Lo Siniestro Se Sigue Riendo Un Acercami

LO SINIESTRO SE SIGUE RIENDO
Un acercamiento a la escritura de Lamborghini, Aira y Carrera,

y a la producción cultural de la poscrisis del 2001
O FELIA R OS
2012
Manuscrito: no citar. / Manuscript: do not cite.

© 2012 Ofelia Ros

A Nicolás y Lucas
ii

CONTENIDO
INTRODUCCIÓN ...........................................................................................................iv
Lo siniestro: vía regia al nudo ideológico contemporáneo ..........................................vi
Fantasía literaria y libros cartoneros ......................................................................... viii
LA IDEA SINIESTRA EN LA LITERATURA DE CÉSAR AIRA ................................ 1
Entre el realismo y la vanguardia, la extrañeza inquietante de la idea siniestra ........... 3
El realismo airiano, un salto a la plenitud de lo real ................................................... 11
“¿Cuándo acabará esta payasada?” ............................................................................. 15
LA RISA DESCONCERTANTE DE LA LITERATURA DE OSVALDO
LAMBORGHINI ............................................................................................................ 24
El linotipista: niño, cómico, poeta, maestro ................................................................ 26
Buenos Aires, “la llanura del chiste” y la desmentida ................................................ 27
La ironía de Buenos Aires supera a Buenos Aires ...................................................... 40
LA INFANCIA EXTRAÑANDO AL DINERO Y AL LENGUAJE EN POTLATCH
DE ARTURO CARRERA .............................................................................................. 50
Plata quemada y la “Teoría del complot” al filo del fetichismo ................................ 52
Poesía sobre el dinero: nominación, partición y repartición en la infancia................. 57
Potlatch: cuándo el gasto y el derroche devienen imperativos ................................... 67
El precio de lo irracional y la dialéctica del don ......................................................... 74
CULTURA DE LA BASURA EN LA ARGENTINA DEL CAMBIO DE MILENIO . 80
Lo siniestro en la producción cultural de la poscrisis ................................................. 83
¿Otro chiste?: libros cartoneros y literatura sudaca border ........................................ 94
REFLEXIONES FINALES........................................................................................... 102
BIBLIOGRAFÍA ........................................................................................................... 106
iii

INTRODUCCIÓN
El asunto de la comicidad es lo feo en cualquiera de

las formas en que se manifieste: Donde está escon-
dido, es preciso descubrirlo a la luz del abordaje
cómico; donde es poco o apenas notable, hay que
destacarlo y volverlo patente para que se evidencie
de una manera. Así nace la caricatura.
—Sigmund Freud, El chiste y su relación con lo in-
consciente.
Un hombre no puede volver a ser niño sin volverse

infantil. Pero, ¿no disfruta acaso de la ingenuidad de
la infancia, y no debe aspirar a reproducir, en un ni-
vel más elevado, su verdad? ¿No revive en la natura-
leza infantil el carácter propio de cada época en su
verdad natural?
—Karl Marx, Grundrisse.
En El chiste y su relación con lo inconsciente Freud declara que
el asunto de la comicidad es lo feo en cualquiera de las formas en que se manifies-

te: Donde está escondido, es preciso descubrirlo a la luz del abordaje cómico; don-
de es poco o apenas notable, hay que destacarlo y volverlo patente para que se evi-
dencie de una manera. Así nace la caricatura” (Freud 11).
Al igual que lo cómico, lo infantil goza de una ingenuidad deliberada con la cual puede
decir ciertas verdades que no serían aceptadas en forma de juicios. A la infancia y a lo
cómico les otorgamos permiso para decir lo que nadie quiere escuchar. En palabras del
humorista argentino Diego Capusotto, “lo que tiene el humor es que, a veces, deja al
desnudo la propia miseria y es algo que no nos gusta ver” (Revista Mu 9). A propósito
se pregunta Karl Marx, “¿No revive en la naturaleza infantil el carácter propio de cada
época en su verdad natural?” (Grundrisse 31). En las siguientes páginas exploraremos
cómo lo infantil y lo cómico señalan aspectos de las relaciones sociales que pasamos
por alto en la realidad cotidiana, naturalizados, ocultos a la vista de todos, que sintoni-
zan con nuestra propia miseria y la de toda una época.
En este estudio autores como Karl Marx, György Lukács, Sigmund Freud, Jacques
Lacan, Slavoj Žižek, Jacques Rancière y Jacques Derrida se articulan con textos litera-
rios y libros cartoneros para poner en cuestión no únicamente los rasgos de una clase
social, sino la miseria de toda una época: una causalidad, una dialéctica propia que va
de subjetividad a subjetividad, y escapa a cualquier condicionamiento individual. A tra-
iv

vés de aspectos infantiles y / o cómicos, la producción cultural analizada se enlaza con
lo siniestro freudiano para confeccionar una crítica ideológica sutil que subraya prácti-
cas cotidianas en las que actuamos como si creyéramos en la estructura social y en los
preceptos xenófobos y autoritarios en los que se sostiene su organización jerárquica. En
suma, textos literarios y libros cartoneros abren el espacio para el advenimiento de lo
siniestro freudiano; allí donde lo sustraído a los ojos, lo pasado por alto, lo oculto a la
vista de todos, se revela como núcleo estructurante de la cotidianidad.
Su eje son tres escritores emblemáticos de la segunda mitad de siglo XX y ciertas
respuestas culturales a la crisis económica, social y política de fines del 2001. Los tres
primeros capítulos se centran en torno a la literatura del poeta, cuentista y novelista Os-
valdo Lamborghini (1949–1985), el poeta Arturo Carrera (1948) y el novelista César
Aira (1949), respectivamente. En el cuarto capítulo exploro la relación entre las fractu-
ras en los ideales de economía, de sociedad y de nación provocados por la crisis, y las
transformaciones en el ideal de cultura, de las cuales considero emblemáticas la literatu-
ra de Washington Cucurto y los libros producidos por la editorial argentina Eloísa Car-
tonera.
En la producción cultural seleccionada predomina una combinación de aspectos del
campo de lo cómico, como la sátira y la parodia, con aspectos propios de la infancia, lo
torpe, lo fuera de lugar, lo inapropiado y lo sospechosamente inocente. A partir de dicha
combinación, textos literarios y libros cartoneros introducen una extrañeza en el mundo
de lo propio y lo conocido, poniendo en cuestión prácticas automáticas y naturalizadas
en torno al dinero, la escritura, el libro, los chistes y la nación argentina (Freud, “Lo
ominoso”). Momentos absurdos y cómicos, payasos, títeres, niños, basura y cartoneros
interrumpen el orden de la economía y la cultura, abordando cuestiones dolorosas y has-
ta trágicas de las que nadie se atreve a reír demasiado. El cálculo económico, la jerar-
quización, la dominación, la violencia verbal al borde de la trompada, la violencia física
al borde de la muerte y el sexismo se revelan en ámbitos cotidianos e íntimos que supo-
níamos libres de toda ideología.
En el primer capítulo, trabajo la construcción de lo que denomino la idea siniestra en
la literatura de César Aira, a través de las novelas La Villa (2001), Las noches de Flores
(2004) y El Tilo (2003). Esta noción es clave en la reformulación tanto del realismo en-
tendido como valoración de la semejanza con de la realidad, como de la vanguardia en-
tendida como quiebre con el lenguaje representacional. Asimismo, a partir de una lectu-
ra en detalle de la novela Los dos payasos, reflexiono sobre cómo la distorsión de la re-
presentación deviene vía regia hacia la fantasía ideológica que estructura las relaciones
de dominio y sometimiento en torno a la escritura. El payaso que dicta, materializa el
discurso del amo en el cual la escritura deviene letra muerta e insensible; pero el payaso
que escribe se equivoca sorprendentemente abriendo un impasse en la relación de do-
minación.
En el segundo capítulo me centro en la novela de Osvaldo Lamborghini La causa
justa (1982), en la cual el humor deja al desnudo el cinismo, la xenofobia y la homofo-
bia presentes en la realidad social en la que se inscribe la novela —finales de la última
dictadura militar durante la guerra de las Malvinas. Una concurrida esquina bonaerense,
un auto policial, una cancha de fútbol cinco y sus duchas son el escenario donde chistes
“inocentes” o “intelectuales” desatan la violencia verbal al borde de la trompada y bro-
mas sexistas y homofóbicas desencadenan la violencia física al borde de la muerte.
En el tercer capítulo muestro cómo Carrera nos introduce, a través de Potlatch
(2004), en una escritura en la cual la infancia ocurre extrañando al dinero y al lenguaje.

De la mano de una ingenuidad deliberada su escritura incursiona en el entramado de
prácticas, creencias, fantasías y goces que configuran las relaciones que establecemos
con el dinero. El dinero aparece como objeto sublime que rige el intercambio entre los
sujetos, pero también como objeto de intercambio que existe únicamente en la medida
que circule en una red social que lo valide. Su poesía destaca la tensión entre la estruc-
tura de sentido que otorga valor al dinero, y un resto de deseo que no termina de cifrarse
en la moneda. Esta tensión enlaza, por un lado, la imposibilidad radical del don como
aquello que excede a la estructura económica, y por el otro, la demanda de don que nos
sigue interpelando en el lazo social.
Finalmente, en el cuarto capítulo me centro en la crisis de fines del 2001 en su senti-
do figurativo, como emblema de un período de inestabilidad y cuestionamiento de algu-
nas de las certezas que amalgaman la configuración social, económica y cultural de la
Argentina. Nuevas expresiones culturales invaden el escenario de la postcrisis, y esta
reconfiguración en el régimen de las artes coincide con una reconfiguración de la es-
tructura social donde los restos de la política neoliberal de los 90s —cartones y cartone-
ros— ya no pueden ser pasados por alto. Analizo esta reconfiguración a través de los
documentales Cartoneros de Ernesto Livon-Grosman y La dignidad de los nadies de
Pino Solanas, para detenerme en la literatura de Washington Cucurto y el proyecto edi-
torial Eloísa Cartonera. La estética torpe, cómica e infantil del libro cartonero funciona
como una parodia satírica del libro clásico que pone en cuestión las fantasías ideológi-
cas que sostienen al libro como objeto sublime de la cultura, y al precio como indicador
de su valor cultural.
Lo siniestro: vía regia al nudo ideológico contemporáneo1
“¿Qué entiende usted por heimlich? Pues me ocurre con ellos lo que con un manantial
sumergido o un lago desecado. No se puede andarles encima sin tener la impresión de
que en cualquier momento podría volver a surgir el agua. Ah nosotros lo llamamos un-
heimlich, ¿ustedes lo llaman heimlich?” (Freud, “Lo ominoso” 227). Freud trae a cola-
ción esta conversación entre dos personas de distintas regiones de Alemania para pes-
quisar el significado de heimlich atendiendo a los usos dados en las diferentes localida-
des de habla germánica. Encuentra así que en algunas regiones el significado de heim-
lich se modifica con el uso de suerte que cobra el sentido que suele asignarse a su antó-
nimo, unheimlich. O sea que el sentido negativo de unheimlich, que nos remite a lo des-
conocido, lo ajeno, lo amenazante y peligroso, se encuentra ya en el término positivo
heimlich, que nos remite a lo confiable y lo propio: a la entrañable intimidad del terru-
ño, al bienestar de una satisfacción sosegada, de una calma placentera y una protección
segura como las que produce la casa o el recinto cerrado donde se mora.
De esta forma partiendo de lo entrañable, lo íntimo y hogareño el significado va ha-
cia lo sustraído a los ojos ajenos, lo oculto y lo secreto, hasta lo peligroso y amenazante.
En esta desviación del significado, lo conocido, íntimo y familiar, linda con “lo reserva-
1
El concepto freudiano de Das unheimlich fue traducido al español como “lo siniestro” en la edición de Luis-
López Ballesteros de las obras completas de Sigmund Freud, y como “lo ominoso” en la edición de James Strachey.
Si bien sigo el texto de Strachey, utilizo el término lo siniestro para referirme a este concepto freudiano, y en ocasio-
nes utilizo su traducción al francés “inquietante extrañeza” o extrañeza inquietante y su derivado “familiar extrañe-
za”.
vi

do, lo inescrutable […] es en otro sentido lo sustraído del conocimiento, lo inconscien-
te” (226). Así, Freud apunta con F.W.J. Schelling que lo siniestro “es todo lo que estan-
do destinado a permanecer en lo secreto, en lo oculto, ha salido a la luz” (220). Y por
ende, “es aquella variedad de lo terrorífico que se remonta a lo consabido de antiguo”
(220).
Seguidamente, el autor se dedica a estudiar personas, cosas, impresiones, procesos y
situaciones capaces de despertar la sensación de lo siniestro, entre las cuales se destaca
el autómata, el doble y la repetición de lo igual. Figuras de cera, muñecas, autómatas y
dobles nos hacen dudar de si no puede tener alma cierta cosa inerte. Mientras que repe-
ticiones absurdas en la experiencia humana nos revelan la presencia de procesos auto-
máticos y mecánicos que asimilan el sujeto al autómata, haciéndonos dudar de si en
verdad es animado un ser en apariencia vivo. Hacia el final del texto Freud destaca que
lo siniestro de la ficción, de la fantasía de la creación literaria, merece ser considerado
aparte por ser mucho más rico que lo siniestro del vivenciar.
Lo cómico y lo infantil de la producción cultural analizada en este libro introducen
una extrañeza inquietante en hábitos de pensamiento y acción que solemos pasar por
alto y desestimar, pero que reproducen la xenofobia, el racismo, el sexismo y la homo-
fobia. Esta extrañeza inquietante genera una tensión en la ideología, entendida como
una “matriz generativa que regula la relación entre lo visible y lo no visible, entre lo
imaginable y lo no imaginable, así como los cambios producidos en esta relación”
(Žižek, Ideología 7).
La ideología tuvo su más concreta expresión en la frase, “ellos no saben, pero lo ha-
cen”, utilizada por el filósofo Karl Marx al referirse a la ilusión generalizada que rige el
intercambio de mercancías en El Capital (64). Para el autor, el carácter misterioso de la
mercancía estriba en que el valor de cambio ha llegado a ser tan familiar y cotidiano que
parece ser una propiedad intrínseca de los objetos como su peso o su densidad. Lo que
parecería a simple vista la forma fantasmagórica de una relación entre objetos materia-
les encubre una relación social entre los hombres. El fetichismo de la mercancía oculta
que el valor es efecto de la red de relaciones sociales en las que se inscribe como tal.
“Al equiparar unos con otros en el cambio, como valores, sus diversos productos, lo que
hacen es equiparar entre sí sus diversos trabajos, como modalidad de trabajo humano.
No lo saben, pero lo hacen” (64).
El procedimiento clásico de la crítica ideológica pone énfasis en el “no lo saben”,
desatendiendo el “pero lo hacen”, obviando y olvidando que inmerso en el jeroglífico
social del valor, en sus prácticas cotidianas, el sujeto es un creyente de hecho. Así, el
procedimiento clásico de la crítica ideológica que basado en la “falsa conciencia” se
afana en dar a conocer los abusos de las elites económico-políticas, ha perdido su efica-
cia, porque el concepto de ideología como conciencia ingenua del mundo también la ha
perdido. En la actualidad, el falso reconocimiento de la realidad deja paso al cinismo, la
impudencia y la obscenidad descarada en la defensa y práctica de acciones y doctrinas
vituperables. Como plantea el filósofo alemán Peter Sloterdijk, “hace ya muchísimo
tiempo que al cinismo difuso le pertenecen los puestos claves de la sociedad, en las jun-
tas directivas, en los parlamentos, en los consejos de administración, en la dirección de
las empresas, en los lectorados, consultorios, facultades, cancillerías y redacciones”
(40). De esta forma, Sloterdijk, invierte la fórmula marxista, “ellos no saben, pero lo
hacen” y afirma, “[ellos] saben lo que hacen, pero lo hacen” (40).
Sin embargo, entre la afirmación marxista, “ellos no saben, pero lo hacen” y la de
Sloterdijk, ellos “saben lo que hacen, pero lo hacen”, está el complejo planteo psicoana-
vii

lítico de un saber no sabido encarnado en las prácticas cotidianas. Las prácticas sociales
cotidianas no son meramente externas y objetivas, sino que se articulan en creencias y
fantasías. A su vez, las fantasías y las creencias no son algo puramente interior y subje-
tivo sino que se entraman en una narrativa que antecede al sujeto dejando en lo imagina-
rio una huella de las relaciones con sus semejantes y consigo mismo. Las prácticas so-
ciales naturalizadas encarnan un saber no sabido que atañe a una narración fragmentada
y colectiva, una narración de narraciones donde la fantasía adquiere la forma del mito.
Lo que reconocemos falsamente no es la realidad, sino la fantasía asociada a prácticas
cotidianas mecanizadas y naturalizadas que estructuran la realidad. La ilusión consiste
en negar la fantasía que estructura la realidad social; a esta ilusión inconsciente que se
pasa por alto la denominaremos, siguiendo a Slavoj Žižek, fantasía ideológica.
Fantasía literaria y libros cartoneros
En la literatura de Lamborghini, Aira y Carrera acontece una distorsión de la represen-

tación mimética de la realidad, que hace a un lado la valoración de la semblanza con la
realidad, deviniendo vía regia a la fantasía ideológica. Esta distorsión no implica un re-
chazo de la figuración representativa, ni un corte con la referencialidad, sino que priori-
za una visibilización y una puesta en cuestión de los mecanismos cotidianos en los que
la realidad se reproduce igual a sí misma, perpetuando la violencia, la xenofobia, el ra-
cismo y la homofobia.
Su literatura guarda una relación de familiar extrañeza con el contexto en el que se
inscribe. Su lenguaje se aleja del lenguaje militante y la literatura comprometida de los
setenta, así como de la tradición realista —narrativa y poética— de los años cincuenta y
sesenta; se distancia del coloquialismo realista propio de la literatura comprometida. Su
escritura no se define a partir de los temas, tampoco de la estética, sino a partir de captar
la subjetividad que emerge y se manifiesta en los traspiés del lenguaje: allí donde tras-
tabilla el sujeto y sus ideales de cultura, de economía, de masculinidad y de nación.
Esta particularidad en el trabajo con la subjetividad de su época hace casi imposible
reducir a cualquiera de estos tres autores a una corriente o grupo literario determinados.
Sus textos no se caracterizan por un lugar de pertenencia en el campo de las letras ar-
gentinas, sino por ocupar el lugar del extranjero que no acaba nunca de llegar, del intru-
so que se adentra por sorpresa o por astucia, causando cierta inquietud y sin haber sido
admitido de antemano.
Quizás la relación más compleja, es la relación que establecen estos autores con el
neobarroco, una de las tendencias más importantes de la literatura latinoamericana a
partir de la década de los ochenta. El mismo comienza liderado por un grupo de poetas
que no tienen como referente a Góngora o Quevedo, sino al cubano José Lezama Lima
y a su seguidor, también cubano, Severo Sarduy. El brasileño Haroldo de Campos y el
uruguayo Roberto Echavarren son asimismo una importante influencia. El libro Arturo
y yo (1984) de Arturo Carrera es considerado, por críticos como Martín Prieto, una mar-
ca de origen del neobarroco en la Argentina. Por otro lado, la escritura de Osvaldo
Lamborghini deja su mayor influencia en la literatura argentina en el neobarroco, a tra-
vés de la barroquización sorprendente, el goce voluptuoso, y la desvergüenza pornográ-
fica de su escritura.
Sin embargo, la literatura trabajada en este libro no se caracteriza únicamente por
una interrupción constante de las leyes del lenguaje en búsqueda del goce con la pala-
viii

bra, donde la sobreabundancia es compatible con el doble o triple sentido, la aliteración
y la implosión de los significantes —como es el caso de la escritura de exponentes cla-
ves del neobarroco como Néstor Perlongher o Héctor Piccoli, A través del juego con el
significante y con la materialidad sonora de la palabra, propio de la infancia y del hu-
mor, la escritura de Lamborghini, Aira y Carrera explora las estructuras de sentido natu-
ralizadas en la cotidianidad. Estructuras en las que el sujeto, como el autómata, repite
algo ajeno y extraño pero central a su realidad.
La literatura de los autores trabajados no apunta a una abdicación adoradora y fiel, un
simple movimiento de fe ante lo que desborda al conocimiento, a la ciencia o a la eco-
nomía. Por el contrario, la misma responde tanto al exceso cercano a lo irracional, que
fractura los ideales de cultura, de economía, de masculinidad y de nación, como al con-
trato social, la negociación, las obligaciones y los derechos que rigen el vínculo con el
otro. Como apunta Gareth Williams en su libro, The Other Side of the Popular, el desa-
fío está en abordar la compleja y quizás imposible relación entre los discursos dominan-
tes y aquello que los excede, lo que nos compromete con un pensamiento relacional y
potencialmente finito. El exceso, bordeado en este libro a través de lo cómico y lo infan-
til, es como propone Williams, el límite en el cual las narrativas hegemónicas y los mo-
dos dominantes de reproducción social e intelectual devienen disfuncionales, inviables e
impracticables, abriendo el espacio para el advenimiento de lo siniestro freudiano.
En el pensamiento filosófico-psicoanalítico que recorre la escritura de los menciona-
dos autores se reconoce la influencia de las tendencias marcadas por la revista Literal,
de la cual Osvaldo Lamborghini fue un referente esencial. Los escritores agrupados en
torno a Literal se posicionaban contra el esteticismo de las bellas letras y contra la idea
sartreana de compromiso, para dar lugar a la provocación y a la incertidumbre. Asimis-
mo, descreían de las motivaciones comunicativas y referenciales en la escritura, a las
que tildaban de populistas. Pero las influencias nunca son lineales y, así como el espíritu
de Literal marcado por Lamborghini produce un gran impacto en la escritura de Aira y
de Carrera, en Lamborghini se pueden encontrar las influencias de los poetas Tamara
Kamenszain, Perlongher y Carrera, y de los narradores Héctor Libertella y Aira.
Sin embargo, sus marcadas diferencias de estilo y género tornan problemática la po-
sibilidad de pensar a estos tres escritores en términos de generación; en ellos la idea
misma de generación se torna extraña en relación con su propio exceso. Considerarlos
como un grupo de escritores denuncia una contradicción fundamental, una de la que
ninguna comunidad identitaria jamás dará razón, porque no puede ni debe: tal es como
plantea Derrida “la contradicción que habita el concepto mismo de común y comuni-
dad” (Derrida, Amistad 67).
Los tres autores trabajados comparten el haber crecido en la misma época, viviendo
en su niñez los finales del segundo gobierno peronista (1952–1958), el golpe militar que
lo derrocó en 1955 forzándolo a dieciocho años de exilio; y más adelante en su juven-
tud, la dictadura de Onganía (1966–1970), los Montoneros, la vuelta de Perón y su re-
elección (1973), la última dictadura militar (1976–1983) y la Guerra de las Malvinas; y
únicamente Aira y Carrera vivieron en su adultez las políticas neoliberales que marca-
ron la década del noventa, el colapso económico y político de fines del 2001, y la difícil
recuperación postcrisis. Los tres mantuvieron un vínculo cercano. Nos basta con men-
cionar que Aira y Carrera crecieron juntos en Pringles, un pueblo de la provincia de
Buenos Aires, en los tiempos en que Aira era el poeta y Carrera el narrador. Asimismo,
cada uno sostuvo una relación de amistad y de trabajo con Osvaldo Lamborghini. Carre-
ra escribió con Lamborghini Palacio de los aplausos (o el suelo del sentido) en 1981; y
ix

Aira está actualmente al cuidado de la recolección y la publicación póstuma de la obra
de Lamborghini, la cual se publicó muy escasamente en vida del autor.
Por último, como si se tratara de una tradición literaria que se constituye en sus pre-
decesores, Lamborghini, Aira y Carrera resignifican sus puntos de contacto en cierta
tendencia de la producción literaria y los fenómenos culturales de la poscrisis del 2001
de los cuales es emblema la literatura de Washington Cucurto y la editorial Eloísa Car-
tonera. A su vez, esta tendencia encuentra legitimación y valor literario en la configura-
ción cultural recortada por la literatura de los tres autores trabajados. Asimismo, ambas
están en resonancia con la fractura provocada por el colapso económico, social y políti-
co del 2001, en “la base donde se apoya lo que se sabe, lo que se articula tranquilamente
como un pequeño amo, como yo, como quien sabe un montón” (Lacan, El Reverso 17).
En otras palabras, la literatura trabajada y los fenómenos culturales de la poscrisis
abren el espacio en el cual, ocasionalmente, el discurso del amo se estropea: “se trata de
la irrupción de toda la fase de lapsus y tropiezos en los que se revela el inconsciente”
(17). Literatura y libros cartoneros abren el espacio a través del cual se infiltra una ex-
trañeza inquietante en la narrativa fragmentada y generalizada que sostiene la hegemo-
nía cultural y económica asociada a hábitos de pensamiento y de acción que reproducen
la xenofobia política, el racismo y el sexismo de una sociedad jerárquicamente organi-
zada. En suma, la producción cultural analizada en las siguientes páginas rescata aque-
llo de lo cual la crítica moderna de la ideología se había desprendido, del saber que
guarda la infancia y de las poderosas tradiciones de la risa como resistencia ante el ci-
nismo de la ideología contemporánea.

CAPÍTULO 1
LA IDEA SINIESTRA EN LA LITERATURA

DE CÉSAR AIRA
El salto fuera de la mimesis no supone en absoluto el

rechazo de la figuración. Y su momento inaugural a
menudo se ha denominado realismo, lo cual no sig-
nifica en modo alguno una valorización de la seme-
janza, sino la destrucción de los marcos en los que
funcionaba.
—Jacques Rancière, La División de lo sensible. Es-
tética y política.
¿Quién no se ha preguntado, con un desaliento que

supera todas las fuerzas que uno podría llegar a re-
unir, cuántas iniciativas tomar, cuántos gestos hacer
y palabras decir, cuántos laberintos recorrer para lle-
gar al momento en que al fin empiece a suceder la
realidad?
—César Aira, El congreso de Literatura.
En una de sus novelas, Fragmento de un diario en los Alpes, Aira reflexiona sobre su
propio proceso de escritura de la siguiente manera:
Todos mis colegas novelistas que venden y ganan premios escriben novelas como
la primera parte de este argumento que esbocé, sólo la primera parte: un exiliado
con sus angustias, sus cambios de suerte, sus afectos, los problemas de adaptación,
el contexto histórico. En cambio para mí ese no es un argumento, no me sirve; no
puedo empezar hasta no tener una “idea”, en este caso la idea bastante absurda y
engorrosa, que echa a perder todo el realismo, de hacer que mi protagonista parta al
exilio cargando sus enormes estatuas de mármol o bronce. (23)
Esta “idea” absurda y engorrosa, que el autor deja caer al comienzo del relato como a
quien se le escapa una tontería infantil sin importancia, es central en su estilo narrativo.
La misma implica un quiebre en los hábitos de pensamiento que introduce una extrañe-
za inquietante en las maneras habituales de percibir y juzgar la realidad que involucra;
la construcción de sentido del relato bordea este quiebre, esta falla lógica carente de ex-
plicación. En la construcción de esta “idea”, Aira se sirve del campo de lo cómico, de lo
irrisorio, combinado con cierta inocencia sospechosa asociada a la infancia, para hacer
tambalear el principio de realidad. Si bien no responde a un intento de semejarse a la

realidad ni mantener el pacto de verosimilitud con el lector; tampoco atañe a la emer-
gencia fulminante de una imagen o una palabra que encarnan un gesto repentino vacia-
do de sentido y de historia. Por ende, esta “idea” es una figura esencial para la explora-
ción de la compleja relación que propone la literatura de Aira, tanto con la experimenta-
ción formal y el rechazo de la representación, emblemático de las vanguardias europeas
de principios de siglo veinte, como del realismo, clásicamente entendido como la valo-
ración de la semejanza con la realidad.
Como lo expone Aira, casi literalmente en la cita anterior, el personaje que encarna
la idea, absurda y engorrosa, es un extranjero que parte cargando sus pesados bultos y
no acaba nunca de llegar. “[E]n lugar de simplemente ‘naturalizarse’, su llegada no ce-
sa: él sigue llegando y ella no deja de ser en algún aspecto una intrusión: es decir, care-
ce de derecho y de familiaridad, de acostumbramiento” (Jean-Luc Nancy 12); transfor-
ma al texto en un intruso de la realidad que visita. Por introducir una extrañeza inquie-
tante en la realidad conocida y familiar, y en alusión al texto freudiano “Lo ominoso”
(1919), denominaré a esta “idea”, idea siniestra. Al igual que el extranjero, la idea si-
niestra repara en aspectos naturalizados de la realidad cotidiana que comúnmente pasa-
mos por alto, o en aspectos de la subjetividad de nuestra época que no reconocemos
como propios; “[e]n vez de producir una molestia, es una perturbación en la intimidad”
(Nancy, “Las cuentas” 12). A partir de su composición bizarra y engorrosa, que no se
adapta a los códigos culturales ni a las costumbres, la idea siniestra hace visibles las in-
congruencias y los absurdos de la realidad en la que se inscribe.
En la primera sección del capítulo sostengo que la literatura de Aira redefine el rea-
lismo, clásicamente entendido como valorización de la semejanza, pero también a la
vanguardia, clásicamente entendida como rechazo de toda figuración en un gesto que se
vacía de historia. La idea siniestra es un elemento esencial a esta tensión; articula la ex-
perimentación formal, característica de la vanguardia histórica, y sus diferentes tradi-
ciones, con temáticas heredadas de la tradición realista como la violencia, la pobreza y
las relaciones de dominio y sometimiento. Analizo la constitución de la idea siniestra en
La Villa, Las noches de Flores y El tilo.
En la segunda sección del capítulo analizo textos de Aira en los cuales establece un
diálogo con el realismo clásico del siglo diecinueve, haciendo mención directa a Balzac,
y con el realismo literario del siglo veinte, haciendo mención directa de Georg Lukács.
Entre ellos se encuentran textos ensayísticos como “La innovación” y “Lo incomprensi-
ble”, y las novelas Fragmento de diario en los Alpes y Duchamp en México. Me deten-
go en dos aspectos destacados en las observaciones de Aira: la representación como re-
ferente de la escritura de Balzac, y la relación literatura-ideología-realidad en las teori-
zaciones de Lukács. Asimismo, las críticas de Bertolt Brecht al realismo lukacsiano
contribuyen a trazar el marco de la tensión que sostiene la experimentación formal ai-
riana con el realismo, y a introducir las diferentes concepciones sobre la ideología como
factor determinante al pensar la relación literatura-realidad.
En la tercera sección realizo una lectura en detalle de Los dos payasos, una de las
novelas más cortas de Aira. Trabajo la misma como emblema de la narrativa de Aira,
donde lo que se presenta como superficialidad vana, mera ideología, pone en juego las
tensiones de una relación de dominio y sometimiento en torno a la escritura. En clave
paródica su argumento, cómico e infantil, propone que la distorsión de la representación
habilita la escenificación de la fantasía ideológica en torno a la escritura que reproduce
las relaciones de dominio y sometimiento de la realidad social; pero, a su vez, destaca la
imposibilidad de una sutura que asegure la inamovilidad de ambas posiciones. En otras

palabras, el relato hace visibles los sutiles mecanismos de apropiación del amo sobre el
saber del esclavo, pero a su vez, hace visible la debilidad de la función del amo donde
menos se la espera.
Entre el realismo y la vanguardia, la extrañeza inquietante de la idea

siniestra
El escritor argentino Martín Kohan abre el coloquio en la Universidad de Grenoble, de-

dicado a la literatura de Aira, con la siguiente observación:
la escritura de César Aira, y su perfil de escritor no menos que su escritura, han ve-
nido desacomodando los parámetros de lectura que imperaban en la literatura ar-
gentina. Durante bastante tiempo no se supo qué hacer con él, cómo hacer con él.
Hubo que reacomodarse, hubo que inventar por completo el lugar desde donde
convenía leer su obra. (79)
La narrativa de Aira es una disrupción en el campo de la literatura argentina que des-

acomoda los parámetros de lectura preponderantes. Como primer escalón del análisis, a
grandes rasgos, su estilo narrativo incluye la intersección de técnicas vanguardistas que
apuestan a la ruptura, la fragmentación y la discontinuidad del relato. Asimismo, éste
parte de duros núcleos de la realidad argentina contemporánea quebrando la autorrefe-
rencialidad y creando un lazo con lo extraliterario. Del mismo modo, en su narrativa
prima el lenguaje sencillo y cotidiano asociado al realismo, pero irrumpen barroquis-
mos, sintaxis intrincadas y frases oscuras generalmente asociadas a la vanguardia. Sin
duda, su obra ha incitado una respuesta activa de la crítica literaria que intentando darle
explicación se ve invitada a repensar y reinventar sus propios parámetros críticos.
En lo tocante a la figura del autor, lo principal es su política editorial. El grupo de
editoriales en que ha publicado Aira disloca los parámetros de interpretación de su obra
en tanto producto de una cultura local, global, elitista o masiva. Es uno de los autores
más prolíferos de la literatura argentina contemporánea, con más de sesenta títulos pu-
blicados en pequeñas editoriales locales como Mate, Mansalva, Ediciones el Broche y
Bajo la luna nueva, pero también en empresas editoriales multinacionales como Emecé,
Alfaguara y Mondadori, a las que se suman editoriales artesanales como Eloísa Cartone-
ra. Sin embargo, se destaca la asiduidad con la que publica desde sus comienzos con la
editorial independiente rosarina Beatriz Viterbo.2 Las opiniones encontradas que este
comportamiento editorial provoca en la crítica se reflejan en una nota en la sección cul-
tural del diario argentino Clarín que define a Aira como un “escritor de culto, de esos
que no llegan fácilmente al público masivo”; sin embargo, como apunta Dierdra Reber,
la nota fue escrita a instancias de la distinción de Aira como uno de los “escritores del
año” en España en el año 1999: “irónicamente, entonces, la ocasión misma en que Aira
fue presentado como un escritor local poco reconocido marcó el comienzo de su transi-
ción al estrellado internacional” (372; traducción nuestra). Incluso el año anterior, como
también señala Reber, Aira había adquirido visibilidad internacional al participar de un
2
La misma, cofundada por Sandra Contreras y Adriana Astutti, inauguró en 1991 con la publicación de la tras-
cripción de cuatro conferencias pronunciadas por Aira sobre la obra de Copi en la Universidad de Buenos Aires en
1988.

encuentro filosófico-literario realizado en Francia junto con otros diez invitados entre
los que figuraban: Arjun Appadurai, Gilles Deleuze, Julia Kristeva, Toni Morrison y
Edward Saïd (Reber 372). De la misma manera, la temática de la literatura de Aira ha
generado gran diversidad de interpretaciones.3
En cuanto al estilo narrativo, es a partir de Las vueltas de César Aira de Sandra Con-
treras que la mayoría de la crítica coincide en destacar en Aira el cambio brusco de te-
máticas, la mezcla de géneros y la ausencia de edición. Asimismo, es a partir de Las
vueltas de César Aira que la mayoría de la crítica coincide en destacar la relación de la
obra del autor con las vanguardias europeas de principio de siglo veinte, especialmente
con el surrealismo. Relación que se sustenta en varios puntos, uno de ellos es el énfasis
que la escritura de Aira pone en el continuo del proceso, evitando revisiones y correc-
ciones, y habilitando cierta imperfección en pos de la invención. Contreras alude al tér-
mino vanguardia para referir a un estilo de escritura que prioriza la experimentación
formal y el quiebre con las formas estipuladas para lo literario.
Por otro lado, la autora señala que su literatura tampoco se inscribe en la tradición
vanguardista argentina, sin diferenciarse sustantivamente de sus distintas vertientes:
La vanguardia de Aira no es ni la de Manuel Puig, ni la de la vanguardia estética y

política de los años 70, ni las de las estéticas de la negatividad de la primera mitad
de los 80, ni la experimentación pop con los géneros menores y las formas del mal
gusto, ni la estética de la trasgresión impregnada de los saberes psicoanalíticos,
teóricos literarios y teóricos políticos de los 70 (Freud, Marx, Bataille, Artaud, Tel
Quel), ni la ficción macedoniana de Ricardo Piglia, ni la negatividad adorniana de
Juan José Saer; sino: surrealismo, Duchamp, Roussel. Es decir que, a la vez que
impulsa una vuelta a las vanguardias, Aira opera un cambio en la biblioteca van-
guardista de la novela argentina contemporánea. (14)4
A continuación me detengo en la idea siniestra, un aspecto singular de la escritura de

Aira esencial a la relación de la misma con el realismo y con la vanguardia. La misma
se sitúa en la mutua exclusión del relato con la explicación; pero si bien rompe con la
lógica de las conexiones explicativas, no conduce a la desintegración de la narrativa
3
Sin pretender ser exhaustiva, mencionaré algunas de las tendencias críticas más relevantes. Fernández, de Na-
vascués, Masiello y Pollmann destacan las novelas de Aira que ubicadas en la pampa o en la frontera, como Ema la
cautiva o La liebre, enfatizan la construcción de metaficciones históricas que si bien recuperan el esqueleto de las
narrativas de identidad de la literatura argentina del XIX transforman en clave paródica la tradición y la genealogía
histórica. Por otro lado, Capano enfatiza mayormente la conexión con la novela histórica y Daszuk la conexión con la
tradición literaria abocada a la construcción de una identidad nacional. Montaldo enfatiza la capacidad de fabular y el
vínculo con la ‘literatura de aventuras’ como contrapunto Borgeano. Fernandez y Peñate Rivero elaboran la conexión
con las novelas de viaje —La liebre, El vestido Rosa y Ema la Cautiva. Laddaga analiza el estilo de escritura, el pa-
pel de la insignificancia y la miniatura en La mendiga. O´Connor enfatiza en la potencialidad de la autoficción como
aporte renovador para los estudios de género y para los queer studies o la literatura homosexual en Cómo me hice
monja. Astutti analiza el retorno a la infancia en relación con la afirmación de la potencia de la ficción. Barenfeld
analiza los vínculos con el realismo como construcción ficcional y las relaciones de la literatura con lo real. Reber
realiza un aporte a la crítica de la cultura neoliberal de la mercancía a través de los insights sobre el clima cultural
actual en El congreso de literatura y Un sueño realizado. Por último, en una aproximación a la obra de Aira en su
conjunto se encuentran: García, que trabaja con las novelas como entradas de una enciclopedia filosófica y Contreras,
que analiza las obras como manifestaciones de un proyecto estético en compleja relación con las Vanguardias artísti-
cas de principios del siglo XX.
4
Marcel Duchamp (1910–1949), de origen francés radicado posteriormente en Norteamérica, fue artista plástico
y se destacó por poner en cuestión el estatuto del objeto de arte y los límites que definen lo artístico. Sus más fuertes
tendencias fueron el cubismo y el futurismo. Por su parte Albert Roussel (1869–1937) es un compositor francés de
los más aclamados y los menos entendidos en el siglo XX.

sino que marca el principio del relato e impulsa la producción de sentido. Refiriéndose
al estudio de Walter Benjamín sobre Leskov, Aira señala que en la civilización contem-
poránea, el lugar del relato ha sido paulatinamente usurpado por la información: “La
información es el relato explicado, con la explicación inmanente (por contextualización,
verosimilización, etc.). El relato en sí, al que nos hemos desacostumbrado, está quími-
camente libre de explicación” (Copi 17). Para Aira, el relato es siempre de algo inexpli-
cable, algo que provoca una suspensión, un impasse, en los hábitos de pensamiento y de
acción. Es así que el arte de la narración decae cada vez que incorpora la explicación.
Sin embargo, esta ausencia de explicación, esta ruptura en el encadenamiento racional
de la historia, no conduce a reducir el arte a un gesto vaciado de sentido, espontáneo y
libre de determinaciones culturales. Aira sostiene refiriéndose a Copi que “la falta de
relato, la emergencia desnuda y fulminante de la imagen o la realidad, lo asquea. El arte
no es instantáneo” (Copi 14).
En la misma línea de pensamiento, Aira destaca la tensa relación que Copi mantenía
con el happening que se proponía como vanguardia artística de los años sesenta en la
Argentina.5 Puntualiza que al ser interrogado al respecto Copi responde: “Me han vincu-
lado con el happening. El happening es algo que me hace sudar frío. Es como si alguien
entrara aquí y meara en la botella. Es odioso y vacío de historia. El happening es lo que
no sucede” (Aira, Copi 14). Igualmente, Aira afirma en otro de sus textos que “el hecho
suelto, por real que haya sido, siempre va a quedar aislado de la vida en que sucedió,
una verdadera fantasía ociosa, y hasta disparatada, sin pies ni cabeza” (Duchamp en
México 22). Para Aira, al igual que para Copi, “antes de la emergencia de cualquier re-
sultado artístico debe haber un relato como procedimiento”, porque lo que sucede es
siempre una historia (Copi 25). El absurdo pleno sólo puede ser retroactivo “respecto de
lo que se sucede después, en cambio, lo absurdo es un antecedente como cualquier otro.
Por eso el absurdo no puede prolongarse mucho en un mismo relato: porque crea un
mundo, como lo crea todo” (Aira, Copi 24).
La idea siniestra es un recurso contra la envoltura de la explicación, que si bien rom-
pe con el verosímil no deviene en un rechazo de la figuración ni implica un corte radical
con la referencialidad. La misma es una característica singular de la literatura de Aira, a
través de la cual el relato se inscribe en duros núcleos de la realidad Argentina. En con-
cordancia, sus personajes son generalmente miembros típicos de la clase media de ba-
rrio o de ciudad pequeña. Como propone Reinaldo Laddaga “[n]o hay personaje en Ai-
ra, no importa cuan fantástico, que no pertenezca a este universo o deje de estar recorri-
do por las informaciones que lo estructuran” (“Una literatura” 39).
Sin embargo, a pesar de estar inmersa en la realidad cotidiana citadina, la idea sinies-
tra enfrenta al lector a sencillamente abrir los ojos ante la evidencia de que nada es más
disparatado que ciertos aspectos naturalizados y de dicha realidad. En La Liebre, el na-
5
Ana Longoni en la introducción al libro de Oscar Masotta, Revolución en el Arte, propone una compleja rela-
ción ente el happening, el pop-art y el arte de los medios en la década del sesenta en la Argentina. La autora afirma
que el espíritu innovador del happening había sido ampliar la noción de arte, provocar la participación del espectador
como creador, y trastocar los códigos y los espacios instituidos para la circulación de la obra de arte. Pero el boom
que adquirieron los happenings en los medios de comunicación masiva impuso un sentido trivializado, ganando te-
rreno una versión frívola del happening (69). Sin embargo, Longoni define el happening como “una peculiar forma
de arte de acción consistente en el señalamiento de situaciones callejeras, esculturas vivas, personas en diversas situa-
ciones cotidianas que el artista encierra en un círculo de tiza, firma y declara obras de arte, situación que registra
mediante la fotografía” (58).

rrador nos dice acerca del personaje principal que predominaba en su fuero interno una
vaga vergüenza de las cosas improbables que había presenciado y aceptado:
patos grandes como personas, degollaciones impromptu, una columna de guerreros

jineteando las profundidades de la tierra, un doble que se le aparecía a la mediano-
che […] filosofaba, se acostumbra a todo […] porque ha empezado por acostum-
brarse a tomar por real la realidad. (208)
El personaje comete un error al acostumbrarse a todo, desde patos del tamaño de una
persona hasta degollaciones; el mismo error que comete al tomar por real la realidad.
Aira define explícitamente a lo real como una dimensión heterogénea radical: “es la ex-
periencia irreducible al pensamiento, lo previo, lo inevitable y a la vez lo inalcanzable”
(“La innovación” 22). Uno de los leitmotivs de la obra de Aira es la relación entre la
ficción y la realidad, donde paradójicamente “la realidad […] se hace real, muy real,
demasiado real” (Aira, El llanto 73). Momento en el cual “todo el mundo se hace real,
sufre la más radical de las transformaciones: el mundo se vuelve mundo” (La prueba
63). De esta manera, la idea siniestra apunta a recordarnos que si bien lo real y la reali-
dad tienen puntos de contacto, no admiten sutura. Siempre hay un resto que se escapa,
un exceso que desborda cualquier explicación acabada de la realidad, y que, repentina-
mente, la torna incongruente y engorrosa, abriendo paso para el advenimiento de lo si-
niestro freudiano.
Como desarrollé en la introducción general, el concepto freudiano de lo siniestro o lo
ominoso, das unheimlich, nos remite a la presencia de lo ajeno, lo desconocido y lo
amenazante en el seno de lo conocido y lo familiar; “es aquella variedad de lo terrorífi-
co que se remonta a lo consabido de antiguo” (Freud 220). En los siguientes párrafos
analizo tres novelas en las que Aira a través del talante que nos instila, de las expectati-
vas que excita en nosotros, puede desviar nuestros procesos de sentimiento abriendo
paso a lo destinado a permanecer oculto a la vista de todos, a lo terrorífico que se re-
monta a lo consabido de antiguo.
En Las noches de Flores, Aldo y Rosita son dos ancianos jubilados que intentan so-
brevivir con su modesta renta a las dificultades económicas provocadas por la crisis de
fines del 2001 en la Argentina. El elemento extraño que completa la idea es que para
lograrlo trabajan por las noches en un reparto de pizza nocturno, y como si esto fuera
poco, al no disponer de vehículo los dos viejos realizan el reparto de pizza a pie. La na-
rración no enfatiza en lo engorroso de la situación, en lo humillante o esforzado que po-
día ser el trabajo para los dos viejos. Tampoco enfatiza en el deterioro de las jubilacio-
nes ni en la precariedad del trabajo que alcanza su punto máximo durante la crisis. Por
el contrario, esta idea deviene siniestra al subrayar la naturalización de la pobreza, aún
más, el cinismo con el que el narrador afirma: No se propusieron ser originales: el em-
pleo surgió un poco por casualidad, por conocimiento con el joven encargado de la piz-
zería” (Aira, Las noches 7). La idea siniestra, más allá de denunciar la realidad social en
la que se inscribe, destaca el discurso en el que la misma se naturaliza. En este caso, el
deterioro de las condiciones de vida de la tercera edad en los sectores más humildes es
del orden de lo terrorífico consabido de antiguo, pero pasado por alto y hasta desestima-
do en un discurso cínico que parodia de forma irrisoria: “sin nada que hacer, habría sido
asombroso que no buscaran alguna ocupación con la que complementar su modesta ren-
ta” (Aira, Las noches 7). La sátira es el mecanismo mediante el cual el narrador nos en-
frenta con lo oculto a la vista de todos, introduciendo una extrañeza inquietante en nues-

tros hábitos de pensamiento, una vaga vergüenza por las cosas improbables que la so-
ciedad argentina venía presenciando y aceptando desde los noventa en adelante.
El historiador Luis Alberto Romero posicionado en el cambio de milenio refiere a es-
te mecanismo, en que el empobrecimiento de la sociedad se agudiza al tiempo que se
naturaliza, con las siguientes palabras: “hoy impresiona menos que hace diez años, y ha
salido del temario de discusiones” (L.A. Romero 298). A lo que agrega: “la apertura de
la economía, y la retirada del Estado que regulaba, asistía o participaba directamente”
en la previsión y la organización social no “nos resultan hoy extrañas” (298). El autor
plantea que diez años de menemismo revelan cuanto se transformó el país en el último
cuarto de siglo, y propone el año 1976 —comienzo de la última dictadura militar— co-
mo una bisagra en la historia argentina a partir de la cual comienza la pauperización de
la sociedad, que se agudiza en los noventa y estalla en la crisis de fines de 2001. Un da-
to decisivo de la situación del país hacia fines del milenio es el endeudamiento externo
que crecía de manera sistemática desde 1977. Como lo expresa el cineasta argentino
Pino Solanas, Argentina entra al siglo veintiuno con un veinticinco por ciento de de-
socupados y un sesenta por ciento de pobres e indigentes; siendo un país capaz de ali-
mentar trescientos millones de personas, se morían de hambre o enfermedades curables
cien personas al día (“La dignidad”). El trabajo senil podía ser una más de las tantas
aberraciones a las que se acostumbraban los argentinos ante las sucesivas crisis que re-
dundan en el marcado deterioro social a fines del milenio. En sus recorridos nocturnos
Aldo y Rosita se encuentran con familias enteras durmiendo en las calles, borrachos ti-
rados en las esquinas y pandillas urbanas, donde el más crudo realismo se mezcla con
enanos travestidos que cuelgan de los árboles y los persiguen en sus caminatas. Sin em-
bargo, la idea siniestra no apunta a mostrar el empobrecimiento y ahondar en sus causas
sociales, sino que apunta a desnaturalizarlo, a introducir una extrañeza inquietante en la
familiaridad, y muchas veces el cinismo, con el que aceptamos, de hecho, la organiza-
ción social que lo reproduce.
De la misma forma, Aira desliza la idea siniestra en los primeros párrafos de La Vi-
lla.6 Maxi, un joven de 20 años, hijo de un comerciante acomodado de Flores, quien
después de haber perdido los exámenes del secundario no tiene más ocupación que ir al
gimnasio y desarrollar un físico imponente, realiza todas las tardes una peculiar activi-
dad: ayudar a los recicladores de basura a trasladar sus cargas que luego venden a la in-
dustria recicladora como forma de sobrevivir a la crisis.
Empezó siendo algo tan natural como aliviar a un niño, o a una mujer embarazada,
de una carga que parecían no poder soportar (aunque en realidad sí podían). Al po-
co tiempo ya no hacía distinciones, y le daba lo mismo que fueran chicos o gran-
des, hombres o mujeres: de cualquier modo él era más grande, más fuerte, y ade-
más lo hacía por gusto, sin que nadie se lo pidiera. (5)
Maxi realiza una actividad fuera de lo común que podríamos calificar de insensata, in-
coherente y alógica dentro de una estructura social jerárquica en donde la tendencia de
las capas medias es pasar por alto, negar o desestimar las condiciones de pobreza en las
que se anquilosan sus capas más bajas. Como apunta Aira mostrando la generalización
6
Las villas miserias, también denominadas cinturones marginales, son asentamientos de viviendas precarias que
hacia el cambio de milenio se multiplican en tamaño y ocupan lugares cada vez más visibles y centrales de la ciudad.
Las viviendas son generalmente construidas con chapas, cartones y otros materiales que reciclan de los basurales de
la ciudad, tratándose en su mayoría de ocupación ilegal de terreno estatal.

