República Bolivariana de Venezuela

Ministerio del Poder Popular para la Educación Superior

Instituto Universitario Tecnológico Industrial “Rodolfo Loero Arismendi”
Catedra: Introducción al diseño
Núcleo- Punto Fijo.

INTERRELACION DE LA FORMA.

Realizado por :
#Génesis Del Valle Chirinos García
[email protected]
C.I: 28.522.137
Punto fijo 20 de junio 2020
 INTRODUCCIÓN

El presente trabajo tiene como propósito conocer los términos como son la
interrelación de la forma, que es forma positiva y negativa, la estructura y por
ultimo el color en la forma, la cuales reflejan una diversa cantidad de técnicas
implementadas por la utilidad de las mismas, para la realización de derivados
proyectos con referencia al diseño en los cuales estas aportan un papel importante
debido a los factores que estas puedan poseer.
¿Qué es interrelación de formas?

Las formas pueden encontrarse entre sí de diferentes maneras, estas

opciones nos pueden ser muy útiles al momento de la creación de logotipos,
íconos abstractos. Las formas pueden encontrarse entre sí de diferentes maneras.
Cuando una forma se superpone a otra, los resultados no son tan simples como
podríamos creer. También podemos decir que la interrelación de la forma es la
característica que tienen las formas de interactuar o no entre ellas según el
entorno y la intención que le podamos dar.

Elementos de la intersección de la forma.

 Distanciamiento: Ambas formas quedan separadas entre sí, aunque

pueden estar muy cercanas

 Toque: Si acercamos las formas, comienzan a tocarse, así que el espacio

que existía entre ella queda anulado.

 Superposición: Una forma se cruza sobre la otra y parece estar por

encima, cubriendo una porción de la que queda debajo.

 Penetración: No existe una relación obvia de arriba y debajo entre las

formas, los contornos siguen siendo enteramente visibles.

 Unión: No existe una relación obvia de arriba y debajo entre las formas,
pero ambas formas quedan reunidas y se convierten en una forma nueva  y
mayor.

 Sustracción: Se la considera como la superposición de una forma negativa

sobre una positiva.

 Intersección: En este caso solo es visible  la porción en que ambas formas

se cruzan entre sí.
 Coincidencia: Si acercamos las formas, los dos formas se convierten en
una.

FORMA: 

Todo lo que pueda ser visto posee una representación grafica o visual que
aporta la identificación principal en relación a nuestra percepción del ámbito que
nos rodea, siendo estos elemento los que denominamos como forma.

FORMA POSITIVA Y NEGATIVA.

La forma, sea positiva o negativa, es mencionada comúnmente como la

figura, la cual está sobre un fondo, aquí el fondo designa a la zona cercana a la
forma o figura. el contraste figura-fondo es continuamente necesario para que
podamos ver formas.

Además, intercambiar el fondo con la forma te permitirá dibujar a la inversa,

dibujar los espacios vacíos para después obtener la forma, recurso muy útil
cuando alguna forma se resiste a ser dibujada. En la presentación puedes ver un
caso práctico con una silla.

Por regla general a la forma que se ve como ocupante de un espacio, pero

también puede ser vista como un espacio rodeado de un espacio ocupado.
Cuando se percibe como ocupante de un espacio en blanco, rodeado de un
espacio ocupado la llamamos ‘negativa’. En el diseño en blanco y negro,
tendemos a considerar al negro como ocupado, y al blanco como vació, Así, una
forma negra es reconocida como positiva y una forma blanco como negativa. Pero
tales formas no corresponden siempre a la realidad. Especialmente cuando las
formas penetran o interfieren entre sí. Wucius Wong.

El fondo es más grande que la figura y, por lo común, más simple. La

segunda parte de esta afirmación no siempre es cierta. En muchas miniaturas
persas o cuadros de Matisse, por ejemplo, las partes que corresponden a la figura
son mucho más simples que los fondos, muy trabajados. Tienen valor de figura
porque su misma simplicidad establece un fuerte contraste con el resto del campo.

La figura se percibe habitualmente en la parte superior o delante del fondo.

No obstante, a veces la perfora. El fondo puede percibirse como una superficie o
como un espacio. Pensamos naturalmente en la forma de la figura. Las áreas de
fondo también tienen forma, si bien  se trata de la forma negativa de un espacio
ocupado. Tanto la forma positiva como la negativa tienen importancia en el diseño,
y tendríamos que ejercitarnos en adquirir sensibilidad a una y a otra.

