Artículo destacado

Gioachino Rossini
Ir a la navegaciónIr a la búsqueda
Gioachino Rossini
Composer Rossini G 1865 by Carjat.jpg
Gioachino Rossini, fotografiado por Étienne Carjat, 1865
Información personal
Nombre de nacimiento Giovacchino Antonio Rossini
Nombre en italiano Gioachino Antonio Rossini
Nacimiento 29 de febrero de 1792
Casa Rossini (Pésaro, Estados Pontificios) o Pésaro (Estados Pontificios)
Fallecimiento 13 de noviembre de 1868 (76 años)
Passy (Francia) o París (Francia)
Causa de la muerte Cáncer colorrectal
Sepultura basílica de la Santa Cruz y cementerio del Père-Lachaise
Familia
Cónyuge
Isabella Colbran (1822-1837)
Olympe Pélissier (1846-1868)
Educación
Educado en Conservatorio Giovanni Battista Martini
Información profesional
Ocupación Compositor y músico
Años activo desde 1810
Alumnos Marietta Alboni y Adolphe Nourrit
Géneros Ópera, cantata y música clásica
Obras notables
El barbero de Sevilla
La Cenicienta
La italiana en Argel
El turco en Italia
El viaje a Reims
Carrera deportiva
Deporte Savate
Distinciones
Orden del Mérito de las Ciencias y las Artes
Pour le Mérite
Gran Oficial de la Legión de Honor (1864)
Firma Rossini Signature.png
Gioachino Rossinia (Pésaro, Estados Pontificios; 29 de febrero de 1792-Passy,
París, Segundo Imperio francés; 13 de noviembre de 1868) fue un compositor italiano
que ganó fama por sus 39 óperas, aunque también escribió muchas canciones, algunas
piezas de música de cámara y piano y algo de música sacra. Estableció nuevos
estándares tanto para la ópera cómica como para la seria antes de retirarse de la
composición a gran escala cuando aún estaba en la treintena de edad, en el apogeo
de su popularidad.

Nacido en Pésaro de padres músicos, su padre trompetista y su madre cantante,

Rossini comenzó a componer a los 12 años y fue educado en la escuela de música de
Bolonia. Su primera ópera se representó en Venecia en 1810 cuando tenía 18 años. En
1815, se comprometió a escribir óperas y dirigir teatros en Nápoles. En el período
1810-1823 escribió 34 óperas para la escena italiana que se representaron en
Venecia, Milán, Ferrara, Nápoles y otros lugares. Esta productividad requería un
enfoque casi formulado para algunos componentes (como las oberturas) y una cierta
cantidad de autopréstamo. Durante este período produjo sus obras más populares,
incluidas las óperas cómicas La italiana en Argel, El barbero de Sevilla y La
Cenicienta, que llevó a su máxima expresión la tradición de la ópera bufa que
heredó de maestros como Domenico Cimarosa y Giovanni Paisiello. También compuso
obras de ópera seria como Otelo, Tancredi y Semiramide. Todas estas atrajeron
admiración por su innovación en melodía, color armónico e instrumental y de forma
dramática. En 1824, la Ópera de París lo contrató, para la que produjera una ópera
para celebrar la coronación de Carlos X, El viaje a Reims (reutilizada más tarde
para su primera ópera en francés, El conde Ory), revisiones de dos de sus óperas
italianas, Le Siège de Corinthe y Mosè in Egitto, y en 1829 su última ópera,
Guillermo Tell.

La retirada de Rossini de la ópera durante los últimos 40 años de su vida nunca ha

sido completamente explicada. Los factores que contribuyeron pudieron haber sido su
mala salud, la riqueza que le había aportado su éxito y el surgimiento de una grand
opéra espectacular con compositores como Giacomo Meyerbeer. Desde principios de la
década de 1830 hasta 1855, cuando dejó París y se estableció en Bolonia, Rossini
escribió relativamente poco. A su regreso a París en 1855 se hizo famoso por sus
salones musicales de los sábados, a los que asistían regularmente músicos y
círculos artísticos y de moda de París, para los que escribió las entretenidas
piezas Péchés de vieillesse. Entre los invitados se incluyeron a Franz Liszt, Antón
Rubinstein, Giuseppe Verdi, Meyerbeer y Joseph Joachim. La última gran composición
de Rossini fue su Petite Messe Solennelle de 1863.

Índice
1 Biografía
1.1 Infancia
1.2 Primeras óperas (1810-1815)
1.3 Nápoles y El barbero (1815-1820)
1.4 Viena y Londres (1820-1824)
1.5 París y últimas óperas (1824-1829)
1.6 Jubilación anticipada (1830-1855)
1.7 Último años (1855-1868)
2 Obra
2.1 «El código Rossini»
2.1.1 Oberturas
2.1.2 Arias
2.1.3 Estructura
2.2 Primeras obras
2.3 Italia (1813-1823)
2.4 Francia (1824-1829)
2.5 Retirada (1830-1868)
3 Influencia y legado
3.1 En la cultura popular
4 Honores
5 Véase también
6 Notas y referencias
7 Bibliografía
8 Enlaces externos
Biografía
Infancia
Padres de Rossini

Giuseppe Rossini
(1758-1839)

Anna Rossini
(1771-1827)
Gioachino Antonio Rossini nació el 29 de febrero de 1792 en Pésaro, una ciudad en
la costa adriática de Italia que entonces formaba parte de los Estados
Pontificios.2 Fue el único hijo de Giuseppe Rossini, trompetista y trompista, y su
esposa Anna, de soltera Guidarini, costurera de oficio e hija de un panadero.7
Giuseppe Rossini era encantador, pero impetuoso e irresponsable. La carga de
mantener a la familia y criar al niño recayó principalmente en Anna, con algo de
ayuda de su madre y de su suegra.89 Stendhal, quien publicó una colorida biografía
de Rossini en 1824,10 escribió:

Rossini's portion from his father, was the true native heirship of an Italian: a
little music, a little religion, and a volume of Ariosto. The rest of his education
was consigned to the legitimate school of southern youth, the society of his
mother, the young singing girls of the company, those prima donnas in embryo, and
the gossips of every village through which they passed. This was aided and refined
by the musical barber and news-loving coffee-house keeper of the Papal village.11b
La porción de Rossini de su padre fue la verdadera herencia nativa de un italiano:
un poco de música, un poco de religión y un volumen de Ariosto. El resto de su
educación se consagró a la legítima escuela de la juventud sureña, la sociedad de
su madre, las jóvenes cantantes de la compañía, esas prima donnas en embrión y los
chismes de cada pueblo por el que pasaban. El barbero musical y el encargado de la
cafetería del pueblo papal, amante de las noticias, lo ayudaron y refinaron.
Giuseppe, conocido como Vivazza (vivaz), fue encarcelado al menos dos veces:
primero, en 1790, por insubordinación a las autoridades locales en una disputa
sobre su empleo como trompetista de la ciudad; y, en 1799 y 1800, por su activismo
republicano y el apoyo de las tropas de Napoleón contra los benefactores austríacos
del Papa.12 En 1798, cuando Rossini tenía seis años, su madre comenzó una carrera
como cantante profesional en ópera cómica y durante poco más de una década tuvo un
éxito considerable en ciudades como Trieste y Bolonia, antes de que su inexperta
voz comenzara a fallar.13

En 1802, la familia se trasladó a Lugo, cerca de Rávena, donde Rossini recibió una
educación básica en italiano, latín y aritmética, además de música.13 Estudió
trompa con su padre y otra música con un sacerdote, Giuseppe Malerbe, cuya extensa
biblioteca contenía obras de Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart, ambos poco
conocidos en Italia en ese momento, pero inspiradores para el joven Rossini.
Aprendió rápido y, a la edad de doce años, había compuesto un conjunto de seis
sonatas para cuatro instrumentos de cuerda, que fueron interpretadas bajo la tutela
de un mecenas rico en 1804.c Dos años más tarde, lo admitieron en el recientemente
inaugurado Liceo Musicale de Bolonia, bajo la tutela del sacerdote Stanislao
Mattei, donde inicialmente estudió canto, violonchelo y piano, y poco después se
unió a la clase de composición.15 Escribió algunas obras sustanciales mientras era
estudiante, incluida una misa y una cantata, y después de dos años lo invitaron a
continuar sus estudios. Rechazó la oferta: el estricto régimen académico del Liceo
le había proporcionado una sólida técnica compositiva, pero como afirma su biógrafo
Richard Osborne, «su instinto de continuar su educación en el mundo real finalmente
se afirmó».16

Mientras aún estaba en el Liceo, Rossini había actuado en público como cantante y
trabajado en teatros como répétiteur y solista de teclado.17 En 1810, a petición
del popular tenor Domenico Mombelli, escribió su primera partitura operística, un
drama operístico serio en dos actos, Demetrio y Polibio, con libreto de la esposa
de Mombelli. Se representó públicamente en 1812, después de los primeros éxitos del
compositor.15 Rossini y sus padres llegaron a la conclusión de que su futuro estaba
en la composición de óperas. El principal centro operístico del noreste de Italia
era Venecia y bajo la tutela del compositor Giovanni Morandi, amigo de la familia,
se mudó allí a finales de 1810, cuando tenía dieciocho años.18

Primeras óperas (1810-1815)

Gioachino Rossini en 1815

La primera ópera de Rossini que se representó fue El contrato de matrimonio, una
comedia en un solo acto, presentada en el pequeño Teatro San Moisè en noviembre de
1810. La pieza fue un gran éxito y Rossini recibió lo que entonces le pareció una
considerable suma: «cuarenta escudos, una cantidad que nunca había visto junta».19
Más tarde, describió el San Moisè como un teatro ideal para un joven compositor que
aprende su oficio -«todo tendía a facilitar el debut de un compositor novato»:20 no
tenía coro y una pequeña compañía de protagonistas; su repertorio principal
consisía en óperas cómicas en un acto (farsas), escenificadas con escenografías
modestas y ensayos mínimos.21 Siguió el éxito de su primera pieza con tres farsas
más para la casa: El engaño afortunado (1812), La escala de seda (1812) e Il signor
Bruschino (1813).22

Mantuvo sus vínculos con Bolonia, donde en 1811 tuvo éxito al dirigir Las
estaciones de Haydn23 y un fracaso con su primera ópera de larga duración, El
curioso malentendido.2425 También trabajó para teatros de ópera en Ferrara y
Roma.26 A mediados de 1812, recibió un encargo de La Scala de Milán donde su
comedia en dos actos La piedra de toque tuvo cincuenta y tres funciones, un
desarrollo considerable para la época, que no sólo le trajo beneficios económicos,
sino también la exención del servicio militar y el título de maestro di cartello
(un compositor cuyo nombre en carteles publicitarios garantizaba un teatro
lleno).21 Al año siguiente, su primera ópera seria, Tancredi, obtuvo buenos
resultados en La Fenice de Venecia e incluso mejores en Ferrara, con un final
trágico reescrito.26 El éxito de Tancredi hizo que el nombre de Rossini fuera
conocido internacionalmente; siguieron producciones de la ópera en Londres (1820) y
Nueva York (1825).27 A las pocas semanas de Tancredi, Rossini tuvo otro éxito de
taquilla con su comedia La italiana en Argel, compuesta a toda prisa y estrenada en
mayo de 1813.28

1814 fue un año menos notable para el compositor en ascenso, ni El turco en Italia
ni Sigismondo complacieron al público milanés ni veneciano, respectivamente.2930
1815 marcó una etapa importante en su carrera. En mayo se trasladó a Nápoles, para
asumir el cargo de director de música de los teatros reales. Entre estos se incluía
el Teatro de San Carlos,26 el teatro de ópera más importante de la ciudad. Su
gerente, Domenico Barbaja, iba a ser una influencia importante en la carrera del
compositor allí.31

Nápoles y El barbero (1815-1820)