de esta tendencia, su nombre más común, cartoneros, hace uso de un eufemismo que
enmascara las condiciones más brutales de su sobrevivencia.
Probablemente, más que cumplir con la función de entenderse, este eufemismo evi-
ta el nombre más brutal de ‘cirujas’. Porque en realidad el cartón, o el papel es sólo
una de sus especialidades, entre el vidrio, las latitas, la madera. Salían a rebuscárse-
las y no le hacían asco a nada, ni siquiera a los restos de comida que encontraban
en el fondo de las bolsas. Al fin de cuentas, bien podía ser que esos alimentos en
mal estado fueran el verdadero objetivo de sus trabajos, y todo lo demás, cartón,
vidrio, madera o lata, la excusa honorable. (Aira, La Villa 6)
El eufemismo involucra el mecanismo psíquico de la desmentida: el nombre cartoneros

reconoce sus condiciones de sobrevivencia, pero al mismo tiempo las niega al pasar por
alto que su objetivo no sólo es el cartón sino calmar el hambre con basura. Irónicamen-
te, el musculoso joven realiza una actividad, mediante la cual los cartoneros sobreviven
al hambre, como un ejercicio, por puro gusto, sin que nadie se lo pida. Además, el mis-
mo carece de una explicación para su extraña actividad: “Era espontánea como un pasa-
tiempo […] . Nunca se le ocurrió verlo como una tarea de caridad, o solidaridad, o cris-
tianismo, o piedad, o lo que fuera; lo hacía, y basta” (Aira, La villa 5).
¿Por qué no pensar que el atípico pasatiempo de Maxi es una respuesta sensata, cohe-
rente con el marcado aumento de las familias que sobreviven reciclando basuras y con
el empobrecimiento de la gran mayoría de la población en la poscrisis? Si bien su acti-
vidad cobra sentido en el contexto de la poscrisis, aún así, resulta extraña, irrisoria y
absurda. Es así que la idea siniestra no apunta a mostrar la realidad social de los carto-
neros ni a ahondar en las causas sociales de su existencia, sino a subrayar el cinismo con
el cual como sociedad aceptamos su existencia. En otras palabras, la idea siniestra no
apunta a denunciar las condiciones de vida de los cartoneros, sino a trazar conexiones
entre lo reconocido y lo no reconocido, lo visible y lo no visible, en los hábitos de pen-
samiento y acción en los cuales se perpetúa la pobreza a nivel social. Resulta extraño
que un joven de clase media tenga el hábito de ayudar a los cartoneros a trasladar sus
bultos hasta la villa miseria en la que viven, pero no resulta extraño que haya gente que
vive de lo que otros consideran basura. La extrañeza inquietante de la actividad de Maxi
se transmite a los hábitos de pensamiento con los que percibimos, juzgamos y actuamos
comúnmente frente a la pobreza. Lo extraño deja de ser la actividad del personaje con
los cartoneros para pasar a ser la propia extrañeza que ésta genera en el lector. Que un
joven de clase media acomodada ayude a los cartoneros como pasatiempo, ¿es cómico,
o, trágico?, ¿es una ironía? ¿está parodiando a una clase media frívola y a-política?, o ¿a
una clase media comprometida con sus razones religiosas, solidarias y benéficas? De
cualquier manera, el relato introduce una extrañeza inquietante en los hábitos de pensa-
miento en los cuales los cartoneros se naturalizan formando parte del paisaje bonaeren-
se, y en los hábitos de lenguaje, como el eufemismo adoptado para nombrarlos.
En consecuencia, la idea siniestra en ambas novelas —La villa y Las noches de Flo-
res— combina duros núcleos de la realidad social cotidiana con elementos extraños y
extravagantes. Esta combinación habilita la puesta en cuestión de los hábitos sociales
que conforman puntos ciegos para la subjetividad, en los cuales nos transformamos, por
un lado en autómatas, y por el otro en creyentes, de hecho, en la organización social en
la que se sustentan. Por ende, la sutil disrupción de la idea siniestra trae consigo un tras-
pié en el saber sobre sí mismo y el mundo, que sin embargo, no conlleva a una desinte-
gración del relato, por el contrario, su falta de explicación impulsa la construcción de

sentido. Aunque en las novelas de Aira el sentido trastabilla sucesivamente en los giros
bruscos y las transformaciones radicales características, por ejemplo, de sus desopilan-
tes desenlaces. En Las noches de Flores, escritores, críticos y mafiosos terminan encon-
trándose en los túneles subterráneos del barrio Flores, momentos después de descubrir
que Rosita es un peligroso delincuente travestido. Algo similar ocurre en el desenlace
de La Villa, en el cual, policías corruptos, predicadores, narcotraficantes, jueces y pe-
riodistas, se encuentran en el centro inexistente de la villa miseria, bajo una lluvia to-
rrencial que prácticamente inunda Buenos Aires.
En otro de sus trabajos sobre Aira, Contreras indica que “la poética de Aira postula
una relación intrínseca entre una ‘fidelidad absoluta a los hechos’, su ‘registro docu-
mental’, y una deformación del relato: una incoherencia, un salvajismo formal, un ca-
rácter caótico, abigarrado” (César Aira 21). Para Aira la fidelidad a los hechos es un
imperativo en el que todo procedimiento vale “excepto los que tengan que ver con la
creación de un efecto de verosimilitud” (21). Asimismo, la autora propone que la “vo-
cación realista” de Aira es inseparable de la advertencia de lo raro, lo bizarro y siniestro
de la realidad misma (21). Propongo que esta “vocación realista” encuentra su máxima
expresión en la extrañeza inquietante que introduce la idea siniestra en su combinación
de registro de duros núcleos de la realidad argentina con una deformación del relato con
elementos caóticos y abigarrados que rompen el pacto de verosimilitud. La misma es
una marca de lo real en la escritura: una marca del exceso que resta a la constitución de
lo conocido y familiar, amenazando la sutura imaginaria en la que nos acostumbramos a
tomar por real la realidad.
Trabajaremos el último ejemplo de la idea siniestra en la novela El Tilo. El relato
comienza con la descripción de un árbol de tilo que creció desmesuradamente en la pla-
za de Pringles, pudiendo alojar en su tronco veinte troncos de los demás árboles. El Tilo
Monstruo era “un extraño capricho de la Naturaleza”, más aún, era “una aberración, pe-
ro grandiosa, con la majestad exótica de lo único e irrepetible” (El Tilo 6–7). La atmós-
fera de extrañeza marcada por el “Tilo Monstruo” abre paso en el relato a la idea sinies-
tra en la “leyenda del Niño Peronista” (10). Se trata de un niño que perseguido por una
banda de fanáticos furiosos, se refugió en la copa del “Tilo Monstruo”.
Lo más extraño fue que esa banda era un comando de la Resistencia Peronista, en-
cabezado por el colchonero Cianco. Una compleja serie de malentendidos los había
llevado a confundir el ‘signo’ (el positivo y el negativo) de la simbolización que
transportaba el niño. (10)
Los perseguidores del Niño Peronista eran, paradójicamente, aliados del Peronismo,
miembros de la Resistencia Peronista, pero terminaron hachando el tronco del tilo que
alojaba al niño hasta matarlos a ambos.
Este pequeño relato que da apertura a la novela parece decirnos que la mejor forma
de contar la historia es a través de otra historia análoga que la distorsiona, o sea, de su
propia parodia satírica. Por ende, esta distorsión no implica un rechazo de la figuración
o de la referencialidad, sino una vía regia a la fantasía ideológica que estructura la reali-
dad histórica. En este caso se trata de una fantasía de grandeza y totalización, expresada
en una criatura, única e irrepetible, que podía alojar en su tronco veinte de los otros ár-
boles. De forma análoga a la fábula, el peronismo nace en alianza con dos sectores so-
ciales históricamente enfrentados en protestas y revueltas: los trabajadores y los milita-
res. El conflicto de signos es constitutivo del peronismo. El aquelarre simbólico que

constituía las filas del peronismo se expresa, por ejemplo, violentamente en la Masacre
de Ezeiza.7 Según Martín Caparrós, el peronismo
es una máquina infernal y maravillosa que consigue reproducirse a sí misma infini-

tamente. Cada vez que llega al poder consigue convencer a mucha gente de que ése
que está en el poder no es el verdadero peronismo. El verdadero peronismo es otro.
El que desde el llano ha comenzado a hacerle oposición a éste.8
En varias ocasiones la división y el enfrentamiento interno resultaron en la actuación de

integrantes del peronismo contra su propio partido, y del partido contra su propio mo-
vimiento. El enfrentamiento interno se agudizó notoriamente en el tercer gobierno pero-
nista, marcado por la masacre de Ezeiza como punto de partida. Perón armó su proyecto
sobre tres bases: un acuerdo democrático con las fuerzas políticas, un pacto social con
los grandes representantes corporativos y una conducción centralizada del movimiento.
Sin embargo, como apunta L.A. Romero “el gobierno, finalmente, resultó corroído por
la formidable lucha desencadenada dentro del movimiento […] . El pacto social funcio-
nó mal casi desde el principio y terminó hecho añicos” (196). Como ocurre en la leyen-
da, peronistas y antiperonistas intercambiaban roles bajo la copa del Tilo Monstruo la
noche en que “el árbol fue echado abajo en un acto irracional de odio político” (Aira, El
Tilo 11).
La piedra de la discordia radica en que el niño peronista escoge para refugiarse el
“lugar de los gorilas”, por lo cual es fatalmente confundido con uno de ellos. Es así que
tras haber confundido al niño con un gorila los de la Resistencia Peronista se comporta-
ron como antiperonistas, ante lo cual el narrador irónicamente se pregunta: “Y ¿acaso a
los antiperonistas no los llamaban gorilas? ¿Y los gorilas no andaban en los árboles?”
(11). La figura del gorila nos remite al doble de lo humano, y por ende a la experiencia
de reconocer una característica propia en algo ajeno, lejano y amenazante. La violencia
de los “gorilas” irrumpe en el núcleo de lo propio, lo conocido y entrañable: los mismos
peronistas se vuelven contra su partido, y el partido contra el movimiento con la violen-
cia característica de los antiperonistas. Sin embargo, el peronismo tiende a omitir, a pa-
sar por alto el papel que tuvo el enfrentamiento interno en su propia caída; como, asi-
mismo, tiende a negar que la violencia es constitutiva de la tendencia totalizadora y to-
talitaria del peronismo, aquello que lo transforma en “una aberración, pero grandiosa,
con la majestad exótica de lo único e irrepetible” (7).
En suma, la idea siniestra condensa duros núcleos de la historia argentina con ele-
mentos caóticos y abigarrados, como un árbol que aloja en su tronco veinte troncos de
su propia especie, el asesinato de un niño por una banda de fanáticos furiosos que lo
confunden con un “gorila”, dos jubilados que trabajan a pie en un reparto de pizza noc-
turno y un joven de clase media que tiene como pasatiempo ayudar a los cartoneros a
transportar sus pesadas cargas. Asimismo, se ubica en el cruce de la experimentación
formal característica de la vanguardia y el abordaje de temáticas características del rea-
lismo, como la pobreza, la vejez y la xenofobia política. Esta articulación ocurre en el
7
El 25 de mayo de 1973 asumió el gobierno el presidente Héctor J. Cámpora y el 20 de junio retornó a la Argen-
tina después de un prolongado exilio, Juan Domingo Perón. “Ese día, cuando se había congregado en Ezeiza una
inmensa multitud, un enfrentamiento entre grupos armados de distintas tendencias del peronismo provocó una masa-
cre” (L.A. Romero 195). Este episodio de transforma en emblema de la ambivalencia en los signos enviados por el
peronismo a sus seguidores.
8
Ver asimismo al respecto Los cuatro peronismos de Alejandro Horowicz.
10

campo de lo cómico y lo infantil: irrisorio, irónico, torpe, incauto, inapropiado y fuera
de lugar, lo que brinda al relato un aire de extranjería carente de familiaridad, un aire de
intrusión que distorsiona el mundo de lo propio y conocido. Es decir que su distorsión
paródica e infantil de la realidad abre el espacio para la incursión en la fantasía ideoló-
gica que reproduce la realidad igual a sí misma, y habilita la puesta en cuestión de la
relación entre lo visible y lo no visible, entre lo imaginable y lo no imaginable.
En alguna de sus novelas, como ocurre en El Tilo, la idea siniestra se acompaña de
una breve narrativa que compone la prehistoria del relato; en otras como Las noches de
Flores y La Villa es un detalle que el autor introduce al pasar. En ambas formas es algo
que no se explica, ni se entiende cabalmente, pero que sin embargo, no funciona en de-
trimento de la construcción narrativa, ni del lazo con la realidad extraliteraria. Por el
contrario, impulsa la construcción de sentido en el relato, a la vez que señala lo raro, lo
caótico y doloroso de la realidad social que involucra. En otras palabras, la idea sinies-
tra abre el espacio para la insistencia de un exceso que pone en cuestión hábitos de pen-
samiento y acción en los cuales cometemos el error de tomar por real la realidad. Nos
convertimos en creyentes de hecho haciendo eco del cinismo contemporáneo que repro-
duce y perpetua una narrativa fragmentada y generalizada en la cual los dolorosos nú-
cleos de la realidad cotidiana, o histórica, quedan ocultos a la vista de todos en la super-
ficialidad del lenguaje.
El realismo airiano, un salto a la plenitud de lo real
Tanto Aira como el filósofo Jacques Rancière, en su libro La división de lo sensible.

Estética y política, coinciden en que el realismo no significa en modo alguno una valo-
ración de la semejanza. Como trabajamos en el apartado anterior, la idea siniestra invo-
lucra una distorsión paródica e infantil de la realidad en la cual se rompe la lógica de las
conexiones explicativas del relato. Y como nos dice Aira irónicamente, esta idea “hecha
a perder todo el realismo” (32). Es a partir de esta idea que el relato adopta un “modo de
focalización fragmentado o cercano que impone la presencia bruta en detrimento de los
encadenamientos racionales de la historia”; modo propuesto por Rancière como uno de
los aspectos fundamentales del realismo novelesco.
Rancière considera un error pensar el salto fuera de la mimesis como un absoluto re-
chazo de la figuración. La línea de ruptura entre lo antiguo y lo moderno, lo representa-
tivo y lo antirrepresentativo, es una simplificación reduccionista que encuentra su punto
de apoyo en el paso a la no figuración en pintura. A partir de esta simplificación se in-
fiere y se proclama un destino general antimimético de la ‘modernidad’ artística. Sin
embargo, cuando los vates de esta modernidad vieron los lugares de exhibición “invadi-
dos por todo tipo de objetos, máquinas y dispositivos no identificados, comenzaron a
denunciar la ‘tradición de lo nuevo’ una voluntad de innovación que reduciría la moder-
nidad artística al vacío de su autoproclamación” (22). Para el autor, “el salto fuera de la
mímesis no supone en absoluto el rechazo de la figuración. Y su momento inaugural a
menudo se ha denominado realismo, lo cual no significa en modo alguno una valoriza-
ción de la semejanza, sino la destrucción de los marcos en los que funcionaba” (22). Es-
ta definición de realismo, como la destrucción de las estructuras en las cuales se repro-
duce la semejanza, abre la reflexión sobre la relación de la literatura de Aira con el rea-
lismo, teniendo como eje las referencias al mismo que el autor realiza en sus textos.
11

En Fragmento de un diario en los Alpes, Aira expresa refiriéndose a Honoré de Bal-
zac que el mismo
nunca escribió sobre la realidad tal como la percibía directamente sino mediada por
el arte, serio o popular, por los discursos literario, periodístico, jurídico, político,
etc. Cuando describe un paisaje, está pensando en los cuadros de algún pintor y si
son vistas de Paris, las ve a través de estampas o dibujos de algún ilustrador favori-
to […] . Sus heroínas le deben más a los figurines de moda, o a estatuillas de por-
celana, o a las ninfas pintadas en un plato, que a las mujeres reales que trataba. (27)
Balzac (1799–1850), uno de los grandes expositores del realismo literario del siglo die-
cinueve, entendía la literatura como un instrumento para llevar adelante su vocación por
testimoniar y documentar la sociedad de su época. El realismo surge en el siglo dieci-
nueve en oposición a los personajes y ambientes extravagantes del romanticismo. Su
énfasis en servir de documento testimonial está ligado al auge del iluminismo y la cien-
cia como método para conocer la realidad. Siguiendo el método científico que coloniza-
ba las ciencias humanas, el realismo se proclamó como fuente empírica de conocimien-
to de la realidad, para lo cual utilizaba la descripción exhaustiva de detalles cotidianos y
típicos apoyándose en la toma de notas en cuadernos de observación.
Al afirmar que Balzac nunca escribió sobre la realidad como la percibía directamen-
te, Aira pone en cuestión el estatuto mismo de la realidad, junto con el lugar que ocupa
la literatura en relación a la misma. En su lectura de Balzac, la representación deja de
ser un elemento literario para extenderse en el continuo de la realidad; revistas, dibujos,
figurines de moda, estatuillas, ninfas pintadas en un plato, y también los discursos pe-
riodísticos, jurídicos o políticos componen la materia prima del realismo. Aira concibe
la literatura formando parte de una cadena de representaciones —cuadros, revistas de
moda, dibujos, discursos periodísticos, jurídicos— en la cual no ocupa un lugar privile-
giado, sino un encadenamiento horizontal con las demás representaciones constitutivas
de la realidad. La verticalidad de la representación literaria se disemina en una horizon-
talidad que invade todos los ámbitos de la realidad social. Como apunta Aira refiriendo
nuevamente a Balzac: “Hasta los argumentos, sobre todo los argumentos, los tomaba de
diarios o libros, más que de la experiencia. Esta mediación no lo hace menos realista, al
contrario. Habría que ver si hay otra forma de realismo posible” (Fragmento 27). A par-
tir de un escritor emblemático del realismo del siglo diecinueve como Balzac, Aira tor-
na el realismo en algo ajeno a sí mismo destacando la infinita mediación de la represen-
tación ante la realidad, con lo cual, la única forma de realismo posible parte de la repre-
sentación y nunca de la realidad, por lo cual no puede ser de ningún modo una valoriza-
ción de la semejanza con la realidad. El descentramiento de la realidad impone asimis-
mo un descentramiento del realismo novelesco que deviene en una más de las formas
del decir con la cual se bordea lo inasible, o sea, una más de las formas de la realidad.
Igualmente, Aira persigue en la teoría sobre el realismo de Georg Lukács la relación
entre literatura y realidad cuestionando al realismo como valoración de la semejanza
con la realidad.9 En este proceso, como en su lectura de Balzac, Aira construye desarro-
llos que empujan fuera de sus límites la propuesta de los autores que cita, tornándola
extraña a sí misma, e intrusa en su propia lógica.
9
Entre 1885 y 1966, Lukács escribe varios textos que lo posicionan como el fundador de la teoría literaria mar-
xista y del realismo del siglo veinte.
12

En “La innovación” Aira apunta: “Lukács observa que el escritor que se coloca en la
posición de puro observador del mundo y la sociedad no puede hacer verdadero realis-
mo, sólo su simulacro” (Aira 32). Ciertamente, Lukács sostiene que “lo que determina
la verdadera calidad, el verdadero ‘realismo’ estético no es la técnica del reportaje o
captación de los hechos tal como aparecen en la superficie” (Lukács 127). Si bien la no-
vela de reportaje nace en oposición a la mentalidad burguesa reflejada en el psicologis-
mo, para Lukács la contraposición entre psicologismo y novela de reportaje no puede
simplificarse en una contraposición mecánica, sino dialéctica. Afirma con Engels que el
realismo es “la fiel reproducción de unos caracteres típicos bajo circunstancias típicas”;
pero no desacredita la fantasía que exprese “la captación de la totalidad de los momen-
tos de la realidad” (126–7).10 Aún más, para Lukács se pueden describir hechos reales
sin descubrir el sentido dialéctico y materialista de la Historia y se pueden narrar hechos
ficticios que sin embargo lo pongan de relieve. En esta contradicción en el pensamiento
de Lukács Aira encuentra “una grandiosa intuición del Salto, que es anterior a la litera-
tura y pone al escritor en el corazón de lo real” (“La innovación” 32). Como desarrollé
en la sección anterior, Aira entiende lo real como “la experiencia irreducible al pensa-
miento, lo previo, lo inevitable y a la vez lo inalcanzable”, con lo cual enfrenta al rea-
lismo a una heterogeneidad radical que no acepta cobertura lógica que la explique. (“La
innovación” 22).
Para Aira “el verdadero realismo lo hace el que está en la realidad, participando de
ella. Es esta posición la que le permite hacer (aún en contra de sus ideas políticas o filo-
sóficas) un realismo en proceso, contiguo a la realidad, en el que las pertinencias de la
materia se jerarquicen y organicen como en la realidad misma” (Aira, “La innovación”
32). Aira podría estar refiriendo en esta cita a las observaciones de Marx sobre Balzac,
un escritor políticamente conservador, que sin advertirlo representó a sus enemigos po-
líticos, los sublevados republicanos, “como los únicos héroes auténticos de su época”
(Lukács 226). Ejemplo utilizado por Lukács para sostener que pueden existir escritores
auténticos que conscientemente asuman compromisos de clase antagónicos a los que
asume su obra. Balzac, reaccionario desde el punto de vista del militante comunista,
creó una obra que captó la totalidad de los procesos de la realidad. Al respecto, Lukács
admite otra contradicción, y es “que la mayoría de los representantes de la novela de
reportaje y en especial sus fundadores eran pequeño-burgueses opuestos al capitalismo,
pero no eran revolucionarios proletarios” (Lukács 27).
En la misma línea de pensamiento que Lukács Aira afirma que “la participación en lo
real no tiene como requisito imprescindible ocupar puestos públicos, hacer política, ne-
gocios, viajar, casarse, nada de eso, sino la insistencia en una obstinada palabra: realis-
mo. (Aira, “La innovación” 32) La participación en la realidad implica renunciar a una
posición ilustrada de observador del mundo y de la sociedad como un pequeño amo que
sabe, que construye conocimiento y, en el mejor de los casos, ciencia. El lugar de enun-
ciación del escritor el de un sujeto fragmentado, ajeno a sí mismo, como lo propone
Marx, y lo Retoma Lukács, respecto a Balzac. El escritor realista es un sujeto ignorante
de lo que intenta conocer, en falta de saber, que se asume como perteneciente y partici-
pante del equívoco que intenta desterrar. Es desde esta posición que el escritor puede
10
En el psicologismo, Lukács incluye autores realistas y naturalistas del XIX como Flaubert, Jacobsen, Dosto-
yevsky y Huysmans con tendencias a enfocarse en los procesos mentales o el mundo interno de sus personajes (Ludz
122).
13

hacer visible la subjetividad de toda una época al poner en cuestión el mundo de lo pro-
pio y de lo conocido.
Este salto a la plenitud de lo real implica para Aira una distorsión de la representa-
ción de la realidad a través de lo cómico y lo infantil. Esta distorsión incursiona en una
estructura de mito donde se cruzan lo individual y lo colectivo en la conformación del
sujeto; es una intrusión en el entramado de creencias, fantasías y goces que marcan la
subjetividad de una época. La literatura es vía regia a este entramado que compone la
otra materialidad de la Historia de relaciones de dominio y sometimiento; una materia-
lidad que tiende a permanecer intacta a lo largo del tiempo, en diferentes regímenes po-
líticos y económicos. Aira destaca, en su lectura de Lukács, que el fin de la literatura no
es la verosimilitud con el mundo o la realidad social a la manera del fresco realista en
pintura. El verdadero realismo pone en cuestión las estructuras en las que funciona la
semejanza, allí donde la realidad se reproduce igual a sí misma.
Sin embargo, el realismo lukacsiano se compone asimismo de un férreo intento por
normativizar la heterogénea producción literaria de su época. Como afirma Ronald Tay-
lor, la meta de muchos de sus escritos sobre literatura era erradicar los legados del ex-
presionismo en la literatura alemana. Como expone Taylor, en su publicación Erzahlen
oder Beschreiben?, Lukács asienta las categorías cardinales y los principios de la doc-
trina del realismo literario: la reiterada antítesis entre naturalismo y realismo, la presen-
cia del personaje típico como nexo entre lo social y lo individual, el rechazo de ambos
la técnica del reportaje y el psicologismo, la distinción entre la descripción pasiva y la
narración activa y la exaltación de Balzac y Tolstoy como modelos clásicos para la no-
vela contemporánea (61). Aquellos artistas que ignoraran o contravinieran estas normas
reguladoras de la creación literaria eran insistentemente acusados de “formalismo” por
Lukács, lo que lo lleva a rechazar gran parte de la producción literaria de su época: Ja-
mes Joyce, William Faulkner e incluso autores marxistas como Bertolt Brecht.11
El recurso teatral innovador más conocido de Brecht es la técnica del distanciamien-
to, emparentada con el extrañamiento de los formalistas rusos. Mediante la misma gene-
raba situaciones extrañas y hasta insólitas apostando a una ruptura con el pacto de vero-
similitud. La finalidad era evitar la identificación pasiva del espectador con su propia
realidad representada en la obra. Este quiebre apuntaba a una desnaturalización del uni-
verso conocido y familiar que se representaba en la escena.
Por su parte, el modelo de escritura que Lukács implantó rechazaba el expresionismo
y las vanguardias, desacreditaba géneros como la poesía y el teatro, restringiendo la in-
novación expresiva y la experimentación formal. Brecht encontraba en las restricciones
de Lukács, paradójicamente, lo que éstas mismas se abocan a eliminar de la literatura:
11
Como señala Taylor, Lukács fue oficial y militante de la Internacional Comunista casi por veinte años, mien-
tras que la participación del dramaturgo alemán Bertolt Brecht fue relativa y no como miembro formal del partido
(61). Lukács, instalado en la URRS, ganaba cada vez más autoridad oficial después del derrocamiento de los Nazis en
Alemania y de la transformación de la Tercera Internacional en el Frente Popular de políticas de lucha en contra del
fascismo. El debut de Lukács en este rol ocurre en la tercera fase del Comintern, como un contribuidor de Linkskurve,
el órgano de la Asociación de Escritores Proletarios Revolucionarios creada por el KPD en 1928. En la década de los
treinta Lukács tenía notoria influencia en los órganos oficiales de la Emigración Comunista Alemana. En la década de
los treinta Brecht comenzaba a sufrir las presiones de las prescripciones estéticas determinadas por Lukács. Walter
Benjamin, destaca un pasaje de una conversación que sostuvo con Brecht en 1938 en Dinamarca, donde Brecht le
pide consejo sobre la publicación de cuatro de sus textos en los que plantea una fuerte crítica a Lukács. Ante lo que
Benjamin responde: “I told him I couldn’t offer him advice. There are questions of power involved. You ought to get
the opinion of someone from over there. You’ve got friends there, haven’t you?” Ante lo cual Brecht responde: “Ac-
tually, no, I haven’t. Neither have the Muscovites themselves —like the dead (97–8). Las publicaciones de Lukács
estaban poniendo a Brecht en una situación comprometida con los órganos oficiales de control contra el fascismo.
14

un exceso de formalismo que las aleja del realismo. Ante la normativa de adopción de
Balzac y Tolstoy como modelos de escritura replica: “el realismo no es una mera cues-
tión de forma. Si fuéramos a copiar el estilo de estos realistas, no seríamos realistas”
(Brecht 82; traducción nuestra). Considera que en el realismo lukacsiano hay un forma-
lismo acérrimo que lo aleja de la realidad y vacía la obra de contenido.
En suma, de forma parecida a como lo hace con Balzac Aira empuja los límites del
realismo lukacsiano fuera de sí mismos. En el pensamiento lukacsiano interfieren dos
grandes vertientes conceptuales de la ideología. Por un lado, siguiendo a Marx y Engels,
Lukács afirma que “existe una sola ciencia uniforme: la Ciencia de la Historia que con-
cibe el desarrollo de la naturaleza, la sociedad, el pensar, etcétera, como un proceso his-
tórico uniforme”, exento de pensamiento ideológico, ilusorio o distorsionado (Lukács
205). En esta ciencia las buenas obras literarias son resultado de “la captación del senti-
do de la historia” (Lukács 115), y deben encontrarse libres de pensamiento ideológico,
ilusorio o distorsionado, para lo cual se dictan ciertos parámetros y normativas forma-
les. Por otro lado, Lukács condena en el naturalismo la relación diádica y directa entre
literatura y realidad, haciendo uso de la concepción más abierta de la noción de mimesis
que supone la aproximación del entendimiento humano al objeto no como acto simple,
sino como un acto selectivo, de modificación al mismo tiempo que apropiación. La
ideología no es entendida aquí como una distorsión de la percepción ni como un error
de comprensión, sino como parte esencial de la relación entre el signo y el referente: un
discurso tercero que constituye la realidad. Esta última es la vertiente que enfatiza Aira
en el realismo lukacsiano, en la cual la literatura forma parte de una cadena de represen-
taciones —cuadros, revistas de moda, dibujos, discursos periodísticos, jurídicos— sin
ocupar un lugar privilegiado, en una continuidad horizontal que atañe a todos los órde-
nes de la realidad. En este marco, el escritor no es un observador del mundo o de la so-
ciedad, sino que forma parte de misma realidad sobre la que se enuncia, como sujeto en
falta de saber que pone en cuestión los códigos culturales y las costumbres en las que se
inscribe. El mismo deviene un intruso en todo aquello que afirmamos con certeza como
el mundo de lo propio y lo conocido. En su literatura los hábitos de pensamiento más
comunes se tornan extraños, bizarros e inquietantes. De esta forma, la literatura se ins-
cribe allí donde no es posible legislar de forma absoluta sobre la creación literaria ni
desterrar lo que ésta tiene de ambiguo, de confuso, de incomprensible, de extraño y
amenazante para un orden socio-económico y cultural establecido.
“¿Cuándo acabará esta payasada?”
En esta sección trabajo con Los dos payasos, una de las novela más cortas de Aira, una
fábula en clave paródica que mezcla el universo infantil y cómico del circo y los paya-
sos con relaciones de dominio y sometimiento que rigen la semejanza en la escritura, y
con la semejanza en la escritura que perpetúa las relaciones de dominio y sometimiento
en la realidad extraliteraria. Los dos payasos ponen en escena “aquel viejo chiste ya sa-
ben cual. Viejo como el mundo, o como el circo, la carta que se devora a sí misma (Ai-
ra, Los dos payasos 21–22).
El relato se concentra en el entreacto de una función de circo en la que dos payasos
ocupan la escena. En esta ocasión se trata de los minutos previos al espectáculo del gran
final, mientras se levantan las rejas que formarán la jaula de los leones y demás bestias.
El aspecto físico de los payasos nos introduce en la relación de asimetría que entablan,
15

también vieja como el circo. El gordo Balón, “corpulento, panzón, culón, la cabeza y las
manos pequeñitas, los hombros caídos, camina bailoteando, con aire seguro de sí mis-
mo, como si fuera el dueño del circo” (12). El otro, flaco y desgarbado es entrado a in-
tempestivos puntapiés por el gordo, a los gritos como suele suceder con los payasos. El
público empieza a reírse de ellos. “Lo cómico está en estos puntapiés intempestivos, que
nada explican, pero también en lo sorprendente de la relación amo-esclavo en la que
aparecen, cuando de los payasos uno tiende a esperar un trato más igualitario” (13).
El núcleo del entreacto es el siguiente: el gordo Balón, cruel y nalgudo, le dicta al pi-
be flaco y desgarbado una carta de amor en ocasión del cumpleaños de Beba, su enamo-
rada. La carta se acompaña de unas cuantas salchichas y de un licorcito de pera para
homenajear a Beba. El gordo deposita las salchichas y el licor en la mesa en la que el
flaco se dispone a escribir diciendo: “—Se las dejo en la mesa para que se inspire” (23).
El flaco no necesita inspiración, sólo tiene que seguir el dictado al pie de la letra. El
gordo entrecierra los ojos, camina en círculos con las manos cruzadas en la espalda y
busca inspiración en los vértices de la carpa. El flaco saca un papel del bolsillo, lo alisa
sobre la mesa, y espera lápiz en mano las primeras palabras del dictado.
Jacques Lacan trabaja, en su Seminario El Reverso del Psicoanálisis, que la función
principal del discurso del amo consiste en apropiarse del saber del esclavo. El saber ha-
cer del esclavo se encarna históricamente en las técnicas artesanales. Por ende, “se trata
de extraer su esencia para que ese saber se convierta en saber de amo. El saber hacer de
las técnicas artesanales está antes de saber si el saber se sabe”, pero no está desprovisto
del aparato que hace de él una red de lenguaje y de las más articuladas (20). El amo
desde un significante maestro (S1), pone a trabajar al esclavo para obtener una plusvalía
de la cual apropiarse. “¿Qué señala la filosofía en toda su evolución? Esto —el robo, el
rapto, la sustracción del saber a la esclavitud por la operación del amo” (20). En su
desarrollo Lacan cita un episodio del Menón de Platón, en el cual uno de los sabios que
debatían la inconmensurabilidad de la raíz de dos decide llamar al esclavo.
Le plantean preguntas, por supuesto preguntas de amo, y el esclavo responde a las

preguntas, naturalmente, las respuestas que las preguntas dictan por si mismas. Nos
hallamos ante una forma de irrisión, es una forma de mofarse del personaje, lo asan
vivo. Nos hacen ver que […] únicamente se trata de arrebatar al esclavo su función
respecto del saber. (21)
El valor del saber hacer del esclavo queda desestimado en el discurso del amo mediante
preguntas que no preguntan, que por el contrario dictan la respuesta. Mediante este pro-
ceso el amo saquea la función del esclavo respecto al saber. Lacan resalta la mueca que
utiliza el amo en esta apropiación; al comunicar a los demás sabios que llamará al es-
clavo para que los ayude a resolver el problema matemático en el que se encontraban
atascados dice burlonamente: “ya verán ustedes lo que sabe” (Lacan, El Reverso 20).
Las palabras con las que el amo reconoce el saber del esclavo son, irónica y cínicamen-
te, un guiño de su aniquilación. Esta misma mueca aparece en Los dos payasos, cuando
el gordo deja en la mesa del escriba, las salchichas y el licorcito de pera diciéndole: “pa-
ra que se inspire” (Aira, Los dos payasos 23). Estas palabras funcionan como guiño de
la aniquilación del saber sobre el sentido del escriba, quien a partir de ese momento es-
tará abocado a seguir el dictado, a transcribir al papel las palabras que el otro pronuncia
sin otra función sobre las mismas. Paradójicamente, esta sustracción se acompaña de un
gesto que explícitamente denota lo contrario: el que dicta, posicionado como amo del
sentido, invita burlonamente al escriba a tener cierta participación creativa allí donde le
16

está vedada, en el marco de un dictado. El gordo Balón a través del dictado expropia al
flaco del plus de sentido propio del lenguaje, del exceso de sentido contenido en la pa-
labra. La sustracción de la función respecto al saber del esclavo aumenta la autoridad y
el dominio del amo. Ese “plus de saber” que el amo arrebata para sí, consagra la posi-
ción del amo en una sátira en la que irrisoriamente le entrega la palabra al esclavo (La-
can, El Reverso 17).
La dinámica de esta expropiación del saber al esclavo se entrama en “una relación
primaria del saber con el goce” (Lacan, El Reverso 17). El goce se articula en un saber
que conoce todos los decursos y todas las dicotomías, en el imaginario de una totalidad
mítica. Lacan propone como máxima del discurso del amo a Yahvé, el Dios judeocris-
tiano, el cual a diferencia de los dioses griegos, quienes debían en principio compartir
su poderío, ostenta un absoluto dominio del mundo. Sin embargo, así como el saber
nunca es total, la función de apropiación del amo sobre el saber del esclavo deja un res-
to, un sobrante, un “plus de goce” (petit a), que se articula con “esta función todavía
virtual llamada deseo” (Lacan, El Reverso 18). El aniquilamiento del saber hacer del
esclavo implica la sustracción de este plus de goce, lo cual conduce, en última instancia,
a la muerte psíquica del sujeto. La función del esclavo respecto al saber: su deseo de
saber y su goce en hacer, representan una amenaza para el amo, una zancadilla a todo
discurso que proponga un saber totalizante adueñándose del sentido.
En Los dos payasos el énfasis no está puesto en el éxito del dictado; tampoco en la
argucia con que el gordo sustrae del otro su función respecto al saber. El énfasis de Aira
está justamente en lo que de esta sustracción queda como resto irreducible, el malenten-
dido que funda su parcial fracaso. Ante las primeras palabras del dictado: “—Querida
[…] Beba”, el narrador nos advierte (26):
‘Beba’ es un nombre de mujer, pero también es el imperativo del verbo beber. En

este último sentido lo toma el payaso, quien sabe por qué. Abre los ojos muy re-
dondos, mira para todos lados, hasta dar con la botella, que tiene justo frente a él
[…] No vacila mucho, o mejor dicho no vacila nada. Le da un manotazo, la des-
corcha con los dientes […] y se la empina. (Aira, Los dos payasos 27)
El segundo sobresalto del escriba ocurre al escuchar la primera coma del dictado. “Se
congela, los ojos grandes como platos, entre las carcajadas atronadoras del público que
ya anticipa lo que va a pasar” (28). Da una mirada loca alrededor, con apuro por seguir
la voz del dictado, por estar pronto para recibir la próxima palabra. “La mirada se posa
sobre lo único comestible que hay sobre la mesa: el rollo de salchicha […] . Sin pensar-
lo más toma una […] se la lleva a la boca y le arranca la mitad de un mordisco” (29). A
partir de este momento, coma deja de ser un signo de puntuación y Beba deja de ser un
nombre. Este equívoco de sentido compone la parodia en la que el gordo Balón, encarna
para el pibe flaco y desgarbado “un dios distante y cruel, cuyo lenguaje se transmuta en
destino” (52). En otras palabras, el gordo Balón encarna la voz del amo que el flaco de-
codifica ardua y trabajosamente, pero, sin hacer otra cosa más que fallar. Lo cómico es
que el flaco lo hace de buena fe, “él se está creyendo lo que pasa, se le mezclan de bue-
na fe los sustantivos con los verbos” (36). El flaco sigue el dictado del gordo, el pro-
blema, para el gordo, está en que lo sigue demasiado a la letra, sin reparar en el contexto
que da significado a las palabras. La palabra Beba se encuentra en la frase precedida por
el término querida, por lo que esperamos que refiera a un nombre propio y no al impe-
rativo del verbo beber. A su vez, su sentido se afirma en el contexto de la carta en su
totalidad, y más aún en el contexto del dictado, donde no es esperable que el escriba re-
17

ciba una orden de beber. Por ende, “la única justificación de su conducta habría sido un
automatismo de obediencia a lo explícito” (36).
Jacques Derrida en el texto “Firma, evento, acontecimiento”, refiere al contexto co-
mo aquello que hace posible la comunicación. Propone que al hablar sobre la comuni-
cación se debe abordar el problema del contexto y también lo que ocurre con la escritura
en relación al contexto. El horizonte de la escritura es la inteligibilidad de una verdad
del sentido que permita finalmente establecer un acuerdo general. Sin embargo, “¿son
las exigencias de un contexto alguna vez absolutamente determinables?” (Derrida “Fir-
ma” 349). El chiste está justamente en mostrar que las exigencias del contexto, las cua-
les todos los allí presentes esperan sean determinables de la comunicación entre ambos
payasos, no lo son. El malentendido ocurre a pesar de que el contexto del dictado res-
tringe el equívoco a su mínima posibilidad. Esto subraya que “un contexto no es nunca
absolutamente determinable, o más bien qué no esta nunca asegurada o saturada su de-
terminación” (349). Esta falla es emblema de la zancadilla de la lógica en lo cómico. Es
en esta disrupción en la determinación subjetiva que se abre la posibilidad de un reorde-
namiento, de una retranscripción de las huellas mnémicas que componen los hábitos de
pensamiento. Esta reorganización no da por resultado ni algo completamente nuevo ni
algo completamente viejo, sino que problematiza ambas categorías. ¿Qué define y de-
termina lo nuevo, y qué lo viejo?
No importa que [el chiste] sea una cosa u otra. En su transcurso es mil veces nuevo
y mil veces viejo, es eterno como el presente. Supongamos que a partir del momen-
to en que el payasito “bebe” al oír la palabra “beba” el chiste se vuelve viejo para
todos los presentes; eso no impide que empiece a ser nuevo a partir de ahí, que em-
piece a suceder, a desplegar sus riquezas y hacer que la vida valga la pena de ser
vivida. (Aira, Los dos payasos 27–28)
La no saturación del contexto en la comunicación refiere a la inestabilidad del sentido

como condición del lenguaje, y representa la marca de lo real en lo simbólico. Lacan
plantea en el prefacio de Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis que lo
real no se manifiesta únicamente cómo vacío sino también como repetición (xi). Si lo
real es lo que no cesa de no inscribirse en lo imaginario y en lo simbólico, es a su vez lo
que no cesa de retornar. En otras palabras, la unión de un significante (S1) con otro sig-
nificante (S2) conforma una relación de conocimiento y de representación. “Sin embar-
go, la base donde se apoya lo que se sabe, lo que se articula tranquilamente como un
pequeño amo, como yo, como quien sabe un montón […] de vez en cuando se estropea.
Se trata de la irrupción de toda la fase de lapsus y tropiezos en los que se revela el in-
consciente” (Lacan, El Reverso 30). El momento en el que irrumpe la risa, se trata de
una disrupción en un orden que creemos natural, un tropiezo en lo más conocido y fami-
liar. Esta disrupción en los hábitos de pensamiento abre la posibilidad de una zancadilla
radical a la posición del amo. No golpea un amo en particular, sino el lugar desde el
cual el discurso del amo es proferido: una posición arraigada en una ilusión de certeza
que sutura la realidad y lo real, desestimando cualquier atisbo de duda que amenace con
debilitarla.
La escritura de Aira parte del equívoco donde tropieza el sujeto parlante posicionado
como amo del lenguaje, del equívoco que socava el discurso maestro, de la falla en una
representación estable que se sostenía con certeza. Como forma de lidiar con esta falla
irreducible en el lenguaje Aira decide escribir en clave de fábula:
18

después tendré que hacer la ‘traducción’ […] iré ‘traduciendo’ sólo donde sea ne-
cesario; donde no sea así, quedarán fragmentos de Fábula en su lengua original; si
bien me doy cuenta de que eso puede afectar el verosímil, creo que de todos modos
es la solución preferible. (Aira, El congreso 14)
Mediante la fábula, Aira incluye en la escritura la corrupción del sentido y la ambigüe-

dad propia de todo lenguaje. Como subgénero narrativo, la fábula parte de la confusión
dado que habla de algo hablando de otra cosa, o habla de algo sin hablar de ese algo. El
principal problema que aborda Aira a través de la fabulación es el de la verdad de la fic-
ción y la ficción de la verdad. Como sostiene Nicolás Rosas: “la verdad no puede ser
dicha toda, sólo puede decirse a medias y transformada, la verdad sólo se dice indirec-
tamente, y los novelistas son profundos cuando dicen que no dicen y cuando dicen la
forma del no decir, no cuando dicen que dicen y lo dicen” (50). Es así que lo infantil y
lo cómico juegan un papel preponderante en la construcción de las fábulas airianas; ni-
ños y cómicos son expertos en decir la verdad a medias, transformada, indirectamente.
Son expertos en distorsionar la realidad, en romper el pacto de verosimilitud creando
una ficción que apunta a verdades que estructuran la realidad y, pero, permanecen ocul-
tas a la vista de todos. En esta disrupción del verosímil con la realidad se conforma la
idea siniestra, punta pie inicial de la fábula.12
Sin embargo, ubicar la fábula en un lugar privilegiado en las cadenas de representa-
ciones que componen la realidad humana sería asimismo una falacia: “hago la adverten-
cia suplementaria de que la Fábula a su vez toma su lógica de una Fábula anterior, en
otro nivel más de discurso, del mismo modo que del otro lado la historia sirve de lógica
inmanente de otra historia, y así al infinito (Aira, El congreso 14). La fábula no escapa
del problema del contexto, ni del ancla de sentido que a manera de fantasma amarra las
palabras, ni del problema de la diseminación del lenguaje en la que se han metido los
dos payasos. En otras palabras, aunque la escritura se dedique a las marcas de lo real:
excesos, restos, equívocos, trazas, aporías, imposibles e indecibles, esto no la exime del
efecto de sentido, o sea, no la exime de la debilidad mental propia del ser parlante. Co-
mo propone Lacan en su Seminario 22 R.S.I.:
En verdad, esta masa atestiguada de la debilidad mental es algo de lo que no espe-

ro, de ningún modo, salir. No veo por qué lo que yo les aportaría sería menos débil
que el resto. Todo lo que ‘consiste’, no da de lo que ‘ex-siste’, ningún testimonio.
Es en el efecto de escritura de lo ‘Simbólico’ que se sostiene el efecto de sentido,
dicho de otro modo de imbecilidad, aquel del que testimonian hasta hoy todos los
sistemas llamados de la naturaleza. (5)
A lo que agrega, “eso no les da ni frío ni calor —testimonia estar vivos” (5). Esta tenta-
ción a ex-sistir por fuera del efecto de sentido, es quizás la trampa más peligrosa de la
imbecilidad humana. Lacan refiere a la misma como “una cáscara de banana que le des-
lizaron bajo los pies”, al invitarlo a dar una conferencia en Niza sobre lo que denomina-
ron el “Fenómeno Lacaniano” (5).
12
Podríamos pensar en clave de fábula La leyenda del Niño Peronista en El Tilo, o el relato sobre el joven de cla-
se media que ayuda a los cartoneros a trasladar sus bultos en La Villa, o el de los viejitos que trabajan repartiendo
pizza a pie en las Noches de Flores. Como desarrollé en la primera sección de este capítulo el eje de los mismos está
dado por una idea de extraña constitución, a la que denominé idea siniestra, y que a su vez es el hilo conductor de la
creación de sentido del relato.
19

Los dos payasos meten al lector en esta trampa a través del viejo chiste; y sin adver-
tirlo, al cabo de un rato, cuando casi se completa la jaula de barrotes entorno a ellos,
aunque el gordo no cede en su dictado, ni el flaco en su avidez, el entreacto ha perdido
toda su gracia y su frescura. El payaso flaco ya harto de la situación, “está al borde de la
indistinción, de beber las salchichas, y comer la botella” (Aira, Los dos payasos 41).
Come con eructos, “como diciendo ‘cuando terminará esta condena’ […] ‘¿cuándo ter-
minará esta payasada?’” (41). Ante lo cual el narrador apunta:
lo de ellos también ha entrado en una fase automática, aunque de otro orden: no

anuncia nada, va hacia la nada, la nada lo invade desde adentro. Puede ser una ilu-
sión creada por verlos encerrados […]. Los barrotes y la repetición coinciden en
crear una impresión de alejamiento espacial y temporal […]. Todos saben que
afuera de la carpa, en el pueblo (es decir, en el mundo) la vida sigue, late, brilla.
Aquí adentro es otra cosa, es distinto. Hay algo fúnebre, artificial, como de vida
después de la vida. Quién sabe por qué. Quizás por ese ridículo problema de escri-
tura en el que se han metido, tan ajeno a los problemas de verdad. La realidad per-
siste hagan ellos lo que hagan. (44)
Este “ridículo problema de escritura” en el que se han metido nos entrampa en la ideo-
logía justamente cuando creemos estar dando un paso fuera de ella. En el momento en
que creemos haber encontrado la solución al problema de la ideología, denunciando sis-
temáticamente la falacia de todo efecto de sentido minado por la diseminación de la pa-
labra y la circularidad del lenguaje, entramos en una fase automática que “no anuncia
nada” que “va hacia la nada”. En otras palabras, cuando creemos estar dando un paso
fuera de la ideología, estamos dando un paso dentro.
Por el contrario podríamos pensar que la única posición no ideológica es renunciar a
toda realidad extra-ideológica y aceptar que todo con lo que lidiamos son ficciones ima-
ginarias en el universo simbólico de la pluralidad discursiva, nunca la realidad. Sin em-
bargo, como señala Slavoj Žižek en Ideología un mapa de la cuestión cuando denun-
ciamos como ideológico el intento mismo de trazar una línea clara de demarcación entre
la ideología y la realidad, el único camino que nos queda es la asunción de la pura ideo-
logía; pero la pura ideología al igual que algo puro de toda ideología, nos desliza en la
más peligrosa ideologización: “una solución ‘postmoderna’ rápida e ingeniosa como
ésta es ideológica por excelencia” (26). Aunque no haya una línea clara de demarcación
entre la ideología y la realidad, más aún, aunque la ideología esté siempre presente en
todo lo que experimentamos como realidad, existe siempre una tensión que permite la
crítica de la ideología. Para Aira esta tensión se logra únicamente fuera de la carpa, en
el pueblo, donde la vida sigue, late y brilla, en lo real del vinculo con los otros. Aunque
esto signifique para el escritor insistir en lo que en su lectura de Lukács define con una
sola y obstinada palabra: realismo.
Aira propone dos opciones a la trampa del lenguaje en la que nos han metido los dos
payasos, que como iremos desarrollando son menos excluyentes de lo que parecen a
simple vista. Por un lado, se trata de sacar a la escritura de la carpa de circo para que
participe de la realidad. Por el otro, incita a la escritura a una intuición de salto con ho-
rizonte en la plenitud de lo real. Ambas apuestan a un realismo contiguo a la realidad,
aunque la literatura pague el precio de estallar el verosímil en pos de una verdad frag-
mentada, dicha a medias.
20

