Variación y variedad de la lengua española (curso 2015-16)

Pablo Fernández de la Sierra

INTRODUCCIÓN

Comentario lingüístico de la entrevista a Francisco Lezcano-Lezcano (Barcelona, 1934),

artista de origen canario, realizada con motivo de la exposición de varias de sus obras en
el Centro Cultural de la Caja de Canarias (CICCA), en Las Palmas de Gran Canaria, entre
enero y febrero de 2010. La entrevista fue grabada poco después. Se atenderá a los
rasgos dialectales, principalmente1.

NIVEL FÓNICO

SEGMENTOS VOCÁLICOS

En este texto, podemos encontrar los siguientes fenómenos vocálicos:

1.º Nasalización de vocales: exposición (lín. 2, 3, 4), ultramundos (lín. 4, 5, 8, 30),

ficción (lín. 6, 7), vegetación (lín. 9), bronquios (lín. 25), realización (lín. 35), mancha (lín.
35, 36), sinfonía (lín.41).

También, se da con cierta frecuencia la nasalización de la vocal con elisión de la nasal:

exposición (lín. 30, 48), ficción (lín. 7) realización (lín. 35).

2.º Elisión de algunas vocales finales, como en: dicho (lín. 9), naturaleza (lín. 22),
mancha –aquí se oye muy levemente- (lín. 36).

3.º A pesar de la elisiones y aspiraciones frecuentes de la fricativa, alveolar, sorda

/s/, no parece apreciarse una abertura significativa de las vocales finales, como sucede,
generalmente –si bien de forma no sistemática- en el dialecto canario.

SEGMENTOS CONSONÁNTICOS

1. Consonantes oclusivas

1.1. Oclusivas sordas

1.º Sonorización de las oclusivas en posición prenuclear, como es tendencia en el

dialecto canario2: pusimos (lín. 4) con una articulación de /p/ muy cercana a la bilabial
sonora [b] y casi fricativa. Se repite un poco más adelante, en la misma línea, en
exposición, aunque de forma algo menos acusada; ambas realizaciones contrastan con la
articulación claramente oclusiva y sorda en: por (lín. 4). Más ejemplos de sonorización:
partes (lín. 16), porque (lín. 32), por (lín. 37).

1
Al final de este documento, se ofrece la transcripción ortográfica de la entrevista.
2
Los datos para la descripción de los rasgos dialectales canarios, a lo largo del presente trabajo, están
tomados del libro:
ANDIÓN HERRERO, María Antonieta y Celia CASADO FRESNILLO (2014): Variación y variedad del español
aplicadas a E-LE/L2. [Ebook]
Hay sonorización también de /k/ prenuclear en: que (lín. 18, 19), construir (lín. 22), poco
(lín. 27 -2 veces-), color (lín. 33), subconsciente (lín. 38), Escuela (lín. 47).

2.º Sonorización de fonemas oclusivos sordos en posición implosiva, como en el

velar /k/ -realización sonora del archifonema /G/: técnicas [‘teg.ni.ka] (lín. 12, 13),
pictóricas (lín. 13) –nótese la elisión, en ambos ejemplos, de la fricativa alveolar en final
de palabra, que se comentará más adelante.

1.2. Oclusivas sonoras

1.º Reducción del grupo [-bs-] a [-s-]: abstracta (lín. 17), abstracto (lín. 46).

2.º Elisión de /b/ en posición implosiva: subconsciente (lín. 37, 38).

3.º En cuanto al fonema /d/, llama la atención que el hablante lo conserva en

posición intervocálica, en un contorno en el que la tendencia del castellano general es el
debilitamiento y, frecuentemente, la elisión: integrado (lín. 12), provocado (lín. 14),
resultado (lín. 14, 42, 43); esto sucede también, lógicamente, en los contornos en los que
resulta menos frecuente y en los que el fenómeno está peor visto: representada (lín. 24),
traducido (lín. 37), tenido (lín. 38), venido (lín. 43, 44).

4.º Es diferente la situación en posición final, en la que /d/ se elide: realidad

(lín. 40).

2. Consonantes fricativas

1.º El fonema /f/ se realiza como labiodental [f]: efecto (lín. 2), fantásticos (lín. 6),
fórmulas (lín. 22), fue (lín. 43).

2.º Como corresponde al habla canaria, el seseo (pérdida de la oposición entre el

fonema fricativo interdental sordo /θ/ y el fonema fricativo alveolar sordo /s/, con resultado
de un único fonema /s/) es general: exposición (lín. 2, 3, 4 [y en el resto de las numerosas
ocasiones en que aparece]), ficción (lín. 6, 7, 11), naturaleza (lín. 20, 22, 26, 27, 28, 32),
realización (lín. 34), entre otros muchos.

Debe destacarse una ocurrencia que presenta realización interdental /θ/, y que es la única
excepción en todo el fragmento: tendencia (lín. 36); dos palabras más adelante, traducir
es pronunciada, quizá por influencia de la articulación en tendencia, algo distinta del resto
de casos en los que no hay distinción ninguna entre /θ/ y /s/, más próxima a /θ/, pero, en
cualquier caso, sin dejar de ser /s/.

Algunas de las últimas investigaciones señalan casos de distinción entre /θ/ en los
estratos socioculturales medios y altos, en situacones comunicativas formales3. Quizá la
excepción arriba comentada sea un indicio de este fenómeno incipiente: se trata de una
persona con instrucción –al margen de la que se le puede presuponer, el léxico que
emplea durante la entrevista, y que se analiza en el epígrafe correspondiente, da
muestras de ella-, expuesta a una situación relativamente formal como es una entrevista.

3.º La realización de la fricativa alveolar sorda parece predorsal, como es general

en Canarias y Andalucía. Quilis4 señala un continuo entre la “estridencia” de la realización
apicoalveolar y la “cualidad de mate” de la predorsodentoalveolar, es decir, en palabras

3
Extraído de los apuntes de la asignatura.
4
QUILIS, A., Tratado de fonología y fonética españolas [1993], Madrid, Gredos, 1999, pp. 266-267.
del propio autor: “a medida que el lugar de articulación va avanzando [...] la estridencia va
disminuyendo, dejando paso a la cualidad de mate”.