Gioachino Rossini circa 1815

El establecimiento musical de Nápoles no le dio la bienvenida de inmediato a
Rossini, quien fue visto como un intruso en sus preciadas tradiciones operísticas.
La ciudad había sido una vez la capital operística de Europa;32 la memoria de
Domenico Cimarosa era venerada y Giovanni Paisiello aún vivía, pero no había
compositores locales de ninguna talla que los siguieran y Rossini rápidamente se
ganó el público y la crítica.33 Su primera obra para San Carlos, Isabel, reina de
Inglaterra fue un dramma per musica en dos actos, en el que reutilizó partes
sustanciales de sus obras anteriores, desconocidas para el público local. Los
expertos Philip Gossett y Patricia Brauner escriben: «Es como si Rossini quisiera
presentarse al público napolitano ofreciendo una selección de la mejor música de
óperas que es poco probable que se reviva en Nápoles».34 La nueva ópera fue
recibida con tremendo entusiasmo, al igual que el estreno napolitano de La italiana
en Argel y la posición del compositor en la ciudad estuvo asegurada.35

Por primera vez, pudo escribir regularmente para una compañía residente de
cantantes de primer nivel y una excelente orquesta, con ensayos adecuados y
horarios que hacían innecesario componer con prisa para cumplir con los plazos.33
Entre 1815 y 1822, compuso dieciocho óperas más: nueve para Nápoles y nueve para
teatros de ópera en otras ciudades. En 1816, para el Teatro Argentina de Roma y con
libreto de Cesare Sterbini, compuso la ópera que se convertiría en su más conocida:
El barbero de Sevilla. Ya existía una ópera popular de ese título de Paisiello y la
versión de Rossini recibió originalmente el mismo título que su héroe, Almaviva.d A
pesar de una noche de estreno infructuosa, con contratiempos en el escenario y
muchos miembros de la audiencia a favor de Paisiello y en contra de Rossini, la
ópera se convirtió rápidamente en un éxito y en el momento de su primera
reposición, en Bolonia, unos meses después, fue facturada por su actual título y
rápidamente eclipsó la obra de Paisiello.34e

Isabella Colbran, esposa del compositor, en 1817

Las óperas de Rossini para el Teatro San Carlos fueron piezas sustanciales,
principalmente serias. Su Otelo (1816) provocó que Lord Byron escribiera: «Han
estado crucificando a Otelo en una ópera: buena música, pero lúgubre, ¡pero en
cuanto a las palabras!».37 No obstante, la pieza demostró ser popular en general y
mantuvo el escenario en frecuentes nuevos montajes hasta que fue eclipsada por la
versión de Giuseppe Verdi, siete décadas después.38 Entre sus otras obras para la
casa se encuentran Mosè in Egitto (1818), basada en la historia bíblica de Moisés y
El Éxodo de Egipto, y La dama del lago (1819), basada en el poema homónimo de
Walter Scott. Para La Scala escribió la ópera semiseria La gazza ladra (1817) y
para Roma su versión del cuento de Cenicienta, La Cenicienta (1817).39 En 1817,
tuvo lugar la primera representación de una de sus óperas (La italiana) en el
Théâtre-italien de París, cuyo éxito llevó a que otras de sus óperas se
representaran allí y, finalmente, a su contrato en París de 1824 a 1830.40

Rossini mantuvo su vida personal lo más privada posible, pero era conocido por su
propensión por las cantantes de las compañías con las que trabajaba. Entre sus
amantes en sus primeros años estuvieron Ester Mombelli (la hija de Domenico) y
Marietta Marcolini de la compañía de Bolonia.41 Con mucho, la más importante de
estas relaciones, tanto personales como profesionales, fue con Isabella Colbran,
prima donna del Teatro San Carlos (y antigua amante de Barbaia). Rossini la había
oído cantar en Bolonia en 1807 y, cuando se mudó a Nápoles, escribió una sucesión
de papeles importantes para ella en sus óperas.4243

Viena y Londres (1820-1824)

Gioachino Rossini en 1820

A principios de la década de 1820, Rossini comenzaba a cansarse de Nápoles. El
fracaso de su tragedia operística Ermione el año anterior lo convenció de que el
público napolitano y él estaban hartos el uno del otro.44 Una insurrección en
Nápoles contra la monarquía, aunque rápidamente sofocada, lo inquietó.45 Cuando
Barbaja firmó un contrato para llevar la compañía a Viena, el compositor se alegró
de unirse a ellos, pero no le reveló a Barbaja que no tenía intención de regresar a
Nápoles después.46 Viajó con Colbran, en marzo de 1822, interrumpiendo su viaje en
Bolonia, donde se casaron en presencia de sus padres en una pequeña iglesia en
Castenaso a pocos kilómetros de la ciudad.47 La novia tenía treinta y siete años,
el novio treinta.f

En Viena, Rossini recibió una bienvenida de héroe. Sus biógrafos lo describen como
«entusiasmo febril sin precedentes»,49 «fiebre por Rossini»50 y «casi histeria».51
Al autoritario canciller del Imperio austríaco, Klemens von Metternich, le gustó su
música y la consideró libre de todas las posibles asociaciones revolucionarias o
republicanas. Por lo tanto, estuvo dispuesto a permitir que la compañía San Carlo
interpretara las óperas del compositor.52 En una temporada de tres meses tocaron
seis de ellas, ante un público tan entusiasta que el asistente de Beethoven, Anton
Schindler, lo describió como «una orgía idólatra».50

Mientras estaba en Viena, escuchó la sinfonía Eroica de Beethoven y se sintió tan

conmovido que decidió conocer al solitario compositor. Finalmente, logró hacerlo y
luego describió el encuentro a muchas personas, incluidos Eduard Hanslick y Richard
Wagner. Recordó que, aunque la conversación se vio obstaculizada por la sordera de
Beethoven y la ignorancia de Rossini del alemán, Beethoven dejó en claro que
pensaba que el talento de Rossini no era para la ópera seria53 y que «sobre todo»
debería «hacer más Barbiere» (Barberos).54g

Encuentro entre Gioachino Rossini y Jorge IV en Brighton Pavilion en 1823.

Litografía de Charles Motte
Después de la temporada de Viena, Rossini regresó a Castenaso para trabajar con su
libretista, Gaetano Rossi, en Semiramide, encargado por La Fenice. Se estrenó en
febrero de 1823, su última obra para el teatro italiano. Colbran la protagonizó,
pero era evidente para todos que su voz estaba en serio declive, y Semiramide
terminó su carrera en Italia.56 La obra sobrevivió a esa gran desventaja y entró en
el repertorio operístico internacional y se mantuvo popular durante todo el siglo
xix.57 En palabras de Richard Osborne, llevó «la carrera italiana [de Rossini] a un
final espectacular».58

En noviembre de 1823, Rossini y Colbran partieron hacia Londres, donde se les había
ofrecido un lucrativo contrato. Se detuvieron durante cuatro semanas en París.
Aunque no fue tan aclamado por los parisinos como lo había sido en Viena, tuvo una
recepción excepcionalmente acogedora por parte del establishment musical y del
público. Cuando asistió a una actuación de El barbero en el Théâtre-italien, los
músicos lo aplaudieron, lo arrastraron al escenario y lo acompañaron con una
serenata. Se ofreció un banquete para él y su esposa, al que asistieron importantes
compositores y artistas franceses, y encontró agradable el clima cultural de la
ciudad.59

Una vez en Reino Unido, el rey Jorge IV recibió y valoró a Rossini, aunque el
compositor ya no estaba impresionado por la realeza y la aristocracia.60 Rossini y
Colbran habían firmado contratos para una temporada de ópera en el King's Theatre
de Haymarket. Sus deficiencias vocales eran un serio problema y se retiró de mala
gana de la actuación. La opinión pública no mejoró por el hecho de que Rossini no
proporcionara una nueva ópera, como prometió.61 El impresario, Vincenzo Benelli,
incumplió su contrato con el compositor, pero esto no lo supieron la prensa ni el
público de Londres, quienes culparon a Rossini.6162

En una biografía del compositor de 2003, Gaia Servadio comenta que Rossini y Reino
Unido no fueron hechos el uno para el otro. Estaba postrado por el cruce del Canal
y era poco probable que se entusiasmara con el clima o la cocina inglesa.63 Aunque
su estancia en Londres fue económicamente gratificante, —la prensa británica
informó con desaprobación que había ganado más de 30 000 libras—h estaba feliz de
firmar un contrato en la embajada francesa en Londres para regresar a París, donde
se había sentido mucho más en casa.6566

París y últimas óperas (1824-1829)

Rossini hacia 1830

El nuevo y altamente remunerado contrato de Rossini con el gobierno francés se
negoció bajo el reinado de Luis XVIII, quien murió en septiembre de 1824, poco
después de la llegada del compositor a París. Se acordó que el compositor
produciría una grand opéra para la Académie Royale de Musique y una ópera bufa o
una ópera semiseria para el Théâtre-italien.67 También iba a ayudar a dirigir el
último teatro y revisar una de sus primeras obras para un nuevo montaje allí.68 La
muerte del rey y el ascenso de Carlos X al trono cambiaron sus planes y su primera
obra nueva para París fue El viaje a Reims, un entretenimiento operístico ofrecido
en junio de 1825 para celebrar la coronación del rey. Fue la última ópera de
Rossini con libreto italiano.69 Permitió sólo cuatro representaciones de la
pieza,70i con la intención de reutilizar lo mejor de la música en una ópera menos
efímera.72 Aproximadamente la mitad de la partitura de El conde Ory (1828) proviene
de la obra anterior.73

La jubilación forzada de Colbran puso a prueba el matrimonio de los Rossini,

dejándola desocupada mientras él continuaba siendo el centro de atención musical y
constantemente solicitado.56 Se consoló con lo que Servadio describe como «un nuevo
placer en las compras».74 Para Rossini, París ofrecía continuas delicias gourmet y
comenzó a aparecer su forma cada vez más oronda.74

La primera de las cuatro óperas que Rossini escribió con libretos franceses fueron
Le Siège de Corinthe (1826) y Moïse et Pharaon (1827). Ambas fueron reelaboraciones
sustanciales de piezas escritas para Nápoles: Maometto II y Mosè in Egitto. Tuvo
mucho cuidado antes de comenzar a trabajar en la primera, ya que aprendió a hablar
francés y se familiarizó con las formas operísticas tradicionales francesas de
declamar el idioma. Además de dejar caer parte de la música original que tenía un
estilo ornamentado pasado de moda en París, se acomodó a las preferencias locales
al agregar bailes, números de himnos y un papel más importante para el coro.75

Su madre murió en 1827. Se había dedicado a ella y sentió profundamente su pérdida.