El público nota con asombro que se ha producido una transformación: el payaso
flaco, enclenque, que se sentó a escribir, ahora es una mole inflada y torpe. De su
movilidad juvenil de pibe sólo conserva la agitación de los brazos, mucho más cor-
tos casi como muñones de un globo. La panza y el culo le cuelgan de la silla, las
piernitas son dos conos mochos que apuntan para los costados. Es un truco notable
sobretodo en contraste con la precariedad técnica e intelectual de la que han venido
dando prueba. Ha metabolizado con esa aceleración propia de los payasos, cada
salchicha que ha comido. (Aira, Los dos payasos 55)
El gordo Balón no dicta únicamente una carta, sino una palabra que el flaco metaboliza
en su propio cuerpo. Esta distorsión de la representación que quiebra con el principio de
realidad aborda el nivel más complejo de las relaciones de dominio y sometimiento, en
el cual la palabra del amo se internaliza; el discurso amo se asimila, se torna íntimo y
familiar, es letra que deviene cuerpo.
El “automatismo de obediencia” que padece el payaso flaco resuena con la invisibili-
zación de la dominación, con a la argucia con la que el gordo expropia al flaco su saber
sobre el sentido, pero también, con la aceleración con la que éste metaboliza su palabra
(36). Esta acelerada metabolización nos remite a un detalle del relato que no podemos
pasar por alto: la marcada diferencia corporal entre los dos payasos al principio del rela-
to ya no es tal hacia el final. Aira enfatiza el aspecto de globo del ex-flaco, ahora des-
mesuradamente gordo. El aspecto del ex-flaco se asocia con el nombre del gordo que lo
entra en escena a puntapiés: “Balón”. El escriba acaba semejándose al que le dicta. Sin
embargo, hay una diferencia no menor en la movilidad de ambos. Mientras el gordo Ba-
lón se desplaza por la carpa de circo, con las manos cruzadas en la espalda, concentra-
do, acelerando cada vez más el dictado, el ex-flaco “de su movilidad juvenil de pibe só-
lo conserva la agitación de los brazos”, ahora es “una mole inflada y torpe” que apenas
puede moverse (Aira, Los dos payasos 36). “No importa como se lo ha logrado, el au-
mento de volumen cambia todo el paisaje de la persona, y debajo de la pintura colorin-
che se ve o se adivina a un hombre envejecido, enfermo, tenso, loco de desdicha, un
condenado” (55).
En palabras de Aira, “[p]aradójicamente, lo más fantástico, lo más trucado (que al-
guien engorde treinta kilos en el curso de un dictado), es lo que introduce por primera
vez en el sketch un toque de auténtico realismo” (55). El mismo no se define por la ve-
rosimilitud sino por la puesta en tensión de la ideología entendida como “la matriz que
regula lo visible y lo no visible, lo imaginable y lo no imaginable”: la transformación
del payaso flaco en una mole inflada y torpe que apenas puede moverse, pero sigue es-
cribiendo lo que le dictan, y de yapa, aunque no pueda más, y quizás porque es lo único
que hace más allá del dictado, sigue comiéndose las salchichas y bebiéndose el licor de
pera del amo gordo y nalgudo (Žižek 7). Esta fábula de los dos payasos de circo, en la
cual se inscribe la idea siniestra de que uno de ellos suba 30 kilos de peso en su breve
entreacto de circo, es una parodia, una sátira de las relaciones de dominio y sometimien-
to letradas de la contemporaneidad: la argucia del amo para sustraer el saber hacer del
esclavo y aniquilar su goce de hacer, las equivocaciones del escriba mediante las cuales
se sale del dictado pero para terminar pareciéndose al que dicta, la marcada diferencia
de movilidad que persiste entre ambos, el automatismo y la artificialidad fúnebre que
los invade, la desdicha, la enfermedad y la condena del escriba.
En esta última escena de la actuación de los dos payasos, la distorsión de la represen-
tación de la realidad es vía regia al cinismo de las relaciones de dominio y sometimiento
contemporáneas. La distorsión infantil y cómica de la idea siniestra es reveladora por sí
21

misma. Como propone Žižek: “lo que emerge a través de las distorsiones de la represen-
tación fiel de la realidad es lo real; es decir, el trauma alrededor del cual se estructura la
realidad social” (Ideología 37).
En consecuencia, el relato de una tontería superficial, de una payasada de circo, po-
dría percibirse y juzgarse como ‘mera ideología’; y sin embargo, el mismo pone en ten-
sión aspectos de una relación de dominio y sometimiento “vieja como el mundo o como
el circo”, y a su vez, nueva cada vez, como un mal chiste. “Aquí nos enfrentamos a la
topología paradójica en la que la superficie (la ‘mera ideología’) se vincula directamen-
te a —ocupa el lugar de representa— lo que es ‘más profundo que la profundidad mis-
ma’, más real que la realidad misma” (Žižek, Ideología 42). Todo aquello de lo cual no
queremos saber, que nos empeñamos en no ver acerca de la subjetividad a la cual perte-
necemos, permanece oculto, a la vista de todos, en la superficie del lenguaje. El lengua-
je, materialidad sustancial de la condición humana, guarda en sí mismo la posibilidad de
ocultar en el decir, pero también, de decir más de lo que se pretende decir. En otras pa-
labras, guarda la posibilidad de engañar y de engañarse, pero a la vez, de ser engañado o
traicionado por la serie de equívocos, lapsus, automatismos y tropiezos propios de la
estructura del lenguaje.
A través de lo cómico y lo infantil la escritura se introduce en los hábitos de pensa-
miento y de acción tornándolos extraños, ajenos, perturbadores y amenazantes. De esta
manera, el relato visibiliza una relación de dominio y sometimiento letrada: que se re-
produce y se perpetúa en la argucia con la que el amo expropia al esclavo de su función
respecto al saber, y en la aceleración con la cual el esclavo metaboliza las palabras del
amo. Asimismo, la idea siniestra no compete a la emergencia desnuda y fulminante de
la imagen o la palabra; sino que se enraíza en lo conocido y familiar de la escena de cir-
co de estos dos payasos que deviene extraña, caótica, abigarrada y amenazante. En esto
reside la diferencia fundamental de la literatura de Aira con la vanguardia, entendida
como el rechazo de la figuración representativa, y con el realismo, entendido como
semblanza de la realidad. En la idea siniestra se tensa la autonomía del acto literario con
la indefectible dependencia del mismo con la cultura en la que se inscribe.
En este punto mi argumento discrepa con la propuesta de Luz Horne quien afirma
que la literatura de Aira se caracteriza por “construir dentro del texto, una imagen foto-
gráfica que permite quitarlo de un registro representacional y colocarlo en uno indicial”
(3). La idea de “un lenguaje ostensivo y crudo” eximido de los avatares de la represen-
tación, nos deja nuevamente atrapados en la afanosa búsqueda de dar un paso afuera de
la ambivalencia del lenguaje (3). Este registro indicial, fotográfico, al que se aspira, nos
remite a un lenguaje sin equívoco, sin falla, un lenguaje ideal que, paradójicamente,
niega y desmiente lo real de la interacción entre los sujetos. Paradójicamente, esta ten-
dencia busca librarse de las disrupciones, las tensiones y los equívocos, producidos por
las marcas de lo real en la escritura.
Sin embargo, como apunta Aira, el registro indicial, fotográfico, su sin-sentido, no
puede durar mucho tiempo, porque crea un mundo como lo crea todo. No podemos ha-
bitar en la ausencia del sentido como tampoco en la estabilidad del mismo. Ambos ex-
tremos, en un intento de evadir la ideología propia del acto de lenguaje, evitan paradóji-
camente toda tensión que la ponga en cuestión. Que el realismo sea “un salto a la pleni-
tud de lo real” está muy lejos de ubicar la literatura en lo real. Lo real es para Aira “la
experiencia irreducible al pensamiento, lo previo, lo inevitable y a la vez lo inalcanza-
ble” (“La innovación” 22). O sea, lo que no cesa de no inscribirse en lo simbólico y en
lo imaginario y, por ende, lo que no cesa de retornar como equívoco, fractura e imposi-
22

bilidad, distorsionando una y otra vez el mundo de lo propio y lo conocido, y todo dis-
curso en el cual nos enunciamos como pequeños amos.
En esta línea de pensamiento, Aira cierra su ensayo “Lo incomprensible” haciendo
referencia a un episodio de la Recherche de Proust en el que la princesa de Luxemburgo
es fatalmente confundida con una prostituta: “Pasó todo el verano, y el malentendido no
se disipó, como habría hecho en el cuarto acto de un vaudeville”. A lo que agrega:
La realidad no tiene cuarto acto. El malentendido no se resuelve jamás. No se re-

suelve porque no es ese su destino. Para resolverlo habría que volver atrás, que re-
bobinar, y ya se sabe que fuera de la ficción no se vuelve al pasado. El destino del
malentendido es justamente el contrario, hacer avanzar el tiempo, engendrar más
malentendidos, multiplicarlos y hacerlos más eficaces, hacer de ellos verdades que
sirvan para vivir y crear. (34)
En consecuencia, el salto a la plenitud de lo real al que refiere Aira no apunta a alcanzar

un registro indicial o fotográfico a través de un lenguaje crudo y ostensivo que nos sa-
que del registro representacional, sino a una posición de enunciación que asuma la irre-
ductibilidad del conflicto en el lenguaje y, desde allí, genere verdades que sirvan para
vivir y para crear. Por ende, “la transformación de la realidad y la de la literatura, deben
verse en simultaneidad dialéctica” (Aira, “La innovación” 32). Pero con el término dia-
léctica Aira no refiere a una clausura, sino a la asunción del fracaso de toda clausura, y
la aceptación del conflicto como condición interna de toda identidad.
En el malentendido irreducible del lenguaje tienen lugar lo cómico y lo infantil a par-
tir de los cuales se conforma idea siniestra que pone en cuestión hábitos de pensamiento
y de acción en los que se sostiene el cinismo de una sociedad jerárquicamente organiza-
da. Es así que la escritura está invitada a un salto a la plenitud de lo real: a salir a de la
carpa de circo y servir para que el malentendido se multiplique, se haga más eficaz y
genere verdades que sirvan para vivir y crear. Obcecada en no someterse a ningún dis-
curso maestro que la fuerce a funcionar en los marcos en los que se reproduce la seme-
janza, su literatura avoca por que la realidad no ocupe imaginariamente el lugar de lo
real, y la escritura no se transforme en un cliché de palabras vacías que terminan devo-
rándose a sí mismas.
23

CAPÍTULO 2
LA RISA DESCONCERTANTE DE LA LITERATURA

DE OSVALDO LAMBORGHINI
Lo que tiene el humor es que, a veces, deja al des-

nudo la propia miseria y es algo que no nos gusta
ver.
—Diego Capusotto, Revista Mu.
La llanura de los chistes era una especie de paraíso,

complicadísimo, del equívoco juguetón, sí, pero pa-
dre también de la muerte, que no entraba en la ca-
beza del hombre.
—Osvaldo Lamborghini, “La causa justa”.
No hay texto de Osvaldo Lamborghini que no mueva a la risa en alguna de sus líneas;
pero ésta lleva la marca de lo desconcertante, dado que la cuestión de la que se trata no
es generalmente para nada graciosa, sino más bien dolorosa y hasta trágica. El humor
lamborghiniano se enlaza, paradójicamente, con un aire de gravedad del que nadie se
atreve a reír demasiado. La risa que arranca, es parecida a la risa de quien se sorprende
descubierto en la mitad de algo que no se atreve a confesarse ni a sí mismo, introdu-
ciendo una extrañeza inquietante en el Yo, que linda con la experiencia de lo siniestro
freudiano: allí donde (re)conocemos en el corazón de lo íntimo y familiar la presencia
de algo desconocido, ajeno y amenazante (Freud, “Lo ominoso” 225).
A partir del análisis de la novela “La causa justa” este capítulo explora el humor
lamborghiniano como recurso sutil para una crítica ideológica sagaz. Mediante un hu-
mor ácido y satírico Lamborghini parodia situaciones cotidianas que suponemos libres
de toda ideología, como el entredicho entre transeúntes y conductores en concurridas
esquinas bonaerenses, o el partidito de fútbol dominguero entre compañeros de trabajo.
Sin embargo, las mismas se ven invadidas del racismo, la xenofobia política y la homo-
fobia en los que se reafirma la masculinidad y la identidad nacional. Estos aspectos son
generalmente pasados por alto, o desestimados, naturalizados en las relaciones sociales
en las que se inscriben. Se enmascaran en un populachero tono de chiste que habilita su
reproducción en hábitos de pensamiento y de acción. La tomada de pelo, la cargada y la
burla se ponen al servicio de la violencia verbal y física encarnada en el racismo, la ho-
mofobia, la xenofobia o el nacionalismo. Chistes ególatras y bromas de mal gusto inva-
den el relato a través de personajes que se enuncian como pequeños amos que saben so-
bre el mundo y sobre sí mismos; pero, irrisoriamente, pisan en falso una y otra vez.
24

Toda la serie de torpezas, equívocos, lapsus y confusiones, en los que tropiezan estos
pequeños amos que saben, se encuentran en relación al personaje central. Como propo-
ne Adriana Astutti, refiriendo a la literatura de Lamborghini, si bien el personaje central
no es un niño “tiene siempre los afectos de un menor”: “el discípulo y no el maestro, el
más chico de la casa, el más torpe, el más lento, el que tiene la incertidumbre como
identidad: ‘la vida por delante’ para metamorfosearse, la vida todavía no encauzada […]
El que tiene la ambición más grande y la más fuera de lugar” (Astutti, Andares 188–
189). Lamborghini toma prestado de la infancia una “ingenuidad deliberada” que lo ha-
bilita a incursionar en los puntos ciegos de su propia subjetividad y la de toda una épo-
ca, subrayando la complicidad de éstos con estructuras históricas de dominación y so-
metimiento.13
Metafóricamente, la novela destaca un “chiste que se anula a sí mismo por lo largo.
Ya no se lo escucha: se habla de otra cosa” (Lamborghini, Novelas y cuentos II 19). La
forma de escucharlo es acentuar la carcajada, transformándola en una risa desconcertan-
te en la que hacen gala la muerte y el crimen. Esta risa desconcertante otorga al relato
un tono caótico, abigarrado y extravagante que bordea un núcleo traumático de la reali-
dad social, en el cual el humor ególatra y narcisista enmascara discursividades violentas
y totalitarias ocultándolas a la vista de todos. A través de esta parodia satírica Lam-
borghini tensiona la matriz ideológica que regula las relaciones entre lo visible y lo in-
visible, entre lo imaginable y lo inimaginable.
Inédita en vida del autor, “La causa justa” fue escrita a mediados de la década del 80,
y aunque casi no contiene referencias directas al contexto histórico nos remite constan-
temente a la subjetividad de su época. La única referencia al contexto histórico es una
breve ovación a la Argentina en guerra con el Reino Unido por las Islas Malvinas; gue-
rra llevada adelante, en el año 82, por la última dictadura militar que sufrió el país. Esta
escena condensa una larga historia de dominación y cinismo en la Argentina, que en los
últimos 84 años tuvo casi tantos días de dictadura como de democracia (Chanfreau 6–
7).14 A pesar de haber sido escrita casi treinta años atrás, “La causa justa” es una aguda
crítica que sigue cuestionando la subjetividad contemporánea.
En la primera sección de este capítulo analizo una pequeña historia, antesala del rela-
to, en la que Sullo, el linotipista, agoniza en su lecho de muerte rodeado por sus discípu-
los. En esta pequeña historia priman los chistes “abstractos o inocentes” basados en jue-
gos con la materialidad simbólica del lenguaje. Siguiendo a Sigmund Freud en El chiste
y su relación con el inconsciente, analizo la condensación y el desplazamiento —
metáfora y metonimia— como mecanismos lingüísticos esenciales al chiste, abriendo el
espacio para el advenimiento de aquello que formando parte del lenguaje excede su ló-
gica estructural: un resto que irrumpe con la risa. De esta forma, el chiste deviene un
“juicio que juega” con los decursos de pensamiento que determinan nuestras formas ha-
bituales de percibir, juzgar, hacer y actuar en la realidad social.
La segunda sección se centra en un chiste llevado a cabo por dos personajes centrales
al relato, Tokuro y Jansky, japonés y polaco. El chiste comienza al discutir cada uno en
su lengua materna, completamente desconocida para el otro, en concurridas esquinas de
Buenos Aires. El chiste se continúa en la reacción de los curiosos que a pesar de no en-
13
El concepto de “ingenuidad deliberada” es desarrollado por Arturo Carrera en sus libros Arturo y yo y Chil-
dren’s corner.
14
“En los últimos 84 años hubo 12.814 días de dictadura y18.232 días de democracia […] Contados al 10 de di-
ciembre del 2003” (Chanfreau 6–7).
25

tender palabra de lo que se dicen toman partido acaloradamente: gritan, insultan y ame-
nazan de muerte. Y culmina con la llegada de los oficiales encargados de mantener el
orden, con la cual se agravan, paradójicamente, la agresión verbal y los insultos xenófo-
bos tiñéndose con la amenaza de un poder totalitario que no reconoce límites. La ley
aparece violentamente desmentida en el autoritarismo de los oficiales, pero también en
la coima que termina liberando a los dos chistosos, negociando con los derechos y las
obligaciones fijados por la ley, y suspendidos en el golpe de Estado.
En la tercera sección tiene lugar el típico partidito de fútbol dominguero entre com-
pañeros de trabajo. La cancha es rápidamente invadida por chistes que priorizan la bro-
ma pesada, el chiste de mal gusto y la burla. A través de los mismos miden sus egos
veintinueve hombres, poniendo a prueba su masculinidad. Queda subrayado un humor
ególatra al servicio del narcisismo, y de la afirmación victoriosa de la invulnerabilidad
del Yo sobre el otro; la agresión, la homofobia y la xenofobia se amalgaman en un po-
pulachero tono de chiste que las habilita y las perpetúa. Tokuro, el impasible japonés,
intenta hacer cumplir la palabra entre tanto chiste, pero siguiendo lo prescripto por La
Causa Imperial —La Causa justa— él mismo culmina rodeado de muerte en la llanura
del chiste. Y reaparece Sullo, el maestro agonizante paseado en silla de ruedas por las
calles de Buenos Aires.
El linotipista: niño, cómico, poeta, maestro
Lamborghini escribe “La causa justa” en 1982, momento en que Argentina atravesaba
los últimos años del gobierno dictatorial (1976–1983). Sumergidos en una profunda cri-
sis económica los argentinos apenas llegaban a avizorar las lesiones en las redes socia-
les, que la dictadura dejaría como legado. Me refiero a los crímenes de lesa humanidad
cometidos por el estado: asesinatos, torturas, secuestros, centros de detención clandesti-
na y desaparecidos, que sumados a la disolución de la actividad gremial y los movi-
mientos sociales, generaron profundos quiebres en las redes sociales. Los mismos re-
dundaron en el fortalecimiento de una organización social jerárquica basada en relacio-
nes de dominio y sometimiento, cínicamente enmascarada bajo el lema de Orden y Pro-
greso.
Como señala César Aira en el prólogo a Novelas y cuentos, “La causa justa” fue el
único trabajo de ese período que Lamborghini se preocupó por darle a conocer. “No es
fácil acertar con el motivo. Podría pensarse en el exilio, en la urgencia por dar a conocer
este nuevo estado, maduro y conmovedor, de su visión de la Argentina” (14). En esa
época Lamborghini se encontraba en Barcelona, donde moriría tres años después a los
45 años. En estos últimos años escribe además de “La causa justa”, las tres novelas que
forman parte del ciclo Tadeys y los siete tomos del Teatro proletario de cámara, todos
inéditos en vida del autor.
Daniel Link apunta que la escasa publicación en vida del autor refleja la controversia
de su obra. Lamborghini publicó en vida sólo tres textos: el cuento El Fiord (1969), la
novela Sebregondi retrocede (1973) y Poemas (1980); mientras que sus dos grandes
poemas, “Los Tadeys” y “Die Verneinung” (La negación), aparecieron en revistas nor-
26

teamericanas.15 Los textos publicados en Argentina en vida del autor tuvieron una circu-
lación muy restringida por varios motivos.
Por su parte, Martín Prieto propone que la circulación restringida de los textos lam-
borghinianos se debe, en parte, a “haberse publicado en ediciones únicas, en editoriales
pequeñas o fantasmas y de tiradas reducidas” (433). Sin embargo, por estos años el pú-
blico agotaba tres ediciones de El frasquito (1973) de Luis Gusmán, publicado el mismo
año y en la misma editorial que Sebregondi retrocede. Asimismo, el público devoraba
las dos primeras novelas de Manuel Puig, La traición de Rita Hayworth (1968) y Boqui-
tas Pintadas (1969), lo que muestra la disposición a la experimentación y la avidez por
nuevas tendencias.
En Sebregondi retrocede y en El Fiord se destaca “un mostruario (o mostrador) de
aberraciones pornográficas” (Perlongher, “Ondas”); pero tampoco ésta es una condición
decisiva para la circulación reducida, ya que como asimismo señala Néstor Perlongher,
ambos textos comparten “la sexualización de la escritura” con Nanina de Germán Gar-
cía, y El Frasquito de Luis Gusmán, componiendo “un flujo escritural que llegó a nu-
clearse en las páginas de la revista Literal.”16
La reducida circulación de El Fiord y Sebregondi retrocede no está dada por su ex-
perimentación formal, tampoco por su política editorial, ni por su mostruario de aberra-
ciones pornográficas. La reducida circulación se debe a que la experimentación formal,
el mostruario de aberraciones pornográficas y la política editorial convergen en un
complejo abordaje agudamente crítico de la subjetividad de su época, con el cual subra-
ya aspectos naturalizados de las prácticas sociales, hábitos de pensamiento y de acción
que forman parte del paisaje bonaerense y que no solemos cuestionar. Ante ellos nos
comportamos como creyentes de hecho o como autómatas arrastrados por la fuerza de la
costumbre. Esta aguda crítica acompaña toda la obra de Lamborghini, aunque de diver-
sas maneras.
Buenos Aires, “la llanura del chiste” y la desmentida
El relato se abre a una transformación en la escritura en la que el chiste se aleja de la

abstracción del juego de palabras, para dar paso al chiste como construcción social rela-
cionado a variables históricas y culturales. Pero, Sullo —el linotipista, el gran cómico,
el poeta— como todo maestro, no acaba nunca de morir; agoniza subrayando incansable
lo que está ya ahí, en cada texto de la realidad que visita o en el texto de algún visitante.
Asimismo, el relato que comienza culmina con otra muerte, también de un ser excep-
cional, un extranjero, un visitante de Buenos Aires: Tokuro, el japonés “fanático de la
verdad” y “demasiado impasible”, que se quitó la vida con el cuchillo para asados, un
instrumento no muy apto que le exigió un gran esfuerzo (Lamborghini, Novelas y cuen-
tos II 21).17
15
Como apunta Enrique Medina, en el año 1976 Lamborghini publica “Tadeys” —un poema de 596 versos a los
que se suman prólogo y epílogo— en la revista Dispositio de la Universidad de Michigan dirigida por Walter Migno-
lo. Asimismo, publica en diciembre del 78 “Die Verneinung” —otro extenso poema de 956 versos— en la revista
Escandalar de New York, dirigida por Octavio Armand” (64).
16
La revista Literal (1973–1977) es creada por Germán García e integrada en sus distintos números por Osvaldo
Lamborghini, Luis Guzmán, Lorenzo Quinteros y Jorge Quiroga; además en ella escribieron Josefina Ludmer, Héctor
Libertella, Luis Thonis y Oscar del Barco, entre otros. Ricardo Zelarayán escribió el posfacio del primer número,
pero no participó finalmente en la revista. La misma recoge fuertes influencias del psicoanálisis lacaniano, la lingüís-
tica postsaussuriana y el posestructuralismo de Jacques Derrida, Michel Foucault y Roland Barthes (Prieto 429).
17
Es característico de la escritura de Lamborghini que el narrador se diluya en los personajes dando preeminencia
a una pluralidad de voces similar a la del teatro. A partir de la aparición de Tokuro la escritura se ve invadida con su
27

Antes de suicidarse mató a puñetazos en la garganta, quizás demasiados, al joven
Jansky, otro extranjero, un polaco compañero de trabajo de Tokuro en la empresa
‘Egometrix’; la empresa internacional más importante con filial en el país. Después de
narrar la lucha que culmina con la muerte de ambos, Lamborghini relata otra pequeña
historia que la antecede en el tiempo. En la misma, el japonés y el polaco adquirieron
“terror a ‘chiste’ en llanura inmensa que pronto se convertía en enredo, deshonor y trai-
cionera violencia. Tenían miedo a abrir la boca y producir fatal equívoco […] ” (41). A
partir de esta pequeña historia el asesinato de Jansky cobra a posteriori, un significado
distinto al que cobró en su primera inscripción en la narrativa, dibujando un movimiento
de après coup, o ‘futuro anterior’, característico de la escritura lamborghiniana.18 A tra-
vés de este movimiento de futuro anterior el relato parecería ir hacia aquello que lo an-
tecede, hacia su causa. Pero no se trata de una narrativa en retrospectiva o de una vuelta
al origen, sino de narrar la prehistoria del sujeto: la madeja de hábitos, fantasías y goces
que estructuran el presente.19
En un movimiento de après coup “La causa justa” nos da a conocer, posteriormente a
la muerte de Jansky, que el polaco era el único amigo de Tokuro en “la llanura del chis-
te” (Lamborghini, Novelas y cuentos II 39). La amistad comenzó cuando se propusieron
profundizar en su profesión, ingeniería electrónica. Jansky se ofreció a traducir material
polaco (traducido a su vez del ruso) y Tokuro a traducir material en alemán y japonés.
Por ende, debían salir de la fijeza y la univocidad del lenguaje matemático, para enfren-
tarse a través de la traducción con un resto —un plus de significación— que habita en la
estructura de la lengua. Igualmente, su apacible amistad comienza a ser habitada por
malos entendidos, confusiones y equívocos que la trastornan paulatinamente.
Todo comenzó cuando Jansky propuso a Tokuro la idea de “Hacer Teatro”, lo que
solía hacer con un amigo checo en concurridas esquinas de Varsovia: “¿Actor?, pregun-
tó Tokuro. Jansky contestó que no, que algo más ‘chiste’” (39). Le propuso entonces
encontrarse en esquinas de Buenos Aires llenas de gente, como Perú y Avenida de Ma-
yo, y empezar a discutir rabiosamente. Al revés de lo que hacían en su tarea de traduc-
ción —brindarse mutuo acceso al significado de la propia lengua— el chiste estaba en
que cada uno discutía en su idioma, en el absoluto desconocimiento de la lengua del su-
puesto adversario. Probablemente, al igual que ellos, la mayoría de los espectadores,
que se congregaba entorno a la pelea, no entendiera ni una sola palabra de lo que se de-
forma de hablar a media lengua el español. No únicamente los diálogos en los que interviene el japonés se ven afec-
tados, sino también la voz del narrador al relatar algo pensado o hecho por Tokuro.
18
El concepto de futuro anterior, o après coup, es fundamental en la teoría psicoanalítica dado que en el se insti-
tuye la a-temporalidad de la lógica del inconsciente. Freud escribe en su carta a Fliess de Diciembre de 1896: “nues-
tro mecanismo psíquico se ha generado por estratificación sucesiva, pues de tiempo en tiempo el material preexisten-
te de huellas mnémicas experimenta un reordenamiento según nuevos nexos, una retranscripción” (Publicaciones
prepsicoanalíticas y manuscritos inéditos 274). Es Lacan en 1953 quien al referirse al caso freudiano “El hombre de
los lobos”, da a este mecanismo el nombre de futuro anterior (Après-coup) y lo propone como una marca del lenguaje
en el psiquismo. El concepto de futuro anterior (après-coup) refiere al hecho de que hay impresiones o huellas mné-
micas que no adquieren todo su sentido y toda su eficacia sino en un tiempo posterior al de su primera inscripción.
Este concepto es fundamental en la comprensión del trauma, donde las huellas mnémicas dejadas por las experiencias
vividas no adquieren significación hasta etapas posteriores en las cuales son narradas y articuladas por el sujeto.
19
El cuento “El niño proletario” es un ejemplo emblemático del movimiento de après coup que sigue la escritura
lamborghiniana. Las fantasías, los goces y las creencias de las aberraciones sexuales cometidas en aquella escena de
la infancia contra el niño proletario, estructuran el presente narrativo de un personaje que comienza por congratularse
de “no ser obrero, de no haber nacido en un hogar proletario” (Novelas y cuentos 63); y culmina erguido “desde la
torre fría de vidrio”, “como si alguna vez pudiera estar erecto” (68), observando la muerte plana y aplanada de los
jornaleros que trabajan para él teniendo las vías del nuevo ferrocarril. En otras palabras, el goce sádico de aquella
escena infantil, fantaseada o verídica, se continúa en el adulto que observa la explotación de los trabajadores.
28

cían. Por su aspecto, podían adivinar que Tokuro era japonés, pero difícilmente identifi-
caban a que idioma pertenecían las palabras de Jansky. Sin embargo,
pasaba increíble, nada menos que en enormes praderas de ‘chistes’: gente empeza-
ba a tomar partido. Y apasionadamente. Gente se peleaba entre ella, unos estaban
dispuestos a dejarse matar a favor del japonés, otros querían lincharlo porque le
daban la razón al polaco. (Lamborghini, Novelas y cuentos II 39)
A pesar de la ignorancia absoluta de la lengua en la que se expresaban los simuladores,

entre su concurrida audiencia se armaban tumultos que llegaban al borde de la violencia
física. “De golpe terminaban discusión y se iban, dejaban casi cien llanuros discutiendo,
a punto de pegarse” (39). Más allá de la incomunicación establecida por el desconoci-
miento de la lengua del otro, ocurre aquí una transmisión del orden del lenguaje. Es de-
cir, aunque no haya lengua sigue habiendo lenguaje: el lenguaje del cuerpo, de los tonos
de voz y de los gestos decodificados por la audiencia, a pesar de desconocer la lengua
de la discusión.
Éste es un chiste abstracto que se basa en varias de las técnicas planteadas en el apar-
tado anterior como el contrasentido, el equívoco, y el sentido del sin sentido de discutir
en lenguas ajenas. Sin embargo, el efecto cómico, lo más absurdo e intrigante, no está
en el chiste en sí mismo sino en la reacción del público, reunido en torno a estos dos
extranjeros que se gritan apasionadamente cosas incomprensibles. El escenario gira,
como si ahora el telón se abriera para el otro lado, dejando a los espectadores en escena.
Un taxista, por ejemplo, dice:
Yo que el japonés (seguro sabe karate), si me dice eso lo mato, mire, se lo juro por
mi madre. Vení, colchón meado (Jansky era rubio), repetímelo a mí si tenés pelo-
tas, ¿no ves, gil, que el japonés no te mata a lo Kun-fu porque te tiene lástima? Se-
guro que como hombre serio, impasible oriental, por no destrozarle el corazón a tu
pobre madre. ¡Pero vení, hijo de puta, yo me cago en tu madre! (39)
El japonés y el polaco se tiran las palabras como si fueran cosas, sin entender lo que se
dicen; pero esto despierta en los espectadores fantasías de ofensas, agravios, humilla-
ciones y desprecios que merecen ser pagados con la muerte, aunque esto destroce el co-
razón de la pobre madre del destinatario de la amenaza. La misma madre que a la si-
guiente frase se transforma en una puta que merece ser cagada.
Lo que comenzó como un chiste termina en las violentas reacciones de quienes to-
man partido por el japonés o por el polaco. El chiste genera un nexo entre lo que los dos
extranjeros venían transmitiendo sin saber, y lo que terminan diciéndose sin querer a
través de las palabras de los espectadores. De esta manera, el chiste subraya la violencia
y el racismo presentes en la realidad social bonaerense, abriendo un espacio en el que se
escenifica la agresión verbal a un paso de la trompada, muestra de la hombría de los que
“tienen pelotas”.
A pesar de los inconvenientes, los dos chistosos no pueden abstenerse de su “Hacer
Teatro”, y continúan generando en el público reacciones que rayan con la locura y la
estupidez, hasta que en cierta ocasión los encargados de mantener el orden cierran el
telón. Un auto policial se acerca al tumulto de gente, y los oficiales les hacen señas a
Jansky y Tokuro de que se suban al patrullero. Se dirigen a ellos mediante señas porque
creen que no hablan español; pero una vez en la comisaría Tokuro y Jansky deben mos-
trar sus pasaportes y confesar su “chiste”, con lo que queda claro que si hablan español,
29

y son, además, ingenieros electrónicos de la multinacional más importante con filial en
el país. Sin embargo, el policía que los conduce a la celda le dice a Tokuro: “¡Tintorero
de mierda, te vamos a hacer procesar por escándalo en la vía publica!” (40). Tokuro
no protestó por el “de mierda” porque se había portado mal, “comprendía cólera de po-
licía” (40). Pero intentó aclarar lo de la profesión por miedo a una confusión legal. Sin
éxito ninguno recibió como respuesta:“¡Te dije que te callaras, tintorero de mierda, o
te voy a hacer planchar los uniformes de todo el cuerpo!” (41). La reacción de los en-
cargados de mantener el orden resuena con las reacciones racistas y xenófobas de los
transeúntes, agudizando la amenaza al articularse con el poder totalitario y absoluto os-
tentado por los oficiales de la ley puertas adentro de la comisaría.
El autoritarismo y el totalitarismo eran la realidad cotidiana desde 1976, año en que
la Junta de Comandantes en Jefe dio un golpe al Estado concentrando en sus manos el
poder político. Como apunta el historiador Luis Alberto Romero, ante la violencia, cada
vez más generalizada desde el año 1975,
no se argumentó a favor de una alternativa jurídica y consensual, propia de un Es-

tado republicano y de una sociedad democrática, sino de un orden jerárquico que
era, en realidad, otra versión de la misma ecuación violenta y autoritaria que se ve-
nía gestando. (211)
El caos económico de 1975, la crisis de las autoridades, la acción de las organizaciones

guerrilleras, la muerte presente en el día a día, el terror sembrado por la Triple A y las
experiencias previas de autoritarismo crearon las condiciones para la aceptación de un
golpe de Estado que prometía restablecer el orden y asegurar el monopolio estatal de la
fuerza.20 Sin embargo, el plan de los militares fue más allá de las expectativas de orden
de la población, apuntando mediante el terrorismo de Estado, a extirpar una característi-
ca básica de la sociedad: la irreductibilidad de sus conflictos. Se trataba de una cirugía
mayor, que en coordinación con las otras dictaduras de Latinoamérica —Uruguay, Chi-
le, Brasil— se proponía silenciar todo atisbo de resistencia, aplastar todo disenso, anular
toda garantía ciudadana que contraviniera su poder, por ende, quebrar la dignidad de la
población en su conjunto.21
Sin hacer una referencia directa a la dictadura militar, Lamborghini expone el poder
totalitario y absoluto que ostentaban los oficiales de la ley, en un tono paródico que deja
al nacionalismo y al anti-comunismo expuestos a su propio ridículo. Por ejemplo,
Jansky protesta a causa de un empujón recibido por el policía que los conduce a la cel-
da, el cual le contesta: “¡Aguantate piola, polaco comunista, seguro que si estás en la
Argentina es porque andas prendido en la de Walesa, haciéndote el demócrata, cuando
son todos la misma mierda!” (Lamborghini, Novelas y cuentos II 41). Ante tantos equí-
20
La Triple A fue un grupo clandestino perteneciente al Estado, abocado a realizar detenciones ilegales, torturas
y asesinatos de los opositores al peronismo, dentro y fuera del propio partido y la organización gremial.
21
El operativo montado para lograrlo constaba de trescientos cuarenta centros clandestinos de detención —
conocidos como los chupaderos— en los cuales se ejecutó la desaparición de 30 mil personas; un verdadero genoci-
dio que ocultó los cuerpos de sus víctimas, como generalmente ocurre en los genocidios. Las ordenes bajaban por la
cadena de mando hasta los Grupos de Tarea, integrados principalmente por oficiales jóvenes junto a algunos subofi-
ciales, policías y civiles encargados de la ejecución. Las desapariciones se produjeron masivamente entre 1976 y
1978, aunque ya se había desarticulado y subyugado gran parte de la resistencia armada del Movimiento de Libera-
ción Nacional (MLN). En los años siguientes el objetivo fue dominar y controlar el conjunto de la sociedad por me-
dio del terror, además de justificar el apoyo económico que brindaban los Estados Unidos para la lucha anticomunis-
mo al Estado.
30

vocos, Tokuro comienza a pensar que el policía “seguro hablaría un dialecto, no com-
prendía del todo” (40).
Que los policías se enteraran que los detenidos hablaban español no hizo ninguna di-
ferencia, el diálogo era tan imposible como cuando creían que hablaban otro idioma.
Tokuro reflexiona: “Pero, ¿policía sordo? En Japón, sordo no podía ser policía. ¿Otro
‘chiste’?” (41). La ironía subraya el diálogo entre sordos que imponían los oficiales,
destacando una negación absoluta de los mismos a escuchar cualquier cosa que enuncia-
ran los detenidos, hablen éstos el idioma que hablen. Al ocupar el lugar de detenidos,
Tokuro y Jansky se hacen automáticamente merecedores de los motes “tintorero de
mierda” y “polaco comunista”, y con ellos del racismo y la xenofobia política. Si bien
estos fenómenos ideológicos se hacen patentes en los oficiales que representan las fuer-
zas del orden, el relato llama la atención sobre su generalización al resto de la sociedad,
a través de las reacciones de los transeúntes al enfrentamiento simulado entre japonés y
polaco.
La escena se complica aún más cuando entra en juego la variable del dinero; “[l]a
empresa importante logró sacarlos sin proceso: ‘Coima comisario, explicaron otros em-
pleados en la oficina. No entendió ni quiso: tenía miedo ahora a que todo fuera ‘chiste’
y terminara mal” (41). La coima se transforma en el emblema de la compra-venta de
derechos, garantías y legalidad, allí donde el gobiernos de facto las había suspendido. El
humor subraya el cinismo oficial, la desvergüenza en el mentir al servicio de la defensa
y práctica de acciones y doctrinas que negociaban con la debilidad de la ley.
Los oficiales son, paradójicamente, quienes tienen carta blanca para eximirse de la
ley y cometer, por ejemplo, agresiones verbales y físicas contra los detenidos. Mientras
tanto en la realidad social, la Junta de Comandantes en Jefe quebraba hasta sus propias
leyes en nombre del orden, la seguridad y el progreso de la nación, con la misma des-
vergüenza. A pesar de que la Junta Militar estableció por ley la pena de muerte nunca la
aplicó. Todas las ejecuciones llevadas a cabo durante el gobierno de facto fueron clan-
destinas, ilegales, a pesar de haber realizado una ley para avalarlas. Los cadáveres apa-
recían en la calle, simulando enfrentamientos con la policía, o en escenarios que se pre-
paraban simulando intentos de fuga. Los cuerpos se enterraban en cementerios como
personas desconocidas, se quemaban en fosas colectivas cavadas por las propias vícti-
ma, o eran arrojados al mar, algunos de ellos adormecidos atados a bloques de cemento
(L.A. Romero 209). Este juego paradojal con la ley demuestra que el poder de las Fuer-
zas Armadas se ubicaba sobre cualquier ley, incluso sobre las redactadas por ellos mis-
mos. Quebrantar la ley en nombre del orden es digno de la más rudimentaria ironía al
servicio del cinismo. En nombre de la armonía social se desaparecen a treinta mil argen-
tinos, suspendiendo las garantías civiles de la sociedad en su conjunto. El discurso de
orden, seguridad y progreso de la nación se transforma en una fantasía ideológica que
niega y encubre su propia negación.
Por otra parte, el encargado de personal sigue el mismo camino, “de ellos, japonés y
polaco, esperaba ‘coima’ (¿sería también comisario?)” (41). La coima fue exigida por el
gerente de personal a los dos chistosos en orden de evitarles el despido por mala con-
ducta. Esta era una práctica común, “por los que podía se hacía pagar, si andaban en la
cuerda floja, una cuota todos los meses, para no incluirlos en la lista de despidos” (41).
La coima no se articula en una posición directa de inmoralidad, sino que se sirve de
ciertos principios que transgrede. El encargado de personal se sirve de los principios de
la empresa para amenazarlos con el despido y obtener la coima: “un hombre ‘Egome-
trix’ tenía que comportarse como tal siempre” (41). De acuerdo a estos principios la
31

conducta de los dos chistosos resultaba inaceptable, pero no era inaceptable coimear al
encargado de personal haciendo de cuenta que no se había incumplido con los mismos.
La situación hace gala de la más crasa ironía en la cual los principios de la empresa
Egometrix al igual que los principio de orden y progreso de la Junta Militar son afirma-
dos y negados a la vez en una fantasía ideológica que los enuncia como su emblema, a
la vez que los contraría. En otras palabras, los oficiales de la ley y el gerente de la mul-
tinacional más importante con filial en el país, gozan de los beneficios de negar los
principios en los que se fundan las instituciones a las que representan, pero a su vez,
gozan de los beneficios de negar dicha negación y sostener dichos principios como “la
causa justa” del mismo accionar que los niega.
Al trabajar esta paradoja psíquica en la que el sujeto niega y afirma un mismo juicio
a la vez, Lacan reconoce dos actitudes opuestas, independientes la una de la otra. El au-
tor retoma el concepto freudiano de renegación, y lo reelabora utilizando el término
francés démenti, traducido al español como desmentida. Como lo expresa Guy de Ro-
solato leyendo a Lacan, mediante la desmentida el sujeto construye un sistema por el
cual “retiene lo que desecha” (15). A través de la desmentida el sujeto no acepta la ley
pero tampoco la niega totalmente. En otras palabras, retiene la ley pero como aquello
que desecha. El adulto, al igual que cuando niño, construye una narrativa que le permite
gozar de los beneficios de negar la ley, pero sin renunciar a los beneficios de hacer co-
mo si la cumpliera; con lo cual afirma y niega una misma premisa a la vez.
Freud elabora el concepto de renegación a partir de la observación del niño que per-
cibe la diferencia entre los sexos. Enfrentado al enigma de la diferencia de los sexos el
niño la rechaza creando una ficción que la encubre. La más común sostiene que el clíto-
ris es pequeño todavía, pero que cuando la niña crezca le crecerá; más adelante, dirá que
la niña, si tenía pene pero la castraron, lo que le permite sostener la idea de que las mu-
jeres respetables como la madre lo conservan. Sin embargo, el enigma de la diferencia
de los sexos no recae únicamente en el pene, también la concepción de los bebes y su
nacimiento es ocasión para la creación de ficciones que por un lado reconocen, y por
otro lado, niegan esta diferencia. El niño construye la teoría de que tanto la mujer como
el hombre pueden albergar niños en su vientre y que éstos nacen por el ano. Más adelan-
te, al descubrir que sólo la mujer puede parirlos, empieza a dejar de atribuir un pene a la
madre y construye complicadas teorías para explicar el trueque del pene por un niño
(Tres ensayos 177–79). La niña también utiliza el mecanismo de la renegación, para li-
diar con la diferencia de los sexos y la prohibición a la cual la remite. Freud pone el
ejemplo de una de sus pacientes, que de niña creía que tanto su madre como las tías ad-
miradas por ella tenían pene, pero su tía “idiota” y ella misma habían sido castradas
(Tres ensayos 200–207). Al enfrentar la diferencia biológica entre los sexos el niño se
enfrenta a una convención, una ficción fundamental que rige y ordena la realidad social
entorno a la diferencia sexual (Lacan, The Four Fundamental Concepts 163). Mediante
el mecanismo de la renegación, el sujeto reconoce esta ficción fundamental y a la vez la
niega.
La especificidad otorgada por Freud a éste mecanismo psíquico es la diferencia más
importante entre la renegación freudiana y la desmentida lacaniana. Si bien para Freud
la renegación es un mecanismo común en la niñez, en un primer momento sostiene que
su persistencia conduce a la psicosis; y en 1927 en su trabajo sobre el fetichismo, la de-
signa como el mecanismo propio de las perversiones: el fetiche encubre la percepción
de la diferencia de los sexos, la reconoce a la vez que la niega. Para Lacan, por el con-
trario, la desmentida no es una operación especifica de las perversiones —menos aún de
32

las psicosis para las que reserva el mecanismo psíquico de la forclusión— sino que está
al alcance de todo ser hablante.
En suma, la ironía lamborghiniana deja al desnudo la desmentida del discurso oficial,
donde el principio de orden, seguridad y progreso es ‘la causa justa’ para los secuestros,
las torturas y los asesinatos clandestinos. Esta doble negación sostiene la pervertida de
la ideología oficial que afirma, a la vez que niega, los principios en los que se avala su
doctrina. El mismo mecanismo se generaliza en la coima: emblema del cinismo oficia-
lista que avala el robo sofisticado de guante blanco. Como propone Žižek, “confrontada
con el enriquecimiento ilegal, con el robo, la reacción cínica consiste en decir que el
enriquecimiento legal es mucho más efectivo y, además, está protegido por la ley”
(Žižek, El sublime 57). La media lengua de Tokuro, el extranjero, y su posición de ex-
trañeza ante ciertos códigos culturales, subrayan la ironía del cinismo presente, ya ahí,
en la realidad social que visita. El humor lamborghiniano parodia un discurso autoritario
y violento que niega desvergonzadamente la obliteración de los principios que el mismo
cita. Confronta la invisibilización y la generalización de la ideología oficial dominante
en la trama social, poniendo de manifiesto la violencia, el autoritarismo, la xenofobia, el
racismo y las brutales pretensiones de poder que enmascara la desmentida.
El Fiord, por ejemplo, siguiendo las claves de lectura de John Kraniauskas, se satura
de consignas que representan la variada militancia de la época: CGT (Confederación
General del Trabajo), ATV (Augusto Timoteo Vandor: líder sindical de la derecha pe-
ronista), Sebas (juego metonímico con las bases sindicales).22 A partir del golpe militar
autodenominado ‘Revolución libertadora’, que derroca a Perón en el año 1955, el Esta-
do se transforma en un escenario donde varios grupos sociales entran en lucha, pero ya
sin la capacidad mediadora del peronismo ni su autoridad política. Kraniauskas destaca
que El Fiord escenifica esta lucha en una revolución pornográfica proletaria que toma
cuerpo en masivas manifestaciones populares. Asimismo, Prieto destaca en El Fiord un
aquelarre simbólico de diversa procedencia ideológica fundido en una voz coral simul-
táneamente popular y política: “el novedoso análogo de la popularización de la acción
política de fines de los años sesenta y principios de los setenta” (435). Aunque, ambos
críticos leen diferentes momentos históricos a través de El Fiord, coinciden en que en el
mismo “la violencia política argentina es puesta en acto a través de la violencia sexual”
(Prieto 433).
La articulación de aberraciones sexuales con el aquelarre simbólico político de la
época tiene un efecto “siniestro“; en lo íntimo y concido de la esfera sexual irrumpe la
violencia, el abuso y el autoritarismo de la esfera política considerados como ajenos,
desconocidos y comunmente pasados por alto, naturalizados, en la cotidianidad. Acon-
tece así una interpelación a la subjetividad popular en la que se sostiene la política Esta-
tal; la perversión política, la explotación económica y la jerarquización social se enlaza
con la esfera íntima del goce y las fantasías sexuales. Esta es una de las razones por la
cual la circulación de sus textos publicados en vida adquirieron cierto aire de transac-
22
Hacia 1964, mientras Perón se encontraba en el exilio, Augusto Timoteo Vandor ganaba dominio de los sindi-
catos y también de las organizaciones políticas del peronismo, actuando simultánea en ambo frentes. En este mismo
año los sindicatos alentaron una reorganización del Partido Justicialista —nuevo nombre del partido Peronista— en la
cual Vandor amenazaba el liderazgo de Perón con lo cual fue creciendo el enfrentamiento entre ambos. Entre otros, el
periodista Andrés Bufali propone que Vandor fue asesinado en 1969 por el Ejercito Nacional Revolucionario, el cual
se unió luego a Montoneros.
33

ción secreta e indebida; pues a pesar de su reducida venta, sus páginas circulaban en
grises hojas de fotocopia con cierto aire de material clandestino, pero de ninguna mane-
ra pasaron desapercibidas. Como destaca Aira en el prólogo a Novelas y cuentos, El
Fiord, por ejemplo, “se vendió mucho tiempo, mediante el trámite de solicitárselo dis-
cretamente al vendedor, en una sola librería de Buenos Aires” (7).
Es Aira quien en Novelas y cuentos (1988) habilita la circulación de todos los textos
narrativos que Lamborghini publicó en vida, y los que había dejado preparados para pu-
blicar. Más adelante en el 2003, en una segunda edición, Aira reunió en orden cronoló-
gico todo lo que en sus papeles entra en la categoría ‘prosa narrativa’, publicado o no,
esbozado, interrumpido, olvidado o descartado. Asimismo, Arturo Carrera publicó pós-
tumamente una grabación de Lamborghini sobre Alejandra Pizarnik, Stegman 533’ bla,
y Palacio de los aplausos (o el suelo del sentido) coautoría suya con Lamborghini.
“La causa justa” se encuentra en lo que algunos críticos entienden como una segunda
fase en la obra de Lamborghini en la que encuentran un repliegue en un monólogo inte-
rior que, si bien mantiene su repulsiva marca de origen, “atañe a la puesta en leyenda de
la infancia del escritor” (Prieto 435). Adriana Astutti analiza esta puesta en escena, des-
tacando un carácter de fabulación que otorga a la literatura de Lamborghini la condición
de menor. La autora no califica la literatura lamborghiniana en relación a un centro,
como sucede al hablar de literatura marginal, sino en relación a las condiciones revolu-
cionarias en el seno de la literatura llamada mayor o establecida.23 Mientras la leyenda
tiende a la mitificación de una subjetividad coagulada, la fabulación se acoge la muta-
ción constante del devenir histórico. La fábula sitúa al escritor y su creación en el lugar
del menor: “el niño, el loco, el boludo, el tartamudo, idiota —pero un poco—, el anor-
mal” (Astutti, “Lamborghini” 25). Esta posición le habilita el contacto con “afectos me-
nores que sería más prudente olvidar, dejar de lado” (25).
A diferencia de Prieto que marca una ruptura en la obra de Lamborghini, Astutti en-
fatiza la continuidad de estos “afectos menores” que hacen a la eficacia del estilo lam-
borghiniano; son el gesto de su obra hacia algo inaudito, inédito y anónimo, “una carca-
jada impropia y violenta que anticipa la respuesta a una pregunta que todavía no se for-
muló”, y quizás nadie se atreva a formular (Astutti, “Lamborghini” 26). Se trata de una
“palabra de la infancia (y no una palabra sobre la infancia)”, como la distingue el crítico
Nicolás Rosa. (158). La articulación de esta palabra de la infancia con los afectos meno-
res y la risa desconcertante que involucra, abren su escritura al doblez de lo literal, que
juega con la infinita duplicidad del lenguaje donde decimos siempre más de lo que que-
rríamos escuchar.
En consecuencia, “La causa justa” no incumbe a sentimientos de familia sino más
bien a sentimientos que introducen una extrañeza inquietante en lo familiar, una poten-
cia que hace vacilar al Yo junto con el mundo conocido de la cotidianidad. A instancias
de un maestro en sillas de ruedas, trastabilla la certeza de quien se enuncie como un pe-
queño amo que sabe. Sus primeros párrafos nos ubican frente al lecho de muerte de Luis
Antonio Sullo, el linotipista paseado en silla de ruedas por sus discípulos por las calles
de Buenos Aires; un outsider, un individuo excepcional para sus discípulos, quienes,
paradójicamente, le son una amenazan, aquellos que pueden destruirlo y volverlo a
crear. Sus discípulos aprovechan la oportunidad para insultarlo por la trama de rayas en
los libros con los que fingía enseñarles: “esa manera tan ‘suya’ de subrayar y no leer
23
En su libro Andares clancos la autora lee a J.L. Borges, J.C. Onetti, Silvina Ocampo, Manuel Puig y Ru-
bén Darío en clave lamborghiniana, buscando las trazas del menor en su literatura.
34

que te envidiamos (siempre) / aprovechamos el rato que falta para insultarlo” (Lam-
borghini, Novelas y cuentos II 9).24
Sullo, “infatigable en su lucha para que los libros dijeran lo que alguna vez susurra-
ron: no leía jamás, pero sus subrayados eran perfectos” (9). Esta frase se nos presenta,
en una primera instancia, como un disparate sin razón que conecta dos enunciados con-
tradictorios: el subrayado perfecto y la ausencia de lectura. Si la despojamos del contra-
sentido, lo mismo podría expresarse de la siguiente manera: la lectura no es condición
necesaria del subrayado. Sin embargo, el contrasentido no está únicamente entre los di-
ferentes conceptos a los que se asocian las palabras, sino entre el significado y la ausen-
cia de significado de las mismas; análogamente la única forma de subrayar sin leer es si
las palabras no se amalgaman por su significado, sino por otra lógica, que quizás se
acerca a lo que llamamos comúnmente lenguaje poético. El sin sentido de la frase, nos
remite a una paradoja que guarda un chispazo de sentido: el maestro es aquel que sabe
que para enseñar basta un subrayado. Más aún, es aquel que sabe que enseñar implica
transmitir sus subrayados, por lo cual un libro no se enseña, se finge enseñar. Lo que
enseña el maestro es, únicamente, un subrayado, siempre ‘suyo’, a través del cual la en-
señanza deviene seña.
Por otro de sus lados, Sullo, el linotipista, al borde de ser escritor, paradójicamente,
no escribe nunca. El linotipista desarrolla un antiguo oficio asociado a la máquina de
escribir, es aquel que le otorga al lenguaje la fijeza y la legitimación de la palabra escri-
ta. En el desarrollo de su función el linotipista puede prescindir del significado de las
palabras: puede realizar la trascripción a máquina de un manuscrito sin centrarse en el
sentido que se construye acumulativamente frase tras frases, página tras página. Esta
particular relación con el lenguaje es emblemática de la escritura de Lamborghini; en el
prólogo Novelas y cuentos, Aira relata que uno de los métodos para escribir de Lam-
borghini “consistía simplemente en escribir una pequeña frase cualquiera, y después
otra, y otra, hasta llenar varias páginas” (10).
Sullo, además de ser el maestro, que finge enseñar, y el linotipista que finge escribir,
es un gran cómico, pero del que nadie se atreve a reír:
Tanto aprendimos de su humor, que mientras lo amortajaban nos dábamos el lujo

de volverle la espalda y entre los amigos copiarle el chiste: —¿Aquí el presente?—
Era su chiste, el mayor del mundo: nadie se atrevía a reírse […]. —Hundidos hasta
el cuello en lo informe, si aquí el presente, el pasado ¿dónde, entonces? y dónde el
futuro: porque si aquello de ‘a mi no me gusta el cómo’ merece nuestro aplauso
(Aplausos), el cuándo es tierra de tumba, por eso se prefiere la silla de ruedas.
(Lamborghini, Novelas y cuentos II 10)
Lo que comienza por una pregunta que parece un mero juego de palabras (“¿Aquí el
presente?”) termina en una condensada reflexión sobre la incapacidad de habitar el pre-
sente. La reflexión apunta a la imposibilidad de sostener los tres términos: pasado, pre-
sente y futuro. Mediante la tontería desatinada de la pregunta (“¿Aquí el presente?”), el
chiste nos enfrenta al contrasentido en el que redunda el significado de las palabras pa-
sado, presente y futuro, donde el presente excluye radicalmente a cualquiera de las otras
dos posibilidades. El decurso de pensamiento está dado por el desplazamiento de la
afirmación a la pregunta, la cual determina un decurso diferente al habitual al referirnos
24
Resaltado del autor, de aquí en más sólo especificaré cuando no lo sea.
35

