Segunda Balada-Liszt Vicente

UNIVERSIDAD ALFONSO X EL SABIO
FACULTAD DE MÚSICA Y ARTES ESCÉNICAS

MÁSTER EN INTERPRETACIÓN MUSICAL E
INVESTIGACIÓN PERFORMATIVA
TRABAJO FIN DE MÁSTER
La Segunda Balada de Liszt:
Una resolución técnica y pedagógica para jóvenes pianistas.
2017
JUAN ALONSO VICENTE BROZAS
Tutor: Javier López de Goicoechea

FACULTAD DE MÚSICA Y ARTES ESCÉNICAS
MÁSTER EN INTERPRETACIÓN MUSICAL E
INVESTIGACIÓN PERFORMATIVA
TRABAJO FIN DE MÁSTER
La Segunda Balada de Liszt:
Una resolución técnica y pedagógica para jóvenes pianistas.
2017
JUAN ALONSO VICENTE BROZAS
Tutor: Javier López de Goicoechea

La Segunda Balada de Liszt Juan Alonso Vicente Brozas
Índice
1. Introducción 1
1.1. Justificación 1
1.2. Objetivos 2
1.3. Metodología 4
1.4. Estado de la cuestión 5
2. Liszt como pedagogo 7
2.1. La escuela pianística de Liszt 7
2.2. Vida como maestro 8
2.3. Técnica y ejercicios 10
2.4. Escalas 12
2.5. Octavas, arpegios, acordes y otros 13
2.6. Para estudiar una nueva obra 14
2.7. En clase de Liszt 16
3. El género Balada 21
4. Las Baladas de Liszt 24

4.1. Balada nº 1 25
4.2. Balada nº 2 28
5. Relación de la Segunda Balada con el mito de
Hero y Leandro 35
6. Análisis técnico, propuesta pedagógica 41

6.1. Episodio 1 41
6.2. Episodio 2 47
6.3. Episodio 3 49
6.4. Episodio 4 59
6.5. Episodio 5 67
7. Conclusiones 76
8. Bibliografía 79
9. Anexos 81
1. Introducción
1.1. Justificación
La balada nº 2 en Si menor supone, junto a la Sonata en Si menor y Aprés une

lectura du Dante, Fantasia quasi Sonata, es uno de los trabajos compositivos más
ambiciosos y complejos incluidos en el amplio catálogo pianístico de Franz Liszt. Se
trata de una de las obras favoritas del autor la cual, aun siendo un claro ejemplo de
música de inspiración literaria, no se puede considerar dentro del género de música
programática ya que Liszt no añadió al título ninguna referencia a la leyenda en la que
parece estar inspirada: el mito de Hero y Leandro. En todo caso, son muchos los
grandes pianistas que han asegurado la relación entre la obra y dicho mito.
Como pianista estudiante de Máster me encuentro estudiando los elementos

compositivos e interpretativos de esta obra de elevado nivel pianístico –tanto desde el
punto de vista técnico como musical– que he incluido en el programa del recital de
finalización de estudios.
La figura de Liszt, como eminente pianista y compositor de la época romántica,

es sobradamente conocida. Pensador y pedagogo destacado, su inmensa producción
pianística jugó un papel de gran importancia en la evolución técnica y musical del
instrumento; aspectos todos que serán tratados oportunamente y que en su conjunto han
constituido un acicate para la elaboración del trabajo.
Para llevar a cabo dicha elaboración ha sido necesario indagar en ciertos

recursos técnicos característicos de su escuela pianística y asimismo, analizar en
profundidad su labor como maestro. Y es que, particularmente en Liszt, a menudo
resulta inseparable su faceta como compositor e intérprete de su actividad pedagógica.
En cualquier caso, la segunda balada de Franz Liszt resulta una obra de estudio
apropiado para alumnos de nivel avanzado dado el amplio abanico de recursos técnicos
y musicales que requiere su interpretación; por otra parte, favorece un interesante
acercamiento a la literatura pianística del compositor y del repertorio romántico.
1
Para este Trabajo Fin de Máster he decidido analizar esta balada como
complemento a mi estudio interpretativo de la misma. Como parte de dicho análisis, he
resuelto proponer una solución técnica y musical a la misma que pueda ser de utilidad a
futuros estudiantes; asimismo, espero que sirva para aclarar la relación de la obra con el
mito antes mencionado.
Habiendo observado que existen multitud de documentos históricos sobre

interpretación musical y estudios sobre obras concretas, pero que convencionalmente
sólo describen aspectos de análisis compositivo o escasas indicaciones técnicas y
fisiológicas, he considerado de gran interés la realización de un trabajo que lleve más
allá los detalles sobre la ejecución, a través del fraseo musical y la planificación de las
frases, tal como recomendaba hacer Liszt. Para ello he aplicado los conocimientos
adquiridos hasta el momento y en especial los aprendidos este año con el Maestro
Giuseppe Devastato. Se debe aclarar que el objetivo del análisis interpretativo es
proponer un modelo de trabajo sobre la partitura pero sin condicionar ni limitar la
expresión musical, libre, individual y personal de cada intérprete. Considerando que
esta sólo es una de las muchas posibilidades en cuanto a interpretación que podrían
dársele, este trabajo no ha de tomarse como una indicación o referencia exacta ni única.
Durante la elaboración del trabajo ha surgido la necesidad de incluir como

objetivos la investigación de los métodos pedagógicos de Liszt y su figura como
maestro de escuela pianística para complementar los conocimientos adquiridos en clase
y la experiencia adquirida en el estudio.
2
1.2. Objetivos
El objetivo fundamental del presente TFM es elaborar un modelo de la técnica

pianística apropiado a la ejecución de la balada nº 2 de Liszt así como un planteamiento
pedagógico para ayudar a jóvenes estudiantes en su aprendizaje.
Como objetivos secundarios nos proponemos los siguientes:
Obtener conocimientos específicos sobre la obra que sirvan de complemento a

su estudio pianístico.
Conocer la escuela pianística del virtuoso sobre todo en su faceta pedagógica:

tanto sus técnicas de estudio como sus métodos de enseñanza.
Comprender los orígenes y el papel de la balada instrumental así como la

contribución del compositor al género.
Comprobar hasta qué punto existe una relación entre el mito de Heros y Leandro
y la balada 2 de Liszt y, asimismo, acreditar la influencia que recibe del mismo.
3
1.3. Metodología
En la medida en que el trabajo abarca aspectos tanto de índole histórica como

pedagógica y, de manera especial, de técnica pianística, empleamos una metodología
mixta o híbrida según la cual: en determinados aspectos priman los procedimientos
propios de la historiografía, en otros la metodología pedagógica y en otros, muy
especialmente, el análisis musical (análisis formal, melódico, armónico, rítmico, de
articulación, etc.) para el que tratamos de profundizar en los aspectos motores
(anatómicos y mecánicos) de la ejecución. Particularmente para esto último hemos
contado con las inestimables enseñanzas y testimonios de mi maestro, el concertista y
profesor Giuseppe Devastato, así como de mi propia experiencia durante su estudio bajo
su generosa dirección.
Las fases llevadas a cabo en la realización del trabajo han sido:
1. Compilación de fuentes primarias y secundarias.
2. Estudio pianístico –interpretativo, técnico y pedagógico- bajo la dirección de

Giuseppe Devastato.
3. Cotejo y análisis de las fuentes y del proceso del estudio personal.
4. Selección, síntesis e interpretación de la información recopilada.
5. Redacción del cuerpo del trabajo.
5. Elaboración de las conclusiones.
Como fuentes primarias se han empleado partituras tanto manuscritas como de

primeras ediciones y Urtext, algunas de las cuales se encuentran en la página
web http://imslp.org/. Como complemento se incluye parte de la correspondencia de
Franz Liszt.
Como fuentes secundarias, han resultado ser una parte esencial los
conocimientos adquiridos a través de las clases que he recibido de mi profesor de piano
4
durante este año académico. Se cuenta también con el testimonio de varios alumnos del
compositor, encontrados en diarios de C. Bossier y A. Fay, o la recopilación de W.
Dömling, e importantes biografías como la escrita por H. Searle. Por último hay que
mencionar autores que analizan la obra de Liszt como F.R. Tranchefort o J. Parakilas.
5
1.4. Estado de la cuestión
Existen estudios previos que abordan la segunda balada de Liszt con un objetivo
pedagógico, si bien apenas existen estudios de esta obra o piezas instrumentales en
general que profundicen en la técnica específica que requiere en concreto su
interpretación.
Por otra parte, existen múltiples biografías del pianista y compositor como “The
lives of great composers” de H. C. Schonberg o “Músicos célebres” de F. Clement y
libros que aportan información sobre su escuela pianística “Historia de la técnica
pianística” de L. Chiantore, “Mis clases con Liszt” A. Fay, “Liszt Pedagogue” de C.
Bossier.
Existen muchos antecedentes de estudios sobre obras musicales, algunos de los

cuales incluyen la Balada número 2 de Liszt como, por ejemplo, “Interpreting Liszt’s
Piano Compositions Through Orchestral Colours” de Megan Yen-Wei Chang, “Liszt,
his scholars, and the B-minor Ballade: a study of textural transformation” de Stephen
Samuel Armstrong, o “Intentions and Interpretations: Form, Narrativity and
Performance Approaches to the 19th-Century Piano Ballade” de Andri Hadjiandreou.
La mayoría de este tipo de estudios se centra en aspectos tales como el contexto
histórico, el análisis formal, melódico, armónico, rítmico, de articulación, dinámico, de
pedalización o digitación, pero no combinan el análisis de aspectos técnicos concretos
con el de los diferentes recursos anatómicos disponibles para ellos y al mismo tiempo
con una sugerencia interpretativa.
A este respecto, el presente trabajo persigue aportar luz en estas áreas –la
anatómica, la mecánica y la motriz–, si bien se combinará y completará con algunos de
los análisis antes mencionados.
6
2. Liszt como pedagogo
2.1. La escuela pianística de Liszt
El siglo XIX dio lugar a una producción sin precedentes de composiciones para
piano, de la que cabe destacar el desarrollo expresivo: la transmisión emocional del
intérprete directamente al público. Durante el periodo romántico, el instrumento superó
de tal manera sus límites técnicos, tanto mecánicos como interpretativos, que permitió
una especialización independiente de las categorías de intérprete y compositor, hasta
entonces muy unidas. Al mismo tiempo surgirían las escuelas de interpretación como la
del propio Liszt, caracterizada por un empleo orquestal del piano: desde el sonido más
sutil hasta la más amplia sonoridad a través de una gran variedad de toques y timbres.
Entre los alumnos de Liszt se encontraban Hans von Bülow, Peter Cornelius,
Moritz Rosenthal, Eugéne D’Albert, Emil Sauer y Alexander Siloti y especialmente
Karl Tausig 1. Aunque todos ellos eran grandes intérpretes en la edad dorada del
virtuosismo, según Amy Fay, Tausig era uno de los pocos pianistas que podía
equiparase al propio Liszt pudiéndolo haber igualado, quizás, en capacidades técnicas.
En cierta ocasión se calificó a Tausig como “… el más sublime de los virtuosos actuales”. 2
“Sin embargo me ha reconfortado notar que no es la genialidad de Liszt por sí

sola la que le convierte en un intérprete sin parangón. Ha estudiado técnica
como quizá ningún otro, aparte de Tausig”. 3
Liszt quería a Tausig como a un hijo, siendo su muerte un duro golpe para él. “Él
será el heredero de mi arte” y “Nunca llegó a mis manos un talento como aquél” había llegado a
decir. Cuando el padre de Tausig se lo presentó a Liszt el muchacho tenía 14 años; sin
embargo, cansado de los niños prodigio, que según él, nunca llegaban a ser gran cosa, se
negó a escucharlo. No obstante, en cierta ocasión, estando Liszt y el padre de Tausig
1
Chiantore, L. (2014) Historia de la técnica pianística. Madrid: Alianza Editorial, pp.349-353;
Searle, H. (1987) Liszt (traducción de Marco Aurelio Galmarini). Barcelona: Muchnik Editores
p. 27; Fedorchenko, D. (2007). La evolución pianística a través de las etapas del aprendizaje.
Oviedo: Conservatorio Superior de Música “Eduardo Martínez Torner”.
2
Fay, A. (2003) Mis clases de piano con Liszt. Madrid: Intervallic Press, pp. 60-61.
3
Fay, A. (2003). Op. cit. p. 80.
7
bebiendo y fumando juntos, éste aprovechó para indicar al pequeño que se sentara al
piano. El niño arrancó con decisión a tocar la Polonesa en La bemol de Chopin, y el
maestro se giró rápidamente exclamando a los pocos segundos “Me lo quedo”. 4
Tausig fue considerado el más parecido a Liszt y el que adoptaría muchas de sus
particularidades:
“Su digitación y su peculiar uso del pedal son dos de los secretos de su
ejecución, y además él parece sumergirse en los pensamientos más recónditos
del compositor y arrastrarlos hasta la superficie, para que puedas verlos brillar
uno a uno, como a las estrellas”. 5
2.2. Vida como maestro
La mayor parte de la información hallada sobre sus métodos y principios de

enseñanza distinguen dos etapas bien diferenciadas de su vida: cuando era joven y vivía
en París y los de sus últimos años en Weimar. Liszt empezó a dedicarse a la enseñanza
en 1827. Anteriormente había realizado giras por Francia, Suiza e Inglaterra, de manera
que los viajes constantes habían comenzado a afectar a su salud, para cuyo
restablecimiento se reunió en Bolonia con su padre. Sin embargo, debido a la muerte
repentina de este por una fiebre tifoidea se vio obligado a mantener a su madre para lo
cual hubo de interrumpir las giras y emplearse como maestro de piano en París. 6
El joven Liszt se enfrentaba a la necesidad de establecerse como intérprete y

