Chejov, Al Actor

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FIGURA 'i

Para empezar, habrá de hacer un primer


intento con objeto de investigar el personaje
que va a representar, para adentrarse en él ya
que habrá de representarle en escena. Es to
puede hacerlo apelando a su poder analítico o
mediante la aplicación de la GP. En el primer
caso habrá usted escogido un procedimiento
largo y laborioso porque el entendimiento
razonador, generalmente hablando, no es lo
bastante imaginativo, sino demasiado frío y
abstracto para estar en condiciones de llevar a
cabo un trabajo artístico. Usted puede haber
observado que cuanto más “sabe” su
entendimiento acerca del personaje, menos se
halla usted en condiciones de representarlo
Esta es una ley psicológica. Usted puede sa ber
perfectamente, bien cuales son los deseos y
los sentimientos de su personaje, pero ese solo
conocimiento no le pone a usted en
condiciones de poner en ejecución los deseos
con la fi delidad requerida, o experimentar sus
sentimientos sinceramente en escena. Viene a
ser lo mismo que saberlo todo acerca de una
ciencia o un arte e ignorar el hecho de que
esta inteligencia per se está muy lejos de
hallarse versada en aquello. Desde luego que
su mente le será muy útil para valuar,
corregir, comprobar, hacer adiciones y ofrecer
sugerencias, pero no podrá hacer nada de todo
eso antes de que su intuición creadora se haya
afirmado y hablado ampliamente. Esto no quiere
decir de modo alguno que la razón o el inte -
lecto deban descartarse al preparar el papel,
sino que es una advertencia para que no
descanse sus esperanzas en eso, y sepa que es
preciso que al principio permanezca al margen
para no impedir y complicar sus esfuerzos
creadores.
Pero si usted se decide por otro
procedimiento más productivo, si aplica la
GP con objeto de estudiar a su personaje,
83
confiar en ella y utilizarla a modo de trampolín en
su primer intento para basar la GP.'Pregúntese así
mismo cual puede ser el principal deseo del
personaje, y citando haya obtenido una
contestación, incluso tratándose de una mera
insinuación, comience a construir la GP paso a
paso, sirviéndose al principio sólo de su mano y
de su brazo: Fhiede tenderlos hacia adelante en
forma agresiva, cerrando el puño, si el deseo
impele a usted a sujetar o agarrar algo (avaricia,
codicia, deseo de posesión); o puede, también,
tenderlos lenta y cuidadosamente, con reserva y
cautela, si el personaje quiere tentar o buscar a
ciegas de modo dificultoso e inde ciso; o puede
hacerlo clara y sencillamente, sirviéndose de ambas
manos y brazos extendidos al frente, con las
palmas abiertas, en caso de que su intuición le
indique que el personaje trata de recibir, de
implorar, de rogar con temor, o quizás quiera
usted dirigirlos hacia ab^jo en forma ruda, con las
palmas vueltas al suelo, y los dedos enclavijados,
si es que el personaje se inclina al poder excesivo,
a la posesión, lina vez adoptado el método, ya no
encontrará difícil (de hecho se producirá
espontáneamente) el extender y ajustar su
gesticulación particular a los hombros, al cuello, a
la posición de su cabeza y torso, piernas y pies,
hasta que todo su cuerpo se halle ocupado por
entero. Trabajando de esta manera, pronto
descubrirá si su primera conjetura respecto al
principal deseo del personaje, estaba en lo cierto.
La misma GP le llevará a este descubrimiento, sin
que en ello haya de tomar parte el razonamiento.
En algunos casos es posible que usted sienta la
necesidad de comenzar su GP partiendo no de una
postura neutral, sino de aquella que el personaje le
sugiera. Tome en consideración nuestra segunda
GP (véase la figura 2), que expresa una franqueza
y una expansión completa. Su personaje puede ser
introspectivo o introvertido y su deseo principal
puede definirse como un deseo urgente de abrirse
85
en -entrando en el personaje, llevándola
despacio al grado de perfección. Luego de
una corta experiencia usted se encon trará en
condiciones de hallar la correcta GP
prácticamente enseguida y sólo tendrá que
mejorarla de acuerdo con el propio gusto o el
de su director, respecto a la versión fi nal.
Sirviéndose de la GP como medio para
explotar al personaje, hace usted más que
eso. Se pi e para a sí mismo para
representarlo. Estudiando, mejorando,
perfeccionando y ejercitando la GP, usted va,
cada vez más, convirtiéndose en el verdadero
personaje, Cuanto más progrese en este
trabajo, más le revelará a usted la GP al
personaje y por entero en forma condensada,
convirtiéndole en dueño y señor de su fondo
inmutable (conforme se alude al fi nal del
Capítulo 1).
Arrogarse una GP signifi ca, pues,
preparar todo el papel en su esencia, después
de lo cual será una tarea fácil hallar los
detalles en les ensayos que se lleven a cabo
en el escenario. No tiene que ir dando
Hasta ahora me he referido a la GP como
cosa aplicable al personaje entero- Pero
asimismo puede servirse de ella pa ra usarla
en cualquier trozo del papel que ha de
representar usted, para escenas solas o
discursos si así lo desea, o inclu so párrafos
independientes. El modo de hallarla y
aplicarla es, en estos casos menores,
exactamente el mismo que para el personaje
completo
Si usted tiene alguno duda acerca de
cómo conciliar toda la GP preparada para el
papel entero, con la particular y más reducida
GP correspondiente a escenas independientes
o separadas, los siguientes detalles le servirán
para aclarai el punto:
las cosas de la misma manera porque son
tipos diferentes. Esa diferencia infl uirá en su
enfurecimiento, su meditación y su risa. I<o
propio ocurre con ¡as diferentes GP. Siendo
la esencia del personaje entero, esa GP
dominante concederá voluntariamente su
infl uencia a la GP más pequeña y particular.
La sensibilidad de usted bien desarrolla cía
ante la GP (véase el Ejercicio siguiente) le
demostrará intuitivamente aquellos matices
que en la GP menor deben cuidarse para
equipararlos con la GP mayor. Cuanto más
trabaje en esa Gesticulación Psicológica, más
comprobará su fl exibilidad, las ilimitadas
posibilidades que le brinda iluminando el
camino que haya usted escogido. Lo que en
apariencia es un problema insoluble para la
mente seca y calculadora, es resuelto del
modo más sirnpie por la intui ción creadora y
la imaginación, de las que brota la GP,
Por otra parte, usted puede utilizar esa
GP menor tan só lo mientras la necesite para
estudiarse la escena, el parlamento que ha de
decir, etc. y luego elimínela. Claro está que
todo lo demás de la GP, lo que se refi ere al
personaje, permanecerá con usted para
siempre.
y Otra de las interrogantes que pueden
surgir en su mente es: “¿Quién me va a decir
si la GP que halle para mi perso naje es )á
correcta?” La respuesta es: Nadie más que usted
mismo. Es la propia creación libre de usted
mismo, median te la cual se expresa su
propia personalidad. Es correcta si le satisface a
usted en su calidad de artista No obstante, el di
rector está capacitado para sugerir
alteraciones o cambios en 1 a GP hallada por
usted.
La única pregunta que usted puede
permitirse en este or den es si está
ejecutando correctamente la GP; es decir, si
89
FIC I R A 7
tad porque son demasiado limitados,
excesivamente débiles y particularizados. No
ocupan todo nuestro cuerpo, psicología y
alma, en tanto que la GP, como arquetipo,
toma posesión de ellos por entero ¡ (Usted
puede considerarse preparado para realizar
gestos-arquetipo por medio del Ejercicio 1,
cuando haya aprendido a ejecutar
movimientos amplios, grandes, utilizando el
máximo espacio de que está rodeado).
La GP debe ser fuerte al objeto de poder
excitar e incrementar nuestro poder volitivo,
pero nunca deberá ser producida por medio de
tensión muscular innecesaria (la cual debilita el
movimiento más que aumentar su fuerza).
Desde luego, si su GP es violenta como la
que escogimos en nuestro primer ejemplo
(véase la Figura 1), entonces no podrá usted
evitar el hacer uso de su fuerza muscular;
pero incluso ea ese caso,' la fuerza real del
gesto es más psicológica que física. Piénsese
en una madre que amorosa estrecha a su hijo
contra su seno con la mayor fuerza de su
amor maternal, y sin embargo con los
músculos completamente sueltos.f^Si usted ha
ejercitado adecuada y sufi cientemente los
movimientos volantes, irradiantes, fi uctuantes
y de amoldamiento (véase el Capitulo 1),
sabrá que la fuerza real nada tiene que ver
con el esfuerzo que uno imponga a sus
músculos.
En nuestros dos últimos ejemplos (5 y 6)
presumimos que los personajes eran más o
menos débiles. De ahí puede surgir la
pregunta de sij al producir un tipo débil, la
gesticu laeión en sí no pierde su fuerza
(también. La respuesta es, no, en absoluto. La
GP debe ser siempre fuerte y la debilidad de -
be ser considerada solamente como una
cualidad suya. Por tanto la fuerza psicológica
sonaje dándole forma fácilmente justipreciare,
reduciéndo la a su esencia Una GP
complicada no puede hacer eso. La verdadera
GP se asemeja a los primeros trazos de.l
liosquejo de un artista en el lienzo antes de
comenzar los detalles Es, por decirlo de otro
modo, la armazón sobre la cual vendrá a
erigirse la completa construcción
arquitectónica del per sonaje.
la GP debe poseer asimismo una forma
muy clara y defi nida Cualquier vaguedad
existente en ella, vendrá a demostrar a usted
que aun no es la esencia, el corazón de la
psicología de ese personaje en el que usted
está trabajando. (El sentido de la forma,
recuérdelo, se hallaba implícito en el
Ejercicio sobre amoldamiento y otros
movimientos, Capítulo 1).
\ Mucho, también, depende del ritmo en el
r'~~