La cualidad predominante en la mayoría de las realizaciones del fonema creo que se

acerca más a la realización “mate” característica de la articulación anterior que a la
“estridente” posterior; creo también que se aprecia mejor en la articulación de las palabras
en las que el fonema aparece repetido, como en: exposición (lín. 2, 3, 4, etc.), simbiosis
[s̪im.’bi̯ o.s̪i]5 (lín. 11), o en la vacilación en la que repite, varias veces, el morfema se (lín.
33).

4.º En posición implosiva, tanto en interior como en final de palabra, /s/ aparece
debilitado. Pueden apreciarse realizaciones aspiradas y elisiones; ambos fenómenos
aparecen de manera consecutiva al principio de la entrevista, cuando el señor Lezcano
nombra el lugar de la exposición: Las Palmas [lah.’pal.ma].

a) Otros casos de soluciones aspiradas: Vamos (lín. 1), estaba (lín. 10), los
bronquios [loh.’ẞɾo͂ŋ.ki̯ oh] (lín. 25), luz (lín. 33), muchas veces (lín. 47).

b) Más elisiones: imaginarios (lín. 6), simbiosis [sim.’bi̯ o.si] (lín. 11), sitios (lín. 25),
colorantes (lín. 40) musicales (lín. 41).
Las elisiones suceden generalmente en posición final de palabra, como se puede
observar en los ejemplos aducidos y como puede apreciarse en un ejemplo como
el siguiente: mixtas [‘mih.ta] (lín. 14).

c) En la línea 12, la palabra misma aparece dos veces. Esa cercanía creo que
permite apreciar, por contraste, como, mientras que en la primera realización la
/s/ aparece aspirada, en la segunda se asimila, levemente, a la consonante
siguiente: [‘mim.ma].

d) Destacan algunos casos de mantenimiento de /s/ implosiva: ultramundos

(lín. 4, 15) -contrasta con otras realizaciones de la misma palabra, en que las se
produce la aspiración o la pérdida, como sucede casi inmediatamente después de
la primera vez (lín. 5)-, caos (lín. 18), cosas (lín. 46), Bellas (lín. 47).

5.º La fricativa velar sorda /x/ se realiza como aspirada de forma general [h]:
vegetación (lín. 8, 9), sugerida (lín. 17), fijándome (lín. 26), trabajo (lín. 35), trabajando (lín.
38), joven (lín. 44 –dos veces-, 45).

La aspiración presenta, como es normal, variación de grado, acercándose a veces a la

realización tensa, plena de la velar [x], como en Viaje (lín. 7) o en jóvenes (lín. 47). Hay un
par de ocasiones en las que la realización del fonema está muy cerca de la pronunciación
castellana: Viaje (lín. 4), gente (lín. 47); el caso más extremo aparece en la palabra dibujo
(lín. 11). Estos ejemplos contrastan con la tendencia general en Canarias, que tiende a la
aspiración suave.

Por otro lado, en el dialecto canario, la realización de esta aspirada presenta alternativas
sordas o sonoras (además de las soluciones intermedias de predominio velar o faríngeo).
Dos de los ejemplos aducidos puedan quizá adscribirse a cada uno de los de los polos
opuestos por el rasgo de sonoridad: trabajando (lín. 38) creo que es un ejemplo de
realización aspirada sonora [ɦ] –o quizá de fricativa, faríngea con predominio faríngeo
[hx]-, opuesto a gente (lín. 47) con aspiración sorda [h].

5
A partir de aquí, no se reflejará la realización predorsal [s̪] en las transcripciones fonéticas, para facilitar la
lectura.
3. Africadas

1.º La realización canaria de este fonema es, por norma general, adherente [t͡ʃ]. En
la entrevista, la realización se acerca mayoritariamente, en mayor o menor grado, a este
tipo.

En la descripcion del dialecto canario incluida en los apuntes facilitados por el equipo
docente de la asignatura Variación y Variedad aparece la siguiente nota: “en la actualidad
se registran realizaciones de /t͡ʃ/ semejantes a la pronunciación castellana [t͡ʃ] en niveles
socioculturales altos”.

El entrevistado pertenece a ese estrato sociocultural, pero creo que aquí la articulación es
adherente: la duración del momento oclusivo es relativamente mayor, la fricación es
bastante leve. Por otro lado, la realización de la africada tiende a la sonoriación. Podemos
apreciarlo en casos como: hecho (lín. 18, 19), mancha (lín. 35, 36) -en ambos casos se
produce un leve contraste entre pronunciaciones, la segunda articulación en ambos pares
es la más alejada de la realización castellana-, mucho (lín. 34), mucha (lín. 44 [dos veces],
45), muchísimas (lín. 46).

En la rectificación de la línea 9, emplea el conector discursivo mejor dicho, y la realización

aquí es diferente: prescinde del momento oclusivo y se realiza como fricativa [ʃ],
probablemente debido a la celeridad con la que trata de reorientar el discurso, que le lleva
también a elidir prácticamente la vocal final: [me.’hoɾ.’ðiʃ].

4. Nasales

1.º La tendencia en Canarias es al debilitamiento de la nasal /n/ en posición

implosiva, sobre todo en final de palabra, lo que lleva a una realización velar del fonema,
[ŋ]: variación [ba.ɾi̯ a.’si̯ o͂ŋ] (lín. 20), bronquios (lín. 25), realización (lín. 35).

Separo del resto exposición (lín. 2, 3, 4, etc.), pues además de presentar ejemplos de
nasalización de la consonante, es muestra –como ya se dijo más arriba, al hablar de las
vocales- de otro fenómeno dialectal: el de la nasalización de la vocal con elisión de la
nasal: líneas 30 y 48. Lo mismo sucede en: ficción (lín. 7) y realización (lín. 35).

