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Teoría y Análisis

Néstor Perlongher

El sexo de las locas

Matan a un marica
NÉSTOR PERLONGHER

Ensayos i9so .l9g2

Selecc lón v
prólogo de
Christian Ferrer
v Dsvaldo Baluorrla
Di rector de colección: Horacio Gonzá lez
Diseño de colección: Lima + Roca

Foto de t;i pa: fotogra ma de Nazarí11, d irigid a por Luis Bu

üuel. Fotos de cont ra ta pa e i nteriores: Magdalena Schwa r tz.

Com posición y ;irmad o:

Ed iciones del Río Ma rrón

© EDICIONES COLIH UE S .R.L.

Av. Díaz Vélez 5125 (1405) Bue nos Aires - Argenti na

I.S.B.N. 950-581-191-8

Hecho d clepó;i to c¡u n1a rca la Ley 11.723

I MPRESO EN ARGENTINA - PRI NTED I N ARGENTI NA
 ( EL SEXO D E LAS LOCAS.)

El rnji-imicnto e.1 muy grande antes de llegar al goce.

DANTE PANZERI

Al llega r a Buenos Ai res, hace u n pa r de meses, quedé sorprendido por el esta

do de las alusiones a la homosexualidad. En u n m u ro de San Telmo u na consigna
prometía: "El 28 se lo toca mos, el 30 se lo rompemos". En la mad rugad a del 10 de
diciem bre, un gru po ele demócra tas fervorosos hostiga ba n a los policías que custo
d iaba n la Casa Rosada al grito de "Qu ieren pi ja". Tomo u n taxi y el chofer me
comenta: "Segu ro que los oficiales de las Malvinas se los pasa ron a todos los gurkas".
El fantasma gurb es reflotado por u no de los Chicos de la Guerra en u na en trevis
ta a El Portáio (set. 83): "Un compai1ero mío me habló de los gu rkas, llevaba n u na
perla en la oreja izqu ierd a o en la derecha, y la u bicación representaba al homo
sexua l pasivo o activo" (Pa blo Macha rowsky, clase 63). En el mismo repor ta je
otro conscripto da a entender que los soldados tenía n, de a ntema no, cierto tra ining:
"Cuando yo estuve en Córdoba, a ntes de i r a las Ma lvinas, y nos daba n fra nco
porque no había qué d a rnos de comer, a pa recía n los 'tíos' o 'sopla n ucas', como
les lla ma n, a esos ti pos que te d an casa y todos los pla ceres a cam bio de u na
relación sexua l. Yo digo que hay que tener m uc ho estómago pero a n te ciertas
situaciones te olvidás del estómago" (Ma rcos García, clase 62).
En efecto, el ha m bre (el ragú ) hace olvida r el estómago. U na vuel tita por
Lavalle nos deja rh ver que, a la luz del tímido desta pe, calimbas desa mpa rados ha n
retomado sus posiciones, eriza ndo las pesta ñas de acicalados señoritos. U n fa ntasma
corroe nues tras instituciones: la homosexua l idad. Habría que retrot raerse al Freud de
la Púw!ogía de las Mcmzs (1920) pa ra habla r de la na tu raleza homosexual del
víncu lo

,,. Perlongher pu blicó numerosos a rtícu los en El Porteiio así como en su sepa ra ta CerdoJ &
Peen. Es te ensayo fue origina lmente u na conferencia dada en el Centro de Estudios y
Asistencia Sexual (CEAS) y se publ icó en el nº 28 de la revis ta, en mayo de 1984. El Pomño
exis tió entre 1982 y 1992.

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libid inal que enlaza a las i nstituciones masculinas como el .Ejército y la Iglesia. Esa castrista la lucha no era revoluciona rios vs. contrarrevoluciona rios, eran machos
homosexualidad es "sublimada", pe ro el m ismo Freud sugiere que el amor homo cont ra ma ricones. Acá los machos no ha n precisado de u na revolución para ma ta
sexua l es el que mejor se ad:i pta a esos "lazos colectivos" mascu linos. 1ien haya r putos. Y hay que decirlo: muchos de esos 110rm;iles, con sus modales
hecho Lt calim ba en Pigüé o el seminario en Lu já n, pod rá prescindir de Freu d. bieneducados, bla nduzcos, genuflexos , han sido cómplices de esa pesadilla cotidia
Cla ro q ue la eclosión del deseo homosexual está severamente castiga da por los na, con sus prejuicios, su hipocresía, su recusa a habla r del tema. Recordemos lo
cód igos d ivinos y milita res. Estos ú ltimos -por lo menos era así haci:i 1970- conde que Evita le d ice a Paco Ja ma nd reu (quien lo cuenta en sus memorias), cuando
na n al ;ictivo a u na pe na ma yor que a l pasivo: considera n que el pasivo es u n éste la lla ma desde u na comisa ría: "Jódase por pu to".
"eútermo'', que no pod ía evita rlo. En cam bio, el act ivo es u n vicioso. Pero ¿dónde está el goce? ¿é pensar de esos muchachones que raptan a u
Que la preocu pación por la homosexu a lid ad -y por la moral en genera l- cons na loca pa ra "verd uguea rla"? ¿De esos policías que -se ru morea- hacía n cursos
terna a n uestros mi lita res, es u n hecho. Li prime ra mención ofici:il a la homose espe cia les pa ra reconocer homosexuales (y lesbianas) por el espesor de sus orejas?
xualid ad apa rece, obl icua mente, en 1932, ba jo la dictad u ra de Justo, ba jo la forma ¿é pasa con la homosexualidad, con b sexualid ad en general, en la Argentina,
de u na "orden del d ía" qu e pu n ía a los sospechosos de pederastía que frecuen taren para que actos tan inocuos como el roce de u na lengua en u n gla nde, en u n
menores de edad (frecuenta r no quiere decir acosta rse, puede ser tomar u n café con esfinter, sea capaz de suscita r ta nta movilización -concreta mente, la erección de
leche a la s::dida del k indergarten). Sobreviene luego, en 1942, el esdind:ilo del Cole todo un apara to policial, social, familia r, destinado a "perseguir la
gio Milita r: el descu brimien to de la par ticipación de cadetes en orgías homosexua homosexualidad"? Cuando por el 74 el órga no fascista El Caudillo llamaba a
les, sibilina rnente fotogra tiadas, no sólo a nticipa el pornos hop: i nstau ra u na 11l <Í "acabar con Jos homosexuales", podía leerse en ese "acabar" algo más que un
cula que nuestros próceres se preocu pa r:1n, desde entonces, por bo rra r. Ya e n 1946, lapsus.
la pederastía se revela como "horno-sexualidad" (así con gu ión): el artículo 207. del Pa ra dar u n ejemplo familiar, mi papá -porque las locas ta mbién tienen
Regla mento de Proced imie ntos Cont ravcnciona les de la Policía Federa l, repri me papá-, mient ras yo estaba en el Brasil, a m il kilómet ros de d istancia, se desvelaba
"las reu niones priva d as de homosexuales; de la nlism;1 época es el tem ible (¡por ta n (lite ral mente) pensa ndo qué miembros de qué negros estarían profana nd o el ano
usad o!) a r t. 2º H, que pu ne "incita r al acto carna l en la vía pública". Em pe ro, l'.1 sagrado de su hijito -reser vado sólo para la caquita. Y ma má -que sería u na loca
noción m isma de homosexu:ilicbd no es dcsent r:iñada en el Regla me nto: se sabra sin mad re, "deseoso es aquél que huye de su mad re", dice Leza ma Li ma-, que se
quién es homosexual por "antecedentes", o "bajo la firma del Jefe del Dcpa r umen enorgu llecía de que su apod recid o corazón saliese retra tado, como caso ra ro,
to". La rela tiva juven tu d de estas condenas desmiente la pretensión de la normali en u na revista médica, decía que la homosexu alidad era -como el bocio-- u na
dad de presenta rse como arcaica y a-histórica. Ma rca que la normalidad precisa de enfermedad. Bue no, le dije yo, entorices si vos me contás tus sín tomas yo puedo
la represión policia l pa ra imponerse no es ta n "espon tí nea" cuan to prete nde. S1 no contarte los míos. Se puede ha bla r del dolor, mas no del goce. ¿De dónde viene
estuviese prohibido, ¿entra ría mos todos (y todas) en la jod a? . esa infatigable preocu pación por Jos cu los -o las lenguas- ajenas? En ella
No lo sabremos: por el momento te da n palos. Lis locas, a la ma nera pa nzena11a, participa n ta mbién nuest ros
tenemos de qué quej,unos. Ahora el horror del genocidio -producto, ta m bién ele la castos políticos. Recuérdese a la J P del 73 gritando: "No somos pu tos, no somos
normalidad milita r: hay fotos de Hitler aca ricia ndo niñas- ha develado la pesadilla faloperos..." O: "Pa ra u n gorila no hay nada mejor / que romperle el culo con todo
de secuestros y desa pa riciones, de lo que no se ha blaba antes. Sin emba rgo, allá por mi amor". Ta nto me identifiqué con esa consigna que estuve a pu nto de entrega
el 69 (bajo Onga nía), haciendo mis primeros tra bajos de cam po, u n muchacho rme a la Libertadora ... Pero me h ubiera encontrado -como vi hace poco en
muy bien vestido me invitó a subi r a u n auto. Accedo, allí hay otros dos que se aca Rosario- con los cartelones de la Liga de la Decencia convoca ndo a lucha r cont ra
nnan pa ra mostra rme que son "entend idos". Resulta do: tres horas ele p.í nico. Y la Porno grafía que a menaza la paz de los hoga res ...
pálida. Despojada de mis bienes, u na puta me dio d inero pa ra volver_ al centro. BaJ Ay, qué miedo. La inmoralidad nos pringa. Recuerdo lo que me dijo una vez u n
del tren (había ido <1 pa r;ir a Olivos), y me pa ra la cam. ¿Li sospecha!: muchachito "activo" (vulgo chongo): "No me doy vuelta porque tengo miedo que
homosexualida d. . después me guste". El prohibicionismo sexual atiza el miedo a u n deseo horroroso.
Habla r de homosexu alid ad en la Argenti na no es sólo ha bla r de goce Erige u n Pa radiso policial para oponerlo a u n Infierno perverso. Al mismo
smo ta mbién ele terror. Esos secuestros, tor tu ras , robos, prisiones , esca rnios, tiem po, es la per versidad de ese infierno orgiástico que imagina, lo que le da
bochor nos, que los sujetos tenidos por "homosexuales", padecen tradicion:1lmente manija
en Li Argentina -donde agred ir pu tos es u n deporte popula r- a n teced.e n, Y t;il pa ra funcionar. La paranoia an tisexual nos hace creer que, si se nos dilata el esfinter
vez ayu den a explica r, el genocid io de b d ictad ura. Dice Carlos Fra nqu1 que en o se nos enciende la tetilla, nos "damos vuelta". Nos pasamos del otro lado. ¿Adón
la Cuba de vamos a pa r;i r' Libertad La ma rque se lo pregu ntaba ya en "Fru Fru", por los 40:
30 31
"Adónde va la moda con tanta innovación?".