cual usted ejercite la GP una vez la haya


encontrado. Todo el mundo discurre por la
vida en ritmos diversos. Ello depende princi -
palmente del temperamento y del destino de
cada persona. Lo propio podría decirse en
cuanto a los personajes de una olma. El ritmo
general en que el personaje vive, depende
principalmente de la interpretación que usted le
dé /Compárense las Figuras 2 y 3. ¿Reconoce
usted y aprecia que el ritmo de vida es mucho
más rápido en la última?
l^i misma GP realizada en diferentes
ritmos puede cambiar todas las cualidades, su
fuerza de voluntad y su susceptibilidad a una
coloración distinta. Tome cualquiera de los
ejemplos de nuestra GP y realícelo en ritmo
lento al prin cipio y en ritmo rajado a
continuación.
Estudie la gesticulación de la primera
Figura, por ejem- plo; en ritmo más lento,
suscita en nuestra imaginación un tipo
92
dentro de la misma GP hallada por usted para
ese papel. (El problema del ntmo en la escena
lo discutiremos en detalle, más adelante).
Habiendo llegado al límite físico de la
GP, cuando su cuerpo sea incapaz de
extenderla mas allá, usted deberá con tinuar
todavía probando durante un rato (de diez a
quince segundos), para ir más allá de los
límites corporales al objeto de irradiar su
poder y cualidades en la dirección señalada
por la GP. Esta irradiación reforzará
grandemente la verdadera fuerza psicológica
de la gesticulación, poniéndola en condiciones
de producir una mayor infl uencia sobre su
vida interior.
Las anteriores son las pocas condiciones
que deben observarse con objeto de crear una

