La Imagen

Imaginada
NUEVA FICCIÓN TELEVISIVA EN
LOS TERRITORIOS NACIONALES
Cristina Siragusa (Compiladora)

1
La imagen INTRODUCCIÓN

Parte I
Catalejos para asir la ficción televisual argentina
7
10

Imaginada
Una mirada sobre ficción televisiva iberoamericana pensando en Argentina 11
Gustavo Aprea

Pasajes, Anclajes, Montajes: leer la ficción desde los territorios nacionales 25

Cristina Siragusa

Cartografías Imaginales. Paisajes Federales en la Serialidad Televisiva 40

Noelia García
NUEVA FICCIÓN TELEVISIVA EN El formato internacionalizado y los componentes locales/regionales en la 50

LOS TERRITORIOS NACIONALES nueva ficción seriada argentina. “Lo cordobés” en el caso de La Purga
Eric Muzart

Corrientes tiene magia: lo imaginal y lo imaginario en Payé 62

Ana Karen Grünig

Entre Salta y Hollywood. El relato del mito en El aparecido 81

Mónica Kirchheimer

Cuerpos y corporalidades en la pantalla regional 91

María Elisa Pussetto

Parte II
Conversaciones 101
Diálogos: identidades capturadas desde una cámara 102
Mariana Britos Musa

Parte III
Relatos de video-ensayos 114
El Aparecido: Una mixtura del western en territorios salteños 115
Ayelén Mufari

Propuesta de videominuto ensayístico: Payé, un mundo posible 121

Luján Ailén Martínez

La distancia adecuada (Desarmar un paisaje) 128

María Constanza Curatitoli
Carlos Trioni
Julieta Seco

4 5
 La imagen imaginada : nueva ficción televisiva en los territorios
nacionales / Cristina Siragusa ... [et al.] ; compilado por Cristina Siragusa.
Introducción
- 1a ed . - Villa María : Universidad Nacional de Villa María, 2017.
CD-ROM, DOCX

ISBN 978-987-1697-99-1

1. Televisión. 2. Cuentos de Ciencia Ficción. 3. Identidad. I. Siragusa,

Cristina II. Siragusa, Cristina, comp.
CDD 302.2345

UNIVERSIDAD NACIONAL DE VILLA MARÍA

Autoridades
Rector: Abog. Luis Alberto Negretti
Vicerector: Abog. Aldo Paredes
Instituto de Investigación: Dr. Jorge Anunziata
Decana IAPCH: Dra. Gloria Vadori
Secretario de Investigación IAPCH: Lic. Mauro Joel Tymoszczuk

Año 2016
Diseño Gráfico: Stefani Zucotti

6 7
 Introducción
La segunda sección, a la que denominamos Diálogos, entreteje fragmentos
de las entrevistas realizadas a los directores y/o guionistas de las series
abordadas. En estas páginas irrumpe la (propia) reflexión acerca del propio
proceso creativo desde sus creadores: Camilo Gómez Montero (Payé), Mariano
Rosa y Alejandro Leiva (El Aparecido), y Pablo Brusa (La Purga).
Finalmente, en Relatos de video-ensayos los artículos exponen el proceso
Siragusa, Cristina creativo que conllevó el desarrollo de tres video-ensayos que reflexionaron
Compiladora desde el lenguaje audiovisual acerca de las series mencionadas.
En múltiples ocasiones se ha expresado que el “cine puede pensarse”; nosotros
decimos “la televisión también puede pensarse” y “debe pensarse” desde una
posición renovada. Esta publicación asume esa voluntad concentrándose
en las imágenes gestadas en los territorios-expresivos argentinos, y
Esta publicación, al igual que el fenómeno al que refiere, se configura como
observa el fenómeno político-cultural inédito que representó la eclosión
un dispositivo para la mirada desde una perspectiva analítica de la producción
de teleficcionalidad en los distintos puntos del país desde la pluralidad
de ficcionalidad para el medio televisivo que se gestó en nuestro país a partir
cognoscitiva.
de 2010 desde un lugar de anclaje-Otro, es decir, el propio de los diversos
territorios expresivos nacionales. Su presentación expone un recorrido en el que
se entrecruzan diversos modos de construcción del pensamiento y que han
sido recogidos en estas páginas tras su exposición en La Imagen Imaginada:
La nueva ficción televisiva en los territorios nacionales. Diálogos con directores y
guionistas ganadores de fomento INCAA TDA (Instituto Académico Pedagógico
de Ciencias Humanas, Universidad Nacional de Villa María, Mayo de 2015).
Tres son las secciones que ordenan este dispositivo. La primera, titulada
Catalejos para asir la ficción televisual argentina, está compuesta por siete
artículos que se ubican en diversos lugares de enunciación epistemológica
para comprender de manera global, algunos, o particular, otros, el
fenómeno de producción ficcional que se forjó en Argentina a partir de la
implementación de las convocatorias para la generación de contenidos desde
los diversos territorios nacionales a los que concebimos como territorios-
expresivos. Las miradas singulares se focalizaron en alguna de las tres series
de ficción a partir de las cuales se estructuraron los paneles de diálogo del
evento académico arriba mencionado: Payé (Corrientes), El Aparecido (Salta),
y La Purga (Córdoba).

8 9
 Parte I Una mirada sobre ficción televisiva
Catalejos para asir iberoamericana pensando en
la ficción televisual Argentina
argentina
Aprea, Gustavo
Universidad de Buenos Aires
Universidad Nacional de las Artes

Una larga trayectoria en la historia de la televisión

Las narraciones ficcionales se desarrollan en el medio televisivo casi desde
sus orígenes. Como continuación del radioteatro, oferta central de la grilla
radiofónica, y en concordancia con otros países latinoamericanos (México,
Cuba y Brasil), la puesta en el aire de dramas y comedias seriados forma
parte de la programación televisiva argentina desde el comienzo de las
transmisiones regulares en noviembre de 1951.
En la medida en que se consolida el modelo de televisión como servicio de
interés público las emisoras estatales o privadas buscan acceder a audiencias
lo más amplias posibles. Dentro de este tipo de organización de tipo comercial
la telenovela se vuelve uno de los componentes centrales de la oferta de las
cadenas locales. Su relación con las narrativas de los medios masivos (cine,

10 11
 folletín, radio, música popular) y una modalidad de producción que permite en que se están produciendo profundas transformaciones en el consumo de
cubrir con un costo limitado muchas horas de programación convierten a las los relatos audiovisuales.
ficciones seriadas de larga duración en una de las bases de la programación El marco de la crisis de la televisión abierta
televisiva argentina y latinoamericana. Numerosos autores consideran desde hace tiempo que la “televisión abierta
Desde fines de la década de 1970 algunas productoras logran vender sus ha muerto”1. Simultáneamente otros hablan de una nueva “era dorada” para
programas fuera de Iberoamérica (su “mercado natural”) y las telenovelas los relatos televisivos refiriéndose a las ficciones que producen las cadenas
terminan convirtiéndose en el principal producto de exportación de la industria de cable norteamericanas2. Seguramente estas lecturas contrapuestas son
cultural latinoamericana. La crisis de la televisión como servicio público que producto de la focalización en diferentes objetos que en algún punto se
se produce en Europa occidental y la tendencia a la transnacionalización de complementan. Aquellos que dictaminan el final de la televisión consideran
la producción de los medios masivos hacen que algunas de las telenovelas las transformaciones que se están produciendo en el consumo de los lenguajes
latinoamericanas puedan verse en casi todo el mundo. Este crecimiento audiovisuales. Los que vislumbran una etapa brillante para la ficción
exponencial hace que algunas cadenas (Televisa en México y Rede Globo en audiovisual producida en el universo televisivo definen una modalidad
Brasil) adquieran un poder oligopólico en sus países de origen, desarrollen narrativa que solo puede ser comprendida a partir de la existencia de nuevas
niveles de producción de gran escala a un costo relativamente bajo y alcancen formas de consumo a través de diferentes plataformas, tanto a través de la
un estándar que les permite competir con los productos de las grandes televisión abierta en el momento de la transmisión como en forma en diferida.
broadcasting norteamericanas. Más allá de estos casos excepcionales en el En relación con el nuevo tipo de espectación lo que efectivamente puede
conjunto de Iberoamérica se mantiene de manera más o menos constante verificarse es que pone en crisis la grilla de programación como orientadora
la producción y circulación de narrativas audiovisuales televisivas. Como de consumo. (Verón, 2009) Dentro del terreno de la ficción los espectadores
veremos más adelante, existen diferentes escalas y modalidades de producción pueden disfrutar de sus historias cuando (directo o diferido por la TV,
que además definen estilos locales reconocibles por los públicos del área. streaming en internet, bringed) y donde lo decidan (en qué plataforma). De esta
Tan significativo como la dimensión económica resulta el lugar que ocupan manera uno de los elementos constitutivos de los dispositivos cinematográfico
los relatos televisivos en las culturas de sus respectivos países. Tal como afirma y televisivo, la clausura del texto (en la ficción el comienzo y el fin del relato),
Maria Inmacolata Vasallo de Lopes: es puesto en cuestión. Los espectadores pueden seguir las historias en forma
“La ficción televisiva no debe ser considerada como una historia específica, fragmentaria o acumulando unidades narrativas (episodios, temporadas,
como una particular producción de género, sino más bien como corpus y flujo sagas, etc.) en una sola visión (bringed). (Scolari, 2013)
de las narrativas en el tiempo donde asume la función de preservar, construir A partir del nuevo tipo de espectación y la oferta de múltiples pantallas
y reconstruir un «censo común» de la vida cotidiana.” la televisión abierta define como propuesta central la “reality TV” en la se
(Vasallo de Lopes, 2008: 38) hibridan ficción y no ficción en el marco de una dimensión lúdica.(Jost,
En este sentido el estudio de la ficción audiovisual televisiva producida en
nuestros países tiene una dimensión política además de las económica y
estética. Dentro de este marco vale la pena considerar las estrategias que se dan
1
Podemos recordar a Alejandro Piscitelli (1998) o Javier Pérez de Silva (2009) como algunos de
los múltiples profetas que entierran a la televisión.
en los diferentes países que cuentan con producción propia en un momento
2
Por ejemplo: Concepción Cascajosa Virino (2009) o Jorge Carrión (2011).

12 13
 1997) Más que proponerse como una ventana hacia el mundo como hacía la Un panorama de la producción iberoamericana
Paleo televisión o convertirse ella misma en su tema principal como sucedía Dentro del ámbito iberoamericano se pueden observar diferentes políticas
en la Neo televisión, el nuevo modelo televisivo funciona como un espejo en para orientar la ficción televisiva y organizar su producción3. Para organizar la
el que los espectadores se ven reflejados a partir de diferentes estrategias: información optamos por plantear la existencia de cuatro modelos diferentes
participantes de concursos, testimoniando en noticieros, a través de envíos de que involucran a varios países.
material propio a programas, en interacción mediante las redes sociales, etc. En primer lugar, se puede ubicar a las dos grandes cadenas de México y
De esta manera la ficción de la televisión abierta que en Latinoamérica está Brasil que tienen una producción centralizada y organizada verticalmente
asociada a la telenovela se vuelve un producto caro y riesgoso. Dentro de este que controla desde los guiones y la grabación hasta la exhibición por TV
mismo marco en los estudios cuantitativos sobre las audiencias se observa que de aire u otros medios y la venta en el exterior. La dimensión del mercado
parte del público (niños, jóvenes y personas de mayor nivel socioeconómico) local y la condición casi monopólica permiten una misma empresa se haga
está abandonando los programas de la TV abierta para concentrarse en otras cargo de la totalidad del negocio. Con dos estéticas diferentes (ligada a la
pantallas. (Orozco Gómez y Vasallo de Lopes, 2016) matriz melodramática clásica en México y buscando temas de impacto que
En este punto los canales especializados de cable aparecen como la plataforma comenten cuestiones de actualidad en Brasil) tienen un nivel de producción
más idónea para sostener un nuevo tipo de narrativa audiovisual que se adapta inigualable por los otros países. Como ejemplo, pueden considerarse los
a los nuevos tipos de espectadores. Combinan los mecanismos de los relatos datos del año 2015: TV Globo produjo 41 de las 51 ficciones estrenadas por la
seriados clásicos (siempre considerados como narraciones de “baja calidad” televisión abierta brasileña y las 17 producidas para la televisión por cable;
frente a la cinematográfica) con los niveles y la organización de la producción Televisa 11 produjo de los 17 estrenos mexicanos en televisión abierta. La
de los largometrajes y los condensan en un modelo que complejiza tramas y empresa mexicana además tiene una importante cuota de pantalla en la
personajes. televisión hispana de los EEUU. Dentro de sus propios países estas cadenas
Esta nueva variante de las narraciones audiovisuales clásicas implica una no solo no dejan espacio para sus competidores nacionales sino que además
escala de producción poderosa que debe buscar audiencias a nivel global. los estrenos de ficciones extranjeras son muchos menos que las nacionales.
Dentro de este marco aparecen nuevos actores que desde mercados regionales La dimensión que tienen Globo y Televisa hace que dentro del marco de un
consolidados compiten por expandirse sobre las pantallas de todo el planeta trabajo planificado busquen renovaciones que permitan hacer circular sus
como Turquía y Corea. (Martel, 2011) Las cadenas televisivas latinoamericanas narraciones a través de múltiples pantallas asociándose con las nuevas formas
deben adaptarse a estas condiciones que implican tanto a la pérdida de de consumo audiovisual. Sin embargo, en ambos casos hasta el momento la
audiencias y las transformaciones en la recepción como la aparición de telenovela aparece como la propuesta principal.
nuevos modelos narrativos y el cambio del gusto. Para los grandes productores La televisión hispana de EEUU sigue el modelo de México y Brasil basado en la
(México y Brasil) la nueva situación implica una adaptación en su política de telenovela como oferta fundamental con un importante nivel de producción
expansión internacional, pero en los otros países la tendencia general puede
llegar hasta la desaparición de la industria televisiva local o su compra por
grupos internacionales que operan a escala global.
3
Para el desarrollo de este panorama nos basamos en los estudios que viene realizando desde
2006 el Observatorio Iberoamericano de la Ficción Televisiva disponibles en
http://obitel.net/wp-content/uploads.

14 15
 y una tendencia a la expansión dentro de un mercado con altos niveles de audiovisual latinoamericana.
consumo. A diferencia de las cadenas mexicanas y brasileñas, no hay una Con una producción escasa y con pocas posibilidades de difusión fuera de
posición monopólica clara y la presencia de programas de Latinoamérica
4
sus respectivos países Perú, Ecuador, Venezuela5 y Uruguay mantienen en la
ofrece una competencia significativa. A partir de estas condiciones las medida de lo posible una continuidad en la producción de ficciones televisivas.
cadenas estadounidenses de lengua española buscan abrirse un lugar dentro En todos los casos el número de los estrenos de ficciones extranjeras supera
del público latinoamericano a través de coproducciones. ampliamente al de los locales. Dada la escala de la producción con que se
Se puede ubicar en otra dimensión las cadenas que trabajan fuera del ámbito manejan estos países, las telenovelas no son la principal opción para las
latinoamericano: la portuguesa y la española. La producción de ambos países narrativas locales. Por diversas razones (políticas, culturales, estéticas) se
se ubica en mercados amplios con un buen nivel económico en los que la sostienen las temáticas y estilos localistas en la búsqueda del sentimiento de
televisión estatal juega un rol importante en la generación de propuestas. una identidad cultural fuerte. La situación crítica de la televisión abierta a la
El formato telenovela ocupa un lugar secundario en Portugal y desapareció que van arribando los distintos países pone en peligro la existencia de una
de España. Siguiendo la línea tradicional de la televisión de servicio público producción local que pueda ser exhibida por esa vía.
europea se priorizan las series de emisión semanal o las miniseries que Argentina, Colombia y Chile son países que mantienen una producción de
se acercan a un estándar de producción y una estética similares a los de la ficción televisiva propia de manera constante a través del tiempo, tienen
cinematografía. Cuando estas televisiones realizan coproducciones se busca posibilidades de exportar sus productos terminados o formatos. Sin embargo,
la alianza con otros países europeos. Dentro de este esquema las productoras no manejan la escala de producción de México, Brasil o el público hispano de
independientes de los canales ocupan un lugar importante, especialmente EEUU, debido a la estrechez de sus mercados internos y la envergadura de sus
en España donde hay una amplia franja de posibilidades de exhibición ya productoras.
que, además de las cadenas públicas y privadas de alcance nacional, existen A partir de sus trayectorias históricas los tres países tienen formas de
canales regionales que tienen su propia producción ficcional. organización diferentes. En Colombia la producción y la exhibición están
En el otro extremo de la escala se encuentran los países con una producción controladas por dos cadenas grandes (RCN y Caracol) que compiten entre
esporádica sin posibilidades de salida al exterior. Bolivia y Paraguay realizan sí y buscan expandirse asociándose a productoras internacionales fuertes
programas de ficción a intervalos irregulares (pasan años entre un estreno mexicanas o estadounidenses. En Chile las cadenas de exhibición generan
y otro) sin una continuidad en las productoras ni una política definida sus propios programas pero dejan un lugar para productoras independientes.
quedan al borde del amateurismo. En consecuencia juegan solo como unos Argentina cuenta solo con dos de las cinco cadenas de alcance nacional con
consumidores no demasiado importantes dentro del ámbito de la narrativa capacidad para generar sus propias ficciones. El Trece tiene una productora

4
Televisa en México solo cuenta con la competencia de TV Azteca desde 1993, pero domina los 5
Hasta fines de la década de 1990 Venezuela fue uno de los principales países productores y
niveles de audiencia todos los años. Aunque la Rede Globo compite con más cadenas desde hace exportadores de telenovelas de Latinoamérica. Los enfrentamientos políticos entre el gobierno
décadas encabeza los ratings de la televisión brasileña. Esta situación los convierte en algo y los medios, las dificultades económicas de las productoras y el asilamiento a que es sometida
más que empresas prósperas. Forman parte de conglomerados con una amplia incidencia en Venezuela redujeron a un mínimo la producción nacional de ficción e imposibilitaron su
la economía y participación en la política de sus respectivos países. exportación.

16 17
 cautiva: Pol - ka, la más grande del país. Por su parte, Telefé se asocia con (infanto juveniles, telenovelas clásicas, comedias) y la producción se sostiene
diferentes empresas independientes especializadas en distintos tipos de en el marco de una situación inestable que en un primer momento involucra
programación (Underground, Cris Morena, El árbol, etc.) y productoras una profunda crisis económica y posteriormente la caída constante de la
internacionales como Endemol o TNT. audiencia en la televisión abierta. (Aprea y Kirchheimer, 2013) Cabe agregar
Frente a la crisis mundial de la televisión abierta los tres países han adoptado una particularidad más del sistema televisivo argentino: el sistema de TV paga
estrategias diferentes para mantener una industria que no alcanza el nivel por cable está ampliamente difundido en todo el país y en 2015 involucra al
de la Globo o Televisa pero que tiene su propia trayectoria y peso. Colombia 83,46% de los hogares con televisión. (Aprea, Kirchheimer y Rivero, 2016) Pese
apuesta por la internacionalización de su producción asociándose con grandes a su amplia difusión y dada la concentración casi monopólica que tiene la
empresas internacionales. Chile deja más librada su producción a “las leyes propiedad del cable, la producción propia de ficción de sus canales es entre
del mercado”. En este sentido, la competencia entre canales chilenos fue la que escasa y nula.
le abrió la puerta del mercado latinoamericano a las telenovelas turcas. Según La separación entre productoras y cadenas (solo formal en el caso de Pol -
los operadores chilenos el éxito rotundo y sorpresivo de estos programas se ka, la empresa más grande del área que pertenece al grupo Clarín) genera la
dio por el agotamiento de la audiencia frente al realismo y la complejidad de aparición de una variedad de compañías dedicadas a la producción de ficción
la oferta de las ficciones de su país. mayor que en los países con un alto grado de concentración y expansión
Argentina hasta 2015 ha desarrollado una doble estrategia. Por un lado, el como México y Brasil. Esto implica una mayor diversidad de estilos y tipos de
Estado nacional favoreció desde 2011 la diversificación y descentralización programas y una menor posibilidad de acceso a los mercados globales. Esta
de la producción mediante el apoyo del Instituto Nacional de Cine y Artes situación contradictoria lleva a que Argentina en 2014 haya pasado a ser el
Audiovisuales (INCAA) a producciones de pequeña o mediana escala. Por otro, tercer exportador mundial de formatos guionados del mundo, detrás de Gran
las cadenas y las productoras grandes buscaron afianzar las coproducciones Bretaña y EEUU, y muy por delante de Brasil o México que han sido habituales
con cadenas internacionales como HBO o TNT. compradores de nuestros modelos de programas.
En este marco hasta 2011 había solo dos canales con capacidad para sostener
El caso argentino: un balance provisorio una continuidad de estrenos ficcionales propios: El Trece, a través de Pol-ka
Desde comienzos del siglo XXI la ficción de la televisión argentina mantuvo un y Telefé en asociación con productoras independientes. La programación de
modelo de producción, distribución y exhibición con características propias. El Trece está fundamentalmente basada en un estilo costumbrista orientado
A partir de la privatización de los canales de televisión en 1989 existen cuatro hacia el mercado interno por lo que tiene bastantes dificultades para la venta
cadenas privadas y una pública con alcance nacional radicadas en la ciudad de sus productos al exterior. Por su parte, Telefé ofrece una mayor diversidad
de Buenos Aires que son las únicas con capacidad para estrenar programas de propuestas que culmina en la venta de formatos al exterior, contemplada
de ficción de producción local. En el marco de una lógica organizativa acorde desde el comienzo de sus proyectos. En ambos casos la forma de las ficciones
con las políticas económicas imperantes, la producción de la programación se asocia más con la de la telenovela: relatos seriados largos en continuidad.
ficcional acaba tercerizándose. Mediante este sistema consolidado en el Si se considera esta situación la salida a la competencia en el marco de un
marco de la crisis de 2001 las cadenas no asumen completamente los riesgos mercado globalizado queda bastante limitada por la escala de la producción
de producción, las productoras se especializan en estilos o tipos de programas (Telefé) o la apuesta al localismo (El Trece). En este contexto a partir de 2008

18 19
 comienza a reducirse la producción de ficciones televisivas locales y decaer el Corrientes). Además de los problemas de difusión, estos programas deben
número de estrenos argentinos acompañando la caída de la audiencia en la enfrentar dificultades enormes para el acceso a las pantallas televisivas en
TV abierta y el estancamiento de los ingresos por pauta publicitaria. (Aprea y todo el país. Pese a su calidad, originalidad y que no tienen un costo para los
Kirchheimer, 2013) canales resultan invisibles en el área metropolitana y muy difíciles de ver en
En el marco de las innovaciones introducidas por Ley 26.552 de Servicios de el resto del país.
Comunicación Audiovisual aparece un nuevo agente dentro de la producción En términos generales la propuesta de la producción con financiación estatal
ficcional televisiva argentina: el Estado nacional. Durante 2011 se implementa resulta una respuesta coherente frente a los cambios que aparecen producto
el plan Ficciones para todos, financiada a través del INCAA en el que diez de la televisión abierta. La diversificación de la oferta se apoya en una de
productoras establecidas generan seis series de unitarios y cuatro mini series. las capacidades del espacio audiovisual argentino: originalidad de algunos
Exhibidos por cuatro de las cadenas nacionales (excepto El Trece), en general planteos, diversos modelos de producción, especialización. En la medida en
exhibidas en horarios marginales y con dificultades para su promoción. que se logra una continuidad y se mantiene la creatividad aparece una vía de
A través de este proyecto se invierte la política estatal de las producciones acceso propia a los mercados globalizados.
audiovisuales. Desde 1994 con la conversión del Instituto Nacional de Otra cuestión fundamental es el fortalecimiento de los formatos breves
Cinematografía en Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales (miniseries o unitarios) que permiten elevar el nivel y la calidad técnica de las
se buscaba que las cadenas televisivas participaran de la producción producciones, al mismo tiempo que minimizan los riesgos frente al rechazo de
cinematográfica. Desde 2011 a 2015 el INCAA utiliza parte de sus fondos de la audiencia. Este aspecto ya fue observado por las grandes cadenas de cable
fomento para impulsar la generación de programas televisivos. Las pocas que elevaron su prestigio y audiencia planificando temporadas más breves.
veces que los programas financiados por esta vía logran acceder a canales con Los canales nacionales de televisión abierta parecen realizar una propuestas
buena promoción adquieren niveles de audiencia más que aceptables tal como de programación opuesta. Para mantener a un costo acorde con la caída de la
sucedió con las miniseries El donante en 2012 e Historia de un clan en 2015. A audiencia apelan a telenovelas importadas de México, Turquía, Brasil o Corea
lo largo de los años se mantiene y va elevando el nivel técnico y expresivo a que les resultan mucho más baratas y pueden ser reprogramadas, cortadas
tal punto que miniseries como Historia de un clan y El marginal en 2016 ganan o alargadas sin demasiadas protestas. Por esta vía la producción nacional
premios nacionales e internacionales, cosa que habitualmente no sucede con se reduce cada vez más. La única propuesta innovadora es la coproducción
las producciones que no cuentan con el fomento estatal. con cadenas internacionales de cable como HBO o TNT. Si bien este camino
En el marco de la misma política de ampliación de voces y expresiones exige un cierto nivel de calidad técnica y originalidad, se corre el peligro de
en la TV, también durante 2011 se crea el Banco Audiovisual de Contenidos abandonar rasgos y caracteres que identifican a la cultura popular argentina
Universales Argentinos (BACUA) en relación con Televisión Digital Abierta. con los que buena parte del público se identifica.
En él se incluyen proyectos de menor costo pero que abren la posibilidad de Más allá de la cuestión económica básica para la subsistencia de la producción
programas en cualquier lugar del país. Este hecho aparece como un punto nacional, la continuidad de la propuesta llevada a cabo gracias al apoyo
de inflexión en la historia de la televisión argentina, ya que por primera vez estatal entre 2011 y 2015 incluye una cuestión que la perspectiva de las
se producen ficciones que trabajan con historias y personajes regionales grandes cadenas porteñas no contempla. El sostenimiento de la variedad de
en miniseries como El aparecido (Salta) o unitarios como Payé (Chaco y gustos y miradas implica una democratización de las imágenes al permitir

20 21
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http://cda.gob.ar/serie/167/paye

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https://www.youtube.com/watch?v=ZpyWLi2UipE 1
Utilizamos el término italiano tempo que es el que habitualmente se emplea en el campo de
SHAMA, Julieta (2011): El donante. Eyeworks- Cuatro cabezas. Buenos Aires, la música para referir a la velocidad de la interpretación de una pieza musical. Esta elección
nos permite distanciarnos paradigmáticamente de otras posibles nociones, como por ejemplo
argentina. En línea: www.telefe.com/el-donante/
la de etapa, porque nos importa destacar un rasgo del movimiento procesual que define cómo
un fenómeno se expande y puede ser percibido.
2
Históricamente la producción de ficcionalidad para el medio televisivo estuvo en Argentina
centralizada en Ciudad Autónoma de Buenos Aires por lo que al aludir aquí a los territorios
nacionales se está haciendo referencia a la totalidad de provincias que componen el país lo
cual representó un acontecimiento inédito para la comunidad audiovisual.