Ella y Colbran nunca se habían llevado bien y Servadio sugiere que después de la
muerte de Anna, Rossini sintió resentimiento hacia la mujer sobreviviente en su
vida.76

En 1828, Rossini escribió El conde Ory, su única ópera cómica en francés. Su

determinación de reutilizar la música de El viaje a Reims causó problemas a sus
libretistas, que tuvieron que adaptar su trama original y escribir palabras en
francés para que encajaran con los números italianos existentes, pero la ópera fue
un éxito y se vio en Londres a los seis meses del estreno en París y en Nueva York
en 1831.73 Al año siguiente, Rossini escribió su largamente esperada grand opéra
francesa, Guillermo Tell, basada en la obra de 1804 de Friedrich Schiller que se
inspiraba en la leyenda de Guillermo Tell.77

Jubilación anticipada (1830-1855)

Olympe Pélissier en 1830

Guillermo Tell tuvo una buena recepción. La orquesta y los cantantes se reunieron
fuera de la casa de Rossini después del estreno y realizaron el emocionante final
del segundo acto en su honor. El periódico Le Globe comentó que había comenzado una
nueva era de la música.78 Gaetano Donizetti comentó que los primeros y últimos
actos de la ópera los escribió Rossini, pero que el acto intermedio lo había
escrito Dios.79 La obra fue un éxito indudable, sin ser un gran éxito; el público
tardó un poco en asimilarla y algunos cantantes la encontraron demasiado
exigente.80 Sin embargo, fue producida en el extranjero pocos meses después del
estrenoj y no había sospechas de que sería la última ópera del compositor.82

Junto con Semiramide, Guillermo Tell es la ópera más larga de Rossini, con tres
horas y cuarenta y cinco minutos,83 y el esfuerzo de componerlo lo dejó exhausto.
Aunque al cabo de un año estaba planeando un tratamiento operístico de la historia
de Fausto,78 los acontecimientos y la mala salud se apoderaron de él. Después de la
inauguración de Guillermo Tell, los Rossini habían abandonado París y se alojaban
en Castenaso. Al cabo de un año, los acontecimientos de París hicieron que Rossini
se apresurara a regresar. Carlos X fue derrocado en una revolución en julio de 1830
y la nueva administración, encabezada por Luis Felipe I, anunció recortes radicales
en el gasto público. Entre los recortes estaba la anualidad vitalicia de Rossini,
ganada después de duras negociaciones con el régimen anterior.84 Intentar restaurar
la anualidad fue una de las razones del compositor para regresar. La otra era para
estar con su nueva amante, Olympe Pélissier. Dejó a Colbran en Castenaso y ella
nunca regresó a París ni volvieron a vivir juntos.85

Gioachino Rossini, circa 1850

Las razones de su retirada de la ópera se han discutido continuamente durante su
vida y desde entonces.86 Algunos han supuesto que a los treinta y siete años y con
una salud variable, haber negociado una anualidad considerable con el gobierno
francés y haber escrito treinta y nueve óperas, simplemente planeaba retirarse y
cumplir con ese plan. En un estudio de 1934 del compositor, el crítico Francis Toye
acuñó la frase «La Gran Renuncia» y calificó la jubilación de Rossini como un
«fenómeno único en la historia de la música y difícil de igualar en toda la
historia del arte»: «¿Hay algún otro artista que así deliberadamente, en la flor de
la vida, haya renunciado a esa forma de producción artística que lo había hecho
famoso en todo el mundo civilizado?».87 El poeta Heinrich Heine comparó el retiro
de Rossini con el de William Shakespeare de la escritura: dos genios que reconocen
cuándo habían logrado lo insuperable y no buscan seguirlo.k Otros, entonces y más
tarde, sugirieron que Rossini se había retirado debido al resentimiento por los
éxitos de Giacomo Meyerbeer y Fromental Halévy en el género de la gran ópera.l Los
expertos en Rossini modernos generalmente ha descartado tales teorías, sosteniendo
que el compositor no tenía intención de renunciar a la composición operística y que
las circunstancias, más que la elección personal, hicieron de Guillermo Tell su
última ópera.9394 Gossett y Richard Osborne sugieren que la enfermedad pudo haber
sido un factor importante en su jubilación. Aproximadamente desde ese momento,
Rossini tenía mala salud intermitente, tanto física como mental. Había contraído
gonorrea en años anteriores, lo que más tarde provocó efectos secundarios
dolorosos, desde uretritis hasta artritis;95 sufría episodios de depresión
debilitante, que los comentaristas han relacionado con varias causas posibles:
ciclotimia96 o trastorno bipolar,97 o reacción a la muerte de su madre.m

Rossini compuso poco durante los siguientes veinticinco años de Guillermo Tell,
aunque Gossett comenta que sus relativamente pocas composiciones de las décadas de
1830 y 1840 no muestran decadencia en la inspiración musical.86 Incluyen las
Soirées musicales (1830-1835: un conjunto de doce canciones para voces solistas o
dúo y piano) y su Stabat Mater (comenzado en 1831 y terminado en 1841).n Después de
ganar su pelea con el gobierno por su anualidad en 1835, Rossini dejó París y se
estableció en Bolonia. Su regreso a París en 1843 para recibir tratamiento médico
por parte de Jean Civiale despertó la esperanza de que pudiera producir una nueva
grand opéra: se rumoreaba que Eugène Scribe le estaba preparando un libreto sobre
Juana de Arco. La Ópera de París se movió para presentar una versión francesa de
Otelo en 1844 que también incluía material de algunas de las óperas anteriores del
compositor. No está claro hasta qué punto, si es que lo hizo, Rossini estuvo
involucrado en esta producción, que al final tuvo un mal recibimiento.100 Más
controvertida fue la ópera pastiche Robert Bruce (1846), en la que el compositor,
para entonces regresado a Bolonia, cooperó estrechamente seleccionando música de
sus óperas pasadas que aún no se habían representado en París, en particular La
dama del lago. La Ópera buscó presentar a Robert Bruce como una nueva ópera de
Rossini. Pero, aunque Otelo podría al menos pretender ser genuino, canónico,
Rossini, el historiador Mark Everist señala que los detractores argumentaron que
Robert Bruce era simplemente «productos falsos y de una época pasada»; cita a
Théophile Gautier lamentando que «la falta de unidad podría haber sido enmascarada
por una interpretación superior; lamentablemente, la tradición de la música de
Rossini se perdió en la Ópera hace mucho tiempo».101

El período posterior a 1835 vio la separación formal de Rossini de su esposa, que

permaneció en Castenaso (1837), y la muerte de su padre a la edad de ochenta años
(1839).102 En 1845, Colbran enfermó gravemente y en septiembre Rossini la visitó;
un mes después murió.103 Al año siguiente, Rossini y Pélissier se casaron en
Bolonia.102 Los acontecimientos del Año de las Revoluciones en 1848 lo llevaron a
alejarse del área de Bolonia, donde se sentía amenazado por la insurrección, y se
estableció en Florencia, donde permaneció hasta 1855.104

A principios de la década de 1850, su salud física y mental se había deteriorado

hasta el punto en que su esposa y amigos temían por su cordura o por su vida. A
mediados de la década, estaba claro que necesitaba regresar a París para recibir la
atención médica más avanzada disponible en ese momento. En abril de 1855, los
Rossini partieron para su último viaje desde Italia a Francia.105 Regresó a París a
los sesenta y tres años y lo convirtió en su hogar por el resto de su vida.106

Último años (1855-1868)

Rossini fotografiado por Nadar en 1861

Gossett observa que, aunque el relato de la vida de Rossini entre 1830 y 1855
resulta deprimente, «no es exagerado decir que, en París, Rossini volvió a la
vida». Recuperó la salud y la alegría de vivir. Una vez establecido en la ciudad,
mantuvo dos viviendas: un piso en la rue de la Chaussée-d'Antin, una elegante zona
central, y una villa neoclásica construida para él en Passy, una comuna ahora
absorbida por la ciudad, pero entonces semirrural.107 Él y su esposa establecieron
un salón que se hizo famoso internacionalmente.86108 La primera de sus reuniones
del sábado por la noche: las samedi soirs, se celebró en diciembre de 1858, y la
última, dos meses antes de su muerte en 1868.109

Rossini comenzó a componer de nuevo. La música de su última década no estaba

generalmente destinada a la interpretación pública y no solía poner fechas de
composición en los manuscritos. En consecuencia, a los musicólogos les ha resultado
difícil dar fechas definitivas para sus últimas obras, pero la primera, o entre las
primeras, estaba el ciclo de canciones Musique anodine, dedicado a su esposa y
presentado a ella en abril de 1857.110 Para sus reuniones semanales en los salones
produjo más de 150 piezas, incluidas canciones, piezas para piano solo y obras de
cámara para muchas combinaciones diferentes de instrumentos. Se refirió a ellas
como sus Péchés de vieillesse (Pecados de la vejez).86 Los salones se llevaron a
cabo tanto en Beau Séjour —la villa de Passy— como, en invierno, en el piso de
París. Estas reuniones eran una característica habitual de la vida parisina (el
escritor James Penrose observó que las personas bien conectadas podían asistir
fácilmente a diferentes salones casi todas las noches de la semana), pero las
samedi soirs de los Rossini se convirtieron rápidamente en las más solicitadas:
«una invitación era el premio social más alto de la ciudad».111 La música,
cuidadosamente elegida por Rossini, no era sólo suya, sino que incluía obras de
Giovanni Battista Pergolesi, Joseph Haydn y Wolfgang Amadeus Mozart y piezas
modernas de algunos de sus invitados. Entre los compositores que asistieron a los
salones y, a veces, actuaron, estaban Daniel Auber, Charles Gounod, Franz Liszt,
Antón Rubinstein, Giacomo Meyerbeer y Giuseppe Verdi. A Rossini le gustaba llamarse
a sí mismo un pianista de cuarta clase, pero los muchos pianistas famosos que
asistieron a las veladas de las samedi soirs quedaron deslumbrados por su
interpretación.112 Violinistas como Pablo Sarasate y Joseph Joachim, y los
principales cantantes del momento eran invitados habituales.113 En 1860, Richard
Wagner visitó a Rossini a través de una introducción del amigo de Rossini, Edmond
Michotte, quien unos cuarenta y cinco años más tarde escribió su relato de la
genial conversación entre los dos compositores.114o

Tumba ahora vacía de Rossini en el cementerio del Père Lachaise en París

Una de las pocas obras tardías de Rossini destinadas a ser publicadas fue su Petite
Messe Solennelle, estrenada en 1864.116 En el mismo año, Napoleón III lo nombró
gran oficial de la Legión de Honor.117

Después de una breve enfermedad y una operación fallida para tratar el cáncer
colorrectal, Rossini falleció en Passy el 13 de noviembre de 1868 a la edad de
setenta y seis años.118 Dejó a Olympe un interés vitalicio en su propiedad, que
tras su muerte, diez años más tarde, pasó a la Comuna de Pésaro para el
establecimiento de un Liceo Musicale, y financió una casa para cantantes de ópera
jubilados en París.119 Después de un funeral al que asistieron más de cuatro mil
personas en la iglesia de la Santa Trinidad de París y en el que se entonó la
plegaria de su Mosè in Egitto, el cuerpo de Rossini fue enterrado en el cementerio
del Père Lachaise.120 En 1887, sus restos fueron trasladados a la basílica de la
Santa Cruz de Florencia.121

Obra
Artículos principales: Anexo:Composiciones de Gioachino Rossini y Anexo:Óperas de
Gioachino Rossini.
«El código Rossini»

Rossini fotografiado por Nadar

El escritor Julian Budden, tomando nota de las fórmulas adoptadas desde el
principio por Rossini en su carrera y seguidas constantemente por él a partir de
entonces en lo que respecta a oberturas, arias, estructuras y conjuntos, las llamó
«el código Rossini» en referencia al Código Napoleón, el sistema establecido por el
emperador francés.122 El estilo general del compositor puede haber sido
influenciado más directamente por los franceses: el historiador John Rosselli
sugiere que el dominio francés en Italia a principios del siglo xix significó que
«la música había adquirido nuevas cualidades militares de ataque, ruido y velocidad
- para ser escuchada en Rossini».123 Su enfoque hacia la ópera se vio
inevitablemente moderado por los gustos cambiantes y las demandas del público. Los
libretos formales «clasicistas» de Metastasio que habían apuntalado la ópera seria
de finales del siglo xviii fueron reemplazados por temas más al gusto de la época
del Romanticismo, con historias que exigían una caracterización más fuerte y una
acción más rápida; un compositor necesitaba satisfacer estas demandas o
fracasaría.124 Las estrategias de Rossini respondieron a esta realidad. Un enfoque
basado en fórmulas era logísticamente indispensable para su carrera, al menos al
principio: en los siete años de 1812 a 1819, escribió 27 óperas,125 a menudo con
muy poca antelación. Para La Cenicienta (1817), por ejemplo, tuvo poco más de tres
semanas para escribir la música antes del estreno.126

