El Naturalismo - Zola

Establecer las diferencias que existen entre la observación y la
experimentación a nivel literario es el método esencial para delimitar la

confusa frontera existente entre el realismo clásico y el naturalismo de Zola.
Para éste, la realidad es muy superior a la imaginación, y los protagonistas
de sus novelas no son entes abstractos sino individuos de carne y hueso en
continua lucha con su entorno físico-sociológico. A la defensa de estos
principios se consagran los textos reunidos en este volumen programático.
Émile Zola (París, 1840-1902), creador de la escuela naturalista, es autor de
una gran novela cíclica (Les Rougon-Macquart). Es también autor de
importantes obras de crítica de arte (Édouard Manet) y de crítica literaria (Le
roman expérimental). Atraído por las teorías socialistas y evolucionando
hacia una visión mesiánica del futuro (Les Quatre Évangiles), tomó partido en
las luchas políticas de su país (J’accuse).
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Émile Zola
El naturalismo
ePub r1.0
IbnKhaldun 04.01.15
Título original: Le naturalisme
Émile Zola, 1880
Selección, introducción y notas: Laureano Bonet
Traducción: Jaume Fuster
Editor digital: IbnKhaldun

ePub base r1.2
Introducción
por
LAUREANO BONET
La estética naturalista —cuya interpretación crítica y creativa tan mala fortuna tuvo,
salvo algún caso solitario, en las diversas literaturas hispánicas de los últimos
decenios del pasado siglo— continúa estando hoy ensombrecida con un sinfín de
confusiones. En efecto: ante nosotros se levantan palabras con doble sentido,
ideogramas pretendidamente aclaratorios, lugares comunes, etc., que una y otra vez
afloran en la mayoría de los manuales como si se tratase de un gigantesco coágulo
que entorpeciera nuestra visión de un movimiento literario que, en su momento, fue
delimitado con rigor casi matemático por Émile Zola —su teórico más importante— en
diversos ensayos, manifiestos y artículos polémicos.
En su hábil prólogo a La cuestión palpitante (1883), de Emilia Pardo Bazán,
Leopoldo Alas planteó de modo ante todo «didáctico» la existencia del naturalismo a
partir, precisamente, de lo que no era dicho movimiento estético, dado que las
interpretaciones hostiles o favorables existentes entre nosotros apenas guardaban
algún punto de contacto con el programa teórico dibujado por Émile Zola en diversos
documentos periodísticos y cuya máxima virtud —repito— era su cristalina claridad.
Escribe así, por ejemplo, Clarín: «No es lo peor que el naturalismo no sea como sus
enemigos se lo figuran, sino que se parezca muy poco a la idea que de él tienen
muchos de sus partidarios».[1]
Lo irónico del caso —tal como el lector puede adivinar— radica en el hecho de
que esta actitud del autor de La Regenta continúa siendo válida en 1972, aunque
ahora lógicamente sea a modo de un simple debate académico dado que el
naturalismo ya no es, ni por asomo, la «cuestión palpitante» de casi cien años atrás e
incluso la sensibilidad de la hora presente, con su culto a la imaginación como
herramienta de trabajo por parte del escritor, se halle en los antípodas de una
escritura montada sobre un realismo pretendidamente cientificista y sociológico. No
obstante, permanecen flotando en nuestro horizonte cultural diversos tópicos sobre
esta modalidad o técnica narrativa. De ahí que la ya lejana actitud de «purga mental»
llevada a cabo por Leopoldo Alas mediante sucesivos —y cada vez más perfilados—
círculos concéntricos de orden negativo sobre diversas interpretaciones tópicas del
naturalismo sea hoy tan válida, estéticamente hablando, como en 1882.
Incluso, como luego veremos, estos confusos desdoblamientos de significados
que el término naturalismo entraña para el lector de 1972 tuvieron ya sus raíces
disolventes en el propio desarrollo —tan laborioso— de esta corriente literaria. Me
refiero, sobre todo, a la imposibilidad que casi siempre se dio entre el naturalismo
entendido como corpus teórico y su desarrollo como praxis creativa en el terreno
fáctico de la novela. Un crítico por lo general tan perspicaz como la propia Emilia
Pardo Bazán se percataría de ello al sugerir cómo el Zola moralizador y didáctico que
aparece con significativa frecuencia a lo largo de los Rougon-Macquart contradice al
Zola teórico de Le roman expérimental. Escribe efectivamente la novelista gallega:
«El simbolismo de Zola es más utilitario y docente que artístico; y, en efecto, ese
escritor, a quien se ha llamado cerdo, fue un porfiado moralista, un satírico
melancólico, pecando en esto también contra los mandamientos del naturalismo, que
no se cuida de enseñar ni de corregir. Si supusiésemos el novelista experimental
soñado por Zola, uno que experimenta sobre el alma humana como el químico o el
fisiólogo en su laboratorio sobre la materia, lo primero que le atribuiremos es la
indiferencia moral del sabio, el cual ciertamente no pretende desarraigar las viciosas
inclinaciones de una sal de cobre, ni modificar la censurable conducta de un conejo
de Indias. La pasión de moralista, tan dominante en Zola, es inconciliable con sus
teorías estéticas».[2]
Y para citar a un ejemplo más cercano al propio Zola, Ferdinand Brunetière, el
famoso crítico de La Revue de Deux Mondes, indica —sin duda de manera un tanto
desabrida— que es inútil que nuestro autor «se proclame réaliste où naturaliste»
porque «comme romancier, sinon comme critique, il n’a jamais rien de commun avec
les doctrines qu’il professe».[3] O conforme advierte el propio Brunetière en otro
artículo, ahora de modo más comedido y preciso, el temperamento creador de Zola «a
été plus fort que ses conseils. Tout en continuant d’ailleurs de défendre violemment
ses doctrines… [el novelista] enfermait soigneusement ses regles sous six clés,
comme l’autre, quand il ajoutait un nouveau tome á l’histoire de ses Rougon-
Macquart. Plus il prêchait le naturalisme, plus il retournait au romantisme, d’où il
était sorti, d’ailleurs, et dans lequel il finira». [4]

Esta contradicción, efectivamente; surge de modo imprevisto en la propia obra
narrativa de Émile Zola puesto que en ella anida un curiosísimo fenómeno que
podríamos expresar del siguiente modo: La imposibilidad por parte del escritor de
cumplir fielmente con los diversos preceptos estéticos que se impuso en un principio.
Hecho, por cierto, muy común en el terreno de la literatura y el arte. Y por otra parte
habría que destacar la rara coincidencia de estos momentos de libertad o
espontaneidad creadora (momentos a veces involuntarios), rotas ya las ligaduras
preceptivas, con los más altos niveles de calidad que alcanza la ficción zolesca.
Cuando, en efecto, el sistema teórico que Zola se impone a sí mismo no logra
inmovilizar la fuerza expansiva del propio material literario —la palabra en plena
efervescencia vence de este modo al concepto establecido de antemano— nos
encontramos, por lo general, con los momentos más logrados, repito, de la amplia
obra del novelista francés.
Si este fenómeno —típico en el proceso gestador del texto literario— tan buenos
resultados dio en el repertorio narrativo de Zola, dañó, por el contrario, la identidad
del naturalismo entendido como escuela o, mejor, como movimiento literario (tal
como el novelista de Médan gustaba escribir). De ahí surgen la mayoría de los males
que los diversos autores naturalistas no pudieron contener, al lado de las confusas
ambigüedades —como lógica secuela— que dicha tendencia literaria sufrió ya desde
un principio y arrastraría a lo largo de los años. En efecto, ante el fenómeno
naturalista coexisten dos imágenes, dos concepciones literarias, que se pretende
emparejar entre sí. Por una parte tenemos el naturalismo químicamente puro, casi una
abstracción (dibujado teóricamente por Émile Zola) que entrañaría un fuerte
doctrinarismo estético, para algunos incluso un engorroso dogmatismo que muy bien
puede atentar contra la propia calidad de la obra artística. Un autor tan poco
sospechoso de simpatías idealistas como Clarín alude por ejemplo a la ideología
positivista y fisiológica que subyace en Le roman expérimental —el documento
teórico más importante del movimiento naturalista— como «esta exageración
sistemática de Zola».[5]
Y, por otra parte, surge frente a ese purismo propugnado por el autor de Germinal
un naturalismo más flexible, no tan dogmático —defendido entre nosotros por Narcís
Oller, Josep Yxart, Rafael Altamira, U. González Serrano, Galdós y Emilia Pardo
Bazán—, menos zolesco, en suma, que se acercaría peligrosamente al realismo
clásico, hasta confundirse con él en algunos momentos. Hecho significativo: este
naturalismo heterodoxo es el único modo de novelar que acepta un escritor como
Juan Valera, tan alejado de la ley de la verosimilitud, ley esencial para entender la
narrativa del pasado siglo. Así, pongo por caso, el autor de Pepita Jiménez aceptaría
un naturalismo sensato en una carta dirigida a Narcís Oller, con motivo de la salida a
la luz pública de la versión castellana de La papallona. Escribe Valera lo siguiente,
por ejemplo: «Todas las obritas que contiene el tomo me parecen preciosas, aunque
reconozco que con la traducción, por esmerada que sea, deben de perder no poco.
Hallo que en el buen sentido y como yo gusto del naturalismo, es Ud. naturalista.
¿Quién, en dicho sentido, no lo es, en teoría? El que no lo es, en la práctica, es porque
no puede; o bien por falta de ojos para ver, o bien por falta de corazón para hacer
suyo lo que ha visto y por falta de lengua para expresarlo con claridad y limpieza.
Usted tiene ojos, corazón y lengua, y es escritor legítimo y no de pega. Escriba Ud.,
pues, cuanto se le antoje, dejándose ir, y todo será original y bueno. Este consejo,
digno de Pero Grullo, es, en mi sentir, el resumen de toda la Ley y de todos los
Profetas, en este negocio de la escritura».[6]
A este propósito —y a modo de decisivo test— es útil recordar también lo que
sobre el naturalismo aparente de Narcís Oller escribirá Émile Zola a Albert Savine, el
traductor de La papallona a la lengua francesa: «Nosotros [los naturalistas] somos
positivistas y deterministas, o por lo menos tratamos de no hacer con el hombre más
que experimentos, y él, Oller, es ante todo un narrador a quien su propia narración
conmueve, y que lleva hasta el último extremo la emoción, aunque sea a expensas de
la verdad».[7] Y Gaziel —en su prólogo a las Memòries literàries del autor catalán—
nos brinda diversas alusiones al naturalismo poco riguroso, relleno de ingredientes
costumbristas, de Narcís Oller, precisando por ejemplo que la definición que éste da de
la escuela naturalista como «basada en la observación del natural» es insuficiente y
perogrullesca. De ahí, concluye el propio Gaziel, que los caminos creativos de Zola y
Oller fueran tan dispares y con tan escasos puntos de contacto entre sí: «Oller i Zola
perseguien realitats tan diferents, que eren irreductibles entre elles».[8]
Que el naturalismo no coincide forzosamente con el realismo más clásico quedó
ya clarificado por el propio Zola en diversos textos teóricos (y es curioso comprobar
cómo ante este problema —conforme plasmara entre nosotros Leopoldo Alas—
también el autor de L’assommoir intentó aprisionar la huidiza imagen del naturalismo
mediante sucesivas negaciones). Siguiendo un criterio historicista, Zola advierte en
efecto que, si sacrificamos las fórmulas naturalistas que posibilitan la floración de la
novela decimonónica a favor de un concepto tradicionalista del realismo, corremos el
riesgo de negar el progreso y desarrollo de la literatura, cuyo crecimiento cualitativo
está siempre condicionado por el trasfondo sociológico, político y moral inserto en el

propio ritmo móvil de la Historia. Este concepto, sin duda, continúa siendo válido
hoy día por discutible que pueda parecernos desde una perspectiva estructuralista que
ponga sólo énfasis en el desarrollo autónomo de la palabra escrita. Y válido, sobre
todo, en un género estéticamente tan impuro como es la novela, repleto de grumos
extraliterarios y cuyas raíces se hunden en una tierra muchas veces innoble, vulgar e
intrascendente, no propicia para excesivos ejercicios esteticistas, como reconoció E.
M. Forster en Aspects of the Novel.
Todo ello queda apuntado en las siguientes líneas del propio Zola contenidas en
su ensayo Le naturalisme au théatre, que incluimos en la presente antología:
«Homère est un poète naturaliste, je l’admets un instant; mais nos romanciers ne sont
pas naturalistes à sa manière, il y a entre les deux époques littéraires un abîme. C’est
juger dans l’absolu, c’est effacer l’histoire d’un trait, c’est tout confondre et ne tenir
aucun compte d’évolution constante de l’esprit humain. Il est certain qu’une oeuvre
ne sera jamais qu’un coin de la nature vu à travers un tempérament. Seulement, si
nous en restons là, nous n’irons pas loin. Dès que nous aborderons l’histoire littéraire,
il nous faudra bien arriver à des éléments étrangers, aux moeurs, aux événements, aux
mouvements des esprits, qui modifient, arrêtent ou précipitent les littératures». [9] Y
unas líneas después Zola clarifica ese historicismo culturalista con el ejemplo de la
Revolución Francesa que, con su dinamitación de «le vieux monde» —constituido
por una moral y unas costumbres más que marchitas—, ha hecho posible la floración
del naturalismo, adivinado ya por Balzac, Stendhal y, sobre todo, Flaubert.
De este modo, concluye Zola, el naturalismo y sus aspiraciones ético-estéticas se
fusionan en buena parte con los anhelos de la nueva sociedad burguesa, superado ya
el universo asfixiante del Antiguo Régimen: «J’élargis ce mot de naturalisme, parce
qu’il est réellement le siècle entier, le mouvement de l’intelligence contemporaine, la
force qui nous emporte et qui travaille aux siècles futurs».[10] Leopoldo Alas indicaría
algo parecido en su brillante ensayo Del naturalismo, publicado en 1882 en la revista
madrileña La Diana. Escribe, por ejemplo, el crítico asturiano que esta escuela
literaria «ha nacido por la evolución natural del arte y obedeciendo a las leyes
biológicas de la cultura y de la civilización en general, y en particular del arte». [11] Y
más adelante añade Clarín que «es cierto que [el naturalismo] sigue la corriente
general de la vida moderna, que fuera del dogma estrecho de la negación de la
metafísica, ajena á este exclusivismo, tiende en todos los órdenes a preocuparse más
con la realidad y a estudiarla y aprovechar eficazmente atendiendo a lo que ella es, y no
a lo que a priori se supone que sea».[12]
Por último, Leopoldo Alas subraya de nuevo el paralelismo existente entre los
anhelos realistas o positivistas de la época y la profunda desconfianza ante un
exacerbado idealismo por parte de la novela naturalista. Confiesa, efectivamente, que
«Este desconfiar de la idealización, este prurito de recoger y estudiar los datos
sensibles, esta tendencia general a ocuparse en la vida real, con sus pormenores, que
tienen más interés del que supone un idealismo sin valor, toda esta tendencia general la
representa en el arte el naturalismo, y por esto es el modo artístico propio de
nuestros días, y esto es lo que pretende y nada más».[13]
Mas ¿cuál fue el código estético que acuñó Zola y del que segregaría la amplia
materia fabuladora constitutiva del ciclo de los Rougon-Macquart? Veámoslo
rápidamente, aunque sea de modo muy sintético y sacrificando, por lo tanto, detalles
importantísimos para la obtención de un conocimiento nítido de una escuela artística,
repito, tan contradictoria. Y ello quizá porque Zola pretende plasmar un maridaje a
todas luces imposible entre un esqueleto teórico de corte cientificista —hijo de las
nuevas «luces» burguesas— y una materia tan gelatinosa, tan huidiza, como siempre
ha sido la literatura. Recordemos que el propio Zola escribió a este respecto que la
novela naturalista es «une conséquence fatale de l’évolution scientifique du siècle».
[14]
Como es ya un lugar común en los manuales de literatura, la Introduction à la
médécine experimental de Claude Bernard (1865) constituye la piedra angular de
orden ideológico alrededor de la cual Émile Zola hilvanará su teoría del naturalismo.
En efecto, Claude Bernard —indica nuestro escritor— «établit d’abord les différences
qui existent entre les sciences d’observation et les sciences d’expérimentation». [15]
Establecer precisamente esas diferencias —ahora a nivel literario— entrañará el
método decisivo que ilumine, con luces imprevistas, la tan confusa frontera existente
entre el realismo clásico y el naturalismo zolesco. Escribe, así, lo siguiente Claude
Bernard:
«On donne le nom d’observateur à celui qui applique les procédés
d’investigations simples ou complexes à l’étude des phénomènes qu’il ne fait pas
varier et qu’il recuille par conséquent tels que la nature les lui offre; on donne le nom
d’expérimentateur á celui qui emploie les procédés d’investigations simples ou
complexes pour faire varier ou modifier, dans un but quelconque, les phénomènes
naturels et les faire apparaître dans des circonstances ou dans des conditions dans
lesquelles la nature ne les présentait pas». [16]
Es decir, el escritor realista clásico —anterior al naturalismo y, hecho curioso,
posterior a éste: encontramos ramificaciones suyas en la narrativa socialrealista e
incluso en el nouveau roman— lograría con su escritura una instantánea fotográfica
de lo que en literatura hemos convenido en llamar vida, historia o simplemente,
realidad. La mirada de este escritor «clásico» resbalaría con mayor o menor
morosidad en la epidermis de dicha realidad, por así decirlo, sin querer perforar su
corteza más visible. A lo sumo inyectará en dicha apariencia algunas creencias
personalísimas, lo que es escandaloso desde el más estricto punto de vista zolesco,
pues encierra el riesgo de contaminar esta realidad —ahora convertida en imagen
literaria— con el propio universo metafísico del autor.
Ya hemos visto, en este sentido, las palabras de Zola sobre Narcís Oller criticando
la simpatía, piedad y «emoción» de éste hacia los contenidos de su propia narración,
con lo cual queda sacrificada la verdad según la entendían los naturalistas: se
desmorona, pues, la impersonalidad, condición imprescindible para el buen novelista
experimental. Así Adolfo Posada, hablando de Pot-Bouille, destacará esa
impasibilidad narrativa que defendió Émile Zola y que algunas veces —no siempre
— consiguiera plasmar en sus mejores novelas. Afirma, en efecto, Posada que en

dicha obra «no hay ese artificio en la acción que exagera las situaciones culminantes
para conmover y dominar con más facilidad; no hay esos conflictos y desastres, esas
catástrofes que son la vida de otras novelas, no; en Pot-Bouille todo se realiza con esa
impasibilidad, con esa lógica fatal con que en la vida vemos se realizan los hechos:
leyendo Pot-Bouille, parece como que está uno presenciando realmente aquellas
escenas tan primorosamente escritas».[17]
Por el contrario, Josep Yxart en un artículo sobre Vilaniu, del mismo Narcís Oller,
desecharía esa condición naturalista, dado que la impasibilidad narrativa —estima—
«fuera de ser difícil de alcanzar, es de todo punto antipática, pues por grande que sea
el genio de un hombre, forzosamente inspira repulsión verle disecar la humanidad
como quien diseca un cadáver, aparentando ser ajeno a ella». [18] Sin embargo, a pesar
de una repulsa abierta o implícita frente al impersonalismo zolesco por parte de
algunos de nuestros escritores de la Restauración —que defendían a lo sumo, un
naturalismo «cordial»—, esa frialdad narrativa que sostiene el autor de L’assommoir
será decisiva para la gestación de gran parte de la moderna novela en la que el
narrador o «locutor» desaparece frente al lector, para dejar paso así a la propia acción
ficticia. Acción o línea narrativa que, a modo de poderoso escorzo, se impondrá por sí
misma, sin las típicas —y tan molestas muletillas explicativas que encontramos en el
relato clásico.
Muy al contrario —y aquí radica una de las aportaciones estéticas más decisivas
de Zola— el literato «experimental» o naturalista no se contenta con unos clisés
externos, sino que aspira a profundizar en esa realidad e intenta descubrir las leyes
que la rigen. Leyes que, teniendo en cuenta el campo visual en que se mueve el
escritor —fundamentalmente la sociedad y el hombre: el constante jugueteo
dialéctico entre ambos factores—, serán en buena parte de orden económico, político,
fisiológico y psicológico. Esto es, el novelista debiera observar con ojos limpios de
creencias subjetivas la realidad, o fragmento de realidad, que quiere «trasplantar» a
moldes literarios.
Profundizando aún más en tal cuestión: el escritor ha de desentrañar las leyes que
rigen los diversos fenómenos de orden sociológico o psíquico, incluso creando
hipótesis —situaciones inéditas en las que emplazar a un personaje, para ver cómo
éste reacciona— para luego anotar de manera minuciosa las curvas o diagramas de
variaciones de un determinado conflicto colectivo o individual. Este juego curvilíneo de
diversos factores que influyen entre sí, se mezclan, se alejan y confluyen de nuevo será
la «historia» —en el doble sentido de la palabra: como «fábula» y como
«realidad»— que el novelista teje incansablemente. O sea, el relato literario.
Entendemos así los ásperos ataques de Émile Zola contra la imaginación entendida
como instrumento de trabajo en manos del escritor y la defensa, como contrapartida,
de un relato que sea, ante todo, una «historia lógica».
Para nuestro escritor, ciertamente, la realidad es muy superior a la imaginación y,
a lo sumo, aquélla se disfraza de fantasía para convertirse en «ficción» literaria.
Razona Zola, por ejemplo, en Le naturalisme au théatre: «J’ai dit que le roman
naturaliste était simplement une enquête sur la nature, les êtres et les choses. Il ne met
donc plus son intérêt dans l’ingéniosité d’une fable bien inventée et développée selon
certaines règles. L’imagination n’a plus d’emploi, l’intrigue importe peu au
romancier, qui ne s’inquiète ni de l’exposition, ni du noeud, ni du dénouement;
j’entends qu’il n’intervient pas pour retrancher ou ajouter à la réalité, qu’il ne
fabrique pas une charpente de toutes pièces selon les besoins d’une idée conçue à
l’avance».[19] Y añade, acto seguido, estas significativas palabras, que cortan todo
posible engarce entre novela e imaginación, sacrificando, al mismo tiempo, cualquier
rasgo lúdico o evasivo que la primera pudiera aún contener: «Nous voilà loin du
roman tel que l’entendaient nos pères, une oeuvre de pure imagination, dont le but se
bornait à charmer et à distraire les lecteurs». [20] Por eso, en suma, una pieza teatral o
una novela debieron ser, ante todo, una «histoire réelle et logique». [21] O, como
indica el mismo Zola en Le roman expérimental, «le roman est devenue une enquête
générale sur la nature et sur l’homme».[22]
En todo lo dicho en las anteriores líneas late una de las más sustanciales
aportaciones del naturalismo a la historia del arte narrativo y que podríamos definir
del siguiente modo: el hombre que protagoniza el relato zolesco no es un ente
abstracto, un «cerebro» —tal como aún ocurre en Stendhal— sino, muy al contrario,
un individuo de carne y hueso, con sentimientos e instintos, y en perpetua lucha
siempre con un entorno físico-sociológico en el cual influye y, al mismo tiempo, es
influido. De ahí que en el importante artículo «Stendhal» —publicado entre 1880 y
1881— Zola considere de modo sin duda un tanto tajante que para el autor de Le
rouge et le noir «l’homme est uniquement composé d’un cerveau, les autres organes
ne compten pas».[23] Esto es, Stendhal sería un novelista abstracto, lógico, que
observa al hombre como fenómeno solitario, recortando la psique del resto de su
personalidad. Un rasgo sintomático de todo ello sería, por ejemplo, que este autor
desdeña las influencias del medio ambiente sobre el personaje literario: en Stendhal
«jamais le paysage, le climat, l’heure de la journée, le temps qu’il fait, la nature en un
mot n’interviendra et n’agira sur les personnages». [24] Y concluye Zola con la
siguiente afirmación: «Prenez un personnage de Stendhal: c’est une machine
intelectuelle et passionnelle parfaitement montée. Prenez un personnage de Balzac:
c’est un homme en chair et en os, avec son vêtement et l’air qui l’enveloppe. Où est
la création la plus complète, oie est la vie? Chez Balzac, évidemment».[25]
Entendemos, así, que para Émile Zola sea con mucho la novela el más complejo
de los géneros literarios a los cuales engloba y, al mismo tiempo, supera,
convirtiéndose de este modo en la «mirada» más profunda que posee el escritor para
analizar la vida, la naturaleza, y trasplantarlas en moldes narrativos. Hablando de
Balzac indica, por ejemplo, que «Il devait se produire juste au moment où la
littérature classique se mourait d’anémie, où la forme du roman allait s’élargir et
englober tous les genres de l’ancienne rhétorique, pour servir d’instrument à
l’enquête universelle que l’esprit moderne ouvrait sur les choses et sur les êtres». [26]
Todas las ideas zolescas citadas hasta aquí muestran en su mayor parte —como
observará posteriormente el lector de la presente antología— un carácter un tanto
calcáreo, demasiado frío y científico, excesivamente rígido, sin ese trasfondo
subjetivo que surge del juego siempre imprevisto, siempre nuevo, elaborado con las
sensaciones y los fantasmas imaginativos que encierra el ejercicio artístico de la
palabra por parte del escritor. El sedimento positivista que encontramos en la poética
del naturalismo —tal como la diseñó Zola— es desde luego un poso demasiado denso
que debía en parte ahogar este nuevo «estilo» narrativo, según he sugerido ya antes.
Por eso el Zola que ha logrado sobrevivir, llegar hasta nosotros —es decir, que
aún contiene este ingrediente sorpresivo conformador de una de las razones de ser de
toda la buena literatura— es el Zola que, repito, no cumplió al pie de la letra con sus
propios preceptos teóricos o que, en un espléndido «gesto», logró sacar imprevistos
chispazos poéticos de una determinada simbología cientificista que hoy se nos antoja
un poco rancia.
Así Naná, la prostituta que protagoniza la novela del mismo título, constituye un
precioso ejemplo de esa dicotomía entre lo literario y lo científico que atisbamos en
muchas páginas de los Rougon-Macquart. El aleteo vital, primero vivaz, luego

agónico, de esta mosca de oro —como la describe Zola con metáfora sorprendente—
interesa más a los lectores que se enfrentan libremente con un texto literario que las
consecuencias didácticas, moralizantes o fisiológicas que podamos extraer de dicho
libro. Sin duda, los márgenes de lo que en novela es lícito son muy amplios, pues se
trata de un género en el que todo cabe —al decir de Baroja—, más aún, en el que
siempre debiera caber todo al ser la plasmación plástica del máximo horizonte mental
y emotivo a que puede aspirar el hombre de cada época. No obstante, se impone
admitir que el denso légamo constituido por el «anacronismo imprescindible» tan
visible siempre en toda novela —dicho sea con el término de George Lukács— sólo
puede ser redimido con este quiebro imprevisto, inesperado, que constituye el brillo
jamás marchito de la imaginación. Y la narrativa zolaesca, lastrada por un
cientificismo demasiado áspero para el gusto actual, cumple holgadamente con dicha
ley.
En estos últimos años estamos asistiendo, sin duda, a un justo descrédito del
realismo entendido à la mode decimonónica tal como en diversas —y explosivas—
polémicas ha sostenido entre nosotros Juan Benet, quien parece contraponer la
literatura «catastral» de un Balzac o un Galdós a una superior literatura literaria
(estructuralista) limpia de impurezas sociológicas. [27] Nada podemos objetar a ello.
Se impone, desde luego, una profunda cuaresma estética que logre disolver
definitivamente en la novela peninsular las tan recargadas costras ochocentistas que
la imposibilitan de tomar más amplios vuelos. Están hoy sometidos a ácida crítica
conceptos que antaño creíamos inamovibles como los de la verosimilitud o la novela
considerada como una «historia» coherente y ordenada de modo cronológico. En este
laberinto confuso y contradictorio constituido por el actual momento de la narrativa
occidental, la llamada verdad —conforme escribe Carlos Fuentes— «nos amenaza
por los cuatro costados. No es la mentira el peligro; es la verdad que espera
adormecernos y contentarnos para volver a imponerse…».[28]
No obstante, sería injusto eliminar de un plumazo esta tradición aún escasamente
añeja constituida por la tupida novela ochocentista. Quizá se imponga, por el
contrario, una fría investigación de los supuestos estéticos que alimentaron dicho
pasado a partir, precisamente, de las orientaciones sugeridas por la sensibilidad de
nuestro tiempo. Una sensibilidad que estamos en camino de recuperar a partir de
nuestro «no» a la verdad oficial o establecida y que los sueños de la ciencia han
convertido en una pegajosa pesadilla que atenta contra nuestra intimidad más
quebradiza. «Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más…», aconseja
Susan Sontag al hombre actual en afanosa búsqueda por una mayor pureza perceptiva
de la realidad que le rodea, viciados definitivamente los clásicos canales de
conocimiento que ha esgrimido hasta hoy día.
Y será entonces —a partir de un instrumental perceptivo más sutil— cuando
descubramos la otra cara del realismo y el naturalismo decimonónicos, por
paradójico que pueda ello parecemos: cara aún oscura, de facciones mal dibujadas,
que escapó no sin heridas ante los propósitos pretendidamente racionalistas de los
grandes fabuladores del siglo XIX. Recordemos que en el penetrante ensayo titulado
Du Roman Zola afirma, acaso con ánimo de escandalizar al lector, que «Tous les
efforts de l’ecrivain tendent à cacher l’imaginaire sous le réel». [29] ¿No puede
constituir una apasionante aventura para el crítico de nuestro tiempo la búsqueda de
las corrientes imaginativas más subterráneas —ilegales, cree Zola— que alimentan el
tejido narrativo de los Rougon-Macquart? Se trataría de detectar, repito, aquellos
momentos involuntarios o «románticos» —según creyeron algunos críticos como
Brunetière, Valera o Pardo Bazán— que eluden el voluntarismo cientificista de Émile
Zola y constituyen, significativamente, las páginas más hermosas, más sugestivas, de
su universo narrativo.
L. B.
Barcelona, 4 de junio de 1972
Nota sobre la presente edición
Le roman experimental comprende una serie de ensayos reunidos sin respetar un

orden cronológico que Émile Zola publicó en El Mensajero de Europa —importante
revista liberal de San Petersburgo— y, posteriormente, en Le Bien Public y Le
Voltaire, ambos periódicos parisienses.
El Mensajero de Europa («Vestnik Evropy») era una publicación dirigida por M.
Stassulévitch, intelectual progresista ruso. Émile Zola entró en contacto con este
publicista a través de Ivan Turgueniev, quien había trabado amistad con el autor de
Nana en las veladas literarias ofrecidas por Flaubert. Turgueniev se convirtió pronto en
admirador de Zola, alentándole a que colaborase en esta revista de San
Petersburgo: les unían parecidas creencias ideológicas y estéticas, que el autor de
Padres e hijos había bebido en los textos teóricos de V G. Bielinski, el teórico más
importante del realismo materialista ruso de mediados del siglo XIX.
La colaboración de Émile Zola en El Mensajero de Europa fue copiosa: sesenta y
cuatro textos entre 1875 y 1880 entre los cuales cabe destacar diversos fragmentos de
L’assommoir y el estudio titulado Le roman expérimental. Este amplio ensayo
— indispensable para conocer los fundamentos doctrinales del naturalismo— fue
probablemente escrito en 1879 y apareció en la revista rusa en septiembre del mismo
año para, posteriormente, ser publicado en Le Voltaire, diario de tendencia
republicana. Entre las páginas de este denso estudio encontramos, por ejemplo, una de
las más conocidas definiciones zolescas sobre el oficio de novelista: «… la science entre
done dans notre domaine, à nous romanciers, qui sommes à cette heure des
analystes de l’homme, dans son action individuelle et sociale».
La Lettre à la jeunesse es anterior a Le roman expérimental: se trata de
un
sustancioso texto teórico inserto en El Mensajero de Europa en mayo de 1879 y en Le
Voltaire los días 17, 18, 19, 20 y 21 del mismo mes. Constituye una apasionada
defensa del trasfondo científico que —estima Zola— está implícito en la nueva
narrativa naturalista, así como de las consecuencias morales y didácticas (en el
sentido sociológico del término) que dicho método intelectual encierra. Y digo
«intelectual», porque, para nuestro autor, el naturalismo es algo mucho más
importante que una simple fórmula literaria: se trata de un método de pensamiento y
visión de la vida que todo escritor puede, luego, encajar en su personalísimo sistema
retórico.
Le naturalisme au théatre salió a luz pública en enero de 1879 en El Mensajero
de Europa y la primera parte fue reproducida por Le Voltaire, el 29 de abril del
mismo año. Sobresale en este ensayo la definición que ofrece Zola de la novela como
género total a modo de síntesis y superación de los otros géneros literarios
acomodándose por otra parte —gracias a su notable elasticidad formal— a las
exigencias de los diversos temas planteados. Señala también Zola —como tantos
otros escritores y críticos de la época— la curiosa afinidad existente entre el siglo XIX y
el género novelístico: «Si le dix-septième siècle est resté le siècle du théâtre, le dix-
neuvième siècle sera le siècle du roman».
L’argent dans la littérature apareció también en El Mensajero de Europa
en
marzo de 1880 y, más tarde, en Le Voltaire, los días 23, 24, 25, 26, 28, 29 y 30 de
julio del mismo año. Este ensayo es un penetrante estudio sociológico del estatus del
novelista en la entonces aún nueva sociedad capitalista, con las consecuencias
profesionales (el dinero como vía liberadora para el escritor) y estéticas
(democratización del gusto literario) que encerraba dicha situación histórica.
Los estudios agrupados bajo el título genérico de Du roman aparecieron
únicamente en Le Voltaire. Son los siguientes: Le sens du réel (20 de agosto de 1878),
L’expression personnelle (27 de agosto de 1878), La formule critique appliquée
au
roman (27 de mayo de 1879) y De la description (8 de junio de 1880). En su afán por
liberar al relato literario de toda posible servidumbre imaginativa, Zola esboza en
estos artículos una brillante —aunque peligrosa— paradoja: puede ser ya impropio en
pleno siglo XIX el uso del término «novela» para definir los documentos de análisis y
experimentación que elaboran los nuevos escritores naturalistas. Dice, efectivamente
Émile Zola, en sus intentos por elaborar el mapa teórico de lo que hoy podríamos
llamar antinovela, que «il es fâcheux d’abord que nous n’ayons pu changer ce mot
roman, qui ne signifie plus rien, appliqué à nos oeuvres naturalistes. Ce mot entraîne
une idée de conte, d’affabulation, de fantaisie, qui jure singulièrement avec les
procés-verbaux que nous dressons».
La presente antología está basada en la siguiente edición: Émile Z OLA, Le roman

expérimental, G. Charpentier, Éditeur, París, 1880, cuarta edición. El ensayo «Le
roman expérimental» —que da título al libro— comprende las págs. 1-53. «Lettre a la
jeunesse», págs. 57-105. «Le naturalisme au théatre», págs. 109-156. «L’argent dans la
littérature», págs. 159-201. Y, por último, «Du roman», págs. 205-233.
Nota a la segunda edición
Aprovechando la oportunidad que se me brinda con esta reedición de los ensayos

teóricos de Zola —antología preparada por mí en 1972, a propuesta del llorado amigo
Xavier Fàbregas, a cuya memoria dedico la nueva singladura del libro— he creído
conveniente realizar diversas enmiendas estilísticas en la ya vieja introducción mía,
aunque sin alterar en ningún punto los contenidos ideológicos del texto. Hoy
formularía de manera muy distinta —también con otro lenguaje más repleto de
matices— los planteamientos que, con mayor o menor fortuna, esbocé hace casi
veinte años. Aquel prólogo fue en buena parte síntesis apretada de diversos enfoques
que por entonces estaba desarrollando en mi tesis doctoral El realismo en la novela
de José María de Pereda, tesis defendida en la Universidad de Barcelona en otoño
del 74. Lo que debía haber sido un estudio preliminar mucho más ambicioso de las
ideas de Zola se plasmó, desgraciadamente, en un breve puñado de hojas escritas con
cierta precipitación: eran —permítame el lector esta confidencia— momentos de
difícil asentamiento profesional en Barcelona, tras una larga estancia por las
universidades anglosajonas. Se entiende así mi actual insatisfacción ante estas
páginas repletas, insisto, de deficiencias, lagunas e incluso rigideces estilísticas.
Quizás el único punto que cabría rescatar de dicho estudio fuese mi interés por
descubrir, de entre la urdimbre cientificista del naturalismo, determinados filamentos
de índole romántica o simbolista: Zola, recordémoslo, se definió a sí mismo —y a los
restantes miembros del grupo de Médan— como «enfants plus o moins révoltés du
romantisme».[30] Esa inquietud mía, de carácter ante todo académico, venía siendo
estimulada, en primer lugar, por el hecho de que, en el último tercio del pasado siglo,
un reducido grupo de intelectuales españoles —inspirados en parte por los escritos de
Ferdinand Brunetière— percibían ya claramente ese murmullo neorromántico en las
mejores páginas del propio Zola, murmullo quizás involuntario, y de ahí su pureza e
intensidad, libre de cualquier atadura racionalista. Me refiero —conforme indico en
mi propio trabajo— a críticos y novelistas como Urbano González Serrano, Juan
Valera y Emilia Pardo Bazán. Pero a estos nombres debiera añadir ahora el del
institucionista Rafael Altamira quien, en su amplio ensayo El realismo y la literatura
contemporánea, nos habla a su vez de ese hervor romántico que se desparrama por
algunos relatos zolescos: Ferdinand Brunetière como acicate, ciertamente, mas sin
desdeñar el fermento krausista que aún bullía por la conciencia literaria hispánica de
los últimos lustros del siglo XIX.
Un segundo motivo que puede muy bien explicar aquel interés mío por
introducirme en las grietas románticas existentes en el autor de Germinal fue el
momento (contra) cultural que imperaba fuera y dentro de España, en los umbrales ya
de los años setenta. Tras las revueltas estudiantiles de Berkeley, el mayo del 68, o las
reflexiones filosóficas de Herbert Marcuse por recuperar las fibras más sutiles de la
sensibilidad humana, una cosa parecía cierta: el mito antaño inamovible de la razón
pura se desangraba rápidamente comenzando, con ello, a ceder la fe puesta en un
concepto intelectualista, tecnológico, del progreso surgido tras los gélidos años
cuarenta. En cierto modo vivíamos anticipadamente un nuevo fin de siècle en cuyo
seno, además, se repetían actitudes, creencias, recelos que, de manera directa o
indirecta, impregnaban mis modestísimas apostillas a la poética de Zola. Recordemos
al respecto que ya en 1896 un Leopoldo Alas cuestionaría —no sin alguna importante
matización— la validez del «hombre abstracto», para, por el contrario, abogar por el
desvelamiento del «hombre entero, con su corazón, su vida estética, sus revelaciones
morales».[31] En el caso particular de la literatura española, y situándonos otra vez en
1970, ese peculiar clima cultural —y así lo sugiero en mi propia introducción—
propiciaría tanteos narrativos, poemáticos, ensayísticos, distanciados ya de los viejos
postulados realistas: pienso ahora en los laberintos imaginativos de Juan Benet, los
destellos modernistas de los novísimos o —en un terreno más especulativo— la
búsqueda de la subjetividad filosófica por parte de Fernando Savater…
Hoy esos modos neorrománticos son ya moneda corriente en la llamada cultura
«activa». Quizás incluso podamos percibir en esta última un cierto despego hacia
dicho imaginativismo defendiéndose, por el contrario, una implacable ironización de
las formas artísticas vigentes: tal sería la posmodernidad como nuevo talante que
probablemente encierre un cansancio urbano por las viejas formulaciones estéticas.
Por el contrario, la cultura «académica» o universitaria —con ritmos siempre más
lentos— muestra actualmente un abierto entusiasmo por las formulaciones
neorrománticas y pretende así, con un depurado instrumental crítico, localizar los
tejidos sensoriales más secretos del arte. Pienso, por ejemplo, en la recolección de
algunos signos simbolistas en la obra zolesca iniciada por Henri Mitterand; en el
asedio por Georges Poulet de aquellos estados anímicos más oscuros que laten en la
literatura europea de los últimos siglos; en el análisis de los «sentimientos
indefinibles» insertos en la narrativa clariniana que está desarrollando Gonzalo
Sobejano o, finalmente, en la sutil visión de la propia obra clariniana como un juego
de tensiones entre lo idealista y lo racionalista que hallamos en los trabajos de Yvan
Lissorgues.
Para la nueva edición del libro, y con el propósito de enmarcar mejor la teoría del
naturalismo, añado una breve bibliografía sobre el novelista francés y el impacto de
su poética en las literaturas hispánicas, impacto en buena parte ambiguo, confuso,
anómalo, según atestiguan sus mejores protagonistas: Galdós, L. Alas, Pereda, Pardo
Bazán, J. O. Picón, Narcís Oller, Joan Sardà o Josep Yxart. Hoy afortunadamente —
cosa que no ocurría en 1972— abundan ya los observadores atentos de las
experiencias realistas del pasado siglo: así lo confirmarían los congresos que sobre
tales cuestiones han venido convocándose estos últimos años por las universidades de
Barcelona, Oviedo, Madrid, Athens, Harvard y Toulouse-le Mirail, con énfasis,
especialmente, en la obra galdosiana y clariniana.
LAUREANO BONET
Barcelona, 5 de septiembre de 1988
El naturalismo
La novela experimental
A menudo he hablado, en mis estudios literarios, del método experimental aplicado a