2.º Podemos encontrar también realizaciones alveolares, [n]: en (lín. 3), un (lín. 5),
con (lín. 10), diferente (lín. 10), pintura (lín.11), intentado (lín. 26), subconsciente (lín. 37,
38), trabajando (lín. 38), quien (lín. 39).

3.º En cuanto a la nasalización o no de la vocal anterior en realizaciones

alveolares, creo que los siguientes podrían ser ejemplos de nasalización: cuando (lín 35),
evitando (lín. 38).

4.º Reducción del grupo [-ns] a [-s-] y realización aspirada de esta última:
transparencias (lín. 15), construir (lín. 20, dos veces), construir (lín. 23) –en este caso
parece que se velariza la /o/: [ko͂h.’tɾu̯iɾ]-, subconsciente (lín. 37, 38).

5.º Reducción del grupo [-nm] a [-m-]: inmediatamente (lín. 35).

5. Laterales

1.º No se cumple la inclinación del canario a elidir la lateral, alveolar, sonora /l/. Vemos los
siguientes ejemplos: caracol (lín. 23), fractal (lín. 25), vegetal (lín. 33), papel (lín. 35), real
(lín. 47).

2.º En el texto se observa yeísmo, es decir la neutralización entre el fonema lateral,

palatal, sonoro /ʎ/ y el fricativo, palatal, sonoro /ʝ/ con resultado de un único fonema /ʝ/.

Creo que la muestra más evidente la ofrecen el final de la línea 21, en el que aparece el
pronombre yo, y el comienzo de la 22, en el que aparece el verbo llamo. La proximidad de
estas dos realizaciones permite comprobar la práctica identidad de los dos sonidos,
realizados como [ʝ].

Otros dos ejemplos de yeísmo: caballo (lín. 36), Bellas (lín. 47).

6. Vibrantes

1.º La tendencia a la neutralización de /ɾ/ y /l/ en posición implosiva no se cumple

en esta muestra, como puede apreciarse en los siguientes ejemplos: escritor (lín. 5), parte
(lín. 16), alquimistas (lín. 28), decirte (lín. 36).

2.º Como se desprende de los ejemplos anteriores, la percusiva /ɾ/ no se elide en

posición final; otros ejemplos: intentar, transferir (lín. 19), construir (lín. 23). Sí hay, no
obstante, articulaciones debilitadas, como en: color (lín. 15), traducir (lín. 36) o en dibujar
(lín. 37).

En el segundo de los ejemplos, transferir, la segunda de las vibrantes se realiza como

múltiple, en lugar de la articulación simple que le corresponde, y quizá se trate de un
fénomeno de hipercorrección: el hablante “anticipa” el esfuerzo articulatorio que prevé
aplicar a la r final, produciendo ese error de vibración múltiple.

La observación anterior podría ser avalada por la tendencia general que se aprecia en
todo el texto, que es, creo, a cuidar la pronunciación. A esa /ɾ/ erróneamente reforzada se
añaden otras articulaciones dedicadas a evitar el debilitamiento de las consonantes
finales, que es la tendencia del habla canaria. Ya se han señalado algunas
pronunciaciones “castellanas” –en dibujo (lín. 11), o en ultramundos (lín. 4). Este último
caso creo que es especialmente indicativo de la “preocupación” por cuidar las
realizaciones que el hablante parece considerar “clave” para obtener ese efecto
“esmerado”. La realización de esa fricativa alveolar implosiva se produce en un momento
relevante: la primera vez que se menciona el nombre de la exposición. Sin embargo,
abandona el esfuerzo en seguida, y, poco más adelante, repite el nombre de la exposición
con la /s/ final aspirada -quizá consciente también de haber elidido, en aquella primera
vez, la /s/ del núcleo del sintagma, Viajes-. Tal vez, para este fonema, el esfuerzo sería
demasiado grande y el resultado podría sonar artificial, dada la frecuencia en español de
la fricativa alveolar /s/6.

3.º Los otros dos contornos en los que el fonema /ɾ/ da lugar a variantes en el
dialecto canario: seguida de /l/ y de /n/, no aparecen en el texto. Hay cuatro casos de /l/
tras /ɾ/ por fonética sintáctica: por la (lín. 17, 45), por las (lín. 45) y dibujar lo (lín. 37), pero
en ninguno de los casos se producen fenómenos de asimilación o elisión.

6En QUILIS, A. (ed. cit., P. 43), se le atribuye una frecuencia relativa de ocurrencia de 8,32%, la mayor entre las
consonantes -casi dos veces la del archifonema /N/, en segundo lugar- e incluso superior a la de las vocales /i/ y /u/.
Suprasegmentos

Entonación en el texto

Vamos a ver ↓ en efecto ↑ mi exposición de → pintura ↑ │ la que acabo de hacer en el →

