Imagenes Sagradas Iconografia en Escultu

IMÁGENES SAGRADAS: UN ESTUDIO ICONOGRÁFICO SOBRE
ESCULTURA EN PIEDRA DEL RECINTO SAGRADO DE

TENOCHTITLAN, TEMPLO MAYOR Y EL ANTIGUO MUSEO
ETNOGRÁFICO.
ÁNGEL GONZÁLEZ LÓPEZ
MEXICO, D.F. 2012
1
Índice
Introducción 6
Capítulo 1. Antecedentes 12
Un estudio pionero del siglo XVIII 12
Los trabajos realizados en el siglo XIX 14
Los trabajos realizados en el siglo XX 19
Los trabajos realizados en el siglo XXI 37
Catálogos de escultura azteca en colecciones extranjeras 40
Capítulo 2. Metodología 47
Procedencia de las esculturas: tres lugares, un mismo estilo 48
Excavaciones en la calle de las Escalerillas 49
El antiguo Museo Etnográfico 51
El Proyecto Templo Mayor 52
El estilo iconográfico azteca 53
Distintos enfoques de estudio 56
La influencia de Eduard Seler 59
El caso del corpus de las excavaciones de Batres, del antiguo Museo Etnográfico y del
Proyecto Templo Mayor 61
Capítulo 3. El corpus 70
Personajes antropomorfos 70
2
Sin atributos divinos 70
Con atributos divinos 117
Deidades de la fertilidad 117
Tláloc 133
Ehécatl-Quetzalcóatl 147
Chicomecóatl 158
Los centzontotochtin o cuatrocientos conejos 172
Itzpapálotl 179
Coatlicue 189
Tlaltecuhtli 196
Xólotl 205
Imágenes zoomorfas 213
Felinos 213
Cánidos 219
Serpientes 222
Rana 228
Búho 229
Serpiente de fuego, xiuhcóatl 231
Otras serpientes 235
Elementos rituales 237
Paneles con cráneos humanos y omicallo 237
Representación de líquido 242
3
Caña 242
Diadema de turquesa 245
Estrella 246
Vasija adornada con corazones sangrantes 247
Almenas 247
Peanas 250
4. Conclusiones 257
5. Bibliografía 267
6. Figuras 287
Antecedentes 287
Metodología 289
El corpus 292
Personajes antropomorfos 292
Deidades de la fertilidad 323
Tláloc 334
Ehécatl-Quetzalcóatl 341
Chicomecóatl 349
Los centzontotochtin o cuatrocientos conejos 358
Itzpapálotl 366
Coatlicue 371
Tlaltecuhtli 377
4
Xólotl 385
Imágenes zoomorfas
Felinos 392
Perros 398
Serpientes 396
Rana 408
Búho 406
Serpiente de fuego, xiuhcóatl 408
Otras serpientes 411
Elementos rituales 412
Paneles con cráneos humanos y omicallo 412
Representación de líquido 416
Caña 417
Diadema de turquesa 418
Estrella 419
Vasija adornada con corazones sangrantes 420
Almenas 421
Peanas 423
5
Introducción
Año 2012, vivimos en un mundo comunicado por diferentes medios. Las imágenes que se generan
en este tiempo nos rodean a cada paso que damos. Las calles se ven inundadas por su presencia, se
les puede ver de piso a techo, están hechas en diferentes tipos de materiales, sus dimensiones suelen
superar las decenas de metros y son innumerables las horas que pasamos frente a ellas; lo que más
nos sorprende es que cada una nos cuenta una historia distinta y que generan un raudal de
sensaciones en el humano. Este bombardeo constante de imágenes nos hace olvidar que, contrario a
lo que parece, actúan con su propia lógica. Las figuras con las que convivimos en la vida cotidiana
y sus mensajes rivalizan y en momentos superan a la palabra escrita.
Un fenómeno similar evolucionó y se experimentó en buena parte del México prehispánico
durante miles de años, aunque a diferente escala. El caso de la escultura en piedra hecha en el centro
de México hecha durante los siglos XV y XVI ha destacado y llamado la atención a generaciones de
investigadores durante varios siglos.
Sabemos que el fin del arte escultórico fue en la mayoría de los casos religioso, político,
étnico y de referencia temporal a eventos concretos. También conocemos que el fenómeno tuvo su
origen durante el Preclásico con los olmecas, un impresionante desarrollo en Teotihuacan; a la caída
de la ciudad florecieron otras escuelas como las de la Huaxteca, la de Xochicalco o la de Tula. En la
Cuenca de México durante el Posclásico tiene un comportamiento especial. Su desarrollo se ve
caracterizado por una multiplicación de figuras una abundancia pocas veces vista, un refinamiento
en las técnicas de manufactura, un aumento de tamaño, por nuevas acciones que ejecutan varios
actores. Todo nos indica que en este espacio geográfico fueron varios los centros productores;
destacando Tenochtitlan sobre los demás.
Al encuentro de las sociedades europeas y prehispánicas siguió una sistemática destrucción
y substitución de las imágenes hechas en piedra. Pero con el paso de los años la actitud hacia ellas
6
cambió. Las que se salvaron formaron parte de diferentes colecciones de museos y de particulares.
Por otro lado, la arqueología nos dice que, ya fueran completas o fragmentadas, eran colocadas en
los cuerpos de agua; eran enterradas en las montañas, en cajas de ofrendas, en los rellenos de sus
edificaciones de mayor importancia o eran parte de su decoración. Es de tal manera que en varias
bodegas de museos de México y del mundo se reúnen materiales escultóricos que hicieron las
sociedades prehispánicas, las cuales aguardan un estudio, como el que a continuación presentamos.
El estudio de la escultura es importante porque fue utilizada por las sociedades prehispánicas
como un medio de comunicación, que transmitía y fijaba información particular. Como estudiosos
de estos grupos humanos a través de sus restos materiales tenemos la oportunidad única de conocer
cuáles fueron las ideas que se plasmaron en piedra. Ante la imposibilidad de una interacción directa
entre las sociedades ya extintas y los arqueólogos, este tipo de artefactos son un excelente medio
para conocer cuáles fueron los personajes principales, las acciones que realizaban, las historias en
las que participaban; en otro nivel de análisis nos informan sobre las ideas que tenían del mundo
natural y sobrenatural que los rodeaba.
El tema que se eligió desarrollar en este trabajo trata de un corpus de escultura en piedra de
estilo azteca,1 principalmente en su aspecto iconográfico. La colección se encontraba en la Bodega
de Resguardo de Bienes Culturales del Museo del Templo Mayor. Fue a principios del año 2002
cuando se dio el primer contacto directo con los materiales. Se trataba de un largo pasillo con
anaqueles llenos de fragmentos de esculturas prehispánicas y coloniales, empolvadas y sin orden.
Una cuantificación inicial arrojó una cifra cercana a los 1500 objetos de lítica pulida: elementos
arquitectónicos como pedazos de muros; clavos arquitectónicos, figuras con elaboradas vestimentas
y adornos. En una primera consulta de los catálogos e informes del Proyecto Templo Mayor
únicamente encontramos una serie de fotografías de algunas piezas, sin mayores datos de
1
Más tarde trataremos el tema de lo que se ha llamado estilo azteca y lo que ello engloba.
7
procedencia o que explicaran su temática. En este punto de la investigación queríamos obtener
información básica de este arte escultórico: ¿de dónde vienen las piezas?, ¿cuáles son las más
representadas y por qué de su frecuencia?, ¿bajo qué nombres se les conocía en la antigüedad?,
¿cuál es su procedencia espacial precisa?, ¿cuál era su papel en la sociedad creadora?, ¿cuáles eran
las creencias que tenían los indígenas sobre ellos?
Hablando de manera particular nos interesaba saber si ¿son de naturaleza humana o divina?,
¿los atuendos y la forma del cuerpo nos indican alguna distinción particular?, ¿qué es lo que
portan?, ¿cuáles son las claves para reconocerlas?, ¿podemos saber cuándo fueron hechas?, ¿cuál es
la razón de que ciertas insignias iconográficas se encuentren únicamente en determinados
personajes? Pero principalmente nos inquietaba encontrar un método para identificarlas.
Al buscar en los estudios clásicos sobre escultura azteca no se encontró un manual que
explicara de forma cabal las maneras de entender este arte, con las cualidades específicas de nuestro
corpus y basados en la perspectiva iconográfica. Existen muy buenas síntesis, pero no una guía que
proporcionara, criterios de aplicación y ejemplos sobe el uso de un sistema de este tipo.
Con un conocimiento pobre de la cosmovisión mesoamericana nos impusimos la meta de
resolver las interrogantes planteadas, para lo cual utilizamos diferentes medios: a) una minuciosa
descripción formal, b) el registro gráfico detallado de cada una de las imágenes; c) la descripción de
las temáticas de las imágenes; d) la búsqueda, análisis e interpretación por medio de las distintas
fuentes de información documental ya sea escrita o pictográfica, tanto coloniales como
prehispánicas; e) el uso del abundante material arqueológico comparativo y f) la literatura contenida
en reportes, dibujos, fotografías, catálogos y compendios. Dado el gran número de materiales
escultóricos tuvimos que reducirlo a aquellos que presentaran cualquier insignia iconográfica, ya
fuera bidimensional o tridimensional.
8
La recurrencia de insignias en ciertos seres nos condujo a preguntarnos sobre las distintas
temáticas plasmadas en los materiales arqueológicos de nuestro estudio. De existir ¿cuáles son?, ¿de
qué tipo?
El recorrido que hicimos para encontrar las respuestas es un proceso que se ve reflejado en
la estructura y contenido de la presente obra. Para una mejor exposición resumimos cada uno de los
capítulos que la integran resaltando el por qué de su contenido.
En el capítulo de antecedentes se examinan de forma cronológica y de manera general los
trabajos sobre escultura azteca que consideramos de mayor repercusión académica. Observando y
destacando sus distintas maneras de abordar el fenómeno, los recursos metodológicos empleados y
las interpretaciones que resultaron. Con el objetivo de brindar al interesado un punto de referencia
sobre la manera en que generaciones de investigadores se han enfrentado al fenómeno. Su análisis y
evaluación brindó la oportunidad para familiarizarnos con las formas, significados y temáticas de
este arte escultórico. Pero principalmente se presentó la oportunidad de observar cómo han
cambiado las ideas que se tenían sobre las obras escultóricas a través del tiempo. Dicho sea de paso,
muchas de esas interpretaciones sirven como base a la presente investigación. Para el interesado en
el tema es necesario un conocimiento de sus diferentes etapas de desarrollo de tales
interpretaciones. Al desconocerlas es sumamente difícil llegar a conclusiones precisas o completas.
Además se corre el riesgo de repetir innecesariamente trabajos que fueron hechos hace tiempo.
Es así que se tomó como punto de partida el estudio clásico de Antonio de León y Gama,
publicado en el año de 1792. El examen continúa por el siglo XIX, cuando hay diferentes tipos de
estudiosos que incluyen arqueólogos, abogados, viajeros, diplomáticos y religiosos. Hacia finales de
este siglo y principios del XX se renueva la comprensión de la estatuaria azteca. Un cambio de las
ideas llega principalmente de investigaciones hechas por mexicanos y alemanes. Para la segunda
mitad del siglo XX, las indagaciones sobre escultura azteca se producen principalmente en México
9
y los Estados Unidos. En territorio nacional destaca el Proyecto Templo Mayor, que se inicia en
1978 y que durante varias temporadas de campo sigue brindando información sobre las imágenes en
piedra y los contextos en que se encontraron. Hacia la parte final del apartado se examina
brevemente una serie de catálogos de piezas que se encuentran en museos del extranjero. Se realiza
con la finalidad de tener una visión más completa de la escultura de estilo azteca, conocer otro tipo
de clasificaciones morfológicas y al mismo tiempo un referente comparativo a nuestras piezas.
El segundo capítulo se dedicó a la metodología. Se explicarán nuestras categorías de
análisis. Al observar cada una de las piezas individualmente y en conjunto, nos daremos cuenta de
la calidad y cantidad de datos que se pueden obtener por medio de un análisis sistemático. Debido a
lo cual examinamos el origen de nuestro corpus y sus características. Se explicarán los problemas
que implican su cuantificación, clasificación e identificación, lo que justifica el enfoque formal e
iconográfico del estudio. A partir de este punto, el estudio se llevó a través de un análisis de
contenido temático o por las afinidades entre las imágenes.
El tercer capítulo es el de mayor extensión. Se estructuró en diferentes niveles de análisis.
En el primero es el morfológico y se presenta el catálogo general del corpus -conformado por 152
piezas. La información incluye sus dimensiones (alto, ancho, espesor, circunferencia y peso), color
Munsell, textura de la roca (gruesa o fina) y origen (sedimentaria, metamórfica o volcánica). Sigue
el registro fotográfico y sus correspondientes dibujos a línea; con la intención de crear grupos bien
diferenciados. Aunque hay que aclarar que las figuras se colocaron al final del capítulo debido a que
al actuar así se observará cada uno de los subgrupos como un conjunto y a un mismo tiempo. Lo
que permite apreciar fácilmente sus afinidades y diferencias morfológicas e iconográficas.
El siguiente paso fue analizar cada uno de los grupos que se formaron. Al conocer lo
representado pudimos utilizar las diferentes fuentes de informaciones complementarias (textuales y
10
pictográficas). Al hacerlo así se facilita la identificación de los seres representados. Una vez que se
ha logrado se hacen subgrupos de acuerdo con la iconografía compartida.
Lo anterior permite llegar al tercer nivel de análisis, el de los subgrupos. Al inicio la
exposición se presentará su descripción, su distinción, su separación e interpretación. Finalmente
basados en las cualidades del conjunto reúnen bajo la temática que representan.
Para terminar con esta introducción recordemos que la humanidad siempre ha tenido la
necesidad de comunicarse. Existen diversas maneras de expresarse e intercambiar ideas. El habla, la
escritura o las imágenes son los medios más recurridos. Para el caso de los grupos humanos durante
el Posclásico tardío, las evidencias materiales de sus efigies nos hablan de una diversidad ya que
fueron hechas en: semillas, resinas, madera, cerámica, obsidiana, piedras semipreciosas o rocas
volcánicas, muchas de ellas se podían encontrar por todas partes. Por lo tanto su omnipresencia es
señal de la importancia en su estudio. Agreguemos finalmente que para la sociedad mexicana del
siglo XXI y la nahua del XVI las imágenes jugaron y juegan un papel de primer orden que siempre
debe ser tomado en cuenta para el estudio de las mencionadas sociedades.
11
Capítulo 1. Antecedentes
Los trabajos científicos sobre escultura azteca tienen una larga historia que se inicia en el año de
1790 y continúa hasta nuestros días. La cantidad de información es abundante y se encuentra
contenida en reportes, dibujos, fotografías, catálogos y compendios. Tales obras nos remiten a la
forma en que los autores interpretaron las piezas. Estos escritos nos proporciona un bosquejo de la
complejidad y problemáticas de las obras escultóricas de la época precortesiana; además la manera
de y un útil marco de referencia, pues nuestros postulados se basan en trabajos previos como los que
analizaremos. Su examen nos brindó un esbozo metodológico de trabajo sobre este tipo de material
arqueológico. Las idas generadas de este material se han transformado notablemente desde la
primera obra que se publicó, la cual tomaremos como punto de partida.
Dada la gran cantidad de escritos existentes, no se pretende que el examen de los trabajos
sea exhaustivo. Nos concentraremos en aquellos que, a nuestro juicio, son de mayor importancia por
sus aportes y por la influencia que tuvieron en investigaciones posteriores. La exposición se
presentará de manera cronológica.
Un estudio pionero del siglo XVIII
Tras la conquista militar de Tenochtitlan, ocurrida en el año de 1521, los españoles
intentaron la destrucción y sustitución íntegra de las imágenes del pueblo vencido. 2
Ocasionalmente, los restos de las efigies fueron utilizadas como material de construcción para las
edificaciones coloniales. Las instituciones del nuevo gobierno, en particular las religiosas, se dieron
a la tarea de borrar toda huella de las expresiones culturales de los vencidos. Entre los siglos XVI y
2
Como un ejemplo del trato que se le dio a las imágenes religiosas prehispánicas por parte de los españoles contamos
con el relato del conquistador Díaz del Castillo, 1968, págs. 160-161, que nos remite a un evento acontecido en
Cempoala,: “Cuando subimos sobre cincuenta soldados (al cu) y los derrocamos, y vienen rodando aquellos sus ídolos
hechos pedazos, y eran de manera de dragones espantables, tan grandes como becerros, y otras figuras de medio
hombre, y de perros grandes, y de malas semejanzas. Y cuando así los vieron hechos pedazos, los caciques y los papas
que con ellos estaban lloraban y taparon los ojos, y en la lengua totonaque les decía que los perdonasen, y que no era
más en su mano, ni tenía culpa, sino esos teules, que os derrocan, y que por temor de los mexicanos no nos daban
guerra”.
12
XVII no sólo no se llevan a cabo estudios arqueológicos, sino que ni siquiera hay búsquedas de
anticuarios al estilo de las que ya abundaban en Europa occidental.3
Los estudios sobre el arte escultórico mexica se inician hasta finales del siglo XVIII, en
1792. Antonio León y Gama publica el primer estudio: Descripción histórica y cronológica de las
dos piedras que con ocasión del nuevo empedrado que se está formando en la plaza principal de
México, se hallaron en ella en el año de 1790.4 El autor interpreta el significado y la función de las
dos piezas rescatadas en la Plaza Mayor: la Coatlicue y la Piedra del Sol. Hay que destacar que por
estos años España se encuentra acorralada por las potencias europeas, razón por la cual el escrito de
León y Gama pretende elogiar los logros militares pasados del imperio hispano en América. Una de
las razones que mueve al sabio a escribir fue la de difundir los profundos conocimientos que
poseían los pueblos prehispánicos en las artes y las ciencias.
La ahora famosa Coatlicue fue localizada el 13 de agosto de 1790; identificada por León y
Gama como la conjunción de la diosa Teoyaomiqui y Huitzilopochtli. El sabio novohispano destaca
la relación que ésta guarda con el dios patrono de los mexicas, y con otros dioses. La interpretación
se basa principalmente en el estudio de las crónicas conocidas hasta el momento; las cuales se
complementan con el uso de las fuentes pictográficas. León y Gama también aprendió náhuatl, la
lengua de los creadores, pues no confiaba en las traducciones que otros pudieran hacer de los
documentos. Todo lo anterior se vio complementado con dibujos precisos de las esculturas desde
varios ángulos (figura 1).
La segunda pieza, la Piedra de Sol, se localizó muy cerca de la Coatlicue, el 17 de diciembre
de ese mismo año. León y Gama realizó un estudio extenso para interpretarla de acuerdo con su
conocimiento de los calendarios indígenas. Destacó su íntima relación con el Sol y las cuatro eras
3
Bernal, 1992, págs. 37-38.
4
León y Gama, 1990.
13
que antecedieron al quinto sol (figura 2).5 Al desarrollar sus ideas denota un amplio conocimiento
de la información que había hasta el momento.
León y Gama nos ofrece la primera interpretación. El juicio de la historia le ha sido
favorable pues su estricta metodología será aplicada y seguida por muchos. A partir de la aparición
de su libro, se despierta un interés en la escultura prehispánica, el cual se aprecia en las
publicaciones posteriores. Hay que recalcar que desde esta época se observa que la escultura se
encuentra relacionada con aspectos religiosos. Como lo hace notar acertadamente Ignacio Bernal:
“León y Gama aprecia por primera vez y en forma clara que el calendario indígena se rige por ideas
y conceptos muy diferentes a las del calendario europeo”.6
Los trabajos realizados en el siglo XIX
Pocos años después de la independencia de México, en 1827 Isidro Icaza, asistido por Isidro
Rafael Gondra, divulgan el segundo estudio estos materiales escultóricos. Constituido por una serie
de estampas de materiales arqueológicos, realizadas por Frédéric Waldeck, acompañadas por un
breve texto.7 Esta obra tiene el mérito adicional de ser uno de los primeros ensayos de arte
litográfico en México. La publicación se entregó periódicamente; cada ejemplar se componía de
cuatro láminas, entre las cuales se contaban esculturas en piedra, figurillas de barro, jeroglíficos y
pinturas históricas. Los escritos adjuntos nos ofrecen descripciones breves. Además, proporcionan
las medidas, la materia prima y el lugar del hallazgo. Desafortunadamente, la serie quedó
suspendida y tan sólo llegaron a ser tres entregas, sumando 12 láminas y seis páginas de texto
explicativo.
5
León y Gama, 1990, págs. 89-114.
6
Bernal, 1992, pág. 76.
7
Icaza y Gondra, 1827.
14
Para mediados de siglo, en 1844 Branz Mayer motivado por la obra de William Prescott y
por los viajes de John Lloyd Stephens en Yucatán, presentó su libro.8 La obra aparece en una época
donde los relatos de viajeros son importantes, ya que México y los Estados Unidos se encontraban
al borde de una guerra. Este libro fue producto de su experiencia por territorio mexicano, de sus
observaciones y preocupaciones como historiador. En un año acopia información histórica y
arqueológica. Lo interesante de su libro para nosotros es que realiza una explicación de las piezas
exhibidas en el Museo Nacional y de algunas colecciones privadas. Entre ellas describe las
esculturas que para él son notables por su contenido estético. Nos brinda una visión general del
México prehispánico, así como la situación política que le toca vivir en territorio nacional. El
procedimiento de trabajo fue describir las piezas, basado principalmente en el libro de Prescott.
Proporciona el nombre las materias primas, el lugar del hallazgo, sus medidas y dibujos
esquemáticos que no reproducen fielmente las piezas (figura 3). Como fuentes documentales utiliza
a Cortés, Lord Kingsborough y Clavijero. Uno de los aportes de su trabajo es que se encuentra entre
los primeros extranjeros que dan a conocer los materiales fuera de México. Reconoce, como
muchos otros, que las piezas guardan íntima relación con temas religiosos, dedicadas a los dioses y
a los templos, lo que le sirve para ligarlas a temas mitológicos.
Al final de la traducción al español de la obra de William Prescott,9 editada en 1845, José
Fernando Ramírez, presentó un análisis de cuatro lapidas monumentales,10 que León y Gama
calificaba de indescifrables.11 Este comentario, lejos de desalentarlo, lo impulsa a deliberar sobre la
fecha de realización de los relieves. El propósito fue dar a conocer los tipos de monumentos
conmemorativos utilizados por los mexicanos. Su exposición se inicia con la enumeración de los
elementos observados: dimensiones, materiales empleados para su elaboración, técnicas escultóricas
8
Mayer, 1953.
9
Prescott, 1936.
10
Ramírez, 1970.
11
Ramírez, 1970, pág. 719.
15
y proporciona dibujos detallados de las caras trabajadas. Sus juicios se basan en los textos críticos
disponibles en la época, como León y Gama y Boturini; consulta las fuentes documentales del siglo
XVI como los escritos de Sahagún, Torquemada, el Códice Telleriano-Remensis, y el Códice
Vaticano A, entre otros.12 Los aportes de su trabajo se encuentran en la observación de que las
fechas calendáricas de las lápidas se refieren a eventos y personajes concretos de la historia mexica.
A partir de este momento el imaginario que tratan de explicar los estudios sufre una
transformación; pues ya no se relaciona únicamente con aspectos religiosos, aunque éste sea el
motivo principal que los origina.
Hacia 1882, los mexicanos Gumesindo Mendoza y Jesús Sánchez publican un catálogo de
los materiales arqueológicos que se encontraban en el Museo Nacional.13 El objetivo fue que
elaborar un catálogo con pequeñas notas aclaratorias y dar alguna instrucción a las personas que
desconocían la historia antigua y la arqueología de México.14 El texto incluyó vasijas de barro,
materiales óseos y códices. Parte de las descripciones se concentran en 32 esculturas en piedra, la
mayoría provenientes de la Ciudad de México. Su catalogación ofrece descripciones formales
concisas. Cuando es posible agregaron las dimensiones de la pieza, el lugar del hallazgo y la
materia prima. Al documentarse, retoman los trabajos previos, como los ya clásicos de León y
Gama, Dupaix, Clavijero y José Fernando Ramírez. Sus resultados ofrecen una breve mención de la
identidad de los personajes. La constante que se observa en este escrito, en relación a los anteriores,
es que vincula a las esculturas con eventos históricos o fiestas de gran importancia, como la
conmemoración de una gran hambruna, un año de gran fertilidad o la celebración del Fuego Nuevo.
12
Ramírez, 1970, pág. 720.
13
Mendoza y Sánchez, 1882.
14
Mendoza y Sánchez, 1882, pág. 447.
16
Hacia 1884, el norteamericano W. W. Blake elabora un catálogo en donde presenta el
material resguardado en el Museo Nacional de México.15 Es motivado por el constante incremento
de angloparlantes que entonces visitaban México. Aunque ya se tenían catálogos detallados, éstos
eran en español.16 El método de exposición sigue el orden que se observa en la sala del museo. Nos
da breves descripciones formales, dimensiones y el lugar del hallazgo. El registro que presenta es de
piezas escultóricas que autores del pasado ya habían descrito e interpretado. En esencia, se trata de
la traducción al inglés del catálogo que hicieran Gumesindo Mendoza y Jesús Sánchez, con alguna
nota explicativa adicional. Inclusive sigue su orden de exposición. Blake cree que la influencia
externa, especialmente la de Asia, condicionó las expresiones plásticas del México prehispánico,
como casi todos los estudiosos extranjeros de la época.
Alfredo Chavero, a finales del siglo XIX, en una monumental obra coordinada por el general
Vicente Riva Palacio, publicó varias esculturas en piedra procedentes del centro de México, muchas
con un marcado estilo azteca.17 En su texto aborda diferentes temas sobre los antiguos pobladores
de México. Cuestiones como su cosmología, la historia, lenguaje o costumbres. Además de su
filosofía, la forma en que entendían sus orígenes, la religión, los lugares sagrados. En su momento
el investigador mexicano fue una de las voces con mayor peso académico y las explicaciones de los
temas se ven acompañadas de una gran cantidad de dibujos que enriquecen su obra que en la
actualidad son enorme ayuda.
Para finales del siglo, en 1897, el mexicano Jesús Galindo y Villa presentó su trabajo.18 Este
escrito sirve para festejar la inauguración de la Galería de Monolitos el 16 de septiembre de 1887
(figura 4), por Porfirio Díaz, entonces presidente de la República. Las piezas arqueológicas
proceden de diversos lugares del país, de excavaciones, edificios prehispánicos y donaciones
15
Blake, 1884.
16
Blake, 1884, pág. 11.
17
Chavero, 1882.
18
Galindo, 1897.
17
particulares. Reporta un total de 364 piezas. El monumental trabajo consta de la descripción formal
de cada una de ellas; proporcionó las dimensiones y el peso, un dato que otros investigadores no
toman en cuenta. También menciona las materias primas, los probables lugares de extracción,
aunque sólo de aquellas piezas que piensa como relevantes. En la sección de interpretación toma las
opiniones más autorizadas de la época, entre ellas las de León y Gama, Chavero y del Paso y
Troncoso. La publicación fue ilustrada por Jonás Engberg, pero sólo de aquellas piezas que él
considera las más destacadas y sólo en una de las ediciones. Jesús Galindo y Villa fue de los
primeros investigadores que divide el material en grandes grupos temáticos: astronomía y
cronología, mitología, objetos destinados al culto, urnas, juego de pelota, monumentos
conmemorativos, epigrafía, arquitectura y piezas diversas. La diversidad formal observada en las
esculturas en piedra ahora es entendida como respuesta a la necesidad de expresión a múltiples
temas.
En suma, las obras que realizan los investigadores mexicanos en el siglo XIX se caracterizan
por un fuerte nacionalismo, tratando de explicar el país naciente. Dan a conocer culturas gloriosas y
sus monumentos. En cambio, los autores extranjeros tienden a relacionar los monumentos
escultóricos con culturas distantes en el espacio y en el tiempo, de Egipto y Asia primordialmente.
Al principio, en los estudios sobre escultura en piedra no se observa una clasificación
temática del corpus. El material se entiende como un conjunto uniforme. Se reúnen en un mismo
apartado imágenes que proceden de distintas culturas y temporalidades. Fue hasta finales del siglo
XIX que se comienza a dividir las imágenes en antropomorfas, zoomorfas o fitomorfas. Además, la
comprensión del imaginario prehispánico se presenta con mayor complejidad. Se observa que el
tema religioso no es el único en esta plástica, aunque sea uno de los que los más recurrentes.
Eventos y personajes concretos de la historia mexica aparecen. Salvo contadas excepciones, la
metodología que utilizaron no es sistemática.
18
Los trabajos realizados en el siglo XX
En 1903 Alfredo Chavero publicó un estudio sobre el monolito de Coatlinchan,19 localizado
cerca de Texcoco. El propósito de este trabajo trata sobre la identidad del monumento. Este
investigador cotejó varias fuentes documentales, como las escritas por Durán y Torquemada.
Comparó los atavíos descritos en estas obras con la escultura monumental.20 No conforme, se
adentra en sus descripciones y ubica el lugar donde se encontraba la pieza. No sólo se basa en
fuentes escritas, sino que alude a los documentos pictóricos.
Hacia 1903, otro trabajo de Jesús Galindo y Villa es publicado. 21 Se trata de una ampliación
de su trabajo de 1897. Allí clasificó las colecciones de escultura que el antiguo Museo Nacional de
México custodiaba. Se inicia con una investigación bibliográfica sobre los trabajos anteriores.
Menciona a Orozco y Berra y a Chavero. Además, hizo una breve mención de los instrumentos que
fueron requeridos para la elaboración de las esculturas, así como los materiales empleados para
plasmarlas.22 Este trabajo recopila nuevos datos, complementados con más dibujos que en su
publicación anterior. En las breves descripciones divide las colecciones en dos grandes grupos: los
relieves y las esculturas de bulto. Comenta sobre los temas vistos en los monumentos: asuntos
religiosos, objetos de culto y objetos diversos. Su aporte es dar a conocer un número considerable
de piezas e intentar dividirlas en grupos temáticos, aunque sus interpretaciones presentan poco
fundamento.
Para finales del siglo XIX y principios del XX, las investigaciones científicas de la escultura
fueron fuertemente influidas por el alemán Eduard Seler: arqueólogo, filólogo y etnógrafo.23 Para
Seler muchas de las formas pictóricas eran símbolos o metáforas visuales de conceptos clave que
19
Chavero, 1903.
20
Chavero, 1903, pág. 281.
21
Galindo, 1903.
22
Galindo, 1903, págs. 199-201.
23
Sepúlveda, 1992, pág. 11
19
podían interpretarse. Cuando el significado de una imagen no era claro, apelaba a los documentos
escritos que podían explicarla o a otras imágenes que se le parecían. Rechazó las especulaciones
precedentes y los grandes esquemas teóricos de su tiempo, ya que para él era imposible resolver los
problemas sin entender sus elementos componentes.24 Tal comprensión sólo podía alcanzarse través
de los exhaustivos análisis filológicos, arqueológicos, etnográficos y de la comparación minuciosa
de las esculturas, la cerámica y las fuentes documentales. El conocimiento sobre algunas lenguas de
Mesoamérica facilitó sus estudios de códices mayas y mexicanos, lo cual le permitió relacionar las
imágenes con los nombres, términos y conceptos originarios registrados por autores coloniales.
Nos adentraremos en uno de los trabajos que el alemán realizó sobre la escultura del
Posclásico tardío. Al arribar el siglo XX, se dieron descubrimientos arqueológicos significativos en
el centro de la Ciudad de México. Un gran número de objetos, incluidas varias esculturas, fueron
exhumadas en la calle de las Escalerillas, atrás de la Catedral, cuando se construía un colector de
aguas residuales.25 Otras imágenes fueron recuperadas en el portal de Mercaderes, en el límite
oriental del Zócalo, y, en 1901, una gran cabeza de serpiente de fuego y un enorme cuauhxicalli en
forma de jaguar que se encontraron en la casa del Marqués del Apartado.26 Esas piezas fueron el
objeto de estudio de Seler. En su publicación se presenta la primera reconstrucción del centro
ceremonial, así como la interpretación de los grandes monumentos conocidos hasta entonces: la
Coatlicue, la Piedra del Sol, el cuauhxicalli de Tízoc, el Indio Triste, la cabeza de piedra verde de
Coyolxauhqui, el Chacmool de Tacubaya, el Xochipilli de Tlalmanalco, la piedra del Centro
Mercantil, entre muchas otras. 27
De entre la vasta producción intelectual hecha por Seler, creemos conveniente destacar
artículos dedicados a la plástica azteca, como aquel en que se concentra en examinar la forma y el
24
Klein, 2002, págs. 28-35.
25
Batres, 1902.
26
Seler, 1993, págs. 114-187.
27
Seler, 1993, págs. 114-193.
20
significado del cuauhxicalli,28 la figura humana descarnada de piedra verde del museo de Stuttgart
que identifica como el dios Xólotl (figura 230),29 los relieves en el templo del dios del pulque en
Tepoztlán,30 las cajas de piedra (tepetlacalli)31 o la vasija del pulque de la colección Bilimek,32 por
mencionar un muy reducido número.
El conjunto de monografías y comentarios a códices sigue una cuidadosa norma que ha
marcado la pauta por varios años. La mayoría de su vasta obra apareció en una compilación, en
1996, con una traducción en inglés en 1992. Entre las consecuencias se encuentra el desciframiento
casi total de los más importantes códices mexicanos, con lo que se pudo reconocer la estructura del
panteón mesoamericano.33
Tenemos conocimiento que, de agosto de 1906 a octubre de 1907, Seler realizó una
catalogación íntegra de los objetos exhibidos en el Departamento de Arqueología del Museo
Nacional, en donde registró 10,122 objetos. Allí se aprecian varias esculturas en piedra. Por
desgracia no logramos tener acceso a la obra referida, por lo que remitimos al lector interesado a la
reseña que hace el arqueólogo Felipe Solís.34
Otro destacado arqueólogo alemán Hermann Beyer entrega numerosas e importantes
publicaciones sobre la iconografía prehispánica. Entre ellas destaca la dedicada a la Piedra del Sol.35
De sus vastos escritos tomaremos este último como modelo para ejemplificar su estricta
metodología.36 Emprendió la descripción iconográfica del centro del monumento hacia fuera. Opina
que la cara central de la pieza es el rostro del dios solar, el cual le sirve para tratar el tema de los
28
Seler, 1992, págs. 79-83.
29
Seler, 1993, págs. 198-208.
30
Seler, 1993, págs. 266-280.
31
Seler, 1992, págs. 87-113.
32
Seler, 1992, págs. 199-223.
33
Dolinski, 2003 pág. 38.
34
Solís, 2003, págs. 211-222. En otro trabajo de Solís, 1982, menciona que en 1944, los arqueólogos mexicanos
Alfonso Caso y Salvador Mateos catalogan casi todos los objetos que custodiaba el Museo Nacional de Antropología, al
cual tampoco tuvimos acceso.
35
Beyer, 1965e.
36
Beyer, 1965e, pág. 164-169.
21
cuatro soles o eras precedentes. Analiza puntualmente los signos de cada uno de los veinte días. No
deja detalle por discutir, utilizando la comparación con piezas foráneas a la capital tenochca.
Identifica a los reptiles del borde de la escultura como las serpientes de fuego y los rostros humanos
que emergen como los de los dioses Xiuhtecuhtli y Tonátiuh. En el apartado final trata de las
figuras que se ven en el canto de la piedra. Las claves metodológicas de su estudio provienen de un
vasto conocimiento de las fuentes documentales prehispánicas y coloniales, de una constante
comparación con otras esculturas del mismo periodo y de diferentes partes de México.
No podemos dejar de mencionar otros ejemplos de la enorme producción científica de
Beyer, entre ellos los dedicados a una serie de lápidas recuperadas en los restos del Templo
Mayor,37 a los relieves de Santa Cruz Acalpixcan,38 el dedicado al espejo humeante observado en
las ataduras de los años39 y a la piedra de sacrificio gladiatorio que se encuentra en el Museo
Nacional.40
En resumen, tanto Eduard Seler como Hermann Beyer heredaron a la comunidad científica
valiosos métodos para entender las imágenes en piedra. Encontraron cuáles eran las claves para
conocer los temas plasmados en estas efigies; basados en un modelo estructurado que nos
proporciona información sobre los seres representados.
Atención especial merece Alfonso Caso por su trabajo dedicado al Teocalli de la Guerra
Sagrada.41 En 1927 realiza una de sus primeras publicaciones en el ramo de la arqueología, donde
demuestra un dominio de las fuentes documentales.42 El monolito se encontró en los cimientos del
37
Beyer, 1955, págs. 8-42.
38
Beyer, 1965a, págs. 105-123.
39
Beyer, 1965d, págs. 337-342.
40
Beyer, 1969a, págs. 310-315.
41
Caso, 1927.
42
Véase Caso, 1967, como otro ejemplo de su meticuloso trabajo.
22
Palacio Nacional, debajo de la torre sur. El hallazgo ocurrió en julio de 1926, aunque mucho antes
ya se había reportado.43
Caso relaciona la forma de los objetos con la función que se les dio. Se basa en
interpretaciones de figuras similares y en una constante comparación de las imágenes apreciadas en
los códices y en otras esculturas. Para alcanzar una mejor aproximación, proporciona la etimología
de los nombres en náhuatl. Su método se inscribe en las escuelas de Seler y Beyer, las cuales
intentan relacionar las ideas detectadas en esos objetos con concepciones más generales del
pensamiento mesoamericano.
En 1967, Ignacio Bernal hizo un catálogo de las piezas arqueológicas que el Museo Nacional
de Antropología exhibía. El motivo es la necesidad de guiones explicativos sobre los materiales
expuestos en las distintas salas. Cuando toca el turno a la Sala Mexica, Bernal menciona máscaras
en piedra, objetos hechos de pluma, cristal de roca, cerámica y 60 esculturas de piedra. 44 Inicia su
exposición relatando la historia mexica, con los eventos de mayor importancia ocurridos en los
gobiernos de los reyes de Tenochtitlan. Para él, los creadores de tales monumentos pertenecieron a
una sociedad militarista e imperialista. Por lo tanto, comienza su relato explicando las esculturas en
donde se observan estas ideas; analiza monumentos como un cuauhxicalli, el Teocalli de la Guerra
Sagrada, la Piedra del Sol, la Piedra de Tízoc, entre muchas otras. Realizó un examen de las
imágenes antropomorfas desprovistas de atributos divinos; continúa con las representaciones de
animales, y pasa al tema de las deidades, tanto masculinas como femeninas. De cada grupo indica
su posible función.
Bernal no proporcionó las medidas, aunque en ciertos casos ofrece algunas fotos a color pero
no dibujos complementarios. Lo que sí menciona es la historia de la pieza. La descripción formal es
43
Caso, 1927, págs. 12-29.
44
Bernal, 1967.
23
extensa y precisa, aunque sólo en aquellas que él considera como las más destacadas. Esto se
complementa con sus conocimientos profundos de los significados inherentes a las esculturas.45
Un parteaguas en la interpretación moderna de la escultura del centro de México es el
trabajo de H. B. Nicholson. En 1971 da a conocer su afamado capítulo sobre las tradiciones
escultóricas monumentales; una de éstas, la azteca, figura como la última del periodo prehispánico y
es en la que se concentra. La intención del autor fue hacer una síntesis de la secuencia y desarrollo
de la escultura monumental en el centro de México, describir las características diagnósticas de cada
estilo, basado en la información que le proporcionan los materiales arqueológicos, en este caso la
escultura de grandes dimensiones. Por ello examinó sus antecedentes, encontrándolos en las formas
que se observan en el mundo olmeca y en las ciudades de Teotihuacan, Xochicalco y Tula. Para
cumplir con sus objetivos hace una división cronológica, tomando como base los periodos
Preclásico, Clásico y Posclásico.46 Describe las peculiaridades de cada estilo, tomando en cuenta los
motivos y los sitios donde aparecen, así como sus influencias.47
Dedica gran parte de su trabajo al Posclásico tardío. Realiza una rápida exposición del
contexto histórico: inestabilidad política, guerras frecuentes, constantes migraciones y renacimiento
de la cultura tolteca en la Cuenca de México. En las imágenes de piedra detecta una tradición
estilística más antigua, la denominada Mixteca-Puebla. Según él, una de las características de la
escultura monumental azteca es su producción abundante y su distribución en los actuales estados
de México, Morelos, Guerrero y Veracruz.48 Otro elemento diagnóstico del arte azteca maduro es el
alto grado de estandarización en el sistema simbólico e iconográfico.49 Nicholson define el sistema
iconográfico azteca. Por aquellos tiempos nadie se había encargado de clasificar un sistema tan
45
En otra publicación Bernal, 1971, hace los comentarios a una colección particular sobre materiales arqueológicos del
México prehispánico perteneciente al señor Licio Lagos.
46
Nicholson, 1971a, págs. 93.
47
Nicholson, 1971a, págs. 94-95.
48
Nicholson, 1971a, pág. 120.
49
Nicholson, 1971a, pág. 123.
24
complejo. Ofrece un resumen sistemático de las formas habituales en la escultura monumental. Este
capítulo tiene el mérito de ser igualmente descriptivo que analítico. Discute los principales objetos
que se representaron en la escultura mayor.50
A lo largo de su vida académica, H. B. Nicholson realizó varios e importantes
investigaciones sobre los monumentos de piedra. Consideramos que entre los más destacados se
encuentran los dedicados al temalácatl de Tehuacan;51 un relieve donde se observa parte de la diosa
Tlaltecuhtli de la que sale un personaje relacionado con Tezcatlipoca,52 y un par de artículos en los
que se concentra en las diosas de las aguas y la fertilidad respectivamente.53 Uno de sus trabajos
más destacados es el enfocado al sistema iconográfico del centro de México, donde estudia sus
características básicas; es un conciso resumen enfocado a las representaciones divinas.54 En otro
trabajo examina la policromía en las esculturas.55 Ya para fechas más recientes, contamos con el
análisis hecho a las representaciones de animales relacionados con la muerte.56
Con gran influencia de los trabajos de Seler y Beyer, Nicholson se basa principalmente en
cuestiones estilísticas: cómo se dieron sus cambios a través del tiempo, en distintos grupos
humanos, sus influencias, las formas generales que adoptaron (las antropomorfas y zoomorfas
principalmente), las insignias iconográficas particulares y cómo estas formas se agruparon en temas
de culto. Su metodología fue sistemática, ya que de cada pieza aporta una descripción formal de los
elementos constitutivos y rasgos relevantes, así como fotografías desde varios ángulos. Esto se
conjuga con material gráfico abundante: dibujos detallados e imágenes comparativas. Las
interpretaciones del significado de las imágenes se basaron en un amplio dominio de las fuentes
documentales y datos de la arqueología.

50
Nicholson, 1973, págs. 128.
51
Nicholson, 1955, págs. 95-134.
52
53
Nicholson, 1961, págs. 44-55; y 1963, págs. 9-30.
54
55
56
25
En 1976 Felipe Solís publicó un catálogo que incluye 92 esculturas de piedras de estilo
azteca. Esta colección procede del Museo Nacional de Antropología y de las excavaciones
arqueológicas en el sitio de Santa Cecilia Acatitlan, Estado de México, que fueron llevadas a un
espacio acondicionado para su exhibición.57 Al inicio de la obra dividió la colección en dos grandes
temas: los aspectos de la vida cotidiana y la cultura de los pueblos que habitaron la Cuenca a la
llegada de los españoles. Para el autor, los escultores representaron principalmente a sus dioses,
muchos de ellos en forma humana.
El otro apartado lo dedica a las formas de los elementos arquitectónicos, los animales y los
elementos rituales. De los datos particulares de cada una de las piezas ofrece el lugar de origen, el
número de inventario del INAH, las tres dimensiones (alto, ancho y espesor pero no en todas), una
foto vista de frente, materia prima y una bibliografía pobre. De ellas nos ofreció una descripción
formal concisa, se enfocó principalmente en los atavíos que porta.
En 1982 Solís inspeccionó una colección de esculturas antropomorfas exentas, procedentes
de las colecciones del Museo Nacional de Antropología.58 El objetivo principal de su trabajo es
detectar sus constantes formales. En opinión del autor, estas constantes revelan la ideología del
grupo dominante, es decir, reflejan sus valores estéticos, morales, sociales y su cosmovisión. 59
Relaciona las diversas posiciones corporales que adoptan las esculturas (parados, encorvados,
sentados, hincados, recostados) y las vestimentas (máxtlatl, delantal, faldilla, capa, chaleco, pieles,
pechera, huipil, quechquémitl, enredo, faja-cinturón, guantes, sandalias), dando por sentado que
cada género portará rigurosamente los atavíos correspondientes a su sexo. De estos postulados se
desprenden los dos grandes grupos en su taxonomía: los personajes masculinos y los femeninos. El
autor se concentró en las esculturas exentas, por lo que el tema iconográfico no es tratado a
57
Solís, 1976.
58
Solís, 1982.
59
Solís, 1982, págs. 73-109.
26
profundidad; deja de lado las relaciones de los personajes identificados con entidades divinas,
gobernantes, sacerdotes.
En 1991 Solís se concentra en las colecciones de escultura en piedra verde y madera
procedentes de las ricas colecciones del Museo Nacional de Antropología, y de aquellas
recuperadas por el Proyecto Templo Mayor.60 Con la intención de presentar la contribución
indígena mexicana al arte internacional, su filosofía y simbolismo, además del carácter particular de
su antigua religión.
Para la segunda mitad del siglo XX, las investigaciones sobre escultura azteca se producen
principalmente en México y Estados Unidos. En territorio nacional el de mayores repercusiones es
el Proyecto Templo Mayor, que se inicia en 1978. De este sitio se recuperaron un sin fin de
esculturas, poco después se publican varios estudios dedicados a ellas. Las efigies fueron
localizadas in situ o en lugares próximos a su ubicación original; contamos a su vez con los
artefactos a ellas asociadas y un contexto espacial con el cual podemos relacionarlas. Entre los
primeros trabajos en ser publicados sobre materiales escultóricos recuperados por este proyecto es
el hecho por Carmen Aguilera en 1978 sobre el monolito circular de la diosa Coyolxauhqui. Su
objetivo fue demostrar la utilidad de un proceso de identificación que utiliza el mayor número
posible de atributos, estudiando cada uno de estos, tratando de encontrar su significación posible.
Con lo cual es posible “leer” los símbolos; que de acuerdo con ella se logra conociendo la cultura lo
mejor posible y estudiando cada uno de los símbolos. Por lo que se puede decir qué representa una
obra y su identificación. El método que utiliza fue a partir del análisis formal, estudiando la obra
cuidadosamente y descomponiéndola en sus detalles. Se basa en las comparaciones, buscando
similitudes entre las formas representadas y otras ya conocidas; para tratar de encontrar el
significado, casi siempre respaldándose en alguna fuente documental. La parte comparativa va de lo
60
Solís, 1991.
27
temporal de lo más reciente a lo más antiguo y en lo espacial del centro hacia afuera. Hay muchos
dibujos comparativos. Y se vale de la opinión de otros expertos (médicos, astrónomos o biólogos).61
Dentro de los primeros trabajos de esculturas exhumadas por el Proyecto Templo Mayor en
se encuentran los de Alfredo López Austin sobre del monolito en piedra verde localizado muy cerca
del relieve circular de Coyolxauhqui. Imagen identificada como la diosa Mayáhuel, que de su pecho
surge un personaje identificado como Ome Tochtli, el principal de los dioses del pulque.62 En este
artículo se explica el significado de los elementos observados en la imagen así como su integración
y una identificación iconográfica. El método empleado por el investigador fue considerar la pieza
como una unidad de análisis; separando los elementos iconográficos. Extraje los elementos más
claros de interpretación, fueron agrupados en campos de relación simbólica; además de ello buscó la
causa de la presencia de elementos que pertenecen a varios campos de relación de la misma unidad
de análisis. El camino más lógico y rico en explicaciones fue la lectura de textos, principalmente de
mitos y conjuros. Esto permitió el esclarecimiento de las relaciones de los elementos en la unidad
semántica. De esta integración gruesa procede a la explicación e integración de elementos más
oscuros. López Austin proporciona además las dimensiones, la descripción formal, el nombre de la
materia prima, material bibliográfico, fotos de los detalles y dibujos minuciosos. Poco tiempo
después hizo un artículo que trata sobre el dios enmascarado del fuego, en el que utilizó la misma
metodología.63
Producto de las exploraciones en la fachada oeste del Templo Mayor Elsa Hernández
examinó una serie de esculturas y artefactos asociados que se encontraron sobre la escalinata de la
etapa III del adoratorio de Huitzilopochtli. Se trata de ocho esculturas con características
iconográficas comunes, como la diadema, la nariguera, el afeite facial, la posición del cuerpo y la
61
Aguilera, 1978.
62
López Austin, 1979, págs. 133-153.
63
Durante las exploraciones arqueológicas en las proximidades del Edificio “C”, al norte del Templo Mayor, apareció
esta escultura. Su examen se puede ver en López Austin, 1985, págs. 251-285.
28
indumentaria. Con base en estas características hace una revisión bibliográfica. Dichas efigies en
piedra las relacionó al culto del pulque.64 La autora presentó un examen formal detallado de cada
pieza, una foto frontal en blanco y negro, descripción formal y material comparativo conciso.
Además de su trabajo sobre este conjunto escultórico, Hernández Pons escribe artículos
relacionados con nuestro tema. Resalta el centrado en una figura zoomorfa, la que identifica como
la representación de un águila real. Esta pieza fue recuperada en las excavaciones de la casa del
Marqués del Apartado, espacio que perteneció al recinto sagrado de Mexico-Tenochtitlan.65
También hay que mencionar el escrito dedicado al Xiuhtecuhtli de piedra verde recuperado en los
trabajos arqueológicos en el predio de avenida Cinco de Mayo 18, en el centro de la ciudad de
México.66 Además, en coautoría con el arqueólogo Carlos Navarrete, publican un examen de seis
lápidas rectangulares labradas, que fueron encontradas con el relieve hacia abajo, bloques
igualmente descubiertos en la casa del Marqués del Apartado.67
En 1983, Esther Pasztory publica su libro Aztec Art. Allí proporciona un marco de referencia
para entender los monumentos escultóricos y un método general de aproximación con el propósito
de profundizar en las grandes obras aztecas.68 Primero, comenta sobre las formas generales que se
plasmaron en las esculturas, posteriormente toca el tema iconográfico. Separa las obras de arte en
menores y mayores; de manera que menciona que una de las funciones del arte fue la comunicación
de ideas acerca del lugar del hombre en el cosmos y en la sociedad. También, nos dice que sirve
para la identificación de grupos o clases sociales.69 Para ella, las obras de arte son a menudo
símbolos de riqueza. Enseguida, manifiesta los pasos para entender la iconografía azteca, que nos
puede proveer de por lo menos tres tipos de significados: el deseado, el secundario y las
64
Hernández Pons, 1982, págs. 221-232.
65
66
67
Hernández Pons y Navarrete, 1997, págs. 73-107.
68
Pasztory, 1983.
69
Pasztory, 1983, págs. 71-72.
29
connotaciones. Dentro del sistema de pensamiento metafórico azteca una imagen nos puede referir a
varias ideas y conceptos, sus alusiones. Prosigue con la función de la escultura de gran formato, que
constituye una de las grandes tradiciones de la escultura en el mundo. Ello se encuentra marcado
por su tamaño colosal, la técnica refinada en los detalles y el pulimento.70
En el capítulo VI, Pasztory se ocupó de las esculturas de formato pequeño. Se trata de
imágenes de dioses, animales, plantas, cajas, vasijas y objetos musicales; resalta que tal variedad es
rara en el arte de Mesoamérica. En contraste con estilos pasados, la mayoría de las efigies aztecas
adopta formas corporales compactas y, algunas veces, detalles realistas. Expresa la vitalidad de los
cuerpos, que no se veía en las esculturas de pueblos anteriores.71 Estos monumentos fueron
necesarios para la compleja liturgia. Representan a dioses de la fertilidad, animales y hombres, en
los que se puede ver el ideal del hombre azteca: humilde, serio y digno.72
En esta misma escuela encontramos a Emily Umberger con su tesis doctoral que data de
1983.73 La intención de su escrito es relacionar las fechas calendáricas observadas en la escultura
con la historia azteca tal y como es conocida en las fuentes escritas y pictóricas. En su estudio
examina 168 esculturas con fechas calendáricas. Para ello ofrece una rápida visión de la sociedad
que las creo. Toca temas como su historia, la religión y las publicaciones que tratan de ella.
Enseguida entra en el tema de las formas de leer los jeroglíficos, así como en la problemática de su
interpretación. Para lo cual se remite al calendario y las ceremonias indígenas prehispánicas.74
Umberger divide su colección de estudio en esculturas de bulto con jeroglíficos
(antropomorfas y zoomorfas), con inscripciones (cajas, bloques cuadrangulares, vasijas redondas,
modelos de piedra) y escultura miscelánea. La tercera parte de su trabajo se concentra en los
70
71
Pasztory, 1983, págs. 209.
72
Pasztory, 1983, págs. 211.
73
Umberger, 1981.
74
Umberger, 1981, págs. 42-62.
30
relieves tallados en placas, rocas y peñascos.75 Como resultado de su análisis, las fechas en las
imágenes pueden ser interpretadas como referencias a eventos míticos o eventos históricos. Una de
las deducciones de su estudio es la propuesta de una cronología del estilo escultórico
metropolitano.76 La metodología seguida es una descripción formal detallada de cada uno de los
objetos con su etimología en náhuatl, una revisión de los pasajes míticos o históricos del personaje
en cuestión, y una foto o dibujo complementarios.
En este periodo de grandes avances en el conocimiento de la escultura de estilo azteca, se
encuentra el trabajo de Nelly Gutiérrez Solana. En su libro de 1983 busca definir las clases de
objetos ceremoniales y determinar, con base en las características de las piezas, en los datos
arqueológicos y en los informes proporcionados por las fuentes etnohistóricas cuál era la relación
entre las formas y las funciones.77
La muestra en la que se basa asciende a 206 piezas de diversos museos del mundo. Intenta
definir si los objetos fueron hechos por la sociedad mexica como respuesta a necesidades
específicas o si corresponden a tradiciones culturales más antiguas. La respuesta la encuentra en el
examen de la escultura tolteca, los códices del Grupo Borgia y algunos mixtecos, materiales que le
sirven para decir qué símbolos son nuevos y exclusivos de los mexicas.78 Para lograr los objetivos,
sigue una metodología minuciosa que reside en el examen formal de cajas, atado de cañas,
recipientes cilíndricos, cuadrangulares, sacrificiales y obras atípicas. El análisis se ve respaldado
por un registro gráfico. También pone de manifiesto la creación de signos de comunicación como
respuesta a circunstancias y necesidades religiosas y sociales determinadas. Esto le permite
establecer el estilo y los rasgos comunes entre las esculturas.
75
76
77
Gutiérrez Solana, 1983.
78
Umberger, 1981, pág. 186.
31
En 1987, Gutiérrez Solana se ocupa de las esculturas serpentiformes en el imaginario
prehispánico, en especial para la época mexica. Para su análisis elige 49 imágenes en piedra,
procedentes de las colecciones de distintos museos del mundo y de algunas recuperadas durante las
excavaciones del Proyecto Templo Mayor.79De acuerdo con ella, existen aquellas que se acercan
notoriamente a su aspecto natural y las que únicamente muestran aspectos esenciales de su
apariencia o las que se reducen a la figuración de uno de sus rasgos.
Carlos Javier González y Bertina Olmedo publican su tesis de licenciatura en 1986. Allí
examinan las esculturas de piedra verde encontradas en las ofrendas del Templo Mayor.80 Tales
objetos pertenecen al estilo Mezcala, cuya procedencia se ha ubicado en la región de la cuenca del
río Mezcala, en el estado de Guerrero. Su estudio se justifica debido a la carencia de un registro
arqueológico adecuado y de trabajos sistemáticos enfocados a la clasificación de estos objetos en
piedra, especialmente de representaciones antropomorfas y zoomorfas. Los materiales procedentes
de estas excavaciones distaban de ser un conjunto homogéneo, por lo que ambos arqueólogos
clasifican la colección de Templo Mayor. Ordenan los materiales antropomorfos de piedra pulida, a
fin de conocer qué tipos o grupos se encuentran entre ellos. También les interesa conocer cuáles
pueden relacionarse con aquellos que se han propuesto como los diagnósticos del estilo Mezcala y
hasta qué punto se diferencian o integran con otras tradiciones. Se basan en el método de taxonomía
numérica. Asimismo analizan problemas paralelos, como la colocación de diversos objetos a
manera de ofrenda o la relación con la cronología constructiva del edificio.
En 1986 Eduardo Matos publicó su libro Vida y muerte en el Templo Mayor. En él planteó la
idea que esta estructura arquitectónica era el centro de la concepción universal del mexica, el lugar
donde partían los cuatro rumbos del universo.81 Allí interpreta la ubicación del monolito circular de
79
80
González y Olmedo, 1986.
81
Matos, 1986.
32
Coyolxauhqui y los portaestandartes que se encontraron reclinados en escalinata de la Etapa III,
como los posibles 400 centzonhuitznahua, son de acuerdo con el mito.82 Su estudio demuestra que
las esculturas del Templo mayor se relacionan entre ellas y el espacio arquitectónico para
rememorar la historia del nacimiento de Huitzilopochtli.
Con textos de Eduardo Matos, en 1999, el Colegio Nacional publica un libro dedicado a los
trabajos arqueológicos del Proyecto Templo Mayor.83 Allí ofrece una perspectiva general de las
obras escultóricas presentes en las diferentes etapas constructivas del recinto sagrado, en donde se
aprecia la evolución técnica, de formas y la riqueza iconográfica. Al pasar revista a los edificios
aledaños al Huey Teocalli, observamos una serie de personajes en procesión, animales y figuras de
cráneos. En otra sección del libro se describen las esculturas que se encuentran en exposición dentro
del Museo del Templo Mayor.
De cada etapa constructiva nos ofrece una pequeña descripción de su contexto. Hace una
concisa descripción formal de las esculturas exhumadas, acompañada de fotos. Debido a sus
objetivos, no presenta las dimensiones, ni dibujos. La visión ofrecida no se concentra en el detalle
de cada una de las piezas, sino que le da un enfoque global. Matos Moctezuma sigue la lógica de
que en la estructura arquitectónica del Templo Mayor se representaron mitos de importancia
fundamental; para ello, los constructores se valieron de las esculturas en piedra.
En un trabajo de 1991, Matos examinó seis representaciones en piedra de Coyolxauhqui.
Para observar a la diosa lunar y a Huitzilopochtli dentro de su contexto histórico desarrolla la idea
de cómo diferentes acontecimientos se convirtieron en mito y cómo se recreó la figura de la diosa
de la Luna a través de sus imágenes.84 En su análisis escultórico agrega una buena descripción
formal, las materias primas, la historia de cada pieza, las dimensiones, fotografías y dibujos a línea
82
En el año de 1988, el Fomento Cultural Banamex publica un libro dedicado a las obras maestras del Templo Mayor,
con textos de Eduardo Matos y fotografías de Michel Zabé.
83
Matos, 1999.
84
Matos, 1991, Págs. 15-29.
33
del contexto arqueológico. El escrito se encuentra bien documentado, lo que sirve en sus
interpretaciones, parcialmente basadas en Eduard Seler.85
Rubén Bonifaz, en 1989, concibe un estudio formal de ocho ejemplares característicos de la
escultura azteca presentes en el Museo Nacional de Antropología. Formula una hipótesis estética
que intentó explicar los valores y el sentido del arte prehispánico. Tales ejemplares son una
calabaza, un saltamontes, una cabeza de serpiente, un jaguar y tres representaciones humanas:
Coyolxauhqui, Cihuatéotl y Coatlicue.86 Intentó averiguar cuáles son los elementos principales que
las relacionan y que las integran en una unidad. Llegó a la conclusión de que dicho elemento es un
núcleo de energía condensada. Tal energía hace de este arte una manifestación de la vida en
sorprendente plenitud. Dado que el autor plantea como objetivo principal desarrollar un estudio
estético, no proporciona las medidas de cada una de las piezas que integran su estudio, ni las
materias primas. Tampoco ofrece dibujos o una investigación bibliográfica o documental. Lo que sí
presenta es una serie de fotografías, muchas de ellas en perspectiva y algunos detalles.
En 1993, Leonardo López Luján examina un grupo de imágenes que se localizaron dentro de
la ofrendas del Templo Mayor.87 Se trata de 41 figuras antropomorfas con dos protuberancias sobre
la cabeza. Dado que los estudiosos del México prehispánico no han llegado a un acuerdo con
respecto a la identidad de esta imagen, López Luján hace una reseña de investigaciones que han
tratado de relacionar la figura con un personaje en concreto. Las principales propuestas son cinco,
una de las cuales es la donde lo identifican con Xiuhtecuhtli-Huehuetéotl, dios Viejo del Fuego, la
Turquesa y el Año, el autor se inclina por esta interpretación. En su examen describe: materia
85
Otro trabajo a mencionar, Matos, 1991, es donde hace una exposición de una representación en piedra en forma de
cabeza humana. Por su ubicación en el contexto arqueológico la coloca como la escultura de mayor antigüedad
descubierta hasta la fecha en el Templo Mayor. Por los detalles anatómicos, el arqueólogo piensa que el personaje
presenta parálisis facial, enfermedad que tiene relación directa con el dios de la lluvia. En otro de sus artículos trata las
representaciones de Tlaltecuhtli, Matos, 1997, págs. 15-40.
86
Bonifaz, 1989.
87
López Luján, 1993.
34
prima, dimensiones, indumentaria, posiciones corporales, policromía corporal y los atavíos;
descripciones contextuales; fotografías y dibujos de las piezas.88
Dentro de las pocas aproximaciones globales de la estética plasmada en escultura de estilo
azteca, se encuentra la obra de Paul Gendrop e Iñaki Díaz Balerdi historiador del arte, publicada en
1994.89 La muestra que examinan de la que se valen procede de museos del mundo, colecciones
privadas y excavaciones como las del Proyecto Templo Mayor. Los autores no se guían por criterios
morfológicos, sino que se aproximan a la comprensión del entramado ideológico del mundo azteca.
Sus reflexiones tienen como base la idea de que la escultura servía como un medio de imposición
ideológica, de vehículo de dominación y de recurso para justificar el credo oficial. Disertan sobre
los temas que se observan en la escultura y sus connotaciones estéticas, que según ellos se
encuentran ligadas a la forma de concepción del mundo. La parte medular de su obra se desarrolla
en tres apartados: a) aspectos históricos, culturales, cosmología y objetos rituales, b) escultura
zoomorfa y temas derivados y c) escultura antropomorfa. El primero abarca las fases evolutivas de
la escultura y los antecedentes de la plástica azteca: Teotihuacan, Xochicalco y Tula,
principalmente. Agrupan de acuerdo con ello los relieves y los objetos ceremoniales constituyen un
reflejo de las concepciones cosmológicas, religiosas, políticas y sociales de la cultura creadora. En
el segundo apartado los autores esclarecen los temas observados en los animales y los instrumentos
en donde fueron representados. En su exposición del tercer grupo, el antropomorfo, dividen las
piezas en personas comunes y dioses. Otros datos que complementan su estudio son las fotos
tomadas en blanco y negro desde varios ángulos y una buena descripción formal. Dado que su
aproximación tiene un tono estético, dejan de lado las referencias iconográficas. No se hace
mención de la procedencia o las dimensiones de las piezas.
88
En 1989 López Luján y Noel Morelos publican, un artículo sobre los petroglifos de Amecameca; ubicados al sur de la
ciudad de México.
89
Gendrop y Díaz, 1994.
35
En 1997 Teresa Serrano expone su trabajo en el que reporta materiales descubiertos durante
las excavaciones hechas en la casa del Marqués del Apartado.90 El inventario consta de 30
esculturas en roca volcánica, gran parte de las cuales son fragmentos. Se trata de un escrito
descriptivo que utiliza una metodología rigurosa basada en la obra de Beatriz de la Fuente. Serrano
menciona elementos arquitectónicos, figuras antropomorfas, zoomorfas (naturales y fantásticas) y
destaca un cuauhxicalli en forma de águila en excelente estado de conservación. De cada una de las
piezas ofrece fotografías y dibujos por medio de la técnica de puntillismo.
Al recordar los aportes de las investigación escultórica hechas en el siglo XX, hay que
mencionar que para su primera mitad la influencia de las ideas de Seler y Beyer es considerable. A
esta escuela se adscribe Alfonso Caso y posteriores investigadores mexicanos que lo siguen. Para la
segunda mitad, la figura preponderante en las interpretaciones del material escultórico es H. B.
Nicholson, quien se basa en temas estilísticos, sus cambios a través del tiempo, sus influencias, las
formas generales que adoptaron, las insignias iconográficas particulares y el modo en que se
agruparon en temas de culto.
Estos autores insisten en explicar el mundo de la iconografía como parte de un sistema
mayor, cuyo estudio debe ser enriquecido por constantes comparaciones, por lo general con otro
tipo de materiales en donde aparecen los mismos diseños, ya sea en códices, escultura en piedra,
cerámica o madera.
Poco después del descubrimiento del monolito circular de Coyolxauhqui y el inicio del
Proyecto Templo Mayor, los estudios sobre estos monumentos tienen un nuevo impulso. Gracias a
estos trabajos podemos conocer el lugar en que se encontraban los monumentos durante su vida útil,
los variados artefactos con los que guardan relación –funcional y simbólica- observado en las
90
Serrano, 1997, págs. 109-188.
36
distintas etapas constructivas. En pocas palabras logramos apreciar la evolución técnica, de formas e
iconográfica de una de las escuelas escultóricas más prolíficas del México antiguo.
Los trabajos realizados en el siglo XXI
En 2004 Eulogio Guzmán, intenta definir la forma en que las esculturas de tocado bicorne91
manifiestan materialmente la ideología socio-política del estado mexica.92 Evalúa otros aspectos
como sus atributos formales, estilísticos, composición material, iconografía y relación con otros
objetos presentes en las ofrendas del Templo Mayor.93 Realiza un catálogo de otras
representaciones en colecciones de varios museos del mundo y en el registro arqueológico. Al
analizar las características formales y estilísticas, estudia la multiplicidad de estilos escultóricos.
Para el autor, los motivos y formas guardaban relación con tradiciones artísticas de diversas
culturas.94 Al examinar la composición mineralógica del material, sustenta la posibilidad de que las
diferencias estilísticas reflejen distintos orígenes políticos.95 Para él, la identidad de la figura de
tocado bicorne es múltiple, para ello se sirve de la iconografía. Su inspección continúa con los
materiales asociados, provenientes de varios depósitos rituales.96 Termina proponiendo que la
incorporación de estilos diferentes de arte escultórico puede haber formado parte de una política
exterior mexica, empleada para asegurar la lealtad de los grupos incorporados al imperio.97 Una de
las contribuciones de su trabajo es colocar su interés en otros temas de la estatuaria mexica.
Leonardo López Luján, publica en 2006 su tesis doctoral sobre un edificio al norte del
Templo Mayor, conocido como la Casa de las Águilas.98 En el capítulo V, explica los monumentos
que se recuperaron en las exploraciones arqueológicas de dicho edificio. Para lo cual divide la
91
Otros autores identifican a esta imagen con el dios del fuego Xiuhtecuhtli.
92
Guzmán, 2004.
93
Guzmán, 2004, págs. 30-32.
94
Guzmán 2004, págs. 85-103.
95
Guzmán 2004, págs. 116-133.
96
Guzmán 2004, págs. 185-213.
97
Guzmán 2004, págs. 214-222.
98
López Luján, 2006.
37
exposición en tres secciones. Dos de ellas están dedicadas a la escultura mayor. Las presenta por
secuencia cronológica, conforme a las etapas constructivas del edificio. Comienza con las esculturas
exentas de cerámica y piedra, un total de 16 piezas completas y siete incompletas. En la segunda
sección trata los bajorrelieves de las baquetas de la etapa 2, que asciende a 440 losas que
representan 103 serpientes, 201 personajes y tres zacatapayolli. De cada uno de los personajes
antropomorfos realiza un análisis de las insignias que presentan, como lo son el tocado (yelmo,
xiuhuitzolli, casco hemisférico, una especie de venda o turbante rectangular), indumentaria (prendas
como el máxtlatl, camisa de manga corta, capa o chal de plumas largas y sandalias), adornos
(orejeras, collares, pendientes, ajorcas, tezcacuitlapilli); así como cada una de las variantes que
presentan. Más adelante, trata las 103 representaciones de serpientes ondulantes. En su
interpretación las relaciona con animales mitológicos.99
Los bajorrelieves de la Casa de las Águilas representan series de personajes de cuerpo
completo. Concluye que las 201 imágenes en las banquetas representan dignatarios toltecas del más
alto nivel, que están fuertemente armados. La temática autosacrificial de las banquetas coincide con
el resto del programa iconográfico del edificio y está relacionada directamente con las actividades
religiosas que se llevaban a cabo en este espacio. La obra de López Luján ofrece una interpretación
que se basa en la recuperación de datos que proporciona la arqueología, al realizar una excavación
controlada, su ubicación en el contexto al interior de las ofrendas y la relación que guardan las tallas
con el resto de las edificaciones.
Dentro de las publicaciones de López Luján, junto con Alfredo López Austin, está el artículo
sobre los mexicas y el chacmool, en el 2001.100 En el 2005 divulga un estudio sobre la escultura
policroma y la pintura mural de Tenochtitlan.101 Y en fechas recientes, 2009, publicaron su libro
99
López Luján, 2006, págs. 108-109.
100
López Austin y López Lujan, 2001, págs. 68-73.
101
López Luján et al, 2003, págs. 15-45.
38
Monte Sagrado donde examinan las cabezas de serpiente y un conjunto escultórico de figuras
antropomorfas encontradas en la Etapa III del Templo Mayor, entre otras esculturas.
Así termina nuestra revisión historiográfica de los trabajos que a nuestro parecer son los más
significativos e influyentes sobre la escultura en piedra del Posclásico tardío en la Cuenca de
México. Uno de los objetivos en este recuento fue la de observar las diferentes formas de
clasificación e interpretación de estos artefactos a través del tiempo. Lo cual es de gran importancia
para nuestro estudio ya que estas interpretaciones son en las que nos basamos.
Como fue mencionado al principio, en la mayoría de las investigaciones nos advierten que
para comprender el material escultórico se requieren en condiciones básicas: una constante
comparación entre diferentes piezas de un mismo estilo, un vasto conocimiento de las fuentes
escritas prehispánicas y coloniales, y a últimas fechas la relación que guardan las imágenes en
contextos arqueológicos particulares.
Por otro lado, también observamos que un importante número de investigadores sólo toma
en consideración piezas completas. Así relegan a un segundo plano la inmensa información que se
encuentra en los fragmentos. Si tomamos en cuenta que una parte del quehacer arqueológico trata
de explicar sociedades a través de los fragmentos materiales, entonces no entendemos cómo se
soslayan las fracciones de esculturas mayores, ya que nos pueden transmitir tanta información
como las esculturas completas.
Mayor atención merece aquellos materiales que proceden del recinto sagrado de
Tenochtitlan, de los que conocemos su ubicación espacial, su relación con los edificios y ofrendas.
También podemos observar un desarrollo tecnológico, iconográfico, de las formas, al relacionarlas
con periodos históricos determinados y las etapas constructivas que ya se encuentran fechadas, con
lo cual podemos darnos cuenta de formas que persisten en el tiempo además de nuevo figuras que
aparecen.
39
Catálogos de escultura azteca en colecciones extranjeras
Como hemos visto en esta revisión historiográfica, la información del siglo XX se concentra
en escritos hechos por mexicanos y norteamericanos. Otra fuente de información que no podemos
pasar por alto son los estudios sobre escultura de estilo azteca hechos fuera de México, obras que se
escriben principalmente en Europa. Al rememorar estos trabajos, tendremos un punto de
comparación con respecto a los publicados en territorio nacional y con diferentes clasificaciones
que pueden complementar y mejorar nuestra comprensión del corpus escultórico.
Paz Cabello Carro, en 1980, describe algunos materiales de las colecciones del Museo de
América en Madrid, su cronología y los lugares de procedencia.102 Además las contextualiza
históricamente. Para lo cual realiza una reseña de los orígenes de la escultura de estilo azteca. Inicia
su exposición con material que data del Preclásico, el Clásico, y el Posclásico: los olmecas, los
teotihuacanos, los toltecas, los mayas y los mixtecos son mencionados brevemente.
En su clasificación, Cabello Carro separa su muestra por formas generales. Concentra su
atención en las antropomorfas, las que divide en hombres y mujeres. Destaca sus posturas
corporales. De cada una de ellas realiza una descripción formal detallada y de la indumentaria que
portan. En su plan de exposición menciona la materia prima con que fueron hechas, así como su
color; quién se encuentra representado; una foto a color para cada personaje, de las medidas físicas
sólo proporciona la altura. En su descripción no hay dibujos, ni material comparativo con el cual
complementar la información. Tampoco hay referencia a trabajos anteriores al suyo y en los cuales
se apoyó. En cuanto a la sección iconográfica no abunda en el tema.
En 1983, H. B. Nicholson y Eloise Quiñones Keber hacen el catálogo de la exposición Art of
Aztec Mexico, que tuvo como sede la Nacional Gallery of Art en la ciudad de Washington. 103 En
esta exposición se presentaron materiales arqueológicos procedentes del México prehispánico

