a

na Pais
a
add

IFDED ZA

cs de

La música
en el Perú

OBRA ELITADA POR EL

Fondo Editorial Filarmonía

MAR

BIDLIO "Ela EXPUCIALIZADA

FACULTAD CIENCIAS SOCIA!
N% de Registro. LOL
i sor tera es
to SP
y CULTAD Ey Juas,

j WN da pg e
; Fach
lo

'% Primera edición, 1985

Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica

Av. Emancipación 177, piso 11

Lima -- Perú

8% Primera reimpresión, 1988

Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica

Av. Emancipación 177, piso 11

Litna — Perú

€ Segunda edición, 2007

Fondo Editorial Filarmonía
Pedro de Osma 501, Barranco, Lima, Perú

Teléfono: (511) 252-2222 Fax: (511) 251-5325

ISBN; 978-9972-2877-1-3
Depósito legal: 2006-10990

1la cubierta, detalle de un mural de la Iglesta de Rapaz,

ovincia de Oyón, Lima

tografía de José Alva, 2004
alvard yahoo.com

ssponsable de la edición: Fondo Editorial Filarmonta

sponsablg de diseño: CECOSAMI S.A.

ición y publicación: CECOSAMI S.A.

A A

e A

PRESENTACIÓN

En este año se cumplen veintillós deb ación'do del libro La Música en

el Perú, esfuerzo editoria] hecho realidad por el recordado y lamentablemente *

desaparecido “Patronato Popular y Porvenir PrO Música Clásica”, institución :
sin fines de lucro creada en 1980 por la hoy igualmente desaparecida “Popular

y Porveuir Compañía de Seguros”, a fin de brindar epoyo e impulsar las

actividades vinculadas a la composición, interpretación y difusión de la
música culta en nuestro país.

Como se puede apreciar luego de una rápida revisión de sus páginas, el

libro que hoy vuelve a ver la luz comprende un espectro muy amplio de nuestro

patrimonio cultural-musical, dado que incluye la Historia de La Música en el,

Antiguo Perú (1), en el Virreynato (1D), durante la Emancipación y República:

Siglo XIX (11D), en el Siglo XX (EV), y culmina con un capitulo dedicado ala
Música Tradicional y Popular (1).

Esta tercera edición se hace realidad gractas a la generosa y desinteresada -

colaboración de CECOSAMI y de la Asociación Cultural Filarmonía, entidad

sin fines de lucro que, a través de su emisora “Filarmonía”, tiene ya veintidós .

años difundiendo la inmúsica inmortal de los grandes maestros —junto con

programas de contenido cultural y de interés educativo para la comunidad—

y que desde inicios del año 2006 se encuentra involucrada también en .

actividades editoriales, siendo el presente libro el segundo de su aún joven

colección.

Vaya nuestro renovado reconocimiento a los autores de los diversor

capitulos de La Música en el Perú, los maestros César Bolaños, José Quezada. -

Enrique Iturriaga, Juan Carlos Estenssoro, el recordado Enrique Pinilla, -

y Raúl Romero, así como Edgard Valcárcel y Celso Garrido Lecca, por el

4
>

invalorable apoyo que nos brindaron a fin de hacer realidad este singular ”

aporte a la preservación de nuestro acervo musical.

Barranco, julio de 2007

ÁLVARO LLONA BERNAL

Presidente del Consejo Directivo de la
Asociación Cultural Filarmonía
PRÓLOGO A LA PRIMERA EDICIÓN

Cuando en diciembre de 1970, siendo Sub-Director de Promoción de la

Casa de la Cultura del Perú, me correspondiera la responsabilidad de organizar,
conjuntamente con la Universidad Mayor de San Marcos, la edición de La música
en la Catedral de Lima durante el virreinato, del compositor y musicólogo
Andrés Sas (viejo y anhelado proyecto del distinguido intelectual peruano doctor
César Arróspide de la Flor), afirmaba entonces, en la presentación de dicho libro,
que gran parte de la historia de la música peruana permanecía hasta ese momento
desconocida debido a la escasez de investigadores y al equivocado y desairado
lugar que habitualmente había correspondido al fenómeno musical dentro de la
realidad cultural peruana.

Sostuve también en aquellas páginas que la edición de dicha obra signifi-

caba el fortalecimiento de las investigaciones musicológicas y la recuperación
de un rico sector de nuestra tradición musical. Respaldaban esta opinión Jos co-
mentarios comcidentes de los compositores Enrique laurriaga, Francisco Pulgar
Vidal, Alejandro Nuñez Allauca y César Bolaños, citados en dicha presentación.
Este último, en invocación que en el momento cobra mayor significado, terminaba
su breve reseña afirmando que mejorar nuestro presente es vn medio de honrar
nuestro pasado.

Hoy, quince años después de la impresión de la obra de Sas, recae en mi

persona la distinción de prologar el notable trabajo La música en el Perú, obra
cuyá edición lía sido posible gracias a la visionaria iniciativa del Patronato Po-
pulat y Porveniz Pro Música Clásica y a la colaboración del Departamento de
Publicaciones de la Oficina de Provección Social de la Universidad de Lima. Ella
ha sido encomendada á músicos que aúnan a sus vastos conocimientos técnicos
una sólida trayectoria en el dificil campo de la historiografía musical y,
significati-
vamente, en alguna forma, casi todos ellos discípulos de Andrés Sas.

En el largo espacio de los quince años transcurridos, el campo de la inves-

tigación ha tomado nuevos rumbos y se ha enriquecido con valiosas obras y con
la presencia de un sólido grupo de profesionales y, paralelamente, se ha venido
recuperando y rescalando en forma paulatina el sitial que corresponde a la música
dentro del patrimonio cultural peruano. Gran parte de este trascendente cambio
se debe, indiscutiblemente, a la noble gestión del citado Patronato.

La elaboración de los diversos períodos de La música en el Perú ha

correspondido a los investigadores César Bolaños (Estudio de la música en el
antiguo Perú), José Quezada Macchiavello (La música en el Virreinato), Enrique
Hurriaga (Emancipación y República: siglo XIX), Enrique Pinilla (La música en
el siglo XX) y a Raúl Romero (La música tradicional y popular). El historiador
Juan Carlos Estenssoro ha brindado oportuno asesoramiento tanto a Enrique
Iturriaga como a José Quezada.

Las dimensiones e importancia de esta obra la sitúan como la primera vi-

sión integral de la historia de la música peruana, en la que, entre otros aciertos,
se presentan las manifestaciones musicales actuales, tal como sostiene Bolaños.
como parte indesligable de nuestra milenaria historia.

Na es (uí deseo el detenerme en un detallado estudio analítico del que tal

vez pudieran surgir posiciones técnicas discrepantes, hecho por los demás perti-
nente, ni menos en incidir en la omisión de algunos nombres de compositores y
Sucesos que por sa ubicación geográfica e histórica puedan haber sido ignorados
involuntaciamente, Me anima al escribir estas breves líneas el intimo deseo de
expresar mi respetuosa admiración pot la profundidad, objetividad y precisión
historiográfica de los compositores César Bolaños y Enrique Pénila, testimonial
en el caso de este último, la muy prometedora entrega a la musicología y especial
talento de Raúl Romero y del director de orquesta José Quezada, y las siempre
inteligentes reflexiones del compositor Enrique Iturriaga, a quien ha corres-
pondido la etapa tal vez menos rica dentro del contexto general del libro, a la que
se presenta —e] propio compositor lo afirma— tan sólo como una visión parcial,

Amerita también la labor realizada por los cormposllores y másicos arriba

mencionados, aparte de la numerosa bibliografía consultada, la mencionada re-
ferencia a incansables defensores del patrimonio musical peruano como José
María Arguedas, Andrés Sas (a quien se dedica con Justicia la etapa de la música
en el Virreinato), Rodolfo Holzmann, Josafat Roel Pineda, Rodolío Barbacci,

Carlos Raygada y Alejandro Vivanco, así como a Jóvenes investigadores de las

fuevas generaciones; entre ellos, Rosa Elena Vásquez, Rubén Valenzuela, Amé. *
rico Valencia, César Santa Cruz y tentos otros que, a través de sus experiencias =
aisladas, distantes e individuales, han aportado indirectamente a la aparición de -
este notable trabajo.

Sia lugar a duda, dentro de la enorme obra promovida a favor de la música ...
por el Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica, vale decir, la incompara- o
ble labor realizada por su principal gestor y animador, el doctor Alvaro Llona *
Bernal y el grupo de personas que lo secunda con dedicación y certero juicio, .-

La música en el Perá quedará como la obra magna, en la que se consolidan los _

LA MHSICA

anhelos y proyectos individuales de los músicos coautores de este trabajo, y se

cimentan las referencias fundamentales para las proyecciones universales del es- =
tudio de la historia de la música peruana.

Í
Las bondades de este libro permiten al lector especializado profundizar su 7
conocinmento e información técnica, y al lector común, disfrutar y enriquecer su ..
cultura musical, erácias a la claridad y sabiduría con que sus autores han sabido ,
exponer y telatar la completa trama del desarrollo musical en el Perú. Se con-
vierte así en obra de consulta indispensable tanto pata el aficionado o el educador
escolar como para los intérpretes, compositores e investigadores profesionales.

Mucho más podría agregar sobre la trascendencia de esta obra, pero dejo
al lector la hermosa tarea de adentrarse en cada una de sus páginas y descubrir...
por sí mismo el maravilloso mundo que césar Bolaños, Enrique Pinilla, José.
Quezada, Raúl Romero y Enrique lturriaga, amigos con quienes he compartido”
los desalientos y esperanzas del diario quehacer musical, han sabido
reconstruir ...

con amor y tota! entrega.

Édgar Valcárcel
PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN

Estudios Recientes Sobre la Música en el Perú

Ruál R. Romero Cevallos

Desde 1985, año en que se publicó la primera edición de La nuísica en el

Peri, el conocimiento sobre el tema se ha enriquecido considerablemente a través
de numerosos artículos, ensayos y libros que han ido apareciendo a lo largo de
estos últimos veimtidós años.

Á pesar de eso, La muisica en el Perú sigue siendo uno de los libros más
citados y aludidos en el ambiente académico tanto «del país como del extranjero.
Así fue desde su primera aparición, eu 1985, cuándo se agotó rápidamente. En
1988 apareció una primera reimpresión, que también corrió la misma suerte,
Durante muchos años La nuisica en el Perú estuvo fuera de circulación en Cuanto.
a ventas se refiere, pero siempre estuvo presente en cuanta charla, conferencia O
publicación sobre música peruana se realizara,

¿Cuándo un tibro se mantiene vigente a través del tiempo y se convierte en

impresciodibie? En el caso de La auísica en el Perú el factor que lo explica es”
su carácter incluyente, Están presentes lodas las épocas, todas las tendencias y
géneros: desde la música prehispánica, pasando por la colonial, la republicana del:
siglo diecinueve, la música contemporánea del siglo veinte, y culminando con la
música popular y tradicional. A pesar de no ser una obra voluminosa, se trata de
an libro sumamente ambicioso porque pretende ser la suma de todas las músicas”
del Perú, Este carácter enciclopédico del libro es una de las razones de su
vigencia,
pero otra, de no meños importancia, es su afán de ser un balance del conocimiento
hasta el momento en cada área musical. En ese rol histórico reside el secreto de la
larga vida de La música en el Peri.

Hasta 1985 no existia ningún libro que pretendiera dar cuenta en un solo
volumen de tado el conocimiento acumulado en las áreas más importantes de la
vida musica] peruana. The Music of Peru, el magnífico libro de Roberi Stevenson
ATV

(La música del Perú, publicado por la Organización de Estados Americanos en

1959, nunca traducido al español) nos había brindado un valioso resumen de lo
dicho par los cronistas sobre la música antes de la llegada de los españoles, y
tratado algunos puntos fundamentales de la producción musical en la Colonia, pero
no había incluido la composición peruana artística contemporánea, ni la música
tradicional de origen rural. La primera de éstas fue abordada con posterioridad
por Gerard Béhague en Music in Latin America: An Introduction (Englewood
Cliffs: Prentice Hall, 1979; La música de América Latina editada en español por
Monte Ávila editores, Caracas, 1983), pero solo en las secciones dedicadas al Perú
$, aunque brillantemente escritas, fueron demasiado breves para dar por concluido
su estudio, La música tradicional, por otro lado, había sido abordada a través de
estedios regionales, y el único intento por abarcar a todo el país lo constituía el
Mapa de las instrienentos de uso popular en el Perú, que, a pesar de su gran
importancia, fee un precursor inventario de bienes culturales, aunque restringido,
como su nombre lo decía cluramente, solo a los insirimentos musicales.

La copiosa bibliografía sobre la música peruana, tamo en su vertiente

académica como la de tradición oral, consistía en su mayor parte de artículos
desperdigados en revistas tanto locales como foráneas, nuchas de ellas ya fuera de
circulación, y. por lo tanto. poco accesibles a un público lector ávido de acceder
a
una visión panorámica de la música peruana, Es en ese contexto en el que aparece
La muísica en el Peri, ilenando un gran vacío y democratizando de pronto un
gran corpus de información, que antes solo era accesible al investigador y al
lector ilustrado. Cada capílulo del libro reflejó el estadó en que se encontraba la
investigación hasta ese momento en cada área de la música, de manera que La
música en el Períóno solo fue un esfuerzo descriptivo sino también un ejercicio ce
exposición del saber acumulado hasta el momento.

En ese sentido, luego de veintidós años de haber aparecido la primera

edición de La música en el Perú, es lógico que muchos de sus contenidos no
estén actualizados. Sin embargo, prima en casi todos sus capítulos una orientación
histórica que los mantiene vigentes. Esto es así en cuanlo a la música
prehispánica,
a la colontal y republicana, y a la contemporánea del siglo veinte. Tnetuso en el
capítulo dedicado a la música tradicional, éste se basó en el conocimiento vertido
en fuentes escritas hasta ese momento, de manera que su valor documental sigue
siendo válido. La perspectiva histórica, sin embargo, no constituye suficiente
explicación para la persistencia del tibro, ya que las tendencias interpretativas
podrían haber sido ya superadas O estar plagadas de terminología anacrónica,
No es el caso felizmente. Pero un factor muy importante a tener en cuenta para
explicar la actualidad de La musica en el Perú es que cada capítulo fue encargado
a un especialista en el tema, Ningún autor aceptó el pedido simplemente “por
encargo”, sino por tener la oportunidad de difuadir el estado de avance de sus

investigaciones hasta el momento; de esa manera, la información brindada no solo

XV

resultó fresca y recién salida del horno, sino que también se incluyeron datos
hasta
ese momento inéditos. Esta primicia académica explica en parte por qué luego de
tantos años La intísica en el Perú aún no ha sido superada, pero también por qué
se necesitaba ser muy intrépido para imaginar un proyecto de tan largo aliento y
de una exigencia no muy frecuente en el ámbilo artístico. Esa osadía es algo por
lo que tenemos que agradecer a los editores originales de este libro, que Jograron
producic una obra que muchos consideraron demasiado ambiciosa, artojada, e
incluso imposible de realizar.

Veamos cuánto ha avanzado el conocimiento en los veintidós años posteriores

a la primera edición de La mísica en el Perú. El primer capítulo, preparado por
César Bolaños y dedicado a “La música en el antiguo Perú”, brindó un panorama
de lo conocido hasta entonces sobre la música prehispánica. Dicho capítulo llenó
un gran vacío en el país, ya que el libto de Robert Stevenson antes citaclo (The
music of Peru, 1959) nunca fue traducido af español, y actemás el texto de Bolaños
brindaba otra perspectiva. El énfasis del autor fue, como era previsible, sobre los
instrumentos musicales y su iconografía, por ser una de las principales fuentes de
estudio de la música prehispánica. Se describieron los principales instrumentos
musicales de las más importantes culturas preíncas (Chavín. Paracas, Mochica,
Nasca, Wari), en base a los restos arqueológicos encontrados hasta el imomento.
Distintos tipos de silbatos, trompetas, boteJlas silbadoras, antaras y tambores
fueron
presentados por Bolaños con su peculiar estilo exhaustivo y detallista, Á pesar
de no contar con el espacio suficiente, resumió eficazmente las más importantes
citas musicales de los cronistas coloniales, como Guamán Poma, Murúa, Cieza
de León y Garcilaso de la Vega, El artículo de Bolaños constituye hasta hoy una
eficaz introducción al terna de la arqueomusicología, como el mismo autor Homó
a la especiafidad que estudia la música a partir de la arqueología. Junto con el
libro de Robert Stevenson, son citas casi obligadas en los trabajos académicos que
mencionan a la música en tiempos prehispánicos.

César Bolafíos publicaría tres años más tarde so propio libro sobre Las
antaras Nasca (Lima, 1988), presentando los resuitados de las investigaciones
que venía haciendo desde mucko antes que escribiera el mencionado capítulo en
La música en el Perú, Como era de esperarse, en este libro el autor desarrolló con
mucho más detatle los resultados de sus estudios y cálculos acústicos sobre las

antaras prehispánicas de la cultura Nasca.

Tuvieron que pasar varios años más para que apareciera otro libro sobre
atqueomusicología, escrito por el etnomusicólogo estadomnidense Dale Olsen y
titulado Music of El Dorado. The Ethnomusicology of Ancient South Ámerican
Culiures (Música de El Dorado: Etnormusicología de las antiguas culturas
stdamericanas, Florida, 2002; sin traducción al español). El autor, que ha pasado

varios años de su vida viajando aj Perú, expuso los productos de sus propias
XVI

investigaciones 4 manera de un preámbulo al estudio de la música prehispánica

en el Perú, coo lo que hace de su estudio un paralelo ad de Bolaños. Ambos, sin
embargo, están en un idioma distinto y están dirigidos por lo tanto a diferentes
públicos, Dale Olsen ya había manifestado su interés por la argueomusicología
desde 1992, cuando publicó su artículo “Implications of Music Technologjes 1 the
Pre-Columbian Andes” (Implicancia de las tecnologías musicales en los Andes
precolombinos), En cuanto al uso de los cronistas como fuente para el estudio de la
música prebispánica, Anna Gruszczynska-Ziolkowska publicó en español su libro
El poder del sonido. El papel de las crónicas espuñetas en la ernomusicología
andina, que constituye el resumen más amplio que existe en español sobre el tema

(Quito, 1995)

El segundo capitulo de Le muisica en el Perú fue dedicado a la música

colonial, devominación con que se conoce a la música compuesta en el virreinato
del Perú por músicos españoles y europeos, la mayor parte de ellos clérigos, tanto
en las misiones evangelizadoras como en las capillas e iglesias de la época, que
otorgaban una gran importancia a la creación musical. El autor encargado del
mismo, José Quezada, do dividió en tres partes. En Ja primera, dedicada al siglo
XVL expuso las más tempranas expresiones que los conquistadores impssieron
en sus primeros años de presencia en nuestro país. En cuánto a los sigios XVI y
X VIH, pasó revista a los maestros de capilla, eutre quienes estaban los
principales
compositores de música colonial; a la música que acompañaba el teatro en el
siglo XVIT y quizás al más reconocido maestro de capilla, Tomás de Torrejón y
Velasco, quien compuso la primera ópera en el nuevo mundo, La plírpura de la
rose. Finalmente, Quezada trató en su tercera sección (siglo XVII y comienzos
del XIX) la infuencia de la música italiana, a través de maestros de capilla que
provenían de aquel país, como, por ejemplo, Roque Cecutl, y sobre la enciclopédica
obra del obispo Baltasar Martínez y Compañón, quien registró en textos, dibujos
y partituras la cultura musical y festiva del norte del país.

Desde la publicación de aquel artículo han aparecido importantes estudios

sobre la música colonial, aunque ciertamente no tantos como merecería este
campo, En 1989 el historiador Juan Carlos Estenssoro publicó Méásica y sociedad
coloniales: Lima 1680-1530 (Lima, 1989), un libro de una amplia visión que
expuso integralmente los diversos aspectos de la música colonial en la ciudad
de Lima en ese periodo. Tuvieron que pasar varios años para que el musicólogo
peruano Aurelio Tello, haciendo un paréntesis en su valiosa producción dedicada a
la música colonial en México, en donde reside desde hace muchos años, publicara
Música barroca del Perú: Siglos XVH-XV HT (Lima, 1998), en donde se pone
énfasis en la música misma, procediendo el autor a la transcripción y estudio de
quince obras del Cusco y de Lima. Finalmente, el mismo autor del capítulo La
música en el Peri, José Quezada, publicó El legado musical del Cusco Barroco:
Estudio y cutdlozo de los manuscritos de avásica del seminario San Antonio de

Xvil

Abud del Cusco (Lima, 2004), poniendo al día sus avances en sus estudios sobre
el tema de ta música colonial,

Muchos artículos y ensayos en revistas y publicaciones académicas

complementaron la publicación de los libros de mayor envergadura sobre el tema
de la música colonial. El mismo Estenssoro había incidido en el rol de los esclavos
negros en la Lima colonial (1988), y, retomando la amplia perspectiva de se Hibro
anterior, escribió su tests de Magíster aún inédita, Música, discurso y poder en
el régimen colonial (3 vols. Pontficia Universidad Calólica del Perú, 19901 Uno
de los más protíficos investigadores e la música colonial en el Perú, Juan Carlos
Estenssoro, desde su posición de profesor de historia en Francia, ha seguido
publicando continuamente sobre el tema (ver Estenssoro 199), 1992, 1993, 199 7a,
1997b). Geoffrey Baker, como resultado de su investigación para su tesis dectoral
de la Universidad de Londres (2001, aún juédila), publicá dos artículos sobre
música y músicos en el Cusco cotoníal (1999 y 2003), une de tos cuales se editó
en el Cusco en español. Hay que considerar también las recopilaciones de favier
Echecopar sobre la guitarra colonial (1992 y 2004),

El capítulo titelado “Emancipación y la República: siglo XIX”, escrito

conjuntamente por Enrique Iturriaga y Juan Carlos Estenssoro, también se dividió
en dos partes. La primera, cubriendo los años de 1821 a 1840, puso énfasis en
la hgura más preclara del siglo XIX en lo que a creación musical se refiere, el
compositor José Bernardo Alzedo, a quien los autores consideraron el músico
más representativa del siglo diecinueve. La mención de Alzedo en esta parte del
artículo compensa en parte la pocá importancia que los académicos nacionales
le han dado, casi ninguna. Un compositor que -—con cuarenta manuscritos en la
Biblioteca Nacional de Lima y veinticuatro obras en la catedral de Santiago, en
donde vivió muchos ¿d0s—, además de ser el autor de la música de nuestro himno
nacional, merece llamar más la atención de futuros investigadores.

Ez segunda parte (1840-1900) se refiere a los compositores Louis Moreau

Gotischalk y especialmente a Claudio Rebagliati, y penetra en los finales del
siglo,
en donde se mencionan compositores que también jugarían un rol prepoaderante
en el siglo veinte, como Luis Duncker Lavalle en Arequipa, y sus colegas Manuel
Aguirre y Octavio Polar. Lo mismo puede decirse de los cusqueños José Castro,
Leandro Alviña y Policarpo Caballero, Conscientes de que la obra de los grupos
de Arequipa y del Cusco tomaba mayor significado en el siguiente siglo, la trataron
brevemente, dejando la posta a Enrique Piajlla, quien escribe el siguiente
capítulo,
“La música en el siglo XX”. De más está decir que la música académica del siglo
diecinueve na ha sido objeto de mayor investigación luego de la publicación
del artículo de lurriaga y Estenssoro en La música en el Perú. La obra de José
Bernardo Alzedo está aún pordescribicse y analizarse, asícomo lareal contribución
de Claudio Rebagliat, quien tacibién tuvo una obra que bablaba por sí misma.
Arabos, profusamente mencionados por se vinculación al himno nacional, aún
XVDI

esperan mayor atención, al igual que otros compositores y animadores de la vida

musical del siglo diecinueve.

En el capítulo dedicado a la música contemporánea del siglo veinte, Entique

Pinilla (1927-1989) hizo un encomiable esfuerzo de objetividad. Sabiendo que
era él mismo uno de los compositores más importantes del Perú, y que por ende
tendeía que ser parte importante del capítulo, decidió que 10 sería justo escribir
un
artículo analítico, y menos con aleón contenido de crítica musical. Decidió, por
eso mismo, basar su capítalo en una serie de entrevistas en profundidad con los
principates compositores vivos del siglo veinte, para que el público lector sacara
sus propias conclusiones. A tanto llegó su afán de desligarse de toda subjetividad
que, cuando le tocó incluirse en el capítulo, le encargó a su colega y amigo
Enrique
Hurriaga la misión de entrevistarlo. De esta manera, Pinilla nos dejó un material
hasta entonces inédito, consistente en una materia prima para ser leída una y
fra vez por estudiosos de ta obra de los compositores de la llamada “generación
del cincuenta” que él decidió entrevistar: Enrique Iturriaga, José Malsio. Celso
Garrido Lecca, Armando Guevara Ochoa, Erancisco Pulgar Vidal, César Bolaños
y Edgar Valcárcel, En estas entrevistas los compositores hablaron de sus obras y de
las tendencias estéticas que las guiaron, así como de uno de los temas constantes
tratados por Pinilla, la búsqueda de una identidad nacional en sus repertorios.

Enrique Pinilla no tuvo que hacer de entrevistador cuando, en ese mismo

artículo, cubrió otras etapas de la música del siglo veinte. Dividiendo su capítulo
en
varios periodos, en el correspondiente a 1900-1918 nos habló de José María Valle
Riestra, Daniel Alomía Robles, Federico Gerdes y del grupo de Arequipa, liderado
por Leis Duncker Lavalle. En el periodo 1919-1939, nos introdujo a Enrique López
Mindreau, Pablo Chávez Aguilar, Theodoro Valcárcel, Roberto Cargio, Carlos
Sánchez Málaga y Rosa Mercedes Ayarza de Morales. A la llamada “generación del
cincuenta” la ubicó en el periodo que iba de 1940 a 1967, considerando a Rodolfo
Holzmane y a Luis Antonio Meza entre los otros compositores que ya hemos
mencionado. No quiso Enrique Pinilla dejar de mencionar a los compositores
jóvenes que en la década del ochenta recién comenzaban a dar sus primeros fuegos,
a pesar de que aún no babían ingresado a la historia de la música peruana, debido
ñ su faventud. Entre ellos estaban Walter Casas Napán, Pedro Seiji Asalto, David
Aguilar, Alejandro Núñez Allauca y Aurelio Tello, El carácter enciclopédico que
Pinilla quiso dar a este capítulo se refleja también en la inclusión de los
intérpretes
musicales, a quienes dedicó una breve reseña, pero no pocas fotografías.

Hay una dimensión adicional que agregar al capítulo de Enrique Pinilla,

y es el intento del autor por hacer un paralelo entre la historia de la música en
el Perú y lo que sucedía simultáneamente en las otras. artes, como la pintura y
la Iiteratura. Cada ana de las cuatro secciones de su capitulo estuvo Hustrada
por sendos cuadros a manera de esquemas comparativos en donde Aguraban las

fechas de Jos estrenos de las obras musicales peruanas (e internacionales) y de la

XIX

publicación y presentación de las principales obras literarias y de artes plásticas

en el Perú. Esta inquietud por ubicar a la música peruana en se propio contexto

sociocultural con atusiones a lo que sucedía también en el mundo, sugiere que ._.
Enrique Pinilla tenía ambiciones para una obra mayor, que su anticipada partida
no permitió que se concretara.

El repertorio de la música académica peruana es, sin embargo, demasiado

amplio para ser cubierto en una sola obra. Una de las debilidades más grandes *

de la musicología peruana (que no está institucionalizada porque no existe la >

carrera en el Perú) es la de no haber producido análisis sobre las obras de
nuestros -,

compositores, y mucho menos catálogos exhaustivos e historias de vida (a la

manera de las famosas biografías de compositores que fundaron la musicalogía
europea en el siglo diecinueve), con escasas excepciones, Á pesar de esto, en los

últimos años han aparecido algunos artículos analíticos sobre la obra de algunos

compositores, como los de Enrique Iturriaga sobre la obra de Celso Garrido Lecca .

(1994), y otro sobre la conocida obra “El Payaso”, del arequipeño Roberto Carpio

(2000). En la revista del Conservatorio Nacional de Música también han aparecido

._.
breves pero importantes contribuciones, como la de Edgar Valcárcel sobre el.

cuarteto de cuerdas del compositor belga-pereano Andrés Sas (2000), un breve

comentario sobre la obra de Fheodoro Valcárcel de Francisco Pulgar Vidal (2000),
y el análisis del “Flomenaje a Stravinsky” del propio Edgar Valcárcel realizado por
Clara Petrozzi-Stubin (2002)

La revista de artes y letras Hueso Himero ha constituido también un espacio

para artículos sobre música peruana del siglo veinte, siendo muestras de ello

la encuesta publicada sobre el estado de la música en el Perú (1993); la extensa

entrevista con Celso Garrido Lecea (2003) y el artículo de Raúl R. Romero sobre
tos aportes de Rodolfo Holzmann a la música peruana (2003). Los textos de mayor

envergadura publicados sobre algún músico peruano en los últimos años han sido, *
sin embargo, el de José Varallanos, El cóndor pasa: vida y obra de Daniel Alomía 7
Robles (Lima, 1938) Himno al Sol: la obra folklórica y musical de Daniel Alomía :

Robles, editada en tres volúmenes por su hijo, Armando Robles Godoy (Lima,
1990); el de Edgar Valcárcel Arze en homenaje a Enrigue Piniíla, publicado por
la Universidad de Lima (Enrique Pinilla, hombre y artista; 199%), y el de Zoila
Elena Vega Salvatierra, Texto y contexto en la obra de Roberto Carpio en la
Arequipa del siglo XX, publicado por la Universidad Nacional de $au Agustín de
Arequipa (2001).

El capítelo final, sobre “La música tradicional $ popular”, escrito por

Raúl R. Romero, es sin duda el tema que mayores aportes ha recibido desde
el año de su publicación. Esto se debe al auge que la etnomusicología ha
XX

experimentado en los últimos años, al aporte de investigadores extranjeros que

han publicado mucho sobre la música andina en las últimas dos décadas, y por
ser un área imerdisciplinaria en donde han convergido no solo musicólogos sino
representantes de otras disciplinas académicas, El autor dividió su artículo en
tres
partes, la música andina, la música criolla y el mosaico urbano contemporáneo, y
las presentó en un sentido descriptivo y a manera de balance bibliogrático sobre
lo conocido hasta el momento. En el plano de la música uudina, existen ahora
texlos similares en cuanto a visiones integrales de carácter panorámico, como los
del emnomustcólogo norteamericano Thomas Purino (1988) y del mismo Raúl R.
Romero (1998, 1999, 2002). Otra publicación que si bien no pretendía generalizar
sobre la másica peruana, sino más bien presentar estudios regionales, fue Miisica,
danzas y máscaras en los Andes (Lima, 1993), en la que varios investigadores
escribieron sobre la música tradicional y las danzas en el valle del Mantaro, los
Aymaras del sur de Puno, el Cusco, la provincia de Cajamarca, Ayacucho, el valle
del Colca, y Lambayeque. En el plavo de las canciones andinas, con especial
incidencia en los textos, en La sengre de los cerros (Lima 1987) los hermanos
Mentoya (Rodrigo, Luis y Edwin) presentaron ua panorama sobre todo el Perú,
incluyendo cuadros de géneros musicales e inclusive distiaguiendo áreas culturales
en base a las manifestaciones musicales de cada zona.

Varios libros que consistían en exhaustivos estudios regionales aparecieron

luego de la publicación de La música en el Perá, entre ellos un libro de la
musicóloga holandesa Elisabeih den Otter, titulado Music and Dance of ludians
and Mestizos in an Andean Valley of Pera (Música y danzas de indios y mestizos
en un valle añdino del Perú; Delft, 1085; sin traducción al español), El valle era
el callejón de Huaylas (Ancasl), en donde la autora había realizado una extensa
investigación de campo. Años después, Thomas Turino publicó Moving Ajay from
SHence: Music 0f the Peruvian Altiplano and the Experience of Urban Migration
¡Alejándose del silencio: música del altiplano peruano y la experiencia de la
migración urbana; Chicago, 1993; sin traducción al español) en donde describió
en detalle su experiencia en la comunidad Aymara de Conima y de qué manera la
música de los sikuris se manifestaba dentro de la sociedad conimeña, así como en
sas migrantes en Lima. Luego Raúl KR. Romero publicó Debarng the Past: Music,
Memory and Identity in the Andes (Debatiendo el pasado: música, memoria e
identidad en los Andes; New Fork, 2001), texto acerca de la música, las fiestas y
los
rituales del valle del Mantaro (Junín). Poco después el libro se tradujo al español
con el título de Identidades multiples: Memoria, modernidad y culuira popular en
el valle del Mantaro (Lima, 2004). La serie de libros publicados por el Instituto
de
Etnomusicología de la Pontificia Universidad Católica del Perú también contribuyó
a aumentar el conocimiento einográfico sobre las músicas reglonales, especialmente
los de Ráez Retamozo (2002, 2003, 2005) y el de María Eugenia Ulfe (2003).

XxX

El interés por los géneros musicales andinos propició también la aparición

de varios estudios importantes. También en 1985, Jesús Cavero publicó una

monografía sobre el tara. Entre 1986 y 1987, e] elnomusicólogo estadounidense
Dale Olsen publicó una serie de artículos sobre el arpa del Perú, lamentablemente,
nunea traducidos al español. Arturo Pinto reportó en 1987 sobre los diferentes
estióos de afinar la guitarra ayacuchana, Al año siguiente Chalena Vásquez con
Abilio Vergara publicaron Cheyrag! Carnaval avacnehano (Lima, 1988), En 1089
Américo Valencia continuó desarrollando sus estudios sobre el siku del sur peruano
con El sik o zampoña, en una edición bitingile (inglés y español). En el miso año,
José Varallanos firmó El haralud y el yariwet: Dos canciones populares peruanas
(Lima, 198%, contribuyendo a dos géneros muy mentados pero poco atendidos
por la acadenía. El ernomusicólogo estadounidense Jonulhan Ritter publicó un
excelente estudio sobre la música «de carnaval ayacochana —concentráudose en
el género llamado “pompin”—, en el contexto del clima de violencia política
que se vivió en esa zona en la década del ochenta, en “Siren Songs: Ritual and
Revolution in the Peruvian Andes” (Camos de sirena: ritual y revolución en dos
Andes peruanos, 2002; sin traducción al español). Además, José Carlos Milcapoma
documentó varios aspectos hasta aquel momenio inéditos de un génera muy
popular en Weylarsh: Amor y violencia de carnaval (Lima, 1995), Y Analmente,
ej emomasicólogo peruano residente en Francia, Manuel Arce Satelo, escribió un
libro analizando al violín dentro de $u rol en la danza de las tijeras (Lima, 2006)

En e) plano de la música criolla, es muy poco to que se ha publicado luego

de La nuísica en el Perú. Y los pocos títulos que han aparecido $e refieren más a
la música afroperuana que a la criolla propiamente dicha. R. Romero, en “Black
Music and Identity in Peru: Reconstruction and Revival of Afro-Peruvian Musical
Traditons” (Música negra e identidad en el Perú: Reconstrucción y revitalización
de las tradiciones musicales afro-peruanas; New Brunswick, 1994, sin traducción
al español), planteó que la nmísica afro-pervana era produclo de un proceso de
revitalización cultural. El cajón afroperuano (Lima, 2004), el reciente libro de
Rafael Santa Cruz, constituye un esperado ensayo sobre la historia del cajón en
el Perú. En un intento más ambicioso, el libro de la investigadora estadounidense
Heidi Feidinan Black Rhys of Peru: Reviving African Musical Heritage inihe
Black Pacific (Ritmos negros del Perú: Reviviendo la herencia musical africana en
ci Pacífico Negro; Connecticut, 2006; sia traducción al españo) raza una bistocia
de la gesta de la música afroperuana, cubriendo desde el rol de los hermanos
Nicomedes y Victoria Santa Cruz hasta los recientes aportes de Susana Baca
dentro del mercado del World Music (música del mundo).

La tercera parte del artículo sobre música tradicional exploraba la música

de los migrantes andinos eu Lima. Muchos breves artículos se habían publicado
XXIIl

hasta 1985, la década del auge de grupos como Los Shapis, que empezaban
a cambiar el gusto popular de los “nuevos limeños,” El investigador Thomas
Turino se encargó de difundir aún más la importancia de este fenómeno social
en los Estados Unidos con sus artículos “The Music of Andean Mierants
in Lima, Peru: Demographics, Social Power and Style” (La música de los
mierantes andinos en Lima, Peru: demografía, poder social y estilo; 1988; sin
tradueción al español), y “Somos el Peru: Cumbia Andiva and the Children of
Andean Mierants in Lima, Peru” (Somos el Perú: Cumbia andina y los hijos de
los migrantes andinos en Lima. Perú; 1990: sin traducción al español).

Ne podía pasar mucho tiempo antes de que apareciera un libro sobre el

lena: Chicha pernana: música de los nuevos migrantes (Lima, 1995), escrito
por Wilfredo Hurtado, quien dio cuenta tanto de su historia como de su
repertorio, Años después, Raúl R. Romero incluyó en “Popular Music and the
Glhobal City: Huayno, Chicha and Techino-cuombia in Lima” (Música popular y
la ciudad global: Huayno, chicha y tecnocumbia en Lima; New York, 2002: sin
traducción al español) un artículo sobre el lema de la música migrante, el nuevo
fenómeno de la tecnocumbia, que había sorprendido al país a comienzos de la
década del noventa.

Nuevos libros sobre manifestaciones urbanas no necesariamente

migrantes pero sí producto de la creciente globalización y un renovado gusto
musical de los jóvenes, sugieren que hoy el panorama vrbano y especialmente
de Lima ha cambiado significativamente. El libro Mixtura. Jazz con sabor
perianño (Lima, 2002), de Jorge Olazo, y el de Pedro Cornejo, Alta Tensión,
Los cartocírcuitos del Rock peruano (Lima, 2007), augurañ nuevas caminos
para la musicología peruana y disciplinas alines. Ya en 1995, César Bolaños
había señalado u4n derrotero en este sentido con su libro La Música nacional
endos medios de comunicación electrónicos de Lima Metropolitana, en el que
expuso estadísticas uy sugerentes sobre qué tipo de música consumían los
limeños y en qué proporción, según estratos sociales Y grupos generacionales.

A lo furgo de esta breve exposición del avance del conocimiento de la

música peruana desde 1985, año de la primera edición de La muísica en el Perú,
hemos visto que son muchos los títulos que han aparecido posterjormente,
irregularmente distribuidos, es cierto, entre los distintos campos de creación
de la música en el Perú. Pero no ha aparecido aún ninguna obra que pretenda
abarcar todo el universo musical del país. Esta es una cualidad que sigue
perteneciendo al libro que estamos introduciendo, Y, por eso mismo, su lectura
aún permite otilizarlo como un compendio de covecimientos. al cual es posible

añadirle la nueva información que se ha ido gestando a lo largo de estas úllimos

l
|

XXXII

dos décadas y que esta edición ofrece como una ayuda al público lector y al
investigador por igual. Hasta que surja en el futuro una nueva iniciativa por
recapitular la historia de la música peruana tanlo académica como popular, La
inúsica en el Perú seguirá siendo un libro vigente e imprescindible.

Dr. Raúl R. Romero Cevallos

Director
Instituto de Etnomusicología
Pontificia Universidad Católica del Perú

GA

v
BIBLIOGRAFIA RECOMENDADA
(1985-2006)

AMARO, Iván.

1996 “Símbolo y sonido. Los instrumentos musicales figurativos del Perú

antiguo”. En hrágenes y mitos: Ensayos sobre las artes figurativas
en tos Andes prehispánicos, K. Makowski, Iván Amaro, Max
Hernández, eds. Lima: Australis, Fondo Editorial SIDEA .

ARCE SOTELO, Manuel

2006 Lu danza de Hjeras y el violín de Lucanes. Livia: IFÉA y Pontificia
Universidad Católica del Perú - Instituto de Enromusicologíía.

BARER, Geoffrey
1990 “Música y músicos en el Cusco colonial, 1650-1770%, Revista del
erchivo departaonental 14, Cusco.

2001 Musto and Musicións in Colonial Cusco, 2001. Tesis doctoral,

Universidad de Londres.

2003 “Music in the convents and monasteries of Colonial Cuzco”, Laria

American Miesio Review, 24, No. L

BIGENEO, M ichetle
1993 “El Baile de los negritos y la danza de las tijeras: Un manejo de
contradicciones”, En Música, danzas Y indscaras en dos Andes, Raxúl
R. Romero, ed. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.

BOLAÑOS, César

1988 Las Ántaras Nasca. Lima: Instituto Andino de Estudios

Arqueológicos.
19905 La másica nacional en dos medios de comunicación electrónicos

de Liña Merropolitana. Lima: Universidad de Lima - Facultad de

Ciencias de la Comunicación (Cuadernos CICOS UL).
XX VI

BRADBY, Barbara

1987 “Symmetry around a Centre: Musio oí an Ande

Popular Music 6(2): 197-318.

CARDONA, Ángeles, CRUICKSHA NX Don y CUNNINGHAM Martin.

1990 Pedro Calderón de la Barca y Temás de 1 Drrejón y Velasco, La
Púrpura de ta rosa, Kassel, Edition Reichenberger,

CASAS ROQUE, Leonidas

1993 Fiestas, danzas y música de la costa de Lambayeque”. En Música

danzas y máscaras en los Ándes, Raúl R. Romero, editor. Lima:
Pontificia Universidad Católica del Per.

CAVERO, Jesús A.
1985 “El garawi y su función social”. Allpanchis 25:233-270,

CORNEJO, Pedro.

2002 Alta Tensión. Los cortocircuitos del Rock peruano, Emedece Ediciones,

DEN OTTER, Elisabeth

1985 Music and Dance of Indians and Mestizos in an ándean Valley of

Peru, Delft: Eburon. :

ECHECOFPAR Mongilardi, Javier.

1992 Melodías virreinales del siglo XVIL Lima, Editores Carrillo-

Echecopar,

2004 La Guitarra en el Barroco del Perú, Cuaderno de música para

guttarra de Mathías Maestro. Lima, ACEM 4 AICA.

2004 Libro de Zifra, Lima, ACEM £ AICA.

ESTENSSORO,. Tuan Carlos

1988 “Música y comportamiento festivo de la población negra en Lima
colonial”. Cuadernos Hispanoamericanos n. 451-452,
enero-febrero, Madrid,

19809 Música y sociedad coloniales: Lima 1680-1830. Lima, Colmillo

Blanco.
1990 “El mulato Onofre Antonio de ta Cadena: modernismo, didáctica y

estética musical en el Perú del siglo XVIW". Historia y Cuinera 20.

1990 Música, discurso y poder en el régimen colonial 3 volúmenes (tesis

de Magíster), Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú.

ar Community”,

1992

1993
1997

2001

GRUSZCZYNSKA-ZIOLKOWSKA, Ánna

1095

XXVH -

“Los bailes de tos indios y el proyecto colonial”. Revista Andina 20,

X/2: 353-404. —

“La música en la instalación, afianzamiento y disolución del régimen 7

colonial en el Perú: siglos XVL-X1X", Revista de Musicología (Actas ._.
det XV Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología Vol.
3 XXI, Madud.

“Música y festa en los monasterios de monjas limeños". Revista

masical de Venezuela, KVV34: 127-135, me

Tasé Onofre Antonio de la Cadena y Herrera, Cartilla música 1163), -—

Diálogo cathe-mísico (1772, La máguina de moler caña (1765),
Estudio introductorio, edición y notas por Juan Carlos Estenssoro.
Fuentes para la historia del arte Pernano E Lima, Museo de Arte

de Lima-Jnstituto Francés de Estudios Anclinos. o

El poder del sonido. El papel de las crónicas españolas en la dl

ermomusicología andina. Quito: Ediciones Abya-Yala.

HUESO HÚMERO o

1993

“Estado de la música en el Perú: una encuesta”. Hueso Húmero 29:

93-104.

HURTADO Suárez, Wilfredo

1995

Chicha peruana: Música de tos nuevos migrantes. Lima: Eco-Grupo -

de Investigaciones Económicas, =

[TURRIAGA, Enrique.

1994

2000

“Celso Garrido-Lecca: las búsquedas y los encuentros (sas

composiciones entre 1983 y 1993". La casa de cartón 3:28-35,

“Análisis de PAYASO (1933) paza piano de Roberto Carpio me

Valdez”. Conservatorio 6:19-27,
LLORENS, José A,

1941

“Andean Voices on Lima Airwaves: Highland Migrants and Radio.

Broadcasting in Peru”. Studies in Latin American Popular Culture

19:177-189. Ñ

MARTÍNEZ, Martino

2002

“La música como existencia real: conversación con Celso Garrido

Lecca”. Lienzo 23:87-105. 6
XXVIN

MEZA, Luis Antonio.

2001 “Cien años de música en el Perú”. Copé 1126):22-27

MONTOYA Rodrigo, Luis y Edwin.

1987 La sangre de los cerros, Wols. I y 1 Lima: CEPES/Mosca Azulf
Universidad Mayor de San Marcos.

MONTOYA, Rodrigo.
1996 “Música chicha; cambios de la canción andina quechua en el Perú”.
En Cosmología y Musica en los Andes, Max Peter Baumann, editor.
Vervuert, Madrid: Iberoamericana.

OLAZO, Jorge. o
2002 Mixta. ací con sabor Peruano. Lima: Cocodrilo Verde ediciones

OLSEN, Dale
1986. “Towards a Musical Atlas of Peru”. Ethaomusicology 30(3):304-412.

1986-87 — “The Peruvian Folk Harp Tradition: Determinants of Style", Folk

Harp Journal $3:38-54; 54:41-48; 55:55-59; 56:57-60.

1992 “implications of Music Technologies in the Pre-Colambian Andes”.

En Musical Repercussions of 1942: Encomnters da Text and
Performance, Carol E. Roberison, editor. Washington: Smithsonian
Institution.

2002 Music of El Dorado: The Ethnornusicotogy of Ancient South

American Cultures. University Press of Florida.

PETROZZI-STUBIN, Clara
2002 “Nacionalismo, modernismo y uso del folklore en el Homenaje a
Stravinsky de Edgar Valcárcel”, Conservatorio 9-10:10-32.

PINTO, Arturo
1087 “Afinaciones de la guitarra en Ayacucho”, Boletín de Limo 9(49/83-87.

PULGAR VIDAL, Francisco

2000 “Análisis de su obra musical [de Theodoro Valcárcel]”.
Conservatorio 6:40-44,

QUEZADA, José.
2001 Los compositores de la Catedral de Lina y su música, Lima,
Pontificia Universidad Católica del Perú, Centro de Estudios,
Investigación y Difusión de la Música Latinoamericana.

AXIX

2004 El legado musical del Cusco Barroco: Estudio y catálogo de los

Mmantscritos de música del seminario San Antonio de Abad del
Cusco. Lima: Fondo Edirorial el Congreso del Perú,

RÁEZ RETAMOZO, Manuel.

1993 “Los ciclos ceremoniales y la percepción del tiempo festivo en el

Valle del Colca”, En Música, danzas y máscaras en los Andes, Raúl
K. Romero, editor. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perá.

2002 En los dominios del cóndor: Fiesta y avásica tradicional en el valle

del Colca. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú,

2003 Melodía de los valles sagrados: Fiesta y música tradicional del

Cusco. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.

2005 Dioses de las quebradas: fiestas y rituales de la sierra alía de Lin.

Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.

RITTER, Jonathaa
2002 “Siren Songs: Ritual and Revolution in the Peruvian Andes”, British
Journal of Elhronusicolog y LOO:Y-A2.

RIVERA ANDÍA, Juan Javier y Adriana Dávila Francke, eds,

2005 Músicos en los Andes: testimonios y textos escritos de dos músicos
del valle de Chancay (sierra de Lima). Lima: Pontificia Universidad
Católica del Perú.

ROBEES GODOY, Armando, ed.

1990 ¿Hine al Sot: La obra folklórica y musical de Daniel Atomía Robles,
3 vols. Lima: CONCYTEC.

ROBLES, Román
2000 La banda de músicos. Las bellas artes musicales en el str de An us
Lima: Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

ROMERO, Raúl R,
1989 “Música urbana en un contexto rural: tradición y modernidad en
Paccha unid)”. Armbrapologica 7119-4133.

1990 “Musical Change and Cultural Resistance in the Central Andes of

Pero”. Latín American Music Review Li 1-35.

1962 “Preservation, the Mass Media and Dissemination of Traditional

Music: Ihe case of he Peruvian Andes”. En World Music, Musios
uf ihe World: Aspects af Docuntentetion, Mass Media and
AXX
Acenliration. Max Peter Baumann, editor. Wilhelmshaven: Florian
Noetzel Verlag.

1993 Música, danzas y máscaras en los Andes. Raúl R. Romero, editor.

Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.

1998 “Peru”, En Garfand Encyclopedia of World Music: South Ámerica,

Mexico, Central America and the Caribbean. New York: Garland
Publishing.

1999 “Andean Peru”. En Music in Latin American Culture: Regional

Praditions, John Sehechter, editor. New York: Schirmer Books.

1099 “Aesthetics ef Sound and Listening in the Andes: The Mantaro valley
in Central Pero”, World of Music 41 (1353-58,

2001 Debating ¡he Past: Music, Memory and Identity in the Andes. New
York: Oxford Universtty Press.

2002 Sonidos Andinos: Una Antología de la Música Campesina en el

Perú. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.

2002 “Popular Music and the Gioba! City: Huayno, Chicha and Techno-

cumbia in Lima”. En Fejono to Tango: Essays in Latín American

Popular Music, Walter Clark, editor, New York: Routledge.

2003 “Nacionalismos y anti-todigenismos: Rodolfo Holzmann y su aporte

a una música peruana”. Hueso Húmero 43: 77-98, Lima.

2004 Identidades múltiples: Memoria, modernidad y culuwa popular en el

Valle del Mantaro. Lima: Congreso Nacional del Perú.

SANTA CRUZ, Octavio

200) La guitarra en el Perá, Matías Maestro: Guitarrista. El cuaderno
de guitarra de 1786, Lima, Biblioteca Nacional del Perú.

SANTA CRUZ, Rafael

2004 El cajón afreperuano. Cocodrilo Verde ediciones.

STEIN, Louise Ko
1999 Tomás de Torrejón y Velasco y Juan Hidalgo, La púrpura de la rosa,
festa cantada. ópera enun acto, Madrid, ICCMU.

TURINO. Thomas
1988 “Fhe Music of Andean Migrants in Lima, Perú: Demographics, Social

Power and Style”, Latin American Music Review 92):127-150.

XXXI

1991 “The State and Andean Musical Production in Perú”. En Nation-

States and Indians in Latín Ámerica. Greg Urban and Joel Sherzer,
eds. Austin: The Universtty of Texas Press.
3990 “Somos el Perú: Cumbia Andina and the Civibdcen of Andean Migrants
io Lima, Perú”. Srudies in Larín American Popular Culture 9:15-37.

1992 “Del esencialismo a lo esencial: pragmática y significado de la

interpretación de los sikuri puneños en Lima”. Revista Audina 20:441-
456.

1993 Movine Awav from Silence: Music ofthe Peruvian Altiplano and the

Experience of Urban Migration. The University of Chicago Press.

1993 “La coherencia del estilo social y de la creación musical entre los
Aymaras del sur del Perú”. En Música, danzas y máscaras en los
Andes, Raúl R. Romero, editor. Lima: Pontificia Universidad Católica

del Perú.

1998 “Quechua and Aymara”. En Garland Encyclopedia of World Music:

Sowh America, Mexico, Central America and the Caribbean.

TELLO, Aurelio.
1998 Música barroca del Pera. Siglos XVH-XVHH. Lima: AFP Integra.

ULFE, María Eugenia

2003 Danzando en Ayacucho: Música y rittal del rincón de los muertos.
Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú.

VALCÁRCEL ARZE, Edgar DN

1999 Enrique Pinilla, hombre y artista. Lima: Universidad de Lima.

2000 “Recuerdo y análisis del cuarteto para cuerdas cp. 28 [de Andrés
Sas]”. Conservatorio 6:32-36,

VALENCIA, Américo
1989 El siki o zompoña: perspectivas de un legado musical preíncaico
y sus aplicaciones en el desarrollo de la música peruana Dhe
Altíplano Bipolar Siki: Study and Projection of Peruvian Panpipe
Orchestra). Lima: Artex Editores.

WARALLANOS, José.
1988 El Cóndor pasa: vida y obra de Daniel! Alomía Robles, Lima: Consejo

Nacional de Ciencia y Tecnología.

1989 El haraluri y el vareví: Dos canciones populares peruanas. Lima:

XXXII

Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología.

VÁSQUEZ, Chalena y VERGARA FIGUEROA, Abiljo

1988 Chayraq! Carnaval ayacuchano. Lima. TAREA y Centro de
Desarrollo Agropecuario,

VÁSQUEZ RODRÍGUEZ, Chalena

1990 Ranuifo, el hombre. Centro de Desarrollo Agropecuario.

VEGA SALVATIERRA, Zoila Fiena

2001 Texto y contexto en la obra de Roberto Carpio en la Arequipa del
siglo XX. Arequipa: Universidad Nacional de San Agustín.

WILCAPOMA, José Carlos

1995 Weylarsh: Amor y violencia de Carnaval, Lima: Pakorina ediciones.

ZÚNÑIGA, Pilar, (compiladora)

1999 La anisica y los medios de comunicación. Lima: Universidad de Sun
Martín de Porres.

César Bolaños

LA MUSICA EN EL ANTIGUO PERU

INTRODUCCION

Ea historia de la música peruana data

de aproximadamente veinte mil años,
que es cuando llegan los primeros ha-
bitantes a los Andes centrales. Poco
antes de la invasión hispana, el actual
territorio del Perú formaba parte del
imperio del Tahuantinsuyo, cuyo cen-
tro de poder político estuvo en el Cuz-
co. Por ello la historia del antiguo Pe-
Tú no es sólo nuestra, sino también
parte de la historia de la música de la
extensa área andina, fragmentada en
países al liberarse del colonialismo his-
pano.

Antiguos pueblos que dabitaron lo

que hoy es el Perú, así corno otros paí-
ses latinoamericanos y caribeños, tu-
vieron culturas y técnicas propias. Al-
gunos alcanzaron un alto nivel de des-
arsolto, a la par que tuvieron terribles
confrontaciones bélicas para prevalecer
cada vez más sobre extensos espacios
territoriales. Los objetos y monumen-
tos hallados en el precerámico. mayor-
mente el formativo, y de allí en ade-
lante, evidencian el auge y Ocaso de an-
tiguas sociedades. Pero no siempre es
posible establecer con exactitud sus
fronteras. Los arqueólogos y otros es-
pecialistas son quienes tratan de dife-
renciar, entre otras cosas, esos contor-
nos geográficos y sus áreas de influen-
cia. También se comprueba cómo, con

el tiempo, los límites de un centro de

poder político se amplían o reducen y
desaparecen cuando surge otro que
desplaza al primero; o bien porque
esos límites son muy amplios por la
movilidad marítima y terrestre de sus
habitantes para intercambiar produc-
tos; o porque una sociedad, sin ser gue-
rrera ni territorialmente expansiva, im-
pone sus modelos culturales y religio-
sos en extensas áreas.

En síntesis, no es sencillo recompo-

ner con precisión el desarrollo y por
supuesto la historia y los espacios geo-
gráficos y de influencia de los antiguos
pueblos andinos desde sus primeros ha-
bitantes hasta la invasión hispana. Pero
cualquier estudio concluirá que en
estas áreas se desarrollaron imperios y
estados cada vez más organizados que
aplicaron métodos, sistemas de pro-
ducción y tecnología apropiada para
solucionar los problemas propios de
nuestra difícil geografía, que hoy, a
pesar de disponerse de tecnología mo-
derna, no han dado éxitos siquiera cer-
canos, que puedan igualar la sistemáti-
ca eficacia de antes. Y es que la tecno-
logía antigua desarrolló dentro de un
patrón común el uso racional de los
recursos maturales y del trabajo, en
función de la satisfacción de las nece-
sidades sociales fundamentales.
Dentro de este contexto general,
en el antiguo Perú se desarrollaron
áreas de conocimiento especializadas
que auxiliaron la superestructura pro-
ductiiva e impulsaron la formación de
organizaciones sociales cada vez más
complejas. Entre las áreas que facili-
taron este desarrollo están la hidráu-
lica, la construcción civil, la metalur-

CESAR BOLANOS

gla, la cerámica, las cuales apticaron a

la guerra, ritos, ceremonias, fiestas, a
través de manifestaciones artísticas
creativas como la escultórica, el dibu-
ja, el diseño textil y orfebre, la música,
la organolugía, la coreografía «de la
danza, que, por otra parte —es bueno
subrayar—, ño estuvieron aisladas o se-
paradas de sus funciones sociales.

DANZA E INSTRUMENTOS MUSICALES ANTIGUOS

Observamos, al estudiar los instrumen-

tos musicales arqueológicos, que con-
forme retrocedemos en el tiempo és-
tos son cada vez más escasos. Del pe-
riodo lítico, por ejemplo, no existen
referencias iconográficas que demues-
tren que los usaron. Pero no dudamos
que debieron confeccioónarios rudimen-
tariamente en material orgánico y tal
vez piedra.

El constante afán del hombre por

construir nuevas herramientas para so-
lucionar problemas de diversa indole,
alcanzó también al arte. En la música,
los instrumentos pudjerón construirlos
cada vez más perfectos y hacerlos de
cerámica y inetal cuando descubrie-
ron estas técnicas.

Árte y técnica són inseparables de

la urdimbre de la historia de la huma-
nidad, aunque por razones metodoló-
gicas y por sus especificidades deban
separarse a fin de estudiarlas como si
fuesen disciplinas inconexas. En el ca-
so de la música y la danza, los instru-
mentos musicales y sonoros anteriores
a la invasión hispana los estudia la ar-
queomusicología.

Una teoría sobre los primeros instru-

mentos musicales, el canto y la danza

Los primeros instrumentos sonoros de-

bieron ser cáscaras, caracolas, fragmen-

tos de huesos, troncos, hojas, cañas y

cualquier otro material que produjese
sonido. Tal vez descubrieron sus cuali-
dades sonoras por casualidad, por ne-
cesidad o por otros motivos, pero estos
instrumentos que la naturaleza propor-
cionó los fueron perfeccionando con
sus primeras herramientas, Desde esa
época hasta que emplearon nuevos
materiales, como la cerámica y el me-
iaf, transcurrieron milenios. Se da por
entendido que los fabricados con he-
rramientas no pudieron ser técnica-
mente superiores al nivel general de
desarrollo de la sociedad que Jos cons-
truyó.

Para danzar debieron superarse va-

rías etapas, desde ordenar los movi-
mientos del cuerpo, hasta ejecutar Fit-
mos, movimientos y gestos conscien-
tes que para el homo sapiens fueron
sus primeras fórmulas coreográlicas.

El canto, por otra parte, que es una

forma de emplear el aparato fonador,
también transitó un proceso de perfec-
cionamiento. Pero el canto no desarro-
Hó aislado de la música instrumental
y de la danza, sino simultáneamente
y en estrecha relación.

Desde el sonido gutural a ta mono-

fonía, bifon ía, etc., vocal e instrumen-
tal, también transcurrieron siglos de
constante entrenamiento, acumulación
hr

CESAR BOLAÑOS

y desarrollo de conocimientos y de ex-

periencias artísticas y técnicas. En to-
do este trayecto debieron fijarse mo-
delos rítaticos, precisarse escalas e in-
tervalos musicales y sistematizarse los
movimientos corporales para danzar.
Sin embargo, los instrumentos nútsica-
les requirieron no sólo de creatividad
e imaginación musical, sino además de
la tecnología general y de especialistas
en la tarea de construirlos para así sa-
tisfacer las exigencias de los músicos e
instrumentistas,

Origen de los instnimentos inusicales

del área andina

Al tratar del origen de los instrumen-

tos musicales del área andina, debe to-
marse en cuenta las teorías del pobla-
miento de nuestro continente, Sostje-
ne una de esas teorías que el hombre
americano es autóctono de América.
Las otras, que procede de otros conti-
nentes. La teoría autoctonista de Ame-
ghino fue descartada a comienzos de
este siglo, En carabio, ja teoría mono-
racial de lirdlicka propone que todos
los pobladores sor mongoloides, que
cruzaron del extremo nororiental del
continente asiático —donde se encuen.
tra el estrecho de Behring- hacia Alas-
ka. que es el extremo noroccidental
del continente americano. Desde allí la
corriente migratoria avanzó hacia la
Patagonia hasta poblar toda América.
Adentás de estas dos teorías, la au-
toctonista y la monoracial, existe otra
que sostiene que no solamente los
inongoles y esquimales son los prime-
ros pobladores, sino también los del
continente australiano y de las islas
malavo-polmésicas. Estas teorías son
las de Rivet, Méndez Correa y Montan-

dón, y explican que las vías de que dis-

pusieron los migrantes fueron el océa-

no Pacífico y las islas que se encuen:
tran en el camino a Sudamérica, Mén-
dez precisa que la distancia entre Ocea-
nía y la Antártida es relativamente cor-
la, y que por ello debieron utilizar las
islas que encontraron en ese trayecto,
Luego —según Méndez, ingresaron a
Sudamérica por el extremo sur. Se
agrega a estas propuestas otra que afir-
ma que entre los primeros migrantes
también debe considerarse a los del
sudeste asiático.

Estas teorías que explican el origen

racial del hombre americano, se funda-
meéntan en ciertas evidencias, como
son las medidas antropométricas y los
estudios y análisis comparativos, lin-
gvísticos y de objetos y manifestacio-
nes culturales como teatro, música,
instrtmentos musicales e iconografía,
en base a datos arqueológicos y etno-
gráficos de los pueblos aborígenes
americanos y de los que suponen los
teóricos de poblamiento proceden los
primeros habitantes del continente
americano.

¿inventaron en América los primeros

instrumentos musicales andinos o son
ellos originarios de otros continentes?

Las teorías de poblamiento del conti-

nente americano que mencionamos an-
teriormente, hacen suponer que los
instrumentos musicales podrían tener
varios orígenes y, por lo tanto, que
ninguno de Jos llamados propios de
las culturas americanas, lo son. Pero si
bien esta conclusión parece correcta,
por lo simple y hasta lógica, no lo es
en tanto no se determine el estado de
desarrollo técnico y cultural en que lle-
garon esos primeros habitantes,

Al respecto, algunos estudiosos cal.

DANZA E INSTRUMENTOS MUSICALES ANTIGUOS 7

culan que hace aproximadamente

100,000 años, en la última glaciación,
fue posible el paso de hombres y ani-
males de Asia hacia Alaska, asi como
de Australia a la Antártida, en direc-
ción a Sudamérica. Sin embargo para
otros este poblamiento debió producir-
se hace 15,000 años, ro antes.

Al lado de estas fechas, existen evi-

dencias de la presencia de seres huma-
nos en América desde hace por lo me-
nos 40,000 años, fecha si se quiere cer-
cana al periodo de glaciación citado
anteriormente. Si tomamos como refe-
rencia esa fecha, los primeros poblado-
res debjeron tener formas de vida simi-
lares al homo sapiens de aquella época,

y conocimientos para producir fuego,

construir cobertizos, fabricar rudimen-
tarjas herramientas y armas, alimentar-
se a base de la caza y la recolección de
frutos y vegetales silvestres y abrigarse
con vestimentas de piel de animales,
Lo que no sabemos es cómo fueron
los instrumentos musicales Y SOMOros,
las danzas, cantos y otras manifestacio-
nes culturales de estos migrantes. Po-
demos suponer que ese hombre primi-
tivo debjó expresarse creativamente en
todas estas áreas, atinque sus manifes-
taciones no pudieron tener otro nivel
que el de su propio desarrollo técnico

Ruta del hombre americano.

f
A

ASIA 4 a > a
b o NORTE ys
AMÉRICA
eE 40
r y
' +4) A

> A .

' ceso

SS
% NUEVA , POLINESIA Ra ,

A
ae

¡A

140)
A MERICA
20

ma 120 mo L6 180 450

. A > > . RIVET

— MONTANOAA * .*
MUEVA
pa] TELANDIA
0 a0
o
e. PIN,
“Lo, >
SA
A IN, ANTARTIDA | . A 20
na pa mao 80 50 40
8

y cultural. En cuanto 2 sus instrumen-

tos musicales, se desprende que éstos
no pudieron ser más perfectos que lo

- permitido por sus herramientas. Esto

quiere decir que, antes como ahora,

el proceso evolutivo de las manifesta-

o ciones artísticas corre inevitablemente

paralelo al desarrollo de las sociedades

y al de su tecnología general, siempre
y cuando sean sociedades autónomas
con tecnología igualmente autónoma.
No ocurre lo mismo en da actualidad
en sociedades dependientes, sobre to-
do de una tecnología que es universal,
En consecuencia, lo que trajeron con-
sigo en lo cultural y material los pri-
meros hombres que se desplazaron 4
América debió ser muy rudimentario,
Mayormente no fue otra cosa que lo
estrictamente necesario para subsistir.
Dentro de esta situación, sus menifes-
taciones artísticas, y lodo lo que ellas
requerían, participaron del mismo ni-
vel,

Por otra parte, se desconoce qué

tiempo ocuparon estos desplazamien-
tos hacia América. Unos afirman que
fueron constantes y Otros esporádi-
cos, de acuerdo a las condiciones geo-
lógicas, de clima y de conocimientos
náuticos. También se teoriza sobre
posibles “oleadas” de migrantes que en
varias épocas se dirigieron hacia Amé-
rica, luego que ésta ya estuvo pobiada,
y que esos migrantes debieron tener
variados niveles de civilización, unas
veces superior y otras inferior a la cul-
tura desarrollada por los primigentos
habitantes americanos. Sin embargo, si
hubo oleadas de “invasores” tardios,
todo indica que se adaptaron a la geo-
grafía, ecología y culturas ya instala-
das y en pleno desarrollo,

Por lo tanto, para determinar dónde

CESAR BOLAÑOS

inventaron o fueron tomando forma

los primeros instrumentos, es impres-
cindible que se cuente con algunas evi-
dencias que sustenten, teóricamente al
menos, dos propuestas:

a) que los instrumentos musicales

son auténticamente americaños porque
los primeros pobladores no trajeron
nada que fuese de importancia al res-
pecto, debido al bajo nivel técnico con
que llegaron a América; o

b) que los primeros migrantes, a pe-

sar de su bajo nivel lécnico y cultural,
trajeron consigo una variedad de arte-
factos musicales, aunque moy rudj-
mentarios. En consecuencia, los instru-
mentos musicales gutóctonos americá-
nos desarrollaron a base de modelos
primitivos de los migrantes. Por otra
parte, habría también que teorizar si
las “oleadas” de migrantes tal vez tar-
dios, trajeron consigo instrumentos
más elabosados que luego se mestiza-
ron con los desarrollados por las cul
turas reconocidas como americanas.

Los instrumentos musicales si bien

no aclaran estos interrogantes, nos di-
cen algo al respecto, en especial cuan-
do estudiamos los de la etapa del for-
mativo, un período en el que la cerá-
mica es el material empleado para con-
feccionarlos. De este período conoce-
mos la organización de sus intervalos
musicales y algunos otros datos del ins-
trumental de las grandes culturas me-
soamericanas y andinas, que compara-
dos entre sí, permiten establecer dife-
rencias que sustentan más las teorías
poliraciales y tal vez de “oleadas”, que
la teoría monoractal.

Para no abundar en detalles, cita-

mos las peculiaridades fundamentales
organológicas y acústicas de algunos
instrumentos mesoamericanos y andi-

DANZA E INSTRUMENTOS MUSICALES ANTIGUOS y

nos del formalivo. Por ejemplo, ta

principal carcterística del área andina
és el empleo de las flautas de Pan, es
decir de las antaras, zampoñas o sikus,
que son los nombres con que los deno-
minan localmente. igualmente propias
de esta área son las flautas longitudina-
les, pero sin aeroducto, es decir, sin
canal de insuflación, pero con bisel,
conocidas con el nombre de quenas.
En cambio en el área mesoamericana
estos instrumentos son desconocidos.
Abundan por el contrario las Hautas
longitudinales con canal de insulla-
ción, también conocidas como flautas
de pico, algunas con ingeniosos adita-
mentos para enriquecer sus sonorida-
des. Pero las flautas de Pan en Meso-
américa no Pueron consideradas.

En cuanto a otros instrumentos

aerófonos de estás dos áreas, existen
diferencias secundarias en su morfolo-
gía externa e iconografía. Lo mismo
ocurre con los idiófonos, a excepción
de los tambores semióticos mescame-
ricanos, que aunque no han sido halla-
dos en las anfíguas culturas andinas,
los usan varias culturas amazónicas tal
vez desde remotas épocas. Los mem-
branófonos, en cambio, con cajas de
cerámica, son propios de algunas cul-
turas prehispánicas que en algunos lu-
Ba res aun perviven.

Las costumbres en el uso y diseño

de instcumentos musicales Y SONOTOS,
algunos exclusivos del área andina o de
Mesoamérica, no son un argumento
que se acomode a la teoría monoracial
de Erdlicka, ya que ésta supone a la
Au0sma vez, una monócultura. Tampo-
co los instrumentos musicales prueban
por qué estos Únicos pobladores que
se supone se desplazaron desde Alaska

y desarrollaron altos niveles de civiti

zación, lienen sustanciales diferencias
en sus técnicas y aficiones por ciertos
instruméntos y/o desconocimiento de
otros.

En cambio, con las teorías polira-

ciales es posible explicar las evidencias
que anolamos, y son más sugerentes
cuando comparamos los instrumentos
musicales andinos prehispánicos y ue-
tuales —como las antaras o fNautas de
Pan y las quenas— con similares instru
mentos de uso popular procedentes de
donde afirman los teóricos migraron
los primeros hombres que poblaron
la zona andina. Las coincidencias or-
ganológicas entre tán distantes terri-
torios, hacen sospechar que tuvieron
remotos contactos qué se nterrumple-
ron, quedando estos migrantes lbra-
dos a su propio desarrollo. Probable-
mente por eso, en cada lugar, los mis-
mos instrumentos tengan nombres dis-
tintos.

Estas coincidencias entre las cos-

tumbres musicales andinas y las del olro
lado del océano Pacífico, que difieren
de las del área mesoamericana, propo-
nen la hipótesis de un poblamiento
convergente del norte y del sur, en el
que cada grupo trajo en potencia cos-
tumbres y modelos muy rudimenta-
rios, los que luego desarrollaron a ple-
nitud en Mesoamérica y en la zona 4n-
dina. La hipótesis también plantea que
estas dos grandes culturas tomaron
contacto tanto por vía taaritima como
terrestre, Las evidencias de estos con-
tactos se observan en derritorios de
confrontación, desde Panamá husta
gran parte del Ecuador, que es donde
se observa el mestizaje de sus modelos
y estilos.
Siíibato de hueso. Kotosh (Huéás :
cruzadas. MNAA. E Gor Manos

Sur
,
+

“
- AR mm
a

CESAR BOLAÑOS

Súbotos monofónicos con acroducto De ba-

ro. Kotosh (Huénuco). Manos cruzadas. Re.
producción: IzumiSono; 1963; Lóm 155,

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU

Para conocer cómo fue la antigua mú-

sica y danza peruanas, la arqueomtisi-
cología recurre a los objetos y docu-
mentos que nos informan sobre ellas,
Por esto es indispensable el estudio de
los instrumentos que producen sonido,
sobre todo los que nos proporcionan
datos de su construcción, ordenamien-

to y medidas de sus intervalos musica-

les, así como referencias iconográficas
sobre su uso social, forma de ejecutar-
los, conjuntos instrumentales y danzas,
Con todos estos datos tomados de los
instrumentos y de la iconografía, la
arqueomusicología reconstruye e inter-
preta algunos aspectos de la música y
las danzas antiguas. Sin embargo, no es
posible precisar cómo pudo ser la co-
reografía que emplearon, tampoco la
música que hicieron con sus instru-
mentos, pues se desconoce alguna es-
critera de su música O algún código
con el que la anotaran. Tampoco los
cronistas y relatores luego de la inva-
sión, ni en los primeros años de nues-
tra historia colonial, transcribieron al-
gunas melodías o ritmos aborjgenes.

Los cronistas revelan desconocimien-

to en materia musical o indiferencia
por la música autóctona; tanta que du
siquiera los primeros músicos españo-
les que flegaron al Perú intentaron

transcripciones con la intención de do-

cumentar la música de los pueblos del
Tahuantinsuyo.

Tratar, en consecuencia, de la his-

toria de la música y la danza del anti-
guo Perú y de todo fo que con ellas
tenga que ver, se reduce sólo a inter-
pretar las manifestaciones musicales y
danzarias en las diversas etapas de
nuestra historia antigua partiendo de
los materiales señados.

LOS INSTRUMENTOS MAS ANTI.

GUOS BEL PERIODO LITICO Y
ARCAICO

Eos instrumentos musicales peruanos

más antiguos datan aproximadamente
de 7,000 años. Se trata de una antara
y de una quena halladas en Chilca y
Asia en el departamento de Lima.

Otros instrumentos de hace 4,500 años

son unos silbatos de barro y hueso des-
cubiertos en el templo de los brazos
cruzados, en Kotost, Huánuco.

Todos estos instrumentos corres-

ponden a Una etapa en que se desco-
nocía la cerámica. Sólo la piedra, el
barro y el material orgánico sirvieron
de materia prima para la confección
de herramientas y otros objetos.
po

CESAR BOLAÑOS

INSTRUMENTOS MUSICALES DEL

FORMATIVO

El formativo es una etapa en que las

aldeas se organizan en función del tra-
bajo agrícola que en forma incipiente
ya practicaban en la época arcaica.
Pero los del formativo descubren
algo importante: al cocinar la arcilla
en un horno se convierte en un mate-
rial de permanente rigidez, alta imper-
meabilidad y resistente al calor; en
otras palabras, descubren Ja cerámica,
La arcilla modelada y cocida facili-
tó la manufactura de objetos utiles,
antes sólo proporcionados o fabricados
en base del material orgánico y lítico.
La cerámica es, pues, Un importante
aporte para la confección de originales
vasijas, ollas, cántaros, vasos, botellas,
etc. y también para el desarrollo del
arte escultórico, Asimismo, la arcilla es

el material predilecto para reproducir

y omementar instrumentos musicales
que en el precerámico fueron sólo de
material orgánico y tal vez de piedra.
Conocimientos en acústica acumu-
lados en el precerámico son aplicados
en el formativo por los especialistas en
cerámica constructores de trampetas,
sonajas, silbatos, antaras, etc. Éstos es-
pecialistas son los que dejaron sus co-
nocimientos en obras de cada etapa de
desarrollo técnico, organológico y mu-
sical, Pero no sólo esto, también por-
que los fabricantes les dieron formas
internas y externas y perfiles propios
es que podemos identificar general-
mente a qué cultura pertenece un ins-
trumento, aun cuando su procedencia
o sus referencias de contexto se desco-
nozcan. Para ta arqueomusicología, el
instrumento al que el constructor agre-
gó determinadas formas qué no tie:

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU

CUADRO CRONOLOGCICO DE ALGUNAS CULTURAS DEL ANTIGUO PERL

FTEROY BOLIYLA

FIERA
VENTRAL

de s . 5 A Funo
1 ' acocha | Curco
O Triugitbo | ligaplas | Hudnaso | Arcón Kimisc Loria e E Aliplaas

COSTA NORTE SIERRA NORTE COSTA CENTRAL COSTA SUR SIERRA SUR

Altiplano

INVASIÓN HISPANA
1190 TABVANTINEOTO ua Ala

1200 Cinbaay Chant

100 Lambrrrius Cum Enincha

400 Wan — 3 | risnuamaro

sou Cormmacgiila | Paciacamar Conchopara Cesiramsidaik

100 Tablada 111 Mapa

Tiustmgen

193 Moche Recuay Tarea

100 Salinas Teblada di Fuldta

4109 Ñ Herópio
500 q Vicñs Farácas
100 Jequerspegue | Cog lus
1090 Temndages Po Gunfapo Cavermas

1200 Charía | komo

CULTURAS Y LUGARES DONDE SE ENCUENTRA EVIDENCIAS
DE MANIFESTACIONES MUSICALES

e rblader e

Jequerepequie le Salinar YA ¿
Cupisaiqueta 4 1
Chima s
a Moche A, + 4
Guañape E ;
o Á “o
% e i
Recuay a SGligrin ser A
Casmá A A Yoko” É
a A] 4 A
a ho a]
Cajamarquila a 5 4 í
> VA Pachacamac.s, í A
Tablada de8a Tablada II ¿A s
Laurin El 1% .
; % Mos
E : A ,
» Chinchá? p duo a í Sar
'arácas ¡ . A
Caverna PP Paracas 4 » í
AN s 3 e ,
a y. A Huárpa ; r
Wed encon «
p.m i bancas ode 'Puk
SIGLOS NozeR aa, , O

Bas a 3

.
A.
pea

O xml - YILAC.
BB vi-nac
A TAC. VIDEO,
Á VI XIDC.
Wo xi—xvbc.

A Tialiuanaco Za
¿2 VFiahuanaco
(Expansión)
14

nen que ver con lo estrictamente acús.

tico y musical, contiene una fuente
más de información que permite esta-
blecer nuevas formas de clasificación
organológica a base de las diferencias
Y Parentescos estético-plásticos de los
instrumentos.

Chavín

En el templo de Chavín de Huántar,

en el departamento de Ancash. no se
han encontrado instrumentos musica-
les. Sin embargo. ciertos coleccionis.
tas afirman. sin demostrarlo, que algu-
nos de los instrumentos de sus colec-
ciones son de Chavín. Lo cierto es que
existen objetos musicales que por sus
características iconográficas coinciden
con el estilo Chavín. :

La única evidencia del empleo de

instrumentos musicales en esta cultura
se halla en la plaza circular del Templo
de Chavín, donde en bajo relieve se ob.

servacen algunas losas un ejecutante.

con una trompeta de caracol marino.

De estas imágenes se deduce —por el
fugar dende están ubicadas— que las

trompetas fueron empleadas para, tal

vez, convocar a los ritos que allí se

efectuaban.

La misma intención de emplear ef.

sonido para fines rituales se desprende

de la ubicación estratégica del templo
situado entre dos ríos de diferente ni.
vel —el Mosna y el Wachecsa— y de las
galerías debajo del monumento y más
allá de él, con túneles que los interco-
nectan a un sector de estos laberintos
subterráneos, Las evidencias de querun
túnel fue un acueducto para unir los
dos ríos citados y las galerías anexas
a él, proponen la hipótesis de que todo
este ingenio debió ser parte de un sisie-
ma hidráulico sonoro que funcionó

CESAR BOLAÑOS
. Trompetista tocando trompeta de caracol
Dibujo del bajo relieve de una losa de la Pla.
za Circular del Templo de Chavín de Huén.
tar.

deslizando agua del río de arriba hacia

el río de abajo por el acueducto, don-
de en un sector de su recorrido había

una escalinata pera producir ruido.

acuático por turbulencia; ruido que

captaban con otros túneles angostas

. conectados a unas galerías, donde lo

reverberaban y amplificaban. para de

allí conducirlo, también por túneles,
hasta el espacio subterráneo donde
$e encuentra el lanzón,

Tado este sistema hidráulico sonoro

parece confirmar que los ingenieros
chavinenses construyeron este gipann-
tesco aparato para ambientar sonora:
mente sus severos ritos y ceremonias.

Culturas contemporáneas de Chavín

Chavín influye en un gran espacio geo-

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU

PLANO DEL CENTRO

CEREMONIAL
DE CHAVIN

ESCALA:1:1000
¡Lumbreras, 1976: gráfico 3)

: Galería
¿Decidantal
TEMPLO
PiRA MIE
MAror LANZOM

PLAZA
Maron

Ep Tarda!
CESAR BOLANOS

Silbato chavinoide Cerámica. Procedencia

desconocida, talvez Costa Norte. MNAA s/n.

gráfico del área andina. Su presencia

es más nitida en lugares cercanos como
Guañape, Cupisnique, Jequetepeque,
entre Otros, sin haberse hallado instru-
mentos en Jos que se reconozca el es-
tilo propio de Chavín. Sólo una trom-
peta de caracol strombus galeatus con

Botella silbadora Cerámica. Guañope MB

5507,

Silbato sin aeroducto, con cuatro orificios

digitales. Cerámica. Tembiadera Ale. 222
Abajo: Silbato bifónico con aeroducio, Ce.
rámica. ¿Chavín? Jequetepeque, Rod. sín.

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERO

11

SILBATO
Sistema hidráulico sonoro de la botella vih
badora modelo Guañiape, Dibujo.

dibujos incisos de carácter chavinoide,

descubierta en la costa norte, constitu-
ye una evidencia.

Paracas-Ocucaje

Casi en la misma época del auge cultu-

ral Chavín, en Paracas, en el actual de-

partamento de Ica, lwbo un pueblo

qué era muy creativo con la cerámica,
pero muy sujeto a los estilos icomogrd-
ficos y morfotógicos chavinenses. Mas
los instrumentos musicales de esta cul-
tura no sufrieron esa influencia. Se co-
noce algunos de hueso de ave (pelíca-
10) y una antara procedente de Cabeza
La:ga, hecha en cerámica, con un esti-
lo propio de la costa sur.

El modelo de los tambores 9 timn-

bales de cerámica de Ocucaje (Paracas-
Cavernas), es el que más tarde desarro-
llaron los Mazca, pero es en la cerá-
mica Ocucaje anterior a Paracas donde
el estilo contemporáneo a Chavín
muestra por breye tiempo su influen-
cia. Un ejemplo son los “huacos” o bo-
tellas silbadoras de Guañape que repro-
dujerón o copiaron los de Ocucaje, en
la fase 2, que es como los arqueólogos
la denominan.

Silbato sin aeroducto, con un orificio «igt

tal, Cerámica. Parecas Cavernas, MNAA 5/1.
18

CESAR BOLAÑOS

Los datos de Ocucaje, Paracas-Ca-

vernas y Patacas-Necrópolls, se presen-
tan alterados por las excavaciones clan-
destinas, Esto hace que la cultura y la
procedencia de la gran mayoría-de ins-
trumentos musicales sea imprecisa y
que deba determinácsela partiendo de
modefos básicos de la zona.

INSTRUMENTOS MUSICALES
DEL FORMATIVO SUPERIOR

Esta época se caracteriza, entre otras

cosas, por el empleo diversificado de

la cerámica y por el desarrollo técnico -

en la construcción de instrumentos.

Los que más destacan por su pro-

ducción cuantitativa y cualitativa son
los Vicús, Tembiadera, Salinar, Mochi-
ca y Nazca, entre otros.

Tembladera y Salinar

De estos pueblos se conocen algunas

trompetas y silbatos, aunque nada sa-
bemos de su vida socio-musical, pues
neo fue usual en ellos representar en su
iconografía estos aspectos de su vida,
Conocemos, pues. de Salinar y Tem.
bladera sólo algunos instrumentos. pe-
TO tada sabemos de cómo y en qué
ocasiones los emplearon, En esto coin-
ciden con la iconografía Chavín, en
que también está ausente su vida so-
cial.

Trompeta de cerámica Salinar, probabie-

mente del valle de Vii Alw 3092 Abajo:
Ahtare con cuatro orificios. Cerámica Para»
cas, Cabeza larga, MNAA/7]L
¡MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU

t
¡
!
f
Í
4
|
i

19

Vicús

En el año 400 a.C. aproximadamente,

el lugar que hoy denominamos Vicús
en el departamento de Piura fue un ce-
menterio. Por eso lo que procede de
allí se considera perteneciente a la cul-
tura Vicús,

Botella silbadora de ten solo cuerpo, modelo

Vicus o Moche, Dibujo. Derecha: Probabie
sistema para templar las inembrarias de los
tambores vicus bicóncaros. Dibujo.

Silbato sin ceroducto, con dos orificios di-

gitales. Cerámica Salinar, Valle alto de Je-

quetepeque, Rod. s/n

Vicús produjo abundantes objetos

de cerámica y metal, entre ellos instru-
mentos musicales y esculturas de sus
ejecutantes. Tal vez Vicús sea una de
las primeras culturas del norte del Perú
que dé noticia de su afición por la mú-
sica y la dánza a través «de su cerámica
escultórica. Se conslata en estas obras
que emplearon antaras convergentes O

ORIFICIOS
Y SILBATO
TT AERODUCTO
20

W (doble V) y en lo referente a sus i13-

trumentos usaron tambores, trompetas
y silbatos de cerámica. Hicieron, ade-
más, trompetas de cobre laminado, re-
cortándolo en forma adecuada, pero
como desconocieron la soldadura, en-
egraparon las junturas, que sellaron en-
volviendo al instrumento con bilo y
hebras de paja adheridas con alquitrán.

Existe considerable cantidad de

fragmentos de indurmentarias hechas
con tela, láminas y lentejuelas de cobre
dorado asociadas a coronas y bastones
de ritmo del mismo metal, Estas vesti-
mentas y artefactos debieron producir
sonido e intenso brillo al reflejar la haz
solar incidente, pues las lemiejuelas las
colgaban de ganchos engrapados a esos
artefaciós, y las laminillas se fijaban a
la tela cosiéndolas. Desconocemos si
todos estos atuendos para varias per-
sonas fueron empleados en conjun-
to para alguna determinada danza o
en algún rito o ceremonia. Lo que si
parece imposible es que fuesen para el
campo de batalla, pues cada usuario
debió cargar tal vez más de 30 kilo-
gramos.

Los vicús también construyeron

“huacos” O botellas silbadoras que
diseñaron con uno o dos cuerpos,
cuyos silbatos globulares los encerra-
ron en una cámara acústica escultóri-
ca de carácter antropomorfio y Z00-
moría.

CESAR BOLAÑOS

Ly)

Antarista ejecutando una antara Moo de ne

bos en escalera convergente Cerámica Vi
cús MNAA sín. Abajo: Tambor bicóncovo
de cerámica Vicús, MNAA sín Izquierda:
Trompeta caracol Cerámica Viciús MNAA]
41945.

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTICUO PERU

DESARROLLOS REGIONALES

Mochicas

Según los instrumentos musicales, es

posible que los mochicas hayan sido
los sucesores de los vicús, pero es indis-
cutible — por sus instrumentos e icono-
grafía que la música y las manifesta-
ciones denzarias constituyeron parte
importante de su vida social. Todo es-
to se encuentra documentado en su ce-
rámica, la cual dominaron con tal per-
fección, que es posible afirmar que en
el norte peruano los mochicas logran
que ésta alcance, artística y técnica
mente, su apogeo.

Los mechicas tienen una vasta pri-

ducción de aerófonos, que comprende
silbatos, trompetas, quenas y antaras
simples y complementarias. De sus di-
seños se desprenden las posibles fun-
ciones que debieron tener; ocurre igual
con sus tambores, sonajas, chalchal-
chas de metal, cascabeles, láminas de
entrechoque y bastones de ritmo.

La iconografía, tanto escultórica co-

mo gráfica, muestra innumerables de
talles de sus instrumentos y usuarios,
que describen el ambiente, el estrato
social y la actividad en la que se des-
empeñaron. Precisamente por estos da-
tos visuales, que tienen la calidad y
perfección de obras de “arte, es que co-
nocemnos algo sobre cómo y cuándo
emplearon música, entendida como tal
én inós casos y en otros como sonido.

