Líneas narrativas del terror neoliberal en el cine de Jaume

Balagueró (2002-2015)

Víctor M. Pueyo Zoco

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, Volume 22, 2018, pp. 281-300
(Article)

Published by University of Arizona

DOI: https://doi.org/10.1353/hcs.2018.0019

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Líneas narrativas del terror
neoliberal en el cine de Jaume
Balagueró (2002-2015)
Víctor M. Pueyo Zoco
Department of Spanish and Portuguese
Temple University
445 Anderson Hall
1114 Polett Walk
Philadelphia, PA 19122
[email protected]

Resumen: En este artículo me propongo identificar y descifrar las líneas narrativas del nuevo cine
de terror que se ha impuesto en España durante los últimos años. Me centraré en tres películas del
que acaso es su máximo exponente, Jaume Balagueró: [REC] (2007), Mientras duermes (2011) e
Inquilinos (2014). Al hacerlo, quiero abordar la cuestión de la “traductibilidad” de estas películas,
de su ineludible vocación de mercado. ¿Cómo funcionan los filmes españoles en los circuitos de
producción globales? ¿Qué pueden traducir los frecuentes remakes a los que se prestan y qué se
resiste a ser traducido por ellos? ¿En qué consiste, en definitiva, la especificidad del cine español en
las coordenadas simbólicas de un mundo globalizado? En juego está, como siempre, la posibilidad
de habitar relatos hostiles, de invertir sus polaridades internas para hacerles decir lo que no quieren
o no pueden decir; para obligarles a hablar, como si dijéramos, otro idioma.

Palabras clave: terror, neoliberalismo, pornotortura, ideología, post-hegemonía

Abstract: In this article, I attempt to identify the narrative lines put into play by the new wave of
Spanish horror cinema over the last few years. I will focus on three movies authored by its most
prominent representative, Jaume Balagueró: [REC] (2007), Mientras duermes (2011) e Inquilinos
(2014). In doing so, I want to explore the reasons for the high level of “translatability” these movies
seem to show. How do Spanish films work in global production markets? What can remakes based
on them translate and what resists to be translated in them? Where lies, in short, the specificity of
Spanish cinema within the symbolic coordinates of a globalized world? At stake is, as usual, the pos-
sibility of occupying hostile accounts, of subverting their inmost polarities to make them say what
they do not want or cannot say; to force them to speak, so to say, in another language.

Keywords: horror, neoliberalism, torture porn, ideology, post-hegemony

Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies Volume 22, 2018

282 Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

E
Víctor M. Pueyo Zoco is n este artículo quiero poner a prueba las tesis des-
an associate professor and plegadas en un trabajo anterior, en el que intentaba
graduate chair in the De-
partment of Spanish and identificar y descifrar las líneas narrativas del nuevo
Portuguese at Temple Uni- cine de terror que se ha impuesto en España durante los últi-
versity. He holds a Ph.D. mos años.1 Al hacerlo, pretendo aclarar algunas de las posibles
in Hispanic Languages and dudas, malentendidos o reservas que su lectura pudiera haber
Literatures (Stony Brook
University, 2010). His in- suscitado, pero también abordar frontalmente un problema
terests include Marxist and que ese artículo había en buena medida sobreseído: la cuestión
Post-Marxist critical theory, de la “traductibilidad” de estas películas, de su implacable e
early capitalist ideological
production, and contempo-
insidiosa vocación de mercado. ¿Cómo funcionan los filmes
rary cinema and popular españoles en los circuitos de producción globales? ¿Qué
culture. He has published pueden traducir los frecuentes remakes a los que se prestan y
two books and several ar- qué se resiste a ser traducido por ellos? ¿En qué consiste, en
ticles in these fields. Now,
he is currently working on una palabra, la especificidad del cine fantástico español en
two parallel projects: an las coordenadas simbólicas de una cultura globalizada? Con
introduction to the com- el fin de contestar estas preguntas, voy a ceñirme a la filmo-
mons in Medieval and Early grafía de Jaume Balagueró, quizá el más prolífico exponente
Modern Spain and a book
on neoliberal horror fiction. de esta problemática en España y fuera de España, si no el
más celebrado emblema de sus contradicciones. Tres películas
centrarán el análisis: [REC] (2007), Mientras duermes (2011) e
Inquilinos (2014). En juego está, como siempre, la posibilidad
de habitar relatos hostiles, de invertir sus polaridades internas
para hacerles decir lo que no quieren o no pueden decir; para
obligarles a hablar, como si dijéramos, en otro idioma.

[REC] e Inquilinos: significantes vacíos /

significantes llenos
Hay un hecho llamativo a propósito de la ya copiosa bi-
bliografía existente sobre el cine de terror contemporáneo:
mientras el que se fraguó dentro de la lógica paranoica de
la “guerra fría” (fábulas del “otro” al otro lado del muro,
filtraciones, infiltraciones y secuestradores de cuerpos, mu-
taciones atómicas y guerras entre mundos en conflicto) ha
hecho correr ríos de tinta, apenas existe un relato teórico
consolidado sobre lo que la quiebra de este otro supone en
el territorio del imaginario neoliberal a partir de los años
noventa. En un artículo reciente trataba de distinguir tres
de sus tematizaciones más obvias: las concernientes a zom-
bies, a casas encantadas y a catástrofes naturales; o, lo que
es lo mismo: las narrativas del contagio, las narrativas del
desastre hipotecario y las narrativas del fin de la historia
(Pueyo 30-40).
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Balagueró se inserta en estos relatos Pero un rápido vistazo a Quarantine

