
sensacionalista, melodramática, exagera los personajes y las situaciones, se
mueve en un marco sobrenatural que facilita el terror, el misterio y el horror.
Abundan los vastos bosques oscuros de vegetación excesiva, las ruinas, los
ambientes considerados exóticos para el inglés como España o Italia, los
monasterios, los personajes y paisajes melancólicos, los lugares solitarios y
espantosos que subrayan así los aspectos más grotescos y macabros, reflejo
de un subconsciente convulso y desasosegado. Los precursores del espíritu
gótico los encontramos en los poetas de la “escuela del cementerio”
(Graveyard School), quienes expresaron su desagrado hacia la razón, el
orden y el sentido común en una mórbida efusión de oscuros versos. Las
obras de Thomas Parnell, Edward Young, Robert Blair y Thomas Gray no
sólo anticiparon los estados de ánimo y pasiones góticos, sino que
reflexionando grandilocuentemente sobre la muerte en medio de las más
lóbregas de las localizaciones, redescubrieron la relación escatológica entre
terror y éxtasis. Esta fascinación se extendería al embellecimiento de la
muerte propio de la época victoriana, además de a una atracción hacia la
muerte como recargada complacencia en el dolor.

Desde sus comienzos, el gótico se impuso como una literatura de

estructuras que se derrumban, de recintos horribles, de sentimientos
prohibidos y caos sobrenatural. Deleitándose en lo maligno sobrenatural, el
gótico trataba de subvertir las normas del racionalismo y del autocontrol
apelando a la eterna necesidad humana de elementos inhumanos, una
necesidad no satisfecha por el sensato y decoroso arte de la Edad de la
Razón. Walpole abrió la puerta a un universo alternativo de terror, de
confusión psíquica y social cuya mera existencia había sido negada por el
sistema de valores neoclásico. Esplendor en ruinas, hermoso caos, atractiva
decadencia, espectáculo espantoso y extravagancia sobrenatural se
convirtieron en los rasgos definitorios de una nueva estética gótica que tenía
en el alivio de la inanición emocional su meta artística. El recinto fatal,
metáfora central de toda la ficción gótica, sirvió al objetivo implícito del
gótico como una respuesta a la inseguridad política y religiosa de una época
agitada.

El empleo de Walpole de la palabra “gótico” en el subtítulo de su novela

fue una descripción que pretendía impresionar y excitar a su audiencia. En
1764, las connotaciones del término eran todas negativas, dado que “gótico”
había sido utilizado para denigrar objetos, personas y actitudes consideradas
bárbaras, grotescas, ordinarias, primitivas, sin forma, de mal gusto, salvajes e
ignorantes. En un contexto artístico, “gótico” significaba todo lo que era
ofensivo a la belleza clásica, algo feo por su desproporción y grotesco por su
carencia de gracia unitaria. Describiendo su obra como “una historia gótica”,
Walpole no sólo elevó el estatus del adjetivo, sino que proporcionó una
etiqueta para el torrente de narrativa de terror que le seguiría. De ahí en
adelante, las obras góticas confiarían normalmente en decorados situados en
un espacio y tiempo remotos para inducir una atmósfera de delicioso terror.
La acción gótica solía producirse en localizaciones cerradas donde los
lectores se podían sentir tan perdidos y desorientados como los propios
personajes. El principal mecanismo de la trama gótica era un decorado
sistema de artefactos arquitectónicos, efectos acústicos y accesorios
sobrenaturales instalados por todo el castillo gótico, donde retratos
itinerantes, armaduras peregrinas y otros objetos inorgánicos o inanimados se
comportaban de modo humano. Cada recurso estaba estratégicamente situado
para intensificar la atmósfera de miedo, extrañeza, impotencia y peligro
sobrenatural. Fue vital para el éxito del gótico alguna forma de
entrampamiento por una arquitectura orgánica o animada, cámaras que se
contraían, paredes tumefactas o amenazas por parte de otros objetos. El
espacio gótico fue modificado más tarde para adaptarse a las especiales
preocupaciones de los lectores victorianos, convirtiendo el secuestro en
mental y social, además de la detención física, con personajes atrapados por
mentes, ciudades, familias y estructuras sociales obsesionadas. Desde
Walpole hasta el gótico moderno, el espacio expone una inteligencia y
movilidad malignas y es mentalmente más poderoso que sus ocupantes
humanos. En la novela gótica el escenario arquitectónico era esencial en el
desarrollo de la trama. La importancia fundamental de la atmósfera es un
elemento que se trasladará al cine de tendencia gótica y expresionista, donde
los decorados construyen sombras para sugerir espacios y estados de ánimo.