30 31
 La censura ma n tiene viva la ilusión de que con la perversión "pasa algo", y que ·· · ¡· · ' de la normalidad • la instau ración de. u na suerteTd e
vers10n smo u na a mp 1aC1on
'. d d pa ra lela de u na nor malidad d ivid ida entre gays y strazghts. Tra nq u1 1za 1,'
ese "algo" es u n horror. ¿Habrá horror? Donde sí hay horror -palpa ble- es en la nor ma ¡ a •
l' d d d
·
represión. Sed cierto qu e en la
tortura hay u n goce pero, como de paso a l os stra1·g ¡1ts, qtie pueden
decía el mismo Sade: "Hasta la así sacarse la homo sexua 1 a
.
perversión exige cierto orden". Si la Y
pasión era ju nta r cad áveres, depositarla en otro lado.
¿ no se les fue u n poco !J ma no' ,
. 1· , n de la
E sta norma l
homosexualidad erige, ·además, u
na persono og1a Y
1zac 0 · ··
d

J' ·
La pervers ión es, en verd ad, sexual, a u n cuando practica
objeto de u n ordena miento. Ese
orden no sólo la
re prime, sino t;i m bién la clasifica.
Diferencia a los sujetos segú n sus
goces: homo sexual o heterosexuJI,
vaginal o clitoridiano, a nal o bu cal, por
el pene o por el dedo gordo. La
pretensión de defi nir a u n sujeto
conforme a su elección de objeto sexual
es mitológic;1, pero es una mitología
que funciona. No fu nciona desde hace
ta nto tiem po, es cierto: por ejem plo,
la noción de homosexualidad es
literalmente inventada en el siglo XI X
-fru to de u na com bina toria del sa
ber médico y el poder de policía.
No pretendo en t ra r en u na d
iscusión teórica sobre el concepto de
homosexua lid ad. Pero lo menos que
se puede deci r de él es que es m uy
pobre. Iguala, ba jo u n denom i nador
com ú n, la infinidad de actos sexua les
a los que u n sujeto puede aboca rse
con otros del m ismo "sexo" (a unque
no siem pre del m ismo género). Pero,
¿qué tiene que ver u na "relación de
pa reja" gay, con u n soplido
practicado a los pedos en el bai1o de u
n subte? Por otra pa rte, u n acto

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u na mod a, la del modelo gay. to, es u n a necesidad i nmed ia irección. Y ello pa rece casi lógico: a lina. Guatta ri, el coautor del
Siendo más concretos, u na ta que no puede qued a r a nte la persecución, lo insti n tivo es Antiedipo, habla de u n devenlf m
pos1b1lida persono og1ca refugia rse u1e1 que ab1e .1
penas en ma ns .e los gays.
t od os l .os de m á s deve n i res.
. Sigu
-el gay- pasa a toma rse com Decía u na d ipu tada fem inista -en este caso constitu i r una for ta
O modelo de cond ucta. Este ié nd olo, pod em os pe n s a r la ho m
brasileña, Ru th Escoba r: en su leza homosexu:il que resista a la
opera tivo de nor maliz.i- ción o_ o Li
d ictad u ra
a rroja a los bordes a los ca m pa na: Que las m u je res
nuevos margi nados , los exclu pueda n vivi r su femineid ad,
heterosexua l. Si es así, cad a u no 1eterosexua l 1.d a d , no como 1'
1dentidades
tiene que defi nirse, que "identifica . sino com o deve111res.
.
idos de la fiesta: t ravest1s ,
los negros su negnttd, los C. omo m .u tac10nes, como cosas
locas, chongos, gronchos -que rse", que "asumirse": horno o
homosexua les su deseo". ¿Deja r que nos pasa n. Devenir m u jer,
en general son pobres- hetero. El riesgo, es que se apu n deven i r loca, deve111r t r_avest1.
sobrelleva n los prototipos a los homosexuales el
ta a la constitución de u n territorio La a lte r m tiva que se nos presenta
monopolio del deseo. .
de sexu:ilidad más populares. homosexu al -u na especie de min es hacer sol ta r tod as las sexua lid ades:
Ahora, pa ra enfrenta rse con Se me ocu rre que hay, en
verdad, u n estallido de la isiouismo- que conforma no u na el gay, la
este peligro, es preciso vencer _ normalidad clas1c:i, qte la sub- loca, el chongo, el t ravesti, el
an tes u no m ucho taxiboy, la señora, el tío, etc. -o
"mor;i ¡1· zac·1'0n a l as pa tad ,as"
más concreto: la cana. Sacar eng1r u n modelo norma l i. za d or
a la cana de la ca ma, al ojo
policia l del espeJ O del cua r
del Estado Argenti no pretende con te
ner. A e,se esra ll1-
!ª
q ue vue lva a opera, r n uevas excl
usiones. El sexo de la. s locas , q
do con la misma persona, suele dle son ajenas las m u jeres, con su
ser d iferente de otro -en ese pla otraba jo de za pa .ont ra la .rn pre;ac1a u¡e hemos usado de sefrnelo pa ra
no la ruti na es masn1_- este delirio, sería entonces la
sexual1d_ad loca, a
1 sexualid ad que es u na fuga de Ja
1 norma li dad, que desafía y la
0 subvie rte. Locas ba ila ndo en las
esgri mida, ta nto horno como la ma rica casada, el chongo que plazas, locas yir:i ndo en puer tas de
heterosexual mente, como motiva
ción p.:i ra el d ivor sale con minas y hace de ta n to en f.1brca, locas hanendo wla en los
cio, legal o no. ta nto una escapad ita por Cha rcas, bai1itos. Hablar del sexo de las
u n travesti que d ice de su ama n te: locas es enu mera r los sintomas
En tonces, cua ndo se cuestiona
"Él no es homo sexua l, n i activo ni -las penet rac10nes, las eyicu
la norma lid ad, cabe cuestionar ta
pasivo. Él es hom bre, hombre: le laciones, las erecciones, los toques,
mbién la pre tensión de clasi fica r a
gusta n las m u jeres. Yo le he las insin uacmnes- de u na en
los sujetos segú n con qu ién se
acuesta n. Pero lo que confu nde las pregu n tado por q ué est:1 conm igo fermeia·d fa tal: aquell a que corroe a
cosas es que la normalid ad alza y lo ú nico que me responde es que la normalid ad en todos sus wmgs;
los estand a rtes de la me q u iere" (Revista Shor/{ , dic. 83). que apa rece en la 11p del porte ro,
heterosexualid ad, se presen ta El amor, a la ma nera de los en las trincheras de las Malvi nas, en
como sinón i mo de heterosexua romá n ticos, hace saltar las conve e_I seno de las ga ritas aztde,s, en las
lidad conyugalizada y monogá nciones sociales, Lis clasificaciones. iglesias de Córdoba donde las locas en
mica. Eso abre las puertas pa ra u Pero algu ie n pod rá argü ir: Todos t ran pa ra yira r. Apa.rece, n su
na ten tación: reivind ica r la esos son homosexuales no asu version pe a gógic:i-pederástica, en
homosexualid ad "revoluciona ria" midos, o incorrecta mente asu midos. el insospecha ble "Himno a
vs. la heterosexua lidad "reacciona En verdad, gra n pa rte del Sanme nto cuan do d ice: la
ria". Algu nos hechos, empero, movimiento gay (como el Gru po
n iñez tu ilusión y tu contento"·
sabotea n estas sim plifi caciones: G;iy de Ba h ía, Br:isil) pa rece ava
, . " 1
nza r, con con tradicciones , en esa d
32 33
 Ahora, no subsu m ir esas
singula ridades en _u n;i
generalidad personolog1c : -
homosexu a l". Soltar tocias las
sexualidades'. a bn r to.dos los
devenires. U na e_slltt , a
merica na h;i bla de idiosexo:
la noción viene de 1d1olecto,
usos pa rt1c_ula1es e
· ( liabl"r a l
verres)· id iosexo usos
si ngula res de la sexualid ad. 1
Que engua1e como "
· • d
cad a cu al pueda encont ra r,
más allá ele las clasificaciones,
el pu nto e su goce.

32 33
 Mi idea es no retira r la homosexualidad del campo social, constituyendo u n
territorio separado de los puros, los buenos, los má rtires, los ilustres. Hacer saltar
a la sexualid ad ahí donde está. Retira r a la cama de la colcha (no sea cosa que ( MATAN A UNA MARICA')
pasemos de la cárcel al boliche sin pasa r por la vereda). Y, como decía Mao
-au nque no creo que lo dijera en este caso-: "Que florezcan mil flores" (¿Flores
del mal?).
Y u na arenga final: no queremos que nos persigan, ni que nos prendan, ni
que nos discriminen, ni que nos maten, ni que nos curen, ni que nos analicen, ni
que nos expliquen, ni que nos toleren, ni que nos comprenda n: lo que queremos
es que nos deseen.