La forma, sea positiva o negativa, es mencionada comúnmente como la

figura, la cual está sobre un fondo, aquí el fondo designa a la zona cercana a la
forma o figura. El contraste figura-fondo es continuamente necesario para que
podamos ver formas. Además, intercambiar el fondo con la forma te permitirá
dibujar a la inversa, dibujar los espacios vacíos para después obtener la forma,
recurso muy útil cuando alguna forma se resiste a ser dibujada.
 Lo positivo y lo negativo en este contexto denota simplemente que hay
elementos separados, pero unificados en todos los acontecimientos visuales. Las
figuras a y b muestran que lo positivo y lo negativo no equivalen ni mucho menos
a hablar de oscuridad, luminosidad o imagen especular como ocurre en la
descripción de las fotografías del cine o de los impresos. Tanto si se trata de un
punto oscuro en un campo claro, como en la figura a, o de un punto blanco sobre
un fondo oscuro, como en la b, el punto es la forma positiva, la tensión activa, y el
cuadrado es la forma negativa. En otras palabras, lo que domina la mirada en la
experiencia visual se considera elemento positivo, y elemento negativo aquello
que actúa con mayor pasividad. La visión positiva y negativa a veces engaña al
ojo. Al mirar algunas cosas, vemos en las claves visuales lo que no está realmente
allí. Dos parejas abrazadas a lo lejos pueden parecernos un perro sentado sobre
sus patas traseras. Un rostro puede parecernos una piedra. El empleo de claves
relativas y activas de la visión puede hacer que un objeto sea tan convincente que
nos resulte casi imposible ver lo que realmente estamos mirando. El ojo busca una
solución simple a lo que ve y, aunque el proceso de asimilación de la información
puede ser largo y complicado, la sencillez es siempre el fin perseguido” Dondis,
D.A; La sintaxis de la imagen, Introducción al alfabeto visual.

  Por regla general a la forma que se ve como ocupante de un espacio, pero

también puede ser vista como un espacio rodeado de un espacio ocupado.
Cuando se percibe como ocupante de un espacio en blanco, rodeado de un
espacio ocupado la llamamos ‘negativa’. En el diseño en blanco y negro,
tendemos a considerar al negro como ocupado, y al blanco como vació, Así, una
forma negra es reconocida como positiva y una forma blanco como negativa. Pero
tales formas no corresponden siempre a la realidad. Especialmente cuando las
formas penetran o interfieren entre sí.” Wucius Wong.

  

Figura-Fondo

Considerando -la página de un libro-, todos los espacios vacíos tienen la

misma cualidad tonal (Sin contraste); por consiguiente, las percibimos como fondo.
Este posee tamaño y forma debido al contraste con lo que no es página, en los
bordes. Lo impreso establece un marcado contraste tonal con el fondo y se
convierte en figura y en el centro de la atención. Cada letra, cada palabra o línea
tienen forma a causa de su relación con respecto al fondo; (…) La casa constituye
el fondo para el hombre qué está delante de ella, el grupo de árboles es el fondo
de la casa,  el cielo lo es para los árboles. El contraste figura-fondo es
continuamente necesario para que podamos ver formas. Pero, en un esquema
complejo, (…) la misma área puede poseer valores de figura y de fondo, según
varíe el centro de nuestro interés.
 Cuando el campo está dividido casi exactamente en dos tonos, de modo
que ambos constituyen formas buenas, con frecuencia podemos ver como figuras
cualesquiera de los tonos. Según como miremos, el mismo tono será figura o
fondo y se puede invertir el esquema mientras miramos. Este tipo de relación
figura-fondo puede usarse eficazmente en esquemas repetidos, y ,
ocasionalmente, en el layout publicitario. Sin embargo, su máxima importancia
radica en lo que nos enseña sobre el proceso repetitivo.” Gillam Scott, Robert.

 Resumamos los conceptos que conviene recordad y tener presente:

1) El fondo es más grande que la figura y, por lo común, más simple.

La segunda parte de esta afirmación no siempre es cierta. En muchas miniaturas

persas o cuadros de Matisse, por ejemplo, las partes que corresponden a la figura
son mucho más simples que los fondos, muy trabajados. Tienen valor de figura
porque su misma simplicidad establece un fuerte contraste con el resto del campo.