102
Cabello, 1980.
103
Nicholson y Quiñones, 1983.
40
hechos en cerámica, hueso, turquesa, oro, cobre, pluma, esculturas en piedra volcánica, entre otros.
Los criterios de selección se encuentran basados en sus cualidades estéticas y por representatividad
de la tradición artística azteca. Al inicio de su libro, nos brindan una introducción en la que
mencionan los principales trabajos en escultura. Abarcan descubrimientos arqueológicos,
catalogación y trabajos interpretativos, que se encuentran muy bien documentados y actualizados
para el momento. Su recuento se inicia en el siglo XVIII con Antonio de León y Gama, y termina a
finales del siglo XX con los descubrimientos del Proyecto Templo Mayor. Continúan con el examen
de los antecedentes históricos del estilo azteca, ya que entienden a esta tradición como producto de
una intensa evolución cultural que se inició en la zona olmeca, pasa a Teotihuacan, Xochicalco y
Tula. Más adelante retoman el tema de la tradición iconográfica Mixteca-Puebla. Durante la
exposición del inventario, nos muestran las formas generales que adoptó la escultura. En seguida,
las agrupan en piezas antropomorfas femeninas y masculinas. Al identificarlas iconográficamente
las reúnen en grupos de deidades afines. La siguiente división son las figuras zoomorfas que en
algunas ocasiones presentan insignias divinas. Estos dos grandes grupos son para ellos los de mayor
importancia en el arte escultórico azteca.
A 28 años de distancia de la publicación de esta obra, continúa vigente y marcando un punto
de referencia obligado para todo aquel que se interese en la clasificación y análisis iconográfico de
las obras escultóricas aztecas. Debido a su estricta metodología analítica, su precisa descripción
formal de cada uno de los elementos constitutivos, por la presencia de múltiples fotografías desde
varios ángulos y algunos detalles cuando los motivos artísticos así lo requiere. Se conjugan con la
presencia de abundante material gráfico comparativo, como lo son dibujos detallados. Las
interpretaciones propuestas sobre el significado que se ven en las imágenes están basadas en un
amplio dominio de las fuentes documentales del siglo XVI. Constantemente se mencionan las obras
de misioneros y conquistadores, en las que podemos encontrar pasajes mitológicos, cantos y
41
descripciones de ritos. Dichos textos sirven como complemento a la información que se obtiene de
la arqueología, la que proporciona datos tan valiosos como lo es la ubicación precisa de los
monumentos localizados en lugares próximos al de su función original.
En 1984, Elizabeth Baquedano hizo un catálogo sobre la colección de escultura azteca que
se encuentra en el Museo Británico. Su interés radica en presentar las imágenes en piedra de una
manera general y destacar sus ricas colecciones del inmueble.104 En la introducción expone la
historia azteca, pues ellos retoman formas vistas de estos pueblos pasados. Menciona civilizaciones
anteriores desde el preclásico, con los olmecas, Teotihuacan en el Clásico, hasta el Posclásico con
los toltecas. También nos da cuenta de los gobernantes mexicas, desde el momento de fundar su
ciudad, hasta de la conquista. Al explicar el inventario de escultura los separa en grandes grupos
formales: antropomorfos, zoomorfos, elementos rituales y figuras varias (relieves, vasos y cajas).
Más adelante continúa su exposición con el tema de la religión, su forma de organización, que se
vio plasmada en las formas, las que podemos identificar claramente por los atuendos que portan.
Otros datos que proporcionó son una foto en blanco y negro casi siempre la vista frontal o algún
detalle. No presenta dibujos que complementen el trabajo, la materia prima, de las dimensiones
únicamente toma en cuenta la altura. Sí se ocupa de las esculturas fragmentadas. La historia de la
pieza no se toma en cuenta.
Gerhard Baer y Ulf Bankmann publican, en 1990, un catálogo de 75 esculturas en piedra,
muchas de ellas de estilo azteca de la colección Lukas Vischer que se encuentran en el Museo
Etnográfico de Basilea.105 Al iniciar su estudio, dedican un apartado completo a la identificación
mineralógica de las piezas. Distintos materiales fueron utilizados para la talla, entre ellos piedras
semipreciosas y de origen volcánico. Enseguida hay una sección bien documentada, de los orígenes
de la colección, procedencia y cronología. Aluden a civilizaciones pasadas que sirven como
104
Baquedano, 1984.
105
Baer y Bankmann, 1990.
42
modelos: los olmecas, los teotihuacanos, los mixtecos y tlaxcaltecos. La manera en que presentan su
muestra es por su morfología: antropomorfas, zoomorfas y figuras varias. De forma general
podemos mencionar que la exposición de las esculturas es clara, concisa y con un gran orden. Para
lograrlo publican cinco o más fotos en blanco y negro, algunas a color desde distintos ángulos y si
es necesario detalles. Proporcionan las medidas físicas (alto, ancho, espesor). Presentan referencias
de trabajos anteriores en los que se apoyan y proporcionan las claves internas del museo. La sección
iconográfica es rica en contenido. Indican las insignias representativas de cada personaje y su
indumentaria, así como las distintas interpretaciones que se han dado. Por su riqueza informativa, se
ocupan de mencionar los fragmentos de las esculturas mayores. Complementan la información con
dibujos hechos con la técnica del puntillismo. Todos estos datos son de gran valía para quien se
interesa la investigación iconográfica, especialmente en las esculturas, referencias que no se
observan en todos los trabajos.
Para celebrar la nueva sala mexicana permanente en el British Museum en 1994, Colin
McEwan crea un catálogo de 11 piezas prehispánicas. Encontramos objetos arqueológicos hechos
en madera, cerámica, materiales semipreciosos como la turquesa y siete esculturas en piedra
completas.106 Con un texto breve, menciona la diferencia entre lo que significa azteca y lo mexica.
Describe rápidamente la visión que tenía este pueblo por la historia. Analiza sus antecedentes
históricos vistos en pueblos anteriores, de los cuales recibieron una marcada influencia cultural.
Entre las figuras representadas en piedra identifica imágenes antropomorfas, masculinas y
femeninas. Algunas imágenes las relaciona directamente con deidades como Mictlantecuhtli,
Chalchiuhtlicue, Xochipilli. De cada deidad explica sobriamente sus características dentro del
panteón azteca. La forma de exposición es presentar una referencia breve de cada una de las piezas,
la identidad del personaje, la etimología del nombre, y algunas de las insignias iconográficas que
106
McEwan, 1994.
43
son características. Agrega una fotografía a color de la cara frontal principalmente, pero no incluye
las dimensiones o dibujos.
En 2005, Leonardo López Luján y Marie-France Fauvet-Berthelot publican en Francia un
catálogo de escultura azteca, de bulto y en relieve, pertenecientes a la colección del Musée du quai
Branly, muestra que asciende a 90 piezas.107
En la primera parte de su trabajo, los autores se ocupan de la descripción de la civilización
azteca, su historia y lo que se representó en las imágenes de piedra. Prosiguen con la exposición de
los posibles instrumentos de los que se valieron para crearlas y los yacimientos de donde obtuvo la
materia prima. Más adelante presentan un panorama de las corrientes plásticas dominantes en el
Posclásico, además una referencia de las escuelas escultóricas regionales de la Cuenca de México.
Continúan con la historia de las colecciones, desde su salida de México y los acontecimientos
ocurridos a las piezas.
Al entrar de lleno en el catálogo, clasifican el corpus en seis grandes campos temáticos:
antropomorfas, antropozoomorfas, zoomorfas, fitomorfas, elementos rituales, de dudosa
autenticidad y falsas. A su vez cada uno se encuentra divido por género, por su naturaleza divina, y
por especie en el caso de los animales y plantas. De cada grupo dan una pequeña introducción, la
identidad del personaje representado, ofrecen la etimología del nombre, sus advocaciones más
comunes, el sector de la población que le rendía culto, su presencia en los mitos, en el calendario
adivinatorio, en el calendario solar, la trecena de la que era regente y se describen los ritos más
destacados de los que era participe. En el caso de las esculturas fitomorfas, por el grado de detalle
presente en las piezas, llegan a una identificación taxonómica de la planta utilizada como modelo.
De cada campo temático brindan las características iconográficas distintivas, como lo son las
posturas corporales, pintura facial, tocados, atavíos, instrumentos que portan, su forma y una
107
López Luján y Fauvet-Berthelot, 2005.
44
descripción formal detallada. Completan su relato con la mención de la materia prima, las tres
dimensiones, número interno del catálogo del museo, a qué colecciones ha pertenecido, referencias
bibliográficas, fotos en varios ángulos, cuando algún detalle no es claro muestran dibujos a línea y
puntillismo.
De esta manera termina la revisión historiográfica de algunos catálogos sobre escultura
azteca hechos hacia finales del siglo XX y principios del XXI. La intención del examen no
pretendió ser exhaustiva. En vez de ello optamos por proporcionar una visión general de las
distintas formas y metodologías empleadas al describir el mismo problema, como los de la presente
obra, por diferentes autores en varios lugares.
Como se mencionó líneas arriba, muchos de esos inventarios fueron hechos en Europa y los
Estados Unidos. Los materiales proceden de las bodegas de diferentes museos, lo que implica que
no se conoce la procedencia espacial ni cronológica. La enorme utilidad de su examen radica en su
riqueza iconográfica es digna de tomarse en cuenta. Otra de las ventajas que ofrece la revisión es
que se tiene un conocimiento más completo de lo que fue la estatuaria pocos años antes de la
llegada de los españoles a estas tierras.
Es claro que los investigadores conceptualizan la escultura de manera disímil. El conjunto
de normas de entendimiento que rigen los trabajos es el sello que los distingue. Mientras algunos
autores se limitan a dar descripciones escuetas,108 las que se acompañan de material gráfico mínimo
(generalmente de una fotografía frontal de la pieza) y el uso nulo de fuentes de información
complementaria. No obstante que se muestran artefactos de un valor simbólico sumamente
profundo. En el otro extremo se encuentran investigadores que dedican mayores esfuerzos al
entendimiento de las obras plásticas, por ejemplo el caso de H.B Nicholson y Eloise Quiñones.
Buena parte de sus ideas parten de sus referencias bibliográficas, del conocimiento y familiaridad
108
Como se menciona en el cuerpo de este trabajo, el arte escultórico azteca fue profundamente sintético, donde el
mínimo detalle proporciona información y por lo tanto debe ser tomado en cuenta.
45
con las formas y las historias que se esculpieron en la piedra, de su origen, evolución e influencias
estilísticas, además del los contenidos de la rica iconografía presente y cuantiosas figuras
comparativas.
Aunque no debemos perder de vista que la evaluación de dichos trabajos debe tomar en
cuenta el momento histórico en que fueron hechos. En el momento en que fueron redactados, los
escritos se encontraban dispersos en diferentes bibliotecas del mundo y en distintos idiomas como el
alemán, el francés, el inglés, el italiano o el español. Por lo que varios libros eran de difícil acceso.
Caso contrario a lo que pasa en la actualidad, donde es relativamente fácil tener acceso a una gran
cantidad de imágenes digitales o escritos que traten sobre escultura azteca, no importa si se
encuentran del otro lado del planeta, pues muchos museos están colocando sus materiales en la red .
Creemos que no está lejos el día en que la inmensa cantidad de imágenes de figuras que han sido
publicadas se concentren en un archivo que quepa en la palma de la mano. Lo que ofrece nuevas
maneras de entender el desarrollo y dinámica del arte escultórico azteca.
46
Capítulo 2. Metodología
En este capítulo examinaremos las características de nuestro objeto de estudio, sus
cualidades y la forma en que lo analizaremos. Haremos un recorrido para inquirir sus características
formales, iconográficas estilísticas.
Al revisar las fuentes escritas durante y después de la conquista militar de Mexico-
Tenochtitlan, al hacer un recorrido por las salas de los museos donde se exhiben materiales
prehispánicos y al leer los reportes de las excavaciones arqueológicas realizadas en el centro de la
Ciudad de México, destacan las imágenes divinas de culto hechas en piedra. En la actualidad
sabemos bastante de este arte escultórico, pero aún quedan varias cuestiones fundamentales por
resolver.
Tenemos una vaga idea de la cantidad de imágenes que se hicieron y exhibieron pocas
décadas antes de la llegada de los españoles. Para esclarecer el punto baste evocar algunos ejemplos
para evaluar la cuestión. De acuerdo con López de Gómara, los dioses adorados en Mexico-
Tenochtitlan eran dos mil.109 Motolinía nos dice que tenían gran cantidad de ídolos de diversas
formas y figuras, que en muchos días no los podían acabar de destruir, así por ser muchos y estar en
diferentes lugares.110 En cuanto a los estudios contemporáneos simplemente hay que revisar las
taxonomías que proporcionan H.B. Nicholson;111 Bodo Spranz;112 o Salvador Mateos Higuera.113
Podemos adelantar que, dentro de la totalidad de las esculturas sobre las que trata nuestro
trabajo, detectamos formas comunes en el imaginario azteca. De manera preliminar se debe destacar
las figuras humanas y animales. En ambos subgrupos encontramos seres naturales y sobrenaturales.
Finalmente mencionemos los elementos rituales, que son básicamente utensilios para la liturgia
109
López de Gómara, 1984, pág. 124.
110
Benavente, 2003, pág. 87.
111
Nicholson, 1971b.
112
Spranz, 1993.
113
Mateos, 1992-1994.
47
plasmados en piedra. De antemano tenemos que considerar que estas imágenes no son
representaciones fortuitas o producto del azar, y que sus características obedecen a múltiples causas.
De esta forma y a manera de introducción diremos que dentro del acervo de materiales
arqueológicos que se encuentran en la Bodega de Resguardo de Bienes Culturales del Museo del
Templo Mayor hay un corpus de lítica pulida formado por más de 1500 piezas.114 Allí podemos
distinguir varios tipos de materiales de distintas épocas, tanto prehispánicos como coloniales y
modernos. En su mayoría se trata de elementos arquitectónicos, como fragmentos de piso o muros
que no muestran mayores decoraciones. En tal conjunto hay 152 obras escultóricas en relieve y de
bulto. Son de diferentes tamaños tanto portátiles como monumentales. Muchas de ellas se
encuentran fragmentadas y unas cuantas completas. En términos generales hemos logrado reconocer
una serie de personajes naturales y sobrenaturales a quienes rindieron culto los habitantes del
México prehispánico.
Antes de explicar los problemas que implican su cuantificación, clasificación e
identificación, creemos conveniente hacer una pequeña pausa y mencionar los lugares de donde
provienen los materiales del presente ensayo.
Procedencia de las esculturas: tres lugares, un mismo estilo
Al rastrear las fuentes de nuestro corpus escultórico, las indagaciones apuntan a distintos
lugares: donaciones de particulares, excavaciones arqueológicas que se efectuaron a principios del
siglo XX dentro del recinto sagrado de Mexico-Tenochtitlan y exploraciones de la primera
temporada de campo del Proyecto Templo Mayor. Por cuestiones metodológicas, en este apartado
preferimos mencionar estos tres eventos de manera general. En el momento de analizar las piezas en
particular, se anotará la información específica de su origen.115
114
Feria, 2005.
115
Ver el capítulo III.
48
Excavaciones en la calle de las Escalerillas
Dos esculturas del corpus fueron recuperadas por Leopoldo Batres. Hacia el año de 1900, el
Departamento de Obras Sanitarias de México excavó una zanja en la calle de las Escalerillas,
actualmente calle de Guatemala, en el centro de la Ciudad de México, con el fin de instalar un
colector de aguas residuales. Al transcurrir la obra, los trabajadores encontraron varios objetos de
considerable valor histórico, por lo que fue necesaria la intervención de un especialista en la
materia.116 Con Batres a cargo, entonces Inspector General de Monumentos Arqueológicos, se
interrumpió la labor de instalación del conducto subterráneo y se procedió a la operación de
salvamento durante los meses de septiembre a diciembre de 1900. El objetivo de la excavación fue
recuperar los materiales “de inestimable valor científico”.117
En la intervención arqueológica se recuperó gran cantidad de elementos arqueológicos que
incluían varios cientos de cuentas de piedra verde, máscaras, recipientes de cerámica, restos de
construcciones, sahumadores, cascabeles de cobre, vasijas de barro, restos óseos, conchas marinas,
cuchillos de pedernal y numerosas esculturas de piedra. Este conjunto (figura 307a) incluía una
lápida de piedra volcánica con relieve con la representación de un dardo con volutas de humo
(figura 306), y otra de cráneos alternando con huesos cruzados (figura 299) que fue parte de un altar
(figura 293a).
Batres publicó el informe de su intervención arqueológica dos años después. Ahí muestra el
número total de artefactos excavados por medio de listados de los materiales encontrados. Sus
registros de excavación consisten en breves narraciones, las cuales describen los hallazgos en orden
de aparición. No registró los artefactos in situ, ya sea por medio de fotografías o dibujos. Sólo hizo
descripciones someras de las características morfológicas de los objetos, acompañadas de
116
Batres, 1902.
117
Batres, 1902, pág. 3.
49
fotografías de estudio, cada una de la cuales muestra el conjunto de artefactos ya restaurados. 118 A
estas referencias se agrega un plano de la calle de las Escalerillas, donde se marcan las coordenadas
bidimensionales de los hallazgos.119
El trabajo de Batres tuvo lugar en un periodo importante de la historia de la arqueología
mexicana, ya que fue la primera vez que los restos del recinto sagrado de los mexicas se excavaban
por medio de métodos científicos y porque tuvieron una gran repercusión en el medio académico de
principios de siglo XX.120
Algunos años después, durante las exploraciones de 1913-1914 al sur del Templo Mayor (en
la 1ª calle de Santa Teresa, antes calle de las Escalerillas), Manuel Gamio encontró elementos
arquitectónicos y escultóricos de las etapas IVa y IVb. El investigador mexicano reporta haber
exhumado varias cabezas de serpiente (similares a las figuras 270-272), clavos cráneo (parecidos a
las figuras 25, 34), almenas, figuras de dioses y miniaturas de madera. En total su informe consigna
23 esculturas; aunque no ofrece dibujos detallados o fotos de las piezas. Lo importante para
nosotros es que agrega que una vez que realizó el dibujo “se trasladaron los braseros y demás
objetos a las bodegas de la Inspección General de Monumentos Arqueológicos de la Republica
mexicana”. Más adelante mencionó que “probablemente esos vestigios serán conservados en un
sótano convenientemente alumbrado”.121 Aunque no estamos completamente seguros de que
algunos de los materiales que aquí se examinan provengan de tal excavación, creemos importante
señalar la intervención arqueológica y la bodega donde se guardan como un antecedente del antiguo
Museo Etnográfico.
118
Batres, 1902, págs. 14-50.
119
Al final de su obra Batres incluye un plano en el cual se presentan las ubicaciones de los hallazgos más destacados,
pero se encuentra sin datos de las capas estratigráficas.
120
Sobre el tema ver Seler, 1992, págs. 114-193.
121
Gamio, 1917, págs. 125-133.
50
El antiguo Museo Etnográfico
Un segundo conjunto de nuestro corpus proviene del antiguo Museo Etnográfico. Se trata de
107 ejemplares individuales. En dicho conjunto vemos una gran variedad iconográfica. La mayoría
de las piezas fueron esculpidas en rocas de origen volcánico;122 y elaboradas siguiendo en diferentes
técnicas escultóricas. Allí observamos figuras antropomorfas, zoomorfas y elementos rituales.
Los registros del archivo técnico del Museo del Templo Mayor, el archivo técnico de la
Coordinación Nacional de Arqueología y el archivo histórico del Museo Nacional de Antropología
nos permiten saber que estas piezas fueron exhibidas en el Museo Etnográfico. 123 Dicho inmueble
se localizaba en las calles de Seminario y Guatemala en el Centro Histórico de la Ciudad de México
(figura 7), y funcionó antes de 1978.124 Durante las exploraciones arqueológicas del PTM fue
utilizado como laboratorio de conservación y bodega (figura 8). Posteriormente fue demolido y el
espacio acondicionado para formar parte de la actual zona arqueológica (figura 9).
En este museo se resguardaban piezas que fueron donadas por diferentes personas, figuras
de cera e indumentaria indígena.125 Y como pieza principal, una maqueta reconstructiva del recinto
ceremonial mexica, basada en los trabajos del arquitecto Ignacio Marquina y realizada por él mismo
con Carmen Antúnez.126
Entre los inconvenientes de estudiar esculturas del Museo Etnográfico, es que desconocemos
los nombres de los donantes, y que no hemos encontrado registros que nos informen de ellas. De lo
que estamos seguros es que no se habían publicado en el pasado. Al analizarlas nos percatamos de
que la mayoría tiene un pequeño rótulo, que sirvió como inventario. Se trata de una delgada de capa
122
Dado que fue imposible el análisis petrográfico de las esculturas, nos contentaremos a un examen macroscópico y al
color según la Tabla Munsell.
123
Al interesando en el tema recomendamos ver Marquina, 1960.
124
Matos y Rangel, 1982, pág. 3.
125
Carlos Navarrete, comunicación personal abril de 2005.
126
Gallardo, 2005, pág. 25.
51
con pintura vinílica blanca sobre la que se escribieron varios números algunas veces en azul o
negro.
El Proyecto Templo Mayor
En febrero de 1978 a partir del hallazgo de la diosa lunar Coyolxauhqui inicia el Proyecto
Templo Mayor (PTM) del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH); bajo la dirección
del arqueólogo Eduardo Matos Moctezuma. Durante la primera temporada de excavación, de marzo
de 1978 hasta noviembre de 1982, se recuperaron numerosos artefactos. Salieron a la luz edificios,
plazas y ofrendas. Desde su inicio, Matos Moctezuma propuso como tesis central que la apariencia
fenoménica debiera correlacionarse con las causas esenciales que llevaron a la construcción de la
pirámide.127 El nuevo proyecto se organizó en torno a cinco áreas externas de asesoramiento y
apoyo, y a dos áreas internas involucradas más directamente en la excavación.128
Una vez organizado el equipo de trabajo, se programó la investigación en tres grandes fases:
la primera consistía en la compilación y estudio de la información disponible sobre el Templo
Mayor, basada en relatos históricos y excavaciones arqueológicas realizadas en el área con
anterioridad.129 Se inició inmediatamente después del descubrimiento de Coyolxauhqui, de la cual
contamos con diversas publicaciones.130 La segunda consistió en la excavación realizada entre los
meses de marzo de 1978 y noviembre de 1982. Se encaminaba en la recolección de datos
arqueológicos del Templo Mayor y edificios adyacentes. Como parte del registro se incluyeron
fotografías, dibujos y levantamientos topográficos, además de la conservación de todo el material
excavado. La tercera consiste en el análisis y la interpretación del material recolectado en las fases
previas. Para lograr este fin, se convocó a un grupo de expertos especializados en diversas
disciplinas.
127
Matos, 1979, págs. 20-22.
128
Matos, 1979, págs 22-23.
129
Matos, 1982, pág. 11.
130
Matos, 1979 y 1988; Dahlgren, et al., 1982.
52
Las exploraciones del Templo Mayor señalaron una importante contribución a los estudios
prehispánicos, debido a que ésta fue la primera vez que se había prestado tanta atención a la
documentación y los registros contextuales de los objetos depositados, así como a la metodología
empleada en la recuperación.131
En la primera temporada de trabajos, que duró cincuenta y ocho meses, se descubrieron 13
etapas constructivas del Tempo Mayor, y un número considerable de esculturas en piedras
completas y fragmentadas, en relieve y en bulto. Aquí analizamos 45 piezas que proceden de la
mencionada excavación. Su distribución espacial se encuentra principalmente en el Templo Mayor,
en los cuerpos del edificio y en las escalinatas. Mencionemos que también se localizaron en las
inmediaciones del Huey Teocalli como la zona norte, este y sur.
El estilo iconográfico azteca
En este estudio hay algunas piezas de las que no conocemos su origen, pero sabemos que por
la forma en que fueron esculpidas pertenecen al llamado estilo imperial azteca. La mayoría de las
personas asocian esta última palabra con el Estado mexica, por lo que es necesario aclarar un poco
la cuestión. En tiempos de la conquista, el término “azteca” no era utilizado por los pueblos del
Centro de México. Las crónicas coloniales nos dicen que los mexicas habían salido en una
peregrinación de un lugar llamado Aztlan.132 También mencionan que su dios Huitzilopochtli se les
apareció y les pidió que utilizaran el nombre de mexicas o mexitin.133 Tiempo después un grupo se
separa y funda una ciudad al norte: Mexico-Tlatelolco. De tal manera, existen las designaciones de
“mexicas tenochcas” y “mexicas tlatelolcas”.134 Muchos años después de la caída de Tenochtitlan,
el término “azteca” fue introducido por Alexander von Humboldt135 y en fechas posteriores fue
131
Para un ejemplos de los métodos de trabajo empleados véase López Luján, 1993; del Olmo, 1999.
132
Durán, 2002; Tezozómoc, 1994 y 1998; Castillo, 1991.
133
Escalante, 1995, pág. 19.
134
Garduño, 1997, págs. 35-48.
135
León-Portilla, 2000, págs. 275-281.
53
retomado y popularizado por el exitoso libro de William H. Prescott, publicado por primera vez en
1843. Es así que hasta la actualidad se continúa utilizando.
Un asunto importante que hay que mencionar es que desconocemos la procedencia espacial
y cronológica de la mayoría las esculturas del presente ensayo. Pero nuestras piezas obedecen a los
cánones escultóricos aztecas imperiales. En este sentido estamos de acuerdo con la definición de
Umberger. Aunque hay que aclarar que no lo utiliza con el significado de mexica o tenochca, sino
de manera más amplia, esto es para reconocer la naturaleza corporativa del imperio y la
participación continua de otras ciudades, incluso después de que Tenochtitlan alcanzara la
preeminencia.136 La autora se basa en la situación política y el estilo que la acompaña, para
mediados del siglo XV. Su distribución espacial abarcó los actuales estados de México, Morelos, el
sur de Hidalgo, el sureste de Puebla y Tlaxcala. Fuera de la Cuenca de México usa la palabra para
etiquetar esculturas cuyos rasgos indican que son resultado de la expansión política del imperio y
del movimiento de gente desde el centro hacia otras áreas.137 Por lo cual se infiere que las piezas
pudieron haber sido hechas en algún punto de este territorio.
De acuerdo con la autora para definir este estilo se deben considerar una serie de atributos
estilísticos y formales: tipos de objetos, tamaños y materiales, características técnicas, convenciones
figurativas, proporciones y diseños compositivos, establecimiento de líneas, espacios y diferentes
tipos de planos, partes de vestido, colorido, talla, grado de complejidad y detalle, evidencias de
añadidos tardíos, cambios de forma, grado de narración, énfasis, paralelismo y contrastes. Así como
la habilidad necesarios para la planificación y la ejecución.138 Los rasgos distintivos del estilo
escultórico azteca incluyen partes del cuerpo redondeadas hasta parecer hinchadas; áreas escogidas
con detalles anatómicos (rodillas, tobillos y huesos de la muñeca); énfasis exagerado en manos, pies
136
Cuando se conozca que la escultura procede del recinto sagrado de Tenochtitlan se hará explícito.
137
138
54
y cabezas mediante el aumento y la presencia de detalles de la anatomía y el vestido en tres
dimensiones; un tipo facial distintivo con una línea de pelo baja, nariz carnosa, y labios ligeramente
partidos; superficies perfectamente pulidas y formadas; el esculpido de detalles de los vestidos antes
del pintado; abstracciones conscientes de planos y líneas; contrastes deliberados y sofisticados y
paralelismos entre ellos; y contrastes entre superficies planas y detalladas.139
Aunque derivado de tradiciones escultóricas anteriores y contemporáneas, el estilo azteca no
significa una simple suma o imitación; es más una síntesis. La forma de representación tomó como
modelo numerosas expresiones artísticas de civilizaciones anteriores: Teotihuacan, Xochicalco y
Tula.140 Este sistema iconográfico debe ser entendido tomando en cuenta la influencia que tomó de
la tradición estilística dominante en aquella época, la denominada Mixteca-Puebla.141 Es llamada así
por que al parecer se expresó en esas dos regiones. Caracterizada por su particular precisión al
plasmar los símbolos, más una considerable estandarización.142 Los especialistas en la materia
destacan al menos tres subtradiciones mayores en que puede ser dividida esta escuela: la azteca, la
huasteca y propiamente la Mixteca-Puebla.143 Aunque la mayoría de las características
iconográficas de primer sistema es completamente similar a la de la Mixteca-Puebla,
estilísticamente es distinguible.144 Se asegura además que existió una fuerte influencia del sur de
Puebla, oeste de Oaxaca y costa del Golfo.145 Las características básicas del sistema iconográfico
azteca raramente han sido descritas.146
139
140
Nicholson, 1971a, pág. 119; Townsend, 1979, pág. 15.
141
Nicholson, 1966; Townsend, 1979, pág. 15-22.
142
Robertson, 1994, págs. 9-14, es el primero en afirmar que la única manera de reconstruir el estilo de las pictografías
nahuas, anteriores a la conquista española, es inferir sus componentes a partir de los códices nahuas coloniales y los
códices de la vecina “escuela Mixteca”. Además observa que las similitudes entre los relieves mexicas y las pictografías
mixtecas precolombinas son tan grandes que, basta con caracterizar el estilo de estas últimas para darse una idea de lo
que fue la “escuela pictórica nahua”.
143
Nicholson, 1973, pág. 73.
144
Nicholson, 1973, pág. 74; Pasztory, 1983, págs. 74, 141, 211-215.
145
Nicholson y Quiñones, 1983, pág. 24.
146
Algunos ejemplos que podemos citar son Nicholson, 1973; Pasztory, 1983.
55
Distintos enfoques de estudio
De numerosas esculturas que forman nuestro objeto de estudio desconocemos el lugar
exacto donde se exhumaron, lo cual nos iluminaría sobre sus asociaciones contextuales cuando se
encontraban en funcionamiento. Sabemos que algunas proceden del Templo Mayor y del recinto
sagrado, espacio en buena parte dedicado al culto religioso. Esto implica que el enfoque de la
investigación tienda hacia el tema iconográfico.
Al principio de nuestra investigación y dadas las características del corpus, no parecía que su
análisis fuera a arrojar información relevante. Sin embargo, al examinar cada una de las piezas
individualmente, nos dimos cuenta de la calidad y cantidad de datos que podíamos obtener por
medio de un análisis sistemático. A nuestro entender estas imágenes en piedra sirvieron como una
vía para la comunicación de ideas específicas. Además pueden ayudar a entender varios aspectos de
la vida de sus creadores. ¿Pero cómo llegar a conocer los mensajes a los que las esculturas en piedra
sirvieron como soporte? No se encuentra en nuestras manos explicarla. La tarea es sumamente
extensa y ardua pero consideramos que de encontrarse una o varias explicaciones sólidas y
generalizables, estarán cimentadas en los estudios extensos de la estatuaria de estilo azteca, que las
examinen individualmente y en conjunto, que tomen en cuenta sus singularidades así como sus
diferencias.
El análisis que planteamos apunta hacia las imágenes como transmisoras de significados,
pero ¿de qué tipo? En el capítulo dedicado a examinar los antecedentes resaltamos que los
significados son de diversa índole. Los estudiosos en el tema han hablado de aspectos políticos,
históricos,147 mitológicos,148 pero al hacer una revisión de los trabajos sobre escultura, desde el siglo
147
Ramírez, 1970; Umberger, 1981; López Luján y Noel Morelos, 1989, págs. 127-156; Aguilera, 2000, págs. 30-31.
148
Beyer, 1965e, págs. 134-256; León y Gama, 1990; Nicholson, 1961, págs. 44-55; López Austin, 1979, págs. 133-
153; Seler, 1992, págs. 199-208; Matos, 1991.
56
XVIII hasta el XXI, se ha remarcado el tema religioso, pues parece ser el motivo principal que las
origina.149 Aunque también se puede mencionar los aspectos sociales, culturales o étnicos.
Si tomamos en consideración las cualidades arriba mencionadas, surgen varias interrogantes
sobre este material. En este trabajo nos interesa conocer ¿a quién se representó?, ¿son hombres y
mujeres?, ¿cómo diferenciarlos basados en sus constantes morfológicas?, ¿qué función tenían
durante su vida útil? ¿Y cómo conocer los temas de culto en los cuales se agrupan? Al
complementar la información obtenida de las esculturas con la información que proporcionan las
fuentes documentales y pictográficas, podemos darnos cuenta que hay ciertos cultos a los que se
asocian directamente, por lo que nuestra meta final es conocer cuáles son.
Otro punto que hay que recalcar es que al hacer el recuento de los estudios sobre este tipo de
escultura, percibimos que no existe un método que sistematice su estudio, tomando en cuenta las
piezas fragmentadas, de tal manera que se hace necesario un protocolo de análisis que tome en
cuenta estas particularidades.
Por las características de la colección en estudio, las respuestas las basaremos en una
metodología que consideramos adecuada: la iconografía. El concepto se deriva de las palabras
griegas eikon, imagen, y graphos, escritura.150 Iniciemos por definir cuál es objeto de esta
disciplina.
El historiador del arte alemán Erwin Panofsky recalcó la importancia de asociar las
imágenes renacentistas con una alegoría o una historia en particular. Según sus postulados para una
correcta interpretación tenemos que seguir un proceso estructurado dividido en:
1. Significación primaria o natural. Ésta se aprehende identificando formas puras (como
representaciones de objetos naturales que pueden ser seres humanos, plantas animales) y
encontrando sus relaciones como acontecimientos y captando ciertas cualidades expresivas, como el
149
Ver capítulo I.
150
Sebastián, 1983, pág. 222.
57
carácter doliente de una postura o un gesto.151 Al conjunto de las formas puras, reconocidas como
portadoras de significaciones primarias o naturales, puede llamarse universo de los motivos
artísticos. Una enumeración de éstos constituirá en nuestro trabajo la descripción pre-iconográfica;
de la cual nos encargaremos primeramente y que desglosaremos más adelante al comentar las
cédulas de trabajo. Al no reconocer lo que se encuentra representado, lo que hacemos es una
narración descriptiva, lo que sirve para aislarlo y posteriormente buscarlo en otras representaciones,
lo que nos obliga a familiarización con las imágenes no conocidas.
Panofsky propuso que a partir de este punto, el estudio se llevará a través de un análisis de
contenido temático de los grupos y los subgrupos. Pasando de la descripción formal al contenido
temático o significado de la obra.152 En la presenta obra creemos que se tiene que ir más allá de las
meras enumeraciones formales de las piezas. Queremos conocer, en lo posible, qué se está
representando y las ideas asociadas. De tal manera, una buena aproximación debe comenzar
exponiendo sus regularidades formales. Su entendimiento presupone su catalogación, su análisis y
su evaluación, base para la comprensión de temáticas generales. Por ende, la información de un
catálogo y de una clasificación de las efigies se hace necesaria.
2. Significación secundaria o convencional. Ésta se aprehende advirtiendo que ciertos
motivos representan conceptos. Los rasgos característicos reconocidos como portadores de una
significación secundaria o convencional puede llamarse imagen y las combinaciones de imágenes
constituyen lo que nosotros llamamos historias y alegorías, las cuales podemos identificar en las
fuentes documentales.153 Así esta etapa del proceso corresponde al dominio de lo que comúnmente
denominamos iconografía.
151
Por ejemplo, sobre los significados de las posturas corporales observadas en los códices mixtecos ver Troike, 1982;
en las esculturas en piedra del dios Xiuhtecuhtli encontradas en las ofrendas del Templo Mayor ver López Luján, 1993,
págs. 171-192.
152
Panofsky, 1972, pág. 13.
153
58
De esta manera advertimos que una figura humana provista con “anteojeras”, “bigotera” y
nariz en forma de torzal representa a Tláloc, el dios de la lluvia para los grupos mesoamericanos. O
que una figura femenina que tiene un gran tocado cuadrangular con rosetones es Chicomecóatl, la
diosa del maíz. Para los interesados en los pueblos del Posclásico tardío, existen abundantes fuentes
documentales que sirven como complemento para conocer los distintos nombres con los que se
conocía a estos seres, su etimología, sus celebraciones más importantes, sus esferas de dominio, su
función y la iconografía con la que se les representó. Dicha información nos ofrecen una visión más
completa sobre su papel en las sociedades creadoras.
3 Significación intrínseca o contenido. Esta se aprehende investigando aquellos principios
subyacentes que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, de una época, de una clase
social, de una creencia religiosa o filosófica. No hace falta decir que estos principios se manifiestan
a través de los procedimientos de composición y de la significación iconográfica simultáneamente.
Este apartado corresponde a lo que se ha definido como iconología.154
De tal suerte, los pasos que aquí aparecen como tres modalidades de investigación sin
relación entre sí, se funden en un proceso único e indivisible. El material del presente estudio
permitió la aplicación de las dos primeras modalidades.
La influencia de Eduard Seler
Fueron los trabajos de Eduard Seler la base para generaciones de investigadores, incluido el
nuestro, sobre el significado de las imágenes de varios pueblos mesoamericanos. Algunos de sus
postulados han sido revisados y criticados por varios autores, entre ellos Esther Pasztory. 155 La
autora ha señalado que el sabio alemán clasificó las deidades y sus atribuciones por medio de dos
formas: la substitución directa y la asociación. Destaca que el método de inacabable sustitución
154
155
59
metafórica ha saturado el terreno de estudios precolombinos,156 de forma que muchos conceptos
como agua y sangre son ahora atribuibles a cualquier forma.157 Para ella, Seler interpretó los temas
en las imágenes como metáforas visuales o símbolos de conceptos claves, capaces de ser
descifrados por medio de un método que correlaciona descripciones textuales existentes en fuentes
coloniales con diversas formas y modelos indígenas expresados en códices, monumentos
escultóricos y arquitectura.158 Al aplicar este enfoque los investigadores frecuentemente pasan por
alto o simplifican muchas de las complejas relaciones socio-políticas expresados en la imaginería
precolombina.159
No obstante los argumentos anteriores, las ventajas ofrecidas por la metodología utilizada
por el sabio alemán estas técnicas son de invaluable utilidad. Información sobre los pueblos que
crearon tales obras, el cuándo y dónde determinados temas específicos recibieron una
representación visible, cómo se representaron, los lugares de procedencia o la autenticidad de la
misma proporcionan una base de conocimiento para investigaciones posteriores.
Nos es de especial utilidad esta metodología para el material escultórico procedente del
antiguo Museo Etnográfico y el recinto sagrado; pues en la mayoría de las piezas aquí expuestas no
conocemos su contexto espacial especifico el cual nos proporciona información de su relación con
la arquitectura y otras esculturas. Es por ello que basaremos su estudio en las figuras esculpidas y
sus posibles significados.
Para nosotros la iconografía constituye en su primera etapa una descripción y clasificación
de las imágenes, por lo que, de acuerdo con nuestros objetivos, un examen de los rasgos
característicos nos parece el más indicado.
156
157
Klein, 2002, pág. 30, comenta que los trabajos de Seler raramente iban más allá de la simple descripción y
comparación.
158
Klein, 2002, pág. 29.
159
Guzmán, 2004, pág. 135-138.
60
Esta metodología ya ha demostrado su utilidad en otros estudios sobre el arte prehispánico
similares al nuestro, entre los cuales podemos mencionar a Seler,160 Beyer,161 Caso,162 Nicholson,163
Quirarte,164 Fuente,165 Gutiérrez,166 López Austin,167 Ojeda,168 Matos,169 y Jiménez,170 entre muchos
otros.
De acuerdo con los postulados del método iconográfico, una de las primeras tareas que se
tienen que efectuar es la descripción pre-iconográfica, la que servirá como base para la siguiente
fase de nuestro estudio.
El caso del corpus de las excavaciones de Batres, del antiguo Museo Etnográfico y
del Proyecto Templo Mayor
Es muy común que en las bodegas donde se resguardan los materiales arqueológicos se
presente el problema de que las evidencias materiales estén mezcladas. Los aquí expuestos no
fueron la excepción, ya que al inicio de la investigación se encontraban en completo desorden.
Como hemos dicho, el conjunto inicial ascendía a 1,582 piezas de lítica pulida. De manera
anárquica ocupaban el mismo espacio materiales arqueológicos de periodos prehispánicos,
coloniales y modernos. Del número total y debido a intereses personales, nos concentramos en el
estudio de 152.
Se trata de piezas de diferente índole. Se trata de varios personajes (humanos y animales),
que realizan distintas acciones (descansar, caminar, ofrecer ofrendas, cargar a otros seres); además
de diferentes elementos rituales. Una de las cualidades que más llama nuestra atención es que en
160
Seler, 1990-1996.
161
Beyer, 1965d, págs. 337-342.
162
Caso, 1927 y 1967.
163
Nicholson, 1963, págs. 9-30; 1991, págs. 158-187 y 2006, págs. 369-388.
164
Quirarte, 1973.
165
De la Fuente, 1977.
166
167
168
Ojeda, 1986.
169
Matos, 1997, págs. 15-40.
170
Jiménez, 1998.
61
humanos y animales se encuentren cubiertos por varias insignias iconográficas. Recordemos que
estas transmitían al observador la identidad y señalaban la divinidad de las esculturas. Además,
varios de los símbolos eran compartidos por una cantidad considerable de personajes. Dichos
intercambios entre seres sobrenaturales nos habla de lo profundamente complejo e imbricado del
panteón mesoamericano. Nuestro principal interés es conocer la naturaleza de estas efigies de culto,
si puede ser terrenal o divina. Otra de las cuestiones que nos preocupa es saber su identidad; para
ello debemos investigar cuáles eran los diferentes nombres con los que se les conoció (lo que tiene
implicaciones con diferentes actividades específica del dios). A lo que hay que agregar los lugares
físicos donde se encontraban originalmente y las celebraciones dedicadas a ellos.
Las esculturas en piedra que se exponen en este ensayo poseen estas características. Por lo
que se hizo necesario un método de estudio sistemático que nos permitiera conocer las razones de
tales cualidades, de tal manera que se eligió el enfoque iconográfico.
En la literatura especializada hay muy pocos procedimientos explícitos que nos ayuden a
lograr las metas propuestas, que se adapten a las características propias de nuestro material
arqueológico.171 Aquí hay un vacío de información que pretendemos llenar con el presente trabajo;
a lo largo de la obra se desarrollará dicho método.
Las 152 obras escultóricas fueron catalogadas, clasificadas, divididas y subdivididas
sucesivamente, de acuerdo con aspectos formales y de contenido. Es necesario aclarar que esta
primera fase constituye una etapa necesaria para la sistematización y posterior agrupación en
unidades de significación mayores. A continuación se describe la secuencia que seguimos.
171
Un pequeño y conciso resumen es el que hace Nicholson, 1973, págs. 72-97. Inicia con las representaciones divinas.
Comenta que la combinación de insignias fue usualmente única, pero los elementos diagnósticos fueron compartidos,
particularmente por deidades afines. En su propuesta, el sistema iconográfico presenta elementos básicos para la
identificación de las deidades. De manera general destaca las siguientes características: pintura facial, narigueras,
máscaras, tocado, ornamentos para el cabello, objetos usados en la parte posterior de la cabeza, orejeras, pectorales,
divisas en la espalda o cintura, objetos que portan en las manos, escudos.
62
Inicialmente cuantificamos las esculturas. Para ello, en las piezas que no tienen la clave
interna del Proyecto Templo Mayor, se colocó una pequeña capa de pintura blanca soluble en agua
que sirvió como base para escribir la nomenclatura de control interno con tinta china. En este caso
PCTM, esto es proyecto de catalogación del Templo Mayor.172 Se trata de una cifra irrepetible que
registra las iniciales del proyecto, un número arábigo natural y consecutivo del uno al infinito.
Posteriormente esta información se integrará a la base de datos general del museo.173
El siguiente paso fue la clasificación. Los criterios de selección fueron morfológicos. Los
grupos generales iniciales fueron representaciones: a) humanas, b) zoomorfas y c) elementos
rituales.
A partir de esta fase de análisis tomamos como referente los trabajos de Anawalt, 174 de la
Fuente,175 Castillo Tejero176 y Solís177 para estandarizar nuestros términos con estudios previos.
Posteriormente se hizo la descripción de cada una de las piezas, iniciando por las
dimensiones físicas: ancho, largo, espesor, diámetro y peso. Las medidas se registraron en
centímetros y kilogramos, respectivamente. Aunque la mayoría de las piezas se encuentran
fragmentadas, las magnitudes son importantes para estimar el tamaño original de los objetos. El
peso nos sirve para calcular el gasto energético empleado para su elaboración. Dado que no
pudimos analizar petrográficamente las esculturas del corpus, optamos por especificar únicamente
el tipo de rocas utilizadas según su origen (volcánica, sedimentaria o metamórfica), su textura
(densa o porosa)178 y su color Munsell. Sumado a lo anterior, se mencionó la presencia y lugar de
172
Esta etapa de la investigación estuvo a cargo del arqueólogo Alfredo Feria.
173
Feria, 2006.
174
Anawalt, 1981.
175
Fuente et al, 1988.
176
Castillo Tejero y Flores 1984.
177
Solís, 1982.
178
Para ver trabajos que identifican petrográficamente materiales escultóricos y constructivos procedentes del Templo
Mayor consultar López Luján, et al, 2003, págs. 137-166; Guzmán, 2004, págs. 116-133.
63
sustancias extrañas que recubrieron las piezas: estuco, resinas o pintura. Añadimos el estado de
conservación (buena, regular o mala), además de intervenciones de restauración.
Proseguimos con la descripción del personaje, comenzando con su forma general
aproximada. Se hizo de arriba hacia abajo, de derecha a izquierda, de adentro hacia fuera y
extremidades superiores primero e inferiores después.
En las figuras antropomorfas se señaló la manera en que se plasmó el cuerpo. Se
identificaron tres grupos que son: erguidos, los hincados y los sedentes. Se especificó la actitud que
se quiso representar: hierática, de caminar, cargar algo sobre la espalda, abrazar un objeto, etcétera.
Añadimos las particularidades corporales como zonas descarnadas, torso esquelético, peinado,
joroba, pie torcido, presencia de colmillos, lengua de fuera, orificios, etcétera.
Enseguida se describió la indumentaria: máscara, braguero o máxtlatl, delantal, faldilla,
chaleco o xicolli, huipilli, quechquémitl, enredo, capa, falda, ajorcas, sandalias, etcétera. Seguimos
con la descripción de los atavíos y adornos presentes en la cabeza, orejas, nariz, nuca, brazos,
pecho, espalda y pies, procurando incluir el nombre en náhuatl. Agregamos la descripción de
objetos asociados como armas, barras, bastones, cetros, discos sobre la cintura o espalda,
recipientes, bolsas, bultos, cráneos, etcétera. También se mencionaron de otras imágenes
relacionadas, tales como vírgulas de la palabra, bandas ondulantes, glifos o animales con los que
interactúa el personaje.
Es de gran importancia mencionar cada detalle esculpido, pues en el caso de los dioses se les
identificaba por ciertas insignias diagnósticas. Aunque sus combinaciones fueron usualmente
únicas, algunos elementos fueron compartidos. Se les caracterizó como seres dinámicos que son
representados con atavíos y emblemas que se mudan en sus diferentes imágenes. Este punto es
importante, existieron fuertes nexos entre la multiplicidad de dioses y la creciente complejidad de la
64
sociedad.179 Además se pueden vislumbrar las funciones de los dioses dentro de las distintas esferas
sociales. El examen de dichas imágenes pletóricas de símbolos nos permite señalar que las figuras
obedecían a un peculiar código de comunicación, cuyas reglas se encontraban más allá de lo
estético.
El registro gráfico fue nuestra siguiente tarea. Se hicieron fotos en formato digital y en
película de 35 milímetros de cada una de las piezas en diferentes ángulos, tomando sus seis caras
(frontal, lateral derecha, posterior, lateral izquierda, superior e inferior, y algunas perspectivas). En
cada una de las tomas se incorporó una escala gráfica.
Paralelamente a lo anterior, se realizó un dibujo a línea de las caras de mayor
representatividad, por lo general de las vistas frontal, lateral y posterior. Una adecuada descripción
de las esculturas exige, en primer lugar, un conocimiento preciso de los elementos presentes, por lo
que hay que registrar hasta el más mínimo detalle. La importancia de estudiar la escultura en estas
condiciones radica en que nos concentraremos en los múltiples fragmentos como si fueran piezas
completas; recurriendo a la comparación con otras imágenes de la misma tradición iconográfica, ya
sea las vistas en fuentes documentales o en otras esculturas en mejor estado de conservación para
poder llegar a una posible reconstrucción de su función y su significado.180
De las piezas que se recuperaron durante la primera temporada de excavaciones del PTM,
añadiremos su localización espacial, señalando en qué cala y cuadro se localizó, la fecha del
hallazgo, los materiales asociados y qué arqueólogo fue el encargado de su exhumación.
Se completó la información con la ubicación física de las piezas, en anaqueles y charolas,
que desde ahora se integraron a las colecciones de la Bodega de Bienes Culturales del Museo del
179
Tal como lo destaca López Austin, 1983, págs. 75-87.
180
Por medio de la comparación podemos distinguir las equivalencias de los episodios, identificar a los personajes,
encontrar datos complementarios o descubrir el significado de pasajes oscuros.
65
Templo Mayor. Toda la información obtenida fue estandarizada y vertida en cédulas de trabajo
(figuras 5 y 6).
Concluido el análisis formal podemos decir que a nuestros grupos son representaciones: a)
antropomorfas, b) zoomorfas y c) elementos rituales. A su vez cada grupo los dividimos en
subgrupos, de acuerdo con su género, su advocación y grupo de dioses al que pertenece. En el caso
de los grupos zoomorfos se solicitó la opinión de biólogos para la identificación de la especie que
sirvió como modelo.
El conjunto en que se agruparon las imágenes antropomorfas es el que aparentemente
demuestra mayor variación formal. Allí se pueden encontrar personajes que carecen de atavíos
divinos, pero que suponemos los tuvieron. El otro grupo son seres comunes del panteón
mesoamericano. El primer grupo de personajes reunió a 53 ejemplos, hombres y mujeres, en relieve
y de bulto. Se presentaban en diferentes posturas corporales y vistiendo elaborados atuendos. Lo
que más nos sorprendió fue que no encontramos dos figuras idénticas; en cambio, identificamos
algunas de las actividades que realizaban. Las encontramos desprovistas de cualquier rasgo de
personalidad; la individualidad se marcaba por medio de atavíos, postura corporal y glifos o
símbolos.
En cambio, el segundo grupo está integrado por seres supremos: deidades de la fertilidad,
Tláloc, Quetzalcóatl y su advocación Ehécatl, Chicomecóatl, deidades del pulque, Itzpapálotl,
Coatlicue, Tlaltecuhtli y Xólotl.
Al actuar de tal manera separamos los elementos iconográficos, aislándolos y creando una
lista de la que se extrajeron los de interpretación más segura, como la máscara bucal de Ehécatl-
Quetzalcóatl o el tocado de plumas de garza de ciertas deidades de la fertilidad. Tal como afirma
López Austin “los símbolos religiosos se contagian de lo sagrado; dejan de ser un simple medio de
expresión para convertirse en objetos con poderes sobrenaturales y, sobre todo, en seres que
66
encierran en sí mismos una riqueza tal de contenido que siempre es posible descubrir en ellos
nuevos valores semánticos”.181
A continuación los objetos fueron agrupados en campos de relación simbólica, considerando
que un elemento puede pertenecer a varios personajes o a distintas advocaciones.182 Acto seguido,
se buscó la causa de la presencia de tales elementos.
Al separar nuestro corpus tomaremos como punto de partida la forma, las múltiples insignias
iconográficas que muestran y sus implicaciones de su presencia. Con la intención de formar
conjuntos de varios grupos de seres sobrenaturales. Como es obvio aquí encontramos una legión de
deidades que comparten ciertas insignias iconográficas, aunque muchas se presentan en varios
dioses. Se llega a dar el caso de que no se puede hacer una distinción tajante entre ellos, por lo que
pensamos que es de mayor provecho conocer qué temas de culto son expresados por los personajes
identificados.183
Por las características únicas de nuestro corpus y dados los objetivos que se plantearon
desde el principio, la mejor opción fue la propuesta de Nicholson,184 quien agrupó a los dioses en
tres temas de culto:
1. Creatividad celeste-paternalismo divino. Este primer punto está relacionado con

los orígenes creativos y abarca el pensamiento religioso más abstracto y filosófico
de todo el sistema. Se divide en tres subtemas: complejos Ometéotl, Tezcatlipoca
y Xiuhtecuhtli.
2. Lluvia-humedad-fertilidad agrícola. Constituye el tema dominante en la religión
del México central. En éste se encontraban muchas deidades femeninas. Los
subtemas son: complejos Tláloc, Cintéotl-Xochipilli, Ometochtli, Teteo Innan y
Xipe Tótec.
181
López Austin, 1979, pág. 137.
182
López Austin, 2003, pág. 176, comenta que cada imagen, cada advocación, forma parte particularizado que ha ido
distribuyendo sus porciones por el mundo. Los segmentos constituyen un dios; pero en su individualidad son también,
cada uno un dios con atributos e historia propia; en donde el tiempo y el espacio particularizaba diversas
personificaciones y atribuciones.
183
Sobre ejemplos de este tipo de clasificaciones ver Caso, 1953; Kirchhoff, 1972, págs. 199-204; González Torres,
1987, págs. 45-57.
184
Nicholson, 1971b.
67
3. Guerra-sacrificio-nutrición del Sol y la tierra. Considera que este tema está muy
ligado con el anterior sobre todo por la nutrición de la naturaleza a través de la
guerra y el sacrificio. Los subtemas en este caso son: complejos Tonátiuh,
Huitzilopochtli, Mixcóatl, Tlahuizcalpantecuhtli y Mictlantecuhtli.
Basados en tal clasificación, se exponen en el cuerpo de esta obra los personajes
antropomorfos con atributos divinos. Algunas veces no coincidía, empero, la taxonomía propuesta
por el investigador norteamericano y los temas de culto que se plasmaron con el conjunto de efigies
del presente trabajo.
Al inicio de la exposición de cada grupo y subgrupo se darán las generalidades del personaje
representado. Si se trata de un numen específico, se proporciona su etimología, advocaciones,
lugares de veneración, atavíos característicos y se describen los ritos más destacados. El camino
más lógico y rico en explicaciones lo encontramos en las fuentes documentales, códices y prosa,
tanto prehispánicas como coloniales; así como en la comparación con escritos de investigadores que
han tratado el tema de los que se tiene cierto margen de seguridad de sus identificaciones.
Al tema de la figura humana, sigue en importancia el de los animales. 185 Los escultores
plasmaron en piedra un bestiario diverso, habitado por toda clase de mamíferos, aves, reptiles,
batracios, peces, moluscos, arácnidos e insectos. Por la precisión con la que fueron trabajados
ciertos detalles corporales nos permite inferir el género e, inclusive, la especie que fue tomada como
modelo.186 Dentro del grupo zoomorfo, lo separamos en cánidos, felinos, serpientes, anfibios,
búhos, y animales fantásticos. De cada uno de los subgrupos distinguimos los que presentan
atributos divinos de los que no. Recordemos que muchas deidades fueron representadas en forma
antropomorfa, pero algunas poseían un nahualli, esto es, el animal en que ellos se podían
transformar.187 Algunos dioses son representados completamente bajo esta apariencia. El nahualli
puede ser usado también como insignia, casco, máscara o en divisas en la nuca, como el colibrí de
185
Gendrop y Díaz, 1994, pág. 71-111.
186
Como ejemplo ver López Luján y Fauvet-Berthelot, 2005, págs. 24-27.
187
68
Huitzilopochtli, la xiuhcóatl de Tezcatlipoca o Xiuhtecuhtli y la mariposa de obsidiana de
Itzpapálotl.
De cada uno de los integrantes, se indagaron las concepciones de los antiguos nahuas, como
sus nombres, asociaciones simbólicas, atributos naturales o sobrenaturales, fiestas donde eran
participes o historias míticas en que aparecen. A partir de su estudio hemos percibido una potencial
fuente de información de lo imaginado sobre los animales por estas sociedades, y cómo se
integraban en su forma de entender el universo.
Además de las imágenes de humanos y animales, existen otros objetos en el arte escultórico
que se desempeñaron como instrumentos para la puesta en escena de la liturgia. El tercer y último
conjunto morfológico que se analizó son denominados como elementos rituales. La nomenclatura se
le dio debido a sus cualidades morfológicas, ya que no entraban en las dos categorías anteriores. El
grupo se conforma por diferentes elementos que en su vida funcional se encontraban como parte de
la arquitectura de edificios. Se piensa que muchos de ellos fueron parte de la decoración de
edificaciones, posibles continentes de materiales o diseños alusivos al poder que ejerció una
determinada clase social en la antigua Tenochtitlan, aunque hay una serie de esculturas que de
acuerdo con nuestras suposiciones sirvió como peanas para colocar ofrendas. Al igual que los dos
anteriores conjuntos de esculturas, los antropomorfos y los zoomorfos, en este caso se trató de
buscar la temática expresada por medio de los diseños presentes en sus superficies. Basados en tales
indagatorias percibimos que la forma y la función de estos elementos se encuentran en completa
relación.188
188
Sobre el tema ver Gutiérrez Solana, 1983; Gendrop y Díaz, 1994, págs. 21-69; López Luján y Fauvet-Berthelot, 2005,
págs. 24-27.
69
Capítulo 3. El Corpus
Personajes antropomorfos
En el catálogo general observamos que la figura humana fue la de mayor presencia. De
hecho se puede percibir tal preferencia en todo el corpus escultórico azteca donde lo antropomorfo
juega el papel principal. Aquí examinemos las figuras de esta colección que tienen forma o
apariencia humana. Adelantemos algunos resultados y digamos que en este grupo se encontramos
dos grandes subgrupos de análisis: el primero contiene efigies que no tienen atributos divinos, en
tanto que el segundo está formado por los que sí los presentaban.
Sin atributos divinos
En primer lugar es conveniente mencionar algunas de las peculiaridades que encontramos en
este subgrupo. Se conforma por 53 piezas, que significa el 27 % del total (figura 10). Otra de las
razones es la ausencia de elementos iconográficos diagnósticos que las relacionen con personajes
históricos o de naturaleza divina.
La mayoría de de los ejemplos son cabezas desprendidas de los cuerpos. Como prototipo se
encuentra aquella donde el pelo es representado como una cubierta que se ajusta al cráneo; las
orejas algo grandes pero con finos detalles en el pabellón; las cejas poco protuberantes y arqueadas;
la nariz aguileña; los labios gruesos y ligeramente abiertos; las cuencas de los ojos vacías o
hemisféricas. En la mayoría de los ejemplos todavía es perceptible la presencia de capas de
pigmento.189 Se distinguen por cierto esquematismo y poco apego al naturalismo, de una persistente
simetría bilateral. Caso curioso que creemos importante señalar es que los rasgos se concentraron en
la cabeza y el rostro.
189
Sobre el tema ver los trabajos de Nicholson, 1985; Ségota, 1995; López Luján et al, 2003.
70
Al respecto debemos mencionar el estudio de Alfredo López Austin sobre el cuerpo humano
y las concepciones que los antiguos náhuas tenían de él, allí menciona la capacidad de expresión de
la cabeza, ya como el uso de la región para producir el símbolo, ya como lugar en el que voluntaria
o involuntariamente aparecen los signos del sentimiento humano. Sobre todo la cara es el sitio por
el que surge la fuerza vital del aliento que está cargada de sentimiento y de valor moral, esto hace
del rostro humano el espejo de las virtudes del individuo.190 Mientras que Miguel León-Portilla
opina que el rostro caracteriza a la naturaleza más íntima del yo peculiar de hombre.191
Otra de las cualidades del subgrupo es que las esculturas se encuentran rotas. Examinemos
algunas posibilidades de este hecho. Como arriba mencionamos, para los habitantes de la Cuenca de
México durante el Posclásico tardío, las esculturas no eran simples figuras inanimadas. Para ellos
eran los contenedores de una fuerza superior. Eran objetos divinos dignos de profundo respeto y
adoración. Con el paso del tiempo, las condiciones cambiaron, específicamente tras la conquista
española. Los primeros europeos en pisar estas tierras las identifican con una imagen falsa adorada
por los paganos; argumento que utilizaron para destruirlas, siguiendo sus objetivos de conquista
espiritual, y que se dio al mismo tiempo que la conquista armada. 192 Tal vez ésta fue una de las
causas por las que gran parte del corpus escultórico azteca no llegara completo hasta nuestro
tiempo. Otras en cambio fueron ocultadas y se salvaron de ser reducidas a pedazos. Podemos
imaginar que la labor de exterminar estas efigies fue exhaustiva, sobre todo cuando leemos la
historia escrita por Motolinía, quien nos dice que “tenían gran cantidad de ídolos de diversas formas
y figuras, que en muchos días no los podían acabar de destruir, así por ser muchos y estar en
diferentes lugares, porque cada día hacían muchos nuevos; porque como no tenían que buscar
190
191
León-Portilla, 1979, pág. 190.
192
Gruzinski, 2006, pág 34.
71
canteros que los hiciesen, pues muchos de ellos son maestros en este arte”. 193 Al romper las
imágenes, algunos de sus fragmentos fueron utilizados como material constructivo para las
edificaciones de la nueva ciudad. Aún hoy es común que al realizar excavaciones en las
inmediaciones del recinto ceremonial tenochca se encuentren pedazos de esas esculturas.
Una segunda posibilidad es que las modificaciones se hayan dado durante el manejo de las
colecciones arqueológicas a las que han pertenecido. Como vimos, la mayoría del conjunto
escultórico tiene una clave que fue puesta sobre una base de pintura vinílica, rótulo que es un
número de catalogación del antiguo Museo Etnográfico. Algunas de estas esculturas presentan
modificaciones contemporáneas, presumiblemente hechas con herramientas modernas, con las que
se intentó la reintegración de sus partes corporales, muchas de las cuales ahora se encuentran
separadas; en otras ocasiones se agregó cemento gris para formar bases planas (figuras 27, 43, 56)
De lo que sí estamos seguros es que una tercera causa que provocó la mutilación se debió a
sus mismos creadores. Varias esculturas fueron exhumadas del Templo Mayor y el recinto sagrado
de Mexico-Tenochtitlan (figura 22). Como se señalará en cada caso, los informes de excavación nos
indican que las piezas se encontraron en rellenos de ampliaciones constructivas. Además sabemos
gracias las fuentes documentales de la costumbre de destruir las imágenes por parte de sus propios
creadores en época prehispánica. Por ejemplo, tenemos la referencia que nos brinda fray Juan de
Torquemada que en México central y en Yucatán, donde periódicamente se renovaban templos,
ídolos, braseros y casas, principalmente en las celebraciones de ochpaniztli e izcalli.194 Agreguemos
que la información proporcionada por la arqueología confirma que los mismos adoradores de las
esculturas rompían sus imágenes. Como ejemplo para la época mexica baste mencionar los reportes
193
Benavente, 2003, pág. 87.
194
Torquemada, 1969, T. II, págs. 298-300.
72
de José García Payón sobre el sitio de Malinalco, Estado de México.195 Años más tarde y en el
mismo sitio, el arqueólogo Arturo Guevara consigna varias efigies localizadas en la zona
ceremonial, en su gran mayoría fragmentadas en la época prehispánica, a su entender no se trata de
esculturas rotas accidentalmente o relieves simplemente desechados: los fragmentos fueron
localizados en cierto orden y en el interior de recintos del área de culto, algunas de ellos cubiertos
con pisos de estuco.196 Este tipo de ceremonias fue bastante común en toda Mesoamérica.197
En el presente estudio la procedencia espacial precisa de la mayoría de estas efigies es una
de las cuestiones que lamentablemente no se pudo resolver; sin embargo en las esculturas
encontramos formas que permiten sugerir que su origen se encuentra principalmente en la cuenca de
México y que datan del Posclásico tardío. Destaquemos que hay claros ejemplos que poseen
distintos estilos. Sumemos que los materiales en que fueron hechos no corresponden a los
encontrados en el centro de México. Lo que nos hace pensar que muchos de ellos proceden del
actual estado de Guerrero, el Occidente de México, la Mixteca oaxaqueña o el área maya (figuras
31, 41, 46, 50, 54, 57, 58).
Al analizar las imágenes de este subgrupo fue de gran utilidad conocer las vestiduras
portadas por los seres antropomorfos, pues nos permitió saber que hay una clara separación entre las
portadas por las mujeres y las portadas por los hombres. Podemos apreciar que la indumentaria que
cubre los cuerpos de este conjunto es variada. Desde hace mucho se ha mencionado que el braguero
o máxtlatl es la prenda por excelencia de los varones; de hecho es una característica que nos permite
separarlos de las mujeres. Hablando de manera general, se puede decir que en la muestra analizada
esta prenda se compone por una banda de tela que pasaba sobre la cintura y entre las piernas para
195
García Payón, 1946, al realizar exploraciones arqueológicas en el sitio informa haber localizado esculturas que
debieron haber sido fracturadas intencionalmente desde época prehispánica.
196
Guevara, 1991, pág. 19.
197
Ver los informes de Acosta, 1944, págs. 172-194, para Tula, Hidalgo; Sáenz, 1961, págs. 39-65, para Xochicalco,
Morelos; Baudez, 1990, págs. 1689-1712, para Toniná, Chiapas; o Carot, 2008, págs. 231-261, para Loma Alta,
Michoacán.
73
cubrir los órganos genitales. Los cabos se anudaban al frente y caían en la misma dirección. En
ocasiones esta faja se combina con una especie de delantal triangular. En otros ejemplos se
encuentran personajes de alto rango social, pues portan insignias como la xiuhuitzolli, usada por los
gobernantes (figura 13), las sandalias (figuras 11, 12, 15, 18), las tilmas (figuras 12, 15), los tocados
de plumas (figuras 12, 14, 15), las ajorcas y pectorales de materiales preciosos (figuras 11, 12, 15,
18, 22, 24, 75); o se trata de guerreros que ostentan armas ofensivas o defensivas (figuras 11-15,
18).
En el caso de las mujeres la vestimenta por antonomasia es el quechquémitl (figuras 71, 72),
prenda de forma romboidal que cubre el pecho y la zona posterior del cuerpo. Agreguemos a la lista
el cuéitl esto es una falda recta o enredo que va de la cadera a los pies. Estos últimos están
descalzos, apreciándose las divisiones de los dedos. Se llega a dar el caso que el torso se muestre
desnudo, mostrando los senos. Los mencionados atuendos se perciben combinados con cinturones
finamente esculpidos, como el caso de una serpiente emplumada, o sugeridos por delgadas líneas de
pintura (figuras 71, 74)
En cuanto a las actividades que realizan se encuentran en: procesiones rituales; descansando
plácidamente; sentados directamente en el piso, en pedestales de baja altura, sobre animales como la
serpiente198 (figuras 43, 45, 47, 51, 60, 61, 69, 71, 72, 73); de pie (figuras 19, 32, 49, 58, 59), y
cargando el bulto de una deidad (figura 28).
Sobre la cuestión de la edad debe anotarse una marcada preferencia por los individuos
jóvenes. La morfología tiende a la estandarización de los rasgos juveniles: la cabeza es de mayores
proporciones que el resto del cuerpo y es donde existe el mayor detalle; la cara es de superficie
tersa; el pelo cuando se puede observar es corto y lacio, adoptando la forma de casco; las orejas son
198
Hay que destacar que las esculturas de estilo azteca donde humanos y animales se encuentran interactuando son
raras. La impresionante creatividad de los artistas dedicados a tales obras llegan a integrar de una forma armónica lo
animal y lo humano.
74
representadas de manera natural; los ojos son elípticos y en muchas ocasiones cóncavos, lo que
servía para colocar algún tipo de material que simulaba la pupila y la esclerótica; la nariz es
aguileña (figura 52); la boca en la mayoría de las ocasiones se presenta abierta y es de labios
gruesos; los pómulos son marcadamente abultados (figura 64). Son pocos los detalles anatómicos
que se esculpieron; brevemente se pueden enumerar los del torso, en el límite inferior de la caja
torácica, los omóplatos, la columna vertebral, los glúteos, las rodillas y los pies (figuras 47, 60, 69).
Tanto los brazos como piernas son regordetas; las manos se muestran pequeñas con dedos gruesos
(figura 74). Aunque domina la presencia de seres lozanos, existe la cabeza de un anciano con
profundas arrugas en el rostro (figura 42).
Otra de las constantes morfológicas que se encontraron en el corpus son las maneras de
representar el cuerpo.199 Las posiciones corporales de las esculturas femeninas de este subgrupo se
reducen a sedentes sobre sus espinillas, donde los brazos pueden estar a los costados, flexionados,
con las manos proyectadas al frente o reposando sobre las piernas (figuras 71-74). La otra manera es
erguidas, donde las extremidades superiores están sobre el vientre (figura 75).
En lo que respecta a los individuos masculinos hay mayor variación, siendo dos las posturas
básicas: es parados firmemente sobre sus dos pies, sobre el piso o en un pedestal, esto en las
esculturas de bulto (figuras 11, 12, 13, 15, 17, 32, 49). También con una pierna delante de la otra u
orientadas en la misma dirección, para los relieves (figuras 11, 12, 15, 18, 19). En esta variación los
brazos se perciben levantados sobre la cabeza en actitud de arrojar otro elemento; dirigidos al frente
sosteniendo armas, esto en el caso de las imágenes en dos dimensiones (figuras 12, 13, 15). O uno
sobre el otro y ambos en las rodillas (figuras 30, 35, 43, 45, 47, 51, 60, 61), ambos en los costados,
flexionados con las palmas extendidas sobre el pecho o una extremidad superior levantada y
199
Clasificación basada en la metodología de Solís, 1982, págs. 188-251.
75
doblada, mientras que la otra descansa a un costado –en las esculturas exentas (figuras 47, 49, 54,
56, 57). La otra forma que se percibe es la sedente sobre sus nalgas (figuras 28, 30, 35, 43, 47, 51).
Una cuestión diferente es que, al revisar los documentos, prehispánicos, coloniales y
modernos, se mencionan en repetidas ocasiones varias decenas de seres sobrenaturales, 200 pero al
confrontarlo con los restos materiales no se encuentra esa variedad. Para muestra de ello el ejemplo
de las figuras humanas, que fueron las más abundantes, en el presente trabajo y en todo el corpus
escultórico azteca. Allí existen muchas imágenes que no presentan insignias diagnósticas que
permitan identificarlas con un personaje divino. Enseguida salta la pregunta: ¿Por qué no
encontramos atavíos divinos en estas imágenes? Una razón que se nos ocurre fue que, al ser
fragmentos, éstos se encontraban en otra parte del cuerpo, ahora perdido. Aunque existen otras ideas
al respecto201 que sugieren que las esculturas tenían atavíos de materiales precederos –como papel,
pieles, textiles, fibras vegetales o simplemente se diseñaron con pintura- que con el paso del tiempo
se degradaron.202
Al analizar los materiales escultóricos de este subgrupo en primera instancia pensamos que
no se representaron seres sobrenaturales. Pero al examinar atentamente, nos daremos cuenta que no
es que existan muchas representaciones de unos cuantos dioses. Posiblemente a los personajes
antropomorfos que no presentan atributos divinos se les cubrió con insignias hechas con materiales
poco durables. Finalmente, agreguemos que lo que conocemos sobre este panteón es a través de los
conquistadores europeos, los evangelizadores y los cronistas de la nobleza indígena, y se basan
200
De acuerdo con López de Gómara, 1984, pág. 124, los dioses adorados en Mexico-Tenochtitlan eran 2000. Por su
parte Benavente, 2003, pág. 87, nos dice que tenían gran cantidad de ídolos de diversas formas y figuras, que en muchos
días no los podían acabar de destruir, así por ser muchos y estar en diferentes lugares. En cuanto a los estudios
contemporáneos ver las taxonomías que proporcionan Nicholson, 1971b; Spranz, 1993; o Mateos, 1992-1994.
201
Nicholson y Quiñones Keber, 1983, pág. 81; Olivier, 2004a, pág. 120.
202
La arqueología puede aportar valiosa información como lo son los reportes de las figuras ataviadas con materiales
precederos; como muestra de ello baste citar la piel de mono que sirvió como atavío a uno de los cuchillos de pedernal
de la ofrenda 125 del Templo Mayor; en Chávez et al, 2010. Existen otros hechos en madera que tienen las dimensiones
para ser colocadas en las efigies de piedra. Como ejemplo ver el publicado por Pasztory, 1983, pág. 265, fotografía 57.
76
principalmente en las imágenes adoradas en la ciudad de Tenochtitlan. Pero poco sabemos de las
esculturas que existieron en otras localidades de la Cuenca de México o el Altiplano central.
El siguiente paso es aclarar la función de estas figuras. Para los habitantes oriundos de estas
tierras las esculturas no eran simples figuras inanimadas, sino contenedores de una fuerza superior.
Era el dios mismo que se encontraba frente a ellos, a quien debían venerar mediante ofrendas. Los
antiguos nahuas se referían a las imágenes de sus dioses como teixiptla y toptli. La palabra teixiptla
deriva de xip “piel”, “cáscara”, “cobertura” y toptli, “funda”, “envoltura”. Creían que los dioses se
introducían en las imágenes que ellos hacían, porque lo semejante iba hacia lo semejante, se
reconocen en ellas y las porciones de fuerzas divinas se vierten en sus recipientes visibles.203 Entre
la imagen y el dios hay una comunicación que se mantiene, entre la partes de una misma fuerza
dividida.204 Westheim nos dice que su función del arte antiguo de México fue la de traducir las
concepciones religiosas a un lenguaje plástico que es necesario para el culto. El propósito fue dar
expresión a lo inexplicable, a lo aprehensible con los sentidos; dar expresión a intuiciones mágicas,
a concepciones religiosas.205 Se creía que lo sagrado residía en los atuendos e insignias. De esta
manera, los pueblos prehispánicos veían en los símbolos portados por las figuras de culto señales de
divinidad, las que remitían a personajes bien conocidos, emblemas que formaban un conjunto
estructurado, organizado y de fácil identificación. Eran una especie de instrumento que transmitía y
fijaba un saber en quienes las observan, sobre las múltiples esferas de acción y dominio de estos
seres divinos.
203
204
López Austin, 2003, pág. 179; ver también el trabajo de Hvidtfeldt, 1958, págs. 76-142.
205
Westheim, 1985, pág. 19.
77
PERSONAJE ANTROPOMORFO SIN ATRIBUTOS DIVINOS
CLAVE ANTIGUA: 10-252117 con números azules
NUMERO DE INVENTARIO:
MATERIA PRIMA: Roca volcánica densa
DIMENSIONES: 41 x 26 x 16 cm
PESO: 11.75 kg
COLOR: N2 Grayish black
FIGURA: 11
La cantidad de relieves recuperados en las inmediaciones del Templo Mayor es grande,
muchos de ellos similares a este ejemplo. Pieza hecha en un bloque rectangular, muestra un
personaje, visto de perfil y de pie. Si tomamos como referencia los grabados que se han encontrado
en las cercanías del recinto sagrado de Tenochtitlan, sabemos que es parte de una procesión, que se
dirigía hacia su izquierda.
Su peinado es lacio y corto de tal manera que deja libre la frente, formando la patilla. Tiene
una orejera semicircular lisa, de chalchihuite; un pectoral formado por tres bandas lisas y angostas
de forma concéntrica. El brazalete de muñeca es una banda ancha y lisa, que únicamente se aprecia
en la mano derecha. Las ajorcas colocadas arriba de los tobillos son lisas de tamaño mediano; de
cuero, a juzgar por los restos de pigmento rojo. Tiene una faja de entrepiernas, máxtlatl, y una falda
de forma trapezoidal. Las sandalias son de suela lisa, taloneras altas y nudo sencillo. La mano
derecha se encuentra extendida hacia el frente; sostiene un gran bastón pintado de rojo, que en su
parte superior está rematado por un círculo concéntrico y tres tiras colgantes a los costados, los
cuales muestran pigmento ocre. Frente al personaje se encuentran líneas ondulantes en el cual
descansa el bastón. En otros relieves se han observado líneas como las que éste ejemplo muestra, de
ellos se piensa que representan un medio acuático; sin embargo, no creemos que este sea el caso,
sino parte de la indumentaria de un personaje que se encontraba al frente.