salir del estereotipo de niño prodigio que había sido, pero la enseñanza era lo que le
procuraba el sustento, aunque a fuerza de una ingente dedicación. A este respecto, en
una carta a M. de Mancy, fechada en 1829, se excusó de una invitación para almorzar,
escribiendo: "Estoy tan lleno de lecciones que cada día, desde las ocho y media de la mañana
hasta las diez de la noche, apenas tengo tiempo para respirar... hay un alumno que me espera
desde hace una hora". 7 Teniendo un horario tan exhaustivo, es lógico que no tuviera
4
Fay, A., (2003). Mis clases de piano con Liszt. Madrid: Intervallic Press, pp. 81-82.
5
Fay, A. (2003). Op. cit. p. 48.
6
Searle, H. (1987). Liszt, traducción de Marco Aurelio Galmarini. Barcelona: Muchnik
Editores, p. 19.
7
Listz, F. (1894). Letters of Franz Listz. New York: LaMara, p. 5.
8
mucho tiempo para pensar en los métodos de enseñanza; su propia técnica era tan
instintiva que posiblemente no fuera consciente de cómo hizo las cosas consigo mismo.
En sus clases era usual que recurriera a sus propias demostraciones, y aunque no
parece haber tenido un enfoque muy analítico de la enseñanza de la técnica, sí dejó
indicaciones de la cantidad colosal de trabajo necesario para lograr un virtuosismo
comparable al suyo. Sin embargo, en las 28 lecciones impartidas en París a Valerie
Boissier, entre enero y marzo de 1832, se puede recoger un conjunto de indicaciones
generales para la adquisición de destrezas técnicas, junto con algunos ejercicios para su
realización.
Su etapa de maestro en París se cierra en 1835. Liszt se muda a Ginebra e

imparte clases en el su recién fundado conservatorio donde redactaría un manual de
técnica pianística que, sin embargo, se ha perdido. 8
Liszt abre otra etapa como pedagogo en la década de los 50; justamente en la
época en que ejercía como director de orquesta en Weimar y ya no necesitaba de las
clases para mantenerse. Desde entonces se mostró cada vez menos detallista en las
cuestiones técnicas, recurriendo más a las demostraciones prácticas que a la teoría. “No
soporta tener que explicar. Creo que aborrece el incordio de hablar alemán, ya que murmulla las
palabras y deja las frases a medio acabar”.9 A ello contribuyó que, debido a su prestigio,
pudiera recibir a pianistas de cada vez mayor nivel –de nivel avanzado e, incluso, al
final de sus trayectorias–, que le permitían limitarse a trabajar casi exclusivamente sobre
la expresión musical. 10
“Liszt está sitiado por la gente. La gente vuela a su alrededor por docenas y esto
le lleva a pensar que su única función es impartir clases. No cobra nada por sus
clases, ya que es demasiado excelso para eso, pero si alguien tiene el talento
suficiente o le agrada, le permite que acuda a él e interprete algo”. 11
Lachmund, quien recibió clases de Liszt desde 1882 hasta 1884 afirma que,
desde el punto de vista de un pianista o de cualquier músico, no existió un profesor más
grande que él, pese a que muchos otros no consideraban que se le pudiera llamar
8
Searle, H. (1987). Liszt (traducción de Marco Aurelio Galmarini). Barcelona: Muchnik
Editores, p. 22.
9
Fay, A. (2003). Mis clases de piano con Liszt, Madrid: Intervallic press, p. 31.
10
Searle, H. p.26.
Chiantore, L. (2014). Historia de la técnica pianística, Madrid: Alianza Editorial p. 353.
11
Fay, A. (2003). Op. cit. p. 29.
9
profesor. Él mismo no se consideraba como tal, pero al contrario que todos los demás
grandes compositores pudo y quiso asumir ese papel. Ciertamente no era profesor, en el
sentido habitual de la palabra, sino que era mucho más: era capaz de influir en los
alumnos de manera que éstos pudieran crecer tanto en sus facultades y dotes personales
como en su entusiasmo. 12
El testimonio de Lachmund confirma que el viejo Liszt no aceptaba alumnos

cuya técnica no estuviera ya bastante desarrollada, que rara vez dio consejos al respecto,
y que no dudaba en despachar si algún nuevo alumno mostraba una técnica defectuosa:
“¡Pch! ¡Yo no soy pro-fe-sooooor”. “¡Debe ir a otro sitio! ¡Búsquese algún
conservatorio!”. 13Amy Fay coincide en que a pesar de su carácter comúnmente afable
podría mostrarse horrendo, si así lo deseaba.
Por otra parte, según atestiguan gran parte de sus alumnos, Liszt fue un artista y
maestro que se diferenciaba de muchos otros en no mostrar un carácter arrogante o
prepotente, sino que hablaba siempre de sí mismo con un tono humilde. 14
“Yo le pregunté si Sophie Menter era alumna suya. Él contestó que no, que no
podía atribuirse el mérito de su éxito artístico. Más adelante oí que él había
hecho mucho por ella, pero que no decía por ahí que daba clases”. 15
2.3. Técnica y ejercicios
Los ejercicios que Liszt recomendó para el desarrollo de la fuerza y la

independencia de los dedos, la flexibilidad de la muñeca, la facilidad y la uniformidad
del tacto, etc. no son muy diferentes de los empleados hoy, pero no tenían precedentes
en 1831.
Se debe tener en cuenta que la técnica de Liszt presenta en sí misma una

importante evolución, desde la primera fase, claramente marcada por los maestros de
tradición fortepianística, hasta veinte años más tarde, cuando empieza la composición
de su concierto en Mi b con amplias octavas de brazo. De la primera época, el maestro
confesó haber tocado el piano durante años en conciertos creyéndose una maravilla
12
Dömling, W. (1993). Franz Liszt und seine Zeit, Madrid: Alianza Editorial, pp. 170-174.
13
Dömling, W. (1993). Op. cit. p. 174
14
Fay, A., (2003). Mis clases de piano con Liszt, Madrid: Intervallic press, pp. 54-55.
15
Fay, A. (2003). Op. cit. p. 23.
10
hasta que descubrió que la utilización de sus dedos no bastaba para expresar todos los
sentimientos que albergaba. Observó que a la hora de buscar una sonoridad enérgica
tocaba con una tensión excesiva, por lo que tuvo que reinventarse, estudiando la técnica
desde el principio. Esto le permitió tocar sin tensión además de resolver dificultades con
determinados trinos, octavas y acordes. Sin embargo, la técnica de entonces seguía
limitando los dedos a la acción de muñeca, incluso en los pasajes de mayor intensidad
sonora: harían falta dos décadas para que Liszt incorporara más segmentos del brazo y
la rotación de muñeca. 16
Aunque personalmente había estudiado todos los libros imaginables de

Clementi, Czerny, Kessler, Herz, Moscheles y otros, opinaba que los estudios eran
innecesarios siempre que los ejercicios se realizaran conscientemente durante al menos
dos horas al día, en todas las tonalidades. 17
El propio Liszt se entregaba a largas sesiones de ejercitación de los dedos,

doblándolos en todos los sentidos para ablandarlos. Él fue el primer pianista atento a
una gran preparación muscular que incluía todo tipo de ejercicios y que muestran un
carácter atlético alejado de toda pretensión artística, al contrario que otros estudios
como los del Gradus ad Parnassum de Clementi o tantos otros de Czerny. Junto a esta
innovadora tendencia recomienda una práctica, un tanto sorprendente e inusual, que se
difundió en las sucesivas décadas: leer para no aburrirse en las largas horas de
ejercicios. Algunos como Antoine Marmontel criticaron esta fórmula pero, por otro
lado, la autoridad de una figura como Liszt pesa lo suficiente como para al menos
reflexionar sobre el sentido de esta práctica. 18
Como apunta Chiantore, algunos puntos fundamentales de la técnica pianística

de Liszt sí pueden encontrarse en tratados anteriores como “dedos flexibles”, “ataque
sin sequedad y dureza”, o la “mano muerta” de Rameau (a diferencia de él, Liszt quería
que la mano cayera sobre cada nota). Por otra parte la posición de la mano resulta
innovadora: con el fin de lograr una mayor calidad del sonido, el dedo se apoya sobre la
16
Chiantore, L. (2014). Historia de la técnica pianística. Madrid: Alianza Editorial, pp. 350-
351.
17
Gervers, H. (1970). Franz Listz as pedagogue, Journal of research in Music Education, Vol.
18, No. 4,1970, p. 386.
18
Chiantore, L. (2014). Op. cit. p. 351,352.
11
yema en vez de hacerlo sobre su extremidad o sobre las uñas “De este modo, el sonido
resulta puro, lleno, redondo y entero, y no ahogado y mezquino”. 19
Liszt también propuso ejercicios para lograr la mayor expresión sonora posible.
Partiendo de fórmulas tan sencillas como sucesiones de notas simples “do-re-mi-fa-sol-
fa-mi-re-do”, recomendaba a los estudiantes que inventaran sus propias combinaciones
y que practicaran la improvisación pasando por todas las modulaciones posibles. Para
esta práctica sugirió el siguiente plan:
Imagen 1: Ejercicio 1 20.
Por otra parte, Liszt instó a la sabiduría de apresurarse lentamente. Mientras se

trabaja en estos ejercicios se debe prestar atención a todo tipo de matices para que su
expresión se convierta en un hábito. 21 “No quiere que se estudie como un autómata, sino
que el alma intente siempre expresar algo”. 22
2.4. Escalas
Liszt prevenía a sus alumnos para que no abordaran un gran trabajo de escalas
antes de haber adquirido una buena dosis de fuerza física en los dedos, lo que a su juicio
podía originar malos hábitos. Para llegar a tocarlas a gran velocidad, las escalas se
deben estudiar lentamente al principio, profundizando en cada nota con la ayuda de la
muñeca, la mano más extendida que redondeada, deslizando el pulgar debajo y
19
Chiantore, L. (2014). Op. cit. p. 349, 350.
20
Bossier, A. (1997). Listz maestro di piano. Palermo: Sellerio, p. 103.
21
Bossier, A. (1997). Op cit. p. 103.
22
Bossier, A. (1997). Op cit. p. 40.
12
sosteniendo las manos inclinadas hacia adentro, tal como se indicaba también en el
Método de Moscheles: “Cada sonido debe ser fuerte, lleno y pesado”. 23
Amy Fay dejó constancia del modo en que Liszt tocaba las escalas “his fingers
seemed to lie across the keys in a slanting sort of way, and to execute these rapid passages
almost without any perceptible motion."(“Sus dedos parecían cruzar las llaves de una
manera inclinada y ejecutar estos rápidos pasajes casi sin movimiento perceptible".) 24
2.5. Octavas, arpegios, acordes y otros

Liszt recomendó que se repitieran las octavas veinte, treinta y cuarenta veces en la
misma nota, atravesando la escala, clasificada de pianissimo a fortissimo. Estos, advertía, deben
practicarse enteramente de la muñeca, con la mano muerta y los dedos posados, nunca
endureciendo ni forzando con los brazos.
Las octavas de Staccato, por su parte, deben ser atacadas con energía, levantando bien la
mano sobre cada una, para adquirir una fuerza libre y flexible para imprimir, finalmente, una
gran velocidad y un tono fortissimo. Para este trabajo, ejemplificado en el ejercicio número 2,
Liszt indicó el siguiente procedimiento:
Las octavas en escalas cromáticas y diatónicas debían ser tocadas de abajo arriba
del piano, de cinco a ocho veces en sucesión, en todas las teclas y con dinámicas
variables, que Liszt sugería practicarlas cada mañana.
Imagen 2: Ejercicio 2 25.
23
Bossier, A. (1997). Op cit. p. 71
24
Fay, A. (1886). Music-study in Germany, Chicago: A.C. Mc Clurg & Company, p. 291.
25
Bossier, A. (1997). Listz maestro di piano. Palermo: Sellerio, p. 87
13
El mismo procedimiento debía aplicarse al estudio de los arpegios, tanto

comunes como rotos, en acordes de tríada y de séptima. En cuanto a los acordes
repetidos, los pasos debían ser similares: el estudiante había de comenzar muy
lentamente para evitar la rigidez, trabajando siempre desde la muñeca, con toda la
fuerza posible y aumentando la velocidad a medida que fuera mejorando la precisión y
la agilidad. 26
Para los cuatro ejercicios que se muestran a continuación Liszt indicaba: estudiar
cada mano mano por separado y ejecutar mediante un crescendo progresivo
manteniendo los dedos iguales y conectados. Debe comenzarse lentamente, señalaba,
aumentando la velocidad según se adquiere seguridad. 27
Imágenes 3 y 4: Ejercicios 3 y 4 28.
Imágenes 5 y 6: Ejercicios 5 y 6 29.
2.6. Para estudiar una nueva obra
Las interpretaciones de Liszt no dependían exclusivamente de la inspiración del

momento sino que leía la partitura de antemano y planificaba el fraseo y la respiración
26
Bossier, A. (1997). Listz maestro di piano, Palermo: Sellerio, pp. 39-40, 68-71 79, 114-117,
119-120.
27
Bossier, A. (1997). Op cit. pp 116-117
28
Bossier, A. (1997). Op. cit. p. 116
29
Bossier, A. (1997). Op. cit. p. 117
14
de la ejecución. En cierta ocasión analizó un rondo de Czerny, descubriendo la forma de

la frase cantándola y luego anotándola. Se aseguraba de marcar todas las indicaciones
posibles en la partitura para tener en cuenta tantos matices como fuera posible. Él
enseñó que la medida es a la música lo que el ritmo es al verso, y que el latido no debe
ser exagerado. La música romántica debe ser animada o retenida de acuerdo con el
estado de ánimo, pero los clásicos deben realizarse de una manera más moderada, con
más regularidad de tempo. Animó a sus estudiantes a mirar más allá de las barras de
compás, y a considerar una frase musical como similar a una declamación. 30
Uno de los métodos de Liszt conservados a través de Bossier explica cómo

abordar una nueva pieza; especialmente recomendaba al alumno leer lentamente
alrededor de cinco veces:
- La primera vez, el alumno debía tocar las notas en orden sucesivo pero sin
valores rítmicos.
- La segunda vez, había de ocuparse escrupulosamente de la medida de las notas

pero también de la respiración de las frases.
- En la tercera lectura tenía que prestar atención a la dinámica, indicada o

implícita, así como detalles de articulación, acentuación y similares. (Quería que
el bajo y el agudo se estudiaran por separado, buscando cómo matizar cada uno
de ellos). En esta fase, de gran trabajo, se requería prestar gran atención a los
intervalos y a la intensidad cada uno.
- La cuarta vez estaba dedicada especialmente a los pasajes contrapuntísticos,

buscando desde fugados, temas imitativos o melodías ocultas.
- La quinta y última lectura había de estar destinada a decidir aspectos como la

velocidad correcta así como a la planificación de accelerandos y ritardandos
donde fuera más adecuado. 31
A pesar de enseñar nuevas partituras a través de este minucioso procedimiento,