Estas presiones llevaron a otro elemento significativo de los procedimientos de

composición de Rossini, no incluido en el «Código» de Budden, a saber, el
reciclaje. El compositor a menudo transfiría una obertura exitosa a óperas
posteriores: así, la obertura de La piedra de toque se usó más tarde para la ópera
seria Tancredi (1813), y (en la otra dirección) la obertura de Aureliano in Palmira
(1813) terminó como (y hoy se conoce así) la obertura de la comedia El barbero de
Sevilla.124127 También volvió a emplear generosamente arias y otras secuencias en
obras posteriores. Spike Hughes señala que de los veintiséis números de Eduardo e
Cristina, producida en Venecia en 1817, se usaron diecinueve de obras anteriores.
«El público ... estaba notablemente de buen humor ... y preguntaba con picardía por
qué se había cambiado el libreto desde la última actuación».128 Rossini expresó su
disgusto cuando el editor Giovanni Ricordi publicó una edición completa de sus
obras en la década de 1850: «Las mismas piezas se encontrarán varias veces, porque
pensé que tenía derecho a eliminar de mis fiascos aquellas piezas que parecían
mejores, para rescatarlas del naufragio ... Un fracaso parecía estar bien y muerto,
¡y ahora mira que los han resucitado a todos!».39

Oberturas
Philip Gossett señala que Rossini «fue desde el principio un consumado compositor
de oberturas». Su fórmula básica para estas se mantuvo constante a lo largo de su
carrera: Gossett las caracteriza como «movimientos de sonata sin secciones de
desarrollo, generalmente precedidas de una introducción lenta» con «melodías
claras, ritmos exuberantes [y] estructura armónica simple» y un clímax
crescendo.124 Richard Taruskin también señala que el segundo tema siempre se
anuncia en un solo de viento-madera, cuyo «ritmo pegadizo» «graba un perfil
distinto en la memoria auditiva», y que la riqueza e inventiva de su manejo de la
orquesta, incluso en estas primeras obras, marca el inicio de «el gran
florecimiento del siglo xix de la orquestación».129

Arias
Extracto de «Di tanti palpiti» (Tancredi)
El manejo de Rossini de las arias (y dúos) en estilo cavatina marcó un desarrollo
del lugar común del recitativo y el aria del siglo xviii. En palabras de Rosselli,
en sus manos «el aria se convirtió en un motor para liberar emociones».130 Su
estructura de aria típica incluía una introducción lírica (cantabile) y una
conclusión más intensa y brillante (cabaletta). Este modelo podría adaptarse de
varias formas para avanzar la trama (en contraposición al manejo típico del siglo
xviii que resultaba en que la acción se detuviera cuando las repeticiones
requeridas del aria da capo se llevaban a cabo). Por ejemplo, podrían estar
puntuadas por comentarios de otros personajes (una convención conocida como
pertichini), o el coro podría intervenir entre el cantabile y la cabaletta para
estimular al solista. Si tales desarrollos no fueron necesariamente un invento de
Rossini, él los hizo suyos mediante el experto manejo que hizo de ellos.131 Un hito
en este contexto es la cavatina «Di tanti palpiti» de Tancredi, que tanto Taruskin
como Gossett (entre otros) señalan como transformadora, «el aria más famosa que
Rossini haya escrito»,132 con una «melodía que parece capturar la belleza melódica
y la inocencia característica de la ópera italiana».39p Ambos escritores señalan el
toque rossiniano típico de evitar una cadencia «esperada» en el aria mediante un
cambio repentino de la tonalidad de inicio de fa a la de la bemol (ver ejemplo).
Taruskin nota el juego de palabras implícito, ya que las palabras hablan de
regresar, pero la música se mueve en una nueva dirección.133 La influencia fue
duradera; Gossett señala cómo el estilo de cabaletta rossiniano siguió conformando
la ópera italiana incluso hasta en Aida (1871) de Giuseppe Verdi.39

Estructura
Tal integración estructural de las formas de la música vocal con el desarrollo
dramático de la ópera significó un cambio radical desde la primacía metastásica del
aria. En las obras de Rossini, las arias solistas ocupan progresivamente una
proporción menor de las óperas, en favor de los dúos (también típicamente en
formato cantabile-caballetta) y conjuntos.39

Durante finales del siglo xviii, los creadores de la ópera bufa habían desarrollado
cada vez más una integración dramática de los finales de cada acto. Los finales
comenzaron a «extenderse hacia atrás» y tomaron una proporción cada vez mayor del
acto y la estructura de una cadena musicalmente continua, acompañada en todo
momento de orquesta, de una serie de secciones, cada una con sus propias
características de velocidad y estilo, con lo que montaban un escena final
clamorosa y vigorosa.134 En sus óperas cómicas, Rossini llevó esta técnica a su
punto máximo y amplió su alcance mucho más allá de sus predecesores. Del final del
primer acto de La italiana en Argel, Taruskin escribe que «recorriendo casi un
centenar de páginas de partitura vocal en un tiempo récord, es la dosis única más
concentrada de Rossini que existe».135

De mayor importancia para la historia de la ópera fue la capacidad de Rossini para

hacer progresar esta técnica en el género de la ópera seria. Gossett, en un
análisis muy detallado del final del primer acto de Tancredi, identifica varios
elementos en la práctica del compositor. Estos incluyen el contraste de secuencias
de acción «cinéticas», a menudo caracterizadas por motivos orquestales, con
expresiones de emoción «estáticas», la sección «estática» final en forma de
caballetta, con todos los personajes uniéndose en las cadencias finales. Gossett
afirma que es «desde la época de Tancredi que la caballetta ... se convierte en la
sección final obligatoria de cada unidad musical en las óperas de Rossini y sus
contemporáneos».136

Primeras obras

Portada del libreto de La piedra de toque

Con muy pocas excepciones, todas las composiciones de Rossini antes del Péchés de
vieillesse de su retiro involucran a la voz humana. Sin embargo, su primera obra
sobreviviente (aparte de una sola canción) es un conjunto de sonatas de cuerda para
dos violines, violonchelo y contrabajo, escrita a la edad de 12 años, cuando apenas
había comenzado su formación en composición. Melodiosas y atractivas, indican cuán
alejado estaba el niño talentoso de la influencia de los avances en la forma
musical desarrollados por Wolfgang Amadeus Mozart, Joseph Haydn y Ludwig van
Beethoven; el acento está en la melodía cantabile, el color, la variación y el
virtuosismo más que en el desarrollo transformacional.137 Estas cualidades también
son evidentes en las primeras óperas de Rossini, especialmente en sus farsas
(farsas de un acto), en lugar de sus óperas serias más formales. Gossett señala que
estas primeras obras las escribió en un momento en que «los mantos depositados de
Cimarosa y Paisiello estaban vacíos»: estos fueron los primeros pasos de Rossini, y
cada vez más apreciados, al probárselos. El Teatro San Moisè de Venecia, donde se
representó por primera vez su farsa, y el Teatro La Scala de Milán, que estrenó su
ópera en dos actos La piedra de toque (1812), buscaban obras en esa tradición.
Gossett señala que en estas óperas «la personalidad musical de Rossini comenzó a
tomar forma ... emergen muchos elementos que permanecen a lo largo de su carrera»,
entre ellos «[un] amor por el sonido puro, por los ritmos agudos y efectivos». El
efecto inusual empleado en la obertura de Il signor Bruschino (1813) desplegando
arcos de violín tocando ritmos en atriles, es un ejemplo de tan ingeniosa
originalidad.124q

Italia (1813-1823)

«Il signor Tambourossini, ou la nouvelle mélodie» (1821). Combinando el nombre del

compositor con tambour (en francés, tambor), esta litografía del artista francés
Paul Delaroche deja en claro la reputación europea de las primeras obras de Rossini
como creador de ruido, incluida una trompeta y un tambor acompañados de una urraca,
varias referencias a sus primeras óperas,r y que lo muestra a él y al rey Midas
literalmente pisoteando partituras y violines, mientras Apolo (el dios de la
música) se escapa al fondo.139
El gran éxito en Venecia de los estrenos de Tancredi y de la ópera cómica La
italiana en Argel con unas pocas semanas de diferencia (6 de febrero de 1813 y 22
de mayo de 1813 respectivamente) puso el sello a la reputación de Rossini como el
compositor de ópera en ascenso de su generación. Desde finales de 1813 hasta
mediados de 1814 estuvo en Milán creando dos nuevas óperas para La Scala, Aureliano
in Palmira y El turco en Italia. El castrato Giambattista Velluti cantó el papel de
Arsace en Aureliano y fue el último papel de ópera que el compositor escribió para
un cantante de castrato, ya que la norma se convirtió en el uso de voces contralto
—otro signo de cambio en el gusto operístico—. Se rumoreaba que a Rossini le
disgustaba la ornamentación de su música por parte de Velluti; pero de hecho, a lo
largo de su período italiano, hasta Semiramide (1823), las líneas vocales escritas
de Rossini se vuelven cada vez más floridas y esto se atribuye más apropiadamente
al estilo cambiante del propio compositor.39s

El trabajo de Rossini en Nápoles contribuyó a este desarrollo estilístico. La

ciudad, que fue la cuna de las óperas de Cimarosa y Paisiello, había tardado en
reconocer al compositor de Pésaro, pero Domenico Barbaja lo invitó en 1815 con un
contrato de siete años para administrar sus teatros y componer óperas. Por primera
vez, pudo trabajar durante un largo período con una compañía de músicos y
cantantes, entre ellos Isabella Colbran, Andrea Nozzari, Giovanni David y otros,
quienes, como señala Gossett, «todos especializados en canto florido» y «cuyo
talento vocal dejó una huella indeleble y no del todo positiva en el estilo de
Rossini». Las primeras óperas de Rossini para Nápoles, Isabel, reina de Inglaterra
y La gazzetta fueron en gran parte recicladas de obras anteriores, pero Otelo
(1816) está marcada no sólo por sus virtuosas líneas vocales, sino por su último
acto magistralmente integrado, con su drama subrayado por la melodía, la
orquestación y el color tonal. Aquí, en opinión de Gossett, «Rossini alcanzó la
mayoría de edad como artista dramático».33 Además comenta:
The growth of Rossini's style from Elisabetta, regina d'Inghilterra to Zelmira and,
ultimately, Semiramide, is a direct consequence of th[e] continuity [he experienced
in Naples]. Not only did Rossini compose some of his finest operas for Naples, but
these operas profoundly affected operatic composition in Italy and made possible
the developments that were to lead to Verdi.33
El crecimiento del estilo de Rossini desde Isabel, reina de Inglaterra hasta
Zelmira y, en última instancia, Semiramide, es una consecuencia directa de la
continuidad [que experimentó en Nápoles]. Rossini no sólo compuso algunas de sus
mejores óperas para Nápoles, sino que estas óperas afectaron profundamente la
composición operística en Italia e hicieron posible los desarrollos que conducirían
a Verdi.