Lo primero que se ven son cuerpos: cuerpos charolados por el revoleo de u na

mirad a que los u nta; cuerpos corno películas de tul donde se inscribe la corrida
tem blorosa de u n gu ii1o; la hied ra viboresca de cuerpos enredados (d rapeado en
erección) al pos te de u na esquina; cuerpos fijos los u nos, en su du reza ma rmolea
nte donde se tensa, preá m bu lo de ja ba, jadeo en jade, la cuerda certera de u na
flecha; cuerpos errá ticos los otros , festonea ndo el charol aceitoso con rieles en almíba
r, caricias ara i1escas que se yerguen al borde de la vereda pisoteada.
Cuerpos que del acecho del deseo pasa n, después, al r(c;,or mortis. En enja mbre
de sábanas deshechas las rui nas truculen tas de la fiesta, de lo festivo en devenir
firnes to: cogotes donde las h uellas de los dedos se han demasiado fuer temente
impreso, torsos descoyu n tados a bastonazos, lamparones azu les en la cuenca del
ojo, labios pa rtidos a que u na toalla hace de glotis, agujeros de balas, ba rrosas ma
rcas de botas en las na lgas.
Tra nsformación, entonces, de u n estado de cueipos. ¿Cómo se pasa de u na orilla a
la otra? ¿Cómo puede el deseo desafia r (y acaso provocar) la muerte? ¿Cómo, en la
turbu lencia de la deriva por la noche, :ipa rece la t rom pada adonde se la quiso
-sin res ta rle potencia ni espa mento- toma r caricia? ¿Cómo el ta la dro del goce
-a l que se lo prevé desga rra ndo en b fricción los nidos (n udosos) del banlon-
realiza, en u n fa tal exceso, su mitología perfora nte' Volu tas y volu ptas: u na m u l
tiplicidad de perspectivas recla ma n ser moviliza das pa ra asoma rse a la oscura
circu nsta ncia en que el encuentro entre la loca y el macho deviene fatal.
"Homosexua l asesinado en Q1ilmes". De vez en cuando, noticias de la muerte
violenta de las locas gana n, con macabro regodeo, pringan de lama o bleque los titula res

·· De todos los ensayos que Perlongher escribió acerca de la viole11cia contra los homo
sexuales, éste es quiós el más logrado litera ria mente. Se publicó en la revista Fin de S¿f!,/O 11º
16, en octu bre de 1988 y también en Comuniwrocs do !SER, alio 9, nº 35, Río de Ja neiro, 1990
("Uma bicha é assassinada"). Fin de Sf!,/O se editó entre 1988 y 1989.

34
35
 sensacionalistas, compitiendo en fervor, en columna e ..
del Sida. Am bas muertes se tii1en al fi d , . ercana, con las Cifras de las bajas to de u na fuerza sobre a lgo, objeto o ser. Pero no expresa la relación de poder, es
.
parece ·
ser Cierto eco de sacrificio' d n, .e u1na tonalidad
. . comu' n. L o que ¡ as ·impregna deci
b secreto r, la relación de la fuerza d con la fuerza". ¿De qué fuerzas, en el caso de la
regoci¡"
o de ,cxpira
e ntua tono La pu e un violencia
ta? anti homo.maexua l, se t ra
ne
·,
fi . se to son Dicho de otra
las fuerzas nera: ¿cuáles
ma tanza
CJJna, .
1roma , t ."¡ b
, una re .r
an
er
Pocos meses at r-ís u ., en choq ue, cu ál el campo de
11 ol· d .
un lad rón ..." ' ' fuerzas q ue a fecta su entrechoq ue?
a e asesmatos de ¡
¡ Pa ra decirlo dpido, estas
En tre noviem bre del 87 y fi b d-
fuerzas converge n en el _a no;
1omosexua es recorrió el Brasil todo u n problema con la ana lidad.
. e rero La priva tización del ano, se diría
e este ano l . ·
d siguiendo al Antiedipo, es u n paso
, .
· ca esen cial pa ra insta u ra r el poder
liente. Qu iso la fa talid·1d1 de la cabeza (lago-ego-cén trico)
' ma
vemtena e v1ct1mas, u n vera no sobre el cuerpo: "sólo el espírit u es
.os m uertos' ' ' ·¡ que
conocidas ("Zas la loc·1 erº c.1m capaz de caga r". Con el bloqueo y
la per ma nen te obsesión de
" limpieza
se rec u ta ra n en tre personalidades (toqueteo algodonoso) del esfínter,
' • "i; osJ la flatulencia orgá nica su blí mase,
prorru m p
' · ya etérea. Si
u n cad;íver en bom bach·1)· u d .
' d
u n com1sa no a nte el hallazgo de
• ·· n
1rector e
teat
·
peluqueros ... No basta ba a l Pº r e
s·d
istas
'verdadera
' promoción de
a
nt uquería
na sociedad
el Freudmascu l ina es -como
de Psicología de
J a con s - e las Masas
. u cam pa 1 -
u
,
.
ludes E na t1sona na
· ra no , ,
s1, tes.
a metralla necesa d m cont Jibid i11J l mente homosexua l, la
Amiento de rectnn 1
ravestis met a u
11 o s contención del flujo (limo azu l)
t . r ª. os nden que amenaza esta
-
f; b ¡ lla r las nüsca ras soci::des dependerá,
p bl
a u osamente por J)O rtavoces poi· en buena pa rte, del vigor de las
. 1
e a n a o, acha cado cachas. I rse a la
. , JCla es a Ul1 pac1en
t d s·d d mie rda o i rse en mierda, pa rece
-pero de ineq u ívocos rasgos pa ra
milita res. Del mi ser el máximo pel igro, el bochorno
de venga nza sin vuelta (el no llega r a tiempo a
homosexuales se liga en el actual Ja chata desencadem, en El Fiord
.. de Osvalclo La mborgh i ni, la
. ' con ¡s·d
JCia po as exto, c;1s1 1nelud1bl a a, violencia del Loco Au torita rio; Ba
oci
l a, la 1 de taille, por su pa rte, veía en l a i
en produccio' _emente J;¡
l .b . . esos ca averes exq t ·
represión ncon tinencia de las
l

J se
¡ . 1 .
1 erac10111stas del 60 lla m., ba ¡
. uisi os, a o que los ideólogos r111 a o ta a a homosexualidad
. " n . , . ezc
d 10mo o 1a· u na fo d fi b. a n ;is c.1rtas sale 1 b
ispersa en el cuerpo soci-11 Se m 1 Le¡os de ser algo excl usivo d 1 d
' .' cu o, so
 t ri pas el retorno orgá nico de la subjetivación": cen tral idad del ano ' ' e
Clones en tre y sus "verdaderos la boratorios de
a nima lidad). Cont rola r el en la constit ución del sujetado los · , . experimentación sexua l" (Fouca u
esfínter ma rca, entonces, algo así con ti nente. algu nos de los homicidas era n
poi· , Id d lt), h,1ber perd i do, a costa del rela
como u n "pun to de asesmos y sus v1ct1mas. Si bien b '
. r ta m bién los a doq u in sa ngre de
pica Cierta orga nización del orga 1oas o so a os -y . ·
an, en su metodología (manos at d
d ¡ , jo, el rigor de su vigencia, el fa
esa as vere as tropici l Id
..
s las locas nismo, jerá rqu ica e histórica, a as a a espa a ntasma del Sida ha brá, e n los d í.is
dest ina el a no a la en .boca
¡. s en t oa IJ a das, ' de hoy, de actualiza
m ixtur ra
el mucosa,
miedo al
suele a u tima - 1ctadun
S a '¡.es,
¡ a d. o. Ja
. cont.'.lctol adellasemen
ancestra

º .. ca emasculaciones
d as cua erecorda
su renos. e
r·í 1
.
exclusiva fu nción de la excreción in rne d '
e¡ecu de
ndo los 1 , 1 . d. c1one sa -y no al goce. La obsesión occide sc
estertor sene e s ta ntal por los usos n
p
es de c1
- o
' as1m1smo, el amet r;dla mien to d de l cu lo tiene olor a quemado; n
es
1 recuérdese el sacrificio (¿ previo
fiord. . empa la miento?) de E
uadsc
aau equeosexhib'
travest1s los ron
es ' , a .1 ma nera . con
IJ la mierda,
vida de la perlafecal.
con r,la abyección gomosaDe de
na ojo sodom
de Dios.
desplaza itasSidescu
miento el bie rtos por el
de progresivo de
la e la má reactua liza
d. de sus ¡ bpana n, en k fk.
de
bla nd u ( los
ras E qu
1 . a menca na), el
Muert . estilo
ac1a ia e ,
d d . . n a la Teología a la Medicina como
m os casos se impon 1 ' ver a
, de conspHaciones de inspirac· , ciencia y verdad de los cuerpos ha d i
fu : . e a
pregu nta: ¿se tra ta, en de mod ifica r el n
Triple A)? ¿O, más bien d . , t ra ta miento, pasa ndo por ejemplo
11on a
dsc1sta del fuego a la inyección, no por
(estilo desi nfecta nte la i
Escu adrón
de la M histeria de sutu ra a mengua rá el a
uerte o ' de · tervenci
las· en ra coman
ón pol1c1a os
l pa · · en
lo. u na p;tlabra, el problema del cu
e Cierto e picor de su insistencia, envuelta en es e d
ima e fino, tra nspa rente lá tex. Así, si e
terror con t
. los argu mentos sesen taochescos
m uerte los ya tensos enlaces del b l
d de Hocquenghem en Le Desir ú
("
, ag1oso
condm u n uon ta xiboy
su cu· dd uran
' n o uno ma te la o! m
ta, ma ta n p
eno d todos" e
, n
e
a s
E . . . ' · Homosexual que entend ían la inca
a e cnmenes y
portei1os)' ' nsa ble persecución a Jos
. , n u n librito recientemente rn . g ) n exterminio .
pu blicado en S· . homosexuales a través de u -
¡avenes period istas Vinciguerra y M u n t rasl uz esti nterial ("Los er .
. homosexua les son los ú nicos q ue h.'.l ra
cen u n uso libid ina l
d. s
a1;i, ¡ consta nte del ano"), pa recía n, a
mv
e esti se r entr
po d
1 ga aventu os etel
ones juzga r por la in flación orgiástica
r;i n del gay liberation e
con 1
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1 ndo
cia las r la · 1
1 , umpa m . .,
e n
t
t g
o u
, organizado,
1, sino a lo sumo u n· ¡· a consp1rac10n, ningú n pla n
, · . . a 1gera cita,
 a re erene . ¡ ·t. · . "Para u n gorila / no hay nada
. . mejor / que romperle el culo /
con todo mi
q ue J Ust1oa, en este caso, trá tase?
a mor": "romper el culo" . O, en
su defecto, "deja rse toca r el cu
. , Pnmero, ¿de q ué se ha bla cua
ndo se ha bla de vi 1 °
lo": 1.1 grosería cho11gueril -a
, nda ndo siempre "con el culo en
. la boca": si cua ndo d igo la pala
c1on de los robos -que no 11
Mas alb de la ind igna- bra
ca rro, u n ca rro pasa por mi boca,
al decir cu lo...- insiste en posa r en
las asentaderas
¡os
, .. el puno
...yo ntod de
iríatoquedeseo...)
del escínda lo (
ta n Insistencia en del
el chiste
ega a compensa r, con secreto
tod ¡
, no resulta fruct1