Liszt, que ya había demostrado grandes facultades para la repentización al piano a los
30
Bossier, A. (1997). Listz maestro di piano. Palermo: Sellerio, p 109, 113.
31
Bossier, A. Op cit. pp. 37-39.
15
ocho años, cuando estudiara con Carl Czerny, llegó rápidamente a leer a primera vista
las composiciones más complicadas. 32
“Es difícil pasarle las hojas porque lee muy por delante de lo que está tocando y
capta cinco compases a la vez con un golpe de vista y uno tiene que adivinar en
torno a dónde le conviene que le giren la página”.33
2.7. En clase de Liszt
Un elemento primordial de toda la enseñanza de Liszt fue su creencia en la

fusión de música y poesía. Sostuvo que la poesía proporcionaba el estímulo pero, a
partir de ahí, la música podía ir adonde el genio creativo del intérprete quisiera
guiarlo. 34 Era usual, a este respecto, que para ilustrar sus explicaciones con mayor
claridad leyera un pasaje de algún autor favorito, señalando la conexión entre la música
y la literatura. 35
Esta creencia podría explicar por qué se interesó tan poco por los detalles
técnicos y tanto por el matiz expresivo que hizo que la música fuera capaz de decir lo
que las palabras eran incapaces de transmitir. Reconoció la importancia del virtuosismo
pero, en su visión más madura, no consideró que debía ser objeto de exhibición. 36
Promotor de las clases grupales, Liszt conocía perfectamente las ventajas que
suponía este formato pedagógico tanto para sí mismo como para sus muchos
estudiantes. Esta práctica marcó tendencia y sus clases magistrales fueron imitadas por
la mayoría de los grandes maestros. Consideraba útil que el alumno recibiera la lección
en público, aun cuando esto le produjera angustia o zozobra, “¡Jamás había existido un
profesor tan encantador! Y es el primero comprensivo que yo tengo. Uno se siente tan
libre con él…” 37
Aunque Liszt siempre mostraba cierta predilección y mayor disposición hacia

sus mejores discípulos, aceptaba escuchar a cualquier alumno cuya elección musical le
32
Dömling W. (1993). Op. cit. p. 157-158.
33
Fay, A., (2003). Mis clases de piano con Liszt, Madrid: Intervallic press,p. 35.
34
Gervers, H. (1970). Franz Listz as pedagogue. Journal of research in Music Education, Vol.
18, No. 4, p. 385.
35
Bossier, A. (1997). Listz maestro di piano. Palermo: Sellerio, p. 73, 81.
36
Busoni F. (1965). The Essence of Music. New York: Dover Publications, p. 93.
37
Fay, A. (2003). Mis clases de piano con Liszt. Madrid: Intervallic Press,p. 32.
16
interesara. “Siempre dejábamos las partituras encima de la mesa y él las cogía, las examinaba y
decía en voz alta lo que le iban a interpretar.” 38 Prestando más atención a que sus alumnos
entendieran el carácter de las obras, no le preocupó tanto que las acabaran a la
perfección, alentándoles a leer siempre música nueva: “no llevamos la misma pieza más
que una vez y sólo la interpretamos una vez de arriba abajo”. 39
El maestro fallaba una nota en alguna ocasión, lo cual lejos de perturbarle le

resultaba divertido. Esto es porque si no acertaba era por haberse mostrado
despreocupado, al mismo tiempo que se le ofrecía la oportunidad de salir de la situación
y camuflarla. Cierto domingo, durante una matinée 40 Liszt mostró su talento para darle
la vuelta a las cosas cuando dio un semitono por debajo de la nota en la que debían
culminar unos arpegios ascendentes. Entonces comenzó a improvisar hacia el extremo
grave del piano siguiendo a la nota equivocada, ascendiendo de nuevo con ingenio, para
concluir una segunda vez en la nota correcta. Liszt hacía gala de su capacidad para
improvisar frecuentemente, siendo capaz, por ejemplo, de transformar el final de una
pieza con el preludio de la siguiente, entrelazándolas de manera que no se distinguiera
claramente la división entre ambas. 41
Hay un testimonio de sus clases magistrales que hace referencia a su balada nº 2,

objeto de estudio del presente trabajo: “¿Quién toca esta balada mía tan soberbia y
poderosa?” Al parecer el maestro le pidió a Amy Fay que la interpretara en una matinée
aun habiéndola estudiado durante poco tiempo, hazaña de la que salió airosa,
mereciendo del maestro un “hoy usted se ha cubierto de gloria”. Al parecer, esta obra,
junto con su concierto en La M, es una de sus pocas obras por las que mostraba interés
si sabía que alguien las tocaba. 42
Por otro lado, había determinadas obras que no se podían interpretar delante de
él, como era el caso de su Segunda rapsodia, la Sonata quasi una fantasia de Beethoven
o Claro de luna que, según sus propias palabras, fue su “caballo de batalla” durante su
juventud. 43 Tocar en presencia de Liszt obras que resultaran demasiado recurrentes
podían incluso hacerlo enojar, como ocurrió en cierta ocasión que Fräulein Gaul le
38
Fay, A. (2003). Op cit., p. 36.
39
Fay, A., (2003). Op. cit. p. 40.
40
Matinée: recital celebrado por la mañana. Fay, A. (2003). Op. cit. p.34.
41
Fay, A. (2003). pp. 72-73.
42
Fay, A. (1886). Music-study in Germany. Chicago: A.C. Mc Clurg & Company, p. 255.
43
Dömling, W. (1993). Franz Liszt und seine Zeit, Madrid: Alianza Editorial, p. 175.
17
presentó un Scherzo. Al parecer, el Maestro estrelló la partitura contra la esquina. Sin

embargo, al día siguiente hizo una muestra de arrepentimiento y humildad que sería
impensable en otro profesor de música del momento: fue a verla disculpándose por su
impaciencia y derroche de temperamento, comprometiéndose a darle no una sino hasta
tres clases sobre la obra a modo de penitencia, lo que cumplió a rajatabla. 44
A pesar de sucesos ocasionales como el anteriormente comentado, Liszt no se

caracterizó por la irritabilidad nerviosa que es tan común en otros artistas, sino que solía
mostrar una actitud sosegada y amigable. Según atestigua Fay, tenía el don de sacar lo
mejor de cada uno y, al contrario que otros maestros, no era usual que mostrara enfado
hacia los alumnos. Sin embargo, también era un profesor exigente, y si un alumno le
presentaba una obra sin un mínimo estudio previo de la misma corría el riesgo de
contrariarle. La ira de Liszt podía resultar bastante desagradable, teniendo en cuenta el
contraste que suponía en su personalidad: en una ocasión, un alumno del conservatorio
de Stuttgardt quiso que le escuchara la sonata Apassionata de Beethoven y, tras ciertos
errores evidentes de notas, ritmo, etc., el maestro acabó por enfurecer: “Vienes de
Stuttgardt y tocas así”, a lo que siguió una serie de quejas contra los conservatorios y
profesores en general. El propio Liszt parecía la tormenta centelleante que sorprendió a
Beethoven la noche en que compuso la sonata. Sin embargo, a continuación volvió a su
tono habitual, aclarando que no estaba encolerizado con el estudiante, sino con los
conservatorios. 45
Fue un maestro tan exigente como concienzudo. En una ocasión Liszt insistió a
uno de sus alumnos, el Sr. Orth, para que ejecutara de una forma determinada un pasaje
particularmente difícil del Allegro de la Sonata Op. 110 de Beethoven. Tras una serie de
intentos invitó al resto de la clase a sentarse al piano y probar suerte con dicho pasaje;
ante los errores de la mayor parte de ellos, espetó riéndose: “Ah, sí, cuando me pongo en
actitud de pedagogo no me supera nadie” 46. A continuación relató una anécdota de un
antiguo alumno, que para entonces ya era un artista eminente. Este tenía un gran talento
pero tendía a la despreocupación; un día tocó el Concierto en mi menor de Chopin,
pasando a duras penas uno de los pasajes centrales del primer movimiento, denotando
una gran falta de estudio; enfadado el Maestro, decidió darle una lección y le obligó a
44
Fay, A. (2003). Mis clases de piano con Liszt. Madrid: Intervallic Press, p. 60.
45
Fay, A. (2003). Mis clases de piano con Liszt, Madrid: Intervallic^Press, pp. 54-55.
46
Fay A. (2003). Op. cit. p. 68.
18
repetir las dos páginas de continuo, durante horas, hasta que las tuvo dominadas. El
alumno no acudió a la siguiente clase con la disculpa de que se había hecho daño en el
brazo tras salir de casa, lo que le impedía tocar. Se presentó a la clase siguiente, con el
brazo en cabestrillo pero Liszt, pensando que se trataba de un engaño para evitar tener
que tocar le aseguró que ya “… había tenido suficiente para una temporada” 47. Concluyó la
historia sonriendo maliciosamente. 48
Siloti escribió que a la hora de dar una clase, tenía la costumbre de sentarse junto
al alumno o enfrente de él al mismo tiempo que su rostro reflejaba todos los matices que
deseaba ver realizados. 49 Según Fay, lo mismo ocurría si era él mismo el que
interpretaba la música; su cara cambiaba con cada modulación de la obra y su expresión
reflejaba lo que está tocando: “Hay tanta vivacidad en todo lo que toca que parece que lo que
50
se está escuchando fuera algo más que música.”
Liszt podía presentar diferentes estados de humor dependiendo del día, lo cual
inevitablemente influía en el proceder en la clase e incluso en su calidad 51: “Si está de
52
humor, tocará, si no, habrá que contentarse con unos cuantos apuntes”.
Sin embargo, no se desprendía de un ingenioso sentido del humor con el que

siempre arrancaba las risas entre los presentes Los ejemplos son innumerables: “yo,
cuando toco, también lo hago para los oyentes de la galería, para que oigan algo
también aquellos que han pagado solo 5 Groschen”; “No mueva la mano Fräulein,
parece que estuviera haciendo tortilla” 53; “Señora mía, ésos no son los juegos de agua
en el parque de Villa d’Este; eso ha sido el agua de la colada en el más mísero
cuartucho de Villa d’Este; no quiero oírlo.” nota
Liszt tenía fama de tratar y querer a sus alumnos como si fueran sus hijos, tal vez
por el hecho de no vivir en familia; en todo caso, todos, viejos y jóvenes, parece que le
admiraban por igual:
47
Fay, A. (2003). Op. cit. p. 67.
48
Fay, A. (2003). Op. cit. pp. 67-68.
49
Dömling, W. (1993). Franz Liszt und seine Zeit. Madrid: Alianza Editorial, p. 174.
50
Fay, A. (2003). Op. cit. 33.
51
Bossier, C. (1997). Liszt, maestro di piano. Palermo: Sellerio.
52
Fay, A. (2003). Op.cit. p. 52.
53
Fay, A. (2003). Op.cit. p. 46.
19
“… sus alumnos lo adoran, al igual que el resto de la gente, sin duda, pero
difícilmente podría ser de otra manera con una persona que emana genialidad en
cada momento y que tiene un carácter tan encantador”. 54
Estos tenían el privilegio de escucharle varias veces por semana, a él, “maestro de
maestros”, al que ya nadie se atrevía a pedirle tocar por distinguida que fuera la
audiencia, sabedores de que tampoco accedería a tocar por elevado que fueran los
honorarios. 55
54
Fay, A. (2003). Op.cit. p. 45.
55
Dömling, W. (1993). Op. cit. p. 174.
20
3. El Género Balada
En primer lugar debemos hablar de la forma musical balada. En la clasificación

que propone Joaquín Zamacois en su libro Curso de formas musicales, la balada
aparece dentro de las composiciones sin características especiales en cuanto a ritmo y
forma.
“Abundan las composiciones escritas sin sujeción a una forma determinada y

sin base en ritmos de danza. En consecuencia, no tienen significación por
ninguno de estos extremos, aun cuando ostenten denominaciones de carácter
general que han pasado a ser de uso común”. 56
Así como en la gavota, el vals y la polonesa, el título determina un aire de danza,

o en el caso de la sonata, la sinfonía o la fuga determina una estructura, no es el caso en
la balada ni en otros muchos tipos de composiciones. Por tanto, no debe concederse
demasiada importancia a las denominaciones fantasía, capricho, toccata, pastoral,
impromptu, balada, nocturno etc., en cuanto a la relación con el tipo de obra musical
que designan.
En el caso de la forma balada, antiguamente se correspondía a un aire de danza y

en música tiene el mismo significado que en lírica. Es por tanto, la narración de un
asunto de esencia popular, cuyo carácter es tanto épico como poético. En el caso de las
baladas vocales, la obra lleva su nombre debido al carácter poético de su texto, pero
cuando se trata de una balada instrumental debe suponerse que el compositor elige este
título haciendo alusión al estilo que inspira su música el cuál, o bien se refiere a algo
concreto, expresamente indicado, o bien, sin que exista ese algo, el autor simplemente
quiera indicar que el desarrollo de la composición es a modo de relato de una balada
poética. 57
56
Zamacois, J. (1997). Curso de formas musicales. Cooper City: Span Press Universitaria, p.
229.
57
Zamacois, J. (1977). Op. cit. pp. 229-233.
21
Una vez analizada la forma musical de la balada consideramos oportuno hablar