Largo al factotum
MENÚ0:00
Largo al factotum, aria de El barbero de Sevilla (1816).
¿Problemas al reproducir este archivo?
A estas alturas, la carrera de Rossini estaba despertando interés en toda Europa.
Otros vinieron a Italia para estudiar el renacimiento de la ópera italiana y
utilizaron sus lecciones para progresar. Entre ellos estaba el berlinés Giacomo
Meyerbeer que llegó a Italia en 1816, un año después del establecimiento de Rossini
en Nápoles, y vivió y trabajó allí hasta que lo siguió a París en 1825. Usó a uno
de los libretistas de Rossini, Gaetano Rossi, para cinco de sus siete óperas
italianas, que se produjeron en Turín, Venecia y Milán.140 En una carta a su
hermano de septiembre de 1818, incluye una crítica detallada de Otelo desde el
punto de vista de un observador informado no italiano. Es mordaz acerca de los
préstamos personales en los dos primeros actos, pero reconoce que el tercer acto
«estableció tan firmemente la reputación de Rossini en Venecia que ni siquiera mil
locuras podrían robarle. Pero este acto es divinamente hermoso, y lo que es tan
extraño es que [sus] bellezas ... son descaradamente no rossinianas: recitativos
excepcionales, incluso apasionados, acompañamientos misteriosos, mucho color
local».141 El contrato de Rossini no le impidió emprender otros encargos y antes de
Otelo, se había estrenado en Roma (febrero de 1816) El barbero de Sevilla, una gran
culminación de la tradición de la ópera bufa. Richard Osborne cataloga sus
excelencias:

Beyond the physical impact of ... Figaro's "Largo al factotum", there is Rossini's
ear for vocal and instrumental timbres of a peculiar astringency and brilliance,
his quick-witted word-setting, and his mastery of large musical forms with their
often brilliant and explosive internal variations. Add to that what Verdi called
the opera's "abundance of true musical ideas", and the reasons for the work's
longer-term emergence as Rossini's most popular opera buffa are not hard to
find.127
Más allá del impacto físico de ... «Largo al factotum» de Fígaro, está el oído de
Rossini para los timbres vocales e instrumentales de una astringencia y brillantez
peculiares, su ingeniosa definición de palabras y su dominio de las grandes formas
musicales con sus a menudo brillantes y explosivas variaciones internas. Agregue a
eso lo que Verdi llamó la «abundancia de verdaderas ideas musicales» de la ópera, y
las razones del surgimiento a largo plazo de la obra como la ópera bufa más popular
de Rossini no son difíciles de encontrar.
Aparte de La Cenicienta (Roma, 1817) y el «boceto a pluma y tinta» farsa Adina
(1818, no representada hasta 1826),142 las otras obras de Rossini durante su
contrato con Nápoles estaban todas en la tradición de la ópera seria. Entre las más
notables, todas con papeles virtuosos de canto, se encontraban Mosè in Egitto
(1818), La dama del lago (1819), Maometto secondo (1820), todas representadas en
Nápoles, y Semiramide, su última ópera escrita para Italia, puesta en escena en La
Fenice de Venecia en 1823. Tanto Mosè como Maometto posteriormente sufrirían una
reconstrucción significativa en París.33

Francia (1824-1829)
Extracto de Moïse et Pharaon publicado en Le Globe, 31 de marzo de 1827, en un
artículo de Ludovic Vitett
Ya en 1818, Meyerbeer había escuchado rumores de que Rossini buscaba un puesto
lucrativo en la Ópera de París: «Si [sus propuestas] son aceptadas, irá a la
capital francesa y tal vez experimentemos cosas curiosas».144 Pasarían unos seis
años antes de que esta profecía se hiciera realidad.

En 1824, Rossini, por contrato con el gobierno francés, se convirtió en director

del Théâtre-italien de París, donde presentó la ópera El cruzado en Egipto de
Meyerbeer y para la que escribió El viaje a Reims para celebrar la coronación de
Carlos X (1825). Esta fue su última ópera con libreto italiano, y luego la
reutilizó para crear su primera ópera francesa, El conde Ory (1828). Un nuevo
contrato en 1826 significaba que podía concentrarse en las producciones de la Ópera
y, con este fin, revisó sustancialmente Maometto secondo como Le Siège de Corinthe
(1826) y Mosé como Moïse et Pharaon (1827). En consonancia con el gusto francés,
las obras se ampliaron (cada una en un acto), las líneas vocales de las revisiones
son menos floridas y se realzó la estructura dramática, con la proporción de arias
reducida.145 Una de las adiciones más llamativas fue el coro al final del Acto III
de Moïse, con una repetición crescendo de una línea de bajo ascendente diatónica,
subiendo primero en una tercera menor, luego en una tercera mayor, en cada
aparición, y una línea superior cromática descendente, que despertaba la emoción
del público.146

Obertura de Guillermo Tell

MENÚ0:00
La orquesta de Cesare Sodero interpreta las partes tercera («Ranz des vaches») y
cuarta («Finale») de la obertura de Guillermo Tell en 1914.
¿Problemas al reproducir este archivo?
El contrato con el gobierno requería que creara al menos una nueva grand opéra y
Rossini se decidió por la historia de Guillermo Tell y trabajó en estrecha
colaboración con el libretista Étienne de Jouy. La historia en particular le
permitió satisfacer «un interés subyacente en los géneros relacionados de la música
folclórica, pastoral y pintoresca». Esto queda claro en la obertura, que es
explícitamente programática al describir el clima, el paisaje y la acción, y
presenta una versión del ranz des vaches, la llamada del pastor suizo, que «sufre
una serie de transformaciones durante la ópera» y expresa en opinión de Richard
Osborne «algo del carácter de un leitmotiv».147u En opinión del historiador musical
Benjamin Walton, Rossini «satura la obra con el color local hasta tal punto que hay
espacio para poco más». Así, el papel de los solistas se reduce significativamente
en comparación con otras de sus óperas, el héroe ni siquiera tiene un aria propia,
mientras que el coro del pueblo suizo está constantemente en los primeros planos
musicales y dramáticos.149150

Guillermo Tell se estrenó en agosto de 1829. Rossini también proporcionó para la

Ópera una versión más corta, en tres actos, que incorporaba la sección final pas
redoublé (marcha rápida) de la obertura en su final. Se representó por primera vez
en 1831 y se convirtió en la base de las futuras producciones de la Ópera.147 La
obra tuvo mucho éxito desde el principio y fue revivido con frecuencia. En 1868, el
compositor estuvo presente en su 500ª actuación en la Ópera. Le Globe había
informado con entusiasmo en su inauguración que «se ha abierto una nueva época no
sólo para la ópera francesa, sino también para la música dramática en otros
lugares».151 Resultó que se trataba de una época en la que Rossini no participaría.

Retirada (1830-1868)

«Domine Deus»
MENÚ0:00
Del «Gloria» de la Petite Messe Solennelle, interpretado por Enrico Caruso.
«Crucifixus»
MENÚ0:00
Del «Credo» de la Petite Messe Solennelle, interpretado por Enrico Caruso.
¿Problemas al reproducir estos archivos?
El contrato de Rossini le exigía proporcionar cinco nuevas obras para la Ópera
durante 10 años. Después del estreno de Guillermo Tell ya estaba considerando
algunos temas de ópera, incluido el Fausto de Johann Wolfgang Goethe, pero las
únicas obras significativas que completó antes de abandonar París en 1836 fueron el
Stabat Mater, escrito para un encargo privado en 1831 (luego completado y publicado
en 1841), y la colección de música vocal de salón Soirées musicales publicada en
1835. Residente en Bolonia, se dedicó a enseñar canto en el Liceo Musicale, y
también creó un pastiche de Guillermo Tell, Rodolfo di Sterlinga, en beneficio del
cantante Nikolai Ivánov, para el que Giuseppe Verdi proporcionó algunas arias
nuevas.86 La demanda continua en París dio como resultado la producción de una
«nueva» versión francesa de Otelo en 1844 (con la que Rossini no participó) y una
«nueva» ópera, Robert Bruce, para la que Rossini cooperó con Louis Niedermeyer y
otros para reformular la música de La dama del lago y otras de sus obras poco
conocidas en París para encajar en un nuevo libreto. El éxito de ambas fue, cuando
menos, limitado.152

Hasta que Rossini regresó a París en 1855 no hubo signos de un renacimiento de su

espíritu musical. Un torrente de piezas, para voces, coro, piano y conjuntos de
cámara, escritas para sus veladas, los Péchés de vieillesse se publicaron en trece
volúmenes desde 1857 hasta 1868. De estos volúmenes 4 a 8 comprenden «56 piezas de
piano semicómicas ... dedicadas a pianistas de cuarta clase, a las que tengo el
honor de pertenecer».153 Estos incluyen una marcha fúnebre simulada, Marche et
reminiscences pour mon dernier voyage.154 Gossett escribe sobre Péchés «su posición
histórica está por evaluar, pero parece probable que su efecto, directo o
indirecto, en compositores como Camille Saint-Saëns y Erik Satie fue
significativo».155v

La obra más sustancial de la última década de Rossini, la Petite Messe Solennelle

(1863), la escribió para pequeñas fuerzas (originalmente voces, dos pianos y
armonio) y, por lo tanto, inadecuada para actuaciones en salas de conciertos; y
como incluía voces de mujeres, era inaceptable para las representaciones en
iglesias en ese momento. Por estas razones, sugiere Richard Osborne, la pieza ha
sido algo pasada por alto entre sus composiciones.116 No es ni especialmente petite
(pequeña) ni completamente solennelle (solemne), pero se destaca por su gracia,
contrapunto y melodía.157 Al final del manuscrito, el compositor escribió:

Dios mío, aquí se acabó esta pobre misa. ¿Es música sacra la que he escrito, o
música maldita? Nací para la ópera bufa, como bien sabes. Un poco de técnica, un
poco de corazón, eso es todo. Bendito sea entonces y concédeme el Paraíso.158
Influencia y legado

Tumba de Rossini en su ubicación final, la Basílica de la Santa Croce de Florencia.

Escultura obra de Giuseppe Cassioli (1900)
La popularidad de las melodías de Rossini llevó a muchos virtuosos contemporáneos a
crear transcripciones para piano o fantasías basadas en ellas. Los ejemplos
incluyen la fantasía de Sigismond Thalberg sobre temas de Moïse et Pharaon,159 los
conjuntos de variaciones sobre «Non più mesta» de La Cenicienta de Henri Herz,
Frédéric Chopin, Franz Hünten, Anton Diabelli y Friedrich Burgmüller,160 y las
transcripciones de Franz Liszt de la obertura de Guillermo Tell (1838) y las
Soirées musicales.161w

La continua popularidad de sus óperas cómicas (y el declive en la puesta en escena

de su serie de óperas), el derrocamiento de los estilos de canto y puesta en escena
de su período y el concepto emergente del compositor como «artista creativo» en
lugar de artesano, disminuyó y distorsionó su lugar en la historia de la música a
pesar de que las formas de la ópera italiana continuaron hasta el período del
verismo para estar en deuda con sus innovaciones.163 El estatus de Rossini entre
sus compositores italianos contemporáneos se refleja en la Messa per Rossini, un
proyecto iniciado por Giuseppe Verdi pocos días después de la muerte de Rossini,
que él y una docena de otros compositores crearon en colaboración.x

Si el principal legado de Rossini a la ópera italiana fue en las formas vocales y

la estructura dramática para la ópera seria, su legado a la ópera francesa fue
proporcionar un puente de la ópera bufa al desarrollo de la opéra-comique (y de
allí, a través de las opéra bouffes de Jacques Offenbach al género de la opereta).
Opéras comiques que muestran una deuda con el estilo de Rossini incluyen La dama
blanca (1825) de François-Adrien Boieldieu y Fra Diavolo (1830) de Daniel Auber,
así como obras de Ferdinand Hérold, Adolphe Adam y Fromental Halévy.165166 Hector
Berlioz fue crítico con el estilo de Rossini, quien escribió sobre su «cinismo
melódico, su desprecio por lo dramático y el buen sentido, su repetición
interminable de una sola forma de cadencia, su crescendo pueril eterno y su
percusión brutal».167

Quizás era inevitable que la formidable reputación que Rossini había construido
durante su vida se desvaneciera a partir de entonces. En 1886, menos de veinte años
después de la muerte del compositor, Bernard Shaw escribió: «El una vez universal
Rossini, cuya Semiramide parecía a nuestros ingenuos abuelos una maravilla
ninvesca, finalmente dejó de ser considerado un músico serio».168 En una reseña de
El barbero de Sevilla de 1877, señaló que Adelina Patti cantó como bis en la escena
de la lección de «Home! Sweet Home!»y pero que «la ópera resultó tan
intolerablemente aburrida que algunos de su público ya habían mostrado su aprecio
por el sentimiento de la balada de la manera más práctica».169

Fachada del Teatro Rossini en Pésaro, donde tiene lugar el Rossini Opera Festival
A principios del siglo xx, Rossini recibió homenajes tanto de Ottorino Respighi,
que había orquestado extractos de la Péchés de viellesse tanto en su ballet La
Boutique fantasque (1918) como en su suite Rossiniana de 1925,170 y de Benjamin
Britten, que adaptó música de Rossini para dos suites, Soirées musicales (Op. 9) en
1936 y Matinées musicales (Op. 24) en 1941.171 Richard Osborne destaca la biografía
en tres volúmenes de Rossini de Giuseppe Radiciotti (1927-1929) como un importante
punto de inflexión hacia la apreciación positiva, que también puede haber sido
ayudado por la tendencia de neoclasicismo en la música.172 Una revaluación firme de
la importancia de Rossini comenzó sólo más tarde en el siglo xx a la luz del
estudio y la creación de ediciones críticas de sus obras. Uno de los principales
impulsores de estos desarrollos fue la Fondazione G. Rossini que fue creada por la
ciudad de Pésaro en 1940 utilizando los fondos que el compositor había dejado a la
ciudad.4163 Desde 1980, la Fondazione ha apoyado el Rossini Opera Festival anual en
Pésaro y se dedica a conservar los documentos que le pertenecieron, a dar a conocer
su vida y obra, a atesorar las partituras autógrafas y a elaborar ediciones
críticas de sus composiciones, entre otras tareas.4173 Existe también la Fundación
Rossini de México que, al igual que la italiana, presenta el Festival Rossini en
ese país con una difusión de la figura del músico italiano.