mas-
o, e
' no
t.
regoc1¡0
f
"
e

1
.pensa r a v10lenc
' ro
¡ pesado, cuya concreción, en la "llanura del
La v10lencia -dice Deleuze ha chiste" lamborghia na, desata la violen
blando de Fouc
hecho en sí. cia (irresistible conta r el a rgu mento de "La
a Ca usa Justa": dos compa i1eros de ofici-
u t- expresa perfectamen te el
efec-
37
36
na se la pasa n todo el <lía diciéndose: "Si fuera puto, me la meterías hasta el 38
fondo"; "si fueras pu to, te aca baría en la garga n ta", y otras lindezas por el estilo
ha sta que u n ja ponés, que nada entiende sino literalmen te, presen tifica, recurrien
d o a la pifia y d cuch illo, el subju n tivo).
La prod ucción de intensidades, afirma n Deleuze y Gua t ta ri en Mil Mcsetm,
desafla, m i na, per tu rba, la orga nización del orga n ismo, la dist ri bución jerá
rquica de los órga nos en el organ igra ma ana tó mico de la mirad a méd ica. Si a algu
ien se le escapa u n pedo, ¿en qué med ida ese aroma h uele a u na fuga del deseo' Si
el deseo se fuga, construyendo su propio pla no ele consistencia, es en el pla no ele
los cuer pos, en el estado de cuerpos del socius, que ha brá n de ve rse molecula rme nte
las vicisitudes de esa fuga.
Resumie ndo, la pe rsecusión a la homosexualidad escribe u n tra tado (de higie
ne, de buenas ma ne ras , ele 11111nierm) sobre los cuerpos; su jeta r el cu lo es, de a lgu
na ma nera, sujeta r el su je to a la civilización, diría fü taille, a la "human ización".
Rete ner, contene r. Y si esta obsesión a nal, liga o liga men en el linga m, pa reció a n
te el ava nce ele la n ueva "identidad" homosexual, d isipa rse, es porq ue esta ú ltima
moda lidad ele su bjetivación desplaza hacia u na relación "persona a person:i"
(gay/gay) lo que es, en las pasiones ma rgina les de la loca y el chongo, del sexo vag:i
bu ndo en los ba ld íos, básica men te u na relación "órga no a órga no": pene/culo,
ano/boca, len gu:i/verg:i, segú n u n:i clin:1m ica del encaje; esto en t ra aquí, esto se
encaja :illí... La homosexualidad, condensa Hocquenghem, es siempre anal. Puto dl'
mierda.
En el orondo dea mbu leo de las ma ric;:is a la sombra de los ergu idos pinos
, m ira nd o con el culo -ojo ele G;:i bes el a nillo de bronce-, escru ta ndo la pica
en Fla n des gla nd ulosos, se mod ula, en el paso tem bloroso, en la pestai'ü que
cau tiva, hilo de ba ba , la culebra, el colla r de u na cuen ta a pura pérdida.
Perd ición del perderse: en el sali r, sin ton ni son, al cen tro, al cen tro de Li
noche, a la noche del cent ro; en el anda r canyengue por los descam pados de
extra mu ros; en el agaza parse
- astucia de la hid ra o de la hied ra- en el !a mé de orín de las "teteras"; en la
felina
fo rtividad a briendo transversa les de deseo en la ma rch:i a nod i na ele la multitud
facsim ilizad a; si toda esa deriva del deseo, esa erra ncia sexu al, toma la forma de la
caza, es que esconde, como cualqu ier ju ngla q ue se precie, sus peligros fa tales. Es a
ese peligro, a ese abismo ele horror ("Paciencia, cu lo y terror nu nca me faltaro n",
en u ncia el Sebregond i Retrocede), a ese goce del éxtasis -salir: salir de sí- estre me
cido, pa ra mayor reverbera ncia y refu lgor, por la a dyacencia de la sordidez, por la
tensión extrema, presente de la m uerte, que el deambu leo homosexual (¡c u riosa
seducción!) el yi ro o giro, se dirige de pla no -a u nque d iga que no, au nque
recule: si ret rocede, llega- y desafía, con orgullo de r 1bo, pen:icho y plumero.
Busquemos u n ejem plo ;de jado del frenesí de neón del yiro fu rioso: El lugar sin
Límites, de Donoso. En. u n polvoso bu rdel chileno, la loca (la Ma n uela) se deja
seduci r, aú n a sabiend as de su peligrosidad, por u n chongo ca mionero, pa ra el
cu al, t ras inten t;:i r reh u irle, se pone su mejor vestido rojo, cuyos volados le
hacen,
 hondonadas de la sagrada
por ensucia r irresistiblemente con su mucílago el bozo del macho, de corona
gruta, o u n :ibrazo demasiado afectuoso, o el asomo de u n cier to amo:···- eclosi?nes
y suda rio. El deseo clesafo1 -por pu ra in tensid ad- la muerte; es derrotado.
mícrofasC1stas, ;:itaques a sus clientes y proveedores en los que el a fa n de confisca-
M ís ad ele es te ex tremo -consta nte como fijo- de la ejecución final, la te
nta ción ele 1bismo no deja de im pulsa r -sus revoleos , sus ond u laciones- b
nómade it i ne ra ncia de las locas. ¿No habrú algo de "sa li r de sí" en ese "salir a 39
vagar por ahí", a lo que venga' L1 tra nsición -im posición especula r de la ley-
intercepta esta fuga peregrim, y 1.1 hace 1pa rece r como negación ele aquello de
que h uye, disuelve (o maqu illa) la afirmación inte nsiva de la fuga haciéndola
pasa r por u n mero reverso de ]a ley. Esta mos cerc:i y lejos ele Ba ta ille: cerca,
porque en él la ley esplende como instau radora de la t ra nsgresión; lejos , porque
el "desorden orga nizado" que la ru p t ura inaugu ra no se ter m i na de enca j·Jr,
con sus vibraciones pasionales, su pérd ida en el gast de la joya en el limo, en a
lgú n su puesto reverso de la ley -con relación a la cua l zi finna la diferencia de
u n fu nciona miento i rred uct ible.
No po r ser fugas las vicisitudes de los impu lsos nómades tie nen que ser romá
n t ic:is, si no 111:1s bie n lo cont rario: la fuga de la normalidad (ru ptu ra en acto
con la d isciplin a familia r, escolar, la boral, en el caso de lú m penes y prostitu tos;
quiebra ele ]os ordena mientos corporales y, en ocasiones, incluso personológicos,
etc.) abre u n cam po minad o de peligros. Vea mos el caso de los ta xiboys (michés
en el B rasil), pract ica n tes de la pros tit ució n vi ril, que eleva n el artific io
de u n post u,ra h iper m ascul i na como cer tificado de chonguez, siendo esa
recusa a la asu nc1on hom osexua l" dema ndada, por otra parte, por los clientes
pederastas, que busca n precisamente jóvenes que no sean homosexuales. Entre
michés , taxiboys, husders de Nortea mérica, cha peros de Espaii.a, tap1ns de Fra
noa y toda la gama ele vivido
res, lú m pe nes, desterrados, fugados o sim plemente confu ndidos, pasa jeros en
tr:111- s ito por las delicias del i nfierno, suelen recl u ta rse los propios e¡ecutores
de m ancas. Es como si el e m pei'io en ma ntener el peso de u na represen t:ición ta
n poderosa -el cent ro del m:ichismo desca nsa ndo en el m iembro de u n
fresco ad olescente-, se
gra base -a la ma nera más del tajo de La mborghini que del tat uaje de ,Sard uy-
con
ta nt 1 profu nd idad en los cuerpos, que les ritmase el movi mien to. Asi, Genet
opo ne -obse r va Sa r tre- la d ura rigidez del cuerpo del chongo, a la fragorosa
seda de la
]oca: "La misma tu rgencia que siente el macho como el end urecimiento agresivo
de s u m úscu lo, la sentir:1 Genet como la abert ura de u na flor".
El maquillado virilismo que el chonguito despliega en tw ca m p onato, de
astu
cias libid inosas -la inflexión de la curva de la nalga, la cuidad a 111flaoon de
la
entrepie rna, la voz que s 1le de los h uevos ..., toda, esa dis,f osicin de !ª
su,Perficie
i n tensiva en ta nto película sensible, esta ría, por as1 decir, antes , o mas aca,. de
los proced imientos de sobrecodificación que, en su nom bre, se interna n y
funoona n. Si ese rigor ma rmóreo, tenso, de los m úsculos del ch ulo, es proclive
a favorecer -el suave desliz de u na ma no en lo alto del muslo hacia las
ción expropia toria no alca nza a justifica r las vol uptuosid acks de crueld ad, ta m bién
se puede pensa r qu e el microfascis mo est:í contenido en cada gesto, en CJda deta lle
de la ma mpostería masculina "normal" -de cuyo sim ulacro los michés extraen,
pa ra i m pulsa rla suel ta por las orgías sucesivas del m u ndo de la noche, u na calid
ad Iibid i nal, ha bitualmen te ocu l ta en el figu rí n seden ta rio de los ad u l tos heteras.
Machismo-Fascis mo, rezaba u na vieja consigna del m inúsculo Fre n te de Libera
ción Homosexual. Ta l vez en el gesto m il ita r del macho está ya i ndica do el
fascismo de las cabezas. Y a l ma ta r a u na loca se asesine a u n deven ir m u jer del
hom bre.

40
12 América Hispfmica - nº. 4 América Hispánica - nº. 4 1 ..jvJ_o -'O\C • 1q90 . 13
: · . Ck" ÜNt J - €1\'J CE )PJN8 i,}:)

El desprendimiento de la madre en la última novela no UNA POLÍTICA DEL GÉNERO

significa. qu falten los hijos en ella, todo lo contrario. Están
presentes, quizás más que nunca, pero transformados en
especie, en la inol vidable imagen de los vigilantes nocturnos de
Claudia Kozak *
Rio.