Los empresarios teatrales se apropiaron rápidamente de la moda del gótico

literario. Matthew Lewis, autor de El monje, horripilante novela sobre
hipocresía religiosa, también fue el creador de melodramas teatrales como el
éxito de 1797 The Castle Spectre. Sin embargo, la principal inspiración
teatral vendría de la mano del Frankenstein de Mary Shelley y El vampiro de
John Polidori. El vampiro de James Robinson Planche se estrenó en 1820 y
Presumption or The Fate of Frankenstein de Richard Brinsley Peake en
1823. T.P. Cooke alcanzó la fama por interpretar al vampiro y al monstruo en
la misma noche, presagiando el vínculo entre Frankenstein y Drácula durante
el siglo xx. La popularidad del terror escénico británico culminó en 1888 con
la llegada a Londres de una adaptación americana de El extraño caso del Dr.
Jekyll y Mr. Hyde de R.L. Stevenson. A pesar de esta rica herencia de
literatura y melodrama teatral góticos, los cineastas británicos fueron
notablemente lentos a la hora de perfeccionar un cine gótico equivalente
hasta la emergencia de la Hammer a mediados de 1950.

La caracterización gótica, especialmente la polarización del bien y el mal

en una doncella y un villano, tiene su origen en la novela de Samuel
Richardson Clarissa; The History of a Young Lady (1748-49). Los
personajes góticos heredaron su naturaleza emocional de Clarissa Harlowe,
la virgen atormentada, y de Robert Lovelace, el malvado violador. Lovelace
se convirtió en el prototipo del satánico superhombre de la novela gótica, una
criatura misteriosa que persigue sin piedad a la doncella mientras huye de sus
propios impulsos oscuros. Esta figura nunca es completamente malvada, sino
que es un “atormentado atormentador” hacia el cual la heroína se siente
misteriosamente atraída.

El gótico fue madurando y en las décadas de 1778 y 1780 siguió dos líneas
de desarrollo, una que continuaba el espíritu subversivo de Walpole y otra
línea más conservadora, doméstica y didáctica. Estas tendencias se pueden
apreciar en las novelas de dos de las figuras más importantes de la escuela
gótica: el audaz Matthew Lewis y la más conservadora Ann Radcliffe. Las
imitaciones de estos dos autores abarrotaron pronto las librerías. En contraste
con la escasa validez de las populares novelas por entregas, la narrativa
gótica psicológica de calidad intelectual seria mantuvo la buena salud del
gótico durante la década de 1820. Frankenstein de Mary Shelley, Melmoth el
errabundo de Maturin y Memorias privadas y confesiones de un pecador
justificado de James Hogg demostraron el trágico potencial del gótico y
dieron una pista sobre la clase de sofisticación psicológica y metafísica que
marcaría las obras de Hawthorne y Le Fanu. La riqueza simbólica y
filosófica de estas novelas góticas indica el papel principal que desempeñaría
el goticismo durante el siglo XIX, activando los oscuros sueños de muchos
grandes escritores que se volvieron hacia el gótico para realzar el carácter
trágico de su arte.

Durante el periodo comprendido entre 1820 y 1896 encontramos distintos

tipos de gótico:

1. La alta (o pura) novela gótica, como El monje de Lewis, trataba de

aterrorizar, horrorizar, impresionar, asustar y emocionar al lector más allá de
su memoria racional. Lo sobrenatural es siempre maligno e incontrolable.
Los exteriores estaban caracterizados por sublimes pero terribles paisajes,
frecuentemente nocturnos o subterráneos. Sus interiores se distinguían por un
tono de alta agitación, ansiedades no resueltas, miedos, euforia poco natural
y desesperación.

2. Las novelas por entregas: numerosísimos fascículos de horror, muy

baratos, con una extensión de entre 36 y 72 páginas y que variaban
enormemente en calidad artística.

3. El gótico polémico: varios escritores con conciencia social transformaron

la novela gótica popular en un instrumento de protesta social, empleando los
decorados y situaciones góticas para llamar la atención sobre horrores
sociales o políticos tales como las leyes injustas o la lamentable situación de
la mujer. El gótico polémico intentaba edificar además de horrorizar a los
lectores combinando el terror gótico con una ideología radical para despertar
la conciencia social y cambiar las opiniones de los lectores sobre ciertos
asuntos. La confinación en de un castillo encantado se convierte en detención
dentro de una sociedad que niega la libertad y la identidad individuales. Este
es el caso de la novelas de Dickens y de las hermanas Brontë.

4. El drama gótico: muchas obras de teatro eran adaptaciones condensadas

de novelas, especialmente de los trabajos de A. Radcliffe. Un decorado
sensacionalista, tormentas falsificadas, dramaturgia espectacular, efectos
melodramáticos reproducidos mecánicamente y diálogos operísticos
concedieron a las piezas teatrales góticas un periodo de popularidad y de
atractivo audiovisual al mismo nivel que las novelas góticas. Un ejemplo lo
encontramos en la mencionada Presumption or The Fate of Frankenstein
(Richard Brinsley Peake, 1823).

