Curso 2004/05

HUMANIDADES Y CIENCIAS SOCIALES/10

I.S.B.N.: 84-7756-637-2

M.a ELENA MORALES JIMÉNEZ

Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones.

Análisis comparativo entre pinturas
de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Director
EDUARDO CAMACHO CABRERA

SOPORTES AUDIOVISUALES E INFORMÁTICOS

Serie Tesis Doctorales
A mis padres
 Agradecimientos
Esta tesis se ha podido presentar gracias al catedrático de Pintura y
profesor de Escenografía y Escenotecnia Eduardo Camacho Cabrera, poseedor de
una amplia experiencia en el ámbito de la comparación de las diversas artes, que me
ha transmitido a través de sus numerosas publicaciones y de las sucesivas charlas
mantenidas desde que inició la dirección de este estudio. Gracias por haber
confiado en mi capacidad investigadora y por haber permitido e, incluso,
potenciado el carácter creativo de este trabajo. Gracias también por tu talante
positivo y esperanzador, así como por tu disponibilidad y por la claridad de las
correcciones de esta tesis.
Le agradezco a Isabel Allende la pronta respuesta a mi cuestionario, en una
carta donde asegura la existencia de una “asombrosa conexión, una alquimia” entre
Remedios y ella, “que desafía distancias y tiempos”. Tu testimonio ha sido la mejor
defensa de la base de mi trabajo, el mejor aval y garantía de que son sólidos los
fundamentos de esta investigación.
Un millón de gracias a Alicia Llarena por sus intensos ánimos cuando más los
necesitaba, así como por su hospitalidad altruista, y por mostrarme la grandiosidad
de su persona como investigadora entusiasmada e impecable y como amiga
entrañable.
Gracias a Soheila Pirasteh e Isabell Castell por sus consejos y opiniones, a
Ramón Salas por sus incentivos, y a Arturo Maccanti y Gonzalo Díaz por sus
tenaces estímulos.

Gracias infinitas:
A todas las personas que me han confortado a lo largo de este recorrido; si
no hay espacio en esta página para muchas de ellas, sí lo hay en mi corazón, y allí
estarán siempre.
A mi familia y amigos. A mi abuela Manola y a mis hermanas Paloma, Marta y
Laura, a mi pequeño sobrino y a mis tres cuñados.
A mis padres, Soledad y Domingo por su bondad, cariño y comprensión. El
ejemplo que he tenido de ellos como investigadores en el campo de la ciencia ha
sido una estupenda guía que ha alumbrado los túneles más oscuros. Además, le debo
un especial agradecimiento a mi madre, por su paciencia, por saber escuchar, y, por
supuesto, por haberme dedicado su tiempo de oro para todo lo que he necesitado.
A Antonio León. Su aliento inquebrantable e, incluso, su noble presión han
propiciado que la lectura de esta tesis no se siga prolongando eternamente.
Gracias, Toño, por ayudarme en todo momento como mejor puedes y sabes. Gracias
por hacerme reír, por encender luces donde hay tinieblas, por vislumbrar sentido
en el sin sentido, y por compartir conmigo toda la belleza que existe en ti.
 “Debemos aprovechar las analogías entre las

obras literarias y las creaciones de las artes plásticas.

Tales analogías encarnan la gran sabiduría de un

universal aún no formulado”.

Hans–George Gadamer
Índice
NOTA PRELIMINAR: Carta de Isabel Allende a la autora de la tesis

Introducción ....................................................................... 3
1. Orígenes, objetivos, estructura y metodología......................................3
2. Antecedentes. Introducción general a la materia de estudio: vínculos
entre lo pintado y lo escrito.........................................................................11
2.1. Modos de vínculos entre lo escrito y lo pintado ............................................................... 18
2.2. Las relaciones entre los escritores y los pintores...............................................................21
2.3. Paralelismos entre la pintura y la literatura .......................................................................23
2.4. En la frontera de la diferencia entre pintura y literatura: la analogía.................................26

Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e

Isabel Allende ...................................................................33

1.1. Varo y Allende: Afinidades............................................................ 33

1.2. Remedios Varo: una vida y un arte entreverados............................61
1.2.1. Etapa de formación: Madrid y París (1921-1930). ........................................................ 63
1.2.2. Etapa europea: Barcelona y París (1931 –1940).............................................................64
1.2.3. Varo en México y Venezuela en la década de los cuarenta ............................................76
1.2.4. Varo en los años cincuenta y principio de los sesenta. .................................................. 89
1.3. Isabel Allende: inventar la vida para escribirla ............................ 106
1.3.1. “La casa de los espíritus”..............................................................................................108
1.3.2. “La gorda de porcelana” ...............................................................................................115
1.3.3. “De amor y de sombra” ................................................................................................116
1.3.4. “Eva Luna” ...................................................................................................................119
1.3.5. “Cuentos de Eva Luna” ............................................................................................... 127
1.3.6. “El plan infinito” ..........................................................................................................137
1.3.7. “Paula”......................................................................................................................... 145
1.3.8. “Afrodita: cuentos, recetas y otros afrodisíacos”..........................................................148
1.3.9. “Hija de la fortuna” ......................................................................................................150
1.3.10. “Retrato en sepia”.......................................................................................................153
1.3.11. Libros juveniles. .........................................................................................................160

i
 Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel
Allende: conexiones y diferencias...................................165

2.1. Retórica de Varo: ejemplos a modo ilustrativo .............................169

2. 1. 1. Pandemóniums visuales, acumulaciones icónicas caóticas o figuras no
reversibles no jerarquizadas y metáforas o permutaciones.................................................... 169
2. 1. 2. Seres híbridos antropomorfos, zoomorfos y mecanizados..........................................175
2. 1.3. Sinécdoques y metonimias visuales.............................................................................179
2.1.4. Figuras jerarquizadas no reversibles.............................................................................181
2.1.5. Estilizaciones................................................................................................................182
2.1.6. Repeticiones rítmicas....................................................................................................185
2.1.7. Sinestesias ....................................................................................................................188
2.1.8. Alegorías ......................................................................................................................190
2.2. Retórica de Allende: ejemplos a modo ilustrativo ........................194
2.2.1. Personajes difusos ........................................................................................................197
2.3. Analogías puntuales de la retórica de Varo y Allende ..................199
2.3.1. Humanos-insectos.........................................................................................................199
2.3.2. Individuo-ave-pez.........................................................................................................200
2.3.3. Hombre-animal-máquina..............................................................................................202
2.3.4. Mujer-instrumento de cuerdas ......................................................................................205
2.3.5. Mujer-barco ..................................................................................................................206
2.3.6. Mujer-vegetal ...............................................................................................................208
2.3.7. Personajes-sombra........................................................................................................209
2.3.8. Otros personajes sombras o trasparentes ......................................................................211
2.3.9. El poder de la invisibilidad...........................................................................................214
2.3.10. Cabello de fuego.........................................................................................................215
2.3.11. Descargas eléctricas....................................................................................................216
2.3.12. Seres sobrenaturales ...................................................................................................218
2.3.13. Un pueblo de fantasía .................................................................................................219
2.3.14. Objetos vivos ..............................................................................................................220
2.3.15. Hombres-pájaros.........................................................................................................220

ii
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e
Isabel Allende .................................................................225

3.1. Demonios del pasado: la familia y la tradición .............................228

3.1.1. La familia y la tradición en Remedios Varo .................................................................228
3.1.2. La familia y la tradición en Isabel Allende...................................................................230
3.2. La mujer.........................................................................................238
3.2.1. Actitudes feministas .....................................................................................................238
3.2.2. Pasividad femenina.......................................................................................................246
3.2.3. La maternidad...............................................................................................................251
3.2.4. Marginación femenina..................................................................................................255
3.2.5. Culto a la belleza y al cuerpo femenino........................................................................257
3.3. El amor...........................................................................................259
3.3.1. Remedios Varo: amores inalcanzables o ridículos .......................................................259
3.3.2. Isabel Allende: el amor, un sentimiento poderoso........................................................260

3.4. La supeditación a las fuerzas cósmicas y / o sobrenaturales .........263

3.5. Fantasmas y espíritus, vida y muerte.............................................271
3.6. La soledad......................................................................................277
3.7. Sucesos psicológicos y maravillosos; sueños y magia ..................282
3.7.1. Deseos de volar: Personaje de Varo y Tao Chi’en de Allende .....................................285
3.7.2. Otros personajes que desean volar................................................................................286

3.8. Violencia y política........................................................................288

3.9. Personajes creadores......................................................................292
3.9.1. Varo: tejedoras y músicos.............................................................................................292
3.9.2. Personajes creativos de Allende: la literatura dentro de la literatura ............................295
3.9.3. Varo y Allende: personajes circenses ...........................................................................300
3.10. La ciencia.....................................................................................303
3.10.1. Remedios Varo: alquimistas y científicos ..................................................................303
3.10.2. Isabel Allende: médicos y curanderos .......................................................................305
3.11. Viajes y viajantes.........................................................................308

iii
 Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y
textos literarios de Isabel Allende ...................................321

4.1. Bordar un mundo de fantasía.........................................................326

4.2. Lo sobrenatural en lo cotidiano .....................................................341
4.3. Un mundo mágico .........................................................................352
4.4. Volar dentro de un pájaro mecanizado ..........................................357
4.5. Mujeres vegetando.........................................................................364
4.6. Tejiendo, aisladas ..........................................................................370
4.7. Una espera interminable ................................................................374
4.8. Fantasmas velados .........................................................................379
4.9. Paludismo en la selva ....................................................................383
4.10. El vuelo de una mujer pájaro.......................................................486
4.11. Una mujer-gata melancólica........................................................491
4.12. La mujer que se transformó en monstruo ....................................494
4.13. Volar gracias a una capa..............................................................400
4.14. Brujas adivinadoras .....................................................................404
4.15. Llegar desde otro mundo .............................................................410
4.16. Presencia prodigiosa ....................................................................418
4.17. Una aparición mágica ..................................................................423
4.18. Un arduo viaje..............................................................................425
4.19. Un viaje sin destino obligatorio...................................................427
4.20. Morir en el mar ............................................................................431
4.21. Una mujer con alas ......................................................................434

Conclusiones ...................................................................441

iv
Bibliografía ................................................................................ 449
1. Bibliografía general ..........................................................................449
2. Bibliografía relacionada con Remedios Varo...................................455
3. Libros y documentos de Isabel Allende ...........................................461
4. Bibliografía relacionada con Isabel Allende ....................................463

Anexo 1. Cuadro Sinóptico: Vidas y obras de Varo y

Allende en sus contextos históricos ................................483

Anexo 2. Índice de imágenes ..........................................503

v
Nota preliminar: Carta de Isabel
Allende a la autora de la tesis*

*
Escaneado del original.
Introducción
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Introducción

1. Orígenes, objetivos, estructura y metodología

En otoño de 1988 tuve la suerte de contemplar las pinturas de

Remedios Varo en la Retrospectiva que ofrecía el Banco Exterior de España de
Madrid. Tanto me cautivó el mundo imaginario de esta artista que se quedó
grabado en un resquicio de mi mente. Ocho años después leí, casualmente, La
casa de los espíritus, de Isabel Allende, una novela que me recordó muchísimo al
universo de Varo. Precisamente, por entonces, me encontraba en un periodo de
búsqueda de conexiones entre las diversas artes, pues trataba de iniciar una
investigación sobre tales vínculos y paralelismos. Así que estudié más a fondo las
obras de estas dos creadoras con el objeto de encontrar analogías más concretas.
Releí los textos y el resto de las novelas de Allende, comparando los fragmentos
más sugerentes con las fotografías de los cuadros de Varo de un catálogo.
Progresivamente constaté, sorprendida, que cada vez eran más las conexiones
entre las obras de estas autoras, que, sin embargo, pertenecían a diferentes
generaciones y lugares de residencia. Estas diferencias biográficas me animaron
a estudiar sus respectivas producciones desde nuevos puntos de vista,
comparando también todo lo escrito a acerca de ellas. A medida que disponía de
más datos, la investigación se tornaba más interesante, así que completamente
imbuida e ilusionada con este tema, consideré oportuno, finalmente, plantear, aún
con alguna duda de lo arriesgada de la propuesta, la hipótesis de la existencia de
tales conexiones. Una vez que disponía de un considerable muestrario de
analogías entre textos y pinturas, decidí enviárselas, junto con un breve
cuestionario, a Isabel Allende (pues Remedios Varo había muerto hacía años). La
escritora chilena respondió rápidamente comentando sus impresiones y validando
mis hipótesis (como se puede leer en la carta que antecede a esta introducción). A

3
Introducción Elena Morales Jiménez

partir de ahí comenzaron los trámites para plantear esta investigación como una
futura tesis doctoral.

Este trabajo está vinculado con la línea de investigación del

catedrático de Pintura y profesor de Escenografía y Escenotecnia Eduardo
Camacho Cabrera, dentro del departamento de Pintura y Escultura de la
Universidad de La Laguna, centrada en el lenguaje: métodos y procesos de
creación artística, y en el análisis de textos dramáticos, composiciones
musicales, signos icónicos, simbiosis entre poesía y pintura, (pintura narrativa),
así como entre escenografía y creación de las artes escénicas. Sus proyectos se
han centrado en Kafka1, Goya, Picasso, Szajna2, Tomás Morales, Federico García
Lorca, Benito Pérez Galdós3, Rafael Alberti, Penderecki, Pedro García Cabrera4,
José Martí, Dulce María Loynaz5, Francisco Brines6 y Valentín Padrón
Espinosa7, entre otros.

1
Eduardo Camacho Cabrera ha realizado un estudio teórico y práctico sobre la obra teatral de Kafka
Informe para una Academia, en el que especula sobre cómo se podría traducir la obra de este escritor en
imagen o en un montaje escénico, y presenta veinticuatro dibujos y varios bocetos y apuntes. (Ver:
CAMACHO CABRERA, E. Síntesis de una imagen. Propuesta de representación plástica de “Informe
para una Academia”, de Kafka. Act. Aula de Cultura de Tenerife. Cabildo Insular de Tenerife. 1986).
2
Eduardo Camacho dirigió el Homenaje a la libertad Jòsef Szajna’91, que tuvo lugar en el Parque Cultural
Viera y Clavijo, en Santa Cruz de Tenerife, y que contó con diversos seminarios, exposiciones y la creación
escénica A los ausentes (un trabajo de investigación plástico - audiovisual, inspirado en la figura del artista
polaco Jòzef Szajna y su entorno en el campo de concentración de Auschwitz).
3
Este profesor participó con una ponencia en el Cuarto Congreso Internacional de Estudios Galdosianos
(Las Palmas de Gran Canaria, 1990). Ver: CAMACHO CABRERA, E. Marianela (Novela de Benito
Pérez Galdós adaptada al teatro). Visión plástico-escenográfica y conversión en lenguaje literario al
espacio tridimensional. Adaptación teatral en XXI Estudios. Publicaciones de la Asociación de Directores
de Escena de España (ADE). Madrid. 1991.
4
Eduardo Camacho le dedicó a este poeta la exposición de pinturas titulada Signos icónicos en la poesía de
Pedro García Cabrera, “A la mar fui por naranjas”, que tuvo lugar en la Sala de Exposiciones del Cabildo
Insular de La Gomera, entre el 28 de mayo y el 22 de junio de 2000.
5
Unir las dos orillas, Iconografía Plástica en la Poesía de Dulce María Loynaz es el título de la serie
pictórica de Eduardo Camacho inspirada en los versos de la creadora cubana Dulce María Loynaz, que se
presentó en la Biblioteca Nacional José Martí de La Habana (en abril de 2000) y en el Museo Municipal de
Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife (en junio de 2000).
6
Eduardo Camacho realizó una serie pictórica inspirada en 25 poemas de Francisco Brines, bajo el título
Síntesis de una imagen, Iconografía gráfica en la poesía de Francisco Brines, que comprende un total de
85 pinturas en pequeño y mediano formato divididas en tres apartados: Motivaciones (46 obras); Signos
Icónicos (14 obras); Recreación Poética (25 obras). Estas obras se exhibieron en la Sala de Exposiciones
del Rectorado de la Universidad Politécnica de Valencia, entre el 16 de enero y el 2 de febrero de 2001. La
serie forma parte de la Pinacoteca de la U.P.V.
7
Valentín Padrón Espinosa: entorno lírico y escenográfico (dibujos y pinturas) es el título de la exposición
de Eduardo Camacho, celebrada en el Espacio Cultural El Castillo entre el 26 de junio y el 12 de julio de
2003, que estudia una selección de diez poemas de este poeta de El Hierro (1889 - 1969).

4
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

La tesis parte de la definición del arte como lenguaje y comunicación

y cuestiona cuáles son los fundamentos o substratos comunes de la pintura y la
literatura. Por tanto, se sustenta en todos aquellos elementos y facultades que
comparten la pintura y la literatura: lo imaginario, la imagen visual y mental, la
capacidad para transmitir sentimientos, sensaciones y emociones universales o
los recursos expresivos del lenguaje plástico y narrativo. No propone la identidad
de las artes, sino la equivalencia, la analogía, es decir, las formas de asociación
que caracterizan a la metáfora. Del intento de demostrar esta premisa parte el
núcleo de la investigación, en la que se comparan textos de la chilena Isabel
Allende (1942) —perteneciente a la tendencia del realismo mágico— y cuadros o
dibujos de la española Remedios Varo (1908–1963) —sumergida en un
particular surrealismo—. Esta escritora y esta pintora no han tenido ningún tipo
de relación a lo largo de sus vidas. Es una mera casualidad que en sus obras
coincidan ciertas características, como determinados temas y argumentos, la
incursión de lo imaginario, un parecido uso de las metáforas visuales, y, en
general, unas estructuras estéticas y una proyección de sus mundos místicos muy
similares. Además, el carácter narrativo, descriptivo y literario de la mayoría de
las pinturas de Varo y el carácter espacial de los escritos de Allende han
facilitado la realización de la presente investigación, pues han permitido
encontrar la existencia de conexiones concretas.

Son varios los objetivos que me tracé desde que me planteé las
primeras hipótesis y decidí llevar a cabo esta tesis.

Uno de ellos fue demostrar, a través de las autoras y de los ejemplos

elegidos, que las artes verbales y visuales poseen un funcionamiento análogo y
que es posible la traslación desde el sistema de una al de la otra, pues en ellas
tiene lugar una relación de intercambio y de diálogos.

Un segundo propósito consistió en testimoniar que existen conexiones

5
Introducción Elena Morales Jiménez

y analogías entre el arte de Remedios Varo e Isabel Allende (a pesar de que no

llegaron a conocerse ni personalmente ni a través de sus obras por vivir en
contextos y generaciones diferentes), mediante la comparación de sus respectivas
creaciones imaginarias y el proceso por el cual cada una hace visible sus mundos
ficciones.

Una tercera intención ha tratado de dilucidar el trabajo de una artista

en términos de la otra y de aportar una nueva visión de las dos creadoras que a su
vez sirva para demostrar la trascendencia de lo imaginario en la literatura y en la
pintura, así como el carácter mimético y universal de estas artes.

En cambio, en ningún momento he pretendido defender la calidad

artística o literaria de estas autoras, pues únicamente he tratado de encontrar los
puntos de convergencia, las semejanzas, lo común entre la pintura de Remedios
Varo y la literatura de Isabel Allende, aceptando de antemano que existen
diferencias indudables entre los lenguajes con que se expresan.

Esta tesis se estructura en cuatro capítulos principales, que estudian

las obras de Remedios Varo e Isabel Allende desde distintos puntos de vista. Esto
va precedido de un acercamiento previo a la materia general de estudio, es decir,
los vínculos entre lo pintado y lo escrito, que se expone en la segunda parte de la
presente introducción.

El primer capítulo ofrece una aproximación a las vidas y obras de

Remedios Varo e Isabel Allende, advirtiendo de sus diferencias generacionales,
territoriales y de otras índoles, e incidiendo en las coincidencias de determinados
aspectos de sus biografías y de sus creaciones, al tiempo que se indaga en las
investigaciones generadas sobre las autoras objeto de nuestro estudio, anteriores
a este trabajo; en este aspecto, se ofrece una selección de los documentos
publicados, pues es ingente la bibliografía existente, sobre todo, entorno a

6
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Allende debido a su gran popularidad y éxito de ventas internacional, y por tanto

es imposible reseñarla en su totalidad en esta tesis. Conjuntamente con este
repaso por los estudios y críticas sobre las artistas, se van comentando las
características generales de sus pinturas y ficciones, siempre ubicadas en relación
con los movimientos artísticos con los que se las ha vinculado, y se alude, entre
otras cuestiones, a sus estructuras compositivas, a sus usos de la intertextualidad
y la metaficción, a sus tendencias feministas o defensa de lo femenino o a las
huellas en sus obras de la experiencia del exilio. Un complemento a este capítulo
lo constituye un cuadro sinóptico o esquema cronológico de los acontecimientos
políticos, económicos, culturales e históricos de la época en que las autoras
vivieron (en el caso de la fallecida Varo) o siguen viviendo (en el caso de
Allende), en relación con los acontecimientos de sus biografías y con la
elaboración a sus obras. Como se trata de un resumen general aparece como un
anexo al final de la tesis, después de la bibliografía.

En el segundo capítulo, se compara la retórica pictórica de Varo con la

retórica literaria de Allende. En primera instancia, ofrecemos una visión general
de la posible similitud de su retórica; seguidamente, nos adentramos por separado
en el uso personal de los recursos expresivos con los que conforman sus
respectivos imaginarios a través de ejemplos ilustrativos recogidos de sus obras;
y, por último, presentamos un conjunto de analogías retóricas puntuales o
concretas entre cuadros, o detalles de cuadros, de Varo y fragmentos de las
novelas o cuentos de Allende.

Lo que ocupa en el tercer capítulo es averiguar cuáles fueron los temas

más repetidos y cuáles los tratamientos de las obras de Varo y Allende para
compararlos y poder establecer así las coincidencias temáticas (cuyos enfoques, en
ocasiones difieren): la familia y la tradición, los personajes femeninos (y sus
actitudes feministas, su pasividad, las marginaciones que sufren, el culto a la
belleza y al cuerpo femenino), el amor, la supeditación a las fuerzas cósmicas, los

7
Introducción Elena Morales Jiménez

fantasmas y espíritus o la relación íntima entre la vida y la muerte, la soledad, los

sucesos psicológicos y maravillosos, la presencia de los sueños y la magia, la
violencia y la política, los personajes creadores o creativos, la ciencia, y los viajes
y viajeros son algunas de las cuestiones que a primera vista comparten la pintora y
la escritora.

En el cuarto capítulo se comparan párrafos concretos extraídos de los

libros de Allende y descontextualizados del resto de la narración con pinturas de
Remedios Varo. Estas analogías se trazan principalmente desde sus conexiones
argumentales, conceptuales y temáticas (en este sentido enlazan con el capítulo
tres), pero también desde el punto de vista de sus elementos expresivos o retórica
(hipérboles, metáforas y transformaciones, tan frecuentes en las dos creadoras),
con lo que vuelven a conectar con el capítulo dos.

Por último, se ofrecen las conclusiones, una extensa y ordenada

bibliografía, un cuadro sinóptico cronológico sobre las vidas y obras de las
autoras en relación con los acontecimientos históricos y culturales y un índice de
las imágenes de los cuadros de Varo insertadas en la tesis.

La metodología empleada para llevar a cabo esta tesis fue muy

intuitiva y creativa, pues consistió, en líneas generales, en un constante comparar
cualquier aspecto o detalle concernientes a los mundos de las dos artistas objeto
de estudio.

Uno de los primeros pasos dados para llevar a cabo esta investigación
fue la lectura atenta de todas los libros de Isabel Allende y la contemplación
detenida de los cuadros de Remedios Varo, al objeto de encontrar las conexiones
que se ven a simple vista y obtener una idea personal de sus semejanzas con la
pretensión de plantear la hipótesis de sus supuestas analogías.

8
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Para poder realizar un análisis profundo fue necesario reunir una

amplia bibliografía y hemerografía actualizada, principalmente, sobre las dos
creadoras protagonistas del estudio, pero también una gran cantidad de libros
útiles de la materia específica sobre los cuales sentar las bases de una teoría y
poder aplicarla a las obras de Varo y Allende. Gracias a los diversos viajes a
Madrid se recopilaron numerosos documentos de la Biblioteca Nacional, la
Biblioteca del Centro de Arte Contemporáneo Reina Sofía y la Biblioteca de la
Universidad Complutense de Madrid. También ha sido de gran ayuda el servicio
de intercambio bibliotecario de la Facultad de Letras de Guajara de la
Universidad de La Laguna.

Fue muy importante contar con la opinión de Isabel Allende, una de

las protagonistas de este estudio, pues confesó, en una carta, que no conocía la
obra de Remedios Varo, pero, después de ver algunas de las primeras conexiones
enviadas, aseguró sentirse completamente identificada con tales pinturas, lo cual
fue, sin duda, un incentivo para proseguir esta investigación. Además, en
septiembre de 2002 tuve la oportunidad de asistir a la Semana de Autor dedicada
a la escritora chilena, en La Casa de América, en Madrid, lo que me permitió
conocer, en directo, a la autora y formularle varias preguntas que sirvieron para
continuar dilucidando este trabajo.

A lo largo del proyecto se estudiaron las obras desde nuevos puntos de

vista, contrastándolas con las sucesivas aportaciones encontradas de otros
investigadores. Se pretendió seguir un planteamiento arriesgado, pero también
original y didáctico.

Por último, se decidió acotar esta investigación en el libro que finaliza

la trilogía de Allende: Retrato en Sepia. No se comparan, por tanto, en ningún
caso, las obras de Varo con los dos últimos libros de Allende (La ciudad de las
bestias y El reino del dragón de oro), de temática juvenil, pues de seguir

9
Introducción Elena Morales Jiménez

comparando estos trabajos la tesis se tornaría demasiado extensa, y consideramos

que ya se han encontrado suficientes analogías y coincidencias que revalidan las
hipótesis iniciales.

10
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

2. Antecedentes. Introducción general a la materia de estudio:

vínculos entre lo pintado y lo escrito

Los vínculos entre la pintura y la literatura han existido siempre, pues

a pesar de que evolucionan de forma particular, según sus respectivas estructuras
internas, ambas artes caminan paralelamente, unidas a una historia y un contexto
socio–ideológico comunes.

Los teóricos de la Antigüedad diferenciaban la poesía de las otras

artes por su carácter moral e instructivo capaz de influir en la vida espiritual y de
embrujar las mentes. Caracterizaban la poesía de dos modos según su contenido
(fruto de la inspiración), y según su forma (en verso)8. No obstante, Simónedes
definía la poesía como pintura que habla y a la pintura poesía silenciosa, y Platón
creía que el arte, en general, pertenecía a un territorio perteneciente,
exclusivamente, a la razón.

Horacio, en su Epistola ad Pisones9, afirma que la cualidad poética

distingue las artes nobles, como la pintura, de las artesanías u oficios manuales, e
ilustra la idea de perfección, que reside en el decorum, mediante el símil “ut
pictura poesis”:

“Como la pintura, así es la poesía: una te cautivará más cuanto más cerca estés
de ella, y otra cuanto más lejos te encuentres; ésta requiere ser vista en la oscuridad, aquella
otra a plena luz, pues no teme el examen penetrante del crítico; ésta gustó una sola vez,
10
aquélla, aun diez veces vista, seguirá gustando” .

8
TATARKIEWICZ, W. Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia
estética. Edita: Tecnos. Madrid. 1987. Pág. 114
9
HORACIO, Q. F. Epistola ad Pisones. Edita: Compañía Bibliográfica Española. Madrid. 1959. Pág.
361 – 365.
10
Ibid.

11
Introducción Elena Morales Jiménez

Aristóteles alude al interés del hombre en imitar la naturaleza por

diferentes medios como el color y las figuras (pintura), la narración o muchos
recursos al mismo tiempo:

“…así como algunos imitan muchas cosas tanto por medio de los colores como
por medio de figuras —ya por medio del arte, ya por costumbre— y otros mediante la voz,
igualmente, en las artes, la imitación se realiza mediante el ritmo, la palabra y la música, bien
con todos esos recursos, bien con todos ellos a la vez”11.

Durante el Renacimiento, da Vinci12 compara las diversas artes:

“Si la poesía trata de filosofía moral, la pintura tiene que ver con la filosofía
natural. Si la poesía expresa lo que la mente piensa, la pintura expresa lo que la mente piensa
tal como se refleja en los movimientos (del cuerpo). Si la poesía puede atemorizar a la gente
con descripciones imaginativas del infierno, la pintura puede hacerlo con mayor fuerza
poniendo esas mismas cosas delante de la vista. Supongamos que se hace un concurso entre
un poeta y un pintor para representar la belleza, el terror, o una cosa baja y monstruosa; el
trabajo del pintor logrará mayor satisfacción. ¿Acaso no hemos contemplado cuadros tan
13
semejantes a una cosa real que han conseguido engañar tanto a hombres como a animales?”

El escritor alemán G. E. Lessing (1729 - 1781) señaló los límites entre

poesía (en el terreno del tiempo) y pintura (en el terreno del espacio),
oponiéndose a cualquier confusión entre una y otra. En su obra Laocoonte o
sobre los límites de la pintura y de la poesía14 (1766 - 1768) compara la
descripción dada por Virgilio en la Eneida con la representación de ese drama en
el grupo helenístico del Vaticano, y su conclusión favorece al poeta, pues piensa
que el artista (pintor) está más limitado: sólo cuenta con un punto de vista que
únicamente puede reflejar un instante del tiempo, y para que este punto de vista

11
ARISTÓTELES. Poética. Edita: Bosch Casa Editorial. S.A. Barcelona. 1985. Pág. 221 - 223
12
DA VINCI, L. Cuadernos de notas. Edita: Edimat libros. Madrid. 1999. Págs. 101 - 125
13
Op.cit. Pág. 107.
14
LESSING, G. E. Laocoonte. Edita: Tecnos. Madrid.1990.

12
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

sea efectivo y fecundo tiene que elegir el momento más favorable y que mejor
sirva a la imaginación.

Mario Praz, Gombrich, Gadamer, Monegal, Schapiro, F. Tomás,

Corbacho o Galí son sólo algunos de los estudiosos del siglo XX que se
cuestionan de una u otra forma el asunto de las relaciones entre lo escrito y lo
pintado.

Mientras que Praz repasa los paralelismos entre la pintura y el arte a lo

largo de la historia15, y Neus Galí16 hace un recorrido desde la primera
formulación del tópico de las relaciones entre la poesía y la pintura, situado en
Simónedes, hasta las teorías de Platón, Gombrich17 estudia la función de la
analogía y los recursos expresivos de la imagen, como la metáfora, sosteniendo
que toda representación es convencional, incluso la más analógica (como la
fotografía). En la analogía pictórica (o en general la analogía icónica) Gombrich
distingue: el aspecto de mapa, en el que la imitación de la naturaleza pasa por
esquemas múltiples: mentales, artísticos, tradicionales, etc., y el aspecto espejo,
en el que la analogía redobla la realidad visual. En cambio, Meyer Schapiro18 se
detiene a investigar la relación entre el componente literal y el componente
simbólico de un texto ilustrado por un pintor; así como en la forma en que la
palabra escrita se traslada a un medio pictórico. Sin embargo, estos modelos, el
escritural y el icónico son contradictorios para Facundo Tomás19, quien analiza la
evolución pictórica de los siglos XII al XIII, así como la consolidación de la
dimensión representacional de la pintura en el Renacimiento, una condición que

15
Ver: PRAZ, M. Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes plásticas. Edita: Taurus.
Madrid. 1981.
16
GALÍ, N. Poesía silenciosa, pintura que habla. De Simónedes a Platón. La invención del territorio
artístico. Edita: El Acantilado. Barcelona. 1999.
17
GOMBRICH, E. H. La máscara y la cara: La percepción del parecido fisonómico en la vida y en el arte.
En: Arte, percepción y realidad. Edita: Paidós Comunicación. Barcelona. 1996. Pág. 15 - 67
18
SCHAPIRO, M. Palabras, escritos e imágenes. Semiótica del lenguaje. Edita: Encuentro. Madrid.
1998.
19
TOMÁS, F. Escrito, pintado (Dialéctica entre escritura e imágenes en la conformación del
pensamiento europeo). Edita: La balsa de la Medusa. Madrid. 1998.

13
Introducción Elena Morales Jiménez

tratará de romper la pintura contemporánea; además, considera que durante las

vanguardias históricas, cuando Duchamp se enfrenta a la palabra escrita, hace a
la pintura literaria y a la literatura pictórica, pues niega cualquiera de las cosas
que existen, mientras elabora una poética de la subversión20.

Carolina Corbacho Cortés (1998)21 contribuye a la pujanza de la teoría

literaria del Comparatismo, y examina el significado y la trayectoria que han
tenido a lo largo de la historia del arte las relaciones entre la poesía y la pintura.

Muy interesantes son las aportaciones de Gadamer22, para quien la

obra de arte es una “declaración” (“aussage”), que habla una y otra vez, tal y
como un mito o leyenda, porque dice todo lo que puede pero no puede decirlo
todo, y en ello reside su permanente hablar; se reconoce como un “estar en algo
con alguien” y requiere una mutua implicación. Según Gadamer, interpretar es
leer, pues quien lee un texto entra a formar parte del mismo, atendiendo al
sentido que percibe23.

El lector pertenece también al texto que entiende24, pero las pinturas

hay que aprender a verlas; no sólo contemplarlas, sino entrar en ellas, y
reconstruirlas paso a paso25. La obra pictórica declara que lo sucedido
corresponde a una acción que puede reactivarse y recrearse. La obra es lo que es
capaz de declarar y no se reduce a un mero objeto de placer (aunque este placer
sea estético–histórico); pero el arte de volver a hacer hablar exige la lectura de la
lectura, deletrear la obra hasta poder leerla26. Supone un proceso de formación

20
TOMÁS, F. Escrito, pintado (Dialéctica entre escritura e imágenes en la conformación del pensamiento
europeo). Edita: La balsa de la Medusa. Madrid. 1998. Pág. 224.
21
CORBACHO CORTÉS, C. Literatura y Arte: el tópico “ut pictura poesis”. Edita: Universidad de
Extremadura. Cáceres. 1998.
22
GADAMER, H. –G. Estética y hermenéutica. Edita: Tecnos. Madrid. 1996.
23
GADAMER, H. – G. Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica. Edita: Sígueme,
Salamanca. 1984. Y Verdad y método II. Edita: Sígueme. Salamanca. 1992.
24
GADAMER, H. –G. Estética y hermenéutica. Edita: Tecnos. Madrid. 1996. Pág. 31
25
Op. cit Pág. 259.
26
Op.cit. Pág. 259 y 260.

14
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

interior que lleva a encontrar los puntos de vista correctos, a través de las
observaciones sobre un cuadro o un texto. Éstos son fecundos para situar el
contexto de comprensión de lo dado27. En el cuadro tenemos un cómo
representado que no aparece como un modelo de una colección que se puede
encontrar en la realidad, sino como algo único en su especie. El cuadro se
comprende cuando a la vez se le hace hablar como obra y no sólo como lo
representado. En el texto, leer no es sólo deletrear28. Lo evocado por medio de las
palabras posee una especie de virtualidad. Cada lector completa el significado de
las obras (verbales o pictóricas) que lee aunque éstas sean muy minuciosas o
detalladas. Se trata de leer o ver con todas las anticipaciones y vueltas hacia atrás
necesarias, con esa articulación creciente, con esas sedimentaciones que
mutuamente se enriquecen, de tal modo que, al final de este ejercicio de la
lectura, la conformación, se vuelve a fundir en la unidad plena de una
declaración. Tanto las obras pictóricas como las literarias son inseparables de la
comunicación, y por medio de su participación común en el mundo del
entenderse, las obras hablan dentro de sus tiempos o de la posteridad29.

Antonio Monegal30 enfoca este tema desde el punto de vista de las

diferencias de las artes, pues el autor considera que ni la pintura puede
representar al espacio de la naturaleza como tal, ni la poesía puede hacer lo
propio con el tiempo. La pintura funciona sobre un plano de simultaneidad,
mientras que la poesía lo hace sobre un eje de sucesión. Pero la simultaneidad y
la sucesión son categorías que se manifiestan tanto espacial como
temporalmente. La pintura y la poesía evocan la diferencia entre el espacio de la
naturaleza y el representado. La diferencia entre el tiempo natural y el tiempo
representado se inscribe en el espacio visual31. Espacio y tiempo se fusionan

27
GADAMER, H.–G. Estética y hermenéutica. Edita: Tecnos. Madrid. 1996. Pág. 263.
28
Op. cit Pág. 261.
29
Op. Cit. Pág. 264.
30
MONEGAL, A. En los límites de la diferencia. Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas. Edita:
Tecnos. Madrid. 1998.
31
Op.cit. Pág. 46.

15
Introducción Elena Morales Jiménez

como marco y como designo. Ni el poema es sólo tiempo ni el cuadro es sólo

espacio. Y así como el cuadro aspira a capturar no sólo el tiempo, que
supuestamente le rehuye, también el poema aspira a capturar el espacio al igual
que el tiempo. Todo pasa y todo queda. El objeto como tal es siempre aquello
que se escapa a la representación por el tiempo y por el espacio, porque el
espacio y el tiempo son las dimensiones de la diferencia, y la definen como ese
intervalo irreductible de la huida32.

José A. González Alcantud33 estudia las vanguardias artístico–

literarias escogiendo el concepto de “exotismo” como operador común a la
historia de las vanguardias y al surgimiento de la etnología. Hace un recorrido
desde los orígenes de la vanguardia finisecular hasta la consagración de la
vanguardia latinoamericana, conjunción del exotismo y el europeísmo, pasando
por la apropiación estética del Oriente islámico, del Japón o del genérico Sur, por
el ideal utópico del gauganiano en Oceanía o por la contribución del arte negro a
la resolución de la plástica cubista.

Eric Bou34 busca lo característico sin perder de vista a la

epistemología de la intersección entre arte y literatura de Wendy Steiner y W.J.T.
Mitchell. Indaga en la teoría y en dos de los problemas más distintivos de la
relación entre arte y literatura en la modernidad: la visita al museo, sus
implicaciones y sentido (que es la forma más recurrente de muchos escritores
para expresar la atracción artística), y el cruce de actividades entre los escritores
que pintan y pintores que escriben.

32
MONEGAL, A. En los límites de la diferencia. Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas. Edita:
Tecnos. Madrid. 1998.Pág. 49
33
GONZALEZ ALCANTUD, J. A. El exotismo en las vanguardias artístico–literarias. Edita:
Anthropos. Barcelona. 1989.
34
BOU, E. Pintura en el aire. Arte y literatura en la modernidad. Edita: Pre-textos. Valencia. 2001.

16
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Mª Carmen África Vidal Claramonte35 estudia las relaciones que hubo

entre escritores y artistas durante las tres primeras décadas del siglo XX en París.
Aborda, igualmente, la segunda mitad del siglo concretizando la interrelación
entre artistas y escritores, así como un ejemplo de cómo se puede llevar a cabo
este tipo de análisis comparativos; se trata de William Gaddis y Julian Shnabel,
por un lado, y Kathy Acker y Sherrie Levine, por otro. A su vez, se fija en
aquellos pintores que emplean en sus lienzos el lenguaje con distintos fines, y
analiza la obra de Magritte, Ruscha Cobo y Byars.

Carmen Camero (1993) estudia las relaciones entre Odilón Redón y la

literatura; las comparaciones propias de su época entre este pintor y los poetas
Baudelaire y Poe. Expone y comenta las reflexiones que hace Redón entre las
dos artes: un cuadro deja en el espíritu una impresión más duradera, que la
palabra no puede reproducir, con la única excepción de que esta palabra se
manifieste en forma de arte, como un poema; considera que la pintura pertenece
al orden de la percepción, mientras que la literatura revela el orden del intelecto,
y que el pensamiento sólo puede ser escrito con una pluma en la mano36. En otro
artículo (1993), esta autora se interesa por las relaciones entre el escritor Joris –
Karl Huysmans y el pintor Gustave Moreau, en torno a la figura de Salomé37.

La pintura como lenguaje y el estudio de su retórica es la base de la

tesis de Alberto Carrere y José Saborit38, y su investigación y nomenclaturas han
sido utilizadas para comparar las respectivas retóricas de las obras de Remedios
Varo e Isabel Allende a lo largo de esta tesis.

35
VIDAL CLARAMONTE, M. C. Arte y literatura. Interrelaciones entre la pintura y la literatura del
siglo XX. Edita: Palas Atenea. Madrid. 1992.
36
CAMERO, C. Odilon Redon et la littérature. En: CAMERO, C., BERMUDEZ, D., RUBIALES, M.
(editores). Literatura-Imagen. Serie: Filosofía y Letras. Nº. 148. Universidad de Sevilla. 1993. Págs. 9 -
18.
37
CAMERO, C. Joris-Karl Huysmans y Gustave Moreau: Figuraciones de Salomé. En: CAMERO, C.,
BERMUDEZ, D., RUBIALES, M. (editores). Literatura-Imagen. Serie: Filosofía y Letras. Nº. 148.
Universidad de Sevilla. 1993. Págs. 38 – 53.
38
CARRERE, A., SABORIT, J. Retórica de la pintura. Edita: Cátedra. Madrid. 2000. Pág. 59.

17
Introducción Elena Morales Jiménez

2.1. Modos de vínculos entre lo escrito y lo pintado

Existen muchísimos tipos de vínculos entre lo escrito y lo pintado,

pues no es el mismo grado de afinidad el que se establece entre una pintura y su
título, que el de un texto y su ilustración, o el existente en un lenguaje fruto de la
interacción de los dos anteriores como puede ser el cómic.

En todas las épocas históricas, los artistas se han ayudado de palabras

o frases sencillas para identificar, aclarar, o acotar el contenido de sus
representaciones (figurativas o abstractas). La mayoría de los temas de la pintura
desde finales de la Era Antigua hasta el siglo XVIII están inspirados en escritos.
La misión del pintor era traspasar al lenguaje visual la palabra religiosa, artística
o poética. La correspondencia entre palabra e imagen es muchas veces imprecisa,
como se aprecia en viejas Biblias donde se utiliza el mismo grabado para ilustrar
diferentes textos39, a pesar de que en los períodos arcaicos del arte clásico y
medieval, los pintores solían estar obligados a inscribir, en sus representaciones,
los nombres de los personajes y expresiones que identificaran la acción,
respaldados por la autoridad de los padres de la Iglesia, pues las pinturas se
constituían como predicaciones mudas dirigida a los iletrados40. Y, si
antiguamente, las escenas bíblicas y los temas simbólicos se acompañaban de

39
En opinión de Meyer Schapiro: con frecuencia el texto es más completo que la ilustración, hasta el
punto que parece que el dibujo es un símbolo, un título pictórico: una o dos figuras y algún atributo u
objeto accesorio en conjunto evocarán al lector instruido toda una cadena de acciones vinculada al texto
con escasos elementos pictóricos. Algunas ilustraciones de textos son exageradas reducciones de una
compleja narración; otras amplían el texto: añaden detalles y figuras o un escenario que no especifica la
fuente escrita. Otras veces el propio texto no es lo suficiente concreto como para determinar una
representación incluso en su forma más simple. Cuando en el Génesis se nos cuenta que Caín mató a
Abel, no se dan detalles de cómo lo mató, lo cual resulta imprescindible para llevar a cabo la ilustración.
Por eso los artistas tienen que inventar el arma. En este caso la imagen visual será más concreta que la
palabra. (Ver: SCHAPIRO, M. Palabras, escritos e imágenes. Semiótica del lenguaje. Edita: Encuentro.
Madrid. 1998. Pág. 10 y 11).
40
En el arte medieval existe el hábito de representar las metáforas del texto como si fueran términos
descriptivos. El artista que ilustró el salterio latino de Utrecht, del siglo IX, al llegar al pasaje del Salmo
43 (44), –que reza: “¡Despierta ya! ¿Por qué Duermes señor?”– dibujó a la figura de Dios acostado en la
cama y despertado por los ángeles. (Ver: SCHAPIRO, M. Palabras, escritos e imágenes. Semiótica del
lenguaje. Edita: Encuentro. Madrid. 1998. Pág. 11,12 y 15).

18
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

palabras o frases que aclaraban el contenido de estas imágenes (imágenes con

tituli), el siglo XX explota aún más este recurso al producir una ingente cantidad
de obras que se ayudan del título como apoyo para darles el sentido específico
que el autor desea expresar, y que en muchos casos se extiende a un comentario o
un texto más amplio.

Mientras tanto, la ilustración es casi el proceso contrario que el de

titular un cuadro, pues se trata de conseguir que algo sea más claro, “darle luz”41,
aunque en este caso con imágenes que completan la información del texto, o
simplemente aluden al texto (dependiendo siempre de la cantidad de detalles
vigente en tal representación). El ilustrador elige un suceso, anécdota, personaje
o situación del texto, y, por medio de una pintura, consigue otro tipo de
sensación, tal vez más real. En este caso, la relación palabra–imagen se
caracteriza por la subordinación de la pintura al texto que ilustra. Esta técnica es
muy común en la pintura mitológica e histórica y en los libros de cuentos, y
evidentemente, si el ilustrador es un pintor de renombrada importancia la obra
adquiere mayor calidad y valor.

Otro tipo de relación entre lo escrito y lo pintado son las imágenes

mnemotécnicas, esas figuras que aparecen en diversos tratados científicos
medievales y que utilizan signos lingüísticos y artísticos42 con el objetivo de
aumentar la capacidad de concentración y atención para incentivar o desarrollar
la memoria. Por otro lado, el cómic estructura texto e imagen a través de
viñetas43, desarrollando una historieta que cuenta con recursos propios
convirtiéndose en un lenguaje distinto a los dos que integra. Se vale de figuras
cinéticas para expresar el tipo, la intensidad y dirección del movimiento;

41
CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A. Introducción al método iconográfico. Edita: Ariel. Barcelona.
1998.
42
Op.cit. Pág. 60.
43
Según Manuel Seco es una “revista de historietas o cuentos breves en forma de viñetas, especialmente
dedicadas a jóvenes”. SECO, M., OLIMPIA, A., RAMOS, G. Diccionario del Español actual. Edita:
Aguilar. Grupo Santillana. Madrid. 1999.

19
Introducción Elena Morales Jiménez

convierte a las letras o la escritura en expresiones especiales del dibujo para dar a
entender el tipo, intensidad, procedencia, o alcance de sonido, etc. La lectura de
historietas supone un acto complejo de abstracción y de síntesis por parte del
lector, pues evoca movimientos, sonidos y otros caracteres a partir de referencias
materiales distintas a las de esos atributos. La aparente sencillez de su lectura
viene determinada por la costumbre de leer historietas desde niños44. La mutua
relación entre texto e imagen también tiene lugar en el lenguaje publicitario,
donde muchas veces un lema formula una pregunta que es contestada por el
objeto que lo acompaña.

Igualmente, muchos pintores, dibujantes, diseñadores, estampadores o

grabadores de épocas diversas han incorporado la letra y el signo (elementos
propios del lenguaje escrito) a sus obras plásticas, con una función anecdótica o
decorativa, emblemática o mágica. En los cuadros impresionistas aparece como
una insignia, o mediante el título de un periódico. En algunas de sus telas, la
firma de Bernard Dubuffet completa la composición al prolongar la escritura
pictural, de modo que también revela el movimiento de la mano. Los grabados en
madera de Gaugin muestran un tipo de letra decorativa que se integra en el estilo
moderno. Los cuadernos de los Nabis expresan la moda de los japoneses y se
inspiran en la caligrafía del extremo Oriente, donde escritura y dibujo están
asociadas con normalidad. Los diversos movimientos de vanguardia45 proponen
una transformación de la manera de ver, tanto a través de obras como por
proclamaciones y manifiestos. Consiguen que desaparezcan las fronteras entre
texto e imagen, entre la caligrafía, la tipografía, la pintura y la imaginería.
Picabia y Marcel Duchamp son poetas y pintores. El simultanismo de Delaunay
se asemeja a la publicidad moderna. Pougny y Miró hacen variaciones alrededor
de un mismo tema. Ben Shahn superpone a veces la escritura y la tipografía
neutra de periódicos. Vasarely sitúa la letra sobre el signo del cosmos y de los

44
Ver: ACEVEDO, J. Para hacer historietas. Edita: Popular. Madrid. 1987. Págs. 67, 68.
45
cubismo, orfismo, futurismo, suprematismo, constructivismo, unanimismo, dadaísmo, surrealismo, la
Banhaus, etc.

20
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

ordenadores. Fascinado por el rostro “tipográfico” de una ciudad como Nueva

York, William Klein se rodeó de letras gigantes que tapizaban los muros de su
taller. Muchos diseñadores gráficos contemporáneos han ilustrado carteles donde
el texto se manifiesta plásticamente como imagen; algunos de ellos son: el
japonés Freeman Lan, el holandés Maarten Evenhuis, el finlandés Pirjo Paolo–
Tiik Kaja, y las polacas Wasilewski, Tadensz Piechura y Jacek Povemba.

2.2. Las relaciones entre los escritores y los pintores

Otro aspecto distinto es el de las interinfluencias que surgen como

fruto de las relaciones entre los escritores y los pintores. Es bien sabido que,
durante siglos, los escritores han tratado de narrar imágenes que sólo las artes
plásticas parecían transmitir de forma adecuada, y también han teorizado sobre
pintura y mostrando sus preferencias por determinados pintores que marcaron su
concepción literaria del mismo modo que los pintores se han inspirado en la
literatura para realizar sus cuadros46. Sin embargo en muchos casos se ha
despreciado la pintura “literaria”, y pintores como Odilon Redón y otros de su
época, que hacían “ficciones”, han rechazado la calificación o reputación de
“literario”. Otro caso es el de escritores que en algún momento de su trayectoria
literaria han narrado célebres relatos sobre cuestiones pictóricas como E.T.A.
Hoffman, Honore de Balzac, Nathaniel Hawthorne, Theéophile Gautier, Edgar
Allan Poe, Gottfired Keller, Jenry Jmaes, J,K Hyusmanns, Antón P. Chéjov,
Grabiele D’Annunzio, Guya de Maupassnt, Rainer Maria Rilke, Pio Baroja,
Emilia Pardo Bazán Edith Wharon, etc.47 (Todos los anteriores son del siglo
XIX). Además, no son pocas las novelas que narran sobre cuestiones de pintura:

46
Spencer se inspiró en tapices para algunas de sus descripciones; los lienzos de Claude Lorrain y de
Salvatore Rosa influyeron en la poesía paisajista del siglo XVIII. Keats tomó detalles de su Ode on a
Grecian Urn de un cuadro de Claude Lorrain; El L'après-midi d'un faune de Mallarmé está inspirado en
un cuadro de Boucher que se conserva en la National Gallery de Londres; algunos poetas, sobre todo del
siglo XIX como Víctor Hugo, Gautier, los parnasianos y Tieck, han descrito poesías sobre cuadros
determinados. Ver: PRAZ, M. Mnemosyne. El paralelismo entre la literatura y las artes plásticas. Edita:
Taurus. Madrid. 1981.
47
Ver: ARAGÓ STRASSER, D. (editor). Relatos célebres sobre la pintura. Edita: Áltera. Barcelona 1997.

21
Introducción Elena Morales Jiménez

La luz que se apaga, de Rudyard Kipling; El retrato de Doran Gray de Oscar

Wilde; Manual de escritura y caligrafía, de José Saramago, por citar sólo
algunas.

También han existido y existen en la actualidad pintores que escriben

poesía, textos teóricos sobre su propio arte o sobre el arte en general. Ejemplos
en el ámbito canario son Pedro González, Manolo Millares, y en el internacional
Matisse o Tápies; escritores que pintan. Y entre ellos los que, como García Lorca
o Ana María Matute, lo hacen como una tarea complementaria de su obra
pictórica. Rabindranat Tagore —después de haberse ya consolidado como el más
destacado poeta y escritor de su generación en la India— en 1928, a los 67 años
de edad, se dedicó a la pintura; al igual que su pintura, su escritura está teñida de
un carácter visionario en conexión con el simbolismo. Otros conciben la pintura
como un proceso paralelo que ostenta el mismo rango que sus escrituras; un buen
ejemplo es Víctor Hugo, cuyos dibujos y pinturas se han revelado al público con
relativa tardanza48. Poetas que se interrogan sobre el sentido de las imágenes
pictóricas y sobre el acto creativo del pintor, aun cuando no aspiran a expresarse
con los pinceles. En la modernidad, la pintura, incluida entre las artes mecánicas,
se erige en espejo para los poetas que en ella se miran. Baudelaire es un buen
representante de esta modalidad.

Artistas que destacan tanto por su labor pictórica como literaria, y

entre sus dos tipos de producción se produce una simbiosis, una unión
indisoluble o paralela. Tales son los casos de William Blake, Henri Michaux, el
premio Nobel 1999 Günter Grass, el pintor y poeta surrealista canario Juan
Ismael, la británica asentada en México Leonora Carrington y la misma
Remedios Varo.

48
Estos dibujos se expusieron en el Museo Thyssen-Bornemisza, en Madrid, entre el 2 de junio y el 10 de
septiembre de 2000, y, posteriormente, en la Maison de Victor Hugo, de París, entre el 2 de octubre de 2000
y el 7 de enero del 2001, gracias a una colaboración entre la Biblioteca Nacional de Francia, La Maison de
Víctor Hugo y el Museo Thyssen-Bornemisza.

22
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Vínculos reales entre un escritor y un pintor, de forma que repercute

en sus mutuas obras. Baudelaire y Delacroix, Malrauc y Goya, Bataille y Manet,
Artaud y Van Gogh son tan solo algunos ejemplos donde las relaciones entre el
escritor y el pintor se dan con claridad y de forma deliberada y reflexiva, con lo
que se demuestra la facilidad en que puede surgir la complicidad entre el literato
y el artista plástico.

Relaciones indirectas o más o menos conscientes entre pintores y

escritores de una misma época o generación. Así ocurre por ejemplo con algunos
textos de Francisco Umbral y la serie de cuadros sobre cuartos de baño de
Antonio López.

También existen ejemplos donde a pesar de que el escritor y el pintor

no se conocen (ni personalmente ni a través de sus obras), sea posible encontrar
similitudes o conexiones entre sus respectivos trabajos. Remedios Varo e Isabel
Allende son dos creadoras del siglo XX que, a pesar de diferenciarse en muchos
aspectos y de pertenecer a generaciones distintas, presentan casual y de ningún
modo conscientemente muchas similitudes en las imágenes mentales que
materializan a través de sus pinturas y de sus narraciones respectivamente. Y es
precisamente éste ejemplo, el que he elegido para llevar a cabo este estudio.

2.3. Paralelismos entre la pintura y la literatura

Los vínculos que existen entre las artes se producen gracias a la

evolución en paralelo que sufren recursos análogos y presentes en ambas como,
los esquemas retóricos, el concepto de armonía, etc. También influye en el
desarrollo de estos paralelismos el que las artes tomen, constantemente, efectos
unas a otras.

23
Introducción Elena Morales Jiménez

Una de las ideas matrices del romanticismo (período de creencia de

que todas las artes son expresión del genio) es la de “la obra de arte total”. Esta
idea encuentra su apogeo más universal con Wagner en la segunda mitad del
siglo XIX, aunque ya había sido formulada por Navelis un siglo antes. En esta
época Théolphile Gautier afirmaba que la pintura y la poesía fraternizaban, los
artistas leían a los poetas y los poetas visitaban a los artistas. Delacroix, en su
“Journal”, no reconoce fronteras entre las artes. A Baudelaire le interesaba lo
esencial del proceso creativo del pintor, para él, las visiones de los pintores son
como faros que iluminan en la noche.

La autonomía de la pintura tiene lugar cuando el pintor deja de

alimentarse del arsenal de los textos sagrados y otros escritos del pasado. La
crisis del logocentrismo determina también la crisis del concepto de
representación. El pintor se libera de tener que representar las escenas narradas
por los poetas o la Biblia, y son los poetas los que empiezan a prestar atención a
las pinturas.

La evolución artística de principios del siglo XX en Europa cambió el

significado del tiempo y el espacio. Cada cual a su manera ofrecía una liberación
de la rígida distinción entre ausencia y presencia, a través del concepto “campo”.

En la primera mitad del siglo XX se observan líneas evolutivas

paralelas: el movimiento Dada plantea un antiarte; el escritor francés Robbe–
Grillet y la “nouvelle vague”, una antinovela. La interpenetración de los planos
en la pintura se corresponde con la interpenetración de las palabras y los
significados en el lenguaje de Joyce. Surge el deseo de incorporar a la narrativa
algunas de las libertades formales del estilo pictórico moderno, como los collages
de los cuadros de Braque, Marx Ernst y otros. Los episodios del Ulises no se
ordenan secuencialmente, sino por yuxtaposición y simultaneidad, imitando las
pinturas cubistas (donde la misma forma reaparece mezclada con otras y la

24
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

misma letra del alfabeto o el mismo perfil surge aquí y allá, en una rotación
continua cuyo resultado final es la inmovilidad). La rebelión contra la
perspectiva tradicional que había prevalecido en la pintura europea desde el
Renacimiento produjo las intersecciones del tiempo y del espacio, típicas del
cubismo; un equivalente fue la dislocación de la secuencia temporal en la
narrativa en The sound and the Fury de William Faulkner. Gertrude Stein
mantiene un paralelismo con la pintura a través de sus trucos de repetición y en el
uso de oraciones infantiles; pertenecen a la misma corriente innovadora que llevó
a Matisse a desechar la sintaxis pictórica tradicional para volver a la visión
infantil. Los caligramas de Apollinaire eran una forma de arte abstracto:
disociación violenta de la oración respecto de todo asunto, reducción de la frase a
un mero signo gráfico para el ojo y sonoro para el oído49. Los poemas de E.E.
Cummings donde se desarrollan hasta las últimas consecuencias las ideas de
Etzra Pound sobre la manifestación de las palabras en la hoja impresa y la teoría
de William Carlos William según la cual el poema (como cualquier otra forma de
arte) es un objeto, recuerdan las obras pictóricas de Mondrian, Kandisky y Klee,
quienes desarrollaron una técnica libre donde los signos reemplazan a las
imágenes.

Una gran parte de la producción literaria contemporánea está basada

en la utilización del símbolo como expresión de lo indefinido. Cada obra de arte,
pictórica o narrativa, es un objeto expuesto a una infinidad de paladares, así
como a reacciones e interpretaciones siempre nuevas. Además, junto con la
creación, se ha desarrollado una actividad crítica que debate los problemas
comunes de todas las artes.

Es en la actualidad donde es más frecuente la relación entre las artes

plásticas y la literatura. Si en los tiempos antiguos se tendía a separar, en los
tiempos modernos las fronteras son cada vez menos claras, todo se cuestiona, una

49
Apollinaire fue el más representativo de los poetas cubistas, Blaise Cendrars, el primero.

25
Introducción Elena Morales Jiménez

escultura puede ser un dibujo y viceversa; características de un lenguaje nutren a

otro desgastado por sus propias leyes. Existe una contaminación de estilos50. El
origen de estos procesos se sitúa en la influencia de la teoría artística de las
últimas décadas.

2.4. En la frontera de la diferencia entre pintura y literatura: la analogía

Ante la contaminación y mezclas entre las artes se manifiestan en

contra los teóricos defensores de las artes más formalistas, para quienes, entre
otras cosas, la pintura no debe transmitir mensajes o contar historias porque esto
es una característica de las artes narrativas. Entre los artistas plásticos que han
llevado estos argumentos a su extremo se encuentran los minimalistas
americanos de los años sesenta, quienes pretendían suprimir al arte plástico de
todo contenido narrativo o comunicativo para convertirlo en un arte puramente
perceptivo. También los expresionistas abstractos huían de cualquier componente
narrativo e incluso el pop art con su repetición de imágenes terminó por cargarse
esta aparente o inicial característica narrativa de sus propuestas.

Las estéticas fuertes rechazan que el artista tenga vocación de

transmitir mensajes y que sus obras pretendan comunicar. Así, por ejemplo,
Adorno piensa que ninguna obra de arte debería ser explicada en términos de la
comunicación, y según Régis Debray:

“la imagen no tiene las propiedades semánticas de la lengua pues es la infancia

51
del signo . (...) El pintor no es un ilusionista, un mostrador de fantasmas, un fabricante de
imágenes, sino que habla a través de un lenguaje particular, otra lengua y establece el

50
En la década de los noventa apareció en los círculos artísticos un tipo de producto textual en el que se
detectan palabras metafóricamente dibujadas e imágenes metafóricamente escritas. Ver: FERNÁNDEZ,
A., JIMÉNEZ, J., DE DIEGO, E., CASTRO BORREGO, F., JARAUTA F., BOZAL, V., MOLINUEVO
J. L. Arte y escritura. Edita: Universidad de Salamanca. 1995. Pág. 47
51
¿Y entonces qué decimos de la famosa frase: una imagen vale más de mil palabras? Las imágenes tienen
propiedades semánticas porque a través de ellas podemos entender mensajes, aunque, es verdad que las
propiedades semánticas de la lengua son mucho más contundentes, pues con palabras es más fácil
entenderse que únicamente con imágenes. Una imagen apoyada por palabras puede expresar mensajes muy
sugestivos e interesantes.

26
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

vocabulario inmediatamente específico y las posibilidades de comunicación. Cuanto menos la

imagen se impone por sus medios propios, más necesidad tiene de intérpretes que la hagan
hablar. La imagen no es una lengua porque no se puede traducir en palabras y no es hablada
por una comunidad de personas”52.

Debray cree que el arte tiene el defecto de comunicar, el poeta de

publicar, el pintor de exponer, pero no hay necesidad de verbalizar para
simbolizar. Sin embargo Castiñeiras González opina que

“las imágenes constituyen un capítulo fundamental de la comunicación

humana. A través de las distintas épocas han conformado y conforman un lenguaje propio
basado en su correspondiente sistema codificado de signos. Dicho el lenguaje, que es tan rico
y complicado como el lenguaje oral o escrito, se diferencia de éstos por ser mucho más
directo y universal, de ahí el tan recurrido y cierto ‘una imagen vale más que mil palabras’”53.

La imagen no es una lengua, pero sí es un lenguaje como el mismo

Debray afirma y por tanto también es posible transformarla en otro lenguaje,
aunque por supuesto, nunca será una traducción, pero sí una aproximación, una
traslación, una analogía.

Para avanzar en el pensamiento del arte es necesario replantearse

continuamente los conceptos actuales y antiguos. Estamos en un período
ecléctico del arte, donde el artista se vale de todo lo que está a su alcance para la
creación. ¿Por qué no puede existir, entonces una pintura que narre, al igual que
existe una pintura puramente formal? El arte no es algo estático, tampoco lo es el
lenguaje, ni el pensamiento del hombre. Es imposible establecer fronteras
exactas, irremediablemente cambian a través de los tiempos, pues como afirmó
Kandisky: “el arte va con su época”. Y aunque nos empeñemos cada vez en

52
DEBRAY, R. Vida y muerte de la imagen: historia de la mirada en occidente. Edita: Paidós
Comunicación. Barcelona. 1994.
53
CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A. Introducción al método iconográfico. Edita: Ariel. Barcelona.
1998.

27
Introducción Elena Morales Jiménez

definir y redefinir lo definido, estas premisas serán pautas, guías, pero nunca
verdades irrompibles.

Toda obra de arte se crea con el fin intrínseco de comunicar, y las

pinturas son un modo de expresión capaz de transmitir tanto sentimientos como
contenidos de tipo intelectual. Sin embargo, como expone Monegal:

“la relación entre las artes, tanto si se da de forma sucesiva, como en el caso del
poema sobre un cuadro o del cuadro que recoge un motivo literario, como simultánea, en las
yuxtaposiciones de texto e imagen, presenta las dos vertientes de alterioridad espacial y lapso
temporal propias de la diferencia”54.

Admito que existen diferencias entre la artes y lo admito como algo

indudable. Pero tal y como ha afirmado Antonio Monegal, considero que la
diferencia es compatible con la analogía y a su vez es lo que permite que tales
analogías existan55. Es indudable que entre la escritura y la pintura se pueden
establecer infinitas conexiones, pues comparten muchas características; pero ello
no significa que la expresión escrita o la plástica sean imperfectas o carentes de
componentes imposibles de atrapar respectivamente. Al contrario cada lenguaje
tiene su riqueza y sus límites y en ellos reside su belleza, su capacidad de sugerir
y de permitirnos soñar o recrearnos.

Las comparaciones, conexiones, transferencias entre la pintura y la

literatura o lo pintado y lo escrito se sitúan en un territorio que es a la vez
delimitación e indeterminación de las artes, dentro de la tensión o vaivén entre lo
propio y lo apropiado. El discurso sobre las relaciones entre la palabra y la
imagen puede ser leído como un discurso sobre la relación entre el signo (palabra
o imagen) presente, y lo otro, la cosa, que está necesariamente ausente en el

54
MONEGAL, A. En los límites de la diferencia. Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas. Edita:
Tecnos. Madrid. 1998. Pág. 30.
55
Op.cit. Pág. 26

28
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

signo para que éste se cumpla como tal, como señal de una ausencia que deja su
rastro en la presencia.

El ancestral parentesco entre la imagen narrativa (la pintura que narra)

y el relato literario constituye un rico campo de investigación para la historia del
arte que quizás no ha sido suficientemente explotado. La imagen por
antonomasia representa, se expresa a través de la metáfora y la analogía,
siguiendo los esquemas lógicos y persuasivos de la retórica56. Para sacar partido
de la analogía hay que poder reconocer tanto la similitud como sus límites, del
mismo modo que la analogía presupone la existencia de una diferencia que
también tiene límites57. El hecho de que la analogía entre la pintura y la literatura
tenga una historia está en función de la naturaleza de las analogías. Por eso, sólo
se puede discutir honestamente de este tema si se acepta que la diferencia es
compatible con la analogía58.

56
Ver: CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A. Introducción al método iconográfico. Edita: Ariel.
Barcelona. 1998. Pág. 55
57
MONEGAL, A. En los límites de la diferencia. Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas. Edita:
Tecnos. Madrid. 1998. Pág. 23
58
Op.cit. Pág. 26

29
 Capítulo 1.
Remedios Varo e Isabel Allende:
afinidades
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios

Varo e Isabel Allende

1.1. Varo y Allende: Afinidades

El asunto de las relaciones entre la pintura de Remedios Varo y la

literatura de Isabel Allende no se ha tratado en profundidad hasta la actualidad.
No existe ningún libro, ni tesis doctoral que lo recoja, aunque sí un artículo de la
norteamericana Lois Parkinson Zamora (1992), titulado en su versión original The
magical tables of Isabel Allende and Remedios Varo1 (encontrado poco después de
iniciar esta investigación) que compara sus mundos imaginarios, partiendo para ello
de las respectivas mesas mágicas que aparecen en La casa de los espíritus (1982) de
Allende y en Naturaleza muerta resucitando (1963) de Varo.

Zamora considera que las estructuras estéticas y los mundos místicos de

Varo y Allende son muy similares y que sus obras comparten ciertas metáforas
visuales. Para compararlas, esta profesora de la Universidad de Houston (Estados
Unidos) aplica la teoría de la organización espacial en la pintura y escultura El
poder del centro, del psicólogo de arte Rudolf Arnheim, quien considera que la
visión del ser humano del mundo se sustenta en la “interacción” de dos sistemas
espaciales, uno de ellos podría denominarse “cósmico”, frente a otro que podría
adoptar un nombre como “local”2.

Y según Lois Parkison Zamora, La casa de los Espíritus desarrolla, a

través de los elementos que componen su densidad narrativa, una cuadrícula
conceptual de intersecciones de ejes horizontales, que podrían concebirse como
elementos realistas de la trama, y verticales, que son los elementos narrativos que

1
ZAMORA, L. P. The magical tables of Isabel Allende and Remedios Varo. En: Comparative Literature.
Nº 44. Estados Unidos. Primavera 1992. Pág.113.
2
ARNHEIM, R. El poder del centro. Estudio sobre la composición en las artes visuales. Edita: Alianza
Forma. Madrid. 1993. Pág. 9.

33
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

aluden a la pre–existencia mística de sistemas (entre ellos las lecciones Sufí, la

alquimia Gurdjieff, los Griegos Moirai, la poesía de Neruda, la ficción de García
Márquez, distintas teorías físicas y quizás también el espíritu que existe más allá el
tiempo y la razón en la casa de Clara). Estos ejes horizontales y verticales
constituirían el sistema a pequeña escala o local de la novela3: un laberinto lleno de
cortes, tangentes y caminos escarpados, o como los módulos cambiantes del
calidoscopio de los espejos con el que la narradora compara el mundo de Clara.

Imagen 1. 1. Nacer de nuevo. 1960. Óleo sobre

masonite. 81 x 47 cm.

Zamora afirma que las estructuras de las pinturas de Varo responden

como la novela de Allende a la teoría de Arnheim. Un ejemplo es el cuadro Nacer
3
El estudio de Zamora es un poco arriesgado, pues aplica a la narrativa de Allende un modelo de
composición pensado para las artes visuales.

34
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

de nuevo, 1960 (Imagen 1. 1), donde las líneas de los azulejos interseccionan entre
sí y, a su vez, con las patas de la mesa, las paredes con sus ángulos oblicuos y
ángulos rectos. La mesa es el punto central de este cuadro; sobre ella hay un
recipiente donde flota en agua el reflejo de una luna creciente que brilla en el cielo y
se proyecta en ese punto a través de un agujero del techo. En un lado, una mujer
emerge a través de una pared que se rompe en distintos pliegues labiales, lo que
sugiere el renacimiento de la figura a través del significado de la reproducción; este
personaje es testigo de la fuerza cósmica generada por el sistema céntrico pintado4.

Esta aportación de Zamora sobre los similares mundos artísticos de Varo

y Allende no sólo reforzó, en un principio, las hipótesis iniciales que me había
trazado sino que sirvió de estímulo y ánimo (al sentir que mi arriesgada propuesta
tal vez no era tan descabellada) para proseguir una investigación tan interesante
como creativa: demostrar que no son necesarias las interinfluencias directas entre
dos autores para que sus imaginarios creativos sean equivalentes y por tanto
justificar la posibilidad de transferencia interartística y la existencia de la analogía
como puente unificador de las artes5.

Han pasado doce años desde la publicación de este breve estudio de Lois
Parkinson Zamora, y a pesar de que, desde entonces, la popularidad tanto de
Allende como de Varo han ido en aumento, no ha aparecido ningún otro
documento sobre algún tipo de análisis común para estas dos artistas, exceptuando
un artículo de 1999 firmado por la que suscribe en el que se sitúa el origen de la
presente tesis6. No obstante, si se revisa el resto de la bibliografía generada acerca
de la pintora y la escritora, es fácil descubrir nuevos textos por separado que se
detienen en diversas cuestiones análogas para una y otra. Daremos fe de algunos de
estos estudios a medida que vayamos comparando diversos datos de sus vidas y

4
Ver también los comentarios sobre los cuadros de Varo La llamada y Les feuilles mortes, en el Capítulo 4
de la presente tesis.
5
Ver: Objetivos de la presente tesis, en la Introducción.
6
Ver: MORALES JIMÉNEZ, E. Imágenes visuales, imágenes verbales. Analogías ilimitadas. Cuadernos
del Ateneo de La Laguna. Nº 6. La Laguna. 1999.

35
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

obras en esta aproximación general, de modo que, tal vez, más adelante podremos
deducir si son o no más las cuestiones que las unen que los asuntos que las separan.

El hecho de que apenas existan estudios conjuntos sobre la obra de

Varo y Allende no es para nada extraño, pues las autoras no presentan,
aparentemente, ningún tipo de vínculo: ni han vivido en el mismo país (aunque las
dos están conectadas con la cultura hispanoamericana), ni pertenecen a la misma
generación artística, sino que transcurren treinta y cuatro años entre el nacimiento
de Varo (1908) y el de Allende (1942).

La formación académica que recibieron también fue distinta: Varo tuvo

una preparación muy rigurosa por parte, primero, de su padre y, después, de la
Escuela de Artes y Oficios y la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, mientras
que el aprendizaje de Allende fue más disperso, solitario y autodidacta, y ha estado
marcado por su temprana afición a la lectura, por su amor por escribir cartas y por
su rodaje profesional como periodista, sin necesidad de llevar a cabo estudios
universitarios.

Isabel, con quince años, empezó a escribir una carta al día a su madre, lo
cual ha seguido haciendo toda su vida, cuando están separadas, como ha confesado
en numerosas entrevistas y en su libro autobiográfico Paula. Varo también
desarrolló muy pronto esta afición por escribir cartas, ya que desde muy joven se
separó de su familia; pero este entretenimiento también fue lúdico, una manera de
volcar el desbordamiento de su imaginación7.

Si Allende nunca se ha considerado perteneciente a ningún movimiento

literario ni ha sido proclive a participar en encuentros con otros escritores (a pesar

7
Ver: VARO, R. Cartas, sueños y otros textos. Introducción y notas de CASTELL, I. Edita: Era. México.
1994. Este libro recopila el material literario que dejó Varo: cartas a personajes conocidos y
desconocidos, escritura automática y surrealista, sueños, apuntes, fragmentos y proyectos que permiten
comprender mejor la personalidad de Varo y su obra pictórica.

36
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

de haber sido reiteradamente vinculada con las tendencias del realismo mágico y del
boom o postboom latinoamericano, como veremos a continuación), Varo adquirió
una conciencia artística cimentada en un movimiento concreto: el surrealismo
parisino, en el que ingresó y permaneció durante un tiempo, gracias a su relación
con el poeta francés Benjamín Péret. Igualmente, tanto en Barcelona y en París
como en México, la pintora siempre estuvo rodeada de intelectuales y artistas, como
Gerardo Lizarraga, Esteban Francés, Óscar Domínguez, Victor Brauner, Leonora
Carrington o Gunter Gerszo. Varo se sumergió en la filosofía surrealista y
experimentó con algunos de sus postulados que se acomodaban a su imaginario
fantástico, aunque siempre a su manera, adaptándolos a su estilo y beneficio
personal, al tiempo que desdeñaba muchos otros con los que no se identificaba.
Aunque la autora asimiló el movimiento surrealista a su manera, burlándose de
algunos de sus principios, y apropiándose de determinados recursos para hacer de
ellos un uso personal y adecuado a sus creaciones, tampoco podemos negar que su
paso por este movimiento fue de capital importancia para su posterior desarrollo
personal. Por tanto, consideramos como referencias ineludibles en sus obras tanto
los manifiestos de André Breton, como los motivos mitológicos y sueños de Max
Ernst y Victor Brauner, con su énfasis en la memoria y el retorno; las esparcidas
parábolas visuales de Klee; las subvertidas y perturbadoras secuencias narrativas en
algunas figuras y escenas de Magritte y Delvaux; los trabajos oníricos e irracionales
de Dalí de la década de los 30; o la pintura metafísica de Giorgio de Chirico, donde
destaca la creación de atmósferas fantásticas y extrañas a través de la construcción
del espacio, así como esos seres robotizados y de miradas perdidas, erráticos que
cuando están en grupo no logran comunicarse.

La evidente relación de Varo con este movimiento acarreó su

clasificación constante como “artista surrealista”, pues, además, no son pocas las
veces que expuso (y sus cuadros se siguen exhibiendo) en colectivas internacionales
dedicadas a este movimiento. Así, buena parte de los estudiosos de Varo —como

37
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Lourdes Andrade (1989)8 o Gonzalo Celorio (1976)9— la han vinculado con esta
tendencia de vanguardia (europea e hispanoamericano). En concreto, Lucía García
de Carpi (1986)10 repasa su etapa española y, verdaderamente, surrealista; y
Francesc Rodon y Enrique Trullenque11 la incluyen como una de las artistas
surrealistas españolas que trabajó la técnica del collage, reproduciendo cinco obras
suyas en un catálogo de exposición12. Asimismo, Fernando Martín (1988) reivindica
el interés de la obra de Varo, que considera una completa desconocida, a pesar de
ser junto con Joan Miró, Salvador Dalí y Óscar Domínguez, la aportación “más
importante” de España al surrealismo13.

Mientras tanto, Luis Carlos Emerich (1993)14 compara a los surrealistas

extranjeros residentes en México, entre los que cita a Varo, con cien pintores
nativos mexicanos. Igualmente interesante y en sintonía con la presente
investigación es el trabajo de Gonzalo Celorio, titulado Remedios Varo y Remedios
la bella: un ejemplo indiscreto de arte comparado15, en el que el autor lleva a cabo
un acercamiento a las obras de Remedios Varo y de García Marquez, con su libro
Cien años de soledad, para confrontar el surrealismo y el realismo mágico,
mediante el análisis de los movimientos, antecedentes, escritos de Remedios y la
comparación de diversos cuadros con fragmentos de la afamada novela, trabajo en

8
ANDRADE, L. De amores y desamores. En: El surrealismo entre Viejo y Nuevo Mundo. Edita: Centro
Atlántico de Arte Moderno. Las Palmas de Gran Canaria. 1989. Págs. 101 - 109.
9
CELORIO, G. El surrealismo y lo real–maravilloso americano. Edita: SEP. México. 1976.
10
GARCÍA DE CARPI, L. La pintura surrealista española, 1924 – 1936. Edita: Istmo. Madrid. 1986.
Págs. 8, 59, 78 - 81 y 109 - 14
11
RODON, F., TRULLENQUE, E. El collage surrealista en España. Edita: Museo de Teruel. 1989.
12
Las obras reproducidas son: Nada temáis, señora (1935), La familia de Cisnes (1935), Discuten la madre
del niño y la raptora (1935), Catalogue des Ombres (1935) y Manucure (1935), y aparecen junto a la de
otros artistas surrealistas como Alfonso Buñuel, José Caballero, Salvador Dalí, Ángel Ferrant, Luis García–
Abrines, Antonio García Lamolla, Eugenio Granell, José Hernández, Juan Ismael, Nicolás de Lekuona,
Ramón Marinello, Joan Miró, Gregorio Prieto, Stefan von Reiswitz, Jaume Sans, Antonio Saura, Amparo
Segarra, Euald Serra, Adriano del Valle y José Viola.
13
MARTÍN MARTÍN, F. A una artista desconocida. En: Remedios Varo. Edita: Fundación Banco Exterior
de España. Madrid. 1988. Pág. 14. En su artículo (Págs. 13 – 31), Martín resume la vida, obra, y técnicas de
Varo, y se detiene en alguna de sus temáticas, así como en sus escritos. Este autor califica la pintura de
Remedios como una “creación literaria visualizada” (pág. 22).
14
EMERICH, L. C. Cien pintores mexicanos. Edita: Museo de Arte Contemporáneo, Marco / Banco
Mexicano. Monterrey. 1993. Págs. LIII, LIV, LXXIII, 66, 67, 154 y 160.
15
CELORIO, G. Remedios Varo y Remedios la bella: un ejemplo indiscreto de arte comparado. Tesis de
licenciatura de Letras Hispánicas. UNAM. México. 1974.

38
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

que una de sus bases es el considerar a los cuadros de la pintora eminentemente

literarios.

Aunque el surrealismo es la tendencia en la que la pintora se ha visto

más veces clasificada, también se ha podido demostrar, sin dejar lugar a dudas, la
contradictoria relación de Varo con este movimiento intelectual europeo. Así,
mientras su arte coincide con algunos de los postulados surrealistas –pues expresa el
mundo interior y psicológico, el mundo de los sueños y las imágenes de la fantasía
infantil–, algunas premisas de Bretón son difícilmente aplicables a esta pintora,
tanto en su sustancia como en su espiritualidad:

“la imagen más fuerte es la que presenta el mayor grado de arbitrariedad, aquella
que más tiempo tardamos en traducir a lenguaje práctico, sea porque lleva en sí una enorme dosis
de contradicción, sea porque uno de sus términos esté curiosamente oculto (…), sea porque
pertenezca a la clase de las imágenes alucinantes, sea porque preste de un modo muy natural la
16
máscara de lo abstracto a lo que es concreto (…)” .

Una de las claves de las diferencias de Remedios Varo con el surrealismo la

recogió Raquel Tibol en una entrevista a la autora:

“...asistí a aquellas reuniones donde se hablaba mucho y se aprendían varias cosas;

(...) mi posición era la tímida y humilde del oyente; no tenía la edad ni el aplomo para
enfrentarme con ellos, con un Paul Eluard, un Benjamín Péret o un André Bretón; yo estaba con
la boca abierta dentro de ese grupo de personas brillantes y dotadas. Estuve junto a ellos porque
sentía cierta afinidad. Hoy no pertenezco a ningún grupo; pinto lo que se me ocurre y se acabó.
No quiero hablar de mí porque tengo muy arraigada la creencia de que lo que importa es la obra,
pero no la persona. No me interesa la polémica, ni ninguna actitud, soy sencillamente pacífica,
necesito la paz”17.

16
BRETÓN, A. Manifiestos del surrealismo. Edita: Guadarrama. Madrid. 1969. También en: DE
MICHELI. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Edita: Alianza Forma. Madrid. 1990. Pág. 345.
17
TIBOL, R. Remedios Varo: Apuntamientos y testimonios. En: Remedios Varo. Edita: Fundación Banco
Exterior de España. Madrid. 1988. Pág. 47.

39
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Asimismo, no hay más que detenerse a observar la técnica de esta

pintora, controlada y perfeccionista, para percatarse de que se opone al ideal
surrealista del automatismo psíquico18, pues Varo antes de comenzar un cuadro, lo
visualizaba y trataba de ajustarlo a la imagen que se había formado, de modo que su
cuadro no se desarrollaba mecánica o inconscientemente. Varo, más bien, se
burlaba de estas doctrinas y consideraba graciosa la idea de que las imágenes
aflorasen cuando menos se las esperase19. Además, en muchísimas ocasiones, la
pintora utilizó de forma controlada los efectos de la “decalcomanía”, técnica
desarrollada por el pintor canario Óscar Domínguez en los años 30, como
procedimiento automático surrealista. Igualmente, su representación de la
naturaleza como densa, sinuosa, volátil y sugestiva se distancia del surrealismo
europeo. El proceder plástico de Remedios Varo sugiere, más que la influencia
inmediata de la subconciencia, un estado de “supra–conciencia”.

Por otro lado, además de las endebles pero existentes afinidades con el
surrealismo, en el universo narrativo y semiótico de Varo se encuentra, sobre todo,
lo nuevo maravilloso de los años 60, época en que el arte vuelve a situarse sobre los
postulados de la vanguardia histórica y se dirige a un público contemporáneo y de
masa que ya no necesita distinguir entre los diferentes niveles de la cultura. Los
temas y las composiciones de las pinturas de Varo encajan con la convicción de

18
Según Lucía García de Carpi: “El automatismo psíquico propugnado por Bretón permite al artista dos
opciones bien diferenciadas: 1) el abandono puro y simple a la fuerza del impulso gráfico; 2) la fijación
de imágenes oníricas. En la primera, la mano del pintor, sin ninguna intención preconcebida, y conducida
por un impulso que es ajeno a su voluntad, va creando imágenes conforme se desliza el lápiz, mientras
que en la segunda, basada en el proceso de formulación y asociación autónomas de las imágenes, el pintor
traslada al lienzo la imagen previamente elaborada en su mente. (...) Así como el automatismo rítmico no
presenta grandes diferencias, en cuanto a procedimiento, con la escritura, —“la pluma que se desliza para
escribir, o el lápiz que se desliza para dibujar”—, el automatismo simbólico implica una mayor mediatez,
además de la duda acerca de si su técnica, más elaborada, puede ser una limitación a la espontaneidad
preconizada”. (GARCÍA DE CARPI, L. La pintura surrealista española, 1924 – 1936. Edita: Istmo.
Madrid. 1986. Pág. 41)
19
KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D. F. 1998. Pág. 126

40
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Alejo Carpentier20 de que el surrealismo europeo difiere, en espíritu y práctica, de lo

real maravilloso americano. En Latinoamérica, según Carpentier21, lo fantástico
no se descubre al trascender la realidad con formas abstractas e imágenes
imposibles, sino que está en las realidades humanas del tiempo y del lugar; son
yuxtaposiciones improbables y mezclas maravillosas que surgen por virtud de la
historia, geografía, demografía y política latinoamericanas, y no por un acto de la
imaginación. Esta realidad humana contradictoria, “la conciencia de ser otra cosa,
de ser una cosa nueva” (expresión de Carpentier) es lo maravilloso. Y es éste otro
aspecto que enlaza a las artistas objeto de nuestro estudio, pues precisamente, sus
vínculos con el realismo mágico y lo real maravilloso es uno de los temas más
polémicos tratados tanto en relación con la obra de Varo como con la de Allende.

La cuestión del Realismo mágico y lo real maravilloso ha sido analizada

en el caso de Varo, entre otros, por Lourdes Andrade (1991)22, Margarita Junco
Fazzolari (1992)23, Fernando Martín (1985)24, Gonzalo Celorio (1976)25 o Teresa
del Conde (1986, 1990 y 1991)26, quien cataloga a esta artista como una pintora
“fantástica” (y no surrealista) ubicada en la tendencia de la Nueva Figuración; una
catalogación secundada también por Manuel Ulacia (1990):

20
Carpentier estaba asociado con Bretón y el movimiento Surrealista en los años 20 y 30 en Europa, pero
rompió con este movimiento al final de los años treinta. En 1948 codificó su primera teoría sobre la especial
naturaleza fantástica americana, en su ensayo De lo real maravilloso americano, que reelaboró en 1975,
incluyendo las relaciones entre las artes.
21
Ver: CARPENTIER, A. Lo barroco y lo real maravilloso. La novela latinoamericana en vísperas de un
nuevo siglo y otros ensayo. Edita: Siglo Veintiuno. Nº: 11135. Ciudad de México. 1981. Págs. 255-56. Y
ver: CARPENTIER, A. De lo real maravilloso americano. Tientos y diferencias. Edita: Arca.
Montevideo. 1967. Págs. 96 – 112.
22
ANDRADE, L. Los tiempos maravillosos y aquellos que los habitaron. En: Remedios Varo. Arte y
Literatura. Edita: Museo de Teruel. 1991. Págs. 33 - 41.
23
JUNCO FAZZOLARI, M. Remedios Varo y el realismo mágico latinoamericano. En: Alba de
América. Westminster. Julio de 1992. Págs. 18-19 y 215-29
24
MARTÍN MARTÍN, F. Remedios Varo, pintora de lo maravilloso. En: Lápiz. Madrid. 1985. Nº 22.
Págs. 52-56.
25
CELORIO, G. El surrealismo y lo real–maravilloso americano. Edita: SEP / Setentas. México. 1976.
Págs. 7 - 14, 17 - 19, 21- 26, 28 - 37, 40 - 44, 51, 54, 80, 84, 85, 88 - 97 y 108.
26
DEL CONDE, T. Pintura fantástica y nueva figuración. En: Historia de arte mexicano. Tomo 15. Arte
Contemporáneo III. Edita: Secretaría de Educación Pública / Salvat. México. 1986. Págs. 2278 y 2279.
DEL CONDE, T. Pintura Mexicana 1950 – 1980. Edita: International Business Machines. Gallery of
Science and Art. Nueva York. 1990. Págs. 21- 29. DEL CONDE, T. Surrealismo y arte fantástico. En: La
pintura del México contemporáneo en sus museos. Edita: Azabache / Banco BCH. México. 1991 Págs. 47
- 50 y 93

41
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“utilizo el adjetivo fantástico, pensando en aquella corriente que surge con el

romanticismo, inspirada, entre otras cosas en la Edad Media, y que desemboca en el
surrealismo”27.

También Manuel Ulacia vincula la obra de Varo con la pintura fantástica,

una corriente que conecta con el romanticismo, inspirada en la Edad Media y que
desemboca en el surrealismo; pues su obra

“está llena de referencias medievales, de alusiones a los pintores flamencos, de

espacios idealizados, de sueños románticos, de realidades creadas por la imaginación. Su pintura
encarna lo que André Bretón definiría en su primer Manifiesto del Surrealismo como ‘lo
maravilloso’”28.

La manera en que Varo rellena la superficie del cuadro se aproxima al

estilo denominado por los historiadores de arte como “nuevo mundo barroco,
barroco de Indias o neo–barroco”. Esta tendencia —en la definición de Carlos
Fuentes— parece describir la composición de Varo:

“una visión circular, excéntrica, en la que los volúmenes escultóricos, el juego de

luces y sombras, el contraste de plenitudes y vacíos, la aventura de las líneas, obligan a un
desplazamiento del espectador, que sólo puede ver la obra si ocupa espacios diversos: cada
movimiento crea un espacio nuevo y, en cierta manera, crea una nueva obra. El arte barroco
supone una transfiguración permanente...”29

Mientras tanto, los críticos han evaluado a Allende como una narradora
de la turbulenta naturaleza de la sociedad latinoamericana, así como autora de
poder y ficción humanística. Algunos, incluso, la sitúan en la categoría del boom,
un movimiento literario de los años 60 entre cuyos miembros se incluyen García

27
ULACIA, M. Carta de México. En: Cuadernos Hispanoamericanos. Nº 479. Madrid. 1990. Págs. 107 y
108.
28
Ibid.
29
CARPENTIER, A. Lo barroco y lo real maravilloso. La novela latinoamericana en vísperas de un
nuevo siglo y otros ensayo. Edita: Siglo Veintiuno. Nº: 11135. Ciudad de México. 1981. Págs. 255-56.

42
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Márquez y Alejo Carpentier, y en el que se mezcla el realismo con el misticismo y

la hipérbole30. Así, la periodista chilena Marcela Otero (1983)31 considera que
Allende es la mujer que se echaba de menos en el “boom”. Un hecho que cuestiona
Adriana Castillo Berchenko (1990)32, tras sondear la repercusión de su narrativa en
el mundo, en su continente y en Chile; Castillo Berchenko considera “absurdo”
aplicar para Allende el término “marginal” (pues su éxito desmiente esta posición),
y valora su éxito y situación internacional como creadora. Allende también ha sido
considera parte del posboom de la narrativa latinoamericana, que alude a autores
posteriores al boom (la explosión literaria de los años 60 y los 70 en que florece la
novela) que han incorporado las técnicas e ideas de la generación anterior33.

Otros autores analizan la relación allendiana con lo mágico y lo histórico,

como P. Gabrielle Foreman (1995)34 centrándose su primera novela. En una
entrevista de Gloria Bautista Gutiérrez (1991) —cuando le preguntaba sobre su
30
El boom latinoamericano designa el fenómeno editorial y cultural que, a partir de los años 60, llevó a la
literatura latinoamericana, en especial a la prosa, a la cumbre de la notoriedad en las letras internacionales.
Auspiciados por editoriales españolas y latinoamericanas, en especial algunas de Barcelona, y por agentes
literarios como Carmen Balcells, autores de numerosos países pudieron ver sus obras publicadas,
ampliamente comentadas y traducidas a varios idiomas. Llevados en ocasiones por un creciente interés en la
realidad social latinoamericana, generado a su vez por el triunfo de la Revolución Cubana y demás
turbulencias políticas de la época, los lectores se interesaron por esta nueva literatura, heredera de las
principales innovaciones estéticas del siglo XX, desde Joyce y Kafka hasta la narrativa norteamericana de
Faulkner y Hemingway, a la vez que buscaba una expresión propia y proponía una reinterpretación de la
realidad. Entre los autores del Boom, de diversas convicciones y estilos, había muchos que vivían en el
exterior, especialmente en Francia y España. En términos generales, se extendió entre ellos la
experimentación con el lenguaje y la estructura narrativa, y el cultivo del relato breve. El Boom, que recogió
tendencias diversas como la novela indigenista y el Realismo Mágico, incluyó tanto a autores anteriores,
cuya fama se vio lanzada internacionalmente, como a figuras que fueron introducidas en medio del
fenómeno editorial. Destacan Jorge Luis Borges, Juan Rulfo, Augusto Monterroso, Roberto Arlt, Felisberto
Hernández, Julio Cortázar, José Lezama Lima, Juan Carlos Onetti, Alejo Carpentier, Gabriel García
Márquez, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Guillermo Cabrera Infante, Ernesto Sábato y Manuel Puig.
(Ver: ANÓNIMO. Historia Universal de la Literatura. Volumen IV. Literatura contemporánea del siglo
XX. CD-ROM. Edita: Alphabetum Multimedia- Qué leer. Barcelona. 2000).
31
OTERO, M. La mujer que faltaba en el boom. En: Hoy. Santiago de Chile. Nº 301. Del 27 de abril al 3 de
mayo de 1983. Pág. 39.
32
CASTILLO DE BERCHENKO, A. Los signos de la diferencia en Isabel Allende. En: CASTILLO DE
BERCHENKO, A y BERCHENKO, P. (editores) La narrativa de Isabel Allende: Claves de una
marginalidad. Edita: Centre de Recherches Iberiques & Lat. Amer. Univ. de Perpignan. 1990.
33
En las obras de los escritores del posboom vemos la continuación de las características del Boom además
de unas tendencias y características nuevas. Una de ellas es la presencia femenina, puesto que el boom no
produjo una escritora de renombre. Algunas autoras de esta época se dedican a temas feministas, otras
exploran temas sociales, fantásticos, o políticos, y otras, como en el caso de Allende, combinan las dos
cosas.
34
FOREMAN, P. G. Past On Stories: History and the Magically Real, Morrison and Allende on Call. En:
Feminist Studies. Nº 18. College Park. Verano de 1992. Págs. 369 – 88.

43
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

técnica para alcanzar lo mágico— Allende respondió:

“(….) Me muevo en el océano de las palabras como un barco guiado por un

marinero inexperto. Cuando cuento una historia echo a andar la imaginación, no me pongo
límites. Todo me sirve, la realidad que leo en los periódicos o veo a mi alrededor, las cosas que
dicen las personas, los sueños propios y ajenos, las mentiras, las exageraciones, lo inesperado. A
veces basta borrar el tiempo o jugar con el espacio para crear una impresión de sorpresa. En todo
caso, cuando escribo no me propongo hacerlo en forma de realismo mágico o en cualquier otro
estilo, simplemente dejo que corra la pluma con libertad”35.

Nueve años después, cuando presenta Retrato en Sepia (2000), Allende

reflexiona sobre la importancia de los sueños en su obra:

“...los sueños tienen una importancia capital para mí (...). Yo paso la mayor parte
de mi vida a solas, en una pieza, escribiendo. Y cuando una persona está a solas y en silencio,
aprende a ver los signos, a ver cómo se cierran maravillosamente los círculos. (...) A mí [los
sueños] me dicen muchas cosas. Tantas, que incluso tengo una pequeña libreta en la mesita de
noche donde los anoto para no olvidarme”36.

Además, de las polémicas trazadas repetidas veces sobre sus respectivas

pertenencias o a uno u otro movimiento, existen otros aspectos similares que afloran
en las obras de estas autoras como es el uso de la memoria, sobre todo histórica en
Allende y vivencial en Varo. Estas creadoras parten de lo que conocen para
transmitir una experiencia desde una perspectiva universal. Allende escribe desde
sus recuerdos y a ellos une la historia de su país y de los países latinoamericanos en
general, así como la de otros territorios lejanos o cercanos que ha visitado o donde
ha residido y sobre los que se documenta ampliamente. En sus obras se palpan las
huellas que le han dejado los acontecimientos históricos vividos, como los cambios
políticos de su país y de toda Iberoamérica así como de otros advenimientos de

35
Entrevista en: BAUTISTA GUTIÉRREZ, G. Realismo mágico cosmos latinoamericano: Teoría y
práctica. Edita: América Latina. Santafé de Bogotá. 1991.
36
LÓPEZ, Ó. Isabel Allende en Luces y Sombras. Qué leer día a día. Año 5. Nº 50. Barcelona. Diciembre
2000. Pág. 31

44
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

repercusión internacional, como la guerra de Vietnam, y esto se comprueba

claramente al leer cualquiera de sus novelas. Y en este aspecto de su producción han
especulado los teóricos Luis Rubilar (1983)37, pues analiza los acontecimientos
históricos de Chile en su primera novela comparando los cambios de estilos con
estos sucesos; Bruce Allen (1985)38 quien considera La casa de los espíritus una
importante contribución al entendimiento de las sociedades que se rigen por
dictaduras, conflictos y cambios violentos; Marie Inés Lagos–Pope (1987)39, que
aprecia De amor y de sombra como una novela parcial e idealizada entorno a una
situación problemática y popularizada en el Chile contemporáneo; Virginia Vidal
(1983)40, para quien el segundo libro de Allende es la primera novela chilena que
aborda el tema de las fuerzas armadas de forma abiertamente crítica. Otros estudios
centrados en este tema son los de Mary Mackey (1993)41, fascinada por la
descripción de América, desde una perspectiva anglo hispánica, en El plan infinito;
o la crítica, más negativa, de Fred Kaplan (1993)42, pues considera esta tercera
novela de Allende sobre los acontecimientos de posguerra de la historia americana
poco o nada original, hasta el punto de calificarla como una colección de “viejas”
historias y ficción “vulgar o sensacionalista”.

Varo no proyecta en sus obras los acontecimientos históricos de su época

con la contundencia que lo hace Allende, pues su mirada es más bien
introspectiva, un proceso que le permite a esta pintora idear sus personajes
metafóricos, autorretratos en términos de los arquetipos de Carl G. Jung, tal y como
ha investigado Estella Lauter43, justificando así la tendencia de la artista a formar

37
RUBILAR, L. VIDAL, V. Crónica e historia de medio siglo en una novela chilena. Araucaria de Chile.
Edita: Michay. Nº 23. Madrid. 1983. Págs. 197-193.
38
ALLEN, B. A Magical Vision of Society in Revolt. Chicago Tribune. 19 de mayo de 1985. Págs. 37 - 38
39
LAGOS – POPE, M. I. Review of “De amor y de sombra”. En Latin American Literary Review. Nº 29.
Estados Unidos. Enero – junio de 1987. Págs. 207 – 213.
40
VIDAL, V. Crónica e historia de medio siglo en una novela chilena. En: Revista: Araucaria de Chile.
Edita: Michay. Nº 23. Madrid. 1983. Pág. 192.
41
MACKEY, M. “Adrift in America”. En: San Francisco Chronicle. 25 de abril de 1993. Pág. 1.
42
KAPLAN, F. Rites of Passage toward Great Unhappiness. En: New York Times. 25 de junio de 1993.
Pág. 31.
43
Ver: LAUTER, E. Visual Images by Women: A Test Case for the Theory of Archetypes. En: Feminist
Archetypal Theory: Interdisciplinary Re-visions of Jungian Thought. Edita: Knoxville: University of
Tennessee Press. 1985. Págs. 46-83

45
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

imágenes expresivas de experiencias humanas compartidas o comunes. En cuanto a

su afición por los mitos orientales, y referencias a la historia de las religiones, en su
época estuvo de moda Mircea Eliade. En la búsqueda de su yo íntimo para adquirir
un sentido de la existencia pudo haberle influido el escritor suizo de origen alemán
Herman Hesse (1877-1962), cuyas novelas analizan la complejidad interna del
hombre, según Peter Engel44, quien además cita entre otras notables influencias las
del neurólogo, siquiatra y psicólogo austriaco Sigmund Freud, quien utilizó el
método de la hipnosis para el tratamiento de las enfermedades mentales que después
sustituyó por el psicoanálisis; así como la del alumno de Freud, Alfred Adler, quien
destacó la influencia de la insuficiencia individual o complejo de inferioridad; o la
del escéptico e irónico escritor británico de novelas intelectuales sobre la naturaleza
humana Aldous Huxley, autor de Un mundo feliz; o las de los escritores
estadounidense de novelas de ciencia ficción Ray Bradbury e Isaac Asimov (de
origen ruso). Además, Varo siguió con enorme interés las investigaciones del
astrofísico británico Fred Hoyle, quien formuló, junto con Hermann Bondi y
Thomas Gold, la teoría cosmológica del estado estacionario y en 1946 aventuró que
las nuevas estrellas podrían originarse en la explosión de una supernova.

Por otro lado, las vivencias y los lugares donde residió dejaron vestigios
en sus obras. En este sentido Rafael Santos Torroella (1988)45 ha escrito sobre la
influencia de su pueblo natal, Anglés, en la obra de Remedios, tanto por su
arquitectura medieval como por sus fábulas misteriosas y leyendas relativas a
diablos y brujas. Las primeras obras que impresionaron a la artista cuando las
contempló en el Museo del Prado aún siendo muy joven fueron las de Pieter
Brueghel y, sobre todo, las de El Bosco, y, años después, ya en su etapa mexicana,
darían lugar a sus invenciones de seres fantásticos en las que utiliza, a su vez, más
símbolos de astrología, alquimia y hechicería. A su vez algunas pinturas de Varo

44
ENGEL, P. El arte de Remedios Varo. El mito y la ciencia. Edita: EDITEC (en CD–ROM). México,
D.F. 1995.
45
SANTOS TORROELLA, R. El tiempo nunca perdido de Remedios Varo. Algunas claves para su pintura.
En: Remedios Varo. Edita: Fundación Banco Exterior de España. Madrid. 1988. Págs. 49 – 58.

46
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

reflejan la influencia de El Greco, a través del alargamiento de los cuerpos de sus

personajes y en lo endurecido de las telas de algunas de sus obras. También muchos
de sus cuadros tienen antecedentes en la obra gráfica de Francisco de Goya.

Pero si el Anglés de su infancia y las obras que contempló en el Museo

del Prado de Madrid dejaron huellas imborrables en Varo, México y Venezuela no
fueron menos importantes fuentes de inspiración, tanto sus paisajes (por ejemplo,
Las fuentes del río Orinoco) como algunas pinturas de los artistas que allí
encontró46 (en concreto, la pintura de Varo Dolor reumático II, de 1948, es muy
parecida al autorretrato de Kahlo, titulado Columna rota, del mismo año). Según
Chadwick, aunque Varo era una ávida coleccionista de arte pre–colombino, sus
formas y contenidos apenas emergen en su trabajo47. Sin embargo, la historiadora
de arte Ida Rodríguez Prampolini48 hace hincapié en la esencial importancia de la
cultura mexicana en Varo. No hay que olvidar que la tranquilidad que encontró en
ese país le permitió crear su obra de madurez, por la que es conocida. En cuanto a
los espacios que representa, mientras que Whitney Chadwick los compara con los
de Chirico, Zamora insiste en el parecido de estos ambientes con el contexto
mexicano, y descubre en su plástica formas pertenecientes a los retablos que se
encuentran detrás de los altares de muchas de las iglesias mexicanas coloniales -
como torsos de ángeles y santos arquetipos- y también de los motivos naturales y
geométricos de las pirámides prehispánicas -como suaves y redondeados animales-,
así como formas humanas de la cerámica y figuras de piedras que encontraron los
arqueólogos del siglo XX y que situaron detrás de diversas fachadas de las
arquitecturas. Para Zamora, el resultado de la plástica de Varo puede ser una
inconsciente mezcla de Giorgio de Chirico y el patrimonio de Teotihuacan; aunque

46
Varo llegó a México cuando allí trabajaban Rivera, Kahlo, Orozco, O'Gorman, Soriano, Rodríguez
Lozano, Antonio Ruiz y otros, quienes habían asimilado las energías del surrealismo europeo y estaban
creando modos visuales de narrar la historia y sociedad. Tal vez, gracias a ese ambiente artístico mexicano
la narrativa de Varo recibió el impulso y alimento necesario para salir a flote, mientras que si hubiera
permanecido en Europa, posiblemente las preferencias por la abstracción habrían eclipsado su narratividad.
47
CHADWICK, W. Women artist and the Surrealist Movement. Edita: Thames and Hudson. Londres.
1985. Pág. 201.
48
RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, I. El surrealismo y el arte fantástico en México. Edita: Universidad
Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas. México D.F. 1969.

47
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

insiste en que es la parte mexicana del mestizaje la que más influye en su creación,
pues es en ese país donde se siente capaz de resistir al proceso al que se refiere
Ortega y Gasset como “la deshumanización del arte”49. A su vez, se pueden
encontrar algunos parecidos en sus obras con las de artistas mexicanos como José
Clemente Orozco50, Diego Rivera, Frida Kahlo y David Alfaro Siqueiros, así como
el pintor y escenógrafo Gunther Gerzso, quien durante los años cuarenta realizó
diversos trabajos para el teatro y ballet de Bellas Artes de México y para diversas
películas, y cuya pintura abstracta se caracteriza por un dinámico manejo de los
planos y las áreas, con una gran riqueza de texturas y colores. El caso es que, tal vez
debido a estas lógicas marcas en sus pinturas del ambiente que le rodeaba, o
simplemente por residir y adoptar como patria a México, su obra se ha estudiado
repetidas veces en conexión con el arte latinoamericano; y el catálogo de Dawn
Ades, Guy Brett, Stanton Loomis, Catlin y Rosemary O’Neill (1989)51 es tan solo
una prueba de ello52. Igualmente, Raquel Tibot (1988)53 ha estudiado a los artistas
mexicanos activos en la época en que Varo estuvo en ese país, comentando su
participación en la Exposición Internacional del Surrealismo en México, relatando
hechos de la vida de Remedios en su contexto socio histórico, político y artístico, y
varias anécdotas como la crónica del día de la inauguración de una de sus
exposiciones en solitario en la Galería Diana. Existe una revista editada en
México54, en mayo 1996, cuyo objetivo es la promoción del arte mexicano, y dedica
diez páginas al mercado en el que se desenvuelven sus cuadros, dando a conocer sus
cotizaciones, además de presentar un resumen de su vida y su obra, y esto indica,
nuevamente, que en este país Varo es considerada como una de los suyos. Además,

49
ZAMORA, L. P. The magical tables of Isabel Allende and Remedios Varo. En: Comparative Literature.
Estados Unidos. Primavera 1992. Nº 44. Pág. 113.
50
Este pintor llevó a cabo una producción de caballete y mural muy significativa después de la Revolución
Mexicana. Su obra tiene un fuerte carácter expresionista, acorde con la ironía y la denuncia social.
51
DAWN, A., BRETT, G., LOOMIS, S; O’NEILL, C. Art in Latin America, 1820 - 1980. Edita: Hayward
Gallery, South Bank Centre. Londres. 1989. Págs. 214, 233, 236 y 358.
52
Ver en el Anexo 1 de la presente tesis –Cuadro Sinóptico: Vidas y obras de Varo y Allende en sus
contextos históricos– las exposiciones colectivas de Varo; muchas de ellas se engloban dentro del contexto
del arte latinoamericano.
53
TIBOL, R. Remedios Varo: Apuntamientos y testimonios. En: Remedios Varo. Edita: Banco Exterior de
España. Madrid. 1988. Págs. 41 – 48.
54
ÁNONIMO. En: Resumen: pintores y pintura mexicana. Remedios Varo y Guillermo López Beltrán.. Año
2. Nº 17. México. Mayo de 1996. Págs. 4-14.

48
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

no hay más que leer algunos artículos publicados en la prensa mexicana y española
en los últimos dos años (donde se disputa la “herencia” de Remedios Varo) para
darse cuenta, claramente, que en México la obra de la pintora catalana se considera
“patrimonio nacional”55.

Esta multiplicidad de influencias de Varo ha dado lugar a la

intertextualidad de sus obras que las dotan de una enorme actualidad, pues, Varo
emprende un camino en solitario sustentado, al igual que Allende, en todo lo
conocido y asimilado por ellas; además, ambas introducen también a través de sus
personajes una especie de creación dentro de la creación, o una metaficción, y
una variedad combinada de discursos sobre los sistemas de signos, o
metadiscursos, que a su vez las vincula con las obras literarias de Borges.

Isabel Allende utiliza, con frecuencia, la metaficción o la escritura

ficticia en la cual la propia conciencia es un artificio que hace interrogar sobre las
relaciones entre ficción y realidad. Lo que importa es la intención del discurso y que
el enunciado se perciba como un hecho históricamente real y referencialmente
comprobable. El lector debe leer el enunciado como si fuera una cadena de eventos
históricos, escritos con el propósito de dejar constancia de lo sucedido. La doble
extratextualidad, las referencias a personas históricas como Pablo Neruda y
Salvador Allende, en La casa de los espíritus identificados en el texto,
respectivamente, como “el poeta” y “el candidato a Chile”, el país de los
terremotos, al que se describe desde muchos aspectos pero que nunca se nombra,
incrementan la ilusión de la historicidad de lo narrado56.

55
Entre ellos ver: ANÓNIMO. Del terreno de la investigación a parámetros de “salsa rosa”. Remedios
Varo merece más respeto. En: El Punto de las artes. 12-18 de marzo de 2004. Pág. 16. / CASTELLS, I.
La triste herencia de Remedios Varo. En: [2C] Revista Semanal de Ciencia y Cultura. La Opinión de
Tenerife. 20 de marzo de 2004. Pág. 15. / GRUEN, W. Declaración de Walter Gruen en relación a la
pintora Remedios Varo. En: [2C] Revista Semanal de Ciencia y Cultura. La Opinión de Tenerife. 20 de
marzo de 2004. Pág. 14.
56
Ver: MUÑOZ, W. O. Las (re)escrituras de “La casa de los espíritus”. En: Discurso - Literario:
Revista de Temas Hispánicos. Asunción, Paraguay. Primavera 1988. Pág. 120

49
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Allende logra un tipo de intertextualidad con los cuadernos de Clara;

unos cuadernos calificados por René Campos57 como “discursos del inconsciente”,
porque están edificados sobre estructuras de visión en los que predominan las
imágenes, que caracterizan a lo imaginario. Su lenguaje parece corresponder al
primer estado del proceso de significación, a lo semiótico, que en términos de Julia
Kristeva, antecede a lo simbólico. Para Kristeva, lo semiótico es una imposición
que se manifiesta primordialmente en la economía del lenguaje poético. El resultado
es un discurso heterogéneo que proviene de la capacidad del sujeto hablante de
dislocar la unidad lógica y de renovar el orden que lo rodea58. En los cuadernos de
Clara se mezclan las experiencias del feminismo mágico (pues Clara permanece la
mayor parte del tiempo dentro de los confines de la casa sin dedicarse a las tareas
domésticas, sino a desarrollar sus facultades de espiritista junto con un heterogéneo
grupo de seguidores59) con el acontecer cotidiano, y son codificados por medio de
un lenguaje poético heterogéneo que ensancha los límites escriturales, al participar a
la vez de la disposición semiótica y del discurso simbólico. El texto de Alba
contiene el discurso de su abuela y de su abuelo, de manera que Alba establece una
relación dialógica entre estas narraciones. La escritura de Clara muestra la dinámica
de las relaciones entre el hombre y la mujer, que es central para el entendimiento de
la familia y para comprender el funcionamiento de las instituciones sociales, pues la
historia de la familia Trueba ilustra metonímicamente la dinámica de la sociedad,
en la que el amor y el odio juegan un papel preponderante. Pero esta
intertextualidad no sólo se presenta en La casa de los espíritus, sino también, en
Eva Luna, en algunos Cuentos de Eva Luna (que mezcla dos realidades distintas, la
ficticia y la real, sin llegar a distinguirse verdaderamente una de la otra), y en El
plan infinito, donde a la narradora principal se unen algunos monólogos del

57
CAMPOS, R. La casa de los espíritus: mirada, espacio, discurso de la otra historia. En: Los libros
tienen sus propios espíritus (Estudios sobre Isabel Allende). Edita: Universidad Veracruzana. 1986. Págs.
197-205
58
KRISTEVA, J. The Kristeva Reader. Edita: Toril Moi. Columbia University Press. New York. 1986.
Págs. 28-9
59
Op. cit. Págs. 27 y ss.