EJERCICIO 16
Tómese como ilustración la GP de encerrarse
en sí mismo (véase la Figura 7). Busque una
frase que le encaje, por ejemplo: “Quiero que me
dejen solo". Ensaye tanto el gesto como la frase
simultáneamente, de modo que las cuali dades de
voluntad sofrenada y de calma impregnen su psi-
cología y su voz. A continuación comience por
hacer ligeras alteraciones a la GP. Digamos, si la
posición de su cabeza fue erguida, inclínela
levemente hacia abajo dirigiendo su mirada en esa
misma dirección ¿Cuál cambio se efectuó con ello
en su psicología? ¿Advirtió usted que a la
cualidad de calma le ha sido agregado un ligero
colorido de insisten cía, de terquedad?
Altere o transforme esta GP varias veces,
hasta que se halle en condiciones de decir la frase
en armonía plena con el cambio que se ha
producido.
Haga una alteración más. En esta <x-asién
doble ligeramente su rodilla derecha y cargue
las a la barbilla y esa cualidad de renuncia se
acentuará con la introducción de nuevos y leves
matices de soledad y de fatalidad. Eche atrás la
cabeza y cierre los ojos: Sufrí miento y disculpa
son las cualidades que pueden aparecer ahora.
Vuelva las palmas de las ruanos hacia afuera:
Autodefensa. Incline la cabeza a un costado: I-
ástima de sí mismo. Doble los tres dedos
externos de cada mano: Puede pnxiu cirse una
leve ráfaga de humor. A cada alteración que vaya
efectuando, no deje de decir la misma fr ase
Recuerde que estos ejemplos son solamente
unos cuan tos de los posibles experimentos que
usted puede llevar a cabo con la GP; su número
es ilimitado. Siéntase siempre libre en la
interpretación de todas las gesticulaciones con sus
al- teracwnes correspondientes. Tanto más leve
sea el cambio en su gesto, más fina será la
sensibilidad que en usted se desarrolle.
Prosiga este ejercicio hasta que todo su
cuerpo, la posición de la cabeza, hombros, cuello ,
los movimientos de los brazos, manos, dedos,
codos, torso, piernas, pies, la dirección de su
vista, despierten en usted las reacciones psicológi-
cas correspondientes.
Tórnese un ejercicio cualquiera de GP y
hágase duran te un rato a ritmo lento para
incrementarlo gradualmente hasta alcanzar el
ritmo más rápido posible, trate de identificar
cualquier reacción psicológica que cada grado
provoque en usted (puede servirse de los ejemplos
sugeridos como punto de partida). Para cada
grado de ritmo busque una frase nueva, adecuada
y dígala en tanto lleva a cabo su gesticulación.
Este ejercicio sobre la sensibilidad
incrementará también enormemente el sentido de
armonía que ha de haber entre su cuerpo, su
psicología y su parlamento Al alcanzar su mayor
grado, usted estará en condiciones de decir,
“Siento mi cuerpo y mi parlamento como una
continuación directa de mi psicología. Los siento
ra una dirección invisible, un amigo o un gula
que jamás deja de inspirarle cuando más necesita
de la inspiración Protege la creación de usted en
forma corulensada y cristalizada para que sea
suya únicamente.
Observará asimismo que la acusada y colorida
vida interna, que usted provocó en su interior
mediante la GP, le da una mayor expresividad.,
sin importar lo reservada y moderada que pueda
ser su actuación./(Supongo que no es preciso
indicar que la GP en sí jamás debe mostrarse al
público, lo mismo que el arquitecto tampoco
enseña a la gente el andamiaje de su edificio en
lugar de la obra terminada Una GP es como el
andamiaje de su actuación y debe conservar se
corno “secreto’'técnico)
En adición a los ejercicios comenzados
*con la Figura 7, se recomiendan los
siguientes:
Selecciónese una frase corta y dígase,
adoptando diferentes posturas naturales o
efectuando diversos movi mientes cada día
(que no sean GP). Estos pueden consistir en
sentarse, tumbarse, permanecer de pie,
caminar alrededor de la habitación, recostarse
en la pared, mirar por la ventana, abrir o
cerrar una puerta, entrar o salir de la habí
tación, alzar y volver a poner en su sitio
algún objeto o retí rarlo, y asi por ese estilo.
Cada movimiento o posición corporal, que
exija un cierto estado psicológico, apremiará
a usted cómo decir su frase, con qué
intensidad, con qué cualidad y en qué ritmo.
Cambie de postura o de movimientos, pero
d’ga siempre la misma frase. Ello aumentará
en usted el sentido de armonía que debe
haber entre su cuerpo, su psicología y su
expresión.
Ahora que ya ha desarrollado sufi ciente
sensibilidad, pruebe de crear una sene de GP
95
Como siguiente paso de este ejercicio,
escoja un personaje de una obra teatral en la
cual no haya actuado ni visto nunca. Busque
y adáptele una GP. Absórbala por completo y
enseguida, al principio, trate de ensayar una
escena muy corta de la obra sobre la base de
la GP. (Si fuera posible, hágalo con algunos
compañeros).
Nuestro habitual concepto del ritmo en el
escenario no acierta a distinguir entre las
variedades interior y exterior. El ritmo interior
puede defi nirse como un cambio lento o rá -
pido de pensamientos, imágenes,
sentimientos, impulsos volitivos, etc. El ritmo
exterior se expresa por sí mismo en acciones
y expresiones rápidas o lentas. Eos ritmos
exterior e interior pueden, a pesar del
contraste, producirse simultá neamente en la
escena. Por ejemplo, una persona puede es-
tur esperando con impaciencia la llegada de
alguien o de algo; las imágenes que pasan
por su mente se siguen en sucesión veloz, los
pensamientos y los deseos se encienden en su
mente, anulándose mutuamente, apareciendo y
desapareciendo; su voluntad es avivada a un
alto grado; y todavía, al mismo tiempo, la
persona puede dominarse de modo que su
conducta externa, sus movimientos y
expresión, sigan manteniendo un ritmo
calmado y lento. EJn ritmo lento exterior
puede caminar paralelamente a un ritmo
interior rápido, o viceversa. El efecto de dos
ritmos contrastantes que marchan
simultáneamente, de modo infalihle, en la
escena, producirá una fuerte impresión sobre
el público.
No debe confundirse el ritmo lento con la
EJERCICIO 17
Haga una serie de improvisaciones en ritmos
interior y exterior en contraste.
Por ejemplo: Un gran hotel durante la noche.
Los mozos con sus movimientos rápidos, hábiles
y acostumbrados trasladan el equipaje del
ascensor llevándolo a los automóviles que están
esperando y que deberán apresurarse para alcanzar
el tren nocturno. El ritmo exterior de los mozos
es rápido, pero permanecen indiferentes a la
excitación de los huéspedes que lo están
observando. El ritmo interior de los mozos es
lento. Eos viajeros que se van, por el contrario,
tra tan de conservar una calma exterior, pero se
hallan excitados interiormente, temiendo perder el
tren; su ritmo exterior es lento, pero su ritmo
interior es velocísimo.
Para posteriores ejercicios sobre ritmos
interior y exterior, pueden usarse los
ejemplos mencionados en el Capítulo 12
Leónse obras teatrales con objeto de
buscar diversos ritmos en diferentes
combinaciones.
Resumiendo lo dicho acerca de la
Gesticulación Psicológica:
La GP excita nuestro poder volitivo, le
da una dirección defi nida, despierta los
sentimientos, y nos ofrece una versión
condensada del personaje.
EL PERSONAJE Y SU
CARACTERIZACION
Transformación, eso es lo que la
naturaleza del actor, consciente o