CLAVE ANTIGUA:
NUMERO DE INVENTARIO: 1126
MATERIA PRIMA: Roca volcánica porosa
DIMENSIONES: 41 x 19.5 x 22 cm
PESO: 13.5 kg
78
FIGURA: 12
Este bajorrelieve se esculpió imitando viejos estilos, presentes en sitios arqueológicos del
altiplano mexicano como Teotihuacan, Tula y de la zona maya como Chichén Itzá. Varios autores
han sugerido que el arte escultórico mexica tiene sus antecedentes en civilizaciones anteriores la
fundación de Mexico-Tenochtitlan.206 Aquí se muestra un fragmento de banqueta en la cual se
esculpió un personaje de pie firmemente plantado en el suelo, del que únicamente podemos ver su
parte posterior. El brazo derecho se encuentra flexionado en lo alto, a la altura de la cabeza. La
mano sostiene un cetro serpentiforme, con restos de pigmento rojo y ocre, que puede simbolizar las
corrientes de agua y los rayos fertilizadores.207
Al comparar las banquetas que se han exhumado en las cercanías del Templo Mayor con
nuestros ejemplos, podemos suponer que este relieve formaba parte de una larga procesión de
personajes de morfología similar. En este caso se dirigía hacia su izquierda. En la parte superior de
la cabeza porta una pluma larga que se yergue hacia arriba y cae. Más abajo se nota lo que
aparentemente es una bola de plumas. En la base de este conjunto se distingue una tira de cuero
colgante lisa que se dobla hacia el hombro, con restos de color rojo.
En la espalda tiene una especie de tilma o capa dividida en dos, ambas son de superficie lisa
y una tira más angosta que cuelga donde hay con restos de pigmento rojo. En la muñeca porta un
brazalete que es una tira ancha de la cual se desprenden otras más. El collar que se compone de tres
hilos lisos con restos de pigmento rojo. En el torso viste una especie de camisa que llega hasta el
antebrazo. Posiblemente se trata de un ichcahuipilli o jubón de algodón, prenda protectora que no
podía ser traspasada por una flecha.208 Sobre la cintura hay una banda horizontal y una vertical que
pasa entre las piernas, se trata del máxtlatl. En la extremidad inferior tiene una ajorca ancha con
206
Nicholson, 1971a, pág. 119; Townsend, 1979, pág. 15.
207
Se ha dicho que el cuerpo ondulado de la serpiente simboliza las corrientes de agua y rayos además de estar
asociados a los dioses Tláloc y Chalchiuhtlicue; Gutiérrez Solana, 1987, pág. 30; Pasztory, 1974, pág. 27.
208
López Luján, 2006, pág. 112.
79
subdivisiones al interior. Si observamos el pie nos daremos cuenta que tiene una sandalia con
talonera y suela delgada, en el empeine tiene el nudo.
En la parte superior derecha del bloque se observa un rectángulo vertical que se une a un círculo,
forma idéntica es la que se talló más abajo. Se trata del glifo de lluvia. Entre estas dos hay una de
figura que semeja una extremidad de un cuadrúpedo, que por lo deteriorado de la pieza es difícil su
identificación.

CLAVE ANTIGUA:
DIMENSIONES: 43.5 x 32 x 19 cm
PESO: 11.25 kg
COLOR: N5 Medium gray
FIGURA: 13
A pesar de encontrarse fracturada en tres, sabemos que este relieve sirvió como parte de una
banqueta tal vez colocada al interior de algún edificio. La representación se esculpió en un panel de
basalto, que adopta una forma rectangular, allí vemos a un individuo antropomorfo que está de pie,
en actitud de caminar hacia su derecha. Ya hemos mencionado que este tipo de obras formaron
parte de una larga procesión de personajes armados. Dentro de los atavíos porta una xiuhuitzolli,209
identificada como una corona de mosaico de turquesa, usada por los gobernantes, además asociada
a la delegación de mando militar, la autorización legalizada o como símbolo de conquista realizada
por una alianza de señores.210 Bajo este adorno vemos un rostro representado de forma esquemática,
sobre el que se colocó pigmento ocre, coloración típica para la piel. La frente es amplia, el ojo
hemisférico, su nariz es aguileña bajo la cual se marcó la boca como una línea horizontal, de la cual
sale una vírgula ondulante de la palabra sencilla que se dirige hacia arriba, similar al grupo 7
209
Simeón, 2004, pág. 770, la menciona como una especie de corona, mitra, diadema adornada con turquesa.
210
Noguez, 1975, pág. 93.
80
descrita en el trabajo de López Luján.211 Ostenta una orejera circular de superficie lisa. No podemos
decir más del rostro, ya que se encuentra deteriorado por una serie de golpes intencionales.
Como parte de la indumentaria muestra una especie de camisa de manga corta pintada de
blanco. Sobre ella tiene un pectoral del cual únicamente queda una banda lisa con tres pendientes
circulares. Entre las piernas hay un máxtlatl compuesto por una faja que pasa entre las piernas y que
cae al frente rematado con un nudo sencillo. Más abajo de las rodillas tiene ajorcas lisas con
subdivisiones horizontales. Por desgracia, no hay restos que nos indiquen si el personaje portaba
sandalias.
La mano derecha de la imagen está extendida hacia el frente con la que sostiene un gran
escudo circular o chimalli que presenta un reborde liso en su circunferencia. Allí aún quedan restos
de pigmento azul sobre un fondo blanco. Detrás del arma defensiva se esculpió una ofensiva cuyo
extremo distal termina en acanaladuras diagonales; posiblemente un dardo con punta de pedernal.
En el proximal tiene una serie de plumas que caen en dos planos. En la superior son cuatro piezas
y en la inferior cinco, todas presentan restos de pigmento ocre. Un par de elementos nos parecen
difíciles de interpretar. Se trata de una especie de vírgula dirigida hacia arriba que sale del escudo.
Presumiblemente se trata de humo. Muy cerca de allí hay una serie de bandas diagonales que
rematan en un par de formas rectangulares donde hay pigmento ocre.
Existen formas independientes al frente de nuestro individuo. Al parecer formaban parte del
tocado y el tezcacuitlapilli, disco de mosaico de pirita y turquesa, de un personaje ubicado al frente,
que era parte de la procesión, pero por estar en otra lápida, no podemos decir más.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 4.75 kg
211
81
COLOR: N3 Dark gray
FIGURA: 14
Siguiendo el mismo estilo que los ejemplos anteriores, tenemos este fragmento rectangular
de banqueta con los restos de una cabeza. El rostro del personaje es visto de perfil, el ojo un
abultamiento redondeado, la nariz chata y la boca está entreabierta. Podemos observar que conserva
todo el tocado; se forma por tres plumas largas que caen al frente. Más abajo hay cinco elementos
rectangulares, no identificados. En la base hay una forma circular que posiblemente se trate de una
bolita de plumón; complementa todo esto una banda delgada y lisa que rodea la cabeza y cae hasta
los hombros. La orejera es circular, la que muestra restos de pigmento azul, tal vez de turquesa. Al
frente del rostro podemos ver lo que posiblemente se trata de un arma ofensiva, la que se conforma
por un bastón con una pequeña banda perpendicular. En la nuca hay un diseño delgado y alargado
que por lo incompleto de la pieza no hemos identificado.
PERSONAJES ANTROPORMORFOS SIN ATRIBUTOS DIVINOS

CLAVE ANTIGUA:
DIMENSIONES: 41 x 32 x 20
PESO: 26.75 kg
FIGURA: 15
Bajorrelieve esculpido en una losa de forma rectangular, con la representación de dos
personajes antropomorfos en aparente procesión. Ambos se dirigen hacia su derecha. El primero de
ellos, el más completo, visto de perfil con el cuerpo cubierto de pigmento ocre, se encuentra parado
con su pie derecho al frente, la mano derecha extendida hacia el frente que sostiene un cetro que es
largo y delgado, cubierto de colores ocre, blanco y negro. En su parte superior se observan dos
secciones rectangulares, la inferior adornada con líneas negras, delgadas y horizontales; en la base
hay una forma que no hemos podido definir del todo pues se encuentra erosionada; la mano
izquierda no se aprecia ya que se encontraba en otra lápida, ahora perdida. Creemos que este
instrumento podría ser un cetro o un arma, siendo plausible la primera opción ya que al hacer una
82
revisión de las banquetas similares que han aparecido en el proyecto Templo Mayor no hemos visto
un arma igual. En la cabeza porta un tocado de dos plumas cortas y dos largas que caen al frente.
Salen de una banda lisa que rodea la cabeza. Dos plumas presentan restos de pigmento azul y la
banda que sirve de base es blanca. Parte de sus atavíos se componen de un pectoral formado por dos
hilos lisos y delgados de color azul y rojo, rematados por cuentas circulares. En los brazaletes que
porta penden dos tiras largas delgadas divididas en dos cada una. Son cuatro tiras verticales de color
azul y rojo. En el pie bajo la rodilla presenta el mismo tipo de elemento. Como vestimenta tiene un
braguero sencillo y sandalias con nudo al frente.
El segundo personaje también está de perfil. De él únicamente podemos distinguir la zona
posterior y que se encuentra de pie. Al igual que la primera imagen, el cuerpo está pintado de color
ocre. La mano izquierda está extendida en lo alto a la altura de la cabeza, con la que sostiene un
cetro serpentiforme, o coatopilli, con restos de pigmento azul maya similar al de nuestra figura 16.
Se encuentra parado con su pie derecho al frente. Un tocado formado por una banda que rodea la
cabeza y cae hacia los hombros, en la zona superior hay una especie de rosetón de papel o plumón
pero que por el estado de conservación no es posible su clara identificación. También tiene un
brazalete del que se desprende una tira ancha adornada por líneas horizontales. Al interior presenta
tres tiras lisa de color rojo flanqueadas por dos azules. El pectoral está formado por dos tiras lisas y
angostas de color rojo flanqueada por dos azules. Su indumentaria se constituye por un máxtlatl
sencillo; en la parte posterior un adorno rectangular, una tilma y las sandalias apenas perceptibles
que tienen un nudo al frente.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 14 kg
FIGURA: 17
83
Nuestro recuento sigue con un bloque cuadrangular en la que se encuentra un personaje
antropomorfo que seguramente se encontraba de pie, visto en dos dimensiones. Desgraciadamente
sólo queda un fragmento de una extremidad inferior, que tiene una sandalia con talonera alta, una
suela delgada y un nudo sencillo que se ata al frente. De la indumentaria se puede ver una prenda
larga por debajo de las rodillas, tal vez un faldellín, que presenta diseños geométricos en la parte
inferior y tiene restos de pigmento rojo.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 8 kg
COLOR: N3 Dark gray
FIGURA: 18
El relieve representa un personaje de pie en actitud de caminar hacia su izquierda. Tanto el
cuerpo como el rostro están incompletos. La figura se presenta de perfil. Su brazo derecho se
encuentra extendido hacia atrás, con el cual sostiene un arma defensiva, un chimalli, formado por
dos círculos concéntricos del cual parten tres bandas hacia abajo que presentan cuatro plumas con
pigmento de color rojo y ocre. Del tocado se ve una banda horizontal lisa y delgada en la parte
superior de la cabeza que cae en la nuca, de la cual cuelgan dos tiras que llegan hasta la espalda. La
orejera es circular concéntrica. Además tiene un pectoral que está constituido por tres hilos lisos con
la orilla orlada con círculos. Porta un faldellín y un máxtlatl sencillo que pende hasta llegar a la
altura de los pies, sin nudo. Este personaje tiene una sandalia con talonera media. Al frente le sale
una tira que se anuda. En la zona de la espalda baja tiene un tezcacuitlapilli, disco de mosaicos de
pirita y turquesa, con restos de pigmento rojo.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 41.5 kg
84
COLOR: 10 R 7/4 Moderate orange pink
FIGURA: 19
La pieza aún tiene restos de una arcilla muy plástica. Puede provenir de las excavaciones del
Templo Mayor. Aunque al revisar los informes de las excavaciones del PTM no hemos encontrado
referencia sobre esta lápida.
La pieza es una lapida rectangular muy delgada, con una fractura que se encuentra en la
parte media y que corre en diagonal. Fue hecha en un tipo de andesita, frecuente en los relieves y en
los materiales constructivos del Templo Mayor. En la base de la cara frontal se nota una especie de
cenefa que enmarca a un personaje humano. Tiene los pies orientados en diferentes direcciones. En
las otras superficies no tiene relieves.
Del personaje sólo se nota de la cintura hacia abajo. Además de su postura corporal,
podemos notar que porta un pequeño delantal liso y parte del máxtlatl adornado con tres bandas en
forma triangular. Los aderezos que tiene en las piernas son ajorcas en ambos pies, conformadas por
tres bandas lisas. La intermedia es más ancha que las otras dos. Más abajo remata con un colgante o
fleco; cada una tiene sus respectivas bandas para anudar. Las sandalias que portan los pies son de
suela angosta, con talonera alta y nudos al frente del tobillo. Del calzado salen cuatro dedos. A la
altura del área lumbar hay un fragmento circular, probablemente un chimalli; de donde sale lo que
puede ser un arma curva o pluma.

CLAVE ANTIGUA: 24 1126, XI-10-156118 con números negros
NUMERO DE INVENTARIO: 10-264096
PESO: 6.25 kg
COLOR: 5 YR 7/2 Grayish orange pink
FIGURA: 20
En la estatuaria azteca representaciones como ésta son comunes y poco estudiadas. La figura
general de las esculturas es de dos grandes lóbulos; donde los escultores prestan mayor detalle a la
85
parte superior. En la mayoría de los casos se esculpe una cabeza humana, en cambio la parte inferior
tiene pocos acabados o no presentan relieves.
La escultura que nos concierne está exenta, con tronco esférico colocado para ser observado
frontalmente. La cabeza tiene cara ovalada; el peinado es corto que cae hasta la nuca y cortado de
tal manera que deja visible las orejas; de frente amplia; cejas arqueadas y nariz muy deteriorada de
base triangular, y ojos cóncavos. Curiosamente no se esculpieron las extremidades superiores e
inferiores, ni atavío alguno, por lo pudiéramos pensar que la pieza se encuentra inconclusa. Al
revisar el corpus escultórico de tradición azteca hemos encontrado varias figuras similares y
pensamos que esculpir una imagen como ésta donde no hay vestimentas diagnósticas, obedece a que
en algún momento se le adornó con atavíos intercambiables. A la altura donde estaría el pecho, se
alcanza a distinguir los restos de un rectángulo de color rojo.
Lamentablemente no conocemos la procedencia del siguiente relieve. Muchas de las piezas
de esta colección fueron parte del antiguo Museo Etnográfico. Las identificamos como tales, pues
tienen el número de catálogo en tinta azul o negra, sobre una base de pintura vinílica blanca.

CLAVE ANTIGUA:
NUMERO DE INVENTARIO: 10-264166
PESO: 3 kg
COLOR: 5R 5/4 Moderate red
FIGURA: 21
Similar al ejemplo anterior, en cuanto a su forma general y a la postura corporal, esta
escultura representa una figura humana. Difiere en que ésta presenta pocos acabados en la zona
inferior, aunque se pueden distinguir las piernas flexionadas y un poco separadas, postura típica de
las representaciones masculinas. De las extremidades superiores no se distinguen los brazos. La cara
es semicircular con dos protuberancias en la parte superior; frente amplia; cejas arqueadas de las
que sale la nariz; los ojos son hemisféricos. La zona posterior es muy irregular con restos de
86
argamasa de estuco de grano muy grueso, contrario al resto del cuerpo, lo que nos sugiere que la
pieza en algún momento se encontraba empotrada.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 47.5 kg entre las dos piezas
COLOR: 5 YR 6/1 Light brownish gray
FIGURA: 22
Fue recuperada durante las excavaciones arqueológicas del PTM en su primera temporada.
Lamentablemente no conocemos su ubicación precisa. Se trata de una pierna derecha flexionada, lo
que nos habla de que la pieza se encontraba sedente, postura que nos indica que estamos hablando
de un personaje masculino. Como indumentaria presenta una ajorca debajo de la rodilla, de cuatro
bandas. La primera está decorada con círculos concéntricos que llegan hasta la mitad de la misma,
el resto es lisa; en la cara interior de la pierna presentan un nudo doble del que penden tiras anchas y
lisas. La segunda banda tiene una primera sección lisa, con restos de pigmento rojo; tal vez se quiso
representar una tira de cuero, de allí caen unos semicírculos, presumiblemente plumas. En la
segunda sección está un moño doble al interior de la pierna. Por debajo de esta banda se nota otra,
pero de menor anchura en la que se puede apreciar una serie de círculos concéntricos que rodean la
pierna. Como vestuario se alcanza a ver un fragmento de sandalia, es una sección de talonera con un
par de tiras que se enlazan hacia el frente; debajo de esto tiene una banda lisa posiblemente sea la
suela.
Aunque está fracturada en dos partes, sabemos que se trata de una escultura antropomorfa
sedente. Al comparar sus características iconográficas, las dimensiones y el tipo de roca empleada
con un ejemplar exhibido en el Museo Nacional de Antropología damos cuenta de su similitud. Esto
hace pensar que posiblemente procedan de un mismo taller (figura 23). Sabemos que se trata de una
escultura antropomorfa sedente porque en la Sala Mexica del Museo Nacional de Antropología se
87
encuentra una pieza de dimensiones y forma similares. Los investigadores han denominado
genéricamente a estas efigies como portaestandartes, pues algunos de ellos ostentan orificios
circulares en las manos posiblemente para sostener mástiles que terminaban en banderines.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 23.25 kg
FIGURA: 24
Las características formales de esta pieza son similares a la anterior. Al comparar el tipo de
piedra y el estilo es alta la probabilidad que formara parte de la misma pieza. Aquí se trata de una
pierna derecha que está flexionada. Debajo de la rodilla vemos dos ajorcas. La superior encuentra
adornada por una serie de chalchihuites que rodean la pantorrilla y llegan a la parte interna de la
pierna donde tiene un nudo doble hecho de cuero, el cual conserva restos de pigmento rojo. La otra
banda, menos ancha que la anterior y que se encuentra más abajo, está adornada con una banda
colgante hecha de plumas, en donde se detectaron restos de pigmento azul.
La pieza fue recuperada por el PTM en su primera temporada, aunque no contamos con las
coordenadas precisas, ni reportes que nos indiquen su temporalidad y asociación espacial.
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 11.25 kg
COLOR: 10 R 6/2 Pale yellowish brown
FIGURA: 25
Este caso es un clavo arquitectónico con forma de cráneo; de frente pequeña, con un faltante
en la parte izquierda, por esto no se nota la mitad del rostro. El ojo izquierdo es una oquedad
circular; los pómulos son marcadamente protuberantes; su boca está descarnada con nueve dientes y
encías; además en la parte posterior hay una espiga cilíndrica para empotrar la pieza en un muro.
88
Los artistas mexicas se sirvieron de la estatuaria para decorar las fachadas de sus
edificaciones; afortunadamente conocemos destacados ejemplos de tales obras en el recinto
ceremonial tenochca, como lo es el Edificio B, ubicado al norte del Templo Mayor. Ahí podemos
ver decenas de piezas similares (figura 26).

CLAVE ANTIGUA: TM-1 B1087 CUL-42, E1 EN-160 con números blancos
PESO: 12.25 kg
COLOR: N4 Med. Dark gray.
FIGURA: 27
Esta escultura en bulto formó parte en algún momento de una figura mayor. Se compone de
una pierna; destacando su natural manera de representación y sus superficies sumamente pulidas.
Sabemos que es una extremidad inferior pues presenta en el costado de la pierna un pequeño
fragmento de las tiras colgantes del máxtlatl que identifica al personaje como masculino.
Explorando las posturas corporales que se repiten en la escultura antropomorfa, pensamos que las
posibilidades se reducen a dos. La primera es que se encontrara arrodillada y la segunda apunta a la
sedente sobre sus nalgas con las piernas flexionadas y pegadas al cuerpo. Creemos que la más
viable es esta primera, ya que hay desgaste en la zona de la espinilla. En la zona de la rodilla existe
un trabajo de reintegración, pues se encuentra fracturada en dos.
PERSONAJE ANTROPORMOFO SIN ATRIBUTOS DIVINOS

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 6 kg
FIGURA: 28
A primera vista este pedazo de escultura exenta parecería no arrojar demasiada información.
Pero si observamos con atención nos daremos cuenta que su iconografía es única. Fue parte de una
escultura mayor, desgraciadamente rota. Conserva la zona de la cintura y algunos segmentos de las
89
extremidades inferiores. El área superior fue rota y posteriormente alisada hasta dejar una superficie
plana.
La zona superior de la pieza se alisó la superficie. Al analizar los fragmentos de las piernas
que aún se conservan se ve que la derecha se dirigía hacia arriba. Seguramente la pieza se
encontraba sedente sobre sus nalgas adoptando la postura de medio loto, posición propia de
personajes masculinos.
La pierna izquierda no se encuentra, desconocemos si esta fue la manera en que se exhibió
originalmente o fue resultado de una reutilización. Lo que no podemos saber aún es si sucedió en
época prehispánica o posteriormente. Cualquiera que sea el caso allí se muestra un rostro
antropomorfo, sumamente esquemático (curiosamente boca arriba). Tiene simetría bilateral.
Podemos ver un par de ojos circulares concéntricos. En medio de ellos sale lo que aparentemente es
la nariz, con una línea horizontal que la divide en dos. Más abajo hay una boca de forma elíptica y
labios anchos.
El personaje principal porta un máxtlatl que se forma por una franja de tela que pasa en
medio de las nalgas y otra sección que aparece como faja o cinturón, las cuales se anudan en la
parte frontal. Dicha prenda está decorada con dos tiras a intervalos constantes, una más ancha con
nudo doble al frente.
En la parte posterior y en la zona de la espalda baja, por encima del braguero apreciamos un
par de pies de humanos descalzos, orientados en la misma dirección, cada uno con cinco dedos sin
uñas. Todo esto nos hace pensar que la imagen portaba una imagen humana.
Las esculturas en bulto que cargan en su espalda a otras imágenes son relativamente
comunes, más adelante hablaremos de esto, por ahora nos concentraremos en las figuras que se
esculpieron sobre las nalgas. En el glúteo derecho se encuentra un personaje zoomorfo viso de
perfil. Una de sus características es una ceja arqueada protuberante, sumado a un ojo hemisférico y
90
lo que creemos se trata de colmillos. El animal porta una orejera circular. Esta configuración nos
hace pensar en las serpientes. Los mesoamericanos asociaban a este reptil con nociones de fertilidad
terrestre y con el inframundo. Recientes investigaciones han señalado que el tema es más complejo,
pues se han mencionado asociaciones con varias ideas como las corrientes de agua, 212 el maíz, el
relámpago,213 el falo, el poder, la tierra, el fuego, el sacrificio y el autosacrificio,214 por mencionar
unas pocas cuestiones. La sierpe porta un tocado formado por una especie de venda con un nudo y
rematado en la parte posterior por tres largas plumas de quetzal; atavío portado por varias
deidades.215 Esta combinación de serpiente con plumas de quetzal nos remite al dios Quetzalcóatl.
En el glúteo izquierdo hay una almeja marina. La bióloga Belem Zúñiga nos comenta que
posiblemente se trate de una valva izquierda de la familia Pecten.
Para terminar con la descripción diremos que en el costado de la pierna derecha hay un
segundo personaje antropomorfo que se encuentra parado con ambos pies juntos, pero dirigidos en
direcciones contrarias. Al romper y alisar la pierna se perdió la parte superior de este personaje; sin
embargo, se conservan cuatro larguísimas plumas de quetzal que, tal vez, formaban parte del
tocado. Como parte de sus prendas, porta una especie de falda larga con remate de seis elementos
lanceolados. Bajo las rodillas tiene un par de ajorcas con semicírculos al interior. Sobre los pies
encontramos que están cubiertos por sandalias que se anudan al frente de los tobillos.
El conjunto de imágenes similar a nuestro ejemplo suelen ser a) teomama (figura 29b y
29c),216 b) dioses,217 o c) gente común. En la tercera situación cuando había un matrimonio la mujer
era llevada sobre la espalda de una matrona (figura 29).218 Por las cualidades recién enumeradas que
presenta nuestro ejemplo nos inclinamos por la primera opción; un encargado de transportar a las
212
Pasztory, 1983, 233-234.
213
Espinosa, 2001, págs. 265-266
214
Gutiérrez Solana, 1987, pág. 46.
215
Spranz, 1993, pág. 149, fig.416, menciona a Tláloc, Tlahuizcalpantecuhtli y Ehécatl.
216
Ver los ejemplos que proporcionan Pasztory, 1983, págs. 229-230; López Luján y Fauvet-Berthelot, 2005, pág. 80.
217
Recordando el conocido Xochipilli de Tlalmanalco.
218
Sahagún, 2003, pág. 174.
91
deidades principalmente en la espalda. Que además de cargar una de ellas, tiene el cuerpo cubierto
por otro tipo de símbolos; no sabemos si fueron objetos tangibles o a manera de tatuaje. La acción
que realizaba era descansando, sedente. Lo que nos fue imposible de saber, dadas las condiciones de
la pieza y que no hay ejemplos comparativos, es sobre la posibilidad de que el personaje se
encontrara con una amputación corporal.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 20 kg
COLOR: N4 Med. Gray
FIGURA: 30
Esta escultura exenta muestra a un personaje en actitud hierática al que le falta la cabeza, la
cual fue desprendida a la altura del cuello. Se encuentra sedente sobres sus nalgas; mantiene las
piernas juntas, pegadas al pecho, los pies flexionados. Ambos brazos adoptan la postura poco
ortodoxa, pues están uno encima del otro; aquí el izquierdo está doblado sobre el hombro derecho.
La ausencia del braguero es significativa, pues podemos ver los glúteos. No es frecuente que se
representara la desnudez humana en el arte escultórico azteca; posiblemente en algún momento se
cubrió con materiales precederos. Como único atavío muestra en la parte posterior lo que
aparentemente es el fragmento de estola que cae a manera de seis tiras verticales lisas sobre la
espalda.
Por toda la superficie de esta pieza hay restos de arcilla muy fina de color ocre. Pensamos
que este acabado fue intencional y no el producto de un enterramiento previo. Además hay una
mancha blanca con números negros en el costado izquierdo que no son legibles.

CLAVE ANTIGUA:
MATERIA PRIMA: Roca de origen metamórfico
PESO: 8.25 kg
92
COLOR: 5 G 4/1 Dark greenish gray
FIGURA: 31
Presenta una superficie muy pulida y representa una cabeza humana. En la parte posterior es
totalmente lisa, sin ningún relieve. La frente es muy amplia; los ojos son hemisféricos y abultados;
la nariz está fragmentada; los labios son muy anchos dirigidos hacia abajo; es de pómulos abultados
y mentón redondeado. No presenta ningún atavío diagnostico, ya sea en la parte superior o en la
posterior de la cabeza, ni orejeras o narigueras que nos permita relacionarlo con los dioses. Tiene
una mancha blanca en la ceja izquierda, tal vez estuco, sobre la que se presenta una marca en color
azul. Por su morfología, tipo de roca y el diseño pintado nos habla de una probable relación con el
estilo Mezcala.219
Los mexicas importaban este tipo de piezas. En las excavaciones del Templo Mayor de
Tenochtitlan destacan algunas hechas en rocas metamórficas. Por el tipo de roca y estilo
iconográfico se les ha rastreado en el actual estado de Guerrero.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 2.5 kg
COLOR: 5 R 5/4 Moderatte red
FIGURA: 32
Varias de las esculturas antropomorfas de estilo azteca que se conocen se encuentran
firmemente paradas sobre sus dos pies en pedestales de forma cuadrangular, como el siguiente
ejemplo. Aquí vemos un par de pies plantados uno al lado del otro, rotos y separados del resto de la
escultura; cabe resaltar la forma natural de representar los tobillos. En algún momento se presentaba
de pie. En la parte posterior del zócalo hay números ilegibles producto de una catalogación anterior.

CLAVE ANTIGUA: 24-39 -X1-15 con números azules
219
Alejandra Aguirre, comunicación personal, agosto del 2009.
93
MATERIA PRIMA: Roca de origen sedimentario
PESO: 2.75 kg
COLOR: 10 YR 8/2 Very pale orange
FIGURA: 33
Escultura exenta y fracturada a la altura del cuello. Se conserva la cabeza que es de forma
rectangular. No presenta la línea que nos indique el cabello. Los ojos son hemisféricos, las cejas
arqueadas, su nariz triangular y más ancha en la base, la boca abierta y de labios delgados, las orejas
estilizadas y su mentón en forma cuadrada. Algunas partes de la pieza, principalmente sobre el
rostro, presentan restos de pigmento rojo.

CLAVE ANTIGUA:
DIMENSIONES: 19 x 16.5 x 19 cm
PESO: 4.5 kg
COLOR: N4 Medium dark gray
FIGURA: 34
Adorno arquitectónico. Su forma general es elíptica. La parte frontal se encuentra muy
erosionada, aunque se nota la presencia de dos orificios circulares que representan los ojos. Más
abajo se distinguen un par de pómulos abultados. Se trata de un clavo-cráneo. En la parte posterior
no presenta grandes detalles, simplemente se esculpió una espiga que sirvió para su empotre. Como
es común en este tipo de piezas, encontramos restos de estuco en su superficie.

CLAVE ANTIGUA: 241228-X1-10-156220 y L 79970 con números azules y negros
PESO: 6.5 kg
COLOR: 10 R 8/2 Grayish orange pink
FIGURA: 35
Cuerpo antropomorfo al que le fue desprendido la cabeza. En la zona del cuello fue hecha
una oquedad. La escultura adopta una posición sedente sobre sus nalgas en actitud hierática. El
tronco se encuentra dirigido hacia el frente. Es más ancho en la parte inferior que en la superior. Sus
brazos se encuentran sobre el pecho y cruzados, con un delicado esgrafiado se delinearon los dedos
94
de pies y manos. Ambas piernas se encuentran flexionadas y pegadas al cuerpo. La imagen está
desprovista de indumentaria y atavíos.

CLAVE ANTIGUA: X1-10-155 605 672 con números azules
PESO: 0.5 kg
COLOR: 10 YR 4/2 Grayish red
FIGURA: 36
El siguiente ejemplo es singular por lo esquemático de su ejecución. Es una cabeza humana
muy delgada que está fracturada a la altura del cuello. Es redonda de frente ancha, las orejas son
protuberancias sin detalle, los ojos se representan como dos concavidades irregulares, la nariz es
aguileña y delgada, de mentón ovalado, los labios entreabiertos y delgados.
Porta un par de turgencias geométricas en la parte superior de la cabeza. Dentro del panteón
azteca se encuentran varias imágenes que presentan la misma característica. Muchas imágenes en
piedra fueron recuperadas en las ofrendas del Templo Mayor de Tenochtitlan. Existen varias
hipótesis de la identidad de este personaje: deidades de los montes, la lluvia y el agua, Tepeyóllotl,
Napatecuhtli, Ométeotl-Tonacatecuhtli y Xiuhtecuhtli.220 Otra posibilidad es que se trate de la
representación de una mujer casada, cuyo distintivo era precisamente un peinado con dos mechones
de cabello que se amarraban hacia arriba (figura 37).

MATERIA PRIMA: Roca sedimentaria
PESO: 1.75 kg
COLOR: 5 Y 7/2 Yellowish gray
FIGURA: 38
Aunque está muy deteriorada y fracturada a la altura del cuello, podemos distinguir el rostro
que es de frente muy reducida; los ojos hemisféricos, la nariz chata; la boca cerrada; los labios
220
95
gruesos y las orejas delineadas. En la parte posterior no hay relieve, así como tampoco en la
superior que es plana. Las formas que vemos en esta cabeza humana no son comunes en el arte
escultórico mexica.

CLAVE ANTIGUA: 20, números no legibles
PESO: 19.5 kg
FIGURA: 39
Las esculturas mexicas que representan seres parcialmente descarnados, como ésta, son
frecuentes. En nuestro caso es destacado el tratamiento de superficie, la cual es muy pulida y de
texturas suaves.
Esta pieza se conforma por una cabeza humana. Sobre el rostro tiene una serie de golpes
intencionales que afectaron parte de los ojos, la nariz y la boca. Tiene simetría bilateral, fracturada a
la altura del cuello. Como rasgo singular, no se representa el cabello.
Tiene una frente amplia, cejas arqueadas, ojos circulares cóncavos (forma típica para
representar a personajes muertos) y la nariz muy dañada. La boca está abierta, ausente de tejidos
blandos, mostrando siete dientes prominentes, en donde hay restos de estuco. La cabeza está
flanqueada por orejas realistas.
Como único atavío vemos que sus lóbulos se encuentran perforados por una orejera larga y
curva, que en los códices aparece en imágenes similares hecha de papel con un remate plisado y
rojo, en otras bajo la forma de una mano humana.
Al comparar nuestra efigie con las fuentes pictóricas, podemos apreciar que son varios los
individuos que se presentan parcialmente descarnados, entre los que hay que menciona a los dioses
del inframundo como Mictlantecuhtli (figura 40), Mictecacíhuatl, Cihuacóatl, al igual que en otras
96
deidades nocturnas, terrestres y del inframundo como Coatlicue, las cihuateteo, Itzpapálotl y las
demás tzitzimime,221 y en general seres muertos.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 2 kg
COLOR: 5Y 7/2 Yellowish gray.
FIGURA: 41
Esta escultura no pertenece al estilo azteca. Sus características difieren también en el tipo de
roca usada.222 En la parte superior del bloque se esculpió una cabeza sin cabello, la inferior y la
posterior presentan mínimos detalles. Sus ojos son oquedades. La nariz tiene varios golpes que
desprendieron fragmentos, aunque podemos apreciar que es de forma triangular. La boca es de
labios gruesos. Sobresalen los pómulos marcados y un gran mentón armoniza con el rostro. Una
joroba de tamaño considerable está sobre su espalda. Beatriz de la Fuente y Nelly Gutiérrez
reportan varias esculturas similares para la Huasteca. Son figuras esquemáticas que tienen esa giba
en la espalda, y a decir de las autoras, los rasgos corresponden a una persona adulta.223

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 1.75 kg
FIGURA: 42
Esta cabeza es un modelo de la forma en que los antiguos escultores representaron a los
ancianos. Se trata de una cabeza humana, fracturada a la altura del cuello, el rostro es en forma
ovoidal, de frente amplia, cejas prominentes y arqueadas. Los ojos son cóncavos, posiblemente en
ellos se colocó algún tipo de incrustación. La nariz se encuentra deteriorada y los pómulos son
221
222
Aunque debemos aclarar que este no es un elemento diagnóstico para afirmar si fueron o no encontradas en
Tenochtitlan o el altiplano central mexicano.
223
De la Fuente y Gutiérrez Solana, 1980, pág. 245.
97
prominentes. Curiosamente, la boca se esculpió abierta; las orejas se delinearon de manera
naturalista. La cabeza se muestra sin cabello.
Se logró un gran naturalismo. Como nos explica López Austin, esto se debe a que en la
antigüedad, el rostro donde era el reflejo de la vitalidad acrecentada por la honra, y veían los signos
de la edad en una escala en la que el paso del tiempo iba en razón directa a la experiencia y, con
ella, al valor del hombre entre sus semejantes.224
Tiene una serie de profundas arrugas en la frente y en el pómulo derecho; en el lado
izquierdo no se distinguen por lo erosionado de la zona. Otro de los tratamientos finales hechos por
los tetzontzonque fue cubrirla con pigmento rojo, del que sólo quedan vestigios en la frente y debajo
de la boca.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 13.25 kg
FIGURA: 43
Al consultar el archivo histórico del Museo Nacional de Antropología, nos enteramos que
esta pieza perteneció a sus colecciones en la época cuando se encontraba en la calle de Moneda.
Gracias a una fotografía de la época sabemos que en aquel tiempo aún conservaba su cuerpo
completo (figura 44). Al cambiar de domicilio a Chapultepec, donde ahora se encuentra, se dejó
bajo la custodia del Museo Etnográfico, de donde paso a la bodega del Museo del Templo Mayor.
El personaje en cuestión tiene una postura corporal sedente sobre sus nalgas. Descansa sobre
un pedestal sencillo de forma cuadrangular de 4 cm de altura, 12 de ancho y 13 de espesor. Los
brazos están cruzados sobre las piernas, que están flexionadas y pegadas al pecho. La actitud
adoptada es hierática. En algún momento, después del traslado de las colecciones del Museo
224
98
Nacional de Antropología fue decapitado; en la parte superior de esta fractura presenta un orificio
hecho con una herramienta moderna, tal vez para reintegrar la cabeza. En el pecho tiene un orificio
circular para colocar el corazón de la escultura, que muchas veces era de piedra verde. En la zona
posterior, entre los omóplatos, se distingue una protuberancia rectangular: es un fragmento de la
estola que caía sobre la nuca. El tocado se componía de tres protuberancias circulares, una en la
parte superior de la cabeza y dos en los costados. Lo complementaba un nudo sencillo en la parte de
la nuca con una tira que pendía hacia la espalda. Sobre la cintura tiene un máxtlatl ceñido, que no
presenta nudo al frente.
En la parte superior, tiene manchas rojas de pintura vinílica, al igual que en el pedestal, en el
cuello y en la base de la cabeza donde hay restos de una resina café.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 4 kg
COLOR: 5R 4/6 Moderatte red
FIGURA: 45
En algunas zonas de la imagen aún es perceptible estuco con el que se cubrió. Se trata de un
personaje al que la cabeza le fue desprendida a la altura del cuello; con el tronco de frente; las
piernas flexionadas sobre el pecho y un poco separadas. No descansan sobre el suelo sino sobre un
pedestal compuesto de forma cuadrangular; el personaje está levemente levantado por encima del
suelo. Los brazos se encuentran flexionados descansando uno sobre el otro en las rodillas, en
posición hierática. Las vestimentas que porta se reducen a un máxtlatl sencillo que al frente de la
pieza no es perceptible; sin embargo, en la parte posterior se identifica por la franja horizontal que
rodea la cintura y pasa por en medio de las nalgas. La superficie de esta representación es muy
porosa y los acabados son un poco burdos.

CLAVE ANTIGUA: 24-1135, XI-10.156121 con números azules
99
PESO: 7 kg
COLOR: 5Y 7/2 Yellowish gray
FIGURA: 46
Las características formales e iconográficas que presenta este fragmento son distintas al
resto de nuestro conjunto escultórico. Además la roca caliza en la que fue hecha es atípica en la
estatuaria de la Cuenca de México. Hay que decir que fue parte de una obra mayor, lo podemos
inferir al ver la parte posterior, donde no hay relieve alguno y parece que fue desprendida.
Representa una cabeza humana separada del resto del cuerpo del cuello hacia abajo. Una
delgada capa de estuco sirvió como acabado. La cara es de forma elíptica y la nariz aguileña de gran
tamaño, la cual fue desprendida por golpes de los que aún quedan marcas. La cara se encuentra
cubierta por una especie de máscara que deja al descubierto los ojos y la boca. Sus labios son
delgados y entreabiertos, de mentón saliente y abultado.
El tocado se forma por una hilera de cuatro prominencias circulares que recorren la frente de
la cabeza, unidas por una banda lisa intercala, pasando de la parte exterior a la interior. Todo esto
sobre la base que remata en un medio cilindro en la parte superior. Esta prenda de la cabeza se
aparta de los modelos representativos de Mexico-Tenochtitlan y las ciudades vecinas.
Pensamos que dada las características arriba mencionadas corresponden a las observadas en
la escultura de la zona maya.225

CLAVE ANTIGUA: XI-10-156262 con números azules
PESO: 15 kg
COLOR: 5YR 7/2 Grayish orange pink
FIGURA: 47
225
Opinión que comparte el arqueólogo Carlos Navarrete, quien nos comenta que posiblemente se trate de una pieza
proveniente de la zona maya, de gran parecido a lo visto en Toniná.
100
El cuerpo este personaje fue representado de manera realista, el cual carece de su cabeza,
que fue separada violentamente, a juzgar por las huellas de los golpes que aún se ven en el cuello.
La pieza adopta una postura corporal sedente sobre las nalgas, con el tronco de frente y las piernas
flexionadas pegadas al pecho. Los brazos descansan plácidamente flexionados sobre los costados de
las rodillas, con una actitud hierática. Toda la pieza se encuentra sobre un zócalo cuadrangular
sencillo sin ninguna decoración. Destaca la forma naturalista en que se marcan los músculos de la
espalda, el pecho, y los dedos de pies y manos. Presenta una perforación circular en la zona de la
espalda en el área lumbar; no es común este tipo de detalles, pues muchas de las esculturas tienen el
orificio en el pecho. Otro hueco se observa en la parte superior donde se encontraba la cabeza,
orificio que fue hecho en época reciente al juzgar por las huellas tan regulares que dejó el
instrumento. Como único atavío muestra un máxtlatl formado por una franja horizontal que pasa por
en medio de las nalgas, el nudo doble se encuentra al frente.

CLAVE ANTIGUA: 24 879, XI-1755689 con números azules
PESO: 3.25 kg
COLOR: N4 Med. dark gray
FIGURA: 48
Este fragmento es parte de una pieza mayor. Se reduce a una cabeza rota en la parte que se
une con el tronco. Fue esculpida en un tipo de basalto de superficies muy ásperas; los escultores
prehispánicos vieron una solución a este problema cubriéndola con una fina capa de estuco.
Las facciones que tiene lo presentan en actitud relajada. La frente es angosta, los ojos son de
forma hemisférica, que aparentemente se encuentran cerrados. En medio de éstos sale la nariz que
es aguileña y delgada; está fragmentada en su extremo distal. Los pómulos son muy abultados y la
boca de labios anchos está entreabierta, características que nos recuerdan la forma y disposición en
que se representaba a las personas muertas. La zona posterior no tiene relieves, únicamente un
101
alisado. El tocado se forma por una banda que serpentea la cabeza, combinada por otra que pasa del
parietal al occipital. Tiene gran parecido con esculturas de Xochicalco.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 5.5 kg
FIGURA: 49
La figura humana está de pie con el cuerpo ligeramente inclinado hacia el frente. No
presenta cabeza, con el tronco de frente, las piernas separadas un poco flexionadas, aunque muy
desgastados. El derecho está pegado al costado y el izquierdo flexionado hacia arriba, fragmentado
a la altura de la muñeca.
Una de las prendas que porta es un chaleco, una especie de xicolli, decorado con franjas
diagonales que llegan hasta la cintura. Más abajo tiene un cinturón liso que rodea el tronco y no
presenta nudos ni bandas colgantes. Como última prenda usa una falda corta, separada y adaptada
para cada pierna; es corta a la altura de los muslos, marcando las nalgas. En varias zonas tiene
fragmentos de estuco.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 44 kg
COLOR: 5Y /2 Yellowish gray
FIGURA: 50
Fragmento de una pieza mayor. En las caras superior e inferior tiene muestras de fractura. Se
encuentra cubierta por un pigmento rojizo. Por la forma que acomoda el cuerpo parecería que se
encuentra abrazando el bloque. El estilo escultórico tiene gran similitud con lo visto en el actual
estado de Morelos; con Xochicalco particularmente
102
Se trata de una escultura bulto que figura un personaje antropomorfo parcialmente
descarnado, ya que es perceptible la columna vertebral y siete costillas en cada costado. El resto del
cuerpo no presenta esta peculiaridad. La cabeza se encuentra dirigida hacia arriba. De la cara
solamente se notan los ojos que son circulares. Los brazos están flexionados y dirigidos hacia el
frente a la altura de la cara. No es posible distinguir los dedos de las manos. Una postura similar
adoptan las piernas, las que vemos separadas a los lados. La imagen no presenta vestimenta o atavío
alguno.
En el costado izquierdo de la pieza se nota una vírgula de la palabra la que está rodeada por
dos formas elípticas. Sobre éstas se observa un pequeño círculo flanqueado por dos barras
verticales.
En la cara posterior, vista de arriba hacia abajo, notamos varios círculos concéntricos. El que
está en el exterior presenta muescas cuadrangulares, del que sale una tira que en la parte inferior
remata con elementos geométricos; en la parte media hay una banda ondulante que se introduce en
la tira arriba mencionada. Esta composición se parece a una flor de varios pétalos (¿cempoaxóchitl?)
de la que sale un pendiente elongado y un chalchihuite.
En el lado derecho se encuentra otra vírgula de la palabra. En este caso es una figura sencilla
con una especie de reborde en el exterior.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 34.25 kg
COLOR: 5 Y 8/1 Pinkish gray
FIGURA: 51
Al individuo le fue separada la cabeza y parte del cuello. El resto del cuerpo lo vemos
plácidamente sentado sobre sus las nalgas en un pedestal que es de forma cuadrangular. Como
muchos de los ejemplos ya expuestos, el tronco se esculpió para ser visto frontalmente. Ambos
103
brazos se encuentran flexionados uno sobre el otro, que descansan sobre las piernas que también
están dobladas, separadas y pegadas al cuerpo.
Dado que la pieza se encuentra decapitada, no es posible saber si una tira triangular que
cuelga en la espalda es parte del peinado o del tocado. Una banda delgada y lisa, presumiblemente
de algodón, se encuentra rodeando la cintura. Es una faja de entrepiernas o braguero. Los brazaletes
puestos en las muñecas forman básicamente dos tiras lisas y angostas que las rodean. Los atributos
que hemos mencionado no nos permiten relacionar a esta pieza con algún personaje divino, más allá
de identificarlo como masculino.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 71 kg
FIGURA: 52
El bloque de piedra original fue lobular. La parte inferior carece de los acabados de
superficie pulidos y los relieves de arriba. La zona superior es redondeada y saliente. El rostro tiene
huellas de mutilación y decenas de golpes hecho con un instrumento puntiagudo. A pesar de ello,
notamos un peinado corto que deja la frente libre. Más abajo tienen forma circular. La nariz fue
desprendida por un golpe en la base que afectó la boca, en la que distinguimos los labios delgados y
cerrados. Más abajo aparece lo que fue un intento de formar un hombro; allí se notan varias
hendiduras prolongadas que pasan una encima de la otra. Parecería que estas huellas son producto
de utensilios que sirvieron para trabajar la pieza, posiblemente de desbaste y aproximación.
PERSONAJE ANTROPOMORFOSIN ATRIBUTOS DIVINOS

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 49.75 kg
FIGURA: 53
104
Esta imagen fue esculpida en una roca sumamente porosa. Es una representación de una
cabeza descarnada, sin cabello. Los ojos son circulares manera común para figurar a personajes
muertos. Sus cejas están arqueadas y son tan prominentes que se juntan para formar el hueso de la
nariz, de donde sale para formar los pómulos. Curiosamente no se esculpieron las orejas. No
presenta labios. En su lugar hay una serie de tres y cuatro dientes, arriba y abajo respectivamente.
La escultura no presenta relieve en las partes posterior e inferior, pero sí un alisamiento de la
superficie.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 96.5 kg
FIGURA: 54
Escultura en bulto que seguramente se encontraba de pie, aunque en la actualidad está
fragmentada a la altura de la cintura hacia abajo. En algunas zonas todavía existen vestigios de la
capa de estuco con la que se recubrió.
Una de sus particularidades es que la cabeza es mucho más grande que el resto del cuerpo.
El rostro tiene una forma cuadrangular, donde las cejas son curvas y prominentes. La nariz es de
base rectangular. Los ojos son circulares concéntricos, bajo los que se observan unas bandas
ondulantes que llegan hasta la nariz. Aún son perceptibles las orejas que se esculpieron de una
forma sumamente esquemática. La boca es de labios anchos. El cuello es corto. Es allí donde se
encuentra una serie de estrías; más abajo hay una banda lisa. El brazo derecho está flexionado y
sobre al cuerpo. A pesar de estar roto, aún es perceptible una parte de la mano. El izquierdo
seguramente estaba pegado a un costado. Los diseños que porta en la cabeza serían el peinado o un
tocado. El elemento se compone de tres bandas, unas sobres otras, las cuales se encuentran
105
únicamente en la frente. La zona posterior carece de relieves, a excepción de cuatro líneas curvas
sobre la cintura.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 51.5 kg
FIGURA: 55
Personaje esculpido en un bloque globular. En la zona superior se ve una cabeza
antropomorfa con muy pocos detalles. No se puede distinguir algún rasgo que la pueda
individualizar, pues no tiene insignias divinas, tan solo pelo corto, rasgos faciales muy generales.
El rostro es ovalado, sin pelo, de frente amplia. Las cejas apenas perceptibles, son líneas
curvas de las cuales sale la nariz, que es de base triangular y chata. Los labios son anchos
entreabiertos; el mentón es redondeado de pómulos abultados. Presenta estuco en varias partes de la
pieza. En algunas zonas se aprecia pintura moderna roja.

CLAVE ANTIGUA: 91 69 10-264113 con números negros
PESO: 24.25 kg
FIGURA: 56
Es una forma esquemática de un personaje antropomorfo. Aunque le faltan las extremidades
inferiores, nos damos cuenta que estaba erguida. En ella resalta la cabeza que es más grande que el
cuerpo. El rostro está sumamente erosionado; en él vemos un par de ojos circulares, nariz más
ancha en su base y boca sugerida. Ambos brazos están flexionados y pegados al pecho en ángulo de
45°. En la parte posterior no muestra ningún relieve. Como indumentaria ostenta una tira angosta
que rodea la cintura, complementada con otra lisa que cae al frente. Se trata del máxtlatl que no se
106
anuda tan sólo cae. La pieza presenta restos de estuco en su costado izquierdo. Además en la parte
inferior tiene cemento gris que le sirve como base.

CLAVE ANTIGUA: 9143 10- 26 40 87 con números azules
NUMERO DE INVENTARIO:
PESO: 5.25 kg
FIGURA: 57
Este ejemplo no pertenece a la zona del altiplano central durante el Posclásico Tardío.
Encontramos restos de una etiqueta muy deteriorada adherida a la espalda; dicho rótulo indica que
fue un donativo de Paul Vail (ilegible). Más adelante se encuentra una marca en tinta negra con el
número 109, la procedencia: Tlaxiaco, Oax.
La imagen en cuestión es la representación poco naturalista de un ser antropomorfo, en
posición sedente sobre sus nalgas, con los brazos flexionados hacia el frente en 90°, en los que no
son perceptibles los dedos. Las piernas están flexionadas. Los pies, encontrados en la parte frontal,
al igual que en las extremidades superiores no tienen delineación los dedos de los pies. Resalta del
resto del cuerpo un abdomen prominente.
El rostro está antecedido por una máscara sumamente esquemática, cubierta con pigmento
rojo. Tiene los ojos redondos, nariz triangular y boca arqueada hacia abajo. El resto del cuerpo está
desnudo.
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 7 kg
COLOR: 10 YR 7/4 Grayish orange
FIGURA: 58
Efigie que, por sus caracteres formales, se aparta del resto de nuestra colección. Es un
personaje antropomorfo elaborado en un tipo de piedra distinto al resto del conjunto, que es de
107
grano muy grueso. Al tocarla se desprende con facilidad. Todo esto nos hace pensar que proviene
del exterior de la cuenca de México.
En la figura vemos a un ser sedente sobre sus nalgas en una especie de zócalo. Los brazos
están doblados y pegados al pecho. La cualidad que la particulariza es que en la parte superior de la
cabeza tiene una gran oquedad; 226 está sentado con las piernas flexionadas hacia el frente. El rostro
está levemente levantado. Sus ojos son pequeñas concavidades elípticas, con un diminuto reborde
en la zona de los párpados. La nariz, apenas perceptible, fue formada por una protuberancia. La
boca es una concavidad horizontal de tamaño mediano y aparentemente abierta. Por todo el cuerpo
hay restos de pigmento rojo. No se grabaron las insignias divinas típicas como orejeras, narigueras.
Esta efigie posee grandes similitudes con las esculturas del Occidente de México.227

CLAVE ANTIGUA: 24-888-10 XI-10-155882 con números azules
PESO: 2.75 kg
COLOR: N5 medium gray
FIGURA: 59
Personaje con facciones poco naturalistas que está en posición sedente sobre sus nalgas. La
cabeza es de forma triangular. Los brazos cruzados descansando sobre las rodillas. Las piernas se
encuentran separadas y flexionadas pegadas al cuerpo, con el torso visto frontalmente. Los ojos son
abultamientos circulares. La nariz es de forma rectangular y la boca se encuentra abierta.
Presenta un máxtlatl, visible en la parte posterior. El tocado está fracturado, pero se
distinguen protuberancias elípticas que se yerguen sobre la frente. Hay una espiral con cinco líneas
geométricas sobre la nuca. Creemos que la imagen imita el estilo Mezcala.

CLAVE ANTIGUA: 241114 XI-10-15-100 con números azules
226
De hecho los especialistas suelen relacionar las esculturas que poseen una oquedad o un cilindro sobre la cabeza con
el antiguo dios del fuego, el año y la turquesa: Xiuhtecuhtli-Huehueteótl.
227
Como las reportadas por Williams, 1992, pág. 185, figuras 8-16.
108
DIMENSIONES: 16.5 x 13.5 x 12 cm
PESO: 5.25 kg
COLOR: N6 med. light gray
FIGURA: 60
Escultura de estilo azteca sedente, carece de cabeza, parte de los brazos y pies. Tiene el
tronco de frente, los brazos descansando sobre las rodillas y las piernas dobladas una sobre otra
pegadas al pecho en actitud hierática. El personaje se encuentra desnudo. Seguramente se le cubrió
con insignias divinas formadas por algún tipo de vestimenta, ya sea con materiales precederos o con
diseños pintados. El acabado de superficie es pulido.

CLAVE ANTIGUA: 24-1206 X1-10156109 con números azules
DIMENSIONES: 17.5 x 13.5 x 11.5 cm
PESO: 3 kg
FIGURA: 61
Individuo sentado sobre sus nalgas en un zócalo sencillo de planta cuadrangular. Carece de
cabeza, la que fue separada por un golpe que dejó huella en la base del cuello. Los brazos se
encuentran sobre las rodillas. En ellos se tallaron finamente los dedos de las manos y las uñas. Las
piernas están separadas y flexionadas muy cerca del pecho. No tiene vestimentas. Presenta un
orificio circular en el pecho para colocar el “corazón”. El personaje se muestra desnudo.

CLAVE ANTIGUA: 10814 con números azules
PESO: 4.5 kg
FIGURA: 62
Cabeza humana de rasgos toscos y que se encuentra rota en la base del cuello. La forma
general de la cara es ovalada, de frente muy amplia, ojos cóncavos con un reborde en la periferia.
Tal vez en ellos se colocaron incrustaciones. La nariz es chata con base triangular. Los pómulos son
109
abultados; sus labios anchos entreabiertos. Las orejas se representaron estilizadas. Tiene profundas
arrugas a un costado de la nariz. El pelo es largo y lacio, formando tiras que se desprenden desde la
frente y desaparecen en la parte de la nuca.

CLAVE ANTIGUA: 363 con números azules
PESO: 2 kg
COLOR: 10 R 2/2 Very dusky red
FIGURA: 63
Fue fragmentada a la altura del cuello. Muy posiblemente es parte de una figura de mayores
proporciones. No tiene representación de cabello. La frente es angosta, bajo la cual se observan los
ojos hemisféricos, que tienen un reborde en los parpados. La nariz es chata de base amplia. Tiene la
boca entreabierta. De las orejas sólo queda el costado el izquierdo en forma de arco.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 1.25 kg
COLOR: 10 R 5/4 Pale reddish brown
FIGURA: 64
La fina textura de esta cabeza humana nos recuerda lo importante que fue la elección del
tipo de piedra, ya que los antiguos escultores buscaban bloques libres de impurezas para obtener
superficies lisas y detalles. Fue tallada dando rasgos de gran naturalidad; por desgracia está
fracturada en la parte que se unía la cabeza con el tronco: La cara es alargada. Los son ojos
ovalados y cóncavos. La nariz es recta y delgada y los pómulos son marcadamente abultados, así
como los labios que se presentan. Las orejas están muy deterioradas. Aunque no hemos encontrado
pintura corporal con la que comúnmente se cubría a este tipo de esculturas aún es perceptible una
fina capa de estuco por varias zonas de la pieza.

CLAVE ANTIGUA: 124 10-156116 con números azules
110
PESO: 5.25 kg
COLOR: 10 R 7/4 Moderate orange pink
FIGURA: 65
Cabeza humana fragmentada a la altura del cuello. Tiene un rostro ovalado, ojos elípticos
cóncavos, boca abierta que se forma por una concavidad horizontal; la nariz de base triangular, rota
por un golpe y orejas esquemáticas. El pelo se presenta lacio y cortado de tal manera que deja libre
la frente y las orejas.

CLAVE ANTIGUA: 27- 216, XI- 10- 155211 con números azules
PESO: 3 kg
COLOR: N 6 Med. light gray
FIGURA: 66
Pieza con una delgada capa de estuco, sobre la cual se colocó pigmento rojo. Representa una
cabeza humana de forma ovalada, fragmentada a la altura del cuello. No muestra relieves que
indiquen el cabello. Ambas cejas son prominentes y arqueadas, los ojos abultados, la nariz aguileña.
Los labios son gruesos y entreabiertos. Curiosamente no se esculpieron las orejas. En la zona
posterior carece de relieves.

CLAVE ANTIGUA: XI-10-155313 con números azules
NÚMERO DE INVENTARIO: 1381
PESO: 2.5 kg
COLOR: 5Y 7/2 Grayish orange pink
FIGURA: 67
El estado de conservación es malo. Se trata de una cabeza humana, fragmentada en el cuello.
El rostro es alargado, la frente angosta, y el peinado liso, deja ver en la frente y las patillas. Las
cejas son arqueadas, los ojos ovalados cóncavos, la nariz chata de base triangular deteriorada, los
pómulos abultados y los labios delgados.
111
Tiene un tocado formado con dos protuberancias en la parte posterior. Por en medio pasa
una tira transversal ancha y lisa. En la zona frontal, bajo las prominencias, hay una banda angosta,
lisa y ondulante que en las fuentes pictóricas y escritas se dice que era de algodón. Esta rodea la
cabeza, que sólo se ve interrumpida por un par de tiras en los costados. Dicha insignia se presenta
en Ehécatl, Xólotl y los númenes del pulque (figura 68). La banda de algodón se combina con
elementos que se encuentran en los costados de la cabeza. Allí caen dos tiras angostas y lisas,
compuestas de dos líneas verticales con una pequeña separación entre ambas. Varios golpes
afectaron las orejeras que se forman por objetos que cuelgan de los lóbulos; no es posible
determinar de qué tipo son por lo erosionado de la pieza.

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 9.75 kg
COLOR: 5Y 6/1 Light olive gray
FIGURA: 69
Personaje masculino sedente, al que le falta parte de la cabeza. El tronco está ligeramente
encorvado. Ambos brazos se encuentran flexionados sobre las piernas, aunque las manos están
mutiladas. Las piernas están flexionadas, separadas a los lados. Los pies del personaje no tocan el
suelo. Porta un máxtatl con nudo sencillo al frente. No se encuentra sobre un pedestal o
descansando sobre sus nalgas, sino montado a horcajadas sobre una serpiente de cascabel que está
enroscada, y que presenta pigmento rojo. Al ofidio también le fue desprendida la cabeza que se
encontraba en la parte frontal. El crótalo, que tiene cinco secciones, sale y se adhiere a la espalda
del hombre. La sierpe fue tallada en su cara inferior. Todavía conserva fragmentos de estuco en
diferentes partes del cuerpo. En el arte escultórico azteca, las figuras humanas se muestran en
solitario, por eso la rareza de esta imagen. Aunque hay esculturas donde lo humano y lo animal
interactúan (figura 70), este tipo de composición es rara.
112
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 10 kg
FIGURA: 71
Figura femenina hincada sobre las espinillas, postura corporal típica que adoptan las
mujeres. Sus pies están dirigidos hacia adentro y encontrados. Ambos brazos se encuentran
flexionados, pegados al cuerpo y ligeramente dirigidos hacia el frente. Las manos fueron mutiladas,
aunque podemos suponer que se encontraban sosteniendo algún objeto alargado como lo muestra la
impronta dejada. La cabeza fue separada del cuerpo a la altura del cuello, y aún son visibles los
golpes en la zona de la espalda. Sobre el pecho se esculpió un orificio circular donde seguramente
se le colocó una piedra simulando el corazón de la imagen.
Tiene un quechquémitl, del que únicamente podemos ver uno de los picos cayendo en la
espalda. Lo que llama la atención es un cinto en forma de serpiente emplumada que rodea
completamente la cintura. La prenda tiene un nudo sencillo en la parte frontal, donde cae la cabeza
que muestra su lengua bífida y los arcos superciliares marcados. A un lado se encuentra la colaron
un crótalo de cinco secciones. El cuerpo de la sierpe fue cubierto con delicadas plumas largas
onduladas de quetzal,228 una quetzalcóatl. Este animal simbolizó la unión de la Tierra y el cielo, un
concepto creativo en muchas mitologías.229 La imagen porta un cinturón de serpiente similar al de
Coyolxauhqui, Chicomecóatl,230 Coatlicue231 y las cihuateteo.
La indumentaria se complementa por un enredo liso o cueitl que llega hasta abajo de la
rodilla.

CLAVE ANTIGUA: X1-10-156104 24-1212 con números azules
228
Sobre el tema de la serpiente emplumada ver en este trabajo el apartado sobre el dios Quetzalcóatl en 3.1.2.3
229
Nicholson, 2000b, págs.145-164.
230
Ver el ejemplo que proporcionan López Luján y Fauvet-Berthelot, 2005, pág. 45.
231
Gendrop y Díaz, 1994, págs. 165 y 167.
113
PESO: 2 kg
COLOR: 5 YR 4/1 Brownish gray
FIGURA: 72
Imagen femenina labrada en bulto que no presenta la parte superior del cuerpo, rota del
cuello. Se encuentra hincada sobre sus espinillas. En la parte posterior se ven los pies que están
hacia adentro. Ambos brazos se esculpieron sobre las piernas. Las manos fueron borradas
intencionalmente.
La indumentaria se compone de un collar formado por un hilo de cuentas tubulares y
esféricas intercaladas. Tiene un quechquémitl, con la orilla orlada con una banda angosta y lisa, de
la que cae una hilera de borlas circulares. Esta prenda fue usada solamente en contextos religiosos.
Su simbolismo los asocia con la fertilidad y la abundancia, una relación que pareció existir por toda
la Cuenca de México,232y aparentemente se originó en la Costa del Golfo.233

CLAVE ANTIGUA: 24-1258 X1-10156252 con números azules
PESO: 8 kg
COLOR: 5R 4/6 Moderarte red
FIGURA: 73
Representación de un cuerpo humano, femenino, hincado sobre las espinillas, al que le falta
la cabeza que fue arrancada. La mujer aquí representada adopta una posición hierática. El torso está
completamente desnudo; muestra los senos y el ombligo que fue sugerido por una línea horizontal.
En medio de los senos hay una oquedad rectangular. Los brazos están dirigidos hacia el frente,
descansando sobre las piernas. A pesar que a las manos se les prestó poca atención en el momento
de esculpirlas, los dedos se ven delineados, de manera similar a lo que se percibe en los pies, que se
encuentran doblados hacia adentro y encontrados el uno con el otro.
232
Anawalt, 1982, pág. 50.
233
Anawalt, 1982, pág. 63.
114
En la zona las muñecas, igual que en los tobillos, presenta un abultamiento redondeado
correspondiente a los cóndilos. Ostenta una falda larga y lisa, un enredo o cueítl que llega hasta un
poco más arriba de los tobillos donde aún conserva restos de pigmento rojo.
Dentro de las modificaciones modernas que ha sufrido esta escultura se ubica en la parte
superior donde hay una horadación circular, presumiblemente para unirla a la cabeza (ahora
perdida), de cinco centímetros de profundidad.

CLAVE ANTIGUA: XI-10 156163 con números azules
PESO: 8 kg
FIGURA: 74
Mujer que se encuentra hincada sobre sus espinillas. La cabeza fue separada del resto del
cuerpo. Los brazos están flexionados y descansando sobre sus piernas. Se presenta desnuda de la
cintura hacia arriba. Los pechos apenas fueron sugeridos por pequeñas protuberancias. Fue vestida
con una falda larga y lisa que llega a la altura de los tobillos, un cueítl, que presenta líneas delgadas
de color negro. Bajo la cintura hay diseños geométricos lineales y diagonales del mismo color.