al presente. La frase juega con el sin sentido del sentido que adjudicamos a la linealidad
temporal pasado-presente-futuro, con el contrasentido de un tiempo cronológico, para-
dójicamente, sin sentido. Pero también juega con el sentido del sin sentido de pregun-
tarnos por el presente: un gran chiste, el mayor del mundo, un punto inusitado en el cual
fingimos habitar, tierra de nadie que hace del cuándo “tierra de tumba”; por lo que se
prefiere la “silla de ruedas”, o la “máquina de escribir”. Ante la racionalidad temporal
en la que se basa la lógica desarrollista de la modernidad, el maestro prefiere la silla de
ruedas; prefiere portar la muerte en la invalidez de su propio cuerpo, como única marca
de la certeza del tiempo.
Sin embargo, ¿por qué se trata de un chiste? Sigmund Freud en su libro El chiste y su
relación con el inconsciente, una de las pocas investigaciones centradas en el chiste,
comienza por separar a los chistes en dos grandes grupos: los chistes inocentes o abs-
tractos y los chistes tendenciosos. Los chistes tendenciosos se refieren a una persona, a
un grupo de personas, o una institución con determinada intención. Se caracterizan por
ser hostiles, destinados a la agresión, la sátira y la defensa, u, obscenos destinados a
desnudar una tendencia sexual que de otra manera permanecería inhibida (96–108). Por
el contrario, los chistes inocentes o abstractos no atacan a personas o instituciones, sino
a la certeza misma de nuestra razón y a la posibilidad misma del conocimiento (85–96).
Por lo cual, paradójicamente, los chistes inocentes o abstractos pueden ser más aguda-
mente críticos que los tendenciosos. Además, por contener “juegos de palabras que
plantean el problema del chiste en su forma más pura”, los chistes inocentes o abstractos
resultan más útiles que los tendenciosos para el esclarecimiento teórico entorno al chiste
y los mecanismos que mueven a la risa (89).
Tomando en cuenta esta clasificación, podríamos afirmar que el citado chiste de
Lamborghini pertenece a los chistes abstractos o inocentes ya que pone en cuestión la
temporalidad asumida como certeza para el sentido común. El chiste juega con el senti-
do común otorgado al tiempo en una línea cronológica que va de pasado a futuro, po-
niendo en cuestión las conexiones de pensamiento más habituales al respecto. En la lite-
ratura de Lamborghini el chiste transforma estas conexiones, que pasan comúnmente
desapercibidas, en un cúmulo de cosas risibles y contrastes cómicos, tornándolas evi-
dentes para el abordaje crítico.
El citado chiste presenta varios aspectos trabajados por Freud como emblemáticos
del chiste, que son a su vez característicos de la literatura de Lamborghini. Uno de ellos
es el orden de lo defectuoso e ininteligible. El personaje del chiste, a su vez personaje
central del relato, porta la invalidez física del lisiado con lo que se asocia al deforme, el
torpe, el medio tonto, el niño, el loco, el extranjero y todos los ‘raros’ centrales a la lite-
ratura lamborghiniana. Como apunta Gabriel Giorgi, “el anormal nace del cruce entre su
cuerpo y el ideal normativo” de la ciencia y el conocimiento. Ideal en el que persiste “el
higienismo, con sus reglas de percepción sobre los cuerpos y los sujetos, y con sus vo-
ces hechas de biologismo” (231). ‘El raro’ encarna aquello que excede a la matriz ideo-
lógica que sujeta un cuerpo al conocimiento y el control ejercido en una determinada
época. A la vez, introduce la extrañeza inquietante de lo anómalo que amenaza con des-
articular la estructura de conocimiento y de poder, o al menos, con ponerla en cuestión.
De esta manera, ‘el raro’ deviene intruso que porta lo cómico de su rareza, desnudando
su propia tragedia y la de toda de una época.
Por otro lado, el chiste se presenta en la literatura lamborghiniana como una mera
formación léxica defectuosa, que alude a algo ininteligible y enigmático. Por ejemplo, la
frase, “el cuándo es tierra de tumba, por eso se prefiere la silla de ruedas”, parece un
36

equívoco: un error que imposibilita el cierre de sentido de la frase (Lamborghini, Nove-
las y cuentos II 10). En la construcción de la misma las palabras están empleadas de
manera distinta a como se las usa comúnmente, desvirtuando las reglas de la sintaxis y
de la gramática, lo cual provoca un desvío que abre la posibilidad de jugar con el senti-
do.
Nicolás Rosas sostiene que en Lamborghini
las palabras del relato designan otra cosa que las que obligatoriamente deben de-
signar las denotata; dicen, en principio lo contrario de lo que quieren decir, hecho
que va desgastando la verosimilitud y acentuando la extrañeza del mundo que
transportan. (175)
Rosas encuentra en esto la operación mayor de la escritura de Lamborghini, que supera

cualquier actitud vanguardista, dado que ante la lengua fascista —xenófoba y discrimi-
natoria del mandato y la sumisión— Lamborghini opone la desorganización de los nú-
cleos sintácticos y semánticos. “El intento de Lamborghini es generar una lengua co-
rrupta por dislocación de las formas y de los paradigmas, una verdadera destrucción
ácrata de los significados y los significantes” (Rosas 173). Sin embargo, en su escritura
significado y significante siguen componiendo la unidad del lenguaje; pero no respon-
den a las leyes gramaticales, sintácticas o semánticas de un lenguaje en particular sino a
las leyes del inconsciente.
Gran parte de la obra de Freud explora la lógica del inconsciente en relación con la
lógica del significante. En su análisis de los sueños Freud sostiene que el contenido in-
consciente nos es dado a través de una pictografía, “cada uno de cuyos signos ha de
trasferirse al lenguaje de los pensamientos del sueño”; y agrega, “equivocaríamos mani-
fiestamente el camino si quisiéramos leer estos signos según su valor figural en lugar de
hacerlo según su referencia signante (“El trabajo del sueño” 285).25 Para Freud la única
forma de trabajar con las formaciones del inconsciente es a partir de leerlas como for-
maciones escriturales.
Freud destaca que los mecanismos que encuentra en la base de las técnicas del chiste
son los mismos que encuentra en la base de la figuración onírica. Repasa meticulosa-
mente y con abundantes ejemplos un amplio espectro de las técnicas del chiste: el doble
sentido, el contrasentido, el múltiple empleo del mismo material, el retruécano o simili-
cadencia y la representación antinómica. Al final del desarrollo plantea que se pueden
dividir en dos grandes grupos: la condensación y el desplazamiento. La condensación se
trata en todas sus variaciones de la fusión de dos palabras formando una sola; el despla-
zamiento, ocurre al utilizar una palabra con intención de desplazar su significado, o sea,
de referirnos a un grupo de representaciones que distan de la misma (Freud 83–84). La-
can se sirve de la lingüística moderna para afirmar que los mecanismos de formación
del inconsciente trabajados por Freud —condensación y desplazamiento— son respecti-
vamente equivalentes a los mecanismos centrales de las operaciones del lenguaje: la
25
Freud da el siguiente ejemplo para explicar esta idea: “Supongamos que me presentan un acertijo en figuras:
una casa sobre cuyo tejado puede verse un bote, después una letra aislada, después una silueta humana corriendo cuya
cabeza le ha sido cortada, etc. Frente a ello podría pronunciar este veredicto crítico: tal composición y sus ingredien-
tes no tienen sentido. No hay botes en los tejados de las casas, y una persona sin cabeza no puede correr; además, la
persona es más grande que la casa y, si el todo pretende figurar un paisaje, nada tienen que hacer ahí las letras sueltas,
que por cierto no se encuentran esparcidas por la naturaleza” (Freud, “El trabajo del sueño” 225). No se llegaría a
ninguna parte al intentar leer los signos del sueño por su valor figural. Freud proponía al paciente que remplazara las
figuras por palabras que en su combinación aleatoria permitirían leer algo de otro orden distinto al de la consciencia.
37

metonimia (regla de diferencia y contigüidad) y la metáfora (regla de semejanza y recu-
brimiento). De esta manera, siguiendo a Freud, Lacan sostiene que “el inconsciente esta
estructurado como un lenguaje” (The Four Fundamental Concepts 20). Los mecanismos
de condensación y desplazamiento dan forma a los mecanismos característicos del chis-
te: “ el ‘contraste de representación’, el ‘sentido en lo sin sentido’ {en el disparate} y el
‘desconcierto e iluminación’” (13). Mientras que en el sueño la fijeza y univocidad de
sentido del lenguaje devienen confusión, enredo y equívoco, dado que el lenguaje del
sueño responde asimismo a la lógica del significante basada en el desplazamiento y la
condensación, o la metáfora y la metonimia.
Igualmente, Freud destaca que la lógica del significante se presenta en la infancia de
manera espontánea; como señala Freud, el niño está “habituado a tratar todavía las pa-
labras como cosas” (El chiste 115). El niño que aprende a manejar el léxico de su len-
gua materna “entrama las palabras sin atenerse a la condición de sentido, a fin de alcan-
zar con ellas el efecto placentero del ritmo o de la rima” (120). La infancia tiene la po-
sibilidad de renegar de las leyes de la semántica y la sintaxis, de escuchar la frase ininte-
ligible que atraviesa el relato como una música: “una pequeña melodía, una ‘musiqui-
ta’”, que según Lamborghini, recorre todo texto, y a la cual se pueden resumir las gran-
des novelas (Aira, Novelas y cuentos 10).
La literatura de Lamborghini transita un intersticio en que el lenguaje no sigue ni las
reglas de la narrativa, ni las reglas de la poética, o como explica Aira, no es ni prosa ni
verso, ni una combinación de ambas, sino un pasaje. “Hay una arqueología poética en la
prosa, y viceversa; una doble inversión, cuya huella es aquello en lo que muchos han
visto lo más característico del estilo de Osvaldo: la puntuación. Por otro lado, el mismo
lo ha dicho: ‘En tanto poeta, ¡zás! Novelista’” (Novelas y cuentos 9). En vez de fijar el
significado de las palabras acorde con la sintaxis de la frase, la puntuación en Lam-
borghini quiebra la sintaxis de la frase, aumentando la ambivalencia y la dispersión lin-
güística que destacan el espesor significante del lenguaje.
La musicalidad esencial a la construcción poética y el estatuto de la palabra en la in-
fancia destacan el espesor significante del lenguaje. Por otro lado, como sostiene Paul
de Man en Aesthetic Ideology el movimiento en que el significado de la palabra se des-
plaza a un grupo de representaciones en las que dista de sí misma —de su sentido más
obvio o común— es característico tanto de la poesía como de la ironía.26 La ironía es el
tropo de los tropos; y “éste es el origen de toda poesía, suspender las nociones y las le-
yes del pensamiento racional […]”. (De Man 256; Schlegel 319, n.4)
Como sugiere Rosas, si en Arlt había una lengua mala, en todos los sentidos que
puede tener este mal adjetivo, en Lamborghini la lengua es una lengua en joda” (173).
El humor característico de su escritura incluye “la perversa pasión de los chistes tontos,
la estulticia de la letra, el aburrimiento y la tontería de los dichos y dicharachos de la
lengua” (175). El arcaísmo, el estereotipo y la repetición de una lengua gutural e insis-
tentemente pornográfica conforman, ante todo, una burla al entendimiento que nunca
llega a entender, dándose de bruces con una nueva rareza.
26
La ironía ha sido un concepto difícil de definir en la historia de la literatura y la filosofía, al punto de llegar in-
cluso a cuestionarse su estatus de concepto. Ya en el siglo XIX las teorizaciones sobre la ironía del romanticismo
alemán exponían varias contradicciones. A modo de ejemplo Paul de Man cuenta como Friedrich Solger criticaba a
K.W.F. Schlegel por no lograr una definición acabada del término. Más tarde Hegel critica a Solger por su incapaci-
dad para hablar propiamente sobre la ironía; y luego Kierkegaard critica a Hegel por abordar la ironía muy escasa-
mente y de forma indirecta (164).
38

Si explicar equivale a confesarse sistemáticamente —Buenos Aires, ¿aquí el pre-
sente?—, puede entenderse (mal, casi seguro) que explicar equivale a confesar un
sistema. Pero es una lástima que la serpiente se muerda la cola, pues da lo mismo
subrayarlo, (escribirlo, nunca) así como queda subrayado, que hacerlo exactamente
al revés: si confesarse equivale a explicarse sistemáticamente (mal, casi seguro) —
y como se recordará el sentido es triple en este caso y no doble—, es probable que
podamos atormentarnos con una nueva esperanza: explicación, confesión y sistema
son posibles.” (Lamborghini, Novelas y cuentos II 12)
Las técnicas que el autor utiliza en la construcción del enigmático párrafo se basan en la
repetición y la combinación de las palabras explicación, confesión y sistema, con y sin
el sentido adjudicado comúnmente, provocando que el decurso psíquico se desplace de
una a otra desdibujando los límites que las separan. Al deshacer el efecto de las técnicas
del chiste sobre la expresión resaltan tres enunciados: explicar equivale a confesarse
sistemáticamente, explicar equivale a confesar un sistema y confesarse equivale a expli-
carse sistemáticamente. Los tres sostienen de distintas maneras la misma idea: explicar
equivale a confesar y viceversa. Confesar denota una acción subjetiva, mientras que ex-
plicar apela a cierta objetividad dada por las conexiones lógicas establecidas por la ra-
zón. Sin embargo, ambos términos se tornan confusos, por un instante parecen quedar
fusionados, y por ende, desprovistos del sentido comúnmente adjudicado. El chiste in-
siste en distorsionar el decurso de pensamiento asociado a las palabras en cuestión.
En esta ruptura algo que debía permanecer oculto sale a la luz; como lo expresa
Freud haciendo referencia a Theodor Lipps, “hallamos en el chiste una verdad que sin
embargo no podemos volver a encontrarle luego, si atendemos a las leyes de la expe-
riencia o los hábitos universales de nuestro pensar” (El chiste 14). El chiste es “un juicio
que juega” en una media lengua que lo dice todo y nada a la vez (12).27 Este “juicio que
juega” deviene en la escritura lamborghiniana una coartada para subrayar puntos ciegos
de la subjetividad de su época, que no serían fácilmente aceptados en forma de juicios.
Al respecto, Freud observa que el placer del chiste surge del ahorro del gasto psíquico
de una represión; es decir, en lugar de reprimir un pensamiento se hace un chiste. Por
ende, el campo de lo cómico otorga a Lamborghini cierta permisividad para subrayar
tendencias presentes en las relaciones sociales de su época que conforman puntos ciegos
para la subjetividad, y que de ser expresadas en forma de juicio serían radicalmente re-
chazadas. En otras palabras, el humor habilita una disrupción en donde las ciertas for-
mas naturalizadas de percibir, juzgar y actuar en la cotidianidad se tornan extrañas, aje-
nas, desconocidas, y factibles de ser cuestionadas.
En suma, la escritura lamborghiniana se encuentra con la niñez y con la poesía, osci-
lando entre el hábito de lenguaje y el nacimiento de la palabra.28 De esta forma, el escri-
tor se transforma en cómico que subraya el tropiezo en el decir; pero también es el poeta
que cita el plus de significación, que dice algo más de lo que realmente dijo, y que cada
uno entienda como pueda, si es que puede. El juego con el significante exacerba los al-
cances de la ironía, de la digresión y de los circunloquios, transformándose en un recur-
27
En esta frase Freud hace referencia a los estudios sobre lo cómico de Theodor Lipps, el poeta Juan Pablo (F.
Richter) y los filósofos Th.Vischer, Kuno Fischer.
28
Los neologismos son característicos de la escritura de Lamborghini; en “La causa justa” la palabra llanuros,
por ejemplo, refiere a los habitantes de Buenos Aires, la llanura del chiste (39). Otros ejemplos son Sebregondi retro-
cede y tento: como señala Aira “¿Quién había oído, por ejemplo, la palabra ‘tento’, antes de leer la frase ‘El Sebre-
gondi con plata es un sebregondi con tento’” (11). Todas estas palabras utilizan el mecanismo de la metáfora (con-
densación) y la metonimia (desplazamiento) en la base de su construcción, jugando sonoramente las palabras.
39

so de ruptura con el totalitarismo discursivo. La literatura deviene máquina de subrayar
los puntos ciegos de la subjetividad, donde “confesarse es explicarse sistemáticamente
(mal, casi seguro)” (Lamborghini, Novelas y cuentos II 12). Sin embargo, es justamente
a partir del reconocimiento de estos puntos ciegos que podemos atormentarnos con una
nueva esperanza: explicación, confesión y sistema son posibles.
Esta breve historia que nos ubica en el lecho de muerte del maestro llega rápidamen-
te a su fin, pero algo ‘suyo’ se trasmite, y persiste agonizando en cada línea del relato: la
desmesura burlona, infantil y poética, en la cual las palabras dicen siempre más de lo
que dicen. Sin embargo, resta una pregunta que late con toda la violencia de la ficción,
¿qué hacer con los subrayados del maestro agonizante? Uno de sus discípulos enuncia:
“podremos entonces tirar a la basura toda esa basura, esa trama de rayas en los libros
que fingías enseñarnos” (Lamborghini, Novelas y cuentos II 9). Enseguida surge otra
posibilidad, saqueárselos. “Ahora Sullo a merced de nuestro humor, impotente ante la
merced de toda nuestra merced, que empezará con el saqueo de todos los subrayados de
tu biblioteca” (10). Ambas ideas priorizan el acto de quitarle a Sullo aquello que lo sos-
tenía en el lugar del maestro, sus subrayados. Su merced se encuentra, paradójicamente,
impotente ante quienes lo transformaron en su merced, quedando a merced de toda su
merced. “Un individuo excepcional para un pueblo de creyentes”, a merced del humor
de sus seguidores, que pueden destruirlo, y a la vez, volverlo a crear (Astutti, “Lam-
borghini” 31).
El maestro soporta en su cuerpo agonizante la dádiva de sus seguidores: sus insultos,
su envidia, su humor, su saqueo, y en última instancia una demanda de saber siempre
insatisfecha. Freud sostiene que la del maestro junto con la del analista y la del político
son las tres profesiones imposibles: “y hasta pareciera que analizar sería la tercera de
aquellas profesiones imposibles en la que se puede dar anticipadamente por cierto la
insuficiencia del resultado. Las otras dos, ya de antiguo consabidas, son el educar y el
gobernar” (Moisés 128). Una promesa siempre insatisfecha es intrínseca al campo del
saber, de la cura y de la política. Sin embargo, esta insatisfacción soportada en el cuerpo
del maestro, tan fracturado como el cuerpo de sus subrayados, habilita una tercera posi-
bilidad, que si bien no está explícitamente enunciada es la que toma lugar en la novela.
En vez de tirar sus subrayados a la basura o saqueárselos, sus seguidores cuentan otro
cuento, fabulan otra historia. De eso se trata el relato subsiguiente, de una ficción en-
torno a los subrayados de un maestro agonizante paseado en silla de ruedas por las ca-
lles de Buenos Aires.
La ironía de Buenos Aires supera a Buenos Aires
A diferencia de Jansky, Tokuro no maneja el español con la propiedad de una segunda

lengua, no entiende la jerga, los dichos, el lunfardo, y sobretodo, no entiende los chistes
que refieren a variables culturales y sociales del lugar. El chiste que realizaban con el
polaco en concurridas esquinas de Buenos Aires es un chiste abstracto, universal, que
juega con la lengua como sistema de signos. Sin embargo, es precisamente el ser extran-
jero, su rareza, lo que habilita a Tokuro a subrayar el cinismo de la realidad que lo ro-
dea. Su humor, o más bien su falta de humor, pone en cuestión los mecanismos que per-
petúan hábitos de pensamiento y de acción violentos, racistas, xenófobos y homofóbi-
cos. El ámbito en el que esta ocasión se dan gala es el clásico partido de fútbol domin-
guero entre compañeros de trabajo. El partido se organizaba en dos equipos, solteros
40

contra casados; como lo explica el sub-jefe de Relaciones Publicas Internas de la em-
presa, “jugaban para aumentar el nivel de comunicación”, aunque el resultado ya estaba
“escrito en el cielo antes de empezar a jugar: Solteros: 6, Casados:1” (Lamborghini,
Novelas y cuentos II 18). El punto de casados venía generalmente de un ‘penal premio’,
cedido a los veteranos por el equipo contrario, e influido por el hecho de que el encar-
gado de personal vestía la camiseta de casados. A través de este ‘penal premio’ la coima
se hace extensiva al partidito dominguero, en el que se siguen jugando —variable de-
portiva de por medio— las relaciones jerárquicas determinadas por el cargo empresarial
de cada empleado.
Apenas empezado el partido el relato se ve invadido de chistes narcisistas y ególa-
tras, que en consonancia con el nombre de la empresa, ‘Egometrix’, expresan condensa-
damente un choque de egos que se miran y se miden re(celosos). “Les bastaba a Solte-
ros cansar y perturbar al capitán y a dos o tres de los más respetables del equipo rival”
con sus bromas pesadas, para trastornar a todo el equipo y disfrutar aún más la anticipa-
da victoria (17). Nal, el arquero de casados, era el destinatario de la mayoría de los chis-
tes de Solteros, pero los mismos iban más allá de la situación del partido, no apuntaban
a sus dotes como arquero, sino a cierta desproporción corporal de éste: Nal era “culón”,
y por ende, blanco fácil de todos los chistes. “Lo cierto es que para él era un día difícil.
Con los pantaloncitos del equipo, las […] resaltaban todavía más, así como el peso de
las bromas aumentaba” (17). Por ejemplo, cada vez que salvaba el arco de un gol evi-
tando darle un punto más al equipo contrario, le hubiera gustado que todos aplaudieran,
y algunos así lo hacían, “pero nunca faltaba una serpiente entre estos últimos, que cas-
cabeleara, pero a los gritos: —¿Vieron eso muchachos? Te pasaste Nal, ¡al Culón, al
Culón, al Culón! (18).
Estos chistes no habitan en el intersticio en que el lenguaje se torna ambivalente y
paradójico, tampoco convocan el tropiezo discursivo, el equivoco, los olvidos y los ma-
los entendidos. Por el contrario, el humor ególatra que invade el relato apunta al triunfo
del narcisismo, y a la afirmación victoriosa de la invulnerabilidad del Yo ante el otro.
La toma de distancia que separa al yo del enunciado del yo de la enunciación en la iro-
nía, brilla por su ausencia. Por el contrario, el chiste funciona a manera de sutura entre
el yo del enunciado y el yo de la enunciación, sosteniendo la ilusión de una unidad yoi-
ca en absoluto control de lo que dice. El chiste narcisista y ególatra funciona como un
distintivo de hombría, control y dominio, que se afirma en la broma pesada, la tomada
de pelo y la burla al otro.
Sin embargo, la caída vergonzante de la prestancia yoica y el traspié en el lenguaje
irrumpen de todas maneras y a pesar de todos los reparos. Una vez terminado el partido,
la ingesta de alcohol aumenta “las pioladas y las bromas de mal gusto”, y el clima de la
reunión es llevado adelante por aquellos “acostumbrados al naranjín, pero que la juegan
de campeones del vinacho” (19). A las tres copas ya estaban en pleno show, abrazándo-
se con todo el mundo y “manifestando sus preferencias por el género sentimental” (19).
La expresión popular es, “manifestando sus preferencias por el género opuesto”, pero
irónicamente Lamborghini señala que sus alcoholizados personajes empiezan a mostrar
sus preferencias por el mismo género. Algunos encontraban complejas formas de de-
mostrarse cariño y llevándose a sus colegas aparte les decían en plan confesional: “—
Mirá, hermano, yo te quiero tanto, que te lo juro por mi madre, te chuparía la pija si fue-
ra puto, si, te lo juro, y vos sabés que yo no soy puto” (20). Este tipo de declaraciones
creaba problemas porque, siguiendo la lógica del uso del condicional, su interlocutor le
respondía: “—Y vos sabes que yo estaría a tu disposición: lo primero que haría al levan-
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tarme a la mañana sería enchufártela en la boca. Te digo más, me quedaría sin trabajo,
porque te inundaría de leche la garganta en la misma jeta del Gerente General” (20).
Ante lo cual aumentaba el tono de las aclaraciones del primero remarcando su uso del
condicional; y a éstas le seguían las acusaciones del segundo “que quería comérselo vi-
vo al incoherente de mierda”, quien igualmente ofendido, contestaba el contraataque
con más ofensas: “chupapijas”, “carne de chancho”, “bufarrón”, “¿Qué marca de corpi-
ño usas?” (20–21). Acto seguido empezaban a volar las trompadas captando la atención
de todos los presentes.
En el particular tono que caracteriza su escritura, Lamborghini parecería afirmar jun-
to con de Man citando a K.W.F. Schlegel: “ […] las palabras se comprenden mejor en-
tre ellas que por quienes hacen uso de ellas” (de Man 256; Schlegel 364). Y agrega:
Estás escribiendo un argumento filosófico espléndido y coherente, pero he aquí que

lo que verdaderamente estás describiendo es un contacto sexual. O le estás escri-
biendo a alguien una excelente alabanza y sin saberlo, precisamente porque las pa-
labras tienen su propio modo de hacer las cosas, lo que estás verdaderamente di-
ciendo es un puro insulto y una obscenidad. He aquí una máquina, una máquina
textual, una determinación implacable y una total arbitrariedad […] (256–257)
Las palabras dicen cosas que para nada son lo que uno conscientemente las quería hacer
decir. Como sostiene de Man la palabra:
es una circulación fuera de control, no como la naturaleza sino como el dinero, que
es pura circulación, la pura circulación del juego del significante, y que como sa-
ben es la fuente del error, la locura, la estupidez, y de todos los los otros demonios”
(256).
El humor lamborghiniano abre la instancia para que sus personajes digan sin quererlo, y
sin saberlo, más de lo que dicen. La irrupción de la homosexualidad latente en aquellos
abocados a confirmar constantemente su hombría, en chiste, y dispuestos a defenderla, a
las trompadas, es uno de los elementos utilizados por Lamborghini para quebrar la fa-
chada ególatra del Yo. La homosexualidad, fuertemente rechazada por el Yo, al igual
que el prontuario de aberraciones pornográficas que invaden sus textos, se transforma
en traspié vergonzante de la embestidura fálica, omnisapiente y omnipotente.
La imposibilidad de control absoluto sobre el lenguaje que acontece en la narrativa
impone una fractura en la relación de saber y de poder con uno mismo y con el otro. Es-
te traspié tiene implicancias en dos niveles, uno de ellos atañe a la construcción de la
identidad masculina, el otro a la construcción de la identidad nacional, ambas fuerte-
mente asociadas con un imaginario de nación. Como propone Giorgi, a fines del siglo
diecinueve en la Argentina, como en varios países de América Latina, los proyectos de
modernización y consolidación de los Estados nacionales se apoyaron en categorías de
salud y normalidad, que moldeaban la identidad masculina y regulaban las sexualidades
legítimas (324). Por ende, toda identificación nacional debía medirse por estos paráme-
tros. Vestigios de la fantasía ideológica que sostenía varios de estos preceptos y regula-
ciones se continúan en la actualidad, cuando “[l]a pertenencia al género masculino fun-
ciona (al menos) como una promesa o una virtualidad de igualdad alrededor de ciertos
privilegios sociales y culturales” (324). “La causa justa” parodia esta fantasía ideológica
poniendo en escena treinta hombres en pugna por afirmar su masculinidad y su jerarquía
ante el otro. Sin embargo, un equívoco juguetón abre el espacio para la expresión de la
42

homosexualidad como resto que amenaza ambas identidades, la masculina y la nacional.
La homosexualidad distorsiona la ilusión de fraternidad masculina, el clima de “forma-
mos todos una gran familia” característico del evento deportivo (Lamborghini, Novelas
y cuentos II 19). La homofobia contrarresta la extrañeza inquietante introducida por la
homosexualidad latente en el masculino ámbito del entrañable partidito de fútbol do-
minguero.
La situación se complicó aún más cuando irrumpió en la escena “un fanático de la
verdad: el japonés ingeniero electrónico” (21). Con toda la calma Tokuro les dijo que
irían todos a parar al hospital, e hizo para advertirlos demostración de sus habilidades
karatecas, partiendo por la mitad todas las sillas de madera. Todos los hombres corrie-
ron a refugiarse en las duchas y trabaron la puerta, mientras Tokuro les explicaba lo si-
guiente: “[e]l que falta a la palabra falta al honor. El que hoy falta al honor traiciona al
amigo, es capaz de traicionar Patria y Emperador” (21). A partir de ese momento su
único cometido pasó a ser que la “Palabra Incumplida” se transformara en “Palabra
Cumplida”: “[u]sted le dijo señor Heredia al señor Mancini que le chuparía la pija tanto
le quería. Yo no lo he visto” (22).
La mirada de Tokuro sobre los hechos ocurridos disloca los parámetros de identidad
masculina manejados hasta el momento, introduciendo variables como faltar a la pala-
bra y traicionar al amigo. El clima de fraternidad masculina se resquebrajó rápidamente,
los veintinueve hombres encerrados en las duchas discutían la manera de salir del ato-
lladero en que los habían metido “estos dos giles” (21).29 El gerente de personal propo-
ne que Nal, por culón, por incitarlos a todos con sus nalgas, es quien debe cumplir a
Mancini la palabra que Heredia le debe. Por supuesto, al japonés no le gustó nada este
cambiazo que los hombres pretendían llevar hasta las últimas consecuencias; Tokuro no
terminaba de entender la llanura del chiste, y los “llanuros” no podían comprender una
sola palabra de lo que decía Tokuro. Para Tokuro su hombría estaba puesta en cuestión
por permitir que la palabra no fuera cumplida; por otro lado, “[e]ra cobarde y vergonzo-
so para ellos, veintinueve hombres, que un solo tipo, desarmado, los dominara” (25). El
acto sexual que se daría cita entre los dos hombres preocupaba únicamente a Heredia:
“hay que decirlo, Mancini fumaba con cara de hombre irresistible” (34). El tiempo pa-
saba, y algunos comenzaron a pensar que lo mejor sería darle un par de trompadas a He-
redia para obligarlo a salir de las duchas y hacer lo que pedía el japonés, al fin y al cabo
él los había metido a todos en este lío.
En determinado momento se dieron cuenta de la solución y una nueva esperanza di-
solvió las divisiones y restauró el supuesto de igualdad fraterna entre los hombres:
“¡Todo se trataba de un simple chiste!” (24). Entonces, a los gritos desde la ventana se
lo comunicaron a Tokuro: “Si todos somos amigos y trabajamos juntos, nos ganamos el
pan en la misma Empresa, lo de prometerse esas cosas es una costumbre de nuestro
amado país, la Argentina ahora en guerra con el Imperio Británico”; y gritaron eufóricos
todos al unísono, ‘¡Argentina, Argentina, Argentina!’” (24). La guerra como alegoría
nacional salvaguarda la identidad masculina en peligro, y brinda una esperanza de uni-
dad y reparo a los hombres acorralados en las duchas. En esta línea de pensamiento, la
palabra incumplida que los acorrala al borde de la muerte es una “costumbre nacional”
que se expresa en un populachero tono de chiste.
29
Las duchas de los clubes deportivos son escenario de un sin fin de chistes que juegan con la presencia de la
homosexualidad, en un ambiente donde muy por el contrario se exalta la masculinidad tanto en los rasgos corporales
como en la competencia deportiva.
43

La Guerra de las Malvinas es la única referencia explícita al contexto sociopolítico
de la época en la novela. La misma tuvo lugar en los últimos años de la última dictadura
militar argentina (1976–1983) y guarda con ella una estrecha relación.30 Desde 1980 los
dirigentes del régimen dictatorial discutían una salida política a la dictadura que los fa-
voreciera: “[l]es preocupaba la crisis económica, el aislamiento, la adversa opinión in-
ternacional y sobre todo los enfrentamientos intestinos, que a la vez dificultaban los
acuerdos necesarios para la salida buscada” (L.A. Romero 229). En 1981 la crisis eco-
nómica, desencadenada por la marcada devaluación del peso y la acelerada inflación,
aumentó el descontento popular que empezaba a manifestarse públicamente; por ejem-
plo, en 1982, se realizó una importante movilización callejera de la CGT (Central del
Gremio de Trabajadores). No obstante, el gobierno dictatorial continuó con las políticas
de desregularización y desestatización agudizando el desempleo y la pobreza. Del mis-
mo modo, “pesaban cada vez más los reclamos por los derechos humanos que el go-
bierno intentaba minimizar tachándolos de ‘campaña antiargentina’”, con lo que preten-
día ocultar el terrorismo de Estado (Romero 229). Desde fines de 1981 los militares se
vieron obligados a dar alguna respuesta a los familiares de las víctimas del Proceso. Un
grupo de madres de desaparecidos comenzó a reunirse todas las semanas en Plaza de
Mayo, marchando con la cabeza cubierta con un pañuelo blanco, exigiendo saber dónde
estaban sus hijos. Como expresa L.A. Romero:
[a]l pedir cuentas, combinando lo dolorosamente testimonial con lo ético, en nom-

bre de principios como la maternidad, que los militares no podían cuestionar ni en-
globar en la ‘subversión’, atacaron el centro mismo del discurso represivo y empe-
zaron a conmover la indiferencia de la sociedad. (228)
En este contexto, los altos mandos del Proceso consideraron la ocupación de las Islas
Malvinas como solución a varios de los problemas que estaban enfrentando. La guerra
podía proporcionar a la cúspide militar una salida airosa de la dictadura; la lucha por un
objetivo común permitiría unificar a las Fuerzas Armadas dejando atrás desacuerdos
internos, a la vez que reafirmaría su cuestionada legitimidad ante los ojos de una socie-
dad cada vez más desconforme. Obviamente, estos no fueron los motivos que se dieron
a conocer a la población, sino otros que versaban sobre la soberanía nacional y exalta-
ban el patriotismo. El costo de esta ilusión de unidad fraterna ante un enemigo externo
lo pagaron más de seiscientos muertos en los rangos más bajos de las Fuerzas Armadas
argentinas —mayormente adolescentes de escasos o nulos recursos económicos.
Lamborghini escoge un hecho histórico en el cual la realidad se torna más irónica
que cualquiera de sus ficciones, una muestra irrefutable del cinismo oficial y su genera-
lización al resto de la sociedad. La escena anterior es una de las más emblemáticas del
relato: veintinueve hombres vivando eufóricos a su amado país en guerra contra el Im-
perio Británico, encerrados en las duchas a salvo de enfrentarse con Tokuro, el japonés
fanático de la verdad. La misma deja al desnudo la guerra como fenómeno ideológico
que brinda a estos veintinueve hombres —casados, solteros, jóvenes, viejos, ingenieros,
encargados y mandaderos— una ocasión para vivar eufóricos por la Argentina, hacien-
do a un lado el terrorismo de estado que venía perpetuando el régimen que la impulsaba.
30
La guerra de las Malvinas fue un conflicto armado entre Argentina y el Reino Unido iniciado el 14 de junio de
1982 cuando la Argentina desembarcó sus fuerzas armadas en las islas. Argentina había reclamado infructuosamente
a Inglaterra la pertenencia de esas islas desde el momento en que fueron ocupadas por los británicos a manera de
enclave colonial en 1833.
44

El terrorismo de estado se continúa en la guerra, a diferencia de que en ésta el blanco
son sus propios soldados. Los vivas a la Argentina se articulan en una desmentida de las
muertes, las de antes, las de entonces, las de siempre. Los veintinueve hombres encerra-
dos en las duchas actúan como si la muerte no existiera. Al tanto del interés particular
oculto tras el patriotismo, aún así, no renuncian a la mascarada ideológica. Se aferran a
la farsa, a la parodia, a pesar de saber acerca de la distancia entre la realidad social y el
discurso oficial que la enmascara. De la misma forma, se aferran a la mascarada de los
chistes ególatras y narcisistas en los que reafirman su masculinidad, o, en los que mon-
tan su propia farsa. Lamborghini no atina a remover la máscara sino a subrayarla, va a
picar justo allí, a la representación.31
En este punto del relato se abre una vez más el telón de una representación que pone
en escena el japonés y el polaco. Los espectadores son ahora los hombres encerrados en
las duchas, ingeniándoselas para mirar por las hendijas de las ventanas. La escena da
comienzo cuando Jansky, escondido con el resto, explica a los otros la moral de Tokuro
diciendo: “morirá en su puesto de vigilancia” (Lamborghini, Novelas y cuentos II 25).
Seguidamente, ofrece sus habilidades de boxeador para enfrentarse a Tokuro y terminar
con todo aquel desagradable asunto. El nuevo enfrentamiento presenta varios puntos de
contacto y cierta simetría con el episodio de Hacer Teatro, que los mismos personajes
performaban a manera de chiste. En su Hacer Teatro se hablaban en la lengua madre de
cada uno, japonés y polaco, mientras que en esta ocasión a pesar de hablarse en un len-
guaje en común, el español, no pueden entenderse. Tokuro disgustado con la idea de
pelear entre ellos, le expresa a Jansky su aprecio diciéndole que no debían enfrentarse;
pero Jansky, furioso con Tokuro, le anuncia que le va a romper la cabeza y empieza el
combate. Dura poco, Tokuro mata a Jansky casi en el acto. Entre los espectadores, que
querían apreciar los avatares del atípico combate, “la decepción fue tremenda. Hasta les
impidió ponerse tristes por la muerte de Jansky” (29). La comparación y el orden jerár-
quico entre el boxeo y el karate era tema de largas disputas y acaloradas discusiones en
la mayoría de los cafés y las oficinas de Buenos Aires. El encuentro de los dos en un
solo espectáculo resultaba excitante para los hombres que esperaban ver un combate
encarnizado, a vida o muerte, entre un boxeador y un karateca.
La diferencia central entre ambos episodios —el Hacer Teatro y éste— es que éste
culmina con la muerte de Jansky. Sin embargo, la muerte no introduce un cambio en los
espectadores. Mientras que en el Hacer Teatro el sarcasmo está en que los testigos reac-
cionan a una pelea falsa como si fuera verdadera, en este combate el sarcasmo está en
que los testigos reaccionan a una muerte verdadera como si fuera falsa. En esta ocasión
la realidad copia y repite la pelea simulada entonces. Como si hubieran perdido el con-
tacto con el mundo real a partir de la preeminencia de la cultura de los medios masivos,
el motivo del combate, que la palabra fuera o no cumplida, no le interesaba a nadie,
“salvo en que parecía ser el factor decisivo para gozar de otro espectáculo, el porno
show entre Heredia y Manzini” (29). Al igual que en los eufóricos gritos con los que los
31
Esta expresión proviene de una anécdota que cuenta Aira en la que Lamborghini al releer a David Copperfield
de Charles Dickens destaca el siguiente pasaje: “David acompañaba a su nodriza Peggoty a alimentar a las gallinas;
ella les arrojaba cereal y las aves picoteaban […] Pero el niño miraba los brazos pecosos de la mujer y se maravillaba
de que no prefirieran picotear ahí” (Aira, Novelas y cuentos 9). Aira agrega, era como si para él toda la novela se
volviera redundante por esa sola escena, la cual le recordaba al “cereal innumerable que se les puede echar a las ga-
llinas para que ellas tengan (o no tengan, eso da lo mismo) la iluminación de ir a picar al punto verdadero, a la repre-
sentación” (9).
45

hombres vivan la guerra de las Malvinas, en esta escena prevalece el espectáculo del
combate, como si éste ocurriera en un estudio de grabación de Hollywood.
Análogamente a lo que ocurre en la pelea simulada entre ambos a la pelea real la in-
vaden las acaloradas reacciones del público. En ambos enfrentamientos ocurre un giro
del escenario, a partir del cual los espectadores dan el espectáculo. El Gerente General,
por ejemplo, arrancó con ira al mandadero de su lugar de vigía junto a la ventana y gri-
tó:
¡Matalo, polaco! ¡Si quiere ver chupar pijas que se vuelva a Tokio! ¡Gracias a
Dios los yanquis les rompieron bien el culo! ¡Lástima que no les tiraran cien bom-
bas atómicas! ¡El karate es una mierda! ¡Hacéselo meter en el ojete! (Lamborghi-
ni, Novelas y cuentos II 29)
Se arrepintió, luego, de haber tenido esta reacción ante sus empleados, pero a éstos “su
conducta populachera y guaranga les había parecido de lo más natural” (29). En ambas
peleas, al girar el escenario hacia los espectadores, queda expuesta la violencia, la xeno-
fobia y el racismo naturalizadas en un populachero tono de chiste. En palabras de Lam-
borghini es un “chiste que se anula a sí mismo por lo largo. Ya no se lo escucha: se ha-
bla de otra cosa” (19). Su escritura subraya estos puntos ciegos de la subjetividad que se
invisibilizan por su persistencia; se reproducen y se perpetúan, ocultos si, pero a la vista
de todos, en la superficialidad del lenguaje. Se trata de automatismos, hábitos de pen-
samiento y de acción articulados a una “conducta populachera y guaranga”; centrales en
las configuraciones que rigen las formas de percibir, juzgar, hacer y actuar en la reali-
dad social. De esta forma, en la cotidianidad del partidito de fútbol dominguero se arti-
cula la tomada de pelo y la burla que sostiene el ideal de hombría de los siempre listos
para la ofensa y la trompada; asimismo, se expresa enmascarada el racismo y la xenofo-
bia política que estructura la realidad social en relaciones jerárquicas de dominación y
sometimiento.
El espectáculo populachero y guarango dado por los espectadores reniega del límite
real de la muerte, pero lo real sigue ahí, más allá de que se lo desestime. Esta dimensión
heterogénea radical de “una experiencia irreducible al pensamiento” que nos remite a
“lo previo, lo inevitable y a la vez lo inalcanzable” “no se manifiesta únicamente cómo
vacío sino también como repetición” (Aira, “La innovación” 22: Lacan, Los cuatro xi).
Si lo real es lo que no cesa de no inscribirse en lo imaginario y en lo simbólico, es a su
vez lo que no cesa de retornar; aquello por lo cual ante el cadáver de su amigo Jansky,
Tokuro pensó que ahora más que nunca debía hacer cumplir la palabra incumplida. El
ambiente de las duchas se ponía cada vez más espeso, Heredia le lloriqueó a Mancini:
“Vos sabés que yo no soy puto, no te podés prestar a esto […] ” (34). Pero Mancini
terminó rápidamente con sus ilusiones diciéndole: “—Ya me tenés podrido Heredia con
eso de que no sos puto, después de prometer que me ibas a chupar la pija. Ahora jodete”
(34). Un ropero de músculos se impacientó y le acomodó a Heredia dos golpes en la bo-
ca del estómago que lo dejaron sin piernas, y el Gerente General y Mancini lo arrastra-
ron hacia afuera. Tokuro ordenó que se cerraran las ventanas de las duchas “¡nada de
contemplar con gusto acto indigno!” (34). Pero todos se las ingeniaron para encontrar
una rendija “(¡se lo iban a perder!)” (35).
La escena termina con el Gerente General riéndose a carcajadas, al imaginarse a He-
redia, “ahora deshonrado como hombre”, yendo a trabajar vestido de “gheisa” (35). “—
Heredia vestido de gheisa […] hasta tendría gancho para un aviso por televisión: “Para
46

esos días tan femeninos […] ” Tokuro se puso pálido, era evidente que reprimía su fu-
ria, una vez más, no entendía el chiste y no encontraba nada cómico en la escena:
miró el cadáver de Jansky, y también ( no pudo evitarlo) a Heredia, a quien la leche

se le escapaba a hilitos por la comisura de los labios. Pero la indignación lo parali-
zó (si no lo hubiera matado) cuando volvió la vista hacia Mancini, quien tirado so-
bre el pasto con mirada ensoñadora, dejaba que un cigarrillo se consumiera en su
mano derecha, mientras la izquierda, absorbida por el recuerdo de recientes place-
res, se demoraba acariciándose la bragueta. (36)
Tokuro, personaje que encarnó en su rareza la distancia irónica que subrayaba la xeno-
fobia, el racismo , la homofobia y el cinismo de los llanuros, se encuentra ahora impo-
tente, a merced de esta inmensa llanura de muertos y chistes que no acabaría nunca de
comprender. Le bastó “una nueva mirada al cadáver de Jansky para sentirse vencido,
completamente vencido” (36). Y en este punto del relato reaparece Sullo: “Perdida la
silla de ruedas, y por ahora en la maceta, Sullo apostó: no se trataba ahora de un chiste
largo sino de una muerte nítida como un tajo” (28).
Varias son las simetrías entre estos dos personajes y sus historias. Al igual que Sullo,
Tokuro es también, por momentos, linotipista. Al no ser el español su lengua materna, y
tampoco manejarlo con la fluidez de una segunda lengua, su lógica de pensamiento
queda pegada al espesor significante: trata a las palabras con la fijeza que se le otorga a
las cosas, por ejemplo, quedando pegado al significado literal de lo que para el resto
funciona como un chiste. No puede entender como ciertos dichos y dicharachos no ex-
presan el significado literal de las palabras que involucran, sino que significan de forma
metafórica o metonímica, y juegan con la ambivalencia y la dispersión del lenguaje.
Cuando el Gerente le propone a Heredia ir vestido de gheisa a la empresa, ya que ten-
dría atractivo para un aviso publicitario “—¿Usted cree, señor Gerente?— preguntó To-
kuro, completamente compenetrado con la idea y considerándola. Ya se había puesto a
calcular los costos” (36).
A diferencia de Jansky que a pesar de ser polaco “sabía perfectamente el castellano”,
su manejo precario del idioma le permite escuchar a la letra, y subrayar allí donde los
“llanuros” terminan diciendo, sin querer, más de lo que dicen: allí donde ese chiste, que
se anula a sí mismo por lo largo y al que ya nadie escucha, sigue oculto a la vista de to-
dos generando efectos racistas, homofóbicos y xenófobos (38). Al igual que a Sullo la
distancia con los códigos culturales y sociales lo ubican en el lugar del gran cómico,
emblema del extranjero que no acaba nunca de llegar: un anacronismo ante el cual el
tiempo parece no tener efecto, “un loco para quien la historia se había detenido hacía
dos mil años”, insistente como un fantasma proveniente del pasado en el castigo que
merece todo aquel que falte a la palabra y traicione al amigo, Patria y Emperador (25).
En palabras de J.L. Borges, diríamos que “[a] la realidad le gustan las simetrías y los
leves anacronismos” (522).
Asimismo, podríamos pensar que “La causa justa” se trata de una parodia del cuento
“El Sur”, ya que al igual que en “La causa justa” en la escena final de “El Sur” partici-
pan únicamente hombres; el alcohol propicia el ánimo de la pelea; una broma pesada,
un chiste de mal gusto con unas migas de pan pone en juego la hombría, la dignidad y el
honor de los contrincantes e incita a Juan Dahlman a batirse a duelo con uno de los chis-
tosos alcoholizados; y la pelea lleva a Dahlman a la muerte. Quizás Tokuro, al igual que
Dahlmann, había estado al borde de la muerte en la pela, pero eligió para sí una muerte
soñada, digna y honorable; pero se trata de un sueño que incursiona en las fantasías
47

ideológicas que lo conducen, una y otra vez, a una escena que se repite burlonamente
enfrentándolo con su muerte, y por ende, con la historia de su vida, con su miseria y la
de toda una época.
Tokuro, al igual que Sullo, y que Dalhman, se encuentra a merced de la llanura del
chiste, impotente ante la ironía y el cinismo de los que lo rodean, quebrado, vencido,
completamente vencido. Tokuro, Ex jefe de ocupación de Filipinas y educado Samurai,
asiste al derrumbe del soporte ideológico de su accionar que se tambalea ante lo irredu-
cible al pensamiento, lo previo y lo inevitable que no se manifiesta únicamente cómo
vacío sino también como repetición: el cadáver de su único amigo Jansky, las risas del
Gerente General, la humillación de Heredia y el goce de Mancini. “Porque cada uno
había pasado lo suyo en la vida, y ahora, que todo parecía haberse tranquilizado, tenía
que reaparecer, como un fantasma Lo Suyo en la Vida, otra vez” (Lamborghini, Novelas
y cuentos II 23). Recordó un folleto, titulado La causa Justa, editado por La Causa Im-
perial, que recibió estando en el frente de batalla en Filipinas.
El razonamiento principal de aquella vieja literatura era que sólo se debía acudir a
la violencia cuando existía una causa justa. Pero que una vez tomada la decisión,
todos, todos sin excepción los que se cruzaban en el camino entre el que reivindi-
caba su honra, su orgullo o su propiedad, debían recibir el trato que le cupiera al
criminal cuando fuera hallado. (27)
La Causa Imperial se expresa en un lenguaje sin ambivalencias, sin equívoco, emblema

de una tradición moral a la que se atribuye un significado absoluto, sin lugar a dudas.
Paradójicamente, la fijeza y la certeza de la palabra en la que se expresa La Causa Impe-
rial, La causa justa, incurre en un nacionalismo exacerbado que no admite cuestiona-
mientos. “Cuando se abatía a un enemigo, cuidando no perder el aspecto marcial, todos
los pensamientos del soldado japonés debían centrarse en la grandeza de la Patria y el
emperador” (27). Sin embargo, ante la muerte de Jansky, nítida como un tajo, Tokuro se
pregunta:
qué pasión se exaltó en combate y cometió pecado de olvidar inteligencia. Gran

pecado y mata a un muchacho, lo confunde con criminales. Entonces, si Tokuro no
entendió La causa justa, toda su vida fue el gran guerrero de una vida equivocada.
Gran pecado de inteligencia y también de moral. Pecado que empezó en niñez y
juventud. Pecado de vanidad y de cobardía también. (37)
Paradójicamente, cumpliendo con La causa justa Tokuro redunda en el nacionalismo

exacerbado, la vanidad y la cobardía que podría adjudicársele a los veintinueve chisto-
sos escondidos en las duchas. A diferencia de éstos, que no reparan en la ideología que
reproducen y perpetúan, en chiste, para Tokuro el cadáver de su amigo Jansky introduce
una extrañeza inquietante en las certezas milenarias casi axiomáticas de La causa justa.
Ésta “era culpable de muchas de las crueldades niponas durante la guerra” (27). La in-
transigencia y el dogmatismo de aquel folleto se torna en algo “¡Complicadísimo!” para
Tokuro, quien subraya, una vez más sin quererlo ni saberlo, una ironía que ahora va de
Sullo: atañe a sus propias creencias (27). Ahora extranjero en su propia ideología, To-
kuro corre el riesgo de verse a sí mismo formando parte de una máquina de muerte, pla-
gada de puntos ciegos, creencias, goces y fantasías finalmente ególatras, que se amal-
gaman con un nacionalismo exacerbado.
48

Por otro lado, en la lejanía y la extrañeza de la historia de Tokuro el lector está invi-
tado a reconocer algo demasiado cercano: las crueldades niponas son una analogía de
las crueldades del gobierno de facto por el que transitaba la Argentina: una máquina de
muerte, que irónicamente se enmascara en una causa justa que exacerba el nacionalis-
mo. Por ende, el extranjero irrumpe en la familiaridad cotidiana desnaturalizando hábi-
tos de pensamiento y de acción del lugar que visita. Pero además, trae consigo la extra-
ñeza inquietante de una problemática percibida como ajena y lejana, que sin embrago,
conforma el núcleo traumático de la historia argentina: una ética que no redunde en
muertos. Tokuro no encuentra salida a este meollo complicadísimo, se suicida con el
cuchillo para asados cuidadosamente afilado. Antes de suicidarse recuerda de su pasado
lejano un momento en el que habían apresado a un grupo de partisanos que serían fusi-
lados, él mismo había firmado la orden y comandó el pelotón de fusilamiento.
Pedidos de piedad, mutismo aterrorizado, llanto, escupitajos de odio, hasta risas