En el siglo xxi, el sitio web de listado de actuaciones Operabase registra 2319

representaciones de 532 producciones de óperas de Rossini en 255 lugares de todo el
mundo entre 2017 y 2019.174 El barbero de Sevilla fue la sexta ópera más
representada en todo el mundo, con 965 representaciones de 217 producciones
distintas, y La Cenicienta fue la decimonovena, con 414 actuaciones de 78
producciones.175 Se producen regularmente otras óperas, como El conde Ory, La dama
del lago, La gazza ladra, Guillermo Tell, La italiana en Argel, La scala di seta,
El turco en Italia y El viaje a Reims.174 Otras piezas de Rossini en el repertorio
internacional actual, presentadas de vez en cuando, incluyen Adina, Armida, Isabel,
reina de Inglaterra, Ermione, Mosè in Egitto y Tancredi.174 En Bad Wildbad
(Alemania) se presenta Rossini in Wildbad, un festival de música anual con óperas
cortas y menos conocidas.z Se han grabado todas las óperas de Rossini.aa

En la cultura popular

Turnedó Rossini
Se ha mostrado al compositor biográficamente en varias ocasiones en el cine, la
mayoría de ellas de forma breve como personaje secundario,177 aunque también ha
sido protagonista, como en Rossini (1942) dirigida por Mario Bonnard y con Nino
Besozzi en el personaje del compositor;178 o en Rossini! Rossini! (1991) de Mario
Monicelli, con Sergio Castellitto y Philippe Noiret interpretando a Rossini de
joven y anciano, respectivamente, y con Jacqueline Bisset en el papel de Isabella
Colbran.179 Se ha usado su música en más de 750 películas y programas de
televisión.180

Rossini era un gran gourmet y varios platos de alta cocina recibieron su nombre por
él. Algunos de ellos aparecieron más tarde en los menús de su casa después de que
regresara a vivir a París en la década de 1850. Incluían Turnedó Rossini, Crema
alla Rossini, Frittata alla Rossini y eran platos sofisticados que generalmente
involucraban el uso de trufas y foie gras.181 El cóctel Rossini, elaborado con vino
blanco espumoso (generalmente Prosecco) y pulpa de fresas también recibe su nombre
por el compositor.182

El asteroide (8181) Rossini, descubierto por Liudmila Zhuravliova el 28 de

septiembre de 1992, recibe su nombre en su honor.183 El punto Rossini, punto
cubierto de nieve en la costa sur de la isla Alejandro I en la Antártida, lleva su
nombre por el compositor.184

Honores
Durante su vida, Rossini recibió las condecoraciones más importantes de Francia e
Italia, como Caballero Gran Cruz de la Orden de los Santos Mauricio y Lázaro,185
Caballero Gran Cruz de la Orden de la Corona de Italia,185 Caballero de la Orden de
la Legión de Honor,186 Gran oficial de la Orden de la Legión de Honor185187 y
Caballero de la Orden Pour le Mérite.188 Además, fue miembro de la Academia de
Bellas Artes187 y Asociado extranjero.189