50
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

protagonista, Gregory Reeves. Edna Aguirre–Rehbein (1991)60 ha analizado el puro

acto de contar allendiano, manteniendo que la autora manipula el lenguaje y la voz
del narrador para representar un cambio de la realidad en la narrativa. Según
Aguirre-Rehbein, Allende experimenta con el acto de narrar creando una historia en
la que el papel de Eva Luna, la protagonista, y Eva Luna, la narradora, y el papel del
personaje en el culebrón “Bolero” (escrito por la protagonista) están primero
separados, pero después parecen converger en uno; el resultado de la
intertextualidad y propia reflexividad crea varios niveles de ficción que hacen al
lector interrogarse sobre la verdadera realidad en la ficticia escena. Igualmente,
Allende examina el arte de narrar, cómo experimenta con el texto y demuestra que
la manipulación artificiosa del lenguaje puede transformar la realidad. Estos dos
aspectos de la narración allendiana son inseparables, pues funcionan juntos y crean
un cambio textual de la realidad unida al narrador. Aguirre–Rehbein también
considera que esta novela es un estricto ejemplo de la creencia de Isabel Allende en
el poder mágico de las palabras y en el concepto de que los libros tienen sus propios
espíritus para existir como ellos desean, pues Eva, la narradora, controla
completamente la narrativa y es capaz de moldear y definir el tiempo y la realidad
como a ella se le antoja. Según Aguirre–Rehbein, Allende demuestra que el acto y el
arte de narrar consisten en la habilidad y el talento para cambiar el lenguaje en
función de alcanzar el deseo textual de “realidad”61. Este aspecto de la novela lo
analiza, a su vez, Vicente Cabrera (1991), quien considera que este texto va más allá
de una realidad propuesta y fija, y se inventa otra, una realidad múltiple, como la
identidad de quien lo narra. Además, explica que el texto fluctúa entre la analepsis y
la prolepsis, y en cuanto al personaje de Mimí, Cabrera cree que encarna una:

60
AGUIRRE–REHBEIN, E. Isabel Allende's “Eva Luna” and the Act / Art of Narrating. 179-90. En:
RIQUELME ROJAS, S., AGUIRRE REHBEIN, E. Critical approaches to Isabel Allende's novels. Edita
LANG, P. New York. 1991.
61
Ibid.

51
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“doble trampa. (...) Cuando declara que Mimí es ficticio/a, la realidad se anula, no hay
simulación, sino revelación de que todo es un juego de ficción y nada más”62.

Por tanto, Eva Luna es un texto cargado de:

“metanarraciones. Hay incongruencia entre la concepción de la palabra como

realidad, y como vacío; es la clave y es el secreto del texto, que sabemos que miente y que
mintiendo aporta la verdad de que no sabemos lo que es y lo que no es la realidad (la verdad)”63.

Reiteradas veces se ha especulado tanto con Varo como con Allende

sobre sus tendencias feministas o de defensa de lo femenino, un aspecto que
nuevamente las acerca. Sin embargo, dentro de este ámbito se pueden trazar otras
muchas diferencias entre ambas autoras, como sus respectivas concepciones de las
tradiciones y la familia, pues si Varo se alejó de su familia para buscar su libertad,
Allende siempre ha querido mantenerse cerca de los suyos y las separaciones con
las personas queridas, como su madre e hijos, le suponen un gran dolor; a su vez,
sus libros reflejan la importancia que la autora otorga a la memoria y a las distintas
generaciones familiares para entender el significado de cada personaje y de uno
mismo, o en general del ser humano. También son distintas sus concepciones del
amor de pareja e, incluso, de la maternidad: para Allende, un modo de trascender;
para Varo, frecuentemente, un obstáculo para alcanzar la libertad. Janet Kaplan64,
en su biografía sobre Varo incide mucho en estas cuestiones, y de ella hemos
tomado varias citas que aparecen a lo largo de esta tesis. Además, Lourdes Andrade
(1987)65, Louisa Buck66 y Whitney Chadwick (1985)67 incluyen a Varo en sus

62
CABRERA, V. La ironía metaficticia e intertextual de “Eva Luna”. En: ARANCIBIA, J. A. (edición
& introducción). Literatura como intertextualidad: IX Simposio Internacional de Literatura. Universidad
del Norte, Asunción, Paraguay. Del 22 al 27 de julio de 1991. Pág. 359.
63
Op.cit. Pág. 363.
64
KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D.F. 1998.
65
ANDRADE, L. Le mythe de l’histoire, l’histoire du mythe. La femme et le surréalisme au Mexique. En:
La Femme et le Surréalisme. Edita: Musée Cantonal des Beaux Arts. Lausanne, Suiza. 1987. Págs. 85 - 89.
66
BUCK, L. Faceless Femme Fatales: Unearthing Surrealist Women Using Bodies as Source and
Subject. En: Women's Art Magazine. Nº 49. Estados Unidos. Noviembre - diciembre de 1992. Págs. 16-
17
67
CHADWICK, W. Women artist and the Surrealist Movement. Edita: Thames and Hudson. Londres.
1985

52
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

investigaciones centradas en la imaginaria de las mujeres surrealistas. Chadwick, en

concreto, analiza, a su vez, sus temas mitológicos, sus vidas, amores y trabajos.
Además, en su libro Women, Art and Society (1990)68 aporta importante
información sobre estas mujeres y su papel en la historia en general. Fernando Huici
y Estrella de Diego (1999) incluyen su obra en el contexto de mujer de vanguardia
española, junto con María Blanchard, Norah Borges, Maruja Mallo, Olga Scharoff
y Ángeles Santo69. Mientras tanto, Adriana Castillo Berchenko (1985) estudia la
obra de Allende en el contexto de la narrativa chilena femenina70, Nora Glickman
(1986), Gabriela Mora (1986) y Marcelo Coddou (1986) analizan el papel
desempeñado por las mujeres en La casa de los espíritus71 y Mónica Zapata72
(1990) indaga en la dimensión filosófica y psicoanalítica de la dinastía femenina de
La casa de los espíritus. Estudia la simbología de los nombres y las distintas
generaciones, y demuestra la primacía de una ley femenina que engloba el principio
masculino y conlleva en sí misma el movimiento de la trasgresión. En relación con
la temática feminista, Ludmila Damjanowa (1993)73 —en un estudio que fue
presentado como tesis doctoral y que investiga las variantes lingüísticas empleadas
por determinados grupos de hablantes en dependencia de situaciones— considera
que las características de la escritura de Isabel Allende son fruto de su percepción,
la evaluación de la realidad y la necesidad de expresión de las vivencias y los
sentimientos femeninos; así como de una consciente o inconsciente empatía con las
protagonistas de sus novelas, que limita el uso de expresiones negativas
(peyorativas, burlonas, etc.) y le permite presentar la perspectiva de la mujer,

68
CHADWICK, W. Mujer, arte y sociedad. Edita: Destino. Barcelona. 1992.
69 HUICI, F., DE DIEGO, E. Fuera de orden. Mujeres de la Vanguardia Española. Edita: Mapfre Vida.
Madrid. 1999.
70
CASTILLO DE BERCHENKO, A. Narrativa femenina chilena. 1975 - 1985. En: Ventanal. Nº 11.
Perpignan Université. 1985. Pág. 40.
71
GLICKMAN, N. Los personajes femeninos en “La casa de los espíritus”. MORA, G. Ruptura y
perseverancia de estereotipos en “La casa de los espíritus”. CODDOU, M. Dimensión del feminismo en
Isabel Allende. En: CODDOU, M. Los libros tienen sus propios espíritus. Edita: Universidad Veracruzana,
1986.
72
ZAPATA, M. Ley y trasgresión femeninas en “La casa de los espíritus”. CASTILLO DE
BERCHENKO, A. y BERCHENKO P. (editores). La narrativa de Isabel Allende: Claves de una
marginalidad. Edita: Centre de Recherches Iberiques & Lat. Amer. Univ. de Perpignan. 1990. Págs. 69-98.
73
DAMJANOWA, L. Particularidades del lenguaje femenino y masculino en español. (Estudio en caso en
la novela latinoamericana: Isabel Allende, Marvel Moreno, Gabriel García Márquez y Plinio Mendoza).
Edita: Universidad de Viena. Viena - Bulgaria. 1993.

53
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

víctima en casos de violencia74. Por otro lado, Patricia Hart (1988)75 analiza la
narrativa “mágica femenina” en la ficción allendiana de sus tres primeras novelas, y
examina sus técnicas narrativas estimuladoras de una visión “femenino céntrica”
que se distingue de la ficción de García Márquez, con la que tanto ha sido
comparada. En cambio, Rosanne Brunton (1991)76 indaga en los discursos
femeninos de Allende en lo fantástico, e Idelber Avelar (1993)77 y Susan Lucas
Dobrian (1991)78 estudian el mito y la magia femenina en La casa de los espíritus.
Dulfano (1994)79, Cristina Duplaa (1989) o Gloria Duran (1991)80 proponen
estudios de Eva Luna desde el punto de vista de la mujer y el feminismo.

El carácter descriptivo de las pinturas de Varo permiten que éstas pueden

ser leídas como las historias que cuentan y esta narrativa visual les concede una
coherencia interna y unas estructuras sugestivas de órdenes ocultos. No obstante, en
algunos casos, la crítica ha puesto en relevancia la narratividad de Varo como un
aspecto negativo. Así, las explicaciones de Remedios sobre algunas de sus pinturas,
que la artista enviaba a su hermano Rodrigo, han propiciado observaciones como la
siguiente:

74
Damjanowa afirma que estas características también se dan en Márvel Moreno; cree que las dos escritoras
son objetivas porque reflejan unas relaciones reales de la sociedad, pero subjetivas porque empatizan con las
experiencias femeninas; piensa que las dos autoras presentan una capacidad de crear relaciones entre dos
seres humanos, por medio de un léxico desprovisto de agresividad; y que los personajes femeninos de sus
novelas son seres humanos que no están idealizados. Ver: DAMJANOWA, L. Particularidades del lenguaje
femenino y masculino en español. (Estudio en caso en la novela latinoamericana: Isabel Allende, Marvel
Moreno, Gabriel García Márquez y Plinio Mendoza). Edita: Universidad de Viena. Viena - Bulgaria. 1993.
75
HART, P. Narrative Magic in the Fiction of Isabel Allende. Edita: Rutherford Fairleigh Dickinson
University Press, Associated University Presses. Londres 1989.
76
BRUNTON, R. D. Feminine Discourses in the Fantastic: A Reading of Selected Inter-American
Writers. En: Dissertation Abstracts Internacional. Ann Arbor. Nº51. Pennsylvania, Estados Unidos.
Marzo de 1991.
77
AVELAR, I. “La casa de los espíritus”: La historia del mito y el mito de la historia. En: Revista
Chilena de Literatura. Nº 43. Santiago de Chile. Noviembre de 1993. Págs. 67-74.
78
LUCAS DOBRIAN, S. El mito y la magia femenina en “La casa de los espíritus”. En: Hispanic
Journal. Nº 12. Indiana. 1991. Págs. 2 y 305-324.
79
DULFANO, I. Feminist Strategies in the Work of Isabel Allende. Dissertation Abstracts international,
Ann Arbor. Nº 54. Yale U. Febrero de 1994.
80
DURAN, G. Women and Houses–from Poe to Allende. Revista Hispánica de Cultura y Literatura. Nº 6.
Greeley. Primavera de 1991. Pág. 2 y 9 – 15.

54
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

“La explicación escrita no es más que la ilustración pintada o viceversa —en cada
uno de sus cuadros se trata de la maravillosa escenificación de un cuento”81.

Otros teóricos, como Luis Cardoza y Aragón, le han reprochado, además,

la representación figurativa demasiado acentuada, estimándola “ilustradora”, pues
aún en sus mejores cuadros emergen situaciones de cuentos de hadas82. En cambio,
según Peter Engels:

“La obra de Varo puede entenderse como un intento de recuperar para el mundo
moderno, la armonía que evidentemente ha perdido. Aún cuando al tiempo de su llegada a
México Varo ya no practicaba el catolicismo, su inmersión temprana en la religión le dejó un
residuo insatisfecho de placer espiritual. Su obra muestra un ansia por reemplazar el sentido
secular del ser al que el Hombre contemporáneo está atado, por un sentido místico”83.

También Eugenio F. Granell (1988)84 y Manuel Aldújar ofrecen sus

interpretaciones personales y un tanto poéticas de la pintura de Remedios. Granell la
compara con el poema de Péret La naturaleza devora el progreso y lo supera85:

“La pintura de Remedios anticipa el triunfo del espíritu y de la imaginación sobre

la vía estrecha del miserabilismo mecánico - monetario que hoy aturde con sus ruidos y poluciona
los encantos del vivir y ha comenzado la matanza de todas las especies. La pintura de Remedios
es hermana gemela del poema de Péret”86.

Manuel Aldújar comenta:

81
RODRÍGUEZ PRAMPOLINI, I. Remedios Varo y Frida Kahlo: dos exposiciones recientes. En: Plural.
Nº 18. Ciudad de México. 1983. Pág. 32.
82
CARDOZA Y ARAGÓN, L. Pintura Contemporánea de México. Edita: Era. México. 1988. Pág. 75
83
ENGEL, P. El arte de Remedios Varo. El mito y la ciencia. Edita: EDITEC (en CD–ROM). México,
D.F. 1995.
84
GRANELL, E. F. La selva salvada de Remedios Varo. En: Remedios Varo. Edita: Banco Exterior de
España. Madrid. 1988. Págs. 65 - 72.
85
PÉRET, B. La nature dévore le progrè et le dépasse. Minotauro. Nº 10. París. Invierno de 1937. Pág.
20.
86
GRANELL, E. F. La selva salvada de Remedios Varo. En: Remedios Varo. Edita: Banco Exterior de
España. Madrid. 1988. Págs. 66

55
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“Es la suya una pintura cuyos contenidos no amagan los vientos —pero sí
airecillos y polen— ya que fingen en ámbitos cerrados y se atienen a lo urbano, encallejonado, a
las estancias que pueblan las telarañas (...) las sombras de un ser irremisiblemente peregrino”87.

Al igual que la crítica generada por Varo ha sido ambivalente también la

ficción de Allende en conjunto ha recibido reseñas o críticas mezcladas: mientras
algunos teóricos miran su trabajo como derivativo o melodramático, otros comentan
su técnica elegante o pulida, en la que se incluye la prosa exuberantemente detallada
e imágenes en las que sutilmente convergen su moral con temas políticos.
Asimismo han existido debates sobre su éxito derivado de la combinación de sus
ideas políticas con los elementos fantásticos de su ficción. Celia Correas Zapata
resume las opiniones de la crítica diciendo que todo se da en este género:

“desde considerarla lindante con la novela rosa y abarrotada de elementos

fantásticos acumulados en desorden, autora de literatura cercana a la telenovela, hasta aplaudir su
obra por su fuerza, su fantasía, su variedad temática, los elementos políticos, la denuncia social, el
amor y el humor insobornable”88.

El volumen editado por Bryan Ryan89 resume comentarios críticos sobre

La casa de los espíritus y sus continuas comparaciones con Cien años de soledad,
así como diversas opiniones en periódicos estadounidenses sobre las dos primeras
novelas allendianas, además de repasar la vida, la carrera, los premios y honores y
los escritos de Allende e incluir incluso su dirección y la de su agente Carmen
Bacells en Barcelona90. Verónica Cortínez (1994)91 elogia a la autora en un artículo
de título contradictorio con su contenido: El pasado deshonroso de Isabel Allende;
aporta valiosa información sobre la trayectoria periodística de Isabel en Chile, a
87
ALDÚJAR, M. Remedios Varo: invocación y evocación. En: Remedios Varo. Edita: Banco Exterior de
España. Madrid. 1988. Págs. 67 – 69.
88
ALLENDE, I. CORREAS ZAPATA, C. Isabel Allende. Vida y Espíritus. Edita: Plaza & Janés. Barcelona.
1998. Pág. 180.
89
RYAN, B (editor). Hispanic writers: a selection of sketches from Contemporary authors. Edita: Gale
Research. Detroit. 1991.
90
Este documento fue de capital importancia al inicio de esta tesis pues me permitió establecer contacto por
escrito (a través de carta tradicional) con Isabel Allende.
91
CORTINEZ, V. El pasado deshonroso de Isabel Allende. En: Revista Iberoamericana. Pittsburg. Julio -
diciembre 1994. Pág. 135 - 141.

56
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

fines de los sesenta y principio de los setenta y defiende este pasado. En un estudio
anterior, Cortínez (1988)92 recoge las opiniones de Allende sobre la novela
latinoamericana, su evolución como escritora, los mecanismos que emplea para
escribir y sus capacidades para los distintos géneros. Allende explica lo que ha
significado para ella cada uno de sus libros hasta la fecha, la experiencia de escribir
en el exilio, y sus vínculos con la narrativa chilena. También son interesantes los
estudios que aparecen en el volumen editado por Jelena Krstovic (1994)93: Una
introducción a la autora y un resumen de sus tres primeras novelas en el contexto
hispanoamericano. Una lectura de Allende de 1988 en la que se cuestiona por qué y
para escribe. Y comentarios críticos de Ambrose Gordon94 sobre los dos primeros
libros de Allende. Gordon piensa que el fallo de La casa de los espíritus es que está
llena de detalles. Cree que De amor y de sombra es menos ambiciosa y menos
entrenada en el realismo mágico, que sorprende por la cantidad de personajes
diferentes, y que la pareja de amantes es la principal fragilidad de la novela, pues
Allende la describe con una prosa muy recargada; piensa que se puede observar la
novela como un arma para luchar por la libertad y hacer vencer el amor sobre la
tiranía. En cambio, Arturo Navarro (1988) critica duramente a la persona de
Allende. Le reprocha su falta de formación y de preparación y utiliza las propias
declaraciones de la autora para dejar ver que

95
“la fuerza moral está derrotando calladamente a la fuerza bruta” .

92
CORTINEZ, V. Polifonía: Isabel Allende y Antonio Skármeta. En: Revista Chilena de Literatura. Nº 32.
Santiago de Chile. Noviembre de 1988. Págs. 79 - 89.
93
KRSTOVIC, J. (editor). Hispanic Literature: criticism. Edita: Gale Research Company. Vol 1. Allende
to Jiménez. Detroit. 1994.
94
GORDON, A. Critical Commentary. En: KRSTOVIC, J. (editor). Hispanic Literature: criticism. Edita:
Gale Research Company. Vol 1. Allende to Jiménez. Detroit. 1994.
95
Éstas son algunas de las afirmaciones de Allende en su documento: “De literatura no sé nada. (...) Si te
metes ahí te fregaste porque empiezas a escribir para los estudiantes, para los profesores, para los críticos y
dejas de tener contacto con la gente de verdad, la que anda por la calle, no la que está bajo el paraguas. No
quiero saber más de literatura, no quiero aprender”.
Ver: NAVARRO, A. Isabel Allende: la fuerza moral está derrotando calladamente a la fuerza bruta. En:
La época. Nº 57. Santiago de Chile. Domingo 25 de diciembre de 1988. Pág. 3

57
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Otro punto en común entre estas autoras son los viajes, no sólo muy
presentes en sus obras sino también en sus vidas. Estos periplos vienen
determinados por los trabajos de sus padres (o padrastro, en el caso de Allende) —
Varo en la infancia y Allende en su adolescencia— y por sus inquietudes, como el
viaje de Varo a París para acercarse al grupo surrealista y el de Allende a Bélgica
para estudiar periodismo (televisión) con una beca. En el caso de Varo se ha
hablado reiteradamente de sus viales interiores y la importancia de esta cuestión
queda reflejada, por ejemplo, en el título de la biografía de Varo escrita por Kaplan:
Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, tantas veces citado en esta
tesis96.

Varo y Allende viven el exilio, aunque de una manera distinta. México

fue el país definitivo del exilio para Varo, una nación que adoptó como su verdadera
patria y donde murió sin poder regresar a su España natal. Remedios no
experimentó un exilio doloroso; por el contrario, este exilio le permitió encontrar la
paz que había buscado durante muchos años así como realizar su obra madura en el
estilo personal que la hizo famosa. Algunos teóricos hacen hincapié en esta cuestión
de la vida de Varo: entre otros, José María Ballester (1983/84)97, Fernando Gamboa
y Manuel Ulacia (1989)98. Si para la pintora el exilio supuso una especie de
salvación, para Allende, el exilio en Venezuela fue penoso, le supuso años de
“parálisis”, pues le costó mucho esfuerzo adaptarse y encontrar trabajo; también
este periodo de desarraigo acabó con su matrimonio. Pero, la nostalgia y otras
circunstancias propias del exilio favorecieron la creación de sus primeras obras de
éxito (tal y como le sucedió a Varo) y desde el exilio fue conocida en el mundo
entero. Allende, afortunadamente, sí ha podido volver a su patria como siempre
soñó y se siente plenamente chilena a pesar de no vivir en su país de origen, al que

96
KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D.F. 1998.
97
BALLESTER, J. M. El exilio de los artistas plásticos. En: El exilio español de 1939. Tomo 1: Arte y
ciencia. Edita: Taurus. Madrid. 1984. Págs. 51 y 74.
98
ULACIA, M., GAMBOA, F. (presentación). 50 Aniversario del Exilio Español (1939-1989). Obra
plástica. Edita: Ateneo Español de México y Museo de San Carlos. México. 1989. Págs. 3 - 5, 7-11, 17 y 59.

58
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

siempre está pensando visitar y al que ha dedicado uno de sus libros más recientes:
Mi país inventado (2003)99. La crítica Doris Meyer (1988)100 ha estudiado el papel
del exilio y la condición de la mujer en De amor y de sombra, destacando el deseo
por parte de Allende de que las mujeres se rebelen mediante un activismo hablado.
Según Ruth González Vergara (1985)101, el exilio en De amor y de Sombra,

“constituye un síntoma más de la decadencia del siglo XX y lo comporta la

asunción de nuevas formas de vida en busca y espera de la tierra prometida, que no es otra forma
que la liberación interior del hombre”.

Carmen Judith Galarce102 considera que en la obra allendiana se

diferencian claramente las fases de la narrativa chilena del exilio, pues De amor y
de sombra representa la literatura testimonial, y La casa de los espíritus y Eva Luna
transportan una reflexión sobre la condición del exilio en sí misma. Mientras tanto,
Adriana Castillo Berchenko (1990) resalta la importancia del exilio en la escritora
como un incidente de gran importancia para la creación de sus obras:

“cuan diferente hubiera sido el destino literario de Isabel Allende si no hubiera

habido, de por medio, la intervención de la Historia y el exilio. (...)...el exilio revela a la artista.
La revela a sí misma en el oficio de la escritura. Le abre las puertas del mundo de la ficción y, al
103
mismo tiempo, la libera de ataduras” .

Otro aspecto común de sus vidas, como rigurosas feministas, fue la

necesidad y el empeño de trabajar para ganarse la vida evitando siempre ser
“unas mantenidas”. Las dos pasaron por momentos de pobreza y por situaciones

99
ALLENDE, I. Mi país inventado. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2003.
100
MEYER, D. Exile and the Female Condition in Isabel Allende’s “De amor y de Sombra”.
International Fiction Review. Fredericton. Canadá. Verano 1988. Págs. 151 - 157.
101
GONZÁLEZ VERGARA, R. VIDAL, V. De cómo un duende narra los Hechos de la Historia.
Araucaria de Chile. Edita: Michay. Nº 30. Madrid. 1985. Págs. 191 - 198.
102
GALARCE, C. J. La novela chilena del exilio (1973-1987): El caso de Isabel Allende. En:
Dissertation Abstracts International. Ann Arbor. Nº 54. Ohio State U. 1993.
103
CASTILLO DE BERCHENKO, A. Los signos de la diferencia en Isabel Allende. En: CASTILLO DE
BERCHENKO, A. y BERCHENKO P. (editores). La narrativa de Isabel Allende: Claves de una
marginalidad. Edita: Centre de Recherches Iberiques & Lat. Amer. Univ. de Perpignan. 1990. Págs. 23 y 24.

59
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

difíciles, y fue, aproximadamente, a la misma edad, en su madurez, cuando tanto

una como la otra consiguen vivir de sus obras creativas. Las dos conocen la fama
en vida, aunque Varo muere demasiado pronto, y de forma repentina, tal vez
estresada por tal popularidad. En cambio, Isabel Allende ha sabido sacar partido a
su éxito de ventas y destina una parte de sus ingresos a ayudar a otras personas o
entidades en diversos ámbitos, como educación, temas de mujer o de la enfermedad
del sida.

Muchas otras afinidades entre estas artistas las iremos descubriendo a lo

largo de la tesis, donde analizaremos sus retóricas, sus temáticas y las diversas
analogías argumentales o conceptuales que existen entre determinado detalles de
sus obras. No obstante, quizás la analogía más rotunda existente entre estas autoras
desde el punto de vista de sus biografías es que ambas encarnan el ideal de artista
donde vida y arte van íntimamente entreverados. Por eso, a continuación facilitamos
una aproximación más amplia, pero por separado, de sus obras en relación con sus
vidas, de modo que en los capítulos siguientes el lector esté plenamente situado en
los mundos artísticos de estas dos autoras y pueda adentrarse con mayor comodidad
en cuestiones más específicas de sus ficciones.

60
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

1.2. Remedios Varo: una vida y un arte entreverados104

Remedios Varo nació en diciembre de 1908 en Anglés (Gerona).

Durante su infancia, su familia viajó por España, Casa Blanca y Tánger, debido al
trabajo del padre, ingeniero de obras hidráulicas, obligado a acudir a distintas vías
fluviales. Rodrigo Varo ocupó un papel esencial en la vida de la futura artista, pues
estimulaba su imaginación, le instruyó en dibujo técnico, le inculcó una sólida
disciplina artística y, los fines de semana, la acompañaba al Museo del Prado, donde
Varo mostraba entusiasmo por la pintura flamenca de El Bosco y Brueghel; y, en
concreto, el imaginario de El Bosco dejó una huella profunda en sus obras de
madurez. La madre de Varo, Ignacia Uranga, procedía de una familia vasca de
estricta devoción hacia el catolicismo, lo que se refleja hasta en el nombre que

104
Existen diversas monografías dedicadas al estudio de la obra y vida de Remedios Varo: *Remedios
Varo. Catálogo Razonado, con textos de OVALLE, R., GRUEN, W. BLANCO, A. DEL CONDE, T.
GRIMBERG, S. y KAPLAN, J. A. Edita: Era. México. 1994. No sólo recoge el mayor número de
reproducciones de sus cuadros, sino las referencias de quienes los poseen y sus dueños hasta la fecha de
publicación (1994), así como los títulos por los que han pasado y una amplia bibliografía y hemerografía.
Este libro salva las imprecisiones que existían en las fichas técnicas y la cronología de las obras de Varo.
Alberto Blanco (págs. 7-13) resume aspectos de su vida y obra e incluye nuevas anécdotas de algunos de sus
cuadros. Teresa del Conde (págs. 15-24) considera que estas pinturas están llenas de símbolos freudianos e
influencias de Jung. Salomón Grimberg (págs. 25-29) se centra en la búsqueda espiritual de Varo a través de
la magia, la alquimia y la cábala. Kaplan (págs. 31- 40) reflexiona sobre sus influencias, técnica y estilo, así
como el sentido de sus temas. Walter Gruen (págs. 31-40) relata anécdotas nuevas de la vida de Varo.
*KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D.F. 1998. Es una crónica que interrelaciona la vida y el arte de Varo desde su infancia hasta su
muerte en México. Este libro ha sido fundamental para el desarrollo de la presente tesis. *VARO, B.
Remedios Varo: en el centro del microcosmos. Edita: Fondo de Cultura Económica. Madrid. 1990. La
autora, sobrina de Varo, sigue el rastro de su vida para comprenderla, escudriñando en cada detalle de sus
cuadros para hallar respuestas. *ANDRADE, L. Remedios Varo: Las metamorfosis. Edita: Consejo Nacional
para la Cultura y las Artes. Círculo de Arte México. 1996. Se aborda la vida de Remedios Varo en relación
con treinta y uno de sus cuadros. * ENGEL, P. El arte de Remedios Varo. El mito y la ciencia. Edita:
EDITEC (en CD–ROM). México, D.F. 1995. Presenta más de 150 obras de Remedios Varo con sus
respectivas fichas técnicas, videos y animaciones, así como un texto explicativo de su vida y obra a través de
hipertexto e hiperimágenes, y un programa de recuperación de información de manera alfabética,
cronológica o temática. *ANDRADE, L., KLENGER, S., VARO, B. Remedios Varo, Arte y literatura.
1991. Son distintas aproximaciones científicas a las obras de Varo, a su peculiar estilo, su trayectoria en
espiral ascendente y la influencia de Varo en el escritor Thomas Pynchon, en su novela The crying of lot 49.

61
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

escogió para su hija, como “remedio” para olvidar a una hija mayor que había
muerto, así como en honor a la Virgen de los Remedios105.

Varo despreció las tradiciones y creencias que su madre trató de

transmitirle, y esto le produjo remordimientos y quebraderos de cabeza. Así lo
reflejan las obras de su última etapa, sobre todo esos dibujos y pinturas donde los
personajes (casi siempre autorretratos metafóricos) parecen huir de diversos
fantasmas, o se encuentran en una actitud de trance, manifestando sus ansias de
libertad.

Entre 1916 y 1921, Varo estudió en un colegio de monjas que le

obligaban a seguir estrictos hábitos de disciplina en las clases, las comidas, los
rezos, la costura o la confesión en grupo: una rutina que incitaba a Remedios a la
rebelión y que ha quedado reflejada en los dos primeros cuadros de un tríptico que
pintó en México dos años antes de su muerte. En la primera de estas escenas, Hacia
la torre, 1960 (Imagen 2. 39), varias chicas idénticas parten en bicicletas desde un
edificio con forma de colmena, donde estaban presas, dirigidas por una monja y
otro individuo, de cuya bolsa salen pájaros que revolotean por encima de ellas para
custodiarlas. Sólo una muchacha se rebela al resistirse a la hipnosis106.

105
Walter Gruen (el último compañero de Varo) dice a este respecto: “Parece que Remedios Varo siempre
tuvo la impresión infundada de ser tan sólo un sustituto en un lugar que no le correspondía; a pesar de un
ambiente familiar amoroso, se desarrolló en ella una tendencia a querer esconderse de su familia”. (Ver:
GRUEN, W. En: Remedios Varo. Catálogo Razonado. Edita: Era. México. 1994. Pág. 42.)
106
Varo dejó escrito: “Las muchachas salen de su casa–colmenar para ir al trabajo. Están guardadas por los
pájaros para que ninguna se pueda fugar, tienen la mirada como hipnotizada, llevan sus agujas de tejer como
manubrios, sólo la muchacha del primer término se resiste a la hipnosis”. (Ver: KAPLAN, J. A. Viajes
inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era. México, D.F. 1998. Pág. 18.)

62
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

1.2.1. Etapa de formación: Madrid y París (1921 – 1930)

Varo inició su aprendizaje académico en la Escuela de Artes y Oficio de

Madrid en 1921. Del verano de 1923 datan diversos dibujos a lápiz que retratan a su
madre (doña Ignacia Uranga), a su abuela (doña María Josefa Cejalvo), a su
hermano pequeño (Luis Varo) y a su conejo (Pezuñita), además se ha encontrado un
Autorretrato. Debido a sus aptitudes, su familia la envió el año siguiente a la
Academia de Bellas Artes de San Fernando107, donde aprendió anatomía,
composición, perspectiva, teoría del color, formas arquitectónicas, pintura de carga,
dibujo de figuras, ropajes, naturalezas muertas, ornamentación y dibujo
científico108. En Madrid, se presentó por primera vez la producción Un perro
andaluz (colaboración entre Buñuel y Dalí), Alberti publicó Sobre los ángeles y
García Lorca ofreció numerosas conferencias públicas elogiando el surrealismo.

En 1929, Varo terminó la carrera en San Fernando y viajó a París para

ampliar estudios y contactar con el mundo artístico109. En febrero de 1930, aunque
aún vivía en París, participó en la exposición de dibujos organizada por la Unión
Española de Dibujantes de Madrid, presentando, entre otras obras, Capricho, una
ilustración para un cuento de niños110. En París, se alojaba en una residencia de
monjas, mientras que su compañero Gerardo Lizarraga, un artista comprometido
políticamente, compartía un piso con otros conocidos. En la residencia, Remedios

107
El mismo año en que se reincorporaba Dalí, al que habían expulsado durante un curso por
“insubordinación” y dos cursos antes de que fuese expulsado definitivamente.
108
Un curso optativo del que sacó bastante partido en Venezuela, cuando estuvo empleada en un laboratorio
científico como dibujante de insectos.
109
Se matriculó en la escuela de artes “La Grande Chaumière”, unos estudios que pronto abandonó, pues ya
no soportaba tener que seguir los dictados artísticos de los profesores en las aulas.
110
Este dibujo acompaña el artículo: MÉNDEZ CASAL. Exposición de dibujos. En: Blanco y negro.
Madrid. 9 de febrero de 1930.

63
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

se sentía espiada, y para acabar con esta situación, así como para liberarse de la
tutela paterna, se casó con Lizarraga en septiembre de 1930 en San Sebastián111.

Varo recreó esta experiencia en el tercer panel del tríptico que pintó en
1960, La huida (Imagen 3. 2) y que explicó así:

“Como consecuencia de su trampa consigue fugarse con su amado y se encaminan

en un vehículo especial, a través de un desierto, hacia una gruta”.

La pareja huye en un vehículo mágico con forma de paraguas invertido,

que flota en una espesa neblina y que avanza gracias al viento. El matrimonio se
desintegró lentamente durante los siguientes años, pero la amistad perduró toda su
vida112.

1.2.2. Etapa europea: Barcelona y París (1931 – 1940)

En 1931, Varo regresó a París, con su marido, y allí llevó una vida
bohemia, embriagada por la energía artística de esa urbe, donde se encontraban
Dalí, Buñuel, Lorca y Alberti. Un año después, la pareja se instaló en Barcelona,
una ciudad vanguardista, anticlerical, y en contacto directo con la capital francesa.
Remedios trabajó como dibujante de anuncios publicitarios, produciendo láminas,
como la técnica mixta de acuarela y tinta Paso de Baile, 1932 (Imagen 1. 2), el
guache Season Spring, 1932 (Imagen 1. 3), el dibujo a lápiz y con aguada de tinta
Fumando espero, 1934 (Imagen 1. 4) y Tentación, 1934 (Imagen 1. 5), que
representa a una joven vestida a la moda de esos años (con minifalda, medias hasta
los muslos y una blusa de aspecto suave).

111
Su aspiración por dedicarse al arte y sus ansias de independencia le hicieron tomar esa decisión, pues este
enlace le permitía acceder al mundo bohemio de los artistas que creían en el progreso social.

64
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Imagen 1.2. Imagen 1.3. Season

Paso de Baile. Spring. 1932.
1932. Acuarela y Guache y tinta sobre
tinta sobre papel. papel. 18.8 x 13.5
17 x 12.5 cm. cm.

Imagen 1. 4. Imagen 1. 5.
Fumando Tentación.
espero. 1934. Guache sobre
1934. Dibujo a papel.
lápiz y aguada de 43 x 30 cm.
tinta. 45 x 31 cm.

Mientras vivía con Lizarraga, Varo se acercó al círculo surrealista de

Barcelona y a los surrealistas franceses junto con el artista catalán Esteban Francés,
quien encontró en Remedios una compañera entusiasmada y se convirtió en su
amante113.

112
Al transformar el acto de creación artística de la joven en su medio de liberación, alude a su partida de la
residencia de monjas de París (y las anteriores escuelas) que significó para ella una especie de renacimiento.
(Ver: KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D.F. 1998. Págs. 21 - 22. Y VARO, B. Remedios Varo en el centro del microcosmos. Edita: Fondo
de Cultura Económica. Madrid. 1990. Pág. 42.)
113
Según Kaplan, la pintora rompía así con el estricto código moral en el que se había educado y delineaba
un tipo de conducta que mantendría en el futuro: aventuras amorosas mantenidas abiertamente, que se
transformaban en amistades perdurables al terminar la relación sentimental. La libertad sexual y el desprecio
hacia la moral convencional era un credo entre los bohemios. (Ver: KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El
arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era. México, D.F. 1998. Pág. 36).

65
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Varo compartió con Francés un estudio en la plaza de Lesseps, donde

produjeron cuadros, dibujos y collages que testimonian su compromiso con las
ideas surrealistas. Tampoco les faltó tiempo para recrearse con los principales
entretenimientos de la vanguardia, como el “cadvre exquis” (“cadáver exquisito”),
consistente en componer una frase o un dibujo, sin que el resto del grupo lo viera y
después unir cada aportación, dando lugar a una imagen azarosa e irracional114.

Algunos trabajos de 1935

En 1935, Varo expuso en una sala de la Gran Vía de Madrid (junto con
el pintor José Luis Florit) varios dibujos a lápiz sobre papel de la índole de
Composición, 1935, un árbol sin hojas, de tronco y ramas blandas, donde se posan
unos seres híbridos, mezcla de insectos y seres humanos. Durante ese año realizó
diversos collages, entre los que destacan La lección de anatomía115, 1935 (Imagen
1. 6), y el hiperbólico Le message, 1935 (Imagen 1. 7).

La traversé, 1935 (Imagen 1. 8), es un temple sobre papel en el que ya

se perciben algunos caracteres de sus obras posteriores, como su propensión por
retratar viajes, su sentido del humor lúdico cáustico y un sin sentido existencial: se
trata de un burro sonriente que navega en una barca acompañado por un traje (o un
hombre invisible vestido), sentado en frente, como si fuera una persona decapitada
y desmembrada, y todo ello englobado en una burbuja de tebeo que parte del pico
de un pájaro tumbado sobre una paisaje desértico.

114
Aunque en su primera época, Varo dejó, sobre todo, dibujos, también entró de lleno en la pintura;
investigaba con distintos materiales, y en algunos cuadros introdujo objetos diversos, como muñecas, o
utilizó soportes metálicos (especialmente plata).
115
Distintas cabezas de hombres sobre torsos con diagramas anatómicos se sitúan encima de una forma
orgánica blanca, sobre la que hay pegadas fotos de ojos y labios recortados de revistas, así como unas
radiografías de las costillas y una masa visceral.

66
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Imagen 1. 6. La lección de anatomía. Collage sobre cartón

1935. 23.3 x 31.5

Imagen 1. 7. Le message. 1935

Imagen 1. 8. La traversée. 1935. Imagen 1. 9. Ojos sobre la mesa. 1935. Guache sobre papel. 13 x 20
Collage y témpera sobre cartón. 23.5 x cm.
19.5 cm

El ingenio y la cabida cómica de esta artista se aprecia igualmente en

Ojos sobre la mesa, 1935 (Imagen 1. 9). Al dotar de tal protagonismo a los ojos,
Varo recrea uno de los símbolos surrealistas más importantes, y según Beatriz Varo,
alude así al miedo a la castración, recuperando la estampa Los ojos de Buñuel sobre

67
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

la mesa custodiados por Rafael Alberti, José Bergamín, Federico García Lorca, la
Virgen del Pilar y Pablo Neruda116.

La exposición Logicofobista

Lliçons de costura (Lecciones de costura), Accidentalitat de la dona–

violencia (Accidentalidad de la mujer–violencia) y La cama alliberadora de les
amibes gegants (La pierna liberadora de las amebas gigantes) son las tres obras con
las que Varo participó en la Exposición Logicofobista, organizada por A.D.L.A.N.
(Amics de l’Art Nou)117, en los bajos de la Llibrería Catalonia de Barcelona, en
1936, junto con Esteban Francés, Juan Ismael, Maruja Mallo, el grupo leridiano
(aglutinado en torno a la revista Art y compuesto por el escultor Cristòfol y el pintor
Lamolla y J. Viola)118. La colectiva motivó polémicas y comentarios, y la crítica
resaltó la influencia de Dalí en los participantes. En el catálogo, se declaraban los
ideales del grupo, que se manifestaban en contra de la razón y la lógica e indagaban
en los productos reveladores más profundos de la psique humana, admiraban las
obras de los creadores que indagaban en las concepciones “puras del Espíritu”,
como Blake y Runge, Corelius y Wierts, Warfs y Moreau, Börklin y Klinger, Redón
y Fidus, defendían la metafísica como la indagación en la naturaleza interna del
hombre.

M. A Cassanyes, uno de los componentes del antiguo grupo “L’Amic de

les Arts”, redactó el texto programático119. El estallido de la Guerra Civil rompió los

116
VARO, B. Remedios Varo en el centro del microcosmos. Edita: Fondo de Cultura Económica. Madrid.
1990. Madrid, 1990. Pág. 58.
117
Es un grupo formado en 1932 por Joan Prats, Joaquím Gomis, Carles Sindreu, Magì A. Cassanyes, Josep
Lluís Sert, J. V. Foix, Sebastià Gash, Ángel Ferrant, Joan Miró y Salvdor Dalí. A.D.L.A.N. lanzó un
manifiesto y desplegó extraordinaria actividad en pro de arte de vanguardia. Una de sus facetas más
importantes fue la organización de exposiciones (Ver: GARCÍA DE CARPI, L. La pintura surrealista
española, 1924 – 1936. Edita: Istmo. Madrid, 1986. Pág. 77).
118
No acudieron Miró, Salvador Ortiga, Óscar Domínguez ni Dalí, con quienes se contaba. En total se
expusieron 39 obras.
119
GARCÍA DE CARPI, L. La pintura surrealista española, 1924 – 1936. Edita: Istmo. Madrid. 1986. Pág.
80.

68
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

planes del colectivo de exponer en las ciudades más importantes de España y de

difundir su ideario mediante nuevas publicaciones y conferencias120.
Este año y los siguientes, Varo experimentó con diferentes estilos,
motivos y técnicas; por eso, sus obras no presentan una estricta unidad. Sin
embargo, su trabajo fue acogido por los surrealistas y seleccionado para diversas
exposiciones internacionales de Londres, Tokyo, París, Ciudad de México y Nueva
York121. El agente doble y Pintura (Imágenes. 3. 23 y 3. 24), son dos de sus
trabajos de 1936. En opinión de García de Carpi:

Imagen 1. 10. Modernidad. 1936.

Guache sobre triplay. 75x50 cm.

120
GARCÍA DE CARPI, L. La pintura surrealista española, 1924 – 1936. Edita: Istmo. Madrid. 1986. 78 -
80
121
KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D.F. 1998. Pág. 63

69
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“El agente Doble es una obra compleja y enigmática. La incongruencia del

escenario, la imprecisión del personaje, de piernas diferentes, y, sobre todo, la enorme avispa
decapitadora transmiten al espectador la sensación de angustia propia de una pesadilla. El
tratamiento cromático, así como alguno de los recursos utilizados en esta ocasión, sitúan este
cuadro en una órbita muy cercana a la de Óscar Domínguez, personaje con el que estuvo muy
relacionada”122.

En cambio, el guache sobre triplay Modernidad, 1936 (Imagen 1. 10),

uno de sus cuadros menos narrativos, presenta ciertas influencias cubistas en el
empleo de la arquitectura y la simplificación formal a cubos de ese puente sobre un
arcén que se pierde en una nube blanca en una ciudad desértica.

Varo y los surrealistas franceses

Varo conoció a Benjamín Péret (Francia, 1899 – 1959) en Barcelona, al

principio de la guerra civil, a través de Oscar Domínguez123. Este poeta surrealista
había llegado a la capital catalana en el primer grupo de extranjeros voluntarios para
defender la República contra los rebeldes nacionalistas124. Alistado al P.O.U.M.
(Partido Obrero de Unificación Marxista), estaba en peligro, pues la policía secreta
detenía a todas las personas vinculadas con ese partido, y Remedios Varo, al ser su
compañera, se encontraba igualmente insegura. Péret volvió a París en 1937 y Varo
se reunió con él huyendo a su vez de su país en guerra125. Lizarraga se quedó en
España hasta el final de la conflagración y Francés la siguió a París. Péret, Varo y
Francés compartieron un estudio en Montparnasse, con lo que se estableció una
rivalidad entre Péret y Francés. Junto a Péret, Varo fue acogida sin problemas en el
círculo íntimo del surrealismo; a pesar de ello, no se sentía cómoda en ese

122
GARCÍA DE CARPI, L. La pintura surrealista española, 1924 – 1936. Edita: Istmo. Madrid, 1986.
Págs. 111
123
Este pintor tinerfeño universal fue uno de sus amigos del verano de juegos surrealistas en Barcelona.
124
Péret practicaba la poesía con fines políticos y había sido encarcelado y expulsado de Brasil hacía cinco
años por sus actividades comunistas (Ver: THRIRION, A. Revolutionaries without Revolution. Edita: Robert
Laffour. París. 1972. Pág. 322).
125
Dos años después, con la victoria nacionalista en España, el general Franco cerró las fronteras españolas a
todos los que habían tenido alguna relación con la república.

70
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

ambiente126. Remedios comenzó a quitarse años, para resistir entre los surrealistas,
que valoraban en gran medida la belleza de juventud e inocencia de la mujer127, y
este hecho se reflejó hasta en su pasaporte y en su tumba, que dan como fecha de
nacimiento 1913 (en vez de 1908). Su prototipo era la imagen de “femme enfant”:

“la ingenua mujer–niña, cuya espontánea inocencia, que no ha corrompido ni la

lógica y ni la razón, la sitúa en contacto directo con el reino intuitivo del inconsciente...”128

La artista era afín a algunas particularidades del grupo, como la

confianza en lo intuitivo, la indagación del subconsciente y la importancia del arte;
además, le atraía esa forma de vida bohemia y despreocupada de las
convenciones129.

Varo intervino en muchas de las actividades de los surrealistas y fue

reconocida o clasificada como tal. Desde que llegó a París, en 1937, y durante
muchos años después de marcharse a México, su obra se reprodujo en las
principales publicaciones de esta tendencia de vanguardia. Así, el nº 10 de la
Revista Minotaure (París, 1937) reproduce una de sus obras, Le désir, 1935
(Imagen 2. 36), junto con las de Magritte, Brauner, Delvaux, Tanguy, Dalí y Ernst.
En Le désir (técnica mixta), cinco recipientes desbordan agua que cae convertida en
hielo como estalactitas para tocar los picos de unas puntiagudas montañas, mientras
que, por detrás de cada uno de los receptáculos, crecen plantas a los lados de
respectivas llamas de fuego. Además, Varo colabora (junto con otros adeptos del
movimiento surrealista) en la elaboración del Diccionaire abrégé du surréalisme,
ideado por Bretón y Eluard en 1938 con motivo de la Exposición Internacional del
Surrealismo, celebrada en la Galería de Beaux Arts de París.

126
Ver: MARIE. Remedios Varo: Magia y disciplina fascinantes del subconsciente. Magazine de
Novedades. Ciudad de México. 13 de noviembre, 1960. Pág. 11
127
También su contemporánea en México, Frida Kahlo adoptó esa costumbre de quitarse años.
128
KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D.F. 1998. Pág. 56
129
Op. cit. Pág. 63

71
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Durante estos años, Varo y Péret vivieron en la pobreza. Mientras que

los ingresos del poeta, como lector de pruebas, eran escasos e inconstantes, la
pintora trabajó como locutora y traductora de conferencias para latinoamericanos130
y se asoció con Óscar Domínguez para falsificar cuadros de Giorgio de Chirico. En
París, Remedios estaba muy bien relacionada, pues además de Péret y su círculo
íntimo, contaba con un grupo de amigos propios: Francés, con quien compartía el
estudio en Montparnasse, Domínguez, y Víctor Brauner, un artista rumano que
había llegado a París en 1933 y que exploraba la magia, la alquimia y los
fenómenos psíquicos, por lo que sus obras constituyeron otra fuente de inspiración
para la joven artista131.

La producción de Varo de 1938

Los cuadros de Varo de 1938 son experimentales y están plenamente

influidos por las vanguardias del momento. En el techo del mundo (Imagen 1. 11),
refleja las influencias de Brauner: unas figuras híbridas (calvas, de narices
prominentes, ojos frontales, perfiles egipcios y brazos y dedos alargados) se bañan,
tumbadas, en la orilla de un riachuelo; a lo lejos se percibe un castillo y un cielo
iluminado por tres lunas; la poesía y magia de la escena y cierto aire naïf recuerda a
la plástica de Rousseau. Más mágico es aún Las almas de los montes, donde
diversas montañas huecas albergan almas que, en algunos casos, están representadas
con formas de seres humanos (femeninos) dormidos y, en otras, en formas de
espirales y nebulosas blancas; en este cuadro, Varo experimentó con el fumage (una
técnica surrealista inventada por Paalen consistente en pasar una llama de fuego

130
Ver: MARIE. Remedios Varo: Magia y disciplina fascinantes del subconsciente. Magazine de
Novedades. 13 de noviembre de 1960. Pág. 11

72
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

sobre la pintura húmeda, y retocar, después, los efectos casuales que el humo traza
sobre la superficie).

Imagen 1. 11. En el techo del mundo. 1938-39. Técnica mixta.

Son claras las alusiones surrealistas en

su dibujo Comme un reve, 1938 (Imagen 1. 12),
en el que una mujer es estirada en una superficie
muy ondulada, que parece una plancha de
martirio, mientras su cabellera cae por una
escalera y las alargadas piernas sustituyen sus pies
por ruedas, una permutación que se repetirá con
frecuencia en su obra posterior. En cambio, La
Imagen 1. 12. Comme un rêve. 1938.
Tinta sobre papel. faim, 1938 (Imagen 1. 13), presenta influencias
cubistas, pues se constituye con planos cúbicos y
piramidales, aunque un toque surrealista subsiste en la forma de los ojos y dientes
afilados que transforman a estas geometrías en monstruos de pesadillas; así, Varo
alude al “hambre” que pasaban durante aquellos años de penurias.

131
Aunque seguía viviendo con Péret, Varo y Brauner se hicieron amantes. En 1938, Óscar Domínguez,
Francés, Brauner y Varo estaban en une estudio tomando copas; Francés criticó a Varo por tener varios
asuntos amorosos al mismo tiempo; Domínguez la defendió y se entabló una pelea entre Francés y
Domínguez que obligó a los amigos a separarlos; mientras Brauner sujetaba a Francés, Domínguez
templando de ira cogió un vaso y se lo lanzó a Francés, pero éste fue a dar a un ojo de Brauner, en cuya obra
anterior ya habían premoniciones de la pérdida de un ojo. Ver: WINDHOLZ, T. Una vida eclipsada. En
Esteban Francés 1913 - 1976. Edita: Consejería de Educación y Cultura. Comunidad de Madrid. 1997.

73
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

El surrealismo inunda, de nuevo, la

pintura Recuerdo de la Walkiria, 1938
(Imagen 1. 14), un paisaje áspero, habitado
por un corsé del que brotan hojas, y rodeado
por un muro curvo de hielo del que caen
Imagen 1. 13. La faim. 1938. Tinta gotas. La imagen alude a las mujeres
china sobre papel. 32.5 x 46.
guerreras de la mitología germánica y en
concreto a Brunnhilda, la Walkiria de El anillo de los Nibelungos, de Richard
Wagner, castigada —por desobedecer a la diosa Fricka— a convertirse en una
mujer mortal y a dormir en las montañas rodeada por una hilera de fuego que sólo
un héroe podría atravesar132.

En la versión de Varo, la Walkiria

ha desaparecido, pero deja su faja vacía para
que ésta cumpla la sentencia en su lugar; las
cabezas que emergen desde el suelo acuoso
tal vez han presenciado la huida133. En Títeres
vegetales, 1938 (Imagen 2. 52), Varo chorreó
cera sobre la superficie de madera sin pintar y
sin preparar, para obtener formas azarosas;
después pintó caras e insinuó los cuerpos de
Imagen 1. 14. Recuerdo de la
Walkiria. 1938. Guache sobre colores vivos134.
triplay. 38 x 32 cm.

Nuevas turbulencias políticas

132
BULFINCH, T. Bulfinch’s Mythology. Edita: Avenal Books. Nueva York. 1978. Págs. 355 - 356
133
KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D.F. 1998. Pág. 59
134
Estas técnicas de chorreado o dripping alcanzaron su máximo apogeo y explosión con el expresionismo
abstracto norteamericano en la década de 1940. Ese experimento pudo también introducirlo Varo en su
Objeto pintado, actualmente perdido, que figuraba en una exposición de Objetos y poesías surrealistas
celebrada en la London Gallery en Inglaterra, en 1937.

74
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

En septiembre de 1939 Francia e Inglaterra entraron en guerra contra

Alemania. En 1940 encarcelaron a Péret por actividades políticas en una prisión
militar en Rennes. A su vez, Lizarraga, quien había huido de España por sus ideas
anarquista, fue internado en un campo de concentración francés. Varo lo localizó y
consiguió su libertad con la ayuda de sus amigos. También la pintora fue detenida
por ser la compañera de Péret, pero no dejó información sobre su reclusión. Varo
vivió un tiempo, junto con Victor Brauner, de la ración de pescado que les daban
unos marineros a cambio de recoger las redes en CanePlage, un pueblo costero
cerca de Perpignan donde el surrealista Jacques Hérold había organizado un
refugio135.

A finales de agosto de 1940, Varo se unió al grupo de artistas que

buscaban protección en Marsella mientras arreglaban su huida. Varios meses
después llegó Péret, quien había conseguido su excarcelación a finales de julio; y
una vez libre, había vivido clandestinamente en París, hasta que pudo cruzar la zona
no ocupada viajando en diversos carros tirados por caballos, escondido bajo la paja.
Marsella estaba llena de refugiados. Faltaba comida y alojamiento y sobraban
amenazas de las redadas de la policía. Los visados, pasaportes y pasajes de barco
eran documentos necesarios para sobrevivir. Varo y Péret se alojaban en una
habitación de una casona situada cerca de la villa Airbel, utilizada por el Comité de
Salvamento de Urgencia (organizado en Nueva York tres días después de la
ocupación nazi de París), que pretendía salvar a la mayor cantidad posible de
individuos en peligro, y donde habían llegado la mayoría de los amigos de Varo.
Entre todos, establecieron una especie de subasta benéfica para ganar dinero, y
elaboraban unos pasteles136 que distribuían por las dulcerías y los cines137. Entre

135
Ver: KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D.F. 1998.Págs. 71 – 73.
136
Los “croque–fruits”, con una pasta dulce de frutas.
137
Ese año (1941) Varo pintó Le dernier Romantique a étè enculé par le Marechal Pétain (Al último
romántico le ha dado por el culo el mariscal Pétain), una broma inventada una noche de juegos surrealistas.

75
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

tanto, el comité de Salvamento de Urgencia pidió dinero para los pasajes de Varo y
Péret a personas influyentes de los Estados Unidos, como Bretón, y finalmente, se
pudo reservar un pasaje en el trasatlántico portugués Serpa Pinto, con bandera
japonesa, que partiría desde Casablanca138. Se desconoce cómo llegaron a
Marruecos, y tras una dura travesía arribaron a México a finales de 1941.

1.2.3. Varo en México y Venezuela en la década de los cuarenta

El gobierno del presidente Lázaro Cárdenas recibió en su país a una gran

cantidad de refugiados políticos europeos. A este tipo de inmigración, además de
asilo, se le ofreció un lugar en la sociedad mexicana y la ciudadanía
automáticamente139. Varo se relacionó con viejos amigos, como Gerardo Lizarraga,
Esteban Francés (quien más tarde se estableció en Nueva York) y la pintora inglesa
Leonora Carrington, así como con el pintor y escenógrafo Gunter Gerszo (nacido en
México pero educado en Europa), la fotógrafa húngara Kati Horna y su marido
español (un escultor que Varo había conocido en la Academia en Madrid) y también
Emerico Weisz (el reportero gráfico que había filmado a Lizarraga en un campo de
concentración).

La pintora británica Leonora Carrington, su amiga más cercana, la única

persona a quien Varo consideró como su igual espiritual, constituiría una de las
influencias más irrefutables tanto en la vida como en el camino creativo de Varo,
pues ayudó a consolidar su estilo. La lograda identidad pictórica que se evidenciará
en sus obras posteriores no aparece hasta muchos años después en una intensa
colaboración personal y artística entre las dos mujeres. Muchos de los temas que
Varo trató durante su etapa mexicana—el proceso transformativo de la alquimia y

138
Ver: KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D.F. 1998. Pág. 81
139
La intelectualidad y las clases profesionales emigraron a México gracias a la hospitalidad de Cárdenas,
una invitación que estimuló el desarrollo cultural y económico de México.

76
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

de lo oculto, el poder creador de la mujer y su relación con la naturaleza y la

relación tan especial y tan cargada entre la mujer y el gato— fueron materias de
conversación y experimentación durante las reuniones diarias de Varo y Carrington.
Estas amigas compartían una fascinación por ese tipo de investigaciones que iba
mucho más allá de sus inventos culinarios y recetas absurdas; llegaron, incluso, a
estudiar seriamente la bibliografía relacionada con lo sobrenatural. Se reunían con
frecuencia en el estudio de Carrington para inventar y desarrollar un lenguaje visual
y oral, con el que explorar en el proceso creativo como parte de su búsqueda
espiritual.

A pesar de que México protegía oficialmente a este flujo de inmigrantes,

se estableció cierta distancia entre ellos y algunos artistas natales, como Diego
Rivera y Frida Kahlo, quienes, comprometidos con la cultura indígena, rechazaban
tal invasión140. Por eso, los extranjeros formaron una comunidad unida en la que se
ayudaban unos a otros. Varo ofrecía siempre su casa a los que necesitaban
alojamiento y cuando conseguía algún dinero siempre estaba dispuesta a
entregárselo a los amigos141. Los recién llegados europeos recrearon su estilo de
vida original y sólo se relacionaban entre ellos; se reunían regularmente en la casa
de Gunther Gerszo, donde organizaban juegos surrealistas, bromas pesadas, fiestas
de disfraces o tertulias de cuentos hasta bien entrada la noche.

Ocupada con trabajos comerciales, en los primeros años de la década de

los 40 Varo apenas pintó, pero escribía cartas cómicas e irónicas, cuentos
fantásticos, fragmentos de sueños, notas para los futuros cuadros y repartos de

140
Kahlo había estado en París, invitada por Bretón, y había participado en los juegos de los surrealistas,
mientras preparaba su exposición de 1930. Esta pintora criticaba, directamente, la intelectualidad de los
surrealistas.
141
Remedios alquiló con Péret un apartamento destartalado, lleno de gatos y al que se entraba por una
ventana, en la calle Gabino Barreda, centro de la parte antigua de la ciudad de México. Lo decoró con
láminas de Picasso, Tanguy y Ernst, traídos desde Francia y se rodeó de talismanes. De las paredes de un
patio abierto colgaban jaulas con pájaros. Su fontanería era muy primitiva y en el suelo había agujeros de los
que salían algunas ratas que Varo alimentaba en secreto mientras Péret les ponía veneno. (Ver: KAPLAN, J.
A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era. México, D.F. 1998.
Pág. 88, 90 y 91).

77
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

personajes para obras de teatro142, un tipo de creación en el que le influyó Leonora

Carrington, con quien compartía sueños, pesadillas, obsesiones y secretos143. Estas
relaciones de amistad las han estudiado en profundidad Lourdes Andrade (1992)144
y Georgiana Colvile (1991)145, y en concreto ésta última investigadora compara las
pinturas de estas dos mujeres inter influidas con las de Leonor Fini, principalmente
desde el punto de vista de la simbología de los animales.

Remedios y Leonora creían en lo sobrenatural y en la magia, se

interesaban por el ocultismo que el surrealismo estimulaba, leían sobre brujería,
alquimia, hechicería y el arte de echar las cartas, por lo que se unieron espiritual y
emocionalmente mediante un profundo sentido de la confianza mutua. Varo
escribió una serie de Recetas y consejos para ahuyentar los sueños inoportunos, el
insomnio y los desiertos de arenas movedizas bajo la cama146, una de ellas, una
especie de brebaje hechicero para estimular sueños eróticos. El país donde residían
era ideal para sus experimentos, pues, en México la magia forma parte de la
realidad cotidiana: en las esquinas de las calles era fácil encontrar a vendedores
ambulantes de semillas, insectos, camaleones, velas especiales, conchas y unos
paquetes con rótulos como Debilidad sexual, para el uso de curanderos, brujos y
espiritualistas147.

142
Ver: VARO, R. Cartas, sueños y otros textos. Introducción y notas de Isabel Castells. Edita: Era. México.
1994.
143
Remedios y Leonora se habían conocido a finales de los años 30 en Francia, donde la expatriada inglesa
vivía con Marx Ernst. Cuando Ernst fue internado en 1940, por ser extranjero y alemán, Carrington sufrió
una crisis nerviosa y fue hospitalizada en Santander. De esta época dejó constancia en un cuento
autobiográfico llamado “Down Below” (CARRINGTON, L. Memorias de Abajo. Edita: Siruela. Madrid.
1995). Leonora huyó de Europa gracias a su enlace de conveniencia con Renato Leduc; primero se instaló en
Nueva York, y en 1942 llegó a México, donde el matrimonio se instaló cerca del apartamento de Varo y
Péret.
144
ANDRADE, L. Leonora Carrington, from Wich to Great Goddess. Tesis para doctorado, Universidad de
Canterbury. Inglaterra. 1992. Págs. 130, 138, 156, 171 y 175.
145
COLVILE, G. Beauty and/is The Beast. Animal Symbology in the works of Leonora Carrington,
Remedios Varo and Leonor Fini. En: Surrealism and Women. Edita: MIT Press. Cambridge, Estados
Unidos, 1991. Págs. 159, 167 y 170 - 81.
146
Ver: VARO, R. Cartas, sueños y otros textos. Introducción y notas de Isabel Castells. Edita: Era. México.
1994. Pág. 108

78
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Varo trabajó en la oficina

británica de propaganda antifascista,
fabricando dioramas y pequeños montajes
escénicos para ilustrar las victorias de los
aliados, que se exhibían en los escaparates
para atraer al público mexicano; colaboró
con Clardecor, como decoradora de muebles
Imagen 1. 15. Festival de mosquitos. 1942.
Óleo y cera sobre cartón. 20.5 x 24 cm. e instrumentos musicales; y pintaba objetos,
como cajas de madera, para los amigos.
Gracias a su habilidad para la costura,
diseñaba figurines para representaciones
teatrales, incluidos sombreros y tocados de
cabeza, que se convirtieron en una
especialidad suya. Con Carrington, ideó los
trajes y sombreros para una producción de
Imagen 1. 16. Invernación. 1942. Óleo sobre La loca de Chaillot, de Jean Giraudoux, y
tela. 20 x 27 cm.
los tocados para el Gran teatro del mundo,
de Calderón de la Barca. Con Francés, trabajó para Marc Chagall en los diseños
para los trajes del ballet Aleko, de Léonid Massine, que se estrenó en México en
septiembre de 1942148.

La producción pictórica de Varo de estos años fue escasa. En concreto,

en 1942, apenas hay fechadas seis piezas. El resultado de Festival de mosquitos,
1942 (Imagen 1. 15) es producto del azar, pues la artista retoma la técnica del
chorreado y retocado de Títeres vegetales, 1938 (Imagen 2. 52), en una
composición lúdica y caótica, llena de movimiento y dinamismo, cuyo centro de
atención es una enorme mancha amarilla.

147
Ver: KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D.F. 1998. Págs. 93 - 95
148
Op. cit. Págs. 97 - 98

79
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Imagen 1. 17. Gruta mágica I. Imagen 1. 18. Gruta mágica II. 1942.
1942. Mixta sobre cartulina. 27 Tinta y guache sobre papel. 16 x 25 cm.
x 20 cm.

En cambio, Invernación, 1942 (Imagen 1. 16), representa a una mujer

envuelta en una burbuja, momificada y en un proceso de inactividad total, uno de
los temas en los que Varo ahondará en sus obras de madurez. El resto de las obras
vigentes en este año lo constituyen cuatro versiones de grutas mágicas: Gruta
Mágica I, 1942 (Imagen 1. 17), a base de finas curvas y aguadas de colores
exaltados (rojo, amarillo, azul, negro y el ocre de la cartulina), en la que, a un lado,
en primer plano, surge un extraño ser; la cómica y expresionista Gruta mágica II,
1942 (Imagen 1. 18), en la que dos seres (mezcla de insecto y pájaro) sobrevuelan
por un explosivo paraje, en una imagen donde el color, la mancha y texturas, como
el frotagge, se convierten en elementos compositivos autónomos; Gruta mágica III,
1942, de trama suelta, pero precisa y controlada; y Gruta mágica IV, 1942 (dibujo a
tinta sobre papel), que combina el grafismo visual de la trama con el recurso de la
silueta para representar los personajes.

Producción personal de Varo de 1943 – 1949

La producción pictórica personal de Varo entre 1943 y 1949 es muy

diversa y fragmentada, pues toca diversos estilos como el cubismo, el surrealismo y
el expresionismo, sin apartarse del todo de la mimesis, al tiempo que empieza a

80
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

desarrollar su retórica plástica, poblada de transformaciones y metáforas y una

incipiente narratividad que alcanzará su esplendor en las décadas posteriores.

Si la amenazadora pintura Los

alacranes, 1943 (Imagen 2. 31) y la más
humorística y rítmica Funambulistas, 1944
(Imagen 3. 29), presentan claras resonancias
cubistas, una miscelánea de surrealismo y
expresionismo tiene lugar en los dibujos
Distorsión cristalina149, Cara con cabellera de
liquen, 1947, que combina la precisión de la línea

Imagen 1. 19. Vida extraña.

del rostro a pluma con la espontaneidad de la
1945. Lápiz sobre papel
mantequilla. 28 x 22 cm.
aguada, y en el guache Vida extraña, 1945
(Imagen 1. 19), donde seres híbridos, entre vivos y
mecánicos, en movimiento se sumergen en un ambiente abrupto, poblado de plantas
peligrosas y picudas, cristales o hielos, manchas pesadas y unos ojos fantasmales
inmersos en una especie de tela transparente. Un claro y escueto homenaje a Vasily
Kandinsky lo encarna Puntos y rayas, 1943.

Nada tienen que ver con estos experimentos el dibujo a tinta sobre papel
que conecta con la estética del modernismo, Perfil de mujer con sombrero Art
Nouveau, 1944 (Imagen 1. 20), trabajado mediante tramas y en el que contrasta la
delicadeza del rostro a línea con la prenda de moda, o, menos aún el Retrato de
Esteban Francés150 1943 (Imagen 1. 21), reducido a varias líneas y sombras, que
demuestra que Varo, seguía practicando el dibujo de mímesis como mero
entretenimiento.

149
Este meticuloso dibujo, realizado mediante la técnica de punteado con tinta china sobre papel, representa
a una mujer caminando a lo largo de un pasillo en el interior de un cristal, acompañada por su sombra
reflejada en el suelo y la pared.
150
compañero de trabajo, por entonces, de Varo en la oficina británica de propaganda antifascista.

81
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Imagen 1. 20. Perfil de Imagen 1. 21. Retrato

mujer con sombrero Art de Esteban Francés.
Nouveau. 1944. Lápiz 1943. Lápiz sobre
sobre papel. 28 x 22 cm. papel. 28 x 21.2 cm.

En cambio, su imaginario plástico rebosante de transformaciones,

metáforas, personificaciones, y seres híbridos tiene lugar en diversos dibujos
como El zorro y la ley151, 1943, Pájaro humano, 1943, Personaje felino 1945, o
Personaje pájaro, 1945, así como en la técnica mixta de aguatinta y sepia sobre
papel titulada Gato-hombre, 1943 (Imagen 2. 26) o las pinturas Transmisión
ciclista con cristales, 1943 (Imagen 2. 16) y Ruedas metafísicas, 1944 (Imagen 3.
20), donde aparecen, de nuevo, las mujeres ruedas en imágenes oníricas ambiguas,
de colores cálidos muy vivos.

A su vez, una narrativa incipiente surge en cuadros diversos. Entre

ellos, A mi amigo Agustín Lazo, 1945152 (Imagen 2. 33), La batalla, 1947153
(Imagen 1. 22) o Gitana y Arlequín, 1947 (Imagen 2. 18). Esta última pintura, más
compleja que las dos anteriores, representa a una muchacha, que sostiene entre sus

151
Un hombre zorro (personificación), en un decorado compuesto de una torcida mesa, un libro, un florero y
una cortina, que ridiculiza a un abogado o representante de la ley.
152
La pintura representa a un personaje en la entrada de su molino con una antorcha, como si esperara a
alguien o hubiera escuchado algún ruido extraño. Y es que ahí fuera, más atrás, aguarda un hombre con
capucha y capa, subido en una maquinaria compuesta de molino y rueda. Pero no llega a establecerse ningún
tipo de comunicación entre ambos.

82
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

manos una burbuja reveladora de un presagio, y a un arlequín sometido a un

proceso de vegetalización, pues de su vestimenta brotan hojas, que también
sustituyen a sus orejas, manos y pies154; ambos avanzan por un camino amurallado,
lleno de roturas en uno de sus lados, desde las cuales se asoman hombres y mujeres
- jarras, y circundado por una línea de vasijas, ruedas y otros objetos deteriorados.

La narratividad de Varo
se torna autobiográfica en La torre,
1947 (Imagen 1. 23) según
Kaplan:

“el primer ejemplo

de la imaginería de Varo en que
hace referencia a su vida, y la
primera vez que utiliza, aparte de
en los dibujos publicitarios de
Bayer, una narración unificada y
legible. Y esto marca su ruptura
con el modo surrealista de
yuxtaposición al azar”155.
Imagen 1. 22. La batalla. 1947. Guache
sobre cartulina. 38 x 38 cm.
En el interior de una
torre derruida elevada en medio del mar y llena de agua navega una barca con una
rueda conectada a un molino de viento, al que se ha subido una persona. La escalera
apoyada en la construcción termina en un camino serpenteante sobre el mar,
mientras que, por el otro lado, y en otra pista circula una mujer haciendo equilibrio
sobre un vehículo inestable. La arquitectura devastada podría aludir a Europa, con
sus edificios y sus ideales en crisis, y el horizonte lejano es la tierra extranjera,

153
En esta pintura unos seres imaginarios –una especie de lagartos con alas y con un cuerpo lleno de ápices
foliares de plantas que recuerdan a ágabes– intentan trepar por una fortaleza, cubierta, en su parte inferior,
por una marañas de arbustos espinosos y rocas, resultado del empleo de la decalcomanía, mientras que desde
las ventanas del castillo, alguien se defiende con armas de fuego.
154
Este proceso también lo utilizó mucho el surrealista canario Juan Ismael.
155
KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D.F. 1998. Pág. 111

83
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

invisible y desconocida, pero esperanzadora. Kaplan considera que Remedios Varo

se autorretrata:

“haciendo equilibrios en el borde de la Europa destrozada por la guerra, ideando

febrilmente medios de transporte que, por muy inverosímiles y mal equiparados que estuviesen,
pudieran ofrecer un medio para huir”156.

Imagen 1. 23. La torre. 1947. Guache sobre papel. 16 x 25 cm.

Viaje de Varo a Venezuela

En 1947, Varo y Péret se separan157. El poeta regresa a París y la pintora

se muda con el piloto francés Jean Nicolle a la colonia de Roma, otro barrio de la
parte antigua de la ciudad de México frecuentado por artistas158. A finales de ese
año, la pareja viaja a Maracay (Venezuela), donde, en ese momento, trabaja un
hermano de Varo, Rodrigo, como jefe de epidemiología, para el Ministerio de Salud
Pública, y donde también se encuentra su madre de visita159. El hermano de Varo le
facilitó un empleo consistente en dibujar con exactitud insectos parásitos portadores

156
I KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D.F. 1998. Pág. 111.
157
Mientras que para Remedios México se había convertido en su verdadera patria, para Benjamín Péret
Francia era el único lugar posible para vivir.
158
Ver: KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D.F. 1998. Págs. 111 - 113.
159
La madre de la pintora, preocupada por la salvación del alma de su hija, se horrorizó cuando ésta llegó
con Nicoll, con quien vivía abiertamente, tras un divorcio y una separación. (Ver: KAPLAN, J. A. Viajes
inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era. México, D.F. 1998. Pág. 114.)

84
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

de enfermedades, observados en el microscopio, un mundo en miniatura que le

influyó, profundamente, en su obra posterior. Igualmente, su experiencia en el
Ministerio inspiró los aparatos científicos y experimentos de laboratorio que
proliferan en sus pinturas más tardías. Varo recorrió los Llanos del río Orinoco
junto con Nicoll, quien trabajaba con un equipo de científicos, organizado por el
instituto Francés de México, explorando zonas de vegetación tropical, unos paisajes
exóticos que aflorarían en algunas de sus obras posteriores, y en concreto, en dos
cuadros de 1962: La expedición del Aqua Aúrea—donde cuatro personajes metidos
en una nave, movida por la fuerza del viento, se deslizan por medio de un esquí,
viajando por encima de las nubes bajas— y en Acantilado, que se inspira en el
momento en que la expedición llegó a un muro natural intraspasable cuando
remontaban el río hacia sus fuentes.

Los trabajos comerciales de Varo: 1947 – 1948

El ingreso más fijo de Varo entre 1947 y 1948 procedió de sus

ilustraciones para folletos de publicidad para la casa de productos farmacéuticos
Bayer. Estos pequeños guaches presentan aspectos que se relacionan con el
desarrollo de su estilo y temática personal posteriores. Para anunciar píldoras de
dormir, Varo pintó Insomnio I, 1947 (Imagen 1. 24), donde tres pares de ojos
vuelan hacia una vela llameante (foco principal de la composición), que también
atrae a dos insectos; e Insomnio II, 1947, un hombre en pijama saliendo de su
castillo gótico con una lámpara en la mano, mientras afuera espera un monstruo
sonriente que se funde con una nube. Vigor, 1947, —un paisaje con montañas,
caballos y otros mamíferos— conecta con el imaginario de Leonora Carrington. Su
conocimiento de los insectos parasitarios quedó reflejado en Paludismo, 1947
(Imagen 4. 10), donde Varo representa un mosquito en primer plano sobre una
selva. Con estas obras plagadas de insectos Varo exorcizó sus miedos frente a estos
animales.

85
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Imagen 1. 24. Insomnio I. 1947. Imagen 1. 25. Angustia. 1947. Guache

Guache sobre cartulina. 28 x 22 cm. sobre cartulina. 28 x 22 cm.

Angustia, 1947 (Imagen 1. 25), es el sentimiento que desprende esa

escena de Varo ubicada en el interior de un túnel sin salida y de paredes fucsias
claustrofóbicas, donde un grupo de insectos ha atrapado a una muchacha con una
cuerda, mientras el personaje femenino retratado y colgado en la pared que parece
cobrar vida observa impasible la situación; tal vez el pájaro que se acerca ayude a la
mujer a salvarse; además, hay raíces reptiloides, hilos, insectos, molinos: símbolos
constantes de la obra de Varo. En El hombre de la guadaña, 1947 (Imagen 1. 26),
un esqueleto (arquetipo de la muerte) está disfrazado con un antifaz, un sombrero y
una capa; y transita con una azada por un mercadillo despoblado.

Tiforal, 1947 (Imagen 1. 27), representa un jardín con esculturas

cubistas, dos de las cuales son, además, fuentes de agua; por el camino bifurcado en
tres senderos por el frondoso parque, una joven recoge agua de uno de los
surtidores, mientras que Amibiasis, 1947 (Imagen 1. 28), podría ser un bodegón
clásico si no fuera por esos seres microscópicos que han invadido las diversas
verduras cargando azadas y cuchillos y, con expresiones de poderío y dominio en

86
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

sus rostros. Una nueva incursión temática la representa Los reyes magos, 1947, una
imagen navideña clásica de los tres reyes subidos a sus respectivos camellos.

En cambio, Dolor reumático I,

1948 (Imagen 1. 29), representa a una
mujer apuñalada por la espalda y esposada
a unas columnas. La imagen que
acompaña al medicamento para la ciática
y que describe el dolor en Dolor
reumático II (Imagen 1. 30), es parecida
al autorretrato de Kahlo del mismo año
Columna rota. Esto ratifica que México
fue una fuente de inspiración para muchas
Imagen 1. 26. El hombre de la guadaña. de estas obras de Varo, tanto sus paisajes
1947. Guache sobre cartulina. 24.7 x 20 cm.
como los artistas que allí encontró. En
Dolor, 1948 (Imagen 1. 31), un hombre se somete al martirio de una máquina en un
pueblo triste con un cielo apunto de estallar en tormenta.

Varo representa la Vejez, 1947, mediante un árbol carcomido y

deformado con un profundo hueco en su parte inferior y apenas una pequeña rama
reviviendo, junto a una torre semi destruida y deshabitada. En 1948 la compañía
Abastecedora de Impresos, S.A., de México le solicitó a Varo unos bocetos para un
calendario. En una carta de julio de 1948 le piden un original que se ajusta a su
guache Alegoría del invierno:

87
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Imagen 1. 27. Tiforal. 1947. Guache sobre Imagen 1. 28. Amibiasis. 1947. Guache sobre
cartulina. 24.5 x 32 cm. cartulina. 27.5 x 37.5 cm.

“…para invierno, un paisaje a base de cristalizaciones y bloques de hielo

transparente, en cuyo interior pueda verse aprisionados diversos objetos, vegetales, un pájaro,
etc., cuidando que se dé preferencia a cosas típicas de México (flor de noche buena, algún cactus,
etc.). Tal vez habría manera de incluir en la composición nuestros volcanes cubiertos de nieve
eterna en segundo término del dibujo...Nos permitimos recordarle que en la ejecución final de
estos cuatro dibujos procure obtener la mayor riqueza de color que fuera posible así como
bastante vida en las ilustraciones”160.

La Alegoría de invierno, 1948 (Imagen 1. 32), que Varo elabora es muy

parecida a un anterior cuadro suyo de 1942: Invernación (Imagen 1. 16). La torre,
1948 (Imagen 1. 33), es otro trabajo comercial solicitado por la Compañía
Abastecedora de Impresos, S.A. de México: una mujer sale disparada por una torre
sobre un vehículo con forma de barca y una rueda que circula por un hilo hacia un
destino desconocido; bajo la arquitectura hay una abrupta vegetación con plantas
picudas, en la que Varo se valió de la técnica de la decalcomanía, usándola a su
antojo en determinadas zonas.

160
VARO, B. Remedios Varo en el centro del microcosmos. Edita: Fondo de cultura económica. Madrid.
1990. Pág. 80

88
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Imagen 1. 29. Dolor Imagen 1. 30. Dolor Imagen 1. 31. Dolor. 1948.
reumático I. 1948. Guache reumático II. 1948. Guache sobre cartulina.
sobre cartulina. 25 x 19.2 cm. Guache sobre cartulina. 24.4 x 20.5 cm.
25 x 19 cm.

Imagen 1. 33. La
torre. 1948. Guache
Imagen 1. 32. Alegoría del invierno.
1948. Guache sobre papel. 44 x 44 cm. sobre papel. 36 x
15.2 cm.

1.2.4. Varo en los años cincuenta y principio de los sesenta

Desde que vuelven de Venezuela, Jean Nicoll y Remedios Varo se

distancian progresivamente. Por esa época, fallece Clari, esposa de Walter Gruen,
un refugiado austriaco que a principio de la década de los cincuenta fundó la que

89
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

sería una de las más prestigiosas tiendas de música de la capital azteca161. La artista
conocía a esta pareja desde los años cuarenta. Gruen creía firmemente en la obra de
Remedios y le ofreció la oportunidad de liberarse del trabajo comercial para
dedicarse por entero a su actividad artística. En menos de un bienio desde su retorno
a México, Varo abandona a Nicolle para instalarse con Gruen, quedando todos
como buenos amigos162. Es entonces cuando Remedios desarrolla una técnica
laboriosa, resultado del trabajo de siete u ocho horas diarias durante más de un mes
en un solo cuadro. Unos cuadros en los que aflora el pensamiento del ruso Gurdjieff
(1877 - 1949), estudioso del sentido de la vida, que vivió en París los mismos años
que Varo. La pintora se había unido al grupo que seguía sus doctrinas, impartidas
por su discípulo Ouspensky, en México. Estos filósofos mantenían que la plena
realización personal solamente podría obtenerse empujando la conciencia humana
más allá de sus límites convencionales163.

En esta última etapa, Remedios trabajaba con una delicada precisión y

meticulosidad. Desarrollaba cada diseño en su mente antes de tocar el papel con el
lápiz y sólo entonces elaboraba pequeños esquemas para definir los detalles.
Bosquejaba después el diseño a su tamaño final sobre hojas de papel calco y rayaba
con lápiz su parte posterior para transferir la composición trazada a un lienzo
preparado o a una placa de masonite. Durante la ejecución de la obra pasaba en el
estudio siete u ocho horas diarias por más de un mes, mientras aplicaba diminutas
pinceladas de óleo cuidadosamente. Combinaba el interés por el detalle, que

161
Ver: KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D.F. 1998. Pág. 119.
162
Según Kaplan, la amistad que seguía con Nicolle se demuestra cuando la nueva pareja le pagó los
médicos tras un accidente que sufrió el piloto, ocurrido unos días después de que Varo obtuviese su primer
éxito importante. Durante mucho años, Varo le compró las medicinas y abonó las cuentas de los médicos
(KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D.F. 1998. Pág. 119 y 120)
163
Varo estaba convencida de que cuando un individuo muere sus elementos más bajos y burdos quedan
atrás, mientras que su naturaleza espiritual avanza hacia otra esfera. En este nuevo ámbito, la parte espiritual
y los componentes materiales que quedan se vuelven a combinar y regresan a la Tierra como una nueva
forma de vida pura. A través de este proceso, la naturaleza humana se refina repetidamente, aproximándose
sucesivamente al espíritu puro. (Ver: ENGEL, P. El arte de Remedios Varo. El mito y la ciencia. Edita:
EDITEC (en CD–ROM). México, D.F. 1995.)

90
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

recuerda a cualquier miniatura, con una gran sutileza en el barnizado. Sus

composiciones son verdaderas filigranas. El masonite, su superficie preferida, y las
dimensiones pequeñas que escogía (sus cuadros son rara vez mayores de ochenta
centímetros en un lado, y a menudo menores de cuarenta centímetros), favorecían la
técnica elegida por la pintora y le permitían sacar partido de la precisión de la línea.
Sus formatos, normalmente rectangulares, son ocasionalmente ovalados, redondos o
con forma de diamante (rombo). Durante algún tiempo, Varo trabajó con punta de
plata, una técnica anticuada que requería un punzón de plata y se empleaba,
principalmente, para ilustrar manuscritos. Con este procedimiento cada trazo es
definitivo y no permite revisión. Según Peter Engel, Varo no pudo tolerar la
espontaneidad del medio y lo abandonó164.

Varo limitaba el espacio visual en el que retrata la liberación de las figuras

femeninas. Su plasticidad es narrativa y cinética. Proliferan imágenes naturales:
plantas, pájaros, animales, agua; un sinuoso paisaje en tensión con la linealidad de sus
artefactos y arquitecturas. Utiliza luces, sombras y color para crear volúmenes
espaciales opacos y diáfanos a la vez.

Además, Varo solía utilizar a su manera los efectos de la

“decalcomanía”, una técnica del automatismo surrealista inventada por Óscar
Domínguez en los años 30. Bretón explica este recurso en el Dictionaire abrégé du
surréalisme165: Con un pincel de espeso pelo se extiende el guache más o menos
diluido y satinado; inmediatamente, se recubre con una lámina y se ejerce una
presión moderada; se levanta con cuidado: en ella aparece una representación
plástica; el espectador puede imaginar distintas imágenes en esas manchas. En vez
de extraer de las manchas las imágenes surgidas azarosamente, como hacía Óscar
Domínguez, Varo la aplicaba en ciertas zonas predeterminadas del lienzo para

164
ENGEL, P. El arte de Remedios Varo. El mito y la ciencia. Edita: EDITEC (en CD–ROM). México, D.F.
1995.
165
BRETÓN, A. Dictionaire abrégé du surréalisme. Edita: Galerie Beaux Arts. París. 1938.

91
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

obtener una mayor profusión de detalles de superficie que realzasen la textura

deseada; por tanto, emplea esta técnica, de forma totalmente controlada, en sus
cielos, mares y aguas, así como en las sustancias consistentes, como la tierra, las
plantas, rocas, murallas o ropas. Por ejemplo, en Música solar (1955) utilizó el
emborronado para enriquecer el efecto de los árboles, y en otros tantos cuadros se
valió de este recurso para crear trajes de extrañas texturas, atmósferas difusas y
brumosas o fondos misteriosos.

Remedios tampoco
reniega de otras de las influencias de
sus contemporáneos. Así su Jardin
d’amour, 1951 (Imagen 1. 34),
recuerda al surrealismo onírico de
Max Ernst, mientras que la huella de
Carrington queda patente en Espejo
para tocador, 1954 y Valle de la
luna, 1950 (Imagen 1. 35), esta
última, una imagen evocadora de la
Pastoral de la pintora inglesa,
Imagen 1. 34. Jardin d’amour. 1951. aunque los animales de Carrington
Guache sobre papel. 50 x 32 cm.
son inquietantes, frente a los de
Varo, sumergidos en una calma perpetua y desconectados entre sí.

La mayoría de las obras de esta última etapa de Varo, o etapa de

madurez, adquieren una unidad y coherencia no conseguida hasta entonces, y esto
se debe a que la artista no sólo consolida un estilo y una técnica de la que ya había
ido dando pistas ocasionalmente, sino que también da salida a un opulento mundo
interior valiéndose para ello de una particular retórica plástica en la que dominan
las transformaciones de los personajes u objetos diversos mediante procesos

92
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

metafóricos o hiperbólicos así como las acumulaciones icónicas caóticas o

pandemónium visuales166.

Si Pterodáctilo, 1959
(Imagen 2. 25), muestra la
transformación metafórica de un
paraguas en un animal prehistórico a
través de tres secuencias con claras
resonancias goyescas, la
estilización167 se da en Mujer con
Imagen 1. 35. Valle de la luna .1950.
Guache sobre cartulina. 29.5 x 50 cm. esfera, 1957 (Imagen 2. 29), o Ser
andrógino, 1957 (Imagen 2. 28), la
hipérbole en Niño y mariposa, 1961 (Imagen 1. 36), y la personificación metafórica
es el recurso empleado en Animales, 1958, dos máscaras con rasgos humanos, sin
cuerpo, con barba y pelo, flotando sobre un fondo oscuro.

En cambio, resultado del uso de la acumulación icónica caótica o del

pandemónium visual son los personajes y objetos presentes en Mi generalito, 1959
(Imagen 1. 37), cuya cabeza se proyecta en el techo, o en El visitante, 1959
(Imagen 1. 38), una figura sin cuerpo, con la cabeza al revés, inmersa en una
máquina de cuatro ruedas con cola de caballo y una tapa que es una réplica de la
anterior cabeza pero en otra posición. Este recurso también tiene lugar en el boceto
a lápiz Ermitaño meditando, 1955, un cuyo abdomen ha sido sustituido por un largo
túnel que alberga una esfera, o en el Ermitaño, 1955168 (Imagen 1. 39), que surge
del interior de un árbol y su vientre es una especie de caja o un largo pasillo con una

166
Ver: Capítulo 2 de la presente tesis: Retórica de Remedios Varo e Isabel Allende.
167
Según el Grupo µ: “Toda estilización es una operación retórica sobre la imagen, e implica frecuentemente
una geometrización de los trazados por medios como los siguientes: reducir las líneas a un número
restringido de tipos, tales como la recta, el arco de círculo o alguna curva; reducir los ángulos a valores
discretos y distintos, a veces con una preferencia por el ángulo recto; hacer los trazados tan continuos como
sea posible; exagerar las simetrías”. (GROUPE µ. Tratado del signo Visual. Para una retórica de la imagen.
Edita: Cátedra. Madrid. 1993).
168
Representado de pie, en actitud pensativa y con los brazos cruzados.

93
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

bola; su cuerpo y accesorios están compuestos de formas triangulares, su sombrero

es picudo y sus piernas unidas se hacen muy finas a la altura de los tobillos, dando
lugar a nuevos triángulos169.

Un extraño efecto óptico muy

magrittiano tiene lugar en Rompiendo el
círculo vicioso, 1962 (Imagen 1. 40), pues
un bosque surge del interior del tórax del
personaje, aunque podría tratarse de un
diseño de la vestimenta del raro individuo.
Las acumulaciones caóticas y la tendencia
a pintar la cabeza invertida tienen cabida
de nuevo en el Esquiador, 1960 (Imagen
1. 41), que aparece acompañado por dos
lechuzas humanizadas y transita por un
bosque nevado. Tampoco se libran de este
recurso del pandemónium el Caballero en
monociclo, 1959, cuyas piernas se han

Imagen 1. 36. Niño y mariposa. .1961. convertido en una rueda y sus dedos en
Óleo sobre masonite. 53 x 30 cm.
raíces.

Mujeres-búhos o mujeres-lechuzas aparecen en el dibujo sin terminar

Centauro, 1959 (donde este ser híbrido se sienta sobre un centauro cuyas patas
traseras acaban en ruedas), o en Caza nocturna, 1958 (Imagen 2. 3)
(personificación de este pájaro nocturno, envuelto en una capa dorada y brillante y
situado en el interior de una arquitectura románica en un ambiente oscuro, cálido y
misterioso). Igual de frecuente es la personificación de una estrella con rostro
humano presente en Nave astral. Un claro ejemplo de figura jerarquizada no

169
Además, Varo emplea la decalcomanía para representar los árboles del fondo, propiciando un ambiente
difuso y mágico.

94
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

reversible (según la nomenclatura del Grupo µ170) es El gato helecho, 1957

(Imagen 1. 42), inspirado en el sueño de su amiga Eva Sulzer:

“Un día tuve un sueño y se lo narré a Remedios, soñé que paseaban por el jardín
unos gatos que se habían convertido en helechos, pero los helechos no estaban pegados al gato
con su misma forma sino que era como si salieran de ellos. Remedios pintó ese cuadro El gato
helecho y me lo regaló...”171

Imagen 1. 37. Mi generalito. 1959. Imagen 1. 38. El visitante. 1959. Imagen 1. 39. Ermitaño. 1955.
Óleo sobre masonite. 56.5 x 40 cm. Óleo sobre cartulina. 42 x 22 cm. Óleo y nácar incrustado
sobre masonite. 91 x 40 cm.

Nuevas transformaciones tienen cabida en las diversas alegorías de

Varo. La discreción, 1958 (Imagen 4. 22) representa a una pobre y triste mujer
ojerosa, con un velo que sólo deja libres sus ojos y boca y parte de la nariz y a la
que le surgen alas de ángel. La hermosura, 1958, parece representar, más que la
belleza, el narcisismo: la cara de la mujer se sustituye por un espejo que refleja su
pálida imagen: un rostro sin arrugas, con ojos grandes y almendrados, vacíos y
ausentes. El mundo, 1958, es una cara humana donde el fuego se representa en

170
GROUPE µ. Tratado del signo Visual. Para una retórica de la imagen. Edita: Cátedra. Madrid. 1993.
Pág. 269.

95
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

forma de barba roja, la tierra en forma de montaña en el lugar del cabello, y sobre
los ojos hay un antifaz compuesto una mitad por un ala como símbolo del aire, y la
otra mitad por una cola de pez, como símbolo del mar.

Imagen 1. 40. Rompiendo el Imagen 1. 41. Esquiador. 1960. Imagen 1. 42. El gato
círculo vicioso. 1962. Mixta Óleo sobre masonite. 43 x 32 cm helecho. 1957. Óleo sobre
sobre cartón. 65 x 35 cm. masonite. 67 x 30 cm.

Valiéndose de su particular retórica plástica y de su laboriosa técnica,

Varo construye en estas obras una interminable narrativa visual que toca un
amplio abanico de temas, a veces entrelazados, y siempre en sintonía con las
situaciones que viven sus solitarios y controvertidos personajes, a menudo
femeninos. Así, en Presencia inquietante, 1959 (Imagen 2. 64), Remedios relata
pictóricamente uno de sus sueños:

“...sentí con horror espantoso algo detrás de mí que más bien ‘salía de mí misma’, y
simultáneamente comprendí que no era verdad el haber oído ese ruido peligroso arriba, pero que
yo había en cierto modo ‘querido oír’ esa amenaza fuera y arriba pero que en realidad estaba
siempre junto a mí o ‘en mí’. Esa ‘cosa’ detrás de mí me produjo un terror enorme y una
sensación de sueño pesadísimo y angustioso del que me esforzaba en despertar totalmente para
defenderme, pero la criatura misteriosa me agarró fuertemente la nuca”172.

171
Entrevista a Eva Sulzer realizada por Beatriz Varo (México, 1987). En: VARO, B. Remedios Varo en el
centro del microcosmos. Edita: Fondo de cultura económica. Madrid. 1990. Pág. 87.
172
VARO, R. Cartas, sueños y otros textos. Introducción y notas de Isabel Castells. Edita: México, 1994.
Pág. 131.

96
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Si en esta narrativa abundan las

escenas angustiosas, tampoco faltan imágenes
lúdicas, divertidas e irónicas. Así sucede en el
Paraíso de los gatos, 1955 (Imagen 1. 43),
donde diez felinos sonrientes de diversos
tamaños y colores juegan con un mecanismo
de cuerdas unido al molinillo de una torre o
descansan en un bosque cerca de una villa y
un lago.

Retórica plástica y narrativa visual

Imagen 1. 43. Paraíso de los gatos. 1955.
Óleo sobre masonite. 29 x 21 cm. vuelven a aunarse en Guajolote navideño,
1959 (Imagen 1. 44), un humorístico e
ingenioso dibujo (realizado con gesso entintado y esgrafiado sobre masonite) en el
que un señorial pavo subido a una silla se sienta en una mesa a celebrar las Pascuas
y coge con la cuchara los adornos típicos de las fechas; en una cazuela hay un árbol
navideño, una estrella, una cabeza humana, un papá Noel (que pueden ser
interpretados como juguetes o como humanos). Varo recurre de nuevo a la
personificación del pavo (quien adopta actitudes humanas) para ridiculizar tales
tradiciones173.

La fábula visual vuelve a filtrarse en Exploración de las fuentes del río

Orinoco, 1959 (Imagen 3. 34), que alude al hallazgo del Santo Grial. Un huevo–
navío–impermeable es el vehículo alquímico que contiene el misterio de la vida en
sus dos vertientes: la materia y el pensamiento. Varo explica el cuadro de este
modo:

173
El mismo tema sobre plancha metálica y desde otro punto de vista aparece en otra composición del
mismo año, en tonos grises y más difuminados.

97
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“Misstress Thrompston descubre por casualidad el origen de la enorme

humedad que reina en el condado de Kent. Esto sucedió el día que estrenó un impermeable
último modelo para viaje y excursiones alejadas del centro. En verdad Misstress Thrompston
navega a bordo de su impermeable, meditando sobre el artículo que deseaba escribir para la
revista W. Trous X y l (de la que es colaboradora) en el que se analiza científicamente el
porqué nacieron unos pájaros muy dudosos en el nido de la urraca de mejor reputación de la
abadía (...). Pero esto, que en realidad tendrá que suceder dentro de nueve meses, y que ya ha
sido publicado por la revista W. Trous X y l, que se ocupa de publicar únicamente el futuro,
resultó inexplicablemente reflejado en un espejo que Mistress Thrompston halló en el recinto
donde encontró la copa llena de agua pesada que fluye permanentemente”174.

En Locomoción capilar175, 1959 (Imagen 1.

45), tres hombres circulan gracias a sus barbas
convertidas en ruedas y a sus bigotes – manillares, por
una estrecha calle; desde un ventanuco otro de ellos
atrapa, también con su barba, a una mujer de mirada
hipnotizada y piel verdosa; varios pajarillos, en primer
plano, completan la humorística escena. Se trata de todo
Imagen 1. 44. Guajolote
navideño. 1959. Gesso un pequeño cuento contado en una sola imagen.
entintado y esgrafiado sobre
masonite. 28 x 25 cm. Invocación, 1963 (Imagen 1. 46), es una extraña
composición en la trayectoria de Varo, pues esta vez
hay bastantes personajes. Una persona pequeña —autorretrato de Varo en su
peinado y rasgos faciales— toca una especie de trompeta que aguanta con una
mano, mientras que en la otra sostiene una bola verde, que parece ser la causante de
sus poderes, mientras otros sujetos salen de las habitaciones–grutas sin cruzar
miradas, reflejo de la más absoluta incomunicación.

174
Ver: VARO, R. Mistress Thrompston descubre por casualidad el origen de la tremenda humedad que
reina en el condado de Kent. En: VARO, B. Remedios Varo en el centro del microcosmos. Edita: Fondo de
cultura económica. Madrid. 1990. Págs. 246 – 247. Y También en: VARO, R. Cartas, sueños y otros textos.
Introducción y notas de Isabel Castells. Edita: Era. México. 1994. Págs. 110 – 111.
175
En este cuadro también se aprecia, rotundamente, la retórica plástica de Varo, en las transformaciones
metafóricas de varios elementos, como las barbas–ruedas o los bigotes–manillares.

98
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Imagen 1. 45. Locomoción capilar. Imagen 1. 46. Invocación. 1963. Vinílica sobre
1959. Óleo sobre masonite. 83 x 61 cm. cartulina. 49 x 44 cm.

Además, son protagonistas de la narrativa plástica de Varo sujetos que

rompen con las tradiciones, acuden al psicólogo para quitarse de encima la
influencia paterna, huyen de viejos y pesados fantasmas del pasado, se entretienen
con inventos de lo más variados, con juegos de magia y brujerías o investigando en
un laboratorio de ciencia o de alquimia. Otras veces, estos personajes se quedan
anclados en una silla mientras tejen una larga bufanda o una alfombra, viajan por
bosques sombríos, deambulan perdidos por el universo, controlan el tiempo
atmosférico o son capaces de levantar un edificio mediante la música de una flauta,
o de crear y dar vida a las aves. Con frecuencia, también, se buscan a sí mismos y se
encuentran en los lugares más inesperados como en una pequeña caja. Igualmente,
viven amores inalcanzables o platónicos o experimentan relaciones amorosas
absurdas o ridículas.

Otra de las características constantes de la plástica de Varo son las

ubicaciones de sus personajes: verdaderas puestas en escena o escenarios
teatrales, que ya imitan el interior o el exterior de una mansión, un monasterio o
castillo, o paisajes exteriores, que suelen ser un trozo de bosque encantado o de

99
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

desierto, así como esas típicas aldeas que parecen de juguete. Un ejemplo es el
espacio interior de Ritos extraños, 1959 (Imagen 1. 47), evocador de una mansión
espaciosa, sin muebles, pues apenas se percibe un paragüero, un perchero del que
cuelga un sombrero y un espejo; el musgo crece alrededor de unas cortinas, que
presentan un diseño de tres máscaras en su parte superior como si estuvieran
vivas176. Sólo un hombre circula sigiloso tras las cortinas sin hacer ruido. En
Tránsito en espiral, 1962 (Imagen 1. 48), unas naves acuáticas con uno o dos
personajes, llegan a una aldea medieval deshabitada con estructura en espiral
perdida en medio del mar, y se dirigen a la torre, núcleo del pueblo, donde aguarda
un enorme pájaro. El mar está tranquilo, pero el ambiente es brumoso y oscuro.

Imagen 1. 47. Ritos extraños. Imagen 1. 48. Tránsito en espiral. 1962. Óleo sobre
1959. Óleo sobre masonite. 78 masonite. 1 x 1. 1.15 m.
x 50 cm.

Sin embargo, la artificialidad no sólo está presente en los ambientes, sino

también en sus personajes que adquieren caracteres de actores de una obra teatral, y
disponen de un vestuario exagerado, diseñado concienzudamente hasta el último
detalle. Se revelan estilizados y, a veces, caricaturizados de la leyenda medieval:

176
Existe un dibujo a tinta sobre papel de Varo, titulado Cortina o visión (1959), que recrea estas mismas
cortinas, incluyendo el diseño de la de Ritos extraños (1959); tal vez se trate de un boceto previo al cuadro.

100
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

hay magos embozados en largas capas, monjas en sus hábitos, y hasta un juglar
itinerante con la cara en forma de pentagrama, símbolo medieval de lo oculto.

Imagen 1. 50. El pobre. 1958. Guache

sobre masonite. 19.5 x 16.5 cm.

Imagen 1. 49. Vagabundo.

1957. Óleo sobre masonite.
56 x 27 cm.

Un caso típico evocador de un actor de teatro es el personaje presente en

las dos versiones de Vagabundo, 1957 (Imagen 1. 49). Un hombre circula de pie
sobre una especie de traje o barca vertical sostenido por una rueda, y apoyado en un
bastón también con rueda, y con un molinillo en su sombrero. A la altura de la
cabeza, se abre una ventana y en la parte inferior puede cerrarse, tal y como un
abrigo de botones. Se adentra en un espeso bosque. El equipaje de uno de los
vagabundos se compone de un pequeño violín y varios libros; mientras que el otro,
además de libros, lleva la foto de una mujer. De sus ropajes cuelgan respectivas
macetas, con una rosa, una cacerola y una sartén. Los acompaña un gato acurrucado
tras sus pies. Atrás queda un largo camino que se adentra en un espeso bosque.

101
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Imagen 1. 51. El rico. 1958. Guache Imagen 1. 52. El rey. 1958. Guache
sobre papel. 19 x 15.5 cm. sobre masonite. 18.5 x 18.5 cm.

Nuevos diseños de caracteres teatrales están presentes en cuadros como

El pobre, 1958 (Imagen 1. 50), provisto de una chaqueta de retales, El rico, 1958
(Imagen 1. 51), adornado en su cabellera y cuello con collares y diamantes, así
como con una pluma en su sombrero, o El rey, 1958 (Imagen 1. 52), que lleva una
capa con un estampado de flores de lis, un antifaz del que salen estrellas brillantes
que parecen bengalas encendidas, y en su cabeza perlas y la corona.

En 1956, Varo expone en solitario en la Galería Diana, en México, y le

solicitan numerosos encargos para retratos, unos encargos que, normalmente, adapta
a su poética plástica personal. Así sucede en Retrato de las hijas de los señores
Arnús, 1957 (Imagen 1. 53) o en Retratos de los niños Andrea y Lorenzo
Villaseñor, 1956 (Imagen 1. 54), este último, una escena mágica ubicada en un
edificio románico, y en la que un niño vuela agarrado a una cometa dirigida por su
preocupada hermana, mientras pequeños universos, entre ellos la vía láctea, y varias
nubes se mezclan con polvo estelar, desde otra nube llueve, exclusivamente, sobre
un embudo situado en el interior de una jarra, que a su vez riega un trozo de suelo,
formando un lago por el que navega un minúsculo barco de vela. Los niños,
pintados con gran realismo, se alejan de la idealización y del autorretrato propio de

102
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

la mayoría de los personajes de Varo. No obstante, Varo realiza por placer otros
retratos más convencionales, como el ejercicio de mimesis Retrato de Walter
Gruen, 1954 (Imagen 1. 55), a tinta sobre papel, o la pintura, más poética, Retrato
de Juan Martín, 1960 (Imagen 1. 56).

Imagen 1. 53. Retrato de las hijas Imagen 1. 54. Retratos de los niños
de los señores Arnús. 1957. Óleo Andrea y Lorenzo Villaseñor. 1956. Óleo
sobre masonite. 94 x 59 cm. sobre masonite. 77 x 95 cm.

Remedios viajó a Francia en 1958 para reunirse con su madre, al lado de

la frontera franco española, en Biarritz, pues la artista no podía entrar en la España
franquista con su pasaporte republicano. También visitó a Péret quien estaba
enfermo en París y que fallecería al año siguiente en un hospital público de la
capital francesa. Al regresar a México, Varo pintó dos cuadros plenamente
autobiográficos Visita al pasado, y La despedida, 1958 (Imagen 3. 10).

En 1959 la artista trató de realizar el encargo de un mural para el nuevo

Pabellón de Cancerología del Centro Médico de México pero le resultó tedioso y se
retiró sin cumplir el encargo. El signo de Cáncer (punta de plata sobre papel) es un
detalle que luego aparecerá en Microcosmos o determinismo, 1959 (Imagen 2. 9).

103
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Imagen
Imagen1. 55. Retrato
1. 55. de de
Retrato Walter Gruen.
Walter 1954.
Gruñe. Imagen 1. 56. Retrato de Juan Martín.
Tinta sobre papel. 25 x 19 cm.
1954. Tinta sobre papel. 25 x 19 cm. 1960. Óleo sobre tela con craqueladuras.
25.5 x 20.5 cm.

Un bienio después, Varo expone en el Primer Salón de Arte Femenino,

que se celebró en las galerías Excelsior, donde ganó el primer premio por sus obras
Armonía, 1956 (Imagen 4. 3) y Sea usted breve, 1958 (Imagen 4. 18). Al año
siguiente, expuso en solitario por última vez (en vida) en la Galería Juan Martín de
la capital azteca.

Remedios murió en 1963 de un ataque al corazón. Además de que,

probablemente, se sentía atormentada por el miedo al futuro, su éxito la sometía a
una tensión nerviosa cada vez mayor. La enterraron en un cementerio a las afueras
de la ciudad. Los periódicos y revistas locales publicaron multitud de artículos y
notas necrológicas lamentando la pérdida de esta artista tan repentinamente
desaparecida en lo mejor de la vida. La poetisa mexicana Rosario Castellanos
escribió un elogio poético, titulado Metamorfosis de la hechicera, dedicado a la
pintora. André Bretón le rindió homenaje desde París y le dio su aprobación oficial.
En 1964 se organizó una gran exposición–homenaje en el Palacio de Bellas Artes
del Museo Nacional de Arte Moderno en México. Posteriormente, el mismo Museo

104
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

ha acogido varias individuales (en 1971, en 1983, en 1994 y en 1999), al igual que
la “Academy of Sciences” de Nueva York y la “National Academy of Sciences” de
Washington D.C. (en 1986), la Fundación Juan March de Madrid (en 1988)177 y en
el Museo Nacional de Mujeres Artistas (MNWA) de Washington, en Estados
Unidos (2000). Éstas y otras retrospectivas178 han captado la atención del público y
de la crítica mucho más que durante su vida.

177
Esta exposición coincidió con el veinticinco aniversario de la muerte de la pintora y fue el primer
homenaje importante a Remedios Varo en su país natal.
178
Ver: Anexo 1 de la presente tesis –Cuadro Sinóptico: Vidas y obras de Varo y Allende en sus contextos
históricos–, donde se ofrece una relación de las exposiciones de Varo (tanto retrospectivas, antológicas,
individuales como colectivas), ordenadas cronológicamente.

105
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

1.3. Isabel Allende: inventar la vida para escribirla179

Isabel Allende nació en Lima, Perú, en agosto de 1942, donde su padre,

Tomás Allende (hermano de Salvador Allende), trabajaba como funcionario
diplomático representativo de Chile. Tres años después sus padres se separaron, por
lo que Francisca Llona (su madre) retornó a Chile con sus tres hijos. En 1953, tras
la unión de Francisca Llona con otro diplomático chileno, Ramón Huidobro, la
familia se trasladó sucesivamente a Bolivia (donde Isabel frecuentó una escuela
americana) y Beirut, Libia, (allí asistió a un colegio privado inglés). Cuando la
crisis llegó al Líbano, en 1958, los tres hermanos Allende volvieron a Chile a la
casa de su abuelo materno. A los diecisiete años, Isabel comenzó a trabajar en la
Organización para la Agricultura y la Alimentación (FAO), organismo de las
Naciones Unidas, primero como secretaria y más tarde en el departamento de
información donde aprendió los rudimentos del oficio de periodista. En 1962
contrajo matrimonio con Miguel Frías, y al año siguiente tuvo a su hija Paula. En
1963 y 1964 pasó largas temporadas en Europa, con su marido y su hija residiendo,
especialmente, en Bruselas y Suiza, donde estudió televisión. De retorno a Chile, en
1966, en plena Euforia de la Democracia cristiana, nació su hijo Nicolás.