la novela y al drama. El retorno a la naturaleza, la evolución naturalista que arrastra
consigo el siglo, empuja poco a poco todas las manifestaciones de la inteligencia
humana hacia una misma vía científica. La idea de una literatura determinada por la
ciencia sólo puede sorprender si no se precisa y se comprende. Me parece útil decir,
pues, claramente lo que se debe entender, en mi opinión, por novela experimental.
Sólo tendré que hacer un trabajo de adaptación, ya que el método experimental ha
sido establecido con una fuerza y una claridad maravillosas por Claude Bernard en su
Introduction à l’étude de la médecine expérimentale. Este libro, escrito por un
sabio cuya autoridad es decisiva, va a servirme de base sólida. Encontraré en él toda
la cuestión tratada, y me limitaré a dar las citas que me sean necesarias como
argumentos irrefutables. Se tratará, pues, de una compilación de textos; ya que cuento
escudarme, en todos los puntos, detrás de Claude Bernard. A menudo me bastará con
remplazar la palabra «médico» por la palabra «novelista» para hacer claro mi
pensamiento y darle el rigor de una verdad científica.
El hecho de que precisamente la medicina, a los ojos, de un gran hombre, sea
todavía un arte como la novela, ha determinado mi elección y la ha detenido en la
Introduction.
Claude Bernard ha buscado y ha combatido durante toda su vida para hacer entrar
la medicina en una vía científica. Asistimos, así, a los balbuceos de una
ciencia que se va desprendiendo poco a poco del empirismo para fijarse en la verdad,
gracias al método experimental. Claude Bernard demuestra que este método aplicado
en el estudio de los cuerpos brutos, en la química y en la física, debe serlo igualmente
en el estudio de los cuerpos vivos, en fisiología y en medicina. Voy a intentar
demostrar a mi vez que, si el método experimental conduce al conocimiento de la
vida física, también debe conducir al conocimiento de la vida pasional e intelectual.
Se trata solamente de una cuestión de grados en la misma vía, de la química a la
fisiología, después de la fisiología a la antropología y a la sociología. La novela
experimental está en la meta.
Para mayor claridad, creo que debo resumir brevemente aquí la Introduction. Será
más fácil captar las aplicaciones que haré de los textos sí se conoce el plan de la obra y
las materias de que trata.
Claude Bernard, después de haber declarado que la medicina entra, en lo
sucesivo, en la vía científica apoyándose en la fisiología y gracias al método
experimental, establece, de entrada, las diferencias que existen entre las ciencias de la
observación y las ciencias de la experimentación. Y llega a concluir que la
experiencia en el fondo no es más que una observación provocada. Todo el
razonamiento experimental está basado en la duda, ya que el experimentador no debe
tener ninguna idea preconcebida frente a la naturaleza y tiene que guardar siempre su
libertad de espíritu. Acepta simplemente los fenómenos que se producen cuando
están probados.
Acto seguido, en la segunda parte, aborda su auténtico tema al demostrar que la
espontaneidad de los cuerpos vivos no se opone al empleo de la experimentación. La
diferencia proviene únicamente de que un cuerpo bruto se encuentra en el medio
exterior y común, mientras que los elementos de los organismos superiores se hallan
en un medio interior y perfeccionado, pero dotado de propiedades físioquímicas
constantes, al igual que el medio exterior. A partir de ello, existe un determinismo
absoluto en las condiciones de existencia de los fenómenos naturales, tanto para los
cuerpos vivos como para los cuerpos brutos. Bernard llama «determinismo» a la
causa que determina la aparición de los fenómenos. Esta causa próxima, como la
llama, no es otra cosa que la condición física y material de la existencia o de la
manifestación de los fenómenos. El principio de la medicina experimental, el término
de cualquier investigación científica es, pues, idéntico, tanto para los cuerpos vivos
como para los cuerpos brutos: consiste en encontrar las relaciones que vinculan un
fenómeno cualquiera con su causa próxima, o, dicho de otra manera, en determinar
las condiciones necesarias para la manifestación de dicho fenómeno. La ciencia
experimental no debe inquietarse por el porqué de las cosas; sólo explica el cómo.
Después de haber expuesto las consideraciones experimentales comunes a los
seres vivos y a los cuerpos brutos, Claude Bernard pasa a las consideraciones
experimentales especiales en los seres vivos. La gran y única diferencia es que en los
organismos de los seres vivos hay que considerar un conjunto armónico de
fenómenos. Trata, acto seguido, de la práctica experimental sobre los seres vivos, de
la vivisección, de las condiciones anatómicas preparatorias, de la elección de los
animales, del empleo del cálculo en el estudio de los fenómenos, y por último, del
laboratorio del fisiólogo.
Después, en la última parte de la Introduction, Claude Bernard da ejemplos de
investigación experimental fisiológica, para apoyar las ideas que ha formulado.
Ofrece, acto seguido, ejemplos de crítica experimental fisiológica. Y termina
indicando los obstáculos filosóficos con los que topa la medicina experimental. En
primer término, expone la falsa aplicación de la fisiología en la medicina, la
ignorancia científica, así como ciertas ilusiones del espíritu médico. Por otra parte,
concluye diciendo que la medicina empírica y la medicina experimental no son
incompatibles sino, por el contrario, deben ser inseparables una de otra. La última
frase del libro es que la medicina experimental no responde a ninguna doctrina
médica ni a ningún sistema filosófico.
Éste es, por encima, el esqueleto de la Introduction despojado de su carne. Espero
que esta rápida exposición bastará para colmar los vacíos que mi manera de proceder
producirá fatalmente; ya que, naturalmente, sólo tomaré de la obra las citas necesarias
para definir y comentar la novela experimental. Lo repito, sólo se trata de un terreno
sobre el que me apoyo, el terreno más rico en argumentos y en pruebas de todas
clases. La medicina experimental que empieza a balbucear puede darnos una idea
exacta de la literatura experimental que, todavía en el huevo, no ha llegado ni siquiera al
balbuceo.
Ante todo, la primera pregunta que parece plantearse es ésta: en literatura, en la que
hasta hoy la observación parece haber sido empleada en exclusiva, ¿es posible la
experiencia?
Claude Bernard discute largamente sobre la observación y la experiencia. Existe,
de entrada, una limpia línea de demarcación. Es ésta: «Se da el nombre de
observador a quien aplica los procedimientos de investigaciones simples o complejas
al estudio de fenómenos que no hace variar y que recoge, en consecuencia, tal como
la naturaleza se los ofrece; se da el nombre experimentador a quien emplea los
procedimientos de investigaciones simples o complejas para hacer variar o modificar,
con un fin cualquiera, los fenómenos naturales y los hace aparecer en circunstancias o
en condiciones en las que la naturaleza no los presentaba». Por ejemplo, la
astronomía es una ciencia de observación porque no se concibe a un astrónomo que
actúe sobre los astros; mientras que la química es una ciencia de experimentación,
pues el químico actúa sobre la naturaleza y la modifica. Tal es, según Claude
Bernard, la única distinción verdaderamente importante que separa a un observador
de un experimentador.
No puedo seguirle en su discusión de las diferentes definiciones dadas hasta hoy.
Como ya he dicho, termina por concluir que la experiencia, en el fondo, no es más
que una observación provocada. Cito: «En el método experimental, el examen de los
hechos, es decir, la investigación, se acompaña siempre con un razonamiento de
manera que, ordinariamente, el experimentador hace un experimento para controlar o
verificar el valor de una idea experimental. Entonces se puede decir que la
experiencia es una observación provocada con un propósito de control».
Por lo demás, para llegar a determinar lo que puede haber de observación y de
experimentación en la novela naturalista, sólo tengo necesidad de los pasajes
siguientes:
«El observador constata pura y simplemente los fenómenos que tiene ante sus
ojos… tiene que ser el fotógrafo de los fenómenos; su observación debe representar
exactamente a la naturaleza… escucha a la naturaleza y escribe bajo su dictado. Pero
una vez constatado y observado el fenómeno, llega la idea, interviene el
razonamiento y aparece el experimentador para interpretarlo. El experimentador es
quien, en virtud de una interpretación más o menos probable, pero anticipada, de los
fenómenos observados, instituye la experiencia de manera que, en el orden lógico de
las previsiones, dicha experiencia ofrezca un resultado que sirva de control a la
hipótesis o a la idea preconcebida… A partir del momento en el que el resultado de la
experiencia se manifiesta, el experimentador se enfrenta a una auténtica observación
que ha provocado y que hay que constatar, como cualquier observación, sin idea
preconcebida. El experimentador debe entonces desaparecer o más bien
transformarse inmediatamente en observador; y sólo después de haber constatado los
resultados de la experiencia igual que si se tratara de los de una observación
ordinaria, volverá su espíritu para razonar, comparar y juzgar si la hipótesis
experimental está verificada o invalidada por los mismos resultados».
Todo el mecanismo está aquí. Es un poco complicado y Claude Bernard se ve
obligado a decir: «Cuando todo eso sucede a la vez en la mente de un sabio que se
entrega a la investigación en una ciencia tan confusa como lo es todavía la medicina, se
produce entonces una confusión tal entre lo que es resultado de la observación y lo que
pertenece a la experiencia, que sería imposible y por otra parte inútil querer analizar
en esta mezcla inextricable cada uno de estos términos». En suma, se puede decir que la
observación «muestra» y que la experiencia «instruye».
Pues bien, volviendo a la novela, vemos igualmente que el novelista es, a la vez,
observador y experimentador. En él, el observador ofrece los hechos tal como los ha
observado, marca el punto de partida, establece el terreno sólido sobre el que van a
moverse los personajes y a desarrollarse los fenómenos. Después, aparece el
experimentador e instituye la experiencia, quiero decir, hacer mover a los personajes
en una historia particular para mostrar en ella que la sucesión de hechos será la que
exige el determinismo de los fenómenos a estudiar. Se trata casi siempre de una
experiencia «por ver», como la llama Claude Bernard. El novelista sale a la búsqueda
de una verdad. Tomaré como ejemplo la figura del barón Hulot, en la Cousine Bette
de Balzac. El hecho general observado por Balzac es el estrago que el temperamento
amoroso de un hombre provoca en él, en su familia y en la sociedad. Desde el
momento en que ha elegido su tema, parte de unos hechos observados y después
instituye su experiencia sometiendo a Hulot a una serie de pruebas, haciéndole pasar
por determinados medios para demostrar el funcionamiento del mecanismo de su
pasión. Es evidente, pues, que en esta novela no hay solamente observación, sino que
existe en ella también experimentación, puesto que Balzac no se comporta
únicamente como fotógrafo ante los hechos por él recogidos, ya que interviene de
manera directa para colocar a su personaje en unas condiciones en las que él sigue
siendo el amo. El problema está en saber lo que una pasión determinada, actuando en
un medio concreto y en unas circunstancias determinadas, producirá desde el punto
de vista del individuo y de la sociedad; y una novela experimental, la Cousine Bette
por ejemplo, es simplemente el proceso verbal ante los ojos del público de la
experiencia que el novelista recibe. En suma, toda la operación consiste en tomar los
hechos en la naturaleza, después en estudiar los mecanismos de los hechos, actuando
sobre ellos mediante las modificaciones de circunstancias y de ambientes sin
apartarse nunca de las leyes de la naturaleza. Al final, está el conocimiento, del
hombre, el conocimiento científico en su acción individual y social.
Sin duda, estamos muy lejos aquí de las certezas de la química e incluso de la
fisiología. No conocemos todavía los reactivos, que descomponen las pasiones y que
permiten analizarlas. A menudo, en este estudio, recordaré que la novela
experimental es más joven que la medicina experimental, la que, no obstante, acaba de
nacer apenas. Pero no pretendo constatar los resultados conseguidos sino que
deseo simplemente exponer con claridad un método. Si el novelista experimental
avanza todavía a tientas en la mayor oscuridad y en la más compleja de las ciencias,
ello no impide que esta ciencia exista. Es innegable que la novela naturalista, tal
como la comprendemos en este momento, es una experiencia auténtica que el
novelista hace sobre el hombre, ayudándose con la observación.
Por otra parte, esta opinión no es solamente la mía, sino que es también la de
Claude Bernard. Dice en alguna parte: «En la práctica de la vida, los hombres no
dejan de experimentar unos sobre otros». Y, lo que es más concluyente, he aquí toda
la teoría de la novela experimental. «Cuando razonamos sobre nuestros propios actos,
tenemos un guía cierto, puesto que tenemos conciencia de lo que pensamos y de lo
que sentimos. Pero si queremos juzgar los actos de otro hombre y saber los móviles
que le hacen actuar es completamente distinto. Sin duda, tenemos ante nuestros ojos
los movimientos de este hombre y sus manifestaciones que son, estamos seguros de
ello, los modos de expresión de su sensibilidad y de su voluntad. Además, admitimos
todavía que hay una relación necesaria entre los actos y su causa; pero ¿cuál es esta
causa? No la sentimos en nosotros, no tenemos conciencia de ella como cuando se
trata de nosotros mismos; nos vemos, pues, obligados a interpretarla, a suponerla,
según los movimientos que veamos y las palabras que oigamos. Entonces debemos
controlar y contrastar los actos de este hombre; consideramos como actúa en tal
circunstancia y, en una palabra, recurrimos al método experimental». Todo lo que he
avanzado más arriba está resumido en esta última frase que es la de un sabio.
Citaré todavía esta imagen de Claude Bernard, que me ha impresionado
fuertemente: «El experimentador es el juez de instrucción de la naturaleza». Nosotros
novelistas, somos los jueces de instrucción de los hombres y de sus pasiones.
Ved qué primera claridad brota cuando nos colocamos en el punto de vista del
método experimental aplicado a la novela con todo el rigor científico que la materia
soporta en la actualidad. A nosotros, escritores naturalistas, se nos hace el estúpido
reproche de querer ser únicamente fotógrafos. Tenemos a bien declarar que
aceptamos el temperamento, la expresión personal, pero, a pesar de ello, siguen
respondiéndonos con argumentos imbéciles sobre la imposibilidad de ser
estrictamente veraces, sobre la necesidad de arreglar los hechos para constituir una
obra de arte cualquiera.
¡Pues bien!, con la aplicación del método experimental en la novela, termina toda
querella. La idea de experiencia lleva consigo la idea de modificación. Partimos de
hechos verdaderos que son nuestra base indestructible; pero, para mostrar el
mecanismo de los hechos es necesario que produzcamos y dirijamos los fenómenos;
ésta es nuestra parte de invención, de genio en la obra.
De esta manera, sin tener que recurrir a cuestiones de forma, de estilo, que
examinaré más adelante, constato a partir de ahora que debemos modificar la
naturaleza, sin salir de la naturaleza, cuando empleemos en nuestras novelas el
método experimental. Si nos ceñimos a esta definición: «La observación muestra, la
experiencia instruye», podemos, desde ahora, reclamar para nuestros libros esta alta
lección de la experiencia.
El escritor, lejos de ser disminuido, crece singularmente. Una experiencia, incluso
la más simple, está siempre basada sobre una idea, nacida a su vez de una
observación. Como dice Claude Bernard: «La idea experimental no es arbitraria ni
puramente imaginaria; tiene que tener un punto de apoyo en la realidad observada, es
decir, en la naturaleza». Sobre esta idea y sobre la duda se basa todo el método. «La
aparición de la idea experimental, dice más adelante, es espontánea y su naturaleza
individual; se trata de un sentimiento particular, un quid propium que constituye la
originalidad, la inventiva o el genio de cada uno». Acto seguido convierte la duda en
la gran fuerza científica. «Quien duda es el verdadero sabio; sólo duda de sí mismo y
de sus interpretaciones, pero cree en la ciencia; admite, incluso, en las ciencias
experimentales, un criterio o un principio absoluto, el determinismo de los fenómenos
que es absoluto, tanto en los fenómenos de los cuerpos vivos como en el de los
cuerpos brutos». De esta manera, pues, en lugar de encerrar al novelista en límites
reducidos, el método experimental le deja con toda su inteligencia de pensador y todo
su genio de creador. Le será necesario ver, comprender, inventar. Un hecho observado
deberá hacer brotar la idea de la experiencia a realizar, de la novela a escribir, para
llegar al conocimiento completo de una verdad. Después, cuando habrá discutido y
completado el plan de esta experiencia, juzgará en cada momento los resultados con
la libertad de espíritu de un hombre que acepta los hechos únicamente conforme al
determinismo de los fenómenos. Ha partido de la duda para llegar al conocimiento
absoluto; y sólo deja de dudar cuando el mecanismo de la pasión, desmontado y
montado por él de nuevo, funciona según las leyes fijadas por la naturaleza. No hay
tarea más amplia ni más libre para el espíritu humano. Veremos más lejanas las
miserias de los escolásticos, de los sistemáticos y de los teóricos del ideal, al lado del
triunfo de los experimentadores.
Resumo esta primera parte repitiendo que los novelistas naturalistas observan y
experimentan y que toda su labor nace de la duda en la que se colocan frente a unas
verdades mal conocidas, a unos fenómenos inexplicados, hasta que una idea
experimental despierta un día bruscamente su genio y les empuja a realizar una
experiencia, para analizar los hechos y convertirse en sus amos.
II
Tal es, pues, el método experimental. Pero durante largo tiempo se ha negado que
dicho método pueda ser aplicado a los cuerpos vivos. Éste es el punto importante de
la cuestión que voy a examinar con Claude Bernard. El razonamiento será de los más
simples: Si el método experimental ha podido ser trasladado de la química y de la
física a la fisiología y a la medicina, lo puede ser de la fisiología a la novela
naturalista.
Cuvier, para no citar más que a este sabio, pretendía que la experimentación
aplicable solamente a los cuerpos muertos no podía serlo a los cuerpos vivos; la
fisiología, según él, debía ser puramente una ciencia de observación y de deducción
anatómica. Los vitalistas admiten todavía una fuerza vital que estaría, en los cuerpos
vivos, en lucha incesante con las fuerzas físico-químicas y que neutralizaría su
acción. Claude Bernard, por el contrario, niega toda fuerza misteriosa y afirma que la
experimentación puede aplicarse en todos los casos. «Me propongo —dice—
establecer que la ciencia de los fenómenos de la vida no puede tener otras bases que
la ciencia de los fenómenos de los cuerpos muertos y que no existe, bajo este aspecto,
ninguna diferencia entre los principios de las ciencias biológicas y los de las ciencias
físico-químicas. En efecto, la meta que se propone el método experimental es la
misma en todos los casos; consiste en relacionar mediante la experiencia los
fenómenos naturales con sus condiciones de existencia o con sus causas próximas».
Me parece inútil entrar en las explicaciones y en los razonamientos complicados
de Claude Bernard. He dicho que insistía sobre la existencia de un medio interior en
el ser vivo. «En la experimentación sobre los cuerpos muertos —dice— sólo hay que
tener en cuenta un sólo medio, el medio cósmico exterior; mientras que en los seres
vivos elevados, existen por lo menos dos medios a considerar: el medio exterior o
extraorgánico y el medio interior o intraorgánico. La complejidad debida a la
existencia de un medio orgánico interior es la única razón de las grandes dificultades
que encontramos en la determinación experimental de los fenómenos de la vida y en
la aplicación de unos medios capaces de modificarla». Y parte de esto para establecer
que existen unas leyes fijas para los elementos fisiológicos sumergidos en el medio
interior, al igual que existen leyes fijas para los elementos químicos del medio
exterior. A partir de ello, se puede experimentar sobre el ser vivo al igual que sobre el
cuerpo bruto; se trata solamente de ponerse en las condiciones requeridas.
Insisto, porque, lo repito, el punto importante de la cuestión es éste. Claude
Bernard, hablando de los vitalistas escribe: «Consideran la vida como una influencia
misteriosa y sobrenatural que actúa arbitrariamente librándose de cualquier
determinismo, y tachan de materialistas a todos aquellos que hacen esfuerzos para
llevar los fenómenos vitales a unas condiciones orgánicas y físico-químicas
determinadas. Éstas son ideas falsas que no es fácil extirpar una vez que se han
posesionado de un espíritu; solamente los progresos de la ciencia las harán
desaparecer». Y pone este axioma: «En los seres vivos, al igual que en los cuerpos
muertos, las condiciones de existencia de cualquier fenómeno están determinadas de
manera absoluta».
Me limito para no complicar demasiado el razonamiento. Éste es, pues, el
progreso de la ciencia. En el siglo pasado, una aplicación más exacta del método
experimental crea la física y la química, que se desligan de lo irracional y de lo
sobrenatural. Se descubre que hay leyes fijas gracias al análisis. El hombre se hace
dueño de los fenómenos. Después se da un nuevo paso. Los cuerpos vivos, en los que
los vitalistas admitían todavía una influencia misteriosa, son a su vez conducidos y
reducidos al mecanismo general de la materia. La ciencia prueba que las condiciones
de existencia de todo fenómeno son las mismas en los cuerpos vivos que en los
cuerpos muertos y, desde entonces, la fisiología toma poco a poco las certezas de la
química y de la física. Pero ¿vamos a detenernos aquí? Evidentemente no. Cuando se
haya probado que el cuerpo del hombre es una máquina en la que se podrán
desmontar y montar de nuevo, algún día, los mecanismos a gusto del experimentador,
será necesario pasar a los actos pasionales e intelectuales del hombre. A partir de este
momento entraremos en un dominio que hasta hoy pertenecía a la filosofía y a la
literatura; ésta será la conquista decisiva para la ciencia de las hipótesis de los
filósofos y de los escritores. Tenemos la física y la química experimentales;
tendremos la fisiología experimental; más tarde todavía, tendremos la novela
experimental. Ésta es una progresión que se impone y cuyo último término es fácil de
prever desde ahora. Todo encaja; era necesario partir del determinismo de los cuerpos
muertos para llegar al determinismo de los cuerpos vivos; y, puesto que sabios como
Claude Bernard demuestran en la actualidad que unas leyes fijas rigen el cuerpo
humano, podemos anunciar sin temor a equivocarnos la hora en que las leyes del
pensamiento y de las pasiones serán a su vez formuladas. Un mismo determinismo
debe regir la tierra de los caminos y el cerebro del hombre.
Esta opinión se encuentra en la Introduction. Nunca repetiré bastante que tomo
mis argumentos de Claude Bernard. Después de haber explicado que unos fenómenos
especiales pueden ser el resultado de la unión o de la asociación cada vez más
compleja de elementos orgánicos, escribe: «Estoy persuadido de que los obstáculos
que rodean el estudio experimental de los fenómenos psicológicos son debidos en
gran parte a dificultades de este orden; ya que, a pesar de su naturaleza maravillosa y
de la delicadeza de sus manifestaciones, es imposible, en mi opinión, no hacer entrar
los fenómenos cerebrales, como todos, los fenómenos de los cuerpos vivos, en las
leyes de un determinismo científico». Esto está claro. Más tarde, sin duda, la ciencia
encontrará este determinismo de todas las manifestaciones cerebrales y sensuales del
hombre.
A partir de este momento, la ciencia entra, pues, en nuestro dominio de novelistas,
que somos en esta hora analistas del hombre, en su acción individual y social.
Continuamos, mediante nuestras observaciones y nuestras experiencias, la labor del
fisiólogo que ha continuado la del físico y la del químico. Hacemos, en cierta manera,
psicología científica para completar la fisiología científica; y sólo debemos, para
acabar la evolución, llevar a nuestros estudios de la naturaleza y del hombre la
herramienta decisiva del método experimental. En una palabra, debemos operar sobre
los caracteres, sobre las pasiones, sobre, los hechos humanos y sociales, como el
químico y el físico operan sobre la materia inerte, como el fisiólogo opera sobre los
cuerpos vivos. El determinismo lo domina todo. La investigación científica y el
razonamiento experimental combaten, una a una, las hipótesis de los idealistas y
reemplazan las novelas de pura imaginación por las novelas de observación y de
experimentación.
Ciertamente, no pretendo aquí formular leyes. En el estado actual de la ciencia del
hombre, la confusión y la oscuridad son todavía demasiado grandes para que
podamos arriesgarnos a la más mínima síntesis. Todo lo que puede decirse es que hay
un determinismo absoluto para todos los fenómenos humanos. A partir de ello, la
investigación es un deber. Tenemos el método, debemos avanzar incluso si una vida
entera de esfuerzos no alcanza más que la conquista de una pequeña parcela de
verdad. Ved la fisiología: Claude Bernard ha hecho grandes descubrimientos y ha
muerto declarando que no sabía nada o casi nada. En cada página, confiesa las
dificultades de su tarea: «En las relaciones fenomenales —dice— tal como la
naturaleza nos las ofrece, reina siempre una complejidad más o menos grande. Bajo
este aspecto, la complejidad de los fenómenos minerales es mucho menor que la de
los fenómenos vitales; es por ello que las ciencias que estudian los cuerpos muertos
han podido constituirse más rápidamente. En los cuerpos vivos los fenómenos son de
una complejidad enorme, y además la movilidad de las propiedades vitales los hace
mucho más difíciles de captar y de determinar». ¿Qué decir entonces de las
dificultades con las que debe encontrarse la novela experimental, que toma del
fisiólogo sus estudios sobre los órganos más complejos y más delicados, que trata de
las manifestaciones más elevadas del hombre como individuo y como miembro
social? Evidentemente, el análisis aquí se complica mucho más. Pues, si la fisiología
se constituye hoy, es natural que la novela experimental esté solamente en sus
primeros pasos. Lo podemos prever como una consecuencia fatal de la evolución
científica del siglo; pero es imposible basarla sobre leyes ciertas. Cuando Claude
Bernard habla de «unas verdades restringidas y precarias de la ciencia biológica»,
podemos confesar que las verdades de la ciencia del hombre, desde el punto de vista
del mecanismo intelectual y pasional, son más precarias y más restringidas todavía.
Balbuceamos, somos los últimos que han llegado; pero ello no ha de ser más que un
aguijón que nos impulse a estudios exactos, desde el momento en que tenemos el
instrumento, el método experimental, y desde el momento en que nuestro objetivo es
muy claro, conocer el determinismo de los fenómenos y hacernos amos de estos
fenómenos.
Sin arriesgarme a formular leyes, creo que la cuestión de la herencia tiene mucha
influencia en las manifestaciones intelectuales y pasionales del hombre. También doy
una importancia considerable al medio ambiente. Tendríamos que abordar las teorías
de Darwin; pero esto no es más que un estudio general sobre el método experimental
aplicado a la novela y me perdería si quisiera entrar en detalles. Simplemente diré
algunas palabras sobre el medio ambiente. Acabamos de ver la importancia decisiva
que da Claude Bernard al estudio del medio intraorgánico, medio que hay que tener
muy en cuenta si se quiere encontrar el determinismo de los fenómenos en los seres
vivos. Pues bien, en el estudio de una familia, de un grupo de seres vivos, creo que el
medio social tiene, igualmente, una importancia capital. Un día la fisiología nos
explicará sin duda el mecanismo del pensamiento y de las pasiones; sabremos cómo
funciona la máquina individual del hombre, cómo piensa, cómo ama, cómo pasa de la
razón a la pasión y a la locura; pero estos fenómenos, estos hechos del mecanismo de
los órganos actúan bajo la influencia del medio interior, no se producen en el exterior
aisladamente y en la vida. El hombre no está solo, vive en una sociedad, en un medio
social y para nosotros, novelistas, este medio social modifica sin cesar los fenómenos.
Nuestro gran estudio está aquí, en el trabajo recíproco de la sociedad sobre el
individuo y del individuo sobre la sociedad. Para el fisiólogo, el medio exterior y el
medio interior son puramente cuestiones químicas y físicas, lo cual le permite
encontrar fácilmente leyes. Todavía no ha llegado el momento de probar que el medio
social sea, también, cuestión física y química. Seguramente lo es, o más bien, es el
producto variable de un grupo de seres vivos, los cuales están totalmente sometidos a
las leyes físicas y químicas que rigen tanto los cuerpos vivos como los cuerpos
brutos. A partir de aquí, veremos que se puede influir sobre el medio social actuando
sobre los fenómenos, de los que nos haremos dueños en el hombre. Esto es lo que
constituye la novela experimental: poseer el mecanismo de los fenómenos en el
hombre, demostrar los resortes de las manifestaciones intelectuales y sensuales como
nos los explicará la fisiología, bajo las influencias de la herencia y de las
circunstancias ambientes, después de mostrar al hombre vivo en el medio social que
él mismo ha producido, que modifica cada día y en el seno del cual manifiesta, a su
vez, una transformación continua. Así pues, nos apoyamos en la fisiología, tomamos
al hombre aislado de las manos del fisiólogo para continuar la solución del problema
y resolver científicamente la cuestión de saber cómo se comportan los hombres desde
que viven en sociedad.
Estas ideas generales son suficientes para guiarnos en la actualidad. Más adelante,
cuando la ciencia haya adelantado, cuando la novela experimental haya dado
resultados decisivos, algún crítico precisará las cosas que hoy solamente indico.
Por otra parte, Claude Bernard confiesa cuán difícil es la aplicación del método
experimental en los seres vivos. «El cuerpo vivo —dice—, sobre todo en los animales
superiores, no es nunca indiferente, fisicoquímicamente hablando, con el medio
exterior, posee un movimiento incesante, una evolución orgánica, en apariencia
espontánea y constante, y aunque esta evolución tenga necesidad de circunstancias
exteriores para manifestarse, es, no obstante, independiente en su avance y en su
modalidad». Y concluye como ya he dicho: «En resumen, solamente en las
condiciones físico-químicas del medio interior encontraremos el determinismo de los
fenómenos exteriores de la vida». Pero, cualesquiera que sean las complejidades que
se presenten, e incluso cuando se produzcan fenómenos especiales, la aplicación del
método experimental sigue siendo rigurosa. «Si los fenómenos vitales tienen una
complejidad y una apariencia diferente que la de los cuerpos brutos, solamente
ofrecen esta diferencia en virtud de las condiciones determinadas o determinables que
les son propias. Pues, si bien las ciencias vitales deben diferir de las otras por sus
aplicaciones y por sus leyes especiales, no se distinguen en su método científico».
Todavía me falta por decir unas palabras sobre los límites que Claude Bernard
traza a la ciencia. Según él, ignoraremos siempre el porqué de las cosas; solamente
podremos saber el cómo. Él mismo lo expresa en estos términos: «La naturaleza de
nuestro espíritu nos impulsa a buscar la esencia o el porqué de las cosas. En esto,
tendemos más allá del límite que podemos alcanzar; pues la experiencia nos enseña
pronto que no debemos traspasar el cómo, es decir, la causa próxima o las
condiciones de existencia de los fenómenos». Más adelante pone este ejemplo: «Si no
podemos saber porqué el opio y sus derivados hacen dormir, podemos conocer el
mecanismo de este sueño y saber cómo el opio o sus derivados hacen dormir; puesto
que el sueño sólo tiene lugar porque la sustancia activa se pone en contacto con
ciertos elementos orgánicos que modifica». Y ésta es su conclusión práctica: «La
ciencia tiene precisamente el privilegio de enseñarnos lo que ignoramos,
substituyendo el sentimiento por la razón y la experiencia y enseñándonos claramente
el límite de nuestro conocimiento actual. Pero, por una maravillosa compensación, a
medida que la ciencia rebaja nuestro orgullo, aumenta nuestro poder». Todas estas
observaciones son estrictamente aplicables a la novela experimental. Para no
extraviarse en especulaciones filosóficas, para reemplazar las hipótesis idealistas por
la lenta conquista de lo desconocido, debe atenerse a la investigación del porqué de
las cosas. Éste es su papel exacto, y de ahí extrae, como vamos a ver, su razón de ser
y su moral.
He llegado, pues, a este punto: la novela experimental es una consecuencia de la
evolución científica del siglo; continúa y completa la fisiología, que a su vez se apoya
en la química y en la física; substituye el estudio del hombre abstracto, del hombre
metafísico, por el estudio del hombre natural, sometido a las leyes físico-químicas y
determinado por las influencias del medio ambiente; es, en una palabra, la literatura
de nuestra era científica, al igual que la literatura clásica y romántica ha
correspondido a una era escolástica y teológica. Ahora paso a la gran cuestión de
aplicación y de moral.
III
El objeto del método experimental, en fisiología y en medicina, es estudiar los