5. La parodia o sátira gótica: el absurdo exceso del gótico estimuló dos

clases de parodia o sátira. La parodia crítica o correctiva aceptaba el gótico,
pero deseaba elevar su nivel artístico. La sátira destructiva, por el contrario,
intentaba erradicar el gótico y reemplazarlo con una narrativa realista y
plausible. La abadía de Northanger (1818), de Jane Austen, es un buen
ejemplo de parodia correctiva.

6. La novela gótica francesa (roman noir) reflejó los horrores políticos y

religiosos precipitados por la Revolución francesa, como es el caso de la
novela del marqués de Sade Justine (1791).

7. La novela gótica alemana (Schauerroman) o “novela de escalofrío”

influenció la narrativa de terror inglesa con lo inmoderado de sus elementos
sobrenaturales y sus descarados horrores. Fantasmas sangrientos, cuerpos
ambulatorios y relaciones sexuales con demonios eran sucesos frecuentes en
la Schauerroman. Dentro de esta línea encontramos Los elixires del Diablo
de E.T.A. Hoffmann (1815).

Cada uno de estos tipos de gótico temprano florecería de nuevo en la

segunda mitad del siglo XIX, cuando el goticismo fue subsumido por la
historia de fantasmas, la novela histórica, la novela de detectives y las
novelas por entregas. En lugar de escapar del gótico temprano, los cuentos de
terror de la época victoriana demostrarían la elasticidad del gótico adaptando
muchos de sus temas y rasgos formales. En los relatos de terror de 1825 a
1896 los espectros y monstruos se fueron trasladando gradualmente a la
psique. El gótico posterior a 1820 retuvo los recursos, los lugares y los
miedos a lo desconocido y a lo no conocible, adaptándose a las
preocupaciones de su época liberando, más que los demonios exteriores, los
demonios interiores.

Aunque la narración gótica se continuaría escribiendo y leyendo en forma

de largas novelas en varios volúmenes, la mayoría de los escritores de la
época descubrirían el valor de la brevedad inherente al cuento de terror.
Novelistas como Dickens en Inglaterra y Hawthorne en Estados Unidos
escogieron a menudo la narración breve como vehículo para sus cuentos de
terror. Edgar Allan Poe, que añadió al lenguaje e imaginería gótica sus
propias obsesiones, limitó casi toda su producción gótica a la narrativa breve
al tiempo que insistía en la necesidad artística de la brevedad en sus escritos
críticos. Como señala Julia Briggs, “un terror que es efectivo durante treinta
páginas rara vez puede ser sostenido en trescientas.”1

La disponibilidad de publicaciones periódicas especializadas en el cuento

de terror y las editoriales de literatura pulp saciaron la demanda de una
audiencia en expansión. El gótico en forma serializada se ajustaba a los
gustos de varias clases sociales, incluyendo un proletariado cada vez más
numeroso. Las localizaciones góticas tradicionales (la Europa del Este
durante una imaginaria Edad Media) dejaron paso a los ambientes más
familiares de las granjas, las casas de campo, oscuras calles urbanas, salones,
sótanos y áticos. Dado que la audiencia era predominantemente de clase
media, los fantasmas operaban frecuentemente en hogares de clase media.
 El gótico de este periodo tomó una dirección introspectiva en cuentos de
enterramientos prematuros o del miedo a ellos, historias relacionadas con el
temor a la locura, obras obsesionadas con transformaciones bestiales o la
pérdida de la racionalidad y narraciones fantasmales que introducían temas
sobre dudas teológicas y confusión erótica. Con la subjetivización del terror
gótico se hizo más difícil identificar y afrontar la maldad, dado que ésta
reside profundamente en nuestro propio interior. El tema del doble o
doppelgänger se convirtió en la fórmula más popular del periodo y el
encuentro con la bestia interior se puede apreciar brillantemente en relatos
como Memorias privadas y confesiones de un pecador justificado de James
Hogg, El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson y El retrato
de Dorian Gray de Oscar Wilde. La confluencia de la bondad y la maldad en
el mismo personaje sugiere un cambio en la naturaleza del villano gótico. A
excepción del vampiro, el malvado del relato gótico de la época victoriana
conserva la naturaleza de ángel caído heredada de la figura del atormentador
atormentado de la novela gótica del siglo XVIII. Esta humanización
convierte el malvado gótico en un personaje más vulnerable, “más como
nosotros”, como el Roger Chillingworth de La letra escarlata de Hawthorne
o el Heathcliff de Cumbres Borrascosas de Emily Brontë.