Los mochicas, según su iconografía,

fueron aficionados a la danza, anque
sólo describen la que practicaron las
altas clases sociales. En estos casos, el
personaje central y más ornamentado
conduce el grupo en hilera, tomados
todos de la mano o de una larga cinta,
Los instrumentistas usualmente los
acompañan tañendo tambores, algunas

Trompeta rectilínea Cerámica. Mochica,

Alv, 246. Abajo: Trompetacaracol. Cerámi
ca Mochica. Cassinelki s/n,
22

trompetas o una quena, y otras veces

antaras complementarias.

Es imposible: imaginar cómo pudo

haber sido la música que los acompa-
ÑO, pero puesto que casi siempre están

presentes los tambores en estas escenas,

- creemos que sus ritmos debieron ser

ISÓCronos O basados en modelos o pies
rítmicos, de los cuales, tal vez, Írag-
mentos muy modificados súbrevivan
aun en las expresiones musicales pepu-
lares de esa región. Es reconocible uno
que otro atuendo antiguo en algunas
danzas actuales.

En esta clase de escenas es propio

que los ceramistas mochicas conside-
ren 2 dos instrumentistas en un plano

CESAR BOLAÑOS

MUSICA Y DANZAS EN El. ANTIGUO PERU

23

de secundaria importancia, debido se-

gliramente al rol que desempeñaron.
Por eso sospechamos que algunos dibu-
jos de carácter coreográfico deben signi-
ficar danzas, aunque no se observen ins-
trumentistas. Esta omisión podría ser
involuntaria, debido a la menor impor-
tancia que dieron al acompañamiento
musical O porque consideraron obvio
€ innecesario describir a los músicos.
En otros casos, fos ceramistes son
Precisos en sus observaciones; por
ejemplo, detallan el uso de sonajas o

Danza acompañada por trompetas, quernas

y sonajero de semillas. Icono; ]

, ! . grafía de un
plato-sonaja. Mochica Cassinelli EN
de cascabeles atados a unas varas (¿de
madera?) y definen a su usuario como
curandero (por la escenografía de 0b-

fetos propios de esa profesión). Es.

oportuno señalar que esta temática pa-

rece repetirse en las prácticas de cu-
randerismo popular contemporáneo de
las regiones del norte peruano.
Tampoco están ausentes los guerre-
ros ejecutantes de antaras. En un caso,
éstos conducen a sus prisioneros en un
desfile que aparentemente ocurre lue-
go de una batalla. Otra escultura mues-
Ira a un guerrero cuya indumentaria
señala su alto rango. Está sentado y en
sus manos sostiene una quena en acti-
tud de tañierla. Además, de cada costa-
do de su cintura cuelga una chalchal-
cha, especie de gran sonaja de metal
que los guerreros Mlilizaror en el cam-
po de batalla con la finalidad de pro-
decir ruido ensordecedor, para junto

AÁntaras complementarias Y trompetistas.

Reproducción de una iconografía mochica.

con otros instrumentos igualmente ruj-

dosos, aterrar al enemigo hasta deses-
tabilizarlo sicológicamente.

La misma finalidad bélica debieron

tener las trompetas de cerámica con
pabellones esculpidos con guerreros O
con cabezas felínicas u ofídicas, cuyas
bocas abiertas son parte integrante del
pabellón. Igual procedimiento y obje-
tivo tuvo la construcción de silbatos.

Tal vez los mochicas son los que

han dejado mayor cantidad de docu-
mentos visuales con que interpretar su
pensamiento acerca de la vida, la muer-
te y el sexo. En esos documentos se
entrelazan estos tres significados y es
común que aparezcan junto a deler-
minados instrumentos, o los mismos
sean esculturas alusivas a esos termas.
24

CESAR BOLAÑOS

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU

ORJFICIOS

XNYOTDN—camara ACUSTICA

Así, por ejemplo, tenemos silbatos que

representan al sexo masculino, o rela-
ciones sexuales. En otros casos, el sil
bato es una figura cadavérica que, pa-
ra los mochicas, es de sexo masculino
y parece representar a la muerte. Pre-
cisamente en una botella escultórica,
dos personajes de sexo desconocido
faparentemente mujeres), se ubican a
cada costado de un cadáver masculino
sentado, de porte majestuoso, con un
tocado. En una de sus manos empuña
una trompeta que tañe. El sexo de es-
te personaje es masculino y uno de los
dos que lo acompañan es cadavérico.
El otro, que no lo es, ostensiblemente
maásturba a la muerte, a quien su toca-
do señala alto nivel social.
Generalmente las escenas relaciona-
das con la vida y la muerte expresan el
universo ideológico, religioso y ontoló-
gico mochica, en donde seres terrena-
les y cadavéricos conviven, imposibili-

Botella silbaedora de dos cuerpos, Cerámica.

Mochica MNAA/I-2931 Derecha: Sistema
interna de una botella silbadora. Mochica.
Dibujo,

tando descubrir si las escenas que des-

criben se desarrollan en el plano terre-
nal o en el de ultratumba mochica, y
en donde instrumentistas, a veces cada- '

véricos, ejecutan antaras complemen-

tarias acompañadas por un tambor.

Es probable que para los mochicas :

el sexo significara creación, multipli-

cación de seres vivientes y fuente de

vida, no únicamente sensualidad y mu- *

cho menos pornografía. Tal vez los i
mochicas intentan a su manera, con í
su abundante imaginería, expresar su
preocupación por estos temas. Tam-
bién suponemos que el sexo, la vida y *
la muerte fueron una tríada insepara- *
ble para los mochicas y que, por ello, ;
en sus imágenes los situaron en cons :
tante diálogo. Observamos asimismo ;

en sus ritos y procesiones que a $us

antaras complementarias las vinculan
a la muerte o las confrontan con seres
vivientes en escenas donde aquella pa-
rece dominar la situación.

Nuzca

En Nazca, en el departamento de Ica,

hubo un pueblo contemporáneo a los
mochicas pero con costumbres diferen-
les. La iconografía muestra a los mo-
chicas en encarnizadas y feroces gue:
rras, Mientras que en la imaginería po-
lícroma nazca escasean estos relatos
gráficos, estando sus esceñas más cer-
canas a las actividades de caza que a las
de guerra.

Esta aparente falta de acciones béli-

cas contradice otra costumbre que les
es propia: la de cercenar cabezas hu-
manas y disecarlas para colgarlas de su
cintura como adorno trofeo, lo cual
pone en duda si los nuzca fueron sólo

bucólicos agricultores, cazadores y pes-

cadores con peculieres hábitos, o si
además fueron guerreros.

Para conocer algo de las costumbres

de un pueblo desaparecido se recurre a
sus vestigios, Desafortunadamente la
iconografía nazca —sálvo excepcio-
nés— es poco explícita, pues aun cuan-
do trata de objetos, los presenta ais-
lados y fuera de-contexto, Lo peor es
que este estilo se agudiza aún más en sus
últimas fases en que un recargado grafis-
mo pictórico, o barroquismo, liquida
toda posible interpretación de su vida
social. Son pocas las ocasiones en que
la iconografía nazca es fuente de infor-
mación sobre estos temas. Por eso es
difícil conocer algunas costumbres en
la música y danza nazca, asi como el
modo en que emplearon sus instru-
mentos, por lo cual generalmente las
deducciones parten de los mismos ob-
jetos.
26

Nazca continúa el desarrollo de los

modelos instrumentales de los ocucaje
Y paracas. $us instrumentos demues.
tran que pertenecieron a un mismo con-
Junto socio-cultural que tuvo etapas de
desarrolla social y técnico en lugares
diferentes (Ocucaje y Paracas), donde
Nazca es un importante paso en cono-
cimientos de acústica y, seguramente,
en el desarrollo de la música.

De los instrumentos anteriores 3

Octicaje sabemos poco, pues su htisto-
ría se pierde en la extensa área de la
costa sur y central del territorio perua-

no. Sin embargo conocemos que los

modelos de la zona no sólo se circung.
cribieron al ámbito de los lugares seña-
lados, sino que los de Paracas y tal vez
los de Ocucaje, se difundieron hacia el
norte, hasta la tablada de Lurín, por
lo menos, La influencia de tos de las
primeras fases Nazca, en cambio, pare-
ce extenderse aún más, hasta Casma.

MEMBRANA
DE CUERO

TIRA DE CUERO PARA

TEMPLAR LA MEMBRANA

ORIFICIO
ACUSTICO
Estruchera de tun tambor Nazca. Dibujo,
Abajo: Comitiva con anteristas. Tableta ex.
cultórica de cerámica Nazca. MNAA sín
Derecha: Tamborilero denzando Y ejecutan
do un tambor (timbal). Nazca MAA sin

CESAR BOLAÑOS

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERE

Luego su ámbito retorna nuevamente

a la localidad de origen, donde el des-
arrollo de las antaras del modelo elá-
sica nazca (perfil cuneiforme) consigue
su máximo desarrollo técnico, en cons-
trucción y es acústica. Asimismo, del
análisis de sus escalas e intervalos se
deduce que la música debió alcanzar

un similar e igual alto nivel.

Los nazquenses produjeron en cerá-

mica silbatos monofónicos y bifónicos,
algunas ocarinas, trompetas y abun-
dante cantidad de antaras, Su icono-
grafía y escultórica describen algunas
formas en que los emplearon. Sus
trompetas son rectas de más o menos
60 em., polícromas, con embocadura.
Una escultura muestra a Un trompetis-
28

ta tañendo su instramento y otra aun

instrumentista que ejecuta simultánea-
mente una antara, un tambor y una 50-
naja. Por lo general, las esculturas se
refieren 4 un ejecutante de antara
triangular. :

Acerca de cómo danzaban los naz-

ca, existe reducida iconografía. Dos de
estas escenas sé hallan en algunos tam-
bores o timbales de cerámica en donde
un grupo aparenta danzar. Uno de los
danzantes tiene un pequeño tambor
en la mano mientras dirige la otra fra-
cia el instrumento, con intención de
golpearlo. El grupo baila alrededor o al
lado de un árbol, en una disposición
que parecé sugerir una versión antigua
de lo que actuelmente denominan
yunsa O cortamonte, una ceremonia
que se efectúa en las fiestas comunales
populares. En la yunsa participan en
grupo, personas económica y social-
mente nolables, quienes cada una, por
turno, dan uno o más hachazos O ma-
chetazos a un árbol, mientras los otros
animan la ceremonia, a la espera de su
oportunidad, bailando y bebiendo has-
ta que alguien derribe el árbol. Quien
lo consiga, se hará responsable de la
fiesta del próximo año.

Sobre las antaras o fautas de Pan,

no existe suficiente iconografía, Sólo
conocemos que hubo dos formas de
tañerlas: individualnente y en forma
grupal. Por ciertas tabletas de cerémica
escultórica sabemos algo más sobre
cómo las usaban. Por ejemplo, una de
las tabletas representa a un grupo des-
plazándose a pie. Socialmente el gru-
po es de estrato popular, por su indu-
mentaria, objetos y auimales que lo
acompañan. Al centro, un instrumen-
tista tañe su antara distinguiéndole su
tocado del resto de sus acompañantes.

CESAR BOLAÑOS
Antara de siete tubos Cerámica, Casma,
MS 1.16-010 Abajo: Tambor bicóncavo,
Cerámica. Casma. MES /1 16-005,

Un personaje detrás de él lleva antaras,

y por la forma en que las transporta,
parece asistir al primero, proporcio-
nándole la más adecuada.

Otra tableta poco conocida es ta

que escenifica un rito funerario. Aquí,
tres antaristas tañen sus instrumentos
en un ambiente cerrado que aparenta
ser una vivienda,

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PER

29

Se han efectuado estudios de las es-

calas de las antaras nazca, pero ahora
analizamos, además, su perfil y formas
de sus tubos. Así sabemos que hubo
dos modelos básicos: uno de perfil cu-
neiformé que denominamos modelo
nazca, con nueve hasta calorce tubos
cilíndricos; y otro, de perfil teroforme
(forma de ala de ave) que dispone de
dos hasta nueve tubos fusiformes o pe-
ciolares, que también denominamos
paracas debido a que este modelo se
encuentra en zonas cercanas y contem-
poráneas a Paracas.

El modelo paracas tiene un proce-

so de desarrollo técnico que continúan
los nazca, quienes, a la vez, precisan su
propio modelo en base a una forma in-
cipiente que ya existía en Paracas.
También hemos comprobado que las
antaras modelo nazca fueron construi-
das para ser ejecutadas en conjunto de
tres o más instrumentos. De algunas
procedentes de excavaciones arqueoló-
gicas se deduce que pertenecen a con-
juntos complementarios a la octava.
En estos conjuntos las antaras que tie-
nen mayor longitud sobrepasan en can-
tidad a las más pequeñas. Es posible
también que a estos grupos instrumen-
tales agregaran otras antaras con las que
estructuráron un sistema complejo en
lo armónico y melódico, aunque acer-
ca de esto caben aún sólo suposiciones.

Por otro lado tenemos las antaras

teroformes de tubos fusiformes, que
los nazca ormamentaron y decoraron
especialmente, —diferenciándolas del
modelo clásico nazca que es severo en
colorido y morfología externa. Las an-
taras modelo terofonne, las hicieron
en dos calidades: unas pequeñas y en-
gobadas de un solo color, otras con ar-
tístico perfil y superficie polícroma.

Sus tambores 0 timbales son de di-

ferentes alturas: pequeños, de aproxi
madamente 15 cm. hasta casi 1.50 m.
los más grandes. Estos tamaños supie-
ren Ja función que desempeñaron,
precisada aúm más por la iconografía
polícroma que ostentan. Los pequeños
debieron usarlos para danzar; los me-
dianos para acompañar cantos rituales
y los más grandes para instalarlos en
especiales hugares de ceremonia 0 tal
vez de rito,

Tablada de Lurín

Los instrumentos musicales que los ar-

queólogos han encontrado en la tabla-
da de Lurin tienen capital importan-
cía para la arqueomusicología de la cos-
ta sur y central. Este material data de
300 a.C. aproximadamente, hasta 300
d.C. Pero la tablada tiene una historia
que se inicia en épocas imprecisas del
precerámico.

Por otra parte, en cuanto a instru-

mentos musicales, la tablada no puede
desligarse históricamente de lo que
ocurrió en Ocucaje, Paracas y Nazca;
tampoco. dejar de tomar en cuenta la
presencia de Vicús. La historia de los
lurinenses es, pues, a la Juz de los ins-
brumentos musicales, muy agitada y no
muy sencilla de desentrañar. Oculta
aún muchos secretos que de ser despeja-
dos podrían aclarar poz ejemplo cuá-
les fueron los centros de expansión y
de creación de ciertos modelos de ins:
trumentos de cerámica propios de ta
costa sur y central. Estudios morfoló-
gicos y gámicos sugieren que ese cen-
tro de creación podría ser la tablada
de Lurín, pero con el paso del tienpo
llegó a ser en parte receptora de mode-
los perfeccionados que anteriormente
creó. Esto es lo que fabta actarar, y no
30

es fácil hacerlo, ya que la tablada fue

ocupada y abandonada sucesivas veces
desde épocas del precerámico. Este
problema a resolver se hace más com-
plejo en la tablada porque aquí los ob-
jetos son encontrados estratigráfica-
mente al misino nivel y en el mismo lu-
gar (tablada) pero con notables dife-
rencias técnicas que los distancian cro-
nológicamente a primera vista. Ade-
más, generalmente, objelos de diferen-
te cronología son hallados a veces en-
tremezclados debido a los movimien-
tos sísmicos y al terreno arenoso en
que se encuentran. Por eflo, los ar-
quéólogos recurren al radio carbono
calorce 0 a otros métodos, como el de
termoluminiscencia, con los que consi-
guen conocer las fechas aproximadas
de los restos orgánicos y de la confec-
ción de algunos objetos, para deducir
la de los que estuvieron asociados a
aquellos. Asimismo, en arqueomusico-
togía es necesario precisar, entre otros
datos, las fechas de ciertos instrumen-
tos y la caracterización del modelo,

En la tablada de Ltrín se ha hallado

úna cantidad considerable de objetos
musicales de cerámica que indican que
los pobladores que utilizaron ese lugar

como cementerio en el período for-

mativo, tuvieron expertos músicos y

constructores de instrumentos. Dedu-
cimos esto sólo por lo encontrado en
sus tumbas, pues no se ha. precisado
dónde habitaron los usuariós de estos
instrumentos. Sin embargo, cualquiera
sea el lugar, debió estar cerca a ese ce-
menterio. También se supone o dedu-
ce que la urbe que habitaron fue im:
portante, pues es un axioma que don-
de se producen o usan cantidad de ins-
trumentos —como ocurre en la tabla-
da— se requiere de lécnicos especiali-

CESAR BOLAÑOS

zados para la construcción y ejecución

de ellos, lo que sólo es posible en pue-
blos técnica y socialmente organiza-
dos.

Pero los instrumentos de cerámica

de la tablada de Lurín nos dicen poco
o casi nada de cómo los usaron. Sólo
son útiles para conocer sus escalas y su
diseño interno y externo. Tampoco
iconográficamente ilustran sobre su
vida socio-musical como lo hacen los
mochicas y nazca.

Los Jutinenses produjeron instru-

mentos musicales con cierta continui-
dad, hasta aproximadamente Jos años
300 d.C, pera no lograron desarrollar-
Jos a plenitud, tal vez por las relaciones
que tuvieron en diferentes épocas con
Paracas, Vicús y Nazca, pueblos más
activos y fuertes política y cultural.
mente.

Pukara y Tiahuenaco

Pukara se desarrolló en la zona del lago

Titicaca. Algunos arqueólogos afirman
y otros niegan, que Pukara tuvo estre-
cha relación con la cultura Tiahuana-

Trompetista Detalle del trompetista que

¿perece en el friso de la Puerta del Sol. Di-
t1jo. :

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU

31

Trompeta de cerámica, falta su extremo pro-

xímal. Tiahuamaco. Copacabana (Bolivia).
MIDA. 22/891.

co, ubicada también dentro de la mis-

ma zona, aunque en territorio bolivia-
no. Por otra parte, las excavaciones de
estos lugares parecen demostrar que
Pukara data del primer milenio.
De Pukara se desconoce su vida mu-

sical. Sólo algunas trompetas de cerá-

mica dan cuenta de que en su música
emplearon ese instrumento. idéntica
situación se da en Tishuanaco:; sólo sa-
bemos de su vida musical por algunos
tambores y trompetas de cerámica. Es-
tos últimos también se observan en ba-
jo relieve en el friso de la Puerta del
Sol. Estos reducidos datos, sóto posibi-
litar interpretaciones muy escuetas.

Las trompetas de cerámica de Pu-

kara, como las de Tiahuanaco, tienen
caracteristicas similares. Es posible que
ambas fueran utilizadas en ritos y cere-
monias, a para anunciar sucesos de im-
portancia. En el friso que citamos, pre-
cisamente, dos trompetistas —que es-
coltan las figuras centrales— tañen sus
trompetas rectifíneas, que suponemos
fueron de cerámica, tal como fa que
mostramos.

Algunos argueótogos encuentran

coincidencias entre Chavín y Tialvua-
naco. En el campo de la música, a pe-
sar que las trompetas son instrumentos
importantes para estas dos culturas, se
diferencian en que los chavinenses pre-
firieron que sus trompetas fuesen de
caraco] marino (sirombus galeatus) y
los de Tiahuanaco y Pukara de cerá-
mica.

Tiahuanaco tiene un proceso de ex-

pansión que culmina en el siglo XI d.C.
aproximadamente, cuando domina lo
que hoy es el territorio de Puno (Perú)
y Oruro (Bolivia).

FIN DEL PERIODO DE

DESARROLLOS REGIONALES

El largo período de los reinos y se-

fioríos Hega a su fin alrededor del año
600 d.€. Para la música es importante
el período de desarrollos regionales,
porque cada región establece su estilo
32

y sus técnicas para confeccionar sus

instrumentos. Por otra parte, esté pe-
ríodo basa su desarrollo y tecnología
organológica en la ceránica. Los más
- expertos constructores que pertenecie-
ron a Jos pueblos que hasta aqui he-
mos tratado, dejan en los instrumentos
no sólo las escalas y otras propiedades
que acústicamente quisieron darles, si-
no también el estilo de sus formas pro-
fundamente enraizadas en la estética y
carácter plástico de sus pueblos. El es-
tudio de estos instrumentos Es, pues,
fundamental, ya que con él es posible:
rastrear el lugar y origen de dos prime-

ros modelos regionales, su desarrollo,

su difusión y mestizaje con los de otras

“regiones o zonas. Este estudio nos per
mite, asimismo, conocer cómo la orga:
nología andina en el Perú perfecciona
* su tecnología y avanza €n conocimien-
tos de acústica. Pero también debe en-
: tenderse que estos desarrollos no fue-
ron ajenos a los creadores de música y
“a dos instrumentistas, sino también
producto de la exigente imaginación
«creadora de los músicos, de la destre-
za cada vez mayor de los ejecutantes
(intérpretes); de los métodos de los
especialistas que construyeron instru-
mentos en base a conocimientos acu-
imulados; de nuevos aportes; asi como
del sustento que proporcionó la tecno-
logía general.

Hemos tratado sólo de algunos pué-

bios porque no siempre se dispone de
material que proceda de excavaciones
científicas. Se desconoce la proceden-
cia de la mayoría de instrumentos Jo
cual imposibilita que sean totalmente
útiles para la arqueomusicología; por
esto a veces se debe aceptar condicio-
nalmente la información dudosa y en

otros casos deducirla.. 2 *Í Ca 01

CESAR BOLA4NOS

El imperio War

Los warji establecen su gobierno en Wi- *

ñaque. Desde aquí se expanden hacia :

el sur hasta Sihuas y hacia el norte por

toda la costa hasta Jequepeteque. Do-
minan además la sierra central.

Reinos poderosos como el de los mo- :

chicas, los nazca y otros, en procéso de *
organización, los s0]u2gan- Los wari noi”

se dirigen hacia el altiplano, tal vez:

porque Tiahuanaco estaba en proceso,
de expansión y también porque éste
tuvo fuerte influencia en Wari, influen-”

cia que es evidente principalmente en

sus modelos artísticos.

Las seciones de conquista del impe-

rio Wari se inician aproximadamente
en el año 700 d.C. y sin explicación
muy clara concluyen el año ] 100 d.C,
cuando otras culturas reemplazan a los
wari. A partir de ese momento, se dio
inicio a lo que algunos arqueólogos lla-

Silbato bifónico. Cerámica. Conchopara,

Ayacucho UHIIST7

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU

Ocarina. Sin aeroducio Con ciatro orificios

sustratos Huarpa, Conchopata (Ayacucho).

MA/505

mán época de tos Estados Regionales,

y otros Segunda Regionalización.

Con los wari comienza una nueva

etapa en el área andina. En cuanto a
los materiales de construcción de los
instrumentos musicales, la arcilla, es
decir la cerámica, es remplazada por el
material orgánico que antes emplea-
ron. Sin embargo, los pueblos domina-
dos continuaron aplicando, en el mate-
rial orgánico, los conocimientos de
acústica que alcanzaron hasta ese mo-
mento,

Es posible que el abandono de la ce-

rámica fuese el resultado del nivel de
desarrollo que alcanzaran la metahurgia
y la orfebrería, cuyos técnicos debie-
ron interesarse por los instrumentos
y la forma de construirlos. Los conoci-
mientos de acúslica debieron aprender-
tos de dos ceramistas especializados en
construir instrumental musical y so-
AOFO.

Destacan algunos instrumentos mu-

sicales de cerámica del área ayacucha-
ña, anterior a los wari, como una oca-

Y.

fina de la cultura huarpa de excelente

construeción y original diseño, y algu-
nos silbatos bifónicos confeccionados
entre los años 100 d. €. y 700 dC. Al
respecto, falta recopilar más informa:
ción.

Se constata en Ayacucho que los

war no tuvieron interés por los instru-
meéentos de cerámica. Los pocos que hi-
cieron son rudimentarios si los compa-
ramos con los de Nazca y los mochi-
cas; sólo algunos vasos-sonaja y silba-
tos tienen cierta calidad. Pero llama la
atención que entre estos materiales
existan fragmentos de antaras nazca de
tubos cilíndricos y un silbato de una
botetía silbadora mochica. Es sugeren-
te la hipótesis acerca de la presencia
de ceramistas nazcas y mochicas exper-
tos en instrumentos, o el miterés de los
wari por los instrumentos musicales de
esos pueblos, .

La iconografía wari trata de instru-

mentos musicales en sus tapices. En és-
tos, el intrincado estilo gráfico que
desarrolló su textilería, nos muestra a
34

CESAR BOLAÑOS

ejecutantes tocando sus tambores,

trompetas y antaras, al parecer com-
plementarias a Ja octava, como las de
Nazca o mochicas,

Debieron hacerlas de caña, pues no

se las ha encontrado debido, segura-
mente, a que el tiempo las destruyó.
Ésto neo ocurrió con un tambor wari
que todavía se conserva. Su caja, aun-
que muy deteriorada, está hecha con
varillas de madera, totalmente forrada
en cuero y templada su membrana con
clavos del mismo material de las vari-
Mas. La superficie del tambor está pin-
tada con los colores y diseños que
acostumbraban. Pero los tapices care-
cen de escenas que muestren sus ins-
trumentos en se contexto social. Por
to tanto, poco se puede decir acerca
de cómo y en qué ocasión ptidieron
emplearlos. Aunque podríamos supo-
ner que el conjunto de ejecutantes ten-
dría algo que ver con una música de

Tambor todo forrado en cuero y pintodo,

Caja hecha con varillas de madera. Wart.
MNAA s/n.

carácter marcial o bélico, que a no du-

dar es coincidente con el carácter mili-
tarista de imperios como Wari. Pero, si
bién casi nada sabemos de la música de
las altas clases gobernantes, conocemos
menos de la música de los estratos so-
ciales bajos. Tampoco de los resultados
musicales producto del contacto o
mestizaje entre las aficiones wari y las
de las pueblos dominados por éstos.

LOS ESTADOS REGIONALES

Eos wari son tal vez los primeros que

intentan la integración del área andina
por la vía militarista e imperial. Diver-
ses sociedades urbanas con altos nive-
les de desarrollo se rinden ante su po-
der. Pero este primes intento de crear
un gran imperio se derrumba finalmen-

MUSICA Y DANZAS EN El ANTIGUO PERU

Músicos en tapices Wari Dibujo tomado de

las fotografías de los tapices (Pollard, 1979).

te al desatarse fuerzas liberadoras en-

los pueblos sometidos. Luego de” la

destrucción del aparato político y máli-
tar wari, se organizaron sociedades en
—como dijimos— Estados Regionales 0
pertenecientes a la Segunda Regionali-
zación. El resultado de este renact-

miento socio-cultural y polftico-regio-

nal son los reinos Chimú, Chancay,
Chincha, Charcas, entre otros.

PE
gd

Chimá ..-... Dd
Parecte que la subversión contra los
wari en la costa norte fue preparada por
Tacaynamo, quien según una leyenda
¡legó por el mar procedente del sur en
una sencilla balsa de madera. Tacayna-

mo fue el maestro que enseñó cosas

nuevas; bien recibido por los lugare-

fos, y enviado por un desconocido
personaje para que gobernase. El reino
del Gran Chimú se forma pues, según
esta leyenda, por Tacaynamo, pero es
su sucesor —s nieto Nancen— quien
logra dar enorme extensión a ese reino,
cuyos extremos llegaron por el norte
hasta Tumbes y por el sur, parcialmen-
te, hasta el norte del departamento de
Lima.

¿Qué fue Jo nuevo que enseñó Ta-

caynamo 2 los norteños si alli ya ha-
bía una larga tradición cultural y téc-
nica? Tal vez lo que hizo Tacaynamo
fue retomar las tradiciones locales pa-
ra liberar a los norteños de los wari.
36

Los instrumentos musicales chimó, de

material orgánico y de metal,son tan
pocos que se sospecha, si fueron de
material orgánico, que el tiempo los
destruyó, y si de metal precioso, como
oro o plata, que los invasores hispanos
y el régimen colonial los convirtieron
en barras; o fueron destrozados por los
extirpadores de idolatrías. Sin embar-
go, se salvaron algunos objetos seno-
ros como adornos de metal, coronas,
orejeras con granalla, bastones de rit-
mo de madera y algunas quenas y añta-
ras de plata.

La iconografía chimú también da a

conocer parte de la vida social. En esto
contribuye sobre todo da escultórica,
no asi el dibujo, por el que no tuvieron
afición. :

Produjeron “huacos” o botellas si-

badoras antropomorfas y zoomorfas,
reeditando en éstas el modelo de silba-

CESAR BOLAÑOS

to guañape que es anterior y diferente

a los mochicas y vicús.

La iconografía chimú generalmente

representa pequeños conjuntos de ins-
trumentistas o a un solo ejecutante.
Un ejemplo es la escultura de un tafle-
dor de flauta traversa, un instrumento

del que antes se dudó que fuese de ori- ;

gen andino. Las flautas de Pan o anta-

ras fas emplearon en forma solista y
complementaria.

Chincha

Chincha es un señorío O Estado que se

ubicó en la costa sur, aproximadamen-
te el año 1200 d.C. Tal vez se formó
en base a las clases sociales locales des-

Danza acompañada con un tambor. Escultu-

ra dentro de un plato de cerámica, Huaura:

Warí MNAA sín. Derecha: Ejecutante de +

flauta travesera Cerámica. Chiimú. MUTJ E
3503. .

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU

7
38

plazadas que se agruparon para desalo-

jara los watí.

«Se conoce muy poco de su música

y de sus instrumentos musicales; tam-
poco es posible determinar si éstos tie-
nen alguna relación con los de Nazca.
No se encuentra, entre ambos, elemen-
tos comunes y estilísticos con los que
al menos se pueda establecer continui-

dad, debido a que, como va señalamos,

es en la Segunda Regionalización que

el material orgánico y el metal rempla-
zan a la cerámica. Por lo tanto, el esti
lo preciso que caracterizó a cada re-
gión se perdió en parámetros que para
su análisis requieren otros métodos.

De la actividad musical chincha

existen algunas evidencias en su estul-
tórica y en las crónicas que trataron de
los pueblos del Tahurantinsuyo, Por es-
tos documentos sabemos que los cliin-
cha fueron aficionados a las quenas y
antaras. Sin embargo, muchos de los
instrumentos arqueológicos que dicen
son chinchanos es imposible asepurar
que lo sean, aunque no existen dudas

que proceden de la zona y que son”

contemporáneos a los chincha. Á pesar

de este panorana científicamente im-
preciso se los reconoce como Ln im-

CESAR BOLAÑOS

. portante aporte de esta cultura a la or-

ganología andina.

Son notables, por ejemplo, cuatro

quenas de cerámica, cuyas afinaciones
y ordenamientos de sus registros y ca-
racterísticas externas indican que de-
bieron pertenecer 2 un conjunto. Asi-
mismo, con los chincla, las antaras,
que desde muy antiguo eran de una
sola fila de tubos, pasan a tener dos fj-
las, siendo una de éstas los resonado-

Botella silbadora y panorámica del bajo re.

lieve. Cerámica. Chimú MUT/ÍRO26. Dere-
Cha: Antaristas ejecutando antaras comple
mentorias, Cerámica. Chimú MSMILISSI4, .
p—

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU

40

CESAR BOLAÑOS

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU

41

EXTREMO PROXIMAE Ñ
BISEL —», |

ANILLO INTERNO

fa

ORIFICIOS

DIGITALES No

ADITAMENTO
ACUSTICO
DISTAL
ORIFICIO ACUSTICO ¡ e)

DEL EXTREMO 4
DISTAL lea

res, unos tubos adicionales en frente

del que se sopla, que suenan una octa-
va más alta que aquel. Es notable tam-
bién el establecimiento de una escala
pentáfona más precisa. Otros perfec-
cionamientos técnicos en la construc:
ción de instrumentos, colocan a los
chincha en uno de los más altos niveles
del área andina en esta materia. Los
chincha y los contemporáneos de la
zona desarrollaron conocimientos no-
lables en acústica, que seguramente
heredaron de los músicos y téenicos
que desde muchos siglos atrás habjta-
ron esa zona.

LOS INCAS Y EL TAHUANTINSUYO

Et origen de los incas 5e presenta orla-

1) Antara de seis tubos y prolongaciones

para afinarios, Caña. Chancay. US. sí.
2) Quena de seis orificios digitales. Ceráimi-
ca. Chincha MNAAJIGOA 3) Quena de siete
orificios digitales. Caña Lauri, Chancay.
MNAA. 4) Corte longitudinal de la quena
de Lauri, Chancay.

do de leyendas y mitos que explican

en alguna forma etapas desconocidas
de nuestra historia. Pero tal vez los in-
cas hubiesen sido menos conocidos si
no es por Pachacútec, que venció a
los chancas en Jaquijahuana cuando su
padre Huiracocha había perdido prác-
ticamente la guerra con ellos.
Pachacúteo se hace cargo del impe-
ño inca, que en verdad todavía no era
un imperio sino un reino no más gran-

de que los otros contemporáneos a él |

SEMITAPADILLOS.

en el área andina. Pachacútec conside-

ra la necesidad de proteger al Cuzco
de cualquier ataque, por lo que extien-
de sus fronteras en toda dirección. Su
hijo Túpac Yupanqui lo ayuda en esta
tarea, y es quien más tarde —cuando
asume el poder— emprende conquistas
territoriales hastu lugares lejanos a]
norte y sur del Cuzco. Con Túpac Yu-
panqui el imperio inca, es decir, el Ta.
huantinsuyo, logra su máxima exten-
sión, salvo un pequeño tewritorio que
agrega Huayna Cápac (hijo de Túpac
Yupanqui, nacido en Tomebamba,
Ecuador). La expansión de los incas
se produce rápidamente, en aproxi-
madamente cien años,

Huayna Cápac debió, pues, gober-

nar un enorme imperio que creció en

base a territorios ocupados por pue-
blos y reinos, algunos muy poderosos
y desarrollados como los chinchas y
chimús. Además, debió satisfacer privi-
legios excesivos solicitados por la no-
bleza inca, Pero el problema de mayor
dimensión se suscitó cuando Huáscar
ásume el control del imperio y niega a
su hermano Atahmalpa hacerse Cargo
del norte del Tahuantinsuyo. Esa par-
tir de aquí que todo lo acumulado sin
solución se sintetiza en el enfrenta:
miento de dos sectores de la sociedad
inca €n crisis, que termina en una gue-
rra cutre Huáscar y Atalmalpa, guerra
que €s aprovechada por los pueblos
conquistados que ven en estos conflic-
42

CESAR BOLAÑOS

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU

43

EXPANSION INCA 1438-1525

SEGUN JH. ROWE 1946

“IM Pachacutec 1438-1463

Pachacutec-Fupac Inca 1463-1471

BE Tupac Inca 1471-1493

Huayna Capac 1493.1525

de

UA

TT

>
>
¿
L
Ip
A E

4 PS,

Sa 1 ona
* A
a

o
+
y
t
1
La
4,
4
F .
+
pl
/ 1
a to
% oy
*. í
ma. t
. >
É Pr,
F É
Ed
e

tos la oportunidad para liberarse de

sus dominadores incas.

Mientras esto ocurría, y poco antes

de morir Huayna Cápac, había ya noti-
cias de ciertos personajes barbudos que
con extrañas indumentarias merodea-
ban la costa. Estos son a quienes Ata-
hualpa (después de derrotar y matar a
Huáscar) conocería personalmente co-
mo inca y de quienes luego, como pri-
sionero de Pizarro, pudo saber cuáles
eran sus costumbres y ambiciones.

La arqueología, la historia y la música

Conocemos la historia del antiguo Pe-

rú por los objetos y monumentos que
los arqueólogos descubren y que éstos
y otros especialistas estudian e inter-
pretan a través de métodos apropiados.
En el caso de la música de los incas, la
arqueomesicología no solamente recu-
rre a la arqueología, sino también a las
crónicas y documentos que traten de
las costumbres riusicales y danzarias
que observaron y testimoniaron guie-
nes iniciaron el primer contacto con
la población del imperio del Tahuan-
tinsuyo. :

Trataremos pues de esta música y

danzas incas y de algunos pueblas que

integraron el Tahuantinsuyo no sólo ;

basándonos en los pocos documentos

arqueológicos existentes, sino, sobre
todo, en las observaciones de los cro-
nistas que prestaron atención a estas
artes.

Cómo servían los músicos al Inca

vola nobleza

Cuenta Guamán Poma de Ayala que

el Jnca. para trasladarse, empleaba
unas andas que cargaba un séquito.

Si salía con la Coya, su mujer, había

lacayos que portaban las insignias rea-

les y estandartes, y músicos que ta-
ñían trompetas y flautas danzando
sus tequís. También refiere que el Inca
acostumbraba a llevar en estas ocasio-
nes chunchos desnudos, para demos-
trar su poder,

El Inca tenía andas adecuadas. La

que señalamos la usaba en el Cuzco.
En cambio, cuando visitaba el Tahuan-
tiusuyo, el anda y el séquito que lo
acompañaban eran distintos. Tal vez la
que empleó para encontrarse con Piza-

rro en Cajamarca no fue la indicada,

tampoco quienes lo acompañaron.

Pedro Pizarro, quien observó el en-

cuentro con Francisco Pizarro, su her-
mano, relata que Atahualpa, cuando se
dirige a la plaza de Cajamarca, traía
delante de él “muchos indios cantando

y danzando (...), llegada la gente a la

puerta de la plaza, empezaron a entrar

los escuadrones con grandes cantares;
y así entrando ocuparon toda la plaza
por todas partes.”

Murúa hace una descripción más

completa de ese encuentro. Dice el
cronista que Atahualpa se presentó
- “muy triunfante y con gran majestad

a Cajamarca.(....) en unas andas riquí-

simas, todas dé oro maciso (...) que

usaba forradas de mucha plumería de

diversos colores y llevábante en hom-
bros caciques y los más principales con
mucha gente de guardía y por capitán
de ella (.. ) Runtinavi; y el asiento era
un hermoso tabión de oro que pesó
25,006 ducados y un cojín de lana

muy finísima (..) guernecida de pie-.

dras preciosas (...) y juntamente con

éstos, otros docientos criados O más,
de Jos principales que tenía, con librea
para la litera y para quitarle las pajas y
piedras del camino y para limpiarlos;
a

44

y otros que bailaban y cantaban delan-

te. Y venían juntamente con él mu-
chos grandes señores en andas y hama-
cas por majestad de su corte. Traíato-
da esta gente morriones dorados de
madera rica y fuerte, con plumajes que
daban lustre a todo el ejército, Traían

- porras doradas, hondas, arcos, flechas,

hachas y alabardas de plata...”

No solamente el inca disponía de

andas, también las tenían los caciques,
capitanes, o algún señor orejón inte-
grante de su consejo, pero éstos O
quien las usara, debía contar con la au-
torización del loca. Murúa dice que la
mujer de éste “si alguna vez salía, era
metiéndose en una litera muy cerrada,
a su modo. En todo lo demás era servi-
da con la majestad dei Inga”.

Los instrumentos musicales

Én sus fiestas y bailes tuvieron instru-

mentos que según Guamán Poma fue-
ron los sigujentes: .
pomatinye o tambor de piel de
puma
guayllaequepa o trompeta de ca-
racol
potota o trompeta de calabaza
o lagenaria
pingollo, una especie de flauta
traversa
aniara o flauta de Pan
A éstos se agregón otros cuya des-
cripción no es precisa, los cuales son:
pipo (tal vez antaras de los antis)
catauri :
Haroro
guena-quena (queña)
chiuca
nucaya (de los yungas)
Algunos de cs1os instrumentos se ca-
racterizan por su estructura básica, pe-
ro se diferencian en el material orgáni-

CESAR BOLAÑOS MUSICA Y DANZAS EN El ANTIGUO PERU

co —cerámica o metal con que fue el pingollo en Pincollonapata en Can-

ron elaborados, destacando sobre todo toc y Uairopata Cingurco...”
su perfecta construcción y ornamenta: — Los gobernantes de Jos pueblos con-

ción artística en su acabado, lo cual es quistados también gozaron de lujo,

índice del estrato social al que estaban Música y danzas. Por ejernplo los chin-

destinados. cha, según Cieza, “usaron grandes bai-

Al respecto, Cieza de León señalaba les, y los señores andaron ¿on pompa

: . aparato muy servidos por sus Vasa-

que los incas y su corte tenían en sus y ap y p a

: « ¿ios”. El mismo Cieza señala que “los

ósi randes cantidades de *. - sa se
depósitos 8 ¿señores naturales de Trujillo eran temi-

atambores asentamientos y Estrú PA y:

mentos de oia y armas de este me dos y obedecidos por sus súbditos (...),
. se sesvían con gran aparato (...) tra-
tal (oro)... : A .
. . . yendo consigo indios truhanes y bajla-
También necesitaron buenos MÚsi dores que siempre estaban festejando
cos y cantantes, y lugares donde adies y otros de continuo tañían y canta-
trarlos. Uno de éstos fueron los ecella han”. además “tenían mujeres hermo-
huasi (claustro para virgenes), de don ¿oe y en el circuito de sus casas había
de elegían algunas acllas por Sus CUah ¿pa gran plaza donde hacían sus bai-
dades naturales para cantar, tañer fat 1pg y areitos”. Por otra parte, en Bilcas,
tas O quenas y tocar tambores. La se que según Cieza estaba a once leguas
lección se realizaba entre las TUÉW de Guamanga (Ayacucho), “en medio
acilas de doce años que tenian buen de ung gran plaza había otro escaño
voz. Las taquiacilas fueron las que Sa manera de teatro, donde el señor se
especializaron en cantar Y bailar U asentaba para ver los bailes y fiestas or-
compás de unos tamboriles llamado gnarjas”. Algo parecido ocurría en el
finyes, cuando el Inca, sus capitanes) pueblo de jos canchis, que se encon-
su corte se reunían a comer O a diVel aba entre Cuzco y La Paz. Alí “en
tirse. los aposentos de los señores tenían sus
El disfrute de la música no estu“ plazas para hacer sus bailes y a donde
sólo reservado al Inca y su corte dí el señor comía y bebfa”.
gencial; gustaron también de este art
algunas mujeres de los incas, es deci Música, danzas y fiestas cortesanas
las collas, Así por ejemplo, a Cué
Chimbo Mama Micay, mujez de Inc Hubo innumerables fiestas ocasionales
Roca, le agradó cantar y escuchar mi en que la real familia y su corte se reu-
sica. Tenía gran afición a tocar tambe nían paña festejar acontecimientos ím-
res, organizar fiestas y banquetes. Ot portantes. Por ejemplo, cuando nació
colla, Rua Ocllo, mujer de Huayna € Yahuarhuaca, su padre, Inca Roca, or-
pac, según Guamán Poma, “tenía nedenó una gran fiesta, adornándose pa-
indios regocijadores, unos danzabai ra ello las plazas y calles con arcos de
otros bailaban, otros cantaban cd plumería, incluido el Coricancha. La
tambores y músicas, flautas y ping fiesta fue tan importante que inventa-
Dos y tenía cantores haraui en su ca TOR O compusieron cantos que debjan
y fuera de ella pará oir las dichas mús acompañar ocho tambores muy gran-
cas que hacían haraui en Uaca Punco; des, denominados por los españoles
45

cajas temerarias, tal vez por el estruen-

do aterrador que producían, Dice San-
ta Cruz Pachacuti que esos cantos fue-
ron €l 4yma Torma Cayo y Vallina,
Chamuyraricssa, Haylli y Cachuo.
Ocasión de festejos fue, dice Garci-
laso, cuando Viracocha luego de visitar
el Tahuantinsuyo y al retornar al Cuz-
co “salieron todos sus cortesanos a
recibirle con mucha fiesta y cantares,
compuestos en loor de su grandeza”.

El mismo Gercilaso relata otra fies-

ta y homenaje cuando Pachacútec reci-
be en el Cuzco a su hijo y al tío de és-
te, huiego que ellos vencieran a los yau-
yos: “Pachacútec y los curacas los reci-
bieron con grandes homenajes, a los
que se aunaron los pueblos que resi-
dían en la capital imperial que entra
ron con sus cuadrillas, cada uno de por
sí, con diferentes instrumentos de
atambores, trompetas, bocinas y cara-
coles, conforme a la usanza de ss tie-
Tras, con nuevos y diversos cantares...”

Mas esta expresión de júbilo no

concluyó aquí, sino que continuó con
una ceremonia de agradecimiento en el
Coricancha por la victoria obtenida,
Después regresaron a una gran fiesta,
en que “cada nación según su antigle-
dad se levantaba de su asiento e iba a
bailar y cantar delante del laca con los
atambores, y otros instrumentos res:
pondian a los cantares...”

También fue costumbre de los incas

celebrar reuniones cortesanas con los
guerreros vencidos en las batallas de
conquista. Garcilaso dice que éstas se
realizaban “para que tos soldados ven-
cedores y vencidos se reconciliasen y
tuviesen perpetua paz y amistad y se
perdiese y olvidase cualquier enojo 0
rencor”. En estos banqueles y fiestas
“había danzas y dencellas, juegos y
46

regocijos de mozos y ejercicios milita.

res de hombres maduros”.

Por su parte, Hernando Pizarro, par-

tícipe de la captuta de Atahualpa, rela-
ta aigo al respecto: “Tenían la costum-
bre los Ingas para ganar la voluntad de
ses vasallos, hacer fiestas algunas veces,
a las cuales acudían muchas gentes don-
de bebían, que es la felicidad de estos
bárbaros (sic), y «lí con su mano el
Inga a los caciques Jes daba mates o va-
sos de chicha que bebieseñ, que era
gran favor, y dábales ansi mesmo ropa
de las propías suyas para vestir y vasos
de plata y algunas otras cosas...” El
licenciado Falcón también cita que,
entre los regalos y mercedes, el Inca
permitía que algunos vasallos usasen
andas y un dúo (asiento). También da-
ba como mujer una ñusta y muchos
criados, tierra y “un collar a la turque-
sa que Haman canata y otras de piedra
que llaman Haose. Un gorgal (collar
pechera) de unas veneras (conchas de
abanico) coloradas que Maman bareg-
tes”.

Sería largo enumerar todas las fies-

tas, danzas y música con las cuales los
Incas y su corte expresaron su júbilo
por algún acontecimiento. En verdad,
«Un imperio como el del Tahuantinsuyo
no podía dejar de tener una actividad
social, cortesana y diplomática en que
la música, danzas y fiestas no fuesen
relativamente cotidianas. Pero parece
excesivo lo que anota Murúa cuando
señala: “Y cuando el Inga se lavaba los
cabellos hacían grandes fiestas”.

Música y danzas en ceremonias, ritos

y fiestas oficiales

Los incas organizaron un cronograma

de fiestas oficiales que estaban progra-
madas según los ciclos de las tareas

CESAR BOLAÑOS

agrícolas y la Organización de las acti.

vidades sociales de carácter general.

Garcilaso dice que fueron cuatro

las principales fiestas que celebraban
en el Tahuantinsuyo, y en forma es-
pecial en el Cuzco,
La más importante fue la del Inti
Raymi; en segundo jugar, la fiesta en
que se armaban caballeros a los nove-
les de sangre real; ta tercera, la de Cus-
quieraimi, cuando la sementera estaba
hecha y nacido el matiz; y la cuarta, la
fiesta del Citua, en la que se desterraba
las enfermedades. Guamán Poma cita
estas cuatro fiestas y también Otras,
de forma que cada mes aproximada-
merlte había una fiesta oficial come
puesta de rito, ceremonia, música y
danzas, que tenían un significado pre-
ciso en la estructura social, cultura]
y religiosa del Tahuantinsuyo.

La fiesta del Inti Raymi

La fiesta del Capac Inti Raymi se elec-

tuaba en diciembre según Guamán Po-
ma, y era la más grande y solemne,
mucho más importante que la del lati
Raymi, en junio,

En el Capac Inti Rayinise hacía gran-

des sacrificios ai Sol, ofrendando oro
y plata y vajillas que se enterraban jun-
to con niños y niñas que portaban las
mismas y con mucho mollo (concha
marina) y ganado. Después de este sa-

-Crificio “comían y bebían a costa del

Sol” (sic). Las plazas públicas del Cuz-

o eran escenario de danzas, taquíes y

bebida, por las que —anota Cuamán
Poma— se prodacian censurables pleí-
tos que en esa época eran reprimidos.
Es necesaria apuntar que los sacrifi-

Fiesta del Inti Raymi,

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU

ZIEMBR E

MZ
4 47
PA í) qa
a L x
+ Tr A a
-. ES > AR
. o +. .
.r A > 2
>
rn A

y
8 -
ER E
AS : yA /
u
9 y?
Y
o
e 0) E
a € ¿

_ e
a ——

la Aj aLA
elisa Gl of E Le

+
El
48

23 cios humanos descritos por Guamán

- Poma, no son aceptados por Garcilaso,
quien afirma “que en los sacrificios
fueron los Incas casi o del todo seme-
“ jantes a Jos indios de la primera edad.
- Sólo se diferenciaron en que no sacri-
>. y ficaron carne ni sangre humana con
muerte, antes abominaron y prohibie-
ron como el comerla, y si algunos his-
toriadores lo hán escrito, fue porque
los relatores los engañaron, por no di-
7/3 vidir las edades y las provincias, donde
> y cuando se: hazjan jos semejantes sa-
crificios de hombres, mujeres y niños”,
+ A Tampoco Guamán Poma coincide
" con Garcilaso en la fecha de la gran
% fiesta del Inti Raymi. El primero dice
que es en diciembre y el segundo que
es en jonio, la cual llama Pascua So-

. lemne del Sol.

Garcilaso dice que “hazían esta fies-

ta al Sol en reconocimiento de tenerte
y adorarle por sumo, solo y universal
2 Dios, que con su luz y virtud criava y
o sustentaya todas las cosas de la tierra”
y que concurrían “todos los capitanes

principales de guerra ya jubilados y los

que no estaban ocupados en milicia y

todos los curacas, señores de vasallos

o de todo el Impero; no por precepto
2 que les oblígase a ira ella, sino porque
ellos holgavan de hallarse en la solerni-
dad de tan gran fiesta (.. ) cuando los
«curacas no podían ir(...) enbiavan a
E ella los hijos y hermanos, acompaña-
7 dos de los más nobles de su parentela

. Para que se hallassen a la fiesta en

% * nombre dellos”.

La ceremonia la iniciaba el Inca.

Después continuaba con un desfile en
que “los curacas venían con todas sus
mayores galas y invenciones que po-
dían haver: unos traían los vestidos
T chapados de oro y plata, y guirnaldas

CESAR BOLAÑOS

de los mismos en las cabezas, sobre sus

tocados”.

“Otros venían ni más nj menos que

pintan a Hércules, vestida la piel de :

león y la cabeza encaxada en la del in- |

dio, porque se precian los tales descen-

dir de un león. Otros venfían a la mane-
ra que pintau los ángeles, con grandes

alas de un ave que Haman cánfir. Son |

blancas y negras, tan grandes que mu-

chas han muerto los españoles de ca-
torce y quince pies, de punta a punta
de los buelos; porque se jactan descen-
dir y haver sido su origen de un cún-
tur”.

“Otros traían máscaras hechas de

posta (sic), de las más abominables
figuras que pueden hazer, y éstos son
los Yuncas. Entravan en las fiestas ha-
ziendo ademanes y visajes de locos,
tontos y simples. Para lo cual traían
en las manos instrumentos apropiados

como flautas, tamborinos mal concer ;

tados, pedazos de peilejos, con que se

ayudaban para hazer sus tonterías
(...) Traían pintada las hazañas que
en servicio del Sol y de los Incas hia-

vían hecho; traían grandes atabales y j

trompetas, y muchos ministros que las

tocavan; en suma, cada nación venda:

lo mejor arreado y mas bien acompa:

fado que podía, procurando cada uno
en su tanto aventajarse de sus vezinos
y comarcanos, o de todos, si pudiese.”

Lo hasta aquí relatado por Garcila-[

so irata del inicio de lá fiesta, Al día

siguiente era el día central en que *
amanecer salia el Inca acompañado de
toda su parentela, la cual iba por su or
den, conforme á la edad y dignidad de
cada uno, a la plaza mayor de Huecal
pata. Allí esperaban a que saliese el
Sol, y estavan todos descalzos y con
gran atención, mirando al oriente, y

ali

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU

en asomando el Sol se ponían en cu-

clillas.,." €...) “Los curacas, porque
no eran de la sangre real, se ponían en
otra plaza, pegada a la principal que
llaman Cussipata; hazían al Sol la mis-
ma adoración que los Incas.”

De ta misma fiesta otro cronista,

Bernabé Cobo, dice que: “Después de
concluida toda la cantidad de sacrifi-
cios para empezar el baile llamado ca-
yo, que se hacía en esta fiesta cualro
veces al día, se dividían todos los in-
dios, y la mitad quedaban alli bailando
y bebiendo; y de la otra mitad parte
iban a Chuquicancha y parte a Paucar:
concha...”

Ez descripción de Cieza dice que sa-

crificaban animales con cuya sangre
untaban los idolos y paredes del tem-
plo, se comia la carne sacrificada y to-
maban chicha en grandes vasos de oro,
Luego el Inca, el sacerdote y todos los
demás “se ponían en orden y comen-
zaban a cantar con voz alta los villanci-
cos y romances (...) y para esto te-
nían atabales de oro engastonados al-
gunos en pedrería, los cuales los tañían
sus mujeres, que juntamente con las
mamaconas sagradas las ayudaban a
cantar.”

Otras fiestas oficiales

Además de las cuatro fiestas que por

orden de importancia señala Garcila-
so, había para los incas otra fiesta, que
sólo las “hazian los sacerdotes entre
año, dentro de la casa del Sol, mas no
salian con ellas a la plaza ni se tenian
en cuenta para las cotejar con las cua-
tro principales (.. .) las fiestas comu-
nes eran sacrificios que se hazian al Sol
cada luna.”

Sin embargo se registran otras fies-

tas O acontecimientos comunales que

49

correspondieron seguramente 3 un cro-

nograma lunar, El año Hamado “hua-

ta” estaba compuesto de doce lunacio-
nes que no debieron coincidir con las
otras cuatro fiestas principales, sujetas
a los solsticios y equinoccios, es decir,
a la posición del Sol en el firmamento,
que determina las estaciones durante
el año. :

Las doce fiestas anuales Íncas,

según Guemán Poma

Enero: :
Capac Raymi Quilla, dedicada a peni-
tencias, ayuno, sacrificios y abstinen-
cía sexual, Al finalizar esta fiesta, dice
Cobo, “se juntaba todo el pueblo en
la plaza a un regocijo y baile que la-
man aucayo (...) Gastaban en.estos
bailes algunos días, bebiendo siempre
sin descansar”. A este baile lo acom-
pañaba el son de cuatro tambores.

Febrero:
Paucar Uaray, dedicado a ofrendas y
ceremonias. Era el mes en que se colo-
caba los calzones a los jóvenes en la
fiesta del rutochico,

Marzo:
Pacha Pucuy, mes en que se sacrifica
ban llamas negras a ídolos y dioses en
Uacabilca y Orococona, según lo de-
terminado por los incas. En este mes
comenzaban a cosecharse las papas y
los andenes de Colcampata, anota Gar-
cilaso, y regaban los maizales en una
gran fiesta,

Abril:
Inca Raymi Quilla, mes de ofrendas y
ceremonias y de gran fiesta ofrecida
por los incas a la corte y a los grandes
señores que administraban el imperio,
asi como a dos mandones y al pueblo
en general, En esta ocasión el Inca can-
taba el naricza araui, canción propia
50 . CESAR

BOLAÑOS

ETESTADELOSIMGAS

VA

JAGA ¿CAVATACO YA LLAM

SAARAVI DEL.

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU

si

del Inca, en la que imitaba el balido de

una llama, acompañado por el canto
de las collas y fiustas, Esta sécuencia
imitativa y musical continuaba con las
fiustas y mozos, ellas cantando un
araul y ellos acompaeñándolas con los
pingollos (¿Mauta traversa?)

Mayo:
Hatun Aimoray, mes de ofrendas y
fiestas menores, algunas con ocasión
de encontrar durante la cosecha una
mazorca o una papa dobles; o cuando
almacenaban la cosecha en casa o en
collunas (agujeros en la tierra que sir-
ven de depósito) y otras formas de al-
macenaje (chaueys y pirue). Era, pues,
época de ceremonia, fiestas y cantos
alusivos a la cosecha y al ganado, y en
que la administración incaica se encat-
gaba de contabilizar todo fo almacena-
do por la comunidad, tanto en los de-
pásitos oficiales como en las casas.

La inspección concluía con una

fiesta de los llamamiches (pastores).

Junio:
Cusqui quilla, según Guamán Poma, en
este mes celebraban en forma modera-
da la gran fiesta del Cápac Inti Raymi
que ocurría en diciembre,

Julio:
Chacra Conacuy, mes en que quema-
ban en la plaza pública 109 llamas y
1,000 cuyes. Este sacrificio lo hactan
para que ni el Sol ni el agua dañasen
los alimentos, sementeras y chacras.

Agosto:
Chacra yaepuy quilla, mes en que —si-
guiendo siempre 3 Guamán Poma-
debían arar y preparar la tierra. Los
pueblos más pobres sacrificaban lo que
podían, cuyes, mulo, zanco, chicha y
lamas. Algunos ofrecian con mucho

El fnca cantendo con una lama el canto el

waricza-aratel. Dibujo de Guemáén Poma.

sufrimiento a sus hijos 0 hijas para que

los enterrasen vivos.

Setiembre:

Coya Reymi exa la fiesta de las muje-

res y también de la luna por conside-
rarla esposa del sol. Esta fiesta era de
las coyas, capac warmis, ñustas, pallas,
aul, capac comis, uayros y otras muje-
res cuyas denominaciones señalaban su
ubicación social en el imperio inca. Las
mujeres de la alcurnia inca convidaban
en esta ocasión a los hombres.

También en la fiesta del Coya Ray-

mi, por orden del Inca debían “echar
las enfermedades de los pueblos y las
pestilencias de todo el reyno.. .”? Para
esto, con vestimentas guerreras tiraban
“hondas de fuego deziendo sali enfer-
medades y pestilencias de entre la gen-
te y de este pueblo déjanos (gritaban)
con una bos alta.”

" Para Garcilaso esta fiesta era de re-

gocijo porque desterraba todas las en-
fermedades, penas O trabajos que los
hombres podían padecer. Comenzaba
con ayuno y abstinencia sexual, El
ayuno comenzaba el primer día de la
tuna, el mes de setiembre después del
equinoccio.

Cobo por su parte menciona un

baile o taquí para el mes de setiembre:
“Y asimismo en este mes toda la pen-
te hacía el taqui o baile dicho guayra,
et cual hacían vestidos de unas camise-
tas coloradas hasta los pies, en cuerpo,
sin manta o capa; y acabada esta fiesta
y sacrificios se iban a sus labranzas.*”

Octubre:
Uma Raymi Quille; en este mes implo-
raban a Runa-Camac para que les en-
viase lluvia. Para esto se sacrificaban
cien llamas blancas en las plazas prin-
cipales y hombres y mujeres pronun-
claban grandes lamentos a Runa-Ca-

y
.

nn

52

mac, y también (cada uno como po-

día) niños, enfermos, lisiados, ciegos
y ancianos. Para reforzar la implora-
ción, algunos animales, principalmen-
te perros y llamas, erán torturados por
hambre o dándoles golpes para que sus
gritos se agregasen a los lamentos y llo-
ros de los suyos.

Cuenta Guamán Poma que hacian

estas súplicas recorriendo los cerras y
exclamando a grandes voces: “Runa
Camac (creador del hombre), creador
de los alimentos, origen del mundo
Uiracocha, Dios ¿dónde estás?, suelta
tus aguas, haz llover para nosotros.”

Bernabé Cobo agrega que una vez

concluida la ceremonia oficial de esta
fiesta, el pueblo de los cuatro suyos
“gastaban lo restante deste día en ha-
cer cada nación el baile y canto que
usaban antes de ser suijetados del 1a-

Cd.

Noviembre:
Aya Marcay Quilla es la fiesta dedica-
da a los difuntos, « quienes retiraban
de las bóvedas o pucullos pará comer
y brindar con ellos. A la momia la ves-
tían lujosamente y adornaban con plu-
-mas su cabeza. Al son de cantos y dan-
¿zas las llevaban en andas de casa en ca-
sa, por las calles y por las plazas, luego
las retornaban a sus punculios colocan-
do en ellos comida, ropa y vajilla de
* plata y oro si es que el cadáver perte-
"necia a los altos estratos sociales in-

*,, Cas; cuando no, la vajilla era de barro

u otros maternales.

5 También se efectuaban ceremonias

“i como el huerachico (cuando el joven

+ pomenzaba a usar el calzón apropiado

¿a su edad); y el rutochico 0 el primer

> corie de cabello a los niños; el Ara-

“ cquiy Cusmallicoy, cuando vestían la

túnica o vestido de adulto.

CESAR BOLAÑOS

También en el mes lunar se realiza:

ban las visitas de los administradores
del imperio para censar a ta población,
adiestrar a quienes serían capilanes y
soldados, repartir mujeres para casar-
las, levantar paredes, techar casas, COn-
tar el ganado de la comunidad y de
particulares y enviar a los accilahtsast
a las niñas y jóvenes virgenes.

Diciembre:

Capac Inti Raymi, la más importante.

fiesta del imperio. Según Guamán Po-

a, la celebraban moderadamente en
junio, pero diciembre era su verdadera
fecha. Garcilaso dice, sin embargo, lo
contrario, como señalamos lineas arri
ba, y afirma que la celebración del Inti
Raymi se efectuaba en el mes de junio,

MUSICA, DANZAS Y CANCIONES

DEL TAHUANTINSUYO

Es difícil clasificar una cultura compa:

rándola con las normas y funcionali-
dad de otra. Es decir, difícil afirmar,
por ejemplo, si una sonaja, un bastón
de ritmo, una trompeta de caracol, 0
algún peculiar instrumento, sirvió para
hacer música O para producir sólo so-
nidos. Arduo determinar si fue oy no
canto lo que un cronista describe co-
mo bn grito o gritos de personas Uu
otras expresiones vocales; o si ciertos
movimientos corporales individuales o
grupales, debemos considerarlos danza
o sólo coreografía ritual o ceremonial.

Dentro de esta perspectiva recurri:

mos a los cronistas para conocer sus

descripciones coreográficas y sonoras [

de lo que vieron y escucharon, de al.

gunas de las cuales no existen dudas
sobre su carácter de mahifestaciones
musicales, de danza o canto; a otras €n
cambio €s impreciso denominarlas así,
ya que su forma, contexto y significa

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU 53

do no tienen equivalencia en la cultura

occidental,

La transcripción de algunas mani-

festaciones culturales de los incas y de
algunos pueblos del Tahuantinsuyo ob-
servadas por los cronistas ilustran có-
mo utilizaron el sonido, la coreografía
o fa voz que involucran a la música, la
danza, el canto, los instrumentos mtsi-
cales y sonoros, aunque algunas veces
éstos to do sean.

Cento y danza

Taquí significa cantar, pero a la vez

danzar al rítino del canto. Se diferen-
cia del canto solo o del grito, o de és-
tos acormpañados por instrumentos,
cuando no incluye movimientos corpo-
rales propios de la danza. Otra cosa es
bailar o danzar al compás de instru-
mentos, por ejemplo de un tambor pe-
ro sin la intervención del canto.

Murúa refiriéndose a unos cantos

empleados como método para memo-
rizar, describe lo siguiente: “.. . juntá-
banse muchos, ansi indios como indias
y trabábanse de las manos o por los
brazos y uno de ellos guiaba y así iban
cantando en coro; la guía cornenzaba y
todos los otros respondían y esto des
duraba tres 6 cuatro horas hasta que la
guía acababa la historia y algunas veces
juntamente con el canto mezclaban un
tambor, y así decían sus historias y
memorias pasadas, como murieron sus
Ingas y cuantos fueron y que cosa hi-
cieran y Otras cosas (...) que quieren
que no se olviden.

Cuenta Garcilaso que el ritmo de

¿los movimientos en la acción de barbe-

¿ Char durante la labranza,

lo llevaban
las cuadrillas de siete en siete o de
ocho en ocho, con miembros de la pa-
rentela, apalancando todos juntos a

una, levantando grandísimos céspedes,

Las mujeres andan contrapuestas a los
varones, ayudan a levantar el césped
hacia arriba y canían con sus maridos,
particularmente la palabra hailli con la
que concluyen sus versos o dichos.

Los agustinos citan que, en honor

a Afaguju, se juntaban en Unos Corra:
les y “(..) hacían grandes fiestas en
sus sacrificios que duraban cinco días
y hacían grandes faguís y cantos vesti-
dos de lo mejor que podían (.. y”.

Música, canto y danza en la guerra

Para animar a los combatientes en el

campo de batalla, emplearon tambo-
res pequeños, earacolas grandes (mari-
nas), flautas, trompetas de hueso y
conchas de animales, a los que agrega-
ron cantos, gritos y voz, para producir
gran estruendo y aterrar al enemigo.
Este método fue el que emplearon
Huáscar y Atahualpa en su enfrenta
miento.

“Cada nación —dice Pachacuti— o

provincia, tenia cajas y musiquería que
tocaban y tantos cantos de guerra que
cantaban estaba para undirse la tierra,
dicen que era para perder el juicio la
gente”

Idéntico impacto sonoro se escuchó

cuando Atahualpa inicia su ingreso a la
plaza de Cajamarca a encontrarse con
Pizarro. Delante van, dice Betanzos,
“hasta trecientos hombres como mo-
zos de espuela, con sus arcos y fechas
en las manos, cantando un cantar no
nada gracioso para los que lo oíamos,
antes espantoso porque parecía cosa
infernal”.

En forma parecida, Garcilaso relata

que los incas, cuando enfrentan a los
chancas, “siendo de día armaron sus

escuadrones, y con grandisima grita y

A Y ¿Et ,
54

CESAR BOLAÑOS

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU

55

bocería y sonido de trompetas y ataba-

les, bocinas y caracoles caminaron los
unos contra tos otros”. Por sy parte,
Cieza los caracteriza como “grandes

- voceadores; y cuando van a lá guerra

llevan bocinas y atambores y flautas y

otros instrumentos”.

En su arsenal sonoro destinado pa-

ra guerrear, siempre están presentes
las trompetas y tambores con su po-
tente sonido, Un ejemplo de la con-
junción de estos instrumentos lo tene-

mos cuando molesto Atahualp:. por la

presencia de los españoles y e padre

Valverde, cuya Biblia tira al siselo en
la plaza de Cajamarca, increpa :: los fo-
rasteros por desacatar su autoridad. Di-
ce Herrera que después de las impreca-
ciones de Atahualpa “comenzó un
grandísimo estruendo de tambores y
bocinas entre la gente que ya estaba
dentro de la plaza.”

De los tambores Cobo apunta que

“hacían grandes y pequeños de un pa-
lo hueco tapado por ambos cabos con
cuero de llama”, y que con este cuero
hicieron dos más grandes, agregando
que había algunos tan enormes que
“cada tambor tocaban cuatro indios
principales”, Pachacuti por su parte
denomina a los más grandes, “tambo-
res temerarios”. Murúa, en cuanto a
estos instrumentos, dice que el Ínca Pa-
chacútec tenía para guerrear “atabales
de madera muy pintados y calabazas
grandes”.

Pachacuti describe el uso de estos

tambores en la guerra. Dice así: “y al
día siguiente, las cotas, para dar espan-
to a la gente del Inga (Túpac Inca Yu-
panqui), comienzan a cantar, colgando
ocho tambores en cualro maderas, to-
das vestidas de oro y plumerías y pla-

ta, y los Íngas mucho más, y comien-

zan ae cantar, y otra mitad los combate

Otra vez, y por aquel día queda lo mis-

mo sin que hubiese ventaja.”

Pero los tambores más peculiares |

fueron los Runatinya o tambores fabri- *

cados con piel humana. Guamán Poma.

describe cómo y de quiénes los hicie- :

ron. “Tenían tambores hechos de

hombres principales los que fueron re- .

beldes y traydores hecho todo el cuuer-

po entero bestido a su trage hecho.

tambor y le llamaban destos tambores
tunotinya y estaba como sí estubiera .
bibo y con su propia mano tocava la *
barriga y de otros rebeldes hazian mate

de beber chicha de la cabeza y flauias

de los huesos y de los dientes y muelas

gargantilla”.

Música y otros elementos sonoros

en los ritos funerarios

El canto, la danza, el recitado y el llan-

to, fueron manifestaciones de todo
rito fiinebre, Generalmente tuvo una

estructura parecida en todos los pue-*.

blos. Sólo que las clases sociales se di-

ferenciaron por la cantidad de días de- ,

dicados a estos menesteres, así como '

por la cantidad de ofrendas, sacrificios *

y expresiones de afecto a sus muertos. +

Los del Collao, por ejemplo, ltorá- :

banlos por amichos días hasta entertar-

los. Después regresaban a sus casas”

donde comían y de vez en cuando sa- |.

líac “a las plazas que hay hechas junto ..

a la casa de los señores, en donde en *

corro y como la tienen acostumbrado, .

bailaban ilorando”, En cambio Cieza”

dice que cuando el difunto era de tas ¿|

clases sociales altas, lo enterraban pre: *

vios sacrificios. “Lo cual hecho dicen :
que salen por el pueblo las mujeres que --

habían quedado sin matarse y olros”

sirvientes con sus mantas y capirotes; «Y

Pe

. y de estas unas llevan en las manos las

“armas del señor, otras el ornamento
que se ponía en la cabeza y otras sus
. ropas; finalmente llevan el duo en que
:* ,se sentaba y otras cosas, y andaban al
+. son de un tambor que lleva adelante
-¿2un indio que va llorando y todos dicen
, palabras dolorosas y tristes; y así van
- endechando por las más partes del pue-
, blo diciendo en sus cantos lo que el
Señor pasó siendo vivo y otras cosas
- za esto tocantes, ..”
: En Lunahuaná también hacían
grandes lloros y muchas mujeres se
cortaban los cabellos hasta quedar sin
«bno; “y con tambores y flautas salían
con sones tristes cantando por aque-
las partes por dónde el Señor solía fes-

. tejarse..."(..)

Relata Herrera que en San Miguel

¿ *cyando enterraban a los Señores, ha-

—efan grandes llantos (.. .) y con atam-
bores y flautas tocaban sones tristes
io y cantaban endechas. . ”
Ej pacaricuc (Y pacaricuy fue Un ri-
to mortuoria que Arriaga denunció

istió, entre otras cosas, en “velar to-

da la noche cantando endechas en voz

lastimosa, unas veces a coro y otras

cantando uno, y respondiendo todos

los demás. . ." Pedro Pizarro nos cuen-

“ta que “era costumbre entre estos in-

dios que cada año lloraran las mujeres

a sus maridos, y los parientes llevando

-/ sus vestiduras y armas delante y mu-

:. chas indias cargadas de chicha detrás

“aby otras con atambores tañlendo y can-

* tando, contando las azañas de sus

: muertos, ... :

Los ritos tuvieron diferente carác-

7 ter según costumbres ancestrales de ca-

da región. En ellos el instrumental mu-

“sical nunca faltó. Arriaga, quien pro-

como propio de hechiceros que con- *

porcionó excelentes datos sobre los

instrumentos que convocaban sus fjes-
tas en las huacas, indica que “son
trompetas de cobre o de plata, muy
antiguas y de diferente figura y forma
que las nuestras; caracoles grandes, que
también tocan que llaman entari y pu-
tutu, y otros pincollos o flautas de
hueso y de caña. Tienen además de lo
dicho, para sus fiestas de sus huacas
muchas cabezas y cuernos de tarugas
y ciervos, y mates y vasos hechos en
la misma. mata cuando nacen, entre los
mismos cuernos y otras muchas «qué
llas y vasos para beber, de plata, ma-
dera y de diversas figuras: ni se repara-
ba en tanta multitud de tamborines
con que celebraban sus borracheras...”

Arriaga en otra denuncia contra la

idolatría en las huacas, nombra nueva-
mente algunos instrumentos musicales
y la ocasión en que los usaban: “traen
sus instrumentos de idolatría (... .) Pa-
rece un día de Juicio, están todos re-
partidos en la plaza por ayilus y par-
cialidades, tienen consigo los cuerpos
secos y enteros de sus antepasados,
(entre otras cosas traen) las trompetas
de ordinario de cobre y algunas veces
de plata, y caracoles muy grandes y
otros instrumentos con que convo-
can a las fiestas grande suma de tamn-
borínes muy bien hechos. que ape-
nas hay mujer que no traiga el su-
yo para los faquis y bailes...” Luego
de terminado el rito“... beben y bay-
lan y cantan y danzan y das muje-
res tocan sus tambores (..) unas
cantan Y otras responden, los hom-
bres suelen tocar otros instrumen-
tos que llaman suéchas, pónense nnas
cabezas de venado, que llaman gauca,
y de otros instrumentos y cuernos tie-
nen muy grande provisión...” Conti
56

FIESTA DELOS CHIMCHAIVÍO

MORA!

E ==

nuando con sus denuncias declara que

con ciertos cantos ellos “(.. ) invocan
el nombre de la Huaca alzando ta voz,
diciendo en verso sola o levantan las
manos, o dan una vuelta al rededor
conforme at uso de la tierra y el modo
ordinario es no pronunciar de una vez
el nombre de la Huaca, sino entre sila-
ba y sílaba interpolar la voz sin articu-
lar sílaba alguna”.

Música, danzas e instrumentos en

los cuatro suyos

Los incas y los pueblos del Tahuan-

tinsuyo tuvieron cuantiosa cantidad de
danzas, cantos e instrumentos musica-
les y sonoros. Cada Suyo o región en
que estaba dividido el imperio ínea tu-
vo sus canciónes e instrumentos que
según Guamán Poma son los siguien-
Les:

CESAR BOLAÑOS

Chinchaisuyo
Vaueo, canto entonado por doncellas
y mozas tañendo un tambor, Á este
canto los varones respondían tañendo
la cabeza de un venado.

Antisuyo

Uarmi Auca, danza de la mujer guerre-

ra. Para ésta los hombres se vestían de
mujer y cantaban y danzaban acompa:
ñados por un instrumento llamado
pipo (¿flauta de Pan?) y un tambor.

Collasuyo

Curaca, canto y danza acompañado

por un tambor, Lo cantaban las seño-
ras y mujeres jóvenes.

Contisuyo

Saynetas, danza y canto entonado por

las mujeres y los hombres. Estos últi-

mos, aderpás, tañían la quena-quena.

E
e e . A
AS 4

Se

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU

Las danzas de los cuatro suyos. Dibujos de

Guamán Poma,

Además de estas canciones que se

danzaban, hubo la faqui cachichua,
que es una antigua forma de cashua ac-
tual; el hayHi araui, canción y danza en
la que el texto en cada uno de sus yer-
sos concluye con la palabra hayllh cu-
yo significado €s expresión de triunfo,
La acompañaba el pingollo o pincoHo,
un instrumento de viento, tal vez una
flauta traversa, tañida por los hombres
jóvenes. El Hamayo, canto entenado
por los llamamiches o pastores de lla.
Mas.

Pachaca harqueyo, camio y danza «de

los labradores,

Quirquina collina, canto y danza de

las collas.

Aymarana, danza y canto para ir a das

chacras.
mo uba

.É

MUSICA Y DANZA DEL ANTIGUO

PERU DESPUES DE LA INVASION

HISPANA

Con la invasión hispana comandada por :

Francisco Pizarro, el pueblo andino iñ- 7

gresa a un periodo de dependencia; en 34

consecuencia, pierde la autonomía que +

tuvo hasta la captura de Atahualpa, En *
ese perjodo es evidente la destrucción y
de la estructura política y social andi-
na, así como la subvaloración e idénti-
ca destrucción de la infraestructura re-
ligiosa, técnica, cultural, etc. Esta po-
lítica fue sistemáticamente aplicada
comio parte del proceso de coloniza-
ción de los territorios conquistados
por el imperio hispano. :
La sed de oro y plata y la abundan- -
cia de estos metales, propició inmedia- :
tamente el pillaje, sumándose a éste lg
intención de liquidar todo lo que sig.

. nificase, Expresase O restituyese el po-.,

pos
: e 58

CESAR BOLAÑOS
A,

, der o la autonomía de los pueblos con-

* * vertidos en colonias.

% En esta situación, desaparecen defi-

” nitivamente innumerables objetos per-
“o tenecientes a nuestra historia, entre
ellos los vinculados a la música y la
danza como ritos, ceremonias y fies-
,tas. Testimonio del dramático momen-
“to lo proporciona Cabello de Valboa
cuando dice: “Al día siguiente (de la
+ % captura de Atahualpa) se entregaron al
+ y pillaje del palacio y se apoderaron del
: “oro, la plata y de todo lo que había de
53 valor”. También es conocida la inmen-
* "sa cantidad de objetos de esos metales
. > que Pizarro y sus huestes consiguieron
, ¿de Pachacamac y del Cuzco a cambio
> de la falsa promiesa de liberar a su pri-
sionero, el Inca Atahualpa.

Pero ta destrucción de objetos no

s —eoacluyó allí, sino que sistemática:
> -. mente continuó en aras de la ambición
- de los invasores y de los métodos em-
j pleados por Jos catequizadores de
> aquellos tiempos. Las lacas, cemente-

. Perú antiguo, fueron destruidos y con

ellos todo lo que en su interior eficon-
. trarón, Veamos cómo ocurrió esto.
“Había (dice Cieza) en este valle
-* (Chincha) grandísima cantidad de se-
E pulturas hechas por los altos secadales
3 v del valle. Muchas de ellas abrieron los
> spañoles y sacaron gran suma de
oro”, El mismo Cieza declara más ade-
+*lante, “en las sepulturas y huacas suyas
o (de Nazca) he oído que sacaron los es-

>. . pañoles gran cantidad de tesoro”.

Delos trabajos en pro de la catequi-
* zación para eliminar las costumbres re-
+, lighosas peruanas antiguas, tenemos no-
2: ticias de la congregación religiosa agus-
miana residente en Huamachuco.

¿“ANI los diligentes frailes descubrieron

rios y adoratorios, lugares de culio del-

pronto numerosos adoratorios Y ena

ellos criados, músicos, bufones y sacer- "1

dotes que cada ídolo tenía (CJ En.

Otros casos encontraron santuarios *
(-. -) los cuales tenían sus vestidos yo
trompetas y ovejas y muchas cosas que
les daba el Inga (Huayna Cápac) (...) >
En Porcón, cuatro leguas de Huama.
chuco (con el idolo llamado Catequil), +
haltaron algunas trompetas y tambores
(y) vestidos así de dos hechiceros, de
los chocarreros y truhanes”.

vi

Arriaga, denodado extirpador de .

idolatrías e igualmente catequizador *
insigne, preocupado por las costum-"a
bres religiosas natives denuncia que, en
Huancayán, un gran hechicero que se %
tornaba en lechuza, fue desenterrado 2
por sus creyentes de la iglesia donde *:
estaba sepultado hacía dieciocho años
En vista de este hecho Arriaga dice que
envió “por él con un catequizador in-.
dio de confianza, y me lo trajeron''
(-..) y quemamos”, También agrega
que debajo de esa huaca “había tres.2
trompetas y muchos otros instrumen-
tos de los sacrificios.” . a

Rivero y Tschudi, estudiosos de *

nuestro pasado, sintetizan lo que ocu-
rrió: “Por desgracia las primeras obras -:
del arte del platero no han legado a;
nuestro tiempo, habiéndolas destruido “
la codicia de los invasores y el odio de 3
los indígenas contra éstos. Todos los
artefactos de oro y plata que encontra-
ron los españoles los fundieron en ba-
reas (...); y los indios testigos de las
ansias que anbelaban tos conquistado- ;
res (...) los enterraban, derretian y
arrojaban a las lagunas. Los que han
llegado a nuestras manos, son objetos
de segundo orden, e incapaces de dar
idea completa de la perfección que al-

canzaron los peruanos”.

me

MUSICA Y DANZAS EN EL ANTIGUO PERU

Pero la destrucción de los lugares y

objetos de rito (los de ceremonias y
fiestas ya habían sido destrozados)
fue también complementada por otras
disposiciones: “Para que se acabe (dice
Arriaga) con la mala casta de los maes-
tros y ministros de la idolatría o por do
menos no hayan tantos, el único me-
dio es la reclusión de Santa Cruz, que
le temen grandemente”. Árriaga al per-
catarse de su difícil y descomunal ta-
rea declara: me “falta paciencie cuan»
do uso el amor y regalo (sólo cuando
los amenazo) enviar a la Casa de la
Santa Cruz, lo temen, asústanse vienen
a misa y a la doctrina”.

Promulgaron también disposiciones

en pro de la catequización, entre ellas
la que recurrió a la música y que or-
dena “componerles letras en su lengua
a lo divino y hacer a los niños que las
canten ante ellos (los catequizadores),
para que así se olviden de los cantares
antiguos, y por vía de la música se les
encajone (sic) la declaración de los ar-
tículos y mandamientos y sacramentos
y obras de misericordia”.

Con idéntica intención, y como

complemento, se ordena que “cuando
cojen las sementeras no bailarán el baj-
le que llaman ayríhua, que es alando
unas mazorcas de maíz a un palo, bay-
lando con ellas, ni el baile que llaman
Ayja, vi Huanco, ni tañerán las succhas
y al quebrantar esta constitución, le
serán dados cien azotes, y estará preso
una semana en la cárcel”.

Al comenzar el siglo XVII, dice

Nota: Todas las fotografías que ilustran “La música en el antiguo Peri” han sido
tomedos |

por su autor, César Bolaños,

59

Arriaga, la población de Lima “ha cre-

cido tanto que puede competir en to-
do con muchas de Europa. (...) la
gente so es mucha, pues no tendrá más
de 12,000 españoles venidos de España
y nacidos acá, y cerca de 11,000 ne-
gros, así cómo los que cada año vienen
de Guinea como los que acá nacen, e
indios poco más de 2,000, fuera de
otras mezclas que se han hecho de
estas tres naciones, que son muchas y
varias (...) llegarán a cerca de 30,000
personas”.

Murúa años después, sobre la ciu-

dad de Lima, agrega algo más: “Hay en
esta ciudad veinte criil piezas de escla-
vos negros y negras, traídos de Guinea
y nasidos en ella, infinito númeto de
indios de los llenos y de la sterra, ofi-
ciales de diversos oficios, que ayudan
a los españoles, y que bienen a ella a
negocios y pleitos y en los aderesos y
bestidos ymitan notablemente a los es-
pañoles (...) ensierra en si esta noble
ciudad más de cuarenta mil personas
de todos estados y condiciones”.

Hace casi quinientos años el mesti-

zaje cultural étnico, técnico, social e
indudablemente musical dio sus príme-
ros pasos. Lo que vendría después lo
conocemos también a través de otras
disciplinas. En cuanto a la música, ins-
trumentos y danzas, las manifestacio-
nes culturales actuales son parte indes-
ligable de nuestra antigua historia que
data de hace aproximadamente veinte
mil años.
, . z
A E E

= 3

AA c8

NSULTADA

qn "ACUÑA B,, Constantino

1984 “Chavín: hay que s

= tro arqueológico de Áncash |

p. 1, 12 de agosto de 1984. Lima. |

o nn. . ” , :
alvárlo. Debemos evitar abandono de valioso cen: ;
» En el diario El Comercio, Sección UC,

Lg
2

|
= ARRIAGA, Joseph Pablo de Z
1920 La extirpación de la idolatría en el Perú. Colección de libros y docu-
mentos referentes a la historia del Perú. T. J (2a. serio). imprenta y |

= librería Sanmarti Ca. Lima.

AVILA, Francisco de . o
1966 — Dioses y hombres de Huarochirí. (1598?) Edición bilingúe, traduc-

ción castellana de José María Arguedas; estudio bibliográfico de Pie-

rre Duviols. Museo Nacional de Historia-Instituto de Estudios Perua-
nos. Lima. ¿

¿
i
t
!
3

BAESSLER, Arthur e
1902 — Ancient peruvian art, Contribution to the archaeology of the empire ;

Z of the incas, from his collection by Arthur Baessler, translated by

A.H. Keane Berlin, A. Asher £ Co.; New York Dodd Mead and Co. |

a BETANZOS, Juan Diez de _

o 1924 — Suma y narración de los incas (1533-1552) Colección de libros y do-
m cumentos referentes a ta historia del Perú. T, VUE Qa. serie). im- ¿

prenta y librería Sanmarti y Ca, Lima.

i

BOLAÑOS, €.; GARCIA, F., SALAZAR, A. . E

Mapa de los instrumentos musicales de uso popular en el Perú. Ofici-

a 1978 :
na de Música y Danza, INC, Lima. |

- BOLAÑOS, César o N |
1984 Entrevista a arqueóloga Isabel Flores sobre sus excavaciones €n la 4

huaca Puellana, Lima.

BIBLIOGRAFIA 6l

CABELLO VALBOA, Miguel

“4 1920 Historia del Perú bajo la dominación de los íncas. Escrita en 1576
a 1586. Colección de libros y documentos referentes a la historia
del Perú, T, 11 (a. serie). Imprenta y librería Sanmarti y Ca. Lima.

c32£- Cb CALANCHA, Antonio de la

1972 Crónicas agustinas del Perú, | Biblioteca Missionalia Hispánica. '

T.XVH., Gráficas Horizonte. Madrid.

CIEZA DE LEON, Pedro .

1889 Crónica del Perú [1 Biblioteca Hispano-ultramarina. Imprenta de.
do oa Manuel Ginés Hernández. Madrid. :

COBO, Bernabé
1956 Historia del huevo mundo. H. Biblioteca de autores españoles. T.
XCIL Real Academia de la Lengua. Madrid.

CODINHA, María Eugenia

1984 — Instrumentos musicales y sociedad prehispánica de la costa central
peruana en el período intermedio temprano. Memoria para optar el

grado de bachiller en ciencias sociales con mención en Antropología.

Lima. :

D'RBARCOURT, Raoul

1924. Les formes du tambour a membrane dans Vancien Pérou. Musée de

Homme. Paris,

DPHARCOURT, Raoul er Marguerite

1925 La musique des incos, Libraire Orientaliste — Paul Gentimen Paris.

GARCILASO DE LA VEGA, Inca

1943 Comentarios reales de los Incas, Emecé - Editores. Buenos Aires.

GONZALEZ DE HOLGUÍN, Diego

1901 Árte y diccionario quechua español (1608). Corregido y aumentado

por los RR.PP. Redentoristas. Imprenta del Estado, Lima.

GCUAMAN POMA DE AYALA, Felipe

1936 — Nueve crónica y buen gobierno, Institute J'Etinologic. Université de

Paris. Paris.

CUAMAN POMA DE AYALA, Felipe

1956 Nueva crónica y buen gobierno. Interpretada por el Tnte. Coronel
Luis Bustios Gálvez. Tercer volumen. Dirección de Cultura. Árqueo-
logía e Historia del Ministerio de Educación Pública del Perú. Lima.
-62

CESAR BOLAÑOS

HERRERA, Antonio de
1726 Historia general de los hechos de los costellanos, en la isla y tierra
firme del mar oceéno. Nicolás Rodríguez Franco. Madrid.

HOLM, Olaf
1977 “Lanzas silbadoras”
nes de la Universidad Católica, Quito, Ecuador.

IZIKOWITS. Karl Gustav

1935 — Musical end other sound instruments of the South American Indians.

Elanders Boktryckerj Aktiebolag. Goteborg.

IZLIMA, Señichi y SONO, Toshihiko

1963 — Andes 2 excavations ai Kotosh Peru. 1960. Kadokawa Publishing.

Tokio.