de su origen e impacto en el panorama musical. La primera obra instrumental que lleva
el nombre del género es la Balada nº1 en Sol menor, publicada por Chopin en 1836.
Así como los títulos genéricos de noveleta y consolación fueron creados por
Schumann y Liszt respectivamente, la historia de la balada es uno de los casos típicos
de la influencia de Chopin en los géneros de música para piano del siglo XIX y en
adelante. Gran parte de su creación ha llevado títulos nuevos o casi nuevos que han sido
reutilizados en gran medida por otros compositores (balada, nocturno, barcarola), o que
en adelante han sido parte importante del repertorio pianístico cuando no tenían
grandes pretensiones (estudio, vals, polonesa, mazurka).
En 1842, tiempo en el que las tres primeras Baladas de Chopin ya habían sido
compuestas, se publicó un conjunto de obras variadas para homenajear a Mozart; entre
ellas las se encontraba una balada del pianista y compositor Ignaz Moscú. Schumann, al
comentar esta balada escribió: “Chopin no doubt was the first to transfer the word
ballad into music. Only the word, however, seems new to UK the thing can already be
found in Beethoven and Schubert 58.”
Estas ambiguas palabras sugieren que para él, Chopin no había inventado el
género después de todo, pudiendo reconocer el concepto, aunque sin título concreto, en
compositores anteriores. Por otra parte, otros compositores coinciden con él en la
efusión que tuvieron las baladas desde que Chopin las compusiera y les diera este
nombre, incluyendo a sus amigos, alumnos y otros virtuosos cercanos a él. Así mismo
coinciden en la inspiración que supuso para el género en cuanto a la concepción
narrativa.
Desde que Chopin inició el género, las baladas que fueron compuestas por otros
autores -como por ejemplo la Balada op. 6, Nº 2 de Clara Wieck, publicada en el mismo
año que la primera compuesta por Chopin- evolucionaron sin apenas semejanzas con las
de este. Algunas de las características de sus cuatro baladas, como lo es la compleja
estructura de sus temas principales, apenas han llegado a ser imitadas por baladas
posteriores.
58
Parakilas, J. (1992). Ballades whithout words: Chopin and the tradition of the instrumental
ballade. Portland: Amadeus Press, p. 91.
22
De esta manera, mientras que el término balada en la música de piano siempre

ha evocado sobre todo a Chopin -como ya le sucediera a Schumann en 1842, y desde
entonces el nombre ha sido muy recurrente- el desarrollo del género y sus características
nunca han sido circunscritos a la obra de Chopin. 59
59
Parakilas, J. (1992). pp. 91-93.
23
4. Las Baladas de Liszt
Para profundizar en los conocimientos de la segunda balada de Liszt, hemos

considerado oportuno estudiar la aportación del compositor al género en su conjunto.
Según Searle, 60 Liszt escribió un importante volumen de obras con formas propias de
Chopin alrededor de 1848, aparte de sus evocativos y brillantes “Trois études de
concert.” Entre las obras chopinianas se encuentran dos polonesas, una berceuse (en
dos versiones), la “Mazurka” brillante, revisiones de antiguos valses y dos baladas, cuyo
analisis es el que nos interesa. Hay una mención de Searle a la balada nº 2 que,
recordamos, es el objeto de estudio del presente trabajo: “En particular la segunda
balada es de un intenso dramatismo 61.”
Según Parakilas, las dos Baladas de Liszt son algunos de los trabajos que
responden más directamente al ejemplo de las de Chopin (de las cuales hemos hablado
previamente); son obras que tratan de evocar la estructura narrativa de una balada.
Todas las baladas que se encuentran en esta tendencia tienen una estructura musical
compleja en la que temas, en diferentes compases, se van integrando principalmente por
mera yuxtaposición. 62
Como dice Tranchefort, las dos Baladas compuestas por Liszt no forman parte
de su repertorio para piano más famoso. Por otro lado, considera que no alcanza un
perfeccionamiento pianístico auténtico si son comparadas con las de Chopin.
“Tanto una como otra parecen cultivar una problemática propia al compositor,
la de un deseo de concentración e interiorización contradicho por el virtuosismo
concertante… Sin embargo, la Segunda Balada merece escucharse atentamente,
aunque sea de un espíritu evidentemente diferente a las de un Brahms”. 63
60
Searle, H. (1987). Liszt, traducción de Marco Aurelio Galmarini, Barcelona: Muchnik
Editores p. 58.
61
Searle, H. (1987). Op. cit. p. 58.
62
63
Tranchefort, F.R. (1990). Guide de la musique de piano et de clavecín (traducción de Eduardo
Rincón). Madrid: Altea, pp. 472-473.
24
4.1. Balada nº 1
Edición
Titulada “Canto del cruzado”, la Primera Balada de Liszt, en Re bemol mayor,

empezó a ser compuesta en 1845, durante una gira de conciertos por Francia del
músico. Por aquel entonces acababa de separase de la Condesa Marie d’Algout y el
dolor por el suceso se refleja en los títulos de otras obras de ese momento (Litanies de
Marie y Consolaciones).
“Si jávais à vous parler de moi, je ne pourrais vous dire que ce que vous savez:
c’est que je suis mortellement triste, et que mes seules heures passables ce sont
mes heures de travail… Ce matin j’ai fait 5 o 6 pages qui ne me déplaisent point
j’appellerai cela peut-être Dernières illuisons”. 64
En la época que Liszt compuso esta balada ya era conocedor de las cuatro
publicadas por Chopin. El 25 de marzo de 1849 pidió a Kistner una copia de la edición
de la balada terminada, tras enviarle el manuscrito a Leipzig. Ésta, a su vez fue, enviada
a Meissonnier quien publicó una segunda edición en mayo, ya con el título “Canto del
Cruzado” que al parecer no le dio Liszt.
La balada está dedicada al Príncipe Eugen de Wittgenstein. Eugen era sobrino de

la princesa polaca Carolyne Sayn-Wittgenstein, quien fue compañera sentimental de
Liszt desde 1847 hasta su muerte.
Se conserva un borrador original en la Bibliothéque Nationale de París, cuyas

muchas correcciones revelan un arduo trabajo del compositor hasta su publicación en
1849 en la capital francesa. 65
Análisis temático y formal
Con una forma tripartita, esta balada contrasta sus temas con cambios de
compás, y aunque el preludio que la encabeza se mantiene en 4/4, ya en sus únicas dos
frases se aprecia la búsqueda del contraste rítmico (ver imagen 1).
64
Liszt, F. (1996). Ballades (ed. de Rena Charmin Meller y Erns-Günter Heinemann) Munich:
G. Henle Verlag, prólogo: Carta del 21 de diciembre de 1845 a un amigo anónimo,
supuestamente Louis de Ronchaud.
65
Liszt, F. (1996). Op. cit. prólogo.
25
Imagen 1. Balada nº1 de Liszt, compases 1-11, Preludio. 66
Comenzando con una línea melódica ascendente de ritmo estable pero expresivo,
esta es respondida por un animado motivo vivo en ritmo anacrúsico. Parakilas 67
considera el análisis de este preludio, no como el de una sinfonía clásica; al tener
contraste por sí mismo, la línea melódica inicial que se repite oculta sutilmente las
partes fuertes del compás y crea apenas contraste cuando aparece por tercera vez en 3/4
para dar lugar al tema principal A (ver imagen 2).
66
Liszt, F. (1996). Ballades (ed. de Rena Charmin Meller y Erns-Günter Heinemann). Munich:
G. Henle Verlag. Todos los fragmentos mostrados de la Balada nº1 de Liszt pertenecen a esta
edición.
67
26
Imagen 2. Balada nº1 de Liszt, compases 12-21. Inicio del tema A.
Como señala Tranchefort 68, se trata de un tema algo ostentoso que comparte la
supremacía con el tema B, Tempo di Marcia cuyo ritmo parece ser anticipado por el
vivo del preludio (ver imagen 3).
Imagen 3. Balada nº1 de Liszt, compases 63-67. Inicio del tema B.
Más adelante es reexpuesto el tema A, ahora con forza e bravura;

evidentemente, posee un carácter opuesto al inicial mientras que el motivo de marcha
culmina los últimos compases con un brillante acelerando.
Wagner y Parakilas 69 coinciden en tratar esta balada en tres partes, siendo la

principal el preludio. La problemática que conlleva su análisis se debe no solo a la
reaparición del vivo del preludio en la parte central, sino a la proyección de los temas de
las dos primeras partes cuyo carácter es cada vez más agitado, hasta alcanzar una gran
velocidad en lo que parece ser la resolución del enfrentamiento rítmico que los temas
muestran desde el preludio. Al parecer, Liszt ha seguido, a su modo, el ejemplo de
Chopin en cómo culminar una balada, teniendo más proximidad con la tercera de éste.
68
Tranchefort, F.R. (1990). Guide de la musique de piano et de clavecín (traducción de Eduardo
Rincón). Altea, pp. 473.
69
27
4.2. Balada nº 2
Edición
Esta segunda balada también tiene relación con el Príncipe Eugen Wittgenstein,
ya que está dedicada a su cuñado el Conde Karl von (Charles de Linange), marido de su
hermana y hermanastro de la reina Victoria de Inglaterra. Esta sería una de las últimas
obras publicadas por Kistner, en 1854, que hasta el momento había sido la editorial más
requerida por Liszt. Se conserva una carta del 12 de mayo de 1853 a Hans von Bülow,
en la que Liszt anuncia que ha terminado de escribir la segunda balada y la Sonata en Si
menor. Algunos datos hallados en el autógrafo parecen confirmar que las dos obras
fueron compuestas casi al mismo tiempo.
El autógrafo, que es el único manuscrito conservado de esta balada, resulta muy

revelador. La primera página, con el título de 2me Ballade, hace de envoltorio para la
obra entera. Dicha cobertura, añadida a posteriori, pertenece al mismo papel en el que
Liszt escribió su Sonata en Si menor. En el manuscrito se pueden apreciar ciertos
bocetos de canciones folklóricas de la mano del virtuoso violinista húngaro Ede
Reményi (1828-98), el cual llegó a Weimar el 12 de junio de 1853 en compañía de
Johannes Brahms y permaneció en la casa de Liszt como huésped alrededor de tres
semanas.
También se aprecia en este autógrafo la costumbre de Liszt por reconsiderar con

frecuencia sus textos musicales, incluso poco tiempo antes de la publicación. Por otra
parte, el autógrafo y la primera edición 70 difieren drásticamente en ciertos pasajes. Esto
quiere decir que una fuente diferente (ya sea una segunda copia autógrafa o un
manuscrito del copista con correcciones del mismo Liszt) pudo haber servido como
original para la impresión. Es frecuente en la música del compositor que el autógrafo
conservado no revela siempre la etapa final de la composición.
70
Fuente: http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/3/37/IMSLP13453-Liszt_-
_S171_Ballade_No2__kistner__mono.pdf (última consulta a 27/05/2017)
28
Imagen 4. Portada del manuscrito de la segunda Balada de Liszt. 71
Por ejemplo, al comienzo del último episodio hay un pasaje que en la primera
edición ocupa los compases 254-262 que, sin embargo, no aparece en el manuscrito. En
la primera edición también hay cambios en el reparto de manos como es el caso del
compás 234. Pero los cambios más llamativos se dan seguramente en la cadencia.
Liszt escribió en total tres finales para esta pieza: dos concluyen la obra de
forma brillante, fortississimo,y un tercero pianississimo, que Karl Klinworth describió
71
Fuente: http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/d/d4/IMSLP69219-PMLP02178-Liszt_-
_S171_Ballade_No2__MS_.pdf (última consulta: 27/05/2017).
29
una vez como “desapareciendo tiernamente.” Los dos finales brillantes se conservan en
el autógrafo. El primero (M. 301a-329a) fue desechado por Liszt y no se conoció hasta
1992, cuando James Parakilas lo reprodujo en su monografía sobre la balada en el siglo
XIX. El segundo final (M. 301b-337b) fue dedicado a su alumno Karl Klindwoth (1830-
1916) al cual Liszt le regaló el manuscrito en Weimar en 1853. Aunque este final no
está tachado en el autógrafo no fue publicado hasta que el periódico Die Musik dedicó
un apéndice a Liszt en el Volumen 13 (1905-6), donde fue denominado erróneamente
como “el original, previamente inédito final de la Segunda Balada en Si menor.” El
tercer final, el pianississimo, no se encuentra en manuscrito alguno. Liszt, habiendo
considerado los dos finales brillantes poco prácticos, reelaboró el final una tercera vez
(301-316); una decisión compositiva muy remarcable que llevó a cabo también en la
sonata en Si menor. 72
Análisis temático y formal
“No such balance or ambiguity characterizes Liszt s Second Ballade: it is one of

his largest, most powerful piano works, fully narrative, or programmatic, in
nature. In this work Liszt gives no nod to the lyrical tradition of piano ballades,
but embraces a conception of the genre as ambitious as Chopin’s”. 73
Como indica Parakilas, esta balada es una de las obras para piano más potentes y
extensas de Liszt; con duración de casi el doble a la de la Balada 1, alberga además una
mayor complejidad musical y pianística. Mientras que Tranchefort trata su forma como
una sonata en seis grandes partes, Parakilas prefiere dividirla en cinco episodios 74,
opción por la que nos hemos decantado.
Consta de tres temas principales que, al igual que en la primera balada, tienen
grandes contrastes no solo de carácter sino también de ritmo y compás. El primero
(Tema A), en 6/4, es una melodía en valores largos y frecuentes grados conjuntos que
72
Liszt, F. (1996). Ballades (ed. de Rena Charmin Meller y Erns-Günter Heinemann) Munich:
G. Henle Verlag., prólogo.
73
74
30
no realiza grandes saltos. En su primera aparición conforma los compases 3-17 y tiene
un carácter inquietante y sombrío, en parte dado por el movimiento cromático del
acompañamiento. Éste, que se repite casi invariablemente bajo la melodía, da comienzo
a la obra -dos compases antes que la melodía- otorgándole una de las grandes
diferencias que tiene respecto a baladas compuestas anteriormente. Curiosamente en
esta melodía no aparece sensible alguna y también destaca el uso de la apoyatura,
recurso que aparecerá reiteradamente en la obra.
Imagen 5: Balada nº2 de Liszt, compases 1-8. Inicio del tema A. 75
El Tema B, que aparece por primera vez en los compases 24-34, se presenta en
4/4 con una figuración más breve. Es un motivo muy lírico en la tonalidad de la
75
Liszt, F. (1996). Ballades (ed. de Rena Charmin Meller y Erns-Günter Heinemann). Munich:
G. Henle Verlag.
31
dominante que aporta gran claridad y está construido principalmente por arpegios. Otra
característica inusual de esta balada es la repetición, casi nota por nota, de los Temas A
y B un semitono más bajo con lo que intenta aportar variedad a la repetición tradicional
de una sonata, aunque, según Parakilas, esta innovación ha sido descrita como poco
afortunada: “not a very happy innovattion”. 76
Imagen 6: Balada nº2 de Liszt, compases 24-34. Inicio del tema B.
El tema C a piacere no aparece antes de los compases 135-142, en el tercer

episodio. Tras un Allegro deciso que desarrolla el tema A en toda su amplitud, de una
76
32
manera casi violenta, introduce un carácter opuesto que tiene una gran exuberancia
armónica y melódica. Las transformaciones y desarrollo que va caracterizando a los
temas A y B durante la obra no son alcanzadas por las del tema C, pero lo consideramos
tema principal dadas sus numerosas apariciones.
Imagen 6: Balada nº2 de Liszt, compases 135-138. Inicio del tema C.
En las siguientes tablas se recoge la estructura de la obra en cinco episodios, tras

haber realizado un análisis a la edición Henle Verlag 77.
Episodio 1 Episodio 2 Episodio 3