Las tensiones en las novelas góticas son claras reacciones a un orden

conocido, expresan sentimientos constreñidos y oprimidos por las leyes y
prácticas sociales y abordan imperativos psicológicos, emocionales y físicos.
La liberación de estos miedos dio lugar a una rica tradición de escritoras
dentro del género gótico. Mark Jankovich2, citando a Ann Radcliffe, Mary
Shelley, las hermanas Brontë, Charlote Perkins Gilman, Joyce Carol Oates,
Angela Carter y Lisa Tuttle, afirma que más que alentar la pasividad, la
obediencia y la ignorancia femenina, muchas novelas góticas justificaban la
actividad, la desobediencia y la persecución del conocimiento en sus
personajes femeninos. Las escritoras góticas se centraron en la figura de la
doncella perseguida y confinada, especialmente en el encarcelamiento
marital y en la persecución por un autoritario familiar masculino. Las
escritoras se sintieron atraídas por el gótico no sólo porque deseaban
satisfacer una fascinación sentimental hacia la muerte y la decadencia, sino
también porque el gótico ofrecía una vía de dramatización de los peligros de
la condición de la mujer en un mundo de hombres. Un miedo fundamental
que asedió a las mujeres, el miedo a la incompetencia social y sexual, se
muestra interiorizado en el gótico en general. Esta ambivalencia interiorizada
hacia la mujer llevó a sentimientos de autorepugnancia y miedo hacia una
misma más que a miedos hacia algo exterior. Para escritoras como Margaret
Oliphant, Amelia B. Edwards, Vernon Lee, Charlotte Perkins Gilman y Luisa
May Alcott, el gótico se convirtió en un texto político autorizado.

Las obras góticas americanas erigirían sus propias versiones del castillo
encantado en sus imágenes de una civilización insegura. Los principales
temas serían el terror a uno mismo, al desorden psíquico y social, a la
desintegración de las familias, a las contradicciones y conflictos ontológicos
y un vivo sentimiento de soledad y carencia de hogar. Todas la variedades de
gótico americano, tanto masculinas como femeninas, comparten un rasgo en
común: la inclinación a explorar y exponer el lado oscuro de la experiencia
 americana y sus terribles ironías morales, especialmente la desolación
acarreada por el progreso, la división racial y el temor a fracasar en una
cultura que tanto enfatiza el éxito.

Uno de los maestros del género, H.P. Lovecraft introdujo el mito gótico en
el siglo veinte, aunque la vitalidad del horror gótico en este siglo se debe en
gran medida a su popularidad cinematográfica.

La reacción contra los valores victorianos expresados por Lytton Strachey

en Victorianos eminentes (1918) desprestigió un nuevo renacimiento de la
arquitectura gótica y su equivalente literario, antes incluso del impacto a
finales de los años veinte del texto denigratorio de Kenneth Clark The Gothic
Revival. Sin embargo, el gótico continuó ensombreciendo el progreso de la
modernidad y fue admirado por autores tan distintos como D.H. Lawrence,
John Buchan y Evelyn Waugh, al tiempo que encontraba en el cine un nuevo
y poderoso medio de expresión.

NOTAS:

[1] BRIGGS, Julia: Night Visitors: The Rise and Fall of the English
Ghost Story. Faber. Londres, 1977, p. 10.

[2] JANKOVICH, Mark: Horror. Batsford. Londres, 1992, p. 20.

OTRA BIBLIOGRAFÍA:

BARRON, Neil (ed.): Fantasy and Horror: a Critical and Historical

Guide to Literature, Illustration, Film, TV, Radio and the Internet. The
Scarecrow Press. Lanham, 1999.

BOTTING, Fred: Gothic. Routledge. Londres y Nueva York, 1996.

DAVENPORT-HINES, Richard: Gothic: Four Hundred Years of Excess,

Horror, Evil and Ruin. Fourth Estate. Londres, 1998.

The Raven
From Wikipedia, the free encyclopedia
For other uses, see The Raven (disambiguation).
"The Raven" depicts a mysterious raven's midnight visit to a mourning narrator, as
illustrated by John Tenniel (1858).
"The Raven" is a narrative poem by the American writer Edgar Allan Poe,
first published in January 1845. It is noted for its musicality, stylized
language, and supernatural atmosphere. It tells of a talking raven's
mysterious visit to a distraught lover, tracing the latter's slow descent into
madness. The lover, often identified as being a student, [1][2] is lamenting the
loss of his love, Lenore. The raven, sitting on a bust of Pallas, seems to
further instigate his distress with its constant repetition of the word,
"Nevermore." Throughout the poem, Poe makes allusions to folklore and
various classical works.
Poe claimed to have written the poem very logically and methodically. His
intention was to create a poem that would appeal to both critical and popular
tastes, as he explains in the follow-up essay: "The Philosophy of
Composition". The poem was inspired in part by a talking raven in the novel
Barnaby Rudge: A Tale of the Riots of 'Eighty by Charles Dickens.[3] Poe
borrows the complex rhythm and meter of Elizabeth Barrett's poem "Lady
Geraldine's Courtship".
The first publication of "The Raven" on January 29, 1845, in the New York
Evening Mirror made Poe widely popular in his lifetime. The poem was soon
reprinted, parodied, and illustrated. Though some critics disagree about the
value of the poem, it remains one of the most famous poems ever written. [4]
Contents
[hide]

1 Synopsis

2 Analysis
 2.1 Allusions
2.2 Poetic structure
3 Publication history
3.1 Illustrators
4 Composition
5 Critical reception and impact
6 See also
7 Notes
8 References

9 External links

[edit] Synopsis
The Raven

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and

weary,

Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,

While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,

As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.

