En esta tesis está basado el libro Otra historia del formalismo ruso, recomendado por Jorge

en el T 6 de 2012. El dato de que la tesis es la base del libro está en el T 7.

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UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
3.5. De la desautomatización a la dominante: la invariante del cambio en I.
Tiniánov
FACULTAD DE FILOLOGÍA
Departamento de Filología Española I (Lengua Española y Teoría de la “Entre los alumnos de Vénguerov, Yuri Nikoláievich era el que
Literatura) mayor interés ofrecía. Escribía versos, versos nada malos; sabía elegir y
ver aquello que los demás no veían. Se interesaba por Derzhavin,
Küchelbecker, comprendía la importancia que para el arte tenía lo
rechazado y lo aparentemente rechazado.
Para él la historia de la literatura no era una historia de cambios
de errores, sino una historia de cambios de sistemas, mediante los cuales
se conoce el mundo” (Shklovski, 1975, p. 156).

“Estoy seguro de que existe algo que, modificándose, no cambia.

Sólo que no sé qué” (Tiniánov, citado por Depretto-Genty, 1997, p. 85).

La trayectoria teórico-literaria de I. Tiniánov también podría resumirse como el

intento por dar con una fórmula con potencial generalizador cuya acción globalizante no
afecte a la singularidad literaria (cf. Weinstein, 1996). En su caso, esta búsqueda venía
determinada por la voluntad de construir una teoría de la historia literaria, proyecto en el
que confluyeron sus distintas actividades literarias (cf. Depretto-Genty, 1992). Como ya

LA FINALIDAD POÉTICA EN EL FORMALISMO RUSO: hemos visto, desde sus primeros trabajos, la finalidad poética de la desautomatización le

EL CONCEPTO DE DESAUTOMATIZACIÓN había llevado a Shklovski también a los problemas de la historia y evolución literarias. En
este campo sus intuiciones fueron brillantes y fructíferas, pero quizás algo apresuradas y
poco revisadas. Las reflexiones de Shklovski sobre el cambio literario serían en cierto
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR
modo continuadas, corregidas, mejoradas y completadas por otro miembro de Opojaz: Iuri
PRESENTADA POR
Tiniánov. En su teoría literaria, los problemas de la evolución literaria ocupan un lugar
Pau Sanmartín Ortí central y un rigor analítico considerable. Asimismo, la perspectiva funcional de Tiniánov,
centrada más en definir la organización interna del sistema literario que la finalidad
Bajo la dirección del doctor: ‘externa’ para la que esta organización se lleva a cabo, ofrecía una explicación más
Antonio García Berrio compleja y razonada de la especificidad literaria que la propuesta por Shklovski. Pero el
concepto de desautomatización no desaparece1. Tiniánov lo emplea en sus análisis en una
Madrid, 2006
1
“Zaum, por su puesto, es la expresión última de la ostranenie (desfamiliarización, extrañamiento), que
Tiniánov, junto con Viktor Shklovski, creía que se encontraba en el mismo centro de la literatura –y de la
evolución literaria” afirman Zinaida y Breschinsky (1982, p. 292). En la tesis doctoral que C. Depretto-Genty
ISBN: 978-84-669-3021-5 (1992, pp. 359-362) dedicaba a Tiniánov, reconocía que la dinamización y sucesividad de las que habla
Tiniánov tiene como efecto renovar la visión, lo que liga El problema del discurso del verso (1924) a Bergson
y a Shklovski. Recuérdese asimismo el paralelismo establecido por E. Volek (1992, p. 30) entre Shklovski,
Tiniánov y la deconstrucción (vid. supra.).
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posición más secundaria que la que ocupa en los trabajos de Shklovski. El eje central de su evolución literaria. En “Dostoievski y Gógol. Contribución a la teoría de la parodia” (1919,
poética ya no es la desautomatización sino la definición del sistema dinámico literario, y la 1921), Tiniánov trataba de mostrar cómo el estilo de Dostoievski era el resultado de una
desautomatización le sirve como herramienta explicativa de la dialéctica interna del inversión paródica de los procedimientos empleados por Gógol. Éste, a su vez, también se
cambio2. había desmarcado respecto de la tradición literaria anterior mediante una inversión irónica
Las obras principales de Tiniánov son El problema del discurso del verso (1924) y que había provocado la indignación de sus contemporáneos. De manera similar a como
Arcaístas e innovadores (1929). Junto con éstas, vamos a considerar algunos artículos de su Shklovski (1919) había empleado las figuras retóricas para caracterizar la prosa de sus
primer periodo como “Dostoievski y Gógol. Contribución a la teoría de la parodia” (1919, narradores favoritos, Tiniánov se valía del término de ‘máscara’ para describir el
1921), “La cuestión Tiutchev” (1923) y “Lo literario hoy” (1924)3; alguno de sus escritos procedimiento por excelencia de la escritura de Gógol, presente en cada una de las distintas
sobre cine más próximos a las cuestiones literarias (“Fábula, siuzhet, estilo”, 1924), el facetas de su estilo. De acuerdo con esta descripción, el procedimiento que caracterizaba el
famoso artículo escrito en colaboración con R. Jakobson (“Los problemas del estudio de la estilo de Dostoievski era el del ‘contraste’-parodia de la ‘máscara’.
literatura y de la lengua”, 1928) y los prólogos que escribió para la edición de las obras Con ello, Tiniánov contradecía la visión generalizada de la historia literaria como
completas de Jlébnikov (“Sobre Jlébnikov”, 1928) y para el Eugenio Oneguin de Pushkin una serie de continuidad e inauguraba la interpretación formalista de la evolución literaria
(“Sobre la composición de Eugenio Oneguin”, escrito en 1922 pero no publicado hasta como una línea quebrada, formada a partir de rupturas antes que de continuaciones4. En el
1974). El examen de estas obras tratará de seguir las huellas del concepto de la retrato que Shklovski ofrecía de Tiniánov en La cuerda del arco, así lo reconocía:
desautomatización y observar su transformación e influjo en otros conceptos. Asimismo “Se ha sabido siempre que existe una evolución literaria, pero no se ha
destacado que esta ‘evolución’ transcurre mediante saltos, mediante transiciones
habrá de mostrar cómo el enfoque funcional de Tiniánov le conduce también a destacar el
que por su brusquedad despiertan el asombro y la indignación de los
carácter dinámico de la literatura, y cómo el énfasis en el cambio conduce a una concepción contemporáneos” (Shklovski, 1975, p. 163).
de la crítica literaria diferente a la que practicó luego el estructuralismo.
De acuerdo con el rigor terminológico que caracteriza sus escritos, Tiniánov ofrecía
El primer trabajo que escribía Tiniánov (en 1919) estaba dedicado a la parodia,
ya dos etiquetas para distinguir las posibles relaciones entre las obras del presente y las del
género también destacado en las obras de Shklovski, y del que se ocuparía en varias
pasado: las primeras nunca imitan tal cual las segundas, en todo caso, las recrean, las
ocasiones a lo largo de su carrera investigadora (cf. Tagliavini, 1983). Tras el estudio de la
transforman, las estilizan. Lo que se produce siempre, pues, es una confrontación entre las
parodia se traslucía su preocupación por el cambio: en la interpretación formalista, la
obras del pasado y las del presente. Si en esta confrontación, la obra presente tiende a
parodia no era sino el último eslabón de la historia del desgaste de un procedimiento. La
buscar un puente de armónica correspondencia con el pasado, Tiniánov habla de
parodia era así la ejemplificación a pequeña escala de los problemas generales de la
‘estilización’. Si, por el contrario, la confrontación es discordante, si la estilización se
2 subraya o motiva de manera cómica, estamos ante una ‘parodia’. Con esta distinción,
I. Tiniánov posee, pues, su propia personalidad como teórico de la literatura. Si bien el contacto con los
miembros de Opojaz pudo influir en sus concepciones literarias, hay que señalar que la mayoría de sus Tiniánov señalaba además el límite sutil y catastrófico que existe entre la estilización y la
preocupaciones teóricas ya las había formulado antes de ingresar en el grupo de San Petersburgo en 1919,
durante su periodo universitario en el seminario de S. Vénguerov (cf. Depretto-Genty, 1983). Por otra parte, el parodia. Ésta es siempre un segundo plano, más o menos evidente, que contrasta e invierte
propio Tiniánov no trató nunca de ocultar sus ‘deudas’ teóricas como lo demuestra la dedicatoria que precede
a El problema del discurso del verso: “Dedico mi trabajo a la sociedad a la que está estrechamente vinculado, el primer plano del estilo automatizado. Sin embargo, a veces, el segundo plano crece tanto
a saber Opojaz” (p. 233). Más tarde, en Arcaístas e innovadores, volvía a formular una dedicatoria similar:
“Le estoy profundamente agradecido a aquellos que me han ayudado en mi trabajo. Y sobre todo a Víctor
4
Shklovski y a Boris Eichenbaum” (citado por Robel. 2005, pp. 3-4). Como es sabido, sus trabajos “El hecho En el caso de Tiniánov, esta interpretación venía determinada además por la influencia que ejerció en su
literario” y “Sobre la evolución literaria” estaban dedicados respectivamente a Shklovski y Eichenbaum. trabajo la poética de O. Maldestam, quien no sólo expresó en términos muy similares a los formalistas la idea
3
Las citas de estos tres artículos están tomadas de la traducción francesa de M. Weinstein (1996, pp. 135- de la evolución literaria como sustitución violenta de formas, sino también otros conceptos afines al teórico
215). eslavo como la coloración léxica o la concepción semántica de la poesía (cf. Depretto-Genty, 1992).
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que la parodia se convierte a su vez en estilo. Un estilo que surge como novedad y que que no encajaba en ninguno de los géneros canónicos de la época, y hubo que esperar la
reemplaza los viejos procedimientos. Los elementos estilísticos (la coloración) de la llegada de Fet para que este tipo de lírica fuera aceptada. La apreciación estética tiene, por
parodia sobreviven pero ya no tienen un valor paródico, porque la dialéctica que sostenía la tanto, a menudo, un carácter retroactivo, a diferencia de lo que ocurre en otros campos en
parodia se ha perdido5. Tiniánov esboza su teoría de la parodia, por tanto, desde una los que sin los primeros avances no son posibles los siguientes: en literatura los adelantos
perspectiva ya claramente funcional: innovadores son comprendidos en el siguiente periodo de la evolución literaria6.
“La esencia de la parodia es la mecanización de un procedimiento; Lo importante de las observaciones de Tiniánov no radica tanto en la constatación
naturalmente, esta mecanización sólo es sensible en tanto en cuanto el
del carácter discontinuo de la historia literaria, sino en las conclusiones que permiten sacar
procedimiento mecanizado es conocido; la parodia asume entonces una doble
función: 1) la mecanización de un procedimiento, 2) la organización de un nuevo sobre la desautomatización de las formas literarias canónicas como necesidad creativa.
material, siendo este nuevo material el antiguo procedimiento mecanizado” (p. 151).
Cuando se habla de que un autor escoge un determinado género literario o un determinado
‘Material’ y ‘procedimiento’ no son, pues, términos fijos sino funciones que son estilo como reacción contra la tradición precedente, se pierde de vista muchas veces el
encarnadas cada vez por distintos términos. Asimismo, veíamos cómo unos mismos verdadero sentido de esta reacción. Se podría decir que este tipo de explicación se ha
elementos estilísticos, dependiendo de las relaciones que establecen entre sí, desempeñan automatizado y no permite ya ver lo que de verdad contiene: un escritor no busca
una función (paródica) u otra (estilística). contradecir la tradición precedente por el simple gusto de la oposición sino porque necesita
Esta misma perspectiva funcional será también la que guíe su análisis en “La establecer un tipo de relación con el objeto de su creación que no haya sido preestablecida
cuestión Tiutchev” (1923), trabajo en el que Tiniánov ofrece una definición dinámica de por nadie antes que él. De otra forma, se limita a desarrollar un esquema ya construido, a
género literario como la correlación entre un tema y un estilo determinados. Un género es seguir más o menos automáticamente el camino trazado por otros. Tiniánov demostraba
percibido como tal cuando dicha correlación se percibe unitariamente, como un todo cómo Tiutchev no había escogido un tipo de poesía breve, aguda y fragmentaria por el
indisoluble. Cuando ésta se hace demasiado habitual (cuando se automatiza, que diría mero hecho de oponerse a la poesía monumental anterior. De hecho, cuando Tiutchev
Shklovski), el tema y el estilo vuelven a percibirse separadamente y la sensación de género escribió deliberadamente poemas breves, como los epigramas, fracasó porque estaba
desaparece. Tras la definición de género literario, Tiniánov trataba de explicar la creación siguiendo otro molde convencional antes que proponiendo una verdadera innovación. No se
artística como una búsqueda de nuevos géneros no automatizados. En el caso de Tiutchev, trata, por tanto, de una oposición a la tradición como de una búsqueda deliberada de modos
cuyo estilo venía caracterizado por un uso sistemático de la figura de la antítesis, la no trillados y convencionales, que acaba por traducirse en una separación respecto de la
búsqueda se habría orientado hacia un tipo de poesía filosófica y fragmentaria, que tradición. El acierto estético de Tiutchev radicaba en haber logrado una poesía monumental
reaccionaba contra la poesía monumental precedente (siglo XVIII), ya automatizada. a través del fragmentarismo, un estilo monumental intensificado por la brevedad.