2) La figura se percibe habitualmente en la parte superior o delante del fondo. No

obstante, a veces la perfora.

3) El fondo puede percibirse como una superficie o como un espacio.

4) Pensamos naturalmente en la forma de la figura. La figura de fondo también
tiene forma, si bien  se trata de la forma negativa de un espacio ocupado. Tanto la
forma positiva como la negativa tienen importancia en el diseño, y tendríamos que
ejercitarnos en adquirir sensibilidad a una y a otra.

La bidimensionalidad como sistema de planos frontales está representada

en su forma más elemental por la relación de figura y fondo. Aquí no se tienen en
cuenta más que dos planos. Uno de ellos ha de ocupar más espacio que el otro, y
de hecho tiene que ser ilimitado; la parte directamente visible del otro tiene que ser
más pequeña y estar delimitada por un borde. Uno de ellos se sitúa delante de
otro. Uno es la figura, y el otro es el fondo. Arheim, Rudolph; Arte y percepción
visual.

La mayoría de las investigaciones, muy numerosos, llevadas a cabo sobre

el fenómeno de figura y fondo se han orientado a explorar las condiciones que
determinan cuál de las dos formas se sitúa delante. La situación es ambigua con
más frecuencia de lo que parece. En las cosmologías antiguas se veían a veces
las estrellas como agujeritos diminutos abiertos en la cortina del cielo nocturno, a
través de los cuales se vislumbraba un mundo celestial más luminoso; así, según
Kant, el científico francés Maupertuis interpretaba las nebulosas como aberturas
del firmamento, a través de las cuales se veía el empíreo.

Esta clase de esquemas ambiguos bordean un estado de

<multiestabilidad>, como lo ha denominado Fred Atteneave, en el cual diversos
factores de figura y fondo se equilibran entre sí direcciones opuestas. Edgar
Rubin, (Nada que ver con Erick Rubin) descubrió que la superficie circundada
tiende a ser vista como figura, y la circundante e ilimitada como fondo. Si
percibimos las estrellas como objetos centelleantes por delante del cielo oscuro,
se ajustarán a la regla de Rubin. Si la vemos como agujeritos diminutos, el
firmamento pasará a ser la figura, y los cielos luminosos que se supone existan
más allá serán el fondo; Cuando las formas circundadas se ven como fondo, los
dos planos que entran en la situación de figura y fondo pasan a ser ilimitados.

De la primera regla de Rubin se desprende una segunda, en virtud de la

cual las áreas relativamente menores tienden a ser vistas como figura. En la
figura, el plano de la figura está representado por las bandas o sectores más
estrechos. Esto presupone la <regla de semejanza de ubicación>, que afirma que
las líneas más próximas entre sí se agrupan, estos ejemplos se salen del ámbito
del fenómeno de figura fondo: el fondo no es ilimitado, sino que está silueteado lo
mismo que la figura, y se sitúa sobre un tercer plano, la superficie de la página.

Si tratamos de invertir la situación espacial de la figura haciendo que las

bandas o los sectores mayores se adelanten, experimentaremos una fuerte
resistencia y lo lograremos  solo por breves instantes. Los dos esquemas nos
recuerdan que, en una situación de figura y fondo, todas las formas pertenecientes
al plano del fondo tienden a ser vistas como partes de un telón de fondo continuo.
Se recordará que incluso en un dibujo simple la figura circundada posee mayor
densidad que el fondo, más suelto.

En su capítulo sobre <Reglas para la probabilidad de que una superficie

sea percibida como figura>, Rubin comunica que, si el campo se compone de dos
áreas separadas por una división horizontal, la inferior tiende a ser vista como
figura. Él lo relaciona con la situación típica del mundo material, donde <los
árboles, las torres, las personas, los jarrones y las lámparas se perciben a menudo
en circunstancias en las que el fondo, por ejemplo, el cielo o la pared, ocupa más
o menos la parte superior del campo.  Esto corre parejas con nuestra observación
anterior de que la parte inferior de la imagen lleva más peso.

Nótese también que la regla de Rubin sigue cumpliéndose en la figura,

aunque le demos la vuelta y aparezca abajo la parte negra. Esto es lo que sucede,
aunque en general las áreas más iluminadas parecen tender a ser figura a
igualdad de otros factores. Por lo que respecta a los colores, no nos sorprenderá
descubrir que un rojo saturado forma figura con más fuerza que un azul saturado,
esto corresponde a la tendencia genérica del rojo a avanzar y del azul a
retroceder.