Ha llegado el momento de que


discutamos el problema de crear el Personaje.
No existen papeles en los cuales el actor
pueda mostrarse a su público tal como es en
la vida privada. Hay muchas razones para los
desgraciados conceptos que se tienen acer ca
del “verdadero arte dramático”, pero no
necesitamos insistir aquí sobre ellos. Es
sufi ciente subrayar el hecho trági co de que el
teatro como tal, jamás crecerá y se
desarrollaré si se permite medrar esta
destructora actitud, ya profundamente
arrajgada. Todo arte sirve al propósito de
descubrir y revelar nuevos horizontes de vida
y nuevas facetas en los seres humanos. Un
actor no puede brindar a su público nuevas
revelaciones si invariablemente es él quien se
“despliega” en el escenario. ¿Cómo
conceptuar a un autor teatral que en todas
sus obras infaliblemente se dramatizara a sí
mismo como personaje central de la obra, o
el pintor incapaz de crear otra cosa que no
fuera su autorretrato?
Asi como nunca se encontrarán dos
personas exactamente iguales en la vida, así
tampoco podrán hallarse jamás dos papeles o
partes idénticos en las obras de teatro. Eso
que constituye su diferencia es lo que hace al
personaje. Y será un buen punto de partida
para un actor, si quiere adueñarse de la idea
inicial respecto al personaje que ya a
representar en escena, preguntarse a sí
mismo: ¿Cuál es la diferencia, por leve y
sutil que pueda ser, existente éntre yo mismo
incorporarse esos rasgos característicos que
establecen una diferencia entre usted y el
personaje. ¿Cómo emprenderá esa labor?
El modo más corto, más artístico y más
divertido es encontrar un cuerpo imaginario para
ese personaje o carácter. Imagine, a manera de
ejemplo, que usted debe desempeñar el
papel de una persona cuyo carácter puede
defi nirse como perezoso, abúlico y tosco
(tanto psicológica corno físicamente). Estas
cualidades no deben acentuarse o expresarse
enfáticamente, salvo en la comedia quizás.
Deben mostrarse como meras indicaciones,
casi imperceptibles. Y con todo son rasgos
típicos del personaje que no deben ser
pasados por alto.
Tan pronto como usted haya subrayado
los mencionados rasgos y cualidades de su
papel, comparándolos con usted mismo, trate
de imaginar qué clase de cuerpo tendría una
persona perezosa y tosca como esa.
Posiblemente se le ocurra que poseer un
cuerpo bajo, grueso, rechoncho, con
hombros inclinados, cuello fuerte, brazos
largos que penden negligentes, y cabeza
grande, pesada. Este cuerpo es, por
supuesto, precisamente lo contrario del suyo
propio. Pero el caso es que usted debe
parecerse a él y comportarse como se
comportaría él. ¿Cómo piensa usted
arreglárselas para conseguir un verdadero
parecido? Veamos:
Comience por imaginar que en el mismo
espacio que usted ocupa con su cuerpo, con el
propio y real, existe otro cuerpo, ese otro
imaginario del personaje, que usted arada de
crearen su imaginación.
Usted se viste, como si dijéramos, con
este nuevo cuerpo: se lo endosa igual que si
de una prenda se tratara. 6 Cuál sera el
resultado de esta ‘'mascarada"? Poco tiempo
cas del personaje, infl uirá en la psicología de
usted diez veces más fuertemente que ningún
vestido.
Ese cuerpo imaginario se yergue,
digámoslo así, entre el verdadero cuerpo y la
psicología de usted, ejerciendo su infl uencia
sobre ambos con igual fuerza. Paso a paso,
empieza usted a moverse, a sentir y hablar de
acuerdo con aquélla; lo que equivale a decir
que su personaje vive ahora dentro de usted
(o, si lo prefi ere, es usted quien vive dentro
de él).
La fuerza con que usted exprese las
cualidades de su cuerpo imaginario mientras
actúa, dependerá del tipo de obra y de su
propio gusto y deseo. Pero en todo caso,
psicológi ca y físicamente, su ser íntegro habrá
cambiado, no vacilaría incluso en decir que
está 'poseído ahora por el personaje. Cuando
realmente se lleva adelante y se ejercita, ese
cuerpo imaginario excita la voluntad y los
sntimientos del actor; los armoniza con la
expresión característica y con los movi -
mientos; ¡transforma al actor en una persona
distinta! Simplemente discutiendo el
personaje, analizándolo mentalmente, no se
puede producir el efecto deseado, porque el
razonamiento de usted, por muy hábil que
pueda ser, le dejará frío y pasivo, mientras
que el cuerpo imaginario tiene la fuerza
sufi ciente para apelar directamente a su
voluntad y sentimientos.
Debe considerarse que el crear y asumir
un personaje es algo así como un juego
rápido y sencillo. “Juéguese” con el cuerpo
imaginario, cambiándolo y perfeccionándolo
hasta hallarse totalmente satisfecho con la
ejecución. Jamás tema fracasar en este juego
a menos que su impaciencia apresure el
resultado; la naturaleza artística de usted se
dejará llevar a donde sea necesario si usted
no la fuerza “representando” prematuramente
100
: usar tan sólo una parte de su cuerpo
imaginario: Unos bra
zos largos, colgando a los costados, por
ejmplo, pueden inesperadamente cambiar toda la
psicología de usted y dar a su ; cuerpo entero la
necesaria estatura. Pero cuide siempre de
que absolutamente todo su ser se haya
transformado en el personaje que debe
representar.

El efecto del cuerpo imaginario será


reforzado y adqui
rirá muchos matices nuevos y sorprendentes
si le añade el
centro imaginario (véase Capítulo 1).
En tanto que ese centro permanezca
en medio del pecho
de usted (suponga oue sólo se halla a unas
pocas pulgadas de
profundidad), sentirá que sigue siendo usted
mismo y en ple-
no dominio de facultades que con mayor
armonía y energía
corporal van acercándose al tipo "idear. Mas
tan pronto co-
mo usted trate de trasladar el centro a otro
lugar dentro o fue-
ra de su cuerpo, sentirá que toda su actitud
psicológica y físi-
ca ha cambiado, del mismo modo que cambia
cuando usted
se posesiona de un cuerpo imaginario.
Advertirá que el cen-
tro es capaz de arrastrar y concentrar su ser
íntegro en un
punto del que emana e irradia la actividad de
usted. Si. para
mayor claridad, hubiera usted de mover el
centro trasladán-
dolo del pecho a la cabeza, se daría cuenta de
que el elemento
pensante había empezado a jugar una parte
característica en
to que para un tipo de persona estúpida,
fanática o de poca mentalidad, usted
imaginaria un centro pequeño, tenso y
mezquino. Debe usted sentirse libre de toda
restricción al imaginar el centro de muchas y
diversas maneras, en tanto que las variaciones
sean compatibles con el papel que usted esté
representando.
Pruebe algunos experimentos durante un
rato. Ponga un centro pequeño, maleable y
cálido en su región abdominal y
psicológicamente se sentirá usted satisfecho,
hogareño, un poco pesado e incluso festivo.
Ponga un centro duro, minúsculo, en la punta
de su nariz y se convertirá en un tipo
curioso, inquisitivo, indiscreto y entrometido
incluso. Traslade el centro a uno de sus ojos y
advertirá lo rápidamente que usted ha pasado
a ser socarrón, marrullero y hasta hipó crita
posiblemente. Imagine un centro grande,
pesado, obtuso y sucio colocado en la parte
extenor de los fondillos de sus pantalones y
ya tendrá usted un tipo cobarde, poco honesto
y bufonesco. Un centro situado a unos cuantos
pies de distan cia de sus ojos o de su frente
puede provocar la sensación de una mente
aguda, penetrante y hasta sagaz Un centro
arrebatado, caliente e incluso fogoso situado
dentro de su corazón puede despertar en
usted sentimientos heroicos, amorosos e
intrépidos.
Puede hasta imaginar un centro movible.
Déjele inclinarse lentamente ante su frente y
que vaya rodeando su cabeza de vez en
cuando para entonces sentir la psicología de
una persona descarriada: o permítale que
circule irregular- mente alrededor de todo su
cuerpo, en ritmos diversos, su biendo ahora
para bajar enseguida, e indudablemente el
efecto será el de intoxicación o embriaguez.
Ante usted se abren innumerables
tnco y delirante, y toma la decisión de
colocar un centro pequeño pero poderoso,
irradiante y tornadizo, encima de su ca beza.
Este puede servirle para todo el personaje de
Don Quijote; pero llega usted ahora a la
escena en que el aventurero manchego está
combatiendo a sus imaginarios enemigos y
encantadores. El Caballero golpea y acomete
el vacío con asombrosa velocidad. Su centro,
ahora oscuro y endurecido, dispara desde las
alturas a su pecho, difi cultándole la respi -
ración Igual que una pelota sujeta a una tira
de goma, el centro vuela adelante y atrás,
lanzándose a derecha e izquierda en busca de
enemigos. Una y otra vez el Caballero lanza
la “pelota” en todas direcciones, hasta que la
contienda queda terminada El Caballero se
encuentra exhausto, el centro húndese
lentamente en la tierra y enseguida, con len -
titud también, vuelve a elevarse hasta su
lugar original, irradiando y moviéndose
incansable de un lugar al otro, igual que
antes.
En honor a la claridad se le han dado a
usted algunos ejemplos obvios v, quizás,
hasta grotescos. Pero el uso del centro
imapnario en la mayoría de los casos
(especialmente en las obras teatrales
modernas) requiere una aplicación mucho más
afi nada Sin importar lo fuerte que pueda ser
la sensación que el centro produzca en usted,
la amplitud o extensión de esa sensación
mientras esté representando, dependerá
siempre de usted.
Tanto el cuerpo imaginario como el
centro, bien los utilice en combinación o por
separado, le ayudarán a crear el personaje.