con facilidad e incluso con audacia. [REC] (producida, como [REC], bajo el auspicio de
(2007) constituye, al menos en su superficie, Julio Fernández de Filmax, aunque esta vez
un primer intento por narrar la posibilidad de para el mercado angloparlante) revela que
un thriller desprovisto de una presencia tras- hay aspectos intraducibles en la ejecución
cendente que invada, abduzca o reemplace el de lo que se presume un respetuoso remake.
cuerpo por otro cuerpo intruso. Las narrativas Las diferencias “técnicas” son, por supuesto,
del contagio son, en este sentido, estricta- importantes. Según Balagueró, los actores
mente biopolíticas. La enfermedad no tiene que interpretaban a los vecinos atrapados
adentro y su indistinto y virulento circular en el edificio lleno de zombis del filme
pone en cuarentena la posibilidad de cual- original tenían un conocimiento restringi-
quier alegoría política. Las viejas lógicas de do del guión, por lo que se comportaban
la alienación muestran su inoperancia aquí. como si, de hecho, estuvieran encerrados en
Ya no existe un “lugar-otro” o afuera desde un edificio lleno de zombies.4 Su reacción
el que la zombificación pueda contemplarse al repentino despeñamiento del bombero
como una metáfora anti-consumista (e.g., desde la balaustrada del edificio no será, por
las obras seminales de George Romero en ejemplo, tan espontánea cuando esta escena
los 80), ni como la siempre-latente amenaza se repita en Quarantine, como tampoco lo
de esos bidones olvidados junto al lecho de será el genuino efecto de claustrofobia que
un riachuelo en el oportuno cementerio de imprimía a sus interpretaciones el hecho
The Return of the Living Dead.2 La dicotomía de estar trabajando sin salir del edificio,
marcusiana razón crítica-cuerpo alienado, teniendo en cuenta que el “edificio” es, en
o cuerpos con cerebro y cuerpos vaciados la versión norteamericana, un decorado de
de cerebro que se alimentan de cerebros, se doce millones de dólares.
disuelve en el horizonte de inmanencia que Estas anécdotas palidecen, sin em-
plantea la narrativa del contagio. Allí no hay bargo, ante lo que constituye la diferencia
alienígenas ni sujetos alienados: el otro es crucial entre el original y su copia. Qua-
siempre uno mismo, cualquiera (anybody) rantine se aferra todavía al diseño escato-
cuyo cuerpo sea susceptible de contagio por el lógico de su antecesora. El eje vertical de
hecho de ser cuerpo. La naturaleza infecciosa la anagnórisis, construido sobre oportunos
del desastre es la mejor garantía del carácter planos cenitales, sigue sustituyendo al eje
post-hegemónico de estas narrativas virales, horizontal de la huida característico del
a las que el filme de Balagueró se incorpora cine de infecciones. Así, cuando los últimos
siguiendo la estela de Danny Boyle en 28 supervivientes (Angie y Scott) suben por
Days Later (2002). El vecindario suburbano las escaleras buscando refugio, ignoran
de Dawn of the Dead (2004) se transforma como ignoran en [REC] que se aproximan
en el vecindario urbano de la Barcelona a la revelación de una verdad. Poco ha
multicultural; el vecino tóxico se convierte cambiado, por lo demás, en el ático en el
en el inmigrante oriental o sub-sahariano y que esta verdad reside. Cobayas, probetas,
la enfermedad, que al igual que la muerte no todo sigue en su sitio dentro del misterioso
hace distinciones, se propaga con la misma apartamento, excepto los recortes de perió-
endiablada velocidad con la que se condu- dico que informaban del caso de posesión
cen los nuevos zombis neoliberales (Hantke diabólica de la Niña Medeiros. Éstos, de
170).3 Nada nuevo bajo el sol. repente, han desaparecido de la pared. En
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su lugar hay otros, pero las noticias que ahí el “zombi”). Tal es, ciertamente, el
contienen no hacen referencia, como en caso globalmente considerado. Pero, en
[REC], a una inusitada combinación de España, lo invisible se reviste de potencias
“Química e Iglesia” en la cepa del virus, que subyacen a esa vida, que la animan y le
sino a la mucho más prosaica irrupción prestan sus contornos. La verdad reprimida
de una secta adventista en un laborato- es la verdad de un cuerpo en régimen de
rio militar. El titular reza simplemente: posesión, y es ahí, en ese punto en el que
“Doomsday cult suspected in weapons lab convergen las inercias muertas del cuerpo
break in” (1:02:19). Alrededor, los hisopos y el élan vital de un espíritu endemoniado,
y crucifijos brillan por su ausencia. Que donde hay que buscar la especificidad del
sea una secta la que perpetra la catástrofe caso español, su inevitable porqué.
o que la protagonista aún se llame “Ánge- En buena medida, por supuesto, el
la” en el averno de un espacio demoníaco neoliberalismo español es un muerto vivien-
son apenas vestigios huecos, significantes te, el cadáver revivificado del franquismo.
vacíos de algo que en su versión original Pero creo que esta analogía “en bruto” no
tenía significado. De hecho, si la secuela de basta. Los límites de ese lenguaje en que se
[REC] desarrollaba precisamente esa vena produce y recibe al zombi en España están
religiosa, insistiendo en la posesión diabó- marcados por una contradicción ideológica
lica como manera de plantear un “cuerpo que hace relevante tal analogía: la contradic-
lleno,” Quarantine 2 la arrumbaba para ción entre el cuerpo vacío y plano (tabula
volver a una narrativa típicamente vírica rasa) del neoliberalismo tout court y el ser
acorde con la problemática del “cuerpo va- “de pleno derecho” sanguíneo tal y como es
cío,” el autómata o manojo de síntomas que entendido por un sustancialismo católico
caracteriza el constante fluir sin rumbo de y monárquico que le da contenido. Y esa
las formaciones sociales contemporáneas. contradicción, característica de las forma-
Cuando digo que hay elementos ciones sociales peninsulares, no se puede
intraducibles en [REC], no entiendo, trasplantar sin más a relatos globalmente
naturalmente, que no sea posible verter neutros. Los endemoniados del cine con-
relatos de posesiones demoníacas a otros temporáneo angloparlante rinden tributo
mercados audiovisuales, sino que lo que al cine de posesiones de finales de los 70,
se vierte tiende a ser inevitablemente per- plegándose a la lógica del revival, pero no
vertido, inmediatamente transformado en ofrecen hibridaciones como las que frecuen-
otra cosa. No es que el público español temente nos brinda el caso español.5 Algo
“prefiera” los cuerpos llenos frente a los que, insistiría, no se debe tanto a la inusitada
vacíos, sino que, más bien, ficcionaliza de “creatividad” de Balagueró o de otros direc-
manera diferente lo que a todas luces es tores españoles como al carácter diferencial
un trauma distinto. La invisibilidad de los de las condiciones simbólicas que regulan
mecanismos del capitalismo tardío, cuya la producción y recepción de narrativas de
imagen obstruida constituye, en términos terror en España. Este resto innegociable
psicoanalíticos, el núcleo traumático de que resiste a la sustracción globalizadora
lo real, no se debe solamente al hecho debería convertirse en el objeto de toda
de que éstos se confundan con la vida, pesquisa seria sobre la traductibilidad del
coincidiendo con la piel o asimilándose cine español, así como de sus posibilidades
a las funciones motoras del cuerpo (y de de actuar sobre o de intervenir en otros
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discursos cinematográficos. El zombi como La respuesta parecía a priori muy

cuerpo poseído deja, a la postre, vía libre simple: ese otro sólo podíamos ser nosotros
para poder imaginar los cuerpos desposeídos mismos. Consolidada la (post)-hegemonía
en cuya siempre impronunciable realidad del neoliberalismo, cancelada la esperanza
se cifraba el monstruo ideado por George en—o el temor hacia—“otros mundos,”
Romero en 1968; vía libre para imaginar las historias de casas encantadas sólo po-
al zombi como resultado de una dialéctica dían seguir contándose a través de un giro
posesión/desposesión o como víctima de inesperado consistente con la ausencia de
una violencia constitutiva. Y son los últi- esa alteridad: el intruso era ahora el propio
mos trabajos de Romero, precisamente, los inquilino, convertido en el fantasma de su
que parecen caminar ya en esta dirección propia casa. El modelo en España era The
repolitizadora.6 Others de Alejandro Amenábar (2001), pero
Otro tanto sucedía con los relatos de otro buen número de películas se apunta-
casas encantadas. En el panorama imagina- ban, no por casualidad, a cabalgar el mismo
rio de la guerra fría, el cine de poltergeists síntoma. Los ojos de Julia de Guillem Mo-
domésticos remitía directamente a la lógica rales (2010), La cara oculta de Andrés Baiz
de la invasión. El otro que viene de otra (2011) u Okupados de Fernando Herrero y
dimensión y que expulsa a una familia de Eduardo Sainz (2011) exploraban de una u
su casa es la pesadilla por defecto de un otra manera esta problemática. Creo, por lo
mundo donde el más allá todavía se vive demás, que las películas que se han filmado
como una incertidumbre geopolítica. Hay desde entonces (más o menos desde 2012)
que recordar, no obstante, que cuando cayó han sobrevivido bastante bien a mi propio
el muro de Berlín no sólo cayó el muro; diagnóstico, incluidas por supuesto las de
se desplomó también lo que había al otro Jaume Balagueró.
lado del muro. La desaparición del otro Producido por Gas Natural Fenosa,
lado (leído como más allá, como ultra- el corto Inquilinos (2014) vuelve a contar
mundo) produce un fenómeno mucho más con Manuela Velasco como protagonista
singular que los fenómenos sobrenaturales y comienza con la visita de un técnico de
que sorprenden a los habitantes de la casa la compañía a un inmueble reminiscente
encantada. Y no me refiero solamente a del edificio de [REC]. El hombre sube las
sus efectos políticos, a la manera en que escaleras (el ascensor está precintado) y es
toda actividad contra-hegemónica sería, en recibido por una pareja que le confirma que,
adelante, tildada de “altermundista,” como días atrás, dos ancianas murieron en un acci-
si de una ficción de serie B se tratara. Me dente. Diversos acontecimientos se suceden
refiero sobre todo a las ficciones sobre las entonces sin explicación aparente: ruidos,
que se asentaría la nueva hegemonía. ¿Qué habitaciones que cambian bruscamente de
iba a ser de estas narrativas, diseñadas para temperatura, un teléfono que aparece descol-
gestionar las ansiedades que desataba una gado . . . El técnico verifica que la instalación
presencia heterónoma siempre al acecho, está en orden y explica que el frío que inunda
cuando esta presencia hubiera desapareci- la casa podría deberse a filtraciones, ventanas
do? ¿Quién iba a ser el otro que irrumpe que no cierran bien o grietas en las paredes.
como un maleficio cuando todos éramos Pero el aparato medidor no detecta estas
ya ciudadanos de la misma desconcertante filtraciones, como si nada pudiera filtrarse
aldea global? ya del otro lado o como si el otro lado fuera
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ya irrelevante. Cuando los inquilinos acom- Naturalmente, la hipoteca ya aparecía