CICCA1 ↑ │ aquí en Las Palmas de Gran Canaria ↑ │ es una exposición ↑ │ que el
nombre ↑ │ el nombre que le pusimos a la exposición ↑ fue “Viaje por ultramundos” ↓ │
¿Por qué “Viaje por ultramundos”? ↑ │ Porque →│ esta exposición ↑│ es un reflejo de esa
faceta mía ↑ co de escritor de ciencia-ficción ↓ │ y →│ todos esos universos ↑ paralelos e
imaginarios ↓ fantásticos ↓ de la ciencia-ficción ↑ los quise trasladar ↑ en una → │ obra
pictórica ↓ │ en esta exposición de de → “Viaje por ultramundos” ↑ │ lo he tenido que
inventar todo ↑ │ desde los personajes ↓ la vegetación ↓ la flora ↓ o sea mejor dicho
exa… exactamente la vegetación y la flora ↓ los animales ↓ │ y →│ imaginarme ↑ │ que
estaba ↑ como en otro sistema ↑ planetario ↑ con otra biología → diferente ↓ ║ La
exposición es una → simbiosis ↑ entre →│ ciencia-ficción ↓ fantasía ↓ surrealismo ↓
pintura ↓ y dibujo ↓ │ o sea que todo está ↑ integrado ↑ en en en → │ la misma ↓ en
cada una de las obras ↓ y en la misma obra ↓ │ las técnicas que utilicé ↑ las técnicas
pictora pictóricas ↓ son técnicas ↑ variadas ↑ y la mezcla de esas técnicas variadas ↑ es
lo que ha ha provocado ↑ │ un resultado ↑ de técnicas mixtas ↑ │ con pe peculiaridades ↑
en el color ↓ en la textura ↓ en en →│ y en las transparencias ↓ │ al lado de esta → │
exposición ↓ de “Viajes” → de “Viajes → │ a ultramundos” ↓ │ también había otra
exposición ↑│ de otra parte ↑ de mi obra ↓ │ eh → que es una exposición de una → de
apariencia abstracta ↑ │ pero que estaba →│ sugerida ↑ por → la → las matemáticas del
caos ↓ │ es una → │ lo que he hecho es ↑ │ inten → en la ↓ en esta exposición de la que
estoy hablando ahora ↑ │ lo que he hecho es ↑ intentar ↑ │ transferir ↑ en la obra de arte
↑ lo que la naturaleza ↑ hace ↑│ para construir todas sus formas ↑ │ para construir →
todo ↓su →│ su →│ variación ↑│ eh → esa variación de formas ↑ que hay ↑entre una flor
↓ una rosa ↓ │ bueno ↓ ║Hay una matemática ↑ │ que yo le llamo la matemática de la
naturaleza ↓ ║ la naturaleza tiene ↑ una serie de fórmulas ↑ de carácter matemático ↑ │
que le permite ↑ │construir cada una de las cosas ↑ como por ejemplo ↑ un caracol ↓ una
espiral ↓ la espiral ↑ la encuentras representada ↑ │ en la creación de la naturaleza ↑ en
en muchos sitios ↓ ║ el → │ la forma fractal ↑ │ de un árbol cuando crece ↑ │ es la misma
↑ que tienes en los bronquios ↓ ║ entonces yo fijándome en esas matemáticas del esp ↑│
de de de → la naturaleza ↑│ he intentado ↑ crear ↑│ un poco ↑ lo que ose → imitar a la
naturaleza ↑ como las an → │ un poco como las antiguas alquimistas ↓ │ intentar hacer ↑
sobre el → cuadro ↑ lo que la naturaleza ↑ hace ↑│ fuera fuera de la obra ↓ ║ Um → │ la
primera ↑ la primera pa → la primera parte ↓ de esa obra ↓ │ fuera de “Viajes por
ultramundos” ↓ │ es una obra ↑ que está realizada ↑ exclusivamente ↑ con materiales →
naturales ↓ │ o sea que no he comprado ↑ ningún tubo ↓ no he comprado ↑ óleos ↓ no he
comprado acuarelas ↓ y → todos los colores → están hechos ↑ con materiales ↑ traídos
de la naturaleza ↓ │ tierra ↓ minerales ↓ │ colorantes vegetales no ↑│ porque el color →
vegetal ↑ la molécula ↑ es muy → débil ↓ con la luz ↑│ se se se → │ se → fragmenta ↓
y el color se → desaparece de la obra ↓ ║ um → esta parte ↑ de → de la exposición ↑ me
costó mucho trabajo ↑ la realización ↓ porque ↑ │ cuando tú haces una mancha ↑ sobre
un papel ↓ │ inmediatamente tu cerebro ↑ tiene tendencia ↑ a traducir esa mancha ↓ │ y
va a decirte ↓ por ejemplo ↑ │ caballo ↑ o pez ↑ │ y la mano ↑ │ se cae por esa pendiente
y termina por dibujar ↑ lo que → │ ha traducido ↑ tu → │ subconsciente ↓ ║ he tenido que
estar trabajando ↑ │ evitando ↑ │ que el subconsciente ↑ me dicte lo que tengo que
hacer ↓ │ y → │ componiendo ↑│ la esta esta obra → la he compuesto como quien podría
componer ↑ música ↓ en realidad ↑│ lo que me he imaginado es que las texturas ↓ la
materia ↓ los colorantes ↓ │ eran sonidos musicales ↑ │ y he compuesto esa música ↑
como →│ si estuviera haciendo ↑ una sinfonía ↓ ║ y esas son las dos exposiciones ↓ │
que he tenido → en → el CIC ↓ ║ el resultado ya has visto → el resultado ↑ no estoy
hablando de resultado óptico ↑ sino de público ↓│ fue muy grande ↓ ha venido mucha
gente ↓ │ y sobre todo lo que → me alegró muchísimo ↓ │ es que ha venido ↑ mucha
gente joven ↓ │ mucha gente joven ↑ que se ha interesado por la ↓ que se interesó ↓ │ por
las dos exposiciones ↓ │ mucha gente joven que me preguntó muchísimas cosas ↑ sobre
→ │ lo abstracto ↓ │ lo figurativo │ ↓ la → lo ima → lo → lo imaginario y lo real ↓ │ y
muchas veces ↑ │ vinieron ↑ grupos de jóvenes ↑ e incluso gente de → de la Escuela
de Bellas Artes ↑ │ y → lo más curioso ↑ gente que vino ↑ cuatro y cinco veces a ver la
→ la → exposición ↓ ║

Segmentos vocálicos

Encontramos algunos ejemplos en el texto de realización como un solo fonema de la

concurrencia de dos vocales homólogas7, con indiferencia de su cualidad de tónicas o de
átonas:

• /e + é/>[é]: de esa (lín. 5). El resultado es, aquí, una vocal larga acentuada. Esta
solución es la común “en la dicción cuidada”, según el manual citado a pie de página.