La simplicidad de forma, y en especial la simetría, predisponen a un área a

funcionar como figura. La figura más simple será la que prevalezca. En las
balaustradas mágicas de la figura, la contradicción entre los lados derecho e
izquierdo de cada uno de los dibujos hace imposible obtener una imagen estable.
Pero en esta fluctuación experimentamos vívidamente el efecto de los diversos
factores  perceptuales. En a ambas versiones dan esquemas simétricos. Es más
frecuente que la mayoría de la gente vea las columnas convexas tiende a triunfar
sobre la concavidad. Pero en b prevalecen claramente las unidades cóncavas,
porque dan más simetría a la imagen.
 La simplicidad no afecta únicamente a la forma de un esquema, sino
también a su orientación espacial. Las dos cruces de Malta son idénticas salvo en
su orientación respecto a la armazón del campo visual. En estas condiciones, la
cruz cuyos ejes principales coinciden con las coordenadas vertical y horizontal del
campo visual tiende a ser la figura mientras que la otra es más frecuente que se
desvanezca en el fondo.

La forma, sea positiva o negativa, es mencionada comúnmente como la

‘figura’, que está sobre el ‘fondo’. Aquí el ‘fondo’ designará la zona cercana a la
forma o ‘figura’. En casos ambiguos, la relación entre figura y fondo puede ser
reversible” Wucius Wong.

 1) Fondo blanco y figura blanca, no ocupante, desaparece la figura.

2) Forma blanca sobre fondo negro, la forma es negativa.

3) Forma negra sobre fondo Blanco, la forma es positiva.

4) Fondo negro y figura negra, no ocupante, desaparece la figura.

 
La estructura.

La estructura o la composición, debe gobernar la posición de las formas en

un diseño. Casi todos los diseños tienen estructura. La estructura debe gobernar
la posición de las formas en un diseño. La estructura, por regla general, impone un
orden y predeterminan las relaciones internas de las formas en un diseño.
Podemos haber creado un diseño sin haber pensado conscientemente en la
estructura, pero la estructura siempre esta presente cuando hay una organización.

Es adecuar distintos elementos gráficos dentro de un espacio visual, que

previamente habremos seleccionado, combinándolos de tal forma que todos ellos
sean capaces de poder aportar un significado para transmitir un mensaje claro a
los receptores del mensaje. Al diseño podemos aplicarle dos definiciones de
composición artística:

1. La disposición de elementos diversos para expresar decorativamente una

sensación.

2. Una disposición de los elementos para crear un todo satisfactorio que presente
un equilibrio, un peso y una colocación perfecta.”

Para los diseñadores, la composición gráfica es primordial, porque permite

el desarrollo de una sensibilidad especial al organizar los elementos de diseño
sobre el formato. En tal sentido podemos comprende que componer es organizar,
partiendo de un concepto previo que nos conduce a la comprensión de una idea.

 Tipos de estructura

Formal

Se compone de líneas estructurales que aparecen construidas de manera

rígida matemática, Las líneas estructurales habrán de guiar la forma completa del
diseño, El espacio queda dividido en una cantidad de subdivisiones, igual o
únicamente, y las formas quedan organizadas con una fuerte sensación de
regularidad; los diversos tipos de la estructura formal son la repetición, la
gradación y la radiación.

 Semiformal

Una estructura semiformal es habitualmente regular, existiendo una ligera 

irregularidad, puede componerse o no de líneas estructurales que determinan la
disposición de los módulos.

 Informal

No tienen normalmente líneas rectas y equidistantes. La organización es

generalmente libre o indefinida.

 Inactiva

Una estructura inactiva se compone de líneas estructurales que son

puramente conceptuales. Tales líneas estructurales son construidas en un diseño
para guiar la ubicación de formas o de módulos, pero nunca interfieren con sus
figuras ni dividen el espacio en zonas distintas, donde pueden ser introducidas las
variaciones de color (Fig.A)

 Activa

Se compone de líneas estructurales que son asimismo conceptuales. Sin

embargo, las líneas estructurales activas pueden dividir el espacio en
subdivisiones individuales, que interactúan de varias maneras