"'Tis some visitor," I muttered, "tapping at my chamber door —

            Only this, and nothing more."

 [show]
—Edgar Allan Poe

"Not the least obeisance made he", as illustrated by Gustave Doré (1884).
"The Raven" follows an unnamed narrator who sits reading "forgotten lore"[5]
as a method to forget the loss of his love, Lenore. A "rapping at [his]
chamber door"[5] reveals nothing, but excites his soul to "burning". [6] A similar
rapping, slightly louder, is heard at his window. When he goes to investigate,
a raven steps into his chamber. Paying no attention to the man, the raven
perches on a bust of Pallas.
Amused by the raven's comically serious disposition, the man demands that
the bird tell him its name. The raven's only answer is "Nevermore." [6] The
narrator is surprised that the raven can talk, though it will not say anything
further. He reasons that the bird learned the word "Nevermore" from some
"unhappy master" and that it is the only word it knows. [6] The narrator
remarks that his "friend" the raven will soon fly out of his life, just as "other
friends have flown before"[6] along with his previous hopes. As if answering,
the raven responds again with "Nevermore".[6] The narrator is convinced that
this single word, possibly learned from a previous owner with bad luck, is all
that the bird can say.[6]
Even so, the narrator pulls his chair directly in front of the raven, determined
to learn more about it. He thinks for a moment, not saying anything, but his
mind wanders back to his lost Lenore. He thinks the air grows denser and
feels the presence of angels. Confused by the association of the angels with
the bird, the narrator becomes angry, calling the raven a "thing of evil" and a
"prophet". As he yells at the raven it only responds, "Nevermore." [7] Finally,
he asks the raven if he will be reunited with Lenore in heaven. When the
raven responds with its typical "Nevermore", he shrieks and commands the
raven to return to the "Plutonian shore",[7] though it never moves.
Presumably at the time of the poem's recitation by the narrator, the raven
"still is sitting"[7] on the bust of Pallas. The narrator's final admission is that
his soul is trapped beneath the raven's shadow and shall be lifted
"Nevermore".[7]

[edit] Analysis
Poe wrote the poem as a narrative, without intentionally creating an allegory
or falling into didacticism.[2] The main theme of the poem is one of undying
devotion.[8] The narrator experiences a perverse conflict between desire to
forget and desire to remember. He seems to get some pleasure from
focusing on loss.[9] The narrator assumes that the word "Nevermore" is the
raven's "only stock and store", and yet he continues to ask it questions,
knowing what the answer will be. His questions, then, are purposely self-
deprecating and further incite his feelings of loss. [10] Poe leaves it unclear if
the raven actually knows what it is saying or if it really intends to cause a
reaction in the poem's narrator.[11] The narrator begins as weak and weary,
becomes regretful and grief-stricken, before passing into a frenzy and,
finally, madness.[12]