fenómenos para adueñarse de ellos. Claude Bernard vuelve sobre esta idea en cada
página de la Introduction. Como declara él mismo: «Toda la filosofía natural se
resume en esto: conocer la ley de los fenómenos. Todo el problema experimental se
reduce a esto: prever y dirigir los fenómenos». Más adelante, pone un ejemplo:
«Tanto para el médico experimentador como para el médico empírico, no será
suficiente saber que la quinina cura la fiebre; sino lo que les interesa por encima de
todo es saber qué es la fiebre y darse cuenta del mecanismo por medio del cual la
quinina la cura. Todo esto interesa al médico experimentador porque, desde el
momento en que lo sepa, el hecho de la curación de la fiebre por la quinina dejará de
ser un hecho empírico y aislado para convertirse en un hecho científico. Entonces,
este hecho se unirá a unas condiciones que le vincularán a otros fenómenos y, así,
seremos conducidos al conocimiento de las leyes del organismo y a la posibilidad de
regular sus manifestaciones». El ejemplo es asombroso en el caso de la sarna. «En la
actualidad, cuando la causa de la sarna es conocida y determinada
experimentalmente, todo se ha vuelto científico, el empirismo ha desaparecido… Se
cura siempre y sin excepción cuando el enfermo es colocado en las condiciones
experimentales conocidas para alcanzar este objetivo».
Tal es el objetivo y tal es la moral en la fisiología y en la medicina
experimentales: hacerse amos de la vida para dirigirla. Admitamos que la ciencia
haya adelantado, que la conquista de lo desconocido sea completa: la edad científica
que Claude Bernard ha visto en sueños se habrá hecho realidad. A partir de entonces,
el médico será amo de las enfermedades; curará infaliblemente, actuará sobre los
cuerpos vivos a favor de la felicidad y del vigor de la especie. Se entrará en un siglo
en que el hombre todopoderoso habrá dominado a la naturaleza y utilizará sus leyes
para que sobre esta tierra reine la mayor cantidad de justicia y libertad posible. No
existe objetivo más noble, más elevado, más grande. Nuestro papel de seres
inteligentes está ahí: en penetrar en el porqué de las cosas para convertirnos en
superiores a las cosas y reducirlas al estado de medios obedientes.
Pues bien, este sueño del fisiólogo y del médico experimentador es también el
sueño del novelista que aplica el método experimental al estudio natural y social del
hombre. Nuestro objetivo es el suyo: también queremos ser dueños de los fenómenos
de los elementos intelectuales y personales para poderlos dirigir. Somos, en una
palabra, moralistas experimentadores que demuestran por la experiencia cómo se
comporta una pasión en un medio social. El día en que conozcamos el mecanismo de
esta pasión podremos intentar reducirla o, por lo menos, hacerla lo más inofensiva
posible. En esto reside la utilidad práctica y la elevada moral de nuestras obras
naturalistas que experimentan sobre el hombre, que desmontan y montan de nuevo,
pieza por pieza, la máquina humana con el fin de hacerla funcionar bajo la influencia
de los medios. Cuando los tiempos hayan adelantado, cuando se posean las leyes, si
se quiere llegar al mejor de los estados sociales, solamente se tendrá que actuar sobre
los individuos y sobre los medios. Así hacemos sociología práctica y así nuestra tarea
ayuda a las ciencias políticas y económicas. No conozco, lo repito, trabajo más noble
ni de más amplia aplicación. Ser amo del bien y del mal, regular la vida, regular la
sociedad, resolver a la larga todos los problemas del socialismo, aportar sobre todo
bases sólidas para la justicia resolviendo por la experiencia las cuestiones de la
criminalidad, todo ello ¿no es acaso ser los más útiles y los más morales obreros del
trabajo humano?
Que se compare por un instante el trabajo de los novelistas idealistas con el
nuestro; y aquí la palabra idealistas indica a los escritores que se apartan de la
observación y de la experiencia para basar sus obras en lo sobrenatural y lo irracional,
que admiten, en una palabra, unas fuerzas misteriosas más allá del determinismo de
los fenómenos. De nuevo Claude Bernard hablará por mí: «Lo que distingue el
razonamiento experimental del razonamiento escolástico es la fecundidad de uno y la
esterilidad del otro. Es precisamente el escolástico, que cree tener la verdad absoluta,
el que no consigue nada; esto se comprende puesto que, por medio de un principio
absoluto, se coloca fuera de la naturaleza, en la cual todo es relativo. Por el contrario,
el experimentador, que siempre duda y que no cree poseer la certeza absoluta sobre
nada, llega a dominar los fenómenos que le rodean y a extender su poder sobre la
naturaleza». En seguida volveré sobre esta cuestión de lo ideal que no es, en
resumidas cuentas, más que la cuestión del interdeterminismo. Claude Bernard dice
con razón: «La conquista intelectual del hombre consiste en hacer disminuir y en
rechazar el indeterminismo a medida que, con la ayuda del método experimental,
gana terreno en el determinismo». Ésta es nuestra verdadera tarea, novelistas
experimentadores: ir de lo conocido a lo desconocido para hacernos amos de la
naturaleza; mientras que los novelistas idealistas permanecen dentro de lo
desconocido, por todo tipo de prejuicios religiosos y filosóficos, bajo el pretexto
asombroso de que lo desconocido es más noble y más hermoso que lo conocido. Si
nuestra tarea, a veces cruel, si nuestros terribles cuadros tuvieran necesidad de
excusarse, encontraría en Claude Bernard este argumento decisivo: «No se llegará
nunca a generalizaciones verdaderamente fecundas y luminosas sobre los fenómenos
vitales mientras no se haya experimentado sobre sí mismo y movido dentro de los
hospitales, los anfiteatros y los laboratorios, dentro del terreno fétido o palpitante de
la vida… Si se tuviera que hacer una comparación que expresara mi sentimiento
hacia la ciencia de la vida, diría que es un salón soberbio, resplandeciente de luz, al
cual no se puede llegar si no se atraviesa una larga y espantosa cocina».
Insisto sobre las palabras moralistas experimentadores que he utilizado para
designar a los novelistas naturalistas. Una página de la Introduction me ha
sorprendido en especial, la página en la que el autor habla de circulus vital. Cito:
«Los órganos musculares y nerviosos cuidan la actividad de los órganos que preparan
la sangre; pero la sangre, a su vez, alimenta los órganos que la producen. Existe una
solidaridad orgánica o social que mantiene un movimiento perpetuo, hasta que la
descomposición o el cese de acción de un elemento vital necesario rompa el
equilibrio o provoque un desorden o un paro en el juego de la máquina animal. El
problema del médico experimentador consiste, pues, en encontrar el determinismo
simple de una descomposición orgánica, es decir, en captar el fenómeno inicial…
Veremos cómo una dislocación del organismo o una descomposición en apariencia de
las más complejas puede ser reducido a un determinismo simple inicial que a
continuación provoque los más complejos determinismos». Ahora sólo hay que
cambiar las palabras del médico experimentador por las del novelista experimentador
y todo este pasaje puede aplicarse exactamente a nuestra literatura naturalista. El
circulus social es idéntico al circulus vital: tanto en la sociedad como en el cuerpo
humano, existe una solidaridad que une a los diferentes miembros, los diferentes
órganos entre sí, de manera que, si un órgano se pudre, muchos otros son alcanzados
y se declara una enfermedad muy compleja. A partir de ahí, en nuestras novelas,
cuando experimentamos sobre una plaga grave que envenena la sociedad, actuamos
como el médico experimentador, intentamos encontrar el determinismo simple inicial
para llegar a continuación al determinismo complejo del cual se ha seguido la acción.
Vuelvo a tomar el ejemplo del barón Hulot, en la Cousine Bette. Véase el resultado
final, el desenlace de la novela: una familia entera destruida, todo tipo de dramas
secundarios se han producido bajo la acción del temperamento apasionado de Hulot.
En este temperamento se encuentra el determinismo inicial. Un miembro, Hulot, se
gangrena, e inmediatamente todo se deteriora a su alrededor, el círculo social se
desquicia y la salud de la sociedad se pone en peligro. ¡De qué manera ha insistido
Balzac sobre la figura del barón Hulot, con qué escrupuloso cuidado lo ha analizado!
La experiencia se realiza sobre él porque se trataba de hacerse amo del fenómeno de
esta pasión para dirigirla; admitamos que se pueda curar a Hulot o, por lo menos,
reprimirle y hacerle inofensivo; entonces el drama ya no tiene razón de ser, se
restablece el equilibrio o, mejor dicho, la salud del cuerpo social. Así pues, los
novelistas naturalistas son, en efecto, moralistas experimentadores.
Y llego al gran reproche con el cual se cree descubrir a los novelistas naturalistas
tratándolos de fatalistas. ¡Cuántas veces se ha intentado probarnos que, desde el
momento en que no aceptamos el libre albedrío, desde el momento en que el hombre
ya no es más que una máquina animal que actúa bajo la influencia de la herencia y de
los ambientes, caemos en un vasto fatalismo, relegamos a la humanidad al rango de
una manada que camina bajo la vara del destino! Hay que precisar: no somos
fatalistas, somos deterministas, que no es en absoluto lo mismo. Claude Bernard
explica muy bien estos dos términos: «Hemos dado el nombre de determinismo a la
causa próxima o determinante de los fenómenos. No actuamos nunca sobre la esencia
de los fenómenos de la naturaleza, sino sólo sobre su determinismo, y por el hecho de
que actuamos sobre él, el determinismo difiere del fatalismo, sobre el cual no se
puede actuar. El fatalismo supone la manifestación necesaria de un fenómeno,
independientemente de sus condiciones, mientras que el determinismo es la condición
necesaria de un fenómeno cuya manifestación no es obligada. Una vez que la
búsqueda del determinismo de los fenómenos está puesta como el principio
fundamental del método experimental, ya no existe ni materialismo, ni espiritualismo,
ni materia bruta ni materia viva; no hay más que fenómenos cuyas condiciones hay
que determinar, es decir, las circunstancias que desempeñan el papel de causas
próximas en relación a dichos fenómenos». Esto es decisivo. No hacemos más que
aplicar este método en nuestras novelas; somos, pues, deterministas que,
experimentalmente, intentan determinar las condiciones de los fenómenos sin salirse,
en sus investigaciones, de las leyes de la naturaleza. Como muy bien dice Claude
Bernard, desde el momento en que podemos actuar y actuamos sobre el determinismo
de los fenómenos, por ejemplo modificando los medios, no somos fatalistas.
He aquí, pues, el papel moral del novelista experimentador perfectamente
definido. A menudo he dicho que no tenemos que sacar una conclusión de nuestras
obras, y esto significa que nuestras obras llevan la conclusión en sí mismas. Un
experimentador no tiene que concluir, puesto que, precisamente, la experiencia
concluye por él. Cien veces, si es necesario, el experimentador repetirá la experiencia
delante del público, la explicará, pero no tendrá que indignarse ni que probar nada
personalmente: tal es la verdad, tal es el mecanismo de los fenómenos. Es la sociedad
quien tiene que producir o dejar de producir este fenómeno, según el resultado sea
útil o peligroso. No se concibe, ya lo he dicho en otra parte, a un sabio enfadándose
contra el nitrógeno porque sea inadecuado para la vida; el sabio suprime el nitrógeno
cuando es nocivo y en ninguna otra ocasión. Como nuestro poder no es el mismo que
el de este sabio, como somos experimentadores sin ser practicantes, debemos
contentarnos en buscar el determinismo de los fenómenos sociales y dejar a los
legisladores, a los hombres de práctica, el cuidado de dirigir, tarde o temprano, estos
fenómenos, de manera que se desarrollen los buenos y se reduzcan los malos, desde
el punto de vista de la utilidad humana.
Voy a resumir nuestro papel de moralistas experimentadores. Enseñamos el
mecanismo de lo útil y de lo nocivo, desligamos el determinismo de los fenómenos
humanos y sociales a fin de que un día se pueda dominar y dirigir estos fenómenos.
En una palabra, trabajamos con todo el siglo en la gran obra de la conquista de la
naturaleza y el poder multiplicado del hombre. Véase, al lado de la nuestra, la tarea de
los escritores idealistas, que se apoyan en lo irracional y en lo sobrenatural y cuyos
impulsos van seguidos de una profunda caída en el caos metafísico. Nosotros
tenemos la fuerza, nosotros tenemos la moral.
IV
Como ya he dicho, lo que me ha hecho elegir la Introduction ha sido el hecho de que

muchas personas todavía consideran la medicina como un arte. Claude Bernard
prueba que debe ser una ciencia, espectáculo muy instructivo en sí mismo y que nos
demuestra que el dominio científico se amplía y gana para sí todas las
manifestaciones de la inteligencia humana. Puesto que la medicina, que era un arte, se
está convirtiendo en una ciencia, ¿por qué la literatura no ha de convertirse
también en una ciencia gracias al método experimental?
Hay que subrayar que todo está relacionado, que si el terreno del médico
experimentador es el cuerpo del hombre en los fenómenos de sus órganos, en el
estado normal y en el estado patológico, nuestro terreno, el de los novelistas, es
igualmente el cuerpo del hombre en sus fenómenos cerebrales y sensuales, en estado
sano y en estado mórbido. Si no nos limitamos al hombre metafísico de la edad
clásica, es preciso que tengamos en cuenta las nuevas ideas que se tienen, en nuestra
época, de la naturaleza y de la vida. Continuamos fatalmente, lo repito, el trabajo del
fisiólogo y del médico, que han continuado el del físico y el del químico. A partir de
este momento, entramos en la ciencia. Reservo la cuestión del sentimiento y de la
forma, de las que hablaré más adelante.
Veamos primero lo que Claude Bernard dice de la medicina: «Algunos médicos
piensan que la medicina sólo puede ser conjetural y concluyen que el médico es un
artista que debe suplir el indeterminismo de casos particulares por su genio y su tacto
personal. Éstas son unas ideas anticientíficas contra las que es necesario luchar con
todas las fuerzas porque contribuyen a que la medicina se pudra en el estado en que
se encuentra desde hace tanto tiempo. Todas las ciencias han empezado
necesariamente siendo conjeturales; todavía hoy existen partes conjeturales en cada
ciencia. La medicina es casi totalmente conjetural, no lo niego; sólo quiero decir que
la ciencia moderna debe esforzarse por salir de este estado provisional que no es un
estado científicamente definido, y no lo es menos para la medicina que para las
demás ciencias. El estado científico será más lento y más difícil de obtener en
medicina, a causa de la complejidad de los fenómenos; pero el objetivo del médico
sabio consiste en conducir, tanto en su ciencia como en las demás, lo indeterminado
hasta lo determinado». Ahí está por entero el mecanismo del nacimiento y del
desarrollo de una ciencia. Se considera todavía al médico como artista porque en
medicina existe un lugar enorme dejado a las conjeturas. Naturalmente, el novelista
merecerá con más razón este nombre de artista puesto que se encuentra todavía más
hundido en lo indeterminado. Si Claude Bernard confiesa que la complejidad de los
fenómenos impidieron durante mucho tiempo la integración de la medicina a la edad
científica, ¿qué ocurrirá, pues, con la novela experimental, en la que los fenómenos
son todavía mucho más complejos? Pero esto no impedirá que la novela entre en la
vía científica, que obedezca la evolución general del siglo.
Por otra parte, el propio Claude Bernard ha indicado las evoluciones del espíritu
humano: «El espíritu humano —dice— en los diversos períodos de su evolución, ha
pasado sucesivamente por el sentimiento, la razón y la experiencia. Al principio, al
imponerse el sentimiento sobre la razón, creó las verdades de la fe, es decir, la
teología. A continuación, cuando la razón o la filosofía se convirtió en dueña, creó la
escolástica. Por último, la experiencia, es decir, el estudio de los fenómenos
naturales, enseñó al hombre que las verdades del mundo exterior no se encuentran
formuladas, de buenas a primeras, ni en el sentimiento ni en la razón. El sentimiento
y la razón son, solamente, guías indispensables; pero para obtener estas verdades es
necesario ir a la realidad objetiva de las cosas, en donde se encuentran escondidas con su
forma fenomenal. Así fue como apareció, por medio del progreso natural de las
cosas, el método experimental, que lo resume todo y que se apoya sucesivamente en las
tres ramas de este trípode inmutable: el sentimiento, la razón y la experiencia. En la
búsqueda de la verdad por medio de este método, el sentimiento tiene siempre la
iniciativa, engendra la idea a priori o la intuición; la razón o el razonamiento
desarrolla a continuación la idea y deduce sus consecuencias lógicas. Pero si el
sentimiento tiene que estar iluminado por las luces de la razón, la razón, a su vez,
tiene que ser guiada por la experiencia».
He citado todo este párrafo porque es de gran importancia. Es, claramente, en la
novela experimental, la parte de la personalidad del novelista, al margen del estilo.
Desde el momento en que el sentimiento es el punto de partida del método
experimental, desde el momento en que la razón interviene, a continuación, para ir a
parar a la experiencia, y para ser controlada por ella, el genio del experimentador lo
domina todo; es por este hecho, por otra parte, que el método experimental, inerte en
otras manos, se ha convertido en un instrumento tan poderoso en manos de Claude
Bernard. Acabo de decir la palabra exacta: el método no es más que un instrumento;
es el obrero, es la idea que aporta quien realiza la obra maestra. He citado ya estas
líneas: «Es un sentimiento particular, un quid proprium que constituye la
originalidad, la invención o el genio de cada cual». He aquí, pues, la parte que
corresponde al genio en la novela experimental. Como dice Claude Bernard: «La idea
es la semilla; el método es la tierra que le proporciona las condiciones de desarrollo,
las condiciones para prosperar y dar sus mejores frutos según la naturaleza». Todo se
reduce a una cuestión de método. Si permanecemos en la idea a priori y en el
sentimiento, sin apoyarlo en la razón y sin verificarlo con la experiencia, seremos
poetas, correremos el riesgo de desarrollar hipótesis que nada prueban, nos
debatiremos penosamente y en vano en el indeterminismo, a menudo de una manera
nociva. Escuchemos estas líneas de la Introduction: «El hombre es por naturaleza
metafísico y orgulloso; ha podido creer que las creaciones ideales de su espíritu,
creaciones que corresponden a sus sentimientos, representan la realidad. De ahí se
deduce que el método experimental no es primitivo y natural al hombre, que
solamente después de haber errado durante largo tiempo entre discusiones teológicas
y escolásticas ha terminado por reconocer la esterilidad de los esfuerzos que ha
realizado en esta vía. El hombre se dio cuenta, entonces, de que no dictaba leyes a la
naturaleza pues no poseía en sí mismo el conocimiento y el criterio de las cosas
exteriores; y comprendió que para llegar a la verdad tenía que estudiar, por el
contrario, las leyes naturales y someter sus ideas, si no su razón, a la experiencia, es
decir, al criterio de los hechos». ¿Qué se hace, pues, del genio en el novelista
experimental? Permanece el genio, la idea a priori, que únicamente está controlado
por la experiencia. Naturalmente, la experiencia no puede destruir el genio, sino que
por el contrario, lo reafirma. Tomemos, por ejemplo, un poeta: ¿Es necesario, para
que sea un genio, que su sentimiento, que su idea a priori sea falsa? Evidentemente,
no, pues el genio de un hombre será tanto mayor cuanto más haya probado la
experiencia, la verdad de su idea personal. Ha sido necesaria nuestra edad de lirismo,
nuestra enfermedad romántica para que se haya medido el genio de un hombre por la
cantidad de tonterías y locuras que ha puesto en circulación. Concluyo diciendo que,
a partir de ahora, en nuestro siglo de ciencia, la experiencia debe probar al genio.
Nuestra querella con los escritores idealistas está ahí. Parten siempre de una
fuente irracional cualquiera, tal como una revelación, una tradición o una autoridad
convencional. Como declara Claude Bernard: «No hay que admitir nada oculto; sólo
existen fenómenos y condiciones de fenómenos». Nosotros, escritores naturalistas,
sometemos todos los hechos a la observación y a la experiencia; mientras que los
escritores idealistas admiten influencias misteriosas que se escapan al análisis y
permanecen en lo desconocido, al margen de las leyes de la naturaleza.
Científicamente, esta cuestión de lo ideal se reduce a la cuestión de lo indeterminado
y de lo determinado. Todo lo que no sabemos, todo lo que todavía se nos escapa es lo
ideal, y el objetivo de nuestro esfuerzo humano es reducir cada día lo ideal, es
conquistar la verdad a lo desconocido. Todos somos idealistas, si por idealistas se
entiende que todos nos ocupamos de lo ideal. Yo llamo idealistas a los que se
refugian en lo desconocido por el gusto de estar en lo desconocido, a los que sólo
gustan de las más arriesgadas hipótesis, a los que se niegan a someter dichas hipótesis
al control de la experiencia con el pretexto de que la verdad está en ellos y no en las
cosas. Éstos, lo repito, realizan una tarea vana y nociva, mientras que el observador y
el experimentador son los únicos que trabajan para el poder y la felicidad del hombre,
convirtiéndolo poco a poco en dueño de la naturaleza. No existe nobleza, ni dignidad,
ni belleza, ni moralidad en el no saber, en el mentir, en el pretender que se es tanto
más grande cuanto más se eleva en el error y en la confusión. Las únicas obras
grandes y morales son las obras de verdad.
Lo que hay que aceptar es lo que yo denominaría el aguijón de lo ideal. Cierto,
nuestra ciencia es todavía muy insignificante en comparación con la gran cantidad de
cosas que ignoramos. Este desconocido inmenso que nos rodea sólo debe inspiramos
el deseo de traspasarlo, de explicarlo, gracias a los métodos científicos. No se trata
únicamente de sabios; todas las manifestaciones de la inteligencia humana están
relacionadas, todos nuestros esfuerzos van a parar a la necesidad de hacernos amos de
la verdad. Claude Bernard expresa muy bien esta idea cuando escribe: «Todas las
ciencias poseen, si no un método propio, por lo menos procedimientos especiales, y,
además, se ceden recíprocamente sus instrumentos. Las matemáticas proporcionan
instrumentos a la física, a la química, a la biología, en unos límites diversos; la física
y la química proporcionan poderosos instrumentos a la fisiología y a la medicina. En
esta ayuda mutua que se prestan las ciencias, hay que distinguir al sabio que hace
avanzar cada una de las ciencias de las que se sirve. El físico y el químico no son
matemáticos por el hecho de que utilicen el cálculo; el fisiólogo no es químico ni
físico porque use reactivos químicos o instrumentos de física, ni el químico y el físico
son fisiólogos porque estudien la composición o las propiedades de ciertos líquidos y
tejidos animales o vegetales». Tal es la respuesta que Claude Bernard da por nosotros,
escritores naturalistas, a los críticos que se han burlado de nuestras pretensiones
científicas. No somos ni químicos, ni físicos ni fisiólogos; somos simplemente
novelistas que nos basamos en las ciencias. Ciertamente, nuestras pretensiones no son
hacer descubrimientos en fisiología, ciencia que no practicamos; únicamente, puesto
que estudiamos al hombre, creemos que no podemos dejar de tener en cuenta las
verdades fisiológicas nuevas. Y añadiría que los novelistas son, ciertamente, los
trabajadores que se basan, a la vez, en un mayor número de ciencias, pues tratan
todos los temas y necesitan saberlo todo, puesto que la novela se ha convertido en
una averiguación general sobre la naturaleza y sobre el hombre. He aquí cómo hemos
llegado a aplicar a nuestra tarea el método experimental, desde el día en que este
método se convirtió en el instrumento más potente de la investigación. Resumimos la
investigación, nos lanzamos a la conquista de lo ideal utilizando todos los
conocimientos humanos.
Es evidente que me refiero aquí al cómo de las cosas y no a su porqué. Para un
sabio experimentador, el ideal que intenta reducir, lo indeterminado, está siempre en
el cómo. Deja el otro ideal, el porqué, a los filósofos, puesto que desespera de poder
determinarlo algún día. Creo que los novelistas experimentales deben dejar de
preocuparse por lo desconocido si no quieren perderse en las locuras de los poetas y
de los filósofos. Intentar conocer el mecanismo de la naturaleza sin inquietarse, de
momento, por el origen de este mecanismo, es ya una tarea bastante amplia. Si un día
se llega a conocer dicho origen, será sin duda gracias al método; es mejor, pues,
empezar por el principio, por el estudio de los fenómenos, en lugar de esperar que
una revelación súbita nos ofrezca el secreto del mundo. Somos obreros, dejamos a los
especuladores este desconocido porqué en el que luchan en vano desde hace siglos,
para ocuparnos de lo desconocido del cómo, que disminuye día a día con nuestras
investigaciones. El único ideal que debe existir para nosotros, novelistas
experimentadores, es el que podamos conquistar.
Por otra parte, en la lenta conquista de este desconocido que nos rodea,
confesamos humildemente el estado de ignorancia en que nos encontramos.
Empezamos a ir hacia adelante, nada más; y nuestra única fuerza verdadera está en el
método. Claude Bernard, después de haber confesado que la medicina experimental
todavía balbucea, en la práctica no duda en dejar un amplio lugar a la medicina
empírica: «En el fondo, dice, el empirismo, es decir, la observación o la experiencia
fortuita, ha sido el origen de todas las ciencias. En las ciencias complejas de la
humanidad, el empirismo gobernará necesariamente durante mucho más tiempo que
en las ciencias simples». Y no tiene ninguna dificultad en aceptar que, en la cabecera
de la cama de un enfermo, cuando el determinismo del fenómeno patológico no se
haya encontrado, lo mejor todavía es actuar empíricamente; cosa que, por otra parte,
está en la marcha natural de nuestros conocimientos, puesto que el empirismo
precede fatalmente al estado científico de un conocimiento. Cierto, si los médicos
deben tener en cuenta el empirismo en casi todos los casos, con mayor razón
debemos hacerlo nosotros, novelistas, pues nuestra ciencia es más compleja y está
menos fijada. No se trata, lo repito una vez más, de crear de pies a cabeza la ciencia
del hombre, como individuo y como miembro social; se trata de salir poco a poco y
con todos los tanteos necesarios, de la oscuridad en que nos hallamos, satisfechos
cuando, en medio de tantos errores, podemos fijar una verdad. Experimentamos, esto
quiere decir que durante mucho tiempo todavía debemos utilizar lo falso para llegar a
lo verdadero.
Éste es el sentimiento de los fuertes. Claude Bernard combate a aquellos que ven en
el médico solamente a un artista. Conoce la objeción habitual de aquellos que
afectan considerar a la medicina experimental «como una concepción teórica, cuya
realidad práctica no está justificada por el momento, puesto que ningún hecho
demuestra que en medicina se pueda alcanzar la precisión científica de las ciencias
experimentales». Pero no se deja turbar, demuestra que «la medicina experimental no es
más que la expansión natural de la investigación médica práctica, dirigida por un
espíritu científico». He aquí su conclusión: «Sin duda, estamos lejos de la época en
que la medicina sea científica; pero esto no nos impide concebir dicha posibilidad y
realizar todos nuestros esfuerzos para conseguirlo, intentando, desde hoy; introducir en
la medicina el método que nos conducirá a este fin».
Todo esto, no dejaré de repetirlo, se aplica totalmente a la novela experimental.
Pongamos la palabra «novela» en lugar de la palabra «medicina» y el pasaje seguirá
siendo cierto.
Dirigiría estas grandes e importantes palabras de Claude Bernard a la joven
generación literaria que crece. No conozco palabras más viriles. «La medicina está
destinada a salir poco a poco del empirismo, y lo hará, al igual que todas las demás
ciencias, por medio del método experimental. Esta convicción profunda mantiene y
dirige mi vía científica. Soy sordo a las voces de los médicos que piden que se les
explique experimentalmente la escarlatina y el sarampión, a estos médicos que creen
obtener con ello un argumento contra la utilización del método experimental en
medicina. Estas objeciones descorazonadoras y negativas provienen, en general, de
espíritus sistemáticos o perezosos que prefieren descansar sobre sus sistemas o
dormirse en las tinieblas en lugar de trabajar y esforzarse por salir de ellas. La
dirección experimental que toma la medicina es definitiva. En efecto, no se trata de la
influencia efímera de un sistema personal cualquiera, sino que es el resultado de la
evolución científica de la propia medicina. Éstas son mis convicciones al respecto,
convicciones que intento que penetren en el espíritu de los médicos jóvenes que
siguen mis cursos en el Colegio de Francia… Ante todo, hay que inspirar a los
jóvenes el espíritu científico e iniciarles en las nociones y tendencias de las ciencias
modernas».
A menudo he dicho las mismas palabras y dado los mismos consejos, y los
repetiré aquí. «Sólo el método experimental puede sacar a la novela de los errores y
mentiras en los que se arrastra. Toda mi vida literaria ha sido dirigida por esta
convicción. Soy sordo a las voces de los críticos que me piden que formule las leyes
de la herencia en los personajes y las de la influencia de los medios; los que me hacen
estas objeciones negativas y descorazonadoras, las hacen sólo por pereza de espíritu,
por obstinarse en la tradición, por inclinación más o menos consciente hacia unas
creencias filosóficas y religiosas… La dirección experimental que toma la novela en
la actualidad es definitiva. En efecto, no se trata de la influencia efímera de un
sistema personal cualquiera; se trata del resultado de la evolución científica, del
estudio del hombre. Éstas son mis convicciones que intento que penetren en el
espíritu de los jóvenes escritores que me leen, pues opino que es necesario, ante todo,
inspirarles el espíritu científico e iniciarles en las nociones y tendencias de las
ciencias modernas».
Antes de concluir, me quedan diversos puntos secundarios por tratar.