24 25
 concebido como un acto de vacilación: frente a la acción estatal (materializada la acción de esa nueva comunidad de realizadores.
en políticas de promoción para la constitución de una industria audiovisual3), Segundo, dar cuenta de la perplejidad, como reacción, lo cual habilitó una
un conjunto de sujetos-realizadores, quienes en su mayoría no contaban con cornucopia de relatos no siempre estables ni seguros en función de su
experiencia en la producción ficcional para el medio televisivo, asumió un capacidad para construir su propia circulación a los fines de establecer un
compromiso creativo con variadas estrategias narrativas, técnicas y estéticas. 4
rango de visibilidad que hiciera posible su reconocimiento en las comunidades
Pensar ese proceso de enorme densidad desde la noción de vacilación implica de espectadores.
subrayar dos cuestiones que se imbrican en algunas de las acepciones del La manera en la que el Estado nacional, tras la sanción de la Ley N° 26.522,
término: instituyó una acción subjetivante que implicó establecer renovadas
Primero, aludir al vaivén en pos de comprender que ese movimiento creativo condiciones para la generación de contenidos provocó una ruptura histórica
irrumpió asumiendo una orientación no-lineal, profundamente sujeta a la en distintos niveles del campo televisual:
búsqueda-desde-el-hacer, capturando referencialidades no siempre ligadas al • en los aspectos productivos porque afectó a un modo de hacer
canon instituido para las prácticas de la producción teleficcional, cuestiones ficcionalidad televisiva apelando a una exploración de formatos, modos
por lo que en principio se asume el carácter de riesgo y desafío que conllevaba de producción y lenguajes;
• en lo relativo a la dimensión socio-cultural a partir de la ampliación de
la comunidad artístico-creativa (directores, guionistas, elencos actorales,
3
Tras la sanción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual N° 26.522 se generó un equipos técnicos) incluyendo nuevos actores pertenecientes a los diversos
proceso de producción de políticas públicas tendientes a fortalecer el sector. Es en ese marco que
territorios del país;
el 30 de junio de 2010 se suscribió un Convenio de Cooperación para el Desarrollo de Proyectos
• en lo atinente a la faz temática a partir de una apertura a problemáticas
de Promoción de Contenidos Audiovisuales Digitales entre la Universidad Nacional de San
Martín (UNSAM) y el Ministerio de Planificación Federal, Inversión Pública y Servicios y preocupaciones ligadas a procesos identitarios anclados en realidades
(MINPLAN). El mecanismo resultante posibilitó el desenvolvimiento del Plan Operativo locales que impusieron Otra-mirada desde un interés por destituir el
de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales Digitales del SATVD-T (Sistema estereotipo y la estigmatización;
Argentino de Televisión Digital Terrestre) que permitió materializar en la práctica parte del • en cuanto al ingreso de estas narrativas a un régimen escópico en el que
ideario político-institucional inherente a la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual.
disputaron, explícita o implícitamente, la marginalización discursiva a la
El espacio político-institucional fue propicio para que el Instituto Nacional de Cine y Artes
que estaban conferidas introduciendo una pluralidad de imágenes que
Audiovisuales (INCAA) y la UNSAM suscribieran un Convenio para la producción de
contenidos audiovisuales en pos del fortalecimiento del SATVD-T. Se reconoce, además, que aludieron a historias acerca de subjetividades silentes (sin propia voz, sin
existieron otras acciones estatales que habilitaron ámbitos para la producción de contenidos una poética-de-sí) dentro del dispositivo teleficcional.
(a partir del Programa Polos, de los FOMECA, entre otros). En los derroteros de este complejo proceso algunas cuestiones no han logrado
4
Kozak destaca en relación a la técnica que: “En tanto el arte siempre involucra algún grado afianzarse en el tiempo. Entre ellas nos importan señalar dos: una, vinculada
del hacer –aun en el caso límite de que nada se haga: alcanzar la técnica del silencio puro es
al fenómeno de la circulación discursiva y la puesta en pantalla en una
también proceder técnicamente–, la aplicación de unas técnicas particulares le es indisociable.
momento en el que son habituales los fenómenos transpositivos y el visionado
Los protocolos de experiencia, además, se dirimen en contextos sociales; en tal sentido, el
mismo funcionamiento social procede técnicamente y hay muchos artistas que adoptan esta de ficcionalidad seriada en plataformas no coincidentes con el dispositivo
perspectiva para plantear su arte como tecnología social” (2011:55). televisivo, pero también en un reacomodamiento de la televisión abierta y la

26 27
 redefinición del rol, como programadora, de las emisoras locales; otra, centrada resulta interesante como una alternativa para ampliar pantallas en tanto la
en los procesos de espectación contemplando las transformaciones operadas política pública se oriente específicamente a la democratización de miradas
en las prácticas y los consumos, en términos de la capacidad de instituir e imágenes, y aliente su difusión7. En caso contrario resulta problemático,
un fandom que configure nuevas articulaciones entre la oferta de ficción
5
porque si las condiciones político-tecnológicas no habilitan el acceso concreto
y la conformación de audiencias. ¿Dónde radica la importancia de indicar para el público a los fines de la visualización de sus contenidos, los mismos
estas inquietudes? En la intersección de ambas (circulación y conformación ingresan en un cono de sombras y en una cuasi-invisibilidad.
de públicos) se circunscribe un debate crucial acerca de las posibilidades En este contexto cabe interrogarse acerca de los públicos a los que les
(en términos de oportunidades y proyecciones) para la continuidad de este correspondería esta oferta que, en ocasiones, resulta “extraña” al Ojo-
movimiento innovador asumiendo que la ficción televisiva argentina se alfabetizado por la cultura visual de las últimas décadas. ¿Cuáles serían los
insertó históricamente en un modelo ligado a la industria audiovisual (donde potenciales seguidores de esta ficcionalidad televisiva? El hecho de que las
la valoración se ciñe a su potencialidad como mercancía cultural) y no a una formas adoptadas fueron la serie y la miniserie, que eran las alternativas
perspectiva que concibe a la televisión (y a sus contenidos) como bien público. contempladas en las convocatorias, se erige como una oportunidad para
En relación a la problemática de la circulación la mayor parte de las arriesgar conjeturas en función del sinnúmero de estudios y planteos que el
producciones gestadas en los territorios expresivos no pertenecientes a campo intelectual ha desarrollado en el tiempo, del cual se pueden recuperar,
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, se concretaron por la vía del concurso algunas posibles respuestas. En este escenario donde existe un fandom, quizás
de propuestas a convocatorias promovidas por el Estado nacional (más el más evidente, alrededor de series y/o miniseries espectaculares originadas
allá de las diversas políticas y entidades intervinientes ) lo cual implicó
6
a nivel internacional (uno de los ejemplos más ilustrativos se vivenció con
un compromiso (por cesión de derechos) para su incorporación al Banco el caso de Lost), la constitución de comunidades interpretativas (Jenkins, 1992)
Audiovisual de Contenidos Universales Argentinos (BACUA). Este espacio y su para la producción nacional originada en las diversas regiones se convierte
plataforma digital en línea para el libre acceso del público (CDA), integran el en una empresa ciclópea, fundamentalmente porque el trabajo productivo
“mapa de la televisión pública en las nuevas pantallas” (Murolo, 2014) lo cual de apropiación del sentido se ha asentado en productos emanados por las
industrias culturales en lo relativo a formas populares del entretenimiento.
Sin embargo, más allá de estas aclaraciones, podemos arriesgar tres escenarios
5
Se alude al fenómeno que toma a los fans como categoría central en el análisis. En este trabajo de espectación plausibles de conformarse para este tipo de teleficcionalidades:
se ha optado por la perspectiva propuesta por Jenkins (1992), inscripta dentro de los estudios
uno, en el que la implicación se funde en la dimensión local lo cual significaría
cultuales, quien entiende que los fans son textual poachers es decir figuras que se apropian de
la conformación de un público ávido por visualizar modalidades de la
los textos populares y generan diversas re-lecturas. Este modo de concebir a algunas tipologías
de espectadores, desde un posicionamiento activo y comprometido, permite considerar la serialidad televisiva que instalen en pantalla sujetos, paisajes e historias
conformación de comunidades interpretativas que desarrollan un activismo sobre la serie asentados en la particularidad del territorio-expresivo (propio o ajeno); otro,
(fundamentalmente) desde una implicación emocional que no excluye la distancia crítica.
6
Entre las convocatorias se destacaron: Series de Ficción Federal, Prime Time, Series de Ficción
para Productoras con Antecedentes, Series de Ficción para Señales Públicas con Productoras
con Antecedentes, Series de TV en Co-Producción Internacional, Producción Original BACUA, 7
Contenidos Digitales Abiertos (CDA) tiene como objetivo la promoción del “diálogo
Series de Ficción Federal Temática, entre otras. interregional” y la divulgación de contenidos gestados en nuestro país de forma gratuita.

28 29
 en el que la potencialidad para la activación responda al gusto por formas se encuentra emplazado en una superficie socio-cultural de carácter telúrica
genéricas tales como el policial, el fantástico-maravilloso, entre otros8; y, en otras, se instala en el devenir de unas geo-experiencias que se acoplan y
finalmente, a partir de la generación de ficción de época y/o ficción histórica desaclopan en función de la pluralidad de subjetividades a las que remiten.
que permitan (re)conocer facetas de la vida nacional y/o regional desde una En el campo cinematográfico nacional es posible rastrear antecedentes de
profusión de detalles subjetivos o por el despliegue de información contextual unos paisajes que remiten indicialmente a los espacios rurales y a formas
desde lecturas revisionistas. En cualquier situación, todas ellas procedentes expresivas a las que podríamos denominar como plano abierto ya que nos
de un pensamiento conjetural, resulta heurísticamente productivo poder permiten aprehender una(s) naturaleza(s) emblemáticas de las regiones
contemplar alternativas que faciliten el encuentro entre estas narrativas argentinas. En la ficción televisiva observada existe una cierta analogía en lo
regionales y sus potenciales públicos, pero sin la consolidación de las atinente al modo en que ciertas imágenes referidas al espacio irrumpen en
modalidades de circulación y divulgación esta probabilidad se encuentra pantalla asumiendo la presencia de un “repertorio de significados” previos
obturada. a su configuración en el espacio fílmico que “permea tanto el escenario
diegético como el paisaje que lo envuelve y lo excede” (Andermann, 2015:114).
Anclajes Algunas de las convocatorias que se desarrollaron como parte de las políticas
Al territorio-imaginado9, en tanto propuesta analítica y concepto orientador, lo públicas de fomento, insistieron directa o indirectamente en la exploración y
hemos observado aceptando su ambivalente presencia dado que, en ocasiones, exhibición de manifestaciones locales lo cual implicó el ingreso del territorio
como paisaje de manera privilegiada.
Desde esta perspectiva puede explicarse la profusión de imágenes alusivas con
8
“Fandom is a common feature of popular culture in industrial societies. It selects from una cierta vocación indicial, que integraron composiciones desde la puesta en
the repertoire of mass-produced and mass-distributed entertainment certain performers, escena como escenificación para el desenvolvimiento de la historia y[/]o como
narratives or genres and takes them into the culture of a self-selected fraction of the people”
representación visual que interpela desde un cierto principio de autonomía
(Fiske, 1992:30)
(Andermann, 2015). El estilo heteróclito de las ficciones generadas, en ocasiones
9
Es importante destacar la necesidad de apropiarse del lenguaje y de re-crear los términos
para poder dar cuenta del espesor del proceso cultural bajo estudio. Ese es el motivo por el cual se basó en la tradición costumbrista con cierta sublimación de la naturaleza
nos expresamos a partir de nociones en las que se cruzan dos matrices de sentido: una, ligada gestando en ese movimiento un enfoque neo-pastoral, o a la exhibición de geo-
al espacio y en la que recuperamos palabras tales como territorio, superficie, geografías, sociedades desde un realismo naturalista en el que la relación del hombre con
topografías, como algunas alternativas; otra, vinculada a la experiencia y a la práctica la tierra desde una perspectiva del trabajo es lo determinante, o la naturaleza
cultural, a la producción imagética de la vida social.
como ámbito contenedor de seres mitológicos que en algunas oportunidades
En este caso la noción de territorio-imaginado encierra una doble consideración: a) es
promueve una pulsión de vida/muerte reparadora de las violencias e
resultado de un proceso humano de creación simbólico-identitaria; b) es imagen. Por otro
lado, también se puede articular esta idea con el planteo de Anderson cuando define, desde injusticias sociales, entre otras posibilidades dentro de un amplio repertorio.
una lectura antropológica, a la nación como “una comunidad política imaginada como El interrogante acerca del paisaje destituye toda posibilidad de contemplar(lo)
inherentemente limitada y soberana” (1993:23). Para el autor: “Es imaginada porque aun los de manera inocua porque emerge como un modo de representación de
miembros de la nación más pequeña no conocerán jamás a la mayoría de sus compatriotas, relaciones socio-regionales que definen modalidades de ostensión de
no los verán ni oirán siquiera hablar de ellos, pero en la mente de cada uno vive la imagen de
subjetividades en pantalla. Uno de los riesgos, si es que subyace una pretensión
su comunión” (1993:23)

30 31
 de acercamiento más vívido a un “real” marginalizado en el régimen escópico territorio) como fondo, reserva dramática siempre latente de todo lo que se
de la televisión nacional, se asienta en la (re)producción de una mirada exótica narra” (Pérez Llahí, 2007:70).
que descubre el paisaje en su distintividad, al mismo tiempo que recorre a las Andermann afirmaba que “esta aparición en pantalla del espacio en sí y
comunidades que lo habitan desde una cotidianeidad idílica donde se acentúa para sí requiere otro modo de ver” (2015:113). Ese Otro modo de ver implica,
la pobreza y la marginalidad como atributos identitarios. para nosotros, la capacidad de incorporación escópica de identidades cuyas
Otro riesgo, y que ha sido abordado en estudios británicos preocupados por manifestaciones han sido objeto de marginalización. El territorio, desde una
la explosión de un imaginario rural en las parrillas televisivas, se instala en perspectiva antropológica, es un modo de representación social que (nos)
los cánones de la televisión espectacular que destaca la belleza de las imágenes representa según lo explica Segato: “Es ámbito bajo el control de un sujeto
de los lugares. Bajo nominaciones como geography genre, country themed individual o colectivo, marcado por la identidad de su presencia, y por lo tanto
series (Wheatley, 2011:233), entre otras, se alude a realizaciones propias de los indisociable de las categorías de dominio y de poder” (2006:76). El territorio,
programas de tipo documentalista en el que se recorren espacios naturales desde este enfoque implica la acción y existencia de subjetividades por eso “es
o, lo que nos interesa aquí, en ficciones que son adaptaciones televisuales de espacio apropiado, trazado, recorrido, delimitado” (Segato, 2006:76). Es por
obras literarias. Independientemente de la taxonomía, estas propuestas han ello que nos interesa epistemológicamente referir a los territorios expresivos
estado asociadas al placer visual, lo cual enfatiza la experiencia sensorial de como una categoría en la que ingresan imágenes e imaginarios de lo particular
su manifestación televisiva, con una mirada omnisciente y contemplativa que se constituyen en emblemáticos configurando, en ese movimiento, lazos
del paisaje al que se destaca por su esplendor. Más allá de su presencia en el sociales y colectivos. Belting aporta, en ese sentido, que el territorio es siempre
tiempo en las pantallas, actualmente los recursos tecnológicos (especialmente escenificación espacio-cultural que involucra dialécticamente al sujeto como
satelitales) han permitido la consolidación de una fotografía espectacular y lugar-de-las-imágenes y organismo-vivo-para-las-imágenes (2007:75).
artística que alcanza un cierto protagonismo con el objeto de producir una
exaltación de esa exuberante topografía (Wheatley, 2011:237). Montajes
Pero también existe el riesgo de la supresión, del borramiento del territorio Se ha insistido en que el fenómeno de producción de ficción desde los
como espacialidad singular y constructo que encarna un modo-de-vivir(lo) diversos territorios expresivos nacionales constituyó un hito en la historia de la
para ciertos sujetos. Una estrategia de re-territorialización para su aceptación comunicación mediática en Argentina. Una exploración de los antecedentes
en el mercado global, en el sentido de su capacidad de insertarse en una de los géneros ligados al drama seriado “de calidad” (series, miniseries,
circulación vía la exportación de contenidos o de co-producción con actores teleteatro unitario [o] unitario) coadyuva a la construcción de un encuadre
internacionales. para observar analíticamente las continuidades y las transformaciones en el
En estas reflexiones, y retornando con lo planteado en el inicio de este campo de la ficcionalidad televisiva nacional.
apartado, no puede estar ausente cómo desde la cinematografía nacional se Es importante reconocer que la labilidad en los modos de producir y/o
ha construido la cuestión del territorio, lo cual obliga a reconocer la presencia reconocer a nivel metadiscursivo las particularidades de la serie, el serial y la
de una tradición asentada en una vocación mimética: “Es difícil encontrar miniserie, ofrece escasas oportunidades para trazar con mayor fortaleza un
películas argentinas que se aparten de esta tradición de poner al territorio recorrido más preciso de estas alternativas en la televisión argentina. Sin
(a las características geográficas y circunstancias políticas que supone ese embargo es posible identificar cómo en los 90s se inició un proceso de mayor

32 33
 despliegue en la exploración de sus posibilidades. En este sentido cabe destacar (Mittell, 2006:39).
que, a pesar de que el modelo de las series norteamericanas estuvo presente De este modo se aprecia en las estructuras formales del dispositivo narrativo
desde los comienzos de la televisión argentina , su re-creación resultó un
10
“conexiones” con diversos aspectos de las industrias culturales, las tecnologías,
fenómeno tardío y se produjo en un (entre)tiempo a nivel internacional y las prácticas de la vida cotidiana; pero, fundamentalmente, Mittell señala
dado que la teleficción internacional, especialmente la estadounidense y la la relevancia de su vínculo con la emergencia de los medios digitales y
europea, ya se encontraba en un proceso de desplazamiento en términos de con variadas modalidades interactivas propias de las comunicaciones y
re-invención de la serie televisiva como género. el entretenimiento (2006:39). Estos rasgos nos permiten contemplar la
Durante la última década del siglo XX se amalgamaron un conjunto de rasgos expansión y reconfiguración de la serialidad televisiva ficcional, al interior
que instituyeron una nueva experiencia ficcional, en términos de renovación de la cual han surgido producciones audiovisuales que adoptan una lógica de
del contrato de lectura, acentuándose la matriz espectacular. Algunas de las la experimentación (temática y/o formal) y presuponen un público activo e
modificaciones que se presentaron fueron: a) en la dimensión morfológica los implicado.
límites genéricos se destituyeron y se (entre)tejieron remozadas estructuras Una sintética genealogía de la teleficcionalidad desplegada en las pantallas
de tramas que implicaron la combinación de formas episódicas y seriadas ; 11
locales evidencia que la forma genérica que se destacó como emanación de la
b) la exhibición del dispositivo (Carlón, 2016) y la intensificación del grado matriz dramática fue el teleteatro cuyas derivas terminológicas y conceptuales
de auto-conciencia de los mecanismos de producción discursiva (Mittell, amalgama posteriormente en el unitario, y no así la serie o el serial por ejemplo.
2006); c) la presencia de una construcción narrativa que demandaba un Es imprescindible reconocer en las primeras décadas del sistema televisivo
mayor compromiso por parte de la audiencia en lo referente al disfrute de argentino, y siempre circunscripto a la Capital del país, la existencia de un
los placeres diegéticos como así también a los aspectos formales implicados movimiento transpositivo que, desde un teatro culto y/o independiente hacia la
televisión, impactó en la constitución de un modo de contar que fue asociado
como acontecimiento-artístico en aquellos casos en los que su hipotexto
era una tipo de discursividad originaria de la literatura o de la dramaturgia
10
Una revisión de las series internacionales, básicamente de origen estadounidense que co-
habitaron la ficcionalidad argentina hasta prácticamente los años 90s, permite reconocer que previamente “legitimada” por el sistema de juicio de la crítica. De este modo
las mismas fueron las que consolidaron una particular estética de la repetición (Calabrese, prevaleció una serialidad más cercana a las formas auto-conclusivas, en
1999), con algunas excepciones. Pero las miniseries desarrollaron otro movimiento. Después de lo que podría concebirse como una ficción antológica, que otorgaba mayor
su introducción en los 70s sostuvieron su asociación como formas genéricas propias del drama potencia a la gestación de guiones con un despliegue de historias y tramas
de calidad, resultando emblemáticas Holocausto (estrenada en Argentina en 1981) o El pájaro
relativamente autónomas. Esa prevalencia de un principio de autonomía en la
canta hasta morir (en 1986); Anillos de Oro y Los gozos y las sombras (estrenos en la pantalla
estructura de la narración prevalece hasta los 90s, momento en el que surgirán
nacional en 1984), estas últimas de procedencia española.
11
A partir del estudio de un corpus de cincuenta series de televisión sobre las cuales se observó a nivel cuanti-cualtitativo una multiplicación de opciones que apostaron al
su configuración arquitectónica, Guarinos y Gordillo explican: “Actualmente se alternan continuismo narrativo cercanas al serial o a una combinación entre la serie
estructuras de gran complejidad, estudiadas, y difíciles de tipologizar, y estructuras tramposas y la miniserie (lo cual ilustran ejemplos como Zona de Riesgo y Archivo negro).
improvisadas (como el caso del cierre total de temporadas de Los Serrano), que coexisten con Los tópicos, considerando que el teleteatro unitario [o] unitario estuvo desde
estructuras de autores televisivos clásicos que no hipertrofian las estructuras sino los temas y
los años 60s ligado a problemáticas sociales de relevancia, se inscribieron
los personajes” (2011:382)

34 35
 dentro de una narrativa de lo abyecto que tomó como premisa la existencia ¿fue un tiempo para la observación del canon?, ¿se evidenció una exploración
de un sujeto aislado en una relación fascinada con los bordes morales entre formal y/o temática que tomó distancia de lo institucionalizado?, ¿las prácticas
1990-2010. Ese tiempo fue proclive, en general, a un movimiento de re- se inscribieron entre el canon y la experimentación?
acomodamiento del paradigma axiológico que encontró en la televisualidad Cuando referimos a la idea del canon, en lo atinente al menos a la construcción
dramática un espacio para su exploración. En ese ejercicio de búsqueda, el textual, significa que asumimos una supremacía de lo instituido que pudo
real-imaginado se asumió como amenazante ya sea materializado como una hallar una referencia exógena (por ejemplo los modelos de la televisión por
exterioridad (especialmente institucional) o como una emanación de las cable norteamericana en la que aparece una televisión de autor) o endógena (con
fantasías y deseos censurables del individuo que tensionaron, en ocasiones, una remisión a una matriz que retomaba los derroteros del teleteatro unitario
los contornos de lo legal. Es observable, fundamentalmente a partir de [o] unitario gestado durante décadas en CABA). En estos casos se evidencia la
diciembre de 2001, la irrupción de escenarios, experiencias y subjetividades pretensión de acercarse a los criterios impuestos por la “industria audiovisual”
que refirieron constructivamente a una “realidad” que ineludiblemente y sus ventajas para circular en escalas nacional e internacional. Asimismo
se había trastocado12 tras la evidencia de la crisis político-institucional- es necesario contemplar las prácticas televisuales que exploraron formal
financiera y socio-cultural. Es posible considerar que aconteció un fenómeno y temáticamente sobre la ficcionalidad interesados en encontrar variantes
similar al que se desarrolló en la teleficción internacional, especialmente la aunque a riesgo de encontrar sus públicos. Estas experiencias fueron, también,
procedente de Estados Unidos, con la irrupción de las narrativas post-11S que las que hallaron en la imagen cinematográfica a su interlocutor privilegiado.
introdujeron en pantalla diversas historias en las que subyacía la amenaza, la
incertidumbre, y la figura del terrorismo (Siragusa, 2012). Desde la ambigüedad Pasajes, anclajes, montajes. Tres movimientos para generar una apertura
o la transparencia enunciativa se multiplicaron series y miniseries cuyos epistemológica flexible que permita instituir diversas lecturas analíticas de
tópicos se insertaron en un paradigma ligado a la Comunidad del Miedo (Beck, un fenómeno en desarrollo. Su proximidad espacio-temporal provoca cierta
1998) y que recurrieron a una forma del contar en la que entremezclaron inquietud, sin embargo resulta un ejercicio intelectual imprescindible si se
subgéneros como la ciencia ficción, el fantástico, el detectivesco policial, y/o asume que el acto de narrar es una apuesta cultural de enorme valor porque
el de acción. en esa experiencia se ponen en juego las identidades.
En este contexto, y asumiendo el proceso de renovación de las historias
y modos del relato que implicó la producción de ficcionalidad en una
heterogeneidad de territorios expresivos, también nos interrogamos acerca de
los horizontes de referencia que, explícita o implícitamente, se contemplaron:

12
Se asume como supuesto que la fecha es un constructo que opera de manera simplificada
para “marcar” a nivel temporal la presencia de ciertos acontecimientos a los que se presupone
una importancia destacada para una comunidad. Esto no implica negar el discurrir de los
procesos, por el contrario, se admite la existencia de ese devenir nunca lineal y siempre complejo,
distanciándose de una posición que implique la cristalización de los acontecimientos sociales.