A. Subdivisiones estructurales: aportan una completa independencia

espacial para los módulos. Cada uno existe aislado, como si tuviera su propia y
referencia de marco. Pueden tener un sin fin de técnicas como fondo de color
diferente a la figura, juegos alternados, etc. (Fig.B)
 B. Dentro de la Subdivisión Estructural: cada modulo puede ser trasladado
para asumir posiciones excéntricas. Puede inclusive deslizarse mas allá de la
forma definida. (Fig.C)

C. Cuando el Modulo Penetra en el dominio de una subdivisión estructural

adyacente, puede considerarse esta situación como el encuentro de 2 formas y
puede procederse como se desee a la penetración, la unión, la sustracción o la
intersección. (Fig.D)

D. El espacio aislado por un modulo en una subdivisión estructural puede

ser reunido con cualquier modulo o subdivisión estructural vecina. (Fig.E)”

 Invisible

En la mayoría de los casos, las estructuras son invisibles, sean formales,

semiformales, informales, activas o inactivas. En las estructuras invisibles, las
líneas estructurales son conceptuales, incluso sin cercenan un fragmento de un
módulo. Tales líneas son activas, pero no son líneas visibles, de un grosor
mensurable.

 Visible

A veces un diseñador puede preferir una estructura visible. Esto significa

que las líneas estructurales existen como líneas reales y visibles, de un grosor
deseado. Tales líneas deben ser tratadas como una clase especial de módulos.
Ya que poseen todos los elementos visibles y pueden interactuar con los módulos
y con el espacio contenido por cada una de las subdivisiones estructurales”

EL COLOR EN LA FORMA.

El color se define a menudo como “la sensación originada en la acción de

las radiaciones cromáticas de los cuerpos sobre los receptores fisiológicos y los
centros cerebrales de la visión” pero también se conoce más comúnmente como la
“percepción visual que se genera en el cerebro al interpretar las señales nerviosas
que le envían los foto receptores de la retina del ojo y que a su vez interpretan y
distinguen las distintas longitudes de onda que captan de la parte visible del
espectro electromagnético.”.
El color por lo tanto es una experiencia generada por los sentidos debido al
fenómeno de la emisión de luz, reflejada por los objetos al incidir con una
determinada intensidad. La intensidad de la luz viene definida por la longitud de
onda y el brillo de la misma y de esta forma queda caracterizada en sus tres
características principales:
 La “tonalidad o matiz”
 La “saturación o intensidad”
 La “luminosidad o claridad”.
La tonalidad de un color se establece por las diferentes longitudes de onda
reflejadas por los objetos y permite la clasificación de los colores. Por otro lado,
la saturación establece el grado de intensidad dependiendo de la cantidad de
blanco que contiene mientras que la luminosidad, es el atributo que se relaciona
con la cantidad de luz o claridad.
Los colores se organizan y ordenan mediante el círculo cromático, en el
cual estos aparecen dependiendo las relaciones que se dan entre ellos pero eso
ya es otra historia.
RELACIÓN DEL COLOR CON LAS FORMAS

 COLOR Y FORMAS IDEALIZADAS

 En general, y de una manera sencilla, se denominan formas
idealizadas, aquellas que obedecen a cánones y normas en su
representación, acordes con la religión o pensamiento. Estas conllevan
colores puros que están también impregnados ideológicamente, dándose
en civilizaciones donde el color era puramente ilustrativo, sin tener en
cuenta los valores plásticos propios del mismo. Los egipcios, por ejemplo,
utilizaron una gama muy reducida de colores: ocre, rojizo, negro, azul y
verde. Las figuras femeninas se pintaban con ocre claro, las masculinas
con rojo oscuro y los dioses en azul oscuro, todos ellos dentro de perfiles
negros claramente marcados. La mayor parte de sus colores eran
simbólicos, aplicados en zonas planas y sin mezclar, salvo excepciones.
Para ellos la forma era esencial y el color complementario y con valor
ilustrativo. En las pinturas y mosaicos bizantinos, los cielos dorados y los
tonos puros de las imágenes eran colores idealizados que contribuían a
resaltar la espiritualidad de temas y personajes. Podemos añadir ejemplos
del arte Románico y del Arte Islámico, donde los colores también se aplican
en capas planas y están sujetos a formas idealizadas, en un caso
didácticas y en otras decorativas.

 COLOR Y FORMAS PLANAS.