Lógicamente, la poesía de Tiutchev no fue comprendida por sus contemporáneos, puesto El artículo titulado “Lo literario hoy” (1924) arrancaba precisamente con esta
constatación: “la sensación del género es la sensación de la novedad literaria, de una
5
Compárese con la afirmación de Shklovski (1972): “La imitación se transforma involuntariamente en novedad decisiva” (p. 194). Este trabajo debe entenderse en el contexto de la literatura
parodia” (p. 18). Esta concepción del límite lábil y sutil que separa la parodia de la estilización la mantendrá
Tiniánov a lo largo de toda su trayectoria intelectual. En “Las formas del verso de Nekrásov” (1921), se fakta al que ese ‘hoy’ (1924) remite. Las consideraciones sobre el contexto extra-literario
explicaba cómo este poeta había comenzado parodiando el lirismo de Lérmontov mediante la introducción de
elementos prosaicos (elementos orales, populares, cómicos, términos poco finos, dialectalismos) en este tipo (la comercialización del arte, la necesidad de novedad, el descenso de lectores) y las
de poesía. Cuando el fondo de la obra lermontoviana dejó de ser percibido, la parodia empezó a dejar de ser
advertida y las novedades estilísticas empezaron a apreciarse. En todo caso, la voluntad poética de Nekrásov
6
no era tanto la de parodiar como la de encontrar una forma de renovar el género de la canción lírica: “La “Se suele imaginar que el maestro prepara el camino para la aceptación de sus alumnos. De hecho, no
esencia de sus parodias no está en ridiculizar al (poeta) parodiado sino en producir la sensación de un obstante, sucede lo contrario: la apreciación y aceptación de Tiutchev fue preparada por Fet y los simbolistas”
desplazamiento de la forma antigua por la introducción de un tema y de un vocabulario prosaicos” (p. 199). (“Sobre Jlébnikov”, 1928, p. 145).
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alusiones a la novela sin siuzhet como nuevo género literario centrado en una pintura de los factor estructurante del verso” (p. 233). A diferencia de la teoría del verso del resto de
hechos cotidianos de la actualidad, que habíamos visto ya en Shklovski, aparecen también formalistas, deudora en gran medida de la oposición entre el metro (entendido como norma
en Tiniánov. Éste, como Shklovski, tratará de dejar bien claro que, pese a la proximidad del ideal) y el ritmo (desvío respecto de esta norma), Tiniánov planteaba la especificidad
nuevo género literario con los hechos del presente, la literatura nunca es un reflejo directo poética como una subordinación de la semántica al principio organizador del ritmo. Para
de la realidad. Sin el trabajo deformador del arte, fruto de la disposición del material en una ello, formulaba su concepto de factor constructivo (konstruktivnyj faktor) en los
organización contrastiva, no se produce el objetivo de toda obra literaria maestra: renovar preliminares teórico-metodológicos de la obra, formulación ésta que suponía además un
nuestros vínculos con la realidad. Tiniánov sigue, pues, bien de cerca a Shklovski en este primer intento por establecer una definición teórica del dinamismo literario y por identificar
trabajo: el principio que otorga especificidad a la obra literaria. Tiniánov es muy consciente de que
“... la cosa cotidiana debe volar en pedazos y pegarse de nuevo para devenir la literatura es un fenómeno de orden mixto, es decir, construido a partir de la combinación
una cosa nueva en literatura. Aparentemente, en literatura la cosa pegada es más
de factores de un orden internamente motivado con factores de otro orden distinto pero
sólida que la entera. Todos los esfuerzos hechos por los naturalistas de lo cotidiano
para presentar una cosa entera, para hacer entrar al bloque de lo cotidiano en el también internamente motivado. La parodia o la evolución literaria le habían llevado a
papel no han tenido otro resultado que el de hacer aparecer debajo incluso otra capa
comprobarlo. Por tanto, era necesario encontrar un principio que confiriera unidad a esa
de papel –la tradición, la antigua cosa literaria-, y el lector no ve la cosa, sino el
papel. Hace falta en cierta medida romper la cosa para sentirla de nuevo” (pp. 208- mezcla de elementos que es la literatura. De este modo es como Tiniánov llegaba a su
209).
concepto de factor constructivo7.
La innovación, la necesidad artística de encontrar nuevas vías no automatizadas, Toda obra literaria, escribía el teórico formalista, se construye “por la promoción de
cerraba este trabajo con una crítica a la nefasta política del Partido en materia artística. Si lo un grupo de factores a expensas de otro. [...] Se puede decir entonces que siempre se
específico del arte reside en su huída de los modelos convencionales literarios, resulta del percibe la forma en el curso de la evolución de la relación entre el factor subordinante y
todo contrario a su esencia tratar de dictarle una serie de directrices o patrones prefijados. constructivo y los factores subordinados” (1923, p. 88). Es preciso detenerse en esta
La literatura esta hecha para el hallazgo y éste tiene siempre más de encuentro azaroso que afirmación porque en ella Tiniánov encuentra el modo personal de conjugar las ideas
de resultado calculado de antemano: principales que comparte con sus compañeros formalistas. La perceptibilidad (ošþutimost’)
“La literatura va por varios caminos al mismo tiempo; y numerosos nudos se de la forma poética, que en Shklovski había desembocado en la finalidad de la
atan al mismo tiempo. No es un tren que llega a destino. En cuanto al crítico, éste no
desautomatización y en Jakobson en la función poética orientada hacia el mensaje, llevaba
es un jefe de estación. Le hemos dado muchas órdenes a la literatura rusa. Pero es
inútil darle órdenes: mándala a la India, y ella descubrirá América” (p. 215). a Tiniánov a la noción de factor constructivo. De este modo, iba un poco más allá de la
definición shklovskiana de forma como relación de materiales, para encontrarle una lógica
Ese mismo año de 1924, aparecía El problema del discurso del verso, obra breve
pero densa, compuesta por dos partes. En la primera, Tiniánov examinaba la cuestión del
7
ritmo versal; en la segunda, la semántica poética. Los especialistas en la obra teórica de Más tarde, en “El hecho literario” (1924) lo redefinirá con el término de ‘principio constructivo’
(konstruktivnyj princip), y en “Sobre la evolución literaria” (1927), con el de ‘dominante’. Con ello, Tiniánov
Tiniánov señalan la importancia capital de esta segunda parte para comprender el proyecto pretendía deshacer la ambigüedad terminológica de sus trabajos anteriores: una cosa son el factor constructivo
y el material, conceptos estables con una relación de subordinación idéntica a lo largo de la historia, y otra el
global de este trabajo que, originalmente, se iba a titular Problema de la semántica del principio constructivo o encarnación histórica (cambiante) del factor constructivo en cada época concreta. En
cuanto al término de ‘dominante’, parece ser que fue empleado por primera vez por Eichenbaum –que a su
verso (cf. Henry-Safier, 1983; Depretto-Genty, 1992). El propio Tiniánov apuntaba en el vez traducía un término de Christiansen- en “Melodía del verso lírico ruso” (1922), si bien el responsable de
prólogo que, del conjunto de la obra, “el segundo capítulo toca el centro de la cuestión: es su desarrollo y popularización fue Tiniánov, que le otorgó el carácter conflictivo (la lucha interna de los
componentes de un sistema por la dominancia) ausente en Christiansen (cf. Volek, 1985, pp. 49-94; Davydov,
decir, los cambios específicos experimentados por el significado bajo la influencia del 1985). Para una comparación del principio constructivo de Tiniánov y la ‘potencia de transformación’ de
Valéry, véase Weinstein (2005).
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interna a esta relación8. Shklovski no se había preocupado por definir dicha relación pues, Por otra parte, la interrelación entre los problemas de semántica y los problemas
para él, el objetivo de identificarla era el de demostrar la legalidad interna del arte, métrico-formales que Tiniánov lleva a cabo en El problema del discurso del verso, suponía
específica y diferenciada respecto de la legalidad de otros órdenes. Algo había apuntado al ya el primer paso hacia la superación del inmanentismo extremo con el que se caracterizó el
indicar que en la confrontación de elementos procedentes de géneros secundarios con los proceder metodológico del primer Opojaz. El problema del discurso del verso contiene ya,
géneros canónicos residía el motor del cambio literario. Pero hay que esperar a Tiniánov pues, una importante reflexión sobre el significado en poesía. Partiendo de la constatación
para que se defina el tipo de relación interna que la obra establece entre sus elementos de que la semántica poética no es nunca una significación dada (dan) sino construida
como una relación de subordinación. Dentro de este tipo de organización, Tiniánov llama (zadan), Tiniánov distinguía entre el significado abstracto de un término (llamado por él
factor constructivo al elemento que rige en la construcción de la estructura de la obra, ‘rasgo principal de la significación’ o ‘unidad de la categoría léxica’), y el significado
ejerciendo una acción subordinante sobre el resto de elementos. Así, el gran factor propio que dicho término adquiere en un contexto determinado (los ‘rasgos secundarios’,
constructivo de una obra en verso –objeto de la obra de Tiniánov que estamos comentando- los matices semánticos, la coloración emocional). Estos ‘rasgos secundarios’ no aparecen
es el ritmo, pues éste es el que impone la estructura de la obra, obligando a los demás siempre obligatoriamente, por eso Tiniánov los llama también ‘rasgos fluctuantes’. En
factores (sintácticos, semánticos, etc.) a someterse a su dictado. En la subordinación, los cualquier caso, la relación entre los rasgos principales y secundarios no es una simple
factores subordinados no quedan anulados, sino simplemente deformados9. yuxtaposición estática sino una unión desigual y dinámica que busca la integración de las
En la definición de estructura como relación dinámica entre un elemento diferencias en el todo unitario de la obra10. En esta integración, la semántica acaba por
subordinante (podþinjajušþij) y unos elementos subordinados (podþinennyj) se halla deformarse y ello puede producirse de tres maneras diferentes: 1) Favoreciendo la
contenido ya, en germen, el concepto de sistema, cuyo desarrollo y rendimiento es ya bien emergencia de los rasgos fluctuantes al tiempo que se subraya el rasgo principal, como le
conocido en la teoría literaria del siglo XX, desde el formalismo ruso hasta el ocurre generalmente a las palabras que están en la posición de rima. 2) Reduciendo
estructuralismo. Sin embargo, hay que señalar que en El problema del discurso del verso, simplemente el rasgo principal en beneficio de los rasgos secundarios, como es habitual en
Tiniánov estaba todavía más interesado en precisar los términos de construcción, material y la poesía simbolista. 3) Remplazando el rasgo principal por los rasgos secundarios,
deformación que el de sistema. Según C. Depretto-Genty (1992), hay que esperar a un transformando por completo su significado. Éste es el caso extremo, representado por la
trabajo de 1926, “Sobre los fundamentos del cine”, en el que Tiniánov establece una técnica futurista del lenguaje zaum, en el que la coloración ha sustituido por completo los
analogía entre el lenguaje cinematográfico y el lenguaje del verso, para que el término de rasgos léxicos principales.
‘sistema’ aparezca ya empleado de forma explícita. Entre los principios de los que se vale el ritmo para deformar la semántica de la
palabra poética, Tiniánov distinguía cuatro: la unidad y cohesión del verso, y la
8
Asimismo, V. Zhirmunski había propuesto por su parte el concepto de estilo como ‘unidad de mecanismos’,
para superar la interpretación shklovskiana de la obra como suma de procedimientos. En tanto que el estilo de dinamización y la sucesividad del material verbal en el verso. El lenguaje del verso obtiene
una obra, la manera peculiar con que emplea las leyes y elementos literarios, es el principio organizador que
le confiere unidad, se puede decir que el concepto de Zhirmunski (el estilo como sistema de mecanismos) se cohesión a partir de la instrumentación, esto es, de la repetición de determinados sonidos a
aproxima a la noción de Tiniánov de principio constructivo (cf. Steiner, 1984, pp. 68-69). Por su parte, Volek lo largo del poema que de forma regresiva crea una unidad musical. La instrumentación
(1985) se refería a tres concepciones pre-estructuralistas surgidas en el Formalismo ruso para superar la
noción mecanicista de forma enunciada por Shklovski: la mencionada de Zhirmunski (muy dependiente de la actuaría así en sentido inverso del metro, que ritma progresivamente. En cuanto a la unidad
teoría de la Gestalt), la de Vinogradov (de corte saussureano) y la de Tiniánov, que sería la que más tarde
continuarían MukaĜovský y Lotman. del verso, está garantizada fundamentalmente por la rima, definida como la acción
9
Así, la acción subordinante de la rima consiste en “una comparación rítmica peculiar, que provoca el
cambio parcial del rasgo semántico fundamental del miembro rimante o el surgimiento en este último de
10
rasgos fluctuantes. La importancia de la rima como una palanca semántica de gran fuerza está fuera de duda” Tras la noción dinámica de Tiniánov de ‘construcción’, late de fondo la idea de Shklovski del poder
(“La semántica de la palabra en el verso”, 1924, p. 96). Más tarde sustituirá el término de ‘deformación’ por creativo de los contrastes, como medio de obtener unidades nuevas a partir de la reunión conflictiva –ergo
el de ‘transformación’ o simplemente ‘cambio específico’. perceptible- de elementos disonantes entre sí.
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progresiva de un primer término más la acción regresiva de un segundo. Para Tiniánov, poesía la renueva, porque nos permite percibir mejor, gracias al contraste, la clave sonora
tanto si la rima es original e inesperada, como si es tradicional, el efecto semántico se que gobierna el sistema del verso.
produce, lo que ocurre es que de forma distinta en cada caso: en una rima tradicional es el Ahora bien, que exista un factor constructivo dominante no significa que dicho
primer término el que se ve afectado (se subrayan sus rasgos fluctuantes) mientras que en factor imponga un tipo de relación estática. Tiniánov es bien claro a este respecto: un factor
una rima inesperada la sorpresa recae sobre el segundo término, que nunca sabemos cómo constructivo actúa como tal siempre que se perciba el movimiento de subordinación que
va a ser. En cualquier caso, la rima es un procedimiento más para favorecer los rasgos promueve y que le da su identidad. En tanto que la subordinación obliga a deformar los
secundarios en detrimento de los principales. elementos de la obra para que se adapten a las reglas impuestas por el factor constructivo,
Un ejemplo muy claro de que en el sistema del verso el factor constructivo se produce un cierto movimiento entre dichos elementos que permite definir la forma
dominante es el ritmo, nos lo ofrece Eugenio Oneguin. Pushkin era consciente de ello y por literaria como ‘dinámica’. Esta definición presentaba dos rasgos muy positivos: por un
eso denominó a esta obra ‘novela en verso’. En la prosa, el principio constructivo lado, superaba la definición mecánica de Shklovski de la forma literaria como una relación
11
dominante es la semántica . Una obra en prosa puede compartir los mismos elementos que algo desestructurada (la suma de materiales) y, por otro, ponía de manifiesto que la obra
una obra en verso, pero en ella dichos elementos aparecen dispuestos con otra jerarquía, literaria es un proceso dinámico en construcción y no un simple término o resultado textual
subordinados a la semántica. Por el contrario, al estar escrita en verso, la novela de Eugenio final:
Oneguin somete todos sus elementos al ritmo. Así, los personajes de la novela, que en una “La unidad de la obra no es una unidad simétrica y cerrada sino una
integridad dinámica que tiene su propio desarrollo; sus elementos no están ligados
obra en prosa constituyen las unidades semánticas mayores, aparecen claramente
por un signo de igualdad y adición sino por un signo dinámico de correlación e
deformados por la influencia del verso. La construcción de Eugenio Oneguin está orientada integración.