36 37
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38 39
 Cartografías imaginales:
de producción dentro del régimen estético de las artes, que efectúan un nuevo
reparto de lo sensible. El marco institucional desde el cual nos situamos fue

paisajes federales en la la Ley Nº 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual (LSCA), desde

donde se pusieron en marcha en el año 2010 diversos fomentos a la producción
serialidad televisiva audiovisual como política estatal. Entre ellos se encuentra el “Plan Operativo
de Fomento y Promoción de Contenidos Audiovisuales Digitales para TV”, los
resultados a estas convocatorias eran aquellas series federales a las cuales
García, Noelia iba a trabajar sociológicamente. De allí se financiaron más de cien proyectos
Universidad Nacional de Villa María – CONICET audiovisuales de productoras con y sin antecedentes, para series de ficción,
series de documental, animación y unitarios.
La imagen como objeto teórico es un acto concreto El primer camino de este mapa me llevó a preguntarme sobre las condiciones
en el sentido del verbo latino concrescere, de producción de cada una de las series que habían construido mi corpus
que significa crecer junto con otro, como producciones federales, locales con tintes identitarias. Así lo demanda
acrecentarse. Lo general y lo individual son la reglamentación de los artículos primeros de la ley. Las convocatorias para la
una única cualidad. realización de series federales para productoras sin antecedentes, locales, por
cada una de las seis regiones del país, también daban cuenta de ello. Había que
Gotfried Bohem. pensar, ver horas y más horas de los audiovisuales seriados producidos para
comenzar a preguntarnos sobre estas superficies las marcas, los devenires
Preliminar región.
Este texto no es más que una suma de notas de una investigación en curso. El objeto que estaba trabajando se definía como audiovisual, seriado, de
Justamente se propone una lectura amena de las elecciones de investigación productoras sin antecedentes en cada una de las regiones que el organismo
que han construido este problema, estas preguntas, este nudo de intensidades estatal de financiamiento había preestablecido: Metropolitano, Centro Norte,
en la red del conocer. Noroeste Argentino, Noreste Argentino, Patagonia y Cuyo.
Desde el principio de nuestra investigación, como parte del equipo, y de las Este era el régimen de visualidad que estábamos considerando como
primeras preguntas acerca de las series federales que me fui haciendo, la punto de partida. Una sociedad que regula sus modalidades de acción y
cuestión principal estaba teñida por la identidad. Cuando me embarqué al comunicación mediante imágenes, donde la experiencia social y las imágenes
estudio del audiovisual desde una perspectiva sociológica no pude sacarme el son indiscernibles, a esto Esteban Dipaola lo ha definido como Sociedades
mayor interés profesional que se engloba en la guía sociológica de la búsqueda imaginales (2011). Tanto la ficción, como el documental, hablan de las
del conocer a la sociedad, al otro, a cada operación simbólica que construía imaginerías federales-regionales: las cartografías audiovisuales del período
cada imagen en movimiento. pos ley de servicios de comunicación audiovisual.
En particular nos propusimos trabajar sobre el audiovisual seriado, en mi Hasta aquí había podido definir estas primeras fronteras. Preguntarme
caso tanto documental como ficción, considerándolos a éstos como formas por la identidad era preguntarme por el territorio. La pregunta primera

40 41
 fue por la identidad, por los procesos de identificaciones de los sujetos y Todo dispositivo de visibilidad crea un sentido común, formas de sensibilidades
las producciones de estas formas de subjetivación que llevan las imágenes. y visualidades, de percepción y de significación. Esto pone de manifiesto
Trazar una cartografía de las identidades federales, era preguntarse por las las contradicciones y las fuerzas de poder que despliegan los dispositivos
apropiaciones del espacio vivido, el simbólico y el imaginario. audiovisuales. Si tienen como efecto volver visible lo invisible, no es para
Las identidades contemporáneas se definen como narrativas en devenir en un acoger favorablemente una trascendencia de lo irrepresentable sino para dar
espacio-tiempo particular, que no es nunca anclado, sino flujo permanente lugar a lo excluido por la institución misma de la escena de lo visible. Lo visible
(Hall y du Gay, 2003; Arfuch, 2002; Dipaola, 2013). Las configuraciones es una escena de montaje compleja, un dispositivo articulado por un sistema
culturales que suponen las identidades están teñidas por el componente de configuración y de nominación que no vuelve visible seres, cosas, lugares y
social, político y económico que convergen en el territorio. Pero qué territorio relaciones sin ocultar otros. Siempre una imagen esconde otras (Vauday, 2009:
es este. Un territorio que es vivenciado y experimentado, imaginario e 29).
imaginal, que es devenido sociedad e imagen, práctica social del paisaje La elección teórica me fue llevando a este recorrido, haciendo hincapié en
audiovisual (Andermann, 2013). Las tramas, las narrativas y los devenires una sociología de las imágenes, por medio de la utilización y definición de dos
fueron confluyendo en la práctica de la teoría hacia conceptos más cercanos a conceptos principales y guías: las cartografías sociales (Jameson, 1991; Deleuze
las definiciones sociales del paisaje, del espacio, del otro. Las identificaciones y Guattari, 2004), en donde incluimos los territorios y paisajes sociales
de género (García y Zurek, 2014; García, 2015b), las prácticas del espacio (Vauday, 2009; Andermann, 2013; Deptris Chauvín, 2011, 2014), que configuran
como sujeto protagonista, los agenciamientos del dispositivo (García, 2015c), dialécticamente identidades narrativas (Lash, 1997; Hall y du Gay, 2003; Arfuch,
la historia, etc., son marcas de identidad que fuimos deconstruyendo y re- 2002; Dipaola, 2013)
construyendo en este corpus audiovisual.
Me fueron guiando preguntas como ¿Las identidades funcionan como Inventiva
agenciamientos de las comunidades? ¿Qué lugar ocupa en estas producciones Hemos trabajado y avanzado en la problematización de las producciones
las comunidades y cooperativas audiovisuales? ¿El lazo social que se constituye audiovisuales desde todo el equipo, lo que contribuyó siempre a elecciones de
con la práctica de hacer imágenes está relacionado al agenciamiento de las perspectivas transdisciplinar. La investigación empírica, complejizada con los
identidades regionales como reclamos de derechos olvidados? ¿Las temáticas aportes teóricos de la sociología y la teoría de las imágenes, fue imbricándose
prefijadas en los ítems de las convocatorias predisponen a reclamos olvidados, y potenciándose a lo largo del proceso de investigación, como intenté dar
o abren caminos para su propio agenciamiento como comunidad? ¿Los paisajes cuenta anteriormente.
son de comunidad por los tipos de lazos que se constituyen? ¿Qué es mostrar Las imágenes, como acontecimientos sensibles (García, 2015a), ponen en
un espacio geográfico, un espacio social, un territorio determinado, construir relación tres niveles de trabajo. Por un lado, el nivel epistemológico de las
sus visualidades, sus límites sociales, sus recorridos a la hora de intervenir en imágenes audiovisuales, sus modos de hacer ver; el nivel histórico-político
un discurso de identidad, cómo se hace, de qué manera se muestra? ¿Cuál es la de la implicancia de la mirada; y el nivel empírico de construcción de
cartografía que se constituyen en estos recorridos? ¿Qué son los paisajes que sentidos, es decir la significación social y cultural, lo que en nuestro caso
se producen en estos audiovisuales seriados federales? ¿De qué manera sucede hace referencia a sus formas de identificación como región-territorio-paisaje;
el reparto de lo sensible en estas configuraciones audiovisuales? los tres niveles desde una perspectiva relacional y de mutua implicancia.

42 43
 Las imágenes audiovisuales son puestas en relación constantemente en su sociales. Preferimos diversos y múltiples cambios de escalas, desde disciplinas
triple significación, como forma de montaje (Didi-Huberman, 2014), que a como la sociología y la comunicación audiovisual, hasta la filosofía de la
su vez son formas de conocer, que implican formas de experimentar. Didi- imagen, la estética pensando la política inclusive (Rancierè, 2011). La propuesta
Huberman propone como método para saber ver imágenes, el procedimiento metodológica, entonces concluye en una propuesta la cual, remitiéndonos
del montaje, de la deconstrucción, en tanto gesto que implica nuevas al planteo de Esteban Dipaola (2015), versa en una tarea interdisciplinar y
asociaciones, composiciones, ensamblajes de diferentes campos artísticos y transdiciplinar de un objeto movedizo, pero siempre definido como relación
temporales de modo que se produzca una memoria que pueda también ser que es social, situándonos en un entremedio.
tejida por los silencios, por las imprecisiones y por el olvido en tanto potencias
significativas. “…la imagen es aquí el ojo de la historia por su tenaz vocación de Des-enlaces.
hacerse visible. Pero también que está en el ojo de la historia en una zona muy Las cartografías sociales (Jameson, 1991) proponen una estética de mapas
local, en un momento de suspenso visual como se dice del ojo de un ciclón” cognitivos, dando cuenta de las configuraciones espaciales, los sentidos de la
(Didi-Huberman, 2004: 67). orientación, las relaciones imaginarias del sujeto con sus condiciones reales
La metodología que implementamos continuamente en nuestro trabajo fue de existencia. En estas cartografías sociales intervienen mapas cognitivos,
constituyendo una muestra del denominado relacionalismo metodológico tal donde existen datos vivenciales obtenidos de la posición empírica del
como lo desarrolla Corcuff (2013). En la historia de los debates sociológicos sujeto, su experiencia de la vida cotidiana, en conjunto de sus concepciones
tanto el holismo como el individualismo metodológico se han puesto en abstractas y simbólicas de la totalidad geográfica. Si hablamos de cartografiar
tensión y en contraposición como posturas mutuamente excluyentes. Corcuff las sociedades, hablamos de sus territorios geográficos y simbólicos, hablamos
nos propone distanciarnos de esta polarización, invitándonos a trabajar de sus paisajes expresivos, de su relación dialéctica entre lo sensible y lo
sobre el relacionalismo metodológico. Esta propuesta, en resumidas cuentas, imaginario, los entremedios de estas relaciones.
le otorga primacía a las relaciones sociales como objeto sociológico. Son Estimamos que estos planes de fomento han puesto al día ciertas formas
las relaciones sociales las que se constituyen como entidades primigenias de reparto de lo sensible, como producción de sentido. En el devenir social
superando las propuestas que tienden a privilegiar a la acción individual o su de las prácticas audiovisuales se cuelan las identidades constituyendo
reverso las estructuras sociales. identificaciones con regiones imaginales. Las narrativas imaginales como
Podríamos agregar dentro de esta perspectiva la propuesta de Deleuze y uno de los mecanismos cardinales de las relaciones sociales de ordenamiento
Guattari (2004) del conocimiento rizomático, opuesto a cualquier esencialismo simbólico colectivo y, por tanto, de la estructura de conocimiento
y binarismo característico de cierto conocimiento científico. De esta manera contemporánea para acceder y crear conocimiento en y para lo social, las
la malla rizomática que conforma nuestro objeto, en conjunto con el programa encontramos en los intersticios de las imágenes de las Series Federales. Estas
relacionalista, “no supera los programas individualista y holista, sino que más producciones imaginales resultan de expresiones, y en experiencias de lo
modestamente se desplaza con relación a ellos, permitiendo tratar dentro de social ligadas a las regiones de producción.
un marco no jerarquizado las dimensiones individuales y colectivas de la vida La dimensión espacial de la producción audiovisual desborda los escenarios
social” (Corcuff, 2013: 134). para constituirse, contemporáneamente, en una narrativa más. Es desde esta
Consideramos, entonces, que las imágenes audiovisuales son relacionales línea que retomamos la pregunta por los territorios, como paisajes. Estos

44 45
 territorios, imaginados, recreados y creados socialmente mediante imágenes, Bibliografía
son territorios necesariamente imaginales (Dipaola, 2011), donde confluyen lo ANDERMANN, J. y FERNANDEZ BRAVO, A. (Comp.) (2013): La escena y la pantalla.
social y la imagen significando el espacio. Estas narrativas imaginales (Dipaola, Cine contemporáneo y el retorno de lo real. Buenos Aires: Colihue.
2011) mediante la materialidad significante de lo imagético, construyen
ARFUCH, Leonor (Comp.) (2002): Identidades, sujetos y subjetividades, Buenos Aires:
devenires de sentidos estéticos expresivos que hacen confluir las identidades
Ed. Prometeo.
en sus intersticios. Estas producciones imaginales resultan de expresiones, y
en experiencias de lo social ligadas a las regiones de producción. BAUMAN, Zygmunt (2005): Identidad. Buenos Aires: Losada.
El paisaje es una intervención estética sobre el país, es la relación inventiva, BELTING, Hans (2007): Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katz.
nos dice Vauday (2009) que se establece en el plano espacial de elementos
BELLOUR, Raymond (2009): Entre Imágenes. Foto. Cine. Video. Buenos Aires: Colihue.
visibles, que entran en composición unos con otros para formar una vista de
conjunto. Es el marco, el encuadre, la puesta en escena, toda la composición BREA, José Luis (2007): Cultura_RAM. Mutaciones de la cultura en la era de su
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abren un plano de la visión, componen líneas de fuerza y organizan bloques
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la globalización. Madrid: AKAL.
Si la imagen nos proporciona una expresión de lo social, las formas de conocer
que nos proporcionan las podemos entender también como conocimiento por CORCUFF, Philippe (2013): Las Nuevas Sociologías. Buenos Aires: Siglo XXI.
montaje. En este sentido definir, o más bien montar tentativas, proposiciones DELEUZE, Gilles (2005): La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Buenos Aires: Paidós.
y posiciones acerca de lo que son y de lo que significan las imágenes subyace
a la necesidad de posicionarse acerca de lo real (Rancière, 2010). Las imágenes DELEUZE, Gilles y GUATTARI, Félix (2004): Mil Mesetas: capitalismo y esquizofrenia.

tienen un lugar fundamental en el proceso de emancipación, dado que Madrid: Pre-Textos.

intervienen en una distribución de lo común y de las maneras de hacer, de DEPETRIS CHAUVÍN, Irene (2014): “Paisajes Interiores: espacio y afectividad en un
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48 49
 El formato internacionalizado y los
Gran parte de los planes de fomento impulsados por entes estatales como el
Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y la Autoridad Federal

componentes locales/regionales en la de Servcios de Comunicación Audiovisual (AFSCA) hicieron especial énfasis

en la difusión de historias que transmitieran las particularidades de cada
nueva ficción seriada argentina. “Lo región y de cada provincia, resaltando tonadas, paisajes y costumbres, incluso

cordobés” en el caso de La Purga estableciéndolo como criterio de selección de proyectos subsidiados como
en las convocatorias del Fondo de Fomento Concursable de Comunicación
Audiovisual (FOMECA), las de Programa Polos Audiovisuales y Tecnológicos o
los Concursos para Series Federales.
Muzart, Eric A partir de los fomentos se generó un incremento en la producción del sector
Universidad Nacional de Villa María audiovisual en diferentes territorios nacionales, implicando un desarrollo de
la industria y, en algunos casos, la intención de internacionalización de los
contenidos generados. Tal es el caso de las productoras cordobesas que han
participado activamente de mercados internacionales de contenidos para
televisión e incluso han conseguido acuerdos de co-producción con Brasil
(un ejemplo es la serie Relaciones Públicas de las productoras Prisma, Jaque y
Bonaparte de Argentina junto a Plural Filmes de Brasil).
A partir de la nueva legislación que rigió para los medios de comunicación
El contexto televisivo nacional, a partir de la Ley de Servicios de Comunicación en todo el territorio nacional y las constantes políticas de fomento al sector
Audiovisual N° 26.522 y del fomento estatal para la producción y realización audiovisual, surgieron contenidos que reivindicaron y promovieron las
de contenidos originales para la televisión digital, ha generado el desarrollo identidades regionales, su diversidad y riqueza cultural. Pero, al mismo
de una gran diversidad de series ficcionales que presentan como elemento tiempo, se evidenciaron relatos que propusieron una forma de construcción de
en común el anclaje en identidades culturales locales, tanto en las formas localismo que borraba las especificidades para dar paso a formatos genéricos,
estéticas como en sus propuestas argumentales. entendidos éstos como estructuras carentes de componentes identitarios
Esta presencia del localismo, en algunos casos, emerge como una domesticación profundos pero con potencial para generar empatía en distintas audiencias
o en proceso de indigenización (Buonanno, 1999:18) de aspectos culturalmente internacionales desde sus aspectos narrativos y estéticos.
arraigados a una región o indicadores de unas identidades específicas de un En el marco del auge de la producción audiovisual descentralizada de Ciudad
territorio en relación a otras formas narrativas o construcciones discursivas Autónoma de Buenos Aires, y determinada a demostrar las capacidades
propias de otras culturas. Es decir que en el análisis de espacios, personajes, relizativas instaladas en los distintos puntos del país, surgió la intención de
acciones y hábitos que aparecen representados en estas ficciones, se perciben fortalecer a un sector audiovisual independientemente de las líneas de crédito
configuraciones de elementos nativos o domésticos acorde a formas híbridas del Estado (aunque, al mismo tiempo, las necesitara para consolidarse),
que permiten un reconocimiento de esos elementos en otras culturas. buscando los mercados establecidos y la posibilidad de venta a otros países. A

50 51
 partir de esta situación muchos realizadores “negociaron” el localismo de sus últimas dos décadas. El fenómeno de los formatos se vincula con un proceso
producciones. de globalización que, si bien tiene su principal anclaje en lo económico,
A continuación se abordará la serie La Purga (Claudio Rosa y Pablo Brusa,
1
influye en la dimensión cultural. Tal es así que Silvio Waisbord habla de una
2011), contemplando cómo se diluyeron ciertos elementos asociados, quizás McDonalización de la televisión, haciendo referencia a una despersonalización
estereotipadamente, a lo cordobés a partir de un imaginario social subyacente de los contenidos con el fin de convertirlos en productos adaptables a cualquier
en la identidad cultural de Córdoba. Se puede conjeturar que esta operación cultura, ya que no se definen por rasgos necesarios de localía.
se funda en la necesidad de internacionalización del contenido, lo cual A modo de franquicias, con grandes resultados financieros tanto para sus
repercutió en la configuración del formato. creadores como para aquellos que deciden comprarlos y reproducirlos, los
formatos terminan estableciendo una forma que se desvincula parcialmente
Ficción, formato e internacionalización de contenidos de su territorio, su cultura y sus espacios de origen. Estos contenidos
Una primera tarea en esta comunicación consiste en precisar la noción de desterritorializados pueden promover una industria seriada y repetitiva,
formato lo cual implica entender el vínculo estrecho que existe entre éste y pero siguen siendo una redituable opción para las productoras y emisoras de
el fenómeno de internacionalización del contenido, ya que en la concepción televisión por diversos factores: uno, la posibilidad de reelaboración local sobre
expresada por Buonanno el formato se refiere a un concepto, modalidad o una estructura narrativa o relato pre-establecido y de éxito probado asegura
tipología de producción y narración establecida, que se inicia en un territorio mano de obra local y reduce los riesgos de inversión que implicarían un
y que se exporta a otros países y/o mercados. En ese proceso suele generarse nuevo proyecto de resultados aún no demostrados; otro, el consumo cultural
una readaptación sin modificar la fórmula base del formato o, como lo llama globalizado a través de las nuevas tecnologías de la comunicación permite
Buonanno, una indigenización que lo acerca más a la cultura propia de cada conocer de inmediato las novedades y los resultados de distintos formatos en
país y audiencia. La autora menciona una metáfora al respecto: el formato cualquier parte del mundo; y, además, el acceso a esos formatos ya probados y
facilita una “masa” transnacional y cada país inserta su “relleno” propio en los que la inversión para su desarrollo es menor, los vuelve más rentables.
(Buonanno, 2005:20). En este marco, se alude a la existencia de una televisión de formatos en la que
Como una forma de favorecer la posibilidad de internacionalización de éstos son considerados como tales de acuerdo a una serie de características
contenidos locales, La Purga se desarrolló, de acuerdo a lo expresado por estructurales como número de partes, duración, periodicidad, morfología
sus propios realizadores, con la intención de distribuirse en otros países o de los segmentos o fórmula narrativa (Buonanno, 2005:20). En este trabajo
incluso de ser adaptada en remakes. Es decir que este criterio de distribución se incluye también como rasgos del formato al contenido específico de
y comercialización determinó su estructura como contenido audiovisual un producto audiovisual seriado tales como los componentes de su relato
ficcional seriado, algo cada vez más común en la industria audiovisual de las (personajes, locaciones, historia, etc.) y los símbolos identitarios que éstos
contienen.
En relación a la posibilidad de adaptación y reelaboración de los formatos
1
El análisis formal de los relatos audiovisuales y sus recursos se articuló con el diálogo con acordes a la cultura social y televisiva de las distintas audiencias destinatarias,
los realizadores de la serie (guionistas, directores y productores) durante las jornadas de la Roland Robertson (1995) acuña el concepto de glocalización para hacer
LA IMAGEN IMAGINADA desarrolladas en la Universidad Nacional de Villa María en el
referencia a una convivencia armoniosa entre lo globalizado y lo local. El
año 2015.

52 53
 autor establece la existencia necesaria de ambos aspectos, que en el caso de que establecen la visión de sí misma de cada sociedad, derivando en una
los formatos televisivos se traduce en una provechosa relación que permite visión del “nosotros” o una autorepresentación que permite percibirse como
la venta de contenidos con una estructura dada pero que puede incluir distintos de otros. Pero, desde una perspectiva más abstracta los imaginarios
elementos locales que le incorporan la impronta cultural del lugar y facilita sociales no son representaciones sino que son aquello que permite que se
la identificación y el reconocimiento de la audiencia de cada sociedad en elaboren representaciones; funcionan como matrices a partir de las cuales
particular. se construyen las representaciones. Baczko analiza la dimensión histórica de
La serie La Purga de cierto modo, y como se mencionó anteriormente, sacrifica estos imaginarios y plantea que las sociedades se entregan a una invención
elementos propios de una matriz de identidad reconocida que podemos permanente de sus propias representaciones globales, que se traducen en
mencionar como imaginario social del “ser cordobés”, en favor de no anclarse ideas-imágenes a través de las cuales se dan una identidad y elaboran modelos
al localismo y generar un formato de potencial circulación internacional, ya formadores para sus ciudadanos. Estas representaciones, como dice el autor,
que presenta factibilidad de adaptación en otros países que pueden rehacer la son inventadas (no son necesariamente reflejos) por las sociedades a partir de
misma ficción con actores locales, en sus locaciones e incluirle singularidades elementos del plano simbólico, y se vuelven reales desde su propia existencia
propias. En este sentido, hay una pérdida de sentido identitario de su lugar de y en el impacto sobre las mentalidades y los comportamientos colectivos
origen, aunque favorece las posibilidades de inclusión de elementos propios (Baczko, 1984:8).
de las culturas de aquellos países que se propongan adaptar el formato para Natacha Koss concibe a los imaginarios sociales como matrices de sentido
sus audiencias. Es esta característica del formato televisivo que Buonanno existencial que se vuelven indispensables en la elaboración de sentidos
destaca como la posibilidad de la industria televisiva de tener una fórmula subjetivos atribuidos al discurso, al pensamiento y a la acción social. Al mismo
ready-to-use. tiempo remarca que tienen un carácter dinámico, incompleto y móvil (Koss,
2009).
El imaginario social y la construcción del localismo En este sentido, muchas de las ficciones televisivas seriadas que surgen
La idea de imaginario social, concepto extraído del planteo de Bronislaw de los planes de fomento al audiovisual en Argentina se establecen como
Baczko2 (1924), está completamente ligada a la construcción de identidades producciones donde se reproducen estas ideas-imágenes propias de los
de las comunidades en un proceso constante de autoconcepción. A partir imaginarios de las comunidades de donde surgen, y en en este sentido los
de esto, las sociedades se imaginan a sí mismas estableciendo formas de discursos imagéticos construyen un destinatario que reconoce esos elementos
representación colectiva a partir de las ideologías, el sentido social, los valores como significativos de su identidad, de la forma en que se ve a sí mismo.
compartidos, las creencias, entre otras, y que terminan por constituir ese Pero ¿qué sucede cuando ese discurso no coincide en su totalidad con el
imaginario social colectivo. Estos aspectos están ligados a una capacidad de imaginario social, asumido por la audiencia local? ¿siguen siendo válidas las
autodeterminación de la propia identidad, a partir de creencias compartidas construcciones de localismo cuando el destinatario no reconoce esas ideas-
imágenes como parte del imaginario que su comunidad se ha inventado y a
través del cual reproduce su identidad? ¿Es suficiente para construir localismo
que las producciones audiovisuales hayan sido filmado en los espacios propios
2
Bronislaw Baczko filósofo, profesor e historiador polaco cuyos principales aportes surgen del
de esa comunidad o con recursos humanos surgidos de la misma?
estudio acerca de las mentalidades, la utopía y la construcción de la memoria histórica.