Las formas plásticas que no intentan reflejar el volumen o relieve
mediante sombreados se denominan planas. A ello contribuye la aplicación
uniforme del color en las zonas delimitadas por el contorno exterior. Es
decir, al pintar no se pretende sugerir efectos de volumen, sino destacar el
aspecto plano de esas formas. La aplicación de los colores en estos casos
puede ser de dos tendencias: puros o mezclados. Los primeros han sido
plasmados en tonos fuertes y gamas reducidas, azules, rojos, ocres,
blancos y negros son los más usados con variaciones de unas obras a
otras. Citemos y recordemos algunos ejemplos de distintas épocas que
hacen más comprensible esta cualidad: la pintura románica, la china, la
bizantina, la japonesa, la no–figurativa... También pueden presentarse en
 gamas de colores muy mezclados, siempre que su aplicación sea uniforme
y sin intencionalidad volumétrica, como es el caso de la pintura clásica
japonesa.

 EL COLOR Y EL ISLAM.
Alhazen, escribió el tratado sobre óptica de toda la Edad Media,
desarrollando el estudio de los fenómenos cromáticos subjetivos, no
desestimando el énfasis que ponían en el tono Aristóteles y Ptolomeo,
quienes le proporcionaron el punto de partida. Alhazen experimentó
mezclas de colores sobre un disco giratorio, observando que el color "más
fuerte" vencía al "más débil", pero debió haber entendido la fuerza y la
debilidad en términos de valor cromático, siendo los colores claros los más
fuertes. En un apartado sobre los efectos del contraste cromático,
solamente examinó tales contrastes dentro de un contexto tonal: los puntos
rojos parecían negros sobre un fondo blanco, pero blancos sobre otro
negro; el fondo debía ser gris para mostrar el color verdadero, el verde
sobre fondo amarillo parecía oscurecerse en mayor grado (ni más verde ni
más amarillo) que sobre otro más oscuro. Su reflexión sobre la belleza era
tan explícita como la anterior: la luna y las estrellas, las flores y la ropa de
colores eran todas descritas como bellas, había tanta belleza en la similitud
como en el contraste, y la armonía y la proporción eran las fuentes
principales para lograrla, Pero Alhazen (que murió alrededor de 1038) no
aportó progreso alguno en el entendimiento de la interacción de los colores.

 COLOR Y FORMAS RENACENTISTAS.

Las formas en el Renacimiento italiano buscaron un ideal estético,
conjugando la antigüedad clásica y el naturalismo. En consecuencia, se
estudian y analizan medidas y proporciones que aplicadas a la figura
humana potencien su belleza. El color es más destacado que en otros
periodos anteriores, pero sigue supeditado a la estructura formal, Esta
manera de aplicar el color corresponde más a una "iluminación" de las
 formas que a la pintura de las mismas. Se corresponde con mentalidades
más dibujanticas que pictóricas, aspectos que se destacan claramente
separados en artistas del Renacimiento italiano, especialmente en la
denominada escuela florentina, en contraposición a la importancia que iba
adquiriendo el color en la escuela veneciana, patrocinada por los Bellini,
Giorgione, Tintoretto, Veronés, Tiziano... En los florentinos recordemos a
Miguel Ángel y Botticelli, más atentos a las formas que al color, a pesar de
los recientes estudios sobre el primero; Rafael más colorista que los dos
anteriores; Chirlandaio de gamas muy agradables en sus frescos. En esta
época se produjeron grandes discusiones entre la supremacía del dibujo
(disegno) y el color, en las obras plásticas.
 COLOR Y VOLUMEN.
Los siglos en que se desarrollaron esas formas y colores, podemos
comprender y admirar el genio del italiano Caravaggio (siglos XVI–XVII),
que supuso la introducción del claroscuro en la pintura y su influencia en
destacar el volumen y las texturas, sobre soportes planos. El claroscuro
supone la exasperación de las luces y las sombras, el contraste fuerte entre
zonas iluminadas y las oscuras, Masaccio (siglo XV) ya las inició en los
rostros y ropajes de sus frescos en Santa María del Carmen, en Florencia.
Pero en éste eran reflejo de las naturales y, por lo tanto más suaves; en
aquél son duras y ásperas, conseguidas por efectos artificiales o contrastes
reales jugando premeditadamente con la luz como elemento esencial en su
obra, La técnica del óleo colaboró en estos logros, al permitir esas zonas de
matices tan oscuros, difíciles de conseguir en el fresco, temple, ceras, etc.
La influencia de este artista y el claroscuro fue enorme, especialmente en
mentalidades y pensamientos realistas: Ribera, Ribalta, Zurbarán y
Velázquez, españoles; Rembrandt, Vermeer de Delf, Hals, flamencos; los
hermanos Le Nain y George de la Tour, franceses. Todos ellos fueron
influidos por el arte del gran Caravaggio.
 EL COLOR Y LAS FORMAS REALISTAS.
 El Realismo, movimiento francés del siglo XIX, revalorizó todas las
formas y colores realistas de épocas anteriores. Recordemos la pintura
española y flamenca del siglo XVII, la inglesa del XVIII. En todas ellas el
color se adecua a la realidad, aunque en ocasiones no del todo. Los
franceses reflejaron esa realidad en colores inspirados directamente del
natural, con matices y tonos que observaban, sin pretender combinaciones
prefijadas, La naturaleza está recogida en gamas terrosas si el tema así lo
incluía con todo tipo de detalles, desde las briznas hasta la roca más
sencilla, como en "Las espigadoras" pintado por Millet, artista especializado
en temas de campesinos. Courbet fue el más apasionado del realismo,
tanto en formas como en colores, plasmados en todo tipo de temas y
contenidos, algunos de marcado carácter social, Corot con sus maravillosos
paisajes y retratos. Los tres compusieron el grupo más importante de
artistas realista franceses, junto con los paisajistas de la Escuela de
Barbizón. En términos generales, el color posee la misma importancia que
la forma, concibiéndose los dos al unísono. No se trata de efectos
luminosos como en el 4 claroscuro, sino de reflejar la realidad tal como es.
Actualmente se suceden movimientos que recogen "casi fotográficamente"
la realidad, son los nuevos realistas.