CLAVE ANTIGUA: 708 con números negros
PESO: 1.5 kg
COLOR: 5YR 4/1 Brownish gray
FIGURA: 75
Figura femenina hecha en un bloque sumamente delgado. Fracturado en la parte superior lo
que mutiló el rostro. Observamos que se encuentra de pie, desnuda de la cintura hacia arriba. Se
pueden percibir dos pechos circulares. Ambos brazos se encuentran flexionados descansando sobre
el vientre, en actitud hierática.
115
Dentro de sus atavíos se encuentra un collar de tres hilos delgados y lisos; además una falda
corta y lisa que llega hasta un poco más arriba de las rodillas. A un costado del rostro hay parte del
peinado o un tocado de forma cuadrangular. En la parte posterior de la pieza no hemos encontrado
relieves. Tan sólo una marca de catalogación.
116
Con atributos divinos
Deidades de la fertilidad
Los integrantes de este subgrupo suman 14 esculturas lo que significa un 9.21 % del total del
corpus (figura 76). Para los habitantes prehispánicos de la Cuenca de México las esculturas
antropomorfas hechas en piedra referían varias ideas y conceptos. En aquella época se produjeron
tantas figuras de piedra adoptando diversas formas que para los observadores modernos nos parecen
confusas o hasta contradictorias. Las claves para reconocerlas, identificar sus funciones y sus
significados deben tomar en cuenta la indumentaria que portan, la forma en que acomodan el
cuerpo, los símbolos y fechas calendáricas asociadas, los atavíos, y sus combinaciones en la
composición de la obra. Existen casos en que estos objetivos son difíciles de alcanzar, más aún
cuando la pieza está desgastadas o cuando le faltan partes de lo que originalmente fue, como en
nuestro caso. Pero la aparente dificultad se diluye cuando estas efigies de culto se examinan en
conjunto, lo que permite detectar ciertos principios ordenadores, fundamentales e íntimos, los cuales
se encuentran fácilmente en otras fuentes de información. La visión sobre estos personajes se
complementa y enriquece al comparar las distintas prendas en documentos pictóricos y fuentes
documentales del siglo XVI. Al proceder de esta forma, se revela que este conjunto se organiza
alrededor de un extenso tema de culto fundamental y tremendamente generalizado que estaba
yuxtapuesto en varios ámbitos de la vida de los antiguos pobladores del México central: la
fertilidad.
El concepto de “deidades de la fertilidad” no es una categoría empleada por los antiguos
habitantes de la Cuenca de México, es un nombre dado de manera arbitraria a este grupo. Es una
nomenclatura un tanto problemática, pues la palabra fertilidad tiene un sinfín de connotaciones: la
fertilidad del hombre, de la mujer, de la Luna, del Sol, de la tierra, del cielo, etcétera. Al buscar en
las fuentes escritas, pictográficas y arqueológicas qué seres las portaban, nos damos cuenta de que
117
no es posible relacionarlas con un ser en específico. Lo que se percibe, como otros ya apreciaron en
el pasado, es que un particular grupo de personajes las portaba.234 Recordemos que muchas de estas
imágenes representaban dioses que a la vez son fusionables y divisibles; esto implica que un dios
puede unirse a otros para formar una deidad más compleja, o puede dividir su sustancia para formar
distintos dioses, distribuyendo sus cualidades entre ellos.235
Al tratar de encontrar las relaciones entre ellos notamos que son seres cuya actividad en el
mundo nahua se contenía, empalmaba o confundía con temas como el agua, la lluvia, la tierra, el
pulque, el mundo nocturno, la vegetación (personificada por el maíz) y hablando de una manera
muy general, la fertilidad agrícola. Las deidades de la fertilidad pueden entrar en el segundo tema
de culto en la clasificación hecha por Nicholson.236 A partir de esta propuesta, exploraremos otros
temas que también se relacionan. Nos dice por otro lado lo complejo que fue el panteón durante el
Posclásico tardío, lo profundamente imbricado.
Las insignias iconográficas de mayor recurrencia son el tocado formado por plumas
enhiestas de garza, que en náhuatl se denominó aztatzontli, con las puntas redondeadas que
convergen en la parte superior de la cabeza (figuras 78-80, 84-86, 89-91), algunas veces simple y
bajo, otras combinado con una banda de chalchihuites (figura 77). Se puede ver en Tláloc y sus
ayudantes los tlaloque (figura 80, 84), en deidades del maíz (figura 79b), en los dioses del pulque
(figuras 166 y 175), llamados genéricamente los totochtin,237 y en los dioses de la montaña, los
tepictoton “los plasmadillos” (figura 78).238 Eduard Seler pensó que la razón de que estos seres
234
En un conciso artículo sobre una escultura en piedra Nicholson, 1963, págs. 9-30, señala que algunas diosas
personificaron varias expresiones de la fertilidad. Lo hace basándose en las insignias iconográficas compartidas.
Encuentra que varias de ellas se encuentran conectadas con la Tierra, la humedad y el maíz.
235
236
Que agrupa a seres de la lluvia, la humedad y la fertilidad agrícola, integrado por cuatro complejos: Tláloc, Centéotl-
Xochipilli, Ometochtli, Teteoinnan y Xipe Tótec.
237
Ver el conjunto de dioses del pulque de este trabajo, en 3.1.2.5.
238
Por ejemplo ver la descripción de la diosa Iztacíhuatl y de Popocatzin que hace Durán, 2002, págs. 163-166.
118
porten el tocado de plumas de garza, es simplemente porque la garza es un animal del agua. 239
Según él, las plumas blancas aparentemente quieren designar el cielo divino.240 El hecho que los
tlaloque y los totochtin compartieran insignias no debe sorprendernos; ya Gonçalves de Lima lo
señaló.241 En los documentos pictóricos se ve que la pintura con las que se cubrió el cuerpo es negra
y común entre ellos.242 Además suelen llevar en las manos un iztopilli (figuras 78, 80, 84). Y en
algunas ocasiones ostentan orejeras circulares (figura 79). Al respecto, Yólotl González destaca la
estrecha relación que existió entre los dioses de la lluvia, del agua y la Luna cuando analiza varios
mitos de origen. También marca la estrecha relación entre los dioses de la fertilidad que a su vez
son también los de la Luna. 243
Otra de las insignias iconográficas recurrentes en nuestras esculturas y en otras fuentes
documentales, es un adorno de papel que se ataba a la nuca, el amacuexpalli, una especie de moño o
abanico rectangular que algunas veces es liso y otras plisado244 (figuras 77-81, 83, 90, 95). En
ocasiones hay unas tiras que caen por debajo de la nuca en forma de estola (figuras 77, 78, 79a, 88).
Estos dos elementos, según las fuentes documentales coloniales, era de papel pintadas de varios
colores y manchados con hule.245 De hecho el papel se encuentra presente en muchos de estos
dioses, ya sea en el amacuexpalli,246 el máxtlatl o la banda que pasa por el cuello y baja, el
amaneapanalli (figura 84 y 85).
El papel se hacía de la corteza de algunas variedades de la mora y de la higuera silvestre
(Bursera sp.). La corteza producía un papel blanquizco, y de la higuera silvestre se obtenía el papel
moreno. La intensidad del color depende de la edad del árbol; mientras más viejo, más oscuro es el
239
Seler, 1991, pág. 233.
240
Seler, 1993, pág. 58.
241
Gonçalves, 1956.
242
Así lo confirma Sahagún, 2003, págs. 73, 97, 106.
243
González Torres, 1985.
244
Comparar con los apartados dedicados a Tláloc, en 3.1.2.2 y a Ehécatl-Quetzalcóatl, en 4.2.2.4.
245
Al examinar la presencia de papeles manchados de negro, presumiblemente hule, Carreón, 2006, pág. 40, también
encuentra un nexo entre los dioses del agua, de la fertilidad y del pulque.
246
Nagao, 1985a, pág. 92, relaciona este elemento con la fertilidad, la lluvia y la preservación.
119
papel. La higuera silvestre se llama amate o amacuáuhuitl, “árbol de papel”. La corteza se colectaba
de preferencia durante la primavera y cuando la Luna está “tierna”. El motivo de esto es que el
trabajo se facilita y se lastima menos a los árboles.247
El análisis de las fiestas de las veintenas también arroja valiosa información. El mes en el
cual se celebraba a las deidades de las montañas, de la lluvia (incluidos los ehecatotontin
“vientecillos”)248 y el pulque era tepeílhuitl, “fiesta de los montes”. Los indígenas fabricaban
imágenes antropomorfas de los cerros recubiertas de tzoalli, una masa de bledos con miel, y les
ofrecían comida. La gente pudiente cantaba y bebía pulque a honra de sus difuntos. 249 Se
representaba de la misma forma a los que habían muerto por un rayo, ahogados o víctimas de
enfermedades, cuya causa se suponía acuática. El decimonoveno día de la fiesta, las imágenes eran
“bañadas” ritualmente, lavándolas en las “casas de niebla” (ayauhcalli), lugares dedicados a los
dioses de la lluvia. A media noche se les “daba vida”, pintándoles un rostro y cubriéndolas de
ornamentos de papel.250 Al día siguiente se sacrificaban cuatro mujeres y un hombre que
personificaban a las montañas.251
Tepeílhuitl era la primera gran fiesta de los tlaloque, pero no la única. Otras celebraciones
complementaban las ceremonias: Atlcahualo y Atemoztli. Los ritos tenían por objeto obtener la
lluvia y el agua indispensables para el crecimiento del maíz. Era la fiesta de la abundancia de la
bebida y de su consumo en época de obtención de maíz. Al festejar a las montañas se festejaba
también a los lugares de origen de las aguas celestes y terrestres, a los tlaloque y a los dioses de la
tierra, del maíz y del agua.252
DEIDAD DE LA FERTILIDAD
CLAVE ANTIGUA: 24-XI-10885 con números azules
247
Christensen y Martí, 1971, pág. 14-16.
248
Ver el apartado dedicado a Ehécatl-Quetzalcóatl en este trabajo.
249
250
Graulich, 1999, pág. 162.
251
252
120
PESO: 3.75 kg
COLOR: 10 R 4/2 Grayish red
FIGURA: 77
Esta imagen combina elementos relacionados con la fertilidad agrícola en general, el
maguey, el pulque y la lluvia.
Aunque es tan solo un fragmento esta cabeza se ve fracturada por el cuello, resalta su forma
realista y las superficies poco ásperas en el rostro y el tocado. Uno de sus elementos a destacar, es
un tocado de plumas de garza, anudadas por cordones pequeños; más abajo vemos una hilera de
chalchihuites enmarcados por bandas lisas. Un detallado adorno de papel (amacuexpalli),
fracturado, aparentemente liso se encuentra sobre la nuca. De él cuelgan cuatro tiras angostas y
lisas. Este atavío fue uno de los más frecuentes; en los códices se representó combinado con una
estola, algunas veces manchadas con hule (figuras 78-80).
El ave que proporcionó las plumas para fabricar el tocado se llamaba áztatl en náhuatl, lo
cual significa “la blanca” (garza, Leucophoyx thula).253 Sahagún dice en su descripción de las aves
que “hay unas que se llaman áztlatl o teuáztlatl. Son blancas como la nieve, tienen poca carne que
no es comestible, su cuello es muy largo y doblado”. 254 Tiene el pico largo, agudo y negro, útil en
un ambiente acuático, como lo eran los lagos de la Cuenca México. El franciscano resalta las
plumas que crecen en los muslos y en los sobacos.
La escultura en bulto que se examina es una cabeza humana ovalada, de frente angosta, cejas
arqueadas, nariz chata, boca entreabierta y mentón ovalado. Observamos parte de la frente, con pelo
corto formando la patilla, nariz ancha y aguileña, ojos hemisféricos y labios delgados. Sobre la boca
tiene una protuberancia irregular. Sobre las orejas, que fueron sumamente detallados, ostenta
orejeras circulares que traspasan completamente los lóbulos y los expande.
253
Seler, 2008, pág. 225.
254
Sahagún, 2003, pág. l008.
121
Sobre el amacuexpalli, que fue fracturado, muestra mancha de pintura negra de un
inventario anterior, los números no son claros y una mancha blanca
CLAVE ANTIGUA: 24-1260 X1-10-156256 con números azules
NÚMERO DE INVENTARIO: 9155 10-264099
DIMENSIONES: 31 x 19.9 x 16.2 cm
PESO: 10 kg
FIGURA: 81
Personaje sedente sobre las nalgas, postura que lo que lo identifica como masculino,
ligeramente encorvado hacia adelante. Las piernas flexionadas, separadas y pegadas al pecho, y los
pies mutilados. Las superficies de esta escultura fueron desgastadas intencionalmente hasta perder
muchos de los detalles. En la zona superior de la cabeza, se logró un área prácticamente plana; allí
presenta una perforación de 1 cm de ancho y 0.7 de profundidad. Los brazos se encuentran
flexionados, uno sobre otro y ambos descansan sobre las rodillas. No se pueden distinguir las manos
por lo erosionado de la pieza. Dado el estado de conservación es difícil identificar los detalles del
rostro, a excepción del pómulo izquierdo que es prominente.
Del tocado se alcanza a distinguir una banda ancha y lisa que rodea la cabeza. Ésta se
combina con un adorno de papel liso en la nuca (amacuexpalli). Por debajo de esta prenda se
observa el pelo corto y lacio dejando libre la frente y formando la patilla. El vestuario se compone
por una banda lisa y angosta que rodea la cintura (máxtlatl). No se ve el típico nudo al frente.
CLAVE ANTIGUA: 24 1134 con números azules
NÚMERO DE INVENTARIO: 9153 10-264097 no fue inventariado en el PCTM
PESO: 4.75 kg
FIGURA: 82
Cabeza humana poco naturalista que aparenta salir de un bloque cilíndrico. Se aprecia un
rostro oval, de frente amplia. Los ojos son cóncavos. No presenta nariz. La boca está entreabierta el
122
mentón es redondeado, y no tiene orejas. Desde la parte inferior del cuello hacia abajo no hay
relieve, así como en ambos costados y la zona de la espalda.
El tocado tiene acanaladuras que se dirigen hacia arriba. Son cinco en total que parten de una
cavidad que está sobre la frente y rodea la cabeza. Pensamos que se trata de plumas de garza
estilizadas.
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 81 kg
FIGURA: 83
Personaje masculino que se encuentra de pie. Ambas extremidades apenas se encuentran
sugeridas. El brazo derecho está flexionado y dirigido hacia arriba. En la mano se encuentra una
oquedad. El izquierdo está doblado sobre el pecho, en un ángulo de 45°, extendiendo la palma de la
mano. Ambas extremidades se les representó un tanto deformadas. El tronco es notablemente
protuberante. El individuo se observa en actitud hierática.
La cabeza presenta el mayor detalle, aunque con notable desproporción. El pelo es corto y
rodea las orejas. De rostro ovalado, cejas arqueadas y pronunciadas, los ojos se encuentran
marcados por un par de concavidades donde posiblemente se les insertaron diferentes materiales. La
nariz es aguileña y muy grande. La boca se encuentra abierta y un par de arrugas se encuentran en
los costados de ésta. Sobre la nuca hay un moño de papel plisado (amacuexpalli). Presenta una faja
de entrepiernas, es más notable en la parte posterior. Personaje con una protuberancia en la espalda,
probablemente una giba. Pensamos que se representó un jorobado.
123
Los antiguos pobladores de la Cuenca de México pensaban que estas características físicas
eran causa de dioses del agua. Por eso, a los tullidos y a los seres supremos los unían las
características físicas, pues este tipo de dioses eran jorobados, cojos, enanos o bubosos.255
En la fiesta de tepeílhuitl se celebraba a los dioses la lluvia bajo el aspecto de cerro, y a los
del pulque,256 quienes compartieron ciertos atributos iconográficos (figuras 84 y 85). Se hacían
imágenes con tzoalli y que cubrían ramas “retorcidas cual serpientes”. Diego Durán afirma que las
imágenes hechas con las ramas retorcidas eran fabricadas y comidas, de preferencia por los cojos,
jorobados, contrahechos, bubosos y paralíticos que esperaban sanar y que estaban obligados a
proporcionar las semillas para la fiesta del año siguiente.257
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 2.5 kg
FIGURA: 86
Fragmento de una escultura mayor que fue desprendido del resto de la pieza desde el cuello
hacia abajo. La piedra es muy porosa. Para lograr una superficie homogénea se le cubrió con una
fina capa de estuco que rellenó las imperfecciones. Es una cabeza humana, cuyo rostro es alargado.
El tocado no deja ver la frente, las cejas son arqueadas, los ojos hemisféricos, la nariz aguileña y de
base triangular, los pómulos abultados, los labios delgados, entreabiertos y el mentón ovalado.
El tocado, se forma por una serie de plumas de garza. Más abajo tiene como base una banda
que rodea la frente y baja a los costados del rostro. Todo esto se combina con el moño de papel liso
que se anudan en la nuca (amacuexpalli).
CLAVE ANTIGUA: 24504- X-40-155-499 con números azules
255
Graulich, 1999, págs. 161-169.
256
Graulich, 1999, págs. 170.
257
Durán, 2002, pág. 170.
124
PESO: 1. 75 kg
COLOR: 10 R 4/6 Moderate reddish brown
FIGURA: 87
Cabeza desprendida del resto del cuerpo por medios violentos. Se trata de un bloque de
piedra sumamente poroso en el cual se representó un rostro de forma triangular. Se alcanza a
distinguir un fragmento del cuello. De frente amplia, cejas arqueadas y ojos circulares abultados. En
medio de éstos sale la nariz chata y aguileña. Los labios son delgados y se encuentran entreabiertos
y el mentón redondeado. Las orejas se representaron protuberantes y esquemáticas.
El único atavío que nos permite relacionarlo con la fertilidad es un amacuexpalli liso de
forma rectangular. Por desgracia se encuentra fracturado en una de sus orillas. Una de las cualidades
que nos llama la atención es que la parte superior de la cabeza es muy plana, como si ella sirviera
para sostener objetos de culto. Posiblemente la efigie que describimos fue hecha para el conjunto de
ritos y ceremonias litúrgicas llevadas a cabo en las unidades domesticas del pueblo común.
PESO: 5.75 kg
COLOR: 10 R 6/2 Pale red
FIGURA: 88
Parte de una pieza mayor, se encuentra rota en la zona del cuello. Representa una cabeza
humana de forma naturalista. El peinado es corto y lacio, deja libre la frente, formando la patilla.
Destacan las orejas por el detalle. El rostro ovalado muestra una frente angosta. Las cejas son
prominentes, al igual que los pómulos. Los ojos fueron representados en forma hemisférica. No
podemos saber si se encuentran cerrados, pues en muchos casos se les cubría con colores vivos
imitando los ojos abiertos. La nariz, a pesar de estar rota en la parte distal, es aguileña y de base
triangular. La boca es de labios gruesos y abiertos.
125
En cuanto a las insignias, mencionaremos un moño sobre la nuca. Es una placa lisa con los
bordes redondeados (amacuexpalli). En su lado derecho fue roto. Más abajo se observan cuatro tiras
verticales, lo que podría ser una estola (como se ve en las figuras 78, 80, 84, 85) los que son de
papel pintado de diferentes colores. Además se ve un par de orejeras circulares de superficie lisa.
CLAVE ANTIGUA: 24 804, 21-10-155796 con números negros
PESO: 2 kg
COLOR: 10 YR 5/4 Moderatte yellowish brown
FIGURA: 89
Fragmento de una cabeza humana de forma ovalada, rota a la altura del cuello. Tiene una
marcada simetría bilateral. Los rasgos faciales nos muestran un par de ojos cóncavos, los que
seguramente se encontraban insertos con otros materiales simulando la pupila y la esclerótica.
Vemos la nariz aguileña, y los pómulos abultados. La parte posterior de la pieza es plana y lisa.
Porta tocado compuesto por una especie de corona o gorro de puntas delgadas que convergen al
centro y simulan plumas de garza (aztatzontli). Se combina con un amacuexpalli liso, de forma
trapezoidal y puntas redondeadas.
CLAVE ANTIGUA: ilegible
DIMENSIONES: 22 x 11 x 12.5 cm
PESO: 3.25 kg
FIGURA: 90
Imagen erguida fracturada que va de la parte baja del pecho hacia abajo. El tronco de la
escultura fue representado para ser observado de frente. El brazo izquierdo está flexionado sobre el
pecho, con la palma de la mano abierta. Su contraparte derecha pegada a un costado. El rostro tiene
126
forma rectangular, ojos circulares, cejas arqueadas, nariz delgada triangular, pómulos abultados con
restos de una resina color negra,258 boca chica entreabierta y mentón cuadrado.
Tiene pelo corto y lacio que deja libre la frente formando la patilla. Un par de líneas
paralelas en la espalda dan la impresión de representar la columna vertebral.
Sobre la cabeza presenta el tocado de plumas blancas de garza. Más abajo existen dos
bandas angostas y lisas que rodean la cabeza por completo. Común en este grupo de seres porta un
amacuexpalli de bordes redondeados. Las orejeras son circulares y lisas que se introduce en los
lóbulos.
CLAVE ANTIGUA: 247125, XI-10-156117 con números azules
PESO: 7 kg
COLOR: 5 Y 5/2 Light olive gray
FIGURA: 91
Fragmento de una escultura mayor. Se trata de una cabeza humana rota a la altura del cuello
que tiene un rostro poco naturalista; frente angosta, cejas arqueadas, ojos ovalados protuberantes,
nariz recta de base triangular, pómulos abultados y labios delgados entreabiertos.
La escultura tiene atributos de los dioses de fertilidad, como el tocado de plumas blancas de
garza (aztatzontli). En la base de la frente se encuentran tres cintas lisas superpuestas y el moño de
papel colocado sobre la nuca (amacuexpalli). Portaba orejeras circulares de piedra verde.
PESO: 2 kg
COLOR: 5R 5/4 Moderatte red
FIGURA: 92
258
De acuerdo con Nicholson, 1967, la pintura facial negra sobre los carrillos era una de las insignias iconográficas de
seres directamente relacionados con el agua y el maíz, como lo fueron las diosas Chalchiuhtlicue y Chicomecóatl.
127
Imagen de una cabeza con grandes deteriores, principalmente en la nariz y en el cuello. En la
base de la pieza se encuentra un orificio circular de cuatro centímetros de profundidad que tal vez
sirvió para colocar la cabeza con el resto del cuerpo utilizando un perno.
En los costados y la parte superior de la escultura existen depresiones hechas
intencionalmente que llegaron un poco más arriba de las orejas, los cuales extrañamente fueron
resanados con estuco de grano muy fino. Esta particularidad nos hace pensar en que los escultores
cubrieron con argamasa para cubrir el desperfecto.
La cara tiene mejillas regordetas. Sus ojos son ovalados cóncavos en los que seguramente se
insertaron aplicaciones de concha, pirita, obsidiana o copal. La nariz, a pesar de su estado de
conservación, es triangular. La boca tiene labios delgados y entreabiertos, sumados a un mentón
cuadrado.
La escultura en bulto ostenta pocas insignias. Una banda ancha ciñe la cabeza. En algunas
zonas de esta tira existen restos de pigmento rojo. Dos grandes orejeras circulares cubren las orejas.
Todavía son perceptibles algunas manchas de pigmento azul.
PESO: 6.25 kg
COLOR: 10 YR 6/2 Yellowish brown
FIGURA: 93
Escultura tallada en una bloque de piedra delgado. La parte posterior es completamente lisa.
En la frontal hay un rostro humano de rasgos nos recuerdan los de la primera etapa del arte
escultórico mexica y su antecedente tolteca. La frente no se alcanza a ver pues parte del tocado la
cubre. Sus ojos se forman por elipses irregulares con un borde que nos indica que en ellos se
insertaron otros materiales. La nariz es aguileña y delgada. La boca se encuentra delineada con una
ligera inclinación en diagonal. La pieza fue mutilada a la altura del cuello.
128
Tiene una especie de casco que cubre gran parte de la cabeza, dejando libre parte del cabello
en la zona de las patillas. En la parte superior hay una banda ancha y lisa que rodea la cabeza. Se
combina con una serie de plumas cortas (aztatzontli) pero en el centro de la banda se nota una
protuberancia circular muy deteriorada, posiblemente un chalchihuite. Sumado a un amacuexpalli
rectangular cubre de la nuca.
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 0.75 kg
FIGURA: 94
Esta escultura nos recuerda a una efigie del dios del aire que es parte de este trabajo (figura
142).259 Aunque de menores dimensiones, la cabeza abarca gran parte de la pieza. Bajo del rostro se
encuentra una espiga que es muy larga. La causa de que este elemento se presente podría obedecer a
que la efigie fuera un objeto para el culto en caso que sea un largo cuello, o una especie de espiga
que sirvió para insertarlo o empotrarlo en un orificio.
Presenta una serie de plumas cortas de garza (aztatzontli) que en la base se amarran con una
tira angosta que rodea la cabeza y que no deja ver la frente. Sus rasgos faciales son muy simples:
cejas arqueadas, ojos abultados circulares, nariz larga recta, boca como horadación horizontal poco
profunda, labios ligeramente marcados y oreja izquierda de frente y de forma cuadrada. La oreja
derecha no se nota pues, tiene un golpe que la desprendió, así como parte del abanico de papel
plisado, (amacuexpalli) que ostenta en la nuca. En la zona posterior tiene la típica marca de
catalogación anterior, que no es legible.
CLAVE ANTIGUA:
259
Ver el apartado dedicado al Ehécatl-Quetzalcóatl en este trabajo en 3.1.2.3.
129
PESO: 10.5 kg
FIGURA: 95
Lápida en bajorrelieve de forma rectangular que sirvió como banqueta, muro o piso. Se
encuentra completa, a excepción de la esquina superior derecha. Se observa a un individuo con el
rostro de perfil y el resto del cuerpo de frente.
El personaje está sedente, con las piernas en posición de medio loto, de tal manera que la
extremidad derecha está doblada, en contacto con el suelo. La izquierda se ve flexionada y
levantada. La postura corporal es frecuente en las esculturas mexicas (algunos ejemplos se muestran
en las figuras 96, 98-102). En estos casos se pueden observar hombres haciendo ofrenda de
autosacrificio, ya sea con punzones de hueso y maguey (figuras 98-100), o sosteniendo un cetro o
arma en un intento de arrojarlos (figuras 96, 101 y 102). Más tarde lo mencionaremos pero creemos
que la acción que realiza el individuo de nuestro ejemplo es de arrojar un objeto serpentiforme.
En ambas piernas tiene ajorcas. Las de la izquierda no se encuentran bien definidas, pues a
la altura de la rodilla pasa el corte del bloque de piedra. Las de la pierna derecha nos sirven como
modelo y seguramente en ambas fueron idénticas. La primera ellas está bajo la rodilla, con dos
bandas anchas y lisas. Más abajo hay dos tiras, la superior de mayor anchura que la inferior. Se ven
complementadas por tres elementos periformes que seguramente son cascabeles. En la parte
posterior de la extremidad hay una tira que cae, posiblemente era parte del nudo con que se
amarraba la indumentaria. Ambos pies están calzados por sandalias de talonera alta, suela ancha y
una tira delgada que tiene un nudo sencillo al frente.
En el Museo für Völkerkunde, en la ciudad de Viena existe una lápida con relieves
escultóricos que comparte con nuestro ejemplo la forma, el tamaño y el tipo de piedra, la postura
corporal, varios atavíos (tocado, nariguera, orejera, collar con remate discoidal, máxtlatl, ajorcas,
cascabeles, braguero, sandalias además sujeta un cetro serpentiforme). Todas estas cualidades nos
130
hacen pensar que formaron parte de escenas similares (figura 96). Varios atavíos se encuentran
mejor conservados, lo que sirve para hacer una comparación bastante cercana.
Regresando a nuestro ejemplo el rostro tiene una frente pequeña; el ojo es hemisférico; la
nariz aguileña, atravesada por una nariguera formada por una barra horizontal lisa y recta, la boca
cerrada; el pelo lacio y hacia el frente. El tocado no está completo, pero se observan los restos de
una la banda frontal angosta y lisa que rodea la cabeza. Sobre la nuca del personaje se aprecian
cuatro pequeñas franjas horizontales, los restos del moño de papel plisado (amacuexpalli) En el
relieve que se encuentra en Viena observamos que sobre la cabeza hay por lo menos cuatro largas
plumas, posiblemente de quetzal. En la base hay otras cuatro pero de menor tamaño, tal vez de
águila. Dichos elementos se sujetan con una banda angosta. Al igual que la pieza que se resguarda
en la bodega del Templo Mayor tiene una orejera muy grande de forma circular con un pinjante,
rematado por un chalchihuite.
De las extremidades superiores de nuestro relieve únicamente queda el brazo derecho que
está estirado hacia el frente sosteniendo un objeto, posiblemente sea una bolsa de copal (figura 97) o
un báculo. En la misma zona vemos una pulsera con doble tira colgante y un nudo sencillo. El
miembro izquierdo no se encuentra en el bloque pero al compararlo con el ejemplo que está en el
Museo de Viena, se puede decir que es un cetro serpentiforme (coatopilli) artefacto que ha sido
interpretado como el rayo o corrientes de agua.260
De la indumentaria se ve un collar de dos hilos de cuentas tubulares, dividido en siete
secciones. Cada hilo alrededor del cuello tiene un elemento rematado por un disco de lámina de oro
(cóztic teocuitlacomalli) Además de un faldellín triangular con flecos en el borde; del cual penden
varias tiras verticales más angostas, el remate se puede ver bajo el pie derecho. Frente a la boca hay
una vírgula sencilla de la palabra.
260
Beyer, 1965h, Pasztory, 1974, pág. 27; Gutiérrez Solana, 1987, pág. 30.
131
La figura que acabamos de describir tiene ciertas insignias de dioses solares,261 de la
fertilidad262 y de un sacerdote. Se esculpió a un individuo tal vez ofrendando copal, idea apoyada en
la manera que acomoda el cuerpo y porque agarra un elemento asociado a las corrientes del agua y
los rayos. La vírgula nos dice que el hombre está expresando palabras, una plegaria o un diálogo
con otro ser que se encontraba frente a él y que ahora se encuentra perdido.
261
Nicholson, 2000a, pág. 65, menciona algunas de las insignias de que son frecuentes en el dios solar Tonátiuh, y que
comparte con nuestra pieza como son la nariguera en forma de barra, el pelo lacio, la orejera circular con un pendiente
de chalchihuite, el moño de papel y el cozticteocuitlacomalli. Los cuales no son determinantes para identificarlo con el
numen del Sol.
262
Ver sección dedicado a Tláloc en el presente trabajo en 3.1.2.2.
132
Tláloc
El total de imágenes de Tláloc en este estudio suman 11, lo que significa un 7.23% dentro
del corpus (figura 103). La mayoría se trata de cuerpos humanos. Son cabezas que fueron
separadas. Aunque la presencia de elementos arquitectónicos, como almenas, con su rostro también
muestra su importancia (figuras 116, 117). Debemos mencionar que hay además un ejemplo con
cuerpo globular (figura 112). Allí no se esculpieron las extremidades superiores ni las inferiores. Se
pudiera pensar que éstas no fueron terminadas; sin embargo, la presencia del orificio que sirvió
como contenedor para el corazón, las superficies pulidas y las manchas de hule derretido nos hace
suponer todo lo contrario, ya que estos trabajos eran de los últimos en la manufactura de esculturas.
En este subgrupo encontramos representaciones que van de lo esquemático (figuras 119,
121) a lo detallado (figuras 112, 122). Además se pueden ver diferentes estilos escultóricos, como el
teotihuacano (figura 123).
Los diferentes elementos iconográficos que se despliegan en Tláloc son de los más
conocidos por los interesados en el México prehispánico. Comenzando con el tocado de plumas
blancas de garza que portaba, conocido en náhuatl como aztatzontli (figuras 104-108, 114, 118, 120,
122). Aunque reconocemos que la prenda que cubre la cabeza no se presenta de manera exclusiva
en el dios de la lluvia. Recordemos que también está presente en deidades del pulque y la fertilidad
en general.263 De la frente hacia atrás cae un adorno de plumas hacia la espalda llamado
quetzalmiahuáyotl, que simboliza la espiga del maíz (figuras 106-108). A la altura de la frente se
encuentran las cejas que en muchas ocasiones se doblan perpendicularmente para formar la nariz en
forma de torzal (figuras 111-116, 119, 120 122). Es frecuente que alrededor de los ojos tenga un par
de anillos (figuras 104-107, 112, 114-122) que en los códices son de color azul. En algunas
263
Ver la sección en este trabajo el apartado sobre los dioses de la fertilidad y del pulque.
133
ocasiones son simbolizadas por serpientes (figura 111).264 Comúnmente son designadas
“anteojeras”. Ocasionalmente a un lado de éstas hay emplastos circulares; en náhuatl se le
denominó mixchiahuitícac (figuras 106, 108, 116), son de semillas de chía (Salvia sp.). Bajo la
nariz presenta una voluta labial, especie de bigotera, que baja y se dobla hacia arriba (figuras 104-
107, 112, 114-119). A este ser pocas veces le faltan los dientes largos y puntiagudos (figuras 110-
112, 115, 116, 120, 123) combinados con una lengua bífida (figuras 116, 117, 120).265 El afeite
facial suele ser negro, color con el que se cubrió el resto del cuerpo (figuras 105-107).266
La siguiente característica de estas imágenes que representan al dios del agua celeste es una
orejera rectangular de la que sale un objeto alargado, una representación de un chalchihuite, (figuras
111, 114 y 117) se trata de la amanacochtli, (“orejera de papel”).267 Aunque no es distintiva de este
grupo, ya que se puede ver en el conjunto de los dioses de la fertilidad.268
A la altura de la nuca, Tláloc porta un elemento rectangular que de acuerdo con las fuentes
documentales era de papel, el amacuexpalli, liso o plisado (figuras 104-107, 111, 114, 117, 119-
122). Este también es recurrente en el conjunto de númenes del maíz, de la humedad, del pulque y
de los cerros. Los informantes de Sahagún comentan que también tenía un collar de jade, la piedra
característica de los dioses del agua (figuras 104-107).269 El chalequillo de rocío (iyauach xicol).
Algunas veces sujetaba artefactos diferentes, como un bastón de junco florido, el oztopilin (figuras
106, 108); un cetro serpentiforme, el coatopilli (figura 107, 109), que puede simbolizar las
corrientes de agua, los rayos fertilizadores y que se encuentra relacionado con el mundo acuático; 270
una coa (figura 110), y a veces un escudo con una flor acuática, un atlacuezonchimalli (figura 108).
264
Heyden, 1984, 25.
265
266
Cf. Durán, 2002, pág. 90-91.
267
268
269
270
Pasztory, 1974, pág. 27; Gutiérrez Solana, 1987, pág. 30. han dicho que el cuerpo ondulado de la serpiente simboliza
las corrientes de agua y rayos.
134
Tláloc es una deidad de gran antigüedad. Es bien conocida la propuesta de Miguel
Covarrubias, quien busca sus orígenes en el Preclásico.271 Su presencia se encuentra prácticamente
por toda el área geográfica cultural llamada Mesoamérica. Recordemos que entre los mayas fue
Chaac, Tajín entre los totonacas, Cociyo con los zapotecos o Dzahui entre los mixtecos.
Según el análisis etimológico realizado por Thelma Sullivan, la palabra Tláloc significa “el
que está hecho de tierra”.272 Fueron diversas advocaciones con las que se nombró a este dios: era
Tláloc Tlamacazqui “el ofrendador Tláloc”,273 Nahualpilli “príncipe mago”, Tlalocantecuhtli “el
Señor del Tlalocan”,274 entre muchos otros.275 Los epítetos con los que se le conoció revelan
diferentes aspectos de este ser supremo. Entre los menos conocidos fungió como señor de los
muertos o dios de la tierra.276 Todas estas actividades nos revelan a un ser complejo, con infinidad
de funciones. Cada una lo mostraba con divisas diferentes.
Los indígenas creían que el dios de la lluvia podía ser un solo individuo o dividirse en cuatro
personajes para ocupar cada uno de los postes del mundo, ubicado en las cuatro direcciones que
sostienen el cielo. Hay ocasiones que existe un quinto: el centro. La llamada caja de Tizapan
ejemplifica muy bien el concepto (figura 104). Allí se ven a cuatro tlaloque cada uno tiene el color
distintivo de uno de los cuatro rumbos del universo: derecha blanco, superior amarillo, izquierda
negro e inferior rojo. Además, estos seres eran concebidos como enanos, asistentes del prominente
Tláloc; fueron individualizados y conocidos con nombres propios (Opochtli, Nappatecuhtli,
Yauhqueme, Tomiyauhtecuhtli,277 etcétera). En este papel también fueron conocidos como
271
Covarrubias, 1946, págs. 154-179.
272
Sullivan, 1974, págs. 213-219.
273
274
275
Baste decir que según Contel, 2008, Tláloc tenía al menos 26 advocaciones.
276
277
Que curiosamente en los Primeros Memoriales, aparece como un Tláloc y al mismo tiempo bajo el aspecto de uno de
los dioses del pulque, en Sahagún, 1993: 264v.
135
tepictoton,278 es decir, dioses de las montañas. Para remarcar la relación, baste traer a colación que
los cerros eran considerados inmensos recipientes de agua.279 Se pensaba que las lluvias y las nubes
fueron creadas en cuevas o cumbres prominentes que a su vez fueron concebidas como tlaloque
(figura 109). Fray Bernardino de Sahagún lo hace explicito al decirnos que los tlaloque eran
ayudantes y súbditos de Tláloc, que hacían las nubes, las lluvias, el granizo, la nieve, los truenos,
relámpagos y rayos. Como montañas y tlaloque, eran dioses menores de la lluvia y por lo tanto
súbditos de Tláloc. También se encuentra íntimamente relacionado con la diosa de las aguas
terrestres Chalchiuhtlicue. Varias fuentes la describen como esposa, madre o hermana, y en algún
sentido contraparte conceptual.280 Como muchos de los dioses que se adoraban en la antigua
Tenochtitlan, este ser era visto como dual tanto como una deidad benéfica, como maléfica.
La morada de este ser sobrenatural era el Tlalocan, sitio terrenal dentro de una montaña, al
que iban los muertos elegidos por los dioses de la lluvia: lugar de perpetua vegetación, depósito de
las aguas y de los mantenimientos.
En el calendario adivinatorio, un ciclo compuesto de 260 días, Tláloc aparece como octavo
de los trece Señores del Día (figura 105) y noveno Señor de la Noche. Su fiesta movible era 9-
quiahuihtl, patrono del día mázatl (“venado”) y regente de la trecena del tonalpohualli que principia
el día 1-quiáhuitl (“1-lluvia”).281
La importancia de Tláloc era tal que inclusive fue el regente de una edad cósmica, la era
cosmogónica llamada Quiauhtonatiuh, que terminó bajo las llamas enviadas desde el cielo,
convirtiendo a los hombres en aves.
Estas líneas no pretenden agotar la información que se tiene sobre Tláloc. Lo que intentamos
únicamente es dar información general acerca de la enorme importancia que tenía para sus antiguos
278
Nicholson, 1971b, pág. 415.
279
280
281
Nicholson, 1971b, tabla 3.
136
habitantes. Para darnos una idea de su trascendencia baste recordar que Tláloc estaba involucrado
en nueve de las dieciocho fiestas del calendario mexica.
TLÁLOC
PESO: 59.5 kg
FIGURA: 112
El bloque en que se talló la escultura está conformado por dos grandes lóbulos; en el
superior se ve un rostro antropomorfo cubierto por la máscara del dios de la lluvia. Es de llamar la
atención que el tocado de plumas de garza, tal común en Tláloc, no se encuentre. Lo que sí vemos
es que las cejas apenas se encuentran insinuadas, las que se unen en el centro de la cara, se
entrelazan y forman una nariz en torzal. La prenda que cubre la cara tiene un par de anillos
concéntricos a manera de “anteojeras”. Debajo de la nariz tiene una voluta labial, especie de
bigotera, que baja y se dobla hacia arriba, y a su vez enmarca la boca. Esta tiene un par de colmillos
largos y curvos en cada costado que se presenta entreabierta. Sobre la cara hay manchas de color
negro. Al realizar una inspección con el microscopio óptico, la bióloga Aurora Montúfar López nos
menciona que posiblemente sean restos de hule. De acuerdo con Carreón, esta savia representa
sangre vegetal.282 Dicha resina proviene del árbol de la familia Castilloa elastica. Al respecto nos
parece interesante la descripción hecha por Sahagún de la fiesta llamada Tepeílhuitl (“fiesta de los
cerros”). Comenta el franciscano que durante la celebración se fabricaban imágenes de las
montañas, que eran palos retorcidos simulando serpientes y las efigies de los dioses del viento
recubiertas de tzoalli. Durante la vigilia del evento eran lavadas en unas casas que se llamaban
ayauhcalli. De esta manera en la noche untaban la cara de las imágenes con hule derretido.283
282
Carreón, 2006, pág. 17.
283
137
En el segundo lóbulo del bloque de piedra, el inferior, notamos que el resto del cuerpo no
fue representado, a excepción orificio en la parte media, que posiblemente sirvió para colocar el
corazón de la imagen. En la parte posterior de esta efigie no hay ningún relieve; las superficies se
encuentran sumamente pulidas
En la parte del torso presenta una mancha negra de una marca de catalogación anterior, los
números no son legibles. La presencia del orificio que seguramente sirvió como contenedor para el
corazón, las superficies pulidas y las manchas de hule derretido nos hace suponer que la imagen sí
fue terminada. Además se encuentran imágenes con características similares en Castillo de Teayo,
Veracruz; o Naucalpan Estado de México (figuras 113).
TLÁLOC
CLAVE ANTIGUA: 24894, XI- 10- 155 886 con números azules
PESO: 2.5 kg
FIGURA: 114
Fragmento de una pieza mayor. Porta sobre la cabeza un tocado compuesto por plumas
enhiestas de garza (aztatzontli) En la base hay una hilera de cuatro chalchihuites (eran de cinco pero
uno del costado izquierdo está borrado). Sobre la nuca se encuentra un moño liso de papel que
adopta una forma trapezoidal (amacuexpalli). Presenta una máscara que cubre totalmente la cara, la
cual se constituye por un par de bandas angostas sobre las cejas que se doblan y se unen para formar
la nariz en forma de torzal. Tiene “anteojeras” circulares y una especie de bigotera sencilla que se
enrosca en los extremos. Más abajo se encuentran los labios que son delgados y entreabiertos. En
los extremos presenta dos colmillos grandes y curvos. Todo esto se ve complementado con orejeras
cuadrangulares de papel (amanacochtli) de las que únicamente quedan restos en el lado izquierdo y
que aún tiene pigmento rojo. Sobre el amacuexpalli tiene una marca de catalogación anterior de
color blanco.
138
TLÁLOC
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 6.75 kg
COLOR: N2 grayish black
FIGURA: 115
Fragmento de escultura, similar a las ollas votivas recuperadas en las excavaciones del
Proyecto Templo Mayor. Muchas de ellas tienen el rostro de Tláloc en la parte frontal. Este
fragmento tiene forma cilíndrica. La zona posterior no tiene acabados y aparentemente fue
desprendida del resto de la pieza.
Es una cabeza antropomorfa con un tocado muy alto, casi del mismo tamaño que el rostro.
De arriba hacia abajo apreciamos tres bandas: la superior es angosta y seccionada diagonalmente, lo
que nos está indicando que se trata de una cuerda; la intermedia es la más ancha y lisa; por debajo
de estas dos se encuentra la última en la que se detectan una serie de rectángulos que por lo
erosionado de la figura no es posible cuantificar. Las características que identifican nuestra pieza
con el dios de la lluvia o con los tlaloque. En las cejas hay un par de bandas con restos de pigmento
ocre, que se juntan y entrelazan sobre la frente para formar la nariz de torzal. Sale por debajo y se
dobla hacia arriba en sus extremos, formando la bigotera. Allí hay remanentes de una coloración
negra, que como ya mencionamos, es la misma que el afeite facial de Tláloc. La boca está cubierta
por cuatro colmillos largos y curvos; se dice que fueron de serpiente.284 Hay que sumar a todo lo
anterior los anillos sobre los ojos formados por dos aros con oquedades al centro en donde hay
pigmento rojo.
TLÁLOC
CLAVE ANTIGUA: 10 264093 con números negros
PESO: 13 kg
284
Seler, 1996, pág. 215.
139
COLOR: 10 YR 6/6 Dark yellowish orange
FIGURA: 116
Muy posiblemente se trata de una almena que son decoraciones alternadas en los aleros de
tejados o pretiles de azotea en edificios de determinada importancia.285
Morfológicamente hablando, es una pieza cilíndrica con un adelgazamiento en la parte
media, lo que forma dos grandes lóbulos casi del mismo tamaño. En el superior es el que tiene
relieves y se encuentra mutilado; el inferior es completamente liso y tiene una base plana.
Sobre el rostro ostenta la máscara del dios de la lluvia. Comienza en las cejas que se forman
por dos bandas delgadas y lisas; se unen en la frente y se tuercen dando lugar a una nariz. Los ojos
son las llamadas anteojeras. Sobre los carrillos tiene emplastos circulares. Si hacemos caso a las
fuentes documentales, se trata de motas de chía (Salvia mexicana), insignia que en náhuatl se
denominó mixchiahuitíca. Un poco más abajo tiene una bigotera formada por una placa sobre la
boca, misma que se dobla hacia arriba. Sobre la boca tiene cuatro dientes largos y curvos.
En la opinión de los arqueólogos Carrizosa y Aguirre este tipo de almena es una
representación votiva de un recipiente decorado con el rostro de Tláloc. Agregan que formaban
parte del simbolismo arquitectónico de varios edificios, mostrando la función y el significado del
edificio que coronaban. A decir de los autores la imagen impregna de cualidades divinas el espacio
donde se le coloca, separándolo de los lugares profanos.286
TLÁLOC
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 22 kg
COLOR: N2 grayish black
FIGURA: 117
Esta figura en bulto funcionó como remate en la parte superior de algún edificio. Se
recuperó durante las excavaciones del PTM. Por desgracia no hemos encontrado referencia alguna
285
Villalobos, 2006, pág. 55.
286
Carrizosa y Aguirre, 2003.
140
sobre su contexto preciso. Este tipo de esculturas han sido encontradas durante las excavaciones
arqueológicas hechas en las inmediaciones del recinto sagrado de Tenochtitlan.287 El arqueólogo
Raúl Barrera reporta el hallazgo de una almena sumamente parecida en forma, dimensiones, materia
prima y atributos iconográficos en un rescate arqueológico en el edificio del Marqués del Apartado;
según el autor la imagen debió formar parte del espacio arquitectónico dedicado Tláloc
correspondiente a la etapa VII del Templo Mayor.288
Tiene semejanza con un bloque bicónico al que le hace falta la parte superior. En esa parte
aún quedan restos de la representación de un rostro humano cubierto por una máscara. La zona
inferior es completamente lisa, cubierta por una delgada capa de estuco. La base en la que se apoya
es plana. En el costado izquierdo hay una protuberancia rectangular, la que tal vez formó parte de
un amacuexpalli.
Todavía es perceptible un parte de las”anteojeras” sobre el ojo izquierdo con restos de
pigmento rojo; también hay restos de la nariz. Sobre la boca es perceptible una bigotera ondulante
con sus extremos doblados hacia arriba. Hay cuatro colmillos agudos y curvos. Hay que agregar que
tiene una orejera cuadrangular con un pendiente que se desprende de su parte media con restos de
color rojo; se trata de la orejera de papel con un chalchihuite como pendiente. Gran parte del rostro
presenta pigmento negro. Sobre la mejilla izquierda hay un circulo que representan motas semillas
de de chia.
TLÁLOC
CLAVE ANTIGUA: 24 853 XI- 10-155040 con números azules
PESO: 3.25 kg
COLOR: 5 Y 7/2 Grayish orange pink
FIGURA: 118
287
Carrizosa y Aguirre, 2003, págs. 269-308.
288
Barrera, 2003, pág. 132.
141
Esta cabeza fue parte de un cuerpo completo; que se fracturó a la altura del cuello.
Únicamente se observa un rostro elíptico cubierto por una máscara. Como parte de los atavíos hay
un gran aztatzontli, cuyas puntas convergen en la parte superior de la cabeza. Más abajo se ve una
banda angosta, seccionada diagonalmente, se trata de una cuerda. La siguiente banda es de
chalchihuites. Se consideraba que estas piedras atraían humedad y eran propiedad de los tlaloque,
eran sus cuerpos o sus espíritus.289 Más abajo se aprecia otra cuerda. La nariz se forma por la unión
de un par de tiras que bajan de las cejas. Sobre los ojos ostenta anillos que armonizan con la
protuberancia labial que es una cinta delgada y lisa que primero dobla hacia abajo y luego arriba,
curvada en los extremos. Tiene el pelo liso como es recurrente en las representaciones de Tláloc. En
el costado izquierdo presenta manchas aparentemente causadas por su exposición al fuego.
TLÁLOC
PESO: 2.25 kg
COLOR: N4 med. dark gray
FIGURA: 119
La constante presencia de las imágenes de Tláloc nos revela la importancia que se le confirió
en la antigüedad. Frente a su efigie se hacían gran cantidad de acciones, desde ofrendar flores,
quemar copal, cantos y danzas, o efectuar ayunos y velar. La Historia general de las cosas de
Nueva España nos informa sobe los castigos que soportaban los tlamacazque (sacerdote) cuando
faltaban al ayuno en fechas anteriores a las fiestas de Tlalocatecuhtli (“Señor del Tlalocan”). La
fuente revela que al sacerdote lo maltrataban en la laguna, arrastrándolo por el fango y golpeándolo.
Lo metían debajo del agua hasta casi ahogarlo; aunque existía una forma de evitarlo y era que los
padres del faltante otorgaran a los sacerdotes castigadores aves y mantas.290
289
Leyenda de los soles, 1945, pág. 126.
290
Sahagún, 2003, pág 702.
142
La siguiente imagen antropomorfa posiblemente se encontraba en alguno de los varios
templos hechos a honra de Tláloc. Seguramente era parte de una figura mayor, de lo que ahora
queda simplemente la cabeza. En ella vemos unos cuantos elementos iconográficos, pero son los
bastante conocidos como para decir que es el dios de la lluvia: un par de bandas sobre la frente que
vistas de arriba hacia abajo se doblan y se encuentran en la frente, mezclándose para dar forma a la
nariz de torzal. Dicha tira no se interrumpe, como en los ejemplos anteriores; sale sobre el labio
superior y rodea por completo la boca. Ahora no tenemos largos dientes agudos, en vez de ello tiene
una lengua larga y protuberante. Complementan a estos atavíos un par de aros sobre los ojos y un
gran amacuexpalli liso sobre la nuca.
Esta pieza ya había sido catalogada con anterioridad, pues en el costado izquierdo muestra
una clave. Por desgracia no se distingue.
TLÁLOC
CLAVE ANTIGUA: 24-134-X1-156 1257 con números azules
PESO: 6.5 kg
COLOR: 5 YR Grayish orange pink
FIGURA: 120
Esta escultura muestra una cabeza humana de forma cuadrangular, fragmentada a la altura
del cuello. Sobre la cabeza tiene una serie de plumas enhiestas de garza, de puntas redondeadas, que
convergen en la parte superior (aztatzontli). Al bajar encontramos una banda de chalchihuites que
rodea por completo la cabeza. Ya en el rostro vemos un par de anillos sobre los ojos. La nariz se
forma por bandas delgadas y lisas que salen de la frente y se tuercen. Bajo esta hay una
protuberancia, una especie de bigotera que en sus extremos se dobla hacia arriba. Sobre la boca se
aprecian cuatro largos dientes curvos y al centro una lengua bífida, que nos recuerda que el rostro
de Tláloc se formaba por serpientes. Tiene orejeras cuadrangulares (amanacochtli). Ya en la parte
posterior porta un moño de papel liso, (amacuexpalli) del que se desprenden cuatro bandas lisas que
143
caen verticales sobre la nuca a manera de estola. Del peinado tan solo se puede detectar algunos
fragmentos de las patillas.
TLÁLOC
CLAVE ANTIGUA: 24438 XI-10-185432 con números azules
PESO: 2.25 kg
FIGURA: 121
Esta cabeza humana de rostro alargado se encuentra fracturada a la altura del cuello y en mal
estado de conservación. Se ven atavíos que la distinguen como Tláloc. Vemos un tocado de plumas
de garza. En la base de éstas quedan restos de una banda ancha, aparentemente lisa, que rodea la
cabeza. Como es frecuente en el dios de la lluvia, sobre los ojos tiene un par de anillos concéntricos.
Más abajo se nota que la boca no tiene la protuberancia sobre el labio superior, simplemente se
encuentra entreabierta. Al pasar a la zona posterior se pueden ver los restos de un amacuexpalli.
TLÁLOC
CLAVE ANTIGUA: 24409, XI- 10-156403 con números azules
PESO: 2.75 kg
COLOR: N7 Light gray
FIGURA: 122
Esta escultura se compone básicamente de una cabeza humana que tiene gran detalle en los
acabados y que es de forma elíptica. Se encuentra decapitada a la altura del cuello. Los atavíos que
lo relacionan con Tláloc son un gran tocado de ocho plumas de punta redondeada (aztatzontli). Más
abajo hay una hilera chalchihuites enmarcados por dos tiras más angostas y lisas con divisiones
diagonales al interior, representando cuerdas. Sobre el rostro tiene una máscara que se forma por
una tira angosta y lisa que inicia en la frente. Después se dobla hacia abajo, uniéndose para formar
la nariz protuberante y en forma de torzal. Tiene además un par de anillos sobre los ojos. Al bajar
vemos una especie de bigotera que en sus extremos se dobla hacia arriba; lo que enmarca una boca
144
entreabierta. Las orejas lucen una placa discoidal. Los atuendos se complementan con un
amacuexpalli sobre la nuca.
TLÁLOC
CLAVE ANTIGUA:
NÚMERO DE INVENTARIO: 1460-1461
PESO: 2.25 kg
COLOR: 10R 7/4 Moderatte orange pink
FIGURA: 123
Esta delgada escultura presenta figuras de mucho interés, a pesar que se encuentra fracturada
en dos y estar en mal estado de conservación.
Hay bajorrelieves en las caras frontal y posterior. En la primera de ellas muestra un
personaje antropomorfo ricamente ataviado del que sólo queda de los hombros hacia arriba. Tiene
un gran tocado cuadrangular, rematado por un pequeño triangulo al centro. En la base tiene un
rectángulo con varios círculos al interior de los que aún quedan dos que recuerdan el glifo del año.
En los costados tiene varios pendientes. Sobre los ojos hay un par de “anteojeras”. Agreguemos una
nariguera formada por una placa colgante curva con los extremos doblados hacia arriba, que es una
estilización de una mariposa. Hay un par de grandes colmillos curvos y una placa rectangular. En el
costado izquierdo vemos una orejera circular concéntrica. Más abajo vemos un collar de tres hilos y
una banda lisa y angosta. El estilo en que se plasmó nos recuerda al Tláloc del Clásico en
Teotihuacan.291
En la cara posterior se encuentra una mariposa. Podemos identificarla por su proboscis, el
aparato bucal en forma de trompa dispuesto para la succión. En el costado izquierdo vemos lo que
posiblemente sea parte de las antenas. El resto del cuerpo es inconfundible: un par de ojos circulares
y las alas con diseños ondulantes en su interior.
291
Pasztory, 1974, propuso distinguir en Teotihuacan a un Tláloc A, el dios de la lluvia en el posclásico, de un Tláloc B
con rasgos felinos, un dios de la guerra y el sacrificio.
145
Las mariposas en Teotihuacan aludían al tema militar. A menudo fueron representadas con
fauces de jaguar y anteojeras. Estos insectos representaban, al igual que entre los mexicas, el alma
del guerrero muerto, el fuego o el Sol.292
292
Taube, 2000.
146
Ehécatl-Quetzalcóatl
El total de imágenes de Quetzalcóatl que se encontraron fueron diez, es decir un 6.57 % del
total dentro del corpus (figura 124). Muchas de ellas pertenecieron a las colecciones del antiguo
Museo Etnográfico. En lo que respecta a las posturas corporales que adoptaron tan sólo se pudieron
conocer dos de ellas: erguido, con los brazos flexionados y levemente proyectados hacia el frente, o
uno descansando en un costado y el otro doblado que se encuentra hacia arriba (figuras 133, 134).
Del resto de los casos ha sido imposible saberlo. No obstante pensamos que fueron parten de efigies
de culto de dimensiones mayores; a excepción de lo que posiblemente se trate de un cetro (figura
142). En cuanto a las insignias iconográficas, que se explicaran más adelante, no difieren de las que
se pueden observar en los documentos pictóricos, de las hechas en cerámica, hueso o en otros
monumentos escultóricos.
En lengua náhuatl Quetzalcóatl significa literalmente “serpiente de pluma rica”. Bajo su
aspecto animal es bastante frecuente que se le muestre como una serpiente cubierta de plumas, de
donde viene su nombre. Aunque se podía transformar en araña, caracol, mono, pájaro y ave
acuática.293 Se ha interpretado que la combinación de reptil y plumas de ave podría ser aquella que
simboliza el ambiente celeste al igual que el terrestre, tal vez la unión del cielo y la tierra un
concepto creativo en muchas mitologías.294 Este dualismo opuesto pero complementario es típico de
la ideología religiosa mesoamericana. Un significado secundario más metafórico puede ser
“Gemelo Precioso”. Otros nombres con los que se le conoció fueron las designaciones calendáricas
(que coinciden con las llamadas fiestas movibles cuando fue celebrado), estas fueron 1-ácatl (“1-
caña”), 9-ehécatl (“9-viento”) y 1-ehécatl (“1-viento”).
Uno de sus desdoblamientos de mayor recurrencia es Ehécatl (“viento”), dios del viento.
Bajo este aspecto las fuentes documentales también lo describen en forma cuádruple, seres
293
Espinosa, 2001, pág. 279.
294
Nicholson, 2000b.
147
conocidos genéricamente como los ehecatotontin (“vientecillos”), es decir, los vientos de los puntos
cardinales;295 manera interesante para designarlos ya que son al mismo tiempo parte de los tlaloque,
dioses menores y súbditos de la lluvia; lo que indica el estrecho enlace que existió entre ambas
deidades. Para resaltar tal nexo agreguemos que los informantes de Sahagún señalan a los
ehecatotontin como imágenes de los montes hechas con masa de bledos y alma de madera. En el
tiempo de su llegada había abundancia de todos los mantenimientos.296
Quetzalcóatl fue una de las deidades más importantes y complejas del panteón
mesoamericano. Este famoso y discutido ser demuestra muchas creaciones. Como ejemplo se puede
mencionar que este dios se encuentra en prácticamente todos los aspectos de la vida humana. Es
larga la lista sus capacidades, entre las que podemos enumerar que fue Sol durante la segunda edad
cósmica (figura 125).297 De acuerdo con la Histoyre du Mechique, es quien crea a la tierra;298 esta
misma fuente afirma que es el dador del pulque. En Tula se embriaga con esta bebida y migra al
área de la Costa del Golfo, donde muere o desaparece, con la promesa de un eventual retorno.299
Agreguemos a la lista el calendario, la música, los mantenimientos,300 de la guerra, iniciador del
autosacrificio de sangre y del ayuno, patrono de los médicos, numen de los mercaderes y padre del
Sol. En los códices es representado como uno de los cuatro sostenedores del cielo en el este; es
Venus en su forma de la estrella matutina así como de la vespertina; patrón del calmécac, noveno
Señor del Día; patrono del día que lleva su imagen (ehécatl); patrón de las trecenas del
tonalpohualli que inician con los días 1-océlotl (“1-jaguar”), 1-mázatl (“1-venado”) y 1-itzcuintli
295
Sahagún, 2003, pág. 73, menciona que normalmente precedía el comienzo de las lluvias; fue considerado como el
barredor de los dioses de la lluvia.
296
Sahagún, 2003, págs. 158, 239.
297
Según la Leyenda de los soles el segundo Sol fue Ehecatonatiuh, asignado al dios del aire, presidido por
Quetzalcóatl, y fue destruido por grandes huracanes; la humanidad subsistió a base de piñones que al final fueron
transformados en monos.
298
Histoyre du Mechique, 1985, págs. 180-120.
299
Nicholson, 2001.
300
Leyenda de los soles relata cómo Quetzalcóatl transformado en una hormiga negra fue al Tonacatépetl guiado por
otra de color roja. Aquí obtuvo algunos granos de maíz y los llevó a Tamoanchan.
148
(“1-perro”). Habitaba en varios espacios del universo: en el cielo, la tierra y el inframundo. En
general se creía que Quetzalcóatl tuvo un papel principal en la mayor parte en la creación
mitológica del hombre y del universo.
Como ya hemos mencionado la iconografía que ostenta Ehécatl-Quetzalcóatl en este
subgrupo no difieren de aquella vista en los documentos pictóricos y en representaciones hechas en
otro tipo de materiales. Para empezar con un tocado alto cónico de piel de jaguar (el ocelocopilli)
(figuras 131, 135, 141, 142). En algunas ocasiones bajo éste se presenta una banda ondulante de
algodón que rodea la cabeza (figuras 126-129, 131, 133, 135, 136-139). Cuando falta, por lo general
lo sustituye un ojo grande en torno al cual hay una superficie oscura guarnecida de ojos más
pequeños, probablemente un símbolo de la noche (figuras 125 y 128). Otras veces se puede ver en
la zona de la nuca y unido con el gorro cónico, una serie de plumas largas, distribuidas
radialmente.301 En náhuatl se les conocía como cuezalhuitóncatl (figuras 128, 129, 131, 134, 135).
Las fuentes documentales lo muestran con el cuerpo pintado negro, al igual que el dios de la lluvia y
los seres de la fertilidad (figuras 106, 126-129). El afeite facial tiene la zona central amarilla; el área
de las sienes y la posterior de las mejillas son negras, en el límite entre ambos colores lo forma una
raya negra que baja desde el borde superior de la frente, pasa sobre el ojo y llega hasta la barbilla
(figura 128).
El distintivo común que lo califica como la advocación de dios del viento, Ehécatl, es su
máscara bucal roja en forma de pico de ave (ehecaxayácatl) (figura 125-127, 129-131, 136-142),
que abarca la parte de la boca. Las orejeras son circulares concéntricas, de las cuales se desprende
un elemento que se dobla hacia arriba a manera de gancho, (epcololli) (figuras 125-131, 133-137) o
simplemente circulares (figura 139). En los códices es frecuente encontrar el pendiente de caracol
seccionado sobre el pecho y que se denomina ehecacózcatl, “collar del viento” (figuras 126-129,
301
Sahagún, 1993, pág. 96
149
132), que se complementa con un collar de caracoles del género Olivella (figuras 126-129, 131).302
Sobre la nuca se observa un adorno de forma trapezoidal algunas veces liso otras plisado; se trata de
un moño de papel (amacuexpalli) que es un atributo compartido por los dioses la lluvia, Tláloc y
sus ayudantes, el pulque, el maíz, y en general los númenes de la fertilidad agrícola (figuras 77, 78,
84, 120, 129, 133, 139 y 166). En sus piernas hay cascabeles atados con piel de jaguar. Es usual ver
en su mano derecha un escudo circular que exhibe un caracol cortado. Algunas veces ase un cetro
ganchudo (ehecatopilli) (figuras 126, 128, 131).303
Quetzalcóatl aparece en un sinfín de mitos. En uno de tantos, se le muestra como un
sacrificador. Cuenta la historia que cuando los dioses se reúnen para crear al quinto Sol, hacen una
enorme pira donde Nanahuatzin, el buboso, salta para después salir y permanecer en el cielo como
el Sol. Pero una vez creado se queda quieto. Para propiciar su movimiento los dioses deciden
sacrificar sus vidas, siendo Ehécatl-Quetzalcóatl quien se encarga de matar a los demás dioses.304
La Leyenda de los soles menciona que Quetzalcóatl crea a la humanidad y, para lograrlo,
baja al inframundo para conseguir los huesos con los que se haría tal obra. La fuente nos relata que
se presentó frente Mictlantecuhtli y Mictecacíhuatl, a quienes dice que había llegado hasta allí por
los huesos preciosos que guardaban, ante lo cual el dios de los muertos se los da. En su retorno
encuentra una serie de complicaciones: el señor del reino infraterreno le coloca trampas para que no
huya, pero Quetzalcóatl recibe la ayuda de los gusanos. Posteriormente, cae en otro de los engaños,
en un hoyo. El golpe le causa la muerte, cayendo la preciada carga, que luego mordieron las
codornices. Al poco tiempo resucitó, lloró, juntó los huesos e inmediatamente se fue a Tamoanchan.
302
Velázquez, 2000, pág. 109.
303
304
150
Cuando llegó los molió la diosa Quilaztli quien los echó en un lebrillo sobre el que Quetzalcóatl
sangró su miembro, de donde salió una pareja de humanos de la cual procede la humanidad.305
En otro relato, la serpiente emplumada crea a la tierra. De acuerdo con la Histoyre du
Mechique,306 al principio de la era presente dos dioses, Quetzalcóatl y Tezcatlipoca, trasformados
en enormes serpientes, bajaron del cielo a la diosa Tlaltéotl, la apretaron tanto que la hicieron
partirse por la mitad. Enojados los dioses por esta iniciativa, decidieron compensarla: todos los
frutos de la tierra, nacerían de ella. Esta diosa a veces lloraba durante las noches, pues quería
comerse los corazones de los hombres, y no guardaría silencio hasta que recibiera alguno; tampoco
produciría el fruto sin remojarlo en la sangre de los hombres.
En la clasificación hecha por H.B. Nicholson coloca a Quetzalcóatl en el tercer tema de
culto.307 Sin embargo en este trabajo ubicamos a este ser supremo en el tema de culto de fertilidad
agrícola, humedad, lluvia, debido a la iconografía que muestran las esculturas y a la aparente
conexión que existe con otros seres del mismo culto. Y a que no hemos encontrado elementos de
guerra o sacrifico. Ejemplo de ello es que dentro de las 18 fiestas anuales se le rindió culto en
etzalcualiztli, atlcahualo y huey tecuílhuitl, donde era celebrado en su calidad de dios del viento y
compañero de Tláloc.
QUETZALCÓATL
CLAVE ANTIGUA: 9165 10-264109 con números azules
NÚMERO DE INVENTARIO
PESO: 45.25 kg
COLOR: 5YR Light brownish gray
FIGURA: 133
Fracturada de sus extremidades inferiores, esta imagen representó en algún momento a un
personaje de pie. Ambos brazos se encuentran pegados al cuerpo, flexionados y orientados hacia el
305
Códice Chimalpopoca, 1945, pág. 120-121.
306
Histoyre du Mechique, 1985, págs. 180-120`.
307
Integrado por la guerra, el sacrificio, y la nutrición de la Tierra y el Sol.
151
frente en ángulo de 45°; el derecho más arriba que el izquierdo que presenta restos de pintura
moderna roja. Lamentablemente, las manos se encuentran erosionadas y no se pueden distinguir del
todo. La cabeza del personaje es ovalada, con un rostro apenas perceptible. Sus ojos son
concavidades elípticas. La pieza presenta un golpe en la nariz que la desprendió. El tocado deja ver
parte de la frente, que se compone por una tira de algodón, ondulante, angosta y lisa que rodea la
cabeza, dejando la parte superior al descubierto. En la zona de la nuca tiene un moño de papel
plisado y cuadrangular (amacuexpalli). Más bajo se nota una banda delgada trenzada que cae por la
espalda, posiblemente una cuerda, que es más delgada en la parte proximal. Esta imagen del dios
Quetzalcóatl tiene orejeras circulares concéntricas de las que sale un pendiente que se dobla hacia
arriba. Se trata de las del tipo epcololli. Como única indumentaria, tiene un máxtlatl que rodea la
cintura. Pasa entre las nalgas con un nudo doble al frente, del que caen dos tiras largas al frente.
QUETZALCÓATL
CLAVE ANTIGUA: 241821 A X (no legible)-50213 con números azules
PESO: 11 kg
COLOR: N4 Med. Dark gray
FIGURA: 134
Esta escultura exenta representa a un personaje antropomorfo que posiblemente estuvo de
pie. La cabeza fue desprendida a la altura del cuello. Ambas piernas están rotas muy cerca de las
rodillas. El brazo derecho está flexionado y dirigido hacia arriba; no tiene la mano. El brazo
contrario se encuentra sobre el costado. Está fracturado, probablemente unido al cuerpo como se
muestra en un fragmento que aún conserva en la pierna. A la altura del pecho hay una perforación
cuadrangular, donde se depositaba el “corazón” de la imagen. Del tocado solamente quedan cuatro
tiras lisas que caen hasta la espalda baja. En este caso se trata de plumas, entre las cuales
encontramos restos de pigmentos negro y rojo, cuezalhuitóncatl. En la parte frontal de la escultura
152
podemos notar restos de las orejeras epcololli. Como vestimenta porta un máxtlatl con paño
colgante de nudo sencillo, indicado por un semicírculo que se ata por el frente.
QUETZALCÓATL
CLAVE ANTIGUA: 24-768, XI-10-155760 con número azules
PESO: 4.5 kg
FIGURA: 135
Escultura exenta de gran realismo. Destaca el fino pulimento que se le dio a sus superficies.
Se trata de una cabeza fracturada a la altura del cuello, de rostro ovalado, cejas arqueadas, pómulos
prominentes, nariz chata, ojos almendrados y labios delgados.
Su tocado se forma por un enorme ocelocopilli, gorro cónico truncado en su parte superior.
Más abajo, en la base, hay una banda lisa y ondulante que rodea por completo la cabeza, con un
nudo sencillo al frente de algodón (similar a las figuras 126-129). Otra de las partes que forma el
adorno de la cabeza se encuentra en el costado izquierdo, donde existe una serie de plumas largas,
tal vez de quetzal, dispuestas en dos planos, en series de cuatro cada una, contrario al lado derecho
donde no las presenta. En la parte posterior encontramos seis tiras angostas y lisas que caen hasta la
espalda. Al tomar en consideración que los escultores seguían las norma de un arte de simetría
bilateral nos daremos cuenta que el adorno para la oreja derecha fue idéntica a la izquierda, la que
se forma por un chalchihuite circular, con cuatro tiras colgantes en la parte inferior, de los cuales se
desprende una orejera epcololli.
EHÉCATL-QUETZALCÓATL
CLAVE ANTIGUA: 24-766, XI-10-155758 con números azules
PESO: 1 kg
COLOR: 10 R 6/2 Pale red
FIGURA: 136
153
Fragmento de escultura fracturada de los hombros hacia abajo. Se compone principalmente
por una cabeza de forma cuadrangular. Los ojos son concavidades con un pequeño reborde en la
zona de los párpados, lo que nos indica que posiblemente se insertaron materiales que simulaban ser
ojos, tales como el hueso, la concha, la obsidiana, el pedernal o la pirita. La nariz es triangular y
aguileña. En la superficie el pómulo derecho se aprecia una depresión muy profunda. El tocado se
forma por una banda de algodón ondulada que rodea la cabeza, dejando la parte superior libre. Los
atavíos se completan por un amacuexpalli liso, del cual quedan algunos restos.
Las orejas fueron delineadas de manera natural, resaltando el pabellón. Las orejeras se
constituyen por dos placas circulares concéntricas de la cuales penden las orejeras epocololli. A la
altura de la boca encontramos una protuberancia, lo que creemos es la ehecaxayácatl, aunque muy
pequeña.
CLAVE ANTIGUA:
DIMENSIONES: 28 x 15.5 x 17.5 cm
PESO: 4 kg
COLOR: 5 Y 4/1 Olive gray
FIGURA: 137
Cabeza humana fracturada a la altura del cuello. En algunas partes de la pieza se observa una
delgada capa de estuco; en la nuca hay números borrados en color azul, producto de una
catalogación anterior.
Se trata de una representación muy esquemática con dos orificios circulares como ojos. Una
protuberancia rectangular forma su nariz. El tocado se compone por una banda ondulada, de la que
quedan restos en la frente. Sobre la boca tiene una máscara en forma de pico de ave. En el en
costado izquierdo hay restos de una orejera tipo epcololli.
CLAVE ANTIGUA: 1321 con
números negros
154
PESO: 9 kg
FIGURA: 138
Cabeza elíptica que aún conserva parte del cuello. Posee una enorme máscara bucal
proyectada hacia el frente. Los ojos son hemisféricos y la nariz apenas se aprecia. Lo que se
conserva del tocado está constituido por tres protuberancias rectangulares sobre la frente. En la
parte superior de la máscara hay un abultamiento. Muestra líneas onduladas y elipses a la altura de
los carrillos.
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 3 kg
COLOR: N3 Dark gray
FIGURA: 139
Cabeza humana fracturada en el cuello. El rostro del personaje es cuadrangular, las cejas
arqueadas, los ojos son dos círculos protuberantes, la nariz recta, de base triangular y más angosta
en su parte distal y los pómulos abultados. Las orejas presentan el pabellón erosionado. El peinado
es apenas perceptible en la zona de la patilla. Es liso y corto.
El tocado se forma por una banda ondulante, lisa y angosta de algodón que rodea la cabeza,
dejando la parte superior descubierta. En la frente se puede observar un nudo sencillo. Esto se
complementa con un pequeño amacuexpalli rectangular y liso en la nuca.
Presenta una media máscara que parece emerger de la boca, que cubre la sección inferior de
la faz. Se parece al pico de varias aves acuáticas, constituido por tres barras horizontales largas. En
las dos superiores existe un pequeño cuadrado que las una hacia la mitad de éstas, es la
ehecaxayácatl. En las orejas ostenta un tipo de pendiente, pero por el estado de conservación no es
posible determinar su tipo.
155
PESO: 2.5 kg
FIGURA: 140
Esta escultura, de la cual queda únicamente la cabeza, está fracturada a la altura del cuello.
Representa al dios Quetzalcóatl bajo su aspecto de numen del aire. El rostro del personaje es
ovalado y su nariz aguileña. Los dos ojos son abultamientos hemisféricos con cejas prominentes, los
pómulos abultados y el mentón ovalado.
El tocado es una banda delgada y lisa que rodea la totalidad de la cabeza, con restos de
pigmento rojo. Muy posiblemente sea la representación de una tira de cuero. En la parte posterior se
desprenden una serie de estolas lisas, pasando por el cuello, donde aún observamos colores rojo y
ocre.
Sobre la boca porta una ehecaxayácatl con restos de color rojo. Es una máscara en forma de
pico de ave rematada en la parte superior por un pequeño prisma, en donde hay pequeños círculos.
El atavío tiene una clara inclinación diagonal, contraria al hieratismo y a la simetría bilateral que
vemos en el resto de las esculturas mexica. La impresión de movimiento es frecuente en las
imágenes de Ehécatl, ya sea de la cabeza, las piernas o el torso. Para terminar con esta figura de
culto, hay que añadir que en los costados presenta orejeras circulares, de las cuales se desprende un
pendiente elíptico, tipo epcololli.
PESO: 0.5 kg
FIGURA: 141
156
Es una cabeza de una escultura mayor, de rostro ovalado, nariz aguileña, ojos cóncavos, y
orejas apenas perceptibles dado el estado lamentable de conservación. Presenta números producto
de una catalogación anterior, aunque no son legibles.
El tocado es cónico y poca altura (ocelocopilli). En la parte de la nuca tiene cuatro plumas
largas (cuezalhuitóncatl). Sobre la boca conserva la ehecaxayácatl, aunque muy corta.
Por lo burdo de la talla, nos inclinamos a creer que este fragmento sirvió para adorar al dios
del viento en espacios domésticos.
PESO: 1.5 kg
FIGURA: 142
Sobre la cabeza hay un ocelocopilli corto, aunque se encuentra fracturado. Cabeza de ojos
apenas sugeridos por concavidades circulares. La zona de la nariz tiene un golpe así como en la
zona distal de la media máscara que cubre la cara. Las orejas no se observan. En la boca apreciamos
una máscara con forma de pico de ave, que aunque está rota, sabemos que es una ehecaxayácatl. En
el área donde se presenta el cuello existe un elemento cilíndrico muy largo, el cual tal vez sirvió
como empuñadura; posiblemente es un cetro que remata con la efigie del dios del viento, o
ehecatopilli.
157
Chicomecóatl
El número total de imágenes de Chicomecóatl del presente ensayo sumó 12 ejemplares, es
decir un 7.89% del total de nuestro corpus (figura 143). De todo el subconjunto conocemos que una
de ellas procede del recinto sagrado de Tenochtitlan. El resto perteneció a las colecciones del
antiguo Museo etnográfico. En general presentan un mal estado de conservación; varias sufrieron
mutilaciones intencionales que desprendieron partes. Es bueno recordar lo fragmentado de la
muestra, pues se compone, en la mayoría de los casos por cabezas separadas de los cuerpos.
En cuanto a las dimensiones tenemos que agregar que son esculturas de formato pequeño, la
más grande apenas supera el medio metro de altura. Todas hechas en roca volcánica. Se
identificaron varias posturas corporales: de pie, firmemente plantada sobre sus dos extremidades
inferiores (figuras 149-151, 164). La forma de colocar los brazos no difiere mucho al resto de las
imágenes analizadas, ambos sobre el pecho (figura 149-151), con las palmas abiertas (figura 164).
La indumentaria que se conservó se trata de una falda o enredo sencillo, el cuéitl, que rodea por
completo la cintura y llega debajo de las rodillas (figuras 149, 150, 164). Suele combinarse con un
cinturón sencillo (figura 149). Es extraño que en dos casos la parte superior del cuerpo no se
presente ropajes, como podría ser el quechquémitl. En lugar de ello muestran un par de pechos
(figuras 149, 151), reiterando la relación con la fertilidad. La excepción es el fragmento que se
consideró como la representación de un sacerdote vistiendo la piel de una sacrificada y las insignias
de Chicomecóatl (figura 154).
Entre las diosas de la fertilidad agrícola a las que rindieron culto los habitantes del México
prehispánico estaba la del maíz, entidad conocida como Chicomecóatl (“7-Serpiente”) su
calificativo calendárico (figura 148). También se le llamaba Centéotl (algunas veces un ser
masculino, otras femenino), Xilonen (“Muñeca de Mazorca Tierna”) o Chalchiuhcíhuatl (“Mujer de
158
Piedra Verde”).308 Otra forma singular que menciona Durán es la de Tecuani para remitir el daño
que hacía cuando se helaban las sementeras.309
Chicomecóatl era la diosa de los mantenimientos, de lo que se come y de lo que se bebe,
principalmente el maíz. Se le consideraba la personificación de las sustancias del hombre. De
acuerdo con los informantes de Sahagún, fue la primera mujer que comenzó a hacer pan, otros
manjares y guisados.310 Relacionada con los dioses del agua, se le considerada hermana de los
tlaloque y, por asociación, de las siembras y de la germinación.
En el calendario adivinatorio, es la regente secundaria de la trecena que comienza el día 1-
quiáhuitl (“1-lluvia”), periodo en el cual Tláloc desempeña el papel principal, lo que nos recuerda la
relación simbólica que dieron las poblaciones prehispánicas a las lluvias y la planta de maíz.
Las insignias iconográficas que encontramos en Chicomecóatl no le eran exclusivas, pues en
los dioses prehispánicos existían fusiones y fisiones, frecuentemente con Chalchiuhtlicue (la diosa
de las aguas terrestres). Aclarando lo anterior, la mayoría de las representaciones de esta diosa se
identifican principalmente por su tocado rectangular de gran tamaño llamado amacalli, estructura
hecha con papel amate y cuerda o “coroza de papel”;311 (figuras 144-147, 149-154, 158-161, 163).
En la zona más alta se ve rematada por almenas de ángulos rectos o de forma redondeada que
algunas veces presenta nudos en las bases. Las esquinas del amacalli se pueden ver flanqueadas por
rosetones plisados y tiras largas de papel que caen hacia los costados (figuras 144, 147, 149, 152,
155, 157). Algunas veces ostenta al centro una especie de medallón (figuras 144, 147, 149, 152,
157, 158, 161), que en la base suele tener una renglera de chalchihuites (figuras 154, 155, 160, 163).
308
Durán, 2002, pág. 142.
309
Durán, 2002, pág. 142.
310
311
Molina, 2004, f4r.
159
Al parecer la composición del tocado está representando la parte superior de un templo. Durán dice
que el cabello le daba a los hombros, y que tenía un collar de mazorcas de maíz.312
Su camisa y su falda estaban decoradas con el brote de una planta acuática, sumado a su
escudo que tenía el signo de la flor del Sol (figura 145). En lo que respecta al afeite de la cara, es
usual que sea de color rojo (figuras 144, 145, 149, 153, 154, 159, 161). Con regularidad se combina
con una o dos franjas verticales negras en sus carrillos, cualidad que también se ve en las diosas del
agua como Chalchiuhtlicue o en las capillas del Tláloc y en general son parte del mundo acuático.313
Las orejeras que porta son circulares concéntricas (figuras 152, 161, 164), de piedra verde. Con
relación a los objetos que sostiene en sus manos se distinguieron un cetro compuesto por un par de
mazorcas estilizadas, el cémmaitl (figuras 144, 145, 147, 149, 156), que en otras ocasiones se
intercambia con un chicahuaztli, que es un objeto alargado de una punta triangular, Artefacto que ha
sido relacionado a un rayo solar, un círculo flanqueado por dos barras, y un mango largo (figuras
146, 147). Algunas imágenes de este numen se les esculpió su nombre calendárico: 7-Serpiente
(figura 148).314
Las celebraciones dedicadas a esta diosa fueron básicamente dos: Huey Tozoztli y
Ochpaniztli. Durante la primera fiesta unas muchachas vírgenes llevaban a cuestas y envueltas en
mantas, mazorcas de maíz al templo de Chicomecóatl para que allí se bendijeran. Sobre las
mazorcas echaban gotas de hule. Poco después, las jóvenes regresaban a sus casas y las echaban en
una troje, y cuando llegaba el tiempo de sembrar, las sacaba.315
Ochpaniztli era la fiesta de Toci-Teteo Innan, Centéotl y Chicomecóatl.316 Durante la
celebración se degollaba y desollaba a una esclava de doce o trece años que representaba a
312
Durán, 2002, pág. 142.
313
Nicholson, 1963.
314
Para mayor información de las insignias iconográficas este conjunto de diosas de la fertilidad ver Nicholson, 1963.
315
Sahagún, 2003, págs. 180-190.
316
Graulich, 1999, págs. 89-143.
160
Chicomecóatl, y un sacerdote se ponía su piel. Pero un día antes, a media noche se le colocaba sobre
una litera adornada con semillas de todo tipo. Luego aparecía un sacerdote que le cortaba los
cabellos de la parte superior de la cabeza, donde se le pegaba una pluma verde que representaba al
maíz listo para la cosecha. Cargada en la litera, pasaba delante del templo de Huitzilopochtli.
Enseguida era llevada al templo de la diosa del maíz. Se dice que el adoratorio estaba lleno de
mazorcas, flores y todo tipo de semillas.317
Ya se ha mencionado que en la tradición religiosa mesoamericana los dioses se podían
fusionar o fisionar, cuando esto pasaba las individualidades resultantes compartieron atavíos de
distintas deidades. El culto que rodeó al maíz se combinó en gran medida con el del agua, ya sea
celeste (Tláloc) o terrestre (Chalchiuhtlicue), y con la fertilidad agrícola. 318 También hemos dicho
que a la diosa del maíz fue conocida por varios nombres, Chicomecóatl fue el más conocido pero no
el único. El resultado de estas combinaciones fue que en este conjunto de diosas hubo un
intercambio frecuente de insignias iconográficas, y que a veces es difícil hacer una distinción clara
entre ellas.
CHICOMECÓATL
CLAVE ANTIGUA: 9133 10- 26 40 17 con números azules
NÚMERO DE INVENTARIO:
PESO: 14.75 kg
FIGURA: 149
Figura humana que originalmente estaba de pie. En la actualidad le falta la pierna izquierda.
También está dañada en la zona del rostro, de las manos y del torso. El torso está desnudo y
mostrando los pechos. En la parte media del cuerpo se nota un cuéitl corto y liso que rodea la
cintura; llega hasta las rodillas. Está combinado con lo que posiblemente sea un cinturón, el cual
únicamente se observa al frente. Éste forma por una tira lisa que tiene un pequeño reborde.
317
Durán, 2002, pág. 142.
318
Nicholson, 1971b, pág.416.
161
La cabeza es desproporcionada si la comparamos con el resto del cuerpo. El rostro se
muestra sereno. Tiene el afeite facial de color rojo del que tan sólo quedan algunos restos. La cara
es elíptica, con frente amplia, cejas arqueadas, ojos de gran tamaño, boca ligeramente abierta con
labios delgados, mentón redondeado y pómulos abultados. Ambos brazos están flexionados y
pegados a los costados, con las manos proyectadas hacia el frente, sosteniendo un par de mazorcas
de maíz (cémmaitl). A las manos no se les tallaron los dedos.
Ostenta un gran amacalli, armazón cuadrangular con dos tiras lisas que penden a los
costados. Este elemento tiene rosetones de papel plisado en las esquinas. En la zona central se nota
una especie de medallón o un nudo sencillo. A los lados del tocado penden tres tiras lisas y
angostas, mientras que en la posterior hay cuatro lisas y delgadas que caen hacia el cuello.
CHICOMECÓATL
CLAVE ANTIGUA: 24 837, XI-10155825 con números azules
NÚMERO DE INVENTARIO: 9180 10-264164 no fue inventariada en el PCTM
PESO: 4.75 kg
FIGURA: 150
Esta figura representa a Chicomecóatl de manera poco naturalista. La imagen fue tallada en
un bloque cuadrangular y delgado. Los relieves se concentran en la parte frontal.
Se aprecia un personaje antropomorfo completo y erguido, aunque los pies no se
representaron. Ambos brazos se encuentran flexionados sobre el pecho. Las manos no se
delinearon.
Una de las insignias diagnósticas que la relacionan con la diosa del maíz es un tosco tocado
de forma rectangular, liso en su totalidad, que cubre por completo la cabeza y parte de la frente
(amacalli). Los ojos son concavidades burdas, la nariz no se aprecia y la boca es una horadación
horizontal de tamaño mediano que da la impresión de encontrarse abierta. Sobre la cintura se
alcanza a distinguir un pequeño faldellín liso (cueítl).
162
CHICOMECÓATL
CLAVE ANTIGUA:
NUMERO DE INVENTARIO: 9184-210-264167 no fue inventariada en el PCTM
PESO: 8.75 kg
COLOR: 5 YR 8/1 Pinkish gray
FIGURA: 151
Esta escultura en bulto representa a un personaje femenino. Originalmente se encontraba de
pie. El rostro destaca del resto del cuerpo. De cara cuadrangular, la frente es amplia, las cejas
arqueadas, los ojos un par de oquedades elípticas, la nariz rectangular y la boca formada por una
línea horizontal dando la idea de una pequeña concavidad. Los brazos se encuentran flexionados y
pegados al pecho.
Tiene un tocado cuadrangular de gran altura, del que se distingue una banda que parece ser
lisa. A los lados penden dos bandas hacia los costados que llegan a la altura de los hombros
(amacalli). Dado lo dañado de la pieza no es posible determinar qué tipo de vestimenta porta.
Se muestran un par de senos muy separados. No existe huipil o quechquémitl que cubra el
torso. La explicación a tal peculiaridad tal vez deba buscarse en el aspecto de fertilidad y dadora de
los mantenimientos que se le atribuía a Chicomecóatl.
CHICOMECÓATL
CLAVE ANTIGUA: 24866, X1-10-155850 con números azules
PESO: 3.5 kg
COLOR: N7 Light gray
FIGURA: 152
Pieza delgada y alargada. Fue parte de una pieza mayor de la que ahora queda parte de la
cabeza. El rostro tiene una frente angosta, los ojos son pequeñas oquedades circulares, la nariz es
triangular y recta con la base más ancha, la boca se encuentra sugerida por una horadación
horizontal que muestra labios delgados y entreabiertos, el mentón es ovalado y las orejas son
naturalistas.
163
Queda buena parte del amacalli, que muestra una serie de cuatro almenas fracturadas. Más
abajo hay otro conjunto de formas idénticas, cuyas puntas son redondeadas. En el cuerpo de cada
una de éstas hay pequeñas bandas rectangulares divididas por cintas angostas y lisas. Al bajar se ve
un gran panel con un medallón elíptico en la parte central, flanqueado por delgadas tiras lisas que
sirven de marco. A los costados de la cara se observa un par de tiras colgantes angostas y lisas. En
la parte posterior se nota un diseño similar, pero con cuatro tiras colgantes que caen a la altura del
occipucio, donde quedan restos de pigmento rojo. Como complemento la deidad tiene un par de
orejeras circulares.
CHICOMECÓATL
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 1.5 kg
FIGURA: 153
Fragmento de una pieza mayor que fue rota a la altura del cuello. Está sumamente dañada en
el rostro. Tiene un amacalli con diseños triangulares. A los costados caen tiras lisas. En la zona
trasera no hay relieves, únicamente se alisó la superficie. Esto se debe a que este tipo de imágenes
fueron concebidas para ser vista frontalmente dentro de los adoratorios.
Se aprecian pocos rasgos faciales como lo son una frente amplia y los ojos como oquedades
elípticas. La nariz y la boca apenas se distinguen. Posee el afeite facial rojo.
CHICOMECÓATL
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 3 kg
FIGURA: 154
Entre las insignias de esta pieza resalta un amacalli de gran altura. Está roto en la parte
superior. Allí aún existe una capa de pigmento rojo en varias zonas. El tocado se encuentra
164
conformado por una serie de siete tiras verticales lisas y angostas. Más bajo hay un panel
rectangular que encierra cuatro chalchihuites. Está enmarcado por una cuerda muy dañada. En la
base hay una serie de flecos, posiblemente de papel. Flanqueando la cara hay dos bandas anchas que
caen hasta el cuello. La parte posterior está cubierta por diseños similares: siete tiras, un panel
rectangular y bandas lisas de papel con pigmento rojo.
La cabeza está fracturada a la altura del cuello. Las superficies son irregulares; en algunas
zonas presentan restos de estuco y pigmento rojo. El rostro es de frente amplia y cejas arqueadas.
En los ojos presenta un reborde en dos planos muy marcados, distinto a lo que muestran las
esculturas con incrustaciones de chapopote, concha, pedernal u obsidiana. La nariz es de base
triangular y los labios gruesos y entreabiertos, flanqueados por dos profundas acanaladuras. Sobre la
boca existe una protuberancia.
Esta escultura pudiera representar al Chicomecóatl o a alguno de sus personificadores. Al
respecto debemos hacer una pausa y darle la palabra al dominico Diego Durán; cuenta que a la
diosa se le ofrecía una joven de doce o trece años. La víctima era ataviada como ella, llevaba un
collar de mazorcas de maíz y sostenía algunas más con la mano. A media noche se le colocaba
sobre una litera adornada con mazorcas de maíz, pimientos y semillas de todo tipo. Luego aparecía
un sacerdote que le cortaba los cabellos de la coronilla de la cabeza, donde se le pegaba una pluma
verde. Enseguida, se le exhibía por el Templo Mayor, cargada en una litera. Posteriormente, era
conducida al santuario donde se encontraba la efigie de la diosa. El cuarto se llenaba de mazorcas,
pimientos, flores y toda clase de granos. Al llegar el alba, se incensaba a la víctima antes de
arrojarla sobre un montón de mazorcas y granos donde se le degollaba. Su sangre se recogía en una
copa y servía para rociar la efigie de la diosa y toda la comida. Era desollada y un sacerdote se
vestía con su piel y sus insignias. Adornado de tal forma, dirigía una danza en la plaza del Templo
165
Mayor. A las personas que habían costeado la victima les era entregado el cuerpo, que luego se
comía en un banquete.319
Sahagún ofrece una versión parecida. Comenta que en el templo de Cintéotl, también
durante la noche, se desollaba a una esclava que personificaba a Chicomecóatl.320
No es extraño encontrar ejemplos de imágenes en piedra de sacerdotes de la diosa del maíz
portando la piel de una sacrificada (figura 155). Este hecho explicaría que nuestro ejemplo tenga
rebordes en los ojos y las arrugas en las comisuras de la boca. Es claro que la escultura que ahora
analizamos es la representación de un sacerdote vistiendo la piel de una víctima que representaba a
la Chicomecóatl durante la fiesta de Ochpaniztli.
Estas fuentes, sin embargo, no hacen referencia directa a la protuberancia sobre la boca de
nuestra escultura. Una imagen del Códice Borbónico donde se describen las ceremonias en
Ochpaniztli aclara las dudas (figura 156a). Allí se puede apreciar a un sacerdote de Chicomecóatl
vestido con la piel de la víctima. Aparece de frente, parado sobre una plataforma. Lleva también dos
mazorcas de maíz en cada mano y, según Graulich,321 sobre la boca una codorniz viva. Esta ave se
puede ver sobre la boca del sacerdote en el mismo códice (figura 156b). En otra ceremonia que se
encuentra íntimamente relacionada con las diosas del maíz, Sahagún señala que era sacrificada una
mujer que representaba a Aticpaccalqui Cíhuatl “la mujer que habita en Atícpac”,322 cuya piel era
vestida por un sacerdote llamado Aticpacteohuatzin, Xochipilli. Luego este personaje recorría las
calles llevando una codorniz viva asida por los dientes.323 Por fortuna, se cuenta con otro tipo de
materiales arqueológicos que complementan las hipótesis, como lo es una placa de terracota (figura
319
Durán, 2002, págs. 141-147.
320
321
322
Sahagún, 2003, pág. 279, dice que Atícpac era el oratorio donde hacían fiesta y ofrecían a las cihuapipiltin.
323
166
157) donde se aprecia un personaje, presumiblemente cubierto con una piel humana, que sostiene
con los dientes un de ave, quizás una codorniz (cat. MNA 10-1069).
CHICOMECÓATL
CLAVE ANTIGUA: 24 878, XI-10-155870 con números azules
PESO: 3.5 kg
FIGURA: 158
Parte de una pieza mayor que conserva buena parte de la cabeza. Está fracturada a la altura
del cuello. Destaca del resto de nuestros ejemplos por tener la superficie del rostro sumamente lisa.
La cara es muy esquemática, de frente angosta, cejas abultadas y arqueadas. Los ojos son
concavidades circulares pequeñas, la nariz aguileña y chata, la boca con labios delgados, el mentón
redondeado y los pómulos abultados.
Un gran amacalli cubre la cabeza. Consta de cuatro protuberancias, tal vez almenas
estilizadas. Más abajo existe un panel rectangular enmarcado por dos tiras delgadas y lisas que lo
delimitan. Está complementado con un medallón protuberante al centro. A ambos lados existen
bandas de papel que descienden. Se notan dos grandes tiras que caen desde la parte superior hasta la
parte media de la cara. En la parte posterior tiene cuatro flecos lisos que caen.
CHICOMECÓATL
CLAVE ANTIGUA: 24 11 28, XI-10-156120 con números azules
PESO: 2 kg
COLOR: 5 R 2/2 Blackish red
FIGURA: 159
Fragmento de una pieza mayor de la que queda únicamente la cabeza, rota en el cuello. La
piedra es sumamente porosa, por lo que se recubrió con estuco muy fino. No presenta relieve en la
parte posterior,
167
Tiene un amacalli cuadrado y de tamaño pequeño, compuesto por un par de bandas lisas,
colgantes a los lados que penden de una tira horizontal lisa y angosta que llega hasta los hombros,
El rostro es de frente pequeña, las cejas son arqueadas. Los ojos están formados por oquedades
elípticas, la nariz es prominente, aguileña y de base ancha; la boca es pequeña y se encuentra
abierta. Ostenta un collar liso. Sobre el rostro y el tocado hay pigmento de color rojo sobre un fondo
ocre.
CHICOMECÓATL
CLAVE ANTIGUA: 41-10 -156135 no fue inventariada en el PCTM
PESO: 1.5 kg
COLOR: 5 YR 3/2 Grayish brown
FIGURA: 160
Escultura en bulto hecha en una laja muy delgada. Se encuentra representada una cabeza
humana fragmentada a la altura del cuello. Se puede apreciar gran parte del tocado y de la cara. Esta
es de frente angosta, cejas arqueadas, nariz recta y angosta, ojos hemisféricos, pómulos prominentes
y boca marcada por una breve línea horizontal.
El amacalli, aunque fracturado, muestra precisión en el delineado del diseño. Adopta forma
triangular. Tiene el típico panel rectangular, enmarcado por dos cuerdas. Al centro se ven los restos
de dos círculos concéntricos; pensamos que originalmente eran tres, como se observa en la zona
posterior. Más abajo tiene una serie de cuatro flecos rectangulares de papel sobre la frente.
Flanqueando la cara hay dos tiras verticales.
En la parte frontal presenta una incisión de 1 cm de profundidad y de 8 cm de largo que pasa
diagonalmente por el tocado. Atrás hay otro canal parecido pero de menor tamaño. En este caso se
trata de una impureza de la piedra en la que fue hecha.
CHICOMECÓATL
CLAVE ANTIGUA:
168
PESO: 31 kg
FIGURA: 161
Esta pieza se recuperó en las exploraciones del Proyecto Templo Mayor durante su primera
temporada, por desgracia no sabemos dónde. Conocemos que en los primeros días de agosto de
1978 (figura 162). Esta efigie ejemplifica perfectamente el grado de maestría con la que los
antiguos escultores mexicas tallaron esculturas en piedra volcánica. Cercana al medio metro de
altura y fracturada por el cuello, podemos imaginar el tamaño de la figura cuando estaba en
funciones.
Su pelo es lacio y peinado de tal manera que deja libre una frente angosta, la nariz es
rectangular, los ojos elípticos y protuberantes. La nariz es triangular. La boca no se percibe. Hay un
par de surcos en las comisuras de la boca. Sobre la faz aún se puede encontrar restos de pigmento
rojo.
Si hemos relacionado esta figura con la diosa del maíz es debido al enorme tocado que porta
sobre la cabeza. Se encuentra facturado en la zona superior, en el lado izquierdo y en el inferior.
Podemos ver las tiras de papel que cuelga en el costado derecho y seguramente estuvieron en el
izquierdo. Es del tipo amacalli. En la parte superior suele estar rematado por una serie de almenas; a
pesar de que se encuentran deterioradas, se puede calcular que en algún momento fueron siete. Más
abajo está el panel rectangular delimitado por cuerdas delgadas; al centro existe un medallón
circular protuberante rodeado por una cuerda; en esta área quedan restos de pigmento rojo.
Finalmente diremos que sobre la cabeza existen flecos rectangulares de papel. En la parte posterior
existe un diseño similar, a excepción del medallón del centro.
Del resto de los atavíos únicamente queda una orejera de forma circular en la parte derecha
de la imagen.
169
CHICOMECÓATL
PESO: 7.5 kg
FIGURA: 163
Fragmento sumamente esquemático, fue parte de una pieza más grande. Es una cabeza
humana, fracturada desde la base del cuello. Porta un tocado de gran tamaño que adopta una forma
cuadrangular, constituido por una banda horizontal muy ancha que se encuentra decorada por una
serie de seis protuberancias alternadas, simulando almenas. Más abajo hay una banda angosta y lisa.
Por debajo de esta se encuentran cinco pequeños círculos. En los costados se pueden ver dos
grandes tiras colgantes, cada una subdividida en dos. En la parte superior hay una concavidad que
sirvió tal vez como ara. El rostro del personaje es de frente amplia, cejas arqueadas, nariz
prominente y aguileña, ojos circulares y cóncavos, labios gruesos y boca apenas señalada.
CHICOMECÓATL
CLAVE ANTIGUA:
NÚMERO DE INVENTARIO: 9171 10-264115 no inventariada en el PCTM
DIMENSIONES: 58 x 21x 21 cm
PESO: 40.25 kg
FIGURA: 164
Escultura de bulto que representa a un personaje femenino visto de pie, sobre un pequeño
pedestal cuadrangular, con ambas manos flexionadas sobre el pecho. La efigie se encuentra dañada
por varias partes: el rostro, que prácticamente fue borrado y del que sólo se aprecia parte del
pómulo izquierdo con algunos restos de pintura roja. Los relieves del costado derecho fueron
completamente borrados, así como parte del pie derecho, por no hablar de la zona posterior que no
tiene diseño alguno.
Se percibe una diadema ancha que rodea la frente. A no ser por un círculo en el costado, se
pensaría que la tira está lisa. Tiene dos borlas a los costados. Bajo la tira hay bandas que caen
170
verticalmente, que nos recuerdan a las que descienden del amacalli de Chicomecóatl y que sirven
para delimitar el rostro. Aún quedan rastros de ambas orejeras, que son circulares concéntricas, muy
posiblemente de piedra verde.
La vestimenta se reduce a un enredo que rodea la cintura (cuéitl). Los diseños que adornan
esta falda larga que llega hasta los tobillos se plasmaron en dos series: una superior compuesta por
largos flecos rectangulares y una inferior con formas idénticas. Estos diseños son similares a los de
Atlacoaya (figura 146) o Tláloc (figura 106). En el torso no existen prendas.
Tal vez la cualidad que distingue y relaciona a esta imagen con la diosa Chicomecóatl sea
una serie de símbolos que se encuentran en el costado izquierdo. Allí se ven tres largas figuras que
simulan hojas de maíz o tal vez largas plumas (¿de quetzal?). Al revisar las representaciones de
estas nos daremos cuenta que se plasmaron exactamente igual; por los demás elementos que porta
figura nos inclinamos por la primera opción. Es de suponer que estas se encontraban en el otro
costado pero fueron borradas.
171
Los centzontotochtin o cuatrocientos conejos.
El total de esculturas de piedra de este subconjunto fue de tres, es decir un 1.97% dentro del
corpus (figura 165). Lo que destaca de ellas es que de dos conocemos el lugar del hallazgo.
Sabemos que fueron encontradas durante la primera temporada del PTM. La primera imagen es de
cuerpo completo, aunque ahora le faltan los pies. El segundo ejemplo se trata de una cabeza que fue
desprendida del resto del cuerpo. Poco después fue sepultada cuidadosamente por los mexicas en
los rellenos constructivos, en las cercanías del Templo Mayor. El tercer caso, de menor tamaño que
las dos anteriores, también es una cabeza que fue desprendida violentamente. Es una representación
esquemática que probablemente perteneció a un adoratorio doméstico. El común denominador de
las figuras de culto es que presentan atavíos que las relacionan el pulque
El México prehispánico es partícipe de innumerables ceremonias litúrgicas dedicadas a
cientos de entes sobrenaturales. Entre ellos destacan por su abundancia un grupo de seres
relacionados con la fertilidad, personificados por el maguey y la bebida intoxicante que produce: el
octli o pulque. Líquido de naturaleza fría, relacionado con la vegetación y el agua.
Aclaremos que eran varios los dioses del pulque. Al conjunto se le llamaba centzontotochtin
(“cuatrocientos conejos”) o simplemente totochtin (“conejos”). Su nombre calendárico 2-tochtli,324
remitía a las innumerables formas de emborracharse.325 Un borracho era comparado con este roedor
porque corría en cualquier dirección.326 Sahagún comenta que los que nacían en el signo 2-tochtli
serían borrachos, “inclinado a beber vino, y no buscaba otra cosa; y si no tiene para comprarlo con
la manta o el máxtlatl con que se viste lo compra, anda cayéndose, lleno de polvo y bermejo, todo
324
325
Es interesante como describe Sahagún, 2003, pág. 359, los efectos del pulque en la población pues algunos “no les es
perjudicial, emborrachándose, luego caen dormidos o se ponen cabizbajos, ninguna travesura hacen ni dicen. Y otros
comienzan a llorar tristemente y a sollozar, y les corren lágrimas por los ojos como arroyos de agua. Y otros comienzan
a cantar; y otros no cantan, sino luego comienzan a parlar y hablar consigo mismo, o a infamar a otros y decirse ser uno
de los principales”.
326
Durán, 2002, pág. 207.
172
espeluzado, descabellado y muy sucio. Decían que cuando entraba el día festivo hacían fiesta al dios
principal de los dioses del vino”.327
En los escritos de Sahagún,328 Durán329 y los códices Borbónico,330 Magliabechi,331
Telleriano-Remensis,332 Tonalámatl de Aubin,333 y Códice Tudela;334 podemos distinguir ciertas
insignias propias de los conejos. Como lo hizo notar Nicholson,335 algunos de los nombres de los
centzontotochtin son gentilicios. Además contamos con Mayáhuel (“El redondel de pencas”), la
única diosa del complejo. En este grupo de dioses encontramos a Tepoztécatl (“El de Tepoztlan”),
Patécatl (“El de Patlan”, lugar de la medicina), Toltécatl (“El de Tollan”), Tezcatzóncatl (“El de
Tezcatzonco”), Totoltécatl (“El de Totolan”), Yauhtécatl (“El de Yautépec”), Colhuatzíntécatl (“El
del pequeño Colhuacan”), entre muchos otros (figura 166). Parece ser que estas fuentes coinciden
de manera general en cuanto a las insignias características de estos seres sobrenaturales.
Entre sus atributos iconográficos destacan336 la cara pintada de dos colores (la parte central
rojo y los costados de negro) afeite facial conocido como chictlapanqui (figuras 166, 172); el
ornamento nasal en forma de “U”, la yacameztli (“nariguera lunar”), símbolo lunar (figuras 167,
169, 170, 172, 175, 177).337 Los dioses del pulque portan distintivos típicos de la Huaxteca. Esto ha
sugerido que su culto se originó en esa área.338 Estas imágenes presentan también un ornamento
cuadrangular en las orejas del que sale un chalchihuite (figuras 166a-g, 169, 170, 172, 175), se trata
327
328
Sahagún, 1979 y 2003.
329
Durán, 2002.
330
Códice Borbónico, 1991.
331
Códice Magliabechi, 1996.
332
Códice Telleriano-Remensis, 1995.
333
Tonalámatl de Aubin, 1981.
334
Códice Tudela, 1980.
335
Sobre el tema ver la lista de fuentes documentales complementarias que proporciona Nicholson, 1991, págs. 149.
336
En un conciso artículo sobre cómo se organiza el panteón azteca, Nicholson, 1971b, págs. 419-420, analiza las
insignias iconográficas de este grupo y concluye que es uno de los complejos de dioses más estandarizados, al que
denominó como complejo ometochtli.
337
Como lo han mencionado González Torres, 1975, págs. 94-95; Gonçalves, 1956, págs. 73-79; Nicholson, 1991, pág.
172 y Graulich, 1999, pág. 155.
338
173
de la amanacochtli (“orejera de papel”).339 No es exclusiva de este grupo, pues se encuentra en los
númenes de la lluvia como Tláloc y en general en los de la fertilidad (figuras 114, 117). Otro de los
emblemas es el tocado de plumas blancas de garza o aztatzontli (figuras 166a-g, 168, 175) que
también comparte con los dioses de la fertilidad.340 Sobre la nuca portan un elemento de forma
rectangular, el amacuexpalli o moño de papel que puede ser liso o plisado (figuras 166a-g, 170,
172, 175, 177),341 también presente en los dioses del agua, de la tierra y la fertilidad. Mencionemos
asimismo el hacha de piedra itztopilli (figura 166 a-g). Estos elementos se conjugan con la
xiuhuitzolli (“diadema de turquesa”). Aunque es usada por otros seres superiores, frecuentemente la
vemos en los dioses del pulque (ver figura 170, 172).342
El grupo de los dioses del pulque ha llamado la atención de algunos especialistas, entre ellos
a Seler,343 Gonçalves de Lima,344 H.B. Nicholson,345 González Torres,346 López Austin,347
Hernández Pons,348 Mateos Higuera,349 Spranz350 y Taube.351
Durante la decimotercera fiesta del calendario solar, en la veintena de tepeílhuitl (“fiesta de
los cerros”) se celebraba a las deidades de la montaña, a las de la lluvia, a los tepictoton y a las del
pulque. En la misma celebración varias víctimas ataviadas con las insignias de los dioses del octli
eran sacrificadas,352 incluyendo a Mayáhuel.353
339
340
Ver los conjuntos de Tláloc y de dioses de la fertilidad, en el presenta trabajo.
341
342
Aunque no hay que olvidar lo dicho por Beyer, 1969b, que esta insignia era distintiva de tres divinidades:
Tonacatecuhtli, Xiuhtecuhtli y Mictlantecuhtli.
343
Seler, 1991, págs. 30-32.
344
Gonçalves, 1956.
345
Nicholson, 1971b, págs. 419-420 y 1991, págs. 158-187.
346
González Torres, 1975, págs. 94-95.
347
348
349
Mateos, 1993a, págs. 25-66.
350
Spranz, 1993, págs. 140.
351
Taube, 1997, págs. 111-154
352
353
Sahagún, 2003, págs. 158, 240.
174
Una de las más importantes ceremonias era celebrada en esta veintena. Delante de la imagen
del dios del pulque se colocaba una vasija de piedra llamada ometochtecómatl (“vasija dos conejo”),
esculpida en forma de conejo y con unas cañas bebían el octli (figura 171).354
De acuerdo con la Historia general de las cosas de Nueva España,355 en el cuadragésimo
cuarto edificio del recinto sagrado de Tenochtitlan existió un espacio destinado a su culto, conocido
como Centzontotochtlin Inteopan. Aquí mataban tres cautivos a los dioses del pulque.
En cuanto a las causas de encontrar este tipo de imágenes en las inmediaciones del Templo
Mayor, se han mencionado algunas ideas. Muchas de las interpretaciones se basan en el mito de
nacimiento de Huitzilopochtli y la lucha con sus enemigos los dioses estelares, los
centzonhuitznáhuah. Estos dioses se han identificado con los 400 mimixcóah y con los 400
totochtin.356 Por ejemplo, poco después del descubrimiento del conjunto de esculturas de en la
fachada principal del Templo Mayor Eduardo Matos las identifica como parte de los “400
surianos”.357 A su vez Graulich y Taube encuentran esta misma equivalencia.358
Al hacer el análisis de este subconjunto nos damos cuenta de que otros seres también portan
varias insignias, como por ejemplo Tláloc o los dioses de la fertilidad. El hecho de que los tlaloque
y los totochtin compartieran insignias no debe sorprendernos; hace varios años Gonçalves de Lima
señaló que estos seres se convirtieron en deidades agrarias. Por consiguiente, la planta y su jugo
fermentado quedaron relacionados con los trabajos agrícolas, con el agua y con la lluvia.359
Recordemos que los efectos del pulque debieron adjudicarse a una fuerza superior centrada en la
Luna, misma que influía sobre la vegetación y el agua.360 En fechas recientes López Austin y López
354
355
356
Seler, 1963, vol. I pág. 196.
357
Matos, 1986, pág. 84.
358
Graulich, 1990, pág. 157; Taube, 1997.
359
Gonçalves, 1956.
360
González Torres, 1975, pág. 94.
175
Luján proponemos que los totochtin son dioses pluviales con atributos estelares que los hermanan a
la diosa de la Luna.361
DIOS DEL PULQUE