54 55
 En muchas de las ficciones seriadas producidas y realizadas en Córdoba los personajes, en lo respectivo a su tonada como desde el idiolecto empleado
se perciben representaciones del imaginario social de “lo cordobés” que se en la construcción de los diálogos. Si bien la diégesis hace referencia a un
consideran alejadas de ese conjunto de significaciones que el común de barrio periférico, habitado principalmente por una clase popular, la tonada
la sociedad local reconoce como propio. En general tiene que ver con un cordobesa se encuentra disminuida o aparece con distintas intensidades y
ocultamiento o minimización acorde a la estructura del género o del formato formas en personajes de un mismo origen socio-cultural.
en que se inscribe la producción audiovisual, y que determina a priori formas La pronunciación prolongada de las vocales en las primeras sílabas de las
narrativas, puestas en escena específicas o el desarrollo de personajes que palabras, la dicción de la “Y” y la “LL” como “I” y el uso de términos propios del
poco pueden adaptarse al imaginario social cordobés3. lunfardo local, están ausentes o con una presencia que se relaciona más con
En La Purga se aborda una temática ligada a la marginalidad social a partir las formas de hablar de cada actor que con una construcción previa y definida
de una estética realista alejada del costumbrismo, lo cual la configura de cada personaje para destacar este localismo. Si bien en el imaginario social
como una producción factible de construir una diégesis ligada a elementos cordobés se reconocen diferencias en la tonada de las personas de distintos
reconocibles desde el imaginario social cordobés. Sin embargo son notables lugares de la provincia, como así también de acuerdo a los barrios dentro de la
ciertas estrategias de ocultamiento de elementos significativos de la identidad misma ciudad, en La Purga surgen diferencias dentro de un mismo contexto
cultural local, que serán analizadas a continuación. socio-cultural (el barrio), donde la mayoría de los personajes está en igualdad
de condiciones, excepto el protagonista que se presenta como foráneo.
Acerca de la tonada y el lunfardo en La Purga
Como en cada región del país, las tonadas y el lunfardo se establecen como Musicalidades locales: el cuarteto
elementos fundamentales en la representación de identidad acorde a los En cuanto a lo musical, la provincia de Córdoba es una de las pocas que, fuera
imaginarios sociales de cada comunidad, reconocidos colectivamente del género folclórico, ha desarrollado un ritmo autóctono y reconocible en el
tanto en el propio territorio como el resto del país. En Córdoba la tonada, resto del país, el cuarteto, por lo que este género propicia uno de los anclajes
como elemento sonoro identitario, se vuelve uno de los principales aspecto más fuerte hacia lo local. Además, en el imaginario social (que se inventa de
reconocibles del localismo y, tras años de ocultamiento en las producciones manera colectiva en cada comunidad como se menciona anteriormente e
audiovisuales, los nuevos formatos promueven y revalorizan su presencia. impacta sobre los comportamientos colectivos y la vida social de la misma) el
La Purga presenta ciertas variaciones frente a las expectativas respecto a cuarteto tiene un consumo más intenso y frecuente en los sectores populares
formas y elementos del imaginario social en relación a la “forma de hablar” de de la sociedad cordobesa, sectores que coincidirían con el barrio que recrea
La Purga.
Sin embargo, en el relato audiovisual de la serie este tipo de música no está
3
Otras series televisivas cordobesas como Corazón de vinilo (Luciano del Prato y Pablo
presente en el diseño musical de forma diegética ni extradiegética. Como
Spollansky, 2011), Edén (Maximiliano Baldi, 2011) y Las otras Ponce (Juan Falco, 2010) una forma de fidelidad al género de serie policial de acción, al mejor estilo
responden a esta dualidad: aunque incluyen actores locales, están filmadas en locaciones norteamericano, y borrando una de las marcas de identidad cultural más
de la ciudad o la provincia de Córdoba y ser íntegramente creadas, producidas y realizadas fuerte respecto a la construcción de “lo cordobés” (tanto para un imaginario
por profesionales audiovisuales cordobeses, denotan rasgos que no terminan de “ajustarse” al social local como nacional), la serie se vale del género rock principalmente
imaginario social cordobés justamente por borrar ciertas huellas de identidad.

56 57
 para la secuencia de títulos de apertura, los separadores espacio-temporales y los personajes responden a una mirada norteamericana estereotipada sobre
la generación de distintos climas emocionales. los conflictos sociales, políticos y económicos de la Región (ejemplo de esto
En este aspecto, es posible hablar de la prevalencia del contrato discursivo pueden ser películas como Hombres en llamas -2004, Tony Scott- o series como
con el espectador que supone el género, lo cual deriva en la ausencia de una la franquicia CSI). En estos casos, la construcción de personaje estereotipados
símbolo de identidad importante como es el cuarteto. está relacionada con lo latino en relación a la región centroamericana o norte
de América del Sur y la problemática del narcotráfico desde la perspectiva
El espacio urbano cordobés estadounidense, a partir de lo cual se desarrollan construcciones estéticas y
El barrio de La Purga pretende representar un sector urbano marginado, en narrativas mundialmente aceptadas.
una etapa post-industrial tras la crisis del sector en los 90s y principios del En esta línea es que La Purga propone, en gran parte, diseños de vestuarios,
2000 en nuestro país. Está construido, a nivel audiovisual, como una especie espacios personales y hábitos de los personajes que se tornan inverosímiles
de laberinto del que casi nadie puede salir, donde la disposición espacial de para el imaginario social local, pero que pueden ser aceptados como factibles
algún modo representa los destinos trágicos de los personajes que no pueden para una audiencia a nivel latino que se encuentra habituada a esa mirada
encontrar salida a sus conflictivas vidas. externa sobre sí misma.
Cada uno de los espacios que se aprecia en esta construcción diegética es
escasamente identificable como un espacio posible, real y continuo de Conclusiones
la ciudad de Córdoba. Aparenta ser cualquier ciudad de América Latina En este análisis respecto a la presencia de aquellos elementos simbólicos
valiéndose del ensamble de tomas de diferentes lugares de Córdoba, es decir, que construyen localismo de acuerdo a un imaginario social de la sociedad
hay una representación de un espacio urbano que no es reconocible en un cordobesa, parece surgir una variación en la percepción de dichos elementos
imaginario social local pero que remite a un imaginario social latino. Lugares cuando el enfoque proviene desde el imaginario regional o desde uno acorde
emblemáticos de la ciudad son evitados sistemáticamente, tales como La a las ideas-imágenes de una perspectiva centralista nacional. La mayoría de los
Cañada (solo visible en escasas secuencias filmadas en locaciones cercanas), contenidos desarrollado a través de los planes de fomento del Estado Nacional
el Buen Pastor, la plaza San Martín, reduciendo la ciudad al microcosmos del pasaron por un proceso de evaluación que contenía una mirada externa (un
barrio ficticio de La Purga, lo cual se evidencia en el subtítulo genérico de la jurado conformado por personalidades del audiovisual que son originarias o
serie: “un barrio” (que podría ser cualquiera similar). desarollan su actividad profesional en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires)
que decide cuáles son los elementos de identidad de cada región, por supuesto
Construcción de personajes desde un imaginario que concibe otros elementos simbólicos respecto a la
La mayoría de los personajes de La Purga presentan una caracterización identidad de cada región del país, distintos o más estereotipados.
propia de estereotipos expuestos en películas o formatos de series policiales Es en este sentido que la propia representación surgida del imaginario
latinas o ambientadas en ámbitos latinoamericanos. Cabe destacar que estas social local puede diferir e incluso diluirse a partir del argumento de que
construcciones son más propias de contenidos surgidos como producciones de la producción ficcional federal se constituye como tal debido al lugar
los grandes estudios de Hollywood o de emisoras estadounidenses (FOX, HBO, donde se filma, a la procedencia local de las personas que desarrollan el
SONY) instaladas en la región latina, por ende el desarrollo de las historias y contenido y de los intérpretes, sin necesidad de una presencia profunda de

58 59
 los elementos simbólicos aociados a la identidad local. De este modo, un Bibliografía
formato internacionalizado, pero de producción local, no pierde el sentido de BACZKO, Bronislaw (1984): Los imaginarios sociales. Memorias y esperanzas
procedencia pero no llega a coincidir con la matriz del imaginario social, ni colectivas. Paris: Payot.
local (cordobés) ni externo (Ciudad Autónoma de Buenos Aires).
BUONANNO, Milly (1999): El drama televisivo. Identidad y contenidos sociales.
La diluida presencia de elementos de identidad arraigados en el imaginario
Barcelona: Gedisa Editorial.
social cordobés en La Purga se vuelve factible gracias al modo de
representación ficcional, algo que permite reelaboraciones socio-espaciales BUONANNO, Milly (2005): La masa y el relleno. La miniserie en la ficción italiana.
manipulables. Las producciones documentales o periodísticas, justamente En deSignis. Editorial Gedisa, España.
por su abordaje de la realidad, terminan representando el imaginario social CABRERA, Daniel (2004): Imaginario social, comunicación e identidad colectiva.
local de un modo en apariencia más fehaciente e ineludible. A partir del modo Disponible en http://www.insumisos.com/lecturasinsumisas/Imaginario%20social%20
de representación ficcional, en la serie analizada se presenta una historia e%20identidad%20colectiva.pdf
universal que puede suceder en cualquier ciudad del mundo, sin necesidad
DE MORAES, Denis (2007): Hegemonía cultural y comunicación en el imaginario
de semejanzas o la comprensión de localismos, lo cual la convierte en un
social contemporáneo. Espéculo, Revista de estudios literarios. Universidad Complutense
contenido internacionalizable. Con esto colabora el cumplimiento de muchos
de Madrid, Madrid.
rasgos que se asocian al género policial, lo cual hace que, de cierto modo, se
termine amparando allí el ocultamiento de lo representativo del imaginario KOSS, Natacha (2009): Los imaginarios sociales y sus símbolos: recuerdos del 2001.
social cordobés. En virtud de una serie de recursos o reglas propias de una La revista del CCC [en línea]. Enero / Agosto 2009, n° 5 / 6. Actualizado: 2009-09-17
estructura narrativa reconocible para el público local (y en general) finalmente [citado 2017-03-04]. Disponible en Internet: http://www.centrocultural.coop/revista/
se busca satisfacer las expectativas respecto al género y lo cordobés se percibe articulo/110/. ISSN 1851-3263
como algo prescindible para la construcción de la identidad local.
ROBERTSON, Roland (1995): Glocalization: Time-space and homogeneity-
heterogeneity. En Featherstone, M., Lash, S. and Robertson, R. (eds). Global Modernities,
Londres. Sage.

WAISBORD, Silvio (2004). McTV. Understanding the global popularity of television

formats. Londres: Television & New Media Sage

60 61
 Corrientes tiene magia:
con la presencia de mitologías, leyendas y otras creencias mágicas en un
universo diegético contemporáneo. De tal modo se exhiben relatos acerca del

lo imaginal y lo imaginario en Payé El Cambacito del Agua, Las Ánimas de la Guerra con el Paraguay, Las Póras, El San
la Muerte, La Sirena y el Pescador, El Pombero, la leyenda del gaucho bandolero
Mate Cocido, entre otras.
En este trabajo nos proponemos describir y comprender los modos
audiovisuales en los que se presentan estos mundos posibles en Payé con el
Grünig, Ana Karen propósito de identificar ciertos cruces e intersticios entre lo social, lo simbólico-
Universidad Nacional de Villa María – CONICET cultural y la imagen como expresión de lo local. Para ello, planteamos un
abordaje desde la articulación de lo imaginario y lo imaginal como categorías
teóricas. Por último, establecemos una metodología analítico-descriptiva a
partir de tres ejes: lo narrativo-temático, considerando estructura narrativa,
elementos de la historia, diseño de personajes y construcción de espacio y
tiempo; lo narrativo-formal, en referencia al tipo de serialidad, formatos y
géneros implicados; y lo estético-formal, en cuanto fotografía, sonido, arte,
montaje y ritmo, y demás elementos ligados a la puesta en escena.

Lo imaginal y lo imaginario: lineamientos teóricos

Las transformaciones producidas en el mapa audiovisual de Argentina a partir Son múltiples las miradas que desde diferentes enfoques disciplinares
de la sanción de la Ley Nº26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual y advierten transformaciones paradigmáticas en el último medio siglo,
sus diversas políticas de fomento a la producción de contenidos audiovisuales, respecto de las dinámicas socio-culturales y su relación con la imagen. Desde
han permitido la emergencia de un rasgo predominante en lo que refiere a una perspectiva que concibe a las subjetividades y sus modos de relación
temáticas, narrativas y la creación de mundos posibles, nos referimos a la como flexibles, dinámicas y contingentes (Arfuch, 2005; Dipaola, 2011; Hall,
expresión de localismo de los distintos territorios nacionales. 2003) consideramos de gran valor para este trabajo recuperar la propuesta
Un claro referente de este fenómeno es la ficción televisiva correntina Payé 1 de Esteban Dipaola (2011) cuando desarrolla la idea de lo imaginal, para
la cual expone su propia mirada de lo local mediante la creación de mundos designar la conjunción de la imagen con lo social en la contemporaneidad.
posibles en los que cobra protagonismo lo mitológico y su vinculación con los Específicamente, el autor expone que “[..] sobre esas transformaciones
presupuestos de la realidad contemporánea del territorio litoraleño. En cada que involucran a la subjetividad y sus relaciones se erige una novedosa
uno de los capítulos de esta serie se relatan diversas historias relacionadas composición de lo social mediante imágenes” (2011:70).
Es en el espacio social donde circulan las imágenes, convivimos y nos hacemos
con imágenes, pensamos y comprendemos el mundo a través de las imágenes
(Belting, 2009; Dipaola, 2011). Tal es así que “es el propio cuerpo humano el
1
Disponible para su visualización en: http://cda.gob.ar/serie/167/paye-

62 63
 lugar en el que las imágenes reciben un sentido vivo, así como un significado” recorrido por diversos campos disciplinares que se han ocupado de desarrollar
(Belting, 2009:71). En efecto, asumiendo la imagen como praxis socio-simbólica, esta idea, precisa este concepto del siguiente modo:
lo imaginal se revela como la producción social de las imágenes: nos pensamos [..] acordaremos denominar imaginario a un conjunto de producciones,
con imágenes, nos reinventamos con imágenes y nos exponemos con imágenes; mentales o materializadas en obras, a partir de imágenes visuales (cuadro,
los lugares, las historias, los recuerdos se imprimen bajo la forma de imágenes; dibujo, fotografía) y lingüísticas (metáfora, símbolo, relato) que forman
así las imágenes se vuelven cuerpo -materia, afecto y pensamiento-, en una conjuntos coherentes y dinámicos que conciernen a una función simbólica en
sociedad que se admite como estetizada, como imaginada. En este sentido, las el sentido de una articulación de sentidos propios y figurados (2008:15)
imágenes no sólo remiten a sistemas de significación del orden puramente Esto nos permite pensar el relato audiovisual como medio expresivo de lo
lógico, sino que además se inscribe en lo afectivo, lo emocional. imaginario, puesto que en su doble dimensión de imagen-texto, construye
Siguiendo esta dirección, lo imaginal como la producción social de la imágenes historias a partir de imágenes y sonidos que operan como materialización
guarda estrecha relación con la cualidad expresiva de las subjetividades, en de lo simbólico. Además, a esta definición vale añadir que como toda
función de que las identidades pensadas desde un enfoque relacional2 -no imagen, lo imaginario comprende por un lado un aspecto representativo que
escencialista- implican una narrativización de los sujetos, ya sea de modo implica la construcción articulada de unidades de sentido; y por otro, un
individual o colectivo, en tanto para concretarse debe volverse necesariamente aspecto emocional o afectivo, que involucra a sujetos dinámicos, flexibles y
una “representación” ficcional y posicional de sí mismos (Arfuch, 2005; Hall, contingentes, y sobre todo, que se encuentran interpelados por las imágenes.
2003; Ricoeur, 1996). Con lo cual, cuando la concreción de las identidades opera Por lo tanto, lo imaginario consiste en esta convergencia entre las percepciones
en el seno de la imagen, su narrativización deviene en expresión imaginal de 3
afectivas de subjetividades que son mediadas por imágenes, y un sistema de
lo social. símbolos y significaciones que configuran unidades de sentidos de diversas
En esta clave, en que las imágenes interpelan las subjetividades y sus profundidades interpretativas.
experiencias y expresiones sociales, nos interesa reflexionar acerca de lo La amplitud de este concepto -quizás producto de los múltiples y heterogéneos
imaginario como dimensión que atraviesa lo imaginal pero también por enfoques disciplinares y epistemológicos que se han ocupado de desarrollarlo-
su vinculación con lo mitológico en la imagen audiovisual. Para ello, nos exige una clara delimitación en cuanto a la perspectiva desde la cual se asume
remitimos a la propuesta de Wunenbuger quien, tras elaborar un amplio en este abordaje. Particularmente, nos interesa vincular lo imaginario con lo
mitológico de modo que nos permita observar reflexivamente acerca de su
expresión imaginal en la serie televisiva Payé.
2
Concebir las identidades desde una perspectiva relacional implica asumirlas como procesos
Así, entendemos que lo mitológico constituye una de las modalidades de lo
de construcción de subjetividades en devenir, que se encuentran en constante transformación,
imaginario, aun teniendo en consideración que de ningún modo agota todas
no sólo supeditados a lo contextual, sino también a las variaciones del sí mismo; es decir, las
identidades se asumen como un intervalo o dialéctica entre la permanencia y el cambio; son sus formas. Sin embargo, lo mitológico como proyección imaginaria resulta de
abiertas, dinámicas, flexibles y contingentes (Arfuch, 2005; Ricoeur, 1996). gran interés por su facultad de crear mundos posibles4 mediante la edificación
3
El término “expresión” se emplea en este trabajo como noción superadora de “representación”, de constructos ficcionales bajo una forma simbólico-social que ofrece posibles
en tanto no sólo implica un sistema de significación puramente lógico, sino que además respuestas que exceden el orden de lo racional para suscitarse en la lógica de
contempla lo afectivo, lo emotivo, lo sentimental, que no necesariamente es totalmente
lo imaginario, primando una articulación dada por lo afectivo, lo emotivo, lo
interpretable en el plano del discurso.

64 65
 sentimental, y también lo racional (Carretero Pasín, 2006). Por ello también, el a mitos, leyendas y otras creencias sobrenaturales que inciden en situaciones
tratamiento de lo mitológico en la imagen audiovisual deviene en expresión conflictivas del mundo actual reconocidas en el territorio, entre las cuales
imaginal de lo social. pueden mencionarse la caza y la pesca indiscriminada, la contaminación de
Tras lo expuesto, en este trabajo articulamos lo imaginario con lo imaginal los ríos, el abuso del empresariado y el trabajo esclavo, la complicidad policial
para pensar esta conjunción en Payé; es decir, nos preocupamos por las con los sectores del poder político y económico, la cosificación de la mujer y la
imágenes desde su dimensión simbólica en una sociedad que asumimos como violencia de género, entre otras cuestiones.
estetizada, imaginada, en tanto sus subjetividades y sus modos de relación se Desde esta perspectiva, los relatos propuestos se desenvuelven mediante una
encuentran mediadas por las imágenes. Concretamente, nos interrogamos estructura narrativa clásica, en tanto la trama se organiza en tres actos y las
acerca de la expresión imaginal de lo mitológico-imaginario en la serie acciones conservan una lógica causal (Field, 2001). Cada episodio delinea un
televisiva Payé, puntualizando en los modos mediante los cuales se construyen esquema narrativo con un diseño de personajes más o menos análogos entre
diversos mundos posibles. sí; concretamente, cada historia se configura a partir de una situación inicial
en la que interactúan tres estereotipos de personajes que son interpelados
Lo mitológico en una diégesis contemporánea por la presencia de lo mitológico. De este modo podemos observar, por una
Tal como se describió previamente, Payé aborda como temática principal parte, aquellos personajes que reconocen la existencia de lo mitológico y que, en
la mitología, las leyendas y otras creencias mágicas propias del Litoral su mayoría, son vinculados al sector más vulnerable y marginado del grupo
argentino en ocho historias que transcurren en sus distintos capítulos. Así, social. En el lado opuesto, se encuentran aquellos personajes que niegan la
construye una diégesis que admite lo mitológico como posible, es decir, da por existencia de lo mitológico, y son frecuentemente asociados a figuras de sujetos
sentado que las proyecciones mitológico-imaginarias forman una dimensión de alto poder económico y/o político que oprimen al más débil. Y, finalmente,
constitutiva de los presupuesto de lo real. Para comprender mejor esta se hallan aquéllos que admiten la existencia de lo mitológico pero que sólo operan
reflexión, a continuación describimos ciertos elementos que configuran el como sus voceros, los cuales son caracterizados como brujos, espiritistas o
universo diegético de la serie, especialmente aquellos relacionados con el nivel ciegos que revelan en secreto la verdad transmitida por el mito5.
narrativo-temático, observando elementos de las historias que se proponen, En concordancia al enfrentamiento entre protagonistas y antagonistas que
la estructura narrativa, el diseño de personajes y el tratamiento de lo espacio- establecen las estructuras narrativas clásicas, en esta construcción del modelo
temporal. narrativo entran en tensión los personajes ligados al primer y segundo tipo,
En líneas generales, las historias que se desarrollan en cada capítulo aluden por alguna situación de injusticia, violencia, maltrato u opresión de los más
poderosos hacia los más desprotegidos. En esa situación conflictiva, el relato
hace intervenir a lo mitológico (simbolizado bajo la fisonomía humana,
4
Consideramos importante señalar que las experiencias imaginales en la sociedad
contemporánea otorgan especial jerarquía a las imágenes referidas a proyecciones mitológico-
imaginarias; pues, tal como señala Carretero Pasín, cuando cita a Morín, la cultura de masas 5
Esto conlleva implícito la construcción de una comunidad “susurrada”, es decir la convivencia
segrega mitos que colman una primigenia demanda por estetizar y por reincorporar la magia de sujetos que conviven pero que dialogan escasamente entre ellos, y la emergencia de la figura
en el espectro de la vida cotidiana; y esto por medio de un intercambio entre lo imaginario y lo de los brujos o ciegos quienes a pesar de no poseer comprobaciones empíricas son poseedores de
real, entre mito y realidad (2006:122) una sabiduría que sólo silenciosamente puede transmitirse.

66 67
 un animal o un amuleto) en el ámbito terrenal, retornando al mundo sólo en términos de un valor cultural a ser transmitido generacionalmente,
contemporáneo por venganza, justicia y protección hacia los más débiles. De sino también como símbolo de una sabiduría suprema que viene a explicar, a
esta manera, en la articulación entre historia y personajes, podemos advertir reordenar, a echar luz sobre las inequidades y problemáticas que afectan a la
que lo que plantea la serie es un reconocimiento de lo mitológico a partir de la comunidad en el contexto actual.
tradicional lucha entre el bien y el mal -mitología por excelencia en la cultura Para ilustrar mejor esta idea, mencionamos el primer capítulo en el cual se
occidental- sobrevenida entre los poderosos que no creen en lo sobrenatural aborda la creencia en el Cambacito del Agua. En este caso, la serie relata la
y los oprimidos que son fieles sus aliados. Así, lo mitológico no sólo se historia de un niño que en el pasado fue asesinado por su patrón y retorna
predispone en la diégesis como dimensión constitutiva de lo real, sino que al mundo contemporáneo para salvar a su amiga y de una red de trata de
además adquiere cierta relevancia argumental al ser situado como el único personas para la prostitución infantil.
elemento narrativo capaz de resolver el conflicto. De modo similar, en los demás capítulos se exponen diversas problemáticas
Ahora bien, de este planteamiento narrativo de relativa simpleza y claridad, que actualmente tienen lugar en el territorio a partir de una vinculación
nos surge la necesidad de recuperar nuestro interrogante: ¿qué lecturas con otras sufridas en el pasado, lo cual deriva en el diseño de una estructura
podemos realizar respecto de los componentes de la historia y el diseño de espacio-temporal anclada en un presente contemporáneo, con algunos
personajes en relación a lo mitológico-imaginario como expresión imaginal flashback ocasionales que aportan explicaciones a la trama, al mismo tiempo
de lo social en esta serie? que brinda información ligada a la mitología abordada.
En la exposición de oposiciones binarias de las relaciones sociales encarnadas Asimismo, en esta estrategia narrativa emerge otra operación orientada
bajo la figura de personajes planos o estereotipados , se producen diversas
6
hacia una re-significación de lo mitológico. En ese sentido observamos que
operaciones que tienen que ver con la expresión de la propia mirada de lo local. el relato elabora una transposición diegética del mito o la creencia, de la
Podría pensarse que adjudicándole un valor político a la imagen audiovisual, tradición oral u otros medios discursivos (como la literatura, el teatro, obras
Payé efectúa un doble procedimiento: por un lado, contribuye a visibilizar y musicales y poéticas, entre otras) a la imagen audiovisual de ficción; y en ella
reflexionar -quizás en clave de denuncia social- acerca de problemáticas que se conservan aspectos esenciales al mismo tiempo que se modifican otras.
se circunscriben en el Litoral argentino en la actualidad; y por otra parte, Particularmente nos resulta interesante mencionar el séptimo capítulo que se
establece un importante reconocimiento y jerarquía de lo mitológico, no ocupa de la leyenda de Mate Cosido, el gaucho bandolero del Litoral santificado
popularmente al ser ajusticiado por robar a los ricos para darle a los pobres.
De manera tal, cuenta la historia de un joven a quien le encargan un robo
de un camión de caudales en el contexto de la crisis político-económica del
6
Esta categorización responde a la tipología propuesta por Forster (2000) quien define a
los personajes como planos, chatos o estereotipados cuando sondiseñados desde la simpleza, 2001 de nuestro país. Para llevar adelante el procedimiento invoca a su santo
en función a una sola idea o cualidad, y las circunstancias no modifican su esencialidad. predilecto Mate Cosido quien, sorpresivamente, aparece para dotarlo de ciertas
Asimismo, se espera que sean reconocidos rápidamente por el espectador y que fácilmente sean destrezas “delictivas” que lo orienten en tal designio. En este encuentro, Mate
recordados, por lo que no necesitan un importante desarrollo introductorio. Vale añadir que Cosido menciona que aún se le adora porque, en sus tiempos, robaba a los ricos
como contraposición a esta caracterización, el autor establece la existencia de los personajes
para darles a los pobres pero sin asesinar a una sola persona; sin embargo él
redondos o complejos, los cuales poseen varias facetas que irán revelándose a lo largo del
mismo aclara que quizás no fue así, que probablemente alguna vez no le quedó
relato, permitiendo potenciar el efecto de sorpresa.