 COLOR IMPRESIONISTA.
Los descubrimientos del físico francés Chevrel acerca del color en
1939, unidos al interés por el naturalismo, llevaron al nacimiento del
Impresionismo a finales del siglo XIX. Es el primer caso histórico donde el
color cobra más importancia que la forma, aplicando la pintura con más
primacía que el dibujo. Sus principales representantes plásticos fueron
Manet, Sisley, Pisarro, Monet y Renoir. Monet es considerado como el más
ortodoxo del grupo citado, y a una obra suya se debe el término de
"impresión". Se diferencia este color del realista por la distribución
"científica" de los tonos. Recogen la realidad, adecuándola a los recientes
descubrimientos que dividen la luz en colores, y al pintar analizan las
 interferencias y leyes existentes entre ellos, Excluyen de la paleta los
colores terrosos y grisáceos. Así, el naranja impregna las luces; los azules
destacan las sombras sobre zonas blancas; los violetas se encuentran en
las zonas sombreadas verdosas de la hierba. El blanco se verá matizado
con muchos colores; los contornos de las formas casi desaparecerán,
confundiéndose con los colores ambientales del fondo. No todo fue en el
impresionismo copiar la naturaleza, sino por el contrario interpretarla con
arreglo a estudios muy científicos sobre las interacciones de los colores.

 COLOR Y FORMAS POST-IMPRESIONISTAS.

El avance conseguido por los impresionistas desembocó en la
pérdida casi total de la forma, por eso algunos de ellos dudaron de sus
conquistas pictóricas y volvieron a contornos lineales, como el caso de
Renoir, o a influencias de artistas posteriores que dieron más importancia al
contorno/forma, como le ocurrió a Pisarro. Los post–impresionistas se
aprovecharon de las conquistas de sus predecesores, aplicándolas a
formas más estructuradas y definidas, devolviéndoles el interés
parcialmente perdido, Cada artista adaptó a su temperamento los nuevos
conceptos cromáticos, en formas y colores muy variados, dotando al color
de más importancia plástica. Los más destacados por su obra y las
influencias que ejercieron en futuros movimientos y artistas fueron:
Cezanne, Gauguin, Van Gogh y Seurat. La tónica general de todos ellos fue
la de potenciar el color, pero relacionado con las formas. Ambas conceptos,
forma y color, están inspirados en los reales, pero interpretados
personalmente. No se limitaron a observar los efectos cromáticos (luces,
destellos, ambientes, cambios...), como hicieron los impresionistas, sino
que los colores son "abstractos", son más subjetivos, buscando fórmulas
cromáticas que destacaran el papel expresivo del color, el de las
emociones, el de la configuración de las formas. Son grandes genios y
"rompedores" por excelencia.
 EL COLOR INDEPENDIENTE DE LA FORMA.
Los movimientos pictóricos se suceden con rapidez en el siglo actual,
con grandes repercusiones en la importancia del color. El Fovismo potenció
los colores sin referencia de los naturales, aunque encerrados en formas
objetivas (árboles, casas, ríos, animales...). En este movimiento la
aplicación del color, en su estado más puro y agresivo, pretende destacar la
expresividad máxima del color por si mismo, aunque aplicado sobre formas
naturalistas. El Cubismo supuso un cambio total en las formas, que,
inspiradas en las existentes, se descomponen en planos geométricos, en
multipercepciones. El color se independiza casi totalmente del objetivo Gran
conjunción entre el rompimiento de formas y colores, paso fundamental en
el arte contemporáneo. Picasso, Braque, Juan Gris, Delaunay, Matisse,
Chagall, etc. Si en los comienzos de este movimiento los colores son casi
monocromos (verdes, ocres, grises...), destacando las originales
estructuras, más tarde el color busca armonías y gamas propias. Ya no es
color más o menos interpretado, sino que persigue efectos plásticos en sí
mismos, en tonos alejados de los reales.