Ahora tratemos de distinguir entre el


personaje, considerado en conjunto, y la
103
naje en conjunto parece hacerse más vivo,
más humano y verdadero, tan pronto como se
le adorna con alguno de esos pequeños rasgos
peculiares. El espectador comienza a que rerlo
y esperarlo desde el momento en que atrae su
atención. Pero una ta! caracterización debe
quedar al margen del per sonaje en conjunto,
y derivarse de esa parte importante que es su
maquillaje psicológico.
Veamos unos cuantos ejemplos. Un
individuo gárrulo, inútil, incapaz de realizar
trabajo alguno, puede tener una
caracterización que se exprese en los brazos
muy pegados a los costados, los codos
formando ángulo recto, y las manos
pendientes sin fi rmeza. Es un tipo carente de
imaginación que mientras sostiene una
conversación con alguien, puede mostrar un
modo característico de parpadear rápidamente,
señalando al propio tiempo con el dedo índice
a su interlocutor y haciendo pausas con la
boca entreabierta cual si estuviera
concentrando sus ideas para convertirlas en
palabras. Un personaje obstinado, un
pendenciero, en tanto que esté escuchando a
otras personas, puede tener un hábito incons
cíente que le haga mover ligeramente la
cabeza cual disponiéndose a preparar una
respuesta negativa. Una persona consciente de
sí misma se preocupará de su traje, repasando
los botones y procurando hacer desaparecer
las arrugas. Un hombre pusilánime mantendrá
juntos los dedos, tratando de ocultar los
pulgares. Un personaje pedante irá
manoseando las cosas que se hallan a su
alrededor y de modo inconsciente las
arreglará con más o menos simetría,
rectifi cando su colocación; un misántropo,
casi inconscientemente como el tipo anterior,
apartará de sí todas aquellas cosas que se ha
lien n su alcance Una persona que no sea
104
Téngase además en cuenta que la habilidad
para observar se hace mucho más aguda
cuando uno sabe exactamente lo que está
buscando.
No se hace preciso subrayar aquí
ningún ejercicio especial. Más bien, puede
usted inventarlo en exclusiva para usted
mismo “representando” con cuerpos
imaginarios y con centros movibles,
cambiables, además de proyectar
caracterizaciones apropiadas para aquéllos. Le
servirá de gran ayuda si, en adición a tales