179
Para conocer ampliamente la vida y obra de Allende entrelazadas son fundamentales sus tres libros
autobiográficos: *Paula (1994). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Relata su vida y la de su familia
en forma de carta dirigida a su hija inconsciente, enferma de porfiria. *Mi país inventado. Edita: Plaza &
Janés. Barcelona. 2003. Recoge los recuerdos de su patria mientras recrea, en tono intimista, poético y
humorístico, dos historias entrelazadas, la de Chile y la personal. *Isabel Allende. Vida y espíritus, por
CORREAS ZAPATA, C. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1998. Libro elaborado a partir de una larga
entrevista. Algunas monografías sobre su vida y obra son: *RODDEN, J. (editor). Conversation with
Isabel Allende. Universidad de Texas Press. 1999. Un compendio de treinta y cuatro entrevistas en inglés
realizadas en las décadas de los ochenta y noventa, de forma que la propia Allende cuenta su historia,
desde los años en Chile, el exilio en Venezuela y su actual vida en California. *LEVINE, L. G. Isabel
Allende. Edita: Twayne Publisher. New York. 2002. La autora examina el éxito de Allende, su uso de la
agenda feminista, su habilidad para combinar géneros y variedad, como las historias de aventuras, la
novela romántica y la importancia de los roles históricos y sociológicos en su narrativa; recoge todo el
trabajo de Allende hasta Retrato en Sepia.

106
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

En 1967 apareció la primera publicación feminista en Chile, Paula,

dirigida por Delia Vergara, en la que Allende participó con una columna de tono
irónico. A su vez, Isabel colaboró y dirigió por un tiempo la revista para niños
Mampato. En septiembre de 1970, su tío Salvador Allende fue elegido Presidente.
Mientras su país se sumía en el caos económico y la violencia política, Isabel
Allende seguía escribiendo para la revista Paula y, también trabajaba en televisión.
Su obra de teatro El embajador se estrenó en Santiago en 1973. Ese mismo año,
Salvador Allende anunció un plebiscito para el once de septiembre, con el fin de
que el pueblo decidiera si continuaba gobernando o renunciaba y concertaba nuevas
elecciones. La marina, el ejército, la Aviación y el Cuerpo de Carabineros se
sublevaron el día del plebiscito. Salvador Allende partió a su oficina, donde
acudieron ministros, secretarios, médicos de confianza, algunos periodistas y
amigos, hasta que los militares, dirigidos por el general Augusto Pinochet,
bombardearon el Palacio, impusieron Toque de queda y se apoderaron del edificio.

En julio de 1974, la editorial Lord Cochrane lanzó una edición de diez

mil ejemplares de Civilice a su troglodita, selecciones de la columna de humor de
Isabel Allende para la revista Paula, con ilustraciones de Ricardo Guiraldes. El
mismo año Allende publica dos libros para niños en la misma editorial para la
colección Zapatito Roto: Lauchas y lauchones, ratas y ratones y La abuela Pancha,
este último con ilustraciones de muñecos de Marta Carrasco180.

En 1975, asustada por las constantes amenazas, Allende dejó Chile y se

exilió en Venezuela. Aunque desde ese año y hasta 1984 publicó un artículo
semanal en el Periódico venezolano El Nacional, Allende no encontró trabajo
estable hasta 1979, cuando fue contratada como administrativa en el colegio de

180
La abuela Panchita es la madre de Isabel; Juanita, la protagonista del primer cuento (Juanita en el camp)
es su hija Paula, y Perico (de Perico busca un amigo), su hijo Nicolás. Los relatos están dedicados a sus
hijos, Paula y Nicolás, de ocho y cinco años, respectivamente, cuando se publican.

107
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

secundaria Marroco, en Caracas181. Fue entonces cuando plantó el nomeolvides que

había traído desde su país junto con un puñado de tierra chilena182.

El ocho de enero de 1981, Isabel Allende recibió una llamada de

teléfono: su abuelo se estaba muriendo, con casi cien años, en Chile. Isabel quiso
demostrarle que su espíritu iba a vivir para siempre. Así que comenzó a escribirle
una especie de “carta espiritual”, que creció y creció y que nunca le envió (pues éste
murió en seguida), pero que dio lugar a su primera novela: La casa de los espíritus.
Aunque el manuscrito fue rechazado en Venezuela, en España la agente Carmen
Balcells lo aceptó de inmediato y fue publicado por Plaza & Janés con gran éxito,
pues se tradujo a múltiples lenguas y se distribuyó por una gran cantidad de países
del mundo. La casa de los espíritus supuso para ella el fin de la nostalgia183.

1.3.1. “La casa de los espíritus”

La casa de los espíritus es la historia de una peculiar familia durante casi

cien años de vivencias. Severo del Valle, su mujer y once hijos encabezan la
primera generación. Clara, la menor, predice que va a morir alguien de la familia y
días después sucumbe su hermana mayor, Rosa la Bella, envenenada por
equivocación, pues la pócima estaba destinada a su padre, un político de izquierdas.
El joven Esteban Trueba, enamorado de Rosa, se había ido a trabajar a las minas de
oro del Norte para hacerse merecedor de su mano; al enterarse del suceso cree
enloquecer. Clara se siente culpable por este fallecimiento y enmudece durante
nueve años hasta que habla para anunciar su casamiento con quien había sido el
novio de su hermana, y por entonces, el terrateniente más poderoso del área. Como

181
En cambio, en seguida surgió un empleo para su marido, en una zona verde del oriente del país que
comenzaba a desarrollarse gracias al petróleo. Madre e hijos permanecieron en la capital, mientras que el
padre de familia los visitaba cada seis o siete semanas. Cuando terminó la obra en la selva, Miguel Frías se
trasladó a la capital para armar su propia empresa constructora.
182
ALLENDE, I. Paula (1994). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 292
183
ANTÓN, J. Isabel Allende: “Lo primero no es hacer literatura, sino tocar el corazón de la gente”. El
País. Madrid. 20 de noviembre de 1987. Pág. 45.

108
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

amo, Trueba abusa de las campesinas y deja embarazada a Pancha García, hija de su
mayordomo Pedro García. Del enlace de Esteban y Clara, nacen Blanca y los
mellizos Jaime y Nicolás. En la hacienda de su padre, la primogénita conoce a
Pedro Tercero García, un niño campesino que se convertirá en el amor de su vida.
Años después, enterado Esteban de los amoríos de Blanca, y debido a su embarazo,
la obliga a casarse con el Conde Satigni, quien después de un corto y aberrante
matrimonio (pues escondía su homosexualidad tras un exacerbado intelectualismo)
desaparece sin dejar rastro. Clara muere cuando su nieta Alba, hija de Blanca,
cumple siete años. La vida de los Trueba continúa con los violentos cambios
políticos y transformaciones del país, con el advenimiento del socialismo al poder y
con el asesinato del presidente. Alba sufre las torturas, las violaciones y el
encarcelamiento. Esteban queda transido de dolor ante sus errores y los horrores de
la Dictadura que aupó, y ayuda al novio de su nieta a rescatarla. Tras su liberación,
Alba empieza a escribir la mágica historia de la familia, ayudándose de los
cuadernos de Clara y de las intervenciones de Esteban184.

La casa de los Trueba se ubica en una esquina de una calle de Santiago

de Chile, y los sucesos del Chile del siglo XX operan de fondo, con sus minas del
Norte, cucarachas voladoras, el extraño tren inglés rodando y robando suelo y
subsuelos de la patria, la crisis del 29, la cesantía, el sistema democrático y formal
con su control y cohecho crónicos y consagrados; y también el aislamiento, el
horror, la soledad del poder, la evasión en el silencio, el mundo aparte regido por las
leyes del amo, el resentimiento de un bastardo. La narradora impone un ritmo
acelerado, juglaresco, y envuelve el relato en un halo mágico, que no vacila en
anticipar desenlaces (como en el romancero). La novela engloba en su interior
muchas historias, incluso la de su propia concepción y creación.

184
Ver: BAUTISTA GUTIÉRREZ, G. Realismo mágico cosmos latinoamericano: Teoría y práctica. Edita:
América Latina. Santafé de Bogotá. 1991. Pág. 47 - 49

109
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

La crítica generada sobre La casa de los espíritus ha sido sustanciosa y

variada, y una de las características casi constante de esta amplia bibliografía es su
comparación con Cien Años de Soledad, de Gabriel García Marquez. Gloria
Bautista (1988) compara las dos novelas desde el punto de vista del realismo
mágico, un estudio que amplía posteriormente (en 1989) y en el que analiza los
elementos magicorrealistas coincidentes en ambas novelas (soledad, amor, muerte,
tiempo y personajes)185. Mario Rodríguez Fernández (1983), quien sólo ve una
lectura divertida, sabiamente seductora, afirma:

“Elogiosos comentarios críticos en España, donde se califica el relato como la

mejor novela chilena de los últimos años (y pensamos que ello implica superar a autores tan
prestigiosos como Donoso y Edwards) contribuyen a magnificar ese fenómeno literario (...). Para
nosotros La casa de los espíritus es una reescritura de Cien años de soledad” 186.

Colomines (1990) estudia lo que une y lo que separa a la narrativa de

García Márquez (sobre todo Cien años de soledad y a la narrativa allendina (sus tres
primeras novelas), considerando que ambos autores se inscriben en un discurso
literario y revolucionario a la vez, y afirmando que la correspondencia que hay entre
los dos escritores se advierte tanto en la historia de los pueblos de América latina y
su naturaleza, como en una escritura lujuriante, poblada de hipérboles, reiteraciones
e imágenes sobrecogedoras que reflejan la visión fantástica de la vida
latinoamericana. En cuanto a las diferencias entre estas narrativas, piensa que
mientras que los héroes de García Márquez se convierten en antihéroes derrotados,
desilusionados y vencidos por todos los combates de la vida, los personajes
masculinos de Allende no llegan a ser héroes reconocidos por la sociedad, sino que
son hombres que luchan por una ideología, una justicia, contra el opresor y lo hacen
de manera ordinaria y común. Colomines demuestra que cada escritor, a su manera,

185
BAUTISTA, G. El realismo mágico en “La casa de los espíritus”. En: Discurso Literario: Revista de
Temas Hispánicos. Nº 6. Asunción, Paraguay. Primavera de 1989. Págs. 299-310.
186
RODRÍGUEZ FERNÁNDEZ, M. “La casa de los espíritus” de Isabel Allende. En: Revista Atenea.
Universidad de Concepción. Nº 448. Chile. 1983. Págs. 270 – 273.

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Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

participa en el descubrimiento de la realidad latinoamericana a través de su

memoria, de sus experiencias, de su exilio, de su imaginación, de su sensibilidad. Y
concluye:

“El arte de contar adopta (...) figuras e imágenes diferentes y semejantes a la vez.
Pero sometidas a las particularidades de cada uno de nuestros autores latinoamericanos. Tras ellas
se oculta el mismo mensaje: la denuncia de toda forma de opresión y, por encima de todo, el amor
a su tierra. Y ello a pesar de verse ambos obligados a escribir en el exilio...” 187

Robert Antoni (1988) analiza las etapas estilísticas y la estructura de las

dos novelas desde el punto de vista de la parodia. Según el autor, Allende comienza
en la tradición del realismo mágico, pero su desarrollo es cada vez menos el estilo
de Clara o de García Márquez, y más el de Alba o Allende, hasta que finalmente no
hay nada de magia, todo es realismo, y la novela se convierte en una tragedia
política de la historia de Chile188. Bruce Allen destaca su “originalidad”, a pesar de
las deudas con Cien años de soledad, y asegura que se trata de una de las “mejores”
novelas del período de posguerra189. Y Virginia Vidal expone:

“Nadie que haya leído Cien años de soledad podrá impedir la asociación con La
casa de los espíritus. Pero tampoco podrá dejar de reconocer que ésta no es imitación ni pastiche,
sino creación auténtica emanada de una realidad específica dentro del continente. Y de la
irrealidad, que como la luz, difumina los contornos en un cuadro impresionista. Porque la magia
—como el humor— puede ser enfoque para desvelar dolor y ternura, incomunicación y egoísmo,
derroche y rapacidad. Y también las formas larvadas de la solidaridad y del repudio a la
injusticia”190.

187
COLOMINES, G. Convergencias y divergencias: De Gabriel García Márquez a Isabel Allende. En:
CASTILLO DE BERCHENKO, A. y BERCHENKO P. (editores). La narrativa de Isabel Allende: Claves
de una marginalidad. Edita: Centre de Recherches Iberiques & Lat. Amer. Univ. de Perpignan. 1990. Págs.
39-68
188
ANTONI, R. Parody or Piracy: The Relationship of “The House of the Spirits” to “One Hundred Years
of Solitude”. En: Latin American Literary Review. Nº 32. Pittsburgh. Julio - diciembre de 1988. Págs. 16-
28.
189
ALLEN, B. A Magical Vision of Society in Revolt. En: Chicago Tribune. 19 de mayo de 1985. Págs.37-
38
190
VIDAL, V. Crónica e historia de medio siglo en una novela chilena. En: Araucaria de Chile. Edita:
Michay Nº 23. Madrid. 1983. Pág. 192.

111
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Similar postura mantiene Antonio Caballero (1988):

“Es verdad que las ventas de Cien años de soledad produjeron, en los primeros
tiempos, un par de calcos desvergonzados y ávidos, de los cuales sólo llegó a las listas de best -
sellers el de la chilena Isabel Allende, pero ésa es una influencia comercial, no literaria”191.

Mientras que Gail Tayko (1992) ofrece sugerencias pedagógicas sobre

cómo aproximarse a esta novela en cursos interdisciplinares sobre literatura post
colonial192, Cédomil Goic (1988) cree que esta obra no tiene valor suficiente para
merecer cualquier estudio:

“Como escritura sirve bien a una parte de la producción literaria que existe en el
mundo. Pero no es un tipo de obra como para llevarla a estudiar a cátedra universitaria aún
cuando, en EE.UU. se han hecho uno o dos simposios de ella. Está envuelta en un movimiento
ascensional de éxito”193.

En cambio, Christopher Lehmann–Haupt (1985) la considera “poderosa

y original”, a pesar de sentir “impaciencia” con la simetría entre los personajes
buenos y malos194.

Luis Rubilar (1983) describe así la prosa allendiana:

“estilo motivante, multifacético, prístino y cautivador. Lo crudo y lo cocido, lo fáctico y la

ficción, trochas de historia y trechos de su vida personal, aligerados con ráfagas de buen humor. Todo ello
195
envuelto sin límites —como la vida— entre percepción–alucinación” .

191
CABALLERO, A. El boom no tiene quien le escriba. En: Cambio 16. Nº 883. Barcelona. 31 de octubre
de 1988. Pág. 17
192
TAYKO, G. Teaching Isabel Allende’s “La casa de los espíritus”. En: College Literature West Chester.
Nº 19. Octubre de 1992. Págs. 228 – 233.
193
GOIC, C. Con cinco siglos al hombro. En: La Época. Nº 15. Santiago de Chile. 24 de julio 1988. Pág. 3.
194
LEHMANN-HAUPT, C. Review of “The House of the Spirits”. En: New York Times. 9 de mayo de
1985. Pág. 29.
195
RUBILAR, L., VIDAL, V. Crónica e historia de medio siglo en una novela chilena. En: Araucaria de
Chile. Edita: Michay Nº 23. Madrid. 1983. Págs. 197-193.

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Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Jorge Edwards (1983) trata de ser ecuánime en su análisis:

“Si al comienzo el libro adolece de cierta lentitud propia de García Márquez más
barroco, en los capítulos finales adquiere un tono de reportaje político. Es posible que esto
provoque un desequilibrio en la composición, las páginas finales son rápidas y algo esquemáticas.
Sin embargo (...) es una narradora o contadora natural de historias (...). Su tono narrativo pasa por
transformaciones algo forzadas y su estilo adolece de algunos contagios y una que otra
ingenuidad”196.

Entre las críticas más negativas se encuentra la de Robert M. Adams

(1985), quien opina que a pesar de que las mujeres de esta ficción son criaturas
entretenidas, después de unas cien páginas, parece que Allende no sabe realmente
qué hacer con esa casta de pintorescas excentricidades, “irritando” al lector197. Más
tópica es la opinión de Enrique Fernández (1985)198, pues para él La casa de los
espíritus presenta “penosas clonaciones” del estilo de García Márquez en Cien años
de soledad; también opina que Isabel Allende escribe “con empeño” como muchas
de las autoras menores que han “copiando”, tras su éxito, a este autor colombiano.
Mientras tanto, Jones (1985)199 considera que el problema de la parte política de La
casa de los espíritus es que da la impresión de que no se puede hacer nada con el
gobierno de Chile, y por tanto “no es creíble”. Por otro lado, Richard Eder (1985)200
expone que aunque La casa de los espíritus ofrece la sensibilidad y el material para
ser una gran novela histórica contemporánea, utiliza un recurso de moda: el
realismo mágico, y no consigue integrar su magia en su mensaje.

Más positivas son las apreciaciones de Peter Earle (1987), para quien La
casa de los espíritus da voz al poder del testimonio mediante el uso creativo de la

196
EDWARDS, J. La novela de Isabel Allende. En: Mensaje. Nº 23. Santiago de Chile. Octubre de 1983.
Pág. 603. Pág. 603.
197
ADAMS, R. The story Isn’t Over. En: New York Review of Book. Nº 32. Nueva York. 1985. Págs. 20 -
23.
198
FERNÁNDEZ, E. Send in the Clone. En: Village Voice. Estados Unidos. 4 de junio de 1985. Pág. 51.
199
JONES, D.A.N. Magical Realism. En: London Review of Books. 1 de agosto de 1985. Págs. 26 – 27.
200
EDER, R. The House of Spirits. Los Angeles Times Book Review. 16 de junio de 1985.

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Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

memoria201; o de Deborah Cohn (1996), quien compara la novela de Allende con el

Hombre invisible de Ralph Ellison, pues ambas cuentan las historias y pesadillas de
personajes marginados por sus culturas, que transforman su odio político en
expresiones de amor202. Parecida es la reflexión de Thomson Shields (1994) al
afirmar que, a través de la tinta y el uso de la metáfora, Allende transforma la
sangre y los besos en un acto justo de violencia y amor; además, este investigador
compara su narración con la teoría del lenguaje Writing Degree Zero, de Roland
Barthes203.

Idelber Avelar (1993) recoge lecturas y análisis anteriores de la novela

para involucrarlas en un nuevo argumento: La historia del mito y el mito de la
historia. Este autor examina la concepción de “historia” subyacente en La casa de
los espíritus subrayando lo mágico–maravilloso allendiano como un rasgo definidor
de la escritura latinoamericana, sometido a una visión positiva, progresista y
determinista y, por tanto, un “ornamento exótico”, en un proceso de
“folklorización” de la realidad latinoamericana. Avelar comenta la novela de forma
muy positiva:

“La casa de los espíritus, de Isabel Allende, invita, seduce, arrebata. Se trata de una
escritura semejante a las que Roland Barthes ha denominado ‘textos de placer’: textos que llenan
el sujeto lector, le restituyen una plenitud perdida, le reafirman certidumbres confortadoras”204.

Rodrigo Cánovas (1988) delimita el parecido de La casa de los espíritus

con Cien años de Soledad y plantea su posible función estética y cultural. Considera

201
EARLE, P. G. Literature as Survival: Allende's “The House of the Spirits”. En: Contemporary Literature.
Nº 28. Madison. Invierno de 1987. Págs. 543 – 554.
202
COHN, D. To see or Not to See: Invisibility, Clairvoyance, and Re-visions of History in “Invisible Man”
and “La casa de los espíritus’”. En: Comparative Literature Studies. Nº 33. Estados Unidos. 1996. Págs.
372 – 383.
203
SHIELD, E., THOMSON, Jr. Ink, Blood and Kisses: “La casa de los espíritus” and The Myth of
Disunity. En: KRSTOVIC, J. (editora). Hispanic Literature: criticism. Edita: Gale Research Company.
Vol 1. Allende to Jiménez. Detroit. 1994.
204
AVELAR, I. La casa de los espíritus: La historia del mito y el mito de la historia. Revista Chilena de
Literatura. Nº 43. Santiago de Chile. Noviembre de 1993. Págs. 67-74.

114
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

que el intento claridad de Allende torna a la novela demasiado explicativa,

impidiendo al lector su “derecho a la deducción”. Sin embargo, al final, ofrece una
opinión personal positiva del texto:

“Está escrita en el exilio, y, sin embargo, no es nostálgica; quien la escribe es de

izquierdas, pero no demuestra ninguna vocación masoquista y, cosa rara, anda a la búsqueda de
una audiencia lo más amplia y heterogénea posible; pero sobre todo, esta mujer tiene un gran
sentido del humor, lo cual nos libera de la aristocrática gravedad a la que nos tienen
acostumbrados las letras chilenas”205.

1.3.2. “La Gorda de porcelana”

En 1984, Isabel Allende publica en Alfaguara su alegoría La gorda de

porcelana. Don Cornelio —un hombre pequeño, tímido y tan puntual que sus
vecinos ponen en hora sus relojes de acuerdo con sus pasos— se encuentra un día
enfrente de una tienda antigua (que no había visto antes en su calle) en cuyo
escaparate hay una estatua de porcelana de una señora rubenesca vestida con velos,
que cambiará su vida. A esto sigue un viaje de transformación y de liberación del
alma del hombre. Escrito con humor y acompañado de ilustraciones de Fernando
Krahn, fue publicado en un formato pequeño y está fuera de impresión y no ha sido
traducido a otras lenguas porque Isabel nunca estuvo conforme con el resultado.
Según Celia Correas Zapata:

“En este relato, engañosamente simple, se advierte la copiosa imaginación de

Isabel Allende para crear una fábula sobre el tedio humano y el poder redentor de la fantasía. (...)
Don Cornelio representa la monotonía de un vivir mecánico y burgués hasta que la magia de la
estatua da un giro inesperado a su existencia gris. (...) La gorda de porcelana cobra vida para
trastornar a don Cornelio y lanzarlo a un destino insospechado. (...) Por el humor y la gracia, el

205
CÁNOVAS, R. Los espíritus literarios y políticos de Isabel Allende. En Revista Chilena de Literatura.
Santiago de Chile. Noviembre de 1988. Nº 32. Págs. 120 - 125

115
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

relato trasciende el nivel anecdótico para intimar en la moraleja el deseo de vivir una vida más
auténtica”206.

1.3.3. “De amor y de sombra”

De amor y de sombra constituye un testimonio histórico de la dictadura

militar chilena, fabulada a la manera del folletín decimonónico, con elementos
narrativos propios de la novela contemporánea. La historia es confiada al narrador,
como sucede en la segunda parte del Quijote. Dos coordenadas vertebran la novela:
el amor y la sombra, la luz y el horror, la libertad y la oscuridad. Igual de relevante
es la presencia del retrato de las sagas familiares.

El amor lo encarna la relación entre Irene, una periodista, hija única de

un matrimonio desavenido de la media alta burguesía, y Francisco, un médico
psiquiatra excluido de su profesión por sospechas ideológicas y activismo, por lo
que ejerce de fotógrafo para la revista donde trabaja Irene. Este vínculo se va
afianzado a través de hallazgos comunes así como de las trágicas experiencias que
comparten.

El contexto del Chile de Pinochet encarna las sombras, a través de la

represión, el miedo, el toque de queda, las leyes de excepción, los macabros
descubrimientos (como el de cadáveres en una antigua mina), los campos
clandestinos, la arbitrariedad policial o militar.

206
Allende dejó el cuento en la editorial Alfaguara en 1978, cuando se encontraba temporalmente en
Madrid. Strausfeld, la directora de las publicaciones infantiles, intentó localizar a la autora sin éxito, pues
había regresado a Caracas sin dejar datos de contacto. En 1982, cuando la escritora regresó a España para
presentar La casa de los espíritus, Strausfeld llegó a un acuerdo con ella para publicar el cuento en 1983;
además, le comunicó a la editorial alemana Suhrkamp que había nacido una novelista interesante. Desde
entonces, Suhrkam Verlag ha publicado con un éxito sin precedentes todos los libros de Allende en alemán.
(Ver: ALLENDE, I., CORREAS ZAPATA, C. Isabel Allende. Vida y espíritus. Edita: Plaza & Janés.
Barcelona. 1998. Págs. 62 y 63)

116
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

La madre de Irene, Beatriz Alcántara, ha transformado su mansión en un

asilo para sobrevivir. Esta mujer deseosa de prestigio social representa el eslabón de
la credulidad del sistema institucional de terror, montado sobre la estructura de las
apariencias y los engaños: no existen torturados, presos, relegados ni exiliados. Su
propio marido, Eusebio Beltrán ha desaparecido sin dejar rastros. Beatriz sospecha
que las fuerzas del orden lo han eliminado y lo busca con discreción, no por amor
sino por el qué dirán. El capitán Morante, novio desde la adolescencia de Irene, cree
en las premisas de orden, en el progreso de la ética del gobierno y en el sistema
jurídico, pero cuando pretende hacer justicia sucumbe víctima de los propios
esbirros del régimen.

La novela está llena de truculencias anecdóticas que la sitúan en el plano

del prodigio y del mito. Entre ellos, el cambio de hijas de dos familias distintas
nacidos el mismo día en el hospital, una de los Ranquileo y otra de los Flores.
Ambas estirpes, de extracción social proletaria y campesina, sufrirán el escarnio de
la represión con la desaparición y muerte de varios de sus integrantes. Pradelio —
muerto al nacer y colocado por Hipólito en una caja de zapatos a modo de urna—,
es uno de los hijos de la familia Ranquileo, víctima de los esbirros de la dictadura,
junto con Evangelina Ranquileo, en verdad hija de los Flores; la escuálida y frágil
niña sufre ataques extraños, ineluctables para la ciencia, la religión, la curandería;
cuando ocurre, bailan tazas en las estanterías, llueven piedras del cielo, vibran los
muebles o cruje la casa; los viernes a medio día concitan la atención de la gente a la
espera de un milagro, los evangelistas, los católicos, los medios de comunicación;
interviene la policía y el final de la inocente enferma es la violación y la
desaparición clandestina. Otro prodigio es la convención de ranas en la ruta
principal de Los Riscos, el escenario tétrico de los luctuosos hechos. En la novela,
el amor vence a las sombras del mal y al síndrome de la destrucción207.

207
La escritora ha afirmado: De amor y de sombra “me quitó el odio y la rabia, sentimientos negativos y
paralizantes”. En: ANTÓN, J. “Isabel Allende: ‘Lo primero no es hacer literatura, sino tocar el corazón de
la gente’”. El País. Madrid. 20 de noviembre de 1987. Pág. 45.

117
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Si La casa de los espíritus generó multitud de críticas comentarios y

estudios, no han sido menos los que originó De amor y de Sombra.

Así, Ruth González Vergara (1985) sitúa a Allende en el panorama de la

narrativa chilena contemporánea conocida internacionalmente (Manuel Rojas,
Carlos Droguett, José Donoso o Antonio Skármeta), considerándola como la
“nueva fabuladora” de la conciencia de los mitos y del ser histórico chileno, y –en
la misma revista– Virginia Vidal (1985) reseña los retratos psicológicos y políticos
de algunos personajes, resaltando la interpretación de la realidad de Allende en la
que rinde homenaje a los periodistas y a las personas acalladas, y considerando que
esta novela:

“reúne todos los recursos que pueden animar un buen relato: paso del narrador
omnisciente, sin solución de continuidad, a personaje que cuenta; no teme anticipar con profecías
breves o anunciar premonitores hechos que culminarán en violento clímax u otorgan claves
esenciales de la trama”208.

Sin embargo, Ambrose Gordon (1987) piensa que la ficción de Isabel

Allende no innova técnicamente; la autora escribe en el género que conoce y le
gusta; sus novelas luchan por encontrar la libertad y amor y se manifiestan en contra
de la tiranía que todavía atrapa a su país209. Mientras tanto, Francesc Arroyo (1984)
define De amor y de sombra como una obra de combate, porque está destinada a
difundir las injusticias que aquejan a su pueblo y a insuflar la esperanza necesaria
para abolirlas210. Según Doris Meyer (1988), Allende defiende que las mujeres

208
GONZÁLEZ VERGARA, R., VIDAL, V. De cómo un duende narra los Hechos de la Historia.
Araucaria de Chile. Edita: Michay Nº 30. Madrid. 1985. Págs. 191 – 198.
209
GORDON, A. Isabel Allende on Love and Shadows. En: Contemporary Literature. Nº 28. Estados
Unidos. Invierno de 1987. Págs. 530 – 542.
210
ARROYO. F. Isabel Allende afirma que sólo la novela permite entrar en el alma de los personajes. En El
País. Barcelona. 17 de noviembre de 1984.

118
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

renuncien a su silencio y que termine la condición de la mujer como exilio211. En

cambio, Carolyn Forché (1987)212 opina que se trata de un entretenimiento sobre
encantamientos como los de una historia de hadas, y Sonia Gernes (1987) afirma:

“Ésta es una de las más memorables novelas que esta crítica literaria ha leído en los
213
últimos años” .

Menos positiva es la crítica de Michiko Kakutani (1987), para quien

Allende tiende a “estereotipar cada cosa” en términos de blancos y negros, buenos y
malos, amor y sombras, y la relación de los amantes:

“transporta una especie de saturación sentimental que —junto con la política

diagramática de la novela— hace que la lectura sea pegajosa y predecible”214.

1.3.4. “Eva Luna”

Eva Luna es la protagonista y narradora de la novela con el mismo título,

hija de Consuelo, una sirvienta de un médico investigador de pócimas para
embalsamar a los muertos, y del jardinero indio de éste. Eva, huérfana a edad
temprana, se queda a cargo de la cocinera del Doctor Jones, y autoproclamándose
madrina de la niña, la hace trabajar como sirvienta, primeramente, en la casa de dos
hermanos solterones. Allí encuentra a Elvira, criada como ella, pero vieja, quien la
acoge con cariño, mientras Eva la adopta como abuela. Un día, Eva se rebela contra
su ama, y después, sale corriendo de la casa y se pierde en la ciudad. Entonces,
conoce al niño vagabundo Huberto Naranjo, se hacen amigos y Eva pasa un tiempo

211
MEYER, D. Exile and the Female Condition in Isabel Allende’s “De amor y de Sombra”. International
Fiction Review. Fredericton. Canadá. Verano 1988. Págs. 151 – 157.
212
FORCHÉ, C. Of love and Shadows. Los Angeles Times. 31 de mayo de 1987. Pág. 1.
213
GERNES, S. Lovers & Desaparecidos. Commonweal. Estados Unidos. 14 de agosto de 1987. Págs. 460 -
462.
214
KAKUTANI, M. Of love and Schadows. En: New York. 20 de mayo de 1987. Pág. 27.

119
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

con él hasta que se cansa de esa vida y busca a su madrina, quien la devuelve
violentamente a la casa donde sirve.

Mientras que la historia de Eva Luna transcurre en Sudamérica,

paralelamente, la historia de Rolf Carlé, ocho años más joven que Eva se desarrolla
en Australia. Es el tercer hijo de un matrimonio de conveniencia. Su violento y
déspota padre, Carl Carlé, hace la vida imposible a su familia y a los alumnos del
instituto donde trabaja. Todos lo odian. Carl se marcha a la guerra poco después de
que nazca Rolf. Pero antes de que acabe la conflagración, el padre deserta y regresa
a su casa, donde vuelve a aterrorizar a su familia, hasta que un día, es asesinado por
los alumnos de la escuela. Nadie los delata, pues Carl no era apreciado ni por su
propia familia. Esto desencadena en Rolf una profunda crisis: no lleva con orgullo
su apellido, no tiene fuerzas para vengar a su padre y se considera culpable por
haber sentido él mismo esas ganas de matarlo. Por eso, su madre lo envía a
Sudamérica, junto con sus tíos y primas, esperando que así supere esta angustia. En
su nuevo lugar de residencia, se ocupa de los cultivos, de la granja y de diversas
tareas del hostal de sus parientes, aprende castellano y se lee todos los libros del
pueblo. Más tarde, asiste a la universidad.

Allende retoma la historia de Eva con la desgracia de la madrina, que da

a luz a una criatura de dos cabezas, una de raza blanca y otra negra. Del susto, lo
lanza por el bajante de la basura, aunque según asegura el médico forense, una
semana después, el niño había nacido muerto. Sin embargo, la sociedad se pone en
su contra, la llama “Asesina del Monstruito” y aparece en todos los periódicos.
Estos hechos la trastornan y le dificultan encontrar empleo. Por eso, cada vez
reclama más dinero por Eva a los solterones, hasta que terminan despidiendo a la
niña de esa casa. Una de las ocupaciones de Eva tiene lugar en la casa de un político
exiliado, donde está obligada a quitarle la bacinilla de la orina cuando él toca la
campana. Eva no aguanta esa humillación y se escapa otra vez. Encuentra a
Huberto, y éste la lleva a casa de la Señora, dueña de un prostíbulo, a quien encarga

120
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

que cuide a la chica a cambio de un sueldo que él paga. En la casa de la Señora,

conoce a Melecio, una mujer con cuerpo de hombre que por el día imparte clases de
italiano y por la noche se convierte en actriz y estrella del barrio. Al negocio de la
Señora acuden ministros y políticos de la dictadura, por eso, los gobernantes hacen
la vista gorda, hasta que cambia el policía de turno y comienzan los problemas.
Melecio escribe una carta a las autoridades pidiendo comprensión y recoge gran
cantidad de firmas, a lo que sigue la manifestación denominada la “Revuelta de las
Putas”. El resultado es un escándalo nacional, que lleva a la detención de la mayoría
de los implicados, entre ellos a Mimí–Melecio. La Señora huye y, después de un
tiempo, consigue rescatar a Mimí. Pero, Eva, de nuevo, se ha quedado sola.
Entonces, conoce a Riad Halabí, quien la conduce a su casa en Aguasanta, un
pueblo solitario de las afueras, invitándola a quedarse como una hija. Su negocio es
uno de los más prósperos de la región, vende alimentos, abonos, desinfectantes,
telas, medicamentos... Su esposa, Zulema, es una mujer pasiva y dependiente, que
rechazó a su marido desde el primer día de matrimonio, fecha en que se conocieron,
pues siente repugnancia por su boca torcida. Una maestra particular enseña a Eva a
leer y a escribir. La vida transcurre con normalidad en esa casa hasta que llega un
apuesto y joven pariente de Riad Halabí buscando empleo. Riad Halabí le enseña
los secretos de su oficio y a los pocos días, se marcha a buscar mercancías para su
comercio, dejando la tienda a su cargo. Zulema se las ingenia para seducirlo y
conquistarlo hasta que logra acostarse con él. Kamal, lleno de culpa por su traición
hacia Riad Halabí, parte al día siguiente, mientras Zulema duerme. Cuando ésta
despierta, se arregla y se sienta a esperarlo, pero Kamal no regresa. En el siguiente
viaje de Riad Halabí, Zulema se dispara un tiro en la boca con la escopeta de su
marido. Eva, quien la encuentra muerta, inocentemente, cambia las sábanas, limpia
la sangre y peina y maquilla a la muerta para que su marido no la vea con ese
aspecto. La policía arresta a Eva como sospechosa de asesinato. Debido al susto y la
impresión, Eva se siente incapaz de defenderse. Cuando regresa del viaje, Riad
Halabí paga la cantidad que le piden para que la saquen de prisión. Después de
varios meses, los vecinos especulan por qué Eva se ha quedado en esa casa si no

121
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

tiene ningún parentesco con Riad Halabí; se inventan que son amantes y que
mataron a la mujer. Riad Halabí decide que Eva se marche. La última noche la
pasan juntos, y Eva, con diecisiete años, descubre el amor con ese hombre de la
boca partida, quien le cuenta sus secretos más íntimos y detalles de su vida. Eva
parte a la ciudad con algún dinero, se hospeda en un hotel y busca trabajo. Por
casualidad, encuentra a Melecio, convertido en Mimí, una actriz popular que vive
sola y le invita a quedarse con ella. Ese será el hogar de Eva durante los siguientes
años; las dos amigas se cuidarán, se ayudarán, se comprenderán. Eva descubre el
porvenir de su madrina y, con la ayuda de Mimí, la ingresa en un sanatorio. Más
tarde, a raíz de unas inundaciones en la ciudad, reaparece Elvira flotando en su
ataúd. Elvira vivirá, desde entonces, en la casa de Eva y Mimí. Pasado un tiempo,
Eva reencuentra a Huberto Naranjo, que se ha convertido en el Comandante
Rogelio y mantiene con él una relación distanciada. Entre tanto, la muchacha
trabaja en una fábrica para hacer uniformes a los soldados, y asiste a una escuela de
bachillerato vespertina, hasta que, hace caso a Mimí −quien se ha convertido en una
popular actriz de telenovelas− y se dedica únicamente a escribir. Mimí y Eva
acuden al señor Aravena (que, a su vez, es amigo y compañero de trabajo de Rolf
Carlé) para que lea el manuscrito que ha comenzado la futura escritora de folletines,
y éste queda totalmente seducido por Mimí, quien lo invita a una cena en su casa
junto con otros amigos. Aravena acude con Rolf Carlé, quien se ha convertido en un
sólido periodista y cuya vida transcurre de un lugar a otro, haciendo reportajes y
filmando con su cámara. Precisamente, su último trabajo había consistido en rodar
la guerrilla, por lo que había conocido al general Rogelio; además, ya había rodado
la otra parte de la historia, la del gobierno dictatorial. Varios fines de semana
después Rolf y Eva, pasan un día juntos en la playa y se cuentan sus vidas. Huberto
le pide ayuda a Eva para su próximo plan guerrillero, y ella acude al campamento
para participar en un plan, que se lleva a cabo con éxito y sin muertes, tal y como se
había pensado. Rolf, quien había ido a rodar el acontecimiento al campamento, y
Eva se vuelven a encontrar, y acaban pasando la noche en vela, sentados uno al lado
del otro, frente a una hoguera. Eva escribe una telenovela en la que introducen el

122
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

documental sobre la guerrilla y el ejército de Rolf, para que el pueblo sepa lo que
sucede en el país sin que la censura lo impida, porque se trata de ficción. La ficción
de Eva es la propia novela Eva Luna: realidad y literatura se confunden, no se sabe
cuál es la verdadera historia. La novela concluye con el recién estrenado amor de
Eva y Rolf en la casa de sus tíos y primas, y con los posibles finales que Eva prevé
para ellos, pues como es la escritora de su propia historia todo lo puede cambiar y
todo es posible en la novela. La escritura le permite recuperar el pasado, vivir mejor
el presente y rechazar los límites de la realidad para que la vida sea más bella; es un
consuelo y al mismo tiempo una forma de rebelión.

La ficción presenta muchas similitudes con la literatura picaresca, un

aspecto que ha suscitado el interés de diversos críticos, como Peter Earle (1988)215,
Carmen J. Galarce (1991)216, Gloria Gálvez Carlisle (1988)217, Pilar V. Rotella
(1991)218. La niña, cual pícaro tradicional, va pasado por distintos amos, cada uno
más estrambótico que el anterior, concretando diferentes relaciones afectivas. A
medida que crece, va adquiriendo un carácter fuerte. Pero Eva es, ante todo, una
persona honrada, que lucha por conseguir la felicidad y al final la encuentra. Su
trayectoria es compleja; su existencia, dramática, pero positiva. Y, sobre todo,
generadora constante de cuentos, pues vive reinventando la realidad o la ficción
hasta que logra hacer de ellos su profesión. Y en este aspecto de la novela hacen
énfasis los estudios de Susana Reisz (1991)219 y Eliana Rivero220 (1990), quienes

215
EARLE, P. G. De Lazarillo a Eva Luna: Metamorfosis de la picaresca. En: Nueva Revista de Filología
Hispánica. Nº 36. Ciudad de México. 1988. Págs. 987-996.
216
GALARCE, C. J. El discurso picaresco en “Eva Luna”. En: Revista Signos. Nº 24. Valparaíso, Chile.
1991. Págs. 27-31.
217
GÁLVEZ CARLISLE, G. El sabor picaresco en “Eva Luna”. En: RIQUELME ROJAS, S., AGUIRRE
REHBEIN, E. (editoras). Critical approaches to Isabel Allende's novels. Edita: LANG, P. New York. 1991.
Págs. 165-77
218
ROTELLA, P. V. Allende's ‘Eva Luna’ and the Picaresque Tradition. RIQUELME ROJAS, S.,
AGUIRRE REHBEIN, E. (editoras). Critical approaches to Isabel Allende's novels. Edita: LANG, P. New
York. 1991. Págs. 125-37
219
REISZ, S. ¿Una Scheherazada hispanoamericana? Sobre Isabel Allende y “Eva Luna”. En: Mester. Nº
20. Los Ángeles, CA. 1991. Págs. 107-26
220
RIVERO, E. S. Scheherazade Liberated: “Eva Luna” and Women Storytellers.. En: GUERRA
CUNNINGHAM L. (editora). Splintering Darkness: Latin American Women Writers in Search of
Themselves. Lat. Amer. Lit. Rev. Pittsburgh. 1990. Págs. 143-56

123
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

consideran que Eva Luna ejemplifica cómo la reciente ficción de la mujer crea
alternativas imaginativas para las visiones androcéntricas. Jorge Edwards (1988)221
(quien hace una crítica más favorable de Eva Luna que de La casa de los espíritus)
se detiene, como los anteriores autores, en las dos voces de la protagonista en la
novela. Susana Matos Freire (1988)222 estudia lo simbólico, real e imaginario de la
novela, y Edna Aguirre–Rehbein (1991)223 analiza el puro acto de contar allendiano,
manteniendo que la autora manipula el lenguaje y la voz del narrador para
representar un cambio de la realidad en la narrativa. Este aspecto de la novela lo
analiza, a su vez, Vicente Cabrera (1991), quien considera que este texto va más
allá de una realidad propuesta y fija, y se inventa otra, una realidad múltiple, como
la identidad de quien lo narra. Además, para Cabrera (1991):

“Se trata de una novela ambiciosa, subversiva y dinámica. Es un libro

enajenante y festivo, por los constantes juegos, ironías y caprichos que abarca y a los cuales se
somete”224.

Allende ha definido Eva Luna como un libro alegre que refleja la esencia
de la feminidad aceptada, sin ser una novela autobiográfica225. La trama transcurre
en alguna parte del Caribe, en un país que geográficamente recuerda a Venezuela,
donde Isabel Allende vivía cuando la escribió. Es una nación con selva, petróleo
intercambio de años democráticos y de dictaduras, pobreza e ignorancia,

221
EDWARDS, J. Dos I.A. en primer plano. En: Hoy. Nº 45. Santiago de Chile. 28 de diciembre de 1987 - 3
de enero de 1988.
222
MATOS FREIRE, S. Lo simbólico, real e imaginario en “Eva Luna”. En: Cuadernos de Poética. Nº 5.
Santo Domingo, República Dominicana. 1988. Mayo - Agosto. Págs. 25 - 32.
223
AGUIRRE–REHBEIN, E. Isabel Allende's “Eva Luna” and the Act / Art of Narrating. En: RIQUELME
ROJAS, S., AGUIRRE REHBEIN, E. (editoras). Critical approaches to Isabel Allende's novels. Edita:
LANG, P. New York. 1991. Págs. 179-90.
224
CABRERA, V. La ironía metaficticia e intertextual de “Eva Luna”. En: ARANCIBIA, J. A. (edición
& introducción). Literatura como intertextualidad: IX Simposio Internacional de Literatura. Edita:
Universidad del Norte. Asunción, Paraguay. Del 22 al 27 de julio de 1991. Pág. 364.
225
“Lo único que ella tiene de mí es lo que siente, los sentimientos por su madre, su relación con la escritura,
con el amor, pero las circunstancias de su vida son completamente distintas (...). Ella es una niña como
muchas que conozco; huérfana, iletrada, solitaria, no tiene ningún futuro posible, pero posee un regalo de los
dioses, la posibilidad de fabular y contar historias; como Sherezade, salva la vida día a día con sus historias”.
(Ver: ANTÓN, J. Isabel Allende: “Lo primero no es hacer literatura, sino tocar el corazón de la gente”. El
País. Madrid. 20 de noviembre de 1987. Pág. 45).

124
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

telenovelas, guerrilla, censura y comunidades perdidas en el tiempo226. La época

está clara, sucede en el siglo XX, pues se menciona la Primera Guerra mundial, la
revolución cubana, la televisión o un no muy lejano viaje del Papa. En la novela
suceden hechos extraños, pero todos ellos han sido sacados de la prensa227.

Marcelo Coddou (1990)228 ha analizado el recurso de la parodia en esta

novela que la crítica denomina “autoconsciente”, sustentando su investigación en
las teorías de Robert Alter (1975)229, Linda Hutcheon (1980)230 y en los ensayos
críticos de Roland Barthes. Se apoya en estos autores para explicar:

“En forma sistemática firma su condición de “artificio literario” y, al hacerlo,

problematiza las relaciones que, como tal guarda con la realidad extratextual. En ella
conscientemente se duplica la imaginación creativa de la autora que construye un heterocosmos
ficticio —sobre cuya índole se reiteran las referencias—, un mundo, entonces, intra-motivado y
de perfecta coherencia interna, que obedece a su propia legalidad estructural”231.

La opinión de Mª Victoria Reyzábal (1987) no es demasiado positiva;

expone que, en Eva Luna, el realismo mágico es:

226
“No se dice que sea Venezuela pero mi estancia me ha influido mucho, en Venezuela he aprendido otro
tono, otro acento, otro color, una manera más optimista de ver la vida” (Ver: ANTÓN, J. Isabel Allende:
“Lo primero no es hacer literatura, sino tocar el corazón de la gente”. El País. Madrid. 20 de noviembre de
1987. Pág. 45).
227
“El embajador, el profesor Jones, existió en Venezuela y en 1940 nació un niño con dos cabezas de
diferentes colores, como el hijo de la madrina. Me leí en la hemeroteca todos los periódicos del siglo, casi
todo lo saco de la vida real, aunque luego, claro, lo decoro”. (Ver: ANTÓN, J. Isabel Allende: “Lo primero
no es hacer literatura, sino tocar el corazón de la gente”. El País. Madrid. 20 de noviembre de 1987. Pág.
45).
228
CODDOU, M. Dimensión paródica de “Eva Luna”. En: CASTILLO DE BERCHENKO, A. y
BERCHENKO P. (editores). La narrativa de Isabel Allende: Claves de una marginalidad. Edita: Centre de
Recherches Iberiques & Lat. Amer. Univ. de Perpignan. 1990. Págs. 139 –49
229
ALTER, R. Partial Magic. The Novel as a Self Conscious Genre. Edita: University of California Press.
Berkeley y Los Angeles. 1975.
230
HUTCHEON, L. Narcissistic Narrative. The metafictional Paradox. En: Waterloo. Ontario. Wilfred
Laurier University Press. 1980. Pág. 42.
231
CODDOU, M. Dimensión paródica de “Eva Luna”. En: CASTILLO DE BERCHENKO, A. y
BERCHENKO P. (editores). La narrativa de Isabel Allende: Claves de una marginalidad. Edita: Centre de
Recherches Iberiques & Lat. Amer. Univ. de Perpignan. 1990. Págs. 100 y 101.

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Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“impuesto para poder hacer el discurso multidireccional (para plasmar un mundo

primitivo y vanguardista, exuberante y mísero, silente y simbólico, tierno y feroz, colonizado y
autóctono)”.

Afirma que, de este modo, el estilo se convierte en superficial y retórico;

considera que aunque la estructura no está mal, sobran episodios; cree que el
coprotagonista, Rolf Carlé, no es creíble232.

Para Marjorie Agosín (1988) Eva Luna es una novela que va más allá de
la ideología política, concentra las aventuras de la protagonista, que crece entre
muebles antiguos y libros viejos en latín, y que, a través del poder de la palabra,
inventa su propia realidad gobernada por la magia y el destino233. John Krich (1988)
piensa que Eva Luna no es creíble, y deja al lector con la pregunta de si Isabel
Allende está escribiendo realismo mágico al estilo de García Márquez o magia de
Hollywood a la manera de Judith Krantz234. En cambio, Luis S. Bardón (1987)235 y
Jacinto Antón (1987)236 en dos entrevistas indirectas muy parecidas exponen el
carácter y el tipo de escritura de Allende: una escritura para tocar el corazón de la
gente sencilla.

1.3.5. “Cuentos de Eva Luna”

Eva Luna marca el fin del primer matrimonio de Allende y cierra una
etapa de su vida. En 1989, Allende conoció a William Gordon, un hombre
cautivado por la escritura de Isabel (antes de conocerla de forma personal), y que

232
REYZÁBAL, M. V. “Eva Luna”. Tras el realismo mágico. En: Reseña. Año XXIV. Nº 179. Madrid.
Diciembre de 1987. Pág. 36.
233
AGOSÍN, M. A Picaresque Ramble through a Land of Magic. En: Christian Science Monitor. Estados
Unidos. 29 de noviembre de 1988. Pág. 22.
234
KRICH, J. Rich Littel Poor Girl. En: New York Time Book Rewiew. Nueva York. 23 de octubre de
1988. Págs. 13 - 14.
235
BARDÓN, L. S. Isabel Allende: “Yo escribo para la gente sencilla, que cree en la vida como yo”. En:
Tiempo. Nº 236. Madrid. 14 de diciembre de 1987.
236
ANTÓN, J. Isabel Allende: “Lo primero no es hacer literatura, sino tocar el corazón de la gente”. En:
El País. Madrid. 20 de noviembre de 1987. Pág. 45.

126
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

después la cautivó a ella por sus propias historias. Isabel se trasladó a los Estados
Unidos y en 1988 se casó en California237. Ese año escribió los veintitrés Cuentos
de Eva Luna, mientras investigaba en la vida de su marido, que inspiró su cuarta
novela, El plan infinito.

Los Cuentos de Eva Luna son narraciones rápidas, para leer de un tirón,
que ahondan en los sentimientos provocados por las relaciones humanas. Muchos
de ellos, recuperan personajes de la novela Eva Luna y están escritos desde la
perspectiva de esta mujer.

Rolf Carlé (reportero de televisión y fotógrafo en Eva Luna) reflexiona

sobre el lenguaje de las palabras y de la imagen en la introducción del libro, y luego
reaparece en De barro estamos hechos, un relato, basado en la catástrofe ocurrida
en Colombia cuando explotó un volcán238, y en el que Allende indaga en la
dignidad del comportamiento humano en el intento de salvar la vida de una niña
atrapada en el barro.

La autora capta la esencia de la naturaleza humana con sus pasiones

nobles y viles, con los complicados avatares del destino y la posibilidad
transformadora del amor en cuentos como Clarisa, Si me tocaras el corazón,
Regalo para una novia, o El palacio imaginado, donde la pasión de un dictador por

237
Desde entonces vive en una casa de madera sobre la Bahía de San Francisco. Allende ha contado:
“Cuando vine a California, me instalé en la casa de Willie, en 5 Marina Way, San Rafael. Era pequeña,
desordenada y además estaba llena de personajes estrafalarios. No había un lugar físico donde esconderse,
mucho menos donde escribir, así es que instalé una mesa prácticamente encima de la cama de Willie, donde
escribía a mano en cuadernos a rayas, mientras al otro lado de la puerta reinaba el caos...”. Ver: ALLENDE,
I., CORREAS ZAPATA, C. Isabel Allende. Vida y espíritus. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1998. Pág.
105.
238
“En 1985 el volcán Nevado Ruiz entró en actividad, se derritió la nieve en la cumbre y eso produjo una
avalancha de lodo y piedras que sepultó un pueblo. Murió tanta gente, que no se pudo rescatar los cadáveres
y declararon la zona un cementerio. Allí murió una niña, Omayra Sánchez, que quedó enterrada en el barro
hasta las axilas, con las piernas atrapadas en los escombros de su casa y los cadáveres de su familia. Demoró
tres días completos en morir”. Ver: ALLENDE, I., CORREAS ZAPATA, C. Isabel Allende. Vida y
espíritus. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1998. Pág. 110.

127
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

una extranjera le lleva a secuestrarla en un remoto palacio de arquitectura

excéntrica.

La mujer del juez es el relato de un juez viejo, casado con una mujer
joven, que decide atrapar a un bandido enjaulando a la madre de éste en el centro de
la plaza sin agua, con la esperanza de que sus gemidos atraigan al hijo; pero todo se
complica, hasta que el bandolero, dispuesto a vengarse, se encuentra frente a la
joven mujer del juez, y cambia su propia cabeza por unas horas de amor239. Cartas
de amor traicionado presenta personajes que pierden la dignidad por la ambición y
la lujuria, y muestra cómo el verdadero amor y la redención son viables debido al
enorme potencial del ser humano.

El enamoramiento altera también el carácter de uno de los personajes de

Dos Palabras, la historia de un coronel que rapta a una niña huérfana vendedora de
palabras para encargarle un discurso con el que ganar las elecciones. Ella cumple
con su tarea, recibe su pago y le regala dos palabras más. El militar se gana al
pueblo con su discurso, sin poder olvidar a la chica. Su ayudante la busca para que
lo cure de su maleficio, y cuando las miradas de ambos se fijan los “ojos carnívoros
de puma” del general se tornan “mansos”.

Lo más olvidado del olvido encarna el sentimiento amoroso que surge

de una situación desesperada: una mujer exiliada y un hombre recién salido de la
cárcel pasan el día y la noche juntos. La vida de ambos ha sido similar, llena de
sufrimientos y de cicatrices, por lo que se abrazan y lloran, hambrientos de

239
“Ese cuento nació de una imagen en una película de vaqueros en blanco y negro: una mujer descendiendo
de un coche en un pueblo polvoriento, un hombre mayor con traje formal la recibe y sobre el techo de una de
las casas asomaban unos tipos —bandidos aparentemente— apuntando sus armas. De esa imagen
perseverante deriva todo el cuento; una cosa fue encadenando la otra y otra más, casi sin pensarlo, como me
ocurre casi siempre cuando escribo; la tragedia fue subiendo de tono y llegué a un desenlace extraño sin
proponérmelo”. En ALLENDE, I., CORREAS ZAPATA, C. Isabel Allende. Vida y espíritus. Edita: Plaza &
Janés. Barcelona. 1998. Pág. 107

128
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

confidencias. Otra historia de amor, que a su vez toca el controvertido tema de la

eutanasia, tiene lugar en Vida interminable.

Un claro ejemplo de cómo pueden evolucionar de forma dispares los

sentimientos, con el paso de los años para dos personas distintas, poniendo en
evidencia la complejidad de la mente humana, queda patente en Niña perversa, una
doble historia de amor absurdo.

Y si no absurdo, sí imposible es el amor presente en Esther Lucero, la

bella niña de doce años de quien se enamora un médico en la treintena, en el
transcurso de una manifestación callejera. A la mañana siguiente, la busca casa por
casa hasta que la descubre tendiendo la ropa con su abuela. Desde ese día, siempre
va a visitarla. Una tarde se la llevan desangrada por una herida, producida al subirse
a un árbol. El médico trata de salvarla con los procedimientos habituales, pero ella
no mejora. Entonces, lo intenta con un conjuro, incluyendo danzas desnudas
alrededor de la cama, tal y cómo lo vio hacer a un indio en la guerra. Esther Lucero
sana, y años después, se casa y tiene un hijo, vive en la ciudad con su familia, desde
donde le escribe postales cariñosas. Por entonces, el prestigio del médico ha
crecido, pues se lo escucha hablar con los astros en lenguas aborígenes.

El pequeño Heidelber es un salón de baile donde, durante cuarenta años,

fueron pareja un capitán nórdico y la niña Eloísa sin cruzar ni una sola palabra en
todo ese tiempo, pues no hablaban el mismo idioma. Un día llegan unos extranjeros
noruegos y el capitán, al oírlos, recuerda el lenguaje; entonces, les pide que les
traduzca a la niña Eloísa —por entonces una anciana— que se case con él. Ésta,
después de dudarlo, asiente. Todos lo celebran con el mejor ron y los mejores
valses. El final de este relato se resuelve gracias a recursos propios del realismo

129
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

mágico, pues el capitán saca a Eloísa a bailar y durante tal baile ve a la Niña
tornándose de niebla, hasta que ésta desaparece por completo240.

Sin embargo, el realismo mágico reaparece con más fuerza en Walimai.

Un día, el indio Walimai salió a cazar y vio un campamento de blancos, se dejó
coger, para ver si aprendía algo, pero con la certeza de que regresaría con los suyos.
Después de dos semanas de trabajo, los blancos lo llevaron a una choza donde yacía
una india de la tribu de su madre, moribunda de tantas violaciones. Ella le pidió que
le quitara la vida. Él le introdujo veneno en su sangre con un corte de su navaja, y
entonces:

“sentí que el espíritu se le salía por las narices y se introducía en mí, aferrándose a
241
mi esternón” .

Después, caminó durante días mientras se conocían y se amaban, sin que

él pronunciara su nombre para que ella pudiera irse, hasta que, una mañana, tras
despertar de un sueño, ella voló definitivamente y le dejó el cuerpo libre. Entonces,
él se bañó en un lago, se comió un pez crudo entero y lo vomitó con sangre. Así,
sacudió su tristeza.

Boca de sapo es la historia de Hermelinda, la única mujer joven en toda

la extensión de la Patagonia, y cuyos enamorados viajaban desde lejos para pasar un
rato en su compañía. Ella organizaba juegos diversos para los hombres, como el del
sapo: el hombre se situaba a una distancia fijada frente a ella, abierta de piernas de
forma que se percibiera con claridad el hondo agujero de su intimidad, y el que
conseguía introducir una moneda tenía derecho a gozarla por dos horas. Un día
llegó un asturiano y decidió convencerla para que se quedara con él: atinó con la
moneda y consiguió pasar, no sólo las dos horas previstas, sino toda la noche con

240
ALLENDE, I. El pequeño Heidelberg. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita: RBA. Barcelona 1994.
Pág. 122 y 123.

130
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

ella. A la mañana siguiente la pareja partió y Hermelinda nunca más apareció por el
lugar242.

Bien distinta es la historia El oro de Tomás Vargas, el hombre que se

volvió rico cuando se devaluó la moneda del país, pues había enterrado su oro en la
selva. Sin embargo, mantenía a sus hijos con hambre y maltrataba a su esposa, a
quien, además, le hizo sufrir la humillación de hacerla dormir en el cuarto de sus
seis hijos, mientras él dormía abrazado a una muchacha a la que había dejado
embarazada. Antonia Sierra maldecía día y noche a la concubina de su marido y el
pueblo entero conoció los hechos. La joven enfermó y Antonia Sierra se ocupó de
ella, cambiando su rabia por compasión. Cuando nació el niño, Vargas se fue a un
prostíbulo y regresó para dormir en la Hamaca. La complicidad entre Antonia Sierra
y Concha Díez le mermó el ímpetu viril, por lo que se volcó en el juego, hasta el
punto de arriesgar todo su oro con el teniente, quien tenía un piso en la ciudad.
Ganó el militar y los vecinos acompañaron a Vargas a desenterrar su fortuna, pero
no la encontró y enfermó. Días después, apareció muerto en la selva, en el mismo
lugar donde había ido a buscar el tesoro. Las dos mujeres iniciaron el negocio de
vender comida a domicilio, saliendo así de la miseria y comenzando así un camino
de prosperidad.

Con todo el respeto debido se centra en la avaricia de Los Toro-

McGovern quienes ansiaban obtener respeto en la sociedad, por lo cual la mujer se
hizo la raptada por unos tales Pumas Rojos, que pedían cada vez más dinero por
ella, y aparecieron en todos los medios de comunicación. El marido fue admirado
por demostrar querer tanto a su mujer, entregada por una cantidad incalculable,

241
ALLENDE, I. Tosca. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita: RBA. Barcelona 1994. Pág. 94
242
Según Correas Zapatas, este cuento recuerda al humor desvergonzado de Boccacio. La historia surgió de
una leyenda chilena sobre una mujer que se ganaba la vida en la Patagonia abriéndose de piernas para que
los hombres lanzaran monedas apuntando “a su intimidad más íntima. Dicen que fue fundadora de una
dinastía, una de las familias más poderosas de la zona, dueña de terrenos enormes, arrancados a los indios a
punta de bala, extorsión y alcohol”. Ver: ALLENDE, I., CORREAS ZAPATA, C. Isabel Allende. Vida y
espíritus. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1998. Pág. 109 y 110.

131
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

según los rumores de la gente, a pesar de las acusaciones de los estudiantes del
engaño de esta pareja. Una década después, se convirtieron en una de las familias
más veneradas del país.

Tosca es la historia de la imaginativa y romántica Mauritzia, quien

siempre quiso ser cantante de ópera, a pesar de su “voz de pájaro”. Se casó muy
joven con un constructor inmigrante que le edificó una mansión con anfiteatro. Tras
tener a su hijo, Mauritcia entabló amistad con un estudiante de medicina amante
igualmente de la ópera. Enterado el marido, los buscó, golpeó al médico, y encerró
a su mujer en un cuarto, pero, días después, la dejó marchar prohibiéndole ver a su
hijo. Tras pasar una temporada en un campamento petrolero, la pareja se instaló en
Agua Santa, donde ella representó óperas. Años después, el doctor murió de una
fiebre, desde entonces ella se negó a cantar de nuevo. Ese año su ex–marido y su
hijo treinteañero construyeron la autopista de Agua Santa. Al verlos en una taberna,
Mauritzia intentó acercarse, pues siempre recordaba a su hijo con dolor, pero, al
percatarse de la complicidad existente entre estos hombres y sentirse fuera de lugar,
retrocedió y volvió a su casa

243
“como un estrafalario arcángel de calendario” .

María la boba es uno de los personajes de Allende que avisó cuando se

quería morir y lo hizo con su vestido de fiesta y bien acompañada. Con doce años
de edad, la atropelló un tranvía y la llevó a un estado de retardo del que jamás
regresó, además, olvidó todos sus conocimientos, excepto las normas de urbanidad.
Con dieciséis, su familia la casó con el doctor Cuevas, varias décadas mayor que él,
se quedó embarazada y dio a luz a un niño. Su marido murió y ella quiso volver a
seducir a los hombres, así que sus padres la embarcaron a España en un
trasatlántico, acompañada por su hijo, una sirvienta y los perros falderos. El niño

243
ALLENDE, I. Tosca. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita: RBA. Barcelona 1994. Pág. 88

132
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

fallece en un incidente durante la travesía. Varios días después, se hizo amante de

un insaciable marinero griego, con quien desembarca en el Caribe, pero éste la
abandona aterrorizado por

244
“su impermeabilidad al pecado o la humillación” .

María busca consuelo en el primer hombre que pasa. Un señor aturdido

la siguió y le dejó un billete sobre la mesa y después, conmovido, contó a todo el
mundo lo sucedido. Se murmuró que había una mujer capaz de vender por un rato
la ilusión del amor y todos los clientes se iban satisfechos. Se convirtió en la
prostituta más célebre del puerto. Y, ya anciana,

“decidió que era mejor dejar este mundo”245.

Un camino hacia el norte, relata la historia de la niña Claveles Picero

quien creció con sus abuelos; cuando tenía nueve años, la abuela murió, y el abuelo,
Jesús Dioniso Picero, el artesano más conocido de la provincia, empezó a beber a
escondidas. Claveles partió a trabajar a un pueblo vecino y al cabo de un año y
medio regresó embarazada, porque decidió que había mucho que hacer. Jesús dejó
la bebida, volvió a cultivar el huerto, a ocuparse de sus gallos y a limpiar la iglesia;
y cuando nació su bisnieto, sordomudo, también lo cuidaba. Un día llegó al pueblo
una organización de tráfico de órganos con el cuento de que tomaban los niños en
adopción y les ofrecían la educación y bienestar que ellos no podían
proporcionarles. Después de mucha insistencia, Claveles aceptó. Su abuelo se
enfadó, le dijo que era igual que su madre, capaz de abandonar a su hijo. No se

244
ALLENDE, I. María la Boba. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita: RBA. Barcelona. 1994. Pág. 111.
245
Op. cit. Pág. 112.

133
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

hablaron por un tiempo, hasta que el abuelo escuchó por la radio la verdad de esa
organización; entonces, la nieta y el abuelo partieron en busca de Juan246.

En Un discreto milagro, tres hermanos, descendientes de los Boulton,

vieron declinar la fortuna de su familia, pero pudieron mantener su estilo de vida:
Gilberto era un poeta de setenta y tantos años, ajeno a las necesidades materiales;
Filomena era viuda y abuela de varios nietos; y el sacerdote Miguel, quien había
acumulado tanto sufrimiento ajeno que era incapaz de pensar en el dolor propio,
había perdido la vista progresivamente, y cada vez dependía más de su hermana
para desplazarse. Ella lo acompañaba o le mandaba el automóvil con su chofer. A
los setenta años, Miguel se quedó ciego por completo y sus hermanos lo llevaron al
hospital, donde el médico dice que sólo con un milagro podrá recuperar la vista.
Filomena pide el milagro en la gruta de Juana de los Lirios, una lejana montaña.
Pocos días después, los médicos le operaron el ojo, después de advertir que no se
hicieran ilusiones. Cincuenta horas después, Miguel veía por el otro ojo, el que tenía
muerto, y que había estado ciego desde hacía ocho años, y cuando le quitaron el
vendaje también veía por el ojo operado. Entonces, el padre Miguel hizo firmar a
los parroquianos una carta dirigida al Papa, para que beatificaran a Juana de los
lirios247.

La venganza es un sentimiento presente en varios cuentos. Así, El

huésped de la maestra cuenta cómo la maestra Inés mató a un viejo decrépito que se
hospedaba en su pensión para vengarse de la muerte de su hijo, al que el anciano
había matado muchos años antes cuando el pequeño intentaba robarle un mango de
su jardín. Este intento de castigo reaparece con gran fuerza en Una venganza, la

246
“La idea de Camino al Norte surgió cuando la iglesia católica denunció en Honduras el secuestro de
niños pobres que mataban para vender sus órganos vitales en los países ricos”. Ver: ALLENDE, I..
CORREAS ZAPATA, C. Isabel Allende. Vida y espíritus (1998). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1998.
Pág. 111
247
“La historia de Un discreto milagro ocurrió en Chile a un sacerdote amigo mío y la conté fielmente, sin
cambiar su nombre”. Ver: ALLENDE, I, CORREAS ZAPATA, C. Isabel Allende. Vida y espíritus. Edita:
Plaza & Janés. Barcelona. 1998. Pág. 111

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Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

historia de un militar y la hija de un senador. La última misión de Tadeo Céspedes,

antes de que su partido ganara las elecciones, fue la expedición punitiva a Santa
Teresa. Llegó al pueblo de noche, acompañado de ciento veinte hombres, para
eliminar a los cabecillas de la oposición. El Senador encerró a su bella hija, en una
habitación, soltó a sus perros, y acompañado de sus sirvientes leales, esperó al
militar. Cuando el Senador fue a matar a su hija para impedir que cayera en manos
de Céspedes, ella le pidió que la dejara viva para vengar a su enemigo. Los vecinos
la ayudaron a reconstruir su casa, y ella trabajó cada día, dirigiendo las faenas del
campo, comprando y vendiendo con regateos y criando a los animales. Céspedes no
pudo olvidar a la niña que había violado y un día decidió visitarla. Cuando ella lo
vio llegar tan entristecido, sin descubrir en él ningún rastro de verdugo, entendió
que de tanto pensar en él, se le invirtió el sentimiento y acabó por amarlo. Al
descubrir el amor a una edad tardía, el militar recobró la fortaleza de su juventud.
Pero, dos días antes de la boda, Dulce se suicidó en la habitación donde había sido
violada, y Tadeo

“adivinó que viviría hasta los noventa años para pagar su culpa con el recuerdo de
la única mujer que su espíritu podía amar”248.

Más que una colección de textos anudados por elementos románticos y

hazañas memorables, estos cuentos crean ambientes y situaciones objetivas con un
velo de magia y colorido. Según Marjorie Agosín, Allende abre las puertas de la
imaginación, invita a viajar por paisajes insólitos, con personajes inolvidables, y
ayuda a verificar que:

“el mundo ‘es una Tapicería grande’ donde todo está entretejido, donde la realidad
y la ficción se confunden con la vida. Más que nada, es un lugar donde las mujeres hablan,
escriben o actúan para romper un silencio milenario (...). Cada cuento de Eva Luna representa una
joya estética bien lograda. Como la narradora de Las mil y una noches, Isabel Allende demuestra

248
ALLENDE, I. Una venganza. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita: RBA. Barcelona 1994. Pág. 189.

135
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

ser una“Scherezade criolla y recrea, e inventa a la vez, el paisaje de América con sus ríos
249
torrentosos, sus desiertos y montañas, y sus selvas y personajes exuberantes e inolvidables” .

Los cuentos de Eva Luna generaron muchas otras críticas tanto positivas
como negativas. Entre las negativas, encontramos la de Daniel Harris (1991)250,
para quien este libro está saturado de una especie de “nostalgia denigrante”;
presenta una sabiduría y una armonía con la naturalidad y espontaneidad de un
niño; combina las costumbres y tradiciones hispanoamericanas con el divertimento
de los gringos. Harris expresa su admiración por las técnicas de Allende, pero
considera estereotipados a sus personajes. Su estilo le parece descuidado e
improvisado. Considera que sus escenas ecuatoriales, ricas y seductoras, incorporan
una “mitopoética” del tercer mundo, y que las atrocidades más angustiosas de sus
historias —terrorismo, tortura, exhibición, explotación, avaricia, y despotismo—
son metabolizados como clichés más que como graves injusticias. Entre las críticas
positivas se encuentra la de Patricia Hart (1991)251 , para quien como el James Joyce
de Dubliners, Allende construye cada una de estas historias en un momento de
Epifanía, y Patricia Holt (1991)252, quien apunta que Allende es una mina para los
romances en estos relatos, además de ostentar una tendencia a lo morboso, la
violencia y lo oscuro de la psique humana. Elaine Kendall (1990)253 resume: hay
violencia, venganza, locura, muerte, lascivia y codicia, pero también compasión,
vitalidad, humor, ternura y generosidad y todo con una exquisita medida y
proporción. Barbara Kingsolver (1991)254 cree que: Cuentos de Eva Luna presenta
un enorme valor para los lectores norteamericanos porque las historias —a
diferencia de la mayoría de las ficciones americanas— están cuidadosamente

249
Ver: AGOSÍN, M. Introducción a Isabel Allende. En: ALLENDE, I. “Diez cuentos de Eva Luna”. Con
guía de comprensión y repaso de gramática”. TAGGART, K. M. y WOODS, R. D. (editores): Edita. Mc
Graw Hill. Estados Unidos. 1994. Págs. xxiii y xxiv.
250
HARRIS, D. Review of The Story of Eva Luna. En: Boston Review. Nº 16. Abril de 1991. Págs. 28 - 29.
251
HART, P. Review of The Story of Eva Luna. En: The Nation. Estados Unidos. 11 de marzo de 1991. Págs.
314 – 316.
252
HOLT, P. Allende Returns to Eva Luna. En: San Francisco Chronicle. 13 de enero de 1991. Pág. 1.
253
KENDALL, E. New Master Storyteller Commences Her Reign. Los Ángeles Times. 28 de diciembre de
1990.
254
KINGSOLVER, B. Fisch Fall form the Sky for a Reason. En: New York Times. 20 de enero de 1991.

136
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

argumentadas. La trama narrativa se establece mediante la lógica de la causa–

efecto; y es profundamente política, pues casi siempre incorpora, como mínimo, la
posibilidad de justicia. Corinna Lothar (1991)255 expone que —como las historias de
hadas antiguas— los Cuentos de Eva Luna especulan sobre lo bueno y lo malo. Lo
mejor que tienen es la ausencia de tiempo y espacio de la calidad de “érase una
vez”.

1.3.6. “El plan infinito”

En El plan infinito, Isabel Allende narra la existencia del norteamericano

Gregory Reeves desde su infancia (con cuatro años de edad) hasta que encuentra
cierta estabilidad emocional, y asume sus problemas, en su madurez.

Los años iniciales de su vida transcurren en un continuo viajar de un lado

a otro debido al trabajo de nigromancia de su padre, Charles Reeves, un anglosajón
trashumante y predicador de la doctrina improbable del “plan infinito”. Nora, una
rusa silenciosa, es la esposa de Charles y la madre de sus hijos: Judy (la mayor) y
Gregory (el protagonista). Olga, una amiga de Nora y socia de Charles, actúa como
una “tía gruñona” y se gana el sustento con trabajos de brujería. Este continuo
trasegar queda interrumpido por la úlcera y otras enfermedades del cabeza de
familia. La pequeña tribu se instala en un barrio chicano de Los Ángeles y ahí
queda sellado para siempre el desarraigo de Gregory, quien debe enfrentarse, desde
corta edad, a grandes dificultades, temores y soledades.

En el barrio latino, el muchacho conoce a Carmen Morales, hija de José e

Inmaculada, un matrimonio mexicano que lo acogen como uno más de los suyos.
En estos años, Gregory se enfrenta a la brutalidad de un padre en decadencia y, tras
la muerte de éste, a una madre exigente y evasiva, que no le demuestra ni un ápice

255
LOTHAR, C. All about Eva. En: The Washington Times. 11 de Febrero de 1991.

137
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

de cariño y que intenta deshacerse de él entregándolo a un orfelinato y a una familia

de granjeros, en adopción; además, se ve obligado a soportar a la violenta pandilla
de Martínez, de quienes tiene que huir al salir de clase, pues le persiguen y varias
veces le propinan diversas palizas, por el simple color de su piel y cabello. Tras
diversas disputas y encontronazos, Gregory le propone a Martínez un “duelo a
muerte”; se trata de saltar por la vía del tren cuando éste se acerca para demostrar
sus verdaderas hombrías; Gregory había practicado a menudo este juego —a veces
buscando suicidarse pero aferrándose siempre a la vida— por lo que, esta vez, juega
con ventaja; y se salva, aunque por los pelos; pero el cuerpo de Martín queda
descuartizado. Este hecho convierte a Gregory en un héroe del barrio.

Mientras estudia la secundaria, Gregory trabaja en diversos empleos,

como lustrar zapatos, o acompañar en los juegos de malabarista a su amiga Carmen
tocando la armónica. El muchacho descubre los secretos de la sexualidad con Olga,
quien podría ser su abuela y quien se ha separado de la familia; pues durante los
últimos años de matrimonio de Nora y Charles, la esposa se alejó voluntariamente
de su marido, y Olga ocupó su puesto; Nora no quiso darse cuenta, y todo parecía
un secreto; pero el caso es que las dos mujeres dejaron de hablarse tras la muerte del
predicador.

En la maduración intelectual de Gregory cobra importancia la influencia

de su amigo Cyrus, un comunista gran lector, que trabaja como ascensorista y
botones en un hotel. Cyrus trata al muchacho como si fuera su hijo; antes de morir,
le entrega a Gregory el dinero que tiene ahorrado para que vaya a estudiar a la
universidad. En Berkeley, Gregory conoce Timothy Duane, un estudiante burgués
con quien compartirá piso y con quien mantendrá una larga amistad.

En el barrio hispano de California, Carmen Morales se queda

embarazada de un periodista norteamericano liberal de quien se había enamorado.
Éste no quiere responsabilidades y no le da importancia al incidente; le ofrece un

138
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

cheque a la muchacha para que aborte. Después de varios meses de dudas y

temores por el qué dirán en ese barrio de mente puritana y machista y, sobre todo,
muerta de miedo ante la posible reacción de su severo y estricto padre conservador,
decide abortar. Pero toma esta decisión demasiado tarde, pues el feto ya está
bastante desarrollado. Recurre a Olga, acostumbrada a realizar ese tipo de prácticas,
y como es de esperar, esta vez, la operación no sale bien: Carmen enferma
gravemente. Olga telefonea a Gregory y le pide que regrese con urgencia. El joven
lleva a Carmen al hospital; su vida se salva pero queda infértil. Nadie se atreve a
delatar a Olga, quien huye enseguida a Puerto Rico, donde seguirá viviendo de sus
brujerías y predicciones. La madre de Carmen le entrega sus ahorros para que se
marche del barrio por un tiempo. Carmen conseguirá salir adelante gracias a su
imaginación y creatividad; pues montará un negocio de baratijas con el que
obtendrá bastante éxito. Con el tiempo se cambia de nombre, pues necesita uno más
exótico: Tamar, y se dedica a la fabricación de “joyas étnicas”. Tamar encuentra la
paz y satisfacción al adoptar a su sobrino, el hijo de su hermano José (que muere en
la guerra del Vietnam) y la novia vietnamita de éste, quien muere tres años después
de cáncer, entregándole su hijo a Carmen–Tamar. El pequeño Dai, que resultará ser
un fenómeno para las matemáticas, acompaña a su nueva madre en sus numerosos
viajes exóticos en busca de materiales e ideas para crear renovados diseños en las
piezas de su negocio.

En Berkeley, Gregory se enamora perdidamente de Samantha, hija de un

gran magnate de Hollywod; acostumbrada a la vida fácil sin trabajar. Cuando la
empresa del padre de ella quiebra, adelantan el enlace matrimonial que tenían
previsto para más adelante. Gregory, aunque se ha licenciado en literatura, sigue
estudiando la carrera de derecho, y a su vez, trabaja como chófer de un autocar de
un colegio. Samantha se queda embarazada sin desearlo; y cuando nace su hija
Margaret, resulta ser una pésima madre, lo cual atrasa el desarrollo de la pequeña. A
esto se añade la confesión de la hermana del protagonista sobre los desvíos sexuales
del padre de ambos. Judy le explica a Gregory que su predecesor la obligaba a

139
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

mantener relaciones incestuosas con él, y ello explica la transformación de su

carácter y de su considerable aumento de peso. El matrimonio de Gregory es un
desastre: apenas son capaces de compartir algo o de escucharse. Gregory consigue
sin dificultad su diploma de abogado en la universidad; y al poco tiempo parte a la
guerra del Vietnam huyendo de responsabilidades y buscando nuevas emociones.
Cuando regresa proyecta toda su energía a intentar ser rico y obtener prestigio.
Desde que se divorcia de su mujer, apenas verá a su hija y nunca logrará
comunicase con ella ni comprenderla, abriéndose un abismo entre ambos. Tampoco
su madre intenta relacionarse con ella. La niña se escapa varias veces de la casa
materna, por la noche sin que ésta lo percate, ni oponga resistencia, más preocupada
por su cuerpo, sus cursos de tenis o yoga y otras ocupaciones superficiales.

Gregory entra en un gabinete de abogados donde va ascendiendo

progresivamente, a pesar de que siempre es a costa de tener numerosas deudas. Vive
intensamente su vida de divorciado, trabajando muchas horas, pero también
acudiendo a varias fiestas a la semana y disfrutando de incalculables amantes y
encuentros que siempre lo dejan con un sabor a vacío. Varios años después se
vuelve a casar. Esta vez, con una explosiva joven rubia, que trabaja de recepcionista
en el bufete de abogados: Shanon, quien resulta ser igualmente pasiva e inepta para
la maternidad y la vida familiar que Samantha. Durante su embarazo, Shanon sufre
depresiones, bebe y fuma mucho. Por eso, su hijo nace alterado y su carácter será
hiperactivo. Gregory y Shanon se separan y un año después, su ex mujer le
devuelve al niño y desaparece. Gregory tendrá que afrontar la educación de su hijo
“salvaje” y los problemas de su hija Margaret, quien ha caído en el mundo de las
drogas y de la prostitución; en una ocasión, Gregory la encuentra enferma en un
cuartito de muerte; la rescata, la lleva al hospital e intenta ayudarla, pero ella
siempre se escapa y regresa a ese ambiente auto destructivo. Además, en el bufete
de abogados de Gregory las deudas siguen aumentando. Todos estos hechos —
unidos a la profunda huella que dejan en él la experiencia de la guerra, así como a la
gran soledad que siempre ha sentido, a la repentina muerte de su madre, y a los

140
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

remordimientos de no haberla cuidado en sus últimos días— desencadenan una

fuerte crisis nerviosa depresiva. Gregory, en manos de ayuda psicológica, comienza
a ordenar su vida. Al final de la novela, el abogado alcanza un equilibrio; consigue
asumir sus fracasos y solucionar los problemas que están a su alcance. Su hijo
comienza a tranquilizarse ante el cariño de su padre y el de una niñera. Además,
Gregory encuentra, sin buscarlo, el supuesto amor verdadero.

La autora que relata la historia está muy unida al personaje principal,

Gregory Reeves, un hecho que sólo se revela en la última página de la novela, en
uno de los pocos diálogos que aparecen en el texto:

“Lo demás ya lo conoces, porque lo hemos vivido juntos. La noche que nos
conocimos me pediste que te contara mi vida. Es larga, te advertí. No importa, tengo mucho
tiempo, dijiste, sin saber el lío en que te metías con este plan infinito”256.

Aunque predomina la perspectiva de la tercera persona, Allende utiliza la

primera persona del narrador para los efectos más dramáticos. La voz de Gregory
Reeves es directa, e incrementa de forma efectiva la verosimilitud de la narrativa.
También hay otras dos formas de narración: los monólogos interiores y el fluir de la
conciencia, dos tipos de manifestaciones mentales de Gregory Reeves. La
deliberada indeterminación de voces narrativas y técnicas, así como los numerosos
personajes y argumentos secundarios le permiten a la autora explorar la vida y la
sociedad en los Estados Unidos desde 1930 hasta los últimos años ochenta del siglo
XX.

El plan infinito es la primera novela de Allende protagonizada por un

hombre; y coincide con su nueva vida en California. La narración deriva de una
íntima concepción entre vida y arte. Allende sigue interesada en los problemas
sociales y feministas, pero introduce nuevos temas y recursos estilísticos. Se

256
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 348.

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Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

enfrenta a cuantiosos y difíciles sucesos sociales y políticos del siglo XX: la

Depresión; la Segunda Guerra Mundial, especialmente el bombardeo de Hiroshima
y Nagasaki; los cambios de actitudes hacia la experimentación de nuevas religiones,
particularmente la oriental; la revolución sexual; el aborto; el tratamiento de las
enfermedades de los negros, indios e hispánicos, con énfasis en los mexicanos en
California; la guerra del Vietnam; la escena de Berkeley de los sesenta; la cultura de
los “hippies”; la confianza en la psicoterapia; la frecuencia del divorcio; el síndrome
de los “yuppies”; el incremento del uso de las drogas; e incluso la locura por la
comida saludable. Isabel Allende ofrece una visión multifacética; presenta
realidades objetivas y subjetivas. En este contexto, los acontecimientos y trastornos
sociales no son vistos como meras condiciones históricas de un cierto periodo, sino
que se convierten en experiencias personalizadas en términos de personajes
individuales.

Las críticas de El plan infinito no fueron muy favorables. Marie Arana–

Ward (1993)257 piensa que hay capítulos estériles que buscan la riqueza del lenguaje
agraciado de sus primeras novelas, y que parece que Allende ha dibujado sus
personajes desde la televisión.

En cambio, Elspeth Barket (1993)258 considera que los personajes son

convincentes y fascinantes y la escritura elegante, sin embargo, añade que los
estereotipos estilísticos y el destino feliz del final estropean tal potencial esplendor.
Para Margarita Fichtner (1993)259, El plan infinito exprime tensión, peligro, coraje,
y estilo, por lo que la entronización de Allende como la escritora latinoamericana
más ampliamente leída permanece con seguridad. Gayle Golden (1993)260 tilda la

257
ARANA–WARD, M. Coming to America. En: Washington Post Book World. 23 de Mayo de 1993. Pág.
6.
258
BARKER, E. Three Quarters of an Epic Reeves’ Tale. En: The Independent. 20 de junio de 1993. Pág.
35.
259
FICHTNER, M. Latin Vision in US. En: The Arizona Republic. 7 de junio de 1993.
260
GOLDEN, G. A Nice, Rambling Trip to Nowhere in Particular. En: Dallas Morning News. 6 de junio de
1993.

142
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

narración de Allende de superficial y desviada, pues con frecuencia se aparta del

tema principal; considera a la novela limitada y confusa. Ron Grossman (1993)261
cree que fascinará y dejará perplejos a muchos lectores, pues

“está escrito en el estilo reporteril de Theodore Dreiser y Sinclair Lewis, y sus

temas espirituales evocan el trabajo de Thornton Wilder”,

Según Kathryn Hughes (1993)262, Isabel Allende usa el reportaje y la

descripción a expensas del diálogo para producir páginas con párrafos largos,
monótonos y “tediosos”. Fred Kaplan (1993)263 considera a la novela
“decepcionante” y mecánica. Para Hedy Weiss (1993)264, Allende pierde su camino,
El plan infinito podría pasar como un elaborado guión para una serie en televisión,
pues se lee como si estuviera compuesta de una pila de organizados recortes de
periódicos.

Anne Whitehouse (1993)265 considera que el protagonista de El plan

infinito, Gregory Reeves es “una nulidad” sobre el cual Allende ha “injertado” cerca
de cinco décadas de vida americana; es

“un tipo que, frecuentemente, está sufriendo metamorfosis, más que una
completa realización individual”

y su voz no se diferencia de la de Allende; este autor sugiere que la

novela sería, tal vez, más efectiva con una tercera persona narrativa directa.

261
GROSSMAN, R. “Infinite” Twists are Fascinating and Frustrating. En: Chicago Tribune. 26 de mayo
de 1993. Pág. 3
262
HUGHES, K. Review of “The Infinite Plan”. En: New Statesman and Society. 2 de Julio de 1993. Pág.
38.
263
KAPLAN, F. Rites of Passage toward Great Unhappiness. En: New York Times. 25 de junio de 1993.
Pág. 31.
264
WEISS, H. Talented Allende loses Her Way. En: Chicago Sun – Time. 9 de mayo de 1993. Pág. 12.
265
WHITEHOUSE, A. Looking at America. En: Louisville. Courier-Journal. 13 de noviembre de 1993.

143
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Pedro Sorela (1991)266 resume la presentación de El plan infinito por la

propia autora, en Madrid, donde Allende se muestra “pletórica”, y confiesa que está
enamorada “hasta las patas”, resume la primera parte de la novela, hace alusión al
rotundo éxito de la escritora en Europa (“es un fenómeno sociológico”), y describe
su personalidad como “ávida e impaciente”267.

Catherine R. Perricone (1994)268 lleva a cabo un detallado estudio sobre

las novedades técnicas, estilísticas y temáticas que incorpora la escritora en esta
novela y que se diferencia claramente de sus anteriores trabajos. Según Perricone, la
novela deriva de una íntima concepción entre vida y arte, y la narradora, —tanto la
real, Allende, como la autora ficticia de la novela— relata y explora la vida y la
sociedad en los Estados Unidos desde 1930 hasta los últimos años ochenta. Su
fascinación por el nuevo mundo (frente a sus anteriores novelas, siempre
relacionadas con problemas de Latinoamérica) le lleva a crear “un auténtico trabajo
de época que refleja los cambios radicales del medio siglo que presenta”. Perricone
explica que los personajes de El plan infinito son tan numerosos como los
complejos eventos y cambios de actitudes de nuestros tiempos.

1.3.7. “Paula”

En 1991 los hijos de Allende, Paula y Nicolás, contrajeron matrimonio

en Caracas. Paula se instaló en Madrid con su marido, Ernesto. En diciembre de ese
año —cuando Isabel presentaba al público de España El plan infinito— recibió una
llamada urgente sobre su hija, que había entrado en coma por padecer porfiria. La
escritora comenzó una carta para que cuando despertara, si perdía la memoria,
pudiera recuperar sus orígenes y situarse en su ambiente con facilidad. Cinco meses

266
SORELA, P. Vivir antes de escribir. Isabel Allende cuenta en “El plan infinito” su vida en California”.
El País. Madrid. 10 de diciembre de 1991. Pág. 36
267
En estos momentos, Allende aún desconoce la noticia de su hija y el drama que le espera, sólo unos días
después.

144
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

y medio más tarde, cuando le comunicaron que su hija no volvería a despertar,

decidió seguir escribiendo para mantenerse ocupada, y la carta se convirtió en un
diario de su lucha contra la inevitable pérdida de su hija. Poco después, llevó a
Paula, aún en coma, a su casa de California. Mientras la cuidaba, durante un año,
escribió ciento noventa cartas a su madre, que estaba en Chile. Cuando Paula murió
—en 1992 y a la edad de veintiocho años— su madre le llevó las cartas y le dijo,
que las leyera para saber exactamente lo que había sucedido. Y con todo ese
material, reescribió la historia completa. Paula se publicó en 1994 y es un
testamento centrado en el amor y las memorias redescubiertas más que en el dolor
que la endureció269.

La primera parte del libro comienza en diciembre de 1991, cuando Paula

cae enferma en Madrid y la ingresan en un hospital local, y termina en mayo de
1992. La segunda transcurre entre mayo y diciembre de 1992, desde el día en que
Allende (quien había pasado seis meses cerca de su hija) se lleva a Paula,
inconsciente y enferma, a su casa en California, donde muere a final de año. Paula
es su primer volumen no ficticio. Sin embargo, en muchos aspectos, este texto, si no
estuviera tan detalladamente basado en la vida real, podría considerarse una novela
autobiográfica. La primera persona narradora (Allende) alterna entre los detalles de
la enfermedad de Paula y la dramática historia de su propia vida. Los lectores
asiduos del pasado de Allende pueden recordar, de sus entrevistas, muchos de los
episodios del libro. Incluye sus programas de televisión en Chile, su traslado con su
familia a Venezuela después del golpe militar de 1973 y su larga carta a su abuelo,
que se estaba muriendo y que se convirtió en La casa de los espíritus. Allende
describe el terror en Chile después del golpe de estado y el desastroso efecto
económico que trajo el régimen militar. Allende y su marido no dejaron Chile por

268
Ver: PERRICONE, C. R. “El plan infinito”: Isabel Allende’s new world. En: Secolas – Annals: Journal
of the southeastern Council on Latin American Studies. Statesboro, GA. Marzo de 1994. Págs 55 – 61.
269
Allende confesó en una entrevista que temía publicar esas memorias porque pensaba que cada vez que
mencionara a Paula comenzaría a llorar otra vez. Aunque todavía le sucede, asegura que fue muy gratificante
recibir las respuestas y reacciones de muchos lectores. (Ver: TAWSE, B. Entrevista a Isabel Allende.
Mailto: s&[email protected])

145
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

motivos económicos, sino porque estaban en peligro de ser arrestados. Cuenta

muchas anécdotas de su emigración, en 1975, a Venezuela, donde residió durante
más de una década; su dura experiencia del exilio y la tirantez de su matrimonio que
terminó en un divorcio, así como la forma en que conoció a su nuevo marido.
Provee información interesante sobre la concepción de sus libros y la relación con
sus vivencias. Los cimientos de De amor y Sombra parten de los sucesos de los
cuerpos encontrados enterrados en una mina cerca de Santiago; la oportunidad de
conocer un hombre en Europa le dio la idea para construir a Rolf Carle, el héroe de
Eva Luna; y El plan infinito se basa en la vida de su segundo marido. Impulsiva,
supersticiosa y muy imaginativa, a Allende nunca le falla su memoria. Disfruta con
estos rastreos como con muchos de sus personajes ficticios, atrapados en
circunstancias fuera de su control. Paula es un conmovedor tributo de una madre a
su hija gravemente enferma y es también la crónica de la vida de una de las
escritoras latinoamericanas más leídas internacionalmente. Por eso, de este libro,
precisamente, se han extraído muchos de los datos biográficos que se exponen en la
presente tesis. Según Celia Correas Zapata:

“Paula es más que una memoria, es una larga plegaria. Se levantan al unísono los
espíritus de Isabel y al igual que cuando le dictaron La casa de los espíritus al oído, sus voces se
funden en una sola nota de armonioso concierto en la elegía. Isabel sale al encuentro de la muerte
270
y la convierte en aliada de la vida, inmortalizando el espíritu de su hija” .

Nancy Feigenbaum (1995)271 afirma que los hechos o sucesos de la vida

de Allende provocaron la falta de inspiración y el aburrimiento de Paula y que
Isabel Allende

“ha sufrido un freno y una represión que ha torcido su capacidad para contar
historias”.

270
ALLENDE, I., CORREAS ZAPATA, C. Isabel Allende. Vida y espíritus. Edita: Plaza & Janés.
Barcelona. 1998. Pág. 141.
271
FEIGENBAUM, N. Fact Are Uninspired in “Paula”. En: Orlando Sentinel. 21 de mayo de 1995.

146
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Según Doris Grumbach (1995)272, Isabel Allende nació para ser

contadora de historias, pero la narración sobre la enfermedad de Paula es, algunas
veces, meramente un artificio literario. En cambio, Amanda Hopkinson (1995)273
considera que Paula es el primer logro de Allende después de su primera novela, La
casa de los espíritus y Margot Hornblower (1995) afirma que Paula ha traído una
nueva audiencia a Isabel Allende274. Joachim Kronsbein (1995)275 dice que Isabel
Allende ha escrito en Paula una mezcla irreflexiva de superstición, ingenuidad y
esoterismo, que convierte al libro en un documento de negación de la realidad:

“Paula no es un argumento de su propia vida sino una huida de ella”.

1.3.8. “Afrodita: cuentos, recetas y otros afrodisíacos”

Afrodita: cuentos, recetas y otros afrodisíacos (1997)276 no es una

novela, sino una exaltación de afrodisíacos y una revisión de cómo éstos se han
usado en diferentes culturas a través de la historia. Es una mezcla de investigación
histórica, verdades psicológicas, humor y ficción. Las historias cubren una variedad
de tópicos, con distintos rangos de las propiedades de los afrodisíacos y ciertas
anécdotas de la experiencia de la autora en relación a la comida. Allende redescubre
el placer del juego, la ironía, la narración libre y desenfadada. Es un texto
humorístico, documentado, meditativo y reflexivo. Allende, después de dar dos
vueltas por el mundo de los sentidos, llega a la conclusión de que el único

272
GRUMBACH, D. Farewell, My Daughter. En: Los Angeles Time Book Review. 30 de abril de 1995. Pág.
3.
273
HOPKINSON, A. Review of “Paula”. New Statesman and Society. 22 de septiembre de 1995. Pág. 4.
274
HORNBLOWER, M. Grief and Rebirth. En: Time. 10 de julio de 1995. Pág. 65. Además, esta autora
cuenta que Isabel Allende continúa lamentando la muerte de su hija en su casa de Sausalito, rodeada de
recuerdos, como los zapatos del bebé Paula revestidos de cobre, fotografías de ella enmarcadas en plata, la
jarra de barro que contiene las cenizas de Paula.
275
KRONSBEIN, J. Tante mit Fluegeln. En: Der Spiegel. 10 de abril de 1995. Pág. 222.
276
ALLENDE, I. Afrodita. Cuentos, Recetas y Otros Afrodisíacos. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1997.

147
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

afrodisíaco que funciona es el amor. Más que de ensayo, Allende lo califica como
un conjunto de divagaciones sobre el placer y la sensualidad. Está lleno de
anécdotas e historias, de manera que se sitúa en la frontera entre ficción e
investigación. Afrodita es también una memoria abiertamente erótica, que, en
general, describe matrimonios y amantes monógamos o relaciones serias. Está
escrito para quienes en sus años maduros creen en trucos que reaviven su vida
sexual. El libro explora la unión entre lo culinario y lo carnal; y conecta un pesado
guisado a fuego lento con la agitación en su propia salsa. Allende combina
anécdotas sobre cocina, viajes y romances con breves ensayos sobre la naturaleza
del deseo. Escribe sobre el gusto y el olor, flores y sauces, gígolos y harenes, pinzas
de cocodrilo y pirañas, la sensualidad de la lengua y de la música. Cita a otros
escritores, como Catullus y Pablo Neruda, William Butler Yeats y Anais Nin. La
mayoría las recetas se deben a la madre de la autora, Panchita Llona. Y varían desde
las más extravagantes e irreales hasta las más prácticas e íntimas. La escritora
examina la naturaleza de su apetito con el claro propósito de divertirse. El libro
aparece acompañado de preciosas imágenes de cuadros de distintas épocas de la
historia de la pintura. Precisamente, una de las pinturas que se incluye es el último
cuadro que terminó Varo: Naturaleza muerta resucitando (1963), por lo que los
diseñadores del libro, una empresa de Nueva York también constataron parecidos
entre las obras de ambas autoras.

Isabel retoma en este libro el humor de los años setenta cuando escribía
para la revista chilena Paula. Se trata de un libro inclasificable, en el que la
Scherezade latinoamericana asume el papel de la diosa griega del amor y la belleza.
La autora contó sobre Afrodita:

148
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

“Este libro me ha sacado de un túnel muy largo y oscuro donde estuve por tres
277
años. Al fin vuelvo a percibir el mundo en toda su estrafalaria incongruencia y belleza” .

Diane Ackerman ha criticado profundamente a Allende (1998)278, pues

considera que su libro está lleno de errores, como proclamar que los humanos son
los únicos animales capaces de hacer el amor “cara a cara” (las ballenas también lo
hacen así); afirma que se desconoce si existe una íntima unión entre comida y sexo
en los animales, y censura a Allende tanto por la mala calidad de su investigación,
como también

“por suspender los créditos de muchos investigadores y científicos cuyo duro

trabajo no es citado y la autora lo presenta como propio”.

Mientras tanto, para Jennifer Grey (1998)279, Afrodita es un examen

perezoso de los alimentos afrodisíacos, al tiempo que es informativo, humorístico y
conmovedor.

1.3.9. “Hija de la fortuna”

Hija de la fortuna fue el primer trabajo de ficción de Allende después de

seis años y de nuevo su prosa se cubrió de magia. Es una novela victoriana llena de
explicaciones sobre la sociedad y de detalles precisos de las visiones de los
personajes sobre el mundo que les rodea. El motor de su ficción es la noción de que
la gente se mueve a través del mismo espacio físico y habita diferentes realidades.
La novela se resuelve de forma realista, con algunas incursiones de lo trascendental.

277
ALLENDE, I., CORREAS ZAPATA, C. Isabel Allende. Vida y espíritus. Edita: Plaza & Janés.
Barcelona. 1998. Pág. 144. Según Celia Correas Zapata, en el mismo libro (Pág. 182), la imaginación de
Isabel “y una exultante sensualidad nerudiana, presente en los amores más felices de sus personajes, se
unieron en medidas exactas para lograr una receta explosiva (...) Isabel dispensa sabiduría de siglos, pero no
se toma demasiado en serio a sí misma. Es precisamente esa gracia para desacralizar mitos riéndose a la par
de la solemnidad que su función implica, lo que torna irresistible su mensaje de erotismo y gastronomía”.
278
ACKERMAN, D. Touch-Feelie. En: Los Ángeles Times. 26 de Abril de 1998. Pág. 12
279
GREY, J. Review of Aphrodite. En: Florida. Times-Union (Jacksonville). 17 mayo, 1998. Pág. 4.

149
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Su acción transcurre, durante el siglo diecinueve, en un escenario que va desde

Valparaíso, en Chile, hasta algún lugar perdido de California, cubriendo la ruta del
oro y sus consecuencias. Incluye una mirada a los acontecimientos de Europa en los
primeros años del siglo XIX, como parte de la historia personal del personaje Rose
Sommers.

Una recién nacida abandonada, fruto de una aventura de amor

clandestina, aparece en la puerta de la casa de los Sommers. Su propia tía la recoge,
le da el nombre de Eliza, la cuida y educa, convirtiéndola en una joven de la
sociedad chilena de principios del siglo diecinueve. Desde el instante en que la
joven inglesa encuentra el bebé, envuelto en un chaleco de hombre que ella misma
bordó, Rose sabe que es la hija de su hermano John, un marinero que pasa muy
poco tiempo en tierra. Esto explica su interés en educar a la niña de acuerdo con la
posición social de su familia británica. Además del entrenamiento recibido por su
tía, Eliza toma lecciones de su Nana, quien le enseña los secretos de su cocina y
otras ocupaciones de la casa. Entre las dos escuelas, Eliza está formada para
convertirse en una perfecta señorita y ama de casa. Pero los planes de Rose se
paralizan de repente, pues cuando Eliza cumple los quince años se enamora de un
chico de circunstancias modestas no mucho mayor que ella: Joaquín Andieta, hijo
de una costurera y de un padre desconocido.

El reciente descubrimiento de oro en Norteamérica atrae a la multitud

codiciosa y ávida. Joaquín, tocado por la fiebre, se marcha en un barco en busca de
su fortuna. Pero él no sabe que Eliza está embarazada, pues ella lo descubre cuando
él ya se ha ido. Anticipando la reacción de Rose, Eliza embarca en un buque como
polizón para buscar a su amado Joaquín en el Norte. Escondida en la bodega y con
la ayuda de un joven chino cocinero, Tao Chi’en, Eliza muestra los síntomas de un
complicado embarazo que casi la mata. Tao, que también es doctor, la auxilia, y
comparte su secreto con la prostituta Dolores Placeres, quien viaja en busca de la
tierra prometida. Eliza sufre un aborto, pero sobrevive y llega a California con

150
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

ayuda de sus nuevos amigos. Dolores sigue su propio camino y Eliza comienza a
buscar a su amante. Pero su vida esta unida a Tao Chi’en: la profunda amistad que
se desarrolla, al principio, como amor platónico, se convertirá, al final, en verdadero
amor. De tiempo en tiempo, Eliza deja a Tao para buscar en vano a Joaquín. Ronda
de lugar en lugar preguntando por él a cada persona. Su nombre ha cambiado de
Andieta a Murieta. La ficción se envuelve en una cierta ambigüedad. Aquí
concierne la verdadera identidad de Andieta–Murieta. Incluso la misma Eliza se
pregunta, en un momento determinado, si ella realmente había vivido un asunto
amoroso con Joaquín o sólo lo soñó. No se sabe si Joaquín Murieta es un bandido o
proscrito de la administración de la justicia, pero es un hombre que comienza a
adquirir una reputación y se convierte en un héroe legendario. Durante el transcurso
de la búsqueda de Joaquín, Eliza se refugia en un burdel; allí llega un hombre
moribundo por la noche helada y Eliza lo cura aplicando las enseñanzas de Tao
Chi’en: le corta dos dedos gangrenosos para salvarle de un peor destino. Más tarde
Eliza escucha historias sobre el terrible Jack de tres dedos, conocido como el
teniente de más confianza de Joaquín Murieta.

Abandonando su inútil búsqueda, Eliza escribe a Tao Chi’en para que la

recoja y vuelve con él al lugar donde ha instalado su consulta médica. Cuando la
policía captura a Joaquín Murieta y su banda, Eliza intenta reconocer su cadáver
como el amante que dejó Valparaíso dos años antes. Y aunque no logra identificarlo
con seguridad, se declara libre del pasado. El final equívoco no clarifica si el pasado
está muerto y no puede revivir, o si su búsqueda ha terminado porque está cansada
de la adivinanza.

La narración de Allende fluye con la natural tranquilidad de sus primeros

libros. El pasaje que describe el desarrollo de la enfermedad de Eliza embarazada en
el barco en la costa norteamericana es muy realista: conlleva las dificultades y
angustias de Tao Chi’en, quien no sabe qué hacer con una mujer polizón,

151
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

dependiente completamente de su cuidado, para que sobreviva y alcance su destino;

está obligado a ocultar esta presencia al resto de la tripulación.

Uno de los capítulos de la novela se refiere a Tao Chi’en, a sus humildes

orígenes en una lejana ciudad de su país, y a su educación por un profesor que le
instruye en medicina. Destacan la descripción de su infancia, la pobreza de sus
padres, así como la historia de su mujer, Lynn, y su entrenamiento en la misteriosa
y, algunas veces, inescrutable tradición de la cultura Oriental. El estoicismo de Tao,
su humildad, sabiduría y paciencia infinita, así como las ingeniosas respuestas a las
observaciones de Eliza le hacen distinguirse sobre otros personajes; incluso Eliza
empequeñece por la presencia de Tao Chi’en.

Allende provee una descripción de una parte de Norteamérica (que en la

actualidad es California) en la edad del oro; muestra un vívido cuadro de las
actividades de los buscadores, el caos, la avaricia, el trabajo fatigoso y monótono, y
los estilos de vidas de los extranjeros.

Para Cecilia Novella, Hija de la fortuna es una historia entretenida, de

lectura fácil y rápida, pero a diferencia de otros libros de Allende, donde todos los
hechos o sucesos están resueltos, deja un sentimiento de que falta algo, pues no se
relata el último destino de Eliza y Tao Chi’en280. Según Robert Davis-Undiano
(2000)281, la parte central de esta novela es la unión entre la libertad personal y
social de Eliza con su identidad como una ciudadana de América; la perspectiva de
esta mujer, su libertad personal, se une con su experiencia y aprendizaje en relación
a sus vivencias y los numerosos trabajos que lleva a cabo; el libro imita a las
novelas históricas del siglo diecinueve y la heroína desarrolla lo que en el siglo
diecinueve se llama “sensibilidad”, una mezcla entre sentimiento y reconocimiento,

280
Ver: NOVELLA, C. A Victorian Novel. En: Excerpt, Book Hispanic. Nº 13. Estados Unidos. Enero -
febrero de 2000. Pág. 88.
281
DAVIS–UNDIANO, R. A Border Experience. En: Hispanic. Nº 13. Coral Gables, Estados Unidos.
Enero–febrero de 2000. Pág. 90. 1/3.

152
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

un camino de reacción hacia el mundo y a la vez un entendimiento de éste; todo ello

en el contexto del siglo diecinueve en Chile y California.

1.3.10. “Retrato en sepia”

Retrato en sepia se sitúa cronológicamente justo en medio de otros dos

libros de Allende, pues es la continuación de Hija de la fortuna y el antecedente de
La casa de los espíritus.

Aurora del Valle es la protagonista de la novela y la narradora de la

historia, que escribe su relato y el de su familia remontándose veinte años atrás de
su nacimiento. Sus pesadillas y su carácter están marcados por el desconocimiento
de sus orígenes familiares y por haber borrado de su memoria los primeros cinco
años de su vida que, al principio, nadie quiere revelarle.

El primer capítulo presenta, en situaciones opuestas, a los abuelos

maternos y paternos de la protagonista, pero no se sabrá nada a cerca de sus padres
hasta varios capítulos después. Tao Chi’en y Eliza (los protagonistas de Hija de la
Fortuna) son los abuelos maternos, mientras que Paulina del Valle y Feliciano
Rodríguez de Santa Cruz (personajes secundarios de Hija de la fortuna) son los
paternos. Aurora pasa los primeros cinco años de su vida con la primera pareja, y
los quince siguiente (hasta que se casa) con la segunda. Con la historia de Tao
Chi’en y Eliza por una parte, y la de Feliciano y Paulina del Valle por otra, continúa
el relato de Hija de la fortuna, que terminaba justamente cuando la profunda
amistad entre Eliza y Tao Chi’en se convierte en amor verdadero. Eliza y Tao
Chi’en se han casado con el rito budista, pero como esta unión no está reconocida
por la ley, sus hijos son considerados como ilegítimos. La estrambótica pareja vive
en el barrio chino de California. Tao Chi’en ejerce de médico, y gasta gran parte de
su dinero en ayudar a las míseras sing-song girls, niñas chinas compradas para la

153
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

explotación de la prostitución. Eliza ha montado una pastelería en una casa

victoriana de varios pisos y que dispone de un salón para tomar té; allí recupera
algunas de las recetas que aprendió tiempo atrás en la cocina de Miss Rose (su
madre adoptiva) y Mama Fresia (la Nana). Eliza ya sabe quien es su verdadero
padre: el marinero Johns Sommers. Miss Rose, desde la muerte de su hermano
Jeremy, vive en Inglaterra, primero subsiste sin dificultad gracias a los ingresos que
le aportan las novelas pornográficas que escandalizaron a la sociedad y que firma
con el seudónimo Una Dama Anónima; por entonces escribe novelas románticas,
que también vende como rosquillas. El padre de Eliza muere pronto: cuando le llega
su hora se tira al mar desde el buque donde navegaba. Eliza y Tao Chi’en tienen dos
hijos: el mayor se llama Ebanizer (en honor a un antiguo amigo del padre), pero lo
llamaban Lucky por ser el chiquillo con más suerte que se había visto en
Chinatown; y Lynn, en honor a la primera mujer de Tao Chi’en (muerta hace años),
cuyo espíritu los sigue acompañando, hasta el punto que ayuda a Eliza a concebir su
hija. La mezcla de raza da lugar a una niña extraordinariamente bella, que recuerda
a Rosa la bella, el mítico personaje de La casa de los espíritus, aunque Lynn es más
real y su hermosura no es mágica sino humana. Mientras Eliza cría a sus hijos,
Paulina del Valle (la futura abuela paterna de Aurora) recibe, desde Chile, a su
sobrino Severo del Valle, para educarlo, pues su madre es incapaz, y ya lo han
expulsado de varios colegios. Paulina es de origen chileno pero el éxito de los
negocios que montó en diversos lugares de la ruta del oro en los tiempos de la fiebre
de este mineral la hicieron rica, y su implacable ojo para los negocios la sigue
manteniendo en una envidiable posición en San Francisco. Recibe con cariño a su
sobrino, pues sus hijos no han cumplido sus expectativas y se han convertido en
unos “vagos” que viven del cuento y de los negocios de la madre. Severo del Valle
quiere ser abogado y su tía le facilita esos estudios. Severo se enamora de Lynn
cuando ésta tiene doce años de edad y él unos cuantos más. La ve por primera vez
durante una visita con su tía al salón de Té de Eliza, en China Town. Después
contemplará en diversas ocasiones su bello rostro de niña fotografiado y
reproducido en distintas postales de venta en California. Antes de ir a Norteamérica,

154
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Severo pensaba casarse con su prima Nívea, con ella mantiene una relación
epistolar durante muchos años; y la atracción que siente por Lynn le hace sentir
cierta culpabilidad. Cuando la hija de Eliza es una joven de diecinueve años, es
fichada como modelo para la elaboración de una escultura que será el símbolo de
“La República”; son muchos los hombres que van admirar su belleza mientras posa.
El propio marido de Paulina del Valle, un mujeriego con una renombrada querida,
Amanda Lowell (que después será la amante de su hijo), va a verla; ese día su hijo
Matías había quedado con su padre para pedirle dinero y lo acompaña en su visita a
la famosa modelo. Y aunque él no fija su mirada en Lynn ni un solo segundo, ésta
se enamora profundamente de él; tal vez por eso mismo, porque él no la mira. Una
apuesta de sus amigos lleva a Matías a conquistarla y acostarse con ella. A Matías
esto no le cuesta ningún trabajo y la virgen Lynn se le entrega sin obstáculos; no
sólo la humilla ante sus amigos en repetidas ocasiones sin que ella se dé cuenta,
sino que también la deja embarazada. A los tres meses, los padres de Lynn se
enteran de lo sucedido y se lo comunican a Paulina del Valle; su hijo niega los
hechos y se desentiende de esa relación. Sin embargo, Severo, enamorado de ella va
a visitarla con frecuencia y le pide que se case con ella, aunque ésta no lo quiera: así
su hijo tendrá un apellido honorable y ella la protección que se merece. Lynn
finalmente acepta; Severo deberá marchar a la guerra de Chile y ella tendrá tiempo
para reflexionar. Pero dos días después del parto (del que nace Aurora), Lynn
muere, a pesar de los intentos de su padre médico por salvarla. Entonces la abuela
paterna reclama a su nieta. Eliza se opone, el marido es Severo y está de acuerdo en
que la cuiden los abuelos maternos. Cinco años después varios hombres armados
con palos vestidos con piyamas negros y las caras cubiertas por pañuelos asesinan,
delante de la pequeña Aurora, a Tao Chi’en, quien está arruinando los negocios de
gran parte de la comunidad china de California con la salvación de las sing-song
girl, delitos en los que las autoridades comenzaban a reparar gracias al médico,
ayudado por Donaldina y Martha, dos misioneras prebisterianas: se habían
conducido con gran cautela y discreción para no ofender a la comunidad budista,
pero ahora la misión prebisteriana contaba con nuevos miembros decididos a

155
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

implantar las normas mínimas de decencia cristiana en ese sector, que no era
territorio chino sino americano. En torno al tráfico de niñas esclavas para fines
sexuales, existía una conspiración de silencio, las misioneras sabían que las
autoridades americanas recibían soborno y hacían la vista gorda. Eliza tiene que
partir a enterrar a su marido a China, tal y como era su deseo. Por entonces también
ha muerto Feliciano, el marido de Paulina del Valle, y ella está embaída en una
profunda depresión y luto. Cuando Eliza le entrega la nieta a la abuela paterna, ésta
se lleva una gran alegría. El padre se ha desentendido y Severo se ha vuelto a casar,
esta vez, con su novia de siempre, Nívea; la pareja vive en Chile y ya tiene varios
niños. La abuela materna abandona a Aurora en la casa de su abuela paterna, sin
darle a su nieta ninguna explicación, ni despedirse. Además, le promete a Paulina
que tampoco intentará comunicarse con ella, así Aurora podrá integrarse mejor en el
ambiente americano. Ignora que ésta será la causa de los grandes trastornos de
Aurora. La niña sufre continuas pesadillas que, sin saberlo, la remiten al sangriento
asesinato de su abuelo. Esas pesadillas continuarán hasta que Aurora sea una adulta
y se sienta verdaderamente querida por un hombre: Iván Radovic. Pero hasta que
esto suceda pasarán muchos años de sufrimiento y angustia. Se acostumbra a vivir
con Paulina del Valle, en un medio social mucho más elevado que el de Eliza, con
numerosos mayordomos y empleados a su disposición. Paulina decide volver a
Chile, para quedarse en su tierra natal. Antes de su regreso, despide a muchos de los
empleados de su casa de San Francisco. Y acepta la petición de casamiento de su
mayordomo Frederick Williams, un inglés diez años más joven, acostumbrado a
servirla y que no tiene adónde ir, pues ha pasado la mitad de su vida junto a ella. La
confianza y el cariño que siente por ese empleado que ha permanecido a su lado
durante más de treinta años, unido a su vena provocadora y su gusto por
escandalizar a la sociedad chilena son las razones que terminan por convencerla.
Paulina se instala en Santiago, mientras que en Valparaíso viven Severo, Nívea y
sus hijos, y otros familiares. La existencia de Aurora transcurre entonces en su
nueva casa de Chile, donde intenta por todos los medios descubrir su misterioso
pasado. Después de que Paulina trate de educarla en distintos colegios religiosos, de

156
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

los que Aurora siempre se escapa, termina haciéndolo en su propia casa con la
señorita Matilde Pineda, una maestra chilena que enseña a Aurora “casi todo lo
importante que sé, salvo sentido común, porque ella misma no lo tenía”282. También
se aficiona a la fotografía gracias a una cámara que le regala Severo del Valle.