Véase también
Ver el portal sobre Música clásica Portal:Música clásica. Contenido relacionado con
Música clásica.
Historia de la ópera
Notas y referencias
Notas
En el acta de bautismo aparece como «Giovacchino Antonio»1 y así se le menciona en
al menos un documento posterior de sus primeros años. 2 En Cambridge Companion to
Rossini, el editor, Emanuele Senici, escribe que Rossini deletreaba el nombre de
diversas formas como Gioachino o Gioacchino en sus primeros años, antes de
decidirse finalmente por el primero en la década de 1830. La última ortografía es
ahora más común entre los portadores del nombre, pero los expertos de Rossini
generalmente consideran «Gioachino» como la forma adecuada en lo que respecta al
compositor.3 Entre las autoridades que favorecen esa ortografía están la Fondazione
G. Rossini en Pisa,4 el Grove Dictionary of Music and Musicians, 5 y el Centro
Italo-Americano per l'Opera (CIAO).6
Las Memoirs of Rossini de Stendhal, citadas aquí, no son lo mismo que su Life of
Rossini y se cree que fue recopilado a partir del primer borrador del autor. El
musicólogo Henry Prunières comentó en el siglo xx, «Desde el punto de vista
histórico este [es decir, las Memoirs] es el primero y, sin duda, el mejor libro
escrito sobre Rossini en la primera mitad del siglo xix. Sin embargo, para los
stendhalianos, está lejos de poseer el mismo interés que Life of Rossini, que es
una improvisación de genio, exuberante de vida, rebosante de ideas».10
Escribió los cuartetos para una inusual combinación de dos violines, un
violonchelo y un contrabajo. Consiguieron cierta popularidad en 1825 y 1826 cuando
se publicaron cinco de los seis en un arreglo para la composición tradicional de un
cuarteto (dos violines, una viola y un violonchelo). La sonata restante no fue
publicada hasta 1954.14
Cuyo título completo era Almaviva, ossia L'inutile precauzione (Almaviva, o la
precaución inútil).34
La versión de Paisiello había desaparecido del repertorio operístico en la década
de 1820, junto con sus otras óperas alguna vez populares, como Nina.36
Stendhal, cuya aversión por Colbran no se oculta en su biografía de 1824 de
Rossini, puso la edad de la novia entre 40 y 50 años, y sugirió que Rossini se casó
con ella por su (considerable) dinero.48
«Vor allem machen Sie noch viele Barbiere».55
El equivalente en 2020 serían más de 3 millones y medio.64
Se reconstruyó la partitura a partir de manuscritos redescubiertos en la década de
1970 y desde entonces se ha representado y grabado.71
La producción londinense fue «seleccionada y adaptada al escenario inglés» por
Henry Rowley Bishop y James Planché, «con gusto y habilidad» según The Times, y fue
presentada en el Teatro Drury Lane en mayo de 1830 bajo el título Hofer, the Tell
of the Tirol.81
Heine añadió que el título «El cisne de Pésaro», algunas veces aplicado a Rossini,
era claramente erróneo: «Los cisnes cantan al final de sus vidas, pero Rossini se
ha quedado en silencio a mitad de la suya».88
Estas sugerencias a menudo tomaban un tinte de odio a los judíos, por ejemplo, la
afirmación de que Rossini se había retirado «hasta que los judíos terminaran su
Sabbat» (una broma a veces atribuida, sin fundamento, al mismo Rossini),89 o al
ataque de Richard Wagner (en su Ópera y drama de 1851), refiriéndose a las
amistades de la familia Rothschild con Rossini y Meyerbeer (que provenían de una
familia de banqueros): «[Rossini] nunca podría haber soñado que algún día se les
ocurriría a los banqueros, para quienes siempre había hecho su música, que la
hicieran ellos mismos».9091 Tales acusaciones estaban fuera de lugar; Rossini
estaba en términos amistosos con Meyerbeer, lo visitaba con regularidad y escribió
una elegía conmemorativa para el coro de voces masculinas por la muerte de
Meyerbeer en 1864, Pleure, muse sublime! (¡Llora, musa sublime!).92
Daniel W. Schwartz plantea la hipótesis de que el fracaso de Rossini en escribir
más óperas después de 1829 se debió a «retraimiento narcisista y depresión» que
siguió a la muerte de su madre dos años antes.98 Richard Osborne rechaza esto como
«especulación ociosa», «menos investigada» que otras teorías psicológicas.99
La primera versión del Stabat Mater consistió en seis secciones de Rossini y seis
de su amigo Giovanni Tadolini. Bajo la presión de su editor de París, Rossini
sustituyó después las contribuciones de Tadolini y la versión completa de Rossini
se publicó en 1841.86
Michotte legaría más tarde una extensa colección de partituras, documentos y otras
obras de Rossini a la Biblioteca del Conservatorio Real de Bruselas.115
Sobre su notoriedad, Rossini escribió burlándose de sí mismo en una carta de 1865
a su editor Ricordi como «el autor de la demasiado famosa cavatina "Di tanti
palpiti"». Otra pista de su familiaridad con el público del siglo xix es que
Richard Wagner se burló del aria con una cita deliberada en el «Coro del sastre» en
Los maestros cantores de Núremberg (1868).132
Aunque no siempre pareció tan atractivo para el público o los músicos
contemporáneos: una reseña del estreno de Bruschino comentaba que «es absolutamente
incomprensible cómo un maestro pudo escribir una obertura tan sin sentido, una en
la que los miembros de la orquesta tocan sus atriles; se estaba hundiendo tan bajo
que la primera noche los músicos se negaron a cooperar».138
La urraca también es una referencia a La gazza ladra, la vestimenta oriental hace
referencia a Otelo o quizás a El turco en Italia.139
Pero había límites. Cuando Adelina Patti actuó en una de las veladas de los
sábados de Rossini, durante su retiro, una versión exagerada de «Una voce poco fa»
de El barbero, el compositor preguntó amablemente «Muy bien, querida, ¿y quién
escribió la pieza que acabas de representar?».127
Al parecer, la primera cita musical impresa en un diario de París, el extracto
describe la música coral que emocionó al público al final del tercer acto de la
ópera.143
El ranz des vaches ya se había utilizado para caracterizar a Suiza en la ópera
Guillermo Tell de André Grétry de 1791.148
El popular Duetto buffo di due gatti, frecuentemente atribuido a Rossini, no es de
él, sino que es una confección de «Katte-Cavatine» del compositor danés Christoph
Ernst Friedrich Weyse con música del Otelo de Rossini.156
Liszt escribió fantasías y variaciones (algunas ahora perdidas) basadas en muchas
de las óperas de Rossini, incluyendo Ermione (1824), La dama del lago (1825), Le
Siège de Corinthe (1830, también para piano y orquesta), Otelo (1834 y 1859),
Maometto secondo (1839) y Moïse (1841).162
Estaba previsto que el estreno de la misa estaba tuviera lugar en Bolonia en 1869,
pero la representación fue abandonada en medio de una amarga intriga y unas
circunstancias políticas adversas. Verdi posteriormente reelaboró su propia
contribución, «Libera me», en su propia Messa da Requiem de 1874. Los manuscritos
permanecieron perdidos hasta 1970 y la primera representación de la Messa tuvo
lugar en 1988.164
Balada compuesta por Henry Rowley Bishop en 1823.
En 2018, las producciones recientes y planeadas de la compañía incluían Eduardo e
Cristina, Juana de Arco, El curioso malentendido, Maometto secondo, Zelmira y Moïse
et Pharaon.174
Para grabaciones como la de 2005, véase la encuesta de Richard Farr.176
Referencias
Servadio, 2003, p. 84.
Kendall, 1992, p. 9.
Senici, 2004, p. xiv.
«La fondazione». Fondazione G. Rossini (en italiano). Consultado el 10 de
septiembre de 2020.
Gossett, 2001, Introduction.
«Centro Italo-Americano per l'Opera». University of Chicago (en inglés). Archivado
desde el original el 24 de septiembre de 2013. Consultado el 11 de julio de 2018.
Osborne, 2007, p. 4.
Kendall, 1992, pp. 10-11.
Servadio, 2003, p. 9.
Prunières, 1921, p. 143.
Stendhal, 1824, p. 4.
Osborne, 2007, p. 5.
Osborne, 2004, p. 11.
Kendall, 1992, p. 13.
Gossett, 2001, § 1. Early years.
Osborne, 2004, pp. 11-12.
Kendall, 1992, p. 16.
Servadio, 2003, pp. 25-25.
Servadio, 2003, p. 27.
Gossett, 2001, § 2. 1810-1813.
Osborne, 2004, p. 13.
Osborne, 1993, p. 274.
Ricciardi, 2003, p. 56.
Gallo, 2012, p. xviii.
Osborne, 2007, pp. 17-18.
Gallo, 2012, p. xix.
Gossett y Brauner, 1997, p. 328.
Gossett y Brauner, 1997, p. 331.
Gossett y Brauner, 1997, p. 332.
Osborne, 1994, p. 44.
Osborne, 2007, p. 24.
 Servadio, 2003, p. 46.
Gossett, 2001, § 4. Naples and the opera seria, 1815-23.
Gossett y Brauner, 1997, p. 334.
Servadio, 2003, p. 48.
Robinson, Michael (2002). «Paisiello, Giovanni (opera)». Grove Music Online 1.
Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.O006978.
Osborne, 1994, p. 65.
Kendall, 1992, pp. 74 y 76-77.
Gossett, 2001, § 3 From 'Tancredi' to 'La gazza ladra'.
Charlton y Trevitt, 1980, p. 214.
Servadio, 2003, pp. 27-28.
Osborne, 1993, p. 300.
Osborne, 2007, p. 25.
Osborne, 2007, p. 66.
Kendall, 1992, p. 99.
Osborne, 2007, p. 70.
Servadio, 2003, p. 92.
Servadio, 2003, p. 106.
Servadio, 2003, p. 95.
Osborne, 2007, p. 75.
Osborne, 2004, p. 17.
Servadio, 2003, pp. 97-98.
Servadio, 2003, p. 100.
Osborne, 2007, p. 76.
Caeyers, 2012, p. 667.
Servadio, 2003, p. 109.
Gossett y Brauner, 1997, p. 343.
Osborne, Richard (2002). «Semiramide ('Semiramis')». Grove Music Online 1. Oxford
University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.O904698.
Prod'homme, J. G. (Enero de 1931). «Rossini and His Works in France». The Musical
Quarterly 17 (1): 118. JSTOR 738643. doi:10.1093/mq/xvii.1.110.
Servadio, 2003, p. 119.
Servadio, 2003, p. 121.
Osborne, 2007, p. 90.
Servadio, 2003, p. 123.
«UK CPI Inflation Calculator» (en inglés). Consultado el 16 de septiembre de 2020.
Blanning, 2008, p. 46.
Kendall, 1992, pp. 125-126.
Kendall, 1992, p. 125.
Servadio, 2003, pp. 128-129.
Gossett y Brauner, 1997, p. 344.
Kendall, 1992, p. 128.
Everist, 2005, pp. 342-343.
Osborne, 2004, p. 18.
Gossett y Brauner, 1997, p. 347.
Servadio, 2003, p. 125.
Gossett y Brauner, 1997, p. 346.
Servadio, 2003, p. 133.
Gossett y Brauner, 1997, p. 348.
Servadio, 2003, p. 137.
Kendall, 1992, p. 145.
Osborne, 2007, p. 111.
The Times, 1830, p. 3.
Osborne, 1993, pp. 79-80.
Gossett y Brauner, 1997, pp. 343 y 348.
Osborne, 1993, p. 83.
Servadio, 2003, pp. 140-141.
Gossett, 2001, § 6 Retirement.
Toye, 1947, p. 139.
 Heine, 2008, p. 18.
Gerhard, 1998, p. 116.
Wagner, 1995, p. 47.
Conway, 2012, p. 249.
Osborne, 1993, p. 118.
Osborne, 1993, p. 20.
Johnson, 1993, p. 74.
Servadio, 2003, p. 157.
Gallo, 2012, p. 68.
Janka, 2004.
Schwartz, 1990, p. 435.
Osborne, 1993, pp. 78-80.
Everist, 2009, pp. 644-646, 650.
Everist, 2009, pp. 646-648, 650-651.
Osborne, 1993, pp. 278-279.
Servadio, 2003, p. 165.
Osborne, 1993, pp. 218-282.
Till, 1983, pp. 113-114.
Osborne, 2007, p. 145.
Osborne, 2007, pp. 146 y 153.
Osborne, 2007, p. 153.
Osborne, 2007, pp. 153 y 354.
Marvin, Junio de 1999, p. 1006.
Penrose, 2017.
Osborne, 2004, p. 339.
Osborne, 2004, p. 153.
Michotte, 1968, pp. 27-85.
«Edmond Michotte Collection (1831-1914)». Conservatorio Real de Bruselas (en
inglés). Consultado el 8 de marzo de 2019.
Osborne, 2004, p. 159.
Gallo, 2012, p. xxiv.
Servadio, 2003, p. 214.
Osborne, 1993, pp. 282-283.
Servadio, 2003, p. 217.
Servadio, 2003, p. 222.
Budden, 1973, p. 12.
Rosselli, 1991, p. 22.
Gossett, 2001, § 2 First period 1810-1813.
Gossett, 2001, Works.
Osborne, Richard (2002). «Cenerentola, La [La Cenerentola, ossia La bontà in
trionfo ('Cinderella, or Goodness Triumphant')]». Grove Music Online 1. Oxford
University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.O008249.
Osborne, Richard (2002). «Barbiere di Siviglia, Il [Almaviva, ossia L'inutile
precauzione ('Almaviva, or The Useless Precaution')] ('The Barber of Seville')
(ii)». Grove Music Online 1. Oxford University Press.
doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.O900429.
Hughes, 1956, p. 74.
Taruskin, 2010, pp. 20-21.
Rosselli, 1991, p. 68.
Taruskin, 2010, pp. 27-28.
Taruskin, 2010, p. 28.
Taruskin, 2010, p. 33.
Robinson, 1980, p. 560.
Taruskin, 2010, p. 25.
Gossett, Abril de 1971, p. 328.
Smith, Howard (1992). Rossini: The String Sonatas (cuaderno) (en inglés). Hyperion
Records. CDH55200. Consultado el 25 de diciembre de 2018.
Rother, Sebastian (1989). «The Son by Accident». Il signor Bruschino (cuaderno).
EuroArts DVD. pp. 6-7. 2054968.
 Walton, 2007, p. 15.
Conway, 2012, pp. 245-249.
Letellier, 1999, p. 349.
Osborne, Richard (2002). «Adina [Adina, o Il califfo di Bagdad ('Adina, or the
Caliph of Baghdad')]». Grove Music Online 1. Oxford University Press.
doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.O009039.
Walton, 2007, pp. 156-157.
Letellier, 1999, pp. 349-350.
Gossett, 2001.
Walton, 2007, pp. 156-60.
Osborne, Richard (2002). «Guillaume Tell(ii) [Guglielmo Tell ('William Tell')».
Grove Music Online 1. Oxford University Press.
doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.O002744.
Walton, 2007, p. 276.
Walton, 2007, p. 277.
Bartlet, 2003, p. 275.
Bartlet, 2003, p. 278.
Everist, 2009, pp. 644-653.
Osborne, 1993, pp. 293-297.
Osborne, 1993, p. 270.
Gossett, 2001, § 7 A new life.
Osborne, 1993, p. 179.
Hurd y Scholes, 1991, p. 286.
King, Robert (2006). Rossini: Petite messe solennelle (nota interior) (en inglés).