JIMENEZ BORJA, Arturo

1950-51 “Tastrumentos musicales peruanos”. En: Revista del Museo Nucto-

nal T. XIX - XX, 1950-51. Lima.

KAUFFMANN DOIG, Federico

1978 Comportamiento sexual en el antiguo Perú. Kompaktos G.S., Edito-

res. Lima.

LUMBRERAS, Luis; AMAT, Hernán

1969 — “Informe preliminar sobre las galerías interiores de Chavín”. En: Re-

vísta del Museo Nacional T. XXXTV. 1965-1966, pp. 143-197, Li-

nia.

LUMBRERAS, Luis Guillermo

1972 “Los estudios sobre Chavín”. En: Revista del Museo Nacional. T.

XAXXVIL pp. 6-72-92. INC. Lima.

LUMBRERAS, Luis Guillermo, y otros

1976 Acerca de la función del sistema hidráulico de Chavín. Serie: fnbves-

ligaciones de campo. No. 2, MN.AJA. Lima.

MEGGER, B.; EVANS, €.

1977 “Las tierras bajas de Sudamérica y las Antillas”. En: Estudios ar-

queológicos, pp. 11-69, Ediciones de la Universidad Católica. Quito,

Ecuador, :

MEZA. Alonso de :
1920 Informaciones al Virrey Toledo, 1533-1575, Colección de libros y

- En: Estudios arqueológicos, pp. 71-88. Edicio.

BIBLIOGRAFÍA . 63

documentos referentes a la historia del Perú. T. IV Ca. serie) Im-

prenta y librería Sanmarti y Ca. Lima.

MOLINA, Cristóbal de o
1968 Relación de las muchas cosas acaecidas en el Perú, Biblioteca de au-
tores españoles. T. CCIX, pp. 57-95. Real Academia de la Lengua,

Madrid.

MUELLE, Jorge €.
1936 — “Chalchalcha”. En: Revista del Museo Nacional, T. Y. No. 1, pp.

65-88. Lima.

RUA, Martin de , _
o Orígenes de los reyes del gran reino del Perú (s. XvD. Colección de
libros y documentos referentes a la historia del Perú. T. IV (2a. se-
rie). Librería e imprenta Sanmarti y Ca. Lima.

RNE, Harold 1% :
ra South American Mithology. 3a. ed. The Hamlyn Publishing Grou
Ltd. New York.

PEREZ DE ARCE, José : o

1982 — La música en el arte precolombino. Catálogo para la exposición en el
Museo Chileno de Arte Precolombino. Ilustre Municipalidad de San-

tiago. Chile,

PEZZIA ASSERETO, Alejandro . o

1968 Ica y el Perú precolombino. T. L Arqueología de la provincia de Ica.
Empresa editora Ojeda. Jca, Perú.

no 4 los Serores y oidores de la audiencia real de su majestad. Relación

de Hernando Pizarro acerca de la conquista (1533-1 575). Colección
de libros y documentos referentes a la kistoria del Perú, T. Il Ca.
serie) Imprenta y librería Sanmarti y Ca. Lirma.

P AS, Pedro : , e
080 Arqueología del Ecuador. Imprenta editora Gallocapitán. Otavalo.
Ecuador.

ACRUZ PACHACUTI, Juan > - ,

a Relación de entigiiedades deste Revno del Pirú, Colección de mos
y documentos referentes a la historia del Perú, T. IX. (La. serie). Ira-
prenta y librería Sanmarti y Ca, Lima.
54 CESAR BOLAÑOS

TELLO, Julio €.
1931. “Un modelo de escenografía plástica en el arte antiguo peruano”.
En: Wiracocha, Vol. 1- No, 1, pp. 87-112.
1937 — El Strombus en el arte Chavín. Editorial Atena. Lima.

UCLA
1973 — Music in the visual arts. An exhibition la the Museum of cultural his-
tory Galleries, organized by the University of California. Los Angeles
(UCLA).

VALCARCEL, Luis E.
1964 Historia del Perú antiguo. Juan Mejía Baca. Lima.

OBRAS INEDITAS

BOLAÑOS, César
1978-79 Investigación del material arqueológico-musical del M.N.A.A. Para la
exposición “Música y danza en el antiguo Perú”, en el mismo Museo,

BOLAÑOS, César
1979 Investigación del material arqueológico-musicai de los museos y Co-
lecciones de Lambayeque, Pacasmayo, Chepén, Trujilio, Ayacucho,
Cuzco. Programa regional de musicología, PNUD-UNESCO. Lima.

BOLAÑOS, César
1979 — Investigación del material arqueológico-musical de algunos museos y
colecciones de Quito y Otavalo, Ecuador. Programa regional de mu-
sicología, PNUD-UNESCO. Lima.

BOLAÑOS, César
1983 — Las flautas de Pan prehispánicas y las antaras Nazca. Manuscrizo. Li-
ma.

Siglas de coleccionistas y museos

Alb, Colección Teófilo Alvarez. FPrujillo, Perú.

MNNA Museo Nacional de Antropología y Arqueología. Lima.

Rod. * Colección Oscar Rodríguez Rozzetto. Pacasmayo. Perú.
MB Museo de Bruning. Lambayeque.

Cass Colección Cassinelli Trujillo.

MIDA Museo del Instituto Arqueológico del Cuzco, Cuzco,

MS Museo de sitio de Sechín. Casma.

US Ulrike Solari. Lima.

MUT Museo de la Universidad de Frujillo. Trujillo.

José Quezada Macchiavello

LA MUSICA EN EL VIRREINATO
En homenaje « la
memoria de Andrés Sas,
INTRODUCCION

“Dennos licencia, señores,

para cantar y baylar,
al uso de nuestra tierra”.

(Cashua del norte peruano, recopilada

por Baltazar Martinez de Compañón
en el siglo XVII).

Polabres preliminares

Esié trabajo pretende presentar un pa-

norama peneral de la cultura inusical
del Perú en una ctapa histórica de ca-
pital importancia, cual es la colonia.
A lo largo de casi tres siglos de domi-
nio español, se produce y afirma la
síntesis de las dos grandes vertientes
de la cultura peruana: la aborigen y la
española, estableciéndose así los ras-
gos fundamentates de la identidad na-
cional.

El estudio no pretende acceder a la

categoría de historia, ni tampoco in-
tenta ser un especializado análisis mu-
sicológico; en cambio, persigue plas-
mar una visión amplia, resajtar gran-
des líneas y resumir la información
con que se cuenta actualmente sobre
el tema.

Ea historia de la música en el Perú

aún no ha sido escrita, Una obra de
esta naturaleza derivará de un profun-
do y vasto trabajo de investigación y
refñiexión que, desde una perspectiva

indoamericana, deben levar a cabo

mentes peruanas.

Durante los últimos cincuenta años,

aproximadamente, dedicados investi-
gadores musicales de América han ini-
ciado la tarea de reciperar un patri-
monjo decumental y de reconstruis una
cultura musical, alcanzando encomia-
bles resultados. Gran parte de los estu-
dios en que estas investigaciones han
derivado, se tomaron como biblio-
grafía para nuestro trabajo. Se ha
consultado, especialmente, los valiosi-
simos libros y artículos del ¡Justre bel-
ga-peruano Andrés Sas; los no menos
importantes debidos al musicólogo chi-
leno Samuel Claro Valdés y al investi-
gador norteamericano Robert Steven-
sort; así como tos eruditos trabajos s0-
bre el arte dramático en el Perú virrei-
nal, realizados por el historiador perua-
no Guillermo Lokhmann Villena, que
contienen datos de gran interés para la
historia de la música peruána durante
la colonia, tan ligada en muchos aspec-

.tos al teatro.

Debo agradecer al doctor César

Artóspide de la Flor por sus sugeren-
cias y apreciaciones tan profundas y
versadas y por la generosa colabora-
ción que me ha proporcionado, po-
niendo a mi disposición tna importan-
te parte del material bibliográfico e
08

inéditas notas suyas sobre la historia

musical peruana. Agradezco al maestro
Enrique Jturriaga por las inteligentes
reflexiones con las que ha dado res-
puesta a mis reiteradas consultas; al
historiador Juan Carlos Estenssoro
por los oportunos datos que ha tenido
la amabilidad de otorgarme y al maes-
tro Francisco Pulgar Vidal por el apor-
te que para mí han representado sus
claros conceptos sobre la música pe-
ruana y que a Través de conversaciones
sostenidas a lo largo de años han esti-
mulado mi vocación por ella, que tra-
to de plasmar en este trabajo.

Criterios generales

A efectos de centrar un enfoque del

tema a tratar, se proponen los sigulen-
tes criterios que fundamentan con-
ceptualmente muestro trabajo:

1.—Al referirnos a la música de la

colonia, tomamos ua conjunto de ma-
nifestaciones diversas, producidas en
los estamentos y castas de la sociedad
colonial. Cada uno de estos estamen-
Los y castas tuvo una cultura musical
característica. Estas expresiones se in-
fiuyeron entre sí, prevaleciendo obvia-
mente la cultura musical de la clase
dominante que, al haber accedido con
mayor frecuencia a la transmisión es-
crita, ha legado a nuestros días con
mayores posibilidades de reconstruc-
ción. o

2.—La periodificación monocróni-

ca, basada en la realidad de la cultura
musical europez, no resiste una aplica-
ción sería en otras culturas musicales
como la peruana, no obstante haber
surgido esta última- sobre la base de
una cultura europea trasplantada. Sin
negar coincidencias estéticas y crono-
lógicas, la música de la colonia mani

JOSE QUEZADA

Fiesta rasgos diferenciales sui géneris,

determinados en cierta medida por un
proceso histórico igualmente particu-
lar.

3.—La periodificación es un hecho

taxológico, la introducción, por Tazo-
nes metodológicas, de un orden discre-
to dentro de un “continuum”, con el
propósito de facilitar una comprensión
cabal de un determinado proceso. Sin
intentar establecer criterios definitivos,
se ha subdividido el “continuum colo-
nial” en etapas más o menos ligadas a
la evolución política y social del virrei-
nato; proponemos, así, una etapa de
formación, que comprende aproxima-
damente los años de la conquista y los
primeros del virreinato, durante el si
glo XVI, una etapa de apogeo, que
coincide con el período de esplendor
del virreinato (siglo XVII), hasta cul-
minar la primera mitad del siglo XVIII;
y una etapa de decadencia y Ocaso,
que corresponde a la fase final del do-
minjo político.

4.—La música de la colonia se da en

el contexto de un proceso general de
aculturación del mundo andino, como
consecuencia de la dominación españo-
la, La nueva música que surge a partir
del siglo XVI en el escenario peruano,
se desarrolla sobre la base de la cultura
musical trasplantada al Perú. Este tras:
plante se jefuerza durante el siglo
XVI y con menor intensidad en da si:
guiente centuria. Pareciera así que la
música peruana se desarrolló no sobre
una base autóctona que asimnilara in-
fluencias foráneas, sino más bien so:
bre una base hispana que asimiló dos
vestigios de la música de los runakuna
prehispánicos. !

l. No es posible sislar con precisión los ele-

mentos prehispánicas y los de origen au-

INTRODUCCION

5.—No pueden deslindarse con pre-

cisión en la cultura musical de la colo-
nía, los límites entre lo erudito y lo
popular. Una música de origen erudito
fue impuesta a nivel popular para <con-
solidar la dorrinación; asimismo, una
cultura musical provenjente de las
tapas dominantes de la sociedad incai-
ta y transformada en popular por la
dominación española, fue asimilada,
utilitariamente en algunos casos, a la
cultura musical erudita.
-6.—El carácter adjetivo del término
“colonial” aplicado a la música (músi-
ca colonial), puede traer ¿eneralizacio-
nes y derivados conceptuales muy sim-
plistas. El término “colonial”, perti-
ñente para lo histórico-político, es
muy limitado para una aproximación
más profunda a fenómenos de natura-
leza estética. Tal vez “colonial” es un
término más rico que “medieyal”, por
ejemplo, que posee una connotación
muy mediatizada por lo cronológico,
Sin embargo, nuestro término colonia]
resulta inútil luego de una primera
aproximación. Si bien lo estético se ha-
lla vinculado en sus orígenes a lo ideo-
lógico, a lo ético o a lo político, pue-
de trascender lo circunstancial de esta
vinculación. Mucha de la música pro-
ducida en la sociedad colonial, origina-

tóstono en la música popular tradicional

del Perú, A pesar de rasgos de origen evi-
dente, siempre existe un campo ambj-
guo. No parecen supervivir en el Perú ex-
presiones de origen prehispánico “quími
camente putas”. Tal vez sólo algunas tri-
bus amazónicas, que hasta hace poco yi-
vian en una suerte de “neolítico”, con-
servan una música probablemente muy
árcaica, ya que estas tribus no tuvieron
ningún contacto cultara] significativo
cor los españoles, ni tampoco con los
incas. El descubrimiento de muchas tri-
bus amazónicas data del sigla Xx,

60

da y estimulada por una ideología

igualmente colonial o por una cultura
religiosa ahora anacrónica, puede hoy
emanciparse de aquellos valores cadu-
£os y superados y recuperar un sentido
puramente estético,

Antecedentes de la cultura musical

española y de su trosplante al Perg?

Antes de abordar el tema objeto de es-

te trabajo, consideramios preciso hacer
un sormero resumen de la cultura musj-
cal de España hasta el siglo XV] y al
gunas referencias al trasplante de cier.
tas manifestaciones especificas y a la
difusión que éstas tuvieron en el visrej.
nato peruano.

Desde el siglo XII empieza en la

península ibérica el desarrollo de una
importante cultura musical. En las cor-
tes de Aragón y Castilla están presen-
tes trovadorés provenzales como Gui-
raut de Riquier y ya en la misma épo-
ca en que Per Abbat copió el Mio Cid
empiezan a brillar los trovadores cata.
lanes Guiraut de Bornell, Berenguer
de Palazol y Pierre Cardenal, quienes
cultivan un arte lírico de exquisita be-
lleza.

El arte trovadoresco se ha conser-

vado en códices que contienen bellas
poesias amatorias y a veces la trans-
cripción de melodías; pero también és.
las han sobrevivido por tradición oral.
La Cangao do Figyeiral transcrita re-
cién en el siglo XV, fue transmitida en
forma oral durante casi doscientos
años y es atribuida al trovador portu-
gués del siglo XHI, Goesto AÁnsunes.
Sia el ánimo de establecer una Hhipó-

2 La vertiente prehispánica de la cultura

musical peruana no es menos importan-
te, por cierlo, y será tratada en otra par-
te de este libro,
70 -

tesis, señalemos la notable sernejanza

melódica entre esta canción trovado-

résta y una anónima pieza cuzqueña

del siglo XVIII titulada Un Jfuguetico

de fuego, que se encuentra en el ar-
Chivo del convento de San Antonio

Abad? Podría ser este caso -tan só.

o una coincidencia: sin embargo, en la
tradición andina existen algunas dan-
zas aún vigentes que presentan eviden-
tes semejanzas con antiguas estampidas
y danzas trovadorescas.

, Lauro Ayestarán, prestigioso rhusi.

cólogo uruguayo, afirma que muchos
de los antecedentes del cancionera-in-
fantil tradicional de Sudamérica se re-
montan a muy antiguas melodías es.
pañolas. Encuentra, así, que el popular
“arrorró” está perfilado en Las canti.
gas de Alfonso X el Sabio. Importantes
compositores del virreinato, como To.
más de Torrejón y Velasco y Juan de
Araujo, compusieron “rorros pelifóni-
cos”,

Las contigos de Santa María de Al-

fonso X el Sabio, compuestas y reco-
piladas. en el siglo XUT, representan
un arte trovadoresco tardío, con inne-
gables influencias populares y ciertas
voces de origen árabe. Estas cantipas
del rey castellano son contemporáneas
de las que compuso el trovador de Vigo,
Martín Coda. En ambas colecciones
pueden verse los antecedentes forma.
les de los villancicos de posteriores si-
elos, que llegaron a las colonías amerj-
canas, donde continuaron siendo cultj-
vados hasta fines del siglo XVII.

Otro hito fundamental en la tradi.

ción musical española del medioevo es
El Livre Vermel de Cataluña, intere-
santísimo documento donde figuran
algunos de los más antiguos cánones de

3, Transcrita por Samvel Clato Valdés.

JOSE QUEZADA

Iconografía en "Las Ceantigas de Santa Ma-

ria" de Alfonso X el Sabio fEnciclopedia
Grijalbo, vol f Pág. 348),

Europa y una serie de hermosas can-

ciones de peregrino, testimonios del
culta místico popular de Montserrat.
En estas canciones se encuentran jas
primeras muestras del género “a ball
rodó” profusamente cultivado; entre
ellas, sin duda alguna, la más importan-
te €s la danza de la muerte Ad mortem
festinamus, que nos trae a la memoria
la peste negra que asoló Europa entre
1347 y 1348.

Los bellísimos himnos a la Virgen

que contiene El Livre Vermel pueden
guardar correspondencia y presentan
notables similitudes con tonadas popu-
lares marianas que indios, mestizos
criollos y negros cantaron durante la
colonia.

Al siglo XIV se remonta también

El Misterio de Elche que todavía se re.
presenta contemporáneamente, con in-
clusión de música polifónica compues-
ta por tsinés Pérez, Antonio de Ribera
y Luis Vich, en el siglo XVL Este mis-
terio valenciano es exponente de la

4, Ver capítulo Mi en Recopilación de la

musica popular,

INTRODUCCION

tradición medieval del drama litúrgico

que se siguió cultivando en América y
que puede verse aún reflejada en mani-
festaciones del acervo andino, como
La Danza de los Doce Pares de Fran-
cía, que Martinez de Compañón repre-
sentó en una de sus acuarelas.

La tradición popular española al-

canzó en el siglo XV el momento más
fecundo de su evolución, con el villan-
cico derivado del zéjel moro, pequeña
copla de popular inspiración, que con-
centra el sentimiento y la sabiduria del
alma villana, y también con el roman-
cero antiguo. Romances históricos,
fronterizos y novelescos, recuperaron
incidencias y leyendas caballerescas, li-
gadas especialmente a la reconquista
de España, que los Reyes Católicos
culminaron el año mismo del descubri-
miento colombino de América.

En los primeros años de la conquis-

ta se cantaban en el Perú romances co-
mo el de Gaiferos y Melisenda, el del
Marqués de Mantua, el de Fernán Gon-
zález, junto con otros que inspiraron
la gesta de los conquistadores y aque-
llos que rememoraban hazañas recien-
tes, como la expulsión de los moros o
la guerra del turco. .

Al finalizar el siglo XV y durante

el siglo siguiente (el Siglo de Oro), vi-
llancicos y romances populares fueron
glosados y tratados polifónicamente
por poetas y músicos que servían a re-
yes, duques, príncipes y Marqueses.
Hoy se conservan por centenares estos
villancicos y romances polifónicos en
cancioneros hallados en antiguas bi-
bliotecas, como el de Palacio (de los
Reyes Católicos), el del Duque de Ca-
labria (Cancionero de Upsela), por ci-
tar sólo los más importantes.

5, Ibid,

Entre la gran cantidad de cultores

del villencico polifónico, hay que nom-
brar primero a Juan del Encina (1468-
1529) precuszsor del gran teatro rena-
centista español y creador de obras
poéticas y musicales de intensa expre-
sión; a Juan de Anchiecta, Francisco Pe-
ñaloza, Juan Vásquez, Pedro Valenzue-
la, Marco Flecha “el joven”” y luego a
Luis de Milán (transcripciones para so-
lo y vihuela).

Romances y villancicos cumplen

una función primordial en la estructu-
ra de las obras dramáticas españolas de
los siglos XVI y XVIL Refiriéndose al
teztro español de esa época, dice Lot
mann Villena que “no es sino el ro-
mancero hecho acto vivo sobre las ta-
blas”; es así que el trasplante del tea-
tro español a las colonias americanas,
refuerza necesariamente el trasplante
de la música.ó

Estas expresiones musicales españo-

las, ya tradicionales en la época de la
conquista de América, fueron inmedía-
tamente trasplantadas y con ellas jlega-
ron también las primeras manifestacio-
nes del canto gitano-andaluz 7 y varia
das danzas de todas las regiones de Es-
paña, en las que resaltan rasgos de re-
moto origen bizantino a veces, otros

árabes o sefarditas, algunos de arcaica

procedencia céltica, y significativas in-
fluencias del canto litúrgico. Sin pre-

6, Recordemos El Caballero de Olmedo de

Lope de Vega, con aquel estribillo: “Que
de noche le mataron al caballero, la gala
de Medina, la Flor de Olmedo”. Este vi-
lancico de melodía tradicional fue to-
mado por Cabezón, Milán y Gombert.
Incleso Morajes compuso una misa
Dezidle al Caballero, sobre el villaecico
a 5 de Combert, que figura en el Concio-
nero de Upsala.

7. Los gitanos arribaron a España en 1449.

7

tender desvirtuar la hipótesis de que

los runakuna prehispánicos cultivaran
la pentafonía, se puede afirmar que
muy probablemente los españoles tra-
jeron también algunas variedades musi-
cales pentatónicas.

La polifonía como un hecho técel-

co “consciente” parece ser privativa de
la civilización europea, esto no desvir-
túa la posibilidad de manifesteciones
de una polifonía “inconsciente” entre
los runakuna prehispánicos. Garcilaso
de la Vega refiere en sus Comentarios
reales de los Incas la producción de
sonido en consonancias de quintas y
otras, entre tocadores de cañuto; la po-
lifonía religiosa, compleja y acabada
que los españoles trajeron a las colo-
nias, no fue inuy difícil de asimilar pa-
ra los aborígenes.

Desde el antiguo Codex Calixtinus

y desde El manuscrito de las Huelgas,
es decir desde los albores de la polifo-
nia europea en los siglos XI y XIII
España presenta un interesante cultivo
de la polifonía sacra.

En el siglo XVI se alcanza en Euro-

pa y en la península ibérica también,
el cenit del arte polifónico sacro. Es
esta la centuria de Des Prez, de Lasso,
de Palestrina, de Gabrielli, y en Espa-
ña la de Morales, Victoria y Guerrero.

Éa difusión en América de las obras

de los polifonistas sacros de España
fue muy rápida. Antes de 1553 había
llegado al Cuzco un libro con dieciséis
misas de Cristóbal de Morales (1500-

Th 1553) publicado en Roma en 1544.

El genio profundo y noble de Morales

fue muy apreciado en toda América.

Los motetes de Prancisco de Guerrero

(1527-1599), el sereno maestro espa-

fiol considerado “ei Murillo de la mú-
sica”, fueron interpretados ya por los

JOSÉ QUEZADA

hijos de los caciques incas de Quito en

el colegio de San Andrés, los motetes
en mención fueron publicados en Ve-
necia en 1570.

Tomás Luis de Victoria (1548-

1611) es, sin duda, uno de los grandes
maestros de la historia musical de Es-
paña; místico apasionado (un San
Juan de la Cruz de la música), es al la-
do de Padestrina, el más importante ex-
ponente de la música sacra católica. En
1598 —pocos años después de su retor-
no a Madrid, nombrado capellán de ta
emperatriz María en el Escorial reci-
bió Victoria la suma de cien pesos de
nueve reales (no poco dinero entonces)
que le envió el doctor Solís, abogado
limeño que admiraba su arte desde la
Ciudad de los Reyes.

Las obras del organista español An-

tonio de Cabezón (1510-1602), creador
de un arte de la más noble majestad
que, a pesar de las diferencias cronoló-
gicas, podría aceptar una comparación
con el de Johana Sebastian Bach, fue-
ron conocidas y ejecutadas por orga-
nistas españoles, indios y mulatos, des-
de los primeros tiempos virreinales.

Á pesar de la carencia en nuestros

archivos coloniates de música instru-
mental, no hay razón para negar la po-
sibilidad de su cultivo, ni que se cono-
ciese las obras musicales y los métodos
de eximios cultores de la vihuela como
Luis de Milán, Luis de Narváez, Alonso
de Mudarra, Enriques de Valderrábano
o Miguel de Fuenllana; tan importan-
tes para el desarrollo posterior de la
música instrumental europea. Segura-
mente se conocieron también Jos tra-
bajos teóricos de Bermudi, Rarnis de
Pareja, Salinas y Ortiz, que fueron el
gran aporte de España a las nuevas teo-
rías musicales modernas.

CAPITULO 1

Ú
FORMACION DE LA CULTURA MUSICAL EN LA COLONIA
(SIGLO XVI)

Ministriles y cantores de gesta indíanos

“Pues Señor Gobernador/ mirelo bien

por enteraf que allá va el recogedor/ y
aquí queda el carnicero”. Desde estas
coplas de la isla del Gallo que, como
afirma Luis Alberto Sánchez, se hubie-
sen podido cantar al tañer de la vihue-
la, la música española irrumpe en nues-
trá historia. Aquellos años fueron tur-
bulentos y en ellos se dieran decisivos
sucesos históricos que es necesario te-
ner presentes, para comprender el ca-
rácter que adoptó la cultura tnusical
española al momento de trasplantarse
al Perú.

Los incas ¿uvieron noticias de la

presencia de los Ohapaq Qocha? apro-
ximádamente desde 1515; pero recién
el encuentro se produjo cuando Pedro
de Candia llegó ante los aborígenes de
Tumbes (al norte del Perú) en 1528. A
partir de entonces, los conquistadores
empezaron a fundar ciudades sobre as-
tiguas poblaciones y lugares sagrados,
comenzajor a imponer la religión cris-
tiana y el castellano, dando inicio, asf,
a un paulatino y agresivo proceso de
aculturación.

Átao Wailpa, inca usurpador, ca-

yó en poder de los españoles en Caja-

L Señores de la laguna,

marca en 1535, Este hijo quiteño del

gran Wayna Qhapaq, había hecho pri-
sionero poco antes a Wascar inca, le-
gitimo sucesor de la dinastía del Cuz-
£0, que murió asesinado cuando ya
Atao Wallpa se encontraba cautivo.

Muerto el inca quiteño, los espa-

ñoles se trasladan al Cuzco y lu to:
mán. Sobrevienen disidencias y some-
timientos en la nobleza imperial y los
que intentan mantener el Tawantin-
suyo se trasladan a Vilcabamba, cerca
de la antigua capital del imperio.

Comienza una época de levanta:

mientos y resistencia, de codicia y de
traición. Sólo ha transcurrido un año
de la fecha en que Pizarro fundara Li-
ma y Kira Yupanqui intenta tomarla.
Manco Inca asedia el Cuzco por dícz
años. Ahí muere Almagro, el socio de
Pizarro, a manos de pizarristas, al vol.
ver de Chile para defender a los asedia-
dos. Poco después, el fundador de Li-
ma cae muerto en manos de insurrec-
tos partidarios de Almagro.

Diego de Almagro, “el mozo”, es

nombrado por sus parciales goberna-
dor del Perú. Rompe entonces con la
corona, pera muere decapitado en el
Cuzco, tras caer derrotado en Chupas.

Gonzalo, el menor de los Piza-

rro, se levanta por su lado contra el
virrey Núñez de Vela, cuya cabeza rué-
74

da por tierra; nombrado entonces go-

bernador por sus seguidores, ingresa
triunfalmente a Lima en 1546.
Arrogante y déspota, instaura Gon-
zalo un señorío de corte feudal, don-
de se reeditan torneos como los de
la Europa feudal de siglos pasados. Te-
nía Pizarro a su servicio una capilla
con seis ministriles, a quienes Garcilaso
llama “lindos oficiales”, que cantaban
loores a sus hazañas, que eran a veces
muy crueles. Formaban la capilla: el
vihuetista Francisco Marcién Diáñez,
Pedro Bejarano, Juan de Estrada y el
mestizo mejicano Agustín Rámirez; és.
tos entonaban cantares de gesta de ins-
piración local y romances tredicionales
originarios de Castilla. Pocá antes de
caer derrotado por el pacililcador La
Gasca y morir decapitado en el Cuzco
en 1548. asistió Gonzaio en la capilla
imperial a una representación a cargo
de sus ministriles, muy sentejante a
los misterios medievales.

Los romances de esta época adop-

taron formas coloquiales y dialoga-
das. Además de los que cantaron a
Gonzalo y sus hazañas, se tizne cono-
cimiento de los que se hicieron a fa
muerte de Almagro y los que rememo-
raban al rebelde Hernández Girón. En
pleno renacimiento en Europa, se dió
en el Perú, en aquellos años guerreros,
una cultura con características más ca-
ballerescas que burpuesas,

Las fiestas religiosas. La música y la

catequización de los runakuna

El ingreso triunfal de La Gasca a Lima

fue motivo Para la puesta de compar-
sas historiadas con profusión de danzas
y nuísica. Propicia oportunidad para el
sarao fue, tres años más tarde, la entra-

da del viriey Antonio de Mendoza, y

JOSE QUEZADA

ast, la llegada de cada virrey fue siern-

pre motivo para el dispendio en carros
de música, costosos vestuarios para los
danzantes y recargadas escenografías.

Las' danzas de moros y cristianos,

las pasiones representadas, les co
medias a lo divino, las danzas del Cor-
pus Christi, y posteriormente, los autos
sacramentales,2 fueron frecuentes y
casi cotidianos en el virreinato,

Desde 1553. empieza a celebrar

se en Lima, con música y danza, la
fiesta del Corpus Christi Con el correr
de pocos años, esta celebración alcan-
zaría un brillo sólo semejante al que
tenía en Sevilla. Un año antes, el pri-
mer Concilio de Lima trata de poner
coto a “los muchos ynconbinientes”
que Jes plantea la participación de in-
dios y negros, no muy doctos en la fe
católica y en sus dogmas.

El arzobispo Gerónimo de Loay-

za, luego su sucesor, santo Toribio de
Mogrovejo, y después el arzobispo Bar-
tolomé Lobo Guerrero, insistieron con
vehemencia en el control de estos su-
puestos abusos. Los sucesivos concilios
timenses dedicaron mucho tiempo a
tratat de regimentar las fiestas y a mo-
derar el aporte de indios y negros,

En 1563, afío en que concluye el

Concilio de Trento, se representa en
Lima un fastuoso auto sacramental de
Alonso Hurtado, con la indispensable
participación de la música y danza de
los españoles y la de los indios y ne-
gros. Á pesar del despliegue de recur
Sos se procuró un arte sencillo, directo
y convincente, Las representaciones y

2. Los autos sacrámentales eran piezas en

un acto representadas,sobre carros orna-
mentados, con alusiones a la Eucaristía.
Éstos autos factos) son típicamente es-
pañoles.

Ja

FORMACION DE LA CULTURA MUSICAL EN LA COLONIA 35

las fiestas religiosas cumplían una fun-

ción de “propaganda fide”, acercando
al indio a los nuevos valores, símbolos
e imágenes religiosas. Á partir de 568,
cuando arribaron los jesuitas, tan ami-
gos del arte dramático, las representa-
ciones cobraron mayor auge aún.
Los indios asumen da nueva fe y
la nueva música con gran rapidez. Des-
de tos primeros años de la conquista
abundan las referencias acerca de la ha-
bilidad de los runakuna para asimilar
los conocimientos musicales europeos;
así, en el Discurso sobre la descender
cia y gobierno de los Íncas, se mencio-
aa a Carlos Inquill Topa Inga, hijo de
Paullu Inca y nieto de Wayna Ohapag,
como “un gran músico y muy hombre
de su persona”. El hijo del cacique de
la Puná, leja y escribía música, practi-
caba además el canto llano y el canto
de órgano. Cristóbal, hijo del cacique
de Caranque, poseía una hermosa y
educada voz y fue uno de los prime-
ros diestros organistas indios.

El padre Bernabé Cobo da cuen-

ta en su Fundoción de Lima de la des-
treza y perfección que alcanzaron las
ejecuciones vocales e instrumentales de
la capilla de música de la iglesia jesuita
del cercado de Lima, conformada por
indios hábiles tocadores de trompetas,
chirimiías y sacabuches, Los indios de
Surco pozaron- igualmente de gran
prestigio como tocadores,

La pericia de los indios de las ca-

pillas de música del valle del Mantaro
también fue muy apreciada. Én sus
Tesoros verdaderos de Indies, los cali
fica fray Juan de Meléndez como “ex-
celentísimos” y agrega “que no tienen
que envidiar a las mejores que el mun-
do admira”.

Los españoles usaron también

formas de la cultura musical de dos ru-

nakuna pata acercarlos a la nueva fe.
Garcilaso de la Vega Inca refiere, así,
que el organista del Cuzco componia,
en 1551, polifonías con melodías abo-
tígenes. Parece que este organista fue
don Sebastián de León, que residió en
el Cuzco hasta 1552, año en que vino
a Lima para encargarse de la construe-
ción del órgano catedralicio.*

En su Símbolo Católico indiano

publicado por Antonio Ricardo en Li-
ma en 1598, Gerónimo de Oré Feco-
mienda la enseñanza del canto llano a
los indígenas, para facilitar su conver-
sión: este sacerdote criollo de Huaman-
ga consigna, en español y quechua, sie-
te cantos que entonaban los indios co-
tidianamente.

Son frecuentes en toda América las

composiciones religiosas en idiomas
vernáculos; por ejemplo los himnos en
lengua nahuatl, compuestos en México
por Hernando de Franco en las últimas
décadas del siglo XVI y los motetes en
dialecto caribe, escritos en la misión de
Píritu, Venezuela, ya a mediados del
siglo XVHL, por Diego de los Ríos, la-
mentablemente perdidos estos últimos.
También aquellos que toman motivos
autóctonos como el bailete El Día del
Corpus de la misión jesuita de Moxos
en el Beni-Bolivia? que data del siglo
XVIII, lo que indica que esta estrategia
del acercamiento prosiguió en algunos
casos -

Posteriormente, en el sigio XVIL

disposiciones inquisitoriales y dictáme-
nes episcopales persiguiendo la extir-

23. Viajó luego a La Plata en 1556 don Se-

bastián de León, para construir el órga-
no catedralicio de esa ciudad.

4. Transcrito por Samuel Claro Valdés.

76

JOSE QUEZADA

FORMACIÓN DE LA CULTURA MUSICAL EN LA COLONTA

mn

ORÁCIONES

TIPLE.

Hanzipar hopcunicamja huaricada m0 hala qui

Hanacpachopcollicumia,hosdcróta muchalcaiguó.

Yi parsurvpucoc mallqui —. Fumicunap lia

cuenon, Calpinacpa qutimecur fan, hunda jaÍc tata

pación de idolatrías intentarán aboli

las expresiones culturales aborígenes.

En Lima. en 1614 el arzobispo Bar-

tolomé Lobo Guerrero ordena la des:

trucción de los instrumentos indíge-

nas, pero a pesar de las prohibiciones
aparece en la capital del virreinato una
polifonía religiosa en quechua, la pri-
mera que se imprime y edita en Amé-
rica en 1631.

En el libro Ritual Formulario e Ins-

titución de Curas del franciscano ter-
ciario Juan Pérez Bocanegra? que pu-
blicó Gerónimo de Contreras. se én-
cuentra Hanac Pachep. Á pesar de que
esta primera polifonía impresa perte-
nece a una etapa posterior, trataremos
de ella en este capítulo, por repre-
sentar ta culminación de un proceso
propio del siglo XYL

Se ha pensado que está “obrita” fue

5. Pérez Bocanegra, sacerdote de Anda:

huaylillas, se encuentra retratado en el
púlpito de le iglesia de ese pueblo.

DIVERSAS.

Luparrura pucogniallque, runacinap fuste

peris

Camintallpannac paquemcuinia. hurcigicaita,

+
cargue, Supai ta rupucocimaligur, callpañmitga
HE ES

gocnucmarancnp fuen, huaciafegia,

3

Facsímil de Hanac Pachap.

compuesta por un indio; sin embargo,

leyendo unas páginas anteriores a las
que contiene la transcripción musical,
el propio Pérez Bocanegra se atribuye
la autoría de la jetra, pudiendo haber
sido muy probablemente autor de la
música.

Es Hanac Pechap una bellisima

muestra del sincretismo cultural y reli-
gloso; sus alusiones a un “Dios Papa-
pani” y a una “Dios mamamam” y las
metáforas sobre el amor y la naturale-
za, son muy propias del alma quechua,
capiada extraordinariamente por el au-
tor.

La línea melódica, sin ser definiti-

vamente pentafónica, evidencia giros
de esta naturaleza. Las resoluciones
armónicas son características de la raú-
sica sacra europea del Renacimiento,

Juan Pérez Bocanegra retratado en el pulpe

to de la iglesia de Arndehuavilillas en Cuzco
78

igualmente las cadencias Plagales de re-

zago modal. La rítmica se acerca a da
cashua y sugiere el paso solemne de
Una procesión.

Hanac Pachap es, pues, un símbolo

culminante del proceso de encuentro
entre las dos vertientes de la cultura
musical del Perá y en este sentida se
acerca al arte pictórico de Diego Quis-
pe Tito, Basilio Santa Cruz y la pléva-
de de maestros de la pintura cuzqueña,
que dieron lugar a una estética, si bien
de ancestro flamenco, poseedora de un

carácter y de un colorido fundamen.

talmente andinos.

Florecimiento artístico en lás últimas

décedos del siglo NVI

Á lo largo de las últimas décadas del

siglo XVI, van quedando definitiva-
mente establecidas las bases económi-
cas del virreinalo; vienen entonces
años de florecimiento cultura] desde la
perspectiva de los estamentos y castas
privilegiados de aquella sociedad.

Las expresiones culturales de los

runakuna van siendo asimiladas utilita.
ríamente según lo precisa la nueva cul
tora y, profundamente afectadas, mu-
chas se tornan marginales. Las insu-
rrecciones incas son implacablemente
apagadas por el fuego del arcabuz, La
encomienda ha conseguido la castella.
nización. alienando y despersonali-
zando a los aborígenes. Miles de hom.
bres pagan tributo'a favor de un soto
español, que vela por su adoctrina-
miento. Se instaura el yanaconaje y
luego se organizan, de manera benefi.
ciosa para los españoles, las comunida-
des indígenas que, contra la voluntad
de los peninsulares, consolidan el ayllu
ancestral,

POSE QUEZADA

En 1571 se firma “La paz perpetua

de Aqohamba” (Apurímac); el Inca Fj.
tu Cust Yupanqui se hace vasallo del
Rey y muere unos meses más larde,
envenenado. La insurrección de Thupa
Mart Inca es sofocada por el virrey
Toledo en 1572 y este último baltrarte
del incario muere decapitado en la pla-
za de armas del Cuzco. Asiste al cristia-
ño funeral, de Juto tipócrita, el propio
Toledo. Thupa Maru es enterrado en el
templo de Santo Domingo, simbólica.
ménte erigido sobre las bases del Kori-
qaacha imperial.

La conquista ha concluido. Toledo

reordena la mita minera, terrible for-
ma de explotación para arrancar el
oro y la plata a las minas de Potosí y
Huancavelica, Bajo este sistema, miles
de indios de cédula son trasladados a
los centros mineros, donde en condi.
ciones infrahumanas deben trabajar
turnos de doce horas diarias, a profun-
didades cercanas a los 180 metros. El
posterior auge cultural y especifica-
mente musical de Potosí y La Plata
se fundamenta en la bonanza produci-
da a costa de la mita y la vida de ue
clos indios,

Las grandes corrientes estéticas del

Renecimiento europeo llegan a Lima
y a las principales ciudades del virrei-
nato. Es debido a “lo mucho que pue-
den para los indios las cosas exterio-
res”, que el pintor italiano Bernardo
Bitti es traído a Lima en 1575, según
manifiesta el provincial jesuita Diego
de Bracamonte. Llegan más tarde Ma-
teo Pérez de Alesio (1588) y Angelino
Medoro (1599). primeros exponentes
de la gran pintura virreinal.

Las obras de Plauto, Terencio y Sé-

neca, el teatro de Juan del Encina, Le-

pe de Rueda, Torres Naharro y Fer-

FORMACION DE LA CULTURA MUSICAL EN LA COLONTA 79

nando de Rojas, las lecturas de fray

Luis de León, Santa Teresa de Avila,
San Juan de la Cruz y Lo Araucana de
Ercilla, son conocidos en Lima.

Notables plumas se afincan en el vi-

rreinato peruano: Pedro de Oña, Juan
Miramontes y Zuázola, Diego Dávalos
y Figueroa, Diego Mexía, Martín del
Barco y fray Diego de Ojeda, autor de
La Cristiada.

El virrey don Diego López Zúfiiga,

conde de Nieva, típico renacentista re-
finado, mantuvo en su palacio una ca-
pilla en la que actuaron el cantante
Alonso Muñoz y el vihuelista don
Francisco Lobato y López, quienes in-
terpretaban las canciones que compo-
nía Juan Madrid de le Peña. Años más
tarde encontramos los nombres del
mulato Juan Rodríguez Calvo, hábil
tocador de clavicordio y órgano, ins-
trumento el último que tocó en la Ca-
tedral hasta 1584; también destaca
Sebastián de León que retornó a Lima
luego de sus viajes a Cuzco y La Plata,
así como el violinista Alonso de Palma
y Cardoso, músico favorito de Toledo,

Los antecedentes de la capilla cate-

dralicia de Lima se remontan al año
1557, cuando el 25 de julto de ese año,
con motivo de la coronación de Felipe
1h, se celebró una misa solemne con
“mucica de cantotes y otras mucicas”
(sic) El arzobispo Lo a
1568 una escuela de canto y en 1574 _
se resolvió" contar con la presencia
constante de un maestro de canto Jla-
no y canto de órgano, función que
cur edro Serrano y Juego
Gonzalo de Mora en 1583. El primer
maestro de capilla nombrado como tat
fue don Estacio de la Seran en 1612.
Juan Benites componía “salterios” por
entonces en la Catedral, siendo el prt-

mer compositor en ese ámbito de

quien se tenga noticias.

Otras importantes iglesias limanas

no fueron a la zaga; es así que antes de
concluir el siglo XVI, funcionaban ca-
pillas imporlantes en Santo Domingo,
San Agustín, en la iglesia de la Magda-
lena y en la ya mencionada iglesia je-
suita del cercado.

Don Francisco de Morales, “maes-

tro del arte comyeo” (sic), actuó en
Lima desde 1582 hasta su muerte,
acaecida en 1600, alternando su esta-
día en la capital con viajes a Huanan-
ga, Cuzco, Potosí y Charcas. Tuvo a su
cargo el primer corral de comedías
construido en Lima, ubicado en un
muladar sobre el río Rímac, tras el
convento de Santo Domingo, en una
calle que hasta hoy se conoce con el
nombre de “Polvos Azules”. Con Mo-
rales las representaciones dramáticas
alcanzaron gran refinamiento. Los gre-
mios de pulperos, tabernetos y merca-
deres contribuyeron a ello, para el boa-
to que debían tener las representacio-
nes del Corpus, En carros de madera
proporcionados por el Cabildo, decora-
dos con lienzos y variados ornamen-
tos, se instalaban los aparejos escéni-
cos. En 1585 se obligó a las cofradías
de indios y negros a participar, con su
música y danzas, en las representacio-
nes que para la fiesta del Corpus Chris-
ti de ese año dirigió Morales.

A la Hegada, en 1590, del marqués

de Cañete, don García Hurtado de
Mendoza, se instaló en el palacio vi-
rreinal una capilla de músicos que ha-
bía sido formada en Sevilla dos años
antes. Probablemente fueron los minis-
triles Juan Sánchez Maldonado, Diego
Núñez de Luna, Marcos Sánchez, Juan
López Maldonado y Melchora, hija del
30

último, quienes interpretaron y dieron

a conocer algunos de los villancicos y
romances que durante más de un siglo
habían cultivado importantes polifo-
nistas de la península. |

Dice Andrés Sas que Lima era en el

virreinato un coliseo en grande; esto
fue cierto desde los primeros años, a
pesar de las reiteradas prohibiciones
episcopales. Desde las elecciones de las
abadesas hasta los funerales, la música
de chirimías, clarines, atabales, sacabu-
ches, vihuelas y violones, resonó insis-
tente.

Danzas populares

Ahundantes son durante los siglos

XVI y XV HI las óperas europeas con
títulos y asuntos indianos; sin embar-
go en ellas, emperadores, caciques y
princesas indígenas, con nombres
afrancesados o italianizados, bailan ga-

6. Entre centenares de óperas de asunto in-

diano, destaca Les Indias Galantes de
Kameau, cuyo segundo acto se titula
“Les Incas du Pérou”.

JOSE QUEZADA

votas, minuetos, forlanas y gigas. Las

danzas autóctonas de Ámérica prácti-
camente fueron desconocidas en Eu-
ropa; pero a fines del siglo XVI co-
brañ popularidad dos danzas origina-
rías de la Centroamérica posthispánica:
la chacona y la zarabanda, que durante
el barroco compositores como Purcell,
Buxtehude, Couperin, Lully, Corelli,
Rameau, Hándel y el propio Johana
Sebastian Bach integran a sus sujtes,
dándoles un tratamiento de obras
maestras.

Las danzas populares de los prime-

ros años virreinales fueron seguramen-
te de origen hispano; pero debieron te-
ner una carga de malices aportados por
indios, mestizos, mulatos y negros, que
les dieron un carácter muy particular.
Refiere Mateo Roxas de Oquendo ”
que, a fines del siglo XVI, se bailaban
en Lima, junto con la zarabanda y la
chacona, la valona, la churumba, el
Puerto Rico y el totarque.
7. Cronista de la época del tnarques de Ca-
ñete.

CAPITULO Il

APOGEO DE LA CULTURA MUSICAL

EN LA COLONIA (1600-1760)

El esplendor de las capillas de musica

en las iglesios virreinales

Desde las dos últimas décadas del siglo

AVI se manifiesta una etapa de apo-.

geo artístico en las iglesias más impor-

tantes de los virreinatos y capitanías
de Hispanoamérica. Aparecen entonces
maestros de oficio y talento refinado
en las iglesias de México, Puebla, Bogo-
tá, Caracas, Quito, Lima, Cuzco, La
Plata, etc., profesando un arte deriva-
de de Cristóbal de Morales y de los
grandes contrapuntistas — flamencos,
que procura emular a los eximios coe-
táneos de España-y Roma: Palestrina,
Victoria y Guerrero. Son estos nobles
compositores de Arnérica Hernando
Franco y Juan de Lienas en México y
Gutierre Fernández de Midalgo-en Qui-
to, Cuzco y La Plata, y ya en el siglo
XVI Juan Gutiérrez de Padilla en
Puebla, fray Diego de los Ríos en Ve-
nezuela, José de Cascante en Bogotá
(compositor también de refinados vi:
llancicos), Cristóbal de Belzayaga (o
Bersayaga, O Velcayaga) y fray Pedro
Jiménez de Lima. ?*

Gracias al enorme poder que le con-

l Belzayaga fue maestro de capilla de la

Catedral de Lima entre 1622 y 1633, por
varios períodos; Jiménez tuvo el mismo
cargo entre 1656 y 1674.

firieron los cánones, las capellanías y

los diezinos,'la Iglesia se convirtió en
la institución tutelar del pensamiento
y rectora de la cultura. Las universida-
des y los colegios dependieron de su
directo control e inclusive, más allá de
lo cultural, los prelados llegaron a ser
verdaderos consultores en asuntos lega:
les y económicos. :
Los templos del Perú dan testimo-
nio de la magnificencia artística de los
años de oro de la colonia y evidencian
las vastas riquezas que propiciaron este :
úuge. Además de las obras pictóricas
de primer orden, que ornamentan
claustros y sacristías, se encuentran en
Lima las más soberbias sillerías de coro
de toda América: ta de Santo Domingo
(la más antigua del Perú), las de San
Francisco, La Merced y San Agustín y,
por sobre todas la bellísima de la Ca-
tedral (construida entre 1623 y 1645).
Los púlpitos muestran el alta grado de
perfección alcanzado en el arte de la
talla por indios y mestizos; dignos ¿e
especial mención son el de Prujillo (el
más antiguo del Perú) y tos de San Blas
y San Francisco en el Cuzco.

Los órganos virreinales no sólo nos

muestran el alto oficio que tenían tos
Organeros; estos magníficos instrumen-
tos musicales que aún podemos apre-
ciar en muchos templos peruanos, son
82

además, por sus acabados, verdaderas

obras de arte; basta citar, como ejem-
plo, el impresionante órgano barroco
de Andahuaylillas en Cuzcc

Desde los primeros años del sete-

cientos se forma en el yitreinato pe-
ruano un verdadero eje musical entre
Lirna, Cuzco y La Plata, las ciudades
de más rico desarrollo cultural. Prác-
ticamente durante toda la colonia se
mantiene este eje, estableciéndose un
intenso intercambio. de obras y maes-
tros, no obstante la agreste geografía
y las difíciles vías de comunicación.
Á mediados del siglo XVIH se conso-
fida una constante e importantísima
comunicación cultural quí, por su-
puesto, comprende la múzica, entre
Lima y Santiago de Chile, ?

No sólo en Lima, Cuzco o La Plata

se establecen importantes capillas mu-
sicales; hay noticias de organizaciones
de nivel artístico destacable en Arequi-
pa, donde encontramos a Nicolás To-
lentino como maestro de capilla de la
“Catedral y a Juan Castello con cargo
similar en la iglesia de la Compañía; en
Huánuco actúa el diestro organista
Cristóbal de Mojica; en Huamanga, el
virtuoso. castrato Francisco de Otal,
que gozó de gran popularidad en Lima
y La Plata, se hace cargo de la capilla
catedralicia, traído desde la ciudad de
los Reyes, con licencia; en Chuquisaca
tenemos a Diego Ortiz, quien fuera
maestro de capilla del virrey de Nápo-
tes. :

Ya hemos citado, en el capítulo an-

2. Fosé de Campderrós (muerto en 1303,

el más importante compositor de Chile
en el siglo XVIIE, se trasladó a Chile des-
de Lima en 1793. Hicieron luego lo pro-
pio: Acedo, José María Filomeno y Bar--
tolomé Cueva Filomeno.

JOSE QUEZADA

terior, la iglesia jesuita del Cercado y

su similar de Juli, como centros musi-
cales donde músicos indios lograron
gran brillo. Citaremos ahora las capillas
musicales de los conventos limeños de
la Concepción, la Trinidad y Santa Cla-
ra; las de las iglesias de San Agustín,
Santo Domiago, San Francisco y la
Magdalena y, fuera de Lima, las de Po-
mata en Puno y las de las catedrales de
Cajamarca y Trujitlo,

El compositor más importante de .

Sudamérica a fines del siglo XVI y

principios del siglo XVII, es Gutierre
Fernández de Hidalgo (1538-1610), fi-
gura que pertenece a la historia de la
música de Colombia (donde actuó ini:
cialmente), Ecuador y luego Perú y
Bolivia. Fernández de Hidalgo se acer-
Ca por su notable técnica a Morales,
Victoria y Guertero; entre sus obras
mencionaremos un Salve, que fue atri-
buido a Guerrero, algunos espléndidos
Magnificats y un dixtable Laudate
Pueri a 4, obras que hoy se encuentran
en Colombiz. Gutierre Fernández de
Hidalgo vino al Perú por una razón ac-
cidental; fue una huelga de estudian.
tes, la primera que se conozca en Sud.
américa, el motivo por el que dejó
Quito, viajando al Cuzco y luego a La
Plata, ciudades donde fue maestro de
capilla en sus catedrales.

Cristóbal de Belzayaga fue el tercer

maestro de capilla de la Catedral de Li-
ma, en las primeras décadas del dieci-
siete; este licenciado, presbítero y
compositor, hizo gala de inusual exi-
gencia artística, que le trajo no pocos
detractores; pero a él se debe el inicio
de una época floreciente en la prima-
da del Perú para el arte músico. Belza-
yaga día a conocer en Lima las obras

de los organistas sucesores de Cabe-

APOGEO DE LA CULTURA MUSICAL EN LA COLONIA 83

z2ón: Correa de Arauxo, Cabanillas y

Aguilera de Heredia.

Se sabe que Belzayaga hizo adquirir

al cabildo catedralicio un libro de
magnificats de Castilla editado en
1618. Sin duda, se trata del que con-
tenía las obras del ilustre organista ara-
gonés Sebastián Aguilera de Heredia,
innovador cuyo lenguaje incorporó
avanzados cromatismos. Fue el cléri-
go peruano Miguel de Bobadilta, vir-
tuoso organista de la Catedral, el que
ejecutó estas obras.

Refiere Andrés Sas que en la Cate-

drai de Santa Fe, en Bogotá, se encon-
traban algunas obras de Belzayaga (ha-
cia 1950). Sería muy interesante co-
nocerlas, ya que, de existir todavia, se
trataría de las más antiguas composi-
ciones de un músico de la Catedral de
Lima, que habrían llegado a nuestros

días.
La música en el teatro del siglo XVIE

A lo largo del siglo XVIL actuaron en

Lima gran número de compañías tea-
trales, en el Corral de Santo Domingo
y en el Corral de San Andrés, bajo la
dirección de empresarios como Jaco-
me Eelio, Antonio de Morales, Alonso
de Avila, Gabriel del Río (que intro-
dujo a Lope de Vega en 1599), Miguel
Burgos y Alonso Forres Márquez. Los
músicos Pedro Méndez, Juan Sánchez
Caballero y el mulato Diego Domiín-
guez, fueron algunos de los “composi-
tores” que crearon tos “tonos nue-
vos” que cada obra puesta tenía. que
inclvir. Los tonos nuevos eran los
“quatro de empezar”, los entremeses
y Otros números, escritos a varias voces
oa solo, que se ejecutaban acompaña-
dos de muy variados instrumentos.

En 1615, tlegó a Lima el principe

de Esquilache, conocido como “el vi.

rrey poeta”. Vinieron con él varios
músicos italianos que trajeron formas
y estéticas nuevas, que si bien no lo-
eraron desplazar a das que imperaban
entonces, representan el primer ante-
cedentí que se encuentra en Lima de
la estética barroca italiana. Esquilache
fue muy aficionado al teatro. Palma re-
fiere un anecdótico hecho que casi le
costó al virrey la vida, que se produjo
en una tertulia bohemia en Polvos
Azules (¿en el Corral de Comedias?).

El añio 1629 la ópera se introdujo

en España; aquel año se estrenó La
Selva sin amor, una comedia de Lope
de Vega, puesta íntegra en mtisica por
un compositor no conocido ahora. Du-
rante todo el siglo XVIE, maestros es-
pañoles y algunos italianos pusieron
música, en forma integral, a las obras
de Lope de Vega y luego a las de Cal.
derón de la Barca, quienes fueron los
favoritos. Á diferencia de lo que suce-
de en otros países europeos, los “libre-
tistas” de las óperas españolas son figu-
ras telévantes de la dramaturgia?

En Lima la música es cada vez más

importante en el teatro: hacia la mitad
del diecisiete, la compañía “Los Con-
formes”, se torna muy popular y es fa-
vorita por muchos años. En esta com-
pañía adquiere notoriedad un músico
portugués llamado Sebastián Coello,
compositor de la música para las come-
dias, que es cada vez más vasta.

Desde 1667 se sabe del “famoso

maestro” de origen criollo, Hosé Díaz,
que ponfa música a las obras de Calde-
rón, por entonces las favoritas, que re-
presentaba la compañía de Alonso To-
rres Márquez. En 166%, con música

3. Entre estos compositores destacan José

Peyró y Juan de Hidalgo.

84

compuesta por Díaz, se puso El Gran

Teatro del Mundo. Contó el macstro
con el concurso de los miembros de las
mejores capillas musicales de la ciudad,
para una ejecución que pudo parecer
apoteósica.

Durante la sétima década del dieci-

siete hay en Lima notables representa-
ciones con música. El Arca de Noé,
con textos de Martínez de Meneses y Ro-
sete Niño y Cáncer, representada en el
palacio virreinal el 13 de febrero de
1672, inchiyó tal vez música de Diaz,
o de alguno de los dos :maesiros espa-
pañoles que habían venido a Lima en
1667 con don Pedro de Castro Andra-
de, conde de Lemos: Tomás de Torre-
jón y Velasco (1644-1728) o Lucas
Ruiz de Ribayaz.* Aquel año de 1672,

4, Ruiz de Ribayaz fue autor de un conoci

do método para vihuela que contiene,
además, interesantes danzas.

JOSE QUEZADA

al morir el conde de Lemos, Torrejón

y Velasco, que habia sido superinten-
dente de la armería de Palacio, ejercía
un nuevo cargo en Chachapoyas, el de
corregidor, y Ruiz de Ribayaz habia
retornado a España.

A fines det siglo XVI] las represen-

taciones dramático-musicales se torna-
ron frecuentes en Lima, inclusive en
las casas particulares, como la de don
Fernando Silva, hombre de teatro que
puso obras en el patio de su casona.
No es posible afirmar con certeza que
por entonces se compusieran óperas en
Lima. El término ópera no fue intro-
ducido en España hasta 1698; no obs-
tante ya había en la Península toda
una significativa producción de obras
puestas en música; la primera que con
certeza, y con la seguridad de haberse

Facsímil del Códice cuzqueño de fray Gre-

gorio de Zuola: Marizápalos baja una tarde.

es As ¿ag ube baje Lita de aLy ende cobl dable a Mad od

Por questences preanda Leslla

APOGEO DE LA CULTURA MUSICAL EN LA COLONTA 85

hallado todo el material vocal y del

continuo, puede aceptarse como ópe-
ra, fue compuesta por don Tomás de
Torrejón y Velasco y se presentó por
vez primera en 1701: La Púrpura de
la Rosa,

Un códice musical cuzqueño del

siglo XVIP

A diferencia de Juan Pérez Bocanegra

y su Hanac Pachap, el franciscano es-
pañol (9) Gregoria de Zuola, “diestro
en la música”, recopiló en Cuzco a fi-
nes del siglo XVH un documento Inu-
sical en el que no se percibe ningún
rasgo o indicio de carácter aborigen o
siquiera criollo. Se trata de una colec-
ción de 16 canciones definitivamente
europeas. El interés de este códice es-
triba en que en él se puede corroborar
la permanencia de modos medievales

5. Dado a conocer en 1931 por el musicó-

logo argentino Carlos Vega, quien Jo
transcribió 4 notación moderna.

Fer ds
ga
muy poce frecuentes y de una nota-
ción musical muy arcaica.

Las canciones a una voz: Entre los

álemos, Paxarillo fugitivo, A cierto ga-
lón su dama, Yo sé que no he de ganar,
Marizápalos baja una tarde y Qué im-
porta que yo calle, son interesantes rít-
mica y melódicamente. Hay dos poli-
fonías a cuatro voces de innegable be-
lleza, Dime Pedro por tu vida y Por
qué tan firme os adoro, que han sido
atribuidas al importante compositor
español Francisco Correa de Arsuxo
(1581-1663), y una exquisita polifo.
nía a tres voces de Tomás de Herrera
(7) titulada Hijos de Eva tributarios.

Los grandes polifonistos de fines

del siglo XVII

El compositor español nacido en Vi-

llarrobledo, Tomás de Torrejón y Ve-
lasco, empezó a producir sus obras vo-

Facsimi del Códice cuzqueño de fray Gre-

gorío de Zucla: Hijos de Eva tributarios.

Del Has ds 1514 Din

A
Me tó

. ] IAE A
H 7jo debaatadadacn “el mal gue cunda, Lea ho de leraado omar PO

É£ q.” MOLL pata RA A

Ad
EA

«Hrfa de L sar ibas X, mal que Eauita adios deAsnds hr eri

almalgue conto o depara detente bin desta An,

dd
+
+
A f

dh
+
(up
LS,

de
er
e

dee

E E A E
86

cales que alcanzaron pronta fama en

todo el continente hacia 1679, año en
que está fechado, el más artiguo de
sus villancicos que aún se conserva en
Guatemala, titulado Es mi Rosa vello,
e 3, compuesto en honor de £anta Ro-
sa de Lima. Echavé y Assu publicó en
Amberes el texto de ocho villancicos,
cuya música no ha sido hallada, com-
puestos por Torrejón y Velasco en
1681 para las fiestas de canonización
de santo Toribio de Mogrovejo,

El compositor español fue nombra-

do maestro de capilla de la Catedral
de Lima (el primer seglar con dicho
cargo) en 1676, ejerciendo hasta 1728.

En esta etapa la capilla catedralicia al

canzó sus mejores brillos. Sin ember-

go, la música de Torrejón no se conser-
va en Lima sino en Cuzco, Bolivia y
Guatemala. Muy probablemente la casi
totalidad de sus obras seculares ya ha-
bían sido compuestas cuando, en
1708, el arzobispo Melchor Liñán y
Cisneros prohibió los bajletes y jugue-
tes en la Catedral de Lima. Entre sus
obras halladas resaltan los villancicos:
Á este sol peregrino, a 4, Quatro Piu-
muages airosos, a 4 y el excepcional
rorro Desvelado dueño mío, a 7, obra
esta última de belleza poco frecuente,
que casi treinta años después de la
muerte del compositor se seguía can-
tando en el Cuzco.ó o

Entre las obras sacras de Torrejón y

Velasco merecen una especial mención
un Invitatorio de Difuntos, u 8 (Ré-
quiem), una Áisa a € hallada en Boli-
via” y una Lamenteción a dos coros?

6. Transeritos por Samuel Claro Valdés.

7. Transcrita por Carlos Seoane.

8. Transcrita por Samuel Claro Valdés.

JOSE QUEZADA

obras que dan muestra de la noble ex-

presión de su lenguaje,

Torrejón y Velasco sucedió en Lima

a Juan de Araujo (1646-1712), quien
había sido su alumno en San Marcos y
viajó en 1676 a Panamá, retornando
al Cuzco donde per corto tiempo fue
maestro de capilla catedralicio, antes
de instalarse definitivamente en la
Plata.

Araujo, nacido en Villafranca, Espa-

ña, fue sin lugar a dudas la mayor glo-
tia musical de La Plata. Dispuso el
maestro en da villa residencial de los
mineros de Potosí de una capilla inte-
grada por medio centenar de músicos,
privilegio que ni siquiera en la Europa
de entonces tuvo ningún compositor.
Gracias a los recursos con que contó,
pudo Araujo desarrollar obras muy
complejas que revelan además una par-
ticular habilidad en la concepción y
iratamiento policoral, que lo vincula
en gran medida con Giovanni Gabrielli
y la escuela veneciana de fines del si-
glo XYL Entre La Plata y Cuzco se

- encuentran alrededor de 165 obras,

que demuestran que fue además un

compositor muy prolífico y de calidad
generalmente muy alta,

Entre las obras sacras de Araujo hay

que relevar su Dixit Dominus a 11?
y su Ut Que ant laxis, a 8% entre las
seculares un Villancico a San Francisco
de Pela, el refinadisimo Fuego de
Amor, ** el villancico de negros, |? Los

9. Transctita por Arndt von Gavel

10. Transcrita por Robert Stevenson.

11, Transcrito por Samuel Claro Valdés.

12. Franscrito por Robert Stevenson; este vi-

llancico es muestra de un estilo “a la ma
nera de negros” frecuente también en Es-

APOGEO DE LA CULTURA MUSICAL EN LA COLONIA R7

cóflades de la estleila (sic) y Ay Andar

Andar, composiciones de singulares
aciertos artísticos.
Torrejón y Araujo son conteniporá-
neos del compositor quiteño Manuel
Blasco y del gran compositor de Bogo-
tá Juan de Herrera. En el Cuzco, tene-
mos en aquella época a Ignacio Quispe,
de quien conocemos un pintoresco vi-
Mancico titulado A señores los de buen
gusto? y al compositor español (?)
Antonio Durán de la Mota, cuyo Lau-
date Pueri, a 4 da muestras de un inte-
resante dominio contrapuntístico en
una inusitada concepción formal de
gran variedad. 15

En Lima aparece el presbítero es-

pañol Pedro Montes de Oca y Grimal-
do, de quier lamentablemente sólo se

paña Puede atribuirse a Arzujo uno muy

importante hallado en el Cuzco y trans-
crito por Claro titulado Pasacuatillo,

13. Transerito por Samuel Claro Valdés.

14. Transerito por Arndt von Gavel,

15.1bid,

Facstmil de “Lo Purpura de la Rosa" de don

Tomás de Torrejón y Velasco.

conoce una obra, la más antigua del ar-

chivo catedralicio, titulada Beatus Vir,
a 8, Decimos lamentablemente, porque
esta obra de gran factura y aliento, de-
bió haber sido hecha por ua composi-
tor de oficio y talento, de quien el
tiempo sólo conserva un indicio con
esta magnífica obra, 5

La Púrpura de la Rosa

El virrey conde de la Monclova prop!

ció la presentación de una ópera com-
puesta por don Tomás de Torrejón y
Velasco, para celebrar los 18 años del
rey Felipe Y y el primer año del reina-
do de este monarca español,

La Púrpura de la Rosa, son libreto

de Calderón de la Barca,” la primera
ópera americana que certeramente
pueda ser tomada como tal y que se

16.Transcrite por Andrés Sas.

17, Et mismo libreto fue tomado por Juan

de Hidalgo en 1680.
88

conozca y conserve, fue estrenada en

el palacio virreinal de Lima el 18 de
octubre de 1701. El libreto en “una
jornada única”, presenta 18 personajes
individuales a más de coros de solda-
dos, villanos, etc. Se ambienta en una
característica cacería mitológica. El
texto posee los mejores aciertos esii-
lísticos de su ¡lustre autor,

La estructura musical de la ópera

es muy coherente y sólida. Presenta
motivos recurrentes que identifican a
los diversos personajes, arias, recita-
tivos y ritornelli, muy bien logrados.
Ej lenguaje del compositor se manil-
fiesta plenamente consolidado y sin
perder su personalidad cabalmente his-
pana, se acerca en cierta medida a Lu-
ly, guardando distancias con tas esté-
ticas italianas que de seguro conoció
cuando, antes de venir a Lina, prestó
servicios a su protector el conde de
Lemos en Nápoles, donde el noble fue
también visrey. La concepción armé-
nica de la obra es muy rica y marcada-
mente tanal, a diferencia de los villan-
cicos de Torrejón que presentan aún
rezagos modales, los que sin embargo
no están tampoco ausentes en la ópera.

La Loa, especie de dedicatoria am

pulosa con que Ja obra se inicia, y al-
gunos de los coros, són momentos
muy logrados y tal vez los más intere-
santes. -

El manuscrito (MS c1469-Bibliote-

ca Nacional de Lima) contiene pocas
indicaciones de cifrado en el bajo con-
tinuo y sólo las partes vocales. *

Si tomamos en consideración la
práctica orquestal frecuente en la ópe-
ta española de fines del siglo XV, po-

18. Transcrita por Andrés Sas (transcripción

lamentablemente perdida) y luego por
Robert Stevenson.

JOSE QUEZADA
deríamos suponer, sin temor a equivo-
carnos, que La Púrpura de la Rosa se
ejecutó con una orquestación con vio-
línes, violones, guitarras, arpa, Clave,
chirimías (o dulzainas), bajones (fago-
tes), clarines, trompetas y timbales. El
libreto hace mención a “cajas y trom-
petas” fuera de escena.

La ópera torrejoniana es el único

exponente que queda de un lenguaje
operático español en América, proba-
blemente el último también, ya que
hubo de dar paso a la instauración de
la estética italiana, que logró pronto
sus mejores resultados en la Parténope
(1711) del mexicano Manuel de Zu-

maya.

Lima: Triunphante. Las academias de

Castell dos Rius, el italianismo en Li
ma. Roque Ceruétti

En 1708 Hegó al Pexú el virrey Manuel

de Oms y Santa Pau, marqués de Cas-
tell dos Rius, entusiasta de la música
italiana que, -al ascenso de los Borbo-
nes con Felipe Y, se empezó a imponer
en España.

El erudito Pedro de Peralta y Bar

nuevo, a quien Luis Alberto Sánchez
lama “el Doctor Océano”, sumum
de la cultura virreinal, publicó en Lima
su Lima Triunphonte, donde reseña las
festividades con que la ciudad satudó
la llegada de don Isidoro de Olmedo y
Sossa, nuevo rector de la universidad
de San Marcos. En esta obra da cuenta
Peralta que el virrey había formado a
expensas propias una orquesta “com-
puesta de nueve Plazas de los mas sín-
gulares Musicos, con el insigne que les
sirve de Maestro, y de los mas diestros
instrumentistas, q) puedan hallarse en-
tre los que componen la familia de
Arion: donde se admira executado en

APOGEO DE LA CULTURA MUSICAL EN La COLONIA 80

el Divino obsequio, con la mejor Mu-

sica Eclesiastica, quanto han produci-
da de raro en Villancicos y Tonadas
los Durones y los Torrejones españo-
les, y en Matetes y Sonatas los Gracia-
nes y dos Corellis italianos”.

El insigne mencionado fue el mila-

nés Roque Cerutti (1688-1760), violi-
vista “gue” había Hegado a Lima con
Castell dos Rius, El nuevo virrey era
amante de la poesía y organizó en su
palacio unas veladas llamadas “Aca-
demias”, en las que participaba el cul-
to Peralta y que se iniciaban con la
música de la óorquesia bajo la dirección
de Cerutti, que estuvo al servicio du-
rante el corto gobierno del marqués y
nego durante el de su sucesor, el idabia-
no Carmine Nicolas Caracciolli, hasta
1720.

Cerutti compuso Óperas, como £l

Mejor Escudo de Perseo (1708) con
libreto de Castell dos Rius y Priunfos
del Amor y del Poder con texto del
“Doctor Océano”. Fue maesiro de ca-
pilla de la Catedral de Trujillo entre
721 y 1728 y retornó a la muerte de
Torrejón y Velasco + Lima, sucedién-
dolo en la capilla catedralicia hasta el
año de su muerte en 1760.

El milanés introdujo el violín en la

capilla de la Catedral limana que él
mismo ejecutó con Marcos López Co-
celli (2). Sus obras sacras y sus villan-
cicos conservados, nos muestran su es-
tilo violinístico basado en figuraciones
iriádicas y no desprovisto de un cierto
virtuosismo.% Su estilo podría ser cali-

12, Sebastián Durón, compositor español del

siglo XVII, Bonifacio Grazianni y Ár
cangelo Corelli, compositores barrocos
Halianos.

20. Algunos villancicos han sido transcritos

por Andrés Sas, Samuel Claro Valdés y

ficado de esquemático y tonalmente

rudo, sín desmerecer ciertos méritos.
Resulta exagerada la comparación, que
en la época se intentó, coa Arcangelo
Corelli:

Los villancicos de Cecutti son canta-

tas napolitanas con recitativo secco,
arias y dúos, con violines obligatti y
por cierto el característico continuo.
El nuevo estilo influyó poderosamente
en el virreinato peruano y el propio
Torrejón y Velasco, anciano, no esca-
pó de su influjo, cuando en 1719, a
los 75 años compuso su dúo Si el Alba
Sonora."

Otros compositores y otras obras dra-

maático-musicales en la primera mitad
del siglo XV HI

En la época de Cermiti, actuaron en la

Catedral de Lima el arpista y composi-

tos Joachín de Ampuero, de quién aún

quedan algunas obras, y el presbítero

Esteban Zapata y Espina, autor de vi-
ltancicos de corte popular que igual-
mente se conservan. En Santo Domin-
go tenemos el nombre de Fray Tomás
de Mendoza, considerado por Toribio
del Campo como más perito que Zapa-
ta aunque “algo extravagante”. En $Su-
cre podemos mencionar al compositor
Andrés Flores, que en 1732 compuso
el bello juguete Peregrina Agraciada,
para celebrar a la Virgen de la Merced
de Quito, que recorrió Sudamérica
buscando contribuciones para restau-
rár el convento a que pertenecía, des-
traido por a terremoto en 1703. De
José de Orejón y Aparicio, máxima

Carlos Seosne, Hay que destacar entre

éstos, el denominado Á cantar un Billan-
etico (sainete a dúo)

21. Transerito por Samuel Claro Valdés.

96 JOSE QUEZADA
cumbre de la música durante la colo.
nia, hablaremos más adelante.

Es importante hacer referencia.

también, al compositor trujillano Pe.
dro Onofre de la Cadena, autor de una
curiosa cartilla publicada en Lima en
1763, en cuya dedicatoria alude a Ra-
meau con grandes elogios,

Durante sus viajes por. el Mar del

Sur, el viajero francés Amédée Frezier,
asistió a una representación en Pisco,
a cargo de mulatos, de La Vida de San
Alejo del autor de comedias Agustín
Moreto (1618-1669), tan popular en
su época como Calderón, En su libro
de viajes transcribió Frezier un himno
a la virgen y un zapateo, ambos muy
hispaños, captados al sur de Lima.

Las comedias de Morvto fueron

muy apreciadas en el Perú; dsií sabemos
que en la residencia veran!zga del vi-
crey en el Callao, se representó en

E
Mo

Fecsímil de la cantata
José de Orejón y Aparicio,

APOGEO DE LA CULTURA MUSICAL EN LA COLONTA 91

1725 El Poder de la Amistad, a cargo

de un elenco de soldados y marineros,

“seguramente con música. El maestro

de capilla de ta Catedra! del Cuzco, Es-

teban Ponce de León, compuso-loas y
partes mrusicales para comedias de Mo-
reto, como Antíoco y Seleuca y una
curiosa Ópera-serenata titulada Venid
Deydades, que versa sobre míticas ri-
validades entre Cuzco y Arequipa,??
presentada alrededor de 1750,

No obstante escapar al ámbito del

virreinato del Perú, quisiéramos refertr-
nos al jesuita Domenico Zipoli (1668-
1726), ilustre compositor de bellas
obras para clave y órgano, que residió
en Argentina; pero cuya Misa-en Fa
mayor fue muy apreciada en Potosí,
donde se copió en 1784.

El Orfeo de Huacho

José de Orejón y Áparicio (1707

1765), nacido en Huacho (cerca de Li-
ma), es el más importante compositor
americano de la colonia. Sus villanci-
cos (cantatas a la manera napolitana),
detentan una inspiración y Una Maes-
tría técnica que no tiene nada que en-
vidiar a la de los más prominentes

22.Jbid.

23 Del Campo en su Corva sobre la Música

(ver cap. TIM), lo compara con el español

compositores del barroco italiano. Fre-

cuentemente ha sido comparado con
Pergolesi. Y

El tratamiento vocal de las obras de

Orejón y Aparicio es notable y la escri-
tura violinística, que hereda de Ce-
rutli, supera por sus méritos a la del
maestro milanés. Entre sus villancicos
citaremos especialmente La Mariposa
para tiple sola, dos violines y conti-
nuo, Obra bellísima y virtuosa, y la
cantata Ah del Gozo para dos tiples,
dos violines y continuo, también muy
lograda. % Entre sus obras sacras es no-
table la Pasión según San Juan, compo-
sición de gran aliento y nobilísima ins-
piración ?

Orejón y Aparicio fue eximio orga-

nista y detentó el cargo de maestro de
capilla de la Catedral de Lima entre
1760 y 1765. Andrés Sas se refiere a
este maestro de capilla como “el pri-
mer gran compositor peruano”; sin
embargo trasciende las fronteras na:
cionales del Perú, para sitearse como
preciado patrimonio artístico de Amé-
rica. :

José de Nebra, muy conocido durante la

colonia en Sudamérica.

24. Transcrita por Andrés Sas y luego por

Samuel Claro Valdés,

25. Transcrita por Andrés Saz (transcripción

lamentablemente perdida).
2

CAPITULO HI

DECADENCIA Y OCASO DE LA CULTURA

MUSICAL EN LA COLONIA (1760-1823)

La consolidación de la influencia
italiana

Carlo Broshí, conocido como Farinelti,

célebre castrato ¡itafiano, llegó a la cor-
le de Felipe Y en 1737, encontrando
en ese ambiente dominado por los gus-
tos y las modas italianas, el Jugar ideal
para hacer escuchar su voz no sólo co-
mo cantante, sino como consejero po-
lítico, inclusive muerto Felipe, durante
él siguiente reinado de Fernando VI.

Domenico Scariatti llegó a Madrid

en 1729, permaneciendo en esa ciudad
hasta su muerte,en 1757. La original
personalidad del padre Antonio Soler
(1729-1783), eximío clavecinista y
compositor catalán, se nutrió de la téc-
nica, las nuevas formas y el empfinds-
ammerstil preclásico, a través del con-
tacto con Seariatti, así como el italia-
no se había nutrido de la música po-
pular española.

Luigi Boccherini vivió en Madrid

desde 1768, hasta su muerte en 1805,
instaurando el cultivo en España de
las nuevas formas derivadas del estilo
gstante, hoy vistas como clásicas, Las
sucesivas y nuevas iofluencias y co-
rrientes estéticas llegaron a Lima sólo
de manera indirecta.

La música en el teatro a fines del

siglo XVI

la zarzuela miítico-legendaria, muy al

gusto' aristocrático, fue desplazada en
España por ta ópera bula italiana y lue-
go por la “tonadilla escénica”, en la se-
gunda mitad del siglo XVUL La tona-
dilla fue inicialmente una canción
acompañada de guitarra, que se adi-
cionaba a formas menores como la
xácara, el sainete y el entremés, hasta
Que alcanzó un desarrollo complejo,
convirtiéndose en una ópera cómica en
miniatura, sobre asuntos fanfarrones-
cos, de majas y majos, con personajes
de las clases más bajas; siendo acompa-
fiada entonces por una orquesta seme-
jante a las de las sinfonías de Haydn y
Mozart y por cierto a la que usó Boc-
cheríni. Fueron cultores de este géne-
ro: Antonio Guerrero, Luis de Misón,
Pablo Esteve, Blas de La Serna y Ra-
món. de la Cruz, entre otros.

Las toradillas eran efímeras por na-

turaleza, duraban en “cartelera” ape-
has una semana, luego eran remplaza-
das. Tratábase de un arte fácil, sujeto
a la moda, que incluía números de
danzas populares puebterinas, giros
melódicos y rítmicos en plena vigencia
y el lenguaje cotidiano y pedestre,
94

En Lima fue un italiano llamado

Bartolomé Massa (1721.1799), direc
tor y empresario del Corral de San
Andrés desde 1765, quien difundió e
impuso la tonadilla escénica. Massa,
Silva, Montes y Rosa y Rubí, compu-
sieron tonadillas en la capital del vitrej-
tato, que se alterñaban coi boleras,
mojigangas, fandangos, jotas, el popu-
lar “don Mateo" o “baile del país” y
“buenos yaravíes”, expresiónes que
nutrieron el acervo criollo y perfitaron
la música popular citadina del siguien-
te siglo. Rosa y Rubí,con el seudóni-
mo de “Hesperiophilo”, dio <uenta en
el Mercurio Peruano del carácter po:
pular que cobraron las diversiones l-
manas de entonces, a todo nivel.

Micaela Villegas, “la Perricholi”,

actuó en el elenco de Massa como ac-
triz, bailarina y cantante, creíndole al
italieno no pocos problemas con sus
engreimientos y la protección de su
amante el virrey Amat. Inés de Mayor-
ga, “Inesilla”, remplazó a la Perrichoti
y “la suplió con ventaja en el recitado,
y en lo concerniente al canto no le iba
muy a la zaga”. Por aquella época se
impuso un tono nuevo llamado “La Tj-
rana” que cultivó el compositor Rafael
Soria. :

Massa dejó algunas pocas obras con

voces y orquesta, entre ellas un villan-
cico y una misa y algunos fragmentos
incompletos de tonadillas y obras Híri-
co-dramáticas de género menor.

La insurgencia indiana

Desde la revolución de Gabriel Manco

Ohapaq (1666-1667) hasta los prime-
ros gritos de libertad de los criollos y
mestizos en las primeras décadas del
siglo XIX.* hay en el Perú un centenar

de revueltas y levantámientos de pro-

JOSE QUEZADA

porciones considerables de los indios

de Arequipa, Ayacucho, Cajamarca,
Castrovirceyna, Huaylas, Huamalies,
Jauja, Lima, Puno, Trujillo y Saña. La
epopeya de José Gabriel Condorcan-
quí, Tupaq Amaru IL, representa el
más muimeroso y contundente movi-
miento revolucionario indígena en
América durante la colonia.

La música aborigen alcanza un vigo-

roso auge, fruto de impulsos ancestra-
les y la asimilación de las formas im-
puestas en los últimos siglos. El indio
torna la aculturación en creación ori-
ginal; la soledad cósmica, perceptible
en la poesía quechua de la colonia?
a la que alude José María Arguedas, se
transforma en la energía telúrica que
impulsa al indio hacia la libertad.

El wayno empieza a convertirse en

la danza andina por excelencia, en los
mismos años en que el yaraví se cons-
tituye come el símbolo del sentimien-
to mestizo.

Pero en Lima, la mantenida, auto-

complaciente y frivola villa de los es-
pañoles de América, el indio sigue sien-
de alienado, Así, en 1790 y con moti-
vo de la exaltación al trono de Carlos
IV, los indios de la ciudad costearon
e hicieron una representación lujosa,
en la qué cantaron foas a coro acom-
pañadas de arpas, guitarras y otros ins-
trumentos y se sacó un carro ornamen-

“L Pallardel, Pumacahua y Zela encabera-

rou levantamientos de crioilos y mestizos

durante el gobierno del virrey Abascal.

2 Las poesias quechuas de la colonia son

generalmente texios de himnos religio-

$05 0 Waynos y harawies cantados, Mu-
chas de estas mefodías creadas durante
la colonia, pueden estar presentes toda-
via, tal vez transformadas por el paso del
tiempo, en el acervo andino de tradición
oral

DECADENCIA Y OCASO DE LA CULTURA MUSICAL EN LA COLONIA os

tado que simbolizaba el vasallaje de

los indios peruleros a la corona.

Recopilación de la música popular

En una época de decadencia como la

que estamos reseñando, la cultura po-
pultar, en contraste, se manifiesta crea-
tiva y vital. La figura de Baltazar Jaime
Martínez de Compañón y Bujanda
(1738, Navarra-1707, Bogotá) aparece
excepcional en aquellos años, como
una de las más altas expresiones de la
coHura peruana en el virreinato.

Martínez de Compañón inició joven

su formación musical, estudió filoso-
fía, leyes y teclogía, fue canónigo de
la iglesia de Santo Domingo de la Cal-
zada, luego chantre de la Catedral de
Lima (1768-1778), arzobispo de Tru-
fillo (1779-1788) y, finalmente, arzo-
bispo de Bogotá (1788-1797).

Cuando este erudito prelado ocupa-

ba la silla episcopal de Frujillo, reco-
rrió durante tres años (1782-1785) casi
tres mil kilómetros, por una vasta ex-
tensión de territorio de costa, sierra y
amazonía que comprendía su episco-
pado y que hoy corresponde a los de-
partamentos de La Libertad, Lambaye-
que, Cajamarca y Amazonas, en el nor-
te del Perú. Fundó alrededor de 20
pueblos, construyó un centenar de
iplesias y escuelas, fue maestro de can-
to llano en Trujillo, trazó canales de
regadío, enseñó nuevas técnicas agrí-
colas e, inspirado por las ideas del en-
ciclopedismo francés, se propuso escri-
bir una historia general de su diócesis;
para lo cual elaboró e hizo elaborar
1,441 dibuios en acuarela, con' retra-
tos, piezas y planos arqueológicos, ma-
pas, planos de ciudades, danzas, tradi-
ciones, vestidos, comestibles, árboles,

frutos, animales, objetos diversos de

uso industrial y doméstico, tejidos or-

namentales, instrumentos musicales,
ete.

Contra su voluntad fue trasladado

por Carlos IV a Bogotá? y si bien no
pudo plasmar la historia proyectada,
había logrado reunir nueve tomos que
envió de regalo al Rey y que constjtu-
yen un monumental compendio de la
cultura, la geografía y los récursos na-
turafes del norte perttano.

La colección se encuentra hoy en la

Biblioteca del Palacio Real de Madrid
y en el segundo tomo hallamos muy
bien representados instrumentos musi-
cales de uso entre los indígenas, los ne-
gros y los criollos: zampoñas, erkes
(clarines), guitarras, arpas, violines,
marimbas, bombos, tambores, pande-
retas, calabazas, quijadas, etc. Se ha-
lian también, esmeradamente dibuja-
das, danzas ambientadas en escenarios
y circunstancias típicas: danzas de ne-
gros, de indios, danzas de animales, la
danza de las pallas, la danza de la dego-
llación del inga, la danza de los Doce
Pares de Francia, etc.

Sin lugar a dudas, Jo más trascen-

dental de este segundo tomo es la
transcripción de dieciséis canciones y
dos danzas instrumentales, en notación
musical; que conforman el documento
más antiguo con música popular perua-
na, con certera presencia de elementos
aborígenes e hispanos, asimilados po-
pularmente.

Martínez de Compañón fue abun-

dante en los datos sobre los iugares y
las circunstancias en que recopiló la
música; tal vez con la colaboración de
Pedro Solís, maestro de capilla de la

3 En la sacristía de la Catedral de Santa Fe

en Bogotá, se encuentra un retrato del
obispo Martinez de Compañón,
96

JOSE QUEZADA

DECADENCIA Y OCASO DE LA CULTURA MUSICAL EN LA COLONIA 47

Catedral de Trujillo, Sabemos así que

las tonadas y cashuas proceden de Cha-
chapoyas, Cajamarca, Huamachuco,
Otuzco, Lambayeque, Trujillo, etc.

Entre las canciones más resaltantes,

citaremos en primer lugar Tonada del
Tupa Maro (de Cajamarca) muy seme-
fante a otra titulada Tonada del Dia-
mante (de Chachapoyas). La rítmica,
en ambas piezas, es propia de la ca-
siua: se trata de melodías pentafóni.
cas con progresiones armónicas implí-
citas semejantes a tas de los yaravies.
En la colección hay otra Fonada del
Tupa Maro de menor interés musical;
estas tonadas sobre el caudillo de Tun-
gasuca, datan precisamente de los años
de su gigantesca rebelión. Recordemos
que Condorcanqui murió masacrado
brutalmente en 1781.

Muy importantes son la danza y la

tonada del Chimo; la última Ja Ya
Llench Ja Ya Lloch, evidencia giros
melódicos primitivos y está escrita so-
bre un texto en lengua mochica, sien-
do, seguramente, la única manifesta-
ción poéticomusical que ha llegado a
auestros días en ese dialecto extingui-

- do.

Encontramos también una típica

tonadilla primitiva El Palomo (de Lam-
bayeque), con una expresión local
muy caracteristica en el texto (zamba
ingrata). Algunas tonadas como La
donosa, El consejo, La celosa, contra-
ponen acentuaciones binacias y terna-
rias frecuentes en la música popular
española y luego en la marinera perua-
na. La Tonada del Congo parece tam-
bién un antecedente de la marinera y
se acerca a la tonadilla escénica; el tex-

Denza de los doce pares de Francia. Acuare-

la de la colección de Boltazar Martinez de
Compañón,

to connota una protesta contra la es-

clavitud (A la mar me llevan sín tener
razón) y el titulo mismo no oculta una
referencia afroide.

La “Cashua Serranita, nombrada el

huicho nuebo (sic), que eantaron y
baylaron las Paltas del pueblo de Otuz-
co a Ntra. Señora del Carmen de la
Ciudad de Trujillo”, no es, a pesar del
nombre, propiamente una cashua; se
trata de'un himno a la Viegen, con re-
miniscencias arábigo-españolas y se
aproxima por su carácter y estructura
melódica a los himnos del Livre Ver-
melf de-Cataluña (siglo XIV) y en cier-
ta forma a las Cantigos de Santa María
de Alfonso X el Sabio,

Marcos Jiménez de la Espada * que

dio a conocer en Madrid algunas de las
piezas de la colección, en el Congreso
de Americanistas celebrado en 1881,
advirtió . influencias mozárabes en la
danza instrumental Lanchas para bay-
lar, que sugiere el uso del cajón, resal-
tando también algunos contactos con
expresiones más modernas como la
jota.