Tras pasar los incidentes de la inestable situación política, conoce a su

padre, Matías Rodríguez, quien llega moribundo desde Europa acompañado por
Amanda Lowell, la que fue primero querida del marido de su abuela. Matías padece
una enfermedad incurable y pasa mucho tiempo tumbado en una cama de una
habitación. Aurora lo acompaña y Matías le cuenta algunos detalles de su pasado; le
confiesa que él es su padre, y le habla de su escasa relación con su bella madre
modelo.

Durante la travesía de un viaje a Europa con su abuela enferma, Aurora

conoce a Diego Domínguez, su futuro marido, y también comienza su amistad con
el doctor Iván Radovic, un médico que ayuda a curar a su abuela y que muchos años
después cambiará la vida de Aurora al convertirse en su amante. La boda entre
Aurora y Diego se prepara por todo lo alto a pesar de que apenas se conocen.
Aurora se va a vivir a una granja de California con su marido, sus suegros y su
cuñado Eduardo, casado con Susana. Aurora pronto se lleva una decepción de su
marido, frío, indiferente y pasivo. Su abuela enferma y Aurora regresa a visitarla.
Le enseña las fotos de su familia, entre otras, a su amigo Iván Radovic, y éste atisba
detalles que le inducen a pensar que el marido de Susana es Diego, el marido de
Aurora. La joven, aunque sospecha de la infidelidad de Diego, no quiere enfrentarse
a la realidad. Pero finalmente confirma sus sospechas: Susana y Diego son amantes
desde hace tiempo. Aurora enferma de pulmonía y pasa un tiempo en la casa de su
suegra, a quien tiene mucho cariño y a quien no quiere contarle la verdad para no
hacerle daño. Pero cuando su abuela empeora, vuelve de nuevo a Chile para

282
ALLENDE, I. Retrato en sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2000. Pág. 168.

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Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

acompañarla. Paulina del Valle muere, y Aurora ya nunca regresará a la casa de su

marido. Frederick Williams, tras conocer la verdad, le asegura que a su lado no le
faltará nada, pero Aurora se hace amante de Iván Radovic; aunque no se pueden
casar por la condición de separada de Aurora, para cuando acaba la novela su amor
ya se ha afianzado. La confianza que le da Iván le permite recordar los cinco
primeros años de su existencia en el barrio Chino, que estaban ocultos en su
memoria. Eliza, que siempre se había mantenido en contacto epistolar con Severo
del Valle, visita, por entonces, a su nieta y le revela los detalles que a ésta le
faltaban para completar el rompecabezas sobre su infancia, sus orígenes e identidad.
Reunidos todos los detalles, Aurora cuenta la historia para salvar su memoria y
tener una identidad.

Aunque el libro es bastante realista está poblado de coincidencias,

prodigios y supersticiones que lo envuelven en cierto aire mágico, sin que lo
sobrenatural llegue a apoderarse de las situaciones, como sucede en otras de sus
novelas. En general describe situaciones extrañas, a veces cómicas, a veces
misteriosas, pero siempre creíbles y muy reales, dentro de su rareza o extravagancia.

Joaquín Marco (2000) resume la novela y alude a los éxitos de venta de

la escritora. Su crítica es positiva:

“Retrato en sepia viene a completar un mundo narrativo anterior, pero Isabel

Allende, sin renunciar al toque de manierismo del “realismo” mágico, por su cuidado estilo y por
la exaltación romántica de las acciones de sus personajes, ha diseñado este tapiz histórico con la
artesanía de la experiencia”283.

Óscar López (2000) 284 entrevista a Isabel Allende y comenta cómo es su

vida actual, con sus éxitos y pérdidas. La autora explica cómo, sin quererlo, le salió

283
MARCO, J. Retrato en sepia. Isabel Allende. En: El Cultural. El Mundo. Madrid. 22 - 28 de noviembre
de 2000. Pág. 13.

158
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

una trilogía con su última novela: distintas personas le dijeron que el final de Hija
de la fortuna quedaba colgado, por eso decidió retomar algunos personajes y cerrar
algunas tramas. Por eso, aconseja, para ver la continuidad de los personajes, leer
primero Hija de la fortuna, después Retrato en Sepia y por último La casa de los
espíritus.

1.3.11. Libros juveniles

La presente tesis sólo compara la obra de Isabel Allende con la de

Remedios Varo hasta la novela Retrato en Sepia. Aunque la escritora ha seguido
publicando, y su universo se torna igual de mágico que en sus primeras ficciones,
no habría espacio en esta tesis para proseguir con las indagaciones con sus últimas
ficciones, dirigidas a un público juvenil. Además, consideramos que las analogías
encontradas hasta esta obra de Allende son suficientes para validar las hipótesis
inicialmente trazadas. No obstante, ofrecemos aquí un resumen a modo de reseña de
los estos libros, cuya calidad a nuestro modo de ver ha desmejorado bastante con
respecto a los anteriores.

“La ciudad de las bestias”

Cold, un muchacho americano de 15 años, es enviado por sus padres a

casa de su abuela Kate, en Nueva York, mientras su madre, enferma de cáncer, se
somete a tratamiento. Kate, una escritora que trabaja para una revista de viajes,
tiene una sorpresa para su nieto: viajarán juntos a la selva amazónica, entre Brasil y
Venezuela, como parte de una expedición para buscar a una criatura gigante que
desprende un olor tan penetrante que desmaya o paraliza a todo el que se acerca.

284
LÓPEZ, Ó. Isabel Allende en Luces y Sombras. En: Qué leer día a día. Revista mensual. Año 5. Nº 50.
Barcelona. Diciembre 2000. Págs. 28 - 32

159
Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Durante la aventura la abuela y el nieto convivirán con una galería de personajes,

desde Nadia Santos, una chica brasileña de 12 años que se comunica con los
animales, a un centenario chamán indígena conocedor de secretos de la medicina y
de las tradiciones, y a una tribu de indios que viven como en la Edad de Piedra y
dominan el arte de hacerse casi invisibles. El universo de Isabel Allende se amplía
en esta novela con nuevos elementos de realismo mágico, aventura y naturaleza,
que introduce al lector en un viaje sin pausa por un territorio misterioso donde se
borran los límites entre la realidad y el sueño, donde hombres y dioses se
confunden, y donde los espíritus andan de la mano con los vivos.

La ciudad de las bestias es un relato irónico que reprocha sutilmente la

actuación y pasividad del gobierno y de la opinión mundial respecto a la situación
de explotación a la que son sometidas muchas tribus indígenas del Amazonas.
Esconde una crítica por la invasión masiva del hombre blanco con fines
exclusivamente económicos y materialistas. La novela, en ocasiones, moralista,
describe los paisajes amazónicos, sus gentes y culturas.

“El reino del dragón de Oro”

En su segunda entrega de la trilogía Memorias del águila y el jaguar

iniciada con La Ciudad de las Bestias, Isabel Allende conduce la acción hasta los
valles del Himalaya, donde se encuentra el mítico reino del Dragón de Oro. El
National Geographic le encarga a Kate un reportaje acerca de ese reino, y a ella se
le unirán su nieto Alex y su amiga Nadia. Al mismo tiempo, dos mafiosos planean
robar la estatua del Dragón de Oro, que además de su inestimable valor económico
tiene poderes adivinatorios. Entretanto, en el reino, el monje Tensig transmite a su
joven discípulo todos sus conocimientos sobre artes marciales, filosofía y medicina
natural.

La estatua del Dragón de Oro permanece oculta en un reino pequeño y

160
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

misterioso, enclavado en la cordillera del Himalaya. Y según cuenta la leyenda, este

objeto, un poderoso instrumento de adivinación incrustado de piedras preciosas,
preserva la tranquilidad de estas tierras. Una calma que ahora, por la codicia en el
alma de los hombres, puede verse perturbada. Isabel Allende descubre el valor y la
sencillez de las enseñanzas budistas a través del lama Tensing, maestro y guía
espiritual de Dil Bahadur, el joven heredero del reino, a quien instruye en el valor
de la compasión, la naturaleza, la vida y la paz.

161
 Capítulo 2.
Retórica de Remedios Varo e Isabel
Allende: conexiones y diferencias
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel

Allende: conexiones y diferencias
Tanto las pinturas y dibujos de Varo como los escritos de Allende
están provistos de una retórica que ayuda a idear sus respectivos imaginarios.
Metáforas e hipérboles, además de acumulaciones icónicas caóticas, sinécdoques
y metonimias visuales en la pintora, son los recursos expresivos que dominan en
sus ficciones y con las que crean multitud de seres híbridos, mezcla de humanos
y animales, humanos y vegetales, o incluso humanos y máquinas. Pero, mientras
que en las imágenes de Varo estas transformaciones son reales dentro de sus
propios márgenes ficticios y podemos deleitarnos con verdaderos seres mixtos,
en las descripciones de Allende estas metamorfosis son meros recursos
expresivos o notas de color que amenizan la lectura, pero que en ningún
momento hay que tomárselas al pie de la letra en su significado estricto o literal,
pues en tal caso la ficción tomaría otros cauces a los reales y se tornaría
fantástica, una intención que no es la de Allende, como se comprueba por el
contexto narrativo y por el argumento general de las obras en el que están
inmersas.

Tantas sutilezas y detalles lleva a preguntarnos: ¿Es posible comparar

la retórica pictórica de una con la retórica literaria de la otra o la retórica
pictórica con la retórica literaria en general?

A pesar de que una imagen y un texto que comparten una figura

retórica parecida o análoga jamás tendrán un sentido idéntico, sí es posible
establecer una comparación entre esa imagen y ese texto, no sólo porque todo lo
existente es comparable, sino porque toda retórica comprende rasgos comunes
para sus respectivos lenguajes artísticos, relacionados con la búsqueda de la

165
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

belleza, la emoción o el sentimiento. Y es que la retórica es tanto un instrumento

de interpretación como un estímulo para el placer de la obra de arte1, que permite
excitar la sensibilidad, incrementar el misterio o favorecer la comunicación ante
tal espectáculo artístico de la índole que sea. Estas figuras son fuente de
ambigüedad, autorreflexividad, adensamiento semántico, experiencia estética,
pues:

“...el estado afectivo intelectivo que persigue y provoca el texto literario (o el

texto artístico) cuando efectúa un desvío o transformación de la norma, atrae la atención sobre
la relación expresión, y contenido, y por tanto viene a identificar —como señala el Grupo µ
(1992, 236) — función poética o estética con función retórica”2.

Pero centrémonos en la retórica de Allende y Varo para poder situar

objetivamente sus diferentes funciones. He aquí un ejemplo del uso de estos
recursos por parte de la escritora a mero modo ilustrativo de lo expuesto:

“‘Cuídate, John, mira que no puedes dejarme sola en este mundo. Estás
adelgazando y tienes un color raro’, le había repetido Rose a diario cuando el capitán la visitó
en Londres. Desde entonces una implacable metamorfosis estaba transformándolo en un
lagarto”3.

Se trata de una transformación metafórica de un personaje humano a

lagarto, en Retrato en sepia, para indicar que anda moribundo. Aunque al
toparnos con esta frase en el texto podamos imaginar a ese pobre hombre, si
continuamos leyendo observamos que el marinero sigue siendo un hombre y no
un lagarto, por lo cual la función de la retórica de Allende es únicamente
expresiva y estética y su sentido no es estricto pues su ficción, aunque bañada de
un sutil realismo mágico, jamás llega a ser fantástica. Además, si imagináramos

1
Ver: CARRERE, A., SABORIT, J. Retórica de la pintura. Edita: Cátedra. Madrid. 2000. Pág. 172.
2
Op. cit. Pág. 184.
3
ALLENDE, I. Retrato en Sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2000. Pág. 25.

166
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

esa metáfora verbal en su sentido visual, es decir, si John se convirtiera

verdaderamente en un lagarto el efecto sería otro y el sentido aún más cáustico y
espeluznante.

En el cuento Dos palabras, la autora vuelve a unir metáfora e

hipérbole para transformar, en un nivel estético y expresivo, al ser humano en un
lagarto:

“Se arrastraban penosamente, con la piel convertida en cuero de lagarto y los

ojos quemados por la reverberación de la luz”4.

Una función parecida adquiere otro ejemplo de la retórica allendiana

de El plan infinito, en el que un abogado es concebido como “un pulpo”,
valiéndose de una metáfora y de una hipérbole: “El hombre resultó ser uno de los
abogados más famosos del país, un pulpo cuyos tentáculos abarcaban todo el
oeste...”5.

En cambio, son muchísimos los cuadros de Varo donde podemos

contemplar una transformación física y real, que permanece eternamente en su
ficción porque tal ficción es atemporal y coincide exactamente con el espacio en
el que se encuentra ubicada. Aquí van dos ejemplos:

Personaje alado, 1959 (Imagen 2. 1), se compone de diversos

elementos que en apariencia nada tienen que ver entre sí: sus piernas son de
mujer (por tanto humanas); los ojos de búho, la nariz y la boca de mamífero, las
orejas de felino; tiene cuatro manos que parecen patas de gallina, una cola de
paloma y varias alas extrañas que actúan como una capa. La transformación
dentro de su contexto ficticio es real y por tanto el recurso expresivo no sólo es

4
ALLENDE, I. Dos Palabras. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita: RBA. Barcelona 1994. Pág. 12.

167
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

un elemento estético (como sucedía en Allende) sino un elemento imprescindible

en el argumento de la imagen, pues esta transformación es el argumento en sí
mismo.

Un nuevo personaje híbrido —real en

su contexto ficticio que es la superficie
pictórica— es la mujer lechuza de El encuentro,
1962 (Imagen 2. 2), en el que esta fémina adopta
los rasgos de tal ave tanto en su rostro como en su
pelo y piel superior; mientras que sus piernas son
humanas. Varo se vale de una permutación o
metáfora conmutativa para hacernos ver
Imagen 2. 1. Personaje
alado. 1959. Lápiz sobre simultáneamente a una mujer y a una lechuza con
papel. 22.5 x 17 cm.
un efecto paradójico.

Las diferencias de estas retóricas

visuales y literarias de Varo y Allende se hallan,
por tanto, en el sentido específico y
expresivo que cada creadora dota a su ficción y
no estrictamente en el significado literal de
lo que vemos o leemos. No obstante, es curiosa
la coincidencia entre este tipo de
transformación metafórica o hiperbólica de seres
Imagen 2. 2.. El encuentro.
humanos a animales, 1962. Vinílica sobre vegetales o
cartulina. 64 x 44 cm.
máquinas tan abundante en las dos autoras,
como lo corroboran muchos otros ejemplos que comentamos a continuación,
analizándola en el caso de Varo desde el punto de vista de varios especialistas en
retórica del arte como son el Grupo µ, Carrere y Saborit o Elena Oliveras.

5
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 228.

168
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

2. 1. Retórica de Varo: ejemplos a modo ilustrativo

2.1.1. Pandemóniums visuales, acumulaciones icónicas caóticas o figuras no

reversibles no jerarquizadas y metáforas o permutaciones

Son muchos los ejemplos de seres

híbridos antropomorfos o/y zoomorfos de Varo,
creados mediante el recurso del pandemónium
visual6, la acumulación icónica caótica7 o la
figura no reversible no jerarquizada8.

Así, el personaje principal del óleo

Caza nocturna, 1958 (Imagen 2. 3), es una
mezcla de lechuza y de mujer: su cuerpo y
rostro son prácticamente de lechuza, excepto la
nariz y la boca, que son de mujer, al igual que
las piernas, los pies y la mano, que sostiene la
luminosa capa con la que se cubre. Según la
terminología del Grupo µ, este personaje sería
una figura no reversible no jerarquizada; pues:
Imagen 2. 3. Caza nocturna. no se trata de formar un todo conocido (...) sino
1958. Mixta sobre cartulina. 49.5
x 23.5 cm.

6
término propio de la retórica literaria.
7
en la terminología de Carrere y Saborit. (CARRERE, A., SABORIT, J. Retórica de la pintura. Edita:
Cátedra. Madrid. 2000).
8
según la terminología del Grupo µ. (GROUPE µ. Tratado del signo Visual. Para una retórica de la
imagen. Edita: Cátedra. Madrid. 1993).

169
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

“de formar un tipo nuevo, lo que impide que la figura sea reversible. Además,
la yuxtaposición operada no implica ninguna intersección semántica entre el substituyente y el
substituido. Se trata únicamente de ajustarse a la estructura habitual de la clase que los
engloba”9.

Imagen 2. 5.
Descubrimiento
de un geólogo
mutante (detalle).
1961. Óleo sobre
masonite. 60.2 x
Imagen 2. 4. Personaje. 1961. Óleo
50.6 cm.
sobre masonite. 58.5 x 39.5 cm.

Imagen 2. 6. Aves. 1961. Mixta sobre papel. 18.5 x 43.5 cm.

Partiendo de elementos preexistentes del búho y de la mujer, Varo

crea una figura nueva que, por tanto, no es reversible, sino un nuevo producto
conformado por partes distintas de otros seres10. En el campo verbal este recurso

9
GROUPE µ. Tratado del signo Visual. Para una retórica de la imagen. Edita: Cátedra. Madrid. 1993.
1993. Págs. 273 y 274.
10
Op. cit. Págs. 273 y 274.

170
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

concuerda con el término “pandemónium” literario, y Carrere y Saborit

calificarían a esta figura como una “acumulación icónica caótica”, pues el nexo
acumulativo proviene de elementos “copresentes” dispuestos de forma
incoherente11.

En Personaje, 1961 (Imagen 2. 4), distintos motivos se unen entre sí

de forma incoherente. El abdomen del individuo ha sido sustituido por una
botella, lo cual podría ser una metáfora denotativa, pues hay una semejanza
formal. Pero lo más extraño no es el abdomen–botella sino que en su interior
(que es el interior del hombre) se perciben las piernas de una mujer descendiendo
por unas escaleras; el cuello de este sujeto es hiperbólico, muy alargado en
comparación con el cuerpo, hay un trastoque de proporciones. Este personaje no
tiene brazos, sino alas.

Nuevos ejemplos de este tipo de retórica de Varo lo constituyen el

personaje de Descubrimiento de un geólogo mutante, 1961 (Imagen 2. 5), con
cuerpo de hombre, alas de libélula y aguijón de abeja, y los seres zoomorfos de
Aves, 1961 (Imagen 2. 6), mezcla de lechuzas, gatos y humanos12.

Varo también se vale de permutaciones y metáforas conmutativas para

crear seres híbridos. Así sucede en la mujer–búho del óleo La creación de las
aves, 1957 (Imagen 2. 7). El plumaje y los grandes ojos del personaje son de
búho, la nariz, la boca y el cuerpo, de mujer. Carrere y Saborit calificarían a esta
figura expresiva como “permutación”, pues transfiere

11
CARRERE, A., SABORIT, J. Retórica de la pintura. Edita: Cátedra. Madrid. 2000. Pág. 252.
12
Uno de ellos presenta ojos, orejas y cuerpo de gato, pero alas de pájaro y nariz, boca y bigotes humanos;
otros de ellos, orejas y ojos de gato, patas de pájaro y nariz y cejas humanas; a otros tantos, junto a los rasgos
anteriores, se añaden nariz y boca humanas; por último, tres de ellos son prácticamente sólo aves.

171
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

“las consecuencias expresivas directamente al plano del contenido, las más de

13
las veces hacia el terreno de la paradoja” .

Y este personaje de Varo es paradójico, pues

es un ser indefinido e híbrido, mezcla de otros seres. El
Grupo µ explica:

“La permutación es una figura rara, sin duda a

causa del efecto violento y casi teratológico que produce. (...)
El efecto de la desviación no es simplemente el de chocar. El
grado percibido y el grado concebido son relacionados
simétricamente, y no se puede evitar sentir aparecer dos
Imagen 2. 7. La
creación de las aves. analogías invertidas la una con relación a la otra. (...) La base
1957. Mixta sobre de estas metáforas es, como siempre, la coposesión de
cartón. 47 x 27.5 cm.
algunos rasgos”14.

Igualmente, esta figura podría interpretarse como una metáfora

invertida, pues se trata tanto de una “mujer–búho” como de un “búho–mujer”,
por lo que para la investigadora
Elena Oliveras se trataría de una
“metáfora conmutativa”, pues
presenta los dos términos de la
relación, y el sujeto y el
modificador se encuentran
desestabilizados, alternando sus
respectivos lugares:
Imagen 2. 8. Tailleur pour dames (detalles).
1957. Óleo sobre masonite. 77 x 95 cm.

13
CARRERE, A., SABORIT, J. Retórica de la pintura. Edita: Cátedra. Madrid. 2000. Pág. 282
14
GROUPE µ. Tratado del signo Visual. Para una retórica de la imagen. Ed. Cátedra. Madrid. 1993. Pág.
274.

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Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

“Ante la falta de respuesta unívoca, el lector —‘equilibrista del sentido’— es

obligado a permanecer en el punto medio de dos alternativas posibles”. (...) “Las metáforas
conmutativas producen ‘imágenes compuestas’” 15.

En el cuadro Tailleur pour dames, 1957 (Imagen 2. 8), hay varios

ejemplos de permutaciones. Por un lado el traje–silla–bandeja, con el que está
ataviada una de las mujeres, cuyo sombrero adopta a su vez la función de
bandeja, y su capa la de silla. Por otro lado, las tijeras–rostro, que conforman la
cara del costurero es una permutación, pues deja ver unas tijeras a la vez que una
cara, con lo que se crea una situación extraña.

Imagen 2. 9. Microcosmos o Determinismo (detalle). 1959. Témpera sobre

masonite. 94.5 x 89.5 cm.

En Paisaje torre centauro, 1943 (Imagen 2. 34) aparece un centauro,

con rostro de hombre y cuerpo de caballo (permutación), mientras que en
Microcosmos o Determinismo, 1959 (Imagen 2. 9) las permutaciones son
diversas: hay nuevamente un centauro, otro ser que tiene cuerpo humano y rostro
de cabra y un tercer personaje con cuerpo y rostro humano y manos de cangrejo.

Los árboles adquieren características arquitectónicas en Arquitectura

vegetal, 1962 (Imagen 2. 10), mediante sus arcos de medio punto y sus agujeros–
ventanas; se trata de una metáfora conmutativa o una permutación, así como una

15
OLIVERAS, E. La metáfora en el arte. Edita: Almagesto. Buenos Aires. 1993. Pág. 146

173
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

hipérbole (en las exageradas dimensiones de sus troncos con respecto a los
personajes que por ellos circulan).

Imagen 2. 10. Arquitectura Imagen 2. 11. Lady Imagen 2. 12. Hacia el

vegetal. 1962. Óleo sobre tela. Godiva. 1959. Óleo sobre acuario. 1961. Óleo sobre
57. 5 x 44 marfil. 16 x 8 cm. cartón. 46 x 27 cm.

Asimismo, una especie de permutación nace del largo e hiperbólico

pelo de Lady Godiva, 1959 (Imagen 2. 11), que se endurece y le sirve a su dueña
de asiento y de espacio para apoyar sus pies, convirtiéndose en una parte esencial
del medio de transporte del extraño personaje femenino. Algo parecido le sucede al
personaje antropomorfo mecanizado de Hacia el acuario, 1961 (Imagen 2. 12),
que transporta a un niño en su capa.

Otros ejemplos de permutaciones o metáforas conmutativas son Mujer

lechuza volando, 1957 (Imagen 4. 11), Personaje libélula, 1955 (Imagen 2. 13),
pues las características de la mujer y la libélula se funden para dar lugar a una
imagen compuesta, el personaje híbrido de Frío, 1948 (Imagen 2. 14), que
comparte características de humano y de pájaro (cabeza y pico de pájaro, cuerpo de
humano, y pies y manos con forma de garras de pájaro), y el personaje masculino
de Jardin d’amour, 1951 (Imagen 2. 15), un pájaro–hombre (cabeza de pájaro y
cuerpo de hombre).

174
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Imagen 2. 14. Frío

(detalle). 1948. Guache
Imagen 2. 13. Personaje
sobre cartulina. 33 x 25.
libélula. 1955. Guache
sobre cartón. 58 x 30 cm. Imagen 2. 15. Jardin d’amour
(detalle). 1951. Guache sobre
cartulina. 35 x 30 cm.

2.1.2. Seres híbridos antropomorfos, zoomorfos y mecanizados

Muchos de los seres

híbridos de Varo además de
antropomorfos o zoomorfos se
revelan mecanizados, o cosificados,
pues adoptan como extremidades
ruedas o molinillos o sustituyen sus
abdómenes por cajas, jarrones o
Imagen 2. 16. Imagen 2. 17. complicados laberintos. En este tipo
Transmisión Caminos
ciclista con tortuosos. 1957. de obras son muy frecuentes las
cristales. 1943. Mixta sobre
Óleo sobre tela. 66 cartón. 47 x 27.5 metáforas o transformaciones de
x 61 cm.
mujeres en máquinas, que aúnan
sensualidad y erotismo con un cierto
carácter alienante. Las piernas de tales seres híbridos suelen ser sustituidas por
ruedas, que las convierten en veloces medios de transporte. Este recurso
expresivo se adecua también a las figuras no reversibles no jerarquizadas del

175
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

Grupo µ16, así como a la figura que Carrere y Saborit denominan “acumulación
icónica caótica”. Esta yuxtaposición de rueda y torso femenino aparece en
Transmisión ciclista con cristales, 1943 (Imagen 2. 16), y en Caminos tortuosos,
1957 (Imagen 2. 17), que también deja ver otras piezas mecánicas entre los
resquicios del vestido, el tórax y sobre el pañuelo–capa, del que surge un
molinillo17.

Numerosos seres híbridos, mezcla de

humanos y jarras, conforman un foco de atención
secundario de Gitana y Arlequín, 1947 (Imagen 2. 18).
También Tejido–Espacio–tiempo, 1954 (Imagen 2. 19)
muestra dos personajes compuestos de elementos
Imagen 2. 18. Gitana y
Arlequín (detalle). 1947.
humanos y maquinarias18, y en las mujeres
Guache sobre cartulina.
32 x 25 cm
mecanizadas de Au bonheur des dames, 1956 (Imagen
2. 20), las ruedas vuelven a suplantar a sus piernas y
están provistas de molinillos en sus cabezas. Estas figuras no reversibles no
jerarquizadas o acumulaciones icónicas caóticas aparecen también en Ruedas
metafísicas, 1944 (Imagen 3. 20), y en Vida extraña, 1945 (Imagen 1. 19),
donde a esta mezcla de humanos y máquinas se unen elementos vegetales, pues
las ruedas son tallos de plantas.

16
GROUPE µ. Tratado del signo Visual. Para una retórica de la imagen. Ed. Cátedra. Madrid. 1993. Págs.
273 y 274.
17
Asimismo, en una de sus manos, la mujer sostiene un paraguas cerrado del que parte otro molinillo de
mayor tamaño, mientras numerosas alas de libélula brotan del vestido potenciando el movimiento de la
escena.
18
Además, se acentúa en esta imagen, con respecto a otros cuadros, una completa alienación de los
personajes, de miradas perdidas, paralizados en un instante del tiempo, y cargados de un halo metafísico que
recuerda a algunos seres maniquíes de Giorgio de Chirico.

176
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Imagen 2. 19. Tejido–Espacio–tiempo. Imagen 2. 20. Au bonheur des dames. 1956.

1954. Óleo sobre masonite. 66 x 54 cm Óleo sobre masonite. 88.6 x 60.3 cm.

Uno de los personajes de Visita inesperada, 1958 (Imagen 2. 21) es un

verdadero conjunto de objetos agrupados caóticamente sin ningún tipo de
relación semántica, convencional o sentido “formal”, es más bien una asociación
procedente del azar o el inconsciente. Su cabeza humana está invertida, la boca y
la barbilla tapada por un sombrero, su cuerpo parece de mamífero, pues tiene
cuatro patas y una cola, pero las extremidades en vez de acabar en pezuñas llevan
adheridas ruedas, lo que le da un aspecto mecanizado. El cuerpo se abre como si
fuera un recipiente y en su interior se puede ver un largo pasillo con un jarrón
con flores. Esta figura —variada en algunos aspectos— reaparece en otros
cuadros de Varo, como en Creación del mundo o Microscosmos, 1958 (Imagen
2. 9) o en El visitante, 1959 (Imagen 1. 38), ubicado en un espacio
indeterminado apenas acompañado por unos pajarillos que lo siguen en su
trayecto.

Los personajes híbridos de Retrato del doctor Ignacio Chávez, 1957

(Imagen 2. 22) están mecanizados, pues sus articulaciones son piezas redondas
conectadas entre sí y también conectadas con los personajes de detrás e incluso

177
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

con diversos astros mediante un simple mecanismo de poleas. Además, estos

seres pierden su identidad de humanos y se “cosifican” al disponer sobre sus
cuerpos verdaderas cerraduras para llaves, indicadoras de un interior hueco; sus
cabellos canosos son hiperbólicamente largos y se convierten en capas o abrigos.
Uno de estos personajes aparece también en Elixir, 1957.

Imagen 2. 23. As del volante.

1962. Mixta sobre cartulina. 20
x 21.7 cm.
Imagen 2. 21. Visita Imagen 2. 22. Retrato del
inesperada (detalle 1). doctor Ignacio Chávez.
1958. Óleo sobre 1957. Óleo sobre masonite.
masonite. 60 x 61 cm. 93 x 61 cm.

El personaje de As del volante, 1962 (Imagen 2. 23), es un verdadero

pandemónium visual: el rostro y las manos son humanos, el cuerpo de ave, la
cola de mamífero termina en pipa y sirve como tubo de escape; de este ser parten
elementos mecánicos: numerosas ruedas, un volante y un espejo retrovisor;
cubren su cabeza un manto con la textura de un bosque o de diversos motivos
vegetales (como líquenes).

En las dos versiones de Catedral vegetal, 1957 (Imagen 2. 24) se

percibe un carromato —con un edificio incorporado— con velas y forma de ave
prehistórica halada, una maquinaria fruto de una unión caótica de objetos, por lo
que de nuevo se constituyen como figuras no reversibles no jerarquizadas (en la
teoría del Grupo µ) o acumulaciones icónicas caóticas, si aplicamos las teorías de
Carrere y Saborit, pues:

178
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

“los elementos sumados no manifiestan ninguna relación en las ‘formas’ del

sentido. Ausencia de relación semántica convencional en principio propia del lenguaje de la
incoherencia, el azar, el delirio o el inconsciente”19.

Imagen 2. 24.
Catedral
Imagen 2. 25. Pterodáctilo.
vegetal. 1957.
1959. Guache sobre cartulina.
Guache sobre
29 x 22.2 cm.
papel. 38 x 27

Pterodáctilo, 1959 (Imagen 2. 25), muestra una transformación en

tres secuencias de un animal prehistórico a un paraguas. La metáfora o
permutación se sitúa en la imagen intermedia.

2.1.3. Sinécdoques y metonimias visuales

El cuadro Gato–hombre, 1943 (Imagen 2. 26), se vale de una

sinécdoque visual, pues la cara del gato, sin su cuerpo, basta para simbolizar al
resto de la figura. Según Carrere y Saborit:

19
GROUPE µ. Tratado del signo Visual. Para una retórica de la imagen. Ed. Cátedra. Madrid. 1993. Pág.
251.

179
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

“Consideramos metonimias pictóricas a aquellas operaciones en las que la

magnitud sustituye a otra manteniendo con ella una relación de contigüidad (causa – efecto,
20
continente - contenido, portador - cualidad, parte - todo—sinécdoque)” .

Un detalle del gato, la cara,

sustituye a todo el gato, representado
apenas con una línea, de manera que
podemos verlo como si tuviera las
patas delanteras muy pegadas y éstas
se hubieran adelgazado muchísimo.
En cuanto al metafórico título Gato–
Imagen 2. 26. Gato–hombre. 1943. Aguatinta y hombre sugiere una transformación o
sepia sobre papel. 22.2 x 26.5 cm.
una permutación; sin embargo, en la
imagen apenas hay rasgos humanos. Más bien hay rasgos vegetales o puramente
expresivos, fruto de los azarosos efectos de la decalcomanía.

Nuevas sinécdoques visuales están presentes en muchos otros cuadros,

como Los alacranes, 1943 (Imagen 2. 31), pues Varo pinta únicamente las colas
de estos arácnidos, que terminan en aguijones venenosos; o Insomnio I, 1947
(Imagen 1. 24), donde sólo aparecen unos ojos bien abiertos de alguien incapaz
de conciliar el sueño, que deambula por una casa vacía.

Revelación o el relojero, 1955, presenta una metonimia de los relojes

para aludir al paso del tiempo. La metonimia es la sustitución de una magnitud
por otra, de modo que entre ambas se establezca una relación de contigüidad, de
cierta dependencia recíproca, como por obra de un desplazamiento21. En este
caso se trata de la medida del tiempo hecha por el reloj.

20
CARRERE, A., SABORIT, J. Retórica de la pintura. Edita: Cátedra. Madrid. 2000. Pág. 307

180
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

2.1.4. Figuras jerarquizadas no reversibles

En El Gato helecho, 1957 (Imagen 1. 42) Varo se deja influir por el

proceso creativo de las imágenes de Arcimboldo —donde las diversas partes de
los rostros son reemplazadas por frutas o legumbres—. En esta pintura de Varo,
las hojas de helecho se agrupan adoptando la forma del gato. Este recurso
concuerda con lo que el Grupo µ denomina una “figura jerarquizada no
reversible”22.

A diferencia de Arcimboldo, quien se vale de distintos elementos de

un mismo paradigma, Varo construye el gato exclusivamente con hojas de
helecho, cambiándolos de posición según le interesa, sin introducir otros
vegetales que constituyan un paradigma. El conjunto de los helechos de la
imagen de la pintora está subordinado al contorno del gato, que sigue siendo un
gato. Esto responde a un criterio de “jerarquía”; una jerarquía que arrastra al
mismo tiempo la “irreversibilidad” de la
figura: la imagen del gato se impone y obliga
a ver cada hoja de helecho como un órgano
transformado y no a la inversa. Sin embargo,
en algunos contextos narrativos podrían
trazarse otras hipótesis como la siguiente: los
Imagen 2. 27. Visita inesperada helechos pierden su función de vegetal para
(detalle 2). 1958. Óleo sobre masonite.
60 x 61 cm. convertirse en la piel del gato y el gato queda
convertido en un montón de hojas de

21
CARRERE, A., SABORIT, J. Retórica de la pintura. Edita: Cátedra. Madrid. 2000. Págs. 303 – 306.
22
GROUPE µ. Tratado del signo Visual. Para una retórica de la imagen. Edita: Cátedra. Madrid. 1993. Pág.
269.

181
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

helecho23.

En Visita inesperada, 1958 (Imagen 2. 27), aparece un gato

compuesto de hojas, con nuevas resonancias del proceso creativo de las imágenes
de Arcimboldo. Esta vez, son hojas secas y la figura es menos optimista; se
convierte casi en tragedia, pues con el viento las hojas vuelan y el gato podría
desaparecer. Tiene aspecto de muerto o de moribundo. Su gesto es de
movimiento estático; está cargado de metafísica, los ojos están ciegos, pues son
también hojas. Se trata, nuevamente, de una figura jerarquizada no reversible. Se
engloba dentro del conjunto de figuras denominadas por el Grupo µ como
“supresión–adjunción de coordinación” dentro de la “retórica del tipo y las
figuras por incoordinación”24.

2.1.5. Estilizaciones

Algunos de los personajes de Remedios Varo se presentan

difuminados o simplificados en forma de siluetas que parecen sombras, pues en
ellos se han suprimido los rasgos de sus rostros y muchos detalles de sus cuerpos.

23
Según el Grupo µ: “en el campo lingüístico, la supresión – adjunción es la estructura por la cual se
describe habitualmente la metáfora, puesto que el substituyente y el substituido poseen propiedades
intrínsecas comunes. El paralelo es aquí posible: las partes substituidas corresponderían a las unidades
léxicas, mientras que las relaciones de coordinación y de subordinación harían el papel de las relaciones
sintácticas en el enunciado”. (GROUPE µ. Tratado del signo Visual. Para una retórica de la imagen. Edita:
Cátedra. Madrid. 1993. Pág. 271.)
24
“Supresión–adjunción de coordinación” es uno de los complejos términos de la taxonomía del tipo icónico
ideado por el Groupe µ, quien distingue tres conjuntos de figuras a partir de dos criterios: la reversibilidad y
la jerarquización.
“Una figura es reversible cuando el significante manifestado —el grado percibido— corresponde a un tipo
conocido, y cuando el grado concebido es igualmente un tipo conocido. La figura es, entonces, reversible
porque los dos tipos, mediante una manipulación retórica adecuada, podrían estar manifestados
indistintamente por sus dos significantes. La relación es irreversible cuando un significante manifestado
corresponde a un tipo nuevo y remite a dos grados concebidos distintos. La figura es jerarquizada cuando
una de las dos entidades (o clases de entidades) relacionadas domina a la otra. Es “no jerarquizada” cuando
no domina ninguna de las entidades o clases de entidades. El último caso considerado (jerarquización +
reversibilidad) es imposible: si una entidad domina a la otra, los dos tipos que les corresponden no pueden
substituirse el uno por el otro”. (GROUPE µ. Tratado del signo Visual. Para una retórica de la imagen.
Edita: Cátedra. Madrid. 1993.)

182
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Se trata de un tipo de supresión que tiene un efecto sinecdótico: el todo por las
partes, aunque no estén ahí, se sabe que hay unos cuerpos y unos rostros. Varo
emplea el recurso plástico denominado por el Grupo µ “estilización”25, un realce
retórico de los “umbrales de igualación” en un proceso de “supresión–adjunción”
de las propiedades globales (formas, colores y texturas). En una estilización las
formas se simplifican perceptivamente: las curvas complejas se reemplazan por
curvas regulares o por rectas, los ángulos se reducen a 30º, 45º, 60º, o 90º; los
colores se uniforman; los matices disminuyen y se limitan al blanco, al negro y a
colores primarios. Presentamos a continuación varios ejemplos.

Mujer con esfera, 1957 (Imagen 2. 29), representa a una mujer sin
rostro con su pelo en movimiento y de ropaje sencillo, que sostiene una esfera.
Está pintada con escasos colores y manchas, y la acompaña un personaje sentado
en una silla aún más simplificado, pues se trata de una mera silueta. Por tanto,
Varo, sin saberlo, ha aplicado el recurso retórico de la estilización.

Una lancha y una figura reducidas ambas a sus siluetas ocres y

amarillas conforman la estilización con tendencia a la sinécdoque del cuadro
Personaje en lancha, 1957 (Imagen 2. 30); al igual que la silueta amarilla de una
mujer con su largo cabello en movimiento y del personaje sentado en una silla de
Ser andrógino, 1957 (Imagen 2. 28).

25
Según el Grupo µ: “Toda estilización es una operación retórica sobre la imagen, e implica frecuentemente
una geometrización de los trazados por medios como los siguientes: reducir las líneas a un número
restringido de tipos, tales como la recta, el arco de círculo o alguna curva; reducir los ángulos a valores
discretos y distintos, a veces con una preferencia por el ángulo recto; hacer los trazados tan continuos como
sea posible; exagerar las simetrías”. (GROUPE µ, Tratado del signo visual. Para una retórica de la imagen.
Cátedra. Signo e imagen. Madrid, 1993. Pág. 330)

183
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

Imagen 2. 28. Ser andrógino. 1957. Imagen 2. 29. Mujer con esfera. 1957.
Guache sobre cartón. 37.3 x 34 cm. Óleo sobre masonite. 32 x 31 cm.

Imagen 2. 30. Personaje en lancha. Imagen 2. 31. Los alacranes (detalle).

1957. Guache sobre cartón. 25 x 23 cm. 1943. Óleo sobre tela. 66 x 61 cm.

En Los alacranes, 1943 (Imagen 2. 31), la figura está minimizada a

una mancha blanca en el que se percibe el gesto, de pie, con el cuerpo
ligeramente curvado hacia detrás y una mano en la cabeza; la sombra que
proyecta es nuevamente una estilización, aún más simplificada.

El cuadro La despedida, 1958 (Imagen 3. 10) inundado de metafísica,

potencia el recurso de la estilización en las figuras humanas simplificadas a un
solo color (verde) y en sus respectivas sombras, alargadas exageradamente (lo
cual es un efecto hiperbólico). Además, estas sombras se personifican, adquieren
vida y entidad propia al tener la facultad de besarse, sin obedecer a las figuras
que proyectan en el suelo.

184
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Las estilizaciones son un recurso muy empleado por Remedios Varo,

pues dan forma a muchas otras figuraciones de la autora, como al personaje de
Los hilos del destino (Imagen 2. 32), al hombre, en sombra, que circula sobre
una rueda en A mi amigo Agustín Lazo, 1945 (Imagen 2. 33), o en esas estatuas
blancas reducidas prácticamente a siluetas de Paisaje torre centauro, 1942
(Imagen 2. 34).

Imagen 2. 33.
A mi amigo
Agustín Lazo
(detalle). 1945.
Gouache/papel.
33.5 x 19cm.

Imagen 2. 32. Los hilos del Imagen 2. 34. Paisaje torre

destino. 1956. Óleo sobre centauro. 1942. Mixta sobre papel.
masonite. 60 x 34.5 cm. 35.5 x 25.5 cm.

2.1.6. Repeticiones rítmicas

Carrere y Saborit llaman repetición:

“a la correspondencia de bloques pictóricos, parcial o total, que implica un
grado de invariantes y variables manifiesto en uno o más niveles de la expresión pictórica. Un
procedimiento que puede ser interpretado como paranomasia visual”26.

26
CARRERE, A., SABORIT, J. Retórica de la pintura. Edita: Cátedra. Madrid. 2000. Pág.

185
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

Imagen 2. 35. El Imagen 2. 36. Le désir. 1935 (El Imagen 2. 37. Icono.
malabarista o El juglar. deseo). 1935. Cera y técnica mixta en 1945. Óleo y nácar
(detalle). 1956. Óleo y una caja. 23 x 28.5 x 9.5 cm. incrustado sobre
nácar incrustado sobre madera. 60 x 39 x 5
masonite. 91 x 122 cm. cm.

En El malabarista o El juglar, 1956 (Imagen 2. 35), Varo potencia

este recurso, pues repite veinte veces el mismo tipo de personaje. En muchísimos
otros casos, Varo se vale de la repetición de tipo icónico, como demuestran
numerosos motivos de otras tantas obras: los conos, recipientes de agua y plantas
de Le désir, 1935 (Imagen 2. 36); los pechos (aunque cambien de tamaño) de la
pared de la habitación de L’agent double, 1936 (Imagen 3. 23); las diversas
colas de Los alacranes, 1943 (Imagen 2. 31), los personajes híbridos y las ruedas
de Transmisión ciclista con cristales, 1943 (Imagen 2. 16) y de Ruedas
metafísicas, 1944 (Imagen 3. 20); las lunas simétricas y algunos pájaros de
Icono, 1945 (Imagen 2. 37); os extraños personajes de Amibiasis, 1947 (Imagen
1. 28); los árboles de copa redonda y algunas plantas en Tiforal, 1947 (Imagen 1.
27); los sucesivos ojos de Insomnio I, 1947 (Imagen 1. 24); las armas y ventanas
del castillo en La Batalla, 1947 (Imagen 1. 22).

Igualmente, este recurso se manifiesta a través de las columnas de la

arquitectura interior de Dolor reumático I, 1948 (Imagen 1. 29); los clavos
martirizando a la mujer y esparcidos por todo el espacio de Dolor reumático II,
1948 (Imagen 1. 30), los tejados triangulares y algunas ventanas de las
arquitecturas de Dolor, 1948 (Imagen 1. 31); los ojos del ave y de la mujer de
Mujer sedente, 1950 (Imagen 4. 8); las espinas de los cactus de Alegoría del

186
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

invierno, 1948 (Imagen 1. 32); los pájaros de Jardin d’amour, 1951 (Imagen 1.
34); los diversos relojes de Revelación o El relojero, 1955 (Imagen 3. 32); los
espejos de Creación con rayos astrales, 1955 (Imagen 2. 55); las campanas y
poleas de Ciencia inútil o El alquimista, 1955 (Imagen 3. 11); los fantasmas y
pentagramas con clave de sol enfrentados de Armonía, 1956 (Imagen 4. 3); las
figuras traslúcidas de la clienta de Tailleur pour dames, 1957 (Imagen 3. 4) así
como mediante los alfileres caídos por la habitación y muchos de ellos volando
del mismo cuadro; el rostro de la mujer y el rostro idéntico con el que se
encuentra al abrir un cofrecillo con curiosidad en Encuentro, 1959 (Imagen 3.
19), semblantes que a su vez están presentes, todos ellos iguales, en el cuadro
Internado ambulante, 1962 (Imagen 2. 38).

Imagen 2. 38. Internado ambulante Imagen 2. 39. Hacia la torre (primer panel del tríptico)
(detalle). 1962. Mixta sobre cartulina. (Detalle). 1960. Óleo sobre masonite. 1.23 x 1 m.
30 x 50 cm.

Tampoco falta este recurso en las seis luciérnagas personalizadas

revoloteando en la parte superior de la habitación de Encuentro, 1959 (Imagen
2. 46); en la luna y su reflejo en un recipiente con agua de Nacer de nuevo, 1960
(Imagen 1. 1); en Mujer saliendo del psicoanalista, 1960 (Imagen 3. 3), cuyo
rostro se presenta de nuevo en forma de máscara entre su ropaje; en Mi
generalito, 1951 (Imagen 1. 37) donde se repiten simétricamente (arriba y abajo)
el sombrero y el rostro del personaje, que en la parte superior emerge desde un
agujero del techo. A su vez, la repetición icónica se revela en las hojas
revoloteando alrededor del muchacho de Niño y mariposa, 1961 (Imagen 1. 36);
en las similares construcciones arquitectónicas de Tránsito en espiral, 1962

187
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

(Imagen 1. 48); en los idénticos trajes, sombreros y rostros de Banqueros en

acción, 1962; en tres de los rostros de Expedición del aqua áurea, 1962; en los
rasgos similares de varios de los animales híbridos en Aves, 1961 (Imagen 2. 6);
en el dibujo de la pared y el personaje de Coincidencia, 1959, así como en las
formas de algunos sombreros del mismo óleo; en las idénticas muchachas que
circulan hipnotizadas tras la monja en Hacia la torre, 1960 (Imagen 2. 39), así
como los idénticos tejados y ventanas de la construcción con forma de colmena
que está tras ellas; en las muchachas iguales que cosen el manto en Bordando el
manto terrestre, 1961 (Imagen 4. 1); en los tres rostros, vestimenta, manos,
pajitas y banquetas de Vampiros vegetarianos, 1962; en el rostro de uno de los
personajes de Encuentro, 1962 (Imagen 2. 2) y el rostro que éste lleva guardado
entre su ropa y cogido con una de sus manos; en los rostros–espejos de Los
amantes, 1963 (Imagen 3. 9); o en los ocho platos de Naturaleza muerta
resucitando, 1963 (Imagen 4. 2).

2.1.7. Sinestesias

La sinestesia es un recurso más propio de la narrativa que de las artes

plásticas. Se trata de un juego técnico y preciosista que origina múltiples
metáforas de tipo sensitivo. En el lenguaje verbal es la unión de palabras
pertenecientes a distintos dominios sensoriales que, al unirse, transmiten una sola
impresión perceptiva. Esta asociación se realiza a través de la comparación y la
metáfora. Para Carrere y Saborit son sinestesias:

“las metáforas que relacionan dos magnitudes —(...) enfrentando identidades y

diferencias, mediante sustitución, condensación, co–presencia, etc.—, y a su vez ponen en
contacto dos o más órganos sensoriales, dos o más sentidos, “natural” o contextualmente
asociados a dichas magnitudes”27.

27
CARRERE, A., SABORIT, J. Retórica de la pintura. Edita: Cátedra. Madrid. 2000. Pág. 353

188
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Imagen 2. 40. El flautista. 1955. Óleo y

nácar incrustado sobre masonite. 77 x 95 cm.
Imagen 2. 41. Música solar. 1955. Óleo
sobre masonite. 91 x 61 cm.

El flautista, 1955 (Imagen 2. 40) a través de su música (oído) mueve

(tacto) las piedras con las que construye una torre. En esta imagen se produce un
cruce de sensaciones distintas entre sí y entre sensaciones y sentimientos, y por
tanto una sinestesia visual. En Música solar, 1955 (Imagen 2. 41) se funden las
percepciones visuales con las sonoras, pues el personaje crea música tocando los
rayos de sol, como si de un violín se tratara. Es posible “ver” la música, pues está
representada a través de líneas curvas que surgen y se expanden por el bosque,
hasta romper el duro material transparente que envuelve a diversos pájaros
invernando sobre los árboles; estos pájaros consiguen volar en libertad.

En Vuelo mágico, 1956 (Imagen 2. 42), Varo mezcla, de nuevo, las

percepciones visuales, sonoras y táctiles; reflejando una situación donde la
música es la que permite que un ser vuele mediante una simple capa; la música se
convierte en hilos de apariencia débil pero cargados de magia y energía.

189
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

El argumento de
La creación de las aves,
1957 (Imagen 2. 7)
contiene también una
sinestesia: se alude tanto a
percepciones sonoras
(mediante la música del
instrumento de cuerda que
cuelga del cuello del
Imagen 2. 42. Vuelo mágico. 1956. Óleo y nácar incrustado personaje) como a
sobre masonite. 86 x 105 cm.
percepciones visuales (a
través de los colores de la
paleta). Mediante esta mezcla, así como de la intervención sobrenatural, física o
mágica, de la luz de un lejano astro, las aves dibujadas adquieren vida.

2.1.8. Alegorías

La alegoría proviene del griego “allegoría”. En su origen fue un

término no retórico que indicaba una sucesión de metáforas. En el lenguaje
artístico se tradujo como la representación simbólica de ideas abstractas por medio
de figuras, grupos de éstas o atributos28. Es una representación de ideas y
conceptos o de hechos por medio de seres vivos o de objetos materiales. También
el texto o la imagen plástica con que se realiza la representación29, o una ficción
donde una cosa significa o representa otra diferente30.

28
HINKS, R. Myth and Allegory in Ancient Art. Edita: Kraus. New York.1976 Págs. 4 - 16.
29
SECO, M., OLIMPIA, A., RAMOS, G. Diccionario del Español actual. Edita: Santillana. Madrid. 1999.
30
CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ M. A. Introducción al método iconográfico. Edita: Ariel. Barcelona. 1998.
Pág. 49.

190
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Un cuadro y una narración alegóricos se basan normalmente en la suma

de una serie de personificaciones, en formas generalmente humanas y
acompañadas de sus atributos característicos con los que se quiere transmitir una
idea sobre la virtud, el vicio, una tendencia o inclinación, etc. Constituye uno de
los recursos más frecuentes de la cultura figurativa tradicional. Según Castiñeras:

“Al contrario que en el símbolo, en la alegoría el significante es siempre

distinto del significado. Ambos son diversos y no identificables, y entre ellos no existe un
referencia directa y unívoca. Dicha diferencia se instituye más bien a través de una
intencionada transposición de significados, lo que hizo que, desde la antigüedad, la alegoría
31
estuviese relacionada con la metáfora y perteneciese a la esfera intelectual” .

En la concepción simbólica del arte existe una relación entre signo y

significado. En la concepción alegórica, el significado no es nunca intrínseco al
signo, sino asociado, su verdadera expresión es la formulación conceptual y no el
signo. Para Lausber, la alegoría guarda con el pensamiento mentado una relación
de comparación:

“La relación de la alegoría

con la metáfora es cuantitativa; la
alegoría es una metáfora continuada en
una frase entera (a veces más)”32.

A lo largo de su trayectoria,
Varo elaboró varias obras expresamente
Imagen 2. 43. El mundo. 1958. Guache
sobre masonite. 19.5 x 19.5 cm. alegóricas, como Vejez 1948, La
discreción 1958 1958 (Imagen 4. 22), o
El mundo, 1958 (Imagen 2. 43), para lo cual se valió de una personificación

31
Op. cit. Pág. 49 y 50
32
LAUSBERG, H. Manual de retórica literaria. Fundamentos de una ciencia para la literatura. Tomo II.
Edita: Gredos. Madrid. 1984. Pág. 283.

191
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

(pues el mundo es un hombre), de una sucesión de metáforas (barba–fuego;

cabello–montaña...), y de distintos atributos (ala de ave y cola de pez). Se trata de
un rostro masculino con un antifaz compuesto, por un extremo, de ala de ave y,
por el otro, de cola de pez, barba de fuego, y su cabello es una montaña: ahí están
todos los elementos del mundo: tierra, aire, agua y fuego. Esta cara se sitúa sobre
una bola del mundo (que actúa como su cuerpo).

Imagen 2. 44. La hermosura. 1958.

Lápiz sobre papel. 17.5 x 15 cm.

Imagen 2. 45. Apártalos que voy de paso.

1959. Guache sobre cartulina. 48 x 36 cm.

La hermosura, 1958 (Imagen 2. 44), donde Varo sustituye el rostro de

una mujer por el espejo donde ésta se ve reflejada; además de una alegoría, se
trata de una permutación (mujer–espejo), pues crea un efecto extraño, con
resonancias magrittianas.

Apártalos que voy de paso, 1959 (Imagen 2. 45), aunque el título no

lo indica, parece una verdadera alegoría o personificación de la lluvia. En un
ambiente invernal, una bella joven camina con un elegante vestido y sombrero

192
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

fabricado con nubes, lluvia y aire. Es una mujer–lluvia, o una personificación de

la lluvia. Tras este ser se revela otro personaje del que sólo se ven los pies, pues
está tapado por un enorme nubarrón; aunque también puede tratarse de un
verdadero “hombre–nube”, con cuerpo y cabeza de nube y extremidades
inferiores humanas.

193
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

2. 2. Retórica de Allende: ejemplos a modo ilustrativo

Como ya hemos explicado, la retórica de Allende suele adquirir una

función estética y expresiva más que meramente argumentativa, pues aunque
ayuda a construir el argumento no es el argumento en sí mismo como sucede en
la mayoría de los cuadros de Varo. A continuación exponemos nuevos ejemplos
que ratifican esta afirmación.

En distintas ocasiones, cuando Allende describe la perversidad de una

mujer, la transforma, por unos instantes, en una araña, pero la mujer sigue siendo
argumentalmente una mujer:

“Esa mujer perezosa y blanda cuya vida transcurría tendida en la cama con
paños fríos en la frente, se transformó en una hembra enorme y fatal, una araña pálida
tejiendo incansable su red. Quise ser invisible”33.

“...la viuda a la que sedujo en alta mar se había transformado en una perversa
araña dispuesta a devorarlo como a una mosca en el tumulto de la cama”34.

“Las mujeres son arañas devoradoras, si no te libras de ellas nunca podrás ser
tu mismo y vivirás sólo para complacerlas, me advertía Timothy Duane”...35

En otro caso, en palabras de Eva Luna, Allende describe su cuerpo y

su fragilidad como un “esqueleto de pájaro” y la narradora de esta novela
convierte a Zulema en “una leona en reposo”:

33
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 154.
34
ALLENDE, I. María La Boba. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita: RBA. Barcelona. 1994.
35
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 233

194
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

“El resto del tiempo mi cuerpo resultaba un estorbo, debía protegerlo de

amenazas permanentes, me pesaba como lastres mi pelo claro, el color de mi piel y mis ojos,
mi esqueleto de pájaro”36.

“Ella aceptó con la tranquila confianza de una leona en reposo”37.

Allende exagera la transformación de Judy, en El plan infinito, para

crear nuevos recursos expresivos, recurriendo a varios animales, a veces
indeterminados, como “animal rabioso”, y otras veces muy visuales, como
“animal marino” o “comadreja inquieta”:

“Siempre había sido bonita, pero cuando cruzó el umbral de la infancia y los
hombres de todas las edades comenzaron a asediarla, esa niña dulce se transformó en un
animal rabioso38.

“Se le llenó la cara de granos y cuando entró en la secundaria había aumentado

tanto de peso que nada quedaba de la delicada muñeca de porcelana que fue en la infancia,
parecía un león marino, como ella misma decía buscando denigrarse”39.

Nuevas referencias mujer-animal tienen lugar en los siguientes

fragmentos:

“La niña parecía una comadreja inquieta, infatigable y hábil, con un

tremendo sentido práctico que le permitía evadir las severas tradiciones familiares...”40

“No sólo sus senos llamaban la atención, había dejado atrás su aspecto de
ratón diligente y se estaba convirtiendo en una muchacha explosiva...”41

“A la segunda copa los ojos le brillaban afiebrados y esa niña angélica se

transformaba en una arrabalera”42.

36
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 58.
37
Op. cit. Pág. 264.
38
Op. cit. Pág. 70.
39
Op. cit. Pág. 70.
40
Op. cit. Pág. 75.

195
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

Para describir a Consuelo, madre de Eva Luna, Allende se vale de la

siguiente metáfora y comparación:

Los misioneros recogieron a Consuelo cuando todavía no aprendía a caminar,

era sólo una cachorra desnuda y cubierta de barro y excremento, que entró arrastrándose
por el puente del embarcadero como un diminuto Jonás vomitado por alguna ballena de
agua dulce43.

Igualmente, en sus textos tienen lugar descripciones de personajes

cuyos rasgos se sustentan en motivos vegetales:

“Se trataba de una actriz llamada Amanda Lowell, una escocesa comestible, de
carnes lechosas, ojos de espinaca y sabor a durazno, según aseguraban quienes la habían
probado”44.

Más cómicas y creativas son las siguientes transformaciones de

zanahorias y pimientos en seres humanos que saltan desde las cacerolas:

“.. la aturdía con historias de zanahorias y pimientos encantados, que al caer

en la sopa se transformaban en príncipes y princesas y salían dando saltos entre las
cacerolas, con sus ramas de perejil enredadas en las coronas y chorreando caldo de sus ropas
reales”45.

Si en Varo son frecuentes los personajes zoomorfos mecanizados,

tampoco escasean en Allende este tipo de figuras, aunque nuevamente con una
función más estética y expresiva que puramente argumentativa:

41
Op. cit. Pág. 97.
42
Op. cit. Pág. 265.
43
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 9.
44
ALLENDE, I. Retrato en Sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2000. Pág. 19.
45
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 60.

196
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

“Los helicópteros son pájaros de hacer viento, aterrizan en un tornado

levantando el polvo, los desperdicios y el barro inmundo...”46

“En la batalla no hay que pensar, uno se transforma en una máquina de

estropicio y muerte”47.

También destacan sus alusiones al esqueleto para mostrar la

decadencia de un personaje determinado:

“En sueños Charles Reeves se me aparecía como un crujiente esqueleto de

ropajes oscuros con una gruesa serpiente enrollada a los pies, y despierto lo recordaba
reducido a una piltrafa, tal como lo vi en el hospital”48.

“De su hijo quedaba sólo un esqueleto cubierto por un pellejo de culebra”49.

2.2.1 Personajes difusos

Al igual que en el imaginario de Remedios Varo encontramos

numerosas estilizaciones o figuras borrosas o simplificadas a sus siluetas, en la
narrativa allendiana abundan personajes difusos que tienden a perderse en la
nada. Así lo ratifican un buen puñado de ejemplos.

Al principio de El plan infinito, el protagonista, Gregory Reeves, está

soñando50:

46
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 175
47
Op. cit. Pág. 177
48
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 57.
49
ALLENDE, I. Retrato en Sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2000. Pág. 208
50
Las letras negritas de las citas son de la autora de la tesis.

197
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

“Sombras sigilosas trepan hacia mí. Silencio. Espero. Se acercan. Disparo

contra esas oscuras siluetas en piyamas negros, fantasmas sin rostro (....). Los asaltantes se
han vuelto transparentes, las balas pasan a través de ellos sin detenerlos, siguen avanzando
implacables”51.

“...los guerrilleros eran transparentes, como dibujados sobre un cristal,

avanzaban inexorables, me rodeaban”52.

“Hacía mucho tiempo que no pasaba un alma por esas soledades, cuando sintió
a su espalda los estertores de un motor, divisó a lo lejos la silueta imprecisa de un camión
temblequeando como un esforzado espejismo en la reverberación de la luz53.

“Nunca me sentí cómodo con ella, ese ser descolorido y amable era muy
diferente a las madres de otros niños”54.

“La imagen de mi padre comenzó a borrarse y fue reemplazada por la de un

55
desconocido” .

“Les abrió la puerta una mujercita de nada, una sombra lívida con un pañuelo
en la cabeza y un vestido de un color indefinido”56.

“Es fácil pasar desapercibido, borrarse como una sombra. A menos que uno
cometa una estupidez descomunal los días transcurren uno detrás de otro con la única meta de
sobrevivir”57.

“...se desarrollaba como un ser misterioso e incorpóreo cuya principal virtud

era la de pasar desapercibida”58.

51
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 11.
52
Op. cit. Pág. 207
53
Op. cit. Pág. 16.
54
Op. cit. Pág. 58.
55
Op. cit. Pág. 59.
56
Op. cit. Pág. 240.
57
Op. cit. Pág. 173.
58
Op. cit. Pág. 259.

198
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

2. 3. Analogías puntuales de la retórica de Varo y Allende

Hasta aquí hemos podido comprobar que, debido al sentido específico

del que se sirven las autoras en sus respectivas retóricas, el significado de sus
creaciones jamás será idéntico. No obstante, si indagamos en profundidad en este
aspecto de sus obras, descubriremos la existencia de diversos casos en los que los
recursos expresivos empleados se aproximan en la pintora y la escritora hasta el
punto de posibilitar el establecimiento de equivalencias o paralelismos entre
algunos detalles de sus obras, donde además del empleo de una retórica análoga,
éstas conllevan coincidencias conceptuales, argumentales o, simplemente,
sensaciones y sentimientos similares.

2.3.1. Humanos-insectos

“Ni Eduardo ni yo contábamos para nada, éramos desechables, apenas unos

insectos en la inmensidad de la aventura pasional de esos dos”59.

Este pequeño fragmento de la tercera parte de la novela Retrato en

Sepia, de Allende y el óleo sobre mansonite de Varo, titulado Encuentro (1959
(Imagen 2. 46), presentan cierta conexión argumental y expresiva (se valen de
similares recursos). En la parte superior de la imagen, aparecen unos insectos,
que corresponderían con Eduardo y la narradora (Aurora) del texto de Allende
(dos personajes que están siendo simultáneamente traicionados) y que por tanto
quedan reducidos a insectos. Los de Varo son unas luciérnagas humanizadas,
pues tienen rostros, manos y brazos humanos; son insignificantes —como

59
ALLENDE, I. Retrato en Sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2000. Pág. 296

199
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

cualquier insecto— frente a la escena principal, en la que tiene lugar una

aventura pasional imposible entre una estatua y una mujer de fuego.

Varo y Allende utilizan

análogos recursos expresivos como son la
metáfora de insectos–humanos (metáfora
conmutativa en Varo) y la hipérbole de la
exagerada escena, pues las dos expresan un
gran contraste entre la pequeñez de los
insectos humanizados frente a la grandiosa
pasión de los personajes que se constituyen
como eje principal en este cuadro y texto.
De nuevo, en ambos casos, se trata de seres
híbridos antropomorfos.

2.3.2. Individuo-ave-pez
Imagen 2. 46. Encuentro. 1959.
Óleo sobre tela. 40 x 30 cm. Otro ejemplo de un común uso
de la retórica por parte de ambas autoras
viene de la mano de la pintura de Varo Caballero encantado, 1961 (Imagen 2.
47), y del siguiente fragmento de la ficción Eva Luna de Allende:

“...colocaba a mis pies todos los tesoros de Oriente, la luna y más allá y me
reducía al tamaño de una hormiga para sentir el universo desde la pequeñez, me ponía alas
para verlo desde el firmamento, me daba una cola de pez para conocer el fondo del
mar”60.

60
Ver: ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Págs. 27 y 28.

200
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Este pequeño texto de Allende no

coincide argumentalmente de forma exacta con el
cuadro de Varo, pero sí son análogos los distintos
recursos expresivos que emplean las dos autoras en
sus creaciones, pues en ambos casos hay una
transformación de un ser humano a un ser híbrido
antropomorfo. El universo está presente en el texto
y en la pintura, como en tantos otros cuadros de
Varo y en el conjunto de la narrativa allendiana. Al
personaje de Allende “alguien” (se trata de su

Imagen 2. 47. Caballero

madre) pone “alas” al personaje que narra (que es
encantado. 1961. Mixta sobre
cartulina. 45.5 x 22 cm.
Eva Luna). El ser de Varo presenta un cuerpo
humano (excepto las piernas) y lleva incorporada
unas alas, o una especie de capa–alas. Tanto el personaje de Allende como el de
Varo tienen “colas de peces”; en el caso de Varo este dato es más específico,
pues se puede apreciar claramente el cuerpo (y la cola) de un caballito de mar. El
espacio en ambas escenas es indeterminado y puede ser el universo, el fondo
marino o una mezcla de los dos. Varo consigue crear este ambiente
indeterminado a través de una textura incandescente, llena de puntos
blanquecinos y plateados en la parte superior y en la inferior unas texturas de
manchas azuladas y sienas difuminadas.

La analogía global de la imagen y el texto viene dada a través de la

utilización de un similar recurso expresivo: la metáfora como transformación.
En el texto, el personaje transforma su tamaño, se pone alas y cola de pez, sin
perder sus rasgos humanos; es una metáfora transformadora de su físico o de su
cuerpo. Y en esta transformación también interviene la hipérbole. La figura de la
pintura se corresponde con una especie de permutación o metáfora conmutativa,
pues es casi una mezcla de hombre y caballito de mar. Pero también podría
tratarse de una acumulación icónica caótica, o un pandemónium visual, pues la

201
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

imagen es el resultado de la yuxtaposición de diversos elementos que nada tienen

que ver entre sí y entre todos ellos forman una figura nueva: el hombre está
ataviado con una armadura de caballería; a su vez, se cubre de un extraño manto–
capa–alas; en el lugar de las piernas aparece el cuerpo de un caballito de mar, y
en el extremo de esta cola hay incorporada una rueda de bicicleta. El texto
narrado por Eva Luna también tiene lugar una transformación de ambiente:

“Comenzaba a hablar del pasado o a narrar sus cuentos y el cuarto se llenaba

de luz, desaparecían los muros para dar paso a increíbles paisajes, abarrotados de objetos
nunca vistos, paisajes lejanos inventados por ella o sacados de la biblioteca del patrón” 61.

2.3.3. Hombre-animal-máquina

En un texto de Allende, perteneciente al capítulo siete de Eva Luna, se

describe, de nuevo, una transformación de un hombre en animal, empleando para
ello una metáfora. La técnica mixta sobre cartulina de Varo, Internado ambulante,
1962 (Imagen 2. 48), se vale del mismo recurso para construir una imagen con un
efecto expresivo similar:

“Huberto Naranjo se fue mutando en otro animal de la espesura, sólo instinto,

reflejos, impulsos, puro nervios, huesos, músculos, piel, ceño fruncido, mandíbula apretada,
vientre firme. El machete y el fusil se le pegaron en las manos, prolongaciones naturales de
sus brazos”62.

Además, Allende se vale de la hipérbole para expresar que Huberto

jamás se separaba de sus armas: pues:

61
Ver: ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Págs. 28.
62
Op. cit. Pág. 174

202
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

“El machete y el fusil se le pegaron en las manos, prolongaciones naturales de

sus brazos”.

Si las extremidades de Huberto Naranjo (en el texto de Allende)

terminan en un “machete” y un “fusil”, las patas del animal de Varo están
atornilladas a unas ruedas. Ambos personajes son, por tanto, una mezcla de
hombre–animal–máquina.

Imagen 2. 48. Internado ambulante. 1962. Mixta sobre cartulina. 30 x 50 cm.

En la descripción, Allende se vale del recurso de la enumeración, con lo

que crea gran dinamismo y velocidad; un ritmo y velocidad que también tiene
lugar en la imagen de Varo mediante la textura visual del extraño ser que circula
por el bosque. Pero la transformación del personaje de Varo es mucho más
compleja que la del personaje allendiano. Más que de una pura metáfora, una
hipérbole y una simple enumeración (como sucede en el texto de Allende), se trata
de una acumulación icónica caótica o un pandemónium visual, pues la figura
presenta: rostro de hombre, cuerpo de mamífero felino, algo parecido a un león o
un tigre, pero las rayas de la piel de este animal crecen hacia fuera (de forma
ascendente e inclinada) convirtiéndose en árboles y ramas secas, con lo que se
integra aún más con el paisaje del fondo. Además, el personaje de Varo se

203
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

convierte en un vehículo que, en su interior, transporta a un intelectual con gafas,

que lee un libro con un gesto imponedor hacia los idénticos semblantes
resguardados en cofrecillos. Varo utiliza el recurso de la repetición de los rostros,
que son exactos, y en los cofres, que únicamente cambian de tamaños y de colores.
Otro detalle perturbador es una figura humana que sale desde la carpa del vehículo
o piel del animal y parece controlar y conducir el camino; los ojos de este
personaje miran hacia lo alto, al igual que los idénticos ojos de los rostros de los
cofrecillos. En cambio, la mirada del hombre–animal–máquina es triste y
melancólica. La imagen está cargada de metafísica, esa metafísica que surge de la
captación de un eterno movimiento paralizado.

Por otro lado, si únicamente escogemos la

primera frase del anterior fragmento de Allende,
obtendremos un nuevo símil con otra obra de Varo.

“Huberto Naranjo se fue mutando en otro

animal de la espesura”.

Imagen 2. 49. Animales.

1958. Gis de colores
sobre cartulina negra. 31
x 27 cm. Al tratarse de un contenido mucho más
general conecta fácilmente con muchos cuadros de
Varo de animales antropomorfos, como sucede en Animales, 1958 (Imagen 2. 49),
un dibujo de pequeñas dimensiones (31 x 27 cm.), que retrata a varios de estos
tipos de seres híbridos.

204
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

2.3.4. Mujer- instrumento de cuerdas

No son frecuentes en Allende las transformaciones de seres humanos en
máquinas u objetos. Pero en algunas ocasiones, se revelan en forma de sueños, de
un modo mucho más poético y menos crítico que en Varo. Así sucede en un texto
de Eva Luna, que presenta ciertas analogías con otro ser híbrido de Varo, la mujer–
nave e instrumento de cuerdas (simultáneamente) presente en el óleo sobre
mansonite El trovador, 1959 (Imagen 2. 50).

“Con él asistí por vez primera a un concierto y el impacto fue tan formidable
que no dormí en tres días, porque la música quedó resonando dentro de mí, y cuando pude
hacerlo, soñé que era un instrumento de cuerdas, de madera rubia, con incrustaciones de
nácar y clavijas de marfil”63.

Una hipérbole está presente en este

texto de Eva Luna:

“el impacto fue tan formidable que

no dormí en tres días”.

Pero es el recurso de la metáfora lo

que aproxima el texto y la pintura. La metáfora
se manifiesta en el sueño de Eva Luna, donde
aparece convertida en un instrumento de
cuerdas. El personaje híbrido de Varo es el
resultado de una acumulación caótica de
Imagen 2. 50. El trovador. 1959.
Óleo sobre masonite. 37 x 23 cm.
elementos o un pandemónium visual: se
compone de una barca cuyo extremo trasero es
una cola de pez o de sirena y el delantero un torso y una cabeza de mujer; sus
cabellos —a la vez que mantienen su papel de cabello, pues parten de la cabeza y
son peinados— sirven como cuerdas de un arpa (o un instrumento de cuerdas

63
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 210

205
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

parecido), en la que toca el trovador que navega en el interior de la mujer–sirena–

barca. Por eso, este personaje no es solo una mujer–arpa, es muchas cosas más. El
cuadro de Varo resuena música por todas partes: tanto la que surge del arpa–
cabello de mujer, como la voz del trovador y la de la extraña flauta que toca otro
personaje femenino desde el interior de un árbol. Los pájaros de diversos tamaños
distribuidos por toda la escena potencian el ritmo.

2.3.5. Mujer–barco

“...mujer de cuerpo galeón —quilla alta, barrigona, amplia de popa, rostro de

mascarón de proa— que luce un escote maduro, pero aún turgente, y una flor en la oreja (...)
bailando la polca es una nave a la deriva en olas abruptas, pero al ritmo del vals parece
64
deslizarse en aguas dulces” .

El traje–barca es uno de los diseños que viste una modelo del Tailleur
pour dames, 1957 (Imagen 2. 51), de Remedios Varo. El texto de Allende es la
descripción de uno de los personajes de El pequeño Heidelberg, de los Cuentos
de Eva Luna.

En la mujer vestida con un traje–barca de Tailleur pour dames, de

Remedios Varo, aparecen enteros los tres elementos, la mujer, el vestido y la
barca. El traje es una barca y la barca es un traje. Varo lo explicaba así:

“Un modelo es para viaje, muy práctico, en forma de barco por detrás, al llegar
ante una extensión de agua se deja caer de espaldas. Detrás de la cabeza está el timón que se
maneja tirando de las cintas que van hasta el pecho y de las que cuelga una brújula. Todo ello
sirve también de adorno. En tierra firme, rueda y las solapas sirven de pequeñas velas, así

64
ALLENDE, I. El pequeño Heidelberg. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita: RBA. Barcelona. 1994.
Pág. 119

206
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

como el bastón en el que hay una vela enrollada que se despliega”65.

Existen algunas conexiones entre este

personaje vestido con una barca y el personaje de
Allende, que es, directamente, un barco. Las dos
autoras crean metáforas, y estas metáforas comparten
un elemento: la nave acuática. Pero, mientras que los
elementos de permutación en Varo son un vestido y
una barca, en Allende los elementos son una mujer y
un galeón. Están muy próximos a constituirse como
analogía sin llegar a serlo totalmente.

Otro texto de Allende que podría conectar

con el anterior detalle del cuadro de Varo, valiéndose
ahora del recurso retórico de la comparación, es el
siguiente:
Imagen 2. 51. Tailleur
pour dames (detalle 2).
1957. Óleo sobre
masonite. 77 x 95 cm.

“Nora Reeves fabricó para su hija un primoroso vestido de novia con tantos
vuelos de organdí que de lejos parecía un velero de piratas”.66

Éste caso, junto con el de Eva convertida en un instrumento de

cuerdas, son dos de los ejemplos de la narrativa allendiana en el que un personaje
es descrito con características de máquina, tan frecuentes en la imaginaria de
Varo.

65
OVALLE, R., GRUEN, W., BLANCO, A., DEL CONDE, T., GRIMBERG, S., KAPLAN, J.
Remedios Varo. Catálogo Razonado. Edita: Era. México. 1994. Pág. 54 y 55.
66
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 129.

207
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

2.3.6. Mujer–vegetal

“Zulema, ávida como una flor carnívora, agitaba sus pétalos fragantes para
atraerlo a su trampa”67

La única conexión que hay

entre la descripción del texto y los
personajes de Varo es la metáfora o el ser
híbrido “mujer–vegetal”. La frase de
Allende describe a Zulema, una mujer
perversa de la novela Eva Luna que
quiere atraer a su enamorado. En Títeres
vegetales, 1938 (Imagen 2. 52), Varo
crea unos seres híbridos fruto de las
Imagen 2. 52. Títeres vegetales. metáforas conmutativas o permutaciones
1938. Óleo y parafina sobre triplay.
88 x 79 cm. de humanos y vegetales; en concreto,
aparece el rostro de una mujer con un
cuello–tallo, y de cuya cabeza parten formas vegetalizadas; también hay un
rostro de hombre en medio de una extraña hoja verde deformada. Varo convierte
a estos seres híbridos en “títeres”, con lo cual puede referirse al proceso que
sufren las personas débiles o sin carácter al ser manipuladas por otras; y para
ello potencia la metáfora del vegetal (que no puede actuar por sí mismo). Así, los
personajes son verdaderos muñecos que no pueden valerse por sí mismos. La
escena desborda expresión, color y dinamismo, en alusión a un verdadero
espectáculo teatral.

67
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 154.

208
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

2.3.7. Personajes-sombra
“Era tan fuerte la personalidad de ese hombre, que para darle espacio ella se fue
borrando del mundo, convirtiéndose en una sombra”68.

El texto pertenece a la primera parte de El plan infinito (1991) de

Isabel Allende. Fenómeno, 1962 (Imagen 2. 53), es un óleo pintado en México.

Las ideas que transmiten el

texto y el cuadro no coinciden
literalmente, no significan
exactamente lo mismo. Pero hay un
elemento común, un hilo
argumentativo por el que sí se puede
trazar una analogía. Como muchos de
los personajes de Varo y Allende que
ya se han analizado, éstos sufren una
transformación metafórica: se
convierten en sombras. Sin
embargo, este acontecimiento o
Fenómeno (como lo llama Varo) tiene
Imagen 2. 53. Fenómeno. 1962. Óleo sobre
masonite. 55 x 40. cm. lugar por causas bien distintas. En el
cuadro de Varo, el personaje
posiblemente presenta una doble personalidad; se debate continuamente entre
una y otra hasta que una de ellas, la más fuerte y que permanecía oculta (la
sombra), acaba con la otra, quien queda relegada al papel de sombra, aunque
mantiene sus características físicas anteriores. Es el propio personaje quien acaba
con una parte de sí para dar mayor importancia a su otra parte, la que por algún
motivo ha engrandecido y ha adquirido fuerza. Varo ha invertido los principios

68
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 30.

209
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

científicos de manera sutil, logrando un efecto cómico e inquietante69. En la

escena, algunos azulejos saltan y se despegan del suelo al paso de esta figura,
creando extraños ritmos visuales en el primer plano del cuadro.

Siguiendo la definición de Oliveras —y si se miran las figuras del

cuadro de forma aislada— podría decirse que Varo presenta en este caso dos
metáforas conmutativas, una de ellas sería la “sombra–hombre” (la sombra que
adopta cualidades y funciones del hombre) y, la otra sería el “hombre–sombra”
(el hombre que adquiere las funciones y cualidades de la sombra). En este tipo de
metáforas, se presentan los dos términos de la relación, y el sujeto y el
modificador se encuentran desestabilizados, alternando sus respectivos lugares70.
Pero, la consternación de la escena es mayor porque, evidentemente, es
imposible percibir a estas figuras de forma aisladas, sino interactuando entre
ellas. Por eso, el resultado es una figura mucho más compleja que dos meras
metáforas conmutativas; son dos metáforas intercambiadas y a su vez
intercambiando sus funciones entre sí. La sombra (que adquiere autonomía y deja
por tanto de ser sombra) dispone de una sombra que es un personaje real; y el
personaje real es sombra de una sombra (que ya no es sombra, pero sí una silueta
con cualidades de sombra): todo se trastoca en la imagen. Se trata de un juego de
permutaciones —tan explícito en René Magritte— entre lo real y lo supuesto, la
literalidad representativa de una imagen y su interpretación metafórica71. Carrere
y Sabortit definen la permutación como

“una desviación de uno o varios elementos expresivos más allá de la situación

que normalmente deberían ocupar”.

69
Otro cuadro de Varo en el que las sombras cobran importancia y adquieren características propias de las
personas es en La despedida. En esta composición dos amantes se besan y se alejan pero sus sombras se
resisten a separase y se dan su último beso.
70
OLIVERAS, E. La metáfora en el arte. Edita: Almagesto. Buenos Aires, 1993. Pág. 144.

210
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Las permutaciones visuales transportan las consecuencias expresivas

directamente del plano del contenido hacia el terreno de la paradoja72. De hecho,
la escena de Varo, en el punto en que la representa, es totalmente paradójica,
pues, entre otras cosas, representa una sombra que no es una sombra, es más bien
una silueta negra; su contorno no es cambiante, sino que está bien delimitado y
definido, lo que aumenta su visibilidad; más que perder fuerza la gana, sobre
todo al adquirir autonomía, independencia y funciones propias de las personas73.

Frente a la paradójica función que adquiere la sombra en el cuadro de

Varo, Allende se vale de esta transformación para expresar la pérdida de
individualidad por parte de su personaje. La sombra es un elemento fugitivo,
irreal y cambiante. Según la simbología y la etimología, la sombra es el aspecto
yin opuesto al aspecto yang; representa la parte oscura y sombría de las cosas
frente a la iluminación de los objetos. Nora se convierte en una sombra que no se
proyecta, sino que es en sí misma la proyección de otro ser, su marido Charles
Reeves. Por eso, Nora se convierte en sombra de la misma manera que se podría
haber transformado en un fantasma o en una burbuja de aire.

2.3.8. Otros personajes sombras o transparentes

En la narrativa allendiana, abundan personajes con tendencia a

difuminarse, convertirse en sombra o volverse transparentes y esto es algo que
ocurre también —aunque en ocasiones mediante procedimientos distintos— en

71
Ver: GONZÁLEZ, J. Mundo y trasmundo de Remedios Varo. En: Remedios Varo. Edita: Fundación
Banco Exterior de España. Madrid. 1988. Pág. 56
72
CARRERE, A., SABORIT, J. Retórica de la pintura. Edita: Cátedra. Madrid. 2000. Págs. 281 y 282.
73
Las arcuaciones de medio punto sobre gruesas jambas evocan, en el cuadro, la arquitectura de Anglés, el
pueblo medieval donde Varo pasó su infancia, un lugar desbordado de leyendas misteriosas sobre diablos y
brujas, que inspiraron algunos de sus pinturas. Ver: SANTOS TORRELLA, R. EL tiempo nunca perdido de
Remedios Varo. Algunas claves para su pintura. En: Remedios Varo. Edita: Fundación Banco Exterior.
Madrid, 1988. Pág. 55 y 56.

211
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

los personajes de Varo. Un nuevo ejemplo de este tipo de transformación

metafórica de la narrativa allendiana aparece en el siguiente texto:

“Sus hijos aprendieron a no llorar en su presencia, a moverse como sombras y

hablar en susurros, y fue tanta la destreza que desarrollaron para pasar inadvertidos, que a
veces la madre creía ver a través de ellos y se aterraba ante la posibilidad de que se volvieran
74
transparentes” .

Allende se vale del recurso de la

hipérbole para plantear este tipo de transformación,
consistente en difuminarse, convertirse en sombra o
volverse transparentes. En este caso, todo es tan
exagerado que parece increíble. Estos personajes de
Allende conectan también en cierta manera —por su
silencio y destreza para pasar inadvertidos— con los

Imagen 2. 54. Tailleur pour personajes de Les murés, 1958, de Remedios Varo,
dames (detalle 3). 1957. Óleo
sobre masonite. 77 x 95 cm. que, aunque no son transparentes, sí parecen ser
etéreos, pues son incluso atravesados por un pájaro;
en realidad se trata de seres fantasmales o espíritus.

En Tailleur pour dames, 1957 (Imagen 2. 54) (aparecen —aunque por

distintos motivos— personajes semi transparentes. En este caso, no significa que
la mujer quiera pasar inadvertida, sino que se trata de una manifestación de la
“duda”; además, aquí Varo se vale del recurso de la repetición para indicar
agobio, obsesión y la confusión que produce la duda.

74
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 32 y 33.

212
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

En Creación con rayos astrales, 1955

(Imagen 2. 55), hay un personaje translúcido, pues está
hecho de rayos de estrellas, mediante un difícil
experimento de refracciones de la luz en diversos espejos
ovalados, y la intervención de algún elemento
sobrenatural.

La capacidad para difuminarse o pasar

Imagen 2. 55. inadvertidos propia de los personajes allendianos se
Creación con rayos
astrales. 1955. Óleo manifiesta en otros textos a través del recurso de la
y témpera sobre
masonite. 67.4 x hipérbole:
42.6 cm.

“Mi madre era una persona silenciosa, capaz de disimularse entre los muebles,
de perderse en el dibujo de la alfombra, de no hacer el menor alboroto, como si no
existiera”75.

Muchos de los personajes de Varo

coinciden con esta descripción de Eva Luna
sobre su madre (Consuelo), sobre todo
aquellos seres que Varo pinta como
fantasmas o espíritus. Así, los fantasmas de
Energía cósmica, 1956 (Imagen 2. 56) y de
Armonía, 1956 (Imagen 4. 3) se confunden
con los dibujos de la pared. El personaje
Imagen 2. 56. Energía cósmica. 1956.
Guache sobre cartón. 31 x 31 cm. femenino de Tejedora, 1956, se confunde
con el resto del cuadro: se presenta

75
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 27

213
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

difuminado y borroso, de forma que su cara se pierde con la pared de la casa que
está detrás; todo es silencioso, pálido, tenue, tiende a perderse, casi a dejar de
existir en ese ambiente incandescente iluminado por una energía cósmica.

2.3.9. El poder de la invisibilidad

Imagen 2. 57. Robo de sustancia. 1955. Óleo sobre

masonite. 58 x 82 cm.

“Creo que de verdad me había vuelto invisible”76.

La capacidad de volverse invisible de Eva Luna (que refleja la anterior

frase) también la manifiestan distintos personajes de Varo. En Robo de sustancia,
1955 (Imagen 2. 57) de Varo aparecen diversos personajes invisibles, o huecos,
pues aunque están cubiertos por gruesos ropajes no se les ve ni la cabeza ni las
manos; se calientan alrededor de una hoguera acompañados de un gato. El
personaje que está tras ellos les ha robado sus sustancias, es decir, sus cuerpos.
En Trasmundo, 1955 (Imagen 4. 21), hay de nuevo un personaje invisible; está
sentado sobre una silla en la cubierta de un barco, se percibe su ropa pero no su
cuerpo ni su cabeza.

214
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

2.3.10. Cabello de fuego

“Es fácil distinguir a Consuelo aun desde lejos, con su largo pelo rojo como
un ramalazo de fuego en el verde eterno de esa naturaleza”77.

(...) “Una mañana, el portugués divisó a esa niña de piel blanca con un
incendio en la cabeza, la falda recogida y las piernas sumergidas en el pantano y creyó
padecer otro ataque de fiebre intermitente”78.

En el texto, el pelo anaranjado se

convierte en un incendio a través de una metáfora.
En uno de los personajes del cuadro de Varo
titulado Simpatía, 1955 (Imagen 2. 58), del cuero
cabelludo, más que pelo, parecen surgir llamas de
fuego, aunque sin humo; por eso, forzando un poco
su sentido se podría decir que esta figura también
Imagen 2. 58. Simpatía
(detalle). 1955. Óleo sobre lleva un “incendio” en su cabeza. En la imagen de
masonite. 29 x 21 cm.
Varo se trata, realmente, de una fuerte descarga
eléctrica que desencadena un cúmulo de conexiones en el aire y en el suelo de la
habitación.

Otro ejemplo allendiano de un cabello convertido en fuego se revela

en el siguiente fragmento de El plan infinito:

“...el incendio de su pelo era atemorizante y pocos se atrevían a rechazarla por

miedo a que de una morisqueta los convirtiera en estatuas de sal”79.

76
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 156.
77
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 10.
78
Op. cit. Pág. 11.
79
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 39.

215
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

También conecta con esta

hipérbole de Allende, la mujer–fuego de
Encuentro, 1959 (Imagen 2. 46) un
cuadro comentado en distintas ocasiones
a lo largo de esta tesis. En el cuadro de
Varo Astro errante, 1961 (Imagen 2. 59),
la cabeza del personaje es el propio sol,
una verdadera bola de fuego; y en este
caso junto a una hipérbole se trata de una
permutación: mujer–sol, pues el
personaje comparte simultáneamente
características de ambos y está situado en
Imagen 2. 59. Astro errante.
1961. Óleo sobre masonite. medio del cosmos.
76 x 41 cm.

En todos estos casos, Allende y Varo explotan el recurso de la

hipérbole o exageración para provocar un efecto perturbador que capta la
atención del espectador o lector y enriquecen con un toque luminoso la acción
del texto y el poder visual del cuadro.

2.3.11. Descargas eléctricas

“...La tensión fue creciendo hasta que yo no pude soportarla y temí que el aire
80
estallara en una tormenta eléctrica, reduciéndonos a cenizas” .

En Simpatía, 1955 (Imagen 2. 60), el contacto entre una mujer y su

gato desemboca una extraordinaria descarga eléctrica que se manifiesta a través

80
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 62 y 63.

216
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

de una maraña de conexiones de rayos

eléctricos que construyen un geométrico
laberinto de líneas rectas y curvas con
distintos puntos luminosos; estos rayos
parten desde el punto de la piel del gato
que está siendo acariciado por la mujer, así
como desde el cabello, convertido en
llamas, del personaje humano, se esparcen
por todo el aire de la habitación y van a
Imagen 2. 60. Simpatía. 1955. Óleo chocar contra el techo, el suelo y las
sobre masonite. 29 x 21 cm
distintas paredes oprimentes de la
habitación donde se desarrolla la escena.
Esta tormenta eléctrica del cuadro de Varo se explicaría por causas físicas que
sobrepasan el mundo de las experiencias terrenales y se sitúan en un plano
superior, cósmico y sobrenatural. Al sobrepasar las magnitudes terrestres se
puede decir que Varo recurre a la hipérbole, donde se instalan todos los sucesos
extraordinarios que exceden el ámbito de lo cotidiano.

La tormenta eléctrica que describe Allende es, sin duda, también una
hipérbole, y está rociada igualmente de cierto aire sobrenatural y cósmico.

No obstante, si se indaga en el origen de estas imágenes se verá que

parten de argumentos muy distintos, pues la tensión a la que se refiere Allende,
en la voz de Eva Luna, es una tensión sexual entre dos amantes (Zulema y
Kamal), mientras que la de Varo es fruto del roce entre un gato y su dueña. La
situación que Eva Luna teme que se desencadene es la “tormenta eléctrica” que
ya está sucediendo en el cuadro de Varo.

217
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

En el cuadro de Varo, La tarea,

1955 (Imagen 2. 61) surgen chispas
eléctricas en el trabajo de desempolvar una
enorme alfombra; se trata de un hecho
sobrenatural y por tanto hiperbólico. En
Energía Cósmica, 1956 (Imagen 2. 56) un
nuevo contacto sobrenatural genera
diversas chispas eléctricas que no llegan a
ser una tormenta.

2.3.12. Seres sobrenaturales

Imagen 2. 61. La tarea. 1955. Óleo
sobre masonite. 30 x 23 cm.

“Subió a las cumbres de

los Andes (...) donde el aire era tan
límpido que se podían ver los ángeles a
la hora del crepúsculo”81.

Las almas de los montes,

1938 (Imagen 2. 62), es un óleo sobre
triplay que Varo pintó en París, durante
su etapa Europea. Este breve texto de
Isabel Allende pertenece al capítulo
sexto de Eva Luna.

El texto y el cuadro coinciden

Imagen 2. 62. Las almas de los montes.
1938. Óleo sobre triplay. 75 x 51 cm. argumentalmente, pues en ambos es
posible “ver” seres sobrenaturales como

81
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 134.

218
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

son los “ángeles” o las “almas” (personalizadas) inmersos en unas cumbres. Pero
los recursos expresivos utilizados para tal efecto no son exactamente los mismos.
Mientras que Allende utiliza una hipérbole para indicar la altitud del lugar y a la
vez rociarlo de cierto halo mágico, Varo se vale de la personificación al convertir
a las almas en seres humanos femeninos que dan vida a los montes al habitar sus
interiores huecos; además, las nebulosas y espirales blancas potencian el
ambiente mágico que se respira en la escena.

2.3.13. Un pueblo de fantasía

“Condujo a Rolf Carlé directamente del barco a un pueblo de fantasía,

preservado en una burbuja donde el tiempo se había detenido y la geografía había sido
82
burlada” .

Cambio de tiempo, 1948 (Imagen 2.

63) es un guache sobre cartulina que Varo pintó
durante su estancia en Venezuela para un anuncio
publicitario de la Casa Bayer. El texto de Allende
pertenece al capítulo cuatro de Eva Luna.

La hipérbole reina en todo el

fragmento de Allende y convierte al escenario
descrito en un lugar mágico. En Cambio de
Imagen 2. 63. Cambio de tiempo. tiempo, Varo crea un verdadero “pueblo de
1948. Guache sobre cartulina. 28
x 21 cm. fantasía”, solitario y detenido en el tiempo. Está
presidido por una montaña en cuyo interior

82
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 85.

219
Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende: conexiones y diferencias Elena Morales Jiménez

alguien manipula los cambios climáticos. Más que un recurso expresivo en

particular, el cuadro se entiende como una verdadera imagen de fantasía, o de los
sueños, donde dominan los elementos cósmicos y sobrenaturales.

2.3.14. Objetos vivos

“La casa se había transformado en un animal

83
impúdico respirando a mi espalda” .

Esta frase extraída del capítulo seis de Eva

Luna puede recordar en cierto modo al cuadro de Varo
Presencia inquietante, 1959 (Imagen 2. 64), donde una
Imagen 2. 64. Presencia cabeza fantasmal aparece desde el respaldo de la silla
inquietante. 1959. Óleo
sobre tela. 55 x 38 cm. para lamer con lujuria el cuello de la muchacha allí
sentada. Tanto en la imagen como en el texto, los
objetos cobran vida propia o están habitados por inquietantes presencias
fantasmales. Esto también sucede en el cuadro de Varo Visita al pasado, 1957,
pues la casa está viva de recuerdos que metafóricamente cobran vida a través de
fantasmas.

2.3.15. Hombres-pájaros

“Mr. Todd es un pajarraco de mal agüero con ideas raras, dientes de caballo y
84
las manos sudadas” .

83
Op. cit. Pág. 158
84
ALLENDE, I. Hija de la Fortuna (1998). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1999. Pág. 57

220
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

El breve texto pertenece a la primera parte de Retrato en Sepia de

Isabel Allende. Es la forma en que Miss Rose describe a su amigo y pretendiente
inglés, el vendedor de Biblias Mr Todd. El cuadro Caballero encantado, 1961
(Imagen 2. 65) de Remedios Varo es una técnica mixta sobre cartulina de
pequeñas dimensiones pintado en México.

Más que por el contenido —que es

meramente descriptivo— la imagen y el texto coinciden
por los análogos recursos expresivos utilizados en
ambos. A través de una metáfora, Varo y Allende
convierten a un hombre en un pájaro.

La imagen de Varo es un extraño ser híbrido

antropomorfo mezcla de hombre y de búho, un tipo de
metáfora conmutativa o de permutación. Las garras del
pájaro se han convertido en manos, el plumaje del búho
actúa, a la vez, como plumaje y como extraño abrigo de
un caballero. La nariz es de hombre; el ojo y la cabeza

Imagen 2. 65. Caballero son de pájaro, pero también parecen un raro sombrero.
encantado. 1961 Técnica
mixta sobre cartulina. 48
Simultáneamente, se puede ver al búho y el torso y
x 23.
cabeza de un hombre; las extremidades inferiores
humanas se han suprimido. A la paradójica imagen se une un nuevo elemento,
una especie de adorno en el centro del abrigo–plumaje con un estampado a base
de flores de lis invertidas. La imagen coincide con el texto en que en ambos
aparece un “pajarraco” con “manos”. Pero en la pintura no se ven “los dientes de
caballo”, ni se puede adivinar de qué índole son sus ideas, pues las de Mr. Tood,
al parecer, son “raras”85.

85
Ibid.

221
 Capítulo 3.
Coincidencias temáticas en
Remedios Varo e Isabel Allende
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios

Varo e Isabel Allende
La pintura y la literatura son representativas: reflejan una relación con
la realidad sensible; y esta conexión conceptual con la realidad conocida permite
identificar a cada obra (pintada o escrita) con un tema determinado. El tema se
muestra como el contenido de la representación visual o verbal; es el asunto en
torno al cual se construye la obra. En pintura, la mayoría de las veces se
corresponde con el título; en literatura, el título no tiene por qué coincidir con el
tema, es simplemente una palabra o frase que pretende captar la atención del
lector. La pintura y la literatura son artes miméticos, pues disponen de la
capacidad de representar a la naturaleza o a cualquier objeto conocido del mundo
real. La analogía de cada una de las artes con la realidad propicia que haya
analogías entre las artes, al partir ambas de un ente común al que están unidas por
los mismos lazos. El origen de toda imagen y de toda narración, incluso la más
ficticia o fantástica, es la realidad. Cualquier manifestación icónica,
independientemente de su mayor o menor parecido con la realidad, posee un
referente en el mundo de las apariencias sensibles; cada imagen está en relación
natural con el asunto que muestra o retrata1. Pintura y literatura son lenguajes en
los que se producen conexiones entre representación y objeto representado. En los
casos de Remedios Varo e Isabel Allende existen uniones íntimas entre
autobiografías, o biografías de personas conocidas por las autoras (sobre todo en
Allende), y sus respectivas pinturas y textos literarios, pues las realidades de las
autoras se convierten en productos artísticos bajo el filtro de la metáfora o de la
transformación. Cada argumento o descripción de las obras de Remedios Varo e
Isabel Allende dejan ver mimesis o analogías con las realidades más cercanas de
las creadoras.

1
Ver: GOMBRICH, E. H, HOCHBERG J. BLACK M. Arte, percepción y realidad. Edita: Paidós
Comunicación. Barcelona. 1996. Págs. 127 - 128

225
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Varo y Allende transforman sus argumentos reales (miméticos) en arte

a través de la imaginación2, principal fuente inductiva de la realidad, y también
origen y núcleo de la expresión y la creación. Las autoras son conscientes de que
no hay arte ni libertad sino en la dimensión imaginaria; una dimensión que
transforma la realidad y propicia que la obra de arte pueda influir en la
sensibilidad3. Por eso, las dos autoras echan mano de la capacidad liberadora del
arte4 a través de su imaginario; y esta facultad les deja separarse de la existencia
real; un hecho que igualmente le sucede a los personajes que inventan, sobre todo
en los momentos en que éstos se sienten más oprimidos por las obligaciones
sociales, tradicionales o familiares de la trama de la que forman parte.

Varo y Allende utilizan, asimismo, la capacidad liberadora del sueño y

del mundo onírico para alcanzar una dimensión superior a través de la pintura y la
literatura. Las dos autoras sueñan para crear, el sueño antecede a sus ficciones5.
Inventan un texto o una pintura que establece entre ellas y los espectadores o
lectores una comunicación real y no simbólica, pues, presentan una modelización
universal y paradigmática de los sentimientos y las sensaciones; un carácter
universal que permite que sus creaciones lleguen a personas tan diferentes y
alcancen unos límites tan amplios.

Las producciones de Varo y Allende transmiten experiencias humanas

afectivas, individuales y sociales, susceptibles de inducir emociones. Allende ha

2
La imaginación se sustenta en lo simbólico y lo metafórico, y es uno de los motivadores de la práctica
artística, una herramienta de la creación y de la experiencia interior. Una de las pretensiones del arte es
sobrepasar el mundo real para componer un mundo de apariencias puras, o un nuevo plano de la vida
emotiva, a través de expresiones distintas de los entes reales. El arte cambia la figura del mundo, al permitir
que salgan a la luz las tendencias inconscientes.
3
Ver: KOGAN, J. Filosofía de la imaginación. Función de la imaginación en el arte, la religión y la
filosofía. Edita: Paidós. Argentina. 1986. Pág. 46.
4
Muchos autores han invocado, tanto por lo que respecta al artista como al contemplador, esa libertad que se
experimenta cuando uno se eleva al plano estético.
5
Gastón Bachelard se ha referido al ensueño como fuente de la poesía. Las exigencias de la función de lo
real obligan a adaptarse a la realidad, a constituirse como realidad, a fabricar obras que son realidades. Pero
el ensueño libera de la función de lo real, es un testimonio de la función de lo irreal, una función que
mantiene el psiquismo humano al margen de todas las brutalidades de un “no - yo extraño”. (Ver:
BACHELARD, G. Poética del sueño. Edita: PUF. París 1960).

226
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

confesado que cuando escribe, lo que más le interesa es llegar al corazón de sus
lectores. Varo se apoya en los mecanismos de la obra de arte para descargar
emociones reprimidas, mediante una experiencia controlada6.

Aunque, en ocasiones el enfoque difiere, son muchas las temáticas que

comparten Varo y Allende: la familia y la tradición, los personajes femeninos (y
sus actitudes feministas, su pasividad, las marginaciones que sufren, el culto a la
belleza y al cuerpo femenino), el amor, la supeditación a las fuerzas cósmicas, los
fantasmas y espíritus o la relación íntima entre la vida y la muerte, la soledad, los
sucesos psicológicos y maravillosos, la presencia de los sueños y la magia, la
violencia y la política, los personajes creadores o creativos, la ciencia, y los viajes
y viajeros.

6
La obra de arte expresa ideas relativas a los grandes temas que ocuparon al hombre desde siempre y que
cada época permitió vislumbrar de forma particular. La vida, la muerte, el amor, el destino, la ubicación
cósmica toman cuerpo en las obras y las convierten en imágenes más o menos precisas que el hombre pueda
tener de su entorno. Al poner el mundo “en figura”, las pinturas y los textos relatan espontáneamente
significados comunes, como pudieron haber sido en otros tiempos la sacralidad, la espiritualidad, la
trascendencia y hoy el materialismo, el escepticismo, la inestabilidad, el consumismo o la obsesión por la
belleza exterior (Ver: OLIVERAS, E. La metáfora en el arte. Edita: Almagesto. Buenos Aires, 1993. Pág.
167).

227
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

3.1. Demonios del pasado: la familia y la tradición

La infancia, la juventud, el papel de la familia y la tradición son algunas

de las obsesiones que viven entre las páginas de Allende y en los cuadros de Varo.
Sin embargo, la escritora y la pintora no siempre tratan estas cuestiones bajo el
mismo punto de vista, pues a veces sus visiones llegan, incluso, a contraponerse.
Las dos creadoras experimentan la necesidad de indagar en su pasado, pero el
resultado de esta introspección refleja visiones y sentimientos distintos: más
pesimistas y nihilistas en Varo y algo más nostálgicos y positivos en Allende.

3.1.1. La familia y la tradición en Remedios Varo

La familia y la tradición suponen un

peso para Varo, una carga que lleva a cuestas y que
la persigue durante toda su vida, como se percibe
en los cuadros que pintó en México, reveladores de
sus experiencias juveniles. La artista representa su
pasado para huir de él, pues es un recuerdo que,
normalmente, la aprisiona y angustia y le impide
conseguir la libertad que desea. Esto puede
comprobarse en las situaciones en las que se ven
inmersos sus personajes–autorretratos.
Imagen 3. 1. Ruptura. 1955.
Óleo sobre masonite. 95 x 60
cm. Varo escapa de una realidad con la que
no está conforme, y se refugia en una imaginación
introspectiva; pero el mundo que inventa es también fuente de conocimiento, ya
que está en conexión con las ciencias (desde la astronomía y la física hasta la
biología o la psicología).

228
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Uno de los cuadros que más

evidencia su disconformidad con las
instituciones y tradiciones del pasado es
Ruptura, 1955 (Imagen 3. 1). Una mujer de
rostro andrógino y expresión seria, protegida
por una capa con capucha, abandona una
vivienda. Hojas secas, papeles viejos y
algunos caracoles (que con su casa a cuestas
connotan el pasado) parecen perseguirla
Imagen 3. 2. La huida. 1961 (tercer panel mientras desciende las escaleras, cuyos muros
del tríptico). Óleo sobre masonite. 123 x
98 cm. a ambos lados, recubiertos de vegetación y
más caracoles, acentúan la opresión. La
arquitectura románica y la capa, con reminiscencias de los trajes tiesos y
estilizados de los frescos románicos de Cataluña, evocan su viaje por España
durante su infancia. Los árboles sin hojas, al fondo, indican la estación invernal en
que transcurre la escena y potencian el ambiente de desasosiego. Aunque el
personaje da la espalda al edificio, sus ojos se dirigen hacia los otros seis pares de
ojos idénticos de las figuras que, desde las ventanas del edificio, observan cada
uno de sus movimientos y agitan pañuelos blancos en señal de despedida7.
Remedios Varo escribía a cerca de este cuadro:

“Esta mujer ha tomado la decisión de abandonar su casa, dejando todo detrás

suyo. Pero siente que desde las ventanas la están espiando y no se siente libre de su pasado,
más que esto se siente angustiada”8.

7
Ver: KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México D.F. 1998. Pág. 23
8
VARO, R. En: El arte de Remedios Varo. El mito y la ciencia. CD- ROM. Edita: EDITEC. México, D.F.
1995.

229
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

La huida, 1961 (Imagen 3. 2), retrata

la “escapada” de casa de Varo cuando contrae
matrimonio a los veintiún años con un compañero
de estudios, para alejarse de la vida convencional
bajo la tutela paterna e introducirse en los
círculos artísticos en París y Barcelona9. Una
pareja se dirige hacia una gruta en un reducido
vehículo mágico con forma de paraguas invertido
que, inflado por el viento a través de una pequeña
pieza adherida a su parte trasera, flota sobre la
Imagen 3. 3. Mujer saliendo
del psicoanalista. 1960 espesa neblina. Otro cuadro relacionado con este
Guache y lápiz sobre cartón.
55 x 35 cm. tema es La calle de las presencias ocultas”, 1956
(Imagen 4. 9), donde distintos fantasmas asustan
y agobian a la protagonista.

Mujer saliendo del psicoanalista, 1960 (Imagen 3. 3), refleja la presión

que sentía por parte de su padre, de quien intenta liberarse; la autora escribe:

“La señora sale del psicoanalista arrojando a un pozo la cabeza de su padre,

como es correcto hacer al salir del psicoanalista; en el cesto lleva otros desperdicios
psicológicos, un reloj, símbolo del temor de llegar tarde, etc., el doctor es FJA (Freud, Jung,
Adler)”10.

3.1.2. La familia y la tradición en Isabel Allende

Al contrario que para Varo, para Isabel Allende, su pasado más reciente
y lejano, referido a la tradición familiar, es una fuente de conocimiento, y lo
escribe, precisamente, para que no se lo lleve el viento: relata sus experiencias y

9
KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D.F. 1998. Pág. 21, 22
10
Ver: Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros. En: Remedios Varo. Catálogo Razonado.