Compases 1-23 24-35 36-58 59-69 70-112 113-134 135-142 143-152
Material Tema A Tema B Tema A Tema B Enlace Tema A Tema C Tema B

transformado
temático
Indicaciones Allegro Allegrett Allegro Allegretto Allegro Allegro deciso A piacere Tema B
moderato o moderato 4/4 deciso transformado
de tempo y
6/4 4/4 6/4 Enlace
compás
Tonalidad Si m Fa # M Si b m Fa M Fa # m Fa # m Re M Re M y sol M
Tabla 1. Estructura de la Balada nº2 de Liszt. Episodios 1-3.
77
. Liszt, F. (1996). Ballades (ed. de Rena Charmin Meller y Erns-Günter Heinemann). Munich:
G. Henle Verlag.
33
Episodio 4 Episodio 5
Compases 162-206 207-224 225-233 234-253 254-268 269-283 284-305 305-316
Material Tema A Tema A Tema C Tema B Tema A Tema C Tema A Tema B

clímax transfigurado transfigurado
temático
Indicaciones 4/4 Rubato Allegretto Allegro Un poco 6/4 Andantino 4/4
moderato 6/4 più
de tempo y
mosso
compás
4/4
Tonalidad Sol m Modulación Si M Si M Si M Fa # Si M Si M
Do # m Mi b M
Tabla 2. Estructura de la Balada nº2 de Liszt. Episodios 4-5.
34
5. Relación de la Segunda Balada con el mito de Hero y

Leandro
No mucha gente parece conocer la interpretación de la Segunda Balada a través

del mito de Hero y Leandro. Sin embargo, Parakilas 78 sí menciona que varios pianistas
han considerado que la obra está inspirada en dicha historia. El pianista chileno Claudio
Arrau, el cual estudió con Martin Krause (discípulo de Liszt) fue uno de ellos, y como
escribe Horowitz 79, según él la relación de esta balada y el mito era sobradamente
conocida en el círculo de Liszt.
En primer lugar es oportuno hablar del mito. Se estima que tiene un origen
helenístico, a partir del siglo III a.c. y que su primera aparición literaria es en las
Heroidas de Ovidio (Siglo I a.C.), en las cartas 17 y 18: “El mito de Hero y Leandro no
se relaciona con ningún ciclo heroico concreto sino que, como tantas otras historias,
vive independiente del resto” 80.
El mito se desarrolla en el estrecho del Helesponto. Hero era una bella y joven
sacerdotisa de Afrodita de Sesto, en la costa europea, y Leandro, un joven de Ábidos, en
la costa asiática, ambos separados por 1295 metros de mar. Los dos coinciden en la
festividad en honor de Venus y Adonis en la ciudad de la joven, y Leandro, que se
enamora al instante, la seduce tras varios intentos. Dada la condición de sacerdotisa de
ella y la prohibición de sus padres, acuerdan verse en secreto. Cada noche él cruzaría a
nado el estrecho, guiado por una lámpara que ella encendería en lo alto de su torre. Su
plan se lleva a cabo durante un tiempo. Cierta noche de tormenta, Leandro se lanza a su
peligroso viaje una vez más, pero la lámpara se apaga. Perdido, lucha contra un mar
embravecido, invoca a Venus, Poseidón y Bóreas pero fallece ahogado. Por la mañana
78
79
Horowitz, J. (1984). Arrau, Buenos Aires: Javier Vergara, p. 169.
80
Franco, M. J. (1994). El mito de Hero y Leandro: Algunas fuentes grecolatinas y su
pervivencia en el siglo de oro español. Verba Hispánica, nº 4, pp. 65-82: p. 65.
35
Hero presiente lo ocurrido y al divisar su cuerpo sin vida en la playa se suicida saltando
por la ventana. 81
Según Arrau el mito se corresponde con la música de la Segunda Balada.
“Según recuerdo, la música sigue el mito original. Todas las noches, Leandro
nadaba a través del Helesponto para visitar a Hero, y regresaba a nado en la
mañana siguiente. En la música, usted realmente puede percibir que la travesía
se torna más corta y más difícil cada vez. En la cuarta noche, él se ahoga.
Luego, las últimas páginas son una transfiguración”. 82
Los temas A y B muestran una relación de interdependencia a lo largo de la

obra; aparecen siempre como dos ideas opuestas y complementarias la una junto a la
otra. Arrau 83 considera el tema A la representación de Leandro y el tema B la de Hero,
de manera que considera un tema masculino y otro femenino como es usual desde la
sonata clásica. Asimismo, podemos considerar que los dos temas son a la vez dos
fuerzas que se alternan en la historia: el peligro que implica cruzar a nado el estrecho de
noche a la par que un amor prohibido (tema A) frente a la felicidad que conlleva el
reencuentro amoroso (tema B).
En total Leandro, haría cuatro viajes para cruzar el Helesponto 84:
En la primera presentación de los dos temas (1-35), el acompañamiento

cromático, ascendente y descendente, representa el leve oleaje, de un mar aún tranquilo.
En el segundo viaje (36-69), opina Arrau 85, la interpretación debería ser más
amenazante; sin embargo quizás Liszt ya tenía esta intención al bajar un semitono la
tonalidad del primer episodio en la repetición que constituye el segundo episodio.
En la tercera noche de viaje ya se podría hablar de una tormenta remarcada con

la aparición de octavas partidas.
81
pervivencia en el siglo de oro español. Verba Hispánica, nº 4, pp. 65-82: pp.65-66.
82
Horowitz, J. (1984). Arrau. Buenos Aires: Javier Vergara. p. 169.
83
Horowitz, J. (1984). Op. cit. p. 169.
84
Ovidio, P. (1884). Las Heroidas. Cartas 17 y 18. Madrid: Luis Navarro.
85
Horowitz, J. (1984). Op. cit. p. 170.
36
Imagen 1: Balada nº2 de Liszt, compases 96-98. Mar tormentoso por primera vez.
Estas representan olas mucho mayores y, por lo tanto, no deben interpretarse

como un rígido ejercicio sino con cierta ondulación. Por suerte, Leandro se salva esta
vez alcanzando el otro lado. Es aquí (compás 135) donde aparece por primera vez el
tema C, que representa el alivio de ambos tras el peligro, y en el que Hero reconforta a
Leandro que aún está recuperando el aliento. De esta manera, el tema C se ha
interpuesto entre el tema de Leandro y de Hero, que regresa a continuación.
En la cuarta travesía se produce una tormenta aun mayor que la anterior

(compases 162-215), en la que Leandro hace un último esfuerzo.
Imagen 2: Balada nº2 de Liszt, compases 207-209. Momento de mayor tensión

del tema A en la cuarta travesía.
Pero con una dramática escala cromática doble descendente finalmente es

vencido por el mar y perece ahogado.
37
Imagen 3: Balada nº2 de Liszt, compases 214-215. Muerte de Leandro.
El tema C, que aparece de nuevo appassionato, simboliza la ansiedad de Hero,

que se teme lo peor e incluso intuye la muerte de su amante con anticipada tristeza.
En la siguiente aparición del tema de Hero (234-255) surgen las “campanas

fúnebres” como dice Arrau 86. Aquí parece tomar conciencia de lo sucedido; esta vez el
tema B se debe ejecutar “de una manera totalmente diferente…incorpórea.”
Imagen 4: Balada nº2 de Liszt, compases 234-237. Campanas fúnebres en el bajo del tema B.
A continuación empieza el episodio 5 (compás 245) con la transfiguración del

tema A, cantábile. Éste, ahora en tonalidad mayor, tiene un carácter y significado muy
diferentes a los de las anteriores apariciones. Con un mayor lirismo, sirve para recordar
a Leandro, como una visión. La muerte de Hero no parece tener representación en la
música.
86
Horowitz, J. (1984). Arrau. Buenos Aires: Javier Vergara, p. 172.
38
Imagen 5: Balada nº2 de Liszt, compases 254-255. Tema A transfigurado.
Mientras se va alternado con el tema B, esta idea seguirá sufriendo

transformaciones cada vez más grandiosas hacia el clímax (compases 292-297).
Imagen 6: Balada nº2 de Liszt, compases 292-293. Clímax
En este punto se indican dos posibles ejecuciones (ossia), la que más se adecúa
al mito es la de escalas ascendentes, que se relacionan más con el agua, frente a la de
acordes, que resulta demasiado triunfal para el momento de la historia. Lo mismo ocurre
a la hora de escoger una Coda. Si preferimos adecuarnos al desenlace de la historia, los
dos primeros finales fortississimos resultan demasiado grandiosos, siendo el tercero,
pianississimo, una corrección acertada por parte de Liszt. Aquí culmina la obra el tema
de Hero, que va ralentizando hasta el último suspiro. Probablemente, ella se rinde en
este momento asumiendo la muerte.
39
Como dice Parakilas 87, esta Balada ha sido de gran influencia para el conjunto
del género, especialmente en el grupo de las baladas compuestas por alumnos de Liszt y
su círculo. Para ellos fue la Segunda Balada de Liszt la que más abrió el género,
adoptando el título “balada” para diferentes modelos de obras para piano narrativas. Si
el “poema sinfónico” fue el nombre predominante para las obras programáticas
orquestales a finales del siglo XIX, la “balada” lo fue para las obras programáticas para
piano.
87
ballade. Portland: Amadeus Press, pp. 113-114.
40
6. Análisis técnico, propuesta pedagógica
El siguiente análisis, además de tener en cuenta lo apuntado en los apartados

anteriores, toma como referencia fundamental la experiencia adquirida en las clases de
piano recibidas en el presente curso académico y, asimismo, el estudio pianístico
personal de la Balada nº 2 de Liszt. La propuesta interpretativa a la que llegamos es solo
es una de entre las muchas posibles; no ha de tomarse como una indicación exacta ni
única sino como una referencia a tener en consideración.
Para una mejor comprensión del análisis y de la propuesta pedagógica hemos

añadido indicaciones a la partitura de la obra. Especialmente, se han indicado aspectos
relativos a la estructura aunque, también, a la dirección del fraseo, a la dinámica (con
flechas e indicaciones de agógica), a los clímax y microclímax (con círculos) y a otros
elementos que consideramos relevantes (con recuadros).
6.1. Episodio 1
Tema A (compases 1-20)
Este pasaje mantiene una continuidad en cuanto a textura así como respecto del
reparto entre ambas manos. En primer lugar, la mano derecha lleva la voz cantante en la
línea superior; esta debe destacarse sobre el resto de los elementos por lo que
técnicamente Giuseppe Devastato recomienda el empleo de una postura curva del dedo
a la vez que su musculatura debe permanecer firme, para transmitir el peso de la mano.
Para este fin, también se requieren ligeras elevaciones y caídas de ésta, más o menos
acentuadas según la dirección del fraseo.
La misma mano intercala inmediatamente por debajo un acompañamiento a

contratiempo de relleno pero, en este caso, la acción de los dedos ha de ser una
consecuencia de la mecánica de la melodía debiendo estar relajados, produciendo un
toque muy ligero y prácticamente inaudible en el conjunto.
41
El último elemento de esta textura es el acompañamiento que lleva la mano

izquierda en forma de rápidas escalas cromáticas ascendentes y descendentes. Este
acompañamiento, que le da en gran medida el carácter tumultuoso característico del
tema A, requiere un toque ligero porque, de lo contrario podría emborronar el sonido
fácilmente; es decir, entorpecer su dirección e, incluso, tapar a la melodía. Por ello, la
técnica propuesta consiste en el apoyo de la mano sobre el teclado en suspensión y el
empleo de una articulación a partir de los nudillos de manera que la musculatura del
antebrazo y del brazo no participen en la mecánica. La palma debe controlar el peso,
que debe ser mínimo, mientras que los dedos no deben llegar al fondo de la tecla, sino
solo a la mitad.
42
El efecto logrado debe ser un murmullo que, en contraste con la melodía, ha de

mostrarse mucho más clara. Una opción interesante es otorgar a sus dos primeros
compases una intensidad media reduciéndola al pianísimo justo al final, al dar paso a la
melodía.
Para determinar la dirección de las frases musicales de la balada, conviene

analizar su estructura y los puntos culminantes, además de buscar su sentido a través de
la declamación (tal como hiciera Liszt 88). Este procedimiento es de gran ayuda tanto en
esta obra como en tantas otras en las que se puede relacionar la melodía con la voz
88
Véase el capítulo: Liszt como pedagogo; apartado: Técnica y ejercicios.
43
humana, planificar una dinámica en forma de arco en torno al clímax de la frase