pañan al técnico a la salida, las dos ancianas, como una prisión (y la prisión como una hi-
que ignoran que están muertas y que siguen poteca) en no pocos largometrajes filmados
viviendo en la casa como si nada hubiera al otro lado del Atlántico tras la eclosión de
sucedido, respiran aliviadas, pues los que la llamada crisis de las hipotecas basura de
consideran invasores, ladrones y drogadictos, 2008. En Drag Me to Hell de Sam Raimi
han abandonado su hogar. (2009), una empleada de banca era presa
La lógica del inquilino cautivo no era de un conjuro lanzado por la gitana cuya
extraña a la filmografía de Balagueró. El hipoteca se había negado a refinanciar; en
catalán la había abordado años atrás en Para Saw VI de Kevin Greutert (2009), Eddie y
entrar a vivir (2006), filme en el que una Simone, trabajadores de sendas sucursales,
agente inmobiliaria retiene a sus clientes en son encerrados en una jaula y forzados
apartamentos trampa para alimentar su pla- a pagar con libras de su propia carne—
cer sádico y mitigar su soledad. La situación ¡Shylock!—los intereses de los préstamos
se repite en otros filmes como La habitación abusivos que habían concedido a sabiendas.
del niño de Álex de la Iglesia (2007) y el seg- Hay, desde luego, otros ejemplos. Y no cabe
duda de que el cine de terror internacional
mento titulado “Parallel Monsters,” dirigido
de los últimos años también “refleja” el pa-
por Nacho Vigalondo e incluido en VHS
norama traumático (¿de quién es la culpa?)
Viral (2014). En el primero, un periodista
que la penúltima burbuja del capitalismo
compra una casa a un precio muy inferior
financiero ha dejado al explotar.
a su valor de mercado. Allí se muda con su
Pero lo que no se aprecia en estos
mujer y su hijo. Pronto, un monitor instalado
filmes, rodados en Estados Unidos o en
en la habitación del niño revela la presencia
Canadá, es esa especie de inversión del
onerosa de un hombre que mira a la cámara paradigma—el inquilino como verdadero
sentado junto a la cuna. El banco no colabora fantasma—que antes venía a notar y que
para cancelar su hipoteca y, tras múltiples constituye el núcleo diferenciador de las
indagaciones, acabará descubriendo que la películas producidas y consumidas en
presencia del hombre es la suya. Es decir, la España.7 Ciertamente, siempre es posible
de otra versión de sí mismo que habita una dar una explicación “sociológica” a esta
dimensión paralela albergada entre las paredes conciencia aterradora de ser un fantasma
de la misma casa. Exactamente lo mismo que habitando la casa de otro. No puede com-
sucede en el segmento de Vigalondo; sólo que pararse, por ejemplo, el impacto global de
aquí es un científico loco el que traspasa la la crisis del sector inmobiliario en España
frontera hacia otra dimensión para descubrir y en los Estados Unidos. En el momento
que su casa no es su casa y que la otra dimen- en el que escribo, la tasa de desempleo es
sión es realmente la suya. Pero, ¿no era ésta del 22.2% (llegó al 26.2% en 2013) y la
acaso—y volviendo a Balagueró—la narrativa deuda pública se ha disparado hasta el 98%
matriz de la que se desprendía una película del PIB, en parte como consecuencia de la
como [REC]? ¿No era [REC], en definitiva, manera en que el estado se hizo cargo de
una película “de zombis” en la que los super- la deuda privada inyectando liquidez en
vivientes no estaban refugiándose del mundo los bancos.8 Tampoco puede subestimarse
exterior en la casa, sino irremisiblemente la vasta cultura activista que existía ya en
condenados a residir en ella? España antes de y durante la crisis, propor-
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cionalmente insignificante en los Estados sobre significantes ya ocupados y donde la