Sobre todo, hay que precisar el carácter impersonal del método. Se reprochaba a
Claude Bernard de adoptar poses de innovador y él contestó con toda su razón:
«Ciertamente, no tengo la pretensión de haber sido el primero en proponer la
aplicación de la fisiología en medicina. Hace mucho tiempo que esto se recomienda y
se han hecho muchas tentativas en este aspecto. En mis trabajos y con mi enseñanza
en el Colegio de Francia, no hago más que mantener una idea que ya ha dado sus
frutos en su aplicación a la medicina». Esto es lo que también he contestado yo
cuando se ha pretendido que me consideraba un innovador, el creador de una escuela.
He dicho que no aportaba nada, que intentaba, simplemente, aplicar el método
científico, en uso desde hace tanto tiempo, en mis novelas y en mi crítica. Pero,
naturalmente, han aparentado no entenderme y han continuado hablando de mi
vanidad y de mi ignorancia.
Las cosas que yo he repetido veinte veces, que el naturalismo no era una fantasía
personal, que era el movimiento de la inteligencia del siglo, también lo dice Claude
Bernard con más autoridad, y quizás a él se le creerá. «La revolución que el método
experimental —escribe— ha operado en las ciencias, consiste en sustituir la autoridad
personal por un criterio científico. El carácter del método experimental reside en
concretarse en sí mismo, porque contiene en sí su criterio, que es la experiencia. No
reconoce más autoridad que la de los hechos, y se libera de la autoridad personal».
Por consiguiente, basta de teorías. «La idea debe permanecer siempre independiente,
no hay que encadenarla ni por medio de creencias científicas, filosóficas o religiosas.
Hay que ser atrevido y libre en la manifestación de las ideas, mantener el sentimiento
y no detenerse demasiado delante de temores pueriles de la contradicción de las
teorías… Hay que modificar la teoría para adaptarla a la naturaleza y no la naturaleza
para adaptarla a la teoría». De ahí se deduce una amplitud incomparable. «El método
experimental es el método científico que proclama la libertad del pensamiento. No
sólo sacude el yugo filosófico y teológico, sino que tampoco admite ninguna
autoridad científica personal. Esto no es orgullo ni jactancia; por el contrario, el
experimentador hace acto de humildad al negar la autoridad personal, pues también
duda de sus propios conocimientos y somete la autoridad de los hombres a la de la
experiencia y de las leyes de la naturaleza».
Por eso he dicho tantas veces que el naturalismo no es una escuela, que, por
ejemplo, no se encarna en el genio de un hombre ni en las locuras de un grupo, como
lo hace el romanticismo, sino que consiste simplemente en la aplicación del método
experimental al estudio de la naturaleza y del hombre. Según esto, no existe más que
una vasta evolución, una marcha hacia adelante en la que todo el mundo es obrero,
según su genio. Se admiten todas las teorías y la teoría que explica la mayor cantidad
de cosas es la que se lleva la ventaja. No parece haber una vía literaria y científica
más amplia ni más recta. Todos, los grandes y los pequeños, se mueven libremente en
ella, trabajan en la investigación común, cada uno en su especialidad, y no reconocen
más autoridad que la de los hechos, probada por la experiencia. Así pues, en el
naturalismo no podría haber ni innovadores ni creadores de escuelas. Hay,
simplemente, trabajadores más poderosos los unos que los otros.
Claude Bernard expresa así la desconfianza que se debe mantener frente a las
teorías. «Es necesario tener una fe robusta y no creer; me explicaré diciendo que, en
ciencia, hay que creer firmemente en los principios y dudar de las fórmulas; en
efecto, por una parte estamos seguros de que el determinismo existe, pero no estamos
seguros de tenerlo. Es preciso estar firmemente sobre los principios de la ciencia
experimental (determinismo) y no creer en absoluto en las teorías». También citaré el
pasaje siguiente en el que anuncia el fin de los sistemas. «La medicina experimental
no es un nuevo sistema de medicina, sino, al contrario, la negación de todos los
sistemas. En efecto, el advenimiento de la medicina experimental tendrá como
resultado la desaparición de todas las visiones individuales en ciencia para
remplazarías por teorías impersonales y generales que, como en las otras ciencias, no
serán más que una coordinación regular y razonada de los hechos que la experiencia
proporcione». Lo mismo ocurrirá con la novela experimental.
Si Claude Bernard niega ser un innovador, un inventor que aporta una teoría
personal, igualmente habla varias veces del peligro que representaría para un sabio el
preocuparse por sistemas filosóficos. «Para el experimentador fisiólogo —dice— no
puede haber ni espiritualismo ni materialismo. Estas palabras pertenecen a una
filosofía natural que ha envejecido, y han caído en desuso por el progreso de la
ciencia. No conoceremos nunca ni el espíritu ni la materia, y si ello tuviera lugar,
demostraría fácilmente que, desde cualquier parte, se llega pronto a negaciones
científicas, de lo cual resulta que todas las consideraciones de este tipo son ociosas e
inútiles. Para nosotros sólo existen fenómenos por estudiar, condiciones materiales de
sus manifestaciones por conocer y leyes de estas manifestaciones por determinar». Ya
he dicho que, en cuanto a la novela experimental, lo mejor era atenernos a este punto
de vista estrictamente científico si queremos basar nuestros estudios sobre un terreno
sólido. No salir del cómo, no preocuparse por el porqué. Sin embargo, es cierto que
no siempre podemos escapar a esta necesidad de nuestra inteligencia, a esta
curiosidad inquieta que nos impulsa a querer conocer la esencia de las cosas. Creo
que entonces necesitamos aceptar el sistema filosófico que mejor se adapte al estado
actual de las ciencias, pero simplemente desde un punto de vista especulativo. Por
ejemplo, el transformismo es el sistema más racional de la actualidad, el que se basa
más directamente sobre nuestro conocimiento de la naturaleza. Detrás de una ciencia,
detrás de cualquier manifestación de la inteligencia humana, hay siempre, diga lo que
diga Claude Bernard, un sistema filosófico más o menos claro. Se puede no ser un
adicto devoto de este sistema y atenerse a los hechos, a riesgo de tener que modificar
el sistema si los hechos lo exigen. Pero el sistema no por ello deja de existir, existe
tanto más en cuanto que menos avanzada y menos sólida sea la ciencia. Para
nosotros, novelistas experimentadores, que todavía balbucimos, la hipótesis es fatal.
A continuación me ocuparé del papel de la hipótesis en la literatura.
Por otra parte, si Claude Bernard rechaza los sistemas filosóficos en su
aplicación, reconoce la necesidad de la filosofía. «Desde el punto de vista científico,
la filosofía representa la inspiración eterna de la razón humana hacia el conocimiento
de lo desconocido. Según lo dicho, los filósofos se ocupan siempre de las cuestiones
en controversia y de las regiones elevadas, límites superiores de las ciencias. Por este
medio, comunican al pensamiento científico un movimiento que lo vivifica y
ennoblece; fortalecen el espíritu desarrollándolo por medio de una gimnasia
intelectual general al mismo tiempo que le conducen incesantemente hacia la
solución inagotable de los grandes problemas; de esta manera, mantienen la sed de lo
desconocido y el fuego sagrado de la investigación que nunca deben extinguirse en
un sabio». El pasaje es hermoso, pero nunca se ha dicho a los filósofos en mejores
términos que sus hipótesis son pura poesía. Claude Bernard considera,
evidentemente, a los filósofos, entre los cuales se enorgullece de tener muchos
amigos, como a músicos a veces con talento, cuya música alenta a los sabios durante
su trabajo y les inspira el fuego sagrado de grandes descubrimientos. En cuanto a los
filósofos, confiados, cantarían continuamente y no encontrarían nunca una verdad.
Hasta el momento he descuidado la cuestión de la forma del escritor naturalista
porque es precisamente la forma la que especializa la literatura. Para el escritor, el
genio no se encuentra solamente en el sentimiento, en la idea a priori, sino también en
la forma, en el estilo. Únicamente la cuestión de método y la cuestión de retórica son
distintas. Y el naturalismo, lo repito, sólo consiste en el método experimental, en la
observación y la experiencia aplicadas a la literatura. Por el momento, la retórica no
tiene nada que ver aquí. Fijemos el método, que debe ser común, y después
aceptemos en las letras todas las retóricas que se produzcan; considerémoslas como las
expresiones de los temperamentos literarios de los escritores.
Si se quiere saber mi opinión, creo que en la actualidad se da una preponderancia
exagerada a la forma. Tendría mucho que decir al respecto; pero ello sobrepasaría los
límites de este estudio. En el fondo, creo que el método atañe a la forma, que un
lenguaje no es más que una lógica, una construcción natural y científica. Quien
escribirá mejor no será quien galope más localmente entre las hipótesis, sino quien
camine recto entre verdades. En la actualidad estamos podridos de lirismo, creemos
equivocadamente que el gran estilo consiste en una turbación sublime, siempre
cercana a caer en la demencia; el gran estilo está hecho de lógica y claridad.
También Claude Bernard, que asigna a los filósofos un papel de músicos que
tocan la Marsellesa de las hipótesis, mientras que los sabios se lanzan al asalto de lo
desconocido, se hace más o menos la misma idea de los artistas y de los escritores.
He notado que muchos sabios, y algunos de los más grandes, muy celosos de la
certeza científica que detentan, quieren encerrar también a la literatura en el ideal.
Parecen sentir la necesidad de una recreación de la mentira, después de sus trabajos
exactos, y se libran a las hipótesis más arriesgadas, a las ficciones que ellos saben que
son falsas y ridículas. Es como si permitieran que se les toque una melodía de flauta.
Así, Claude Bernard ha tenido razón en decir: «Las producciones literarias y artísticas
no envejecen nunca, en el sentido que son expresiones de sentimientos inmutables
como la naturaleza humana». En efecto, es suficiente la forma para inmortalizar una
obra; el espectáculo de, una individualidad poderosa interpretando la naturaleza en un
lenguaje soberbio será interesante en todas las épocas; y se leerá también a un gran
sabio desde este mismo punto de vista porque el espectáculo de un gran sabio que ha
sabido escribir es tan interesante como el de un poeta. Este sabio, que habrá tenido a
bien caer en las hipótesis, permanece en una base de igualdad con el poeta, que
seguramente ha caído de la misma manera. Hay que decir que nuestro terreno no está
hecho únicamente de sentimientos inmutables como la naturaleza humana, puesto que
falta hacer marchar el verdadero mecanismo de estos sentimientos. No hemos
agotado nuestra materia por el hecho de haber descrito la cólera, la avaricia, el amor;
la naturaleza y el hombre entero nos pertenecen, no sólo en sus fenómenos, sino
también en las causas de estos fenómenos. Sé muy bien que éste es un campo
inmenso cuya entrada se nos ha querido obstruir; pero nosotros hemos roto las
barreras y en la actualidad triunfamos en él. Es por esto que no acepto las palabras
siguientes de Claude Bernard: «En las artes y en las letras la personalidad lo domina
todo. Se trata de una creación espontánea del espíritu, y esto no tiene nada en común
con la constatación de los fenómenos naturales, en los cuales nuestro espíritu no tiene
que crear nada». Con estas palabras he sorprendido a uno de los más ilustres sabios
negando a las letras la entrada en el terreno científico. No sé a qué letras se refiere
cuando define una obra literaria: «Una creación espontánea del espíritu que no tiene
nada en común con la constatación de los fenómenos naturales». Sin duda, piensa en
la poesía lírica, pues no hubiera escrito esta frase si hubiera pensando en la novela
experimental, en las obras de Stendhal y de Balzac. No puedo más que repetir lo que ya
he dicho: si dejamos aparte la forma y el estilo, el novelista experimentador no es más
que un sabio que utiliza los instrumentos de otros sabios, la observación y el análisis.
Nuestro terreno es el mismo que el de los fisiólogos, si no más vasto. Como él,
operamos sobre el hombre, pues todo induce a creer, y el propio Claude Bernard lo
reconoce, que los fenómenos cerebrales pueden ser determinados como los otros
fenómenos. Es cierto que Claude Bernard puede decirnos que flotamos en puras
hipótesis; pero harta mal en concluir que no llegaremos nunca hasta la verdad, pues él
mismo ha luchado toda su vida para hacer una ciencia de la medicina, a la que la
mayoría de sus colegas consideran como un arte.
Definamos ahora con claridad al novelista experimentador. Claude Bernard define
al artista de la siguiente manera: «¿Qué es un artista? Es un hombre que realiza, por
medio de una obra de arte, una idea o un sentimiento que le es personal». Rechazo
totalmente esta definición. Así, si yo representara a un hombre que camina con la
cabeza para abajo, habría hecho una obra de arte en el caso de que éste fuera mi
sentimiento personal. Sería un loco y nada más. Hay que añadir, pues, que el
sentimiento personal del artista está sometido al control de la verdad. De esta manera
llegamos a la hipótesis. El artista parte desde el mismo punto que el sabio; se coloca
frente a la naturaleza, tiene una idea a priori y trabaja según esta idea. Solamente se
aparta del sabio si lleva su idea hasta el final, sin verificar su exactitud por medio de
la observación y la experiencia. Se podrían denominar artistas experimentadores a
aquellos que tuvieran en cuenta la experiencia; pero entonces se diría que, desde el
momento en que se considera el arte como la suma de error personal que el artista
pone en su estudio de la naturaleza, éste dejaría de serlo. He constatado que, a mi
entender, la personalidad del escritor no puede encontrarse en la obstinación de lo
falso. Admito que se encuentre en la hipótesis, pero, a ver si nos entendemos.
Se ha dicho a menudo que los escritores deben facilitar el camino a los sabios. Es
cierto, pues acabamos de ver, en la Introduction, cómo la hipótesis y el empirismo
precedían al estado científico, que se establece en último lugar a través del método
experimental. El hombre ha empezado por arriesgar algunas explicaciones de los
fenómenos, los poetas han expresado sus sentimientos y los sabios han controlado, a
continuación, las hipótesis y han fijado la verdad. Claude Bernard asigna el papel de
pioneros a los filósofos. Éste es un noble papel, y los escritores tienen el deber,
todavía hoy, de desempeñarlo. Es evidente, sin embargo, que siempre que una verdad
sea fijada por los sabios, los escritores deben abandonar inmediatamente su hipótesis
y adoptar dicha verdad; de lo contrario, permanecerían en el error sin querer oír
razones y sin beneficio para nadie. Así es como la ciencia, a medida que avanza, nos
proporciona, a nosotros escritores, un sólido terreno sobre el cual debemos apoyarnos
para lanzarnos hacia nuevas hipótesis. En una palabra, todo fenómeno determinado
destruye la hipótesis que reemplaza y es necesario, entonces, transportar más lejos
dicha hipótesis, en lo desconocido nuevo que se presenta. Pondré un ejemplo muy
simple para darme a entender mejor: está demostrado que la tierra da vueltas
alrededor del sol; ¿qué se pensaría de un poeta que adoptara la antigua creencia de
que el sol da vueltas alrededor de la tierra? Evidentemente, si el poeta quiere arriesgar
una explicación personal de un hecho deberá escoger un hecho cuya causa no se haya
probado todavía. He aquí, pues, lo que debe ser, para nosotros, novelistas
experimentadores, la hipótesis; debemos aceptar estrictamente los hechos
determinados, no aventurar sobre ellos unos sentimientos personales que resultarían
ridículos, apoyarnos totalmente en el terreno conquistado por la ciencia; y ejercer
nuestra intuición únicamente frente a lo desconocido, preceder a la ciencia,
arriesgándonos a equivocarnos y considerarnos felices si aportamos documentos para
la solución de los problemas. Por otra parte, sigo fiel al programa práctico de Claude
Bernard, que se ha visto obligado a aceptar el empirismo como un tanteamiento
necesario. Así, en nuestra novela experimental, podemos perfectamente arriesgar
hipótesis sobre las cuestiones de la herencia y sobre la influencia de los medios,
después de haber respetado todo lo que hoy sabe la ciencia sobre la materia. Nosotros
prepararemos las vías, proporcionaremos hechos de observación, documentos
humanos que podrán ser muy útiles. Un gran poeta lírico se quejaba últimamente de
que nuestro siglo era el siglo de los profetas. Sí, si así se quiere; pero debe quedar
bien claro que los profetas no se apoyarán ni sobre lo irracional ni sobre lo
sobrenatural. Si los profetas, como se ve, deben poner de nuevo en duda las nociones
más elementales, adobar la naturaleza con una extraña salsa filosófica y religiosa,
atenerse al hombre metafísico, confundir y oscurecerlo todo, los profetas, a pesar de
su genio de teóricos, nunca serán más que gigantescos Gribouille que ignoran que
uno se moja cuando se lanza al agua. Profetizar es una delicada misión en nuestros
tiempos de ciencia, porque ya no se cree en las verdades de la revelación y porque,
para prever lo desconocido, hay que empezar por conocer lo conocido.
Quería llegar a esta conclusión: si yo definiera la novela experimental, no diría
como Claude Bernard que una obra literaria está totalmente en el sentimiento
personal, pues, para mí, el sentimiento personal no es más que el primer impulso. A
continuación la naturaleza se impone, al menos la parte de la naturaleza cuyo secreto
ya nos ha librado la ciencia y sobre la que no tenemos derecho de mentir. El novelista
experimentador es, pues, él que acepta los hechos probados, quien enseña, en el
hombre y en la sociedad, el mecanismo de los fenómenos cuya dueña es la ciencia y
que sólo hace intervenir su sentimiento personal en los fenómenos cuyo
determinismo no está todavía fijado, intentando controlar todo lo posible este
sentimiento personal, esta idea a priori, por medio de la observación y la experiencia.
No podría comprender de otra manera nuestra literatura naturalista. Solamente he
hablado de la novela experimental, pero estoy firmemente convencido de que el
método, después de haber triunfado en la historia y en la crítica, triunfará en todas
partes, en el teatro e incluso en la poesía. Es una evolución fatal. La literatura, dígase
lo que se diga, no está totalmente en el artífice, sino también en la naturaleza, que
describe, y en el hombre, que estudia. Ahora bien, si los sabios cambian las nociones
de la naturaleza, si encuentran el verdadero mecanismo de la vida, nos obligan a
seguirles, incluso a adelantarles, para desempeñar nuestro papel en las nuevas
hipótesis. El hombre metafísico ha muerto, todo nuestro terreno se transforma con el
hombre fisiológico. Sin duda, la cólera de Aquiles, el amor de Dido seguirán siendo
eternamente bellas pinturas; pero tenemos la necesidad de analizar el amor y la cólera
y de ver cómo funcionan estas pasiones en el ser humano. El punto de vista es nuevo,
se vuelve experimental en lugar de ser filosófico. En suma, todo se resume en este
gran hecho: el método experimental, tanto en las letras como en las ciencias, está
determinando los fenómenos naturales, individuales y sociales, fenómenos a los que
la metafísica sólo había dado, hasta el momento, explicaciones irracionales y
sobrenaturales.
Carta a la juventud
Dedico este estudio a la juventud francesa, esta juventud que hoy tiene veinte años y
que será la sociedad de mañana. Acaban de producirse dos acontecimientos: la
primera representación de Ruy Blas en la Comédie Française, y la solemne recepción
de M. Renan en la Academia. Se ha producido un gran revuelo, ha estallado un gran
entusiasmo, la prensa ha tocado la fanfarria en honor del genio de la nación, y se ha
dicho que similares acontecimientos deberían consolarnos de nuestras desgracias y
asegurarían nuestros futuros triunfos. Ha habido un arrebato en el ideal; por fin nos
escapábamos de la tierra, se podía volar, era como una revancha de la poesía contra el
espíritu científico.
Encuentro la cuestión claramente planteada en la République française. Cito:
«París acaba de ser testimonio y de dar al mundo el espectáculo de dos grandes
fiestas intelectuales que serán el honor y el adorno de esta Francia ilustrada y liberal
que nuestra querida y gloriosa ciudad se honra en representar. La recepción de M.
Ernest Renan en la Academia y la representación de Ruy Blas en la Comédie
Française pueden ser consideradas con todo derecho como dos acontecimientos de los
que podemos enorgullecernos… Hay entre nosotros algunos jóvenes que buscan su
camino; van hacia adelante, lanzan su saber a la aventura, ávidos de novedades, y se
vanaglorian, con la ingenuidad de la inexperiencia, de obtener mejores resultados que
sus precursores en el dominio sin límites del arte que intenta luchar con la naturaleza.
Sí, esto es cierto: algunos, de los que se equivocan en relación a sus propias fuerzas,
han declarado la guerra a lo ideal, pero serán vencidos; se les puede predecir con toda
seguridad este fracaso después de la función de anteayer en la Comédie Française».
Para comprender estas frases de periodista tan adornadas, es preciso aclararlas.
Entendamos, pues, que los jóvenes en cuestión son los escritores naturalistas, estos
que tienen por bandera el movimiento científico del siglo y por instrumentos la
observación y el análisis. El periodista constata que estos escritores han declarado la
guerra a lo ideal y predice que serán vencidos por el lirismo, por la retórica
romántica. Nada más preciso: se aplauden, una noche, los hermosos versos de Victor
Hugo, y he aquí el movimiento científico del siglo parado, la observación y el análisis
suprimidos.
Citaré otros documentos con el fin de precisar todavía mejor la cuestión que
quiero estudiar. M. Renan, al principio de su discurso de recepción, queriendo halagar
a la Academia y olvidando su antigua admiración hacia Alemania, ha dicho:
«Vosotros desconfiáis de una cultura que no hace ni más amable ni mejor al hombre.
Temo que algunas razas, sin duda muy serias puesto que nos reprochan nuestra
ligereza, sufren alguna decepción con la esperanza de ganar el favor del mundo por
medio de otros procedimientos, de los que hasta hoy han triunfado. Una ciencia
pedante en su soledad, una literatura sin alegría, una política desairada, una alta
sociedad sin éxito, una nobleza sin espíritu, gentilhombres sin educación, grandes
capitanes sin palabras sonoras, todo ello no hará olvidar, creo, el recuerdo de esta
vieja sociedad francesa, tan brillante, tan educada, tan preocupada por gustar». La
Gazette nationale de Berlín, ha contestado: «Las naciones de Europa están
comprometidas en una lucha de rivalidad sin tregua; quien no adelante será
adelantado. Toda nación que piense en dormirse sobre sus laureles ya adquiridos está,
desde este instante, condenada a la decadencia y a la muerte. Ésta es una verdad que
una nación como la francesa puede o debe aprender a dejarse decir. Pero para ello se
necesitan hombres serios y no aduladores… Consideramos como verdadero amigo
nuestro a quien nos enseña a guardarnos de lo que más tememos en el mundo: el
vacío y la insuficiente apreciación de nuestros competidores en el terreno material e
intelectual. Por experiencia, conocemos la inevitable consecuencia de todo ello».
Pues bien, yo digo que el patriotismo de todo francés consiste en reflexionar
sobre estos dos documentos. No me refiero al patriotismo de los desfiles que se
envuelve en una bandera, que rima odas y cantatas; me refiero al patriotismo de los
hombres de estudio y de ciencia que quieren la grandeza de la nación con medios
prácticos. Sí, M. Renan tiene razón, hemos tenido y tenemos todavía mucha gloria;
pero, escuchad estas terribles palabras: «Quien no adelanta será adelantado». ¿Acaso
el espíritu nuevo no quita el hielo de siglos? El mañana es este siglo XX cuyo
laborioso nacimiento es ayudado por la evolución científica; y si queremos que el
mañana nos pertenezca, es preciso que seamos hombres nuevos, caminando hacia el
futuro por medio de la lógica y del método, del estudio y la posesión de lo real.
Aplaudir una retórica, entusiasmarse por lo ideal no son más que hermosas
emociones nerviosas; las mujeres lloran cuando oyen música. En la actualidad nos
hace falta virilidad verdadera para ser gloriosos en el futuro, al igual que lo hemos
sido en el pasado.
Esto es lo que voy a intentar demostrar a la juventud. Quisiera inculcarles el odio
por la frase y la desconfianza por las volteretas en el azul. Nosotros que solamente
creemos en los hechos, que estudiamos de nuevo todos los problemas, que
estudiamos documentos, nos vemos acusados de inmundicia, somos tratados cada día de
corruptores. Es hora de probar a la nueva generación que los verdaderos
corruptores son los retóricos, y que, inevitablemente, hay una caída en el fango
después de cada impulso hacia lo ideal.
Las naciones honran a sus grandes hombres. Sobre todo se muestran agradecidas
hacia los escritores ilustres que dejan monumentos imperecederos en la lengua.
Homero y Virgilio han permanecido de pie sobre las ruinas de Grecia y de Roma. Así
pues, el monumento poético de Victor Hugo será indestructible y nuestro siglo debe
estar orgulloso de esta soberbia construcción, que fijará la lengua francesa y la llevará
hasta los siglos más lejanos. Por esto, nunca aclamaremos suficientemente a este
poeta. Es grande entre los más grandes. Ha sido un admirable retórico y será siempre el
rey indiscutible de los poetas líricos.
Pero hay que distinguir. Al lado de la forma, del ritmo y de las palabras, al lado
del monumento de pura lingüística, existe la filosofía de la obra. Esta filosofía puede
aportar la verdad o el error, es el producto de un método y se convierte fatalmente en
una fuerza que impulsa al siglo hacia adelante o hacia atrás. Si bien aplaudo a Victor
Hugo como poeta, lo discuto como pensador, como educador. Su filosofía no sólo me
parece oscura, contradictoria, hecha de sentimientos y no de verdades, sino que
también la encuentro peligrosa, de una detestable influencia sobre la generación, y
que conduce a la juventud hacia todas las mentiras del lirismo y a los desequilibrios
cerebrales de la exaltación romántica.
Acabamos de verlo en esta representación de Ruy Blas, que ha levantado tan gran
entusiasmo. Se aplaudía al poeta, al soberbio retórico. Victor Hugo ha renovado la
lengua, ha escrito unos versos que tienen el brillo del oro y la sonoridad del bronce.
No conozco, en ninguna, literatura, una poesía más amplia ni más sabia, con un
aliento más lírico ni una vida más intensa. Pero nadie, con toda seguridad, aclamaba
la filosofía, la verdad de la obra. Si se deja al margen el clan de admiradores feroces,
estos que quieren hacer de Victor Hugo un hombre universal, tan gran pensador como
gran poeta, todo el mundo se encoge de hombros ante las inverosimilitudes de Ruy
Blas. Nos vemos obligados a considerar este drama como un cuento de hadas sobre el
cual el autor ha bordado una maravillosa poesía. Desde el momento en que se
examina esta obra, desde el punto de vista de la historia y de la lógica humana, desde
el momento en que se intenta extraer de ella verdades prácticas, hechos, documentos,
se entra en un caos asombroso de errores y de falsedades, se cae en el vacío de la
demencia lírica. Lo más singular es que Victor Hugo tuvo la pretensión de ocultar un
símbolo tras el lirismo de Ruy Blas. Es preciso leer el prefacio y ver cómo, en el
espíritu del autor, este lacayo enamorado de una reina personifica al pueblo que
tiende a la libertad, mientras que don Salluste y don César de Bazán representan la
nobleza de una monarquía agonizante. Bien se sabe cuán complacientes son los
símbolos; se les pone donde uno quiere y se les hace significar lo que se desea. Pero
éste, en verdad, se burla de demasiada gente. ¡Vean ustedes al pueblo en Ruy Blas, en
este lacayo de fantasía que ha ido al colegio, que rimaba odas antes de llevar librea,
que nunca tocó una herramienta y que, en lugar de aprender un oficio, se tiende al sol
y se enamora de duquesas y reinas! Ruy Blas es un bohemio, un desclasado, un inútil;
nunca ha sido el pueblo. Por otra parte, admitamos por un instante que sea el pueblo,
examinemos cómo se comporta, intentemos saber adónde va. Entonces todo se
desequilibra. El pueblo impulsado por la nobleza a amar una reina, el pueblo
convertido en gran ministro y perdiendo su tiempo haciendo discursos, el pueblo
matando a la nobleza y envenenándose a continuación: ¿qué galimatías es ése? ¿En
qué se convierte el famoso símbolo? Si el pueblo se mata tontamente, sin ninguna
causa, después de haber suprimido a la nobleza, la sociedad se ha extinguido. Con
ello se nota la miseria de esta extravagante intriga, que se convierte en locura cuando el
poeta pretende que signifique algo serio. No insistiré más sobre las enormidades de Ruy
Blas desde el punto de vista del sentido común y de la simple lógica. Como poema
lírico, lo repito, la obra es de una factura maravillosa; pero no se puede intentar
buscar en él nada más, ni documentos humanos, ni un sistema filosófico preciso. Es
música y nada más.
Llego a un segundo tema. Ruy Blas, se ha dicho, es un vuelo en lo ideal; de ahí
provienen todo tipo de efectos preciosistas: engrandece las almas, impulsa a las
buenas acciones, refresca y reconforta. ¡Qué importa si no es más que una mentira!,
nos eleva por encima de nuestra vida vulgar y nos conduce a las cimas. Lejos de las
inmundas obras del naturalismo, se respira. Llegamos aquí al punto más delicado de
la discusión. Sin tratarlo todavía a fondo, veamos lo que contiene Ruy Blas de virtud
y de honor. En principio, es necesario dejar de lado a don Salluste y a don César. El
primero es Satán, como dice Victor Hugo; en cuanto al segundo, a pesar de su
caballeresco respeto hacia la mujer, es de una moralidad dudosa. Pasemos a la reina.
Esta reina actúa bastante mal al tener un amante; sé muy bien que se aburre y que su
marido comete la equivocación de cazar demasiado; pero, en verdad, si todas las
mujeres que se aburren tuvieran amantes, habría adulterios en cada familia. En fin, he
aquí a Ruy Blas, que no es más que un estafador que, en la vida real, pasaría por la
audiencia criminal. ¡Y este lacayo ha aceptado a la reina de manos de don Salluste!;
consciente en tomar parte en este engaño que debería aparecer, a los ojos del
espectador, como una actitud cobarde, puesto que don César, el mendigo, el amigo de
los ladrones, en dos soberbias intervenciones, la ha censurado resueltamente; y hace
más, roba un nombre que no es el suyo. Luego lleva este nombre durante un año,
engaña a una reina, a una corte, a todo un pueblo; y se hace culpable de estas vilezas
para consumar un adulterio; ¡y comprende tan bien su propia alevosía, la bajeza de su
conducta, que acaba por envenenarse! ¡Este hombre no es más que un licencioso y un
estafador! Mi alma no se engrandece en absoluto con su compañía. Diría incluso que
a mi alma la salpica el asco, pues voy, a pesar mío, más allá de los versos del poeta,
puesto que quiero restablecer los hechos y darme cuenta de lo que no me enseña; y
entonces veo a este lacayo en los brazos de esta reina, y esto no es limpio. En el
fondo, Ruy Blas no es más que una monstruosa aventura que huele a boudoir y a
cocina. Victor Hugo ha sabido colocar su drama en el azul del lirismo, pero la
realidad que se encuentra por debajo de este lirismo es infame. A pesar del aleteo de
los versos, los hechos se imponen, esta historia no es solamente loca, es obscena; no
impulsa a las buenas acciones, puesto que los personajes no comentan más que
suciedades y bajezas; no refresca ni reconforta porque empieza en el fango y termina
en la sangre. Éstos son los hechos. Ahora, si pasamos al verso, es cierto que a
menudo expresan los más bellos sentimientos del mundo. Don César hace frases
sobre el respeto que se debe a las mujeres; la reina hace frases sobre lo sublime del
amor; Ruy Blas hace frases sobre los ministros que roban al Estado. ¡Siempre frases,
tantas como se quieran! ¿Acaso los versos eran los únicos encargados del
engrandecimiento de las almas? ¡Dios mío!, sí, y ya estamos donde quería llegar: se
trata solamente de una virtud y de un honor de retórica. Pone todo el romanticismo,
todo el lirismo en las palabras. Son palabras hinchadas, hipertrofiadas, que estallan
bajo la exageración barroca de la idea. El ejemplo no es asombroso: en los hechos,
demencia y bajeza; en las palabras, pasión noble, orgullosa virtud, honestidad
superior. Todo ello no se basa en nada; es una construcción de lengua edificada en el
aire. Esto es el romanticismo.
He estudiado en varias ocasiones la evolución romántica y es inútil que empiece
otra vez el historial de este movimiento. Pero quiero insistir sobre el hecho de que no
ha sido más que un puro bullicio de retóricos. El papel de Victor Hugo, papel
considerable, se ha limitado a renovar el lenguaje poético, a crear una nueva retórica.
En 1830 se luchó en el terreno del diccionario. La lengua clásica se moría de anemia;
los románticos le dieron sangre por medio de la puesta en circulación de un
vocabulario desconocido o desdeñado, por medio de la utilización de todo un mundo
de imágenes brillantes, con una manera más amplia y más viva de producir y de
sentir. Pero si se sale de esta cuestión de lenguaje, se ve que los románticos no se
distinguían de los clásicos; como ellos, eran deístas, idealistas, simbólicos; como
ellos, vestían a los seres y a las cosas, los metían en un cielo convencional, tenían
dogmas, medidas y reglas comunes. Incluso hay que añadir que el lirismo llevaba a la
nueva escuela hacia el absurdo, mucho más lejos que la vieja escuela clásica. Los
poetas de 1830 habían ampliado el terreno literario introduciendo al hombre entero,
con sus risas y sus lágrimas, dando un papel a la naturaleza, utilizada por Rousseau
desde hacía mucho tiempo. Pero deterioraban estas libertades conquistadas, abusaban
de ellas de una manera extraña, saliendo desde el principio fuera de la humanidad y
fuera de las cosas; por ejemplo, si bien se inquietaban por la naturaleza, si la pulían
en lugar de estudiarla como un medio exacto que completaba a los personajes, la
animaban con sus propios sueños, la poblaban de leyendas y pesadillas; de igual
manera para los personajes, se enorgullecían de aceptar al hombre entero, cuerpo y
alma, y su primer deseo era el de elevar al hombre hasta las nubes, de hacer de él una
mentira. Entonces, fatalmente sucedía que los clásicos, con sus abstracciones, con su
mundo rígido y muerto, eran todavía más humanos, estaban más cerca de la verdad,
eran más lógicos y más completos que los románticos, con su vasto horizonte y los
nuevos elementos de vida que utilizaban. Una evolución llevada a cabo por poetas
líricos debía terminar así; y así lo constatamos claramente en este momento. En una
literatura, el lirismo es la exaltación poética que se escapa a todo análisis, que se
acerca a la locura. Victor Hugo no es, pues, más que un poeta lírico; todo en él es de
un retórico de talento, su lengua, su filosofía, su moral. Y no busquéis bajo sus
palabras ni bajo sus ritmos, pues, lo repito, encontraréis el más increíble de los caos,
errores, contradicciones, solemnes infantilismos, pomposas abominaciones.
En la actualidad, cuando se estudia el movimiento literario desde principios de
siglo, el romanticismo aparece como el principio lógico de la gran evolución
naturalista. Los poetas líricos no se han producido en primer lugar sin motivo.
Socialmente se explicaría su llegada por las conmociones de la Revolución y del
Imperio; después de aquellas matanzas, los poetas se consolaban soñando. Pero sobre
todo venían porque tenían una tarea literaria considerable que cumplir. Esta tarea
consistía en la renovación del lenguaje. Era necesario echar en el crisol el antiguo
diccionario, refundir el lenguaje, inventar palabras e imágenes, crear una nueva
retórica para explicar la nueva sociedad; y quizá solamente los poetas líricos podían
llevar a cabo un trabajo semejante. Llegaron con la rebelión del color, con la pasión
de la imagen, con la dominante inquietud del ritmo. Eran pintores, escultores,
músicos, que perseguían ante todo el sonido, la forma, la luz. Para ellos, la idea venía
en segundo término, y se recuerda a esta escuela de el arte por el arte, que era el
triunfo absoluto de la retórica. Tal es el carácter esencial del lirismo: un canto, el
pensamiento humano que se escapa al método y se eleva en palabras sonoras.
También se puede constatar qué impulso tomó nuestra lengua al pasar por esta llama
de los poetas. Poned, al principio del siglo, una literatura de sabios, una literatura
ponderada, exacta, lógica, y la lengua, debilitada por trescientos años de uso clásico,
sería un instrumento romo y sin vigor. Era necesaria, lo repito, una generación de
poetas líricos para adornar la lengua, para hacer de ella un instrumento amplio, dúctil
y brillante. Este Cantar de los Cantares del diccionario, esta locura de las palabras
gritando y bailando sobre la idea, era sin duda necesario. Los románticos llegaron a
su tiempo, conquistaron la libertad de la forma, forjaron la herramienta que el siglo
utilizaría. De igual manera, todos los grandes Estados se fundan sobre una batalla.
Más tarde veremos qué Estado se formaría gracias a la batalla romántica. La
retórica había vencido, la idea podía pasar y formularse gracias a la nueva lengua. Así
pues, hay que saludar en Victor Hugo al obrero de esta lengua. Si en él, el autor
dramático, el novelista, el crítico, el filósofo son discutibles, si el lirismo, la demencia
sublime llega siempre a desequilibrar sus juicios y sus concepciones, ha sido, a pesar
de todo y siempre, el retórico de genio que acabo de estudiar. La retórica es la razón
de la soberanía que ha ejercido y que ejerce todavía. Victor Hugo ha creado una
lengua, gobierna al siglo, no por sus ideas, sino por sus palabras; las ideas del siglo,
las que conducen al siglo, son el método científico, el análisis experimental, el
naturalismo; las palabras son las nuevas riquezas de términos exhumados o
inventados, las imágenes magníficas, los giros soberbios cuyo uso se ha hecho
común. Al inicio de un movimiento, las palabras aplastan siempre a la idea porque
asombran más. Victor Hugo está realmente envuelto desde su juventud con el manto
de terciopelo de la forma. A su lado, Balzac aporta la idea del siglo, la observación y
el análisis, y parece desnudo, apenas se le saluda. Felizmente, más tarde la idea se
desune de la retórica, se afirma, reina con fuerza soberana. Estamos en este momento.
Victor Hugo sigue siendo un gran poeta, el más grande de todos los poetas líricos.
Pero el siglo se ha separado de él, la idea científica se impone. En Ruy Blas
aplaudimos al retórico. El filósofo y el moralista nos hacen sonreír.
II
Veamos ahora la recepción de M. Ernest Renan en la Academia Francesa. Esta