105
INDIVIDUALIDAD CREADORA
Para crear por inspiración uno cauto
con la propia individualidad.
debe ser

AJ llegar aquí se hace necesaria alguna


explicación acerca del término “lo
individualidad creadora de un artista” tal
como es empleado en este libro. Incluso un
breve conocimiento con algunas de sus
cualidades puede ser de utilidad para el actor
que busca el modo de dar libre expansión a
sus fuerzas interiores.
Si, por ejemplo, hubiera usted de solicitar
de dos artistas cuyo talento fuese equiparable,
que pintasen el mismo paisaje con la mayor
exactitud, el resultado serían dos cua dros
totalmente diferentes La razón es obvia: Cada
uno pintaría inevitablemente su impresión
individual del paisaje. Uno de ellos quizás
prefínese trasladar al lienzo la atmósfera del
paisaje, su belleza de líneas, o su forma; al
otro probablemente le pareciesen mejor los
contrastes, los juegos de luz y sombras, o
algún ofro aspecto peculiar de acuerdo con su
propio gusto y modo de expresarlo. El punto
es que ese mismo paisaje, invariablemente,
serviría como medio para que ambos
desplegasen sus individualidades creadoras, y
establecer la diferencia que en ese aspecto
ofrecían sus pinturas,
Rudolf Steiner defi ne la individualidad
creadora de Schiller como caracterizada por
la tendencia moral del poeta; El Bien
combatiendo al Mal. Maeterlinck busca
místicos matices sutiles tras los
acontecimientos exteriores. Goethe ve
vidualidad creadora de todo artista se expresa
siempre en una idea dominante que, a modo
de leit motiv, impregna o satura todas sus
creaciones. Lo mismo exactamente puede
afi rmarse respecto a la individualidad
creadora del artista-actor.
Se ha dicho reiteradamente que
Shakespeare creó solamente un Ilamlet, pero
¿quién podría decir con la misma seguridad
qué clase de Hamlet fue el que existió en la
imaginación de Shakespeare? En realidad
hay, o debe haber, tantos Hamlets como
actores de talento e inspirados para poder
llevar a la escena su propio concepto de
aquel personaje. La individualidad creadora
de cada uno determinará invariablemente su
propio y único Hamlet. Pura el actor que
desea ser un artista en el escenario debe, con
modestia asi como atrevimiento, consistir en
una interpretación individualista de sus
papeles. Pero ¿cómo reconoce su
individualidad creadora en momentos de
inspiración?
En la vida cotidiana nos identifi camos a
nosotros mismos como “YO”; somos los
protagonistas del “Yo quiero, Yo siento, Yo
creo”. Este “YO” lo asociamos con nuestro
cuerpo, costumbres, modo de vivir, familia,
relaciones sociales y todo lo demás que
abarca la existencia normal Pero en los mo -
mentos de inspiración el Yo de un artista
experimenta una cierta metamorfosis. Trate
de recordarse en esos momentos. ¿Qué
sucedió con su “YO” de todos los días? ¿No
se retiró para dar paso a otro Yo, y no cree
que éste sea el verdadero ar Lista que hay en
usted?
Si alguna vez ha conocido usted
momentos así, observará que, con la
aparición de este nuevo YO, lo primero que
siente es un infl ujo de poder jamás
107
siquiera pensaba. Es un YO de mas alto
nivel; con él se enriquece y desarrolla la
conciencia Empieza usted a distin guir tres
seres diferentes, como si se encontraran dentro
de usted mismo. Cada uno posee un carácter
defi nido, cumple una función específi ca y es
comparativamente independiente.
Detengámonos un momento para examinar
estos seres y sus funciones particulares.
Mientras trata de incorporarse el
personaje que ha de representar en escena,
usted hace uso de sus emociones, de su voz y
de su cuerpo móvil. Estos constituyen el
“material para el edifi cio” con ayuda del cual
el verdadero artista que usted lleva dentro,
crea el personaje que presentará en el es-
cenario. El ser más elevado toma simplemente
posesión de ese material para edifi car Tan
pronto como eso ha sucedido, usted comienza
a sentir que se aparta de él, o más bien que
se coloca por encima del material citado y,
en consecuencia, por encima también de su
ser habitual. Ello se debe a que ahora usted
se identifi ca con ese YO creador y más eleva -
do que ya ha entrado en actividad Usted se
ha dado cuenta ahora de que ese ser
desarrollado y también su YO habitual, el de
todos los días, existen simultáneamente en el
interior suyo, lado a lado, perfectamente.
Mientras va creando, usted posee dos seres, y
se halla en condiciones de distinguir clara -
mente entre las funciones distintas que
cumplen
Tan pronto como el ser más elevado
dispone de ese material para edifi car
comienza a moldearlo desde adentro; mueve
el cuerpo de usted, haciéndolo sensible,
receptor de todos los impulsos creadores y
dándole fl exibilidad; habla con la voz de
usted, emplea su imaginación y aumenta su
actividad interior. Lo que es más. le concede
108
tendón de Aquiles Se inclina a romper los
diques, a sobrepasar los límites necesarios
que fueron fi jados durante los ensayos. Está
ansioso de expresarse a sí mismo y a su idea
dominante; es excesivamente libre, demasiado
poderoso, tiene ingenio demás, y por lo tanto
se encuentra demasiado próximo al precipicio
del caos. El poder de la inspiración es siem-
pre más intenso que los medios de expresión,
decía Dos- tcievski. Necesita ser restringido.
Esta es la labor que su conciencia ha de
realizar diaria mente ¿Qué es lo que está
haciendo durante esos momentos inspirados?
Controla la tela sobre la cual la
individualidad creadora va dibujando sus
proyectos. Cumple la misión de un sentido
común regulador para su ser elevado con
objeto de que la actuación pueda llevarse
correctamente, de que la mise en-scene
adoptada se mantenga invariable y que la co -
municación entre todos los actores se
mantenga irrompible Incluso el patrón
psicológico de.l personaje, tal corno se fi jó
durante los ensayos, deberá seguirse
fi elmente. Por encima del sentido común, del
ser habitual de usted, recae la protec ción de
¡as formas que fueron halladas y fi jadas para
la representación Por eso, mediante la
cooperación de ambas conciencias, la más
baja y la más elevada, se hace posible la
representación.
Pero ¿dónde está esa tercera conciencia a
la que antes hicimos referencia, y a quién
pertenece? El poseedor de esta tercera
conciencia es el Personaje conforme usted lo
creó. Aunque es un ser ilusorio, también, sin
embargo, posee su propia vida independiente
y su “YO” propio. La individua lidad creadora
de usted lo forma amorosamente durante la
representación.
En páginas anteriores se han empleado
109
adulterados, pero sí impregnados de egoísmo,
limitados a las necesidades personales,
inhibidos, insignifi cantes y con frecuencia
faltos incluso de estética y echados a perder
por la insinceridad. No deben ser utilizados
en el medio artístico. La individualidad
creadora los rechaza. Tiene a su disposición
otra clase de sentimientos, los completamente
impersonales, purifi cados, libres de egoísmo y
estéticos por lo tanto, signifi cativos y
sinceros artísticamente hablando. Este ser más
elevado que hay en usted es el que le
inspirará en tanto esté representando.
Toda su experiencia en el curso de su
vida, todo aquello que usted observe y
piense, todo lo que haga dichoso o infeliz,
todo lo que lamente o le satisfaga, todo lo
que ame u odie, todo lo que retenga o evite,
todas sus realizaciones y fracasos, todo lo
que trajo consigo al venir a la vida, su
temperamento, habilidades, inclinaciones,
bien se hayan realizado o no, estén realizadas
o sin realizar, todo ello forma parte de la
región de su llamado subconsciente profundo.
Habrán sido olvidados por usted, o jamás
conocidos, pero están sujetos al proceso de
ser purifi cados de todo egoísmo. Son
sentimientos per se. De ahí que purifi cados y
transformados, lleguen a ser parte del
material con el cual su individualidad crea la
psicología, el “alma" ilusoria del personaje.
Pero ¿quién purifi ca y transforma estas
grandes riquezas de nuestra psicología? Ese
mismo ser elevado, esa individualidad que
hace artistas de algunos de nosotros. Por
tanto, es completamente evidente que esta
individuad dad no deja de existir entre los
momentos creadores, aunque es solamente
cuando se está creando el instante en que
uno advierte su existencia Por el contrario,
tiene una vida conti nua propia, desconocida
más ricas que las de aquellos maestros, pero
sus obras no merecen ser comparadas con las
de Shakespeare y Goethe. Es el grado de
actividad interior de ese ser elevado, al
producir tales sentimientos purifi cados, el
determinante fi nal de la cualidad en las
creaciones de todos los artistas.
Además, todos los sentimientos que el
personaje derive de la personalidad de usted
no sólo están purifi cados y son impersonales,
sino que tienen otros dos atributos. No
importa lo profundo y persuasivo ya que
estos sentimientos siguen siendo tan
“irreales” como el “alma” del personaje
mismo. Llegan y se van con la inspiración.
De otro modo le pertenecerían a usted para
siempre, quedarían indeleblemente impresos
en usted luego de haberse terminado la
representación. Entrarían a formar parte de
su vida diaria, se envenenarían con el
egoísmo y se convertirían en parte insepara -
ble de su existencia no artística ni creadora.
Usted ya no estaría en condiciones de marcar
la línea divisoria entre la vida ilusoria de su
personaje y la suya propia. Llegaría usted a
volverse loco sin tardar mucho tiempo. Si los
sentimientos creadores no fueran “irreales”
usted no podría disfrutar cuando hace el
papel de un malvado o representar otros
personajes indeseables.
Aqui es cuando puede observar la
equivocación tan peligrosa como antiartística
que cometen algunos actores conscientes al
tratar de aplicar sus sentimientos reales y
habituales al teatro, irradiándolos desde sus
adentros. Más pronto o más tarde tales
intentos conducen a un fenómeno histórico,
malsano; en particular, a los confl ictos
emocionales y a las desmoralizaciones
nerviosas del actor Los sentimientos reales
excluyen la inspiración y viceversa.
El otro atributo111de los sentimientos
rompe los vínculos de las limitaciones
personales y le da a uno acceso a lo más
profundo de la vida interior del persona je que
se estudia, sin lo cual no se puede prepararlo
adecuadamente para llevarlo a la escena.
Al objeto de resumir lo que se acaba de
decir a grandes rasgos, el verdadero estado
creador de un actor artista está gobernado por
un triple funcionamiento de su conciencia; El
ser más elevado es el que inspira su
actuación y le garantiza legítimos
sentimientos creadores; el ser inferior le sirve
a modo de sentido común y fuerza restrictiva;
el “alma” ilusoria del personaje se convierte
en el punto focal para los impulsos creadores
del ser más elevado
Existe todavía una función más en la
acicateada indi vidualidad del actor y de ella
debemos hablar aquí: Es su ubicuidad.
Hallándose comparativamente libre de) ser
inferior y de la ilusoria existencia del
personaje, y poseyendo una con ciencia
inmensamente desarrollada, la individualidad
parece ser capaz de ponerse a horcajadas a
ambos lados del escenario. No es sólo un
creador del personaje, sino también
espectador. Desde la sala sigue las reacciones
del público, comparte su entusiasmo,
excitación y desagrado Va más lejos todavía,
tiene la habilidad de predecir la reacción de
los espectadores un instante antes de que
aquélla se produzca. Conoce de antemano lo
que va a ser lo que satisfaga al pú blico, lo
que le infl ame de emoción y qué será lo que
le deje frío. Así pues, para el actor que
posee un conocmiento claro de su YO más
elevado, el público es un eslabón viviente
que le conecta a él, como artista, con los
deseos de sus contemporáneos.
Mediante esta habilidad de la
formular preguntas: ¿Cuál es la reacción de
mi público esta noche; cuál es su disposición
de ánimo? ¿Por qué se necesita esta obra en
nuestra época? ¿Cómo esta mescolanza de
público se benefi ciará con ella? ¿Qué
pensamientos despertará esta obra en inis
contemporáneos? ¿Hará este tipo de obra que
los espectadores sean más sensibles y
receptivos de los acontecimientos de nuestra
vida? ¿Despertará en ellos los senti mientos
morales, o simplemente les proporcionará los
más bajos sentimientos de los espectadores?
Si la obra tiene hu mor ¿qué clase de humor
será el que evoque? Esas preguntas se
plantearán siempre, y sólo la Individualidad
Creadora será la que faculte al actor para
darles respuesta
Para comprobar cuanto se ha dicho, el
actor sólo necesitará hacer el siguiente
experimento. Puede imaginar la casa llena de
un tipo específi co de público, tal como única -
mente hombres de ciencia, profesores,
estudiantes, niños, agricultores, médicos,
políticos, diplomáticos, gentes sencillas o
sofi sticadas, personas de diversas
nacionalidades o actores inclusive A
continuación, haciéndose a sí mismo las
preguntas antedichas u otras similares, deberá
tratar de sentir intuitivamente cual pueda ser
la reacción de cada uno de esos públicos.
Un experimento asi desarrollará
gradualmente en el actor una nueva clase de
sentido del público, mediante el cual llegará
a ser sensible o receptivo al signifi cado del
teatro en la sociedad de la época actual y
estará en condiciones de responder a él en
forma consciente y correcta.
Resumiendo, el actor haría bien
experimentando con todas las ideas que se
expresaron en este capítulo, trabajando con