• /e + e/>[e]: que el (lín. 3), de escritor (lín. 5), sobre el (lín. 28). En los tres ejemplos
aducidos, la solución es una vocal átona de duración normal, conformándose así con el
resultado esperable.

• /á + a/>[á] va a (lín. 36).

Como se ve, cuando concurren dos vocales átonas, la solución es una vocal átona.
Cuando se hallan en contacto una vocal átona y una tónica, la resultante es tónica.

Segmentos consonánticos

El encuentro de consonantes homólogas también ofrece alguna muestra:

• /s + s/>[s]: todas sus (lín. 20), esas son (lín. 41), cosas sobre (lín. 46). La duración
resultante “viene a ser la misma que la de cualquier consonante [s] intervocálica” 8, segun
Quilis.

• /l + l/>[l]: al lado (lín. 15), espiral la (lín. 24). Aquí, en los dos casos, la solución es una
lateral larga, no geminada.

Entonación y pausas

En el apartado Entonación en el texto, se ha señalado con una flecha ascendente [↑] la

juntura terminal ascendente, que aparece “al final de un enunciado con sentido
incompleto”9; con una flecha descendente [↓] se ha señalado la que corresponde a la
descendente, que aparece, por ejemplo, en la compleción de enunciados, y con una
horizontal [→] la juntura terminal suspensiva, general en las vacilaciones.

1.º Entonación ascendente: pintura (lín. 2), que es el primer término de una
aposición; arte (lín. 19), enunciado con sentido incompleto; muchísimo (lín. 44), similar al
anterior.

7
QUILIS, A. (ed. cit., P. 375).
8
QUILIS, A. (ed. cit., P. 376).
9
QUILIS, A. (ed. cit., P. 423).
 2.º Entonación descendente: diferente (lín. 10), final de enunciado; tierra,
minerales (lín. 32), como miembros de una enumeración.

3.º Entonación suspensiva: “Viajes” (lín. 15), aparece dos veces en la misma línea,
pero el ejemplo más claro es el segundo, cuando se demora un tiempo buscando cómo
seguir; otro ejemplo en: y (lín.33), el enunciado aquí se deja claramente en suspenso.

Creo que la parte final de la entrevista ofrece ejemplos de entonación marcadamente

canaria, como en: Ha venido mucha gente (lín. 43); es un enunciado completo en el que
justo antes del final se aprecia que se eleva el tono, efecto reforzado por el énfasis
aplicado. Parecido sucede en la frase final del texto: a ver la exposición.

Las pausas internas al enunciado se señalan con una barra simple [│], y las que marcan
la pausa final, con una barra doble [║]. Aquí, señalaremos un ejemplo de pausa final en el
que el entrevistado hace una pausa significativa, para tratar de recapitular y de ordenar
sus pensamientos y articular lo que sigue: Um (lín. 29). Parecido sonido gutural repite en
una situación similar un poco más adelante, en la línea 34.

NIVEL MORFOSINTÁCTICO

Verbos

1.º Uso de pretérito perfecto simple para la referencia a una situación reciente,
contexto en el que el castellano estándar utiliza el pretérito perfecto compuesto.

La entrevista se realizó poco después de terminada la exposición –según parece, durante

el mes siguiente, aunque no lo he podido saber con certeza, pues no aparece la fecha
exacta en la descripción del archivo en la página web de la Fonoteca de Canarias.

En cualquier caso, en la citada descripción del archivo en la web10, se puede leer que el
artista “acaba de exponer en el CICCA sus dos últimas obras: Viaje por ultramundos y La
belleza del caos” (la primera cursiva es mía), utilizando la misma perífrasis terminativa que
el propio autor utiliza al principio de su entrevista (lín. 3): “mi exposición [...] la que acabo
de hacer en el CICCA” (de nuevo, la cursiva es mía). Todo esto simplemente quiere decir
que la exposición es sentida como un suceso reciente -el sentido de las perífrasis
terminativas es claro, señalan “anterioridad reciente11”. La prueba de que esto es así la
ofrece la vacilación en el uso de los tiempos que se observa a lo largo de todo el
fragmento:

Por un lado, el pretérito perfecto simple en lugar del compuesto, como sería corriente en
el castellano estándar para ese contexto de “anterioridad reciente”: pusimos (lín. 3), quise
(lín. 7), utilicé (lín. 13), costó (lín. 34), fue (lín. 43), interesó (lín. 45), preguntó (lín. 46),
vinieron (lín. 47), vino (lín. 48).

Por otro lado, sin embargo, aparece también el compuesto: he tenido (lín. 8), ha
provocado (lín. 14), he hecho (lín. 18, 19), he comprado (lín. 31, tres veces), están hechos
(lín. 32), he tenido (lín. 37-38, 42), he compuesto (lín. 39, 41), he imaginado (lín. 40), has
visto (lín. 42), ha venido (lín. 43, 44).

10
http://fonotecadecanarias.org/francisco-lezcano-lezcano/ ; acceso el 22.05.16.
11
Nueva Gramática de la Lengua Española. Manual, RAE y Asociación de Academias de la Lengua Española,
Madrid, Espasa, 2010, p. 536.
En la línea 45, esa vacilación se produce en el eje sintagmático: que se ha interesado por
la, que se interesó por las dos exposiciones. Aquí, la rectificación iría en un sentido
contrario al que se ha venido explicando, pues la “corrección” no iría en el sentido de
acercar el uso al castellano estándar, sino en dirección opuesta, hacia el uso de los
tiempos en el español de Canarias (y de América).

En la descripción ya mencionada del archivo de sonido en la Fonoteca, se incluye una

observación sobre el habla del artista: “su habla se muestra ligeramente influenciada por
su otra lengua, el francés”. Tal vez, esa influencia afecte al uso de los tiempos verbales de
los que venimos hablando, en el sentido de que el uso de la forma compuesta se vea
reforzado por el hábito de hablar francés, lengua en la que la forma simple para el pasado
perfecto ha caído completamente en desuso. La gran cantidad de formas compuestas que
hemos podido señalar (superior en número a las simples), y el hecho de que se utilice el
compuesto no solo para la referencia a la situación reciente, la exposición de sus obras,
sino también para el relato de su proceso creativo, más alejado en el tiempo y para el cual
sería perfectamente “estándar” el uso de la forma simple, podrían ser explicadas en razón
de esa influencia.