Puig fue un narrador que nació en una época en que a la En las novelas de Manuel Puig la categoría de género es
narración, para hacerla seria y presentable, había que sacarle altamente productiva. Esto es, se puede leer toda Ta narrativa )
elementos, cuantos más mejor. El aceptó esta incomodidad, de Puig en función de una red de significaciones cuyo dispositivo
con la obediencia ingenua de un niño. Hizo a un lado su voz de de arranque es la categoría de género discursivo1• Esta
narra dor, y todo lo que tenía que decir sobre hechos y catego ría no se define unilateralmente sino que comporta una
personajes. Llegó dejar sólo una impenetrable oscuridad, en la cantidad de determinaciones de modo de llegar a constituir, por
que resona ban voces extrañas y en buena medida acumula ción, un dispositivo complejo que, puesto en
incomprensibles. Fue así como pudo ser el niño obediente funcionamiento, va creando su propio status teórico. En Puig,
que se ha ido a la cama, ha aceptado que le apagaran la luz, género no es sólo una clase de discursos o de textos. Género
y se aferra al desciframien to de las voces de los mayores que es: condición de posibili dad del discurso, marca de re
llegan hasta su miedo y de samparo. Esas voces adultas son reducción, cultura de masas, an t1rrea ismo, vehículo de
también las de los críticos, con los que no pudo tener sino una formación de conciencias, melodrama...
relación desesperada de amor-odio.
La Traición de Rita Hayworth despliega, por superposición
. olvi ndo al pri.ncip.io: la técnica narrativa de Puig fue la de voces, una historia. Se trata, como en el resto de las
pre sent1f1cac1ón de la h1stona, no su relato. La presentificación novelas de Puig2, de la historia vital de un personaje; en
es lu mínica, un resplandor para el que se ha creado antes toda este caso, infancia y adolescencia de Tato. Y sin embargo,
la os curidad. Es la creación, en la nada tenebrosa, de un desplegar una historia no es lo mismo que narrarla. Se diría
corazón hu mano cuyo latido se transmuta en visibilidad. que La Traición no cuenta nada o casi nada. De un modo o de
otro los diferen tes discursos van dejando expuesta la vida de
Y ahí, en el extremo del destino, es donde parece brillar Tato; pero ninguno de ellos es una narración de esa vida. ªJ!
una luz lejana. En el corazón de las tinieblas. JncJ<? L"Jª-r@_iy glje_ga
reservada para el eace !69!C> -ª'! U - ..s1 c_r, --(_ada
capítulo--esfá rfgur_ i!)er,:ie:_Je_. é!ºL.La__!l_() -l Q. ?._
P7ºr rñed o'Cfe.este.encadenamiento de discursos. A su vez,
cada d1s-
---- . .. ¡- - --···« ....... . ........-·-·-------------------- --·
curso se realiza en uno o varios géneros. De ese modo, la nove-
la cuenta enlazando discursos ue son éneros. Afirma literaria-
') mente o que ya Bajtin había
elaborado en su análisis del enun ciado como unidad de la
comunicación discursiva3• Usar la len-
J
gua es construir enunciados en arreglo a ciertos moldes genéri- /
'
cos preestablecidos. /
* Doutoranda da Universidade de Buenos Aires.
 r
14 A é · América Hisplmica - nº.4
¡' 15
____ _ _ n c:a :H_:isp§nka -nº·4,, -------------------------
:_.::m.:

La narrativa de Puig nunca esconde sus moldes genéricos. monólogo interior a la conversación y de ésta al discurso escri
Pr el contrario, los deja constantemente a la vista y con ello re- , · to. Con todo, la representación del pensamiento (el monólogo
in ahza un movimiento doble: por un lado, busca su propia genealo- ' terior) no escapa a la codificación propia de la lengua
mediante gia e la ultura popular-masiva quien no reniega del carácter ,; la cual se representa. En La Traición cada monólogo
gira en tor genénco rn de la lengua ni de la literatura (no así la cultura •arta• , no de una o más preocupaciones básicas del
personaje que mo en su etapa modernista4); y por el otro, se opone a todo intento . nologa; preocupaciones que se hallan
articuladas según deter-
? "ilusionismo referencia!": lengua y literatura no reflejan una re- ·. inados discursos de influencia ya codificados. Dentro de tales
[ahdad fuera de sí mismas sino que la construyen según ciertos , discursos los más poderosos son los institucionales: la
Iglesia, esquemas de representación; los géneros formam parte de tales I: Hollywod. Quienes entran en la esfera de su influencia
no pue
esquemas5. e !l !1 de marcas genéricas va contra toda :f den de1ar de ver el mundo más que a través de sus molde.s. El
'l. YX'ª;!!ª· .t(m_.fl JQ§ §_g_ iíiiª ::<:t r.P( eíiiaC.IPn-cfEüñodo de monólogo de Teté gira en torno de la
culpa que le produce sa
? - l- 1_c:tr---c !!ele i_nstancias mediadorqs entre la lengua ' berse ( o creerse) causante de la enfermedad de su madre ("...que
Q. )'!r r.L)"... . -?!Y.n§l. abuelita con los peones siempre está rezongando 'mi hija no
es tá bien, desde que tuvo a la Teté quedó mal'" p. 108)6• La
única
En el trabajo de dejar a la vista sus propias marcas genéri- ' forma de controlar tal situación es rezar, confesarse, imaginar
cas, La Traición dibuja (despliega) un tríptico: los géneros están su propia muerte junto a la de su madre en términos de un
?ispestos según .un ordenmientb espacial prJ?lso. En el panel designio divino ("Dios va a querer que nos muramol? juntas,
. 1zqu1erdo, es decir, al comienzo (capitules 1 y 11) los discursos Dios es bueno...•

¡
· son orales: dos tipos de conversaciones femehinas cada uno p. 11O). En el rezo (sub-especie discursiva dentro de un género
con requerimientos genéricos propios (cfr. más adelante); en el mayor) está cifrado el poder que el discurso eclesiástico ejerce
panel derecho (al final, capítulos XII al XVI) todos los discursos , sobre Teté; a su vez el rezo pertenece a esa clase de géneros
· son escritos:- ur:i diario íntimo, una composición escolar un anó discursivos (como las invocaciones mágicas) capaces de
!
nimo, fragmentos de un cuaderno de pensamientos, ua carta; otor gar poder a quienes los pronuncia: para Teté rezar o dejar
el panel central se completa con upa serie de monólogos interio- de re zar implica administrar el bien o el mal, el rezo la hace
' res (capítulos 111 al XI exceptuando al IV, una conversación podero sa (nadie va a saber nada, que fue culpa mía que no
feme nina que por registrar una sola de las dos voces funciona a recé...• p.
mo- · 107-8).
do de soliloquio y sirve de transición entre el panel izquierdo
y el centr El poder del discurso de la Iglesia radica en su
1 ocultamiento como clase de discurso. Teté no es capaz de
. El monólogo interior es una especie discurs¡va ambigua que,f reconocerlo como un tipo de discurso posible entre otros; de
1
' en rigor se sale de la clasificación por no ser nioral niescrita ahí que los géneros institucionales sean monopólicos, invadan
(aun- • que pueda pe.nsarse más cercana al discurso oral) y que todas las esferas de experiencia de los personajes. Y sin
respon de a convenciones puramente literarias. Es una de esas embargo, dentro mismo de su sistema es posible encontrar
conven- 1 cienes quien determina el carácter más laxo de la medios de transgresión. Sin sa berlo, Teté practica una de las
conformación l' formas de resistencia propias del débil7: para resolver el
genérica de tales monólogos. Debido al procedimiento básico ¡ conflicto que le produce su deseo de ir con Paqui a lo de
de asociación de ideas, el monólogo interior parece moverse con
Pardo, y de ese modo conocer detalles so bre un tema que la preocupa, el sexo, utiliza un arma que le pro
maor libertad entre una gran variedad de moldes genéricos ex- ¡· vee el mismo discurso de la Iglesia: la confesión (otra sub-espe
cediéndolos de modo de crear los suyos propios. La codificación ¡ cie dentro del género mayor). Teté usa la confesión practicando
disc1 · aumenta así gradualmente a medida que se pasa del 1 una sutil inversión de sentido; en efecto, planea de antemano tan-
'
!1
[:
 16 El principio femenino, el alejamiento de los circuitos de
América Hispánica - nº.
4 la producción mercantil (dado por la oposición
adentro/afuera de la casa), los quehaceres domésticos no
son, sin embargo, deter-

to el hecho •pecaminoso• como su posterior confesión. En

reali dad, confiesa para ocultar y de ese modo se le permite
permane ce dentro del sistema ("...que si yo voy ahora un día
con la Pa
ur Y escuho cuando el Cataldi cuenta todo y después me
con fieso, lo mismo puedo ir al cielo...• p.117).

Teté piensa el sexo en términos del discurso eclesiástico·

:oto, en c?mbio, lo imagina en términos de escenas cinematográ
f1cas ya vistas: •...la Pocha, no me quiso decir qué era
'cogía'
¿ Qué le hacía con los pelos? (...) Los pelos sons los que
se come a los pescaditos en la cinta del fondo del mar...•
(p.44, el subra yad es mío). Una y otro ven al sexo a través
de los géneros dis curs1os bajo cuy influencia caen; de tal
modo los géneros se convierten en veh1culos de
internalización de ciertas imágenes de mundo, es decir, en
instancias formadoras de conciencia.

El segundo nivel de codificación discursiva se realiza en

los varios tipos de conversaciones que aparecen al comienzo
de la novela. El capítulo 1 se presenta bajo la forma de una
conversa ción femenina de carácter doméstico con
requerimientos básicos
c?m el sexo de las participantes, su lugar marginal dentro del
circuito de la producci9n, los tópicos abordados, etc. Se
trata de na conversa.ción de mujeres salvo dos excepciones
que de algun modo confirman la regla:el nieto y el abuelo,
ambo ubica dos en sctores marginados de la producción (el
antes y el des pués . Ciertamente, el abuelo realiza una
actividad de tipo co erc1al (vende pollos), pero ésta no se
aparta del ámbito domés
tico: se realiza sin necesidad de salir de la casa.