The raven perches on a bust of Pallas, a symbol of wisdom meant to imply the
narrator is a scholar.
[edit] Allusions
Poe says that the narrator is a young scholar.[13] Though this is not explicitly
stated in the poem, it is mentioned in "The Philosophy of Composition". It is
also suggested by the narrator reading books of "lore" as well as by the bust
of Pallas Athena, goddess of wisdom.[1]
He is reading "many a quaint and curious volume of forgotten lore". [5] Similar
to the studies suggested in Poe's short story "Ligeia", this lore may be about
the occult or black magic. This is also emphasized in the author's choice to
set the poem in December, a month when the forces of darkness are
believed to be especially active. The use of the raven — the "devil bird" —
also suggests this.[14] This devil image is emphasized by the narrator's belief
that the raven is "from the Night's Plutonian shore", or a messenger from the
afterlife, referring to Pluto, the Roman god of the underworld[9] (also known
as Hades in Greek mythology).
Poe chose a raven as the central symbol in the story because he wanted a
"non-reasoning" creature capable of speech. He decided on a raven, which
he considered "equally capable of speech" as a parrot, because it matched
the intended tone of the poem.[15] Poe said the raven is meant to symbolize
mournful and never-ending remembrance.[16] He was also inspired by Grip,
the raven in Barnaby Rudge: A Tale of the Riots of 'Eighty by Charles
Dickens.[17] One scene in particular bears a resemblance to "The Raven": at
the end of the fifth chapter of Dickens's novel, Grip makes a noise and
someone says, "What was that – him tapping at the door?" The response is,
"'Tis someone knocking softly at the shutter."[18] Dickens's raven could speak
many words and had many comic turns, including the popping of a
champagne cork, but Poe emphasized the bird's more dramatic qualities.
Poe had written a review of Barnaby Rudge for Graham's Magazine saying,
among other things, that the raven should have served a more symbolic,
prophetic purpose.[18] The similarity did not go unnoticed: James Russel
Lowell in his "A Fable for Critics" wrote the verse, "Here comes Poe with his
raven, like Barnaby Rudge / Three-fifths of him genius and two-fifths sheer
fudge."[19]
Poe may also have been drawing upon various references to ravens in
mythology and folklore. In Norse mythology, Odin possessed two ravens
named Hugin and Munin, representing thought and memory.[20] The raven
also gets a reputation as a bird of ill omen in the book of Genesis.[21]
According to Hebrew folklore, Noah sends a white raven to check conditions
while on the ark. It learns that the floodwaters are beginning to dissipate, but
it does not immediately return with the news. It is punished by being turned
black and being forced to feed on carrion forever. In Ovid's Metamorphoses,
a raven also begins as white before Apollo punishes it by turning it black for
delivering a message of a lover's unfaithfulness. The raven's role as a
messenger in Poe's poem may draw from those stories. [22]
Poe also mentions the Balm of Gilead, a reference to the Book of Jeremiah
in the Bible: "Is there no balm in Gilead; is there no physician there? why
then is not the health of the daughter of my people recovered?" [23] In that
context, the Balm of Gilead is a resin used for medicinal purposes
(suggesting, perhaps, that the narrator needs to be healed after the loss of
Lenore). He also refers to "Aidenn", another word for the Garden of Eden,
though Poe uses it to ask if Lenore has been accepted into Heaven. At
another point, the narrator imagines that seraphim (a type of angel) have
entered the room. The narrator thinks they are trying to take his memories of
Lenore away from him using nepenthe, a drug mentioned in Homer's
Odyssey to induce forgetfulness.
[edit] Poetic structure
The poem is made up of 18 stanzas of six lines each. Generally, the meter is
trochaic octameter — eight trochaic feet per line, each foot having one
stressed syllable followed by one unstressed syllable. [3] The first line, for
example (with / representing stressed syllables and x representing unstressed):
 Syllabic structure of a verse[24]

Stress / x / x / x / x / x / x / x / x

Syllable Once up- on a mid- night drear- y, while I pon- dered weak and wear- y

Edgar Allan Poe, however, claimed the poem was a combination of

octameter acatalectic, heptameter catalectic, and tetrameter catalectic.[13]
The rhyme scheme is ABCBBB and makes heavy use of internal rhyme
("dreary" and "weary"; "Once upon" and "while I pon-") and alliteration
("Doubting, dreaming dreams...").[25] 20th century American poet Daniel
Hoffman suggested that the poem's structure and meter is so formulaic that
it is artificial, though its mesmeric quality overrides that. [26]
Poe based the structure of "The Raven" on the complicated rhyme and
rhythm of Elizabeth Barrett's poem "Lady Geraldine's Courtship". Poe had
reviewed Barrett's work in the January 1845 issue of the Broadway Journal
and said that "her poetic inspiration is the highest - we can conceive of
nothing more august. Her sense of Art is pure in itself." About "Lady
Geraldine's Courtship", he said, "I have never read a poem combining so
much of the fiercest passion with so much of the most delicate
imagination."[27]

[edit] Publication history

Édouard Manet's illustration of the poem was one of many made after initial
publication.
Poe first brought "The Raven" to his friend and former employer George Rex
Graham of Graham's Magazine in Philadelphia. Graham declined the poem,
which may not have been in its final version, though he gave Poe $15 as
charity.[28] Poe then attempted to place the poem with The American Review,
which paid him $9 for it.[29] Though it was first sold to The American Review,
which printed it in February 1845, "The Raven" was first published in the
Evening Mirror on January 29, 1845, as an "advance copy".[13] Nathaniel
Parker Willis, editor of the Mirror, introduced it as "unsurpassed in English
poetry for subtle conception, masterly ingenuity of versification, and
consistent, sustaining of imaginative lift... It will stick to the memory of
everybody who reads it."[4] Following this publication the poem appeared in
periodicals across the United States, including the New York Tribune
(February 4, 1845), Broadway Journal (vol. 1, February 8, 1845), Southern
Literary Messenger (vol. 11, March 1845), Literary Emporium (vol. 2,
December 1845), Saturday Courier, 16 (July 25, 1846), and the Richmond
Examiner (September 25, 1849).[30] It has also appeared in numerous
anthologies, starting with Poets and Poetry of America edited by Rufus
Wilmot Griswold in 1847.
[edit] Illustrators
Later publications of "The Raven" included artwork by well-known
illustrators. Notably, in 1858 "The Raven" appeared in a British Poe
anthology with illustrations by John Tenniel, the Alice in Wonderland
illustrator (The Poetical Works of Edgar Allan Poe: With Original Memoir,
London: Sampson Low). "The Raven" was published independently with
lavish woodcuts by Gustave Doré in 1884 (New York: Harper & Brothers).
Doré died before its publication.[31] In 1875 a French edition with English and
French text was published with lithographs by the famed Impressionist
Édouard Manet and translation by the Symbolist Stephane Mallarmé.[32]
Many 20th century artists and contemporary illustrators created artworks and
illustrations based on "The Raven", including Edmund Dulac, István Orosz,
[33][34]
Ryan Price,[35] Odilon Redon and Gahan Wilson.