En cualquier caso, a esta vacilación se añade el uso del presente, tanto para hablar de la
exposición como para hablar del proceso de creación de las obras: es (lín. 3, 5, 10) –el
sujeto del verbo es exposición en los tres casos-, está (lín. 11), son (lín. 13), es (lín. 14).

2.º Uso incorrecto de la preposición en, que aparece en lugar de la

correspondiente a: los quise trasladar en una obra pictórica (lín. 7). Quizá también por
influencia del francés, el cual, lógicamente, usa las preposiciones de manera distinta.

Pronombres

1.º En el texto, no se da leísmo, laísmo ni loísmo: los quise trasladar (lín. 7), le
permite (lín. 23), la encuentras (lín. 24), la he compuesto (lín. 39).

Los pronombres se usan de manera etimológica: le en función de complemento indirecto,

los y la como complemento directo.

Hay, no obstante, un caso en el que se usa el pronombre de dativo en lugar del de

acusativo. Sucede en: le llamo (lín. 21-22); aquí, debería usarse el pronombre de
acusativo femenino, la, que es el que corresponde a la referencia al complemento directo
del verbo llamar: una matemática.

Es, en cualquier caso, un uso que la Academia no considera censurable 12, que se da
desde los orígenes y que incluso “predominó en la lengua clásica”, según se dice en el
lugar de la NGLE referido a pie de página. En el mismo epígrafe del que he extraído la cita
anterior, se añade que se trata de un fenómeno común en español actual y que se da en
las áreas en las que es infrecuente el leísmo (como en América y, añado, en Canarias, de
donde es originario el entrevistado).

Hay que precisar que el referente del pronombre le de la oración que estamos
comentando es, en realidad, el pronombre relativo que:

12
Nueva Gramática de la Lengua Española. Manual, RAE y Asociación de Academias de la Lengua Española,
Madrid, Espasa, 2010, p. 317.
Hay una matemática que yo le llamo la matemática de la naturaleza.

Como se ve, la función del pronombre relativo dentro de la subodinada es la de

complemento directo y la forma en la que aparece, la que corresponde a esa función
sintáctica.

2.º Uso incorrecto del pronombre relativo que en lugar del determinante cuyo: es
una exposición, que el nombre (lín. 3); reelabora a continuación, en la linea siguiente, para
corregir el fallo: el nombre que le pusimos a la exposición.

Fallos de concordancia: género

• todo su su variación (lín. 20).

• las antiguas alquimistas (lín. 27-28). La referencia aquí es al colectivo y debería usarse,
por tanto, el género no marcado en el artículo y en el adjetivo, el masculino: los antiguos
alquimistas.

Nexos de relación

Uso incorrecto de la conjunción y, en lugar de su variante e, la que corresponde ante [i]: y

imaginarme (lín. 9).

NIVEL LÉXICO-SEMÁNTICO

No se aprecia en este nivel ningún rasgo que pueda ser considerado propio del habla
canaria. Todo lo más, un ejemplo dudoso como el siguiente:

1.º Uso del verbo desaparecer como pronominal: se desaparece de la obra (lín.
34). En el DRAE13, la primera acepción de la entrada del verbo desaparecer, que es la
que corresponde al sentido en el que usa el verbo en el texto, indica que en América se
da un uso pronominal de esta acepción del verbo.

El hablante, en cualquier caso, hace una pausa después del morfema se y cambia
ligeramente la entonación, lo que probablemente quiera decir que se trata simplemente de
un cambio de decisión en el verbo que va a emplear. En este sentido, el verbo (se)
desaparece aparece coordinado con el verbo se fragmenta, y la misma vacilación aparece
al decir este morfema se, que el entrevistado repite varias veces, quizá dándose tiempo a
encontrar un verbo que no encuentra ni en la primera ni en la segunda parte de la
coordinación.

El léxico utilizado se encuentra entre el nivel culto y el coloquial, es decir muy cercano al
estándar, donde es más difícil que afloren rasgos dialectales. Se incluyen algunos
términos cultos o semi-cultos: en efecto (lín. 2), faceta (lín. 5), flora (lín. 8, 9), pictórica (lín.
7), pictóricas (lín. 13), transferir (lín. 19), subconsciente (lín. 37, 38).

Destaco la expresión resultado óptico, poco frecuente por sustituir el visual de la

expresión cuasi-sinónima, y más corriente, resultado visual, por el término óptico, que no
sé si es (más) usual en la jerga de los artistas. En cualquier caso, la segunda acepción

13
Real Academia Española, Diccionario de la lengua española. Fuente electrónica [en línea].
que el DRAE da para el término empleado es exacta a la que da en primer lugar para
visual.

2.º Destaca especialmente en el texto la presencia de términos pertenecientes a dos

jergas profesionales:

a) Jerga científica y matemática, cuando, en la primera parte del texto, se habla del
tema e inspiración de “Viajes por ultramundos”: sistema planetario, biología (lín.
10), simbiosis (lín. 11), matemáticas del caos (lín. 18), fractal, bronquios (lín. 25),
molécula (lín. 32),

b) Jerga del arte y la pintura, principalmente en la explicación del proceso creativo:

técnicas mixtas (lín. 14), color, texturas, transparencias (lín. 15), abstracta (lín. 17),
tubo, óleos, acuarelas (lín. 31), materiales (lín. 32), colorantes (lín. 32, 40), mancha
(lín. 35), abstracto, figurativo (lín. 46).

Algunas de las palabras incluidas forman parte del léxico general, pero he creído
oportuno incluirlas porque se usan aquí con un sentido particular, específico, como
en el caso de mancha, por ejemplo.