230
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

las de su familia para resaltar el papel de la memoria personal como una grabación
de la violencia y la represión característica de la historia latinoamericana. Allende
describe a sus antecesores con orgullo, ternura y emoción, resaltando siempre su
lado más humano. La autora retrata a su familia para que no se pierda su tradición
oral. Además, en su literatura, deja ver el demonio de su infancia: la Iglesia
Católica, con sus diablos e infiernos. Según Allende:

“nada mejor que una infancia poblada de terrores para fustigar la

imaginación”11.

La autora exagera la realidad de su familia, introduciéndola en una

atmósfera sobrenatural a través de una imaginación expansiva.

En su primera novela, Allende narra las peripecias de su familia:

“La casa de los espíritus es, básicamente, la historia de mi familia. Esteban

Trueba es mi abuelo, Clara es mi abuela, Blanca es mi madre. Y todo es real, hasta lo más
fantástico, hasta ese perro que acaba convertido en alfombra. El contexto político, económico
y social, también es real, así como la anécdota. Yo he novelado, he hilado, he decorado los
hechos, he puesto mi guinda en lo alto de la tarta”12.

Cuando Allende escribe, aunque se inspire en personas determinadas

para crear personajes, éstos nunca corresponden a una descripción objetiva, sino
que son fruto de la exageración o la adaptación a las circunstancias de la
narración:

Edita: Era. México. 1994.

11
ALLENDE, I. CORREAS ZAPATA, C. Isabel Allende. Vida y Espíritus. Edita: Plaza & Janés Barcelona.
1998. Pág. 173
12
TORRES, M. Isabel Allende recoge en su primera novela la tradición oral de su familia. En: El País.
Madrid. Miércoles 24 de noviembre de 1982. Pág. 40.

231
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“Mi abuelo no era como Esteban Trueba. Sirvió de modelo para el personaje,
pero en la vida real era mucho mejor que Trueba”13.

Allende también narra la historia de su familia en su libro menos

ficticio y más autobiográfico: Paula.

En distintas ocasiones, el subconsciente de Allende ha cobrado un papel

importante, tras comprobar, a posteriori, que muchos de los hechos que cuenta son
autobiográficos. Allende explica:

“Aurora del Valle sufre un trauma muy grande a los 5 años, y la familia se
encarga de borrarle los orígenes. Yo no me di cuenta cuando lo escribí, que a esa edad fue
cuando mi padre desapareció y mi familia destruyó metódicamente todas sus fotografías
borrando todo rastro suyo”14.

En sus demás novelas y cuentos, aunque no se inspire directamente en

su familia, manifiesta su propensión hacia las historias de estirpes, así como lo
importante que es para ella el paso de las generaciones. Las familias que retrata
nunca están idealizadas, aparecen con sus defectos, carencias y dificultades. No
obstante, la autora suele dejar ver su visión ideal de la familia, sustentada en el
amor y la armonía entre sus miembros o amistades consideradas como tales15.

Allende, en El plan infinito, recrea la vida de su actual marido, William

Gordon y la de algunas amigas y conocidos. Como explica la autora:

“En El plan infinito los personajes están basados en modelos humanos y casi
todos los acontecimientos son reales. A veces necesité dos personas para crear un personaje,
como en el caso de Carmen/Tamar. Los modelos fueron Carmen Álvarez, amiga de la infancia

13
ALLENDE, I. CORREAS ZAPATA, C. Isabel Allende. Vida y Espíritus. Edita: Plaza & Janés Barcelona.
1998. Pág. 34.
14
LÓPEZ, Ó. Isabel Allende en Luces y Sombras. Qué leer día a día. Año 5. Nº 50. Barcelona, diciembre
2000. Págs. 31

232
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

de Willie, que inspiró la primera parte de la vida de mi protagonista, y Tabra Tunoa, mi buena
amiga, que me dio su biografía para crear a Tamar. Gregory Reeves fue muy fácil, porque el
modelo era Willie. Como en el caso de Clara del Valle, en La casa de los espíritus, nada tuve
que inventar, el personaje estaba allí, esperándome. No tuve que agotar la imaginación”16.

La familia Reeves vive en un carromato que viaja por la costa oeste de

Estados Unidos. El padre, Charles Reeves, Doctor en Ciencias Divinas, predica
una filosofía barata. La madre, Nora, siempre está ausente y apenas se ocupa de
sus hijos, además, su tendencia a elevarse al plano espiritual se intensifica con la
muerte de su marido. El protagonista, Gregory Reeves, sufre dos divorcios, y sus
hijos, las consecuencias de la falta de entendimiento entre sus padres y el descuido
y falta de atención hacia ellos; su hija termina refugiándose en las drogas, y su
hijo, durante su infancia, manifiesta su disconformidad a través de su carácter
indomable; Gregory sólo logra disfrutar de cierta armonía durante los primeros
años de su infancia y, mucho tiempo después, cuando ya es un hombre maduro, al
final de la novela.

Olga es una amiga íntima de los Reeves; para los niños representa una
especie de “tía gruñona”. La amistad de Carmen (que después se llamará Tamar) y
Gregory Reeves es duradera y supera grandes dificultades, a pesar de la distancia
que los separa y el transcurso de los años; se trata de un sólido cimiento en el que
Gregory se apoya como si fuera su única o verdadera familia.

Destacan en la novela los intentos de sus personajes por resolver sus

conflictos familiares, incluso cuando algunos de los afectados ya están muertos.
Así, Nora se fue separando de su marido los últimos años de su vida en
convivencia pero, una vez que éste muere, la pareja se reconcilia, hasta el punto de
que ella ya sólo vive para comunicarse con él y esperar las visitas de su espíritu

15
Es el caso de Olga y Carmen en El plan infinito, Mama Fresia en Hija de la Fortuna, Frederic William en
Retrato en sepia y tantos otros personajes de Eva Luna y de los Cuentos de Eva Luna.

233
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

todos los domingos. Más tarde, una vez muerta Nora, es Gregory quien se
reconcilia con el espíritu de su madre, cuando, en un momento de desesperación y
soledad para Gregory, ésta se le aparece y le da las muestras de cariño que nunca
le mostró en vida17.

A pesar de ser huérfana, para Eva Luna, la protagonista del libro con el
mismo título, la influencia de su madre (Consuelo) es decisiva, pues de ella hereda
su facultad para narrar historias; además, su presencia es constante en forma de
espíritu. La vida de Eva es un transitar de un lado a otro siempre en busca de
protección y de vínculos lo más parecidos posibles a una familia. Cuando
encuentra a Elvira, la adopta como abuela. Riad Halabí durante años la trata como
a una hija; después la relación evoluciona, sólo por una noche, a amantes. Más
tarde Mimi (quien era antes Melecio) le ofrece su casa y la cuida como una madre.
Las relaciones de Eva con muchos otros personajes tienden a buscar ese ideal de
familia.

En los Cuentos de Eva Luna, abundan las familias pobres, donde falta
algún miembro; en ellas, los antecesores y el pasado suelen ser fundamentales para
entender el presente de la historia.

De Amor y de sombra muestra distintos tipos de familias. La familia de

Francisco, unida a través del amor y la comprensión entre sus miembros, a pesar
de las calamidades que soportan: la emigración de España a Iberoamérica, el
suicidio de uno de los hijos (hermano de Francisco) y el exilio de Francisco al
final de la novela. Por el contrario, la familia de Irene está rota: no se conoce el
paradero de su padre (aunque, probablemente sea un desaparecido, víctima de los

16
ALLENDE, I., CORREAS ZAPATA, C. Isabel Allende. Vida y Espíritus. Edita: Plaza & Janés Barcelona.
1998. Pág. 113
17
El asunto de las presencias inesperadas o los espíritus se trata más adelante. Como se ve, los temas
recurrentes de la escritora aparecen completamente entrelazados, lo cual también sucede en Remedios Varo,
pues su ruptura con la tradición se revela en forma de espíritus que persiguen al personaje principal de sus
cuadros.

234
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

masacres de la policía del país), quien nunca se llevó bien con su mujer, Beatriz,
madre de Irene, dos mujeres que navegan por mundos opuestos.

Más atípica es la familia presente en Hija de la fortuna: la conforman

Jeremy —que aporta dinero para vivir con comodidad—su hermana Rose, que se
ocupa de las tareas del hogar, y Eliza, un bebé abandonado18 que Miss Rose cuida
como si fuera su hija, (en realidad la niña es su sobrina, pues su hermano marinero
John dejó embarazada a una muchacha sin recursos con quien compartió un
romance de una noche en el puerto). A pesar de estar cuidada por dos madres —
Miss Rose y Mama Fresia (la sirvienta de la casa)— Eliza se siente desarraigada y
este sentimiento le lleva a cambiar su vida y dejar la casa chilena donde se crió
para buscar a su amante en los Estados Unidos cuando descubre que está
embarazada. El amor nace en esta novela representado como la culminación de
una profunda amistad, la que mantienen Eliza y Tao Chi’en.

Para conseguir mayor sensación de realidad, Allende define los datos

genealógicos de sus personajes, como si fueran de extremada importancia para el
entendimiento de sus reacciones o su personalidad, o para clarificar el sentido de
la ficción. Los personajes, en voz propia, manifiestan su importancia vital por
conocer su procedencia. Así, a Tao Chi’en (en Hija de la Fortuna):

“le resultaba imposible imaginar su propia existencia separado de la larga

cadena de sus antepasados, quienes habían contribuido no sólo a darle sus características
físicas y mentales, sino que también le habían legado el karma. Su suerte, creía, estaba
determinada por las acciones de los parientes que habían vivido antes, por eso se debía
honorarlos con oraciones diarias y temerlos cuando aparecían en espectrales ropajes a
reclamar sus derechos. Tao Chi’en podía recitar los nombres de todos sus antepasados, hasta
los más remotos y venerables tatarabuelos muertos hacía más de un siglo. Su mayor
preocupación en los tiempos de oro consistía en regresar a morir en su pueblo en China para

235
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

ser enterrado junto a los suyos; de lo contrario su alma vagaría para siempre a la deriva en
tierra extranjera”19.

Cuando la procedencia de algún personaje es difusa, éste intenta

recordar su pasado o se lo inventa. Es el caso de Eliza, quien evoca sus primeros
días de vida gracias a su facultad para memorizar los olores. De este modo, sabe
que estuvo envuelta en lana (un chaleco) con olor de sudor a hombre y tabaco. A
pesar de ello, vive sin conocer nada a cerca de sus antepasados reales. La estancia
y convivencia con la familia que la acoge será de gran importancia en su vida
posterior. Eliza se escapa de la casa de Miss Rose (su madre adoptiva), pero no por
disconformidad ni para alcanzar la libertad, como los personajes de Varo, sino en
busca de su amante y padre del hijo que lleva en su vientre.

La búsqueda de sus orígenes es el tema central de Retrato en Sepia. Las

pesadillas de la protagonista, Aurora del Valle, no cesan hasta que descubre
quiénes fueron sus padres y sus abuelos maternos y cuáles fueron los sucesos que
marcaron su infancia. Aunque Paulina del Valle (abuela paterna) intenta borrar los
cinco primeros años de la vida de su nieta, ésta no encontrará un verdadero
equilibrio emocional hasta que los recuerde. De nuevo, en esta novela, Allende
saca a relucir la importancia del pasado sobre el ser humano, y cómo el
conocimiento del pasado y la memoria individual es necesaria para adquirir una
identidad y moverse por la vida con seguridad.

Retrato en sepia presenta varios tipos de estirpes. Una de ellas es la

humilde y honrada, compuesta de Eliza, su marido Tao Chi’en y sus dos hijos, en
la que reina el amor, el respeto, la protección. Otra es la rica y fracturada de
Paulina del Valle, su esposo Feliciano Rodríguez de Santa Cruz y sus dos hijos,

18
La narrativa de Allende está repleta de bebés abandonados, y sobre todo de hombres que abandonan a sus
mujeres dejándolas embarazadas, a veces sin ni siquiera saberlo. Un suceso que pueda originarse
inconscientemente en su propia biografía, pues su padre abandonó a su madre cuando sus hijos tenían una
corta edad.

236
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

desarraigados pero aprovechados de los negocios paternos. Feliciano tiene una

concubina, que posteriormente será la amante de su hijo; Paulina duerme en una
habitación diferente a la de su marido, porque no quiere que éste vea sus gorduras.
Disponen de muchos mayordomos y criados, algunos de tanta confianza que son
como parte de la familia. El sobrino de Paulina, Severo del Valle, pasa un tiempo
con ellos y es educado como un hijo hasta que regresa a su país (Chile). Poco
después Feliciano muere. Entonces Paulina se hace cargo de su nieta, Aurora del
Valle, se casa con su mayordomo y forma una peculiar familia de tres miembros:
el tío Friederick William (ex mayordomo y nuevo marido de Paulina), Paulina y su
nieta Aurora.

Un tercer tipo de familia de este libro es la que forman Severo del Valle
con Nívea, un matrimonio tradicional que llega a tener quince hijos de los que
sobreviven once; se trata de la primera generación en La Casa de los espíritus.

19
ALLENDE, I. Hija de la fortuna (1998). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1999. Pág. 13 y 14.

237
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

3.2. La mujer

3.2.1. Actitudes feministas

La casa de los espíritus, De amor y de sombra, Eva Luna, Hija de la

fortuna y Retrato en Sepia proyectan explícitamente ideas feministas. Varo, al
igual que Allende, representa mujeres creativas e intuitivas, en constante búsqueda
de libertad e independencia. En el capítulo de las analogías entre las obras de Varo
y Allende, se analizan en profundidad personajes de similares tipologías en las dos
creadoras, todos ellos buenos ejemplos para ratificar este tema: Rosa la Bella,
Clara del Valle, Olga, y las protagonistas de Bordando el manto terrestre,
Encuentro, Armonía o La bruja que va al Sabath. No obstante, en las obras de
estas autoras viven muchos otros personajes de esta índole.

Así, los cuatro

personajes femeninos de
Tailleur pour dames, 1957
(Imagen 3. 4), manifiestan
posturas autónomas y muestras
de autosuficiencia a través del
mensaje y funcionalidad de sus
Imagen 3. 4. Tailleur pour dames. 1957. Óleo sobre vestidos. Varo explica:
masonite. 77 x 95 cm.

“Esto es el salón de un modisto para señoras. Un modelo es para viaje, muy

práctico, en forma de barco por detrás, al llegar ante una extensión de agua se deja caer de
espaldas. Detrás de la cabeza está el timón que se maneja tirando de las cintas que van hasta el
pecho y de las que cuelga un brújula. Todo ello sirve también de adorno. En tierra firme,
rueda y las solapas sirven de pequeñas velas, así como el bastón en el que hay una vela
enrollada que se despliega. El modelo sentado es para ir a estos coktails party en donde no
cabe un alfiler y no sabe uno dónde poner su vaso ni sentarse; el tejido de la echarpe es de una
substancia milagrosa que se endurece a voluntad y sirve de asiento. El modelo de la derecha

238
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

es para viuda, es de un tejido efervescente como el chapagne, tiene un bolsillito para llevar el
frasco de veneno, termina en una cola de reptil muy favorecedora. (…). La clienta que
contempla los modelos se despliega en dos personas más porque no sabe cuál de los tres
modelos elegir, y las repeticiones de ella, a cada lado y algo transparentes, representan la duda
en que se encuentra”20.

Nuevas actitudes femeninas

independientes se reflejan en La cazadora de
astros, 1956 (Imagen 3. 5): Una mujer ha
capturado a la luna creciente con un caza
mariposas, lo que pone de manifiesto la fuerza
de la mujer, frente a la debilidad del satélite,
privado de libertad y de luz propia. La escena
remite a un arquetipo de la conciencia
femenina relacionado con Diana Cazadora, la
diosa de la Luna y protectora de las mujeres;
pues este astro simboliza la periodicidad y la
Imagen 3. 5. La cazadora de astros.
1956. Mixta sobre cartulina. 48 x 34 renovación, la transformación, el crecimiento
cm.
y los ritmos biológicos21.

Isabel Allende describe la relación de la mujer con los sistemas

políticos a través de su experiencia vivida y sustentada en la experiencia
latinoamericana. En La casa de los espíritus recopila de forma progresiva las
distintas luchas de la mujer para sobrevivir, tanto en su aspecto histórico universal
como en el continental; se refiere a la identidad femenina dominante en cada época
y se aleja de la concepción generalizada de la literatura femenina tradicional
orientada al hogar, los hijos, el matrimonio, los amantes, el cuerpo, el erotismo, la
vejez, la religión, la culpa, el miedo o las ganas; unas emociones que aparecían
como sentimientos privados, individuales y desconectados de la realidad. Nívea,

20
OVALLE, R., GRUEN, W., BLANCO, A., DEL CONDE, T., GRIMBERG, S. y KAPLAN, J. A.
Remedios Varo. Catálogo Razonado. Edita: Era. México. 1994. Pág. 54, 55
21
CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A., Diccionario de los símbolos. Edita: Herder. Barcelona. 1995.

239
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Clara, Blanca y Alba son nombres sinónimos como “una cadena de palabras
luminosas” de significados parecidos pero con una dimensión ascendente que
refleja el desarrollo que en ellas se produce. Son el centro de energía de esta
novela, pues desafían el despotismo patriarcal, los prejuicios religiosos socio–
sexuales, la dictadura y la represión política22. Por tanto, se trata de una ficción
“fémino–céntrica” donde la mujer no es una excusa para escribir sino el propio
texto23.

Nívea, la matriarcal, es la primera feminista del país. Por las noches se

dedica a repartir propaganda sufragista e insiste en el derecho de las mujeres a
asistir a la universidad, mientras los hombres de su época sostenían que si las
féminas eran incapaz de sumar tampoco podrían manejar un bisturí, por lo que la
tomaban por loca24.

Nívea, debido a las condiciones socio–políticas de su medio, no logra

realizar su ideal feminista, pero siembra unas semillas que se traspasan a sus
descendientes. Este personaje aparece también en la última novela de Allende
(primer tomo de la trilogía), Retrato en Sepia. Desde niña ya Nívea muestra una
inteligencia despierta y mantiene conversaciones intelectuales con la madre
Escapulario, quien le enseña a ser independiente y pensar por sí misma.

La situación de Clara es similar a la de Nívea. Ella intuye su destino sin

amor y acepta casarse con Esteban Trueba por obediencia. Nunca se conforma con
su posición de mantenida, por eso se refugia en largos silencios y conversaciones
con los espíritus. Por más que el marido la quiere poseer en cuerpo y alma, nunca
lo logra; Esteban se llega a convencer de que nunca le perteneció. Clara continúa
con la misión de Nívea y se dedica a socorrer a los campesinos, con acciones que

22
Ver: BAUTISTA, G. Realismo mágico cosmos latinoamericano: Teoría y práctica. Edita: América
Latina. Santafé de Bogotá. 1991. Págs. 121 - 123
23
Op. cit. Pág. 123
24
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995.

240
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

sólo sirven para tranquilizar la conciencia, puesto que está convencida de que los
pobres no necesitan caridad sino justicia25.

En la sociedad de la novela de Allende, donde la fornicación para el

hombre significa virilidad, mientras que para la mujer es una calamidad que
destruye la honra de la familia entera, Allende, a través de Blanca, indica sus ideas
progresistas y feministas (o más bien anti–machistas). Blanca no sólo se enamora
de Pedro Tercero, el hijo del mayordomo de la finca, sino que vive el amor
plenamente, aunque al principio a escondidas. Cuando su padre se entera,
reacciona con violencia:

“Al ver a su hija, Esteban Trueba no pudo contener su mal carácter y se le fue
encima con el caballo y la fusta en el aire, la golpeó sin piedad, propinándole un azote tras
otro, hasta que la muchacha cayó y quedó tendida inmóvil en el barro. Su padre saltó del
caballo, la sacudió hasta que la hizo volver en sí y le gritó todos los insultos conocidos y otros
inventados en el arrebato del momento”26.

Sin embargo, Clara, su madre, apoya a su hija y se enfrenta a su

marido:

“Pedro García no ha hecho nada que no hayas hecho tú —dijo Clara, cuando

pudo interrumpirlo— Tú también te has acostado con mujeres solteras que no son de tu clase.
La diferencia es que él lo ha hecho por amor. Y Blanca también”27.

Entonces Esteban golpea a Clara; ésta se aleja de él, le devuelve su

alianza de casada y no vuelve a hablarle en su vida. Clara y Blanca abandonan la
casa de campo y regresan a la capital, dejando a Esteban

25
BAUTISTA, G. Realismo mágico cosmos latinoamericano: Teoría y práctica. Edita: América Latina.
Santafé de Bogotá. 1991. Pág. 124
26
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 213
27
Op. cit. Pág. 213

241
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“humillado y furioso, con la sensación de que algo se había roto para siempre
en su vida”28.

De esta manera, el papel de Blanca es directamente feminista al luchar

contra la discriminación sexual tan marcada en Latinoamérica.

Alba, la hija de Blanca, anuncia la liberación psico–sexual de la

generación siguiente; se implica tan profundamente en la lucha social y política
que acaba en la cárcel, donde la violan y torturan, pero sin derrotarla29.

La actitud de Irene (la protagonista de De amor y de sombra), en su

trabajo y su vida personal, también es feminista, aunque no lucha por conseguir
ciertos valores de igualdad con el hombre, como hacen algunos personajes de La
casa de los espíritus, sino que vive esta postura con normalidad y sin
planteamientos premeditados. Beatriz Alcántara, su madre, no es ni una viuda ni
una “no–viuda”; guarda las apariencias y se las arregla para vivir al estilo al que
estaba acostumbrada antes de la desaparición de su esposo aristocrático, el padre
de Irene. Beatriz tiene un amante (y en este sentido manifiesta su actitud
feminista) que podría ser su hijo, con quien se reúne varias veces al año para
compartir risas, ternura y amistad; para ella representa su secreto “más
luminoso”30.

Consuelo, de Eva Luna, es el prototipo de mujer libre, intuitiva, sin

prejuicios; nacida de la selva, mantiene casi un instinto salvaje; por eso en ella el
feminismo se revela de forma innata. Su vida transcurre encerrada, primero en un
convento y después en la mansión del doctor Jones. Descubre su sexualidad
tardíamente (a sus cuarenta años), pero con naturalidad. Asume su embarazo sin

28
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 214
29
BAUTISTA, G. Realismo mágico cosmos latinoamericano: Teoría y práctica. Edita: América Latina.
Santafé de Bogotá. 1991. 141 pp. Pág. 125
30
ALLENDE, I. De amor y de sombra (1984). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 165

242
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

importarle en absoluto que su amante se marche después de que ella le ha salvado

la vida; no es consciente de este abandono, como sí sucede en otros personajes
allendianos (Eliza en Hija de la Fortuna o Lynn en Retrato en Sepia). Consuelo
cría a su hija como puede y con sus propios criterios. Consuelo es feminista
porque no tiene otra opción en la vida, pues es un personaje marginal, aunque ella
lo ignora, y por eso es feliz.

Eva Luna es feminista sin saberlo, pues su principal preocupación es ir

sobreviviendo como puede, y su entorno está muy lejos de la sociedad burguesa
donde las señoritas son educadas para casarse y donde impera el machismo.

Son muchos los personajes con actitudes feministas de los Cuentos de

Eva Luna: Belisa Crepusculario, Elena Mejías, Clarisa, Hermelinda, María la
boba, la mujer protagonista de Lo más olvidado del olvido, Claveles Picero, la
maestra Inés o Dulce Rosa Orelano31.

Olga (un personaje secundario de El Plan infinito) es independiente y

de carácter fuerte, capaz de tomar el papel de hombre y padre de familia cuando
conviene. Una mujer liberal y liberada, sin prejuicios morales, pero con
importantes valores humanos. Es avispada, decidida y dueña de su vida; siempre
sale adelante, incluso de las situaciones más difíciles. Le da cariño y sexo a
Gregory —quien podría ser su hijo (o incluso su nieto)— provocando en él cierto
enamoramiento, del que Olga le previene zarandeándolo y haciéndole ver la
realidad y los límites de esa relación.

Carmen Morales/Tamar (otro de los personajes femeninos de El Plan

Infinito) muestra una actitud feminista desde su infancia. Mientras su padre la

31
Ver: Capítulo 1 de la presente tesis. El apartado 1.3.5., donde se resumen los Cuentos de Eva Luna.

243
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

educa para que, en el futuro, sea una buena madre y ama de casa y llegue virgen al
matrimonio, ella sueña con

“trabajar en un circo con fieras amaestradas y un trapecio bien alto para

columpiarme y mostrarle a todo el mundo los calzones”32.

La mente liberal de Carmen no se corresponde con el ambiente donde

vive ni con el destino que sus padres han pensado para ella. Se enamora de un
periodista también liberal, en cuya relación no está previsto casarse. Cuando el
joven se marcha a estudiar a otra ciudad, ella está embarazada. Decide abortar
demasiado tarde recurriendo a Olga. Pero la operación se complica, y lo que era un
secreto se convierte en un secreto a voces. Carmen se salva quedando estéril y
nadie delata a Olga. La joven se marcha para rehacer su vida lejos de su
intolerante padre. Más tarde demostrará de nuevo su actitud feminista al adoptar a
su sobrino huérfano y convertirse, por tanto en madre soltera. Éstos son sólo
algunos de los sucesos que reflejan la actitud feminista de Carmen, pero hay
muchas más anécdotas y detalles que se van desvelando a lo largo de la novela, así
como también hay otros personajes en esta ficción con actitudes de la misma
índole. Por ejemplo, Ernestina Pereda:

“era uno de esos seres destinados a explorar el abismo de los sentidos pero le
tocó nacer en una época en la que las mujeres debían escoger entre decencia y placer y ella no
tenía valor para renunciar a ninguno de los dos. Desde que podía acordarse vivió deslumbrada
por las posibilidades de su cuerpo, a los siete años había convertido el baño de la escuela en su
primer laboratorio, y a sus compañeros en conejillos de indias, con los que investigó, hizo
experimentos y llegó a sorprendentes conclusiones”33.

En Hija de la fortuna y Retrato en Sepia, Allende retrata a la

contradictoria Miss Rose: independiente y decidida, aunque conservadora en la

32
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 75
33
Ibid. Pág. 109

244
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

educación y el futuro que decide para su hija adoptiva. Aunque aparenta ser una
mujer tranquila y puritana, dedica su tiempo libre a escribir novelas pornográficas
que firma con el seudónimo Una Dama Anónima y que llegan a escandalizar a la
sociedad. Cuando su hermano Jeremy muere, ella se traslada a vivir a su país natal,
Inglaterra; entonces, se dedica a escribir novelas románticas, que como las
anteriores, se convierten en “best-sellers”.

Eliza adopta una actitud feminista a pesar de la educación recibida y el

deseo de Miss Rose de conseguir para ella una dote y un marido que la mantenga;
tras su huida, lleva una vida fuera de lo común, donde se ve obligada a
ingeniárselas para sobrevivir, pero siempre alejada de cualquier comportamiento
machista. En Retrato en Sepia, Eliza ha encontrado la estabilidad, casada con su
amigo chino y médico Tao Chi’en, pero sigue siendo independiente, pues ha
montado una pastelería de varios pisos con salón de té incluido.

Paulina del Valle es una mujer libre, provocadora, avispada, con buen
ojo para los negocios, de carácter fuerte; dispone de dinero propio y no se deja
dominar por nadie. Nunca llega a caer en la pasividad femenina de otras mujeres
de la época. En cambio, pretende educar a su nieta como una “señorita”, para que
se case con un marido que la mantenga. Es el mismo caso que Miss Rose
Sommers y Eliza, las tres son mujeres independientes pero al enfrentarse a la
educación de sus sucesoras caen en el error de educarlas como a ellas mismas las
educaron, para casarse y someterse a un marido; todas ellas incurren en estas
contradicciones.

Aurora es víctima, en principio, del machismo imperante en la

sociedad; y se casa con un hombre que apenas conoce; sufre la humillación del
adulterio, pues su marido y la mujer de su cuñado son amantes. Primeramente, se
resigna y vive su tragedia en silencio porque no quiere herir a su suegra y cuñado.
Al fin, escapa de ese matrimonio y rehace su vida, aunque debe cargar con su

245
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

papel de “separada”, tan mal visto en la sociedad chilena del momento, y no puede
casarse con el hombre al que ama. Aurora consigue, al final de la novela, su
independencia y libertad, así como la estabilidad que le proporciona un amor
verdadero.

Allende refleja en toda su obra la lucha de las mujeres para obtener los
mismos derechos y libertades de los hombres, para construir un mundo más justo.

“El machismo también hiere a los hombres, les impide vivir sus emociones, los
encasilla en roles rígidos, los mutila en su capacidad de formar pareja o ser padres y los limita
en el goce sexual. No creo que haya que renunciar a la feminidad para ser feminista, sino que
por el contrario, en la medida que la mujer es libre y segura de sí misma, que lucha por su
propio destino, es más femenina, más mujer”34.

3.2.2. Pasividad femenina

Isabel Allende —con personajes como Férula, Blanca, Nora, Zulema,

Samantha o Shanon— y Remedios Varo —en cuadros como Los ancestros o
poema, La tarea, Las horas muertas o Mimetismo (estos dos últimos comentados
en profundidad en el capítulo de las analogías)— reflejan la angustia que les
produce caer en la pasividad femenina.

Férula es uno de los personajes más llamativos y ejemplares por su

sometimiento a la vida doméstica y de entrega, en La casa de los espíritus. La
solterona de los Trueba, debido a su condición femenina, debe pasar la vida
cuidando a su anciana madre:

34
BAUTISTA, G. Realismo mágico cosmos latinoamericano: Teoría y práctica. Edita: América Latina.
Santafé de Bogotá. 1991. Págs. 125

246
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

“En la medida en que él se fue alejando de su tutela, Férula le fue tomando

antipatía. La libertad que él tenía, a ella le dolía como un reproche, como una injusticia. (…)
Desde que empezó a trabajar a los quince años, Esteban mantuvo la casa y adquirió el
compromiso de hacerlo siempre, pero para Férula eso no era suficiente. Le molestaba tener
que quedarse encerrada entre esas paredes hedionda a vejez y a medicinas, desvelada con los
gemidos de la enferma, atenta al reloj para administrarle sus medicinas, aburrida, cansada,
triste, mientras que su hermano ignoraba esas obligaciones”35.

En una ocasión, Férula le confiesa a su hermano que le hubiera gustado

ser hombre, y éste contesta que a él no le hubiera gustado nacer mujer.

En otro momento, la que se somete a la pasividad doméstica, es Blanca

cuando se casa con el conde Satigni, obligada por su padre. Sin embargo, esta
pasividad no dura mucho tiempo, ya que pronto escapa de su marido para regresar
con su madre.

En Eva Luna, el papel de la pasividad femenina total lo encarna

Zulema, la mujer de Riad Halabí:

“...se encerró en su hogar, echada en la cama, atiborrándose de comida, cada

vez más gorda y aburrida. Dependía de su marido para todo”36.

Zulema se tomaba el café, que le preparaba Eva Luna, en la cama, con

los ojos cerrados y seguía durmiendo hasta tarde.

35
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 55
36
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 142

247
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“Zulema era moralmente neutra, como un niño de pecho, toda su energía había
sido desviada o suprimida, no participaba en la vida, ocupada sólo de sus íntimas
satisfacciones. Sentía miedo a todo: de ser abandonada por su marido, de tener hijos de labio
bífido, de perder su belleza, de que las jaquecas le perturbaran el cerebro, de envejecer. (...) A
Zulema la habían educado para servir y complacer a un hombre, pero su esposo no le pedía
nada y tal vez por eso ella se acostumbró a no realizar ni el menor esfuerzo y acabó
convirtiéndose en un enorme juguete”37.

La madre de Rolf Carlé (en Eva Luna) soporta con resignación los
malos tratos psíquicos y físicos de su marido. Lukas Carlé consideraba a su esposa
una criatura inferior más cercana a los animales que al hombre, único ser
inteligente de la creación:

“Ella había aprendido a percibir los cambios de humor de su marido y podía

adivinar antes que él mismo lo supiera, cuándo se sentía con deseos de martirizarla. Entonces
comenzaba a temblar con antelación, la vajilla se le caía de las manos y se rompía al suelo”38.

Cuando el marido ordenaba a sus hijos que los dejaran solos, éstos se
percataban de la expresión de terror y del temblor de su madre39.

Nora (en El plan infinito) también sufre el problema de la pasividad

femenina:

“La costumbre de la dependencia estaba tan arraigada en ella que al perder a

Charles Reeves quedó como aturdida. (...) Se sentó en el porche de su casa a mirar el sauce,
inmóvil durante horas, con una expresión ausente y apacible en su hermoso rostro eslavo, que
ya comenzaba a decolorarse. En los años siguientes desaparecieron sus pecas, se desdibujaron
sus facciones y toda ella pareció borrase de a poco”40.

37
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 147.
38
Op. cit. Pág. 32.
39
Op. cit. Pág. 43.
40
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita. Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 68.

248
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

(...) “Gregory le tenía lástima, estaba seguro de que sin Judy y él, Nora moriría
de inanición sentada en el sillón de mimbre contemplando el vacío. Ninguno de los dos niños
consideraba la indolencia de su madre como un vicio, sino como una enfermedad del espíritu,
tal vez su Cuerpo Mental había partido en busca del padre y se había perdido en el laberinto
de algún plano cósmico, o se había quedado rezagado en uno de esos vastos espacios repletos
41
de máquinas estrafalarias y de almas desconcertadas . (…) Nora Reeves se había
transfigurado en la muerte (…). (…) había vegetado varias décadas intocada por las groseras
pruebas del mundo y, estaba seguro, se convertiría en niebla dentro de su ataúd”42.

En El plan infinito, las dos mujeres con las que se casa Gregory son dos
personajes de la narrativa de Allende de carácter completamente pasivo.

Samantha Ernst (la primera esposa) de Gregory, era de naturaleza

evasiva, carácter frío y perezoso:

“Nada la entusiasmaba salvo el deporte y algunas novedades traídas del

Oriente, como danzas migratorias de los derivaches y técnicas de meditación trascendental.
(...) Su energía era muy limitada, tal vez era simplemente perezosa como sus gatos, pero en
ese lugar y en esos tiempos resultaba fácil confundir su temperamento bucólico con la paz
budista tan en boga”43.

Cuando Gregory la conoce vivía sola en una suntuosa casa y con un

lujoso coche a su disposición, todo pagado por su padre44. Cuidaba su cuerpo de
forma obsesiva y estudiaba literatura en su tiempo libre; no había trabajado nunca
y nunca lo haría. Cuando su padre se arruina, ella tiene que arreglárselas sola, así
que adelanta el planeado matrimonio con Gregory.

41
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita. Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 70.
42
Op. cit. Pág. 304.
43
Op. cit. Pág. 143.
44
Su padre era un rico productor de películas de cine de Hollywod, casado cuatro veces y rodeado de
amantes; su madre lo toleraba a cambio de drogas y tarjetas de crédito, sin embargo, ante su riqueza y una
vida sin sentido se cortó las venas en un baño de espuma.

249
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

La segunda mujer de Gregory, Shanon, también muestra un carácter

pasivo:

“Las rutinas de la vida y deberes de la monogamia agobiaron a Shanon desde

un comienzo, tenía la sofocante sensación de arrastrarse por un desierto de dunas
interminables dejando jirones de su juventud a cada paso. La risa de cascabeles que constituía
su principal atractivo bajó de tono y se hizo más notorio su carácter indolente. Se aburría sin
consuelo, anclada a un marido por ilusión de seguridad, idea sugerida por su madre, quien
también le insinuó que la mejor forma de atrapar a Gregory Reeves era un embarazo
oportuno. (...) Ahora estaba prisionera dentro de la casa y atada a la criatura que crecía en su
vientre junto al bote fantasma (...). Deambulaba por los cuartos atiborrados y se entretenía
hablando por teléfono con sus amistades. (...) Se consumía de impaciencia con la actitud de
adolescente consentida45. (...) El camión de la mudanza desembarcó los bultos en la sala de la
nueva casa y allí quedaron desparramados, apenas le alcanzaron las fuerzas para acomodar las
camas y unos cuantos utensilios de cocina, mientras a su alrededor crecían el estropicio y la
confusión”46.

Lin en Hija de la fortuna pasa por este trance de pasividad femenina

cuando se queda embarazada, aunque ello se debe a que está enferma y débil:

“Cuando quedó encinta sus males empeoraron, pues su frágil esqueleto apenas
soportaba el peso del niño. Al cuarto mes dejó de salir por completo y se sentó lánguida frente
a la ventana a ver pasar la vida por la calle”47.

En Los ancestros o poema, 1956 (Imagen 3. 6), Varo representa a una

mujer en actitud doméstica: sentada en una silla, cose con un hilo que proviene de
un extraño personaje y su tejido se convierte en un largo poema con forma de
bufanda que va a parar a un baúl. Su expresión es pasiva, como si se tratara de una
mujer robotizada, afín a los maniquíes de Giorgio de Chirico.

45
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Págs. 278, 279, 280
46
Op. cit. Pág. 292
47
ALLENDE, I. Hija de la Fortuna (1998). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1999. Pág. 202

250
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

La actividad del ama

de casa se desdramatiza en La
tarea, 1955 (Imagen 2. 61),
gracias al ambiente fantástico de
la situación: desde una torre
poligonal con arcos góticos, dos
féminas de expresiones serias
sacuden una larga alfombra que se
extiende por el resto de la ciudad
Imagen 3. 6. Los ancestros o poema. 1956. desprendiendo un extraño polvo.
Lápiz sobre papel. 44 x 40 cm.

3.2.3. La maternidad

El miedo de Varo a quedar atrapada en el ámbito doméstico se agudiza

en Papilla estelar, 1958 (Imagen 3. 7), donde una mujer, sentada en el interior de
una torre poligonal con apertura al cielo, hace papilla con la sustancia estelar, que
recoge a través de un mecanismo conectado a una tubería, para alimentar a una
luna creciente cautiva en una jaula. La mujer está, igualmente, atrapada y aislada,
y no sólo en su angosta habitación, sino en el universo. Al alimentar a la luna
como si fuese un hijo enjaulado, Varo alude al ritual maternal intemporal. La
artista afirmó a cerca de esta creación:

“Supe entonces que estaba hablando de mí y de mi cocina, y de mis hijos

lunares y de las estrellas que yo trituro”48.

Se trata de la única referencia en la obra de la pintora a la relación

madre–hijo49.

48
KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era.
México, D.F. 1998. Pág. 160
49
Varo pasaba mucho tiempo con los hijos de sus amigos. Sin embargo, consideraba que no podría
soportar la responsabilidad de la maternidad.

251
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

En este aspecto, Varo se

diferencia profundamente de Allende, en
cuyas novelas (también en su vida personal,
según ha afirmado) la maternidad se
presenta como algo natural e inevitable, y
las relaciones madre–hijo y, sobre todo,
madre–hija son fundamentales. Nívea,
Clara, Blanca y Alba desarrollan entre sí un
vínculo tan fuerte que se prolonga en las
generaciones posteriores como una
rendición familiar. Clara presiente todos sus
Imagen 3. 7. Papilla estelar. 1958.
Óleo sobre masonite. 92 x 62 cm. embarazos:

“Es una niña y se llamará Blanca —dijo Clara desde el primer día que anunció
su embarazo . (...) Los mellizos se llamarán Jaime y Nicolás respectivamente”51.
50

Además, Allende —a diferencia de Varo— se vale de la maternidad en

su narrativa, para reforzar el sentimiento de ser mujer. Una frase imponente y
desesperada de actitud de auto–afirmación femenina de Alba, que representa la
última generación de los Trueba en La casa de los espíritus, es: “gestando a la
criatura que tengo en el vientre, hija de tantas violaciones, o tal vez hija de Miguel,
pero sobre todo hija mía”…52

Consuelo da a luz a su hija Eva Luna como un hecho natural. Su parto

es atípico:

50
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita. Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 112.
51
Op. cit. Pág. 127.
52
Op. cit. Pág. 379.

252
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

“Aguantó los dolores durante trece horas sin dejar de trabajar y cuando ya no
pudo más, se encerró en su pieza dispuesta a vivir ese momento a plenitud, como el más
importante de su vida. Cepilló su cabello, lo trenzó apretadamente y lo ató con una cinta
nueva, luego puso una sábana limpia en el suelo y sobre ella se colocó en cuclillas, tal como
había visto en un libro sobre costumbres de esquimales. Cubierta de sudor, con un trapo en la
boca para ahogar sus quejidos, pujó para traer al mundo a esa criatura porfiada que se aferraba
a ella. Ya no era joven y no fue tarea fácil, pero la costumbre de fregar pisos a gatas, de
acarrear peso por la escalera y de lavar ropa hasta la medianoche, le había dado firmes
músculos con los cuáles pudo finalmente parir. Primero vio surgir dos pies minúsculos que se
movían apenas, como si intentaran dar el primer paso de un arduo camino. Respiró
profundamente y con un último gemido sintió que algo se rompía en el centro de su cuerpo y
una masa ajena se deslizaba entre sus muslos. Un tremendo alivio la conmovió hasta el alma.
Allí estaba yo envuelta en una cuerda azul, que ella separó con cuidado de mi cuello, para
ayudarme a vivir. En ese instante se abrió la puerta y entró la cocinera, quien al notar su
ausencia adivinó lo que ocurría y acudió a socorrerla. La encontró desnuda conmigo recostada
sobre su vientre, todavía unida a ella por un lazo palpitante”53.

En El plan infinito, Judy, la hermana de Gregory, desarrolla un gran

instinto maternal; cuando nació su primer hijo:

“iluminada por una felicidad que jamás imaginó posible, se lo puso al pecho,
determinada a dar a esa criatura el amor que ella nunca tuvo. Había descubierto su vocación
de madre”54.

Judy cría a sus hijos y a los de su segundo marido. Se casa por tercera
vez y forma una enorme familia con muchos niños. Su papel en la novela es el de
madre realizada y satisfecha.

No obstante, otras de las mujeres de El plan infinito no presentan esa

inclinación, lo que deja una huella negativa en sus hijos. Allende dice sobre Nora:
“es cierto que el instinto maternal nunca fue su principal característica, pero a

53
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 26.
54
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 130.

253
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

partir de ese momento pareció desprenderse por completo de sus dos hijos”55.
Samantha descuida tanto a su hija no deseada que cuando ésta crece, sin haberse
sentido nunca querida, se refugia en las drogas. Al descubrir su embarazo,
Samantha se desmorona, pues siente que su cuerpo se convierte en un

“asqueroso recipiente donde crecía un ávido gurisapo imposible de reconocer

como algo suyo”.

No quería tener hijos, pero se abandona a su mala suerte:

“Engordó, se le cubrió la piel de ronchas y terminó por deprimirse del todo, se

sentía enferma y culpable, envenenada por alimentos putrefactos y cadáveres de animales,
pero que no podía dejar de devorar, como un castigo. Dormía demasiado y el resto del tiempo
veía televisión echada en la cama con sus gatos. Reeves, alérgico a los pelos de esos animales,
se trasladó a otro cuarto, sin perder el buen humor ni la paciencia, ya se le pasará, son antojos
de embarazada, sonreía. Samantha detestaba las labores domésticas pero al menos antes
mantenía una cierta decencia en la casa, durante esos meses su relativa organización casera se
transformó en caos”56.

El nacimiento de su hija no deseada la sume en una depresión y nunca

será capaz de cuidarla.

Shanon también se ve incapaz de hacerse cargo de su hijo:

“Ella no servía para los afanes de maternidad, así como tampoco para el papel
de esposa o ama de casa, y apenas pudo ponerse sus bluyines ajustados de soltera trató de
escapar de la trampa del matrimonio”57.

55
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 36.
56
Op. cit. Págs. 150 y 151.
57
Op. cit. Pág. 281

254
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

3.2.4. Marginación femenina

Los personajes femeninos marginados de Allende y Varo, aunque

aceptan su condición, siempre luchan por mantener su dignidad e independencia e
intentan superarse dentro de su limitado campo de acción. Tal es el caso Pancha
García de La casa de los espíritus, una indefensa campesina violada por Esteban
Trueba, que pertenece al grupo de trabajadoras sin derecho a descansos, nacidas
para criar muchos hijos y enterrar a sus muertos, obligadas a bajar la cabeza ante
el macho, destinadas a sufrir su “destino de perro” y a ser utilizadas como

“medida higiénica para aliviar las tensiones de los patrones”.

A pesar de esto, Pancha se rebela contra su condición poniéndole a su

hijo el nombre del patrón violador; y años más tarde, el hijo, Esteban Trueba
García, venga los atropellos cometidos contra su ascendencia. Diferente es la
revelación de Tránsito Soto, quien escapa de su condición de marginación,
practicando la arquetípica profesión permitida a la mujer: la prostitución; en esta
posición, Tránsito llega a conocer a los hombres más pujantes del país y obtiene
poder e independencia.

La narración allendiana refleja la situación latinoamericana, donde el

grado de independencia de la mujer se relaciona proporcionalmente a su posición
social: la clase baja está más oprimida y limitada para cualquier superación. Por
eso, el grado de rebeldía de Pancha García y de Tránsito Soto es heroico si se
considera su condición social y económica58.

Judy (en El Plan infinito) es una víctima de sus circunstancias, pero

también es una mujer fuerte. Cuando cuenta con tan solo nueve años, tiene que
soportar en silencio el incesto por parte de padre enfermo, envejecido e

58
BAUTISTA, G. Realismo mágico cosmos latinoamericano: Teoría y práctica. Edita: América Latina.
Santafé de Bogotá. Pág. 123

255
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

incapacitado para su trabajo, sin que su madre y su amiga Olga, que son testigos,
lo impidan o la ayuden. Cuando la muchacha crece y se convierte en una guapa
adolescente y todos los hombres del barrio comienzan a asediarla:

“se transformó en un animal rabioso. Sentía las miradas del deseo como una
violación, llegaba a menudo a su casa gritando maldiciones, golpeando las puertas, a veces
llorando de impotencia porque en la calle la silbaban o le hacían gestos procaces”59.

Se defendía del admirador que intentaba tocarla clavándole un alfiler en

su parte más vulnerable.

“Se cortó el cabello como un presidiario, se vistió con ropa de hombre,

devoraba con ansias las sobras de masa y de dulce de la panadería. Se le llenó la cara de
granos y cuando entró en la secundaria había aumentado tanto de peso que nada quedaba de la
delicada muñeca de porcelana que fue en la infancia, parecía un león marino como ella misma
decía buscando denigrarse”60.

Cuando nace la primera hija de su hermano, Greg, y éste le pide ayuda,

ella le previene de que no la toque y finalmente le cuenta el secreto guardado
durante tantos años61.

Este tipo de marginación femenina descrito con tanta evidencia en

Allende no aparece en Varo, pues sus personajes, con frecuencia, transitan en
soledad sin integrarse en un mundo cotidiano dando la sensación de que su
aislamiento es buscado, por lo que se podría hablar, más bien, de auto–
marginación. No obstante en ciertos cuadros, las mujeres reflejan su angustia ante
el acoso de seres extraños que, aunque suelen ser fantasmas, en algunos casos
están pintados con tanto realismo que parecen verdaderos humanos.

59
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 70
60
Ibid.
61
Op. cit. Pág. 155.

256
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Así ocurre en Presencia inquietante, 1959 (Imagen 2. 64): una mujer

muestra su incomodidad y perturbación ante la inesperada aparición, desde el
respaldo de su silla de una cabeza humana que lengüetea su cuello con
hostigamiento. Ante la rotura de la tela del asiento, las flores de lis del estampado
salen disparadas por la habitación, lo que potencia la tensión de la situación.

3.2.5. Culto a la belleza y al cuerpo femenino

Varo satiriza el culto de la belleza

femenina en Visita al cirujano plástico, 1960
(Imagen 3. 8), que representa una clínica
“Plastoturgencia”, a la que acude una mujer de
mirada insegura y acomplejada por su físico,
vestida de blanco y cubierta con velos que tapan
su cabello y su pronunciada nariz, dejando
apenas visibles sus ojos62.

Imagen 3. 8. Visita al En este cuadro, Varo parodia esta

cirujano plástico. 1960.
Óleo sobre masonite. 71 x postura femenina, del mismo modo que Allende
35.5 cm.
ridiculiza, a lo largo de su novela De amor y de
sombra, a la madre de Irene, Beatriz Alcántara
por su ceguera ante los problemas sociales, su realidad más cercana y la de su hija,
frente a la obsesión por su físico. Beatriz Alcántara sigue un programa para evitar
arrugas y flacidez, pero no se preocupa de preservar una mente cada vez menos
flexible:
“A su paso se volvían los ojos de los hombres y ninguno sospechaba su
verdadera edad. Todavía se podía escotar tranquila sin huellas delatadoras en los pechos ni
flacidez en los brazos, sus piernas tenían suaves contornos y la línea de la espalda mantenía su
altivez. El soplo del mar había dado un aire festivo a su rostro, disimulando a pinceladas las

62
Aunque parece aludir a su propia nariz, Varo nunca tuvo ningún tipo de complejos y se aceptaba tal y
como era físicamente.

257
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

finas arrugas de sus párpados y su boca. Sólo sus manos, manchadas y con surcos a pesar de
los ungüentos mágicos, delataban el paso del tiempo. Estaba satisfecha de su cuerpo. Lo
consideraba obra suya y no de la naturaleza, porque era el producto acabado de su enorme
fuerza de voluntad, el resultado de años de dieta, ejercicios, masajes, relajación yoga y
avances de la cosmetología. En su maletín llevaba ampollas de aceite para los senos, colágeno
para el cuello, lociones y cremas de hormonas para el cutis, extractó de placenta y visón para
el cabello, cápsulas de jalea real y polen de la eterna juventud, máquinas, cepillos y esponjas
de crin para la elasticidad de sus tejidos”63.

También Samantha (en El Plan infinito) vive obsesionada por la

belleza:

“Cuidaba su cuerpo de forma obsesiva, hacía gimnasia por horas, bebía dos
litros de agua al día y se daba baños de sol desnuda”64.

63
ALLENDE, I. De amor y de sombra (1984). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 163
64
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 144

258
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

3.3. El amor

3.3.1. Remedios Varo: amores inalcanzables o ridículos

Varo representa amores ideales, platónicos e inalcanzables, en los que

su vocación de proteger y de dar entran en conflicto con su necesidad de conservar
su propia libertad. El tema del contacto amoroso no es de los más frecuentes en su
producción; apenas pintó tres cuadros sobre esta cuestión a lo largo de su
trayectoria. Estos vínculos se presentan como un inteligente artificio verbal o
visual que implican soledad, desilusión o dolor.

Imagen 3. 9. Los amantes. 1963. Imagen 3. 10. La despedida. 1958.

Mixta sobre cartulina. 75 x 30 cm. Óleo sobre tela. 34 x 24 cm.

Varo ridiculiza los apegos personales obsesivos que llevan a la

perdición en Los amantes, 1963 (Imagen 3. 9): una pareja con cabezas–espejos se
miran uno al otro ensimismados cogidos de la mano, con una atracción narcisista
generadora de un vapor ascendente, que se condensa y vuelve a caer en forma de
lluvia, ocasionando una inundación; si no interrumpen esta mutua adoración

259
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

enajenante, se ahogarán. La tonalidad oscura del cuadro refuerza la sensación de

ceguera de la pareja.

La Despedida, 1958 (Imagen 3. 10), retrata un beso entre las alargadas

sombras de unos amantes, que se han separado y desaparecen en direcciones
opuestas por distintos pasillos. Mientras que Encuentro, 1959 (Imagen 2. 46),
escenifica una pasión antinatural: una estatua de mármol, con la clásica túnica y
hoja de parra, se ha bajado de su pedestal para encontrarse con su amante, una
mujer de fuego.

3.3.2. Isabel Allende: el amor, un sentimiento poderoso

La visión del amor de Allende difiere bastante de la de Varo. Frente a la

ridiculización de las relaciones sentimentales por parte de Varo, la escritora suele
adoptar una actitud sentimental ante el mundo. Las relaciones amorosas presentes
en La casa de los espíritus, De Amor y de Sombra, Eva Luna, Cuentos de Eva
Luna, Hija de la Fortuna y Retrato en Sepia suelen ser el eje de la acción narrativa
desde el principio hasta el fin. Allende integra elementos espirituales,
sentimentales y eróticos en una realidad mágica, con lo que logra el aspecto
polifacético característico de su ficción65. La escritora ha afirmado:

“…cuando me tildan de sentimental me están acusando de tratar los

sentimientos y emociones. Pero cuando escribo yo trato de tocar el corazón de la gente si es
posible, de conmoverlo, de emocionarlo y de llegar por el lado más vulnerable66.

En otra entrevista asegura:

65
BAUTISTA, G. Realismo mágico cosmos latinoamericano: Teoría y práctica. Edita: América Latina.
Santafé de Bogotá. 1991. Pág. 59
66
ANTÓN, J. Isabel Allende: “Lo primero no es hacer literatura, sino tocar el corazón de la gente”. En: El
País. Barcelona. 20 de noviembre de 1987. Pág. 45.

260
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

“En mis libros (y en mi vida) el amor es el sentimiento más poderoso, aquel que
mueve el mundo y con su fuerza se opone a la violencia que nos rodea siempre. No sólo el
amor de pareja o de madre, sino también la solidaridad humana, la amistad, el amor a la
libertad, a la verdad, a la justicia, a la tierra”67.

En la primera novela (La casa de los Espíritus), los nobles sentimientos

se transmiten por vía materna, de generación en generación. Blanca y Pedro
Tercero representan la realización de la unión interpersonal, un amor verdadero
que contrasta con el amor avasallador que demuestra Esteban Trueba por Clara, a
quien quiere como una posesión sin lograr poseerla68.

Allende refleja mejor su visión del amor en Eva Luna, donde según
Juan Carlos Sunén, parece transmitir la necesidad de tener que “enternecerse” por
todo69. No obstante, este tema es el principal núcleo de su segunda novela, De
amor y de Sombra. Se trata del amor de una pareja joven, una reportera y un
fotógrafo, que se va afianzando a través de hallazgos comunes y coincidencias, así
como de experiencias desoladas y trágicas. El sentimiento amoroso crece a medida
que comparten vivencias, aún en las sombras, pues, tal vez, la oscuridad sea
necesaria para que la relación alcance su plenitud.

El amor inalcanzable o ridículo en los cuentos de

Eva Luna: Trabajar esto: es lo que vincula a Varo
y Allende!!!
El amor es uno de los componentes que une y da coherencia a los
Cuentos de Eva Luna. En Dos palabras se describe un amor mágico y pasional, un
hechizo del cual es difícil librarse, mientras que el amor imposible es uno de los
temas de Niña Perversa, Si me tocaras el corazón, Esther Lucero o El pequeño

67
BAUTISTA, G. Realismo mágico cosmos latinoamericano: Teoría y práctica. Edita: América Latina.
Santafé de Bogotá. 1991. Pág. 134
68
Op. cit. Pág. 60
69
SUNÉN, J. C. La progresión del cangrejo. Eva Luna. En: El País. Barcelona. 8 de octubre de 1987.

261
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Heidelberg. En cambio, el amor entre amantes se da en Clarisa. Una peculiar

relación amorosa es la que surge al final de Boca de Sapo. La ausencia de amor
entre un matrimonio, con malos tratos incluidos, está presente en El oro de Tomás
Vargas (al igual que el de los padres de Rolf Carlé, en Eva Luna). Amores
frustrados aparecen en Tosca o La mujer del juez. Una relación amorosa mágica es
la de Walimai. El amor ingenuo tiene lugar en María la boba, y el autocompasivo
en Lo más olvidado del olvido. Un amor entrañable y aparentemente “perfecto”,
aunque con final trágico, es el de Vida interminable. Una larga y paciente espera
por el amor verdadero tiene lugar en Cartas de amor traicionado.

El protagonista de El plan infinito busca la estabilidad y sólo la

encuentra al final de la novela. Los tipos de relaciones amorosas o sexuales de los
personajes son abundantes y muy diversas; una de ellas, incluso incestuosa
(violaciones de Charles Reeves a su hija Judy).

En Hija de la fortuna el amor entre los protagonistas es la culminación

de una amistad, y surge tras el desengaño de Eliza de su primera relación,
idealizada, y también mucho después de la muerte de la primera mujer de Tao
Chi’en, cuyo amor físico se transforma en espiritual, exactamente como el que
vive Eliza cuando fallece su marido. Igualmente, se describe la relación pasional
de Miss Rose, durante su juventud, en Inglaterra, con un músico que le oculta su
matrimonio, por lo que se convierte en un amor imposible o frustrado.

En Retrato en Sepia hay relaciones de infidelidad (Feliciano con su

joven concubina), amores secretos e incesto, (presente en la relación entre el
marido de Aurora, Diego, y la cuñada de éste, a escondidas de toda la familia). En
cambio, Nívea y Severo del Valle representan un amor íntegro y pasional que no
decrece con los años; y la pasión inicial se convierte en un amor estable, sin
necesidad de contratos matrimoniales, en Aurora del Valle e Iván Radovic.
Además, Eliza y Tao Chi’en encarnan un amor puro, que sobrevive a la muerte de

262
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Tao, gracias a la fidelidad de Eliza al recuerdo persistente de su amado y a su

propio fantasma andando siempre con ella.

263
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

3.4. La supeditación a las fuerzas cósmicas y / o sobrenaturales

Remedios Varo podría pertenecer a la corriente monista (que niega a

Dios en favor del cosmos, al que el individuo pertenece como manifestación de
una realidad), pues las alusiones a los elementos cósmicos son constantes en sus
obras. Así, el personaje de Ciencia inútil o El alquimista, 1955 (Imagen 3. 11)
extrae elixir de los astros con máquinas de bobinas. Una montaña hueca es
responsable del tiempo atmosférico en Cambio de tiempo70, 1948 (Imagen 2.
63); desde una de sus ventanas, una mano sostiene al sol, y desde la otra nubes
oscuras provocan lluvia y nieve. Un señor transporta el cosmos caminando hacia
un lugar indefinido en Centro del universo, 1961 (Imagen 3. 12).

Imagen 3. 11. Ciencia inútil o El alquimista. Imagen 3. 12. Centro del universo. 1961.
1955. Óleo sobre masonite. 105 x 53 cm. Guache sobre cartón. 44 x 41 cm.

El Personaje astral, 1961 (Imagen 3. 13), con cuerpo y cabeza de

estrella, y vestido con un ropaje de fuego, lleva en sus manos unas extrañas
brújulas, pero no le sirven para nada, pues se encuentra desubicado, perdido en el

70
Se trata de uno de los trabajos comerciales que hizo para la casa Bayer, durante su estancia en Venezuela.

264
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

universo. Un mismo personaje —hierático, de ojos enormes, formas triangulares

y con un cable en espiral en el interior de su abdomen hueco— está presente en
dos cuadros con distintos ambientes: Carta de tarot (de fondo plano), 1957
(Imagen 3. 14), y El otro reloj (ahora, de pie, sobre un astro seguido de una cola
de estrellas), 1957 (Imagen 3. 15).

Imagen 3. 13. El Imagen 3. 14. Carta Imagen 3. 15. El otro reloj.

personaje astral. 1961. de tarot. 1957. Óleo 1957. Guache sobre cartulina.
Óleo sobre cartulina. sobre hueso. 12.1 x 37.1 x 24 cm.
71 x 32 cm. 5.4 cm.

Dos personajes fantasmagóricos —con las miradas enfrentadas pero

perdidas, casi ciegas— forman parte del cuadro Energía cósmica, 1956 (Imagen
2. 56), una energía producida cuando la mano de la mujer acaricia a un gato
paralizado y sonriente, del que brotan chispas, mientras la mano del hombre toca
un violonchelo. El sol entra por dos pequeños agujeros de la habitación e ilumina a
unas flores de la pieza, cubierta de musgos y otras plantas que crecen en la
humedad. La Tierra escapa de su eje y de su centro de gravedad en Fenómeno de
ingravidez, 1963 (Imagen 3. 16), ante el asombro de un astrónomo que intenta
conservar su equilibrio con cada pie en una dimensión distinta. Varo transforma el
tiempo atmosférico en un hecho sobrenatural en su cuadro titulado Frío, 1948

265
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

(Imagen 2. 14), donde un extraño pájaro–hombre transporta, desde una especie de

alfombra transparente, un recipiente repleto de bolas de nieve que caen sobre una
aldea deshabitada. Icono, 1945 (Imagen 2. 37), es un sencillo paisaje pintado
sobre un mueble de estilo gótico de madera: se trata de una fortaleza que dispone
de un extraño mecanismo de poleas para atrapar a dos lunas (una a cada lado).

En Microcosmos o Determinismo, 1959

(Imagen 2. 9) los personajes de Escorpión, Sagitario y
Capricornio, desde el interior de sus naves, recogen y
manipulan sustancias celestes que introducen en un
edificio donde se transforman en diversos seres. Varo ha
explicado:

Imagen 3. 16. Fenómeno “Este cuadro es una parte del proyecto que
de ingravidez. 1963. hice cuando me encargaron aquellos murales para el
Óleo sobre tela. 75 x 50
Pabellón de Cancerología (para un centro médico de la
ciudad de México), que por fin no quise realizar. Arriba se ve una pequeña parte del zodiaco,
en las navecillas están, de izquierda a derecha, Escorpión, Sagitario y Capricornio (se supone
que el resto del zodiaco queda fuera del cuadro). Como veréis están jalando con las manos
sustancias celestes que salen después por los tubos de escape de las naves; esos tubos de
escape tienen cada uno la forma del signo, las sustancias celestes caen en la especie de templo
donde después de conveniente ebullantación y transformación química se producen las
criaturas diversas que salen por las puertas y se reparten por el mundo. Al salir son todos
blancos y están envueltos en una vestimenta blanca común a modo de placenta celeste y al
separarse en individuos toman color. Por una parte trato de sugerir una especie de
determinismo y por otra de armonía, esta última por medio del astro motor que mueve las
navecillas (...). En la parte del proyecto que no pinté en este cuadro, la falta de armonía era
una nave horripilante obedeciendo a dos centros motores”71.

71
Ver: KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen /
Era. México, D.F. 1998. Pág. 141

266
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Una extraña máquina de poleas, conectada a la luna, rige los Tres

destinos, 1956 (Imagen 3. 17), de un poeta, un pintor y un músico. Según la
autora:

Imagen 3. 17. Tres destinos. 1956. Óleo sobre

masonite. 90 x 108 cm.

“Estos tres personajes se dedican tranquilamente a lo que quieren, no se

conocen entre sí; pero hay una complicada máquina de la que salen poleas que se enrollan en
ellos y los hacen moverse (ellos creen moverse libremente); esa máquina es movida a su vez
por una polea que va hasta un astro y éste mueve el total. Este astro representa el destino de
esta gente que, sin ellos saberlo, está mezclado y algún día sus vidas se cruzarán y mezclaran”.

Una artista–científica–mujer–búho es la responsable de la Creación de

las aves, 1957 (Imagen 2. 7). Este personaje femenino recoge gotas de vapor de
agua del aire y las destila; después, diseña los pájaros con un pincel originado en
un instrumento musical de cuerda que lleva colgado a su cuello y situado sobre el
corazón. Gracias a la refracción de la luz proveniente de una estrella en una lente
sobre el dibujo, las aves cobran vida y escapan por la ventana.

Remedios Varo explica así su Retrato del Dr. Ignacio Chávez (1957.
Imagen 2. 22):

267
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“…El personaje que está en esta gruta cristaloide es el propio doctor (tomé sus
rasgos más característicos, pero no traté de hacer un retrato), lo he vestido con un ropaje algo
sacerdotal para sugerir que su profesión es quizás una especie de sacerdocio. En la mano tiene
una llave. Los personajes que vienen por ese desfiladero tienen una puertecita en el sitio del
corazón y según van pasando él les da cuerda. Estos personajes son muy irreales, más bien
como marionetas y se mueven por medio de unas cuerdas que van de ruedecillas de sus codos
y articulaciones hasta los astros de la constelación del cangrejo. Según los antiguos libros de
filosofía (que consulté), esta constelación preside las enfermedades y asuntos del corazón”72.

En Simpatía, 1955 (Imagen 2. 60), el

contacto de una mujer y un gato produce chispas
eléctricas; una especie de panteísmo que abole las
oposiciones del pensamiento alquímico. Un
científico sigue las instrucciones de un libro para
crear una figura humana en su laboratorio, abierto al
cielo. Se vale de rayos astrales atrapados con unas
placas que al refractarse construyen al nuevo ser en
Imagen 3. 18. Premonición. Creación con rayos astrales, 1955 (Imagen 2. 55).
1953. Guache sobre papel.
36 x 24 cm. Mientras tanto, Premonición, 1953 (Imagen 3. 18),
revela un mecanismo de poleas y ruedas unido a dos cuerpos celestes, de los que
se extrae hilo astral para fabricar capas, con las que se cubren distintos personajes,
cuyos porvenires parecen estar escritos. El minotauro, 1959, es una mujer–cabra
de mirada ambigua portadora de energía cósmica. El tema de las fuerzas cósmicas
está presente también en otros cuadros, que se comentan en otros apartados a lo
largo de esta tesis: Cazadora de astros, 1957 (Imagen 3. 5), Naturaleza muerta
resucitando (Imagen 4. 2) y La llamada, 1961 (Imagen 4. 16).

La sumisión a las fuerzas cósmicas o sobrenaturales aparece, del mismo

modo, frecuentemente en la narrativa de Allende. Un ejemplo muy conocido de
éstos se manifiesta a través del personaje Clara del Valle, de La casa de los

72
Ver: Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros. En: Remedios Varo. Catálogo
Razonado. Edita: Era. México. 1994. Pág. 55 y 56.

268
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

espíritus, cuando mueve el salero por la mesa o levanta otros objetos con la vista73.
No obstante, estos poderes también se personifican en su segunda novela, De amor
y de sombra, mediante Evangelina Ranquileo, una muchacha rubia, frágil,
enfermiza, llorona y difícil de cuidar74. En su adolescencia comienza sentir
extraños ataques que provocan perjuicios variados a su alrededor:

“Encontraron a Evangelina de espaldas en el suelo, apoyada en los talones y la

nuca, doblada hacia atrás como un arco, echando espumarajos por la boca y rodeada de tazas
y platos rotos”75.

La niña sufría una crisis cada mediodía. Sus arqueos agitados

provenían de fuerzas ocultas que le provocaban una completa liberación:

“...el baile de las tazas en las estanterías, el lúgubre aullido de los perros, la
ruidosa huida de piedras invisibles en el techo y la vibración de los muebles, pero el doctor
prefirió no entrar en tales honduras y se limitó a recomendarle que pusiera la vajilla en un
lugar seguro y atara las bestias en el patio”76.

“(...) Llegó a la casa una mañana y pudo comprobar con sus propios ojos que la
tembladera de los muebles y el comportamiento alterado de los animales no eran habladurías,
sino la verdad misma”77.

“A las doce del mediodía Evangelina cayó sobre la cama. Su cuerpo se

estremeció y un hondo, largo, terrible gemido la recorrió entera, como una llamada de amor.
Comenzó a agitase convulsivamente y se arqueó hacia atrás en un esfuerzo sobrehumano. En
su rostro desfigurado se borró la expresión de niña simple que tenía poco antes y envejeció de
súbito varios años. Una mueca de éxtasis, dolor o lujuria marcó sus facciones. La cama se
remeció e Irene, aterrada, percibió que también la mesa a dos metros de distancia adquiría
movimiento propio sin mediar fuerza alguna conocida. El susto venció su curiosidad y se
acercó a Francisco en busca de protección, lo tomó de un brazo y se estrechó a él sin quitar la
vista del espectáculo demencial que se desarrollaba sobre el lecho, pero su amigo la apartó

73
Estas situaciones se analizan con detenimiento en el apartado 4.2. del Capítulo 4 de la presente tesis.
74
Evangelina fue cambiada en el hospital por confusión por otra niña que nació el mismo día que ella. Por
más que lo intentaron, las familias no pudieron arreglar la situación legalmente, así que las madres se
prometieron respectivamente cuidar a las niñas que les entregaron como si fueran sus verdaderas hijas.
75
ALLENDE, I. De amor y de sombra (1984). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 41
76
Op. cit. Pág. 60.
77
Op. cit. Pág. 61

269
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

con suavidad para manipular la cámara. Afuera los perros aullaban en un interminable
lamento de catástrofe, coreando las voces de cánticos y rezos. Las jarras de latón bailaban en
la alacena y extraños golpes azotaban el tejado como una granizada de guijarros. Un temblor
continuo sacudía un entablado sobre las vigas del alero, donde la familia guardaba las
provisiones, las semillas y las herramientas de labranza. De arriba cayó lluvia de maíz
escapado de los sacos, aumentando la sensación de pesadilla. Sobre la cama Evangelina
Ranquileo contusionaba, víctima de impenetrables alucinaciones y urgencias misteriosas. El
padre, oscuro, desdentando, con su patética expresión de payaso triste, observaba abatido
desde el umbral, sin acercarse. La madre permanecía al lado de la cama con los ojos
entornados, intentando tal vez escuchar el silencio de Dios78. (...) En ese instante una nueva y
más violenta lluvia de piedras invisibles remeció el techo”79.

Cuando está completamente liberada, Evangelina golpea, incluso, al

dictador, a través de las fuerzas del amor y de la vida, pero también de ansia
sexual y violencia:

“Antes que nadie pudiera predecirlo, el puño de Evangelina salió disparado a

estrellarse contra la rubicunda cara del militar, dándole en la nariz con tal fuerza, que lo lanzó
de espaldas al suelo. Como una pelota inútil rodó su casco bajo la mesa. La joven perdió
enseguida la rigidez, sus ojos ya no parecían extraviados ni echaba espumarajos por la boca.
La que tomó al Teniente Ramírez por la guerrera sin el menor esfuerzo, lo levantó en vilo y lo
sacó de la casa sacudiéndolo como un estropajo, era la suave muchacha de quince años y
huesos frágiles que poco antes servía harina tostada con miel bajo el parrón. Sólo su fuerza
portentosa delataba el estado anormal en que se encontraba”80.

(...) “vio a Evangelina remolcar al Teniente hasta el centro del patio y lazarlo
con displicencia a pocos metros de los protestantes, quienes permanecían temblando
agazapados en el suelo. El oficial intentó ponerse en pie, pero ella le propinó unos cuantos
golpes certeros en la nuca y lo dejó allí sentado, le mandó algunas patadas sin rabia,
ignorando a los guardianes que la rodeaban apuntándola con sus armas, pero sin atreverse a
disparar, paralizados por el asombro. La muchacha agarró la metralleta que Ramírez mantenía
abrazada contra el pecho y la tiró lejos. Cayó en un barril donde se hundió frente al hocico

78
ALLENDE, I. De amor y de sombra (1984). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Págs. 71 y 72
79
Op. cit. Pág. 74
80
Op. Cit. Pág. 75

270
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

impasible de un puerco, que la husmeó antes de verla desaparecer tragada por la porquería”81.

La alusión al cosmos también se revela, aunque de forma secundaria, en

la novela Eva Luna:

“Desde que oyó mencionar por primera vez al cometa, decidió adoptarlo como
fecha de nacimiento. Durante su infancia alguien le contó que en aquella oportunidad el
mundo esperó el prodigio celeste con terror. Se suponía que surgiría como un dragón de fuego
y que al entrar en contacto con la atmósfera terrestre, su cola envolvería al planeta en gases
venenosos y un calor de lava fundida acabaría con toda forma de vida. Algunas personas se
suicidaron para no morir chamuscadas, otras prefirieron aturdirse en comilonas, borracheras y
fornicaciones de última hora. Hasta el Benefactor se impresionó al ver el cielo tornarse verde
y enterarse de que bajo la influencia del cometa el pelo de los mulatos se desrizaba y el de los
chinos se encrespaba y mandó soltar a algunos opositores, presos desde hacía tanto tiempo,
que para entonces ya habían olvidado la luz natural, aunque algunos conservaban intacto el
germen de la rebelión y estaban dispuestos a las generaciones futuras”82.

El cosmos es uno de los focos temáticos importantes de El plan infinito

y sobre todo del inventor de esta teoría filosófica, Charles Reeves. En algunas
ocasiones, Gregory reflexiona sobre el cosmos y su relación existencialista sobre
el universo:

“...percibo la tierra blanda y fresca acogiéndome como el abrazo de doña

Inmaculada, me hundo, me abandono y pienso en el planeta, redondo, flotando sin gravedad
en el abismo negro del cosmos, girando y girando, y también en las estrellas de la Vía Láctea
y en cómo será el fin del mundo, cuando todo explote y salgan partículas disparadas como los
fuegos artificiales del 4 de julio y siento que yo soy parte de la tierra, estoy hecho del mismo
material, cuando me muera me desintegraré, me volveré puras migajas como un queque y seré
parte del suelo y crecerán árboles en mi cuerpo”83.

81
ALLENDE, I. De amor y de sombra (1984). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Págs. 75, 76.
82
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Págs. 13 y 14.
83
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 86.

271
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

3.5. Fantasmas y espíritus, vida y muerte

Las obras de Remedios Varo reflejan su búsqueda de la elevación

espiritual a través de las fuerzas invisibles en el ámbito de la soledad. Todo está
vivo, tanto lo natural como lo inerte: muros, montes, muebles… Las montañas
huecas de Las almas de los montes, 1938 (Imagen 2. 62), son el refugio de unas
ánimas con rostros de mujeres; un escribano pasa por delante de un muro en el que
las grietas han dibujado su retrato, en Coincidencia, 1959; y la mujer que
inspecciona un cuarto con el anuncio “Se renta” se encuentran con numerosos
vestigios de su vida anterior: fantasmas con su propio rostro acechando desde
detrás de las paredes, debajo del mantel y de las tapicerías, en Visita al pasado,
1959. Una larga viña rastrera emerge por el tablero de la mesa frente a la que está
situada la mujer de Presencia inquietante, 1959 (Imagen 2. 64), al insólito
crecimiento vegetal se une la irrupción de un rostro masculino, desde la tapicería
del respaldo de la butaca, que lame el cuello de la joven. Al rasgar la tela de la
silla, las flores de lis (parte de la decoración heráldica) saltan hacia el espacio
atravesando las paredes y el suelo. La vida potencial de la materia inerte se
acentúa en esta imagen con numerosas alusiones sexuales (ruptura, penetración,
crecimiento sinuoso84…).

La comunicación con los seres muertos en la vida cotidiana a través de

la telepatía u otros poderes sobrenaturales se revelan en casi todos los libros de
Isabel Allende, principalmente en La casa de los espíritus, Eva Luna, El Plan
infinito e Hija de la fortuna. En su narrativa, este tema está muy unido al de la
muerte, un elemento sobrenatural. Las palabras vida–muerte poseen un sentido
peculiar en su obra: los muertos no están más muertos que los vivos, ni los vivos
más vivos que los muertos; todos se encuentran en un mismo ámbito y los

272
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

fallecidos continúan actuando como lo hacían en su existencia. Tanto se

confunden uno y otro concepto que hay muertos vivos y vivos muertos85. El
sentido de la muerte en Allende es parecido, en ciertos aspectos, al de Gabriel
García Márquez en Cien años de soledad y ambos se asemejan al pensamiento de
Camus, a la idea de la existencia individual, sin depender de la religión para
obtener respuestas metafísicas. Ninguno de los personajes de La casa de los
espíritus acepta la confesión antes de morir como medio de rendición, más bien se
creen responsables de sus vidas y no sienten culpa ni remordimientos ni la
angustia del pecado original. Junto al aspecto filosófico de la muerte, se halla la
visión mágica, totalizadora y multifacética. Los muertos no sólo regresan y
comparten sentimientos con los vivos sino que tienen necesidades físicas y
emocionales, por eso crean una atmósfera maravillosa. La concepción de la muerte
en La casa de los espíritus no es tan candente como en la obra macondiana, puesto
que la de Allende es una novela de vida y optimismo, por eso la muerte es sólo un
cambio de estado, otro aspecto de la vida eternamente cíclica. En La casa de los
espíritus, Nívea muere degollada en una accidente de coche y Clara encuentra su
cabeza, la lleva a casa y la sitúa sobre un armario donde permanece un tiempo;
desde allí arriba presencia el nacimiento de los mellizos con los ojos abiertos.
Clara nunca se aleja de Esteban Trueba, ni siquiera después de muerta. El violento
esposo lo sabe, pues la ve pasar a su lado, oye su risa en la terraza y está seguro de
que la acompaña. La noche de su fallecimiento, Esteban estuvo a su lado y se
sorprendió al saber que Clara no había fallecido a causa de enfermedad alguna
sino que había cumplido su misión en este mundo y había viajado a otra
dimensión donde su espíritu, libre de estorbos materiales, se sentiría mejor.
Durante su vida Esteban agredió a su cónyuge y después de muerta afirma que ha
conseguido reconciliarse con ella. Pero es entonces cuando la casa de la esquina
comienza a deteriorarse, pues Clara era la gran fuerza vitalizadora. Al fallecer, lo

84
Ver: KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen /
Era. México, D.F. 1998. Págs. 158 y 159
85
BAUTISTA, G. Realismo mágico cosmos latinoamericano: Teoría y práctica. Edita: América Latina.
Santafé de Bogotá. 1991.Págs. 72-75

273
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

único que permanece intacto es su cuarto, con la mesa de tres patas, dos vestidos
blancos, las barajas mágicas y una jaula vacía que simboliza la liberación que
encuentra en la muerte, pues para Clara la vida es sólo un tránsito para alcanzar la
libertad en otra vida.

Eva Luna, cuando relata la muerte de su madre, comenta:

“...a partir de entonces he tenido que afinar mucho la percepción para que ella
no se pierda entre las sombras inapelables donde van a parar los espíritus difusos86. Consuelo
dice: —La muerte no existe, hija. La gente sólo se muere cuando la olvidan (...). Si puedes
recordarme estaré siempre contigo”87.

En uno de los Cuentos de Eva Luna, Clarisa, el espíritu del marido de

la protagonista sigue viviendo en su casa, encerrado en un cuarto, cuarenta años
después de muerto.

En El plan infinito los muertos se le aparecen a los vivos. Nora se le

presenta a su hijo Gregory bañada en una sonrisa. Al regresar de la guerra del
Vietnam, Gregory se marcha con su saco de dormir a la playa y pasa dos semanas:

“mirando el mar, fumando yerba, y charlando con el fantasma de Juan José”88

En otro momento, este personaje reflexiona sobre los hombres que

mató en la contienda:

“los muertos no me pesan, andan conmigo siempre, son mis camaradas”89.

86
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 46.
87
Op. cit. Pág. 46.
88
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 205
89
Op. cit. Pág. 203

274
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Por otro lado, Juan José (el hermano de Carmen Morales, fallecido en
la guerra) es testigo de un suicidio, un hombre cornudo que se deja atropellar por
un tren y queda descuartizado en pedazos:

“Juan José guardó un dedo como recuerdo, pero cuando comenzó a ver el
difunto por todas partes comprendió que debía desprenderse de su trofeo”90.

En una ocasión, Olga le dice a Carmen/Tamar:

“—Ay, niña, no sabes nada de nada (...). Los muertos andan de la mano con
91
los vivos” .

Allende utiliza de nuevo este recurso en Hija de la fortuna: Lin, la

mujer de Tao Chi’en, después de morir se materializa en repetidas ocasiones para
aconsejar a su marido o para darle apoyo.

En Retrato en Sepia es el espíritu de Tao Chi’en quien acompaña a su

segunda mujer, Eliza, y a su nieta Aurora:

“...el fantasma de mi inefable abuelo anda todavía por estos mundos, de otro
modo no me explico cómo es lo que siento rondándome. No es sólo mi imaginación, mi
abuela Eliza me ha confirmado algunas pruebas, como el olor a mar que a veces me envuelve
y la voz que susurra una palabra mágica: mi nombre en chino92.

(....) [Eliza] “No se sentía sola ni atemorizada ante el futuro, puesto que el
espíritu protector de Tao Chi’en anda siempre con ella; en verdad están más juntos que antes,
ya no se separan ni un solo instante. Se acostumbró a conversar con su marido en voz baja,
para no parecer una enajenada ante los ojos de los demás, y por las noches duerme en el lado
izquierdo de la cama, para cederle el espacio de la derecha, como tenían costumbre”93.

90
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 43.
91
Op. cit. Pág. 249
92
ALLENDE, I. Retrato en sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2000. Pág. 318.
93
Op. cit. Págs. 320 y 321.

275
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

La muerte también se refleja en muchos ambientes creados por Allende

y por Varo. Allende describe en Eva Luna:

“En esa casa cerrada al mundo, donde la muerte había instalado sus cuarteles
desde que el doctor inició sus experimentos, yo vagaba sin vigilancia. (...) la mugre y la
humedad avanzaron por las paredes y los suelos de madera. El jardín no había sido atendido
(...) y como resultado de tanta desidia una vegetación agresiva estaba a punto de devorar la
casa e invadir la acera94. (...) Con el paso de los años se convirtió en una mansión de terror,
donde los muchachos prueban su hombría pasando allí la noche entre crujidos de puertas,
carreras de ratones y sollozos de ánimas”95.

Este texto concuerda con algunas imágenes de espacios interiores

pintadas por Varo en los que abundan la vegetación y la desidia. Así ocurre, por
ejemplo, en Energía Cósmica, 1956 (Imagen 2. 56), cuya acción se desarrolla en
un cuarto oscuro y húmedo, recubierto de vegetación y habitado por dos espíritus
y un gato; o Les murés, 1958, donde, un personaje femenino y otro masculino y un
pájaro emergen desde el muro de una casa abandonada, resquebrajada, rota y
agujereada, con el tejado destrozado; algunas plantas y una flor amarilla crecen en
primer plano, mientras que, al fondo, hay varios árboles sin hojas, además de un
viejo paraguas apoyado en la pared.

Los muertos también están presentes en Hija de la fortuna, siempre en

relación con Tao Chi’en:

“Comentaban de los muchos genios descontentos que deambulaban por la

región, almas perdidas de muertos sin recibir un funeral apropiado. La hambruna, el tifus y el
cólera habían sembrado la región de cadáveres y no quedaban vivos suficientes para honrar a
tantos difuntos. Por suerte los espectros y demonios tenían reputación de lerdos: no sabían
voltear una esquina y se distraían fácilmente con el ofrecimientos de comida o regalos de
papel. A veces, sin embargo, nada lograba apartarlos y podían materializarse dispuestos a

94
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 52.
95
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 55.

276
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

ganar su libertad asesinando a los forasteros o introduciéndose en sus cuerpos para obligarlos
a realizar impensables fechorías”96.

Allende cuenta que durante el tiempo de aprendizaje de Tao Chi’en con

su maestro médico no olvidó el rostro de su madre,

“porque ella se le aparecía con frecuencia”97.

96
ALLENDE, I. Hija de la Fortuna (1998). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1999. Pág. 172
97
Op. cit. Pág. 181.

277
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

3.6. La soledad

Los temas de la soledad, el amor, la muerte y las presencias irreales

están vinculados entre sí y cada uno de ellos impulsa a los otros en las creaciones
de Isabel Allende y Remedios Varo. El amor se relaciona con la muerte, la soledad
con el amor, la muerte con la soledad. Las autoras recrean sentimientos
ayudándose de una atmósfera mágica que comulga con las leyes del universo y
con realidades inexploradas. La mayoría de los personajes de Varo suelen
encontrarse en un estado de soledad, concentrados en alguna actividad científica,
artística o artesanal, y, normalmente, si están acompañados, es por alguna
presencia irreal (fantasma o espíritu).

No se van a mencionar aquí todos los

cuadros de Varo protagonizados por un único
personaje, pues la mayoría de ellos ya se
comentan en otros apartados de esta tesis. Sin
embargo, una pintura clave para ilustrar este tema
es Encuentro, 1959 (Imagen 3. 19), donde la
artista representa la soledad que conlleva el
conocimiento de uno mismo: Una mujer
Imagen 3. 19. Encuentro. 1959.
Óleo sobre tela. 40 x 30 cm. pensativa, en el interior de un cuarto, abre uno de
los cofres que la rodean y se encuentra con el
reflejo de su propio rostro. Como comenta Beatriz Varo, es:

“el ser arrinconado, el de la soledad interior, inquietante, la persona que sólo

tuvo una amiga, ella misma. Su visión del mundo no coincidía con la que tenía la mayoría de
la gente. A veces comentó la incomprensión que encontraba en algunas personas allegadas;

278
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

pensaba, además es cierto, que no la tomaban en serio, lo que provocaba un exilio interior y
una penosa comunicación sólo superados por su sentido del humor”98.

La visión de la soledad de Allende concuerda con el pensamiento

unamuniano, en el cual el aislamiento derrite esa espesa capa de pudor que aparta
a unos de otros y sirve para encontrarse: entonces se descubren a todos esos
hermanos en soledad. Según el pensador español, no hay diálogo más verdadero
que el diálogo que uno entabla consigo mismo y este diálogo sólo es posible
entablarlo estando a solas. Si quieres aprender a amar a otros, recógete en ti
mismo, aconseja. Tal planteamiento es válido para la obra de las dos creadoras.
Muchos de los personajes de Varo se comunican con sus propios fantasmas, lo
que, en realidad, implica un diálogo con ella misma; y en la literatura de Allende,
personajes como Tao Chi’en, Eliza, Gregory Reeves, Eva Luna, Clarisa, pero
sobre todo, Clara se valen de la soledad para comunicarse con los espíritus que, al
fin de cuentas, son sus sentimientos, sus pasiones y a la vez la manera de
conocerse a sí mismos y, en el caso de Clara, de darse cuenta de que la misión más
importante en su vida es amar.

En los libros de Allende existen, igualmente, otros tipos de soledad que

no implican necesariamente el encuentro con los espíritus. La soledad buscada la
encarna la solitaria y callada Blanca (de La casa de los espíritus), quien solía
refugiarse consigo misma para regocijarse, en silencio, del amor que sentía por
Pedro. O Cyrus, el amigo de Gregory (de El plan infinito), quien pasó años
encerrado en un ascensor sin aire ni luz, leyendo a hurtadillas, y quien vivió de
forma miserable y solo. La soledad motivada por el carácter del personaje, la
representa Esteban Trueba, un hombre sumergido en una soledad absoluta (a pesar
de sus riquezas y su familia), debido a su carácter dictatorial, al abuso de su poder,
a la incontinencia de su ira y a sus malos modales, los que lo rodean no lo soportan

98
VARO, B. Remedios Varo en el centro del microcosmos. Edita: Fondo de Cultura Económica, S.A.
Madrid. 1990. Pág. 93.

279
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

y no son pocos los que lo odian. La soledad producto de la marginación social

se revela en muchos personajes de Eva Luna y, en ocasiones, es la pobreza la
causante de esta soledad. Eva tiene que ingeniárselas sucesivas veces para que no
se apodere de ella ese profundo sentimiento de orfandad, y vive en continua
búsqueda de protección. Su madrina —después del incidente del nacimiento del
“monstruo”— vive desamparada, y esta soledad se acentúa con su progresiva
locura, hasta que Eva la ingresa en una clínica para trastornados mentales. La
incomprendida Mimi (una mujer metida en cuerpo de hombre) en la primera parte
de la historia también se encuentra muy sola, hasta que su éxito aumenta y Eva se
convierte en su familia; desde entonces las dos se apoyan mutuamente. La
soledad fruto de la inadaptación al ambiente en que vive el personaje es el
caso de Zulema (la mujer de Riad Halabí en Eva Luna), quien se aísla, lo que le
lleva a una progresiva depresión y al suicidio, su soledad buscada surge por la
falta de interés hacia el nuevo hábitat donde se desarrolla su vida y hacia las
personas que le rodean; también es fruto del desamor, de su pasividad y, sobre
todo de su carácter excesivamente débil. La soledad provocada por la muerte de
seres queridos tiene lugar cuando muere Clara (en La casa de los espíritus), pues
aunque Esteban sabe que el espíritu de su mujer sigue rondando por la casa, esto
no es óbice para que sienta una gran soledad. Un enorme abandono se apodera de
Belisa Crepusculario cuando fallece toda su familia. Otros personajes que sufren
este mal son Claveles Picero y su abuelo Jesús Dioniso Picero, la maestra Inés
(con la muerte de su hijo que colmaba su vida de felicidad), Walimai, o los dos
personajes de Lo más olvidado del olvido. La soledad aceptada con resignación
viene representada a través de Olga, una mujer fuerte, pero que vive en soledad.
Igualmente, Carmen Morales tendrá que aceptar la soledad como lo mejor que le
ha podido pasar después de los errores cometidos; aunque su fortaleza le permite
salir adelante, no le impide encontrarse cara a cara con este sentimiento en
numerosas ocasiones, como los dos primeros años que vivió en México (de tanta

280
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

soledad que hasta tomó gusto a la lectura99). También la existencia de Nora

transcurre en soledad: cuando vivía en un pueblo aceptó su triste destino de
solterona, años después de casada se produce el desencuentro con su marido y su
tendencia evasiva la aísla de sus hijos. Tanto Miss Rose como Mr. Todd (en Hija
de la fortuna), cuando ya eran ancianos,

“habían hecho de la soledad un largo hábito”100.

Un ejemplo de soledad fruto de incidentes o circunstancias

anormales es la que sufre Hortensia (del cuento Si me tocaras el corazón) cuyo
amante la aprisionó en un sótano y se olvidó de ella, por lo que allí transcurrió
gran parte de su vida. También el amante de Hortensia vive en soledad, una vez
encarcelado por el grave delito cometido. Marcia Liberman fue encerrada por el
Benefactor en un castillo, aunque aceptó los hechos sin analizarlos o juzgarlos,
porque estuvo rodeada de lujos101. La soledad como falta de compañía o
verdadero entendimiento con las personas que rodean al personaje aparece en
Gregory Reeves, quien sólo es feliz en los pocos momentos en que se encuentra en
compañía: cuando es muy pequeño y el matrimonio de sus padres aún no se ha
deteriorado o cuando es aceptado como un hijo en la familia Morales. Mucho más
adelante, al volver de la guerra, se va a una playa con un saco de dormir donde
pasa dos semanas sin hablar con nadie y

“en el fondo deseaba regresar a Vietnam porque al menos en el frente tenía

camaradas y algo que hacer, aquí estaba sin amigos, solo, no pertenecía a ningún sitio”102.

99
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 199
100
ALLENDE, I. Retrato en sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2000.
Pág. 56
101
Ver: El palacio imaginado. En: ALLENDE, I. Cuentos de Eva Luna (1989). RBA. Barcelona. 1994.
Págs. 200 – 213
102
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 206

281
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Pero el momento de la novela en el que Gregory se enfrenta cara a cara

con el terror a su soledad —tras un cúmulo de circunstancias en su atormentada
vida— lo narra Allende así:

“Y cuando comprendió que en realidad sólo estaba llorando por sí mismo, abrió
los ojos y se encontró por fin frente a la bestia y tuvo que mirarle la cara y así supo que ese
animal acechando a su espalda, ese soplo que había sentido en la nuca desde siempre, era su
propio obstinado terror a la soledad, que lo afligía desde la niñez, cuando se encerraba en la
bodega temblando”103.

La soledad es la causa del suicidio de la madre de Samantha (en El plan

infinito):

“...soportó estoicamente los devaneos de su marido con el consuelo de un

arsenal de drogas y varias tarjetas de crédito, hasta que un día se miró en el espejo y no
distinguió su propia imagen, borrada por el desgaste de la soledad. La encontraron flotando en
espuma rosada en la bañera de mármol donde se abrió las venas”104.

La hija de Gregory y Samantha (en El plan infinito) vive una lenta

autodestrucción al caer en el mundo de las drogas. La falta de cariño y caricias por
parte de sus padres le retrasa el desarrollo; su madre no se ocupa jamás de ella y ya
con dos años se escapa lejos de la casa, gateando todo el día y sin comer, sin que
su progenitora la eche de menos. Este tipo de soledad también es muy frecuente en
algunos personajes de Cuentos de Eva Luna105, como el coronel, el médico
enamorado de Esther Lucero, el Capitán en El pequeño Heidelberg, el huésped de
la maestra Inés, Mauritzia, Analia Torres y el maestro de Cartas de amor
traicionado; así como Nicolás Vidal y Tadeo Céspedes.

103
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 308
104
Op. cit. Pág. 139
105
Ver: en el Capítulo 1 de la presente tesis el apartado: 1.3.5. “Cuentos de Eva Luna”.

282
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

3.7. Sucesos psicológicos y maravillosos; sueños y magia

La observación de sus mundos

psicológicos y la introspección en sus vidas
y sus sueños a través del arte como forma de
conocimiento se revelan en los cuadros y en
las narraciones de estas dos mujeres
creadoras. Remedios huye de todo tipo de
opresión y busca salidas al laberinto de su
vida, involucrándose en el mundo fantástico
de la mente para hallar la libertad. Sus
manifestaciones se presentan en formas
distintas: extrañas, tristes, angustiosas,
Imagen 3. 20. Ruedas metafísicas.
1944. Guache sobre cartulina. 25.1 x ingeniosas, sutilmente eróticas y nunca
15.2 cm.
violentas. Los eventos maravillosos son más
comunes en Varo que en Allende, ya que la
primera crea directamente mundos imaginarios en conexión con el surrealismo,
mientras que la segunda, exagera las vivencias conocidas y reales. Los personajes
de Allende se refugian en su imaginación y la utilizan como fuerza existencial que
revive a los muertos y es símbolo de esperanza.

El misticismo de Remedios Varo procede de su búsqueda interior y su

deseo de comprender los secretos que encierra la vida. En Ruedas metafísicas,
1944 (Imagen 3. 20), tres mujeres–ruedas (símbolo de la mecanización) circulan
por unos hilos (relacionados con el destino) que se unen en un extraño poliedro;
allí se agolpan muchas otras ruedas aladas autónomas que han llegado al final de
su trayecto circulando cada una por un hilo propio proveniente de un túnel (tal
vez, significa el subconsciente, la incertidumbre), en cuyo techo crecen raíces (que

283
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

en Varo, se asocian a opresión). En Insomnio I, 1947 (Imagen 1. 24), dos ojos

vaguean perdidos por las habitaciones vacías del edificio acompañados por dos
libélulas y una vela encendida.

Las imágenes del subconsciente son un punto clave en Retrato en

Sepia. Se manifiestan a través de las pesadillas que persiguen a Aurora del Valle
desde que comienza su vida con su abuela Paulina; están marcadas por el
desconocimiento de sus orígenes familiares y por haber borrado de su memoria los
primeros cinco años de su vida que, al principio, nadie quiere revelarle:

“Había un vacío negro en mi memoria, algo siempre presente y peligroso que

no lograba precisar, algo desconocido que me aterrorizaba, sobre todo en la oscuridad o en
medio de una muchedumbre”106.

Más adelante afirma:

“Mis pesadillas son un viaje a ciegas hacia las umbrosas cavernas donde
duermen mis recuerdos más antiguos, bloqueados en los estratos profundos de la
conciencia”107.

Estos agobiantes sueños cesarán a medida que comienza a descubrir su

pasado, los personajes de su primera infancia, pero sobre todo cuando experimenta
la estabilidad y seguridad de un amor verdadero. Entonces, se le rebela el
significado del sueño de los niños en piyama:

“...al sentirme absolutamente a salvo, abrigada y protegida, empezó a volver mi

memoria de los primeros cinco años de mi vida, los años que mi abuela y todos los demás
cubrieron con un manto de misterio. Primero, en un relámpago de claridad, vi la imagen de mi
abuelo Tao Chi’en murmurando mi nombre en Chino, Lai-Ming. Fue un instante brevísimo,
pero luminoso como la luna. Luego reviví despierta la pesadilla recurrente que me ha

106
ALLENDE, I. Retrato en sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2000.
Pág. 159

284
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

atormentado desde siempre y entonces comprendí que existe una relación directa entre mi
abuelo dorado y esos demonios en piyamas negros. La mano que me suelta en el sueño es la
mano de Tao Chi’en. Quien cae lentamente es Tao Chi’en. La mancha que se extiende
inexorablemente sobre los adoquines de la calle es la sangre de Tao Chi’en”108.

Los personajes de Allende sueñan, sobre todo Eva Luna, y sus sueños,
a veces, no se distinguen de la realidad. Allende dice que “sueña mucho”, pero su
obra surge de la introspección realizada después de haber mirado a su alrededor,
no está en una torre de marfil; utiliza lo místico al exagerar situaciones, para darles
connotaciones mágicas y con ello sus escritos adquieren un tono muy personal.
Isabel Allende describe así su relación con la magia:

“Desde muy chica, desde que puedo recordar, he sentido que el mundo es
mágico, que existen dos realidades: una palpable, visible, cotidiana, solar y otra que es la
realidad de la noche, de los secretos, las sombras, las pasiones incontrolables, una realidad
lunar… Y esos dos planos también los siento en mi cuerpo. Hay una persona que todo el
mundo ve, la que se refleja en los espejos, pero por dentro del cuerpo palpitan órganos, flotan
hormonas, se gestan sueños y niños, yace la memoria, misteriosos procesos emocionales y
químicos ocultos al ojo humano. En mí está contenido el pez que fui cuando me gestaron, el
infante que era al nacer, la niña de siete años, la madre de veinte, la mujer madura que soy
hoy, el cadáver que seré. A veces puedo ver, como en un fresco, todo lo que fui, lo que soy y
seré, y en momentos especiales me parece verlo también en otras personas. (…) Esto, que
llamamos juegos de imaginación, a falta de un nombre mejor, lo he sentido desde muy niña,
cuando aún vivía en ese caserón sombrío de mis abuelos”109.

La magia, los sueños y los sucesos maravillosos se materializan en la

narrativa de Allende y en la pintura de Varo por los deseos y la capacidad de sus
personajes de volar. Sucesivas veces en las obras de una y otra aparecen
personajes humanos a los que les brotan alas de insecto, de ave o de santo, y es
posible visualizarlos flotado en el aire o a punto de iniciar el vuelo.

107
Op. cit. Pág. 315.
108
ALLENDE, I. Retrato en sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2000. Pág. 316 - 317
109
ALLENDE, I. CORREAS ZAPATA, C. Isabel Allende. Vida y Espíritus. Edita: Plaza & Janés Barcelona.
1998.

285
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

3.7.1. Deseos de volar: Personaje de Remedios Varo y Tao Chi’en de Isabel

Allende

“Poco a poco iba despojándose de recuerdos, deseos y pensamientos, hasta

sentir que su cuerpo se disolvía en la nada. Dejaba de existir por un tiempo, hasta reaparecer
transformado en un águila, volando muy alto sin esfuerzo alguno, sostenido por un aire frío y
límpido que lo elevaba por encima de las más altas montañas”110.

Una mujer se transforma en un ser

desconocido con alas de murciélago y cuernos de
antílope en un bosque, junto a los restos de una
construcción románica, sumergido en un ambiente
nocturno, onírico y romántico en Personaje, 1958
(Imagen 3. 21), un cuadro influido por el aguafuerte
Contra el bien común de la serie de los Desastres de
la guerra, de Francisco de Goya.111.
Imagen 3. 21. Personaje.
1958. Mixta sobre
cartulina. 77 x 49 cm.
Un ejemplo allendiano análogo a los
hechos del anterior cuadro lo encarnan Tao Chi’en y su fallecida esposa Lin (en
Hija de la fortuna), como refleja el texto de arriba que se sigue así:

“Desde allí podía ver abajo vastas praderas, bosques interminables y ríos de
plata pura. Entonces alcanzaba la armonía perfecta y resonaba con el cielo y la tierra como un
fino instrumento. Flotaba entre nubes lechosas con sus soberbias alas extendidas y de pronto
la sentía con él. Lin se materializaba a su lado, otra águila espléndida suspendida en el cielo
infinito”112.

110
ALLENDE, I. Hija de la Fortuna (1998) Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1999. Pág. 390.
111
El personaje del pintor de Fuentedetodos, presenta orejas en forma de alas de murciélago y garras en
vez de pies, y su imagen carga ciertos componentes de violencia y terror de los que no hay ni rastro en
Varo. Ver: KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen
/ Era. México, D.F. 1998. Págs. 201-207
112
ALLENDE, I. Hija de la Fortuna (1998) Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1999. Pág. 390.

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Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

La trama sucede a plena luz del día, pues el águila es el símbolo del sol.
La situación ocurre meses más tarde de la muerte de Lin, la mujer de Tao Chi’en,
de pies pequeños y deformados por la costumbre china y los valores de belleza de
esa sociedad. En este fragmento, Tao Chi’en evoca el recuerdo de su mujer, siente
que se desvanece y se sumerge en un plano imaginario en el que mentalmente
logra transformarse en águila y volar sobre las montañas para reencontrarse con
Lin, también convertida en águila.

3.7.2. Otros personajes que desean volar

Gregory Reeves (en El plan infinito) también experimenta la sensación

de elevarse hacia el espacio: “Me invade una calma profunda, se me olvida
Martínez, el miedo, el dolor y el cuarto de las escobas, estoy en paz, me elevo y
me voy volando con los ojos abiertos hacia el vacío sideral, me voy volando,
volando con Oliver”113.

Varo idea muchos otros personajes que muestran su deseo de volar,

como Mujer lechuza volando, 1957, (Imagen 4. 11), Pájaro humano, 1943114,
Personaje pájaro, 1945115, Personaje libélula, 1955116 (Imagen 2. 13), Mujer
lechuza vestida, 1957117, Personaje alado, 1959 (Imagen 2. 1) y Pterodáctilo,
1959 (Imagen 2. 25). En Vuelo mágico, 1956 (Imagen 3. 22), una mujer de
mirada ausente toca un instrumento que al sonar permite el vuelo de un joven. La
situación se desarrolla en el interior de unas misteriosas ruinas; el cielo está oscuro
pero la escena está muy bien iluminada.

113
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 86.
114
Dibujado a lápiz con líneas de contorno; de perfil, con un ojo humano, cabeza picuda y expresión seria; el
ala visible y su cola toman la forma de una chaqueta.
115
Es un dibujo a pluma y tinta sepia sobre papel constituido por líneas de contorno y también por trazos
nerviosos y sueltos; presenta nariz en forma de pico y orejas como plumas; cuello y torso humano.
116
Un guache sobre cartón. Un insecto de grandes dimensiones con alas de libélula, símbolo de elegancia y
levedad. Aunque comienza a elevarse verticalmente, permanece en trance. Su expresión es ambigua y seria,
la mirada perdida, las manos cruzadas; transmite cierta espiritualidad
117
Se trata de una lechuza humanizada arropada con un manto.

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Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Imagen 3. 22. Vuelo mágico. 1956. Óleo y

nácar incrustado sobre masonite. 86 x 105 cm.

288
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

3.8. Violencia y política

Violencia y política son temas muy frecuentes en Allende que no se

manifiestan de la misma manera en Varo. Según Allende:

“Todos los que escribimos y tenemos la suerte de ser publicados, debemos

asumir una responsabilidad ineludible: combatir la opresión. Es hora de poner las letras al
servicio del hombre”118.

La política y la violencia son dos de los pilares de fondo, en los que se

sustentan La casa de los Espíritus y De amor y de sombra y son elementos
generadores de las trayectorias de los personajes. En la primera novela, desde la
muerte de Rosa, al beber un veneno destinado a su padre (integrante del Partido
Liberal) hasta las revoluciones de los campesinos y las torturas que vive Alba. En
la segunda, la política determina buena parte del devenir de los personajes, pues si
Francisco y su familia se encuentran en el país donde se desarrolla la acción es
porque sus padres han emigrado por el franquismo de España; todos los sucesos se
desarrollan en torno a hechos políticos y, al final, los protagonistas huyen hacia la
frontera y buscan el exilio por causas también políticas.

La inestabilidad política de los países sudamericanos, las constantes

revoluciones, golpes de Estado, contrarrevoluciones o los continuos gobiernos
dictatoriales son asuntos frecuentes también de Eva Luna. Eva vive desde su
infancia constantes agitaciones y querellas en su país. Cuando muere el primer
Dictador, las medidas de seguridad se relajan, y el Ministro de la Guerra se hace
con el poder:

118
ALLENDE, I. El compromiso del escritor latinoamericano. En: Araucaria de Chile. Edita: Michay. Nº
25. Madrid. 1984. Págs. 171 - 173.

289
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“Poco a poco volvió la calma. Vaciaron las cárceles de los presos políticos
para dejar espacio a otros (...) y empezó un gobierno más progresista que prometió colocar a
119
la nación en el siglo veinte” .

Pero el Gobierno no cumple lo prometido, por lo que crece el rencor.

Surgen voces que quieren contar la verdad de lo que ocurre en el país, y algunas
de ellas se silencian brutalmente, como la del director de un periódico humorístico
que revela la corrupción existente en el país:

“al día siguiente apareció su cadáver con huellas de tortura y degollado”120.

Ese asesinato provoca la rebelión del pueblo, a la que se une la

“Revuelta de las putas”, porque el Gobierno ha cerrado los burdeles de una parte
de la ciudad. El General convoca un plebiscito que gana fraudulentamente, y al
final cae el gobierno y el general, una situación que tiene como consecuencia la
reunión de los partidos en la oposición hasta que

“la derecha económica y la oligarquía, sumadas a la rebelión en el último

instante […] se apoderaron de los cargos vitales y así amaneció el primer día de la
democracia”121.

Este nuevo periodo de inestabilidad política conduce a otro Golpe de

Estado. A espaldas del Gobierno, nace un grupo rebelde que pretende derrocar a
los dictadores y conseguir la democracia, a través de “la guerrilla”, dirigida por el
“Comandante Rogelio” que conseguirá devolver la democracia a los ciudadanos.

En El plan infinito se alude a la violencia cuando Gregory se marcha a

luchar en la Guerra del Vietnam, que define como

119
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 22.
120
Op cit. Pág. 127.

290
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

122
“una fiera desquiciada, inútil razonar con ella, hay que tratar de engañarla” .

El clima político también aparece como fondo en Hija de la fortuna y

Retrato en Sepia. Isabel Allende considera que es imposible hablar de
Latinoamérica sin mencionar la violencia, pues se trata de una tierra de grandes
contrastes y donde hay que sobrevivir tiempos de mucha virulencia123.

Aunque los temas de política no son muy

frecuentes en Varo, la pintora elaboró un cuadro en
Francia donde trata esta cuestión en profundidad:
L’agent double (El agente doble), 1936 (Imagen 3.
23), que refleja un aspecto del clima político de
España. La pared del fondo de la habitación donde se
desarrolla la escena está cubierta de pechos
Imagen 3. 23. El agente femeninos carnosos y en ella hay también un árbol.
doble. 1936. Óleo sobre
cobre 22 x 17 cm. Por un ventanuco de una de las paredes laterales,
entra un brazo con un grueso guante en la mano,
sosteniendo una esfera que arrastra un hilo. Un personaje mitad hombre - mitad
mujer se sitúa de frente en la pared opuesta, con un abejorro gigante en su espalda.
Una cabeza emerge por una grieta del suelo junto a unas líneas serpenteantes. La
ventana de la pared lateral, la abertura del fondo o la grieta del suelo, vías para una
posible huida, son inaccesibles. En el cuadro se plantea una cuestión fundamental
en la guerra civil: ¿quién es el agente doble? El miedo a caer en una trampa de los
agentes dobles es prudencial en una guerra civil en la que el enemigo y el aliado
no se distinguen.

121
Op. cit. Pág. 168
122
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 180
123
SHIELD, E. THOMSON, Jr. Ink, Blood and Kisses: ‘La casa de los espíritus’ and The Myth of
Disunity. En: Hispanofila. Estados Unidos. Mayo de 1990. Págs. 79 - 86.

291
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Pintura, 1936 (Imagen 3. 24), es otro de

los cuadros de Varo de tono político: Figuras -
maniquíes de medio cuerpo de cabezas peladas y
miradas fijas, colocados en hileras y separadas por
unos muros de altas púas. Aunque todas las caras
son muy similares, aún no han perdido su
individualidad y cada una presenta algún rasgo
distintivo: opulentos pechos al descubierto una,
Imagen 3. 24. Pintura. 1936.
camiseta sin mangas otra, o anillos entrecruzados
en el lugar del torso una tercera. El tono general es más lúcido que terrorífico, los
cuerpos mutilados y retorcidos son emblemas de la época y aluden a las víctimas,
a los heridos y a los alocados que se veían en las calles de Madrid al comienzo de
la guerra civil española124.

124
Ver: KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen /
Era. México, D.F. 1998. Pág. 47 y 48

292
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

3.9. Personajes creadores

3.9.1. Remedios Varo: tejedoras y músicos

Tejer o hacer música son algunas de las actividades en las que se ven
inmersos los personajes de Varo, mientras que en los de Allende domina la
escritura como actividad creativa dentro de su propia narrativa.

Gran parte de los personajes de Varo revelan facultades creativas que

les permiten bordar un manto terrestre, diseñar trajes muy útiles, construir una
torre a través del sonido de una flauta, hacer música con la luz del sol y la
vegetación de un bosque o crear las aves. Así, el personaje de Creación de las
aves, 1957 (Imagen 2. 7), representa el arquetipo creativo de Varo, en un cuadro
donde coinciden muchos elementos cósmicos y terrestres: la luz de un astro, los
colores primarios del mundo exterior, el prisma para desintegrar la luz astral, la
brocha de la mujer–lechuza y el instrumento musical.

El flautista, 1955 (Imagen. 2. 40), al tocar su flauta, produce un hilo de

música que levanta, una a una, las piedras del campo donde se ubica, para
construir una torre gótica de interminables escaleras que tocan un cielo de
atardecer brumoso, mágico. Un duende, vestido con la vegetación de un bosque,
hace música con instrumento compuesto de un arco y rayos solares, produciendo
Música solar, título del cuadro realizado en 1955 (Imagen 2. 41), mientras que
por las ondas sonoras se liberan unos pájaros aprisionados en unos cristales de
hielo y emprenden su vuelo hacia la libertad, a modo de alegoría de la primavera.

En otro cuadro, una mujer toca el piano en su Roulotte (Imagen 3. 25)

mientras es transportada a lo largo de un bosque.