Las cashuas a la Navidad Dennos

licencia señores y Niño il mijor (sic),
son verdaderos puentes entre el villan-
cico hispano y las expresiones popula.
Fes andinas.

Los compositores de los últimos años

del virreinato peruano

Hubo en los últimos años de la domina-

ción colonial española algunos intentos
para establecer instituciones filarmóni-

4. Jiménez de la Espada fue amigo de don

Ricardo Palma, quien resaltó las peripe-
cias de este ibustre americanista en sus
viajes de joven por las tierras gue un si-
elo antes había recorrido Martínez de
Compañón,
98

JOSE QUEZADA

DECADENCIA Y OCASO DE LA CULTURA MUSICAL EN LA COLONTA 90

cas al margen de la iglesia, que no pros-

peraron. Los melómanos limanos tuvie-
ron que contentarse con seguir oyendo
en el templo las obras sacras, algunas
creaciones seculares, siempre sobre tex-
tos culteranos impregnados de concep-
tos leológicos, realizados comirastante-
mente en algunas oportunidades, a la
manera de las tiranas y las sonatas y
conciertos de compositores franceses
e italianos y tal vez las de algún crio-
ilo, que el paso del tiempo perdió,

Las obras sacras y seculares voca-

les de esos años, acusan síntomas de
una decadencia inevitable. Sin repre-
sentar ningún progreso fundamental,
resaltan como meritorios exponentes
de la producción eclesiástico-virreinal
de fines del dieciocho, las obras del bo-
liviano Manuel Mesa y Carrizo, de ama-
ble estilo, que revelan a un compositor
de buen gusto, esmerado en el trata-
miento vocal y violinístico.

En ta Catedral de Lina, aparecen al-

gunos compositores de origen criollo
como el presbítero Manuel Avalos (o
Dávalos) Chauea (muerto en 1811),
que compuso algunas obras sacras que
gozaron de reconocimiento y tuvo
apreciada actuación como organista.
Toribio del Campo y Pando (muerto
en 1818) fue hombre culto, tuvo el
oficio de organero y ejerció como flau-

tista en la Catedral y maestro de capi- *

lla de da iglesia de San Francisco. Del

Campo fue osado teórico; influenciado
por Ramezu y el pensamiento ilumi-
nista francés, intentó representaciones
geométricas del sonido. Fue colebora-
dor del Mercurio Peruano, donde pu-
blicó su “Carta sobre la Música”, tra-
bajo que contiene importantes aprecia-

Danza del Chimo. Acuarela de la colección

de Baltazar Martínez de Compañón
ciones sobre los compositores perua-
nos de su época y sus antecesores, asf
como una interesante crítica a un at-
tículo titulado “Rasgo sobre los yara-
víes” antes impreso por el Mercurio,
firmado por ua tal “Sicramio”. No tu-
vo Toribio, al parecer, mucha suerte
como compositor: Andrés Bolognesi,
último maestro de capilla de la Cate-
dral de Lima en el virreinato, despre-
ció sus obras por anticuadas.

El presbítero Baltazar Tapia y Ze-

garra (muerto en 1839), fue un hábil
organista, compositor prolífico de esti-
lo convencional y poco sustancial. Al-
gunas obras suyas todavía se conser-
van. 0Osó “arreglar” en función de con-
ceptos orquestales de. su época, obras
sacras de Orejón y Aparicio; entre és-
tas, La Pasión según San Juan,

Hay que citar como compositores

al dominico Pascual Nieto, al agustino
Cipriano Aguilar, maestros ambos de
José Bernardo Alzedo; a Juan Beltrán,
maestro de capilla de la Catedral de
Lima entre 1799 y 1807, a quien se
deben algunas obras de carácter fun-
cional con escasos recursos técnicos.

Recientemente ha sido “descubier-

to” como compositor sacro, Mariano
Melgar. El músico alemán Arndt Von
Gavel encontró un Miserere del prócer,
que no ha sido dado a conocer toda-
vía; por fanto, no resulta posible cali-
ficar los méritos artísticos ni las capa-
cidades técnicas del ilustre poeta y
mártir de la causa libertaria.

En su “Carta sobre la Música” Del

Campo opinaba sobre los composito-
res coetáneos: “Sin el auxilio de los
maestros, y sin el de los colegios de Mi-
lán, Nápoles, etc., sin la continuación
de oír los excelentes virtuosos en las
grandes óperas, producen unas ideas
agradables, capaces de discernir el mú-
JOSE QUEZADA

00

DECADENCIA Y OCASO DE LA CULTURA MUSICAL EN LA COLÓNTA 101

sico por naturaleza, y arreglo por el

arte”. Debemos añadir que aquellos
músicos no accedieron al dominio y al
conocimiento de las nuevas técnicas y
formas del clasicismo, como por ejemn-
plo y a diferencia, sí lograren hacerio
algunos compositores venezolanos de
la época como Olivares, Sojo y Lamas.
Pareciera que el caso excepcional en
el Perú, de un contacto con el clasicis-
mo, fue el de Pedro Jiménez de Abril
Tirado, arequipeño cuya obra pertene-
ce a los albores de la República. Difu-
sas influencias de la ópera italiana die.
ciochesca y rezagos de estilos ya aban-
donados en Europa, fueron las carac-
terísticas de aquellos lenguajes escasa:
mente originales,

Él final

La independencia de las trece colonias

de Norteamérica y la Revolución Fran-
cesa CONMmovieron a las aristocracias y
noblezas europeas, que veían sobreve-
nir la declinación de su poder, en-
cenciendo también las chispas deto-
nantes de la libertad en América del
Sur.

La invasión napoleónica a España

ea 1808, encontró a Carlos 1V, aquel
rey cuya bobá ingenuidad retrató Go-
ya, más preocupado por su caballeriza
que por los problemas que descompo-
nién su imperio. José Bonaparte (Pepe
Botellas) tomó la corona que corres-
pondía a Fernando VI, sucesor de
Carlos 1V.

El pensamiento liberal se expresa

con libertad relativa en las colonias.
cevando las Cortes de Cádiz se atreven
a consagrar la libertad de prensa. Apa-
¡ecen en el Perú aquellos periódicos
Denza de los leones Acuarela de la coler-
ción de Baltazar Martínez de Compañón

que el virrey Fernando de Abascal cali.

fica de “agentes repudiables de las nue-
vás ideas”. Cuando Fernando VÍ recu-
pera su corona, derrotado el Corso,
instaura un gobierno despótico, pero el
poder naval y militar español ha sido
perdido y es irrecuperable. Los ingle-

Ses no encuentran mejor oportunidad

pata derrocar la hegemonía española y

apoyan decididamente a los criollos
que proclaman la independencia de las
nuevas vaciones de Sudamérica.

El cellista y director de orquesta ge-

novés Andrés Bolognesi, servía a ta
corte portuguesa, pero en 1808, cuan-
do la invasión napoleónica determina
el traslado de la corte a Brasil, Bolog-
nesi vino a Lima y fue nombrado
maestro de capilla de la Catedral. Aquí
en el Perú contrajo matrimonio y fue
padre del héroe de Arica en la guerra
con Chile: coronel Francisco Bolog-
FIESI.

Abascal en sus intentos por moder-

nizar la capital, da rienda suelta a los
despropósitos neoclásicos del presbite-
ro Matías Maestro, hornbre de contro:
vertidos gustos arquitectónicos y escul-
lóricos y apoya a Bolognesi en sus
aventuras operáticas para imponer a
Cimarosa, Paisello y Rossini. Bolug-
nesi alternaba sus funciones en la Ca-
tedral con la dirección de Ópera.

Ai músico genovés se debe el último

intento de brillo en la capilla catedrafi-
cia; seleccionó un nuevo repertorio, or-
denó copiar y destruir Originales de an-
tiguas obras (1) y convirtió el tradicio-
nalmente pequeño conjunto instru:
mental y vocal, en una suerte de or.
questa sinfónica? Fueron. sin embar-

5. Normalmente la capilla de música de la

Catedral de Lima estuvo Integrada por
alrededor de doce lostrumentistas y un
102

FOSE QUEZADA

go, efímeros brillos que no pudieron

detener la decadencia. En 1823, el
diestro músico renunció 2 su cargo y a
pesar de jactarse de haber tocado con
Paganini, postergó su carrera profesio-
nal, dedicándose al comercio de coca:
avafares de la nueva república.

Viajan, también, abandonando la

empobrecida ciudad después de la in-
dependencia, Bartolomé Cueva Filo-
meno, José María Filomeno, el propio
Alzedo y Pedro Jiménez de Abril Tira-
do; jóvenes músicos que comprend ían
que ya no había espacio para sus carre»
ras artísticas en una ciudad capital de
un país alborotado por el caudifiaje.

Cuando en 1833, Bonifacio Llaque

se hace cargo de la otrora esplendorosa
capilla catedralicia, ésta ha caído por
tierra y, con ella, cerca de tres siglos
de tradición; le toca al compositor y

“número semejante de -cantantes, En

18318 para la consagración del arzobispo

“de Cuenca (Ecuador), Bolognesi reunió
ún conjunto vocal e instrumental con
cerca de 40 miembros.

organista criollo sufrir la tecrible situa-

ción de verse privado en 1839, del
sueldo, en forma definitiva, él con sus
mMÚsicos.

Eos mústcos y Sus instituciones, Fre-

cuentemente suelen estar a merced de
nefastas situaciones y desatinadas deci-
siones políticas que, a sola firma,
echan por tierra, esfuerzos y logros
de años. Las instituciones musicales de
la cotonia se extinguieron lentamente
y sin violencia, como pasa siempre
con las instituciones de música; fue-
ron abandonadas y lamentablemente
no sustituidas hasta inicios del siglo
XX.

Los papeles con musica, deposita:

rios de una tradición de innegable tras-
cendencia, fueron abandonados en ve-
tustos armarios a merced de las polillas
o de manos depredadoras. Hay en es:
tos papeles, en muchos casos, bellas
obras que merecerian mejor suerte que
el olvido. Estos papeles y estas obras,
sobre todo, son parte fundamental del
patrimonio cultural del Perú y Latino-
américa,

Enrique Iturriaga
Juan Carlos Estenssoro

EMANCIPACION Y REPUBLICA: SIGLO XIX

INFRODUCCION

Hablar de la música peruana en el siglo

XIX es un desafío, en ta medida en
que no existen aún investigaciones siste-
máticas y que nos encontramos abru-
mados por muchos nombres y peque-
fos acontecimientos que impiden te-
ner una imagen clara de nuestra histo-
ría musical de esos años.!

Han sobrevivido mayormente los

testimonios de una actividad musical
apoyada por la clase conductora de. la
economía del país, actividad que es re-
flejo de sus ideales y de su cultura. El
trabajo que presentamos será principal-
mente, como tos que lo han precedido
en este campo, la historia de esa músi-
ca. En cambio, los sectores aborígenes
y marginales no se expresan con for-
mas que faciliten rescatar su historia.
Hacerlo €s siempre difícil y requiere
investigaciones detalladas. Menciona-

temos, sin embargo, en la medida de

L Los diccionarios elaborados por Barbacel

y Raygada son, pese a sus lamentables
vacios, no sólo obras precursoras sino
fuentes indispensables y vigentes de con-
sulta,

lo posible, testimonios de la actividad

musical en provincias, en el campo o
en los sectores marginales de las ciuda- -
des. Creemos oportuno señalar este he-
cho para que no se lome por un pano-
rama completo lo que es tan sólo vi-
sión parcial,

Para la aristocracia peruana, el siglo

XIX es un periodo de esperanzas y
frustraciones por lograr afianzarse co-
mo estado, luego de haber conseguido
su independencia. Para Europa —de
donde viene parte de nuestra herencia
cultural y, de hecho, muestra cultura
oficial— el siglo XIX es, por lo contra:
fio, un periodo de afirmaciones nacio-
nales. Esta contradicción nos plantea
la dificultad de caracterizar al siglo
XIX en el Perú partiendo de las valora-
ciones e ideas de quienes vivieron en
él. Por ello hemos preferido rastrear,
en la música de ese siglo, el empleo
de temas, asuntos y elementos musi-
cales peruanos, recurso más vigente en
la música de nuestro siglo. Hemos ele-
gido este enfoque retrospectivo para
proporcionar al lector una imagen
más próxima de la música de esa épo-
ca,
106

ITURRIAGA [ESTENSSORO
HIMNO PATRIOTICO.
CORO.

COMPATRIOTAS: a, LIBRES, murechómos

A los túnpos de zlorta y honor:

Que, INVENCIBLES . Jalmas sutrirónens,

LAS CADENAS DE 1MPIO OPRESOR.

Pisó el HEROE la tierra fecunda

Que á los INCAS PERUANOS nutrió
Destronando la dura barhárie ?
Que sulrieron los HIJOS DEL SOL.

Ya sensible su infinjo sagrado,

A da furia española arrojó ; .

Y el PERUA O, su frente encorvada,
A o Cielos, festivo. elevo.

Most aras, la PATRIA edorios:

LIBERTAD. LIBERTAD procimno;
Y al ETERNO, con voto solenme !
MORIR LIBRE , resuelta juro. :

LIMA, sí, venturosa respira ;

Cumplió yá, con firmeza y valor,
Religiosa protesta que el Cielo,

De su tabio, propicio, escuchó,

Ya los pechos PERUANOS armados

De heroismo y de palrio furor,
Destruyeron con hrazos terribles
Tristes restos del vil opresor.

en sus ruinas, el Le , 1
No hallará miserable Le confudido,
Donde pueda cebar su codicia
Su vil zaña, su atróz ambicion.

Nuestras almas sensibles se enlazen

Conservando la PAZ Y LA UNION;
Que el tirano su orgullo ha humillado
Al mirarnos con tantá valor
De estro arcos Ltemfales” se eleven

e graxe la eterna luscripejen.

LIMA LIBRE, DEBIO A SAN MARTI

) PODER, LIBERTAD Y OPINION. ”

E
LIMA: IMPRENTA DE RO,

ado
CAPITULO 1

CULTURA COLONIAL EN LA REPUBLICA

(1821-1840)

1 Ultinos años del dominio español

Desde el siglo XVIU España enfrenta:

ba una grave crisis, La creación del vi-
seinato del Río de la Plata en 1776
llevó a la decadencia económica a la
próspera aristocracia comercial perua-
na. Esta situación indujo a ejercer una
mayor presión sobre la mano de obra
nativa, lo que contribuyó a su vez al
surgimiento de las grandes rebeliones
indígenas. La derrota de la más impor-
tante de ellas, la de Tupag Amara, tra-
jo consigo la prohibición de las mani-
festaciones exteriores de la cultura an-
dina (vestido, fiestas públicas, repre-
sentaciones teatrales, etc...)

España debía controlar mejor sus

colonias y hacerlas més rentables. An-
le esta urgencia, la corona española
(empapada de racionalismo iluminista
y despotismo ilustrado) optó por re-
formas administrativas que se traduje-
ron en el régimen de las intendencias
(1784-1814). Se necesitaba para Armé-
rica una burocracia fuerte, pero efecti-

va y honrada.

A este espíritu racionalista corres-

pondió en Europa un arte clásico. Para
nosotros, no sólo acostumbrados a ex-

Uno de los numerosos himnos pétrióticos

compuestos en los momentos cercanos a la
independencia fAporecido en “Los Andes
libres” del 21 de agosto de 1821].

presarnos en un lenguaje barroco, pero

estando en una marcada crisis econó-
mica (el arte vivía entonces de mece-
nas que imponían estar “a la moda" y
no de artistas independientes), el arte
clásico no fue va arte monumental y
de claridad, sino de simpleza y pocos
medios. Esta actitud de limpieza y or-
den que se requería en la adminisita-
ción tuvo su correlato artístico. El
presbítero Matías Maestro derrumbó
la alto costo) los magníficos altares
barrocos de la iglesia de San Francisco
para remplazarlos por simples “obras
de carpintería”. Una actitud similar
tuvo el maestro de capilla de la Cate-
dral de Lima, Andrés Bolognesi, al eli-
minar de su archivo todos los papeles
de música que consideró inservibles. La
austeridad de recursos de las misas de
Melchor Tapia son también un ejem-
plo del clasicismo en el campo musical.

Por otro lado, la influencia extran-

jera, hasta ahora sólo italiana o flamen-
ca en el arte, se vio afianzada y diversi-
ficada a partir del rompimiento del
monopolio comercial en 1790. Así, en
el Libro de zifra de 1805? aparecen,

“junto con bailes españoles, otros de

origen francés, portugués, italiano e in-

glés.

2 8e trata de un pequeño manuscrito exis-

tente en el Museo Nacional de Historia.
108

En el campo de la música dramáti-

ca, la ópera italiana mantendrá su he-
gemonta, iniciada a da Jiegada de Ro-
que Ceruttji y reafirmada con las activi-
dades de Massa y Bolognesi en el coli-
seo, frente a las tonadiilas escénicas de

tradición española.

2. Emancipación

Si el movimiento revolucionario de Pu-

paq Amaru 0 el de Pumacahua hubie-
sen derrocado a la corona de España,
se habrían producido, como dice Ma-
cera, cambios fundamentales en la es:
tructura económico-social del Perú, lo
que hubiese implicado iambién un es-
lado gobernado por la nacionalidad
mayoritaria y no por la minoría crio-
ila. Pero la independencia que se llevó
a cabo fue la de ¿os criollos, la de los
descendientes de los conquistadores.
Esto marcó en principio la continui-
dad de la cultura europea.

De esta manera la cultura autócto-

na siguió relegada, aunque ya no legal-
mente proscrita. Para ella la libertad
consistió en que se la abandonó a su
propia suerte, al margen de la cultura
oficial, No obstante, el pensamiento
de los enciclopedistas franceses, preo-
cupados por la identificación del honm-
bre con la naturaleza, que rondaba en
las mentes de los intelectuales crio-
llos a fines del siglo XVIII, hizo que és-
tos se preocuparan por lo indígena.
Así leemos, en el Mercurio Peruano,
una discusión, entre Toribio del Cam-
po y “Sicramio”, sobre el yaraví.?

La figura de Mariano Melgar (1790-

1816) se encuentra enmarcada por la
emancipación y el pensamiento de esos

3. Esta discusión apareció entre 1791 y

1792. No se ha podido determinar aún
la identidad de Sicramio.

ITURRIAGA [ESTENSSORO

años. Tal vez formado en la ilustración

por los religiosos, en todo caso sí en el
clasicismo, sus traducciones de Ovidio
son la prueba, Melgar es sin duda un
caso excepcional y difícil de explicar
en nuestra música: pese a haber vivido
corta tiempo y en una época poco
propicia para la fama artística, es el
único compositor peruano cuya músi-
ca no ha sido olvidada. Emplea la for-
ma poética del yaravi quechua que tra-
duce en versos castellanos y su mús:-
ca, fijando las melodías o tal vez creán-
do nuevas. Era un músico de forma-
ción académica (hoy sabemos que
compuso obras religiosas de cierta im-
portancia) que empleó fuentes popu-
lares y cuya obra se hizo a su vez po-
pular.

Los primeros ejemplos de yaravies

que poseemos son los recogidos por
Rivero y Tschudi en 1841,% pero se
trata de transcripciones muy dudosas.
Ej género conservó su vigencia y popu-
laridad como podemos ver en dos di-
versos cancioneros impresos en Are-
quipa en la segunda mitad del siglo*

4. Se trata de tres “haravies” aparecidos

por primera vez en Rivero, Mariano
Eduardo y Juan Diego Tschudi, 4mtigie
dades peruanas Viena, limprenta imperial
de la corte y del Estado, 1851. Estas pio-
2a5 no figuran en la primera edición de
Antigitedades peruanas, lo que nos per
mite suponer que las transcripciones se
deben a Tschudi.

Entre estos cancioneros figuran:

= Mistura para el bello sexo, repertorio de

yaravies cantabjes antiguos y modernos,
para recreo del bello sexo. Arequipa,
Francisco Ibáñez, 1877.

— La lira del Mist colección de zarzuclas,

yaravies, canciones, habaneras y serena-

tas. Arequipa, Medina, 1902, cuarta

edición.

Estas referencias bibliográficas hau sido

CULTURA COLONTAL EN LA REPUBLICA

109
3. Aeclividad y vida musical a inicios
de la República: la iglesia, el teatro,
el salón y la calle

La República se encontraba, desde sus

inicios, sin unidad cultural ni racial,

dentro de un territorio aún impreciso

y con una economía en constante de-

terioro por los continuos asedios ex-

lernos y sobre todo por las luchas ai

interior del país provocadas por las
ambiciones de los caudillos. Esta situa-
ción se originó como consecuencia de
la ernancipación, dicigida por ejércitos

y no por el pueblo.

Desde los primeros instantes de la

vida republicana, la efervescencia pa-
triótica impulsó a los músicos y postas
á componer canciones sobre textos
alusivos a ta libertad, a la victoria, Es-
lo, entre olras razones, debió inclinar
a San Martín a convocar, sólo diez días
después de la independencia, a “todos
los profesores de bellas letras, a todos
los compositores y aficionados” para
crear una marcha nacional del Perú.

Diversas tradiciones, informaciones

inciertas así corno anécdotas transmiti-
das con gran imaginación han tergiver-
sado la historia del concurso. Sólo se
puede concluir de ellas que fue Alzedo
el creador de la marcha nacional, Ha
mada juego canción nacional y final-
mente himno (una minuciosa exposi-
ción sobre el tema se ofrece en Rayga-
da 1954).

Durante muchos años el himno que-

dó sólo en la memoria de los peruanos
y, a falta de una edición o copias del
original, fue transmitido por vía oral.
Gradualmente como sucede en toda
tradición no escrita— fue 1omando
nuevos aspectos. Luego se editó en ca-

tomádas de Carpio Muñoz, Juan, Ef

Jaraví arequipeño, Arequipa, 1976,

prichosos arreglos, no conocidos ni:au-

torizados por el autor. La versión que
hoy conocemos corresponde a la res
fauración, armonización y orquesta:
ción debida a Claudio Rebagliati, con
aquiescencia de Alzedo. Nos parece in-
leresante hacer notar que, a través de
los años, al margen de la versión ofi-
cial, el pueblo cuando lo canta modifi-
ca algunas notas de la melodía, lo que
obedece a un proceso natural de adap-
tación a su expresión propta.

Pese al ambiente patriótico de los

primeros momentos, la situación del
país y las actitudes de sus ciudadanos
no eran claras. Conviene recordar las
vicisitudes por las que pasaron los dos
primeros presidentes peruanos: José
de la Riva Agúero y José Bernardo
Tagle, que tuvieron que enfrentarse
a la justicia por dudas en cuanto a su
conducta patriótica.

Basadre, en su Historia de la Repú-

blica del Perú, hace una caracteriza-
ción de la personalidad de Riva Agúe-
ro que puede extenderse a todo un
sector de la aristocracia. “Lo movían
[dice] junto con sentimientos nacio-
natistas, atávicos vínculos a la metrós
poli, olvidados en horas juveniles, pero
nunca extintos. Sobre su capa de cons:
pirador se había puesto la banda presi:
denclal; pero sin quitarse la aristocrá-
tica casaca de marqués” (Basadre 1963,
Pp. 54-55). La Iglesia, que había dado
tanta fuerza y coherencia al Organismo
colonial, tal vez la más poderosa de
sus instituciones, mostrará también la
ambivalencia señalada. Todos los ciu-
dadanos de la nueva república seguirán
asistiendo ajos oficios, los que se conti-
nuarán efectuando en forma rutinaria,
pero sin el aparato de los tiempos co-
loniales. Pese a su evidente decadencia,
110

ITURRIAGA JESTENSSORO

CULTURA COLONTAL EN LA REPUBLICA

111

luego de la renuncia de Bolognesi en

1823, y de las marcadas divisiones a]
interior de ja sociedad, la misica ecle-
siástica seguirá siendo, por algún tiem-
po, la única música que todos escu-
chan.
El empleo de música en las iglesias
era costumbre muy difundida en el vi-
rreinato, que se prolongó en la repú-
blica. En Lima funcionaron escuelas
musicales en los conventos de La Mer-
“ced, San Agustín y Santo Domingo.
En las iglesias es donde más fuertemen-
te se manifestarán hábitos cotoniales.
Durante la primera década republica-
na trabajó en la Catedral de Lima co-
mo compositor Pedro Tirado (seudó-
nimo de Pedro Jiménez de Abril), con-
siderado por Álzedo como el mejor
músico de su tiempo, Conservamos só-
lo dos obras suyas en el archivo arzo-
bispal de Líima.? Tirado viajó a Bolivia
para-hacerse cargo'de la capilla de mú-
sica de .la Catedral de Sucre, como lo
había hecho Juan de Araujo en tiem-
pos coloniales.
Continuó la labor de compositor y
además de maestro de capilla Bonifa-
cto Llaque. Sabemos, de acuerdó E Tás
pocas obras que hasta ahora conoce-
mos de él, que cómpone dentro de gé-
neros y formas de la tradición barroca
inmediata. Su estilo personal deja en-
trever rasgos de la estética clásica. Su
Cantede a la virgen "tiene un tejido mut-

6. Angeles Virtudes y Coro Para la loa de

1819, En el legajo JM.T., sección imúsi-
ca, Archivo arzobispal de Lima,

3. Morena soy pero hermosaf cantada a la

Virgenf con violines, oboes, trompas y
bajo órgano y su ¿ corofPlor su] A[u-
tor] Bfonifacio] L[laque //

En el legajo Bonifacio Llaque, sección

música, Archivo arzobispal de Lima.
.zedo (1788-1878) representa al:

José Bernardo Alzedo (1788-1878) (Litogra.

fi ad en su “Filosofía de la música”,

sical simple, las voces internas del coro

no tienen-mayor movilidad, desempe-
fiándose como relleno armónico. La ar-
monfa por su parte está reducida a los
acordes principales (1-1V-V), con dos o
tres excepciones en que aparecen do-
minantes secundarias.

Luego de la muerte de Llaque, con-

tinuará la actividad musical en las igle-
sias pero ya no en forma permanente.
La Catedral de Lima, por lo pronto, ya
no tendrá orquesta estable.

Por diversas razones, tanto persona-

les como artísticas, José Bernardo Al

posilor peruang del síglo XIX. Fue hi-'

jo de un médico cirujano y de una mu-
jer negra de apellido Reluerto (Raypa-
da 1954) Su condición de mulato le
da tna certificación de peruanidad cos
lefa que comparte con otros artistas
importantes de su tiempo como el pin-
tor de próceres Gil de Castro (1783.
1841) y el costumbrista Pancho Fierro

(1807-1879), Inició sus estudios musi-

cales en el convento de los agustinos
con el padre Cipriano Aguilar y en se-
guida con fray Pascual Nieves en San-
to Domingo. Altí despierta su vocación
religiosa y profesa humildemente co-
mo hermano terciario conventual. En
Santo Domingo escribe ya música pa-
ra la iglesia. En 1821, convertido en el
autor del himno y ante la imposibili-
dad de llegar a ser sacerdote, por el
color de su piel, abandona el conven-
to. Poco después se incorpora al ba-
tallán No, 4 de Chile como “músico
mayor”.

Su breve carrera militar termina

en Chile, y allí retoma la composición
de obras religiosas, llegando, en 1847,
a ser nombrado maestro de capilla de
la Catedral de Santiago. Su permanen-
cía en el país del sur se extiende desde
1823 a 1864, interrumpida por dos
cortos viajes a Lima. En ese lapso com-

. pone buen número de obras eclesiás-

ticas y algunas de carácter patriótico.

Vuelve definitivamente al Perú a los
76 años y escribe algunas obras más.
Se le recibe con honores pero muere
solo y en la pobreza.

Las obras de Alzedo están reparti-

das entre la Biblioteca Nacional de Li-
ma, donde hay alrededor de 40 manus-
critos, y la Catedral de Santiago que
posee 24 (Claro 1974). Es posible que
exista también un número importante
en manos de particulares, sobre todo
las obras de tipo popular.

Su música religiosa está constituida

por misas, motetes y otras formas de
origen litérgico, así como por billanci-
cos. En general las obras de este géne-
ro muestran la influencia del estilo he-
redado de la última época virreinal. Es-
tán estructuradas en base a una trama

homofónica (melodía acompañada)

bastante simpie y sin mayores trazos
contrapuntísticos; las tonalidades son
claramente definidas con algunas bre-
ves modulaciones 2 regiones cercanas.
Su rítmica está usualmente inducida
por el compás.

La música de carácter patriótico

es el otro sector importante de la pro-
ducción de Alzedo. Una constante
exaltación de los valores nacionales
puestos en vigencia por la indepen-
dencia —libertad, justicia, .. .— $8 ma-
nifiesta en sus himnos, loas, marchas
y aun en la música puramente instru-
mental como la obertura La Araucana.
Todas las obras de este género conJle-
van una expresión de gran sinceridad
y entusiasmo juvenil, con ritmos rmar-
ciales muy definidos y dentro de una
instrumentación que realza estos pro-
pósitos.

Alzedo crea también obras de un

tipo que podríamos considerar popu-
lar. Ejemplo de esto es Le chicha y
también La cora entre otras canciones.
Debemos también citar páginas. musi-
cales de moda en su época, como val-
ses, boleros y pasodobles, citados pot
sus biógrafos y hoy de paradero des-
conocido.

La independencia se dio con un ca-

rácter marcadamente antiespañol por
parte de los habitantes de las ciudades
(Flores Galindo 1984) La influencia
española fue rápidamente remplazada
por otras, también de origen europeo:
así las compañías inglesas invaden el
mercado peruano.

La aristocracia limeña, refugiada en

teatros y salones, se dedica a una acti-
va vida musical. Los conciertos eran lu-
gar de reunión y lucimiento, principal-
mente los de las sociedades filermóni-
Dos maneras de bailar la zamacueca en
Amancaes. (Acuarelas de Pancho Fierro, Lt
ma, Museo de Arte).

cas cuyas funciones incluían audicio-

nes, bailes y comidas. Estas institucio-
nes debieron buscar cierto equilibrio
dentro de la nueva sociedad, se pidió
a las mujeres que no fueran vestidas
“ian lujosamente” y por otro lado se
prohibió el ingreso de las tapadas que
no erán consideradas decentes.

En estos años sobrevivirá la tradi-

ción española sólo en las tonadiilas
escénicas, pero al parecer ya mestiza-
das y con temas nacionales. Algunas
incluyen yaravies. Canciones peruasas,
coma Le chicha de Alzedo, eran tam-
bién muy escuchadas. La difusión de la
música estaba a cargo de intérpretes
nacionales: Rosa Merino, la Chepa Man-
teca, Julián Carabayllo, etc. Este será
un inicial, pero efímero, predominio
de lo nacional.

Por otro lado comenzarán a llegar

los artistas extranjeros, primero agru-

ITURRIAGA /ESTENSSORO

pados en torno a la ópera italiana y

principalmente a las obras de Rossini,
que tendrán el entusiasmo incondicio-
nal de los limeños. Como en la colonia
seguirá existiendo una primacía de la
música vocal. Sin embargo, musicos co:
mo Pedro Tirado y José María Filome-
no producen música orquestal y de
cámara. Lamentablemente no han so-
brevivido ejemplos de estos géneros.

Si los dominios de la aristocracia

son los interiores, los del pueblo y la
plebe son la calle y su expresión más
plena la fiesta. La descripción que hace
el viajero francés Max Radiguet de la
fiesta de Amancaes, nos da una idea de
la actividad musical de Jos sectores
bajos de la ciudad y del proceso de
mestizaje en las danzas.

“[...Puna llanura cubierta de tiendas

y de ranchos, de los que se escapa,
mezclado al concierto burbujeante de
las pailas y las cacerolas, el son de las
guitarras y de los tambores. Cholos,
zambos y negros, se detienen en la lla
nura. Ahí dan pábulo a sus robustos

CULTURA COLONIAL EN LA REPUBLICA

apelilos y se entregan a das coreogra-

fías más extravagantes. Sobre todo los
negros desnaturalizan las danzas gra-
ciosas y sentimentales del Perú, intro-
duciendo en ellas las posturas grotes-
cas y los impulsos desordenados de sus
bamboulas africanas. Más tarde, la tur-
búienta zarabanda se dispersa por las
colinas para recoger amancaes; des-
pués, a la caída del sol, toda esa po-
blación, afiebrada por los excesos del
día, sube a caballo; las mujeres pierna
aqui, pierna allá, al uso del país, des-
cubriendo hasta la rodilla, el molde
irreprochable de su media de seda es-
pejeante. Hay que ver entonces a zam-
bas y a cholitas, ebrias de zamacueca y
aguardiente de Pisco, la frente bañada
de sudor, los cabeilos sueltos, las nari-
ces dilatadas, hundir la espuela en los
flancos de sus caballos [...)” (Radi-
guet 1971, p. 72).

En provincias debió existir una ac-

tividad musical intensa, pero apenas
conservamos testimonios de ella, Co-
nocemnos unos métodos musicales pu-
blicados en la ciudad del Cuzcof lo

113

que muestra preecupación por la en-

señanza musical básica y la existencia
de cierto mercado para la música.
Algunos rasgos coloniales permane-
cerán con más fuerza fuera de la capi-
tal. Así por ejemplo en el pueblo de
Chincha existía una sociedad filarmó-
nica que sólo admitía entre sus miem-
bros a “indios puros” (Raygada 1956)
en una fecha bastante avanzada: 1860,

£. Aramburú, Eleuierio, Teoricafmusica |

Pará el usofde lasfseñoritas educadas]
del/Colegio del Cuzco. [Compuesto en
diálogo/porfel sarjento mayor de infan-
tería de linea] ... Cuzco, P, Evaristo
Ganzález, 1833,
Flórez, Luis, Elementos jeneralesidef
músical o seaf breve y sencilla esplica-
ción para aprender en corto tiempo es-
te artef sin necesidad de maestrofarre-
glados/por Luis Flóorezfquien siente el
más vivo placer de dedicar esta obrita
2 da juventud CUZQUEÑA en el que
se halla consignado] el verdadero pro-
greso de su pajs Cuzco, Imprenta de la
libertad, 1853.
114

ITURRIAGA JESTENSSORO

CAPFTULO li

BUSQUEDA DE UNA NACIONALIDAD

(1840-1900)

“¿Quieren acaso hacer elogio de un pe-

ruano? Dicen que tiene todo el ajre de
un extranjero, ¡Es un extranjero!”
(Rodiguet, Lima y la sociedad limeña,
1845)

(1840-1879)

Ésta cita de Radiguet pinta bien las va-

loraciones que tenían en nuestro país
las clases altas. La aristocracia peruana
miró siempre hacia afuera, a Europa, de
donde toma su cultura, sus gustos y
modas. Organizó incluso se economía
en base a la exportación del salitre y
del guano que, comenzada en la déca-
da de 1840, traerá prosperidad y hará
surgir, por lo menos de modo incipien-
te, una burguesía nacional.

La aristocracia estaba, por lo de-

más, acostembrada a mostrar extetior-
mente su riqueza. La mayor actividad
económica Mevó a aumentar los gastos
en productos suntuatios europeos, en
desmedro muchas veces de las manu-
facturas nacionales; lo que trajo, entre
otras consecuencias, los muatines de ar-
tesanos en el puerto del Callao en

1858.
Con la música la situación será sint-

Octavio Polar, Luis Duncker Lavalle y Ma:

nuel Aguirre, los tres compositores más ún-
portantes de Arequipa entre los siglos XIX

XX

lar: la aristocracia prefirió la importa-

ción de compositores e intérpretes,
ño porque no los hubiera, o porque
fuesen malos, sino por una mera cues-
tión de prestigio. La actividad musical
de Lima, debido al auge económico,
llegó a convertirse en una verdadera
fiebre: se multiplica la llegada de com-
pañías de ópera, se construyen nuevos
teatros, llega Una infinidad de artistas
de todas las nacionalidades, se crean
varias sociedades filarmónicas, incluso
se funda una casa editora de música,
la casa Ricordi de Lima, en 1843. Ya
para mediados del siglo, la inmensa
mayoría de los músicos importantes
en Lima son extranjeros. Cuesta es-
fuerzo rastrear a los músicos naciona-
les, opacados por la presencia de aque-
llos,

El romanticismo musical peruano

(si es que cabe hablar en términos de
corrientes esropeas), si bien fue, por
lo menos en un principio, bastante su-
perficial, tuvo, como nuestro barroca,
características propias. Podemos dis-
tinguir en él dos tendencias que por su
mayor o menor presencia marcarán
dos épocas. Estas corrientes son en rea-
lidad dos tendencias nacionalistas. La
primera será heredada de la indepen-
dencia y mostrará la exaltación de va-
lores como patria o libertad. Si bien se

y be
le

116

conace el significado de estas palabras,

no tienen aún un contenido propio,
pero se les atribuye una existencia in-
dispensable. Esta corriente se expresa-
rá en obras de tradición 'patriótica” o
militar: marchas, himnos, canciones
patrióticas, ete., en las que palabras
como opresión, honor, compatriotas,
peruanas, ... Serán escuchadas a me-
nudo. Estas obras tienen por lo demás
un lenguaje netamente europeo. En
adelante llamaremos a esta tendencia
“patriótica”.

Esta producción satisface las necesi-

dades de la aristocracia, que se siente
una nación más en el contexto mun-
dial, sin necesidad de definirse en for-
ma particular. En Europa las naciones
dieron origen a estados, En el Perú, de-
bido a ciertas circunstancias históricas,
el Estado deberá buscar una naciona-
lidad, que no surgirá en forma espon-
tánea. Veremos (y recordamos que
nuestro enfoque va dirigido a poder
explicar nuestra historia musical) có-
mo sucede esto, es decir cómo nace la
segunda corriente, nacionalista”.

De igual manera que pintores veni-

dos de lejanas tierras pintan nuestro
paisaje, nuestros personajes, nuestras
danzas (Drexel, Angrand, Rugendas,
etc.), músicos de otros países toman
temas peruanos, literarios primero, me-
lódicos luego y los tratan a su Manera,
en busca de satisfacer algunos de sus
ideales románticos. Desde 1658 el Perú
había sido tema literario para obras
musicales europeas (Prieto 1955). Los
músicos extranjeros verán, pues, lo que
para ellos es novedoso, distinto, orígi-
nal y que para los peruanos es cotidia-
no o sin valor y que por lo tanto no in-
teresa rescatar.

La actividad musical había sido

ITURRIAGA /[ESTENSSORO

prácticamente acaparada por la ópera.

No sólo se las representa, sino que se
escuchan en los conciertos las obertu-
ras, arias aisladas y transcripciones y
adaptaciones para diversos conjuntos
instrumentales. Las reducciones de las
óperas (a veces presentadas como bre-
ves sujtes) para piano a dos O cuatro
manos se escucharán en las casas y ve-
ladas familiares. En este momento el
autor más escuchado será Donizetti,
luego remplazado por Verdi, También
figuran en los programas piezas de sa-
lón y, evidentemente, algunas obras
de carácter meramente instrumental,
Nuestro público se rindió también,
como el público europeo, al virtuosis-
mo.

Por las noticias que tenemos, des

de 3851, gracias a la presencia de
Henri Herz en Lima, el público tuvo la
oportunidad de escuchar esporádica
mente obras con alusiones a motivos
populares (pese a que no conocemos
muchas de esas obras, sus titulos nos
permiten suponerlo: Regreso a Lima,
Los encantos del Perú, Las gracias de
una tapada?)

Ante la coyuntura de la guerra con

España, los recursos de la tendencia
“patriótica? — resultaron insuficientes.
Sin embargo esta tendencia siguió te-
niendo importancia. Isidoro Campos
compone el “himno patriótico perua-
no” Dos de mayo y Claudio Rebaglíati
compondrá su Melopea. En ambos ca-
sos, es el carácter exaltado del texto y
la marcialidad o dramatismo de la mú-
sica lo que muestra la intención nacio-
nalista de las obras. Sin embargo ésta
está expresada básicamente por el tex-

9. Estos titulos corresponden integramente

a obras de Henri Herz, pero él no [ue el
único en emplear el recurso señalado.

BUSQUEDA DE UNA NACIONALIDAD

Luts Morear Gottschalk. (Foto Courret].

to, que bien podía ser templazado 0
cambiado, El único recurso musical es
tal vez el ermpleo de algunos pasajes
del Himno necional en Melopea, Ha-
bía ya en este momento necesidad de
que lo peruano fuera diferente, por lo
pronto, de lo español. En los años de
la guerra, Louis Moreau Gottschalk
compuso e interpretó para el público
limeño sus Variaciones peruanas. *

En 1863 había legado a Lima

Claudio. Rebagliati, joven violinista
italiano, en gira de conciertos. A juz-
gar por los comenterios de la época, su
lécnica instrumental tenía alcances de
notable virtuosismo, pero su talento
musical era más diverso.

Su presencia en nuestra capital, que

se hizo permanente, tuvo connotacio-
nes históricas, tanto por su vinculación
al Himno noctonal, como por contri-

buir a la aceptación artística de melo-

días y ritmos populares al utilizarlos
como elementos formales en la compo:
sición sinfónica y en piezas para plano,
La composición más celebrada de
Rebagliati Un 28 de julio en Lima ES,
como lo anuncia el programa de su es-
ireno en 1868, una “obertura a gran
Orquesta, sobre los aires y pregones
más conocidos; tales como las tizane-
ras, las mazorqueras; el de las melone-
ras y las sandieras, la Canción Nacional
[el himno), la Chicha, la Cashua, la
Marcha Morán, la canción Libertad,
Juz divina del mundo y el Ataque del
Uchurmnayo”. Esta obra llegó a ser edi-
tada tres veces, en reducción para pia-
no a Cuatro manos, la última vez en
1900 con algunos cambios.
Otra obra importante es el Album
sudamericano, Colección de bailes y.
118

IFURRIAGA/JESTENSSORO

BUSQUEDA DE UNA NACIONALIDAD

119

cantos populares corregidos y arregla

dos pare piano, a decir del autor “una
publicación de puro interés arrerica-
no”, “dirigida a conservar en forma co-
rrecta temas que el tiempo haría olvi-
dar seguramente para siempre”. Se tra-
ta de 22 pequeñas piezas, de las cuales
13 son zamacuecas, cinco yaravies, dos
tonadas chilenas, una cashua y ut baile
arequipeño. Más que un trabajo de
conservación, esta colección parece
una aproximación, no a la música po-
pular, sino de la música popula- a los
“aficionados pues las melodías están so-
bre un acompañamiento pianístico y
dentro de una armonización mu! sim-
ple. En todo caso, pese a la simpdifica-
ción, los bailes y cantos pareces con:
servar sus elementos rítmicos ovigina-
les.

Ea obra de Rebagliati, si bier es la

de un artista nacido en el extranjero,
puede compararse con la obra pictóri-
ca de Laso y Merino (pensamos en
este caso en los grabados que ilustra-
ón Lima por dentro y por fuera de
«Simón Ayanque).

Ea actuación de los músicos extran-

jeros Francisco de Paula Francia y Car:

los Enrique Pasta, autor de la ópera de'

terna peruano Atahualpa, es también

importante en este período. Entre los
músicos peruanos cabe mencionar a
Mariano Bolognesi, nacido en Arequi-
pa, al presbítero Pedro Ramirez y a
José Ignacio Cadenas, cuyas Obras per-
manecen desconocidas.

(18801900)

A dos desastres de la puerra con Chile

siguió el período de la reconstrucción
nacional La guerra fue el momento
definitivo para el afianzamiento de la
corriente nacionalista”. Si bien se com-

pusieron Obras patrióticas como la

marcha para pino Odio a muerte 4
Chile de T.A. Carrión, esta tendencia
irá en mengua. Era necesario remplazar
los términos patria, nación, Perú o li-
bertad poralgo que los representara, pe-
ro que permitiera al mismo tiempo dis-
tinguir en ellos un carácter propio, no
sólo distinto de lo europeo, pero dis-
tintá de cualquier otro. Melodías y rit-
mos andinos y mestizos de las ciudades
serán los nuevos contenidos.

Al mismo tiempo se beutizará mari

hera 3 nuestro baile nacional, conocido
en esos años como chilena. Reaparece
rán representaciones de incas en la ico-
nografía, como ya había sucedido en
los años de la guerra con España (Gis-
bert 1980) Piérota dará el nombre de
inca a nuestra unidad monetaria y se
declarará “protector de la raza indige-
na”. Encontramos temas incaicos y
*peruanos' en las obras de Clorinda
Malto de “Furner. Aparecerá un “'pé-
nero de música netamente naciona) e
incaico”, forma en la que se anuncia-
ron las obras de Calixto Pacheco, pte-
cursor inmediato de las llamadas “as
cuelas” de Cuzco y Arequipa. Así po-
demos comprender que ta creación de
la ópera Ollantay de José María Valle
Riestra se haya iniciado durante la gue-
rra como su propio atitor lo indica.

“Era la época de la ocupación chilena

y vencidas ya nuestras armas y apaga
dos por la desgracia y el destino nues
tros ímpetus patrióticos, yo hube de
buscar en la música un lenitivo para
aqueltas horas de desesperanza y Zozo-
bra. Y me dedigué con ahínco al estu-
dio del folklore y proyectaba escribis
una Ópera sobre un tema incaico

el drama aborigen Ollantay” (en Reba:

gliati 1924).

José María Valle Riestra (1859

1925) es, a diferencia de los músicos

que lo precedieron, el primer composi-
tor peruane de la república que alcan-
za una elevada preparación artística y
técnica. Sin embargo, su aparición en
la vida musical de Lima no hizo cam-
biar de momento el panorama. Más
tarde, a raiz del estreno de Ollenta, su
música tendrá el reconocimiento de
sus contemporéneos.

El análisis de las obras de Valle

Riestra revela, en primer lugar, un per-
fecto dominio de la armonía, que en
su caso tiene una fuerte tendencia cro-
mática y, por otra parte, una Orquesta-
ción rica y refinada. Aunque en el as-
pecto contrapuntístico su mano es se-
gura y clara, su estilo romántico de
fin de siglo no le reclama mayor utili-
zación.

Los críticos han visto el mérito de

Ollanta en la introducción de melo-
días peruanas en una ópera italiana tra-
dicional. Sin embargo, querernos hacer
notar la preocupación del compositor
por erear una ópera con una forma orl-
ginal que permitiera expresar nuevos
contenidos. Así, desechó la primera
versión de su obra, por considerar que
en ella “había coros, entradas triun-
fales, marchas, una serie de motivos
melódicos aceptables dentro de la tra-
dicional factura de las óperas italianas
pero completamente agenas [sic] a una
obra eminentefnente vernacular” (En
Rebagliati 1924) Queda por realizar
un análisis detallado de tas obras dra-
máticas '* de Valle Riestra para poder
eváluar adecuadamente su aporte,

Queremos anotar que existió una

vinculación entre la política y la músi-

PO. Valle Riestra compuso además de Ollan-

ta la Ópera Atahualpa, de la que dejó
terminado sólo el primer acto.

ca. Se conocen los textos de las mari-

neras que se cantaban durante la revo-
lución de 1895, producto del conflic-
to entre Cáceres y Piérola. Una de las
marineras decía:

“Valientes coalicionistas

que por Cocharcas entraron

y estando en Lima pritaron:

¡Que mueran los cacerístas!”

(Recogido por Durand, citado en Ba-
sadre, 1964, p. 3012).
El triunfo de Piérola lievó a rmaní-
festaciones musicales oficialistas, por
lo demás sin ningún carácter popular:
se compusieron la polka Piérola y el
vals La coalición, Y

Un importante y reconocido mbúsi-

co peruano: Manuel de la Cruz Panizo
(1839-1889), que fue largo tiempo
maestro de la Catedral y La Merced en
Eima, llegó a componer el Himno a la
Confederación de Artesanos Unión
Universal, primera organización gre-
mial centralizada de nuestra historia.
Esto nos muestra el acercamiento de
un inúsico culto a una entidad polí-
tica popular, actitud que compartió
el escritor Manuel Gonzales Prada.

Desde 18850 se puede notar el flo-

recimiento del comercio de lanas que
dará a la zona sur del país (Arequipa,
Cuzco y Puno) un marcado atige eco-
nómico. Otro foco de desarrollo eco-
nómico se había generado en el norte,
debido a las inversiones hechas en las
plantaciones de azúcar y algodón. Es-
tas inversiones fueron posibjes gracias
a las rentas generadas por la explota-
ción del guano.

En esta situación encontraremos,

l11l.La polka Piérofa lue compuesta por

Germán Deckeryy, el vals La coelición

por Adolfo Peret.

El Hanicamio Musical de la Quinto Heeren,
Sociedad Filarmónica de fines de siglo que
dirigía el maestro Einfeldt [Foto Cotrrei)

durante la última década del siglo en

diversos puntos del país, brotes de
una nueva actitud, Se trata de muúsi-
cos de provincias —que están más cer-
ca de la tierra— que parecen pedir al
oyente que admire y ame a su país.
No todos poseen una técnica musical
acabada y sus talentos son del más di-
verso nivel, pero lo importante es que
se acercan a lo poptlar mediante el
arte de la música escrita.

Es difícil definir en cada caso las

caracteristicas de estilo, pues sus re-
pertorios no són homogéneos. La nue-
va corriente tiene, desde luego, varias
modalidades. Unos músicos toman te-
mas y los vierten —usualmente al piano
o guitarra— de la manera más cercana
al original, lo que acaso podría deno-
minarse transcripción. Otros elaboran
algo más los elementos, enriqueciendo

ITURRIAGA (ESTENSSORO

su armonía implícita o extendiendo

su dimensión. En fin, algunos crean al:
rededor del tema ornamentaciones y
agregan nuevas partes. Es dificil por
esto hablar de estilo, que casi no existe
a nivel personal, pero sí de regionalis-
mo, ya que el material popular de cada
zona es distinto y les olorgará caracte:
rísticas comunes a los creadores de ca
da región. Casi todos los compositores
de esta tendencia escriben unas veces
obras de salón y otras obras populares,
Las de salón pronto serán olvidadas y
a io más sobrevivirán como un recuer-
do de familia: las otras continuarán su
primer impulso y contribuirán al flore-
cimiento del movimiento indigenista
en las primeras décadas del siglo XX.
Un recuento de fechas, lugares, mo:
dalidades y tendencias, de acuerdo a
la reducida información de que se dis
pone, nos permite determinar algunas
etapas de este movimiento que podrig-
mos llamar pre-indigenista. Aunque en
Arequipa y Cuzco, como én otros luga-

BUSQUEDA DE UNA NACIONALIDAD

121

Tres, se produce música en la misma

época, parece ser Arequipa la que tiene
mayor número de compositores y los
de mejor formación. En cambio en el
Cuzco es más importante la investiga-
ción y la consecuente teorización.

Estas tendencias pueden tener su ra-

zón en la diversa evolución de ambas
regiones. En Arequipa se produce un
mestizaje bastante extendido, Sus mú-
sicos toman, con “buen gusto” y natura-
lidad, los cantos y danzas que suenan
a su alrededor y los engastan en armo-
nías y procedimientos europeos. En el
caso de Arequipa se cuenta además
con una tradición musical: Mariano
Melgar, Pedro Tirado,

Dos son tos compositores arequipe-

ños que ofrecen una obra suficiente- -

mente amplia y con personalidad, Ma-

el A Duncker. Lavalle.
Nacidos hacia el último tercio del siglo
XIX producen fambién después de
1900, pero su estilo pertenece al ro-
manticismo. A Duncker Lavalle (1874-
1922) se le ha llamado “forjador de
la música mestiza”? porque en él apare-
cen claramente perfiles de melodías
andinas deniro de formas europeas, co-
mo el vals. Su obra, con pocas excep-
ciones, está escrita para piano, instru-
mento en el que parece inspirarse y en
el cual su vena lírica fluye con facili-
dad y cierto ímpetu. Su lenguaje es
muy limpio y se mueve dentro de una
armonia de gran finura, Como la ma-
yoría de los compositores de esta épo-
ca, la obra de Duncker presenta dos as-
pectos: el “europeo”, al que tiende por
familia y por el círculo social en que se
mueve, y el mestizo” que se forma en
el paisaje. Sin embargo en las piezas de
tipo balada como Nostalgia o Leyenda
apasionada hay un sabor mestizo, a ve-

ces un trasunto de yaraví. Las obras

más importantes de Duncker son, ade-
iñás de las citadas, sus valses (Quenas,
Cholita, Luz y sombra y Llento y risa)
y la canción Lágrimas. Figuran tam-
bién en su repertorio minuetos mazur:

-kas, etc.

La obra de Ma | Aguirre (1863-

1951) también” muestra la dualidad de
género de Duncker: una parte” está
constituida por piezas de raíz popular
y la otra por composiciones de aliento
romántico intimista, bastante cercano
a Grieg. Todas ellas son de corta exten-
sión y usualmente enmarcadas en la
forma de la canción ternaria. Con ex-
cepción de algunas canciones, el total
de su música es para piano, instrumen-
to que Aguirre emplea con mesura y
conocimiento, pero sin mayor desplie-
gue técnico. La expresión de Aguirre
és en general de un licismo dulce, a ve-
ces melancólico, que parece estar de
antemano sugerido por una atmósfera
armónica exenta de rasgos dramáticos.
Su obra casi completa está editada en
seis volúmenes que incluyen una So-
náta Op, 28.

Arequipa contó también con otros

compositores e intérpretes que indu-
dablemenie contribuyeron a la evolu-
ción de su arte musical. Entre ellos
podemos citar a ete ¡

la direc-

ción orquestal y que escribió algunas

páginas que hoy pertenecen á la tradi-
ción arequipeña como Payaso huañuse-
ca y a Benigno Ballón Farfán, muy cer-
ca del crioltismo. :

En el Cuzco --donde prevalecieron

con más fuerza manifestaciones de la
cultura andina la necesidad de afir-
mación de sus propios valores impulsó
una vocación por el estudio y la inves-
122

ITURRIAGA ¡ESTENSSORO

tigación musicales, Aquí se juntan, en

los linderos de los siglos XIX y XX, los
trabajos de José Castro, Leandro Alvi-
ña y Policarpo. Caballero Y también del
hiráñuqueño Daniel Alomía Robles
que tuvo presencia ¿n el Cuzco. Éstos
son los iniciadores de la investigación
musicológica en nuestro país, ciencia
que en esos años estaba naciendo en
el mundo. Castro aporta con su Siste-
ma pentafónico en la música indígena
y precolonial en 1897, Alviña con su
tesis sobre La música incaica para op-
tar el bachillerato en la Universidad del
Cuzco en 1908, Policarpo Caballero
con sus controvertidos y beligerantes
ensayos Y, finalmente, Alomía con
recopilaciones de melodías populares
que incluyen notas etnográficas.

Entre los compositores del Cuzco

—algunos de los cuales presentan tam-
bién la creación alternada de temas y
fotmas indígenas y europeas— pode-
mos citar a Calixto Pacheco nacido en
1852, Mariano Ojeda (1853-1940),
Juan de Dios Aguirre (1879-1919),
además de Castro, Alviña y Caballero
que también participaron en la labor
creativa. Los compositores cuzqueños
de esta etapa no alcanzan aún madu-
rez artística; las obras de algunos de

ellos son simples captaciones de la mú-

sica popular o imitaciones de géneros
suropeos tratados con modestos me-
dios técnicos. Debe esperarse a com-
positores como Francisco González
Gamarra para contar con obras im-
portantes, pero las de este autor perte-
necen ya al siglo XX.

En este movimiento pre-indigenista

participan también músicos de otras
regiones del país. Daniel Hoyle (1869.
1940) compone como los de Arequipa
y Cuzco dentro de la estética europea
pero también empleando la temática
popular norteña. Sus composiciones
son básicamente para piano. También
trabaja en Trujillo Carlos Valderrama
en base a lo popular, De Huánuco pro-
viene Daniel Alomía, cuya labor co-
mo investigador ya mencionamos.

Hemos podido ver cómo las mar-

chas y contramarchas del nuevo Esta-
do inciden en los individuos y su cul-
tura y cómo se reflejan en el arte. La
mbósica, como el resto de las manifes-
taciones artísticas, nos revela las cir
cunstancias por las que atraviesa el
país. En ese arte se puede ver falta de
integración pero también el deseo y la
búsqueda de raíces,

BIBLIOGRAFIA

ARROSPIDE, César ,
“El ambiente musical limeño en la república”. Conferencia pronunciada en

la Casa de da Cultura del Perú el 12/8/1970. Grabación en la discoteca de la

Escuela Nacional de Música.

--—. “Vida musical de Lima en el siglo XIX”. En Debate No. 30. Lima, diciemn-
bre 1934, pp. 44-48.

BARBACCI, Rodolfo ,
“Actividades de L.M. Gottschalk en el Perú (1865-1866)”. En Revista de

estudios musicales 11/S y 6. Mendoza 1950-1951, pp. 343-350.

-——. “La actividad operística y vocal en la república”. Conferencia pronuncia-

da en la Casa de la Cultura del Perú. Lima, 22/7/1970. Grabación en la dis-
coteca de la Escuela Nacional de Música.

. “Apuntes para un diccionario bibliográfico musical peruano”. En Fénix

No. 6, pp. 414-510. Lima, 1949.

BASADRE, Jorge
Historia de la República del Perú. Lima, editorial Peruamérica, 1964.

CLARO, Samuel
Catélogo del archivo musical de lo Catedral de Santiago. Santiago, Univer-

sidad de Chile, 1974.

FLORES GALINDO, Alberto

Aristocracia y plebe. Lima 1760-1830. Lima, Mosca Azul, 1984,

GISBERT, Teresa
Iconografía y mitos indígenas en el arte, La Paz, Gisbert y Cía., 1980,
124 ITURRIAGA [ESTENSSORO

ITURRIAGA, Enrique .
“Las obras de José Bernardo Alzedo en la Biblioteca Nacional de Lima”.
Copia mecanografiada, 1982, NN

MACERA, Pablo o
Visión histórica del Perú, Lima, Milla Batres, 1978,

OJEDA VIZCARRA, Pablo

Importancia de la música cuzqueña. Cuzco, Escuela de Periodismo Llagta
y René Ramírez Lévano, s/f.

PRIETO, Juan Sixto .

“El Perú en la música escénica”. Sobretiro de la revista Fénix No, 9, Lj-
ma, 1955. "

RAYGADA, Carlos
“Disertación en el d0o. aniversario del primer concierto de cámara de la
Sociedad Filarmónica”. Lima, 14/1X/47. Copia mecanografiada.

===. Historia crítica del Himno nacional. Lima, Mejía Baca y P.L. Villanueva,
1954,

-——. "Guia musical del Perú”, En Fénix Nos. 12,13 y 14, pp. 3-77/7-82/3-95,
==>. “La ópera en Lima”. En Fanal V/23, pp. 16-20.
REBAGLIATI, Edgardo *
“José María Valle Riestra, compositor y artista”. En Mundial No. 205.
Lima, 18 abr. 1924, s/p.
RIVERO, Mariano Eduardo y Juan Diego TSCHUDI

Antigiedades peruanos. Viena, Imprenta imperial de la corte y del Estado

1851.

STEVENSON, Robert

“Gotischalk, en el oeste sudamericano”. En Boletín interamericana de

música No. 74, oct. 1969, pp. 13-27,

-——. “Homenaje a José Bernardo Alzedo”. En Boletín interamericano de mis

sica No. 80, Lima, 1980.

dy

Enrique Pinilla

LA MUSICA EN EL SIGLO XX
INTRODUCCION

Ántes de estudiar la música en el Perú

en el siglo XX, consideramos necesa-
rio, ya que se trata de situarla dentro
del contexto social en que se desarro-
lla, señalar el confíicto que existe entre

el oyente y el compositor de nuestra

época. Además pensamos que es con-
veniente ¿nalizar la relación entre la li-
teratura, la pintura y la música creadas
en el país.

El arte y el público

Es un hecho conocido que en la mayo-

ría de las salas de conciertos de hoy se
escuchan principalmente compositores
barrocos, clásicos y románticos como
Juan Sebastián Bach, Antonio Vivaldi,
J. Haydn, WA. Mozart, Beethoven,
Schubert, Wagner, Brahms o Tschai-
kowsky, También alguna vez se inter-
preta a Mahler, Richard Strauss o 2 au-
tores impresionistas como Debussy y
Ravel. Cuando se incluye obras con-
temporáneas, se prefiere aquellas que
son melódicas y con tonalidad como
El pájaro de fuego de Stravinsky, la
Sinfonía clásica de Prokófiev o Matías
el pintor de Hindemith. Las obras ex-
presionistas de la Escuela de Viena
—Schónberg, Berg, Webern— o das más
experimentales en estilo puntillista o
aleatorio, suelen programarse alguna

vez al principio de la primera o de la

segunda parte de un concierto (segura-

mente para darle oportunidad al públi-
co de librarse de su audición).

Si bien hay un auténtico divorcio

entre la mayoría de los creadores mu-
sicales y el público (como lo eviden-
cian las salas medio vacías cuando han
dirigido sus obras autores tan famosos
como Stravinsky, Hindemith, Chávez
o Villalobos), no sucede lo mismo con
los grandes intérpretes. Ellos sí acapa-
ran gran cantidad de público. En las vi-
trinas de las disqueras europeas encon-
tcamos inmensos retratos de directores
como Lorin Maezel o Von Karajan,
pianistas como Arrau o Pollini o de
viotinistas como Menuhin y Frances-
catti; las entradas se agotan dos meses
antes, hay congestión del tránsito y
largas colas para entrar al teatro el día
del concierto. Y este culto a los intér-
pretes reside esencialmente en la elec-
ción que ellos hacen de obras de épo-
cas anteriores. La gente va a escuchar
cómo ejecuta Karajan a Brahms, o Po-
liini a Beethoven o Menuhin a Bach.
Nunca dos sutores antiguos han sido
tan contemporáneos, gracias a estos
grandes virtuosos. Y por esta misma ra-
zón y para no perder su popularidad,
ellos prefieren, por regla general, no
tocar a los compositores de hoy.

Esta incomunicación entre el públi-

128

co y los compositores actuales no

existía en el pasado. Autores como
Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert,
Chopin o Liszt eran apreciados en cada
obra que hacían, es decir, la música del
pasado sí era apreciada por la sociedad
de entonces, aunque debemos reco-
nocer que en esas épocas no existian
los grandes teatros y los composito-
res vivían al lado de aristócratas que
los mantenían y dos escuchaban en
pequeñas minorías.

Hay que tener en cuenta que aque-

Mas obras clásicas y románticas tenían
melodías fáciles de recordar con armo-
nías cálidas y vibrantes que acariciaban
los oídos. La música contemporánea
no ha seguido ese camino, Por influes-
cia de Wagner, Tristán e Isolda abrió
las puertas al cromatismo y a la conti-
nua modulación, evolucionando hacia
la atonalidad y el dodecafonismo y,
con elio, a los temas difíciles y a las ar-
montas ásperas que han reinado desde
la década del 10 hasta la del 70, Estos
60 años hán supuesto más de medio
siglo de creaciones agrias y disonanies
al oído, que han contribuido al menos-
precio del público por las composicio-
nes aciuales,

La otra línea que parte del impre-

sionismo francés, y más concretamen-
te de las innovaciones de Claude De-
bussy, ha tenido sus continuadores
—esta vez diatónicos y no cromáli-
cos— como Stravinsky, Milhaud, Bar-
tok O Hindemith, cuyas Obras, sí bien
son más fáciles de comprender y me-
nos disonantes que das dodecafónicas
de la escuela de Viena, han tenido una
relativa aceptación por las grandes ma-
vorias.

Ambas tendencias han seguido evo-

lucionando y han llegado hasta estilos

ENRIQUE PINILLA

aún más complejos y abstractos como

el ya mencionado puntillismo, las for-
mas abiertas o aleatorias y estocásticas,
el uso de sonidos concretos y espec:
táculos musicales insólitos.

En diferentes ciudades se organizan

Festivales de música contermporánea
gue sólo son entendidos por una pe-
queña “élite” de especialistas. General
mente estos conciertos o recitales
—ianto en Bertín, Nueva York o Bue-
nos Áires-- son gratuitos para que asis-
ta el público y en ellos se puede corm-
probar como las bras de composito-
res árabes, shecos, japoneses O bolivia-
nos suenan exactamente lo mismo.

Esto sucede por el deseo de los auto-

res del siglo XX de querer ser originales
y diferentes, Pretenden crear siempre al-
go nuevo y que incluso cada obra ten:
ga un mensaje y una técnica diferente.
Todas ellos Lan escrito infinidad de
partituras, muchas de ellas impresas
con el uso continuo de segundas ma-
yores y menores, cuartas aumentadas
y sétimas mayores y otros intervalos
disonantes, y ese constante empleo de
distintos timbres, donde las notas de
las series dodecafónicas se escuchan en
diferentes instrumentos: 1] = timbal,
2 = trombón, 3 = vibráfono, 4 = pí-
fano, 5 =saxo alto, 6 = viola, tambor,
etc., hace que en los diferentes paises
y continentes se produzca una unifor-
midad de estilo aterradora, Y esto su-
cede por pensar que el material sonoro
es más importante que la música; que
la técnica y el procedimiento son lo
esencial.

Como dice Jorge D'Urbano, el pú-

blico se refugia en la tradición, el com-
positor en el futuro. Nadie piensa en
el presente. El hombre contemporáneo
está corriendo detrás de la vida, no a

INTRODUCCION

125

su lado. Hay un verdadero desfase en-

tre la velocidad del proceso y la evolu-
ción del espiritu, Por ello, el hombre
actual se encuentra frente a formas de
expresión artística que desbordan su
capacidad de comprensión.
Sería ¡nteresante hacer encuestas
sobre lo que verdaderamente piensa el
“gran” público —esta vez dejando el
terreno musical— de artistas como
Kandinsky, Picasso, Calder, Joyce,
Beckett o lonesco. Esa nuptura delibe-
rada de Jo convencional y la liberación
del subconsciente, son el pan cotidiano
de la pintura abstracta O kinética o de
la literatura vanguardista. Siguiendo
las ideas de Luis Alberto Sánchez en su
Panorama de la literatura actual, ve-
mos cómo en el pasado el arte estuvo
en continua vigilia y los sueños eran
controlados. Ahora se admite la vali.
dez del sueño incontrolado, libre y to-
tal. Por ello, los “inonólogos interio-
res” constituyen otro plano de la per-
sonalidad que no había sido adn explo-
tado. Hay una lógica del sueño, dite-
remite de la lógica de la vigilia. La rea-
lidad adopta una forma vibrátil, flexi-
ble, movediza, eléctrica, esquemática,
cablegráfica, plástica.

Góngora no fue entendido en su

época por acelerar las imágenes. De la
misma mMánera, los poetas modernos
usan complicadas metáforas que han
perdido, incluso, sus nexos. Muchos de
ellos siguen al Manifiesto surrealista:
“cuando escribas, no te detengas a me-
ditar, no deliberes, no hagas arte cons-
ciente y falso, deliberado y premedita-
do; al contrario, déjate llevar por tu
impulso, escribe de prisa, sin levantar
el lápiz, muy de prisa, velozmente, sin
dar tiempo a que la deliberación inter-
venga; escribe todo cuanto acuda es-
pontánea y libremente a tu imagina-

ción; sé sincero; tu subconsciente te

traerá todos los elementos lejanos, ol-
vidados y difíciles de tu experiencia
interna y externa, lu sueño y tu vipi-
lia; mo permitas que la razón se inter
fiera y falsee tu verdad...”

También dice Luis Alberto Sán-

chez que la literatura clásica es lenta
frente a la moderna, que es rápida. A
través de la realidad personal se trata
de llegar a una realidad colectiva. El
psicoanálisis y la economía crearán pé-
neros diversos. La influencia de Freud
y Marx es enorme, ya que ellos son
ecuménicos y totalizadores.
Las artes en el siglo XX, en ese mis-
mo afán de buscar la originalidad, to
exótico, lo raro y lo desconocido sé im-
teréesan en estudiar lo más antiguo de
las muestras paleolíticas y neotíticas y
aquellas manifestaciones de continen-
tes lejanos y remotos como son Afri-
ca, Oceanía y América. Los músicos
investigan los instrurmentos y las esca-
las orientales. Un compositor de la im-
portancia de Olivier Messian debe gran
parte de sus conocimientos al profun-
do análisis que ha hecho de los ritmos
de la India. Debussy elaboró muchas
obras en la escala eólica de lonos ente-
ros que conoció en la Exposición In-
ternacional de París.

También el deseo de ser originales

ha llevado a muchos artistas al dandis-
mo que después de los precursores
Baudelaire y Wilde, tiene sus continua-
dores, en este siglo, en los cultores de
los numerosos ismos: el futurismo y
D'Annunzio, el dadaísmo y Tzara,
etc., hasta llegar a las excentricidades
de artistas como John Cage y Andy
Warhol, en los últimos años. En Jos
conciertos vanguardistas se han em-
pleado dados para la elección de los di-
130

ferentes fragmentos musicales, se han

ejecutado solos de trombén con el in-
térprete subido en un elefante, se han
destruido pianos nuevos con un hacha,
se han abierto las ventanas de una sala
de concierto para escuchar el tráfico o
se han encendido muchos aparatos de
radio a todo volumen,

Respecto al arte teatral, si bien au-

tores de calidad como Chéjov o Pi-
randelio gozan de populeridad en los
escenarios de muchos países, hay otro
teatro escrito para minorías, que sólo
se monta en determinadas ocasinnes.
Lo mismo sucede con algunas novelas
vanguardistas que, a pesar de su éxito,
son muy difíciles de comprender.

En el teatro hay además una ten-

dencia, en los últimos años, a aplicar
las formas abiertas: los llamados “hap-
penings” o “creaciones colectivás” y
también las nuevas fórmulas corno las
que emplea el Odin Theater de Dina-
marca, donde priman la acción, la pan-
tomiria, la acrobacia, la música y mu-
chas veces no se utiliza la palabra.

En realidad el único arte que es

comprendido por todos es el cine. Las
grandes obras creadas tanto en la etapa
muda como sonora (Eisenstein, Chaplin,
Dovjenko, Murnau, Welles, Ford, Re-
noir, etc.) afortunadamente son com-
prendidas tanto por las élites como por
las grandes masas populares. Los gran-
des realizadores, al tener entre sus ma-
nos una nueva forma de expresión, no
han necesitado buscar desesperada-
mente, como en las otras artes, la ori-
ginalidad. Ellos no han tenido que su-
mergirse en los ismos, en el exotismo
o en las formas abiertas, como tampo-
co en el buceo del subconsciente de
los “anti-héroes”. En el cine los meca:

nismos de la imagen y las posibilidades

ENRIQUE PINILLA

rítmicas del encuadre y del montaje,

han permitido que se hagan filmes con
un lenguaje nuevo y diferente sin tener
que pensar en conservar o romper los
estilos artísticos anteriores.
La literatura y la músico

El Panorama de la literatura actual de

Luis Alberto Sánchez nos ayudó a
aclarar las relaciones entre el arte y el
público, Pensamos que sería de gran
utitidad establecer coincidencias y di-
ferencias en la evolución de las diferen-
tes artes en el siglo XX en nuestro
país, y por ello vamos a referirnos a la
Historia de la literatura republicana de
Washington Delgado y a la Introduc-
ción «e la pintura peruena en el siglo
AX, de Mirko Lauer,

El prólogo del libro de Washington

Delgado se refiere a los estudios escri-
tos sobre nuestra literatura. Comentan-
do la tesis de José de la Riva-Agúero
titulada Carácter de la literatura en el
Perú independiente (1905), en la que
se niega la posibitidad de una literatura
original, aficma: “Para él, los escrito:
res peruanos están enganchados, defi-
nitiva y absolutamente, en el carro de
la cultura occidental y solamente pue-
den aspirar a un cierto grado de pecu-
liatidad, pero de ningún modo pueden
alcanzas la originalidad distintiva y ab-
soluta. La verdad de esta tesis parece
comprobarse, en general, al examinar
la literatura de lá Colonia o en los pri-
meros años de nuestra República”.
Luego añade: “Si en 1905 esta tesis
podía discutirse, en 1980 resulta evi-
dentemente falsa”,

Aplicando estas ideas de Riva-Agúe-

ro a la historia de la música peruana de
ese mismo período, diríamos que los

compositores del siglo XIX fa través de

¡INTRODUCCION

131

las poquísimas partituras que han po-

dido conservarse) siguieron también el
carro de la cultura occidental, princi-
palmente por la influencia de la ópera
italiana, de la zarzuela española y de la
música de salón vienesa, aunque hay
honrosas excepciones como la obra co-
tal El papagayo de Bonifacio Llaque o
el Album sudamericano de Claudio Re-
bagltati: en ambas obras hay una curio-
sa utilización del folklore costeño que
les da un indudable estilo nacional.

En 1928 José Carlos Mariátegui es-

cribió sus célebres 7 ensayos de inter-
pretación de la realidad pertene y en
el capítulo “El proceso de la literatu-
ra” dice: “Una teoría moderna —litera-
tia, no sociológica— sobre el proceso
normal de la literatura de un pueblo,
distingue en él tres periodos: un pe-
ríodo colonial, un periodo cosmopo-
lita, un período nacional. Durante el
primer periodo, un pueblo, titeraria-
mente, no es sino una colonia, una de-
pendencia de otro. Durante el segundo
período, asimila simultáneamente ele-
mentos de diversas literaluras extran-
jeras. En el tercero, alcanzan una ex-
presión bien modulada su propia per
sonalidad y su propio sentimiento. Es
en este tercer periodo donde surge la
corriente indigenista por le cual los
escritores toman conciencia de la im-
poriancia del tema del indio en el Pe-
tú”. Entonces Mariátegui dice: “Lo
único que sobrevive del Tawantinst-
yo es el indio. La civilización ha pere-
cido; no ha perecido la raza. El mate-
rial biológico del Tawantinsuyo se re-
vela. después de cuatro siglos, indes-
tructible y en parte inmutable”.

Estas ideas de Mariátegui tienen una

importancia fundamental en la histo-
ría de la música peruana. La valoriza-

ción de la escala pentafónica por parte

de José Castro, Leandro Alviña y Da-
niel Alomía Robles, dio los fundamen-
tos para la creación de la escuela musi-
cal indigenista, seguramente menos im-
portante que la literaria o la pictórica,
pero que ha dado valores en los auto-
res nacionales Theodoro Valcárcel, Ro-
berto Carpio y Carlos Sánchez Málaga
y en los extranjeros nacionalizados co-
mo Andrés Sas y Rodolfo Holzmann.

La crítica contemporánea sigue ad-

mirando a José Carlos Mariátegui, co- *

mo lo demuestra el libro Literafura y

sociedad en el Perú en el que Washing-
ton Delgado, Mirko Lauer, Antonio
Cornejo Polar, Marco Martos, Abelar-
do Oquendo y Mario Montalbetti la-

cen un interesante debate partiendo *

siempre de tas ideas del'escritor socia-

lista.

Comentando el libro 7 ensayos. ..,

Washington Delgado dice: “Dialéctica-
mente considera a la fiteratura como
un proceso, es verdad, pero la presen-
ta de un modo estratificado, atendien-
do más a los diversos estadios del cam-
bio que a su dinamismo interior, Por
esta razón, resultaría conveniente Usar-
lo como un esquema previo e inicial,
útil sobre todo para demarcar los gran-
des períodos de la literatura peruana”.

Washington Delgado propone tn

nuevo esquema donde hey que estu-
diar dos polos o dos líneas de fuerza:
la aproximación a la realidad y el es-
fuerzo por conseguir una autonomia l-
teraria o la perfección estética. Ejem-
plo de la primera Hínea: el tema del in-
dio en la historia de nuestra literatura,
desde su aparición decorativa y fantas-
mal en los inicios de la República hasta
los de carne y hueso de López Albújar,
que sin embargo no comprende cabal-
132

mente la realidad social y psicológica

de la vida india y los de Alegría y Ár-
guedas que nos instalan en sus chozas
con sus esperanzas, trabajos y creacio-

nes,
La otra línea de fuerza, la perfec-

ción estética y la autonomia, se logra

por primera vez en el Perú con las “Fra-
diciones de Ricardo Palma, las Minús-
culas y Exóticas de Manuel Gonzales
Prada y con la poesía de Chocano.

Siendo la música un arte abstracto,

no puede haber una aproximación a la
realidad como en la primera línea de
fuerza de la literatura a que se refiere
Washington Delgado, aunque debemos
reconocer que el tema del indio o el
uso de melodías pentafónicas serranas
ha sido una constante en los composi-
tores peruanos, desde Jos extranjeros
Pasta y Rebagliati hasta los contempo-
ráneos Pulgar Vidal, Guevara Ochoa o
E. Valcárcel.

Respecto a la segunda linea, O sea

la perfección estética, debemos hacer
resaltar que la literatura lleva a la músi-
ca, en el Perú, medio siglo de ventaja,
ya que esa perfección que señala Wash-
ingron Delgado adquirida por Palma,
Gonzales Prada o Chocano, se produce
a mediados del siglo X1X mientras que
en los compositores sólo se alcanzará
en la primera mitad de nuestro siglo
con las obras de autores como Valle
Riestra, Mindreau o Bracesco, Quisié-
ramos profundizar este concepto di-
ciendo que la música sólo alcanza la
perfección técnica pero no la autono-
mía, Las creaciones de Palma, Gonza-
les Prada o Chocano tienen un carácter
nacionalista que no se siente en tas
óperas de Valle Riestra y López Min-
dreau, que suenan más a ópera italiana
o zarzuela española, a pesar del uso de
las escalas pentafónicas.

ENRIQUE PINILLA
El provincianismo que se enfrenta
a la capital en la literatura también se
encuentra en la música pero con mé
nos significación en lo que se refiere a
la creación. En cambio, en la educa-

ción musical hay un injusto centralís

mo frente a la importante labor efec-

tuada en las escuelas regionales de
música.

Washington Delgado cree que frente

al autoctonismo (literatura en «qué:
chua, popular y de tradición oral) y al
occidentalismo (iteratura culta escrita
en castellano), la solución es el mesti
zaje cultural, la integración de esas dos
culturas, que ha producido en el Perú
escritores de talla internacional como
Vallejo, Alegría o Arguedas. Esa mis-
ma integración de esas dos culturas es
la meta de las actuales generaciones de
compositores.

En has etapas de nuestra historia le

teraria encuentra el citado autor mar
cadas diferencias entre los distintos pé-
neros. “Así, por ejemplo, el modernis-
mo es fundamentalmente poético y el
verso modernista surge antes y se des:
arrolla más rápidamente que la prosa,
pero en cambio muere primero: en el
Perú después de 1918 la poesía mode:
nista pierde su fuerza creadora; la na-
sración modernista, en cambio, se pro-
longa hasta más allá de 1930, en los re-
latos de López Albújar y José Diez
Canseco”. El propone la división de la
historia literaria en ocho etapas a par
tir de la independencia:

Literatura de la Emancipación

Fundación de nuestra aulonomia

Realismo

Modernismo y postmodernismo
Vanguardia y revolución
Literatura agraria

o Literatura uzbana

UDI o

Romanticismo y costumbristmo.
INTRODUCCION

Estas ocho etapas nos muestran una

cantidad impresionante de nombres
importantes, muchos de ellos de presti-
glo internacional. (Aparte de los ya ci-
tados Palma, Vallejo, Alegría y Argue-
das, aparecen Vargas Llosa, Ribeyro y
Scorza). Es indudable que la literatura
es el arte que más ha destacado en el
Perú ya que en otras manifestaciones
como la pintura, escultura, arquitectu-
ra, Música, danza O cine, no escontra-
mos tantos valores juntos. Tampoco en
la música encontramos esas ocho eta-

pas y mucho menos con tantos non-

bres.

Haciendo tn paralelo entre la histo:

ria de la literatura y la de la música,
se nota inmediatamente un gran des
fase estilístico, es decir, la música es-
terá casi siempre bastante atrasada en
relación con el estilo literario. Por
ejemplo, los poetas de la emancipación
son románticos como Melgar y Olme-
do y los músicos de esa misma época
Dosé Bernardo Alzedo, Bonifacio Lla-
que, José María Filomeno, Fray Ci-
priano Aguilar o Pedro Tirado) cons-
lruyen sus o9bras en un estilo barroco-
elásico con influencias de los oratorios
y óperas de los siglos XV IN y princi-
pios del XIX. Para que los nacionales
lleguen a escribir en un estilo semejan-
te al de Chopin o Schumann, tendrán
que pasar muchos años, un siglo, diría-
mos, hasta llegar a las obras de la es:
cuela arequipeña de Luis Duncker La-
valle o Manuel Aguirre.

El modernismo de Clemente Palma,

Juan Parra del Riego o José María Egu-
ten podría lener su equivalencia con
el impresionismo de Alfonso de Silva,
Roberto Carpio o Andrés Sas. El van:
guardismo expresionista de César Va-
lejo o surrealista de Xavier Abril y
EA. Westphalen, de las décadas del 20

133
y 30, Negan a la música treinta años
más tarde coa las obras de Enrique Itu-
triaga, José Maisio, Celso Garrido Lec-
ca, Francisco Pulgar Vidal o Edgar Val-
cárcel.
La pintura y la música

Del libro de Mirko Lauez, Introducción

a la pintura peruana del siglo XX (Li-
ma, 1976), tomaremos ahora algunos
conceptos, En la introducción sostiene
que hay “tres grandes espacios aulóno-
mos de formas plásticas en la cultura
peruana: el arte preincaico, la artesa-
nía popular y ta tradición pictórica re:
publicana”. €...) “Es sólo en los últi
mos treinta que los objetos artísticos
preincaicos han comenzado á merecer
un interés estético diferenciado del ex-
clusivamente arqueológico que presen-
tarón éllos en un primer momento, y
aun hoy son pocos los estudios especi-
ficamente estéticos sobre el tema. En
el caso de la artesanía popular la in-
mensa mayoría de los enfoques sobre
ella son de carácter e intención antro-
pológicos, y más sún, existe hasta aho-
ra una actitud de cuestionamiento, O
cuando menos, de condicionamiento,
de su plena legitimidad artística”,
(.. .) “El presente Hbro quiere ser una
introducción al tercero de los espacios
plásticos de este campo problemático
de la forma en el Perú: la pintura del
siglo XX, su historia y la de las ideas
de sus productores y consumidores en
estos últimos sjete decenios, con el én-
fasis puesto en la manera como estas
ideas se han plasmado en la produc-
ción y circulación de las obras miis-
mas”.

Luego Mirko Lauer habla de la fal-

ta de auténticos museos en el pais y
cómo ha tenido que trabajar con re-
E34

ENRIQUE PINILLA

INTRODUCCION

135

producciones de libros, revistas y catá-

logos. Para tener una idea de la pintura
de este siglo huy que it a las exposicio-
nes temporales que muestran las gale-
días O visitar los “atetiers” de los pro-
pios pintores ya que no hay un fegar
permanente que exhiba las principales
creaciones de las diferentes épocas y
tendencias. También puntualiza que la
burguesía ilustrada y acomodada es la
que tiene colecciones particulares con
obras significativas. .

Estos tres grandes espacios autóno-

mos de formas plásticas en la cultura
de nuestro pats: el arte prejncaico, la
artesanía popular y la tradición pictó-
rica republicana, no podemos encon-
trarlos de la misma manera en la msi.
ca. Si bien el arte preincaico ha perma-
necido y es posible conocerlo hoy en
sus formas textiles, cerámicas y arqui-
tectónicas, la historia de la música pe-
ruana es un espacio vacío: no sabemos
cómo ezan las canciones y las danzas
de aquella época. Sólo han quedado
los instrumentos y podemos harer de-
ducciones sobre las escalas que han po-
dido emplear” y sobre el timbre de
aquellas melodías, pero no podemos
adivinar el espíritu de aquellas formas
sonoras. Ni siquiera dos cronistas de la
conquista se refieren a la cultura ante-
rior a la incaica, que fue: la época en
gue ellos llegaron y la que pudieron
describir. En las imágenes que se ven
en las telas y en la cerámica, podemos
observar escasos ejemplos de ejecucio-
nes instrumentales y de ceremoniales
danzantes que evidencian la importan:
cia que adquirieron dichas manifesta-
ciones antes de la llegada de Jos espa-
ñoles. :

El segundo espacio autónomo, la ar-

tesanía popular, sí tiene su correlato
en la música popular, que es induda-

blemente mucho más conocida en el

mundo que la música culta, Hemos en-
contrado colecciones bastante comple:
tas de música popular peruana en Pa:
rís, Berlín, Moscú, Madrid, Blooming:
ton (Indiana) Los Angeles, Washing-
ton D.C., Nueva York, Ciudad de Mé-
xico, etc. Numerosos musicólogos ex-
tranjeros han reconocido que el Perú
y México son las naciones del conli-
nente americano que poseen da música
popular más valiosa y variada, Brasil,
por ejemplo, tiene admirables mani-
festaciones de música aborigen selva.
tica y de su mestizaje con la música
africana, pero comparado con nues
tro país carece de la etapa correspan-
diente a las manifestaciones sonoras
andinas.

El Perú ostenta, en efecto, un va:

riadísimo panorama de música popu-
lar. Desde las complejas técnicas sel.
váticas —microtonalismo de la tribu
orejón, formas canónicas de los cam-
pas, coros en tonos enteros de los cu-
finas, etc.— y la fuerza expresiva de los
harawis, carnavales o cashuas serranas,
hasta las marcadas diferencias que se
encuentran en la costa, donde convi-
ven da música criolla, la negroide y la
neo indígena (la chicha), nos demues
tran la diversidad de estilos y tenden-
cias con tina riqueza artística que se-
ría equivalente a la del arte popular
plástico.

Hay una diferencia que señalar en

relación con la valoración. Mientras
Lauer señala que en el arte popular los
estudios que se han hecho son de ca-
rácter e intención antropológicos y que
se cuestiona an su validez artística,
no sucede lo mismo con la música po
pular que desde el libro de los D'Har-
court. La música de los incas y sus su

pervivencias, publicado en París en

1925, reconoció la calidad artística de

dicha música de los actuales Ecuador,
Perú y Bolivia. Desde entonces hasta
ahora, se han hecho muchos estudios

con el mismo reconocimiento.

Esa “falta de auténticos museos en

el país” también la encontramos en el

terreno musical ya que hasta el mo-
mento no existe un lugar en el Perú en
el que haya un archivo musical de par-
tituras o grabaciones que tenga un cri-
terio científico, como los que existen
en Bloomington (Indiana) o en la Bi-
blioteca del Congreso de Washington.

Mirko Lauer divide su libro en tres

partes: Las fronteras exteriores tratará
esencialmente sobre los precursores de
nuestra pintura que vivían en el ex-
tranjero dedicados principalmente al
retrato y con estilos foráneos, y la fun-
dación de la Escuela Nacional de Bellas
Ártes, planteándose las alternativas del
localismo y el universalismo; las fron-
teras interiores estudia la evolución
del indigenismo y la importancia de
Sabogal como ideólogo, ramificado en
sus talentosos discípulos; y en las ciu-
dades se ve el nacimiento de otras te3-
dencias universalistas como el cubismo
y el arte abstracto que se enfrentan a
la teoría de las raíces nacionales.

Sabre los artistas plásticos dice

Lauer en su primer capitulo titulado
“Pintura y migración”: “Una serie de
pintores académicos compite, incluso
triunfa en los salones parisinos y al-
canza un desarrollo relativamente 3u-
tónomo del medio peruano: su lengua-
je y su técnica son europeos, sus temas
pertenecen al repertorio académico
universal, Son los triunfadores, los hé-
roes culturales de su tiempo, y las pu-
blicaciones limeñas van dando noticia
puntual de sus actividades, de sus con-
tactos con el gran mundo que a menu-

do retratan, y de vez en cuando fre-

cuentan. Estos grandes pintores —Ig-
nacio Merino, Francisco Laso, Carlos
Baca Flor, Daniel Hernández— viven,
trabajan y mueren en la metrópoli, de-
dicados a una actividad que parece no
tener espacio en el Perú”.