FENÓMENOS DE LENGUA HABLADA

El texto comienza con un recurso muy propio de la lengua oral: la expresión Vamos a ver,
con la que el hablante parece darse a tiempo a planear una respuesta estructurada.
Seguida de ella, la locución adverbial en efecto, que a la que vez que supone una
respuesta a algo que se le ha planteado, y que nos hemos oído, solo lo suponemos,
parece ser también una especie de muletilla para darse algo más de tiempo.

Es, en efecto, una respuesta o intervención estructurada, y larga –hasta cinco minutos-,
en la que el entrevistado trata de ofrecer un lenguaje oral elaborado, equilibrado. Destaco
algunos recursos que no son específicos de la lengua hablada, pero creo que contribuyen
a ese fin y que caracterizan bien el texto:

1.º Enumeraciones:

• lo he tenido que inventar todo, desde los personajes, la vegetación, la flora

(lín. 8).
Creo que es clara aquí la “voluntad de estilo”: la enumeración iniciada se trunca
abruptamente cuando el hablante se da cuenta de que el número de elementos
listados no basta a cumplir con la cadencia que se pretende que tenga el discurso,
o quizá también porque no “le sale” el término fauna; poco más adelante incluye a
los animales en el inventario.

• simbiosis entre ciencia-ficción, fantasía, surrealismo, pintura y dibujo (lín. 11).

• peculiaridades en el color, en la textura, en en y en las transparencias (lín. 15).

Caso parecido al primero.

• lo que me he imaginado es que las texturas, la materia, los colorantes (lín. 40).
 2.º Paralelismos:

• no he comprado ningún tubo, no he comprado óleos, no he comprado acuarelas

(lín. 31).

3.º Comparaciones:

• un poco como las antiguas alquimistas (lín. 27-28).

• esta obra la he compuesto como quien podría componer música (lín. 39).

4.º Metáforas:

• y la mano se cae por esa pendiente y termina por dibujar lo que ha traducido tu
subconsciente (lín. 37).

5.º Preguntas retóricas:

• ¿Por qué “Viaje por ultramundos”? (lín. 4-5). Esta parece que es la pregunta que
se suponía al principio de este apartado.

A pesar del esfuerzo del entrevistado por controlar su producción oral, encontramos a lo
largo del texto fenómenos propios de la espontaneidad del lenguaje hablado:

1.º Vacilaciones: exa… exactamente (lín. 9), como las an… un poco como las
antiguas (lín. 27), que he tenido e… en el CIC (lín. 42), lo ima… lo imaginario (lín.
46).

2.º Repeticiones: la primera, la primera par… la primera par (lín. 29), se se se se

(lín. 33), lo lo figurativo (lín. 46).

3.º Cambios de plan sintáctico. Encontramos varios ejemplos:

• desde los personajes, la vegetación, la flora, o sea, mejor dicho, exa…

exactamente la vegetación y la flora (lín. 8-9).

• en la misma, en cada una de las obras y en la misma obra (lín. 12).

• Es una… lo que he hecho es inten…, en la en esta exposición de la que estoy

hablando ahora, lo que he hecho (lín. 18-19).

• esta parte de la exposición me costó mucho trabajo la realización (lín. 34-35).

• componiendo la esta esta obra la he compuesto como quien podría componer

música (lín. 39).

• El resultado, ya has visto el resultado, no estoy hablando (lín. 42).

Una nota referida a la parte final, en la que el artista muestra su alegría por el afecto
recibido y hace su lenguaje más expresivo y enfático. Destaca la reiteración del adjetivo
indefinido mucha, que a partir de la línea 43 y hasta el final se repite en cuatro ocasiones,
a las que hay que sumarle el adverbio en superlativo muchísimo (lín. 44), expresivo por sí
mismo y, especialmente, porque modifica al verbo me alegró; además, otros dos casos
similares: muchísimas (lín. 46) –encareciendo el interés de la gente joven-, y muchas
veces.

CONCLUSIÓN

El nivel relativamente formal que corresponde a una entrevista que está destinada,
evidentemente, al ámbito público se refleja de manera clara en varios niveles a lo largo el
texto.

En el nivel fónico es donde mejor se observan rasgos dialectales canarios, como la

aspiración y elisión de /s/ implosiva, la aspiración de /x/ o el seseo. No obstante, como ya
se ha comentado, en alguna ocasión hay intentos de reforzar esas consonantes que
tienden al debilitamiento.

En el plano morfosintáctico, se usa el pretérito perfecto simple en contextos en los que el

castellano estándar utilizaría el compuesto. Ya se ha señalado también la vacilación en el
uso de los tiempos verbales, índice quizá de una tentativa de acercamiento a la norma
castellana. Es destacable también la ausencia de leísmo, como corresponde, de forma
general, al habla canaria.

En cuanto al léxico, no aparece en el texto ninguna palabra del dialecto canario. Sí se

encuentran, sin embargo, términos cultos y semi-cultos, que se relacionan con la situación
comunicativa, con el tema y con el nivel sociocultural del hablante: una persona instruida,
prestigiosa y de edad avanzada. Francisco Lezcano-Lezcano es además una persona que
ha vivido bastante tiempo fuera de España (desde 1981, reside de manera habitual en
Francia)14, lo que puede haber nivelado un tanto sus rasgos dialectales. La presencia de
vocablos pertenecientes a su jerga profesional caracteriza también de manera clara la
expresión del hablante, determinada también, evidentemente, por el tema de la entrevista.

La entonación es reconociblemente canaria. La parte final del texto, más enfática y

emotiva que el resto, creo que es una muestra evidente.

A nivel discursivo, la coherencia, cohesión y capacidad estilística de un texto que es de

carácter oral, aun con la posible planificación que pudiera haber precedido a la grabación,
revelan también el nivel de instrucción de la persona que está hablando. Puede dejarse
ver aquí, seguramente, la faceta de escritor que el mismo artista declara en el texto.