68 69
 más opción que matar a su adversario, pero admite que su santificación en la de los realizadores, sino que se ajusta a las posibilidades de producción
actualidad exige asumir como absolutamente certera la creencia tal y como se que se presentaron en su momento. Así, Payé consta de ocho capítulos de
concibe popularmente en la contemporaneidad. aproximadamente veintiséis minutos de duración cada uno, constituyendo
Con lo cual, sin restarle el valor supremo, omnipresente y trascendental que una propuesta de miniserie (taxonomía que se pondrá en discusión a
presupone lo mitológico como expresión de un valor socio-cultural, la leyenda continuación) de emisión televisiva y también disponible de manera
del Mate Cosido se re-significa en función de un cuestionamiento o puesta permanente en una plataforma digital7.
en duda de ciertos elementos de la creencia. Probablemente esta estrategia No obstante, los demás elementos que aluden a la morfología del relato sí
narrativa contribuye a volver el mito más terrenal, acercándolo al hombre corresponden a las disposiciones de sus creadores y, según observamos, éstas
actual y favoreciendo los procesos de identificación con el espectador. Pero, connotan ciertas particularidades en términos de construcción de serialidad
además, este tipo de procedimientos de transposición diegética se revelan televisiva de ficción. Recuperando la concepción de lo serial, que alude a la
como expresión imaginal de procesos de construcción de imaginarios nunca exposición de un relato fragmentado que ofrece la información de manera
acabados, que en el pasaje de un pasado atemporal al presente son flexibles y dosificada (Carrasco Campos, 2010), sugerimos que Payé no se adecúa a dicho
contingentes, y reflejan ante todo la preeminencia de subjetividades y lazos régimen; pues, el relato se organiza en función a un modelo de trama auto-
sociales dinámicos. conclusivo o capitular, donde cada capítulo es totalmente independiente del
Entonces, si recuperamos nuestro interrogante inicial, podemos pensar esta otro y el conflicto desplegado es resuelto dentro del mismo episodio. Con lo
estrategia y las mencionadas previamente, como formas de expresar en cual, podríamos concebir a esta serie como un conjunto de cortometrajes
imágenes una multiplicidad de imaginarios que circundan a lo mitológico. articulados bajo una temática común y otras persistencias ligadas a cuestiones
Así, en una unidad coherente y articulada de sentidos, significaciones y formales (las placas de apertura que exhiben una breve reseña del mito o
afectos deviene un relato audiovisual que re-significa lo mitológico en un creencia que se abordará en el capítulo es un ejemplo de ello), que en términos
marco contemporáneo. de ficción para televisión se ubicaría bajo la morfología del unitario más que
de serialidad. Sin embargo, Payé es clasificada y reconocida en el ámbito de su
Una propuesta diferente en la creación de televisualidad exhibición comouna miniserie televisiva de ficción. Por ello, inevitablemente
Para comprender los modos audiovisuales mediante los cuales se presenta nos preguntamos por las características que posee esta propuesta distintiva de
lo imaginario-mitológico en Payé, consideramos pertinente mencionar las crear televisualidad, y una de las cuestiones que sobresale es la experimentación
características narrativo-formales que adopta, especialmente en lo que respecta morfológica en materia de géneros narrativos.
al tipo de serialidad desarrollado, el formato y los géneros implicados. Concretamente, los ocho capítulos que componen Payé abordan lo mitológico
En primer lugar, es preciso mencionar que el formato elegido por la serie, con un importante anclaje en el género fantástico; sin embargo, cada unitario
en tanto categorización que permite clasificar a un programa en relación a
su diferenciación con otro (Carrasco Campos, 2010), obedece a las premisas
establecidas por el Concurso Series de Ficción Federal de la primera 7
Payé, al igual que todas las producciones audiovisuales realizadas con planes fomento del
convocatoria en el año 2010, cual vía de fomento con la que fue realizada esta Estado Nacional, se encuentran disponibles en el sitio web de CDA - Contenidos Digitales
Abiertos (http://cda.gob.ar/), y son catalogados en el BACUA - Banco Audiovisual de Contenidos
ficción televisiva. De modo tal que esta elección no responde a una decisión
Universales Argentino (http://catalogo.bacua.gob.ar/).

70 71
 se encuentra en diálogo con otro género diferente. A modo ilustrativo, algunos remite a la imágenes mentales, sino también a aquellas que se encuentran
capítulos poseen varios elementos del western -tanto el capítulo tres como el materializadas en alguna plataforma discursiva. Por ello, consideramos
seis se valen del duelo como desenlace de la narrativa-; otros dialogan con el relevante abordar el nivel estético-formal de la serie; pues, entendemos que
drama -por ejemplo, el primero en el cual se aborda la temática de la trata la dirección de fotografía, el diseño de arte, lo sonoro, el montaje y los efectos
de personas y la prostitución infantil-; y algunos otros poseen múltiples de postproducción, entre otras cuestiones ligadas a la puesta en escena, son
tintes cómicos -el siete que remite a la leyenda de Mate Cosido, manifiesta quizás los recursos audiovisuales que vuelven más tangible lo imaginario-
numerosos componentes humorísticos-. Así, el elemento conductor que los mitológico en una sociedad que se asume imaginada, estetizada.
une es lo mitológico propio de la región del Litoral, o sea de su territorio [lo En esta dirección, nos interesa advertir la estética propuesta en Payé por
mitológico-territorial]. cuanto construye un universo diegético donde se admite lo mitológico como
Con todo ello, interpretamos que esta serie en particular refleja una pretensión un elemento posible de lo real. Dicho de otro modo, nos interrogamos por la
en edificar una ficción televisiva que conserve su carácter de entretenimiento estética de lo imaginario-mitológico, por la manera en que son dispuestos los
pero que al mismo tiempo opere como vehículo expresivo de las marcas recursos técnicos y realizativos para plasmar en la imagen televisual aquello
identitarias del territorio establecidas por sus realizadores, colocando cierto que subyace bajo la lógica de lo imaginario. Con lo cual, entran en juego de
énfasis en el trasfondo cultural y político-social de las historias recuperadas manera articulada una serie de signos indíciales con referente en lo real y
para ser llevadas a la pantalla. Es decir, la experimentación con el formato otras significaciones que provienen del pensamiento y de los afectos; es decir,
seriado se desarrolla en función a las exigencias de la propuesta televisiva pero de los sujetos, de lo social. Así, la pregunta se complejiza: ¿que nos dicen de lo
también como expresión imaginal de lo social. De este modo, se evidencia que social, de lo simbólico y cultural, los elementos estético-formales en la serie
los formatos lejos se encuentran de condicionar y determinar la construcción que abordamos?
del relato; más bien por el contrario, se experimenta con ellos en pos de Tras una lectura descriptiva de este nivel del relato, observamos que una de las
difundir y visibilizar los rasgos que tiñen los procesos de construcción de cuestiones que emerge con mayor relevancia es la disposición de los elementos
identidades colectivas del territorio. Por otro lado, esta experimentación alude formales para construir una estética de lo local. Si desagregamos esta categoría
a la construcción de nuevas formas del lenguaje audiovisual, que responde a podemos precisar que, por un lado, y en referencia a la fotografía, sobresale el
los requerimientos de claridad y concreción que exige la emisión televisiva, empleo de planos generales y panorámicas para exhibir los paisajes naturales
aunque con una especificidad que abarca no sólo lo genérico sino también del Litoral argentino - el Río Paraná, los montes selváticos, islotes, lagunas y
aquellas cuestiones de índole política, social y cultural que promueven la pequeños poblados constituyen una recurrencia visual a lo largo de toda la
federalización de los contenidos audiovisuales. serie-. Igualmente, Payé establece un canon cromático de tonalidad ocre, lo que
responde a ciertas convenciones visuales que lo relacionan con una atmósfera
Una estética de lo local cálida pero también con lo rural, con la tierra. En este sentido, y teniendo
Tal como hemos aludido reiteradamente en este trabajo, los sujetos y sus en cuenta que en general lo mitológico habita en este tipo de espacialidades,
lazos sociales se encuentran atravesados por las imágenes, y como tal, podemos pensar una asociación positiva entre esta elección y la madre tierra,
devienen en expresión imaginal de lo social; y en esa clave, entonces, la serie ambos poseedores de la sabiduría. Esta operación se completa con un empleo
televisual constituye un medio expresivo de lo imaginario, lo cual no sólo frecuente de los atardeceres a modo de revelar la belleza natural del territorio.

72 73
 Por otra parte, desde la musicalización, también percibimos una importante diálogos o realizan acciones dentro del momento introductorio de la trama.
expresión de lo local. En todos los capítulos suenan chamamé, chamarritas o Luego, a medida que se desarrolla el conflicto y se alcanza el punto clímax,
valseados correntinos, los cuales son estilos ligados al folklore del Litoral; y estos los tipo de planos se tornan más dramáticos, reflejando la tensión generada
son empleados tanto como música diegética como extra-diegética. A lo que entre los personajes y las acciones que ejecutan, y lo sonoro se advierte como
se añade que, aunque no con la misma recurrencia, la serie también habilita enfatizador de las emociones que sugiere la escena, generando la creación de
géneros musicales que han alcanzado gran popularidad en la actualidad, los efectos de suspenso, sorpresa o amenaza.
como por ejemplo la cumbia. Por otro lado, cabe añadir la relación manifiesta que establece la serie entre
El diseño de arte es quizás una de las áreas a través de la cual se vuelve más lo mitológico-imaginario con el cristianismo, lo cual refleja otra dimensión
evidente la expresión de lo local. Los vestuarios, el maquillaje, los escenarios, de lo simbólico-social del territorio. En ese sentido, es muy frecuente el uso
la utilería, entre otros, son recuperados del propio territorio, porque existen de elementos del diseño del arte para evocar lo religioso: estampitas, velas,
por fuera de la ficción; ello posibilita conservar un alto grado de verosimilitud 8
cruces y crucifijos, santuarios, entre otras utilidades y atrezos, contribuyen
en este aspecto. a potenciar la atmósfera supersticiosa que propone un universo diegético
Ahora bien, teniendo en cuenta que lo mitológico-imaginario conforma una atravesado por la presencia de lo mitológico-imaginario.
dimensión más del territorio, también se vuelve expresión imaginal de lo local. Si bien esta descripción abarca toda la serie, también observamos otras
Y en ese punto, nos interesa mencionar algunas características vinculadas al cuestiones que la exceden, y tienen que ver con el modo de presentar lo
modo de presentarlo, es decir, advertir los rasgos más sobresalientes mediante mitológico particularmente cuando irrumpen bajo la morfología animal o
los cuales Payé elabora una estética de lo imaginario-mitológico. monstruosa. Esto ocurre en escasas oportunidades, pero requiere una mención
En la mayoría de los capítulos, lo mitológico se presenta bajo la morfología aparte puesto que resulta interesante pensar cómo son materializados estos
humana, aunque en algunas ocasiones también irrumpe como un animal- imaginario-mitológicos en función a los regímenes de verosimilitud a los que
monstruo, o bien como amuleto. Así, en general, en todos los casos se despliegan están habituados los espectadores contemporáneos.
los recursos técnicos y realizativos de un modo más o menos similar, y se En Payé, esta estrategia se manifiesta con mayor claridad en el último capítulo
encuentran sujetos al tratamiento propio de las narrativas clásicas como así El acecho de la Póra, donde justamente Las Póras, míticas ánimas del monte
también a los géneros abordados. De esta manera, a partir de la creación de que protegen a los animales de la depredación del ser humano, no pueden ser
ritmo In Crescendo9, el uso de la cámara es de carácter descriptivo y el sonido percibidas por el espectador; aunque sí prevalece un reconocimiento de su
aporta verosimilitud y acompañamiento cuando los personajes entablan presencia a través de su propia mirada. Particularmente, la materialización
del animal mitológico se concreta a través del recurso audiovisual de la
cámara subjetiva, lo cual no nos muestra su aspecto pero sí aquello que

8
Construir una estética de lo local, considerando cada detalle y de modo verosímil, se 9
El ritmo In Crescendo alude, en este caso, a la utilización de planos cada vez más cortos para
comprende en tanto los realizadores, técnicos y actores de la serie, son los propios habitantes incrementar la tensión, alcanzado el nivel máximo en el punto clímax del relato. Superada esta
del lugar. Igualmente, esto responde a un programa de federalización de la serialidad, donde instancia, los planos se tornan más suaves y de mayor duración provocando el relajamiento
las obras audiovisuales deben ser realizadas por y desde el propio territorio propio de los cierres de las narrativas clásicas.

74 75
 éste mira y el modo en que lo hace. Así, percibimos un importante empleo este apartado, cuando nos preguntábamos por aquello que la serie expresa
de efectos especiales para reflejar sus movimientos enérgicos, imprevisibles de lo social, de lo simbólico y cultural, a través de los elementos estético-
y desprolijos, además de un canon cromático desaturado de una imagen formales. Y en este sentido, las operaciones estéticas desplegadas insinúan
enmarcada con leves desenfoques, que sólo puede ser posible en el plano de que lo mitológico no es ya una posibilidad sino más bien una existencia real
lo sobrenatural. Con todo ello, esta operación estética certifica la presencia que tiene lugar aún en la contemporaneidad del territorio.
de lo mitológico aun cuando se oculta su apariencia. Algo similar acontece
en el quinto capítulo con el Pombero o Mascadita10, que es un duende mítico A modo de cierre
de aparente amistad pero que luego cobra un alto precio por las concesiones Si bien la tarea descriptiva que desarrollamos en este trabajo visibiliza,
otorgadas. En este caso, la mirada del Pombero sobreviene en una imagen en principio, una propuesta de ficción seriada de relativa simpleza, donde
verdosa con un nivel muy saturado, lo cual se diferencia de las subjetivas el avance de las historias se desenvuelven de manera unidireccional y a
de Las Póras, estableciendo en consecuencia una diferenciación entre las partir de oposiciones binarias, también revela la presencia de intersticios,
mitologías presentadas. especialmente en lo atinente al tratamiento de lo mitológico-imaginario y
Finalmente, lo mitológico es expresado también desde lo sonoro, ya sea a sus modos de relación con los personajes que habitan el universo diegético
través del empleo de ruidos extra-diegéticos que anuncian su presencia, o fantástico-maravilloso. Así, mientras ciertos personajes niegan su existencia,
bien de sonoridades que emanan del propio ser sobrenatural, por ejemplo, el otros operan como sus voceros y algunos otros reivindican la creencia en
silbido del Pombero. virtud de su descubrimiento. Con ello, lo mitológico es siempre expuesto en
Con todo ello, la serie en su conjunto aborda diversas mitologías, pero términos de energía suprema, como portador de la verdad y poseedor de la
precisando sus distinciones y, al mismo tiempo, construyéndolas como una facultad de regular el ordenamiento social; de manera que, en una relación
dimensión que no sólo se encuentra sujeta al orden de la pura creencia dialéctica, lo mitológico es sacralizado al mismo tiempo que mundano. En ese
sino que toma entidad real en la diégesis propuesta, la cual lejos de ser una entremedio reina una primera marca de lo intersticial, donde la vinculación
elección azarosa constituye una expresión estética de lo local. Esto nos acerca con lo mitológico depende del punto de vista de cada personaje.
posibles respuestas respecto al interrogante que nos efectuamos al inicio de Ahora bien, recuperando nuestros presupuestos teóricos iníciales en los que
asumimos a la imagen como expresión imaginal de lo social, y en este caso en
particular, de lo mitológico-imaginario como dimensión simbólico-cultural
10
Es preciso señalar que en este capítulo, Mascadita, hay una escena en la cual se muestra de lo social, lo intersticial radica en lo mitológico como posibilidad, y en ese
el Pombero bajo su aspecto monstruoso, pudiendo conocer su tradicional sombrero y una de sentido, en la creación de mundos posibles, cuyas lecturas, interpretaciones
sus garras. Algo similar se observa en el cuarto capítulo, La Sirena y el Pescador, cuando una
y posicionamientos culturales -especialmente en el nivel de la creencia-
hermosa mujer que se entromete en la vida de un pescador, sorpresivamente se convierte en un
gran pez mágico. Es importante mencionar que esta decisión estética reduce notoriamente el
dependen de la propia mirada que elabore cada sujeto. Pero además, lo
grado de verosimilitud, especialmente si consideramos las exigencias de los relatos fantásticos mitológico es una forma de lo imaginario; y lo imaginario como tal no es más
audiovisuales contemporáneos. Probablemente este efecto negativo provenga de una escases que una posibilidad de lo real, que subyace a la lógica que construya cada
de la tecnología y los recursos idóneos para desarrollar eficientemente este tipo de propuestas, sujeto.
teniendo en consideración los acotados presupuestos otorgados para la categoría Series de Con lo cual, aun asumiendo que la serie Payé constituye una mirada propia
Ficción Federal.

76 77
 de sus creadores, luego aparecen múltiples intersticios que invitan a ser Bibliografía
descubiertos por los espectadores admitiendo lecturas y comprensiones ARFUCH, Leonor (Comp.) (2005):Identidades, sujetos y subjetividades. Buenos Aires:
diferenciadas. Ed. Prometeo.
Por otra parte, no podemos dejar de considerar el nivel meta-discursivo de la
AMOUNT, Jaques (2013):La imagen, Buenos Aires: Paidós.
serie, en el cual se advierte un significativo valor político otorgado a la imagen
audiovisual, no sólo por la construcción de la serie en términos de expresión AUMONT, Jaques y MARIE, Michel (1990): Análisis del film, Barcelona: Paidós.
de una identidad local, sino también por establecer un posicionamiento BELTING, Hans (2009):Antropología de la imagen. Buenos Aires: Katz
político en la reconfiguración del mapa audiovisual argentino, donde este
CARRASCO CAMPOS, Ángel (2010): “Teleseries: géneros y formatos. Ensayo
tipo de ficciones como Payé, que atentan contra ciertos cánones ligados a los
de definiciones”. En Miguel Hernández CommunicationJournal, Nº1. Pág. 174-
regímenes de la televisión convencional, se plantean como otra televisualidad
200. UMH (Elche-Alicante):Universidad Miguel Hernández.Disponible en: https://
posible, cuya principal característica refiere a la apertura, la diversidad y la
mhcommunicationsjournal.wordpress.com/2010/07/20/angel_carrasco/
pluralidad de contenidos, permitiendo que los propios actores de los distintos
territorios sean quienes cuenten sus propias historias. CARRETERO PASÍN, Ángel (2006): “La persistencia del mito y de lo imaginario en la
cultura contemporánea”. En Política y Sociedad, Vol.43 Nº2. pp. 107-126

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Biblioteca de la Facultad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, España.
Disponible: http://fama2.us.es/fco/previouslyon/22.pdf

78 79
 Entre Salta y Hollywood. El relato del
HALL, Stuart (2003): “¿Quién necesita ‘identidad’?”, en Stuart Hall y Paul du Gay,
Cuestiones de identidad cultural. Buenos Aires: Amorrortu.

RICOEUR, Paul (2006): Sí mismo como otro, México: Siglo XXI Editores. mito en El aparecido
WUNENBURGER, Jean-Jacques (2008): Antropología del imaginario. Buenos Aires:
Ediciones del Sol.

Mónica S. Kirchheimer
Universidad Nacional de las Artes
Universidad de Buenos Aires

Ley 26.522
Una vez más, corresponde comenzar por una Política de Estado. Corresponde
porque es ella la que permite y permitió el surgimiento de nuevas voces y
miradas en el espectro audiovisual televisivo nacional.
Con la Ley 26.522 sancionada en 2009 se inició un proceso que daría por
resultado una capacidad productiva enorme, diversa e innovadora. Esta
producción se vio alentada por un conjunto de mecanismos de fomento1 y
fortalecimiento a nuevas productoras, cuyo gesto más revolucionario fue su
federalismo. Las diferentes líneas de estímulo a la producción audiovisual

1
Principalmente interesa dar cuenta del Plan operativo de fomento y promoción de
contenidos audiovisuales digitales para televisión digital del INCAA, aunque también el
Consejo Interuniversitario Nacional llevó adelante concursos abiertos para series de ficción de
alta calidad.

80 81
 coadyuvaron a matizar la situación de la producción audiovisual asentada En este contexto, El Aparecido muestra la capacidad productiva de la Argentina,
en Argentina, casi desde la instalación de la televisión en nuestro país. Así ya que fue rodada íntegramente en Salta y su equipo técnico y elenco artístico
resume Mario Lozano (2014) el estado de la producción televisiva hasta la es mayoritariamente salteño también. Esto demuestra que el centralismo en
introducción de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual: la producción local es una de las hegemonías que puede ser quebrada en favor
(…) la producción televisiva, desde la época de la privatización de los canales de un desarrollo cultural más democrático. El Aparecido se convirtió así en la
de televisión durante la década del ’90, aunque ha dado como resultado el primera serie de televisión que se produce en la región profesionalmente para
surgimiento de productoras independientes de estándares internacionales, emitirse a nivel nacional.
ha estado sometida a un proceso de concentración de la producción en pocas
productoras de Capital Federal, donde se generan aproximadamente el 80% De mitos y leyendas
de los contenidos ficcionales que se televisan en nuestro país y de los cuales se Alejándose de la noción silvestre de mito como supersticiones, El Aparecido
destinan a la exportación.” (2014:13) pone en escena uno de los mitos y leyendas propias de la zafra: una de las
Si bien esta situación de concentración de la producción está lejos de estar tantas formas en las que el diablo toma carnadura, El Familiar, toma la vida de
resuelta, sí puede decirse que se ha logrado introducir numerosos matices en el uno de los trabajadores golondrinas –tal lo pactado con el dueño del ingenio–
espectro de la producción ficcional televisiva. Actualmente el Banco Audiovisual a cambio de una cosecha exitosa. Esta forma mítica (…) “ofrece una verdad
de Contenidos Universales Argentinos (BACUA) cuenta con más de 400 productos diferente a la intelectual, una verdad poética.” (Tassara, 1989:465).
incorporados. Ellos están disponibles para ser programados por cualquiera de Esta verdad poética es y ha sido un instrumento de conformación cultural e
los medios audiovisuales existentes, además de su visualización on line. Alfredo identitaria. El mito, que funciona en tanto reiteración es una herencia cultural,
Alfonso sostiene que uno de los resultados de la implementación de la Ley de organiza el intercambio social y modela mentalidades. Se trata de saberes no
Servicios de Comunicación Audiovisual reside en la “creación de cooperativas formales. El mito es un vehículo de significación poderoso, en tanto condensa
de trabajo audiovisual (…) y [en el hecho de] recuperar oficios olvidados en saberes propios. Levy-Strauss afirma que se trata de
las provincias alejadas de la Capital Federal como los que se desarrollan en (…) historias de carácter mitológico [que] son, o lo parecen, arbitrarias, sin
la escenografía, fotografía, vestuario, e incluso, en la actuación. Este cambio significado, absurdas, pero a pesar de todo diríase que reaparecen un poco en
sobre las expectativas profesionales y disciplinares y la recuperación por una todas partes. Una creación “fantasiosa” de a mente en un determinado lugar
vocación perdida también permiten un crecimiento económico del sector debería ser única –uno no esperaría encontrar la misma creación en un lugar
de las industrias culturales y la narración de a propia historia sin lecturas completamente diferente-. (33)
etnocéntricas.” (2014:27) La originalidad del pensamiento mitológico (…) consiste en desempeñar el
El hecho de narrar la propia historia es el que interesa destacar. Los más de papel del pensamiento conceptual. (47 y 48)
cuatrocientos títulos incorporados en el BACUA hablan primero de la gran Está allí, forma parte de la cultura, rara vez ocupa el lugar estelar y sin embargo
capacidad productiva de la Nación, pero también de la diversidad de historias está allí activo (de manera residual en términos de Williams), conforma
que somos capaces de contarnos, de la variedad de materiales y técnicas con mentalidades y formas de socialización. El terror que El Hombre de la Bolsa
las que narramos, y de la multiplicidad de tonadas, vocablos, paisajes, de genera es tan ominoso que su mera mención paraliza. En el caso que nos
géneros y de estilos. interesa, El Familiar, lejos de lograr su cometido, se encontrará con la fuerza

82 83
 contraria que nos salvará, el enviado de la Pachamama, Bernabé: “un indio una manera ostensiblemente autorreferencial, incluso aún más que la del
maltratado, humillado y asesinado, que vuelve de la muerte para vengarse. Basada director italiano: Rosa elije montar en paralelo imágenes de acción en vivo con
en la leyenda de ‘El Familiar’ del norte argentino, instalada en el imaginario imágenes animadas, planas, que exhiben su carácter de dibujadas. Los dibujos
popular, sobre todo en la última dictadura militar argentina”2 . Para contar esta de los personajes se diferencian de los fondos, trabajados como paisajes más o
historia local, Mariano Rosa recurre a un amplio universo cinematográfico, menos realistas (colores matizados, luces y sombras, y por tanto construcción
de escala global. de tridimensión en el dibujo). Los
personajes no reciben el mismo
La herencia Leone tratamiento, son planos, sin matices,
Como casi todo el western, El aparecido cuenta el enfrentamiento entre el bien aunque con gran cantidad de detalles
y el mal. En este caso, entre el enviado del mismísimo diablo, El Aparecido, y el los colores con de sus ropas o la piel
vengador de la Pacha Mama, Bernabé. El género hace su presentación formal no cuenta con sombras o matices (ver Ilustración N° 1 – El bueno, el malo y el feo
(exceptuando la secuencia de títulos) en la segunda secuencia del primer Ilustración N°1 y Nº2). Así, se intercalan
capítulo, tres niños enfrentan a uno en clara escena de duelo. Del lado del escenas de captura de la acción con
solitario, el ciego hace que huyan los cuatro niños. escenas dibujadas, hecho que acentúa
En el pueblo el caballo deambula en busca de su jinete, El Aparecido. Según el carácter gráfico de la animación. El
el Tiresias de la serie “viene a enfrentarse con El Familiar, que es pariente efecto conseguido es el del pasaje de la
del mismísimo diablo” y viene a llevarse las almas de los zafreros, para que acción en vivo al cómic. La presencia de
los dueños de las fincas se hagan más ricos, y contradictoriamente, viene a la animación suaviza la violencia que Ilustración N° 2 – El Aparecido
ayudarnos, a hacer justicia. Nadie más en la escena. El paisaje árido enmarca ejerce el vengador.
la acción. El espacio en el que este encuentro se lleva a cabo, además cuenta con el
El niño sigue el consejo del viejo ciego y en la noche realiza la ofrenda a El carácter ostensible de la cita, es el cementerio, y casi como una remake del
Aparecido, quien busca hacer justicia por el crimen llevado a cabo por la duelo de a tres de Leone, Rosa ubica a los dos policías y al salvador en el mismo
policía, como ofrenda, tal vez, a El Familiar. espacio.
Así, los principales personajes son presentados y sus roles definidos. El final La caracterización del héroe también resulta un homenaje: el alto grado de
del primer capítulo condensa la información y vemos nuevamente el duelo iconicidad de estas escenas acentúa el carácter local de las características del
en escena: El Aparecido cumpliendo su misión con dos de los oficiales que personaje (indumentaria rústica y norteña) a la vez que garantiza su remisión
han matado a un hombre inocente. Rosa elije reponer una escena icónica al género. El vestuario se corresponde a una misma vez con la acción, con Clint
del Spaguetti Western, la de El bueno, el malo y el feo de Leone. Pero lo hace de Estwood y Salta (ver Ilustración Nº3 y Nº4). En este caso, además del símil
espacial y formal –la secuencia del duelo de a tres no sólo repone el espacio
y la disposición de los personajes, sino también unos tiempos que construyen
el increscendo de la tensión de la escena– se imita la destreza del héroe, que
2
López, Juan J. (2013) “El Aparecido, en Almería clips 23/08/2013. https://almeriaclips.
logra, a pesar de su desventajas, superar a sus oponentes. Esta dualidad, en el
wordpress.com/2013/08/23/el-aparecido/