Los temas de conversación también se mantienen en el

ám bito de lo familiar: se habla de Mita, cuya presencia
vendría a completar el círculo de la familia, y de las tareas de
la casa: co ser, bordr, co_cinar, encerar. Incluso quienes
trabajan fuera de 1 casa (Violeta y Adela son oficinistas)
piensan en tareas domés ticas: hacer un cubrecama, encerar
el piso del jol.
América Hispánica - n°. 4 17 discursivamente dentro de los molds de un catálogo de ventas.
Choli, vendedora de Holly wood Cotn*3sticos , suple la falta de
familia (es viuda, su hijo es tá en un internado) absorbiéndose
dentro del discurso que le pro vee la Empresa ( •una buena
base de crema en la cara y casi sin colorete (es mejor pálida,
minaciones que puedan pensarse en forma aislada unas de más interesante) y después mucha som bra en los ojos que da
otras: todas apuntan a un tipo de economia doméstica a través el misterio de la mirada y cosmético rene grido en !as pestañas
de la cual se percibe el mundo y que domina el espacio de la • p. 56); a su vez, pretende reencontrarse con el ámbito familiar
oralidad. "Clave dei entendimiento familiar de la realidad", tal la (vía nuevo matrimonio) usando el mismo tipo de discurso: a su
definición que del melodrama da C. Monsiváis8• modo, realiza la misma operación que Te té, se "aliena• dentro
de un discurso fuertemente armado que la
borra como individuo, para operar luego una inversión de
Los otros dos capítulos que pertenecen al discurso oral son
también conversaciones de mujeres aunque algunas de sus de senti do y usar tal discurso para sus propios fines: atrapar a un
hom bre, casarse (monólogo de Mita p.152).
terminaciones cambian: el capítulo 11 es una conversación de sir
vientas; el IV, entre amigas. La primera se mantiene en el espa
Finalmente, los capítulos que conforman el panel derecho
cio de lo doméstico, los hombres que participan o vienen de del tríptico, exhiben de manera aún más abierta sus armazones
afue ra (el lechero) o no cuentan (Tato es un bebé, no habla; genéricas. A las marcas internas propias de los diferentes
Berto escribe ura carta en vez de estar "haciendo tipos de discursos, se suman las determinaciones que surgen
cuentas•:·señor, yo no sabía que usted estaba escribiendo una de los títulos que encabezan cada capítulo: Diario de Esther;
carta, yo crei que estaba 11aciendo cuentas• p.28}: La segunda Concur so Anual de (:omposiciones Literarias...; Anónimo
es un tratado acer ca del mtjdo en que a las mujeres les
dirigido al...; Cuaderno de Pensamientos de Herminia; Carta
conviene relacionarse con los hombres. Tal tratado se resuelve
de Berto, (los su brayados son míos).
18 América H/sp§nica - nº. 4 América Hispanica - nº. 4 19

Para Tato la relación sexual se presenta como un enigma

Estos titulas actúan a modo de disparadores genéricos, los que acarrea no poca dosis de maldad ("Se me ocurre que hay
cuerpos discursivos que les siguen se acomodan sus instruc algo que me escapa al entendimiento, algún secreto infausto• p.
ciones y no al revés: es probable qu en el procso generati 273, el subrayado es mío}. El enigma: ¿ cómo conciliar pureza y
vo de la escritura el titulo constituya sólo un agregado; sin em pasión? ¿ cómo es posible que en el blanco de la pureza se en
bargo, no hay duda de que en el texto el título aparece cuentre oculto el rojo de la pasión?
antes,im poniéndose,por lo tanto,como marca fuerte9 •
La oposición brazos flacos/ brazos fuertes (p.272) da la cla
De los cinco capítulos que formam esta parte, el XIII, la com ve para resolver el enigma. Sólo la belleza física puede conciliar
posición literaria de Tato, se ofrece como clave a partir de la el blanco y el rojo; sólo el estudiante "bello y fuerte• (p. 275) pue
cual es posible leer toda la novela10. Así como La Traición cuen de lograr que su amada •no piense que la está maltratando" y
ta la vida de Tato desde su nacimiento hasta aproximadamente •convercerla de que no se está aprovechando para después de
los quince años11, asi Toto relata en esta composición la vida pocos encuentros abandonarla y burlarse con sus amigos• (p.
de Johann desde la juventud hasta su muerte. De tal modo, y 276). Tato y Johann deben, por tanto, cambiar sus brazos
gracias a las frecuentes identificaciones de Tato con su persona flacos por los brazos fuertes dal estudiante; de hecho Johann
je12, la composición se convierte en una especie de complemen lo logra aunque más no sea gracias a un "milagro de amor•.
to o continuación del resto de la novela. Cuando Car la lo mira en la penumbra de la habitación •qué
bello se lo ve alum brado por esas llamas doradas, nunca lo
La identificación de Tato con Johann es posible, ante todo, había visto así, esas espaldas fuertes y dos brazos robustos
en base al parecido físico. Sabemos que Tato no pertenece al ti (...) y las llamas hacen lu cir más negros que nunca los ojos y
po "deportivo•: no es hábil ni para aprender a nadar ni para an pestañas de él, mientras que sobre el cabello le arrojan reflejos
dar en bicicleta; además es petiso, no se desarrolla (Delia: dorados; ahora los cabel los del joven parecen dorados como
•Que no crece el Toto siempre quejándose Mita• p.130}. Por su un maizal. Lo cual significa que está ocurriendo una especie de
parte, en la composición, dice Toto respecto de Johann: •su milagro de amor• (p. 278, los subrayados son míos).
imagen re flejada en la superficie de las aguas en cambio le
irrita: su tórax hundido, los brazos flacos, la espalda un tanto Sin embargo, Tato es menos .osado que Johann; por no
corva• (p. 175). La identificación se realiza por partida doble: es perar "milagro• cambia sus brazos flacos no por brazos
Totd se identifica con Johann quien a su vez desea ser el fuertes sino por una escritura: Toto se inicia sexualmente por
estudiante •apuesto y de ojos renegridos y cabellos rubios• (p. medio de una proyección simbólica dentro de su propia
272) que pasea con su novia por los bosques cercanos a la escritura. Si el ca pítulo XIII marca la continuación de La
hostería. Traición en el interior de la novela misma, es también porque
en él Toto se convierte en escritor. Como Puig, escritor de
novelas, Tato hace pasar su de seo por la actividad de escribir.
Una vez establecido el paralelo entre Tato y Johann y su
compartido deseo de ser otro, el principal episodio que sirve de Por otra parte, en la composición Teto se constituye como
pasaje entre ambas vidas (o lo que es lo mismo, entre toda la un narrador de un relato no original: cuenta una película ya vis
novela y el capítulo XIII) es aquél en el que Tato, implícitamente, ta, reproduce por escrito un relato en imágenes; con habilidad
imagina su iniciación sexual según las alternativas de las relacio consumada por la práctica13 traduce un lenguaje en otro, reali
nes entre Johann y Carla. Tal pasaje se presenta de acuerdo a zando el movimiento reproductivo predilecto de toda la narrati-
una metáfora cromática que dará su impronta a todo el episodio.
il
''' i¡
20 América Hispánica - nº. 4
¡ A mérica Hlspflnlca - nº. 4
21

También Boquitas Pintadas es una "historia de vidas•. La no

vela cuenta las vidas de Juan Carlos y de Nené sobre un fondo
va de Puig. Al hacer suya esta técnica reproductiva, Tato pone de otras vidas: de Pancho, de Raba, de Mabel...
en escena una manera de hacer literatura, exhibe una ideologla
literaria que niega toda posibilidad al uso de materiales únicos, En el interior del texto dos discursos representan y pasan
originales, no mediados por el conjunto social; y que rechaza a otro registro lo que se cuenta en la novela14 : tanto el álbum
cualquier ambición de inocencia constructiva o representativa. de fotografías como el discurso de la gitana narran en imágenes
De ahí el uso de los géneros. Tato (Puig) escribe textos que y con ayuda de imágenes (figuras de los naipes) la vida de Juan
son géneros. - Carlos.

rlPero qué clase de género es una •composición literaria"? Por otra parte, Boquitas Pintadas es una 'historia de amor•.
Ante todo, es un género escolar, un género que ocurre dentro Historia de vida e historia de amor son, en realidad, lo mismo:
de una institución y que está limitado por ella. De nuevo una la vida de Nené es la historia de un amor fracasado; la de Juan
ins titución impone su dominio sobre el discurso. En el caso, caríos" 1a de la ·taita éie am-or:-"ETamor- s ñcefro-se-con-
como éste, de una composición con tema libre, las marcas Ciba··9ñ--tér minos de la propiavraa:·par-a Nené Juan Carlos-
genéricas son más que nada formales. Cierto tono "elevado", •era... la vida en: tera• (eplgrafe a la entrega 1 que corresponde
sintaxis y léxi co •cultos• (elisión de artículo determinado inicial, a las cartas de Ne né a doña Leonor).
atavío en vez de vestido; apetito en vez de hambre; lecho en
vez de cama) dan la medida de lo que Toto considera A esto hay que agregar dos eplgrafes (entregas 1 y XVI) que "-\
apropiado para el géne ro. Toto supone estar utilizando una sirven de marco redundante a la historia: de la vida entera a lo
"lengua literaria". Para ello, construye un narrador omniciente que ya casi no es vida (entrega 1: "Era... para mí la vida entera•;
en tercera persona alejándo se él mismo del relato para entrega XVI; "Sentir/ que es un soplo la vida..."); más dos puntos
convertirse en Autor. Sin embargo, se trata apenas de un terminales que corresponden a momentos de no-vida: las entre-
aprendiz de escritor: por momentos inter fiere en el discurso de gas 1 y XVI se abren con sendas noticias necrológicas que dan
su narrador ya sea usando la primera per sona en vez de la aviso de las muertes de Juan Carlos y de Nené respectivamen-
tercera ("Su piel blanca, que no me digan que el blanco es la te. Extraña conjunción de perspectivas de la historia. Boquitas ·¡
falta de color• p.274 el subrayado es mío), ya sea dejando Pintadas cuenta la historia al mismo tiempo como pasaje (los epi-
escapar explicaciones científicas de ciertos fenómenos \ grates) y como circularidad (las necrológicas). El relato avanza _]
naturales aprendidas, tal vez, en la misma escuela ("...y así por superposición de dibujos de la historia y, al igual que La Trai
dejan do huellas moradas en su carne blanca, lo que significa ción, por superposición de géneros discursivos. En la base de
que ese estrujar ha dañado su piel por dentro, ha provocado esa superposición es posible hallar una IÓgica compleja que se ,_
lastimadu ras por debajo de la epidermis y el color morado precia en no excluir términos opuestos sino en combinarlos de
viene de que se producen roturas de venas y arterias y manera diferencial; y que se repite, a mayor escala, en toda la
equivalen a pequeñas narrativa de Puig: combinación de cultura de masas y estética
Lhemorragias internas• p. 273). vanguardista, de elementos realistas y antirrealistas, de catego-
rías narrativas tradicionais
mo productor y ruptura de lasEmismas, etc.
de escrituras,
por lo que al terminar
Traición La n
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_ intag_E_§Jº·ª-_g ne_rqª__<j
Quizá Teto no sea todavía un •escritor•; sin embargo en la ªg!!i:_sjyg§_ JOGJU}!Il-ª.Ja_
composición se reconoce a sí mismo y es reconocido por la ins .
titución ( el regente lo propone como mejor alumno de año) co Toto es ya, definitivamente, _q'!}ta
un iniciado. v- ! l:'_':!()_y _ ()_ f!l l_t_ elE:). La novela
se
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22 América Hispánica - nº. 4 flr
América Hispan/ca - nº. 4 23