(por un momento, una carcajada lo hizo sentir ridículo). El más raro de todos: uno
que parecía preocupado por un solo problema: si tendría o no tiempo de terminar
de fumar su cigarrillo. (43)
Esta pequeña fábula centrada en el gesto del más raro es emblemática de “La causa jus-
ta”, y a la vez, podríamos resumir toda la literatura lamborghiniana a esta risa descon-
certante que subraya la fiesta del crimen y la sangre.
En suma, la muerte de Tokuro parodia la muerte de un personaje trágico signada en
una ética perversa que enmascara en su causa justa una máquina de muerte, plagada de
puntos ciegos, fantasías ególatras y un nacionalismo exacerbado. Esta tensión se man-
tiene a lo largo del relato compuesto por pequeñas fábulas que se continúan, a pesar de
su discontinuidad, y que se relacionan con el contexto político de la época, a pesar de
hacer estallar el verosímil realista en una parodia caricaturesca que lleva la hipérbole a
su máxima expresión. El linotipista, el gran cómico, el poeta y el extranjero, introducen
una extrañeza inquietante que abre el espacio para el advenimiento de lo siniestro freu-
diano: allí donde reconocemos en lo íntimo y familiar algo ajeno, peligroso y amena-
zante. Junto con un maestro agonizante, que no acaba nunca de morir, la narración
(re)visita situaciones cotidianas en las que hacen gala la violencia verbal y física, el ra-
cismo, la xenofobia política y la homofobia: donde “[e]l horror de Buenos Aires, ciu-
dad, supera a Buenos Aires, donde sólo el horror” (19).
La hipérbole de las referencias pornográficas y las “malas palabras” se asocian al
abuso en las relaciones sociales de dominación y sometimiento encarnadas en oficiales
de la ley, gerentes y comisario, pero también en compañeros de trabajo y transeúntes.
Lamborghini pone en cuestión la ideología a través de la burla y la risa, asumiendo lo
que en ella hay de escatológico y obsceno. La risa del partisano a punto de ser fusilado
es el gesto emblemático de su literatura; tan irrisoria como desafiante, realiza una puesta
en cuestión de la ideología de su época y sigue constituyendo una aguda crítica a la sub-
jetividad contemporánea. “—Bueno, amigo Sullo, silencio. Usted tiene razón, el chiste
es largo, o tal vez nunca hubo uno tan breve como el de llamarle chiste a lo que impone
cambiar la eternidad, estilos” (Lamborghini, Novelas y cuentos II 11).
49

CAPÍTULO 3
LA INFANCIA EXTRAÑANDO AL DINERO Y AL LENGUAJE

EN POTLATCH DE ARTURO CARRERA
Todo es acto de fe, fenómeno de crédito o de con-

fianza, de creencia y de autoridad convencional en
este texto que puede ser que diga algo esencial a
propósito de lo que conecta aquí a la literatura con la
creencia, con el crédito y, por lo tanto, con el capital,
con la economía y, por ende, con la política
—Jacques Derrida, Dar (el) tiempo.
¿Qué no necesitamos poetas, sino alguien que

reivindique su autodeterminación como criatura
económica?
—Carrera, Potlatch.
En este capítulo propongo una lectura en dos ejes del libro de poesía sobre el dinero,
Potlatch, de Arturo Carrera. Por un lado, enfatizo en los relatos, los mitos, los rumores
que componen una narrativa fragmentada y generalizada, en la cual se reproduce y se
perpetúa el dinero como objeto sublime rector del intercambio social. Por otro lado, la
poesía de Potlatch bordea los equívocos, los quiebres y las fisuras de esta narrativa, in-
cursionando en las fantasías, las creencias y los goces que se amalgaman en el dinero.
Este doble movimiento es habilitado a través de la mirada de un niño que desnaturaliza
los discursos en torno al dinero, e incursiona en lo irracional, y bizarro, lo no
(re)conocido de las narrativas en las que se sostiene. En Potlatch la infancia ocurre ex-
trañando al dinero y al lenguaje. Su poesía trae una “palabra de la infancia (y no una
palabra sobre la infancia)” (Nicolás Rosas 158); la misma proviene de un niño en medio
de un diálogo entre mayores, donde el niño escucha el diálogo de los mayores, sus his-
torias en torno al dinero; pero también escucha los quiebres, los equívocos y las incon-
gruencias de las mismas.
A través de la subjetividad infantil Carrera subraya los quiebres y las fracturas en la
sutura de sentido que sostiene el fetichismo del dinero, para explorar las fantasías, goces
y creencias, comúnmente no (re)conocidas que lo perpetúan como objeto sublime. En
otras palabras, la curiosidad, la ignorancia, la torpeza y la desvergüenza propias de la
subjetividad infantil habilitan su poesía a incursionar en los enlaces entre lo
(re)conocido y lo no (re)conocido —aquello que excede al conocimiento y a la razón—
respecto al dinero. Al igual que en Aira y en Lamborghini, la combinación del campo de
50

lo infantil y de lo cómico permite avizorar hábitos de pensamiento y de acción común-
mente pasados por alto. Esto introduce una extrañeza inquietante ante la presencia de
algo no (re)conocido, percibido como ajeno y extraño, en el seno de lo íntimo y familiar
de la relación que establecemos con el dinero (Freud, “Lo ominoso” 225). La ‘ingenui-
dad deliberada’ que propone la infancia en relación al dinero trae consigo algo contin-
gente e irrepetible, donde lo siniestro irrumpe amenazando la estabilidad de lo conoci-
do.
En libros anteriores como Arturo y yo y Children’s Corner Carrera trabaja el paradó-
jico concepto de ‘ingenuidad deliberada’, proponiendo a la infancia como vía regia para
establecer un distanciamiento irónico con todo aquello que con pretenciosa certeza ase-
gura el mundo de lo propio y conocido. Asimismo, el crítico Nicolás Rosas apunta al
referirse a una coautoría de Arturo Carrera y Osvaldo Lamborghini, El palacio de los
aplausos: “[t]oda esta literatura aniñada, no una literatura infantil, es una literatura per-
versa” (158). Habilitado por “una inocencia infantil al menos sospechosa”, en Potlatch
retorna un resto que excede la sutura de sentido en la que se sostiene el dinero (Rosas
158).
En consecuencia, este capítulo no ofrece un tratamiento socio-económico del objeto
dinero, sino que aborda la economía en su sentido figural, en sus predicados o valores
semánticos irreductibles, entre los que se encuentran los valores de casa (oikos) y de ley
(nomos). Como lo propone Jacques Derrida, oikos nos remite al mundo de lo propio y lo
conocido: “es la casa, la propiedad, la familia, el hogar, el fuego de dentro” (Dar 16).
Mientras que “nomos no significa únicamente la ley en general sino también la ley de
distribución (nemein), la ley de la partición y la ley como participación (moira), la parte
dada o asignada, la participación” (16). Estudiar los valores de casa y de ley, de parti-
ción y repartición, en la poesía sobre el dinero de Carrera, nos conduce a atender a otra
tautología señalada por Derrida, la cual “implica ya a lo económico en lo nómico como
tal” (16). Por ende, este capítulo es una lectura psicoanalítico-literaria de una tropología
del dinero, que no nos remite al problema del carácter material del dinero, sino que abre
el problema de su carácter inmaterial, su carácter significante. Como propone Slavoj
Žižek, nos interesa abordar el material sublime del que está hecho el dinero, “esa otra
consistencia ‘indestructible e inmutable’ que persiste más allá de la corrupción del
cuerpo físico, ese otro cuerpo del dinero que es como el cadáver de la víctima sadiana
que soporta todos los tormentos y sobrevive con su belleza inmaculada” (El sublime
44). Este otro cuerpo que es como el cadáver de la víctima sadiana soportó en la historia
argentina 5 cambios de nombres y perdió trece ceros. Como señala Héctor Schmucler,
“desde que una primera ley, la 1130, estableció el Peso Moneda Nacional hacia 1891 la
unidad monetaria cambió 5 veces de nombre y perdió trece ceros: un Peso actual equi-
vale a diez billones del signo monetario primigenio (10.000.000.000.000)” (8). Cada
cambio en el nombre reactivaba la esperanza de soluciones permanentes para las suce-
sivas crisis económicas y la resquebrajada trama social.
Carrera menciona en Potlatch diferentes momentos de la historia económica y políti-
ca de la Argentina. Explícitamente menciona: el año 1954, a fines de la segunda presi-
dencia de Juan Domingo Perón, en torno al ahorro en el ámbito escolar; el año 1991 en
torno a la ley de convertibilidad de la línea Austral a la línea Pesos Argentinos; el año
2001 enfrentados a una de las mayores crisis económicas, sociales y políticas de la Ar-
gentina; y el año 2004 contexto de una controvertida y problemática recuperación. Es de
notar que Potlatch se publica en el escenario histórico post quiebre 2001, en el cual
51

quedan al descubierto de forma privilegiada los equívocos y las incongruencias de la
política económica que lleva a la crisis.
En la primera sección de este capítulo propongo que la poesía de Potlatch aborda lo
que el escritor Ricardo Piglia plantea como el “único enigma que proponen —y nunca
resuelven— las novelas de la serie negra, el de las relaciones capitalistas: el dinero que
legisla la moral y sostiene la ley” (Crítica 70). Al igual que las novelas policiales,
Potlatch inscribe un enigma en el núcleo de “estos relatos donde todo se paga” (Piglia,
Crítica 70). Me detendré brevemente en dos escritos de Piglia: el ensayo “Teoría del
complot” y la novela Plata quemada, como antecedentes emblemáticos en la tradición
de la literatura argentina que trabajan con la materialidad simbólica e indestructible del
dinero.
En la segunda sección, me centro en los que denomino “ritos de iniciación a la lógica
del dinero en la infancia” en la poesía de Potlatch. A través de éstos recorro espacios de
intimidad familiar en los que el dinero cobra particular importancia, a veces con vistas a
la circulación, otras veces con la intención de la acumulación, y otras, simplemente co-
mo una forma de nominación, partición y repartición del mundo. Destaco narrativas de
ahorro que circulan en las escuelas públicas intentando capturar y domesticar el deseo
del niño que no se cifra totalmente en la moneda. La infancia se presenta como resqui-
cio que guarda una “familiar extrañeza” hacia la lógica del dinero, lo cual nos habilita a
avizorar el equívoco y el tropiezo en las narrativas económicas que la cercan.
En la tercera sección, el foco son las narrativas en torno al gasto y al derroche. A tra-
vés del análisis poético del poema “Casa Nervi”, desde una perspectiva psicoanalítica,
lo que a simple vista parecería una práctica contraria al ahorro revela su punto de con-
tacto en un imperativo de goce. El potlatch es un rito de intercambio de los nativos de la
costa noroeste de América, comúnmente asociado al gasto y al derroche, pero también
al imperativo que se anuda en la cadena de deudores y acreedores. A partir de este rito
Marcel Mauss desarrolla su trabajo sobre el don, el cual articulado con las teorizaciones
de Jacques Derrida sobre el mismo, son de fundamental importancia para la exploración
de la extrañeza inquietante que introduce Potlatch en las relaciones con el dinero.
En la última sección, realizo una lectura de los poemas “Potlatch chino” y “Títere de
la moneda”. El primero introduce las creencia, los fetiches y los mitos asociados al rito
del potlatch en el corazón de la economía moderna globalizada. Subraya la percepción
de la economía como un ente autónomo enmascarado de libre albedrío en la tan menta-
da y profundamente ideológica ‘libertad de mercado’, en la cual, cínicamente, hacemos
como si las relaciones de dominio y sometimiento no regularan la partición y la reparti-
ción de bienes. Por su parte, “Títere de la moneda” nos remite a la doble atadura del
don, como el punto donde se restaura el enigma en la cadena de intercambios, aquello
que perteneciendo a ésta excede y subvierte su lógica.
Plata quemada y la “Teoría del complot” al filo del fetichismo
Plata quemada inscribe un enigma en la figura del dinero concebida como objeto su-
blime que rige el intercambio. Por un lado, el dinero se presenta en su aspecto de auto-
ridad, de ley que coercitivamente fuerza el reconocimiento de su valor. Sin embargo, el
reconocimiento de su valor no requiere generalmente del uso de la fuerza bruta o la
coerción. Se sostiene en prácticas sociales, hábitos y creencias que se articulan en una
narrativa fragmentada y generalizada que reproduce y perpetúa el valor del dinero; pero
52

no me refiero al valor económico de una determinada divisa, sino al lugar del dinero en
la intersubjetividad como figura rectora del intercambio. Por ende, se hace indispensa-
ble un acercamiento a la otra cara del dinero: su aspecto de relación, como elemento que
forma parte de una red de relaciones sociales en las que cobra valor y existe como tal.
La noción marxista del fetichismo de la mercancía, una de las teorías del valor econó-
mico, pone de relevancia ambos aspectos del dinero: su autoridad de ley como objeto
sublime y su carácter relacional, siendo fundamental para el subsiguiente análisis.
Plata quemada, publicada en 1997, relata una historia real que ocurre entre el 27 de
septiembre y el 6 de noviembre de 1965, entre Buenos Aires y Montevideo: el robo a un
banco y la quema del botín por los ladrones. Malito, el jefe de la banda, decide no repar-
tir el dinero robado con los miembros de la policía y el juzgado bonaerense, y escaparse
a Montevideo con sus compañeros y el botín. Ante tal decisión, Nando, otro de los
miembros de la banda, le dice: “Estás chiflado, te van a denunciar al toque”. A lo que
Malito responde: “Nando, si les doy la mitad de la mosca a esos tipos que no hicieron
un pomo mientras nosotros nos jugábamos las pelotas —sonrió Malito—, ahí sí que es-
taría loco” (65). Una vez en Montevideo, terminan atrincherados en un apartamento y
asediados por la policía que tiene rodeado el lugar, desde hace horas, esperando que se
entreguen junto con el botín. Momento en el que Dorda, otro integrante de la banda,
comienza a quemar el dinero y arrojarlo prendido fuego por la ventana del baño dicien-
do:
Quemar plata es feo, es pecado […]. Pensar que para ganar un billete como este, un
sereno, ponele, el tipo tiene que trabajar dos semanas […] y un cajero de banco,
según la antigüedad puede tardar casi un mes, para recibir un billete como este a
cambio de pasarse la vida contando plata ajena. (189)
Los tres millones de pesos, se transforman en papeles prendidos fuego que vuelan por
una ventana, a cambio de los que algunos matan, otros se hacen matar y otros pasan la
vida contando plata ajena. Mientras la imagen destaca la materialidad del dinero como
papel que puede prenderse fuego, el diálogo destaca el trabajo como mercancía que úni-
camente cobra valor social al ser intercambiado por dinero. La escena y el diálogo ha-
cen visible lo que generalmente pasa desapercibido: “el carácter misterioso de la forma
mercancía estriba, por tanto, pura y simplemente en que proyecta ante los hombres el
carecer social del trabajo de éstos como si fuese un carácter de los propios productos de
su trabajo” (Marx 62). El valor de cambio, que es la manera social de contar el trabajo
invertido en la fabricación de un objeto y que, por lo tanto sólo tiene una realidad social,
ha llegado a ser tan familiar para todos, que parece ser —como la forma moneda para el
oro y la plata— una propiedad intrínseca de los objetos. El aspecto misterioso de la
forma mercancía consiste en que proyecta ante los hombres el carácter social del trabajo
de éstos como si fuese un carácter material de los productos de su trabajo; por ejemplo,
que una manzana cueste alrededor de cinco pesos parece una característica natural como
su peso u otras de sus propiedades físicas. Es la relación social entre los hombres que se
materializa en la relación entre las cosas, donde el dinero actúa como emblema de la
mercancía en tanto equivalencia generalizada.
El producto superior en que se desarrolla el cambio de mercancías es el dinero, moti-
vo por el cual el fetichismo de la mercancía encuentra su punto máximo en el fetichismo
del dinero: mercancía absoluta, puro valor de cambio. El dinero como fetiche aparece en
la realidad material inmediata como la encarnación de la riqueza. Actuamos como si el
valor del dinero fuera una condición natural del objeto dinero en sí mismo, en su mate-
53

rialidad de moneda, billete o tarjeta. El fetichismo del dinero implica una desmentida de
las relaciones sociales de dominio y servidumbre en las que se encarna su valor, las cua-
les, a su vez, perpetúa. Asimismo, el fetichismo implica una desmentida de las creen-
cias, las fantasías, los goces, las costumbres y las narrativas que legitiman el dinero co-
mo objeto sublime rector del intercambio. El dinero es la apariencia material que se da a
un fenómeno puramente social. En él se oculta el hecho de que el valor de cambio es un
elemento en una red de relaciones sociales. Como propone Žižek, el fetichismo de la
mercancía consiste en un falso reconocimiento con respecto a la relación entre una red
estructurada y uno de sus elementos: “aquello que es realmente un efecto estructural, un
efecto de la red de relaciones entre los elementos, parece una propiedad inmediata de
uno de los elementos” (El sublime 50). Este desplazamiento, ideológico per se, consiste
en un falso reconocimiento donde ciertos elementos de la red que estructuran la realidad
social parecen no depender de su relación con el resto.
El acto de quema del dinero pone de relevancia la materialidad simbólica del dinero;
no la materialidad en tanto objeto-cosa, sino su materialidad significante en tanto ele-
mento que cobra valor en la red estructural de la cual forma parte.
El valor no lleva escrito en la frente lo que es. Lejos de ello, convierte a todos los
productos del trabajo en jeroglíficos sociales, pues es evidente que el concebir los
objetos útiles como valores es obra social suyos, ni más ni menos que el lenguaje.
(Marx 64)
El acto de la quema del dinero pone de relevancia su aspecto de jeroglífico social. Jus-
tamente en el momento en el que amenaza con desaparecer prendiéndose fuego se hace
visible la materialidad significante del dinero, que persiste intacta. Punto en el cual sur-
gen en el relato las narrativas, las creencias y las prácticas sociales en las que se articula
como significante primario: como objeto sublime que controla y rige las relaciones so-
ciales sin que éstas parecieran tener sobre él ninguna influencia.
El pueblo montevideano reunido en la calle o frente al televisor reacciona a la quema
de los billetes con indignación. “Si la plata es lo único que justificaba las muertes y si lo
que han hecho lo han hecho por plata y ahora la queman, quiere decir que no tienen mo-
ral ni motivos” (Piglia, Plata 192). A partir de ese acto se podía esperar cualquier cosa
de criminales “capaces de tamaño despropósito” (191). Finalmente la prensa distribuye
la idea de que “quemar dinero inocente es un acto de canibalismo” y lo definen como
“un acto nihilista y un ejemplo de terrorismo puro” (191–192). El momento de la quema
donde se elimina aquello que rige el intercambio entre los sujetos, podría representar un
momento de liberación, de subversión y de algarabía. Quebrar la ilusión del fetichismo
del dinero, cuestionar el valor del dinero, amenaza con cuestionar la moral, la ley y el
orden, más aún parecería atentar contra el pacto y la seguridad social. La quema de la
plata pone en juego la cohesión misma de la sociedad. Si el valor del dinero es conside-
rado como una propiedad natural del dinero en sí mismo, entonces cobra sentido la in-
dignación, ¿cómo pueden quemar algo tan valioso como el dinero? El dinero funciona
como significante maestro (S1), como clave en las formas de significar, percibir, juzgar
y actuar en el mundo, y en última instancia como sutura del orden social. Aquí se en-
cuentra planteado lo que Piglia define como el único enigma que proponen las novelas
de la serie negra, el del dinero legislando la moral y sosteniendo la ley (Crítica 70).
Convengamos que el dinero ha devenido en la medida de casi todas las cosas. El
punto es que en esta relación nada parecería determinar al dinero, el dinero es ya en sí el
elemento todopoderoso de la equivalencia universal que se ubica fuera de la relación
54

con los hombres.32 Si el dinero ocupa el lugar de objeto sublime la quema del mismo es,
como lo expresan vecinos, periodistas y agentes de la salud, un acto amoral, en última
instancia perverso, como si hubieran quemado una representación Dios, y con ello al
mismo Dios.
Un filósofo uruguayo es el único que se aleja de la opinión del resto respecto a la
quema del dinero y considera el acto como
una especie de inocente potlatch realizado en una sociedad que ha olvidado ese ri-
to, un acto absoluto y gratuito en sí, un gesto de puro gasto y de puro derroche, que
en otras sociedades ha sido considerado como un sacrificio que se ofrece a los dio-
ses porque sólo lo más valioso merece ser sacrificado y no hay nada más valioso
entre nosotros que el dinero.33 (Piglia, Plata 192–193)
Sin embargo, pensar la quema de la plata en analogía con un acto de puro gasto y de
puro derroche, posicionarla como con un rito absoluto y gratuito, ¿no ubica al dinero
nuevamente fuera de la red de relaciones sociales en las que cobra valor? Si se trata de
un sacrificio a los dioses donde sólo lo más valioso merece ser sacrificado, el dinero
ocupa igualmente el lugar de objeto sublime aunque sea materialmente destruido.
En un trabajo ensayístico titulado “Teoría del complot”, Piglia presenta otra vertiente
de relación posible con el dinero, en la cual la literatura de vanguardia tiene un impor-
tante papel. Piglia propone que cierta tradición de la novela argentina revela al complot
como nudo de la política y a la manipulación como nudo del complot. “Si pensamos en
algunos escritores centrales en el imaginario de la narrativa argentina como Arlt, Borges
y Macedonio Fernández, podríamos decir que es alrededor del complot que se constitu-
ye su ficción” (Piglia, “Teoría” 16). Piglia los denomina escritores de vanguardia en re-
lación a la disrupción que generan sus obras en las normas valorativas de la producción
literaria de la época. Asimismo, destaca como característica común que la política no
aparece tematizada directamente en sus obras. Ninguno de estos escritores tematiza la
realidad política de la Argentina como tal, ni los hechos socio históricos relevantes al
contexto de su obra. Refiriéndose a Arlt, señala que su escritura “capta la existencia del
complot como lógica del funcionamiento de lo social más que de una sociedad propia-
mente dicha” (17).
El juguete rabioso es una de las obras de Arlt mencionadas por Piglia para ilustrar la
forma en que la literatura argentina ha destacado el complot como nudo de la política.
El personaje central de la novela es manipulado por fuerzas sociales que adquieren las
características de una conspiración destinada a controlar su destino: “A mis oídos llegan
voces distantes, resplandores pirotécnicos, pero yo estoy aquí, sólo, agarrado por mi tie-
rra de miseria como con nueve pernos” (Arlt, El juguete 42). De la misma manera los
32
Como propone Marx, un hecho análogo se observa en el mundo religioso, donde los productos del cerebro hu-
mano se convierten en dioses, toman el aspecto de seres independientes dotados de cuerpos propios que se comunican
entre sí y con los hombres. Marx apunta que “para una sociedad de productores de mercancías, cuyo régimen social
de producción consiste en comportarse respecto a sus productos como mercancías, es decir como valores y en rela-
cionar sus trabajos privados, revestidos de esta forma material, como modalidades del mismo trabajo humano; la
forma de religión más adecuada es, indudablemente, el cristianismo, con su culto del hombre abstracto, sobretodo en
su modalidad burguesa” (67).
33
El potlatch es un ritual de intercambio de los nativos de la costa oeste de Norteamérica en el cual un jefe para
probar su poder y su jerarquía tribal ante otro jefe tiene dos opciones: realizar un banquete festivo que puede durar
semanas y hasta meses en el que participa toda la tribu o quemar y tirar al río una cantidad semejante de alimento,
frazadas y demás bienes que serían utilizados para el banquete. Trabajaré este ritual de intercambio las siguientes
secciones.
55

personajes de Los Siete Locos son conspiradores; uno de ellos afirma: “mi idea es orga-
nizar una sociedad secreta, que no tan sólo propague mis ideas, sino que sea una escuela
de futuros reyes de hombres” (Arlt, Los siete 56). Asimismo, Piglia menciona dos cuen-
tos de Borges: “Tlon, Uqbar, Orbis Tertius” y “La lotería en Babilonia”. En el primero,
destaca la constitución de una sociedad secreta que crea un universo alternativo: otra
realidad que alcanzamos a avizorar apenas al final del cuento. En el segundo, destaca la
formación de una organización conspirativa que secreta e invisiblemente rige las vidas y
las experiencias públicas y privadas de los miembros de la sociedad. “El estado organi-
za una vasta maquinación para determinar la experiencia de vida de los sujetos a través
de sorteos periódicos” que incluyen a toda la población (Piglia, “Teoría” 17). Los mis-
mos comienzan sorteando premios económicos y terminan sorteando formas de vida,
bajo la idea aceptada del azar. El cuento no revela únicamente la conspiración que rige
la distribución de los bienes que se conceden, o se restringen, a cada participante, sino
la manipulación y la homogeneización de sus creencias y sus formas de gozar. La mani-
pulación y la homogeneización se lleva adelante mediante un contrato oscuro que, para-
dójicamente, mantiene la forma de un sorteo en el que se destaca la transparencia y la
visibilidad pública.
Esta literatura da entrada al complot político en la ficción, pero en el mismo movi-
miento descubre la presencia de la ficción en el complot político y económico. A partir
de la simultánea implicación de la ficción en el complot y del complot en la ficción, Pi-
glia propone “un punto de articulación entre prácticas de construcción de una realidad
alternativa y una manera de descifrar cierto funcionamiento de la política” (Piglia,
“Teoría” 16). Más allá de corroborar la omnipresencia y omnipotencia del complot eco-
nómico y político, el autor apuesta a un contracomplot que surge de la práctica artística
y literaria. Piglia adjudica al contracomplot una combinación de secreto y de amenaza,
de conjura y debilidad extrema y solitaria. Culmina afirmando con el escritor argentino-
polaco Witold Gombrowicz que la comunidad de artistas y escritores tiene por objetivo
“generar una economía propia con su propio sistema de valor y de intercambio” (Piglia,
“Teoría” 21). Ésta era la obsesión de Arlt:
hacer plata en el sentido literal, fabricarla. Ya que el estado manipula la circulación

y el flujo sería posible imaginar una sociedad alternativa, un grupo que establece su
propia economía. Habría mucho que decir sobre esto, me parece que el Proyecto
Venus está en esa línea, crear una moneda, un medio de intercambio que actúe co-
mo la poesía, es decir que establezca trueques, formas de valor, un sistema metafó-
rico de canjes y prestaciones.34 (Piglia, “Teoría” 19)
Piglia convoca a integrar pequeños círculos que construyan, en torno al arte, una eco-
nomía cerrada, “una economía regulada por el goce y por los intercambios improducti-
vos” (Piglia, “Teoría” 20). En otras palabras, apela a formar comunidades que establez-
34
El Proyecto Venus surge en medio del conflicto social y el desamparo político que dejó tras sí el colapso eco-
nómico de diciembre del 2001 en la Argentina, y se continúa hasta el 2007. Es definido por sus miembros como una
micro-sociedad autogestionada, compuesta por una red de 500 miembros —artistas, técnicos y profesionales— que
intercambian bienes, servicios, habilidades y conocimiento. Es a la vez un experimento económico y político que se
caracteriza por la creación del Venus —papel moneda utilizado en sus transacciones— y la interacción digital a través
su página web: http://proyectov.org. El proyecto conforma una comunidad con base digital que apunta al en-
cuentro en mercados, fiestas, exhibiciones, shows, publicaciones, charlas, jornadas, etc., en la cual El Venus, o mone-
da propia, funciona como medio de intercambio y relacionamiento, como herramienta de soberanía y símbolo de
pertenencia al grupo.
56

can su propia economía en torno al arte concebido como fábrica de valor, como gestor
de formas de equivalencia que hacen a un sistema de valor. “Así define la poesía Gom-
browicz, como una convención y un lazo social y un sistema de crédito, esto es, de
creencias” (19). La vanguardia actúa sobre el sistema de crédito, sobre las creencias y
sobre el conocimiento con el que se articula la creencia en una determinada forma de
intercambio. “La lucha de la vanguardia está dirigida a ganar posiciones y alterar ese
saber previo, ese fondo acumulado que decide qué es lo poético y lo literario y qué es el
valor. La lucha literaria, diría Gombrowicz, se juega ahí” (19). A partir de estos peque-
ños círculos, fábricas de valor, de equivalencias y de creencias, se gestaría “la defini-
ción de una teoría económica potencial que defina toda una línea de pensamiento” (20).
De esta forma, el contracomplot, llevado adelante por la vanguardia artística, cues-
tiona los modos de legitimación del arte y la lógica hegemónica de la producción de va-
lor cultural; está llamado a crear nuevas formas de valor junto con un sistemas de creen-
cias que les otorguen crédito. La vanguardia artística se propone “asaltar los centros de
poder cultural, alterar las jerarquías y los modos de significación […] tiene una política
escandalosa frente al falso equilibrio natural del mercado y a la circulación de los bienes
culturales” (Piglia, “Teoría” 18). En consecuencia, la vanguardia literaria se propone
alterar las jerarquías de valor: los modos de significación culturales y económicos que
rigen la organización y la cohesión social. En ella, el contracomplot es una acción polí-
tica atípica que supone una conjura, es secreto e ilegal dado el carácter clandestino de su
organización: “como política postula la secta, la infiltración, la invisibilidad”, mediante
las cuales intenta modificar relaciones de fuerza que le son adversas (19).
En suma, Plata quemada subrayar el enigma del dinero que legisla la moral y sostie-
ne la ley, lo cupone de relevancia el aspecto comúnmente desestimado del dinero como
relación: como componente de una red de relaciones sociales en la que adquiere valor y
se sostiene como tal. La quema del botín se propone como salida a la lógica del dinero,
en la cual se articula una sociedad jerárquicamente organizada que reproduce y perpetúa
históricas relaciones de servidumbre y dominio. Sin embargo, la quema del dinero, en-
tendida como rito de gasto y derroche donde lo más valioso es sacrificado, deja la mate-
rialidad simbólica del dinero intacta. El dinero no se ha movido un ápice del lugar de
objeto sublime externo a la red social en la que cobra valor, sigue siendo un fetiche cul-
pable de todos los males o la posibilidad de acceder a cualquier bien. Tanto la tradición
simplista que asegura un nuevo orden social con la abolición del dinero, como la justifi-
ca del orden social existente en la autoridad de ley del dinero, sostienen al dinero como
fetiche. Años después en su “Teoría del complot”, Piglia propone otra salida en la cual
la literatura de vanguardia está llamada a modificar la materialidad simbólica del dinero,
a construir un sistema de creencias que otorgue crédito a un nuevo sistema de valor. En
las próximas secciones de este capítulo me propongo incursionar con Potlatch en la na-
rrativa generalizada y fragmentada en la que se sostiene el dinero como objeto sublime,
y en las fantasías y los goces que perpetúan al dinero como significante maestro para la
sociedad.
Poesía sobre el dinero: nominación, partición y repartición en la infancia
La poesía de Carrera es en sus comienzo asociada con el neobarroco, pero sostiene con
esta importantes tendencia de la poesía Latinoamericana de las últimas décadas una
compleja relación. El neobarroco argentino se configura en los años 80 y no desarrolla
57

una vinculación directa con el modelo del barroco clásico del Siglo de Oro español.
Como apunta Martín Prieto, el paradigma no es Góngora o Quevedo sino el cubano José
Lezama Lima y su seguidor también cubano Severo Sarduy, quienes desestabilizan el
barroco incluyendo el sensualismo de Rubén Darío. Esto los acerca a la segunda gene-
ración de modernistas hispanos —Delmira Agustini, Julio Herrera y Reissig y Leopoldo
Lugones, por lo cual críticos, como Jacobo Sefamí, sostienen que el grupo de poetas
latinoamericanos al que se denomina neobarrocos podría asimismo denominarse neo-
modernistas.
A partir de 1980 comienzan a crecer las publicaciones de este nuevo movimiento de
poetas reconocidos como neobarrocos. Aparecen en la escena literaria argentina a fines
de la dictadura militar cuando asumía el nuevo presidente constitucional Raúl Alfonsín,
lo cual aumentaba la expectativa de una nueva poesía comprometida, un renovado len-
guaje realista y militante, cercano a Juan Gelman. Sin embargo éstos autores no respon-
den a una tradición determinada sino que construyen un programa a partir de una serie
de elementos considerados como antitéticos: el Modernismo de Rubén Darío, el van-
guardismo de Oliverio Girondo, el simbolismo de Juan L. Ortiz y hasta la lírica senci-
llista; pero comparten el énfasis en el aspecto fónico del lenguaje, la rebelión en contra
de los sistemas centrados y simétricos, el uso de múltiples registros del lenguaje y la
intertextualidad.
Prieto ubica el surgimiento del neobarroco en la Argentina marcado por tres publica-
ciones: Si no a enhestar el oro oído (1983) de Héctor Piccoli, Arturo y yo (1984) de Ar-
turo Carrera y “Cadáveres” (1984) de Néstor Perlongher. En los tres se observa la fuerte
conexión con Lezama y con Sarduy. Uno de los sonetos del primer libro de Piccoli se
titula Muerte de Narciso haciendo referencia a la obra de Sarduy, Parque Lezama se
titula el cuarto libro de Perlongher y Sarduy es el prologuista del primer libro de Carre-
ra.
Perlongher destaca en el neobarroco la “investigación desenfrenada de las posibili-
dades de gozar con las palabras”, donde “la sobreabundancia es compatible con el doble
o triple sentido, la aliteración y la deformación de los significantes” (Perlongher 7). En
concordancia con esta tendencia, el primer libro de Carrera Escrito con un nictógrafo
prioriza la materialidad de la palabra con soluciones gráficas e ideogramas. Sin embargo
como propone Cecilia Pacella, a partir de Mi padre (1985), el sexto libro de poesía de
Carrera, ocurre un giro mediante el cual la poesía de Carera “restablece la relación con
el referente” (233). Este giro la aleja del neobarroco aunque conserve la prodigalidad de
imágenes y los juegos en el nivel del significante. Mientras el barroco voluptuoso de la
obra de Darío es llevado al extremo por Piccoli, y el frenesí del estar afuera y de gozar
con las palabras es llevado al extremo por Perlongher, Carrera convoca el resto y el ex-
ceso voluptuoso en permanente tensión con la estructura de sentido en la que irrumpe.35
Esta tendencia diferencia la poesía de Carrera de las tendencias más fuertes del neoba-
rroco dedicadas a gozar con la palabra en la interrupción constante de las leyes del len-
guaje y de la referencialidad.
A partir de su cuarto libro Arturo y yo (1983) el autor empieza a escribir una especie
de novela familiar que se continúa en sus sucesivas publicaciones. Prieto coincidiendo
35
Como propone Prieto, en la escritura de Piccoli las palabras abandonan su vínculo con el referente y se
sostienen unas a otras por su relación de contigüidad dada por el ritmo, la rima (interna y externa), “la alitera-
ción, la sinalefa o el encabalgamiento para producir un efecto sobretodo físico […] una magnificencia puramen-
te verbal que establece un vinculo con las obras de Lugones y de Branchs” (449).
58

con Edgar Dobry, al apuntar que “la recurrencia temática hacia el mito de la primera
infancia le da a la obra de Carrera un carácter orgánico, con personajes y referencias
explícitas que saltan de un libro a otro, construyendo una especie de saga narrativa”
(449). Potlatch queda a mitad de camino entre la poesía y la narrativa, entre la oralidad
y la escritura formando un entramado de personajes, recuerdos y lugares de Coronel
Pringles. Carrera expresa en el prólogo de Potlatch que éste es una continuación de sus
libros anteriores, “donde las series tíos, primos, abuelos, padres, abuelas, tías, primas,
pequeñas parcas […] parecían carecer todavía de esa amalgama de representaciones que
une, liga los órdenes que simulan la gran indiferencia en la infancia. Y ese pega-pega es
el dinero” (9) Sin embargo, esa amalgama de representaciones está constantemente frac-
turada por el “apagón de sentido” que atañe al dinero en la infancia, donde es sólo el
“eco de un valor”, donde “todavía no sabíamos bien lo que era” (9). En Potlatch la dis-
rupción de las leyes del lenguaje ocurre en tensión con la estructura de sentido a la que
pertenece la palabra. Los traspiés en el discurso, los sin sentido, las contradicciones y
las incoherencias de los hábitos en torno al dinero son emblemáticos de esta tensión, ya
que plantean conexiones entre lo que (re)conocemos y lo que no (re)conocemos en la
relación con el dinero de toda una época.
Carrera recorre lo que denomino “ritos de iniciación al valor del dinero en la infan-
cia”: narrativas que introducen en la historia personal la dinámica del intercambio so-
cial. Se trata de costumbres, relatos, mitos y creencias que se transmiten de generación
en generación, como el ratón de los dientes de leche, la llegada de los Reyes Magos, los
regalos de cumpleaños, la carta a Papá Noel o el billete debajo del plato el día de ño-
quis.
Cuando a mi hermanita Lara se le cayó […] creo que era el primer diente que se le
había caído o uno de los primeros, y entonces todos hablábamos de que iba a venir
el ratón Pérez y que cómo hacía, y que el Ratón Pérez se iba a llevar el dientito que
iba a poner debajo de la almohada y qué se yo, que le iba a dejar la monedita […]
Y entonces Lara estuvo un rato reflexionando y nos dice: ‘ay, yo no quiero que ese
animal peludo se suba arriba de mi cama’. (Carrera 69)
Estos ritos destacan la oscilación del niño que cercado por relatos y narraciones que lo
introducen a reconocer el valor del dinero, aún no muestra un éxito rotundo en su ini-
ciación; concentrados en el intercambio diente-moneda nadie reparaba en el animal que
lo ejecuta hasta que Lara lo presentifica, y su aspecto de animal peludo cobra valor en la
escena. El comentario de Lara desnaturaliza la práctica del “ratón de los dientes de le-
che”, dejando en evidencia su carácter de rito. Las prácticas de intercambio se llevan
adelante más allá de que se entiendan o no, de que se comprendan o no. “Te decían que
iba a venir el ratoncito […] era muy sencillo porque te dejaban algo de plata y vos te
ibas a comprar algo” (68).
Asimismo, este grupo de poemas señala que la dualidad entre la realidad fáctica de la
práctica de intercambio, entendida como externa, y la experiencia subjetiva de la creen-
cia, entendida como interna, se demuestra inútil para abordar estos ritos de iniciación.
En ellos no podemos pensar la creencia como algo meramente subjetivo e interno, sino
encarnada en prácticas sociales en las que se reproduce y se perpetúa. A su vez, la prác-
tica social no se presenta como algo meramente externo y objetivo, sino que se entrama
en una narrativa junto con creencias y fantasías, como lo expone el siguiente fragmento:
59

[e]ntonces yo lo ponía en una servilleta de papel, bien envueltito, porque me habían
dicho que el diente no podía ir a cualquier lugar, que iba a lugares mágicos y que
después el ratón con todos los dientes que juntaba se iba a hacer un castillo de la
puta madre. (69)
Al igual que el comentario de Lara sobre el animal peludo que le dejaría la moneda, en
el fragmento anterior la “palabra que proviene de la infancia” sacude la lógica del relato
que rige el intercambio (Rosas 158). La misma desestabiliza la narrativa con una ocu-
rrencia irrisoria, con un traspiés donde la lógica económica no cierra del todo: ¿para qué
podría querer este Pérez tantos dientes?, ¿por qué un animal peludo ejecutaba la
transacción? Como si se tratara de un resbalón en piso inadvertidamente mojado la “pa-
labra de la infancia” subraya un sinsentido en el hábito y en la creencia que mueve a la
risa.
Los ritos evocados en la poesía de Potlatch se componen de una combinación de
elementos del mundo infantil con elementos de la economía del mundo adulto. En esta
combinación la poesía se toca con la oralidad para señalar un afuera de las fronteras de
la racionalidad del lenguaje en la infancia, donde la misma ocurre extrañando a la lógica
del intercambio; pero donde a su vez, la lógica del intercambio la asimila y la transfor-
ma, como lo muestra la siguiente conversación ente padre e hija esperando la llegada de
los Reyes Magos:
‘¿Qué me van a traer —pá— los reyes?; / ¿me van a traer esos bsbss que les pedí?’
—y / me lo decía al oído, poniendo su manita en el contorno de mi oreja como para
volver más audible el enigma, / […] cuando otra vez la vocecita nombra / todo el
supremo intercambio: / ‘¿qué les daré yo, pá?’ ¿Pasto?’. (117)36
La infancia es cercada por una narrativa multitudinaria y fragmentada donde todo se

paga o simplemente se debe. Carrera destaca el apagón de sentido que atañe al dinero en
la infancia justo en el punto en el que el niño es cercado por los relatos y las prácticas
que lo introducen al intercambio económico, donde rige la materialidad abstracta y su-
blime del dinero, determinando obligaciones y derechos en un orden social jerárquico
que reproduce y perpetúa relaciones de dominio y sometimiento. La lógica del inter-
cambio económico invade el mundo de los ratones, los castillos, los reyes y los álbumes
de figuritas; pero, ¿se trata de la misma lógica?, ¿la lógica del intercambio económico
que invade el mundo infantil es la misma lógica que la del dinero como capital econó-
mico?
Marx propone la existencia de dos lógicas diferentes en el uso del dinero. Una de
ellas atañe al dinero en su función de equivalencia generalizada, como mercancía en el
contexto de la circulación simple de las mismas, el nombre monetario de todas las mer-
cancías. La otra lógica adviene en el contexto de la circulación del dinero como capital.
Para el autor, la historia moderna del capital comienza con las características que ad-
quiere el mercado en el siglo XVI, las cuales conducen a un cambio en la finalidad y la
lógica del intercambio.
En el dinero como mercancía, prima la transformación de la mercancía en dinero y
nuevamente su transformación en mercancía. De esta forma, si partimos de un metro de
tela y lo cambiamos por dinero, es porque la finalidad es comprar un vestido o un kilo
36
Resaltado en el original, de aquí en adelante se especificará únicamente cuando no lo sea.
60

de arroz. La fórmula que obtenemos entonces es “mercancía-dinero-mercancía”, y su
lógica es “vender para comprar” una mercancía distinta a la que se tenía en un principio
(Marx 88). Por el contrario en la circulación del dinero como capital, la fórmula es “di-
nero-mercancía-dinero”, y la lógica es “comprar para vender” (87). La fórmula cierra el
circulo ya que la finalidad es llegar al mismo material del cual se partió: el dinero. Se-
gún Marx “cualquier dinero que realiza ese movimiento, conviértase en capital” (94).
En esta lógica la finalidad del comprador es recobrar su dinero como vendedor. Este
intercambio conforma un movimiento circular que “termina de manera análoga como
empieza: por el dinero” (95).
Desde otra perspectiva, Jacques Derrida señala en su libro Dar (el) tiempo, que los
predicados y los valores semánticos de la palabra economía implican una forma de in-
tercambio basada en la figura del círculo.37
La figura del círculo se encuentra en el centro de toda la problemática de la oiko-

nomia, así como en el de todo el campo económico: intercambio circular, circula-
ción de los bienes, de los productos, de los signos monetarios o de las mercancías,
amortización de los gastos, ganancias, sustitución de los valores de uso y de los va-
lores de cambio […]. Este motivo de la circulación puede dar a pensar que la ley de
la economía es el retorno —circular— al punto de partida, al origen. (Derrida 16)
El autor destaca la circularidad del movimiento económico, en una estructura odiseica

que destaca el retorno al origen del que se partió, en el cual la economía tomaría siem-
pre el camino de Ulises. El movimiento de dinero como capital parte del dinero y llega
al dinero, por lo que encuentra su única razón de ser en una diferencia cuantitativa de
dinero al final de la ecuación, o sea, en la ganancia y la acumulación de dinero. Como
propone Marx, el movimiento del dinero como capital sólo tiene razón de ser en la dife-
rencia cuantitativa de las dos sumas de dinero, en busca de un excedente, un acrecenta-
miento al que denomina plusvalía.38
No hay nada en la abstracción del dinero como equivalencia universal de las mercan-
cías que implique el movimiento circular del dinero como capital. En los “ritos de ini-
ciación al dinero en la infancia” que hemos recorrido el dinero tiene la forma de mer-
cancía. Es un elemento más de la cadena de intercambios: dinero, diente, caramelos,
pasto, regalo, con el brillo de aquello que puede ser cambiado por cualquier otra cosa.
Por el contrario, en los poemas que trabajaremos a continuación se enfatiza el dinero
como capital económico que prioriza el retorno al sí mismo, la ganancia y la acumula-
ción. Varios poemas tienen como eje los programas de ahorro estatales para la niñez, en
los que la partición y repartición, la administración de los bienes, deja de acontecer en el
ámbito familiar; y aunque el ahorro no produzca ganancias relevantes para el ahorrista
es esencial para la circulación del capital manejada por las entidades bancarias estatales
o privadas.
La sección “Ahorro” de Potlatch se focaliza en narrativas que se enseñan y se apren-
den en el ámbito escolar de los años cincuenta en la Argentina. El primer poema del li-
37
Kate Jenckes relaciona Potlatch con Dar (el) tiempo en su trabajo inédito “Blind Witnessing and the Aneco-
nomics of the Literary (in Arturo Carrera’s Potlatch),” presentado en la conferencia de Association of Hispanists of
Great Britain and Ireland (AHGBI), en Aberdeen, Scotland, en Abril del 2007.
38
Marx propone en el Capítulo V de El capital, “Las contradicciones de la formula general del capital”, que aún
admitiendo el cambio de valores desiguales, la circulación de la mercancía no genera capital. La plusvalía no puede
proceder en ningún caso de la circulación del dinero. Es la fuerza de trabajo entendida como mercancía que explica el
origen del capital como trabajo impago.
61

bro culmina con el slogan de los programas de ahorro estatal de La Caja Nacional de
Ahorro Postal (CNAP): “¡Ahorra! / La Caja Nacional de Ahorro Postal espera tu depó-
sito. / ¡Hazlo ahora que puedes! Te lo devolverá cuando más lo necesites” (13). El mis-
mo asegura el afianzamiento de un porvenir sin necesidad económica gracias al ahorro:
el retorno sin riesgos del dinero en el momento necesitado. La CNAP se crea el 29 de
septiembre de 1914 mediante la ley 9.527, y su programa de ahorro alcanza alta acepta-
ción y popularidad social en el año 1947 al adherir un seguro colectivo para el personal
del Estado. 39
Carrera evoca la práctica de ahorro instaurada a través de las escuelas mediante relatos
que funcionan como trozos de memoria, donde se mezclan las anécdotas personales y
los fragmentos de historia en una pluralidad de voces a medio camino entre la oralidad y
la escritura.
Nosotros le comprábamos las estampitas a la maestra para ahorrar. Teníamos un bo-
letín de la Caja Nacional de Ahorro Postal. Entonces, ahí pegábamos todo como figuri-
tas. Cuando teníamos el boletín lleno íbamos al Correo con la libreta de ahorro y el bo-
letín de ahorro. Entonces, mostrábamos el boletín, nos sellaban la libreta de ahorro y allí
ponían el importe y se quedaban con el boletín lleno de estampillas. (124)
A los ojos del niño, el boletín y las estampitas se asemejan a un álbum en el que se
coleccionan figuritas. Sin embargo, la libreta de ahorro —donde el empelado del Correo
escribe el importe, pone el sello y se queda a cambio con el boletín— no pertenece al
ámbito del juego, es de un orden normativo análogo a la libreta de notas donde la maes-
tra escribe su evaluación sancionando un logro o un fracaso. En el ámbito de lo lúdico la
finalidad última no puede dejar de ser el placer obtenido en el instante del juego. Por el
contrario en el ámbito de lo normativo la finalidad última es moldear una conducta,
crear o destruir un hábito.
No son pocos los niños que diariamente gastan en golosinas o en juguetes veinte
centavos […] Si en lugar de habituarse a gastar inútilmente esa cantidad, tomasen
la costumbre de depositarla religiosamente en la CAJA NACIONAL DE AHO-
RRO POSTAL, al mismo tiempo que se libraban de contraer hábitos de disipación
y se acostumbraban a disciplinar su voluntad y a dominarse a si mismos —
beneficios inapreciables— se encontrarían con que insensiblemente, al cabo de
cierto número de años, eran poseedores de un capitalito […]. REFLEXIONEN
LOS NINOS Y SOBRE TODO REFLEXIONEN SUS PADRES. (103)
Este fragmento es parte de los cuadernos escolares que circulaban en la época con con-
sejos a los padres y a la comunidad educativa, en él se hace visible el carácter de man-
dato, el deber moral con el que se introduce al niño en la práctica del ahorro. Práctica
que sienta las bases para que la finalidad que gobierne la acción sea la ganancia, el logro
de una diferencia cuantitativa de dinero al final del camino: un capitalito.
En esa misma sección Carrera intercala fragmentos de memoria y relatos sobre el
ahorro en el ámbito doméstico. A diferencia de los anteriores poemas, dedicados al aho-
rro en el ámbito escolar, éstos destacan la heterogeneidad en la práctica y en los fines
del ahorro. Por ejemplo, el uso de distintos tipos de alcancía: la lata con una hendidura
39
La CNAP sufre una serie de transformaciones a partir de los años 70. En el año 73 cambia su nombre a
Caja Nacional de Ahorro y Seguro, y en el 91 se declara sujeta a privatización, la cual culmina en el año 93 al
aprobarse las cuatro nuevas sociedades que la sustituyen: Caja de Ahorro y Seguro S.A., Banco Caja de Ahorro
S.A., Caja de Seguros S.A. y Caja de Seguros de Vida S.A.
62

en la tapa, el chanchito de porcelana, los jarros de vidrio y los monedómetro. A su vez,
la variedad de dispositivos utilizados para el ahorro se combina con varias opciones a la
hora de gastar las monedas que se transforman en chocolates, revistas y adornos baratos
para la repisa de los abuelos. Por el contrario, en el ámbito escolar se destaca la homo-
genización de la práctica de ahorro, haciendo énfasis en depositar religiosamente, disci-
plinar la voluntad y dominarse a sí mismos para ser con el tiempo poseedores de un ca-
pitalito.
Por otro lado, los poemas subrayan el énfasis de las narrativas oficiales en crear simi-
litudes entre el ahorro en el ámbito doméstico y el estatal, con la finalidad de facilitar y
promover la transición del primero al segundo. Por ejemplo, el símbolo de la Caja de
Ahorro que se pegaba en los boletines:
[e]ra una nena sentada, con un vestidito, con dos trenzas recogidas alrededor de la
oreja, y tenía en las manos, es decir como en el regazo, una alcancía redonda de ba-
rro con una ranura […] Y de un lado decía: ‘infancia previsora’, y del otro: ‘vejez
tranquila’ ¡Que mentira! ¡Que horror!” (127)
El logo apunta a la asociación entre el ahorro en el ámbito doméstico, representado en la

alcancía, y el ahorro en el ámbito institucional. Pero esta asociación termina en un ho-
rror que la desmiente y acusa la falsedad de la promesa de ganancia del discurso estatal.
“Y así íbamos ahorrando, que era muy poco. Y después eso nunca lo retiramos porque
con las devaluaciones fue nada” (125). La ilusión del retorno, prometida por el ahorro
que se incentiva en la niñez mediante la propaganda, la práctica escolar del boletín y las
sugerencias de los cuadernos escolares, es fracturada de forma masiva para la gran ma-
yoría de ahorristas por los efectos de la devaluación. La palabra de la infancia señala
aquello que en el mundo adulto ya no llama la atención, aquello que ya no vemos y pa-
recería haberse naturalizado en la sociedad: el abuso para con los usuarios cometido por
las entidades bancarias, el no cumplimiento de la palabra que, en última instancia, vehi-
culiza el robo de guante blanco no sancionado por la ley.
Asimismo, la palabra de la infancia señala las incongruencias y los quiebres del dis-
curso político. Los cuatro primeros poemas del libro tienen como fecha el año 1954,
finales de la segunda presidencia de Juan Domingo Perón (1952–1955), y destacan la
construcción discursiva del peronismo en un tiempo en que los acontecimientos sociales
no hacían otra cosa más que resquebrajarla. En 1954 la administración estatal del Pero-
nismo enfrentaba graves problemas económicos acompañados de conflictos sociales y
políticos. Por ejemplo, el gobierno firmó con una filial de la compañía de petróleo Stan-
dard Oil de California un contrato de explotación de 40 mil hectáreas en la provincia de
Santa Cruz, cediéndole amplios derechos. Como propone el historiador L.A. Romero:
“Se trataba de una medida que desafiaba convicciones hondamente arraigadas —e in-
cluso una disposición de la Constitución de 1949— que suscitó un amplio debate públi-
co” (124). Esto generó desacuerdos y enemistades debilitando la autoridad política del
peronismo. El líder del partido radical de izquierda, Arturo Frondizi, declaró el acuerdo
como una decisión anti patriótica, y el diputado John William Cooke fue la voz disiden-
te más fuerte dentro del peronismo. El acuerdo ocurrió en el marco de una visible re-
conciliación con los Estados Unidos, donde la concurrencia de capitales extranjeros era
el tema central de debate de las políticas económicas en la época.
63