84 85
 caso de El Aparecido, viene dada por los la secuencia. Este universo pulp también es recogido en la forma en que son
poderes otorgados por la Pacha Mama delimitados los personajes, casi como protagonistas de historietas, con sus
en la resurrección de Bernabé, y no por cualidades definidas de manera inequívoca.
la experiencia fugitiva como en el caso Este volver a narrar, o mejor dicho ante-narrar, no resulta redundante, sino
de Eastwood. una invitación a recorrer la historia. Y en ese recorrido, la herencia Tarantino
está presente desde el foco en el que se elige contar la historia: quienes
El universo Tarantino Ilustración N° 3 – El bueno, el malo y el feo narran son personajes secundarios, testigos del enfrentamiento entre el bien
El western y Leone no son los únicos y el mal. También en el hecho de reemplazar los momentos violentos con
espacios cinematográficos a los que El animaciones, con las que se edulcora sin elidir la sangre. Esto es así en todos
aparecido rinde homenaje. El universo los enfrentamientos violentos de la serie de Rosa, y en Kill Bill de Tarantino.
citado (tanto el género como la obra), El arco narrativo, con el tiempo cansino del norte argentino, no deja de tener
el goce de un espectador de género sus vericuetos, y como es previsible, quienes hacen uso legal de las armas
se alimenta también de una serie de no las usan de manera legal. La policía tanto como El Aparecido juegan de
operatorias vinculadas con un modo Ilustración N° 4 – El Aparecido villanos.
de narrar particular. La promesa del Finalmente, la estética que logra Rosa, permite ver un western alucinado,
goce genérico aparece ya en la tipografía, cuasi identitaria del western, partir en el que se juegan, con poncho y zafra su destino los que necesitan de un
de la tipografía que identifica la serie, la que puede vincularse también más héroe vengador (la policía, los patrones, los policías). Un libertador enviado
genéricamente con una estética de películas clase B de la década de 1970. por la Pachamama. El último capítulo vuelve a presentar un duelo de a
El Aparecido realiza este homenaje tres. Nuevamente los policías corruptos son víctimas de Bernabé. Esto hace
a la vez que retoma una estética que los policías torturen al Tiresias hasta matarlo, cosa que desata la furia
tarantinesca también desde los títulos del vengador, quien se enfrenta cara a cara con el cura, o mejor dicho con el
(ver Ilustración Nº5). Podríamos hablar diablo en persona en el duelo final. Pero el mal no muere con balas. Reaparece
específicamente de una referencia a entonces la animación, más esquemática, el despojamiento, el alto contraste
Pulp Fiction, o a una serie de estéticas y la simpleza de los dibujos refuerzan el dramatismo de la escena. El bien y el
(ver Ilustración Nº6). Precisamente mal luchan en el espacio. El bien, lógicamente, triunfa. Ambos mueren.
Ilustración N° 5 – El Aparecido - Título
del mundo de la cultura pulp. La El juego entre acción en vivo y animación sumado a la construcción episódica
secuencia de títulos que narra los y cuasi modular refuerzan la estética tarantinesca homenajeada; pero El
enfrentamientos entre Bernabé y El Aparecido va más allá. Conjuga una banda sonora que pone de relieve su
Aparecido son presentados de manera cualidad de norteña y argentina, en la que la quena y una voz quebrada se
esquemática y animada, en ellos los lamentan del destino y piden piedad. El paisaje y las locaciones son trabajadas
motivos de las balas, los disparos, la desde el género, no obstante, evidencian todo el tiempo su localía. Salta se
errancia, la muerte y la sangre dominan impone en todos los espacios de la ficción.
Ilustración N° 6 – Pulp Fiction - Título

86 87
 Postdata Filmografía
Como se viene señalando, el juego de lenguajes con el que El Aparecido El Aparecido (2010)
desarrolla su narración estructura la serie. La que luego se convirtió en un Ficha en el BACUA: Ficción Federal - Productor: Noela Carrizo D’Alessandro
largometraje. Esta cualidad material permite pensar en nuevas apariciones de Director y guionista: Mariano Rosa
nuestro héroe vengador. La condición a-temporal del conflicto que se narra, Sinopsis: El Aparecido cuenta la historia de un alma pura que por obra de la Pachamama
sumado a la infinita cualidad de Bien que Bernabé porta por ser enviado de la vuelve para vengarse de todo el mal que le hicieron. Con un estilo propio de un Western,
misma tierra, permiten múltiples transmediaciones del relato. Tanto desde la la serie nos sumerge en la sensación de un pueblo oprimido por los patrones y una
historieta, pasando por la serie animada hasta nuevos largometrajes. Esta es extraña energía oscura que acecha a los más rebeldes y puros de corazón.
una de los grandes hallazgos de la serie financiada por el concurso de fomento. País: ARGENTINA - Provincia: SALTA
El producto, serie, que en sí mismo es ya valioso, permite una productividad Género: Sociedad, Ficción
narrativa acorde con las formas de la audiovisualidad contemporánea (su Cantidad capítulos: 8
consumo on line y de una vez en el sitio de la CDA) así como abre un espacio de Actores: Bernabe Montellanos | Rodolfo Cejas | Miguel Colan | Carolina Terpolillii |
productividad narrativa. Algo a lo que no se animan las grandes productoras Matias Díaz
asociadas a las señales de televisión abierta privada, que apuestan siempre
a la fórmula melodramática. Las formas del relato dramático exceden las
Filmografía Citada
telenovelezcas, y complacen a públicos variados.
El bueno, el malo y el feo (1966) Director, Sergio Leone – Guión: Agenore Incrocci,
Si fuera necesario, acaso, justificar la inversión del estado en el fomento para
Furio Scarpelli, Luciano Vincenzoni, Sergio Leone – Música, Ennio Morricone, Italia
la producción audiovisual nacional, El Aparecido demuestra con creces que es
posible hacer ficción de calidad fuera de Buenos Aires, con buenos guiones, Pulp fiction (1994) - Director Quentin Tarantino - Guión Quentin Tarantino, Roger

actuación, calidad de imagen y sonido y edición. En ningún sentido se trata de Avary, EEUU

una serie menor, y su potencialidad seriada es un signo de salud de la ficción Kill Bill: Volume 1 (2003) – Dirección y guión: Quentin Tarantino, Estados Unidos
nacional.

Bibliografía
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Nicolosi, Alejandra Pía (Compiladora). La televisión en la década kirchnerista. Democracia
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Pussetto, María Elisa.
Universidad Nacional de Villa María

…los actores, de todas las personas, son

quizás las más frágiles o sensibles porque su
instrumento es el cuerpo y recrean con él
al imaginario colectivo.

Fernando Solanas

El Aparecido (Mariano Rosa, 2013) es una ficción seriada que cuenta la historia
mitológica de un colla de alma “pura” que, por obra de la Pachamama, retorna
de la muerte para vengarse de todo el mal que le hicieron. Con el estilo narrativo
de un western andino fantástico, la serie nos sumerge en las vivencias de un
pueblo oprimido por los patrones (quienes ostentan el poder) y una extraña
energía oscura que acecha a los más rebeldes e inocentes y puros de corazón.
Este relato nos muestra, por un lado, personajes nativos que son oprimidos
por personajes que ejercen el poder, la esclavitud y el abuso. Estos dos grupos
no sólo poseen características distintivas en términos culturales e ideológicos,
sino que también exhiben rasgos y contexturas físicas específicas lo cual nos
permite observar unas corporalidades diferenciadas que se manifiestan en el
espacio social.
Si entendemos que el personaje emerge en pantalla a partir de la creación
actoral, cabe interrogarnos acerca de la especificidad de la corporalidad que

90 91
 propone, en este caso, la serie. Partimos del supuesto de que la composición Entendemos a la corporalidad como significante y para nuestro análisis
corporal del personaje está condicionada por el imaginario1, ¿qué nos connotan establecimos las siguientes categorías: a) el lenguaje corporal (contemplando
esos cuerpos ?, ¿es posible que se construya una identidad regional a través de
2 3
la proxemia y la kinésica) distinguiendo la postura, los puntos de apoyo y
la corporalidad de los personajes en El Aparecido? Como premisa asumimos que el tránsito de alturas corporales, la gestualidad y los ademanes, la mirada,
en la composición de personajes ficcionales entran en relación el imaginario el contacto y/o distancia con otro/s personaje/s, el movimiento (interno) en
social que moldea y contribuye a la creación de una corporalidad creada por el espacio encuadre; b) el vestuario que es “siempre un lenguaje y de alguna
los actores para cada personaje, de modo tal que el actor encarnaría siempre forma ‘narra’ siempre algo” (Calefato, 2002), incluyendo los accesorios que
un “boceto de imagen” (Belting, 2007:119). “en este sentido se consideran también como los elementos artifactuales que
Desde esta línea de pensamiento, consideramos que la memoria colectiva adhieren a ciertas lógicas de identificación y comunicación: objetos que
de una cultura es por tradición la fuente desde la cual extraemos nuestras subrayan caracteres específicos del personaje en un arco que incluye desde
imágenes. El actor o actriz crea una imagen del personaje que compone a el objeto-accesorio-cuerpo al objeto-del-ambiente-escenográfico” (Fernández
partir de la memoria corporal, de las imágenes recibidas de sus vivencias, y de Diez y Martínez Abadía, Cit. Siragusa, 2013:62); y la voz (impostación, dicción/
la memoria colectiva de su cultura que forman parte del imaginario. Desde el articulación, intensidad, tono, ritmo, pausas y silencio) que denotan la
punto de vista antropológico, “el cuerpo no sólo es el sitio en el que se inscribe la intencionalidad y el cómo habla el personaje y forman parte de la composición
cultura sino también y sobre todo, como espacio de construcción de identidad, del personaje.
de producción de significaciones, de acción y negociación; develándose como
el terreno más inmediato donde se expresan el poder, el sufrimiento y las El imaginario en la composición de personajes en El aparecido: los
contradicciones sociales, los procesos de racialización y etnitización, así como sujetos oprimidos
el sitio de resistencia personal y social” (Citro y Ramírez Velázquez, 2015:1) La dirección de actores comienza mucho antes del rodaje o filmación
audiovisual. Ya en la escritura del guion se empieza a imaginar un cuerpo, una
forma y acciones que realizará el personaje, generando rasgos psicofísicos,
1
Para Belting el imaginario es “la base de imágenes y el acervo de imágenes comunes, a
incluso en algunos casos hasta antropológicas y sociológicas que identificará
partir de las cuales son extraídas las imágenes de ficción, y a través de las cuales éstas pueden al mismo.
ser escenificadas. En este sentido, Wolfgang Iser incluye lo ficticio y lo imaginario entre la En El aparecido los personajes ya están presentes en el imaginario social
disposiciones antropológicas que de todos modos sólo se concretan en interacción con una colectivo de esa región (Noroeste argentino), cuestión que influirá en las
figura reconocible” (2007: 94). características que adoptará su caracterización en la pantalla. Advertimos que,
2
El cuerpo del actor es su principal instrumento de trabajo y puede ser considerado un lenguaje
desde la dirección de actores, ha predominado en algunos casos la selección a
en potencia sobre el que manifestará su creatividad guiado por el director para componer
un personaje. Entendemos el cuerpo como portador y productor de imágenes: “Nuestra
partir del fisic du rol, lo cual significa priorizar los rasgos faciales y contextura
memoria corporal es un lugar nato de imágenes, donde las imágenes son recibidas y también física ya que operan como características identitarias de los personajes que
producidas” (Belting, 2007: 82). representan, en este caso, a la comunidad coya de Salta, y por otro lado al
3
Con respecto a la relación entre imaginario e identidades, Moraes (2007) plantea que es gringo como el patrón.
por medio del primero donde “las sociedades esbozan sus identidades y objetivos, detectan sus ¿Qué rasgos adoptan los cuerpos de los personajes oprimidos y del protagonista? El
enemigos y organizan su pasado, presente y futuro”

92 93
 relato alude a Bernabé Montellanos quien es un joven que trabaja en la zafra, castellano”. Un breve instante que nos demuestra la imposición por la fuerza
allí conoce a María de quien se enamora, pero ambos deben escapar de la finca y la carga despreciativa con la que se dirige la cultura dominante sobre la
porque El Patrón la acosa; finalmente este último los asesina con el apoyo de ancestral y autóctona de esta región.
la policía local. La leyenda narra el retorno de Bernabé para vengarse y hacer En cuanto al diseño de vestuario los personajes que representan al nativo
justicia, motivo por el cual el pueblo lo llama “El aparecido”. presentan en sus prendas los colores de la tierra y de la naturaleza del lugar,
“El Aparecido” presenta una corporalidad que transmite seguridad, equilibrio, principalmente destacándose los tonos cálidos. Algunos poseen poncho y
y calma; se exhibe con un andar pausado, circula por el espacio –encuadre chulo, y otros solamente vestimentas rústicas, un pantalón y remera. Además,
recorriéndolo como propio, se interna en él, en el paisaje, se detiene, los habitantes originarios aparecen masticando coca lo cual representa una
contempla da lugar al silencio. Al igual que los habitantes del lugar, los coyas acción y un objeto-accesorio-cuerpo que connotan ideologías, creencias,
y descendientes de aborigen, todos recorren alturas corporales bajas (sentados valores y orígenes diferentes ya que detrás de la acción de mascar coca subyace
en el piso, en la tierra) connotando la conexión y el respeto con la Pachamama, una leyenda que refiere al acto de “traer los dioses al presente”4 .
y, también, enfatizando el arraigo a su propia tierra. En pantalla, estas ¿Cuándo y quiénes coquean? Un ejemplo es Don Miguel, el hombre que perdió
subjetividades se manifiestan con gestos y ademanes pausados, ofreciendo la vista, mientras aguarda al patrón que va a venir a buscarlo para pedir
una mirada que demuestra serenidad. El contacto físico entre los oprimidos información sobre el paradero de Bernabé. Este personaje en el pasado ha
es de cercanía, no así con los opresores que, ante su presencia, mantienen una ayudado al joven y a María a esconderse. Mientras este hombre espera en la
distancia prudencial y, en esos casos sus miradas baja. Pero será “El aparecido” pulpería, coquea; lentamente mastica y su mirada se concentra en un punto
quien sostiene su mirada fija ante los opresores, evidenciando la imposibilidad fijo, quizá invocando a los dioses que lo guíen y le den fuerza para resistir y
de doblegarlo, cada vez que es agredido, mostrándose irreductible en escenas mantener la calma ante la llegada del violento patrón. Se coquea, entonces,
en que se manifiesta de pie, con las piernas separadas y su cuerpo enfrentado para reunir fuerzas mientras se espera en pasividad. A diferencia de “El
al agresor; en esos casos corre su poncho y señala su arma con absoluta calma aparecido” quien lo hace cuando es agredido y se encuentra en posición de
y seguridad. enfrentamiento con los antagonistas del pueblo. En todos los casos se realiza
Es de destacar también las características que adquieren la voz en cada la acción en forma pausada y con la mirada tranquila pero concentrada.
personaje. En los oprimidos es de intensidad baja a media, contraponiéndose La coca, hoy como en el pasado, sigue siendo un elemento omnipresente en
a los que ejercen la autoridad. Resulta emblemático que “El Aparecido”, siendo la cultura andina, incluido nuestro Noroeste, donde el pensamiento mítico y
el espíritu de Bernabé Montellanos y el “Santo de los sin voz”, no hable sino mágico, el rito y el culto, son fenómenos colectivos plenamente vigentes que
que sus sonidos se ligan a la interpretación de la quena expresando melodías
que connotan serenidad y melancolía.
Es oportuno señalar los acentos y giros idiomáticos propios de Salta que
están presentes en los personajes oprimidos, otro elemento importante que
forma parte de la identidad de este territorio. Como así también en una escena 4
“La hoja de coca representa para los indígenas; la fuerza, la vida, es un alimento espiritual
observamos a un grupo de niños jugando en la calle, uno de ellos habla en la que les permite entrar en contacto con sus divinidades “Apus, Achachilas, Tata Inti, Mama
Quilla, Pachamama”. Mientras que para sus enemigos, la coca es una causa de locura y de
lengua aborigen y es reprimido por un policía que le dice “aquí se habla en
dependencia” (Santoni y Torres, 2013)

94 95
 consolidan los lazos de identidad étnica entre los miembros de la comunidad5. “El Aparecido” está de pie en la calle de tierra, ubicándose en una posición
inferior.
Los cuerpos de los personajes antagonistas y opresores “El patrón” expone gestos de soberbia ante los oprimidos manifestándose a
En este grupo se encontrarían “El patrón” dueño de la zafra, su colaborador y través de su sonrisa sarcástica y de su mirada, y sus ademanes amenazantes.
hermano, y “El Familiar” que es el diablo que se encarna en “el cura sin rostro” La distancia corporal que mantiene con los personajes, ya sean los zafreros,
y se enfrentará en el último capítulo con “El Aparecido”. También pertenecen Bernabé y otros lugareños, es moderada pero cuando establece contacto físico
a los personajes opresores, los policías quienes cumplen su servicio según las con ellos es de forma violenta materializándose en el golpe o infligiendo una
órdenes del patrón. Todos estos personajes imponen su poder sobre el pueblo herida con arma. En el Episodio 2, observamos al patrón manejar su “chata”
a través del abuso y la explotación. junto a una joven descendiente de aborigen, quien suponemos trabaja en su
En particular “El patrón” presenta una corporalidad que connota la autoridad, finca. La cámara sigue los gestos de la mujer evidenciando disgusto, su mirada
el poder impuesto y que se expresa además en un “estar” en el espacio encuadre, nunca se encuentra con los ojos del patrón, su cuerpo permanece rígido y
con movimientos que exponen una tensión contenida hasta volverse ríspidos muy distanciado del mismo, expresando corporalmente su incomodidad al
y espasmódicos en aquellas escenas en las que ejerce el poder sobre el otro. encontrarse allí. Posteriormente la escena muestra cómo el hombre acaricia
En este caso observamos una corporalidad que surge en la pantalla de forma la pierna femenina y ella sale rápidamente del vehículo. Él ríe gozando de lo
intempestiva ya que rara vez lo vemos recorriendo el espacio escénico, y si que ha provocado en la mujer, lo cual es una acción que subraya el carácter
es así, son pequeñas distancias como en la galería de su finca. El patrón es el violento del sujeto, su forma de actuar prepotente como un modo de imponer
gringo, es la cultura impuesta. su autoridad.
Tanto “El patrón” como “El familiar” mantienen alturas corporales alta (de “El patrón” se vincula con otros personajes que trabajan para él, como la
pie) o media, sentado en algunas ocasiones ya sea en su camioneta o en el policía, y sus colaboradores manteniendo una distancia menor con respecto
bar cuando necesita información para encontrar a Bernabé y a María. Las a los oprimidos. Pero sus gestos y ademanes continúan siendo de soberbia y
posiciones de sus figuras representan una relación vertical si lo vinculamos autoritarios, y no dudará en ejercer la violencia física ante ellos frente a lo que
al acto de sometimiento entre pobres-oprimidos y ricos-opresores. Esta entienda como una desobediencia. Con su hermano, el patrón, tiene mayor
cuestión se observa claramente en la escena del duelo (Episodio 7) cuando “El cercanía física connotando complicidad a partir de la relación familiar que
Aparecido” se enfrenta con el patrón: El patrón junto con el comisario ocupan los une. En todos los personajes en función de opresor emerge una mirada
el lugar superior dentro del encuadre (están sobre una vereda alta), en cambio endurecida, que transmite odio, desprecio y en ciertas escenas ironía reforzado
con una sonrisa.
En estos personajes los modos de hablar, además de intensificar el desprecio
5
“Su permanencia a lo largo del tiempo nos dice del profundo arraigo de la convicción tanto hacia al sujeto aborigen, no presentan tonadas particulares de la región y, si
a nivel de la conciencia como de la conducta de los habitantes de esta vasta región, acerca de la poseen la misma es muy sutil exceptuando a los policías que tienen una
los múltiples beneficios que el consumo personal de la coca, así como los usos comunitarios, tonalidad identitaria pero su idiolecto se distancia del grupo social oprimido.
colectivos y simbólicos tiene sobre la salud física, emocional y social. Por todo ello es que se ha En el caso de “El familiar”, que aparece en el último capítulo como el “cura
constituído en un marcador de identidad en el denominado mundo andino, hoy tanto como
sin rostro”, su voz recorre distintas intensidades y ritmos pero siempre está
en el pasado” (Santoni y Torres, 2013)

96 97
 teñida de una fuerte tensión agresiva. Su voz y sus variaciones se intercalan permite atender al proceso de construcción de esta ficción seriada
con ciertos sonidos que emite connotando la “bestia” o el “diablo” que se considerando el imaginario colectivo, la identidad cultural, las experiencias
esconde en ese cuerpo. La historia propone que “El familiar” es el diablo que se de vida, saberes, trazos de historias y costumbres propias de esa región. El
ha encarnado en un sacerdote no resultando casual la elección de ese cuerpo naturalismo con el que se han diseñado los personajes nos indica una manera
social en términos de poner en evidencia, desde la crítica, la imposición de la específica de exponer las marcas subjetivas, evidenciándose una política,
religión católica desde hace siglos en estas tierras y lo que ello implicó. por parte de realizadores y actores, tendiente a privilegiar aspectos ligados
Desde la dimensión del vestuario, hay un predominio de colores oscuros, fríos a la autenticidad, sinceridad y sensibilidad territorial, lo cual es posible de
y los no saturados, es decir una colometría que contienen en su mezcla el negro pensar a partir de las palabras de Martín Barbero: “Para que la pluralidad de
principalmente como el bordó y el negro verdoso; a los que asociamos en este las culturas del mundo sea políticamente tenida en cuenta es indispensable
contexto a los sentimientos oscuros, negativos y agresivos hacia el entorno. que la diversidad de identidades pueda ser contada, narrada” (año: 2005: 187).
El vestuario, como parte del lenguaje corporal del personaje, nos comunica El autor destaca la íntima vinculación entre identidad, narración y expresión,
no sólo la cultura, y el contexto socio histórico sino también nos habla de las cuestión que intentamos abordar en este artículo.
relaciones de poder que entran en juego.
En cuanto a los accesorios, en los personajes de “El patrón” y su hermano se
advierte la presencia de un pañuelo de seda al cuello como signo de distinción
ante los trabajadores de la zafra y como objeto-marca que asociamos al gringo,
al estanciero. Únicamente en una escena observamos al patrón masticar coca,
pero no como una acción propia que forma parte de su costumbre, sino para
demostrar ante María que es casi como uno más de ellos y así conseguir que
acepte trabajar para él en la zafra; incluso manipula su tono de voz y ritmo que
también actúa cómo “máscara” en esta situación.

A modo de conclusión
En la composición de estos personajes se destacan aspectos que trascienden
la acción dramática. Los cuerpos de los actores y actrices se funden en los
personajes creados pero, en esa composición corporal, quedan intersticios que
dejan vislumbrar las marcas de las diversas problemáticas socio-culturales de
esa región. Esas presencias corpóreas en el encuadre nos develan, más allá
de la narrativa, una problemática social que los pueblos originarios soportan
desde la época de la colonización.
Que los actores y miembros del equipo sean de Salta, la misma localización
geográfica en donde transcurre y tiene sus raíces la leyenda de El aparecido,

98 99
 Bibliografía

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TARKOVSKI, Andrei (2005): Esculpir en el tiempo. Madrid: Ed. Rialp S.A.