Unidos. Es notorio que la actual alcaldesa propiedad pasa por ser, en consecuencia,
de Barcelona, Ada Colau, perteneció a una una forma precaria de reposesión.
de esas plataformas activistas, la Platafor- Cuerpos, casas, soledad, enfermedad,
ma de Afectados por la Hipoteca (PAH), desahucio . . . La pregunta sigue siendo,
que emergió en la ciudad condal en 2009. por lo demás, la misma: cómo construir
No hay que olvidar, sin embargo, que esta una narrativa, política o cinematográfica,
plataforma había sido precedida de otras con estos significantes flotantes; cuál es, en
iniciativas similares durante los largos años definitiva, lo que Lacan llama su “punto de
de una fantasmal bonanza económica. El acolchado” o significante mayor que permite
foro de economía “Burbuja.info” y el “Co- que estos ingredientes liguen en un mismo
lectivo Burbuja” venían precaviendo a la discurso (Escritos 701).10 Este punto nodal
población desde muy temprano; lo hacían lacaniano podría haberse anudado en un
con eslóganes como el que da nombre al significante político, como “democracia”
libro reciente en el que participa uno de o “justicia social;” y habríamos asistido,
sus más conocidos animadores, el podcaster entonces, a películas abiertamente com-
Juan Carlos Barba. El libro se llama Tu prometidas, abiertamente políticas. Pero el
casa no es tuya, es del banco.9 Mientras, la hecho es que su éxito se debió precisamente
plataforma “V de Vivienda” acuñaba otro a que nunca lo fueron. Habría que buscar
eslogan que recordaba a propios y extraños, este punto de acolchado, acaso, no en una
con un guiño a los hermanos Wachowski, palabra, sino en el vector afectivo capaz de
la incómoda realidad de las hipotecas a cua- traducir aquello que permanece reacio a la
renta años en las que se estaban sepultando. verbalización: lo que Lacan llama “lo Real”
Ese eslogan era “No vas a tener una casa en o el carácter siempre lleno de ese espacio que
la puta vida” y fue gritado al unísono por se resiste a ser habitado y que, en virtud de
millares de personas frente a ayuntamientos ello, da lugar a una narrativa incompleta, a
de toda España en una convocatoria del seis una película de terror. En The Terror Group,
de octubre de 2007. Joanne Belluco rastrea las claves del reciente
¿No es éste el mensaje que estaban boom del cine de terror en España. Al in-
lanzando las narrativas de casas encantadas quirir a los directores (Bayona, Balagueró,
en España? ¿No son estos eslóganes síntomas Plaza) sobre el nexo común que lo desen-
de la misma inquietud que les da forma, que cadena, la respuesta es sorprendentemente
les hace “tener sentido”? Cierto carácter fan- unánime. Paco Plaza, co-director de [REC],
tasmagórico de la propiedad constituye aquí lo pone en estos términos: “Es verdad que
el elemento intraducible de estas películas. hay una cierta melancolía y un cierto tor-
El inquilino no puede ocupar plenamente mento, cierta angustia en el cine de terror
un espacio que ya está ocupado, que ya está, español de estos últimos años. Nunca lo
por así decirlo, lleno de sí mismo. De nuevo había pensado” (23:07). Esta melancolía,
asoma aquí un resto simbólico intraduci- este presente dolorosamente habitado por el
ble. Cualquier intento por comprender el pasado, constituye el resto intraducible de
hecho diferencial de estas películas debería algo que no puede articularse en lo simbóli-
confrontar la especificidad de las formacio- co y que deberá ser tratado, por tanto, como
nes sociales peninsulares, donde la llamada un afecto. Explorar el característico surplus
modernidad se superpone inevitablemente de afecto del cine español contemporáneo es
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una tarea compleja. Ningún género permite cación por parte de Amnistía Internacional
hacerlo mejor, con suerte, que el género de de las famosas fotografías en las que soldados
lo que el periodista David Edelstein bautizó norteamericanos torturaban y humillaban
como “torture porn” (pornotortura) en un a prisioneros iraquíes en la prisión ilegal de
artículo publicado en New York Mag el 6 de Abu Ghraib. El diagnóstico fue inmedia-
febrero de 2006. to: la pornotortura alertaba al espectador
medio americano de que el “eje del bien”
Afectos viscerales, narrativas de Rumsfeld había traspasado la línea que
le separaba de aquello que decía combatir.
post-diegéticas “Torture porn”—notaba Aaron Kerner—
“negotiates the violence we can no longer
Como este artículo ha levantado una consi- disavow” (3). Kevin Wetmore era todavía
derable polvareda bibliográfica en el ámbito más drástico al considerar este género como
angloparlante, intentaré resumir brevemente una justificación (“justification”) de esta vio-
sus presupuestos. En primer lugar, Edelstein lencia (98), mientras que Adam Lowenstein
se refiere con “torture porn” a una serie de llegaba incluso a identificar al prisionero
películas que arranca con la primera parte Ali Shallal al-Qaisi (“Gilligan” para sus
de la franquicia Saw de James Wan en 2004, sádicos captores) con uno de los personajes
pero a la que se añaden obras como The de Hostel, ataviado de una capucha similar
Devil’s Rejects (Rob Zombie, 2005), Wolf a la que le impusieron al prisionero iraquí
Creek (Greg McLean, 2005) o Hostel (Eli mientras se sometía a diversos y minuciosos
Roth, 2006).11 Todas estas películas tendrían tormentos (51-52).12
en común los mismos—así, en el vago len- Esta primera línea de lectura parece
guaje positivista del examen anatómico— dotarse de una excusa psicoanalítica legíti-
“rasgos” constitutivos: un secuestro, una ma. Abu Ghraib sería el evento traumático
víctima aleatoria, sangre y vísceras, escenas e inexpresable y el “torture porn” su manera
de tortura y un inquietante “fetichismo fo- de normalizarlo, de someterlo a una narrati-
rense” (“foresic fetichism”) construido sobre va capaz de evacuar y purgar el trauma. Lo
el placer culpable del voyeur (34). Edelstein haría, además, imprimiendo violencia sobre
tenía, sin duda, un caso. Y aunque su apro- cuerpos americanos que son sacrificados en
ximación no lograba soltar el lastre de un lugares convenientemente exóticos como
inocuo y pudoroso celo pequeñoburgués Eslovaquia (en Hostel) o Brasil (en Turistas).
(el que plantea un conflicto kantiano entre Las víctimas sacrificiales se convierten en el
la estética y la moral, entre las formas y los precio simbólico de los excesos de un impe-
contenidos), el periodista había alumbrado rialismo que no puede nombrarse ni cuestio-
una controversia que calaría profundamente narse en cuanto tal. Sugestiva como es, sin
en el ámbito académico. embargo, esta lectura deja bastantes cabos
Dos lecturas predominarán en ade- sueltos. Existía, para empezar, pornotortura
lante. Por un lado estaba la explicación antes de los eventos de 2003. Sin retrotraer-
“contextual” del fenómeno, partiendo de la nos a filmes como Audition (Takashi Miike,
existencia de un cierto zeitgeist detonado por 1999), habría que recordar que la seminal
los eventos fatídicos del once de septiembre Saw está basada en un cortometraje rodado
de 2001. Su estallido definitivo tendría lugar un año antes en Melbourne (Australia) por
el uno de noviembre de 2003, con la publi- James Wan y concebido, por tanto, antes
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de los eventos de Abu Ghraib. Además, no secuencia de apertura de Friday the 13th),
todas estas películas están ambientadas ni las víctimas de la pornotortura parecen ser
mucho menos en lugares heterotópicos, en en efecto intercambiables. Su fortuna o su
espacios que actúan como el reflejo inverti- miseria, argumenta Edelstein, carecen de un
do y perverso de Abu Ghraib. Al contrario: verdadero impacto en la trama, con lo que
muchas de ellas están producidas y pensadas se esfuma toda posibilidad de redención y
desde países donde esta alusión, reproche o desaparece la teleología moral que sostenía
justificación oblicua, tendría una cuestiona- el devenir diegético de la trama misma.
ble pertinencia. Caso claro es el de España, Al final, nadie se salva, ni siquiera la chica
donde el imaginario de la pornotortura que se salva (“the final girl”) del monstruo
incursionó de manera temprana con Pala- neoconservador en los slashers de los 80.14
bras encadenadas de Laura Mañá (2003) y Era sólo cuestión de tiempo que, ante
H6: Diario de un asesino de Martín Garrido esta situación de desprestigio, otra parte
(2006), a la que la carátula de su versión de la crítica intentara salvar el “torture
inglesa etiqueta con fines promocionales porn” argumentando lo que era a todas
como “the Spanish answer to Hostel.” Leer luces evidente: la diégesis ocupa sólo una
estas películas en clave nacional (i.e., como pequeña parte del discurso cinematográ-
efecto de la pesada digestión de un tácito fico. La pornotortura se adscribiría, de
terrorismo de estado) plantearía un ejercicio hecho, a una práctica no diegética (i.e.,
de frivolidad imperdonable, más cuando no dramática, no aristotélica) del medio
hablamos de un país en el que el “No a la audiovisual. Para apoyar esta tesis, autores
guerra” precipitó la caída del gobierno de como Lowenstein o Kerner se dan cita en
José María Aznar y la llegada al poder del el ensayo clásico de Tom Gunning “The
Partido Socialista de José Luis Rodríguez Cinema of Attractions,” donde Gunning
Zapatero en 2004. Uno casi tiene miedo a notaba que el discurso cinematográfico no
aventurar que esta interpretación es, en boca siempre fue, propiamente hablando, un
de un crítico liberal americano, el desahogo discurso. El proceso de narrativización del
inevitable de aquellas sospechas que alimen- cine tendría lugar entre 1907 y 1913. Antes
tan su objeto, la narrativa de denuncia que de que se constituyera en una manera de
permite naturalizar y escamotear el trauma narrar, sin embargo, el cine apelaba a otro
imperialista, oportunamente fetichizado en tipo de estímulos, mucho más próximos
un puñado de imágenes de tortura. a los que el circo, la feria o el parque de
Y es que la “contextualización” del atracciones suelen demandar de su público.
fenómeno en los EEUU había generado Así, el efecto de shock, la interactividad o
un sinnúmero de reacciones negativas.13 la presuposición de un auditorio múltiple
Cundía, sobre todo, el menosprecio a este del cine de atracciones se opondrían a la
cine por su tendencia a priorizar la especta- estructura dramática, la identificación con
cularidad de la tortura sobre la atención al un personaje individual y la manufactura
desarrollo de los personajes y de la trama. retórica de las emociones propia del cine
Los personajes, se decía, habrían sido así diegético (Gunning 58-59). El hecho de
literalmente sacrificados al efectismo gore. A que estos filmes hayan inspirado atraccio-
diferencia de las historias de slashers de los nes en parques temáticos (la montaña rusa
años 70 y 80, en las que los jóvenes incautos llamada Saw: The Ride en Thorpe’s Park o
son castigados por su promiscuidad (e.g., la el laberinto basado en Hostel e instalado en
290 Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

los estudios Universal de Hollywood son es el de la pornotortura, ¿no están constitui-