La forma de la obra literaria debe ser sentida como forma dinámica” (1923,
hacia su propia configuración verbal, antes que al desarrollo de una acción, como es lo
p. 87).
habitual en una obra en prosa. De ahí que abunden en ella los procedimientos de puesta al
La descripción de la organización interna de la obra que hace Tiniánov pone de
desnudo, de claro efecto paródico, así como las ‘incoherencias’ de la trama, las elipses y las
manifiesto, de nuevo, el lector implícito de la mayoría de las consideraciones de Opojaz al
partes inconclusas, que buscan llamar la atención sobre la propia forma (como en el verso)
que ya nos hemos referido. El texto inmanente como término del proceso de la
antes que hacer avanzar la narración.
comunicación literaria no es exactamente el objeto al que remiten las descripciones
Algo muy similar ocurría con la poesía de Nekrásov, criticada por sus
formalistas. Ya lo vimos en el caso de Shklovski. La noción de construcción, nos revela
contemporáneos por la abundancia de elementos prosaicos que, en su opinión, le restaba
ahora cómo, para el formalismo ruso, la obra literaria es un proceso dinámico que debe ser
carácter poético a sus versos. En un trabajo escrito en 1921 e incluido con posterioridad en
12 percibido como tal para mantener el rango de ‘literaria’. Cuando la relación de
Arcaístas e innovadores (1929) , Tiniánov defendía justamente lo contrario que los
subordinación deja de percibirse, la obra se vuelve estática, “el hecho artístico desaparece:
contemporáneos de Nekrásov. Un prosaísmo, desde el momento en que entra en la
el arte se vuelve automatismo” (ibidem, p. 88). Entonces surge la necesidad del cambio, la
estructural versal aparece modificado por el principio constructivo fónico del verso, y, por
necesidad de volver a subrayar la divergencia atenuada que existe entre el factor
lo tanto, ya no es el prosaísmo de la prosa. Al contrario, la introducción de prosaísmos en
constructivo y el material de la obra. El principio de la desautomatización es por tanto
11
En principio, por ‘semántica’ Tiniánov entiende, de forma algo vaga y amplia, todos aquellos fenómenos
que caen fuera de la organización sonora.
12
Nos referimos a “Las formas del verso de Nekrásov”, que hemos leído en la versión francesa de C.
Depretto-Genty (1991). Las citas que tomamos de este trabajo, así como las que tomaremos de “Los arcaístas
y Pushkin” y “Tiutchev y Heine”, han sido extraídas de la citada versión francesa.
 349 350

aducido aquí por Tiniánov para resaltar la necesidad de la obra literaria de preservar su La distinción entre estos dos grandes sistemas supera la primera distinción de
dinamismo interno13. Opojaz entre los fenómenos relativos al lenguaje poético y al lenguaje práctico. En su
El factor constructivo tal y como lo concibe Tiniánov previene a su vez contra los búsqueda de la especificidad literaria, los formalistas habían mencionado una serie de
excesos de abstracción generalizadora en los que a menudo cae la teoría literaria: en tanto rasgos sin distinguir entre su manifestación versal o prosaica. Por el contrario, Tiniánov con
que cada obra posee su propio factor constructivo, es preciso describir la peculiar su estudio de los casos límite –la prosa poética, el poema en prosa- se centraba más bien en
subordinación que establece cada texto si se quiere efectivamente dar cuenta de su la búsqueda de la especificidad de los dos subsistemas literarios. Asimismo, para demostrar
estructura. Así lo advertía el propio Tiniánov en “El ritmo como factor constructivo del la dominancia del factor constructivo dentro del sistema al que le otorga identidad,
verso”: Tiniánov introducía el concepto de los ‘equivalentes del texto’ con el fin de explicar cómo
“Cada obra de arte representa en sí una compleja interacción de muchos el factor constructivo sigue funcionando incluso allí donde el texto parece interrumpirse o
factores; como consecuencia, la tarea de la investigación de este tipo consiste en
faltar. Recordemos que el factor constructivo, más que un elemento concreto, es un tipo de
determinar el carácter específico de esta interacción. Sin embargo, debido a la
limitación del material y a la imposibilidad de aplicar los métodos experimentales movimiento que establece cada obra entre sus elementos. Una vez captado el factor
de estudio, es fácil considerar las cualidades secundarias, que se originan a partir de
constructivo de una obra, el movimiento se cumple en toda ella, incluyendo sus vacíos
un caso determinado, como las propiedades fundamentales de los factores. De ahí
vienen las conclusiones generales erróneas que luego están aplicadas incluso a los textuales.
fenómenos donde los mencionados factores desempeñan un papel claramente
Tiniánov definía su concepto de los ‘equivalentes del texto’ como sigue: “Llamo
subordinante” (p. 69).
equivalentes del texto poético a todos los elementos extraverbales que lo sustituyen de una
Esto explica que Tiniánov defina la historia literaria como una especie de
determinada manera, ante todo las omisiones parciales del texto, su sustitución parcial por
‘arqueología dinámica’, cuyo objetivo es el de esclarecer cómo se produce el proceso de
los elementos gráficos, etc.” (p. 73). Y ejemplificaba el concepto, de nuevo, con el Eugenio
construcción de cada forma literaria. Al estudiar los diversos factores que conforman la
Oneguin de Pushkin. En esta obra, algunos versos aparecen sustituidos por puntos
obra literaria no en sí mismos, sino desde el punto de vista de su función constructiva, es
suspensivos. La crítica tradicional había tratado de restituir los versos ‘ausentes’ acudiendo
posible evitar el peligro de la abstracción generalizadora. Lo dicho para el caso de las obras
a los manuscritos en los que Pushkin ofrecía una versión ‘completa’ del texto. La
individuales es igualmente aplicable al caso de los dos grandes sistemas literarios
interpretación de Tiniánov sugería, por el contrario14, que los puntos suspensivos no
reconocidos por Tiniánov: la prosa y el verso. Por ejemplo, es más correcto hablar del
respondían a los cortes de la censura sino a una omisión deliberada del autor para crear un
‘carácter rítmico’ o ‘carácter métrico’ de una determinada obra, que del ‘ritmo’ o del
efecto determinado: el de subrayar, por medio de estos vacíos, el factor constructivo de la
‘metro’, como si éstos existieran por sí mismos. En cada sistema (prosa o verso), ritmo y
obra. Aunque no haya nada escrito, argumentaba Tiniánov, este vacío aparece dentro de la
metro están subordinados a su factor constructivo y cumplen una función determinada. Por
estructura global del poema, por lo que, no sólo participa de la energía rítmica y semántica
lo que no podemos aplicar los conceptos abstractos de ‘ritmo’ y ‘metro’ por igual en el
del mismo sino que la vivifica:
verso y en la prosa: cada cual constituye un sistema cerrado con una jerarquía que
“la incógnita parcial se llena como por una tensión máxima de los elementos
determina la función de sus elementos. que faltan –que están dados en potencia- y dinamiza las formas en desarrollo, más
fuertemente que cualquier otra cosa. Por eso, el fenómeno de la equivalencia no
13
M. Weinstein (1992) llamaba la atención sobre la necesidad de no confundir este dinamismo interno de la
obra literaria con el dinamismo de la historia literaria. Es decir, una cosa es el tiempo real de la historia y otra
14
el movimiento interno –atemporal- de la obra literaria. La obra literaria tiene su ‘propio tiempo’ inmanente El concepto tinianoviano de ‘equivalente textual’ se liberaba a su vez del enfoque fonético que había
que es distinto pero que se relaciona con el tiempo de la historia literaria. A este tiempo inmanente, resultado predominado en los primeros acercamientos formalistas a los problemas del verso. La perspectiva acústica,
de la deformación del material por el principio constructivo, propone llamarlo Weinstein ‘isocronía de la heredada en parte de la Ohrenphilologie alemana, era insuficiente para dar cuenta del fenómeno de los
relación principio constructivo/ material’. equivalentes del texto.
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significa un declive, una debilitación de la fuerza, sino, todo lo contrario, una sistema general de la literatura que cada obra concreta no ha rellenado (cf. Todorov, 1970,
presión, una tensión de los elementos dinámicos no gastados” (p. 76).
pp.).
Esta constatación llevaba a Tiniánov a la siguiente conclusión: “El principio Frente a la poética generalizadora y abstracta del estructuralismo, la poética de
constructivo no se reconoce en el máximo de las condiciones que lo producen sino en el Tiniánov se presenta como “una ciencia de las formas generales consideradas en las
mínimo” (p. 73). Así, por ejemplo, ante un poema en prosa no se produce un acercamiento funciones particulares” (Weinstein, 1996, p. 117). Una poética, pues, que permite unificarse
del poema hacia las leyes de la prosa, sino un mayor subrayado del principio constructivo con la tarea de la crítica. Ambas son una misma disciplina, sólo que la primera se ocupa del
del verso, que aparece proyectado sobre un objeto poco habitual. El fenómeno de la pasado y la segunda del presente actual. Para señalar esta particular unión entre crítica y
desautomatización descrito por Shklovski se asomaba de nuevo en la teoría literaria de teoría literaria que se da en la obra de Tiniánov, Marc Weinstein (1996) empleaba el
Tiniánov: el trabajo que supone rellenar los vacíos textuales o el de encontrar el principio término de ‘poética de la relatividad’. La relatividad, advertía Weinstein, no es exactamente
constructivo en aquellos elementos que están ‘en el límite del orden’, nos devuelve una igual al relativismo. Lo que subrayan los trabajos de Tiniánov es que el hecho literario es a
impresión más dinámica y desautomatizada de la energía particular que pone en marcha la vez ideal y relativo. En tanto que la obra literaria es concebida como una unidad
cada obra. Tiniánov comparaba el uso poético de la equivalencia con el recurso teatral que dinámica, fundada en la relación entre el principio constructivo y el material, se hace
consiste en sustituir el decorado con un cartel que indica lo que el espectador debe imaginar depender la literariedad de esta relación cambiante según la obra de la que estemos
(bosque, por ejemplo). El concepto de equivalente textual representa así un precedente hablando. Es decir, la literariedad de una obra nace de esta relación, diferente cada vez.
notable de lo que más tarde desarrollaría la estética post-moderna del fragmento y la Pero al mismo tiempo, dicha relación tiene un carácter ideal, pues el principio constructivo
ausencia15. no se manifiesta materialmente en ningún punto de la obra, sino que es la energía que la
Tiniánov no se contentaba con ofrecer una definición abstracta y general de los recorre por entero otorgándole dinamismo y unidad. El principio constructivo de Tiniánov
equivalentes del texto, sino que además se preocupaba por explicar la función particular no es una realización material concreta sino un motor abstracto, una dinámica que es eficaz
que los puntos suspensivos desempeñaban en Eugenio Oneguin: unas veces cumplen la idealmente. De esta forma, la poética de Tiniánov permite considerar la literariedad de una
función de equivalente estrófico, otras sirven para expresar el tiempo ficticio del siuzhet, en obra sin caer en el relativismo absoluto –pues ésta depende de una colectividad, de un
ocasiones resaltan un determinado fragmento textual enmarcándolo, etc. Ello demuestra el contexto sincrónico de valores determinado16- o en el objetivismo absoluto (en una
cuidado que mantiene en todo momento Tiniánov para no precipitarse en conclusiones definición a priori, impuesta, del hecho literario). Al abandonar, los conceptos de ‘ser’ por
demasiado generales que atenten contra la especificidad singular de la obra. Los los de ‘relación’, Tiniánov desontologiza la literatura: lo literario no se identifica con
equivalentes textuales surgen para poder considerar la función que desempeñan los ningún ser concreto sino con un tipo de relación.
elementos no verbales en un texto, como miembros del mismo. No hay que confundir, Las definiciones propuestas por Tiniánov son siempre puntos de llegada, no puntos
pues, este concepto con el que manejan los análisis estructuralistas cuando, partiendo de de partida a priori. Tienen, pues, un carácter dialéctico, nacen de la correlación entre el
una definición a priori del sistema literario (la que le ofrece el modelo del sistema principio constructivo y el material. Tiniánov no abstrae características de una época a las
lingüístico), suponen la existencia de casillas vacías para explicar las posibilidades del de otra, sino que estudia las obras sincrónicamente, entendiéndolas en su contexto. Para ello
recurre a numerosos testimonios sobre la valoración de los contemporáneos. Ésta nunca es

16
El ‘receptor’ de los análisis de Tiniánov es siempre, pues, un lector colectivo. Un lector colectivo pero
15
“La significación artística de un ‘trozo’, de un ‘fragmento’, como género literario puede basarse en la concreto (los contemporáneos), que se diferencia de los lectores abstractos e ideales del estructuralismo
significación dinámica de los equivalentes” (p. 79). posterior (el archilector de Riffaterre, el lector acrónico de Hamon o la semiótica, etc.).