CLAVE ANTIGUA:
MATERIA PRIMA: Piedra volcánica densa
DIMENSIONES: 112 (131 con pies y zócalo) x 39.5 x 24 cm
PESO: 100.25 kg (sin pies)
COLOR: 5YR 7/2 Grayish orange
FIGURA: 172
Esta figura se encontró reclinada sobre la escalinata de la Etapa III del Templo Mayor (plano
1), correspondiente a los años comprendidos entre 1427 y 1440, del lado de Huitzilopochtli, junto
con otras siete que comparten características formales e iconográficas (figura 173a y 174). 362
Es una figura humana de cuerpo completo que originalmente se encontraba de pie sobre un
pedestal de forma cuadrangular. Está mutilada y separada de la zona de las rodillas hacia abajo
(figura 173b). Sobre el rostro y en el tocado presenta una resina. Al parecer se trata de chapopote o
hule. En la nariz se encuentra pigmento color rojo del afeite facial chictlapanqui.
Los ojos son abultamientos hemisféricos. En medio de ellos sale la nariz que es grande y
chata. La boca es una cavidad horizontal con labios delgados; mentón cuadrado y pómulos
abultados. El cuello es corto y ancho. El brazo derecho está flexionado y dirigido hacia arriba con
un orificio, cerca del que se recuperó un fragmento de madera de aproximadamente 30 centímetros
de largo.363 La extremidad derecha se encuentra a un costado del cuerpo. Sobre el pecho tiene un
orificio circular de 3.1 cm de profundidad por 5.2 cm de diámetro. Gracias a los informes de
excavación, tenemos noticia que se localizaron tres cuentas de piedra verde, dos circulares y una
361
López Austin y López Luján, 2009, pág. 366.
362
Sobre el conjunto escultórico ver Hernández Pons, 1982, págs. 221-232; López Austin y López Luján, 2009, págs.
359-367.
363
Hernández Pons, 1982, pág. 24.
176
tubular (figuras 173c y 174).364 Se trata del corazón con que se dotaba a las imágenes y uno de los
centros anímicos mayores, el teyolía.365
Viste un máxtlatl compuesto por dos bandas: una horizontal que cubre la cintura del
personaje y una vertical que pasa por en medio de las nalgas, con un paño colgante por el frente sin
nudo. Sobre esta prenda se localizaron dos cuchillos de pedernal. 366 En la cabeza hay un tocado
triangular, la xiuhuitzolli, emblema del poder (comparar con la figura 170). 367
En la nuca apreciamos un amacuexpalli, orejeras rectangulares con restos de pigmento
blanco y rojo, con un colgante rectangular liso y muy largo que se desprende desde el centro
(amanacochtli). Como complemento, la nariguera lunar o yacamezti apenas perceptible.
DIOS DEL PULQUE

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 66.75 kg
FIGURA: 175
Figura recuperada en las cercanías del Templo Mayor, en la intersección de la cala L, con
el cuadro 3 (plano 2), el día 11 de mayo de 1981, a una profundidad de 2.7 metros. El arqueólogo
Eduardo Contreras368 hace notar que poco después de inhumarla los mexicas la protegieron con
piedras formando un cerco (figura 176).
Se trata de la representación de una cabeza humana, fragmentada a la altura del cuello. Se
observa la parte media de la frente ya que de ahí parte el tocado hacia arriba. Los ojos son
abultamientos ovales, las cejas están arqueadas, la nariz es chata y triangular más ancha en su base
que en la parte distal, la boca está abierta y es de labios delgados, los pómulos son pronunciados y
el mentón cuadrado. La forma general se asimila al estilo escultórico tolteca.

364
365
366
367
Noguez, 1975, págs. 83-94.
368
Contreras, 1982, pág. 77.
177
El tocado consta de tres bandas. La superior está formada por elementos ondulantes,
posiblemente de la planta malinalli. Más abajo hay cuatro plumas de garza (aztatzontli) con restos
de pigmento negro. La interior es angosta y encierra círculos delimitados por un par de cintas
angostas y lisas. De ésta banda sale una protuberancia elíptica que contiene diseños geométricos,
posiblemente se trate de una placa de lámina de oro que aparece en la frente de muchos
centzontotochtin o un pájaro azul estilizado (Cotinga amabilis) conocido en náhuatl bajo el nombre
de xiuhtótotl. En la parte posterior se observa un moño de papel (amacuexpalli). El relieve es liso
pero da la impresión de ser plisado ya que muestra líneas diagonales convergentes al centro del
moño, en colores rojo y negro; colores que identificaban a los dioses del pulque. Bajo el atavío se
ve una estola dividida en siete tiras verticales rojas que caen hasta el cuello. Presenta orejeras
amanacochti con un pendiente ovalado que sale del centro; lo que se complementa con una
nariguera lunar.
DIOS DEL PULQUE

PESO: 4.5 kg
COLOR: 10 YR 8/2, Very pale orange
FIGURA: 177
Representación de una cabeza rota a la altura del cuello. En la parte posterior vemos
números ilegibles de una catalogación anterior. Procesión
De cara ovalada y ojos cóncavos ovalados con un reborde pronunciado, lo que nos hace
pensar en que en algún momento tuvo incrustaciones. La nariz se encuentra deteriorada, los
pómulos son abultados, los labios delgados y entreabiertos, y el mentón ovalado. Presenta un par de
perforaciones circulares en los extremos laterales de la boca.
El tocado se compone de una especie de banda ancha y lisa, dividida en dos menores que
rodean la cabeza dejando libre la parte superior de ésta y las orejas. En la nuca observamos un moño
178
de papel (amacuexpalli). Aunque se encuentran muy deterioradas, las orejeras son las típicas de este
tipo de dioses, de las cuales sale un colgante elíptico y liso. La nariguera es una placa colgante
curva con los extremos enroscados, una yacameztli.
179
Itzpapálotl
Este subgrupo trata cuatro fragmentos exhumados durante las excavaciones del PTM, que
significan el 2.63% del total dentro de nuestro corpus (figura 178). Pensamos que no obstante estar
fracturados y que no se unen, son parte de la misma unidad, dada sus características morfológicas e
iconográficas. Suponemos que en algún momento tuvo una forma similar a un cubo que en sus caras
tenía imágenes similares. Allí se podía ver a Itzpapálotl bajo la forma de su nahualli –una mariposa
con cuchillos de pedernal en sus alas- la cual fue rodeada por miembros humanos; entre los que
podemos contar manos, pies, hígados y huesos largos, que tienen marcas de cercenamiento y de los
que salen chorros de sangre. Estas escenas tenían como fondo un cuerpo acuático y fueron
delimitadas por una especie de marco liso. En la base del cubo se encuentra Tlaltecuhtli, en su
aspecto masculino.
Podemos rastrear representaciones de Itzpapálotl (“mariposa de obsidiana”) en épocas
anteriores a la fundación de Mexico-Tenochtitlan, como la lápida que se recuperó en Tula. 369 A la
caída de esta ciudad, algunos grupos migran hacia la Cuenca de México y llevan consigo a la
mariposa de obsidiana. En otras regiones de Mesoamérica se encuentra su culto, como en
Tototepec, Tlaxcala y en Huexotzingo. La vemos en Yopitzinco,370 además de Pochutla, en la costa
oaxaqueña.371
Por parte de los especialistas han surgido diversos supuestos en torno a este numen. Eduard
Seler la identifica como representante de las cihuateteo, relacionadas con Tamoanchan y la vincula
con las tzitzimime, a quienes da un carácter astral. Lewis Spence llega a la conclusión de que
Itzpapálotl en su origen fue diosa estelar de grupos chichimecas nómadas que, al volverse
369
Jiménez, 1998, pág. 323.
370
Davies, 1968, pág. 215.
371
Ojeda, 1986, pág. 29.
180
agricultores hacen de ella una deidad de los mantenimientos.372 Fue un aspecto de la diosa de la
Tierra que manifiesta su naturaleza guerrera como se relata en un canto a ella dedicado:
-¿Dónde váis? ¿dónde váis?