Los comienzos de la crisis económica del año 54 fueron acompañados por manifes-
taciones de disconformidad entre dos de los principales apoyos del régimen peronista:
los sindicatos y el ejército.40 La solución “implicó un avance en el camino del autorita-
rismo […] prisión a los dirigentes rebeldes y movilización militar a los obreros en huel-
ga” (L.A. Romero 124). En suma, la fecha que Carrera escoge para los primeros poemas
de Potlatch marca un momento de quiebre, una fisura en la ilusión de consenso y pacto
social en torno al peronismo.
Por último, cabe destacar que varios de estos poemas, que refieren explícitamente al
año 1954 —fecha del resquebrajamiento del segundo gobierno peronista— no mencio-
nan a Perón, pero, sí repetidamente a Eva Duarte de Perón, popularmente conocida co-
mo Evita.41 “Lidia Muñón soñó que Evita le regalaba una muñeca. / Le contó a ella su
sueño en una carta y a fin de año tuvo la muñeca soñada. / Desde entonces Lidia es muy
feliz” (Carrera, Potlatch 14). El poema destaca la ilusión de una comunicación directa
con el poder político a través de las miles de cartas con demandas que recibía la funda-
ción. En la carta de un niño, o sea en la subjetividad infantil a diferencia de la subjetivi-
dad adulta, la demanda es más fácilmente concretizable y materializable en un objeto,
en este caso una muñeca, pudiendo así ser satisfecha.
Otro poema expresa: “[t]renes felices de niños que ríen y cantan recorren el país. / Es
el milagro de la fundación Eva Perón” (15). La figura del niño en estos poemas deviene
metáfora, casi demasiado literal, del paternalismo peronista con las clases más bajas, y
subraya con cierta ironía la infantilización de las mismas. Por otro lado, la labor de Eva
con las clases más bajas y desprotegidas socialmente a través de la Fundación, y del
gremio de trabajadores, vehiculizó la ilusión de representatividad de las mayorías que
revistió el primer período presidencial de Perón (1949–1952). Las promesas de prospe-
ridad social y económica fueron sostenidas, durante el primer peronismo, por políticas
sociales, avances en las técnicas de producción y en los medios de industrialización. Sin
embargo, la coyuntura mundial no era la misma hacia finales del período, y las prome-
sas peronistas se vieron violentamente desmentidas por la crisis económica, la devalua-
ción de la moneda que repercutía negativamente en el salario real y las luchas de poder
que agudizaban el conflicto político.
Las sucesivas crisis económicas en la historia argentina se acompañan de cambios en
el nombre de la moneda y su consecuente pérdida de ceros, a las que los argentinos ter-
minan por acostumbrarse.
Sí, recuerdo escuchar los comentarios de mis viejos, con alguien, de esto de que
iban a cambiar la moneda, que se iban a correr dos o tres ceros, no me acuerdo los
detalles, y una sensación de mucha extrañeza, como si se hubiera perdido el valor
estable de la moneda […]. Extrañeza mía, que era tan chica, frente a la extrañeza
medio ininteligible para mí de ellos. (35)
El asombro, la extrañeza y el desconcierto que se permite el niño, desde su lugar de ni-

ño, ante las leyes que implementaban los cambios en la moneda, contrasta con la ininte-
ligibilidad de la extrañeza del adulto; como si al adulto el cambio no terminara de sor-
40
Ver al respecto Perón y su tiempo de Félix Luna y Argentina de Perón a Lanusse, 1943–1973 del mismo
autor.
41
Perón fue elegido presidente de la Argentina en tres ocasiones: en el período de1946 a 1952, en el período de
1952–1958, el cual no alcanzó a completar debido al golpe militar que lo derrocó en 1955, y el tercer período de 1973
a 1977, el cual tampoco alcanzó a completar a causa de su fallecimiento en 1974.
64

prenderlo del todo. Al tanto de la falsedad ideológica de sostener al dinero como entidad
que cobra valor por fuera del campo de los conflictos sociales, aún así, la población se
aferraba, una vez más, a la ilusión de que el cambio de moneda traería un cambio social
y económico. El poema subraya el como si mediante el cual el adulto parecería estar al
tanto de la fractura en la que trastabilla el carácter sublime del dinero, pero aún así, no
renuncia a su mascarada ideológica. La extrañeza ininteligible que subraya la niña del
poema nos remite al planteo de Žižek sobre la subjetividad contemporánea, quien citan-
do la fórmula de Peter Sloterdijk afirma: “ellos saben muy bien lo que hacen, pero aun
así lo hacen” (57).42 A través de la subjetividad infantil la poesía de Potlatch no señala
la máscara ideológica en la que el dinero sustenta su forma de objeto sublime; señala
que el adulto medio reconoce ésta máscara ideológica pero aun así encuentra razones
para conservarla.
El siguiente poema hace referencia a un cambio de moneda emblemático en la déca-
da de los 90, en el cual se pasó de la línea Austral a la línea Peso Convertible.
Con manu militari debió escribir esto. Reíte, Él tenía que escribir esto […] escribía
estas cosas como discursos, pero no son discursos, vos me entendés. Son órdenes.
Lo tenía que hacer. Te leo: La línea monetaria vigente en la República Argentina es
la línea PESO CONVERTIBLE (Decreto del Poder Ejecutivo Nro. 2128 —acá es-
tá corregido ¿ves?—, del 10 de octubre de 1991 y el Artículo 12 de la Ley de Con-
vertibilidad Nro. 23928 del 27 de marzo de 1991). Todo esto ahora es un redispara-
te. Escuchá: Todas las líneas anteriores se encuentran desmonetizadas y no se can-
jean. La relación entre la actual línea y su predecesora, la línea Austral, fue de 1
peso = 10000 Australes. (Carrera, Potlatch 35)
La medida fue impuesta por Domingo Cavallo, ministro de Economía de Carlos Saúl
Menem, y determinaba que la mayor parte de la base monetaria debía estar respaldada
por oro y divisas; pero aceptaba que un porcentaje estuviera respaldada por bonos de
deuda del Estado Nacional valuados a su precio de mercado. Según Cavallo se trataba
de un movimiento económico que permitiría implementar políticas monetarias mediante
operaciones de mercado abierto.
Sin embargo, las expresiones “con manu militari”, “son órdenes” y “lo tenía que ha-
cer” nos remiten a la última dictadura militar (1976–83), con lo cual Carrera marca cier-
ta continuidad en las políticas económicas de ambos períodos. En la década de los 90
los lineamientos de las políticas económicas se asociaban a organismos de crédito inter-
nacionales como el Fondo Monetario Internacional (FMI) o el Banco Interamericano de
Desarrollo (BID). Éstos delineaban políticas económicas en continuidad con las políti-
cas económicas implantadas durante las dictaduras militares de la década del 70 en el
del Cono Sur, las cuales imponían, a grandes rasgos, una reducción del gasto público y
un aumento de la libertad de mercado. Como propone el historiador David Harvey, estas
políticas estaban asimismo siendo implementadas en extremos opuestos del mundo: en
el año 78 Deng Xiaoping se proponía convertir a China en un centro dinámico del capi-
talismo mundial; en el año 79 Paul Volcker tomaba el mando del US Federal Reserve;
en el año 80 Ronald Regan era electo presidente de los Estados Unidos, apoyaba las po-
líticas de Volcker y agregaba otras tantas enfocadas en disminuir el poder de la fuerza
laboral, desregular la industria, la agricultura y la minería, y liberar el poder financiero
42
La fórmula de Peter Sloterdijk da un giro a la fórmula en la que Marx explica el fetichismo de la mercancía
como falsa consciencia ideológica de las condiciones de la realidad: “No lo saben, pero lo hacen” (Marx 64).
65

interno e internacional; y el mismo año Margaret Thatcher era elegida Primer Ministro
de Gran Bretaña, con la misión de disminuir el poder gremial y acabar con la inflación
que diezmaba al país hacía una década. Según el autor, el neoliberalismo se encarna en
un conjunto de políticas económicas que proponen la libertad de los emprendimientos
comerciales y los negociosos en un marco institucional caracterizado por el derecho a la
propiedad privada, la libertad de mercado y de comercio. El Estado debe garantizar es-
tas últimas con su ejercito de ser necesario, así como facilitar la entrada del mercado a
regir en áreas nuevas como pueden ser el agua, la educación, la basura y la seguridad
social. Esa es, nada más, ni nada menos, la tarea a la cual debe restringirse el Estado.
Bajo este marco regulatorio se sostenía la equivalencia del peso argentino con el dólar a
costa de la privatización de empresas nacionales por capitales extranjeros, el endeuda-
miento externo y la baja de la productividad interna. En el correr de la década del 90,
bajo la presidencia de Carlos Saúl Menen, se agudizó el aumento del desempleo y la
desigualdad social, llegando a la profunda crisis social y política que explotó en el co-
lapso económico de fines del 2001.
Sin embargo, se creyó en este cambio de moneda, como en los anteriores, se creyó en
la ley a sabiendas del sórdido absurdo que encerraba la paridad del peso con el dólar: el
“redisparate” que le devolvió el paso del tiempo. Se actuó como si el cambio de nombre
y de ceros materializara un cambio en la riqueza económica del país, en la partición y en
la repartición de la misma. El recuerdo de la infancia conserva la mirada infantil que
desnaturaliza el vínculo del dinero con la ley y pone al descubierto que el funciona-
miento interno de nuestro razonamiento está determinado por la maquinaria externa que
articula la ley, la costumbre y la creencia en el campo social. Como afirma Žižek en su
lectura de Pascal: “Hay que desengañarse: tenemos tanto de autómata como de espíritu
[…] Las pruebas no convencen más que al espíritu. La costumbre inclina al autómata
que arrastra al espíritu sin pensar en ello” (Žižek, El sublime 65). El funcionamiento de
la maquinaria social puede adquirir cierta autonomía, encarnada en costumbres y creen-
cias que se reproducen y se perpetúan, ante las cual el sujeto se posiciona como un au-
tómata carente de agencia. En esta configuración la ley es percibida como letra muerta e
insensible, como el mecanismo que dirige la maquinaria y el autómata. Atendiendo a
esta misma tesis de Pascal, Derrida propone que el fundamento místico de la autoridad
consiste en que “[l]a autoridad de las leyes sólo reposa sobre el crédito que se les da. Se
cree en ellas, ése es su único fundamento ontológico o racional” (Fuerza de ley 30). No
obedecemos la ley porque es racionalmente justa o buena, sino simplemente porque es
ley.
En suma, el poema destaca el circulo vicioso de autoridad y ley en el que se sostiene
el dinero, y subraya, mediante la mirada del niño, la naturalización con la que el adulto
lo asume. La ausencia de extrañeza ante la medida no implica su justicia o su racionali-
dad, por el contrario, subraya la naturalización de un “redisparate”. A pesar de la inefi-
ciencia de las políticas económicas que acompañaron los sucesivos cambios de moneda,
se mantenía la ilusión de que éste fuera el definitivo, aferrados a la promesa de su mas-
carada ideológica. Una vez más, se actuó como si el cambio de nombre y de ceros del
dinero materializara un cambio en la riqueza económica del país, en la partición y en la
repartición de la misma.
Sin embargo, Potlatch no apunta a hacer caer la ilusión universal entorno al dinero,
lo cual paradójicamente, sería demasiado ilusorio, sino que explora cómo la misma se
reproduce y se perpetúa en una narración de narraciones. Como señala Derrida la fuerza
de la ley no es únicamente el instrumento con el cual se reproduce y se perpetúa el po-
66

der sino que se encuentra en la base de lo social. “La palabra y el dinero son forzamien-
tos, inequidades metafóricas”, ambas se sostienen en un acto de ley (Carrera 9). La ex-
trañeza y el asombro del niño ante los hábitos, las creencias y las naturalizaciones aso-
ciadas al dinero se sostienen en su misma extrañeza para con el lenguaje, dado que el
dinero como equivalencia generalizada se sostiene en el lenguaje. El nombre implica
una abstracción de pensamiento en la que ciertas cualidades de un determinado objeto
son obliteradas en pos de una asimilación a los de su clase.43 Todo acto de lenguaje im-
plica un movimiento metafórico mediante el cual se homogeneizan cosas diferentes. El
propio acto de nombrar impone desestimar la radical heterogeneidad de lo real.44
Este forzamiento metafórico es fundamental al acto de intercambio mediado por el
dinero, en el cual la mercancía se reduce a un valor abstracto con el que se intercambia
por otras mercancías. El valor aparece en relación a otras mercancías obliterando las
particularidades concretas, el valor de uso, de una mercancía en particular. Asimismo, el
precio, nombre monetario de las mercancías, no representa una cualidad natural de los
objetos sino una cualidad de origen exclusivamente social: el valor de cambio. Como
afirmamos anteriormente siguiendo a Marx, darle valor a un objeto es obra del lenguaje
y convierte a los productos del trabajo en jeroglíficos sociales (64). El lenguaje es la
matriz del forzamiento metafórico en el que se basa el dinero. En el lenguaje hay homo-
geneización, hay división y jerarquización, hay relación y valor. En palabras de Derrida:
“[e]n cuanto hay ley, hay partición: en cuanto hay nomia hay economía” (Dar 16).
Sin embargo, si bien la nomia está en la matriz que habilita el uso del dinero, ésta no
implica necesariamente la economía del dinero como capital. La mirada infantil intro-
duce una extrañeza inquietante en la lógica del dinero como capital, es ajena a la acu-
mulación, a la ganancia y al afán de poseer un futuro capitalito. Asimismo, subraya el
círculo vicioso de autoridad en el que las leyes económicas devienen letra muerta con la
que parecemos no tener más relación que la de obediencia. Sin embargo en la Argentina
contemporánea no impera el paradigma del ahorro en la relación con el dinero, sino el
del gasto y el derroche. ¿Cómo se articula el dinero en su aspecto de objeto sublime que
se impone con su autoridad de ley con los hábitos, las creencias y los goces relaciona-
dos al gasto y al derroche?
Potlatch: cuándo el gasto y el derroche devienen imperativos
Žižek propone que la gran paradoja “es que el deber de nuestros días no impone la obe-
diencia y el sacrificio sino más bien el goce y la buena vida” (“Contra el goce”). El con-
cepto de goce se vuelve fundamental al considerar el dinero como objeto sublime que se
impone en su autoridad de ley en relación al gasto y al derroche. Asimismo, potlatch, el
nombre del poemario, se torna sugerente en esta paradójica trama en la que el gasto y el
43
El nombre agrupa en un conjunto ciertas heterogeneidades del real mediante una cobertura lógica. Como lo
ejemplifica Borges a través de Funes el memorioso: “el símbolo genérico perro abarcara tantos individuos dispares
de diversos tamaños y diversa forma”. A Funes “le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuvie-
ra el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)” (489).
44
Como desarrollé en el primer capítulo entiendo lo real con Aira como “la experiencia irreducible al pensamien-
to, lo previo, lo inevitable y a la vez lo inalcanzable”, con lo cual enfrenta al realismo a una heterogeneidad radical
que no acepta cobertura lógica que la explique (“La innovación” 22); y con Jacques Lacan como aquello que no se
manifiesta únicamente cómo vacío sino también como repetición (xi). Si lo real es lo que no cesa de no inscribirse en
lo imaginario y en lo simbólico, es a su vez lo que no cesa de retornar.
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derroche se inscriben en una cadena de deudores y acreedores donde todo se paga. En el
poema “Casa Nervi” Carrera introduce, de forma emblemática, una extrañeza inquietan-
te tanto en la relación con el dinero como en la relación con el lenguaje, poniendo en
juego la tensión entre la falta y el deseo, y el mandato y el goce.
Frente a la vidriera de la Casa Nervi, / con “Ropa de vestir” y “Calzado para ni-
ños”. / ¿De qué valía que enfrentara a mis abuelas / materna y paterna, ambas jun-
tas, ambas / de mi mano, a mi deseo de tener una vaca / de juguete, blanca y negra,
/ que al girarle la cola daba leche o / agua por la pequeña ubre despintada? // […] el
billete asomaba, parecía fuego rojo, / de las carteras de ambas. / ¿A qué las impo-
nía? ¿A qué las ignoraba? / ¿A qué pérdida irrazonable mía las perdía? / ¿De qué
misterio razonado se embrujaban? (Carrera, Potlath 26)
El encabalgamiento de los versos distorsiona la construcción de sentido contradiciendo

la lógica de la puntuación abocada a lograr la univocidad del sentido. En el primer en-
cabalgamiento, “ambas / de mi mano, a mi deseo […] ”, el sentido común leería ambas
de mi mano, pero el encabalgamiento agrupa las palabras en sentido contrario a la pun-
tuación, por lo que podríamos leer: ambas (sujetan) de mi mano, a mi deseo. Por ende,
si seguimos la agrupación del encabalgamiento nos encontramos con la sustitución del
verbo por su complemento, y con el niño agarrado por las abuelas a la vidriera de ropa,
pero deseando una “vaca / de juguete, blanca y negra”.
La alteración de la gramática redunda en una alteración de la semántica que impide
la sutura de sentido en un significado único; de la misma manera que la palabra de la
infancia impide la sutura de significado de las narrativas sobre el dinero. El sentido dis-
curre aceleradamente tropezando verso a verso hasta desembocar con cierta urgencia en
las preguntas finales. Éstas son dignas de un extranjero que desconoce los códigos cul-
turales en torno al dinero, de un loco, o de un niño, por lo que guardan una extrañeza
inquietante ante uno de los aspectos más naturalizados de nuestra sociedad: el uso del
dinero. A la invocación poética se suma la perspectiva de la mirada infantil, a la que se
asocia el yo poético en Potlatch, habilitando una ‘ingenuidad deliberada’ que permite
poner en cuestión hábitos de pensamiento y de acción con el dinero.
La pregunta “¿A qué las ignoraba?” juega con la gramática de tal forma que no po-
demos decidir con certeza qué es lo que está preguntando: ¿qué las ignoraba (a ellas)?,
¿qué ignoraban (ellas)? y ¿qué las hacía ignorar eso que ignoraban? El deseo del yo
poético, se encuentra acorralado ante la vidriera de una renombrada y exitosa casa de
venta de ropa y calzado para niños; acorralado a cifrarse en los conjuntitos de última
moda y en los diseños exclusivos de Casa Nervi. El deseo del niño, singular y simple, es
ininteligible para las abuelas, que ocupadas en cifrar el deseo de su nieto en las mercan-
cías de la vidriera no admiten el enigma que éste; enigma indisoluble en su capacidad de
compra, y más allá de su dinero que asoma como fuego rojo de sus carteras.
La causa del deseo es evocada por el yo poético como aquello que permanece como
enigma más allá del dinero, dado que se inscribe en la distancia irreducible entre el ob-
jeto idealizado y el que se encuentra para la satisfacción. El deseo es por definición de
algo que no se tiene, por lo que nunca encuentra completa satisfacción en un objeto; to-
do aquello que ilusoriamente podría parecer su causa —pantalón, buzo, zapato— no sea
más que un objeto al que éste se adhiere momentáneamente. Esta distancia irreducible
es un efecto pulsional que mantiene el psiquismo en funcionamiento, subrayando algo
que excede al objeto, un ‘plus de goce’ (petit a), que se articula con “esta función toda-
vía virtual llamada deseo” (Lacan, El reverso 18). La causa del deseo es la marca de lo
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real en el la estructura subjetiva, anterior a cualquier objeto; aquello que las abuelas ig-
noran, no queriendo saber sobre el enigma que encierra para ellas el deseo de su nieto.
La escena se presenta como emblema de un accionar a ciegas donde violentamente se
pasa por alto el deseo del otro, dinero mediante.
El deseo mantiene con el dinero una relación de ambivalente complejidad. Por su po-
tencialidad de transformarse en casi cualquier cosa, el dinero se nutre del carácter escu-
rridizo del deseo. Sin embargo, si aceptamos que el dinero es el objeto de deseo, aquello
que puede colmar, obturar el deseo, entonces, es también aquello que puede aniquilarlo.
El dinero adquiere valor al poder ser intercambiado por todo aquello que se considere
una mercancía. Las mercancías —pantallas planas, autos último modelo, iPods, iPho-
nes, paquetes de vacaciones— se promocionan como objetos totales, como el boleto de
vuelta al paraíso perdido, la llave a un goce total y una satisfacción sin límites. Lo que
omiten los discursos de mercado es que este boleto de vuelta al paraíso conduce a una
parálisis deseante que conlleva un anhelo de destrucción y de muerte. En el mandato de
consumo, gasto y derroche asociado a una satisfacción total y a un goce sin límites el
otro es negado como sujeto deseante. Dado que puede oponerse al goce propio, el otro
es reconocido únicamente como objeto a ser gozado, depositario de una tendencia mor-
tífera y destructiva que se articula en un imperativo de ley que distribuye bienes sagra-
dos para unos y carencias absolutas para otros. Como lo muestra la pregunta del niño
“¿de qué valía que enfrentara a mis abuelas / materna y paterna, ambas juntas, ambas /
de mi mano, a mi deseo […] . el billete asomaba, parecía fuego rojo, / de las carteras de
ambas. / ” (26). El dinero se impone como fuego rojo devorando todo a su paso. En él
las abuelas obturan el deseo del niño negándolo como sujeto deseante en tanto puede
oponerse a su goce en aquella vidriera. El billete asoma como fuego rojo suturando la
grieta abierta por el enigma del deseo en las relaciones intersubjetivas, y obturando el
deseo con un imperativo de goce que sumerge al vínculo en un sórdido silencio.
El concepto de goce surge para Lacan a partir de la compulsión a la repetición, en
consideración a lo que Freud articula en su Más allá del principio del placer. Se trata de
una compulsión común en la sicopatología de la vida cotidiana;
[s]e conocen individuos en quienes toda relación humana lleva a idéntico desenla-
ce: benefactores cuyos protegidos (por disímiles que sean en lo demás) se muestran
ingratos pasado cierto tiempo, y entonces parecen destinados a apurar entera la
amargura de la ingratitud; hombres en quienes toda amistad termina con la traición
del amigo […] amantes cuya relación tierna con la mujer recorre siempre las mis-
mas fases y desemboca en idéntico final, etc. (Freud, Más allá 21)
Esta compulsión a repetir situaciones no placenteras destaca que ciertos decursos, que
se repiten en la vida anímica, no están a favor del principio de placer sino de su falla. El
principio de placer, teorizado por Freud en el Proyecto de psicología para neurólogos
(1886), consiste en una tendencia anímica al servicio de mantener el mínimo nivel posi-
ble de excitación en el aparato psíquico. La tensión provocada por la insatisfacción cau-
sa el aumento de la energía psíquica hasta que se logra la descarga en la satisfacción.
Sin embargo, Freud propone que el funcionamiento del psiquismo es mucho más com-
plejo que esto. Los textos “Más allá del principio de placer” (1920), “Lo ominoso”
(1917) y “Pegan a un niño” (1917) marcan una ruptura en las concepciones freudianas,
a partir de la cual se abren las siguientes preguntas: ¿qué lleva al sujeto a repetir una y
otra vez situaciones que le son displacenteras?, ¿por qué reincide en fantasías o en fic-
ciones que lo muestran acosado, sin salida, condenado a ser objeto de crueldades?
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[s]e trata, desde luego, de la acción de pulsiones que estaban destinadas a conducir
a la satisfacción; pero ya en aquel momento no la produjeron, sino que conllevaron
displacer. Esa experiencia se hizo en vano. Se la repite a pesar de todo; una com-
pulsión fuerza a ello. (Freud, Más allá 21)
Según Freud esta compulsión responde a una pulsión de agresión y destrucción que se
vuelca contra el propio Yo, con una severidad, una tiranía y un sadismo que nos remite
a la instancia psíquica del Superyó. En la primera infancia se internalizan límites al goce
bajo la forma de códigos culturales, costumbres y normas que componen la vida en so-
ciedad. Estos límites se erigen dentro del propio Yo en la instancia que Freud denominó
Superyó o Ideal del Yo. Mediante el Superyó se erige la ley paterna en el interior del
Yo, a la cual se adherirán las demás normas y códigos sociales. Dado que el Superyó se
sirve para lidiar con el Complejo de Edipo de una identificación con la ley paterna, he-
reda todo el sesgo duro y cruel del imperioso deber-ser” (Freud, El yo 55).
El Superyó es heredero del Complejo de Edipo, no únicamente de su clausura sino de
toda su problemática. Por ende, interioriza las prohibiciones, los mandatos y los ideales
de la cultura que imponen un límite al goce, pero también hereda una insistente tenden-
cia a la recuperación de pequeños plus de goce. La interpretación predominante de la
teoría freudiana fue que el Superyó era exclusivamente, en tanto heredero del complejo
de Edipo, lo que ponía un límite al goce. Sin embargo, basta con detenerse en los térmi-
nos utilizados por Freud para avizorar algo más. Al referirse al Superyó habla de su “fu-
ria cruel e inmisericorde”, destaca su “severidad extraordinaria”, su “sadismo ilimitado
y su automartirio interminable”, que lo convierten en un “tirano”; y agrega para despe-
jar toda duda: “lo que gobierna en el Superyó es un cultivo puro de la pulsión de muer-
te” (El yo 51–54). El Superyó no fue conceptualizado por Freud, únicamente, como la
instancia que prohíbe el goce sino como aquella que, paradójicamente, a través de una
severidad extraordinaria accede a un goce ubicado más allá del principio de placer. El
Superyó no sólo limita el goce sino que lo habilita a través de un imperativo despiadado
y absoluto.
Lacan no teoriza particularmente el Superyó en ninguno de sus Seminarios, ni en los
Escritos, pero en la sección VI del Seminario de La ética (1959) problematiza el Super-
yó a través de un contrapunto entre la Crítica a la razón práctica de Kant y La filosofía
en el tocador de Sade, destacando la presencia de un goce en el imperativo y de un im-
perativo en el goce. En este texto Lacan pone de relevancia la esencia del Superyó como
imperativo, pero atado a un más allá del principio de placer que trae consigo un goce
mortificante. Comienza con una elocuente cita de Kant al respecto:
la ley moral como principio de la determinación de la voluntad, perjudica por ello

mismo todas nuestras inclinaciones, y debe producir un sentimiento que puede ser
llamado dolor. Y es éste el primero, y quizás el único caso, en que nos esté permi-
tido determinar, por conceptos, a priori, la relación de un conocimiento, que surge
así de la razón pura práctica, con el sentimiento del placer o de la pena. (Lacan, La
ética 99)
La cita muestra cómo el imperativo moral de Kant es, paradójicamente, un imperativo

de goce: de dolor o placer exacerbados. En el mismo desarrollo Lacan señala el carácter
de mandamiento del goce sin límites proclamado por Sade. Refiriéndose a la teoría sa-
deana dice: “ella propone para justificar lo que puede llamarse una suerte de antimoral,
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invirtiendo exactamente los criterios Kantianos” (Lacan, La ética 97) La filosofía en el
tocador comienza por un elogio a la calumnia, cuando la Crítica a la razón práctica
parte de una exigencia de verdad. Sade “Continúa así, justificando punto por punto la
inversión de los imperativos fundamentales de la ley moral” (98). Lacan revela la pre-
sencia de Kant en Sade y viceversa, proponiendo que el imperativo kantiano se encuen-
tra en íntima relación con la regulación y el saber sobre el goce propuesto por Sade.
En el poema “Casa Nervi”, Carrera destaca que allí donde se esperaba encontrar pla-
cer en el acto de gastar dinero, nos encontramos con un imperativo: “¿A que las impo-
nía?”. Al igual que en las anteriores preguntas hay una ruptura de las reglas gramatica-
les que, en este caso, afecta el uso del verbo imponer, por lo cual la pregunta puede
leerse: ¿qué imponían (ellas)? o ¿qué se les imponía (a ellas)?, metaforizando el movi-
miento de boomerang característico de la pulsión. El poema destaca que el reverso del
ahorro, el gasto, puede estar asimismo regido por unimperativo que obtura el deseo os-
tentando un saber que regula el goce en practicas sociales predeterminadas y homoge-
neizantes. “Allí donde pensábamos encontrar un derecho al goce encontramos una im-
posición: ¡goza!” (Žižek, Contra el goce). En ambos casos, el goce se amalgama en el
dinero como fetiche asociado a hábitos que se reproducen doblegando al sujeto en su
costumbre. El dinero se perpetúa como objeto sublime que por encima del vinculo con
el otro, o sirviéndose de él, sostiene la promesa de un goce sin límites. Asimismo, los
potlatches son el nombre de un ritual de intercambio caracterizado por el imperativo y
la obligación de un contrato social que exige el gasto en grandes reuniones festivas y
banquetes, o en el derroche y la destrucción de grandes cantidades de bienes.
Los potlatches se ubican fundamentalmente en la zona costera que recorre desde
Vancouver hasta Alaska. Los pobladores nativos de la zona pasaban sus inviernos en
continuas fiestas y banquetes, plagados de ferias y mercados, los cuales al mismo tiem-
po eran importantes reuniones tribales con función de asambleas. Un gran número de
rituales de intercambio de los nativos de la Costa Noroeste ha sido reagrupado bajo el
nombre de potlatch y estudiado por varias disciplinas. Los estudios antropológicos brin-
dan al potlatch un lugar especial dentro del sistema de prestaciones totales. Este sistema
refiere a una forma de intercambio de bienes y riquezas en la que no rige el intercambio
individual en el mercado sino el intercambio entre grupos: clanes, tribus, y familias.45
Los intercambios no incluyen únicamente bienes sino entretenimientos, apoyo militar,
cortesías, mujeres, niños, bailes y cantos donde el mercado y la circulación de bienes
son parte de un contrato amplio y estable.
El significado del potlatch en la cadena de intercambios es controvertido. Sergei Kan
en su artículo “The 19th-Century Tlingit Potlatch: A New Perspective”, afirma que los
enfoques etnográficos más relevantes comienzan a partir de 1930 con los estudios de
Boas (192). Antropólogos de tradición Boasiana como Barnett, Codere, Garfield, Dru-
cker y Heizer coinciden en afirmar que es una ostentosa y dramática distribución de
bienes de parte de un integrante con alto rango y renombrada posición social. Conside-
ran que el propósito de los potlatches es validar la posición heredada y mantenerla en
contra de rivales que quieren escalar en gloria y rango. Sergei apunta que en los años
60, ecologistas culturales como Suttles y Piddocke entendían estos grandes y prolonga-
45
Si bien puede resultar inapropiada la palabra mercado para referirse a los intercambios de estas poblacio-
nes, según Mauss, podemos hablar de mercado como el lugar donde se establecen intercambios económicos: los
mercados existían antes de la existencia del mercado moderno, incluso antes de su más importante innovación:
la moneda. Existían antes de tomar la forma moderna del contrato, la venta y el capital (2).
71

dos festines como un mecanismo para disminuir la inequidad de recursos naturales entre
las tribus vecinas y los grupos tribales (192). Sin embargo, esta teoría ha sido criticada
por Druker y Heizer, quienes sostienen que los regalos que los jefes entregan a los po-
bladores no tienen valor utilitario para quien los recibe sino que responden a la necesi-
dad de prestigio de quien los da (192). Por último, el autor refiere al modelo interpreta-
tivo influenciado por las teorías de Lévi-Strauss, argumentando que el potlatch es gene-
rado por la estructura social, especialmente las reglas del matrimonio.
Según el antropólogo Marcel Mauss en su afamado libro Ensayo sobre el don: For-
ma y función del intercambio en las sociedades arcaicas un jefe está obligado a dar un
potlatch para sí mismo, uno para su hijo, uno para su hija o esposo y uno para los muer-
tos. Son ocasiones en las que se practican matrimonios, iniciaciones, sesiones de sha-
manismo y de culto a los dioses, tótems y grupos de ancestros individuales. Las estruc-
turas económicas, religiosas, legales y morales se expresan y se consolidan en los
potlatches (3). Lo que destaca al potlatch del sistema de prestaciones totales es su anta-
gonismo y rivalidad, un jefe está dispuesto a destruir la totalidad de sus riquezas acumu-
ladas con la finalidad de eclipsar un jefe rival (2).
Como señala Lygia Sigaud, hay dos grandes tendencias de lectura del trabajo de
Mauss acerca del sistema de regalos o dones que se ofrecen en el potlatch. Por un lado,
el énfasis ha sido puesto en el aspecto espiritual del intercambio, en el cual se identifica
el regalo —o el don— con el espíritu de quien lo da. Por el otro, las lecturas ofrecidas
por los contemporáneos de Mauss destacan la pertenencia del regalo al pacto contrac-
tual que rige los sistemas de prestaciones totales. Mientras los predecesores contraponen
estas dos tendencias en un reduccionismo, la autora destaca el énfasis de Mauss en am-
bas como aspectos fundamentales del don que circula en el potlatch.
El ensayo de Mauss incluye las contradicciones y las paradojas de ambas tendencias
de interpretación, la espiritual y la contractual. En un intento por entender qué rige el
intercambio en un potlatch, el autor se pregunta cuál es el principio por el cual el regalo
recibido en el sistema de prestaciones totales debe ser retribuido, es decir, pagado. Y
además debe ser retribuido con intereses; “en general, las tasas van del 30% al 100%
anual. Aunque un individuo reciba por un servicio prestado una manta de su jefe, le de-
volverá dos en la ocasión de un casamiento en la familia del jefe o para la entronización
del hijo del jefe, […]” (164). Asimismo, los participantes en el sistema no tienen el de-
recho de rechazar un regalo, pero mucho menos aún puede un jefe rechazar un potlatch.
El potlatch es tratado como un regalo dentro del sistema de prestaciones totales; y su
“finalidad es ante todo moral, su objeto es producir un sentimiento amistoso entre las
dos personas en juego, y si la operación no tuviera ese efecto, todo habría fallado. Nadie
tiene la libertad de rechazar un presente regalado” (108). A lo que agrega más adelante:
“Las personas no tienen derecho a rechazar un don, a rechazar el potlatch. Actuar de ese
modo es manifestar que se teme tener que devolver, es temer ser ‘aplastado’ mientras no
se haya devuelto. En realidad, ya es estar ‘aplastado’” (161). Si se acepta una invitación
a un potlatch el jefe debe devolver la misma con un nuevo potlatch que tiene que su-
perar al anterior, o someterse a la jerarquía ganada por el otro jefe.
En el caso del potlatch la única forma de evadir la cadena de acreedores y deudores
es la destrucción total de los propios bienes. Como afirma Mauss, “en determinados ca-
sos, incluso, no se trata de dar y devolver, sino de destruir, a fin de no dar siquiera la
impresión de desear ser retribuido” (148). Recipientes enteros de aceite de ballena, ca-
sas y cientos de mantas son quemadas, y las más valiosas monedas son tiradas al mar,
para derrotar a un rival.
72

La destrucción no está por fuera del circulo de intercambios, sino que forma parte del
sistema de prestaciones totales que legisla el intercambio y perpetúa una cadena de deu-
dores y acreedores. Por ende, la destrucción de los bienes propios, al igual que el
potlatch, no se cifran en un modo de sociabilidad totalmente ajeno al interés propio, y
tampoco en “un corte radical con el intercambio y el cálculo que definiría a la sociedad
capitalista” (Bosteels, “Del complot” 42).
Sin embargo, ciertos aspectos de la lógica del potlatch no se explican cabalmente en
el cálculo que define a la sociedad capitalista, priorizando la ganancia y acumulación de
capital por sobre todas las cosas. Por ejemplo, los potlatches se ubican en los meses de
otoño cuando escasea la pesca y la recolección, después de la acumulación productiva
del verano; y como afirma Mauss, “la obligación de invitar es por completo evidente
cuando se ejerce de clanes a clanes o de tribus a tribus. Incluso, sólo tiene sentido si se
ofrece a ajenos a la familia, al clan o a la fratría Hay que invitar a todo quien pueda y
quiera asistir al potlatch” (159).
Por otro lado, el potlatch escenifica públicamente una lucha de poder entre dos jefes
por una jerarquía social, en la cual quebrar una de las reglas de distribución e intercam-
bio conlleva una pérdida de honor, dignidad, lealtad y respeto: “no cumplir con las obli-
gaciones del intercambio “so pena, al menos para los nobles, de violar la etiqueta y de
perder su rango” (246). La ley que legisla el intercambio está por encima de la riqueza,
los jefes deben adherir a las reglas del sistema de intercambio con mayor rigurosidad
que el resto de los pobladores, por detentar un mayor rango jerárquico que perder. Es la
circulación y la redistribución de los bienes lo que habilita una posición jerárquica y de
status.
La jerarquía social determina obligaciones y derechos en la cadena de intercambios,
no otorga la posibilidad de manipular el sistema desde la invisibilidad del complot
conspirativo. La jerarquía social y las relaciones de dominio y sometimiento que se en-
tablan a través del sistema de prestaciones totales no están encubiertas tras una pantalla
de igualdad y libertad como en las sociedades de consumo. La visibilidad de los rangos
jerárquicos implica la asunción de obligaciones que permiten mantener el rango de po-
der ante el resto de la comunidad. Las mismas aseguran, por ejemplo, el alimento y el
abrigo de los habitantes en los meses de invierno cuando la comida escasea, con lo que
se tienden a anular las carencias absolutas. Por el contrario, el capitalismo y las socie-
dades de consumo, tienden a la miseria extrema de amplios sectores de la población
mundial.
En suma, en el potlatch las relaciones de dominio y servidumbre no están desplaza-
das y metaforizadas en el mundo de las mercancías, como lo están en las sociedades de
consumo. En estas últimas, podemos explicar el cierre de empresas, el crecimiento
abrumador del desempleo y la pobreza extrema, mediante los altibajos del mercado, la
fuga de capitales, la falta de liquidez, etc., sin aludir a las relaciones de dominio y servi-
dumbre que sostienen la jerarquía social. Sin embargo, el don nomina todo aquello que
no se puede explicar cabalmente en la lógica del sistema de prestaciones totales, es el
aspecto espiritual del intercambio. Asimismo, la poesía de Potlatch subraya la contin-
gencia y la singularidad del don como aquello que interrumpe la estabilidad del inter-
cambio.
¿qué es un “don” —ahora— si no el restablecimiento de su propio enigma, de su

no definición, del consentimiento de una voluntad de entrega y de intercambios a
veces ruin casi siempre imposible en relación a objetos que se truecan, que se dan,
que se prestan, que se pierden, que se fingen como entregados, desaparecidos o
73

consumidos en un flujo espiritual desgarrador y decisivo entre donatarios y dona-
dores? (Carrera 9)
En consecuencia, la palabra potlatch como título del poemario articula el contrato social
—que establece obligaciones y derechos en una cadena de acreedores y deudores— con
su propio enigma: el don que excede toda lógica y toda definición, otro nombre para
todo aquello que contraría el imperativo que regula el goce, tanto en el ahorro como en
el derroche. En el don las marcas singulares del deseo rasgan las suturas de la estructura
de sentido que regula el intercambio. El don está convocado a introducir un extrañeza
inquietante en la gramática de la situación de intercambio, así como la poesía en
Potlatch esta convocada a introducir una extrañeza inquietante en la estructura del len-
guaje.
El precio de lo irracional y la dialéctica del don
La subjetividad infantil a la que se asocia la voz poética en Potlatch introduce una ex-
trañeza inquietante tanto en la estructura del lenguaje como en la estructura del inter-
cambio. A través de los poemas “Potlatch chino” y “Títere de la moneda” exploro la
tensión que entabla esta extrañeza inquietante con la ideología: “matriz generativa que
regula la relación entre lo visible y lo no visible” (Žižek, Mapping 7).
(Lo anuncian en la CNN en español, / al cierre del capítulo de economía.) // Para

los chicos mayores de trece años, / una bruja en las calles de Hong Kong ofrece un
“potlatch verdadero” / contra enemigos económicos: no les devuelve fortunas, sólo
prepara “nidos de ilusión”, / inevitables venideros derroches. // Y consiste en lle-
varle un muñequito / que irá destruyendo a golpes de taco / con sus zapatos irasci-
bles. // Y se ve cómo ella castiga sin piedad / al impasible homúnculo y cómo su
furia mágica / redobla la paciencia del hechizado. / y más, // con tanta rítmica des-
trucción / sonríen la chica, el chico del “potlatch”. // Idéntica pasión la Envidia, la
Ira, el Mal que con golpes a un enemigo repentino / poco a poco acribillan / y en
minutos de trance extenúan; // sólo para el gasto “inocente” la verdad que descono-
cemos crece como dinero apabullante; // apenas mágico en su gratuidad de esfuer-
zo / y tan cercano al precio de lo irracional.” (Carrera 147)
Carrera ubica al legendario rito del potlatch en las calles de Hong Kong: símbolo de un
acelerado crecimiento económico con las más altas curvas mundiales de productividad y
desarrollo financiero; y a la vez, símbolo de una república socialista gobernada por un
partido comunista único desde su reincorporación China en 1997. Sin embargo, la rein-
corporación no marcó cambios sustanciales en la exitosa economía capitalista implanta-
da por el Reino Unido (1950–1997), y tampoco brindó la libertad política esperada.46
Por ejemplo, el jefe ejecutivo de Hong Kong anteriormente elegido por el Reino Unido
es elegido actualmente por un grupo de ochocientos miembros escogidos entre profe-
sionales y el sector representativo de los negocios chinos en Hong-Kong; la isla sostiene
46
La reinserción al gran imperio comunista chino en 1997 ocurre después de haber sido gobernados por el Reino
Unido desde 1950. A su vez, los ejércitos ingleses junto con el ejército chino revirtieron la ocupación japonesa desde
1941; y los japoneses interrumpían con su invasión la era colonial que comenzó en 1842 con la concesión de Hong
Kong al Reino Unido como forma de solucionar la victoria sobre China en las Guerras del Opio; con la concesión se
suspendía la era de la China Imperial de Hong Kong desde 221 AC.
74

el treinta y tres por ciento del flujo de capitales extranjeros que entra a China. En este
complejo contexto se inscriben los hechos del poema, a su vez mediatizados por las
imágenes del televisor en una contemporaneidad global marcada por la CNN en espa-
ñol. En esta contemporaneidad en que la economía capitalista es globalmente sostenida
como la base supuestamente objetiva de lo social irrumpe la brujería, mediante la cual el
poema hace énfasis en lo irracional de las creencias, las fantasías y los mitos que influ-
yen en la competencia y en el funcionamiento de la economía globalizada. La crisis fi-
nanciera global del 2008, por ejemplo, es originada por la burbuja inmobiliaria norte-
americana, en la cual el mercado especulativo y las inversiones de alto riesgo son lleva-
das a extremos absurdos y hasta grotescos: un misterio razonado del cual parece embru-
jarse todo el funcionamiento económico.
El poema señala que al igual que en el rito originario del potlatch, las creencias, los
mitos, la superstición, los fetiches, las ilusiones y los goces forman parte de los inter-
cambios económicos más sofisticados del mercado moderno. Los “nidos de ilusión” se
alimentan de una promesa de futuros posibles, tiempo a estrenar, libre albedrío, potencia
y libertad absoluta, amalgamados en el dinero. Sin embargo, la ilusión enmascara lo
opuesto a lo que promete: enemigos, ira, envidia, golpes y aniquilamiento.
La ilusión se materializa en la destrucción del otro. La bruja del potlatch, en una
mezcla con rito afro umbanda, acribilla con su taco puntiagudo al enemigo económico
representado en el muñeco. A diferencia del legendario rito del potlatch, en el cual la
destrucción se realiza sobre los bienes, en el potlatch contemporáneo la destrucción
apunta a los enemigos económicos. De esta forma, las relaciones de dominio y someti-
miento, excluidas de la realidad social tras una mascarada de libre albedrío en el merca-
do, irrumpen violentamente como relaciones entre enemigos económicos a los que des-
truir. Por otro lado, estos “nidos de ilusión” se convierten en la economía de mercado en
“inevitables venideros derroches”.
El poema introduce una extrañeza inquietante en la ideología que marca la relación
entre lo representable y lo no representable, lo visible y lo invisible. Por ejemplo, en la
expresión “el precio de lo irracional”, Carrera pone en cuestión un presupuesto del sen-
tido común que hace a la matriz ideológica en la que se sostiene la economía: el precio
es racional. En una desnaturalización de las bases del discurso económico, Carrera sos-
tiene que el precio se funda en una irracionalidad digna de “un misterio razonado” que
mantiene al mundo “embrujado”, un “potlatch verdadero” reproducido por los hechizos
de una “furia mágica” (Carrera, Potlatch 147). Basta con mirar la irracionalidad de los
precios en la burbuja inmobiliaria en Norteamérica que desembocó en la crisis global
del 2008, o el desplome de los precios de acciones que no representan la productividad
real de ninguna empresa sino un juego de inversiones de alto riesgo, apuestas virtuales.
Estas últimas muestran su peligrosidad mucho antes del 2008, por ejemplo, en el caso
Enron: una empresa de energía con sede en Houston, Texas que empleaba a más de
21.000 personas en el 2001, y fue nominada por la revista Fortune como la empresa
más innovadora de los Estados Unidos durante cinco años. Hacia fines del 2001 comen-
zaron rumores que acusaban a la empresa de pago de sobornos, tráfico de influencias,
extorsión y amenazas para conseguir contratos en América Central, América del Sur,
África, las Filipinas y la India. Pero esto no determinó su baja en las acciones sino que
al mismo tiempo se descubrió que las ganancias de Enron eran el resultado de negocios
con sus propias subsidiarias, lo que le permitía enmascarar la gran baja en la productivi-
dad de la empresa en los últimos años y mantener, paradójicamente, sus acciones en la
suba. Sus acciones cayeron rápidamente en Wall Street pasando de 90 a 30 dólares. Só-
75

lo para el gasto “inocente” de sus inversores, la verdad que desconocían crecía como
dinero apabullante; apenas mágico en su gratuidad de esfuerzo y tan cercano al precio
de lo irracional.
Por el contrario, lejos de sostener la ambición y la irracionalidad del mercado, la
inocencia infantil que encarna la vos poética en Potlatch, pone en cuestión sus postula-
dos más básicos: aquellos que refieren a la subjetividad en la que se enraíza la relación
con el dinero que circula como capital. En uno de los epílogos del libro, Carrera toma
un fragmento de Historial de un libro del poeta español Luis Cernuda, en el cual la
inocencia, la gratuidad y lo irracional, propio de la infancia, cuestionan la subjetividad
enlazada a la economía.
Alguna vez me contaron en la casa familiar, en Sevilla, cómo durante la fiesta que
siguió a mi bautizo, al arrojar mi padre desde un balcón al patio lo que llamaban
“pelón”, mis primos y primas, que eran numerosos, se arrojaron sobre el montón de
monedas, mientras mi hermana Ana, segunda hermana mía, se quedaba en un rin-
cón, mirando el espectáculo y sin participar en él. Al preguntarle alguno por qué no
entraba, ella también, en la refriega, respondió: “Estoy esperando a que acaben”.
En su respuesta veo, no tanto la tontería inocente, como la muestra de cierta cuali-
dad insobornable. (41)
La frase de Ana “[e]stoy esperando a que acaben” no hace sentido en el contexto del
juego, cuando acaben ya no habrá nada en lo que participar y tampoco habrá monedas
que recoger. La misma introduce una extrañeza inquietante que resiste a la clausura de
la lógica económica: un exceso que no responde a las reglas del juego. Sin embargo,
tampoco encarna un corte radical con la partición y la repartición pautada, ni un modo
de sociabilidad totalmente ajeno al interés propio, sino que guarda con ellos una rela-
ción de “familiar extrañeza”.
La frase de Ana funciona en forma análoga al don que restablece su propio enigma
poniendo en cuestión la lógica en la que se inscribe. Derrida propone que “no puede ha-
ber don sino en el instante en que toda circulación haya sido interrumpida y a condición
de ese instante” (Dar 19). El autor propone como verdad última del don su doble atadu-
ra. Por un lado, “no hay don sin vínculo, sin obligación como recuerda Mauss”, y por el
otro, el don debe desvincularse de la obligación, de la deuda, del contrato y hasta del
intercambio (35). En consecuencia, el don se inscribe en la circularidad temporal, espa-
cial y económica, pero es atemporal, aespacial y aneconómico. El don se inscribe en la
cadena de objetos que circulan, se dan, se truecan, se prestan, perpetuando la deuda, el
cálculo y la obligación; pero se inscribe como enigma, como imposibilidad del pensa-
miento, como límite interno que subvierte todos los puntos de su lógica. La respuesta de
Ana, encarna la palabra de la infancia: torpe, fuera de lugar, inapropiada, irrisoria, tonta
e inocente, aloja una cualidad insobornable que implica la negación interna de la racio-
nalidad económica en la que se inscribe. En Potlatch la subjetividad infantil señala el
punto donde la razón encuentra su propia sinrazón, su límite interno, allí donde una ex-
trañeza inquietante amenaza con poner en cuestión la estructura en la que acontece.
Concluyo el análisis de Potlatch con el poema “Títere de la moneda”, el cual relata
una anécdota con fecha del “4 de enero del 2004”, momento de una difícil recuperación
económica y social posterior a la crisis de fines de 2001.
Viene un chico a la puerta y grita desde afuera: / “¿Señor tiene una monedita?” /
Abro la mirilla grande de la puerta negra, / le digo entre los relieves oscuros: ‘¡Sí;
76

ya / vuelvo!’ Y voy hasta la caja donde guardo los títeres de guante; me calzo uno /
y lo llevo hasta la mirilla ahora Boca del Teatrino // —¿Síiiiiiiiiiiiiii?— y el chiqui-
to se ríe. // Y el títere de la moneda le da la moneda. / ¡Por suerte no soy yo! / El tí-
tere de la moneda le da la bienvenida a mi puerta. / ¡Por suerte no soy yo! / El títere
le dice que todos los remordimientos / son esa monedita trucha que le da. / Que to-
do el dinero del mundo / es su mentira que le entrega. / Que toda la falsedad de la
Tierra cabe / en nuestro dolor, en la mísera alegría / de ese instante sin rencor:
“¡Gracias, Señor, / hasta mañana!” (Carrera, Potlatch 190)
El poema nos remite a una escena de ofrenda y despojo clásica en la tradición literaria
argentina. La relación entre el desposeído y el privilegiado se remonta a la literatura
gauchesca, en la cual el gesto de ingenio, característico del desposeído, funciona como
un guiño al lector que le habilita la empatía con el personaje, desde una perspectiva que
no prioriza la compasión ni la culpa. “Títere de la moneda” invierte los roles y el gesto
de ingenio es obra y gracia del privilegiado, con quien nos identificamos sin compasión
y sin culpa. A través de la metaficción que toma lugar en el teatrino se abre paso una
distorsión de la representación de la clásica escena de limosna, clave para el análisis. En
una sutil marca intertextual, Carrera escoge la palabra italiana teatrino, al igual que
Lamborghini escoge el nombre Estropiani —estropeado con acento italiano— para “El
niño proletario”. En ambos relatos, lo infantil sirve de escenario para una parodia, ácida
y dolorosa, que incursiona sin coartada en la propia miseria y en la de toda una época.
La pequeña sección de títeres improvisada pone en escena una realidad social donde
la moneda determina las posiciones del que la posee y el que la suplica. Se trata de una
escena social naturalizada a la cual respondemos mecánicamente con un sí o un no; y
quizás también con una ligera incomodidad, o cierto placer, en el cual no queremos
ahondar ni detenernos demasiado. Carrera se detiene justo allí, en lo que genera el acto
de limosna a quien da la moneda: allí donde el hombre se disfraza de títere de la mone-
da tocando algo de su verdad subjetiva. El hombre le entrega al niño “toda la falsedad
de la tierra” en esa moneda: toda la organización social jerárquica en torno al dinero,
que los posiciona a uno por fuera de la mirilla y al otro por dentro.
En vez de insistir en la revelación de lo oculto tras la máscara, la pequeña represen-
tación pone de relevancia el disfraz; y la ficción se transforma en vía regia para que el
hombre reconozca su propio disfraz. En el gesto de disfrazarse de títere el “Señor” se
reconoce atado a “toda la falsedad de la tierra”, y asume “que todo el dinero del mundo
/ es su mentira que le entrega”. Una mentira que articula las creencias y las narrativas
que sostienen al dinero como objeto sublime que habilita futuros posibles, tiempo nuevo
a estrenar, libre albedrío, goce ilimitado y satisfacción absoluta. La mentira de una
realidad social libre de relaciones de dominio y sometimiento, regulada por la interac-
ción de hombres libres que intercambian libremente sus bienes y venden, también li-
bremente, su fuerza de trabajo en el mercado. La mentira de este discurso económico
totalitario que se sostiene como la única economía posible, cobrando autoridad más allá
de las relaciones sociales en las que se encarna, imponiéndose como el mecanismo que
dirige al autómata, o al títere.
Ambos, títere y autómata, son manejados por un mecanismo que no reconocen como
propio, al que ni siquiera ven claramente. El títere no se caracteriza por percibir sus ata-
duras sino por actuar como si éstas no existieran, y el autómata es uno de los ejemplos
utilizados por Freud para ilustrar la experiencia de lo siniestro. Al igual que el autómata,
el títere revela algo extraño, desconocido y ajeno en el corazón de lo propio y conocido:
un entramado de narrativas, prácticas y creencias, fantasías y goces, comúnmente pasa-
77

do por alto, negado o desmentido, que rige los hábitos de pensamiento y de acción con
el dinero. Ambos sirven de metáfora para la compleja relación del sujeto con el dinero,
se trata de “la experiencia de un secreto sin profundidad, de un secreto sin secreto”,
oculto a la vista de todos (Derrida, Dar 95).
La improvisada obrita de títeres excede el marco de las expectativas generadas por
la pregunta del niño: “¿Señor tiene una monedita?” A través de esta distorsión, habilita-
da por lo cómico y lo infantil de la respuesta que el Señor pone en escena, el yo poético
se disfraza de su mentira: asume sus ataduras y su alienación. Y justamente en ese ins-
tante acontece algo que excede el acto de limosna; el momento en que el hombre asume
su disfraz, como disfraz, se abre el espacio para otra relación no pautada por las posi-
ciones económicas de cada uno de los actores.
Esta “monedita trucha que le da” en ese instante sin razón, sin calculo y sin inter-
cambio, recuerda a la moneda que da al mendigo el amigo del narrador de La moneda
falsa de Baudelaire —texto principal en el análisis derrideano del don. Al igual que La
moneda falsa, “Títere de la moneda” conecta el simulacro con el proceso de verdad y
“la situación narrativa con la circulación de un ‘resto’ (remnant) de dinero” (Derrida,
Dar 106). En ambos textos es a partir de un simulacro, de una copia, que se reconoce el
poder de una narrativa, “el poder y la posibilidad, sin ninguna certeza que aprese, sin
ninguna garantía posible, de producir, de engendrar, de dar” (158); porque el don “no
consiste únicamente en una abdicación adoradora y fiel, un simple movimiento de fe
ante lo que desborda a la experiencia, al conocimiento, a la ciencia, a la economía —e
incluso a la filosofía” (Derrida, Dar 38). El mismo responde tanto al exceso cercano a lo
irracional, como al contrato y la sujeción del vínculo con el otro en el cual se inscribe.
La doble atadura del don implica, por un lado, la imposibilidad del acto radical de don,
y por el otro, enfrenta la demanda de don que nos interpela de la siguiente manera:
sabe tú además lo que dar quiere decir, sabe dar, sabe lo que quieres y lo que quie-
res decir cuando das, sabe lo que tienes intención de dar, sabe cómo se anula el
don, comprométete, aunque el compromiso sea destrucción del don por el don, da,
dale tú, a la economía su oportunidad.” (38)
La poesía de Potlatch reintroduce al don en la red de relaciones sociales y en los avata-

res de la intersubjetividad, regidos por la imposibilidad de sutura del forzamiento meta-
fórico de toda economía y de todo lenguaje. A su vez, este resto de sentido quiebra la
mascarada egoica de certeza del Yo; el don se anuncia allí donde “¡por suerte no soy
yo!”, allí donde se agujerean las narrativas sociales que lo ubican como “Señor”, y en su
lugar aparece un títere. El Yo asegurado en el mundo de lo propio y lo conocido, como
un pequeño amo que sabe, es un obstáculo para el acontecimiento de don. Según Derri-
da, cabría incluso decir que “un sujeto como tal no da ni recibe jamás un don. Por el
contrario, se constituye con vistas a dominar, por medio del cálculo y del intercambio,
esa hybris o esa imposibilidad que se anuncia en la promesa del don” (Derrida, Dar 32).
El sujeto se constituye en la tendencia a dominar y manipular el campo de lo desconoci-
do, de lo incalculable e imprevisible. El ansia de saber y de control sobre la contingen-
cia se amalgama con una insaciable búsqueda de razón, de logos, de lenguaje. Esto exi-
ge a la vigilancia crítica y ética estar alerta contra los engaños de un presunto don:
¡Atención!, os creéis que hay don, disimetría, generosidad, gasto o pérdida, pero el
círculo de la deuda, del intercambio o del equilibrio simbólico se reconstruye de
78

acuerdo con las leyes del inconsciente; la conciencia ‘generosa’ o ‘agradecida’ no
es sino el fenómeno de un cálculo y la artimaña de una economía. (25)
Sin embargo, aunque el don sea otro nombre de lo imposible seguimos pensándolo,
nombrándolo y deseándolo. “Tenemos intención de hacerlo. Y ello a pesar de que, o
porque, en la medida en que jamás nos encontraremos con él, jamás lo conoceremos,
jamás lo comprobaremos” (Derrida, Dar 37). En tanto resto que no puede convertirse en
presente el don es una designación tautológica del deseo. El acontecimiento de don se
enlaza a este resto que no se tiene, pero que no obstante se desea dar. Según Derrida,
citando a Lacan, podríamos afirmar que no se trata aquí de otra cosa más que del amor:
“pues si, el amor es dar lo que no se tiene para esperar recibir lo que nunca se va a reci-
bir” (Derrida, Dar 12; Lacan, Escritos II 598).
La paradoja del don recorre la poesía de Potlatch, por lo cual, no convoca al Yo ins-
talado en la estabilidad de la representación; invoca al sujeto allí donde “¡por suerte no
soy yo!”: donde la manifestación de lo real trae consigo lo contingente, lo irrepetible y
lo siniestro. Su poética distorsiona las reglas gramaticales, sintácticas y / o semánticas
abriendo la estructura del lenguaje a la diseminación del sentido. Desde este marco
aborda una de las relaciones más sintomáticas de la subjetividad contemporánea, la re-
lación del sujeto con el dinero. A través de un yo poético asociado al más pequeño —
torpe al manejar los códigos de su propia cultura, cómico, inapropiado, inconveniente,
extranjero— explora las narrativas, las creencias, las fantasías ideológicas y los goces
que conforman esta relación. A su vez, subraya un resto que no se cifra en la moneda,
que excede a la sutura de sentido y abre la intersubjetividad a la inconsistencia del de-
seo. “¿Qué no necesitamos poetas, sino alguien que reivindique su autodeterminación
como criatura económica?” (Carrera 137) La poesía de Potlatch apela, a través de la
relación de “familiar extrañeza” que guarda la infancia con el dinero, a un nuevo siste-
ma de creencias y de crédito, este nuevo sistema de valor, deberá ser también “ese oro
de la no intención, el oro de no durar, de no tener, de no saber, de hacer el signo con
absoluta humildad” (Carrera, Potlatch 10).
79