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unánime, pero ello no invalida las tesis de Tiniánov: como demostraba en uno de los opinión del teórico formalista, para el caso ruso era más correcto hablar de la lucha entre
ensayos de Arcaístas e innovadores, “Las formas del verso de Nekrásov” (1921), tanto los arcaístas y karamzinistas. Es decir, la lucha entre los partidarios de un estilo elevado y
partidarios como los detractores de una revolución poética coinciden en que dicha grandilocuente, de una poesía para ser declamada en público como la oda de Lomonósov,
revolución no encaja. Las opiniones de los contemporáneos son subjetivas, pero forman un contra los partidario de Karamzin y el grupo Arzamas, practicantes de un tipo de poesía
sistema (el de la contemporaneidad: sovremennost’), reflejan un conjunto de valores que la breve e intimista, de estilo medio y popular, pensada para un pequeño auditorio de damas.
obra nueva cuestiona. Dentro de las opiniones divergentes contemporáneas es incluso A su vez, dentro del grupo de los arcaístas habría que distinguir entre una primera
preferible seguir la de los detractores, pues éstos son mucho más certeros a la hora de (Shishkov) y una segunda generación (Katienin, Küchelbecker) de poetas. La lucha literaria
identificar en qué radica la esencia del cambio17. Como señala acertadamente M. Weinstein de los años veinte se desarrolló, por lo tanto, como sigue: contra la poesía practicada por los
(1994), negar la poeticidad de una obra supone ya reconocer su originalidad, su trabajo de viejos arcaístas surgió la de los karamzinistas, contra los que a su vez reaccionaron los
socavación de los principios estéticos dominantes. jóvenes arcaístas.
Hemos detallado aquí esta polémica literaria rusa porque nos interesa desatacar tres
***
cosas. En primer lugar, el hecho de que la preocupación por relacionar la serie literaria con
la serie social se muestra ya claramente en el trabajo de Tiniánov que, junto con los rasgos
En 1929, Tiniánov reunía algunas de sus publicaciones escritas en años anteriores
literarios de ambos tipos de poesía, toma en consideración también el contexto social de
bajo el título de Arcaístas e innovadores. Shklovski le sugirió entonces cambiar el título por
éstos. En segundo lugar, el estudio de la corriente arcaísta, considerada tradicionalmente
el de Arcaístas-innovadores, porque resultaba más fiel al propósito general del libro de
como secundaria y menor, demuestra una vez más que la novedad literaria suele surgir en la
mostrar el poder innovador de lo arcaico. En cualquier caso, el título respondía a una de las
periferia. Y en tercer lugar, el esfuerzo que realiza Tiniánov por atender a la complejidad de
constantes preocupaciones que se reiteran en la obra ensayística de Tiniánov: la de
los fenómenos literarios, rechazando de plano el fácil recurso de simplificar dicha
encontrar una terminología adecuada al hecho literario descrito, la de rechazar las fórmulas
complejidad en una fórmula falsamente unitaria. Como lo advierte el propio Tiniánov, toda
vagas y demasiado generales.
lucha literaria es un fenómeno complejo por varias razones. En primer lugar, cada bando no
Uno de los trabajos más extensos de la recopilación, “Los arcaístas y Pushkin”
es siempre consciente de cuáles son sus precursores y puede reivindicar antecedentes
(escrito entre 1921 y 1924; publicado en 1926), aclaraba el sentido del título. En él,
contradictorios o falsos como estandarte de su lucha. El crítico literario debe estar alerta a
Tiniánov estudiaba con detalle el periodo literario desarrollado durante los años veinte del
la inercia con que son usados determinados términos y comprobar si las declaraciones se
siglo XIX ruso, caracterizado por la lucha de varias escuelas poéticas mal llamadas con
corresponden luego en la práctica. En segundo lugar, cada bando no constituye una
frecuencia ‘clásicas’ y ‘románticas’. Tiniánov aprovechaba este trabajo para criticar la
corriente homogénea sino que se bifurca en varias corrientes que, junto con el punto central
costumbre rusa de importar términos occidentales en lugar de forjar unos más apropiados a
de unión, desarrolla determinadas variantes. De esta forma, en la lucha literaria que nos
su realidad nacional: clasicismo y romanticismo son términos creados en Occidente para
ocupa, los arcaístas mayores sí pueden considerarse ‘clasicistas’ pero los jóvenes arcaístas
explicar fenómenos de su literatura, pero la realidad literaria rusa es muy distinta. En
son, en realidad, unos innovadores. De ahí que Tiniánov prefiriera el término de ‘arcaísta’
al de ‘arcaizante’.
17
“El oído de los contemporáneos es más fino, y si bien sus elogios no son del todo clarividentes, sus
reproches, por el contrario, captan casi siempre lo que para ellos es lo esencial de un arte dado y cesa de ser Junto con los ‘arcaístas’ el ensayo que estamos aquí comentando se ocupaba además
percibido tan netamente a través del prisma de otras corrientes. [...]Nekrásov chocaba al oído de sus
contemporáneos, formado a la escucha de Pushkin y Lérmontov” (“Las formas del verso de Nekrásov”, 1921, de otra cuestión: Pushkin. El estudio del contexto literario de los arcaístas tenía como
p. 196).
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finalidad proveer de los elementos necesarios para poder dictaminar en qué consistió la acepta ni la cultura de los arcaístas ni la de los karamzinistas, que había devenido en una
originalidad del gran poeta ruso. La observación de este periodo llevaba a Tiniánov a la cosa inmóvil y epigónica. Es decir, el verdadero escritor original es aquel capaz de ir más
conclusión de que la grandeza de Pushkin radica precisamente en su no adscripción allá de la simple reacción contra lo viejo o la simple reutilización de lo secundario, para
completa a ninguno de los dos bandos, en la síntesis original y personal entre ambos que le alcanzar una posición superior desde la que poder alcanzar una novedad verdaderamente
lleva a crear algo totalmente nuevo. independiente.
Pushkin empieza su carrera literaria como karamzinista, desde 1814 hasta 1818. A Las reflexiones de Tiniánov nos recuerdan la propuesta que por aquellas fechas
partir de esta fecha se va acercando progresivamente a los jóvenes arcaístas, en un periodo desarrollaba también Shklovski (1926), con su fórmula de la ‘tercera vía’, como única
de transición en el que prueba sus nuevas ideas poéticas en el terreno de la balada. En los salida posible para todo creador. Asimismo, la innovación como resultado de una síntesis o
años veinte combate el sectarismo de ambos bandos. En los años treinta parece volverse confrontación de corrientes opuestas, como hemos visto, es otra de las ideas recurrentes de
contra Katienin y acercarse a Küchelbecker. Como producto de su labor sintética, Pushkin Shklovski19. Casi cincuenta años después, éste diría de Arcaístas e innovadores:
escribe “Ruslán y Liudmila”, mezcla híbrida entre el género breve y popular del cuento “Para estudiar la relación entre lo nuevo y lo viejo Tiniánov empezó por lo
más sencillo, por analizar el propio hecho literario. El hecho literario –un mensaje
(corriente karamzinista) y la forma extensa y grandiosa de la épica (corriente arcaísta)18.
semántico- se percibe con mayor intensidad en el momento de introducción de lo
Tiniánov califica esta obra como el resultado de un ‘eclecticismo original’. El propio nuevo en un sistema que existía con anterioridad, en el momento del cambio”
(Shklovski, 1975, pp. 161-162).
Pushkin, en las declaraciones de esa época, abogaba por una literatura híbrida que no tiene
en cuenta las categorías rígidas precedentes Precisamente por ello, la mayoría de sus Efectivamente, “El hecho literario” (1924), abordaba desde otra perspectiva algo
contemporáneos la criticaron porque no se ajustaba a ninguno de los modelos literarios de que ya había sido considerado al definir el concepto de factor constructivo: que éste se
entonces. percibe mejor en sus condiciones mínimas. Del mismo modo que Shklovski había
La originalidad de la poesía pushkiniana va siendo perfilada poco a poco por calificado Tristam Shandy como la novela más típica de la literatura universal por
Tiniánov mediante su confrontación con distintos planos: ya hemos visto lo que supone su contradecir los cánones novelescos, Tiniánov afirmaba ahora que muchas veces una obra se
obra respecto de la tradición precedente. A continuación, Tiniánov la compara con la de constituye como ejemplo privilegiado de un género precisamente por ir contra las normas
uno de sus contemporáneos, Katienin. La revolución poética que introdujo este poeta fue canónicas del mismo: “toda la esencia revolucionaria de la ‘epopeya’ Ruslan y Liudmila, de
similar a la de Pushkin, sin embargo, matiza Tiniánov, mientras que Pushkin dominó la Pushkin, consistía en que era una ‘no epopeya’” (p. 206). ¿Cómo reconocemos entonces el
cultura poética de su época, Katienin quedó rodeado por ella. El formalista ruso esbozaba género de la epopeya bajo la no epopeya que es Ruslan y Liudmila? Para responder a esta
entonces una distinción muy interesante entre los ‘principios de una lengua’ y la ‘cultura pregunta, Tiniánov introduce el concepto de ‘magnitud’ o conjunto de rasgos secundarios y
literaria’ para desarrollar esta idea: lo que hace Pushkin es tomar determinados principios sobreentendidos, que suelen pasar desapercibidos, ensombrecidos por la ‘gran forma’ del
lingüísticos (procedimientos) de otros escritores (como Lomonósov, por ejemplo) pero no género.
la cultura literaria que hay detrás de ellos en el uso concreto de ese escritor. Pushkin no El género, como categoría dinámica, se desplaza, pero no realiza un movimiento
hacia fuera, como se suele afirmar. No se desarrolla convirtiéndose en otra cosa, sino que
18
“Pushkin utiliza totalmente las adquisiciones literarias de los karamzinistas y les aplica los principios más bien efectúa un retroceso interno que permite a los elementos periféricos ocupar el
lingüísticos, tomados en préstamo a los jóvenes arcaístas. Es por esta razón que “Ruslán y Liudmila” fue una
obra revolucionaria: reunía los principios opuestos de ‘ligereza’ (de una cultura del verso desarrollada) y de
19
‘lenguaje popular’” (p. 104). Más adelante caracteriza el estilo pushkiniano como de “duda entre dos planos. Holenstein (1984) sostiene que esta idea formalista es deudora en gran parte de la filosofía de la historia de
Esta duda, este movimiento permanente de un plano al otro [...] es un medio poderoso de dinamización que Hegel. En lugar de una evolución natural de un periodo a otro, la historia se mueve a saltos bruscos,
permite a Pushkin crear una nueva epopeya, una nueva gran forma” (p. 165). contraponiendo ‘antítesis’ a las tesis anteriores. La genialidad se daría, justamente, en los periodos sintéticos.
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lugar central. De esta forma, la novedad no es fruto de una transformación de unos mismos y C no estamos ya ante el mismo género. Por eso no hay invariantes eternas ni géneros
elementos dominantes en otra cosa, sino de un destronamiento de dichos elementos por cerrados. Weinstein propone hablar en este caso de invariantes bisincrónicas.
parte de los rasgos secundarios20. El género ha cambiado pero sigue siendo reconocible La historia literaria que tiene en mente Tiniánov cuando escribe estas reflexiones es
porque mantiene los mismos elementos, sólo que con una jerarquía interna diferente. Lo una historia de las innovaciones, de las grandes obras literarias que han pasado a la historia
que cambia, pues, es el principio constructivo, la relación entre el factor constructivo y el por haber hecho alguna aportación creativa a la tradición literaria. Desde este punto de
material, que viene determinada por la orientación que adquiere cada vez el sistema. vista, la evolución tiene forzosamente un carácter de pugna y sustitución. En el caso de los
Aunque el principio constructivo introduzca un cambio muy brusco, el factor constructivo epígonos sí es posible hablar de herencia y continuidad, pero el verdadero arte, el motor de
suelda toda clase de rupturas. Paradójicamente, la evolución, el cambio, mantiene al género la historia literaria, rompe siempre de alguna manera con lo anterior, lo sustituye
con vida. Sin este movimiento, el género acaba por desaparecer. El motor de la evolución violentamente21. Con esta visión extrema, Tiniánov pretendía modificar la concepción
literaria es, pues, la presión que ejerce la función estética sobre la forma para perpetuarse. tradicional de la historia literaria, preocupada más en rastrear la huella estática de lo viejo
Sólo cambiando la forma puede perpetuarse la función estética, y de ahí el sentido de la en lo nuevo, que en detectar el poder dinámico de los elementos responsables de la
necesidad evolutiva. evolución. Ello no significa, no obstante, que la propuesta de Tiniánov tenga un carácter
La concepción de género literario de Tiniánov, en opinión de Weinstein (1996), puramente nihilista, a pesar de que la terminología rupturista empleada lo dé a entender en
revela el verdadero objeto de su reflexión: la invariante del cambio. Los principios ciertos momentos. Tal y como lo señalaba Weinstein (1996), hay que contar con que
constructivos cambian pero siempre hay un principio constructivo. Tiniánov inventa Tiniánov se está dirigiendo a sus contemporáneos, profundamente ‘continuistas’, por lo que
conceptos que van contra el relativismo absoluto que postula una ausencia de invariantes y tiene que emplear términos de ruptura para que se comprenda el carácter discontinuo de la
contra el deductivismo absoluto que cree en una única invariante. Su concepto de género, evolución literaria. La historia literaria no es el desarrollo armonioso de un germen o
como estamos viendo, expresa muy bien esa noción de invariante en las variantes. El esencia a priori como suponía la escuela de Vénguerov, pero tampoco es una cadena de
género para Tiniánov no es una clase estática de textos sino un principio dinámico simples oposiciones, pues en la ruptura se esconde la continuidad. La evolución literaria no
generador de textos. Éste se crea lenta y anárquicamente, no constituye una totalidad es, pues, ni una línea recta ni los pedazos de una recta rota. La evolución literaria es
cerrada. Si hay una invariante ésta es secundaria. Lo primario en literatura es la evolución. transformación, paso de una forma a otra.