recepción también ha sido una gran fiesta literaria. Había allí un triunfo de la libertad
del pensamiento que es preciso, constatar ante todo. Para darme a entender,
distinguiré entre el Renan de la leyenda y el Renan de la realidad. Es preciso recordar
la publicación de la Vie de Jésus. Fue un gran golpe. M. Renan era un desconocido
para el gran público. Tenía una reputación de erudito, de lingüista muy distinguido,
que no traspasaba un mundo especial. Y, bruscamente, de la noche a la mañana, su
figura se irguió sobre Francia con el perfil terrorífico del Anticristo. Era un sacrilegio
verle a él sacudiendo a Jesús en la cruz. Se le representó parecido a Satán, con dos
cuernos y una cola. El pavor fue inmenso, sobre todo entre el clero; todos los curas de
pueblo hicieron sonar sus campanas y le excomulgaron en sus sermones; los obispos
lanzaron cartas pastorales y folletos, el papa palideció bajo la tiara. Se contaba que
los jesuitas quemaban las ediciones de la Vie de Jésus a medida que el editor las
ponía en circulación, cosa que aseguraba una venta inextinguible. Entre el público, la
emoción aumentó ante este enloquecimiento del clero. Los devotos se santiguaban y
asustaban a las niñas malas amenazándolas con M. Renan; mientras que los
indiferentes se interesaban por aquel audaz y lo engrandecían enormemente. Se
convertía en el gigante de la negación, simbolizaba a la ciencia matando a la fe. En
una palabra, nuestro siglo de búsqueda científica se encarnaba en él. Si se añade que
se le tenía por un cura secularizado, se completará la figura de este arcángel rebelde,
un Satanás moderno, vencedor de Dios, que le suprime con el arma del siglo.
Éste era el Renan de la leyenda, y tal ha quedado para ciertas personas. Si
pasamos al Renan de la realidad nos sorprenderemos. El sabio sigue siendo un
erudito, pero se convierte en poeta. Imaginad un temperamento de creyente, un ser
contemplativo engrandecido entre la bruma, en una costa de Bretaña. Fue educado en
las más estrictas prácticas del catolicismo; su primer deseo fue el de ser sacerdote y
toda su educación, toda su instrucción le destinaba al sacerdocio. Vino a París, entró
en el seminario empapado de religiosidad y con el sueño devoto de su raza y del
medio en que creció. En el seminario, una parte de su cerebro, mudo hasta entonces,
se puso a funcionar. ¿Fue un soplo de París lo que le tocó al pasar? ¿Se trataba de una
lejana predisposición que se despertaba en el hombre, después de haber balbucido en
el niño? Sólo él podría decírnoslo, confesándonos sus pecados de chico. Fuera lo que
fuese, el libre examen hablaba en él. A partir de entonces el cura estuvo muerto.
Siempre la misma historia: el primer estremecimiento de la duda, después los
dolorosos combates, y el desgarro final. M. Renan había dejado el seminario y se
había refugiado en el estudio de las lenguas. Pero quien no había muerto en él era el
idealista, el espiritualista. Todas sus creencias de joven, combatidas y rechazadas,
habían encontrado otro lecho y se desahogaban en una oleada de tierna poesía. Hay
aquí un caso muy curioso de la satisfacción tiránica de un temperamento: ya que no
podía ser cura sería poeta, y, por lo menos, su temperamento se contentaría. Sin duda,
una naturaleza menos inmersa en la religiosidad, crecida en un medio menos
brumoso, habría ido hasta el fin de la vía científica, habría restringido cada vez más la
fórmula de sus negaciones. M. Renan tuvo que pararse a mitad de camino, con la
eterna pesadumbre de su fe perdida y la vaga alegría de dudar de su duda. Lo que le
caracteriza es esta transformación de la fe en poesía. Ya no es un creyente, pero
tampoco es un sabio. En él veo a un hombre de transición. Para mí, el espíritu
romántico ha pasado por ahí.
Sí, M. Renan es un panteísta de la escuela romántica. Se ha dicho que, al poner a
Dios en la humanidad, no ha negado precisamente la divinidad de Cristo, puesto que
lo ha convertido en el más perfecto y el más amable de los hombres. No quiero
perderme en la cuestión filosófica; no examinaré sus teorías sobre la formación lenta
de una humanidad superior, de un grupo de Mesías intelectuales que reinen sobre la
tierra por el poder de sus facultades. Me basta con que sea deísta como Victor Hugo y
que sus creencias, por ser más equilibradas, no dejan de ser imaginaciones de poeta
lírico, tan alejadas de las afirmaciones de los dogmas como de las afirmaciones de la
ciencia. Ni creyente ni sabio, poeta, he aquí su etiqueta. Flota en las olas de los
contemplativos. En él, la idea no tiene nunca una claridad sólida. Se siente lo que
puede pensar, pero ¿lo piensa realmente? Es lo que no se podría decir, pues niega
toda conclusión clara. Y si, dejando al filósofo, pasamos al escritor, encontramos al
romántico con todo su encanto y su poder. Sin duda no se trata del azoramiento
soberbio de Victor Hugo, del aumento de las antítesis, del amontonamiento de
grandes palabras y grandes imágenes. Se trata, más bien, de la miel de Lamartine, de
un ensueño beato y religioso, de un estilo que tiene la voluptuosidad de una caricia y
la unción de una plegaria. La frase se arrodilla y se desmaya entre un vapor de
incienso, bajo la luz mística de las vidrieras. Se adivina en seguida que M. Renan ha
entrado en la catedral gótica del romanticismo y que se ha quedado en ella no como
creyente sino como escritor. Allí encontraremos al poeta, deteniéndose a mitad de
camino del estilo del erudito y del sabio, al igual que se ha quedado a mitad de
camino de las fórmulas del filósofo. Esto completa y detiene su personalidad con un
rasgo definitivo.
He aquí, pues, el Renan de la leyenda y el Renan de la realidad. Hay que añadir
que sólo los testarudos, los fanáticos del catolicismo y los tontos mantienen todavía
sus ideas hechas, continúan considerando a M. Renan como el Anticristo. Los años
han pasado; por fin se ha comprendido que la Vie de Jésus es un amable poema que
disimula, tras las flores románticas, algunas de las afirmaciones de la exégesis
moderna. No todas las verdades están aquí; solamente hay una selección hecha por
una mano de artista y embellecida con los colores más tiernos de la creación. Si se
quiere sorprender el procedimiento de M. Renan, es suficiente comparar su libro con
el del alemán Strauss, que contiene violentas discusiones y repulsivas
demostraciones; en este libro no encontramos más que a un erudito y a un sabio cuyo
estilo no tiene adornos y cuya única preocupación es la verdad. Así, en estos
momentos, para la mayoría de la gente, el terrible M. Renan se ha convertido en el
dulce M. Renan. Se le acepta como un músico que ha tenido la desgracia de elegir un
motivo irrespetuoso para cantar su música, pero que, en suma, ha escrito una música
muy agradable. Y la Academia Francesa ha abierto sus puertas al músico. Aquí
quería llegar: constato que la Academia ha festejado al retórico y no al sabio. Toda
esta fiesta literaria se ha dado en honor de un poeta lírico.
Es necesario ser severos porque, en nuestros tiempos de hipocresía y de
adulación, sólo la severidad puede hacer la nación viril. Sin duda, la Academia ha
hecho una buena elección al acoger a M. Renan, como pocas veces lo ha hecho. M.
Renan, cuya erudición es realmente muy vasta, es, además, uno de nuestros más
refinados prosistas. Literariamente, vale más su dedo meñique que diez académicos
tomados al azar de los bancos de la docta compañía. Pero no hay que tomar su
elección como el triunfo en el Instituto de la fórmula científica moderna. Bajo la
famosa cúpula, sólo hay un poeta más. El verdadero valor ha consistido en nombrar a
M. Renan después del estruendoso triunfo de la Vie de Jésus. En la actualidad, M.
Renan abre las puertas con su encanto; ya no se sienta en su sillón con su cola y sus
cuernos, se sienta en él coronado por las damas. Ya nadie tiene miedo de él; incluso
se ha convertido en el refugio de las almas religiosas que la ciencia seca y desnuda
inquieta. Entonces, que no se alborote tanto acerca del liberalismo de la Academia.
La Academia ha acogido a un escritor, perfecto. La ciencia moderna no tiene por qué
gritar victoria, como en las solemnes recepciones de Claude Bernard y de M. Littré.
Lo que me ha parecido muy característico en el discurso de M. Renan, ha sido la
manera en que acepta los descubrimientos de la ciencia, con un idealismo lleno de
flexibilidad, que utiliza para continuar y ampliar sus sueños. Se hace necesaria una
cita tomada de su discurso de recepción. «El cielo, tal como se ve con los cálculos de
la astronomía moderna, es muy superior a esta bóveda sólida, salpicada de puntos
brillantes, sostenida con dos pilares a algunas leguas de distancia, con la cual los
siglos ingenuos se contentaron… Si en algún momento siento melancolía por los
nueve coros de ángeles que abrazaban las órbitas de los siete planetas y por aquella
mar cristalina que se deslizaba a los pies del Eterno, me consuelo pensando que el
infinito en el que caen nuestros ojos es un infinito real, mil veces más sublime, a los
ojos del verdadero contemplador, que todos los círculos de azul de los paraísos de
Angélico de Fiesole. ¡De qué manera las vistas profundas del químico y del
cristalógrafo sobre el átomo sobrepasan la vaga noción de materia que tenía la
filosofía escolástica!… El triunfo de la ciencia es, en verdad, el triunfo del
idealismo…». Recordad este grito, es típico. Es la válvula de escape del poeta que,
cada vez que retiréis los límites de lo desconocido, consentirá en caminar con
vosotros, pero lo hará para instalarse y soñar en el rincón de misterio al que todavía
no hayáis llegado. Tal y como lo constata M. Renan en su discurso, un sabio no
admite lo desconocido, lo ideal, más que como un problema cuya solución buscará.
Nueva prueba de que M. Renan no es un sabio, pues necesita su rincón de misterio, y
cuanto más estrecharéis este rincón, tanto más le conduciréis al fondo del infinito y
tanto más afectará estar encantado, porque, dirá, su sueño se vuelve más lejano y
sublime. De tal manera, «el triunfo de la ciencia es el triunfo del idealismo». Yo ya
conocía la frase, la había oído decir a menudo como un argumento supremo. Esta
frase es el refugio de los idealistas que no niegan las ciencias modernas. Como
cuentan con que siempre quedará un punto de misterio en la materia y en la vida,
hacen viajar su ideal a cada descubrimiento, y se dicen que, incluso acorralados de
creencia en creencia, siempre tendrán este punto final como un asilo inexpugnable.
Ésta es una fe muy relativa en el ideal. Siento una mediocre estima filosófica por
estos soñadores a ultranza que, en cada etapa de la ciencia, piden permiso para
pararse y soñar un poco, libres para mudarse de nuevo de casa y para ir más lejos a
buscar su goce. M. Renan es uno de estos poetas de lo ideal que siguen a los sabios
arrastrando sus piernas y aprovechando cada parada para coger algunas flores.
Y notad que su gran éxito, me refiero al éxito clamoroso y popular, proviene de su
retórica. En Alemania, Strauss, encerrado en las arideces de su argumentación, había
llegado únicamente a un público especializado de eruditos y teólogos; la
muchedumbre y los simples letrados se habían desinteresado. En nuestro caso, por el
contrario, M. Renan, mucho menos claro como negación pero que trata la materia con
brazadas de flores retóricas, ha apasionado a todo el público. Una prueba más del
poder de la forma. El éxito de la Vie de Jésus es el éxito de Ruy Blas; es la frase, el
sonido, el color, el perfume lo que ha seducido a todo un pueblo de artistas por medio
de los sentidos. Hay en esta seducción un efecto nervioso, material. Cuando un
retórico tiene talento es el amo indiscutible de los locos, los toma de la mano y los
conduce a donde quiere. Un sabio tendrá un auditorio vacío, mientras que un poeta
entusiasmará incluso a sus adversarios. Esto explica la locura del romanticismo
durante la primera mitad del siglo. Todavía hoy, aplaudimos estrepitosamente cuando
un soplo de poesía lírica nos llega a los oídos.
No obstante, hay que decir muy alto que este alboroto de la forma es pasajero. Se
clasifica al escritor, y después nos encojemos de hombros cuando éste actúa de
pensador o de sabio. Éste es el castigo para los tímidos que no se han atrevido a llegar
hasta el fondo de su pensamiento y para los hábiles que han creído ganar a cada uno
dirigiendo a todo el mundo. Sí, estas finezas de ambiciosos, este procedimiento de no
dejar ver más que verdades amables y bien vestidas, este equilibrio lleno de arte que
no es la falsedad pero que tampoco es la verdad, toda esta táctica hipócrita se vuelve
en contra de los que la utilizan por cálculo o por temperamento. Un día, después de
haber sido aclamados, se encuentran solos, muy célebres, cierto, cargados de honores
y de recompensas, pero no tienen más que una reputación de flautistas, cuando
hubieran podido ambicionar la gloria indestructible de los grandes pensadores y de
los grandes sabios.
No seré yo quien saque conclusiones. He encontrado en un artículo un juicio muy
severo que me ha asombrado, y lo cito aquí sin comentarios: «Un hombre como M.
Renan debería tener alguna influencia sobre su tiempo; no tiene ninguna. No se le ha
tomado en serio… Aborda en vano los más terribles problemas: no se han admitido
sus soluciones; se han visto juegos y sonrisas en donde el filósofo, el epigrafista
hubiera querido una total y austera atención. Solamente subsistirá el escritor; se dirá
que ha conocido todos los secretos de la lengua y que en medio de los instrumentistas
de hoy ha sabido, entre tantos instrumentos de metal, dominar los trinos de su oboe…
La posteridad le clasificará entre los ilustres inútiles, entre los que, en un siglo de
nacimientos y de despertares, ha elegido los dulces ocios y las siestas campestres».
III
Por una especie de ironía, ocurre casi siempre que el académico recién elegido debe
hacer el elogio de un académico muerto, de un temperamento totalmente opuesto al
suyo. Es lo que acaba de suceder; se ha podido ver a M. Renan, al retórico, al poeta,
echar todas las flores de sus frases sobre la vida y la obra de Claude Bernard, el sabio
que dedicó todos sus esfuerzos al método experimental. El espectáculo es
suficientemente curioso para que nos detengamos en él. Por otra parte, quiero colocar
a esta alta y severa figura de Claude Bernard frente a figuras como las de Victor
Hugo y M. Renan. Pondré la ciencia frente a la retórica, el naturalismo frente al
idealismo. Me faltaba este punto de apoyo. A continuación podré concluir.
Lo más agradable es que no tendré que intervenir. El propio M. Renan me
proporcionará todas las citas que necesitaré, extraídas de su discurso de recepción. En
dicho discurso encuentro una gran cantidad de argumentos decisivos en favor del
naturalismo. Será suficiente que corte las frases y las comente con algunas líneas.
En principio, resumiré brevemente la vida de Claude Bernard. Nació «en la
pequeña ciudad de Saint-Julien, cerca de Villefranche, en una familia de viñadores a
la que siempre quiso». Muy joven perdió a su padre, fue educado por su madre y
recibió las primeras lecciones del cura de su pueblo; fue al colegio de Villefranche y
se abrió camino en la vida como farmacéutico, en Lyon. Por aquel entonces soñaba
en la gloria literaria. «Lo intentaba todo, tuvo un pequeño triunfo en un teatro de
Lyon, con un vodevil cuyo título no quiso nunca decir; vino a París con una tragedia
en cinco actos y una carta en su maleta». Esta carta iba dirigida a M. Saint-Marc
Girardin, quien le desengañó de la literatura. A partir de entonces, Claude Bernard
fue en busca de su vía. Encontró a Magendie, que hizo de él su alumno favorito. Sus
luchas fueron largas y terribles. Se conocen sus maravillosos trabajos, sus
descubrimientos que ampliaron el campo de la fisiología. Y ahora dejo hablar a M.
Renan: «Las recompensas a esta gran carrera llegaron lentamente, y, a decir verdad,
podía pasarse muy bien sin ellas, pues la carrera en sí ya era una recompensa. Vuestro
colega tuvo los duros principios de la vida del sabio; y probó sus tardías dulzuras. La
Academia de las Ciencias, la Sorbona, el Colegio de Francia, el Museo se sintieron
honrados de tenerle entre ellos. Vuestra compañía colmó estos favores otorgándole el
primero de los títulos a los que pueda aspirar un hombre dedicado a los trabajos del
espíritu. Una voluntad personal del emperador Napoleón III le llamó al Senado».
Me detengo aquí, este trozo de biografía es suficiente para establecer un corto
paralelismo entre Claude Bernard y M. Renan. Poned atención al punto de partida:
ambos fueron educados por un sacerdote; el primero creció en un viñedo soleado,
mientras que el segundo vivió su infancia entre las brumas del Océano. En seguida se
afirman las diferencias de temperamento: M. Renan, de naturaleza poética y religiosa,
sueña con ser sacerdote y más tarde, a pesar de su erudición, a pesar de sus
negaciones, no puede deshacerse del más nebuloso espiritualismo; Claude Bernard,
de espíritu exacto, va directo hacia la ciencia experimental y no tiene más que un
objetivo: acosar la verdad de desconocido en desconocido. La tentativa literaria de
este último es lo más característico. Su tragedia es mala, el retórico que haya en él es
lastimoso. Se le nota petrificado en una fórmula literaria en la que sus facultades de
observación, su análisis, su lógica no pueden servirle de nada. Chapotea en la
literatura clásica, como chapotearía en la literatura romántica, y desde entonces no
tiene más refugio que la ciencia. El propio M. Renan lo dice: «La época era más
favorable a una literatura a menudo de mediocre calidad que a investigaciones que no
daban ocasión para frases bonitas». Estas líneas hacen sonreír; se piensa
inmediatamente que M. Renan encontró el medio de escribir bonitas frases sobre
investigaciones que no daban mucha materia al estilo lírico. Pero en ellas se ven
claramente las razones que llevaron a Claude Bernard a la ciencia.
Por otra parte, tratemos a continuación la cuestión del estilo. En varias ocasiones,
M. Renan vuelve sobre esta cuestión y lo hace en términos excelentes. Cito: «El
verdadero método de investigación, que supone un juicio firme y sano, implica las
sólidas cualidades del estilo. Tal memoria de Letronne y de Eugène Burnouf, en
apariencia lejano a toda preocupación por la forma, es, a su manera, una obra
maestra. La regla del buen estilo científico es la claridad, la perfecta adaptación al
tema, el completo olvido de sí mismo, la abnegación absoluta. Pero también es ésta la
regla para escribir bien, se trate de la materia que se trate. El mejor escritor es quien
trata un gran tema y se olvida de sí mismo para dejar hablar a su tema». Más adelante
dice: «Ciertamente era escritor, y excelente escritor, pues no pensó nunca en serlo.
Tuvo la principal cualidad del escritor, que es la de no pensar en escribir. Su estilo fue
su propio pensamiento; y como su pensamiento fue siempre grande y fuerte, también
su estilo fue siempre grande, sólido y fuerte. Retórica excelente la de este sabio, pues
se basa en la justeza del verdadero estilo, estilo sobrio, proporcionado a lo que se
trataba de expresar, o más bien, en la lógica, base única, eterna, del buen estilo». Y
más adelante: «Hay que remontarse a nuestros maestros de Port Royal para encontrar
una similar, sobriedad, una ausencia de toda preocupación por brillar, un desdén por
los procedimientos de una literatura mezquina, que intenta reemplazar la austeridad de
los temas por insípidos atractivos».
Quizá no me habría atrevido a condenar la retórica romántica con unos términos
tan severos. M. Renan, atraído por la verdad, olvida los «insípidos atractivos» que
substituyeron la «austeridad» en su Vie de Jesús. ¡Qué lejos estamos de las retahílas
de Ruy Blas, con la lógica «base única, base eterna del buen estilo»! He aquí el
instrumento de la verdad, el instrumento del siglo. El lirismo, su penacho de grandes
palabras, sus epítetos altisonantes, su música de órgano y su arrebato, no son más que
una locura pasajera, una demencia de espíritus extáticos, arrodillados delante del
ideal, temblorosos de que no se les robe el último rincón de misterio en donde
albergan sus sueños.
Llego al fondo mismo de la querella, a la guerra de la ciencia contra lo ideal,
contra lo desconocido. El gran papel de Claude Bernard está aquí. Tomó la naturaleza
desde sus fuentes, resolvió los problemas por la experiencia, basándose en los hechos
y haciendo retroceder lo desconocido a cada uno de sus pasos. Escuchad a M. Renan:
«De este conjunto de hechos constatados con un inflexible rigor resultaba la más alta
filosofía. Como ley suprema del universo, Bernard reconoció lo que llamó
determinismo, es decir, el vínculo inflexible de los fenómenos sin que ningún agente
extranatural interviniese en ninguna ocasión para modificar el resultado de esta
vinculación. No existen, como se ha dicho a menudo, dos tipos de ciencias: las de una
precisión absoluta y las que siempre temen ser desordenadas por fuerzas misteriosas.
Esta gran desconocida de la fisiología que Bichat admitía, esta potencia caprichosa
que, según se pretendía, resistía a las leyes de la materia y hacía un milagro de la
vida, fue excluida totalmente por Bernard. «La oscura noción de causa, decía, debe
relacionarse con el origen de las cosas;… debe dejar sitio, en la ciencia, a la noción
de la relación de las condiciones». Y más adelante M. Renan añade: «Claude Bernard
no ignoraba que los problemas que planteaba concernían a las más graves cuestiones
filosóficas. Nunca se emocionó por ello. Creía que al sabio no le estaba permitido
ocuparse de consecuencias que pudieran salir del campo de sus investigaciones. No
pertenecía a ninguna secta. Sencillamente, buscaba la verdad». Pues bien, toda la
investigación moderna está ahí. Se han puesto de nuevo en duda los problemas, la
ciencia actual procede a una revisión de las pretendidas verdades que el pasado
afirmaba en nombre de ciertos dogmas. Se estudia la naturaleza y el hombre, se
clasifican los documentos, se avanza paso a paso utilizando el método experimental y
analítico; pero se evita sacar conclusiones, porque la investigación continúa y porque
nadie puede todavía vanagloriarse de conocer la última palabra. No se niega a Dios,
se intenta llegar hasta él por medio del análisis del mundo. Si Dios está al final, lo
veremos, la ciencia nos lo dirá. Por el momento, le dejamos al margen, no queremos
ningún elemento sobrenatural, ningún axioma extrahumano, pues perturbaría nuestras
observaciones exactas. Los que empiezan afirmando lo absoluto introducen, en sus
estudios de los seres y de las cosas, un dato de pura imaginación, un sueño personal
de un encanto estético más o menos grande pero de una verdad y de una moral
totalmente nulas.
Y paso ahora al terreno literario. La fórmula naturalista en literatura, tal como la
daré a continuación, es idéntica a la fórmula naturalista en las ciencias, y
particularmente en fisiología. Se trata de la misma investigación, llevada de los
hechos vitales a los hechos pasionales y sociales; el espíritu del siglo impulsa todas
las manifestaciones intelectuales, el novelista que estudia las costumbres completa al
fisiólogo que estudia los órganos. M. Renan coincide conmigo. Escúchenle: «Aunque
Claude Bernard hablara poco de cuestiones sociales, era de espíritu demasiado
amplio para no aplicar sus principios generales a dichas cuestiones. Admitía este
carácter conquistador de la ciencia hasta en el terreno de las ciencias de la
humanidad. El papel activo de las ciencias experimentales, decía, no se detiene en las
ciencias físico-químicas y fisiológicas; se extiende hasta las ciencias históricas y
morales. Se ha comprendido que no basta con ser espectador inerte del bien y del
mal, gozando del primero y guardándose del segundo. La moral moderna aspira a un
papel más importante: investiga las causas, quiere explicarlas y actuar sobre ellas, en
una palabra, quiere dominar el bien y el mal, hacer nacer y desarrollar el primero y
luchar contra el otro para extirparlo y destruirlo». Estas palabras son grandes y
contienen toda la elevada y severa moral de la novela naturalista contemporánea, a la
que se acusa estúpidamente de licenciosidad y depravación. Ampliad más el papel de
las ciencias experimentales, extendedlo hasta el estudio de las pasiones y la
descripción de las costumbres; se obtendrán novelas que investigarán las causas, las
explicarán, amontonarán los documentos humanos para que se pueda ser el amo del
medio y del hombre, de manera que se desarrollen los buenos elementos y se
exterminen los malos. Desempeñamos una tarea similar a la de los sabios. Es
imposible basar cualquier legislación en las falsedades de los idealistas. Por el
contrario, sobre los documentos verdaderos que los naturalistas aportan se podrá, sin
duda, establecer algún día una sociedad mejor, que vivirá basándose en la lógica y en
el método. Desde el momento en que los naturalistas somos la verdad, también somos
la moral.
Véase el cuadro que M. Renan traza de los trabajos del sabio: «Pasaba su vida en
un laboratorio oscuro, en el Colegio de Francia; y allí, en medio de los más repelentes
espectáculos, respirando la atmósfera de la muerte, con las manos en la sangre,
encontraba los más íntimos secretos de la vida, y las verdades que salían de este triste
reducto deslumbraban a quienes las sabían ver». El propio Claude Bernard decía: «El
fisiólogo no es un hombre de mundo, es un sabio, es un hombre absorbido por una
idea científica a la que persigue; no oye los gritos de los animales, ya no ve la sangre
que corre, sólo ve su idea y los organismos que le ocultan los problemas que quiere
descubrir. De igual manera, el cirujano no se detiene ante los gritos y los llantos,
porque no ve más que su idea y el objetivo de su operación. También de igual
manera, el anatomista no nota que se encuentra en medio de una horrible carnicería;
bajo la influencia de una idea científica, persigue con deleite un hilo nervioso por
entre las carnes hediondas y lívidas, que para cualquier otro hombre serían objeto de
asco y de horror». Frente a una descripción similar, ¿se nos perdonará, a nosotros
novelistas naturalistas, que persigamos con deleite por amor a la verdad los
desequilibrios que una pasión provoca en un personaje viciado hasta la médula? ¿Se
nos reprocharán nuestras horribles carnicerías, la sangre que hacemos correr, el llanto
que no ahorramos a los lectores? Es que pretendemos hacer salir de nuestros tristes
reductos unas verdades que deslumbren a quienes las sepan ver.
Tal es, pues, la gran figura de Claude Bernard. Representa a la ciencia moderna
en su desdén por la retórica, en su investigación vigorosa y metódica, exenta de toda
concesión al sueño y a lo desconocido. No admite ninguna fuente irracional, tal como
la revelación, la tradición, la autoridad convencional y arbitraria. Propugna que, en el
problema del hombre, todo debe ser estudiado y explicado con el único instrumento
de la experiencia y del análisis. En una palabra, este hombre es la encarnación de la
verdad afirmada y probada. ¡Qué decisiva influencia ha ejercido sobre su época!
Cada uno de sus descubrimientos ha sido una ampliación de la inteligencia humana.
Los alumnos se arremolinan a su alrededor. Deja documentos sobre los que el futuro
trabajará. Y ahora refirámosnos a la soledad de M. Renan, del retórico que ha
idealizado sus plagios y sus descubrimientos de erudito. Evidentemente, no es más
que un encantador, un soñador retrasado; la fuerza del siglo está en Claude Bernard.
El magnífico impulso poético, el lirismo de Victor Hugo ya no es más que una
música soberbia al lado de las conquistas viriles de Claude Bernard acerca del
misterio de la vida. Mientras que el poeta lírico se enreda, aumenta el error, amplía lo
desconocido para pasear en él la locura de su imaginación, el fisiólogo disminuye el
campo de la falsedad, deja un sitio cada vez más restringido a la ignorancia humana,
honra la razón y hace una obra de justicia. Pues bien, en esto reside la única y
verdadera moral, en este espectáculo del que se deben extraer grandes lecciones y
grandes pensamientos.
IV
Veamos ahora esta fórmula de la ciencia moderna aplicada a la literatura.

Primeramente, ya conozco el argumento de los líricos: existe la ciencia y existe la
poesía. Sí, ciertamente; no se trata de suprimir a los poetas. Se trata, simplemente, de
colocarlos en su sitio y de establecer que no son ellos quienes, yendo a la cabeza del
siglo, tienen el privilegio de la moral y del patriotismo.
En los primeros días del mundo, la poesía fue el sueño de la ciencia, en los países
jóvenes. Dos de las facultades del hombre, sentir y comprender, han hecho, la
primera a los poetas, la segunda a los sabios. Tomemos al hombre en su cuna,
solamente le funcionan los sentidos, se extasía ante cada cosa; no ve la realidad, la
sueña. Después, a medida que crece, también crece una curiosidad por saber; su
inteligencia tantea, arriesga hipótesis sobre hipótesis, se hace ideas más o menos
amplias, más o menos justas, acerca del medio en que se encuentra. A esta edad es
poeta, para él el universo es un inmenso ideal en el que pasea sus intentos de
comprehensión. A continuación, se imponen algunas ideas exactas, su ideal se
restringe y acaba por albergarlo en un cielo lejano y en las causas oscuras de la vida.
Pues bien, la historia de la humanidad es parecida a la de este hombre. El ideal
proviene de nuestras primeras ignorancias. A medida que la ciencia avanza, el ideal
debe retroceder. M. Renan lo transforma, lo convierte en una misma cosa. No quiero
entrar en una discusión filosófica ni afirmar que la ciencia suprimirá algún día por
completo lo desconocido. No tenemos que inquietarnos por eso; nuestra única tarea
consiste en ir siempre hacia adelante en la conquista de lo verdadero, libres de aceptar
las últimas conclusiones. Nuestra diferencia con los idealistas reside únicamente en el
hecho de que nosotros partimos de la observación y de la experiencia, mientras que
ellos parten de un absoluto. La ciencia es, pues, a decir verdad, poesía explicada; el
sabio es un poeta que remplaza las hipótesis de la imaginación por el estudio exacto
de las cosas y de los hechos. En nuestra época, sólo es una cuestión de temperamento;
unos tienen el cerebro construido de tal manera que consideran que es más liberal y
más sano reemprender los antiguos sueños, ver el mundo con una locura cerebral, con
la visión de sus nervios desequilibrados; otros estiman que, tanto para un individuo
como para una nación, el único estado de grandeza y de salud posible es el de tocar
las realidades con la mano, de basar nuestra inteligencia y nuestros asuntos humanos
sobre el terreno sólido de lo verdadero. Aquéllos son los poetas líricos, los
románticos; éstos son los escritores naturalistas. Y el futuro dependerá de la elección
que las generaciones hagan entre las dos vías. La juventud debe decidir.
¡Se dicen tantas tonterías últimamente acerca de la fórmula naturalista! En la
prensa se ha divulgado no sé qué estúpida teoría que se pretende que sea mía. Me he
esforzado en vano, desde hace tres años, en explicar que no soy un innovador, que no
tenía ningún invento en mi bolsillo. Mi único papel ha sido el de un crítico que
estudia su tiempo y que constata, apoyándose en pruebas, en qué sentido parece
caminar el siglo. He encontrado la fórmula naturalista en el siglo XVIII; incluso si se
quiere, la encontramos en los primeros días del mundo. La he mostrado
perfectamente aplicada por Stendhal y Balzac en nuestra literatura nacional; he dicho
que nuestra novela actual continuaba las obras de estos maestros, y he citado, en
primera fila, a MM. Gustave Flaubert, Edmond y Jules Goncourt y Alphonse Daudet.
A partir de ahí, ¿dónde se ha podido ver que yo inventara una teoría para mi uso
personal? ¿Qué clase de tontos se han imaginado presentarme como un orgulloso que
quiere imponer su retórica, que basa sobre una obra suya todo el pasado y todo el
porvenir de la literatura francesa?
En verdad, éste es el colmo de la ceguera y de la mala fe. ¿Se me escuchará
ahora, se me comprenderá cuando digo que la fórmula científica de Claude Bernard
no es otra que la fórmula de los escritores naturalistas? Esta fórmula es la fórmula de
todo nuestro siglo. No me pertenece; no estoy tan loco como para pretender sustituir
siglos de trabajo, la larga labor del talento humano. Mi humilde tarea se ha limitado a
precisar la evolución actual, a desligarla del período romántico, a nivelar claramente
el terreno para que pueda tener lugar en él la lucha fatal entre los idealistas y los
naturalistas, y por último, a predecir la victoria de estos últimos. Al margen de estas
discusiones teóricas, sólo me he presentado como el más convencido soldado de lo
verdadero.
Sí, nuestra fórmula naturalista es la fórmula de los fisiólogos, de los químicos y
de los físicos. La utilización de dicha fórmula en nuestra literatura data del siglo
pasado, de los primeros tartamudeos de nuestras ciencias modernas. El impulso había
sido dado, la investigación se volvería universal. Ya he explicado veinte veces la
historia de esta inmensa evolución que nos lleva hacia el futuro. Dicha evolución ha
renovado la historia y la crítica al sacarlas del empirismo de las fórmulas escolásticas;
ha transformado la novela y el drama, desde Diderot y Rousseau hasta Balzac y sus
continuadores. ¿Se pueden negar los hechos? ¿No existen cien años de nuestra
historia que nos muestran al espíritu científico destruyendo la bella ordenación
clásica de otros siglos, tartamudeando entre la insurrección romántica y finalmente
triunfando con los escritores naturalistas? Lo repito una vez más, no soy yo el
naturalismo; es todo escritor que, queriéndolo o no, utiliza la fórmula científica,
estudia el mundo por medio de la observación y el análisis, negando lo absoluto, lo
ideal revelado e irracional. El naturalismo es Diderot, Rousseau, Balzac, Stendhal, y
veinte más. Al presentarme como un pontífice, como, un creador de escuela, se me
hace una caricatura grotesca. No tenemos religión pues nadie pontifica entre nosotros.
En cuanto a nuestra escuela, es demasiado amplia para que obedezca a un jefe. No es
como la escuela romántica que se encarna en la fantasía individual, en el genio de un
poeta. No vive gracias a una retórica, existe, al contrario, gracias a una fórmula; por
eso, el día que escojamos un jefe, elegiremos a un sabio como Claude Bernard. Si he
utilizado tantas frases de M. Renan, ha sido precisamente para establecer, con
pruebas de un idealista, que la fuerza del siglo está en la ciencia, en el naturalismo.
He aquí a Claude Bernard, he aquí a nuestro hombre, el hombre de la fórmula
científica, libre de toda retórica, tal como nos lo ha presentado el autor de la Vie de
Jésus.
¿Se me permitirá una anécdota personal? En cierta ocasión, daba muchas
explicaciones a un periodista y le repetía que nunca había tenido la estúpida ambición
de representar el papel de creador de una escuela. Añadía que, sin tener que
remontarme hasta Balzac, tenía antepasados ilustres en la literatura contemporánea
que podrían ostentar el título de maestros mucho mejor que yo. En fin, hacía notar
que el error acerca de mi pretendido orgullo era debido, sin duda, a que era el
portaestandarte de la idea científica. Mientras yo hablaba, el periodista tomaba un
aire grave, contrariado y molesto. Y él, que hasta el momento se había divertido
mucho con el naturalismo, acabó interrumpiéndome y gritó: «¡Pero cómo!, es sólo
eso; ¡pero si ya no es ni extravagante!». La palabra es profunda. Desde el momento en
que era razonable, en que no tenía en mi bolsillo una religión graciosa, ya dejaba de
interesar; desde el momento en que el naturalismo no se encarnaba en un retórico de la
inmundicia y se extendía hasta ser el movimiento intelectual del siglo, ya no merecía
que se ocuparan de él.
Pues, se ha querido, y éste es el colmo de la imbecilidad, se quiere todavía que el
naturalismo sea la retórica de la inmundicia. He tenido a bien protestar, decir que mis
tentativas personales sólo me comprometían a mí y dejaban intacta la fórmula, pero no
se deja de repetir por ello que el naturalismo es una invención que he lanzado para
colocar L’Assommoir como una biblia. Esta gente no ve más que la retórica. Siempre
las palabras, no son capaces de imaginar nada detrás de las palabras. Cierto, soy un
hombre de paz, pero a veces siento feroces deseos de estrangular a la gente que dice:
«¡Ah, sí, el naturalismo, las palabras crudas!».
¡Eh! ¿Quién ha dicho nunca esto? Precisamente me mato por repetir que el
naturalismo no está en las palabras, que su fuerza reside en que es una fórmula
científica. Cuántas veces todavía me veré obligado a decir que se trata simplemente del
estudio de los seres y de las cosas por medio de la observación y del análisis, al
margen de toda idea preconcebida de lo absoluto. La cuestión de retórica es
secundaria. Vamos a hablar de ella ahora, si ustedes quieren.
Más arriba he explicado cómo, según mi opinión, los románticos habían realizado
una tarea de retóricos en el lenguaje. Esta ampliación del diccionario era necesaria.
Personalmente, a veces lamento que los poetas líricos se hubieran visto forzados a
hacer este trabajo, al ver el azoramiento y el follaje que introdujeron en el estilo; hay
trabajo para años antes que llegar a equilibrar estos materiales y conseguir una lengua
tan sólida como rica. Todos nosotros, escritores de la segunda mitad del siglo, somos,
pues, en cuanto a estilistas, los hijos de los románticos. Esto es innegable. Ellos
forjaron un instrumento que nos han legado y que nosotros utilizamos diariamente.
Los mejores de nosotros deben su retórica a los poetas y a los prosistas del año 1830.
Pero ¿quién no comprende hoy que el reinado de los retóricos ha terminado? En el
momento en que nos dieron las herramientas, desaparecieron forzosamente. Y
ahora venimos nosotros a realizar nuestra tarea. El terreno ha sido preparado; la
cuestión de la lengua ya no nos detiene, tenemos toda la libertad y toda la facilidad
para dedicarnos a la gran investigación. Ha llegado la hora de la visión clara, en la
que la idea se separa de la forma: la forma, los románticos nos han legado una que
será necesario equilibrar y aplicarle la estricta lógica, intentando, al mismo tiempo,
guardar sus riquezas; la idea, la idea se impone cada vez más, es la fórmula científica
aplicada hoy a todo, tanto en política como en literatura.
Pues, lo digo una vez más, el naturalismo es puramente una fórmula, el método
analítico y experimental. Si utilizáis este método, cualquiera que sea, por otra parte,
vuestra retórica, sois naturalistas. Stendhal es un naturalista, como Balzac, y,
ciertamente, la aridez de su forma de escribir no se parece mucho a la amplitud a
veces épica de Balzac; pero ambos proceden por medio del análisis y la experiencia.
Podría citar a escritores actuales cuyo temperamento literario parece totalmente
opuesto y que se unen y comunican en la fórmula naturalista. He aquí por qué el
naturalismo no es una escuela, en el estricto sentido de la palabra, y por qué no existe
un jefe: porque deja campo libre a todas las individualidades. Al contrario del
romanticismo, no se encierra en la retórica de un hombre ni en la locura de un grupo.
Es una literatura abierta a todos los esfuerzos personales, se basa en la evolución de
la inteligencia humana en nuestra época. No se obliga a escribir de una manera
determinada ni a copiar a tal maestro; se pide solamente la búsqueda y la
clasificación de los documentos humanos de cada uno, el descubrimiento del rincón
de verdad de cada uno, por medio del método.
Aquí, el escritor todavía no es más que un hombre de ciencia. Su personalidad de
artista se afirma seguidamente por el estilo. En esto consiste el arte. Se nos repite el
estúpido argumento de que no reproducimos nunca la naturaleza con exactitud. ¡Sin
duda!, siempre mezclaremos en ella nuestra humanidad, nuestra manera de producir.
Pero hay un abismo entre el escritor naturalista que va de lo conocido a lo
desconocido y el escritor idealista que pretende ir de lo desconocido a lo conocido. Si
bien no presentamos nunca a la naturaleza en su totalidad, por lo menos
presentaremos a la naturaleza verdadera, vista a través de nuestra humanidad;
mientras que los otros complican las desviaciones de su óptica personal con los
errores de una naturaleza imaginaria, naturaleza que aceptan empíricamente como si
fuera verdadera. En suma, sólo les pedimos que reemprendan el estudio del mundo
desde el análisis primero, sin abandonar nada de su temperamento de escritores.
¿Existe escuela más amplia? Sé muy bien que la idea lleva consigo la forma. Es
por esto que creo que la lengua se aquietará y se equilibrará después de la soberbia y
loca fanfarria de 1830. Si nos vemos condenados a repetir esta música, nuestros hijos
se alejarán de nosotros. Deseo que lleguen a este estilo científico que tanto ha
elogiado M. Renan. Sería el estilo verdaderamente fuerte de una literatura de verdad,
un estilo exento de la jerga de moda, con una solidez y una amplitud clásicas. Hasta
que llegue este momento, colocaremos plumeros al final de nuestras frases, puesto
que nuestra educación romántica así lo quiere; pero preparamos él futuro reuniendo la
mayoría posible de documentos humanos, impulsando el análisis tan lejos como nos
lo permitan nuestros instrumentos.
Esto es el naturalismo, o, si esta palabra asusta, si se quiere una perífrasis más
clara, la fórmula de la ciencia moderna aplicada a la literatura.
Me dirijo ahora a la juventud francesa, la incito a reflexionar antes de afiliarse en las

vías del idealismo o del naturalismo; pues la grandeza de la nación, la salvación de la
patria depende hoy de su elección.
Se induce a la juventud a aplaudir los versos sonoros de Ruy Blas, se da el cántico
de M. Renan como una solución exacta de la filosofía y de la ciencia modernas, y por
ambos lados se la alumbra de lirismo, se le llena la cabeza de palabras, se le
desequilibra el sistema nervioso con esta música, hasta el punto de hacerle creer que
la moral y el patriotismo existen únicamente en las frases de los retóricos. Un diario
republicano ha llegado a escribir: «Algunos que se equivocan en relación a sus
fuerzas han declarado la guerra a lo ideal, pero serán vencidos». ¡Eh!, no hemos sido
nosotros quienes hemos declarado la guerra a lo ideal, ha sido el siglo entero, ha sido
la ciencia de estos últimos cien años. Entonces, el siglo será vencido, la ciencia será
vencida, Claude Bernard y todos sus predecesores y todos sus alumnos serán
vencidos. En verdad, creo soñar cuando oigo unas declaraciones tan infantiles en una
publicación que se jacta de seria y que no parece ni siquiera sospechar que la
República existe en la actualidad gracias a la fuerza de una fórmula científica. De
acuerdo, que se aplauda al gran poeta que es Victor Hugo y al exquisito prosista que
es M. Renan; nos parece bien. Pero, que no se diga a la juventud: «He aquí el pan que
debéis comer para ser fuertes; alimentaos de ideal y de retórica para ser grandes». Es
éste un consejo desastroso, con ideal y con retórica se muere, sólo se vive con
ciencia. La ciencia hace retroceder lo ideal, la ciencia que prepara al siglo XX.
Seremos tanto más honestos y felices cuanto más la ciencia haya reducido lo ideal, lo
absoluto, lo desconocido, o como quiera llamársele.
Iré más lejos. Ésta es una obra llena de severidad y de franqueza. M. Renan ha
agitado una dolorosa cuestión, la de nuestras derrotas de 1870. Nos coloca frente a
nuestros vencedores; les acusa de tener solamente la árida cultura del espíritu; exalta
la cultura tan educada y tan alegre del antiguo espíritu francés. Si en ello no hubiera
más que un halago a la habilidad de la Academia, podría resultar ingenioso. Pero
evidentemente nos enfrentamos con una convicción de M. Renan, quien, en una larga
carta, ha tocado de nuevo el tema del paralelismo de dos naciones, una cuyo encanto
ha conquistado el mundo y otra cuya rigidez militar y temperamento agrio repelen a
los pueblos amigos de la benevolencia. No tengo por qué examinar lo que ocurre en
la actualidad en Alemania y deseo firmemente que no cambiemos de temperamento,
cosa que, por otra parte, nos sería bastante difícil. Si M. Renan quiere decir que
debemos seguir siendo educados, alegres, buenos habladores y buenos comensales,
tiene razón. Pero si pretendía insinuar que la retórica y lo ideal son las únicas armas
con las que se puede conquistar el mundo, que seremos tanto más fuertes y tanto más
grandes cuanto más ciegos nos sometamos a la vieja cultura francesa representada
por la Academia, diré que su opinión es muy peligrosa para la nación. Lo que hay que
confesar a viva voz es que en 1870 fuimos vencidos por el espíritu científico. Sin
duda, la imbecilidad del Imperio nos lanzaba sin preparación suficiente a una guerra
que repugnaba al país. Pero ¿acaso la Francia de otros días no venció, en unas
circunstancias más molestas todavía, cuando todo le faltaba, tropas y dinero? Era
porque la antigua cultura francesa, la alegría del ataque, las hermosas locuras del
valor eran suficientes para asegurar la victoria. Por el contrario, en 1870, nos
estrellamos contra el método de un pueblo más pesado y menos bravo que nosotros,
fuimos destruidos por unas masas maniobradas con lógica, huimos a la desbandada
ante una aplicación de la fórmula científica en el arte de la guerra; eso sin hablar de
una artillería más poderosa que la nuestra, de un armamento más apropiado, de una
mayor disciplina y de una utilización más inteligente de las vías férreas. Pues bien, lo
repito, frente a los desastres por los cuales todavía sangramos, el verdadero
patriotismo consiste en ver que han llegado tiempos nuevos y en aceptar la fórmula
científica, en lugar de soñar en no sé qué retroceso hacia los bosques de lo ideal. El
espíritu científico nos venció, tengamos espíritu científico si queremos vencer a los
demás. Los grandes capitanes de palabras sonoras no son dignos de que se les eche de
menos si de ahora en adelante las palabras sonoras ya no nos ayudarán para conseguir
la victoria.
Así pues, he aquí por qué los idealistas nos acusan de falta de patriotismo, a
nosotros naturalistas, hombres de ciencia. Es porque no rimamos odas, porque no
empleamos palabras sonoras. La escuela romántica ha hecho del patriotismo una
simple cuestión de retórica. Para ser patriota, es suficiente poner la palabra «patria»
lo más a menudo posible en un drama, en una obra literaria cualquiera, es suficiente
con agitar banderas, con escribir retahílas sobre actos de valor. Y con esto se pretende
elevar las almas, preparar la revancha. Siempre la misma cuestión de música. Esto no
es más que excitación sensual frente a las acciones hermosas. Se actúa sobre los
nervios; no se habla a la inteligencia, a las facultades de comprensión y de aplicación.
El papel que desempeñan estos teóricos del patriotismo puede compararse al de una
música militar que toca aires de valor mientras que los soldados luchan; esto les
excita, les embriaga, les da más o menos el desprecio por el peligro. Pero esta
excitación nerviosa sólo tiene una relativa y pasajera influencia sobre la victoria. La
victoria, en nuestros tiempos modernos, tiende cada día más a ser el genio técnico del
generalísimo, la mano que aplica la fórmula científica de la época a la guerra. Véase
la historia de todos los grandes capitanes. Conducid, pues, a la juventud hacia los
sabios y no hacia los poetas, si es que queréis tener una juventud viril. La locura del
lirismo sólo puede hacer nacer locos heroicos, y necesitamos soldados sólidos, sanos
de cuerpo y espíritu, que vayan matemáticamente hacia la victoria. Guardad la
música de los retóricos; pero que quede bien claro que se trata simplemente de una
música. Nosotros somos los verdaderos patriotas, nosotros que queremos una Francia
sabia, libre de declamaciones líricas, engrandecida por la cultura de la verdad, una
Francia que aplique la fórmula científica en todas las cosas, tanto en política como en
literatura, en economía social como en el arte de la guerra.
¡Y si abordara la cuestión moral! He demostrado que la gente honesta no recibiría
a ninguno de los personajes de Ruy Blas en su casa. No son más que bribones;
estafadores y mujeres adúlteras. Todo el repertorio romántico se desliza de igual
manera en el fango y en la sangre, sin tener la excusa de extraer un solo documento
verdadero de estos cadáveres expuestos. La moral de los idealistas está en el aire, por
encima de los hechos; consiste en unas máximas que hay que aplicar a unas
abstracciones. El ideal es la medida común, un dogma de la virtud, y es por esto que
muchas personas son virtuosas de la misma manera que se es católico sin practicar.
No quiero personalizar; pero he notado que los más licenciosos pregonaban siempre
los más rígidos principios morales. ¡Cuántos interiores sucios detrás de estas grandes
palabras!, el padre que comparte sus amantes con su hijo, la madre que se olvida de la
casa entre los brazos de sus amigos. O bien: damas que se sirven del vértigo de lo
ideal, afectando refinamientos de delicadeza y cayendo a cada paso en la vil prosa de
la adúltera. O bien: hombres políticos que defienden a su familia en los periódicos
hasta el punto de no tolerar ni una palabra arriesgada y que amasan dinero en todos
los embrollos financieros, unos robando, otros apaleando, dejando las riendas a sus
apetitos de fortuna y de ambición. Para estos bribones, el ideal es un velo detrás del
cual pueden permitírselo todo. Cuando han echado las cortinas de lo ideal, cuando
han apagado la vela de lo verdadero, están seguros de que no se les ve y distraen su
noche con las más sucias obscenidades. Pretenden imponer silencio, en nombre de lo
ideal, a toda verdad demasiado dura que pueda molestarles; lo ideal se convierte en
una policía, en una prohibición de tratar ciertos temas, en un lazo que debe sujetar a
la gente menuda para que sea aplicada, mientras que los astutos sonríen de una
manera escéptica y se permiten a menudo lo que prohíben a los demás. Toda la
miseria de esta moral dogmática, que toca el tambor entre la retórica de los poetas, a
la que se aplaude furiosamente, es como una danzarina a la que se olvida desde el
momento en que vuelve la espalda. No es más que una eflorescencia de la epidermis,
un regalo musical, que se recibe en común en un teatro, pero que, individualmente,
no compromete a nadie. Al salir no se es ni mejor ni peor; cada uno vuelve a sus
vicios y el mundo sigue su curso. Todo lo que no está basado en los hechos, todo lo
que no está demostrado por la experiencia no tiene ningún valor práctico.
Se nos acusa de falta de moral y, en efecto, no tenemos esta moral de pura
retórica. Nuestra moral es la que Claude Bernard definió tan claramente: «La moral
moderna investiga las causas, quiere explicarlas y actuar sobre ellas; quiere, en una
palabra, dominar el bien y el mal, hacer nacer el primero y desarrollarlo, y luchar
contra el segundo para extirparlo y destruirlo». Toda la elevada y severa filosofía de
nuestras obras naturalistas está admirablemente resumida en estas líneas. Buscamos
las causas del mal social; hacemos la anatomía de las clases y de los individuos para
explicar los desequilibrios que se producen en la sociedad y en el hombre. Esto nos
obliga a trabajar a menudo sobre temas deteriorados, a bajar en medio de las miserias
y las locuras humanas. Pero aportamos los documentos necesarios para que se pueda
dominar el bien y el mal, conociéndolos. Esto es lo que hemos visto, observado y
explicado con toda sinceridad; ahora, son los legisladores quienes deben hacer nacer
y desarrollar el bien, y luchar contra el mal para extirparlo y destruirlo. Ninguna tarea
podría ser, pues, más moralizadora que la nuestra, pues la ley debe basarse en ella.
¡Qué lejos estamos de las retahílas en favor de la virtud que ya no comprometen a
nadie! Nuestra virtud no está en las palabras sino en los hechos; somos los activos
obreros que sondeamos el edificio, indicamos las vigas podridas, las grietas
interiores, las piedras desempotradas, todos los deterioros que no se ven desde fuera y
que pueden provocar la ruina de todo el monumento. ¿No es éste un trabajo más
verdaderamente útil, más serio y más digno que colocarse sobre una roca, con una
lira en los brazos y alentar a los hombres hacia una sonora fanfarria? ¡Si estableciera
un paralelo entre las obras románticas y las obras naturalistas! Lo ideal engendra
todos los sueños peligrosos; lo ideal echa a la muchacha a los brazos del primero que
pasa, lo ideal hace adúltera a la mujer. Desde el momento en que se deja el sólido
terreno de lo verdadero, se cae en todas las monstruosidades. Tomad los dramas y las
novelas románticas, estudiadlas bajo este punto de vista; encontraréis en ellas los más
vergonzosos refinamientos de la licenciosidad, las más asombrosas insanias de la
carne y del espíritu. Sin duda, estas inmundicias están vestidas magníficamente; se
trata de abominables alcobas cuyas cortinas de seda han sido echadas; pero yo
sostengo que estos velos, estas reticencias, estas infamias ocultas ofrecen un peligro
tanto mayor cuanto más libremente dejen soñar al lector, ampliarlas y abandonarse a
ellas como a un recreo delicioso y permitido. Con las obras naturalistas esta
hipocresía del vicio secretamente lisonjeado es imposible. Quizás espanten, pero no
corrompen. La verdad no desvía a nadie de su camino. Si bien se la ahorra a los
niños, está hecha para los hombres y quien se acerque a ella sacará un seguro
provecho. Y no obstante, éstas son unas ideas muy simples e irrefutables sobre las
que todo el mundo debería estar de acuerdo. Se nos llama corruptores, nada más
estúpido. Los corruptores son los idealistas que mienten.
Precisamente si se nos discute con tanta acritud es porque molestamos a mucha
gente en sus goces discretos. Es difícil renunciar al mal lugar de lo ideal, a este
paraíso sensual cuyas ventanas están cerradas herméticamente. Se entra en él por una
puertecita, se encuentran, a pleno día, habitaciones negras alumbradas por bujías. Ya
no se está en la vida banal, en la tierra con sus aspectos que son siempre los mismos;
se está entre una voluptuosidad oculta, realzada por un punto de desconocido.
Destruimos este lugar nocivo y, evidentemente, se enfadan. Además, ¡había un tal
runrún en las grandes palabras de los retóricos, un cosquilleo tan agradable en el
lirismo de los poetas románticos! Toda la juventud se abandonaba a ellos como se
abandona a los placeres fáciles. Ponerse al lado de la ciencia, entrar en el austero
laboratorio del sabio, dejar tan dulces sueños por terribles verdades, son cosas que
hacen temblar a los colegiales que han escapado a la vigilancia. Se quieren tener años
de hermosos errores. Por esto, una parte de la juventud actual está todavía con los
desequilibrios líricos. Pero el movimiento se ha presentado, la fórmula científica se
impone, y muchos jóvenes la aceptan ya. Se está preparando el mañana. Los niños
que hoy nacen serán, y eso no debe olvidarse, los hombres del siglo XX. Que los
poetas idealistas canten a lo desconocido, pero que nos dejen a nosotros, escritores
naturalistas, hacerlo retroceder tanto como nos sea posible. No llevo mi
razonamiento, como ciertos positivistas, hasta predecir el próximo fin de la poesía.
Simplemente, asigno a la poesía un papel de orquesta; los poetas pueden continuar
haciéndonos música mientras trabajemos.
Ahora sólo me falta concluir. Acabaré diciendo cuál debe ser, según mi entender,
la situación y la tarea de Francia en la Europa moderna. Hemos reinado durante
mucho tiempo sobre las naciones. ¿Por qué, pues, nuestra influencia parece
disminuida en la actualidad? Es a causa de que, después del relámpago de nuestra
Revolución no llevamos a cabo la tarea de sabios que los nuevos tiempos nos pedían.
Cierto, nuestra raza tiene el genio que encuentra e impone la verdad con un acto de
brusca iniciativa. Lo que nos falta a continuación es el método paciente, la aplicación
lógica de la ley formulada enérgicamente en un día de crisis. Somos capaces de
plantar un faro que alumbre al mundo, y a la mañana siguiente navegamos como
poetas, nos perdemos en declamaciones líricas, desdeñamos los hechos para
ahogarnos en no sé qué oscuro ideal. He aquí por qué, nosotros que deberíamos estar
en la cima, después de las semillas de verdad que lanzamos al viento sin cesar,
estamos en estos momentos empequeñecidos, aplastados por razas más pesadas y más
metódicas. ¡Y bien!, si todavía queremos reinar, tenemos nuestra vía trazada. Sólo
tenemos que afiliarnos resueltamente a la escuela de la ciencia. No más lirismos, no
más palabras grandilocuentes y vacías, sino hechos, documentos. El imperio del
mundo será para la nación que tenga la observación más clara y el análisis más
potente. Y notad que todas las cualidad de la raza de las que habla M. Renan pueden
ser utilizadas; no se trata de ser desagradable, ni de estar faltos de espíritu y de
alegría, de deteriorar nuestras conquistas con la pedantería y la rigidez militar;
seremos tanto más fuertes cuanto más la ciencia sea nuestra arma, cuanto más la
utilicemos para el triunfo de la libertad, con la generosidad de temperamento que nos
es propia. Que la juventud francesa me comprenda, esto es el patriotismo. Sólo
aplicando la fórmula científica podrá tomar de nuevo algún día la Alsacia y Lorena.
El naturalismo en el teatro
¿Tengo necesidad, ante todo, de explicar qué entiendo por naturalismo? Se me ha