algunos ejemplos) parece refrendar esta te- das ya como relatos diegéticos más allá de
sis, no menos que la tendencia de los filmes su espectacularidad? ¿No tienen sus temas
de terror en general y de la pornotortura en y sus tropos, no producen expectativas y
particular a ofrecer cobertura al desarrollo no se prestan a iteraciones como cualquier
de las tecnologías 3-D o de los efectos CGI, narrativa estructurada en torno a premisas
que no logran cuajar con facilidad en otros “diegéticas”? ¿No producen un hábito? Y si
géneros cinematográficos (Kerner 10-11).15 esto es así: ¿cuál es entonces el discurso—o
Esta aproximación permite leer el cine el eje de condensación de síntomas—que
de terror contemporáneo en clave poshe- organiza el débil hilo conductor que las
gemónica; es decir, como un artefacto que agrupa, que da sentido a su común “ser
ya no puede seducir a través del consenso anti-diegético”?
hegemónico, forzando al espectador a con- La respuesta a estas preguntas es la
verger con unos valores dominantes, sino misma, pero no habría que buscarla, pos-
que debe comunicar afectando, moviendo las tularé, en la desgraciada estela de eventos
vísceras o, simplemente, mostrándolas.16 A que dejó el once de septiembre de 2001,
esto apunta Lowenstein cuando, al discutir sino que habría que remontarse de nuevo a
la relación de estos filmes con los eventos del lo que Francis Fukuyama llamó “fin de la
once de septiembre, defiende su capacidad historia;” una secuencia de clausura (clau-
de obligar al espectador a “sentir la historia” sura del gélido clima político de la guerra
(“feel history”) en un mundo en el que el fría) que comienza en realidad a finales de
discurso histórico, otrora capaz de operar los años setenta y que incluye y envuelve el
la sutura hegemónica del consenso, se ha paulatino periodo de deshielo que todavía
convertido en un mero decorado sobre el nos ocupa (285-328). El fin de la historia
que se escenifica una y otra vez la misma proclamado por Fukuyama tras el colapso de
fábula neoliberal (Lowenstein 54-55). la URSS no concierne solamente a narrativas
Si la tesis de Lowenstein comprende la que hablan literalmente del fin del mundo
diferencia entre emociones y afectos (entre o del apocalipsis, narrativas que, todos lo
apelar retóricamente a una libido siempre sabemos, iniciaron un lento crescendo a
ideológicamente constituida y afectarla principios de los noventa para alcanzar ese
o irritarla), su desarrollo soslaya, lamen- desquiciante estatuto de omnipresencia
tablemente, una discusión de las razones que hoy atesoran; también, y sobre todo,
objetivas que explicarían la emergencia de implicaban un cierre discursivo: el fin de
estas narrativas; las causas por las que el las grandes narrativas (Jean Lyotard) o el
cine, de repente, habría precisado regresar fin de las ideologías (Daniel Bell), el fin de
a un estadio pre-diegético para convertirse los relatos sustentadores que servían como
en horror-espectáculo (“spectacle horror”), paradigma rector de costumbres y de fic-
teatro de la crueldad o feria de casquería. ciones antes del declive de la mímesis en la
Tampoco he visto planteada, y mucho me- posmodernidad.17
nos resuelta, la evidente paradoja interna Pero, obviamente, el mantra del fin de
que regurgita por debajo de esta lectura (y las ideologías era ante todo una ideología. Y
esto nos devolverá a Balagueró): cuando si la autogestión de las cosas privadas más
estas narrativas sin discurso calcifican para allá de modelos de consumo impuestos (con
dar lugar a un “género” reconocible como sus flamantes tipos sociológicos: el hípster,
Víctor M. Pueyo Zoco 291

el anacoreta new age, etc.) constituía un en la pornotortura, el sonido (dolby su-

ideologema, una manera no de vivir en, sino rround) nos envuelve, la pantalla nos arroja
de vivir el capitalismo, el carácter autónomo, cosas, la butaca nos obliga a experimentar
anti-mimético y anti-diegético del nuevo la tortura en la misma posición que el per-
cine de terror también iba a constituirse en sonaje ocupa en pantalla, sin apenas pasar
una serie de narrativas más o menos codifi- por un proceso de identificación que nos
cadas. Narrativas que, culminando el salto obligue antes a percibir la mediación de la
mortal de la política a la biopolítica, iban pantalla misma.
a investirse del mismo espíritu vital, de la La ingeniería diegética del pathos se
misma acuciante proximidad a la vida que disuelve, sin duda, en estos mecanismos.
recomendaba el nuevo orden global y que se Pero nunca tanto como en la que podría-
manifestaba en toda la parafernalia vírica del mos considerar su tercera vía, otra narrativa
contagio. Quiero destacar dos grandes líneas de destitución que persiguió, y consiguió,
maestra de las narrativas anti-diegéticas a derogar la ilusión mimética en el cine de
partir de los años 90: 1) el falso documental terror durante los últimos años. Me refiero
o mockumentary y su vertiente horrorosa, el a la problemática del juego. En una especie
relato presentado en forma de found footage, de mise en abyme ideológico, el juego (lo
desde Man Bites Dog (1993) y The Blair simbólico dentro de lo simbólico, en la
Witch Project (1999) hasta Paranormal Ac- célebre formulación lacaniana) ocupa los
tivity (2006) y Cloverfield (2008), pasando, bordes del marco, se instala en el lugar de
por supuesto, por las mencionadas REC y lo simbólico produciendo la ilusión de su
VHS; 2) el cine de atracciones, que incluye ausencia. Saw (“I want to play a game”) es,
lo que estos autores llaman “torture porn,” naturalmente, el ejemplo más procaz de
pero que arrancaba ya de películas pensadas esta especie de relación usufructuaria que se
para romper la taquilla como Natural Born establece entre el discurso a quo y el discurso
Killers (1993) y que desemboca, podría de- ad quem del juego, pero el juego es algo más
cirse, en el remozado Mad Max de George que un tropo que atraviesa esta narrativa,
Miller (2015). desde Se7en y The Game de David Fincher
Si en el primer grupo el rechazo a la (1994 y 1997) hasta Would You Rather de
trama se expresa a través de una sustitución David Guy Levy (2012). España no iba a ser
de la verosimilitud (diegética) por la veraci- una excepción. En la mencionada Palabras
dad o autenticidad (extra-diegética), en el encadenadas es el juego de las palabras enca-
segundo este rechazo recurre a la saturación denadas, en La habitación de Fermat de Luis
sensorial, a través de un montaje frenético Piedrahita (2007) el del acertijo matemático
donde los fotogramas pugnan por solaparse y en Paintball de Daniel Benmayor (2009)
y donde la música, despojada de su función el simulacro de la cacería humana.
dramática, prefiere encomendarse al sobre- Y aun así, diríamos, lo que distinguirá
salto. En los giallos y slashers de los 70, la la pornotortura (española o no) de otros
música construye la tensión y apuntala el géneros de sadismo no es este innegable
suspense, establece prolepsis internas que componente lúdico, presente en otro tipo de
funcionan como elementos meta-referencia- relatos, sino el hecho de que el juego entre
les, recordándonos constantemente que nos a escenificar la naturaleza traumática del
movemos en el espacio de la ficción. En el goce: en el régimen simbólico del capitalis-
cine de atracciones, y muy particularmente mo tardío, parecen decirnos estas películas,
292 Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

hay que disfrutar. El sufrimiento sólo puede entre el cine de slashers y la pornotortura:
definirse como una falta de compromiso mientras que el primero, enmarcado todavía
personal con el goce. De ahí que el psicó- en el habitus de la guerra fría, asigna al mal
pata imponga una serie de reglas a través de un lugar exterior al espacio significativo pro-
cuya estricta observancia el torturado puede pio y lo excluye de su racionalidad (el slasher
demostrar fehacientemente la autenticidad como mal en estado puro, como animal que
de este compromiso, su capacidad de ser actúa por impulsos ignotos), el segundo está
feliz. Jigsaw podría servir de paradigma, pero plenamente integrado en lo simbólico.18 Es
también el Antonio Frau de H6: Diario de perfectamente posible entender su conducta
un asesino o el Hilbert de La habitación de e incluso identificarse masoquistamente con
Fermat, víctima y victimario de su propio ella. De ahí que el torturador tienda a coin-
juego suicida. Todos ellos infligen daño a cidir con una figura paterna y autoritaria
sujetos incapaces de vivir “con lo que tienen” (el filósofo, el matemático, el mentor o el
y todos ellos funcionan como una imagen gurú, el hombre de negocios) y de ahí que
proyectada del superego de sus víctimas, la admonición básica de estos filmes sea la
como su inesperado desdoblamiento. de asumir la propia responsabilidad en las
Slavoj Žižek proponía hace unos años consecuencias de la tortura. Esta admoni-
una estrategia de lectura aplicable a toda ción tendrá, no hace falta decirlo, una muy
narrativa de terror: “The first key to horror particular resonancia en España.
films is to say: let’s imagine the same story,
but without the horror element. This gives Mientras duermes (la ideología
us, I think, the background” (Pervert’s
04:30). Si suprimimos el elemento vírico sigue ahí): de Louis Althusser
en una película de zombis, obtenemos la a Luis Tosar
incómoda realidad de una multitud indife-
renciada; si eliminamos al fantasma en una Pues, ¿cómo obviar la manera en que estos
película de casas encantadas, nos enfrenta- enunciados seguían sosteniendo el discurso
mos, veíamos, al drama de los desahucios. oficial sobre la crisis de la burbuja inmobi-
Imaginar la tortura sin torturador significa liaria española después de 2008? Mientras el
confrontar el núcleo mismo de la ideología gobierno acusaba a la ciudadanía de “haber
neoliberal como modelo de autogestión de vivido por encima de sus posibilidades,”
la vida privada. En medio de esa fantasía por las instituciones europeas la emplazaban
la cual el sujeto se piensa libre de aranceles a sufrir las reformas, cortes y recortes que,
simbólicos, circulando libremente por el a su juicio, se había infligido a sí misma
mundo, la satisfacción de cualquier fantasía al endeudarse. Cualquier sospecha de una
está precedida por la superación de una serie responsabilidad ajena en el desastre era rápi-
de obstáculos, de reglas y metas que “uno damente dirimida por las voces expertas de
se pone a sí mismo.” Dicho de otro modo: la ortodoxia económica, llamando a la aus-
este sujeto no puede encontrar satisfacción teridad y recordándonos que los mercados,
sin auto-infligirse una disciplina, la disci- nuestros verdugos, éramos en realidad no-
plina del placer. En este nódulo en el que sotros.19 La pornotortura era la traducción
convergen el deseo y sus cortapisas (lo que directa de estos discursos a la ficción, pero
Žižek llama en otros lugares, “el superego la ficción en España había decidido transitar
de la posmodernidad”), reside la diferencia otro camino. Murieron por encima de sus
Víctor M. Pueyo Zoco 293