CAPÍTULO 4
CULTURA DE LA BASURA EN LA ARGENTINA

DEL CAMBIO DE MILENIO
No hay propiedad privada del lenguaje, es literatura

aquello que un pueblo quiere gozar y producir como
literatura. La insistencia de ciertos juegos de pala-
bras es literatura, como lo comprende cualquiera que
sepa escuchar un chiste.
—Afiche de presentación de la revista Literal.
Mejor pues que renuncie quien no pueda unir a su

horizonte la subjetividad de su época.
—Jacques Lacan, La ética del psicoanálisis.
En un ensayo titulado “Los poetas del 31 de diciembre”, el escritor argentino César Aira
se pregunta:
¿qué pasó con Argentina?, ¿qué pasó con aquel país culto, próspero, sofisticado, el
taste-maker suramericano? Se me ocurrió que si la respuesta podía estar en cual-
quier parte, también podía estar en estos libritos gratuitos y fantasmales, accidentes
de la Historia que ilustran ejemplarmente. (Aira, “Los poetas”)
Aira se refiere a un confuso plan de subsidio del gobierno argentino que en los últimos
meses del 2001 provocó la edición de decenas de libros de poesía, cuento y ensayo, de
escritores mayormente jóvenes, los que quedaron a la deriva dada la suspensión del
proyecto ante la crisis financiera del mismo año. Según Aira, estos libritos gratuitos y
fantasmales agrupan una nueva generación de autores que “desde el punto de vista que
construyó y sostuvo el pasado siglo de literatura argentina son un fraude, una simula-
ción, un chantaje; pero los valores son históricos, no eternos. Y esos libros exigen una
redefinición del arte y la literatura de estos tiempos” (Aira, “Los poetas”).
Este capítulo se centra en la crisis económica, social y política de fines del 2001 en
su sentido figural, como emblema de un período de inestabilidad y fractura de algunas
de las certezas que amalgamaban la configuración cultural. La crisis introduce una ex-
trañeza inquietante en las relaciones cotidianas con el dinero, el trabajo, la cultura y la
organización social (Freud, “Lo ominoso” 225). Para la mayoría de los argentinos la
crisis implicó una fractura en “la base donde se apoya lo que se sabe, lo que se articula
tranquilamente como un pequeño amo, como yo, como quien sabe un montón” (Jacques
Lacan, El Reverso 17). Por lo cual, resulta un momento privilegiado para incursionar en
80

las fantasías ideológicas que estructuran la realidad social (Žižek, El sublime 58); mien-
tras que en tiempos de equilibrio y estabilidad, éstas permanecen ocultas a la vista de
todos, en la superficialidad de un lenguaje racista y xenófobo. La crisis subraya la pre-
sencia de algo extraño y amenazante, algo pasado por alto en la cotidianidad, percibido
como ajeno y lejano a pesar de ser nuclear a la estructura social: pobreza y basura. La
visibilización que cobran la pobreza y la basura en la escena cultural de la poscrisis ge-
nera una extrañeza inquietante que abre una vía regia para explorar el racismo y la xe-
nofobia articulados a un ideal de cultura, de nación y de economía que encuentra sus
raíces en el tiempo de la colonia.
Historiando brevemente, la crisis que explotó a fines del 2001 se caracterizó por una
reducción del peso argentino a un tercio de su valor. Esto fue, en parte, resultado de las
sucesivas maniobras para sostener la convertibilidad uno a uno del peso argentino con el
dólar, a través de un aumento exponencial de la deuda externa, provocando el bloqueo
del FMI y otros tesoros bancarios a fines del 2001 (Seoane 16). Varias compañías, ban-
cos nacionales y extranjeros cerraron declarando bancarrota y provocando un aumento
exponencial del desempleo y un amenazante caos económico y social. A principios de
diciembre 2001, el presidente Fernando De la Rúa impuso una medida de retención de
capitales en los bancos, conocida como corralito, con el fin de frenar la fuga de capita-
les del país que sumaba unos veinte mil millones de dólares. El corralito imponía a los
ahorristas un límite máximo de doscientos cincuenta pesos argentinos, por semana, para
retirar de sus cuentas bancarias. La indignación de los ahorristas se sumó a la de los de-
socupados, los desalojados y los hambrientos, expresándose en masivas protestas que
provocaron la deposición de tres gobernantes en pocas semanas.
El 20 de diciembre del 2001 De la Rúa presentó su renuncia, y fue sustituido interi-
namente por el peronista Adolfo Rodríguez Saá, quien después de menos de una semana
en la presidencia, enfrentado a las protestas populares, se vio forzado a renunciar. Tomó
la presidencia el senador Eduardo Duhalde prometiendo a los ahorristas que sus depósi-
tos en dólares les serían devueltos en dólares y no en el devaluado peso argentino. Sin
embargo, tres semanas después anunció lo contrario, que los ahorros serían devueltos en
pesos argentinos. Al igual que los anteriores se vio forzado a renunciar ante la multitud
que voceaba a coro frente al Congreso: “que se vayan todos, que no quede ni uno sólo”.
Las masivas manifestaciones de indignación y disconformidad que acompañaron el
colapso fueron síntoma de una crisis del régimen de representación en una sociedad
traicionada por sus gobernantes y descreída de sus instituciones.47 Los efectos de la cri-
sis también ponen en cuestión varios de los parámetros hegemónicos que regían y legi-
timaban la cultura. Por un lado, ocupan la escena cultural ensayo fotográfico, cine do-
cumental, música popular, arte plástico y literatura cuyos protagonistas principales son
cartoneros, inmigrantes indocumentados, ocupas, piquetereos, villeros y bailanteros del
Gran Buenos Aires.48 Por ejemplo: el ensayo fotográfico Tren blanco: el tren de los
47
Ver al respecto de las protestas, las asambleas, los movimientos sociales y las ocupaciones: Que se vayan to-
dos. Enigmas de la representación política de Inés M. Pousadela, 19 y 20 Apuntes para el nuevo protagonismo social
de Colectivo Situaciones, Genealogía de la revuelta. Argentina: la sociedad en movimiento de Raúl Zibechi, Cua-
dernos argentina reciente N3, Reflexiones sobre los movimientos sociales en la Argentina de Graciela Di Marco y
Héctor Palomino, y los trabajos de Carrera N. y Cotarelo en los estudios de FLACSO, entre muchos otros.
48
Ocupas es el nombre usado popularmente para referirse a las personas que ocupan una propiedad privada en
desuso como solución a su falta de vivienda; piqueteros es el nombre comúnmente usado para referirse a las personas
que producen cortes en la vía pública como forma de demandar al Estado un trabajo digno; villeros y bailanteros son
los nombres popularmente usados para referirse. respectivamente, a quienes viven en construcciones precarias en los
cinturones marginales de la ciudad —villas miseria—, y quienes gustan de la ‘cumbia villera’ y a la bailanta.
81

cartoneros de José Enrique Sternberg; El carrito de Eneas de Daniel Samoilovich en
poesía; “El paisaje de la devastación” de Sergio Chejfec en narrativa; y Corazón de fá-
brica de Molina Virna y Ardito Ernesto en documental, por mencionar algunos49
Por otro lado, llama particularmente la atención una producción cultural cuyo fin no
es la creación de obras de arte, sino la intervención de artistas y no artistas en proyectos
que empujan los parámetros que otorgan valor cultural —o que legitiman el arte— fuera
de sus límites. Algunos ejemplos son: Santa Revuelta, un grupo de música que actuaba
como telón de fondo en los cortes de las vías públicas o piquetes; Proyecto Venus, un
sistema de intercambio con base en la web regido por un papel moneda propio; y varias
editoriales alternativas que publican pequeñas ediciones de literatura critica con la mate-
ria prima disponible. Entre estas últimas se destaca Eloísa Cartonera, la cual utilizando
cartón recogido de las basuras e incluyendo a los cartoneros en el proyecto editorial,
subraya las fantasías ideológicas que sostienen el valor cultural asociado a patrones es-
téticos de publicación marcados por las editoras multinacionales y su precio privativo
para gran parte de la sociedad.
En suma, la extrañeza inquietante que afecta a la economía, la política y la organiza-
ción social redunda en una extrañeza inquietante en las expresiones culturales. Éstas
abren un espacio para una demanda de participación insistente y perturbadora, común-
mente ignorada o negada en momentos de estabilidad social y equilibrio económico; y
requieren de un cambio en las maneras de percibir, juzgar y actuar ante el desempleo, el
dinero, la pobreza y la cultura. Esta puesta en cuestión de aspectos naturalizados de las
relaciones sociales es un punto de contacto con la literatura de Osvaldo Lamborghini,
César Aira y Arturo Carrera, trabajada en los capítulos anteriores. A través del humor,
la ironía, la parodia, lo infantil, lo torpe, lo inapropiado y lo sospechosamente inocente,
su literatura produce una fractura en el curso de la literatura posicionada como expre-
sión de la ‘alta cultura’, a la vez que pone en cuestión creencias y hábitos que reprodu-
cen un ideal de economía y de nación asociado a ésta. Al igual que la crisis del 2001, la
literatura trabajada pone en cuestión puntos ciegos de la subjetividad de toda una época,
en los que se articula el ideal de nación, de economía y de cultura en estructuras de do-
minación y sometimiento. En consecuencia, y a manera de cierre, este capítulo retoma y
articula análisis claves de los capítulos anteriores.
En la primer sección, parto de un artículo de Francine Masiello, en el cual la autora
señala el peligro de una banalización de la producción cultural poscrisis que transforma
la pobreza en espectáculo. Traigo a la discusión los documentales La Dignidad de los
nadies de Pino Solanas y Cartoneros de Ernesto Livon-Grosman, los cuales visibilizan
la transformación de la configuración social argentina, y brindan historicidad a los fe-
nómenos culturales y sociales de la poscrisis, contraviniendo la tendencia a tratarlos
como eventos fulminantes que se autoconstituyen e irrumpen vacíos de historia. En una
segunda instancia, exploro la literatura de Washington Cucurto como puerta de entrada
a las fantasías ideológicas que sostienen a la literatura como expresión de la ‘alta cultu-
ra’ y al libro como ‘objeto sublime’ de la misma. Sin embargo, subrayo que su literatura
corre el riesgo de ocupar el lugar de aquello a lo que desafía transgresoramente: un sa-
ber dominante en el ámbito de la cultura.
49
Específicamente sobre cartoneros se destacan el documental Agujeros en el techo de Malena Bystrowicz, “Neo-
liberal Reform and Urban Space: The cartoneros of Buenos Aires” de Themis Chronopoulos, Cartoneros: recupera-
dores de desechos y causas perdidas de Eduardo Anguita y “Cartoneros de la cultura” de Jorge Monteleone, no traba-
jados en este libro.
82

En la segunda sección, analizo la producción cultural de la editorial alternativa, co-
fundada por Cucurto, Eloísa Cartonera. Sus libros otorgan a los restos del auge del po-
derío neoliberal de los noventa —cartones y cartoneros— un papel en la escena cultural
contemporánea. 50 Sin embargo, cabe preguntarnos si no se trata de un gesto astuto a
través del cual la cultura oficial encuentra la manera de incluir, y por ende controlar, a
las subculturas del gran Buenos Aires: ¿un intento civilizatorio camuflado con jerga car-
tonera y cumbia villera?, ¿una artimaña económica de los escritores jóvenes para publi-
car y lograr reconocimiento?, o, ¿la puesta en escena de un conflicto viejo como el
mundo, o como el circo, que subraya las relaciones de dominación y sometimiento en-
torno a la letra? Asimismo, articulo la teoría marxista de la plusvalía con la teoría derri-
deana del don y la teoría lacaniana sobre el ‘plus de goce’ en el análisis de su relación
de “familiar extrañeza” con la industria cultural que sostiene al libro como objeto su-
blime de la cultura y al dinero como fetiche.
Lo siniestro en la producción cultural de la poscrisis
En un artículo crítico titulado “Reading for the People and Getting There First”, Franci-
ne Masiello afirma lo siguiente: “si en el auge de Chiapas quienes apoyaban a los Zapa-
tistas cantaban, ‘somos todos Marcos’, en Buenos Aires, la consigna era ‘somos todos
cartoneros’ (202; traducción nuestra). A lo que agrega que los intelectuales tomaron a
los actores sociales de 2001 como el tópicos favorito de un nuevo arte y literatura. La
producción cultural de la poscrisis podría resumirse en la siguiente expresión: “mezclé-
monos con los cartoneros y brindemos por los desempleados” (Masiello 202). La autora
percibe el espíritu con el que la producción cultural aborda las culturas marginales como
un buen negocio: “Los cartoneros como personajes de heroicas elegías, romances y me-
lodramas, incluso de escritura de vanguardia; E-bay nos venderá un prendedor hecho de
metal reciclado por los pobres de Argentina” (202). Desde su perspectiva, la producción
cultural poscrisis es una artimaña económica para obtener una ganancia de la marginali-
dad y su cultura: “Tener la oportunidad de sentarse junto a un hurgador de basura. Pre-
sentar tu libro en una librería, cobrar gracias al capital que el hurgador provee, invitarlo
a compartir el foco de atención contigo como tu amigo, […] ” (202).
En una primera instancia cabe apuntar que hace ya algún tiempo que los argentinos
no necesitan de una oportunidad especial para sentarse al lado de los miles de hombres,
mujeres y niños que diariamente sobreviven al hambre en las calles de Buenos Aires. La
crisis no es más que el fin de un largo proceso de depresión económica marcado por el
50
Como lo trabajé en el capítulo sobre la poesía de Carrera, el historiador David Harvey, define el comienzo
de la era neoliberal entre el año 78 y el 80: en el año 78 Deng Xiaoping se proponía convertir a China en un
centro dinámico del capitalismo mundial; en el año 79 Paul Volcker tomaba el mando del US Federal Reserve;
en el año 80 Ronald Reagan era electo presidente de los Estados Unidos, apoyaba las políticas de Volcker y
agregaba otras tantas enfocadas en disminuir el poder de la fuerza laboral, desregular la industria, la agricultura
y la minería, y liberar el poder financiero interno e internacional; y el mismo año Margaret Thatcher era elegida
Primer Ministro de Gran Bretaña, con la misión de disminuir el poder gremial y acabar con la inflación que
diezmaba al país hacía una década. Según el autor, el neoliberalismo se encarna en un conjunto de políticas eco-
nómicas que proponen la libertad de los emprendimientos comerciales y los negociosos en un marco institucio-
nal caracterizado por el derecho a la propiedad privada, la libertad de mercado y de comercio. El Estado debe
garantizar estas últimas con su ejercito, de ser necesario, así como facilitar la entrada del mercado a regir en
áreas nuevas como pueden ser el agua, la educación, la basura y la seguridad social. Esa es, nada más, ni nada
menos, la tarea a la cual debe dedicarse el Estado (1-2).
83

descenso de la productividad interna, la privatización de las empresas nacionales por
capitales extranjeros y el endeudamiento externo. La crisis del 2001 es el punto máximo
de deterioro social y económico, tras una década de políticas económicas neoliberales y
corrupción estatal. Los antecedentes más cercanos se ubican en la última dictadura mili-
tar argentina (1976–1983), donde se sientan las bases para la instauración de la política
económica neoliberal, sin lugar a protestas. Como lo expresa la economista María
Seoane “la política de la desindustrialización que comienza en 1976 y se completa du-
rante los 90, explica el brutal aumento del desempleo y la desigualdad social del 2001”
(16). Ni la resistencia popular de los sesenta, ni el fracaso de la guerra de las Malvinas
en el ’82, ni la vuelta a la democracia en el ’83, modificaron el dominio de una oligar-
quía financiera y la servidumbre de los despojados de siempre.
Hacía ya décadas que los argentinos no necesitaban de una oportunidad especial para
interactuar con un hurgador de basura; lo inusual era no interactuar con los miles que
transitaban las calles pidiendo limosna a cambio de estampitas religiosas, flores de plás-
tico, poemas, almanaques o canciones entonadas a toda voz en el transporte colectivo.
Como lo expresa el cineasta argentino Pino Solanas en su documental La dignidad de
los nadies, “Argentina entra al siglo veinte con un veinticinco por ciento de desocupa-
dos y un sesenta por ciento de pobres e indigentes”. A lo que agrega: “Éramos capaces
de alimentar 300 millones de personas y se morían de hambre o enfermedades curables
cien personas al día. Más muertos por año que todos los desaparecidos del terrorismo de
Estado”. La pobreza era un hecho ineludible para cualquiera que transitara por las calles
de Buenos Aires. Anteriormente circunscripta a los cinturones marginales, ocupaba pau-
latinamente el microcentro de la ciudad: las lujosas tiendas de ropa o libros a lo largo de
Florida y Lavalle se transformaban en locales desocupados, mientras aumentaban los
puestos callejeros de artesanías peruanas y bolivianas.
Por otro lado, La dignidad de los nadies hace patente el empobrecimiento de la clase
media argentina, la cual se acerca a los históricamente miserables, “los nadies”. El do-
cumental es un crisol de situaciones de empobrecimiento de las capas medias y bajas de
la sociedad. Cuenta la historia de una asociación de pequeños productores rurales a
quienes los bancos les remataban sus propiedades como forma de pago de las deudas
contraídas en dólares, y la historia de un comedor barrial en la provincia de Buenos Ai-
res que hacía más de una década que apaleaba el hambre de los vecinos con muy poco,
y sin ningún apoyo estatal, entre otras. La pobreza, incrementada por la bancarrota y el
desempleo, se transformaba en algo inquietantemente cercano y demasiado familiar pa-
ra las capas medias. A través de esta extrañeza inquietante en el corazón del orden so-
cial, la miseria de los largamente ignorados encuentra canales para hacerse visible y ar-
ticular su demanda.
De la misma forma, el documental Cartoneros de Ernesto Livon-Grosman, explora
esta extrañeza inquietante en el orden social encarnada en la historia de la Colo: licen-
ciada en filosofía de la Universidad de Buenos Aires, ex-dueña de una pequeña empresa
de remises —servicio de transporte a particulares— que quebró durante la crisis, y car-
tonera en el momento que se filma el documental. “En el 2002 la desocupación y la
subocupación alcanzaban a casi seis millones de argentinos”, y “la recolección de papel
y cartón era la vía de supervivencia de 154,000 personas” (Cartoneros).
El trabajo de los cartoneros era una de las caras más visibles de la crisis, así como
una actividad social altamente controvertida. Se trata de una labor en la cual un cuerpo
es sometido a una actividad insalubre en vistas de su supervivencia; hombres, mujeres y
niños en condiciones de pobreza se ven forzados a desarrollar una actividad tóxica, no
84

sólo para la salud física sino para la salud mental. Es considerada una actividad degra-
dante por gran parte de la sociedad, en la cual la subjetividad de los hurgadores de basu-
ra queda confiscada. Por otro lado, cuando se trata de considerar su utilidad, su valor
social, se abre paso un hecho bruto, los cartoneros trabajan, y para colmo, trabajan
bien. Argentina alcanzó en el 2004 el mismo nivel de reciclaje que Holanda, la diferen-
cia es que la de la Argentina fue una taza alcanzada a tracción a sangre.
El documental reconstruye el proceso de reciclaje desde las veredas, donde los carto-
neros clasifican la basura, hasta las empresas que transforman lo recuperado en rollos de
papel y cartón, pasando por el traslado del material en móviles a tracción humana. Con
el fin de vender lo recolectado directamente a la empresa recicladora, evitando los in-
termediarios, se forman organizaciones y agrupaciones de cartoneros para conseguir un
lugar donde almacenar el cartón y camiones para transportarlo. La más notoria de las
mismas es el Movimiento Nacional de Trabajadores Cartoneros, Recicladores y Organi-
zaciones Sociales (MNT CRyOS). Lo que comenzó siendo una actividad aún más de-
gradante que al acto de pedir limosna se transformó en una actividad organizada que
amenazaba con limitar la ganancia de las empresas intermediarias. Como ciertamente
expresa un participante de MNT CRyOS, “una cooperativa de cartoneros no cuaja en
ningún lado, en ninguna mentalidad empresarial, no cabe” (Cartoneros).
Para los dueños del capital en el negocio del reciclado no es conveniente que los car-
toneros se organicen para mejorar sus condiciones laborales y reducir el plus valor que
extraen de su trabajo. No tardaron en aparecer empresas que presionaban al Gobierno
Bonaerense para que privatizara el reciclaje de las basuras, proyectando una industria
multimillonaria. La Colo opina al respecto: “te sacan el trabajo y terminan quedándose
con lo que vos empezaste a construir, no me cierra […] nosotros tenemos que salir a
defender lo único que nos queda” (Cartoneros). Refiriendo a esta misma conflictiva una
voz en off expresa hacia el final del documental: “Quien hubiera imaginado que un día
volvería a la Argentina a ver como los ricos se pelean con los cartoneros por la propie-
dad de la basura” (Cartoneros).
En el 2004 la ley número 992 generó una fuerte conflictiva al proponer las bases de
una política pública orientada a mejorar las condiciones y los medios de trabajo de los
cartoneros creando la figura legal, social y económica del recuperador urbano. La mis-
ma apuntaba a regularizar el trabajo de los cartoneros mediante la creación de un Pro-
grama de Recuperadores Urbanos y Reciclado de Residuos Sólidos en la Ciudad de
Buenos Aires, pero fue declarada inconstitucional por amparar el trabajo infantil.
La municipalidad bonaerense reconocía oficialmente a ciento veintiocho jóvenes en-
tre quince y diecisiete años inscriptos como cartoneros; pero como afirma Ailín Bullen-
tini los periódicos aseguraban que los menores registrados como cartoneros llegaban a
mil setecientos. Asimismo, la Oficina Regional de la Organización Internacional para
las Migraciones (OIM) en Buenos Aires, junto con UNICEF, dieron a conocer el resul-
tado de un trabajo de investigación desarrollado entre los meses de octubre 2004 y mar-
zo de 2005 en las localidades de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, el Partido de
Moreno (Provincia de Buenos Aires) y Posadas (capital de la Provincia de Misiones).
Tan sólo en Buenos Aires 8,762 personas juntaban materiales reciclables de la basura en
las calles, en los basurales y en el relleno sanitario; casi la mitad de los recuperadores
urbanos eran niños, niñas y adolescentes, y el treinta y nueve por ciento pertenecía a
familias de emigrantes (internos y externos).
Si bien se percibía como anticonstitucional una ley que regulaba el trabajo de los car-
toneros, amparando a los niños que lo realizaban, no se percibía como anticonstitucional
85

que el gobierno y la sociedad en su conjunto diera la espalda a los cientos de niños y
jóvenes que hurgaban y reciclaban las basuras sin protección de ningún tipo. Tampoco
se percibía como un problema ético para la sociedad en su conjunto que los intermedia-
rios y las empresas recicladoras obtuvieran importantes ganancias del trabajo de miles
de niños y adolescentes, y tampoco que el gobierno de la ciudad se beneficiara del tra-
tamiento de la basura que los mismos llevaban a cabo sin entregarles nada a cambio. En
última instancia, la controversia se debatía entre dos posiciones, pasar por alto una
realidad problemática alegando que no debería existir el trabajo infantil, o, reconocerla
y responder de alguna manera no menos problemática.
La ley recorrió un largo camino, hasta que en noviembre del 2008, gracias a la pre-
sión de cooperativas y colectivos cartoneros, se aprobó una ley a través de la cual los
mismos podían, “tras inscribirse como monotributistas, contar con obra social y jubila-
ción” (Bullentini). “El monotributo de los cartoneros independientes es abonado por los
actores que les compran lo recogido en las calles”, otorgando responsabilidad social a
las empresas que obtienen importantes ganancias del reciclado (Bullentini). Como sos-
tiene Alberto Cruz, referente de MNT CRyOS: “el plan de empadronamiento es el re-
sultado de un diálogo que cooperativas, agrupaciones y cartoneros independientes man-
tuvimos a lo largo de varios meses con representantes de las cámaras de cartón, plástico,
papel y vidrio, además de gente de AFIP”. La ley establece un registro fiscal donde fi-
guran los distintos actores del proceso de reciclaje, cartoneros, intermediarios y hasta
las grandes empresas que transforman el reciclaje en materia prima. Según los cálculos
de MNT CRyOS, en el 2008 eran cerca de cien mil las personas que vivían de recoger y
vender cartón, papel, plástico y vidrio en la provincia de Buenos Aires.
En consecuencia, en la poscrisis del 2001 cartoneros, piqueteros, asambleístas y ocu-
pas no eran, únicamente, el tópico favorito de la producción cultural, sino una parte im-
portante de la población que ocupaba al discurso público en general. El acentuado pro-
tagonismo que adquiere la pobreza en la producción cultural y el discurso público no
constituye un problema en sí mismo.51 El obstáculo para la reflexión, tendiente a banali-
zar el conflicto de clases mediante la espectacularización de la pobreza, consiste en una
discursividad que entiende la poscrisis como espacio donde irrumpe algo desde el grado
cero y se autoconstituye; lo cual implicaría analizar los acontecimientos sociales y cul-
turales en términos abstractos, apelando a un elemento místico o romántico.
En otras palabras, el problema está en que cartoneros, piqueteros, ocupas y asam-
bleístas sean tratados como nuevos actores de eventos fulminantes que se autoconstitu-
yen e irrumpen vacíos de historia. Por ejemplo, las afirmaciones de Paolo Virno, en re-
portaje para el diario Clarín interpretan a “la multitud” de las masivas protestas de di-
ciembre 2001 como una fuerza política fundante. Con una teoría similar a la establecida
por Michael Hardt y Antonio Negri, Virno liga a “la multitud” con algo sin dirección,
sin forma ni organización, puro presente que se autoconstituye, amistad en fuga.
En desacuerdo con la interpretación de Virno, el crítico cultural argentino Nicolás
Casullo sostuvo que el punto cero de los acontecimientos en el que se basa la idea de
multitud es absolutamente irreal, conceptual y abstracto, creado por la espectaculariza-
51
Las asambleas barriales se organizaban con el objetivo de solucionar problemas prácticos, como organizar ollas
populares, apoyar a los piquetes y a los cartoneros mediante la separación de los residuos, o la organización de mar-
chas conjuntas. Como propone Ignacio Lewkowicz, “la asamblea barrial o vecinal no es la idealizada asamblea grie-
ga, ni la aburrida asamblea universitaria, ni la evitada asamblea consorcista. El ciudadano griego, el asambleísta uni-
versitario y el consorcista, tampoco son el vecino cacerolero. La asamblea vecinal generó sus obstáculos, sus límites
y su producciones específicas” (143).
86

ción de los medios masivos de comunicación: “[y]o diría que esa mirada que hace apa-
recer la cosa como una irrupción es la típica mirada de la sociedad massmediática”. Por
su parte, Horacio González intervino en la discusión argumentando que al concepto de
multitud hay necesariamente que articularlo con la historia de lucha sindical partidaria y
política de la Argentina, con el concepto de masa y de clase para que no pierda su vali-
dez. Sin embargo, a pesar de coincidir con Casullo en su crítica a Virno, González opi-
nó que Casullo “[s]e pierde la posibilidad, sin duda más plebeya, de considerar la nove-
dad de lo que está ocurriendo. Y todo por criticar, con razón, a una de las tantas modas
intelectuales que desembarcan periódicamente”.52
La literatura de Washington Cucurto, seudónimo literario de Santiago Vega, es cam-
po fértil para el análisis de la reconfiguración social argentina hacia el cambio de mile-
nio, y de las tensiones asociadas a ésta en el campo cultural. La literatura del cuestiona-
do poeta quilmeño incursiona en el mundo de los inmigrantes indocumentados, uno de
los sectores más afectados por la crisis 2001, más negados, y a la vez, más explotados
en la sociedad argentina.53 “¡Salute, rey dominicano, salute paraguas, bolis, perucas,
dominicas, croatas, rusitos, ucranianos y serbios del mundo, salute, éste es el himen
donde sus sémenes se mezclan!” (Cucurto, Cosa de negros 73). La escena se completa
con los inmigrantes internos de las zonas más pobres del país: chaqueños, tucumanos,
salteños, quilmeños, etc. Ellos son la materia prima de su literatura, pero “no como se
los quiere mostrar todo el tiempo, con esa cosa tan fea de lástima social. Es una épica
imposible para estos tiempos” (Cucurto, “Arrebatos”).
Cucurto pertenece a la generación de escritores de los noventa en adelante, para los
parámetros culturales que marcaron la literatura argentina del pasado siglo su literatura
podría parecer “un fraude, una simulación, un chantaje” (Aira, “Los poetas”). Al igual
que Cartoneros y La dignidad de los nadies, su literatura es una expresión de la trans-
formación de la configuración social argentina, y del desmantelamiento de la clase me-
dia, la cual, proponiéndoselo o no, se acercó, en varios sentidos, a los que padecían las
más devastadoras consecuencias de veinticinco años de un modelo económico orientado
a la concentración de la riqueza, el saqueo y el empobrecimiento.54
Era un atardecer fulminante, lleno de colores, olores y sabores. La gente llenaba las
librerías y los bares. Las veredas de los teatros estaban colmadas y una multitud
hacía cola en la puerta de los cines. La engañadora Buenos Aires se vedeteaba de
lo lindo; siempre viva y majestuosa, repleta del linaje más extravagante, poblada
52
González utiliza el término plebeya en contraposición al tilde aristocrático que percibe en la crítica de Casullo
a los eventos del 2001: “[m]i amigo Nicolás Casullo se equivoca en la nota que leí hace unas semanas en Página / 12
y en un reportaje que leí en La Capital de Rosario, cuando cree que describiendo con sorna la historia cultural de la
clase media argentina con sus hábitos alimentarios, sexuales y bancarios (que vendrían a ser lo mismo), se puede
desmerecer una de las experiencias prácticas más importantes de las últimas décadas de historia política argentina.
Hay en este ensayo de estigmatizar a una genérica ‘clase media’ —claro que descripta por Nicolás con la argucia del
buen novelista que la ve enamorada de la salsa golf y del viaje tilingo a Miami— un cierto tilde aristocrático. En el
sentido de que el aristócrata nunca ve con buenos ojos la defensa obstinada del mundillo inmediato de los intereses
directos.”
53
Dos ejemplos de las condiciones de los extranjeros indocumentados en Argentina son los Talleres clandestinos,
o maquilas, mayormente integrados por bolivianos indocumentados, ubicados en plena capital bonaerense. Fueron
denunciados en el 2008 por miembros de la cooperativa La Alameda, quienes sufrieron posteriormente brutales agre-
siones. La misma cooperativa denunció en el 2010 la “trata de personas” en algunos de los más de cuatrocientos pros-
tíbulos de Mar del Plata, donde se mantienen en cautiverio mujeres, en su mayoría paraguayas y dominicanas, las
veinticuatro horas del día al servicio de los clientes. (Rodríguez). Asimismo ver al respecto de las condiciones de vida
de los inmigrantes ilegales en Buenos Aires la película Bolivia (2001) de Adrián Caetano.
54
Ver al respecto el documental de Pino Solanas Memorias del saqueo.
87

hasta la testa de un bicherío infernal […] observá los culones que viven bien, ro-
deados de lujos y caprichos; y ahí nomás, a la par, el bicho vulgar de la existencia
respirando el mismo aire; miles, prendidos a la que salga como garrapatas, puche-
reándola como sea, sacando la lengua a cada respiración. Saltando como lauchas.
(Cosa de negros 73)
La clase media argentina que caracterizó al país en los años 60, reconocida por su
solvencia económica, laboral y educativa, es desplazada por miles que sobreviven con
changas, horas en negro y trabajos zafrales, “el bicho vulgar de la existencia”. Cucurto
invita al lector a incursionar en un mundo que le queda ahí nomás, a la par, pero que sin
embargo desconoce, percibiéndolo como lejano, ajeno y amenazante. Nos invita a in-
cursionar en las subculturas que vibran en las calles y en la noche del gran Buenos Aires
a la cadencia y el ruido de la cumbia. Somos bienvenidos en el umbral de una función a
punto de comenzar:
Señoras y señores, bienvenidos al fabuloso mundo de la cumbia. Están por ingre-

sar con boleto preferencial (y en una Ferrari) al magnífico barrio de Constitución,
cuna de la mejor cumbia del mundo, lugar donde todo es posible […]. Controlen
sus bolsillos, cuiden sus carteras. Enamórense, ruborícense, sorpréndanse con es-
tos dominicanos del demonio, con estos paraguayos de la San Chifle. Pasen, pa-
sen, están ustedes invitados […]. (Cucurto, Cosa de negros 64, resaltado del autor)
El escenario es el teatro de la cumbia villera, las bailantas y los hoteles de Constitución,

habitado por personajes endiablados por la cumbia: “[a] mi lo que me mata es la cum-
bia, misky, me da ganas de singar, de beber, de culear por el culo, de robar, de asaltar.
Es este berrinche del demonio, esta batata enjilguera la que nos mata, la que nos llevará
a la tumba o a la perdición a todos […] ” (41).
Nancy Fernández propone que en la literatura de Cucurto es “como si la auténtica
‘verdad’ (del ‘actor’) o de la anécdota, consistiera paradójicamente en su máscara o su
disfraz” (“Cucurto”). Su estilo se caracteriza por cierta incoherencia y un carácter for-
mal caótico. Como en una caricatura las exageraciones acentúan a la vez que deforman
los rasgos característicos de sus figuras preponderantes. Los estereotipos culturales de la
Argentina contemporánea se acumulan hasta explotar el verosímil realista de los cintu-
rones marginales bonaerenses. Su escritura “se define en la tensión de los extremos en-
tre lo verosímil y lo verídico, procedimiento presente también en Copi, en Osvaldo
Lamborghini y en César Aira” (Fernández, “Cucurto”).
Asimismo, al igual que Aira, Santiago Vega juega con la identidad del escritor en la
literatura. Cucurto, además de ser su seudónimo literario es el personaje central de todas
sus novelas. “ […] con un narrador en tercera persona, Vega exaspera el vínculo para-
dójico entre el seudónimo y su verdad” (Fernandez “Cucurto”). La vida privada de am-
bos autores se mantiene en reserva, mientras que Cucurto y Aira, personajes, tienen
fuerte presencia en sus novelas. En El llanto César Aira es el marido despechado que
asiste por televisión a su propia tragedia: el alumbramiento de su esposa de los quintilli-
zos de su amante japonés. En Las curas milagrosas del Dr. Aira, el doctor Aira está casi
a punto de curar el cáncer cuando es vilmente engañado por su archienemigo, el villano
de un famoso cómic. En El congreso de literatura el personaje narrador es un escritor
mediocre que intenta clonar al escritor mexicano Carlos Fuentes; y en Los misterios de
Rosario el personaje narrador es un profesor universitario de literatura, abatido por el
paso de un tiempo que no lo favorece. Asimismo en Cosa de negros, Cucurto —el So-
88

focador de la Cumbia— recién llegado de la República Dominicana a la termina pron-
tamente de bruces en la calle, obstruyendo el paso de tacheros y colectiveros.
‘!Tucumano sembrador de papas¡’, lo confundía con un tucu el vocinglerío del

peonaje transportista nacional. ‘¡Andá a arrancar limones!’ ‘¡Qué te creés que estás
en las vías de un ingenio!’ ‘¡Negro lamedor de caña!’ ‘¡Correte que te piso, manda-
rina!’ ‘¿Quién sos? ¿Palito?’ ‘¡Dale cabeza de higo, hacete a un lado que te hago
mermelada!’ ‘Dejá de lengüetear el asfalto que ahí no crecen limones!’. (Cucurto,
Cosa de negros 68)
La escena tiene varios puntos de contacto con una escena del cuento “La causa justa”
trabajada en el capítulo dedicado a Osvaldo Lamborghini, en la cual dos extranjeros —
japonés y polaco— reciben sendos agravios en la vía pública.55 En ambas escenas, las
violentas reacciones de los transeúntes hacia los extranjeros, que obstaculizan la rutina
de su quehacer diario, se enmascaran en un populachero tono de “chiste” que pone el
humor al servicio del racismo y la xenofobia. En dos contextos socio-históricos distin-
tos, 1982 y 2004, el uso del humor en su literatura subraya un humor chabacano en el
cual se pasa por alto el racismo y la xenofobia de la realidad cotidianidad. Su escritura
desnaturaliza la xenofobia y el racismo exponiéndolos, irónicamente, a su propio ridícu-
lo. Al trabajar con situaciones cotidianas, aparentemente carentes de trascendencia polí-
tico-social, su literatura enfrenta al lector con lo inquietantemente cercano de afectos
que no reconocería fácilmente como propios. Afectos como la xenofobia y el racismo
son fuertemente rechazados cuando se los aborda, no como un problema de un determi-
nado sector social, sino como parte de la subjetividad de toda una época, incluida la
propia. Usando las palabras del humorista Diego Capusotto diríamos que “[l]o que tiene
el humor es que, a veces, deja al desnudo la propia miseria y es algo que no nos gusta
ver” (12).
Por ejemplo, en ocasión de su libro de poemas titulado Zelarayán el director de la
biblioteca de una localidad santafecina denunció a la literatura de Cucurto de pornográ-
fica y xenófoba, ante la Comisión Nacional de Bibliotecas Populares. La secretaría de la
Cultura y Medios de la Nación sostuvo la acusación; y “el Ministerio de Educación de
la Provincia de Santa Fe prometió llegar hasta las últimas consecuencias por considerar-
lo ‘un material realmente deplorable’” (Prieto, “Arrebatos”). En el 2001 la colección de
poemas fue retirada de las bibliotecas populares. Paradójicamente, bajo la anterior di-
rección, Zelarayán había sido distribuido por la Comisión Nacional de Bilbiotecas Po-
pulares, dado que, también paradójicamente, en 1998 la Secretaría de la Cultura y de
Medios de la Nación subvencionó su edición.
Zelarayán deja al descubierto las tensiones en torno a los requisitos que debe cumplir
la literatura para reproducirse y perpetuarse como una expresión de la cultura nacional.
Un libro que, en primera instancia, es subvencionado por la Secretaría de la Cultura y
Medios de la Nación y distribuido por la Comisión Nacional de Bibliotecas Populares, y
en una segunda instancia, es considerado por estas mismas instituciones, secundando la
opinión del Ministerio de Educación de la Provincia de Santa Fe, “un material realmen-
te deplorable”, subraya las fracturas en el ideal de cultura nacional (Prieto, “Arreba-
55
“Vení, colchón meado (Jansky era rubio), repetímelo a mí si tenés pelotas, ¿no ves, gil, que el japonés no te
mata a lo Kun-fu porque te tiene lástima? Seguro que como hombre serio, impasible oriental, por no destrozarle el
corazón a tu pobre madre. ¡Pero vení, hijo de puta, yo me cago en tu madre! […] ” (O. Lamborghini, “La causa justa”
39).
89

tos”). Asimismo, al ampliar los horizontes de aquello concebido como literatura nacio-
nal, se modifica el ideal de nación, y con ello se ponen en cuestión los círculos de poder
que se adjudican el rol de velar por ambas: cultura y nación.
Ángel Rama en su conocido libro, La ciudad letrada, argumenta que en Latinoamé-
rica la complicidad de los sectores letrados con los círculos de poder tiene su raigambre
en los tiempos de la colonia.56 El autor sostiene que la metrópolis se apoyaba en los sec-
tores letrados para mantener un orden que asegurara el dominio y el control sobre sus
colonias. Los dueños de la lengua española la impusieron como lengua oficial, trans-
formando la mayoría de la sociedad en sectores analfabetos, dependientes de quienes
supieran manejarla. Por ende, ser letrado era ser capaz de leer y escribir en sociedades
mayormente analfabetas, lo cual además de ser un distintivo de clase, era un distintivo
de poder; los letrados eran quienes redactaban leyes, edictos, reglamentos y sobre todo
constituciones. “En territorios americanos, la escritura se constituiría en una suerte de
religión secundaria, por lo tanto se pertrechaba para ocupar el lugar de las religiones
cuando éstas comenzaran su declinación en el XIX” (Rama 41).
Rama sostiene que a partir de la colonia se constituyeron en el comportamiento lin-
güístico dos lenguas separadas. Por un lado, estaba la lengua pública y oficial de las ins-
tituciones, utilizada en la oratoria religiosa, las ceremonias civiles, las relaciones proto-
colares de los miembros de la ciudad, y fundamentalmente en la escritura. La misma
estaba fuertemente influenciada por la norma cortesana proveniente de la península, y se
encarnaba en expresiones barrocas de larga duración. Por otro lado, estaba la lengua po-
pular y cotidiana, utilizada por un amplio conjunto de desclasados —mulatos, zambos,
mestizos y todas las variadas castas derivadas de cruces étnicos. “El habla cortesana se
opuso siempre a la algarabía, la informalidad, la torpeza y la invención incesante del
habla popular, cuya libertad identificó con corrupción, ignorancia, barbarismo” (Rama
53).
Sin embargo, a pesar de su aguda crítica a la complicidad de los letrados con los abu-
sos del poder, el autor sostiene que “todo intento de rebatir, desafiar o vencer la imposi-
ción de la escritura, pasa obligatoriamente por ella. Podría decirse que la escritura ter-
mina absorbiendo toda la libertad humana, porque sólo en su campo se tiende la batalla
de nuevos sectores que disputan posiciones de poder” (60). Para subvertir el orden he-
gemónico es necesario subvertir el artefacto de dominio: la escritura.
Desde fines del siglo diecinueve en la Argentina la literatura fue campo fértil para las
luchas de poder entre los escritores marginales y los escritores de elite criolla. Los pri-
meros luchaban su acceso a las letras argentinas, los segundos por el control y la exclu-
sividad de las mismas. Los escritores marginales eran publicados por escasas imprentas
editoriales de corta duración o en revistas literarias de carácter alternativo y muy baja
circulación. La narrativa de Roberto Arlt (1900–1942) es uno de los ejemplos más em-
blemáticos. De padre alemán y de madre tirolesa de lengua italiana, fue considerado por
la mayor parte de la crítica y los círculos literarios de su época como un analfabeto que
atentaba contra la pureza del idioma español. Su literatura se construyó del habla de los
ladrones, los vagabundos, las prostitutas y los inmigrantes; pero esto no era contra lo
único que atentaba su escritura, cuestionaba instituciones sociales como el matrimonio,
la propiedad privada y los tribunales de justicia. A la vez que incursionaba en una sub-
56
En la época de la colonia los letrados fueron cómplices de los abusos de poder de los antiguos delegados del
monarca; y en el período pos-revolucionario fueron cómplices de la elite militar y los caudillos que sustituyeron al
poder monárquico en la conformación de los Estado-nación.
90

cultura constituida como el exceso y el límite de la cultura dominante ponía en duda la
idea de cultura, de progreso, de familia y de nación.
Otro ejemplo emblemático es la obra de Manuel Puig (1932–1990), destacada por
utilizar el lenguaje y los estereotipos popularizados por el cine, las series de radio y las
revistas del corazón. Santiago Colás destaca que las crisis político-económicas de la se-
gunda mitad de siglo en la región aumentaron la presencia de expresiones orales en la
escritura y radicalizaron el uso de los medios masivos de comunicación en la literatura
(76–78). Como asimismo apunta Josefina Ludmer, las crisis económicas aceleraron el
paso de la “ciudad letrada” o el “arte de la biblioteca” a la cultura de masas (292). Y en
la misma línea, el libro de Jean Franco, Decadencia y caída de la ciudad letrada, desta-
ca en la segunda mitad del siglo veinte la presencia de formas de expresión urbanas pero
marginales en la literatura latinoamericana, marcando la apertura de la ‘ciudad letrada’ a
las tradiciones orales, mestizas, indias y populares.
Desde una muy distinta perspectiva pero aludiendo a la misma tensión, Jacques La-
can adjudica cierta ambivalencia a la función de la cultura letrada, los intelectuales y las
instituciones culturales, a los que engloba en el término, ‘discurso universitario’. El
mismo es uno de los “cuatro inpromptus” que regulan las relaciones entre los sujetos: el
discurso del amo, el discurso universitario, el discurso de la histeria y el discurso del
psicoanálisis (El Reverso del Psicoanálisis 4). Por un lado, el discurso universitario es
el heredero del discurso del amo, en el cual el saber ocupa, paradójicamente, el lugar del
esclavo: el saber se desprende de su relación intrínseca con la falta de saber, quedando
al servicio de un significante maestro (S1). “S1 es, digamos, para ir de prisa, el signifi-
cante, la función de significante en que se apoya la esencia del amo” (Lacan, El Reverso
19). Esta última no se concibe como efecto estructural de la red a la que pertenece, sino
como efecto de su propia autoridad, a partir de la cual se articula un discurso que osten-
ta conocer todos los decursos y todas las dicotomías: un cúmulo de conocimiento fijo y
estable tendiente al dogmatismo.
El discurso del amo deja un legado difícil de sortear para el discurso universitario. El
discurso universitario privilegia el saber, pero se trata del saber acumulado por los
amos-maestros; un saber ya constituido, aceptado e institucionalmente legitimado, que
percibe los saberes ajenos a sí mismo como amenazantes. La función principal del dis-
curso universitario, asociado al discurso del amo, es obstaculizar el advenimiento de
nuevos significantes, nuevos conceptos y categorías, nuevas interpretaciones que aten-
tan contra un orden simbólico dado. Por ende, esclavo de los maestros-amos, el saber
universitario recoge y organiza los discursos a través de la pedagogía, con cuidado de
excluir todo aquello que pueda desestabilizarlo.
Sin embargo, por otro lado,
¿quien puede pensar siquiera por un instante que se puede detener lo que en el jue-
go de los signos […] reclama la tentativa teórica de someterse a la prueba de lo
real, de forma tal que al revelar lo imposible hace surgir de él una nueva potencia?
(Lacan, El Reverso 110).
91