(microclímax).
Respecto del tema que nos ocupa, se puede considerar que está formado por dos
frases de ocho compases y una cadencia de dos. Del primer al segundo compás, el
acompañamiento parte desde el más mínimo pianísimo para ir creciendo en intensidad
muy levemente en cada escala ascendente y decreciendo en las descendentes. Desde el
tercer compás, la dirección de intensidad crece acorde a la melodía hasta el Si del quinto
compás el cual se muestra como un punto dominante respecto a los anteriores. La
melodía debe partir de menos intensidad en el sexto compás para culminar en el Sol del
compás número siete, el cual reforzado como apoyatura, es el más intenso de esta frase
(el Fa en el que resuelve debe ser débil en comparación con la apoyatura) y a partir de
su leve sonido apagarse progresivamente. Los compases del nueve al once introducen
una secuencia (Do, Re Mi y Fa como culminación) que será repetida en los compases
del trece al quince llegando a una intensidad mayor que en la primera ocasión, Ya que
para obtener una buena dirección del fraseo es tan importante el punto de partida como
el de llegada: tras la culminación del Fa, el Do que inicia el compás número nueve debe
retornar al pianísimo.
Se recomienda, para el caso, el empleo del pedal de una corda en todo el pasaje
hasta este momento: tanto para ayudar la subida de intensidad de la segunda secuencia
como para servir de apoyo en la dirección musical de todo el Tema A. Dicha secuencia
repetida dirige la melodía que asciende hasta un Mi en el compás número diecisiete que,
a la vez, culmina con un arpegio de la mano izquierda (por lo tanto fundiendo las ideas
musicales de ambas manos) y que constituye el clímax del tema A. Este desaparece con
un motivo en el que varios arpegios descendentes en los compases dieciocho al veinte
se deben ejecutar con un gran diminuendo hasta el piano para preparar el enlace
consecuente.
Enlace (compases 21-24)
Este pequeño coral en valores largos consta de una textura homofónica que da la
oportunidad de proyectar un sonido lleno de armónicos. Mientras que la mano derecha
aporta la mayor parte de la armonía con un tiple invariable, el interés es notable en el
44
bajo de la mano izquierda, tanto en octavas como con notas dobles. Para destacar la nota
más grave se debe inclinar la mano ligeramente hacia la izquierda. Por otro lado, la
disposición de la mano derecha es clave para obtener un sonido adecuado: a pesar de las
amplias extensiones de los acordes, la palma de la mano debe permanecer relajada y
libre, lo cual permite también destacar mejor el bajo y favorece en general a la dirección
de la frase.
En el caso de que la extensión de los acordes de la mano derecha dificulte la

realización de manera placada, en lugar de ello se pueden arpegiar. No obstante, es
preciso tener en cuenta el riesgo que supone ralentizar la música: al contrario que el
acorde que está expresamente escrito en arpegio y que cierra la primera parte del enlace,
estos arpegios opcionales deben ser ágiles y anticipados, coincidiendo su nota superior
con el bajo. Igualmente sugerimos una diferenciación de estos con el arpegio que sí
aparece indicado en el compás número veintidós, desplegado lentamente con el signo de
calderón.
Si tenemos en cuenta que el enlace se puede dividir en dos compases de

pregunta y dos de respuesta, esta última funciona como un eco, con lo cual es apropiado
ejecutarla más piano que la pregunta y utilizar el pedal de una corda desde la anacrusa
del compás veintitrés para lograr un cambio de timbre y un sonido más débil.
Tema B (24-34)
La resolución técnica de este pasaje resultará relativamente sencilla si aplicamos

los mismos principios físicos que en el anterior: Tratándose de un tema en el que ambas
manos realizan melodías arpegiadas de carácter cantado, la buena proyección del sonido
y sus armónicos al completo son el punto principal de éste; ello se consigue solamente
con la musculatura de la palma de la mano relajada. En este caso, el tema B puede verse
como un dueto vocal acompañado cuyos planos sonoros principales son la voz superior
de la mano derecha y la voz superior de la izquierda. En un tercer plano se sitúan sus
respectivos acompañamientos, en ritmo contrastado y de presencia intermitente en la
mano izquierda.
En este caso, el tema B está formado por una frase de tres compases y otra de
ocho. En el compás veinticuatro debemos partir de un pianísimo que no supere en
45
intensidad al final del enlace anterior, a partir del cual se desarrollan las voces. Los
arpegios trazan líneas paralelas que ascienden y descienden repetidamente, y si se aplica
la direccionalidad característica del canto, a la manera de Liszt, la intensidad va pareja:
si las melodías ascienden crece la dinámica y viceversa. En esta frase el punto de mayor
tensión es el Si sostenido del compás veintiséis que se apoya y resuelve en Do
sostenido.
La segunda frase imita a la primera, una octava baja, y la desarrolla en línea

ascendente. Para su ejecución se puede asumir una mayor intensidad general que en la
anterior al ser una insistencia; no obstante, lo más importante es retomar un pianísimo
de partida para no perder la dirección de la frase así como para poder cerrarla de nuevo
con la mínima intensidad. En este caso tomamos como clímax de frase (y de todo el
tema B) el tresillo de negras descendente La sostenido-Fa sostenido-Re del compás
treinta y uno por ser la culminación de su repetición previa.
46
6.2. Episodio 2
Como hemos mencionado anteriormente, el segundo episodio es una repetición

casi idéntica del primero, solo transportada un semitono descendente. 89 No obstante,
esta manera de innovar en la clásica repetición de la exposición conlleva una dificultad
añadida dado que no permite mantener digitación de la primera obligando al intérprete a
estudiar de nuevo esta, con una orografía irregular del teclado a la que debe adaptarse la
mano. Los principios físico-técnicos requeridos en el segundo episodio, sin embargo,
son los mismos que hemos aplicado al primero.
Tema A (compases 36-55)
El cambio de tonalidad que en sí mismo introduce el tema A nos aproxima a la

parte más tumultuosa de la obra 90; no obstante, con nuestra ejecución podemos
contribuir a llevar el carácter a un punto más turbulento que en el episodio número uno,
o quizás llevar la dinámica general a mayor intensidad.
Hay que hacer notar, en todo caso, que existe un pequeño añadido en la melodía
del tema A con respecto a su primera aparición: un La, seguido de un Sol sobre el que
89
Véase el capítulo Las baladas de Liszt; apartado: Balada nº 2.
90
Véase el capítulo Relación de la Segunda Balada con el mito de Hero y Leandro.
47
se apoya, que además aparece acompañado de un regulador que indica crescendo en el

compás número cuarenta y cinco. Parece que este recurso tiene como función reiterar la
secuencia Do, Re, Mi, Fa, ya mencionada en el episodio uno y que por lo tanto debe
proyectar la dirección del tema A hacia un clímax más fuerte que en esa primera
aparición.
Además de la ya citada transposición a un semitono inferior, la única diferencia

destacable respecto a su equivalente en el primer episodio es su arpegio final en el
compás cincuenta y siete, que podemos permitirnos desplegar con cierta calma, dada su
anterior aparición, para lo que, además, la cadencia se presenta con un calderón.
Tema B (Compases 59-69)
De nuevo las diferencias son mínimas: únicamente es notorio el arpegio del

segundo La-Si de la mano derecha en el compás sesenta y seis. Podemos interpretar por
el contexto del final del episodio que pretende reforzar el smorzando de los compases,
es decir, exagerando el diminuendo y el ritardando.
48
6.3. Episodio 3
A la hora de analizar la textura de este enlace y la técnica requerida para su

ejecución, es apropiado hacer una segunda división.
Primera parte:
Del compás setenta al noventa y cinco encontramos un pasaje bien diferenciado

que combina dos elementos nuevos con otro ya expuesto: En primer lugar, un nuevo
ritmo de marcha desde el compás número setenta hasta el primer tiempo del número
setenta y dos, seguido por el ya conocido motivo de acompañamiento del tema A en los
dos primeros episodios, que culmina con un nuevo motivo de tresillo de notas repetidas.
49
En el ritmo de marcha se puede optar por tocar cada una de las notas simultáneas
con una mano, en vez de ejecutar ambas con la mano izquierda, de manera que facilite
el salto al acorde final. Técnicamente, se debe partir de una articulación solo de dedo,
que permanece curvo y con la musculatura firme, añadiendo progresivamente peso con
el antebrazo para culminar el salto al acorde final con un ataque de brazo completo;
todo ello favoreciendo una gran crecida dinámica en solo dos compases.
El motivo de semicorcheas ascendentes, esta vez presente en ambas manos, se

resuelve como en sus anteriores apariciones: con una articulación únicamente de dedos.
50
Sin embargo, de acuerdo con la dirección de la frase, se debe añadir profundidad al

teclado en las últimas y, cada vez que reaparece, volver a una dinámica de pianissimo.
Los tresillos y el acorde final, que son el culmen de estos elementos, requieren
de mayor peso que los anteriores, con una técnica completamente de brazo. El salto
sobre el acorde final favorece la máxima proyección de sonido del conjunto y debe
realizarse como un empuje en el teclado. Al mismo tiempo, el revote de dicho empuje
nos debe llevar, de nuevo, al ritmo inicial. Devastato apunta que esta forma de optimizar
el movimiento es la clave para afrontar pasajes de grandes saltos, frecuentes en la
balada. Para planificar correctamente la gestualidad no hay que dejar de prestar
atención, en este sentido, a los acentos de apoyo frente a los picados que muestra la
partitura.
Estos tres elementos conforman un modelo de dos compases que se repite cuatro
veces, cada uno con una dirección de fraseo hacia delante y con una culminación
relativamente fuerte, y que entre los tres guardan igualmente una jerarquía de forte,
mezzo-forte y fortissimo. Reforzados por la inestabilidad armónica, cada serie crea más
ansiedad en el pasaje, mientras que mano derecha e izquierda se van separando por
movimiento contrario y abarcando cada vez más registro del teclado. A continuación, en
el compás setenta y nueve, el modelo suprime el motivo de semicorcheas,
comprimiéndose y dando la sensación de aceleración; y esto mismo se repite en el
compás ochenta con mayor tensión armónica. Una nueva compresión en el compás
ochenta y uno toma la forma de insistentes acordes de gran potencia que culminan en el
ochenta y dos con una cascada de arpegios de semicorcheas fluctuantes que constituyen
el clímax del resto del enlace para desembocar en un nuevo pasaje. Aquí, ambas manos
requieren de una técnica en la que domina la fuerza muscular del antebrazo, pero se
deben destacar con más peso los acordes de la mano izquierda.
De los compases ochenta y seis al noventa y cinco se presenta una textura

marcada por un acompañamiento de tresillos repetidos en la izquierda con bajo en la
mano izquierda, y en la derecha una variante de la melodía del tema A.
No obstante, ahora, en la mano derecha, con las indicaciones de marcato y

rinforzando se debe utilizar un mayor peso con la ayuda de la muñeca y el antebrazo,
respectivamente. Los puntos dominantes se aprecian fácilmente puesto que están
indicados en la partitura con acentos; de todos ellos el más importante es el del compás
51
número noventa, desde el cual la dirección de la frase desciende para reparar finalmente
un nuevo pianísimo en el compás noventa y cuatro. (Nótese la aumentación rítmica
desde el compás noventa y dos hasta el noventa y cinco).
52
La mano izquierda, por otro lado, emplea una articulación de dedo en los
tresillos, que deben ser pianissimos y al mismo tiempo destaca el bajo con articulación
de muñeca, siguiendo la dirección de fraseo de la mano derecha.
Segunda parte:
Del compás noventa y seis al ciento trece, si bien encontramos nuevos

elementos técnicos, aparece una textura que nos recuerda al tema A en los dos primeros
53
episodios: melodía con acompañamiento. Sin embargo, el reparto con ambas manos,
aquí se alterna: del compás número noventa y seis al ciento cuatro el acompañamiento
le corresponde a la mano derecha y las voces de la melodía a la mano izquierda, al
contrario que en los compases del ciento cinco al ciento doce.
El interés de este pasaje es debido, sobre todo, a la introducción de octavas

partidas a modo de acompañamiento en vez de escalas cromáticas, para lo cual
emplearemos una técnica de “rotación de muñeca” circunstancia que obliga a un estudio
atento y paciente. El propio Liszt deja constancia en la escritura de cómo ejecutarlas con
eficacia, al reforzar la primera de cada semicorchea con otro signo corchea en la voz
inferior. En la práctica, se debe apoyar el peso en la primera nota con un dedo pivote
(aunque no debe llegar al fondo de la tecla: una ejecución pesada haría imposible que la
mano avanzara y el pasaje fluyera), el pulgar en la mano derecha y el quinto dedo en la
izquierda, y que el opuesto surja como consecuencia del primero; es decir, como un
revote casi inaudible. Esto permite ejecutar las octavas partidas a la gran velocidad que
requieren, si se comienzan a estudiar en la mitad de tempo se necesita y se incrementa
progresivamente. 91
En las voces principales es la voz superior la que canta; sin embargo, las
secundarias tienen un interés que podemos por destacar. A este respecto, dependiendo
de la elección que se tome, se optará por una técnica únicamente digital o bien por
aplicar peso de muñeca, incluyendo también peso del antebrazo en los puntos de clímax.
La dirección de las frases también es fácilmente reconocible por los reguladores

que hacen continuos movimientos de crescendo y diminuendo, y por la dirección
ascendente o descendente de la mano derecha (tanto cuando lleva el acompañamiento
como cuando lleva la línea principal) la cual también se corresponde con la dirección
natural de la melodía si la entonamos con la voz. Hay que hacer hincapié en la
importancia de comenzar las frases musicales desde el pianissimo para proyectar más
dirección hasta los clímax e igualmente buscarlo al cerrarlas; sin embargo, el clímax de
este fragmento se da, precisamente, al final de frase, dando comienzo al tema A y
concluyendo todo este enlace.
91
Véase el capítulo Liszt como pedagogo; apartado: Técnica y ejercicios.
54
Tema A transformado (compases 113-128)
El nuevo tema A presenta la misma melodía y fraseo que en los dos primeros
episodios, salvo por un añadido final (compases 127 y 128); no obstante, de acuerdo
con el carácter de tormenta 92, los recursos técnicos y compositivos más decisivos son
sacados del enlace anterior: los potentes acordes de brazo armonizan toda la melodía,
los arpegios presentes en los compases ciento trece, ciento quince, ciento diez y siete y
ciento diez y ocho, así como el ritmo de marcha que inició el enlace previo aparece
como acompañamiento en todo el tema alternándose con las octavas partidas con la
misma función.
De este modo, y habiendo sido explicada la técnica y el sentido de la frase de

este tema previamente, solo queda recalcar la importancia de comenzar el canto desde el
mayor pianssimo posible, como dice Devastato, aunque esta vez el ámbito del tema sea
forte, y alcancemos una sonoridad casi máxima en la obra. Aquí los reguladores
también coinciden con la dirección natural de una entonación vocal.
92
55
En esta ocasión, el tema coral no es calmado desde un principio, sino que hace
de puente entre la turbulencia del tema A previo y el venidero tema C, con lo que la
técnica pasa progresivamente de un toque más profundo a una relajación de la bóveda
palmar logrando un sonido dulce y proyectado. Estos cambios de toque están muy
marcados por los cambios armónicos.
56
En cuanto a la planificación de la melodía, se construye en torno el clímax del