posibilidades (2014) era la respuesta irónica en una estratégica vaguedad, tenían como
de Isaki Lacuesta a la famosa salmodia de fundamento común un profundo arraigo
los poderes fácticos. Un grupo de personas en el afecto.
afectadas por la crisis decide secuestrar a los Sólo así se puede explicar que el sufri-
que considera sus responsables, los tortu- miento ajeno se empezara a vivir muy pronto
radores (banqueros y especuladores que se en clave de tragedia nacional. Películas como
han lucrado con los intereses de la deuda) Secuestrados de Miguel Ángel Vivas (2010),
que ahora son los torturados. El juego de la que en otras circunstancias no habría pasado
tortura rinde un nítido homenaje al “tor- de ser otro tímido reboot de Funny Games, se
ture porn”: los rehenes pueden elegir entre convertían un año después del inicio de la
cortar o ser recortados, entre pagar o sufrir recesión en una salvaje parábola de la suerte
en sus carnes amputaciones equivalentes a que corrieron los que decidieron hipotecar-
un porcentaje del dinero que han estafado se por el sueño de una casa en las afueras,
a la ciudadanía. El paradigma quedaba así mientras que [REC] 3 de Paco Plaza (2012)
conmovido. Ajusticiar al verdugo, torturar y Afterparty de Miguel Larraya (2013) nos
al superego, lograba que el mecanismo que exponían a la resaca de esa larga noche de
bombardea con órdenes y deseos nuestro fiesta que había terminado en pesadilla. La
inconsciente (compra, endéudate, consu- circulación de afectos ocupaba ahora el cen-
me) apareciera de repente investido de una tro del teatro. En Insensibles de Juan Carlos
sangrante visibilidad. Y conseguía, con ello, Medina (2012) no faltan escenas de cruda
violencia, pero los niños que las padecen son
sonsacarle al género su verdad más obvia, su
inmunes al dolor físico. Nacidos durante la
secreto mejor guardado: que son cuerpos,
guerra civil, epitomizan una memoria dormi-
y nada más que cuerpos, los mercados que
da en la España neoliberal que duele porque
torturan y son torturados. no duele. El espectáculo del martirio cede así
Este giro, de hecho, distaba de ser a una ontología política del dolor levantada
casual. El sufrimiento se había convertido sobre el mismo espacio comunicativo que
en España en algo que excedía la esfera del ocupa el “torture porn.” Esta comunicación
individuo, revelando su esencia traumática, afectiva, imbuida de los estímulos corporales,
produciendo vínculos y enlaces, posibilitando gritos y salpicaduras de que el terror neoli-
la narración de historias personales y colecti- beral había hecho su santo y seña, se congela
vas. Asistimos desde 2008 (y especialmente a para crear un hábito político en España. En
partir del 15 de mayo 2011) a una progresiva vano nos aventuraremos a “sentir la historia”
politización de los afectos en España. Quizá por afuera de la trama, como recomendaba
no convenga olvidar que el movimiento social Lowenstein; el dolor (un dolor melancólico,
más importante desde el final de la transición no pocas veces basado en su ausencia) es
nunca tuvo una coherencia partidista ni aquí precisamente la manera de producir
partisana, ni fermentó en torno a consignas una narrativa histórica. Palpita siempre, bajo
políticas establecidas dentro de un marco la piel de estas películas, una politización del
semiótico dado. Lo hizo a través de un flujo sufrimiento que vuelve a narrativizar la culpa
de afectos. Su llamada constante a “la alegría y que les confiere una renovada densidad die-
de estar juntos,” su rechazo a la violencia, su gética. Este es, quiero postular, su elemento
escrupulosa definición de objetivos y posicio- intraducible, su punto de fuga y su condición
nes (“somos personas”), siempre atrincherada de enunciabilidad.
294 Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

Dentro de este nuevo relato politiza- un edificio de apartamentos de Barcelona

do, la causa del sufrimiento está siempre en Mientras duermes de Jaume Balagueró
en otro lugar, como si estos filmes tentaran (2011). Ésta es quizá la película que mejor
siempre una alegoría involuntaria, inexpli- transpira esta problemática, quizá por la ma-
cablemente movidos hacia el lugar exacto en nera que tiene de sugerir que la cuestión no
que este sufrimiento escondía su razón de es lo que pasa mientras duermes, sino lo que
ser. Cierto es que una nueva oleada de na- duerme—lo que permanece latente—bajo
rrativas de la austeridad se había apoderado las cosas que pasan.
de las pantallas de medio mundo para hacer César, interpretado por Luis Tosar,
(y decir) algo parecido; un “cine sacrificial” es el conserje de un edificio solariego en
que se servía de la misma lógica del juego Barcelona. Incapaz de ser feliz, busca la
(en el que el individuo participa, controla, manera de sembrar la infelicidad entre sus
decide su destino, etc.) para entregar el inquilinos: envenena a los perros de una
objeto del sacrificio a una instancia mayor, anciana, atormenta a una mujer en coma,
a un poder externo y a menudo impersonal regala pornografía a una niña que le hace
en cuyo interior existe un desequilibrio que chantaje . . . Sólo Clara parece irreductible
es necesario regular. Este ente podía ser una a sus tretas. Aprovechando que tiene acceso
clase privilegiada (The Hunger Games), una al apartamento de la joven, César lo inten-
raza alienígena (The Cabin in the Woods) o ta todo para minar su bienestar. Provoca
una “sociedad civil” configurada sobre la reacciones alérgicas y quemaduras en su
base del estado de excepción (The Purge). piel, destruye sus efectos personales más
Pero estas películas desplazan la preciados e infesta su piso de cucarachas.
responsabilidad hacia afuera, haciendo En todo momento, Clara es inducida a creer
coincidir al otro torturador con el estado que estos infortunios son el resultado de una
e inscribiéndose así, de lleno, en el discur- suerte de azar o de providencia negativa.
so neoliberal contra el que creen dibujar César acabará violándola bajo los efectos
su silueta de rebeldía. El caso español (y del cloroformo que le ha administrado y
me atrevería a decir que el hispánico) es acto seguido, cuando su novio Marcos lo
diferente. Construido, como está, sobre la descubra, no tendrá más remedio que ma-
cristalización colectiva de un flujo de afectos tarlo y fingir que ha cometido un suicidio.
y no sobre un sujeto-héroe-que-se-opone- La película concluye con Clara averiguan-
al-estado, indaga las razones del malestar do, por medio de una carta anónima, que
“hacia adentro,” buscando en el entorno el padre del hijo que acaba de tener no es
inmediato del protagonista las huellas de un Marcos, sino la mano negra de ese cúmulo
elemento reprimido. La familiaridad penetra de desgracias invisibles que le ha borrado la
entonces estos relatos, ya sea envolviendo el sonrisa de la cara y cuyo nombre no puede
terror en un tópico costumbrismo con vetas conocer, porque es el nombre de todo aquello
de humor negro (como hará la mencionada que no ha visto cada día.
Murieron o la celebrada Balada triste de Queda bien lejos de mi intención
trompeta de Álex de la Iglesia) o simple- sugerir que Mientras duermes es un ejemplo
mente presentando al agente de la tortura de “pornotortura,” como [REC] es un ejem-
como habitante de un ambiente cotidiano: plo claro de la otra variante de narrativas
un anciano desvalido en Sudor frío de Adrián post-diegéticas, las del archivo encontrado.
García Bogliano (2010) o el conserje de Antes bien al contrario: lo que quiero notar
Víctor M. Pueyo Zoco 295