100 101
 Diálogos: Paisajes en primera
zafreros a cambio de entregarle al terrateniente cada vez más poder y mayor
riqueza. Entonces, básicamente la trama consiste en contar cómo es la vida de

persona este personaje, el motivo de su muerte y cómo vuelve para tomar venganza. En
este camino del héroe, también hay una asociación de la figura del diablo con
Britos Musa, Mariana los patrones.
Universidad Nacional de Villa María
Construcción local: Plasmar la cultura andina
Principalmente lo que tratamos de hacer era plasmar la cultura andina. Parte
EL APARECIDO de la realidad del pueblo coya es que muchos de ellos terminan trabajando
Salta en la zafra. Esto quiere decir que se trasladan desde su ámbito a otro tipo de
Diálogos con Mariano Rosa (director y guionista) contexto que es donde están los ingenios. Entonces queríamos que nuestro
y Alejandro Leiva (guionista) personaje sea propio y representativo. Utilizamos para contar la historia el
género western. Entonces teníamos que ver cómo fusionábamos la cultura
La figura del coya siempre fue la del oprimido, nosotros andina con este género que viene de Estados Unidos. Pero en realidad, lo que
lo sacamos de ese lugar y lo pusimos como justiciero, tratamos de hacer es un subgénero que es el spaghetti western. Nosotros vimos
entonces tiene una posición de poder diferente. que en la Argentina, lo poco que se hizo está representado y ligado, más que
nada, al gaucho. Nosotros queríamos hacer esa diferencia, porque nuestro
La serie personaje no es un gaucho, sino coya. Entonces tuvimos que pintar todo este
El Aparecido es una serie de ficción mundo fantástico en el cual está inmerso nuestro protagonista, contado desde
de ocho capítulos. Cuenta la historia la cultura andina.
de un zafrero que muere en manos
del terrateniente y recibe de la La mitología como forma de control
Pachamama el poder de volver a la Los mitos en todas las zonas azucareras, históricamente, fueron usados para
vida con el objetivo de vengarse de ejercer control. Si un zafrero tenía una mala actitud, o tenía alguna cuota de
su asesino quien aún mantiene a su rebeldía, desaparecía. Entonces asociar esa desaparición a una figura mítica
pueblo oprimido. En esta misión el ejercía control, se sentían observados permanentemente. Más allá que sean
protagonista termina enfrentando a observados o no, ellos mantenían la misma línea por miedo a esta forma que
otra fuerza poderosa que es el propio podía hacerlos desaparecer.
“familiar”, conocido en el norte como
el diablo. Es un nombre que se pone Construcción de identidades
a través de una leyenda en la cual Esta serie en si misma refleja una parte que no es muy conocida en la ficción
el “familiar” se lleva el alma de los y que habla del pueblo andino, hay mucho documental que cuenta sobre eso

102 103
 y nosotros nos podíamos diferenciar, que la serie tenga su propia identidad
desde ese lado, desde el lugar de contar algo histórico: lo que le pasó a ese PAYÉ
pueblo que está oprimido porque durante años se le explotó, pero a través de Corrientes
algo que sea entretenido. Diálogos con Camilo José Gómez Montero (guionista y director).
Es muy bueno para la misma región tener contenidos que hablen en el mismo
dialecto, con palabras, con términos propios. Nos pasó en proyecciones en el Los realizadores locales tenemos el deber de defender esas
interior de Salta, hemos visto chicos jugando a los pistoleros y diciendo que identidades, hacerlas con un profundo respeto y un profundo
eran El Aparecido. Nos parece muy rico que un niño pueda jugar y que se sienta amor por lo que tenemos, por lo que queremos en nuestra tierra.
representado con lo que está viendo.
Cada personaje que va apareciendo en la serie va representando la región de La serie
distintas formas, a tal punto que el que más se diferencia de todos es el propio Ya el nombre está marcando una
diablo o “familiar”, en el cual ahí sí trabajamos de una manera distinta al resto fuerte impronta local. La palabra
porque tratamos que hable de otra forma, que hable un poco más neutro, o tiene su origen en el más viejo
que sea un poco más español, como para tomar esta figura de poder. El resto brujo de la tribu guaraní. Ese era el
de los personajes lo trabajamos desde la región, pero tampoco nos gustaba payé, el que hacía los embrujos, el
exagerarlo, eso está reflejado, que sea lo más natural posible y desde afuera se chamán, y la palabra fue mutando
pueden dar cuenta que hay cierto regionalismo y nosotros quizás no lo vemos hasta que en el día de hoy para los
tanto por ser propios de ahí. La figura del coya siempre fue la del oprimido, correntinos significa directamente
nosotros lo sacamos de ese lugar y lo pusimos como justiciero, entonces tiene magia , cuando se dice “Corrientes
una posición de poder diferente. tiene Payé”, lo que se está diciendo
es Corrientes tiene magia. Tomamos
este nombre porque es muy concreto,
consideramos que es breve pero
dice muchas cosas, y la serie hace
referencias a mitos y leyendas. Es
una serie que no tiene continuidad
de capítulos, sino que son ocho unitarios. Yo no lo limitaría solamente a
Corrientes, si no que hablaría ya del litoral argentino que es que tiene esa
fuerte impronta y esa raíz guaraní, que ha mantenido sus mitos y leyendas a
través de la comunicación oral y construyendo de una manera colectiva, no
individual.
Siempre digo que Corrientes es como un cofre de tesoros lleno de todas estas

104 105
 historias, que tal vez no tengan una estructura sólida que la conserve desde de su realidad, el “Pompero” está allí, el “Cambacito del Agua” lo han visto en
el Estado o desde algún organismo, pero que se ha mantenido por la oralidad la laguna, realmente para ellos son personajes que están allí, que interactúan
de ese pueblo. Entonces es realmente una construcción muy rica. Nosotros con ellos, y esa fue un poco la idea de hacer la serie.
hemos querido desde lo audiovisual entregar un soporte a toda esta riqueza,
que tiene que ver con el universo de origen guaraní, pero después también se De los mitos a las problemáticas sociales: Payé es una serie que tiene mucha
fue mezclando con otras cuestiones; el guaraní se fue mezclando también con política detrás.
lo cristiano, lo religioso, hay un sincretismo muy fuerte de lo que tiene que ver Elegimos aquellos mitos que podían ajustarse a realidades sociales actuales,
con esas raíces y con lo que vino también de Europa y fue mutando. tratamos de elegir los que se adaptaran a esas problemáticas que intentábamos
reflejar, porque Payé habla de mitos pero yo creo que es una serie que tiene
Construcción local: Respeto por el lenguaje mucha política detrás. Nuestra provincia es una provincia bastante injusta, no
Lo local arranca, desde el punto de la realización con un gran respeto por el es equitativa del reparto, la relación entre los poderosos y los oprimidos es muy
lenguaje. Para los guaraníes el ser humano se hace humano con la palabra, fuerte. El oprimido realmente tiene poca tendencia a la rebelión, así que de vez
el lenguaje era el reflejo del alma, entonces nosotros quisimos respetar, por en cuando explota, y cuando explota se pudre todo, pero tarda un poquito en
sobre todas las cuestiones, el origen de esos mitos y también como cuenta revelarse. Es una provincia un poco injusta, queríamos que esa injusticia social
nuestra gente. también estuviera reflejada en la serie y creo que es algo que relativamente
Lo que hicimos fue trabajar con actores exclusivamente locales, hay 70 actores se ha cumplido. El problema de mi provincia es que los problemas están,
de la provincia de Chaco y de Corrientes, porque considerábamos que era muy pero es mejor no hablar, porque eso va a tener una consecuencia. Una de las
importante cómo hablaran, cómo contaran la leyenda. La música de la serie reacciones que tuvimos con la serie, fue de sectores muy conservadores que
es el chamamé, es la música de aquella región. El localismo está también en el dijeron: “¿por qué tienen que filmar esto? Hay cosas tan buenas para hablar de
paisaje, en la cara de sus protagonistas. Creo que hemos sido muy respetuosos nuestra sociedad, ¿y por qué tenemos que hablar de esto?” Esa fue la reacción de
de eso, cuidando todo el detalle que no hubiera ningún elemento externo estos sectores, pero nosotros decidimos mostrar estas problemáticas sociales.
que no tuviera que ver con nuestra realidad. Y, además, reactualizando esos Otro asunto importante es que tratamos de no quedarnos solamente con lo
mitos, poniéndolos en situación con problemáticas actuales, por ejemplo que contaba nuestro pueblo, sino que también actualizamos problemáticas,
determinado personaje, el “Cambacito del Agua” que es un personaje de origen como por ejemplo la del San La Muerte, que es un santo pagano, un santito
mítico se introducía en la problemática actual de la prostitución infantil, por chiquitito hecho en hueso que no necesariamente está originado de los
ejemplo a un personaje como “Mate Cosido”, un gaucho rural, lo actualizamos guaraníes, pero si es un mito muy presente en el litoral argentino y nos
en la crisis de 2001 en la Argentina en pleno desastre e incendio del país. Esa basamos en el texto de Rodolfo Walsh, que en 1969 estuvo en Corrientes y dejó
fue un poco la dinámica que utilizamos, además teniendo en cuenta que para registro de los talladores de San La Muerte en la cárcel de Corrientes, presos
nosotros los mitos nos son piezas de museo, si no que se van actualizando todos que tallaban el santito, entonces él tenía charlas con esos presos. Usamos
los días debido a las diferentes problemáticas, y en realidad en Corrientes los esos textos para los guiones, fueron pasados textualmente a los guiones de
mitos están vivos, uno viaja sobre todo al exterior de la provincia o al exterior Payé, y no nos quedamos solamente con esa oralidad, también recurrimos
del Chaco y se encuentra con gente que te habla de los personajes como parte mucho a los autores locales que son desconocidos en la Argentina y te diría en

106 107
 Corrientes misma, autores que en los cincuenta, sesenta, dejaron testimonio a
través de sus escritos de estos mitos, entonces teníamos una selección gigante
para optar. LA PURGA
Córdoba
Construcción de identidad: creo que es una batalla cultural la que Diálogos con Pablo Brusa, (director junto con Claudio Rosa).
estamos dando todos.
A mí me parece sustantivo el tema del lenguaje, me preocupa el tema del Hay cordobeses que escuchan Radiohead en vez de cuarteto. Nosotros
lenguaje. Creo que es una batalla cultural la que estamos dando todos, que fuimos por ahí sino nos quedábamos en eso, fuimos por el lado de dejar
somos todos parte de esa batalla cultural, y los que somos del interior tenemos que las cosas en cierta forma se evidencien y sucedan, a partir de que
dos peleas que dar: una contra el bombardeo externo a la Argentina de nosotros somos de ahí, vivimos ahí.
imágenes y de identidades que nada tienen que ver con nosotros, y los del
interior, el agregado que tenemos es que históricamente acá se ha filmado La serie
desde la ciudad, desde la gran urbe que es Buenos Aires, y que ese también es La purga es la historia
otro rival que conspira con nuestras identidades, porque esto sí me ha pasado de un médico, que
en Corrientes, de poner una cámara para grabar y te empiezan hablar del “yyo” por avatares de su
y de la “yuvia” y la “elle” , que la utilizamos todo el tiempo los correntinos, vida, termina en
automáticamente desaparece, y desaparece porque relacionan la cámara, una situación muy
la imagen y el audiovisual con aquello que le viene de afuera o que hablan particular, por otros
en castellano neutro. Entonces creo que en esa batalla cultural tenemos el tantos azares termina
deber nosotros como realizadores locales, ustedes desde esta parte del país, encerrado de una
o de cualquier parte del país que seamos, de justamente luchar porque no se forma en este barrio
pierdan esas identidades, con una herramienta tan poderosa y tan fuerte como que se llama La Purga,
es esta que tenemos al alcance de nuestras manos: el soporte audiovisual, y y a partir de ahí hay
este soporte es multiplicador, es maravilloso. una especie de proceso de redención de su vida, que lleva a involucrarse
El otro asunto es no caer en el estereotipo, a mí me produce mucha bronca, con esta gente que está muy alejada de lo que él estaba acostumbrado, de su
y sí, la palabra es bronca, cuando veo supuestos correntinos en la pantalla entorno, de lo que fue su vida. Eso básicamente es el planteo que la inició:
de Buenos Aires, los ponen casi como tontos y aparte hablan de una manera ¿qué pasaría si una persona termina en un lugar totalmente ajeno? ¿Cómo se
que no habla el correntino. Nosotros tenemos que rescatar ese idioma, esa comportaría? A partir de ahí inventamos esta historia.
idiosincrasia, esas tradiciones y esas creencias en el audiovisual y creo que en Esta serie no se podría haber hecho, fue una locura, no había forma de hacerla,
todo el país debe pasar lo mismo. Los realizadores locales tenemos el deber de lo que había asignado como presupuesto era absurdo para lograrlo. Pero
defender esas identidades, hacerlas con un profundo respeto y un profundo nosotros estábamos empecinados en hacerla porque queríamos esto. Haber,
amor por lo que tenemos, por lo que queremos en nuestra tierra. para que se entienda, yo laburo como si fuese un juego, jugar a hacer esto,

108 109
 por eso tiene mucho de lúdico toda esta cuestión. Somos dos directores, con Obviamente que lo cordobés se entrecruza porque los que la hicimos somos
Claudio Rossa queríamos hacer una serie de género: queríamos persecuciones, todos cordobeses, entonces hay cosas que son inevitables, por ejemplo, en
balazos, autos que se incendiaban (esto último no lo pudimos hacer –risas-), un momento se habló el tema de tonada y directamente la dejamos de lado
porque fuimos formados audiovisualmente en eso, obviamente cruzados con porque iba a ser una presión innecesaria, entonces hablan como habla cada
una realidad que tiene que ver con lo que nosotros somos y donde vivimos. uno, unos hablan más cordobés, otros menos y no nos preocupaba demasiado
Fundamentalmente un laburo de género policial, y a su vez, lo otro que eso.
queríamos hacer, medio también como empecinados, era que todo sea de Hay cordobeses que escuchan Radiohead en vez de cuarteto, nosotros fuimos
Córdoba, que todo el equipo sea cordobés, también en cierta forma para decir por ahí sino nos quedábamos en eso, fuimos por el lado de dejar que las cosas
sobre todo a Buenos Aires que nosotros podemos hacer este tipo de producto y en cierta forma se evidencien y sucedan a partir que nosotros somos de ahí,
nos sale medianamente bien. vivimos ahí, y no tenemos porqué referenciar a lo que todos los otros creen
La historia que se trata es universal, hay droga que está en todos lados, hay que es Córdoba: el humor, el cuarteto, la avivada.
policías corruptos, hay bandas, hay un montón de cosas que apelan al género La historia es una historia de redención que podría haber sido en un country
también. también, porque vos podés contar la misma historia con tramas diferentes.
Nos gustaba más esta cosa marginal, porque convivís con ella, la ves, sale en los
Construcción de lo local: no tenemos por qué referenciar lo que los otros diarios. Pero era un marco, la historia es de este médico, con este despelote que
creen que es Córdoba: el humor, el cuarteto, la avivada. tiene en su vida, que por el azar, que era otro elemento que nos gustaba mucho,
Nosotros deliberadamente no queríamos que hubiese demasiado como concepto el azar, termina encerrado en este barrio casi sin posibilidad
preponderancia de lo local, no queríamos que fuese una serie que solo pueda de irse, atrapado donde conoce otra realidad que era totalmente diferente,
servirte en Córdoba, y que apelase de alguna forma a cosas distintivas de los pero se termina dando cuenta, y el espectador también, que en realidad
cordobeses. De hecho no hay cuarteto, las locaciones deliberadamente, salvo los valores y demás no son muy diferentes y son las mismas debilidades de
la Cañada en un principio, no son locaciones muy particulares de Córdoba, es cada uno, termina de alguna forma redimiéndose. Esto era lo que nosotros
más, muchos cordobeses la vieron y dijeron: ¿pero donde está eso? Esa parte a mí queríamos contar. Esta realidad social nos cruzó, no es que la buscamos, no
me suena pero nunca la vi. es que dijimos vamos a hacer una especie de análisis o estudio de la realidad
Porque en realidad la idea era que esto fuese un barrio imaginario de una marginal cordobesa, no se planteó desde ese lado, dejamos que nos atraviese
gran ciudad latinoamericana, que pueda ser vista en Colombia, en Venezuela, en cierta forma y que empezase a colaborar en varias tramas que tiene la serie.
en Perú, en Chile, en cualquier lado, y se entendiese lo mismo, y no hubiese,
digamos, este color local que la haga particular. Nos propusimos huir un poco Identidad y modo de representación audiovisual.
del lugar común de lo cordobés, que a nosotros particularmente nos cansaba Me parece que la construcción de lo local está bueno, está perfecto, me parece
un poco, esta cosa que como es una serie hecha en Córdoba tiene que haber que cualquier tipo de construcción que sea auténtica, que sea genuina, está
determinados lugares, tiene que haber cuarteto, tiene que haber el típico muy bien. Con la única cosa que tengo ciertas dudas es cómo se cuentan estas
cordobés. No renegamos de eso, está perfecto, está todo bien, pero nosotros cosas, en el sentido que hoy vos estás compitiendo con todo y con todos, no
queríamos diferenciarnos. tanto en el concepto de competir, pero estás poniendo a la par lo que vos

110 111
 hacés y lo que hace HBO. Porque no es que lo otro llega a cuentagotas o es muy Aires todos estamos acostumbrados al registro polka, que es todo igual, igual, y
difícil, no, es internet y tenés la posibilidad de bajarlo y lo ves. Y me parece, acá los actores no son así”. Y eso surgió justamente de no insistir demasiado en
tengo la sensación, que muchas veces eso no se tiene demasiado en cuenta y hacerlo así, “el personaje tiene esta vuelta, laburalo”. Eso fue un aprendizaje,
se pretende de alguna forma que cualquier tipo de relato sea asimilado y que que surgió de la vorágine, pero que ahora que lo sabés probablemente lo hagas
guste de alguna forma a un montón de gente. Entonces tiene que ver con los de nuevo, no interferir demasiado, dejar que progrese, y sí intervenir si te hace
objetivos, si uno quiere llegar realmente a una cantidad de gente importante o ruido.
quiere que esto sea masivo.
Yo me acuerdo que tuve la suerte de hablar una vez con Adolfo Aristarain,
y charlamos de esto, que tenía que ver con que a mí me parecía que el cine
en internet era muy interesante porque hacía este cine popular de calidad,
cine que muchas veces emparentaba con el americano pero que te contaba
una realidad muy concreta y muy local nuestra, pero que usaba los recursos
cinematográficos y expresivos que la gente está acostumbrada a ver. Buenos
recursos, estamos hablando de buenas series, de buenas películas, no de cosas
mal hechas. Entonces, por ahí, es una opinión muy personal y tiene que ver
también con lo que a mí me gusta, hay ciertos códigos audiovisuales, llamale
independientes, que si van para un grupo determinado de gente que guste
de eso, está perfecto, está bárbaro, todo bien, pero creo que por ahí le quita
masividad, le quita la posibilidad de que sea visto por una mayor cantidad
de gente; que justamente permita esto que nosotros queríamos con La Purga
y con las cosas que hacemos, que se de esta charla, inclusive de mostrar que
vos podés hacer algo, con recursos que son el 3% de lo que se maneja a nivel
industrial en otras partes, algo de calidad, divertido. Una de las cosas que yo
más rescato de gente que vio la serie, que no tenía por qué decirme nada, me
decían: “empecé a verla y no pude parar, la seguí, la seguí hasta el último capítulo
porque no pude parar de verla”, eso me parece que es lo interesante. A mí por lo
menos, yo creo que lo que a mí me interesa es eso, que vos realmente te copes
con eso que estás viendo, y si sos auténtico, honesto con vos mismo, vas a
filtrar, inevitablemente aunque no lo quieras, ideas, opiniones, pensamientos,
entonces ahí se crea un combo interesante.
Hubo una cosa muy interesante, que partió de la mirada de un porteño, una
cosa que le llamó la atención: “los actores tienen registro muy diferente, en Buenos

112 113
 Parte III El Aparecido: Una mixtura del
Relatos de video-ensayos western en territorios salteños1

Mufari, Ayelén
Universidad Nacional de Villa María

Los westerns no pueden ser considerados fuera del

contexto cultural del cual se nutren

Nanna Verhoeff

El western es un género cinematográfico que surge en los orígenes mismos del

cine y cuyas iniciales temáticas presentan un anclaje histórico: la exploración
y el desarrollo del territorio occidental de los Estados Unidos durante el siglo
XIX. Sin embargo por sus argumentos y tramas, sus características estilísticas
específicas y sus personajes estereotipados, el género ha sido adaptado por
realizadores de distintos países que volcaron en la estructura de los guiones
su propia carga histórica y cultural.
El spaghetti-western es el caso más emblemático de este fenómeno, abarcando
a los films del género rodados entre 1961 y 1977, según lo ha determinado la

1
Una primera versión de este artículo fue presentada junto con un videominuto experimental
en el encuentro La imagen imaginada: la nueva ficción televisiva en los territorios
nacionales. Diálogos con directores y guionistas ganadores de fomento INCAA TDA
organizado por la Universidad Nacional de Villa María, Villa María, 8 de mayo del 2015.

114 115
 convención de western europeo celebrada en Udine, Italia en 1997 (Navarro, de El Familiar), y actúan concierne a ellas. Enfrentados a toda una ideología
2009). Por un puñado de dólares (Per un pugno di dollari, Sergio Leone, 1964) de opresores que incluye a un típico cura perteneciente a la religión católica
es considerada la película fundacional en la que se instauraron las bases como la figura misma del mal. De hecho en la diégesis de esta historia y en la
estilísticas, argumentales y sonoras, siendo el spaghetti-western en definitiva de todos los western las creencias de los buenos son las triunfantes y las que
una simbiosis de referentes culturales, artísticos y formales. Por un lado el terminan impartiendo justicia. Así esta serie funciona como vehículo para la
western americano aporta del marco histórico-geográfico, la imaginería e transmisión de ciertos valores culturales y preceptos ideológicos.
iconografía del género, el cine japonés aporta su ceremonioso “Tempo” y la El género western desde sus inicios fue el principal medio por el que la mitología
mentalidad mediterránea añade como atributos la picaresca, la brutalidad, la de frontera se popularizó, y este es uno de los fines buscados y alcanzados por
“mugre”, el sudor, la comicidad, el egoísmo, la rapacidad, el anticlericalismo, la serie de televisión federal El Aparecido que trae a la actualidad y da a conocer
la codicia, el machismo, el respeto y la venganza (Aguilar, 2002). un mito nacido en Salta. Este misticismo es potenciado por una imprecisión
Es esta última versión del género la que va a adoptar la serie argentina de espacio-temporal, que acentúa la universalidad de esta tierra simple que es
televisión El Aparecido (Mariano Rosa, 2012) ganadora por la región NOA de vista como refugio frente a la complejidad de la ciudad, así arrastrado desde
los Concursos del Plan Operativo de Promoción y Fomento de Contenidos el western clásico, los paisajes de frontera que atestiguan los duelos a muerte
Audiovisuales Digitales del INCAA en el año 2010. se hacen presentes en la serie, rodada íntegramente en Salta aportando una
El Aparecido adopta los atributos del spaghetti-western para su obra, realizando huella ineludible de rastro regional. Lo mismo sucede con el vestuario que
una presentación de personajes brutales, sucios, con la venganza como fin presentan la mayoría de los personajes, o al menos los identificados con el
vital. Como es típico del género, hay un enfrentamiento del bien y del mal, bien, que es la clásica vestimenta coya.
identificándose con el bien al pueblo coya (denominados indios en la misma En contraposición al moralismo del western clásico, el spaghetti–western de El
serie) oprimido y maltratado por el mal: un imperialismo motivado por las Aparecido exhibe actos de violencia sin mediaciones. El héroe es violento por
fuerzas económicas, es decir, los gringos dueños de los Ingenios; la policía necesidad en contraposición a la violencia caprichosa del villano (Navarro,
como institución a favor de los últimos y también el cura que viene al pueblo, 2009), esta violencia justificada es percibida en el argumento de la serie, en
el cual terminará encarnando al Diablo. donde su protagonista vuelve de la muerte por la gracia de la Pachamama para
El western clásico como consecuencia de décadas de historias revisionistas poder vengar el violento asesinato de su mujer y los maltratos recibidos.
del oeste de Estados Unidos, postula la “domesticación del desierto”, que se Otros rasgos característicos tomados por Mariano Rosa para generar su coya-
traslada en este serie argentina a la opresión del pueblo originario coya. Se western es el uso de la dilatación de los tiempos, una realización efectista en los
podría entender que los espectadores de cine de este género buscan en él momentos clave para impactar al espectador y la influencia del cómic, siendo
algún tipo de placer contracultural, mediante una alternancia creciente entre todo esto utilizado para representar los duelos, exhibidos en animación 2D,
lo cultural y lo contracultural (Altman, 2000). Es interesante el análisis de la con una estética de dibujos detallados en cuanto trazos pero con la utilización
mezcla, la comparación y también una dinámica de enfrentamiento ideológico de sólo tres colores: rojo, blanco y negro.
y religioso que se desenvuelve en los western. En El Aparecido podemos realizar El Aparecido se nutre del género western, y a su vez este género se nutre de la
una lectura clara, en donde los personajes coyas, y por ende buenos, creen en cultura y la mística de Salta, conformando un producto de calidad que logra
la Pachamama, se guían por sus creencias míticas propias de la zona (El mito plasmar en un relato de ficción una parte de la identidad, los paisajes y las

116 117
 creencias del norte argentino. que se ve nutrido por una identidad propia, una identidad local que matiza a
los personajes incorporando una realidad histórica dentro del marco de una
En primera persona ficción.
El proceso de creación comenzó con un trabajo conceptual sobre la operación Considerando algunas decisiones estéticas, realicé un proceso de búsqueda
de género en la serie, abordándolo desde su especificidad, lo cual implicó un y selección de imágenes que luego edité bajo una misma estética: todas eran
proceso reflexivo sobre un fenómeno, para alcanzar su manifestación desde el dibujos, y aunque variados, cada una sólo tenía dos colores. La tipografía que
lenguaje audiovisual. Hacer visible lo decible, en un minuto de extensión. elegí, pertenece a la familia tipográfica de fantasía que se reconoce como
Visionar la serie, identificar los factores sobre los que iba a profundizar, ligada al género western. Utilicé la técnica de animación de figura recortada
nutrirme con documentación bibliográfica relacionada, volver a observar ya que la animación (técnica 2D) conforma parte importante de los recursos
la serie y retomar los libros, en un proceso dialéctico de indagación e narrativos que utiliza la serie, y me permitía al mismo tiempo animar todos
identificación teórica y visual. estos elementos de una manera casera y sencilla.
El formato sobre el que tuve que plasmar mi pequeña tesis sobre la serie fue El fondo que enmarca a la licuadora es una pantalla de televisión, soporte
el de videominuto, un género cinematográfico creado por video-artistas en que en un inicio proyecta una escena de western de Asalto y robo de un tren
la década de los noventa y que se asemeja a un comercial televisivo por su (Porter, 1903), luego una escena de spaghetti-western perteneciente a El bueno, el
duración, su requerimiento de síntesis y su fuerte uso en la actualidad como malo y el feo (Leone 1966), y en tercer lugar unas imágenes del paisaje de Salta
soporte para transmitir un mensaje o un concepto de índole reflexivo y con tomadas de la misma serie El aparecido (Rosa, 2012), pretendiendo expresar la
fines de concientización. evolución del género hasta la obra abordada actualmente.
Fue necesario despegarme de las palabras, escoger los elementos claves a Hacia los 40 segundos del videominuto, en la licuadora los colores giran y se
mostrar, que decidí plasmar de forma literal mediante imágenes, envueltos fusionan, nos adentramos a esta composición con un zoom in que lentamente
en un escenario conceptual. Determinar la técnica, la estética, y abstraer en hace que el foco se pierda y ya sólo podemos ver colores difusos que van
imágenes las significaciones fueron también instancias centrales del ensayo- saliendo de la pantalla, actualizándonos, dejándonos descubrir la última
visual. escena de la serie, el duelo.
Mi idea central del videominuto fue plasmar esta composición de elementos
característicos del género spaghetti-western exhibiendo su ingreso a una
licuadora, metáfora que alude al contacto sensible y creativo de la mente de un
guionista para así dar inicio a un proceso de escritura y de mixtura, una acción
de movimiento envolvente y dinámico de ideas que circulan y que generan
imágenes y sonidos que permiten paulatinamente dar nacimiento a una
obra audiovisual. En este remolino y mezcla, penetran también los paisajes,
los colores, los personajes locales, las costumbres y las creencias de Salta,
elementos que son bien conocidos por el autor de la serie ya que formaron
parte de su vida. Así busqué expresar la representación de un género lejano

118 119
 Bibliografía
Propuesta de videominuto ensayístico:
Payé, un mundo posible
AGUILAR, Carlos (2002): “El spaghetti-western. Ética y estética de un género
perfectamente europeo”, Nosferatu 41-42, pp. 10-20.