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I ' o i nventario d disfurs?s 1 _isímile. 3=-í!_'! Ld T-ª ---J?_ rJf_ ¿stcas,
; Q_ cuni Q .9.. -1?- L- •_._ _<?.9. de la entrega IX}, un toque de suspenso al
Oli .Y_f_! E ---- DIC()S, finalizar algunas de
.ª- - -,J!:.' ! l !!
discursos de narradores diversos, se hace eco de tal carga. Pd,r el contrario,
voces de la radio, etc.) y, sin 1 (usa al melodrama revistiéndolo a la vez de
embargo, una matriz gen- los caracteres más
érícarecorre-todala--novel-a. El1 tradicionales y más novedosos. Combina
Puig to- ' dos los reiatos de todas las clases del melodrama moderno:
amor/vida se conectan con un folletín literario, radioteatro, tango y melo-
género particu- 1" drama cinematográfico según códigos
lar: el melodrama sentimental. hollywoodenses 17; y con ello hace política;
En el melodrama de Puig se ahucian
Boquitas Pintadas, folletín, es algunas de las claves que definen la
la única novela de Puig que : lleva relación de esta narrativa con la
por subtítulo la referencia a un (cultura de masas: usos "singulares• de lo
género fuertemente ligado 11.
al melodrama. En rigor, el masivo; inversión de
melodrama es un género teatral sentidos; permanencia de dispositivos de las
desarrollado sobre todo en Fracia culturas populares en el interior de productos
a comienzos del siglo XIX para 15 masificados.
el cual se puede encontrar, sin
embargo, una lnea suceso- ria de
1

importancia en la cultura de masas En cuanto al folletín, Boquitas Pintadas

que llegfi hasta nues tros díás. al mismo tiempo se: enmarca dentro del
Según Jesus M. Barbero16 el género (qomo se sabe, todo ubtítulo es par
folletín de mediados y fi nes del
1
te de un marco) y se desenmarca de él, o
siglo XIX constituye el segurido mejor, se desmarca · (como en el deporte, se
quita de encima la marca). Utiliza técni cas y

I
estadio en esta cadena; 11
procedimientos propios del folletín literario {la
el tercero, el melodrama división en · "entregas•, la recapitulación al
cinematográfico y la
radioriovela. promediar la novela {comienzo

;
Una concepción ya
naturalizada e impuesta pesde la
cultu- ·1 ra "alta• define al '

melodrama como el reino del

sentimentalismo, 1
de unavisión maniquea del
mundo, del esquemati ?· de la
aro blematicidad. Esto, con una
fuerte carga de valoración
negativa. Boquitas Pintadas no
las ción del categorías hiperobjetivo, narra dor
entre verosímil narrativas titulador, narrador
gas 1 folletinesco" tradicionale relator, etc22.
8) y 19 se da, no s como las Boquitas Pintadas
deja por un ir en de autor y arma su política del
de contra narrador. A melodrama de varias
lado del la idea de maneras. En primer
otros género, autor se lugar, politiza una
(sobr sino por el opone la relación fundante de to-
e cambio de de un '\ do arte
todo contexto sujeto de melodramático, aquella
el de la escritura que liga estética y moral.
narr materiales que Como ) señala Peter
ador y técni maneja Brooks, ya el meloteatro
omni cas. hilos por de 1800 no hace más que
s Boquitas detrás de girar en torno de un
cient Pintadas un .. telón, núcleo básico: el
e usa sin lugar reconocimiento de la Vir
tradi técnicas fijo ni voz tud; todos sus resortes
cion folletinesc propia y dramáticos y
al as en que procedimientos textuales
con yuxtaposi proce9e se adecuan a tal fin
plen ción con so pre todo moral23• Boquitas
o un gesto por Pintadas es también
pode experimen montaje, una novela del
r tal propio concepto reconocimiento de la
sobr de las vanguardis Virtud; ello se logra
e la vanguardi ta por mediante el respeto a
intrig as. Se ekC:- cierta función
a gún eTenc_i. .- constante de todo
que Adorno20 A "' '
( \/\./ • - . folletín. En palabras de
es el la categoría de narrador omnisciente Claude Levi-Strauss:
experimen tradicional se opone o un
cue •...tratando de terminar
to se liga lugar vacío
s bien, la novela
siempre (en cuatro
tiona
novelas de por entregas halla en la recompensa de los
do con lo
nuevo, Puig el buenos y el castigo
en de los malos un vago equivalente con la
ins taura narrador
toda estructura cerrada del
el reino de desaparece mito...• 24 • En Boquitas Pintadas hay,
la
narr lo por efectivamente, recompen-
imprevisibl --.--------·--- --·----- ·-·-- ···-·· - -- -- . --·2s- --· ---
ativa completo21), ···-·-- -·. -· -- --·- -
e de o un sa de los buenos y
de castigo de los malos ,
modo de narrador con un agregado: los
Puig buenos son pofiie·s;-
).
cuestionar en tercera rosmalc:is--;-r/Cos
Sin
la tradi persona ·Esto-
emb
ción. La desdoblado represeñfacic:I
siempre
narrativa en múltiples
argo, por figuras femeñma-
de Puig funciones:
la pone en s26 Ffaba·y··rxi abel,
"dest narrador
cuestión descriptor sirvienta e hija de los
ruc-1
d n todos
u los casos
e las
perspectiv
ñ as ética y
o política se
s mezclan.
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24 Amérloa Hlsp/Jnloa - n°. 4
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l A mérica Hispfmica - nº. 4 25

zación. · ·
1

¡,
/-
/ . Recompensa y castigo se otorgan según dos tipos de pose-
siones: por una parte, tener más o menos dinero; y por la
otra, tener una familia más o menos numerosa. Raba, la más
pobre, llega a ser propietaria de una chacra y jefa de una
familia nume rosa (d? hijos, cuatro hijastros y catorce
nietos). La categoría de Fam1l1a, como ya se ha señalado
respecto de La Traición tie ne gran importancia en cuanto
elemento constitutivo del mel dra ma. Para Jesús M. Barbero
•en el melodrama perduran algunas señas de identidad de la
concepción popular (...) que consiste en mirar y sentir la
realidad a través de las relaciones familiares en su sentido
fuerte, esto es, las relaciones de parentesco...• 21. Por tanto,
"familiarizar• las relaciones sociales en general impli ca
sacarlas de la abstracción que les impone estar inmersas en
una sociedad que se rige por la mercantilización .de la vida
coti diana. De este modo el melodrama, producto típico de la
cultu ra de masas y de la sociedad de consumo llevarla en sí
a su con trario, es decir, el germen de lo popular.

Asimismo, los atributos que sirven para determinar

quienes serán recompensados o castigados se distribuyen
bajo un eje
paradign:tático de oposiciones binarias: F\aba y Nené son pobres,
buenas, mocentes26 ,y se ubican en l a esfera del no-saber (:"...C:
¡ué mansita que es la_ negra, ésta no sabe nada" Pancho,
p.ú)2;-á1
subrayado es mio); Mabel, en cambio, es rica, mala, nada
inocen t _lJbic_a eJ._l .! .! - def berº ("¿porqué
repe ía fnnllmera- j
1 bles veces que Mabel era egoísta-y mala pero que sabía servir
)
\ el té de manera impecable?" p. 117, el subrayado es mío). Ma-
!
1 el es maestra, Raba y Nené sólo hicieron la escuela primaria;
1
1 finalmente, de las tres, Mabel es la más conocedora en cuestio- 1
1 nes de sexo ("Juan Carlos pregunta por una guacha" Pancho,
: p. 164, el subrayado es de Puig, discurso en bastardillas que in
¡
¡ dica voz interior).
¡
Además·de presentarse en forma de follettín, el melodrama
aparece en Boquitas Pintadas bajo otras sub-especies: sobre to- ,
do, el melodrama "tanguero• y el radioteatro que, en el interior¡·.
de la novela, también realizan sus propios movimientos de politi-,
 •...la culpa fue de aquel maldito tango, que mi galán
enseñóme a bailar, y después hundiéndome en el fango, me
dio a entender que me iba a abandonar• (p. 172).
Una discusión frecuente en las reflexiones que se ocupan de los medios ""'
de comunicación masiva es aquell que gira en torno de los modos (directos, Por último, la _mrega XIII. También en Boquitas Pintadas el '\
indirectos, con qué mediaciones) en que estos medios influyen en la parte capítulo XIII exp0ne.,9_l y_ -QJ _c.tura _!'.fe todA1ªJJf.l.Y..E. 1J-ª,
receptora, es decir, en la ma sa. Con infinita ironía, en un gesto típicamente sobre to- ¡) do desde el punto de vista del melodrama. ,
adorniano (y na d!imás alejado de la concepción de la cultura de masas de
Ador no que la narrativa de Puig), Raba, un personaje de ficción, la más Se trata del encuentro entre Mabel y Nené en casa de
pobre, la más ignorante, abre camino a posibles soluciones que nada tienen de esta última y del diálogo que mantienen, radioteatro mediante.
canónicas por vía de reversiones y transfor maciones de materiales que se le Un conjunto eta elementos arman el entramado melodramático
aparecen como dados29• Tales materiales vienen en forma de tango. La del capítulo que, en lo fundamental, repite el esquema de
relación de Raba con el tango es más estrecha que con otros productos de la apropia ción e inversión de los efectos que el género suele
cultura de masas: en cuestiones de cine, por ejemplo, prefiere películas con su producir so-
•actriz-cantante favorita• que canta •tangos, milongas y tangos-canci ón• .bre el polo receptor/ consumidor.
(p.85); para hacer más llevadero su trabajo en la casa del doctor Aschero,
Raba misma se acompaña cantan d_o tangos; finalmente, los momentos La escena ,del diálogo entre las •amigas• está
decisivos en la vida de Ra ba vienen precedidos por algún tipo de relación con enmarcada por interveciones de apertura y cierre puestas
el tango: la primera pieza que Raba baila con Pancho en las Romerías Popu en boca de un narrador ónisciente en tercera persona que
lares es un tango (el de su •perdición"); más adelante en su mo nólogo, Raba emite juicios sobre
podrá hacer suyas las palabras de ese otro tango:
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.