Los compositores peruanos fueron

a estudiar a Europa —como es el caso
de Valle Riestra, Mindreau, Pacheco
de Céspedes, Silva o T. Valcárcei—, pe-
ro sólo estuvieron allí wnos años sin te-
ner las largas permanencias de los pin-
tores citados. Una excepción constjtu-
yen los casos de Vernouil, ya fallecido,
o de Iturrizaga, que fijaron allí su resi-
dencia definitiva.
Otro punto interesante es la impor-

tancía que tiene la fundación de la Es-

cuela Nacional de Bellas Artes en 1919
—bajo la presidencia de José Pardo,
siendo su primer director Daniel Her-
nández— como punto de partida para
el surgimiento de pintores que se apro-
ximan a los temas nacionales. Frente al
universalismo de los artistas que Lraba-
jan en el extranjero, comienzan aque:
llos que se interesan en el locelismo.
Para la creación de la conciencia na-
cional señala Lauer la importancia del
centenario de la Independencia en
1921, la creación de la revista Amauta
en 1926, los ensayos de Mariátegui, los
libros históricos de Jorge Basadre, la
crítica literaria de Luis Alberto Sán-
chez y el redescubrimiento del arte
prehispánico por Max Uhle y Julio C.
Tello. Y en la evolución del indigenis-
mo señala que entre 1900 y 1916 son
decisivos los escritos de Gonzales Pra-
da, las creaciones de la Asociación Pro-
indígena y los congresos independien-
tes, frente al auge del imperialismo in-
elés y la oligarquía civilista; y entre
1920 y 1940, la penetración america-
136

ENRIQUE PINHLLA

na al campo peruano durante el once-

nio de Léguía, pasando del dominio
inglés al yanqui y el desarrollo de las
comunicaciones y la aparición de las
concentraciones obreras.

La misma trascendencia que tuvo

la creación de la Escuela Nacional de
Bellas Artes en 1919, la encontramos
en la Academia Nacional de Música
fundada por el mismo José Pardo once
años antes, es decir, en 1908, hacien-
do venir de Alemania a Federico Ger-
des, maestro peruano de gran prestigio
que contribuyó de una manera positi-
va en la educación musical Cuatro
años más tarde ej presidente Guillermo
Billinghurst libera a la Academia Na-
cional de Música del tutelaje de la So-
ciedad Filarmónica siendo esta vez or-
ganizada y reglamentada por el Poder
Ejecutivo, aunque siempre bajo la di-
rección de Federico Gerdes,

Creembs que existe un indudable

vínculo enire Daniel Hernández y Fe-
derico Gerdes, los primeros directores
de la Escueta Nacional de Bellas Ártes
y la Academia Nacional de Música, que
sería el profundo conocimiento de la
“técnica” en ambos maestros. Pero
hay una marcada diferencia entre am-
bos y es que Hernández formó autén-
ticos creadores ya que tres años des-
pués de la fundación de la ENBA, esta-
ban matriculados Julia Codesido, Ri-
cardo Flores, Alejandro González
(Apurímak), Carlos Quiíspez Asín y
Jorge Vinatea Reinoso, mieniras que
Gerdes no formó en ese tiempo a nin-
gún compositor y más bien dio espe-
cial énfasis a la enseñanza de intérpre-
tes y a la constitución de conjuntos de
cámara,

No cabe ninguna duda de que los

movimientos literario y pictórico 1e-
nen mayor coherencia y énfasis que
el musical, que sólo muestra a princi
pios de siglo a figuras aisladas como
Valle Riestra, Alomia Robles o Dune-
ker Lavalle que trabajan por separado
y con estilos diferentes, sin formar es
cuelas o grupos como sucede en las
otras artes.

Mirko Lauer en los capítulos Litula-

dos “El indio en la plástica” va estable-
ciendo un vínculo con la literatura,
donde encontramos desde la visión ro-
mántica de Clorinda Matto de Turner
hasta la estereotipada de Ventura Gar-
cía Calderón para iracercándonos al rez
lismo, progresivamente, con López Al.
bujar, Alegría y Arguedas, 1n proceso
semejante se da en la pintura peruana
Los indios pintados por Francisco La-
so 0 Ignacio Merino son hieráticos, sin
profundidad histórica, sin connotacio:
nes sociales, sin rostro, dignos pero
abstractos. Posteriormente los indios
de Teófilo Castillo son más judios 0
babilonios que incaicos y los de Con-
zález Gamarra parecen romanos. José
Sabogal se acerca más a un indigenis
mo expresivo, siendo mejores, en este
sentido, sus alumnos como Vinatea Rei
noso, Julia Codesido y Camino Bien.
Una figura destacable resulta el caja-
marquino Mario Urteaga que pinta te-
mas campesinos auténticos y SINCeros,
mostrando las tensiones entre los ex
plotadozes y los explotados.

La aproximación de los composito

res peruanos a los conceptos de univer
salismo y Jocalismo será estudiada en
el primer capítulo de esta cuarta parte,
referente al siglo XX,

-Mozart o Becrh

CAPITULO I

1900 — 1918

Simultaneidad de estilos diersos,

Para el estudio de la música peruana
del sigto XX, no vamos a hacer referen-
cia a las distintas generaciones de auto-
Tes peruanos, sino más bien enumerar-
los y estudiarlos adoptando una estric-
ta cronología.

En nuestro país, como ya hemos di-

cho, la música Heva un riúno especial
y diferente a las demás aries. De las
obras barrocas de la colonta pasarnos al
tomanticismo operálico sin haber
conocido el clasicismo, ya que nadie
ha compuesto en el Pery como Haydn,
n. El incipiente na:
cionalismo de Rebagliati, en vez de te-
ner el estilo de tos compositores ro-
mánticos propio del siglo XX y tam-
bién nacionalistas como en el caso de
Liszt, Smetana o Dvorak, suena en
cambio a Scarlatti Del romanticismo
de Duncker Lavalle o Aguirre, pasamos
al impresionismo de Carpio o Sánchez
Málaga, sin postrománticos como R.
Strauss O Gustav Mahler. Los composi-
tores de la década del 50 se sumergen
bruscamente en diversas vanguardias
-atonalismo, — serialismo, politonali-
dsd sin haberse interesado, muchos
de ellos, en el tonalismo nacionalista,
primera etapa común en Un composi-
tor tatinoamericano. Debemos añadir
que en el Perú se da el caso, común en

otros paises, de usar en una misma

época estilos completamente diferen-
tes (Por ejemplo, el romanticismo de
Jaime Díaz Orihuela, al lado del na-
cionalismo de Armando Guevara y del
atonalismo de César Bolaños).

Por todos estos motivos, no pode-

mos identificar la época anterior a la
Primera Guerra Mundial con ninguna
escuela musical determinada; en ella
destacan dos compositores también
completamente diferentes: José María
Valle Riestra y Daniel Alomía Robles.

Los compositores ¿

Valle Riestra (1858-1925), limeño. tu-

vó ina sólida preparación académica
obtenida en sus estudios en Europa, la
cual, unida a su contacto con el Coyn-
servatorio de París y con un maestro
de contrapunto y fuga con el prestigio
de André Gédalge, garanlizaron sus
amplios conocimientos técnicos.

La obra más ejecutada de este autor

es Elegía para orquesta, dedicada a las
victimas de la guerra, escrita en 1908 y
que permanece en el actual repertorio
de la Orquesta Sinfónica Nacional. Es-
cuchando una grabación. constatamos
su caracter romántico, especialmente
en la primera parte instrumentada úni-
camente para cuerdas. Las melodías
son largas y un tanto de tipo operáti-
138

co. Valle Riestra muestra una clara do-

bie influencia: de la ópera italiana en
la primera parte y de Wagner en la se-
gunda, donde hace variaciones sobre el
motivo inicial del Himno Nacional
compuesto por Bernardo Alzedo. Hay
un pasaje al final, en metales (cornos y
trombones), con ritmos, armonías e
instrumentación que jadican su seme-
Jjanza con el maestro de Bayreuth,

La ópera-Qllanta, con libreto de Fe-

derico Blume, fue estrenada en 1900
£on poco éxito y desgraciadamente no
conocemos esa versión original, no la
definitiva de 1920, donde parte del li-
breto original fue modificado por Luis
Fernán Cisneros. De esta ópera y del
Ave María para coros de 1923, habla-
remos en el siguiente capítulo.

Nos vamos a referir a algunas obras

que no tienen fecha y que pertenecen
estilísticamente a este periodo. El bo-
celo para orquesta En Oriente, fue pu-
blicado por Guillermo Brandes en una
reducción para piano efectuada por el
autor. Se trata de una composición in-
Bénua con melodías que intentan, a
través de cromatismos, aproximarnos
a cierto clima exótico que en definiti-
va no se logra.

_Dentro de las escasas publicaciones

de Valle Riestra está el álbum con cua-
tro obras editado por el Conservatorio
Naciona] de Música en 1965, donde
hay una valiosa Fuga a cuatro vOCes,
en sol menor, que demuestra un am-
plio conocimiento del contrapunto y
es una limitación del estilo de Juan Se-
bastián Bach, resuelto con expresiva
musicalidad, Hay otra edición anterior
del mismo Conservatorio, efectuada en
1948, del exquisito lied Centar de Hei.
he, que está dedicado a Clemente Pal-
ma y cuyo texto dice en el principio:

ENRIQUE PINTLLA

José María Valle Riestra Ñ

“Niña, sobre mi pecho

pon lu mano...

¡Qué golpes!
¡Qué inquietud!”

Sobre un ritmo punteado y sincopa-

do del acompañamiento del piano, suz-
gs una clara y diáfana melodía en la
parte vocal. Es una canción breve, de
estilo tomántico, con un fascinante
empleo de la armonía.

Daniel Alomía Robles (Huánuco,

1871-1942), es un tipo de compositor
totalmente diferente de Valle Riestra.
Las clases de solfeo de Manuel de la
Cruz Panizo y las de piano, armonía y
composición: que le diera Claudio Re:
baglíati, no tuvieron ni el nivel ni la in-
tensidad de las que recibiera Vale
Riestra en Londres y París.

1900 —- 1918

139

Alomía Robles se interesaba más en

otras cosas que en profundizar sus es-
tudios de la técnica musical y por eso
se sintió atraído por la medicina, la
zoología y la botánica, siguiendo cur-
sos como alumno libre de la Facultad
de San Fernando. Con estos conoci-
mientos viaja por todo el Perú ciasifi-
cando las hierbas medicinales y es en-
tonces que descubre las danzas, la mú-
sica y las leyendas folklóricas y trans-
cribe más de 600 melodías donde ano-
ta, además, las circunstancias del lugar,
edad del ejecutante, su vestido y si es
con baile, hace la descripción de éste.
Este descubrimiento es Fundamental
ya que do transforma en musicólogo,
efectuando estudios sobre la pentalo-
nía y llegando a dividir su colección

en temas puros (336) y mestizos"(co- ..

toniales y contemporáneos, 319). En.

1910 es presentado en San Marcos por

él padre Alberto Villalba Muñoz como

el descubridor, con Castro y Alviña, de

la gama pentafónica. >

Luégo empezará a viajar por el ex-

tranjero: Argentina, Bolivia, Ecuador,
Panamá y Cuba, donde actúa como
conferencista y donde su esposa, Se:
bastiana Godoy, hace las ¡ilustraciones
al piano de la colección folklórica y de
fas obras compuestas por su marido.
En 1919 se traslada a los Estados Uni-
dos donde residirá catorce años si-
guiendo con el mismo tipo de activida-
des e incluso grabando 24 discos en las
marcas “Víctor” y “Brunswick”, de
los que tenemos referencias pero que
no hemos podido escuchar.

Esta vida errante de Alomía Robles

como hombre famoso, contrasta con la
existencia oculta y apagada de su con-
temporáneo Valle Riestra, quien traba-
jaba en fa Escuela Correccional de Va-
rones y en la Escuela Nacional de Mú-

sica. Naturalmente que esa formación

casi autodidacta de Alomía Robles en
el terreno de la composición musical,
lo limitó en el uso de las grandes for-
mas como la sinfonía o la sonata, y
por ello sólo ha dejado piezas para pia-
no, canciones para Voz y piano, obras
de cámara y esbozos de obras orques-
tales, sin huber podido nunca comple-
tar estructuras de ese tipo.

Por ejemplo, su ópera lle Corí o la

conquista de Quito por Huayna Cápac,
existe sólo en versión para piano, voces
de solistas y coros. Por elfo, es imposi-
ble intentar una comparación con el
Ollanta de Valle Riestra, con su com-
pleta instrumentación y su sentido
del desarrollo melódico y armónico.
La ventaja de Robles sobre Valle Ries-
tra es que dentro de su simplicidad no
tiene influencias de los autores euto-
peos y por lo tanto es más original; en
realidad, debemos reconocer que am1-
bas óperas pertenecen a géneros distin-
tos: Ollanta a la música culta y erudita
e a Coria la música popular, no per-
diendo por ello su categoría artística.

-IHa Corí se ha divulgado en frag-

mentos instrumentados por Hoizmann
en la Orquesta Sinfónica Nacional y
muy conocidos, como son el Himno al
Sol del primer acto y la Denza Huance
del tercero. .
La obra más célebre de Alomía Ro-

bles es la zarzuela El cóndor pasa, es-

crita en 1913, con texto de Julio Bau-

* dóvin y Paz. Este argumento resultó

ser revolucionario por su carácter po-

lítico contra el imperialismo yanqui.
Vamos a comparar los temas de Ollan-
ta, la Cori y El cóndor pase para po-
der apreciar lo atrevido de esta última
en el contexto social de la época.
Mientras en Ollenta se usa Un texto
clásico incaico-colonial —el guerrero
140

ENRIQUE PINILLA

1900 — 1918

qué se alza contra el Inca porque no le

conceden la mano de la princesa— y
que ha sido adulterado para cambiar el
final feliz por uno trágico como en
Aída, en Ha Cori, escrita por el padre
agustino David Rubio, se plantea un
tema de mayor actualidad como es la
vieja rivatidad del Perú con el Ecuador.
El principe Yurak, general del ejército
quiteño, se subleva contra el inca
Huayna Cápac, de tiende una trampa
amorosa con la princesa ecuatoriana
Pacha y se introduce en el Cuzco dis-
frazado como un pastor, diciéndole a
lá reina Jlla Cori que su esposo el Inca
no le es fiel. Elía sale a recibir a Huay-
na Cápac que ha sojuzgado a los rebel-
des y trae a da princesa Pacha como
prisionera. Observa que el pastor (Yu-
rak) le va a disparar una flecha al Inca
y lo cubre con su cuerpo, muriendo en
su lugar,

El libretista de El cóndor pasa segu-

ramente habia leído a Gonzales Prada,
que afirmó: “No forman el verdadero
Perú las agrupaciones de criollos y ex-
tranjeros que habitan la faja de tierra
situada entre el Pacífico y los Andes;
la nación está formada por las muche-
dumbres de indios diseminados en la
banda oriental de la Cordillera”...
“No veamos, pues, en la cuestión indí-
gena una crisis provincial y pasajera
sinó un problema nacional y perma-
nente”,.. “La palabra que se dirija
hoy a nuestro pueblo debe despertar
a todos, poner en pie a todos, agitar
a todos como campana de incendio en
avanzadas horas de la noche”... El ar-
gumento de Baudouin y Paz transcu-
re en una región minera de la sierra
peruana. Alli se enfrentan los explota-
Daniel Alomiía Robles

131

dores y los explotados. Mister King es

odiado por los trabajadores y muere
aplastado por una inmensa piedra que
ls arroja Higinto. Pero inmediatamen-
te surge Mr. Cup, y la lucha empieza
nuevamente, siendo el cóndor que vue-
la en el cielo simbolo de la libertad.

Este planteamiento desarrollado en

la zarzuela era de una novedad absolu-
ta en el teatro, si bien había sido ya
tratado en tas novelas románticas de
Aréstegui, Mercedes Cabello de Car-
bonera y Clorinda Matto de Furner,
pero,en 1913 y bajo la presidencia
de Guillermo Enrique Billinghurst, fue
de un impacto fulminante, En él tea-
tro Mazzi se dio tres mil veces a lo lar-
go de cinco años. De los ocho frag-
mentos musicales, el que más éxito
tuvo es la cashua, que se sigue tocan-
do hasta el presente en muchos países
del mundo, siendo un “hit” cantado
en idiomas muy diversos. Para enten-
der hasta qué punto utilizaba Robles
el folklore peruano, debemos decir que
el principio de la melodía de esta ca-
shua es un canto de amor de Jauja, cu-
yo texto en quechua dice: “Huk urpi-
chatam uywakarkani” y fue publicada
en el célebre libro La música de los in-
cas, de los esposos P'Harcourt en el
ejemplo musical No. 47, pág. 303, edi-
tado en París en 1925, doce años des-
pués del estreno de la zarzuela en Li-
ma. Los tres primeros compases de la
canción jaujina son idénticos, pero
tuego la melodía cambia totalmente,
Por ello, no se puede decir que no ha-
ya auténtica creación, cómo variación
de un tema popular, por parte de Alo:
mía Robles,

Federico Gerdes (Tarma, 1873-

1953) será estudiado en este primer ca-
pítuio como educador musical y en el
segundo, como campositor. Su padre
H42

fue un comerciante alemán que se ca:

só con la dama tacneña Virginia Mu-
fioz Cabrera. Cuando Federico tenía
10 años, toda la familia se trasladó a
Alemania y pudo estudiar música en
Leipzig, llegando a ser director de or-
questa en Dusseldorf y maestro de.re-
pertorio en ópera y lied en Berlín. Es
solicitado entonces por el gobierno del
Perú, en 1998, para ser el director de
la recién creada Academia Nacional
de Música. Carlos Raygada dice en su
Guía musical del Perú: “Tenía enton-
ces treínticinco años y llegaba a Lima
ya en el ocaso de Claudio Rebagliati,
que le había precedido en casi medio
siglo, Tocóle, pues, la dirección de un
ambiente que había sida eficazmente
estimulado por el maestro italiano, pe-
FO cuyo nivel se mantenía 2ún en los
placeres de una música de salón, ama-
ble e intrascendente, a base de esti1-
diantinas y otros conjuntos apasiona:

damente adheridos al repertorio de

ENRIQUE PINILLA

Federico Gerdes

Ópera y las transcripciones y “pot:

pourries” que constituían el deleite de
nuestra sociedad, ..” “Fue él (Gerdes)
el introductor de las sinfonjas de Bee-
thoven y de los grandes maestros clási-
cos, de los poemas sinfónicos, de los
grandes corales”.

Federico Gerdes dirigió la Acade-

mia Nacional de Música en dos perío-

dos: entre 1909 y 1929 y entre 1932 .

y 1943, Fue además diréctor artístico

de ta Sociedad Filarmónica, donde or
ganizó más de 350 conciertos de músi-
ca de cámara. Después de creada la Or-
questa Sinfónica Nacional, en 1938
—sobre la base de la pequeña orquesta
de la Filarmónica—, Gerdes fue invita-
do muchas veces a dirigir, evidencian-
do. su gran talento de kapellmeister.
Et autor de estas líneas tuvo oporta:
nidad de escucharlo como acompañan:
te de lieder y como director de la

1900 -— 1918

O.S.N., teniendo de ambas oportunida-

des un grato recuerdo de su sólida téc-
nica y su exquisita musicalidad.

Valle Riestra había nacido en Lima,

Alomía Robles en Huánuco y Gerdes
en Taena, pero esta circunstancia no
define el estilo de estos autores. En
cambio, existen en le historia de la mú-
sica peruana dos escuelas: la arequipe-
ña y la cuzqueña, que presentan el ca-
so de compositores cuyas obras están
impregnadas de amor a su tierra y a fas
melod fas regionales.

Es el caso de Manuel Aguirre (1863-

1951) y sus pequeñas piezas para pia-
no como Sombras, El eco o Canción
del yermo, de carácter romántico, es-
tructuras que rehuyen las formas com-
plejas por su melodismo fácil y vibran-
te, Luis Duncker Lavalle (1877-1922)
es quizás la figura más importante de
la escuela arequipeña con su doble per-
sonalidad, que nos muestra valses de
salón como Quenes y Chofita y otras
piezas no folklóricas y sabiamente ela-
boradas como Nostalgia, La leyenda
apasionada y El picaflor, quizás la obra
pianística más difícil de ejecutar de to-
do ese período. También son muy
interesantes las composiciones de Au-
relio Díaz Espinoza, cuyos Yarevfes

No, 1 y No, 2 siguen la línea virtuosis-

tica de El Picaflor. Otros autores de la

escuela arequipeña son José María Oc-
tavio Polar, David H. Molina, Juan
Francisco Chanone, Felipe Urquieta y
Benigno Ballón Farfán, este último
más cercano a la música popular.

En el caso de la escuela cuzqueña

nos encontramos ante una seria duda,
ya que no sabemos dónde ubicarla, lo
mismo que a Benigno Ballón Farfán en
Arequipa o a Rosa Mercedes Ayarza
de Morales en Lima: ¿debemos estu-
distlos en esta parte destinada a la

143
música culta o hay que incluirlos den-
iro de la parte final que trata de la mú-
sica popular?

En todo caso, vamos a efectuar sólo

una mención de los nombres más 50-
cresatientes de la escuela cuzqueña.
Compositores como Mariano Ojeda,
Fío Wenceslao Olivera, Manuel Monet,
¿osé Calixto Pacheco, Leandro Alviña,
o José Domingo Rado no hacen otra
cosa que recoger melodías populares
que son copiadas de manera integral
en las partituras y armonizadas con
una gran simplicidad. ¿Puede esto con-
siderarse una composición musical o es
simplemente una transcripción?

Eo mismo sucede con la mayoría de

“los cuatro grandes del Cuzco”, es de-
cir, con Juan de Dios Aguirre, Roberto
Ojeda y Baltazar Zegarra, que si bien
han escrito obras para orquesta, con-
juntos de cámara, canciones y piezas
pianísticas, con pequeñas variaciones
sobre el original folklórico, siguen es-
tando, indudablemente, más del lado
de lo popular que de lo erudito.

Una excepción da constituyen los

casos de José Castro (que escribe val-
ses de salón de corte chopiniano como
Los secretos del corezón y Celos de un
ángel) y del pintor Francisco González
Gamarra fel cuarto de “los cuatro
grandes del Cuzco”) que es la persona-
lidad más notable de esta escuela. Tan-
to Castro como González Gamarra son
autodidactos. Este último se gradúa
como bachiller en la Universidad Ma-
yor de San Marcos con una tesis titu-
lada De arte peruano, en 1915, que

es uno de los primeros estudios serios.

del arte precolombino. Uniendo sus

condiciones de pintor a las de compo-
sitor, imprime en 1914 sus Puísajes
musicales, ilustrando la portada con
motivos extraidos de diferentes tetas
144

de Paracas. En lo que se refiere a la

pieza Noche de luna en Cuzco, hay en -

ella un sentido de la forma por el cual

la composición fluye espontáneamen-
te y existe una positiva labor de crea-
ción que no se da en los otros autores
citados. En sus Cuatro piezas corales
nos demuestra su talento para eeelabo-
rar los motivos folklóricos a través de
la armonía y en su Suite para orquesta,
se acerca a técnicas más avanzadas co-
mo son el impresionismo y la politona-
lidad.

Dentro de los compositores extran-

jeros que trabajan en nuestro país en
esa época, merece citarse en primer lu-
gar al padre agustino Alberto Villalba
Muñoz, compositor, musicólogo y di-
rector de orquesta que nos ha dejado
algunas composiciones planisticas con
armonías muy avanzadas, complejos
ritmos y extraños contrapuntos como
lo evidencian sus Oraciones Nos. 1, 2
y 3, impresas por la E. Neumann Ei-
brary. Otro autor con amplia labor en
nuestra patria es Vicente Stea que te-
nía predilección por las grandes formas
como la sinfonía, ja sonata y la fuga,
que instrumentó El resurgimiento de
los Andes de Alomía Robles y se inte-
resó en algunas obras en trabajar con
motivos folklóricos.

Antes de pasar al segundo capitulo

que se refiere al periodo entre las dos
guerras mundiales, vamos a elaborar
un cuadro sinópiico de la producción
artistica en el extranjero y en nuestro
país. Debemos advertir que en el pe-
ríodo 1900-1919 la mayoría de las
composiciones no están fechadas tanto
en los manuscritas como en las edicio-
nes o en los estudios musicológicos s0-

ENRIQUE PINILLA

bre esa época. Poy ello, serán muy es

casas las referencias de estas obras en

*« dicho cuadro.

Esperamos que éste cuadro sinóp-

tico nos ayude a darnos una idea de la
relación entre los estilos artísticos ná-
cionales y los que se producea en el
extranjero. Así podemos ver como van

- naciendo los diferentes ismos: fauvis

mo, futurismo, dadaísmo, expresionis

mo, ete., antes de la primera guerra
mundial y como se produce este dis-
tanciamiento. Por ejemplo, no hay nin-
guna relación entre la Elegía de Valle
Riestra que oscila entre el romanticis-
mo de Verdi y el de Wagner, con las in:
cursiones atonales del 1 Cuarteto de
Cuerdas de Schónberg, que encontra:
mos en 1908. O en el año siguiente,
entre la Misa de Gloria de Alomia Ro-
bles y las Cinco obras para cuarteto de
cuerdas de Webern. Más clara aún re-
sulta la diferencia en 1913 de obras
como El cóndor pasa y La consagración
de la primavera.

Como ya dijimos en la introduc:

ción, los escritores siguen de forma
imás cercana los movimientos estéticos
del exterjor. El medernismo está casi
al día en las obras de Clemente Palma
y Fosé Santos Chocano; el simbolismo,
con José María Eguren y el vanguardis-
mo, con Cósar Vallejo.

En lo que respecta a la pintura, los

artistas peruanos de esta misma época,
lgnacio Merino, Francisco Laso, Carlos
Baca Flor, Daniel Hernández y Teófilo
Castillo, tienen poco que ver con los
movimientos fauvista, cubista, futuris
ta o expresionista, que se gestan mien-
tras eilos hacen sus retratos acadéni-
cos en la misma Europa.

1900 —- 1918

MUSICA

Internacional

1900 Debussy: Noc-

turnos
Seohónberg:
Gurre-Lieder
Mahler: — IV
Sinfonía

1901 BR. Strauss:

Feuersnot

1902 Mahler: V Sin-

Fonía
Debussy: Pel-
las el Mél-
sande

1903 Schónberg:

Peleas und
Melisande
Janácek: Je-
nula

1904 Reger: Melo-

lodías senci
llas
Mauhiles: vI
Sinfonía
Ives: Marzo
1776

1905 R Strauss: Sa-

lomé
Mahler: VI
Sinfonía
Debussy: El
mar
Debussy: Imá
genes |

1908 Schónbere:
TI Sinfonía de
cámara

1907 Mahler: VIH

Sinfonía
Debussy: Imá
genes 1
Bartok: ]
Cuarteto
Ives: Central
Park ia the
dark

Peruana

WYalle Riestra: Ollan-

ta (primera versión,
texto de Federico
Blume)

M. Aguirre:
ño (Vals)

Ensue-

Stea: Sonata en Fa
Mayor para vl. y pia-
no

Valle Riesira: Ata-

hualpa (sólo el ler.
ácto; texlo propio)
Stea: Sinfonía ea Sol

Stea: Fuga a 3 voces

para piano

Stea: Fuga y madri-

gal para coro

LITERATURA Y PINTURA

Internacional

Freud: La interpre-
lación de los sueños
Tolstoy; Resurrec-
ción

T. Mann:
denbrook
Chéjov: Las tres her-
manas

Los Biud-

Picasso: época azul

Wedekind: La caja
de Pandora
Rilke: Libro de ho-

Tas

Chéjov: El jardín de
los cerezos

R. Darío: Cantos de
vida y esperanza,Los
“fanves” exponen en
París

Picasso: Epoca rosa

Conrad: Lord Jim

R. Darío: El canto
errante

Peruana

Baca Flor: Isabel

Gonzales Prada: Mb
núsculas
Baca Flor: El escub
tor Jl, Boucher

Baca Flor: La niña;

Sinfonía en blanco

Clemente Palma:
Cuentos malévolos

A. Gamarra: Algo
del Perú y mucho
de pelagatos .
Cabotín: Cartas de
una layista
Vienrich:
quechuas
Baca Flor: Aulorre-
irato

Azucenas

Chocano: Alma A-
mérica
146

MÚSICA

Internacional

1908 Mahler: La

canción de la

tierra
Sehónbere: E
Cuarteto
Bartok: 14
bapatelas

Berg: Sonata
para piano
Ravel: Mime-
dre la oca y
Gaspar de da
noche

Ives: La pre
gunta sin res
puesta
Debussy: Ibe-
ma

1909 R. Strauss: E-
lektra
Manler: IX
Sinfonía
Schónberg:
Cinco obras
para orquesta
y Ea espera
Weberr Cin-
co Obras para
cuarteto de
cuerdas
Ravel: Dafnis
y Cloe
Ives: 1 Sonata
para piano

1910 Sehónbere:

: Tres obras pa-

ta cámara y
orquesta
Berg: Cuarte-
ta de cuerdas
Webern: Cua-
tro piezas pa:
ra vil y piano
Debussy: Pre-
ludios Í
Stravinsky: El
pájaro de fue-
go

Peruana

Stea: Bocetos orien-

tales para piaro

Valle Riestra: Elegía
para orquesta

Alomía Robles: Mi-

sa de Gloria

M. Aguirre: Album
para piano

ENRIQUE PINILLA

LITERATURA Y PINTURA

Internacional

E. Larreta: La gloria
de don Ramiro
Rilke: Poemas nue-
vos

Marinetti: 1
fiesto futurista
Picasso y Braque:
Cubismo analítico

Mani-

Exposición cubista

en París

Severini: Simultanej-

dad -

R. Darjo: Poema del

atodo y otros poemas

Peruana

Gonzales Prada: Ho
ras de lucha
Chocano: Fiat Lux

Bustamante y Balli
vián: Elogios; Poe-
Mas paganos y mís
ticos :

Gálvez: Bajo la luna

1000 — 1918

147

MUSICA

Internacional

1911 Strauss: El ca-

ballero de da
rosa
Seriabin: Pro-
meteo
Stravinsky: Pe-
truchka
Bartok: Ei
castillo de
Barba Azul
Prokofiev: Sar
casmos

(012 RP. Strauss: Á-

riadne auf

Naxos

Sehónberg:

Pierrot Lunaire

Berg: Cinco

melodías con

orquesta

Busoni: 11 So-

natina

Debussy: Jue-

gos

Cowell: Agru-

pación de to-

nos
1913 Schónbereg:
La mano febiz
Stravinsky: La
consagración
de ta primavera
Debussy: Pre-
ludios 11
Webern: Cin-
co obras para
orquesta
Russolo: Rul-
dismo
1914 Berg: Tres o-
bras para or
questa
Hauer:. Obras
dodecafónicas
Stravinsky: Pre
baoquiki
Ives: Three
places in New
England
Casella: Notte
di Magrio

Peruana

Alomia Robles: El
cóndor pasa

González Gamarra:
Paisajes musicales
(Noche de luna en el
Cuzco)

LITERATURA Y PINTURA

Internacional

XK. Mansfield: En una

pensión alemana

T. Mann: La muerte
en Venecia

Chagall: Yo y la ciu-
dad

Il Exposición — del
Blaue Reiter (8xpre-

++ sionistas)

Catálogo del Biaue

Reiter
Exposiciones de Bra-
que y Picasso
Nolde: La vida de
Cristo

Rouault: cuadros re-

liglosos

Apollinaire: Los pin-

tores cubistas

S. George; Der Stern

des Bundes
Kafka: El proceso

Peruana

Valdelomar: La ciu-
dad muerta

Eguren: Simbólicas
Ureta: Rumar de al-
mas

Bustamante y Bali-
vián: La evocadora
148

ENRIQUE PINILLA

1915

1916

1917

MUSICA

Internacional

R. Strauss:
Sinfonía alpi-
na
Schónberg:
Cuatro can
ciones con 0t-
questa
Debussy: Es
tudios; En
blanco y ne-
gro; Sonata pe
Ta vlc, y piano
Falla: Elamor
brujo

Ives: Concord
Sonata
Milhaud: Las
coéforas

Debussy: So
nata para fau-
ta, viola y at-
pa

Ives: TY Sin-
fonía
Prokófiev: Sin
fonía clásica

Debussy: So
nata para vio-
lín y piano

Satie: Parada

Ravel: La
tumba de
Couperin

Webero: Cin-
£0' Canciones
sagradas
. Bysoni: Tu-
-rabdol

1913

Fada: Elsom-
brezo de tres

picos

Bartok: 11
cuarteto

A. Williams: 1

Sonata argen-
tina

Stravinsky: La
historia de un
soldado
Milhaud: El
hombre y su
deseo

Peruana

W. Stubbs: Lieder

Duncker Lavalle: El
picaflor y Leyenda
apasionada (para pia-
nú)

P.A. Villalbe Muñoz:

Caprichos para piano

LITERATURA Y PINTURA

Internacional

Chirico y Carrá: Pin-

tura metafísica

Joyce: El retrato
del artista adolescen-
te

Freud: Introducción
al psicoanálisis

K. Mansfield: Prelu-
dio

Cocteau: El gallo y
el arlequín

Proust: A la sombra
de las muchachás en
for

Peruana

Cabotín: Viendo pa-

sar las cosas

Eguren: La canción
de las figuras

Hidalgo: Panoplia lí
rica

Ureta: El dolor pen

sallvo

Vallejo: Los heral-

dos negros
VWaldelomar El ca
ballero Carmelo

CAPITULO II

1919 — 1939

El ambiente político

Después de la revolución mejicana del

año 10, la primera guerra mundial
(1914-18) y la revolución misa de
1917, este segundo capítulo compren-
de el período entre-guerras, en el que
las ideas marxistas llegarán al Perú con
las obras y actividades políticas de
José Carlos Mariáiegui y Víctor Raúl
Haya de la Torre. Libros como los 7
ensayos de interpretación de la regl-
dad peruana (1928) o Por la emanci
pación de América Lotina, escrito por
Haya en 1927, fueron decisivos en. el
desarrollo de la, culiufa perúana, ya
que pusieron de manifiesto la eterna
dependencia de nuestro país de los in-
lereses económicos de otras potencias.
Después de la independencia no se ha-
bía hecho ótra cosa que propiciar que
el imperio británico primero y luego
los Estados Unidos pudieran dispo-
ner de nuestros recursos naturales. Los
presidentes del Perú det período entre
guerras son Áugusto B. Leguía, Luis
Miguel Sánchez Cerro y Oscar R. Bena-
vides. El primero civil y los otros dos
militares, con ligeras variantes, siguie-
ron la misma política.

Jorge Basadre en su libro Perú: pro-

blema y posibilidad y en su capítulo
YH, Gtulado “Leguía y el leguiísmo”,
nos ofrece una singular visión de cómo

este personaje llegó el poder... “Lino

de estos auxiliares del predominio civi-
lista fue Augusto B. Leguía, hombre
de negocios perteneciente a una anti-
gua familia de Lambayeque, educado
en un colegio inglés de Valparaíso, an-
tiguo empleado de la casa Prevost y de
diversas compañías de seguros, tlevado
por don Manuel Candamo al Ministe-
rio de Hacienda. Muerto Candamo y
ungido por droit de naissence José
Pardo Presidente, Leguía, uno de los
autores de esta elección hecha en des-
medro de Isaac Alzamora, continuó
como ministro. Fue Leguía un activo,
inteligente y enérgico ministro de Par-
do. Ganó su confianza y así pudo ser
nominado candidato oficial para las
elecciones de 1908,

“Elegido sin resistencia, Leguía

bien pronto reveló su personalidad
propia. Nombró su primer gabinete de
amigos personales”. ,., Después del gol.
pe del 29 de mayo de 1909, origen de
su leyenda de caudillo, no se dejó ma-
nejar por las Cámaras, que estaban
controladas por el civilismo clásico, e
hizo incorporar violentamente un ter-
cio de congresales propios quedando
el civilismo en minoría, amada enton-
ces “el bloque”. Suscitó y afronté tre-
mendas crisis internacionales, y arcegló
con escandalo del patriotismo diversas
150

cuestiones de límites. Su gobierno fue

de fuerza y por ello llegó a su término.

Fuera de la presidencia, entre silbidos

y denuestos, marchó Leguía al destie-
rro. En su lugar quedó, fruto de un

¿o movigjento populista y demagógico,

Billinghurst. Bien pronto los políticos
profesionales, coludidos con el milita-
rismo y con el apoyo de la oligarquía
civilista. derribaron este régimen y Par-
do volvió al pader, Promediaba el año
1915 cuando se produjo “este retorno
ala constitucionalidad”.

“En febrero de 1919 entró Augusto

B. Leguía a Lima por la avenida de la
Colmena briunfalmente, entre el fervor
de varias decenas de miles de hombres.
Después de un largo gobierno en que
gozó de honores, homenajes y elogios
que ni San Martín, ni Bolivar, ti San-
ta Cruz; ni Castilla, ni Piérola gozaron,
don Augusto E, Leguía terminó su
cuarto periodo presidencial recluido
en la Penitenciaría de Lima, víctima
de las más rudas y terribles acusacio-
nes que se pueden hacer a un gober-
nante”, .

En el segundo gobierno de Leguía

(1919-3930), Mamedo el “oncenio”,
hay cierto florecimiento de las artes
(la revista Amauta, el surgimiento del
indigenismo, las investigaciones ar-
queológicas) y se generan partidos po-
líticos como el aprista y el comunista.

Elambienie artístico

Entre Jas dos guerras amundiales, vere-

mos como se consolida en las artes el
vanguardismo que ha ido naciendo en
los diferentes brotes de “ismos” como
el fauvismo, cubismo, futerismo, da-
daísmo y expresionismo que surgieron
antes de 1914. Ahora seguirán otros
como el surrealismo o el abstraccionis-

ENRIQUE PINHLLA

mo y los anteriores llegarán rápida:

mente 4 su madurez para después it
desapareciendo lentamente.

El modernismo y el simbolismo de
finales del siglo XIX y principios del
siglo XX también se prolonga, priad-
palmente en dos países americanos,
después de 1918, por un breve tiempo.
Los modernistas peruanos como Cle
mente Palma o Abraham Vaidelomar.
son Jos que más rápidamente evolucio-
nan. El primero por abordar el perio:
dismo en Varjedades y el segundo, por
ún cambio absokttamente genial que le
permite ir del estilo d'annunziano de
La ciudad muerta al naturalismo tan
personal de los cuentos de El Coballe.
ro Carmelo,

Las obras vanguardistas como Trilce

de Vallejo, 5 metros de poemas de
Oquendo de Amat, La casa de cartón
de Martín Adán, Hollywood y Difícil
trabajo de Xavier Abril o Las ínsulas
extrañas y Abolición de la muerte de
Westphalen, conviven simultáneamente
con las regionalistas o indigenistas co-
mo son tos Cuentos endinños y Matala-
ché de López Albújar, La venganza del
cóndor de V. García Calderón, el Pue-
blo sin Dios de Falcón, las Estampos
múlatas de Diez Canseco y La serpien-
te de oro y Los perros hambrientos de
Ciro Alegría.

En la pintura nacional, después de

creada la Escuela Nacional de Bellas
Artes en 1919 y de las polémicas entre
su director, Daniel Hernández, y el
pospuesto candidato Teófilo Castillo,
surge igualmente la vanguardia con
posturas tan diferentes como la del
cubista Quíspez Asín y la del indige
nista Sabogal, sucediendo algo similas
a los movimientos literarios.

En la música hemos visto coma en

1019-1039

el siglo XIX dos italianos como Pasta

y Rebagliati usan motivos Folkióricos
peruanos, por primera vez, en compo-
siciones serias: los andinos en A tahual-
pa y los costeños en el Album sudame-
ricano. En los primeros años de nues-
tro siglo, esta inclinación nacionalista
persiste en ambas líneas en la utiliza-
ción de melodías indias por Alomia
Robles y Manuel Aguirre y de motivos
mestizos o criollos en algunos de los
valses de Duncker Lavalle, pero entre
1919 y 1939 se intensificará el estudio
y la investigación profunda de nuestras
raíces musicales y surgen los autores
que, según Carlos Raygada, practican
el folklore-creación, como Theodoro
Valcárcel, Roberto Carpio y Carlos
Sánchez Málaga, en contraste con el
folklore-imitación de Valle Riestra y
Stea.

Diríamos que el indigenismo musi-

cal en su evolución sigue un camino sé-
mejante al literario y al pictórico. Tal
como el indio en las novelas de Aréste-
gui, Mercedes Cabello o Clorinda Mat-
to de Turner es un personaje aún arti-
ficial al igual que en los cuadros de La-

so, Hernández o González Gamarra,

en la música este nivel de una primera +
dproximación indigenista se encuentra :

en Pasta, Rebagliati y Valle Riestra.

Un segundo nivel hacia una profundé

súción del indigenismo estaría en la li-

teratura de López Albújar y de Diez
Canseco, en pintura en el maestro José
Sabogal y, en música, en la vasta y pio-
nera obra de Alomía Robles. Y así
arribamós al tárcér nivel donde ilega
el indigenismo a cierta integración en-
tre el arte y el mundo indígena: Ciro
Alegría y José María Arguedas en la li-
teratura; Julia Codesido y Mario Ur-
tesga en la pintura; Theodoro Valcár-

151

cel, Roberto Carpio y Carlos Sánchez

“Málaga en la música.

Vamos á'Cditar ahora algunas ideas

sobre las posibilidades de utilización
del folklore en la música erudita. Co-
menzaremos con Guillermo Salinas
Cossio que en su artículo “La música
en la América Latina y su nacionalj-
zación” dice: “El Perú, Bolivia y el
Ecuador, poseen un tesoro inagotable
en su folklore incaico, que puede ser-
vir de base a la formación de tipos na-
cionales. No será necesario, para alcart-
zar este resultado, el esfuerzo artificial
de reconstrucción arqueológica; basta-
rá con saber aprovechar de una reali
dad que es la actual, porque la persis-
tencia de los caracteres psicológicos de
la raza ha permitido conservarla en to-
da su pureza. El indio peruano, el bo-
liviano y el ecuatoriano cantan las gho-
rias del Imperio, rinden horenaje al
Sol, lloran la muerte del Inca y se con-
suelan del perdido esplendor de su ra-
za con las mismas palabras, la misma
lengua y los mismos cantos de sus an-
tepasados, trienfando así de las in-
fluencias perturbadoras de la musica
de los conquistadores, más tarde de
la música criolla y, finalmente, de la
africana; y esta legitimidad espiritual,

que restablece y afirma la continui-.

dad psicológica de una raza, constilu-

ye la herencia más preciosa de esos
: pueblos”,
Este artículo fue publicado en el
: Boletín Latino-Americano de Música
en 1936. De ese mismo número cita-
remos ahora otro, escrito por Andrés
Sas, con el título de “La formación
del folklore peruano”. El maestro bel-
ga-peruano creyendo en la teoría de la
inmigración asiática en el continente
americano, habla de Jas tres épocas de

nuestra historia musical:

52

ENRIQUE PINILLA

1919 - 1939

“Primera época.— Los pobladores

recién llegados se han dispersado; una

parte, más aventurera, ha subido has-
ta los Andes y más allá, la otra, se ha
quedado en la costa. De los primeros
(Grupo A), son descendientes los pue-
blos andinos (kolias, incas, etc.) los
segundos (Grupo B), originaron las cl-
vilizaciones costefías (Nazca, Chimú,
etc”.
Él artículo explica que el Grupo A,
andino, tiene un sistema musical sim-
ple y se expresa en la escala pentáfona
con melodías cortas y ritmos binarios.
El Grupo B, costeño, posee un sistema
musical más desarrollado: “*eromatis-
mos asiáticos persistentes y psicológi-
camente acordes con una vida tranqui
la, unen los grados del pentáfono. Me-
lodías más extendidas, de estilo bucó-
lico y melopeico. Ritmos más variados
y menos enérgicos, con tendencias ha-
cia el ternario y la polirritmia”.

En la segunda época, el Grupo A

por ser más fuerte y “sociológicamente
el mejor organizado”, conquista al
Grupo B y lo hubiera aniquilado si
prolongaba su dominio por más tiem-
po.
En la tercera época, la invasión €s-
pañola pone fin al poderío de los in-
cas. “Bajo la influencia del sisterna riu-
sical europeo, el eromatlismo costeño
se ordena en el sentido occidental;
aquí hay fusión (o combinación). El
pentáfono inca se impregna muy su-
perficialmente de fórmulas españoli-
zantes € ingenuas fáciles de discernir;
aquí hay yuxtaposición (o mezcla)”.

“Al contacto con elementos de

procedencia africana, el arte español
origina el estilo ibérico-megro... El
arte ínca puro subsiste y $8 propaga
con relativa intensidad. ..”

Termina Andrés Sas diciendo que

existe un estilo muy típico que debe

calificarse de “nacional” que es el
areguípeño, mai llamado criollo, que
es una verdadera síntesis de todos los
estilos peruanos.

Rodolfo Holzmann en la Revista de

Estudios Musicales, publicada en Men-
doza, Argentina, hace un artículo so-
bre la “Emancipación de la música pe-
ruana”, en 1949, donde afirma que la
mayoría de los compositores residen-
tes en el Perú han sido atraídos por su
folklore y cita las obras de Claudio Re-
bagliati, Marguérite Beclard d'Harcourt,
Andrés Sas, Ricardo Klatovaky, Haas
Prager y Vicente Stea como ensayos
interesantes, algunos, pero fallidos por
la técnica inadecuada que se ha usado
y luego propone un sistema para usar
la escala pentáfona en la composición
musical.

Los compositores

Haciendo un resumen de las más im:

portantes obras escritas durante el pe-
ríodo entre-guerras encontraríamos +!
re-estreno de Ollanta de Valle Riestra
(0920), la suite Instantes de Silva
(1923), la ópera Cojemarca de López
Mindreau y la suite Hospital de Carpio
(1928), el sexteto El Indio de Alomía
Robles (1929), Cuatro canciones in
caicas de T. Valcárcel (1930), Suite
peruana para piano de A. Sas (1931),
Acuarelas infantiles de Sánchez Málaga
(1932) y Suray Surita, ballet para pia-
no de Valcárcei (1939).

La ópera Ollanta fue modificada

esencialmente por el cambio del texto
del primer acto, original de Federico
Blume, por el nuevo libreto de Luis
Fernán Cisneros. La partitura musical
también fue retocada. Su estilo eviden-
cia claras influencias de Verdi y de

Meyerbeer. El primer acto con sus dos

cuadros tiene poco ritmo escénico; me-
jor logrado es el segundo con su fuga
introductoria y las dos célebres arias
“Triste y Solitario” y “Sin ver tus
ojos”, En el tercero el primer cuadro
es lento y aburrido pero en el segundo
hay mucha acción y mejora la calidad
de la música.
El Ave Moria, coro a capella para
voces femeninas, está fechado en
1923, dos años antes de la muerte del
compositor. Es una obra fina, delica-
da, con una armonización muy expre-
siva. El “Dies hrae” de la Misa de Ré-
quiera, compuesta en memoria del pre-
sideote Juan Antonio Pezet, es otra
composición importante, bien instru-
«mentada y con un original uso del coro
y de las voces solistas. Es una lástima
que el Instituto Nacional de Cultura
no haya editado la partitura en su jn-
tegridad.

Otro compositor que tiene cierta

semejanza con Valle Riestra es Ernesto
López Mindreau (Chiclayo, 1892-
1972), que también se educó en Euro-
pa, en la Hochschule fur Musik de Ber-
lín, siguiendo cursos de contrapunto,
fuga y composición, llegando a desta-
car como pianista en la Blunther Saal
interpretando el Y Concierto para pia-
ño y orquesta de Beethoven. Como la
mayoría de autores nacionales, alter-
nó en sus creaciones el uso esporádico
del folklore (Obertura Choquehuanca,
Sinfonía peruana, Marinera y tondero
para orquesta) con la música pura co-
mo en su Preludio en el estilo antiguo
para piano o en su Oeteto, estudio sin-
fónico en la técnica dodecafónica.

En su misma ópera Cajamarca se

notan diversos estilos donde encontra-
mos influencias tanto de la ópera jta-

Ernesto López Mindreau

liana como de la zarzuela española. Al

igual que en Ollanta el segundo acto es
el más logrado por ser el más peruano
al utilizar la escala pentafónica y rit-
mos indigenas evidentes en la Danza
de la alegría, en la Donza sagrada y en
el Romance de Phalicha.

López Mindreau era un músico que

conocía bien su oficio pero tuvo pocas
oportunidades para desarrollarlo am-
pliamente. Compuso mny pocas obras
y se dedicó principalmente a lu ense-
ñanza en Chiclayo, Piura y en Lima.
Su Marinera se sigue tocando en la Or-
questa Sinfónica Nacional, jastrumen-
tada, cosa rara, por €l mismo, ya que la
caracteristica común de los autores de
entreguerras fue escribir casi exclusiva-
mente para piano y voz y plano (como
en el caso de T. Valcárcel, KR. Carpio o
Sánchez Málaga), motivo por el cual
muchas de estas obras fueron orques-
tadas por Otros maestios como Holz-
mano, Stea, Cremagnani, ete.
154

ENRIQUE PINILLA

1919 — 1939

Otros compositores peruanos que

también estudian en Europa son Ren-
zo Bracesco, Luis Pacheco de Céspe-
des y Pablo Chávez Aguilar. Hracesco
se formó en Italia y ha dejado una vas-
ta producción orquesta! (Doeñza rústi-
ca, Idilio, Adagio espressivo), de cáma-
ra (Cuarteto de cuerdas, Sonata para
violín y piero) y para piano (Fugos a
2, 3 y 4 voces, Canto incaico) pero sus
creaciones más importantes fúuaron sus
obras para coro a capella (De profun-
dis, Ave María, Tantum Ergoi Pache-
co de Céspedes estudió en París con
Gabriel Fairé y Reynaldo Hatm, y tu-
vo oportunidad en esa mismt ciudad
de estrenar obras escénicas corro El re-
loj de porcelana y la ópera cómica Le
mesque el la rose. En Lima realizó la
opereta La mariscala y muchas obras
para ballet para su esposa Kaye Mac
Kinnon, coreógrafa norteamericana,
como son Umbral de tapadas y Tierra
del Sol. La composición más significa-
tiva de Pacheco es Sicila, cuarteto de
cuerdas,

Monseñor Chávez Aguilar ha dejado

una considerable cantidad de obras li-
túrgicas editadas e inéditas, escritas en
un estilo armónico tradicional. El tam-
bién se educó en ltatia como Bracesco
e incluso hizo una opereta bufa La Re-
gina in Berlina. Lo más importante de
su obra está escrito para piano y son
sus Ocho variaciones sobre un tema in-
caico, Sels preludios Ínceicos y la Suite
peruana,

Llegamos ahora a una de las figuras

inás controvertidas de la música peruá-
na: Alfonso de Silva (Callao, 1903-
1937). Su trascendencia como compo-
sitor es hasta ahora motivo de serias
discusiones. Se habla de su bohemia y
del poco interés que tuvo por estudiar
sertamente. Se dice que sus canciones

y sus obras pianísticas son muy breves

y que no sabe desarrollar sus ideas. Pe-
ro también se ha escrito que fue el mú-
sico más dotado, el que más facilidad
tenía tanto para la creación de peque:
fas formas cotno para la improvisación
inspirada y emotiva.

Dentro de un festival de música pe.

ruarna organizado por Anascrusa en
1984, en la Escuela Nacional de Músi-
ca, pudimos oír la mayoría de los lie-
der de Silva bien cantados por el tenor
Julián García León, acompañado por
Edgar Valcárcel. Indudablemente las
canciones son muy cortas pero, como
301 UY semejantes entre sí, parécen
en el fondo una sola, larga y triste

obra, de un autor indudablemente con

talento. Estes canciones fueron escrí-

tas esencialmente entre 1919 y 1924 y
destacan Pobre amor, Las gaviotas y
Dolor, con textos de Alberto Ureta,
el propio Silva y César Moro.

Para piano hizo 17 obras, siendo das

mejores Atardecer en el convento, Poe-
mas ingenuos y Preludio No. 1, flecha:
do en Juan les Pins, 1928 (“Para Alina
en la soledad y en el amor”), que no
figura en el catálogo elaborado por R
Holzmann. Esta última tiene sólo 33
compases, siendo las armonías bien
avanzadas y el estilo angustioso y ator
mentado.

Su Cención india para violín y pia

no fue la única composición inspirad:
en la gama pentafónica. De sus creacio
nes orquestales Cuentos de hadas, Can
ción amarilla e fastantes, esta últim:
es la más interesante, Compuesta er
1923, fue estrenada bajo la dirección

>, de Silva, junto con las dos antes cita

das, en enero de 1925 en el Teatro Fo

. Fero, Instantes está influenciada por e

impresionismo francés y su instrumen

lación recuerda a Maurice Ravel. Ha,

Falcárcel y E. López Mindreat,

un uso deliberado de la gama pentafó-

nica aunque esta obra no es Folklórica
y más bien expresa la niebla y la me-
lancolía de los paisajes costeños. No
dudamos en afirmar que la suite fns-
tantes, es de las mejores obras orques-
tales escritas en el período 1919-1939.
Otra personalidad bastante atracti-
va en el panorama musical de esta épo-
ca es Theodoro Valcárcel (Puno, 1900-
1942). Si bien su estética es diferente
ya que todas sus obras están inmersas
en el espíritu indigenista, hay momen-
tos en su biografía que tienen semejan-
zas con la vida de Silva. Hay en ambos
el mismo desinterés por los estudios
largos y sistemáticos de los conservató-
ros europeos; hay también el mismo
deseo de triunfar rápidamente tanto en
tos salones aristocráticos como en las
salas de concierto; ambos son pianistas
y ocasionales directores de orquesta de

De fzquierda a derecha: A. de Silva, €. Sánchez Málaga, E. Fháñiez, D. Alomiía

Robles, T.

sl pe

sus propias obras; hay en ellos una pre-

disposición para escribir excelentes
canciones; ambos mueren prematura-
mente (Silva con 34 años; Valcárcel a
los 42), ambos tienen largos períodos
depresivos.

La editorial parisina A la Flute de

Pan edita en 1939, 12 piezas para pia-
no escritas en diferentes años bajo el
título de. Estampas del ballet Suray
Surita, con carátula en colores espe-
cialmente diseñada por el pintor Pan-
tigoso y un prefacio de su primo, el
historiador Luis E. Valcárcel. El com-
positor añade después del título: “Ai
tes y danzas, sobre motivos del foiklo-
re de los Inkas del Perú”.

De las 12 piezas, las mejores son las

cuatro últimas: Canto de cosecha, en
ritmo binario entrecortado y con 2x-
presivas apoyaturas, está dedicado a
igor Stravinsky; Ayereche 0 aire de
156

ENRIQUE PINILLA

1919 - 1939

157

difuntos, es en fempo lento y lleno de

ralleniandos, Las tejedoras tiene un rii-
mo parecido al Canto de cosecha y po-
see un atractivo desarrollo pianístico;
y Los encantadores montañeses, es una
pieza extraña, mágica y vanguardista.

De la Kachampfa, danza del comba-

te, también para piano, dijo Holzmana:
“musica de alegría desbordante y de
vigor extraordinarios, manifestación
artística de una raza fuerte y guerrera,
esta pieza merece la mayor atención”
Otra composición para el mismo ins-
trumento es Le ronda de las colinas
que pertenece al ciclo Fiestas andinas
o Estampas de la Cordillera, obra escri-
ta en 1932, de carácter ágil y vital, de
difícil ejecución.

Entre los 30 cantos de alma verna-

cular para voz y piano, los más atracti-
vos y destacables son Humorada, Palo-
ma mía, Llanto mío, Semilla de amor,
No Hores ya mujer, Tristes ecos (yara-
vi), Cantar de palomas y De las cordi-
lleras vengo. Las melodías tienen un
origen popular que ha sido desarrolla-
do y transformado con sutileza e inte-
ligencia. El tratamiento del acompaña-
miento pianistico es muy imaginativo
y variado.

Para violín y piano escribió Partita

(Conciecto indio), existiendo una ver-
sión para violín y orquesta. El último
movimiento '“Danzante”, posee una
cadenza muy particular ya que en un
momento determinado hay que tocar
ese insteamento como un charango.
Para orquesta existen Cuatro danzas,
Reflejo en la cumbre, Suite Íncaica y
En los ruinas del templo del sol que
dura veinte minutos y es, según Hoiz-
mann, la Única que tiene desarrollo sin-
fónico. Como dijimos en nuestro fm
forme sobre la música en el Perú, las
versiones que se conocen de la obra or-
questal de Theodoro Valcárcel son ex-
clusivamente en jastrumentaciones de
Holzmann y Berger. Pensamos que la
Orquesta Sinfónica Nacional debería
tocar las versiones originales del pro:
pio compositor para que el público pu-
diera establecer una comparación,
Roberto Carpio (Arequipa, 1900),
siguió Únicamente estudios de piano
con diferentes maestros y llegó a la
composición como autodidacto, El y
Sánchez Malaga representan la conti-
nuidad de la escuela arequipeña, culti-
vada en la etapa anterios por Diuncker
Lavalle y Aguirre. Su obra es relativa:
mente breve y gira alrededor de las pe-
queñas formas sin abarcar las grandes
estructuras. Nunca escribió para or-
questa y sólo hizo un movimiento
(“Allegro”) de un Cuarteto de cuerdas,
Entre sus obras pianísticas destacan la

Roberta Carpio

suite Hospital (que al lado de las es-

tampas para el ballei Suray Surita de

T. Valcárcel, es la obra más represen-
tativa de esta época) y Tríptico. Estas
composiciones poseen Una sólida es-
iruciura, gran expresividad y conteni-
do dramático. Más conocidas son sus
Tres estampas de Arequipa y la Suite
para piano.

3us seis canciones ostentan una cali-

dad sorprendente que supera, por mo-
mentos, a las realizadas por Silva y
Valcárcel. Las más célebres son La cris
talina corriente (Melgar), Canción
(Mercado) y el Lied (Eguren), de fac-
tura avanzada y disonamte También
son muy logradas sus piezas corales
Triste, Pasecalle y Huayno mestizo

Carlos Sánchez Málaga (Arequipa,

1904), ocupa en la historia de la músi-
ca peruana un lugar significativo prin-

Carlos Sánchez Málaga

cipalmente por su amplia y larga labor
pedagógica en el Instituto Bach, -la
Academia Nacional de Música Alcedo
(sic) -y en el: Conservatorio Nacional
de Música creado por él y al cual le dio
un impulso sin precedentes estable-
ciendo, además, las filiales en provin-
cias. Como compositor fue igualmente

" autodidacto y realizó una obra similar

a Carpio, tanto en espiritu como eri la

forma, por ser también arequipeño.
Sobresalen las piezas planísticas Caíma
y Acuarelas infantiles y las canciones
La noche se hizo en mi corazón, Me-
drosamente ibas y Te seguiré, estas dos
últimas con texto de Luis Fabio Xam-
mar. Por su gran experiencia como di
rector de coros hizo destacados arre-

elos vocales del folklore indígena ¿Can-

temos, bailemos), mestizo (Pajarillo

errante) y costeño (Marinera),

Dos compositores veteranos todavía

en actividad durante esta época son
Federico Gerdes quien, pese a su for-
mación europea como director de or-
questa, no plasmó obras para ella y se
contentó con pequeñas y finas piezas
para piano, canciones (Rimas de Béc-
quer), obras para violín y piano (Im-
presiones de la tarde) y voces (Peque-
ño bosquejo incaico para coro a ca-
pella);, y el padre agustino Alberto Vi
llalba Muñoz, autor de las complejiísi-
mas Oraciones 1, 2 y 3 para piano, de
las cuales ya hemos hablado, Sabemos
que después de la primera guerra mun-
dial, viajó a Buenos Aires donde com-
puso el ballet La leyenda del. zorro
Xindu publicada por Ricordi y el poe:
ma sinfónico Los Andes, Otros autores
de este periodo son Mariano Béjar Pa-
checo, compositor e investigador pune-
ño, autor de las óperas Melgar y El
pueblo del Sol el poema sinfónico
Amazonas y muchas Andinolas, inspi-
158

radas en el folklore kheswa y wanka;

Enrique Fava Ninci, flautista y compo-
sitor escribió los ballets La cadena de
Huéscar y La visión de Viracocha y
otras obras de cámara, canciones y pie-
zas para piano.

Rosa -Morcedes Ayarza de Morales

(Lima. 1881-1969), tiene quizás más
importancia como folklorista que como
compositora. Una obra que conjuga
ambas habilidades es su álbuni de Pre-
gones Limeños y sus arreglos corales
de La concheperla e India beita. Den-
tro de un estilo romántico, ajeno a los
ternas populares, existen finos lieder
como El picaflor y Tu ausencia es un
silencio y posee además una interesan-
te Marinera para piano.

Otros Folktoristas de este periodo

son Policarpo Caballero, que tiene aún
inédita su valiosa colección de cancio-
nes y danzas populares (al igual que la
de Alomia Robles) y escribió los libros
Influencia de la música incaica en el
cancionero del norte de Argentina y

ENRIQUE PINILLA

Música incaico, y compuso la ópera

Ho-krosmipa; y Carlos Valderrama, au-
tor de la célebre canción en ritmo de
habanera La pampa y la puna y de la
ópera fnti Raymi, estrenada en Lima
en 1935.

Daniel Alomía Kobles escribe 88

canciones, muchas de ellas sin hacer
uso de melodías populares, la mayoría
de un exaltado romanticismo como
son- Volverán las oscuras golondrinas,
Sobre la pleya a Fue una ota de mar.
En Nueva York realiza su obra más
seriamente elaborada: el sexteto El In
dio para Hauta, oboe, clarinete, corno,
fagot y piano. Tiene cuatro partes don-
de se alternan movimientos lentos y
expresivos con “danzas entusiastas y
originales” como la “Cashua"” del final,
que posee una instrumentación muy
colorida y original.

El último autor que citaremos del

periodo entre-guerras es Andrés Sas
(1900-1966), belga que llegó al Perú
en 1924 y con su esposa, la pianista
019-1939

peruana Lily Rosay, fundó la Acade-

mía Sas-Rosay en la que han estudiado
muchos intérpretes y compositores na-
cionales. Como musicólogo publicó
muchos artículos sobre folklore (co-
mo el citado anteriormente), el “Ensa-
yo sobre la música nazca” y el libro
La música en la Catedral de Lima du-
rante el Virreinato, en tres volúmenes.
Escribió para orquesta Cención india,
Tres estampas del Perú (Himno y Dan-
ta, Triste y Tondero), Poema indio y
La porihuana. Su Cuarteto de cuerdas,
escrito en 1938, es uno de los mejores
de esa época, de carácter impresionista
y que usa melodías populares en el Ler-
cer movimiento “Scherzo”. Efectuó

arreglos para violín y piano del álbum.

De mis montañas de Manuel Aguirre y

otra serie propia, titulada Centos del
Perú. Son célebres sus canciones Tríe-
lef (texto de Gonzales Prada), La
fuente (María Wiese de Sabogal) y Seis
canciones indios del Perú, :

La obra pianística de Sas es amplia

y variada: los Aires y danzas del Perú,
la Suite peruene (la más lograda y un
verdadero ejemplo de cómo hacer va:
riaciones sobre motivos populares),
Preludio y Toccata (siendo la primera
rieza un arreglo de Tnadia bella) y la So-
hatina peruana,

En relación a las fechas del segundo

cuadro sinóptico, debemos decir que
son aproximadas y telativas, porque
son diferentes según sea el libro que se
consulta, ya que unas veces se refieren
a la creación de una obra y otras, a su
publicación. .

El segundo cuadro cronológico nos

lleva a las siguientes conclusiones: la

El músico belga Andrés Sas con ut grupo de

alumnas.

159
música, la literatura y la pintura en es-
te período tienen una verdadera efer-
vescencia vanguardista. La música eu-
ropea contempla el desenvolvimiento
de la escuela vienesa (Schónberg y sus
alumnos Berg y Wehern), al mismo
tiempo que continúa el nacionalismo
iniciado por Liszt y el grupo de Jos
cinco rusos en el siglo XIX, en algunas
obras de Stravinsky, Bartok, Kodaly,
Falla, etc. que construyen sus obras so-
bre melodías populares. En este cua:
dro faltaría detallar las composiciones
importantes escritas en Latinoamérica
en ese mismo tiempo. Las artes plásti-
cas europeas siguen con el cubismo y
verán surgir además el surrealismo y el
abstraccionismo. Heros incluido, muy
fugazmente, la escuela nacionalista me-
jicana y las fechas de los cuadros de
Rivera, Orozco y Siqueiros, en contra-
posición a la vanguardia europea.

En literatura veros el corto flore-

cimiento de la escuela expresionista
alemana, el surrealismo francés, la no:
vela inglesa y americana, la poesía es-
pañola. z

La música peruana parece muy po-

bre y disminuida al lado de los autorés
europeos; solamente en literatura po-
demos orgullecernos de la poesía de
César Vallejo que en 1922 publica
Trilee, el mismo año que Joyce produ-
ce su Ulises, Esta obra, de indudable
valor mundial, sigue siendo estudiada
y apreciada ya que su carácter vanguar-
dista y agresivo está hoy vigente, lo
mismo que los Poemas Ptimanos, es-
critos entre 1937 y 1038. No hemos
consignado en el cuadro sinóptico la
literatvra latinoamericana. Respecto a
la pintura peruana, también deberian
figurar las fechas de los éuadros de Sa-
bagal, Quíspez Asín, y los de sus dis-
cipulos.
1919 — 1939

mo húngaro
Janáfek: El
£OrTito astuto
Hindemith:
Sonatas

des: El reloj de por-

celana

ny spielt auf
Varése: Inte-
grales

160 ENRIQUE PINILLA 161

MUSICA LITERATURA Y PINTURA MUSICA LITERATURA Y PINTURA
Internacional Peruana Internacional Peruana Internacional Peruana Internacional
Peruana
1919 Bariok: El DunckerLavalle:Ma- Trakl Poesías JA. Román: Fraca-
mandasón ma- tina-Cholita (Valses) Stram: Sangre engo- 50
ravilloso Silva: En la pobreal- tas 1924 Schónberg: Silva: Cuento de ha- — T. : Li
= Y í
Satie: Sócra- maarasada (c) Breton: Monte de Quinteto das-Canción amarilla ña a La
monta A Vengancadelcon
108 Villalba Muñoz: Ora: — piedad a Webern: Cin- fobras orquestales) A. Breton: 1
ma der $ on
Milbaud: El ciones 1,2 y 3 (p) Kafka; Un médico ca canciones Dolor (0) nifiesto
surrealista López Albújas: De
buey sobre el rural op. — l6-Tres Sánchez Málaga: Cre- García Lorca: Can» al eacoha
dar:
vejado Unamuno: Tres no- textos op. 17 púsculo-Vísperas (p) ciones Parra del Riego:
Haba: Cuarte» velas ejemplares y un Janátek: The Claudek Hojas de — Himnos del
cielo y
tos de cuen prologo Macropoulos ¡
tos de cuer Mel santos de los ferrocarjiles
tos de 1ono
1920 Stravinsky: Valle Riestra: Ollan- — Kaiser: Gas López Albujar
Puleinella ta (2a, versión con — Toller:' Hombreama- Cuentos andinos 1925 Berg:
Con- Pacheco de Céspe- Das 'Passos: Manhat- Hidalgo: Simplismo
Busonl: Jun texto del fer. acio sa cierto de cá- des: Le masque etla tan Transfer
ye Mariátegui: La
gc Klassigitat de L.F. Cisneros) Breton y Souppault: mara rose Mondrian: La nueva —
escena contemporá
Bariok: —Im- Silva: Seis canciones Los campos Magié- Eisler: Pals forma mos na
coatempora-
provisaciones (Pobre amor, Las ga- ticos o trom Lieder Exposición surrealis-
(p) viotas, etc.) Valéry: Cementerio Janátek: Sin- ta en París
T. Valcárcel: Prelu- marino fonietta Y. Woolf: Mts. Ga-
dio (piano) Shostakovich: Howay :
I' Sinfonía í : -
1921 Berg: Woz- Silva: Cinco cencio- — Picasso: Lostresmú- Falcón: Piantel de
García Lorca: Ma
ZecK nes sicos inválidos
Janátek: Ka- — Carpio: Noctumo- Mondrian: Pintura A. Gamarra. Cin .
iva Kabanova Preludio (p) No. 1 años de vida perdu- 1926 Schópberg: Carpio: Ya
dormi 7 Palma: Histotias
Miihand: Sau- Pirandello: Seis per- laria . Tres sátiras E (o t Palr reposición de
Paul ma: Histotias
dades do Bra- sonajes en busca de — Waldelomar: Los k- Berg: Suiteli- — Chávez
Aguilar: O- Valle Inclán: Tirano A. Peralta: Ande
sil autor , jos del Sol Fica . Cchovariacionessobre Banderas 10 Mariátegui: Re-
Bartok: 1 Kafka: El castillo Fanácek: Misa un tema incaico Hemingway: Fiesta vista
Amauta :
Sonata para glagolítica Sánchez Málaga: Dis- — Orozco: Cortés y
vL y p Carilo: Mi tancia-La noche se Malinche :
Cro mierva -
1922 Stravinsky: K. Mansfieid: Gar Vallejo: Trilce mentos AN en mi cora
Mavra den Party - Diario
Hindemith: Rilke: Eleglasde Dui-
Das Marienle- no-Sonetos de Orleo 1927 Schónberge: Carpio: Tres estam- Picasso:
Monstruos Exposición de Sabo-
ben Joyce: Ulises Suite op. 29- pas de Arequipa Hesse: El lobo este- pal
Bartok: 1 Toller: Los destruc- Tercer cuarte- Ch. Aguilar: Cinco pario Oquendo de
Amat:
Sonata para tores de máquinas to de cuerdas Preludios jacaicos G. Lorca: Romance- -
5 metros de poemas
vi y p. Suravinski: E- A. Sas: Canción in- ro gitano Bustamante y Balli-
ORhe
1923 Schónberg $e — Valle Riestra. Ave Braque y Picasso: Vallejo: Escalas me- eno
Trío tia vián: Ántipoemas
¡enala María (coro femeni- Bodegones lografiadas-Fabla sal de cuerdasop. ariátegul:
7 ensa-
Stravinsky: no) Kaiser: Lado a lado vaje 20 yos de interpreta-
Las bodas Silva: Suite Instantes Hidalgo: — Química Bartok: HI ción de la realidad
Bartok: Suite Valcárcel: Himno al del espíritu Cuarteto de na la Torre:
de danzas Sol [p) . Urteaga: La riña cuerdas Pool, e q one
Kudaly: Sal- Pacheco de Cespe- Kfenek: Jon- o e emancipación
163
162 ENRIQUE PINILLA P910 — 1939
UR
MUSICA LITERATURA Y PINTURA MUSICA LITERATURA Y e
Internacional] Peruana Internacional Peruana Internacional Peruana Internación
1928 Schónberg: Béjar Pacheco: El Chagall: Gallo y ar Martín Adán: La ca.
Variaciones pea pueblo del Sol lequín sa de cartón 1932 Schónberg: O- Sánchez
Málaga: A- — Faulkner: Luz de a-
ra Orquesta " L. Mindreaw: Opera — RrechiWeill: Laópe- — Falcón: El pueblo “bras
para pias cuarelas — infantiles gosto
Weberm Sin- Cajamarca : ta de los tres pen sin Dios no op. 33 pp) - Palomita de
Hemingway: Muerte
fonía op. 21 Carpio: Suite Hospi- ques Hidalgo: — Descrip: o nieve (0) en la tarde
Stravinsky: El tal (p) La cristalina $. George: El nuevo — ción del cielo Carpio:
Tríptico (p) Breton: El revolver
beso del hada; corriente (£) reino J. Varallanos: El de cabellos blancos
Ápolo Musa- Sánclrez Málaga: — A. Machado: Poesías hombre del Ande Broch: Die
Schlaf-
sagetes Huayno (0) — Caima completas que asesinó su espe- wandler (Los sonám-
Bariok: 1 P J. Guillén: Cántico ranza ? los)
Cuarteto de Valcárcel: Danza im-
cuerdas periai (p)
Janácek: Des . Ti
de la casa de 1933 Flindemith: Carpio: Payaso — García Lorca: Bodas Ureta: Tiendas
del
z a . 3 e z
to, Matías el pin Cuatro Preludios (p) de sengr E.A. Westphalen: In-
banquete ce- Bartok: 3 sulas exttanas
leste Concierto pa-
. ? , . ta piano y or-
1929 Schónberg De Valcárcel: Reflejo En la curabre (0) Eguren: Poesías questa
hoy a mañana Valcárcel: Suite in- Brecht-Hindemith: Revueltas: 8
Berg: El vino caica (p) Lehrstuck x Radio
Hindemith: Aloraía Robles: Sex- Remerque: Sin no-
Neues von Ta- teto “El Indio” vedad en el frente
ge Aleixandre: Espadas , . Y i co; Du-
como labios P 1934: Webern: Con- Carpio: 3 miniatu- García Lorca: Yer PS Canseco u
en Chapineo Prescos Bartolo $ ste) Eluard: La rosa pú- e Peralta: Kollao
o mo, Cuarteto de FAO ¿Trópico de Bei olea: Cuentos
1930 Stravinsky: La Silva: Canción india — Faulkner: Mientras Diez Canseco: Es
cuerdas = E. Miller: Tróp preteritos
sinfonía de para vl. y p, yo aponizo tempas mulatas Cantata pro- Cáncer
los salmos Valcárcet: 4 cancio- — Élioi: Miércoles de Uriel García: El nue- fana
Weberm Cuar- nes incaicas ceniza vo indio Shostakovich:
teto op. 22: Sas Aires y dapzas — Brecht Weill: Maha- Cabotín: Apice Katerina Ivá-
Dallaptecola: del Perú tp) gouny VA. Belaunde: La nova
Due Liriche Brecht-Etsler: Die realidad nacional
Massnahrne .
Poblin: Berlin Ale- "
xanderplatz . . Aleixandre: La des- €. Palma: XYZ
García Lorca: Poeta 1335 A daa trucción o el ano xo Aoril Difícil tra-
— i : tilla a
en Nueya York y orq. — Ope- Steinbeck Torti ELA. Westphaten: A-
1931 Hindemith: Stea: Sinfonía au Giacometti: Escultu- — X. Abril: Holiy- W pa Das
Faulkner: Pylon bolición de la muer-
Das Unaufhór — tóctona ras de objetos wood . nliet o te op o-
liche-Concertk Sas: Suite peruana — Calder: Variables Augenich Romero: Boce n

no para traú-
tomio

Varese: Joni-
zación
Messiaen: O-
frendas olvi-
dadas
Symanovsky:
Harnasie

mo
Carpio: Alba de sue-
Tios (c)

V, Woolf: Las olas

Faulkner: Santuario
G. Lorca: Así que
pases cinco años

Musil: El hombre sin

cualidades (0)

Gershwin Por
gy and Bess
Prokófiev: Ro-
meo y Holieta
Revueltas: Ho-
menaje a Gar
cía Lorca

vetas de la selva
Haya de la Torre: El
antiimpestalismo y
el Apra
164 ENRIQUE PEVILLA
MUSICA EITERATURA Y PINFURA
Internacional Peruana Internacional Peruana
1936 Schónberg: Sas: Tres estampas —G. Lorca: La casa de Cira Alegría: La ser
Concierto pa- del Perú Bernarda Alba . piente de aro
Ta vl. y o1q. (Himno y Danza, — Eluard: Los ojos fér- LA, Sánchez: Pano-
Webernm Va- Triste y Tondero) tiles . rama de la literatura
rlaciones para (Orq.) Fauiknec: ¡Absalón, — actual
piano op. 26 Absalón! .
Hartok: Músi- Dos Passos: The big
sica para cuer- money
das, percusión
y celesta
Chávez: Sin-
fonía india
1937 Schónberg: IV S. Málaga: Medroga- — Picasso: Guesnica Ureta: Elogios a la
Cuarteto de mente ibas y Tese- Y, Woolf: Los años cabeza loca :
cuerdas guiré (c) Breton: El amor loco X. Ábrit: Descubri-
Bartok: Sona- Carpio: Preludio (p) Eluard: Lasmanosli- ejento del alba
ta paza 2 pia- bres o
RO3 Y percu- Steinbeck: Ratones L. Albújar: Nuevos
sión — Termai- y hombres cuentos andinos !
na el mikro- Urteaga: La casa-há-
kosmos cienda - Los adobe:
Shostakovich: 105
V Sinfonia E, Núñez: Panorama
Dallapiccola: actual de la poesia
Tre Laudi peruana
Ginastera: Dar
zas argentinas
para plano
1938 pehomberg: S. Málaga: Pajarillo — Brecht: Miedo y mi Alegría: Los perros
Kol Nidie errante y Marinera — serias del Tercer hambrientos
Weberi: Cuar- (Coro) Reich
tetos de Cues- Carpio: Dos peque- Remarque: Tres ca-
das op. 28 ños preludios - Aire maradas
Bartok: Corr de vals (vl y p) — Favlkner: Los invic-
cierto para yl Dos canciones tos
y e1q. — Con- Sas: Cuarteto de
trastes-Diverti- cuerdas
mecato para
cuerdas
1939 Webesn: Can- R.M. Ayarza de Mo- — Joyce: Fiunegans — Izquierdo Ríos: An
tata op. 29 rales: Antiguos pre Wake de y Selva
Bartok: — WI gones de Lima (c) Eluaró: Canción — Vallejo: Poemas hue
Cuarteto de Valcárcel: Estampas completa manos
cuerdas de Suray Surita (p) Steinbeck: Las uvas

de la tra

Faulkner: Laspalme-
Jas salvajes

Miller: Trópico de
Capricornio

Orozco: Hernán Cor-

tés

do
asii.

CAPITULO HI

1940 — 1967

Elambiente político y cultural

Después de la caída de Leguía en
1230, gobernaron el Perú los generales
Sánchez Cerro y Benavides. En 1939
-añó en que se inicia la Segunda Gue-
rra Mundial—, volverán al poder los ci-
viles ¿omo Mamuel Prado y José Luis
Bustamante? y Rivero, pero esta situa-
ción sólo durará hasta 1948 en que
una Junta de Gobierno, presidida por
el general Manuel A. Odría, devolverá
el poder a los militares. Bien se ha di-
cho que la historia del Perú es la histo.
ria de los golpes militares ya que el
segundo período de Manuel Prado se
verá interrumpido por uno de ellos,
lo mismo que el primer período de
Fernando Belaunde Terry, por otro
asestado por el general Velasco.
Mientras la política oscila en es-
la oscura jacertidumbre y la econo-
mía se ve amenazada por una grave eri-
sis a causa del creciente endeudamien-
lo frente a las potencias extranjeras y
hi escasa producción local, las astes pe-
ruanas inictarán una época interesante
de indudable madurez, como en la lite-
ratura con Ciro Adegría que escribe El
mundo es ancho y ajeno y José María
Arguedas, Vawar fiesta, Diamantes y
pedernales y Los ríos profundos. En
1950 surgirá vna nueva generación con
los novetístas Mario Vargas Llosa, Julio

Ramón Ribeyro, Carlos Zavaleta y los

poetas Jorge Eduardo Eieison, Javier
Sologuren, Alejandro Romualdo, etc.
Los pintores tomarán caminos diversos
al del indigenismo, bajo la orientación
de artistas como Ricardo Grau y Adol-
fo Winterntiz. Los compositores —a]
ígual que los de principio de siglo—,
tendrán una sólida formación académi-
ca estudiando en el extranjero y afron-
tarán nuevamente las grandes formas
como la sinfonía, la sonata o el cuarte-
to de cuerdas.

La política influye indudablemente

en los acontecimientos artísticos y es
por el auge del nazismo en Alemania y
el peligro de una segunda guerra mun-
dial que numerosos ejecutantes euro-
peos buscan trabajo en Latinoamérica,
Aprovechando esta circunstancia, el
gobierno del general Úscar K. Benavi-
des decide crear la Orquesta Sinfónica
Nacional en 1938 y se contrata a mu-
chos de estos artistas que vinieron a in-
crementar la pequeña orquesta de la
Sociedad Filarmónica con un director
titular como Theo Buchwald, quien
pasó de Santiago de Chile a Lima don-
de realizó una notable labor estrenan-
do partituras clásicas y modernas.

La Orquesta Sinfónica Nacional es-

timuló notablemente la creación de
composiciones, especialmente para
166

ENRIQUE PINILLA

ella. El repertorio que encontró el

maestro Buchwald se limitaba a algu-
nas obras de Valle Riestra, Silva, Ló-
pez Mindreau o Stea y, por ello, el ye-
cién llegado Rodolfo Holzmann se vio
en la necesidad de instrumentar crea-
ciones planísticas de Manuel Aguirre,
Roberto Carpio, Alomía Robles o
Fheodoro Valcárcel. En esa época vi-
nieron a Lima notables directores co-
mo Erick Klejber o Fritz Buch e intér-
pretes como Yehudi Menuhin, Foseph
SzigeH. Claudio Arratt, fosé lturbi,
Wilhelm Backhaus o Walter Gieseking
y compositores como lgor Stravinsky,
Aaron Copland o Carlos Chávez,

Este renacimiento de fa música pe:

ruana también tiene su origen en la
transformación de la Academia Alce-
do (sic) en el Conservatorio Nacional
de Música, debida a Carlos Sánchez
Málaga en 1946, que impulsó notable-
mente la enseñanza de la composición
y fomentó la existencia de nuevos in-
lérpretes de instrumentos y de diversos

Theo Bucitwald dirigiendo la OSN.

coros. También se crearon las Escue-

las Regionales del Norte (Frujillo) y
del Sur (Arequipa).

Es interesante leer aquí lo que nos

dice Washington Delgado sobre esta
época respecto a la evolución de la li-
terattira agraria: “En el período si
guiente al de la vanguardia y el le
guiísmo. los problemas poléticos fue:
ron “solucionados” mediante el en
pleo de la fuerza a lo largo de tna eta-
pa prolongada que comprendió bas
dictaduras militares del general Sán-
chez Cerro y el general Benavides y el
gobierno civil de don Manuel Prado.
Los líderes populeres del aprismo. el
socialismo y el comunismo fueron per
seguidos. apresados, desterrados 0
muertos; la prensa. amordazada; el
pensamiento fibre. impedido de mani.
festarse; entretanto la crisis agraria, el
empobrecimiento de los campesinos, la
1940 —- 1967

ineficacia del antiguo y todavía domi-

nante gamonalismo, continuaban au-
mentando. Este cuadro social, delinea-
do a grandes rasgos, permitió el surgi-
miento de una literatura agraria. El
vasto espacio físico de la vida rural, la
diversidad de estamentos lvimanos que
la conforman, las complicadas relacio-
nes sociales que en ella se desenvuel-
ven, resultaron sumamente apropiados,
además, para que su expresión literaria
se realizara mejor en la novela que en
la poesía. La novela posee un carácter
analítico y puede abarcar pormenores
que escapan al poema, 2 la obra teatral
yal relato breve”.

Aquí es curioso constatar que mien-

tras la novela agraria consigue en esta
época su madurez y se prepara en la
década del 50 la nueva afloración de la
literatura urbana de Ribeyro, Con-
grains y Vargas Llosa, la pintura de ese
mismo tiempo llega a una sateración
de la postura indigenista y por ello to-
ma nuevos rumbos.

Veamos lo que nos dice Mirko

Lauer: “A partir de un momente el in-
digenismo entra en crisis y empieza a
evidenciar todas las debilidades inter-
nas que antes ocultaba el hecho de que
estuviera en manos de una buena gene-
tación de pintores y contara con el sus-
tento ideológico y social de los tiern-
pos. Sin embargo esta crisis lega, in-
cluso a pesar de un eventual manteni-
miento de la calidad de los pintores
misoros. Un buen ejemplo de esto es
Sérvulo Gutiérrez, que después de la
época de su célebre cuadro “Los An-
des” (1943) no vuelve a insistir en el
tema andino. En este cuadro podemos
ver con regular claridad cómo opera la
retórica del “indio” en su fase [(inal,
en que la simbolización y el estereoti-

167

pamiento se hacen más agudos. El cua-

dro muestra a una mujer desnuda cu-
briéndose el rostro con los brazos cru:
zados, imagen que recoge buena parte
del credo pictórico sobre el tema:
india = forma maciza = tierra = anó-
nimo”.

Y es entonces que aparece la figura

de Ricardo: Grau como restaurador:
“Por encima de las diversas posiciones
y actitudes ante el arte, el medio plás-
tico parece coincidir en reconocer el
rol fundamental que tuvo Ricardo
Grat en la modernización de la pintu-
rá peruana desde su retorno al paisen
1937, Desde esa fecha hasta su muerte,
43 años más tarde, Grau llevó adelan-
le, a través desu obra y su actitud, unz
deliberada campaña de “saneamiento”
de la pintura local. ..? ...“Se insiste
mucho en decir que Grau se formó
junto a la Escuela de París, y que trajo
un bagaje técnico y una perspectiva
plástica —un Jenguaje-- mucho más
modernos que los del medio local. Es
ese distinto lenguaje el que daría cuen-
ta de algunos rasgos que contrapusie-
ron su trayectoria a la corriente indi-
genista, así como el que explicarta
ciertos rasgos de la pintura peruana
que vendría después”.

Haciendo una comparación de lo

que sucede en la literatura y la pintura
con la música, encontramos que esa
profundización y madurez del indige-
nismo que consigue la obra de Alegría
y Arguedas en la novela sólo se logra
parcial y tímidamente con las peque-
ñas formas (piezas para piano y can-
ciones) elaboradas por Roberto Carpio
y Carlos Sánchez Málaga en el periodo
entre-guerras y principtos de ta siguien-
le época, o en las grandes foemas del
compositor cuzqueño Armando Gue-
108

ENRIQUE PINILLA

1940 - 1967

169

vara Ochoa, cuya obra está tolalinente

inmersa en el indigenismo. En lo que
se refiere a lus incursiones en el mate-
ríal folklórico de vna manera muy esti-
lizada como las realizadas por Enrique
Iturriaga, Celso Garrido Lecca, Fran-
cisco Pulgar Vidal o Edgar Valcárcel,
diríamos que están más bien cercanas
a las obras literarias de la generación
del 50 como Vargas Vicuña, Zavaleta
o González Viaña.

Ea la pintura y en la música hay fi-

guras que tienen cierto parecido pero
se diferencian esencialmente en la for-
mación de alumnos. Ást, Daniel Her-
nández, director de la Escuela Nacio-
nal de Bellas Artes, forma en muy po-
cos años toda una generación de pinto-
res, mientras que Federico Gerdes, di-
rector de la Academia Nacional de Mú-
sica, como ya do dijimos anteriormen-
te, tiene muy pocos alumnos de com-
posición.