-¡A la guerra, al agua divina:
Allí tiñe a los hombres
Nuestra Madre Itzpapálotl,
En el campo de batalla!373
Ángel María Garibay, en sus comentarios al canto, destacó el aspecto terrestre de la deidad y
piensa que Itzpapálotl es un nombre de la Diosa Madre en un aspecto nocturno, y que debió ser
concebida como una mariposa negra como la obsidiana.374 Nicholson la explica con la noción de
fertilidad materna, particularmente como una proyección de la tierra y la vincula con las
cihuateteo.375 Por su parte Heyden cree que representa a la Tierra y a la Luna. Basándose en Seler,
acepta que es una de diosa guerrera, patrona de las cihuateteo, además de que en las fuentes
históricas representa a los viejos tiempos chichimecas. 376 Ojeda piensa que era una diosa concebida
desde sus orígenes como diosa de la tierra, con fuertes características nocturnas, de muerte y
maléficas, con tendencias agrícolas e íntimamente relacionada al desmembramiento humano.377
La Historia general de las cosas de Nueva España dice que las cihuateteo eran las mujeres
que morían del primer parto, a las cuales canonizaban por diosas.378 Ellas están juntas por el aire y
aparecen a los que viven sobre la tierra. Enferman a los niños y niñas con perlesía (debilidad
muscular acompañada de temblor). Agrega que “se encontraban en las encrucijadas de los caminos
haciendo daños; por esto les hacían fiesta en su templo o en el cruce de los caminos colocaban
ofrendas de pan hecha de diversas figuras: mariposas, rayos, además de preparar tamales y maíz
372
Spence, 1923, pág. 223.
373
Garibay, 1958, pág. 67.
374
Garibay, 1958, págs. 73.
375
376
Heyden, 1974, 3-14.
377
Ojeda, 1986.
378
Sobre estos ritos consultar a Sahagún, 2003, págs. 609-614.
181
tostado”.379 Todas estas características que mencionamos nos ayudan a una mejor comprensión de
la naturaleza de Itzpapálotl.
Fue regente de la decimoquinta trecena del tonalpohualli que inicia con 1-calli (figura 179),
su nombre calendárico y forma para designarla,380 que es el mismo nombre de una de las
cihuateteo.381 En el libro cuarto de la obra de Sahagún, que trata sobre este signo, nos explica que
era mal afortunado. Cuando reinaba descendían las diosas cihuateteo. “Decían que los nacidos en
esta fecha morirían en la guerra acuchillados en la piedra del desafío o le quemarían vivo, sería en
ella cautivo; que sería esclavo, que él mismo se vendería, comería y bebería su precio. Además
siempre viviría triste y descontento; todos los médicos y las parteras eran muy devotos de este
signo, y en sus casas le hacían sacrificios y ofrendas”.382 Y si era mujer la que nacía en este signo
también era mal afortunada “no era buena para nada, ni para hilar, ni para tejer, risueña, soberbia y
habladora. Y como no sabe ni moler maíz, ni hacer pan, ni otra cosa ninguna, su amo la vendía a los
que trataban esclavos para comer, y así moría en el tajón de los ídolos”.383
En cuanto a los atavíos de esta diosa, no se encuentran tan estandarizados como en otros
seres del panteón azteca, como nota acertadamente Ojeda.384 En los códices en donde aparece
Itzpapálotl, sus elementos iconográficos varían considerablemente. Podemos mencionar así que el
tocado se presenta bajo la forma de un cuauhpilolli, la borla de plumas del dios Mixcóatl.385 Su
afeite facial es color amarillo con un círculo concéntrico sobre la mejilla. En la nariz suele estar un
cuchillo de pedernal. Los ojos, así como la boca, se encuentran descarnados, mostrando enormes
dientes y colmillos. En su aspecto animal se le ve alada, ya sea cómo águila (figura 180) o
mariposa, esta última combinada con cuchillos de pedernal (figuras 179, 181-183). No es de
379
380
Caso, 1967, pág. 195.
381
382
383
384
Ojeda, 1986, pág. 16.
385
Sobre este atavío consultar Beyer, 1965c.
182
extrañar que esta diosa aparezca bajo la forma de un lepidóptero, ya que este insecto fue su
nahualli, y forma parte de su nombre. Carlos Hoffmann identifica las mariposas plasmada en los
códices asociadas a Itzpapálotl con la Rothschildia orizaba conocida como la “mariposa cuatro
espejos” (figura 184).386 En el pensamiento prehispánico a estos seres los concebía en diferentes
aspectos, en primer lugar la mariposa es sencillamente el animal de las flores, en el segundo, es la
efigie de la flama y en el tercero, un símbolo del alma del muerto.387
Dentro de las representaciones de relieves en piedra que conocemos y que han sido
identificadas como esta deidad, encontramos la lápida que se recuperó de las excavaciones de Tula,
estado de Hidalgo (figura 185), donde se observa a una diosa en posición de vuelo. Muestra un par
de alas con cuchillos de pedernal. Está ubicada cronológicamente en el Posclásico temprano. Ya en
tiempos mexicas, podemos destacar dos relieves que se encuentran actualmente en el Museo
Nacional de Antropología. Se trata de la base de una caja de piedra donde vemos a la diosa en
posición semejante a la de Tlaltecuhtli (figura 186),388 con la marcada diferencia de que se
esculpieron alas de mariposa rodeadas de cuchillos de pedernal. Otro ejemplo, es un paralelepípedo
(cat. MNA 11-338546699). Cuatro de sus caras tienen la imagen de Itzpapálotl, relieve que fue
cuidadosamente analizada por Ángeles Ojeda (figura 187a). También se debe mencionar la imagen
de la mariposa de obsidiana que se encuentra en un tezcacuitlapilli de piedra verde que se localizó
en la Cámara I (figura 187b) del Templo Mayor.
Creemos importante decir unas pocas palabras sobre el conjunto al que perteneció
Itzpapálotl. En la religión de los antiguos nahuas hay un conjunto de divinidades que giraban
alrededor de una misma idea: el de la diosa madre.389 El concepto adoptó múltiples formas y fue
386
Hoffmann, 1932, pág. 423.
387
Beyer 1965g, pág. 465-468.
388
Ya algunos investigadores han señalado las semejanzas entre estas dos deidades: Gutiérrez Solana, 1983, pág. 25 y
Ojeda, 1986, pág. 75
389
Al respecto de este tema ver Olivier, 2005, págs. 245-271.
183
muy extendido por toda Mesoamérica. En esta figura se conjugaron aspectos que al mismo tiempo
pueden ser benéficos o dañinos –de vida o de muerte, proveedora de los mantenimientos o de
enfermedades-; caracteres que al espectador moderno lucen contrarios o hasta irreconciliables, pero
que para las sociedades que crearon las esculturas coexistieron bajo una lógica particular. El
subgrupo que a continuación examinaremos es el mismo tema de culto que en la propuesta de
Nicholson, pero en el complejo Teteo Innan.
Por la iconografía que muestran los fragmentos del pedestal, nos percatamos que tiene
características nocturnas, mortuorias y maléficas, con tendencia agrícola, íntimamente relacionadas
al ritual de desmembramiento humano. Ideas que se encuentran en concordancia con los relieves
que aquí se analizan.
ITZPAPÁLOTL
CLAVE ANTIGUA:
DIMENSIONES: 47 x 22 x 19.5 cm
PESO: 15.5 kg
FIGURA: 188
Los siguientes fragmentos fueron recuperados por el equipo del Proyecto Templo Mayor
durante su primera temporada. De acuerdo con la arqueóloga Isabel Gutiérrez, el descubrimiento
fue en mayo de 1981,390 en la capa III del relleno constructivo frente al acceso del ala norte de la
Casa de las Águilas (plano 3), y en la alfarda este de dicha entrada, en las calas comprendidas U´-
R´, cuadro 63. Que corresponde a la etapa 4 del edificio (c. 1486 d. C.).391 Los pedazos se
encontraron cerca unos de otros.392 Desafortunadamente no se unen. Por sus características
morfológicas y de manufactura nos hacen suponer que pertenecieron a una misma escultura.
390
Gutiérrez Sansano, 1981.
391
392
184
Se ha pensado que estos pedestales de forma cuadrangular sirvieron como cuauhxicalli.393
Otros especialistas argumentan que tenían una función de pedestal para imágenes sagradas.394
Nuestro ejemplo se trata de un fragmento de bloque cuadrangular, que en dos de sus caras
presenta relieves. La pieza en algún momento tuvo la forma de un cubo. En sus paredes se observan
dos personajes. En el primero se ven tres elementos lanceolados, cada uno con cuchillos de pedernal
en su interior. Desafortunadamente no se localizó el resto del cuerpo. Pero si la comparamos con la
figura 187a nos daremos cuenta que la pieza aquí tratada es la parte posterior de Itzpapálotl bajo su
forma de mariposa. El insecto se encuentra descendiendo. Una serie de líneas onduladas que
representan un líquido, agua tal vez, le sirve de fondo. Como es propio de este tipo de esculturas
hay una banda ancha y lisa que sirve como marco para la escena.
Al comparar los elementos de la lápida que se encuentra en el Museo Nacional de
Antropología y la que se extrajo del patio norte de Templo Mayor nos daremos cuenta de que hay
grandes similitudes formales y estilísticas, lo que nos hace pensar que la escena plasmada en las dos
piezas son idénticas, o al menos muy parecidas: mariposas que descienden, rodeadas por partes
humanas que fueron cercenadas y de las que salen gruesos chorros de sangre. Agreguemos que
ambas fueron esculpidas en el mismo tipo de roca. Por el estilo escultórico, tal vez provengan del
mismo taller.
Hay que mencionar brevemente una aparente contradicción. Se ha dicho que Itzpapálotl
significa “la mariposa de obsidiana”. Lo que se observa en la iconografía dentro de las alas no son
cuchillos de este vidrio volcánico de coloración oscura, sino elementos lanceolados con diseños al
interior, una forma muy típica para representar al pedernal o técpatl. Un técpatl también puede
simbolizar lo árido, lo seco, relacionado con la zona norte, el Mictlampla, denotando a su vez lo que
393
Caso, 1967, págs. 200-207.
394
Nicholson, 2006.
185
hiere y lesiona, y principalmente un elemento celeste. Todas estas ideas se encuentran en
concordancia con Itzpapálotl.
ITZPAPÁLOTL
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 10.5 kg
FIGURA: 189
Localizada espacialmente muy cerca del elemento anterior, pensamos que son parte de la
misma escultura. El fragmento tiene tres de sus caras con relieves. En la primera de ellas se tallaron
dos lóbulos simétricos y adornados por dos pequeños círculos concéntricos al interior y seis que lo
rodean en el exterior. Esta es la conocida representación del hígado humano,395 que fue cortado
como lo señala el diseño ondulado de la parte superior. A la izquierda se aprecian una formación
triangular con reborde al interior. Posiblemente sea un fragmento de ala de mariposa. La escena se
encuentra sobre un fondo de líneas ondulantes, una forma para designar un medio acuoso, en donde
hay restos de pigmento rojo y con un reborde a manera de marco en los extremos.
La razón por la que se esculpió el hígado se debe a que, de acuerdo con las concepciones
náhuas del siglo XVI, allí se aloja el ihíyotl, una de las tres almas del cuerpo. De acuerdo con López
Austin,396 cada una de estas entidades anímicas está vinculada con un sector determinado del
cosmos. Menciona que hay una relación entre el ihíyotl y la tierra. Desde el hígado, el ihíyotl
controlaba a la vez la vida, el vigor, la sexualidad y el proceso digestivo. En opinión de Ojeda, este
órgano fue dado a la tierra pues fue grande la cantidad de sangre que se obtenía en el momento de
realizar el desmembramiento de la victima; la considera una ofrenda típica para la diosa tierra. 397
La siguiente cara presenta una mano izquierda. También fue cortada y tiene el muñón
expuesto, del cual salen tres chorros de sangre rematados en círculos concéntricos denotando
395
De acuerdo con Beyer, 1940 pág. 161-164; y Caso, 1967, págs. 200-207.
396
López Austin, 2004, pág. 258-262.
397
Ojeda, 1986, pág. 54.
186
preciosidad. La extremidad muestra su cara dorsal, de la cual sólo se aprecia en su totalidad el dedo
pulgar. Los demás están incompletos. En su interior hay dos círculos concéntricos. Los elementos
descritos se encuentran sobre un fondo de líneas onduladas, donde hay restos de color rojo. La
escena es delimitada por un marco liso.
El último relieve corresponde a un pie derecho cortado a la altura del tobillo. Llegó a tal el
detalle con que se esculpió esta pieza que se representaron las uñas de los dedos. El diseño que se
observa en la articulación nos dice que se encuentra cercenado, con su muñón sangrante. También
se ven los cinco dedos del pie; todo sobre un fondo de líneas ondulantes con restos de pigmento rojo
y su marco esculpido.
ITZPAPÁLOTL
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 12.25 kg
FIGURA: 190
Tiene dos de sus caras esculpidas. En la primera se representó en bajorrelieve un hueso largo
humano. Por su morfología podemos pensar que es un fémur. Su diáfisis tiene un diseño en forma
de herradura del que salen volutas, tal vez chorros de sangre. En la parte superior izquierda se
aprecia un diseño triangular con reborde interno; se trata de los restos de las alas de mariposa. Toda
la escena se plasmó sobre un fondo de líneas ondulantes, posiblemente la representación de un
medio acuático. Podemos ver en el exterior el conocido marco esculpido marcado por líneas
paralelas. La otra cara únicamente tiene un círculo concéntrico y un fondo de líneas onduladas. La
pieza aún tiene restos de arcilla negra y pigmento rojo.
ITZPAPÁLOTL
CLAVE ANTIGUA:
NUMERO DE INVENTARIO: 10-253245 no fue inventariada en el PCTM
PESO: 18 kg
187
FIGURA: 191
Fragmento con diseños en tres de sus caras. En la primera se perciben en bajorrelieve, dos
lóbulos simétricos con pequeños círculos concéntricos al interior y seis que lo rodean en el exterior.
Es la conocida representación del hígado humano con el símbolo de corte de donde sale un chorro
de sangre, todo sobre un fondo de líneas ondulantes, posiblemente agua.
En su otra cara encontramos la representación de una mano humana izquierda, de la que sólo
queda el dedo pulgar completo. El resto aún conserva pequeños fragmentos, con su muñón; el que
tiene el símbolo de corte del cual salen varios hilos de sangre; rodeado por el marco liso y ancho.
En la tercera superficie tiene un fragmento de mano (¿izquierda?) del que sólo queda la parte distal
de tres dedos sobre un fondo de líneas ondulantes rodeado por el marco arriba descrito.
188
Coatlicue
Se trata del relieve con mayor grado de complejidad en nuestro corpus. Fue parte de un
paramento vertical; únicamente presenta relieves en una de sus caras ya que el resto fue modificado
posiblemente durante la Colonia. Es la única pieza de la diosa dentro de nuestro corpus lo que
significa un 1.52% del total (figura 192). Contrario a lo que pasa con la mayoría de las piezas de
nuestro estudio, de este fragmento conocemos su procedencia espacial: en un edificio de gran
importancia al norte del Templo Mayor, en la llamada Casa de las Águilas. De acuerdo con el
arqueólogo Francisco Hinojosa, esta escultura se localizó en las calas J´-K´, cuadros 56-57, en el
pozo n° 2, que fue un basurero colonial (plano 4). El hallazgo ocurrió durante la primera mitad del
año de 1982 (figura 193). Según los informes de la excavación este pozo posiblemente se hizo para
la extracción de agua y después fue rellenado con basura, cerámica, vidrio, hueso metal, etcétera.
Teniendo entre los materiales arqueológicos fragmentos de mayólica de Puebla del siglo XVI, se
pueden fechar en este periodo.398 La imagen se registró como el elemento 37. Por la iconografía que
muestra y los reportes arqueológicos podemos decir que el monolito seguramente fue hecho pocos
años antes de la llegada de los españoles a Tenochtitlan.
Representa a Coatlicue (“la de la falda de serpientes”) otro aspecto de la Tierra; la gran
madre de cuyo seno nace toda vida, los mantenimientos y el maíz. Este numen también tiene un
lado siniestro. Recordemos que era ella quien devoraba al Sol.399 Coatlicue fue un aspecto de
Cihuacóatl, advocación de la tierra voraz y madre tolteca de la tierra.400 Es la madre de
Huitzilopochtli, Coyolxauhqui y los centzonhuitznahua (“los cuatrocientos surianos”) es decir del
Sol, la Luna y las estrellas.
398
Hinojosa, 1982.
399
Seler, 1992, págs. 123-127.
400
189
En un mito registrado por Sahagún, se cuenta que en el cerro de Coatépec (“Cerro de las
Serpientes”), cerca de Tula, habitaba una mujer de nombre Coatlicue y allí hacía penitencia
barriendo. Ella era madre de Coyolxauhqui y los centzonhuitznahua. Cando barría, bajó del cielo
una bola de plumas finas que guardó en su seno. Al terminar su labor, buscó la pluma pero nada
encontró, en ese momento quedó encinta. Coyolxauhqui y los cuatrocientos surianos se ofendieron,
se sintieron deshonrados y acordaron matar a su madre. Poco antes de llevar a cabo el matricidio,
nace Huitzilopochtli ya adulto y completamente armado (figura 204). Decapita y despedaza a
Coyolxauhqui, y vence al resto de sus hermanos.401
Elizabeth Boone dice que, iconográficamente hablando, Coatlicue pertenece a esos seres
sobrenaturales, celestes, femeninos, que se creía que descenderían para devorar a los hombres al
terminar el Quinto Sol; las tzitzimime.402 Las cuales en la mayoría de sus imágenes tienen la cara
descarnada, gesto feroz, pelo crespo decorado con banderas de sacrificio. Sobre las coyunturas
ostentan mascarones de seres telúricos, un collar de manos y corazones. Inclusive, en una imagen
del Códice Magliabechi, se alcanza a ver una serpiente de cascabel que baja por la entrepierna
(figuras 198, 199).
En las imágenes en piedra se ve a la deidad con el pecho descubierto flácido, los brazos
pegados a los costados y dirigidos hacia el frente. Las manos y pies son sustituidos por grandes
garras (figuras 195a y 205). Más abajo se ve un cinturón de serpiente (figuras 195a, 202) con un
nudo al frente rematado por un enorme cráneo. En la zona baja de la espalda penden tiras de cuero
trenzadas y caracoles del género Oliva (figura 200). El atavío que califica a Coatlicue es una falda
de serpientes entrelazadas. Algunas veces tiene ajorcas decoradas con cascabeles de cobre (figura
200), y una enorme serpiente ondulante y reticulada que baja por entre las piernas (figura 195a).
401
Sahagún, 2003, págs. 300-302.
402
Boone, 1999, págs. 197-198.
190
Eran varias las celebraciones dedicadas a Coatlicue. Una de ellas fue Tozoztontli (“Pequeña
velada”). En esta festividad los pobladores de Tenochtitlan “ofrecían las primicias de las flores en el
templo llamado Yopico. Antes de que las ofrendaran nadie osaba olerlas. Los oficiales de las flores,
los xochimanque, hacían fiesta a su diosa Coatlicue, que tenía por otro nombre Coatlantonan”.403
Se comenta que los xochimanque le tenían gran devoción. Por esto hacían fiestas y
sacrificios en el último día de Tlacaxipehualiztli. En esta ceremonia se hacían unos tamales que se
llamaban tzatzapaltamalli, de bledos o cenizos. Los preparaban principalmente los del barrio de
Coatlan,404 y los ofrecían frente a Coatlicue.405
Durante el sexto día de quecholli, que se llamaba zacapanquixoa, mataban dos esclavos a
honra de Mixcóatl y Coatlicue. Que en este contexto aparece como su mujer. Quienes compraban a
las víctimas eran los calpixque (funcionarios cuya actividad principal era la recolección de tributo).
Asimismo mataban muchas mujeres, a las cuales llamaban Cóatl incue. En la noche del vigésimo
día debían velar y se les extraían cabellos de lo alto de la cabeza. Antes del amanecer se les
conducía al lugar de su suplicio, sacrificando primero a las Coatlicue en el templo denominado
Coatlan, y después se mataba a Mixcóatl.406
En la clasificación de Nicholson coloca a Coatlicue en el tema de culto III, dentro del
complejo Teteoinnan. Todas estas diosas parecen estar relacionadas con la noción de fertilidad
materna.407 Particularmente como proyección en la tierra. El ejemplo que aquí tratamos es una
imagen de la diosa madre, la gran dadora de vida, pero en un aspecto amenazante y terrible.
Podemos adelantar brevemente que, por la iconografía que muestra, tiene características que la
403
Sahagún, 2003, págs. 186-190.
404
Según González Aparicio, 1973, Coatlan formaba parte de Tenochtitlan como uno de sus barrios y estaba situado
hacia el noroeste de la ciudad.
405
406
407
191
relacionan con Tlaltecuhtli o Cihuacóatl-Quilaztli. Evidencias que apoyan las ideas del investigador
norteamericano.
COATLICUE
CLAVE ANTIGUA:
PESO: más de de 300 kg
FIGURA: 194
Por cuestiones de método, la figura se describirá en dos planos. En el primero se distingue
una pierna, que en la parte superior tiene dos serpientes. De ellas únicamente podemos ver las
cabezas y parte de los cuerpos cubiertos por escamas y bandas que se extienden de un lado a otro a
lo ancho. Muestran largas lenguas bífidas. Sobre la serpiente que está en la parte superior hay una
tira reticulada que hasta el momento no hemos podido identificar. En las imágenes comparativas lo
más cercano es un máxtlatl de una víctima de sacrificio visto en la Piedra de Itzpapálotl408 y los
pendientes de tela que ostenta Tlaltecuhtli en las orejas (figuras 213, 216a). Por la posición que
ocupan los ofidios en el cuerpo del ser fantástico, a la altura de la cintura, sumado a los restos de un
tercer reptil que se percibe en el fondo, suponemos que todas ellas formaron parte de una falda
compuesta por varios de estos animales. Existen otras piezas similares que nos sirven de
comparación. Uno de ellos es el monolito que se exhibe en Museo Nacional de Antropología, en el
cual tiene esculpidos varios de estos ofidios (figura 195). Otros ejemplos son dos fragmentos que
están en ese mismo recinto (figuras 196, 197).
Al bajar la vista un poco, en la rodilla, se perciben los restos de un círculo concéntrico,
complementado con tres elementos curvos, largos y agudos. Podría ser parte de un mascarón de un
ser telúrico. Dichas caras aparecen con frecuencia sobre las coyunturas, en tobillos, rodillas, codos,
408
Ojeda, 1986.
192
muñecas, sobre deidades de la tierra y de la muerte (figuras 198, 199); su acomodo se da en
conjuntos de cuatro y cinco ejemplares.
Más abajo apreciamos un par de pequeñas tiras horizontales con tres figuras colgantes, que
podemos identificar como cascabeles periformes409 (similares a los que se ven en la figuras 195,
197, 200). El pie termina con un ojo circular rematado por una gran ceja, lisa en su totalidad y
cuatro enormes colmillos, curvos y afilados. Se trata de otro mascarón, semejante al de la rodilla
que al mismo tiempo es una garra (figuras 195a, 198-200).
Bajo la extremidad salen tres bandas angostas con divisiones al interior, con una figura
elíptica al centro. Estos diseños podrían tratarse de una flama o tal vez plumas largas.
Toca el turno a la descripción del segundo plano de la imagen. De la entrepierna de la figura
sale una serpiente que se dobla hacia arriba hasta alcanzar la altura de la cintura. Por la posición que
adopta, podemos decir que está en actitud de acecho. Sobre su cabeza hay dos series de plumas. Las
de mayor altura son largas y se doblan hacia un costado; las de abajo son cortas y semejan a las del
tocado de Cihuacóatl-Quilaztli y Coatlicue en los documentos pictóricos (figuras 201, 202). Al
parecer son de águila. En la opinión de León-Portilla esta divisa es un atributo de la diosa madre en
un aspecto guerrero.410 La totalidad de la cabeza del ofidio se encuentra cubierta por escamas. De la
maxila salen dos dientes curvos y un colmillo que es más largo y agudo que los otros. 411 Los tres
tienen delineada su respectiva encía. Tiene una larga lengua bífida, como las otras cabezas de
serpiente que se encuentran en la falda.
El resto del cuerpo de las sierpes se aprecia cubierto con motivos reticulares y entrelazados,
que conforman un patrón de rombos, cada uno de los cuales tiene inscrito al centro un
409
Siguiendo la propuesta de Schulze, 2008, pág. 236.
410
411
Esta característica se observa en las serpientes de cascabel, Norma Valentín, comunicación personal, febrero 2010.
193
chalchihuite.412 Estos rombos ondulantes son indicación de la textura del cocodrilo, animal asociado
a la tierra,413 al igual que las serpientes, tortugas y animales nocturnos, como los murciélagos que
los tienen sobre las alas. A intervalos regulares se sobreponen a dichos motivos pares de anillos
transversales similares a las coralillos y falsas coralillos.414 La zona ventral también fue cubierta por
estas láminas de origen dérmico. Hacia la parte media del cuerpo existe una voluta que se dobla
hacia arriba. Una vez más estamos frente a una larga pluma. Bajo ésta hay una figura lanceolada
con diseños geométricos al interior. Al parecer es una mandíbula con tres dientes con la parte distal
apuntando hacia abajo. En este caso se trata de la representación típica de un cuchillo de pedernal o
técpatl.415 Pensamos que otra de las causas por la que este artefacto se esculpió fue para simbolizar
la agresividad de la sierpe. Este ser combina las características vistas en varias serpientes cuyos
cuerpos fueron cubiertos con plumas y cuchillos respectivamente, como las observadas en un par de
urnas de las ofrendas 14 y 10 del Templo Mayor (figura 203).
Entre la pierna del ser antropomorfo y la serpiente más larga hay un conjunto de plumas de
águila, similares a las observadas en los pies de la diosa Coatlicue del Museo Nacional (figura 200).
En un estudio reciente sobe la mencionada escultura, López Luján propone que estas extremidades
corresponden a las finas “plumas laterales” propias de las águilas. De acuerdo con este autor “se
trata de estructuras especiales que tapan los flancos plegándose y desplegándose a voluntad del
animal”.416 Finalmente diremos que la totalidad de nuestra escena se ve delimitada por una banda
lisa que se encuentra al frente de la diosa.
En resumen, nuestra imagen se trata de Coatlicue. Posee muchas de sus insignias
iconográficas: mascarones de seres telúricos y pertenecientes a la muerte. La sustitución de pie por
412
Al analizar el monolito de Coatlicue, Fernández, 1959, págs. 214, sugiere que estos diseños significan preciosura.
413
Beyer, 1965b, págs. 124-133.
414
López Luján, 2009a, pág. 185.
415
Para mayor información sobre las representaciones de cuchillos de pedernal ver la sección de elementos rituales de
este trabajo en 4.4.9.
416
López Luján, 2009a, pág. 193.
194
garras, las plumas laterales similares a las que presentan las águilas, un animal celeste; cascabeles
que cobre como ajorcas; una gran víbora que sale de la entrepierna decorada con motivos
relacionados a la tierra, el inframundo y la muerte. Pero tal vez lo más sugerente sea una serie de
serpientes en la zona de la cadera, restos de un enredo, similar al que se muestra en la figura 195b.
Hasta el momento esta es la única representación de piedra reportada que se plasmó en dos
dimensiones de la madre de Huitzilopochtli. La imagen muestra elementos iconográficos que la
ligan con la tierra, el inframundo y la muerte. En palabras de Nicholson, “la diosa es al mismo
tiempo útero y tumba de toda vida”.417
Seguramente cuando se encontraba en funcionamiento se le vio formando parte de una
escena de uno o varios paneles; muy posiblemente en un muro o piso.
417
195
Tlaltecuhtli
Son cuatro las imágenes de Tlaltecuhtli que se han identificado de este conjunto y
constituyen el 2.63% de nuestro corpus (figura 206). Los dos primeros ejemplos forman parte de
una misma pieza. Por desgracia, fue rota, separada y enterrada por los mismos mexicas. Suponemos
que su forma original era similar a la de un cubo, cuyas cara superior e inferior mostraba a la deidad
de la tierra en dos aspectos diferentes.
El tercer relieve es muy similar al anterior conceptualmente hablando. Una vez más, la figura
de la diosa se presenta en un bloque de piedra que simula un pedestal o zócalo para otra escultura.
En la cara superior se esculpió a Tlaltecuhtli en su aspecto masculino. Lo que la hace distinta es que
en la inferior se encuentra la diosa madre de la tierra, pero bajo el aspecto de Itzpapálotl, rodeada
por miembros humanos cercenados con gruesos chorros de sangre saliendo de ellos. Hasta donde
tenemos conocimiento, dicha composición no ha sido reportada.
El último de los casos contrasta con los anteriores. Se trata de la efigie de Tlaltecuhtli pero en
su aspecto zoomorfo. El relieve presenta un fragmento de la cabeza de una serpiente con sus
enormes fauces abiertas, dejando a la vista una serie de dientes y un gran colmillo. Esto se
complementa con una gran sierpe, que sale de la base de la cabeza, cuyo cuerpo está cubierto por
escamas.
De entre las obras que esculpieron los mexicas, una de las de mayor recurrencia es la deidad
terrestre, Tlaltecuhtli (“Señor/Señora de la Tierra”). Esta denominación puede referirse tanto al
género masculino como al femenino. No es de extrañar que los antiguos nahuas pensaran en un ser
ambiguo. Como lo explica Mircea Eliade: “en muchos pueblos del mundo ni siquiera es necesario
precisar su género ya que muchas divinidades de la tierra, son indistintas”.418
418
Eliade, 1986, pág. 240.
196
En la época prehispánica la tierra fue pensada como un ser espinoso, como el animal
llamado cipactli, en parte un cocodrilo y pez (figura 207). Otras como un sapo. La imaginaban
flotando sobre un enorme cuerpo de agua.
La deidad terrestre ocupaba un lugar importante en la religión de los mexicas. En historia
general de las cosas de nueva España se menciona la necesidad de los hombres de servir tanto a la
tierra como al Sol.419 Durán dice que: “le tenían gran honor y que le reverenciaban con grandes
sacrificios y ofrendas”.420 En el tonalámatl del Códice Borbónico ocupa el segundo lugar de la serie
de los trece señores de la noche (figura 209). Era la devoradora del Sol durante el atardecer (figura
208). También engullía la sangre y corazones de las victimas sacrificiales y el alma de los muertos.
Hasta el momento no se ha encontrado un adoratorio específico donde recibiera culto, como
lo hace notar Eduardo Matos.421 Fray Bernardino de Sahagún tampoco menciona ningún templo
dedicado al dios en su relación de los 78 edificios que se encontraban en el interior del recinto
sagrado.
Las maneras en las que se representó a Tlaltecuhtli no fueron exactamente las mismas.
Existen diferencias de forma y contenido. Desde hace tiempo los expertos se percataron de estas
características y propusieron varias clasificaciones. En 1967, H.B. Nicholson describe tres tipos de
figuras: a) un “monstruo” con las fauces abiertas y vientre hacia arriba (figuras 211 y 212); b) con
rostro humano y la boca abierta (figura 213); c) en la figura se mezclan atributos de Tláloc, y el
cuerpo se ve agazapado (figuras 210, 214).422 En 1983 Nelly Gutiérrez distingue tres variantes
basadas en la forma del rostro. Dos de ellas tienen la cara zoomorfa (figuras 207b, 208, 209, 211 y
419
Sahagún, 2003, pág. 485, menciona que “el dios de la tierra abre la boca con hambre de tragar la sangre de muchos
que morirán en esta guerra. Parece que se quieren regocijar el Sol y el dios de la tierra, llamado Tlaltecuhtli. Quieren dar
de comer y de beber a los dioses del Cielo y del Infierno, haciéndolos convite con sangre y carne de los hombres que
han de morir en esta guerra”.
420
Durán, 2002, pág. 332.
421
Matos, 1997, pág. 19.
422
Nicholson, 1967.
197
212) y la tercera antropomorfa (figura 214).423 En 1997 Eduardo Matos observa que fueron cuatro
las formas del numen.424 Las dos primeras tienen rostro y cuerpo humanos (piensa que son
masculinas y femeninas) (figuras 210, 213). Al tercer grupo las denominó zoomorfo femenino
(figuras 211 y 212). Mientras que el cuarto grupo son representaciones con el rostro de Tláloc.
Nos podemos dar cuenta que los elementos iconográficos de Tlaltecuhtli dependen del
aspecto que adopte. Cuando es antropomorfa femenina tiene piernas y brazos flexionados,
separados a los costados, los que se ha interpretado como una actitud de dar a luz;425 que constituye
una de sus características más destacadas, pero la posición también se encuentra en Itzpapálotl (otro
aspecto de la diosa madre). El rostro sea humano (o zoomorfo) tiene cabello ensortijado. Muchas
veces allí se puede ver el malinalli (figura 213b), e insectos asociados con la noche y el inframundo
como ciempiés, escorpiones, arañas, serpientes.426 En algunos casos porta espinas de maguey u ojos
de la noche pedunculados (figuras 215 y 216b). La boca muchas veces descarnada, puede mostrar
uno o varios cuchillos de pedernal y grandes dientes (figuras 209, 212 y 213). Las mejillas se
encuentran adornadas por un par de círculos concéntricos (figuras 213b, 216a). 427 De las orejeras
circulares sale un pendiente con el símbolo de lo precioso. En el ombligo puede existir un enorme
quincunce, un chalchihuite o un personaje mitológico saliendo (figuras 210 y 216).
Puede presentar máxtlatl con uno de sus cabos cayendo hacia el frente (figura 214) o cueítl
con diseños alternados de huesos cruzados y cráneos (figuras 216). Se complementa con una cuerda
y pendientes cuadrangulares. La falda se combina con una divisa dorsal de piel de jaguar, una faja
de estrellas de la que caen varias tiras de cuero rojo trenzadas. Además de pulseras y ajorcas de
piel. Sobre las coyunturas puede tener mascarones de seres telúricos o cráneos humanos (figuras
423
Gutiérrez Solana, 1983, pág. 23
424
Matos, 1997.
425
Nicholson, 1967, pág. 82
426
Nicholson, 2006.
427
También presentes en deidades relacionadas con la tierra y la oscuridad.
198
211, 215, 216, 220). Porta un cinturón con broche de cráneo, plumas y caracoles del género Oliva
(figuras 211, 212 y 216a), conocido como citlalicue. Además la falda tiene una decoración
distintiva: cráneos humanos, huesos largos cruzados, una cuerda y flecos reticulados (figura 294).
En su aspecto masculino luce un tocado compuesto por una banda en forma de “U” invertida.
Se complementa con tres círculos que están sobre la frente (figuras 210 y 214). Tanto en las manos
como en los pies se pueden observar enormes garras curvas que sostienen cráneos humanos (figuras
210 y 217b). Porta sandalias que cubren por completo los pies, cuyas puntas se dirige hacia arriba;
en la zona de la talonera tiene una cruz de san Andrés. Bajo esta apariencia es frecuente que porte
indumentaria similar a la de Tláloc (amacuexpalli, “anteojeras”, “bigotera”, grandes colmillos
saliendo de la boca, orejeras).428
Otra de las particularidades de este numen es que por lo general su imagen se encontraba
oculta al observador: en la superficie que está en contactó con el suelo, o la cara inferior de otras
esculturas (figura 210-212). Aunque existen ejemplos contrarios, como en el Teocalli de la Guerra
Sagrada
Un mito escrito en la Histoire du Mechique cuenta la creación de la tierra hecha por
Quetzalcóatl y Tezcatlipoca. Ambos convertidos en dos enormes serpientes bajaron del cielo a la
diosa. Cada uno la sujetó de una de las extremidades y la apretaron tanto que hicieron que se
partiera por la mitad. Tlaltecuhtli veces lloraba durante las noches, pues quería comerse los
corazones de los hombres, y no guardaba silencio hasta que los recibía. Tampoco produciría frutos
sin antes remojarlos en la sangre. Enojados los dioses por esta iniciativa, decidieron compensarla:
“de esta manera todos los frutos de la tierra indispensables para los hombres nacerían de ella”. 429
428
Comparar con las insignias de Tláloc en 3.1.2.2.
429
199
Estos eventos ocurrieron en el año 1-tochtli (“1-conejo”) que representa el día en que fue creada y a
su vez su nombre calendárico (figura 210).430
La deidad de la Tierra es el modelo ideal para mostrar las complicaciones al clasificar a los
dioses en categorías rigurosas o excluyentes, ya que puede entrar en el tema que trata a la lluvia, la
humedad y la fertilidad agrícola o en el de alimento del Sol y la Tierra por medio de sangre. Debido
a que el panteón mexica está integrado por divinidades que se funden unas con otras. Por ejemplo,
con la idea de la diosa madre que demuestra varios aspectos como la de deidad de la tierra benéfica
o bajo un aspecto terrible. Ya que los dioses cambian considerablemente de atributos y naturaleza
cuando realizan diferentes funciones.
Son varias las causas por las se incluyó en este tema de culto a la deidad terrestre. La
principal es por la iconográfica que presentan los relieves. Otra causas es debido a que tiene entre
sus principales funciones la de ser la devoradora de diferentes seres, la destinataria final de los
corazones y sangre humana, pero también era la creadora de todos los seres vivos.
TLALTECUHTLI
CLAVE ANTIGUA:
NÚMERO DE INVENTARIO: 1526, 1501, 1117, 1171
PESO: 138.25 kg
FIGURA: 217
Durante los últimos meses de 1981 se exploró la zona norte del Templo Mayor, en la
intersección de la cala G con el cuadro 60 (plano 5), al este del edificio conocido como la Casa de
las Águilas.431 En los reportes de las excavaciones, la arqueóloga Isabel Gutiérrez Sansano informa
el descubrimiento de una figura antropomorfa cubierta con pigmento azul, sedente con los brazos
descansando sobre las rodillas, el signo 5-cuetzpallin en la espalda y el dibujo de una mano sobre la
430
Caso, 1967.
431
Olmedo, 2002, pág. 269-281.
200
boca (figura 218a).432 Dichas características relacionan a la escultura con el dios Xochipilli.
Cubriendo esta figura estaban los restos del relieve que aquí tratamos. Temporalmente se le puede
asociar a la Etapa VI del Templo Mayor, que abarca un periodo de años entre 1486 a 1502. D. C.
Como lo indica un esquema hecho por el arqueólogo Guillermo Ahuja (figura 218b).
La escultura fue rota intencionalmente por los mexicas. Por la forma de los fragmentos
podemos inferir que se esculpió en un bloque sólido limitado por seis paralelogramos, cuyas caras
opuestas eran iguales. En cuatro de de sus paredes tiene diseños similares entre sí, y en las otras dos
(la superior e inferior) hay seres antropomorfos.
De la cara 1 contamos con las extremidades inferiores de un personaje masculino con las
piernas abiertas a los costados. Tiene un máxtlatl de nudo sencillo, con una tira al frente, compuesto
por un paño colgante de forma trapezoidal con reborde. Sobre el braguero tiene los restos de un
gran quincunce. En los pies porta sandalias cuyas puntas se dirigen hacia arriba, en la talonera hay
un motivo en forma de cruz y círculo al centro; es un quinterno.
En la cara 2, la inferior, se esculpió un personaje femenino del que se aprecian las
extremidades inferiores con las piernas separadas hacia los lados. En lugar de presentar las sandalias
tiene cinco garras curvas.433 Porta una divisa dorsal de siete tiras colgantes de cuero y rematadas por
caracoles marinos del género Oliva, similar a las que se muestran en las figuras 211, 212 y 216a.
En las caras 3-6 se esculpieron figuras geométricas idénticas. Son formas triangulares de las
que sale una espiga unida a una banda lisa y ancha; más abajo se ve una serie de grandes círculos
concéntricos que representan chalchihuites; más abajo se ve otra banda lisa. Para terminar, otra vez
los triángulos como los arriba descritos. Estos grabados posiblemente nos estén indicando la textura
del monstruo de la tierra (figura 207). Una reconstrucción hipotética se muestra en la figura 217f.
432
433
Este rasgo encuentra lógica en Mendieta, 2002, pág. 186, quien dice que “a la tierra tenían por diosa y la pintaban
como rana fiera con bocas en todas las coyunturas llena de sangre, diciendo que todo lo comía y tragaba”.
201
Esta escultura y el relieve de Tlaltecuhtli antropomorfo que se exhibe en la sala 2 del Museo
434
del Templo Mayor (figura 213) (num. de cat. 10-220483) son parte de la misma pieza. Lo
suponemos debido a que coinciden en tamaño, tipo y color de piedra, estilo iconográfico y que las
imágenes se complementan. Los reportes de excavación mencionan que ambas efigies de piedra se
encontraron en la misma capa y a pocos metros la una de la otra (plano 5). La figura fue encontrada
asociada al Templo Rojo Norte o edificio C.435 Lo que implica que los mexicas rompieron la pieza y
que sus restos fueron colocados por una zona amplia.
En cuanto a su función, se ha pensado que estos pedestales de forma cuadrangular sirvieron
como bases para imágenes sagradas.436 Idea que parece confirmarse cuando se descubrió la
asociación directa entre la efigie que aquí tratamos y una escultura de Xochipilli, que tiene la fecha
5-cuetzpallin.
Hay otras esculturas similares que fueron encontradas en la misma zona, como el ejemplo
que se exhibe en la sala 6 del Museo del Templo Mayor, localizado en cala G´ cuadro 50. El relieve
fue reutilizado después, durante la Colonia como capitel de una columna.437 La escultura presenta
los mismos diseños (figura 220). En las caras superior e inferior tiene a Tlaltecuhtli (masculino y
femenino). En las caras 3-6 se esculpieron formas triangulares de las que sale una espiga unida a
una banda lisa y ancha, seguida de círculos concéntricos.
TLALTECUHTLI
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 25.5 kg
FIGURA: 221
434
Al respecto la arqueóloga Isabel Gutiérrez reporta que dicho relieve se encontró muy cerca del que aquí tratamos, en
la cala C cuadro 61.
435
Olmedo, 2002, págs. 269-281.
436
Nicholson, 2006.
437
Gutiérrez Sansano, 1981, menciona que se encontró reutilizada por los españoles, fue modificada principalmente en
uno de sus costados.
202
Relieve localizado en mayo de 1981 frente a las escalinatas de la Casa de las Águilas, al
norte del Templo Mayor, en un relleno constructivo. La pieza fue hecha en un bloque cuadrangular.
Allí se observan dos personajes en bajorrelieve. El primero ya fue descrito e identificado como
Itzpapálotl.438 El otro es la representación de un ser antropomorfo masculino agazapado, con las
piernas flexionadas y separadas a los costados. En el pie derecho se puede ver un fragmento de la
sandalia, con su reborde superior y un elemento de cuatro lóbulos en la zona del tobillo, un
quincunce. Tiene un máxtlatl con pigmento rojo. Al igual que la efigie de la “Mariposa de
Obsidiana”, Tlaltecuhtli se encuentra sobre un fondo de líneas onduladas que denotan un medio
acuático o un cuerpo de agua.
TLALTECUHTLI
CLAVE ANTIGUA:
MATERIA PRIMA: Roca volcánica densa porosa
PESO: 27 kg
COLOR: 5 R ¾ Dusky red
FIGURA: 222
Fragmento de forma rectangular. En una de sus caras laterales tiene la representación en
bajorrelieve de tres cráneos humanos que se encuentran en secuencia. Todos están parcialmente
descarnados. Tienen frente pequeña, ojos en forma de círculos concéntricos y una ceja prominente.
La nariz se muestra como una línea que se prolonga y se dobla hacia arriba. En su base sale otra que
también se dobla hacia arriba, pero que se encuentra inserta en la parte posterior del cráneo de
enfrente. La boca está abierta, descarnada mostrando los dientes y con la lengua de fuera. Estas
imágenes las podemos ver esculpidas en procesión en las paredes laterales de zócalos
cuadrangulares y paneles limitados por pleitas (figura 223) o en peanas y mesas dispuestas para la
liturgia.
438
En 3.1.2.6.
203
En otra de sus caras tiene representada a Tlaltecuhtli en su aspecto zoomorfo. Se trata de la
cabeza de la deidad con las fauces abiertas (similar a las que se muestran en las figuras 208, 209,
211, 212). Se forma por dos bandas paralelas armadas de por lo menos dos dientes y un enorme
colmillo. Más abajo, se puede ver una de las fosas nasales similares a las que muestran los reptiles.
De la cabellera sale una gran serpiente cubierta de escamas, con dos colmillos grandes y una lengua
bífida.
204
Xólotl
Dentro del corpus se identificó un sólo caso de Xólotl, lo que significa un 1.52% dentro del
total (figura 224). Al hacer el recuento de los diferentes elementos de la imagen en cuestión, surgen
varias hipótesis sobre su identidad. Una de ellas es que se trate de Quetzalcóatl, otra es que sea
Xólotl. Nos inclinamos por la segunda ya que únicamente al dios que acompaña a los muertos al
inframundo se le representó con las insignias de Quetzalcóatl pero con la sustitución de manos y
pies por garras.
La postura corporal que adopta este personaje es de genuflexión; que fue vista en contextos
rituales y parece tener un sentido de reverencia;439 hay varios ademanes observados en las
pictografías que la relacionan con la presentación de ofrendas. Uno consiste en mostrar los brazos
abiertos y las palmas de ambas manos hacia el frente, una de ellas con los dedos hacia arriba y la
otra con los dedos hacia abajo. Podemos suponer que la esta imagen se encontraba originalmente en
un espacio dedicado especialmente al ritual, que la acción que ejecuta es la presentación respetuosa
de una ofrenda, que se expresa en el símbolo de atl-tlachinolli, es decir la guerra. O que con sus
manos hace la guerra.
Suponemos que en este bajorrelieve se esculpió la historia del sacrificio de los dioses a
manos del dios de las cosas dobles, lo que marca el inicio de la guerra para alimentar al Sol y
provocar que siga su curso por el cielo.
Xólotl fue el dios de los gemelos, del juego de pelota, de las cosas dobles, de los deformes y
una de las advocaciones de Quetzalcóatl. Fue el que baja al recinto de los muertos y acompaña al
Sol a través de esta región por lo que los indígenas nahuas le otorgaron el nombre de Tlalchi
Tonatiuh “el Sol cercano a la tierra” (figura 225). Xólotl abandona el inframundo junto con el Sol y
439
Escalante, 1996, pág. 319-320.
205
hace que éste salga por el oriente. Además está relacionado con Venus como estrella de la tarde440 y
al rumbo del oeste. Xólotl es la deidad con atavío de perro (figura 226), descrito como hermano de
Quetzalcóatl.441
El término xólotl distingue todo ser de naturaleza doble. Por eso este personaje fue llamado
el dios de los gemelos y de lo monstruoso.442 Los informantes de Sahagún mencionan que esta
palabra designaba una doble mata de maíz un doble maguey (mexólotl)443 así como la mano de
piedra para la molienda (texólotl). Otros epítetos que proporcionan Rémi Simeón y Alonso de
Molina es el de “paje joven” y “joven criado”.444 Siguiendo estas ideas, tiene lógica que fuera
representado con los atavíos de Quetzalcóatl, pues este nombre no sólo significa “Serpiente
Emplumada”, sino también “Gemelo Precioso”.445 También se le ha dado la denominación de “el
pie hecho de bola”.446 Este numen también fue conocido como Nanáhuatl.
En el Códice Borbónico (figura 225), el Códice Telleriano-Remensis (figura 226a) y el
Tonalámatl de Aubin (figura 227) aparece en su papel de regente de la decimosexta sección del
tonalámatl, que inicia con el día 1-cozcacuauhtli (“1-buitre”). Los intérpretes de estos códices le
dan el nombre de Xólotl y lo califican como numen de los gemelos. Probablemente era en su
calidad de dioses del viento y compañeros de Tláloc que se festejaba a estos dos hermanos;447 pues
cuando se realizaban trabajos en el campo, recibían plegarias.448 Y en caso de sequías extremas
ambos personajes eran invocados.449
440
Idea que ya ha sido presentada por varios autores el primero de ellos Seler, 1996, págs. 198-208; siguiendo al sabio
alemán podemos mencionar a González Torres; 1975, pág. 112; Brundage, 1982, pág. 120 y a Sprajc, 1996, pág. 47.
441
El Códice Magliabechi, 1996: 33 v, menciona que “Quetzalcóatl era hermano de un dios que se llamaba. Xubotl.
442
Sobre el axólotl ver Moreno, 1969.
443
444
Simeón, 2004, pág. 778; Molina, 2004, pág. 169r.
445
Seler, 1993, pág. 208.
446
De esta manera lo designan García Quintana y López Austin, en Sahagún, 2003, pág. 1384.
447
448
449
Muñoz Camargo, 2003, págs.169-170.
206
No existen evidencias históricas ni arqueológicas de un adoratorio en Tenochtitlan dedicado
a Xólotl. Alfonso Caso sugiere que pudo estar situado al sur de la ciudad, próximo a la calzada de
Iztapalapa, en Xoloco “lugar de Xólotl”.450 Diego Muñoz Camargo, refiere una fiesta popular que se
hacía en un Tlaxcalla, donde los xoloizcuintli eran llevados al Xoloteopan, es decir, el templo de
Xólotl. Allí se les extraía el corazón, el cual era ofrecido al dios de la lluvia. El mismo cronista
agrega que, cuando los sacerdotes iban caminando al Templo Mayor comenzaba a llover y a
relampaguear violentamente.451
Xólotl participó en mitos cosmogónicos de gran importancia para la humanidad. En uno de
ellos, los dioses piden a su madre que les proporcione el poder y modo para crear hombres que les
servirán. La diosa, en respuesta, les sugiere que vayan al reino de los muertos para que
Mictlantecuhtli les entregue los huesos o cenizas de humanidades pasadas, para que sobre ellos
hagan sacrificio. Los hermanos acordaron que el dios con cabeza de perro fuera al inframundo. Así
lo hizo Xólotl. El señor de la región de los muertos lo persigue, por lo que Xólotl cae. El hueso que
llevaba -que era de una braza de largo- se quiebra en fragmentos de diferentes tamaños, razón por la
que se decía que los hombres son de diversas tallas. Después, el protagonista de esta historia se
levanta, recoge los pedazos y los lleva con sus hermanos. Los colocan en un lebrillo y sacan sangre
sobre ellos. Cuatro días después salió un niño y una niña.452
En los mitos existe una relación profunda entre Quetzalcóatl y Xólotl, tanto que el papel de
ambas deidades a veces se intercambia y confunde. Por ejemplo en la Leyenda de los soles es
Quetzalcóatl453 es quien baja al inframundo para conseguir los huesos con los que se crearía al
hombre.454
450
Caso, 1970, pág. 33.
451
Muñoz Camargo, 2003, págs.167-171.
452
Mendieta, 2002, págs. 181-182.
453
454
Códice Chimalpopoca, 1945, pág. 120.
207
Existe una variante de este mito donde los dioses se reúnen para crear al Quinto Sol. Con ese
objetivo, Nanahuatzin salta al fuego para después permanecer en el cielo como Sol. Pero, una vez
creado, no se mueve. Los dioses deciden entonces sacrificarse: Ehécatl, una de las advocaciones de
Quetzalcóatl, se encargó de matar a todos los dioses. Cuando toca el turno a Xólotl, éste huye se
rehúsa a morir, suplicando y llorando hasta que se le hincharon los ojos. Xólotl huye, escondiéndose
entre los maizales y se convierte en pie de maíz con dos cañas, que los labradores llamaban
precisamente xólotl. Pero de nada le valió, ya que fue visto. Huyó nuevamente, se escondió entre los
magueyes convirtiéndose en el agave de dos cuerpos que se llama mexólotl. Una vez más fue visto
y echó a huir, esta vez se metió en el agua y se transformó en un ser que se llama axólotl. Allí lo
tomaron y lo mataron.455 En la versión de Mendieta Xólotl es quien mata a los dioses y poco tiempo
después a él mismo.456 Acción que marca el inicio de la guerra como ofrenda que alimenta al Sol.
Al respecto Brundage nos dice que todos los desdoblamientos de Quetzalcóatl, incluidos
Xólotl, están relacionados al cielo nocturno, y el inframundo.457 Ruiz de Alarcón comenta que
Xólotl fue otro de los nombres del dios de la muerte.458
Los materiales arqueológicos que nos indican que en la antigua ciudad de Tenochtitlan se
rindió culto a Xólotl son numerosos y variados. Dentro de las piezas comparativas hemos
encontrado un par de cabezas de perro prácticamente idénticas que se encontraron en el Centro
Histórico de la ciudad de México (figura 228).459 Otra de los efigies que representan a este dios es
una pieza de madera con incrustaciones en concha, obsidiana, oro y plata que se encuentra en el
Museum für Völkerkunde de Viena (figura 229). También existen figurillas de cerámica como las
de las bodegas del Museo Nacional de Antropología.460 De entre todas estas piezas, la de mayor
455
456
Mendieta, 2002, pág. 183.
457
Brundage, 1982, pág. 228.
458
Ruiz de Alarcón, 1953, pág. 121.
459
Mateos, 1979, págs. 61-90.
460
Mateos, 1993a.
208
delicadeza es una escultura en piedra verde que se encuentra en el Museo de Stuttgart, en la que es
representado como un ser antropomorfo descarnado y caracterizado como el planeta Venus de la
tarde. Esta pieza fue considerada por Seler como una advocación de Xólotl (figura 230).461
A Xólotl y Quetzalcóatl se les representaba con las mismas insignias: como el
cuezalhuitóncatl (figura 231), especie de penacho de plumas negras y rojas; el ehecacózcatl o “joyel
del viento” (figuras 225, 226a, 227, 231); la orejera de concha curva o epcololli (figuras 225, 226a,
227, 228, 230, 232-236); el tocado cónico u ocelocopill, (figura 231),462 del cual penden un par de
tiras dobles con terminación redondeada (figuras 225, 226a, 230, 232), y el pendiente de caracoles
del género Olivella (figuras 226a, 227, 233 y 234).463
Se suele plasmar a Xólotl con cabeza de perro y el cuerpo cubierto de arrugas. 464 Estas
mismas arrugas las vemos como líneas paralelas en la pintura facial de Xólotl en el Códice
Borbónico (figura 225 y 228). Otra particularidad es la oreja doble, una de ellas cortada de la punta,
con el borde de la herida dentada y pintada (figura 231, 233, 234 y 236).465
XÓLOTL
CLAVE ANTIGUA:
PESO: más de 100 kg
FIGURA: 242
Localizada por el Proyecto Templo Mayor durante su primera temporada (1978-1982), esta
lápida de basalto negro presenta en bajorrelieve en una de sus caras a un personaje antropomorfo.
En los otros lados observamos restos de argamasa de estuco, lo que indica que se encontraba
461
Seler, 1993, págs. 199-208.
462
Ver el subgrupo Ehécatl-Quetzalcóatl en 3.1.2.3.
463
Para la identificación de este artefacto que se encuentra presente en algunas deidades ver el trabajo de Velázquez,
2000, pág. 111.
464
Caso, 1970, pág. 31.
465
Seler, 2008, pág. 42.
209
empotrada en un muro o en un piso. Esta pieza presenta gran detalle en los acabados, aunque el
relieve fue mutilado con profundas hendiduras diagonales que afectaron parte de los diseños.
El personaje antropomorfo presenta la cabeza vista de perfil derecho y el torso de forma
frontal. Adopta la postura de genuflexión, con la pierna izquierda doblada hacia arriba y cercana al
cuerpo. La derecha tiene la rodilla en el suelo. Los brazos están proyectados hacia el frente.
Desafortunadamente no podemos ver las palmas completas ya que fueron borradas
intencionalmente. Pero por los restos que aún quedan, suponemos que una de ellas se encontraba
con los dedos hacia arriba y la otra con los dedos hacia abajo, como en la figura 226a. Entre ellas
sale un gran símbolo doble.
El rostro se muestra parcialmente descarnado, con el ojo circular de muerto (similar a la
figura 240). Frente a la nariz hay un abultamiento lanceolado, se trata de un cuchillo de pedernal
(comparar con las figuras 236, 237). La boca no presenta tejido blando, únicamente dos hileras de
dientes y la lengua de fuera. El brazo izquierdo está descarnado. Estas características implican que
el relieve tiene relación con las deidades de la muerte.466
El tocado tiene un nudo sencillo sobre la frente con restos de pigmento negro.
Lamentablemente la parte superior se encuentra dañada. Sobre la nuca hay tres largas plumas de
águila que bajan. Cinco de estos elementos son de menor tamaño y de color rojo (cuezalhuitóncalt).
Entre las plumas hay dos pendientes largos con divisiones al interior y terminación redondeada.
Abajo se representó un elemento con remates rectangulares y emblemas horizontales. Frente al
rostro apreciamos una tira delgada y lisa que tal vez formaba parte del tocado.
Apreciamos una orejera tipo epcololli, el centro es de piedra verde. Bajo el rostro hay un
pendiente de caracoles del género Olivella (comparar con las figuras 226a, 227 y 234). Sobre el
466
En un estudio realizado por Furst, 1982, págs. 207-225, hace notar que en los códices mixtecos las deidades con rasgos
esquelético tienen, más que un carácter funerario o mortífero, una función generadora. En particular, la mandíbula
descarnada no es un atributo de las deidades que se pudieran considerar de la muerte, en un sentido occidental, sino una
insignia de las deidades relacionadas con la vida, la regeneración y el maíz.
210
pecho se encuentra una posible flor con su cáliz y por lo menos tres pistilos.467 En el brazo
izquierdo tiene una ajorca a la altura de la muñeca, la cual se compone de tres elementos elípticos,
posibles plumas o chalchihuites; además cuatro bandas angostas y lisas. El atavío se complementa
con una banda que se anuda al centro y cuyos extremos se ven arriba y abajo. La ajorca del brazo
derecho es idéntica, pero tiene un elemento circular concéntrico. Ambos atavíos tienen restos de
color rojo en la superficie.
En la pierna izquierda debajo tiene una ajorca que se compone por una barra horizontal lisa
con un círculo al centro. Más abajo hay otro par de círculos que enmarcan un par de flecos
rectangulares. Esto se suma a una banda lisa que tiene un amarre en el tobillo. La ajorca de la pierna
derecha es idéntica. Se represento como un panel rectangular con tres diseños dirigidos
diagonalmente al centro, posiblemente hubo un cuarto pero fue borrado. Se trataría de un
quincunce.468 Abajo se encuentra una tira angosta y lisa. En otro plano se observan las tiras del nudo
en el tobillo y que posiblemente representa el mismo diseño que en la pierna izquierda. Sobre la
rodilla porta un mascarón de la tierra, aunque muy erosionado.
En lugar de pies tiene garras con cuatro uñas curvas y una quinta oponible. En su interior
presenta un ojo circular concéntrico; la combinación forma un mascarón común en los seres
telúricos y de la muerte.
De las manos sale una gran banda que se divide en dos entrelazadas. Una de ellas se dirige
hacia arriba y conserva restos de color rojo. Es ancha con cuatro subdivisiones lisas. En la base hay
un círculo concéntrico. Una mariposa estilizada complementa el diseño, que representa una flama.
La banda que se encuentra hacia abajo tiene una serie de acanaladuras longitudinales. Es una
467
Aurora Montúfar López, comunicación personal, mayo 2006.
468
Klein, 1976, pág. 74. Hace notar que el quincunce es uno de los elementos que señalan el final de los ciclos
temporales, es decir que implica tanto el fin como el inicio de periodos del tiempo.
211
corriente de agua. La principal se divide en tres de menor tamaño, rematadas por caracoles y
círculos. Los dos símbolos conjugados representan el atl-tlachinolli, una metáfora de la guerra.469
El jeroglífico atl-tlachinolli usualmente consiste en una corriente de agua rodeada por
caracoles y chalchihuites, la que se entrelaza con una corriente de fuego. Las imágenes del fuego
despliegan una superficie con campos oscuros con amarillo o rojo, alternados, el color del fuego y
con pequeños puntos y ganchos (figura 241). Hay casos en el cual los que la tira de fuego está
formada por una mariposa esquemática.470Algunas veces es reemplazada por una figura curvada o
por un diseño lobular; elemento que se encuentra en las pictografías asociado a dioses y diosas del
fuego, como es el caso del Códice Borbónico en el tocado de Chantico (figura 238), de
Tlahuizcalpantecuhtli (figura 239) y Xiuhtecuhtli.471
Regresando a nuestra pieza, bajo la espalda hay dos diseños de forma rectangular con
terminación redondeada que al interior presenta subdivisiones horizontales angostas y lisas. Más
abajo hay elementos de forma oval. Cuelga un tezcacuitlapilli, insignia que comúnmente se
colocaba en la cintura de las imágenes antropomorfas (figuras 231).
469
Este símbolo ya ha sido identificado por otros estudiosos; sobre el tema consultar a Seler, 1993, págs. 104-148; Caso,
1927; Pasztory, 1983 págs. 165-169; Graulich, 1997, págs. 157-207.
470
Para conocer las formas y el simbolismo de las mariposas entre los mexicas ver Beyer, 1965g, 465-468.
471
Seler, 1993, págs. 199-208.
212
Imágenes zoomorfas
Los animales fueron para estos pueblos más que simple alimento, materia prima, compañía o
guardianes; también fueron fuente de miedo, respeto y admiración. Complejas ideas se mezclaban
con la gama zoológica con la que convivieron los antiguos habitantes del México central. Éstas se
encuentran plasmadas en las imágenes de piedra. En ellas se ve un rico y creativo arte al servicio de
los dioses; por medio de su análisis podemos conocer algunos conceptos de su sistema religioso y
ritual, pues estas efigies jugaron papeles de primer orden. Muchas formaron parte de lugares
sagrados como templos y sus inmediaciones; en cambio muy pocas funcionaron como artículos
decorativos en su sentido más estricto.
Los antiguos mexicanos habitaron una zona geográfica de increíble diversidad animal y
vegetal, buena parte de esta variedad se vio reflejada en su arte escultórico. La piedra fue trabajada
hasta lograr representaciones sumamente apegadas a los individuos vistos en la naturaleza. Entre los
de mayor recurrencia se encuentran los grandes mamíferos, como felinos y cánidos; pero también es
frecuente ver aves, insectos, batracios, peces y reptiles. De esta forma nos explicamos que la
escultura zoomorfa de este trabajo fuera el segundo grupo de mayor abundancia. En nuestro corpus
se encontraron 17 ejemplos (figura 243), lo que significa un 11.18 %.
Siguiendo la lógica de estudio para las esculturas con forma humana, las zoomorfas se han
agrupado en esta sección debido a que no se encuentran divisas que las liguen a otros conjuntos de
seres sobrenaturales o animales mitológicos.
Felinos
Las imágenes de félidos son omnipresentes en tiempo y espacio en el arte de casi todas las
civilizaciones prehispánicas. Tuvieron un lugar preponderante en la religión y la iconografía
213
mexica. Aunque la imaginería felina se concentró en el jaguar (Panthera onca), el puma (Felis
concolor) y el ocelote (Felis pardalis) demuestran su importancia.
Al jaguar se le llamó océlotl. De él dijeron los antiguos nahuas: “es noble, príncipe y señor
de los otros animales”.472 Es el felino más grande de América. Por 3000 años fue uno de los más
importantes símbolos mesoamericanos. Su imagen logró fusionar características de lo animal y lo
humano. Reunió cualidades físicas y atributos sobrenaturales con las que se identificaron poderosos
dioses, espíritus divinos y gobernantes (figura 247).473 Sus cualidades físicas como la fuerza, la
agilidad o sus fuertes garras lo hicieron un modelo de las virtudes masculinas, asociadas
principalmente con la caza y la guerra. Para los mexicas el jaguar era el animal fuerte, valiente y
compañero del águila. Cuauhtli-océlotl, “águila y jaguar” (figura 246), es el nombre convencional
con el que se referían a los guerreros valientes. El jaguar era el representante de la oscuridad y de la
tierra, el animal que durante los eclipses devora al Sol. Tenía un destacado papel en el calendario,
pues era el decimocuarto de los veinte signos de los días (figura 244).
Por sus capacidades para no ser detectado, su habilidad para ver y cazar en la oscuridad se le
relacionó con la hechicería y la magia. Era el aliado sobrenatural en el que se podían transformar los
magos; además fue el espíritu familiar de los sacerdotes y reyes. Era el doble animal predilecto en
que se transformaba el poderoso Tezcatlipoca. Bajo la advocación de Tepeyolotli, era el dios de las
cuevas (figura 245), el representante del oeste, del Sol poniente.
En las historias míticas, Tezcatlipoca transformado en jaguar coincide con el fin de una era,
por ejemplo, con la caída de Tollan. Se le identifica con el Sol nocturno o las estrellas. Este animal
se impone como modelo de transformación de los astros o de ciertas constelaciones nocturnas. Era
472
Sahagún, 2003, pág 987.
473
Nicholson, y Quiñones, 1983, pág. 30.
214
quien reinaba en espacios a la vez celestes y terrestres, siempre relacionados con la oscuridad: el
cielo nocturno, donde lo encontramos en forma de estrellas, la Luna y la tierra. 474
Las implicaciones religiosas de este tipo de imágenes son profundas. Se ha dicho que existe
una filiación entre estos grandes carnívoros, Tezcatlipoca y el dios de la lluvia Tláloc,475
correspondencia que, se presenta desde el preclásico. Además, este animal reina en espacios a la vez
celestes y terrestres, que siempre están relacionados con la oscuridad, el cielo nocturno, donde lo
encontramos en forma de estrellas, la Luna y la Tierra.476 En fechas recientes Valverde ha señalado
que entre los mayas el jaguar pertenece al inframundo, la tierra y al ámbito celeste. 477
En la mayoría de las representaciones pictóricas la cabeza del felino es redonda con dibujos
de manchas, en muchos casos se encuentran trazadas en forma esquemática con unos círculos, en
otros casos están más elaboradas, acercándose más a la forma natural. En los manuscritos del centro
de México la punta de las orejas generalmente está pintada de negro (figuras 244, 245); hay casos
en que en lugar de la cabeza del jaguar aparece una oreja redonda, aguzada, con la punta negra y un
dibujo de manchas, aparte de que el lado interior se muestra peludo y sin pintura.478
FELINO
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 27.25 kg
FIGURA: 248
Esta escultura se reduce a la parte superior del cuerpo de un mamífero, fragmentada a la
altura del cuello. Las orejas se presentan como protuberancias de poca altura, redondeadas. La
izquierda es la mejor conservada. Los ojos son concavidades circulares y aún conservan parte de los
parpados. El hocico es corto, proyectado hacia el frente y abierto, en el cual se observan dos
474
Olivier, 2004a, págs. 173-178.
475
Covarrubias, 1946. pág. 153-179; Bonifaz, 1986, págs. 45-46; Olivier, 2004a, págs. 179-182.
476
477
Valverde, 2004, págs. 75-99.
478
Seler, 2008, pág. 38.
215
grandes colmillos curvos en la parte superior, distribuidos uno a cada lado, que se complementan
con cuatro incisivos de menor tamaño. Da la impresión de que el animal está rugiendo. La nariz es
una pequeña protuberancia de forma triangular. La superficie de la zona posterior no presenta
relieve, tan solo alisamiento. Encontramos abundantes restos de pigmento rojo y algunos
manchones de un enlucido de estuco.
Según la bióloga Norma Valentín, esta representación fue inspirada en un ejemplar
perteneciente a la familia Felis, cf Panthera onca, jaguar o Felis concolor, puma. La manera en que
se plasmaba a estas dos especies fue muy parecida. Lo único que permite diferenciarlas es la
presencia en el primero de las típicas manchas en forma de rosetones. No hay que olvidar que
muchas esculturas se encontraban originalmente cubiertas por pigmentos. El actual territorio
mexicano está en una zona biogeográfica de alta biodiversidad y contiene seis especies de felinos
silvestres distribuidos en tres géneros distintos: el Panthera, el Felis y el Lynx.479
JAGUAR
CLAVE ANTIGUA: 24-12 11, XI- 10 con números azules
NUMERO DE INVENTARIO: 1272 (inferior) 1149 (superior)
PESO: 6.25 kg
COLOR: 10 YR 8/2 Very pale orange
FIGURA: 249
Son varios fragmentos de esta escultura que representó a un mamífero, posiblemente un
jaguar. La superficie se encuentra sumamente erosionada, lo que prácticamente borró el rostro y las
garras.
El acomodo corporal del mamífero es sedente, de forma hierática, sobre sus cuartos traseros.
Las patas delanteras no están flexionadas, lo que permite que la cabeza se encuentre en alto. Las
fauces son desproporcionadas, abiertas, mostrando un par de colmillos curvos; da la impresión de
479
Valverde, 2004, pág. 41.
216
que el animal se encuentra rugiendo. El rugido era una señal de mal agüero que presagiaba la
muerte, la enfermedad, la esclavitud y provocaba terror en los desdichados que lo oían.480
Una de las singularidades que presenta nuestro ejemplo es que rodeando el cuello hay una
cuerda y como remate tiene un par de tiras verticales delgadas y lisas que caen al frente. Es común
encontrar este elemento asociado a efigies de jaguares en varias zonas y periodos; ya sea en la
antigua ciudad de Tula, estado de Hidalgo (figura 250), o en la zona maya,481 por mencionar un par
de ejemplos, en donde vemos a estos animales sentados y con las fauces abiertas mostrando los
colmillos (figura 253, 254).
FELINO
CLAVE ANTIGUA: 1113- XI-10156175 con números azules
PESO: 20 kg
COLOR: N6 Med. light gray
FIGURA: 251
Esta escultura en bulto no conserva la cabeza ni parte de las patas. El felino se encuentra
recostado sobre su vientre, que es abultado. Las patas delanteras están a los costados; sin embargo,
los cuartos traseros adoptan una postura atípica. La extremidad de la izquierda está flexiona y
termina en la parte trasera del animal, donde se delinearon las garras. La derecha, también se
encuentra pegada al tronco pero doblada y proyectada hacia el frente. Parecería que el animal está
agazapado o a punto de saltar. Una cola larga y delgada descansa sobre el dorso.
La piedra fue pulida y cubierta con una delgada capa de estuco, que se conserva en varias
zonas.
FELINO
CLAVE ANTIGUA: 24-12 68 con números azules
480
481
Ver como ejemplos los proporcionados por Valverde, 2004, figuras 1, 2, 22, 28 y 29.
217
PESO: 11.25 kg
COLOR: N5 medium gray
FIGURA: 252
Porción de la parte posterior de un felino. La zona inferior de la pieza es plana, lo que
implica que en su contexto original funcionó tal y como se presenta en las fotografías y dibujos.
El animal está echado sobre su costado derecho. Las patas traseras se encuentran una encima
de la otra, lo que permite que las garras curvas se junten. Sobre los cuartos descansa una larga cola.
Esta posición corporal es frecuente en esculturas de felinos como en la de la figura 253 que procede
de Xochimilco.
Tiene una gran oquedad elíptica sobre la espalda, de 22 cm de largo, 11 de ancho y 7 de
profundidad. En la parte baja de este elemento existe un canal que atraviesa una de las paredes; hay
que agregar que en el fondo de este hueco hay una serie de golpes que se hicieron con un
instrumento agudo.
Lo que tenemos aquí es un recipiente destinado a contener los corazones, vasija conocida
como cuauhxicalli. Uno de los más bellos y completos ejemplos de figuras de felinos que sirvieron
como cuauhxicalli es el que se encuentra en la Sala Mexica del Museo Nacional de Antropología
(figura 254).
FELINO
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 100 kg
FIGURA: 255
Regordete felino, agazapado sobre su vientre. Las patas traseras descansan a los costados del
cuerpo, las delanteras se encuentran ligeramente levantadas del suelo que están bajo el rostro del
animal. En las cuatro patas no figura ningún relieve alusivo a las garras. Las orejas son redondeadas
y de poca altura. Tiene ojos circulares concéntricos, forma con la que regularmente se simbolizaban
218
en los documentos pictóricos.482 La nariz es apenas sugerida. Tiene las fauces abiertas, con dos
grandes colmillos curvos, que armonizan con una serie de dientes tres arriba y tres abajo. Una
gruesa cola se encuentra sobre la espalda.
Cánidos
El perro era, junto con el guajolote, el animal doméstico por excelencia de los habitantes de
la Cuenca de México. Ambos se criaban para servir de alimento.
En Mesoamérica existieron distintas variedades de perros. Se les conocía por varios
nombres: chichi, itzcuintli,483 xochcocóyotl, tetlamin. Eran de diversas tonalidades: negros, blancos,
cenizos, castaños oscuros, pardos y manchados.484 Unos carecían de pelo y su piel era suave y lisa
manchada de leonada azul. Eran animal de convivencia del humano, tal y como lo menciona
Sahagún: “estos acompañan o siguen a su dueño, menean la cola en señal de paz, otros gruñen y
ladran; bajan las orejas y el cuello en señal de amor”.485
El perro también tenía un significado ritual. Los antiguos nahuas veían en su imagen al
fuego y en especial al fuego que cae del cielo, es decir el relámpago. Imaginaban que el relámpago
que raja la tierra abría el camino al inframundo. Sólo con la ayuda de un perro se podía llegar
venturosamente hasta este sitio.486 Es preciso recordar que un cánido bermejo era el ayudante de las
almas al cruzar el río del inframundo, el Chicnahuapan.487 Se dice que después de cuatro años el
alma del muerto emprende el viaje por los nueve niveles del inframundo, donde está un río muy
grande y ancho, en su ribera viven perros y es allí por donde pasan los difuntos. Cuando el ánima
llega a este lugar, mira al perro y si este reconoce a su amo, se echa nadando al río, hacia la otra
482
Seler, 2008, págs. 33-40.
483
Sahagún, 2003, pág. 998, comenta que por carecer de pelo a estos perros los abrigaban con mantas por las noches
para dormir.
484
485
486
Seler, 2008, pág. 42.
487
Ver el apartado dedicado a Xólotl, en 3.1.2.9.
219
parte, y lo pasa a cuestas. Por esta causa los indígenas solían tener y criar estos cánidos. 488 La
relevancia del cuadrúpedo es palpable si se toma en cuenta que también fue un animal mitológico,
encargado de las cosas dobles y monstruosas, personificado por Xólotl (figura 256).
El perro era el décimo de los veinte signos de los días y se le representaba con la imagen del
dios de la muerte en forma aislada, o con el dios del Sol junto al de la muerte, es decir, el Sol que
desciende hacia los muertos.489 En los códices mexicanos el perro generalmente está pintado de
blanco con grandes manchas negras alrededor de los ojos (figura 257).
Mercedes de la Garza opina que este animal es uno de los más cercanos al humano y que
comparte su vida cotidiana.490 Destaca su relación con los tres estratos del universo (celeste,
terrestre e inframundo), fundamentalmente con una significación ctónica.491
CÁNIDO
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 2.25 kg
FIGURA: 258
Fragmento que representa la cabeza de un Canis familiaris. La figura tiene varios golpes que
desprendieron completamente las orejas y la nariz.
Son perceptibles un par de ojos circulares. El hocico se proyecta hacia el frente, abierto,
mostrando un par de colmillos curvos y sus respectivas encías, gesto que denota agresividad. Tiene
tres pares de acanaladuras de poca profundidad en la parte más prolongada de la cabeza. Son
similares a las arrugas que cubrían el cuerpo del xoloizquintli y que nunca aparecen en
488
489
Seler, 2008, pág. 42.
490
De la Garza, 1997, pág. 118.
491
De la Garza, 1997, pág. 111-133.
220
representaciones de jaguares, pumas o coyotes (Canis latrans).492 Vemos estas arrugas como rayas
paralelas en la pintura facial de Xólotl en el Códice Borbónico (figura 256).
CÁNIDO
CLAVE ANTIGUA: 11-13, XI- 155177 con números azules
PESO: 7. 75 kg
FIGURA: 259
Parte de la cabeza de un cánido, que tiene una forma ovoide con un extremo más ancho y
agudo que el otro, y con los arcos cigomáticos curvos y muy marcados. El rostro es notablemente
alargado. El animal tiene grandes ojos hemisféricos y la nariz comparte esta forma. El hocico está
abierto, proyectado al frente, donde presenta siete dientes rectangulares. Atrás del hocico y bajo el
ojo se ve una tira que se arquea, posiblemente la representación de las arrugas típicas de los perros.
Sobre los parietales es posible observar un par de bandas que se doblan perpendicularmente; tal vez
sean las orejas. La bióloga Norma Valentín opina que se trata de un Canis familiaris.
PERRO
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 3 kg
COLOR: 10 R 6/2 Pale Red
FIGURA: 260
Pieza completa que corresponde a la parte superior de un Canis familiaris. Es de forma
elíptica, con la zona del hocico abierto proyectado hacia el frente. De ojos circulares, las orejas se
presentan abultadas y redondeadas. Como acabados de superficie tiene restos de estuco y en la parte
posterior pigmento banco sobre el que se dibujaron líneas onduladas y círculos en color azul.
COYOTE
492
Caso, 1970, pp. 31-33.
221
PESO: 2.25 kg
FIGURA: 261
Representación esquemática, fragmentada a la altura del cuello. Con los ojos circulares y
pequeños, el hocico está proyectado hacia el frente. Lamentablemente la zona de la mandíbula se
encuentra desprendida. Presenta una serie de dientes y una nariz rectangular. Las orejas son de
mayores dimensiones con una concavidad en su interior. La parte posterior de la cabeza es plana y
con un alisamiento en la superficie.
Podemos encontrar piezas similares en el Occidente de México. Esculturas sumamente
parecidas las reporta Williams, hacia la zona del actual estado de Michoacán.493 Este autor relaciona
esas figuras con los coyotes (figura 262).
Serpientes
La serpiente fue uno de los animales más representados en piedra por los mexicas y por los
pueblos vecinos. Para estos grupos humanos era un ser dotado de fuerzas extraordinarias, un ente
sobrenatural y divino. El nombre genérico en náhuatl para las serpientes era cóatl.
No solamente esculpieron las vistas en la naturaleza, ya que efectuaron varias fusiones
fantásticas con diferentes conceptos de su vida diaria, cada una de ellas con significados
particulares, variedad que nos habla de su enorme complejidad. De tal manera existieron las
serpientes de fuego,494 de nubes, emplumadas (figuras 71, 203a) aquellas cuyos cuerpos se
encuentran cubiertas de cuchillos (figura 203b) o espejos de obsidiana; también se creía en
serpientes con dos cabezas (figura 263).495 El valor otorgado al reptil es palpable cuando se
recuerda que el principal templo de los mexicas era dual fue llamado Coatépec o “Cerro de las
493
Williams, 1992.
494
Ver el apartado que se dedica a la xiuhcóatl en 3.2.2.1.
495
La característica de este ofidio fue que se le imaginó con dos cabezas, cualquier encuentro con la maquizcóatl era
considerada por los indígenas como un mal augurio, Sahagún, 2003, pág. 1043.
222
Serpientes”. Señalemos también que el quinto signo de los veinte días fue precisamente cóatl
(figura 264).
Recientes investigaciones han señalado que el simbolismo de la serpiente es muy complejo,
pues se han encontrado asociaciones con las corrientes de agua,496 el maíz, el relámpago,497 como
símbolo del falo, el poder, la tierra, el fuego, el sacrificio y el autosacrificio.498 Además se asociaba
con varios dioses, ya sea como parte de sus propios cuerpos o como parte de sus nombres: Tláloc,
Chicomecóatl, Quetzalcóatl, Cihuacóatl, Coatlicue, Mixcóatl.
La serpiente fue omnipresente en las creencias indígenas, tal y como lo mencionan López
Austin y López Lujan: “La serpiente es flujo, camino, conducto, vehículo y carga. Es tanto curso
como cauce: se erige como la vía que comunica los distintos espacios cósmicos; es corriente de
tiempo, aguas, vientos, vapores, fuego, astros, dioses, fuerzas fertilizantes, luz, oscuridad, mandatos
divinos, entidades anímicas de los muertos”.499
Este reptil fue usado también como medicamento Sahagún comenta que la grasa fue
utilizada como ungüento para contrarrestar los malestares provocados por la gota; otro de los
remedios contra la fiebre fue darle al paciente beber el pellejo molido de víbora.500
En la Cuenca de México existe gran variedad de especies de serpientes. En las crónicas de
los evangelizadores se describen las serpientes de agua acóatl, la mazacóatl, la cincóatl; además de
la falsa coralillo (tlapapalcóatl). La serpiente de cascabel es la más mencionada. Uno de los
nombres, tal vez el más común, fue tecuhtlacozauhqui que Sahagún caracteriza como “el príncipe o
princesa de todas las culebras”.501
496
497
Espinosa, 2001, págs. 265-266.
498
Gutiérrez Solana, 1987, pág. 46.
499
López Austin y López Lujan, 2009, págs. 55-59.
500
Sahagún, 2003, págs. 1041-1042.
501
223
Por los rasgos tan detallados que se encuentran en las esculturas de sierpes exhumadas en el
recinto sagrado de Mexico-Tenochtitlan, se ha llegado a una tentativa identificación taxonómica.502
SERPIENTE
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 14.75 kg
FIGURA: 265
Siguiendo la clasificación de Gutiérrez Solana, está es una serpiente anudada
verticalmente.503 Por desgracia, la cabeza fue separada. El cuerpo cilíndrico del animal se encuentra
doblado varias veces sobre sí mismo. Se observa un crótalo de cuatro secciones.
Se alcanzan a distinguir las escamas ventrales. El resto del cuerpo se encuentra cubierto con
líneas ondulantes, alternadas con chalchihuites y espirales. Estos diseños los encontramos en
contextos acuáticos (figuras 241, 256, 318). En la zona inferior presenta relieves. Tiene restos de
estuco por varias zonas de la pieza y pigmento de catalogación anterior. Los números no son
legibles. Según la bióloga Norma Valentín esta escultura tiene rasgos del Crotalus o Sistrurus.
SERPIENTE
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 20. 25 kg
FIGURA: 266
Esta pieza no parece haber sido concluida, ya que el bloque de piedra, que adopta una forma
cuadrangular, apenas presenta relieves en dos de sus caras, el resto simplemente fueron
emparejadas. Hay restos de estuco por varias zonas y ceniza en el ojo.
En un costado se encuentran relieves de poca profundidad que simulan la cabeza de un
reptil. Se distingue un ojo circular con una ceja ancha y prominente. Las fauces están proyectadas
502
Por ejemplo ver los trabajos de Herrera, 1925; López Lujan y Fauvet-Berthelot 2005; López Austin y López Luján,
2009.
503
Gutiérrez Solana, 1987, págs. 58-84.
224
hacia el frente y abiertas, mostrando un gran colmillo curvado hacia atrás que sale de la maxila. En
la mandíbula hay otro, pero que se dirige hacia arriba.
En la parte dorsal de la pieza hay diseños geométricos inconclusos de poca profundidad.
Dichos trazos aparecen en otras esculturas como las que decoran la plataforma de la Etapa IVb del
Templo Mayor de Tenochtitlan. Allí se encuentran dos cabezas de serpiente que flanquean la
escalinata del lado de Huitzilopochtli (figura 267), Los elementos se componen por formas
similares a ganchos.
Las otras caras del bloque no fueron trabajadas y parece que fue rota donde terminan los
relieves y comienza una especia de espiga, elemento que nos indica que esta escultura fue
concebida para ser empotrada en una pared.
SERPIENTE
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 27 kg
FIGURA: 268
En el archivo fotográfico del Proyecto Templo Mayor, encontramos la única referencia
contextual que se tiene de esta pieza. Nos indica que su procedencia es el recinto sagrado y que fue
recuperada durante la primera temporada de dicho proyecto (figura 269). 504 Por la secuencia y por
el día en que fue tomada suponemos que se localizó en la plataforma del Templo Mayor en su Etapa
IVb (c. 1469-1481 d.C.). La roca trabajada fue recubierta por una delgada capa de estuco y aún
tiene restos de arcilla sumamente plástica.
Se alcanza a distinguir la cabeza de una serpiente rota en las fauces. El cuerpo fue
toscamente trabajado. Tiene una especie de espiga en la parte posterior para empotrarla en un
paramento vertical
504
Archivo de fotos en blanco y negro, libro 30, hoja 6, foto 7.
225
La pieza representa un reptil de ojos hemisféricos, que tienen la placa supra orbital muy
marcada, con restos de pigmento ocre en el ojo derecho. Se observan dos protuberancias que
simulan las fosas nasales. En las fauces abiertas podemos observar un pequeño reborde y los restos
de un colmillo.
SERPIENTE
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 64 kg
FIGURA: 270
La situación de las tres piezas siguientes es la misma. Su procedencia fue tal vez el Templo
Mayor o uno de los edificios del recinto sagrado; a juzgar por los reportes de las excavaciones
realizadas por Leopoldo Batres en la calle de las Escalerillas a principios del siglo pasado que nos
dicen que fueron recuperadas 22 ejemplares505 y dos más en la calle de Santa Teresa.506 Esta
información nos hace pensar que que fueron parte de este edificio. Además vale la pena mencionar
que los clavos arquitectónicos en forma de cabeza de serpiente son recurrentes en la iconografía del
Templo Mayor de Tenochtitlan; se les puede observar tanto en la plataforma como en los taludes de
la pirámide. Estas esculturas se han encontrado en las dos plataformas exploradas hasta ahora: la de
la Etapa IVb y la de la VI.507
La pieza se compone por un bloque de piedra en forma de paralelepípedo, con una espiga en
la parte posterior. Tiene una cabeza de serpiente que es ancha y plana. Cuenta también con grandes
ojos hemisféricos que tienen arcos supraorbitales prominentes y grandes colmillos curvos, dos de la
zona superior y dos de la inferior. Es una serpiente de cascabel perteneciente a la familia Viperidae
(Norma Valentín, comunicación personal). Hay un par de espirales en la zona frontal que simulan
505
Batres, 1902.
506
Herrera, 1925.
507
226
las fosas nasales. Tiene una lengua bífida larga que asoma entre las fauces abiertas. Este órgano es
cilíndrico en los ofidios y no aplanado como aparece en la escultura
SERPIENTE
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 83 kg
FIGURA: 271
Bloque en forma de paralelepípedo, con una enorme espiga en la parte posterior. Representa
una cabeza de serpiente, de ojos grandes y elípticos, con los arcos supra orbitales muy abultados. En
la zona frontal superior, precisamente al centro, se observan dos espirales que simulan las fosas
nasales. Más abajo hay un reborde que rodea el hocico, que se presenta abierto. Hacia los costados
se ven dos grandes colmillos curvos que salen de la zona superior. Entre éstos hay una placa
rectangular, probablemente representaron los dientes. En la parte inferior de las fauces se detectaron
restos de colmillos. La lengua es bífida y plana, y se proyecta hacia el exterior. La podemos agrupar
en la familia Viperidae y el género Cf Polystictus o serpiente cabeza de puerco.
SERPIENTE
PESO: 93 kg
COLOR: N4 Med. light gray
FIGURA: 272
Representación de una cabeza de serpiente. En la parte posterior se observa una espiga.
Vista en planta, presenta una forma elíptica. Los ojos son ovalados con un reborde supra orbital que
se distingue en su cara superior; las fauces están abiertas dejando ver cuatro grandes colmillos
curvos, dos en la parte superior y dos en la inferior. De entre las fauces sale una lengua sumamente
plana y bifurcada. Este órgano es cilíndrico en los ofidios y no aplanado como en esta escultura.
Hay restos de estuco por varias zonas de la pieza.
227
Los arcos supra orbitales nos permiten relacionarla a la familia viperidae, género cf.
Polystictus o serpiente cabeza de puerco (Norma Valentín, comunicación personal).
Rana
RANA
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 10 kg
FIGURA: 273
En el plano simbólico todos los batracios eran asociados a la humedad, los cuerpos de agua,
la lluvia y la fertilidad. Los indígenas creían que anunciaban las lluvias (figura 274). Baste
mencionar como ejemplo un pequeño altar rematado con dos pequeñas ranas en la plataforma del
Templo Mayor en la etapa IVb en su fachada poniente, del lado correspondiente a Tláloc (figura
275).
Cada ocho años, en la fiesta de Atamalcualiztli varios individuos llamados mazatecah,
tragaban culebras y ranas vivas por valentía. Bailaban y se las tragaban poco a poco; después de
hacerlo les daban mantas.508
Esta criatura se esculpió recostada sobre su vientre. El cuerpo es regordete y tiene una
simetría bilateral. Carece de relieves para simular los ojos, que tal vez fueron indicados por
incrustaciones o con pintura. La boca es marcada por una línea curva que se orienta hacia abajo.
Presenta estuco en varias zonas. Tiene restos de pigmento rojo y negro sobre la espalda, y restos de
una base de cemento moderno.
La bióloga Norma Valentín nos comenta que se trata de la representación de una rana. A las
ranas los antiguos náhuas las llamaban cuéyatl. Como menciona Sahagún: “unas son negras, otras
pardillas, son barrigudas y son comestibles; a las grandes las llamaban tecálatl, había otras llamadas
508
228
acacuíatl (“rana de las cañas”) que están manchadas de verde y negro”. Además menciona otras
conocidas como zoquicuíatl, “ranas de cieno”, que se crían en el cieno. Nos dice que, aunque se
seque el agua no se mueren, pues se meten en la humedad de la tierra.509
Búho
BÚHO
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 3.75 kg
COLOR: 5 YR 7/2 Yellowish gray
FIGURA: 276
Esta cabeza de ave no parece haber sido separada del resto del cuerpo por medios violentos,
pues las superficies no se encuentran dañadas. En la cara inferior hay un alisamiento que formó una
base plana con una pequeña acanaladura que la atraviesa a lo ancho. La parte posterior de la pieza
no presenta relieves.
Ostenta grandes ojos circulares. El izquierdo está muy erosionado. En el derecho se
observan finas plumas. Hay un gran pico levemente abierto y con restos de pigmento negro. A los
costados y en la parte superior detectamos la presencia plumas ondulantes más largas y anchas que
las que se ven en el ojo.
Los grandes ojos redondos, las plumas pequeñas y rígidas que los rodean, las plumas de la
parte inferior de la cabeza, y el pico ganchudo lo califican como un búho.
Dos especies de búho viven en Mesoamérica: el gran búho cuernudo (Bubo virginianus
virginianus), el tecólotl para los nahuas, mide aproximadamente 60 cm de altura. El otro es la
lechuza (Otus asio asio) conocida en náhuatl como chichtli o chiquatli, de 25 cm de altura.510
Ambos animales tienen un anillo de plumas alrededor de los ojos.511
509
510
Grube, 2001, pág. 426.
511
Seler, 2008, pág. 190.
229
En el pensamiento indígena el búho fue el representante de la noche, de la oscuridad y sus
poderosas fuerzas.512 Vemos al búho en imágenes con un cráneo en vez de cabeza (figura 277). Está
asociado con los poderes del inframundo, con Mictlantecuhtli y Mictecacíhuatl, del cual era
mensajero.513 Su ulular fue un portento que anunciaba la muerte, especialmente de los enfermos.514
En los manuscritos adivinatorios, el chichtli figuró como el sexto de los trece pájaros
sagrados y el tecólotl como el décimo (figura 277).515
Por sus afinidades naturales a la noche y a las cuevas. El búho fue considerado como el
mensajero entre los humanos y lo divino. En el Códice Borgia acompaña al dios de la muerte y se
encuentra en el tempo donde reside (Figura 278). Su imagen sirvió, entre otras muchas funciones,
como contenedor para las ofrendas (figuras 279 y 280).
512
Seler, 2008, pág. 191.
513
Por eso lo llamaban yautequihua, Sahagún, 2003, 447.
514
515
230
Fueron cuatro los ejemplo de animales fantásticos que se encontraron dentro del corpus, lo
que significa un 2.63 % dentro del total (figura 281). Aunque sabemos que varias deidades fueron
representadas bajo un aspecto esencialmente zoomorfo, éstas fueron esculpidas con cabezas de
animal y cuerpo de humano, más que animales completos. Además es frecuente encontrar tales
imágenes rodeadas de insignias y atavíos divinos. Como lo menciona H.B. Nicholson, 516 estas
criaturas son conocidas, pero no son recurrentes, como por ejemplo Xólotl, Huehuecóyotl o
Itzpapálotl. El significado y simbolismo que envolvió a tales figuras fue enorme. Sin embargo hay
que dejar claro que cada uno de los subconjuntos que aquí presentamos es merecedor de otros
trabajos que los abarquen con la profundidad que merecen.
Serpiente de fuego, xiuhcóatl
Como es sabido cóatl significa “serpiente”517 y xíhuitl “año”, “cometa”, “turquesa” o
“hierba”.518 Se piensa xiuhcóatl que significa “la serpiente turquesa” o “la serpiente de fuego.”
Se decía que tenía la voluntad de Huitzilopochtli y que gracias a la misma la nación
mexicana perduraba.519 Fue el arma del Colibrí del Sur con la que disipó la Luna y las estrellas en
Coatépec.
La concepción fantástica de este animal es esencialmente serpentiforme (figura 286), a
menudo con miembros y garras de reptil, y cuerpo de la sierpe ígnea donde muestra secciones
trapezoidales;520 aunque hay ejemplos donde tiene las cuatro extremidades rematadas por garras
(figura 286a)Uno de los principales atributos es que la parte superior del hocico se prolonga y se
516
517
Simeón, 2004, pág. 115.
518
Simeón, 2004, pág. 770.
519
520
231
tuerce hacia atrás, a manera de cresta sobre la cabeza (figura 286),521 donde pueden tener círculos
interpretados como ojos de la noche o las estrellas.522 Según Beyer representan la constelación
Xonecuilli,523 relacionada con la Osa Menor (figura 282).524 En algunas ocasiones se observan
mariposas estilizadas la cubren; mismas que representan al fuego (figura 283b, 287). 525 La cola es
particularmente distintiva, formada por una serie de franjas paralelas de papel, usualmente cuatro,
con nudos centrales que anteceden a un elemento trapezoidal y un rayo (ver figura 284 y 288). Esta
combinación de trapecio y rayo constituye el conocido símbolo del año (xíhuitl), llevando el primer
elemento del nombre de la criatura. Esta idea fue reforzada al colocarle tallos de una planta
rematados con botones redondos, de la planta de pericón o yauhtli (Tagetes lucida).
Este animal fantástico aparece como actor principal en la fiesta de Panquetzaliztli (“erección
de banderas”), dedicada a Huitzilopochtli. Las crónicas mencionan que de lo alto del Templo Mayor
descendía un sacerdote con un hachón de teas que representaba a la xiuhcóatl. Sahagún dice que
“tenía la cabeza y la cola como serpiente, a la que le colocaban en la boca plumas coloradas, que
daba la impresión de ser fuego, que traía la cola hecha de papel, y que cuando descendía parecía una
gran culebra. Al llegar a la parte baja del templo, el sacerdote iba a un pilón donde estaba el papel, y
lo ofrecía a los cuatro rumbos del mundo. Luego la arrojaba al fuego ardiente.526
La xiuhcóatl se encuentra presente como insignia diagnóstica en la espalda de Xiuhtecuhtli y
Huitzilopochtli (figura 285). Las serpientes de fuego habitaban en el cuarto cielo, donde producían
los cometas y otros fenómenos celestes.527
Seler las consideró como símbolo del fuego y del año.528 Beyer pensó que representaban el
año y el zodiaco,529 Para Townsend, las serpientes de fuego significan la luminosidad celestial, el
521
Gutiérrez Solana, 1987, págs. 137-140.
522
Beyer, 1965f, págs. 44-48; Caso, 1967, pág. 202.
523
Beyer, 1965e, pág. 232.
524
González Torres, 1975, pág. 124.
525
Beyer, 1965g, pág. 465-468.
526
527
232
calor y el poder generativo del Sol.530 En la opinión de Nicholson y Quiñones, básicamente fue
parte del bestiario celestial mesoamericano, con fuerte asociación solar.531 Para Graulich se
relacionan más con el cielo nocturno que con el diurno, con el xonecuilli, con los cometas y con
Tezcatlipoca, deidad de la noche.532 De ella se ha destacado su íntima relación con la
transformación de los guerreros muertos, cambio similar de una crisálida a mariposa. Agreguemos
su identificación con armas ofensivas terribles y letales; y que recientemente se ha retomado el tema
de sus orígenes en la historia de Mesoamérica.533
SERPIENTE DE FUEGO
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 10.75 kg
COLOR: 5YR Light brownish gray
FIGURA: 287
Sección medial del fuste de una columna, en la que se encuentra plasmada en bajorrelieve
una serpiente vista longitudinalmente de perfil. La imagen se encuentra fragmentada a la altura del
hocico, del cual sólo alcanzamos a distinguir la parte que se dobla hacia atrás con terminación de un
círculo y un fragmento de la ceja ondulada, que son los restos de la representación de las estrellas
(ver figuras 282, 284 y 286). Los brazos están semi-flexionados y dirigidos al frente. El derecho
presenta los restos de la garra característica. Al interior de los brazos tiene diseños geométricos en
forma de trapecios calados. En la parte superior e inferior del cuerpo se ve una mariposa estilizada,
una convención iconográfica prehispánica para designar al fuego. En la primera es más clara. Se
528
Seler, 1990, pág. 209.
529
Beyer, 1965e, págs. 123-256.
530
Townsend, 1979, pág. 70.
531
Nicholson y Quiñones Keber, 1983, pág.47.
532
533
Taube, 2000; Hermann, 2011.
233
trata de una mariposa estilizada, con un círculo concéntrico en la base. 534 El cuerpo de la serpiente
presenta escamas en la zona del vientre y el resto del cuerpo se observa seccionado.
La pieza presenta restos de estuco en varias zonas y pigmento rojo, principalmente en las
escamas ventrales, brazo y una parte de la cabeza. En segundo plano, se detectaron líneas
diagonales que pasan por detrás de la serpiente.
SERPIENTE DE FUEGO
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 20.25kg
COLOR: N 5 Medium gray
FIGURA: 288
Fragmento distal de fuste de columna con una espiga cuadrangular en la parte superior. 535 En
la zona frontal presenta en bajorrelieve un gran triángulo que tiene divisiones con restos de
pigmento rojo. A los costados vemos bandas anchas ondulantes, con divisiones tal vez papel como
en la figura 284. Más abajo se encuentran seis círculos con pigmento rojo y tiras verticales. En la
base del triángulo detectamos los restos de una forma trapezoidal. Esta composición es la
representación de la cola de la xiuhcóatl, que también representa el glifo del año, como rayo-
trapecio. A los costados presenta tallos de yauhtli (Tagetes lucida) con remates de botones redondos
En los costados observamos líneas diagonales que forman una “V” invertida. En la parte
trasera vemos la misma imagen solo que hacia arriba. Posiblemente se trata de la representación de
rayos solares.
Los elementos que la distinguen como una serpiente de fuego son muy claros: la dupla rayo-
trapecio que forman la cola del animal y glifo del año, los botones de yauhtli con restos de pigmento
rojo y las tiras de papel a los costados.
534
Beyer, 1965g, pág. 468.
535
Lo que sirvió para ensamblarla a otra pieza y darle mayor altura. Técnica usada en los llamados atlantes de Tula.
234
Otras serpientes
SERPIENTE CON NUBES
CLAVE ANTIGUA:
MATERIA PRIMA: Piedra volcánica porosa
PESO: 7 kg
COLOR: N3 Dark gray
FIGURA: 289
De esta pieza desconocemos el lugar de origen. Sección de cornisa de una banqueta como
las recuperadas por el Proyecto Templo Mayor. En la superficie esculpida presenta restos de
pigmento rojo y estuco en varias zonas de la superficie esculpida. En bajorrelieve tiene la parte
trasera del cuerpo de una serpiente ondulante, con volutas que salen del cuerpo, y que según los
trabajos de López Luján representan nubes.536 Observamos dos secciones del crótalo. El diseño está
delimitado por dos secciones son lisas y angostas. Como fondo podemos apreciar rojo y ocre.
SERPIENTE CON PLUMAS

CLAVE ANTIGUA:
MATERIA PRIMA: Piedra volcánica porosa
PESO: 12.5 kg
COLOR: N3 Dark gray
FIGURA: 290
Cornisa de una banqueta; con abundantes restos de pigmento y estuco. Representación en
bajorrelieve de la parte posterior del cuerpo de una serpiente ondulante cubierta por una serie de
largas plumas. En la parte superior e inferior del ofidio vemos varios círculos concéntricos, tal vez
chalchihuites; un poco más hacia su extremo distal podemos apreciar secciones rectangulares,
elementos que no hemos podido identificar con seguridad. El ofidio tiene dos secciones del crótalo.
Como fondo hay pigmentos rojo y blanco, restos de pintura moderna sobre el crótalo.
Esta serpiente con plumas de quetzal remiten directamente al dios Quetzalcóatl ser que
simboliza el ambiente celeste y el terrestre, tal vez la unión de la tierra y el cielo, un concepto
536
235
creativo en muchas mitologías.537 Al examinar los frisos que tienen las mismas criaturas ondulantes
en el edificio de la Casa de las Águilas, el arqueólogo López Lujan opina que estos representarían
una banda celestial, cuya función sería limitar la escena procesional en su parte superior.538
537
Nicholson, 2000b.
538
236
Elementos rituales
El arte escultórico desarrollado pada mediados del siglo XV y principios del XVI en la
Cuenca de México fue prolífico. Ya hemos mencionado sus dos principales grupos formales: los
antropomorfos y los zoomorfos; ahora toca el turno para el tercero en abundancia, los elementos
rituales.
En nuestro estudio llamamos elementos rituales esos artefactos plasmados en piedra que
fueron réplica a los utilizados en diferentes liturgias y eran parte de la escena ritual. Abarca relieves
que marcaban simbólicamente las paredes de ciertos edificios, imágenes que se encontraban en el
piso de la plaza, emblemas de poder político y jurídico, vasijas y mesas rituales. Aunque en el resto
del corpus de estilo azteca es más rico en formas y significados.
El tercer grupo formal de nuestro trabajo se forma por los elementos rituales. Dentro del
corpus se encontraron 16 ejemplos, lo que constituye el 10.5% del total (figura 291).
Paneles con cráneos humanos y omicallo
Las siguientes seis piezas son bastante interesantes debido a la temática que en ellas se
encuentra esculpida. Se agruparon en esta sección pues comparten varias características, como el
que todas están hechas en bloques rectangulares de piedra volcánica negra, conservar la misma
forma y tener aproximadamente las mismas dimensiones. En la cara frontal invariablemente tiene
en relieve series de cráneos humanos, alternados con huesos largos cruzados; más abajo se aprecia
una cuerda y varios flecos rectangulares. El par simbólico fue visto recurrentemente en contextos de
muerte y principalmente en la falda de la diosa de la Tierra.
Varios de estos paneles se colocaban juntos, uno al lado de otro, para formar cuatro paredes
(figura 292) de poca altura. Desplantaban de una pequeña plataforma, que superaba el medio metro
de altura; la parte superior fue plana donde tenía otros paneles que algunos autores han interpretado
como un respaldo, sin techo y presentaba una oquedad en el centro, que contenían varios objetos
237
ofrendados entre ellos varios atados de caña o xiuhmolpilli. Edificios con características similares
son conocidos en la jerga arqueológica con el vocablo náhuatl momoztli.
Dentro del recinto sagrado de Tenochtitlan se han reportado varios ejemplos. Hace casi
ciento diez años sucedió el primer hallazgo.539 Durante las excavaciones arqueológicas dirigidas por
Leopoldo Batres en la Calle de las Escalerillas, hora Guatemala (figura 292) el 20 de noviembre de
1900. Uno de esos altares contenía en su interior un par de xiuhmolpilli (“atado de años”) como el
que se aprecia en la figura 293. La información del contexto indica que estaba en una zona frente al
Templo Mayor, a una distancia de 107.2 metros de la intersección con la calle de Seminario y
Escalerillas a una profundidad de 4.67 metros.540
Eduard Seler identifica este tipo de altares como repositorios de ofrendas. En cuanto a los
dos atados de cañas de piedra encontrados en su interior, afirma que eran asientos para los dioses
Omácatl y Tlacahuepan.541 Años más tarde Alfonso Caso relaciona los dos xiuhmolpilli (figura 293)
del altar recubierto con la ceremonia del fuego nuevo, con lo que él llamó el entierro del siglo.542
Caso compara los grabados de los altares con los diseños de la falda de la Diosa de la Tierra (figura
294a-c);543 aclara que este par de símbolos se encuentran en contextos alusivos al final del ciclo de
544
52 años y a la muerte del Sol-Huitzilopochtli. Cecelia Klein, al examinar varias figuras con
diseños similares, las relaciona con ofrenda de sangre (figura 301), las tzitzimime y las cihuateteo.545
En fechas recientes, Guilhem Olivier señala que Tezcatlipoca y Huitzilopochtli también vestían
prendas con las mismas figuras.546
539
Batres, 1902.
540
Batres, 1902.
541
Seler, 1992, págs. 172-176.
542
Caso, 1967, pág. 65-76.
543
Caso, 1967, pág. 75.
544
Caso, 1967, págs. 134-135.
545
Klein, 2000, págs. 17-62.
546
Olivier, 2004a, pág. 148-154.
238
Existieron edificios similares en diferentes lugares y tiempos de Mesoamérica. En tales
ejemplos vemos que sus paredes fueron decoradas con pinturas, esculturas de barro o de piedra. Al
parecer el dúo simbólico se remonta al periodo clásico en el área maya, en Teotihuacan y en
Cholula. Sin embargo se generalizan en el centro de México durante el Posclásico tardío. 547 Los
altares decorados con cráneos también han aparecido en diferentes ciudades además de
Tenochtitlan, al norte de la cuenca de México en Tenayuca (figura 295); Calixtlahuaca, al noroeste
del Valle de Toluca; en el Valle de Tula, Hidalgo; hacia la costa del Golfo en Zempoala o la zona
maya en Chichén Itzá.
PANEL CON CRÁNEO HUMANO Y OMICALLO
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 8.25 kg
FIGURA: 296
Panel rectangular con la representación en bajorrelieve de un personaje humano
parcialmente descarnado y visto de perfil. De ojos circulares concéntricos, el hueso del vómer se
representa con un triángulo flanqueado por pequeñas incisiones. Muestra cuatro dientes arriba y tres
abajo. Al frente vemos dos huesos largos cruzados (omicallo). Más abajo hay una banda horizontal
delgada y lisa que se encuentra sumamente erosionada. La pieza presenta estuco especialmente en el
cráneo y los huesos largos.
PANEL CON CRÁNEO HUMANO Y OMICALLO

CLAVE ANTIGUA:
PESO: 11 kg
COLOR: 5 R 6/6 Light red
FIGURA: 297
Fragmento de bloque rectangular parecido al ejemplo anterior. En este fragmento de
muro se observa un cráneo humano de perfil, con un ojo circular concéntrico. 548 El maxilar es
protuberante y grande en relación con el resto del cuerpo. Sobre el cráneo quedan restos de
547
548
Que como hemos mencionado arriba, es la forma común en que se representó a los seres muertos.
239
pigmento azul. Al frente hay dos huesos humanos cruzados en omicallo. En la zona inferior se
encuentran los restos de otro cráneo y un hueso largo, seguramente formando el mismo par.
PANEL CON CRÁNEOS HUMANOS Y OMICALLO

PESO: 9 kg
COLOR: N3 Dark gray
FIGURA: 298
Bloque de piedra de paredes regulares. Donde se labró un cráneo humano visto de perfil,
parcialmente descarnado. En la parte derecha de la pieza se muestra parte de la frente, nariz, maxilar
y mandíbula, con cuatro dientes arriba y cuatro abajo. En la esquina inferior izquierda existen
fragmentos de otra figura similar. Al frente de la primera descripción encontramos dos huesos
largos cruzados (omicallo). Las epífisis están grabadas de manera esquemática por medio de un par
de semicírculos. La escultura tiene una delgada capa de estuco, con restos de pigmento azul.