26 América Híspfmica - nº. 4 ' América Hispnica - nº. 4 27

engaños y ocultarnientos, etc. Lp que está en disputa es un

los personajes y la situación en que se encuentran, y cuyo dis cier to saber que gira en torno de la figura de Juan Carlos.
curso presenta rasgos comunes con aquellos dIradioteatro in Pero las posiciones de ambas contrincantes no son
cluido en el capítulo. El narrador de la entrega XIII se acerca a equivalentes; como siempre, Mabel sabe más que Nené y por
, un narrador tradicional de folletín (con lo cual enmarca doblemen- ello su principal recur so de lucha (para mantener ese saber)
' te el episodio: por una parte, lo abre y lo cierra; por la otra, lo es el ocultamiento (más bien el oculta-miento). El radioteatro
re mite a un género (o marco) determinado): sabe siempre se presenta como un instru mento para tal fin. Para evitar que
más que sus personajes y utiliza este saber contra el lector (si el diálogo se deslice hacia zo nas peligrosas para ella, Mabel
Nené se queda sin saber concretamente algo que Mabel sí sabe propone (o, mejor dicho, impo ne) escuchar la novela de las
sobre ¡i cinco de la tarde. El radioteatro se convierte así en
Juan Carlos, al lector - aunque posea más elementos de interferencia respecto del deseo de saber de Nené: es
juicio ¡ •murmullo", •ruido" que tapa. Con todo, termina vol viéndose
al respecto diseminados en el resto de la novela - tampoco se contra sí mismo, ya que articula todo el diálogo entre las
·\'. le brinda la •preciada" información); al mismo tiempo, este amigas quienes, por identificación con los sucesos y persona
narra dor construye, como lo hacía Toto en La Traición, un tipo jes de la novela, van dejando a la vista sus deseos y frustracio
deter minado de lengua literaria apropiada para el género: "Tal nes, se van des-cubriendo ("Nené con profunda satisfacción
vez ¡ un vago presagio asió su garganta con guante de seda, com probó que se hablaban de farsante a farsante• p. 211).
Mabel entre sus brazos estrechó un ramo de rosas y aspiró el Finalmen te, y aunque no sea mucho, Nené termina sabiendo
dulce perfume (...)" (p. 195, léxico •culto•; adjetivos antepuestos; algo más que ·al principio; a pesar del radioteatro, de Mabel y
cam bio de lugar de complementos en la frase: Mabel entre sus de sí mis ma, ahora sabe que hay algo que debería saber, y
bra zos estrechó en vez de Mabel estrechó entre sus brazos: que ese al go se relaciona tanto con Juan Carlos como con
cierta imaginería convertida en cliché: un vago presagio asió su Mabel.
gargan-
ta con guante de seda). En el discurso del narrador se
filtran, asimismo, tópicos pro pios La Traición de Rita Hayworth, Boquitas
del marco melodramático- Pintadas, dos nove
sentimental: humillación y desti las de Puig (por supuesto, no las únicas) que
no en consonancia con las
ªhistorias de amor•. ponen en escena
una polftica del género. Usan una categorla
literaria (es decir,
1 usan la literatura) para estar en contra y a favor,
para tomar posi-
Sin embargo, el discurso del narrador proporciona sólo un i" ción. Construyen
un programa político-literario: CONTRA otras li-
marco. El eje central del capítulo lo constituye el diálogo mante- . . teraturas,
aquellas que aspiran a la "ilusión referencial" escondien
nido entre Mabel y Nené. Nuevamente aquí la situación inicial ·!· .. do sus marcas
genéricas; CONTRA un uso •mayor• de la literatu-
se invierte. Mabel, quien parecía siempre llevar las de ganar, ter- ra, sea "alta• o
"baja". A FAVOR de una literatura hecha de géne- 1

mina cediendo ante el "cerco del destino• (" - Mirá, Nené, yo creo ros: literatura de-
generada (y no des-generada) A FAVOR de
que todo está escrito, soy fatalista, te podés romper la cabeza una literatura de
 género menor.
pensando y planeando cosas y después todo te sale al revés"
p.207).

El dialggo entre la
do_'.E.!JJI Q. s·_.--p. NOTAS
[es.IJ!ª-- D.términos ·.
_de_ _ una lucha ("Nené 1 En el
sentido
sintió que un bajtiniano
contrincante 111s del
astuto la ha bía término.
Esto
atacado de sorpresa• incluye
p. 198); En realidad, una vaada
se trata .casi de una gama d_e
ti pos de
"lucha libre• donde enunciados
todos los recursos son sean
primarios
válidos: intentos de (simples) l!
descolocar al secu_nda;.
adversario, de ponerlo ws (
compe1os).
en evidencia, uso de Cf . M.
Bajtin.
"El proble
ma de los
géneros
discursivos
(En:
Estética de
la creación verbal. México, Siglo XXI,
1982).
 los lunes.
28 América Hispfmlca - nº. 4

2 Todas las historias de Puig giran en torno de lo que pueden llamarse

"biogra fÍas ficciona/es". Esta característica Ile¡:a a su punto máximo de
exposición en The Buenos Aires Affair donde el narrador presenta sendos
capítulos con resúmenes de los acontecimientos principales en las vidas de
Gladys y Leo.

3 Cf M. Bajtin, op. cit.

4 En cuanto al carácter genérico de la lengua popular, téngase presente el
uso de fórmulas y refranes; cf. Walter Ong. Orality and Literacy. London
and New York, Methuen, 1983. Respecto de la negación de los géneros lite
rarios en la literatura moderna "alta", se puden citar, por ejemplo, las pa
labras de Maurice Blanchot al respecto ( lo que por otro lado es casi ya
un lugar común en los estudios sobre géneros literarios): "Seul importe le
Iivre, te/ qu'i/ est, loin des genres, en dehors des rubriques, prose, poésie,
roman, témoignage, sous /esque//es il refuse de se ranger" (citado por T.
Todorov. Les genres du discours. Paris, Seuil, 1978, p.44 ).

5 Que los géneros j::t"men parte de los esquemas de representación no signifi

ca que constituyan categorías a priori en el sentido kantiano. Los moldes
genéricos no son ni ahistóricos ni universales.
l
6 Todas las citas de textos de Puig que aparezcan pertenecen a: La Traición [
de Rita Hayworth. Buenos Aires, Jorge Alvarez, 1970, 3ª ed. y Boquitas
Pintadas, Barcelona, Seix Ba"al, 1980. ¡
7 Cf Josefina Ludmer, "Las tretas del débil". Tiempo Argentino Cultura, • '
14-9-86; y "En el Paraíso del Infierno. El Fausto argentino" (inédito), ,
sobre todo cita nº 15.

1'

1:iJc¡. Jesús M. Barbero, "Memoria na"ativa e industria cultural". Comunica- !

ción y Cultura, JO, 1983. ¡

9 La imposición de Ja marca sigue siendo fuerte aun cuando los discursos 1

transgreden sus instrucciones. Cf .por ejemplo, Boquitas Pintadas (Folle
tín) y The Buenos Aires Affair (Novela Policial).

@Todas las novelas de Puig siguen una misma disposición externa de pa es

y capítulos (dos partes de ocho capítulos cada una). Siguiendo esta simili- 1
tud, es frecuente que el capítulo XIII constituya un lugar importante en la
economía de las novelas; cf . En Boquitas Pintadas el episodio del radio- f
teatro y en The Buenos Aires Affair la escena triangular (escena prima- ji
ria) entre Gladys, Leo y María Esther. ,
¡
1l "Cuéntame tu vida" es el título de la película (no es traducción del origi- 1
na/) que Toto cuenta a su madre por escrito en una de las cartas de todos f
 América Hispánica - nº. 4 29 Triviños, "La destrucción del verosímil folletinesco ".

20 Cf. Teora Estética. Barcelona, Ed. Orbis-Hispamérica, 1983.

21 Estas son: La Traición de Rita Hayworth; El beso de la mujer araña;
Maldición eterna a quien lea estas páginas y Sangre de amor
12 Udentificación f/.e Puig con Toto? correspondido.

13 Tato sigue pasos escalonados en su aprendizaje de esta técnica reproducti va. Primero, 22 Cf. Josefina Ludmer, op. cit.
traslada un relato en imágenes a otras imágenes(los cartonci tos): "Yo tengo 'Romeoy Ju/ieta' 23 Cf. Peter Brooks, op.cit.
toda dibujada en los cartoncitos" (p.40). Luego, convierte las pe/ículas en relatos orales "...y
toda 'La puerta de oro' me contó el Toto a la ida y a la vuelta me iba a contar otra que 24 Cf. Claude Levi-Strauss, Mitológica III. El origen de las maneras de la
yo no vf. .." (p.149). Finalmente, cuenta películas por escrito: "Hoy lunes la pelí cula que tengo mesa. México, Siglo XXI, 1970. (citado por Triviños, op. cit.)
para contarte es muy difícil, en vez de una hoja extra ten dría que escribir tres o cuatro" (p.
221, el subrayado es mío). 25 Cf. Josefina Ludmer, op. cit.
14 Cf. Josefina Ludmer, "Boquitas Pintadas, siete recorridos Actual JI, 8-9, enero-diciembre 1971. 26 Cf. Josefina Ludmer, op. cit.
27 Cf Jeús M. Barbero, op.
@e¡.Peter Brooks•. "Une esthétique de l'etonnement: le mélodrame". Poéti que, 19, 1974.
cit. ·-
16 Cf. Jesús 4f. Barbero, op. cit.
28 Sobre la relación Virtud-inocencia en el melodrama, Cf .Peter Brooks, op cit.
17 En el artículo citado de Jesús M. Barbero se lee:( En Amédca Latina ) "en forma de tango o
de telenovela, de "cine mexicano" o consultorio radial, el melodrama trabaja una veta 29 Respecto del método de Adorno para construir sus ensayos (parte del
cu/ era la transformación activa) cf . Susan Buck-Morss, Origen de la
profunda del imaginario colectivo..." p. 6?. Dia léctica Negativa. México, Siglo XXI, 1981.
18 Cf. Héctor Schmucler, "Los silencios significativos", Los libros, 4, 1969. 19 Cf. Gilberto

i
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