ALTMAN, Rick (2000): Los géneros cinematográficos, Barcelona: Editorial Paidós.

NAVARRO, Antonio José (2009): “El western europeo, la reformulación de un

género”, En G. ROMERO, Javier Hecho en Europa. Cine de géneros europeo, 1960 -1979,
Martinez, Luján Ailen
Asturias: Editorial Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular.
Universidad Nacional de Villa María
VERHOEFF, Nanna (2006): The west in Early Cinema. After de Beginning,
Amsterdam: Amsterdam University Press.
Los enunciados no deben tratarse como cosas, cómo mónadas,
sino como eslabones de cadenas dialógicas; no se bastan a sí
mismos, son reflejos unos de otros, están llenos de ecos y de
recuerdos, penetrados por visiones del mundo, tendencias,
teorías de una época.

Marc Angenot

Hace un año que formo parte del equipo de investigación Narrativas

imaginales en la ficción televisual argentina post-ley de servicios de comunicación
audiovisual1, y es en este marco que surge la posibilidad de realizar un video-
ensayo en torno al ciclo de encuentros con realizadores argentinos que supuso
el proyecto La Imagen Imaginada2 en la Universidad Nacional de Villa María.
Forma de intercambio, reflexión y crítica, para observar atentamente la

1
Proyecto de investigación del Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas de la
Universidad Nacional de Villa María, dirigido por la Mgter. Cristina Siragusa.
2
La imagen imaginada: la nueva ficción televisiva en los territorios nacionales, es
un encuentro anual que reúne en la Universidad nacional de Villa María a realizadores
audiovisuales nacionales y académicos, con el fin de generar un espacio de debate y reflexión
en el marco de la nueva ley de medios que dio lugar a la proliferación de producciones en todo
el país.

120 121
 producción nacional y los modos en que actualmente se desarrollan y piensan desvalorizar el mito; y, sin embargo, la serie los empuja hacia la creencia. La
los proyectos. fe popular atraviesa sus vidas y los obliga a tomar posturas, en ese sentido
En el siguiente trabajo me propongo exponer mi trayecto analítico-expresivo el discurso de Payé se vuelve propositivo: o los personajes creen (respetan el
en torno a la miniserie argentina Payé3, para lo cual dividiré este escrito en rito), o deberán afrontar las consecuencias que inevitablemente terminarán
dos partes: en primer lugar, un desarrollo teórico reflexivo en torno a la arrastrándolos a un destino fatídico puesto que la protección que necesitan
identidad que se construye en la representación; y en segundo, como fruto involucra una aceptación de la cultura popular que no todos están dispuestos
de ese recorrido, la elaboración de un video-ensayo en donde se plasman a hacer.
los interrogantes de esa observación, y la consecuente reconstrucción de su En referencia a la dirección de los actores, éstos se cruzan de un capítulo a
proceso en este trabajo. otro, llenando la necesidad de existencia de determinadas figuras en las
historias (Por ejemplo: el ambicioso es representado por el mismo actor en los
Partiendo de la concepción de Angenot (2010), la intertextualidad refiere a la tres primeros capítulos que transcurren en distintos paisajes de Corrientes)
circulación y transformación de ideologemas, pequeñas unidades significantes y asumiendo siempre el mismo rol, aunque cambien de forma, el ambicioso
que se corresponden con la ideología subyacente de cada enunciado, y que siempre es ambicioso no importa su estatus, trabajo u entorno (campo, ciudad).
condensan el pensamiento dominante de una sociedad en un momento De la misma forma, también se reutilizan escenarios (Por ejemplo: La cárcel de
histórico. Payé despliega una sucesión de personajes que cumplen la función la ciudad de Corrientes, en los capítulos tres y siete), así como ciertas leyendas
de estereotipos claramente reconocibles (el malo, el noble, el codicioso, el (en el caso de San la muerte, o el Santo de la Paciencia), empujándonos a la
“patrón”, el “Peón”, entre otros) y facilitan la identificación y reconocimiento idea de que más allá de los personajes o incluso de las historias individuales,
por parte de los espectadores. la creencia se imprime sobre toda la sociedad correntina, trascendiendo
La ficción plantea una división de los sujetos en torno a su relación con las su identidad o su aceptación de la tradición. El mito está ahí, no puede
leyendas populares: los que creen, principalmente los paisanos o la gente más desconocerse o negarse que eso es parte del mundo que los rodea, e influye en
humilde, que crecieron inmersos en las creencias de la cultura popular y la las formas de interacción social y en el posicionamiento de los sujetos.
transmiten a las generaciones más jóvenes organizando su vida en torno al Según Bajtín (2002) todo enunciado es un eslabón en una cadena discursiva.
conocimiento de estas tradiciones; y los que no, usualmente correspondiente Todo hablante que finaliza un enunciado lo hace para darle la palabra a otro
a los “patrones”, quienes ante el choque cultural con el universo de la creencia hablante, para generar una respuesta, una comprensión activa de lo expuesto.
popular, se ven obligados a consultarle a los paisanos. En este contexto, son Payé construye en cada capítulo un universo posible de personajes y conflictos,
los patrones quienes entran en conflicto, puesto que su estatus los hace de relaciones, credos, posicionamientos sociales. La identidad regional se
teje desde la mirada popular, y desde la revalorización de lo autóctono, de lo
tantas veces ilegitimado pero que se aferra con fuerza en la tradición y supera
3
Serie ficcional argentina que consta de ocho capítulos, y que toma como punto de partida a los límites de las clases sociales. La identidad de la sociedad correntina se
distintos seres de la mitología del Litoral argentino. Se produjo en el marco del Plan Operativo construye en la representación a través de los personajes y su ubicación en
de Fomento a la Producción de Contenidos para la TV Digital de la República Argentina, el espacio, planteando ciertas relaciones que se van entrelazando capítulo
habiendo obtenido un premio en la categoría Series de ficción Federal de la Región Noroeste a capítulo y van llevando al espectador a desprenderse de la identificación
en el año 2011.

122 123
 con un personaje, empujándolo a la identificación con una caracterización Comencé el camino preguntándome por lo que me despertaba más
que puede en realidad ser representada por cualquier actor, por cualquier interrogantes en esta serie. Y en esta actividad de perseguir mis focos de
personaje. Lo que perdura es la caracterización como estereotipo de los sujetos atención me di cuenta lo que me estaba movilizando: los personajes, creados
que conforman esa sociedad. Frente a esto, el espectador está en condición a fines de la ficción por un realizador nativo de la propia zona que funciona
de elegir asumir la representación como está construida, o hacer su propia como locación integral de la diégesis. Personajes de un mundo pensado por
lectura y construir sobre lo representado, releer a los personajes a partir uno de sus participantes, que observa a sus vecinos, a su historia, y entonces
de lo dicho y lo no dicho, y crear por fuera una propia idea de la identidad de algún modo, a sí mismo como reflejo.
correntina. De aquí se abre camino el siguiente interrogante, el cómo y el por qué de
¿Cuál es entonces la identidad de Corrientes?, ¿cuál es entonces la identidad de que esos personajes sean como son. Me pregunté por el realizador, por su
Payé? Hay tantas identidades en la construcción como lecturas se hagan de los búsqueda personal en el intento de retratar su universo cotidiano. Pasé a
personajes en la ficción. Payé es un mundo posible, que crea una posibilidad observar, entonces, dónde estaban los rasgos específicos de aquella gente cuya
de Corrientes en donde muchos personajes y personas atraviesan historias y tierra y costumbres verdaderamente no conozco. Me pude acercar a través de
contextos diferentes, pero comparten la fuerza de la mirada popular y el valor la pantalla a la ciudad y sus paisajes, a las personas y sus formas, a sus miedos
de la creencia que se adapta al paso del tiempo, pese a todo. y creencias. Pero es aquí donde se vuelve importante no olvidarse de la ficción,
de que lo que veo es la posibilidad de una Corrientes narrada, en donde el
Ahora bien, ¿por qué la necesidad de realizar un video ensayo? ¿por qué por qué se vuelve en esa instancia una pregunta sin respuesta; en dónde no
necesitar del cine para volcar el pensamiento? El cine piensa en tiempo sabemos si lo que vemos es la Corrientes para su gente, o la Corrientes para
presente, empuja al espectador al aquí y ahora y lo hace recuperar los los de afuera.
recuerdos y las reflexiones para poner en jaque constante la discusión, nunca “La imagen, pues, es algo deliberado, una apropiación de lo real, un gesto
limitada a las paredes de la pantalla. voluntario de apresamiento de lo real.”, reconoce Provitina (2014: 169)
Provitina explica: “El ensayo es un género que ha intentado siempre filtrarse Comprendí que había encontrado mi eje en el cómo hablamos de nosotros
entre las grietas, los intersticios, las resquebrajaduras de los pesados bloques mismos, y el cómo le hablamos de nosotros a los que están distantes. Fue entonces
de ladrillo que algunos iluministas tardíos procuraron utilizar, en vano, para que empecé a buscar mis imágenes, y aparecieron allí dos posibilidades: o
neutralizar su congénito afán de libertad.” (2014: 40) hablaba de Payé, o intentaba, salvando las distancias, reconstruir mi propio
Se podría partir a modo introductorio de que todo proceso creativo involucra territorio a modo de ejercicio para contestar interrogantes. Me pregunté por
un deseo y una búsqueda, pero en ese desafío los caminos son muchos y cómo era mi casa, por cómo eran mis ritos, mis rutinas. Salí a la calle con la
son personales, haciendo del método una conquista igualmente artística cámara y empecé a buscarme en los demás, a buscar los puntos de contacto
como necesaria. De acuerdo con esto: “El método regula, fiscaliza, controla y que me anclan aquí y no allá; a buscar los puntos que me aferran a un gran
orienta al proceso creador, pero requiere una mirada fuerte, la precisión de aquí que es este país y no otro, no cualquiera. Entendí finalmente que esas
una voluntad de forma. La voluntad de forma, en tanto, remache que sujeta la cosas estaban en lo cotidiano, en lo que tengo aprendido y naturalizado de las
dispersión en beneficio de la unidad, exige un método para no girar en falso.” acciones sencillas. ¿Qué se hace en una plaza de Villa María? ¿A que juegan los
(Provitina, 2014: 159) niños en la calle? ¿Cuáles son los paisajes que camino todos los días y cómo los

124 125
 ha cambiado la gente? Bibliografía
Sobre cómo plasmé y estructuré esas imágenes, también se puede decir que
ANGENOT, M. (2010). El discurso social: los límites históricos de lo pensable y lo
eso es cuestión de individualidades, de preguntas y deseos. Se trató para mí
decible. Buenos Aires: Ed. Siglo XXI.
de buscar posibilidades, de experimentar sin historia, pero con una idea,
puro juego de buscar y encontrar al relato entre la gente, de amoldarme a la BAJTÍN, M. (2003). Estética de la creación verbal. México: Ed. Siglo XXI.

realidad y en definitiva subyugarla a mi observación. PROVITINA, G. (2014). El cine ensayo: La mirada que piensa. -1. Edición-. Buenos
Si se puede pensar en la obra últimamente como una cosa independiente, Aires: La marca editora.
como una construcción que abandona su rol de idea y sale al encuentro de
otras lecturas y necesidades, también se puede decir que no alcanzó para
contestar con consistencia mis preguntas, más bien las puso ahí afuera para
continuar la investigación, que creo, finalmente, nunca termina del todo.

126 127
 La distancia adecuada
identificar y sistematizar los procedimientos que sus realizadores utilizaron
para construir la identidad del espacio representado en la misma. Dichas

(Desarmar un paisaje) conclusiones fueron volcadas en un texto audiovisual de realización colectiva,

bajo la forma de un video del tipo ensayístico titulado 1Barrio3.
El artículo tiene por intención describir, a modo de ejercicio auto reflexivo
y distante en el tiempo, los procesos de deconstrucción y reconstrucción
que permitieron al grupo leer la obra en cuestión más allá de lo meramente
María Constanza Curatitoli, Julieta Seco y audiovisual, haciendo énfasis en la complejidad de las representaciones sociales
Carlos Ignacion Trioni Bellone y espaciales que propone. Así mismo, debe leerse como un complemento del
Universidad Nacional de Córdoba – Facultad de Artes video previamente citado, ya que el texto como memoria tiene por función
“explicitar aquellos mecanismos o ejes que movilizaron la creación y cómo
la indagación sobre estos mecanismos arrojó o entregó nuevas herramientas
que nutrieron dicha creación” (Duarte, 2011:72). El lector no ha de encontrar
en las presentes líneas un análisis de la obra televisiva objeto de estudio, sino
más bien una serie de interrogantes acerca del proceso analítico y creativo
que transitó el grupo de investigadores para concretar el texto audiovisual.
“La memoria no debería, por lo tanto, ser la respuesta a las preguntas que la
obra deja abiertas, sino por el contrario, la obra debería lograr catapultar al
El presente texto se gesta con la intención de enriquecer y complementar las espectador las preguntas que se plantean en la memoria” (Duarte, 2011:72).
lecturas que surgieron por parte de algunos de los miembros del equipo de Dicha aclaración se considera necesaria para evitar confusiones sobre las
investigación Emergentes: Poéticas audiovisuales de/desde Córdoba (2010/2013) a 1 referencias que se harán en el presente trabajo a la obra audiovisual (la serie
partir del estudio de ciertas producciones televisivas locales contemporáneas. televisiva La Purga), el texto fílmico (el video ensayo 1Barrio) y el presente texto
Las cualidades narrativas, estéticas y temáticas de la serie ficcional La Purga 2 escrito.
(Claudio Rosa y Pablo Brusa, 2011) despertaron nuestro interés en descubrir,
Una vez definido el objeto de estudio, se procedió a un primer visionado
de la serie televisiva en cuestión. El compromiso asumido entre las partes
intervinientes fue el de acercarse a la obra como meros espectadores para,
1
Proyecto de investigación categoría A, radicado en la Universidad Nacional de Córdoba, con
subsidio de Secyt y dirigido por Mgter. Cristina Siragusa. en un momento posterior, exponer los aspectos centrales de cada episodio los
2
Miniserie policial cordobesa de 13 capítulos de 22 minutos de duración cada uno. Ganadora cuales permitiesen trazar un acercamiento general a su línea argumental y
en 2010 del primer concurso de Series de ficción para canales asociados a productoras con
antecedentes, enmarcado dentro del Plan operativo de promoción y fomento a la producción
de contenidos audiovisuales para la Tv digital, avalado por el INCAA y promovido por el 3
Se puede acceder al mismo a partir del siguiente enlace web: www.youtube.com/
Estado Nacional a partir de la nueva Ley de servicios audiovisuales. watch?v=k4i1R0zjqiA

128 129
 esbozar una incipiente discusión sobre los principales aspectos narrativos y caracterización. En consecuencia, el siguiente paso consistió en desmenuzar
estéticos de la misma. Pero, desde un comienzo, se evidenciaron variables de y cuestionar los rasgos distintivos de nuestro protagonista, es decir, pensar y
interpretación disímiles lo que definió la primera dificultad a superar en lo discutir el concepto de espacio en la serie, tanto desde lo geográfico como así
que a trabajo colectivo se refiere. también desde lo simbólico y lo audiovisual.
Sumado a ello, y ceñidos por nuestro doble rol de investigadores y realizadores En torno a ello, una serie de preguntas claves surgieron del seno del equipo:
audiovisuales, este primer encuentro con la serie se abordó como una ¿Dónde se ubica? ¿Cómo se transita? ¿Qué lo define? Algunas de las posibles
crítica más que como un estudio analítico. Diversos cuestionamientos sobre respuestas nos orientaron al razonamiento de que La Purga, como cualquier
decisiones formales (grado de verosimilitud, ritmo del relato, desempeño otro barrio, se trata del resultado abierto de una construcción. Y, a su vez,
actoral, criterios de fotografía, sonido y/o montaje), el gusto audiovisual dicha reflexión condujo a una nueva disección: ¿Cuántos barrios caben en un
propio y el relato anecdótico sometieron equívocamente nuestra tarea. barrio? O mejor, ¿cómo y de qué se compone un barrio?
Superados ambos obstáculos, y entendiendo que no era nuestra función como El barrio de La Purga no queda en la zona alta de la ciudad ni en la baja, de un
investigadores realizar una crítica, se decidió adoptar un concepto operativo lado del río ni del otro, cerca ni lejos. No se trata de ningún barrio de Córdoba
común para encarar el análisis desde la teoría. Dicha noción se estructuró en en particular, sino de un montaje a partir de fragmentos de distintos tramos
torno al eje del espacio, el cual atraviesa no solo lo geográfico, sino también lo de nuestra ciudad, rincones diferentes pero a la vez parecidos; y que todos
simbólico y lo audiovisual. juntos recrean y dan vida a este nuevo barrio, un barrio de ficción pero muy
Debido a nuestra condición de espectadores coterráneos (la historia transcurre parecido a aquellos de la realidad.
y fue rodada en la misma ciudad donde habitan todos los investigadores), y a La perspectiva sobre territorio de Segato (2007) fue fundamental para entender
partir de la lógica identificación espacial inmediata (reconocer y reconocerse dicho proceso. En palabras de la autora: “el territorio es el escenario del
en el propio espacio), inconscientemente abandonamos las preguntas reconocimiento; los paisajes (geográficos y humanos) que lo forman son
iniciales del qué (relativas al argumento) y del cómo (concernientes al lenguaje los emblemas en que nos reconocemos y cobramos realidad y materialidad
audiovisual) para dar lugar a cuestionamientos sobre el dónde. Así pues, ante nuestros propios ojos y a los ojos de los otros” (2007:73). En la serie de
entendimos que el interrogante debía enfocarse no en la individualización y televisión La Purga, el espacio se muestra en pantalla a partir de paisajes
particularización de los espacios (debido a esa primera necesidad imperiosa urbanos identificables: puentes, calles, veredas, fachadas deterioradas,
pero inútil de identificar geográficamente ciertas latitudes) sino en la edificios públicos, pasajes, escaleras. También revela particulares formas
generalidad de un espacio que, como territorio y construcción simbólica, de desplazamiento y tránsito por parte de los personajes que lo habitan y
refleja una condición identitaria de sus personajes. recorren cotidianamente. Y es disputado a partir de luchas materiales y
Fue en dicho escalón de nuestra posible hazaña investigativa donde hallamos simbólicas: algunos agentes lo hacen buscando el control del mismo, otros en
una idea concreta y con la densidad necesaria que nos permitiese avanzar en vista de obtener ciertas posibilidades de transformación.
profundidad: el personaje protagonista de la serie es el barrio, es decir el escenario Las posiciones, cruces, encuentros y desencuentros que se producen en dicho
mismo donde suceden las acciones dramáticas y que le da nombre. A lo largo territorio evidencian un funcionamiento relacional establecido, asumido y
de nuestra formación académica como realizadores audiovisuales hemos acordado entre los diferentes actores que lo conforman; relaciones de poder
aprendido que cada personaje se merece y necesita una pormenorizada definidas en términos de adentro y afuera, arriba y abajo, centro y periferia, y

130 131
 que permiten la identificación y/o pertenencia a tales espacios. A- El equipo de investigación: Emergentes.
El conjunto de interrogantes, argumentos e ideas anteriormente citadas B- El objeto de estudio: la obra audiovisual La Purga.
estructuraron el discurso narrativo, estético y poético del video ensayo 1Barrio. C- El texto audiovisual: 1Barrio.
La técnica del found footage4 se configuró como la estrategia de montaje D- El presente texto reflexivo: La distancia adecuada (Desarmar un paisaje).
a utilizar: se trabajó con material de la propia serie, destacando aquellos De este modo, B resulta autónomo e independiente de los demás actores,
fragmentos (visuales y sonoros) que referenciaran el espacio geográfico, mientras que C explica su existencia en base a un análisis sobre B. Existiendo
simbólico y/o audiovisual, y que permitiesen responder nuestras preguntas o C, nace D como réplica6 y complemento para su lectura, al tiempo que
fueran funcionales a la reflexión. implícitamente referencia a B. La función de A es entonces realizar la lectura
En última instancia se llevó a cabo la tarea de difusión del texto fílmico de B para producir C y D.
resultante. Durante el encuentro La imagen imaginada. La nueva ficción Por último, es importante destacar que la importancia de identificar
televisiva en los territorios nacionales. Diálogos con directores y guionistas actores y etapas del proceso nos permitió alcanzar un doble aprendizaje, en
ganadores de fomento INCAA TDA5, compartimos por primera vez nuestro tanto: identificamos particularidades discursivas de una obra audiovisual
trabajo, dialogamos con uno de los directores de la serie y también con (entendiendo que no necesariamente han de coincidir sus intenciones
otros espectadores y pusimos en consideración y discusión cada una de las artísticas y/o estéticas con la lectura específica hecha por el equipo investigador
ideas derivadas del análisis teórico llevado a cabo. Luego, el video ensayo fue y el discurso poético que se desprende del texto audiovisual); y reconocimos
divulgado por medio de la red. y aceptamos que este tipo de proceso analítico e investigativo obligadamente
ha de ser atravesado a futuro cuando como equipo emprendamos una nueva
Como corolario del proceso, y entendiendo que la distancia temporal entre el aproximación a otra obra diferente.
momento del análisis, el momento de la producción del video y el momento
de la escritura del presente texto ha sido beneficiosa para la reflexión, hemos
de exponer nuestra experiencia a partir de una síntesis que resume los
protagonistas y acciones que han intervenido en el mismo.
Distinguimos cuatro actores fundamentales, los cuales ocuparon un
determinado rol dentro del ejercicio analítico y que mantuvieron ciertas
relaciones de dependencia y otras tantas de autonomía:

6
“No es un texto que pueda ubicarse antes - en tanto plantee los principios de composición - o
después - como una especie de ejercicio de crítica - de la obra cinematográfica misma. Así, el
texto no es simplemente una producción paralela en la que se da cuenta, de una u otra manera,
4
Es un tipo de práctica utilizada para elaborar películas mediante la técnica del collage y a de la creación artística. El texto es una réplica de la lógica misma de dicha creación. Funciona
partir del material previamente utilizado en otros filmes. como una relación de resonancia a la manera en que dos cuerdas se mueven gracias al mismo
5
Evento organizado por el Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas de la impulso por una especie de continuidad del movimiento, haciendo imposible discernir cuál
Universidad Nacional de Villa María y llevado a cabo durante el mes de mayo de 2015. mueve a cuál” (Arias, 2010:5).

132 133
 Bibliografía
ARIAS, Juan Carlos (2011): “La investigación en artes: el problema de la escritura y
el método”; en Cuadernos de música, artes visuales y artes escénicas, Vol. 9, Nº 2, julio-
diciembre, Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana.

DUARTE, Coca (2011): “Estrategias de escenificación y memoria de la obra: una

propuesta para el análisis del proceso de creación teatral”, En Cátedra de Artes: Revista
de artes visuales, música y teatro, Nº 9, Facultad de Artes, Santiago de Chile: Pontificia
Universidad Católica de Chile.

MARTIN, Marcel (2002): El lenguaje del cine, Barcelona: Gedisa Editorial.

SEGATO, Rita L. (2007): La nación y sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa
en tiempos de Políticas de la Identidad, Buenos Aires: Editorial Prometeo Libros.

134
 Un tiempo de (des)ordenamiento del régimen escópico de la televisualidad se
desplegó en Argentina en los últimos años a partir de la implementación de
un conjunto de políticas públicas orientadas a la producción de contenidos
para la televisión HD. A partir de 2010, un Estado nacional subjetivante inició
un proceso complejo y novedoso en el que, entre otras orientaciones políticas,
instituyó en la agenda de la creación artístico-cultural la cuestión de lo federal
en lo atinente a hacer-ficción. De este modo retornó una categoría en ocasio-
nes opaca, ya que suele subyacer en su interior la oposición centro-periferia,
pero simultáneamente productiva en su capacidad de instituir un horizonte
de factibilidad para que, por primera vez en la historia de la televisión argen-
tina, múltiples y variadas ficciones desarrolladas por productoras de la totali-
dad de los territorios nacionales alcanzaran presencia en pantalla.
Este libro recorre desde la heterogeneidad de estilos y perspectivas cognosci-
tivas diversas reflexiones acerca de la producción de ficción en los territorios
nacionales recuperando las discusiones que fueron expuestas en mayo de 2015
en el encuentro La Imagen Imaginada: La nueva ficción televisiva en los territo-
rios nacionales. Diálogos con directores y guionistas ganadores de fomento INCAA
TDA, organizado por el Instituto Académico Pedagógico de Ciencias Humanas de
la Universidad Nacional de Villa María (Argentina). Entonces se aceptaba, tal
como lo había planteado años atrás Omar Rincón, que “Hemos llegado a un
punto de no retorno: o desde la academia y la investigación asumimos desde
otras perspectivas el entretenimiento, el espectáculo y la narración mediáti-
ca, o nos vamos a quedar sin nada que decir a la sociedad de las mayorías”
(2006:11).
Esta publicación es resultado del Subsidio del Instituto de Investigación de la Uni-
versidad Nacional de Villa María (2014-2015) al proyecto “Narrativas imaginales
en la ficción televisual argentina post-ley de Servicios de Comunicación Audiovi-
sual” (Directora Mgter. Cristina Siragusa)

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