De ahí que Weinstein proponga llamar a la invariante, no género (el nombre que ha Desde la perspectiva funcional del formalismo ruso, una obra adquiere sólo el rango
recibido tradicionalmente) sino invariante genérica. El género sería lo que hace variar de de literaria si cumple con su función estética. Como la función se va modificando a lo largo
forma nueva a la invariante. Ésta, a su vez, no es inmutable. Solamente cambia de forma de la historia, no es correcto hablar de cualidades estéticas generales: “Si se la aparta de
más lenta y del siguiente modo: supongamos un género con la invariante ‘x’ para la época este aspecto evolutivo, la obra cae fuera de la literatura, y aunque se pueden estudiar los
sincrónica A. En la época B se produce un cambio de jerarquías, pero seguimos procedimientos, corremos el riesgo de estudiarlos fuera de sus funciones” (p. 211). La
distinguiendo el mismo género porque la invariante ‘x’ permanece, sólo que en posición literatura no es un fenómeno de carácter dinámico sólo porque tiene una existencia
secundaria. Ahora bien, en la época C, la invariante ya no es ‘x’ sino ‘y’. El género de la histórica, sino porque necesita evolucionar constantemente para poder seguir cumpliendo
época B puede relacionarse, por tanto, con los de las épocas A y C, pero si relacionamos A

20 21
“El problema radica en que el fenómeno nuevo sustituye al viejo, ocupa su lugar y, sin ser un ‘desarrollo’ “cada ‘error’, cada ‘irregularidad’ de la poética normativa es potencialmente un nuevo principio
del antiguo fenómeno, es al mismo tiempo su sustituto” (p. 208). constructivo” (p. 215).
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con su función estética: la desautomatización22. La comparación que Tiniánov establece En esta primera formulación, sin embargo, Tiniánov está todavía muy cerca de la
entre el hecho literario y un proyectil para ilustrar la naturaleza dinámica de la literatura, lo primera concepción de Shklovski, que concebía la evolución literaria como una sucesión de
dejaba bien claro: “valorar un hecho dinámico desde el punto de vista estático es lo mismo cambios internos, ajena a los cambios del exterior. En “Sobre la evolución literaria” (1927)
que valorar las cualidades de un proyectil de cañón sin tener en cuenta su balística” (p. otro de los ensayos que componen Arcaístas e innovadores, Tiniánov modificaría su
212). Si la bala está hecha para ser disparada y la literatura para producir un impacto pensamiento admitiendo la necesidad de incorporar consideraciones extrínsecas al estudio
estético, un análisis que desconsidere su función no está dando cuenta del sentido de su de la evolución literaria e independizándose así de la lógica explicativa inaugurada por
configuración. Una vez más, se evidencia la estrecha conexión entre estructura y función Shklovski para dar cuenta del cambio literario. Por el momento, no obstante, Tiniánov se
que, a diferencia de lo que ocurrió más tarde en el estructuralismo, los formalistas nunca limita a describir su funcionamiento en abstracto, distinguiendo cuatro etapas:
perdieron de vista. Sus análisis literarios nunca abstraen la descripción estructural de su 1) Un nuevo principio constructivo surge por oposición a un principio constructivo
finalidad y, por lo tanto, nunca pierden de vista el carácter concreto y dinámico del hecho anterior automatizado. Normalmente, la aparición del nuevo principio constructivo es
literario. casual y difícil de prever. Éste existía antes pero no era valorado como un principio literario
De ahí que Tiniánov sostenga que las definiciones estáticas de los géneros literarios, (ejemplo: valoración literaria del género epistolar). Sólo por contraste con el automatismo
que ofrecen una imagen de éstos como grandes sistemas inmóviles y constantes, no resultan del principio constructivo anterior, el nuevo empieza a adquirir relevancia estética.
útiles para explicar el hecho literario. Cuando los ‘puristas’ califican las innovaciones 2) Este nuevo principio constructivo busca la aplicación más fácil. Esto es: se
artísticas como errores y desviaciones de la norma, están cometiendo la equivocación de aplica allí donde su contraste es mayor, donde resulta más perceptible. Tiniánov es
manejar un criterio estético concreto como si fuera absoluto. La ciencia literaria, por el consciente de que esta perceptibilidad depende de las relaciones que establece la serie
contrario, debe seguir una metodología inductiva y no deductiva, debe construir sus literaria con las series culturales y sociales vecinas, pero pospone su estudio para futuros
definiciones como “una consecuencia constantemente modificada del hecho literario en trabajos. Dada la breve existencia del formalismo ruso, quien se encargará verdaderamente
evolución” (p. 205). La perspectiva histórica y diacrónica de Tiniánov le llevaba, pues, a de cumplir esta tarea será MukaĜovský y su escuela.
proponer sustituir el término abstracto de ‘literatura’ por el más concreto de ‘hecho 3) El nuevo principio constructivo se extiende a la mayor parte de los fenómenos
literario’: concurrentes: lo que empieza como un procedimiento concreto de un grupo de obras se
“Todas las definiciones estáticas, firmes, de la literatura quedan barridas por aplica a toda clase de escritos literarios. A este fenómeno lo llama Tiniánov ‘imperialismo
el hecho de la evolución. Las definiciones de la literatura que operan con sus rasgos
del principio constructivo’. En parte, esta expansión se debe a que el principio constructivo
‘fundamentales’ tropiezan con el hecho literario vivo. Mientras que se hace cada
vez más difícil dar una definición firme de la literatura, cualquier contemporáneo se automatiza rápidamente dentro de los límites que le son habituales y de ahí la necesidad
señalará sin vacilar qué es un hecho literario” (p. 208). [...]
de propagarse.
“Sólo al tomar en consideración la evolución estaremos en condición de
analizar la ‘definición’ de la literatura. Se revelará que las cualidades de la literatura 4) Finalmente, el principio constructivo se automatiza y provoca la aparición de un
que parecen ser fundamentales, primarias, cambian sin cesar y no caracterizan la
principio constructivo contrario, dando lugar a una nueva serie evolutiva.
literatura en cuanto tal. Tales son los conceptos de ‘lo estético’ en el sentido de ‘lo
bello’ (p. 212). La dialéctica automatización/ desautomatización para explicar la dinámica de la
historia literaria, adquiría un enfoque diferente en otro de los ensayos que componían
Arcaístas e innovadores. En “Intervalo (A Boris Pásternak)” (1924)23, Tiniánov parecía
22
“La exigencia de una dinámica ininterrumpida provoca la evolución, porque cada sistema dinámico se
automatiza de manera inevitable y, dialécticamente, se va perfilando un principio constructivo contrario” (p.
23
212). Seguimos la versión inglesa que aparece en la edición de Ch. Pike (1979, pp. 106-143).
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sustituirla por la dialéctica inercia/ intervalo. Por ‘intervalo’ (promežutok) entendía aquí necesariamente autores que imitaban a otros escritores, sino también, en ciertos casos,
Tiniánov el lapso de tiempo que se produce entre dos ‘inercias’. Con el término de creadores de una sola innovación, epígonos de sí mismos. La poesía de Ajmátova
‘inercia’, el formalista se refería a todo aquel elemento literario (un género, un estilo terminaba así por volverse automática e imperceptible estéticamente porque “el tema le
determinado) habitual en un contexto determinado que, dada su familiaridad, se impone y guía a ella, el tema le dicta imágenes, el tema silenciosamente oculta el verso completo a la
determina la creación artística de los escritores de manera imperceptible. Sin ser realmente vista” (p. 114).
conscientes de ello, los escritores siguen la inercia que les impone una determinada técnica Frente al caso de Ajmátova, Tiniánov contraponía los de Pushkin o Maiakovski,
o género literario. Pero entre estos periodos, suceden intervalos en los que la inercia deja de como ejemplos de poetas que sí pudieron escapar de sí mismos. Ambos supieron liberarse
funcionar y el escritor produce una obra realmente innovadora, que, a la larga, generará de la esclavitud del canon poético, sumergiéndose en la vida cotidiana: Tras sus ‘obras
otras inercias. Los términos escogidos esta vez por Tiniánov para referirse a la necesidad mayores’, Pushkin escribe epigramas y álbumes de recortes. Tras sus primeros poemas
artística de la desautomatización, revelan una característica del proceso creativo poco futuristas, Maiakovski sale a la calle y busca allí la poesía (periodo de Lef). Como se ve,
mencionada, que tendremos ocasión de tratar más adelante, a saber: que las técnicas tras las consideraciones de tipo general que definían los términos de ‘intervalo’ e ‘inercia’,
literarias no sólo son herramientas que el escritor debe dominar porque facilitan su trabajo Tiniánov pasaba inmediatamente a considerar los intervalos concretos de los poetas más
artístico, sino que además poseen una inercia que puede resultar perjudicial para la insignes de la literatura rusa: Pushkin, Ajmátova, Esenin, Jlébnikov, Maiakovski,
consecución de una expresión original y personal. Pásternak, Mandelshtam, Tíjonov.
Por ejemplo, al considerar el caso de la poetisa A. Ajmátova, Tiniánov valoraba su En los análisis poéticos que lleva a cabo Tiniánov sale a relucir otra constante de la
capacidad para renovar los temas convencionales de la poesía anterior: “su tema era concepción artística del formalismo ruso: si la esteticidad de una obra literaria depende de
interesante no por sí mismo, sino porque estaba vivo gracias a cierto tipo de perspectiva que pueda ser percibida como una unidad dinámica, el valor estético de las obras del
entonacional propia, un tipo de perspectiva del verso nueva en el que estaba presentado” (p. pasado, cuyo dinamismo se fundaba en una dominancia de un principio constructivo
114). Pero la innovación de Ajmátova no estaba a salvo del peligro de la inercia. La poesía automatizado en el presente, resulta mucho más difícil de apreciar que el valor de las obras
de esta autora acabó por convertirse en una copia de sí misma, los versos quedaron actuales, en las que la acción desautomatizadora del principio constructivo es mucho más
atrapados en sus propios esquemas métricos y temáticos, y Ajmátova, en lugar de crear evidente. Así, cuando se ocupaba de analizar el intervalo inaugurado por Pushkin, Tiniánov
principios constructivos nuevos terminó por limitarse a seguir el camino de los ya reconocía: “Este verso llega a nosotros como un cuerpo sólido, una cosa completa, y
creados24. De este modo, Tiniánov llamaba la atención sobre cómo los epígonos no eran necesita de una verdadera arqueología para descubrir en el objeto solidificado el
movimiento que una vez estuvo allí” (pp. 111-112). De ahí que el objetivo principal de la
crítica literaria formalista sea, como afirmaba Shklovski, la de “restablecer la
24
“El tema en sí no tiene vida más allá del verso; era un tema del verso, gracias a sus matices inesperados. El
verso se hace mayor, como las personas. La vieja edad del verso consiste en la desaparición de los matices y perceptibilidad de los clásicos” (Shklovski, 1975, p. 31). Tiniánov, por su parte,
la complejidad, la suavización de todas las dificultades –en lugar de un problema, se ofrece una respuesta consideraba que el proceso literario se observa mejor desde su presente, y proponía acudir a
inmediatamente” (p. 114). O: “el género sólo deja de ser una ‘cosa recién hecha’ y deviene un vínculo
necesario cuando es un resultado, cuando no es prescrito, sino reconocido como la dirección de la palabra” (p. la percepción de sus contemporáneos para poder contemplar las épocas pasadas como el
138). En otro artículo que escribió sobre “Valeri Briúsov” (1926), Tiniánov mostraba cómo este escritor
manejó siempre el mismo principio constructivo, sólo que, en la primera mitad de su carrera, dicho principio presente dinámico que fueron.
coincidió con la línea de la evolución literaria y desempeñó un papel dinámico, vivo. En cambio, en la
segunda mitad de su carrera, el principio constructivo sólo seguía ya una inercia, por lo que las obras de este
periodo fueron sentidas más como cosas que como objetos poéticos: “Tal es la inevitable ley histórica: el
verso de Briúsov combate el verso agotado, sintetiza tradiciones diferentes e incluso contradictorias, pero, una eso que se nos aparece como agotado, recargado de cultura poética y, por esta razón, desnudo” (citado por
vez que ha cumplido su papel evolutivo, no puede hacer otra cosa más que mostrarnos su otra cara, y es por Lanne, 1994, p. 88).