Con José Sabogal y Daniel Alornía

Robles sucederá exaciamente lo mis-
mo. Son muy conocidos los alumnos
del primero y en cambio no hay nin-
guno del segundo. Los cultores de la
música mestiza 0 “chola” como Car-
pio y Sánchez Málaga son autodidac-
tos. Sí podría haber en cambio un
nexo entre Grau y Winternitz con las
figuras de Sas y Holzmann, ya que los
cuatro han sido los más importantes
maestros de las nuevas generaciones
de pintores y compositores. Grau, des-
de la ENBA y Winternitz, en su Escue-
la de Artes Plásticas de la Universidad
Católica, han dado a conocer tanto la
técnica académica de la pintura como
todas las tendencias desde el impresio-
nismo y el expresionismo hasta la abs-
tracción y las nuevas corrientes van-
guardistas. Esa misma puesta al día en

la composición como en el conoci-

miento de los diversos estilos musica-
les, la consiguieron también Andres
Sas y Rodolfo Holzmann,

Los compositores

Hemos procurado incluir en este perio-

do a la mayoria de los compositores
nacionales y se ha interrogado a algu-
nos de ellos sobre las posibles influen-
cias europeas que kan podido tener, la
originalidad, la difusión de sus obras y
sus relaciones con la literatura perua-
na. Vamos a referirnos en primer lugar,
a la importante figura del maestro ger-
mano-peruano Holzmann.

Rodolfo Holzmann, nacido en Bres-

lau, Alemania, en 1910, estudió com-
posición con Vladimir Vogel. Con sólo
28 años Mega a Lima en 1938, contra
tado para tocar violin en la Orquesta
Sinfónica Nacional, siendo posterior
mente nombrado profesor de composi-
ción, en 1945, de la Academia Nacio
nal de Música Alzedo —que el año si
guiente se transformaría en el Conser
vatorio Nacional de Música— donde
enseña oboe, y es jefe de Biblioteca,
Discoteca y Archivo. Desde entonces
sus más importantes cargos han sido
los de jefe del Servicio Musicológico de
la Escuela Nacional de Música y Direc
tor de la Escuela Regional Daniel Alo-
mía Robles.

Como ya dijimos anteriormente, la

gran mayoría de los actuales compost
tores peruanos estudiaron con Andrés
Sas y Rodolfo Holzrmmann. El profesor
belga-peruano, educado dentro de la
escuela francesa, daba gran libertad
formal y se interesaba principalmente
en las formas armónicas; Holzmam
enseñaba la técnica alemana de Plinde
mith y era mucho más estricto con las

estructuras dándole mucho énfasis al

contrapunto.

La personalidad de Rodolfo JHolz-

mana es verdaderamente polifacética,
ya que aparte de su labor como peda-
920, encontramos sus investigaciones
musicológicas y sus obras como com-
positor. Después del libro de los espo-
sos D'Harcourt La musique des Incas
et ses suruivances (Paris, 1925), nadie
había hecho una recopilación Folklóri-
ca importante hasta la publicación del
Panorama de la música tradicional del
Perú (1966), donde se analizan melo-
días de las ¿res regiones naturales.
Diros libros son De la trifonía a la hep-
tofonía en la música tradicional perua-
na (1968) y Qiero, pueblo y música,
en prensa. :

En el folleto “Rodolfo Holzmann

én el 700. aniversario de su nacimnien-
to”, editado en Huánuco en 1980, fi-
guran 60 composiciones del maestro
alemán, nacionalizado peruano. Como

sería imposible analizar tan vasta obra,

vamos a mencionar sólo algunas de las
que nos parecen las más significativas.

Dentro de las obras orquestales en-

contramos: Cinco fragmentos sinfóni-
cos de Dulcinea, Suite arequipeña, Pe-
queña suite peruana, Tripartita perona
y Sinfonía del Tercer Mundo. Quizás
uña de sus más logradas creaciones sea
el Concierto para le Ciudad Blanca
(piano y orquesta), donde hay un sutil
tratamiento de las melodías populares
y una brillante instrumentación. Otras
obras son el Quinteto trimódico para
dos violines, viola y dos violoncelos,
los Perucónticos, música tradicional
peruana transeríta para coro mixto a
capella y para piano su Cuarta peque-
ña sulte sobre motivos del folklore del
Perú y el álbum Música tradicional del
Pera,

Rodolfo Holzmann recibiendo de manos de

Luis Alberto Senchez un premio por su la-
bor de creación musical,
170

En lo que se refiere a su estilo, ve-

nos una evolución del contrapunto
hindervithiano de sus primeras obras
hacia una expresividad más personal
como es evidente en los Cinco frag:
mentos sinfónicos de Dulcinea y el
Concierto para la Ciudad Blanca, aun-
que diríamos que existe además un
“dualismo en Holzimann que le permite
escribir el mismo año en 10966 dos
composiciones totalmente diferentes
como son la Dodedicate, escrita en la
técnica dodecafónica, y la Tripartita
peruena, donde sus diferentes piezas
Danza de tijeras, Cantos shipibos y Ab
catraz, muestran el uso de un sistema
modal-+onal-politonal.

Enrique Jturriaga (Lima, 1918), es-

tudió composición con Andrés Sas
y Rodolfo Holzmann, viajando poste-
riormente a París donde siguió cursos
de perfeccionamiento con Mme. Pjé-
Caussade en el Conservatorio y con
Arthur Honegger en la Ecole Normale.
De regreso al Perú ha sido director de
la Escuela Nacional de Música y profe-
sor en las universidades de San Marcos
y Católica del Perú.

Para orquesta ha escrito Suite,

Preludio y danza, Obertura para una
comedia, Vivencias, Homenaje a Stra-
Vinsky y Sinfonía Junin-Ayacucho,
Otras obras suyas son Cenciéón y
muerte de Rolando para voz y orques-
ta, Tres canciones para coro y orques-
ta, Cumbres para coro a capella,
Cuetro Conciones con texto de Javier
Heraud y Pregón y danza para piano.
También ha escrito música para teatro
y cine.

Nos interesa detenernos en algunas

de sus obras que tienen relación con la
literatura. En compositores anterior-
mente estudiados hemos visto cómo

ENRIQUE PINILLA

Silva musicaliza a Alberto Ureta, Da-

niel Ruzo y César Moro, y Carpio a
Mercado y Eguren, habiendo una se-
mejanza entre el espíritu “modernista”
de estos poetas con el estilo armónico
y melódico de estas canciones. Ahora
encontramos en la Canción y muerle
de Rolando úna absoluta compenetra-
ción de estilos entre el texto de Jorge
Eduardo Ejelson y la música de ltu-
rriaga. El texto dice. así:

“Duke Rolando crecido y muerto

bajo la yerba de los corazones, con
esplendor de hierro y poema de sueño,

santa es tu canción sabida de Dios y de

Eliseo.

“(Hay una voz que llota que no

pertenece a nadie que embalsama las
piedras, que abandona el mundo en
una violenta flor y deja sus recuerdos

zozobrando como un yelmo entre

hiedra).

“Dulce Rolando santa es tu canción

sabida de Dios y de Eliseo”.

El estilo de Hurriaga en esta obra

hace una conjunción de las armonías
y melodías impresionistas con el es-
prritu ascético y misterioso del medio-
evo, marco temporal del poema fran-
cés La canción de Rolando, que sirve
de inspiración a Eielson.

Las cumbres, coro a capella, tiene

texto de Sebastián Salazar Bondy, poe-
ta, dramaturgo y ensayista muy activo
en las décadas del 40, 50 y 60. La órhi-
ta tonal está ampliada con la escala de
tonos enteros y usa un tempo “lento
y flexible”. Como en el caso anterior
con Eielson, la música de Iturriaga asi-
mila y expresa fielmente el texto de
Salazar Bondy. .

Los Cuatro poemas de Javier Heraud

demuestran la madurez de Jturriaga al
alcanzar una definida personalidad. El

1940 —- 10967

Enrique fnoriega

tratamiento del piano es muchas veces

solístico, es decir, no es el acompaña-
miento habitual a la voz humana como
se hace siempre en las canciones. Ytu-
rriaga consigue que el canto y el piano
tengan la misma importancia.

Él acercamiento de este compositor

al folklore es bastante interesante. tan-
to en la Suíte para orquesta como en
Obertura para una comedia o en el Ho-
menaje a Stravinsky. No utiliza citas
textuales de melodías populares sino
más bien crea sus propios temas den-
tro de un ambiente que puede aseme-
jarse a una marinera o a una polka. Es
el mismo criterio de Bela Bartok cuan-
do en sus obras reelabora las melodías,
armonías o ritmos húngaros, búlgaros
o rumanos. Este ofiterio de estilización
del foiklore fue iniciado por los maes-
tros Sas y Holzimann.

171

Como musicólogo ha escrito nume-

rosos artículos y un ensayo sobre Al-
zedo.

Enrique Iturriaga ha preferido con-

testar en una sola respuesta las diferen-
tes preguntas que je hernos hecho: o

-Cuando un joven quiere ser mulsi-

co profesional usualmente entra a un
conservatorio. En Latinoamérica dos
conservatorios están hechos “a la eu-
ropea”; sólo educan en la música que
podríamos llamar transnacional. Por
elo unos y otros adquirimos técnicas
comunes al mundo occidental y to-
dos tenemos influencia europea, Jas
manifestaciones autóctonas y tradicio-
nates, que a fin de cuentas son las que
dan perfil a nuestra música, ño son to-
madas en consideración sino por algu-
nos profesores en forma aislada.

En mi caso creo que la mayor in-

fluencia la constituyeron, en conjun-
to, las enseñanzas de Rodolfo Holz-
mann sobre el conocimiento y análi-
sis del propio material composicional

para das unidad a una obra. Pero tarm-

bién de Holzmann aprendí a admirar
los valores intrínsecos de nuestra mú-
sica tradicional, en la misma época en
que José María Arguedas me. descu-
bría. en los coliseos populares. la ri-
queza de la música andina. De esta ma-
nera la técnica europea y las vivencias
propiamente nacionales constituyeron
el marco de mi música y le dieron ca-
rácter “universal” desde los días de
estudiante. Tuve suerte.

Compongo muy lentamente porque

más que cada obra me interesa desci-
[rar un lenguaje que ayuda a integrar
y a definir nuestra propia identidad.

El acercamiento a nuestra poesía

me llevó primero a componer sobre
textos de Jorge Eduardo Eielson, que
PA

ENRIQUE PINILLA

fueron tal vez las obras más europeas;

luego de conocer a Sebastián Salazar
Bondy compuse Las cumbres y tam-
bién Ifigenia en el mercado, además
de música incidental púra todas sus
vbras de teatro. De José María Argue-
das tomé tos poemas quechuas en Lra-
ducción castellana para una Obra coral,
Pambién he escrito cuatro canciones
sobre bellísimos textos de Javier He-
raud.

José Malsio (Lima, 1925), después

de estudiar en el Instituto Bach con
Carlos Sanchez Málaga, viajó a los Es-
tados Unidos y en la Esstman School
of Music tuvo como profesores a Bu-
rl Phipipps y Bernard Rogers. Poste-
riormente, en la Universidad de Yale
le enseña Paul Hindemith y en Los An-
geles, recibe clases particulares de Ar-
nold Schónberg. A su regreso al Perú
fue nombrado director asistente de la
Orquesta Sinfónica Nacional y direc-
tor del Conservatorio Nacional de Mú-
sica.

Para orquesta escribió cinco obras:

Concerto grosso, Obertura sinfónica,
Divertimento, Danza y Rondó concer
tante, música de cámara: Trio para
viofín, cello y piano y Quinteto para
clarinete, corno, violín, cello y piano.
Giras composiciones son las Cuatro
Canciones con texto de Totila Albert,
poeta chileno, y para piano: Cinco cá-
hones y fuga, Sonata, Cuatro tempe-
ramenitos, Tocatía, Preludio y tocatta
y Entretien lyrique.

La mayoría de las obras de Malsio

fueron escritas en el período de once
años que va de 1943 a 1954, Desde en-
tonces, desgraciadamente, no ha vuel-
lO a la creación musical, dedicándose
á la dirección de orquesta, la docencia,
etc. Su formación en los Estados Uni-
dos dejó una indudable huella en su
estilo musical y en da concepción de
las estructuras sonoras. Posee imagi-
nación para concebir melodías y ha-
cer variaciones de ellas con un claro
diseño en la forma elegida,

Dialogamos con él:

—¿Hesta qué punto su música tie-

ne influencia de los compositores ex-
iranjeros? ¿Siente que sus Obras son
originales?

—$Si, siento originalidad en mi mú-

sica. Debussy propuso “pulveriser la
músique” para lograr un color tonal
más allá de lo instrumental, consi-
guiendo una perfecila conjunción de
los tonos y el “intermedio” de su emi-
sión tanto armónica como melódica y
contrapuntística. En un primer lugar
siempre perseguí una manera de varia-
bilidad de las soluciones tonales, de-
nominándola provisionalmente con el
término de “polarización”, que no co-
rrespende de ningún modo a un meto:
do de armonía o composición, cuanio
sí a lo que es inherente a la naturaleza
de las infinitas soluciones tonales que
pueden observarse en la sucesión de lo
denominado por Schónberg “armonías
errantes” (“vagrant harmonies””). Den-
tro de este contexto la mayor influen-
cia que puedan tener los compositores
en general, sería la originalidad de sus
formas más que los materiales temáti-
cos empleados. Es así que un sencillo
acorde de do mayor interviene en tal
diversidad de modos en Jas obras mu-
sicales como Jo percibimos sensible-
mente desde el “organum'” y a Lravés
de las diversas obras musicales de la
historia,

—¿Puede indicarnos si alguna vez ho

utilizado el material folklórico?

—No soy consciente de lo que pue

1940 — 1967
de haber del acervo folklórico en mis
obras por lo cual me sería igualmente
imposible negarlo,

¿Hen tenido sus obras suficiente

difusión?

—Considero que la difusión de mi

obra es relativa.

—¿Tienen sus obras alguna relación

con las efectuadas por los escritores o
pintores nacionales contemporáneos?

—No, en lo absoluto.

De las obras de José Malsio nos pa-

recen las más logradas la Danza para
orquesta, compuesta en 1948, que os-
tenta una intención muy especial al

José Melsio dirigiendo “Canto para orques-

ta No, 17 de Enrique Pinilla en Bud Gódes
berg, Alemania (1964).

pietender crear un múvimiento de es-

tructuras sonoras donde lay un perma-
nenté contraste contrapuntística entre
las maderas, los metales y las cuerdas:
el Quinteto de 1955 consigue un hábil
desarrollo de la “polarización” que no
es otra cosa que un sistema de organi-
zación de la politonalidad (el uso de
varios acordes distintos a la vez) y en
este caso con los interesantes timbres
de dos instrumentos de viento, dos de
174

cuerda y uno de percusión; y la To-

cafta para piaro, por su complejidad
técnica y su riqueza armónica.

Celso Garrido Lecca (Piura, 1926),

estudió en Lima con Andrés Sas y Ro-
doifo Holzmann; posteriormente, en
Chile, lo -hace con Doming Santa
Cruz y Free Focke. Trabaja en el ins-
tituto de Teatro de la Univerridad de
Chile como compositor y asejor mu-
sical llegando después a ser jefe del De-
partamento de Composición de la Fa-
cultad de Ciencias y Artes Musicales,
De regreso al Perú, ejerce la docencia
en ta Escuela Nacional de Música, sien-
do durante tres años Director de la
misma.

-Ha escrito cinco “obras para 0rques-

ta: Sinfonía en tres movimientos, Laú-
des, Elegía a Machu Picchu, Retablos
sinfónicos y Danzas populares andinas
(versión orquestal) La Elegía a Machu
Picchu (1965) es una composición que
sólo dura seis minutos y está inspirada
en un poema de Martín Adán. Tiene
un estilo expresionista y una sólida
construcción formal a base de conti-
nuos e interesantes crescendos. Los
Retablos sinfónicos recibieron el pre-
mio de da mejor obra sinfónica de
1983, otorgado por el Patronato Po-
pular y Porvenir Pro Música Clásica.

Dentro de la música de cámara des-

tacan su Cuartelo de cuerdas, intihua-
tana y Antares para doble cuarteto de
cuerdas y contrabajo. Esta última crea-
ción está concebida como variaciones
a las “gamas” o escalas musicales de las
antaras nazcas que se encuentran en el
Museo Antropológico de Lima. Igual
mente escribió Música para Teatro
(Quinteto de vientos), Música para seís
fastrumentos y percusión y Diverti

mento para vientos.

ENRIQUE PINILLA

Dentro de lo siofónico-coral realizó

El movimiento y el sueño hace algunos
años, y en 1984 la rehizo para dos na-
rradores, coro mixto, orquesta, tres
grupos de percusión y cinta magnética,
con texto de Alejandro Romualdo. He-
mos visto la compleja partitura de esta
obra donde se narran simultáneamente
dos actos heroicos: las odiseas espacia-
les de los cosmonautas soviéticos y
norteamericanos y la guerrilla del Che
Guevara en Bolivia y no dudamos en
pensar que es otro ejemplo de la iden-
tidad de los estilos vanguardistas en la
literatura de Romualdo y de la música
de Garrido Lecca, consiguiendo la mis-
ma unidad que obtienen Hersud o
Elelson con Iturriaga.

Un curioso experimento resulta la

cantata pare coto e instrumentos fol.
klóricos Donde nacen los cóndores que
pertenece más bien a la música popular
y que tiene su origen en la música incl
dental de la película Kurmtur Waclana
de Federico García. También Garrido
Lecca hizo composiciones para ballet y
teatro. Dentro de sus canciones mien-
cionaremos Academias del jardín y
Canciones para voces y conjuntos ins-
trumentales folklóricos. Para piano es-
cribió Orden y la Pequeña sulle pe-
ruana,

—¿Influencias?, le preguntamos,

—Todos tos compositores latino-

americanos han recibido influencias de

los antores europeos en su formación

técnica. Nadie es ajeno a influencias

especialmente por compositores como
Schónberg o Stravinsky, fos pilares de
este siglo.

cmiBiente que stis obres son origina-

tes?

—Creo que todavía no hay una figu-

ra de relieve mundial en la música pe-

1940 — 1967

Celso Garrido Lecca

ruana como Vallejo o Vargas Llosa en

la literatura. Yo creo qué estamos en
una etapa donde no se puede hablar de

rasgos específicos argentinos o colem- .

bianos e peruanos en la música erudita
sino más bien, en esta segunda mitad
de siglo, hay una intención de busca
de identidad, de una peculiaridad que
podría definir como “latinoamerica-
na” al emplear materiales populares
(melodías, ritmos, timbres de instru-
mentos autóctonos, etc.)

—¿Podría indicarnos st alguna vez

ha utilizado el material folklórico?

—Sí, obviamente. Mi preocupación

ha sido permanente respecto a la uti
lización de ese material. He tenido dos
enfoques que he empleado siempre:
el ptimero, el vso de un material mu-
cho más objetivo y trascendido que me
leva a un lenguaje musical atonal y
utilización y búsqueda de los recursos
de la música contemporánea. Puedo
dar ejemplos como Eiegía a Machu

175

Picchu, intíhuatana y Antaras; el se-

gundo, la utilización de elementos más
concretos o cercanos a este material
que me lleva al mundo de ¿o tonal co-
mo las Danzas populares andinas o dos
Retablos sinfónicos.

Per otro lado, hice incursión en el

terreno de la música popular como una
experiencia importante y que me ha
llevado a la composición de muchas
canciones para voces e instrumentos
populares y la producción de una obra
de mayor dimensión como la cantata
popular Donde necen los cóndores.
No me he sentido disminuido o acom-
plejado por el empleo de un material
folklórico concreto tal como Picasso
o Dalí incursionaron en lo utilitario
o en la artesanía.

"¿Han tenido sus obras suficiente

difusión?

—No han tenido la difusión sufi-

ciente como creo que responderán la
mayoría de los compositores peruanos.
Yo he tenido la suerte, por estar fuera
del Perú, de que casi toda mi obra esté
grabada. Esto es un hecho paradójico.
La dilusión de las obras peruanas se
hace cada vez más difícil por el dete-
rioro de las institeciones musicales,
especialmente de la Orquesta Sinfóni-
ca Nacional.

—;¿ Tienen sus obros alguna relación

con las efectuadas por los escritores
o pintores nacionales contempord-
neos?

En relación a la pintura me siento

identificado con Szyszlo, especialmen-
te por la temática común que hemos
empleado, Por motivos subjetivos ad-
miro a Martín Adán pero no creo que
tenga nada que ver mi lenguaje sonoro
con el mundo intimista y toriurado de
este gran poeta nuestro,
176

ENRIQUE PINILLA

Ya que Garrido Lecca menciona al

pintor Szyszlo, vamos a citar a Mirko
Laver para ver lo que nos dice sobre
él: “El proceso del no figurativismo,
con sus elementos de búsqueda del
abstraccjionismo y reversión á un exX-
presionismo de esencia figurativista a
través de la Teoría de las Raices, tiene
su macrocosmos en la obra de Fernan-
do de Szyszlo. Esta obra constituye
una trayectoria evolutiva que com-
prende el cubismo, el abstraccionismo
geométrico en se vertiente francesa,
el expresionismo abstracto a la búsque-
da de “raíces” y el expresionismo; cas!
un círculo complero de la figuración a
la no figuración...” ... “El centro de la
búsqueda de Szyszlo se encuentra en
la seríe de cuadros que pinta durante
toda da década del 60, fundamental-
mente dedicados al irabajo con formas
que buscan evocar el universo del dise-
ño preincaico en sus tensiones funda-
mentales, y cuyo correlato histórico es
incluso a partir de los títulos de los
cuadros— la naturaleza obsesiva de las
relaciones entre español e indio, entre
dominador y dominado en el proceso
cultural peruano. Títulos como Caja-
marca, Apu Inka Atawellpeman o Tú-
pac Ameru buscan ubicarse al centro
de este conflicto, y sirven para recoy-
darnos que entre nosotros la nostalgia
de lo europeo limita con la tragedia
de la conquista...”

Aquí hay que resaltar que esa bús-

queda de “raices” del pintor en la dé-
cada del 60, es a la que se refiere Ga-
rrido Lecca cuando dice me siento
identificado con Szyszlo”, ya que sus
obras Elegía a Machu Picchu (1965),
Intihuatana (1967), y Antaras (1969)
son de esa misma década,
Y tal como en Europa, donde en el

siglo XX tenemos la existencia simuil-

tánea de compositores románticos, im-
presionistas, expresionistas, dodecafó-
nicos y puntillistas, en el Perú encon-
tramos el caso de autores en esta época
que no abandonan la tonalidad en la
mayoría de sus obras como son Rosa
Alarco, Jaime Díaz Orihuela, José Be-

“launde Moreyra, Alejandro Bisetti o

Armando Guevara Ochoa. Hemos ele-

gido a este último para hablar de su
obra por ser el más representativo de la
escuela tonal.

EZ

Armando Guevara Ochoa nació en

el Cuzco en 1927. Es compositor, vio:
linista y direcior de orquesta. Quizás
es él autor que más ha divulgado su
obra por el mundo, ya que sus actua-
ciones en Nueva York, Londres, Ma-
drid, París, Moscú, Pekín, Caracas y
México asi lo confirman. Realizó sus
estudios con Roberto Ojeda, Bronis-
law Mitman, Pablo Chávez Aguilar y
Rodolfo Holzmann y posteriormente
en los Estados Unidos y en Europa. El
mismo ha declarado que ha compues-
to 34 obras sinfónicas y más de 400
piezas musicales de cámara, arreglos
de su colección folklórica, marchas mi-
litares, etc. La mayoria de estas obras
desgraciadamente son desconocidas
tanto por el público como por la cri-
tica especializada.

Nosotros hemos tenido oportuni-

dad de escuchar Cuatro estampas pe-

ruanas (para orquesta de cuerdas; exis

tiendo también para cuarteto de cuer
das y conjunto de instrumentos de
viento), Concierto para violín y or
questa, Koricancha, Donza peruará
No. 1, Yaraví y huayno, Recuerdos li.
meños, Tragedia del Cuzco, El drama
del Ande, Lima de antaño, Feria andi
na, Sinfonía Los Andes (al gran Maris

1940 — 1967
cal Rarnón Castilla), Kukuli y Haraol,
lodas ellas escritas para orquesta, sien-
do las dos últimas citadas, dos suites
extraidas de la música de fondo de las
películas del mismo nombre. Dentro
de su música de cámara conocenios pa:
ra violín y piano: Lamento andíno,
Huayno, La puna y Denza peruana; las
canciones Mería Angola (para soprano,
coro y piano), Acomayo, Un recuerdo
y un vals y Cuatro Canciones (de las
cuales existe un arreglo para voz y or-
questa), También hizo Guevara Ochoa
obras corales, piezas para violín solo y
pasa piano.

No cabe duda que el compositor

cuzqueño ha logrado un estilo perso-
nal. Su empleo sistemático de melo.
días populares o la elaboración de te-
más propios con carácter Folklórico es-
tá presente en dodas sos obras. La ar-

47

moñización no abandona nunca la to-

nalidad pero no desdeña la utilización
impresionista de acordes de noveña,
undécima y de décimotercera y lega
incluso, en contadas ocasiones, a la po-
litonalidad. Su instrumentación no es
conservadora y hace uso de frecuentes
“solos” de instrumentos de metal co.
mo la trompeta. .
El indigenismo de Guevara Ochoa
es la culminación de la escuela de T.
Valcárcel, R. Carpio y Sánchez Málaga
que estudiamos en el período entre-
guerras. Es por ello, el único autor sin.
fónico de esta tercera época qué per-
manece fiel al uso de la temática po-
pular, Como ya vimos en el caso de
lierciaga y de Garrido Lecca, la apro-

Armando Guevara Ochoa

178

ENRIQUE PINILLA

1940 — 1967

179

ximación de éstos al folklore es com-

pletamente diferente por lo avanzado
del lenguaje musical y por la distinta
manera de estilizar.

Guevara Ochoa, como González Ga-

Mmarra, recrea O inventa sus ambientes
andinos o costeños. No es el caso de su
maestro Ojeda y olros autores cuzque-
ños que permanecen fieles a las fuentes
populares. Guevara Ocloa sabe cons-
truir las formas de la música erudita
pero tiene una actitud muy honesta
al mantener su estilo conservador y no
pretende revestir sus obras can las nue-
vas técnicas vanguardistas (atonalidad,
dodecafonismo, puntillismo, Formas
abiertas, etc.)

—¿Hasta. qué punto —le interroga-

mos— su música tiene influencios de
los compositores europeos? ¿Siente
que sus obras son originales?

—Mi música tiene influencias euro-

peas, sobre todo en un principio,
cuando la búsqueda comenzaba para
mí con el uso de las técnicas de com-
posición, hasta tratar de encontrar un
idioma propio e inconfundible, En mi
caso, las influencias de Bach y Beetho-
ven fueron decisivas, porque en ellos
encontré la grandiosidad de su arqui-
tectura musical, comparada con da
grandiosidad de la arquitectura de
nuestros antepasados, los maestros ini-
gualables de la piedra, que hasta hoy
son enigmas de la humanidad. Por
ejemplo, la solidez contrapuntística de
Bach, es como un muro inca... eso me
inspiró para que mi música sea fuerte-
mente contrapuntística.

Luego la influencia de Dvorak “y

* Bartok plasmó mi lenguaje politonal
que es él que más se ajusta a la música
andina, con el fin de elevar esta música
a un nivej universal. Me interesa esen-
cialmente el desarroilo, que ha sido el
talón de Aquiles de nuestra música an-
dina ya que algunos maestros europeos
sólo modularon el mismo tema sin ha-
llar un desarrollo.

— ¿Con qué criterio ha utilizado la

música tradicional peruana?

—Yo creo que después de mucha

búsqueda siempre me he inspirado en
todos los cantares y danzas que se en-
cuentran en el paisaje del Ande y del
Altiplano. Me interesaron los temas
cortos y principalmente el huayno que
es lo más auténtico y nuestro, Creo,
como el poeta y periodista Hernán Ve-
larde, que el huayno es una filosofía
que simboliza la maneta de amar, vivir
y morir a través de esa música.

Mi criterio ha sido el tratar de ele-

var los cantares populares, y los de mi
propia inspiración, a un plano univer
sal en forma de canciones, cantatas,
partitas, poemas sinfónicos, concier-
tos, sinfonías, cuartetos, etc, de
modo que puedan ser interpretados

por solistas y orquestas de cualquier

parte del mundo.

— ¿Hen tenido sus obras suficiente

difusión?

—En la modestia de mis recursos

personales, yo diría que sí... con mu-
cho sudor y lágrimas, hemos llevado
estas obras por los tres continentes.

—¿Tienen sus obras. alguna relo-

ción con das efectuados por los escri
tores o pintores nacionales contempo-
ráneos?

Sí, absolutamente. En lo litera:

tio, con José María Arguedas, por su
profundo amor al Ande, En Jo poético,
con el gran poeta cuzqueño Luis Nieto
y en lo pictórico, con los cuzqueños de
antaño como Diego Quispe Tito o

González Gamarra, y actualmente con

el pintor y muralista Fuan Bravo.

Francisco Pulgar Vidal (Huánuco,

1929), es compositor, músico, musicó-
logo y abogado. Tuvo por maestros en
Lima a Mariano Béjar Pacheco (violín),
Gustavo Leguía (piano) y Andrés Sas
(armonía y contrapunto) y en Bogotá
2 Roberto Pineda Duque (fuga y técni-
ca dodecafónica). De regreso al país se
graduó de profesor de música en el
Conservatorio Nacional, donde además
ejerció fa docencia. Pulgar Vidal es
igualmente egresado de la Universidad
de San Marcos, donde lizo un doctora-
do en arte y literatura, además del de
derecho. Ha escrito un texto escolar de
música que se usa actualmente en los
centros de secundaria donde se le da
mucha importancia al folklore y a los
irstrumentos autóctonos, haciéndose
referencia a los compositores eruditos
y populares.

Entre sus obras orquestales existen

dos para orquesta de cuerdas tituladas
Suite mística y Taki No. 1, siendo esta
última una instrumentación de cineo
piezas píanísticas. Su creación más sig-
nificativa es Chulpas (Sinfonía No. 1),
donde se utilizan esencialmente los rit-
mos andinos dándoles un indudable
vigor. Después de esta composición
que oscila entra lo atonal y lo polito-
nal, Pulgar Vidal ha escrito Suite No, 5
(cuerdas) y Barroco criollo (Sinfonía
No. 2) que se inscribe dentro de un
neoclasicismo inspirado en los maes-
tros de la colonia.

Otra obra importante de Pulgar Wi-

dal es la cantata Apu Inga para sopta-
ño, tecitador, coro y orquesta de 18
secciones, con texto traducido de la
elegía en quechua Apu Inqa Atahuall-
pomen, Sus composiciones corales te-

velan una especial habilidad para el tra-

tamiento de las voces a capella como
lo evidencian los Tres poemas líricos
y Los Jircas, sobre tres cumbres que se
alzan alrededor de la ciudad de Huánu-
co y que inspiraron el cuento Las tres
Jircas de López Albújar. Las voces can-
tan apoyándose en vocales con un in-
tenso contrapunto y haciendo uso de
elisados cromáticos, saltos con apoya-
turas, trémolos y variados polirritmos.
En su música de cámara encontra-
mos tres Cuartetos de Cuerdas y De-
teníimientos para violín y piano, tam-
bién llamada Sonata en seís y Variacto-
nes para oboe y piero. Hizo canciones
con textos de R. Tagore (El jardinero),
Demetrio Quiroz Malea y Mario Flo:
rián ¿Elegía y fábula de flor) y César
Vallejo (Vallefiana No. 1). Para piano
escribió Tres movimientos obsiinedos,
Toki No, 1, Sonata, Paco Yunque, Tres
piezas, dos Sonatinas, Pases (con cajón
opcional), Marinera y Torrejoniana.

—¿Hasta qué punto su música tiene

influencias de los compositores euro-
peos? ¿Siente que sus obres son onrigl-
nales?

—Crea que la obra de un composi- -

tor refleja el contexto social y artístico

en que se mueve y de donde pueden
proceder las influencias más o menos
identificables. Por otro fado, pienso

que la creación europea actual ha co-*

menzado a perder interés como leagua-

je, para una gran parte de los composi-
tores americanos que buscan una legí-
tima autenticidad y que cuentan con
una trayectoria artística propia de mi-
lenios, como es el caso del Perú. Me
parece que las influencias o las interin-
fluencias hey que buscarlas más cerca,
dentro de nuestro continente, esto es
el mundo sonoro procedente de Méxi-
180

ENRIQUE PINILLA

1940 — 1967

131

co, Brasil, Argentina, Cuba, Estados

Unidos, etc.

En cuanto a la originalidad de más

obras, eso lo dirán los críticos. En to-
do caso, he tratado siempre de expre-
sarme lo más personalmente posible y
al mismo tiempo identificarme, desde
mi visión individual, con el aima y el
sentir peruanos.

—¿Puede indicerme sí alguna vez ha

utilizado material folklórico? ¿Y con
qué criterio?

—En alguna de mis obras he emplea-

do motivos melódicos de nuestro fol-
klore. El eriterio ha sido el de adaptar-
los a mi modo personal de componer,
especialmente en algunas piezas instru-
mentales cortas y también en algunas
vocales. En las obras mayores no he
usado el folklore, ni tampoco “citas”;
más bien he tratado de realizar una
-compenetración expresiva con su as-
pecto rítmico, que es el elemento que
más se fusiona con mi propio lenguaje.

—iHer tenido sus obras suficiente

difusión?

Frantisco Pulgar Vidal

Dentro de lo precario de nueslro

panorama de difusión directa, puedo
decir que si han tenido alguna difu-
sión, pero creo que falta mucho por
hacer en este campo, no solamente en
lo que atañe a mi obra, sino a la de
otros compositores. Es oportuno decir
que la falta de coros profesionales y
de orquestas sintónicas reglamentarias
en el país, ha condenado a muerte la
producción nacional, con impredeci-
bles consecuencias.

—¿Tienen sus obras alguna relación

con las efectuadas por los escritores e
pintores nacionales contemporáneos?

—He empleado algunos lextos de

Vallejo, Arguedas, Fiorián, Quiroz
Malca, asi como de poetas anónimos
quechuas, en varias canciones y en mi
cantata Apu Inga. Puedo agregar, co-
mo simple observador de este fenóme
no, que en general existe un absoluto
desconocimiento tripartito entre Jite-

ritos, plásticos y músicos actuales.

¿Será esto falta de intetés intelectual
0 una consecuencia del subdesarrollo?

César Bolaños (Lima, 1931), estu-

dió en el Conservatorio Nacional de
Música, con Andrés Sas y en Nueva
York en el institute of Electronic
Technology, posteriormente, en Bue-
nos Aires, Me becario del Centro Lati
noamericano de Altos Estudios Musi-
cales del Instituto Di Teñta y permane-
ce alii varios años dedicado a la músi-
ca electrónica. De regreso a Lima, se
interesa por la investigación musicoló-
gica en el Tastituto Nacional de Cultu-
rá. :

Ha escrito, para orquesta, Ensayo

1356, para cuerdas, Homenaje al Ce-
rro San Cosme, Cantata Soler con co-
ro, solistas y cinta magnética y Naca-
huasu (“A dos que muerea luchando
por sus ideales”) con texto del diario
del Che Guevara, para 21 instrumen-
listas y un zecitante con amplifica-

«ción microfónica. Con motivo de su

estreno en Lima, escribimos en 197]

el siguiente comentario en ta revista
Olga: La escritura de esta obra no es
convencional, es decir, casi no esa las
claves, los pentagramas, las notas y los
valores establecidos; en lugar de ello,
utiliza grafismos, que son la expresión
ideal de la música aleatoria. El autor
elabora un minucioso plan de interven-
ciones Límbricas y de intensidades di-
dámicas para la improvisación de los
ejecutantes. Ádemtas introduce valores
liminosos ya que en la parte central de
la composición se alternan los sonidos
y el texto con la iluminsción progresi-
va con linternas desde la más profunda
oscuridad”. .

En su música de cámara encontra-

mos Cuarteto para flauta, clarinete,

César Bolaños

violin y violoncelo, Solo para flauta,

Variaciones para contralto, flauta, ela.
rinete, clarinete bajo, contrabajo y per-
cusión (texto de César Vallejo), Diver
timentos 1, H y HI (para diversas com-
bináciones de instrumentos) H-10-
AIFG/Mni-1 para flauta. violín, acor-
deón, dos percusionistas y tres recitan-
tes (textos diversos), Esepco Í para pia-
10 y un recitantemimo-actor, Impro-
bisación E y Ef para percusión, piano y
antaras y Pucayeku para percusión y
plano. :
Para piano sólo hizo Nocturno y
Cuentos Nos. 1, 2 y 3: también existen
unas Variaciones para dos pianos. Una
sola obra para coro: Immanispatak. Pa-
ra cinta magnetofónica e instrumen-
Los: Interpolaciones (con guitarra elec-
trónica), Flexuin (con vientos. cuerda
y percusión) y Esepco H (con piano y
dos ejercitantes). Cinta sin instrumen-
tos: Intensidad y altura (basada en el
poema homónimo de €. Vallejo), El
1872

ENRIQUE PINILLA

1940 - 1967

183

ombú y Espacios 1, 1 y JH (estas últi-

mas, cuatro obras para danza).

Las obras escénicas más importan-

tes de César Bolaños son Alfa-Omega
pará dos recitadores, coro mixto tea-
tral, guitarra eléctrica, contrabajo. dos
percusiones, dos bailarines, cinta mag-
netofónica. proyecciones, luces y am-
plificación microfónica, basada en tex-
tos bíblicos. Esta obra estrenada en
Buenos Átres en 1967, dirigida por Ma-
riano Etkin. no ha sido montada en Li
ma y Únicamente se conoce la partitu-
ra y .la grabación; la otra es 1—-10—
AIFG/RbiT1 para tres recitantes, cor-
no, trombón, guitarra eléctrica, dos
percusionistas, dos operadores de cabi-
na (panel de luces, teclado de luces y
seis radios), nueve proyectores de dia-
positivas sincronizados por sistema au-
tomálico, cinta y amplificación micro-
fónica.

Como musicólogo es aulor del Ma-

pa de los instrimentos musicales de
uso populer en el Perú, proyecto ela-
borado con la colaboración de Fernan-
do Garcia y Alida Salazar. editado por
el INC. Permanecen aún inéditas Flau
tas de Pan arqueológicas endinas y las
antaras nazeas e Insbumentos musica-
les prehispánicos de Ecuador y Perú.

César Bolaños contesta a nuestro

cuestionario juntando las dos primeras
preguntas relativas a la influencia de
tos compositores europeos, la origina-
lidad y el empleo del folklore.

-Si un compositor recurre al fol-

kiore en cualquiera de sus formas frit-
mos, melodías o instrumentos aborií-
genes), imprime a su obra una identi-
dad que la ata a la fuerte personalidad
del mismo. Eso obliga a seguir una di-
námica, a la cual el compositor sólo lo-
gra revestir con el lenguaje tradicional
o moderno,
En mis obras una demostración de
este uso es la pieza para piano Huaque
ro y la obra coral fnimannispatok.

Aquí empleo en forma textual unas -

dos o tres melodías recogidas por el

padre Lira donde la armonía y estrue-

tura son mi trabajo creativo. En cat:

bio. en la Danza mestiza no hay una
intención premeditada de usar esos ele-
mentos rítmicos o melódicos, sino sine
plemente sugerir lo que el titulo indi-
cz. :

Sin embargo, gran parte de mi obra

no tiene la intención de recurrir a
fuentes textuales del folklore nacional
sino expresar el ambiente social en que
tino vive, del cual es imposible eximir
se. lo que impide ademas hacer arte
por el arte. Por eso mismo, yo no pue-
do juzgar los resultados de mi obra,
Por otra parte, los elementos técnicos

que utilizo (instrumentos tradicionales |

confo sin amplificación. sintelizadores,

computadoras, medios electro-acústi-
cos, luces, textos proyectados O mov
mientos kinéticos) lo mismo que el
lenguaje que organiza todos estos ele-
mentos, llamado composición, me sir
ven para expresar musicalmente mis
ideas.

—¿Su obra se ha difundido?

—En general, hay poca difusión de

las obras peruanas acentuándose más
esto en unos autores que en otros.

—¿Su obra tiene vinculación con la

efectuada por los escritores o los plós
ticos peruanos?

—Existen autores cuyos puntos de

vista coimciden con el mio, como esel
caso de algunos escritores.

Edgar Valcárcel (Puno, 1932), estu-

dió en el Conservatorio Nacional de
Lima siendo sus principales maestros
Andrés Sas (composición) e Enés Pan-
Edgar Valcárcel

ta (piano). Después viajó a Nueva York

e hizo un postgrado en el Hunter Col-
lege con Donald Lybbert y en el Ens-
tíluto Di Tella. En Buenos Álres siguió
cursos con Ginastera. Copland Mes-
siaen. ete. Nuevamente becado en los
Estados Unidos, estudió música elec
trónica en la Universidad de Columbia
y de regreso al Perú fue varios años di-
rector de la Escuela Nacional de Músi-
ca.

Edgar Valcárcel es, con Armando

Guevara Ochoa, el compositor más
prolífico de este período. Tenemos co-
nocimiento de más de 50 obras suyas
que en su mayoría han sido estrenadas
en las principales capitales de nuestro
continente. Es sobrino de Theodoro
Valcárcel y dentro de un lenguaje mu-
sical más avanzado. ha tenido su mis:
ma preocupación en el sentido de ex-
presar en sus composiciones las melo-
días y ritmos folklóricos de Puno. Co-
mo no podemos mencionarlas en su Lo-
talidad, vamos a citar las más represen:

tativas.

Para orquesta escribió Queñua (es-

tudio sinfónico), Aleaciones (con uso
de charango o mandolina), Checán fl,
Karabotasat Cutintapata (con piano y
percusión amplificados), Antiímemo-
tías 11 e Integración (Hanec Pacha),
que obtuvo el Primer Premio Inocente
Carreño en Caracas en 1981. La obra
Checán IL, estrenada por la O.S.N. en
1967 por Luis Herrera de la Fuente,
pertenece a una serie de composiciones
con ese mismo nombre, que en idioma
mochica significa amor y corresponde
también a la serie de huacos eróticos
de esa misma cultura. El compositor
usa grupetos cromáticos tocados a gran
velocidad, glisandos ascendentes y des-
cendentes, armónicos en las cuerdas,
con un predominio constante de los

metales en la instrumentación. Escu-

chando esta dura y violenta visión del
arte mochica hemos recordado a Sabo-
gal cuando describe el paisaje perttano:
“una asombrosa estructura física,
exuberante, fantástica. de ensueño. Es
un mundo de gigantescas Cumbres ver-
tebradas de polo a polo de la tierra,
con Nanuras selváticas feraces, inmeñ-

sas, serpenteadas por los ríos más can-

dajosos del orbe; con praderas y valla
das risueñas; con tajos abismales y
abruptas peñolerías de roca. Extensas
planicies elevadas sobre los contrafuer-
tes de las cordilleras, con lagos como
mares junto a las nubes. Cataratas ate-
rradoras, llanuras áridas y aspidenta-
das, de extensiones increibles donde
no llueve: junto a los mares occiden-
tales del sur. Nieves eternas en exien-
sos mantos polares y en los picos inac-
cesibles de las montañas. Volcanes apa-
gados y en plena actividad, pavorosos
en la solemne serenidad de la momu-
mental estructura de esta grandiosa na-
184

ENRIQUE PINILLA

1940 — 1967

185

De pie, de izq. a der.: Lo La Rosa, E. Faleárcel, L.4. Meza, E. Pinilla, A. Sánchez

Málaga

Sentados de izq. ader.: 4. Orrego S., A. Sas, W.C. Bain, E. Suurriaga, César
Bolaños.

turaleza. Climas de todo el universo; la

vida animal sorprendente, con criatu-
ras extrañas, con aves de maravilloso
plumaje...” Estos contrastes de la na-
turaleza, unidos por una constante sen-
sualidad. se sienten en Checán H, una
de las mejores obras orquestales de
este período, al lado de la Suite de ltu-
rriaga. la Elegía a Machu Piechu de Ga-
rrido Lecca y Chuipas de Pulgar Vidal.

Para orquesta y solista escribió Ed-

gar Valcárcel: Concierto para clarinete
Y orquesta de cuerdas, Concierto para
Plano y orquesta, Hesponso a un Kara-
botas para soprano, dos narradores y
orquesta y Concierto para guitarra y
orquesta, Entre sus obras corales: Misa
para córa mixto, coro de niños y or-
questa, Cantata para la noche inmensa,
Canto coral a Túpac Amaru l y Hi (tex-
to de Alejandro Romualdo) y Coral a
Pedro Vilca Apuza.

En la música de cámara hay dos

cuartetos de cuerdas, Espectros Y li y

HI, Checán l y 1H, Hitvaña Uru (in me:

moran Andrés Sas), Homenaje a Jves,
Tres al alba, Antimemorios | para 12
instrumentos, Flor de Salcayo FI para
piano y cinta magnética y Homenaje
a Stravinsky (dos pianos y percusión).
Para piano solo: Variaciones a un có-
ral indio, Sonatas 1 y IL Dicotomniíos
Ty 1 También ha compuesto cancio-
nes, obras corales y electrónicas.
—¿Hasta qué punto —le decimos-
su música tiene influencias de los com-
positores europeos? ¿Siente que sus
obres son originales?

Son originales como expresión de

mis propias vivencias, Mas no en los te-
cursos técnicos, ya que, por má forma:
ción académica, he asimilado técnicas
y experiencias culturales diversas que
en alguna forma, enriqueciendo mi leo-
guale, dejaron huella. Como músico
me siento entroncado con lo que Ál.
berto Ginaslera llamaba “la gran tradí-
ción” e identificado, al mismo tiempo,

con las raices altiplánicas.

—¿Con qué criterio ha utilizado la

música tradicional peruana?

—Por la vía del análisis y de las vi-

vencias cotidianas. En el primer caso
como material armónico, melódico o
tímbrico de trabajo base sonora más
“bien estructural y no meramente de-
corativa. En el segundo, volviendo lia-
cia la experiencia interior y al conoci-
miento más profundo de las fuentes
originales a través del conocimiento de
le lengua aymara, lengua que, lamenta-
blemente, no aprendiera de mi madre
durante mi niñez.

—¿Hen tenido sus obras suficiente

difusión ?

-Un compositor, a diferencia de

otros artistas, tiene inevitablemente Ji-
mitadas las posibilidades de difusión.
Proporcionalmente, en mi caso en los
últimos años, el balance señala un ma-
yor número de ejecuciones (estrenos y
reposicióones) en el extranjero

—¿Tienen sus obras alguna relación

con las efectuadas por los escritores o
pintores nacionales contemporáneos?

—Principalmente con los escritores

peruanos y, desde luego, en un mayor
grado con la poesía puneña. La pintura
aún no ha tenido mayor influencia y
significación para mi trabajo musical,
txcepto la contemporánea en la que
encuentro ricas posibilidades de rela-
ción para mis futuras obras electróni-
cas.

En este periodo 1940-1967, hay

Otros compasitores que debemos men-
Sonar como Raoul de Verneuil, que
se formó en París y regresó al Perú en
1940, ofreciendo un conciertó con sus
cseaciones que fue duramente critica
do, especialmente por Carlos Raygada.
Entre sus obras existen un Cuarteto de
cuerdas, un Quinteto de vientos, Con-

Rosa Alarco

cierto para piano y orquesta, Leyenda

inca para voz y ocho instrumentos,
Danza peruana para orquesta, La boa
(Danza 3) para piano, etc. Es muy in-
teresante recordar st afición a reunirse
en los cafés de Lima y París con pinto-
res y escritores. Era un entusiasta de-
fensor de Schónberg y de la dodecafo-
nia. En sus últimos años residió en
Suiza, donde se estrenaron varias de
sus partituras.

Rosa Alarco (Lima, 1913.1980)

continuó la trayectoria folklórica de
Rosa Mercedes Ayarza de Morales, de-
dicandose esencialmente a efectuar
arreglos de melodías populares, a pesar
de haber estudiado con Andrés Sas y
Rodolfo Holzmann y haber escrito
composiciones de armonía avanzada
como su Trío para clarinete, viola y
cello su Pequeña suite y Fuga a dos
vOCes para piano. Sus arreglos para co-
ro mixto son quizás lo más logrado de
186

su labor como Amor ladrón, La jarra

de oro y Lámpera maravillosa. Su lí-
nea política se refleja en obras poco
conocidas como Cento a Túpa: Ama-
ru (segunda versión, texto de Eeynal-
do Naranjo) y Palabras de guerrillero
(coro hablado con texto de Javier
Heraud), Como musicóloga destacada,
escribió Los negritos de Huénuco, Al-
fonso de Silva y Cancionero de los má-
neros de Cerro de Pasco,

También debemos citar a Jaime

Díaz Orihuela, autor de la célebr:: Rap-
sodia arequípeña para piano y orques-
ta, y otras creaciones para orquesta,
música de cámera, canciones y piano
solo; a Luis Iturrizaga, quien reside en
Berlin desde 1958 y del que se cono-
cen sus Piezas para Orquesta, estrena-
das por la OS.N. Sabemos que tiene
intensa actividad en Europa, habién-
dose editado y ejecutado algunos de
sus trabajos. Dentro de los composi-
tores que son directores de orquesta
mencionaremos a Armando Sánchez
Málaga, que tiene en su haber Allegro
para orquesta, Preludio y fuga para
trio de cuerdas, Madrigales pata coro
y Danzas y canciones populares para
piano; a José Belaunde Moreyra, que
hizo Cuatro minués para orquesta y
Valses para piano; a Leopoldo La Ro-
sa, introduetor en Lima de la música
aleatoria como lo demuestran sus
obras Música 1960 No. 1, Rosemanyú
1,2 y 3, Música 1964, También debe-
mos decir que ha estrenado la mayo-
ría de las composiciones de autores pe-
ruanos, latinoamericanos y europeos
de vanguardia, siendo el primero que
se atrevió a ejecutar con la O.S.N. la
Consagración de la primavera de Stra-
vinsk y.

Olga Pozzi Escot es. actualmente

ENRIQUE PINILLA

ciudadana americana aunque nació en

Lima en 1931. Es compositora van-
guardista en la línea aleatoria-puntillis
ta con Serds Í para orquesta, Lamen-
tos para soprano y conjunto de cáma:
ra, Cristos para conjunto de cámara,
Vistones, Sands H y Ainu para cuatro
grupos vocales. Escribió con su esposo
Robert Cogan un importante libro ti-
tulado La naturaleza del sonido, que
ha sido muy bien acogido por la críti-
ca internacional,

Luis Antonio Meza es compositor,

pianista, director de orquesta, abogado
y periodista. Entre sus creaciones cita-
temos Obertura sobre un tema popular
para orquesta, Concertino para cuer-
das, Quinteto para cuerdas y Piano,
Hermoso fuego para VOZ y guitarra
(texto de Manuel Moreno Jimeno),
Sonata, Triste y tondero y Preludio y
denza para piano.

Dos compositores autodidactos son

Manuel Rivera Vera autor de Contras
tes y Apocalipsis para orquesta, Espe-
jos para cuerdas, y música de cámara,
canciones y piano solo; y Alejandro Bi-
setti que ha compuesto esencialmente
para piano como seis Preludios, tres
Estudios, cuatro Nocturnos, etc., y
también canciones, obras corales y un
Trío para voz, cello y piano. .

Enrique Pinilla* (Lima, 1927) estu- $

dió en Lima con Carlos Sánchez Mála- €
ga, Andrés Sas yCKodolfo Holzmamn; 52
en Alemania con Boris Blacher y en *
EEUU, con Ussachevsky y Alcides
Lanza.

Es un compositor que desde muy

joven se expresó con sentido lúdico y

+ Informe sobre el compositor Enrique Pi-

nitla por Enrique Iturriaga,

1940 — 1967

Enrique Pinilla

total libertad. No obstante su estudio

de las técnicas tradicionales y especial.
mente de sus variantes contempora-
neas, incluyendo la electrónica, nO se
hipotecá a ninguna de ellas en partt-
cular. Tal vez ha tenido_Un Mayor acer:
camiento a la dodecafonía, Por otra
parte el interés que siempre manifestó
por la música autóctona le llevó a uti-
lizar alguno de sus elementos, pero én
general desprendidos de su contexto
social o histórico, sin connotaciones
ubicables. Se podría decir que su in-
tención ha sido, en este aspecto, la

pura estructuración de sus caracterís;

Ca

ticas SONOras. y--; IR: ,

Pinilla se ha “expresado: también

con otros medios “artísticos:. el. cine,:

la televisión y la literatura. Há produ-

cido cortometrajes, videos y ha escrí-
lo cuentos, salpicados de humor, y dos
novelas. También ha incursionado en

187

la investigación musicológica con va-

rios trabajos.

El catálogo de sus obras musicales

es relativamente corto, lo que postbie-
mente se ha debido a la diversificación
creativa que hemos anotada; sin em-
bargo incluye un buen número de dis-
tintos géneros como composiciones
para piano, para voz, para conjunto de
cámara y para orquesta, y también par-
tituras para ballet, teatro y cine. De su

repertorio podemos citar Cuatro piezas

para orquesta, Variaciones sobre un te-

ma pentafónico, Cinco piezas para per:
cusión, canciones sobre textos de di-
versos poetas y un Estudio sobre el rit-
mo de la marinera, para piano. Destaca
entre sus composiciones la obra para
orquesta Evoluciones 1, que €s sin duda
la más importante por su imaginativa
factura orquestal y porque en ella al
canza una mayor intensidad expresiva
que frente a sus anteriores composicio-
nes, denotando madurez cn su estilo
personal.

—¿Influencias?, preguntamos.

—Las primeras influencias que yo

he sentido en mi adolescencia fueron
diversas y no precisamente musicales.
Me fascinaba la poesía de Xavier Abril
y las novelas de Joyce. También me
atraía el cine, el teatro y el ballet. Con
Szyszlo, Eieison, Bresciani, Sologuren
y Sebastián Salazar Bondy organizá-
bamos sesiones surrealistas y expresio-
nistas en mi casa, utilizando diversos
medios audioviduales. Cuando estudió
composición con Sas, praectiqué el im-
presionismo y la politonalidad; con
Holzmars, me inicié tímidamente en
la atonalidad. Posteriormente en Ber-
lín, con Blacher, seguí su “sisterna de
metro variable” y también debo reco-
nocer que mi contacto con la música
188 ENRIQUE PINILLA 1940 -- 1967 189

electrónica en la Universidad de Co- marinera, el Festejo o la Suite peruo-

lumbia, influyó en mi concepción de ne En otras obras también hay ele- MUSICA

EITERATURA
Internacional Peruana PERUANA

la creación musical.

—¿Originalidad?

—Desde la Introducción de La máúsi

ca en el siglo XX vengo sosteniendo
que es un error buscar la originalidad
Per se,

— ¿Utilización de melodías y ritmos

populares?

—En Europa descubri la extraordi-

naria música tradicional del Perú en
grabaciones y discos que escuché en el
Museo del Hombre. Alj compré La
musique des Incas de los D'Harcóourt,
libro que analicé con mucha atención.

Siempre usé melodías y ritmos po-

pulares en mis obras como lo demues-
tran mi Estudio sobre el ritmo de le

mentos rítmicos populares como en

Evoluciones 1 0 en las Cínco piezas
para percusión,

—¿Difusión?

—Casi todas mis obras se han toca-

do en conciertos ura o dos veces,
Otras se han grabado en discos y se
han difundido alguna vez por la radio.
Sólo tengo editadas dos composicio-
les.

— ¿Relación con otras artes?

«Me siento plenamente identifica

do con escritores peruanos de diversas

épocas y por ello hice composiciones
con textos de Eguren, Abril, Westpha-
len, Vallejo, Martín Adán, Chariarse y
Sologuren.

Cell,

César Bolaños, Leopoldo La Rosa y Alejandro Núñez Allauca, interpretan tena Obra
vanguar-

dista

1940 Stravinsky: Sinfonía en

Do

Webern: Variaciones pá-

rá orquesta

Messiaen: Cuarteto para

el fin del tiempo

Shostakóvich: Quintero

con plano

Britten: Siete sonetos

de M. Angel

Chávez: Xochipilli Ma-

cuixochil
1941 Dallapiccola: — Cantidi
prigonia
Shilliager: Sistema de
composición musical
Ginastera: Ballet Estan-
cia M

1942 Schónberg: Concierio

para piano y orquesta.
Oda a Napoicón
Vogel: Thyl Claes
Schlllinger: La base ma-
lemática de las artes
Messiaen: 'Pécnica de
mi lenguaje musical
1943 Bartok: Concierto para
orquesta
Dalapiccola: Sex Carmj-
na Alcael
Britten: Serenata para
tenor, cuerño y cuerdas

1944 Messiaen: Harawi-Visio-

nes dej Amén
Copland: Appalachian
Spring
Tippet- El niño de nues-
tro tiempo

1945 Webern: li Cantata

Stravinsky: Sinfonía en
3 movimientos - Concer-
to Ebony
Strauss: La metamorto-
515
Hindernith: Variaciones
sinfónicas sobre un tema
de Weber
Britten. Peter Grimes
Bartok: ME Concierto
para piano y orquesta

SisaRobles: El resurgi-
miento de los Andes

T. Valcárcel: En las ruinas

del Templo del Sol - Partita
(Concierto indio) para yl
y O,

R. alarco! Preludio indio

Heolzmanmn: la., 2a. y 3a. pe-

queñas suites (p)

Pacheco de Céspedes: La
Mariscala (opereta)
Hoizmann: IV pequeña sui-
te sobre motivos peruanos
(6

; Holzmann: Óinco fragmen-

tos siafónicos de Dulcinea

Stea: Sinfonía en Fa
Malsió: Cinco cánones y fu.
ga

Holzmann: Cantigas de la
Edad de Oro

Malsio: Concerto grosso —

Sonata para piano — Trío
de cuerdas

Pacheco; Danza sobre ur

tema inca

Hoizmannii Villancicos a
dos voces (coro)

Malsio: Obertura sinfónica

Pinilla: Tres canciones (tex-
10 de X. Abril)

R. Alarco: Preludio (p)

F. Romero: Mar y playa

Alegría: El mundo es an-

cho y ajeno

Arguedas: Yawar fiesta

M. Florián: Tono de fauna

E Rios: Canción de sieng-
pre - Malstrom

A. Hernández: Sangalma.
R.M. Pereyra: Ensayo so-
bre la pintura peruana con-
temporsánea

Sologuren: El morador

M. Florián: Urpi
Eielson: Reinos
190

ENRIQUE PINILLA 1940 — 1967 191

MUSICA LITERATURA MUSICA LITERATURA
Internacional Peruana PERUANA Internacional Peruana PERUANA
1946 Schónberg: Trío de Pacheco: Siclla (Cuarteto E. Vegas Seminario: Chi 1 Pres
Ine Rakes o Entreuen Lytique aan El Juglar an
cuerdas . de cuerdas) cha, sol y sangre Messiaen: Harmonie der Pozzi Escot:
Sonatina 11 — 3, Ríos: Medea
Eliot Carter: Sonata pa- Sas: Seis canciones indias 1 Ríos: La piotura perng-
Well : € No M _
ra piano del Perú 1 ell . o uartelo No. 1 - Metamor-
Hot | Sinfoní na contemporánea Boulez: Polifonía X fosis
mann! inionia . EN 3 «
Malsio: Divertimento4 tem- Henze: Boulevard Soli E: Valcárcel; Ylen Alulat
peramentos-Teccata Carter; I Cuarteto R, Alarco: La jarra de oro -
. , . Cage: Música para piano Lámpara maravillosa (Coro)
1947 rines Misa Orfeo Holzmann: Niñerias (p) Sotoguren: Detenimientos
iento de Y É sobrevi Murriaga: Canción y muer- 5. Salazar Bondy: Amor, 1952
Stravinsky: Cantata — Pinilla: Sonsta para piano S. Salazar Bondy: El de la
Haet E AS . te de Rolando (texto de — gran laberinto Septeto Pozzi Escot: Sonatina
HI valija
Car No Sinfonía Eietson) . Messiaen: Timbres - Du- (p) J. Ríos: Ayar Manko
de onata - Intechu- Malsio: Preludio y toecata rees Bolaños: Cuentos No. 1(p) L.
Chariarse: Los ríos de
no Boulez:Estructurasíler. — E. Walcárcet: Suite No. 2 la noche
Sinastera: Tres pampe- grupo) “Pigmalión” (p)
ñas (vl. y p) Barraque: Sonata para
Chávez; Poccata para piano
percusion Stockhausen: Contra-
o punta
1948 Dallapiccola: El prisio: Holzmann: Pequeña suite 1 Ríos: Cinco poemas ala
Schaffer: Búsqueda de
nero Malsio: Danza para orques- — agonía — D t música concreta
Messtien: Sinfonía Tu- ta P a E on Quijote Ginastera: Sonata para
ranga - hla piano
Hindemith: Das Marien-
leben 1933 Stravinsky: X Sinforía — Pinilla: Suite peruana J. Ríos: Cinco cantos al
Boutez: IM_sonata para Schaeffer: Orfeo Pulgar Vidal: Cuarteto No. — destino del
hombre
piano — El sol de las Nono: Epitafio para F. 1 Corcuera: Cantoral
aguas a García Lorca Pozzi Escot: Sinfonía No. 1
Schaeffer: Música con- Obras electrónicas de — Bolaños: Cuentos No. 2 (p)
creta Beyér, Eimer y Stock-
hausen o
1949 Sehoónberg: Fantasía pa- Holzmann: Concierto para Diez Canseco: Lima, coplas
Ginastera: Variaciones
ca vl. y p. , . la Ciudad Blanca (p.y o.) y guitarras concertantes para orq.
Prokófiev: V1 Sinfonía Cinco canciones sinfóni- A Romualdo: La torre de :
Messiaen: Estudios de cas (texto de Vallejo) los atucinados 1954 Stravinsky: In
memo- Garrido Lecca: Orden (p) Zavaleta: La batalla
. Titimos y mermas ríímie —Remembranzas (p) Juan Ríos: El fuego - Los riam Dylan
Thomas Malsio: Rosdó conrertante Arguedas: Diamantes y pe-
cos bufones — El reino sobre Boulez: Le marteau sans — Pinilla: Cantata sobre
viejos — dernales
Britten: Sinfonía de Pri- las tumbas maitre textos quechuas - Tema y —J. Ríos: Él
mar .
mavera Sologuren: Dédalo dormi Varese: Deserts variaciones sobre tema pen- A.
Romualdo: Poesía con-
de Copland: The tender tafónico (p) creta .
land Pozzi Escot: CuartetoNo.2 Moreno Jimeno: Hermoso
$ : , - itten: The turn of the fuego
1950 Schómbera: Salmos mo- a Jardín hermo- J. pios La selva pntien Ribeyro: Los
galtinazos sin
OS so (c) , A. Jiménez Borja: Cuentos k en: Estudio 1H olumas
Messiaen Formas deva- Carpio: Lied (Eguren) y leyendas del Perú Stockhausen E
+0res em ini , 1 z
ensidades Pinilla: Sonatina para fl J. Huanay: El retoño 1955 Barraque: Secuencia
Malsio: Quinteto L. Loayza: El avaro

Pozzi Escort: Sonatina 1 (p)

- 2 lamentaciones (0)

E. Valcárcel: Suite Imáge-

nez

BR, Alarco: Fuga a 2 voces

tr)

"Trio para cl, vla. y cello

Fortner: La creación
Xenakis: Metástasis
Daltapiccola: Canti di li-
berazione

Pinilla: "Tres canciones

Pulgar Vidal: Tres poemas
líricos (Coro)

Cuarteto No, 2 — 3 movi

mientos obstinados (1)

E. Valcárcel: Saturnales (p)

W, Delgado: Formas de la
ausencia
1958

. 1959

1960

piano — Doubles
Stockhausen: Gruppen
Messiaen: Primer catá-
loga de los pájaros
Henze: Nachtsiuckeund
Adrien

Xenakis: Diamorfosis

Stravinsky: Threni
Boulez: Improvisations
sur Maliarmé
Cage: Aria
Vogel: Arpiada
Lutoslawsk y:
music

Funeral

Stockhausen: —Refrain-
Zyklus

Stravinsky: Movimien-
tos para piano y orques
ía
Carter
cuerdas
Britien: Noyes Fiudde
Ligetti; Apariciones

TT cuarteto de

Nono: Intolerancia
Boulez: Ph selon pli
Stockhausen: Kontakte
Henze: El principe de
Hamburg
Biacher:
Floris
Cage: Theater Piece
Penderecki: Anaklasis

Rosamunde

Garrido Lecca; Música para

6 inst. - Divertimento

Pozzi Escot: Sinfonia No. 3

Bolaños: Homenaje al cerro
San Cosme

R. Alarco: Pequeña Suite (p)

liurrizagó: Suite para 07-

questa
Pinilla: Seis piezas pura

cuerdas y maderas
Puigaz Vidal: Sonata para
piano

Pinilla: Trío de vientos —

Tres poemas de Hojderlin
(Coro) .
—Estudio sobre el ritmo de
la marinera No. 2

Pozzi Escot: Tres poemas

de Hiike -

E. Valcárcel: Concierto par

ra el. y orquesta

Garrido Lecca: Sinfonía

Pinilla: Cuatro piezas para
vientos — Tres movimien-
pará pere. y p.

Pulgar Vióal: Taki No. 1

(orq.) — Paco Yunque (p)
Pozzi Escot: Diferesicias 1

pm.
Valcárcel: Cuarteto de cuer-
das No. 1

192 ENRIQUE PINILLA

- MUSICA LITERATURA
- Internacional Peruana PERUANA
o 1956 Stravinsky: Canticuna Holzmann: Quinteto trimó- A. Hernández: Selva trági-
= dico ca ,
— Canto SOSpeso Irurrisga: Tres canciones F. Vegas 5: Taita Yovera-
a Henze: El rey Hirsch- para co y or. (texto de — qué
1 Arguedas ! Ñ
La a: Spiritus Inteli- Garrido Lecca: Música para — Sologuren: Otoño, ende
- gentise Sanctus teatro . o chos
: Messiaen: Pájaros exóti- Pulgar Vidal: Suite mistica
- ticos Taki No. 1 para piano
Z Stockhausen: Canto de Bolaños: Ensayo 1958
- los adolescentes — Zeit forq.)
E masse - Pieza IX para
= piano
-- 1957 Stravinsky: Agón Holzmann: Partita para W. Delgado: Dias del cora-
Boulez: HI sonata para cuerdas ón
P_ Guevara: Retorno a la
creatura
F. Vegas S.: El honorable
Ponciano

Arguedas: Los ríos profun:

dos

Ribeyro; Cuentos de cir

cunstancias

Vargas Llosa: Los jefes

Sologuren: Estancias
*W. Delgado: Para vivir ma-
ñana

A. Hemmández: Bubinzana
Heraud: El río

Ribeyro: Crónica de San

Gabriel

J. Ríos: Los desesperados

1940 —- 1967

193

1961

1962

1963

1964

1965

MUSICA

Internacional

Henze: Elegía para jó-

venes amantes

Briiten: Sueño de una

noche de verano
Stockhausen: Originale
Carter: Doble concierto
para arpa, plano y dog
org. de cámara
Berio: Cficulos
Ginastera: Cantata para
la América mágica

Sirevinsky: Un sermón,
una narración y usa OJá-
ción

Stockhausen: Momente
Kagel: Sur scene
Eritien: War Requiem
Tippet: King Priam

Stravinsky: El dituvio
Henze: Novae de infini-
to laudes

Lutoslawsky: Tres poe-

mas de H. Michaux
Penderecki: Canon — La
pasión según San Lucas

C. Halffter: Espejos
Ginastera: Opera “Don
Rodrigo”

Henze: El joven lord

Ginastera: Bomarzo

Peruana

Pinilla: Cuatro piezas para

Ord.

Pulgar Vidal: Cinco cancio-

nes populares pura coro
E. Alarco: Dos canciones

Garrido Lecca: Cuarteto

Pinilla: Cuartezo

Pozzi Escot: Lamentos

Valcárcel: Queñua (Org )

Garrido Lecea: Laúdes (0)

Pinilia; Canto pata orq. No. 1
Pozzi E: Diferencia Ml (p)
— Cristos

Bolaños: Cantata solar —

Variaciones para contralto
e instrumentos (texto de
Vallejo)

Tmmanispatek (Coro)

E, Valcárcel: Misa — Cuur-

teto No. 2 — Variaciones
sobre un coral indio (p) —
Sonata No. 1 (p)

Pinilla: Coral sobre las 5 vo-

cales (coro)

Pulgar Vidal: Tres piezas

Para plano

Pozzi E: Visione

holañas: Vartaciones para

dos pianos — Intensidad y
altera (elect. concreto)

E. Valcárcel: Cantata para

la noche inmensa (Neruda)
— Espectros l

Bolzmann: Perú cánticos

(coro)

lturriaga: Vivencias

Garrido Lecca: Elegía y Ma-

chu Piechu

E. Valcárcel: Canto coral a

Túpac Amaru 1 -- Willanej-
co (coro)

Núñez Allauca: El alba (coro)

EIFERATURA
PERUANA

Herand: El viaje — Poema

a ta terra

Romualdo: Desde abajo

Marun Adár La mano
desasida — Canto a Machu
Picchu

Bendezú: Los años

Corcuera: Sombca del far-
dín

Arguedas: La
Rasu-Nki

S. Salazar Bondy: El fabri"

cante de deudas

agonia de

Vargas Llosa: La ciudad y

los perros
Szyszlo (pinturw): Serie
Apu Inca Atawalpaman

Moreno Jimeno:
rojo

E. Loayza: Una piel de ser-

piente

A. Cisneros:
reales

J. Diaz Herrera: Los duen-

des buenos

Negro y

Comentarios

5. Salazar Bondy: El rab-

domante

J Ortega: Teatro

O. Reynoso: En octubre
no hay milagros

Calvo: Ausencias y pelar

dos

—
194

ENRIQUE PINILLA

MUSICA

Internacional

1966 Stockhausen: Telemúsi-

ua
Henze: Tie Bassatiden

Barraque: Chant apres

chant

1967 G.€. Malipiero: X Sin-

fonía
W. Lutoslawsky: 1l Sin-
fonia
Pendereckiz De natura
sonorís (erq.)
Ligeti: Eontano forq.)

Peruana

Holzmann: Dodedicata —
Tripartita peruana

Pinilla: Festejo para orques-

ta - Collage ly 11 (p)
Pulgar Vidal: Los Jfircas
(coro)

Pozzi E.: Sands

Bolaños: Divertimentos I y
El — Interpotaciones (guit.
eléctrica y cinta)

E, Valcárcel: Aleaciones —
Dicotomías 1 y NM £p), Di
cotomia UE — Espectros Y]
- invención (cinta)

Holzmann: Música tradicio-

nal del Perú (Album para
piano)

Garrido Lecca: Entihuatána

PiniBa: Evoluciones | para
oq. — Prisma (cinta magné-
tica)

Pulgar Vidal: Detenimien-

tos para violín y piano
Bolaños: Divertimento [IT
Alfa-Omega (recitantes, co-
ro, bailarines, ele.)

E. Valcárcel: Fisianes - Hi-

waña Uro

Núñez Allauca: Diferencia:

les 1 y IE (p)

Variables para 6 y cinta

magnética

LITERATURA
PERUANA

agas Llosa: La Casa Ver

Ribeyro: Los geníecillos

dominicales

Martín Adán: La piedra ab-

soluta .

Arguedas: Todas las san

gres

Vargas Llosa: Los cacho

rros .
Eieison: Mutatis mutandís
Belli: El pie sobre el cuello
Corcuera: Noé delirante —
Las sirenas y las estaciones
Sologuren: Recinto

5. Helfgott: Teatro
Romualdo: Como Dios
manda

1?

CAPITULO 1V

1968-1985

En octubre de 1968, el general Juan

Velasco Alvarado intermmnpió el go-
bierno de Fernando Belaunde Terry
con un golpe que tuvo un carácter re-
volucionario, con la recuperación de la
zona petrolera de la Brea y Pariñas ex-
plotada por una empresa norteamerica-
na, un intento de reforma agraria y el
establecimiento de relaciones con la
mayoría de los países socialistas. Mu-
chas empresas se estatizaron, entré
ellas las estratégicas y los medios de
comunicación (prensa, radio y televi-
sién) y hubo un cambio significativo
en las formas de propiedad. Si bien el
civilismo tuvo su “oncenio”, los mili-
tares estuvieron esla vez doce años en
el poder, ya que el general Morales
Bermúdez sustituyó a Velasco en 1975
sin convocar a elecciones hasta 1980,
con una política menos dura y'con
espíritu conciliador entre la derecha
y la izquierda. En 1980, Belaunde ven-
ce al Apra en las elecciones inauguran-
do su segundo período de gobierno
con la misma política de dar amplias
libertades al mercado, seguir con dos
préstamos externos y devalvar ince-
santemente la moneda, lo que produ-
ce la paralización de la industria nacio-
sal y una creciente inflación, agravada
por desastres naturales y la crisis in-

ternacional.

Los compositores peruanos, frente

a los acontecimientos políticos de este
siglo, han permanecido casi indiferen-
tes. En el período 1900-1918 sólo en-
contramos la Elegía para los héroes de
la guerra con Chile de Valle Riestra y
la opereta El cóndor pase de Alomía
Robles, que apunta contra el capitalis-
mo norteamericano, En el segundo pe-
riodo 1919-1939 hay mucho interés
por utilizar la música tradicional en
T. Valcárcel, Carpio, Sánchez Málaga
y Sas, pero no hay ninguna obra rela-
cionada con acontecimientos políticos
o sociales. En el tercero (1940-1967)
diríamos que sucede lo mismo que en
el anterior, con la diferencia que el tra-
tamiento de la música popular se hace
con un alto grado de estilización (Ttu-
rrisga, Garrido Lecca, Pulgar Vidal, E.
Valcárcel). Una excepción la consti-
tuicía la cantata popular Donde hacen
los cóndores de Garrido Lecca, hecha
en 1967, sobre la revolución campesi-
na en el Cuzco.

El último período 1968-1985, lo

hacemos comenzar en la era de Velas-
eo porque muchos artistas creyeron en
él y entre los compositores de música
popular surgieron canciones en su ho-
nor, como las creadas por Chabuca
Granda y Augusto Polo Campos. Los
autores de música erudita de esta épo-
196

ENRIQUE PINILLA

ca hicieron algunas obras que indirec-

tamente tienen relación con hechos re-
volucionarios como es el caso de Canto
Coral e Túpac Amaru 1 para coro mix-
to, 2 percusiones, sonidos electrónicos,
proyecciones y luces de Edgar Valcár-
cet, con texto de Alejandro Romualdo,
Nacahuasu para recitante y 21 instru-
mentistas, basado en el diario de la
campaña guerriliera del comandante
Che Guevara en Bolivia y Pucayaku pa-
ra piano y percusión sobre una recien-
te masacre en Ayacucho (1984), am-
bas obras de César Bolaños; Introitus-
Elegía para orquesta de cuerdas de Jo-
sé Carlos Santos, escrita En homenaje
a los caídos en las Malvinas y El mou
miento y el sueño para dos narradores,
coro mixto, Orquesta, tres grupos de
percusión y cinta magnética, de Celso
Garrido Lecca, basado en un poema de
Alejandro Romualdo sobre las hazañas
de astronautas soviéticos y norteameri
canos y del guerrillero Chic Guevara.

En esta época aparecen en el país

nuevos compositores, que estudian con
Enrique Iturriaga, Edgar Valcárcel y
Celso Garrido Lecca. No vamos a efec-
tuar un detallado estudio de la obra de
cada uno de ellos pero sí daremos una
ligera visión de estos nuevos valores.

Los que más han destacado por su

continua actividad y que cuentan con
numerosas Obras estrenadas son Walter
Casas Napán (San Vicente de Cañete,
1938), Pedro Seiji Asato (Lima, 1940),
Alejandro Núñez Allauca (Moquegua,
1943), Teófilo Alvarez (Trujillo, 1944),
Douglas Tarnáwjecki (Lima, 1948),
Luis David Aguilar (Lima, 1950), Au-
reijo Tello (Cerro de Pasco, 1951) y
José Carlos Campos (Lima, 1957.
Existieron otros autores que demos-
traron poseerindudable tajento pero

sólo compusjeron en su primera época,

como es el caso de Oscar Cubillas (Li-
ma, 1238) que estudió en el Conserva-
torio Nacional de Música y en el Insti-
tuto Superior de Arte Dramático, con-
tinuando en €l Instituto Di Tella de
Buenos Aires y que hizo Atlántida pa:
ra orquesta, Homenaje a ML. King pa-
fa percusión y Cuarteto de cuerdas.
Otro caso es el de Rafael Junchaya, ac-
tualmente dedicado a la medicina y
que escribió Música para una farsa para
orquesta, obras de cámara y corales; el
de Jorge Chiarella, que sólo efectuó
partituras para el teatro y que actual-
mente sigue dedicado al arte escénico;
y el de Adolfo Polack que después de
estrenar su Concierto pera platillos y
orquesta en la OSN, sólo ha dado a co
nocer música escénica.

Dentro de los desaparecidos en ple-

na juventud, debemos citar a Jaime
Delgado Aparicio, que ha dejado inte-
resantes grabaciones tanto como intér-
prete de jazz como de compositor den-
tro de ese estilo, y a Isabel Turón de
Núñez, española nacionalizada perua-
na, que hizo: Concierto pera piano y
orquesta, Pieza para metales y percu-
sión, Septeto, Quinteto y Módulos
para piano. Son obras llenas de vitali-
dad, fueron el resultado de un autén-
tico entusiasmo.

Malter Casas Napán ha hecho estu:

dios de composición y piano en el
Conservatorio Nacional de Música;
además de Filosofía y Contabilidad,
Actualmente es profesor de la Escuela
Nacional de Música. Ha compuesto
más de 35 obras de las cuales vamos a
citar: Simón Bolívar (solistas, coro y
orquesta), Anta Karana (órgano elec
trónico y cuerdas), Introducción a la
marinera (orquesta de cuerdas), El sue:

1968 -- 1985

Walter Casas Napán

ño de los pueblos olvidados ímezzo-

soprano, coro, vientos y percusión),
Mis poemas nacen (MezZzOSOprano, coro
y Piano), La creación (para nueve ing-
trumentos), Cinco pequeños moví-
mientos (cuatro instrumentos de vien-
to), fres plezas para clarinete, Ranra-
hirca para voz sola, Diez estudios para
pleno, etc. En la canción Los heraldos
nEgTOS, CON texto de Vallejo, se adopta
el ritmo de un triste en el a4compaña-
miento pianístico mientras que el tra-
tamiento vocal oscila entre la melodía
cantada y palabras recitadas, con lo-
grado efecto dramático. El estilo de
Walter Casas es generalmente atonal,
cromático y aleatorio.

Pedro Seifí Asato estudió en el Con-

servatorio Nacional de Música con En-
tique Ibusriaga, Edgar Valcárcel, José
Maisio y Garrido Lecca. Actualmente

197

Self ÁAsato

es profesor y auxiliar en la biblioteca

de la ENM. Entre sus obras más signi-
ficativas encontramos Quasar IV para
dos pianos y contrabajo de factura
vanguardista, que ha sido estrenada
en Canadá, México y Estados Unidos,
Ulirafanía para orquesta de cuerdas
y percusión (estrenada por la OSN y
La Rosa), Canzona sobre un tema de
Palestrina para cuatro flautas y cuatro
cornos, quizás la mejor estructurada y
claramente expresiva. Menos interesan-
tes nos parecen el neo-barroquismo de
su Ópera Segismundo con texto de Cal-
derón de la Barca y su suite sinfónica
Martínez de Compoñón. Otras obras
suyas son Quasar 1, 11 y 1 para distin-
tos conjuntos de cámara; Cuatro sone-
tos de Cervantes y Cinco fábulas de
Corcuera, ambas para coro; Preludio y
Ricercar para orquesta y Detenimien-
198

tos para tenor y cuarteto de cuerdas,

con texto de Javier Sologuren.

Í' Alejandro Núñez Allauca siguió es-

tudios en el Conservatorio Nacional de
Música y en el Instituto Di Tella de
Buenos Aires. Su estilo en composi-
ción se inició con obras tonale- como
El alba (coro) y la Suite Koribeni (or-
questa), evolucionando hacia el atona-
lismo puntillista del Cuarteto de cuer-
das y el Concierto para orquesta hasta
llegar a su etapa “ornamental” donde
da gran importancia a los trinos, apo-
yaturas y distintos “grupetos” que es-
tuvieron muy de moda en la época det
barroco, como se ve en Moto ornamen-
tole e perpetuo para piano (difundido
por el pianista argentino Forge Zulueta
por muchas capitales europeas y amert-
canas), Sinfonía ormamental, Orna-
mendti para tres flautas y piano, Con-
cierto ornamental para orquesta, etc.
Sus últimas obras tienen relación con
su primera etapa como son el Cuarteto
peruano, el ballet Huatyacuri y u Can-
tata a Bolívar para solistas, coro y Or

questa. También Núñez Allauca ha

compuesto música religiosa.

Teófilo Alvarez realizó sus estudios

en el Conservatorio Nacional de Músi-
ca Carlos A. Valderrama de Trujillo,
llegando a ser primer clarinete de la
Orquesta Sinfónica de esa ciudad. En
composición sus primeros trabajos fue-
ron música incidental para teatro, En-
tre sus Obras orquestales mencionare-
mos Festejo, Concertino para piano y
orquesta, Paisaje (homenaje a Debussy)
para orquesta de cuerdas, Concertino
para guitarra y orquesta, El Cid [suite
sinfónica) y Paketnamú, Música de cá-
mara: Trío para clarinetes, Trío para
dos clarinetes y fagot y Tres escenas

Vicís para flauta y fagot. Para piano:

ENRIQUE PINILLA

Miniaturas, Tocata barroca, Prismas,

Meotalaché, etc.

"Uno de los más destacados autores”

de este período es Douglas Tarnawiec-
ki que estudió en la Escuela Nacional
de Música con Enrique Hurriaga y en
la Eastman School of Music de Ro-
chester de donde obtuvo el titulo de
Master en composición. En la actual-
dad desempeña funciones docentes y
es director de conjuntos vocales e ins-
trumentales. Ha escrito para orquesta:
Poemas de aire, agua, tierra, fuego y
luz LH (con coro), Aurora Í, Aurora H
(con clavecín amplificado) y Génesis
1 Música de cámara: Cuarteto de
cuerdas, Homenaje al Renacimiento
(para instrumentos antiguos), Aulos Í,
Aleph 11, Orientalia, Auras y Augurios
de inocencia, Obras vocales: Poemas
de aire, ogua, tierra, fuego y luz 1 HH,
HE y Y (cuatro obras con distintas
combinaciones de solistas, coro e ins
trumentos). Piano solo: Variaciones
sobre un tema campa, Fantasía barro:
ca (en homenaje a 3.5. Bach). Flauta
sola: Aulos 1H,

Luis David Aguilar tuvo por maes

tro a Enrique Jturriaga en el Conserva-
torio Nacional de Música; también hi-
zo estudios de sociología en la univer
sidad de San Marcos. Después de haber-
se dedicado en la década del 70) intensa-
mente a la composición, su contacto
actual con la música es en relación al
cine, al teatro y a Ja publicidad. Entre
sus obras citaremos Dúo pera violas,
Cinco piezas breves y Sonate para pia
no, Eventualmente siempre (oboe),
Micro Quinteto, Mahuay (cuarteto de
cuerdas), Dúo para violín y oboe, Lati
noamérica E (piano), Coral lúdico para
voces mixtas y la suite sinfónica El pá:
jaero azul Este involuntario aparta:

1068 — 1985

miento de la composición musical en

artistas con talento como Adolfo Po-
lack o Luis Aguitar se debe seguramen-
te a la falta de aliciente para realizar
dicha labor. En el país faltan, induda-
blemente, estímulos para Ja creación
musical (más concursos con premios
considerables, más encargos de las en-
tidades promotores de la actividad mu-
sical, más discos y ediciones de partitu-
ras, más intercambios de estrenos con
otros países).
Aurelio Tello estudió con Iturriaga,
E. Valcárcel y Garrido Lecca en el
Conservatorio Nacional de Música. Al-
ternó la composición con la dirección
coral, viajó a México en 1982 y allí re-
side como coordinador de investiga-
ciones musicológicas del Cenidim, ha-
biendo efectuado la transcripción y re-
visión del tomo 11 del Tesoro de la

Música polifónica de México. Escribió

Aurelio Tello

199

obras corales para piano, conjuntos de

cámara, orquesta, música para teatro,
etc. Las más destacables son Medita-
ciones T (dos pianos), Meditaciones H
(cuarteto de cuerdas), Epitafio para un
guerrillero (coro y percusiones), Sica-
lipsis (flauta sola), Nekros (coro habla-
do), Densag (violín solo) y Trifábula
(coro mixto).

Ántes de referirnos a las obras de

Jos autores más jóvenes queremos men-
cionar a un grupo de compositores €
intérpretes cuyas obras están en el lé
mite entre lo erudito y lo popular, co-
mo es el caso de Arturo Ruiz del Pozo,
Manuel Mujica y Omar Aramayo. Artu-
ro Ruiz del Pozo estudia en el Conserva-
torio Nacional de Música y en el Royal
College of Music de la Universidad de
Londres, donde obtiene un “master”
en composición. Entre sus obras (en
este caso más eruditas que populares)

encontramos Canción para corno y or

questa, Kanon expansivo, Cuarteto de
cuerdas, Composiciones nativas (Estu-
dio para quena-Lago de totoras-Des-
pegue-Noche Asháninka-Selvinas) para
instrumentos autóctonos y cinta Mag-
nélica, quizás su obra más lograda. UL
timamente estrenó Nocturno para tres
instrumentistas y sonidos electrónicos.

También-ha hecho música para cipe

Manuel Mujica (Lima, 1949) estudia

percusión en Viena y forma parte de
diversos conjuntos londinenses. De re-
greso a Lima hace música para diversos
cortometrajes y para el ballet Flora
Tristán estrenado por el Grupo de
Danza del INC. Organiza en 1979 el
primer ciclo abierto de exploraciones
musicales, en el Auditorio Miraflores,
con la colaboración de Arturo Ruiz del
Pozo invitando a muchos músicos de
su generación para que participen en
po
200

ENRIQUE FINILLA

él. Entre sus creaciones mencionare-

mos Paisajes sonoros y Nochimo, Las.
creaciones de Manuel Mujica general-
mente se hacen trabajando en un Ta-
ler Libre de Creación Musical, con la
colaboración de A. Ruiz del Pozo,
Omar Aramayo, Douglas Tarnawiecki
y Julio Algedones, este último notable
percusionista. Omar Aramayo es poeta
e intérprete de instrumentos autócto-
nos de su región, Puno y ha hecho el
fondo musical de diversas películas.
También ha efectuado Nocturno con
la colaboración de Mujica y Ruiz del
Pozo.

Regresando a los autores de música

erudita encontramos a dos jóvenes que
actualmente no han cumplido aún los
30 años, nos referimos a José Sosaya
y José Carlos Campos. El primero es-
tudió en la Escuela Nacional de Músi-
ca con Edgar Valcárcel y Enrique Ítu-
rriaga. Está actualmente siguiendo cur-
sos de perfeccionamiento en Composi-
ción en París. Ha compuesto Suite pa-
ra pleno, Cuarteto para arcos (segundo
Premio en el Primer Concurso de Com-
posición de obra de cámara, organiza-
do por el Patronato Popular y Porvenir
Pro Música Clásica), Terceto autócto-
Ro para coro mixto y Corel para Or-
questa (instrumentación del coral de la
Suite para piano).