 COLOR NO FIGURATIVO Prácticamente, color y forma han recorrido todas

las posibilidades plásticas que pueden presentarse, excepto la aplicación
del color sin relación alguna con la forma, es decir, como único elemento de
una obra de arte pictórica. Este importante paso fue dado por el arte No–
figurativo a principios del siglo XX, entre cuyos artistas iniciadores
estuvieron Kandinsky, Mondrian, Malevich, etc. Surgieron dos tendencias
no–figurativas: constructivismo y tachismo. La primera basada en formas
geométricas elementales (cuadrados, rectángulos, círculos). La segunda no
tiene formas concretas; son pinceladas o brochazos aplicados a modo de
mancha, con colores más libres y espontáneos al no existir ninguna
referencia real o geométrica. Ambos movimientos se extendieron con
rapidez, y permanecen vigentes en estos años, con nuevas aportaciones
(aquí el opositor puede dar rienda suelta a sus conocimientos del arte más
actual, desde los expresionistas abstractos americanos: Kooning, Rotko,
Pollok, Still, Tapies, Guerrero...; hasta los más geometristas: Nolland,
Vasarelly, Sempere, Palazuelo, etc.). Por primera vez el color compone por
si solo, basándose en sus propias cualidades expresivas, en los efectos
que produce según su distribución y gama. Los colores son como notas
musicales, con las que se compone una melodía sin letra, y se puede decir
que expresan por si mismo emociones y sentimientos, sin necesidad de
formas "naturalistas".
 CONCLUSIÓN

De acuerdo a lo investigado, puedo concluir que la interrelación de las

formas es la relación que existe entre diferentes formas donde pueden
encontrarse entre sí de diferentes maneras, estas opciones nos pueden ser muy
útiles al momento de la creación de logotipos, íconos abstractos y se puede decir
que cuando una forma se superpone a otra, los resultados no son tan simples
como podríamos creer y que la interrelación de la forma es la característica que
tienen las formas de interactuar o no entre ellas según el entorno y la intención
que le podamos dar.

Por regla general a la forma que se ve como ocupante de un espacio, pero

también puede ser vista como un espacio rodeado de un espacio ocupado.
Cuando se percibe como ocupante de un espacio en blanco, rodeado de un
espacio ocupado la llamamos ‘negativa’. En el diseño en blanco y negro,
tendemos a considerar al negro como ocupado, y al blanco como vació, Así, una
forma negra es reconocida como positiva y una forma en blanco como negativa.
Pero tales formas no corresponden siempre a la realidad

La estructura es adecuar distintos elementos gráficos dentro de un espacio

visual, que previamente habremos seleccionado, combinándolos de tal forma que
todos ellos sean capaces de poder aportar un significado para transmitir un
mensaje claro a los receptores del mensaje. Al diseño podemos aplicarle dos
definiciones de composición artística:
 BIBLIOGRAFÍA:

Fundamentos del diseño - Wucius Wong

Infografía:

http://es.slideshare.net/camiloags84/interrelacin-de-la-formas

http://es.slideshare.net/kuitlahuac/interrelacion-de-formas-fundamentos-del-diseo-
grfico

https://mimente.com.mx/blog/la-estructura-o-composicio