293
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

No obstante, entre las

acciones creativas de los personajes
de Varo, la que más domina es la de
tejer125, como se comprueba en los
siguientes cuadros:
La tejedora de Verona,
1956 (Imagen 3. 26) donde una
señora teje el cuerpo de una mujer
que intenta escapar por una de las
ventanas de la habitación en la que
está sentada su creadora; aunque
Imagen 3. 25. Roulotte. 1955.Óleo sobre
masonite. 78 x 60 cm. cobra cierta autonomía y vuela por la
habitación, como todo personaje
inventado, depende de su creador. No puede huir, pues está unida a la madeja (con
la que la costurera prosigue su trabajo), proveniente de un hueco del techo del
edificio; esta ausencia de libertad humana va unido al concepto de “destino” de
Varo.

La tejedora Roja, 1956 (Imagen 3. 27), un cuadro muy parecido al

anterior que intensifica la sensación de agobio y de ausencia de libertad: el rojo de
la “mujer–hilo” es mucho más intenso y cálido y contrasta con los tonos del fondo,
que son más oscuros, pues la escena se desarrolla de noche. La costurera está en
sombra, en un último plano y pierde importancia sobre su propia obra, que parece
revelarse e intentar huir; del techo y de la pared del fondo cuelgan telas y
filamentos, así como varias formas humanas hechas de hebras, que aluden a un
sentimiento de muerte. Un gato, en primer plano, fabricado con hilo juega a
engordar un ovillo que está agrandando con su propio rabo, no se da cuenta que, a

294
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

medida que su madeja crece, su rabo desaparece y que está acabando con su
existencia mientras juega.

Imagen 3. 26. La tejedora de Verona. 1956. Imagen 3. 27. La tejedora roja. 1956.
Óleo sobre masonite. 86 x 105 cm. Óleo sobre tela. 43.5 x 23.5 cm.

En Los hilos del destino, 1956 (Imagen 3. 28), Varo se debate entre
unas manos que tiran de él desde detrás de una
puerta y los hilos que lo sujetan al techo. La
composición y el ambiente de Los ancestros o
Poema, 1956 (Imagen 3. 6), es parecido a Les
feuilles mortes, 1956 (Imagen 4. 7), sin llegar
a ser tan inquietante, pues la actitud de la
mujer es más activa; parece estar pensando,
aunque su cara refleja tristeza. Deshace una
pieza para construir otra que va a parar a un
baúl. La luz entra por una puerta de la
izquierda, mientras que una brisa hace
Imagen 3. 28. Los hilos del destino.
1956. óleo sobre masonite. 60 x 34.5
revolotear a numerosas hojas secas. La
cm.
alfombra también se constituye de flores y
otros vegetales.

295
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

La mujer borda fuera de su casa, rodeada de un paisaje montañoso, con

la luz lunar, en un dibujo de fuertes contrastes entre blancos y grises oscuros
titulado Bordando el manto lunar, 1956.

Tejedora, 1956, parece estar basado en el dibujo anterior. El blanco

proveniente del cielo y que ilumina el rostro de la mujer, así como el manto que
cose, conforman el centro de atención de esta composición nebulosa y difuminada,
por el efecto de la luz lunar, que connota magia.

En otros cuadros, la metáfora del tejido representa la identidad existente

entre los hombres unidos por un mismo destino, como ocurre en Premonición,
1953 (Imagen 3. 17) y Tres destinos, 1956 (Imagen 3. 16).

3.9.2. Personajes creativos de Isabel Allende: la literatura dentro de la

literatura

Los personajes creativos tampoco escasean en la ficción allendiana:

Rosa cuando teje su mantel, Blanca con sus nacimientos de barro, Alba cuando
pinta las paredes de su dormitorio con un inmenso fresco, Marcos con sus
inventos, Carmen Morales con el tallado de sus joyas, Olga con sus conjuros de
bruja, Ana, la violinista de orquesta de cámara, Mauritzia, primero pianista y
después mediocre cantante de ópera, Horacio Fortunato, el trapecista, con sus
juegos circenses, Aurora del Valle, con su pasión por la fotografía, Clara, con sus
cuadernos de anotar la vida, y Consuelo, Eva Luna, Belisa Crepusculario o Miss
Rose con sus facultades para contar historias.

También se encuentran en el texto de Alba otras formas de escritura

donde la mujer es el centro de atención, como los bordados de temas mitológicos
de Rosa, las figuras de cerámica de Blanca y el mural donde Alba pinta los
recuerdos y las alegrías durante su niñez. Alba rescata, revisa y continúa la

296
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

tradición literaria de la mujer, aquélla que hasta entonces sólo había merecido una
lectura privada. Así, recontextualiza los discursos de la mujer como centro de
atención (ginocéntricos) dentro del orden simbólico. Su escritura representa el acto
de mirar atrás y adentrarse en un viejo texto con una postura crítica. Ejemplo de
ello es el meta–comentario que Alba hace del texto de Clara referido a que la
historia familiar contenida en el cuaderno de su abuela fue ordenada por hechos y
no cronológicamente, lo que implica que el texto de Clara no es un diario sino una
ficción. Aunque, la diferencia no parece fundamental puesto que el diario
tradicionalmente ha sido un género destinado para el consumo personal. Alba, al
recontextualizar la narración de Clara en su propio texto, rescata, revaloriza y
revisa esta ficción. El recuento que Clara hace de la historia de su familia ilustra
metonímicamente el orden patriarcal prevalente en su sociedad. Su texto codifica
la ideología que coloca al hombre a la cabeza de la sociedad, situación asimétrica
que debe analizarse junto con las relaciones de clase y raza. La doble
extratextualidad, las referencias a personas históricas como Pablo Neruda y
Salvador Allende, identificados en el texto como “el poeta” y “el candidato” y a
Chile como “el país de los terremotos”, al que se describe desde muchos aspectos
pero sin nunca nombrarlo, incrementan la ilusión de la historicidad de lo
narrado126.

Alba recuenta acontecimientos históricos con el propósito de que dicho

discurso sea consumido por la sociedad que originó la escritura. Puesto que se
trata de textualizar la historia de Clara por medio de su discurso, la escritora Alba
metafóricamente se inscribe en la historia127.

126
Ver: MUÑOZ, W. O. Las (re)escrituras de “La casa de los espíritus”. En: Discurso - Literario:
Revista de Temas Hispánicos. Asunción, Paraguay. Primavera 1988. Pág. 120.
127
Alba textualiza la historia de la mujer y su lucha contra el poder hegemónico masculino, historia que
incluye las vidas de obreras pobres explotadas, campesinas violadas, mujeres maltratadas en el ámbito
doméstico, así como la de mujeres de valientes. La narradora considera las relaciones entre los géneros y las
actividades de la mujer como parte de la historia, pues cada vínculo es politizado y examinado como parte
integral del orden público. En este sentido, su discurso subvierte la esencia de la historia propia, la que ya no
es un sistema monolítico sino un espacio en el que resuena una pluralidad de voces.

297
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Aunque Clara y Alba demuestran una gran creatividad a través de la

escritura de la historia de la familia, el personaje más creativo por excelencia y que
destaca en la narrativa de Allende por mezclar literatura y vida, uniéndolas
irremediablemente, es Eva Luna: una niña que quiere ser escritora y se llama así
misma “ladrona de historias”. La novela está repleta de cuentos y subcuentos, los
que inventa Eva, ya que vive reinventando la realidad o la ficción hasta que logra
hacer de ello su profesión. Según Reyzábal, también Eva tiene bastante facilidad
para “robar” las historias y el estilo de otros, así como de acumular recursos
exagerándolos128:

…“me largué de inmediato con la historia de una doncella enamorada de un

129
bandolero” .

“Había una mujer cuyo oficio era contar cuentos”130.

“Yo cambiaba el argumento convirtiendo los delicados amoríos de un modesto

charro en una tragedia de sangre y espanto”131.

Según Vicente Cabrera:

“Eva Luna se propone novelar y hacer reflexiones, dentro de su misma ficción,

sobre el mecanismo de su auto elaboración como novela y como texto–fusión, que hace uso y
abuso de los clichés propios de la cultura elite y la cultura popular, su ámbito de textualización
es amplio y su ambición técnica es paradigmática. Es un texto que cuestiona otros textos y
contextos y se cuestiona así mismo y al género que pertenece. (...) su cometido, a más de
novelar, es confrontrarse con la palabra, con sus posibilidades de creación y destrucción de sí
misma y de su lectura”132.

128
Ver: REYZÁBAL, M. V. Eva Luna, Tras el realismo mágico. En: Reseña. Año XXIV. Nº 179. Madrid.
Diciembre. 1987. Pág. 36.
129
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 66
130
Op. cit. Pág. 262
131
Op. cit. Pág. 121
132
Cabrera afirma que el final de la novela es el final de una autobiografía: “viciada por una serie de
dudas y contradicciones, que deliberadamente defraudan al lector que está a punto de acabar la lectura de
un farragón textual de doscientas ochenta y tantas páginas narradas por una persona que no está cierta de
lo que dice y que acostumbra a exagerar las cosas. La víctima de la ironía es el lector y el texto mismo.
Pero no del todo, porque a lo largo del texto la narradora advierte la naturaleza de su narración, haciendo
específicamente alarde de su derecho —como creadora de su mundo narrado— de hacer cuanto le
parezca con su texto”. CABRERA, V. La ironía metaficticia e intertextual de “Eva Luna”. En:

298
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Tanto la narradora como el lector constatan simultáneamente la

escritura y la lectura del texto. Este texto va más allá de una realidad propuesta y
fija, y se inventa otra, la suya propia. Se crea una realidad múltiple, como la
identidad de quien lo narra.

En Cuentos de Eva Luna, Belisa Crepusculario (de Dos palabras)

vende palabras y se inventa historias para todos los gustos y colores y así salva su
vida, y también encuentra el amor.

Miss Rose Sommers libera su imaginación a través de sus novelas

firmadas como “Una Dama anónima”. Por respeto o pudor nadie las menciona, al
igual que tampoco se comentan sus acuarelas. En el Chile de aquellos tiempos, la
escritura y la pintura se trataban como desviaciones menores, nada de qué
avergonzarse pero tampoco de lo que hacer alarde133. Sin embargo, a sus setenta
años de edad, cuando le empiezan a flaquear la salud, sigue escribiendo sus
novelas de amor, “todas más o menos iguales, convertida en la más famosa
escritora romántica de la lengua inglesa”134. Entonces le dicta a Eliza “...y más
adelante, cuando también le falló la lucidez, Eliza fingía tomar notas pero en
realidad las escribía ella, sin que el editor o las lectoras lo sospecharan nunca, sólo
fue cuestión de repetir la fórmula”135.

Cuando Eliza comienza su aventura en busca de Joaquín Andieta y se

encuentra con Tao Chi’en (quien la va a esconder en el barco): “Tuvo claramente
la sensación de emprender otra historia en la que ella era protagonista y narradora

ARANCIBIA, J. A. (edición & introducción). Literatura como intertextualidad: IX Simposio

Internacional de Literatura. Edita: Universidad del Norte, Asunción, Paraguay. Del 22 al 27 de julio de
1991. Pág. 357.
133
ALLENDE, I. Retrato en sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2000. Pág. 150
134
Op. cit. Pág. 322.
135
ALLENDE, I. Retrato en sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2000. Pág. 322.

299
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

a la vez”136; esta frase rebela la relación entre vida y narración de los personajes de
Allende, que tal vez se inventan su propia vida al vivirla, al igual que la propia
Autora, como ha comentado en diversas entrevistas.

Aurora del Valle, en Retrato en Sepia, manifiesta su creatividad a

través de su afición por la fotografía y la escritura. Ella es la autora de su propia
historia y la de su familia, y la narra para recuperar la memoria y el pasado. En su
autobiografía novelada Aurora advierte:

“Esta historia es larga y comienza mucho antes de mi nacimiento; se requiere

paciencia para contarla y más paciencia aún para escucharla. Si por el camino se pierde el
hilo, no hay que desesperar, porque con toda seguridad se recupera unas páginas más
adelante”.

A lo largo de la novela recuerda al lector que es ella quien escribe,

alude a la subjetividad de la escritura y hace ver que cuenta su versión de los
hechos, la que ella conoce. Así, afirma:

“Comprendo que en la escritura de esta memoria debo traicionar a otros, es

inevitable. “Acuérdate que la ropa sucia se lava en casa”, me repite Severo del Valle, quien se
crió como todos nosotros bajo esa consigna. “Escribe con honestidad y no te preocupes de los
sentimientos ajenos, porque digas lo que digas te van a odiar”, me aconseja en cambio Nívea.
Sigamos pues”137.

Y en el epílogo, la escritora protagonista concluye:

“Mediante la fotografía y la palabra escrita intento desesperadamente vencer la

condición fugaz de mi existencia, atrapar los momentos antes de que se desvanezcan, despejar
la confusión de mi pasado. Cada instante desaparece en un soplo y al punto se convierte en
pasado, la realidad es efímera y migratoria, pura añoranza. Con estas fotografías y estas
páginas mantengo vivos los recuerdos; ellas son mi asidero a una verdad fugitiva, pero verdad

136
Op. cit. Pág. 168
137
ALLENDE, I. Retrato en sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2000. Pág. 113

300
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

de todos modos, ellas prueban que estos eventos sucedieron y estos personajes pasaron por mi
destino. (...). Escribo para dilucidar los secretos antiguos de mi infancia, definir mi identidad,
crear mi propia leyenda. Al final lo único que tenemos a plenitud es la memoria que hemos
tejido. Cada uno escoge el tono para contar su propia historia; quisiera optar por la claridad
durable de una impresión en platino, pero nada en mi destino posee esa luminosa cualidad.
Vivo entre difusos matices, velados misterios, incertidumbres; el tono para contar mi vida se
ajusta más al de un retrato en sepia...”138.

3.9.3. Remedios Varo e Isabel Allende: personajes circenses

A veces, aparecen en la narrativa y en

los cuadros de Allende personajes propios de un
circo o un teatro ambulante:

“Los malabaristas, acróbatas,

encantadores de serpientes, travestis, músicos
itinerantes, magos y contorsionistas se daban cita en
las calles...”139.

Imagen 3. 29. Funambulistas.

1944. Temple sobre masonite. Este párrafo de Allende resume
38 x 26.5 cm.
cuadros de Varo como Boceto para biombo, 1950,
que representa a un personaje de circo con su pájaro amaestrado en la mano, o
Funambulistas, 1944 (Imagen 3. 29), donde un personaje, con cuatro caras que
comparten los ojos, hace equilibrio sobre la rama de un árbol, ligado a una
extraña maquinaria con ruedas y un molinillo, elementos típicos de Varo140.

Un caso de analogía entre este tipo de escenas de la pintora y la

escritora lo encontramos en el cuadro El malabarista de Varo y los
malabarismos de Carmen de El plan infinito de Allende:

138
Op. cit. Págs. 343 y 344
139
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 86.
140
Del mismo año datan también dos sencillos dibujos de funambulistas, uno a lápiz y otro a tinta.

301
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“Un día, jugando con tres manzanas, descubrió que podía mantenerlas todas en
el aire sin ninguna dificultad, pronto hacía malabarismo con cinco huevos y de eso pasó
naturalmente a objetos más exóticos”141.

(...) “Se instalaron en una esquina bien alejada del barrio, vistieron sus ropas de
juglares y enseguida iniciaron el acto. Pronto se congregó una pequeña multitud alrededor del
par de niños y el perro. Carmen, con su diminuta figura, sus trapos estrafalarios y su increíble
habilidad para lanzar la aire velas encendidas y cuchillos afilados, resultaba una atracción
irresistible, mientras Gregory se perdía en las canciones de su armónica. En una pausa de la
malabarista el muchacho abandonó la música e invitó a los presentes a probar suerte”142.

En El malabarista o el
juglar, 1956 (Imagen 3. 30), un
personaje hace malabarismos,
frente a un público abundante143,
con una bola en su carromato,
acompañado de una mujer
dormida en una silla, un león
sentado en el suelo, un búho y una
Imagen 3. 30. El malabarista o el juglar. 1956. Óleo cabra. En este cuadro, Varo repite
y nácar incrustado sobre masonite. 91 x 122 cm.
veinte veces el mismo tipo de
personaje144.

La escena se desarrolla con calma y armonía. Desde el interior de una

caja sobre una banqueta se asoma un rostro a contemplar el espectáculo. Distintos
pajarillos rondan por el tejado y por una de las ventanas del carricoche.

141
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 86.
142
Op. cit. Pág. 87.
143
Veintiuna personas observa al juglar: sus rostros, peinados y vestimentas son idénticos, aunque sus
expresiones difieren (unos miran con paciencia, otros con resignación, desconfianza, aburrimiento,
alegría...). Están en la plaza de un pueblo de casas de colores.
144
Es una repetición de tipo icónico; conlleva una consecuencia de contenido, pues provoca una
saturación figurativa que —además de crear un ritmo plástico— está rociada de ironía, comicidad y

302
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

3.10. La ciencia

3.10.1. Remedios Varo: alquimistas y científicos

La ciencia, como producto de la

actividad intelectual, es para Varo un
complemento del arte; así lo refleja en
numerosas obras, como Armonía, 1956,
(Imagen 4. 3), Mujer saliendo del
Psicoanalista, 1960 (Imagen 3. 3), Visita al
cirujano plástico, 1960 (Imagen 3. 8), Elíxir,
1957, Retrato del Doctor Ignacio Chávez,
1957 (Imagen 2. 22), Creación con rayos
Imagen 3. 31. Planta insumisa.
1961. Óleo sobre masonite. 84 astrales, 1955 (Imagen 2. 55) o Ciencia inútil
x 62 cm. Oval.
o El alquimista, 1955 (Imagen 3. 11).
Además, la ciencia se rebela como uno de los
temas principales en muchas otras obras. Entre ellas, Planta insumisa, 1961
(Imagen 3. 31), una pintura sobre la que Remedios comentó:

“Este científico experimenta con plantas y vegetales diversos. Está perplejo

porque hay una planta rebelde. Todas están ya echando sus ramas en formas de figuras y
fórmulas matemáticas menos una, que insiste en dar una flor y la única ramita que echó al
principio y que cae sobre la mesa era muy mustia y además equivocada pues dice “dos y dos
son casi cuatro”, cada pelo del científico es una fórmula matemática”145.

Laboratorio, 1947, es uno de los cuadros menos fantasiosos de Varo,

pues describe un laboratorio sencillo, con distintas probetas y tubos, pero donde

parodia. Además, Varo repite con un ritmo continuo las ventanas y columnas en los edificios del
escenario del cuadro.
145
Ver: Comentario de Remedios Varo a algunos de sus cuadros. En: OVALLE, R., GRUEN, W.,
BLANCO, A., DEL CONDE, T., GRIMBERG, S., KAPLAN, J. Remedios Varo. Catálogo Razonado.
Edita: Era. México. 1994.

303
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

no hay ningún elemento especialmente extraño o sobrenatural. Descubrimiento de

un geólogo mutante, 1961 (Imagen 2. 5), muestra a un geólogo (mutante por las
radiaciones), que carga con un instrumento–laboratorio, examina una gigantesca
flor en un paisaje devastado por la bomba atómica. Sobre Au bonheur des dames,
1956 (Imagen 2. 20), Varo explica:

“Criaturas caídas a la peor mecanización, todas las partes de su cuerpo son ya

ruedecillas, etc., en la tienda venden las piezas que se deseen adquirir para subsistir. Criaturas
de nuestra época, sin ideas propias, mecanizadas y próximas a pasar al estado de insectos,
hormigas en particular”146.

Tejido espacio–tiempo, 1954

(Imagen 2. 19), representa a un hombre y una
mujer, con las miradas perdidas y cuyos cuerpos
se estructuran con elementos mecánicos como
ruedas y tuercas, están paralizados en el tiempo,
inmersos en el centro de un tejido de cuerdas o
mimbre y atrapados en el eterno retorno
Imagen. 3. 32. Revelación o El
relojero. 1955. Óleo sobre espacio–tiempo incontrolable. La pintora
masonite. 71 x 84 cm.
explicó así su obra Revelación o El relojero,
1955 (Imagen 3. 32):

“Aquí se trata del tiempo. Por eso hay un relojero (que en cierta manera
representa el tiempo ordinario nuestro), pero por la ventana entra una “revelación” y
comprende de golpe muchísimas cosas; he tratado de darle una expresión de asombro y de
iluminación. A su alrededor hay cantidad de relojes que marcan todos la misma hora, pero
dentro de cada uno hay el mismo personaje en diferentes épocas; eso lo consigo por medio de

146
Ver: Comentario de Remedios Varo a algunos de sus cuadros. En: OVALLE, R., GRUEN, W.,
BLANCO, A., DEL CONDE, T., GRIMBERG, S., KAPLAN, J. Remedios Varo. Catálogo Razonado.
Edita: Era. México. 1994.

304
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

los trajes característicos de épocas muy distintas, cada reloj tiene una ventana con rejas como
en una cárcel”147.

3.10.2. Isabel Allende: médicos y curanderos

En la literatura de Isabel Allende también hay personajes dedicados a la

ciencia. La medicina es la reina en este campo. Según la autora:

“Mis personajes más atractivos suelen ser médicos, y eso que suelo desconfiar
de ellos, pero en la literatura la medicina simboliza la capacidad de sanar a otros, aunque sea
sólo física”148.

En De amor y de sombra, Francisco, uno de los protagonistas, es

médico psiquiatra excluido de su profesión por sospechas ideológicas y activismo,
por lo que trabaja de fotógrafo.

En Eva Luna, el doctor Jones pasó años perfeccionando un sistema para

conservar a los muertos, pero se murió sin difundir sus teorías y fórmulas:

“También trabajaba en una cura para el cáncer, pues observó que esta
enfermedad es poco frecuente en las zonas infectadas de paludismo y dedujo naturalmente
que podía mejorar a las víctimas de ese mal exponiéndolas a las picaduras de los mosquitos de
los pantanos. Con la misma lógica, experimentaba dando golpes en la cabeza de los tontos de
nacimiento o de vocación, porque leyó en la ‘Gaceta del Galeno’ que debido a un traumatismo
cerebral una persona se transformó en genio. (...) Su fórmula para embalsamar era de una
sencillez admirable, como los son casi todos los grandes inventos. Nada de sustraer las
vísceras, vaciar el cráneo, zambullir el cuerpo en formol y rellenarlo con brea y estopa, para al
final dejarlo arrugado como una ciruela y mirando estupefacto con ojos de vidrio pintado.
Simplemente extraía la sangre del cadáver aún fresco y la reemplazaba por un líquido que lo

147
Ver: Comentario de Remedios Varo a algunos de sus cuadros. En: OVALLE, R., GRUEN, W.,
BLANCO, A., DEL CONDE, T., GRIMBERG, S., KAPLAN, J. Remedios Varo. Catálogo Razonado.
Edita: Era. México. 1994. Pág. 51.
148
LÓPEZ, Ó. Isabel Allende en Luces y Sombras. Qué leer día a día. Revista mensual. Año 5. Nº 50.
Barcelona. Diciembre 2000. Págs. 31.

305
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

conservaba como en vida. La piel, aunque pálida y fría, no se deterioraba, el cabello

permanecía firme y en algunos casos hasta las uñas se quedaban en su sitio y continuaban
creciendo. Tal vez el único inconveniente era cierto olor acre y penetrante, pero con el tiempo,
los familiares se acostumbraban. En esa época pocos pacientes se prestaban voluntariamente a
las picaduras de insectos curativos o a los garrotazos para aumentar la inteligencia, pero su
prestigio de embalsamador había cruzado el océano y con frecuencia llegaban a visitarlo
científicos europeos o comerciantes norteamericanos ávidos de arrebatarle su fórmula”149.

El médico de Esther Lucero, Ángel Sánchez, recurre a los conjuros de

un indio y a diversas plantas para salvar a su paciente de la que está enamorado.

Roberto Blaum, en Vida interminable, practicaba su oficio en los

hospitales de indigentes donde atendía a un número mayor de enfermos y cada día
aprendía algo nuevo; esos turnos en los pabellones de los moribundos le inspiraron
una compasión por los cuerpos frágiles encadenados a las máquinas de vivir.
Publicó un libro sobre el derecho a una muerte apacible; proponía que la muerte,
con su ancestral carga de terrores, es sólo el abandono de una cáscara inservible,
mientras el espíritu se reintegra en la energía única del cosmos. Su proposición
transcendió a los círculos de científicos e invadió la calle y dividió las opiniones.
Le ofrecieron una cátedra en la facultad de medicina y se convirtió en el profesor
más solicitado por los estudiantes. Su teoría se olvidó con la misma rapidez con la
que se puso de moda, no se cambió la ley, ni se discutió el problema en el
congreso, pero en el ámbito académico y científico su prestigio aumentó. En otro
libro escribe que el amor y un buen estado de ánimo previenen el cáncer y su
teoría se banaliza y muchos la aprovechan desde diversos ámbitos (sectas,
perfúmenes, pastillas para seducir)150.

149
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Págs. 16 y 17.
150
Ver: Introducción a las obras de Allende y Varo.

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Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

En Hija de la fortuna y Retrato en Sepia, la medicina y el amor a la

ciencia se presenta a través de Tao Chi’en, su primer maestro y algunos de sus
colegas con quienes intercambia conocimientos. Tao Chi’en:

“Venía de una familia de curanderos. Por incontables generaciones los hombres

de su sangre se transmitieron de padres a hijos conocimiento sobre plantas medicinales, arte
para extraer malos humores, magia para espantar los demonios y habilidad para regular la
energía, ‘qi’”151.

Más tarde, Tao Chi’en es vendido a un médico tradicional, un zhong yi,

que necesitaba un aprendiz. Su maestro era seguidor de Confucio en los aspectos
prácticos y de Buda en materia ideológica.

“Observando trabajar al médico llegó a conocer los intrincados mecanismos del

organismo humano, los procedimientos para refrescar a los afiebrados y a los de
temperamento fogoso, dar calor a los que padecían el frío anticipado de la muerte, promover
los jugos en los estériles y secar a aquellos agotados por flujos. (...) Cuando cumplió los
catorce años su maestro lo consideró maduro para practicar y lo mandaba regularmente a
atender prostitutas, con la orden terminante de abstenerse de comercio con ellas, porque tal
como él mismo podía comprobarlo al examinarlas, llevaban la muerte encima”152.

Un amigo de Tao Chi’en funda la clínica Ebanizer Hobss, en Inglaterra

y allí acude Paulina del Valle153. En ese hospital trabajan los doctores Gerald
Suffolk e Iván Rodovic, este último descendiente de una familia de médicos y
compañero de Aurora al final de la novela.

151
Ver: ALLENDE, I. Hija de la Fortuna (1998) Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1999. Pág. 169.
152
Op. cit. Págs. 177 y 178
153
Ver: ALLENDE, I. Retrato en sepia. Edita. Plaza & Janés. Barcelona. 2000.
Págs. 234 - 239

307
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

3.11. Viajes y viajantes

La imaginería de Varo está poblada de personajes que se encuentran en

la situación de viajar. Y este tema también aparece con frecuencia en las ficciones
de Allende, por lo general llenas de acción y sucesos que se describen con gran
rapidez. La diferencia es que, mientras los medios de transporte de Allende son los
corrientes y normales (o más realistas), Varo idea vehículos totalmente fantásticos,
irreales y utópicos —tanto de propulsión cósmica, como terrestre, aéreos o
marinos— que funcionan por fuentes de energías superiores y se componen de
extrañas maquinarias y velas.

Uno de los personajes de Allende, Consuelo (en Eva Luna) lleva a cabo
un viaje, a través de distintos vehículos, desde la selva donde fue encontrada hasta
la ciudad:

“El viaje comenzó en canoa por los afluentes del río a través de un panorama demencial, luego
a lomo de mula por mesetas abruptas donde las noches helaban los pensamientos y finalmente en camión por
húmedas llanuras, bosques de plátanos salvajes y piñas enanas, caminos de arena y sal, pero nada sorprendió a
la niña, pues quien ha abierto los ojos en el territorio más alucinante del mundo, pierde la capacidad de
asombro. Durante ese largo trayecto lloró todas las lágrimas que guardaba en su organismo, sin dejar reserva
para tristezas posteriores”154.

Este párrafo de Eva Luna, podría asemejarse y ser ilustrado, o más bien
ampliado, con los distintos viajes que describe Varo en varias pinturas: Cuando
viaja en canoa,

“por los afluentes de un río a través de un panorama demencial”,

154
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 12.

308
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

coincide con Hallazgo, 1956 (Imagen 3. 33); en esta imagen los

tripulantes de un barco —que circula, prácticamente con el remo a través de un
volante de uno de ellos por un pantano poblado de vegetación— encuentran una
bola luminosa que brilla con gran intensidad en medio del bosque.

Otro de los medios de transporte de

Consuelo es un camión, cuando su viaje
transcurre

“por húmedas llanuras, bosques de

plátanos salvajes y piñas enanas, caminos de arena
y sal”.

Esta descripción es parecida a la

Imagen 3. 33. Hallazgo. 1956. Óleo

imagen de Varo titulada Roulotte, 1955 (Imagen
sobre masonite. 78 x 69 cm.
3. 25); aunque no es un camión, sí es un medio de
transporte terrestre y el paisaje por el que transita
es similar al que comenta Allende. El carricoche de Varo circula gracias al viento
que mueve la hélice de su parte alta, sin embargo la sensación de estatismo se
refuerza por la ausencia de viento. La base es circular; su parte alta es puntiaguda,
y en ella hay una hélice estática, ante la ausencia de viento. Este carromato alberga
en su interior distintas habitaciones; en una de ellas, que da al exterior a través de
una barandilla y sin muro, una mujer toca el piano. Por fuera, un hombre con un
sombrero y cubierto de un manto conduce el vehículo, rodeado de espesa
vegetación e inmerso en un ambiente difuso típico de Varo. Varo explica:

309
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“Este carricoche representa un hombre verdadero y armonioso, dentro de él hay

todas las perspectiva y felizmente se transporta de acá para allá, el hombre dirigiéndolo y la
mujer produciendo música tranquilamente”155.

De amor y de Sombra dedica varias páginas a describir el viaje (o la

huida) que Irene y Francisco realizan por necesidad, ante la situación política, pues
se dirigen al exilio:

“Salieron de la ciudad por la carretera al sur. Su plan consistía en localizar un

paso de montaña cruzar la frontera antes que el cerco de la represión se cerrara
inexorablemente sobre ellos”156.

“(...) Hicieron el camino en dos etapas (...) .. no imaginaba que hoy te llevaría
por esta interminable ruta de pesadilla con todos los sentidos en ascuas, pendiente de cada
ruido, vigilando, sospechando”157.

“(...) Atravesaron un pueblo borracho de luz, cruzado por las carreteras de

verduras, los vendedores de chucherías, las bicicletas y los destartalados autobuses cargados
hasta el techo158(...). Se preguntaron si no estarían huyendo de sus propias sombras”.

“(...) Tantas horas rodaron por esos caminos eternos, que perdieron la
capacidad de ver el paisaje y al final del día todo les parecía igual. Se sentían como un par de
náufragos astrales”159.

“(...) Acomodaron el equipaje y emprendieron marcha en fila india por un

sendero apenas visible que conducía a un paso olvidado entre dos puestos fronterizos, antigua
ruta de contrabandistas, ya olvidada. Cuando la huella desapareció del todo, tragada por esa
naturaleza indómita, el banqueano se orientó por las señales talladas en los árboles. (...).
Alerces, tepas, robles, mañíos, custodiaban el paso de los viajeros y en algunas partes su
follaje se juntaba en lo alto formando una impenetrable cúpula verde. Avanzaron durante
horas sin detenerse. En todo el trayecto no se cruzaron con ningún ser humano; era una
soledad húmeda, fría, sin márgenes, un laberinto vegetal por el cual iban como únicos
andantes. Pronto pudieron tocar los grandes manchones de nieve rezagada del invierno.

155
Ver: Varo, R. Nota a la lámina II. 37. En: PAZ, O.; CAILLOIS, R. y GONZÁLEZ, J. Remedios Varo.
Edita: Era. Ciudad de México. 1996. Pág. 176. También en: KAPLAN, J. A. Viajes inesperados. El arte
y la vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era. México, D.F. 1998. Pág. 12.
156
ALLENDE, I. De amor y de sombra (1984). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 260.
157
Op. cit. Pág. 261.
158
Op. cit. Pág. 262.
159
ALLENDE, I. De amor y de sombra (1984). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 263.

310
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Penetraron las nubes bajas y por un tiempo los rodeó la espuma impalpable que borraba el
mundo. Al salir apareció de súbito ante sus ojos el majestuoso espectáculo de la cordillera
ondulando hasta el infinito con sus picachos morados, sus volcanes coronados de blancura,
sus barrancos y quebradas, cuyas paredes de hielo se derretían en verano. De vez en cuando
divisaban una cruz marcando el sitio donde algún viajero dejó la vida, abatido por la
desolación y allí el montañés se persignaba, reverente para consolar el ánima”160.

(...) “los jóvenes echaron a andar hacia la línea invisible que dividía esa
inmensa cadena de montañas y volcanes”161.

Un soldado viaja solitario, hasta encontrarse con la familia Reeves, en

El plan infinito:

“El soldado inició la marcha con su mochila y a media tarde ya estaba

arrepentido de no haber tomado el bus. Partió silbando contento, pero con el paso de las horas
le dolía la cintura y la canción se le enredaba con palabrotas. Eran sus primeras vacaciones
después de un año de servicio en el Pacífico y regresaba a su pueblo con una cicatriz en el
vientre, los resabidos ataques de malaria y tan pobre como siempre había sido”162.

Carmen/ Tamar se pasará la vida viajando:

“...viajaría cada año a lugares distantes y exóticos en busca de materiales raros

y de ideas nuevas”163.

En Hija de la fortuna se dedican dos capítulos a relatar las aventuras de

Eliza a bordo del Emilia, donde se embarcó como polizón gracias a la ayuda de
Tao Chi’en164. Allí sufre un aborto, pero llega a California sana. Posteriormente,
en Retrato en sepia, se alude a estos hechos y se demuestra en otras sucesivas
ocasiones su espíritu de viajera:

160
Op. cit. Pág. 266.
161
Op. cit. Pág. 267.
162
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 16
163
Op. cit. Pág. 243
164
Ver: ALLENDE, I. Hija de la Fortuna (1998). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1999. Págs. 164 – 168 y
217 - 240

311
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“El ánimo aventurero que la había impulsado a huir de Chile a los dieciséis
años escondida en la barriga de un velero para ir a California, despertó en ella de nuevo al
quedar viuda. (...) Aquella euforia intensa de la aventura no se le olvidó más. (...) Al
desaparecer Tao Chi’en, único norte en su vida, el momento de navegar a la deriva había
llegado. “En el fondo siempre he sido un trotamundos, lo que quiero es viajar sin rumbo fijo”
165
escribió en una carta a su hijo Lucky. (...) Era una de esas viajeras que se empeñan en
trasladarse a los lugares de donde otra gente huye. (...) nada le daba tanto orgullo como coger
una peste peregrina o ser mordida por algún bicho forastero. Dio vueltas durante años con sus
baúles de exploradora. (...) Tal vez durante la larga travesía en el vapor mi abuela Eliza
recordó sus primeros dieciséis años en Chile, este esbelto y airoso país”166.

En Hija de la fortuna, Agustín del Valle invita a los Sommers y a Jacob

Todd a visitar sus fundos:

“El camino resultó una pesadilla (...) los del Valle se trasladaban en carretas
tiradas por bueyes, donde colocaban mesas y divanes de felpa. Seguían una recua de mulas
con el equipaje y peones a caballo, armados de primitivos trabucos para defenderse de los
bandoleros, que solían esperar agazapados en las curvas de los cerros”167.

Miss Rose (en Hija de la fortuna) disfruta de viajes periódicos desde

Chile a Perú para hacer algunas compras. Joaquín Andieta, el enamorado de Eliza,
se embarca en Valparaíso rumbo a California en busca de fortuna. Y Feliciano
Rodríguez de Santa Cruz y su mujer Paulina del Valle también viajan hasta allí;
donde Paulina inicia sus afortunados negocios de venta de frutas y otras
necesidades de los que buscan oro.

En Retrato en Sepia, Severo del Valle viaja en barco, cuando es un

adolescente, desde Chile hasta California para ser educado por su tía Paulina del

165
ALLENDE, I. Retrato en sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2000.
Págs. 321 y 322
166
Op. cit. 323
167
Op. cit. Págs. 49 y 50

312
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Valle. Tras la muerte de su marido es Paulina del Valle quien viaja desde San
Francisco a Valparaíso en Chile.

“Mi abuela Paulina del Valle, su marido recién estrenado, el peluquero, la

niñera, dos mucamas, un valet y yo partimos en tren a Nueva York con un cargamento de
168
baúles y allí tomamos crucero a Europa en una nave británica . (...) Llegamos a Chile un
año más tarde, cuando la trastabillante fortuna de mi abuela había vuelto a ponerse de pie
169
gracias a la especulación del azúcar que hizo durante la Guerra del Pacífico . (...) Desde
Buenos Aires cruzamos Argentina por tierra hasta llegar a Chile, un verdadero Safari,
teniendo en cuenta el volumen de equipaje que venía de Europa más las once maletas con las
compras que se hicieron de Buenos Aires. Viajamos en coche, con la carga en una recua de
mulas y acompañadas por guardias armados al mando del tío Frederick”170.

Más tarde, Paulina viaja a Europa con todo su séquito bajo la excusa de
ampliar sus negocios, aunque la verdadera razón es que está enferma y necesita
operarse en Inglaterra.

“El paso de las montañas en coche, a caballo y finalmente en mula, por

despeñaderos que se abrían a ambos lados como abismales fauces dispuestas a devorarnos,
fue inolvidable. El sendero parecía una infinita culebra angosta deslizándose entre esas
montañas abrumadoras, columna vertebral de América. Entre las piedras crecían algunos
arbustos sacudidos por la inclemencia del clima y alimentados por tenues hilos de agua. Agua
por todas partes, cascadas, riachuelos, nieve líquida; el único sonido era el agua y los cascos
de las bestias contra la dura costra de los Andes. Al detenernos, un abismal silencio nos
171
envolvía como pesado manto, éramos intrusos violando la solitud perfecta de esas alturas .
(...) Paso a paso avanzaban los animales suspendidos entre precipicios cortados a pique y altas
paredes de roca pura peinada por el viento, pulida por el tiempo. El aire era delgado como un
claro velo y el cielo un mar color turquesa (...). Un paso en falso y las mulas habrían rodado
con nosotros encima a lo más profundo de esos barrancos”172.

168
ALLENDE, I. Retrato en sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. Pág. 157
169
Op. cit. Pág. 159
170
ALLENDE, I. Retrato en sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. Págs. 161 y 162
171
Op. cit. Pág. 228
172
Op. cit. Pág. 229

313
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Esta descripción paisajística de Allende coincide en algunos aspectos

con Acantilado, 1962, de Varo, que representa un angustioso y estrechísimo
camino recto que forma parte de un elevado acantilado, por donde circulan una
viajera envuelta en un abrigo seguida por una cabra. Desde el camino, surge una
escalera que lleva a la entrada de una cueva. Una mujer está asomada desde uno
de los “agujeros–ventanas” de la “pared” del acantilado y observa el extraño
cielo.

Varo refleja sus viajes interiores

potenciando la presencia de lo imaginario.
Caminos Tortuosos, 1957 (Imagen 2. 17): una
mujer bicicleta o mujer rueda, bien ataviada (en
su traje hay incluidas multitud de alas de
insectos) circula por una acera, mientras un
señor la espía escondido e intenta atraparla, pues
Imagen 3. 34. Exploración de las su largo bigote rodea el brazo de la joven.
fuentes del río Orinoco. 1959.
Óleo sobre tela. 44 x 39.5 cm. Exploración de las fuentes del río Orinoco,
1959 (Imagen 3. 34): el vehículo es un chaleco
convertido en recipiente —pero que incluye bolsillos, botones y solapas— con
espacio para una sola persona. Tiene una brújula y alas de ángel, en la parte
superior, que la exploradora maneja a través de unos hilos. La fuente es una
simple copa, tal vez mágica, desde la que brota el agua de forma inexplicable.
Personaje en lancha, 1957 (Imagen 2. 30): la escena está resuelta con siluetas y
figuras planas, en tonos amarillos y ocres y con la técnica del borrado y
difuminado.

El rapsoda, 1957 (Imagen 3. 35) es un dibujo a línea. Un trovador

navega sobre una barca–sirena cuyo cabello utiliza como arpa ayudado de un
peine. El lago está en medio de la ciudad, donde la gente se asoma a las ventanas
para observarlo y oírlo cantar; al fondo queda un bosque de árboles.

314
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

En Lady Godiva, 1959, (Imagen 2. 11),

una mujer —con un rostro deformado muy ancho y
corto, con enormes ojos alargados, nariz estrecha y
boca minúscula, y un vestido con alas que deja sus
pechos al aire— es transportada por su propio cabello
endurecido, que se divide en dos partes: una para
sentarse y otra para apoyar sus pies; este cabello está
unido a un hierro pegado a una rueda; en lo alto hay
un manillar y un recipiente con una llama de fuego.
Imagen 3. 35. El rapsoda. La mujer circula por una vía muy estrecha y es
1957. Lápiz sobre papel. 37
x 23 cm. espiada por una persona que la mira desde detrás por
una ventana románica; un pez que nada al otro lado,
en un estanque o un río, también la observa. El formato del cuadro potencia la
verticalidad y ayuda al equilibrio, pues parece imposible que ese delicado
vehículo pueda sostener a la mujer con tan solo una rueda.

Los cabellos vuelven a formar parte del medio de transporte de otro

personaje de Varo, El trovador, 1959 (Imagen 2. 50). Esta pintura destaca porque
hay más personajes que de costumbre: la mujer–arpa–barca-sirena que transporta
al trovador, una mujer–árbol que toca un instrumento de viento y las numerosas
aves que atienden a la música y parecen formar un animado público. Toda la
escena está embaída en tonos ocres, pardos y anaranjados.

Un mecanismo parecido pero con mayor capacidad y mejor estudiado

es Taxi acuático, 1962; ya no es tan endeble y permite transportar a una persona:
una señora envuelta en un traje blanco y en un pañuelo que sólo deja visibles sus
ojos y manos; el ambiente recuerda a Venecia, pues se trata de una ciudad donde
las calles son ríos. Locomoción acuática, 1963, es una nave esquemática y débil
que apenas protege al viajero; se compone de una noria que se mueve en el agua

315
Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel Allende Elena Morales Jiménez

mediante un mecanismo de pedales; del recipiente que flota en el agua parte un

manillar, al que se agarra el personaje, sentado en una butaca con un respaldo que
se extiende hasta la cabeza. Plásticamente, el cuadro es pobre en colorido, pues a
Varo le basta con una gama reducida de ocres, amarillos, blancos, pardos y gris
azulado.

En el Retrato del Barón Ángelo Milfastos de niño, 1952, un niño de

ojos grandes y tímidos, vestido elegantemente, viaja en una barca de vela junto
con una cabeza sin cuerpo y un cuchillo, tal vez, el arma decapitadora. En
Ascensión al monte análogo, 1960, una mujer viaja sobre una minúscula balsa de
madera hacia el bosque del fondo173.

El cuadro titulado Personaje, 1958 (Imagen 3. 21), representa a un ser

andrógino circulando por un espacio fantástico sobre una extraña maquinaria de
apariencia blanda, una especie de tejido que nace por debajo de la propia
vestimenta del personaje; sus hilos se tornan alambres que van a parar a numerosas
ruedas de diversos tamaños, así como a dos hélices. Varo explota el recurso de la
decalcomanía tanto para conformar la etérea nave como la capa y el extraño
sombrero que arropa a la figura. El solitario individuo flota en el aire en posición
sedente; su rostro y manos se tornan de un gris azulado, sus ojos perdidos, miran
al infinito y no prestan ninguna atención al libro que transporta abierto en una de
sus manos.

Hacia el acuario, 1961 (Imagen 2. 12) es el lugar de destino de un

personaje con las extremidades inferiores convertidas en ruedas y un bastón en
forma de llave para apoyarse, que atraviesa una frondosa vegetación. Su capa se
transforma en un asiento donde transporta a un niño vestido de negro.

173
Hay dos versiones en distintos tonos y en diferentes grados de elaboración. Uno de ellos está
simplificado a su silueta, apenas se revelan rasgos del vestido y del paisaje.

316
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Otros de los personajes viajeros de Allende y Varo, así como sus

respectivas máquinas de locomoción, se describen con detenimiento en la
siguiente parte de la presente tesis: (Capítulo 4. Analogías entre pinturas de
Remedios Varo y textos de Isabel Allende).

317
 Capítulo 4.
Analogías entre pinturas de Remedios Varo
y textos literarios de Isabel Allende
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios

Varo y textos literarios de Isabel Allende

“La diferencia es compatible con la analogía y a su vez es

lo que permite que tales analogías existan. (...) Las artes verbales y
visuales poseen un funcionamiento análogo y es posible la traslación
desde el sistema de una al de otra. En ellas tiene lugar una relación de
intercambio y de diálogos”.

Antonio Monegal

Todo el mundo ha experimentado, alguna vez, al leer un texto esa

sensación de haber visto en otra parte lo que su contenido sugiere porque le
recuerda a una determinada pintura conocida; o quizás ha sentido lo contrario: la
contemplación de un cuadro le invoca una determinada narración leída en otro
momento. Algunas de estas relaciones tal vez sean fácilmente explicables por
pertenecer a creadores de la misma época o población, o un similar movimiento
artístico–literario. En otros casos no se encontrará ninguna explicación, sino, a lo
mejor, tan solo esa identificación universal que existe entre los sentimientos hu-
manos. El uso de imágenes pictóricas para ilustrar los textos y portadas de
creaciones literarias es una práctica común; también lo es el que los pintores
utilicen en sus catálogos frases de escritores porque ven en ellas aproximaciones a
sus obras; y es que los ejercicios de transferencia interartística son muy habituales
dentro de la tradición específica de las artes. Es un proceso que implica un
(simulacro de) tránsito. Cualquier aspiración de salvar la diferencia entre la pintura
y la literatura requiere un gesto simbólico de trasgresión de los límites ontológicos
o, en palabras de Antonio Monegal,

321
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“un intento de deshacer (o por lo menos enmascarar) la frontera entre el arte y

la vida, entre el signo y la cosa, entre la escritura y el diálogo. En este espacio común, que es
el límite de la diferencia, tiene lugar su espacio propio, el paso de la frontera”1.

Cualquier semejanza depende de las diferencias concurrentes. Si la seme-

janza es lo suficiente llamativa, las diferencias pueden dejarse de lado. Si la
analogía es explorada hasta el punto en el que las distinciones se tornan molestas,
la formulación de la comparación se convierte en una metáfora del pensamiento2.

La pintura y la literatura son artes miméticos, pues disponen de la

capacidad de representar la naturaleza, o cualquier objeto conocido del mundo real.
Son lenguajes en los que se producen conexiones entre representación y objeto
representado, pues, independientemente de su mayor o menor parecido con la
realidad poseen un referente en el mundo de las apariencias sensibles3.

Ya hemos visto, en el capítulo sobre las temáticas de Remedios Varo e

Isabel Allende, que las dos autoras comparten no pocas realidades “reales” y/o
interiores similares, unos hechos, circunstancias, emociones y sentimientos que
trascienden a sus obras, permitiendo y potenciando que sus creaciones sean
análogas.

Igualmente, los ejemplos que proponemos ratifican la siguiente tesis de

Alberto Carrere y José Sabortit:

“...entre toda esa proteica diversidad es posible percibir importantes similitudes,

capaces de hacernos intuir algo común tras lo que en apariencia sólo son diferencias:

1
Ver: MONEGAL, A. En los límites de la diferencia. Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas. Edita:
Tecnos. Madrid. 1998. Pág. 32.
2
Op. cit. Pág. 24.
3
Ver: VILLAFAÑÉ, J. Introducción a la teoría de la imagen. Edita: Pirámide. Madrid. 1985. Pág. 30.

322
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

pintura(s) y texto(s) verbale(s) son manifestaciones humanas, sin parangón en el mundo

animal; poseen comúnmente la capacidad de describir, representar, expresar mundos internos
o externos, propios o ajenos; en cuanto a ordenaciones del mundo, o construcciones de la
realidad suponen proyecciones de lo discontinuo a lo continuo; son formas de pensamiento y
conocimiento que hacen posible la comunicación, fijación y transmisión de la experiencia y el
saber; en ocasiones se les llama arte; se basan en estructuras articuladas y biplanas (lo que los
manifiesta no se confunde con lo manifestado). Es decir, poseen capacidad de significar: son
conjuntos significantes”4.

El arte fantástico de Varo depende del sutil cambio y de la

superposición de formas espaciales y narrativas. Octavio Paz en Apariciones y
desapariciones de Remedios Varo, un texto referido a la obra de la pintora, utiliza
expresiones como:

“...hilos de muerte, hilos de vida, hilos de tiempo. La trama se teje y desteje...

(...) oímos el fluir de las substancias, la circulación de la sombra y la luz: el tiempo madura...”5

que ayudan a comprender el potencial narrativo inherente en el arte visual de la

pintora. Quizás, Paz perciba los hilos y rayos astrales de Varo como símbolos para
idear sus historias místicas. El caso es que este carácter descriptivo de las pinturas
de Varo permiten que éstas pueden ser leídas como las historias que cuentan, y
precisamente, si se miran sus cuadros sin leer sus explicaciones o interpretaciones,
éstos pueden sugerir, en muchos casos, las mismas situaciones que se describen en
algunos fragmentos —desligados del contexto de las novelas— de Isabel Allende.
Ese ha sido el proceso para establecer las analogías que presentamos en el presente
capítulo. Se trata de paralelismos conceptuales; es decir, temáticos o de contenido.
Pero, también en muchos los cuadros y los fragmentos conectan porque emplean
un idéntico recurso expresivo como la hipérbole, la metáfora o la transformación.

4
CARRERE, A., SABORIT, J. Retórica de la pintura. Edita: Cátedra. Madrid. 2000. Págs. 60 y 61.

323
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

El contenido y significado de las pinturas de Varo y los textos de Allende

se expresan en ocasiones a través de un lenguaje simbólico. Por eso, en este
capítulo se analizan también, detenidamente, los elementos simbólicos que se
encuentran en las creaciones que se comparan. Los símbolos representan figuras u
objetos de forma convencional o arbitraria; a veces, para ello se basan en
relaciones de analogías. Según Castiñeras:

“El símbolo es una realidad aprehensible mediante los sentidos que remite a
otra realidad que excede el alcance de los mismos6 (...)...consiste en la presentación de un
signo o de una imagen (significante), que hace referencia a una realidad (significado), que, a
pesar de ser distinta de la imagen, es una parte intrínseca de ella, de manera que acaba por
7
identificare con ésta” .

Para O. Ferrai, el símbolo se presenta como una conexión natural y no

deliberada entre significante y significado, y tiene un carácter casi mágico, de valor
absoluto y exclusivo, de una unidad de conjunto. No nace de la experiencia
estética, sino de un patrimonio de nociones generales. En la representación
simbólica existe, entre la figura significante y lo significado, una relación
conceptual, inmediata y directa, que implica su correspondencia automática
reversible, y casi una identificación8.

Las situaciones que se describen en los textos de Allende y en los cuadros

de Varo transcurren en un plano imaginario que parten de sus visiones interiores,
de sus recuerdos, y que, a través de la expresividad, se transforma en arte.

5
Ver: PAZ, O. Apariciones y desapariciones de Remedios Varo. En: PAZ, O., CAILLOIS, R. y
GONZÁLEZ, J. Remedios Varo. Ciudad de México, Edita: Era. México. 1966. Pág. 9–10.
6
REVILLA, F. Diccionario de iconografía y simbología. Edita: Cátedra. Madrid. 1995.
7
CASTIÑEIRAS GONZÁLEZ, M. A. Introducción al método iconográfico. Edita: Ariel. Barcelona. 1998.
Pág. 48.
8
Ver: FERRAI, O. Simbología e allegorie. Encilopeida dell Arte Universalee XII. Roma-Venecia, 1964.
Págs. 491-493.

324
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

A través de la verificación de estas analogías, se podrá demostrar que las

ficciones de Isabel Allende y las pinturas de Remedios Varo son muy similares en
sus estructuras estéticas y en la proyección de sus mundos místicos.

325
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

4.1. Bordar un mundo de fantasía

“Entretanto, lo aguardaba sin aburrirse, imperturbable en la gigantesca tarea

que se había impuesto: bordar el mantel más grande del mundo. Comenzó con perros, gatos y
mariposas, pero pronto la fantasía se apoderó de su labor y fue apareciendo un paraíso de bes-
tias imposibles que nacían de su aguja ante los ojos preocupados de su padre9. (...) ese día
estaba más ausente que de costumbre, imaginando nuevas piezas para su mantel, mitad pájaro
y mitad mamífero, cubiertas con plumas iridiscentes, provistas de cuernos y pezuñas, tan
gordas y con alas tan breves, que desafiaban las leyes de la biología y la aerodinámica10. (...)
Su extraña belleza tenía una cualidad perturbadora de la cual ni ella escapaba, parecía
fabricada de un material diferente al de la raza humana. Nívea supo que no era de este mundo
aún antes de que naciera, porque la vio en sueños, por eso no se sorprendió de que la
comadrona diera un grito la verla11. (...) Se observaba, dentro de lo posible, la mayor tristeza y
castidad”12.

Los anteriores fragmentos pertenecen al capítulo primero de La casa de los

espíritus (1982) de Isabel Allende, dedicado, principalmente, al personaje de Rosa,
la Bella. Remedios Varo pintó Bordando el manto terrestre, 1961 (Imagen 4. 1),
veintiún años antes en México, y se constituye como la segunda secuencia de un
tríptico.

El escenario del cuadro y del texto se ubican en un plano imaginario que

toma como referente una realidad conocida: el recuerdo de niñez de Varo y el
recuerdo del personaje allendiano Rosa la Bella a la hora de idear su manto. Son
tan nítidas las conexiones que podríamos pensar que una de las costureras de Varo
es Rosa.

9
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 16
10
Op. cit. Pág. 15
11
Op. cit. Pág. 14

326
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Imagen 4. 1. Bordando el manto terrestre. 1961. Óleo sobre mansonite. 1 x 1.23 m

Los animales de la narración son inexistentes pero están inspirados en la

realidad: “un paraíso de bestias imposibles”, “mitad pájaro y mitad mamíferos cu-
biertas con plumas iridiscentes, cuernos y pezuñas tan grandes y con alas tan
breves”. En la pintura no hay animales fantásticos, pero sí lo es el conjunto de la
escena: ubicadas en una torre, unas muchachas —de idéntica fisonomía y
vestuario— bordan una tela que desciende por unas troneras hacia el exterior de la
edificación. El dibujo que han diseñado con sus agujas sobre tejido del bastidor se
está transformando en real y tridimensional sobre el manto que recubre la tierra:
casas, bosques, mares, barcos, hombres, animales. El maestro, con capucha y un
velo cubriendo su cara, dirige a las muchachas siguiendo el manual de
instrucciones, mientras remueve un caldo que hierve en un recipiente alquímico del
que las chicas sacan su hilo de bordar. Su tamaño y posición (de pie) otorga

12
Op. cit. Pág. 2

327
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

sensación de superioridad sobre el resto. Un personaje de barbilla picuda y ojos,

melancólicos, envuelto en un manto, vigila al fondo tocando una flauta. Para
interpretar o explicar la imagen, Varo escribió:

“Bajo las órdenes del gran maestro, bordan el manto terrestre, mares, montañas
y seres vivos, sólo la muchacha ha tejido una trampa en la que se le ve junto con su
bienamado”13.

Varo elige un tema que, a través de sus elementos iconográficos, se hace

inteligible sin dificultad. Su pintura es narrativa y puede dar lugar a numerosas
interpretaciones y significados, siempre en relación con el lenguaje verbal. El texto
de Allende es perfectamente visualizable, pues al leerlo es posible imaginar
mentalmente lo que cuenta. Las escenas del cuadro y el texto tienen un valor
representativo: son imágenes relacionadas con el mundo conocido, que tienen su
referente en la naturaleza. Aunque sean imaginarias, se valen de la capacidad
mimética de sus respectivos lenguajes artísticos. Ambas parten de un ente o
elemento común, al que están unidas por los mismos lazos. El contenido del cuadro
y del texto coincide. Además, se utilizan elementos figurativos parecidos: los
personajes del texto y del cuadro, el mantel y el manto o las agujas.

La pintura ofrece una descripción monoescénica; equivale a la instantánea

de un momento particular de una historia narrada en forma de tríptico en tres
escenas. En este caso, se muestra la situación que tiene lugar después de ser

13
Comentario de Remedios Varo a algunos de sus cuadros. En: OVALLE, R., GRUEN, W., BLANCO, A.,
DEL CONDE, T., GRIMBERG, S., KAPLAN, J. Remedios Varo. Catálogo Razonado. Edita: Era. México.
1994. Pág. 59. Thomas Pynchon, en The crying of Lot 49 (1996), describe este cuadro al final del primer
capítulo. Oedipa Maas, la protagonista de la novela, recuerda una muestra de Varo: “En Ciudad de México,
sin darse cuenta, había acabado por entrar en una exposición de la guapa española exiliada Remedios Varo;
en el panel central del tríptico titulado Bordando el manto terretre había una serie de niñas delgaduchas con
caras en corazón, ojos grandes, cabellera de oro en rama, encerradas en el habitáculo superior de una torre
circular, bordando una especie de tapiz que se salía por las troneras y caía al vacío, tratando inútilmente de
llenarlo: pues los demás edificios y criaturas, todas las olas, barcos y bosques de la tierra estaban dentro de
ese tapiz y el tapiz era el mundo. Edipa, con morbo, se había detenido ante el cuadro y se había echado a
llorar”. (PYNCHON, T. La subasta del lote 49. Edita: Tusquets. Barcelona. 1994. Pág. 20).

328
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

conducidas hacia la torre, cuando las muchachas han sido encerradas, y antes de
que tenga lugar la huida de una de ellas. La acción, topográficamente, se sitúa en
una construcción románica. En cuanto a sus caracteres prosopográficos, los
personajes presentan elementos y gestos que se repiten: todos permanecen
hipnotizados, excepto una muchacha que teje una trampa para escapar. Remedios
también pinta rasgos de carácter, porque, por la expresión, se da a entender datos
de la personalidad de los personajes: concentración, timidez, picardía. Aunque todo
ello es más propio de la literatura, este cuadro es un ejemplo de que la pintura
permite presentar algunos efectos de la narrativa, a partir de la selección de una
escena adecuada.

El texto de Allende es más descriptivo que de acción. Se alude al personaje

físicamente y se aportan datos de su personalidad (con tendencia a evadirse y a
imaginar). El modo empleado en ambos (pintura y texto) es inductivo, porque el
objetivo es dar cuenta de la realidad general pintada y narrada. Los significados del
texto y del cuadro están abiertos a la creatividad del lector–espectador que lo lee o
presencia. En uno y otro se encuentran sentimientos y sensaciones universales
como la soledad y la necesidad de huir o evadirse.

En el texto y en el cuadro se repiten diversos términos que poseen un

fuerte contenido simbólico. Bordando el manto “terrestre”, bordando el manto del
“mundo”, y el mantel más grande del “mundo”. “Mundo” es, en este caso, una
palabra determinante para comprender el significado de las dos creaciones. La
simbología habla del mundo dividido en tres niveles: celeste, terreno e infernal,
que se corresponde con tres modos de la actividad espiritual. La vida interior se
proyecta en el espacio, siguiendo el proceso general de la formación de los mitos.
En la pintura está claro la diferencia entre tres zonas: la terrestre, el cielo y, en
medio, la torre, desde donde se está creando ese propio mundo. Rosa comienza a

329
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

coser el mantel con “perros”14, “gatos”15 y “mariposas”, unos animales que no

aparecen en el manto de Varo. Ligeras y sutiles e inconstantes, las mariposas son
espíritus viajeros, y su visión anuncia una visita o la muerte de alguien próximo.
Rosa las incluyó en su mantel de forma inconsciente, sin saber que pronto iba a
morir envenenada. En el cuadro de Varo aparece una majestuosa cabra (aunque no
en el texto de Allende) sobre una meseta, en la parte inferior izquierda del manto
que han creado las costureras16. En el texto de Allende se alude a piezas
imaginarias que son “mitad pájaro, mitad mamíferos”17. En el cuadro hay dos pa-
jarillos que sobrevuelan el mar a la izquierda de la torre18. Casas, mar y cielo son
elementos del cuadro de Varo que contienen significados simbólicos. La “casa”
está en el centro del mundo, es la imagen del universo; según Bachelard, es nuestro
rincón del mundo, nuestro primer universo, un cosmos. La representación del
“cielo” es inevitable en un paisaje como el que construye Varo; simboliza la
creencia en un Ser divino celeste, creador del universo y garante de la fecundidad
de la tierra gracias a las lluvias que vierte; es una manifestación directa de la
trascendencia, el poder, la perennidad y lo sagrado: lo que ningún ser vivo de la
tierra puede alcanzar19; el mar20, símbolo de la dinámica de la vida, es un
importante elemento del manto terrestre de Varo.

14
Según la simbología, si bien el “perro” visita los infiernos, es también a menudo su guardián o presta el
semblante a sus amos.
15
El simbolismo de los gatos es muy heterogéneo, y oscila entre las tendencias benéficas y maléficas, lo cual
puede explicarse por la actitud perspicaz del animal.
16
La cabra (capra) representa un instrumento de la actividad celeste en beneficio de la tierra, de la
agricultura y la ganadería.
17
En la simbología, lo más parecido a este tipo de seres es el hindú Kinnara, medio hombre–medio pájaro,
asociado a personajes de carácter solar, tales como Vishnú, Sûrya o Buddha.
18
El vuelo predispone a los pájaros para ser símbolos relacionados con el cielo y la tierra.
19
El solo hecho de estar elevado, de hallarse en lo alto, alude a poder y sacralidad. La trascendencia divina
se revela en lo inaccesible, infinito, eterno y en la fuerza creadora del cielo (la lluvia). El modo de ser celeste
es una hirofanía inagotable. Todo lo que sucede en la atmósfera y en las regiones superiores a ésta —la
revolución rítmica de los astros, la persecución de las nubes, las tempestades, el rayo, los meteoros, el arco
iris— son manifestaciones de lo sagrado a través de realidades profanas (Ver: CHEVALIER, J.,
GHEERBRANT, A. Diccionario de los símbolos. Edita: Herder. Barcelona. 1995.)
20
Todo sale del mar y todo vuelve a él. El mar es el lugar de los nacimientos, de las transformaciones y de
los renacimientos; simboliza un estado transitorio entre los posibles aún informales y las realidades formales;
una situación de ambivalencia, de incertidumbre, duda, indecisión que puede concluir bien o mal; por eso, es
a la vez imagen de la vida y de la muerte. (Ver: CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A. Diccionario de los
símbolos. Edita: Herder. Barcelona. 1995).

330
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Además del contenido que desarrollan Varo y Allende, las creadoras

utilizan un similar recurso expresivo que potencia la presencia de la analogía entre
la pintura y el texto: la hipérbole. Se trata de la acción de “bordar” un manto y un
mantel de grandes dimensiones, “el mantel más grande del mundo” y “el manto
terrestre”: ambas expresiones son exageradas. Las artes del tiempo —como la
narrativa— cuando construyen hipérboles se acercan a las artes del espacio, pues
mueven a la imaginación a condensar en una misma porción de espacio dos objetos
de reinos distintos. Por eso, cuando Allende ofrece esta imagen tan visualizable es
fácil compararla con una pintura que representa algo análogo a lo que ella escribe,
como sucede en este caso concreto de Varo. Según Alberto Carrere y José Saborit:

“La hipérbole visual se caracteriza por un exceso —de aumento o de

disminución— en el plano de la expresión, que desborda los límites de la verosimilitud en la
representación icónica o las expectativas respecto a la regularidad plástica”21.

Este carácter hiperbólico del manto y el mantel concede a las

descripciones de las autoras un efecto poético evocador.

La acción de bordar se presenta como símbolo de la “creación”, aunque

Varo también la utiliza, irónicamente, como metáfora existencial. El arte del bor-
dado —habilidad doméstica, utilizada desde antiguo para preparar a las colegialas
y a las niñas en sus casas familiares a una dócil feminidad— se transforma en un
acto de creación celestial, y en el caso de Varo, frente a la muerte inminente,
simboliza además un medio para huir, representado por la tejedora situada a la
izquierda del lienzo, cuya actitud difiere de la de las demás, pues no participa de la
mística que domina en el cuadro al no asumir la identidad inconsciente del resto
del grupo y se emancipa al tejer una trampa en la que se le ve junto a su amado.

21
CARRERE, A., SABORIT, J. Retórica de la pintura. Edita: Cátedra. Madrid. 2000. Pág. 443.

331
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Varo explicó en uno de sus textos que la muchacha de su cuadro necesitaba tejer
los destinos de ella y su amado juntos para así quedar unidos hasta la eternidad22.
Este detalle de la imagen está al revés escondido entre los pliegues del manto que
sale de su mesa por lo que no se ve a simple vista.

Varo, variando el mito de la creación, recurrió a la distinguida labor

doméstica de la costura para representar su deseada fuga; su heroína, destinada a
tejer en la torre, es una alegoría de su propia liberación. En la torre se somete a la
estricta tradición académica de reconstruir la naturaleza fielmente, siguiendo unas
reglas impuestas que la mantienen en el anonimato, al igual que a sus
irreconocibles compañeras (todas presentan el mismo rostro); allí se encuentra ais-
lada de la existencia que desea vivir; por eso, conspira la trampa para efectuar su
huida. La metáfora del tejido —que representa fundamentalmente la creación y la
vida, y que forma parte de la mayoría de las cosmogonías— se repite con mucha
frecuencia en los cuadros de Remedios Varo. También Allende escribe sobre otros
personajes que tejen en La casa de los espíritus. Así, de todas las artes domésticas,
la de tejer fue la única que pudo dominar Clara23, y su hija, Blanca, cuando era una
joven adolescente bordaba en verano en “Las tres Marías”24.

En el texto y en el cuadro predominan los personajes femeninos. Las

costureras de Varo, tienen el rostro delicado y nostálgico, con grandes ojos
almendrados, la nariz larga y afilada y un abundante y brillante cabello, que
caracterizaba el semblante de la pintora. Son todas iguales, estilizadas, con la piel
tenue y el cabello color oro recogido en un moño, y se encuentran perfectamente
uniformadas, de manera que parecen simbolizar a la misma persona, lo que crea un
sentimiento mágico e irreal en la obra. Varo emplea un recurso muy propio de la
literatura y más raramente utilizado en el campo de la plástica: la repetición. En

22
Ver: VARO, R. Consejos y recetas. Edita: Amigos del Museo Carrillo Gil. México. 1988. Pág. 21.
23
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 90
24
Op. cit. Pág. 170.

332
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

cierto modo, recuerda al arte bizantino con sus personajes copiados de forma
idéntica una y otra vez, que Varo sitúa simétricamente. Alberto Carrere y José
Saborit denominan a este procedimiento “paranomasia visual”. Según ellos, surge
cuando hay bloques pictóricos que se corresponden de forma parcial o total, lo que
implica un grado de invariantes y variables que se manifiestan en uno o más
niveles de la expresión pictórica25.

El personaje que aparece en este fragmento de Isabel Allende es Rosa, un

ser imaginario, mágico, celestial, que recuerda la figura mítica de la sirena; se
convierte en un ser mitológico, que simboliza en la novela el consumado logro de
la perfección, como se expresa en este texto:

“Al nacer, Rosa era blanca, lisa, sin arrugas, como una muñeca de loza, con el
cabello verde y los ojos amarillos, la criatura más hermosa que había nacido en la tierra desde
los tiempos del pecado original, como lo dijo la comadrona santiguándose. Desde el primer
baño, la nana le lavó el pelo con infusión de manzanilla, lo cual tuvo la virtud de mitigar el
color, dándole una tonalidad de bronce viejo, y la ponía desnuda al sol, para fortalecer su piel,
que era translúcida en las zonas más delicadas del vientre y de las axilas, donde se adivinaban
las venas y la textura secreta de los músculos”26.

“El tono de su piel, con suaves reflejos azulados, y el de su cabello, la lentitud

de sus movimientos y su carácter silencioso, evocaban a un habitante del agua27. Tenía algo de
pez, y si hubiera tenido una cola escamada habría sido claramente una sirena, pero sus dos
piernas la colocaban en un límite impreciso entre la criatura humana y el ser mitológico”28.

La celestial belleza causaba desorden y congestión en el tráfico pues an-

daba como si fuera volando. Ningún hombre se sentía suficientemente macho para
protegerla de los deseos de otros y muchos enloquecían por ella. El único que pudo
pretenderla fue Estaban Trueba. La feminidad de Rosa, virgen, bella, sensible y

25
CARRERE, A., SABORIT, J. Retórica de la pintura. Edita: Cátedra. Madrid. 2000. Pág. 239.
26
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 14
27
Op. cit. Pág. 14
28
Op. Cit. Pág. 15

333
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

frágil no logra madurar en una vida activa y se torna en mito. No forma una familia
propia pero su existencia es determinante en la vida de los otros. Sin embargo, se
puede subrayar la independencia de la joven con respecto a los hombres, su
desatención hacia su novio, Esteban Trueba, que trabaja en las minas con el único
propósito de obtener el dinero necesario para casarse con ella:

“Rosa, sin embargo, no tenía prisa por casarse y casi había olvidado el único
beso que intercambiaron al despedirse y tampoco podía recordar el color de los ojos de ese
novio tenaz”29.

Al fallecer, la habitación se llena de rosas, a pesar de no ser la estación de

las flores. Su muerte cambia el curso de las vidas de dos hombres: Severo del
Valle, su padre, para quien el dolor es más grande que todas sus ambiciones
políticas y abandona definitivamente su carrera en el seno del Partido Liberal; y
Esteban Trueba, su novio, que colmado de ira, frustración e impotencia ante el
hecho irremediable, decide volcar toda su energía en la reconstrucción de la
estancia familiar abandonada, las Tres Marías, y hacerse rico30.

La figura de Rosa pasa a formar parte del bagaje mítico de la familia y a

deambular tanto sobre el recuerdo de su novio frustrado, como sobre las tendencias
creativas inconscientes de Blanca y de Alba. Con materiales diversos, la arcilla y la
pintura mural, harán resurgir las criaturas fantásticas que Rosa bordaba en su
mantel interminable:

29
Ibid
30
CASTILLO BERCHENKO, A. Claves de una marginalidad. Edita: Perpignan université. 1990. Pág. 79.

334
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

“A lo largo de esos años, Alba fue llenando ésa y las demás murallas de su
dormitorio con un inmenso fresco, donde, en medio de una flora venusiana y una fauna
imposible de bestias inventadas, como las que bordaba Rosa en su mantel y cocinaba Blanca
en su horno de cerámica, aparecieron los deseos, los recuerdos, las tristezas y las alegrías de
su niñez”31.

El verbo “volar”, una metáfora “en ascenso”, se asocia con el ave, y, en el

contexto de la narración, con movimientos ligeros y graciosos. En general, existe
una marcada tendencia a relacionar a la joven Rosa con el agua, los seres
marítimos, mitológicos y fantásticos. Como ha expuesto Damjanowa, se presta una
atención especial a sus cabellos, asemejándolos con aguas y con plantas32. Su
cabello verde recuerda a múltiples leyendas y mitos como, por ejemplo, el
nacimiento de Afrodita de las aguas del mar en la mitología griega. Mediante el
uso de numerosas metáforas y comparaciones, Allende conforma una alegoría, con
la que se logra la imagen de la Creación: el inicio de la vida en las aguas, el
principio femenino y su destrucción en la realidad existente33. La escritora utiliza
las siguientes expresiones:

31
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 285
32
DAMJANOWA, L. Particularidades del lenguaje femenino y masculino en español. (Estudio en caso en
la novela latinoamericana: Isabel Allende, Marvel Moreno, Gabriel García Márquez y Plinio Mendoza).
Edita: Universidad de Viena. Austria - Bulgaria. 1993. Pág. 153
33
DAMJANOWA, L. Particularidades del lenguaje femenino y masculino en español. (Estudio en caso en
la novela latinoamericana: Isabel Allende, Marvel Moreno, Gabriel García Márquez y Plinio Mendoza).
Edita: Universidad de Viena. Austria - Bulgaria. 1993. Pág. 299-200

335
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“su gracia marítima”34, (…) “como un ángel distraído”, (…) “su porte de hada, y
esa manera de moverse como si fuera volando”35, (…) “su espléndida desnudez de sirena”36,
(…) “su belleza de fondo de mar”37, (…) “su hermosura marina"38, (…) “con su pelo de
sauce como un manto vegetal”, (…) “la piel de color y la textura de alabastro”39 (…)“soltar el
verde manantial de su cabello y hundirme en sus aguas más profundas”40, (…) “ese increíble
pelo verde que le enmarcaba la cara como un sombrero de fantasía”41, (…) “con su largo pelo
cayendo como una cascada vegetal hasta el suelo”42, (…) “su larguísimo pelo verde colgaba
como un helecho desde el mesón hasta las baldosas del suelo”43, (…) “risa de cascabeles”,
(…) “joven celestial”, (…) “sus hombros suaves acariciados por los rizos verdes que
escapaban del peinado”, (…´) “pupilas de oro”44.

Allende vuelve a mencionar a este personaje mítico en su último libro,

Retrato en sepia:

“ese año a Severo y a Nívea del Valle les había nacido un ángel, como decía la
gente, una niña bella como un hada en miniatura, a quien llamaron Rosa. Nívea opinó que
todos los hijos anteriores habían sido puro entrenamiento para producir finalmente esa criatura
perfecta”45.

La representación en el cuadro del cielo oscuro y la iluminación de un sol

bajo sitúa un atardecer que está dejando paso a la noche; un tipo de luz que
recuerda a la obra de Giorgio de Chirico. La torre, de densas paredes, pertenece a
un pesado castillo románico, pintado en sienas y grises sombríos. Este edificio
medieval, aprisiona a las costureras del mundo externo pero tiene una apertura
hacia el cielo. Según Engel, Varo eligió este período, quizás, porque fue una época

34
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 14
35
Op. cit. Pág. 33
36
Op. cit. Pág. 38
37
Op. cit. Pág. 32
38
Op. cit. Pág. 37
39
Op. cit. Pág. 68
40
Op. cit. Pág. 47
41
Op. cit. Pág. 33
42
Op. cit. Pág. 38
43
Op. cit. Pág. 49
44
Op. cit. Pág. 33.
45
ALLENDE, I. Retrato en sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2000. Pág. 227.

336
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

de la Historia en que las armonías del mundo se apreciaban en todos los objetos,
incluso en los más sencillos, y lo racional y lo irracional, lo científico y lo espiritual
estaban profundamente entrelazados;

“la ciencia y la religión no eran antitéticas y la plenitud y diversidad de la

naturaleza no eran evidencia de una lucha descarnada por la supervivencia, sino de una gran
cadena de vida, puesta en su lugar por un Creador benévolo”46.

El espacio que describe Varo puede dividirse en dos partes: el que

corresponde con el interior de la torre, donde están las costureras, el maestro y el
personaje de la flauta, estrecho, octagonal, simétrico y asfixiante; y el que
corresponde con el exterior, compuesto por el manto donde emergen casas,
árboles, lagos, valles o mares, amplio, se extiende hacia los lados, crece a medida
que las costureras trabajan.

La escena de Varo se sitúa en un ambiente nuboso e informal, pues el

cielo y el agua presentan una textura difusa y borrosa que las eleva a un plano fan-
tástico. Para conseguir este efecto, la pintora utiliza la técnica de la “decalcomanía”
desarrollada por Óscar Domínguez en los años 30, como procedimiento automático
surrealista.

La situación de Allende transcurre temporalmente en un Jueves Santo,

cuando toda la familia de Rosa asiste a la misa de las doce, en la parroquia de San
Sebastián, lugar mencionado pero a penas descrito en los fragmentos seleccionados
y a lo largo del capítulo; la escritora tan solo expresa sensaciones como

“aquel era un día aburrido y otoñal o se observaba la mayor tristeza y castidad”47,

46
ENGEL, P. El arte de Remedios Varo. El mito y la ciencia. En: CD–ROM. Edita: EDITEC. México, D.F.
1995.
47
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 12

337
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

descripciones que se identifican igualmente con el cuadro de Varo.

En el fragmento seleccionado no se describe ningún ambiente, pero sí en el

siguiente párrafo, extraído del mismo capítulo:

“los santos estaban tapados con trapos morados y bajo las sábanas del luto, la
corte celestial parecía un amasijo de muebles esperando la mudanza, sin que las velas, el
incienso o los gemidos del órgano, pudieran contrarrestar ese lamentable efecto. Se erguían
amenazantes bultos oscuros en el lugar de los santos de cuerpo entero, con sus rostros
idénticos de expresión constipada, sus elaboradas pelucas de cabello de muerto, sus rubíes,
sus perlas, sus esmeraldas de vidrio pintado y sus vestuarios de nobles florentinos”48.

En la pintura de Remedios, el maestro y la figura del fondo, tapadas con

lienzos, se asemejan a los santos de la escena descrita en el libro, cuyos rostros ade-
más, son idénticos, lo que coincide con la representación de las tejedoras, que son
todas iguales, dentro de la torre, en el cuadro. El espacio donde se desarrolla la
escena sobre Rosa se divide en dos partes (al igual que la escena de Varo): la que
corresponde con el mundo real, es decir, la iglesia donde la muchacha está sentada
junto a su familia, asistiendo distraída a la misa del padre Restrepo; y la que ocurre
en su mente, mientras imagina las piezas para su mantel, imagen que concuerda
con otro fragmento en el que se describe a Rosa bordando el gran mantel, mientras
espera a su novio, que trabaja en las minas del norte buscando oro.

En las dos situaciones (pintura y texto) reina la calma: se trata de una larga
espera. Apenas hay movimiento (acción), en tal caso es una acción lenta, pausada,
que permite la evasión al mundo imaginario: imaginar, soñar, evadirse son las
acciones que realizan los personajes del texto y el cuadro, pero también conspirar
una trampa, en el caso de la pintura.

48
Op. cit. Págs. 11 y 12

338
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

La composición del cuadro está dominada por la verticalidad, y en

segundo lugar por la diagonalidad (oblicuidad). El centro cósmico coincide con la
torre, donde tiene lugar la creación, que se expande a cada uno de sus lados.

Aunque Varo ideó Bordando el manto terrestre en México, la pintora

recurre a sus vivencias de adolescente en España: se inspira en los colegios
católicos, de monjas, donde estudió desde los ocho años hasta su ingreso en la
Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid (en 1924). Según Juliana
González, una amiga de Varo, el cuadro evoca:

“la infancia en Europa, en España, en el edificio colmena creado por almas

entusiastas que trabajan duramente para prolongar las tradiciones, para perpetuar la obra de
los antepasados. Un mundo viejo y austero encerrado entre muros de virtud, forrado con
grandes armarios llenos de virtud española en un mundo de sombras, de temores, de pasillos
estrechos, de muebles rancios... un mundo en el que no hay lugar para la improvisación pues
todo está arreglado de antemano”49.

La pintura refleja las costumbres religiosas, católicas y puritanas en las

cuales fue educada. México, un país donde lo imaginario se vive en la calle, puede
haberla ayudado a potenciar el realismo mágico que brota de su mente. La raza de
los personajes es blanca, como la propia artista y su lugar de origen, a pesar de
estar en un país donde se mezclan blancos y mestizos. Sin embargo, no se distingue
la raza del personaje del fondo, completamente cubierto de mantos.

Rosa la Bella está inspirada en la realidad, como Isabel Allende explicó en

una lectura presentada en 1988:

49
GONZÁLEZ, J. En: PAZ, O., CAILLOIS, R. y GONZÁLEZ J. Remedios Varo. Edita: Era. Ciudad de
México. 1996. Pág. 165

339
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“la novia que mi abuelo había tenido, que se llama ‘Rosa la Bella’ en el libro,
realmente existió, ella no es una copia de García Márquez, como mucha gente ha dicho”50.

Aunque no sea una copia de “Remedios”, la más bella de Macondo, de

Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, entre ambos personajes hay
algunas similitudes: además de su belleza encantadora y que enloquecía a los
hombres, a las dos les ronda la fatalidad. Rosa no desempeña en la novela un papel
principal, ni de mujer activa como Nívea, Clara, Blanca o Alba. Aparece como la
mujer frágil, que muere a causa de las codicias masculinas, víctima inocente de los
rencores de que es objeto el padre en su carrera política. Representa un tipo de
mujer de la época, pasivo, que queda al margen de los cambios que le acontecen a
la mujer en el transcurso de los años que describe Allende en la novela.

50
KRSTOVIC, J. (editor). Hispanic Literature: criticism. Edita: Gale Research Company. Vol 1. Allende to
Jiménez. Detroit. 1994. Pág. 7

340
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

4.2. Lo sobrenatural en lo cotidiano

“Los poderes mentales de Clara no molestaban a nadie y no producían mayor desorden, se

manifestaban casi siempre en asuntos de poca importancia y en la estricta intimidad del hogar. Algunas
veces, a la hora de la comida, (...) el salero comenzaba a vibrar y de pronto se desplazaba por la mesa entre
las copas y platos, sin que mediara ninguna fuente de energía conocida ni truco de ilusionista”51.

Imagen 4. 2. Naturaleza muerta resucitando. 1963. Óleo

sobre tela. 110 x 80 cm.

El fragmento pertenece al capítulo primero de La casa de los espíritus,

escrito en 1981. Naturaleza muerta resucitando (Imagen 4. 2), constituye la última

51
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 17.

341
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

obra de Varo, una especie de resumen–testamento de sus ideas e inquietudes. Fue

pintado en México en 1963.

La imaginación se contrapone a lo real en el pensamiento mismo: todo lo

que está más allá de la experiencia es imaginario. La situación que describen el
texto y el cuadro se rigen por leyes físicas que quedan fuera de la experiencia
cotidiana, son distintas a las del mundo real. En ambos casos aparece el fenómeno
de levitación y atracción: en la narración, un salero vibrando y desplazándose por
una mesa; en la pintura, una mesa con un mantel con arrugas que se pliegan como
una espiral sobre el cual ocho platos han ascendido y giran en torno a la vela
encendida que preside la mesa, al igual que, diversas frutas, algunas de las cuales
han chocado entre sí desprendiendo por el aire sus semillas, que al caer en el suelo
germinan en plantas.

En el texto, Allende describe los poderes de una niña que transcienden a

una realidad superior y sobrepasan la lógica de la realidad habitual. Varo en un
estado supra–consciente, presenta otro mundo, poseedor de otras leyes, de otros
espacios y otros tiempos, de otra materia y otra lógica, donde lo conocido pierde su
familiaridad, sin que llegue a resultar absolutamente extraño e indiferente;
construye o intuye conscientemente un mundo idealizado en el que reina la
armonía y lo sublime.

El ambiente creado en ambas escenas es íntimo. Varo muestra en su

pintura un mundo apartado y solitario, donde se aprecian indicios de una
reconciliación entre sus conflictivos impulsos míticos y materiales. La
construcción gótica, medieval, presenta una estructura directa, pues es realista a
pesar de ser imaginaria. La imagen del cuadro de Remedios Varo es narrativa y
descriptiva: describe un estado de la naturaleza y del alma humana. Domina lo
intemporal. No hay personajes, es un estado, pero en actividad, un microcosmos

342
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

creado alrededor de una vela y sobre una mesa. Ese estado permanecerá así
indeterminadamente.

Los asuntos que tratan Varo y Allende en sus composiciones (pictóricas y

literarias respectivamente) tienden a lo cósmico porque buscan las claves del orden
y se proyectan hacia el universo objetivo terrestre y celeste; exploran en el más allá
de la razón científica y la razón común sin separarse al mismo tiempo de la fantasía
y lo poético. Lo importante es la sublimación: la transformación por la cual los
cuerpos sólidos (platos y frutas en Varo y el salero en Allende) se volatizan, se
sublimizan al elevarse por los aires, en una atmósfera de extraordinaria sutileza en
la que todo tiende a perder peso, en un ambiente donde nada es desgarrador o
trágico y todo sucede sin violencia. Este efecto de la sublimación es, sin duda, más
vigoroso e impetuoso en el cuadro, donde cada elemento se transforma, que en el
texto, donde tan sólo se mueve un simple salero.

La pintura es un retruécano o un juego de palabras visual, pues es una

naturaleza “muerta reviviendo”. La gravedad se presenta como fenómeno cíclico y
espiritual: todo es ligero, suave, íntimo y eterno; los insectos revolotean y los
objetos —compuestos de una materialidad sutil, volátil, energetizada— se levantan
y quedan suspendidos. La sublimación es la forma de salvarse, de trascender de la
maldad, el caos, la fealdad. Así, se producen interpenetraciones de diferentes
órdenes, materia y energía, materia y espíritu, lo animado y lo aparentemente
inanimado. El prodigio ocurre en un espacio y tiempo peculiar, en dimensiones
verdaderamente profundas de la temporalidad y la espacialidad, testimonio de
vivencias y apreciaciones esencialmente cualitativas. La energía de la mesa
cósmica presagia alguna calamidad; potencia y supera la limitación física de la
existencia espacial; desafía a la gravedad arreglándoselas para seguir estando recta
y vertical. Varo revisa el binarismo de la física al crear una geometría metafísica en
que la operan la realidad física y espiritual.

343
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

La pintura se proyecta en varios planos. Uno de ellos, el más literal o

puramente visual, es la imagen de una escena casera común energizada, un
comentario sarcástico sobre lo inerte de una naturaleza muerta. Otro plano,
metafórico, retrata una analogía de la representación del cosmos: la vela luminosa
es el sol, alrededor del cual dan vueltas los planetas bajo las formas de frutos. Un
tercer plano podría ser filosófico o simbólico, pues la imagen constituye una
afirmación del concepto de reencarnación, del nacimiento, muerte y renacimiento
de todas las cosas52. No hay vida sin muerte. Se identifica con la esperanza de lo
infinito que tenía Remedios, quien creía en la metempsicosis53.

Esta idea de regeneración, trasmigración, reencarnación del cuadro se

expresa en esos frutos–planetas que han salido de su órbita (signo del Apocalipsis
para una mente amante de lo medieval como la de Varo) han colisionado y
desperdigado sus semillas en el suelo como si fueran gotas de sacrificio, renacen
otra vez de la planta que dará fruto cumpliendo así el rito cíclico de la vida. Se
produce la creación de materia nueva para reemplazar a la vieja. El universo
prosigue. Según Peter Engel:

“Sin ser una simple armonía o un caos fuera de control, Naturaleza muerta
resucitando es la propuesta más audaz y llena de esperanza de Varo de un mundo en balance
mítico y científico”54.

52
Ver: ENGEL, P. El arte de Remedios Varo. El mito y la ciencia. En: CD–ROM. Edita: EDITEC. México,
D.F. 1995.
53
Según la metempsicosis, el alma no sólo pasa psíquicamente a través de la infancia, la juventud y la vejez,
sino también a través de los cambios de cuerpo. La creencia en esta doctrina está atestiguada en
numerosísimas áreas culturales: indias, helénicas o nórdicas, aunque es rechazada por el judaísmo y el islam.
Conlleva, por una parte, la aspiración a la pureza y, por otra, el sentido de la responsabilidad de los actos
realizados. Esta doble fuerza entra en un ciclo de renacimientos, hasta que la perfección abra el acceso (fuera
de la rueda de la existencia) a la eternidad. La metempsicosis simboliza la continuidad moral y biológica,
pues, es imposible escapar de la vida y de las consecuencias de sus actos. La creencia en la metempsicosis
excluye el azar (Ver: CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A., Diccionario de los símbolos. Edita: Herder.
Barcelona. 1995).
54
Ver: ENGEL, P. El arte de Remedios Varo. El mito y la ciencia. En: CD–ROM. Edita: EDITEC. México,
D.F. 1995.

344
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Una referencia importante para entender el cuadro de Remedios es un

ejemplar de divulgación sobre el universo en expansión escrito por Fred Hoyle55,
(científico que se hallaba frecuentemente en el centro del debate sobre la
cosmología, en las décadas de 1940 y 1950); Hoyle, uno de los autores favoritos de
Varo en la época en que imaginó el cuadro, propugna junto con Hermann Bondi y
Thomas Gold, en la Teoría del Estado Estacionario, que el Universo no tiene
principio ni fin, sencillamente es y conforme crece se genera la nueva materia para
llenar los huecos. Estos autores pensaban que el universo se expande a una tasa
constante con una distribución de masa uniforme en todas partes56. Hoyle creía en
el movimiento perpetuo, la generación espontánea y la inmortalidad, todo envuelto
en una teoría científica, casi mítica57. Varo pintó Naturaleza muerta resucitando,
tras leer las teorías de Hoyle, y se trata de uno de sus cuadros más complejos y
enigmáticos de la artista. Engel cuenta que dos años después de terminada la obra,
los astrónomos Arno Penzias y Robert Wilson de los Laboratorios Bell
descubrieron la radiación cósmica de fondo, un residuo de la explosión cósmica
primordial que descarta la teoría del Estado Estacionario. No podemos adivinar
como reaccionaría Varo ante este descubrimiento, pero durante el tiempo en que
realizó Naturaleza muerta resucitando se fue obsesionando con la enfermedad y la
muerte casi al punto de la parálisis, como la fruta de la pintura que queda
suspendida y congelada en el espacio58.

55
Las teorías de Hoyle han sido sucesivamente publicadas y reeditadas en libros como: HOYLE, F. El
universo inteligente. Edita: Grijalvo Mondadori. Barcelona, 1985; HOYLE, F. ¿Energía o extinción? Edita:
Alianza. Madrid. 1981. HOYLE, F. Infierno y Astronomía. Edita: Martínez Roca. Barcelona, 1976.
56
Según Engel, Hoyle deja de lado tanto la pregunta sobre el origen del universo, como la Segunda Ley de la
Termodinámica, a partir de la cual los proponentes de la gran explosión producen un mundo carente de
energía y destinado a la extinción (Ver: ENGEL, P. El arte de Remedios Varo. El mito y la ciencia. En: CD–
ROM. Edita: EDITEC. México, D.F. 1995).
57
Ver: ENGEL, P. El arte de Remedios Varo. El mito y la ciencia. En: CD–ROM. Edita: EDITEC. México,
D.F. 1995.
58
Ibid.

345
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Si tenemos en cuenta el resto del mundo imaginario de Varo, se podrían

pensar en muchos de los personajes de la pintora, colectivamente, como las
visiones análogas de las fantasmales presencias que anima Clara a través de su
mesa mágica de tres patas. Las fantasías ocultas se hacen visibles gracias a los
aprendizajes adquiridos sobre este mueble dinámico y cinético. Ambas mesas
giratorias, la de Clara-Allende y la de Varo se activan por la misma energía
cósmica. Igualmente, puede relacionarse el hilo de los numerosos cuadros de Varo
con el hilo de la clarividencia de Clara.

La protagonista de la novela y del texto de Allende manifiesta desde niña

poderes mentales: mueve el salero en cualquier dirección hasta que la madre le
hace volver en sí, conoce el significado de los sueños, adivina el futuro y descubre
las intenciones de la gente. Pero, además, invoca espíritus traviesos que inquietan a
las personas que la rodean y establece comunicación con los seres de otras
dimensiones en un lenguaje que considera universal, el Esperanto. Con frecuencia
se la ve caminar sonámbula por las estancias de la gran casa de la esquina en las
noches de luna llena. Mucha gente acude a ella para que interprete sus sueños. Con
sus poderes, Clara se entera de su matrimonio, del nacimiento de su hija, de la
muerte de su padre y del lugar donde se hallaba la cabeza de Nívea, después del
accidente automovilístico, cabeza que lleva a la casa y deja en un armario, desde
donde presenciará el nacimiento de los mellizos con los ojos abiertos. También
predice la muerte del padrino, la hernia del padre, el triunfo político del esposo, la
única nevada que cae en la ciudad, el trágico terremoto, la identidad de un hombre
que había asesinado a unos jóvenes y la estafa del progenitor. Sin percatarse de que
su hija se convierte en una adolescente, sigue entretenida tocando a Chopin con el
piano cerrado, haciendo bailar las sillas por toda la casa y declamando versos sin
rima, argumento ni lógica. Uno de los presagios más catastróficos de Clara es la
predicción de la muerte de Rosa la Bella, dos días después la fabulosa hermana
sucumbe envenenada. El fatídico incidente le produce tal remordimiento que deja

346
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

de hablar durante nueve años. Algunos de estos pasajes se relatan en párrafos como
los siguientes, extraídos de La casa de los Espíritus:

“Clara clarividente conocía el significado de los sueños. Esta habilidad era

natural en ella y no requería los engorrosos estudios cabalísticos que usaba el tío Marcos con
más esfuerzo y menos acierto”59.

“Los sueños no era lo único que Clara adivinaba. También veía el futuro y
conocía la intención de la gente, virtudes que mantuvo a lo largo de su vida y acrecentó con el
tiempo. Anunció la muerte de su padrino, don Salomón Valdés, que era corredor de la Bolsa
de Comercio y que creyendo haberlo perdido todo, se colgó de la lámpara en su elegante
oficina. Allí lo encontraron por insistencia de Clara, con el aspecto de un carnero mustio, tal
como ella lo describió en la pizarra. Predijo la hernia de su padre, todos los temblores de tierra
y otras alteraciones de la naturaleza, la única vez que cayó nieve en la capital matando de frío
a los pobres en las poblaciones y a los rosales en los jardines de los ricos, y la identidad del
asesino de las colegialas, mucho antes que la policía descubriera el segundo cadáver, pero
nadie la creyó y Severo no quiso que su hija opinara sobre cosas de criminales que no tenían
parentesco con la familia. Clara se dio cuenta a la primera mirada que Gertulio Armando iba
a estafar a su padre con el negocio de las ovejas australianas, porque se lo leyó en el color del
aura. Se lo escribió a su padre, pero éste no le hizo caso y cuando vino a acordarse de las
predicciones de su hija menor, había perdido la mitad de su fortuna y su socio andaba por el
Caribe, convertido en hombre rico, con un serrallo de negras culonas y un barco propio para
tomar el sol”60.

“La habilidad de Clara para mover objetos sin tocarlos no se pasó con la
menstruación, como vaticinaba la nana, sino que se fue acentuando hasta tener tanta práctica,
que podía mover las teclas del piano con la tapa cerrada, aunque nunca pudo desplazar el
instrumento por la sala, como era su deseo. En esas extravagancias desarrolló la capacidad de
adivinar un asombroso porcentaje de las cartas de las barajas e inventó juegos de irrealidad
para divertir a sus hermanos. Su padre le prohibió escrutar el futuro en los naipes e invocar
fantasmas y espíritus traviesos que molestaban al resto de la familia y aterrorizaban a la
servidumbre, pero Nívea comprendió que mientras más limitaciones y sustos tenía que
soportar su hija menor, más lunática se ponía, de modo que decidió dejarla en paz con sus

59
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Págs. 87 y 88
60
Op. cit. Págs. 88 y 89

347
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

trucos de espiritista, sus juegos de pitonisa, y su silencio de caverna, tratando de amarla sin
condiciones y aceptarla tal cual era. Clara creció como una planta salvaje”61.

“Llegó a compenetrarse tan bien con su ama, que cuando ésta salía a caminar
sonámbula por la casa, el perro la seguía en la misma actitud. Las noches de luna llena era
común verlos paseando por los corredores, como dos fantasmas flotando en la pálida luz”62.

Cuando ya tenía una nieta, se desplazab

“en estado de trance por todo el salón, sentada en su poltrona con las piernas
encogidas, arrastrada por una fuerza invisible63, y en las sesiones de los viernes, la mesa de
tres patas daba saltos a plena luz del día, sin que mediara ningún truco o, energía conocida o
palanca”64.

El personaje de Clara de La casa de los espíritus, que aparece en el texto,

está inspirado en la abuela de Isabel Allende. En un fragmento de su libro Paula,
Allende explica los comentarios que oía de pequeña a cerca del talento de este
personaje real para predecir el futuro, leer la mente ajena, dialogar con los animales
y mover los objetos con la mirada:

“Cuentan que una vez desplazó una mesa de billar por el salón, pero en verdad
lo único que vi moverse en su presencia fue un azucarero insignificante, que a la hora del té
solía deslizarse errático sobre la mesa. Esas facultades despertaban cierto recelo y a pesar del
encanto de la muchacha los posibles pretendientes se acobardaban en su presencia, pero para
mi abuelo la telepatía y la telequinesia eran diversiones inocentes y de ninguna manera
obstáculos serios para el matrimonio”65.

Uno de los significados de la pintura de Varo se explica como analogía o

referencia de la representación del cosmos; el resto de la escena, la mesa y la

61
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 89
62
Op. cit. Págs. 89 y 90
63
Op. cit. Pág. 297
64
Ibid.
65
Ver: ALLENDE, I. Paula (1994). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 12.

348
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

arquitectura representadas en el cuadro están copiadas de la realidad. De este

modo, en el texto y en el cuadro se comprueba la capacidad mimética de ambas
artes; en las dos se producen conexiones entre representación y objeto
representado.

Lois Zamora llega a permitirse el invento de una propia meta ficción

(totalmente coherente y justificada): imagina a Remedios Varo pintando el retrato
de Clara (su autorretrato) y la arquitectura fantástica de su casa, mezclada con el
grupo de espiritualistas que especulaban a su alrededor, en el momento en que ésta
ayudaba a la gente con sus premoniciones (antes del fatídico incidente de su
hermana y de su voluntaria mudez)66.

Para Zamora, el foco central de La casa de los Espíritus es un sistema

cósmico localizado estructuralmente. La mesa de Clara está en el centro de su casa
y es el medio que conecta a la casa y a sus habitantes con el mundo espiritual; y, en
la novela, es el centro estructural del espacio imaginativo, así como el centro
temático de la imagen narrativa. Al igual que los movimientos y giros espaciales de
la mesa de Varo (de su cuadro Naturaleza muerta resucitando), los movimientos
verbales de la mesa de Clara (Allende) tienen un indiscutible significado cósmico.
La mesa de Clara es el centro simbólico del sistema cósmico y está en tensión con
el sistema terrestre (el sistema a menor escala), referido a la realidad política y
social. El lector, como Clara, siente constantemente el conflicto entre su visión de
la armonía cósmica y los catastróficos acontecimientos que se suceden. En las
pinturas de Varo, y en concreto en Naturaleza muerta resucitando, esta tensión
crea un frágil pero sostenible equilibrio (como testimonian los insectos y las
semillas en colisión). Clara trata de mantener

66
ZAMORA, L. P. The magical tables of Isabel Allende and Remedios Varo. En: Comparative Literature.
Estados Unidos. Primavera 1992. Nº 44.

349
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“el delicado equilibrio entre los espíritus del más allá y las almas necesitadas
67
del más acá” ,

pero finalmente reconoce que el equilibrio es imposible, pues los poderes

de la mesa no siempre funcionaban sin poder remediar la peste, la sequía, la fiebre
aftosa de las vacas, el moquillo de las gallinas o la ira de su marido. Y así se van
sucediendo las diversas penurias hasta el punto de incluir, antes de terminar la
novela, torturas y asesinatos. Según Zamora, la novela, por completo, se puede
estructurar según la cuadrícula del sistema cartesiano de Arnheim.

La relación vida–arte está constantemente presente en estas dos

creadoras. Cada cuadro de Varo simboliza un aspecto de su vida y en este caso está
directamente relacionado con la cuestión de la muerte. En otoño de 1963, Varo
manifestó a algunos amigos, como al pintor Gunther Gerszo, el deseo de no querer
vivir más. Un mes más tarde, un ataque masivo al corazón (consecuencia,
señalaron muchos, de excesiva tensión y adición a los cigarrillos) satisfizo su
deseo. Naturaleza muerta resucitando fue su última obra terminada. Tras una vida
de autorretratos, el lienzo final de Varo es su única obra mayor que no contiene una
figura humana. Al respecto, se ha comentado que es como si hubiera visto su
propia vida terminando y si la pudiese continuar en un plano superior,
transmutando de la carne al espíritu, de la masa a la energía pura. Así, Naturaleza
muerta resucitando puede ser un autorretrato, pues Varo está presente como la
radiación cósmica de fondo, mucho después de que la sustancia se haya
desvanecido.

El texto de Isabel Allende no se refiere tan directamente a la cuestión de la

muerte como el cuadro de Varo; sin embargo, el asunto de la muerte sí mantiene

67
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 148.

350
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

conexiones, a lo largo de la novela, con el personaje de Clara y su poder de

comunicarse con los espíritus, como su predicción de la muerte de Rosa, la Bella;
pero además, cuando Clara tuvo premoniciones sobre su muerte empezó a
prepararse: regaló las joyas y la ropa a los necesitados, organizó los cuadernos de
anotar la vida de acuerdo a eventos y se fue desprendiendo del mundo cada vez
más ligera, más transparente más halada, finalmente se fue.

De este modo, el tema de la muerte, en Isabel Allende, adquiere un sentido

muy peculiar, y a su vez se asemeja, en algunos aspectos, a Gabriel García
Márquez. Los muertos no están más muertos que los vivos, ni los vivos más vivos
que los muertos. Todos continúan obrando como lo hacían en su existencia e
inclusive piensan en la otra muerte68. Esta es una característica general del realismo
mágico literario, lo sobrenatural se trata como si fuera cotidiano y la muerte no es
mirada con temor puesto que ésta es sólo un cambio de domicilio, una manera de
salir de la rutina. De la misma manera que se murió Clara, se murió Varo, con una
muerte esperada y preparada, dejando su imagen presente en sus cuadros y su
visión de la vida y la muerte en su último lienzo terminado. Para Remedios Varo e
Isabel Allende vida y muerte es lo mismo: movimiento perpetuo, generación
espontánea e inmortalidad. Esta visión de la muerte es también semejante a la
manifestada por Khalil Gilbran en El profeta69, quien considera que la vida y la
muerte es una unidad análoga al río y el océano. Desde este punto de vista, la
muerte no es más que otra parte de la vida y viceversa.

68
BAUTISTA GUTIÉRREZ, G. Realismo mágico cosmos latinoamericano: Teoría y práctica. Edita:
América Latina. Santafé de Bogotá. 1991. Pág. 78.
69
GILBRAN, K. El profeta. Edita: Visor. Madrid. 1994

351
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

4.3. Un mundo mágico

“Clara pasó la infancia y entró en la juventud dentro de las paredes de su casa,

en un mundo de historias asombrosas, de silencios tranquilos, donde el tiempo no se marcaba
con relojes ni calendarios y donde los objetos tenían vida propia, los aparecidos se sentaban
en la mesa y hablaban con los humanos, el pasado y el futuro eran parte de la misma cosa y la
realidad del presente era un calidoscopio de espejos desordenados donde todo podía ocurrir.

(...) era un mundo mágico. Clara habitaba un universo inventado para ella,
protegida de las inclemencias de la vida, donde se confundían la verdad prosaica de las cosas
materiales con la verdad tumultuosa de los sueños, donde no siempre funcionan las leyes de la
física o de la lógica. Clara vivió en ese período ocupada en sus fantasías, acompañada por los
espíritus del aire, del agua, y de la tierra, tan feliz, que no sintió la necesidad de hablar en
nueve años”70

El fragmento pertenece al capítulo tercero de La casa de los espíritus

(1982). Armonía, 1956 (Imagen 4. 3) fue realizado en México.

Clara, el personaje allendiano, parece estar recluida y aislada, pues pasa su

juventud en el interior de su vivienda. Sin embargo, su vida está colmada de
sorpresas o al menos de ausencia de aburrimiento, en un ambiente de paz, silencio
y armonía o en el que no hay prisas. Además, el tiempo no es lineal sino que el
pasado y el futuro conviven simultáneamente y el presente se constituye como su
imagen reflejada muchas veces sin ningún tipo de orden. Es un mundo irreal, en el
que la ficción se mezcla con lo cotidiano, y en el que no funcionan las leyes
conocidas y la realidad se confunde con lo imaginario. Más que incomunicación, lo
que se produce es una gran comunicación consigo misma. Todo lo que se detalla
en el texto conecta con la imagen de Varo, donde una joven solitaria se divierte
jugando con elementos mágicos intervenidos por la música, las matemáticas y el
azar.

352
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Imagen 4. 3. Armonía. 1956. Óleo sobre masonite. 76 x 94 cm.

La explicación que propone Remedios a su obra es la siguiente:

“El personaje está tratando de encontrar el hilo invisible que une todas las
cosas, por eso, en un pentagrama de hilos de metal ensarta toda clase de objetos, desde el más
simple hasta un papelito conteniendo una fórmula matemática, que es ya en sí un cúmulo de
cosas, cuando consigue colocar en su sitio los diversos objetos. Soplando por la clave que
sostiene el pentagrama debe salir una música no sólo armoniosa, sino también objetiva, es
decir, capaz de mover las cosas a su alrededor si así se desea usarla. La figura que se
desprende de la pared y colabora con él representa el azar (que tantas veces interviene en
todos los descubrimientos), pero el azar es algo fuera de nuestro mundo, o más allá de él, y
que se encuentra conectado con el mundo de las causas y no de los fenómenos, que es el
nuestro”71.

Para Peter Engel:

70
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 94

353
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“Armonía es una evocación mordaz de la búsqueda de orden en un mundo

entrópico. En la obra es aparente todo tipo de desorden. Entre los mosaicos del piso crece la
hierba y las paredes escarapeladas se separan revelando figuras humanas contenidas en su
interior. Sin importarle el decaimiento que lo rodea, el protagonista de Varo está plácidamente
sentado frente a una mesa, arreglando flores, conchas, sólidos geométricos y fórmulas
matemáticas sobre un cayado musical. No podría acentuarse más el contraste entre la
perfección de los mundos musical y matemático (perfectos, y también imaginarios: una de las
72
fórmulas es la raíz cuadrada de menos uno) y la decadencia del mundo material” .

Clara del Valle, entretenida en sus fantasías e inventos, se asemeja al

personaje de Armonía. Los poderes extrasensoriales, la clarividencia y la
superintuición reveladora marcan las personalidades de un mismo mundo donde no
hay separación entre lo real y lo mágico, lo natural o sobrenatural, lo psíquico y lo
esotérico. Allende y Varo dan vida a los entes inertes. Los objetos viven en el
mundo de Clara y en el cuadro de Varo: dos de las paredes enfrentadas, de la
pintura, esconden extraños personajes capaces de hacer música con un pentagrama,
una clave de sol y unas notas musicales, que son hojas, conchas de mar, un bulbo
(parece una cebolla), bolas, anillos…; algunos azulejos del suelo se levantan y
dejan escapar extrañas telas, raíces y plantas; los extraños objetos que abundan en
los cajones y el baúl abierto se mueven y escapan de sus escondites.

En el texto de Allende, los aparecidos convivían con los humanos y en el

cuadro de Varo formas fantasmales cohabitan con el único personaje humano y
real, lo que conecta nuevamente el texto y la pintura. La imagen del aparecido
simboliza el temor a los seres que viven en el otro mundo. El fantasma es también
una aparición del yo, de un yo desconocido, que surge de lo inconsciente, que
inspira un miedo casi pánico, y al que se hace retroceder a las tinieblas. El

71
VARO, B. Remedios Varo en el centro del microcosmos. Edita: Fondo de Cultura Económica, S.A.
Madrid. 1990. Pág. 236.

354
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

aparecido es la realidad negada y temida. El psicoanálisis ve ahí un retorno de lo

rechazado, de los retoños de lo inconsciente.

El personaje de Allende, igual que el de Varo, vive en un mundo mágico.

La pintora, profundamente supersticiosa, creía no sólo en la magia, sino en la
mística de las fuerzas que están más allá de nosotros y que influyen en los
acontecimientos y los dirigen: todo ello se refleja en su obra.

Las características que Allende dice de Clara coinciden con el personaje de

Armonía, así como con la mayoría de los personajes de Varo. Clara vive en un
mundo propio, lejos de las cosas prácticas de la vida, como los personajes de Varo
(sin embargo, Clara logra educar y querer a sus tres hijos y crear una atmósfera de
tranquilidad y confianza en la casa). A Clara, de niña, se la describe como una

“pequeña sombra silenciosa”73

y el silencio es también una característica pronunciada de los personajes de

Varo, que suelen estar ensimismados en sus propios mundos. Clara se vale de la
soledad para comunicarse con los espíritus que son sus sentimientos, sus pasiones
y a la vez, la manera de conocerse así misma y de darse cuenta de que la misión
más importante de su vida es amar74. El personaje representado en el cuadro está
aislado y sólo cuenta con la compañía de los aparecidos de la habitación que
emergen de las paredes, así como pequeños seres vivos como pajarillos y plantas

72
Ver: ENGEL, P. El arte de Remedios Varo. El mito y la ciencia. En: CD–ROM. Edita: EDITEC. México,
D.F. 1995.
73
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 45
74
La soledad en La casa de los espíritus está acorde con el pensamiento unamuniano, en el cual la soledad
derrite a la persona a expensas de capas de pudor que aísla a unos de otros y sirve para encontrarse, para
descubrir a todos esos hermanos en soledad.

355
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

que habitan el mismo cuarto. Los personajes de Varo frecuentemente están solos y
se encuentran en una búsqueda constante de sí mismos75.

Según Lois Zamora, el hecho de que la infancia de Clara carezca de

lenguaje puede ser entendido como una iniciática (iniciación en una sociedad
secreta) y facilita su construcción de conciencia femenina que es primariamente
espacial y sincrónica, y sólo secundariamente verbal o diacrónica. Durante su
mudez, vive acompañada por distintos espíritus. Su mundo sin palabras se
visualiza como las pinturas que Alba creará más tarde sobre sus paredes. La
metáfora espacial del calidoscopio —unida a la mudez de Clara y a sus
conversaciones con los aparecidos— parece calculada por Allende para enfatizar
todavía más sus tranquilas fantasías visuales. Y Alba (su nieta, la que cuenta la
historia), refiriéndose, al final, al cuaderno de notas de su abuela, habla en términos
de espacio y de mirada. Cuenta que Clara graba sus visiones silenciosas en
palabras en vez de percibir la verdadera realidad. Clara en su cuaderno de notas,
Alba en su narración, y Allende en la conciencia de su novela evitan la
temporalidad lineal de la narración verbal, es decir la sucesión del pasado, el
presente y el futuro, para crear estructuras que procuren simultaneidad e
inmediatez en el modo visual o espacial76.