CLAVE ANTIGUA:
NUMERO DE INVENTARIO: 10-262564 no inventariada en el PCTM, posiblemente calle de las
Escalerillas.
PESO: 95.5 kg
FIGURA: 299
Fragmento de muro de un pequeño altar, el cual presenta una serie de cráneos vistos de perfil
en bajorrelieve. Tres de ellos están orientados hacia la izquierda, los seis restantes a la derecha.
Varios tienen una pequeña perforación circular en la zona del occipucio, las narices carecen de su
extremo cartilaginoso, lo que deja visible las paredes del vómer. La mandíbula se encuentra
descarnada, perceptible pues se esculpieron los cóndilos y dos series de dientes, cuatro arriba y
cuatro abajo. Rodeando el cráneo hay huesos largos cruzados (omicallo). En la zona del relieve
presenta restos de una delgada capa de estuco.

CLAVE ANTIGUA:
240
PESO: 84.75 kg
FIGURA: 300
Fragmento de uno de los muros de un pequeño altar. El panel tiene vario relieves que por ser
prácticamente idénticos únicamente describiremos los mejores conservados. El primero de ellos es
una serie de ocho cráneos. La mitad de este grupo está completa; todos están orientados en la misma
dirección. Tienen un ojo circular que denota que son seres de la muerte. La frente es globular, el
hueso del vómer triangular y muchos presentan la boca descarnada. En el parietal presentan una
perforación circular. Al frente y atrás tiene grabados huesos largos cruzados (omicallo). Por debajo
hay dos cuerdas de las cuales penden cuatro tiras horizontales, posiblemente representando un textil
(figura 301).

CLAVE ANTIGUA:
NUMERO DE INVENTARIO: 10- 266036 no inventariada en el PCTM
PESO: 46.75 kg
COLOR: N3 Dark gray
FIGURA: 302
Bloque de piedra densa y de grano fino, el cual adopta la forma de un paralelepípedo. Cinco
de sus caras se encuentran trabajadas. En dos de sus paredes tiene diseños, lo que nos indica que fue
una piedra esquinera de un altar. Los relieves de la cara frontal representan cráneos orientados
mayoritariamente en la misma dirección. Tienen un ojo circular. La frente es de forma globular. El
vómer es triangular. Todos presentan la boca descarnada y en el parietal una perforación circular.
Invariablemente se encuentran asociados con huesos largos cruzados (omicallo) Por debajo hay dos
cuerdas de las cuales penden cuatro tiras horizontales (similar a la falda que se muestra en la figura
204a).
241
En la cara lateral también se encuentran presentes los mismos diseños, con la diferencia que
se encuentran en peor estado de conservación con restos de pigmento color rojo.
De acuerdo con una foto que se encuentra en el Archivo del Proyecto Templo Mayor este
fragmento de muro aparece en la sección 2, cala E1 cuadro 37, a una profundidad de 2.35 metros
desde el banco de nivel 2, el día 27 de mayo del 1979 (figura 303). Dicha intersección cae en la
fachada este del Templo Mayor, en la etapa III del lado dedicado a Tláloc (plano 6).
Representación de líquido
LÍQUIDO
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 22.75 kg
FIGURA: 304
Bajorrelieve que representa un gran chalchihuite del que sale un pendiente con el símbolo
del agua y lo precioso. A los costados se ven dos líneas ondulantes, que en la iconografía mexica
era la manera de representar líquidos. Una de ellas está rematada por un círculo concéntrico
fragmentado. Existen dos posibilidades sobre el significado de esta escultura. Por lo visto en otras
imágenes similares se nos ocurre que sea la representación gráfica de sangre (comparar con el
chorro que sale de la figura 305 y lo que sorbe la figura 294 o que se trate de agua (figura 318).
Dardo con humo, glifo ácatl

DARDO CON HUMO, GLIFO ÁCATL
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 9.25 kg
FIGURA: 306
242
Lápida cuadrangular que perteneció al recinto sagrado de Mexico-Tenochtitlan. Fue
exhumada el 31 de octubre de 1900 en la calle de las Escalerillas, durante las exploraciones
arqueológicas coordinadas por Leopoldo Batres, aproximadamente a 53 metros hacia el oeste desde
la esquina con la calle del Seminario.549 Esta lápida compartía espacio con otro tipo de relieves
(figura 307a) que tienen el rostro del dios de la lluvia, rosetones de papel portados por seres de la
muerte y una nariguera de turquesa. Pocos años después, la pieza fue analizada brevemente por
Seler.550 Gracias a los trabajos del Proyecto Templo Mayor (PTM) y al Proyecto de Arqueología
Urbana (PAU),551 sabemos de un conjunto de lápidas formaron parte integral del piso de la plaza
frente al Templo Mayor de los mexicas, del que nuestro ejemplo formó parte.
La pieza en la parte posterior presenta una protuberancia que sirvió para su empotre. Al
frente hay un grabado de una barra muy larga que va en diagonal desde el ángulo superior izquierdo
al inferior derecho. La primera parte del dibujo tiene una forma triangular con una división
diagonal, similar a los vistos en el extremo distal de los cuchillos de pedernal (figuras 324a y 325).
El diseño continúa liso hasta llegar a un plumón de águila. El relieve termina en el extremo
proximal del astil que es liso. Se representó la forma de una caña con remate distal hecho de una
punta de pedernal (figura 307b). Gracias a los trabajos de Olivier sabemos que los proyectiles de
propulsor (atlátl) y de arco (tlahuitolli) son referidos indistintamente con los términos ácatl,
tlacochtli, mitl y tlaxichtli).552 A los costados del tallo de la planta se encuentran volutas ondulantes
que rodean la parte central de la caña. Puede que estén representando algún tipo de humo o nubes
que se confirma si la comparamos con la figura 307c. Cabe destacar la gran similitud formal entre el
glifo mixteco del año caña y nuestro ejemplo.
549
Batres, 1902.
550
Seler, 1992, pág. 170.
551
Barrera, et al., 2012.
552
Olivier, 2004b.
243
En resumen, observamos el decimotercero de los veinte signos de los días y uno de los
portadores del año: ácatl “caña, carrizo” (figura 307c). El emplear la caña como utensilio para sacar
lumbre, evidentemente ha dado causa a ser relacionado con el sol, el globo de fuego.553
553
Beyer, 1965e, pág. 248.
244
Diadema de turquesa, xiuhuitzolli
DIADEMA
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 12 kg
FIGURA: 308
Bajorrelieve esculpido en un sillar de roca volcánica que fue parte de una escena de mayores
dimensiones, como lo sugiere la forma del bloque. Es la representación de una diadema alta, vista
de perfil, de forma triangular. En la parte superior, existen dos tiras paralelas alargadas con diseños
geométricos al interior, asociadas con la penitencia y el ayuno,554 abajo hay una cuerda. En esta
misma dirección existe una banda que servía para amarrar la prenda a la cabeza, misma que en los
códices aparece comúnmente de color rojo. En el área inferior de la diadema hay una cabellera
lacia.555 En la parte posterior de la prenda tiene cuatro círculos que debido a lo desgastado no hemos
podido identificar con mayor certeza. La insignia que tenemos aquí es la conocida “diadema de
turquesa”, o xiuhuitzolli como se le conoció en lengua náhuatl, que Simeón identifica como una
corona o mitra, diadema adornada con piedras preciosas. 556
La xiuhuitzolli puede tener varios tipos de connotaciones, entre las más importantes es su
carácter de signo onomástico o en su calidad de símbolo del fuego,557 como la forma esquematizada
de la cabeza de la xiuhcóatl, animal ígneo por naturaleza.558 Cuando forma parte de un complejo
onomástico, suele estar acompañada de uno o más elementos glíficos complementarios. 559 Como lo
propone Noguez,560 cuando el glifo xiuhuitzolli no aparece en relación con una deidad o un
554
555
Nicholson, 1991, pág. 65, menciona que algunas de las características de Tonátiuh y varias deidades solares es
precisamente el pelo lacio.
556
Simeón, 2004, pág. 770.
557
Noguez, 1975, pág. 87.
558
Ver el apartado dedicado a la xiuhcóatl en 3.2.2.1.
559
López Luján y Olivier, 2009, págs. 40-46.
560
Noguez, 1975. pág. 93.
245
hueitlatoani, parece estar asociada a la delegación de mando militar, la autorización legalizada o
como símbolo de las conquistas realizadas por una alianza de señoríos.
En este caso resulta problemático establecer si pertenecía a una deidad (figuras 309a-c),561 a
uno de los reyes que gobernaron Tenochtitlan, (figura 310), a los principales líderes militares o a los
jueces que desempeñaban sus funciones en nombre del rey.562 También la llevaban los bultos
funerarios de los guerreros muertos en batalla y los sacerdotes ofrendadores del fuego (figuras 311).
Estrella
ESTRELLA
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 4.75 kg
COLOR: N3 Dark gray
FIGURA: 312
Sillar trabajado en cinco de sus caras, suponemos que formaba parte de una pared o piso. Al
centro del relieve se observa un gran círculo dividido en la zona media por una línea horizontal;
aproximadamente a la mitad de ésta salen tres semicírculos hacia el borde, donde existen restos de
pigmento rojo.
El símbolo que fue grabado en este sillar nos remite al espacio celeste, al cielo visto en la
noche. Se trata de un ojo estilizado, que representa a una estrella; adorno de los seres del
inframundo, colocado comúnmente sobre la cabeza (figura 315b). El símbolo conlleva además de su
significado propio otro de tipo nocturno como es claro en la escena del Códice Borbónico (figuras
313a-b) que tiene la representación de la noche como ojos redondos.563
561
Tal como lo señala Beyer, 1969b, esta insignia era distintiva de tres divinidades: Tonacatecuhtli, Xiuhtecuhtli y
Mictlantecuhtli; aunque es conveniente remarcar que varios dioses del pulque también la portan. Al respecto ver en este
trabajo el apartado dedicado a los dioses de esta bebida.
562
Noguez, 1975.
563
Beyer, 1965f, págs. 44-48.
246
Vasija adornada con corazones sangrantes
VASIJA
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 6.75 kg
FIGURA: 314
Fragmento de una pieza mayor. Por la forma general digamos que fue una vasija circular de
piedra. De paredes recto divergente; la cara interior no presenta diseños, únicamente un pulido, la
exterior muestra una decoración en relieve. Por lo que suponemos que se encuentra emparentado
morfológicamente hablando con esos artefactos conocidos como cuauhxicalli.
En la cara frontal existen tres grandes elementos elípticos. El del lado superior es diferente
ya que en su interior hay siete líneas verticales. Los dos restantes, de la zona inferior, tienen la
misma forma. Aparentemente eran parte de una serie que se acomodaba horizontalmente. De la
parte superior de los elementos globulares salen un par de volutas. Más abajo estos mismos tienen
dos conjuntos de líneas ondulantes, que son la forma convencional para representar el
cercenamiento.
Los dos relieves son corazones cortados de los cuales emana sangre,564 como se muestran en
la figura 315, idea remarcada con la presencia de restos de pigmento rojo.
Almenas
ALMENA
PESO: 60.75 kg
FIGURA: 316
564
Beyer, 1965e, pág. 161.
247
Dentro nuestro corpus ésta es de las pocas piezas que ya habían sido publicadas. En un
capítulo firmado por Salvador Mateos Higuera que data del año de 1990 se menciona brevemente.
Lamentablemente no refiere la zona donde se encontró, ni los materiales asociados. La descripción
breve que nos ofrece dice: “fragmento rectangular con relieves en cinco de sus caras; estas
consistían en dibujos escalonados, xicalcoliuhqui en círculos concéntricos”.565
Este elemento fue hecho en un bloque rectangular de piedra. Tanto las caras frontal como la
superior tienen el mismo tipo de diseños
En la parte de enfrente se observan dos series de figuras geométricas, una sobre otra,
delimitadas por una banda horizontal. En la superior se distinguen líneas geométricas
perpendiculares que dan la apariencia de dos cuadrados concéntricos. Esta es una figura con gran
antigüedad en el México prehispánico. En la literatura especializada se le conoce como xonecuilli
(figura 317a).566 En la zona inferior hay tres figuras cuadrangulares concéntricas, alternadas. En la
base observamos un pequeño reborde, de nueve centímetros de ancho, elemento que pensamos que
sirvió como una especie de espiga para colocarla en una superficie horizontal. En las paredes
laterales se labró un círculo concéntrico, bajo el cual hay un cuadrado que tiene la misma figura en
el centro, y que sirve como base al relieve anterior. Posiblemente representa a un chalchíhuitl. En la
cara superior vemos un cuadrado concéntrico muy similar a los que se muestran en la cara frontal; a
su lado hay otro elemento rectangular concéntrico cerrado. La pieza presenta restos de cemento
moderno y una marca de catalogación anterior que no es distinguible. Nos recuerda a las que
presentan las almenas del sitio arqueológico de Chichén Itzá (figura 317b). Los mencionados
elementos arquitectónicos han sido identificados como la representación de caracoles cortados.567
565
Mateos, 1979, pág. 566, foto 24634.
566
Que Sahagún, 2003, pág. 79, relaciona con la figura del rayo que cae del cielo.
567
Carrizosa y Aguirre, 2003, pág. 272, fig. 2d.
248
Si nuestras suposiciones son ciertas, estamos frente a una almena. Tal y como lo mencionan
Carrizosa y Aguirre,568 la palabra almena en el contexto del México prehispánico está despojada de
su connotación militar. La mayoría de los especialistas hacen hincapié en su acepción de elemento
arquitectónico decorativo.
Al examinar las asociaciones que tiene el símbolo de xonecuilli en el edificio principal de los
mexicas López Austin y López Luján comentan su relación con temas pluviales, astrales, ya que
puede representar tanto el rayo, la nube569 y la constelación Citlalxonecuilli.570 Agregan que su uso
es muy antiguo pues se le encuentra desde el Preclásico medio. 571 Otra hipótesis factible es que se
representó bajo una forma esquemática una corriente de agua como se puede apreciar en la figuras
318a y 318b.
ALMENA
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 48 kg
COLOR: 10 R 4/2 Grayish red
FIGURA: 319
La siguiente escultura se encontró fragmentada durante la primera temporada del PTM
(figura 320). Su hallazgo fue en la sección II, cala M1, a una profundidad de 2.13 metros, el 9 de
mayo de 1978, muy cerca de la esquina sureste del Templo Mayor (plano 7). Al examinar la
fotografía in situ nos daremos cuenta que al depositarla ya se encontraba rota, presumiblemente por
los mismos mexicas, en el relleno constructivo.
La pieza se compone por un bloque rectangular fracturado en su zona media. En la cara
posterior muestra una espiga cuadrangular que tal vez sirvió para empotrarla. Al frente es donde se
encuentran líneas verticales ligeramente curvas. Hacia la parte media encontramos una fila de
568
Carrizosa y Aguirre, 2003, pág. 269.
569
Curiosamente Carrizosa y Aguirre, 2003, pág. 289, mencionan la existencia de un tipo de almena tipo nube.
570
López Austin y López Luján, 2009, pág. 350-351.
571
249
cuatro círculos que presentan una línea horizontal y una protuberancia alternadamente una hacia
arriba y otra hacia abajo. Posiblemente representen a cuatro nudos de un gran atado como se puede
observar en la figura 321. Presenta restos de estuco y pigmento rojo en las bandas verticales.
Peanas
Durante su fase final el arte escultórico mexica alcanzó un alto grado de desarrollo. Los
materiales arqueológicos que han llegado hasta nuestros tiempos nos indican que las técnicas de
manufactura mejoraron, las escenas que representaban mostraban una mayor complejidad
iconográfica, aumentó notablemente la producción en poco tiempo, las obras fueron de mayores
dimensiones y las efigies en piedra se veían por doquier. En Tenochtitlan y en las ciudades vecinas
esta revolución se vio acompañada de nuevas formas, que incluían esculpir en piedra algunos
objetos esenciales en las liturgias. Podemos mencionar brevemente una amplia gama de efigies
portátiles, instrumentos musicales; anillos y cilindros para el sacrificio gladiatorio, temalácatl; los
tajones sacrificiales, téchcatl, las diferentes formas de los continentes para las ofrendas,
cuauhxicalli; las cajas de piedra, tepetlacalli; los anillos de juego de pelota, tlachtemalácatl; las aras
y mesas para presentar ofrendas y soportar a otros seres, tlamanalco.
Como ejemplo de esas mesas mencionemos las últimas tres piezas de este estudio; todas
ellas rotas por los mexicas. De ellas destaquemos que no se conocen formas similares en el corpus
escultórico. Debido al mismo estilo escultórico, diseños tipo de roca, dimensiones aproximadas, y
que los tres fueron encontrados muy cercanos unos de otros, suponemos que formaban parte de un
mismo conjunto iconográfico, que estaba en íntima relación con el Edificio A del recinto sagrado de
Tenochtitlan, al norte del Templo Mayor.572
572
En el relleno constructivo frente al acceso del ala norte de la Casa de las Águilas la arqueóloga Gutiérrez Sansano
reporta haber encontrado otra figura similar en la cala V´, cuadro 64, en la capa III, dentro de una matriz de tezontle y
lodo; sus dimensiones son 0.67 cm de largo, por 0.66 cm de espesor. Se encontró bajo piso de lajas que cubrió la
escalinata norte, aproximadamente sobre la alfarda oeste de la escalinata.
250
Morfológicamente hablando se compone por dos elementos. El primero lo podemos
describir como una especie de caja, cuya pared superior e inferior muestra un marco de líneas lisas,
que delimitan un panel que tiene un diseño de líneas onduladas, entrecruzadas formando rombos; al
centro de cada uno hay un círculo concéntrico, donde aun se pueden observar restos de pigmento
rojo. El segundo parece emerger de las caras laterales de esta caja, se trata de varios elementos
lanceolados dispuestos radialmente; cada uno tiene un rostro de un ser telúrico, que tiene cejas
protuberantes, ojos circulares, una especie de placa sobre la boca, y varios dientes curvos; estos
seres pueden ser interpretados como representaciones de cuchillos de pedernal o técpatl.
Mencionemos brevemente que el diseño de líneas entrecruzadas es la representación de piel
de serpiente o de la Tierra (figura 322b). Estos rombos ondulantes son indicación de la textura del
cocodrilo, animal se asociado a la tierra,573 al igual que las serpientes (figura 322a),574 tortugas,
alacranes, mariposas nocturnas y los murciélagos (figuras 323a-c) que lo tienen sobre las alas. Por
asociación también aparece en deidades de la lluvia, como en las anteojeras de Tláloc, y en general
se puede ver en seres del inframundo y de la noche.
En cuanto al pedernal o técpatl, entre los mexicas era el 18° signo de los días. En las fuentes
pictóricas se muestra una piedra brillosa, invariablemente terminaba en una cabeza lanceolada, con
un extremo o los dos pintados de rojo, ocasionalmente con un filo ondulante (figura 324a). Las
propiedades cortantes fueron marcados por una mandíbula que contiene una serie de dientes (figura
324b), denotando lo que hiere y lesiona. Hay casos que la totalidad de la imagen fue cambiada por
un rostro humanizado con grandes incisivos o con cabezas de muertos con mandíbulas abiertas
573
Beyer, 1965b, págs. 124-133.
574
Mondragón, 2007, págs. 105-114, señala que este motivo se asocia a divinidades que representan la tierra como lugar
físico donde viven los humanos.
251
(figura 324a y 324c).575 Otros ejemplos muestran a este artefacto con una figura humana pintada de
negro con la cabeza lanceolada.
El pedernal fue símbolo de sequía y aridez. De acuerdo con Sahagún, los nacidos bajo este
signo eran energéticos y valientes, respetuosos y ricos, buenos cazadores y nobles. Esta misma
fuente afirma que los que nacían bajo el signo 1-técpatl eran valientes, esforzados para la guerra y
venturosos, y las mujeres que nacían eran varoniles, hábiles para todo. Era el signo de
Huitzilopochtli y Camaxtli.576 Además de ser uno de los 20 signos de día del tonalpohualli o
calendario ritual, era uno de los cuatro portadores del año. Este instrumento también representaba
una de las cuatro regiones del mundo, el del norte, la región árida; además se asociaba a la parte
septentrional del mundo, que era llamado por los antiguos nahuas Mictlampa.577 De acuerdo con
Graulich,578 el pedernal fue una piedra que contenía un resplandor, el resplandor fue vida, además el
pedernal fue comparable con los huesos, los cuales realmente son semillas: son la parte central del
cuerpo, exactamente como las semillas del fruto. Entre los antiguos escultores existió la costumbre
de trasformar una lengua expuesta de algunos seres en cuchillo de pedernal. La notamos en varias
esculturas, materiales arqueológicos e imágenes vistas en códices, por ejemplo en Tlaltecuhtli
(figura 325b) o en sustitución de la lengua de las serpientes emplumadas (figura 325a). Para el caso
de la diosa de la tierra, Beyer explica que es el símbolo de la luz, como rayo. 579 En la cosmovisión
de las sociedades posclásicas del Centro de México al pedernal le otorgaron un carácter celeste e
ígneo, opuesto y complementario a la obsidiana.
El pedernal era una piedra con la que sacan lumbre y es el instrumento para la
cardioectomía, que también se asociaba a los espacios celestes.580 Al mismo tiempo se le
575
Seler, 1990, pág. 133.
576
577
Sahagún, 2003, 705.
578
Graulich, 1997, págs. 167.
579
Beyer, 1965e, pág. 155.
580
Olivier, 2004a, pág. 199.
252
relacionaba a la generación. Como ejemplo hay que mencionar la siguiente historia mítica: en el
cielo había un dios llamado Citlallatónac, y una diosa llamada Citlalicue, esta parió un pedernal, sus
hijos espantados y admirados decidieron echar del cielo al técpatl. De tal manera, cayó, se hizo
pedazos y de él salieron 1600 dioses. Esto pasó en Chicomóztoc.581 En una imagen del Códice
Vaticano 3738 (figura 326) se encuentra una pareja oculta bajo una manta; entre las figuras
humanas hay un cuchillo de pedernal, mientras que detrás de cada una de ellas se levanta una caña,
son palos sacadores de fuego, el pedernal representa el fuego que se produce y el conjunto
simboliza la unión sexual.
El pedernal y el diseño de piel de serpiente son elementos opuestos pero complementarios.
El primer material es de origen celeste, ígneo, caliente, seco, masculino, relacionado con la luz,
mientras que el segundo es del inframundo, a lo frío, a lo femenino, es oscuro y húmedo. Parece que
esta composición de contrarios armonizaba en estos objetos.
PEANA
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 95 kg
COLOR: N 5 Medium gray
FIGURA: 327
Esta escultura fue localizada el 6 agosto de 1981 al excavar los rellenos constructivos que
cubrieron la escalinata este del edificio A, que se encuentra al norte del Templo Mayor, en la 3ª
sección unidad M´-N´ cuadros 50-51, capa III que se componía de tezontle y lodo (plano 8). De
acuerdo con el informe de la exploración arqueológica se localizó fuera de su contexto original
(figura 328).582 Según la cronología de Matos, la ampliación referida se hizo entre los años de 1486
y 1502 d.C. bajo el reinado de Ahuítzotl, que corresponde con la etapa III del edificio A.583
581
Mendieta, 2002, pág. 181.
582
583
Camila Pascal, comunicación personal junio 2010.
253
Se trata de un bloque con dos de sus caras planas, la superior y la inferior, donde tiene
motivos similares. Al centro de la cara superior, que es la mejor conservada, presenta en
bajorrelieve una forma cuadrangular, con una banda lisa y angosta que sirven como un marco para
la imagen. Al interior existe un diseño de líneas onduladas y entrecruzadas que forman una especie
de red, que dan pie a motivos romboidales, cada uno con un círculo concéntrico al centro; este
conjunto caracteriza la piel de las serpientes y al monstruo de la tierra (figura 322a y 322b).584 Esta
zona encontramos presencia abundante de pigmento rojo.
Este primer elemento de la pieza originalmente adoptaba la conformación de una pequeña
caja, que se complementaba con la presencia de elementos lanceolados que salen de los costados y
se encuentran dispuestos radialmente, que son simétricos y de cuerpo grande; de los que ahora
quedan tres. Todos encierran dos ojos circulares grandes, cada uno con una ceja ancha y lisa en
forma de media luna. Más abajo hay una voluta, que en otros contextos se le conoce como bigotera,
cuyo extremo se dobla sobre sí misma. Se encuentra sobre cuatros enormes colmillos curvos, que
aún tiene pigmento rojo sobre una capa muy delgada de estuco. Debido al arreglo espacial de los
elementos lanceolados suponemos que originalmente eran ocho (figura 322c). En la cara inferior de
la escultura se encuentran estos rostros. Esta es la forma común para representar un cuchillo de
pedernal. Su nombre en lengua náhuatl fue técpatl.
PEANA
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 95.5 kg
FIGURA: 329
Escultura rota por los mexicas, localizada muy cerca de la anterior, durante la primera
temporada de campo del PTM. De acuerdo con la arqueóloga Gutiérrez Sansano, estaba sobre la
584
Este diseño que semeja la piel de la serpiente y la superficie de la tierra lo trataremos con mayor profundidad más
adelante.
254
parte central de la escalinata este del edificio A.585 Esta pieza comparte muchas características
formales que la precedente; se trata de un bloque rectangular fracturado con relieves en varias de
sus caras.
Aún quedan los restos de dos protuberancias lanceoladas muy grandes, que se encuentran
saliendo de una especie de caja; podemos inferir que existieron más de este tipo y que el patrón de
distribución fue repetitivo de una manera radial. Al interior de estas figuras se muestran dos grandes
ojos circulares y concéntricos, con un arco supraorbital en forma de media luna. Ésta es la forma
típica de ojos de muerto. Debajo de los ojos hay una banda ondulada que se dobla hacia adentro,
una especie de bigotera que se combina con cuatro dientes largos, arreglo que al mismo tiempo
conforma una cabeza fantástica vista de perfil; la efigie no indica la nariz. Ésta es la típica forma de
representar cuchillos de pedernal. Presenta restos de estuco sobre el que se colocó pigmento rojo. 586
Al parecer la cara inferior también presentaba los mismos diseños, aunque sólo se aprecian restos de
los ojos y de una voluta.
Arriba y abajo del paralelepípedo, del que salen los cuchillos de pedernal, hay elementos
cuadrangulares que tiene relieves de bandas rectas perpendiculares, angostas y lisas en los extremos,
los que sirven como límite. Por lo horizontal de las caras superiores e inferiores nos hace pensar que
la escultura se encontraba sobre una superficie plana. En el interior se alcanzan a distinguir varias
líneas ondulantes que se entrelazan formando motivos reticulares, que conforman un patrón de
rombos, cada uno de los cuales tiene inscrito al centro un chalchihuite.587
PEANA
CLAVE ANTIGUA:
PESO: 27.75 kg
585
586
Olivier, 2004a.
587
Al analizar el monolito de Coatlicue Fernández, 1959, pág. 214, sugiere que estos diseños significan preciosura.
255
COLOR: 10 YR 6/2 Pale yellowish brown
FIGURA: 330
Esta escultura es prácticamente idéntica a las dos precedentes y fue encontrada muy cerca de
ellas. Se trata de un bloque que tiene la forma de un paralelepípedo, donde la cara inferior se
presenta plana y la superior tiene un pequeño desnivel. Posiblemente fue un ara o basa para colocar
encima algún tipo de ofrenda o una imagen.
En las cara superior (que es la mejor conservada) e inferior presentan diseños idénticos: un
par de bandas lisas y angostas que enmarcan la imagen interior, un pequeño rectángulo con relieves
de rombos ondulados y un círculo concéntrico, que líneas arriba identificamos como elementos que
representan la superficie de la tierra, la piel de algunos animales terrestres, nocturnos y del
inframundo. A un costado observamos la presencia de dos elementos lanceolados, cada uno con
cuatro enormes colmillos curvos. Se trata cuchillos que se encontraban dispuestos radialmente. La
escultura tiene abundante pigmento rojo en los rostros de los cuchillos y en el diseño de piel de
serpiente hay color azul.
256
4. Conclusiones
Al llegar al punto final de este trabajo, después de haber mencionado las múltiples formas
que adoptó la escultura de tradición azteca, de conocer a algunos de los seres sobrenaturales que
habitaron su cosmovisión, de examinar sus atavíos, de mencionar los diferentes espacios donde las
colocaron y tratar de manera general las ideas que tenían de ellas sus creadores tan sólo podemos
imaginar la complejidad del fenómeno en el momento que se desarrolló. Al igual que pasa con las
imágenes de nuestro tiempo, los restos materiales que se han conservado de la estatuaria, nos hablan
de su abundancia, omnipresencia, importancia y complejidad.
Para los habitantes de estas tierras las esculturas no eran simples figuras inanimadas. Eran
contenedores de una fuerza superior, eran los dioses mismos que se encontraban frente a ellos, y a
quienes debían venerar. Los antiguos nahuas se referían a las imágenes de sus dioses como teixiptla
y toptli. Como lo explica López Austin “creían que los dioses se introducían en las imágenes que
ellos hacían, porque lo semejante va hacia lo semejante, se reconocen en ellas”. 588 Entre las
imágenes y los dioses había una comunicación que se mantiene, entre las partes de una misma
fuerza dividida.
Dando un enorme salto temporal y a casi quinientos años de distancia para un observador no
familiarizado con la información que portan estas efigies parecen confusas.589 Pero como material
tangible de sociedades pasadas, las esculturas en piedra son un excelente medio para poder conocer
a los grupos humanos pretéritos a quienes sirvieron. Existen muchas formas para estudiar a los
pueblos creadores, que depende del enfoque con que se aborden. La arqueología brinda útiles
herramientas para hacerlo. Pueden ser por ejemplo de tipo tecnológicas, es decir cómo se hicieron,
los conjuntos de técnicas que permitieron su creación; la evolución estilística del conjunto de
588
589
Situación que en la mayoría de los casos las condena a especulaciones poco atinadas o a parcas descripciones.
257
imágenes a lo largo del tiempo; la naturaleza de estas representaciones; su relación con el espacio
físico que las circundaba; el significado implícito de las imágenes y las relaciones simbólicas entre
ellas son algunas cuestiones que se nos ocurren.
Antes de cerrar esta etapa de investigación, debemos completar y resumir de modo
satisfactorio las ideas expuestas a lo largo de este trabajo.
El material que aquí se examinó presenta características comunes a aquellos que se
encuentran en espacios donde se almacena material arqueológico y por ello el método con el que
fue estudiado puede ser aplicado a situaciones similares. Las cualidades de las piezas de nuestro
estudio son que de la inmensa mayoría se desconoce la procedencia contextual; gran parte de los
ejemplos que conforman el corpus se encuentran rotos. No obstante, tienen una destacada calidad,
diversidad y complejidad simbólica. Dentro de los objetivos generales planteados al inicio del
presente trabajo fue el conocer su naturaleza y qué tipo de seres se encuentran representados. Para
ello se hizo necesaria la revisión histórica de los estudios de mayor impacto en el medio académico
sobre escultura de estilo azteca. Al hacer las indagaciones necesarias para contestar las mencionadas
cuestiones nos llevaron a la lectura y examen de diferentes obras, y de inmediato destacó la enorme
cantidad de escritos.
Al examinar tales obras nos percatamos de las múltiples maneras de estudiar los materiales
escultóricos a través de diferentes periodos de tiempo. Por ejemplo, los del siglo XIX se
caracterizan por un fuerte nacionalismo. Sus intereses fueron dar a conocer culturas gloriosas y sus
monumentos. En cambio, los autores extranjeros tienden a relacionar los monumentos escultóricos
con culturas distantes en el espacio y en el tiempo, de Egipto y Asia primordialmente. En aquella
época el arte escultórico se entiende como un conjunto uniforme. Se reúnen en un mismo apartado
imágenes que proceden de distintas culturas y temporalidades, dejando de lado la diversidad
cultural de los pueblos mesoamericanos. Hasta finales del siglo XIX se comienza a dividir las
258
imágenes de acuerdo con su morfología y temática, principalmente en antropomorfas, zoomorfas y
fitomorfas. Agreguemos que la comprensión del imaginario prehispánico se vuelve más profunda.
Se observa que el tema religioso no es el único en esta plástica, aunque sea uno de los que lo
origina. Aparecen eventos y seres concretos de la historia prehispánica.
A principios del siglo XX destacan las figuras de los alemanes Eduard Seler y Hermann
Beyer, quienes dan un orden de lectura a dichas imágenes. Cada uno ofrece las claves para conocer
los temas plasmados. Utilizando una metodología estructurada y sistemática nos proporcionan
información del personaje representado. Para la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI,
las investigaciones sobre escultura de estilo azteca se producen principalmente en México y los
Estados Unidos. En territorio nacional el de mayor trascendencia y repercusiones es sin duda el
Proyecto Templo Mayor, que se inicia en 1978. De este sitio se recuperaron un sin fin de esculturas
siguiendo un riguroso registro de campo. Se puede decir que a partir de estas excavaciones se tiene
una nueva perspectiva de lo que fueron las imágenes en piedra. Las efigies fueron localizadas in situ
o en lugares próximos a su ubicación original; contamos a su vez con los artefactos asociadas a
ellas, y un contexto espacial con el cual se pueden relacionar.
La revisión de cada uno de estos trabajos fue bastante productiva. Poco a poco se iban
encontrando respuestas. De entrada se reveló que el arte escultórico con el que tratábamos era de
índole predominantemente religiosa, aunque el tema político también se presentó. Los escritos de
los especialistas permiten vislumbrar las diferentes metodologías empleadas para su comprensión.
Al mismo tiempo, apreciamos que no se ha hecho una propuesta que abarque el estudio sistemático
tanto de las formas como del contenido de los temas esculpidos en estos materiales, desde el punto
de vista arqueológico. Y que por otro lado se adaptara a las condiciones que presentaba nuestro
corpus.
259
Otro de los objetivos que nos impusimos fue conocer el origen del corpus de estudio. Por
desgracia, únicamente de algunas esculturas pudimos averiguar su contexto original. De manera
general podemos mencionar distintos lugares: donaciones de particulares al antiguo Museo
Etnográfico, de excavaciones arqueológicas que se efectuaron a principios del siglo XX en la calle
de las Escalerillas y exploraciones de la primera temporada de campo del Proyecto Templo Mayor.
Ahora sabemos que dos relieves fueron recuperados por Leopoldo Batres. Hacia el año de
1900, el Departamento de Obras Sanitarias de México excavó una zanja en el centro de la Ciudad
de México con el fin de instalar un colector de aguas residuales. Lo que no menciona el arqueólogo
es el lugar preciso del hallazgo. La información disponible nos dice que se ubicaron dentro del
recinto sagrado de Mexico-Tenochtitlan, asociadas a otras esculturas de forma similar. Una de ellas
se ha asociado a un conjunto de lápidas con relieve (figura 306), que fueron parte integral de la
plaza frente al Templo Mayor, durante etapa IVa (1440-1469 d.C.)
También sabemos que 107 imágenes provienen del antiguo Museo Etnográfico; los registros
del archivo técnico del Museo del Templo Mayor, el archivo técnico de la Coordinación Nacional
de Arqueología y el archivo histórico del Museo Nacional de Antropología nos permiten saber que
estas piezas fueron exhibidas allí. Algunas piezas pertenecieron a las colecciones del Museo
Nacional de Antropología; que cuando se mudó a su actual dirección, dejó bajo resguardo del
antiguo Museo Etnográfico.
El antiguo Museo Etnográfico se localizaba en la intersección de las calles de Seminario y
Guatemala y funcionó hasta 1978. Durante las exploraciones arqueológicas del PTM fue utilizado
como laboratorio de conservación y bodega. Posteriormente fue demolido y el espacio
acondicionado para formar parte de la actual zona arqueológica. En este espacio se resguardaban
piezas que fueron donadas por diferentes personas, y otras que se encontraban en las bodegas del
Museo Nacional de Antropología. Por el estilo iconográfico, podemos inferir que muchas de estas
260
esculturas pertenecen al llamado estilo imperial azteca que se desarrolla durante el posclásico
tardío, que abarca espacialmente la Cuenca de México y los actuales estados de México, Morelos, el
sur de Hidalgo, el sureste de Puebla y Tlaxcala.
Una tercera fuente fue el Proyecto Templo Mayor. Durante la primera temporada de
excavación, de marzo de 1978 hasta noviembre de 1982, se recuperaron numerosos artefactos. Bajo
la dirección del arqueólogo Eduardo Matos Moctezuma, salieron a la luz edificios, plazas, ofrendas
y esculturas. Aquí analizamos 45 piezas que proceden de dicha investigación. La distribución
espacial de las figuras que nos concierne se encuentra principalmente en el Templo Mayor o en sus
proximidades. También las ubicamos en los cuerpos del edificio y en las escalinatas; en las
escalinatas del edificio A, en los rellenos constructivos frente a la Casa de las Águilas, o en las
ampliaciones de la zona norte. Además contamos el caso de una pieza encontrada en el interior de
un basurero colonial. Al asociar los restos de las esculturas a las diferentes etapas constructivas,
podemos decir que los años en que fueron hechas rondan la segunda mitad del siglo XV y principios
del XVI.
Otra cuestión que se presentó durante la investigación fue que encontramos un estilo
iconográfico complejo y en ocasiones muy difícil de comprender, ya que tratamos con fragmentos
de la pieza original. Por las características de la colección en estudio, fundamentamos las claves
para su comprensión en una metodología que consideramos adecuada: la iconografía.
El historiador del arte alemán Erwin Panofsky recalcó la importancia de asociar las
imágenes con una alegoría o una historia en particular. Según sus postulados, para una correcta
interpretación tenemos que seguir un proceso estructurado en una significación primaria o natural y
una significación secundaria o convencional.
Al aplicar sus postulados a nuestros materiales, el primer paso fue crear y analizar un
vocabulario de elementos iconográficos, vistos de manera individual y en conjunto. De esta manera
261
se impuso la tarea de desarrollar un catálogo basado en las formas que permitiera su estudio
sistemático para poder manejar sus diferentes variables.
Al principio de nuestra investigación no parecía que este tipo de análisis arrojaría
información relevante pues desconocíamos cuáles eran las categorías en las que debíamos dividir la
estatuaria indígena. Sin embargo, al observar las imágenes nos dimos cuenta de la calidad y
cantidad de datos que podíamos obtener por medio de su inspección sistemática. Como primer paso
para su comprensión es necesario una descripción morfológica detallada. De tal manera dentro de
un cierto conjunto detectamos formas comunes y de fácil identificación.
Hablando de manera general destacan la figura humana, la animal y los elementos rituales.
Son precisamente estos tres conjuntos los que le dieron forma a nuestro siguiente nivel de distinción
y separación.
Al actuar bajo esta lógica pareciera que nuestro análisis le da demasiado peso a las
descripciones de las formas, ante lo cual hay que recordar que lo sagrado residía precisamente en
atuendos e insignias. Muchos de los símbolos portados por las figuras de culto eran señales de
divinidad, las que remitían a seres bien conocidos que formaban un conjunto estructurado,
organizado y de fácil identificación para los espectadores. Eran un instrumento que transmitía y
fijaba un saber sobre las múltiples esferas de acción y dominio de estos seres divinos. Por ello, el
mínimo detalle es importante en la composición de la obra y por lo tanto digno de atención.
El grupo en que se reunieron las imágenes antropomorfas fue el que demostró mayor
complejidad. Allí se pueden encontrar personajes que no tienen atavíos divinos, pero que
suponemos que en algún momento los tuvieron; el otro grupo son seres comunes del panteón
mesoamericano, de naturaleza divina.
262
El primer subgrupo de personajes reunió a 53 ejemplos en relieve y de bulto. El examen
arrojó que son representaciones tanto de hombres como de mujeres. Se pudo distinguir por ciertas
características, como lo son las vestimentas que portan.
De los personajes antropomorfos sin atributos divinos identificamos algunas de las
actividades que realizaban: en procesión o descansando plácidamente. Las posibles funciones de
estas imágenes fueron el servir como efigies de culto o como parte de la decoración de las
edificaciones o pisos. Aquí hay que destacar que la mayoría de las representaciones son de
individuos jóvenes.
El segundo grupo estaba integrado por 60 seres sobrenaturales. Con base en las insignias
iconográficas que portan se formaron subgrupos. Los pudimos definir como deidades de la
fertilidad, Tláloc, Quetzalcóatl y su advocación Ehécatl, Chicomecóatl, deidades del pulque,
Itzpapálotl, Coatlicue, Tlaltecuhtli y Xólotl. Al consultar las fuentes documentales que hablan de
estos personajes, los mostraban en campos de acción cercana. El siguiente paso era conocer cuáles
eran los temas de culto bajo los que se agrupaban. Por las características únicas de nuestra muestra
y dados los objetivos que se plantearon desde el principio, la mejor opción fue la propuesta de H. B.
Nicholson, quien agrupó a los dioses en tres grandes temas: 1) deidades creadoras; 2) deidades
agrícolas de la lluvia y la fertilidad; 3) deidades de la guerra y el sacrificio. Cada grupo está
integrado por diferentes complejos y presidido por dioses importantes.590
Al aplicar su taxonomía en nuestro corpus, llegamos a lo siguiente:
1) Deidades celestes creadoras. No se encontraron representantes de este tema.
2) Deidades agrícolas de la lluvia y la fertilidad. Este se conformó por las deidades de la
fertilidad, Tláloc, Quetzalcóatl y su advocación Ehécatl, Chicomecóatl, deidades del pulque,
Itzpapálotl y Coatlicue.
590
Nicholson, 1971b.
263
3) Deidades de la guerra y del sacrificio. Tlaltecuhtli y Xólotl.
Basados en tal clasificación se expusieron en el cuerpo de este trabajo los personajes
antropomorfos con atributos divinos. Los análisis revelan que esta gran legión de deidades fue
organizada alrededor de pocos temas de culto fundamental. Algunas veces no coincidía la
taxonomía propuesta por el investigador norteamericano y los temas de culto del conjunto de efigies
de nuestro corpus. El problema reside en dos causas principales: la primera es que ante lo
deteriorado de la muestra no fue posible determinar la identidad de muchos de los personajes. La
segunda fue la increíble dinámica del panteón mesoamericano. Recordando que se regían bajo la
lógica de la fusión o fisión de los seres divinos, compartiendo o separando sus insignias
iconográficas; además que el espacio y el lugar donde se encontraban determinaba la forma en que
se presentaban.
Un problema al que nos enfrentamos al aplicar esta metodología fue que existen dificultades
al tratar de clasificar ciertas imágenes de nuestro estudio al riguroso sistema propuesto por
Nicholson. Por lo que futuras investigaciones deben tomar en cuenta un punto fundamental de este
tipo de materiales: su dinámica. Conocer precisamente cuáles son las razones por la que varios seres
compartan insignias iconográficas, cuáles son sus relaciones, de qué tipo y principalmente los ciclos
en que se encontraban.
Creemos conveniente resaltar que el estudio del panteón de estas sociedades es importante,
pues existieron fuertes nexos entre la multiplicidad de dioses y la creciente complejidad de la
sociedad.591 Además se pueden vislumbrar las funciones de los dioses dentro de las distintas esferas
sociales. El examen de dichas imágenes pletóricas de símbolos nos permite señalar que obedecían a
un peculiar código de comunicación, cuyas reglas se encontraban más allá de lo estético.
591
Tal como lo destaca López Austin, 1983, 75-87.
264
El grupo en que se reunieron las imágenes zoomorfas fue el segundo en importancia. Allí se
formaron dos subgrupos. El primero se integró por felinos, cánidos, reptiles, batracios y aves. En
ellos no se perciben divisas que los ligan a seres sobrenaturales o animales mitológicos. Por los
rasgos tan detallados que se encuentran en los animales, se ha llegado a una tentativa identificación
taxonómica, basados principalmente en las atinadas observaciones de los biólogos. El segundo
grupo de esta sección se relacionó con seres fantásticos, integrado en su totalidad por serpientes, ya
fueran de fuego, con plumas o volutas.
De cada uno de los animales, sin importar si fueron fantásticos o no, se indagaron las
concepciones que tenían los antiguos nahuas, como sus nombres, las asociaciones simbólicas, sus
atributos naturales o sobrenaturales, las fiestas donde eran partícipes o las historias míticas en que
aparecen. A partir de su estudio hemos percibido cómo se integraban en su forma de entender el
universo. Y de paso debemos mencionar que lamentablemente no se cuenta con un estudio extenso
a detalle que trate el tema de las clasificaciones de los animales de acuerdo con la taxonomía de los
antiguos nahuas.592
El tercer y último conjunto morfológico que se analizó son los elementos rituales. Muchos
de ellos fueron parte de la decoración con la que se cubrió las paredes o remataban las
edificaciones, posibles continentes de materiales o diseños alusivos al poder que ejerció una
determinada clase social. Hay una serie de esculturas que, de acuerdo con nuestras suposiciones,
sirvieran como peanas para colocar ofrendas. Al igual que los dos conjuntos anteriores, en este caso
se trató de buscar la temática expresada por medio de los diseños presentes en sus superficies.
Basados en tales indagaciones percibimos que la forma y la función se encuentra en completa
relación.
592
Sobre el problema de las influencias europeas en las fuentes documentales utilizadas ver Olivier, 2007, Págs. 125-
147.
265
Al hacer el estudio mediante técnicas sistemáticas, un asunto es claro: los símbolos que se
plasmaron en las efigies de piedra tienen múltiples asociaciones y aparentemente incluyen varios
mensajes al mismo tiempo. Hay que recordar que en esta obra se exploró el tema religioso, pero
pueden también existir los temas político, social, cultural o étnico. Es importante conocer el
significado inherente de los atavíos e insignias iconográficas; saber el por qué de la composición
interna de la obra, particularmente en las escenas complejas y prestar mucha atención al tipo de
relaciones entre ellas.
Otro de los asuntos a examinar en los futuros estudios sobre escultura de estilo azteca son las
relaciones simbólicas entre efigies y cómo el espacio donde se encontraban condicionó su aspecto
exterior. El objetivo debe tomar en cuenta cómo varias imágenes se conjugaban para ofrecer al
espectador un discurso determinado y saber el papel dentro de un programa iconográfico global.
Finalmente y no menos importante, es entender el significado de los emblemas en un momento
específico y a través del tiempo, desde la siempre productiva perspectiva de la función de los
artefactos.
No resta más que hacer un sincero llamado a los interesados en el tema para que desordenen
las bodegas donde se resguardan materiales arqueológicos. Es casi seguro que no se van a
desilusionar, allí se encuentran muchas sorpresas que no piden nada a las que dan las excavaciones.
Para muestra un botón.
266
5. Bibliografía
Lista de siglas
AATM Asociación de Amigos del Templo Mayor

ADV Akademische Druck-u. Verlagsanstalt
ATMTM Archivo Técnico del Museo del Templo Mayor
CONACULTA Consejo Nacional para la Cultura y las Artes
CONACYT Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología
ENAH Escuela Nacional de Antropología e Historia
ENCRyM Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía
FCE Fondo de Cultura Económica
FFyL Facultad de Filosofía y Letras
GV García Valadés (editores)
IIE Instituto de Investigaciones Estéticas
IIFL Instituto de Investigaciones Filológicas
IIH Instituto de Investigaciones Históricas
INAH Instituto Nacional de Antropología e Historia
INI Instituto Nacional Indigenista
SEP Secretaría de Educación Pública
SEQC Sociedad Estatal Quinto Centenario
SHCP Secretaría de Hacienda y Crédito Público
SMA Sociedad Mexicana de Antropología
UCLA University of California Los Angeles
UNAM Universidad Nacional Autónoma de México
Acosta, Jorge
1944 “Exploraciones en Tula, Hgo., 1940”, en Revista Mexicana de Estudios Antropológicos,
t. 4, págs. 172-194.
Aguilera, Carmen
1978 Coyolxauhqui: ensayo iconográfico, INAH, México.
2000 “La fecha de inauguración del Templo Mayor”, en Arqueología Mexicana, vol. VII,
núm. 41, págs. 30-31.
Alva Ixtlilxóchitl, Fernando de

2003 Historia de la nación chichimeca, G. Vázquez Chamorro (ed.), Dastin, Madrid.
Alvarado Tezozómoc, Hernando

1994 Crónica mexicana, UNAM, México.
1998 Crónica mexicáyotl, UNAM-IIH, México.
Anales de Cuauhtitlán
1992 en Códice Chimalpopoca, P. M. Velázquez (trad.), UNAM, México, págs.1-118 y facs.
Anawalt, Patricia Rieff
267
1981 Indian Clothing Before Cortés. Mesoamerican Costumes from the Codices, University
of Oklahoma Press, Norman.
1982 “Analysis of the Aztec Quechquemitl: an Exercise in Inference”, en The Art and
Iconography of Late Post-Classic Central Mexico, E. H. Boone (ed.), Dumbarton Oaks,
Washington D.C., págs. 37-72.
Arreguín, José Luis

1974 Técnicas de talla en piedra a escala monumental en el valle de México precortesiano,
Universidad Autónoma del Estado de México, Toluca.
Baer, Gerhard y Ulf Bankmann

1990 Ancient Mexican Sculptures from the Lukas Vischer Collection, Ethnographic Museum
Basel, Corpus americanensium, antiquitatum union academique internationale, Verlag
Wepf & Co. AG, Basilea.
Baquedano, Elizabeth
1984 Aztec Sculpture, British Museum, Londres.
Barrera Rodríguez, Raúl

2003 “Iconografía de dos esculturas Tláloc”, en Excavaciones del Programa de Arqueología
Urbana, E. Matos Moctezuma (coord.), INAH, México, págs. 125-133.
Barrera, Raúl, Roberto Martínez, Rocío Morales, Lorena Vázquez

2012 “Espacios rituales frente al Templo Mayor de Tenochtitlan”, en Arqueología Mexicana,
vol. XIX, núm. 116, págs. 18-23.
Batres, Leopoldo
1902 Exploraciones arqueológicas en las calles de las escalerillas, año de 1900, Tipografía y
Litografía La Europea, México.
Baudez, Claude-François
1990 “La sculpture sur Pierre”, en Tonina, une cité maya du Chiapas, Pierre Becquelin y Erik
Taladoire (coords.), tomo IV, Centro de Estudios Mexicanos y Centroamericanos,
México, págs. 1689-1711.
Benavente, Toribio de (Motolinía)

2003 Historia de los indios de la Nueva España, C. Esteva Fabregat (ed.), Dastin, Madrid.
Benson, Elizabeth
2001 “Frogs”, en The Oxford Encyclopedia of Mesoamerican Cultures. The Civilizations of
Mexico and Central America, David Carrasco (ed.), vol. I, Oxford University Press,
Nueva York, pág. 42.
Bernal, Ignacio
1967 Museo Nacional de Antropología e Historia, Aguilar, México.
1992 Historia de la arqueología en México, 2ª edición, Porrúa, México.
268
Bernal, Ignacio, Pedro Ramírez Vázquez y Otto Schöndube Baumbach
1971 Colección arqueológica mexicana de Licio Lagos, Lito offset Fersa, México.
Beutelspacher, Carlos R.
1988 Las mariposas entre los antiguos mexicanos, FCE, México.
Beyer, Hermann
1940 “El jeroglífico de Tlacaélel”, en Revista Mexicana de Estudios Antropológicos, tomo IV,
núm. 3, págs. 161-164.
1955 “La ‘procesión de los señores’, decoración del primer teocalli de piedra en México-
Tenochtitlán”, en El México Antiguo, tomo VIII, págs. 8-42.
1965a “Los bajo relieves de Santa Cruz Acalpizcan”, en El México Antiguo, tomo X, págs.
105-123.
1965b “Objetos de forma amigdaloide existentes en representaciones mexicanas de la tierra”,
en El México Antiguo, tomo X, págs. 124-133.
1965c “El cuauhpilolli, la borla de pluma del dios Mixcóatl”, en El México Antiguo, tomo X,
págs. 313-325.
1965d “El relieve del espejo humeante”, en El México Antiguo, tomo X, págs. 337-342.
1965e “El llamado ‘Calendario Azteca’ descripción e interpretación de cuauhxicalli de la Casa
de las Águilas”, en El México Antiguo, tomo X, págs. 134-256.
1965f “Los símbolos de estrellas en el arte religioso de los antiguos mexicanos”, en El México
Antiguo, tomo X, págs. 44-48.
1965g “La mariposa en el simbolismo azteca”, en El México Antiguo, tomo X, págs. 465-468.
1965h “Representaciones de rayos en el arte mexicano antiguo”, en El México Antiguo, tomo
X, págs. 49-52.
1965i “El cocodrilo en la mitología mexicana”, en El México Antiguo, tomo X, págs. 431-435.
1969a “El temalácatl. La piedra del sacrificio gladiatorio del Museo Nacional de Arqueología”,
en El México Antiguo, tomo XI, págs. 310-315.
1969b “La diadema de los reyes aztecas”, en El México Antiguo, tomo XI, págs. 406-410.
Blake, William
1884 Catalogue of the Collections Historical & Archaeological of the National Museum of
Mexico, Hawkeye job Print, Burlington.
Bonifaz Nuño, Rubén

1986 Imagen de Tláloc, hipótesis iconográfica y textual, UNAM-IIE, México.
1989 Escultura azteca en el Museo Nacional de Antropología, UNAM, México.
Boone, Elizabeth Hill

1999 “The Coatlicues at the Templo Mayor,” en Ancient Mesoamerica, vol. 10, núm 2, págs.
189-206.
Broda, Johanna
1971 “Las fiestas aztecas de los dioses de la lluvia: una reconstrucción según las fuentes del
siglo XVI”, en Revista Española de Antropología Americana, vol. 6, págs. 245-327.
Brundage, Burr Cartwright
269
1982 The Phoenix of the Western World, Quetzalcoatl and the Sky Religion, University of
Oklahoma Press, Norman.
Cabello Carro, Paz

1980 Escultura mexicana precolombina en el Museo de América, Imprenta del Ministerio de
Cultura, México.
Carot, Patricia
2008 “Cuando se abandonaron las imágenes sagradas: un ritual de clausura purépecha del
siglo VI en Loma Alta, Zacapu (Michoacán)”, en Símbolos de poder en Mesoamérica,
G. Olivier (coord.), UNAM-IIH-IIA, México, págs. 231-261.
Carreón Blaine, Emilie Ana

2006 El olli en la plástica mexica, el uso del hule en el siglo XVI, UNAM-IIE, México.
Carrizosa, Fernando y Alejandra Aguirre

2003 “Las almenas en la arquitectura religiosa de Tenochtitlan: las evidencias arqueológicas”,
en Excavaciones del Programa de Arqueología Urbana, E. Matos Moctezuma (coord.),
INAH, México, págs. 269-308.
Caso, Alfonso
1927 El Teocalli de la guerra sagrada, Talleres Gráficos de la Nación, México.
1952 “Un cuauhxicalli del dios de la muerte”, en Memorias de la Academia Nacional de
Ciencias, tomo 57, núm. 1-2, págs. 99-111.
1967 Los calendarios prehispánicos, UNAM-IIH, México.
1970 “Xólotl, no jaguar” en Boletín INAH, época II, núm. 39, págs. 31-33.
2006 “El culto al dios de la lluvia en Tizapán, D.F.”, en Obras. El México Antiguo, vol. 6, El
Colegio Nacional, México, págs. 85-92.
Castillo, Cristóbal del

1991 Historia de la venida de los mexicanos y otros pueblos e historia de la conquista,
Talleres Multigráfica, México.
Castillo Tejero, Noemí y Lorenza Flores García

1984 Diccionario de términos básicos para catalogar, registrar e inventariar las colecciones
arqueológicas de México, INAH, México.
Chávez, Ximena, Alejandra Aguirre, Ana Miramontes, Erika Robles

2010 “Los cuchillos ataviados de la ofrenda 125. Templo Mayor de Tenochtitlan”, en
Arqueología Mexicana, vol. XVII, núm. 103, págs. 70-75.
Chavero, Alfredo
1882 Historia antigua y de la conquista, en México a través de los siglos, V. Riva Palacio
(comp.), tomo I, Ballescá y compañía, México.
1903 “El monolito de Coatlinchan”, en Anales del Museo Nacional de México, segunda época,
tomo I, págs. 281-305.
270
Christensen, Bodil y Samuel Martí
1971 Witchcraft and Pre-Columbian Paper, Ediciones Euroamericanas, México.
Codex Chimalpopoca
1992 History and Mythology of the Aztecs, John Bierhorst (trad.), The University of Arizona
Press, Tucson.
Códice Borbónico
1991 Estudio y notas de Ferdinard Anders, Maarten Jansen y Luis Reyes, SEQC/ADV/FCE,
México.
Códice Chimalpopoca
1945 Anales de Cuauhtitlan y Leyenda de los soles, Primo Feliciano Velásquez (trad.),
UNAM-IIH, México.
Códice Fejérváry-Mayer
1994 Estudio y notas de Ferdinard Anders, Maarten Cansen, Luis Reyes y Gabina Aurora
Pérez, SEQC/ADV/FCE, México.
Códice Laud
1994 Estudio y notas de Ferdinard Anders, Maarten Jansen y Luis Reyes, SEQC/ADV/FCE,
México.
Códice Magliabechi
1996 Estudio y notas de Ferdinard Anders, Maarten Jansen, SEQC/ADV/FCE, México.
Códice Mendocino
1925 Documento mexicano del siglo XVI que se conserva en la biblioteca Bodleiana de
Oxford, Inglaterra, edición facsimilar, F. del Paso y Troncoso y J. Galindo y Villa (eds.),
Talleres gráficos del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía, México.
Codex Telleriano-Remensis
1995 Ritual, Divination, and History in a Pictorial Aztec Manuscript, notas y estudio por
Eloise Quiñones Keber, University of Texas Press, Austin.
Códice Tudela
1980 Prólogo de Donald Robertson y epílogo de Wigberto Jiménez Moreno, 2 vols., ediciones
de Cultura Hispánica/Instituto de cooperación Iberoamericana, Madrid.
Códice Vaticano A
1979 Estudio y notas de Ferdinand Anders, SEQC/ADV/FCE, México.
Códice Vaticano B
1993 Estudio y notas de Ferdinand Anders, Maarten Jansen y Luis Reyes, SEQC/ADV/FCE,
México.
271
Códice Vindobonensis
1992 Estudio y notas de Ferdinand Anders, Maarten Cansen, Luis Reyes García y Gabina
Aurora Pérez Jiménez, SEQC/ADV/FCE, México.
Códice Zouche-Nuttall
1992 Estudio y notas de Ferdinand Anders, Maarten Jansen y Luis Reyes., SEQC/ADV/FCE,
México.
Contel, José
2008 “Tlálloc y el poder: los poderes del dios de la tierra y de la lluvia”, en Símbolos de poder
en Mesoamérica, G. Olivier (coord.), UNAM-IIH-IIA, México, págs. 337-357.
Contreras, Eduardo y Pilar Luna

1982 “Sección 2”, en El Templo Mayor: excavaciones y estudios, E. Matos Moctezuma
(coord.), INAH, México, pág. 71-102.
Cortés, Hernán
1979 Cartas de relación, Porrúa, México.
Covarrubias, Miguel
1946 “El arte ‘olmeca’ o de la venta”, en Cuadernos americanos (sobretiro), núm. 4, págs.
154-179.
Dahlgren, Barbro, Emma Pérez-Rocha, Lourdes Suárez Diez y Perla Valle de Revueltas
1982 Corazón de Cópil, INAH, México.
Davies, Claude Nigel

1968 Los señoríos independientes del Imperio Azteca, INAH, México.
Díaz del Castillo, Bernal

1968 Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, tomo I, Porrúa, México.
2000 Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, CONACULTA, México.
Dolinski, Eckehard
2003 “Eduard Seler y Caecilie Seler-Sach, fundadores alemanes de los estudios científicos
precolombinos”, en Eduard y Caecilie Seler: Sistematización de los estudios
americanistas y sus repercusiones, UNAM/INAH/Instituto de Investigaciones
Interculturales Germano-Mexicanas, México, págs. 31-40.
Durán, Diego
2002 Historia de las Indias de Nueva España e Islas de Tierra Firma, 2 vols., CONACULTA,
México.
272
Eliade, Mircea
1986 Tratado de historia de las religiones, Era, México.
Escalante Gonzalbo, Pablo

1995 “Sociedad y costumbres nahuas antes de la conquista”, en Arqueología Mexicana, vol.
III, núm. 15, págs. 14-19.
1996 El trazo, el cuerpo y el gesto. Los códices mesoamericanos y su transformación en el
Valle de México en el siglo XVI, tesis de doctorado en historia, 2 vols., UNAM-FFyL,
México.
Espinosa Pineda, Gabriel

2001 “La fauna de Ehécatl. Propuesta de una taxonomía a partir de las deidades, o la función
de la fauna en el orden cósmico”, en Animales y plantas en la cosmovisión
mesoamericana, Y. González Torres (coord.), INAH/Sociedad Mexicana para el Estudio
de las Religiones/Plaza y Valdez, México, págs. 255- 303.
Feria Cuevas, Alfredo

2005 “Informe de las actividades”, informe mecanuscrito en el ATMTM, México.
Fernández, Justino
1959 Coatlicue, estética del arte indígena antiguo, 2° edición, UNAM-IIE, México.
Fuente, Beatriz de la
1977 Los hombres de piedra: escultura olmeca, UNAM-IIE, México.
2004 Obras. El arte olmeca: arte e historia, la escultura monumental, tomo 3, El Colegio
Nacional, México.
Fuente, Beatriz de la y Nelly Gutiérrez Solana

1980 Escultura huasteca en piedra, UNAM-IIE, México.
Fuente, Beatriz de la, Nelly Gutiérrez Solana y Silvia Trejo

1988 Escultura en piedra de Tula, UNAM-IIE, México.
Furst, Jill Leslie

1982 “Skeletonization in Mixtec Art: A Re-evaluation”, en The Art and Iconography of Late
Post-Classic Central Mexico, E. H. Boone (ed.), Dumbarton Oaks, Washington D.C.,
págs. 207-225.
Galindo y Villa, Jesús
273
1897 Catálogo del Departamento de Arqueología del Museo Nacional, Primera parte Galería
de Monolitos, Imprenta del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía,
México.
1903 “La escultura nahua”, en Anales del Museo Nacional de Arqueología, Historia y
Etnografía, segunda época, tomo I, págs. 195-234.
Gallardo Parrodi, María de Lourdes

2005 Un análisis histórico-museológico del Museo del Templo Mayor, tesis de maestría en
museología, ENCRyM, México.
Gamio, Manuel
1917 “Investigaciones arqueológicas en México 1914-15. Investigaciones de la Inspección
General de Monumentos Arqueológicos de la República Mexicana”, en Annals of the xix
International Congress of Americanists, págs. 125-133.
1920-1921 “Vestigios del Templo Mayor de Tenoxtitlan descubiertos recientemente”, en Ethnos,
tomo 1, núm. 8-12, págs. 205-207.
García Moll, Roberto
1968 “Un adoratorio a Tláloc en la Cuenca de México”, en Boletín del INAH, época II, núm.
34, págs. 24-27.
García Payón, José
1974 Los monumentos arqueológicos de Malinalco, Biblioteca enciclopédica del Estado de
México, México.
Garduño, Ana
1997 Conflictos y alianzas entre Tlatelolco y Tenochtitlan, siglos XII a XV, INAH, México.
Garibay K., Ángel María

1958 Veinte himnos sacros de los nahuas, recogidos por fray Bernardino de Sahagún,
UNAM-IIH, México.
1964 La literatura de los aztecas, Porrúa, México.
Garza, Mercedes de la
1997 “El perro como símbolo religioso entre los mayas y los nahuas”, en Estudios de Cultura
Náhuatl, vol. 27, págs. 110-133.
Gendrop, Paul e Iñaki Díaz Balerdi