es que se trata de su inversión milimétrica, todas aquellas personas que, como César,
de su traducción simultánea a un idioma no pueden dormir en ese tórrido verano
casi opuesto. Clara nunca se atribuye la de 2011 mientras la ciudad duerme. Son
responsabilidad de su sufrimiento. Lo con- las personas que musitan su malestar en
sidera simplemente una “mala racha.” En el programa de radio con que se abre la
consecuencia, no existe aquí un exceso de película y al que César mismo llama en
infelicidad culpable. Al contrario: el exceso varias ocasiones buscando un confort que
es un exceso de felicidad, de bienestar. Y, le disuada del suicidio. La pregunta, en este
coherentemente, tampoco hay un elemen- punto, es obvia: ¿por qué César no es feliz?
to “otro” que exteriorice el secuestro, bien ¿Qué reprime César o con respecto a qué
como desdoblamiento superegoico que representa César un elemento reprimido?
espectaculariza la ansiedad de ese déficit ¿En qué consiste esa relación incompleta
de goce con sus atroces demandas, bien que César establece con la realidad y que
como ejemplo del Gran Otro en su atuendo nosotros sentimos como propia?
disciplinario de “Gran Hermano” o estado Tal vez haya que buscar la respuesta
vigilante y represor. No hay secuestro: en la sonrisa de César. Poco después del
hay rescate. Por supuesto, César puede comienzo, la mujer de la limpieza y su hijo
y debe leerse como como “reflejo” de las hacen su primera aparición en el edificio.
instituciones europeas que mutilan con sus La mujer se acerca a César y lo interpela así:
recetas de austeridad las economías de los “ya te puedes relajar. Que ahora me toca
estados-miembro; pero, como ellas, nunca a mí limpiar la mierda de los señoritos. Y
se presenta como un secuestrador. Como de sus perritos” (0:12:45). César sonríe por
ellas, acude al rescate de los miembros de primera y última vez en toda la película.
la comunidad (de vecinos) y, como ellas, lo La diferencia entre los de arriba y los de
hace imponiendo condiciones más duras abajo está más que claramente insinuada
que las que motivaron su solicitud de ayuda a lo largo del filme. Desde el sótano en
en primera instancia. Porque, desde el punto que vive César hasta la azotea en la que el
de vista de la trama, César no es una fuerza vecino del 4º B le da un ultimátum antes de
exterior que abduce a la víctima o la somete interponer una demanda de despido, el eje
“desde arriba.” César es otro miembro de esa vertical que atraviesa el espacio en Mientras
comunidad que está ahí, formando parte del duermes es al menos tan rígido como en
decorado de la vida; sus actos sádicos no se [REC]. Sólo que, en este caso, determina
pueden distinguir del decurso normal de las relaciones entre los personajes. Clara
la rutina, desprovistos de cualquier tipo de alimentará la ilusión de que estas relaciones
espectacularidad y de cualquier concesión son transparentes, amortiguará el roce con
al goce. sus sonrisas, con su cortesía sobreactuada.
Él mismo permanece vulnerable a Incluso le pedirá a César que no la llame
ellos, pues César es, ante todo, un hom- “señorita Clara” (le hace, según dice, sentir
bre más (“nosotros, los mercados”). Y ahí extraña), petición a la que el conserje, na-
está precisamente el desvío que la película turalmente, no se rebajará a acceder. Pero
plantea con respecto a otros thrillers de sus intentos por desalojar esta incómoda
parecida factura. La película no trata sobre realidad fracasarán estrepitosamente. Cé-
la infelicidad de Clara. Es una película sar, la peor pesadilla de Clara, irrumpe en
sobre la infelicidad de César; de César y de su intimidad como si fuera un fantasma,
296 Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

pero esta vez no se trataba simplemente es precisamente porque César ya estaba

del retorno de lo reprimido (el espectro de dentro. Porque César ya formaba parte de
la guerra civil o del franquismo en tantas una cotidianeidad estructurada simbólica-
producciones españolas), sino de algo más mente como una ideología, que ahora se
parecido a lo que Žižek ha llamado “la rompe en mil pedazos. En otras palabras: el
venganza de lo real”: el momento en el que personaje que se mueve “como Pedro por la
lo reprimido impregna el funcionamiento casa de otro” sin ser visto puede ser bien un
efectivo de las cosas para alcanzarnos a fantasma, como lo es en tantas películas de
través de estratagemas que, sin embargo, terror españolas del ciclo “guerracivilista,”
siguen siendo invisibles para nosotros, o bien, simplemente, el habitante de facto
porque se identifican con aquello que de ese medio, cuya otredad pasa, en virtud
juzgamos normal.20 de siniestro aire familiar, automáticamente
Esa invisibilidad (¿cómo es posible desapercibida. Este personaje es en España
que Clara no sospechara de los continuos al mismo tiempo el emblema de un orden
interrogatorios de César, de sus acerca- simbólico anacrónico (conservado bajo
mientos, de sus despistes e insinuaciones?) la respiración asistida del franquismo y
sólo es consistente con su naturaleza alojado en los intestinos del inconsciente
ideológica. Algo que no debería sorpren- neoliberal) y el lugar por el que este tejido
dernos. Que la ideología no funcione ideológico tiende a rasgarse, a revelar las
ya “ideológicamente”—a través de esos costuras del pacto libidinal que sostiene la
discursos clásicos con los que solíamos llamada cultura de la transición.
identificarla e identificarnos—no significa César, residuo melancólico de un ayer
que ya no exista. Significa que está disuelta que se sitúa dentro del presente es, después
en una plétora de vectores afectivos, filias de todo, su única garantía de un afuera.
y fobias que estructuran la esfera de lo Podemos tratar de construir la hegemonía
social y de cuya movilización depende, sobre una cadena de equivalencias, sobre
consecuentemente, cualquier alternativa una sarta de significantes vacíos, pero
política. Pero la ideología sigue ahí, mien- fracasaremos si no comprendemos que la
tras duermes, acaso mejor integrada en apariencia del vacío es en realidad el espacio
la vida, mejor camuflada en inercias que de una saturación, un espacio conflictivo y
consideramos, por su propia composición contradictorio donde el cambio se cifra en
psico-afectiva, como inalienablemente un roce de ideologías. En el caso de España,
propias. Cuando Louis Althusser postula el remanente católico que convive con el
que el ser de la ideología es su invisibilidad, neoliberalismo proporciona un depósito
antes que su capacidad de encarnarse en de afectos (el sufrimiento, la envidia y la
discursos o de ser administrada por apa- derrota, la miseria de los desposeídos) que,
ratos vinculados al estado, nunca puede en base a su articulación previa, resultan
enfatizar lo suficiente hasta qué punto tal enormemente susceptibles a la politización.
invisibilidad impide cualquier estado de A partir de ahí, es posible comprender la
bienaventurada auto-conciencia, cualquier mirada perversa de Balagueró, que nos
afuera con respecto a sus límites.21 Estamos invita a identificarnos con César, a activar
condenados a movernos a tientas en la las potencias de una secreta simpatía por
oscuridad. Si Clara no ve, si Clara sigue lo que César representa.22 Nuestro alinea-
sin comprender que César es el intruso, miento con César, siquiera fugaz, invierte
Víctor M. Pueyo Zoco 297