[edit] Composition
Main article: The Philosophy of Composition
Poe capitalized on the success of "The Raven" by following it up with his
essay "The Philosophy of Composition" (1846), in which he detailed the
poem's creation. His description of its writing is probably exaggerated,
though the essay serves as an important overview of Poe's literary
theory.[36] He explains that every component of the poem is based on
logic: the raven enters the chamber to avoid a storm (the "midnight
dreary" in the "bleak December"), and its perch on a pallid white bust
was to create visual contrast against the dark black bird. No aspect of
the poem was an accident, he claims, but is based on total control by
the author.[37] Even the term "Nevermore", he says, is used because of
the effect created by the long vowel sounds (though Poe may have been
inspired to use the word by the works of Lord Byron or Henry
Wadsworth Longfellow[38]). Poe had experimented with the long o sound
throughout many other poems: "no more" in "Silence", "evermore" in
"The Conqueror Worm".[1] The topic itself, Poe says, was chosen
because "the death... of a beautiful woman is unquestionably the most
poetical topic in the world". Told from "the lips... of a bereaved lover" is
best suited to achieve the desired effect.[2] Beyond the poetics of it, the
lost Lenore may have been inspired by events in Poe's own life as well,
either to the early loss of his mother, Eliza Poe, or the long-illness
endured by his wife, Virginia.[9] Ultimately, Poe considered "The Raven"
an experiment to "suit at once the popular and critical taste", accessible
to both the mainstream and high literary worlds. [2] It is unknown how
long Poe worked on "The Raven"; speculation ranges from a single day
to ten years. Poe recited a poem believed to be an early version with an
alternate ending of "The Raven" in 1843 in Saratoga, New York.[3] An
early draft may have featured an owl.[39]

[edit] Critical reception and impact

In part due to its dual printing, "The Raven" made Edgar Allan Poe a
household name almost immediately;[40] people began to identify poem
with poet, earning Poe the nickname "The Raven".[41] The poem was
soon widely reprinted, imitated, and parodied.[40] Though it made Poe
popular in his day, it did not bring him significant financial success. [42]
The New World said, "Everyone reads the Poem and praises it... justly,
we think, for it seems to us full of originality and power." [4] The
Pennsylvania Inquirer reprinted it with the heading "A Beautiful Poem". [4]
Elizabeth Barrett wrote to Poe, "Your 'Raven' has produced a sensation,
a fit o' horror, here in England. Some of my friends are taken by the fear
of it and some by the music. I hear of persons haunted by
'Nevermore'."[43] Poe's popularity resulted in invitations to recite "The
Raven" and to lecture – in public and at private social gatherings. At one
literary salon, a guest noted, "to hear [Poe] repeat the Raven... is an
event in one's life."[44] It was recalled, "He would turn down the lamps till
the room was almost dark, then standing in the center of the apartment
he would recite... in the most melodious of voices... So marvelous was
his power as a reader that the auditors would be afraid to draw breath
lest the enchanted spell be broken."[45] Parodies sprung up especially in
Boston, New York, and Philadelphia and included "The Craven" by
"Poh!", "The Gazelle", "The Whippoorwill", and "The Turkey".[41] One
parody, "The Pole-Cat", caught the attention of Andrew Johnston, a
lawyer who sent it on to Abraham Lincoln. Though Lincoln admitted he
had "several hearty laughs", he had never read "The Raven". [46]
"The Raven" was praised by fellow writers William Gilmore Simms and
Margaret Fuller,[47] though it was denounced by William Butler Yeats,
who called it "insincere and vulgar... its execution a rhythmical trick". [2]
Transcendentalist Ralph Waldo Emerson said, "I see nothing in it."[48] A
critic for the Southern Quarterly Review wrote in July 1848 that the
poem was ruined by "a wild and unbridled extravagance" and that minor
things like a rapping at the door and a fluttering curtain would only affect
"a child who had been frightened to the verge of idiocy by terrible ghost
stories".[49]An anonymous writer going by "Outis" suggested in the
Evening Mirror that "The Raven" was plagiarized from a poem called
"The Bird of the Dream" by an unnamed author. The writer showed 18
similarities between the poems and was made as a response to Poe's
accusations of plagiarism against Henry Wadsworth Longfellow. It has
been suggested Outis was really Cornelius Conway Felton, if not Poe
himself.[50] After Poe's death, his friend Thomas Holley Chivers said "The
Raven" was plagiarized from one of his poems.[51] In particular, he
claimed to have been the inspiration for the meter of the poem as well
as the refrain "nevermore".[52]
"The Raven" has influenced many modern works, including Vladimir
Nabokov's Lolita in 1955, Bernard Malamud's "The Jewbird" in 1963 and
Ray Bradbury's "The Parrot Who Knew Papa" in 1976.[53] The poem is
additionally referenced throughout popular culture in films, television,
music and more.