El segundo, José Carlos Campos, tu-

vo por profesores en la Escuela Nacio:
nal de Música a Edgar Valcárcel, Pedro
Sei Asato y Douglas Tarnawiecki.
También siguió un curso de expansión
cultural de la Secretaría de Estado de
la Cultura de Sao Paulo en Brasil. Para
orquesta escribió Introitus- Elegía para
orquesta de cuerdas (en homenaje a los
caldos en las Malvinas), Danza rústica
y Preludio, Música de cámara: Donza

festiva (cuarteto de cuerdas), Romanza

sin palabras (dos guitarras), Danza sir
bita (dos oboes, corno inglés y fagot)
y Epígrafe (clarinete y piano). Tan
bién ha compuesto obras vocales para
piano y flauta sola.

En el cuadro sinóptico final vere-

mos la correspondencia de estas obras
musicales con las literarias. Faltaria ha-
cer un estudio comparativo con las
creaciones plásticas actuales.

o £

Breve reseña sobre los intérpretes

Los intérpretes de música erudita en el

Perú existen en una proporción mino-
titaria en relación con aquellos que
practican la música popular o moder:
ná. Hay que señalar que el mayor nú:
mero son cantantes aficionados que se
reúnen para cantar en coros y hay gran
cantidad de estas instituciones —tanlo
en Lima como en provineias—, como
se ha evidenciado en los festivales cora-
les que se han organizado en los últi
mos años. Los más célebres son —apar:
te del Coro del Estado, disuelto ac:
tualmente, y que tuviera encomiable
labor con su fundador Manuel Cuadros
Barr y posteriormente con José Carlos
Santos y Jean Tarnawiecki— la Came.
rata Orfeo (que ganó un premio inter
nacional en Argentina), el Coro de la
Asociación de Artistas Aficionados,
el Coro de la Asociación Artística y
Cujtural “Jueves”, los coros de las Uni-
versidades de San Marcos, de Lima, la
Católica, UNI, Agraria, ete.; los coros
de la Escuela Nacional de Música, el
Regional Mormón, Contrapunto, Elec-
troperú, Anacrusa, Palestrina de Áre-
quipa y muchos otros que sería muy
largo detallar.

Orquestas sinfónicas lay muy po-

1968 — 1985

201

cas: la Orquesta Sinfónica Nacional, la

Orquesta Sinfónica del Conservatorio
Nacional de Música, la Orquesta Sin-
fónica de Trujillo, la Asociación Or-
questal de Arequipa, la Orquesta de
Cámara del Cuzco, la Orquesta Sinfó-
nica de Lambayeque y muchas peque-
ñas orquestas donde los integrantes
sor los mismos y sólo cambian los
nombres. Por ejemplo en Lima, las
desaparecidas orquestas Filarmónica,
Acs Limensis, de Miraflores, 4.A.€.

“Jueves o la esporádica de San Isidro.

Hay que destacar la orquesta juvenil

Camerata de lima que estuviera diri-
gida por David del Pino y Edward
Brown.

Haciendo uso de la Guía musical

del Perú de Carlos Raygada, podre-
mos informar de la fundación de la
actual Sociedad Filarmónica, en 1907,
que reunió en el Club Nacional a todos
los integrantes del “Manicornio Musi-
cal de la Quinta Heeten” por iniciativa
de Luis González del Riego. El primer
concierto se efectuó en el Palacio de la
Exposición ese mismo año, dirigido
por el maestro José Kuapil, figurando
en el programa la obertura de Don
duen de Mozart, la VI Sinfonía de
Haydn y el Concierto en Sol menor
de Mendelssohn, donde actuó coma
sotista Luisa de Einfeldt, esposa de
Carlos Einfeldt, alemán que dirigía los
conciertos de cámara de los dilettanti
de la Quinta Heeren. Con la misma Or-
questa de la Sociedad Filarmónica y
el misno año de 1907, Rosa Mercedes
Ayarza de Morales tocó el Concierto
para piano y orguesta de Schumann.

En 1508, como ya hemos dicho, el

gobierno crea la Academia Nacional
de Música que dependería del tutelaje
de la Sociedad Filarmónica, y para di-

rigir a ambas instituciones se contrata

a Federico Gerdes, Por 30 años será él
la figura más importante entre los ín-
térpretes y profesores de másica. La
Sociedad Filarmónica entre 1907 y
1947, efectuó 383 conciertos, algunos
sinfónicos y otros de música de cáma-
ra. Aciualmente dicha sociedad sigue
organizando los más importantes ciclos
de música de cámara en nuestra capi-
tal, con artistas invitados de prestigio
internacional y con los más destacados
intérpretes nacionales.

En 1938 se crea la Orquesta Sinfó-

nica Nacional, bajo la dirección de
Theo Buchwald (1902-1960), quien
durante 22 años hizo una labor muy
positiva estrenando importantes obras
extranjeras y peruanas. Esa orquesta
inicial tenía 64 integrantes. Entre sus
principales intérpretes tuvo como con-
certinos de violín a Bronislaw Mitman,
Virginio Laghi y Enrique Jimeno; los
capos de viola fueron Hans Prager y
Nello Cecchi; el de violoncello, Adoifo
Odnoposoff,; la primera flauta, Enrique
Fava Ninci; el primer oboe, Sally van
der Berg y el primer clarinete, Hans
Lewitus.

Todos los anteriormente menciona-

dos tuvieron una importante labor pe-
dagógica, debiendo añadir los nombres
de Harold Franken (viola), Conrado
de Marzi, Renato Bellaci y Angélica de
Arce (vicloncellos) tanto por la ense-
fñanza como por su entusiasmo en la
organización de conjuntos de música
de cámara.

Años más tarde, los integrantes van

cambiando y aparecen nuevos nom-
bres: Juan Gonzales, Rafael Purizaga,
Armando Guevara Ochoa, Ricardo Ta-
lledo, Manuel Díaz, Francisco Pereda
(violinistas), Carlos Parma, Eduardo
202

José Carlos Santos

Bolaños y Juan Meneses (violas), Guar-

neri Rovatti, Anika Petrassi (violonce-
llos), Hermunt Sitemann (fautad, Ed-
ward Brown (corno). Tomás Oliva y
Pelipe Ubillús que igualmente forman
a las generaciones más recientes de
intérpretes.

En lo que se refiere a los directores

titulares de la SN después de su fon-
dador Buchwald, han habido extranje-
ro$ como Hans Gunter Monmer, Luis
Herrera de la Fuente y Daniel Tiulín
y ñációnales: entre ellos mencionare-
mos a Armando Sánchez Málaga, José
Belaunde Moreyra, Carmen Maral,.
“Leopoldo La Rosa y José Carlos San-
tos. Entre los asistentes de importante
actuación citaremos a José Malsio y
David del Pino, y al actual director ar-
tístico, Luis Antonjo Meza.

Hay que destacar la actuación de

compositores-directores como fueron
Luis Pacheco de Céspedes, Vicente

ENRIQUE PINILLA

Stea, Ernesto López Mindreau y An-

drés Sas.

Dentro de las orquestas provincia

les, Arequipa contó con la Orquesta
de la Sociedad Filarmónica que fue di-
rígida por Octavio Polar y David H,
Molina. Más adelante, se constituyó la
Asociación Orquestal de Arequipa con
la muy activa labor de su director Ale-
jandro Koseleff y de Antón Rocco
Suadagno en la década del 50, Actual-
mente, el compositor faime Díaz Ori-
huela dirige la Orquesta de Cámara de
esa ciudad. La Orquesta Sinfónica de
Trujillo ha contado entre sus directo-
res a Francisco Russo, José Carlos San-
tos, Teófilo Alvarez y en estos días es-
tá frente a ella Carlota Mestanza. La
Asociación Orquestai del Cuzco ha te-
nido activa labor en nuestro siglo, es-
trenando obras de Roberto Ojeda,
Juan de Dios Aguirre, Baltazar Zegarra
o Armando Guevara Ochoa. Por últi-
mo, la Orquesta de Lambayeque fue
fundada por Jullo Kuapil, hijo de José
Kuapil, y posteriormente fue dirigida
por Ernesto López Mindreau, Nello
Cechi, Rafael Carretero y actualmente
por José Quezada Macehiavello.

Generalmente todas las escuelas de

música regionales han tenido sus pro-
pias orquestas. Ultimamente ha cobra
do importancia la Orquesta Sinfónica
del Conservatorio Nacional de Música,
dirigida por Armando Sánchez Málaga,
de la cual también existe una Orquesta
de Cámara.

Al entrar al mundo de los solistas

nos encontramos con una cantidad in1-
presionante de nombres de auténtico
relieve durante el transcurso de nues-
tro siglo, Por ello, no quisiéramos co-
meter una injusticia al no mencjonar
muchos nombres significalivos en la

1048 — 1985

historia de la música peruana. Sólo nos

vamos a referir a aquellos que son co-
nocidos fuera de nuestro país. Comen-
zaremos con los cantantes que son los
que más prestigio internacional han lo-
grado: es el caso del tenor Alejandro
Granda, que llegó a ser dirigido por Ár-
turo Toscanini en la Scala de Milán, en
1928, en el estreno del Salmo húngaro
de Zottan Kodaly; de Lucrecia Sarria,
soprano peruana que triunfó en Euro-
pa y que al regresar al Perú, hizo nota-
bles conciertos acompañada por la or-
guesta que dirigía Tino Cremagnani; y
del tenor Lujs Alva, conocido mundial-
mente y que últimamente organiza
temporadas de ópera es nuestra capi-
tal. También hay artistas peruanos que
residen en el extranjero con actuacio-
nes en óperas y recitales como son Ce-
cilia Angell, Zoila Muñoz, Eduardo

Programa de homenaje el tenor Alejandro

Granda.
203

Velazco, Guillermo Torres Wendell,

Juanita Porras, Carmen Romero y Er-
nesto Palacios.

Otros cantantes que merecen ser cl-

tados son el barítono ruso Alejandro
de Antonoff, la soprano Leonor AÁre-
nas Coello, Margarita D'Alvarez (más
conocida en los Estados Unidos) y Na-
talia Garland, soprano muy conocida
en la primera mitad de nuestro siglo.
Dentro de jas actuales figuras del can-
to encontramos al barítono Manuel
Cuadros Barr, notable director de co-
ros y pedagogo; la soprano Isabel Ji-
ménez de Cisneros; el tenor español
Julián García León; las soptanos Mar-
tha Flores, Teresa Guedes, Lucila Ego
Aguirre, Margarita Ludeña, Margarita
Ponce y Betty Montoya; la contralto
Neily Suárez y el bajo Christian Man-
tilla.

Lucrecia Sarria y Theo Buchwald

204

ENRIQUE PINILLA

1968 —- 1985

>

Ur
ENRIQUE PINILLA

1968 — 1985

207

Sonía Vargas

Entre los solistas de piano destaca,

en la primera mitad del siglo, Benja-
mín Castañeda, quizás niás conocido
como profesor; Rosa Mercedes Ayarza
de Morales, Luisa de Einfels, Luisa Ma-
tilde Morales Macedo, Mercedes Padro-
sa, Federico Gerdes y las creadoras de
academias como Lily Rosay de Sas,
María Ureta del Solar y Victoria Var-
gas. En la segunda mitad hay extranje-
ros que destacan como Elvira Gayani
y Ermmesto de Lerchenfeld y surgen
nuevos valores nacionales como Grego-
tio Caro, ya fallecido, y los que residen
en el extranjero como Sonia Vargas,
Teresa Quesada, Ana Savaraín, Lola
Odiaga, Roberto Eyzaguirre, Carlos Ri-
vera, Lupe Parrondo (con actua] nacio-
nalidad mejicana), Marcela Mazzini,
Alicia Arce y Gustavo Ls Cruz. Muy
activa labar en el país efectúan Rafael

Prieto, Edgar Valcárcel, José Pacheco,

Teresa Costa, Carmen Escobedo, Mar-
garita Chirif, Marta Sánchez Moreno,
Lidia Jung Wong y Mónica Cárdenas.

En lo referente a solistas de instru-

mentos de cuerda debemos reconocer
que no encontramos a figuras inter
nacionales como en el caso de los can-
tantes o pianistas. Podríamos mencio-
nar el nombre de Ezequiel Amador en
el violín y de Luis Leguía en el violon-
cello, que residen en el extranjero.
Quizás el más célebre es el guitarrista
Juan Castro Balbi, con premios en Es-
paña y Venezuela, alumno de Fuan
Brito.

Son muy :neritorios los conjuntos

de música antigua Ars Viva y Carmina
Nova, que están dedicados a difundir
la música desde el medioevo hasta el
barroco, siendo su creador Christian
Mantilla, cantante y oboísta de la
OSN, además de musicólogo eminente.
La erítica musical ha ejercido mu-
cha influencia sobre los intérpretes y
aun sobre la formación de conjuntos;
tal es el caso de los más famosos que
han sido, sin duda alguna, Carlos Ray-
gada (que alguna vez firmó Mazeppa)
y César Arróspide de la Flor, aún en
actividad. Recordando otros nombres
inencionaremos a Guillermo Salinas
Cossío, Mariano Béjar Pacheco, Carlos
Sanguinetti, Salvador Romero Sotoma-
yor. Froylán Miranda Nieto, Pedro Ló-
pez Aliaga (Sinfonicus), Angen Uriggi
Galli (Gavrocke], Luis Góngora (Aloy-
sius), y al español Oscar Frits. Dentro
de tos actuales críticos citaremos a
Luis Antonio Meza, Ulrike Solari y
Roberto Miró Quesada.

MUSICA PERUANA

LITERATURA PERUANA

1958

1969

1970

1971

197%

1973

Ganido Lecce: Antares

Pinilla: Canto para orquesta No, 2

Pulgar Vidal: Chuipas — Once piezas
corales

E, Valcárcel: Concierto para piano y

om.

Trio: Canto Coral a Túpac Arnaro II

Pulgar Vidal: Vallejiana (c)

Pozzi Escot: Ainu, epílogo (4 coros)

Bolaños: 1-10-AMFG/Mn 1-13—Fle-
Xu
E. Valcárcel: Checán !

Núñez Allauca: Cuarteto de cuerdas

Aguilar: Estudio orquestal

Pinilla: Concierto para piano y 01q.

Pulgar: Cantata Apu Inga

Bolaños: Nacahuasu (Narrador — 21

instrum.)

Rosa Alarco: Canto a Túpac Amaru

(Ca, versión)

E. Valcárcel: Aleaciones

Walter Casas: Tres piezas para clari-

note

T. Alvarez: El crucificado

Núñez Allauca: Moto ormamentale e

perpetuo (p) — Concierto para orquesta

Mturriaga; Homenaje a Stravinsky

(019.7

Boiaños: Improvisación 1

E. Valcárcel: Checán [II — Responso

aun Karabotas

Sonata No. 2 para piano

W. Casas: La creación (p)
ca (voz sola)

Sell Asato: Quasar 1 — Prlsares (2 11.)

Ranrahit-

Puigar Vidal: Cinco suites — Sonatina

Chuscada - Sonatína Wallina (piano)
Pinilla: Suite Peruana (019.)

E, Valcárcel: Flor de Salcayo 1

Seiji Asata: Quasar IL, Quasar 111

Núñez Allauca: Sinfonía ornamental
T. Alvarez: Concertino para piano y
orq. — Festejo (org.)

Pulgar Vidal: Variaciones para oboe

y piano

E, Valcárcel: Checán TV - Espectros Fil

W. Casas: Mis poemas nacen (coro e

inst.) Anta Karana (órgano y cuerdas)
— Introducción a la marinera (Ms. y
cuerdas)

Seiji Asato: Quasar IV (dos pianos y cb.)

W. Delgado: Tierra extranjera :

A. Cisneros: Canto ceremonial contra un
oso hormiguero

Vargas Llosa: Conversación en La Ca-

tedral

W. Delgado: Destierro por vida

Zavaleta: Niebla cerrada

Scorza: Redoble por Rancas

A. Bryce: Un mundo para Julius

W. Delgado: Un mundo dividido
Sologuren: Surcando el aire oscuro
Belli: Sextínas y otros poemas

Eielson: El cuerpo de Gielta-no (sic)

Bendezú: Cantos

Belli: Oh hada cibernética

Á. Cisneros: Água que no has de beber

Sologuren: Vida continua

Á. Romualdo: El riovimiento y el sueño

A. Romualdo: Cuarto mundo

Chariarse: La cena en el jardín

A. Cisneros: Como higuera en un campo

de golf

Guevara: Hotel del Cuzco

C. Calvo: Pedestal para nadie

Scorza: Garabombo el invisible

3, Heraud: Poesías completas

Vargas Llosa: Pantaleón y las visitadoras

Chariarse: Los sonetos de Spoleto

S. Helfgott: Ese vasto resplandor

ENRIQUE PINILLA

MUSICA PERUANA

LITERATURA PERUANA

+ 208
-i
A
;
A 1974
La
de
h
Are
hb
E 1975
de
Ma
En
. 1976
y
A
1977

Tmusriaga: Sinfonía JuntoA yacecho

Pulgar Vidal: Pases (p)

Holzmaan: Siafonía Huánuco -- La

pasión que mora en la tierra

Bolaños: Ayacucho (019.)

Pinilla: Ayacucho 1824 (org)

Bolaños: Escaramuza de Corpahuayco
Seiji Asato: Escatologías (toro e inst.)
Aguilas: Hayno (Lío)

Aurelio Tello: Epitefio para un gue-

rrillero (coro y percusiones)
Meditaciones l (dos pianos)
Mediraciones U (cuarteto de cuerdas)

Pulgar Vidal: Suite No. 5 (orq. de

cuerdas)

E, Valcárcel: Coral a Pedro Vilea (co-

Joe instó
W. Casas: 10 Estudios (p)— El sueño
de los pueblos olvidados (coro e inst.)
Aguilar: Latinoamérica 1 (p) — Duo
para violín y vboc

A. Tello: Sicalipsis (Mawta)

Holzmana: Meraudiana - Cineo canc.

para voz y DIq.

Garrido Lecca: Babñonia (ballet)

Pinilla: Evoluciones 17 para percusión
y or.

Valcárcel: Homenaje a Ives

Seiji Asato: Teofonía (coro)

Tarnawiecki Poemas de aire, 38Uua,
tierra, fuego y luz 1

A, Tello: Nekros (coro hablado)

Rurriaga: Cuatro canciones de Javier

Hesaud

Garrido Lecca: La tierra combatiente

(ballet

Pinilla: Canciones con textos de poe-

tas peruanos (Vallejo, Martín Adán) -
Cinco piezas para percusión

E. Valcárcel: Karabotasat Culintapa-

ta (orq.) -- Tres al aba — Zampoña
sónica (Fauta y sonidos electrónicos)
Sosaya: Sulte para plano

Núñez Alleuca: Ornamenti para 3

fly p.

A. Corcuera: La gran jugada

M. Moreno Jimeno: Las llamas de la san-

gre :
A. Romualdo: En la extensión de la pa-

labra

Zavaleta: Los aprendiees

A. Romualdo: Poemas ,
Charlarse: La céna en el jardin

Gonzalo Rose: Biografías breves de la

vida breve

Scorza: El jinete insomns — Cantar de

Agapito Robles

Eicison; Puesta escrita

J. Díaz Herrera: Aguafiestas

M. Lauer:
peruana del S. XX.

A. Corcuera: De tos duendes y la Villa de

Santa Inés
Gregorio Martínez: Canto de sirenas

Vargas Llosa: La tía Julia y el escribidor

Bravo: A la hora del tiempo

E. Peña; Obra poética

Sologuren: Corona parva

J. Diaz Herrera: Parque de leyendas

Introducción a la pintura

1968 — 1985

209

MUSICA PERUANA

LIPERATURA PERUANA

1978 Garrido Lecca: Suite peruana para ní-

1979

1580

1981

ños (p)

E. Valcárcel: Antimemorias 1 — Reta-

blo (Flor de Salcayo 1H)

W. Casas: Los heraldos negros (0)

S. Asato: Cuatro sonetos de Cervantes

Campos: Profundidades (p), balle1
Núñez Allauca: Invention] — 11 — HI
— TV para 019.

Pulgar Vidal: Torrejorniana (Piano) -

Barroco crioñto (H sinfonía)

Ruiz del Pozo: Composiciones natj-

vas (inst, nativos y cinta)

Hoizmann: Sinfonía del Tercer Mun-

do — Concierto para plano y orquesta
E. Valcárcel: Flo: de Salcayo ll (Ce-
llo)
Núñez
piano
Seiji Asato: Cinco fábulas de Corcue-
ra — Preludio y Ricescar (orq.)
Sosaya: Cuarteto de arcos

Pulgar Vidal: Marinesa (piano)

Allauca:: Ornamentos para

E. Valcárcel Amtimemnorias IH

Núñez Allauca: Movimiento ornamen-

tal para Buitarra

Seiji Asata: “Canzona” sobre un te-

mu de Palestrina (4 fis. - 4 coros)
—Detenimientos (texto de Sologuren;
tenor y cuerdas)

Campos: Danza súbita (4 jinsl.) —

Epierafe (Cl. y p.) - Encontros (p)

E. Valcárcel: Checán IV (coro) -- Ho-

menaje a Masías (cora y p.)

— Integración o Hanac Pacha (org .)

Núñez Allauca: Concierto ormamen-
tal (org) Cuarteto peruano
Tarnawiecki: Poemas de aire, agua,
tierra, fuego y luz Hl y M1

Setji Asato: Opera Segismundo (texto

de Calderón)

Aguilar: Quince canciones pare “El

circulo de tiza” (texto de Brecht)
Alvarez. Concertino para guitarra y
arg. - Prismas y Vals de marionetas (p)

Scorza: La tumba del relámpago

A. Cisneros: El libro de Dios y los hún-

garos

P Cateriano: La fiesta del haragón y

Olrás indiscreciones
Mario Fiorián: Poemas — Poeta del pue-
o

Belli: En alabanza del bolo alimenticio

— Ásir

laforma que se va

César Moro: Obra poética

J. Díaz Herrera: Alforja de ciego

P, Cateriano: Más arnigo de Platón

Martín Adán: Obra poética

Sologuren: Folias de El enamorado y la

Muerte

A. Cisneros: Crónica del Niño Jesús de

Chiica

w. Delgado: Historia de la literatura re-

publicana

Vargas Ejosa: La señorita de Tacna — La

guerra del fin del mundo :

J. Ríos: Primera antología poética

M. Moreno Jimeno: Centejlas de luz

210

ENRIQUE PINILLA

MÚSICA PERUANA

LITERATURA PERUANA

1982 Garrido Lecca: Retablos sinfónicos

1983

1984

Pinilla: La niña de la lámpara azul

Evantail (textos de Eguren y Sologu-
ren) (c)

E. Valcárcel: Homenaje a Masías

(sop., cuerdas, clavecin)

Homenaje a Stravinsky (2 p. y perc.)

Núñez Allauca: Huatyacuri (ballet)
W. Casas: Simón Bolivar (solistas, co-
ro y orq_?

T. Alvarez: El Cid (suite sinfónica) —

Preludio, Miniaturas, Toccata Barro-
ca (y)

D. Tarnawiecki: Aurora H (cuerdas y

clavecin) — Génesis U (orq.) — Au-
gurios de inocencia

Campos: Danza festiva (cuarteto de

cuerdas) — Alone (Nauta)

Pulgar Vidal: Ausente (Vallejiana No,

2, canción) --
TVY., para pequeña 013.)

Pinilla: Aloy sius Acker (coro; texto

de Martín Adán)

Pulgar Vidal: Cuarteto de cuerdas No.

3

E Valcárcel: Música incidental para

“Madre Coraje” (texto de E. Brecht)
Seiji Asato: Suite Martínez Compa-
ñón

Aguilar El viento del Ayahuzska

(lime)

Manuel Mujica: Nocturno

T. Alvarez: Paisaje (homenaje a De-

bussy) -- Matalaché (p)

Campos: Introitus - Elegía; Danza

rústica (org) .

Omar Aramayo: Nocturno

Ruiz del Pozo: Nocturno

A. Tello: Trifábala (coro mixto)

Garrido Lecca: El movimiento y el

sueño (obra coral instrumental)
Pinitla: Variaciones a un coral (1); He
dejado descansar tristemente mi cabe-
za (texto de Westphalen)

Boleñós: Pucayaku (percusión y pia-

no)

TF. Alvarez: Tres escenas Vicós (fMauta

y fagat) — Frio para dos clarinetes y
fagot — Feria india (p)

Sosaya: Coral para orquesta

A, Tello: Dansag (vl)

Vallejo (música para -

Martín Adán: Obras en prosa

Belli: Canciones y otros poemas

A. Corcuera: Puente de los suspiros

P. Catertano: El demente impertusbable

Vargas Llosa: Kathie y el hipopótamo

Scorza: La danza inmóvil.

P. Guevara: Dientes de ajo — Casas de

padrastras

Vargas Llosa: Historia de Mayta

Niño de Guzmán: Caballos de mediano-

che

González Viaña: El tiempo del amor

Alonso Cueto: La batalla del pasado

3 Díaz Herrera: La agonía del inmortal

BIBLIOGRAFIA

Literatura y política peruana:

SANCHEZ, Luis Alberto

1936 — Panorama de la literatura actual Ed. Ercilla, Santiago.

DELGADO, Washington
1980 Historia de la literatura republicana. Ed. Rikchay Perú. Lima.

MARIATEGUI, José Carlos

1957 7 ensayos de interpreteción de la realidad peruana. Ed. Amauta.

Lima.

TAMAYO VARGAS, Augusto

Litera hura peruana. Tomo IL Ed. Studium, Lima.

ESCOBAR, Alberto

1960 La narración en el Perú, Ed. Mejía Baca. Lima.

BASADRE, Forge o
1958 “Leguía y el legutismo” (de Perú: Problema y posibilidad) en Pri-

mer panorama de ensayos peruanos. Ed. Latinoamericana. Lima.

CASTRO ARENAS, Marto .

sf. La novela peruana y la evolución social, Ed. José Godard. Lima.

NUÑEZ, Estuardo
1938 Panorama actual de la poesía pernana, Ed. Antena, S.A. Lima.

CORNEJO POLAR, Antonio

1977 La novela peruana (Siete estudios). Ed. Horizonte, Lima.
212 ENRIQUE PINILLA

CORNEJO, DELGADO, LAUER, MARTOS, CQUENDO, MONTALRETTI

1981 Literatura y sociedad en el Perú, Ed. Hueso Húmero. Lima.

Pintura y artesanía peruana:

LAUER, Mirko
1976 — futroducción a la pintura peruana del siglo XX, Ed. Mosca Azul.
Lima.

1982 — Crítica de la artesenía. Plástica y sociedad en los Andes perbanos.

Ed. Desco. Lima.

JOCHAMOWITZ, Alberto
1950 Carlos Baca Flor. Ed. Chaieaudus. París.

TOVAR Y Ro, Enrique D.

1944 González Gemarra. Ed. Forma. Lima.

SZYSZLO, Fernando de
1976 — Catálogo de la exposición “Szyszlo, Retrospectiva 1945-1976”. Ed.
Petroperú. Lima.

Música extranjera y peruana:

MACHUIS, Joseph

1975 — Introducción a la música contemporánea. Prólogo de Jorge D'Urba-

no. Ed. Marymar. Buenos Aires.

STUCKENSCHMIDT, HH.
1960 La música del siglo XX. Ed. Guadarrama. Madrid.

RAYGADA, Carlos
1963-1964 “La guía musical del Perú”. En Fénix Nos. 12,13 y 14. Lima, 1956-
57.

PINILLA, Enrique
1980 “Informe sobre la música en el Perú”. Tomo 1X de Historia del Perú.
Ed. Mejía Baca. Lima.

SALINAS COSSIO, Guillermo

1936 — “La música en la América Latina y su nacionalización”. En Boletín
Latinoamericano de Música. Tomo M. Lima.

BIBLIOGRAF LA 313
SAS, Andrés

1936 — “La formación del folklore peruano”. En Boletín Latinoamericano

de Música. Tomo II Lima,

RAYGADA, Carlos

1936 “Panorama musical del Perú”. En Boletín Latinoamericano de Múst

ea. Tomo ll. Lima.

HOLZMANN, Rodolfo

1939 — “Emancipación de la música peruana”. En Revista de Estudios Musi-

cales. Mendoza, Argentina.

Raúl Romero

LA MUSICA TRADICIONAL Y POPULAR

AA
a Pate
A
/ pa :

AE
pr +

M4 1
Lo

Bu ada )

, Saad z
— luna UA o
o
INTRODUCCION

El panorama de la música popular en

el Perú es sumamente compiejo debido
ala gran variedad de sus expresiones.
La música andina tradicional y popular
se caracteriza fundamentalmente por
su diversidad.

Cada región se identifica con sus

propias formas y estilos musicales e in-
clusive se pueden reconocer variantes
locales. Por otro lado, el proceso de ur-
banización y las grandes corrientes mi-
gratorias han ido transformando en las
últimas décadas el universo musical an-
dino, dando origen a nuevas formas y
contextos expresivos. La música criolla
popular, geográficamente restringida a
la capital y a las grandes ciudades cos-
teñas, también ha experimentado una
rápida evolución durante el presente
siglo atravesando por diversas etapas e
influencias.

De allí que la tarea de escribir acer-

ca de la música popular en el Perú de
una manera global sea difícil, más aún
teniendo en cuenta la escasez de estu-
dios sobre el tema.

Esta carencia hace que el conoci-

miento de muchas expresiones musi-
cales no esté lo suficientemente docu-
mentado, y que la vida musica] de mu-
chas regiones del país 00 ses apreciada
en sus exactas dimensiones. Esta limi-
tación haría de cualquier intento de

sintesis una labor incompleta, y desde

este punto de vista ciertamente podria
argúirse que aún es prematuro plan-
fearse un trabajo de este tipo. Sin em-
bargo, esta misma realidad hace que
sea imperativo revisar y der a conocer
lo poco que se sabe acerca de la música
tradicional y popular peruana, con el
objeto de difundir ciertas publicacio-
nes poco conocidas y de escasa circu-
lación, y de reafirmar la necesidad de
realizar nuevos estudios en esta área.

Estas nuevas perspectivas deberán

ser, Obligatoriamente, de carácler es:
pecifico y de preferencia consistir en
estudios de casos que acumulativamen-
te vayan sentando las bases de un co-
nocimiento empírico satisfactorio que
permita en el futuro ensayar una vi-
sión global con mayor efectividad.

Las razones por las cuales la música

popular ha sido en el pasado un tema
de estudio restringido a unos pocos in-
teresados —generalmente músicos de
formación o práctica académica, son
difíciles de explicar. Sin embargo, no
puede pasar inadvertida la importancia
de algunas nociónes o prejuicios, que
han existido universalmente, Una de
ellas es el carácter esotérico que se ads-
cribs a la música, como una de las ar-
tes de mayor elaboración y contenido
simbólico cuya forma abstracta la
218

hace ininteligible para el que busca la

interpretación o el análisis de conteni-
dos. :

Expresar en palabras o conceptos

los mensajes musicales —sin conside.
rar los textos, si los hubjere-. se vuel.
ve así una tarea casi imposible, y se
convierte en un impedimento para
que el inimanisia o cientifico social
decida aventurarse en un terreno apa-
rentemente tan poco apto para el tra-
bajo científico.

La marginación de la música de los

tratados de historia del arte, probable-
mente se debe en parte a esta noción
tan difundida, a tal punto que inclusi-
ve en el Perú contemporáneo se sigue
excluyendo a la música cuando se ha-
bla y se escribe acerca del “arte po-
pular”.

La música no es, sin embargo, irre-

ductible a la razón científica, Es sus-
ceptible de análisis e interpretación
como cualquier otra manifestación so-
clal y cultural, aunque represente un
reto el intentar traducir en palabras un
fenómeno esencialmente temporal, y
que por lo tanto, es impasible “ver”.
Además, para comprender la impor-

tancia de la música en los distintos

grupos humanos que componen una

. sociedad determinada, no sólo hay que

considerar el universo de los sonidos,
sino las numerosas interrelaciones que
tiene con fenómenos abstractos, como
los medios de producción musicales y
las relaciones sociales que genera el he-
cho de producir música, una expresión
esencialmente social cuya cabal com-
prensión sólo puede lograrse a través
de la consideración del contexto cul-
Lural que la rodea,

También es digna de resaltar aquí la

ausencia de descripciones sobre la mú-

RAUL ROMERO

sica tradicional andina en la literatura

antropológica, especialmente en aque.
llas monografías sobre fiestas campesi-
nas 0 rituales en los que la música
cumple un papel central. Esta práctica
de prescindir de una manifestación
que, junto con las danzas, encierya im-
portantes significados culturales, se ex-
plica en gran medida por la noción taa
difundida de que la música cumple bá-
sicamente una función de entreteni-
miento y desahogo de las tensiones.
Una idea que se sustenta en el rol que
tiene la música popular en las socieda-
des altamente industrializadas, en las
cuales la música ha perdido su respon-
sabilidad social y efectivamente asume
un papel ciertamente ajeno a la vida
cotidiana,

En este sentido, la música se con-

vierte en un elemento marginal que
puede ser ignorado al estudiar y descrí-
bir seriamente un fenómeno social y
cultural. Sin embargo, en contextos
campesinos la música asume un papel
muy distinto, y constituye una expre-
sión central y aglutinadora en ciertos
eventos culturales de la vida rural. Sin
la presencia de la música y de las dan-
zas populares, por consiguiente, tanto
el análisis como la descripción de cier-
tos eventos como las fiestas y rituales,
presentan un vacío importante en el
conocimiento integral de las expresio-
nes tradicionales populares.

Otros conceptos erróneos acerca de

la música popular también han prevale-
cido en la óptica del observador acadé-
mico, y lan impedido que se aborde
con mayor frecuencia e intensidad su
estudio sistemálico. La aparente senci-
llez y falta de complejidad formal de
los géneros populares, sumadas a Jos
recursos de la constante reiteración de

INTRODUCCIÓN

las partes que componen el discurso

musical popular, son algunos criterios
que han sido esgrimidos para colocar
a la música popular en un nivel subor-
dinado con respecto a los productos de
la “alta cultura”, o al arte de élites. Tal
noción está acompañada de la idea de
que por el hecho del limitado acceso
de las capas populares a las oportuni-
dades de entrenamiento y aprendizaje
forma] y académico, en conservatorios,
universidades o academias, la capacidad
se ve frustrada.

Si bien es cierto que hay obvias di-

ferencias entre la música académica y
la popular, de ninguna manera es co-
rrecto el procedimiento de ubicar a los
productos populares en el plano de la
simplicidad y la creación intuitiva.
Ambas tradiciones, la popular y la aca-
démica, deben ser consideradas como
resultados de distintos sistemas Y
prácticas socioeconómicas y sus carac-
terísticas estructurales deben ser eva-
luadas en relación a la efectividad con
que representan y reflejan los valores y
las aspiraciones de sus respectivos erea-
dores y de su público.

Muchas expresiones musicales po-

pulares, además, dernuestran la necest-
dad de cuestionar estos equivocados
conceptos que aún se encuentran muy
enraizados en los sectores oficiales del
pensamiento nacional. La música andi-
na, por ejemplo, presenta en muchas
de sus expresiones un alto grado de
complejidad formal, sin entrar a men-
cionar la complicada red de significa-
dos que asume en virtud de ser parte
integral de la vida religiosa y cotidiana
del campesinado. La variedad de las
escalas utilizadas —muchas de ellas ba-
sadas en un sistema acústico mucho
más complejo que el occidental—; las

219

diversas técnicas de interpretación vo-

cal e instrumental —a partir de crite-
rios distintos y hasta opuestos a una
estética europea—; y la multiplicidad
de los patrones rítmicos utilizados son
algunos de los elementos que sugieren
una elaboración estructural que va más
allá de lo que se denomina ligeramente
como una creación espontánea e intul-
tiva. En todo caso, la creatividad popu-
lar hace tanto uso de la intuición como
tos compositores académicos, quienes,
al decir de Arnold Schónberg —uno de
los líderes de la vanguardia musical eu-
ropea—, hacen uso de la técnica con-
temporánea solamente cuando han
imaginado intuitivamente Jos motivos
básicos de su obra futura.

Es necesario, por consiguiente, su-

perar la división existente entre “arte”
y “folkiore”, si es que en el uso de am-
bos conceptos se aplican diferentes cri-
terios de evaluación estética. Durante
décadas se ha venido utilizando ambos
términos para caracterizar a dos expre-
siones distintas y contrapuestas.

Lo artístico o la música académica

en este caso, era considérado un pro-
ducto de la “alta cultura”, resultado
de una compleja elaboración técnica
e intelectual. La música folklórica, por
el contrario, aparecía como algo exóti-
co, producto de la simpleza de las men-
tes populares. Un nuevo enfoque sobre
la producción de bienes culturales de-
bería considerar ambas tradiciones en
un plano de igualdad, reconocer que
lo artístico como elaboración formal
y búsqueda de valores estéticos está
presente en lo popular, y que, al mis:
mo tiempo, el valor de la tradición y
de la identidad es también de central
importancia en el plano académico.

En este sentido, es de esperar que

220

RAUL ROMERO

INTRODUCCION

221

la música tradicional y popular en el

Perú sea objeto de un proceso de es-
tudio y revaloración similar al que han
experimentado tas artesanias o “artes
populares” en épocas recientes, Te-
niendo como base los estudios pione-
cos de Arguedas y Mendizábal sobre
la materia, las artesanías son hoy en
día objetos de vital interés tanto para
investigadores empeñados en desentra-
ñar los misterios de la cultura popular,
camo para los consumidores urbanos
ávidos de poseer ejemplos materiales
de una concepción estética no-oficial
recién descubierta.

El Estado, además, ha reparado úl-

timamente en las potencialidades eco-
sómicas del fenómeno artesanal pro-
moviendo activamente su producción
y exportación. No ha ocurrido lo mis-
mo, sin embargo, con la música, que
és asimismo un manifestación artís-
tica y popular. Los investigadores hu-
manistas o los científicos sociales no
le han demostrado igual interés y dedi-
cación —en parte por las razones ante-
riormente expuestas— y los consumi-
dores ucbaños, mientras que adquíe-
ren, exponen y contemplan en sus ho-
gares objetos artesanales, no poseen ni
escuchan cotidianamente, en cambio,
las numerosas grabaciones de música
andina vocal o instrumental existentes
en el mercado. Tal situación nos su-
giere que ambas manifestaciones han
seguido derroteros diferentes,

Las artesanías han debido pagar un

alto precio a su dependencia de un
mercado principalmente turístico al
cual se orienta gran parte de su pro-
ducción. Sus valores y funciones tradi-
cionales, generalmente utilitarios o mé-
gico-religiosos parecen replegarse en es-
te contexto y en manos de su nueva
clientela tienden a transformarse en
objetos decorativos. La música andina,
por el contrario, por lo mismo que no
ha despertado el interés de las clases
dominantes por su explotación y utili
zación, ha permanecido vinculada es
tructuralmente a sus consumidores tra:
dicionales. No ha habido, entonces, un
cambio de clientela, ni la presión del
turismo como principal fuerza de cam-
bio,

Las transformaciones que ha experí-

mentado la música andina han surgido
como resultado de los propios cambios
ocurridos en la población de origen an-
dino como consecuencia del proceso
de mestizaje cultural, y de las migra:
ciones a los grandes centros urbanos.

Hoy en día la música andina, sea

indígena tradicional o mestiza, sigue
siendo incomprendida por el público
urbano principalmente capitalino, de-
bido a que sigue manteniendo un nivel
de expresión estética basado en nor-
mas muy distintas a las de las artes aca-
démicas o populares occidentales. No
puede, por lo tanto, satisfacer los gus-
tos artísticos de los grupos cosmopoli-
fas pues aún conserva su identificación
estrecha con un contingente social que
sigue siendo antagónico al Perú oficial,
Para llenar este vacio hán surgido en
los últimos años numerosos conjuntos
conformados por estudiantes e intelec.
tuales de Jas clases medias urbanas de-
dicados a difundir la música andina,
Son ellos los que satisfacen las deman-
das de los consumidores locales y fo.
ráneos, adaptando los estilos andinos
originales a los patrones estéticos ocej-
dentales establecidos.

Como puede desprenderse de los

ejemplos hasta ahora citados, el énfasis
de este ensayo recaerá sobre la música

tradicional y popular andina. Las razo-

nes de esta elección deberían ser evi
dentes: el Perú es un país erigido sóbre
las bases de una cultura milenaria cu-
yos herederos son aún mayoría y sus
expresiones culturales, entre ellas la
música, las de mayor difusión y arraigo
alo largo de todo el territorio nacio-
nal,
La música andina ha sufrido gran-
des transformaciones desde la ilegada
de los conquistadores, pero también
ha sabido resistir y mantener los rasgos
esenciales de muchas de ss expresio-
nes que hoy en día siguen vigentes. Es
innegable que el mestizaje cultiral ha
dejado huellas en todas las manifesta-
ciones de la música andina contempo-
ránea pero el impacto de la cultura do-
minadora no ha sido igúal y parejo.
Los sectores indígenas han demostrado
vna gran persistencia en conservar en
gran medida las estructuras y funcio-
nes tradicionales, aun a pesar de la
incorporación y asimilación de instru-
mentos musicales europeos, en algunos
casos, Pero el surgimiento de nuevas
formas expresivas y de las transforma-
ciones más importantes ha sido res-
ponsabilidad del contingente mestizo.

No obstante que el proceso de mesti-

aje musical transcurre durante todo
el período colonial - en el que se van
gestando géneros tan importantes en el
Perú contemporáneo como el huayno
y el yaravi—, es a fines del siglo XIX
y principios del siglo XX en que este
proceso se ahonda e intensifica. Los
¿grandes cambios ocurridos como resul-
tado de la penetración capitalista en
las áreas rurales del país, ocasionaron
el progresivo repliegue de las expre-
siones tradicionales y el dinámico des-
arrollo de la música mestiza,

Hoy en día la música andina que

exhibe mayor continuidad y conser-
vación de sus rasgos tradicionales está
geográficamente restringida a tas co:
munidades andinas más alejadas de los
centros urbano-comerciales que man-
tienen aún un sistema de vida básica-
mente rural, mientras que las expresio-
nes mestizas tienen su principal asien-
to en los “pueblos grandes” de la re-
gión andina, con un mayor contacto
con la capital y la sociedad nacional.

Lejos del mundo andino indígena

y mestizo, las clases populares de la

capital de la República hacían suyas

las expresiones musicales provenientes
de España y en general de toda Euro-
pa. Paulatinamente, la ejecución popu-
lar de estos géneros fue confiriéndole
características locales dando lugar así
a la configuración de un repertorio
musical que se conoce como “criollo”.
Á principios del siglo XX uno de estos
géneros populares —el vals— se con-
vierte en el de mayor aceptación y
arraigo, y durante las primeras déca-
das del siglo constituyó la expresión
más importante y representativa de la
ciudad de Lima,

Á partir de las décadas del "40 y del

"50, sin embargo, surge en la capital
un movimiento musical de origen an-
dino que empieza a expandirse incon-
teniblemente como resultado de las in-
tensas corrientes migratorias. Los mi-
grantes andinos en Lima traen consigo
su propio bagaje cultural, y la música
se constituye en el símbolo más im-
portante de su identidad y en la expre-
sión central alrededor de la cual se or-
ganizan y articulan los eventos de la
vida comunitaria del migrante en la
gran urbe. El “coliseo” —grandes car-
pas 0 teatros cerrados con amplia ca-
222

pacidad de público—; las fiestas en

los campos deportivos; y los clubes
provincianos, sirven de escenarios pa-
ra un estrecho contacto entre los músi-
cos y su audiencia, pero los discos jun-
to con la radio empiezan a ser de capi-
tal importancia para la difusión del
huayno, que se constituye en el géne-
ro por excelencia difundido por estos
canales,

A fines del '60 surge, asimismo,

otra expresión popular de gran arraigo
entre los migrantes andinos, la cumbia,
Originalmente el género popular de
mayor difusión de la costa atlántica
colombiana, la cumbia se expandió
¿comercialmente en toda América Lati-
na a partir de la década det '50, pero
en el Perú logró gran aceptación, Hoy
en día existe un movimiento muy im-
portante que ha hecho de la cumbia
su principal vehículo de expresión, y
dentro de esta corriente la denomina-
da “cumbia andina” —que es la creada
por grupos de extracción provinciana—
es una de las que ha logrado mayor
éxito.

Estos son los campos de la creación

RAUL ROMERO

musical en el Perú que trataremos en

el presente trabajo, dejando para una
futura oportunidad la música de la
amazonía, que por su aislamiento geo-
gráfico y cultural ha mantenido pocos
y limitados contactos con la sociedad
nacional! El tratamiento que le dis
pensemos a las muy variadas expresio-
nes citadas aquí deberá ser obligato-
riamente breve y quizás insuficiente,
pero cumplirá su cometido si tan sólo
sirve para incentivar el estudio sistemá-
tico sobre estos fenómenos,

1. Por otro lado, son muy escasas las fuen-

tes sobre la música de la Amazonía, lo
cuai no permitiría deseribirla adecuada-
mente. Sugerimos a los interesados acu-
dir a Pinilla (1980), Adams (1964), Cha-
se Sith (1977), Pawjik (1951) y Mu-
mel (1976), para obtener información ge-
neral y especifica. Asimismo, el Mapa de
las instrumentos de uso popular en el
Perú (INC, 1978) contiene descripciones
e ilustraciones de instrumentos amazóni-
cos. Existen además dos discos editados
en base a grabaciones de campo: fudian
Music of the Upper Amazon y Voces e
Psirumentos de la selva (ver Discogra-
18).

pu

LA MUSICA ANDINA

LOS ESTUDIOS PIONEROS

La música andina ha sido objeto de

numerosos estudios desde principios
del siglo XX, y es conventente conside-
rarlos brevemente antes de trazar a
grandes líneas un panorama general.
Hasta la década del "40 los autores in-
teresados en este campo del arte po-
pular compertieron similares puntos de
vista y estilos de trabajo. Entre otros
aspectos, salta a la vista la costumbre
de los primeros años del siglo de consi-
derar a la cultura andina contemporá-
sea como una continuación directa de
li incaica, sin cambios ni transforma-
ciones, así como el hábito de conside-
rara la música andina como un todo
homogéneo, sin variaciones locales o
regionales. En relación al primer paso,
es frecuente la aparición de títulos de
artículos y monografías anunciando ej
estudio de la “música incaica”, cuando
en realidad su contenido estaba dedi-
cado a la música campesina contempo-
ránea, tal como sucede en Alviña
(1909), Sas (1935) y en la clásica obra
de los D'Harcourt (1925).

Tal confusión fue el resultado de la

influencia de la escuela evolucionista
que en los estudios musicales ha dura-
do mucho más tiempo que en otras
áreas, y que también tuvo otras con-

secuencias como veremos líneas ade-

lante. Sin embargo, el segundo aspecto
ha sido el más difundido constituyén-
dose en práctica común a todos tos
estudios de la época. Se ignoró, por
consiguiente, un aspecto muy Impor-
tante que caracteriza a la musica andi-
ha, cual es la considerable variedad de
las expresiones y estilos musicales que
pueden ser identificados regional, e in-
clusive localmente. No existe por lo
tanto, un estilo Único, sino varios que
corresponden a distintas regiones, a di-
versas comunidades y yendo más allá,
a diferentes sectores sociales, que co-
mo resultado del proceso de diferen-
ciación campesina, tienen sus propias
maneras de expresar su música y dan-
ZAS.
Resulta irónico comprobar que en
los inicios de la colonia los cronis-
tas sí fueron capaces de observar y sor-
prenderse con esta enorme variedad de
expresiones, estilos musicales y coreo-
gráficos, especialmente Bernabé Cobo
y Guamán Poma de Ayala, quienes ex-
plicitamente manifestaron su admira-
ción al comprobar que cada parte del

Tahuantinsuyo, cada provincia y cada *

ayllu, tenían sus propias canciones y

danzas distintas unas de otras.

En realidad, la noción de que la

música andina es un todo homogéneo
224

RAUL ROMERO

se encuentra muy enraizada en el pen-

samiento nacional. Hoy en día, instru-
mentos musicales que aparecen como
“peruanos” para el habitante de la ca-
pital y las grandes ciudades, como el
charango, el siku o el wak'rapuku para
citar unos poeos, son en realidad ex-
tranjeros e inclusive podrian aparecer
como exóticos en muchas regiones
del país, debido a que su t1so y su difu-
sión están restringidos a determinadas
zonas geográficas y culturales.

Las primeras muestras de interés del

público urbano en la música andina
surgieron a mediados dei siglo XIX
con la publicación del 4/bum sudame-
ricano (1870) de Claudio Rebagliati,
en el que se incluían yaravies, una
kashwa y Zamacuecas costeñas, y la
Colección de cantos de bailes indios de
yeravíes quiteños (1881) de Marcos Ji-
ménez de la Espada. * El carácter de ta-
les recopilaciones que ponían a dispo-
sición del público capitalino las melo-
dias antes ignoradas por un público
exclusivamente orientado a admirar y
consumir la “alta cultura” occidental,
se transparenta en el prefacio de Re-
bagliati a su propia obra.

En él decía el autor que había arre-

2. En el período colonial, sin embargo, se

dieron intentos por recopilar melodías
tradicionales. A fines del siglo XVI,
Baltazar Martinez de Compañón, obis-
pa de Trujillo, produjo esa monumen-
tal obra de nueve tomos con más de
1,300 láminas que actualmente atesora
la Biblioteca Real de Madrid, En el to-
mo H de dicha obra, Martinez de Com-
pañón reprodujo 36 láminas sobre músi-
cos y danzantes incluyendo la transcrip-
ción musical de 17 canciones y 3 danzas
lastrumentales de origen andino y coste-
ño, Ej obispo había permanecido en Tru-
Jillo desde 1779 hasta 1790. Reproduc-
ciones de estas láminas han aparecido en

glado para piano el instrumento más

representativo de Europa—, las rmelo-
días tradicionales que eran interpreta-
das incorrectamente en sus respectivas

"pueblos sujetándolas, de tal manera, a

las reglas del arte. Pero a pesar de la

mentalidad de la época tales intentos
precursores reflejaron un genuino inte-
rés por preservar un patrimonio que
podía desaparecer con el paso de jos
años.

La etapa de las recolecciones arre-

gladas y “refinadas” para el público de
aquellos años fue seguida del período
de los estudios académicos a principios
del siglo XX. No es casualidad que fue-
ra en el Cuzco, cuna de un movimiento
indigenista muy intenso, en donde sus-
gieran los primeros estudios sistemáti-
cos sobre la música andina.

Aprovechando el gran interés que

despertaban los estudios sobre los há-
bios y costumbres indígenas en los
medios intelectuales cuzqueños, Lean-
dro Alviña, estudiante de la universi
dad del Cuzco y músico instrumentis-
ta, se graduó de bachiller en 1909 con
una tesis titulada “La música incaica”,
que se convirtió en el primer trabajo
de nivel académico en tratar sobre un

numerosas publicaciones que han sido

citadas en un excelente artículo de Car
los Vega sobre Martínez de Compañón.

También merece citarse la colección de

Gregorio de Zuola, aparecida a fines del
siglo XVH, consistente en 17 páginas de
música anónima popular dentro de una
enciclopedia de cerca de 500 páginas. Sin
embargo, las transcripciones de ambos
autores dejan traslucir evidentes modi-
ficaciones a la música original, hecho que
sugiere la posibilidad de que Jos autores
hubieran sacrificado la autenticidad por
una versión más acorde con los oídos eu-
ropeos de aquel entonces.

LA MUSICA ANDINA

25
Dantel Alomía Robles (1871-1942)

tema musical. Conservando aún el per-

samiento evolucionista de considerar a
los “contemporáneos primitivos” co-
mo fiel reflejo de un pasado ancestral,
Alviña, al igual que todos los autores
que trataron sobre la música andina

hasta la década del *30, consideraba

que la música campesina de aquellos

tiempos era la continuación de la incai-
ca. En su tesis, Alviña puso énfasis en
resaltar la cualidad más característica
de la música andina: el uso de la escala
pentatónica. Tal “descubrimiento”
causó cierta repercusión en aquellos
tiempos. La música europea, popular y
académica, utilizaba la escala diaténica
(de 7 sonidos, estructurada en base a
tonos y semitonos), y el uso de la esca-
la pentalónica en el Perú (de 5 soni-
dos y sin semitonos) causó admiración
en los entendidos de la época.

Por otro lado, el músico José Cas

tra, en 1898, había escrito un ensayo,
qué permancció inédito por algunos
años, alcanzando la misma conclusión.

Lamentablemente, la obra de Castro

estaba plagada de referencias etnocén-
tricas que reflejaban una actitud de
desprecio frente al arte indígena. Cas-
tro caracterizó al arte andino como
grotesco, rudimentario y primitivo, y
claramente reconocia la superioridad
de la “alta cultura” occidental.

Contradictoriamente, Castro fue un

compositor citadino que compuso kash-
was, yaravíes y Otros géneros andi-
nOs Y Que participó activamente en el
movimiento indigenista cuzqueño. Re-
presenta, en todo caso, al artista de las
grandes ciudades andinas que está en
conflicto permanente entre su forma-
ción europejísta y la realidad de su pro-
pio contexto sociocultural.

Además de Castro y Alviñia en el

Cuzco, también tepercutió en Lima el
interés por la música andina. La obra
de Daniel Alomía Robles se hizo'co-
nocida a través de una conferencia del.
padre Villalba Muñoz en la universi:
dad de San Marcos en 1910, que fue
luego publicada. Alomía Robles había
llevado a cabo una acuciosa recolec-
ción de melodías andinas en muchas
regiones del Peró. El resultado fue una
colección de cientos de melodías tradi.
cionales, con valiosas anotaciones
etnográficas, que constituye probable-
mente el documento más valioso de es-
te género en el Perú y que inexplica-
blemente ha permanecido inédita a tra-
vés de los años. Alomjía Robles tam-
bién llegó a la conclusión de que la
pentatonia esa la escala que servía de
base estructural a la música andina,

Resulta lamentable que todos los

trabajos publicados en los primerós

Transcripción musical y texto explicativo

de la colección inédita de Daniel Alomía

Robles, —
RAUL
ROMERO Y 14 MUSICA ANDINA 227
228

años del siglo estuvieran fuertemente

influenciados por el pensamiento evo-
llecionista y el difusionista, que se en-
tremezclaban en una peculiar combi-
nación. Muchos autores prestaron ex:
cesiva atención al problema del lugar
de origen de la música andina. Andrés
Sas, por ejemplo, dedicó integramente
un ensayo (1935) a demostrar que la
música de los “sudamericanos primiti-
vos” era de origen asiático basándose
en las similitudes de ambas tradicio-
nes: idénticas curvas melódicas, simila-
res citmos, y la emoción subyacente.
El investigador ecuatoriano Segundo
Luis Moreno (1939) llegó más lejos al
sustentar la hipótesis de que el origen
de la cultura andina y, por ende, de su
música, era la ancestral cultura egipcia,
influenciado por la escuela heliocéntri-
ca de los británicos Smith y Perry,

La obra que mejor representa el es-

tado de conocimiento sobre la música
andina tradicional en esos tiempos fue
la de los esposos franceses Raoul y
Marguerite D'Harcourt. En La Musique
des Incas el Ses Survivanees (1925) los
autores presentaron los resultados de
una recopilación de 168'melodias an-
dinas recogidas, unas ín situ y otras de
fuentes secundarias, realizada durante
los años 1912-1924, en las regiones an-
dinas de Ecuador, Perú y Bolivia.

En ella los D'Harcouri presentaron

fas transcripciones de las melodías; ela-
boraron una clasificación de los diver-
sos tipos de escalas pentatónicas utili-
zadas, así como de los géneros de com-
posición más comunes; y propusieron
una caracterización en términos estric-
tamente musicales de la música andina.
La visión global que los autores intesn-
taron ha sido hasta hoy la más amibi-
ciosa tarea realizada en esta área, y no

RAUL ROMERO

obstante que muchas de las conclusio-

nes plasmadas en esta obra son cues-
tionables, hasta hoy siguen vigentes
muchas de sus hipótesis a falta de es-
studios que propongan nuevas alterna-
tivas.

La clasificación de los diversos ti-

pos de pentatonia encontrados por
los D'Harcourt consistía en cinco mo-
dos, identificados por las letras A, B,
C,D y E. Si bien las notas de las escalas
eran las mismas, lo que variaba en cada
una de ellas era el orden estructural y
la posición de sus grados fundamenta-
les. El modo B (consistente en la esca-
la descendente Sol, Mi, Re, Do, La)
fue considerado el más recurrente y
común, ya que de un total de 168 me-
lodías, 110 estaban estructuradas so-
bre dicho modo. El modo A (La, Sol,
Mi, Re, Do) le seguía en importancia
pero con un número muy inferior de
melodías; sin embargo —y Éste es uno
de los puntos más débiles de las clasi-
ficaciones de los D'Harcourt— los me-
dos restantes, como el €, D y E, nose
habían encontrado en el Perú. Por con-
siguiente, la clasificación globat no pa-
s6 de ser una mera construcción teóri-
ca sin un correlato en la realidad musi-
cal andina.

Una de las consecuencias de esta

proposición fue la aceptación del con-
cepto de la pentatonía como la escala
fundamental de la música andina. Hoy
sabemos, sta embargo, <que tal creen
cia debe revisarse, puesto que gran par-
te de las expresiones musicales andinas
utilizan diversos tipos de escalas, desde
3 hasta 6 sonidos, adernás de la escala
diatónica europea. En la década del
"30 tanto Andrés Sas (1938) como
Carlos Vega (1932b) ya habían demos-
trado a través del estudio de imstru-

LA MUSICA ANDINA

mentos que la música precolombina no

se había restringido al uso de la escala
pentatónica, y recientemente Rodolfo
Holzrmana (1968) ha documentado el
uso actual de distintas estructuras es-
calísticas en la música indigena y mes-
tíza.

El segundo aporte de los D'Har-

court consistió en clasificar los diver-
sos tipos de melodías andinas, ensa-
yando una caracterización de ellas a
través de sus rasgos estructurales. En
esta ordenación la distinción entre mú-
sica indígena y mestiza aparece de ma-
nera más sólida por vez prirnera, apo-
yándose no obstante, estrictamente en
rasgos puramente musicales sin tomar
en cuenta a los grupos sociales aludi-
dos. En primer lugar distinguieron las
“melodías indígenas puras”, caracteri-
zadas principalmente por el uso de la
escala pentalónica; la ausencia de ar-
monía; la ¡inexistencia del procedi-
miento de modulación y por el uso
fundamental e integral de los “orna-
mentos”.

Tales rasgos son los que, esencial-

mente, caracterizan a la música tradi-
cional en la actualidad. La armonía es,
indudablemente, uno de los legados de
España a la música andina, ya que an-
tes de la conquista nunca fue utilizada
por los antiguos peruanos. Al no exis-
lr instrumentos de cuerda, las posibi-
lidades de elaborar un tejido compues-
to de diferentes sonidos simultáneos
se vieron radicalmente limitadas. Es
explicable, por consiguiente, la acepta-
ción de la armonía occidental por el
contingente mestizo ya que al no haber
un equivalente, su asimilación se pro-
dujo de manera global, y hoy en día,
la música mestiza andina se basa en re-
glas armónicas netamente europeas.

229

No es el caso, sin embargo, de la enúsi-

ca tradicional indígena, que en sus ex-
periencias más auténticas no hace uso
de lás normas armónicas occidentales.

Por otro lado, la:modulación es un

proceso musical que no existe en la
música andins indígena o mestiza. Es
un rasgo que constituye una de las
principales técnicas y métodos de da
música europea desdé el Renacimiento,
que consiste en el cambio y evolución
del centro toral durante el transcurso
de una pieza musical, y que se produ-
ce siguiendo ciertas reglas especificas.
En la música andina, por el contrario,
tas piezas, canciones o tonadas miusi-
cales, empiezan y terminan utilizando
el mismo centro tonal o tonalidad.
Y por último, el uso fundamental
de “ornamentos” melódicos al que se
referían los D'Harcourt —que en la es:
tética europea juegan un papel margi-
nal y prescindible—, corresponde a un
estilo distintivo de interpretación mu-
sical indígena. La melodía no es ex-
puesta de una manera lineal como en
la música europea sino que presenta
numerosas alteraciones que aparecen
al Observador europeo como “ador-
nos” de la melodía, perú que sin em-
bargo son parte integral de un estilo y
una preferencia estética distintiva del
artista andino.

La segunda división consistió en las

“melodias mestizas”, que fueron ca-
racterizadas por Ja combinación de la
gama peniatónica indigena y la gama
mestiza; esta última consistía en la
misma escala pentatónica más un agre-
gado, el sexto grado de la escaja, resul-
tando una escala de 6 notas,

Las melodías mestizas presentaban

asimismo una línea inferior a una dis-
lancia de tres sonidos (intervalo de ter-
230

cera), que es una costumbre derivada

del uso latente de armonía occidental.
La tercera categoría de los D'Harcourt
la conformaron las melodías. producto
de un “mestizaje de mestizajes”, en las
que la escala diatónica europea servía
de base para el uso de una-serie de so-
nidos adicionales que en teoría musical
occidental se denominan “cromatis-
mos”. Eran melodías que presentaban
mayores asimilaciones occidentales, y
que estaban más alejadas de las carac»
teristicas tradicionales de la música in-
digena y mestiza.

La más sugerente y menos técnica

de sus hipótesis fue la distinción de los
géneros de composición andinos, Ellos
«consideraron como los principales los
siguientes:

l.—Los cantos religiosos, general

niente con textos cristianos, pero que
en muchos casos estaban superpuestos
a melodías indígenas pentalónicas,

2. Lamentaciones funerarias u ora-

ciones fúnebres que trataban acerca de
los méritos del finado.

3.—Los cantos de amor, principal-

mente harawis O yaravíes y que gene-
raimente terminan en “una fuga (parte
final en un tiempo más rápido que el
anterior, y que en muchos casos sucle
serun huayno).

4. “La canción, de contenido diver-

SO. ”

5.—Danzas cantadas e instramenta-.

les, constituidas por géneros de consi
derable difusión como la kashwa y el
huayno.

6.—Los cantos de adiós o cachar- '

Pn

7.—Las melodías pastorales, asocia-

das a la crianza de ganado y al cultivo.

de la tierra.

Los D'Harcourt utilizarón esta am-

RAUL ROMERO

plia división de jos géneros musicales

andinos para organizar la presentación
de sus transcripciones, aunque no pro-
fundizaron demasiado 'en explicar la
extensión y alcance de estos géneros
en el Perú. De todas maneras, como ve-
mos a través de estas proposiciones ele-
mentales, se trató de un trabajo de
gran aliento, ambicioso y abundante en
generalizaciones sobre la música tradi-
cional andina. Son muchas, sin embar-
go, las deficiencias de su obra, si es
que se aprecian con los parámetros de
nuestros días. Los D'Harcourt se basa-
ron, con demasiada frecuencia, en ver

«siones de segunda mano hechas por

clérigos, compositores académicos y

viajeros, que modificaban las melodías
originales, Por otro lado, como ya he»
mos dicho, exageraron la importancia
de la pentatonía sugiriendo que era la
más importante y recurrente estructu:
fa musical en Jos Andes.

LAS CORRIENTES ACTUALES

Para comprender la complejidad que

manifiestan las éxpresiones- musica-

les populares en el área andina es ne-
cesario, como punto de partida, dis-
tingtir claramente entre lo que se
ha venido denominando música in:
dígena y música mestiza, y definir de

¿manera general los términos “tradicio-

mal” y “popular”

. La distinción entre
lo indígena y lo mestizo en elmundo

¿2mdino es un problema que en la lite:

ratura antropológica no ha encontrado

aún dos indicadores exactos que per-

mitan distinguir con elaridad un fenó-
meno de otro, El uso frecuente de am
bas categorías, sin embargo, apunta al
entendimiento de lo indígena como los

rasgos culturales que guardan mayor

parentesco con las raíces andinas pre-

LA MUSICA ANDINA

231

colombinas y que por lo tanto se dife-

rencian con mayor facilidad de los mo-
delos europeos. Lo mestizo, por otro
lado, se ha caracterizado como lo an-
dino en tránsito hacta la cultura occi-
dental, y cuyas expresiones culturales,
por consiguiente, presentan una consi-
derable y decisiva influencia de aportes
foráneos. Es en este sentido que utili-

zaremos ambos términos en nel presente :

ensayo.

También debemos precisar que em-

plearemos el término “tradicionaj” ge-
neralmente ligado a la música indíge-
na, por considerar que da una idea ca-
bal de continuidad y permanencia, tér-
minos que caracterizan a la producción
musical de los sectores que han preferi-
do mantener sus expresiones ancestra-
les antes de ceder u optar por la adop-
ción de influencias más recientes. No
debe entenderse sin embargo que la
música mestiza no sea parte de la tradi-
ción andina, ya que ésta tiene sus raí-
ces en la culíura indígena tradicional.
Pero la música mestiza se caracteriza
por estar abjerta a los cambios e inno-
vaciones que provienen de presiones
exlernas y es justamente este dinamis-
mo el que le permite expandirse y
sobrevivir en el Perú: contemporáneo.
Por otro lado, el término popular es
susceptible de diversos usos y signifi-
cados, de acuerdo a la difusión y
alcance masivos o en virtud de una
particular filiación social.

Generalmente ambos significados

se mezclan y esto ha ocasionado cier-
ta ambigúedad en el uso del término,
principalmente al hablar de expresio-
nes del arte popular. En relación a la
música habría que hacer algunas preci-
siones. Existen algunas manifestacio-
nes ligadas al ritual o a actividades la-

borales que no podrían calificarse de

populares si es que definimos lo popu-
lar de acuerdo 2 una difusión masiva
y multitudinaria.

Dichas expresiones pertenecen ge:

.neralmente al mundo indígena lradi-

cional y están circunscritas al ámbito

de la comunidad y a las ocasiones muy
particulares en que se manifiestan den-
tro del ciclo anual. Sí son populares en
cambio, si consideramos que estas ex-
presiones nacen en el seno de los sec-
tores campesinos. Ambos significados,
por lo. tanto, deben ser tenidos en
cuerta por el lector al considerar dicho
concepto. En cualquier caso, utilizare-
mos el término “popular” asociado a
la música mestiza, debido a que supe-
rando el ámbito local se difunde masi-
vamente a nivel regional, a través del
sistema de fiestas, y a nivel nacional,
a través del disco y la radio,

Existen dos criterios fundamentales

para distinguir la música indígena tra-
dicional de la mestiza: el contexto y la
estructura.

La música indigena está intimamen-

te ligada a contextos específicos, co-
mo por ejemplo los funerales, al matri-
monio, al trabajo de la tierra y a deter-
minadas ocasiones festivas. Fuera de
estos contextos la música indígena se
manifiesta raras veces y es por esta vin-
culación estructural que en la mayoría
de los casos no adquiere una denomi-
nación específica sino que adquiere el
nombre de la ocasión propicia, como
ocurre, por ejemplo, con la música de

marcación del ganado, de los carnava-

les, de las faenas comunales, Su difu-

sión corresponde a comunidades indí-
genas menos integradas al mercado ur-
bano que otras y con menor acceso a
los medios de comunicación con los
232

RAUL ROMERO

LA MUSICA ANDINA

233

centros urbano-comerciales. Tal op-

ción cultural representa una oposición
al mestizaje, un deseo de continuidad
a resistencia a la integración o adapla-
ción a la cultura hegemónica.

la música mestiza, por Otro lado,

representa la opción por el cambio y
adaptación a nuevas condiciones de
existencia. Én este caso los productos
musicales se desentienden de su con-
texto y cobran independencia. Las for-
mas O géneros andinos con nombre
propia camo el huayno, la muliza y el
yaravi, se desarrollan libres de una oca-
sión ritual o laboral y son susceptibles
de manifestarse en cualquier lugar y
ocasión. Él arte mestizo de esta ma-
nera está mejor dispuesto que el indí-
gena para acceder a la difusión masiva
a nivel regional o nacional, de igual
mánera que sus creadores y su público,
que coincide generalmente con pobla-
ciones mestizas de un considerable ni-
vel de integración con la economía na-
cional.

La distinción de tales niveles, tan

3 Las definiciones no deben interpretarse

literalmente sinó como tendencias gene-
rales de la música andina, cuyo conoci-
miento puede ser útil para visualizar con
mayor claridad la relación entre música
y cultura andina. No debe olvidarse, por
ejemplo, que mucha de la música mestiza
en el Perú de hoy está asociada a una
danza tradicional especifica asumiendo
inclusive el pombre de la danza, de tal
modo que la misma denominación alude
tanto a la música como a la coreogra-
fía=, y que por lo tanto se manifiesta
priacipalmente en el sistema de fiestas.
Por lo tanto, podria argítirse que tam-
bién las expresiones mestizas están as0-
ciadas a un contexio dado. En estos cu-
sos el análisis social del grupo en cues-
tión y de sus estructuras musicales se-
rian criterios complementarios para ena
diferenciación adecuada.

acentuados por José María Arguedas

a lo largo de toda su producción, es
fundamental para empezar a entender
el universo de la música popular andi-
na. Es justamante Arguedas quien cap-
tó con mayor claridad y Jucidez el pro-
ceso por el cual la música tradicional
andina empieza a transformarse y
adaptarse a nuevas condiciones de exis
tencia, tránsito que él llamó “de lo má:
gico a lo popular, del vinculo local al
nacional” (Arguedas 1968). Esta frase
enciesra la complejidad del imbricado
proceso de cambios por el que la músi-
ca andina indígena atravesó desde prin-
cipios del siglo XX, como resultado de
la creciente penetración del capitalis-
mo en el campo pemano. Al pasar de
lo mágico 3 lo popular la música andi-
ná asume nuevas responsabilidades que
no necesariamente tienen que ser con-
sideradas negativas. Arguedas creía fir
memeénte en el mestizaje cultural como
promesa y posibilidad, como el único
pasaporte a través del cual lo indigena
podría perdurar. El arte mestizo para
Arguedas tenía como fundamento el
arte indigena, mantenía la esencia de
lo tradicional a la vez que incorporaba
nuevos elementos occidentales en un
peculiar sincretismo cultural.

Como contraparte, lo indígena esta:

ba condenado a ceder cada vez más 1e-
rreno a lo mestizo y al arte occidental,
y tenfa menos posibilidades de sobre-
vivir en un nuevo mundo en el que las

leyes del mercado empezaban a domi-

nar las relaciones sociales,

La música indigena, por consiguien-

te, deja de estar vinculada al ritual a
las actividades cotidianas del trabajo
de la tierra o pastoril, se independiza
de este contexto y de su significado
mágico-religioso para convertirse en un
producto cultural de consumo libre y
masivo.

El tránsito de lo local a lo nacional

es un proceso inherente al interior, ya
que los contextos rituales se dan al in-
terior de los “pueblos chicos” y la mú-
sica que está asociada a ellos es creada
y conocida sólo por los miembros de
la comunidad, La música de la herran-
za de una localidad, por ejemplo, pue-
de no ser conocida por la comunidad
vecina y menos aún por otras más ale-
jadas, no obstante Iratarse de estilos
comunes.

El carácier local de la música ind íge-

na, de ta) manera, es superado cuando, lb
bre del contexto la música mestiza se
difunde a través del sistema de fiestas;
de los medios de comunicación como
la radio y los discos, los teatros de los
centros urbanos o los concursos fol-
klóricos. Por consiguiente, algunas
canciones y danzas alcanzan difusión
regional y algunas popularidad a nivel
nacional.

La músico indígena tradicional

No todas las expresiones musicales in-

digenas tradicionales, sin embargo,
atraviesan por un proceso acelerado de
transformaciones. Hoy en día pode-
mos constatar la vigencia de numerosas
manifestaciones tradicionales que se
han resistido al cambio cultural exhi-
biendo un alto grado de estabilidad. La
música indígena, restringida al ámbito
de las comunidades rurales alejadas de
los centros urbanos, presenta rasgos €s-
tructurales distintivos. El principal de
¿llos —que ya hemos citado al resaltar
los aportes de los D'Harcourt— es la
ausencia de armonia occidental, que
puede adverfirse en Numerosos casos
de música instrumental y vocal. *

En ambos casos, la línea melódica

no es diseñada sobre” la base de un
acompañamiento armónico, sino que
se manifiesta de manera autónoma, a
manera de una melodía, o en forma de
una simultaneidad de lineas melódicas
similares. En este último caso no se
trata de sonidos al unisono como po:
dría calificarse desde un punto de vista
ocecidentafista, sino de una duplicación
melódica, libre y flexible, que no pre-
tende ser exacta ni rigurosamente sin-
crónica. Cuando lo vocal se mezcla con
lo instrumental éstos suelen duplicar la
línea melódica de las voces O propor-
cionar una base rítmica sí se trata de
instrumentos de percusión, y existen
algunos casos en que el instrumento
ejecuta una melodía completamente
distinta a la vocal. Ses cual fuere el lre-
cho, las alternativas prescindea del uso
de normas armónicas. Tal caracteristi-
ca sugiere una continuidad precalonm-
bina evidente.

Guamán Poma de Ayala, uno de los

cronistas que más espacio ha dedicado
a la descripción de da música prehispá-
nica, cita varios ejemplos en que el
canto de hombres y de mujeres corsti-
tuían los únicos medios de expresión.”
Si bien el mismo autor se refiere en
otros casos a la presencia del tambor y

4. La armonía, tal como se ha desarrollado

en Occidente desde siglos atrás puede
definirse como el movimiento simuHá-
neo y organizado de verias lineas mejódi
cas en base a principios y leyes rigida
mente establecidos. Generalmente la mú-
sica occidental popular y académica
consta de una melodía que se contrapo-
ne a uná base armánica.

5. Ver el primers capitulo sobre fiestas en

Guamán Poma de Ayala, en que dedica
un sebcapitulo a la música y cita nume-
rosos ejemplos musicales.
234

de flautas andinas, una observación de

Garcilaso de la Vega corrobora la idea
que los instrumentos de viento dupli-
caban la voz o las voces, un rasgo que
«simboliza el sentido comunitario y de
ayuda mutua, no individualista, del
pensámiento andino y que se mani-
fiesta en otras expresiones musicales.
Otro rasgo estructural muy impor-
tante para empezar a reconstruir una

RAUL ROMERO

estética propiamente andina, es la pre-

ferencia por los sonidos agudos, al ex-
tremo de las posibilidades vocales. Este
estilo de interpretación es opuesto a
una estética occidental que postula un
Utilizamiento de otros registros sone-
FOS, Y no es casualidad, por lo tanto,

Ejecutante de tínya y pincullo. Valle del

Mantero, Junín. Colección Leoncio Miran-

d

LA MUSICA ANDINA

que fa música mestiza --más suscepti-

ble a ta influencia de la estética occi-
dental-- abandone los registros agudos
en favor de los medios.

Son varios los ejemplos que pueden

corroborar lo antes dicho. Las cancio-
nes de la trilla nocturna en el valle del
Mantaro, por ejemplo, son cantadas
por mujeres sin ningún acompañamien-
to instrumental. Arguedas ha mencio-
nado, asimismo, que otras expresiones
de innegables raíces ancestrales siguen
el mismo patrón puramente vocal, ta-
les como las canciones de los cargado-
res de las gavillas de trigo y de maíz en
el Cuzco, y la gran danza de las solte-
ras en la fiesta del agua en Ayacucho,
el »yia (Arguedas 1953: 241). Las wa-
lymas de la fiesta del agua de las pro-
vincias de la sierra de Lima, también
son esencialmente vocales, con la par-
ticipación ocasional de la chirimia —el
oboe morisco traído por los españoles
y asimilado por la cultura andina— y
de la tinya —tambor andino de orígen
precolombino—, que proporciona una
base rítmica regular.

Veamos a continuación algunos ca-

sos que han sido debidamente documen-
lados por distintos estudiosos, y que
itustran las características del contex-
to en que se manifiesta la música tra-
dicional indígena y de sus estructuras
musicales. La trilla nocturna, o way-
larsh, en el valle del Mantaro, es una de
las varias formas de trabajo en que la
música y la danza juegan un papel fun-
damental. La cosecha de habas, alver-
jas, trigo y cebada requiere de un pro-
ceso en el cual los granos deben ser
separados de sus respectivas espigas.
Durante el día, esta tarea se realiza
generalmente mediante tracción ani-
mal, pero durante la época de cosecha,

235

es una ocasión para que las familias

organicen el waylarsh, que permite rea-

lizar la misma fabor, pero de manera.

festiva y ceremonial. En las noches se

reúnen jóvenes de ambos sexos quie-
nes danzan encima de las eras al ritmo
de la música cantada exclusivamente
por las mujeres. Este es un claro ejem-
pio de que la música indigena tradicio-
nal no es un elemento marginal a la ví.
da cotidiana y laboral del campesino,
sino más bien, un factor integral e im-
prescindible. El mismo término way-
larsh, define de igual manera tanto al
trabajo propiamente dicho como a la
música y la danza que lo acompañan.
No existe, pues, en la conceptualiza-
ción campesina, diferenciación entre lo
uño y lo otro.

Sin embargo Ja triila nocturna ha

venido desapareciendo en la medida
que el proceso de urbanización y mo-
demas tecnologías agricolas hacen in-
necesaria esta forma de trabajo cere-
monial y sólo logra persistir en comu-
nidades alejadas de los centros urbano-
comerciales. ó

Otro tipo de expresión sonora liga-

da al trabajo agricola en la misma re-
gión es la música de tinya y pincullo
que acompaña las faenas comunales
en las diversas etapas del trabajo, Esta
música es instrumental y es ejecutada
por un solo instrumentista quien con
su mano derecha sostiene la tinya y el
pincullo —flauta de pico andina, en es-
te caso de dos agujeros anteriores y
uno posterior—, mientras que cón la
izquierda sostiene la baqueta con que
percute la tinya. Generalmente es du-

6. Ver el excelente informe de José María

Arguedas “El folklore del valle del Man-
tano”, en Folklore Americano, año 3.
No. £ pp. 101-293,
236

RAUL ROMERO

La MUSICA ANDINA

rante la etapa del trabajo de la tiecrá

" que sigue a la siembra de la papa —en

el “taclleo” o “volteo” — que la música

constituye un factor más de trabajo
productivo. El ejecutante es un comu-
nero como otros que acompaña a los
demás desde la partida de la plaza cen-
tral de la comunidad hasta el regreso.

A cada momento de la jornada le co-

rreesponde una pieza particular. Áun-
que los nombres de las piezas y la mú-
sica varían de comunidad a comuni
dad, hay ciertas semejanzas.

Durante la caminata a las tierras

comunales, por ejemplo, se ejecuta un
pasacalle, que no tiene relación con el
género pasacalle de otras regiones an-
dinas, pero que como su nombre lo su-
giere está destinado a acompañar las
caminatas de los comuneros hacia el
campo. Otras piezas que aún coriservan
su nombre en quechua en una región
donde el castellano se ha impuesto

irceversiblemente— están destinadas a

las diversas circinstancias de las fae-
nas: al inicio del trabajo; cuando la
fatiga obliga a disminuir la intensidad
del esfuerzo laboral; a los períodos del
descanso; y para el regreso a la comu-
nidad,

La música del trabajo utiliza una

serie de escalas que van desde la tritó-
nia hasta la hexatonía (de 3 a 6 soni-
dos), y es un elemento más que de-
muestra que la supuesta generalización
de la pentatonía andina se reduce a los
diversos géneros de música mestiza. La
música de tinya y pinculio, que no re-
cibe un nombre específico, al igual que
la trilla nocturna, persiste recluida en
comunidades de altura de limitado ac-
ceso a las áreas más urbanizadas del
valle dei Mantaro y donde la propiedad
comunal aún mantiene su vigencia.

Un universo musical de indudable

importancia por su arraigo y difusión
a través de todo el tersitosio es da mú-
sica de marcación del ganado. El ritual
de marcación de los animales se efec-
túa en distintas épocas según las regio-
nes y es uno de los rituales andinos,
junto con la fiesta del agua o limpia de
acequias, que ha conservado con ma-
yor autenticidad sus rasgos tradiciona:
les. Al igual que en el caso anterior, la
música de la marcación del ganado no
debe ser pasada por alto, cosa que ge-
neralmente sucede en las narraciones
etnográficas sobre este ritual, ya que
paso por paso, la música se confunde-
con los actos rituales en una unidad in-
disoluble. En la sierra central la mar
cación del ganado o herranza se cele-
bra dos veces al año, en carnavales y
en el día de Santiago Apóstol, el 25
de julio. En el primer evento se marca
el ganado lanar, y en el segundo al pa-
nado vacuno,

Es sólo para estas fechas que los co-

muneros preparan sus wak'rapukus
trompetas confeccionadas de cuernos
de vacuno—=, instrumentos exclusiva-
mente designados para Ja herranza.
Además del “cacho”, como suele lla:
mársele en cl valle del Mantaro, tan
bjén intervienen el violín y una cantan-
te quien simultáneamente tiene la tin-
ya. La característica más saltante de la
herranza en esta región, en lérminos
puramente musicales, es que utiliza
únicamente ta escala de tres sonidos.

Por lo demás exhibe los rasgos antes .

mencionados como característicos de

la música tradicional. La cantante emi:
te los sonidos privilegiando el registro
más agudo llegando al extremo de sus
posibilidades vocales; el violín duplica
la voz, apoyando solidariamente su la-
bor; mientras que los “cachos” que
son siempre tocados en dúos intervie-
nen cuando la cantante interrumpe su
canto momentáneamente. En algunos
lugares el wakrapuku es remplazado
por el llungur, una trompeta travesera
de una longitud considerable (2 mt.
aproximadamente), hecha de diversos
tipos de madera. En el sur andino el
“señalacuy” o marcación del ganado
se celebra utilizando diferentes instru-
mentos musicales. En el Cuzco se uti-
liza un pincuylio cuzqueño y en Puno
el pinkillo o las zampoñas.

Es notable cómo las expresiones

musicales indigenas vinculadas siempre
a la vida ritual y laboral del campesino,
privilegian el uso de ciertos instrumen-
tos que no son aceptados ni utilizados
por el mestizo. Como acertadamente
notó Arguedas (1976: 183), existen
instrumentos netamente indígenas y
otros mestizos, e inclusive algunos que
como el charango (instrumento de

Ejecutantes de wak'rapuka y tinya en la mar-

cación del ganado. Valle del Mantaro, Junín
Col Archivo de Música Tradicional de la
Pontificia Universidad Católica del Perú
(PUC).

cuerda en forma de pequeña gutlarra),

la quena (Mauta longitudinal andina) y
el arpa son patrimonio de ambos gru-
pos. Entre Jos primeros se encuentra
el wak'rapuku, el pinkullo, el siku
(Flauta de Pan andina), lá tarqa (fhauta
de pico cuadrada), la 1inya, el Hungur
y la chiska (flauta de pico pequeña),
entre otros. No necesariamente éstos
son de origen precolombino. El wak'
raguku, por ejemplo, es hecho de cuer-
nos de vacuno, que fue recién introdu-
cido por los españoles, pero cuyo uso
és ritual y está reservado a los sectores
indígenas.

Son instrumentos, por consiguiente,

que están asociados a los procesos reji-
glosos y taborales del campesino que
238

Charango.

ño han sido asimitados o desarrollados

"por el mestizo. Por ejemplo —como lo

ha señalado Arturo Jiménez Borja en.

un trabajo de indispensable lectura pa-

ra el estudio de dos instrumentos musi-
"cales pervanos(1951)-, el pututo cuz-
queño cumple un rol preponderante
en las faenas comunales gracías a su
- gran poder de convocatoria en Paucar-
tambo y Pisac en el Cuzco; el clarín
cajamarquino acompaña los trabajos
comunales y la trilla de trigo; y el pin-
kullo está asociado a las labores del
aporque y al “señalacuy”.,
La música de sikuris constituye un
caso especial debido a su reciente in-
corporación y popularidad en los me-

dios urbanos y. a su reciente participa.

ción en el sistema de fiestas en el pue-

blo mestizo. Sin embargo; como lo ha
destacado Américo: Valencia (1983),

RAUL ROMERO

Quenñas y pincullos.

hasta la década del sesenta el siku man-

tenía una estrecha y exclusiva vincula
ción con la vida campesina, participan:
do de manera central en los ritos de
pasaje, las distintas etapas del trabajo
de la tierra y en la marcación del gana-
do. El conjunto de sikuris constituye
hasta hoy en día un ejemplo de conti-
nuidad precolombina al mantener las
técnicas de ejecución utilizadas por los
antiguos peruanos, y la compleja or-
ganización interna de las diversas cla-
ses de siku que componen la orquesta.
La característica principal del siku es
que es un instrumento: que consta de
dos partes interdependientes, que son
ejecutadas por distintos instrumentis-
tas. Una. es denominada ira (conside-
rada como el siku macho o el que con-
ducej y la otra árca (considerada co-
mo el siku hembra o la que sigue). Ca-

LA MUSICA ANDINA
Sikuris, Puno,

da uno de dos instrumentos tiene tan

sólo una parte de los sonidos necesa-
rios para ejecutar la música de sikuris,
por lo que es imperativo la colabora-
ción de los dos instrumentistas para,
en forma coordinada y alternada, ren-
dir con eficiencia la melodía ejecutada.
Existen suficientes evidencias para co-
troborar el carácter ancestral y preco-
lombino de esta manera de ejecución
compartida. Además de los diseños en
que dos sikus aparecen unidos por una
cuerda, encontrados en cerámicas pre-
incas, un pasaje de Garcilaso de la Ve-
ga (1959: 201) deseribe claramente es-
ta manera de ejecutar el siku, así como
los intervalos musicales que componen
la estructura interna de los sonidos del
grupo de sikuris. !

Ez orquesta de sikuris está com-

puesta por un número muy variable de

Tarkas, Puno.

integrantes Hegando en algunas ocasio-

nes hasta cincuenta intérpretes, y utili-
zan diversos tamaños de sikus, de ma-
nera que el resultado auditivo muestra
una varjedad de alturas y registros. La
organización interna de los distintos
tipos y tamaños de sikus es relativa-
mente compleja. Generalmente los si-
kus se encuentran en una relación de
tamaño de 1:2 por lo que el sonido re-
sultante es el mismo pero en diferente
altura (intervalos de octava). Pero exis-
ten también grupos de sikus al interior
del conjunto, que están en Una relación
distinta, con lo que el sonido resultante
se encuentra a cinco grados de distan-
cia que los demás instrumentos, Esta
conformación determina que los prin-
cipales intervalos utilizados en el siku-
ris sean de octava y de quinta, que evo-
lucionan de manera paralela en las eje-
140

RAUL ROMERO

LA MÚSICA ANDINA

241

Pareja de wak'rapukas,

cuciones instrumentales. La presencia

de estos intervalos sitúa a la música
de sikuris en una órbita distinta a los
patrones estéticos europcos, ya que los
intervalos fundamentales que sirven de
base a la armonía occidental son los in-
tervalos de las terceras y sextas.

Una organización interválica simi-

lar, aunque distintiva, existe en la mú-
sica de la "tarkeada” (conjunto de los
tarkas y bombos) y “pinkillada” (con-
junto de pinkillos y bombos), que es
ejecutada en el altiplano por los mis-
mos grupos musicales que intervienen
en la música de sikuris, y cuya alter-
nancia está relacionada al ciclo festi-
vo. Ei análisis sobre ta organización
interna de los conjuntos de sikuris re-
vela asimismo una importante clasifi-
cación y conceptmalización popular.
Los esposos D"Harcourt en un libro
muy poco conocido (La Musique des
Aymera sur les Hauyts Plaeteoux Bole

viens, Paris, 1959), señalaron que ca-

da tipo de siku recibe un nombre espe-
cifico según sus dimensiones y afina:
ción: tayka-irpa (madre conductora),
la de mayor tamaño; y, en orden de
mayor a menor, tayka, malta, licu y
chuli, que son las más pequeñas. Va-
lencia recientemente ha corroborado
tal información, agregando las nume-
rosas subdivisiones que también reci
ben denominación especifica. Asimis-
mo ha documentado que las diferentes
afinaciones de los sikus se clasifican es-
trictamente de acuerdo a la longitud
en centimetros del tubo mayor de un
determinado siku. Las afinaciones, poz
consiguiente, se conocea como 32-33,
30-31, 29, 27-28 y 26.