1994 Escultura azteca, una aproximación a su estética, Trillas, México.
Gonçalves de Lima, Oswaldo

1956 El maguey y el pulque en los códices mexicanos, FCE, México.
274
González Aparicio, Luis
1973 Plano reconstructivo de la región de Tenochtitlan, INAH, México.
González, Carlos Javier y Bertina Olmedo

1990 Esculturas Mezcala en el Templo Mayor, INAH/GV/AATM, México.
González Torres, Yólotl

1975 El culto a los astros entre los mexicas, SEP, México.
1985 El sacrificio humano entre los mexicas, FCE/INAH, México.
1987 “Taxonomía religiosa mesoamericana”, en Historia de la religión en Mesoamérica y
áreas afines I, B. Dahlgren (ed.), UNAM-IIA, México, págs. 45-57.
Graulich, Michel
1997 “Reflexiones sobre dos obras maestras del arte azteca: la Piedra del Calendario y el
Teocalli de la Guerra Sagrada”, en De hombres y dioses, X. Noguez y A. López
(coords.), El Colegio Mexiquense/El Colegio de Michoacán, Zinacantepec, págs. 155-
207.
1999 Ritos aztecas. Las fiestas de las veintenas, INI, México.
Grube, Nikolai
2001 “Frogs and Toads”, en The Oxford Encyclopedia of Mesoamerican Cultures, vol.1,
Oxford University Press, Nueva York, pág. 421.
Gruzinski, Serge
2006 La guerra de las imágenes: de Cristóbal Colón a "Blade Runner" (1492-2019), FCE,
México.
Guevara Sánchez, Arturo

1991 Esculturas ofrendadas en Malinalco, INAH, México.
Gutiérrez Sansano, Isabel

1980 “Informes mensuales de junio a diciembre de 1980”, Proyecto Templo Mayor, informe
mecanuscrito en el ATMTM, México.
Gutiérrez Solana, Nelly

1983 Objetos ceremoniales en piedra de la cultura mexica, UNAM, México.
1987 Las serpientes en el arte mexica, UNAM, México.
Guzmán, Eulogio
275
2004 Sculpting Imperialism?: The Diverse Expression of Local Cults and Corporate Identity
in the ‘Two-tufted’ Figure at the Templo Mayor, tesis de doctorado, UCLA, Los
Angeles.
Henning, Paul
1913 “El fémur esgrafiado de Tlahuac”, en Anales del Museo Nacional de Arqueología,
Historia y Etnología, tercera época, vol. 5, págs. 263-278.
Hernández Pons, Elsa

1982 “Sobre un conjunto de esculturas asociadas a las escalinatas del Templo Mayor”, en El
Templo Mayor: excavaciones y estudios, E. Matos Moctezuma (coord.), INAH, México,
págs. 221-232.
1987 “Una escultura azteca encontrada en el centro de la ciudad de México”, en Antropología,
nueva época, núm. 13, págs. 15-19.
1996 “Xiuhtecuhtli, deidad mexica del fuego”, en Arqueología Mexicana, vol. IV, núm. 20,
págs. 68-70.
Hernández Pons, Elsa y Carlos Navarrete

1997 “Decapitación y desmembramiento en una ofrenda mexica del centro ceremonial de
México-Tenochtitlan”, en La antigua Casa del Marqués del apartado, E. Hernández
Pons (coord.), INAH, México, págs. 73-107.
Herrera, Moisés
1925 “Detalles zoológicos de 24 cabezas arqueológicas de serpientes encontradas en la ciudad
de México”, en Ethnos, tercera época, tomo I, núm. 3-4, págs. 47-52.
Heyden, Doris
1974 “La diosa madre Itzpapálotl”, en Boletín del INAH, época II, núm. 11, págs. 3-14.
1984 “Las anteojeras serpentinas de Tláloc”, en Estudios de Cultura Náhuatl, vol. 17, págs.
23-32.
Hinojosa, Francisco
1982 “Excavación del Recinto de los Caballeros Águila”, Proyecto Templo Mayor, informe
mecanuscrito en el ATMTM, México.
Historia de los mexicanos por sus pinturas

1965 en Teogonía e historia de los mexicanos. Tres opúsculos del siglo XVI, Á. M. Garibay
(ed.), Porrúa, México, págs. 80-87.
Hoffmann, Carlos
1932 “Las mariposas entre los antiguos mexicanos”, en Anales del Museo Nacional de
Arqueología Historia y Etnografía, cuarta época, tomo VII, núm. 1-2, págs. 422-425.
Hvidtfeldt, Arild
276
1958 Teotl and *ixiptlatli. Some Central Conceptions in Ancient Mexican Religion, With a
General Introduction on Cult and Myth, Munksgaard, Copenhagen.
Icaza, Isidro e Isidro Gondra

1927 Colección de las antigüedades mexicanas que existían en el Museo Nacional,
litografiadas por Federico Waldeck, edición facsimilar de 1827, Talleres Gráficos del
Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía, México.
Jiménez García, Elizabeth

1998 Iconografía de Tula. El caso de la escultura, INAH, México.
Kirchhoff, Paul
1972 “Dioses y fiestas de los nahuas centrales”, en Religión en Mesoamérica, XI Mesa
Redonda, J. Litvak y N. Castillo (eds.), SMA, México, págs. 199-204.
Klein, Cecelia F.
1976 The Face of the Earth: Frontality in Two-dimensional Mesoamerican Art, Garland,
Nueva York.
1994 “Fighting with Feminity: Gender and War in Aztec Mexico”, en Estudios de Cultura
Náhuatl, vol. 24, págs. 219-253.
2000 “The Devil and the Skirt: An Iconographic Inquiry into the Prehispanic Nature of the
Tzitzimime”, en: Estudios de Cultura Náhuatl, vol. 31, págs. 17-62.
2002 “La iconografía y el arte mesoaméricano”, en Arqueología Mexicana, vol. X, núm. 55,
págs. 28-35.
Kubler, George
1986 Arte y arquitectura en la América precolonial, Cátedra, Madrid.
Hermann Lejarazu, Manuel

2011 “La serpiente de fuego (xiuhcóatl - yahui) y algunas comparaciones con la iconografía
del arte maya”, en Texto, imagen e identidad en la pintura maya prehispánica, M.
Paxton y M. Hermann Lejarazu, (eds.), UNAM-CEM, México, págs. 109-145.
León-Portilla, Miguel
1958 Ritos, sacerdotes y atavíos de los dioses, UNAM-IIH, México.
1979 La filosofía náhuatl, 3° edición, UNAM-IIH, México.
2000 Los aztecas disquisiciones sobre un gentilicio”, en Estudios de Cultura Náhuatl, vol. 31,
págs. 275-281.
León y Gama, Antonio
277
1990 Descripción histórica y cronológica de las dos piedras que con ocasión del nuevo
empedrado que se esta formando en la plaza principal de México, se hallaron en ella en
el año de 1790, edición facsimilar de 1832, INAH, México.
López Austin, Alfredo

1973 Hombre-Dios. Religión y política en el mundo náhuatl, UNAM-IIH, México.
1979 “Iconografía mexica. El monolito verde del Templo Mayor”, en Anales de Antropología,
vol. XVI, págs. 133-153.
1983 “Notas sobre la fusión y fisión de los dioses en el panteón mexica”, en Anales de
Antropología, vol. XX, núm. II, págs. 75-87.
1985 “El dios enmascarado del fuego”, en Anales de Antropología, vol. XXI, págs. 251-285.
1994 Tamoanchan y Tlalocan, FCE, México.
2003 Los mitos del tlacuache. Caminos de la mitología mesoamericana, UNAM-IIA, México.
2004 Cuerpo humano e ideología. Las concepciones de los antiguos nahuas, 3° edición, 2
vols., UNAM-IIA, México.
López Austin, Alfredo y Leonardo López Luján

2001 “El chacmool mexica”, en Caravelle, Cahiers du Monde Hispanique et Luso- Bresilien,
núm. 76-77, págs. 59-84.
2009 Monte sagrado-Templo mayor: el cerro y la pirámide en la tradición religiosa
mesoamericana, UNAM-IIA/INAH, México.
López Austin, Alfredo, Leonardo López Luján y Saburo Sugiyama

1991 “El Templo de Quetzalcóatl en Teotihuacan. Su posible significado ideológico”, en
Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 62, págs. 35-52.
López de Gómara, Francisco
1984 Historia General de las Indias, “Conquista de Méjico”, 2 vols., ediciones Orbis,
Barcelona.
López Luján, Leonardo

1989 La recuperación mexica del pasado teotihuacano, INAH/GV/AATM, México.
1993 Las ofrendas del Templo Mayor de Tenochtitlan, INAH, México.
2006 La Casa de la Águilas. Un ejemplo de la arquitectura religiosa de Tenochtitlan, 2 vols.,
Harvard University/CONACULTA/INAH/FCE, México.
2009a “Coatlicue”, en Escultura monumental mexica, E. Matos Moctezuma y L. López Luján
(eds.), Fundación Conmemoraciones 2010, México, págs. 115-229.
2009b “Tlaltecuhtli”, en Escultura monumental mexica, E. Matos Moctezuma y L. López Luján
(eds.), Fundación Conmemoraciones 2010, México, págs. 381-445.
López Luján, Leonardo y Marie-France Fauvet-Berthelot
278
2005 Aztèques, la collection de sculptures du Musée du Quai Branly, Musée du Quai Branly,
Paris.
López Luján, Leonardo y Noel Morelos

1989 “Los petroglifos de Amecameca: un monumento dedicado a la elección de
Motecuhzoma Xocoyotzin”, en Anales de Antropología, vol. XXVI, págs. 127-156.
López Luján, Leonardo, Jaime Torres y Aurora Montúfar

2003 “Los materiales constructivos del Templo Mayor de Tenochtitlan”, en Estudios de
Cultura Náhuatl, vol. 34, págs. 137-166.
López Luján, Leonardo, Giacomo Chiari, Alfredo López Austin y Fernando Carrizosa
2005 “Línea y color en Tenochtitlan: Escultura policromada y pintura mural en el recinto
sagrado de la capital mexica”, en Estudios de Cultura Náhuatl, vol. 36, págs. 15-45.
López Luján, Leonardo y Guilhem Olivier

2009 “La estera y el trono. Los símbolos de poder de Motecuhzoma II”, en Arqueología
Mexicana, vol. XVII, núm. 98, págs. 40-46.
Marquina, Ignacio
1960 El Templo mayor de México, INAH, México.
Mateos Higuera, Salvador

1979 “Herencia arqueológica de México-Tenochtitlan”, en Trabajos arqueológicos en el
centro de la ciudad de México (Antología), E. Matos Moctezuma (coord.), SEP/INAH,
1992 Los dioses supremos, SHCP, México.
1993a Los dioses creados, SHCP, México.
1993b Los dioses creadores, SHCP, México.
1994 Los dioses menores, SHCP, México.
Matos Moctezuma, Eduardo

1975 Muerte a filo de obsidiana, los nahuas frente a la muerte, SEP, México.
1978 “El proyecto Templo Mayor”, en Boletín INAH, núm. 24, págs. 3-17.
1979 “El Proyecto Templo Mayor objetivos y programa”, en Trabajos arqueológicos en el
centro de la ciudad de México (Antología), E. Matos Moctezuma (coord.), SEP/INAH,
1986 Vida y Muerte en el Templo Mayor, Océano, México.
1988 Obras maestras del Templo Mayor, Fundación Cultural Banamex, México.
279
1991 “Notes on the Oldest Sculpture of El Templo Mayor of Tenochtitlan”, en To Change
Place: Aztec Ceremonial Landscapes, en D. Carrasco (ed.), University of Colorado
Press, Niwot, págs. 3-8.
1997 “Tlaltecuhtli, señor de la tierra”, en Estudios de Cultura Náhuatl, vol. 27, págs. 15-40.
Matos Moctezuma, Eduardo (coord.)

1982 El Templo Mayor: excavaciones y estudios, INAH, México.
Matos Moctezuma, Eduardo y Víctor Rangel

1982 El Templo Mayor de Tenochtitlan. Planos, cortes y perspectivas, INAH, México.
Mayer, Brantz
1953 México lo que fue y lo que es, FCE, México.
McEwan, Collin
1994 Ancient Mexico in the British Museum, British Museum Press, Londres.
Mendieta, Jerónimo de
2002 Historia eclesiástica indiana, 2 vols., CONACULTA, México.
Mendoza, Gumesindo y Jesús Sánchez

1882 “Catálogo de la colección histórica y arqueológica del Museo Nacional de México”, en
Anales del Museo Nacional de México, tomo II, págs. 447-481.
Molina, Alonso
2004 Vocabulario en lengua castellana y mexicana y mexicana y castellana, 5° edición, Porrúa,
México.
Moreno, Roberto
1969 “El axólotl”, en Estudios de Cultura Náhuatl, vol. 8, págs. 157-173.
Mondragón, Adriana
2007 “El motivo de piel de serpiente y las diosas terrestres”, en Iconografía mexicana VII,
atributos de las deidades femeninas. Homenaje a la maestra Noemí Castillo Tejero, B.
Barba y A. Blanco (coords.), INAH, México, págs. 105-114.
Muñoz Camargo, Diego

2003 Historia de Tlaxcala, G. Vázquez Chamorro (ed.), Dastin, Madrid.
Nagao, Debra
1985a Mexica Buried Offerings. A Historical and Contextual Analysis, BAR, Oxford.
280
1985b “The Planting of Sustenance: Symbolism of the Two-Horned God in Offerings from the
Templo Mayor,” en RES, Anthropology and Aesthetics, núm. 10, págs. 5-27.
Navarrete, Carlos
1997 “Piezas mexicas en el Convento de Churubusco”, en Homenaje al profesor César A.
Sáenz, Á. García Cook, A. G. Mastache, L. Merino y S. Ribero Torres (coords.), INAH,
Navarrete, Carlos y Ana María Crespo

1971 “Un atlante mexica y algunas consideraciones sobre los relieves del Cerro de la
Malinche”, en Estudios de Cultura Náhuatl, vol. 9, págs. 11-15.
Nicholson, H. B.
1955 “The Temalacatl of Tehuacan”, en El México Antiguo, vol. VIII, págs. 95-134.
1958 “An Aztec Monument Dedicated to Tezcatlipoca”, en XXXI Congreso Internacional de
Americanistas, Miscellanea Paul Rivet. Octogenario Dicata, vol. I, págs. 593-607.
1961 “An Outstanding Aztec Sculpture of the Water Goddess”, en The Masterkey, vol.
XXXV, núm. 2, págs. 44-55.
1963 “An Aztec Stone Image of a Fertility Goddess”, en Baessler Archiv, vol. 11, núm. 1,
págs. 9-30.
1966 “The Mixteca-Puebla Concept in Mesoamerican Archaeology: A Re-examination”, en
Anciet Mesoamerica, Selected Readings, J.A. Graham (ed.), Palo Alto, Peek, págs. 258-
263
1967 “A Fragment of an Aztec Relief Carving of the Earth Monster”, en Journal de la Société
des Américanistes, tomo LVI, núm. I, págs. 81-94.
1971a “Major Sculpture in Pre-Hispanic Central Mexico”, en Handbook of Middle American
Indians, R. Wauchope (ed. gen.), vol. 10, University of Texas Press, Austin, págs. 92-
134.
1971b “Religion in Pre-Hispanic Central Mexico”, en Handbook of Middle American Indians,
R. Wauchope (ed. gen.), vol. 10, University of Texas Press, Austin, págs. 395-446.
1973 “The Late Pre-Hispanic Central Mexican (Aztec) Iconographic System”, en The
Iconography of Middle American Sculpture, The Metropolitan Museum of Art, Nueva
York, págs. 72-97.
1985 “Polychrome on Aztec Sculpture”, en Painted Architecture and, Polychrome
Monumental Sculpture in Mesoamerica, E. H. Boone (ed.), Dumbarton Oaks,
Washington, D.C., págs. 145-171.
1991 “The Octli Cult in Late Pre-Hispanic Central Mexico” en To Change Place: Aztec
Ceremonial Landscapes, D. Carrasco (ed.), University Press of Colorado, Niwot, págs.
158-187.
2000a “The Iconography of the Solar Deity, Tonatiuh, in the Late Prehispanic Central Mexican
Pictorials”, en Códices y documentos sobre México, Tercer Simposio Internacional, C.
Vega Sosa (coord.), INAH, México, págs. 61-81.
281
2000b “The Iconography of the Feather Serpent in Late Postclassic Central Mexico”, en
Mesoamerica’s Classic Heritage: From Teotihuacan to the Aztecs, D. Carrasco, L.
Jones and S. Sessions (eds.), University Press of Colorado, Boulder, págs. 145-164.
2001 Topiltzin Quetzalcoatl. The Once and Future Lord of the Toltecs, University Press of
Colorado, Boulder.
2006 “The Stones of the Death Monsters”, en Arqueología e historia del Centro de México,
Homenaje a Eduardo Matos Moctezuma, L. López Luján, D. Carrasco y L. Cué
(coords.), INAH, México, págs.369-388.
Nicholson, H. B. y Eloise Quiñones Keber

1983 Art of Aztec Mexico. Treasures of Tenochtitlan, National Gallery of Art, Washington,
D.C.
Noguez, Xavier
1975 “La diadema de turquesa (xiuhuitzolli) y las alianzas de señoríos prehispánicos,
acercamiento iconográfico”, en XIII Mesa Redonda, SMA, México, págs. 83-94.
2009 “Tira de la Peregrinación. La migración mexica”, en Arqueología Mexicana, vol. XVII,
núm. 81, págs. 48-53.
Ojeda Díaz, María de los Ángeles

1986 Estudio Iconográfico de un monumento mexica dedicado a Itzpapálotl, INAH, México.
Olivier, Guilhem
2004a Tezcatlipoca, burlas y metamorfosis de un dios azteca, FCE, México.
2004b “De flechas, dardos y saetas. Mixcóatl y el simbolismo de las flechas en las fuentes
nahuas”, en De historiografía lingüística e historia de las lenguas, I. Guzmán
Betancourt, P. Máynez, A. Hernández de León-Portilla (coords.), Siglo XXI/UNAM-
IIFL, México, págs. 309-324.
2007 “¿Modelos europeos o concepciones indígenas? El ejemplo de los animales en el libro
XI del Códice Florentino de fray Bernardino de Sahagún” en El universo de Sahagún
pasado y presente, J.R. Romero Galván y P. Máynez (coords.), UNAM-IIH, México,
págs. 125-139.
2005 “Tlantepuzilama: las peligrosas andanzas de una deidad con dientes de cobre en
Mesoamérica”, en Estudios de Cultura Náhuatl, vol. 36, págs. 245-271.
Olmedo Vera, Bertina
2002 Los templos rojos del recinto sagrado de Tenochtitlan, INAH, México.
Olmo, Laura del

1999 Análisis de la ofrenda 98 del Templo Mayor de Tenochtitlan, INAH, México.
Panofsky, Erwin
1972 “Introducción”, en Estudios sobre iconología, Alianza, Madrid, págs.13-44.
1979 El significado en las artes visuales, Alianza, Madrid.
282
Pasztory, Esther
1974 The Iconography of the Teotihuacan Tlaloc, Dumbarton Oaks, Washington, D.C.
1983 Aztec Art, Harry N. Abrams inc., Nueva York.
1999 Teotihuacan: an Experiment in Living, University of Oklahoma Press, Norman.
Prescott, William H.
1936 History of the Conquest of Mexico and History of the Conquest of Peru, The Modern
Library, Nueva York.
Procesos de indios e idólatras y hechiceros

2002 Preliminar de Luis González Obregón, tomo III, Secretaría de Relaciones
Exteriores/Archivo General de la Nación, México.
Quirarte, Jacinto
1973 El estilo artístico de Izapa, UNAM/IIE, México.
Ramírez, José Fernando

1970 “Descripción de cuatro lápidas monumentales conservadas en el Museo Nacional de
México, seguida de un ensayo sobre su interpretación”, en Historia de la conquista de
México, W. Prescott (ed.), Porrúa, México, págs. 719-728.
Robertson, Donald
1994 Mexican Manucripts Painting of the Early Colonial Period. The Metropolitan Schools,
University of Oklahoma Press, Norman.
Ruiz de Alarcón, Hernando

1953 Tratado de las supersticiones y costumbres gentílicas que oy viuen entre los indios
naturales de esta Nueva España, escrito en México, año de 1629, en Jacinto de la Serna
y otros, Tratado de las idolatrías, supersticiones, dioses, ritos, hechicerías y otras
costumbres gentílicas de las razas aborígenes de México, 2 vols., Fuente Cultural,
México.
Ruz Lhuillier, Alberto

1968 Costumbres funerarias de los antiguos mayas, UNAM, México.
Sáenz, Cesar A.
1961 “Tres estelas en Xochicalco”, en Revista Mexicana de Estudios Antropológicos, vol. 16,
págs. 39-65.
Sahagún, Bernardino de
1943 Suma indiana, UNAM, México.
1979 Códice Florentino. Manuscrito 218-20 de la Colección Palatina de la Biblioteca
Medicea Laurenziana, ed. facs., 3 vols., Archivo General de la Nación, México.
283
1993 Primeros Memoriales, edición facsimilar, Universtity of Oklahoma Press/Patrimonio
Nacional/Real Academia de la Historia, Madrid.
2003 Historia general de las cosas de Nueva España, 3 vols., CONACULTA, México.
Schulze, Niklas
2008 El proceso de producción metalúrgica en su contexto cultural: los cascabeles de cobre
del Templo Mayor de Tenochtitlan, tesis de doctorado en antropología, UNAM-FFyL,
México.
Sebastián Yarza, Florencio (ed.)

1983 Diccionario griego español, Ramón Sopena, Barcelona.
Šégota, Dúrdica
1995 Valores plásticos del arte mexica, UNAM-IIE, México.
Seler, Eduard
1963 Comentarios al Códice Borgia, 2 vols., FCE, México.
1980 Comentarios al Códice Borgia, 2° edición, 3 vols., FCE, México.
1990 Collected works in Mesoamerican linguistics and archaeology, F.E. Comparato
(ed.gen.), 2° edición, vol. I, Labyrinthos, Culver city.
(ed.gen.), 2° edición, vol. II, Labyrinthos, Culver city.
(ed.gen.), 2° edición, vol. III, Labyrinthos, Culver city.
(ed.gen.), 2° edición, vol. IV, Labyrinthos, Culver city.
(ed.gen.), 2° edición, vol. V, Labyrinthos, Culver city.
2008 Las imágenes de animales en los manuscritos mexicanos y mayas, Casa Juan Pablos,
México.
Sepúlveda y Herrera, María Teresa

1992 Eduard Seler en México, INAH, México.
Serrano Espinosa, Teresa E.

1997 “Catálogo de escultura prehispánica”, en La Antigua Casa del Marqués del Apartado, E.
Hernández Pons (coord.), INAH, México, págs. 109-188.
Simeón, Rémi
2004 Diccionario de la lengua náhuatl o mexicana, Siglo XXI, México.
Solís Olguín, Felipe Roberto

1976 Catálogo de la escultura mexica del Museo de Santa Cecilia Acatitlán, Estado de
México, INAH, México.
1981 Escultura del Castillo de Teayo Veracruz, México, UNAM-IIE, México.
284
1982 El estado azteca y sus manifestaciones escultóricas, análisis de la escultura
antropomorfa, tesis de licenciatura en arqueología, ENAH, México.
1991 Gloria y fama mexica, Smurfit Cartón y Papel de México, México.
2003 “Eduard Seler y las colecciones arqueológicas del Museo Nacional de México”, en
Eduard y Caecilie Seler: Sistematización de los estudios americanistas y sus
repercusiones, UNAM/INAH/Instituto de Investigaciones Interculturales Germano-
Mexicanas, México, págs. 211-222.
Spence, Lewis
1923 The Gods of Mexico, T. Fisher Unwin, Londres.
Šprajc, Iván
1996 Venus, lluvia y maíz, INAH, México.
Spranz, Bodo
1993 Los dioses en los códices mexicanos del grupo Borgia. Una investigación iconográfica,
FCE, México.
Sullivan, Thelma
1974 “Tláloc: A New Etymological Interpretation of the God´s Name and what it Reveals of
his Essence and Nature”, en 40 Congreso Internacional de Americanistas, vol. 2, págs.
213-219.
Taube, Karl
1997 “La vasija de pulque de Bilimek, saber astral, calendarios y cosmología de posclásico
tardío en el México Central”, en De hombres y dioses, X. Noguez y A. López Austin
(coords.), El Colegio Mexiquense/El Colegio de Michoacán, Zinacantepec, págs. 109-
154.
2000 “The Turquoise Hearth. Fire, Self-sacrifice, and the Central Mexican Cult of War”, en
Mesoamerica´s Classic Heritage: From Teotihuacan to the Aztecs, D. Carrasco, L. Jones
y S. Sessions (eds.), University Press of Colorado, Boulder, págs. 269-340.
Tonalámatl de Aubin
1981 Gobierno del Estado de Tlaxcala, Tlaxcala.
Torquemada Fray Juan de

1969 Monarquía Indiana, 3 vols., Porrúa, México.
Townsend, Richard Fraser

1979 State and Cosmos in the Art of Tenochtitlan, Dumbarton Oaks, Washington, D.C.
285
Troike, Nancy
1982 “The Interpretation of Postures and Gestures in the Mixtec Codices”, en The Art and
Iconography of Late Post-Classic Central Mexico, E. H. Boone (ed.), Dumbarton Oaks,
Washington D.C., págs. 175-206.
Umberger, Emily
1981 Aztec Sculptures, Hieroglyphs, and History, tesis de doctorado, Columbia University,
Nueva York.
2007 “Historia del arte e Imperio Azteca: la evidencia de las esculturas” en Revista Española
de Antropología Americana, vol. 37, núm. 2, págs. 165-202.
Valverde Valdés, María del Carmen

2004 Balam, el jaguar a través de los tiempos y los espacios del universo maya, UNAM-IIFL,
México.
Velázquez Castro, Adrián

2000 El simbolismo de los objetos de concha encontrados en las ofrendas del Templo Mayor
de Tenochtitlan, INAH, México.
Villalobos Pérez, José Alejandro

2006 ARCHAEO-001 (A-Az). Glosario Ilustrado sobre urbanismo, arquitectura y
conservación arqueológicos, tesis de licenciatura en arqueología, ENAH, México.
Westheim, Paul
1956 La escultura del México antiguo, UNAM, México.
1963 Arte antiguo de México, FCE, México.
Williams, Eduardo
1992 Las piedras sagradas, escultura prehispánica del Occidente de México, El Colegio de
Michoacán, Zamora.
Winning, Hasso Von

1959-1960 “A Decorated Bone Rattle from Culhuacan, Mexico”, en American Antiquity, vol. 25,
núm. 1-4, págs. 86-93.
286
6. Figuras
Antecedentes
a b c
Figura 1. Coatlicue a) vista frontal; b) vista posterior; c) vista lateral (tomada de León y
Gama 1990, lámina I).
Figura 2. Piedra de Sol (tomado de León y Gama 1990, lámina II).
287
Figura 3. Dibujos de esculturas (tomado de Mayer, 1953, pág. 362).
Figura 4. Salón de Monolitos (tomado de Bernal, 1992, lámina 87).
288
Metodología
Cédula de registro para la escultura en la Bodega de Resguardo de Templo

Mayor
Condición:
Número de inventario:
Dimensiones: Alto: cm Materia prima:
Ancho: cm Color Munsell:
Espesor: cm
Peso: kg
Ubicación espacial: Etapa constructiva: ____Cala: ___ Cuadro: ___ X: ___ Y: ___ Z: ___
Año en que se excavó: Quién excavó:
Materiales asociados:
Sustancias extrañas a la pieza:
Descripción de la pieza en general:
Particularidades corporales:
Descripción del tocado:
Descripción de los adornos:
Descripción de la indumentaria:
Sexo:
Descripción de los objetos asociados:
Descripción de los objetos independientes:
Foto: Ubicación:
Dibujo:
Representa:
Figura 5. Cédula de registro de personajes antropomorfos.
289
Cédula de registro para la escultura en la Bodega de Resguardo de Templo
Mayor
Condición:
Numero de inventario:
Dimensiones: Alto: cm Materia prima:
Ancho: cm Color Munsell:
Espesor: cm
Peso: kg
Ubicación espacial: Etapa constructiva:_____Cala: ___ Cuadro: ___ X: ___ Y: ___ Z: ___
Año en que se excavó: Quién excavó:
Materiales asociados:
Sustancias extrañas a la pieza:
Descripción de la pieza en general:
Particularidades corporales:
Identificación taxonómica:
Descripción de los adornos:
Descripción de la indumentaria:
Sexo:
Descripción de los objetos asociados:
Descripción de los objetos independientes:
Foto: Ubicación:
Dibujo:
Representa:
Figura 6. Cédula para el ingreso de datos de esculturas no antropomorfas.
290
Figura 7. Ubicación del Museo Etnográfico (tomado de Matos 2000, plano 1).
Figura 8. Bodega del Proyecto Templo Mayor (fotografía cortesía de Elsa Hernández Pons).
291
Figura 9. Vista de las excavaciones del Templo Mayor. En segundo plano se observa el Museo
Etnográfico (fotografía cortesía Proyecto Templo Mayor).
El corpus
Personajes antropomorfos
Figura 10. Presencia del subgrupo personajes antropomorfos sin atributos divinos dentro del
corpus.
292
0 5
a)
Figura 11. a) Frontal.
0 5
a)
0 10
a)
293
. 0 10
a)
a) 0 10
Figura 15. a) frontal.
a) b)
Figura 16. Tláloc portando un cetro serpentiforme. a) Códice Borbónico (1991: 7); b) Tonalámatl
de Aubin (1981: 7).
a) 0 10
294
0 10
a)
0 10
a)
Figura 19. a) Frontal
295
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
Figura 20. a) Frontal; b) lateral izquierdo; c) posterior.
0 5
0 5
a) b)
Figura 21. a) Frontal; b) lateral izquierdo.
296
0 10 0 10
0 10
a) b) c)
Figura 22. a) Frontal; b) lateral derecho; c) lateral izquierdo.
Figura 23. Personaje antropomorfo (tomado de Gendrop y Díaz, 1994, pág. 141, figura 207).
297
0 10
0 10 0 10
a) b) c)
Figura 24. a) Frontal; b) lateral derecho; c) lateral izquierdo.
0 5 0 5
a) b)
298
Figura 26. Edificio B, adornado con clavos cráneo (tomado de Matos, 2002, pág. 254).
0 5
0 5
a) b)
299
0 5 0 5
a) b)
0 5
c)
Figura 28. a) Frontal; b) lateral derecho; c) posterior.
300
a) b) c)
Figura 29. Personas cargando en la espalda a otros individuos. a) Durante la ceremonia del
matrimonio (Códice Mendoza, 1925: 61r.); b) un portador de Huitzilopochtli (Tira de la
Peregrinación, lám. IV, tomado de Noguez, 2006, pág. 50), c) portador de Chicomecóatl.
0 5
0 5 0 5
a) b) c)
301
0 10 0 10
a) b)
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
302
0 10
0 10
a) b)
0 5
0 5
a) b)
Figura 34. a) Frontal; b) lateral derecho.
0 5
0 5 0 5
a) b) c)
303
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
Figura 37. Peinado de la mujer casada (Códice Mendocino, 1925: 38r).
0 10
0 10
a) b)
304
0 5
0 5
a) b)
0 5
c)
Figura 39. a) Frontal, b) lateral izquierdo, c) posterior.
305
a) b)
Figura 40. Seres parcialmente descarnados. a) Una efigie de Mictlantecuhtli (Códice Magliabechi,
1983: 88r); b) personaje antropomorfo descarnado que tiene una orejera en forma de mano humana,
(Códice Borgia, 1980: 23).
0 10
a)
0 10
b)
306
0 5
0 5
0 5
a) b) c)
307
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
Figura 44. Misma escultura, aún con cabeza, nótese la forma del tocado (fotografía cortesía del
archivo histórico del Museo Nacional de Antropología).
308
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
Figura 46. a) Frontal; b) lateral izquierdo; c) lateral izquierdo.
309
0 10 0 10 0 10
a) b) c)
0 10 0 10
0 10
a) b) c)
310
0 10 0 10 0 10
a) b) c)
0 10 0 10
a) b)
0 10
0 10
c) d)
311
0 10
0 10 0 10
a) b) c)
0 10
a) b)
312
0 10
0 10
a) b)
0 10 0 10 0 10
a) b) c)
a) 0 10
b) 0 10
313
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
0 10
0 10 0 10
a) b) c)
314
0 5
0 5 0 5
0 5
a) b) c) d)
Figura 58. a) Frontal; b) lateral izquierdo; c) posterior; d) superior.
0 5
0 5 0 5
a) b) c)
315
0 5 0 5 0 5
a) b) c)
0 5 0 5 0 5
a) b) c)
316
0 5
0 5
a) b)
0 5 0 5
a) b)
0 10 0 10 0 10
a) b) c)
317
0 5 0 5
a) b)
0 10 0 10
a) b)
0 5 0 5 0 5
a) b) c)
Figura 67. a) Frontal; b) lateral izquierdo; posterior.
318
a) b) c)
Figura 68. Personajes que portan el mismo tocado. a) Ehécatl-Quetzalcóatl (Códice Magliabechi,
1996: 61r); b) Pahtécatl (Códice Magliabechi, 1996: 53r) y c) Xólotl (Códice Borbónico, 1991: 16).
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
319
a) b)
Figura 70. Personajes interactuando con serpientes. a) Tlazoltéotl (Códice Feyérváry-Mayer, 1994:
17); b) Monumento 47 de San Lorenzo (tomado de de la Fuente 2004, pág. 316, figura 51).
0 5 0 5 0 5
a) b) c)
320
0 5
0 5 0 5
a) b) c)
0 5 0 5 0 5
a) b) c)
321
0 5 0 5
a) b) 0 5
c)
0 5 0 5 0 5
a) b) c)
322
Deidades de la fertilidad
Figura 76. Presencia del subgrupo deidades de la fertilidad dentro del corpus.
0 5
0 5
a) b)
0 5 0 5
c) d)
Figura 77. a) Frontal; b) lateral derecho; c) posterior; d) lateral izquierdo.
a) b)
Figura 78. Uno de los tepictoton, nótese el Figura 79. Deidades portando el aztatzontli
adorno para la cabeza está hecho de papel a) Caja de Tizapan (tomado de Caso, 2006,
(Primeros Memoriales, 1993: 267r). pág. 90, figura 6); b) deidad de la fertilidad
(tomado Pasztory, 1983, pág. 293, fig. 307).
323
Figura 80. Tláloc portando un tocado de plumas de garza (Primeros Memoriales, 1993: 261v).
0 5
0 5 0 5
a) b) c)
324
0 5 0 5 0 5
a) b) c)
0 10
0 10
0 10 0 10
a) b) c) d)
325
Figura 83. a) Frontal; b) lateral derecho; c) posterior, d) lateral izquierdo.
Figura 84. Tomiyauhtecuhtli un tlaloque y dios del pulque, con adornos de papel y plumas de garza
(Primeros Memoriales, 1993: 264v).
Figura 85. Uno de los dioses del pulque con aztatzontli y amacuexpalli (Primeros Memoriales,
1993: 261v).
326
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
327
0 5 0 5
a) b)
0 5
0 5
c) d)
Figura 88. a) Frontal; b) lateral izquierdo; c) posterior; d) lateral derecho.
0 5 0 5 0 5
a) b) c)
328
0 5 0 5 0 5
a) b) c)
0 5
0 5
0 5
a) b) c)
329
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
0 10 0 10
0 10
a) b) c)
330
0 5 0 5 0 5
a) b) c)
0 5
a)
331
Figura 96. Lápida que se encuentra en el Museo Figura 97. Personaje sosteniendo
für Völkerkunde, en la ciudad de Viena (tomado una bolsa de copal (Códice
de Zabern y Mainz, 1986, lám. 200). Telleriano-Remensis 1995: 21 r).
Figura 98. Personaje de alto rango, perforándose Figura 99. Tezcatlipoca en

la oreja como autosacrificio (tomado Gendrop y Díaz, autosacrificio (tomado de Gendrop y
1994, pág 45, fig. 45). Díaz, 1994, pág. 454, fig. 42).
Figura 100. Tezcatlipoca y Huitzilopochtli en auto sacrifico (tomado de Nicholson y Quiñones

Keber, 1983, pág. 31).
332
Figura 101. Tonátiuh en disco solar (tomado de Gendrop y Díaz, 1994, pág. 55, fig. 52).
Figura 102. Tonátiuh sosteniendo un lanzadardos (tomado de Gendrop y Díaz, 1994, pág. 147, fig.
215e).
333
Tláloc
Figura 103. Presencia de Tláloc dentro del corpus.
Figura 104. Tepetlacalli llamado Caja de Tizapan, Figura 105.Tláloc como octavo Señor del
donde se aprecian cuatro tlaloque Día (Códice Borbónico, 1991: 16).
(tomado de Caso 2006, pág. 90, fig. 6).
Figura 106. Tláloc con aztatzontli. Figura 107. Tláloc con aztatzontli (Códice
(Códice Magliabechi, 1996: 34r). Magliabechi, 1996: 89r).
334
Figura 108. Tláloc portando tocado Figura 109. Tláloc en su morada (Códice
de plumas de garza y quetzalmiahuáyotl Borbónico 1991: 35).
(Primeros Memoriales, 1993: 261v).
Figura 110. Tláloc sosteniendo una coa (Códice Borgia, 1980: 20).
Figura 111. Escultura de Tláloc cuya máscara se encuentra formada por serpientes (tomada de
Seler, 1996, pág. 208, fig. 259).
335
0 10
0 10
a) b)
a) b)
Figura 113. Figuras de Tláloc, nótese que únicamente la parte superior fue trabajada. a) Monumento
10 de Castillo de Teayo, Veracruz (tomado de Solís, 1981, lámina 13a); b) Tláloc y Chalchiuhtlicue
encontradas en el cerro la Malinche, Naucalpan (tomado de García Moll, 1968, pág.26, fig. 5 y 6).
0 5 0 5 0 5
a) b) c)
336
0 5
0 5
a) b)
0 5
0 5
a) b)
337
0 10
0 10
a) b)
0 5 0 5
a) b)
338
0 5
a) 0 5
b) 0 5
c)
0 5
0 5 0 5
a) b) c)
339
0 5
0 5 0 5
a) b) c)
0 5
a) 0 5
b) 0 5
c)
340
0 10
0 10
a) b)
Figura 123. a) Frontal; b) posterior.
Ehécatl-Quetzalcóatl
Figura 124. Presencia de Quetzalcóatl dentro del corpus.
341
Figura 125. Quetzalcóatl en la Piedra Figura 126. Quetzalcóatl en Figura 127. Con la banda
del Sol (tomado de su advocación de Ehécatl ondulante en el tocado
Beyer, 1965e, pág. 178, fig. 91). (Códice Magliebechi, (Códice Telleriano-
1996: 61r). Remensis, 1995: 8v).
Figura 128. Quetzalcóatl con su típica pintura facial (Códice Magliabechi, 1996: 62r).
Figura 129. Quetzalcóatl (Códice Figura 130. La máscara de Ehécatl

Borbónico, 1991: 22). (Códice Magliebechi, 1996: 7v).
342
Figura 131. Ehécatl-Quetzalcóatl en hueso Figura 132. El joyel del viento (Códice
esgrafiado (tomado de Von Winning, 1913, fig. 3). Magliabechi, 1996: 3v).
0 5
0 5
a) b) c)
343
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
0 5
a)
0 5
b)
344
0 5
c)
0 5
d)
0 10 0 10 0 10
a) b) c)
345
0 5 0 5
a) b)
0 5 0 5
a) b)
0 5
c)
346
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
a) 0 5
b) 0 5
c) 0 5
347
0 5
0 5
0 5
a) b) c)
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
348
Chicomecóatl
Figura 143. Presencia de imágenes de Chicomecóatl dentro del corpus.
Figura 144. Chicomecóatl (Tonalámatl de Aubin, Figura 145. Chicomecóatl (Primeros

1981: 7). Memoriales, 1993: 262r).
Figura 146. Atlacoaya, (Códice Magliabechi Figura 147. Chicomecóatl con chicahuaztli (tomada
1996: 75r). de Nicholson y Quiñones Keber 1983, pág. 76).
349
a) b)
Figura 148. Esculturas con el numeral 7-Serpiente. a) En relieve (tomado de Gendrop y Díaz, 1994,
pág. 37, fig. 31); b) escultura en bulto (fotografía cortesía Metropolitan Museum of Art, Accession
Number: 1979.206.1386).
0 10
0 10
a) 0 10 b) c)
350
0 5
0 5 0 5
a) b) c)
0 5
0 5
0 5
a) b) c)
351
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
352
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
Figura 155. Sacerdote de Chicomecóatl vestido con piel humana (tomado de López Luján y Fauvet-
Berthelot, 2005, pág. 47).
353
a) b)
Figura 156. La diosa del maíz portando una codorniz sobre la boca. a) Chicomecóatl vestida piel
humana (Códice Borbónico, 1991: 29); b) Chicomecóatl sacrificada, (Códice Borbónico, 1991: 30).
Figura 157. Placa de terracota representativa de la fiesta de Ochpaniztli (tomada de Pasztory, 1983,
pág. 282, fig. 297).
354
0 5
0 5 0 5
a) b) c)
0 5 0 5 0 5
a) b) c)
355
0 5 0 5
0 5
a) b) c)
0 5 0 5 0 5
a) b) c)
356
Figura 162. Escultura de Chicomecóatl una vez fuera de su contexto original (fotografía cortesía
Proyecto Templo Mayor).
0 5
0 5
a) b) c)
357
0 5 0 5 0 5
a) b) c)
Los centzontotochtin o cuatrocientos conejos
Figura 165. Presencia de los dioses del pulque dentro del corpus.
358
a) b)
c) d)
e) f)
g) h)
Figura 166. Dioses del pulque. a) Tepoztécatl (Códice Magliabechi, 1996: 49r); b) Pahtécatl
(Códice Magliabechi, 1996: 53r); c) Toltécatl (Códice Magliabechi, 1996: 52); d) Tezcatzóncatl,
(Códice Florentino, 1979, Lib. I: 12v; e) Totoltécatl (Primeros Memoriales, 1993: 265r); f)
Yauhtécatl (Códice Magliabechi, 1996: 51); g) Colhuatzíntecatl (Códice Tudela, 1980: 38v); h)
Mayáhuel (Tonalámatl de Aubin, 1981: 8).
359
Figura 167. La Luna y el conejo, (Códice Figura 168. Dios del pulque con itztopilli, al
frente Borgia, 1980: 55) se observa una olla con pulque y un maguey
(Códice Florentino, 1979, Lib. I: 52f.
Figura 169. Fragmento de una deidad del pulque, sobre la nuca presenta el amacuexpalli, núm. de
cat. MNA: 24-710 (tomado de Mateos Higuera, 1993a, fig. 82/2).
a) b)
Figura 170. a) Escultura del dios Ome Tochtli con xiuhuitzolli, procedente de Veracruz (tomado de
Solís, 1981, lám. 56); b) Deidades del pulque con la xiuhuitzolli como tocado y portando la
nariguera lunar, yacameztli (tomado de Seler, 1980, pág. 112, fig. 339 y 340).
Figura 171. Ometochtecómatl, (“vasija dos conejo”) donde se aprecia las cañas con las que se bebía
el pulque (Códice Florentino, 1979, Lib. IV: 256v).
360
0 10
0 10
a) b)
0 10
0 10
c) d)
a) b) c)
Figura 173. Dios del pulque. a) in situ, junto a siete esculturas con características similares; b) pieza
completa, nótese la fractura a la altura de las rodillas; c) cuentas de piedra verde que se recuperaron
del orificio del pecho (tomado de Hernández Pons, 1980).
361
Figura 174. Momento del descubrimiento de las esculturas (fotografía cortesía Proyecto Templo
Mayor).
0 10
a)
0 10
b)
362
0 10
c)
Figura 175. a) Frontal; b) lateral izquierdo; d) posterior.
a) b)
Figura 176. Dios del pulque en la excavación. a) Un cerco de piedras lo protege; b) el arqueólogo
Eduardo Contreras dibujando la pieza recién excavada (fotografía cortesía del PTM).
0 5
a)
363
0 5
b)
0 5
c)
364
PCTM
1544
Plano 1. Planta general del Templo Mayor. Ubicación de las esculturas de los dioses del pulque,
frente a las escalinatas de la Etapa III del lado de Huitzilopochtli (tomado de Victoria Lona, 2004).
365
PCTM
1475
Plano 2. Planta general del Templo Mayor. Ubicación del dios del octli, muy cerca de la esquina
sureste del Templo Mayor (tomado de Victoria Lona, 2004).
Itzpapálotl
Figura 178. Presencia de Itzpapálotl dentro del corpus
366
Figura 179. Itzpapálotl como regente de la Figura 180. Itzpapálotl ataviada como águila
decimoquinta trecena del tonalpohualli (Códice (Códice Borbónico: 1991: 15).
Telleriano-Remensis, 1996: 18v).
Figura 181. Itzpapálotl con cuchillos de pedernal (Códice Vaticano A, 1979: 31v).
Figura 182. Itzpapálotl en el Códice Borgia Figura 183. Itzpapálotl en el Códice

(1980: 12). Borgia 1980: 67).
367
Figura 184. Rothschildia orizabae o” mariposa cuatro espejos” (tomado de Beutelspacher, 1988,
pág. 44, fig. 81).
Figura 185. Lápida de Tula (tomado de Figura 186. Itzpapálotl (tomado de Ojeda 1983,
Jiménez, 1998, pág. 323, figura 157). figura 9).
a) b)
Figura 187. Mariposa de Obsidiana en relieves. a) Itzapapálotl del Museo Nacional de Antropología
e Historia (tomado de Ojeda, 1983, dibujo 1); b) Itzpapálotl en placa circular de piedra verde del
Templo Mayor (tomado de López Austin y López Luján, 2009, pág. 336, fig. 118).
368
0 10
a)
Figura 188. a) Superior.
0 10
a)
0 10
b)
0 10
c)
Figura 189. a) Frontal; b) lateral izquierdo; c) lateral derecho.
369
0 10 0 10
a) b)
0 10
0 10
a) b)
0 10
c)
Figura 191. a) Frontal; b) lateral derecho; c) inferior.
370
Área donde se
localizaron los
relieves
Plano 3. Casa de las Águilas, frente a la cual se localizó la lápida de Itzpapálotl (tomado de
López Luján, 2006, pág. 234, fig. 108).
Figura 192. Presencia de imágenes de Coatlicue dentro del corpus.
371
Coatlicue
Figura 193. a) Coatlicue in situ (foto cortesía del Proyecto Templo Mayor).
0 10
a)
372
a)
b)
Figura 195. a) Coatlicue que se encuentra en el MNA; b) detalle de la falda (tomado de López
Luján, 2009a, págs. 172 y 187).
373
Figura 196. Fragmento de Coatlicue, MNA (tomado de López Luján 2009a, pág. 222).
Figura 197. Fragmento de Coatlicue, MNA (tomado de López Luján 2009a, pág. 223).
374
Figura 198. Tzitzímitl, que en sus Figura 199. Tzitzímitl, (Códice
coyunturas muestra mascarones de Magliabechi, 1996: 76r).
seres telúricos (Códice Tudela, 1980: 46r).
Figura 200. Plumas y

cascabeles vistas en las piernas
de Coatlicue (tomado de López
Luján, 2009a, pág. 192a).
Figura 201. Cihuacóatl-Quilaztli, portando un Figura 202. Coatlicue (Primeros

tocado de plumas de águila (Primeros Memoriales, Memoriales, 1993: 264v).
1993: 264r.)
375
a) b)
Figura 203. Relieves vistos en urnas procedentes de las ofrendas 14 y 10 del Templo Mayor. a)
Serpientes cubiertas con plumas y b) con pedernales (dibujos de Fernando Carrizosa, tomado de
Chávez, 2002, pág. 264, fig. 61).
Figura 204. Coatlicue en el cerro de Coatépec (Códice Florentino, 1979, Lib. III: 3r).
Figura 205. Coatlicue de Coxcatlan (tomado de Gendrop y Díaz Balerdi, pág. 165).
376
Pozo Colonial
Plano 4. Localización del basurero colonial, donde se dio el hallazgo del relieve de
Coatlicue, dentro de la Casas de las Águilas (tomado de López Luján, 2006, pág. 234,
figura, 108).
Tlaltecuhtli
Figura 206. Presencia de imágenes de Tlaltecuhtli dentro del corpus.
377
a)
b)
Figura 207. a) Cipactli (Códice Borgia, 1993:21); b) Tepetlacalli de Nicolás Islas y Bustamante
(tomado de López Luján, 2006, pág. 505, fig. 382e).
.
Figura 208. Monstruo de la tierra Figura 209. Tlaltecuhtli, como uno de

devorando al Sol (Códice Borbónico, 199: 16). los señores de la noche (Códice
Borbónico, 1991: 16).
378
Figura 210. Tlaltecuhtli en la base de Coatlicue, con la fecha 1-conejo (tomado de Pasztory, 1983,
pág. 159, fig, 111 y 113).
a) b)
Figura 211 Tlaltecuhtli en la Caja de Hackmack. a) Relieve; b) dibujo (tomado de Nicholson y
Quiñones Keber, 1983 pág. 66).
Figura 212. Imagen de Tlaltecuhtli en su aspecto zoomorfo femenino en cuauhxicalli (tomado de

Pasztory, 1983, pág. 242, fig. 48).
379
a) b)
Figura 213. Tlaltecuhtli. a) La diosa de la tierra en su aspecto antropomorfo femenino (tomado de
Nicholson y Quiñones Keber, 1983, pág. 61); b) detalle de la cabellera crispada (fotografía cortesía
Proyecto Templo Mayor).
Figura 214. Tlaltecuhtli masculino (fotografía cortesía Proyecto Templo Mayor).
Figura 215. La cabeza de Tlaltecuhtli, con pelo crespo rodeado de animales nocturnos (fotografía
cortesía del Proyecto Templo Mayor).
.
380
a) b)
Figura 216. Zona central de la diosa de la Tierra. a) personaje antropomorfo (tomado de López
Luján, 2009b, pág. 416); b) chalchihuite (tomado de Pasztory, 1983, pág. 151, fig. 97).
0 10
a)
0 10
b)
381
0 10 0 10
c) d)
0 10
e) f)
Figura 217. a) Tlaltecuhtli en su aspecto masculino; b) en su aspecto femenino; c) cara lateral
derecho; d) lateral izquierdo; e) frontal; f) reconstrucción hipotética del monumento.
a) b)
Figura 218. Escultura del dios Xochipilli-Macuilxóchitl. a) Limpio y restaurado; b) relieves de
Tlaltecuhtli cubriendo la escultura in situ (parcialmente basado en esquema de Ahuja, 1981).
382
a) b)
Figura 219. Figura de Tlaltecuhtli asociada al Templo Rojo Norte. a) in situ; b) al momento de
levantarla (fotografías cortesía del Proyecto Templo Mayor).
Figura 220. Escultura de Tlaltecuhtli que la muestra en dos aspectos y que fue reutilizada como basa
de columna colonial (fotografía cortesía del Proyecto Templo Mayor).
0 10
a)
Figura 221. Tlaltecuhtli masculino. a) En la parte inferior de un pedestal.
383
0 10
a)
0 10
b)
Figura 222. Tlaltecuhtli femenino en su aspecto zoomorfo. a) Frontal; b) inferior.
.
Figura 223. Pedestal con calaveras y figura de Tlaltecuhtli, localizado en la antigua calle del Coliseo
viejo (tomado de Seler, 1992, pág. 145, fig. 22).
384
Escultura de Xochipilli-Macuilxóchitl
Plano 5. Ubicación de los restos de Tlaltecuhtli (tomado de Victoria Lona, 1994).
Xólotl
Figura 224. Presencia de imágenes de Xólotl dentro del corpus.
385
Figura 225. Xólotl, derecha, frente al Sol muerto (Códice Borbónico, 1991: 16).
a) b)
Figura 226. Aspectos de Xólotl. a) Con cabeza de perro (Códice Telleriano-Remensis, 1995: 13v); b)
Xólotl como perro (Códice Vaticano B, 1993: 29).
Figura 227. Xólotl frente al sol muerto (Tonalámatl de Aubin, 1981: 16).
386
a) b)
Figura 228. Figuras de perro recuperadas en las excavaciones del Centro Histórico de la Ciudad de
México. a) Escultura procedente de la calle de las Escalerillas (tomado de Seler, 1992, pág. 169, fig.
70); b) escultura recuperada entre las calles de Palma e Isabel la Católica (tomado de Nicholson y
Quiñones, 1983, pág. 122).
Figura 229. Xólotl de madera (tomado de Pasztory, 1983, pág. 269, fig. 64).
Figura 230. Xólotl como el planeta Venus con forma humana (tomada de Gendrop y Díaz, 1964,
pág. 146, fig. 215).
387
Figura 231. Xólotl en el Códice Vindobonensis (1992: 49).
Figura 232. Xólotl en la fiesta de Etzalcualiztli (tomado de Seler 1980, pág 146, fig. 371).
Figura 233. Xólotl portando sus atavíos en Figura 234. Xólotl descendiendo
el Códice Borgia (tomado de Seler, 1980, pág (tomado de Seler, 1980, pág. 148, fig. 374).
147, fig. 373).
388
Figura 235. Xólotl con cabeza humana descarnada (Códice Borgia 1980: 38).
Figura 236. El dios con cabeza de perro. Nótese la lengua de fuera y las protuberancias sobre la
nariz, muestra colmillos y un tocado similar a nuestra pieza (Códice Zouche-Nuttall, 1992: 76).
Figura 237. Xólotl con cuchillo de pedernal en la nariz, tocado y posible quinterno en la tilma
(Códice Zouche-Nuttall, 1992: 14).
389
Figura 238. Detalle del tocado del Chantico (tomado de Seler, 1992, pág. 106, fig. 1c).
Figura 239. Atl-tlachinolli en el tocado de Tlahuizcalpantecuhtli (Tonalámatl de Aubin, 1981: 9).
Figura 240. El dios 5-Flor como dios del planeta Venus en forma de un esqueleto (Códice Zouche-
Nuttall, 1992: 10).
Figura 241. Atl-tlachinolli como símbolo de guerra en el Códice de Huamantla (tomado de Seler,
1980, pág. 98, fig. 319).
390
a)
Figura 242. Xólotl descubierto durante las exploraciones del Proyecto Templo Mayor. a) Frontal.
391
Figura 243. Presencia de de imágenes zoomorfas sin atributos divinos dentro del corpus.
Felinos
Figura 244. Océlotl como parte del calendario (Códice

Telleriano-Remensis, 1996: 17r).
Figura 245. Tezcatlipoca bajo el aspecto de Tepeyóllotl,

(Códice Tellerino-Remensis, 1996: 9v).
392
Figura 246. Emblema del par águila y jaguar (tomado de Pasztory 1983, pág. 83, fig. 40).
Figura 247. Motecuhzoma II, derecha, adornado con piel de felino (tomado de Olivier, 2004, pág.
520, lám. 28a).
0 10
a)
393
0 10
b)
0 10
c) 0
d)10
0 10
e)
Figura 248. a) Frontal; b) lateral izquierdo; c) posterior; d) lateral derecho; e) superior.
394
0 10 0 10
0 10
a) b) c)
a) b)
Figura 250. Jaguares sedentes procedentes del sitio arqueológico de Tula en el actual estado de
Hidalgo, nótese que portan una cuerda y un remate al frente. a) Portaestandarte (tomado de Jiménez,
1998, pág. 59, fig. 19); b) escultura en bulto (tomado de Jiménez, 1998, págs. 58, fig. 18).
395
0 10 0 10 0 10 0 10
a) b) c) d)
Figura 251. a) Superior; b) inferior; c) lateral derecho; d) lateral izquierdo.
0 10 0 10
0 10
a) b) c)
Figura 252. a) Superior; b) frontal; c) lateral izquierdo.
Figura 253. Felino recostado sobre su costado Figura 254. Ocelo-cuauhxicalli (tomado
(fotografía cortesía del Museo Arqueológico de Nicholson y Quiñones Keber, 1983, pág.
de Xochimilco). 30).
396
0 10 0 10
a) b)
0 10
0 10
c) d)
Figura 255. a) Frontal; b) lateral derecho; c) lateral izquierdo; d) superior.
397
Perros
a) b)
Figura 256. Xólotl, a la derecha, frente al Figura 257. Perros a) en el Códice Borgia
Sol muerto (Códice Borbónico, 1991: 16). (1980: 21); b) en el Códice Borbónico, (1991: 14).
0 10
0 10 0 10
a) b) c)
Figura 258. a) Frontal; b) lateral izquierdo; c) lateral derecho.
398
0 10 0 10 0 10
0 10
a) b) c) d)
Figura 259. a) Frontal; b) lateral izquierdo; c) lateral derecho; d) superior.
0 10 0 10
0 10
a) b) c)
399
0 10 0 10 0 10
a) b) c)
Figuras 261. a) Frontal; b) lateral izquierdo; c) posterior.
a) b)
Figura 262. Coyotes antropomorfos de occidente. a) Cánido con manos sobre el pecho (tomado de
Williams, 1992, fig. 194); b) coyote con las fauces abiertas (tomado de Williams, 1992, fig. 195).
Serpientes
Figura 263. Serpiente de con dos cabezas, maquizcóatl (tomado de Baquedano, 1984, pág. 21).
a) b)
400
Figura 264. a) La serpiente como el quinto signo de los días (Códice Telleriano-Remensis, 1996:
23r); b) serpiente (Códice Magliabechi, 1996: 11v).
0 10 0 10 0 10 0 10
a) b) c) d)
Figura 265. a) Frontal; b) lateral izquierdo; c) posterior; d) inferior.
0 5
0 5
a) b)
Figura 266. a) Lateral izquierdo, b) superior.
Figura 267. Serpiente que se encuentra en la plataforma de la Etapa IVb del Templo Mayor de
Tenochtitlan (tomado de López Luján et al, 2005, fig. 2b).
401
0 10
0 10
0 10
0 10
a) b) c) d)
Figura 268. a) Frontal; b) lateral izquierdo; c) lateral derecho; d) superior.
Figura 269. Escultura in situ (fotografía cortesía del proyecto Templo Mayor).
402
0 10
0 10
0 10
a) b) c)
Figura 270. a) Frontal; b) lateral izquierdo; c) superior.
0 10 0 10
0 10
a) b) c)
Figura 271. a) Frontal; b) lateral izquierdo; c) superior.
403
0 10
a)
0 10
0 10
Figura 272. a) Frontal; b) lateral derecho; c) superior
404
Rana
0 10
0 10
0 10 0 10
a) b) c) d)
Figura 273. a) Frontal; b) lateral derecho; c) superior; d) inferior.
Figura 274. Batracio vertiendo agua, Figura 275. Altar de ranas del Templo Mayor
(Códice Laud, 1994: 1). (tomado de López Austin y López Luján, 2009, lám.
53).
405
Búho
0 10
0 10
a) b)
0 10 0 10
c) c)
Figura 276. a) Frontal; b) lateral derecho; c) lateral izquierdo; d) superior.
406
Figura 277. Búho con cabeza de cráneo Figura 278. Búho y Mictlantecuhtli
(Códice Borgia, 1980: 71). (Códice Borgia, 1980: 52).
Figura 279. Cuauhxicalli con forma de búho (tomado de Baquedano 1984, pág. 76, lám. 46).
Figura 280. Búho descendente, costado del llamado cuauhxicalli del dios de la muerte (tomado de
Nicholson, 2006, pág, 371, fig. 1a).
407
Figura 281. Presencia de de imágenes zoomorfas con atributos divinos dentro del corpus.
Serpiente de fuego, xiuhcóatl
a) b)
Figura 282. Serpiente de fuego. a) Escultura de xiuhcóatl (tomado de Beyer, 1965e, fig. 216); b) la
constelación Xonecuilli formada por siete estrellas (tomado de Beyer, 1965e, fig. 217).
a) b)
Figura 283. Serpiente de fuego. a) Xiuhcóatl con secciones trapezoidales (tomado de Beyer, 1965e,
fig 216); b) cuerpo de sierpe con representaciones de mariposas estilizadas de la Piedra del Sol
(tomado de Beyer, 1965e, fig 216).
408
Figura 284. Xiuhcóatl que se encuentra en el British Museum; nótese la cola que muestra las franjas
paralelas de papel, con nudos centrales que preceden un elemento trapezoidal y un rayo (tomado de
Nicholson y Quiñones Keber, 1983, pág. 46).
a) b)
Figura 285. Xiuhcóatl como divisa. a) Xiuhtecuhtli (Primeros memoriales, 1993: 62v); b)
Huitzilopochtli (Primeros Memoriales, 1993: 261r).
Figura 286. a) Xiuhtecuhtli con disfraz de serpiente de fuego (relieve que se encuentra en Museo
Nacional de Antropología, cat. MNA 10-0607779); b) xiuhcóatl de Tenayuca.
409
0 10
a)
Figura 287. a) Dibujo desplegando la imagen.
0 10
a)
0 10
b)
0 10
c)
410
0 10
d)
Figura 288. a) Frontal; b) Lateral derecho; c) Posterior; d) lateral izquierdo.
Otras serpientes
0 10
a)
0 10
a)
411
Elementos rituales
Figura 291. Presencia imágenes de elementos rituales dentro del corpus.

Paneles con cráneos humanos y omicallo.
Figura 292. Momoztli que encontró Batres en la calle de las Escalerillas (tomado de Batres 1902).
a)
412
b)
Figura 293. Dos xiuhmolpilli dentro plataforma con paredes adornadas con cráneos y huesos
cruzados. a) Esculturas in situ (tomado de Nicholson y Quiñones Keber, 1983, pág. 44); b) atados
de cañas, fuera del contexto original (tomado de Seler, 1992, pág. 174, fig. 76).
a) b) c)
Figura 294. Falda de la Diosa de la Tierra con diseños de cráneos, y huesos cruzados. a) Tlaltecuhtli
localizada en el Mayorazgo de Nava Chávez (tomado López Luján, 2009, pág. 416); b) Tlaltecuhtli
en escultura de piedra verde (tomado de Gendrop y Díaz, 1994, pág. 147, fig. 215f), c) Tlaltecuhtli
zoomorfa (tomado de Pasztory, 1983, pág. 151, fig. 97).
Figura 295. Cráneos y omicallo. Altar de Tenayuca (tomado de Caso, 2006, pág. 66).
413
0 10
a)
0 10
a)
a) 0 10
414
0 10
a)
0 10
a)
a) b)
Figura 301. Par simbólico cráneo y huesos cruzados. a) Vieja hechicera (Códice Tudela, 1980: 50r);
b) altar que sirve como base para una efigie de Mictlantecuhtli (Códice Magliabechi, 1996: 88r).
415
0 10 0 10
a) b)
Figura 303. Relieve de cráneos y huesos cruzados poco después de su excavación (fotografía
cortesía del Proyecto Templo Mayor).
Representación de líquido
0 10
a)
416
Figura 305. Chorro de sangre que sale de un hueso en tocado de un dios del pulque (Códice
Borbónico, 1991: 11).
Caña, ácatl
0 10
a)
a) b)
c)
Figura 307. Cañas con proyectiles y puntas de pedernal. a) Lápidas con relieves descubiertas en la
Calle de las escalerillas (tomado de Batres, 1902); b) decapitado que en una de sus manos sostiene
un haz de cañas con punta de pedernal (Códice Feyérváry-Mayer. Pág. pág. 41); c) proyectil con
volutas de humo, punta de pedernal y plumones de águila (Códice Zouche-Nuttall, 1992: 69).
417
Diadema de turquesa, xiuhuitzolli
0 10
a)
Figura 308. Xiuhuitzolli. a) frontal.
a) b) c)
Figura 309. Diferentes dioses portando la diadema de turquesa. a) Mictlantecuhtli (Códice
Telleriano-Remensis 1996: 9r); b) Xiuhtecuhtli (Códice Telleriano-Remensis, 1995: 9r), c) escultura
de uno de los dioses del pulque con xiuhuitzolli (tomado de Solís, 1981, lám. 56).
a b c
Figura 310. Algunos de los tetecuhtin que gobernaron Tenochtitlan y que portan la xiuhuitzolli a)
Tízoc, b) Ahuítzotl, c) Motecuhzoma II (Primeros memoriales, 1993: 51v).
418
a) b)
Figura 311. Diferentes individuos portando la xiuhuitzolli. a) Bulto funerario de los guerreros
muertos en batalla (Códice Magliabechi, 1996: 72r); b) los sacerdotes ofrendadores del fuego
(Códice Borbónico, 1991: 34.
Estrella
0 10
a)
a) b)
Figura 313. Estrellas vistas en el cielo nocturno. a) Ojos de la noche (Códice Borbónico, 1991: 16);
b) cielo estrellado (Códice Borbónico, 1991: 8).
419
Vasija adornada con corazones sangrantes
0 10
a)
a) b)
Figura 315. Corazones en algunas escenas. a) sacrificio de un acompañante en el funeral de un
dignatario (Códice Magliabechi, 1996: 66r); b) Personaje antropomorfo, el hechicero, que en cada
una de sus manos sostiene un corazón, (Códice Borgia, 1980: 23).
420
Almenas
0 10
0 10 0 10
a) b) c)
Figura 316. Almena. a) Frontal; b) lateral derecho; c) superior.
a) b)
Figura 317. Diseños similares a nuestro ejemplo. a) Relieve del Rey, Chalcatzingo, se distingue que
el asiento y el objeto que sostiene el personaje es un xonecuilli (tomado de López Austin y López
Luján, 2009 pág. 255); b) almena de Chichén Itzá (tomado de Carrizosa y Aguirre, 2006, figura 2d).
a) b)
Figura 318. Cuadrados y círculos concéntricos como representación de flujo agua. a) Como parte
del signo átl-tlachinolli (Códice Borgia, 1980: 69), b) Chalchiuhtlicue y chorro de agua que sale
bajo ella (Tonalámatl de Aubin, 1981: 5).
421
0 10 0 10
0 10
a) b) c)
Figura 319. Almena. a) Frontal; b) lateral derecho; c) posterior.
Figura 320. Escultura in situ (fotografía cortesía del Proyecto Templo Mayor).
422
Figura 321. Nudos en el tocado de la diosa del agua (Códice Borbónico, 1991: 5).
Peanas
a) b)
c)
Figura 322. Diseño reticulado. a) Visto en Coatlicue; b) piel del monstruo de la tierra
(Códice Borgia, 1980: 71v); c) motivo central del monumento y arreglo espacial en una
reconstrucción hipotética.
423
a) b) c)
Figura 323. Diseños reticulares en diversos animales. a) Tortuga en vaso maya (tomado de
Mondragón 2007, pág. 110, fig 10); b) alacrán, (tomado de Seler, 1980, pág. 44, fig. 98); c) en las
alas de la mariposa de obsidiana (tomado de Ojeda, 1986, fig. 98).
a) b)
c)
Figura 324. Diferentes representaciones de cuchillos. a) Cuchillo de pedernal con borde ondulante
(tomado de Seler, 1980, pág. 23, fig. 53); b) cuchillos dentro de las alas de Itzpapálotl; c) cuchillos
antropomorfos con grandes dientes filosos (tomado de Seler, 1980, pág. 23, fig. 52).
424
a) b)
Figura 325. Cuchillos de pedernal en fauces. a) Como lengua en una serpiente emplumada (tomado
de Gutiérrez Solana 1987, pág. 52, fig. 104); b) en Tlaltecuhtli (Códice Borbónico, 1991: 5).
Figura 326. Presencia del pedernal en el acto sexual (Códice Vaticano A, l979: 12v).
425
0 10
0 10 0 10
a) b) c)
0 10
0 10
d) e)
Figura 327. Peana de cuchillos radiales. a) Superior; b) lateral izquierdo; c) lateral derecho; d)
frontal; e) inferior.
426
a) b)
c)
Figura 328. Escultura al ser descubierta. a) En el relleno que cubría la escalinata este del edificio A;
b) mostrando su cara inferior; c) cara superior (fotografías cortesía del Proyecto Templo Mayor).
a) b)
427
0 10 0 10
a) b)
c)
Figura 329. Peana formada con cuchillos acomodados en forma radial. a) Superior; b) inferior; c)
lateral derecho.
0 10
a)
428
b) 0 10
0 10
c)
Figura 330. Peana. a) Superior; b) inferior; c) lateral izquierdo.
429
10- 266036
Plano 6. Ubicación del panel decorado con cráneos y huesos cruzados (tomado de Victoria
Lona, 2004).
430
PCTM
1506
Plano 7. Localización de la almena (tomado de Victoria Lona, 2004).
431
Plano 8. Localización de la escultura en la escalinata este del edificio A (tomado de Victoria
Lona 2004).
432

Imagenes Sagradas Iconografia en Escultu

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Imagenes Sagradas Iconografia en Escultu

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

Imagenes Sagradas Iconografia en Escultu

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

IMÁGENES SAGRADAS: UN ESTUDIO ICONOGRÁFICO SOBRE

ESCULTURA EN PIEDRA DEL RECINTO SAGRADO DE

ÁNGEL GONZÁLEZ LÓPEZ

MEXICO, D.F. 2012

Un estudio pionero del siglo XVIII 12

Los trabajos realizados en el siglo XIX 14

Los trabajos realizados en el siglo XX 19

Los trabajos realizados en el siglo XXI 37

Catálogos de escultura azteca en colecciones extranjeras 40

Procedencia de las esculturas: tres lugares, un mismo estilo 48

Excavaciones en la calle de las Escalerillas 49

El antiguo Museo Etnográfico 51

El Proyecto Templo Mayor 52

El estilo iconográfico azteca 53

Distintos enfoques de estudio 56

La influencia de Eduard Seler 59

Proyecto Templo Mayor 61

Con atributos divinos 117

Deidades de la fertilidad 117

Los centzontotochtin o cuatrocientos conejos 172

Imágenes zoomorfas 213

Sin atributos divinos 213

Con atributos divinos 231

Serpiente de fuego, xiuhcóatl 231

Otras serpientes 235

Elementos rituales 237

Paneles con cráneos humanos y omicallo 237

Representación de líquido 242

Diadema de turquesa 245

Vasija adornada con corazones sangrantes 247

Personajes antropomorfos 292

Sin atributos divinos 292

Con atributos divinos 323

Deidades de la fertilidad 323

Los centzontotochtin o cuatrocientos conejos 358

Sin atributos divinos 392

Con atributos divinos 408

Serpiente de fuego, xiuhcóatl 408

Otras serpientes 411

Elementos rituales 412

Paneles con cráneos humanos y omicallo 412

Representación de líquido 416

Diadema de turquesa 418

Vasija adornada con corazones sangrantes 420

y sus mensajes rivalizan y en momentos superan a la palabra escrita.

Un fenómeno similar evolucionó y se experimentó en buena parte del México prehispánico

investigadores durante varios siglos.

de la ciudad florecieron otras escuelas como las de la Huaxteca, la de Xochicalco o la de Tula. En la

Cuenca de México durante el Posclásico tiene un comportamiento especial. Su desarrollo se ve

destacando Tenochtitlan sobre los demás.

Al encuentro de las sociedades europeas y prehispánicas siguió una sistemática destrucción

natural y sobrenatural que los rodeaba.

estilo azteca,1 principalmente en su aspecto iconográfico. La colección se encontraba en la Bodega

anaqueles llenos de fragmentos de esculturas prehispánicas y coloniales, empolvadas y sin orden.

las creencias que tenían los indígenas sobre ellos?

la razón de que ciertas insignias iconográficas se encuentren únicamente en determinados

personajes? Pero principalmente nos inquietaba encontrar un método para identificarlas.

proporcionara, criterios de aplicación y ejemplos sobe el uso de un sistema de este tipo.

Con un conocimiento pobre de la cosmovisión mesoamericana nos impusimos la meta de