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Para Tiniánov sólo existe el arte de la originalidad en tanto que transformación y es el paso previo necesario para burlar los modos automáticos de la percepción y acceder a
evolución constante. No existe el arte del canon. Una obra del pasado nos parece plana una revisión de la realidad apuntada por la obra. La obra promueve un movimiento de
estéticamente hoy. Si la función estética de una obra sólo es percibida por sus referencia más allá de sí misma, sólo que este movimiento se realiza por vías no
contemporáneos, de una obra del pasado sólo percibimos sus funciones secundarias: esto automáticas. En algún pasaje del libro, Weinstein parece salir de la concepción cerrada de
es, el conjunto de valores culturales contenidos en la obra que, cuando la función estética se la función estética autotélica, señalando que el fundamento de este disfrute desinteresado
debilita, surgen a la superficie. De ahí que también nos pueda agradar de una obra el reflejo del mecanismo artístico es que el lector se convierta en el re-creador de la obra. Éste es el
de una época, el tratamiento de una cuestión filosófica, etc. Inevitablemente, un lector placer estético más elevado que existe, por encima de la risa, el llanto o la moraleja. Sin
presente ya no ve la sincronía de una obra pasada sino que la readapta a su propia sincronía. embargo, Weinstein no percibe la conexión entre el placer estético de la recreación y el de
De ahí que, según Weinstein (1994, 1996), la función estética no aparezca en todas las la risa, el llanto y la moraleja. Lo que el concepto de la desautomatización nos muestra es
épocas, sino sólo en aquellas en las que las condiciones socio-económicas hacen que la que el deleitare y el docere son, de fondo y bien entendidos, una misma función resultante
circulación de la información se acelere y todo devenga más efímero. Es decir, en un de acceder a un tipo de percepción al margen de los automatismos.
periodo como el que se dio a principios de siglo XX, en Europa. En otras épocas, de tiempo Por otra parte, la interpretación de Weinstein no permite explicar qué ocurre con los
más relajado, el arte no tendría una función estética sino que aparecería asociado a una casos de valoración estética tardía, con aquellas obras literarias percibidas como estéticas
función mágica, religiosa, moral, etc25. La literatura resulta, de este modo, paradójica, pues en otra sincronía. Este problema, sin embargo, está muy presente en la obra teórica de
hace que se conserven las obras privándoles de su función estética, dándoles una función Tiniánov, que llamaba la atención sobre cómo las innovaciones literarias de reciente
diferente. Con esta concepción, Tiniánov habría rechazado tanto la visión intransitiva del actualidad tampoco son fáciles de percibir, precisamente por tratarse todavía de procesos en
arte de origen kantiano como la propuesta por el marxismo. movimiento que exigen un esfuerzo tremendo de los lectores para que su valor estético
La visión que ofrece Weinstein sobre la obra de Tiniánov, a la que hemos recurrido pueda hacerse realmente efectivo. De ahí que también sea muy frecuente el hecho de que
en este capítulo por su acertada comprensión, no nos parece del todo correcta en este punto. los propios escritores sean capaces de percibir el valor de obras pasadas, pero no el de sus
Como la mayoría de estudiosos del formalismo ruso, Weinstein olvida la importancia propias obras, vistas siempre como un cierto fracaso27. A este respecto, afirmaba Tiniánov:
capital que la finalidad estética de la desautomatización tiene en el pensamiento de los “Lo que evaluamos en el periodo de un intervalo no son ‘éxitos’ y ‘cosas
recién hechas’. No sabemos qué hacer con las cosas buenas, del mismo modo que
miembros de Opojaz. Así, iguala la ‘función estética’ con la ‘función autotélica’ (kantiana),
un niño no sabe qué hacer con los juguetes que son demasiado buenos. Necesitamos
como hicieron los propios detractores del formalismo26. La obra literaria es percibida como una salida. Las ‘cosas’ pueden ser ‘no exitosas’, lo que es importante es que acercan
la posibilidad del ‘éxito’” (p. 139).
estética sólo cuando produce un efecto de intransitividad. Repetimos: esta intransitividad,
como hemos tratado de hacer ver en las páginas precedentes, no es tan incompatible con las 27
En “Sobre Jlébnikov” (1928), Tiniánov ejemplificaba esta idea citando los testimonios de Dostoievski, que
se mostraba capaz de valorar la grandeza de las obras pasadas ya cerradas (Pushkin, Gógol), pero no de
otras funciones de la literatura como se ha venido interpretando. La percepción de la forma percibir la calidad de Guerra y Paz o de sus propias obras, a las que siempre encontraba pegas. Igualmente,
otro gran escritor de ‘intervalo’, Jlébnikov, nunca valoró demasiado sus versos, que guardaba con descuido en
el relleno de su almohada. En conclusión: “es difícil para un contemporáneo percibir la grandeza en tanto
25
En cierto sentido esta idea ya había sido apuntada por J. MukaĜovský en “Función, norma y valor estéticos contemporánea para él, y todavía es más difícil percibir cualquier palabra nueva en tanto que contemporánea.
como hechos sociales” (1936), cuando afirmaba que la definición del arte literario como aquel en el que la La cuestión de la grandeza la deciden los siglos. Los contemporáneos siempre tienen un sentimiento de
función estética autotélica predomina sobre el resto de las funciones lingüísticas no podía ser aplicada al caso fracaso” (p. 147). Véase también La nueva poesía rusa (1919-1921), para el tratamiento jakobsoniano de esta
del arte medieval o el arte folklórico, en los que las diversas funciones no han sido previamente diferenciadas. cuestión. En esta obra, Jakobson llamaba la atención sobre cómo, a pesar de que en la actualidad los versos de
26
“Es estética cuando, muy a menudo de forma contradictoria, bajo una forma u otra, independientemente de Pushkin sean un cliché fácilmente imitable, en su momento el poeta ruso había sentido la ruptura que
las palabras que emplee en su operación de lectura, la sincronía lee tal obra no tanto para reír, llorar o establecía respecto de la tradición lírica anterior y había dudado. Sólo cuando la forma nos cuesta percibirla,
instruirse histórica o filosóficamente, como para gozar de su dinámica constructiva” (Weinstein, 1996, p. cuando hay dudas, es cuando la forma poética es sentida. Jakobson se lamentaba también, como Tiniánov, de
132). que normalmente sólo se estudiasen los poetas canonizados, es decir, los poetas automatizados.
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Ambos comparten una intensidad imaginaria especial, fruto de la unión contrastiva de

Al mismo tiempo, si el presente puede dificultar la valoración artística de las obras
términos muy alejados entre sí, y una poesía pensada para ser declamada en público (las
del pasado, permite también percibir ciertos rasgos de las mismas que a sus
masas a las que se dirige Maiakovski, los recitales de salón de Derzhavin). Así, la sucesión
contemporáneos se les habían pasado por alto. Por ejemplo, la acción reactiva y violenta de
literaria se salta una generación, pero en el traspaso la herencia del abuelo se ve alterada, no
las vanguardias artísticas había revelado un principio general de la historia literaria, que
se recupera tal cual sino que es reutilizada de un modo nuevo y distinto: “No se trata de una
antes no había sido detectado porque su manifestación había sido mucho más suave y
vuelta a los viejos modos, sino simplemente una lucha contra los padres, en la que el nieto
atenuada. La sucesión de escuelas y estilos siempre ha existido en la historia literaria, las
se rebela para parecerse al abuelo” (p. 123).
rupturas de las normas canónicas y tradicionales no es algo nuevo. Sólo que en el pasado, la
De ahí que Tiniánov no se canse de repetir que la crítica literaria debe estar
evolución literaria era más lenta y, por tanto, menos perceptible. Ello no significa que la
constantemente redefiniendo sus términos para adaptarlos a las manifestaciones concretas
historia literaria pueda ser predecible, puesto que inevitablemente lo que constituye un
de las grandes obras literarias. Las variaciones respecto de los esquemas tradicionales que
éxito o un fracaso literario sólo se sabe a posteriori28, sino simplemente que se comporta de
éstas aportan, no son una simple versión que confirma la pervivencia de una serie de
manera sistemática. Así, todo cambio literario consiste en “una explosión producida
constantes literarias universales, sino justamente aquello que les confiere su valor artístico.
sistemáticamente, una revolución que al mismo tiempo constituye una estructura” (p. 122).
En “Sobre la evolución literaria” (1927), Tiniánov acometía precisamente esta tarea de
La sistematicidad del cambio no le quita, por tanto, el carácter imprevisible a la
revisión de las fórmulas generales que suelen ser empleadas, inadecuadamente, por la
novedad literaria. El examen de los intervalos nos muestra que los nuevos géneros literarios
crítica literaria. El formalista ruso descubría cómo tras estas fórmulas (‘historia literaria’,
no surgen nunca de manera totalmente consciente o deliberada:
‘tradición’, ‘epígono’, ‘diletante’) latía siempre implícito un determinado juicio de valor,
“no existen los géneros preparados, porque éstos son creados lenta y
formado a partir de unas muestras concretas, que se aplicaba indiscriminadamente a
anárquicamente, y no están hechos para un uso general.
El género se crea cuando la palabra poética posee todas las cualidades cualquier tipo de obra literaria. Reducida la literatura a un catálogo de autores canónicos y
necesarias, dados su reforzamiento y extrapolación, para producir la apariencia de
normas estéticas tradicionales, la crítica literaria rusa de la época, se preocupaba más de los
cierre. El género es la realización, la solidificación de todos los poderes
fermentadores y alumbradores de la palabra. Así pues, el nuevo género convincente problemas genéticos que de estudiar la literatura en sí. Para esta segunda tarea, es
surge sólo esporádicamente. Sólo ocasionalmente el poeta realiza completamente la
absolutamente necesario adoptar una perspectiva evolutiva y tomar en consideración, junto
cualidad de su palabra, y es esta realización la que lo conduce al género” (p. 134).
con los grandes autores ya canonizados, la literatura de masas y las nuevas técnicas
La sistematicidad del cambio literario que Shklovski había ilustrado con la metáfora
artísticas propuestas por la literatura contemporánea. Las consideraciones genéticas sólo
de la relación entre el tío y el sobrino, era representada ahora por Tiniánov con una imagen
resultan adecuadas si derivan en conclusiones funcionales, es decir, si en vez de limitarse a
similar: “llamamos a nuestros abuelos para que vengan antes que a nuestros padres” (p.
señalar el origen de los elementos de la obra, intentan explicar desde la función que
121). Por ejemplo, la oposición entre Jlébnikov y Gumilëv recuerda a la que existió en el
desempeña cada elemento por qué se tomaron determinados elementos de un origen dado.
siglo XVIII entre Lomonósov y Sumarókov; Mandelshtam toma como modelo el
De otro modo, se termina más por hablar del origen que de la obra. La literatura posee un
fragmentarismo de Tiutchev y Bátiushkov; los versos de Maiakovski no continúan los de
orden específico, una sistematicidad propia. Cualquier consideración literaria debe hacerse
sus predecesores simbolistas sino, en cierto sentido, los del poeta dieciochesco Derzhavin.
desde el sistema de la obra si lo que se pretende realmente es hablar de ella29.
28
“No existe una teoría de la construcción verdadera para la poesía, tampoco una falsa. Sólo existen aquellas
que son históricamente necesarias o innecesarias, aquellas que son utilizables o inutilizables, así como en un
29
conflicto literario no hay partes culpables, sino sólo vencidas” (p. 123). Es más, Tiniánov considera que: “Es Recuérdese la conocida afirmación con que abría “La noción de construcción” (1923): “¿Se puede hablar
muy malo para el crítico saber para lo que está destinado el poeta” (p. 129). del ‘arte y la vida’ cuando el arte es también la ‘vida’? ¿Es posible exigir del ‘arte’ un carácter utilitario, si no
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El funcionalismo de Tiniánov le lleva aquí a caer en una de las generalizaciones Tiniánov, este tipo de enfoque no cuenta con un hecho mucho más importante en tanto que
sobre las que constantemente nos previene en todas sus obras. El rechazo de los formalistas determinante de la forma de un poema: la diferente presión que cada tradición (rusa o
a adoptar un punto de vista genético se debe principalmente a la imposibilidad de establecer alemana) ejerce sobre la obra de un autor. En este sentido, “el arte es independiente de los
relaciones unidireccionales claras entre el origen y la estructura de la obra. Por el contrario, fenómenos personales”, el arte “no es libre” (p. 184). Así, aunque sea posible rastrear el
la función sí permitía establecer una relación unívoca entre la estructura y su finalidad, es origen de Heine en los poemas de Tiutchev, éstos resultan una cosa muy distinta porque
decir, sí permitía formar un sistema. Tiniánov ponía el ejemplo de las influencias para dependen más de las reglas de la tradición literaria rusa que del poema fuente alemán.
probar este hecho: a veces, aun conociendo la influencia que existió entre dos autores, es Tiuchev es trasformado por las reglas de la tradición literaria alemana, Heine por las de la
imposible rastrear su reflejo en las obras de éstos; otras veces, encontramos una aparente tradición rusa. Ambos emplean los mismos procedimientos literarios pero su valor literario
influencia entre dos autores donde es imposible que la hubiera. Ahora bien, que no existan es muy distinto porque, en cada caso, contrastan con un fondo tradicional diferente que les
relaciones sistemáticas entre la obra y su origen no quiere decir que estas relaciones no otorga un diverso cariz: arcaizante en el caso de Tiutchev, cómico en el de Heine30.
existan. Lo único que indican es que no forman sistema. Como habría de señalar un año Más tarde, Tiniánov confirmaría las conclusiones a las que había llegado como
después Tiniánov (1928), los problemas de génesis son “extraños al sistema” (p. 269). El resultado de la reflexión teórica a partir de la propia experiencia personal. Como Tiutchev,
prejuicio formalista reside, pues, en que para alcanzar el estatuto de ciencia, la teoría Tiniánov también tradujo varios poemas de Heine (59 en total) entre 1924 y 1934 (cf.
literaria debe poder considerar la literatura como un sistema específico. Éste es su prejuicio Tagliavini, 1983). Las traducciones de Tiniánov fueron muy criticadas en su momento
y a la vez su paradoja, pues Tiniánov es consciente de que la sistematización literaria es debido a lo importantes cambios que introdujo el formalista ruso para encontrar un
sólo una hipótesis de trabajo, que no debe confundirse con la literatura, una manera de equivalente rítmico ruso adecuado al metro empleado por Heine. A Tiniánov le interesaba
establecer un cierto orden dentro del complejo heterogéneo que es la literatura, para dotar sobre todo ser fiel a la orquestación (instrumentovka) de Heine, y, en opinión de Tagliavini,
de especificidad a la ciencia literaria. las traducciones parecen más preocupadas por ensayar la teoría del ritmo versal formalista
Por otra parte, el rechazo de la génesis proviene en Tiniánov de su clara conciencia que en el propio objeto de la traducción. La lucha contra el estatismo con la que venimos
ante el hecho de que la tradición literaria de una determinada cultura forma un sistema y de caracterizando la poética de Tiniánov también iba a desarrollarse en el campo de la
que es ante todo desde esta constatación que se deben analizar las obras literarias traducción: el formalista ruso prefería sacrificar la fidelidad literalista para devolverle el
individuales. Esta idea la ponía en práctica en otro de los ensayos que componían Arcaístas ritmo a los poemas de Heine, que las traducciones prerrevolucionarias habían convertido en
e innovadores, “Tiutchev y Heine” (escrito en 1921 y publicado por primera vez en 1922). algo estático.