113
dnmente, el método llegará de tal modo a
convertirse en una parte del actor que, con el
tiempo, éste se hallará en condicio nes de
hacer libre uso de aquél, a voluntad, e
incluso de modifi carlo aquí o allá según sus
COMPOSICION DE LA
REPRESENTACION TEATRAL
La cosa aislatia se hace incomprensible
RUDOLF STEINER
Todas las artes se esfuerzan
constantemente por asemejarse a la
música.
W.PARET

los mismos principios fundamentales que rigen


el universo y la vida de la tierra y del hombre, y
los principios que dan armonía y ritmo a la
música, a la poesía y a la arquitectura, abarcan
también las Leyes de la Composición que, en
grado mayor o menor, pueden ser aplicados a toda
realización dramática. Algunos de los dogmas de
mayor relación con el trabajo del actor se han
seleccionado a modo de introducción de este
punto.
El trágico Rey Lear de Shakespeare ha
sido escogido para demostrar todas las leyes
que deben cumplirse, principalmente por estar
lleno de oportunidades para ilustrar su
aplicación práctica, Y es que se debe tener
presente que para el teatro moderno todas las
obras shakesperianas deben ser acortadas y
las escenas traspuestas incluso para darles su
ritmo adecuado e incrementar su fuerza
impetuosa. Mas para lo que aquí nos
proponemos, no es necesaria una descrip ción
detallada de tales alteraciones.
Este capítulo tratará también de aproximar
más las diferentes psicologías del actor y
director. Es preciso tener en cuenta que un
buen actor precisa adquirir la amplia visión
que todo lo abarca en la representación como
115
y esta contienda es la que constituye el
impulso vital de la obra, su fuerza motriz, y
es básica en toda traína. Pero la lucha en sí
cae inevitablemente en tres secciones: La
trama se engendra, se desarrolla y concluye.
Toda obra, sin que importe lo complicada y
enrevesada que sea su articulación, sigue este
proceso y es, por tanto, divisible en estas
tres secciones.
Mientras que el reino de Lear se halla
todavía intacto y las fuerzas del mal
permanecen pasivas, nos encontramos
claramente dentro de la primera sección. La
transición a la sección segunda se deja ver
con el comienzo de la actividad destructora,
y encajamos perfectamente dentro de ella en
tanto que la destrucción se lleva a efecto y
eleva la tragedia hasta la cumbre. Pasamos a
la tercera sección cuando se desarrolla la
conclusión y vemos desaparecer a las fuerzas
del mal luego de haber destruido y arruinado
todo cuanto lus rodea.
La ley de la triplicidad está relacionada
con otra ley, la de la polaridad. En toda
verdadera obra de arte (en nuestro caso una
representación inspirada), el principio y el fin
son, o deben ser, polares en principio. Todas
las principales cualidades de la primera
sección deben transformarse en opuestas a la
última sección Es obvio, desde luego, que el
comienzo y el término de una obra no pueden
ser defi nidos simplemente como primera y
ultima escenas; principio y fi n en sí, abarcan
usualmente una serie de escenas cada uno.
El proceso que transforma el comienzo en
su polaridad al fi nal, tiene lugar en la
sección media, y esta transformación es la que
representa nuestra tercera ley de la compo -
sición.
El director y los actores pueden ganar
mucho con el conocimiento de estas leyes
116
la vida, comenzamos por valuar, para
comprender y experimentar las cosas de
modo diferente si las vemos a la luz de los
verdaderos contrastes. Piénsese en casos
opuestos tales como la vida y la muerte, el
bien y el mal, el espíritu y la ma teria, lo
verdadero y lo falso, la felicidad y la
desgracia, la salud y la enfermedad, la
belleza y la fealdad, la luz y la oscuridad; o
fenómenos más específi cos como corto y
largo, al to y bajo, rápido y lento, legato y
staccato, grande y pequeño, y así por ese
estilo La verdadera esencia de uno sin el
otro puede fácilmente escapársenos. El
contraste entre el comienzo y el fi nal es
verdaderamente la quintaesencia de una re -
presentación bien compuesta.
Llevemos este ejemplo un poco más
lejos. Imaginemos la tragedia del 7\ey Isar
una vez más y aun otra con la idea de ver
su comienzo y fi nal como polar uno al otro.
Salgamos para que el tiempo sea el medio o
sección transformadora.
Vasto, grandioso y opulento y, sin
embargo, algo oscuro y tenebroso, envuelto
en la opresiva atmósfera del despotis mo, se
nos aparece el legendario reino de Lear. Sus
fronteras producen la impresión de ser
ilimitadas, pero aquello está aislado y
cerrado, como una enorme fortaleza. Todo
converge a su centro que no es otro sino el
propio monarca. Cansado y sintiéndose tan
viejo como su reino. Lear anhela paz y
quietud. Habla de la muerte. La tranquilidad
y la inmovilidad es todo cuanto lo rodea. El
mal, oculto bajo el disfraz de sumisión y
obediencia, escapa a su mente somnolienta.
No conoce la compasión y no sabe distinguir
entre el bien y el mal. En su grandeza
terrena no tiene enemigos y no busca
amigos. Es ciego y sordo para los valores
117
lio. La lúgubre tranquilidad del principio se
ha transformado ahora en gritos de batalla y
choque de aceros. El mal que se había
ocultado bajo el disfraz de amor y lealtad, se
ha quitado la máscara: Goneril, Regan,
Edmundo y Comwall, serviles ni principio,
muestran ahora su voluntad infl exible, sin
compasión. La vida terrena ha perdido su
signifi cado para Lear. El dolor, la vergüenza
y la desesperación han roto los límites de su
conciencia; ya ve y oye y sabe distinguir en -
tre el bien y el mal. Su imperfección y su
cobardía surgirán de nuevo como un cariño
paternal latente. Otra vez se yergue Lear
como centro, pero es un Lear nuevo en un
nuevo mundo. Es único, igual que antes, pero
ahora se encuentra desesperadamente solo. El
gobernante absoluto se ha convertido en un
cautivo impotente y en un mendigo
enfurecido.
Esa es la composición entre el comienzo
y el fi nal. Cada uno de ellos arroja luz sobre
el otro, explicándose y complementándose,
mediante la fuerza de sus contrastes. El
principio de la representación brota de nuevo
como una vi sión en la mente del espectador
en tanto que observa el fi nal de la obra, y es
la ley de la polaridad la que conjura esta
visión.
Los medios por los cuales es invocada
esta polaridad dependerán, claro está, por
entero del director y de sus colabora dores.
í'ara el oscuro y tenebroso comienzo pueden
escoger, por ejemplo, una atmósfera o medio
ambiente depresivo. La música que acompañe
a la representación en determinados
momentos acentuará la fuerza de esa
atmósfera. Quizás proyecten la escenografía a
base de formas arquitectónicas macizas y
pesadas, en colores púrpura y azul, ocuros y
118
res pueden constituir una buena preparación
tendiente a crear el contraste con el fi n de la
obra.
La atmósfera todavía trágica y la música
de naturaleza semejante pueden continuar
hasta el fi nal. Luces más brillantes, una
escenografía que dé la impresión de mucho
espacio y vacío, colores amarillo y naranja,
vestimentas más ligeras, ritmo de mayor
velocidad y sin pausas, movimientos más
libres e incluso grupos que se mueven, esto
es lo que el director puede escoger para el
fi n de la representación con objeto de
establecer la polaridad con el comienzo.
Para hacer incluso más completa la
composición, el director y los actores
deberán buscar otros contrastas menores
dentro de ese gran marco.
A modo de ejemplo tomemos los tres
parlamentos de Lear en el páramo:
¡Soplad, vientos, y desinfl ad los carrillos!
Pobres seres desnudos e infelices, dondequiera
que estéis.
Vamos, pues, estarías mejor en tu tumba.
Represéntense imaginativamente estos tres
parlamentos varias veces y se verá que
psicológicamente tienen su origen en tres
fuentes distintas. El primero, como una
tormenta, es un estallido de la voluntad de
Lear al rebelarse contra los elementos de la
Naturaleza: el segundo nace dentro de la
esfera de sentimientos que hasta entonces le
eran tan poco conocidos; el tercero es la
consecuencia de los pensamientos cuando él
trata de penetrar la esencia de un ser
humano, tal como ahora lo entiende.
El primero y tercer parlamento se hallan
En Lauteurhylhmy , por Rudolf Steiner, pueden
1