[edit] See also

← The Raven in popular culture
← Cultural depictions of ravens
← "Lenore" - an earlier poem by Poe

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,

Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
"'Tis some visitor," I muttered, "tapping at my chamber door,
Only this, and nothing more."

Ah, distinctly I remember it was in the bleak December,

And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eagerly I wished the morrow; vainly I had sought to borrow,
From my books surcease of sorrow, sorrow for the lost Lenore,
For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore,
Nameless here for evermore.

And the silken sad uncertain rustling of each purple curtain

Thrilled me - filled me with fantastic terrors never felt before;
So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating,
"'Tis some visitor entreating entrance at my chamber door,
Some late visitor entreating entrance at my chamber door;
This it is, and nothing more."

Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer,

"Sir," said I, "or Madam, truly your forgiveness I implore;
But the fact is I was napping, and so gently you came rapping,
And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door,
That I scarce was sure I heard you", here I opened wide the door;
Darkness there, and nothing more.

Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing,
Doubting, dreaming dreams no mortals ever dared to dream before;
But the silence was unbroken, and the stillness gave no token,
And the only word there spoken was the whispered word, "Lenore!"
This I whispered, and an echo murmured back the word, "Lenore!"
Merely this, and nothing more.

Back into the chamber turning, all my soul within me burning,

Soon again I heard a tapping somewhat louder than before.
"Surely," said I, "surely that is something at my window lattice:
Let me see, then, what thereat is, and this mystery explore,
Let my heart be still a moment and this mystery explore;
'Tis the wind and nothing more."

Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter,
In there stepped a stately raven of the saintly days of yore;
Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he;
But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door,
Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door,
Perched, and sat, and nothing more.
 Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling,
By the grave and stern decorum of the countenance it wore.
"Though thy crest be shorn and shaven, thou," I said, "art sure no craven,
Ghastly grim and ancient raven wandering from the Nightly shore,
Tell me what thy lordly name is on the Night's Plutonian shore!"
Quoth the Raven, "Nevermore."

Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,

Though its answer little meaning, little relevancy bore;
For we cannot help agreeing that no living human being,
Ever yet was blest with seeing bird above his chamber door,
Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,
With such name as "Nevermore."

But the raven, sitting lonely on the placid bust, spoke only
That one word, as if his soul in that one word he did outpour.
Nothing further then he uttered; not a feather then he fluttered,
Till I scarcely more than muttered, "other friends have flown before,
On the morrow he will leave me, as my hopes have flown before."
Then the bird said, "Nevermore."

Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken,

"Doubtless," said I, "what it utters is its only stock and store,
Caught from some unhappy master whom unmerciful Disaster,
Followed fast and followed faster till his songs one burden bore,
Till the dirges of his Hope that melancholy burden bore,
Of "Never - nevermore."

But the Raven still beguiling all my fancy into smiling,

Straight I wheeled a cushioned seat in front of bird, and bust and door;
Then upon the velvet sinking, I betook myself to linking,
Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore,
What this grim, ungainly, ghastly, gaunt and ominous bird of yore,
Meant in croaking "Nevermore."

This I sat engaged in guessing, but no syllable expressing

To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom's core;
This and more I sat divining, with my head at ease reclining,
On the cushion's velvet lining that the lamplight gloated o'er,
But whose velvet violet lining with the lamplight gloating o'er,
She shall press, ah, nevermore!

Then methought the air grew denser, perfumed from an unseen censer
Swung by Seraphim whose footfalls tinkled on the tufted floor.
"Wretch," I cried, "thy God hath lent thee- by these angels he hath sent thee,
Respite - respite and nepenthe, from thy memories of Lenore!
Quaff, oh quaff this kind nepenthe and forget this lost Lenore!"
Quoth the Raven, "Nevermore."
 "Prophet!" said I, "thing of evil!- prophet still, if bird or devil!
Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore,
Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted,
On this home by horror haunted- tell me truly, I implore,
Is there - is there balm in Gilead? - tell me - tell me, I implore!"
Quoth the Raven, "Nevermore."

"Prophet!" said I, "thing of evil - prophet still, if bird or devil!

By that Heaven that bends above us - by that God we both adore,
Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore,
Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore."
Quoth the Raven, "Nevermore."

"Be that word our sign in parting, bird or fiend," I shrieked, upstarting
"Get thee back into the tempest and the Night's Plutonian shore!
Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!
Leave my loneliness unbroken! - quit the bust above my door!
Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!"
Quoth the Raven, "Nevermore."

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting

On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;
And his eyes have all the seeming of a demon's that is dreaming,
And the lamplight o'er him streaming throws his shadow on the floor;
And my soul from out that shadow that lies floating on the floor,
Shall be lifted - nevermore!