La importancia del charango en los

rios de iniciación sexual, conducentes
al matrimonio o al servinakuy, en la
provincia de Canas en el Cuzco, es otro
caso que demuestra la vinculación de

Putetos, Ónico. Lopr

[S

la música indigena con la vida campesi-

na. Thomas Turino (1983) ha descrito
adecuadamente el vol central del cha-
rango en el proceso de elección de pa-
reja, en el cual el charango sustituye
toda forma de comunicación verbal,
exhibiendo. una imbricada red de con-
notaciones simbólicas. En Canas los jó-
venes solteros convocan a la mujer ele-
gida mediante la ejecución del tuta
kashwa, ina melodía que es utilizada
por la mayoría de los jóvenes canenos
en las vísperas de las fiestas de San
Andrés (3 de diciembre) y Santa Cruz
(3 de mayo). Aprovechando la congre-
gación de la comunidad en las ferias
dominicales, los charanguistas procu-
ran asegurarse lina pareja para la cele-
bración del punchay kashwa, una dan-
zá que tiene lugar durante las fiestas
ántes mencionadas en que participan
las nuevas parejas establecidas, con el
acompañamiento de los charangos y

los cantos antifonales de hombres y

mujeres. La danza de lá punchay Kkasli-
wa sirve como antecedente de la danza
tuta kashvwa, una danza privada que se
lleva a cabo durante las noches de abril
a julio en las laderas de la montaña
Kuswapata, Los jóvenes charanguistas
citan a sus respectivas parejas en sus
hogares ejecutando repetitivamente la
melod ía del tuta kashwa que asume un
significado directamente relacionado
con la dunza y el cortejo. La danza tuta
Kasliwa es la culminación de todo este
proceso y constituye el contexto en el
cual, en muchos casos, las jóvenes pa-
rejas tienen relaciones sexuales por pri:
mera vez.

La descripción que hace Turíno

acerca «del charango, documenta al
mismo tiempo la filiación indígena y
campesina de la kashwa. El origen pre-
colombino de esta danza está suficien-
temente documentado por los cronis-
242

RAUL ROMERO

tas que la describieron como vna dan-

za colectiva e itinerante. Bernabé Cobo
la deseríbió como “una rueda o corro
de hombres y mujeres asidos de las ma.
nos, los cuates bailan andando alrede-
dor”, definición semejante a la de Die-
go González Holguín que la describió
como Un “hayle asidos de las manos”.
En Canas la kashwa conserva esta ca-
racterística, la de ser una danza cireu-
lar con coreografía de rigurosa estruc:
fura.

Clarín, Cajamarca.

Josafat Roel (1959) ha profundiza-

do en la caracterización de la kashwa
contemporánea como una danza prefe-
rentemente vinculada a fas áreas rura-
les y a los espacios abiertos, debido a
su carácter colectivo y de recorrido, y
menciona que en las provincias de Pa.
rinacochas, Anta y Chumbivilcas del
departamento del Cuzco, la kasitwa

LA MUSICA ANDINA

243

conserva a grandes rasgos la coreogra-

fía precolombina.

Junto con la kashwa, el harawi tam-

bién conserva una estrecha vinculación
con contextos vitales especificos y mu-
sicalmente se diferencia notoriamente
del yaraví mestizo. Arguedas (1976:
178) ha relatado cómo, en la provincia
de Lucanas en Ayacucho, el harawi es
un canto de imprecación que es inter-
pretado exclusivamente por mujeres, y
se manifiesta solamente en la recep-
ción o despedida de personas muy im-.
portantes, en la siembra y la cosecha,
y en los matrimonios. Este carácter ce-
remonial también perdura en algunas
provincias del Cuzco y en la sierra de
Lima.

Al igual que la kashwa, el harawi

mantiene una fuerte relación con su

pasado precolombino. Junto con la.

kasliwa y la huanca —un género que

prácticamente ha desaparecido—, es

uno de los tres géneros populares más.

importantes del incanato citados por

Guamán Poma de Ayala. Su carácter
evocativo y nostálgico se transparenta
en el texto que Poma de Ayala trans-
cribe al hablar del harawi, y coincide
con la definición de González Hol-
guín: “cantares de otros o memoría
de los amados ausentes y de amor”.

Las manifestaciones musicales que

acabamos de mencionar constituyen al-
gunas expresiones de un universo esté-
tico que ha mantenido, a través de si-
glos de dominación, una gran estabili-
dad cultural y que ha resistido las pre-
siones externas conducentes al cambio
y al mestizaje. Sin embargo, el proceso
del tránsito de lo mágico a lo popular
y de lo local a lo nacional, retomando
el pensamiento de Arguedas mencio-
nado líneas atrás, ha tenido mayor

trascendencia dentro del desarrollo de

las nuevas tendencias que han carsc-
terizado la evolución del arte popular
en las últimas décadas en el Perú.

La música mestiza tradicional

popular

Algunas de las expresiones presentadas

en páginas anteriores han tenido un .

doble desarrollo: al mismo tiempo que

han resistido al cambio, replegándose
a las áreas rurales de menor contacto
con los circuitos nacionales, han sido
retomadas en su esencia por la pobla-
ción andina mestiza y reelaboradas de

acuerdo a un nuevo contexto. Este fe--

nómeno se puede observar en el caso *
del surgimiento del huayno, a expen-
sas del repliegue de la kashwa y del

desarrollo del yaraví sobre las raíces

del hatawi campesino, durante los si-

glos-de dominación colonial. Ya a prin:
cipios del siglo XX, con la intensifica
ción de la penetración capitalista en las
zonas rurales, expresiones como el
waylarsh de cosecha se transforman,
en el universo mestizo, en un género
libre y autónomo: el huaylas; algunos
instrumentos indígenas son asimilados
por los mestizos de los “pueblos chi-

cos” y Hevados a las capitales de pro».

vincias como resultado de las corrien--

tes migratorias con la consiguiente esti-

lización en sus técnicas de ejecución, y
grupos orquestales como los sikuris
comparten la escena con el componen:

te mestizo de los sico-morenos, que :

simplifica la compleja estructura inter-

na de los primeros.

El surgimiento del huayno como la

expresión más difundida y de mayor
arraigo en el Perú andino mestizo es
uno de los casos que con mayor clari-
244

RAUL ROMERO

dad refleja este proceso.? En un estudio

cuya lectura es imprescindible para ta
comprensión de la mésica popular an-
dina en el Porú, Josafat Roel (1959)
ha explicado rigurosamente las deter-
minantes históricas de su evolución y
las razones de su aceptación popular,
durante el período colonial.

Previamente a este desarrollo, ta.

kashwa constituía uno de los géneros

de mayor difusión, conservando las ca-
racterísticas antes señaladas de colec-
tivismo y estricta estructura coreográ-
fica. La danza determinaba, por Jo tan-
to, la necesidad de contar con amplios
espacios abiertos, susceptibles de per-
mitir que la masa de pobladores reco-
rriera calles y plazas formando verda-
deros circuios humanos. Sin embargo,
con ja consolidación de los centros ur-
banos, creados y protegidos por las or-
denanzas coloniales con el fin de ejer-
cer de manera más eficiente un control
administrativo y tributario, la kashwa
va perdiendo su popularidad en bene-

ficio del huayno, que responde mejor -

a las nuevas circunstancias. El huayno

podía danzarse en espacios reducidos,
dentro de las propias casas, debido
fundamentalmente al carácter de su
coreografía: libre y de pareja. Su des-
arrolio, por consiguiente, está intina-
mente relacionado con el auge de las
ciudades, y el proceso de urbanización
colonial. El siguiente esquema sinteti-
za las conclusiones de Roel:

Kashwa Huayno
Colectiva De pareja
Espacios abiertos Espacios cerrados
Carácter itinerante Estacionaria

de recorrido
Ambitos rurales
Indígena

Ambito urbano
Indigena y mesti-
Za.

No es una casualidad, por lo tanto,

que ningún cronista mencione al huay-
no como una forma popular en ticin-
pos precolombinos, La única feferen-
cia que corrobora la existencia del

- huayno antes de la conquista es la de-

finición de Diego González Holguín

del Huay Nunaccuni, “baylar de dos
en dos pareados de las manos”. Es po-
sible, entonces, que el huayno fuera
un género de menor importancia en
tempos del incanato y de escasa difu-
sión.

Hoy en día el huayno ha evolucio-

nado hasta convertirse en el género de
mayor difusión en el área andina, con
numerosas variantes locales y regiona-
les, y diferentes acompañamientos ins-
trumentales. La variedad en los estilos
del huayno permite reconocer, ade
más de una identidad regional, la ex-
tracción sociocultural de sus eultores,
Para Roel, existe un huayno de las cla-
ses medias, de la “plebe” y de los in-
dios, basándose en el caso de la ciudad
del Cuzco, y en la misma línea Argue-
das afirmaba que el huayno mestizo se
diferenciaba del indígena en su estilo
musical y en su texto. Para Arguedas
(1938), el huayno indígena era “épico

y sencillo” y cantado en kechwa,

mientras que el huayno mestizo era

“melódico y suave” y generalmente
ejecutado en castellano, o con muchas
palabras castellanas en su texto Origi-
nal. Ambas variantes, sin embargo,
mantienen rasgos formales fijos: el
huayno es de ritmo y estructura bina-
ria, compuesto por dos frases musica-
les (AB) que se repiten ad libitum.

7 Desde los D'Harcort (1925) en adelan-

te los investigadores del huayno mestizo
han resaliado la base rítmica de éste co-

mo: ( HE LE

LA MUSICA ANDINA

45

Por lo tanto, no obstante su difu-

sión pan-andina el huayno no debe ser
interpretado como la expresión más
tradicional del pueblo andino, camo a
menudo suele ocurrir desde una óptica
citadina y capitalina sino más bien el
de mayor difusión. Constituye hoy en
día un género de cáracter libre que
puede manifestarse en cualquier lugar
y ocasión y que generalmente en con-
textos campesinos tradicionales cum-
ple da función de ser ocasión de des-
ahogo y diversión. En algunos rituales,
por ejemplo, en donde la música aso-
ciada al ritual es una parte integral e
imprescindible, el huayno se ejecuta en
los momentos de descanso, o al finali-
zar el evento. Constituye en conclu-
sión una expresión libre de connola-
ciones religiosas y desvinculada de con-
textos específicos. Tal característica
ha permitido que el huayno sea el pé-
nero por excelencia que se difunde a
nivel nacional por los medios de comu-
nicación masivos y que tiende a la ho-
mogencidad con la que pueden identi-
ficarse numerosas identidades religio-
nales y locales,

Otro género cuya popularidad em-

picza a gestarse durante la colonia es el
yaraví. Es poco probable que estudio
alguno Begue a demostrar, en términos
exactos, la herencia del yarayí mestizo
contemporáneo con respecto al harawi
precolombino, peco resulta innegable
el hecho de que el yaraví conserva el
mismo tenor que el descrito para el ha-
rawi por González Holguín. Aunque
no existen fechas precisas para ubicar
el inicio del desarrollo de la populari-
dad del yaravi, existe la evidencia de
una polémica acerca del yaraví en las
páginas del Mercurio Peruano a fines
del siglo XV 1H (1791-1792)
La polémica, que ha sido resumida
par Carlos Raygada (1936) y Consuelo .
Pagaza Galdo (1960-1951), enfrentó a
dos autores que firmaron con seudóni-
mos: Sicramio y TJ.C. y P. En su dis-
curso se mencionaban los rasgos espe:
cificamente musicales de este género
(tonalidad, compás, métricas, etc.) y el
significado de su sentimentalismo,

Sicramio afirmó que los versos se

referían “a alguna crueldad, ya ha fu-
nesta memoria de un objeto amado,
ya al olvido injusto de un amante, ya
de la desesperación de una imagina-
ción zelosa y ya a las ftiranías del
amor”, Es interesante observar que la
repercusión del yaraví tuvo mucho que
ver con el estereotipo creado por el ha-
bitante criollo en el sentido de que la
música andina es triste y melancólica,
y que reflejaba asi un supuesto pesi-
mismo y fatalismo andino. El mismo
autor, Sicramio, a fines del siglo XV IN]
ya hacía un paralelo entre el carácter
del indio, sus habitaciones Oscuras, su
comida parca, su techo humilde y su
vestuario tríste, y aquella música “'Lé-
trica” y “tenebrosa”. :

Á principios del siglo XX el yaravi

seguía conservando sus “rasgos funda-
mentales que provenían de la época
colonial. Su vigencia en la ciudad del
Cuzco en estos años es descrita por Pa-
gaza Gaido fop. cit.) quien documenta
su popularidad entre las clases medias.
El yaraví constituía un ¡momento obli-
gado en las reuniones sociales cuzque-
ñas siendo acompañado con piano, con
guitarra o con conjuntos instrumenta-
les de quenas, violines y imandolinas.
El yaraví, como es evidente, no se bai-
laba sino que se escuchaba con aten-
ción haciendo un paréntesis en la reu-
ción, en la que predominaban el huay-
246

no mestizo y ja marinera. Es justamen-

te en este contexto en que empieza a
agregarse una “fuga” al yaraví —una
sección final de movimiento más: rápi-
do que generalmente era un huzyno=
y que restituja el carácter festivo a la
congregación social. En la actualidad la
difusión del yaraví se extiende por to-
do el territorio nacional incluyendo
algunas variantes regionales, como el
triste del sur peruano,

Además del surgimiento del huayno

y del yaraví mestizo durante la etapa
colonial, así tomo de otros géneros
mestizos como la muliza, cuya difu-
sión está restringida a la sierra cuatral,
y la marinera, de difusión pan-audina,
la” intensificación del proceso de cam-

bios sociales y económicos en vi país

determina la transformación de mu-

chas expresiones tradicionales campesi-
nas desde principios de siglo. Había-
mos mencionado la idea de un “doble
desarrollo” para algunas de las *xpre-
siones que, sin desaparecer, pero sí
replegándose' hacia las zonas rurales
que menos han sentido el proceso de
urbanización, han sido retomadas y
desarrolladas por los sectores mesti-
zos, otorgándoles un nuevo sentido y
significado.

El caso del wayfarsh ilustra este fe-

nómeno en la sierra central. Hemos vis-
to cómo esta expresión está vinculada
a las labores de la cosecha o trilla de
cereales. Sin embargo, paralelamente
a la cada vez más reciente integración
del valle del Mantaro a la economía na-
cional, el waylarshi o trilla nocturna se
fue transformando en una danza que
se bailaba en la época de carnavales en
los centros urbanos cobrando autono-

Mía € independencia de su contexto

original y abandonando el ámbito loca!

RAUL ROMERO

para asumir una popularidad y difu

sión a nivel regional. El siguiente paso
de la evolución del waylarsh --que ha
sido eficazmente descrita por Argue
das (1953) se da junto con la ere-
ciente presencia del migrante del valle
en Lima, y de la intensa difusión de
su música a través del disco y de la ra-
dio. El huaylas adquiere celebridad a
través del país entero, reconocida ya
como una danza en sí misma, capaz de
ser ejecutada en teatros, grabada en dis-
cos y cassettes e inclusive de competir
sus intérpretes entre sí en festivales y
concursos folklóricos. En este proceso
fa música del huaylas —así como su eo-
reografía— varió fundamentalmente.

Como hemos visto, en su ferma primi-

genia consistía en canto de mujeres sin
acompañamiento instrumental. Hoy en
día el huaylas se canta individualmente
y se baila con el acompañamiento de
la orquesta típica dei centro, consis-
tente en saxofones, clarinetes, arpa y
violines.

El caso del huaylas no es el único

en esta región —quizás la que ha expe-
rimentado una mayor integración con
la sociedad nacional que otras regiones
andinas del Perú— pero sí el que ha
cumplido con mayor eficiencia el trán-
sito de lo local a lo regional y nacional.

Otras danzas al trabajo agrícola como

la jija, por ejemplo, que aún subsiste
en contadas comunidades de altura en
la sierra central, han experimentado
también un tránsito hacia la difusión
regional y una pérdida de su contexto
y significado originales. La jija es hoy
una danza que aparece únicamente du-
rante tas fiestas tradicionales de las co-
munidades o en festivales, y en ese sen-
tido, son muchos los ejemplos que se
podrían citar en todo el Perú. Para el

LA MUSICA ANDINA

247

contingente mestizo, es una forma de

conservar en la memoria colectiva las
costumbres indígenas tradicionales que
han desaparecido irremediablemente.

El caso del charango mestizo Cuz-

queño y su relación con los estilos
indígenas campesinos €s otra ma-
nifestación que evidencia la impor-
tancia de los procesos que hemos es-
tado describiendo. En otro aporte,
Thomas Tutino (1984) ha explicado
cómo el estilo mestizo de interpreta-
ción del charango se ha desarrollado
sobre la base del estilo que fue apren-
dido y cultivado por los mestizos y
posteriormente reelaborado y transfor-
mado de acuerdo a nuevos patrones es-
téticos. El charango campesino estuvo
—y aún mantiene esa vinculación— di-
gado a contextos especificos como to-
das las formas indígenas tradicionales
que hemos descrito hasta ahora, Tal
por ejemplo, al “papa tarpuy” O cose-

Derecha: Pincuvllo, Canas, Cuzco. Fzquier-

da: Ejecutantes de quena, Juli, Puno.

cha de la papa. Los mestizos de los

“pueblos chicos”, en su estrecho con-
tacto con las tradiciones indigenas,
aprendieron las técnicas de interpreta-
ción del charango para luego llevarlas
consigo a las ciudades como resultado
de las corrientes migratorias. La ciudad
del Cuzco, en especial, fue receptora
de los mestizos migrantes que aprove-
charon el vacio dejado por los criollos
que a su vez empezaban 4 migrar a la
capital de la República. Pero el mesti-
zo intérprete del charango adaptó el
estilo de ejecución a su propia coneep-
ción estética caracterizada por la acep-
tación de patrones estéticos occiden-
tales que, en un proceso de sincretismo
cultural, mezcló con la tradición indí-
gena del charango. le esta manera, el
estilo del charango campesino, QUe se
>

caracteriza por el rasgueo de todas las

cuerdas del instrumento sin privilegiar
úna por sobre las otras, evoluciona en
manos de los mestizos, en el estilo
Tipi, que consiste en la manipulación
de las cuerdas que marcan la línea me-
lódica, y restringiendo el rasgueo rít-
mico a partes específicas, generalmen-
te al inicio o final de cada fruse meló-
dica. Otras modificaciones se sumaron
a este cambio, como la elección de
cuerdas de nylon que otorgaban un

RAUL ROMERO

Pampa corneta, Apurimac.

timbre menos agudo al charango, y la

elección de un repertorio mestizo con-
sistente principalmente en huaynos, y
yaravíes, La gran popularidad del cha-
rango tmestizo en el Cuzco se vio im-
pulsada, asimismo, por el movimiento
indigenista que tuvo allí una gran re-
percusión en los medios intelectuales
y artísticos, y que permitió que el cha-

LA MUSICA ANDÍNA

249

rango fuera considerado un símbolo

de la identidad andina.

En la sierra central se dio un proce:

s0 semejante con el surgimiento de lu
“orquesta típica” como la principal
agrupación instrumental de la región.

Rubén Valenzuela (1984) ha docu-

mentado la evolución que ha tenido la
orquesta desde fines del siglo XX,
tiempo en el cual estaba conformada
por quenas, mandolinas, guitarcas, vio-
lines, arpas y tfínyas. En la primera dé-
cada del siglo fueron incorporándose
instrumentos occidentales como el cia-
rinete, al mismo tiempo que instru-
mentos de indudable filiación indígena
eran abandonados, como la quena
—queé ahora ya no es un instrumento
popular en la región—, la mandolina y
la tinya. En 1917 la orquesta estaba
conformada por dos clarinetes, (res vio-
lines y un arpa. En la década del 20 el
saxofón se incorpora a la orquesta
completando la Formación instrumen-

Propa de sikuris. Conima, Puno. Colección

Pomas Trino. Abajo: Tropa de sikuris qe
tes de 1923, Puno.
250

tal .que mantiene hasta nuestros días.

Estas transTormaciones ocurren parale-
lamente a le. aparición del autor écno.
cido, rompiendo así el carácter anóni-
: mo del arte tradicional, y de Ja figuza
del músico popular, profesionalizado
y distinguible de entre otros miembros
de la comunidad. En 1937, como ano-
ta Arguedas (1976: 204), se edita un

canciohero de cerca de 700 mulizas de |

autor conocido y en castellano recopi-

ladas en la zona central por José Hidal-
go.

Las primeras décadas del siglo, por

consiguiente, constituyen un período
“de hondas transformaciones en la mú-
sica popular andina y que sienta las ba.
ses para las décadas futuras hasta nues-
tros días.

Igualmente hay que citar e! surgi-

miento de la banda militar, compuesta
por instrumentos de viento, corio uno
de los conjuntos de mayor aceptación
en toda la región andina del Perí. Hoy
en día, la banda de vientos consiituida
por tubas, trombones, ¿rompelas, sa-
xofones, clarinetes, tambores militares
y bombos, es uno de los grupos más
importantes en las fiestas tradicionales
y muchas veces reemplaza a otros con-
juntos instrumentales de mayor anti-
gúedad y tradición popular. En Acolla,
en el valle de Yanamarca, adyacente al
valle del Mantaro, la primera banda de -
viento se formó en los primeros años
del siglo. En esta zona el servicio mi-
litar obligatorio tuvo un determinante
Papel en la formación de músicos pro-
fesionales que luego de retornar a sus
pueblos de origen continuaron con la
ptáctica musical que habían aprendido

en el ejército. Como ha notado William

Hutchinson (1973) en una tesis sobre
el cambio cultural en Acolla, aquella

RAUL ROMERO

Tarkeada Moho, Puno, Colección Marta

Castañeda. Derecha: Pinkillada. Mohe, Pu-
ro. Colección Marta Castañeda,

fue una de las zonas que experimen-

tó mayor reclutamiento por dichos
años. El resultado fue la intensa activi.
dad musical que empezaron a desarro.
Mar los músicos convertidos en vetera-
nos en busca de nuevas fuentes de in-
greso. La banda de vientos se convir
tió en Acolla en una de las Principa-
les expresiones artísticas, junto con la
orquesta típica antes mencionada. Sin
embargo, caracteriza a la banda una
mayor libertad en su repertorio, repre-
sentando así la actitud más abierta y
progresista de la población mestiza de
la región. En lá década del 30 la banda
en Ácolla interpretaba géneros cosmo-
politas de difusión internacional como
el tango, el fox-trot y el one-step, y
más tarde, en la década del 60, intro-
duce la cumbia en lo que viene a ser el
antecedente de la posterior aceptación

LA MUSICA ANDINA

de la “cumbia andina” o como más co-

múnmente se conoce en los medios ca-
pitalinos: la música “chicha”.

Acolla viene a ser, asimismo, un

buen ejemplo de la profesionalización
del músico andino, hoy acostumbrado
a recibir un salario como pago de sus
servicios que complementa sus otros
ingresos, especialmente el de la tierra,
ya que el músico de banda u orquesta
en la región andina central no deja de
ser campesino por el hecho de percibir
ingresos como músico "profesional.
Hutchinson” percibió durante su per-
manencia en AÁcolla que los músicos
alternaban sus labores musicales con el
trabajo de: la tierra coordinando los
meses de mayor actividad festiva y mu-
sical con los períodos de siembra y de
cosecha. De esta manera, los meses de
junio a agosto y de:enero a marzo los
dedican a la música, mientras que de
octubre a diciembre y de abril a junio
los dedican a la siembra o a la cosecha
de sus tierras, respectivamente,
Dentro de los procesos de cambio
más recientes que experimenta la mú-
sica andina hay que señalar la impor-
tancia de la proliferación de concursos
y festivales que fomentan la competen-
cia entre los artistas populares y que
tienen como consecuencia la búsqueda
de originalidad, y la estilización de la
música y danzas tradicionales. Hoy en
día muchas fiestas tradicionales se Tea-
lizan en estadios con un público que
paga su entrada para ver la Nesta con-
vertida en espectáculo y con un jurado
que califica a los participantes para de
gir finalmente a un ganador. Tal es €
caso por ejemplo de la conocida fiesta
de La Candelaria en Puno desde 967
y de la fiesta de San Sebastián en Jau-
ja, y de muchas otras festividades que
tienen lugar en las grandes ciudades de
la sierra peruana. La consecuencia del
estímulo a la competencia ha favoreci:
do a los estratos sociales más pudientes
que tienen su asiento en los centros ur

banos y que pueden solventar los gastos

A
RAUL ROMERO

Charanguista en el mercado de Canas, Ciaz-

co. Colección Tomás Turino. Abajo: Cha-
rango en forma de sirena. Colección Tomás
Turina

de los costosos vestidos necesarios para

las danzas. Pero, como contraparte, los
conjuntos tradicionales campesinos,
como dice Arguedas, “aparecen ahora
ante los ojos de la multitud urbana co-
mo algo pobres y sencillos”.

Tales son las transformaciones y las

permanencias de la música andina del
Perú contemporáneo. Lo que queda en
claro, no obstante la complejidad del
tema y lo dificil que es tratar global-
mente a úna realidad heterogénea y
con muchas variantes locales y regio-
nales, es que la música andina indígena
y mestiza mantiene una personalidad
propia, diferenciada de las artes úcci-
dentales en sus características formales
y significados.

El proceso de mestizaje, lejos de sig-

nificar una pérdida irreversible de los
valores tradicionales, ha adaptado la
música tradicional andina a los reque-
rimientos de un importante sector de

LA MUSICA ANDINA 253

Instrumentos de la banda (trompeta y tuba). Colección John Cohen, Abajo: Orquesta

Típica
del Centro farpa, saxofones, clarineres y violines). Col Archivo de Música
Tradicional (PUC),
254

fa población andina que se ha integra-

do a da sociedad nacional sin perder
totalmente los rasgos más esenciales
de sus ra íces indígenas andinas.

En los nuevos procesos sociales que

experimenta el Perú rural y urbano, sin
embargo, el sentido religioso que sus-
tentaba gran parte de las expresiones
musicales andinas tradicionales, ya no
tiene logar, siendo suplantado por la
admiración masiva y consumo multitu-
dinario de las formas musicales andinas
que se difunden a nivel nacional o te-
gional. Quizás uno de los pocos casos
en que el mestizaje musical no ha tm-
plicado el olvido o abandono del senti-
do mágico-religioso de una expresión
musical es la Danza de las Tijeras, cuya
área de difusión incluye los departa-
mentos de Ayacucho, Apurímac y
lUnancavelica, y recientemente Lima
como resultado de las corrientes migra-

torías y la cada vez más creciente im-

RAUL ROMERO

Fiesta de. la Candelaria en el estadio de Pu-

no. Colección Mildred Merino de Zela.

portancia de la música como vínculo

integrador de los migrantes.

La Danza de las Tijeras o “Dansag”

es Una danza de competencia que apa-
rece en determinadas fiestas tradicio-
nales, y que está constituida por un
violín, un arpa y el danzante que tañe
las tijeras. Áungue esta danza se ha
generalizado a nivel regional, no ha
perdido sus connotaciones mágico-reli-
giosas. Tal como ha expresado Alejan-
dro Vivanco (1976) se adscribe al dan-
zante un pacto 0 convenio con el dia-
blo que contribuye a su mejor desemn-
peño en la competencia. Pero además
de esta relación con to católico, las ti-
jeras del danzante son también motivo
para una serie de creencias relaciona-
das con el wamani, Las tijeras, en este

i
LA MUSICA ANDINA
sentido, tienen que ser protegidas por
¿el wamani, se las ofrecen al dios lutelar
andino en rituales especificamente de-
dicados para este fin. El relato de Ar-
isuedas en “La agonía de Rasu-Ñiti”
comunica la emoción de estas creen:
cias populares y la importancia de esta
competencia ritual para la población
andina de estas regiones. Desde el pun-
llo de vista estrictamente musical, la
¿Danza de las Tijeras conserva rasgos s0-
noros muy especiales y constituye en
jsí misma un Universo musical diferen-
iciado de las otras manifestaciones mu-
sicales andinas? La ausencia de armo-
nía occidental es uno de los rasgos que
confirma sus hondas raíces indígenas.
En la ejecución, tanto el violín como
tel arpa interpretan, duplicándose, la
misma melodía. La función musical de
las tijeras consiste, asimismo, en una
duplicación flexible y no rígida de los
¿ritmos del arpa y del violín.

Coincide pues la organización musi-

cal interna de la Danza de las Tijeras
con esa vocación de solidaridad y tra-
bajo mancomunado que caracteriza A
l otras expresiones musicales indígenas

8. Análisis preliminares nos han permitido

distinguir que en la música de la Danza
de Tijeras existen determinadas secuén-
cias escalísticas que se acercan al princi-
pio del cambio de región tonal (parien-
te cercano de la modulación, aunque sin
llegar a serlo). Este principio no se aplica
a ninguna otra expresión musical andina
y es uno de los [actores que hacen que
la música de la Danza de Tijeras sea in-
mediatamente distinguible de olros góne-
tos andinos. Este fenómeno se produce
al intercambiar dentro de una misma fen-
dición musical una escala teltónica (3 s0-
nidos) con otra pentatónica (5 sonidos),
pero estando esta última construida so-
bre otra nota fundamental o tónica. ge-
neralmente el sexto grado de la escala

inicial.

255

José María Arguedas. Colección Mildred

Merino de Zela.
tradicionales, como el sikuris, la músi-
ca de marcación del ganado, las vincu-
ladas al trabajo de la tierra o el charan-
go campesino. La mayor parte de estas
expresiones tradicionales de raíz indií-
gena que han resistido la penetración
capitalista, económica y cultural, sé re-
pliega cada vez más -cumpliendo ast
la predicción de José María Arguedas-
y tiende a desaparecer Cn muchas co-
munidades y regiones del Perú. Mien-
tras tanto, la música mestiza continúa
con su desarrollo y dinamismo expan-
diéndose por todo el territorio nacio-
nal aprovechando las comunicaciones
que el sistema le ha proporcionado sin
proponérselo. Una de las últimas efa-
pas de este esecimiento consiste en la
aparición de Jos cantantes andinos que,
tomando a la capital del país como
centro de actividad, han logrado cele-
Danzantes de tijeras,

bridad y fama individual a través del

género mestizo que con mayor efica-
cta representa y sintetiza las aspiracio-

huayno, Trataremos de este fenómeno

nes del pueblo mestizo andino, el más adelante en este trabajo.

MU

LA MUSICA CRIOLLA

La música criolla popular -

Sin la herencia cultural milenaria del.

pueblo andino los sectores populares

de la capital de la República y de las
principales ciudades de la costa del
pais fueron asimilando los géneros mu-
sicales venidos de España y, en gene-
ral, de toda Europa. La popularidad
del teatro, en el que la música jugaba

un rol fundamental, y más adelante de

la zarzuela, colaboraron de manera de-

" cisiva en la difusión masiva de las for-

mas musicales de origen europeo.

A fines del siglo XFX, el llamado

repertorio criollo se fue conformando
por aquellos géneros originalmente fo-
ráneos que fueron adquiriendo paula-
tinamente caracteres locales y propios.
En sentido estricto, fueron el vals, la
polca y la marinera los géneros que ex-
perimentaron mayor arraigo entre los
músicos limeños, aunque con primacía
del primero de los nombrados. El vals
es una de las expresiones que mejor
simbolizan y exhiben el carácter de lo
criollo, y fue aceptado y desarrollado
primordialmente por las clases bajas y
de menos recursos desde fines del siglo
XIX. En un testimonio personal de su-
ma importancia, Césat Santa Cruz
(1977) ha expresado que el estilo mu-
sica] y poético del vals criollo se ha

desarrollado en base a las influencias

de la jota y la mazurca que, junto al
vals vienés —que se populariza en Lima
a mediados del siglo XIX—., aportaron
los elementos esenciales para lá confi-
guración de este nuevo estilo local, Tal
como ha afinnado Stein (1982) el vals
se caracterizó durante las tres primeras
décadas del siglo por ser la forma prin-
cipal de los sectores obreros de la capi-
tal, que se manifestaba por excelencia
en las fiestas populares de los numero:
sos barrios limeños de entonces. El ca:
rácter netamente popular del vals se
confirma por el abierto rechazo de las
clases altas que lo consideraban como
una expresión inferior y contraria a dos
postulados estéticos de estos seciores.
E! vals criollo ha atravesado por dis-
tintas etapas en su evolución, en las
cuales han coincidido diversos autores
que han tratado el tema (Basadre 1968;
Santa Cruz 1977, Llorenz 1983), La
primera etapa se extiende desde fines
del siglo XIX hasta la década del '20,
Y es generalmente denominada como
“Guardia Vieja”. Durante este período
el vals permaneció intimamente ligado
a las celebraciones populares, a las fies-
tas familiares O “jaranas” de aquel en-
tonces. No existe en estos años un
mercado del disco o de la radio, por lo
que los compositores e intérpretes del
258

repertorio criollo difundían personal.

mente sus creaciones musicales en una
relación directa con el pública. De es-
tos años ha quedado un valioso docu-
mento gracias 2 las grabaciones que
Eduardo Montes y César Augusto Man-
rique hicieran en Nueva York en 191].
Ambos músicos grabaron en Ja.Colum-
bía Phonograph € Company 182 pie.
zas musicales en 9] discos, que al decir
de Jorge Basadre fue “la primera reco-
pilación de la música popular costeña
en el siglo XX”. Una evidente señal de
que, a principios de siglo, ya se había
constituido un repertorio crinllo de
considerable volumen y aceptación po-
pular. Habría que resaltar, assnismo,
ios importantes testimonios rerogidos
en el Cencionero de Lima en cuyas
páginas aparecieron las más represeri-
tativas Canciones criollas de aquellos
primeros años, y también los intentos
de Rosa Mercedes Ayarza de Morales
por rescatar géneros criollos en proee-
so de desaparición. Gran difusora: de
lo criollo en el Perú, Ayarza de Mora-
les escribió y arregló formas asociadas
a los grupos étnicos negros (socavón,
panalivio, alcatraz, agua 'e nieve, zama-
cueca, etc.), marineras y resbalosas,
así como a antiguos pregones limeños.
Lamentablemente, la mayor parte de
su obra permanece inédita, y las de-
más fuerom editadas entre 1899 y
1940. :

Basadre (1968) ha descrito la segun-

da etapa de la música crioíla como “el
periodo crítica”. En el primer período
las inflvencias habían sido de carácter
formativo y estuvieron apoyadas por la
difusión de zarzuelas y operetas. Sin
embargo a mediados de la década del
"20, cuando una serie de transformia-

ciones sociales y económicas impactan

RAUL ROMERO
Rose Mercedes Avarza de Morales Dere-
cha: Felipe Pinglo Alva,

en la vida cotidiana del limeño, la po-

Pularidad del vals criollo decayó mo-

mentáneamente frente al gran auge de
las formas musicales foráneas que em-

pezaban a difundirse por los medios:

de comunicación masivos como el tan:

go argentino, las rancheras mexicanas
y el fox-trot, el one-step, el charleston

y muchos otros géneros provenientes

de los Estados Unidos,

Al mismo tiempo, la aparición de

los discos y de la radio introduce tue-

vos tipos.de canales de difusión a los

- cuales los músicos criollos tenían que

amoldarse abandonando algunos de los

rasgos característicos del vals en su pri-
mera etapa? (Santa Cruz (977: 49)

9. Es debido a estas transformaciones que

suzge la necesidad de crear los “Centros
Sociales Musicales" luego de la década
del "30, erando el vals parecía dejar algu-
nos de sus rasgos acostumbrados, Cen-
tros como el Carlos A. Saco y el Felipe
Pinglo Alva, nombrados así luego de la
muerte de artbos autores, se convierten,
según César Santa Cruz, en “auténticas
peñas en las que se guarda la tradición
musical” (1977: 51).

LA MUSICA CRIOLLA

259
260

cita como tos cambios más importan-

tes la reducción del número de estrofas
del vals qué anteriorménte alcanza-
ban un máximo de cinco— a dos; la
desaparición de la introducción meló-
dica que antecedía el cuerpo mismo
de la forma musical; y el abandono de
ciertos instromentos identificados con

el vals como el laúd y la bandurria.

Paralelamente el compositor e intér-

prete criollo se profesionaliza ante la
aparición de nuevas oportunidades de
trabajo asalariado en los medios de co-
municación, principalmente radiales.
Es al inicio de esta nueva etapa crítica
de la evolución del vals que aparece en
escena Felipe Pinglo Alva, quien se
convierte en el símbolo de toda una
generación de compositores criollos,
como Laureano Martínez Smart, Pablo
Casas, Pedro Espinel, Samuel Joya y
Carlos Saco, entre muchos otros. Pin-
glo logró, a través de sus más conoci-
das composiciones como El Plebeyo,
De vuelta al barrio, El espejo de mi
vida, etc., captar la esencia de las aspi-
raciones populares de aquella época.

Á partir de la década del "50 el vals

entra a una nueva etapa, en la cual deja
definitivamente de ser una expresión
exclusiva de los sectores obreros para
ser patrimonio de toda la población
limeña. En este periodo se conso-
lidan las tendencias anteriormente
mencionadas produciendo nuevos cam-
bjos y transformaciones en la forma y
el contexto del vals criollo.

La introducción del cajón como ¡ns-

trumento acompañante es uno de los
cambios más notorios, pero en general,
el ensayo de puevos estilos caracteriza
a esta última etapa. Compositores co-
mo Chabuca Granda, Luis Abelardo
Núñez, Lorenzo Humberto Sotoma-

RAUL ROMERO
Alejandro Ayurza, “Karamanduka ”.

yor, Manuel Acosta Ojeda, Augusto

Polo Campos y Alicia Maguiña entre
muchos elros son los que representan
las nuevas tendencias y estilos musica-
les del vals luego de la década del *s0.
Sin embargo, el yals ha ido perdiendo
popularidad a lo largo de todas estas
iransformacioónes y su presencia se ve
actualmente disminuida si la compara-
mos al auge y apogeo de los primeros
años en que constituía el género po-
pular más difundido, Es indudable que
la pérdida de identificación del vals
con las clases populares y su acepta-
ción y desarrollo por otros sectores so-
ciales, determinó que tos significados
del vals se diluyeran sin encontrar un
público adecuado. Las causas de que
éste género haya perdido su vigencia,
sin embargo, deben ser estudiadas en
profundidad ya que ofrecería sugeren-
cias Importantes para comprender la

LA MUSICA CRIOLLA

Chabuca Granda.

dinámica de la cultura popular en la

ciudad de Lima y su evolución en el
presente siglo. No debe olvidarse, sin
embargo, que las expresiones musica:
les no tienen valor en sí mismas sino
en relación a la efectividad con que re-
presenten los valores y las aspiraciones
de un determinado grupo social. Si es-
tá relación entre música y sociedad de-
ja de tener significado —debido a una
variedad de posibles razones— no debe
llamar a sorpresa que una expresión
musical pierda su capacidad de repre-
sentar O simbolizar con éxito los de-
3é6s comunitarios de sus creadores y
Público. Stein (1982) ha propuesto la
hipótesis de que el vals, a través de sus
textos, expresaba a principios de siglo
una actitud de conformismo y resigna-
ción que revelaba una aceptación del
stetus quo coincidente con la ideoto-
gta de los sectores proletarios de aque-

261

lla época. Corresponde a los futuros

estudios sobre esta problemática con-
firmar o rebatir esta probable explica
ción acerca del origen de la populari-
dad, y quizás de la decadencia, del vals
criollo.

La marinera es otro de los géneros

del criollismo musical limeño, pero a
diferencia del vals, su difusión alcanza
todo el territorio nacional, incluyendo
la parte andina. Sus orígenes son difí-
ciles de determinar, y han constituido
un puato de coniroversia y debate a
lo largo de muchos años. Mientras que
algunos estudiosos se han pronunciado
en favor de los Orígenes africanos de
esta forma, otros han afirmado su ca
rácter hispano, y hay inclusive quienes
han defendido la tesis de que se trata
de una danza de antigiedad precolom-
bina, Más allá de lo anecdótico, lo cier-
to del caso es que nose han propuesto
262

las evidencias necesarias ni datos histó-

ricos concretos que prueben o refuer-
cen cualquier hipótesis sobre el parti-
cular. Sin embargo, sí exister datos
importantes sobre la antigúedad de la
marinera, que ciertamente anterede al
vals crioilo. Pinilla (1980) ha resaltado
algunas transcripciones de la cohocida
obra del obispo Baltazar Martínez y
Compañón, que data de fines dal siglo
XVMI, en las cuales se puede observar
algunos rasgos similares a la mirimera
actual —tales como el compás ternario
y ciertas expresiones textuales—, lo
que podría sugerir que se trataría de
versiones tempranas, El que estas
transcripciones hayan sido realizadas

en la zona de Lambayeque podría re-

forzar aún más esta idea, ya que la cos-
ta del norte del país es una de las re-
giones en las que la marinera ha expe-
rimentado mayor arraigo. De cualquier
manera es indudable que para media-
dos del siglo XIX la marinera ya se ha-
bía consolidado como uno de los péne-
ros populares más difundidos a nivel
nacional.

Fernando Romero (1942) ha soste-

nido que la zamacueca es el anteceden-
te más inmediato de la actual marinera
al mismo tiempo que ha resaltado el
aporte de los esclavos negros en el pro-
ceso de popularización de ésta. Sin em-
bargo, Romero ha sido claro en adop-
tar una posición intermedia entre los
que se han interesado en el problema
de los origenes, afirmando que mien-
tras es posible. observar rasgos neta-
mente africanos en la zamacueca, y
aun siendo los negros los que más han
impulsado su uso, también es posible
distinguir numerosos y decisivos carac.
teres hispano-europeos. Concluye Ro-
mero afirmando que “cualquier melo-

RAUL ROMERO

día de zamacueca del síglo XIX mos

traría una influencia hispano- india ten
marcada que difícilmente se podría ex-
traer de ella algo africano” (1942:

122). No obstante esta conclusión, Ro-

mero también reconoce algunos apor
tes africanos en la coreografía de la
Zamacueca, como el asedio del varón
a la mujer y una supuesta “obsceni-
dad” que es característica de los bailes
africanos, y que podría sugerir ciertos
antecedentes rituales. Serias evidencias
y datos apoyan los puntos de vista del
autor —cuyos artículos publicados en
la década del 30 y del "40 constituyen
los intentos más serios y rigurosos des-

tinados a rescatar la historia de la

música de los esclavos africanos en el *

Perú—, tales como descripciones de nu-

merosos viajeros del siglo XIX en refe-
rencia a la zemacueca que ha sido
siempre mencionada en relación a la
población negra. Las acuarelas de Pan-
cho Fierro en el siglo XIX, que mues:
tran diversas variantes de le zamacue-

<a, también son claros signos de lo afir-

mado anteriormente.

Además del nombre de zamacueca,

la marinera ha sido denominada como
mozamala, resbalosa, tondero y chile-
na. Pero este último término ocasionó
la reacción de Abelardo Gamarra “El
Tunante”, pues en tiempos de la gue-
rra con Chile (1879) se había conver-
tido en un controvertido e incómodo
nombre para un baile nacional. Gama-
rra justificó su decisión en su obra
Rasgos de pluma (1899), en donde
reconoció haber sugerido el nombre
de “marinera” como homenaje 3 la
marina peruana y su heroica campaña
durante la guerra. La primera versión
escrita de una “marinera” fue La con-

'LA MUSICA CRIOLLA

chaperla de Rosa Mercedes Ayarza de

¡Morales (1899).

: + Hoy en dia la marinera se halla di

“fundida en todo el Perú. Entre sus va-
¿antes más importantes se encuentran
la marinera limeña, de un tiempo más
lento que las otras a la cual se le añade
luna sección denominada “resbalosa”;
¿la marinera norteña más ligera que la
tanterior, y que se diferencia del ton-
idero en cuanto éste es antecedido de
lun “triste” y concluido con una “fu-
ga”, y la marinera serrana, la cual tie-
ne, como hemos dicho, numerosas va-
iriantes y se caracteriza entre otras Có-
sas por lener Una fuga de huayno co-
Í mo conclusión. .

La llamada marinera de jarana, que

consistía en un-duelo musical en el que
participaban varios cantantes, se En-.
cuentra prácticamente desaparecida.
¿No obstante estas variantes y estilos
¡ —los cuales no han sida lo suficiente-
¿ mente documentados, por lo que no
existe unanimidad de criterios en cuan-
to a su caracterización, la marinera
conserva rasgos comunes que la identi-
fican y definen de manera inconfundi-
¡ ble,

Además del vals, la polka — cuya po-

pularidad y frecuencia es considerable-
mente menor— y la marinera, se pue-
de incluir dentro del repertorio criollo
i tas formas musicales hoy denominadas
¡ “afroperuanas”. En realidad, la pobla-
ción negra en el Perú es minoritaria (81
censo de 1940 dio un total de 0.4700

ros musicales que han surgido como

producto de la experiencia musical de
los grupos étnicos negros que se con:
centraron principalmente en la región
costeña. Fernando Romero ha citado

documentos coloniales lempranos que

¡en el país), pero son muchos los géne-

263

demuestran que las actividades musica-

les de los esclavos africanos se inicia:
ton a poco tiempo de su arribo al Nue-
vo Mundo. Entre ellos figuran algunas
constancias de cabildos de mediados
del siglo XV que denuncian las reu-

niones de africanos que resultaban a

ojos de los españoles bulliciosas e in-
formales (Romero 19392) Asimismo
hay referencias a las cofrad ías de negros
que fueron reductos de música de los es-
clavos hasta finales del siglo X YY, La
obra del obispo Marlfnez y Compañón
(fines del siglo XVII) también deja
traslucir la notoria presencia de las ac-
tividades musicales de grupos étnicos
negros en la colonia. En varias de sus
láminas representa instrumentos musi-
cales de origen africano como la mara-
ca, las tablitas, el gúliro, la marimba, el
cajón y la quijada, entre otros (descti-
tos por Romero 1939b).

Los géneros musicales identificados

con los grupos étnicos negros del país
pueden ser mejor entendidos si se les
considera como parte del repertorio
criollo por varias razones. En primer
lugar, porque parsielamente a la pau-

latina incorporación del negro a la so-

ciedad nacional su música va perdien-
do sus raíces africanas a la par que asi-
mila numerosos elementos hispaño-
europeos. Tal como sugiere Romero
(1942), los grupos étnicos negros asi-
milacon la música hispaña y la reinter-
pretaron a su manera, adjudicándole,
en este proceso, algunos rasgos africa-
nos. Pero es muy difícil distinguir en
estos géneros dichos elementos ya que
la influencia europea es determinante
y decisiva. Por otro lado, esta pérdida
de identidad musical, qué indudable-
mente se explica por la asimilación s0-
cial y cultural de los grupos negros a
264

RAUL ROMERO

uña cultusa criolla, permite que sts

formas musicales sean incorporadas a
la música popular costeña. No hay in-
dicios de que a fines del sípio XIX es-
los géneros nacidos del importante
aporte de los grupos étnicos negros en
el Perú hayan constituido un reperto-
rio autónomo y diferenciado de los de-
más. La información que proporciona
Basadre (1968: 142) acerca de la revis-
ta “Música peruana”, presentada en

Zamacueca (1840) Acuarela de Pancho Fje-

Fro,

1912 en un conocido teatro capitalino

por Alejandíio Ayarza en la que se in-
clujan, junto con el vals y la marinera,
géneros como el agua'e nieve, zañaá y
otros —que hoy serían considerados
“afro-peruanos”-—, permite observar
que los intérpretes criollos incorpora-
ban sin conflictos estas formas a su re-
pertorio usual.

Tal como lo ha anotado Rosa Ele-

na Vásquez (1982), en un reciente en-
sayo sobre la práctica musical de la po-
blación negra en el Perú, la distinción
entre lo “afro-peruano” y lo “criollo”

LA MUSICA CRIOLLA

265

es un fenómeno reciente. Según WVás- .

quez, los negros siempre se han identi-

ficado como criollos y la música hoy
llamada “negroide” no era exclusivi-

dad suya sino de tas clases bajas de la

sociedad (Vásquez 1982: 37-38). La

separación de ambos repertorios surge
a partir de ¿a década del *50, cuando
como resultado de un movimiento de
revitalización cultural influenciado por
la corriente “africanista” aparecen por
primera vez en la capital de la Repúbli-
ca los espectáculos de música exclusi-
vamente “afroperuana”.1% Posterior-
mente surgirían numerosas compañías
dedicadas a presentar las canciones y
danzas “negroides” o “afro-peruanas”,
en los teatros de Lima y a través de to-
dos los medios de comunicación masi-
va, Obteniendo considerable acepta-
ción por parte del público limeño y de
las ciudades costeñas.

Sia embargo, los géneros asociados

a los grupos étnicos negros como el al-
catraz, el pañajivio, el ingá, el toro-
mata, el aguale njeve y muchos otros
desaparecieron de la práctica popular
a fines del siglo XIX y comienzas del
XX. Hoy en da, no es posible encon-
trar manifestaciones como las nombra-
das en los pueblos costeños de mayor
densidad poblacional negra como San
Luis y San Vicente de Cañete, Chin-
cha, Aucallama o Zaña por ejemplo,

10. Una de las principales compañías dedi-

cadas a este tipo de espectáculo fue la
“Compañía Pancho Fierro” que inicia
sus actividades a mediados de la década
del "50. También es pertinente desta
car en este sentido la importante y frue-
tífera labor de difusión a través de todo
los medios de comunicación realizada
por Nicomedes y Victoria Santa Cruz.

aunque sí a ancianos que recuerdan

vagamente algunas supervivencias de su |

juventud, Debido a esto, las compañías

de lo “afro-peruano” han tenido, co:
mo único recurso, que reconstruir an-
tiguas formas musicales de acuerdo a
su propio criterio creativo y, en los
últimos años, han incorporado nume-
rosos elernentos Originalmente africa-
nos, que han llegado a Lima a través
de los bállets folklóricos de varios paj-
ses de ese continente, así como por
Otros medios de comunicación. La pro-
pia forma del festejo, una de las de ma-
yor popularidad en la capital, ha sido
cuestionada en cuanto a su autentici-
dad, e inclusive hay testimonios que
aseguran que fue producto de la libre
creación € inventiva de un conocido
compositor criollo en la década del 40
(Vásquez 1982: 43).

Entre las escasas supervivencias que

es posible encontrar hoy en día y en
las que se puede distinguir influencias
del grupo étnico negro, se encuentra
“ta danza de los negritos” de El Car-
men de Chincha, descrita y analizada
por Vásquez (op. cit.), y que muéstra
una marcada influencia hispano-suro-
pea, pero distintivos elementos en el
“zapateo” de dicha danza que sugieren
posibles permanencias africanas. Sin
embargo, ésta y otras expresiones que
aún sobreviven, experimentan una ten-
dencia hacia la desaparición, mientras
que en las grandes urbes y especial-
mente en la capital, los teatros y los
medios de comunicación difunden ma:
sivamente las reconstrucciones musica:
les de los grupos dedicados a difundir,
sin objetivos claramente especificados,
música “afro-peruana”.
j

Al

EL MOSAICO URBANO

La música andina en contextos urbanos

El mosaico urbano

Si bien en los últimos años la presencia

musical andina en la capital de la Re-
pública ha motivado un renovado inte-
rés y se ha constituido en una nueva
veta de estudio para los investigadores
de distintas disciplinas, dicho fenómeno
no es reciente. La música andina mes-
tiza ya había logrado un relativo acce-
so a la capital desde los célebres en-
cuentros en la pampa de Ámancaes du-
rante la década del '20, y había sido,
en los mismos años, una fuente de ins-
piración para los compositores acadé-
micos de la corriente nacionalista indi-
genista como Teodoro Valcárcel y Da-
niel Alomía Robles,entre otros.

Pero tal presencia se intensifica en

la década del '40 en que la música an-
dina mestiza empieza a difundirse co-
merclalmente a través del disco y te-
niendo a Lima como centro de opera-
ciones, Los primeros acetatos de mú-
sica andina a ser producidos en el Perú
los graba la empresa Odeón a fines de
la década del '40, gracias a la iniciativa
de José María Arguedas, quien propor-
cionó las matrices que se encontraban
en la sección de folklore del Ministerio
de Educación (Arguedas 1975: 125).
La gran cantidad de ventas y difusión
alcanzada por estas grabaciones (ads-

e instrumentistas,

más de otras que las continuaron, pro-

ducidas por la compañía RCA Victor),
fueron el inicio de una posterior pro-
ducción en gran escala que permitió la
difusión a nivel nacional de cantantes
iniciando así una
nueva etapa en el desarrollo de la mú-
sica andina en el país.

Sin embargo, no todas las regiones

estuvieron representadas por igual en
esta nueva corriente de difusión; algu-
nas impactaron más que otras y logra-
ron mayor difusión y aceptación. El
propio José María Arguedas (1975:
125) proporciona el siguiente cuadro
que sintetiza la producción de discos
andinos de la empresa Odeón hasta
1953 por departamentos o regiones:

Huanca (Jauja y Huancayo) 96

Ancash 19
Huancavelica : 16
Cuzco H
Ayacucho 12

Come se puede observar, desde los

m
hu

«Los primeros programas radíales dedica-

dos a la difusión de la música andina
surgieron en la década del *'50, y el auge
del huayno popular mestizo cantado se
reflejó en la aparición de más de 30 can-
cioneros difundidos en tos barrios pope-
lares de Lima entre 1945 y 1955 (Vivan-
co 1973: 115), signos de la creciente po-
pularidad de estas manifestaciones.
268

RAUL ROMERO

EL MOSAICO URBANO

2609

inicios de la década del '50, los intér-

pretes del departamento de Junín ad-
quirieron mayor celebridad que otros
principalmente por constituir sus resi-
dentes en la capital un mercado mucho
más eficiente que otros. La prosperi-
dad del mestizo de la zona, su capaci-
dad adquisitiva y la cercanía y flui-
dez de dos medios de comunicación
con la capital son algunos factores que
pueden explicar este fenómeno. Ade-
más de la novedad de los medios de di-
fusión en la transmisión de la música
andina mestiza, la aparición de celebri-
dades —intérpretes musicales que se
destacan muy por encima de otros—
caracteriza esta nueva etapa de la mú-
sica andina. En el mundo andino mes-
tizo surgen, a fines de da década del
"40, compositores de gran relieve regio-
sal como Gabriel Aragón y Kilko Wa-
raka en el Cuzco, o Tiburcio Mallaupo-
má y Zenobio Daga en Junín. Pero son
los cantantes los que adquieren una
mayor identificación con el público
consumidor. Ellos aptan por un parti-
cular género andino mestizo coro la
principal expresión de sus actuaciones
y grabaciones: el layno, que se con:
vierte en este contexto en la forma
musical y poética por excelencia que
es difundida masivamente y que con-
grega, por las razones ya citadas ante-
riormente en este trabajo, las aspira-

- ciones y los gustos de la mayoría de

los consumidores andinos, migrantes O

residentes en $us zonas de origen. De la
primera generación, podrían citarse
lres como los más representativos y
exttosos: El Picaflor de los Andes (Al.
berto Cil Mallma), El Jilguero del
Huascarán (Ernesto Sánchez Fajardo)
y la Pastorita Huaracina (María Alvara-
do Trujillo). No es casualidad que los
dos últimos sean de Ancash y el pri-

mero esté identificado con la música

de Junín, ya que son las zonas que han
aportado mayor número de cantantes
e intérpretes a este movimiento. Y

En un estudio sumamente intere-

sante, Alejandro Vivanco (1973) ha
procesado los registros de intérpretes
de la antigua Casa de la Cultura del Pe-
rú que hasta 1972 alcanzó el número
de 6,050 afiliados. Los resultados de
este trabajo revelan y confirman algu-
nas de estas tendencias, En primer lu-
gar, la mayor parte de cantantes ins-
critos provenía de Lima (21,980/0),
Junín (17.680/0) y Ancash (15.530/0),
siguiendo a éstos Ayacucho (109/0) y
Cuzco (6.440/0). Estos porcentajes
concuerdan con la realidad actual, ya
que son estos departamentos los que
tienen mayor presencia y representan-
tes. Vivanco encuentra, asimismo, que
los instrumentistas provienen también
de estas regiones: de Ancash (30.120/0),
Lima (13.810), Junín (10,219/0) y
Ayacucho (10.01%0) La única varian-
te importante que encuentra Vivanco
es la presencia de Puno en el cálculo
de los bailarines inscritos. A Lima le

12, También es necesurio mencionar a otros

mienbros destacados de esta generación
de músicos andinos que iniciaron este
movimiento, como El Gorrión Andino
(Ancash), Jaime Guardia y la Lira Pau-
cina (Ayacucho), el gurtarrista Raúl Gar-
cía Zárate (Ayacucho), el Gavilán Negro
(Quan Aguilar, identificado con Junin)
y el violinista ayacuchano Máximo Da-
mián. También habcía que agregar al ar
pista Florencio Coronado y a Flor Pu
carina (Junin), entre muchos otros que
son figuras claves del mercado andino
del disco,

Entre los cantantes de la reciente gene-

ración habría que mencionar a Edwin
Montoya y Nelly Munguía (ambos aya-
cuchanos) en representación de la nueva
hornada de artistas populares andinos.

El Ficaflor de los Andes (Alberto Gil Mal

mal
pertenecian 31.51%, a Puno 14.760/0
y a Junín 14.360. Esto se explica
por la gran variedad de danzas exis
tentes en este departamento y por el
dinamismo y entusiasmo de sus or-
ganizaciones de migrantes en Lima.
En suma, las conclusiones generales y
finales de este estudio concuerdan
con las anteriores afirmaciones, ya que
el total de inscritos provenía princi-
palmente de Ancash (20.020/0), Lima
(18,3300), Junín (12.430f0) y Ayacu-
cho (9,770/0). Si alguna sugerencia im-
portante podemos obtener de estas ci-
fras —que constituyen una de las po-
cas referencias empíricas de las mani-
festaciones de los migrantes andinos
en Lima—, es que no todas las regio:
nes andinas están igualmente represen:
tadas en la corriente de difusión que

La Pastorita Huaracina (María Alvarado Tru:

filo)

se basa en el disco y la radio como sus

principales medios de comunicación
sino que la realidad es más compleja
de lo que aparenta ser y requiere de
un estudio más riguroso y disciplinado
del que se ha venido ensayando hasta
ahora.

El generalizar acerca de la música

andina, sin distinguir los fenómenos
al interior de esta expresión variada y
diversificada, es ignorar tendencias
muy sugestivas que aún esperan ser de-
bidamente investigadas. Pero si bien el
disco y la radio caracterizan de manera
fundamental el erecimiento del huay-
no popular mestizo y en menor grado
el de otros géneros andinos, es en el
coliseo, en los campos deportivos y los
clubes de provincianos en donde los
intérpretes andinos establecen un con:
tacto más directo con su público. Aun-
que el público migrante suele preferir
los intérpretes de sus respectivas regio-
nes de orígen, asiste y escucha la músi-
ca de otras zonas sugiriendo así la for-

mación incipiente de una identidad

más amplia que la local y la regional.
Los coliseos se convirtieron a partir
de fines de la década del '40 en centros
dominicales de reunién en los cuales
desfilaban los más variados intérpretes
de diversas regiones andinas. Existían
dos coliseos que destacaban en impor-
tancia y tamaño: el Coliseo Nacional
uña carpa circense en el populoso
distrito de La Vicloria—, y el Coliseo
Cerrado del Puente del Ejército —un
estadio deportivo cerrado ubicado en
las cercanías del centro de la ciudad de
Lima. Cada domingo asistían masas
de migrantes a aplaudir a sus artistas
favoritos que buscaban hecer una pro-
Fesión de su arle, con mayor 0 menor
suerte, Hoy en día los coliseos han des-
aparecido, cediendo su privilegiado lu-

RAUL ROMERO

Conjunto de cumbia andina “Alegría”

gar a otros vehículos, como los clubes

provinciales y los campos deportivos,
Los clubes de provincia organizan du-
rante el año numerosas reuniones do-
minicales y muchas veces celebran las
fiestas tradicionales de sus lugares de
origen. dando asi lugar a la manifesta-
ción de numerosas danzas y canciones
tradicionales de sus respectivos pue-
blos. El dinamismo de las celebracio-
nes provineianas es de- tal magnitud
que hoy en día es posible encontrar
en Lima metropolitana testimonios
musicales y coreográficos de casí todas
las regiones andinas. Estos eventos
ocurren generalmente en las tardes
prosigutiendo hasta la noche, estable-
ciendo así una sustancial diferencia
con el espectáculo urbano que es ge-
reralmente nocturno, pero se adecúa
de este modo al horario de trabajo de
la clase obrera, a la cual pertenece la
mayoría de los migrantes andinos.

EL MOSAICO URBANO

271

a. , y ; E E

Fiesta de músico "chicha" en Lima,

Á partir de la década dei*60 empie-

za 2 popularizarse en Lima y en otras
regiones del país un género musical
que en su origen era una expresión tra-
dicional y campesina de la costa atlán-
tica colombiana: la cumbia. Como
ocurrió con tantas otras formas tradi-
cionales latinoamericanas la cumbia
adquirió una gran difusión internacio:
nai en la década del '50 experimentan-
do modificaciones sustanciales en sus
estructuras musicales, aunque mantv-
vo sus rasgos esenciales. En el Perú la
cumbia tuvo gran aceptación y arraigo
en zonas andinas de considerable mes-
tizaje cultural en las cuales la banda, el
grupo instrumental andino mestizo más
abierto a nuevas influencias, erala encar-
gada de ejcutarla, Pero rápidamente se
extendió hacia otras zonas como los de-
partementos de la amazonía y el mun-
do de los migrantes andinos en la capi-
tal. A través del disco y de la radio la

cumbia se ha ido convirtiendo en uno

de los fenómenos populares de mayor
difusión y éxito comercial y los con-
juntos musicales que han hecho de la
cumbia su principal vehículo de expre-
sión se han multiplicado de manera
considerable,

Generalmente se usa el término

“chicha” para definir a este nuevo es-
tilo musical, pero tai denominación
no es utilizada por la industria dis-
quera, ni por los programas radiales
que se especializan en la difusión de
esta expresión, o por los aficionados
“orgánicos de la cumbia. Es justamen-
te el término cumbia, o cumbia perta-
na, el más usado por todos aquellos
que están identificados y son parte del
fenómeno. Es desconocido hasta hay,
por lo tanto, el origen del término
“chicha”, que se usa principalmente
en medios escritos.

No faltan, sin embargo, algunas in-

terpretaciones de origen popular. Algu-
nos afirman que tiene connotaciones
2172

peyorativas y que lia sido adoptado

por un sector ajeno pero interesado
en el fenómeno, mientras que Otros
aseguran que proviene del éxito del te-
ma La chichera difundido por Manuel
Baquerizo y su conjunto musical “Los
demonios del Mantaro”.

Se puede distinguir tres estilos fon-

damentales en la cumbia peruana, to-
dos los cuales están en relación directa
con el tugar de origen de los grupos
musicales que los difunden.

El primer estilo es el que caracteriza

a los grupos cuyos integrantes son fun-
damentaimente limeños (Los Deste-
llos, Maravilla, Los Ecos, entre oiros)
y que interpretan la cumbia sin acen-
tos andinos, que es justamente lo que
singularizó a los conjuntos cuyos inte-
grantes son en su mayoría de origen
provinciano. Esta segunda cornente es
denominada “cumbia andina” (tam-
bién llamada cumbia folk, o tropical
andino), y constituye la manifestación
de mayor importancia y repercusión
entre los migrantes de Lima metropo-
litana. Como su nombre lo sugiere, la
cumbia en este caso está fuertemente
impregnada de influencias del huayno
mestizo andino, y en muchos casos son
huaynos conocidos que son interpreta-
dos y adaptados al ritmo de la cumbia.
Grupos como los Shapis, Alegría, Cha-
calón y la Nueva Crema, entre nichos
otros, son los que han logrado congre-
gar una considerable masa de seguido-
res y consumidores de sus múltiples
grabaciones discográficas. Es digno de
resaltar aquí que muchos de estos gru-
pos provienen del valle del Mantaro y
de las provincias andinas del departa-
mento de Lima, que han optado por
residic en la capital luego del éxito ini-
cial en sus provincias de origen. Por úl-

RAUL ROMERO

timo, los conjuntos provenientes de la

región amazónica como los Mirlos se
caracterizan por la ejecución de la
cumbia, o “cummbión”, tal como la lla-
man algunas empresas discográficas, en
un tiempo más rápido que los estilos
previamente citados. En general, esta
clasificación coincide con da propuesta
de Jaime Rázuri (1983) que distingue
tres estilos utilizando el término “chi-
cha”: la chicha criolla popular, la chi-
cha chola y la clricha selvática, respec-
tivamente.

los conjuntos de cumbia peruana

se caracterizan asimismo por tener una
variedad de influencias de otros géne-
ros musicales que también han llegado
al Perú a través de los medios de camu-
nicación de masas, como el rock and
roll y distintos géneros afro-caribeños
de difusión internacional. Éstas in-
Nuencias, que deben agregarse a la del
huayno mestizo andino en el caso de
la “cumbia andina”, se visiumbran de
manera más clara en la instrumenta-
ción de los conjuntos de cumbia perua-
na. Generalmente están conformados
por dos o ¿res guitarras eléctricas, un
bajo eléctrico, un órgano eléctrico,
timbales, congas, bongós y campanas,
instrumentos que acompañan al voca-
lista.

Los lugares de reunión son primor-

dialmente locales especialmente acon-
dicionados para este tipo de música o
en otros casos clubes provinciales y es-
tadios deportivos, que abren sus puer-
tas generalmente los domingos por la
tarde congregando a cientos de aficio-
nados, horarios que coinciden con
otras manifestaciones de la música de
los migrantes andinos en Lima.

El público consumidor de la cumbia

peruana es de extracción netamente

EL MOSAICO URBANO

popular, constituido por los sectores

más deprimidos y de menores recursos
económicos. En el caso de la cumbia
andina son en su mayor parie migran-
tes de la generación más joven, nacidos
en Lima o recién incorporados a la ca-
prtal. No es por azar, por lo tanto, que
los lugares de difusión de la cumbia pe-
ruana se encuentren en las cercanías
dei centro de la ciudad o en los barrios
marginales, por lo general. Las razones
por las cuales un género foráneo logra
adaptarse exitosamente a un nuevo
contexto sociocultural, tal como la
cumbia andina ha sido incorporada a la
cultura popular de los migrantes andi-
nos, aún esperan ser definidas. Pero se
trata indudablemente de un caso con:
lemporáneo de sincretismo musica)
con importantes consecuencias cultu
rales. El por qué la cumbia, de origen
colombiano, ha logrado ser aceptada
por la población andina y llegado a ser
un vehículo de identidad andina en los
centros urbanos, es una interrogante
Hena de implicaciones muy sugestivas.
Alar: Merriam, un conocido etnomusi-
cólogo norteamericano, ha propuesto
la idea de que el sincretismo musical
Ocurre cuando dos estilos musicales
tienen características formales en co.
inún, hecho que facilita el intercambio
y la mezcla entre ellos, mientras que el
sincretismo no se produce cuando los
estilos musicales no sólo no poseen ras-
30s estructurales en común, sino qué,
en algunos casos, resultan antagónicos
(Merriam 1964: 314).

En el caso de la cumbia y el huay-

no, es evidente que estamos ante esti-
los musicales que poseen características
¿comunes a nivel de sus respectivos len-
Buajes musicales, Un análisis musical
exhaustivo debería revelar cuáles son
estas similitudes.

273

Valdría la pena resaltar aquí, sin

embargo, que las estructuras rítmicas
de la cumbia y del huayno mestizo son
Soincidentes, lo cual permite que ar-
bas formas se mezclen sin perder tos
rasgos que las identifican y sin contra-
decir sus respectivos mensajes sono-
Tos, 3 .

La cumbia en el Perú, en conclu-

sión, es un fenómeno qué tiene un ca-
rácter popular masivo en Lima metro-
politana, pero cuya expresión más in-
leresente es la “cumbia andina”, que
constituye una nueva manifestación de
los migrantes andinos en la capital, y
que la logrado combinar su género
más representativo, el huayno mestizo,
con otras influencias musicales para ló-
Erar congregar a los jóvenes de extrac-
ción provinciana y preservar de algún
modo la presencia de elementos de ori-
gen andino en la capital de la Repúbli-
ca. Sin embargo, y como se desprende
de lo explicado anteriormente, la po-
pularidad de la cumbia peruana no se
restringe al departamento de Lima, si-
no que igualmente experimenta gran

13. Habíamos mencionado la base rítmica

del huayno que constituye su pulso in-
lerno. En da cumbia peruana dicha ma-
iriz Lambién existe y es apoyada además
Por otro motivo ríbmbico simultáneo que
duplica su valor temporal, constituyén-
dose así en un reflejo del mismo patrón,
sólo que multiplicada por dos. La coin-
cidencia de estas estructuras Hmnicas
ayuda a que ambas tradiciones musicales
puedan etatremezclarso. Todas se Ccarácle-
tizan por la prescidencia del uso de la
sincopa. El siguiente cuadro puede ilus"
trar lo explicado,

Motivo

Huayno mestizo

c
Cumbia peruana SEE: Era

£ US: CS
DEB

auge en las grandes ciudades de la ama-

zonía y de la sierra central. Esa partir
de estas regiones que la cumbia perua-
na se expande hacia otras regiones del
país,

El auge que han cobrado las expre-

siones musicales andinas mestizas en
Lima, sin embargo, no debe interpre-
tarse como la etapa final en que han
desembocado las diversas tendencias
de la música andina en el Perú, Dicho
pensamiento equivaldría 2 conceder un
sentido unilineal al desarrollo del arte
popular. Tanto ta música indígena tra-
dicional, circunscrita al ámbito local,
como la música mestiza, de difusión
regional y ligada al sistema de fiestas,
coexisten en ta actualidad con el mun-
do musical andino que se desarrolla en
«a capital de la República y que se ex-
pande y difunde a partir de ella hacia
el resto del país, gracias al disco yla
radio.

Esta simultaneidad de diversas ma-

nifestaciones musicales “indígenas y

RAUL ROMERO

mestizas —a fas cuales hay que añadir

las criollas--, confirman la diversidad
del universo musical peruano, que en
este ensayo hemos intentado presentar
de manera general. Diversidad que re-
fleja, a través de sus distintas expresio-
nes, las tendencias y reacciones de los
sectores populares ante la realidad so-
cial, material e ideológica. Deja traslu-
cir su ¿apacidad de resistencia frente
a las fuerzas del cambio, su permeabi-
lidad para adaptarse a nuevas situacio.
ñés, y su tibertad para crear nuevas for-
Inas expresivas populares. Sea cual fue-
re la estralegia a seguir, el pueblo pe-
ruano persiste en reafirmar su intensa
creatividad artística y cultural.

td La musica mestiza regional, aunque tam-

bién accede a la grabación discográfica en
Un grado considerable, no pierde por
esto su carácter regional y sigue indisolu-
blemente ligada al sistema festivo que
constituye, a su vez, su principal vehjicu-
lo de difusión.
BIBLIOGRAFIA

ADAMS, Patsy ,
1963 “La música culina”, Perú Indígena, Vol. X, No. 24-25.

ALVIÑA, Leandro
1909 La músico íncaica. Tesis, Universidad del Cuzco.

ARGUEDAS, José María o

1938 — Cante quechua. Compañía Impresiones y Publicidad, Lima. -
1953 “Folklore del valle del Mantaro”, Folklore Americano, Año 1, No. 1,

. 101-293. o
1968 -De lo mágico a lo popular, del vínculo local al nacional”, en El Co-
mercio (Suplemento Dominical), Lima, 30 de junio. o
1975 Formación de una cultura nacional indoamericane, Siglo XXI, Lima.
ñ indi 1 ; Aires.
1976 Señores e indios. Calicanto, Buenos ar
1977 Nuestra música popular y sus intérpretes. Mosca Azul y Horizonte,

Lima.

SSUNCAO, Fernando ,
: 1970 “Aportaciones para un estudio sobre los orígenes de la zamacueca”,

Folklore Americano, Vol. 17 y 18, No. 16, pp. 5-39.

BEHAGUE, Gerard %
1965 “Latin American Folk Music”, en Folk and Traditional Music of the

Western Continents, Bruno Nettl, Prentice-Hall, Englewcod CHE.

BERNAL, Dionicio Rodolfo !

1978 La muliza. G, Herrera eds., Lima.

BERTONIO, Ludovico

1986 Vocabulario de la lengua aymaro. Litografía Don Bosco, La Paz.

276 RAUL ROMERO

CABALLERO, Policarpo
1946 — Infuencia de la música incaica en cancionero del norte argentino.
Comisión Nacional de Cultura, Buenos Aires.

CASTRO, José
1938 — "Sistema pentafónico en la música indígena precolonial del Perú”,
Boletín Latinoamericano de Música, Vol. 1V, pp. 835-841.

COBO, Bernabé
1956 Historia del Nuevo Mundo. Ediciones Atlas, Madrid.

COLLANTES, Aurelio
1957 Historia de la canción criolla, Lima.

DEGREGORE, Carlos Iván

1981 “El otro ranking: de música folkiórica a música nacional”, La Re-

vista No. 4, pp. 34-39.
1984 “Iiuayno, chicha: el nuevo rostro de la música peruana”, Cultura

Popular Nos. 13-14, pp. 187-193.

GARCIA, Fernando
1982 — “Proposición para clasificar lá flauta de Pan andina en Perú”, en En-
sayos de Música Latinoamericana, Casa de las Américas, Cuba.

GARCILASO DE LA VEGA, El inca

1950 — Comentarios Reales de los incas. Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, Lima.

GONZALES BRAVO, Antonio

1937 “Kenas, pincollos y tarkas”, Boletín Latinoamericano de Música,

Vol IL pp. 25-32.

1938 “Trompeta, flauta traversa, tambor y charango”, Boletín Latinoame-

ricano de Música, Vol. 1V, pp. 167-175. z

1949 “Clasificación de los sicus aymaras”, Revista de Estudios Musicales,

Yoli. 1, No. 1, pp. 92-101.

GUAMAN POMA DE AYALA, Felipe

1956 — La nueva crónica y buen gobierno. Ministerio de Educación, Lima.

GUSHIKEN, José
1979 — El violín de Isúa. Biografía de un intérprete de música folklórica.

Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Lima.

BIBLIOGRAFIA

GUZMAN, Víctor
1919 — Cencionero incaico. Imprenta de la Universidad, Buenos Alres.
HARCOURT, Raoul y Marguerite D'Harcouri
19253 — La Musique des Incas et Ses Survivanees, Librajre Orientaliste, Paul

Ceutbner, París. o o
La Musique des Aymara sur les Huuts Plateaux Boliviens. Societé

des Americanistes (Musée de L'Homme). Paris.

1959

HOLZMANN, Rodolfo

1966 — Panorama de la música tradicional dei Perú. Casa Mozart, Lima.

1968 — “De la trifonía a la heptafonía en la música tradicional peruana”,

Separata de la Revista San Marcos, Lima. :

1980 — “4 ejemplos de música q'ero (Cuzco, Perú)”, Latin American Music

Review, Vol. L, No, 1, pp. 75-87

HUTCHINSÓN, William
1973 — Socio-Cultural Change in the Mantaro Valley Region of Peru: Acolla,

a case study. Tesis (Ph.D), Indiana University.

INSTITUTO NACIONAL DE CULTURA , o

1978 Mapa de los instrumentos de uso popular en el Perú. Oficina de Mú-

sica y Danza, Lima.

JIMENEZ BORJA, Arturo .

1951 “instrumentos musicales peruanos”,

Vol. 19-20, pp. 37-190.

Revista del Museo Nacional.

LLORENZ, José Antonio o

1983 Música popular en Lima: criollos y andinos. Instituto de Estudios

Peruanos e lastituto Indigenista Interamericano, Lima.

MERRIAM, Alan
1964 The Anthropology of Music. Nostliwestern

ton.

University Press, Evans-

MORENO, Segundo Luis Ñ >

1949 — Música y dunzas autóctonas del Ecuador, Ed. Fray Jacobo Ricke,

Quito.

1957 La música de los Incas. Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito.

278
RAUL ROMERO

MURIEL, Enés

1976 — “Contribución a la cultura musical de los jíibaros del Ecuador”, Folk-

lore Americano, No. 21, Pp. 141-158.

NUÑEZ, Lucy y LLORENZ, José

198ia “La música tradicional andína en Lima metropolitana”
Indígena, Vol. XLI, No. l,pp. 53-74.

1981b “De la jarana criolla a la fiesta andina”, Queflacer, No. 9, pp. 107-
127. o

, América

ÚLSEN, Dale

980 — “Folk Music of South Ámerica”, en Musics of Many Cultures, edi-

tado por Elizabeth May, University of California Press, Berkeley.

OTTER, Elizabeth den
1982 "Música y sociedad en el Callejón de Huaylas, Ancash”, Debate,
No. 3, pp. 45-65. : :

PAGAZA GALDO, Consuelo

1961. “El yaraví”, Folklore Americano, Val. 8-9, Nos, 8-9, pp. 75-141.
1967 Cancionero Andino Sur. Casa Mozart, Lima.

PAREDES, Rigoberto

1936 “Instrumentos musicales de los kollas”

Inst , Boletín Latinoamericano de

Músico, Vol. U, pp. 77-82.

PAWLIK. J,
1951 "El tambor semiótico”, Revista del Museo Nacional, Val. 19-20, pp
21-36, NS
PINILLA, Enrique
1980 “Informe sobre la música en el Perú”. en Historia del Perú, editorial
Juan Mejía Baca, Lima. :
QUIFADA JARA, Sergio
1957 — Canciones del ganado Y pastores, Talleres Gráficos P.L. Villanueva
Huancayo.
RAYGADA, Carlos

19346 “Panorama musical del Perú”, Boletín Latinoamericano de Música,

Vol. HU, pp. 169.214.

BIBLIOGRAFIA 279
1957 — “Guía musical del Perú (primera parte)”. Fénix, No. 12, pp.3-77.
1963 “Guía musical del Perú (segunda perteY”, Fénix No. 13, pp. 1-82.
1964 — "Guía musical del Perú (parte final)”, Fénix No. 14, pp. 3-95,

RAZURE, Jaime
1983 — “La chicha: identidad chola en la gran ciudad”, Debate, No. 24, pp.
72-75.

REBAGLIATI, Claudio
1870 — Album sudamericano, Colección de bailes y cantos populares. Stabi-
limento de Edoardo Sonzogno, Milán.

ROEE, Josafat
1950 “La danza de los chunchos de Paucartambo”, Traedición, Año 1, No.
I, pp. 59-70,
1959 “El wayno del Cuzco”, Folklore Americano, Vol. 6-7, Nos. 6-7, pp.
129-245,
1985 — “Raíz agraria de la música peruana”, Agro (Revista del Banco Agra-
río del Perú), Año 2, No. 3, pp. 41-43.

ROMERO, Fernando
19392 — “Ritmo negro en la costa zamba”, Turismo, No. 135.
1939b “Instrumentos africanos de la costa zamba”, Turismo, No. 137,

1942 — “De la zamba de Africa a la marinera del Perú”, Actas y trabajos

científicos del XXVI Congreso Internacional de Americanistas,
Lima.

ROMERO, Rocío o
198%a La música endína actual y sus intérpretes en Lima. Tesis, Pontificia

Universidad Católica del Perú.

1922b “Culture Andine, Culture de Résistance: La Radio au Perou”, Áme-

rique Latine, No. 9, pp. 58-61,

SANTA CRUZ, César

1977 — El walt y el vaise criollo, Instituto Nacionaj de Cultura, Lima.

SANTA CRUZ, Nicomedes

1959 — “La marinera”, en Folklore, edición Antología Festival de Lima.

Concejo Provincial de Lima.

280 RAUL ROMERO

SAS, Andrés

1935 “Ensayo sobre la música Inca”, Boletín Latinoamericano de Música,

Vol Il, pp. 71-77

1936 — “La formación del folklore peruano”, Boletín Latinoamericano de

Música, Vol. IL, pp. 97-103.

1938 — “Ensayo sobre la música nazca”, Boletín Latinoamericano de Músi-

ca, Val, IV, pp. 221-233.

SMETH, Richard Chase

1977 Deliverance from Chaos for a song: A Social and Religious Interpre-
tation of the Ribual Performance of Amuesha Music, Tesis (Ph.D),
Cornell University.

STEIN, Stephen
1982 — “El vals criollo y los valores de la clase trabajadora en la Lima de co-
miénzos del siglo AX”, Socialismo y Participación, No. 17, pp. 43-50,

STEVENSON, Robert

1960 The Music of Peru. Organization of American States, Washington.

1968 — Music in Aztec and Inca Territory. University of California Press,
Berkeley.
TURINO, Thomas
1983 “The Charango and the Sirena: Music, Magic lhe Power of Love”,
Latin American Music Review, Vol. 4, No. 1, pp. 87-119.
1984 — "The Urban-Mestizo Charango Tradition in Southern Peru: A State

ment of Shifling Identity”, Ethromusicology, Vol 28, No. 2, pp.

253270.

VALCARCEL, Teodoro

1932 “¿Fue exclusivamente de 5 sonidos la escala musical de los Incas?”,

Revista del Museo Nacional, Vol, 1, No. 1, pp. 115-121.
1936 — "Síntesis del Plan de Trabajo del Departamento de Folklore”, Bo-

letín Latinoamericano de Música, Vol. IL, pp. 458-459.

VALENCIA, Américo
1983 — El siku bipolar altiplénico, Autex Editores, Lima.

VALENZUELA, Rubén
1984 — La orquesta típica del centro del Perú. Tesis, Escuela Nacional de
Música.

BIBLIOGRAFIA 281

VASQUEZ, Rosa Elena

1982 La práctica musical de la pobleción negra en el Perú. Casa de las
Américas, Cuba,

VEGA, Carlos

1932a “La flauta de Pan andina”, en el XXY Congreso Internacional de

Americanistas, La Plata.

1932b “Escalas con semitonos en la música de los antiguos peruanos”, en

el XXV Congreso Internacional de Americanistas, La Plata.

1946 — Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina,

Ediciones Centurión, Buenos Ajres.

1978 — “La obra del obispo Martínez de Compañón”, Revista del Instituto

de Investigaciones Musicológicas Cartos Vega, Vol, 2, No, 2, pp. 7-17.

VILLALBA MUÑOZ, Alberto

1910 Conferencia literario-musical. E. Rosay. Lima.

VILLARREAL VARA, Félix

1957 — El wayno de Jesús. Ministerio de Educación, Lima.

1958 — “Las afinaciones de la guitarra en Huánuco-Perú”, Revista Musical

Chilena, Vol. 12, No. 62, pp. 33-36.

1959 — “El carnaval y la marcación de ganado en Jesús”, Folklore America-

no, Vols. 6-7, Nos. 6-7, pp, 84-128.

VIVANCO, Alejandro
1973 — El migrante de provincias como intérprete del folklore andino en
Lima. Tesis, Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
1976 — “La Danza de las Tijeras”, Revista Sen Marcos, No. 16, pp. 39-64,
VIZCARRA, Abraham
1940 — Bosquejo del proceso de le música en el Perú. Tesis, Universidad del
Cuzco.
DISCOGRAFIA

En esta lista selectiva se incluyen únicamente fos discos editados en base a graba-
ciones de campo y que incluyen folletos o notas descriptivas de sus contenidos.

Music of Peru

Notas descriptivas de Harry Tschopik Jr. Ethnic Folkways Library

(FE 4415), New York City, 1959.

Traditional Music of Peru

Grabaciones de campo de Babs Brown y Surnuel Marti. Notas descrip-

tivas de Samuel Marti. Ethnic Folkways Library (FE 4456), New

York City, 1959,

Mountain Music of Peru

Grabaciones de campo y notas descriptivas de John Cohen. Ethnic

Folkways Library (FE 4339), New York City, 1966.

The Ince Harp: Laments and Dances of the Tawentinsuyo, the Inca Empire

Grabaciones de campo y notas descriptivas de Ronald Wright. Lyri-

<chord (LLST 1359), Canadá, 1980.

Peru: Music from the Lond of Machu Picchu

Grabaciones de campo de Verna Gillis y David Moisés Pérez Martí.

nez. Notas descriptivas de Verna Giltis. Lyrichord stero (LLST 7294),

New York City, 1975,

Fiestos of Peru: Music of the High Andes

Grabaciones de campo de David Lewiston. Notas descriptivas de Jo-

salat Roel y David Lewíston. Nonesuch Records (H-720451, New
York, 1972,

DISCOGRAFIA 283

Kingdom of the Sun: Peru's Inca Heritage

Grabaciones de campo y notas descriptivas de David Lewiston. None-
such Records (H-72029), New York City, sin fecha.

Musiques du Pero: Paucartambo, Indiens Q'eros

Grabaciones de campo y notas descriptivas de Pierre Allard, Disques
Ocora (OCR 30), Francia, 1966.

Sounds of the Andes: The Blind Street Musicions of Cuzco

Grabaciones de campo y notas descriptivas de Bob Haddad. Lyri-
chord (LEST 7393), New York City, 1985.

Sierra Central I
Grabaciones de campo de Nueva Fusa S.A. Notas descriptivas de Jo-
safat Roel Pineda. Instituto Nacional de Cultura, Lima, 1982.
El charango cuzqueño: Julio Benavente Díaz. Patrimonio Musical de la cultura
andina
Grabaciones de campo de Xavier Bellenger. Notas descriptivas de
Thomas Turino. Proyecto Regional de Patrimonio Cultural PNUD.
UNESCO. Lima, 1981.

Indian Music of the Upper Amazon: Cocame, Shípibo, Campa, Conibo

Grabaciones de campo de Harry Tschopik Jr. Notas descriptivas de
Harry Tschopik Jr. y Willard Rhodes. Ethnic Folkways Library (FE
4458), New York City, 1954,

Voces e instrumentos de la Selva: aguaruna, campa

Grabaciones de campo de Alberto Chirif y Stefano Varese. Notas
descriptivas de Josafat Roel. Casa de la Cultura del Perú y Universi-
dad Nacional de San Marcos, Lima, 1969.
Indice

PRESENTACIÓN / Alvaro Llona Bertal om co

PRÓLOGO A La PRIMERA EDICIÓN / Edgar Valcárcel o coo
PRÓLOGO A LA SEGUNDA EDICIÓN / Raúl Romero
BIBLIOGRAFÍA RECOMENDADA

La MÚSICA EN EL ANTIGUO PERÚ / César Bolaños

Introducción .

Danza e instrumentos musicales antiguos ...

Música y danzas en el antiguo Perú...

Bibliografía o... A

La MÚSICA EN EL VIRREINATO José Quezada moco

Introducción

Capitulo E Formación de la cultura musical en la Colonia...

Capitulo H: Apogeo de la cultura musical en la Colonia co co .

Capitulo Il]: Decadencia y ocaso de la cultura musical en la Colonia

EMANCIPACIÓN Y REPÚBLICA; SIGLO XEX / Enrique Hurriaga

y Juan Carlos EStearssoTO mo

introducción

Capitalo 1: Cultura colonial en la República .. a

Capitulo TE Búsqueda de una acond ec rc

Bibliografía ..

93
1