hollarse indicaciones acerca de cómo usar un modo de decir


artístico para expresar, bien sea voluntad, sentimientos o
pensamientos.
119
actitudes que el actor despierte en sí mismo
para cada uno de esos parlamentos.
Un contraste de otra clase será el que se
encuentre en la yuxtaposición de los dos
principales personajes de la tragedia, Lear y
Edmundo. Desde el mismo principio, Lear se
nos presenta como el posesor de todos los
privilegios de un gobernante grosero y
despótico. En contraste con 41 tenemos a
Edmundo, a quien todos desconocen, privado
de cuantos privilegios pudieran
corresponderle, siendo el hijo bastardo de
Gloucester; comienza la vida con nada, es un
“don nadie”. Lear pierde, Edmundo gana. Al
ñnal de la tragedia, Edmundo es cubierto de
gloria, poderoso, y dueño del cariño de
Gone- ril y de Regan. Se convierte en “todo”
y Lear en “nada”. Su situación se invierte.
Se completa el gesto de composición del
contraste.
Pero el verdadero signifi cado de esta
polarización existe en un más alto nivel. La
tragedia entera al fi nal llega a ser un
contraste con su comienzo; desde su nivel
material aspira a uno espiritual, los valores
son reva- luados. El “todo” y el “nada”
adquieren distintos signifi cados: En su
material “nadería”, Lear, al fi nal, llega a
serlo “todo” en el sentido espiritual, mientras
Edmundo como un "todo” material se
convierte en un cero espiritual.
De nuevo el director y los actores
hallarán fácilmente los medios de expresar
este contraste Al principio Lear pue de usar
en sus movimientos y expresión una cualidad
fuerte y acusada (acusada, pero noble y
digna), en tanto que la actuación y forma de
expresarse de Edmundo pueden adoptar una
cualidad de ligereza y facilidad (por ningún
concepto cualidad espiritual y elevada, sino
120
convertirse en un tipo rudo, grosero, de
malos modales y voz brusca.
Cuanto inás destaque el director esta
polaridad por tales medios, más se revelará
una parte de la idea principal de la tragedia
y una de las más profundas: El valor de las
cosas cambia a la luz de lo espiritual o en la
oscuridad de lo material.
Retrocedamos ahora a las tres unidades
principales de la tragedia y discutamos la
segunda, que sirve de transición entre los dos
polos contrastantes.
Imaginándola como un proceso continuo de
transformación, se puede percibir cualquier
momento de ella simultáneamente a la luz del
comienzo y del fi nal. Sólo se necesitará
preguntarse a sí mismo. ¿En qué extensión y
en qué sentido, este o aquel momento
particular de la parte central, se va del
comienzo para acercarse al fi nal? En otras
palabras, ¿en qué sentido se ha transformado
ya el comienzo en el fi nal?
Según nuestro ejemplo del Rey Lear, en la
majestuosa atmósfera del comienzo, la acción
que tiene lugar incluye la división del reino,
la falsa profesión de cariño poT las dos bi -
jas, la valerosa verdad de Cordelia, el
destierro de Kent, la destrucción del reino
echando a rodar la corona, etc. ¡La
transformación ha comenzado! El mundo de
la obra, tan estable, tan aparentemente
duradero al principio, se vacia y derrumba
ahora. Lear grita, pero su voz permanece
inaudible: “Creo que el mundo está
dormido”. “Qué poco queda en tu cabeza
calva —dice el Bufón—, cuando te quitas
tu corona de oro”. Graves sospechas brotan
en la mente de Lear, y sólo el Bufón es
quien se atreve a traducirlas en palabras.
“¿Hay alguien aqui que me conozca?”,
exclama Lear. “¿Puede alguien decirme quién
121

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