En ambos casos, el ambiente es tranquilo, armonioso, silencioso, íntimo,

solitario, sin tiempo y sin prisas. Es un espacio que da cobijo a la felicidad
autosuficiente que proporciona la creatividad.

75
BAUTISTA GUTIÉRREZ, G. Realismo mágico cosmos latinoamericano: Teoría y práctica. Edita:
América Latina. Santafé de Bogotá. 1991. Pág. 56.
76
Ver: ZAMORA, L. P. The magical tables of Isabel Allende and Remedios Varo. En: Comparative
Literature. Estados Unidos. Primavera 1992. Nº 44.

356
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

4.4. Volar dentro de un pájaro mecanizado

“Cuando el trabajo estuvo listo, resultó ser un pájaro de dimensiones

prehistóricas, con un rostro de águila furioso pintado en su parte delantera, alas movibles y
una hélice en el lomo. Causó conmoción. (…) Marcos anunció que apenas se despejara el
tiempo pensaba elevarse en el pájaro y cruzar la cordillera. La noticia se regó en pocas horas y
se convirtió en el acontecimiento más comentado del año. La máquina yacía con la panza
asentada en tierra firme, pesada y torpe, con más aspecto de pato herido, que de uno de esos
modernos aeroplanos que empezaban a fabricarse en Norteamérica. Nada en su apariencia
permitía suponer que podría moverse y mucho menos encumbrarse y atravesar las montañas
nevadas (…)77

Contra toda lógica, al segundo intento el pájaro se elevó sin contratiempos y

hasta con cierta elegancia, entre los crujidos de su esqueleto y los estertores de su motor.
Subió aleteando y se perdió entre las nubes”78.

Imagen 4. 4. Jean Nicolle. 1949. Lápiz Imagen. 4. 5. Explorador piloto. 1960.

sobre papel. Mixta sobre cartulina. 35 x 25 cm.

77
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 22.
78
Op. cit. Pág. 24

357
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Estos fragmentos pertenecen al capítulo primero de La casa de los

espíritus. El primer trabajo, un retrato a lápiz sobre papel de Jean y Francine
Nicolle Savigny–sur Orge, lo realizó Varo en México en 1949 (Imagen 4. 4). El
segundo, Piloto Explorador —una técnica mixta sobre tabla— también lo pintó en
México, pero once años después, en 1960 (Imagen 4. 5).

A primera vista varias imágenes plásticas sobre todo argumentales

coinciden en el escrito, el dibujo y la pintura. Además, en los tres casos (el
allendiano y los dos de Varo) se recurre a la expresividad de la metáfora plástica
para dotar de gracia y magia una situación análoga. Las metáforas de Varo
(visuales) se constituyen como una forma de percepción, mientras que las de
Allende (verbales) son formas de captación imaginarias. Pero una y otras operan
—en palabras de Elena Oliveras— como un auténtico “fertilizante” del
pensamiento79. Para esta autora: la metáfora verbal asocia cualidades comunes de
objetos distintos en un mismo espacio imaginario; y la metáfora pintada asocia
cualidades comunes de objetos distintos en un mismo espacio perceptivo visual80.

En ambos casos,

“se logra la unión de dos pensamientos de cosas distintas en actividad

81
simultánea” .

Se trata indistintamente de una máquina–pájaro o un pájaro–máquina; dos

ideas que cooperan para dar lugar a un significado incluyente y por tanto
metafórico, que enriquecen el texto, la pintura y el dibujo. En concreto, en las
obras de Varo, sus figuras son metáforas denotativas: las imágenes presentan

79
OLIVERAS, E. La metáfora en el arte. Edita: Almagesto. Buenos Aires. 1993. Pág. 61
80
Ibid.
81
RICHARDS, I.A The Philosophy of Rhetoric. Edita: Oxford University Press. 1936. Pág. 93.

358
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

elementos de dos términos distintos —el pájaro y la nave aérea—, pero con ciertas
características similares (aunque de distinta forma, pueden volar).

Allende se vale, además, de la hipérbole; pues, la noticia del viaje fue

“el acontecimiento más comentado del año y su pájaro–máquina adquiere

dimensiones prehistóricas”82,

frente a los de Varo, en cuyas naves apenas hay espacio para sus
respectivos pilotos. Por otro lado, la hélice —que se presenta en el lomo en la
descripción de Allende— aparece en la parte delantera y superior del aparato en el
dibujo (Jean Nicoll) y en la parte trasera en la pintura (Piloto explorador) de Varo;
las alas no son movibles en las maquinarias de Varo, pues estas naves funcionan
con motor, mientras que en el texto el pájaro “subió aleteando”. A pesar de los
detalles diferenciales entre estos pájaros–máquinas, las situaciones que describen
Allende y Varo son muy parecidas y completamente imaginarias; remontan al
lector a la propia simbología del pájaro relacionada con el cielo y la tierra83.

En cuanto a las situaciones, en los tres ejemplos, los protagonistas son

“pilotos exploradores” o, como en el caso de Marcos, aspiran a serlo. El retrato de
Nicolle, de Remedios Varo, representa a un hombre de aspecto maduro, serio y
concentrado en su oficio. Jean Nicoll fue un personaje real, piloto francés, amante

82
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 22.
83
En Griego, el propio nombre es sinónimo de presagio y de mensaje del cielo. En el Taoísmo los inmortales
toman la figura de ave para connotar la liberación de la pesadez terrestre. El pájaro es la figura del alma que
se escapa del cuerpo o de las funciones intelectuales. Los pájaros simbolizan los estados espirituales y
superiores del ser. Para San Juan de la Cruz, es el símbolo de las operaciones de la imaginación, ligero e
inestable, volando sin método y sin consecuencia.

359
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

y compañero de Varo por un tiempo en México84. El dibujo de Varo y la escritura

de Allende coinciden en la acción argumental, en el momento en que la maquinaria
está elevada y comienza a perderse entre las nubes, de manera que la imagen
gráfica podría ser perfectamente una ilustración del párrafo de Allende.

Aunque en el texto seleccionado de Allende no se alude físicamente a

Marcos, a lo largo del capítulo se lo describe como lo recordaba Clara: vestido de
explorador, curtido por las inclemencias de todos los climas del planeta, flaco, con
unos bigotes de filibustero, entre los cuales asomaba su extraña sonrisa de “dientes
de tiburón” (metáfora denotativa)

El personaje que aparece en Piloto explorador, la pintura de Varo, tiene

rasgos femeninos y es el típico personaje–autorretrato de Varo, con las
características que se repiten en la mayoría de sus cuadros (ojos almendrados, nariz
grande, rostro en forma triangular); va envuelto en una túnica y lleva una especie
de casco en la cabeza.

El personaje de Marcos Evangelista es uno de los más fantásticos, junto

con Rosa la Bella y Clara del Valle, de La casa de los espíritus. Tiene un nombre
bíblico y ciertos aspectos similares a los de Melquíades, el mago de Macondo.
Muere varias veces y retorna. Cuenta con dotes de adivinador y espíritu aventurero
e investigador, viaja por todo el mundo y en cada regreso aporta innumerables
novedades como polvos contra la impotencia, bártulos, animales embalsamados o
experimentos alquímicos. Sus modales son como los de un caníbal. Cuando vive
en la casa de su hermana, se pasa la noche haciendo ejercicios para mejorar el
control de la mente sobre el cuerpo y para mejorar la digestión, hace experimentos

84
Remedios, en sus escritos de comedia fantástica, describe a Jean Nicolle como Don Jon (sic) de Aguilota,
“intrépido piloto del estratosfero (...) un piloto alto vestido con una túnica de plumas, una brújula en medio
del pecho y un casco con aspas de molino, el bigote es grande y en cada punta está posado un colibrí” (Obra
de Teatro escrita a mano por Varo y otros: archivo Gruen. Ver: KAPLAN, J. Viajes inesperados. El arte y la
vida de Remedios Varo. Edita: Walter Gruen / Era. México DF. 1998. Pág. 112).

360
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

de alquimia en la cocina, llenando toda la casa de con humaredas fétidas y estropea

las ollas con sustancias sólidas que no se pueden desprender del fondo; por las
noches, arrastra sus mantas por los corredores, ensaya sonidos agudos con
instrumentos salvajes y enseña a hablar en español a un loro cuya lengua materna
es de origen amazónico85.

Al volver de uno de sus viajes por el mundo, el tío Marcos trae el pájaro
que se describe en el fragmento seleccionado y anuncia que cruzará la cordillera en
la extraña aeronave. Los habitantes del pueblo se agolpan el día señalado para
presenciar el increíble acontecimiento y estupefactos ven al tío volar y desaparecer
en las alturas desafiando las leyes de la aerodinámica y la lógica. Al darse cuenta
de que no regresa, envían a un grupo de voluntarios a buscarlo y retornan con un
ataúd negro. Toda la gente asiste al funeral del intrépido aviador. Tres días más
tarde, el tío aparece en la casa más saludable que nunca.

Cierto día, el tío Marcos y Clara deciden montar un negocio para adivinar
la suerte. Él tiene la imaginación cosmopolita y la niña el poder de la clarividencia.
Tal es el éxito de la empresa que la casa se llena de clientes deseosos de conocer la
muerte y remediar sus males. Pero abandonan el negocio al darse cuenta de que
puede perjudicar a la carrera política del padre de Clara. Marcos continúa sus
andanzas hasta que muere a causa de una peste en el trópico. Sus restos llegan
acompañados de un enorme cachorro, Barrabás, que desempeñará un papel notable
en la vivencia de los Trueba.

Estas obras de Varo recuerdan al imaginario de El Bosco, quien, en Las

tentaciones de San Antonio, pintó una nave aérea de dimensiones reducidas en la
que un barco–cisne se mueve gracias al energético batir de alas del ave. El aparato

85
Ver: ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 20

361
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

del dibujo Jean Nicolle es más máquina que animal, sin embargo en el de Piloto
Explorador, la mezcla es más tajante y su influencia del pintor flamenco más
evidente.

Como desconfiaba de la tecnología, Varo ideaba vehículos que pudiesen

utilizar fuerzas naturales y humanas: en este caso un molino de viento y ruedas. Y
es en estas naves, siempre equipadas con medios de locomoción alternativos,
producto de su imaginación, en lo que la obra de Varo imita más a la de El Bosco.
En realidad, lo que ambos artistas pretendían era que sus vehículos se entendiesen
como metáforas del viaje. Unas metáforas que, para El Bosco, enlazan con el
carácter fortuito de la vida (pues los pasajeros van a la deriva porque no saben o no
pueden controlar su propio viaje). En cambio, para Varo, la metáfora del viaje
contiene en sí una doble representación: la del exilio físico, con el trastorno
psíquico que conlleva, y la de la búsqueda espiritual. Quizás los dos artistas
introdujeron, en tan diversos vehículos, detalles tan llenos de comicidad por sus
deseos de aligerar el peso de tales significados.

Estos nexos comunes entre Varo y El Bosco, el viaje y el humor, son

también vínculos existentes entre las obras de Varo y Allende (como ha quedado
demostrado, no sólo en ésta analogía, sino también en el Capítulo 3 de la presente
tesis), y su riquísimo simbolismo se resume en la búsqueda de la verdad, de la paz,
de la inmortalidad y el descubrimiento de un centro espiritual. Los verdaderos
viajeros, siempre insatisfechos, sueñan con lo desconocido más o menos
inaccesible, así lo cree Baudelaire:

“Aquellos cuyos deseos tienen la forma de nubes / Y que sueñan, así como un
recluta el cañón,/ Con vastas voluptuosidades, cambiantes, / desconocidas,/ y cuyo nombre la
mente humana nunca supo”86.

86
BAUDELAIRE, Ch. Oeuvres. Edita: Pléiade. París. 1940.

362
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Tal vez los personajes de Varo y Allende sientan como el viajero prototipo
baudelariano.

363
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

4.5. Mujeres vegetando

“Vegetaba como una flor de otro clima, dentro de esa casa enclavada en arenales,
(…) sorprendiendo a menudo pequeños detalles que la inducían a dudar de su propia cordura.
La realidad le parecía desdibujada, como si aquel sol implacable que borraba los colores
también hubiera deformado las cosas que la rodeaban y hubiera transformado a los seres
humanos en sombras sigilosas87. (...) Su sensualidad estaba adormecida y en las raras
ocasiones en que meditaba sobre su desafortunado destino, se complacía imaginándose a sí
misma flotando en una nebulosa, sin penas ni alegrías, alejada de las cosas brutales, aislada
(…). Pasaba interminables horas contemplando el paisaje pálido que se extendía delante de su
ventana”88.

Imagen 4. 6. Mimetismo. 1960. Óleo sobre masonite. 48 x 50 cm.

87
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 268

364
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

El fragmento pertenece al capítulo séptimo de La casa de los espíritus

dedicada a la relación de Blanca con su marido, el Conde Satigny, el cuadro de
Varo Mimetismo, 1960 (Imagen 4. 6), pertenece a su época mexicana.

El texto de Allende coincide argumental y temáticamente con la pintura de

Varo como si fueran parte de la misma historia. Son descripciones miméticas, pues
parten de una realidad común y, en posición de espejo, cuentan o “traducen” un
hecho existente, cada una de las autoras mediante el lenguaje que conoce. Al igual
que en el resto de las analogías que se proponen en esta tesis, la diferencia viene
dada más por el “medio” que por el contenido89.

Ambas autoras tratan con gran fuerza el tema de la pasividad femenina. En

los dos casos, la protagonista es una mujer aislada e inmovilizada en un salón,
pasando las horas sin nada que hacer, perdiendo el sentido de la realidad. Es
evidente que comparten, de forma más o menos consciente, un sentimiento, el de la
soledad: en Mimetismo la mujer queda en soledad al metamorfosearse en las flores
de lis del estampado de la tela del sillón; en la novela, Blanca está sola y aislada
ante la incomprensión de su marido y de sus sirvientes.

Aunque tratan el mismo tema, en el texto y la pintura hay algunas

particularidades distintas. Así, en Mimetismo la mujer está rodeada de muebles
antropormizados y por ello lo inanimado se aviva en marcado contraste con la
mujer, cuya situación Varo describe de esta manera:

88
Op. cit. Pág. 268 y 269.
89
Esta cuestión ya la analizaba Aristóteles, en su Poética, donde refiere al interés, en general, del hombre por
imitar la naturaleza por diferentes medios como el color y las figuras (pintura), la voz (narración oral) o
muchos recursos a la vez: “…así como algunos imitan muchas cosas tanto por medio de los colores como
por medio de figuras —ya por medio del arte, ya por costumbre— y otros mediante la voz, igualmente, en
las artes, la imitación se realiza mediante el ritmo, la palabra y la música, bien con todos esos recursos, bien
con todos ellos a la vez”. (Ver: ARISTÓTELES. Poética. Edita: Bosch. S.A. Barcelona. 1985. Pág. 221 –
223).

365
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“Esta señora quedó tanto rato pensativa e inmóvil que se está transformando en
sillón, la carne se le ha puesto igual a la tela del sillón y las manos y los pies ya son madera
torneada, los muebles se aburren y el sillón abre el cajón, el gato que salió a cazar sufre susto
90
y asombro al regreso cuando ve la transformación” .

En la escena pictórica, los muebles simbolizan ciertas partes del cuerpo,

por lo que se puede hablar de las catacresis91 “pie de mesa” y “pie de silla”, las
cuales al referirse a los muebles utilizan dos palabras primitivamente asociadas al
cuerpo humano. La silla del rincón rebusca con su pata en un cajón del armario,
que da al exterior en su parte superior y por él entra una nube. El sillón y las patas
del costurero parecen luchar, hasta el punto de que a una de las patas le han salido
dientes. El tejido que está dentro del costurero también se revela y se levanta por
detrás de la mujer. Esta energía de los muebles hace resaltar la sumisión de la
mujer, cuya apatía y trastorno sorprende incluso al gato. Son anécdotas que,
aunque están representadas con humor, en su conjunto transmiten tanta
desesperación, como el capítulo VII de La casa de los espíritus de Allende,
referido a Blanca, la hija de Clara y Esteban, que simboliza la inocencia en la
novela.

Allende compara a su personaje con una “flor de otro clima”, con ello
indica su inadaptación al ambiente, su espera a un tiempo mejor, su sensación de
tránsito. El personaje de Varo se está convirtiendo en el estampado floreado de la
silla donde está sentada. La flor, en general, es símbolo del principio pasivo. Su
desarrollo, a partir de la tierra y del agua, simboliza la manifestación a partir de

90
Ver: Comentarios de Remedios Varo a algunos de sus cuadros. En: Remedios Varo. Catálogo Razonado.
Edita: Era. México. 1994. Págs. 58 y 59.
91
Según Antonio Monegal: “Para decir lo que no puede ser dicho con los medios disponibles, a falta de una
palabra propia de la cosa, se usa una palabra ajena a la cosa: una palabra que es solamente apropiada. Esto
también se llama catacresis” (Ver: MONEGAL, A. En los límites de la diferencia. Poesía e imagen en las
vanguardias hispánicas. Edita: Tecnos. Madrid, 1998. Pág. 15).

366
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

dicha sustancia pasiva92. Blanca, el personaje que describe Allende, percibe a los
seres humanos como “sombras sigilosas”. El elemento de la sombra es muy
recurrente en las dos autoras y también aparece en otros de los cuadros y textos que
se comentan en esta tesis93. En el cuadro de Varo ocupa un lugar importante el
armario; este objeto adquiere para Bachelard una simbología que se relaciona con la
“necesidad de secretos”. Sin embargo en el cuadro de Varo es justamente el
elemento que permite una salida al exterior, una mirada al cielo, o más bien a otro
mundo diferente. Las escenas pictóricas y literarias suceden en rincones de una casa
donde los personajes permanecen inmóviles. Según Bachelard, todo rincón de una
casa, de un cuarto, todo espacio reducido donde nos gusta acurrucarnos,
agazaparnos sobre nosotros mismos, es para la imaginación una soledad, es decir, el
germen de un cuarto, el germen de una casa. El rincón “vivido”, en muchos casos se
niega a la vida, la oculta. El rincón nos asegura la inamovilidad94. En el cuadro, un
gato asustado observa la transformación de la mujer; el simbolismo del gato, que
Varo pinta frecuentemente, oscila entre las tendencias benéficas y maléficas, lo que
se explica por su actitud socarrona. Remedios Varo temía verse atrapada por la
pasividad doméstica, hasta el punto de llegar a tirar los platos sucios a un rincón
por no fregarlos y siempre había obtenido trabajos más creativos o intelectuales
para ganarse la vida. El personaje de Mimetismo refleja el conocimiento de que
esta pasividad, puede llegar a ser una coloración protectora de las mujeres cuya
vitalidad se ve minada por el aislamiento doméstico. El cuadro es un reverso del
autorretrato Leonora Carrington, (1936 - 37), en el que se pintó sentada en una silla

92
La flor se presenta, a menudo, como una figura–arquetipo del alma o como un centro espiritual. Su
significación se precisa, entonces, según su color, que revela tendencias psíquicas: el amarillo reviste
simbolismo solar, el rojo simbolismo sanguíneo, el azul simbolismo de una realidad soñadora. Pero los
matices del psiquismo se diversifican indefinidamente.
93
La sombra es lo que se opone a la luz y también es la propia imagen de las cosas fugitivas, irreales y
cambiantes. La sombra que no se produce ni se orienta, que no tiene existencia ni ley propia, es, según Lie-
tse, el símbolo de toda acción, que únicamente encuentra su fuente legítima en la espontaneidad; es la única
realidad de los fenómenos según el budismo (un fantasma, una burbuja de aire, una sombra), y la única
realidad del cielo y la tierra, respecto del Tao. (Ver: CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A., Diccionario de
los símbolos. Edita: Herder. Barcelona. 1995.)
94
Ver: GASTÓN, B. Poética del Espacio. Edita: Fondo de cultura económica. México. 1994.

367
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

que adopta sus atributos físicos: los brazos terminan en manos con alargados dedos
curvos, y las patas llevan zapatos de tacón alto.

Surgen así dos metáforas in absentia total95, pues los sujetos (las manos y
los pies de la mujer) han desaparecido al haber sido absorbidos por el modificador
(brazos y patas de un sillón).

Los ambientes pintado y descrito son asfixiantes. La situación del cuadro

es trágico–cómica; se emplean colores estridentes y muy contrastados como el
verde y el naranja. Calma y desorden son los sentimientos contrapuestos que
conviven y habitan en ambas escenas.

Blanca (de La casa de los espíritus) se casó sin amor, debido a las
presiones sociales y ante el miedo que le producía su progenitor, a quien estaba
acostumbrada a obedecer. Su embarazo y la noticia de que el padre de su hija (su
gran amor, Pedro García Tercero) estaba muerto, terminaron por decidirla, aunque
se propuso no consumar ese matrimonio, resultado de un arreglo comercial entre su
marido y su padre y en el cual ella no tenía nada que decir. Su marido no tenía
ninguna impaciencia amatoria hacia Blanca y escondía su homosexualidad bajo la
apariencia de una exacerbada intelectualidad. El Conde decoró a su gusto la
antigua mansión en la que se instalaron; destinó los cuartos más apartados de la
casa a su capricho por la fotografía, rogando a Blanca que no entrara jamás sin
autorización, porque se podían velar las placas con la luz natural, también contrató
a varios indios para su servicio y una coja gorda y analfabeta para atender a su
mujer. Blanca se sentía incómoda y desconfiaba de todos sus sirvientes, que la
atendían desganados; se burlaban a sus espaldas, circulaban como espíritus y se
deslizaban sin ruido por las habitaciones, casi siempre desocupados y aburridos,

95
Ver: OLIVERAS, E. La metáfora en el arte. Edita: Almagesto. Buenos Aires. 1993. Pág. 148

368
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

sin responderla cuando ella les hablaba y susurrando entre ellos en dialectos del
altiplano.

La joven comenzó a hacer suposiciones extrañas, desdibujó la realidad o la

percibía de una forma imaginaria, como se describe en la novela:

“Sólo le preocupaba el asunto de las momias. Estaba acostumbraba a ver sus

siluetas transparentes paseando por los corredores de la casa de sus padres, metiendo ruido en
los roperos y apareciendo en los sueños para pronosticar desgracias o los premios de la lotería.
Pero las momias eran diferentes a esos seres encogidos, envueltos en trapos que se deshacían
en hilachas polvorientas, con sus cabezas descarnadas y amarillas, sus manitas arrugadas, sus
párpados cosidos, sus pelos ralos en la nuca, sus eternas y terribles sonrisas sin labios, su olor
a rancio y ese aire triste y pobretón de los cadáveres antiguos le revolvían el alma”96. (...)
“Blanca soñaba con ellas, tenía alucinaciones, creía verlas andar por los corredores en la punta
de los pies, pequeñas como gnomos solapados y furtivos. Las esperaba silenciosamente,
vigilando por la puerta entreabierta de su habitación. Pronto tuvo la certeza de que se
paseaban por la casa, arrastrando su patitas infantiles por las alfombras, cuchicheando como
escolares, empujándose, pasando todas las noches en pequeños grupos de dos o tres, siempre
en dirección al laboratorio fotográfico de Jean de Satigny. A veces creía oír unos gemidos
lejanos de ultratumba y sufría arrebatos incontrolables de terror, llamaba a gritos a su marido,
pero nadie acudía y ella tenía demasiado miedo para cruzar toda la casa y buscarlo”97.

Blanca atribuye las extrañezas que percibía entre los sirvientes al calor del
desierto y el embarazo, que probablemente le hacían ver visiones, como le aseguró
su marido y le escribió su madre. Es en esta etapa, en la que se puede comparar a
Blanca con el personaje de Mimetismo, por su pronunciada pasividad.

96
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 271. Este
párrafo de Allende recuerda otro cuadro de Remedios Varo: Ritos extraños (1959), donde un hombre de
aspecto resbaladizo circula sigiloso por una habitación tras una cortina intentando no hacer ruido. La enorme
mansión está vacía; no hay muebles perceptibles, sólo un pequeño paragüero y un perchero del que cuelga
un sombrero, junto con un espejo. El diseño de la cortina consta de tres máscaras, en su parte superior, que
parecen vivas. En las esquinas crece un musgo que mimetiza con el color verde de la tela.
97
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 272

369
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

4.6. Tejiendo, aisladas

Pesada, torpe, solitaria y con un cansancio perenne, Blanca se refugió en el

98
tejido y el bordado . (...) Los primeros meses de su vida de casada transcurrieron apacibles y
aburridos. La tendencia natural de Blanca al aislamiento y la soledad se acentuó. Se negó a la
99
vida social (...). Llegó a pensar que había perdido la capacidad de amar y que el ardor de su
100 101
carne se había callado definitivamente . (...) Los meses transcurrían inmutables .

Imagen 4. 7. Les feuilles mortes. 1956. Óleo sobre cartón. 74 x 60 cm.

98
ALLENDE, I. La casa de los espíritus (1982). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 266.
99
Op. cit. Pág. 267
100
Op. cit. Pág. 269
101
Ibid.

370
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

El fragmento, al igual que en la anterior analogía, también pertenece al

capítulo séptimo de La casa de los espíritus dedicada a la relación de Blanca con
su marido, el Conde Satigny; el cuadro de Varo Les feuilles mortes, 1956 (Imagen
4. 7), pertenece a su época mexicana.

Esta analogía va íntimamente unida a la anterior, que compara el cuadro

Mimetismo con el personaje de Blanca. Pues, en este caso, se trata del mismo
personaje de Allende viviendo la misma situación: su terrible relación con su
recién marido, impuesto por su padre. Por tanto, puede considerarse a la presente
analogía como la continuación de la precedente. En ambos cuadros los personajes
presentan actitudes parecidas, tal vez más trágica en Mimetismo, pintado por Varo
cuatro años después que Les feuilles mortes (también conocido como Les Heures
mortes), donde la mujer todavía es capaz de realizar una actividad, a pesar de la
sensación de aburrimiento y monotonía que desprende su rostro.

En Les feuilles mortes, la joven de larga cabellera pelirroja enrolla, de

forma automática, un ovillo de lana interminable procedente de un pasillo de
sucesivos pórticos cada vez más pequeños y profundos, por los que salen pajarillos,
que se encuentran en el interior de una silueta de un ser humano, situado de pie,
sobre la alfombra, con la cabeza inclinada. La mujer no parece tener conciencia de
lo que ocurre a su alrededor102, pues su mirada está perdida, como si vagara por
otros mundos y su actitud es totalmente pasiva, por lo que, tal vez, esa figura sea
producto de su imaginación.

El centro de atención de la composición es, sin duda, la mujer pues es la

única figura (si se exceptúan unas hojas anaranjadas al fondo y un pajarillo) que
está pintada con colores vivos y tan contrastados como lo son el naranja y el verde.
El resto es en blanco y negro. La geometría interior en Les feuilles mortes parece

102
Recuerda a ciertos retratos metafísicos de Giorgio de Chirico.

371
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

un escenario teatral o un telón de fondo. Las paredes están llenas de humedad y

vegetación como ocurre en muchas descripciones de los interiores de Allende. La
vegetación llena la vivienda de fuerzas que recuerdan a la arruinada y deteriorada
casa donde habita Clara. El musgo o moho que cuelga de las paredes y el techo son
reminiscencias de muchas ficciones en las casas latinoamericanas que se destruyen
ante las fuerzas de la naturaleza, como la casa de los Buendía en Cien años de
soledad de García Márquez, el palacio del dictador en El otoño del patriarca, la
casa de Olmos Acevedo en Sobre héroes y tumbas de Sábato, la casa de Ventura en
Casa de campo de Donoso, las casas–mansiones volteadas en la ciudad de México
del cuento de Fuentes Estos fueron los palacios 103.

En la alfombra, crecen hierbas y florecillas, las cortinas de una de las

ventanas abierta se mueve por la fuerza del viento que deja pasar hojas secas del
exterior; el estado de la casa es de abandono y decrepitud, justo el mismo estado al
que se ha abandonado la mujer, “torpe y pesada” como en el texto de Allende.

El final del capítulo describe la espeluznante situación en la que estaba

sumida Blanca. La joven descubre la naturaleza de su marido —quien esconde su
homosexualidad bajo la apariencia de una exacerbada intelectualidad, y dedica el
supuesto cuarto de fotografía a enormes orgías— y la realidad en la que está
viviendo; entonces, abandona la mansión horrorizada para regresar a la casa de sus
padres donde nacerá, a salvo, su hija.

En Les feuilles mortes —atendiendo a la teoría de El poder del centro, de

Arnheim104— el centro cósmico de la composición sería el ovillo de lana que se
origina en el interior de una arquitectura poblada de arcos simétricos situada dentro

103
Ver: ZAMORA, L. P. The magical tables of Isabel Allende and Remedios Varo. En: Comparative
Literature. Estados Unidos. Primavera 1992. Nº 44.
104
Ver: ARNHEIM, R. El poder del centro. Estudio sobre la composición en las artes visuales.
Edita: Alianza Forma. Madrid. 1993.

372
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

del personaje masculino, sustituyendo su tórax. Este hilo une a las dos figuras, pues
va a parar a las manos de la joven sentada en una silla tejiendo una enorme bufanda
que vuela por la sala y se introduce en un enorme baúl semi–abierto, que descansa
en una esquina, al fondo de la habitación. De esta manera, el hilo marca las líneas
estructurales principales del aposento. La figura masculina y sus arcos, envueltos
en un ropaje de pliegues circulares, apuntan hacia el centro del cuadro. La mujer
controla el destino de la figura masculina pues éste se va destruyendo a medida que
ella lo deshila para tejer su bufanda. El poder enigmático de la figura femenina de
Varo emana de sus ojos abstraídos y acentúa la compleja tensión entre círculos y
líneas rectas de la alfombra y el misterio que provoca la ausencia de ojos
masculinos. Los personajes se sitúan sobre el grandilocuente espacio típico de
Varo. Como en muchas otras de sus pinturas, la hiperrealidad visual crea un
ambiente surrealista. Las paredes, la puerta o el espejo existen en dos dimensiones.
El arco de la puerta por la que entran hojas secas transporta al espectador a un
mundo exterior de la casa, donde el viento sopla y la hierba crece.

373
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

4.7. Una espera interminable

“Se sentó en una mecedora de mimbre bajo el alero del patio a mirar la tarde y a
aguardar el regreso de su amante. (...) Zulema pasó horas meciéndose y llamándolo con todos
sus sentidos (...). La comida se puso rancia en la cocina y se esfumó el aroma discreto de las
flores en la habitación. (...) habían enmudecido los grillos. Y el aire estaba detenido, ni una
hoja se movía en el patio.

El olor del deseo había desaparecido. Mi patrona aún se mantenía inmóvil en el

sillón, con el vestido arrugado, las manos crispadas, lágrimas le mojaban la cara, tenía el
maquillaje chorreado, parecía una máscara abandonada a la intemperie. (...) la mujer no se
movió.

(...) me di cuenta de que en el alma de Zulema algo se había quebrado. Sentí

horror al mirarla, ya no era la persona que conocía, se estaba transformando en una especie de
enorme vegetal. Preparé café para las dos y se lo llevé con la esperanza de devolverle la
antigua identidad, pero no quiso probarlo, rígida, una cariátide con la vista clavada en la
puerta del patio”105.

(...) “Zulema continuó callada y tranquila, llorando a ratos, sin manifestar

ningún entusiasmo por la comida, la radio o los regalos de su marido. Comenzó a adelgazar y
106
al cabo de tres semanas su piel se había vuelto de un suave color sepia” .

“Un par de años después de la partida de Kamal, el estado de Zulema se había

estabilizado en la melancolía, recuperó el apetito y dormía como antes, pero nada provocaba
en ella el menor interés, se le iban las horas inmóviles en su sillón de mimbre observando el
patio, ausente de este mundo”. (...) “Mi patrona ya no recordaba a Kamal ni lamentaba la
pérdida del amor, simplemente se instaló en la indolencia para la cual siempre tuvo vocación.
Su enfermedad le sirvió para huir de las pequeñas responsabilidades fastidiosas de su casa, de
su matrimonio, de sí misma. La tristeza y el aburrimiento le resultaban más soportables que el
esfuerzo de una existencia normal. Tal vez en esa época comenzó a rondarle la idea de la
muerte, como estado superior de pereza, en el cual no tendría que mover la sangre de sus
venas o el aire en sus pulmones, el descanso sería total, no pensar, no sentir, no ser”107.

105
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés Editore. Barcelona. 1995. Pág. 159
106
Op. cit. Pág. 161.
107
Op. cit. Pág. 175.

374
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Imagen 4. 8. Mujer sedente. 1950. Mixta sobre papel. 28 x 25 cm.

Los textos pertenecen al capítulo ocho de Eva Luna, de Isabel Allende. El

cuadro de Varo Mujer Sedente, 1950 (Imagen 4. 8) se incluye en su etapa
mexicana.

El fragmento describe la reacción y el estado de Zulema, la mujer de Riad

Halabí, después de vivir un apasionado encuentro amoroso con Kamal, un familiar
de su marido, mientras éste se encontraba de viaje. Zulema espera con paciencia a
su amante, sin decidirse a buscarlo; comienza un progresivo deterioro que, tras

375
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

convertirla en un “enorme vegetal”, la lleva a la muerte buscada, a través del

suicidio.

Esta analogía es muy parecida a las dos anteriores (Mujeres vegetando y

Tejiendo, aisladas). Se inserta dentro de una temática a la que ambas autoras
aluden con frecuencia: la pasividad femenina, y tal vez sea éste el ejemplo más
dramático de tal inacción, pues las jóvenes de las ficciones pierden parcialmente su
condición de personas para convertirse en mujeres–vegetales. Varo y Allende se
valen de recursos expresivos análogos para contar o representar escenas
semejantes: la metáfora plástica o la transformación, así como la hipérbole, pues tal
transformación es fruto de una enorme exageración.

En el texto, Zulema

“se estaba transformando en una especie de enorme vegetal” 108.

En el cuadro, no sólo la quietud de la mujer la hace parecerse a una planta,

sino que todo su cuerpo se cubre de una extraña materia semejante a musgo y otras
especies de vegetales. Esta transformación equivale a lo que Elena Oliveras
calificaría como una “metáfora in absentia parcial”109, pues el sujeto (la mujer) es
reemplazado parcialmente por el modificador (al rango de vegetal). A su vez, se
trata de una metáfora denotativa, porque incluye las cualidades primarias o
“propiedades” del objeto (la planta), sus rasgos esenciales, aquello capaz de
distinguirlo de otros objetos, todo lo que hace su significado de diccionario (su
inmovilidad). Decir vegetal por persona pasiva sitúa el fundamento en la
semejanza de los términos o elementos visuales (los vegetales son pasivos). Al
describir las metáforas denotativas se podría a hablar de parecido entre imágenes,

108
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés Editore. Barcelona. 1995. Pág. 159
109
Ver: OLIVERAS, E. La metáfora en el arte. Edita: Almagesto. Buenos Aires. 1993. Pág. 148

376
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

pero en opinión de Oliveras, aún en estos casos la equivalencia se impone al

parecido110. La relación establecida no se encuentra en el mundo de la experiencia
cotidiana, sino que es imaginaria y ficticia. Este recurso, como diría Arnheim,

“no es una invención sofisticada de los artistas sino que deriva y se conecta
con formas universales de acercamiento al mundo de la experiencia”111.

La metáfora en tanto que metalenguaje crea un nuevo sentido desviado112.

Las mujeres del texto y la pintura están sentadas, con la mirada fija en un
punto muerto. El vestido arrugado de Zulema es en Mujer sedente, 1950 (Imagen
4. 8.), una especie de estropajo. La cara de este personaje está difusa, se puede
decir, para asemejarla a Zulema, que su rostro se diluye entre el agua de las
lágrimas y el “maquillaje chorreado”. Si las manos de Zulema están “crispadas”,
estas supuestas extremidades de la Mujer sedente (que al igual que los pies han
perdido sus formas humanas) acogen un extraño pájaro luminoso inerte con pico y
alas que destellan un brillo azulado, el mismo brillo que aún se percibe en la frente
y nariz de la fémina; mientras otro extraño ser habita en su cabello de estopa. El
cuerpo está recubierto de líquenes. Los ojos están huecos, toda su piel es de un
color sepia y no se distingue el vestido.

Mujer sedente no ha sufrido tantas transformaciones como El espíritu de la

noche, 1952 (Imagen 4. 13.) y aún en su cuerpo se vislumbran formas humanas
proporcionadas. La pieza donde se ubica es oscura, poblada de vegetación brumosa
(representada mediante la técnica de la decalcomanía).

110
Op. cit. Pág. 159.
111
ARNHEIM, R. The Expressiveness of Visual Forms. En: MELVIN, R. (editor). A Modern Book of
Aesthetics. Holt. Rinehart and Witson. Nueva York. 1979. Pág. 269.
112
OLIVERAS, E. La metáfora en el arte. Edita: Almagesto. Buenos Aires. 1993. Pág. 30.

377
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Eva Luna dice sobre Zulema:

“Nos acostumbramos a la idea de que Zulema era una especie de planta enorme
113
y delicada” .

Su final es trágico: se dispara un tiro en la boca con la escopeta de su

marido destruyéndose el paladar. A Eva la consideran culpable de asesinato y la
encarcelan hasta que Riad Halabí mediante un soborno consigue que la dejen libre.
Poco a poco comienza de nuevo la vida en la casa de Riad Halabí, y Allende
introduce el realismo mágico en su narración:

“sin hablar de lo ocurrido y sin mencionar los nombres de Zulema o de Kamal,

pero ambos aparecían en las sombras del jardín, en los rincones de los cuartos, en la penumbra
de la cocina, él desnudo con los ojos ardientes y ella intacta, rolliza y blanca, sin máculas de
sangre o semen, como si viviera de muerte natural”114.

113
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés Editores. Barcelona. 1995. Pág. 176.
114
Op. cit. Pág. 187

378
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

4.8. Fantasmas velados

(…) “en esa mansión también circulaban discretos fantasmas, cuya presencia
todos percibían menos el profesor Jones, que se empeñaba en negarlos porque carecían de
fundamento científico. Aunque estaba a cargo de las tareas más duras, la muchacha
encontraba tiempo para sus ensoñaciones, sin que nadie la molestara interpretando sus
silencios como virtudes milagrosas”115.

Imagen 4. 9. La calle de las presencias

ocultas. 1956. Lápiz sobre papel. 52 x 42 cm.

El texto pertenece al primer capítulo de Eva Luna (1987) de Isabel

Allende, en el cual se relata la historia de su madre, Consuelo. El dibujo, La calle
de las presencias ocultas, 1956 (Imagen 4. 9), pertenece a la etapa mexicana de
Remedios Varo.

115
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés Editores. Barcelona. 1995. Pág. 18

379
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

La presencia de los fantasmas que circulan en la mansión de la narración y

en el largo pasillo de la arquitectura de la pintura se torna como algo normal. Los
fantasmas que describe Allende son apariciones sobrenaturales de difuntos, sueños
o construcciones de la razón; son discretos, no molestan, más bien acompañan a
Consuelo (el personaje principal de ese capítulo de Eva Luna); la liberan de su dura
vida, la elevan a un plano imaginario y le permiten soñar. En cambio, los
fantasmas del dibujo de Varo son autobiográficos, pues sus rostros son idénticos a
los de la joven que ocupa el centro de la composición; son por tanto fruto de
distintas apariciones del yo, de un yo desconocido que surge desde el inconsciente
y que inspira un miedo cuasi pánico: aparecen por todas partes desde distintos
recovecos de las paredes y muros medio rotos de los pasillos estrechos. Hay cuatro
presencias irreales situadas simétricamente: dos de ellos son blancos, borrosos y
están difuminados en los muros, cada uno tiene un brazo real con el que intenta
atrapar a la muchacha que circula deprisa con su extremidad–rueda; de los otros
dos fantasmas sólo se perciben los rostros y están acechando desde distintos
agujeros de los oprimentes muros. Según el psicoanálisis, el aparecido es la
realidad negada, temida y rechazada; un retoño del inconsciente. Y éste es el tipo
de fantasma que evoca Varo; proviene de su pasado, un pasado del que siempre
huye y constantemente refleja en su obra en forma de imágenes quiméricas.

Pero aún más insólito que estas visiones quiméricas de la fantasía es la

mujer del dibujo que, muy oculta bajo una indumentaria agobiante, circula
impulsada con una rueda de bicicleta, que brota de su propio cuerpo conformando
su extremidad inferior. Es un mecanismo improbable ya que no tiene manillar, y
forma parte de la serie de personajes híbridos, humanos–mecanismos de Varo. Se
trata de una compleja metáfora connotativa in absentia parcial:

380
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

“La superposición sólo parcial de los términos hace de la metáfora un

fenómeno complejo, de efecto desconcertante. Podemos aislar en él dos momentos de alguna
manera antagónicos: el de la identificación ficticia y el de ‘corrección’, el de la atracción y el
116
del rechazo semántico” . El nuevo ser es el resultado de una doble iconicidad: la mujer y la
rueda, dos elementos que nada tienen que ver entre sí. El Grupo µ llamaría a esta imagen de
Varo: una “figura no reversible no jerarquizada”, pues con distintos elementos forma un tipo
nuevo, lo que impide que la figura sea reversible; la yuxtaposición operada no implica
ninguna intersección semántica entre el substituyente y el substituido, y los elementos se
ajustan a la estructura de la figura que los engloba117.

La situación se ubica en un enorme pasillo de una construcción románica.

En este caso, se recurre a la hipérbole, incluso en el título, pues el largo “pasillo”
pasa a denominarse “calle”. La gradación de arcos, que dan sensación de
profundidad, representan al pasado: es una galería de recuerdos de la que se quiere
escapar, amenazada por los antepasados de aspecto fantasmal, que están al acecho
a uno y otro lado.

Consuelo, a quien Allende dedica el primer capítulo de Eva Luna, pasó la

infancia en una región encantada, un oasis indio en la selva. Su descripción está
cargada de realismo mágico:

“Es fácil distinguir a Consuelo aun desde lejos, con su largo pelo rojo como un
ramalazo de fuego en el verde eterno de esa naturaleza. (...) sobrevivió curtida por el sol, mal
alimentada con yuca y pescado, infestada de parásitos, picada de mosquitos, libre como un
pájaro. (...) vagaba husmeando la flora y persiguiendo a la fauna, con la mente plena de
imágenes, de olores, colores y sabores, de cuentos traídos de la frontera y mitos arrastrados
por el río”118.

116
OLIVERAS, E. La metáfora en el arte. Edita: Almagesto. Buenos Aires. 1993. Pág. 66.
117
GROUPE µ. Tratado del signo Visual. Para una retórica de la imagen. Edita: Cátedra. Madrid. 1993.
Págs. 273, 274.
118
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Págs. 10 y 11

381
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Después, fue enviada a la ciudad, al convento de las “Hermanitas de la

Caridad”, donde pasó tres años abrumada por la sensación de encierro. Como no
tenía ningún interés por ser monja fue enviada a servir a la casa del Profesor Jones,
un médico extranjero que se dedicaba a perfeccionar un sistema para conservar los
muertos; en esa casa se sintió a sus anchas119. En la novela, seguidamente se relata
como fue concebida Eva, la escasa y definitiva relación de Consuelo con el padre
de su hija, la infancia de Eva entre las momias y la muerte de Consuelo, que se
seguirá evocando a lo largo del libro como alguien esencial para el desarrollo y
supervivencia de Eva, pues de su madre hereda la facilidad para narrar historias.

119
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 18.

382
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

4.9. Paludismo en la selva

“...una vegetación voluptuosa, que crece enredada en sí misma (...). Allí el

tiempo se ha torcido y las distancias engañan al ojo humano, induciendo al viajero a caminar
en círculos. El aire, húmedo y espeso, a veces huele a flores, a hierbas, a sudor de hombres y a
aliento de animales. El calor es oprimente, no corre una brisa de alivio, se caldean las piedras
y la sangre en las venas. (...) Al atardecer el cielo se llena de mosquitos fosforescentes, cuyas
picaduras provocan inacabables pesadillas”120

Imagen 4. 10. Paludismo. 1947. Guache sobre cartulina.

25.5 x 21 cm.

El fragmento pertenece al capítulo uno de Eva Luna (1987), donde se

relata la historia de Consuelo, y en este párrafo se describe a la selva caribeña
donde vive el personaje. En Paludismo, 1947 (Imagen 4. 10), Varo representa la

120
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 10.

383
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

imagen de un mosquito en el primer plano sobre una selva, un anuncio para la Casa
Bayer que realizó durante el año que pasó en Venezuela y donde queda reflejado
su conocimiento de los insectos parasitarios.

Tanto el texto elegido como el cuadro son pura y exclusivamente

descriptivos. No hay acción. Ambas autoras se valen del recurso de la mímesis
para evocar un lugar común que las dos visitaron, la selva del Amazonas en
Venezuela, a la que están unidas por los mismos lazos; en los dos casos se
producen conexiones entre representación y objeto representado. Según Antonio
Monegal, cuando la pintura establece la representación de lo real, es decir la
mímesis, como valor prioritario, comienza a asemejarse a la literatura, pues pone
delante de los ojos lo ausente y permite descodificar su significado a través de su
materia. No obstante, la obra de arte verbal o visual puede acercarse a la naturaleza
sin imitarla sino proponiéndose como un objeto con existencia propia121; la obra de
arte verbal o visual se hace presente como tal, pero también es signo de otra cosa
que está ausente, para que la significación se produzca122. Y esto es lo que sucede
en las presentes creaciones de Allende y Varo.

La descripción de Allende es más barroca que la pintura de Varo; presenta

más barullo y más animales, pues se completa así:

“y por las noches se escuchan con nitidez los murmullos de las aves, los gritos
de los monos, y el estruendo lejano de las cascadas, que nacen de los montes a mucha altura y
revientan abajo con un fragor de guerra”123.

121
MONEGAL, A. En los límites de la diferencia. Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas. Edita:
Tecnos. Madrid. 1998. Pág. 35.
122
MONEGAL, A. En los límites de la diferencia. Poesía e imagen en las vanguardias hispánicas. Edita:
Tecnos. Madrid. 1998. Pág. 37.
123
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 10.

384
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Allende explota el recurso expresivo de la sinestesia, o la asociación de

elementos que provienen de diferentes dominios sensoriales; dominan los sentidos:
hay mezclas de olores (sudor de hombre, con el olor de las plantas...) combinadas
con sensaciones táctiles (pues se siente el calor, el aire y las picaduras de
mosquitos), así como las visuales (el extenso panorama que presenta ante los ojos).
Varo simplifica la selva a un río o un lago, una variada y voluptuosa vegetación
que crece enredada, una suave bruma que cruza un cielo azul, y centra su atención
en el gigantesco mosquito causante del Paludismo (foco principal del cuadro). Los
mosquitos también están presentes en el texto de Allende, quien los describe con el
adjetivo “fosforescentes”, como incursores de “inacabables pesadillas”. Este
insecto simboliza agresividad, buscar obstinadamente violar la vida íntima de su
víctima y alimentarse de su sangre124. Sin duda, Varo y Allende se refieren al
mismo lugar y por ello incorporan elementos semejantes para sus descripciones
análogas (respectivamente, pictórica y literaria).

124
Ver: CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A. Diccionario de los símbolos. Edita: Herder. Barcelona. 1995.

385
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

4.10. El vuelo de una mujer pájaro

“Jugaba a que un rayo de luna me daba en la espalda y me brotaban alas de

pájaro, dos grandes alas emplumadas para emprender vuelo. A veces me concentraba tanto en
esa idea, que lograba volar sobre los techos de la ciudad”125.

Este texto pertenece al capítulo tercero de Eva Luna (1987), de Isabel

Allende. Existen dos versiones de Mujer lechuza volando (ambas de formato
ovalado): la primera es un dibujo a lápiz sobre papel con formato ovalado,
realizado en México en 1957 (Imagen 4. 11); la segunda es una pintura sobre un
plato, fechado también en 1957, con técnica mixta sobre vidrio recubierto de oro,
hoja y piel.

Imagen 4. 11. Mujer lechuza volando. 1957. Lápiz

sobre papel. 14 x 19 cm. Oval.

Volar con alas propias es una acción irreal, imposible (sin ayuda de las
innumerables máquinas existentes) para un ser humano y que sin embargo los

125
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 72.

386
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

personajes de Varo y Allende consiguen efectuar sin dificultad en el plano

imaginario, gracias al recurso de la metáfora como transformación. Allende alude a
una mujer pájaro, y Varo representa una mujer lechuza, que en la terminología de
Elena Oliveras, sería calificada como “una metáfora conmutativa in absentia
parcial”, pues se unen dos elementos diferentes para producir una doble iconicidad
en una misma imagen126. En cambio, para Carrere y Saborit y para el Grupo µ esta
figura se denomina “permutación”, por la paradoja, el efecto teratológico y la
desviación que producen127.

Con la acción de volar, Varo y Allende representan la intención de sus

personajes de huir de sus opresiones para hallar la libertad128. Las alas de Eva Luna
y del personaje de Varo son emplumadas129. Ambos personajes femeninos se
transforman en pájaros (son seres híbridos mitad mujeres mitad pájaros). Estas
metamorfosis son expresiones del deseo, de la censura, del ideal o de la sanción,
surgidos de las profundidades de lo inconsciente de los personajes; simbolizan la
identificación en una personalidad en vías de individualización, que aún no ha
asumido verdaderamente la totalidad de su yo, ni actualizado todos sus poderes130.

El fragmento está extraído del capítulo en el que se describe la muerte de

Consuelo (madre de Eva Luna), cuando su hija es una niña, y más tarde el
fallecimiento del profesor Jones; se relata la relación de Eva Luna con su madrina,
su primer trabajo sirviendo en una casa; su huida, que le lleva a conocer a Huberto
Naranjo, y su vuelta a la casa de los solterones. Es entonces cuando Eva describe

126
OLIVERAS, E. La metáfora en el arte. Edita: Almagesto. Buenos Aires. 1993. Pág. 148
127
Ver: Capítulo 2 de la presente tesis: Retórica de Remedios Varo e Isabel Allende.
128
La acción de lanzar el vuelo se aplica universalmente al alma en su aspiración o estado supra individual.
129
El simbolismo de las alas y las plumas conllevan la noción general de ligereza espiritual y elevación de la
tierra al cielo. Indican también la facultad cognoscitiva (el que comprende tiene alas). En la tradición
cristiana, las alas significan movimiento aéreo y ligereza, y simbolizan el pneuma, el espíritu. En la Biblia
son un símbolo constante de la espiritualidad, o de la espiritualización, de seres que tienen poderes, que
hacen a la figura humana formas de animales.
130
CHEVALIER, J., GHEERBRANT, A., Diccionario de los símbolos. Edita: Herder. Barcelona. 1995.

387
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

cómo se asomaba al balcón para evadirse por un tiempo de sus rutinas y de su

tediosa existencia en un mundo de ensoñaciones.

Los personajes son muy parecidos, pero sus orígenes y contextos

diferentes. Eva Luna es una niña con mucha imaginación con tendencia a la
evasión en el mundo de la fantasía, influenciada por la educación de su madre
quien le narraba cuentos:

“colocaba a mis pies todos los tesoros de Oriente, la luna y más allá, me reducía
al tamaño de una hormiga para sentir el universo desde la pequeñez, me ponía alas para verlo
desde el firmamento” 131.

Como le enseña su madre, para Eva Luna la realidad no es sólo como se

percibe en la superficie, sino que tiene también una dimensión mágica

“y si a uno se le antoja, es legítimo exagerarla y ponerle color para que el

tránsito por esta vida no resulte tan aburrido”132.

La vida de Eva Luna transcurre en un viajar por diversos territorios del

país, una vida a la que se enfrenta sola y cuya única herencia es un padre al que no
llegó a conocer y una madre que, aunque le transmitió su pasión por los cuentos,
murió demasiado pronto. Para huir de la penosa realidad que la rodea, se refugia en
un mundo maravilloso colmado de mitos y leyendas que la embriagan y la alejan
del mundo real133. Consuelo, a pesar de ser analfabeta, se sentía atrapada por los
libros

131
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. Cuarta edición en biblioteca de autor:
noviembre 1995. Pág. 27 y 28.
132
Op. cit. Pág. 28

388
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

“y daba vueltas a las páginas para sumergirse unos minutos en el mundo

privado de cada uno”134.

Ella le enseñó a Eva a narrar cuentos, a tocar la luna, a crear un universo

poblado de extraños y queridos personajes, a apropiarse de las palabras y “a
ponerle color para que el tránsito por esta vida no resulte tan aburrido”135. Eva es
intuitiva, rebelde, tenaz, imaginativa, apasionada, leal.

Mujer–lechuza, de Varo, conecta con el texto de Allende en el momento

en que la niña comienza a volar, después de que sus brazos se hayan convertido en
alas emplumadas. Es tanta la conexión que los dibujos de Varo podrían ilustrar el
texto de Allende, o el texto complementar al dibujo. Parecen formar parte de la
misma historia y podrían haber sido creados por mentes muy parecidas. La
diferencia del dibujo de Varo con respecto al texto de Allende radica en la
expresión del personaje. Cuando Eva se eleva y está en trance de poder volar
debería tener una expresión de felicidad, sin embargo el personaje de Varo se
mantiene serio, muestra perplejidad, tiene los ojos bien abiertos como le sucede a
toda lechuza y transporta una bandera en su coronilla que se zarandea al ritmo del
viento. Sus cabellos largos le dan un aspecto femenino y aunque sus brazos se han
convertido en alas, las manos son todavía de mujer: son finas y estilizadas. Tanto
Eva Luna como Mujer–lechuza presentan un aspecto exterior débil y frágil, pero en
la expresión del dibujo y entre las líneas del libro de Allende se puede comprobar
la fortaleza interior de ambos personajes.

Simbólicamente, la lechuza está vinculada con la luna, pues no soporta la

luz solar. Las alas, emblema del dinamismo y de la espiritualización, liberan las

133
VILA DESPUJOL, Mª. C., MUÑOZ TOMÁS, A., CONTRERAS MARTÍN, A. M., MENÉNDEZ
CABRERA, J. Eva Luna. Isabel. Allende. Guía de lectura. EDITA: Plaza & Janés. Barcelona. 1994. Pág.
17.
134
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 19.
135
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 28

389
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

fuerzas creativas; este significado se relaciona mucho con el texto, cuya acción
sucede durante la noche por efecto de la luz lunar (causante de la transformación).

El dibujo a lápiz —con una fina línea de contorno y sin apenas sombras—
contrasta con la marcada textura de las plumas. Las orejas tienden a afinarse y son
puntiagudas. Excepto los ojos, el resto de los rasgos de la cara son femeninos, la
nariz alargada y la boca pequeña recuerda a los facciones de la pintora. El estrecho
soporte ovalado, aprisiona a la figura, a pesar de que está volando (símbolo de
libertad); y recuerda que esa libertad es momentánea; en el fondo está aprisionada,
igual que Eva cuando despierte de sus ensoñaciones y se encuentre de nuevo en la
casa de los solterones donde trabaja.

Aunque en el texto no se pueda percibir por su brevedad, a lo largo de la

novela de Eva la protagonista se revela como un alter ego de la escritora, un
personaje que inventa continuamente sus historias y las incorpora a su vida creando
situaciones con dimensiones particulares en las que se enlazan lo real y la ficción.
Así, aparece lo imaginario definido como la facultad del yo, capaz de explicar,
percibir y soñar la realidad desde presupuestos simbólicos y analógicos (colectivos
o individuales) y no sobre presupuestos científicos y objetivos136. Lo imaginario
domina en toda la novela de Isabel Allende, como un sustituto metafórico de la
realidad, cubre funciones formales y estructurales únicas en el relato.

136
Ver: CODDOU, M. Para leer a Isabel Allende. Introducción a la casa de los espíritus. Literatura
Americana Reunida. Concepción, Chile. 1988

390
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

4.11. Una mujer-gata melancólica

“Nada en su aspecto delataba sus sueños tórridos ni anunciaba la criatura

apasionada que en realidad era. Pasaba desapercibida entre los muebles ordinarios y los
cortinajes desteñidos de la pensión de su madre. Era sólo una gata melancólica jugando entre
los geranios empolvados y los grandes helechos del patio o transitando entre el fogón de la
cocina y las mesas del comedor con los platos de la cena”137.

Imagen 4. 12. Dama Felina. 1950. Lápiz sobre papel.

21 x 16 cm.

El fragmento pertenece a la primera parte del cuento Niña Perversa de

Cuentos de Eva Luna (1989), de Allende. Dama Felina, 1950 (Imagen 4. 12), es
un dibujo a lápiz sobre papel que se incluye en la etapa mexicana de Varo.

137
ALLENDE, I. Niña Perversa. ALLENDE, I. Cuentos de Eva Luna (1989). Edita: RBA. Barcelona. 1994.
Pág. 19.

391
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

La analogía surge no sólo por la situación y la escena sino por el claro

recurso expresivo utilizado en el texto y el dibujo: la metáfora plástica. En concreto
—y siguiendo la terminología de Oliveras138— se trata de una metáfora
conmutativa “in absentia parcial”, pues aparecen características de dos seres
distintos (gata y mujer) en un único y nuevo personaje: dama felina (en Varo) y
una niña gata (en Allende). Este tipo de recurso, el Grupo µ lo calificaría como una
“figura reversible no jerarquizada”, pues integra dos entidades visuales, “cuyos
significantes presentan rasgos parecidos”139. A su vez, el término “gata
melancólica” y la imagen de la Dama felina de Varo pueden entenderse como
formas de caricaturas, pues ambas escenas transportan cierto componente irónico.

El personaje del texto, Elena Mejías, es la niña perversa que, durante su

infancia —trastocada por el amor platónico que siente hacia el amante de su madre,
Juan José Bernal, el Ruiseñor—, comienza a transformarse en un ser diferente,
como relata Allende:

(...) “Elena empezó a mutarse en un ser diferente. Durante los primeros años de
su vida había sido una niña silenciosa y tímida, entretenida siempre en juegos misteriosos, que
hablaba sola por los rincones y se chupaba el dedo”140.

El personaje de Varo está dibujado esquemáticamente con finas líneas de

contornos y apenas algunas tramas; su rostro es triangular, al igual que las orejas,
está vestida con un delicado traje de encajes, bajo el que se percibe la cola y
pezuñas y patas gatunas. Pero adopta una actitud más propia de un ser humano que
de un felino: sentada sobre una silla, con un ramo de rosas entre sus dedos–
pezuñas. Al fondo, unas cortinas difuminadas (como en el texto de Allende, que
están desteñidas) constituyen el único escenario que se percibe.

138
OLIVERAS, E. La metáfora en el arte. Edita: Almagesto. Buenos Aires. 1993. Pág. 148
139
GROUPE µ. Tratado del signo Visual. Para una retórica de la imagen. Edita: Cátedra. Madrid. 1993.
Pág. 271.

392
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

La imagen Dama felina de Varo coincide con otros textos de Allende:

“Nora, de huesos largos y movimientos lentos, tenía rostro de gato y peinaba en

un moño sus largos cabellos pálidos, no usaba maquillaje ni adornos, y siempre parecía recién
aseada”141.

“La imagen de esa niña silenciosa con languidez de gato en reposo, lo acompañó
durante los años difíciles de la adolescencia y en el dolor del duelo”142.

140
ALLENDE, I. Niña Perversa. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita. RBA. Barcelona. 1994. Pág. 19.
141
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 25.
142
ALLENDE, I. Retrato en sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2000. Pág. 33.

393
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

4.12. La mujer que se transformó en monstruo

“El vestido amarillo se le pudrió en el cuerpo y acabó desnuda143.

(...) los líquenes (...) le crecían a Hortensia en el cuerpo como una flora delicada
y pálida, casi invisible al ojo desnudo, oloroso a tierra removida y a cosa abandonada. (...) su
mente estaba detenida en algún momento de la infancia y la soledad terminó por perturbarla
del todo. En realidad se fue convirtiendo en una criatura subterránea. En esa tumba se
agudizaron sus sentidos y aprendió a ver lo invisible, la rodearon alucinantes espíritus que la
conducían de la mano por otros universos. Mientras su cuerpo permanecía encogido en un
rincón, ella viajaba por el espacio sideral como una partícula mensajera, viviendo en un
territorio oscuro, más allá de la razón.

Si hubiera tenido un espejo para mirarse se habría aterrado de su propio

aspecto, pero como no podía verse no percibió su deterioro, no supo de las escamas que le
brotaron en la piel, de los gusanos de seda que anidaron en su largo cabello, convertido en
estopa, de las nubes plomizas que le cubrieron los ojos ya muertos de tanto atisbar en la
penumbra. No sintió como le crecían las orejas para captar los sonidos externos, aún los más
tenues y lejanos, como la risa de los niños en el recreo de la escuela, la campanilla del
vendedor de helados, los pájaros en vuelo, el murmullo del río. Tampoco se dio cuenta de que
sus piernas antes graciosas y firmes, se torcieron para acomodarse a la necesidad de estar
quieta y de arrastrarse, ni que las uñas de los pies le crecieron como pezuñas de bestia, los
huesos se le transformaron en tubos de vidrio, el vientre se le hundió y le salió joroba. Sólo las
manos mantuvieron su forma y tamaño, ocupadas siempre en el ejercicio del salterio, aunque
ya sus dedos no recordaban las melodías aprendidas y en cambio le arrancaban al instrumento
el llanto que no le salía del pecho. De lejos Hortensia parecía un triste mono de feria y de
cerca inspiraba una lástima infinita. Ella no tenía conciencia alguna de esas malignas
transformaciones, en su memoria guardaba intacta la imagen de sí misma, seguía siendo la
misma muchacha que vio reflejada por última vez en el cristal de la ventana del automóvil de
Amadeo Peralta, el día que la condujo a su guarida. Se creía tan bonita como siempre y
continúo actuando como si lo fuera, de este modo el recuerdo de su belleza quedó agazapado

143
ALLENDE, I. Si me tocaras el corazón. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita. RBA. Barcelona. 1994.
Pág. 62

394
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

en su interior y cualquiera que se le aproximara lo suficiente podía vislumbrarla bajo su

aspecto externo de enano prehistórico”144.

(...) “el lugar tenía fama de hechizado, decían que se escuchaban ruidos de
demonios y muchos habían visto por allí a una bruja desgreñada invocando a las ánimas de los
esclavos muertos”.

(...) “oyeron con claridad un canto monstruoso”.

(...) “encontraron a una criatura desnuda, con la piel fláccida colgando en

pálidos pliegues (...) que gemía aterrorizada por el ruido y la luz. Era Hortensia, brillando con
fosforescencia de madreperla bajo las linternas implacables de los bomberos, casi ciega”...

Imagen 4. 13. Mujer o El espíritu de la noche.

1952. Guache sobre cartulina. 42 x 22 cm.

144
ALLENDE, I. Si me tocaras el corazón. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita. RBA. Barcelona. 1994.
Págs. 63 y 64

395
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Los textos están extraídos de Si me tocaras el corazón uno de los Cuentos

de Eva Luna (1989) de Isabel Allende. El cuadro Mujer o El espíritu de la noche
de Varo (Imagen 4. 13), pintado en México en 1952, representa una especie de
mujer monstruo, desnuda y deformada, con escamas y largas orejas y los ojos
amarillos.

El personaje allendiano, Hortensia, es una adolescente a quien Amadeo

Peralta corteja, la lleva hasta su coche, le recita todo su repertorio de galán y la
conduce a un descampado, donde termina de enamorarla. Amadeo Paralta, quien se
va a casar, se olvida enseguida de la niña, pero ella —tocada por la fiebre del
amor— lo busca y se muestra sumisa. Amadeo Peralta la encierra en un sótano de
una vieja casa de su familia para aprovecharse de la situación, pero después de
pasar un mes retozando con ella allí escondidos, sus visitas se hacen más escasas; y
al encontrarla un día moribunda, decide contratar a una india para que la cuide.
Hortensia permanece recluida en esa habitación oscura los cuarenta y siete años
siguientes. Un día, unos niños la descubren al escuchar su extraño canto. La noticia
indigna al país entero, el pueblo reúne dinero y todo tipo de ayudas para Hortensia.
Amadeo Peralta, convertido en símbolo de lo abominable, es encarcelado. Sin
embargo, Hortensia cada día le lleva una marmita caliente, y le explica al portero
que a ella casi nunca la dejó con hambre; después se queda en la calle gimiendo
con agonía, atravesando los nervios de Amadeo, quien termina por olvidar el
significado de ese reproche cotidiano.

Hortensia es un personaje extralúcido y apasionado, con nombre de flor

como de flores se recubrirá su cuerpo. Está descrita de forma realista pero con
cualidades extrañas, en el límite con lo imposible. Lo insólito es narrado como algo
cotidiano. Los tópicos propios del realismo mágico como el amor, la muerte, el
tiempo o la soledad están presentes en el cuento. La hermosa adolescente se
transforma en un monstruo con el aspecto que se describe en el texto seleccionado

396
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

y que se parece mucho a la Mujer o Espíritu de la noche de Remedios Varo: ambas

están desnudas, recubiertas de escamas y líquenes, sus piernas parecen tubos y sus
orejas son enormemente alargadas.

Para potenciar la expresividad del texto y la imagen, Varo y Allende se

valen de diversos recursos, principalmente la metáfora y la hipérbole. Así, los ojos
amarillos del personaje de Varo imitan a los de un gato (metáfora denotativa), y su
mirada está perdida, como ciega; los de Hortensia están directamente “muertos” y
cubiertos de “nubes plomizas” (dos hipérboles). Los huesos de Hortensia “se le
transformaron en tubos de vidrio” (metáfora) y, la mujer adquiere un aspecto de
“enano prehistórico” (hipérbole). Las extremidades superiores del personaje de
Varo se han transformado en alas de libélula (metáfora).

Las características de El espíritu de la noche que más la identifican como

mujer son los senos —muy redondos, firmes y endurecidos—, y los rasgos de la
cara. De resto, representa a un ser extraño, monstruoso y nunca visto, como
Hortensia. El cuello es extremadamente largo. Las piernas están unidas, como si
fuese una sola y están recubiertas de una extraña piel145. Esta mujer es casi
bicromática; apenas hay en ella distintos valores de ocres amarillentos y de tierra
sombra tostada. Una luz ilumina toda la figura, que queda en un único plano y
destaca sobre un fondo oscuro y neutro, casi negro, sólo teñido de carmín en la
parte inferior, lo que otorga cierta calidez al lienzo y marca la diferencia entre el
plano del suelo y el plano del fondo.

Hortensia está inspirada en un personaje real, al igual que todo el cuento

del que es protagonista (Si me tocaras el corazón). El origen se sitúa en la prensa

145
Se podría decir, que Varo —en la terminología del Grupo µ— ha inventado una “figura no reversible no
jerarquizada”, pues los determinantes están tomados de un mismo paradigma (el paradigma animal). “Pero
ya no se trata de formar un todo conocido (...), sino al contrario, de formar un tipo nuevo, lo que le impide a
la figura ser reversible”. El resultado es “un producto de partes distintas”. Ver: GROUPE µ. Tratado del
signo Visual. Para una retórica de la imagen. Edita: Cátedra. Madrid. 1993. Págs. 273 y 274.

397
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

venezolana: “una mujer a quien un amante celoso encerró en un sótano por

cincuenta años. Cuando la rescataron era un monstruo ciego, con las uñas como
garras, cubierta de escamas, que había olvidado el lenguaje humano”146. El común
denominador de estos personajes femeninos, o su común germen, es, en definitiva,
nuevamente, la imaginación. Las dos creadoras toman como materia bruta la
realidad circundante y cotidiana y la transforman en realidad mágica.

En el texto de Allende, se compara a Hortensia con “una bruja

desgreñada” que invocaba a las ánimas de los esclavos muertos147. El sentido de
“bruja” al que se refiere Allende es el de la antítesis de la imagen idealizada de la
mujer. El espacio descrito en el texto remite a lo subterráneo: una tumba, que
connota muerte, donde circulan espíritus. La autora también lo define como un
foso:

“Cuarenta y siete años más tarde, cuando Hortensia fue rescatada del foso
donde había permanecido sepultada…”148.

como una guarida, es decir un refugio, un espacio apropiado para

esconderse; además, Allende afirma:

“el lugar tenía fama de hechizado”.

“(...) Hortensia fue a parar al sótano del antiguo ingenio de azúcar de los
Peralta, donde permaneció encerrada toda su vida. Era un recinto amplio, húmedo, oscuro,
asfixiante en verano y frío en algunas noches de la temporada seca, amoblado con unos
cuantos trastos y un jergón. Amadeo Peralta no se dio tiempo para acomodarla mejor, a pesar
de que algunas veces acarició la fantasía de convertir a la muchacha en una concubina de

146
ALLENDE, I., CORREAS ZAPATA, C. Isabel Allende. Vida y Espíritus. Edita: Plaza & Janés
Barcelona. 1998. Pág. 111
147
C. G. Jung considera que las brujas son una proyección del ánima masculina, del aspecto femenino
primitivo que subsiste en lo inconsciente del hombre. (Ver: ADLER, Gerhard. Études de Psychologie
Jungienne, Ginebra. 1957. Pág. 18.)
148
ALLENDE, I. Si me tocaras el corazón. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita. RBA. Barcelona. 1994.

398
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

cuentos orientales, envuelta en tules leves y rodeada de plumas de pavo real, cenefas de
brocado, lámparas de vidrio pintados, muebles dorados de patas torcidas y alfombras peludas
donde él pudiera caminar descalzo”. 149.

Hortensia se sitúa en un sótano —que en palabras de Bachelard— se trata

de

“un ser oscuro de la casa, el ser que participa de los poderes subterráneos.
Soñando con él nos acercamos a la irracionalidad de lo profundo”. 150.

El habitante apasionado cava el sótano,

“lo cava más, hace más activa su profundidad. El hecho no basta, el ensueño
trabaja. Del lado de la tierra cavada, los sueños no tienen límite” 151.

En el sótano se mueven los seres más lentos, menos vivos y más

misteriosos. Para un ser valiente la racionalización es menos rápida y menos clara;
no es nunca definitiva; las tinieblas subsisten noche y día. Incluso con su
palmatoria en la mano, el hombre ve en el sótano cómo danzan las sombras sobre
el negro muro152. Por eso, este extraordinario espacio es el más adecuado para
situar una historia tan mágica y oscura como la de Hortensia.

149
ALLENDE, I. Si me tocaras el corazón. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita. RBA. Barcelona. 1994.
150
ALLENDE, I. Si me tocaras el corazón. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita. RBA. Barcelona. 1994.
151
BACHELARD. G. La poética del espacio (1957). Edita: Fondo de Cultura Económica. Madrid, 1995.
Pág. 49
152
BACHELARD. G. La poética del espacio (1957). Edita: Fondo de Cultura Económica. Madrid, 1995.
Pags. 49 - 50.

399
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

4.13. Volar gracias a una capa

(…) “pudo ver con nitidez a un fantasma vestido de azul, dio una voltereta en
el aire y por un instante pareció detenerse en el gesto de saludarla desde el cielo. Ella sofocó
un grito, segura de que la aparición caería como una piedra y se desintegraría al tocar tierra,
pero la capa se infló y aquel coleóptero radiante estiró los brazos y se aferró a un níspero
vecino. (...) Patricia no atinó a moverse mientras en las alturas volaban esos silenciosos
pájaros con capas de oro”153.

El fragmento pertenece a Regalo para una novia uno de los Cuentos de

Eva Luna (1989) de Isabel Allende. Aprendiz de Ícaro, 1959 (Imagen 4. 14), de
Remedios Varo es un dibujo a lápiz y sanguina sobre cartulina.

Imagen 4. 14. Aprendiz de Ícaro. 1959. Lápiz y

sanguina/cartulina. 45 x 58 cm.

La magia y las fuerzas sobrenaturales forman parte de la situación que

dibuja Varo: un joven —bien ataviado con un traje y una capa con forma de

153
ALLENDE, I. Regalo para una novia. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita: RBA. Barcelona. 1994.
Pág. 76

400
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

cometa— vuela, por el pasillo de un edificio románico, dirigido por alguien o algo
(que no se ve, pues queda fuera de los límites de la composición) que agarra los
hilos que parten de su capa–volantín: tal vez sea un niño que juega con su cometa,
como ocurre en otro cuadro de Varo (Retrato de los niños Andrea y Lorenzo
Villaseñor, 1956 (Imagen 1. 54); o tal vez sea un instrumento que permite el vuelo
del personaje cuando suena su música, tal y como sucede en Vuelo Mágico, 1956
(Imagen 2. 42). En el trayecto por el aire, acompañan al aprendiz numerosas
libélulas que parecen guiarlo o ayudarlo ante su torpeza. Se dirigen a una vela
encendida, situada sobre una pequeña mesa redonda, en una de las habitaciones
que comunica con el pasillo a través de una ancha ventana, y que, con su radiante
llama, llena de incandescencia ese espacio. La vivienda es vieja, tiene algunas
paredes estropeadas y por ellas crecen plantas y raíces.

En la situación del texto, Allende juega con el dinamismo, el movimiento

y colorido, pero también con cierto misterio que radica en ocultar lo que trata de
ver la protagonista del cuento, Patricia. Para ello, la escritora se vale del empleo de
tres metáforas que concuerdan con la forma en que Patricia percibe lo que está
viendo. De este modo, el pretendiente de Patricia —que el lector conoce porque se
ha mencionado con anterioridad— se convierte, sucesivamente, en:

“un fantasma vestido de azul, un coleóptero radiante con brazos y unos

silenciosos pájaros con capa de oro”154

Estas metáforas le dan al texto un tono mágico y sobrenatural, pero sobre

todo lúdico, irónico y humorístico, pues, ante su confusión, Patricia percibe la
escena como un verdadero caos, donde reina la sorpresa y lo insólito.

154
ALLENDE, I. Regalo para una novia. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita: RBA. Barcelona. 1994.

401
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Las conexiones entre las dos escenas son evidentemente temáticas y

argumentales. Reflejan el deseo de volar por parte de sus protagonistas, pero
ambos lo hacen con gran torpeza y ayudándose de objetos diversos: una capa
inflada y el muro al que está apunto de agarrarse el aprendiz (en Varo); y el níspero
(en Allende).

Se sabe que son humanos. Esto es así, incluso, en el texto de Allende, no

sólo porque se ha descrito con anterioridad, sino porque se mencionan partes
claves del cuerpo humano, como los brazos. Tanto Horacio (así se llama el que
parecía un fantasma o un coleóptero) como el aprendiz de Ícaro muestran su deseo
de superarse, como indica la simple acción de volar, aunque en el caso de Horacio
(el personaje de Allende), también hay un propósito de llamar la atención a una
dama (Patricia), a la que quiere conquistar.

Aunque hay algunas conexiones elementales entre el texto y la imagen, si

se aprecian en su contexto cada una de las creaciones, se observarán las
diferencias.

Varo se inspiró, para esta composición, en la mitología de Ícaro, el hijo de

Dédalo y una esclava para transmitir sus propios sentimientos alimentando su
arsenal narrativo y espiritual155. Pero Varo no delata cuál será el final de este
arriesgado aprendiz. Sólo capta un instante y deja que el espectador invente el
resto. Aún así, la escena se separa bastante de la leyenda de Ícaro, que se desarrolla
en un exterior: En la imagen de Varo, el aprendiz se acerca a la vela, que con su

155
La leyenda cuenta que Ícaro consigue escapar del laberinto donde estaba aprisionado con su padre gracias
a las alas que le fabrica Dédalo, alas que fija, con cera, sobre sus hombros, y con las que vuela sobre el mar.
Pero, desoyendo todos los consejos de prudencia, se eleva más y más alto, y más y más cerca del sol, por lo
que la cera se funde y cae el mar. Este mito simboliza las ambiciones desmesuradas del espíritu, de la
inteligencia que peca de insensata, de la imaginación perversa. (Ver: DIEL, P. El simbolismo en la mitología
griega. Edita: Labor. Barcelona. 1976. / CHEVALIER, J, GHEERBRANT, A., Dictionnaire des symboles.
Mythes, Rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres. Edita : Robert Laffont y Jupiter. París,
1982.)

402
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

calor tal vez pueda derretir la cera de sus hombros sobre la que está pegada la capa;
pero aunque cayera al suelo no se haría tanto daño, porque el aprendiz que pinta
Varo aún no ha sido capaz de sobrevolar ni la mitad de altura que la de su supuesto
maestro. De todas maneras, no se saben cuáles eran las verdades intenciones de
Varo con esta imagen.

El personaje que intenta volar en el cuento de Allende es Horacio, que

hereda de su padre (cuando éste se retira) el circo que poseía y dirigía. Así, en su
veintena, queda a cargo de esta empresa, de la que le interesa, sobre todo, su
aspecto comercial. Se propone ser rico para encontrar la estabilidad que su familia
nunca le ofreció. A sus cuarenta y seis años, se enamora de Patricia Zimmerman.
Ella está casada con un joyero y es muy distinta a las mujeres que hasta entonces
han sido amantes de Horacio. El dueño del circo quiere arrebatársela a su marido
para amarla de la mejor manera posible. Le envía cada día ramos de flores que
Patricia tira a la basura y cartas que ella no abre, incluso una joya de la empresa de
su marido que también devuelve. Entonces, Horacio decide llamar su atención de
una forma más original. Primero piensa en cómo distraer a su marido. Envía a una
bella joven a devolver la joya que él había comprado y por quien el marido de
Patricia había sentido curiosidad; un interés que crece al ver a la joven (la invita a
cenar y varios días después la lleva a Nueva York). Mientras tanto, Horacio
prepara una función para Patricia. El fragmento extraído del cuento corresponde
con el momento en que, desde la terraza, la mujer percibe a los fantasmas (Horacio
y su séquito) dando volteretas en el aire, al que sigue un divertido y animado
espectáculo circense. Después de todo ello, por fin, Patricia sale riendo a su
encuentro156.

156
Otro cuadro de Varo que conecta, en cierto modo, con el anterior fragmento (siempre descontextualizado)
del cuento Regalo para una novia de Allende es Banqueros en acción (1962), donde varios hombres
vestidos con frac y sombreros oscuros vuelan también gracias a sus capas ante la sorpresa de una mujer que
los observa asustada escondida tras la pared de una edificación.

403
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

4.14. Brujas adivinadoras

(...) “¿qué bola es esa? —preguntó el soldado.

—la bola de cristal donde Olga ve todo lo que nadie más puede ver—”157.

“Olga partió al camión y poco después regresó con una esfera de vidrio y un
desteñido paño de terciopelo bordado”...158

“Una mata de pelo salvaje teñido con henna caía sobre sus hombros como una
estrafalaria peluca en diversos tonos de bermellón, se colgaba tantos abalorios que parecía un
ídolo cubierto de baratijas, aspecto que la ayudaban en su tareas adivinatorias, la bola de
vidrio y las cartas de tarot brotaban como extensiones de los dedos”...159

En ese período de tantas incertidumbres la maga afinó el talento, apremiada por

las circunstancias desarrolló fuerzas desconocidas y creció hasta convertirse en ese mujerón
formidable....160

...al entrar a una vivienda le bastaba olisquear el aire por unos segundos para
impregnarse del clima, sentir las presencias invisibles, captar las huellas de las desgracia,
adivinar los sueños, oír los susurros de los muertos y comprender las necesidades de los
vivos....161

...estaba convertida en una bruja despelucada, pero no había mermando su

energía de curandera y vidente....162

Todo está en la mente, la imaginación obra milagros, sostenía. Su vivienda

también mostraba desgaste, parecía un bazar de santero atiborrado de empolvados artículos de
magia, con más desorden y menos colorido que antaño. Del techo aún colgaban ramas secas,
cortezas y raíces, se habían multiplicado las estanterías con frascos y cajas, el antiguo aroma a
incienso de las tiendas de los pakistanos había desaparecido, tragado por olores más
poderosos. Muchos potes aún conservaban nombres sugerentes: No–me–olvides, Negocio–
seguro, Conquistador–irresistible, venganza–solapadas, Placer–violento, Quítales todo”... 163

157
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 20.
158
Ibid.
159
Op. cit. Pág. 25
160
Op. cit. Pág. 39
161
Op. cit. Pág. 40
162
Op. cit. Pág. 219
163
Ibid.

404
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

El anterior fragmento pertenece a El plan infinito (1991) de Isabel Allende.

Remedios Varo pintó con técnica mixta sobre papel Bruja que va al Sabath
(Imagen 4. 15), en México en 1957.

Imagen 4. 15. Bruja que va al Sabath. 1957. Mixta sobre

papel. 55 x 32 cm.

Olga dispone de una bola mágica y, debido a las necesidades de la vida,

desarrolla “fuerzas desconocidas”; es capaz de sentir presencias invisibles, adivinar
sueños y oír a los muertos: sucesos paranormales que se escapan de los marcos
realistas y se sumergen en lo imaginario. La bruja que va al Sabath (de Varo) tiene
sus manos ocupadas por elementos fantásticos: un objeto geométrico que irradia
rayos luminosos y cuya utilidad tal vez sea la de vislumbrar el futuro; del dedo
pulgar de la otra mano brota una mujer–pájaro (permutación o metáfora
conmutativa) con el mismo rostro y melena de la hechicera (repetición icónica),

405
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

pero cuerpo y patas de alas, y dos largas plumas en la cola que se introducen y
pierden en el interior del tórax de la propia maga, a través de un profundo agujero
con forma de corazón que ocupa toda la cavidad toráxica. Su cuello es
extremadamente largo y está abrigado con una extraña prenda abotonada, blanca y
espumosa o de plumas. El resto del ropaje lo constituye una falda gris y unas
medias oscuras con un estampado de flores de lis. Su cara triangular, ojos
almendrados y los labios finos son los rasgos andróginos de los autorretratos de
Varo. Destaca la cabellera naranja que casi le llega hasta los pies. Está sola, igual
que la mayoría de los personajes imaginarios de Remedios, quien esta vez,
reflexiona sobre su propia existencia y se representa como bruja, de acuerdo a su
creencia en la magia y la superstición.

En la novela, también se describe a Olga con expresiones como:

“la mujer de greñas rojas”164,

“la del cabello imposible”165,

un cabello que igualmente recuerda al de La bruja que va al Sabath. Olga,

como buena adivinadora y maga tiene una boa:

“No se siente sobre esa caja, ahí va la boa y no hay que taparle los huecos de
ventilación”166,

y fabrica collares con cuentas de colores para la buena fortuna y para la

invisibilidad:

“Olga fabricaba collares con cuentas de colores.

—Son para la buena fortuna —le notificó al huésped.

164
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 17
165
Ibid.

406
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

—Y también para la invisibilidad —dijo la niña.

— ¿Cómo?
—Si usted empieza a volverse invisible se pone uno de estos collares y todos
167
pueden verlo —aclaró Judy” .

Olga no conoce las leyes de la magia, ni la ciencia de la astrología, o

adivinaciones y otros asuntos propios de su profesión,

“pero a la hora de usar su bola de maga o sus naipes marcados resultaba un

portento. Lo suyo no era una ciencia oculta sino arte de la fantasía, compuesto en su mayor
parte de intuición y astucia. Estaba genuinamente convencida de sus poderes sobrenaturales,
hubiera apostado la cabeza en favor de sus profecías y si le fallaban siempre tenía a flor de
labios una disculpa razonable, por lo general se trataba de una mala interpretación de sus
palabras. Cobraba un dólar por adelantado para adivinar el sexo de los niños en el vientre de
la madre. Acostaba a la mujer en el suelo, con la cabeza hacia el norte, le colocaba una
moneda en el ombligo y balanceaba sobre su barriga un trozo de plomo atado a un hilo de
pescar. Si ese improvisado péndulo se movía en la dirección de las agujas, del reloj nacería un
niño y al revés una niña. El mismo sistema aplicaba con vacas y yeguas preñadas, apuntando a
las ancas del animal. Daba su veredicto, lo escribía en un papel y lo guardaba como prueba
contundente”168. (...) “Entre los amuletos y potiches que ofrecía lo más solicitado era su ‘agua
magnetizada’ milagroso líquido envasado en toscos frascos de vidrio verde. Explicaba que se
trataba sólo de agua común, pero dotada de poderes curativos porque estaba impregnada de
fluidos psíquicos. Realizaba esta operación en noche de luna llena y, según habían
comprobado Judy y Gregory, consistía simplemente en llenar los frascos, taparlos con un
corcho y ponerles las etiquetas, pero ella aseguraba que al hacerlo cargaba el agua de fuerza
positivas, y así debía ser, porque las botellas se vendían como pan caliente y los usuarios
nunca se quejaron de los resultados. Según cómo se empleara prestaba diversos servicios:
bebiéndola lavaba los riñones, frotándola aliviaba dolores de artritis y en el peinado mejoraba
la concentración mental pero no tenía efecto en dramas pasionales, como celos, adulterio, o
involuntaria soltería en este punto la hechicera era muy clara y lo así se lo advertía a los
compradores. Tan escrupulosa era en sus recetas como en asuntos de dinero, sostenía que no
existe buen remedio gratuito, sin embargo no cobraba por ayudar en un parto, le gustaba traer
criaturas a este mundo, nada podía compararse al instante en que aparecía la cabeza del recién

166
Op. cit. Pág. 18
167
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 19
168
Op. cit. Pág. 26

407
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

nacido en la sangrienta abertura de su madre. Ofrecía sus servicios de comadrona en las fincas
aisladas y los sectores más pobres de los pueblos, en especial los barrios de negros, donde la
idea de dar a luz en un hospital era todavía una novedad. Mientras esperaba junto a la futura
madre, cosía pañales y tejía botines para el niño y sólo en esas raras ocasiones se dulcificaba
su pintarrajeado rostro de hechicera. Cambiaba el tono de voz para animar a su paciente
durante las horas más difíciles y para cantar la primera canción de cuna que había traído al
mundo. A los pocos días cuando madre e hijo habían aprendido a conocerse mutuamente, se
reunía con los Reeves, que acampaban cerca. Al despedirse anotaba en un cuaderno el nombre
del niño, la lista era extensa y a todos los llamaba sus ahijados. Los nacimientos traen buena
suerte, era su brusca explicación por no cobrar servicios”169.

Olga tenía una relación de hermana con Nora, la mujer de Charles Reeves,
padre del protagonista de la novela, Gregory Reeves, la relación con los hijos de
este matrimonio era de

“tía regañona. A Charles Reeves lo trataba como a un socio, con una mezcla de
petulancia y buen humor, nunca se tocaban, parecían no mirarse si quiera, pero actuaban en
equipo, no sólo en el negocio de los cuadros sino en todo lo que hacían juntos. Ambos
disponían del dinero y de los recursos de la familia, consultaban los mapas y decidían los
caminos, salían a cazar, perdiéndose durante horas bosque adentro. Se respetaban y se reían
de las mismas cosas, ella era independiente, aventurera y de carácter tan decidido como el
predicador, estaba fabricada de su mismo acero, por lo mismo no la impresionaba ni el talento
artístico de ese hombre. Era la reciedumbre masculina de Charles Reeves, que más tarde sería
también la característica de su hijo Gregory, lo único que en algunos momentos la
subyugaba”170.

Cuando Charles Reeves cae enfermo, Nora se refugia en sus

creencias Bahai. Entonces, Olga ocupa con naturalidad el lugar del padre: decidía
la ruta, manejaba el camión, echaba al hombro los bultos más pesados, reparaba el
motor cuando daba guerra, cazaba liebres y pájaros y, con la misma autoridad,
impartía órdenes a Nora o propinaba nalgadas a los niños cuando se sublevaban.

169
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Págs. 26-27
170
Op. cit. Pág. 27

408
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Para viajar, utilizaba pantalones ordinarios de obrero, camiseta y gorra. Pero para
trabajar de clarividente se ponía una falda de flores chillona, una blusa escotada,
collares ruidosos y botas amarillas; se maquillaba a brochazos sin el menor
cuidado: las mejillas de payaso, la boca roja, los párpados azules. El efecto de esa
máscara, esos vestidos y “el incendio” de su pelo era atemorizante y pocos se
atrevían a rechazarla por miedo que de una morisqueta los convirtiera en estatuas
de sal. Abrían la puerta, se encontraban ante esa grotesca aparición con una bola de
vidrio en la mano y el estupor los dejaba boquiabiertos. Era muy simpática cuando
tenía necesidad; solía regresar al campamento con un trozo de pastel o carne,
regalos de clientes satisfechos por el futuro prometido en los naipes mágicos, y por
el chispazo de buen humor que encendía en el aburrimiento perenne de sus
vidas171.

La conexión argumental y temática entre el texto sobre Olga de El plan

infinito y La Bruja que va al Sabath hace que sea posible pensar en la imagen de
Remedios como ilustración de la narración de Allende, o a la inversa, la narración
de Allende como complemento de la pintura de Varo; aunque, por sí solas, imagen
y narración tienen la suficiente fuerza y autonomía para estar aisladas. Ambos
personajes encarnan la figura de la bruja: lo más opuesto que existe de la imagen
idealizada de la mujer. Jung considera que las brujas materializan esta sombra
rencorosa, de la que los hombres no pueden liberarse, y se inviste, al mismo
tiempo, de una potencia temible. Pero esta proyección es, en realidad, una
participación secreta en la naturaleza imaginaria de las brujas. Mientras que estas
fuerzas oscuras de lo inconsciente no sean asumidas en la claridad del
conocimiento, de los sentimientos y de la acción, la bruja sigue viviendo entre los

171
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 39

409
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

humanos. Fruto de los rechazos, encarna también los temores o anhelos de la

psique humana incompatible con su propio “yo” 172.
4.15. Llegar desde otro mundo

“Madre, la llamó primero con el pensamiento y luego con un desgarrado grito,

y entonces las imágenes imprecisas se concentraron, las líneas difusas se perfilaron como
firmes trazos de pluma y Nora Reeves apareció de cuerpo entero, real y presente, y le tendió
las manos sonriendo. Quiso ponerse en pie para abrazarla como no lo había hecho jamás, pero
no logró moverse y se quedó en su sitio repitiendo mamá, mientras la habitación se llenaba de
una luz incandescente y poco a poco llegaban otros visitantes: Cyrus, Juan José Morales de la
mano de Thui Nguyen, el chico de Kansas, que murió en sus brazos y otros lívidos soldados,
Martínez sin asomo de la antigua insolencia, pero todavía con su atuendo de pachuco, y
muchos más que fueron entrando silenciosos y llenaron el cuarto. Gregory Reeves se sintió
bañado por la sonrisa de Nora, que tanto necesitó de niño y en vano buscó de adulto.
Permaneció inmóvil en el silencio tranquilo de un tiempo detenido en los relojes, hasta que
lentamente desapareció el séquito de los muertos. La última en irse fue su madre que
retrocedió flotando y se diluyó en la pared, dejándole la certeza de un cariño que no supo
expresar en vida, pero que siempre le tuvo”173.

El texto pertenece a la cuarta parte de El plan infinito (1991), La llamada,

1961 (Imagen 4. 16), es de la época mexicana de Varo.

En el texto, una imagen del pensamiento del protagonista Gregory Reeves

se convierte en real: la madre del personaje, que estaba muerta, se presenta en la
habitación rodeada de una luz incandescente junto con otros visitantes muertos,
que se van de la misma manera que han llegado. Más tarde, Nora (madre de
Gregory) retrocede flotando y se diluye en la pared. Allende se eleva, de nuevo, a
un mundo donde no están precisos los límites entre lo real y lo imaginario, donde
lo sobrenatural es posible, los muertos y los vivos se comunican. En La llamada,

172
ADLER, G. Études de Psychologie Jungienne. Edita: Georg. Ginebra. 1957. Pág. 18. La bruja ha sido
considerada, por la influencia de la predicación cristiana, como una degradación deliberada de las
sacerdotisas, de las sibilas y de las magas druídicas..
173
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 306

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Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

una mujer —con un mortero colgado del cuello e iluminada por una estrella
enlazada en su largo cabello que se pierde en las alturas— aparece de repente en
una edificación sin techo y en cuyas paredes hay diversas figuras humanas grises,
apagadas y dormidas mezcladas con los muros que las atrapan. Se podría pensar
que Gregory Reeves, el protagonista de El plan infinito, está presenciando la
escena pintada por Varo, en la que su madre y todos sus amigos muertos emergen,
como en el cuadro, a través de diferentes pliegues labiales de la pared. El personaje
femenino de Remedios Varo camina ligero, como si flotara, de la misma manera
que Nora retrocede.

Imagen 4. 16. La llamada. 1961. Óleo

sobre masonite. 98.5 x 68 cm.

Remedios Varo quiso representar en La llamada a una figura que trata de

despertar a unos seres petrificados y dormidos. Varo se interesó por las doctrinas
budistas, donde la mano abierta es, el gesto (“mudra”) de bendición; también
recuerda el último sermón de Buda: Cuando sus discípulos le pidieron que les diera
sus últimos consejos, Buda abrió sus manos y se las enseñó diciendo que no

411
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

escondía nada, porque todo lo que conocía se lo había enseñado ya. Una mano
abierta es la que da, la que bendice y, en esta tradición, el don más grande es el
conocimiento y la compasión, que consiste en la búsqueda personal de la
iluminación, en conseguir ser una luz para uno mismo. El personaje de La llamada
está literalmente iluminado. Según Joseph Campbell, este cuadro conforma la
primera etapa del viaje mitológico, pues el destino ha invocado a la heroína y ha
cambiado su centro de gravedad espiritual desde dentro de los límites de su
sociedad a una zona desconocida174.

El papel de la madre175 toma en las obras de Isabel Allende una notable

importancia. Durante su vida Gregory Reeves, protagonista de El plan infinito, no
disfruta de una buena relación con su progenitora; una vez muerta, Nora se le
aparece, como un espíritu, para darle fuerzas. El fragmento de Allende pertenece a
una parte de la novela en la que se narra la historia de la hija de Gregory, Margaret,
inmersa en el mundo de la prostitución y las drogas; se alude también a la madre de
ésta, Samantha, la primera mujer de Gregory; se describe la relación de Gregory
con Shannon, su segunda esposa y madre de su segundo hijo, David, un torbellino
de rebeldía que Shanon abandona al sentirse incapaz de controlarlo; se relata el
caso de Benedic y su hijo, quien sufre una enfermedad que lo ha llevado de regreso
a la edad de catorce años. Se trata de todo el cúmulo de circunstancias que llevan a
Reeves a caer en una crisis nerviosa, pues al resto de problemas se ha añadido el de
la muerte de su madre.

174
CAMPBELL, J. The Hero with a Thousand Faces. En: Bollingen Series. Nº 17. Princeton, N.J. 1968.
Pág. 58.
175
La madre simboliza la seguridad de la protección, el calor, la ternura y el alimento. Es también, al
contrario, el riesgo de opresión y ahogo por una prolongación excesiva de su función, cuando la generosidad
se torna acaparadora y castradora. En el análisis moderno, la madre —o lo inconsciente— es la primera
forma del “anima” del individuo. (Ver: ADLER, G. “Études de Psychologie Jungienne”. Edita: Georg.
Ginebra. 1957. Págs. 53, 54, 111, 206)

412
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Cuando Gregory trabajaba en una fábrica y se sentía muy solo, recibía

algunas visitas imaginarias, como la de sus amigos Carmen y Cyrus; y también,
nuevamente, la de Nora:

“Su madre se materializaba de pronto, discreta y tenue. Le llevaba unas galletas

y un hueso para Oliver, se sentaba junto a la puerta en el borde de la silla y conversaba con la
mayor formalidad de los mismos temas de siempre: Historia, recuerdos del padre, música.
Cada día parecía más etérea y más borrosa. Los sábados escuchaban juntos el programa de
ópera de la radio y Nora, conmovida hasta las lágrimas, comentaba que ésas eran voces de
seres sobrenaturales, los humanos no podían alcanzar tal perfección. Con sus habituales
buenas maneras miraba de lejos el montón de libros junto a la cama y preguntaba cortésmente
qué estaba leyendo”176.

Nora es un personaje femenino original, que cumple el papel de esposa,

madre y maestra; deja su profesión al casarse, pero imparte clases a sus hijos,
quienes no iban a la escuela debido a la vida de trashumantes que llevaba la
familia. Nora era tímida e introvertida, de huesos largos y movimientos lentos; su
rostro es descrito por Allende metafóricamente como rostro de gato. Además, tal
como la percibe Charles Reeves:

“había algo límpido en ella, una cualidad transparente que no era sólo inocencia,
sino auténtica rectitud, un rasgo luminoso, frío e incontaminado como el hielo”177.

Su rostro es triangular y cubierto de pecas; su cabello largo y pálido,

aunque solía recogérselo en un moño, no se maquillaba, ni usaba adornos, y

“…siempre parecía recién aseada. En esos viajes polvorientos donde escaseaba

el agua para lavarse y resultaba imposible planchar un vestido, ella se las arreglaba para
presentarse tan pulcra como el blanco mantel almidonado de su mesa”178.

176
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Págs. 113 y 114.
177
Op. cit. Pág. 29.

413
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Es un personaje que vive elevado en una dimensión superior:

“Su carácter reservado se acentuó con los años, poco a poco se desprendió de
la tierra, elevándose a una dimensión donde nadie pudo darle alcance”179.

“Sus padres, judíos rusos, le dieron la mejor educación que pudieron costear,
se graduó de maestra y aunque dejó su profesión al casarse, se mantenía en forma estudiando
historia, geografía y matemáticas para enseñarles a sus hijos, porque resultaba imposible
enviarlos a la escuela con la vida de bohemios que llevaban”180.

El proceso de aislamiento de Nora comienza cuando conoce a Charles

Reeves, quien le propone viajar con él, lo que ella acepta de inmediato:

“con la sensación de haber sido tomada de la mano de una vez para siempre. En
ese momento, cuando imaginó la posibilidad de entregarle su alma, comenzó el proceso de
abandono que marcaría su destino. Partió sin despedirse de nadie, con una bolsa de libros
como único equipaje”181.

“Gregory vivió intrigado por la misma curiosidad que atrajo a Charles Reeves
en aquella sala alquilada en un pueblo pobre del medioeste, intentó mil veces derribar los
muros que aislaban a su madre y tocar sus sentimientos, pero como nunca lo consiguió
decidió que en su interior no había nada, estaba vacía y era incapaz de amar a nadie con
certeza, a lo más manifestaba una imprecisa simpatía por la humanidad en general”182.

Nora se viste de luto en el aniversario de las bombas que pusieron fin a la

guerra con el Japón. Dejó de interesarse por las personas cercanas, sus hijos y su
marido. Las noticias sobre la guerra, los campos de concentración y la devastación
de la bomba atómica la sumieron en una crisis nerviosa. Nora vivía en la cabaña
que su marido, Charles Reeves, había comprado hacía treinta años; la vivienda se

178
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 25.
179
Ibid.
180
Op. cit. Pág. 27.
181
Op. cit. Pág. 29.
182
Op. cit. Pág. 29 y 30.

414
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

encontraba decrépita y precaria, pero ella no hacía nada por arreglarla, hasta que su
hija Judy y su segundo marido

“aparecieron de visita y encontraron a la anciana sentada en el sillón de

mimbre bajo el sauce, porque el techo del porche se había desmoronado, los pilares estaban
podridos”183.

Así que la recogen, dejándole a Charles una nota con su nueva dirección
para que su espíritu pudiera visitarla en la casa de Judy.

“Charles Reeves debe haber encontrado el mensaje, tal y como encontró los
otros cada vez que su viuda cambió de domicilio, porque no faltó ni un solo jueves a la cita
póstuma ni Nora perdió de vista el hilo de la naranja que la unía al otro mundo”184.

Nora Reeves murió de una pulmonía.

“O tal vez se había ido muriendo de a poco a poco desde hacía más de cuarenta
años y nadie se dio cuenta. En los últimos años su mente divagaba por caracoleados senderos
espirituales y para no perder el rumbo andaba siempre con la invisible naranja del “Plan
Infinito” en la mano. Judy le rogaba que la dejara en casa cuando salían, no fuera la gente a
pensar que su madre llevaba la mano estirada para pedir limosna. Nora se creía de diecisiete
años en un palacio blanco donde la visitaba su novio, Charles Reeves, quien aparecía a la hora
del té con sombrero de vaquero, una serpiente mansa y una bolsa de herramientas para
arreglar los desperfectos del mundo, tal como la había visitado religiosamente todos los jueves
desde el día lejano en que se lo llevó la ambulancia para otro mundo. La agonía comenzó con
fiebre intermitente y cuando la anciana entró en estado crepuscular, Judy y su marido la
trasladaron al hospital. Allí permaneció un par de semanas, tan débil que parecía volatizarse
de a poco, pero Gregory estaba seguro que su madre no agonizaba. Le regaló un equipo de
sonido para que escuchara sus discos de ópera, notó que movía levemente los pies bajo las

183
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 29 y 30
184
Ibid.

415
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

sábanas al ritmo de las notas y algo así como una sonrisa infantil le rozaba la boca, prueba
concluyente de que no pensaba marcharse”185.

Su hijo creía que estaba bien porque todavía se conmovía con la música.

“Pero una madrugada lo llamaron del hospital y amaneció con su hermana

junto a una camilla donde yacía el cuerpo leve de una mujer sin edad. Su madre iba para los
ochenta años, pero se había despedido de la existencia hacía mucho, abandonándose a una
locura benigna que la ayudó a evadirse por completo de los dolores de la existencia, aunque
sin afectar sus modales educados ni la delicadeza de su espíritu, Nora Reeves retrocedía a otro
tiempo y a otro lugar, hasta que perdió la cuenta del olvido. Al final de su vida creía ser una
princesa de los Urales y deambulaba cantando arias por las albas habitaciones de un lugar
encantado”. (…).

“Regresó a una juventud imaginaria, donde no existían deberes ni sufrimientos,

sólo tranquilas diversiones de música y libros. Leía por el placer de comprobar las infinitas
variaciones de veinticuatro signos impresos sobre el papel, pero no recordaba las frases ni se
daba cuenta del tema, hojeaba con el mismo interés una novela clásica o el manual de
instrucciones de un aparato eléctrico. Con los años se había encogido al tamaño de una
muñeca transparente, pero con los cosméticos milagrosos de sus fantasías, o tal vez
simplemente con la inocencia de la muerte, recuperó la frescura perdida en tanta vida y al
morir se veía tal como Gregory la recordaba cuando era niño y ella le revelaba las
constelaciones en el firmamento. Las semanas de fiebre, el prolongado ayuno y el cabello
cortado a mechones por las tijeras de su nieto, que ya no volvió a crecerle, no lograron
destruir esa ilusión de belleza. Se le fue el alma con la dulce timidez que le era propia, de la
mano de su hija. La enterraron sin aspavientos ni lágrimas un día de lluvia”186.

Después de muerta, la imagen de su madre se le siguió apareciendo

sucesivas veces a Gregory.

185
Op. cit. Págs. 301 y 302.
186
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Págs. 302 y 303.

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Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

“Su madre acudió de nuevo como un recuerdo persistente, su voz susurrándole,

tratando de decirle algo, y se dio cuenta de que no la conocía, era una extraña. (…) ...la vio
joven, con vestido de cuello de encaje y el pelo recogido en un moño, de pie a la salida de un
187
pueblo polvoriento” .

Casi siempre se le aparecía en momentos en que se sentía débil, para

apoyarlo:

“Cuando llegaba al límite de sus fuerzas invocaba la visión de su madre, tal

como se le apareció después de su muerte, con los brazos extendidos y una sonrisa de
bienvenida, que lo calmaba, aunque en el fondo sabía que se aferraba a una ilusión, esa madre
afectuosa era una creación de su mente”188.

Aunque tal vez el personaje de La llamada no sea un difunto que vuelve a

la vida, sí es un ser proveniente de otro mundo para ayudar a alguien que lo
reclama. Se trata de una escena tranquilizadora, llena de paz, silencio y armonía.

La jerarquía visual del cuadro está perfectamente estructurada: el elemento

principal es la mujer anaranjada e iluminada, cuya calidez contrasta con el frío
fondo verdoso. La composición se equilibra con una tendencia a la simetría, donde
el personaje central actúa como una especie de eje. La imagen, responde a la teoría
de Arnheim sobre El poder del centro, pues se representan dos sistemas espaciales
en interacción, el cósmico y el local. El sistema concéntrico o cósmico viene dado
por la figura incandescente, tras ella hay un sistema cartesiano donde confluyen
infinitud de rectas verticales y horizontales conformando una verdadera cuadrícula.

“El sistema centrado aporta el punto medio, el punto de referencia de todas las
distancias y el lugar de cruce de la vertical y la horizontal centrales de la cuadrícula. Y el
sistema cartesiano aporta las dimensiones del arriba y el abajo, la izquierda y la derecha,

187
Op. cit. Pág. 305.
188
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 312

417
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

indispensables en toda descripción de la experiencia humana bajo el imperio de la

gravedad”189.

189
ARNHEIM, R. El poder del centro. Estudio sobre la composición en las artes visuales. Edita: Alianza
Forma. Madrid. 1993. Págs. 9 -11.

418
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

4.16. Presencia prodigiosa

“Iba camino a la salida, cuando percibió en la piel una presencia extraña.

Asustado, levantó el farol y vio con perfecta claridad en el círculo de trémula luz a su adorada
Lin observándolo a poca distancia y con esa expresión burlona en su rostro translúcido que
constituía su mayor encanto. Llevaba su vestido de seda verde bordado con hilos dorados, el
mismo que usaba para las grandes ocasiones, el cabello recogido en un sencillo moño sujeto
con palillos de marfil y dos peonías frescas sobre las orejas. Así la había visto por última vez,
cuando las mujeres del vecindario la vistieron antes de la ceremonia fúnebre. Tan real fue la
aparición de su esposa en la bodega, que sintió pánico: los espíritus, por buenos que hubieran
sido en vida, solían portarse cruelmente con los mortales.

Trató de escapar hacia la puerta, pero ella le bloqueó el paso. Tao Chi’en cayó
de rodillas, temblando, sin soltar el farol, su único asidero con la realidad. Intentó una oración
para exorcizar a los diablos, en caso que hubieran tomado la forma de Lin para confundirlo,
pero no pudo recordar las palabras y sólo un largo quejido de amor por ella y nostalgia por el
pasado salió de sus labios. Entonces Lin se inclinó sobre él con su inolvidable suavidad, tan
cerca que de haberse atrevido él hubiera podido besarla, y susurró que no había venido de tan
lejos para meterle miedo sino para recordarle los deberes de un médico honorable”190.

El fragmento de Allende pertenece al capítulo quinto de la segunda parte

de la novela Hija de la fortuna (1998), titulado El viaje; se trata del momento en
que el espíritu de Lin, la mujer fallecida de Tao Chi’en, se le aparece al médico
para recordarle sus deberes y pedirle que ayude a Eliza, la polizón enferma y
embarazada que se encuentra escondida en la bodega del barco. Luz emergente,
1962 (Imagen 4. 17), es un óleo sobre masonite que pertenece a la etapa mexicana
de Remedios Varo.

190
ALLENDE, I. Hija de la fortuna (1998). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1999. Pág. 220

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Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Imagen 4. 17. Luz emergente. 1962.

Óleo sobre masonite. 65 x 28 cm.

En Luz emergente, una bella mujer surge a través de unas roturas del muro
que se convierten en pliegues de su vestido; mira al frente, es joven, sin arrugas;
sus finos pies ya han atravesado la pared, también una mano que transporta un
candil con una luminosa llama y que deja caer gotas de aceite al agujero del suelo
de madera, desde donde observa la situación un personaje asustado. La escena se
envuelve en tonos cálidos anaranjados y sepias. El foco principal del cuadro es el
rostro verdusco, de ojos bien abiertos y cejas arqueadas del fantasma femenino que
emerge de la pared, y que se equilibra con el rostro masculino en una esquina
inferior del cuadro. Domina la verticalidad por la figura femenina y el formato

420
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

rectangular, pero se compensa con la textura de la madera o del muro, cuya trama
se compone de líneas discontinuas horizontales.

En el texto y en la imagen, las mujeres se presentan de forma mágica, pero

diferente: en el fragmento ésta emerge de la propia piel del protagonista; en la
imagen, desde el muro de la habitación. El personaje de Allende trata de escapar
ante esa extraña aparición, el de Varo observa desde un agujero, escondido en el
piso inferior. Un farolillo para alumbrar aparece en las dos situaciones pero en
personajes opuestos. Aunque los detalles de las situaciones descritas no coinciden
con exactitud, sí se puede trazar entre ellas una analogía, pues el argumento es muy
parecido.

Lin, el personaje de Allende, es la mujer difunta de Tao Chi’en, y emerge

en la piel de su marido para recordarle sus deberes cuando éste ha perdido el
rumbo de sus obligaciones. Lin en vida fue una mujer delicada y frágil, de pies
pequeños y carácter dulce. Fue comprada por su marido a través de una agencia y
un catálogo, como era costumbre hacer cuando un hombre chino quería casarse.
Así que Tao Ch’ien, cuando pudo levantar el pañuelo de seda roja, “se encontró
ante un rostro armonioso, que miraba obstinadamente el suelo”191. Y desde ese
instante adoró a la joven que le había tocado en suerte. Lin era

“una persona misteriosa y compleja, capaz de desarmarlo con su ironía y

desafiarlo con sus preguntas. Lo hacía reír como nadie, le inventaba historias imposibles, lo
provocaba con juegos de palabras. En presencia de Lin todo parecía iluminarse con un fulgor
irresistible. (...) Abrir los ojos por las mañanas y ver a Lin durmiendo a su lado lo hacía reír de
dicha y un instante después temblar de angustia. ¿Y si una mañana ella no despertaba? El
dulce olor de su transpiración en las noches de amor, el trazo fino de sus cejas elevadas en un
gesto de perpetua sorpresa, la esbeltez imposible de su cintura, toda ella lo agobiaba de
ternura”192.