Hyperion Records. pp. 4-7. CDA67570. Consultado el 14 de enero de 2019.
Wangermée, 1980, p. 723.
Nicholas, Jeremy (2008). Herz: Variations on 'Non più mesta' from Rossini's La
Cenerentola Op 60 (nota interior) (en inglés). Hyperion Records. CDA67606.
Consultado el 14 de enero de 2019.
Walker, 1988, pp. 358, 250-252.
Hamilton, Kenneth (1989). «The opera fantasias and transcriptions of Franz Liszt
(D. Phil thesis, Oxford University)» (en inglés). Oxford University Research
Archive. pp. =x-xxi. Consultado el 12 de enero de 2019.
Gossett, 2001, § 8 Reputation.
Ashbrook, Noviembre de 1989, pp. 562-563.
Dean, 1980, pp. 577-579.
Charlton y Trevitt, 1980, p. 213.
Berlioz, 1970, p. 90.
Shaw, 1981, p. 451.
Shaw, 1981, pp. 137-138.
Waterhouse, John C. (2001). Works. «Respighi, Ottorini». Grove Music Online 1.
Oxford University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.47335.
Doctor, Jennifer; LeGrove, Judith; Banks, Paul; Wiebe, Heather; Brett, Philip
(2001). Works. «Britten, (Edward) Benjamin». Grove Music Online 1. Oxford
University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.46435.
Osborne, 1993, p. 127.
«Rossini Opera Festival» (en italiano). Rossini Opera Frestival (ROF). Consultado
el 21 de octubre de 2020.
«Performances by City: Gioachino Rossini». Operabase. Consultado el 20 de
noviembre de 2020.
«Estadísticas». Operabase. Consultado el 20 de noviembre de 2020.
Farr, Robert J. (2005). «The thirty-nine operas of Gioachino Rossini (1792-1868):
A conspectus of their composition and recordings». Musicweb International website
(en inglés). Consultado el 12 de enero de 2019.
Mitchell, Charles P. (2002). «Gioachino Rossini». The Great Composers Portrayed on
Film, 1913 through 2002 (en inglés). Carolina del Norte: McFarland. p. 185-190.
ISBN 978-0-7864-4586-8.
Rossini en Internet Movie Database (en inglés).. Consultado el 21 de octubre de
2020.
 Rossini! Rossini! en Internet Movie Database (en inglés).. Consultado el 21 de
octubre de 2020.
Gioachino Rossini en Internet Movie Database (en inglés).. Consultado el 21 de
octubre de 2020.
Servadio, 2003, p. 212.
«Strawberry and Prosecco Rossini». Familystylefood.com (en inglés). Consultado el
21 de octubre de 2020.
«New names of minor planets». Minor Planet Circulars (en inglés): 34627. 1999.
Consultado el 23 de octubre de 2020.
«Rossini Point» (en inglés). Consultado el 7 de noviembre de 2020.
Zanolini, Antonio (1 de enero de 1875). Biografia di Gioachino Rossini (en
italiano). N. Zanichelli. Consultado el 21 de marzo de 2017.
Walton, Benjamin (13 de diciembre de 2007). Rossini in Restoration Paris: The
Sound of Modern Life. Cambridge studies in opera, 11 (en inglés). Cambridge:
Cambridge University Press. ISBN 9780521870603. OCLC 644394178. Consultado el 21 de
marzo de 2017.
«LH/2385/64». www.culture.gouv.fr (en francés). Consultado el 21 de marzo de 2017.
Orden pour le Mérite für Wissenschaften und Künste, ed. (1975). «Gioacchmo Antonio
ROSSINI». Die Mitglieder des Ordens. 1. Band: 1842-1881 (en alemán) 1. Berlín:
Mann. p. 84. ISBN 3786161895. OCLC 810554376. Consultado el 9 de agosto de 2017.
«Associés étrangers de l'Académie des Beaux-Arts. MM.». Almanach royal...:
présenté à Sa Majesté par Testu (en francés) (París: A. Guyot et Scribe): 719. 1 de
enero de 1829. ISSN 1241-0756. OCLC 472042246. Consultado el 21 de marzo de 2017.
Bibliografía
Libros
Bartlet, M. Elizabeth C. (2003). «From Rossini to Verdi». En Charlton, David, ed.
The Cambridge Companion to Grand Opera. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN
978-0-521-64683-3.
Berlioz, Hector (1970). Cairns, David, ed. The Memoirs of Hector Berlioz (Cairns,
David, trad.). Londres: Panther.
Blanning, Tim (2008). The Triumph of Music. Londres: Allen Lane. ISBN 978-1-84614-
178-2.
Budden, Julian (1973). The Operas of Verdi, volume 1. Londres: Cassell. ISBN 978-0-
304-93756-1.
Caeyers, Jan (2012). Beethoven: Der einsame Revolutionär (en alemán). Múnich: C. H.
Beck. ISBN 978-3-406-63128-3.
Charlton, David; Trevitt, John (1980). «Paris §VI: 1789-1870». En Sadie, Stanley,
ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians 14. Londres: Macmillan. pp.
208-219. ISBN 978-0-333-23111-1.
Conway, David (2012). Jewry in Music. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN
978-1-316-63960-3.
Dean, Winton (1980). «Opera, §III, 2, vi-ix: France - opéra comique». En Sadie,
Stanley, ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians 13. Londres:
Macmillan. pp. 575-580. ISBN 978-0-333-23111-1.
Gallo, Denise (2012). Gioachino Rossini: A Research and Information Guide (2ª
edición). Nueva York y Londres: Routledge. ISBN 978-0-415-99457-6.
Gerhard, Anselm (1998). The Urbanization of Opera (Whittall, Mary, trad.). Chicago:
University of Chicago Press. ISBN 978-0-226-28857-4.
Gossett, Philip; Brauner, Patricia (1997). «Rossini». En Holden, Amanda, ed. The
Penguin Opera Guide (en inglés). Londres: Penguin. ISBN 978-0-14-051385-1.
(requiere suscripción).
— (2001). «Rossini, Gioachino (Antonio)». Grove Music Online (en inglés). Oxford
University Press. doi:10.1093/gmo/9781561592630.article.23901.
Heine, Heinrich (2008) [1837]. Florentine Nights (Leland, Charles Godfrey, trad.).
Nueva York: Mondial. ISBN 978-1-59569-101-9.
Hughes, Spike (1956). Great Opera Houses. Londres: Weidenfeld and Nicolson. OCLC
250538809.
Hurd, Michael; Scholes, Percy (1991) [1979]. The Oxford Junior Companion to Music.
Londres: Chancellor Press. ISBN 978-1-85152-109-8.
Kendall, Alan (1992). Gioacchino Rossini: The Reluctant Hero (en inglés). Londres:
Victor Gollancz. ISBN 978-0-575-05178-2.
Letellier, Robert (1999). The Diaries of Giacomo Meyerbeer Vol. 1: 1791-1839.
Londres: Associated University Presses. ISBN 978-0-8386-3789-0.
Michotte, Edmond (1968). Weinstock, Herbert, ed. Richard Wagner's visit to Rossini
in Paris (1860) and An Evening at Rossini's in Beau-Sejour (Passy) 1858 (Weinstock,
Herbert, trad.). Chicago: University of Chicago Press. OCLC 976649175.
Osborne, Charles (1994). The Bel Canto Operas of Rossini, Donizetti, and Bellini
(en inglés). Portland (OR): Amadeus Press. ISBN 978-0-931340-71-0. (requiere
suscripción).
— (1993) [1986]. Rossini. Londres: Dent. ISBN 978-0-460-86103-8.
— (2004). «Rossini's life». En Senici, Emanuele, ed. The Cambridge Companion to
Rossini. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-00195-3.
— (2007). Rossini (en inglés) (2ª edición). Oxford: Oxford University Press. ISBN
978-0-19-518129-6. (requiere suscripción).
Robinson, Michael F. (1980). «Opera, §II, 3: Italy - 18th-century comedy». En
Sadie, Stanley, ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians 13. Londres:
Macmillan. pp. 558-561. ISBN 978-0-333-23111-1.
Rosselli, John (1991). Music and Musicians in Nineteenth-Century Italy. Portland
(OR): Amadeus Press. ISBN 978-0-931340-40-6.
Servadio, Gaia (2003). Rossini. Londres: Constable. ISBN 978-1-84119-478-3.
Schwartz, Daniel W. (1990). «Rossini: a psychoanalytic approach to 'The great
renunciation'». En Stuart Feder; Richard L. Karmel; George H. Pollock, eds.
Psychoanalytic Explorations in Music. Madison (CT): International Universities
Pres. ISBN 978-0-8236-4407-0.
Senici, Emanuele (2004). «Note on the text». En Senici, Emanuele, ed. The Cambridge
Companion to Rossini. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-0-521-00195-
3.
Shaw, Bernard (1981). Laurence, Dan H., ed. The Bodley Head Bernard Shaw: Shaw's
Music: Volume 1, 1876-1890. Londres: The Bodley Head. ISBN 978-0-370-30247-8.
Stendhal (1824). Memoirs of Rossini (en inglés). Londres: T. Hookham. OCLC
681583367.
Taruskin, Richard (2010). Music in the Nineteenth Century. Oxford: Oxford
University Press. ISBN 978-0-19-538483-3.
Till, Nicholas (1983). Rossini: His Life and Times. Tunbridge Wells and Nueva York:
Midas Books and Hippocrene Books. ISBN 978-0-88254-668-1.
Toye, Francis (1947) [1934]. Rossini: A Study in Tragi-Comedy. Nueva York: Knopf.
OCLC 474108196.
Wagner, Richard (1995). Opera and Drama (Ellis, W. Ashton, trad.). Lincoln (NE) y
Londres: University of Nebraska Press. ISBN 978-0-8032-9765-4.
Walker, Alan (1988). Franz Liszt Volume I: The Virtuoso años 1811-1847. Londres:
Faber and Faber. ISBN 978-0-571-15278-0.
Walton, Benjamin (2007). Rossini in Restoration Paris. Cambridge: Cambridge
University Press. ISBN 978-0-521-17237-0.
Wangermée, Robert (1980). «Thalberg, Sigismond (Fortuné François)». En Sadie,
Stanley, ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians 18. Londres:
Macmillan. pp. 723-724. ISBN 978-0-333-23111-1.
Publicaciones
Ashbrook, William (Noviembre de 1989). «Reviewed Work: Messa per Rossini: la
storia, il testo, la musica by Michele Girardi, Pierluigi Petrobelli». Music &
Letters 70 (4): 561-563. JSTOR 736005. doi:10.1093/ml/70.4.561.
Everist, Mark (Mayo de 2005). «Il viaggio a Reims». Music & Letters 82 (2): 342-
344. JSTOR 3526565.
Everist, Mark (Noviembre de 2009). «'Il n'y a qu'un Paris au monde, et j'y
reviendrai planter mon drapeau!': Rossini's Second Grand opéra». Music & Letters 90
(4): 636-672. JSTOR 40539064. doi:10.1093/ml/gcp079.
Gossett, Philip (Abril de 1971). «The 'Candeur Virginale' of 'Tancredi'». The
Musical Times 112 (1538): 326-329. JSTOR 955893. doi:10.2307/955893.
Janka, Z. (15 de agosto de 2004). «Artistic creativity and bipolar mood disorder
(English abstract)». Orvosi Hetilap 145 (33): 1709-1718. PMID 15462476.
Johnson, Janet (1993). «Rossini in Bologna and Paris during the Early 1830s: New
Letters». Revue de Musicologie 79 (1): 63-81. JSTOR 947446. doi:10.2307/947446.
Marvin, Roberta Montemorra (Junio de 1999). «Musique anodine; Album italiano by
Gioachino Rossini, Marvin Tartak». Notes. Serie 2ª 55 (4): 1005-1007. JSTOR 899629.
Prod'homme, J. G. (Enero de 1931). «Rossini and His Works in France». The Musical
Quarterly 17 (1): 110-137. JSTOR 738643. doi:10.1093/mq/xvii.1.110.
Prunières, Henry (1921). «Stendhal and Rossini». The Musical Quarterly 7 (1): 133-
155. JSTOR 738024. doi:10.1093/mq/vii.1.133.
Ricciardi, Simonetta (2003). «Gli oratorii di Haydn in Italia nell'Ottocento» [The
oratorios of Haydn in 19th-century Italy]. Il Saggiatore Musicale (en italiano) 10
(1): 23-61. JSTOR 43029.
«Drury-Lane». The Times. 3 de mayo de 1830.
Penrose, James (Noviembre de 2017). «Rossini's Sins». The New Criterion (en
inglés).
Enlaces externos
Partituras libres de Gioachino Rossini en el Proyecto Biblioteca Internacional de
Partituras Musicales (IMSLP) (en inglés).
«Gioachino Rossini» en la Biblioteca Coral de Dominio Público (CPDL).
Página del Rossini Opera Festival
Control de autoridades
Proyectos WikimediaWd Datos: Q9726Commonscat Multimedia: Gioachino RossiniWikiquote
Citas célebres: Gioachino Rossini
IdentificadoresWorldCatVIAF: 34644407ISNI: 0000 0001 2127 560XBNA: 000022956BNE:
XX974514BNF: 13899201w (data)CANTIC: a10447593GND: 118602985LCCN: n79074352NDL:
00454747NKC: jn19990007165NLA: 36075425CiNii: DA02453957SNAC: w6zp44vsSUDOC:
031466060ULAN: 500354972BIBSYS: 90241875UB: a1242754ICCU:
IT\ICCU\CFIV\003375Léonore: LH/2385/64Open Library: OL428695ADiccionarios y
enciclopediasBritannica: urlRepositorios digitalesBVMC: 70254Proyecto Gutenberg:
25659
Categorías: HombresNacidos en 1792Fallecidos en 1868Compositores del Clasicismo de
ItaliaCompositores de ópera de ItaliaGastrónomos de ItaliaSepultados en el
cementerio del Père-LachaiseGioachino RossiniSepultados en la Basílica de la Santa
Cruz (Florencia)Caballeros grandes cruces de la Orden de los Santos Mauricio y
LázaroCaballeros grandes cruces de la Orden de la Corona de ItaliaGrandes oficiales
de la Legión de HonorPour le MériteMiembros de la Academia de Bellas Artes de
FranciaMiembros de la Academia de las Artes de BerlínEmigrantes italianos hacia
FranciaNacidos en PésaroFallecidos en ParísCompositores del Romanticismo de
ItaliaCompositores de música clásica de ItaliaCompositores de Italia del siglo
XIXCompositores de música clásica del siglo XIX
Menú de navegación
No has accedido
Discusión
Contribuciones
Crear una cuenta
Acceder
ArtículoDiscusión
LeerVer códigoVer historialBuscar
Buscar en Wikipedia
Portada
Portal de la comunidad
Actualidad
Cambios recientes
Páginas nuevas
Página aleatoria
Ayuda
Donaciones
Notificar un error
Herramientas
Lo que enlaza aquí
Cambios en enlazadas
Subir archivo
Páginas especiales
Enlace permanente
Información de la página
Citar esta página
Elemento de Wikidata
Imprimir/exportar
Crear un libro
Descargar como PDF
Versión para imprimir
En otros proyectos
Wikimedia Commons
Wikiquote

En otros idiomas
‫العربية‬
Čeština
English
Magyar
Bahasa Indonesia
Bahasa Melayu
Português
Русский
中文
72 más
Editar enlaces
Esta página se editó por última vez el 16 feb 2021 a las 00:08.
El texto está disponible bajo la Licencia Creative Commons Atribución Compartir
Igual 3.0; pueden aplicarse cláusulas adicionales. Al usar este sitio, usted acepta
nuestros términos de uso y nuestra política de privacidad.
Wikipedia® es una marca registrada de la Fundación Wikimedia, Inc., una
organización sin ánimo de lucro.
Política de privacidadAcerca de WikipediaLimitación de responsabilidadVersión para
móvilesDesarrolladoresEstadísticasDeclaración de cookiesWikimedia FoundationPowered
by MediaWiki