El orden simbólico en el que se sostiene el discurso universitario no está exento de lo
real de su propia letra, que lo enfrenta a la falta de saber en su estructura discursiva, a la
inconsistencia que resiste al saber en su faz de dominación y usurpación.57
Zelarayán deja al desnudo las inconsistencias del ideal de cultura nacional que sos-
tienen los entes estatales de cultura, en las cuales se fractura y se destaca la condición
ambigua del “discurso universitario” —o de los intelectuales, o letrados, como los de-
nomina Rama. Las instituciones nacionales de cultura tienen entre sus fines velar por el
acervo cultural de la nación, lo cual implica regular la práctica literaria de acuerdo con
un ideal de cultura determinado, que data de una larga historia y una importante varie-
dad de formatos y formulaciones. El ideal de cultura nacional, se asocia a un discurso
amo que delimita el corpus de lo que una época considera como cultura: recoge, organi-
za, legitima y otorga valor, en pos de la estabilidad de un determinado orden, con cui-
dado de excluir y penalizar todo aquello que le signifique una amenaza.
Sin embargo, estas mismas instituciones culturales son las que, en una primera ins-
tancia, premian, editan y distribuyen Zelarayán. Sin duda que no pudo tratarse más que
de un ‘equívoco’, pero un ‘equívoco’ que convive con el ideal de cultura dentro de las
estructuras de dominación en el ámbito de lo que se define como cultura nacional. Zela-
rayán trabaja con el racismo y la xenofobia presentes, ya ahí, en la actualización de las
relaciones interpersonales, subrayando aquello que no tiene lugar en el ideal de cultura
nacional; pero que, sin embargo, se encuentra en su núcleo en condición de exclusión,
oculto a la vista de todos en la superficialidad del lenguaje que circula fuera y dentro de
las instituciones culturales.
La escritura de Cucurto es en sí misma “discurso universitario” o “letrado” y, a la
vez, es escenario de la lucha de sectores sociales excluidos por un lugar en la cultura, la
sociedad y la economía del país. A pesar de la fuerte controversia generada por Zelara-
yán, de haber sido decretado “un material realmente deplorable” por las instituciones
culturales de la nación, Cucurto publicó en el 2000 su libro de poemas La máquina de
hacer paraguayitos con la editorial independiente Siesta; más adelante publicó con la
editorial independiente Interzona Cosa de negros y Las aventuras del Sr. Maíz. Asi-
mismo, algunos de sus poemas aparecieron en antologías publicadas en México, Chile y
Alemania; y su último libro de versos, Hatuchay fue publicado con el sello mexicano El
billar de Lucrecia, y posteriormente, con Ediciones Vox en Buenos Aires. Por último,
publicó con Eloísa Cartonera, editorial cofundada por el autor, su colección completa de
poesía, 1999. Cuando Martín Prieto le pregunta “¿[q]ué es Zelarayán?”, Cucurto contes-
ta:
Un libro que tiene mucho que ver con mi vida, con mi infancia, con mi padre, ven-
dedor ambulante que les vendía cosas a paraguayos, bolivianos, salteños, peruanos
[…]. En un momento tuve la necesidad de contar ese mundo, toda esa cosa de la
inmigración. Pensaba que si no lo contaba yo, no lo contaba nadie. Se perdía en el
tiempo. (“Arrebatos”)
57
Como desarrollé en el primer capítulo entiendo lo real con Aira como “la experiencia irreducible al pensamien-
to, lo previo, lo inevitable y a la vez lo inalcanzable”, con lo cual enfrenta al realismo a una heterogeneidad radical
que no acepta cobertura lógica que la explique (“La innovación” 22); y con Jacques Lacan como aquello que no se
manifiesta únicamente cómo vacío sino también como repetición (xi). Si lo real es lo que no cesa de no inscribirse en
lo imaginario y en lo simbólico, es a su vez lo que no cesa de retornar.
92

Esta vocación por la “trascripción de una voz viva” es la marca de Ricardo Zelarayán en
el libro que lleva su nombre, y en la literatura de Cucurto en su conjunto. La escritura de
Zelarayán se acerca más a la fluidez del lenguaje oral que a la fijeza estructural de la
palabra escrita. Esta marca indiscutible pertenece a una configuración más amplia en el
campo de la literatura argentina, que a principios de la década de los 70 jugó un papel
ineludible a través de la revista Literal. Zelarayán junto con Osvaldo Lamborghini,
Germán García, Luis Guzmán, Lorenzo Quinteros y Jorge Quiroga fundaron la revista
Literal, en la cual Zelarayán no intervino posteriormente, y participaron esporádicamen-
te Héctor Libertella, Josefina Ludmer y Oscar del Barco, entre otros.
El afiche de lanzamiento de Literal afirmaba que el arte de la poesía consiste “más
que en cortar versos o componer estrofas, en ‘captar el lenguaje que escapa de la con-
vención de la vida lineal y alineada’” (Prieto 430). Lo perturbador no es el aforismo,
sino que a través de él los de Literal disputaban “con la tradición realista —narrativa y
poética— de los años cincuenta y sesenta una concepción de literatura nacional” defini-
da a partir de sus temas y de la mimesis del habla sobre todo porteña (430). Por el con-
trario, los miembros de Literal, respaldados en El Fiord de Osvaldo Lamborghini, sos-
tenían que la literatura nacional se definía por “la trasgresión de ‘los límites de la litera-
tura’ a favor de ‘una palabra que se enuncia en su práctica, sin alucinar la vida’” (430).
La vida, al igual que para los realistas, es para los de Literal la vida nacional, pero ésta
no se obtiene en literatura a partir de su representación verosímil de la realidad nacional,
sino que emerge y se manifiesta en el lenguaje; afirmación en la que se ven las influen-
cias del psicoanálisis lacaniano, la lingüística postsaussuriana y el deconstruccionismo
derrideano en el proyecto de Literal (430).
La escritura de Cucurto, al igual que la escritura de los autores agrupados en Literal
trabaja “con materiales ajenos a la estética clásica, con restos del lenguaje y desperdi-
cios de la lógica racional” empujando fuera de sí los límites de lo que las instituciones
culturales legitiman como cultura nacional (Fernández “Cucurto”). Su literatura exaspe-
ra las líneas claves del escenario marginal bonaerense, dando por resultado una caricatu-
ra plagada de hipérboles, que si bien rompe el verosímil realista, subraya los excesos
mediante los cuales las culturas marginales son, generalmente, reconocidas, encasilladas
y excluidas por el resto de la sociedad.
Sin embargo, a diferencia de la literatura agrupada en torno a Literal, en Cucurto el
exceso de visibilidad y la insistencia en ciertos aspectos de la subcultura que aborda
disminuyen la potencialidad crítica de su escritura. En ella se despliega un acervo de
conocimiento fijo y estable, que conoce todos los decursos y todas las dicotomías de la
subcultura con la que trabaja, dando por resultado personajes sin ambivalencias, sin ex-
travíos, sin dobleces, idealizadamente unívocos. Como asimismo lo expresa el autor:
“en mis libros los dominicanos, los paraguas tienen la posta, la agitan, son partícipes
plenos de lo que pasa […] Son ellos mismos […] ” (Cucurto, “Arrebatos”). Su escritura
pasa por alto lo desconocido e insondable de la realidad con la que trabaja; no hay duda
alguna, ni hay cuestionamiento, ni imposibilidad. El saber se desprende de su relación
intrínseca con la falta de saber quedando al servicio de un discurso que se presenta co-
mo efecto de su propia autoridad, idéntico a sí mismo. Como propone Lacan “éste es el
principio […] del discurso hecho amo —es que se cree unívoco” (El Reverso 108). Este
exceso de certeza otorga a su literatura cierta linealidad que opaca su potencialidad polí-
tica. Paradójicamente, su escritura corre el riesgo de ocupar el lugar de aquello que
desafía transgresoramente: el de un saber dominante en el ámbito de la cultura que tien-
de “al lugar ocupado en un principio por el amo” (Lacan, El Reverso 109). En otras pa-
93

labras, lo cómico, lo torpe, lo infantil e inapropiado, que caracteriza su literatura, se
opaca al perder de vista lo raro, lo intrincado y desconocido, lo imposible de la subjeti-
vidad a la que se vincula.
Después de este recorrido cabe preguntarnos qué es lo novedoso en la literatura de
Cucurto. La literatura como campo de batalla en el que se disputan posiciones de poder
es algo de larga data: el captar la vida nacional que emerge y se manifiesta en el habla y
los hábitos de las subculturas bonaerenses, e incursionar en el racismo y la xenofobia
pasadas por alto en la cotidianidad. En la literatura de Cucurto no es posible (re)conocer
a la Argentina como el país próspero, culto y sofisticado que en el pasado siglo supo ser
el taste-maker suramericano; al menos, no sin considerar una transformación en los pa-
rámetros culturales hegemónicos que posicionaban a la literatura como expresión de la
‘alta cultura’ y al libro como objeto sublime de la misma. Lo novedoso en su literatura
no atañe a una trasgresión en la escritura, sino a una pérdida: una tendencia a renunciar
a la creación de obras de arte en pos de la construcción de espacios en los que se genera
una interacción desconocida, impredecible y amenazante entorno a la literatura. Una
interacción que involucra artistas y no artistas por largos períodos de tiempo, y apunta a
la construcción de formas experimentales de organización e intercambio social.58 En el
caso de la literatura de Cucurto esta tendencia, general a la producción cultural de la
poscrisis, se materializa en el proyecto editorial Eloísa Cartonera.
¿Otro chiste?: libros cartoneros y literatura sudaca border
Cartonera comienza en marzo de 2003, cuando el escritor Washington Cucurto y el ar-

tista plástico Javier Barilaro deciden ampliar el trabajo autogestivo y artesanal que rea-
lizaban para sus publicaciones fundando Eloísa Cartonera, con el apoyo de la escritora y
artista plástica Fernanda Laguna —cofundadora asimismo de la sala de exposiciones y
asociación cultural Belleza y Felicidad. Barilaro relata el origen del proyecto de la si-
guiente manera:
Cuando conocí a Cucurto, me decía: ‘hagamos una editorial, pero que los libros
generen algo más’ […] Primero hicimos Arte de Tapa, libros de poesía, en los que
cada tapa era un original-único de un artista. Después Ediciones Eloísa, libros de
colores para difundir poesía latinoamericana. Y un día se le ocurrió que estaría
buenísimo trabajar con cartoneros, quien sabe todo lo que se podía generar.” (No
hay cuchillos 18)
58
Reinaldo Laddaga, en Estética de la emergencia: la formación de otra cultura de las artes, considera que las
expresiones culturales de la poscrisis argentina forman parte de una transformación mundial en la cultura de las artes.
Estudia específicamente tres experiencias artísticas: Proyecto Venus (Argentina 2001), Wu Ming (Italia 1998) y La
comuna-París 1871 (Francia 1999). El autor propone que estamos en una fase de cambio de la cultura artística, com-
parable en su extensión y profundidad a la transición que tenía lugar entre finales del siglo dieciocho y mediados del
diecinueve, momento en que se configuraba la modernidad estética. En ésta última, la obra era el objetivo paradigmá-
tico de las prácticas del artista, materializadas en el cuadro o el libro, puestos en exhibición en espacios clásicos des-
tinados a un lector o un observador silencioso. Esta configuración se desplegaba en concordancia con la modernidad
del capitalismo industrial y el Estado nacional, por lo que no es casual que ambas agudicen su crisis a la vez (7–8).
En la contemporaneidad comienza a configurarse una cultura de las artes diferente a la moderna y a sus estribaciones
posmodernas, en la que se destaca la agrupación heterogénea de decenas o cientos de personas explorando formas
experimentales de intercambio y organización social en torno al arte (21–22). Esta nueva configuración de la cultura
artística es la representación en el espacio público de una resistencia a cerrar la discusión y la puesta en común: “una
demanda del tiempo que hace falta para formular una ética y una política en interdependencia” (Estética 214).
94

El proyecto nació en un garaje de la calle Guarda Vieja de Almagro, un barrio de clase
media trabajadora de Buenos Aires. El garaje oficiaba en un principio como local de
venta de frutas y verduras frescas, y de compra de cartones para su posterior venta al
por mayor a la industria recicladora. Cartonera se inaugura en la devastada situación
socio-económica que dejó tras sí la crisis del 2001, sin acceso a crédito estatal, sin sis-
tema de distribución formal ni rubro para publicidad, y fundamentalmente sin imprenta.
Los libros se producían mediante fotocopias que se engrampaban o se pegaban a las
tapas de cartón. La técnica utilizada en el pintado de las tapas es el stencil —
instrumento característico del grafiti— pero en vez de aerosoles se utilizan pinceles y
acuarelas sobre las tapas de cartón. El primer paso es el cortado del cartón que oficia de
tapa y contratapa con una hoja de filo (trincheta). Sin embargo, el proceso no es están-
dar, puede variar: “si te da ganas ese día de pintar una tapa con tempera y pinceles por-
que te inspiraste, venís y la pintas […] Algunos tienen fondo otros no, algunos sólo le-
tras, algunos dibujos” (Barilaro, “Libros” 30).
Como apunta Barilaro, “la idea no es que se parezcan a una edición importada ni
mucho menos: por eso decimos que no son libros de cartón, son libros cartoneros. Así
como existen las ediciones de bolsillo, nosotros creamos este modo” (“Libros” 30). Por
otro lado, el cartón trae sus características que no se borran totalmente como en el reci-
clado, sino que permanecen en el libro. “Cada cartón trae lo suyo y nosotros lo interve-
nimos, no lo reciclamos. A veces usamos cajas de shampoo o de jabón en polvo y se
siente el aroma” (“Libros” 30). La estética indigente, colorinche e infantil de los libros
cartoneros, se suma a su precio de venta, tres veces menor que el precio de venta pro-
medio de los libros en librerías, interrumpiendo el curso habitual del libro y de la cultu-
ral letrada en la Argentina.
En la contratapa de los libros cartoneros se lee: “Colección Nueva Narrativa y Poesía
Sudaca Border”. La palabra sudaca es comúnmente utilizada para referirse a la inmigra-
ción sudamericana que llega a España buscando mejorar su calidad de vida, fenómeno
que aumentó notoriamente con la crisis del 2001 al atender a la inmigración de argenti-
nos. La palabra connota la percepción del extranjero como una amenaza para la organi-
zación social, el orden y el progreso del país: oportunistas, ilegales, muertos de hambre.
Al igual que las palabras bolita o paragua —utilizadas para referirse a la inmigración
indocumentada de bolivianos y paraguayos en la Argentina— la palabra sudaca expresa
la xenofobia pero hacia la inmigración sudamericana en España, incluidos los argenti-
nos.
Argentina se ha percibido a sí misma, largamente, como centro “culto, próspero, so-
fisticado, el taste-maker sudamericano” (Aira, “Los poetas”). El término sudaca subra-
ya esta fantasía ideológica al destacar la condición indistinta de Argentina respecto al
resto de Sudamérica, desde la perspectiva de los españoles que los reciben como inmi-
grantes. Por ende, la palabra sudaca en este contexto funciona como un boomerang en
el cual la forma de percibir y juzgar a la inmigración sudamericana en Argentina es de-
vuelta a sus propios emigrantes en España.
Por otro lado, border es una palabra en inglés que, al igual que sudaca, refiere a un
margen. Ambas combinadas dan por resultado una redundancia que juega con el signifi-
cado de las palabras, subrayando el margen de un margen: sudaca y además border; y
como si esto fuera poco, estos sudacas border —bolitas, paraguas, pero también tucu-
manos, salteños y chaqueños— hacen literatura.
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Siguiendo la misma lógica Eloísa Cartonera denomina su catálogo como “el más co-
lorinche del mundo.” Algo colorinche connota la falta de buen gusto en la combinación
de los colores, refiriendo a algo carente de clase social y nivel cultural. Irónicamente, el
término es usado como adjetivo de la literatura publicada. Al igual que sudaca border,
colorinche parece alejarse de lo que comúnmente significa, burlándose de los paráme-
tros del buen gusto y de la alta cultura que reproducen y perpetúan relaciones sociales
jerárquicas de dominación y sometimiento. De la misma manera, la heterogeneidad de
los miembros de la editorial junto con su forma de organización laboral y económica
ponen en cuestión los estereotipos mediante los cuales se compadecen, pero a la vez, se
someten a las subculturas de inmigrantes externos e internos del gran Buenos Aires.
Los hermanos Ramos: Daniel, David y Alberto, “fueron los primeros en venir a tra-
bajar […] los trajo Fernanda [Laguna], que los conoció recolectando cartón en Plaza
Once” (Barilaro 8). Por otro lado, Ricardo fue invitado por Cucurto a publicar algunos
de sus trabajos en la colección de cartón:
lo mío fue molestar a Cucurto para que me publique, […] Estarle encima de la edi-
ción pasando por el local de Guardia Vieja. Y un día ayudé a pintar con esténcil
una tapa de Evita vive de Perlongher. Y como estaba desempleado, decidí ir al día
siguiente.” (No hay cuchillos 16)
El encuentro semanal de cartoneros, estudiantes universitarios, porteros de barrio, artis-

tas plásticos y escritores enriquece el espacio en torno al libro cartonero para reinventar
el lugar que ocupa la literatura en la red social. María Gómez, una estudiante que reali-
zaba un trabajo de investigación para la Universidad de Buenos Aires y se quedó traba-
jando en el proyecto, señala en una entrevista personal al referirse al libro cartonero:
No queremos que sea un objeto artístico único y original, porque habría que co-
brarlo como tal, tampoco una seriación de copias de reproducciones. Lo que nos in-
teresa es que circule, que sirva para difundir autores que no se conocen, que no se
leen; éste es uno de los frentes de batalla de la editorial (26 Jul 2006).
Dado su elevado precio en relación al sueldo mínimo fijado por ley, la mayoría de los
libros eran privativos para gran parte de la sociedad argentina en el cambio de milenio.
El bajo precio del libro cartonero posibilitaba su circulación en circuitos donde los li-
bros no circulaban comúnmente. Asimismo, como expresa María Gómez, el libro carto-
nero
no es un libro para desempolvar en una biblioteca, puede servirte para apoyar la
caldera de agua para el mate, para estar en la mesa, para que lo lea cualquiera en el
ómnibus; pero a la vez, esto es un problema para algunos que dicen que se desvalo-
riza el valor cultural del libro. (25 Ago 2008)
Si el libro cartonero desvaloriza el valor cultural del libro, entonces, qué le otorga valor
cultural al mismo: ¿la tapa dura?, ¿el diseño de la portada?, ¿el sello editorial?, ¿el ele-
vado precio?, ¿la circulación reducida? El libro cartonero pone en cuestión ciertos indi-
cadores impuestos por la industria cultural, gobernada por editoras multinacionales, y
naturalizados en la cultura.
Si nos atenemos a los parámetros establecidos a lo largo del siglo veinte por la indus-
tria cultural, el libro cartonero no es más que un fraude, una simulación, un chantaje. Su
aspecto cómico e infantil es una parodia del libro clásico, y “en la parodia siempre entra
el odio y el amor”, el homenaje y la burla (Lamborghini, “El lugar del artista” 48). El
96

libro cartonero subraya ciertos indicadores del valor cultural que reducen los libros a la
categoría de fetiche de la alta cultura; y paradójicamente, el fetiche se asocia con el si-
mulacro, el fraude y el chantaje. La parodia del libro cartonero subraya la simulación y
el chantaje de los parámetros que otorgan valor al libro clásico.
Que el libro pierda valor cultural porque el material de sus tapas es cartón reciclado
de la basura, y su precio un tercio del promedio, parece una confusión, un malentendido
digno del mejor de los chistes; pero un chiste en el que se sostiene gran parte de la in-
dustria cultural, un chiste “que se anula a sí mismo por lo largo. Ya no se lo escucha: se
habla de otra cosa (Lamborghini, Novelas y cuentos II 19) El proyecto editorial Eloísa
Cartonera acentúa la carcajada en “el catálogo más colorinche del mundo” y en la
“Nueva Colección de Narrativa y Poesía Sudaca Border”, como forma de escuchar el
chiste. El libro cartonero bordea, proponiéndoselo o no, una cuestión para nada gracio-
sa: la imposibilidad de acceder al libro como objeto de lectura de una importante parte
de la sociedad argentina, de “los nadies”, los ignorados de siempre.
Al contravenir la estética de la edición importada los libros cartoneros contrarían los
parámetros naturalizados que la industria cultural imprime al valor cultural, cuestionan-
do, a su vez, las leyes del valor económico. Si bien los bajos costos de producción de la
editorial Cartonera habilitan el bajo costo de los libros, ni el precio de venta de los li-
bros y ni el de compra de la materia prima responden a las leyes de oferta y demanda
que rigen la economía de mercado. Cartonera compra el cartón a los cartoneros a un
precio casi cinco veces mayor que la industria recicladora; y los libros cartoneros siguen
costando un tercio del valor promedio de los libros en librerías, a pesar de haber aumen-
tado su venta a más del doble. Si bien el libro cartonero es una mercancía, mantiene una
relación de “familiar extrañeza” con las leyes de oferta y demanda que rigen la econo-
mía de mercado. Por este motivo los libros cartoneros no se encuentran fácilmente en
las librerías bonaerenses; los libreros explican que no los tienen a la venta porque no
dejan un margen de ganancia interesante para la empresa.
Asimismo la relación entre los miembros del grupo —estudiantes universitarios, es-
critores, cartoneros, diseñadores gráficos, porteros de barrio— guarda una relación de
“familiar extrañeza” con las relaciones patrón-obrero, asociadas a una organización so-
cial jerárquica y sus estructuras de dominación. Cartonera funciona como una coopera-
tiva, pero a pesar de cobrar todos los integrantes el mismo salario y reinvertir el exce-
dente en la propia cooperativa, las fantasías ideológicas en las que se sostiene la rela-
ción patrón-obrero están fuertemente arraigadas en la subjetividad contemporánea. Así
María Gómez sostiene que “quebrar la relación de jerarquía y la cadena de mando pa-
trón-obrero es uno de los mayores obstáculos en la experiencia que lleva adelante el
grupo. Es difícil que la gente de los barrios entienda que esto no es una relación patrón-
obrero, porque vienen con eso muy marcado” (23 jul. 2006). La transformación de las
relaciones patrón-obrero conlleva que “hagan suya la editorial”; a lo que agrega, “acá
nadie manda, las decisiones las tomamos en asamblea, el trabajo difícil es entre todos”
(23 jul. 2006).
El dinero que circula como capital, ubicado en el lugar de fetiche, es un elemento
esencial de las relaciones de dominación, dado que enmascara el desacuerdo, silencia la
discusión y obtura la puesta en común. Funciona como significante primario, es el re-
presentante de una falta: aquello que la encubre sosteniendo la promesa de una totalidad
mítica sin pérdidas. El fetiche pasa por alto, niega y reniega el deseo del otro, en su ló-
gica el otro ocupa fácilmente el lugar de objeto a ser gozado, abusado o explotado, me-
97

diante una operación en la que se lo expropia de su deseo de hacer y de su función res-
pecto al saber.
En el primer capítulo, en ocasión de la novela de Aira Los dos payasos, trabajé la
afirmación de Lacan en la que sostiene que el saber hacer del esclavo se encarna históri-
camente en las técnicas artesanales, y la función principal del amo consiste en “extraer
su esencia para que ese saber se convierta en saber de amo” (Lacan, El Reverso 20). Es-
ta sustracción reafirma la posición del amo que se sostiene en “una relación primaria del
saber con el goce” (Lacan, El Reverso 17). El discurso del amo ostenta un dominio de sí
mismo y del mundo que niega lo real —impredecible, incalculable e incontrolable— del
vínculo con el otro.
Los dos payasos pone en escena un viejo chiste en el que un payaso ordena y el otro
obedece, uno dicta y el otro escribe, una “carta que se devora a sí misma” (Aira, Los dos
payasos 21–22). El que dicta deposita unas salchichas y un licor de pera en la mesa del
que se prepara para seguir el dictado, diciendo: “—Se las dejo en la mesa para que se
inspire” (23). En su frase resalta una mueca burlona; la verdad es que el escriba no ne-
cesita inspiración, sólo tiene que seguir el dictado al pie de la letra, dedicarse a transcri-
bir al papel las palabras que el otro pronuncia sin otra función sobre las mismas. El que
dicta lo invita burlonamente a tener cierta participación creativa allí donde le está veda-
da, en el marco de un dictado, expropiándolo, con argucia, de su saber hacer entorno a
la letra. Ese plus de saber que el que dicta arrebata para sí, consagra su posición de amo
en una sátira en la que irrisoriamente le entrega la palabra al esclavo.
De la misma manera, podríamos interpretar la participación de los cartoneros en el
proyecto editorial como un gesto de argucia mediante el cual la cultura letrada sigue
apropiándose de la función de saber de las subculturas. En otras palabras, podría tratarse
de un gesto astuto de la cultura oficial para incluir, y por ende controlar, a las subcultu-
ras del gran Buenos Aires: un intento civilizatorio camuflado con jerga cartonera y
cumbia villera. También podríamos interpretarla como una artimaña económica de los
fundadores para sobrevivir a la crisis, y además, publicar en Cartonera sus propios tex-
tos. Como propongo con Jacques Derrida en el tercer capítulo, a propósito de la poesía
de Arturo Carrera, siempre debemos estar en guardia contra los engaños de un presunto
don: “¡Atención!, os creéis que hay don, disimetría, generosidad, gasto o pérdida, pero
el círculo de la deuda, del intercambio o del equilibrio simbólico se reconstruye de
acuerdo con las leyes del inconsciente; la conciencia ‘generosa’ o ‘agradecida’ no es
sino el fenómeno de un cálculo y la artimaña de una economía” (Derrida, Drar 25).
De la misma manera, podríamos interpretar el reconocimiento que ha recibido Carto-
nera, a nivel nacional e internacional, como una forma de coaptación del proyecto en la
lógica cultural hegemónica y en la economía de mercado: un guiño de la aniquilación de
su autonomía artística y económica. En el 2004 Eloísa Cartonera recibió el premio Re-
velación Cultural del año por el diario Página / 12. El mismo año se destacó su activa
participación en la Feria Nacional del libro por la puesta en circulación de escritores
brasileños inaccesibles en el mercado argentino. Además, siguiendo el modelo bonae-
rense han surgido editoriales cartoneras en la mayoría de países latinoamericanos: Sarita
Cartonera (2004) en Lima-Perú, Animita Cartonera (2005) en Santiago de Chile, Man-
drágora Cartonera (2005) en Cochabamba Bolivia, Yerba Mala Cartonera (2006) en la
Paz Bolivia, Dulcinéia Catadora (2007) en São Paulo Brasil, Yiyi Jambo (2007) en
Asunción Paraguay, La Cartonera (2008) en Cuernavaca México, y La propia Cartonera
(2009) en Montevideo Uruguay.
98

La mayoría de estas editoriales cartoneras participaron en una conferencia en la Uni-
versidad de Wisconsin Madison, en Octubre del 2009, lo que podría ser fácilmente tra-
ducible como una muestra de su coaptación en el discurso universitario. Dos integrantes
de Eloísa Cartonera ofrecieron, asimismo, charlas y talleres en la Universidad de Mi-
chigan. Por su parte, en esta última, los libros cartoneros son parte de las Colecciones
Especiales (Special Collections) por lo que se ubican en vitrinas bajo la estricta custodia
de los libreros. Su excesivo cuidado y el limitado acceso a los mismos parece un mal
chiste: un contrasentido que ubica al libro cartonero en el extremo opuesto al principal
objetivo con el que fue creado: transformar el libro en un objeto de lectura para todos
que facilite la difusión de la literatura latinoamericana.
Sin embargo, el énfasis de Aira en Los dos payasos no está en el éxito del dictado,
tampoco en la argucia con que el gordo sustrae del otro su función respecto al saber. El
énfasis está justamente en lo que de esta sustracción queda como resto irreducible, el
malentendido que funda su parcial fracaso. El escriba sigue el dictado al pie de la letra,
pero sin hacer otra cosa más que fallar, comiéndose las salchichas con cada ‘coma’ y
tomándose el licorcito de pera con cada ‘Beba’. En palabras lacanianas diríamos que así
como el saber nunca es total, la función de apropiación del amo sobre el saber del escla-
vo tampoco lo es, deja un sobrante, un ‘plus de goce’ (petit a), que se articula con “esta
función todavía virtual llamada deseo” (Lacan, El Reverso 18).
En consecuencia, pensar únicamente las formas en las que la cultura oficial y la eco-
nomía capitalista asimila y aniquila las culturas y las economías alternativas simplifica
de modo reduccionista el fenómeno cultural del que Cartonera forma parte. Esta línea
de pensamiento desestima las tensiones, la interacción y la discusión, entre diferentes
patrones culturales y económicos, reproduciendo un pensamiento verticalista que perpe-
túa las mismas relaciones jerárquicas de dominación y sometimiento que critica. Por el
contrario, el desafío está en pensar la compleja, y quizás imposible, relación entre los
discursos culturales y económicos dominantes y aquello que los excede. Gareth Wi-
lliams en su libro The Other Side of the Popular afirma que la exploración de la relación
entre la hegemonía y aquello que la excede nos obliga a considerar la relación con el
exceso de la teoría y de la práctica; nos obliga a comprometernos con un pensamiento
relacional y potencialmente finito (11).
Este pensamiento relacional y finito, no apunta a “una abdicación adoradora y fiel,
un simple movimiento de fe ante lo que desborda a la experiencia, al conocimiento, a la
ciencia, a la economía —e incluso a la filosofía” (Derrida Dar 38). Éste responde tanto
al exceso cercano a lo irracional y a lo imposible como al contrato social, la negocia-
ción, las obligaciones y los derechos que rigen el vínculo con el otro. Es a través de esta
doble atadura que el don derrideano nos interpela de la siguiente manera:
sabe tú además lo que dar quiere decir, sabe dar, sabe lo que quieres y lo que quie-
res decir cuando das, sabe lo que tienes intención de dar, sabe cómo se anula el
don, comprométete, aunque el compromiso sea destrucción del don por el don, da,
dale tú, a la economía su oportunidad. (38)
Como desarrollé en el capítulo dedicado a la poesía sobre el dinero de Carrera, Derrida

se refiere a la economía en sus valores semánticos irreductibles de casa (oikos) y de ley
(nomos). Oikos nos remite a “la casa, la propiedad, la familia, el hogar, el fuego de den-
tro” (Dar 16). Mientras que: “nomos no significa únicamente la ley en general sino
también la ley de distribución (nemein), la ley de la partición y la ley como participa-
ción (moira), la parte dada o asignada, la participación” (16). A lo que agrega que en-
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tender los valores de casa y de ley, de partición y repartición que se juegan en la eco-
nomía, conduce a atender la tautología que “implica ya a lo económico en lo nómico
como tal” (16). Asimismo Marx relaciona su teoría del valor económico con el lenguaje.
el valor no lleva escrito en la frente lo que es. Lejos de ello, convierte a todos los
productos del trabajo en jeroglíficos sociales, pues es evidente que el concebir los
objetos útiles como valores es obra social suyos, ni más ni menos que el lenguaje.
(Marx 64)
Sin embargo la operación mediante la cual el valor de cambio pasa a ser el nombre de
todas las mercancías, deja siempre un resto, que no se parte, reparte ni legisla. El mismo
es un efecto de la lógica significante, pero no se cifra completamente en ella. En otras
palabras, como lo propone Marx en la fórmula de la circulación del dinero como capital,
y Derrida a través de la figura del círculo como su metáfora, la ley de la economía es el
retorno —circular— al punto de partida, al origen sin que nada se pierda en el camino,
tendiendo a apropiarse de su propio resto bajo la forma de plusvalor. El goce y la repeti-
ción juegan un papel fundamental en esta estructura circular. Articulado a la pulsión de
muerte, como desarrolla Freud en Más allá del principio de placer, el goce como repe-
tición se enraíza en la búsqueda del retorno a la estabilidad absoluta de lo inanimado, un
paraíso sin tensiones ni insatisfacciones. “La repetición se funda en un retorno del go-
ce”; pero “lo que el propio Freud articula en este sentido es que, en esta misma repeti-
ción, se produce algo que es un defecto, un fracaso”, “lo que se repite no puede estar
más que en posición de pérdida respecto a lo que es repetido” (Lacan, El Reverso 48).
Significativamente, lo que otorga un sello particular al proyecto Eloísa Cartonera es
que recoge el sobrante, el exceso, el desecho de la sociedad de consumo en la que se
inscribe para producir literatura. Parte de un defecto, un problema en el que fracasa el
sistema económico y la organización social que lo reproduce: las enormes cantidades de
basura que genera. Este resto del cual parte su producción cultural le imprime su sello,
un exceso mediante el cual el libro cartonero no se cifra completamente en la economía
de mercado ni en la cultura hegemónica.
En suma, ni la estética, ni el precio, ni la forma de producción, ni la forma de venta o
distribución de los libros cartoneros siguen la lógica de la industria cultural marcada por
las editoriales multinacionales. El libro cartonero mantiene una relación de “familiar
extrañeza” con el curso de la industria cultural en la Argentina y con el curso de la cul-
tura de las artes en general. La creación de una obra de arte pasa a un segundo plano
para priorizar una interacción que involucra artistas y no artistas experimentando una
nueva organización social y una nueva economía entorno al arte. Esto redunda en la
construcción de relaciones humanas sostenidas en un horizonte de significación en co-
mún, que no parte de significados dados a priori sino que asume la producción de signi-
ficado y de valor. La producción de significado se basa en el vínculo con los otros que
impone un límite al goce propio en la discusión, la puesta en común y la confrontación
con el deseo del otro, atendiendo a lo que éste guarda de enigma, exceso e imposibili-
dad.
Asimismo, los autores publicados por la editorial —entre los cuales escogimos para
su análisis, en el anterior apartado, la literatura de Washington Cucurto, y en los capítu-
los anteriores, la literatura de Aira y Carrera— apuestan a este horizonte de significa-
ción común a partir de la puesta en cuestión de significados hegemónicos en torno al
dinero, la hombría, la política, la raza, los chistes y la nación Argentina. Al igual que el
100

libro cartonero, a través de lo cómico y lo infantil, su literatura subraya las fracturas en
el ideal de cultura nacional, asociado al ideal de economía, de masculinidad y de nación.
Por otro lado, la organización cooperativa del trabajo en Cartonera —la partición y
repartición de las ganancias y de las responsabilidades— sumada al precio de compra de
la materia prima y al de venta de los libros, guardan una relación de “familiar extrañe-
za” con las leyes básicas de la economía de mercado. Sin embargo, esto no quita que
tanto los miembros de la editorial, como los autores que donan sus obras, obtengan por
ello beneficios económicos y reconocimiento social en el campo de la cultura, espe-
cialmente los escritores aún no reconocidos que buscan hacerse un lugar en el medio
literario. Leandro Ávalos Blacha, por ejemplo, ganó el premio “Nueva Narrativa Sudaca
Border 2005” otorgado por Eloísa Cartonera, y dos años después recibió el Premio In-
dio Rico 2007, siendo publicado por la Editorial Entropía. Asimismo, Cartonera ha
brindado a Cucurto notoriedad en el ámbito cultural; y el libro de Aira Mil gotas, publi-
cado por Cartonera, alcanzó el mayor promedio de ventas de libros de autores naciona-
les editados en la Argentina. Por ende, el fenómeno cultural y social de Cartonera no
encarna un corte radical con la partición y la repartición propias de la economía, ni un
modo de sociabilidad totalmente ajeno al interés propio.
Actualmente, Cartonera tiene publicados más de ciento cincuenta títulos que forman
parte de una cuidadosa selección de textos de escritores de Argentina, Chile, México,
Costa Rica, Uruguay, Brasil y Perú, quienes participan en el proyecto donando sus de-
rechos de autor. Su catálogo intercala autores de larga trayectoria con autores nuevos
que publican por primera vez. Entre los autores de larga trayectoria se encuentran Artu-
ro Carrera, César Aira, Leónidas Lamborghini, Ricardo Zelarayán, Néstor Perlongher,
Rodolfo Enrique Fogwil, Ricardo Piglia, Fabián Casas, Sergio Bizio, Alans Pauls, Wa-
shington Cucurto, Martín Gambarotta, Cecilia Pavón y Fernanda Laguna, Raúl Zurita,
Diamela Eltit, Mario Bellatín, Dani Umpi y Horaldo Campos entre muchos otros.
En suma, los libros cartoneros ostentan una estética torpe, infantil y colorinche que
parodia al libro clásico, dejando al descubierto el exceso en el cual la sociedad de con-
sumo encuentra su propio límite en la basura y en la pobreza: allí donde la hegemonía
económica y cultural encarna su propia sinrazón. Su estética y su precio de venta intro-
ducen una extrañeza inquietante en el curso de la industria cultural. Ponen en cuestión
los parámetros del valor cultural gobernados por la estética de la edición importada de
tapa dura y su precio prohibitivo para gran parte de la sociedad, en los que el libro de-
viene un fetiche de la alta cultura. Asimismo, subrayan la relación entre la fantasía ideo-
lógica que sostiene al libro como fetiche de la alta cultura y al dinero como objeto su-
blime del intercambio.
En consecuencia, el fenómeno cultural en torno a los libros cartoneros abre un espa-
cio para la experimentación de formas de intercambio y organización social, a través de
las cuales puede surgir un nuevo sistema de creencias, de crédito cultural y económico.
Sin embargo, este sistema no puede dejar de pensarse en relación a la basura, al resto, al
exceso que marca su propia inconsistencia; no puede dejar de pensarse como la objeti-
vación de una falta, o la forma positiva de un fracaso. Los significados que el proyecto
construye en su práctica no pueden dejar de pensarse en relación a su propio exceso,
con “ese oro de la no intención, el oro de no durar, de no tener, de no saber, de hacer el
signo con absoluta humildad” (Carrera, Potlatch 10).
101

REFLEXIONES FINALES
La literatura de Osvaldo Lamborghini, César Aira y Arturo Carrera es parte de una ten-
dencia histórica en la cual la práctica literaria se torna más dispersa, fragmentada e in-
cierta, y retrocede en su función civilizadora, institucionalizadora y homogeneizante. Si
analizamos su literatura desde el punto de vista que construyó y sostuvo el pasado siglo
de la literatura argentina, nos puede parecer un fraude, un chantaje, una simulación o
una burla. Lo mismo ocurre con la literatura de Washington Cucurto y al comparar el
libro cartonero con la estética del libro de tapa dura marcada por la industria cultural.
Pero lo que esta producción cultural pone en evidencia es justamente que los valores
son históricos; y exige una redefinición del arte y la literatura en las cuales se inscribe
una importante vertiente de la producción cultural del cambio de milenio, de la que son
emblema los libros cartoneros.
El lenguaje de la literatura de Lamborghini, Aira y Carrera se aleja del coloquialismo
realista propio de la literatura comprometida y del lenguaje militante; pero esto no mo-
tiva una ausencia de representación figurativa ni un corte con la referencialidad, tampo-
co un corte del lazo con lo extra-literario ni una abdicación en la búsqueda de un hori-
zonte de significación común. Asimismo, se aleja de la crítica ideológica centrada en
denunciar los abusos de los núcleos de poder económico o político, en pos de una ex-
ploración de los aspectos de la subjetividad en los cuales éstos se generalizan, se repro-
ducen y se perpetúan. Estos autores retoma temáticas propias del realismo, tales como la
pobreza, la corrupción, la xenofobia política, el racismo y la homofobia; pero lejos de
asumir la estabilidad del sentido, aceptan el fracaso de toda clausura y el conflicto como
condición interna de toda identidad. Lo infantil y lo cómico —torpe, fuera de lugar, irri-
sorio, inapropiado, caótico, o sospechosamente inocente— distorsionan la verosimilitud
con la realidad para introducir una extrañeza inquietante donde trastabillan los ideales
de cultura, de economía, de masculinidad y de nación.
En otras palabras, literatura y libros cartoneros señalan aspectos naturalizados de la
cotidianidad que solemos pasar por alto. Estos últimos de tan conocidos y familiares se
tornan imperceptibles y devienen puntos ciegos para la subjetividad, y es justamente en
ellos donde se reproduce la ideología contemporánea. Lo infantil y lo cómico abren el
espacio para el advenimiento de lo siniestro, allí donde reconocemos algo ajeno, ame-
nazante y peligroso en el corazón de lo íntimo y familiar; algo terrorífico consabido de
antiguo que articula las fantasías ideológicas en las cuales se sostiene nuestra propia mi-
seria y la de toda una época.
En la narrativa de Aira la extrañeza inquietante se encarna en un recurso literario ca-
racterístico de su escritura al que denominé idea siniestra. En ella se articulan duros nú-
cleos de la realidad argentina contemporánea, o histórica, con elementos irrisorios y
grotescos que la tornan caótica y abigarrada, echando “a perder todo el realismo”, pero
constituyendo, sin embargo, el punto pivote para la construcción del relato (Aira, Frag-
102

mento 23). Para Aira, paradójicamente, lo más fantástico, lo más trucado, que por ejem-
plo, alguien engorde treinta kilos en el curso de un dictado, introduce “un toque de au-
téntico realismo” (Aira, Los dos payasos 55). Y en la banalidad superficial de un sketch
de circo se nos revela el gesto de argucia con el cual el que domina expropia al someti-
do su saber en torno al significado, y la rapidez con la que este último se somete a los
significantes maestros del primero. La idea siniestra articula una experimentación for-
mal vanguardista con temas y contextos realistas, deviniendo vía regia a la fantasía
ideológica que reproduce la xenofobia política de los antiperonistas, el desamparo de la
vejez en la crisis económica del 2001, de los hurgadores de basura y de las villas mise-
ria.
En “La causa justa” de Lamborghini la extrañeza inquietante pone en cuestión el
humor porteño, tan naturalizado en las relaciones sociales que oculta a la vista de todos
un alto grado de violencia. La cargada, la burla y las bromas de mal gusto reproducen la
xenofobia política, el racismo y la homofobia. El chiste articula la desmentida, que
afirma y niega a la vez un mismo precepto o juicio, lo que habilita decir sin decir, o
afirmar, aunque en chiste, manifestaciones racistas, xenófobas y homofóbicas. Asimis-
mo, chistes ególatras y narcisistas se asocian a la corrupción estatal y empresarial, du-
rante la última dictadura militar, representada en la coima. Buenos Aires, “la llanura de
los chistes”, se transforma en “una especie de paraíso, complicadísimo, del equívoco
juguetón, sí, pero padre también de la muerte, que no entraba en la cabeza del hombre”
(Osvaldo Lamborghini, “La causa justa” 25). Los chistes de mal gusto se amalgaman
con un Yo ególatra, omnisapiente y omnipotente en una fantasía ideológica de masculi-
nidad y de nación que niega y desmiente la muerte, que no cabe en la cabeza del hom-
bre, pero insiste en la historia de un pueblo que durante el siglo XX tuvo casi tantos días
de opresión dictatorial como de democracia.
En Potlatch de Carrera una palabra de la infancia introduce una extrañeza inquietante
en la relación con el dinero. Carrera se detiene en los que denominé “ritos de iniciación
a la lógica del dinero en la infancia”, comúnmente automatizados en la realidad cotidia-
na. Se trata de relatos, hábitos y ritos, en los cuales el niño es introducido en la lógica
del intercambio económico, como por ejemplo el ratón de los dientes de leche, la carta a
Papá Noel o los Reyes Magos, o el billete debajo del plato de ñoquis. El dinero deviene
una “amalgama de representaciones que une, liga los órdenes que simulan la gran indi-
ferencia en la infancia” (Potlatch 9). Pero, a su vez, la infancia es el “apagón de senti-
do” donde el dinero es sólo el “eco de un valor”, donde “todavía no sabíamos bien lo
que era” (9). El niño trastabilla, no comprende del todo la encarnación de la riqueza en
la realidad material inmediata del dinero, su carácter místico lleno de caprichos ideoló-
gicos. Esta extrañeza inquietante en la relación con el dinero abre la posibilidad del
“don” que excede al cálculo económico y a la cadena de deudores y acreedores en la
que, sin embargo, se inscribe. La infancia ocurre extrañando al dinero en su función de
fetiche que obtura el deseo, tanto en el ahorro como en el gasto y el derroche, en pos de
una fantasía ideológica de satisfacción plena y un goce sin límites.
En la poscrisis del 2001 la extrañeza inquietante se encarna en la visibilización que
adquieren quienes ya hacía más de una década estaban siendo perjudicados por las polí-
ticas económicas gubernamentales. Lo consabido de antiguo sale a la luz en la explo-
sión de una nueva composición social hacia fines de siglo, representada en la literatura
de Cucurto, el cine documental de Pino Solanas o Livon-Grosman entre muchos otros.
La histórica clase media argentina ve muy cerca la posibilidad de perder sus ahorros, su
casa, su trabajo y engrosar los ejércitos de cartoneros, compartiendo el hurgado de las
103

basuras con los despojados de siempre. Esta extrañeza inquietante se expande a la esfera
de la cultura, que hacia fines de siglo era producida y consumida por un sector cada vez
más reducido de la población. Los libros cartoneros, con su estética colorinche e infan-
til, funcionan como una parodia del libro clásico. Introducen una extrañeza inquietante
en los parámetros que otorgan valor y legitiman la producción cultural, cuestionando los
patrones estéticos de publicación impuestos por las editoriales multinacionales con un
precio prohibitivo para gran parte de la sociedad. Esta extrañeza inquietante en torno al
libro es vía regia a la fantasía ideológica que posiciona al libro como fetiche de la alta
cultura, asociado con una organización social jerárquica y un saber dominante en el ám-
bito de la cultura nacional.
La extrañeza inquietante de los textos literarios y los libros cartoneros estudiados es
producida por el descubrimiento de que lo que adviene como ajeno, extraño y amena-
zante, siempre estuvo allí: en la violencia verbal y física, en el racismo, la homofobia, la
xenofobia política y el cálculo económico que tiñen la realidad, tanto la cotidiana de las
calles como la de la intimidad del recinto donde se mora. Esta extrañeza inquietante en-
carna un remanente convocado por la infancia y lo cómico, articulado con una falla
irreducible en el lenguaje: una imposibilidad de estabilidad y de univocidad del signifi-
cado que redunda en una pérdida de control y de saber. Paradójicamente, esta falla habi-
lita un espacio de relaciones humanas con un horizonte de significación en común, don-
de el advenimiento de lo siniestro nos llama a asumir el conflicto como condición inter-
na de toda identidad. La extrañeza inquietante, propia de lo siniestro freudiano, subraya
el exceso que resta a las suturas de una fantasía ideológica de nación, de masculinidad,
de economía y de cultura donde el significado se torna hegemónico.
La producción cultural trabajada se constituye a partir de materiales ajenos a la esté-
tica clásica: restos del lenguaje y desperdicios de la ciudad que convocan al tropiezo
discursivo. El escritor se transforma en cómico que subraya el tropiezo en el decir del
habla cotidiana; y destaca en la superficialidad del lenguaje fantasías ideológicas de
dominación y jerarquización en relación con la cultura, la masculinidad y el dinero, co-
múnmente desapercibidas, negadas o desmentidas. El escritor también es el poeta que
cita el plus de significación, que dice algo más de lo que realmente dijo, torpe al mane-
jar los códigos de su propia cultura, cómico, raro, inapropiado e irrisorio. El juego con
el significante exacerba los alcances de la ironía, de la digresión y de los circunloquios,
transformándose en un recurso de ruptura con la hegemonía del significado, los hábitos
de pensamiento y los automatismos.
En suma, abrir el espacio para que lo siniestro acontezca en la cultura requiere man-
tener una relación fluida con lo que resta a la configuración de sus propios enunciados.
Es así que la producción cultural aquí trabajada encuentra un emblema en la figura del
maestro agonizante paseado en silla de ruedas por las calles de Buenos Aires: Sullo, el
linotipista, que al borde de ser escritor, paradójicamente, no escribe nunca, sólo subraya.
Un maestro que soporta en su cuerpo agonizante la dádiva de sus seguidores, sus insul-
tos, su envidia, su humor, su saqueo y, en última instancia, una demanda de verdad
siempre insatisfecha. La literatura de Lamborghini, Aira y Carrera soporta en el cuerpo
fracturado de sus subrayados la posibilidad de fabular otra historia en la que se reinven-
te la literatura y los parámetros de valor cultural que la legitiman, junto con la organiza-
ción social jerárquica en la que se inscribe. La literatura es llamada a abrir un espacio
para la experimentación de formas de intercambio y organización social enlazadas a un
nuevo sistema de creencias y de crédito, como ocurre en gran parte de la producción
cultural de la poscrisis del 2001, de la cual son emblema los libros cartoneros. Sin em-
104

bargo, este nuevo sistema no puede dejar de pensarse como la objetivación de una falta,
como la forma positiva de un fracaso a partir del cual “engendrar más malentendidos,
multiplicarlos y hacerlos más eficaces, hacer de ellos verdades que sirvan para vivir y
crear” (Aira, “Lo incomprensible” 34).
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Un acercamiento a la escritura de Lamborghini, Aira y Carrera,

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El asunto de la comicidad es lo feo en cualquiera de

Un hombre no puede volver a ser niño sin volverse

En El chiste y su relación con lo inconsciente Freud declara que

el asunto de la comicidad es lo feo en cualquiera de las formas en que se manifies-

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Lo siniestro: vía regia al nudo ideológico contemporáneo1

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Fantasía literaria y libros cartoneros

En la literatura de Lamborghini, Aira y Carrera acontece una distorsión de la represen-

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LA IDEA SINIESTRA EN LA LITERATURA

El salto fuera de la mimesis no supone en absoluto el

¿Quién no se ha preguntado, con un desaliento que

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Entre el realismo y la vanguardia, la extrañeza inquietante de la idea

El escritor argentino Martín Kohan abre el coloquio en la Universidad de Grenoble, de-

La narrativa de Aira es una disrupción en el campo de la literatura argentina que des-

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La vanguardia de Aira no es ni la de Manuel Puig, ni la de la vanguardia estética y

A continuación me detengo en la idea siniestra, un aspecto singular de la escritura de

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patos grandes como personas, degollaciones impromptu, una columna de guerreros

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El eufemismo involucra el mecanismo psíquico de la desmentida: el nombre cartoneros

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es una máquina infernal y maravillosa que consigue reproducirse a sí misma infini-

En varias ocasiones la división y el enfrentamiento interno resultaron en la actuación de

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El realismo airiano, un salto a la plenitud de lo real

Tanto Aira como el filósofo Jacques Rancière, en su libro La división de lo sensible.

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“¿Cuándo acabará esta payasada?”

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Le plantean preguntas, por supuesto preguntas de amo, y el esclavo responde a las

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‘Beba’ es un nombre de mujer, pero también es el imperativo del verbo beber. En

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La no saturación del contexto en la comunicación refiere a la inestabilidad del sentido

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Mediante la fábula, Aira incluye en la escritura la corrupción del sentido y la ambigüe-

En verdad, esta masa atestiguada de la debilidad mental es algo de lo que no espe-

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lo de ellos también ha entrado en una fase automática, aunque de otro orden: no