191
ALLENDE, I. Hija de la fortuna (1998). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1999. Pág. 199
192
ALLENDE, I. Hija de la fortuna (1998). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1999. Pág. 200

421
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Lin es delicada y enfermiza:

“tenía los pies vendados y era tímida y dulce como una ardilla. (...) La misma
mujer que parecía inagotable por las noches, durante el día se transformaba en una inválida.
Apenas podía caminar un par de cuadras con sus pasitos de mutilada. (...) No se quejaba jamás
en alta voz, pero bastaba verla transpirar y morderse los labios para adivinar el esfuerzo de
cada movimiento. Tampoco tenía buenos pulmones. Respiraba con un silbido agudo de
jilguero, pasaba la estación de las lluvias moquillando y la temporada seca ahogándose porque
el aire caliente se le quedaba atascado en los dientes”193.

Tras su embarazo, del que nació una niña que pereció minutos después,
Lin se quedó aún más enferma, y meses más tarde fallece. Pero su espíritu siempre
se las arregla para encontrar a Tao y comunicarse con él. En el fragmento
seleccionado se describe la primera aparición de Lin como espíritu, después de
muerta:

“Por primera vez desde su muerte, Lin lo visitaba sin timidez. Antes de iniciar
su vida de marinero la había percibido cerca en varias ocasiones, sobre todo cuando se sumía
en profunda meditación, pero entonces era fácil confundir la tenue presencia de su espíritu
con su añoranza de viudo. Lin solía pasar por su lado rozándolo con sus dedos finos, pero él
se quedaba con la duda de si era ella realmente o sólo una creación de su alma atormentada.
Momentos antes en la bodega, sin embargo, no tuvo dudas: el rostro de Lin se le había
aparecido tan radiante y preciso como esa luna sobre el mar. Se sintió acompañado y contento,
como en las noches remotas en que ella dormía acurrucada en sus brazos después de hacer el
amor”194.

Una vez que Lin aparece en la habitación y Tao Chi’en se tranquiliza, ella
le recuerda que:

193
Op. cit. Págs. 201 y 202
194
Op.cit. Pág. 222.

422
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

“También ella había estado a punto de irse en sangre como esa muchacha
después de dar a luz a su hija y en esa ocasión él había sido capaz de salvarla. ¿Por qué no
hacía lo mismo por aquella joven? ¿Qué le pasaba a su amado Tao? ¿Había perdido acaso su
buen corazón y estaba convertido en una cucacacha? Una muerte prematura no era el karma
de Eliza, le aseguró. Si una mujer está dispuesta a atravesar el mundo sepultada en un agujero
de pesadilla para encontrar a su hombre, es porque tiene mucho ‘qi’”.

“—Debes ayudarla, Tao, si se muere sin ver a su amado nunca tendrá paz y su
fantasma te perseguirá para siempre —le advirtió Lin antes de esfumarse.

—¡Espera! —suplicó el hombre extendiendo una mano para sujetarla, pero sus
dedos se cerraron en el vacío.

(...) No te vayas, no te vayas, repitió mil veces, vencido de amor. Por fin pudo
ponerse de pie, abrir la puerta y salir al aire libre”195.

La huella que le deja este espíritu al médico chino es tan potente que
inmediatamente se dispone a curar a Eliza; aunque ésta sufre un aborto y Tao
extrae el feto muerto, el médico consigue salvarla. En el futuro Lin se presentará
muchas otras veces, incluso para aconsejar a quien fue su marido que debe pensar
en rehacer su vida y casarse; así se convertirá en una aliada para la propia Eliza,
más que en una rival. Tal es el cariño y la complicidad que sentirá Eliza por la
primera mujer de su marido que bautiza a su hija con el nombre de ésta, aunque
con la escritura inglesa (Lynn) para facilitar su integración en el país donde vive
entonces (Estados Unidos).

195
ALLENDE, I. Hija de la fortuna (1998). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1999. Pág. 221

423
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

4.17. Una aparición mágica

“Desconcertada, me senté entre dos columnas

de un edificio, dispuesta a luchar contra la sensación de
orfandad que en otras ocasiones había experimentado y
ahora volvía a invadirme. Escondí la cara entre las rodillas,
llamé a mi madre y muy pronto percibí su aroma ligero de
tela limpia y almidón. Surgió ante mí intacta, con su trenza
enrollada en la nuca y los ojos de humo brillando en su
rostro pecoso, para decirme que esa trifulca no era nada de
mi incumbencia y no había razón para tener miedo, que me
sacudiera el susto y echáramos a andar juntas. Me puse de
pie y le tomé la mano”196.

Este fragmento de Allende está extraído del

capítulo cinco de Eva Luna (1987). El cuadro de Varo
Sea usted breve, 1958 (Imagen 4. 18), pertenece a su
etapa mexicana.

En Sea usted breve, una mujer parece provenir

de una nube que aún se posa en su cabeza y va dejando
restos en su camino. Fija la mirada en un punto situado en
frente de ella y tiene una expresión ambigua, expectante y
como si fuera a hablar. Circula con elegancia y suavidad,
es delicada y camina como si no pesara. Su vestido es
dorado y vegetal o con plumas, lleva una bola brillante en
Imagen 4. 18. Sea la mano. El formato del cuadro es muy alargado, lo que
usted breve. 1958.
Óleo sobre masonite. acentúa la espiritualidad de la escena: el personaje está en
72 x 14 cm.
el centro, entre dos altos edificios de ventanas románicas

196
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 126

424
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

de una estrecha calle de piedra. Podría representar a Consuelo, la madre de Eva que
se le aparece a su hija cuando más la necesita.

Eva evoca a su madre cuando se queda sola y perdida, sin saber adónde
ir o a quién pedir ayuda, tras “la revuelta de las putas” y la llegada de la policía a
la casa donde vivía con la Señora quien huyó sin permitirle ir con ella, mientras
su otro amigo, Mimí-Melecio, ha sido cogido por la policía. Entonces se le
aparece el espíritu de su madre y le ofrece unos momentos de paz. Este atisbo de
realismo mágico vuelve a presentarse a través de la comunicación entre muertos
y vivos. Eva pasa varios días deambulando por la ciudad, sin rumbo y comiendo
lo que puede hasta que conoce a quien será su nueva familia por un tiempo Riad
Halabí. En otra ocasión, Eva vuelve a aludir a su madre: “Mi madre también
encontró un lugar en las sombras de las habitaciones y solía presentarse por las
noches como un soplo junto a mi cama. Me sentía apaciguada y contenta”197.

La escena del texto y el cuadro son mágicos e ilusorios, debido al talante

de los personajes que describen y la forma en que se revelan y se inmiscuyen entre
el resto de la realidad circundante.

197
ALLENDE, I. Eva Luna (1987). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1995. Pág. 149 y 150.

425
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

4.18. Un arduo viaje

“Durante una interminable sequía le tocó enterrar a cuatro hermanos menores y

cuando comprendió que llegaba a su turno, decidió echar a andar por las llanuras en dirección
al mar, a ver si en el viaje lograba burlar a la muerte. La tierra estaba erosionada, partida en
profundas grietas”198.

El fragmento está extraído de Dos

Palabras, uno de los relatos del volumen
Cuentos de Eva Luna (1989) de Isabel Allende.
Camino árido, 1962 (Imagen 4. 19), pertenece
a la época mexicana de Varo.

En Camino Árido, una joven estilizada

camina descalza, apoyándose en un bastón, por
un extenso paisaje desértico y montañoso; está
arropada con un largo vestido lleno de pliegues
y volantes que presenta una textura muy
parecida al terreno desértico y montañoso que
le rodea. Tiene la mirada fija y perdida y su
aspecto es cansado y triste.

Belisa Crepusculario es la niña

huérfana que se dedica al oficio de vender
palabras, contar las noticias de un pueblo a otro
Imagen 4. 19. Camino
árido. 1962. Vinílica
y vender un pasado a quien lo necesite, hasta
sobre cartulina. 70.5 x
21.5 cm.
que toca el corazón de un general.

198
ALLENDE, I. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita: RBA. Barcelona. 1994. Pág. 12

426
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Ambas situaciones están envueltas en un halo de tristeza, dos mujeres

viajan para olvidar su pasado y sin conocer sus destinos y circulan por un paisaje
seco y erosionado; pero ninguna pierde la esperanza de encontrar un futuro mejor.
El viaje simboliza la búsqueda de la verdad, la paz, la inmortalidad y el
descubrimiento de un centro espiritual; más que un simple desplazamiento local,
expresa un profundo deseo de cambio interior, una necesidad de experiencias
nuevas. Según Jung, es testimonio de una insatisfacción, que impele a la búsqueda
y al descubrimiento de nuevos horizontes. Este filósofo piensa que la aspiración al
viaje es la búsqueda de la madre perdida; por el contrario, Cirlot observa que
también puede ser la huida de la madre. Este tránsito de un lugar a otro simboliza
también el deseo de aventuras y de encontrar algo, ya sea un tesoro o un
conocimiento concreto o espiritual. Alude, en el fondo, a una huida de sí199. Pero
estos viajeros no encuentran jamás aquello de lo que han querido huir: a sí mismos.
En este sentido, el viaje se convierte en el signo y el símbolo de un perpetuo
rechazo de sí mismo, y el único viaje válido es aquel que realiza el hombre en el
interior de sí mismo.

199
ADLER, G. Études de Psychologie Jungienne. Edita: Georg. Ginebra. 1957. / CHEVALIER, J.,
GHEERBRANT, A., Dictionnaire des symboles. Mythes, Rêves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs,
nombres. Edita: Robert Laffont y Jupiter. París. 1982.

427
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

4.19. Un viaje sin destino obligatorio

“Iban por los caminos del oeste sin prisa y sin rumbo obligatorio, cambiando la
ruta de acuerdo al capricho de un instante, al signo premonitorio de una bandada de pájaros, a
la tentación de un nombre desconocido. Los Reeves interrumpían su errático peregrinaje
donde los sorprendiera el cansancio o encontraran a alguien dispuesto a comprar su intangible
200
mercadería. Vendían esperanza” .(...) “los viajes determinaron la suerte de los Reeves sin
201
alterarles la estabilidad, porque las rutinas y las normas eran precisas” .

Imagen 4. 20. Emigrantes. 1962. Mixta sobre

cartulina. 51 x 34 cm.

El anterior texto seleccionado es el comienzo del libro El plan infinito

(1991) de Isabel Allende. Remedios Varo pintó Emigrantes, 1962 (Imagen 4. 20),
en México, un año antes de su muerte.

200
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 15.
201
Op. cit. Pág. 16.

428
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

En el cuadro, una pareja de emigrantes viaja por un espacio sin identificar

en otra de las extrañas máquinas ideadas por Varo, pues tiene forma de barco pero
circula por la tierra mediante ruedas y una vela con forma de luna. La parte inferior
del barco es tradicional, de madera. Sin embargo, la sección superior
correspondiente a las velas se vuelve compacta, es como una carpa protectora, pues
en su interior hay espacio para los personajes; sus extremos, en lo alto, presentan la
forma irregular propia de un bosque de árboles sin hojas y la de una montaña de
arena arcillosa; entre la roca del bosque y la vegetación hay pliegues de tela que
parecen pieles de visón o jabalí, para proteger del frío y las inclemencias del
tiempo a los viajeros. Desde la cubierta nace una escalera de piedra que se pierde
entre los pliegues y texturas de las velas–rocas. Una mujer en la cubierta está
ensimismada escribiendo sobre un cuaderno apoyada sobre una mesa, compuesta
de un tablero que se mantiene en el aire gracias a unos agujeros por donde se han
introducido las ramas de un arbolillo. La señora, autorretrato de Varo, está sentada
en un taburete. El conductor en una cubierta superior dirige el rumbo del barco a
través de un enorme timón brújula, que parece una mesa redonda de una sola pata.
El hombre mira hacia un punto fijo en lo alto. El ambiente es nocturno y tranquilo.
El vehículo se mueve muy despacio.

Los emigrantes de Varo no parecen tener ninguna prisa ni rumbo

obligatorio, como tampoco los de Allende. En ambos casos, sus medios de
transporte son sus propios hogares, por eso ambos se sienten tan seguros y estables.

El transporte de los Reeves era:

“un cacharro pintado de colores insolentes, cargado hasta el tope con una
montaña de bártulos, coronado por una jaula con pollos, un perro atado de una cuerda, y sobre
el techo un megáfono y un cartel donde se leía en grandes letras El Plan Infinito”202.

202
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 17.

429
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Allí viajaban el matrimonio Reeves, Charles y Nora, sus dos hijos, y la

amiga de la familia y adivinadora, Olga. El camión y su contenido eran las únicas
posesiones de los Reeves como tal vez también lo sean la nave y su contenido en
los personajes de Emigrantes.

Los Reeves recorrieron el desierto, en varias direcciones, y cruzaron las

montañas hasta llegar a una playa del Pacífico; vivían de vender los cuadros de
paisajes de Charles Reeves y de las adivinanzas de Olga; además, Charles
predicaba la Única Verdad del Plan Infinito basado en su descubrimiento del
significado de la vida en una revelación mística:

“Contaba que se hallaba solo el desierto, como Jesús de Nazaret, cuando un

Maestro se materializó en forma de víbora y le mordió un tobillo, vean la cicatriz. Agonizó
por dos días y cuando sintió el hielo de la muerte subirle del vientre al corazón, su inteligencia
se expandió de súbito y ante sus ojos afiebrados apareció el mapa perfecto del universo con
sus leyes y secretos. Al despertar estaba curado del veneno y su mente había entrado en un
plano superior del cual no pensaba descender. Durante aquel ardiente delirio el Maestro le
ordenó divulgar la única verdad del Plan Infinito y él lo hizo con disciplina y dedicación, a
pesar de los graves inconvenientes que esa misión representaba, como decía siempre a sus
oyentes”.203 (...) “Cobraba un dólar por entrar a sus prédicas y otros dos por salir, porque en la
puerta montaban guardia Nora y Olga con una pila de sus libros y nadie osaba pasar por
delante sin adquirir un ejemplar. Tres dólares no era una suma exagerada, considerando los
beneficios recibidos por los oyentes, que partían reconfortados en la certeza de que sus
desgracias eran parte de un diseño divino, tal como sus almas eran partículas de la energía
universal, no estaban desamparados, ni el cosmos era un negro espacio donde prevalecía el
204
caos, existía un Gran Espíritu Unificador que le daba sentido a la existencia” . (...) “El
universo entero pertenece a la Suprema Inteligencia, que lo creó y es tan inmensa y perfecta
que el ser humano jamás podrá conocerla. Por debajo de ella están los Logi, delegados de la
luz y encargados de llevar partículas de la Suprema Inteligencia a todas las galaxias. Los Logi
se comunican con los Maestros Funcionarios a través de quienes hacen llegar los mensajes y
las normas del Plan Infinito a los hombres. (…) En seguida presentaba a los Logi, que se

203
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. Pág. 23

430
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

encontraban en la sala en estado gaseoso y por lo tanto invisible, y explicaba que ellos
mantenían en marcha la maquinaria precisa del universo. En cada época y en cada religión los
Logi elegían Maestros Funcionarios para comunicarse con los hombres y divulgar los
propósitos de la Suprema Inteligencia. Él, Charles Reeves, Doctor en Ciencias Divinas, era
uno de ellos. Su misión consistía en enseñar las pautas a los simples mortales, y una vez
cumplida esa etapa pasaría a formar parte del privilegiado contingente de los Logi...”205

No se sabe cómo sobreviven los personajes de la imagen de Varo, pero es

seguro que se dedican a una actividad fuera de lo normal y que se extiende por los
límites de lo imaginario, al igual que las invenciones del predicador de Allende.

204
Ibid.
205
ALLENDE, I. El plan infinito (1991). Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1996. 34 y 35

431
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

4.20. Morir en el mar

“La vida del mar era ruda y mal pagada, los accidentes, la malnutrición y las
enfermedades hacían estragos, en cada viaje moría más de uno y los cuerpos iban a parar al
fondo del océano sin que nadie volviera a acordarse de ellos. Además los capitanes solían ser
unos déspotas, que no debían rendir cuentas a nadie y [ante] cualquier falta castigaban con
azotes”206.

Imagen 4. 21. Trasmundo. 1955. Óleo sobre tela. 43.5 x 55 cm.

El texto seleccionado pertenece a la segunda parte de Hija de la fortuna

(1998) y en concreto el capítulo titulado Tao Chi’en. El cuadro Trasmundo, 1955
(Imagen 4. 21), fue pintado por Varo en México.

En este fragmento, Allende describe, en general, cómo transcurría la vida

de los hombres de mar a finales del siglo XIX, y es esa descripción “universal” la
que coincide con la imagen de Varo. En el cuadro, hay muchos elementos que

206
ALLENDE, I. Retrato en sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2000. Pág. 209.

432
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

parecen indicios de un accidente transcurrido a bordo y, al igual que en el texto; en

el óleo, se pueden ver fragmentos de cuerpos humanos hundidos en el mar (“los
cuerpos iban a parar al fondo del océano sin que nadie volviera a acordarse de
ellos”). Sin embargo, ante el realismo de la escena descrita por Allende, el cuadro
de Varo se torna fantástico, y traspasa el mundo real para instalarse en un mundo
del más allá, como el propio título indica: Trasmundo. El vehículo marítimo es ya
de por sí inventado por la mente de la pintora, con elementos típicos de su
imaginería como las hélices y molinos de viento. Mientras que la escena de
Allende se sitúa a mar abierto, la de Varo tiene lugar en un mar rodeado pequeñas
islas o incluso de un río con muchas curvas; el caso es que el agua está rodeado de
vegetación y montañas rocosas que parecen arquitecturas evaporadas. Tampoco es
real el movimiento del agua y sus tres extraños “agujeros”, donde se pueden ver:
en uno de ellos una mano intentando atrapar unas piedras brillantes, tal vez
diamantes; y en otro unas piernas que se alejan de las bolas; y en un tercero,
simplemente, dos piedras poligonales rebosantes de brillo. En la cubierta del barco,
sobre una silla se sienta una vestimenta vacía de cuerpo, cabeza o extremidades
humanas, desde el interior del gabinete se proyecta a la cubierta una sombra de un
hombre sin que éste sea perceptible; además, por el suelo del barco hay tirados
trozos de ropas.

El fragmento de Allende está extraído del capítulo en el que se describe la

vida de Tao Chi’en y justifica por qué era tan difícil conseguir marineros. La
escritora relata cómo el capitán John Sommers hizo firmar al médico chino un
contrato de marinero por dos años después de emborracharlo y embarcarlo en su
buque:

433
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

“Despertó a la luz de un mediodía refulgente, abrió los ojos con tremenda

dificultad y apenas logró incorporarse un poco se vio rodeado de cielo y agua. Tardó un buen
rato en darse cuenta que estaba de espaldas sobre un gran rollo de cuerdas en la cubierta de un
barco. El golpe de las olas contra los costados de la nave repicaba en su cabeza como
formidables campanazos. Creía escuchar voces y gritos, pero no estaba seguro de nada, igual
podía encontrarse en el infierno. Logró ponerse de rodillas y avanzar a gatas un par de metros,
cuando lo invadió la náusea y cayó de bruces. Pocos minutos más tarde sintió el garrotazo de
un balde de agua fría en la cabeza y una voz dirigiéndose a él en cantonés. Levantó la vista y
se encontró ante un rostro imberbe y simpático que lo saludaba con una gran sonrisa a la cual
le faltaban la mitad de los dientes. Un segundo balde de agua de mar terminó de sacarlo del
207
estupor” .

Los viajes y viajantes son temas constantes de la pintora y la escritora,

como se ha visto en otras de las analogías presentadas y en el capítulo de las
Coincidencias temáticas. Éste es un nuevo ejemplo que lo ratifica, pero también
potencia las diferencias estilísticas y motivacionales de las creadoras, pues los
viajes de Varo son siempre interiores, cercanos a la mística y la espiritualidad,
mientras que los de Allende se constituyen como un acercamiento al conocimiento
a la realidad exterior, al mundo que rodea a los personajes a través de sus
aventuras.

207
ALLENDE, I. Retrato en sepia. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 2000. Pág. 208

434
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

4.21. Una mujer con alas

“Ya entonces era casi puro espíritu, parecía siempre a punto de despegar del
suelo y de salir volando por la ventana”208.

(...) “Le sobraba ánimo, pero le fallaba el cuerpo, le costaba caminar, se

desorientaba en las calles, no tenía apetito y acabó alimentándose de flores y miel. El espíritu
se le fue desprendiendo en la misma medida en que le germinaron las alas”209

(...) “Su prestigio era tan sólido, que muchos aseguraban haber visto un círculo
de luz en torno de su cabeza y haber escuchado música celestial en su presencia, por lo mismo
no me sorprendió, al desvestirla para ponerle el camisón, encontrar en sus hombros dos bultos
inflamados, como si estuviera a punto de reventarle un par de alas de angelote”210.

La discreción, 1958 (Imagen 4. 22) es un guache sobre papel de

Remedios Varo perteneciente a su época mexicana. El texto pertenece a Clarisa,
uno de los Cuentos de Eva Luna, de Isabel Allende.

Temática y argumentalmente hay diversas conexiones entre las

situaciones que describen Varo y Allende. El personaje de Varo parece encontrarse
en un estado diferente al terrestre, pues su expresión está ausente como si se
encontrara en otro mundo. En este aspecto, conecta con Clarisa (personaje
allendiano) a quien

“El espíritu se le fue desprendiendo en la misma medida en que le germinaron

211
las alas”.

208
ALLENDE, I. Clarisa. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita: RBA. Barcelona. 1994. Pág. 31.
209
Op. cit. Pág. 36.
210
Op. cit. Pág. 39.
211
Op. cit. Pág. 36.

435
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

Imagen 4. 22. La discreción. 1958. Guache sobre

papel. 17.5 x 15.5 cm.

Al igual, que Clarisa, el personaje de Varo dispone de alas de ángel; y

ambas mujeres presentan un círculo de luz sobre su cabeza.

Varo y Allende se valen de la combinación de recursos como la

hipérbole y la metáfora para dotar de rasgos sobrenaturales a estos personajes
femeninos que sufren la transformación de mujeres a seres celestes y
espiritualizados. Todo el texto de Allende está poblado de hipérboles :

“era casi puro espíritu; parecía siempre a punto de despegar del suelo y de salir
volando por la ventana” 212

Varo pinta una pobre y triste mujer ojerosa de piel blanquísima, cubierta
con diversos velos; desde la parte posterior de la cabeza le brotan dos alas de ángel

212
ALLENDE, I. Clarisa. En: Cuentos de Eva Luna (1989). Edita: RBA. Barcelona. 1994. Pág. 31.

436
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

simétricas. Lleva un vestido abotonado hasta el final del cuello y un velo semi
transparente que le cubre hasta casi la punta de la nariz y permite ver sus ojos
apagados. Sobre su cráneo aplanado flota una esfera luminosa. La mujer está
sumida en una gran melancolía y todo el ambiente del cuadro es deprimente, en
tonos marrones, violetas, ocres y grises. Además de una hipérbole (era tan buena
que le crecieron alas) y de una metáfora, la obra de Varo puede interpretarse como
una personificación del nombre abstracto “discreción”. En pintura, se denomina
personificación a una figura humana, normalmente femenina, que presenta o
encarna una idea abstracta o un elemento de la naturaleza. Este modo de dar
contenido a las figuras constituye uno de los recursos más habituales del lenguaje
artístico en periodos como el griego o el renacentista. Fue en Grecia donde la
personificación halló los cauces expresivos que la caracterizan, debido al carácter
antropomórfico de su panteón y a su afán por dar al mundo una apariencia
corpórea213.

En sus muchos años de existencia, Clarisa alcanzó fama de santa por sus
prodigios humildes y necesarios. Aún de anciana preservó su constancia para
socorrer al prójimo. Tuvo dos hijos “retardados” y un marido depresivo que dejó
de trabajar tras conocer la desgracia de sus niños. Clarisa mantuvo a la familia con
sus múltiples empleos. Aunque era viuda y realizaba trabajos pesados, volvió a
quedarse embarazada dos veces más y estos hijos no salieron retardados sino
fuertes y sanos. Un día sus hijos mayores se quedaron atrapados en la sala de baño
y “un escape de gas los trasladó apaciblemente al otro mundo”. Cuando ya era
anciana, un ladrón intentó robar en su casa, pero ella dialogó con él sin ningún
miedo, le regaló todo lo que tenía y lo invitó a una taza de té con galletas, lo

213
La figura es el componente esencial de la pintura figurativa. Por ella se entiende la forma de un ser
animado humano, animal o híbrido. Se corresponde en la obra literaria con el personaje. Por su descripción
en necesario fijarse en su sexo, edad (joven o viejo), su posición (de pie o sedente), caracterización (barba,
cabello, etc.) e indumentaria. Cuando hay más de una figura se puede hablar de grupo. Si la figura o un
grupo de ellas están desarrollando una acción, entonces tenemos una escena. Éstas pueden ser de muchos
tipos según su temática: “bíblicas, mitológicas, históricas, de género, etc. (Ver: CASTIÑEIRAS
GONZÁLEZ, M. A. Introducción al método iconográfico. Edita: Ariel. Barcelona. 1998. Pág. 40 y 46).

437
Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende Elena Morales Jiménez

incorporó a su lista de protegidos y le prometió que no lo iba a acusar a las

autoridades. Desde entonces, el ladrón le envió una postal de Navidad cada año.
Aunque su marido estaba muerto, su presencia seguía en la casa y se lo oía toser y
hasta hablar como si viviera. Clarisa decidió morirse, pues después de ver al Papa
seguido de una manifestación de hombres vestidos de monjas, con las caras
pintarrajadas a favor del aborto, el divorcio, la sadomía, y el derecho de la mujer a
ejercer el sacerdocio, creyó que ya había visto suficiente. Clarisa avisó a su marido
(el espíritu estaba en la casa) y a sus hijos de que se iba a morir. Sus amigos y
conocidos, enterados de la noticia, fueron a visitarla, entre ellos el ladrón; también
llegó su amante, el padre de sus hijos menores, Don Diego Cienfuegos, convertido
en prócer después de tantas décadas de servicio a la vida pública. Y así, Clarisa se
murió feliz, con capullos de alas en los hombros.

En la narrativa allendiana, hay otros ejemplos que conectan con diversos

aspectos de La discreción de Varo, como el siguiente párrafo extraído de Afrodita:

“Mi tía Teresa, la que se fue transformando en ángel y murió con embriones de
alas en los hombros, está ligada para siempre al olor de las pastillas de violeta”214.

Existen muchas otras analogías entre las obras de estas artistas, y bastaría
que comparásemos las descripciones prodigiosas de los dos últimos libros de
Isabel Allende (La ciudad de las bestias y El reino del dragón de oro) con las
pinturas de Remedios Varo para proseguir esta investigación. No obstante,
consideramos que estas veintidós analogías trazadas –a las que se pueden sumar las
quince presentadas en el capítulo sobre sus retóricas, así como algunas de las que
surgieron al comparar sus temáticas (capítulo 3)– son suficientes para validar los
objetivos trazados al inicio de la presente tesis.

214
ALLENDE, I. Afrodita. Cuentos, Recetas y Otros Afrodisíacos. Edita: Plaza & Janés. Barcelona. 1997.
Pág. 10

438
Conclusiones
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

Conclusiones

1) A lo largo de esta tesis se ha puesto de manifiesto que realmente

existen conexiones y analogías entre la pintura de Remedios Varo y la
literatura de Isabel Allende, a pesar de que las dos creadoras no llegaran a
conocerse ni personalmente ni a través de sus obras, y siempre teniendo en
cuenta sus diferencias, así como las limitaciones de los respectivos lenguajes en
los que se expresan. Por tanto, esta investigación corrobora, amplía y estudia
desde nuevos puntos de vista los postulados de la profesora Lois Zamora,
quien considera que las estructuras estéticas y los mundos místicos de Varo y
Allende son muy similares.

2) Si Remedios Varo estuvo de alguna manera vinculada con la

filosofía del surrealismo europeo y si en la narrativa de Isabel Allende se
encuentran ciertos caracteres propios del realismo mágico y de los escritores del
boom o del postboom, lo cierto es que ambas creadoras han optado por un
camino creativo en solitario y sus obras son fruto de unas trayectorias
basadas en vivencias personales o en vivencias muy cercanas a ellas (como la
de su país o los países donde residieron), por lo que es difícil encasillarlas por
completo en uno u otro movimiento.

3) Estas autoras encarnan el ideal de artista, donde vida y arte

van íntimamente entreverados, pues las principales fuentes de inspiración de
sus obras son sus propias vidas o las de sus familias. El exilio y los viajes
reales y/o interiores, y un pensamiento, en general, feminista son aspectos de
sus existencias que trascienden a sus creaciones. Igualmente, las dos autoras
reflejan en sus obras el clima político de las épocas en que viven, aunque

441
Conclusiones Elena Morales Jiménez

Allende en una mayor proporción (en la totalidad de sus ficciones) que Varo
(en apenas dos pinturas).

4) En sus obras, se revelan la observación de sus mundos

psicológicos y la introspección en sus vidas y en sus sueños. Las dos autoras
materializan sus ideas y experiencias en un plano imaginario, desde una
perspectiva universal y en un estado consciente, a través del arte como forma
de conocimiento.

5) Remedios Varo e Isabel Allende se valen de un análogo uso de

la retórica (con un predominio de metáforas e hipérboles), y estos recursos
expresivos les permiten idear sus múltiples seres híbridos, mezcla de
humanos, animales y máquinas. Sin embargo, no hay que olvidar que,
mientras que las transformaciones que propone Varo son reales dentro de sus
propios márgenes ficticios, las metamorfosis de Allende no han sido escritas
para interpretarlas en su significado estricto, pues en tal caso la ficción se
tornaría fantástica, una intención que no es la de la escritora.

6) Además, Varo idea muchos de sus seres antropomorfos o/y

zoomorfos mediante los recursos del pandemónium visual, la acumulación
icónica caótica o la figura no reversible no jerarquizada, así como a través
de permutaciones o metáforas conmutativas, sinécdoques visuales o
estilizaciones, alegorías, metonimias, figuras jerarquizadas no reversibles,
repeticiones de tipo icónico y sinestesias.

7) Existen diversos casos en los que los recursos expresivos de

Varo y Allende se aproximan hasta el punto de posibilitar el
establecimiento de equivalencias entre determinados detalles de sus obras,
donde el empleo de una retórica similar conlleva, a su vez, coincidencias

442
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

argumentales o descriptivas, o simplemente, sensaciones y sentimientos

parecidos.

8) En las pinturas y textos literarios de estas autoras existe un

particular tipo de intertextualidad originado en el análogo uso de la
metaficción o de la ficción dentro de la ficción. Se trata, en el caso de Varo,
de personajes capaces de conformar nuevos mundos a través de sus
acciones creativas, como tocar un instrumento o tejer, y en el caso de Allende,
de personajes cuyos discursos se superponen a la trama general, la
complementan o crean nuevas ficciones dentro de la ficción. Y este aspecto de
sus obras, la creación dentro de la creación, da lugar a la compleja unidad de
sus respectivas pinturas y novelas.

9) La ciencia suele manifestarse, en sus obras, como un

complemento del arte, un producto de la actividad intelectual, y por eso
abundan personajes creativos que son extravagantes científicos o inventores.
Igualmente, aparecen funambulistas, malabaristas, personajes circenses,
vagabundos y no pocos aventureros incansables, que recorren los lugares
más exóticos, extraños e inexplorados en vehículos artificiosos, imaginarios y
mágicos, en el caso de Varo, y en medios de transportes más reales o conocidos,
en los libros de Allende.

10) Son constantes las actitudes independientes, intuitivas,

creativas o feministas de sus personajes femeninos, así como la defensa de tal
actitud al tiempo que reflejan una disconformidad con las tradiciones en las
que no existe igualdad entre el hombre y la mujer.

11) La cuestión de la pasividad femenina cobra enorme fuerza en

las ficciones de Varo y Allende, desde una perspectiva crítica, trágica o irónica.

443
Conclusiones Elena Morales Jiménez

Asimismo, las dos autoras ridiculizan en sus obras el culto a la belleza y al

cuerpo femenino por parte de la mujer.

12) En cambio, el tema de la maternidad queda patente en sus

respectivas obras desde puntos de vista diferentes; pues, mientras que para
Varo conlleva la pérdida de la libertad, para Allende se manifiesta como un
hecho natural, inevitable y de autoafirmación, que refuerza el sentimiento
de ser mujer.

13) Aunque, por lo general, la visión del amor es más positiva en

Allende que en Varo, varias de las ficciones cortas (Cuentos de Eva Luna) de
índole amorosa de la escritora chilena coinciden con la posición pesimista
de Varo, y atañe a un tipo de contacto que implica soledad, desilusión o
dolor, pues son amores imposibles, destructivos o ridículos, que nunca
podrán fraguarse.

14) Las autoras recrean sentimientos ayudándose de una

atmósfera mágica que comulga con las leyes del universo y con realidades
inexploradas. Estas alusiones a los elementos cósmicos y a poderes
sobrenaturales desconocidos, en ocasiones, están ligadas a la comunicación
con los muertos o con espíritus del pasado y también al destino de sus
personajes (y por tanto a la ausencia de libertad).

15) Sus pinturas y escritos reflejan una búsqueda de la elevación

espiritual a través de las fuerzas invisibles en el ámbito de la soledad. Las
autoras reflexionan, a través de determinados personajes, sobre ese tipo de
aislamiento voluntario que conlleva el conocimiento de uno mismo.

444
Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

16) En sus creaciones, los temas de la soledad, la muerte, la

magia y las presencias irreales interactúan entre sí y cada uno de ellos
impulsa a los otros. No faltan escenas y situaciones donde todo se revela vivo,
o habitado por espíritus, tanto lo natural como lo inerte: muros, montes,
muebles o tazas.

17) Sus personajes tratan de resolver sus conflictos (interiores o

familiares) retornando a su pasado para comunicarse con sus propios
fantasmas o con los espíritus de seres muertos que regresan a la vida.

18) La huella de los tiempos pretéritos vividos por estos

protagonistas (o por sus antecesores) es decisiva para entender el devenir de las
ficciones, en las que suelen emprender largos periplos en busca de sus
orígenes, la libertad u otros misterios indescifrables y trascendentes (de ahí la
abundancia de viajantes en sus obras).

19) La magia, los sueños y los sucesos maravillosos se materializan

en sus obras, frecuentemente, mediante los deseos y la capacidad de sus
personajes de volar. Varo y Allende pintan o describen sucesivas veces
personajes humanos a los que les brotan alas de insecto, de ave o de santo, y se
encuentran flotando en el aire o a punto de iniciar el vuelo.

20) Determinados cuadros de Varo y textos literarios de

Allende desligados de sus explicaciones o del contexto general de sus obras
presentan la facultad de sugerir situaciones, escenas, sentimientos o
sensaciones análogas. Y esto permite la posibilidad de pensar en la imagen de
Varo como ilustración de la narración de Allende o en la narración de
Allende como complemento o explicación de la pintura de Varo.

445
Conclusiones Elena Morales Jiménez

21) Al unir las creaciones de estas autoras se revelan

dimensiones ocultas de sus respectivas obras y surge una nueva ficción o
una nueva lectura de las anteriores lecturas, y por tanto se ofrece una
visión original de tales pinturas y textos literarios, bien diferente a todo lo
publicado con anterioridad sobre ellos.

22) La comparación de los mundos creativos de Remedios

Varo e Isabel Allende ha evidenciado que estas autoras, sin conocerse,
descubren, al mirar hacia dentro, similares fantasmas y espíritus, parecidas
ataduras e injusticias y semejantes obsesiones y sueños, todo ello, tal vez,
gracias a algún tipo de magia o alquimia invulnerable a distancias y tiempos.

446
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Lo pintado y lo escrito: límites y conexiones. Análisis comparativo entre pinturas de Remedios Varo y textos de Isabel Allende

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 Anexo 1.
Cuadro sinóptico: Vidas y obras de Varo y
Allende en sus contextos históricos
 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de
AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
Nace en Anglés, Gerona, hija de Rodrigo Varo y El niño Pu Yi, de dos años de edad, fue pro-
1908
Ballets Rusos en París.
Cejalvo y de Ignacia Uranga Bergareche. clamado emperador de China.
78 muertos en los disturbios de la Semana F.T. Marinetti publica el Primer
1909

Trágica de Barcelona a causa de la guerra de Manifiesto futurista, en Italia.

España con Marruecos. El Rayonismo nace en Rusia.
El rey Alfonso XIII encarga formar Gobierno al
1910

Exposiciones cubistas en París.

liberal José Canalejas en España.
El ejército de EE.UU. lucha contra las fuerzas En Munich: Der Blaue Reiter.
1911

rebeldes comandadas por Francisco Villa en la G. Apollinaire: arrestado por el

guerra civil mexicana. robo de la Mona Lisa
El presidente del Gobierno español José Canale- Braques emplea la técnica del
1912

jas es asesinado Madrid. collage con papel.

El presidente Madero y su vicepresidente, José Constructivismo en Rusia.
1913

Viaja a Algeciras, donde permanece un año.

María Pino Suárez, asesinados en México. Aparece la Mona Lisa.
Fija su residencia en Larache, Marruecos, donde Asesinato en Sarajevo del archiduque Fernando Giorgio de Chirico y Carlo
1914

trabaja su padre. de Austria. Comienza la I Guerra Mundial. Carra hacen pintura metafísica.
Italia abandona la Triple Alianza con Alemania Se publica en Rusia el Mani-
1915

y Austria y se une a los aliados. fiesto del Suprematismo.

Los aliados se retiran de la península turca de Surge el Dadaísmo en Zurich.
Gallípoli, al fracasar su intento de ocupación. Muere Odilón Redón.
1916

Ingresa en un colegio de monjas.

Asesinado el monje ruso Rasputín por dos Verner, premio Nobel de Lite-
familiares del zar. ratura.
EE.UU. entra en la I Guerra Mundial. El grupo De Stijl crea el Neo-
1917

Reside en Madrid.
Huelga general revolucionaria en España. plasticismo en Holanda.
Fin de la I Guerra Mundial. Muere el poeta surrealista
1918

Ejecución del zar y su familia en Rusia. Guillaume Apollinaire

Tratado de Paz de Versalles. Walter Gropois funda la
1919

Asesinato de Emiliano Zapata en México. Bauhaus. Surge la Nueva

Conflictos sociales en España. Objetividad en Alemania.
Fin de la guerra civil en Rusia con la victoria Escisión del constructivismo
Empieza el bachillerato en el Instituto de San
1920

del Ejército Rojo dirigido por León Trotski. ruso. A. Breton: Primer Mani-
Isidro, en Madrid.
Einstein: premio Nobel de Física. fiesto Surrealista..
Inicia su aprendizaje académico en la Escuela de España recibe un duro golpe en la lucha con B. Russell: Análisis del Pen-
1921

Artes y Oficios. Marruecos (Desastre de Annual). samiento.

483
 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de

AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
1922 Fundación de la Unión de Repúblicas Socialis- James Joyce: Ulises.
tas Soviéticas (URSS). Fallece Marcel Proust.
Obras: Retrato de la abuela doña María Josefa y
En España, el general primo de Rivera encabe- Ortega y Gasset funda la Re-
Cejalvo (tres versiones), Retrato de doña Igna-
1923

za un golpe de estado y Alfonso XIII le entre- vista de Occidente.

cia Uranga, Autorretrato, Pezuñita, Retrato de
ga el poder. La dictadura se consolida. Fallece Joaquín Sorolla.
Luis Varo.
Ingresa en la Academia de Bellas Artes de San Muere Lenin, ascenderá al poder Stalin en la Alberti: Marinero en Tierra.
Fernando, en Madrid. Acaba el Bachillerato, por URSS Muere el escritor Franz Kafka.
1924

libre, en verano. Creación de la Unión Patriótica y persecución Miguel Unamuno es deportado

Obras: Retrato de la abuela doña Josefa Zejalvo. de los partidos políticos y sindicatos en España. a Fuerteventura.
Obras: El moño azul, Retrato de la abuela doña Primera Exposición de Salva-
1925

España: fin de la guerra en Marruecos

Josefa Zejalvo (otra versión). dor Dalí en Barcelona.
Dalí es expulsado de la Escue-
El escocés John Logie crea la primera televi-
1926

Obras: Retrato de la abuela doña Josefa Zejalvo la de Bellas Artes de San

sión.
Fernando.
Generación del 27 en España
Stalin expulsa del Partido Comunista a su rival
1927

(Guillén, Diego, Lorca, Sali-

León Trostski, en la URSS.
nas, Alberti, Alonso).
El bacteriólogo Alexander Fleming descubre el Conferencias de Lorca sobre el
1928

penicilium notatum, primer Antibiótico. surrealismo, en Madrid.

Quiebra bursátil en Wall Street.
Buñuel y Dalí: Un perro Anda-
1929

Finaliza la carrera de Bellas Artes. Viaja a París. El Partido Fascista de Mussolini forma Go-
luz (film).
bierno en Italia fraudulentamente.
Se casa con Gerardo Lizarraga, en San Sebas-
Paul Klee triunfa en Europa.
tián. Regresa a París. Disturbios en España tras la caída del dictador
1930

W. Reich: La revolución
Exposición colectiva de dibujos organizada por Primo de Rivera.
sexual.
la Unión Española de Dibujantes, en Madrid.
1931

Proclamación de la II República española. Muere Santiago Rusiñol.

Victoria electoral nacionalista en Alemania.
Se constituye en Barcelona
Asesinato del presidente francés Paul Doumer.
1932

Se instala con Lizarraga en Barcelona. A.D.L.A.N. Fallece en París la

Golpe de Estado fracasado del general Sanjur-
cubista María Blanchard
jo en España.
Hitler es nombrado canciller en Alemania. Se cierra la Bauhaus.
Conoce a Esteban Francés y comparte con él un
1933

La derecha triunfa en las elecciones generales; García Lorca: Bodas de San-

estudio.
Lerroux al frente del ejecutivo español. gre.

484
 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de

AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
Larga marcha de los comunistas chinos dirigi-
1934 Exposición colectiva en la Academia de San Primera Exposición de Victor
da por Mao Zedong.
Fernando, en Madrid. Brauner, en París
Disturbios de extrema derecha en Francia.
Exposición de dibujos con José Luis Florit en
una sala de la Gran Vía, en Madrid.
Italia invade Abisinia.
Obras: Quiere conocer las causas de, Le désir, I Exposición internacional
Hitler despoja a los judíos de la nacionalidad
Le message, Catálogo de Sombras, Discuten la surrealista en S. C. de Teneri-
alemana.
1935

madre del niño y la raptora, La leçon fe.

Fin de la larga marcha de Mao Zedong.
d’anatomie, La familia de cisnes, Manicure, Le Borges: Historia Universal de
Domagk descubre las sulfamidas, medicamen-
pianista masqué, Nada temáis, señora; Compo- la Infamia.
tos eficaces contra las bacterias.
sición, Ailleurs, L’ettoffe des rêveurs, Ojos sobre
la mesa, Labios, La Traversée.
Conoce a Benjamín Péret.
Expone con los “Logicofobistas” en la librería Manuel Azaña se convierte en el nuevo presi-
Glorieta Catalònia, en Barcelona. Participa en la dente de la II República. El general Franco Lento exilio de muchos artistas
Exposition Surréaliste d’Objets, en la Galerie encabeza una rebelión armada contra el Go- e intelectuales.
1936

Charles Ratton de París y en la muestra Arte bierno. Estalla la Guerra civil española. Miguel Hernández: El rayo
fantástico: Dada y Surrealismo, en el Museo de Europa vive la democratización. que no cesa.
Arte Moderno de Nueva York. Francia abandona el padrón de oro y fabrica Muere Federico García Lorca.
Obras: El agente doble, Modernidad, Pintura, moneda sin limitaciones.
L’attente.
Viaja París. Comparte un estudio con Péret y
Francés en Montparnasse. Guerra chino – japonesa. Picasso pinta el Guernica.
Participa en la Exposición de Objetos y Poemas, En España, las tropas nacionales e italianas La revista Minotaure reprodu-
1937

en la London Gallery de Londres; y en la Expo- penetran en Vizcaya; la legión Cóndor bombar- ce El Deseo, una obra de Re-
sición internacional del Surrealismo, en el Salón dea Guernica y Durango. medios Varo.
Nipón de Tokio.
Participa en la Exposition internationale du
Surréalisme, en la Galerie Beux Arts de París ; y España: Conquista de Teruel por los naciona-
Karl Jaspers: Filosofía de la
en la Exposition internationale du Surréalisme, listas.
existencia.
1938

en la Galería Robert, en Ámsterdam. Ofensiva en el frente de Aragón

Pearl Buck (EEUU), Nobel de
Obras: Las almas de los montes, Comme un El demócrata liberal Alessandri llega a la
Literatura.
rêve, La faim, Recuerdo de la Walkyria, Títeres presidencia en Chile
vegetales, Remolinos, En el techo del mundo.

485
 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de

AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
Comienza la II Guerra Mundial. Francia e
Se crea en España el grupo
Inglaterra cogen las armas contra Alemania.
Participa en la colectiva Sueño en el Arte, orga- Dau al Set (defensor del su-
1939

Fin de la guerra civil española.

nizada por Fréderic Délange, en París. rrealismo estético pero no
Franco promulga el Decreto de neutralidad
ideológico).
española en la II Guerra Mundial.
Es detenida por ser la compañera de Péret. Me-
Alemania invade Dinamarca, Noruega, Bélgi- El Grupo El Paso propugna la
ses después, se reúne en con él en Marsella.
ca, Holanda y Francia no figuración.
Participa en la muestra Exposición internacional
Trotsky muere asesinado en Méjico. En EE.UU triunfa el expresio-
1940

del Surrealismo, en la Galería de Arte Mexicano,

Pacto Tripartito: Alemania-Italia-Japón. nismo abstracto.
en San Francisco, en Nueva York y en Lima,
Alfonso XIII abdica en Roma a favor de su En México destacan Diego
Perú; así como en Surrealism Today, en Zwem-
hijo Juan de Borbón. Ribera y Frida Kahlo..
mer Gallery, en Londres.
Viaja desde París a Casablanca, desde donde Ataque japonés a Pearl Harbor, base de la flota
embarca hacia México. de EE.UU. en el Pacífico.
1941

B. Brecht: Madre coraje.

Obras: Le dernier Romantique a étè enculé par México acoge a más de quince mil refugiados
le Maréchal Pétain. españoles.
Llega a México en enero.
Realiza dioramas de propaganda antifascista
Nace en Lima, Perú, el 2 de
para el servicio Británico de información. Cola- Los japoneses toman la base naval británica de Muere Julio González.
agosto. Hija de Tomás Allen-
bora en el Ballet Aleko. Exposición colectiva: Singapur. Paul Eluard: Poesía y verdad
de, funcionario diplomático de
1942

The First Papers of Surrealisme, en la Mansión Desembarco anglo-americano en el norte de Los pintores Piet Mondrian y
Chile (hermano de Salvador
de Nueva York, en París. África (Marruecos). Jackson Pollock exponen sus
Allende) y de Francisca Llona
Obras: Festival de Mosquitos, Gruta Mágica I, Alianza militar entre Alemania, Italia y Japón. obras en Nueva York.
Barros.
Gruta Mágica II, Gruta Mágica III, Gruta Mági-
ca IV, Invernación.
Exposición colectiva en Nueva York. El Comité de Liberación Nacional, encabezado
Trabaja para la Casa Bayer, Clardecor, y para por De Gaulle, se compromete a liberar Fran-
El muralista mexicano David
Marc Chagall en los diseños del vestuario de cia. Jean Moulin, presidente de la resistencia
Alfaro Siqueiros pinta El
Ballet de Léonid Massine. francesa, es ejecutado por la GESTAPO ale-
1943

Coronelazo, obra en la que se

Obras: Gato-hombre, Los alacranes, Paisaje mana.
denuncia las dictaduras lati-
torre centauro, Pájaro Humano, Retrato de España: Ley de rebelión militar: todos los
noamericanas.
Esteban Francés, Transmisión ciclista con cris- delitos políticos serán juzgados en consejo de
tales, El zorro y la Ley. guerra.
Obras: Perfil de mujer con sombrero Art Nou- Liberación de París. Jung: Psicología y Alquimia
1944

veau, Ruedas metafísicas, Funambulistas. Inicio del Estado del bienestar. Mueren Kandinsky y Maillol.

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 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de

AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
Hiroshima y Nagasaki son arrasadas por dos Gabriela Mistral (Chile), Nobel Su madre anula su matrimonio
Obras: A mi amigo Agustín Lazo, Personaje bombas atómicas. Acaba la II Guerra Mundial. de Literatura. Inicio de las II con Tomás Allende y regresa a
1945

Felino, Icono, Personaje pájaro, Vida extraña. Hitler y Eva Braun se suicidan en Berlín. vanguardias artísticas y del Santiago de Chile con sus hijos
Creación de las Naciones Unidas. Informalismo. a vivir en la casa paterna.
Palestina es dividida en dos Estados indepen- Fontana funda el movimiento
dientes, uno judío y otro árabe. vanguardista Espacialismo
1946

Se casa en México con Benjamín Péret.

Proceso de Núremberg contra altos criminales Malraux: La condición huma-
de guerra del nazismo. na. Hesse, Nobel de Literatura.
Péret regresa a Francia y Varo viaja a Venezue-
la, donde realiza dibujos científicos para un
El secretario de Estado de EE.UU. George
estudio epidemiológico del Ministerio de Salud
Marshall anuncia su plan para reconstruir
Pública. Participa en Le Surréalisme en 1947:
Europa occidental. Muere el poeta Manuel Ma-
Exposition internationale du Surréalisme, en la
La ONU aprueba la partición de Palestina y la chado.
1947

Galería Maeght, París.

creación de un Estado Judío. André Gide (Francia), Nobel
Obras: Amibiasis, Tiforal, Angustia, El hombre de
Fundación de la FAO. de Literatura.
la guadaña, Paludismo, Laboratorio, Gitana y
Es aprobada en referéndum la Ley de Suce-
Arlequín, Insomnio I, Insomnio II, Vigor, Los
sión, que establece que España es un reino.
Reyes Magos, Cara con cabellera de Liquen, La
batalla, La torre.
Viaja con Jean Nicolle a los Llanos del río Ori- Su madre se une a Ramón
noco, en Venezuela. Colectiva en el Hotel Jar- Asesinato de Mahatma Gandhi en la India. Se crea el Grupo Cobra en Huidobro, diplomático de
dín, en Maracay, Venezuela Proclamación del Estado de Israel. Copenhague, Bruselas y Áms- carrera, destinado a Bolivia,
1948

Obras: Dolor reumático I, Dolor reumático II, Golpe comunista en Checoslovaquia. terdam. Jackson Pollock inven- donde asiste a una escuela
Caja, Caja de Jean Nicolle, Dolor, Cambio de la ONU adopta la Declaración Universal de los ta la técnica del action pain- privada norteamericana,
Tiempo, Frío, Alegoría el invierno, Vejez, La Derechos Humanos. ting. y a Beirut, donde estudia en un
torre. colegio privado inglés.
Creación de la OTAN. Jorge Luis Borges: El Aleph.
Regresa a México. Constitución de la República Federal de Ale- Carpentier: El reino de este
1949

Obras: Distorsión cristalina, Dos personajes, mania. mundo. Simone de Beauvoir:

Puntos y rayas. Proclamación de la República Popular de El segundo sexo. Jung: Le
China, por Mao Zedong. symbolisme des contes de fées.
Obras: Mujer sedente, Boceto para biombo,
Surge en esta década el Pop
1950

Dama Felina, Valle de luna, Retrato de la seño- Guerra de Corea (hasta 1953).
Art en EE.UU y Gran Bretaña.
ra Ángeles Gaos de Camacho.

487
 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de

AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
Se instala con Walter Gruen .
1951 Juan Domingo Perón es reelegido Presidente
Obras: Autorretrato, Jardin d’amour, Personaje Escisión del grupo Cobra.
de Argentina.
libélula.
Muere Eva Perón, primera dama de Argentina.
Obras: Mujer o espíritu de la noche, Retrato del Ernest Hemingway: El viejo y
1952

Hussein es proclamado rey de Jordania.

Barón Angelo Milfastos de niño, La Sorceresse. el mar.
EE.UU. prueba la bomba H.
Muerte de Stalin. Primera bomba H soviética. Vive en Bolivia y en Líbano.
Winston Churchill, (Gran
1953

Obra: Premonición. Graves conflictos obreros en Berlín Oriental y En Beirut asiste a un colegio
Bretaña), Nobel de Literatura.
Checoslovaquia. privado.
Muere Frida Kahlo.
Obras: Retrato de Walter Gruen, Espejo para Vietnam libera su territorio septentrional de
1954

Yoshihara funda el grupo

tocador, Tejido espacio tiempo, La tarea. Francia; el sur queda en estado beligerante.
Gutai, en Japón.
Francia reconoce la independencia de Viet-
Colectiva: Seis Pintoras, Galería Diana, México.
nam del Norte y del Sur, en este último se
Obras: El relojero, Creación con rayos astrales,
proclama la república con Ngo Dieh Minh. Muere Albert Einstein.
El alquimista, Ermitaño, El flautista, Robo de
1955

En Argentina es derrocado el gobierno del Halldór Laxness (Islandia),

sustancia, Música solar, Rostro, Personaje Libé-
general Juan D. Perón. Nobel de Literatura.
lula, Ruptura, Roulotte, Trasmundo, Paraíso de
Los países comunistas del este de Europa
los gatos, Simpatía.
firman el Pacto de Varsovia.
Expone en solitario la Galería Diana y participa
en el Salón Frida Kahlo, en la Galería de Arte
contemporáneo, y en la colectiva de obras de En el XX Congreso del PCUS, Kruchev de-
refugiados españoles, en la Embajada mexicana, nuncia el estalinismo: se inicia la distensión y
todas ellas en México. el proceso de desestalinización.
Obras: Hallazgo, La tejedora de Verona, La Nacionalización del canal de Suez, que provo-
Fallece el pintor expresionista
tejedora roja, Bordando el manto lunar, Tejedo- ca una crisis entre Francia, el Reino Unido y
Nolde y el novelista Baroja.
1956

ra, Tres destinos, Au bonheur des dames, Vuelo Egipto.

Juan Ramón Jiménez (España),
Mágico, No hay ningún cadáver en el armario, Independencia de Marruecos de Francia y
Nobel de Literatura.
Los hilos del destino, El malabarista o el juglar, España.
Los ancestros o Poema, Les feuilles mortes, Re- Martín Luther King encabeza en Estados
tratos de los niños Andrea y Lorenzo Villaseñor, Unidos la campaña por los derechos civiles de
Armonía, Energía Cósmica, Cazadora de Astros, la población de color.
La Calle de las presencias ocultas, Mensaje,
Gato.

488
 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de

AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
Viaja a Francia para ver a su madre en la frontera
franco-española y visita a Péret, que está enfermo.
Participa en una colectiva en las Galerías Excél-
sior, en México.
Obras: Caminos tortuosos, Creación de las aves,
Catedral vegetal, La bruja que va al Sabath, Entra en órbita el Sputnik I, primer satélite Elvis Presley enloquece a la
Tailleur pour dames, Ser andrógino, Mujer con artificial soviético. La perra Laika viaja al juventud con sus canciones.
1957

esfera, Personaje en lancha, El rapsoda, Mujer espacio en la nave soviética Lunik II. Albert Camus, (Francia), No-
lechuza vestida, La abeja adolorida, El vaga- España: Conflictos en el Sáhara y en Ifni. bel de Literatura.
bundo (dos versiones), Elíxir, Retrato del doctor
Ignacio Chávez, Carta de tarot, El otro reloj,
Reflejo lunar, El gato helecho, Una reunión
tranquila, Ne me parlez jamais de cet homme!,
La torre de Marfil, Visita al pasado.
Colectivas en México: Galería Antonio Souza;
Galería Proteo; Galería de Arte Mexicano; Arte
Mexicano, Palacio de Bellas Artes del Museo Lanzamiento del Explorer I, primer satélite
Nacional de Arte Moderno; y Primer Salón de la artificial de los EE.UU.
Regresa a Chile. Termina sus
Plástica Femenina, Galerías Excélsior. En Irak es derrocada la monarquía del rey Boris Pasternak, autor de El
estudios secundarios. Conoce a
1958

Obras: Animales, Los gatos “Pituso” y “Zorri- Faisal II y la familia real es ejecutada por el doctor Zivago (U.R.S.S.),
su futuro marido, Miguel Frías,
llo”, Caza nocturna, La despedida, Sea usted general Abdul Karim Kassim, quien instaura Nobel de Literatura.
estudiante de ingeniería.
breve, Papilla estelar, Microcosmos, Visita un régimen militar de ideología nacionalista.
inesperada, Personaje, Les murés, La discre- El Papa Juan XXIII inicia su pontificado.
ción, El rico, El mundo, El rey, El labrador, La
hermosura, El pobre, Sueño.

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 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de

AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
Colectivas: Fifth International Art Exhibition,
Metropolitan Art Gallery de Tokio; Ocho Pinto-
res, Galerías Excélsior, y Primer Salón Nacional
de Pintura, Museo Nacional de Arte Moderno,
las dos últimas en México. Triunfo de la revolución castrista: Fidel Castro
Obras: Homo Rodans (dibujo, escultura y texto), conquista el poder en Cuba
Octavio Paz publica el libro de
Determinismo, Apártalos que voy de paso, Ca- Guerra de Vietnam, que durará hasta 1975. Trabaja para la FAO (Food and
poemas: Libertad bajo la
ballero en monociclo, Aprendiz de Ícaro, Guaja- Severo Ochoa: Premio Nobel de Medicina. Agriculture Organization ) de
1959

palabra.
lote navideño, Locomoción capilar, Personaje, La nave espacial soviética entra en órbita las Naciones Unidas, en San-
Salvatore Quasimodo (Italia),
Exploración de las fuentes del río Orinoco, Lady alrededor del sol. tiago de Chile.
Nobel de Literatura.
Godiva, El trovador, El minotauro, Encuentro, Se inaugura la cripta del Valle de los Caídos,
Cortina, Ritos extraños, Presencia inquietante, que acogerá a Franco a su muerte.
Personaje alado, Laboratorio psicológico, Mi
generalito, Coincidencia, Encuentro, Centauro,
Pterodáctilo, Animal fantástico, Crisálida,
Ascensión al monte análogo,
Colectivas: Bienal Panamericana de pintura;
Animales, Galerías Diana; Homenaje a Frida
Surge el arte conceptual, que
Kahlo, Galerías Romano; Pintoras y Escultoras
tendrá su auge durante toda
de México, Galerías Romano; Segunda Bienal
esta década.
Interamericana de México, Museo Nacional de
La ONU incorpora quince nuevos países y Surge el nuevo realismo euro-
Arte Moderno, Palacio de Bellas Artes; y Expo-
proclama la Declaración sobre la Concesión peo, radicado sobre todo en
sición Retrospectiva de la Pintura Mexicana,
de Independencia a los países y pueblos colo- Francia.
Museo de Ciencias y Artes, Ciudad Universita-
1960

niales. Muere el escritor francés Al-

ria, todas ellas en México, así como en Pintura
Independencia de quince Estados africanos. bert Camus.
mexicana, en el National Gallery, Vancouver, en
Creación de la Organización de Países Expor- Ana María Matute obtiene el
Canadá;
tadores de Petróleo (OPEP). Premio Nadal por la novela
Obras: Ascensión al monte análogo, Nave astral,
Primera Memoria.
Nacer de nuevo, Mujer saliendo del psicoanalis-
Alexis Saint-Léger (Francia),
ta, Esquiador, Explorador piloto, Mimetismo,
Nobel de Literatura.
Mujer lechuza, Planta, Visita al cirujano plásti-
co, Hacia la torre.

490
 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de

AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
Colectivas: Mexican Art, The National Gallery
of Canadá Ottawa; Pintura Mexicana Contem-
poránea de la Galería de Antonio Souza de
México, Instituto de Arte Contemporáneo, Lima,
Perú; El retrato mexicano contemporáneo, Mu-
seo Nacional de Arte Moderno, México; Exposi-
La película de Buñuel Viridia-
ción colectiva inaugural, Galería Juan Martín, J.F.Kennedy, presidente de los EE.UU.
na obtiene la Palma de Oro en
México; El Arte español de México, México; y Consolidación del régimen del apartheid en
el Festival de Cannes.
Primer Salón de Arte Femenino, en las galerías Sudáfrica.
Se desarrolla en esta década y
1961

Excélsior, (gana el I premio). Vuelo orbital de Iuri Gagarin (primer astronau-

la siguiente el Minimalismo,
Obras: Bordando el manto terrestre, La huida, ta)
principalmente en EE.UU.
Centro del universo, Descubrimiento de un Alemania del Este construye un muro para
Ivo Andric (Yugoslavia),
geólogo mutante, Personaje astral, Planta insu- separar el Berlín oriental del occidental
Nobel de Literatura.
misa, Astro errante, Personaje, Hacia el acua-
rio, Vampiro, Aves, Niño y mariposa, Caballero
encantado (dos versiones), Constructores de
instrumentos musicales, Personaje, Monja en
bicicleta, Los reinos combatientes I, Los reinos
combatientes II, La llamada.
II exposición individual: galería Juan Martín,
México. Colectivas en México: Galerías de Independencia de Argelia.
Novedades; Segundo Salón de la Plástica Feme- Ante la presencia de misiles soviéticos en
nina, Galerías Excélsior; y Artistas Catalanes, Cuba, Kennedy prohíbe importar productos de
Galerías Excélsior. la isla.
Obras: Acantilado, Arquitectura vegetal, Cami- Comienza el Concilio Vaticano II. Surge el Pop Art en Nueva
no árido, Tránsito en espiral, Banqueros en John Glen: primer americano en orbitar lL York.
1962

Se casa con Miguel Frías.

acción, Fenómeno, Internado ambulante, Emi- Tierra. EE.UU. lanza hacia Venus la onda John Ernst Steinbeck
grantes, As del volante, Expedición del áurea, espacial Mariner II. (EE.UU.), Nobel de Literatura.
L’école buissonnière, Tauro, Caballero encan- Muere la actriz Marilyn Monroe.
tado, Vampiros vegetarianos, Rompiendo el Primeros éxitos de los Beatles.
círculo vicioso, El encuentro, Aurora, Luz emer- Los príncipes Juan Carlos de Borbón y Sofía
gente, El boticario, Taxi acuático, Locomoción de Grecia contraen matrimonio en Atenas.
acuática, Locomoción astral, Los amantes.

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 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de

AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
Colectiva: Los amantes, Galería Copenhague, Primeros éxitos de los Beatles.
Asesinato del presidente J.F. Kennedy.
México. Obras: Invocación, Fenómeno de In- Fallecen R. Gómez de la Serna
La ONU impulsa la Declaración sobre la
1963

gravidez, Naturaleza muerta resucitando, Músi- y Luis Cernuda. Georgios Nace su hija Paula.
ca del Bosque. Eliminación de la Discriminación contra la
Seferiadis (Grecia), Nobel de
Muere de un ataque al corazón. Mujer.
Literatura.
Antológica: La obra de Remedios Varo, Instituto Surge la abstracción postpictó-
Viaja por toda Europa; vive en
Nacional de Bellas Artes, y colectiva: El dibujo EE.UU. interviene en la guerra del Vietnam. rica en EE.UU.
1964

Bruselas y en Suiza con su

mexicano de 1847 a nuestros días, en el Palacio Nelson Mandela encarcelado en Sudáfrica. Muere en La Habana la pintora
marido y su hija.
de Bellas Artes, ambas en México. Amelia Peláez.
Mijail Solohov (U.R.S.S.),
1965

EE.UU. envía las primeras tropas a Vietnam.

Nobel de Literatura
Colectivas en México: Autorretrato y Obra. Indira Gandhi: primera ministra de la India.
Shmuel Yosef H. Agnon (Is- Regresa a Chile y nace su hijo
1966

Museo de Arte Moderno; y Pintura Mexicana de Mao Zedong comienza la Gran Revolución
rael), Nobel de Literatura Nicolás.
Hoy, Ciudad Universitaria. Cultural Proletaria en China.
Surge el arte póvera.
Colectivas en México: Homenaje a Frida Kahlo, Gabriel García Márquez: Cien Trabaja en la revista Paula.
Guerra de los Seis Días: árabes e israelitas.
1967

Museo de Arte Moderno; y Surrealismo y arte Años de Soledad. Miguel Escribe la columna Los imper-
Asesinato de Ernesto Che Guevara en Bolivia.
fantástico en México, Galería Aristos. Ángel Asturias (Guatemala), tinentes.
Nobel de Literatura
Colectiva: Dada, Surrealism, and Their Heri- La URSS invade Checoslovaquia: fin de la Dámaso Alonso: director de la
tage, Museum of Modern Art, Nueva York, Los Primavera de Praga. Real Academia Española.
1968

Ángeles Country Museum of Art; Art Institute of Asesinato de Martín L. King y, dos meses Yasunari Kawabata (Japón),
Chicago. después, el senador Robert Kennedy. Nobel de Literatura.
Colabora con la revista Mam-
Alunizaje de Armstrong y Aldrin. Samuel Beckett, (Irlanda), pato, en Chile. Publica los
1969

Drama en Biafra ante la guerra de Nigeria. Nobel de Literatura. cuentos La abuela Panchita y
Lauchas y lauchones.
José Donoso (Chile): El obsce-
Presenta un programa de
Se publica su texto: De Homo Rodans, Hälikcio Salvador Allende gana las elecciones presi- no pájaro de la noche. Solz-
1970

humor y otro de entrevistas en

von Fuhrängschmidt, Calli – Nova, México. denciales chilenas. henitsin (URSS), Nobel de
la televisión chilena.
Literatura.
Antológica: Obra de Remedios Varo; colectiva: V
Pakistán se rinde a la India tras dos semanas Pablo Neruda (Chile), Nobel Su obra de teatro El embajador
Congreso mundial de psiquiatría: Surrealismo y
1971

de guerra; el Pakistán oriental pasa a llamarse de Literatura. Muere en Méxi- se representa en Santiago.
arte fantástico en México; ambas en el Museo de
Bangladesh. co Agustín Lazo.
Arte Moderno de México.

492
 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de

AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
Ataque de terroristas palestinos a israelíes
Colectivas: El Artista como modelo, Sala Nabor durante los juegos olímpicos de Munich,
Encuentro con el poeta Pablo
Carrillo, Instituto Mexicano-Norteamericano de Alemania.
Heinrich Boll (Alemania), Neruda, quien le persuade que
1972

Relaciones Culturales, México; Der Surrealis- EE.UU. y el Reino Unido firman un Tratado
Nobel de Literatura. abandone el periodismo y
mus 1922-1942, Haus der Kunst, Munich; y Le de Limitación de Armas Estratégicas.
escriba ficción
Surréalisme, Musée des Arts Décoratifs, París. Guerra en Oriente Próximo entre árabes e
israelíes.
Golpe de Estado en Chile: derrocamiento del
Colectivas: El Arte del Surrealismo, Museo de Muerte de Picasso, de Pau
presidente Allende y ascenso al poder del
Arte Moderno, International Council of the Casals y de Pablo Neruda.
1973

general Pinochet.
Moma, Nueva York, México; y Cincinnati Co- Éxito de Pantaleón y las visi-
Retirada de los Estados Unidos del Vietnam.
llects Paintings, Cincinnati Art Museum. tadoras de Vargas Llosas.
Comienza la crisis económica mundial.
Fallece en México Alfaro Publica Civilice a su troglodi-
En los EE.UU., dimisión del presidente Nixon
1974

Siqueiros, que intervino en el ta, una recopilación de artícu-

por el escándalo Watergate.
asesinato de Trotski. los escritos para Paula.
Colectivas: La mujer como creadora y tema del Muere en España Francisco Franco, a quien
arte, Museo de Arte Moderno, y Pintores y sucede el Rey Juan Carlos I. Isabel se traslada a Venezuela
Escultores Republicanos en México, Galería de Finaliza la guerra del Vietnam con la toma de Eugenio Montale (Italia), con su familia. Colabora con el
1975

Mercedes y Jordi, Gironella, ambas en México; Saigón. Nobel de Literatura. periódico de Caracas El Na-
y El Surréalisme a Catalunya 1925-1975, Gale- Guerra civil en Angola, tras obtener su inde- cional.
ría Dau al Set, Barcelona. pendencia.
Golpe de Estado militar en Argentina: Rafael
Francisco Umbral, premio
Videla asume la Presidencia.
1976

Nadal. Saul Bellow (EEUU),

Fallece el presidente Mao Zedong de la Repú-
Nobel de Literatura.
blica Popular China.
Aumenta la deuda financiera de los países del
El español Jorge Guillén,
Tercer Mundo.
Premio Cervantes.
1977

La UCD de Adolfo Suárez gana las primeras

Vicente Aleixandre (España),
elecciones libres en España desde hace 41
Nobel de Literatura.
años.
Colectivas: Dada and Surrealism Reviewed,
El cubano Alejo Carpentier,
Hayward Gallery. Arts Council of Great Britain Se inicia el pontificado de Juan Pablo II. Separación temporal de Miguel
Premio Cervantes. Isaac Bas-
1978

Londres; y Pintores que Venidos de Otras Lati- Nacimiento del primer niño probeta. Frías. Vive en España durante
hevis Singer (EEUU), Nobel
tudes se Arraigaron en México, Museo de Arte Se aprueba la Constitución española. dos meses.
de Literatura.
Moderno, México.

493
 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de

AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
Revolución sandinista en Nicaragua y derro- Fallece Blas de Otero. Administradora en el Colegio
1979 Colectiva: Obra plástica del exilio español en
camiento de la dictadura de Somoza. La madre Teresa de Calcuta: de secundaria Marroco, en
México, Museo de San Carlos, México.
La URSS invade Afganistán. Nobel de la Paz Caracas
Colectiva: L'atra meta dell'avanguardia, 1910-
Se intensifica la guerra entre Irán e Iraq. Nacimiento del neoexpresio-
1940. Pitríci e scultrici nei movimenti delle
Segunda Conferencia Mundial sobre la Mujer, nismo alemán, y la transvan-
1980

avanguardie storiche, Dipartamento Cultura e

en Copenhague. guardia italiana.
Spettacolo, Ufficio della Esposizione di Lom-
John Lenon, asesinado en Nueva York. Muere Jean- Paul Sartre.
bardia, Milán.
Intento de Golpe de Estado del coronel Tejero, El novelista uruguayo Juan
Colectivas: Permanence du regará surréaliste,
En España. Carlos Onetti, Premio Cervan-
Espace Lyonnaisd'Art Contemporain, Lyon; y Comienza a escribir La casa de
1981

Atentado contra el papa Juan Pablo II. tes.

Lo Femenino y lo Eterno, Oficinas Generales, los Espíritus.
Asesinato del presidente de Egipto Anuar el Elías Canetti, (búlgaro), Pre-
Industrias Resistol, México.
Sadat, premio Nobel de la Paz. mio Nobel de Literatura.
Argentina ocupa militarmente las Malvinas,
Gabriel García Márquez (Co- Se publica La casa de los
1982

que son recuperadas por Inglaterra a los dos

lombia), Nobel de Literatura. espíritus en España.
meses y medio.
Antológica: Remedios Varo: 1913-1963, Museo Traducción al inglés de La
Elecciones democráticas en Argentina (fin de Fallece Joan Miró en Mallorca.
de Arte Moderno. Colectivas: Pintado en Méxi- casa de los espíritus.
la dictadura) con la elección de Raúl Alfonsín. Christo y Jean-Claude hacen sus
1983

co, Banco Exterior de España, y El exilio espa- instalaciones de Land Art. Premios: Mejor Novela del
EE.UU. invade la isla de Grenada.
ñol en México, Palacio de Velázquez del Retiro, William Golding (Gran Bretaña), año y Panorama Literario,
Erupción del Etna en Sicilia. Nobel de Literatura.
ambas en Madrid. ambos en Chile
Indira Gandhi: asesinada por miembros de su
Colectivas: Artistic Collaboration in the Twenti- El obispo de Johannesburgo Publica La gorda de porcela-
guardia personal de palacio.
eth Century, Hirshhorn Museum and Sculpture Tutu, Nobel de la Paz. Rafael na, y De amor y de sombra.
Se descubre el virus del Sida.
1984

Carden, Washington; y Artistic Collaboration in Alberti, Premio Cervantes. Autor del año, y Libro del año,
En China la política poblacional obliga por ley
the Twentieth Century Hirshhorn, Milwaukee Fallecen J. Cortázar y J. Gui- en Alemania;.y Grand Prix
a limitar los nacimientos a un solo hijo por
Art Museum, Milwaukee. llén d'Evasion, en Francia.
familia.
Exposición individual: Consejos y recetas de M. Gorbachov, presidente de la URSS: co-
Remedios Varo: Pinturas, manuscritos y dibujos, mienza la perestroika.
Museo Biblioteca Pape, Monclova, México. La Convención de Viena para la Protección de El escritor argentino Ernesto
Colectivas: Women Surrealists: A Selection of la Capa de Ozono confirma oficialmente la Sábato, Premio Cervantes. Grand Prix de la Radio Televi-
1985

Works from 1930 to 1950, Jeffrey Hoffeld Com- existencia del agujero de ozono en el polo sur. Éxito en EE.UU. de Madonna. sion Belge (Point de Mire).
pany, Nueva York; Artistic Collaboration in the Claude Simon, (Francia), Mejor Novela, en México.
Un terremoto de intensidad 8’5 en la
Twentieth Century Hirshhorn J.B. Speed Art Nobel de Literatura
Museum Louisville; y Women Surrealists, Jef- escala de Richter destruye la ciudad de
frey Hoffeld & Co. Gallery Nueva York. México, mueren 2000 personas.

494
 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de

AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
Antológica: Science in Surrealism: The Art of
Remedios Varo, New York Academy of Sci-
ences, y National Academy of Sciences, Wash- Fallecen el escritor mexicano Premio Literario Colima, en
Aviones norteamericanos bombardean Libia. Juan Rulfo, el argentino Jorge
ington DC. Colectivas: Women Artistis of the México.
Catástrofe nuclear en Chernobil, Ucrania. Luis Borges, y la francesa
1986

Surrealist Movement, Baruch College Gallery, Quality Paperback Book Club

Lanzamiento al espacio de la estación orbital Simone de Beauvoir.
Ciudad Universitaria de Nueva York., Stony New Voice, en EE.UU.
soviética Mir. Wole Soyinka (Nigeria), Nobel de
Brook; Los surrealistas en México, Museo Na- Literatura. Autor del año, en Alemania.
cional de Arte, México; Idem Museo de Monte-
rrey ; y en Demi-Stock. Galerie, París.
Colectivas: Mujeres pintoras de los siglos XIX y Se divorcia de Miguel Frías.
XX, Galería Libertad, Querétaro, México; Bienal El Presidente de Costa Rica, XV Premio Internazionale I
Caída de la Bolsa en Wall Street.
de Sao Paulo: Utopia vs. Realidad, Brasil; Ex- Oscar Arias, Premio Nobel de Migliori Dell'Anno, en Italia.
Los presidentes norteamericano y soviético,
posición de un préstamo indefinido, Museo de la Paz por su papel de media- Mulheres Premio a la Mejor
1987

Reagan y Gorvachov, firman un tratado para

Arte Carrillo Gil, México; La Femme surréalis- dor en Centroamérica. Joseph Novela Extranjera, en Portu-
reducir el arsenal nuclear.
te, Musée Cantonal des Beaux Arts, Lausana, Brodsky (EEUU), Nobel de gal. Nominación a Los Angeles
Suiza; y Regards sur Minotaure, Musée Rath, Literatura. Times Book Prize en EE.UU.
Ginebra. Publica Eva Luna.
Se casa con William Gordon,
Los palestinos organizan la intifada (subleva-
Retrospectiva: Remedios Varo, Fundación Banco en EE.UU.
ción) contra las fuerzas israelíes que ocupan
Exterior, Madrid. Colectivas: El surrealismo en Publica Eva Luna en inglés.
Gaza.
Cataluña, 1924-1936, Centre d’Art Santa Móni- Naguib Mahfuz (Egipto), Viaja a Chile para votar en
1988

Se inaugura el túnel de Seikan, que une por

ca; ídem, en la Sala Velázquez de Caja de Barce- Nobel de Literatura. plebiscito.
tren las cuatro islas principales de Japón.
lona, Madrid; y en Regards sur Minotaure, Premio Library Journal's Best
Los presidentes norteamericano y soviético,
Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris. Book y Before Columbus
Reagan y Corbachov entablan conversaciones.
Foundation Award, en EE.UU.

495
 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de

AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
Antológica: Remedios Varo, Museo de Monte-
rrey. Colectivas: Philippe Soupault, le Voyageur
Democracia en Chile. Patricio Aylwin es
Magnétique, Galerie de la Ville de Montreuil;
elegido presidente.
Art in Latín America. 1820-1980, Hayward
Demolición del muro de Berlín.
Gallery, Londres; I Surrealisti. Palazzo Real,
Fin de la guerra fría después de la cumbre de El Escritor Salman Rushdie,
Milán; Destierros y Otros Lienzos, Galería Publica Cuentos de Eva Luna.
Malta entre Bush y Gorbachov Autor de Los Versos Satáni-
Tonalli, México; 50 Años del Exilio Español, Profesora de escritura creativa
Los EE.UU. invaden Panamá cos, es condenado a muerte por
Museo de San Carlos, México; El Collage Su- en la Universidad de Califor-
En China se produce una grave revuelta estu- el Ayatollah Jomeini.
1989

rrealista en España, Museo de Teruel; Art in nia, Berkeley.

diantil y en la Plaza de Tiananmen el gobierno Fallece en su castillo de Pubol,
Latin America, Moderna Museet. Estocolmo; Arte Miembro de la 'Academia de la
producirá una masacre entre los manifestantes. Salvador Dalí.
en Iberoamérica. 1820-1980, Palacio de Veláz- Lengua de Chile.
Fallece Hirohito, emperador de Japón desde Camilo José Cela (España),
quez. Madrid; Museo de Arte Moderno 25
1927 marcando el fin de una era en el País del Nobel de Literatura.
Años, 1964-1989, Museo de Arte Moderno,
Sol.
México; Die Surrealisten, Schirn Kunsthalle,
El dictador de Rumanía Nicolae Ceaucescu,
Frarkfurt; y en El Surrealismo entre Viejo y
fusilado por crímenes contra el pueblo.
Nuevo Mundo, Centro Atlántico de Arte Moder-
no, Las Palmas de Gran Canaria.
Colectivas: El Surrealismo entre Viejo y Nuevo Derrota sandinista en Nicaragua.
Mundo, Fundación Mapfre Vida, Madrid; Octa- Iraq ocupa Kuwait
Se crea el Instituto Cervantes
vio Paz. Los Privilegios de la Vista, Centro Nelson Mandela es excarcelado en Sudáfrica,
para apoyar y difundir el idio-
Cultural/Arte Contemporáneo México; Women donde el gobierno de De Klerk comienza una
ma español en todo el mundo.
in México, National Academy of Design, Centro apertura hacia la integración racial.
Los tenores José Carreras,
Cultural/Arte Contemporáneo, Nueva York; El En Panamá, el general Noriega se entrega a las
1990

Plácido Domingo y Luciano Premio Gabriela Mistral.

Objeto Surrealista en España. Museo de Teruel; autoridades de EE.UU., por tráfico de drogas.
Pavaroti cantan juntos en
Anxious Visions. Surrealist Art, University Art En Argelia, el FIS se hace con el control de
Italia.
Museum Berkeley; Mexican Paintings 1950- las administraciones provinciales y municipa-
Octavio Paz (México), Nobel
1980, Gallery of Science and Art, Nueva York; les.
de Literatura.
Exposición Paralela a 'Los Dalís de Dalí". Encefalopatía bovina espongiforme o mal de
Centro Cultural/Arte Contemporáneo, México. las vacas locas en Gran Bretaña.

496
 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de

AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
Exposición individual: Remedios Varo. Arte y
Literatura. Museo Provincial de Teruel.
Colectivas: La Mujer en México, Centro Cultural /
Arte Contemporáneo, México; L'Objecte Surrea- Guerra del Golfo: Una fuerza aliada multina-
lista a España, Sala Plaga Catalunya de la Fun- cional obliga al ejército Iraquí a abandonar el Cuentos de Eva Luna en In-
dació Caixa de Barcelona; Pintura Mexicana emirato de Kuwait. glés.
1950-1980; Museo de Monterrey, Monterrey, Independencia de los estados bálticos. Professor of Literature Honoris
Nadine Gordimer (Suráfrica),
1991

Pintura Mexicana 1950-1980; Instituto Cultural Independencia de Eslovenia y Croacia. Causae in University of Chile.
Nobel de Literatura.
Mexicano; San Antonio; La Mujer en México. Desaparición de la URSS y formación de la Doctor of Letters at New York
Museo de Monterrey; El Collage, Centro Cultu- Comunidad de Estados Independientes (CEI) State University, Estados
ral/Arte Contemporáneo México; André Bretón: El Frente Islámico de Salvación (FIS) argelino Unidos
La Beauté Convulsive, Musée National d'Art gana las elecciones.
Moderne, Centre Georges Pompidou, París;
André Bretón y el Surrealismo, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofía, Madrid.
Exposición individual: Remedios Varo. Arte y
Golpe de Estado en Argelia; inicio de los
Literatura. Casa de Cultura, Tomás de Lorenza-
atentados integristas.
na. Gerona; Remedios Varo. Arte y Literatura, Su hija Paula sufre un ataque
Recesión económica mundial.
Torreón Fortea. Zaragoza. Derek Walcott (Santa Lucía), de porfiria y entra en coma el 6
1992

Se celebra en Río de Janeiro la Cumbre de la

Colectivas: Asamblea de Ciudades, Museo del Nobel de Literatura. de diciembre en Madrid cuan-
Tierra de la ONU sobre problemas ecológicos.
Palacio de Bellas Artes, do presenta El plan infinito.
La embajada israelí en Buenos Aires es volada
México; y en Nuevo Acervo 1990-1992, Museo
en un atentado.
de Arte Moderno, México.

497
 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de

AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
Colectivas: Latin American Paintings and High-
lights from Christie's Spring Sales, Museo de
Arte Contemporáneo, Monterrey; Ídem. Museo
Rufino Tamayo, México; Lateinamerika und der
Surrealismus; Museum Bochum Bochum, Assign-
Bomba terrorista en el World Trade Center de Premio Literario XLI
ment: Rescue The Story of Varían Fry and The
Nueva York. Premio Bancarella, en Italia.
Emergency Rescue Committee, The United States
Acuerdos de paz árabe-israelitas. Premio Independent Foreign
Holocaust Memorial Museum Washington; Die Nelson Mandela, líder del
Eritrea se independiza de Etiopía. Fiction Award de Junio/Julio
Welt der Frida Kahlo, Schirn KunsthalleFrank- ANC, y FW de Klerk, presi-
1993

El PSOE de Felipe González gana las eleccio- en Inglaterra.

fur; The World of Frida Kahlo, The Museum of dente de Sudáfrica, conjunta-
nes por cuarta vez en España. Premio Brandeis University
Fine Arts, Houston; Objeto-Sujeto, Arte- mente, Nobel de la Paz.
El ministro de Cultura español anuncia la Major Book Collection Award,
Objetual, Museo Regional de Guanajuato, Al-
creación de un merado común iberoamericano en Estados Unidos.
bóndiga de Granaditas, Guanajuato; Regards des
del libro.
Femmes Musée d'Art Moderne, Festival Europa-
lia, Lieja; Cien Pintores Mexicanos, Museo de
Arte Contemporáneo, Banco Mexicano, Monte-
rrey. Regards des Femmes Musée d'Art Moder-
ne, Festival Europalia.
Se publica Paula en español,
en alemán y holandés con el
subtítulo: Novela.
De amor y de Sombra pasa a la
Nelson Mandela: presidente de Sudáfrica. pantalla dirigida por Betty
Colectiva: 100 Pintores Mexicanos, en el Conflicto étnico en Ruanda. Kaplan y Antonio Banderas
Primeros datos positivos en la transición de los Oé Kenzaburo (Japón), Nobel como primer actor.
1994

Museo de Arte Contemporáneo de Monte- países del Este hacia la economía capitalista. de Literatura. Premio Feminist of the Year
rrey, México. La voladura de la mutual judía de la AMIA Award, The Feminist; Majority
produce casi 100 muertos, en uno de los más Foundation, EE.UU.
graves atentados de Argentina. 'Chevalier dans l'Ordre des
Arts et des Lettres, France.
'Condecoración Gabriela Mis-
tral, Chile.

498
 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de

AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
Premio Dorothy and Lillian
Gish.
Asesinato del primer ministro de Israel, Yitzhk La dictadura militar nigeriana Miembro de la Academia de
Colectiva: Cinco Mujeres: Leonora Carrington,
Rabin, en Tel Aviv. ejecuta al escritor Ken Saro- Artes y Ciencias de Puerto
María Izquierdo, Frida Kahlo, Alice Rahon,
1995

Acuerdos de paz de Dayton (EE.UU.), que Wiwa. Seamus Heaney (Irlan- Rico.
Remedios Varo (junio – julio), en la Galería
ponen fin a la guerra de Bosnia. da), Nobel de Literatura. Honorary Citizen of the City
ARVIL, Ciudad de México
Guerra Peruano-Ecuatoriana. of Austin, EE.UU.
Publicación de Paula en inglés:
Listen, Paula
Critics' Choice, EE.UU.
Books to Remember, Ameri-
Graves conflictos étnicos en la región de los can Library Assoc, EE.UU.
El español Rafael Moneo,
Grandes Lagos africanos. Miles de refugiados Hispanic Heritage Award for
premiado con la Medalla de
Hutus que marchan hacia Ruanda huyendo de Literature, en Washington
Oro de la Unión Internacional
1996

la guerra desbordan a las Organizaciones (EE.UU.)

de Arquitectos.
Humanitarias. Doctor of Humane Letters at
Wislawa Szymborska (Polo-
Fin de la guerra interna de la República de Florida Atlantic University,
nia), Nobel de Literatura.
Guatemala. EE.UU.
Doctor of Letters at Columbia
College Chicago, EE.UU.
China recupera Hong Kong, tras 156 años de
Muere Agnes Gonxha Bojax-
dominio británico. Muere el líder comunista
hiv “Madre Teresa de Calcu- Publicación de Afrodita: Cuen-
chino Deng Xiaobing.
1997

ta”. tos recetas y otros afrodisía-

Se presenta el primer mamífero clonado de la
Dario Fo (Italia), Nobel de cos.
historia: la oveja Dolly.
Literatura.
En Francia, muere la princesa Diana Spencer.
Malaparte Amici di Capri,
Detención de Pinochet en Londres. Italia
Obras de Varo se exponen en una colectiva en
Centroamérica es devastada por el huracán José Saramago (Portugal), Donna Citta Di Roma, Italia
1998

un stand de la galería mexicana Enrique Guerre-

Mitch; Guatemala, Honduras, El Salvador y Nobel de literatura Dorothy and Lillian Gish
ro, en la Feria Internacional de Arco en Madrid
Nicaragua: países mas afectados. Award, EE.UU.
Sara Lee Foundation, EE.UU

499
 Vida y obra de Hechos históricos interna- Hechos artísticos Vida y obra de

AÑO
Remedios Varo cionales y filosóficos Isabel Allende
Obras suyas se presentan en la muestra: Fuera Conflicto de Kosovo.
Publicación de Hija de la
de orden. Mujeres de la Vanguardia Española, Entra en vigor el euro.
fortuna. Donna Dell’ Anno en
1999

en la Fundación Mapfre Vida; y en Claves del En Venezuela las lluvias torrenciales provocan Günter Grass (Alemania),
Italia y GEMS Women of the
arte latinoamericano. Colección Constantini. aludes de barro y piedra que sepulta a miles de Nobel de literatura.
year, en EE.UU.
Fundación La Caixa, ambas en Madrid. personas.
Retrospectiva en el Museo Nacional de Mujeres
en las Artes, en Washington (febrero-mayo).
El ex dictador chileno, Augusto Pinochet, Gao Xingjian (China), Nobel Publicación de Retrato en
2000

Obras suyas se presentan en la exposición Luis

volvió a su país tras ser detenido en Londres. de Literatura. Sepia.
Buñel. El ojo de la libertad, en el Palacio de
Sástago (Zaragoza)
Colectiva: Prodigios de Fin de Siglo, en el
Atentado terrorista 11 de septiembre en V. S. Naipaul (Inglaterra),
2001

Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey,

EE.UU. Nobel de Literatura.
México.
Imre Kertesz (Hungría), Nobel Publicación de La ciudad de
2002

Europa adopta la moneda única del euro.

de Literatura. las Bestias
Colectiva: Maestros Españoles del siglo XX.
Dibujos. Colecciones Fundación Cultural Mam- Publicación de Mi país inven-
Inicio de la Guerra de EE.UU. y sus aliados John Michael Cohetes (Sudá-
2003

pre Vida, en la Sala La Granja, de S. C. de Tene- tado y El reino del dragón de

contra Irak. frica), Nobel de Literatura.
rife, y en la Sala La Regenta, de Las Palmas de oro.
Gran Canaria.
Polémica entorno a su herencia (Beatriz Varo,
Celebración mundial, y espe-
España- Walter Gruen, México).
Atentado terrorista 11 M y progresivo aisla- cialmente, en Chile del cente-
2004

Antológica: Remedios Varo. Colección Isabel

miento de EE.UU. por su política exterior. nario del nacimiento del poeta
Gruen Varsoviano (In Memoriam). En el Museo
Pablo Neruda.
de Arte Moderno de México, enero de 2004.

500
 Anexo 2.
Índice de imágenes
Anexo 2. Índice de imágenes

Capítulo 1. Aproximación a las autoras Remedios Varo e Isabel

Allende
Imagen 1. 1. Nacer de nuevo. 1960. Óleo sobre masonite. 81 x 47 cm.
Imagen 1. 2. Paso de Baile. 1932. Acuarela y tinta sobre papel. 17 x 12.5 cm.
Imagen 1. 3. Season Spring. 1932. Guache y tinta sobre papel. 18.8 x 13.5 cm.
Imagen 1. 4. Fumando espero. 1934. Dibujo a lápiz y aguada de tinta. 45 x 31 cm.
Imagen 1. 5. Tentación. 1934. Guache sobre papel. 43 x 30 cm.
Imagen 1. 6. La lección de anatomía. 1935. Collage sobre cartón. 23.3 x 31.5.
Imagen 1. 7. Le message. 1935. Collage sobre cartón. 26,5 x 16,5 cm.
Imagen 1. 8. La traversée. 1935. Collage y témpera sobre cartón. 23.5 x 19.5 cm.
Imagen 1. 9. Ojos sobre la mesa. 1935. Guache sobre papel. 13 x 20 cm.
Imagen 1. 10. Modernidad. 1936. Guache sobre triplay. 75x50 cm.
Imagen 1. 11. En el techo del mundo. 1938-39. Técnica mixta.
Imagen 1. 12. Comme un rêve. 1938. Tinta sobre papel.
Imagen 1. 13. La faim. 1938. Tinta china sobre papel. 32.5 x 46.
Imagen 1. 14. Recuerdo de la Walkiria. 1938. Guache sobre triplay. 38 x 32 cm.
Imagen 1. 15. Festival de mosquitos. 1942. Óleo y cera sobre cartón. 20.5 x 24 cm.
Imagen 1. 16. Invernación. 1942. Óleo sobre tela. 20 x 27 cm.
Imagen 1. 17. Gruta mágica I. 1942. Mixta sobre cartulina. 27 x 20 cm.
Imagen 1. 18. Gruta mágica II. 1942. Tinta y guache sobre papel. 16 x 25 cm.
Imagen 1. 19. Vida extraña. 1945. Lápiz sobre papel mantequilla. 28 x 22 cm.
Imagen 1. 20. Perfil de mujer con sombrero Art Nouveau. 1944. Lápiz sobre papel. 28 x 22 cm.
Imagen 1. 21. Retrato de Esteban Francés. 1943. Lápiz sobre papel. 28 x 21.2 cm.
Imagen 1. 22. La batalla. 1947. Guache sobre cartulina. 38 x 38 cm.
Imagen 1. 23. La torre. 1947. Guache sobre papel. 16 x 25 cm.
Imagen 1. 24. Insomnio I. 1947. Guache sobre cartulina. 28 x 22 cm.
Imagen 1. 25. Angustia. 1947. Guache sobre cartulina. 28 x 22 cm.
Imagen 1. 26. El hombre de la guadaña. 1947. Guache sobre cartulina. 24.7 x 20 cm.
Imagen 1. 27. Tiforal. 1947. Guache sobre cartulina. 24.5 x 32 cm.
Imagen 1. 28. Amibiasis. 1947. Guache sobre cartulina. 27.5 x 37.5 cm.
Imagen 1. 29. Dolor reumático I. 1948. Guache sobre cartulina. 25 x 19.2 cm.
Imagen 1. 30. Dolor reumático II. 1948. Guache sobre cartulina. 25 x 19 cm.
Imagen 1. 31. Dolor. 1948. Guache sobre cartulina. 24.4 x 20.5 cm.
Imagen 1. 32. Alegoría del invierno. 1948. Guache sobre papel. 44 x 44 cm.
Imagen 1. 33. La torre. 1948. Guache sobre papel. 36 x 15.2 cm.

503
Imagen 1. 34. Jardin d’amour. 1951. Guache sobre papel. 50 x 32 cm.
Imagen 1. 35. Valle de la luna .1950. Guache sobre cartulina. 29.5 x 50 cm.
Imagen 1. 36. Niño y mariposa. 1961. Óleo sobre masonite. 53 x 30 cm.
Imagen 1. 37. Mi generalito. 1959. Óleo sobre masonite. 56.5 x 40 cm.
Imagen 1. 38. El visitante. 1959. Óleo sobre cartulina. 42 x 22 cm.
Imagen 1. 39. Ermitaño. 1955. Óleo y nácar incrustado sobre masonite. 91 x 40 cm.
Imagen 1. 40. Rompiendo el círculo vicioso. 1962. Mixta sobre cartón. 65 x 35 cm.
Imagen 1. 41. Esquiador. 1960. Óleo sobre masonite. 43 x 32 cm.
Imagen 1. 42. El gato helecho. 1957. Óleo sobre masonite. 67 x 30 cm.
Imagen 1. 43. Paraíso de los gatos. 1955. Óleo sobre masonite. 29 x 21 cm.
Imagen 1. 44. Guajolote navideño. 1959. Gesso entintado y esgrafiado sobre masonite. 28 x 25 cm.
Imagen 1. 45. Locomoción capilar. 1959. Óleo sobre masonite. 83 x 61 cm.
Imagen 1. 46. Invocación. 1963. Vinílica sobre cartulina. 49 x 44 cm.
Imagen 1. 47. Ritos extraños. 1959. Óleo sobre masonite. 78 x 50 cm.
Imagen 1. 48. Tránsito en espiral. 1962. Óleo sobre masonite. 1 x 1. 1.15 m.
Imagen 1. 49. Vagabundo. 1957. Óleo sobre masonite. 56 x 27 cm.
Imagen 1. 50. El pobre. 1958. Guache sobre masonite. 19.5 x 16.5 cm.
Imagen 1. 51. El rico. 1958. Guache sobre papel. 19 x 15.5 cm.
Imagen 1. 52. El rey. 1958. Guache sobre masonite. 18.5 x 18.5 cm.
Imagen 1. 53. Retrato de las hijas de los señores Arnús. 1957. Óleo sobre masonite. 94 x 59 cm.
Imagen 1. 54. Retratos de los niños Andrea y Lorenzo Villaseñor. 1956. Óleo sobre masonite. 77 x 95 cm.
Imagen 1. 55. Retrato de Walter Gruen. 1954. Tinta sobre papel. 25 x 19 cm.
Imagen 1. 56. Retrato de Juan Martín. 1960. Óleo sobre tela con craqueladuras. 25.5 x 20.5 cm.

Capítulo 2. Retórica de Remedios Varo y de Isabel Allende:

conexiones y diferencias

Imagen 2. 1. Personaje alado. 1959. Lápiz sobre papel. 22.5 x 17 cm.

Imagen 2. 2. El encuentro. 1962. Vinílica sobre cartulina. 64 x 44 cm.
Imagen 2. 3. Caza nocturna. 1958. Mixta sobre cartulina. 49.5 x 23.5 cm.
Imagen 2. 4. Personaje. 1961. Óleo sobre masonite. 58.5 x 39.5 cm.
Imagen 2. 5. Descubrimiento de un geólogo mutante (detalle). 1961. Óleo sobre masonite. 60.2 x 50.6
cm.
Imagen 2. 6. Aves. 1961. Mixta sobre papel. 18.5 x 43.5 cm.
Imagen 2. 7. La creación de las aves. 1957. Mixta sobre cartón. 47 x 27.5 cm.
Imagen 2. 8. Tailleur pour dames (detalles). 1957. Óleo sobre masonite. 77 x 95 cm.
Imagen 2. 9. Microcosmos o Determinismo (detalle). 1959. Témpera sobre masonite. 94.5 x 89.5 cm.
Imagen 2. 10. Arquitectura vegetal. 1962. Óleo sobre tela. 57. 5 x 44
Imagen 2. 11. Lady Godiva. 1959. Óleo sobre marfil. 16 x 8 cm.

504
Imagen 2. 12. Hacia el acuario. 1961. Óleo sobre cartón. 46 x 27 cm.
Imagen 2. 13. Personaje libélula. 1955. Guache sobre cartón. 58 x 30 cm.
Imagen 2. 14. Frío (detalle). 1948. Guache sobre cartulina. 33 x 25.
Imagen 2. 15. Jardin d’amour (detalle). 1951. Guache sobre cartulina. 35 x 30 cm.
Imagen 2. 16. Transmisión ciclista con cristales. 1943. Óleo sobre tela. 66 x 61 cm.
Imagen 2. 17. Caminos tortuosos. 1957. Mixta sobre cartón. 47 x 27.5 cm.
Imagen 2. 18. Gitana y Arlequín (detalle). 1947. Guache sobre cartulina. 32 x 25 cm
Imagen 2. 19. Tejido–Espacio–tiempo. 1954. Óleo sobre masonite. 66 x 54 cm
Imagen 2. 20. Au bonheur des dames. 1956. Óleo sobre masonite. 88.6 x 60.3 cm.
Imagen 2. 21. Visita inesperada (detalle 1). 1958. Óleo sobre masonite. 60 x 61 cm.
Imagen 2. 22. Retrato del doctor Ignacio Chávez. 1957. Óleo sobre masonite. 93 x 61 cm.
Imagen 2. 23. As del volante. 1962. Mixta sobre cartulina. 20 x 21.7 cm.
Imagen 2. 24. Catedral vegetal. 1957. Guache sobre papel. 38 x 27 cm.
Imagen 2. 25. Pterodáctilo. 1959. Guache sobre cartulina. 29 x 22.2 cm.
Imagen 2. 26. Gato–hombre. 1943. Aguatinta y sepia sobre papel. 22.2 x 26.5 cm.
Imagen 2. 27. Visita inesperada (detalle 2). 1958. Óleo sobre masonite. 60 x 61 cm.
Imagen 2. 28. Ser andrógino. 1957. Guache sobre cartón. 37.3 x 34 cm.
Imagen 2. 29. Mujer con esfera. 1957. Óleo sobre masonite. 32 x 31 cm.
Imagen 2. 30. Personaje en lancha. 1957. Guache sobre cartón. 25 x 23 cm.
Imagen 2. 31. Los alacranes (detalle). 1943. Óleo sobre tela. 66 x 61 cm.
Imagen 2. 32. Los hilos del destino. 1956. Óleo sobre masonite. 60 x 34.5 cm.
Imagen 2. 33. A mi amigo Agustín Lazo. 1945. Gouache/papel. 33.5 x 19cm.
Imagen 2. 34. Paisaje torre centauro. 1942. Mixta sobre papel. 35.5 x 25.5 cm.
Imagen 2. 35. El malabarista o El juglar (detalle). 1956. Óleo y nácar incrustado sobre masonite. 91 x
122 cm.
Imagen 2. 36. Le désir. 1935 (El deseo). 1935. Cera y técnica mixta en una caja. 23 x 28.5 x 9.5 cm.
Imagen 2. 37. Icono. 1945. Óleo y nácar incrustado sobre madera. 60 x 39 x 5 cm.
Imagen 2. 38. Internado ambulante (detalle). 1962. Mixta sobre cartulina. 30 x 50 cm.
Imagen 2. 39. Hacia la torre (primer panel del tríptico). 1960. Óleo sobre masonite. 1.23 x 1 m.
Imagen 2. 40. El flautista. 1955. Óleo y nácar incrustado sobre masonite. 77 x 95 cm.
Imagen 2. 41. Música solar. 1955. Óleo sobre masonite. 91 x 61 cm.
Imagen 2. 42. Vuelo mágico. 1956. Óleo y nácar incrustado sobre masonite. 86 x 105 cm.
Imagen 2. 43. El mundo. 1958. Guache sobre masonite. 19.5 x 19.5 cm.
Imagen 2. 44. La hermosura. 1958. Lápiz sobre papel. 17.5 x 15 cm.
Imagen 2. 45. Apártalos que voy de paso. 1959. Guache sobre cartulina. 48 x 36 cm.
Imagen 2. 46. Encuentro. 1959. Óleo sobre tela. 40 x 30 cm.
Imagen 2. 47. Caballero encantado. 1961. Mixta sobre cartulina. 45.5 x 22 cm.
Imagen 2. 48. Internado ambulante. 1962. Mixta sobre cartulina. 30 x 50 cm.
Imagen 2. 49. Animales. 1958. Gis de colores sobre cartulina negra. 31 x 27 cm.
Imagen 2. 50. El trovador. 1959. Óleo sobre masonite. 37 x 23 cm.

505
Imagen 2. 51. Tailleur pour dames (detalle 2). 1957. Óleo sobre masonite. 77 x 95 cm.
Imagen 2. 52. Títeres vegetales. 1938. Óleo y parafina sobre triplay. 88 x 79 cm.
Imagen 2. 53. Fenómeno. 1962. Óleo sobre masonite. 55 x 40. cm.
Imagen 2. 54. Tailleur pour dames (detalle 3). 1957. Óleo sobre masonite. 77 x 95 cm.
Imagen 2. 55. Creación con rayos astrales. 1955. Óleo y témpera sobre masonite. 67.4 x 42.6 cm.
Imagen 2. 56. Energía cósmica. 1956. Guache sobre cartón. 31 x 31 cm.
Imagen 2. 57. Robo de sustancia. 1955. Óleo sobre masonite. 58 x 82 cm.
Imagen 2. 58. Simpatía (detalle). 1955. Óleo sobre masonite. 29 x 21 cm.
Imagen 2. 59. Astro errante. 1961. Óleo sobre masonite. 76 x 41 cm.
Imagen 2. 60. Simpatía. 1955. Óleo sobre masonite. 29 x 21 cm
Imagen 2. 61. La tarea. 1955. Óleo sobre masonite. 30 x 23 cm.
Imagen 2. 62. Las almas de los montes. 1938. Óleo sobre triplay. 75 x 51 cm.
Imagen 2. 63. Cambio de tiempo. 1948. Guache sobre cartulina. 28 x 21 cm.
Imagen 2. 64. Presencia inquietante. 1959. Óleo sobre tela. 55 x 38 cm.
Imagen 2. 65. Caballero encantado. 1961 Técnica mixta sobre cartulina. 48 x 23.

Capítulo 3. Coincidencias temáticas en Remedios Varo e Isabel

Allende
Imagen 3. 1. Ruptura. 1955. Óleo sobre masonite. 95 x 60 cm.
Imagen 3. 2. La huida. 1961 (tercer panel del tríptico). Óleo sobre masonite. 123 x 98 cm.
Imagen 3. 3. Mujer saliendo del psicoanalista. 1960 Guache y lápiz sobre cartón. 55 x 35 cm.
Imagen 3. 4. Tailleur pour dames. 1957. Óleo sobre masonite. 77 x 95 cm.
Imagen 3. 5. La cazadora de astros. 1956. Mixta sobre cartulina. 48 x 34 cm.
Imagen 3. 6. Los ancestros o poema. 1956. Lápiz sobre papel. 44 x 40 cm.
Imagen 3. 7. Papilla estelar. 1958. Óleo sobre masonite. 92 x 62 cm.
Imagen 3. 8. Visita al cirujano plástico. 1960. Óleo sobre masonite. 71 x 35.5 cm.
Imagen 3. 9. Los amantes. 1963. Mixta sobre cartulina. 75 x 30 cm.
Imagen 3. 10. La despedida. 1958. Óleo sobre tela. 34 x 24 cm.
Imagen 3. 11. Ciencia inútil o El alquimista. 1955. Óleo sobre masonite. 105 x 53 cm.
Imagen 3. 12. Centro del universo. 1961. Guache sobre cartón. 44 x 41 cm.
Imagen 3. 13. El personaje astral. 1961. Óleo sobre cartulina. 71 x 32 cm.
Imagen 3. 14. Carta de tarot. 1957. Óleo sobre hueso. 12.1 x 5.4 cm.
Imagen 3. 15. El otro reloj. 1957. Guache sobre cartulina. 37.1 x 24 cm.
Imagen 3. 16. Fenómeno de ingravidez. 1963. Óleo sobre tela. 75 x 50
Imagen 3. 17. Tres destinos. 1956. Óleo sobre masonite. 90 x 108 cm.

506
Imagen 3. 18. Premonición. 1953. Guache sobre papel. 36 x 24 cm.
Imagen 3. 19. Encuentro. 1959. Óleo sobre tela. 40 x 30 cm.
Imagen 3. 20. Ruedas metafísicas. 1944. Guache sobre cartulina. 25.1 x 15.2 cm.
Imagen 3. 21. Personaje. 1958. Mixta sobre cartulina. 77 x 49 cm.
Imagen 3. 22. Vuelo mágico. 1956. Óleo y nácar incrustado sobre masonite. 86 x 105 cm.
Imagen 3. 23. El agente doble. 1936. Óleo sobre cobre 22 x 17 cm.
Imagen 3. 24. Pintura. 1936.
Imagen 3. 25. Roulotte. 1955.Óleo sobre masonite. 78 x 60 cm.
Imagen 3. 26. La tejedora de Verona. 1956. Óleo sobre masonite. 86 x 105 cm.
Imagen 3. 27. La tejedora roja. 1956. Óleo sobre tela. 43.5 x 23.5 cm.
Imagen 3. 28. Los hilos del destino. 1956. óleo sobre masonite. 60 x 34.5 cm.
Imagen 3. 29. Funambulistas. 1944. Temple sobre masonite. 38 x 26.5 cm.
Imagen 3. 30. El malabarista o el juglar. 1956. Óleo y nácar incrustado sobre masonite. 91 x 122 cm.
Imagen 3. 31. Planta insumisa. 1961. Óleo sobre masonite. 84 x 62 cm. Oval.
Imagen. 3. 32. Revelación o El relojero. 1955. Óleo sobre masonite. 71 x 84 cm.
Imagen 3. 33. Hallazgo. 1956. Óleo sobre masonite. 78 x 69 cm.
Imagen 3. 34. Exploración de las fuentes del río Orinoco. 1959. Óleo sobre tela. 44 x 39.5 cm.
Imagen 3. 35. El rapsoda. 1957. Lápiz sobre papel. 37 x 23 cm.

Capítulo 4. Analogías entre pinturas de Remedios Varo y textos

literarios de Isabel Allende
Imagen 4. 1. Bordando el manto terrestre. 1961. Óleo sobre mansonite. 1 x 1.23 m
Imagen 4. 2. Naturaleza muerta resucitando. 1963. Óleo sobre tela. 110 x 80 cm.
Imagen 4. 3. Armonía. 1956. Óleo sobre masonite. 76 x 94 cm.
Imagen 4. 4. Jean Nicolle. 1949. Lápiz sobre papel.
Imagen. 4. 5. Explorador piloto. 1960. Mixta sobre cartulina. 35 x 25 cm.
Imagen 4. 6. Mimetismo. 1960. Óleo sobre masonite. 48 x 50 cm.
Imagen 4. 7. Les feuilles mortes. 1956. Óleo sobre cartón. 74 x 60 cm.
Imagen 4. 8. Mujer sedente. 1950. Mixta sobre papel. 28 x 25 cm.
Imagen 4. 9. La calle de las presencias ocultas. 1956. Lápiz sobre papel. 52 x 42 cm.
Imagen 4. 10. Paludismo. 1947. Guache sobre cartulina. 25.5 x 21 cm.
Imagen 4. 11. Mujer lechuza volando. 1957. Lápiz sobre papel. 14 x 19 cm. Oval.
Imagen 4. 12. Dama Felina. 1950. Lápiz sobre papel. 21 x 16 cm.
Imagen 4. 13. Mujer o El espíritu de la noche. 1952. Guache sobre cartulina. 42 x 22 cm.
Imagen 4. 14. Aprendiz de Ícaro. 1959. Lápiz y sanguina/cartulina. 45 x 58 cm.
Imagen 4. 15. Bruja que va al Sabath. 1957. Mixta sobre papel. 55 x 32 cm.
Imagen 4. 16. La llamada. 1961. Óleo sobre masonite. 98.5 x 68 cm.
Imagen 4. 17. Luz emergente. 1962. Óleo sobre masonite. 65 x 28 cm.

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Imagen 4. 18. Sea usted breve. 1958. Óleo sobre masonite. 72 x 14 cm.
Imagen 4. 19. Camino árido. 1962. Vinílica sobre cartulina. 70.5 x 21.5 cm.
Imagen 4. 20. Emigrantes. 1962. Mixta sobre cartulina. 51 x 34 cm.
Imagen 4. 21. Trasmundo. 1955. Óleo sobre tela. 43.5 x 55 cm.
Imagen 4. 22. La discreción. 1958. Guache sobre papel. 17.5 x 15.5 cm.

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