Tiniánov había dado con un caso que ejemplificaba a la perfección sus tesis teóricas: el de Asimismo, el caso de las relaciones entre las literaturas de distintas nacionalidades,
las influencias entre literaturas de diferente nacionalidad. Se sabe que Tiutchev y Heine le servía a Tiniánov para mostrar cómo los problemas de la génesis y los problemas de la
mantuvieron un estrecho contacto entre 1820 y 1830, que ambos conocían sus respectivas tradición son en realidad dos tipos de problema distintos que la investigación literaria debe
poesías, que Tiutchev tradujo algunos de los poemas de Heine al ruso, etc. Un enfoque separar conscientemente. El formalista ruso se reafirmaba, pues, en su idea de que la
genético, por tanto, buscaría en Heine las claves de la poesía de Tiutchev. De hecho, el construcción de una historia genética de la literatura resulta es una tarea imposible, en tanto
origen germano de algunos versos del poeta ruso es bastante claro. Sin embargo, objeta que el origen de un fenómeno literario depende de múltiples factores azarosos. Sólo la

30
A partir de un caso de traducción poética muy similar (la de Heine vertido al ruso por Blok), Jakobson
exigimos lo mismo de la ‘vida’? [...] En el momento en que la vida entra en la literatura, se vuelve literatura y extraía, sin embargo, recuérdese, unas conclusiones muy diferentes: su gusto por las invariantes le hacía
debe ser apreciada como tal” (p. 85). detenerse más en ese ‘algo queda’ que en la transformación singular a la que se está refiriendo Tiniánov.
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tradición literaria obedece a unas leyes determinables dentro de un contexto nacional. Tras un vínculo ante todo lingüístico-verbal. Es decir, el byt no puede entrar en la obra literaria,
la preocupación por hallar el sistema y describir la legalidad interna literaria, confesada por no puede hacerse literario, sin pasar por una fase de verbalización. Lo que pasa a la obra es,
Tiniánov, podemos encontrar implícita la idea formalista de que en el arte es mucho más por tanto, un cierto discurso del byt. En opinión de M. Weinstein (1992), con esta
importante determinar la función estética de una obra dentro del sistema (tradición) al que explicación, Tiniánov alcanzaba una noción funcional de lo extra-literario que superaba la
pertenece que rastrear su origen. Así, en las traducciones que Tiutchev hizo de Heine, el concepción formalista del material como aquello que se encuentra en el origen externo de la
poeta ruso, sustituyendo la fidelidad al origen por la fidelidad a la tradición rusa, convirtió obra. La relación entre el material y el procedimiento es de carácter genético, en el sentido
las bromas del poeta alemán en bromas rusas. Este dato revela que si se contempla la obra de que se trata de una deformación que el sistema literario ejerce sobre los materiales que
literaria desde el punto de vista de su efecto estético (cómico, en este caso), los problemas ha tomado de las series extra-literarias. Sin embargo, la relación entre la verbalidad del byt
de la génesis resultan en cierto sentido secundarios. y el sistema literario tiene un carácter funcional, evolutivo.
De alguna forma u otra, pues, el valor literario aparece como elemento ineludible en Al considerar la literatura como un sistema de sistemas, Tiniánov además se
la obra teórica de Tiniánov. Éste no depende sólo de una tradición literaria sino también de acercaba al tipo de interpretación que más tarde elaboraría MukaĜovský al unificar en una
factores contextuales extra-literarios. Con el objetivo de dar cuenta de la complejidad del misma explicación los conceptos de ‘norma’, ‘valor’ y ‘función’ estéticas. Sin una
fenómeno literario desde una perspectiva funcional, Tiniánov esbozaba en “Sobre la delimitación conceptual tan clara, Tiniánov ya lo apuntaba con algunas de sus
evolución literaria” (1927) su concepción de la literatura como sistema de sistemas: todo observaciones, al detectar el sistema mayor y complejo que forman los distintos sistemas de
elemento de una obra literaria mantiene relaciones al mismo tiempo con los elementos de una época. Cada época forma un sistema a partir del establecimiento de una determinada
su mismo sistema y con los elementos de los sistemas vecinos no literarios (sistema social, jerarquía de valores literarios. Tiniánov se había percatado de este hecho al observar el
cultural, religioso, etc.). Es decir, todo elemento desempeña dos tipos de función: una juicio por lo general negativo de los contemporáneos ante la novedad literaria. Las causas
función autónoma, definida como “la correlación de un elemento con una serie de del rechazo provenían de extrapolar el viejo sistema al nuevo sistema promovido por la
elementos semejantes en otros sistemas y en otros órdenes” (p. 256), y una función obra literaria innovadora. Los sistemas pueden compartir ciertos rasgos y valores, pero en
sinónima, “la función constructiva de ese elemento” (ibidem). En conclusión: “El sistema cada uno de ellos éstos funcionan de un modo distinto. Ello explica, por ejemplo, que las
del orden literario es ante todo el sistema de las funciones del orden literario, que, a su vez, odas de una época tengan más que ver con otros tipos de poema contemporáneos que con
31
está en perpetua correlación con otros órdenes” (p. 261) . las odas de otras épocas. El valor literario es siempre el valor de una determinada época,
Dentro de estos órdenes, el que se encuentra más próximo a la serie literaria es el una ‘significación y cualidad evolutiva’ y, por tanto, exige ser considerado desde un punto
representado por lo que los formalistas llamaron byt: un conjunto de acciones sociales que de vista funcional y evolutivo.
establece una relación de tipo lingüístico –Tiniánov se encarga de dejarlo muy claro- con el Esta nueva concepción complica el estudio de la evolución literaria, en primer lugar
sistema literario. Por ejemplo, las formas verbales declamatorias de la oda dieciochesca porque no todos los elementos del gran sistema de correlaciones que es la evolución,
están relacionadas con el tipo de recitales frecuentes en la vida cotidiana de la época. Hay, cambian al mismo ritmo: la evolución de la función constructiva es muy rápida, y la de la
pues, una conexión evidente entre ambas series (literaria y extra-literaria), pero se trata de función literaria suele darse de una época a otra. En segundo lugar, la relación evolutiva
entre la función y los elementos formales también se complica, pues no sólo la evolución de
31
En el artículo que Tiniánov publicaría un año después junto con Jakobson (1928), se reformulaba la misma
idea, afirmando la necesidad de rehacer la oposición diacronía/ sincronía: éstas son dos categorías abstractas las formas puede provocar el cambio de función, sino que también puede ocurrir lo
que no responden a la realidad y que además no forman una verdadera oposición, pues “cada sistema existe
necesariamente en evolución”, y “la evolución tiene inevitablemente carácter sistemático” (p. 270). Es decir: contrario: una nueva función surge y busca su forma. Para resolver este tipo de dificultades,
“La historia del sistema es, a su vez, un sistema” (ibidem).
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Tiniánov proponía, antes de establecer la correlación entre el orden literario y los demás deforma inevitablemente el sistema de los valores artísticos bajo examen y pierde la
órdenes históricos, conocer bien la compleja estructura del primero: posibilidad de establecer sus leyes inmanentes” (pp. 270-271). Precisamente eso es lo que
“el estudio de la evolución literaria es posible únicamente si consideramos la haría el estructuralismo posterior, al centrarse exclusivamente en los problemas de la
literatura en cuanto un orden especial, en cuanto un sistema correlacionado con
lengua, del sistema general literario, sustituyendo la consideración de los significados
otros órdenes o sistemas, y condicionado por éstos. El examen debe ir de la función
constructiva a la función literaria, y, de ésta, a la función verbal. Debe aclararse la literarios por la de las condiciones de la significación. Ello conduce a un tipo de análisis
interacción evolutiva de formas y funciones. El estudio evolutivo debe ir del orden
semiótico, que no coincide con la propuesta estética del formalismo ruso. Éste nunca perdió
literario a los órdenes correlativos inmediatos y no a los más lejanos aunque sean
fundamentales. El significado dominante de los factores sociales principales no sólo de vista la necesidad de mostrar la singularidad concreta de cada obra literaria, esto es, la
no se rechaza, sino que debe esclarecerse en su totalidad, precisamente en el marco
necesidad de revelar cómo el lector sincrónico capta las deformaciones del principio
del estudio de la evolución de la literatura; mientras que el establecimiento directo
de una ‘influencia’ de los factores sociales principales sustituye el estudio de la constructivo sobre el material.
evolución de la literatura por el estudio de la modificación y de la deformación
El prólogo que en 1928 escribía Tiniánov para las Obras completas de Jlébnikov es
de las obras literarias” (pp. 266-267).
una muestra perfecta de este tipo de crítica literaria practicada por los formalistas. El título
Un año después, en 1928, Tiniánov reformularía la mayoría de estas ideas en el
escogido por Tiniánov, “Sobre Jlébikov”33, revela ya la voluntad del crítico formalista de
famoso artículo conjunto con Jakobson, “Los problemas del estudio de la literatura y de la
centrarse de forma concreta en el objeto de su estudio. Así lo explicaba él mismo en una
lengua”. Si “La evolución literaria” se estructuraba como una exposición de los quince
reflexión preliminar sobre los títulos característicos de los artículos de crítica literaria de la
puntos necesarios para que la historia literaria alcanzara el estatuto científico32, “Los
época. Éstos suelen titularse: “Jlébnikov y el futurismo”, “Jlébnikov y el zaum”, “Jlébnikov
problemas del estudio de la literatura y de la lengua” resumía y adaptaba dichos puntos al
y Maiakovski”, etc., como si los términos de ‘futurismo’ o ‘zaum’ fueran apellidos
esquema de las tesis que Jakobson había expuesto en el primer Congreso internacional de
generales que se le pueden poner sin más a los poetas. En realidad, lo que existe son varios
Eslavistas, celebrado en La Haya en 1928, con el fin de establecer el programa sobre el que
tipos de futurismo y de zaum. El propio Jlébnikov nunca aceptó el término de futurista para
supuestamente iba a relanzarse Opojaz.
sí mismo, pues prefería el de budetljanin (el que está por venir). Es preciso ofrecer, pues,
Pese a la coincidencia fundamental en las tesis aquí expuestas, es posible adivinar la
un acercamiento individual a Jlébnikov. El tiempo pasa y, tras las generalizaciones, quedan
mano de Jakobson en algunas de ellas, que adquirirían más tarde un gran desarrollo en el
los individuos.
estructuralismo y no tanto en el agonizante formalismo. Nos referimos, sobre todo, a la
Con esta constatación, Tiniánov volvía a recordarnos que el valor literario es una
afirmación que sostiene la posibilidad de establecer “un número limitado de tipos
cuestión de diferencia singular. Por ello, el primer requisito para poder captarlo es
estructurales dados realmente”, así como un número limitado de “tipos evolutivos de las
comprender en qué consiste la aportación concreta de Jlébnikov a la historia literaria. La
estructuras” (p. 271). Efectivamente, esta tarea es posible pero difiere del enfoque histórico
mayoría de los críticos no se preocupan de ello y se limitan a calificar su poesía de ‘falta de
característico del formalismo ruso, de la búsqueda de lo disimilar tras lo similar que
sentido’ o de ‘poco poética’. Esgrimiendo de nuevo el argumento del relativismo
caracterizó la trayectoria de Shklovski y Tiniánov. Este enfoque lo recogía la tesis número
historicista, Tiniánov replicaba: “Todo depende, por supuesto, de lo que el crítico entienda
6, que establecía la invalidez de la oposición lengua/ habla, fecunda en lingüística, para ser
por literatura” (p. 145). Sólo aquel que entienda que hay una literatura profunda, que lucha
aplicada a los problemas de teoría literaria: “el investigador que aísla ambos objetos
por una nueva visión, con sus éxitos, revoluciones y errores ‘conscientes’, entenderá la
32
Recuérdese que este artículo, originalmente, iba a figurar como preliminar teórico-metodológico del poesía de Jlébnikov. Ésta no es comprendida porque, como toda obra genial, es una poesía
proyecto común de reescritura de la historia literaria rusa desde el punto de vista evolutivo, que finalmente
Shklovski y Tiniánov no llevaron a cabo. Para la influencia que las ideas biológicas y lingüísticas de la época
33
ejercieron en el trabajo de Tiniánov véase Depretto-Genty (1992, pp. 397-400, 418, 457-459). Seguimos la versión inglesa que aparece en la edición de Ch. Pike (1979, pp. 144-157).
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adelantada a su tiempo, que florecerá en el futuro. Sus temas no encajan en los temas construir un discurso propio, que evite las abstracciones y permita que no se pierda el valor
poéticos de su tiempo porque son fruto del descubrimiento de nuevos ámbitos para la artístico en la traducción lingüística:
literatura y no del seguimiento de una tradición determinada: Jlébnikov “no revela los “Esto es posible sólo cuando la palabra es vista como el átomo, con todos
sus procesos y sus construcciones.
pequeños defectos del viejo sistema, sino que abre una nueva estructura que deriva de sus
Jlébnikov no es un coleccionista de palabras, no es un terrateniente privado,
desplazamientos azarosos” (p. 150). Como los poetas de “Intervalo”, “Jlébnikov ‘predice’ no un bribón que está a la greña. Él trata las palabras como un investigador re-
evalúa sus patrones de medida” (ibidem).
él mismo sus temas” (ibidem).
En tanto que descubrimiento, la poesía de Jlébnikov contiene muchos elementos Tiniánov revela así el verdadero sentido del método formal inmanente. No se trata
fruto de la casualidad. Éstos, sostiene Tiniánov, no deben verse como defectos sino como tanto de un método que rechaza las consideraciones extrínsecas porque se centra
indicios de poesía verdaderamente original y de alto valor literario. El azar de los versos exclusivamente en la obra en sí, sino de un método que elige centrarse en este ‘en sí’
futuristas debe aprovecharse para poder acceder a la novedad absoluta que, de otro modo, porque en él reside su literariedad. Esto es: su singularidad estética, en proceso de
no habría sido posible alcanzar: formación, por la que una obra merece ser incluida dentro de la historia literaria.