reprochado mucho esta palabra, se finge todavía no entenderla. Abundan las bromas
sobre este tema. No obstante, quiero responder a la pregunta, ya que nunca se aporta
claridad suficiente en la crítica.
Mi gran crimen sería el haber inventado y lanzado una palabra nueva para
designar una escuela literaria vieja como el mundo. De entrada, creo que no he
inventado esta palabra que ya estaba en uso en diversas literaturas extranjeras; todo lo
más, lo he aplicado a la evolución actual de nuestra literatura nacional. Después,
aseguran que el naturalismo data de las primeras obras escritas; ¿quién ha dicho
nunca lo contrario? Esto sólo prueba que procede de las mismas entrañas de la
humanidad. Toda crítica, desde Aristóteles a Boileau ha enunciado el principio de que
toda obra se debe basar en la realidad. Ésta es una afirmación que me alegra y que me
ofrece nuevos argumentos. La escuela naturalista, según la opinión de quienes la
atacan o se burlan de ella, está asentada sobre fundamentos indestructibles. No se
trata del capricho de un hombre, de la locura de un grupo; ha nacido del trasfondo
eterno de las cosas, de la necesidad que tiene todo escritor de tomar por base a la
naturaleza. ¡Muy bien! Comprendido. Partamos de ello.
Entonces se me dirá: ¿por qué tanto ruido, por qué hace usted de innovador, de
revelador? Y es aquí donde empieza el malentendido. Soy simplemente un
observador que constata los hechos. Los empíricos sólo aportan fórmulas inventadas.
Los sabios se contentan en avanzar paso a paso, apoyándose en el método
experimental. Lo cierto es que no traigo ninguna nueva religión en mi bolsillo. No
revelo nada porque no creo en la revelación; no invento nada porque creo más útil
obedecedor a los impulsos de la humanidad, a la evolución continua que nos arrastra.
Todo mi papel de crítico, pues, es el de estudiar de dónde venimos y en dónde
estamos. Cuando me arriesgo a prever adónde vamos, es una pura especulación por
mi parte, una conclusión lógica. Por todo lo que ha sido y todo lo que es, me creo
capaz de decir lo que será. Ésta es mi tarea. Es ridículo otorgarme otra, plantarme
sobre una roca, pontificando y profetizando, haciéndome cabecilla de una escuela,
tuteándome con Dios.
Pero ¿y esta nueva palabra, esta terrible palabra «naturalismo»? Sin duda se
hubiera querido que empleara las palabras de Aristóteles. Él había hablado de la
verdad en el arte y esto debería bastarme. A partir del momento en que yo aceptaba el
fondo eterno de las cosas, que yo no creaba el mundo por segunda vez, no tenía
necesidad de una nueva expresión. En verdad ¿se burlan de mí? ¿Acaso el fondo
eterno de las cosas no toma formas diversas, según la época y las civilizaciones?
¿Acaso, desde hace seis mil años cada pueblo no ha interpretado y llamado a su
manera las cosas que provienen de la misma raíz común? Admito por un momento
que Homero era un poeta naturalista; pero nuestros novelistas no son naturalistas a la
manera de Homero, entre las dos épocas literarias existe un abismo. No tener en
cuenta esto es juzgar en lo absoluto, borrar la historia de un plumazo, confundirlo
todo sin tener en cuenta la evolución constante del espíritu humano. Cierto es que una
obra nunca será más que un rincón de la naturaleza visto a través de un
temperamento. Si nos detenemos aquí, no iremos lejos. A partir del momento en que
abordemos la historia literaria, nos será necesario llegar a elementos extraños, a las
costumbres, a los sucesos, a los movimientos del espíritu que modifican, detienen o
precipitan las literaturas. Mi opinión personal al respecto es que el naturalismo data
de la primera línea que escribió el hombre. Desde este día, se planteó la cuestión de la
verdad. Si concebimos la humanidad como un ejército en marcha a través de las
edades, lanzado a la conquista de la verdad, en medio de todas las miserias, de todas
las enfermedades, habrá que poner en vanguardia a los sabios y a los escritores. Sólo
bajo este punto de vista es posible escribir una historia de la literatura, y no bajo el
punto de vista de un ideal absoluto, de una medida estética común, perfectamente
ridícula. Pero es comprensible que no pueda remontarme hasta ahí, que me sea
imposible emprender un trabajo tan descomunal, examinar las marchas y
contramarchas de los escritores de todas las naciones, constatar por qué tinieblas y
por qué auroras han pasado. He tenido que limitarme al siglo pasado, a este
maravilloso desarrollo de la inteligencia, a este movimiento prodigioso del que ha
salido nuestra sociedad contemporánea. Y precisamente aquí he tenido una
afirmación triunfal del naturalismo, es aquí donde he encontrado la palabra. La
cadena se hunde en los tiempos, confusamente; basta con tomarla en el siglo XVIII y
seguirla hasta nuestros días. Dejemos a Aristóteles, dejemos a Boileau; es necesaria
una palabra particular para designar una evolución, que se inició evidentemente en
los primeros días del mundo, pero que llegó por fin a un desarrollo decisivo, en
medio de circunstancias más favorables.
Detengámonos, pues, en el siglo XVIII. Es una soberbia eclosión. Hay un hecho
que todo lo domina: la creación de un método. Hasta aquel momento, los sabios
procedían como los poetas, por fantasía individual, por genialidades. Algunos de
ellos encontraban verdades por casualidad; pero se trataba de verdades desligadas sin
que ningún vínculo las uniera, verdades que se confundían con los más bastos errores.
Se quería crear la ciencia de pies a cabeza, de la misma manera que se rima un
poema; se la sobreañadía a la naturaleza por medio de fórmulas empíricas, por medio
de consideraciones metafísicas que en la actualidad nos asombran. Y he aquí que una
pequeñísima circunstancia transforma este campo estéril en el que nada crecía. Un
día, un sabio se atrevió a querer experimentar antes de sacar conclusiones. Abandonó
las pretendidas verdades adquiridas, retornó a las causas primeras, al estudio de los
cuerpos, a la observación de los hechos. Como el niño que va a la escuela, consintió
en volverse humilde, deletreó la naturaleza antes de leerla de corrido. Era una
revolución, la ciencia se separaba del empirismo, el método consistía en ir de lo
conocido a lo desconocido. Se partía de un hecho observado, se avanzaba, así, de
observación en observación, evitando sacar conclusiones antes de estar en posesión
de los elementos necesarios. En una palabra, en lugar de empezar por la síntesis, se
empezaba por el análisis; no se pretendía ya arrancar la verdad a la naturaleza por una
especie de augurio, de revelación; se la estudiaba largamente, pacientemente, pasando
de lo simple a lo compuesto, hasta que se llegó a conocer su mecanismo. Ya se había
hallado el instrumento, el método consolidaría y ampliaría todas las ciencias.
Cierto, esto ocurrió pronto. Las ciencias naturales fueron fijadas gracias a la
minuciosidad y a la exactitud de las observaciones; en lo que concierne a la anatomía,
abrió todo un mundo nuevo, reveló día a día un poco del secreto de la vida. Se
crearon otras ciencias, la química, la física. En la actualidad todavía son ciencias
jóvenes, crecen y nos conducen a la verdad de un movimiento que, de tan rápido, a
veces inquieta. No puedo examinar cada una de las ciencias. Será suficiente con
nombrar la cosmografía y la geología, que tan terrible golpe han dado a las fábulas de las
religiones. La eclosión fue general y todavía continúa.
Pero en una civilización todo está relacionado entre sí. Cuando una parte del
espíritu humano se empieza a mover, la sacudida se propaga y no tarda en determinar
una evolución completa. Cuando las ciencias, que hasta el momento habían tomado
de las letras una parte de la imaginación, se separaron de la fantasía para unirse a la
naturaleza, se vio cómo las letras, a su vez, siguieron a las ciencias y adoptaron,
también, el método experimental. El gran movimiento filosófico del siglo XVIII es una
vasta búsqueda, a menudo titubeante, cuya finalidad constante es la de poner de
nuevo en duda todos los problemas humanos y resolverlos. El estudio de los hechos y
del medio reemplaza, en la historia y en la crítica, las viejas reglas escolásticas. En
las obras puramente literarias, la naturaleza pronto interviene y reina con Rousseau y
su escuela; los árboles, las aguas, las montañas, los grandes bosques se convierten en
seres que ocupan de nuevo su sitio en el mecanicismo del mundo; el hombre ya no es
una abstracción intelectual, la naturaleza le determina y le completa. Diderot es la
gran figura del siglo; entrevé todas las verdades, se adelanta a su época haciendo una
guerra ininterrumpida al edificio carcomido de los convencionalismos y de las reglas.
Magnífico impulso de una época, colosal labor de la cual ha salido nuestra sociedad,
era nueva de la que partirán los siglos en los que entra la humanidad, con la
naturaleza por base y el método por instrumento.
Pues bien, esta evolución es lo que yo he denominado naturalismo, y creo que no
se podría utilizar palabra más justa. El naturalismo es la vuelta a la naturaleza, es esta
operación que los sabios realizaron el día en que decidieron partir del estudio de los
cuerpos y de los fenómenos, de basarse en la experiencia, de proceder por medio del
análisis. El naturalismo en las letras es, igualmente, el regreso a la naturaleza y al
hombre, es la observación directa, la anatomía exacta, la aceptación y la descripción
exacta de lo que existe. La tarea ha sido la misma tanto para el escritor como para el
sabio. Uno y otro tuvieron que reemplazar las abstracciones por realidades, las
fórmulas empíricas por los análisis rigurosos. Así pues, no más personajes abstractos
en las obras, no más invenciones falseadoras, no más absoluto, sino personajes reales,
la verdadera historia de cada uno, la relación de la vida cotidiana. Se trataba de
empezarlo todo de nuevo, de conocer al hombre en las propias fuentes de su ser, antes
de concluir a la manera de los idealistas que inventan tipos; a partir de aquel
momento, los escritores sólo tenían que tomar de nuevo el edificio por su base,
aportando la mayor cantidad de documentos posible, presentados en su orden lógico.
Esto es el naturalismo que, si se quiere, proviene del primer cerebro pensante, pero
cuya evolución, la evolución sin duda definitiva, tuvo lugar el siglo pasado.
Una evolución tan considerable del espíritu humano no podía tener lugar sin un
trastorno social. La Revolución Francesa fue esta subversión, esta tempestad que
barrería el viejo mundo para dejar el sitio limpio al mundo nuevo. Nosotros
empezamos este mundo nuevo, somos los hijos directos del naturalismo en todas las
cosas, tanto en política como en filosofía, en ciencia como en literatura y en arte.
Amplío la palabra naturalismo porque es, realmente, el siglo entero, el movimiento de
la inteligencia contemporánea, la fuerza que nos arrastra y que trabaja para los siglos
futuros. La historia de estos ciento cincuenta últimos años lo prueba, y uno de los más
típicos fenómenos es la desviación momentánea de los espíritus tras Rousseau y
Chateaubriand, esta singular eclosión del romanticismo en el seno de una época de
ciencia. Me detendré un instante en esta época pues hay una observación de gran
valor por hacer.
Es extraño que una revolución se lleve a cabo en un clima de calma y de sentido
común. Los cerebros se desequilibran, la imaginación se azora, se ensombrece, se
puebla de fantasmas. Después de las rudas sacudidas de finales del siglo pasado y
bajo la influencia enternecida e inquieta de Rousseau, se ve a los poetas tomar
actitudes melancólicas y fatales. No saben hacia dónde se les lleva, se lanzan a la
amargura, a la contemplación, a los sueños extraordinarios. No obstante, también
ellos han recibido el soplo de la Revolución. También son rebeldes. Aportan la
rebelión del color, de la pasión, de la fantasía, hablan de romper violentamente las
reglas y de renovar la lengua con una oleada de poesía lírica, esplendorosa y
soberbia. Además, la verdad los ha impresionado, exigen el color local, creen
resucitar las épocas muertas. Todo el romanticismo está aquí. Es una reacción
violenta contra la literatura clásica; es el primer uso insurreccional que los escritores
hacen de la libertad literaria reconquistada. Dan la campanada, se embriagan con sus
propios gritos, se precipitan en la exageración por la necesidad de protestar. El
movimiento es tan irresistible que todo lo arrastra; no solamente resplandece la
literatura, sino que la escultura, la pintura, la música se vuelven románticas; el
romanticismo triunfa y se impone. Delante de una manifestación tan general y tan
potente, se puede creer por un momento que la fórmula literaria y artística quede
fijada por mucho tiempo. La fórmula clásica duró dos siglos por lo menos; ¿por qué
la fórmula romántica, que ha reemplazado la clásica, no puede tener la misma
duración? Y al notar que, al cabo de un cuarto de siglo, el romanticismo agoniza, se
muere lentamente en su hermosa muerte, se siente sorpresa. Entonces, la verdad toma
cartas de naturaleza. El movimiento romántico no era, decididamente, más que una
empresa descabellada. Algunos poetas y escritores de un talento inmenso, toda una
magnífica generación de gran ímpetu hubieran podido dar el cambio. Pero el siglo no
pertenece a estos soñadores sobreexcitados, a estos pioneros madrugadores cegados
por el sol del amanecer. No representaban nada claro, no eran más que la vanguardia
encargada de preparar el terreno, de asegurar la conquista por medio de excesos. El
siglo pertenece a los naturalistas, a los hijos directos de Diderot, cuyos batallones
sólidos iban a fundar un verdadero Estado. La cadena se reanudaba, el naturalismo
triunfaba con Balzac. Después de las violentas catástrofes de su nacimiento, el siglo
entraba por fin en la vía amplia por la que debía caminar. Esta crisis del romanticismo
tenía que producirse, pues correspondía a la catástrofe social de la Revolución
Francesa, de la misma manera que comparaba el naturalismo triunfante con nuestra
actual República, que se está formando gracias a la ciencia y a la razón.
He aquí, pues, dónde nos encontramos en la actualidad. El romanticismo que no
correspondía a nada duradero, que era simplemente la inquieta melancolía del viejo
mundo y el toque de clarín de la batalla, se ha derrumbado frente al naturalismo, que
se ha presentado de nuevo más fuerte y amo todopoderoso, conduciendo el siglo del
cual es el soplo. ¿Es necesario mostrarlo en todas partes? Sale de la tierra sobre la
cual caminamos, aumenta a cada instante, penetra y anima todas las cosas. Se le
encuentra en las ciencias que han seguido tranquilamente su camino durante la locura
del romanticismo; se le encuentra en todas las manifestaciones de la inteligencia,
separándose cada vez más de las influencias románticas que por un instante parecían
haberle ahogado. Renueva las artes, la escultura y sobre todo la pintura, extiende la
historia y la crítica y se afirma en la novela; por medio de la novela, con Balzac y
Stendhal se remonta más allá del romanticismo y reanuda, así, la cadena con el siglo
XVIII. La novela es su dominio, su campo de batalla y su victoria. Parece haber
tomado la novela para demostrar el poder del método, la fuerza de lo verdadero, la
novedad inextinguible de los documentos humanos. En fin, hoy toma posesión de las
tablas, empieza a transformar el teatro que es, fatalmente, la última fortaleza de los
convencionalismos. Cuando haya triunfado, su evolución será completa, la fórmula
clásica será reemplazada, sólida y definitivamente, por la naturalista, que debe ser la
fórmula del nuevo estado social.
Me ha parecido necesario insistir y explicar esta denominación de naturalismo,
porque se afecta no comprenderla. Pero ahora restrinjo la cuestión porque quiero
estudiar simplemente el movimiento naturalista en el teatro. No obstante, también
debo, hablar de la novela contemporánea puesto que me es indispensable un punto de
comparación. Vamos a ver en qué estadio se encuentra el teatro y en qué estadio se
encuentra la novela. La conclusión será fácil.
II
He hablado a menudo con escritores extranjeros y en todos ellos he encontrado

siempre la misma sorpresa. Están en mejores condiciones que nosotros para juzgar las
grandes corrientes de nuestra literatura, pues nos ven a distancia y se encuentran al
margen de nuestras luchas cotidianas. Su asombro proviene de que tengamos dos
literaturas totalmente separadas, la novela y el teatro. En los pueblos vecinos no
ocurre nada parecido. Parece como si en Francia la literatura se hubiera cortado en
dos partes desde hace medio siglo; la novela se ha pasado a un lado mientras que el
teatro permanecía en el otro; y entre ambos, ha surgido un abismo cada vez más
profundo. Examinemos un instante esta situación; es de las más curiosas y de las más
instructivas. Nuestra crítica corriente, me refiero a los folletinistas que llevan a cabo
la ardua tarea de juzgar día a día las piezas nuevas, establece como principio que no
hay nada en común entre una novela y una obra dramática, ni el plan, ni los
procedimientos; lleva las cosas hasta el punto de declarar que existen dos estilos, el
estilo del teatro y el estilo de la novela, y que un tema que se puede tratar en un libro
no puede ser tratado en escena. Esto equivale a decir, como los extranjeros, que
tenemos dos literaturas. Esto es cierto, la crítica no hace más que constatar un hecho.
Solamente queda por ver si esta crítica no se dedica a una tarea detestable al
transformar este hecho en una ley, al decir que esto es así porque no puede ser de otra
manera. Tenemos la continua tendencia de reglamentarlo todo, de codificarlo todo.
Lo peor es que, cuando nos hemos sujetado a nosotros mismos con reglas y
convencionalismos, necesitamos luego esfuerzos sobrehumanos para romper las
ataduras.
Así pues, tenemos dos literaturas, disemejantes en todo. Cuando un novelista
quiere abordar el teatro, se desconfía, la gente se encoge de hombros. ¿Acaso el
propio Balzac no fracasó? Cierto es que M. Octave Feuillet triunfó. Voy a permitirme
seguir esta cuestión desde su principio para intentar resolverla lógicamente.
Primeramente, veamos la novela contemporánea.
Victor Hugo escribió poemas incluso cuando utilizaba la prosa; Alejandro Dumas,
padre, no fue más que un prodigioso narrador; George Sand nos explicó los sueños de
su imaginación con un lenguaje fácil y afortunado. No me remontaré a los escritores
que pertenecen al soberbio impulso romántico y que no han dejado descendencia
directa; quiero decir que, en la actualidad, su influencia sólo se ejerce por reacción y
de una manera que determinaré a continuación. Los orígenes de nuestra novela
contemporánea se encuentran en Balzac y Stendhal, y en ellos hay que buscarlos y
consultarlos. Ambos escaparon a la locura del romanticismo, Balzac lo hizo a pesar
suyo, Stendhal por una resolución de hombre superior. Mientras que se aclamaba el
triunfo de los líricos, mientras que Victor Hugo era consagrado estrepitosamente
como rey literario, ambos morían en la miseria, casi oscuramente, en medio del
desdén y de la negación del público. Pero dejaban en sus obras la fórmula naturalista
del siglo y llegaría el momento en que toda una descendencia crecería sobre sus
tumbas mientras que la escuela romántica se moría de anemia y sólo quedaba
encarnada por un anciano ilustre al cual el respeto impediría decir la verdad.
Sólo será un rápido resumen. Es inútil insistir sobre la nueva fórmula que
aportaron Balzac y Stendhal. Hacían, para la novela, la investigación que los sabios
hacían para la ciencia. Ya no imaginaban, ya no narraban. Su tarea consistía en tomar
al hombre, disecarlo, analizar su carne y su cerebro. Stendhal era, sobre todo, un
psicólogo. Balzac estudiaba más particularmente los temperamentos, reconstruía los
ambientes, amasaba los documentos humanos, tomando el título de doctor en ciencias
sociales. Comparemos Le Père Goriot o La Cousine Bette con las
novelas
precedentes, tanto con las del siglo XVII como con las del siglo XVIII, y nos daremos
cuenta de la evolución naturalista consumada. Sólo se ha conservado la palabra
novela, lo que es una equivocación pues ha perdido todo su significado.
Ahora tengo que elegir entre la descendencia de Balzac y de Stendhal. Encuentro
primero a M. Gustave Flaubert, quien completará la fórmula actual. En él vamos a
encontrar la reacción a la influencia romántica de la que ya he hablado. Una de las
amarguras de Balzac era la de no tener la brillante forma de Victor Hugo. Se le
acusaba de escribir mal, lo que le hacía sentirse muy desgraciado. En ocasiones
intentó luchar con un follaje lírico, como por ejemplo cuando escribió La femme de
trente ans y Le Lis dans la Vallée; pero ello no le sirvió de mucho; este prodigioso
escritor no fue nunca tan gran prosista como cuando utilizó su estilo abundante y
fuerte. Con M. Gustave Flaubert, la fórmula naturalista pasa a manos de un artista
perfecto. Se solidifica, adquiere la dureza y el brillo del mármol. M. Gustave Flaubert
creció en pleno romanticismo. Todas sus ternuras fueron para el movimiento de 1830.
Cuando lanzó Madame Bovary fue como un desafío al realismo de entonces, que se
jactaba de escribir mal. Él pretendía probar que se podía hablar de la pequeña
burguesía de provincias con la amplitud y la energía que puso Homero al hablar de
los héroes griegos. Pero, afortunadamente, la obra tenía otro alcance. Lo hubiera
querido o no, M. Gustave Flaubert acababa de aportar al naturalismo la última fuerza
que le faltaba, la de la forma perfecta e imperecedera que ayuda a las obras a vivir. A
partir de entonces, la fórmula quedó fijada. Los recién llegados no tenían más
alternativa que caminar por esta larga vía de la verdad por el arte. Los novelistas
continuarían la investigación de Balzac, que consistía en avanzar cada día en el
análisis del hombre sometido a la acción del medio; serían a la vez artistas, tendrían
la originalidad y la ciencia de la forma, darían a lo verdadero el poder de una
resurrección por medio de la intensa vida de su estilo.
Al mismo tiempo que M. Gustave Flaubert, MM. Edmond y Jules Goncourt
trabajaban también en este esplendor de la forma. Éstos no provenían del
romanticismo. No tenían nada de latinos, nada de clásicos; inventaban su lengua,
notaban con una increíble intensidad sus sensaciones de artistas enfermos de su arte.
Fueron los primeros que, en Germinie Lacerteux, estudiaron el pueblo de París,
describiendo las avenidas, los paisajes desolados de las afueras, y osaron decirlo todo
en un lenguaje refinado que daba a los seres y a las cosas vida propia. Han ejercido
gran influencia sobre el actual grupo de novelistas naturalistas. Si adquirimos nuestra
solidez, nuestro método exacto en M. Gustave Flaubert, hay que añadir que nos
sentimos tocados por esta nueva lengua de M. Goncourt, esta lengua penetrante como
una sinfonía, que da a los objetos el cosquilleo nervioso de nuestra época, que va más
lejos de la frase escrita y añade color, sonido y perfume a las palabras del diccionario.
No juzgo, solamente constato. Mi único objetivo es establecer las fuentes de la novela
contemporánea, explicar en qué consiste esta novela y por qué.
He aquí, pues, las fuentes claramente indicadas. Arriba, Balzac y Stendhal, un
fisiólogo y un psicólogo, separados de la retórica del romanticismo, que fue sobre
todo una conmoción de retóricos. Después, entre nosotros y estos dos antepasados,
M. Gustave Flaubert por una parte, y por otra MM. Edmond y Jules Goncourt, que
aportaron la ciencia del estilo, fijando la fórmula en una retórica nueva. La novela
naturalista está ahí. No hablaré de sus representantes actuales. Será suficiente con que
indique los caracteres constitutivos de esta novela.
He dicho que la novela naturalista era simplemente una investigación sobre la
naturaleza, los seres y las cosas. No dedica, pues, su interés a la ingeniosidad de una
fábula bien inventada y desarrollada según ciertas reglas. La imaginación ya no se
utiliza, la intriga importa poco al novelista, el cual no se inquieta ni por la exposición,
ni por el nudo, ni por el desenlace; quiero decir que el novelista no interviene para
quitar o añadir algo a la realidad, que no fabrica un armazón con todas las piezas
según las necesidades de una idea preconcebida. Se parte de la idea que la naturaleza
es suficiente; hay que aceptarla tal cual es sin modificarla ni recortarla; es
suficientemente hermosa, suficientemente grande para llevar consigo un principio, un
medio y un fin. En lugar de imaginar una aventura, en lugar de complicarla, de
preparar golpes teatrales que, de escena en escena, la conduzcan a una conclusión
final, se toma simplemente la historia de un ser o de un grupo de seres de la vida real,
cuyos actos se registran con toda fidelidad. La obra se convierte en un proceso verbal
y nada más; sólo tiene el mérito de la exacta observación, de la penetración más o
menos profunda del análisis, del encadenamiento lógico de los hechos. Incluso en
ocasiones no se relata una vida entera con un principio y un fin; se relata únicamente
un fragmento de existencia, algunos años de la vida de un hombre o de una mujer,
una sola página de historia humana que ha tentado al novelista, de la misma manera
que el estudio especial de un cuerpo puede tentar al químico. La novela ya no tiene
límites, ha invadido y desposeído a los otros géneros. Como la ciencia, es dueña del
mundo. Aborda todos los temas, escribe la historia, trata de fisiología y de psicología,
se eleva hasta la más alta poesía, estudia las más diversas cuestiones, la política, la
economía social, la religión, las costumbres. La naturaleza entera es de su dominio.
Se mueve en ella libremente, adoptando la forma que más le gusta, utilizando el tono
que juzga más adecuado, y sin estar condicionada por ningún límite. Henos aquí,
pues, lejos de la novela tal como la entendían nuestros padres, una obra de pura
imaginación, cuya finalidad se limitaba a gustar y a distraer a los lectores. En las
antiguas retóricas, la novela estaba clasificada entre la fábula y las poesías ligeras.
Los hombres serios la desdeñaban, la dejaban para las mujeres, como una distracción
frívola y comprometedora. Esta opinión persiste todavía en provincias y en ciertos
ambientes académicos. La verdad es que las obras maestras de la novela
contemporánea dicen mucho más sobre el hombre y sobre la naturaleza que algunas
graves obras de filosofía, historia y crítica. La herramienta moderna está en la novela.
Paso a otro carácter de la novela naturalista. La novela es impersonal, quiero decir
que el novelista no es más que un escribano que no juzga ni saca conclusiones. El
papel estricto de un sabio consiste en exponer los hechos, en ir hasta el fin del
análisis, sin arriesgarse en la síntesis; los hechos son éstos, la experiencia probada en
tales condiciones da tales resultados; y se atiene a estos resultados porque si quisiera
avanzarse a los fenómenos, entraría en el campo de la hipótesis; se trataría de
posibilidades, no de ciencia. ¡Pues bien!, el novelista debe atenerse igualmente a los
hechos observados, al estudio escrupuloso de la naturaleza, si no quiere perderse en
conclusiones falsas. Así pues, el novelista desaparece, guarda para sí sus emociones,
expone simplemente las cosas que ha visto. Esto es la realidad; temblemos o riamos
frente a ella, saquemos una conclusión cualquiera, la única tarea del autor ha sido la
de colocar frente a nuestros ojos los verdaderos documentos. Además de esta
impersonalidad moral de la obra, existe una razón de arte. La intervención apasionada
o enternecida del escritor, empequeñece la novela, velando la nitidez de las líneas,
introduciendo un elemento extraño a los hechos, que destruye su valor científico. No
podemos imaginar a un químico que se enfurece contra el nitrógeno porque este
cuerpo sea impropio para la vida, o que simpatice tiernamente con el oxígeno por la
razón contraria. Un novelista que experimenta la necesidad de indignarse contra el
vicio y de aplaudir la virtud, deteriora igualmente los documentos que aporta, pues su
intervención es tan molesta como inútil; la obra pierde parte de su fuerza, ya no es
una página de mármol sacada de un bloque de la realidad, es una materia trabajada,
petrificada de nuevo por la emoción del autor, emoción que está sujeta a todos los
prejuicios y a todos los errores. Una obra verdadera será eterna, mientras que una
obra emocionada sólo podrá llegar a lisonjear el sentimiento de una época.
Así pues, el novelista naturalista no interviene nunca, al igual que el sabio. Esta
impersonalidad moral de las obras es capital, pues provoca la cuestión de la
moralidad en la novela. Se nos acusa violentamente de inmoralidad porque ponemos
en escena a bribones y a personas honradas sin juzgarlos. Toda la querella está ahí.
Los bribones están permitidos, pero sería necesario castigarlos en el desenlace, o, por
lo menos, aplastarlos con nuestra cólera y nuestro asco. En cuanto a las personas
honradas, merecerían acá y allá algunas líneas de elogio y aliento. Nuestra
impasibilidad, nuestra tranquilidad de analistas delante del bien y del mal son
absolutamente culpables. Y se acaba diciendo que mentimos cuando decimos
demasiadas verdades. ¡Siempre miserables, ni un personaje simpático! Aquí aparece
la teoría del personaje simpático. Se necesitan personajes simpáticos, a riesgo de
estrangular la naturaleza. No sólo se nos pide que tengamos preferencia por la virtud,
sino que también se nos exige que embellezcamos la virtud y que la hagamos amable.
Así, en un personaje deberemos elegir: tomar sus buenos sentimientos y silenciar los
malos; incluso seremos más recomendables todavía si inventamos el personaje de
pies a cabeza, si lo creamos según el molde convenido del buen tono y del honor.
Para esto existen tipos prefabricados a los que se introduce fácilmente en una acción.
Se trata de los personajes simpáticos, de las concepciones ideales del hombre y de la
mujer, destinados a compensar la impresión molesta de los personajes verdaderos,
tomados de la naturaleza. Como puede verse, nuestra única equivocación en todo esto
es no aceptar la naturaleza, no querer corregir lo que es por lo que debería ser. La
honradez absoluta no existe en mayor cantidad que la salud perfecta. En todos
nosotros hay un fondo de animal humano, al igual que hay un fondo de enfermedad.
Así, estas muchachas tan puras, estos jóvenes tan leales de ciertas novelas no tienen
nada que ver con la realidad; para acercarlos a esta realidad, sería necesario decirlo
todo. Nosotros lo decimos todo, no hacemos una elección, no idealizamos; y por ello
se nos acusa de recrearnos en la inmundicia. En suma, la cuestión de la moralidad en
la novela se reduce, pues, a estas dos opiniones: los idealistas pretenden que es
necesario mentir para ser moral, los naturalistas afirman que no se puede ser moral al
margen de lo verdadero. Pues, nada es tan peligroso como lo novelesco; tales obras,
al describir el mundo con colores falsos, desequilibran las imaginaciones, las lanza a
la aventura; y no hablo de las hipocresías de lo que es necesario, de las
abominaciones que se hacen amables bajo un lecho de flores. Con nosotros estos
peligros desaparecen. Enseñamos la amarga ciencia de la vida, damos la altísima
lección de lo real. Esto es lo que existe, intentad arreglaros con ello. No somos más
que sabios, analistas, anatomistas, lo repito una vez más, y nuestras obras tienen la
certeza, la solidez y las aplicaciones prácticas de las obras de ciencia. No conozco
escuela más moral ni más austera.
Tal es, en la actualidad, la novela naturalista. Ha triunfado, todos los novelistas la
aceptan, incluso aquellos que intentaron destruirla antes de nacer. Es la eterna
historia; nos lamentamos y nos enfadamos al principio, después terminamos por
imitar. Es suficiente con que el éxito determine una corriente. Por otra parte, ahora
que el impulso ha sido dado, veremos cómo el movimiento se ampliará cada vez más. Se
abre el nuevo siglo literario.
III
Paso ahora a nuestro teatro contemporáneo. Acabamos de ver dónde está la novela,
hay que constatar ahora dónde está la literatura dramática. Pero antes que nada,
recordaré las grandes evoluciones del teatro en Francia.
Al principio encontramos unas piezas informes, diálogos de dos personajes, tres
personajes como máximo, que se representaban en las plazas públicas. Más tarde se
construyeron las salas, nació la tragedia y la comedia bajo la influencia del
renacimiento clásico. Grandes genios consagraron esta fórmula, Corneille, Molière,
Racine. Aparecieron como el producto del siglo en que vivieron. La tragedia y la
comedia de entonces, con las reglas inmutables, la etiqueta de la corte, los aires
amplios y nobles, las disertaciones filosóficas y la elocuencia oratoria, son la imagen
exacta de la sociedad contemporánea. Y esta identidad, este estrecho parentesco de la
fórmula dramática y del medio social era tan real que durante dos siglos de la fórmula
fue, más o menos, la misma. No perdió rigidez, no se ablandó hasta el siglo XVIII, con
Voltaire y Beaumarchais. La sociedad antigua se sintió entonces profundamente
perturbada; el hálito que la agitó hizo florecer el teatro. Se trataba de una mayor
necesidad de acción, una sorda revuelta contra las reglas, un vago retorno a la
naturaleza. También en aquella época, Diderot y Mercier, instauraron decididamente
las bases del teatro naturalista; desgraciadamente, ni uno ni otro produjeron una obra
maestra que fijara una nueva fórmula. Por otra parte, la fórmula clásica había tenido
una tal solidez en el seno de la antigua monarquía, que no fue enteramente borrada
por la tempestad de la Revolución. Todavía persistió algún tiempo, debilitada,
degenerada, cayendo en la insipidez y en la imbecilidad. Entonces tuvo lugar la
insurrección romántica que se incubaba hacía años. El drama romántico acabó con la
tragedia agonizante. Victor Hugo dio el último golpe y recogió los beneficios de una
victoria para la que muchos otros habían trabajado. Hay que hacer notar que, por
necesidades de la lucha, el drama romántico se hacía la antítesis de la tragedia;
oponía la pasión al deber, la acción a la narración, el color al análisis psicológico, la
Edad Media a la Antigüedad. Fue precisamente esta antítesis lo que aseguró su
triunfo. Era preciso que la tragedia desapareciera, había llegado su hora pues ya no
era el producto del medio social, y el drama aportaba la libertad necesaria allanando
el terreno violentamente. Pero en la actualidad parece que su papel hubiera tenido que
limitarse a eso. No era más que una soberbia afirmación de la negación de las reglas,
de la necesidad de la vida. A pesar de todo su alboroto, era el hijo rebelde de la
tragedia; y como ella, mentía, disfrazaba los hechos y los personajes con una
exageración que hoy hace sonreír; como ella, tenía sus reglas, sus clichés, sus efectos,
unos efectos más irritantes que los de la tragedia porque eran más falsos. En suma,
sólo se trataba de una nueva retórica en teatro. El drama romántico iba a tener el largo
reinado de la tragedia. Después de haber cumplido su tarea revolucionaria, perdió el
aliento, se consumió de golpe, dejando el sitio vacío para reconstruir. A continuación
de la necesaria crisis del romanticismo, se ve cómo reaparece la tradición del
naturalismo, las ideas de Diderot y de Mercier se afirman cada vez con más fuerza. El
nuevo estado social, nacido de la Revolución, fija poco a poco la nueva fórmula
dramática en medio de tartamudeos y de pasos hacia adelante y hacia atrás. Este
trabajo era inevitable. Se produjo por la fuerza de las circunstancias y no parará hasta
que se haya completado la evolución. La fórmula naturalista será, en nuestro siglo, lo
que la fórmula clásica ha sido en los siglos pasados.
Henos aquí, pues, en nuestra época. En ella hallo una actividad considerable, un
extraordinario gasto de talento. Es un inmenso taller en el que todos trabajan con
ardor. El momento es todavía confuso, hay mucho trabajo perdido, pocas veces se
acierta enteramente. Hay que constatar que todos estos obreros trabajan para el
triunfo definitivo del naturalismo, incluso los que parecen combatirlo. Están, por lo
menos, en el impulso del siglo, van forzosamente hacia donde va el siglo. Como
ninguno de ellos ha tenido todavía talla suficiente, en teatro, para fijar por sí solo la
fórmula, gracias a un esfuerzo del talento, se diría que se han repartido la tarea, dando
cada uno a su vez y en un aspecto determinado, su esfuerzo. Vamos a ver en su
trabajo a los más conocidos.
Se me ha acusado violentamente de insultar a nuestras glorias teatrales. Se trata
de una leyenda. Podría pretextar que he obedecido a unas ideas de conjunto al hablar
de los pequeños y de los grandes; la crítica asegura que mis fracasos personales me
han vuelto inhumano respecto a mis colegas con más suerte. Esto no merece una
respuesta. Voy a intentar, solamente, juzgar nuestras glorias examinando el lugar que
ocupan y qué papel desempeñan en nuestra literatura dramática. Esto explicará una
vez más mi actitud.
Veamos primero a M. Victorien Sardou. Es el actual representante de la comedia
de intriga. Heredero de Scribe, ha renovado los antiguos recursos y ha impulsado el
arte escénico hasta la prestidigitación. Este teatro es una reacción que continúa y que
se acentúa cada vez más en contra del teatro clásico. Desde el momento en que se ha
opuesto la acción a la narración, desde que la aventura ha tenido más importancia que
los personajes, se ha caído en la intriga complicada, en las marionetas movidas por un
hilo, en las peripecias continuas, en los golpes inesperados de los desenlaces. Scribe
fue una fecha histórica en nuestra literatura dramática; exageró el nuevo principio de
la acción convirtiendo la acción en algo único, demostrando cualidades
extraordinarias de fabricante, inventando todo un código de leyes y de medios. Esto
fue fatal, las reacciones son siempre extremadas. Lo que durante mucho tiempo se ha
llamado teatro de género no tiene, pues, más fuente que una exageración del principio
de la acción a costa de la descripción de los caracteres y del análisis de los
sentimientos. Se salió de la verdad queriendo, en principio, entrar en ella. Se
rompieron reglas para inventar otras nuevas, más falsas y más ridículas. La pièce bien
faite, quiero decir, la que está hecha sobre un determinado modelo equilibrado y
simétrico se ha convertido en un juguete curioso, emocionante, con el cual Europa
entera se ha divertido a nuestra costa. De ello data la popularidad de nuestro
repertorio en el extranjero, que lo ha aceptado por capricho, al igual que adopta
nuestros artículos de París. En la actualidad, la pièce bien faite ha sufrido un ligero
cambio. M. Victorien Sardou cuida menos su carpintería; pero, si bien ha ampliado el
cuadro y se dedica al escamoteo, no por ello deja de ser el representante de la acción
en el teatro, de la acción alocada, que todo lo domina y todo lo pisotea. Su gran
cualidad es el movimiento; no tiene vida, tiene movimiento, un movimiento
endiablado que arrastra a los personajes y que, en ocasiones, les engaña; les
creeríamos vivos pero sólo están bien montados yendo y viniendo como piezas
mecánicas perfectas. El ingenio, la destreza, el hálito de actualidad, una gran ciencia
de las tablas, un particular talento del episodio, menudos detalles prodigados y
admirablemente realizados: tales son las principales cualidades de M. Sardou. Pero su
observación es superficial, los documentos humanos que aporta están muy sobados y
hábilmente remendados, el mundo al que nos lleva es un mundo de cartón, habitado
por monigotes. En cada una de sus obras, sentimos cómo el terreno se tambalea bajo
sus pies. En ellas siempre hay alguna intriga inaceptable, algún falso sentimiento
hinchado en extremo, que sirve de eje a toda la obra, o bien una complicación
extraordinaria de hechos que una palabra mágica deberá aclarar al final. La vida es de
otra manera. Incluso aceptando las exageraciones necesarias de la farsa, querríamos
un poco más de profundidad y de simplicidad en los medios. Estas obras sólo son
vaudevilles desmesuradamente hinchados cuya fuerza cómica es sólo caricaturesca;
quiero decir que la risa no nace de la justeza de la observación sino de la mueca del
personaje. Inútil es que cite ejemplos. Hemos visto la pequeña ciudad que M.
Victorien Sardou ha descrito en Les bourgeois de Pont-Arcy; el secreto de
su
observación está aquí: siluetas apenas esbozadas, las bromas corrientes de los
periódicos que todo el mundo ha repetido. Ved las pequeñas ciudades de Balzac y
comparad. Rabagas, cuya sátira es en ocasiones excelente se estropea con un esbozo
de intriga amorosa de las más mediocres. La famille Benoiton, en la que algunas
caricaturas son muy interesantes, tiene también su defecto, las famosas cartas, estas
cartas que encontramos siempre en el repertorio de M. Sardou y que le son tan
necesarias como los cubiletes y los guisantes al prestidigitador. Ha obtenido inmensos
éxitos y ello se explica, lo cual me parece muy bien. Observad, en efecto, que, si bien
pasa a menudo de largo junto a la verdad, no por ello ha dejado de servir
singularmente la causa del naturalismo. Es uno de estos obreros, de los cuales he
hablado, que son de su tiempo, que trabajan prestando su fuerza a una fórmula que no
han tenido el talento de fijarla por entero. Su parte personal es la exactitud de la
puesta en escena, la representación material lo más exacta posible de la existencia
cotidiana. Si engaña al sobrecargar los cuadros, no por ello los cuadros dejan de
existir, y esto ya es algo. Para mí, su razón de ser reside en ello. Ha venido a su justo
tiempo, ha dado al público el gusto por la vida y por los cuadros tallados en la
realidad.
Paso ahora a M. Alexandre Dumas, hijo. Ciertamente, este último ha realizado
una tarea todavía mejor. Es uno de los obreros más potentes del naturalismo. Poco ha
faltado para que encontrara la fórmula completa y la realizara. A él se deben los
estudios fisiológicos en el teatro; sólo él ha osado hasta el momento presente hablar
del sexo en la muchacha y de la bestia en el hombre. La visite des noces, ciertas
escenas de Demi-monde y de Le fils naturel contienen un análisis muy notable de una
verdad rigurosa. En estas obras hay documentos humanos nuevos y excelentes, lo