el paradigma del terror posibilitando que Boyle es su manera de comunicar esta velocidad
el otro que antes estaba escondido pase en- a través de un montaje nervioso y sincopado,
tonces a mostrar su rostro más descarnado, verdadero garante del efecto estroboscópico
su lado más fiero. Balagueró nos lleva de (cosas inertes que parecen moverse muy rápido)
que facilita el tránsito entre lo no muerto y lo
la mano por esta angustiosa vereda. Nos
demasiado vivo. Ver Wallin (260).
obliga a respirar aceleradamente cuando 4
Balagueró ha explicado esto en varias en-
César está oculto debajo de la cama, nos trevistas y ruedas de prensa. Ver, por ejemplo,
fuerza a temer que sea descubierto. No Sabaté.
hay por qué negarlo: le tenemos cariño. 5
En el mencionado artículo citaba varios
Es entonces que el rostro amable de Luis casos más en los que los la narrativa de muertos
Tosar, tanto como nuestro rostro mismo, vivientes se solapaba con la de vampiros o cu-
empiezan a dar miedo. erpos poseídos, casos como Una de zombis, El
síndrome de Lázaro o Juan de los muertos (39).
Recuérdese solamente, si sirve como indicio,
Notas que el clásico White Zombie de Victor Halperin
fue conocida en España por el bíblico título de
1
Especialmente en torno a la productora La legión de los hombres sin alma y que The Evil
Filmax. Véase Pueyo, pero también, y sobre todo, Dead de Sam Raimi se tradujo al español como
el artículo de Lázaro Reboll (“Now Playing” Posesión infernal.
65-83) y su reciente monografía (Spanish Horror 6
En su infravalorada Land of the Dead
233-270), que por desgracia no puede consultar (2007) o en la próxima adaptación televisiva de
antes de escribir mi trabajo ese mismo año. En su propio cómic Empire of the Dead.
cuanto a los antecedentes de esta nueva ola, 7
No quiero implicar que en el reciente
pueden consultarse también las obras de Matel- cine internacional de actividades paranormales
lano, Schlegel, Sala, Higueras y las antologías de el conflicto no se halle confinado al hábitat
Carlos Aguilar Cine fantástico y de terror español: doméstico, al desastre cotidiano de una excesiva
1900-1983 (1999) y Cine fantástico y de terror intimidad (y de ahí sus tópicos: el selfie en el
español: 1984-2004 (2005). espejo del baño como mirada de un otro sin
2
Zombis descerebrados y zombis que se otredad, la casa a oscuras de noche como noche-
alimentan de cerebros constituyen, y esto pocas afuera contenida en la penumbra del salón, etc.).
veces se advierte, la izquierda y la derecha de una La diferencia es que en estos filmes ese espacio no
misma lectura frankfortiana sobre la alienación: es un espacio enemigo por ser de otro, sino por
por un lado el sujeto del “conformismo” de los ser, por así decirlo, insoportablemente propio.
50 y 60 inolvidablemente descrito/desmontado 8
Datos del Observatorio Social de España,
por Thomas Frank (34-46) e inmortalizado en marzo de 2015, de la Encuesta de Población
el mall de Romero; por otro, la cuestión de los Activa (julio de 2015) y del Banco de España.
retornos, del miedo a lo no-muerto del otro Algunas fuentes hablan de una deuda pública
soviético que, literalmente, “te come el coco” sin maquillar del 144.1%.
en el filme de Dan O’Bannon. 9
Coordinado por José Luis Carretero. Con-
3
Dejando así atrás a sus atolondrados súltese este volumen para entender el fenómeno
predecesores, que se arrastraban al ritmo de la de la cultura activista anti-burbuja en España,
sinfonía oxidada de la alienación. Este cambio especialmente los capítulos de Glays Martínez
de velocidad suele atribuirse, en una desdichada (89-108) y de Eduardo Pérez (139-158).
suerte de argumento voluntarista, a una “ocur- 10
“La función simbólica deja aparecer allí el
rencia” de Boyle antes que a las exigencias que punto nodal, en el que un símbolo viene al lugar
dicta el nuevo orden del capitalismo acelerado de la falta constituida por la falta en su lugar”
(Mogk 24-25). Lo que sí habría que agradecerle a (701). La teoría de los significantes flotantes a la
298 Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies

que aludo procede, por descontado, de la famosa 20

Venganza de lo real que no debe ser
discusión que Ernesto Laclau hizo del concepto confundida con la “respuesta de lo real” o
gramsciano de hegemonía en su obra coescrita integración en un universo simbólico de un
con Chantal Mouffe. elemento incomprensible que lo confirma
11
La lista podría completarse con otros títu- (Looking 30-35).
los: Inside (Alexandre Bustillo, 2007), Untraceable 21
Althusser habla en muchas ocasiones de
(Gregory Hoblit, 2008), The Human Centipede “la estructura invisible de las formas ideológicas”
(Tom Six, 2009), A Serbian Film (Srdjan Spa- (181) para referirse a lo que Juan Carlos Ro-
sojevic, 2010), Martyrs (Pascal Laugier, 2011), dríguez (y después Pierre Macherey) llamarían
Would You Rather (David Guy Levy, 2012), The inconsciente ideológico.
Den (Zachary Donohue, 2013) y Killers (Kimo 22
Un gesto que sería impensable en películas
Stamboel y Timo Tjahjanto, 2014). de semejante calado, como Henry, Portrait of a
12
Otra lectura del género a la luz de los Killer o Ichi the Killer.
eventos del 9/11 puede encontrarse en McCann
(Aston y Walliss 30-44).
13
Hilary Neroni se hace eco de este parecer Obras citadas
general (92) y explora brillantemente, en general,
la tensión entre el linchamiento que el género 28 Days Later. Dirigida por Danny Boyle,
recibe y su éxito como expresión de una “subje- perf. Cillian Murphy, DNA Films, 2002.
tividad naive” que lo hace disfrutable (78-85). Afterparty. Dirigida por Miguel Larraya, perf.
14
Edelstein, en efecto, abanderaba esta tesis Luis Fernández, Llanero Films, 2013.
en 2006, pero sólo se hacía eco de un prejuicio Aguilar, Carlos. Cine fantástico y de terror espa-
mucho más generalizado (Kerner 8-9). Para una ñol (1984-2004). Donostia Kultura, 2005.
disquisición sobre el linaje génerico del torture ———. Cine fantástico y de terror español
porn y sobre los argumentos de sus impugnadores, (1900-1983). Donostia Kultura, 1999.
véase Jones (capítulos 1 y 2, respectivamente). Althusser, Louis. “Materialismo histórico y ma-
15
Hay ejemplos notables de ello en Piranha terialismo dialéctico.” El proceso ideológico,
(2010) o en la misma Saw 3D (2010). coordinado por Eliseo Verób, Tiempo
16
Sobre el concepto de post-hegemonía en el Contemporáneo, 1973, pp. 173-95.
ámbito hispánico, véase Beasley-Murray (ix-xxi). Balada triste de trompeta. Dirigida por Álex de
17
Fredric Jameson, pionero en comprender la Iglesia, perf. Carlos Areces and Antonio
que la posmodernidad era la lógica cultural del de la Torre, Tornasol Films, 2010.
capitalismo tardío, ha estudiado convincente- Beasley-Murray, John. Posthegemony: Political
mente la atracción de esta lógica por el apocal- Theory and Latin America. U of Minne-
ipsis. Su famoso dictum (“it is easier to imagine sota P, 2010.
the end of the world than to imagine the end of Carretero, José Luis, coordinator. Tu casa no
capitalism”) resume muy bien esta preocupación, es tuya, es del banco. Queimada, 2015.
siempre y cuando se recuerde que es precisamente Dawn of the Dead. Dirigida por George
la imposibilidad de imaginar el fin del capitalismo Romero, perf. David Emge, Laurel
lo que engendra la necesidad de tratar al presente Group, 1978.
como un perpetuo estado de inminencia, como “Desempleo de España.” Expansión, datos-
un permanente fin del mundo (76). macro.expansion.com/paro/espana. Ac-
18
Para ahondar en la cuestión del superego cedido 7 Sept. 2015.
de la posmodernidad, véase por ejemplo el artí- Drag Me to Hell. Dirigida por Sam Raimi, perf.
culo del esloveno publicado en el London Review Alison Lohman, Universal Pictures, 2009.
of Books (“You May” 3-6). Edelstein, David. “Now Playing at Your Local
19
Eso hacía al menos el economista Daniel Multiplex: Torture Porn.” New York Maga-
Lacalle con su bestseller Nosotros, los mercados. zine, vol. 39, no. 4, 2006, pp. 63-64.
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