“Los errores menores, ‘los rasgos azarosos’, explicados por los viejos “Este hombre no necesita ser incluido en ninguna escuela ni en ningún
académicos como un desvío causado por la experimentación incompleta, sirven movimiento. Su poesía es tan única como la poesía de cualquier poeta. Y uno puede
como un catalizador para nuevos descubrimientos: lo que era explicado como aprender de él simplemente siguiendo el camino de su desarrollo, sus puntos de
‘experimentación incompleta’ pasa a ser la acción de leyes desconocidas” (ibidem). partida y estudiando sus métodos. Porque son estos métodos los que contienen la
moral del nuevo poeta” (p. 155).
La novedad radical de los versos de Jlébnikov, defiende Tiniánov, deja una
Tiniánov define la moral de Jlébnikov como un compuesto de atención y valentía.
importante lección a la ciencia literaria. A saber: que ésta debe ser tan abierta como la
Esto es, una actitud atenta al azar, bloqueado normalmente por la retórica y el hábito ciego;
poesía al enfrentar los fenómenos. La verdadera poesía es aquella que ofrece una visión de
una actitud sin miedo a emplear las palabras poéticas honestas, necesarias, irremplazables,
las cosas fuera de los cauces convencionales, esto es, desautomatizada. Sólo de esta
no tomadas prestadas de otros. Jlébnikov, concluye Tiniánov, es el poeta de la libertad
manera, la realidad parece surgir por encima de los medios convencionales de los que
expresiva34.
disponemos para reproducirla. La crítica literaria, afirma Tiniánov, sólo será capaz de
percibir esa mirada poética nueva si se deshace a su vez de las etiquetas generales que
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abundan en su terminología y que se interponen en el análisis impidiendo una correcta
valoración estética. Como ya habíamos visto al ocuparnos de la poética de Shklovski, la La teoría del ritmo y verso poéticos, los problemas de la evolución y la historia
visión de Tiniánov sitúa la desautomatización no sólo como el objetivo del arte sino como literarias, ocupan la mayor parte de los trabajos de Tiniánov. Junto con éstos, el otro gran
la finalidad de la crítica: tema de la reflexión formalista, fue la teoría de la prosa y del cine. Tiniánov también
“Jlébnikov mira las cosas de la misma manera que el científico que ofreció sus contribuciones a este campo, para las que volvió a partir de algunas de las
penetrando un proceso y su desarrollo observa los fenómenos –con una leve mirada
intuiciones de Shklovski. En dos trabajos escritos en la segunda mitad de la década de los
fija. [...] Para él no hay cosas manchadas en poesía [...], no cree en las cosas ‘en
general’ –sino en la cosa individual. Ésta se mueve y se desarrolla, se relaciona con años veinte, “Cine: siuzhet y fábula” (1926) y “Sobre los fundamentos del cine” (1927),
el mundo completo y sólo así es evaluable” (p. 154).
Tiniánov aportaba su granito de arena a la distinción teórica de los conceptos de fábula,
Para el formalismo ruso, pues, la labor artística y la crítica en cierta medida se 34
“Todas las escuelas literarias de nuestro tiempo, sin excepción, operan con prohibiciones: no puedes hacer
asemejan. En ambas se lleva a cabo una reflexión y análisis lingüísticos con el objetivo de eso, no puedes hacer lo otro, eso es banal, eso es estúpido. Pero Jlébnikov existe gracias a la libertad poética,
que fue una necesidad en cada momento dado” (pp. 155-156).
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siuzhet y estilo, iniciada por Shklovski en su trabajo de 1919, “La conexión de los Al ocuparnos de la trayectoria teórica de V. Shklovski hemos aludido en varias
procedimientos de la composición del siuzhet con los procedimientos generales del estilo”. ocasiones al peculiar estilo ensayístico de este autor, acorde con su proyecto de construir
La teoría de la prosa de Shklovski se basaba fundamentalmente en dos postulados: 1) el una crítica que diera cuenta –y en cierta medida emulara- la finalidad estética de los textos
siuzhet es un proceso de desarrollo, por lo que el método de la narratología tradicional, literarios. En el caso de I. Tiniánov habría que decir otro tanto, si bien haciendo notar las
centrado en estudiar la filiación histórica de unos motivos estáticos debe ser sustituido por diferencias estilísticas respecto de Shklovski. En primer lugar, son ya varios los
una teoría de la prosa que analice el papel constructivo concreto de cada motivo. 2) la investigadores que han señalado la coexistencia de dos estilos ensayísticos en la obra de
composición del siuzhet está conectada con el estilo. Tiniánov (Depretto-Genty, 1992; Lanne, 1994). El teórico formalista firmaba con el
Las reflexiones de Tiniánov tomaban como objetivo el desarrollo de este segundo pseudónimo de Iuri Van-Vezen sus artículos más polemistas (como por ejemplo, “Notas
postulado. Adoptando el relativismo funcional que le caracteriza, Tiniánov afirmaba que sobre la literatura occidental”, de 1921, o “Los 200.000 metros de Ilia Ehrenburg” y
“no es posible hablar de fábula y siuzhet ‘en general’: el siuzhet está estrechamente “Revista, Crítica, Lector y Escritor”, ambos de 1924), escritos en un tono desenfadado, más
relacionado con el sistema semántico (significativo) que le corresponde, y éste está artístico que pedagógico. En ellos abogaba por un acercamiento de la crítica a los métodos
determinado, a su vez, por el estilo” (1927, p. 170). Por ello, el siuzhet no es exclusivo de de la literatura, con el fin de renovar el viejo estilo de crítica literaria, automatizado e
las obras en prosa, sino que también puede darse en las obras en verso, aunque en cada imperceptible. Por ejemplo, en “Revista, Crítica, Lector y Escritor”, leemos:
sistema se rige por unas leyes diferentes. Asimismo, el siuzhet no se limita a reordenar la “La crítica debe considerarse ella misma como literatura. [...] La crítica debe
reorganizarse, un nuevo tipo de artículo debe sustituir al antiguo, que ya no lo
fábula, pues puede tomar elementos externos a ella. El siuzhet, de acuerdo con esto, debe
sentimos más. Sólo entonces, el lector y el escritor verán que tienen necesidad de la
ser definido como “la dinámica de la obra que surge de la interacción de todas las crítica” (p. 5).
conexiones del material [...]: conexiones del estilo, de la fábula, etc. ” (p. 166).
Los artículos menos reivindicativos, centrados en el análisis del valor artístico de un
Las relaciones entre fábula y siuzhet pueden ser de distinto tipo: 1) el siuzhet puede
escritor contemporáneo (“Valeri Briúsov”, “Sobre Jlébnikov”, “Intervalo”, “Lo literario
apoyarse sobre todo en la fábula, como ocurre con los relatos de aventuras. 2) el desarrollo
hoy”), y con una clara unión entre la crítica y la teoría literaria, los firmaba en cambio con
del siuzhet puede rebasar los elementos de la fábula, proponiéndose como una adivinanza
su nombre. En ellos nos encontramos con una prosa lacónica y rigurosa, que –al contrario
que el lector debe recomponer. Este tipo de fábula ausente motiva la construcción del
que su compañero Shklovski- prefiere la precisión terminológica a la metáfora brillante. De
siuzhet en el lector, al que no se le da un hilo conductor, sino tan sólo un equivalente que le
ahí que el propio Tiniánov calificara su estilo de ‘pesado y no siempre claro’. Para
obliga a buscarlo. La conexión de las partes es entonces meramente estilística. O, dicho de
Eichenbaum, esta ‘pesadez’ se traducía en la prosa que más se acercaba al ideal científico
otro modo, los procedimientos estilísticos de la obra (metáforas, personificaciones, etc.)
de Opojaz, por lo que la equiparaba al estilo de un ensayo de física teórica En opinión de
crean lo que Tiniánov llama la ‘atmósfera semántica’. Es decir, no se dice claramente ‘paso
Depretto-Genty (1992), el Tiniánov-científico vigilaba siempre muy de cerca al Tiniánov-
esto o aquello’ sino que se insinúa ambiguamente, mediante los procedimientos estilísticos.
escritor, no dejándolo extralimitarse más allá de cumplir con la función de proporcionar
“De esta manera, determinada fábula se convierte en un elemento del siuzhet por medio del
intuiciones y diagnósticos críticos, que luego el razonamiento sin adornos ni ambigüedades
estilo” (p. 169). Un ejemplo característico de ello sería La nariz de Gógol, si bien esta
estilísticas se encarga de demostrar.
conexión entre el sistema semántico de la obra y el siuzhet resulta más evidente en verso
Junto con Depretto-Genty, otros autores (cf. Zinaida y Breschinsky, 1982; Luporini,
que en prosa.
1983; Serman, 1988) han señalado no sólo este hecho de la ‘doble personalidad’ ensayística
en Tiniánov, sino también la función complementaria de su actividad desarrollada como
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escritor de novelas históricas. De todo el trabajo de investigación sobre el contexto de una cuestión concreta y desemboca en la elaboración de un concepto de carácter general.
histórico y biográfico de los escritores estudiados por Tiniánov (en especial Pushkin y sus Por ejemplo, en “Los arcaístas y Pushkin”, se parte del examen de las luchas literarias de
contemporáneos), el formalista ruso apenas utilizaba una pequeña parte para fundamentar 1820, para, pasando por un estudio de las corrientes arcaístas de la poesía rusa a lo largo de
sus proposiciones teóricas, dado que, desde el enfoque funcional e inmanente que la historia (del siglo XVIII al XX), llegar a la elaboración del concepto de ‘arcaísta’ como
practicaba, los datos extra-literarios no desempeñan un papel esencial para la descripción noción clave para entender la evolución literaria. Generalmente, los ensayos van precedidos
del sistema literario. Sin embargo, estos datos aparecen, transformados por el filtro artístico de una breve introducción del problema teórico a desarrollar por lo que, en opinión de
en sus novelas históricas, como Kjuhlja (1925) o la novela sobre Pushkin que no le dio Depretto-Genty (1992), la estructura resultante es similar a la de un acertijo cuya solución
tiempo a acabar35. Con ello ponía en práctica además la idea defendida en sus trabajos sólo encontraremos al final.
teóricos de la existencia de un cruce entre la serie literaria y la extra-literaria, que no se El propósito de este método expositivo no era otro que el de evitar el peligro del
reduce nunca a una transposición directa de una a otra. El cultivo de la prosa de ficción le estatismo constantemente denunciado por Tiniánov en los métodos de crítica literaria no
servía, pues, para dar salida a ciertas ideas e intuiciones, surgidas en el proceso de la formalista. En el prefacio de Arcaístas e innovadores, por ejemplo, Tiniánov se cuidaba de
investigación, de las que no tenía una absoluta certeza científica36. Igualmente, cuando no dejar bien claro que el propósito de la estructuración del libro no era otro que el de ser fiel
pudo dedicarse con entera libertad a su ideal de ciencia literaria, Tiniánov escogió el al proceso evolutivo que preside toda creación:
terreno de la ficción como refugio. “Habría, de hecho, que disponer estos trabajos en función del momento de su
composición: de este modo las contradicciones que aparecieran entre ellos se
Los ideales de precisión y rigor científicos que presiden el trabajo teórico-crítico de
explicarían por el re-examen progresivo de las conclusiones, que depende de la
I. Tiniánov determina que el formalista ruso suela partir de un problema muy concreto, con extensión del material, y los artículos teóricos a partir de los cuales comienza la
recopilación aparecerían entonces como las conclusiones deducidas del estudio de
el fin de acotar su razonamiento y extraerle todo el jugo a la cuestión examinada.
un material concreto, como proposiciones hechas a partir de las conclusiones y no
Eichenbaum caracterizaba este método como un trabajo ‘de microscopio’ que, sin embargo, como una lista de afirmaciones” (citado por Depretto-Genty 1992, pp. 263-264).
no dejaba de lado los grandes problemas literarios. El propio Tiniánov rechazaba el método
En una de las versiones de este prefacio que finalmente fue desechada, Tiniánov era
empírico estricto, entendido como un estudio de los hechos sin más, porque desde el
todavía más explícito. “Propondría al lector que hiciera conmigo rápidamente el trabajo
momento en que dejaba sin responder las preguntas sobre el carácter del fenómeno a
que hice yo mismo” (ibidem, p. 264), afirmaba. El principio de dinamismo interno con el
analizar, sobre sus condiciones de aparición y desarrollo, sobre su significado en el sistema
que Tiniánov caracterizaba la esteticidad literaria, era así trasladado también a la propia
de fenómenos al que pertenece, etc., perdía su estatuto científico. La progresión
composición ensayística. Tiniánov consideraba importante que el proceso de su
característica de los trabajos teóricos de Tiniánov suele describir así un itinerario que parte
argumentación fuera perceptible, al igual que la forma literaria. Como creación, el ensayo
es un proceso en desarrollo, un punto de llegada y no un punto de partida dogmático, de ahí
35
Siempre consciente de la distancia entre literatura y vida, Tiniánov recordaba en el prólogo de ésta: “Este la necesidad –compartida con el arte- de rehacerse constantemente.
libro no es una biografía. El lector buscará en vano una descripción exacta de los hechos, una cronología
exacta, un comentario sobre los datos específicos. Esto no es asunto del novelista, sino el deber de los
especialistas de Pushkin. A menudo, en la novela, la solución del enigma reemplaza la crónica de sucesos, con
esa libertad de la que disfruta el novelista según un antiguo derecho. La novela no remplaza ni abole la
biografía científica. Me gustaría, con este libro, acercarme a la verdad artística del pasado, verdad que es
siempre la finalidad del novelista histórico” (citado por Serman, 1988, p. 686).
36
Por ejemplo, el concepto de ‘personalidad literaria’ (literaturnaja liþnost’), enunciado por primera vez en
su trabajo sobre “Blok y Heine” (1921), nunca mereció la atención con la que desarrolló sus otros conceptos
teóricos pero, sin embargo, constituye el eje estructural de su novela La muerte de Vazir-Mujtar, de 1927-
1928 (cf. Luporini, 1983; Serman, 1988; Depretto-Genty, 1992 y 1998).