cual resulta raro en nuestro repertorio moderno. Se puede ver que no regateo los
elogios a M. Dumas, hijo. Lo admiro a partir de un conjunto de ideas que, acto
seguido, me obligan a mostrarme muy severo con él. En mi opinión, existe una crisis
en su vida, el desarrollo de una inclinación filosófica, un florecimiento deplorable de
la necesidad de legislar, rezar y convertir. Se ha convertido en el substituto de Dios
sobre esta tierra, y a partir de este momento, las más extrañas imaginaciones han
venido a estropear sus facultades de observación. Sólo se basa en el documento
humano para llegar a conclusiones extrahumanas, a situaciones sorprendentes, en
pleno cielo de la fantasía. Ved La femme de Claude, L’étrangère y algunas obras más,
y eso no es todo, el ingenio ha estropeado a M. Dumas. Un hombre de talento no es
ingenioso y hacía falta un hombre de talento para fijar magistralmente la fórmula
naturalista. M. Dumas ha prestado su ingenio a todos sus personajes; los hombres, las
mujeres, incluso los niños, en sus obras hacen frases, estas famosas frases que a
menudo deciden el éxito. Nada hay más falso y fatigoso; este exceso destruye la
verdad del diálogo. Por último, M. Dumas, que ante todo es lo que se llama un
hombre de teatro, nunca duda entre la realidad y una exigencia escénica; vuelve la
espalda a la realidad. Su teoría es que poco importa lo verdadero mientras se sea
lógico. Una obra se convierte en un problema que hay que resolver; se parte de un
punto y hay que llegar a otro punto sin que el público se aburra; y la victoria es
completa si se es lo bastante diestro y fuerte para salvar todos los obstáculos forzando
al público a que os siga, incluso contra su gusto. Los espectadores pueden protestar
después, gritar hasta lo indecible, discutir; no por ello deja de ser cierto que han
pertenecido al autor durante una sesión. Todo el teatro de M. Dumas encaja en esta
teoría que ha puesto constantemente en práctica.
Triunfa en la paradoja, en lo increíble, en las más inútiles y más arriesgadas tesis
gracias a la única fuerza de sus puños. Él, que ha sido alcanzado por el impulso
naturalista, que ha escrito escenas de una observación tan clara, no retrocede, no
obstante, ante una ficción cuando tiene necesidad de ella para un argumento o
simplemente para montar una obra. Se trata de la más molesta mezcla de realidad
entrevista y de invención barroca. Ninguna de sus piezas escapa a esta doble
corriente. Recordad, en Le fils naturel el cuento increíble de Clara Vignot, y en
L’étrangère la asombrosa historia de la Virgen del Mal; y cito al azar. Se diría que M.
Dumas sólo se sirve de lo verdadero como un trampolín para saltar en el vacío. Hay
algo que le ciega. No nos conduce nunca a un mundo que conozcamos, el medio es
siempre penoso y ficticio, los personajes pierden todo el acento natural y ya no tocan
con los pies en el suelo. Ya no se trata de la existencia en toda su amplitud, sus
matices, su sencillez; se trata de un alegato, una argumentación, algo frío, seco, frágil, en
lo que ya no hay aire. El filósofo ha matado al observador, ésta es mi conclusión; y el
hombre de teatro ha consumado al filósofo. Esto es muy lamentable.
Llego a M. Émile Augier. Es el actual maestro de nuestra escena francesa. En él
el esfuerzo ha sido más constante, más regular. Hay que recordar los ataques con que
le perseguían los románticos; le llamaban el poeta del sentido común, se burlaban de
algunos de sus versos, pero no se atrevían a bromear con los de Molière. La verdad es
que M. Émile Augier molestaba a los románticos pues veían en él a un poderoso
adversario, a un escritor que reanudaba la tradición francesa por encima de la
insurrección de 1830. La nueva fórmula se engrandecía con él: la observación exacta,
la vida real puesta en escena, la descripción de nuestra sociedad en un lenguaje sobrio
y correcto. Las primeras obras de M. Émile Augier, dramas y comedias en verso,
tenían el gran mérito de proceder de nuestro teatro clásico; tenían la misma
simplicidad de intriga, como en Philiberte por ejemplo, en donde la historia de una
mujer fea que se vuelve encantadora y a la que todo el mundo corteja es suficiente
para llenar tres actos, sin la menor complicación; había también toda la luz sobre los
personajes, una sencillez poderosa, y la marcha apacible y fuerte de las piezas se
enlazaba y desenlazaba únicamente por medio de la acción de los sentimientos. Estoy
convencido de que la fórmula naturalista no será más que el desarrollo de esta
fórmula clásica, ampliada y adaptada a nuestro medio. Más tarde, M. Émile Augier
afirmó con más fuerza su personalidad. Forzosamente tenía que llegar hasta esta
fórmula naturalista puesto que llegaba a ella con la prosa y la pintura más libres de
nuestra sociedad contemporánea. Citaré, sobre todo, Les lionnes pauvres, Le mariage
d’Olympe, Maître Guérin, Le gendre de M. Poirier y sus dos comedias que más
ruido
han hecho, Les effrontés y Le fils de Giboyer. Son éstas unas obras muy notables,
la
totalidad de las cuales, más o menos y en algunas escenas, realizan el nuevo teatro, el
teatro de nuestro siglo. El notario Guérin tiene una impenitencia final que produce el
más auténtico y el más nuevo de los efectos; en Le gendre de M. Poirier encontramos
una excelente personificación del burgués enriquecido; Giboyer es una curiosa
creación, bastante justa de tono, que se agita en medio de un mundo descrito con un
gran verbo satírico. La fuerza de M. Émile Augier, y esto le hace superior, reside en
que es más humano que M. Dumas, hijo. Establece este lado humano sobre un terreno
sólido; con él no se temen los saltos en el vacío; se mantiene ponderado, quizá menos
brillante pero más seguro. ¿Qué ha impedido, pues, a M. Augier llegar a ser el genio
esperado, el genio destinado a fijar la fórmula naturalista? ¿Por qué no es más que el
más fuerte y el más sensato de todos los obreros del momento presente? Porque, en
mi opinión, no ha sabido separarse suficientemente de los convencionalismos, de los
clichés, de los personajes ya hechos. Su teatro está continuamente disminuido por
unos clichés, por figuras de buen tono. Así, es extraño no encontrar, en sus comedias,
la muchacha inmaculada, muy rica, que no quiere casarse porque no quiere ser
aceptada por su dinero. Los jóvenes son igualmente héroes de honor y lealtad, que
sollozan cuando se enteran de que sus padres han hecho una fortuna de manera poco
escrupulosa. En una palabra, el personaje simpático triunfa, y entiendo por simpático
el tipo ideal de los buenos y hermosos sentimientos, siempre hecho con el mismo
molde, verdadero símbolo, personificación hierática al margen de toda observación
verdadera. Es el comandante Guérin, este modelo de militares, cuyo uniforme ayuda
al desenlace; es el hijo de Giboyer, este arcángel de delicadeza, nacido de un hombre
corrompido, y es el propio Giboyer, tan tierno en su bajeza; es Henri, el hijo de
Charrier, en Les effrontés, que se compromete porque su padre se ha enredado en un
negocio sucio y que le lleva a indemnizar a las personas que éste último ha engañado.
Todo esto es muy hermoso, muy conmovedor; pero como documento humano, todo
ello es muy impugnable. La naturaleza no tiene estas rigideces ni en el bien ni en el
mal. No se pueden aceptar estos personajes simpáticos más que como una oposición
y un consuelo. Y esto no es todo; M. Émile Augier modifica a menudo un personaje
de un golpe de baqueta. El sistema es conocido; se necesita un desenlace y se cambia
un carácter a continuación de una escena efectista. Véase el desenlace de Le gendre
de M. Poirier, por ejemplo, por no citar más que éste. En verdad, es demasiado
cómodo; no se convierte con tanta facilidad a un hombre rubio en un hombre moreno.
Como valor de observación, estos cambios bruscos son deplorables; un temperamento
va siempre hasta el final, excepto por causas lentas, muy minuciosas, que hay que
analizar. De igual manera, las mejores figuras de M. Émile Augier, las que sin duda
permanecerán porque son las más completas y las más lógicas, me parecen el notario
Guérin y Pommeau, de Les lionnes pauvres. Los desenlaces de ambas piezas son muy
hermosos, con una amplia abertura hacia la realidad, hacia la implacable marcha de la
vida, y su curso va más allá de las tristezas y de las alegrías de cada día. Al releer Les
lionnes pauvres pensaba en Madame Marneffe, casada con un hombre honrado.
Comparad a Séráphine con Madame Marneffe, poned por un instante cara a cara a M.
Émile Augier y a Balzac y comprenderéis por qué, a pesar de sus buenas cualidades,
M. Émile Augier no ha fijado la fórmula nueva en el teatro. No tiene la mano
suficientemente osada ni suficientemente vigorosa como para desembarazarse de los
convencionalismos que llenan la escena. Sus piezas son demasiado ambiguas,
ninguna de ellas se impone con la originalidad, decisiva del genio. Prepara una
transacción y quedará en nuestra literatura dramática como un pionero de una
inteligencia ponderada y sólida.
Quisiera hablar de M. Eugène Labiche, cuyo verbo cómico ha sido tan franco, de
MM. Meilhac y Halévy, estos finos observadores de la vida parisiense, de M.
Gondinet, que acaba de superar la fórmula de Scribe por medio de sus cuadros tan
espirituales, tratados al margen de toda acción. Pero es suficiente que me haya
explicado respecto a tres autores dramáticos de los más célebres. Admiro mucho su
talento, las cualidades diferentes que aportan. Únicamente los juzgo, lo repito, desde
el punto de vista de un conjunto de ideas y estudio el lugar y el papel de sus obras en
el movimiento literario del siglo.
IV
Ahora que conocemos los elementos, tengo en mi poder todos los documentos que
necesitaba para discutir y concluir. Por una parte, hemos visto lo que es la novela
naturalista en el momento presente; por otra, acabamos de constatar lo que los
primeros autores dramáticos han hecho en nuestro teatro. Solamente nos resta
establecer un paralelismo.
Nadie duda que todos los géneros se influyen y caminan al unísono en una
literatura. Cuando un soplo ha pasado, cuando se ha dado el impulso, hay un empuje
general hacia el mismo objetivo. La insurrección romántica es un ejemplo
sorprendente de esta unidad de tendencia bajo una influencia determinada. He
señalado que la fuerza que impulsa el siglo es el naturalismo. En la actualidad, esta
fuerza se acentúa cada vez más, se precipita, y todo debe obedecerla. La novela y el
teatro son arrastrados por ella. Pero sucede que la evolución ha sido mucho más
rápida en la novela; el naturalismo triunfa en ella mientras que sobre las tablas
solamente se insinúa. Tenía que suceder así. El teatro ha sido siempre el último
bastión del convencionalismo, por múltiples razones, sobre las que me explicaré.
Simplemente quería llegar aquí: la fórmula naturalista a partir de ahora completa y
fija en la novela, está muy lejos de serlo en el teatro y afirmo que deberá completarse,
que tarde o temprano alcanzará su rigor científico; de lo contrario, el teatro se
hundirá, se hará cada vez más inferior.
Hay quien se ha irritado contra mí, que me ha gritado: «Pero ¿qué es lo que usted
pide? ¿Cuál es la evolución que usted necesita? ¿No se ha realizado ya esta
evolución? ¿No han impulsado ya lo más adelante posible la observación y
descripción de nuestra sociedad los MM. Émile Augier, Dumas, hijo; Victorien
Sardou? Detengámonos, estamos muy adelantados ya en las realidades de este
mundo». En primer lugar, es ingenuo querer pararse; nada es estable en una sociedad,
todo es arrastrado por un movimiento continuo. Se va, a pesar de todo, allí donde se
debe ir. En segundo lugar, creo que la evolución, no sólo no está cumplida en el
teatro, sino que apenas comienza. Hasta el momento presente, no hemos alcanzado
más que las primeras tentativas. Ha sido necesario esperar que determinadas ideas
calaran, que el público se acostumbrase, que la fuerza de las circunstancias destruyera
uno a uno los obstáculos. Al estudiar rápidamente a MM. Victorien Sardou, Dumas,
hijo, Émile Augier, he intentado explicar por qué razones los considero simplemente
como obreros que allanan los caminos y no en cambio como creadores, como genios
que fundan un monumento. Así pues, después de ellos espero algo más.
Este algo más que indigna y que provoca tantas bromas fáciles es, a pesar de ello,
muy simple. No tenemos más que releer a Balzac, a M. Gustave Flaubert y a MM. de
Goncourt, en una palabra, a los novelistas naturalistas. Espero que se pongan en pie
en el teatro a hombres de carne y hueso tomados de la realidad y analizados
científicamente, sin falsedad. Espero que se nos libre de personajes ficticios, de estos
símbolos convenidos de la virtud y del vicio, que ningún valor tienen como
documentos humanos. Espero que los medios determinen a los personajes y que los
personajes actúen según la lógica de los hechos combinada con la lógica de su propio
temperamento. Espero que ya no haya ningún tipo de escamoteo ni golpes de varita
mágica que cambian, de un minuto a otro, las cosas y los seres. Espero que ya no se
nos cuenten más historias inaceptables, que no se nos estropeen observaciones justas
por medio de incidentes novelescos, cuyo efecto es el de destruir incluso las partes
buenas de una obra. Espero que se abandonen las recetas conocidas, las fórmulas
cansadas de servir, las lágrimas, las risas fáciles. Espero que una obra dramática, libre
de declamaciones, de las grandes frases y de los grandes sentimientos, tenga la alta
moralidad de lo verdadero, sea la lección terrible de una investigación sincera.
Espero, por último, que la evolución hecha en la novela se acabe en el teatro, que en
él se vuelva a la fuente de la ciencia y de las artes modernas, al estudio de la
naturaleza, a la anatomía del hombre, a la descripción de la vida, en un proceso-
verbal exacto, tanto más original y poderoso en cuanto que nadie ha osado todavía
ponerlo sobre las tablas.
Esto es lo que espero. Hay quien se encoge de hombros y responde con sonrisas
que esperaré siempre. El argumento decisivo es que no hay que pedir estas cosas al
teatro. El teatro no es la novela. El teatro nos ha dado lo que podía darnos. Y esto es
todo, tenemos que conformarnos con ello.
¡Pues bien!, estamos en el nudo mismo de la discusión. Nos estrellamos en las
condiciones de existencia del teatro. Lo que exijo es imposible; esto equivale a decir
que la mentira es necesaria sobre el escenario; es necesario que una obra tenga puntos
novelescos, que gire en equilibrio alrededor de ciertas situaciones, que tenga su
desenlace en el momento justo. Y entonces entramos en los problemas del oficio. En
primer lugar, el análisis enoja, el público pide hechos, siempre hechos; en segundo
lugar, existe la óptica de la escena, una acción debe transcurrir en tres horas, sea cual
sea su extensión; en tercer lugar, los personajes adquieren un valor particular, lo que
requiere una determinación ficticia. No cito todos los argumentos, llego sólo hasta la
intervención del público, que es considerable; el público quiere esto, el público no
quiere aquello; el público no toleraría demasiada verdad, exige cuatro monigotes
simpáticos contra un personaje real tomado de la vida. En una palabra, el teatro es el
dominio del convencionalismo, y todo en él se hace convencional, desde los
decorados y las candilejas hasta los personajes que se pasean sobre el escenario
aguantados por hilos. La verdad no sabría entrar en él más que en pequeñas dosis
distribuidas diestramente. Se llega incluso a jurar que el teatro perdería su razón de
ser el día en que cesara de ser una emocionante mentira, destinada a consolar la
noche de los espectadores entristecidos por las realidades del día.
Conozco estos razonamientos e intentaré responder a ellos acto seguido, llegando
a mi conclusión. Es evidente que cada género tiene sus propias condiciones de
existencia. Una novela que se lee a solas en casa, junto a la chimenea, no es una obra
que se representa ante dos mil espectadores. El novelista tiene el tiempo y el espacio
ante sí, todas las escuelas le están permitidas, empleará cien páginas, si le conviene,
para analizar a su gusto un personaje; describirá los medios ambientes tan
extensamente como le venga en gana, cortará su narración, volverá sobre sus pasos,
cambiará veinte veces los lugares, será, en una palabra, el amo absoluto de su
materia. El autor dramático, por el contrario, está encerrado en un cuadro rígido;
obedece a necesidades de todo tipo, está en medio de obstáculos. Por último, existe el
problema del lector aislado y de los espectadores en masa; el lector aislado lo tolera
todo, va donde se le conduce, incluso cuando se cansa, mientras que los espectadores
en masa tienen pudores, turbaciones, sensibilidades que hay que tener en cuenta, bajo
pena de fracaso seguro. Todo esto es cierto, y es precisamente por ello que el teatro es
el último bastión del convencionalismo, tal como he hecho constar más arriba. Sí el
movimiento naturalista no hubiera encontrado sobre las tablas un terreno tan difícil,
tan lleno de obstáculos, se habría producido en el teatro con la intensidad y el éxito
que ha obtenido en la novela. El teatro, debido a sus condiciones de existencia, tenía
que ser la última conquista, la más laboriosa y disputada conquista del espíritu de la
verdad.
Quiero hacer notar que la evolución de cada siglo se encarna forzosamente en un
género literario particular. Así, por ejemplo, el siglo XVII se encarna evidentemente en
la fórmula dramática. Nuestro teatro experimentó entonces un florecimiento
incomparable, en detrimento de la poesía lírica y de la novela. La razón de ello está
en que el teatro respondía en aquel momento con exactitud al espíritu de la época.
Extraía al hombre de la naturaleza, lo estudiaba con el útil filosófico de la época;
tenía el contoneo de la retórica pomposa, las costumbres corteses de una sociedad que
había alcanzado su más completa madurez; era un fruto de la tierra, la fórmula escrita
en la que la civilización de entonces se sentía reflejada con mayor gusto y perfección.
Comparad nuestra época con aquélla y comprenderéis las razones decisivas que han
convertido a Balzac en un gran novelista y no en un gran autor dramático. El espíritu
del siglo XIX, con su retorno a la naturaleza, con su necesidad de investigación exacta,
iba a abandonar la escena, en la que le molestaban demasiados convencionalismos,
para afirmarse en la novela, en la que el cuadro no tenía límites. Por estas razones, la
novela, científicamente, se ha convertido en la forma por excelencia de nuestro siglo,
la primera vía en la que debía triunfar el naturalismo. En la actualidad, los novelistas
son los príncipes literarios del momento. Poseen la lengua, dominan el método,
avanzan hacia adelante, junto a la ciencia. Si el siglo XVII fue el siglo del teatro, el
siglo XVII será el siglo de la novela.
Por un momento voy a admitir que la crítica corriente tiene razón cuando afirma
que el naturalismo es imposible en el teatro. Si aceptamos esta afirmación, tendremos
que admitir que el convencionalismo en el teatro es inmutable, que en él será siempre
necesario mentir. Estamos condenados a perpetuidad a los escamoteos de M. Sardou,
a las tesis y a las frases de M. Dumas, hijo, a los personajes simpáticos de M. Émile
Augier. El talento de estos autores no podrá ser superado, debemos aceptarlos como
las glorias del siglo en el teatro. Son lo que son porque el teatro quiere que lo sean. Si
no han avanzado más, si no han obedecido más a la gran corriente de verdad que nos
arrastra, es porque el teatro se lo ha prohibido. Hay en él un muro que impide el paso
a los más fuertes. ¡Muy bien! Pero entonces condenamos al teatro, herimos de muerte
al teatro. Lo aplastamos bajo la novela, le asignamos un lugar inferior, lo hacemos
despreciable e inútil ante los ojos de las generaciones que vendrán. ¿Qué queréis que
hagamos con el teatro, nosotros, los obreros de la verdad, anatomistas, analistas,
investigadores de la vida, compiladores de documentos humanos, si nos demostráis
que no podemos aplicarle ni nuestro método, ni nuestra herramienta?
¡Verdaderamente!, el teatro sólo vive de convencionalismos, debe mentir, rechaza
nuestra literatura experimental. ¡Pues bien! El siglo dejará al teatro de lado, lo
abandonará a manos de los grandes divertidores públicos, mientras que realizará en
otras partes su grande y soberbia misión. Sois vosotros mismos los que pronunciáis el
veredicto, los que matáis al teatro. Es evidente, en efecto, que la evolución naturalista
va a extenderse cada vez más, ya que es la misma inteligencia del siglo. Mientras que
las novelas irán cada vez más hacia adelante, aportarán documentos más nuevos y
más exactos, el teatro chapoteará cada vez más en medio de sus ficciones novelescas,
de sus intrigas usadas, de sus habilidades de oficio. La situación será tanto más
penosa en cuanto que el público gustará cada vez más de la realidad, en la lectura de
las novelas. Los movimientos se indican ya, cada vez con mayor fuerza. Llegará un
momento en el cual el público se encogerá de hombros, y reclamará una renovación.
El teatro, o será naturalista, o no será, tal es la conclusión formal.
Y ya ahora ¿acaso no se insinúa esta situación? La nueva generación literaria se
aleja del teatro. Interrogad a los jóvenes debutantes de veinticinco años, hablo de
aquellos que aportan un verdadero temperamento literario; todos os demostrarán un
desprecio por el teatro, hablarán de los autores más aplaudidos con una ligereza que
os indignará. Para ellos, el teatro es un género inferior. Y ello es debido únicamente a
que el teatro no les ofrece el terreno que necesitan; no encuentran en él, ni bastante
libertad, ni bastante verdad. Todos se dirigen a la novela. Si mañana el teatro fuera
conquistado por una genialidad, veríais qué impulso recibiría. Cuando escribí en
alguna parte que las tablas están vacías, me refería a que todavía no se había
producido en ellas ningún Balzac. No podemos comparar a MM. Sardou, Dumas o
Augier con Balzac a la ligera; todos los autores dramáticos puestos unos sobre otros
no alcanzarían todavía su talla. ¡Pues bien! Las tablas seguirían vacías, bajo este
punto de vista, hasta que un maestro, afirmando la fórmula nueva, arrastre tras de sí
la generación de mañana.
Soy yo, no obstante, quien tiene una fe más robusta en el porvenir de nuestro teatro.
No admito ya, ahora, que la crítica corriente tenga razón, al decir que el naturalismo es
imposible sobre la escena, y voy a examinar en qué condiciones el movimiento se
producirá en ella, sin lugar a dudas.
No, no es cierto en absoluto que el teatro deba permanecer estacionario, no es
cierto que los convencionalismos actuales sean las condiciones fundamentales de su
existencia. Todo avanza, lo repito, todo avanza en el mismo sentido. Los autores del
momento serán sobrepasados; no pueden tener la presunción de fijar para siempre la
literatura dramática. Lo que ellos han rechazado, otros lo afirmarán; y el teatro no se
parará por ello, por el contrario, entrará en el camino más ancho y recto. En todas las
épocas se ha negado la marcha hacia adelante, se ha negado a los recién llegados el
poder y el derecho de cumplir lo que no habían realizado los mayores. Pero esto no es
más que vanas cóleras, cegueras impotentes. Las evoluciones sociales y literarias
tienen una fuerza irresistible, cruzan con un salto ligero enormes obstáculos que se
tenían por infranqueables. El teatro tiene a bien ser lo que es hoy; mañana será lo que
debe ser. Y, cuando el cambio tenga lugar, todo el mundo lo encontrará natural.
Entro, ahora, en la deducción. No pretendo tener el mismo rigor científico que
hasta este momento. En tanto que he razonado sobre hechos, he afirmado. Ahora me
contento con prever. La evolución se producirá, esto es evidente. Pero ¿sucederá a la
derecha, sucederá a la izquierda? No lo sé con certeza. Se puede conjeturar, pero nada
más.
Por otra parte, cierto es que las condiciones de existencia del teatro serán siempre
diferentes. La novela, gracias a su forma de libro, seguirá siendo, quizás, el
instrumento por excelencia del siglo, mientras que el teatro sólo le seguirá y
completará su acción. No hay que olvidar el maravilloso poder del teatro, su efecto
inmediato sobre el espectador. No existe instrumento mejor de propaganda. Puesto
que la novela se lee junto al fuego, en diversas etapas, con una paciencia que tolera
los más largos detalles, el dramaturgo naturalista deberá plantearse ante todo que
nada tiene que hacer con el lector aislado, sino con la masa que tiene necesidad de
claridad y de concisión. No veo que la fórmula naturalista rechace esta concisión y
esta claridad. Se tratará, simplemente, de cambiar de factura la carpintería de la obra.
La novela analiza largamente, con una minuciosidad de detalles en los que nada se
olvida; el teatro analizará tan brevemente como quiera, por medio de las acciones y
de las palabras. Una frase, un grito, en Balzac, bastan, a veces, para dar el personaje
entero. Este grito es teatro y del mejor. En cuanto a los actos, son análisis en acción,
los más atractivos que pueden hacerse. Cuando nos desembaracemos de las
emociones de la intriga, de esos juegos infantiles de anudar hilos de manera
complicada, con el sólo fin del placer que se halla en desanudarlos acto seguido,
cuando una obra no sea más que una historia real y lógica, entraremos en pleno
análisis, analizaremos la doble influencia de los personajes sobre los hechos y de los
hechos sobre los personajes. Ello me ha inducido a decir a menudo que la fórmula
naturalista nos llevaba a la propia fuente de nuestro teatro nacional, a la fórmula
clásica. En las tragedias de Corneille, en las comedias de Molière, se encuentra
precisamente este análisis continuo de personajes que yo pido; la intriga está en
segundo término, la obra es una larga disertación dialogada sobre el hombre. Yo
quisiera únicamente que, en lugar de abstraer al hombre, se le colocara en la
naturaleza, en su propio medio, extendiendo el análisis a todas las causas psíquicas y
sociales que lo determinan. En una palabra, la fórmula clásica me parece buena con la
condición de que se utilice el método científico para estudiar la sociedad actual, como la
química estudia los cuerpos y sus propiedades.
En cuanto a las largas descripciones de las novelas, es evidente que no pueden ser
llevadas a escena. Los novelistas naturalistas describen mucho, no por el placer de
describir, como se les reprocha, sino porque el hecho de circunstanciar y de
completar al personaje por medio de su ambiente forma parte de su fórmula. Para
ellos, el hombre ya no es una abstracción intelectual, tal como se le consideraba en el
siglo XVII; es un animal que piensa, que forma parte de la gran naturaleza y que está
sometido a las múltiples influencias del suelo en que ha crecido y en que vive. Es por
ello que un clima, un país, un horizonte, una habitación, tienen a menudo una
importancia decisiva. El novelista, pues, no separa al personaje del aire en que éste
último se mueve; no describe por una necesidad de retórica, como los poetas
didácticos, como Delille por ejemplo; simplemente anota, en cada hora, las
condiciones materiales en las que actúan los seres y se producen los hechos, a fin de
ser totalmente completo y para que su investigación lleve hasta el conjunto del
mundo y evoque toda la realidad. Pero las descripciones no tienen necesidad de ser
llevadas al teatro; se encuentran en él de una manera natural. ¿Acaso la decoración no
es una continua descripción que puede ser mucho más exacta y más conmovedora
que la descripción hecha en una novela? Se dice que no es más que cartón pintado; en
efecto, pero, en una novela, es todavía menos que un cartón pintado, es papel tiznado;
y no obstante, se produce la ilusión. Después de los decorados con tanto relieve, de
una verdad tan sorprendente, que hemos visto recientemente en nuestros teatros, ya
no se puede negar la posibilidad de evocar en escena la realidad de los medios. Atañe
a los autores dramáticos, ahora, utilizar esta realidad; ellos proporcionan los
personajes y los hechos; los decoradores, siguiendo sus indicaciones, proporcionarán
las descripciones, tan exactas como sea necesario. Se trata solamente, en el caso de
los dramaturgos, de utilizar los medios tal como lo hacen los novelistas, puesto que
pueden realizarlos, enseñarlos. Añadiría que, al ser el teatro una evocación material
de la vida, los medios se han impuesto en él en todas las épocas. Solamente en el
siglo XVII, puesto que la naturaleza no contaba para nada, puesto que el hombre era
pura inteligencia, los decorados eran vagos, un propileo de templo, una sala
cualquiera, una plaza pública. En la actualidad, el movimiento naturalista ha
impuesto una exactitud cada vez mayor en los decorados. Esto se ha producido poco
a poco, insoslayablemente. En ello veo también una prueba del discreto trabajo que
ha realizado el naturalismo en el teatro, desde principios de siglo. No puedo estudiar a
fondo esta cuestión de los decorados y accesorios, me contento constatando que la
descripción en escena es no solamente posible sino que es del todo necesaria y que se
impone como una condición esencial de existencia.
Creo que no tengo por qué hablar de cambios de lugar. Hace mucho tiempo que la
unidad de lugar no es observada. Los autores dramáticos no se preocupan por el
hecho de abrazar una existencia entera, por pasear a los espectadores de un extremo a
otro de mundo. Aquí, el convencionalismo sigue siendo el amo, al igual que lo es, por
otra parte, en la novela, en la que el escritor recorre a veces cien leguas de un párrafo
a otro. Lo mismo ocurre con la cuestión de tiempo. Hay que hacer trampas. Una
acción que exigiría quince días, por ejemplo, debe caber en las tres horas que se
utilizan para leer una novela o para ver una pieza. No somos la fuerza creadora que
rige este mundo, solamente somos creadores de segunda mano que analizamos,
resumimos, casi siempre tanteando, felices y aclamados como genios cuando
podemos desprender un solo rayo de la verdad.
Y ahora, vamos con el lenguaje. Se pretende que hay un estilo para el teatro. Se
quiere que sea un estilo totalmente diferente a la conversación hablada, un estilo más
sonoro, con más nervio, escrito una quinta más alta, cortado en facetas, sin duda para
hacer centellear los cristalillos de los lustros. En nuestros días, por ejemplo, M.
Dumas, hijo, es considerado un gran escritor dramático. Sus «palabras» son famosas.
Salen como cohetes, se deshacen en haces, hacia el aplauso de los espectadores. Por
otra parte, todos los personajes hablan un mismo lenguaje, un lenguaje de parisiense
espiritual, lleno de paradojas, buscando continuamente la frase seca y brutal. No
niego el esplendor de este lenguaje, un esplendor poco sólido, pero niego su verdad.
Nada es tan cansado como esta continua ironía de la frase. Desearía un poco más de
flexibilidad, un poco más de naturalidad. Es a la vez demasiado bien escrito e
insuficientemente escrito. Los verdaderos estilistas de la época son los novelistas; hay
que buscar el estilo impecable, vivo, original en M. Gustave Flaubert y en MM. de
Goncourt. Cuando se compara la prosa de M. Dumas con la de estos grandes
prosistas, ya no es correcta, ni tiene color ni movimiento. En el teatro quisiera ver un
resumen de la lengua hablada. Si se quiere llevar a escena una conservación con sus
repeticiones, sus palabras inútiles, se podría vigilar el movimiento y el tono de la
conversación, el ingenio de cada conversador, en una palabra, la realidad colocada en
el punto necesario. MM. de Goncourt han hecho una curiosa tentativa de este tipo en
Henriette Maréchal, esta obra que no se ha querido comprender y que nadie conoce.
Los actores griegos hablaban con un tubo de bronce; bajo Luis XIV, los comediantes
recitaban sus papeles con un tono de melopea para darles más pomposidad; en la
actualidad nos contentamos con decir que hay un lenguaje teatral, más sonoro y
sembrado de palabras como petardos. Se ve que hay un progreso; un día nos daremos
cuenta de que el mejor estilo en teatro es el que resume mejor la conversación
hablada, el que pone la palabra justa en su lugar con el valor que debe tener. Los
novelistas naturalistas ya han escrito excelentes modelos de diálogos reducidos a
palabras estrictamente útiles.
Nos queda la cuestión de los personajes simpáticos. No niego que esta cuestión es
capital. El público permanece frío cuando no se satisface su necesidad de un ideal de
lealtad y de honor. Una obra en la que sólo haya personajes vivos, tomados de la
realidad, les parece negra, austera, cuando no los exaspera. Particularmente sobre este
punto es donde se libra la batalla del naturalismo. Es preciso que sepamos armarnos
de paciencia. En este momento, se realiza un trabajo secreto entre los espectadores;
llegan poco a poco, impulsados por el espíritu del siglo, a admitir las audacias de las
descripciones reales, incluso a tomarles gusto. Cuando no puedan soportar ciertas
falsedades casi habremos conseguido ganarlos. Las obras de los novelistas ya
preparan el terreno acostumbrándolos. Llegará el momento en que bastará que surja
un maestro para encontrar todo un público dispuesto a apasionarse en favor de la
verdad. Se tratará de una cuestión de tacto y de fuerza. Entonces se comprobará que
las más altas y más útiles lecciones residen en la descripción de las cosas como son y
no en las generalidades machacadas ni en los aires de valor sobre la virtud que se
cantan para placer de los oídos.
He aquí, pues, las dos fórmulas presentes: la fórmula naturalista que convierte al
teatro en el estudio y la descripción de la vida, y la fórmula convencional, que hace
del teatro una pura diversión del espíritu, una especulación intelectual, un arte de
equilibrio y de simetría, regulado según un cierto código. En el fondo, todo depende
de la idea que se tenga de una literatura, de la literatura dramática en particular. Si se
admite que una literatura no es más que una investigación de las cosas y de los seres,
realizada por espíritus originales, se es naturalista; si se pretende que una literatura es
un armazón sobreañadido a lo verdadero, que un escritor debe utilizar la observación
para lanzarse a la invención y al arreglo, se es idealista, se proclama la necesidad de
los convencionalismos. Acabo de ser sorprendido por un ejemplo. Se ha representado
últimamente en la Comédie Française Le fils naturel de M. Dumas, hijo. De repente,
un crítico salta de entusiasmo. Helo allí plenamente cautivado. ¡Dios mío! ¡Qué bien
fabricado está eso, qué bien pulido, encajado, pegado y enclavijado! ¡Es tan bonito
este juego de ruedas! ¡Y éste se presenta tan a punto para engranarse a esta otra pieza,
la que, a su vez, pone en movimiento toda la máquina! Entonces se desmaya, no
encuentra palabras suficientemente elogiosas para explicar el placer que le
proporciona esta mecánica. ¿No da la impresión de que habla de un juguete, de un
juego de paciencia, cuyas piezas enreda y coloca de nuevo con orgullo?
Personalmente, me quedo frío delante de Le fils naturel. ¿Por qué? ¿Soy más tonto
que la crítica? No lo creo. Pero no soy aficionado a la relojería y sí a la verdad. Sí, en
efecto, esta obra es un bonito mecanismo. Pero me gustaría que fuese de una viveza
soberbia, querría la vida, con su cosquilleo, con su amplitud, con su potencia;
desearía la vida entera.
Y añado que tendremos la vida entera en el teatro, tal como ya la tenemos en la
novela. Esta pretendida lógica de las piezas actuales, esta simetría, este equilibrio
obtenido en el vacío por medio de razonamientos que provienen de la antigua
metafísica, caerán delante de la lógica natural de los hechos y de los seres, tal como se
comportan en la realidad. En lugar de un teatro de fabricación, tendremos un teatro de
observación. ¿Cómo terminará la evolución? El mañana nos lo dirá. He intentado
prever, pero dejo al genio el cuidado de realizar. Ya he dado mi conclusión: nuestro
teatro será naturalista o no será.
Ahora que he intentado resumir el conjunto de mis ideas, ¿puedo esperar que ya
no se me haga decir lo que nunca he dicho? ¿Continuarán viendo en mis opiniones de
crítica no sé qué ridículo regodeamiento de vanidad y qué necesidad de odiosas
represalias? No soy más que el más convencido soldado de lo verdadero. Si me
equivoco, mis juicios están aquí, impresos, y dentro de cincuenta años se me juzgará
a mí, se me podrá acusar de injusticia, de ceguera, de violencia inútil. Acepto el
veredicto del porvenir.
El dinero en la literatura
A menudo, oigo a mi alrededor esta queja: «El espíritu literario se va, las letras están
desbordadas por el mercantilismo, el dinero mata el espíritu». Éstas son otras tantas
llorosas acusaciones contra nuestra democracia que invade salones y academias, que
trastorna el bello lenguaje, que hace del escritor un comerciante como cualquier otro,
que coloca o no sus mercancías, según la marca de fábrica, que amasa una fortuna o
muere en la miseria.
Pues bien, me irritan estas quejas y acusaciones. Cierto es, en principio, que el
espíritu literario, tal como se entendía en el siglo XVII o en el XVIII, no es, en absoluto, el
espíritu literario del siglo XIX. Un movimiento intelectual y social ha conducido poco
a poco a una evolución que en la actualidad está ya completa. Ante todo, veamos
cuál es esta transformación. Acto seguido, me será fácil determinar el papel del dinero
en nuestra literatura moderna.
Últimamente, he releído los estudios críticos de Sainte-Beuve, aquella serie