Fa en el compás ciento treinta y uno, claramente marcado por un acento y por ser la
nota más aguda.
Tema C (compases 135-142)
Quizás es el más simple de los pasajes de la balada, pero también uno de los que
tienen mayor carga emotiva. Bajo las indicaciones de a piacere, cantando, la técnica a
emplear debe ayudarnos a cantar la melodía y, al mismo tiempo, a obtener la mejor
calidad de sonido para ambas manos. Para ello, el maestro Giuseppe Devastato
recomienda lo siguiente: la mano debe tener una posición aparentemente armada, es
decir, con la palma y los dedos curvos y con firmeza muscular; sin embargo, desde los
nudillos, los dedos deben presentar una relajación completa. El resultado es una melodía
semejante a la voz humana que nos permite imprimir más fácilmente una dirección a la
frase.
La frase que lo forma consta de pregunta y respuesta, de cuatro compases las

dos, y de mayor importancia la segunda, que reitera la misma idea. La intensidad
acompaña a la melodía según asciende o desciende, y los clímax los encontramos en
ambos casos en el primer pulso del tercer compás como apoyaturas (Fa-Mi y La-Si,
respectivamente).
Tema B (compases 143-152)
La misma técnica nos servirá para este nuevo tema B, presentado en forma de
acordes, y asimismo para su acompañamiento que, en esta ocasión, consta de un bajo y
de un nuevo tipo de relleno en ritmo de tresillos.
Por un lado, la mano derecha debe ser muy ligera para destacar la voz superior;
se puede ayudar rotando la muñeca ligeramente a la derecha. También es recomendable,
en la fase de estudio, tocar los acordes lenta e individualmente para ayudar a repartir el
peso de la mano y timbrar la melodía.
57
Por otro lado, la mano izquierda combina el movimiento rotatorio de los tresillos
con saltos ocasionales para alcanzar el bajo. Estos saltos no deben ser precipitados, sino
que deben verse como un modo de conducir la melodía a través del rubatto; de lo
contrario, precipitar el movimiento puede provocar un sonido demasiado duro.
Aunque con alguna variación, la dirección melódica este tema B se corresponde

con lo ya expuesto anteriormente manteniendo los clímax establecidos. Cabe destacar
que Liszt lo escribe esta vez en un compás de 4/4 en lugar de 3/4 como en las dos
ocasiones anteriores; sin embargo, hace las separaciones oportunas entre las semifrases
para no alterar la acentuación, como implicaría repetir el diseño melódico idéntico.
Asimismo, reordena la construcción de la estructura, resultando dos frases de cuatro
58
más cuatro y una de tres, que sirve de enlace. Según la tesitura y la función armónica
podemos interpretar que en cada una de las dos frases, el segundo grupo de cuatro
compases debe tener más intensidad dinámica que el primero, con un carácter de
insistencia, y que, por otra parte, la segunda frase es más apaciguada que la primera;
aquella ejerce más tensión con su función de dominante. En el compás ciento cincuenta
y ocho tenemos un piú diminuendo que nos llevara al pianísimo de la última frase que, a
la vez, busca la sensación de ritardando con la aumentación rítmica; este efecto se
puede reforzar reteniendo los cuatro pulsos del compás cada uno un poco más que el
anterior.
En la frase-enlace de los compases ciento cincuenta y nueve al ciento sesenta y

uno encontramos un Sol en el bajo que sobresale por la profundidad que aporta a la
textura, dada su baja tesitura. Para destacarlo recomendamos el empleo de un dedo
fuerte y de fácil control como es el tercer dedo, y no con una musculatura relajada ni
demasiado tensa, sino firme. En esta frase, la melodía, variante del tema B, la lleva la
mano izquierda, que parte de la misma técnica del Sol bajo; por su parte, la izquierda,
acompañando, debe mantener la técnica de “palma firme” y “dedos libres desde los
nudillos”.
La dirección de esta frase también es muy clara, sin un clímax destacado,

decrece de nuevo, aún más pianísimo, y en el compás ciento sesenta y uno recurre de
nuevo al ritardando por aumentación rítmica, tal como habíamos indicado para el
compás ciento cincuenta y ocho.
6.4. Episodio 4
Tema A (compases162-206)
Este tema se presenta dos veces con la forma ya expuesta anteriormente pero, en
esta ocasión, con dos nuevas texturas que buscan el máximo empleo orquestal del piano
y sus toques más intensos para conducirnos a la tempestad definitiva 93: clímax absoluto
de la obra.
93
59
La primera exposición (compases 162-175) cuenta con una melodía en forma de

acordes desplegados en la mano derecha ya que, en esta ocasión, el relleno se asimila
con la melodía en lugar de ir a contratiempo como en los episodios 1 y 2. En la
izquierda encontramos el acompañamiento ligero de semicorcheas, como en dichos
episodios.
En cuanto a técnica, aunque está casi todo dicho, cabe aclarar que para los
acordes desplegados de la mano derecha utilizamos la “palma de la mano relajada y
libre” como en el enlace-coral de los compases veintiuno al veinticuatro.Lo mismo
ocurre con la dirección de las frases la cual se ejecuta de manera similar a los anteriores
temas A.
60
Como interpretación personal podemos tener en cuenta que el episodio número

cuatro es el de mayor tensión y proyección direccional, con lo cual podemos pensar en
el inicio de este primer tema A en pianisimo y no en mezzoforte como se indica para el
pasaje completo; no obstante, debemos efectuar un crescendo hacia esta intensidad,
incrementando progresivamente la intensidad media de los pasajes que conducen al
clímax (compases 207-214).
El enlace de los compases 176-180 tiene la función de transportarnos

progresivamente a la segunda exposición del tema, de mayor carácter dramático. Está
construido con rápidas “octavas partidas” sobre acordes en forma de apoyatura que
61
refuerzan la dirección de frase; esta crece y decrece de acuerdo al movimiento

serpenteante de las octavas, de nuevo desde el pianisimo hacia el forte consecuente.
La segunda exposición (compases 181-194), más poderosa, cuenta con las

“octavas partidas” a modo de acompañamiento en la mano izquierda y con la melodía
en forma de “acordes de antebrazo”. Es especialmente importante dar la dirección vocal
ascendente y descendente, pues realizarlo todo forte produce una mezcla de sonido
además de hacer perder el sentido de la frase y, posiblemente, generar una tensión
muscular excesiva.
El enlace de los compases 195-205 comienza con la misma técnica y dirección

que el enlace descrito previamente (compases 176-179). Sin embargo, introduce en el
62
compás 199 un recurso técnico decisivo: las octavas de brazo alternadas. En este caso,
Liszt escribe “octavas alternadas” de semicorchea en la mano derecha como respuesta a
la melodía de la izquierda, derivada del acompañamiento del tema A.
Por tanto, lo que debe hacerse en primer lugar es otorgar menos peso a la mano
derecha, a pesar de la intensidad del crescendo y el fortisimo, con un toque ligero y muy
cercano al teclado.
En segundo lugar, y como en todos los pasajes previos, se deben planificar bien
los puntos fuertes que van conduciendo al resto. En este caso, se encuentran cada dos
pulsos, reforzados por acordes y acentos, en crescendo hasta el compás 203. A partir de
aquí añade octavas también a la mano izquierda y el movimiento melódico se vuelve
63
descendente, en todo caso, aún en crescendo: se acerca el momento más forte y

dramático de la obra.
Tema A, clímax (compases 207-224)
En este momento se presenta una textura plenamente orquestal en la que ambas

manos comparten las funciones de bajo y melodía armonizada, recordando a los rápidos
desplazamientos del enlace de los compases 70-112. Siendo un pasaje de máxima
turbulencia 94, también recupera el ritmo de tresillos de dicho enlace en las voces
superiores, mientras que en el bajo encontramos unas octavas partidas aún más
94
64
precipitadas que las anteriores. Especialmente en estas, debemos enfocar un mayor

apoyo en ambos pulgares, tratando de mantener la relación de la mano derecha
supeditada a la mano izquierda.
Como se indica con acentos y reguladores, los clímax secundarios se encuentran

en el primer pulso de cada compás, mientras la frase sigue creciendo. En los compases
213 y 214 el motivo de “octavas alternadas” se prolonga en una última línea ascendente
hasta el clímax absoluto (segundo pulso del compás 213) para, a continuación,
descender y decrecer rápidamente, fusionándose ambas manos en una escala doble que
se pierde en el pianisimo, con un posible ritardando.
65
Derivado del enlace (compases 129-139), los que van del doscientos quince al
doscientos veinticuatro se construyen en forma de dos frases de 5 compases en la que la
segunda tiene la función de eco de la primera, bajando la intensidad al pianísimo. En el
resto de los aspectos, tanto de técnica como de dirección, este enlace coincide con el ya
descrito previamente.
66
En este episodio el tema C presenta algunas diferencias con el tema C del

episodio número tres. El hecho de reforzar la melodía con acordes y en ocasiones
duplicarla con la mano derecha indica que esta vez requiere más sonoridad, de acuerdo
con carácter appassionato indicado. Además, añade una cadencia en los compases 131-
133 a través de una amplia escala descendente, que no debe ser virtuosística ni
precipitada, sino libre, que incita al smorzando con la aumentación rítmica final.
Partiendo del tema B del episodio 3, aquí se emplea la técnica de “melodía

armonizada” que empleaba para la mano derecha, pero ahora repartido entre las dos
manos, añadiendo la dificultad en el cruce de ambas. Por otro lado, se prescinde del
relleno intermedio y en el bajo se responde al ritmo de la melodía 95.
En la construcción de las frases también es muy similar al tema B previo,

construidas en 8, 8 y 4 compases en vez de 8, 8 y 3.
6.5. Episodio 5
Tema A transfigurado (compases 254-268)
Liszt presenta el tema en un tipo de textura que no había aparecido en toda la
obra, añadiendo una técnica nueva (aunque rítmicamente apenas varía y mantiene la
dirección de frase). Por otra parte, lo reescribe en modo mayor, y cambia el carácter
respecto a todos los episodios anteriores, mucho más lírico 96.
95
96
67
Tanto la mano izquierda como la derecha participan en el acompañamiento, ya

sea a través de los bajos o de relleno armónico, en forma de semicorcheas, o recordando
al acompañamiento del tema B. Éste acompañamiento tiene una textura alta, por encima
de la melodía, que queda entre el bajo y el relleno.
La técnica introducida para destacar esta melodía es el “canto de pulgar”, es

decir, que la melodía se reparte entre los pulgares de ambas manos. Muscularmente, los
antebrazos están suspendidos; ambas manos presentan una bóveda palmar relajada de
igual manera que los dedos encargados del acompañamiento están completamente
libres. Por otra parte, los pulgares cantantes han de estar firmes para proyectar más el
sonido.
68
Esto no quiere decir que estén con una tensión máxima, la cual produciría un
sonido excesivamente duro, indefinido y poco cantabile 97.
El tema A se enuncia dos veces, empleando ocasionalmente en la segunda

(compás 262) el doblaje de la melodía en octava; además, el acompañamiento toma una
forma más amplia, señal de reivindicación e insistencia y de que, desde ahí en adelante,
la textura de los temas se torna cada vez más amplia.
97
Véase el capítulo Liszt como pedagogo; apartado: Técnica y ejercicios.
69
El tema C aparece por primera vez sin estar precedido de un enlace con el tema
A, y presenta un carácter mucho más agitado. Esto ocurre no sólo por la indicación de
un poco piú mosso, crescendo e acelerando, sino también porque introduce un
acompañamiento más veloz en la mano izquierda, en semicorcheas. La técnica aquí
empleada es similar al acompañamiento del tema A previo, con la muñeca flexible y los
70
dedos libres para un sonido ligero. La mano derecha presenta una melodía armonizada
como en la aparición previa de este tema.
Por otro lado, en consonancia con la mayor agitación a la que se dirige el tema,
esta no concluye en la segunda frase como anteriormente, sino que añade un pequeño
desarrollo (compás 277) que añade tensión con la subida de tesitura y la progresión
armónica que, tras llegar a un microclímax en el compás 280, culmina el tema con una
serie de octavas alternadas descendente a modo de cadencia y que, concluyendo en el
compás 285, no solo sirve de clímax de todo el tema sino que prepara la sonoridad en
fortissimo del tema siguiente. Comenzar estas octavas en pianissimo, al tiempo que son
retenidas, permitirá dar una amplia dirección de frase en crescendo y acelerando hacia
su conclusión. También se puede retener un poco el tempo en el último de los acentos
indicados para darle más énfasis y realizar una accelerando final.
Tema A transfigurado (compases 284-301)
A continuación el Tema A aparece con amplias texturas orquestales

diferenciadas por dos frases, cada una con un añadido cadencial.
Desde el compás doscientos ochenta y cuatro hasta el doscientos ochenta y

nueve, ambas manos comparten la misma función desplazándose rápidamente entre la
melodía armonizada y un acompañamiento de rápidas semicorcheas en escalas
ascendentes y descendentes. Para los potentes acordes que cantan la melodía se deben
utilizar las técnicas descritas en el episodio número cuatro. En las semicorcheas, con la
técnica ya explicada en el primer episodio, es interesante partir de un gran piano en
contraste con los acordes y realizar una amplia curva dinámica en crescendo y
diminuendo, pudiendo tomar un poco de tiempo en los últimos dos compases (nótese el
aumento del número de semicorcheas en estos grupos).
En los compases doscientos noventa y doscientos noventa y uno encontramos

una serie de octavas picadas en la mano izquierda. Ya que se deben ejecutar diferentes
octavas seguidas a gran velocidad, es recomendable utilizar una técnica de “rebote de
muñeca” en la que el antebrazo y el brazo únicamente acompañan a la mano, sin añadir
su propia fuerza a la de dicha articulación.
71
Por otra parte, en la mano derecha, encontramos una serie de “acordes partidos”
cuya técnica es semejante a la de las “octavas partidas” las cuales requieren igualmente
de una rotación de muñeca.
La dirección de frase de esta pequeña cadencia debe proyectar un crescendo,