Se producen, como es lógico en un texto que no ha sido leído, fenómenos propios de la

lengua oral: vacilaciones, titubeos, reformulaciones, cambios de plan sintáctico, errores,
fallos en la concordancia, elisión de segmentos.

En resumen, el texto refleja las características socioculturales del hablante y la relativa

formalidad de la situación comunicativa. Estas dos circunstancias determinan una
expresión cercana a la norma, en la que los rasgos dialectales afloran principalmente en
el nivel fónico y en la entonación.

14
Datos biográficos según la breve reseña en la web de la Fonoteca de Canarias:
http://fonotecadecanarias.org/francisco-lezcano-lezcano/ ; acceso el 22.05.16.
BIBLIOGRAFÍA

QUILIS, A., Tratado de fonología y fonética españolas [1993], Madrid, Gredos, 1999.

ANDIÓN HERRERO, María Antonieta y Celia CASADO FRESNILLO: Variación y variedad

del español aplicadas a E-LE/L2, [Ebook], 2014.

Nueva Gramática de la Lengua Española. Manual, RAE y Asociación de Academias de la

Lengua Española, Madrid, Espasa, 2010.

Real Academia Española, Diccionario de la lengua española. Fuente electrónica [en

línea].
Transcripción ortográfica de la entrevista a Francisco Lezcano-Lezcano.

1
2 [00:00-05:09] (ENTREVISTADO): Vamos a ver, en efecto, mi exposición de pintura, la que
3 acabo de hacer en el CICCA1, aquí en Las Palmas de Gran Canaria, es una exposición, que el
4 nombre, el nombre que le pusimos a la exposición fue “Viaje por ultramundos”. ¿Por qué
5 “Viaje por ultramundos”? Porque esta exposición es un reflejo de esa faceta mía co, de escritor
6 de ciencia-ficción y todos esos universos paralelos e imaginarios, fantásticos de la ciencia-
7 ficción, los quise trasladar en una obra pictórica. En esta exposición de de “Viaje por
8 ultramundos”, lo he tenido que inventar todo, desde los personajes, la vegetación, la flora, o
9 sea, mejor dicho, exa… exactamente la vegetación y la flora, los animales y imaginarme que
10 estaba como en otro sistema planetario, con otra biología diferente. La exposición es una
11 simbiosis entre ciencia-ficción, fantasía, surrealismo, pintura y dibujo. O sea que todo está
12 integrado en en en la misma, en cada una de las obras y en la misma obra. Las técnicas que
13 utilicé, las técnicas pictora, pictóricas son técnicas variadas, y la mezcla de esas técnicas
14 variadas es lo que ha ha provocado un resultado de técnicas mixtas con pe, peculiaridades en
15 el color, en la textura, en en y en las transparencias. Al lado de esta exposición de “Viajes”, de
16 “Viajes a ultramundos” también había otra exposición de otra parte de mi obra, eh, que es una
17 exposición de una, de apariencia abstracta, pero que estaba sugerida por la, por las
18 matemáticas del caos. Es una… lo que he hecho es inten… , en la en esta exposición de la que
19 estoy hablando ahora, lo que he hecho es intentar transferir en la obra de arte lo que la
20 naturaleza hace para construir todas sus formas, para construir todo su su variación, eh, esa
21 variación de formas que hay entre una flor, una rosa, bueno. Hay una matemática que yo le
22 llamo la matemática de la naturaleza. La naturaleza tiene una serie de fórmulas, de carácter
23 matemático que le permite construir cada una de las cosas, como por ejemplo, un caracol,
24 una espiral. La espiral la encuentras representada en la creación de la naturaleza en en muchos
25 sitios. El… la forma fractal de un árbol cuando crece es la misma que tienes en los bronquios.
26 Entonces yo fijándome en esas matemáticas del esp… de de de la naturaleza, he intentado
27 crear un poco lo que, ose…, imitar a la naturaleza, como las an… un poco como las antiguas
28 alquimistas; intentar hacer sobre el cuadro lo que la naturaleza hace fuera fuera de la obra.
29 Um, la primera, la primera par… la primera par de esa obra, fuera de “Viajes por
30 ultramundos”, es una obra que está realizada exclusivamente con materiales naturales. O sea
31 que no he comprado ningún tubo, no he comprado óleos, no he comprado acuarelas, y todos
32 los colores están hechos con materiales traídos de la naturaleza: tierra, minerales, colorantes
33 vegetales, no, porque el color vegetal, la molécula es muy débil con la luz, se se se se
34 fragmenta y el color se desaparece de la obra. Um, esta parte de la exposición me costó mucho
35 trabajo la realización porque cuando tú haces una mancha sobre un papel inmediatamente tu
36 cerebro tiene tendencia a traducir esa mancha. Y va a decirte, por ejemplo, caballo o pez, y la
37 mano se cae por esa pendiente y termina por dibujar lo que ha traducido tu subconsciente. He
38 tenido que estar trabajando evitando que el subconsciente me dicte lo que tengo que hacer y
39 componiendo la esta esta obra la he compuesto como quien podría componer música. En
40 realidad lo que me he imaginado es que las texturas, la materia, los colorantes… eran sonidos
41musicales y he compuesto esa música como si estuviera haciendo una sinfonía. Y esas son las
42 dos exposiciones que he tenido e… en el CIC. El resultado, ya has visto el resultado, no estoy
43 hablando de resultado óptico sino de público fue muy grande. Ha venido mucha gente. Y sobre
44 todo lo que me alegró muchísimo es que ha venido mucha gente joven, mucha gente joven
45 que se ha interesado por la, que se interesó por las dos exposiciones. Mucha gente joven que
46 me preguntó muchísimas cosas sobre lo abstracto, lo lo figurativo, la lo ima… lo imaginario y lo
47 real. Y muchas veces vinieron grupos de jóvenes, e incluso gente de de la Escuela de Bellas
48 Artes y lo más curioso gente que vino cuatro y cinco veces a ver la exposición.