especialmente en el compás final (291), e igualmente se puede reforzar esta sensación
reteniendo levemente el tempo al principio para realizar un “acelerando” a continuación.
Desde el compás doscientos noventa y dos hasta el doscientos noventa y siete

nos encontramos con la elección de dos transformaciones diferentes del tema A 98. Para
un mayor acercamiento a la historia del mito de Hero y Leandro, hemos optado por el
98
72
pasaje “Ossia” en el que son protagonistas un conjunto de largas escalas ascendentes

derivadas del tema A inicial, cargadas de un notable simbolismo acuático.
Dichas escalas, a pesar de ser el mayor interés de estos compases, no tienen la

función de canto sino de acompañamiento, y son tocadas por ambas manos o bien por
solo la mano derecha.
A pesar de que en general deben ser muy ligeras para dejar cantar a la melodía
(en forma de acordes, en ambas manos o solo en la mano izquierda), deben tener en
cada compás un nuevo comienzo pianissimo y una llegada relativamente más brillante.
En conjunto, siguen la dirección de frase usual del tema A de modo que la última escala
ascendente desemboca en unos arpegios similares a los que aparecen en el primer enlace
del tercer episodio, en primer lugar, ascendiendo un poco y rápidamente descendiendo
73
hacia una nueva coda. Devastato recomienda hacer un reparto entre ambas manos,
añadiendo progresivamente más peso para llevar la dirección de frase hasta el final de
esta parte.
El principio de esta pequeña cadencia (compases 298-299) cuenta con octavas y

acordes a contratiempo, de nuevo con técnica de “rebote de muñeca” e, igualmente,
empiezan pianissimo la frase para proyectar el crescendo.
74
Este continúa en los dos siguientes compases a través de una serie de “octavas
alternadas” en movimiento contrario, que abren la sonoridad al máximo partiendo de la
zona central del teclado hasta sus extremos.
Para concluir la balada, se hace necesario elegir entre tres posibles finales 99.
Nosotros, de igual modo que Arrau, hemos optado por el tercero en consonancia del
sobrio refinamiento compositivo que prefirió Liszt.
En este caso, el tema B recuerda bastante a su primera aparición en cuanto a

textura y figuración. Sin embargo, los tres primeros compases son fragmentos del tema
que se van sucediendo hasta alcanzar la tesitura de la frase definitiva. No obstante,
aunque melódicamente asciende, al ser precedido por un pasaje de brillantez y
aproximarse a un final pianissimo, es recomendable optar por un progresivo
diminuendo. Al concluir la frase principal del tema en Andatino (compases 305-310), se
acentúa el smorzando y se enuncia la frase final, a modo de respuesta, mientras que se
aumentan los valores rítmicos para concluir la obra morendo y pianissimo; como Hero
asumía su final.
99
Véase el capítulo Relación de la Segunda Balada con el mito de Hero y Leandro y, asimismo,
el capítulo Las baladas de Liszt.
75
7. Conclusiones
Tras un detallado estudio de la obra, objeto del presente trabajo, al mismo

tiempo que su estudio pianístico, he llegado a las siguientes conclusiones:
La balada nº 2 de Liszt, publicada en 1854 y dedicada al Conde Charles de

Linange, está en gran medida relacionada con su sonata en Si menor no solo porque
comparte la misma tonalidad, sino que, tal vez, por haber sido compuestas al mismo
tiempo, ambas están condicionadas por las mismas circunstancias emocionales y de
intereses técnicos e interpretativos del autor. En todo caso, de trata de una de las piezas
pianísticas más destacables de su catálogo para este instrumento.
A pesar de no ser una de las obras más conocidas del repertorio del compositor,
es una obra de gran extensión y complejidad, tanto técnica, como emocional y
compositivamente. A este respecto, favorece el estudio de una amplia gama de recursos
técnicos y musicales por lo que resulta de gran interés para estudiantes de piano de alto
nivel, al tiempo que permite conocer muchos aspectos estilísticos del compositor y del
repertorio romántico para piano.
A la hora de interpretar una obra de inspiración literaria es de vital importancia

conocer no sólo la partitura, sino los conceptos que evoca, los elementos extramusicales
en los que se proyecta y que de alguna manera le dan vida. Este conocimiento permite al
intérprete aproximarse de una manera más íntima a las ideas que el compositor quiso
plasmar en su obra lo que, a su vez, le aporta información sobre el carácter y el
significado de la música.
Por lo tanto, se puede decir también que el conocimiento de todos los aspectos
que rodean al proceso de composición son una herramienta esencial para comprender al
compositor y su obra.
Aunque para la composición de la balada nº 2, Liszt toma como inequívoca

fuente de inspiración el mito de Hero y Leandro, al no dejar una indicación clara en la
partitura que haga referencia a esta fuente, y al no seguir la historia de forma literal, no
se incluye como ejemplo de su música programática. Por otra parte, esta apasionada
76
leyenda contiene un relato que combina las emociones de un amor sincero y la

desesperación absoluta que conforman el carácter de la composición de Liszt. Los dos
primeros temas que representan estas emociones se repiten cíclicamente a lo largo de la
obra, no existe el uno sin el otro. La aparición del tercer tema es un reflejo evidente del
cambio que acontece en la trama.
Si bien la técnica pianística no varía esencialmente, una vez conocida la fuente

de inspiración literaria y la carga emocional que conlleva la comprensión de todos los
aspectos que rodean el proceso creativo, el estudiante puede proyectar una mayor y más
fidedigna intensidad emotiva interpretativa. El estudio de los pormenores del proceso
creativo permite, en primer lugar, adquirir una idea de interpretación próxima a la
intencionada por el compositor para, después, poder acometer una interpretación
personal con las emociones propias de cada uno.
A partir del estudio personal de la obra y la información previamente recopilada

podemos resumir los principios del estudio pianístico de la balada en las siguientes
pautas de estudio:
- Analizar la dirección de las frases: localizar el punto culminante de cada

frase, planificar una dinámica en forma de arco en torno a los clímax, buscar
la relación del canto vocal de la melodía.
- Recreación en lento de los movimientos y la gestualidad, especialmente en
los pasajes que presentan grandes saltos.
- Diferenciar los diferentes segmentos implicados de las extremidades
superiores y el estado de su musculatura en la práctica:
a) Canto melódico (tema A): postura curva del dedo, su musculatura
debe permanecer firme, para transmitir el peso de la mano.
b) Acompañamiento a contratiempo (tema A): consecuencia de la
melodía, los dedos están completamente relajados, produciendo un
toque muy ligero y prácticamente inaudible.
c) Escalas (tema A): apoyo de la mano sobre el teclado en suspensión,
empleo de una articulación a partir de los nudillos, descartando la
musculatura del antebrazo y del brazo. Las teclas no deben bajar por
completo.
77
d) Coral (enlace): la palma de la mano debe permanecer relajada y libre

para proyectar las vibraciones de los armónicos.
e) Ataque de antebrazo/brazo (octavas y acordes fuertes): aumento de
peso según la intensidad requerida
f) Rotación de muñeca (octavas y acordes partidos): refuerzo de la
primera de cada dos notas, o bien con el pulgar o bien con el
meñique.
g) Canto melódico (tema C): la mano debe tener una posición
aparentemente armada, es decir, con la palma y los dedos curvos y
con firmeza muscular; sin embargo, desde los nudillos, los dedos
deben presentar una relajación completa.
h) Diferencia de pesos en cada mano (octavas alternadas): apoyos en la
mano izquierda en puntos climáticos, menos peso en la mano derecha
i) Canto de pulgar (tema A transfigurado): antebrazos suspendidos,
bóveda palmar relajada, dedos del acompañamiento libres, pulgares
firmes para destacar en el registro medio.
j) Rebote de muñeca (octavas partidas): el antebrazo y brazo
únicamente acompañan a la mano, sin añadir su propia fuerza a la de
dicha articulación.
Con la realización del presente Trabajo Fin de Máster he obtenido una amplia e
importante gama de conocimientos sobre la técnica relativa a la escuela pianística de
Liszt –y en concreto la que se refleja en la balada nº 2–, tanto en aspectos de técnica
interpretativa como anatomo-fisiológicos. Todos estos conocimientos plasmados han
dado lugar a la propuesta pedagógica en cuanto a esta obra, dando por concluidos los
objetivos planteados.
78
8. Bibliografía
Bossier A. (1997). Listz maestro di piano. Palermo: Sellerio.
Busoni, F. (1965). The Essence of Music. New York: Dover Publications.
Chiantore, L. (2014). Historia de la técnica pianística. Madrid: Alianza Editorial.
Dömling, W. (1993). Franz Liszt und seine Zeit. Madrid: Alianza Editorial.
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Fay, A. (2003). Mis clases de piano con Liszt. Madrid: Intervallic press.
Fedorchenko, D. (2007). La evolución pianística a través de las etapas del aprendizaje.

Oviedo: Conservatorio Superior de Música “Eduardo Martínez Torner”.

pervivencia en el siglo de oro español. Verba Hispánica, nº 4, pp. 65-82.
Gervers, H. (1970). Franz Listz as pedagogue. Journal of research in Music Education,

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Horowitz, J. (1984). Arrau. Buenos Aires: Javier Vergara.
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Munich: G. Henle Verlag.
Ovidio, P. (1884). Las Heroidas. Cartas 17 y 18. Madrid: Luis Navarro.
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Searle, H. (1987). Liszt (traducción de Marco Aurelio Galmarini). Barcelona: Muchnik

Editores.
Tranchefort, F. R. (1990). Guide de la musique de piano et de clavecín (traducción de

Eduardo Rincón). Madrid: Altea.
Zamacois, J. (1997). Curso de formas musicales. Cooper City: Span Press Universitaria.
79
Manuscrito de la balada nº 2 de Liszt:
http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/d/d4/IMSLP69219-PMLP02178-Liszt_-
_S171_Ballade_No2__MS_.pdf (última consulta: 27/05/2017).
Primera edición de la balada nº 2 de Liszt:
http://hz.imslp.info/files/imglnks/usimg/3/37/IMSLP13453-Liszt_-
_S171_Ballade_No2__kistner__mono.pdf (última consulta a 27/05/2017)
80
9. Anexos
Como anexo se incluye la grabación en CD sobre la clase de la Balada (Juan Vicente

“clase” Anexo TFM), como resumen de algunos aspectos aprendidos en las clases con
Giuseppe Devasttato respecto de esta obra.
81

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UNIVERSIDAD ALFONSO X EL SABIO

FACULTAD DE MÚSICA Y ARTES ESCÉNICAS

UNIVERSIDAD ALFONSO X EL SABIO

TRABAJO FIN DE MÁSTER

La Segunda Balada de Liszt:

Una resolución técnica y pedagógica para jóvenes pianistas.

JUAN ALONSO VICENTE BROZAS

Tutor: Javier López de Goicoechea

UNIVERSIDAD ALFONSO X EL SABIO

TRABAJO FIN DE MÁSTER

La Segunda Balada de Liszt:

Una resolución técnica y pedagógica para jóvenes pianistas.

JUAN ALONSO VICENTE BROZAS

Tutor: Javier López de Goicoechea

4. Las Baladas de Liszt 24

6. Análisis técnico, propuesta pedagógica 41

La balada nº 2 en Si menor supone, junto a la Sonata en Si menor y Aprés une

Como pianista estudiante de Máster me encuentro estudiando los elementos

La figura de Liszt, como eminente pianista y compositor de la época romántica,

Para llevar a cabo dicha elaboración ha sido necesario indagar en ciertos

Habiendo observado que existen multitud de documentos históricos sobre

Durante la elaboración del trabajo ha surgido la necesidad de incluir como

El objetivo fundamental del presente TFM es elaborar un modelo de la técnica

Como objetivos secundarios nos proponemos los siguientes:

Obtener conocimientos específicos sobre la obra que sirvan de complemento a

Conocer la escuela pianística del virtuoso sobre todo en su faceta pedagógica:

Comprender los orígenes y el papel de la balada instrumental así como la

En la medida en que el trabajo abarca aspectos tanto de índole histórica como

Las fases llevadas a cabo en la realización del trabajo han sido:

1. Compilación de fuentes primarias y secundarias.

2. Estudio pianístico –interpretativo, técnico y pedagógico- bajo la dirección de

3. Cotejo y análisis de las fuentes y del proceso del estudio personal.

4. Selección, síntesis e interpretación de la información recopilada.

5. Redacción del cuerpo del trabajo.

5. Elaboración de las conclusiones.

Como fuentes primarias se han empleado partituras tanto manuscritas como de

1.4. Estado de la cuestión

Existen muchos antecedentes de estudios sobre obras musicales, algunos de los

2. Liszt como pedagogo

2.1. La escuela pianística de Liszt

“Sin embargo me ha reconfortado notar que no es la genialidad de Liszt por sí

2.2. Vida como maestro

La mayor parte de la información hallada sobre sus métodos y principios de

El joven Liszt se enfrentaba a la necesidad de establecerse como intérprete y

Su etapa de maestro en París se cierra en 1835. Liszt se muda a Ginebra e

El testimonio de Lachmund confirma que el viejo Liszt no aceptaba alumnos

2.3. Técnica y ejercicios

Los ejercicios que Liszt recomendó para el desarrollo de la fuerza y la

Se debe tener en cuenta que la técnica de Liszt presenta en sí misma una

Aunque personalmente había estudiado todos los libros imaginables de

El propio Liszt se entregaba a largas sesiones de ejercitación de los dedos,

Como apunta Chiantore, algunos puntos fundamentales de la técnica pianística

Imagen 1: Ejercicio 1 20.

Por otra parte, Liszt instó a la sabiduría de apresurarse lentamente. Mientras se

2.5. Octavas, arpegios, acordes y otros

Imagen 2: Ejercicio 2 25.

El mismo procedimiento debía aplicarse al estudio de los arpegios, tanto

Imágenes 3 y 4: Ejercicios 3 y 4 28.

Imágenes 5 y 6: Ejercicios 5 y 6 29.