interminable de volúmenes a lo largo de los cuales el escritor se confesaba. Y fue en
el transcurso de estas lecturas cuando me sorprendieron las modificaciones profundas
que se han producido en nuestro espíritu literario. Sainte-Beuve, hombre de una
inteligencia ágil y extensa, capaz de gustar las obras modernas, tenía también una
tierna preferencia por las obras del pasado; practicaba religiosamente los antiguos y
los clásicos. En él había como una especie de lamento, como una nostalgia por los
tiempos pasados, una nostalgia del siglo XVII sobre todo, que se escapa en una página,
en una frase, a propósito de no importa qué tema. Admitía la época actual, se
vanagloriaba de conocer y comprender todas las producciones; pero su temperamento
lo arrastraba, volvía al pasado y vivía más a gusto, con alegrías melancólicas, en sus
recuerdos de erudito y de ilustrado. Había nacido doscientos años demasiado tarde.
Nunca he penetrado mejor en el encanto del espíritu literario, tal como lo cultivaba la
vieja Francia. Sainte-Beuve ha sido ciertamente uno de los últimos en sentir y llorar
este viejo mundo que se hundía, y la nota es mucho más vibrante en él, que tiene un
pie en cada una de las épocas, el pasado y el presente, y que, más que un juez, es un
actor. Las auténticas confesiones se producen en los momentos de duda, en un grito
de dolor personal.
Ésta es, pues, la idea que Sainte-Beuve se hace del escritor, cuando se relaciona
con este pasado que sueña. El escritor es un erudito, un ilustrado que, ante todo, tiene
necesidad de ocio. Vive en el fondo de una biblioteca, lejos del ruido de la calle, en
un dulce comercio con las Musas. Es una voluptuosidad continua, una delicadeza del
alma, un cosquilleo del espíritu, el acunamiento del ser entero. La literatura no es más
que eso, el pasatiempo delicioso de una sociedad elegida, que encanta en principio al
poeta, antes de hacer la felicidad del pequeño círculo. Ninguna hipótesis de trabajo
forzado, de noches prolongadas, de trabajo esperado y dificultoso; por el contrario,
una cortesía sonriente para con la inspiración, obras escritas en horas favorables, con
una satisfacción de corazón y de espíritu. Sólo las honestas gentes son capaces de
producir en tales condiciones, quiero decir, las gentes ricas o pensionadas, aquéllas a
las que un dios había concedido el ocio necesario. Y nunca la idea de beneficio se
halla en la meta de la tarea; el escritor hace frases como el pájaro hace trinos, para su
placer y para el placer de los demás. No tiene por qué pagársele, al igual que no se
paga al ruiseñor. Se le alimenta, simplemente. Es cosa sabida que el dinero es algo
grosero que arrebata la dignidad a las letras; por lo menos, no existe ejemplo alguno
de un hombre que haya hecho una fortuna escribiendo, y esto no sorprende a nadie;
incluso los escritores se adornan con su pobreza y aceptan vivir de una limosna
principesca. Los escritores son el atractivo, el lujo, algo que sale de la vida banal, que
no está en el comercio y que sólo los grandes pueden pagarse la fantasía de tenerlo,
como se pagan bufones y payasos.
Insisto particularmente en los caracteres del espíritu literario. El escritor no tiene
entonces nada de sabio apasionado por la verdad que centra sus alegrías en los
descubrimientos. Es, ante todo, un virtuoso que interpreta aires sobre la retórica de su
tiempo; los más humanos se contentan con disertar sobre el hombre, un hombre
abstracto, puramente metafísico. Uno de los mayores placeres es el de parafrasear a la
antigüedad, de vivir en comunión más o menos estrecha con los griegos y latinos.
Hay que ver entonces al escritor en su estudio, rodeado de libros, respetuoso con la
tradición, no viajando sin los textos, sin tener, a menudo, más aspiración que ejecutar
variaciones sobre temas ya conocidos, tratando a la literatura como si fuera una dama
del gran mundo que exige toda clase de cortesías, y poniendo, precisamente, el
encanto del oficio en refinar estas cortesías hasta el infinito. En una palabra, el
escritor se queda entonces en las letras puras, los hermosos juegos de retórica, las
discusiones de la lengua, la descripción literaria de los caracteres, de los sentimientos
y de las pasiones, no buscados en la verdad psicológica, sino sabiamente colocados
en parrafadas de tragedia o en párrafos de elocuencia. El abismo se hace
infranqueable entre el sabio que investiga y el escritor que describe. Éste no se aparta
del dogma filosófico y religioso, se halla encerrado en el dominio del alma, incluso
cuando su temperamento es revolucionario. La literatura se hace realmente un mundo
aparte, el espíritu literario tiene un sentido muy limpio, se cultiva un jardín en el que
cada género tiene su maceta, los tulipanes a un lado, las rosas al otro. Tarea
etiquetada, pero encantadora, hecha de procedimientos y recetas, pero llena del
placer, apacible de ver crecer en su estación las flores esperadas.
Entonces son los salones los que trabajan el espíritu literario y los que lo
determinan. El libro se hace caro y poco difundido; el pueblo no lee en absoluto,
tampoco la burguesía; se está lejos de esta corriente de lectura que arrastra en la
actualidad a la sociedad entera. Sólo por excepción se halla a un lector apasionado,
devorando todo lo que aparece en las prensas de los editores. De esta manera, el gran
público, lo que nosotros llamamos la opinión, el sufragio universal, por así decirlo, no
existe en literatura, y los salones, algunos extraños grupos de personas elegidas, son
los únicos en emitir juicios decisivos. Estos salones han reinado verdaderamente en el
mundo de las letras. Ellos eran quienes decidían sobre la lengua, sobre la elección de
temas y sobre la mejor forma de tratarlos. Seleccionaban las palabras, eligiendo unas
y rechazando otras, establecían reglas, lanzaban modas, hacían a los grandes
hombres. De ahí proviene el carácter de las letras tal como he querido explicarlo más
arriba, una flor del espíritu, un pasatiempo amable, una distracción superior dada a la
gente bien pensante. Imaginaos uno de estos salones que dictaban la ley en materia
literaria. Una mujer reunía a su alrededor a escritores cuya única preocupación era la
de complacerla; se leían obras en privado, se charlaba mucho, con todos los
convencionalismos y todas las delicadezas del mundo. El genio, tal como lo
entendemos en nuestro tiempo, con su poder sin reglas, se habría encontrado allí muy
incómodo; pero el simple talento se desenvolvía bien, en un cálido y dulce ambiente.
Incluso en los inicios de la cortesía francesa, cuando apenas empezaban a nacer los
salones y los grandes señores se contentaban con tener a sus expensas un poeta, como
tenían un cocinero, el estado de domesticidad en el que se encontraban las letras, los
ponía en manos de una casta privilegiada, que halagaban y cuyo gusto habían de
aceptar. Ello les concedía amables cualidades de todo tipo: el tacto, la mesura, un
pomposo equilibrio, una construcción y una lengua de parada; y también los encantos
que pueden hallarse en una sociedad de mujeres distinguidas, las sutilezas y los
refinamientos del cerebro y del corazón, las refinadas charlas sobre temas delicados,
desflorándolo todo sin apoyar nunca nada, aquellas charlas junto al fuego que eran
como aires musicales, en las que se limitan las melodías tristes o alegres de las
criaturas humanas. Éste era el espíritu literario propio de los siglos pasados.
Naturalmente, los salones conducían a las academias. Allí el espíritu literario
florecía en un hermoso desarrollo retórico. Desprendido del elemento mundano, sin
tener que halagar a ninguna mujer, se hacía gramatical y retórico, enraizado en las
cuestiones de tradición, reglas y recetas. Hay que escuchar a Sainte-Beuve, un
espíritu tan libre, cuando habla todavía de la Academia con la importancia y la cólera
de un buen empleado que ha ido a su despacho y que está descontento de la conducta
y de la misión de sus colegas. Muchos escritores tenían el gusto por aquellas sesiones
transcurridas en discusiones sobre las palabras, por aquellas reuniones en las que se
discutía en nombre de los oráculos de la antigüedad. Se tiraban, entonces, su griego y
su latín por la cabeza, se obsequiaban con sus mutuas pedanterías, en medio de una
complicación extraordinaria de odios, de envidias, de pequeñas batallas y de
pequeños triunfos. No hay portería en la que se hayan pronunciado tantos chismes
como en la Academia. Durante dos siglos, políticos destituidos, poetas biliosos,
ebrios de vanidad, ratas de biblioteca con la cabeza llena de librotes, han acudido a la
Academia para tranquilizarse, para darse la ilusión de su gloria, discutiendo
ásperamente sus méritos, sin tener nunca al público con ellos.
Si se escribiera una historia íntima de la Academia con las cartas particulares en
las que los académicos han confesado la auténtica verdad, se obtendría la epopeya
cómica más extraordinaria de un grupo de hombres hundidos en un orgullo infantil y
con preocupaciones de una futilidad increíble. El espíritu literario estaba guardado en
esta arca santa con un despliegue de comadreos que en la actualidad nos hacen
sonreír. La lectura de Sainte-Beuve, bajo este aspecto, es valiosa, ya que nos da
excelentes notas sobre la actitud del escritor en los últimos salones de principios de
siglo. Se le ve muy honrado de ser recibido en casa de los grandes. Les envidia las
lisonjas, les tiene respeto y se coloca a su altura, reconociéndolos como superiores.
Se trata de una aceptación de la jerarquía social que le hará sonreír y que discutirá
como filósofo en el momento de poner el pie en la calle, pero allí, en medio de las
damas, junto al ministro de la víspera o del día siguiente, cree tener que inclinarse,
como si tuviera necesidad de esta protección, como si trabajara únicamente para estas
personas, halagado con su cortesía, conquistado por las seducciones de un medio
aristocrático en el que las letras le parecen más nobles. En todo ello hay simplemente
un resto de cortesanismo, una inclinación por la gracia y por el feliz equilibrio de la
buena sociedad. Sainte-Beuve no sentía ya a su lado a la nación entera a la cual debía
su talento y su verdadera celebridad.
En resumen, el espíritu literario de los siglos pasados no es más que una
concepción de las letras desligada de cualquier idea de investigación científica. Se
trata de las letras puras que toman por base filosófica la idea primera de un alma
netamente distinta del cuerpo y superior a él, y que partiendo de este dogma
indiscutido, luchan en las obras solamente por cuestiones de gramática y de retórica.
Desde entonces en los salones y en las academias, el espíritu literario trabaja en la
formación de la lengua, en la creación de una literatura ponderada, disertando con
bellas frases sobre los caracteres y los sentimientos, tal como los regula la metafísica
de la época. El hombre y la naturaleza permanecen en el estado abstracto, los
escritores no se otorgan la misión de trabajar la verdad sobre los seres y las cosas,
sino la de pintarlos según mecanismos convenidos, aspirando siempre al tipo, de
manera que se obtenga la mayor gloria posible. En ninguna parte se desciende al
individuo, ni siquiera en los poetas cómicos que han escrito auténticas obras maestras
de observación general. El estudio de hechos separados, la anatomía de los casos
especiales, los documentos reunidos, clasificados, etiquetados, está lejos todavía. Se
trata, simplemente, de recrear una sociedad elegante escribiendo para ella obras en las
que dicha sociedad reencuentra su lengua, su cortesía, su arte de matices, sus finas
restricciones, toda su vida hecha de confesiones a medias y de convencionalismos.
Ciertamente, un tal espíritu literario ha dado a luz bellas obras. Aquí quiero sólo
atestiguar, no juzgar. Toda nuestra gran literatura nacional, en los siglos XVIII y sobre
todo el XVII, es el producto del acuerdo entre escritores y la sociedad elegida, para la
que escribían. Los salones y las academias son la tierra cultivada en la que fatalmente
crecían nuestras obras maestras clásicas. Les debemos la bella ordenación y la
dimensión solemne de la tragedia de Racine, los períodos magníficos de las piezas de
oratoria de Bossuet, la lógica y el buen sentido genial de Boileau. Nuestra gloria está
todavía en ellos, ya que los nuevos siglos apenas comienzan y hay que dar al nuevo
espíritu el tiempo necesario para que adquiera toda su fuerza y toda su extensión. Mi
objetivo no es negar el pasado, quiero, por el contrario, definirlo, para demostrar que es
el pasado y que las letras francesas han entrado en un período completamente
nuevo que hay que desligar netamente de antaño si se quiere evitar los lamentos
inútiles y avanzar hacia el futuro con paso resuelto.
Ya tenemos definido el antiguo espíritu literario. Pasemos a los documentos
históricos.
II
Desde hace tiempo, pienso que hay un estudio interesante por hacer: el de la situación
material y moral de los escritores en los siglos últimos. ¿Cuál era realmente su rango, su
posición social? ¿Qué lugar, ocupaban en la nobleza y en la burguesía? ¿Cómo
vivían, de qué dinero y sobre qué base?
Para responder totalmente a estas diversas preguntas habría que realizar una tarea
considerable, una tarea de investigaciones y compilaciones. Sería necesario recoger el
máximo de documentos posibles sobre los escritores, penetrar en su vida íntima,
conocer su fortuna, establecer su presupuesto, seguirlos en sus preocupaciones
cotidianas; y habría que estudiar sobre todo las condiciones de la edición de la época,
saber lo que un libro reportaba a su autor, juzgar si un trabajo literario bastaba para
alimentar a quien lo ejercía. Solamente después de estas averiguaciones se podrán
apreciar las verdaderas causas del espíritu literario de esta sociedad desaparecida, ya
que el suelo explica la planta, y el escritor parásito de los siglos clásicos está
reflejado sobre todo en las cuestiones de dinero.
Naturalmente, me es imposible tratar el tema a fondo. Tendría necesidad de un
tiempo del que no dispongo. Esto no será, pues, más que un esbozo muy incompleto,
algunas notas que he recogido y que doy para indicar el interesante y extenso trabajo
que se podría hacer al respecto. Ni siquiera voy a intentar poner orden en estas notas,
las transcribo al azar, y extraigo de ellas algunas reflexiones que interesan a mi
estudio.
Para que la investigación fuera completa, tendría que remontarme hasta los
primeros escritores de nuestra literatura. Pero me contentaré empezando con
Malherbe. He aquí lo que se lee en Tallemant des Réaux, quien, después de haber
explicado que el rey no podía otorgar al poeta una pensión suficiente, añade: «El rey
recomendó a M. de Bellegarde, en aquel tiempo primer gentilhombre de cámara, que
lo conservara a su lado hasta que él lo hubiera puesto en la nómina de sus

pensionados. M. de Bellegarde le dio mil escudos de sueldo, comida y le atribuyó un
criado y un caballo… A la muerte de Enrique IV, la reina María de Médicis dio
quinientos escudos de pensión a Malherbe quien, después de ello, ya no estuvo a
cargo de M. de Bellegarde… M. Morand, que era de Caen, prometió a Malherbe y a
un gentilhombre amigo suyo, que también era de Caen, pagarles a cada uno
cuatrocientas libras, por no sé qué servicio y con esto les hizo un gran favor. Incluso
les invitó a cenar. Malherbe no quería ir si no le enviaban su carroza. Por último el
gentilhombre le hizo ir a caballo. Después de cenar, contaron el dinero…».
¿No es típico el ejemplo? No hay que despreciar nada en estas pocas líneas. Un
escritor era un lujo que se permitía un señor. Cuando el rey no tiene dinero, pasa el
escritor a un cortesano rico, rogándole que le alimente durante algún tiempo, como lo
haría con un animal caro que espera poder darse como distracción más tarde; y, en
efecto, si la muerte impide al rey cumplir su capricho, es la reina quien protege al
escritor por su cuenta. Los escritores se hacen pájaros raros de alto precio que los
señores de aquel tiempo se prestan, se regalan, se transmiten así unos a otros, para
demostrar su gusto y lucir su fortuna. Pero lo que sorprende por encima de todo en la
página de Tallemant des Réaux, es la orgullosa fiereza que Malherbe conserva en
medio de esta situación de parásito; quiere el dinero de M. Morand pero exige que le
envíe la carroza para ir a cobrarlo, y acaba contentándose con un caballo. ¿No es una
encantadora nota sobre las ideas del tiempo? El regalo de una suma de dinero no
hería, sólo se quería que la etiqueta fuera salvaguardada.
Tallemant está lleno de historias de pensiones y de sumas de dinero dadas a los
autores. Dice, hablando de Racan: «Vivía de la jefatura de los soldados del mariscal
d’Effiat». En otra parte, dice de Chapelain: «El duque de Longueville quita Chapelain
a M. de Noailles quien lo maltrataba, por una pensión de dos mil libras… Su oda al
cardenal Mazarin le vale quinientos escudos de pensión… Más tarde, M. de
Longueville aumenta su pensión en cien libras…». ¿Qué pensar de este M. de
Noailles que «maltrataba» a Chapelain, hasta el punto que el duque de Longueville
aprovechó la circunstancia para darse el lujo de Chapelain, a un precio muy elevado
en aquel tiempo? Los criados cambiaban de amo, cuando los amos los molían a
golpes.
Transcribiré ahora un documento conocido, pero muy interesante, que se
encuentra en el Siècle de Louis XIV, de Voltaire. Se trata de la lista de las pensiones,
descubierta entre los papeles de Colbert, y confeccionada, sin duda, por Chapelain.
Estas pensiones eran pagadas por el rey: «Al señor Pierre Corneille, primer poeta
dramático del mundo, 2.000 libras; al señor Desmaretz, el más fértil autor y dotado de
la más bella imaginación que haya existido jamás, 1.200 libras; al señor Molière,
excelente poeta cómico, 1.000 libras; al señor abate Cotin, poeta y orador francés,
1.200 libras; al señor Douvrier, maestro en letras humanas, 3.000 libras; al señor
Ogier, maestro en teología y buenas letras, 2.500 libras; al señor Racine, poeta
francés, 800 libras; al señor Chapelain, el mayor poeta que haya jamás existido y de

más sólido juicio, 3.000 libras».
Si el título de primer poeta dramático del mundo, concedido a Corneille, nos
satisface todavía, nos sorprende saber que Desmaretz haya tenido «la más bella
imaginación que haya existido jamás», y que Chapelain se inscriba a sí mismo como
«el mayor poeta que haya jamás existido y de más sólido juicio». Pero el interés no
radica aquí, la lista es un documento precioso en el sentido de que da a las pensiones
de los escritores su verdadero carácter. No son solamente limosnas distribuidas entre
los necesitados, sino que se trata de sueldos honoríficos otorgados por un amo a unos
servidores que se distinguen por su gloria. Estudiaré más adelante en qué condiciones
ayuda el Estado a las letras. Antaño la razón de las pensiones estaba en la situación
precaria que las letras creaban a los escritores, pero estas pensiones llevaban consigo
también una idea honorífica, y ello es tan cierto que incluso algunos autores que
tenían fortuna, se las ingeniaban humildemente para ser pensionados.
Tallemant des Réaux nos ofrece a este respecto un ejemplo sorprendente, a
propósito de Balzac. «Este hombre que posee tantas virtudes, no teme cometer una
bajeza allí donde nadie le ha invitado: al escribir al cardenal Mazarin firma así: el
muy humilde, obediente y obligado servidor y pensionado de Vuestra Eminencia…
Balzac tenía con qué vivir; y no obstante se hizo otorgar una pensión de quinientos
escudos». He aquí el parasitismo literario en su apogeo.
Hay que citar también el epitafio de Tristán; muerto en 1665 y que pertenecía a
Gaston d’Orleans:
Ebloui de l’éclat de la splendeur mondaine,

Je me flattais toujours d’une espérance vaine,
Faisant le chien couchant auprés d’un gran
seigneur,
Je me vis toujours pauvre, et tâchai de paraître;
Je vécus dans la peine, espérant le bonheur,
Et mourus sur un coffre, en attendant mon maître.
Naturalmente, no todos los espinazos se doblaban con esa complacencia. Hombres de

talento permanecían fieros y en pie; pero sólo eran una pequeña excepción, porque, lo
repito, las ideas del tiempo admitían totalmente esta tutela, este estado de
dependencia en el que los grandes tenían a los escritores. Los grandes pagaban y los
escritores se inclinaban. Más tarde, en el tiempo de Voltaire, las costumbres
cambiaron. Así, encontramos en Voltaire las siguientes líneas sobre Mainard, un
escritor olvidado, nacido en 1582: «Era uno de esos autores que más se quejan de la
mala fortuna de los escritores. Ignoraba que el éxito de una buena obra es la única
recompensa digna de un artista; que si los príncipes y ministros quieren hacerse honor
recompensando esta especie de mérito, hay más honor todavía en esperar estos
honores sin solicitudes; y que, si un buen escritor ambiciona la fortuna, debe
hacérsela él mismo». Estamos lejos ya de la singular vanidad que Balzac sentía en

llamarse pensionado; pero, no obstante, Voltaire no rechaza las pensiones, dice
solamente que hay que saber esperarlas.
Voy a seguir tomando algunos documentos de Voltaire. «Descartes tenía un
hermano mayor, consejero del parlamento en Bretaña, que le despreciaba en gran
manera, y que le decía que rebajarse a ser matemático era indigno del hermano de un
consejero». Pero, veamos otro documento todavía más claro. Se trata de Valincour:
«Hizo una gran fortuna que no hubiera hecho de ser solamente hombre de letras. Las
letras solas, desligadas de esa sagacidad laboriosa tan útil, sólo procuran casi siempre
una vida desgraciada y menospreciada». En la vida de La Fontaine, encontraremos
igualmente excelentes enseñanzas al respecto. L’Amateur d’autographes, un
periódico que publicaba cartas curiosas, ha publicado diversas de La Fontaine que

tienen un vivo interés. En una carta del 5 de enero de 1618, agradece a su tío M.
Jannart, sustituto del procurador general del rey: se siente muy obligado por la suma
que ha tenido a bien remitirle en su interés «no es la primera vez que me habéis
demostrado la buena voluntad que tenéis para conmigo». En otra carta al intendente
del duque de Bouillon (1.° de setiembre de 1666), se queja «de no haber recibido su
pensión desde hace dos años». La Fontaine podría ser el tipo de poeta de gran talento,
cuyas obras tenían éxito y que vivía en casa de los señores de la época, yendo de unos
a otros, sin sentir la necesidad de una vida libre, adquirida merced a sus abras.
Me sería fácil continuar citando ejemplos. En L’Amateur d’autographes
encuentro los siguientes documentos: Una carta de Dacier al duque d’Orléans,

entonces regente, en la que dice: «Hace treinta y cinco años que mi mujer trabaja para
el progreso de las letras; y lo que me persuade de que sus obras no son inútiles es la
aprobación que V.A.R. se digna dedicarle. El difunto rey le concedió una pensión de
quinientas libras en favor de su conversión, pero ella debe esta pensión a la piedad de
este gran príncipe y no a su estima por ella». En otra carta, dirigida a Baculard
d’Arnaud por Gilbert, destaco estas dos frases: «Tengo necesidad de un luis y tengo
el coraje de pedíroslo. No dudo que tendréis la nobleza de prestármelo, si podéis
hacerlo». Por último, veamos lo que madame de Genlis escribía a Talleyrand, el 10 de
julio de 1814: «Mi situación es horrible desde la partida de M. el duque d’Orléans; no
tengo ni pensión, ni renta, ni recursos, he vivido sólo de préstamos y de hipotecas…
Si el rey da pensiones a gentes de letras, me parece que puedo aspirar a una mejor
que muchos; por módica que fuera, me bastaría, aunque sólo fuera de mil doscientos
francos».
Este cuadro de la miseria general de las letras en los siglos últimos es muy
incompleto; pero basta para ver en qué sentido deberían realizarse las investigaciones
y para ver qué tipo de documentos decisivos obtendríamos. Después sería necesario
estudiar los recursos que los escritores podían obtener con sus obras, ver cómo y
cuánto se vendía un libro. He de confesar que no he llevado mi estudio hasta este
punto, la investigación sería difícil y pediría mucho tiempo. Apenas si conocemos los
tratados de librería de la época y las sumas exactas que unos libros determinados
proporcionaron a unos determinados autores. Para tener noticias precisas, lo mejor
sería leer con sumo cuidado las memorias y las correspondencias; aquí y allí se
encontrarían datos. Pero, de entrada, se puede afirmar que el libro y la obra de teatro
reportaban muy pocos beneficios, sobre todo si se comparan las cifras de antaño con
las de hoy No hay ningún ejemplo de un hombre de talento de entonces enriquecido
por sus obras. Se ha impugnado la pobreza total de Corneille; pero en todo caso,
murió en un estado precario de fortuna. Racine vivía al final de sus días como un
pequeño burgués. Molière se ganaba estrictamente la vida y era además de poeta
cómico un industrial. Los autores dramáticos no han empezado a ganar dinero
realmente más que a partir de Beaumarchais. En cuanto a los novelistas, a los poetas
y a los historiadores, eran presa de los libreros. Baculard d’Arnaud, que ya he
nombrado antes, murió pobre, después de haber hecho ganar, con sus obras, más de
un millón a sus editores.
Ésta es, pues, la verdadera situación de los escritores que se podría establecer
sobre documentos más decisivos todavía. Resumiré lo que acabo de decir. La obra
literaria no puede alimentar al autor, quien, a partir de este momento, se convierte en
un pájaro raro, del que sólo el rey y los grandes señores pueden permitirse el lujo. Se
establece un contrato entre protector y protegido; el protector vestirá, alimentará y
alojará, o se limitará a pensionar al protegido, quien, en agradecimiento, le ofrecerá
sus lisonjas, le dedicará sus obras, para hacer pasar a la posteridad su nombre y sus
buenas obras. Ello encaja con el papel que l’ancien régime atribuía a la nobleza:
debía, a cambio de sus privilegios, socorrer a todos quienes la obedecían, y las letras
no eran más que uno de sus asuntos dependientes, como la tierra y el pueblo. La
jerarquía reinaba como dueña absoluta, protegida por un respeto secular. Si el rey o
los señores tenían familiaridades con un escritor, no era más que una
condescendencia pasajera, ya que a nadie se le ocurriría igualar, por ejemplo, al rey
Luis XIV y al histrión Molière. El talento sólo contaba en la pompa del reino. Y, por
otra parte, como acabamos de ver, la pensión concedida a un escritor, no era
solamente un socorro que le aseguraba el tiempo para escribir hermosas obras; era
también un honor que los escritores buscaban, incluso si tenían fortuna. Era hermoso
pertenecer a un poderoso señor; era distinguido. Toda la vida intelectual se agitaba,
entonces, en el estrecho círculo de las clases altas, en los salones y en las academias.
De ello proviene aquel espíritu literario que he definido, hecho de ocio y de retórica,
respetuoso con los convencionalismos, amable y elevado, engrandecido en un círculo
de mujeres y reducido por las disputas académicas, viviendo, sobre todo, de reglas y
tradiciones, con un odio instintivo por la ciencia, como si ésta fuera un enemigo que
tarde o temprano acabaría con los convencionalismos y aportaría fórmulas nuevas.
III
Veamos ahora cuál es el estado material del escritor en nuestros días. La revolución

barrió los privilegios, fulminó con el rayo la jerarquía y el respeto. En el nuevo
estado, el escritor es ciertamente uno de los ciudadanos cuya situación ha cambiado
más radicalmente. No nos dimos cuenta de ello en seguida. Bajo Napoleón, bajo Luis
XVIII, bajo Carlos X, las cosas parecieron continuar como antaño; pero todo se
transformaba debido a una lenta fuerza, las maneras de ser no eran las mismas, y cada
día el nuevo espíritu literario se iba formando en unas condiciones materiales que las
letras debían a la nueva sociedad. Todo movimiento social lleva consigo un
movimiento intelectual.
Al principio, se extiende la educación y se crean millares de lectores. El periódico
penetra en todas partes, incluso los campesinos compran libros. En medio siglo, el
libro, que era un objeto de lujo, se convierte en un objeto de consumo corriente. En
otro tiempo, el libro era caro; en la actualidad, incluso las bolsas más modestas
pueden hacerse una pequeña biblioteca. Éstos son hechos decisivos: a partir del
momento en el que el pueblo sabe leer y puede leer a precio económico, el comercio
de la librería decuplica sus negocios y el escritor encuentra con amplitud el medio de
vivir de su pluma. De esta manera, la protección de los grandes ya no es necesaria, el
parasitismo desaparece de las costumbres, un autor es un obrero como otro cualquiera
que gana su vida con su trabajo.
Esto no es todo. La nobleza ha sido herida de muerte. Abandona su gran tren, baja la
cabeza poco a poco ante el nivel igualitario. Es una decadencia lenta y fatal, que no le
permitirá ya tener sus poetas y sus historiógrafos, incluso en el caso que éstos se
vieran obligados a solicitarle nuevamente cama y comida. Las costumbres han
cambiado, no se puede imaginar, en la actualidad, una casa del Faubourg Saint-
Germain dándose el lujo de un La Fontaine. De esta manera, no sólo el escritor puede
ganarse la vida dirigiéndose al gran público, sino que también buscaría en vano un
señor que le pagara sus dedicatorias con una pensión.
Examinemos, acto seguido, la cuestión del dinero en nuestra literatura actual. El
periodismo, sobre todo, ha reportado recursos considerables. Un periódico es un gran
negocio que proporciona pan a un gran número de personas. Los jóvenes escritores,
en sus inicios, pueden encontrar en los periódicos, en sus comienzos, de inmediato,
un trabajo bien pagado. Grandes críticos, novelistas célebres, sin contar con los
periodistas propiamente dichos, que en algunos casos han desempeñado papeles
importantes, ganan en los periódicos sumas considerables. Estos sueldos tan altos no
se dan en los orígenes de la prensa; muy bajos al principio, crecieron poco a poco y
crecen todavía; hace veinte años, los hombres de letras que cobraban doscientos
francos al mes en un periódico debían sentirse muy felices; en la actualidad, los
mismos hombres de letras cobran mil francos y más. La literatura tiende a convertirse
en una mercancía extremadamente cara cuando está firmada por un nombre en boga.
Sin duda, los periódicos no pueden abrirse a todos los debutantes llegados de
provincias, pero alimentan en realidad a muchos jóvenes; y la culpa es suya si no
llega el día en que se separen de los periódicos para escribir buenos libros. Se dice

que, si los periódicos ayudan a estos jóvenes, los embrutecen y los vuelven incapaces de
realizar grandes obras. Es un problema a examinar. Por ahora, me limito a señalar los
recursos que nuestro siglo ofrece a los escritores que viven de la pluma.
El libro se ha convertido, igualmente, en un valor de inversión fácil y de justo
beneficio. Es un infantilismo quejarse del difícil acceso a los editores. Publican
demasiado; la cifra de los volúmenes aparecidos cada año en Francia es de varios
millares. Cuando vemos la pobreza, el diluvio de obras mediocres que llenan las
vitrinas, nos preguntamos qué obras rechazan los editores. En cuanto a los contratos,
en la actualidad están concebidos en un excelente espíritu de honestidad recíproca.
No hace mucho, la librería era un verdadero juego. Un editor compraba la propiedad
de un manuscrito por una cierta suma, durante diez años; después, intentaba recuperar
su dinero y ganar lo más posible, poniendo la obra en todas las salsas. Forzosamente,
casi siempre se producía un engaño; o bien la obra obtenía un gran éxito y el autor
gritaba por todas partes que había sido robado; o bien la obra no se vendía y el editor
se decía arruinado por las elucubraciones de un estúpido. Todo ello explica el estado
de guerra en que vivían escritores y editores; hay que leer la correspondencia de
Balzac, hay que escuchar todavía hoy a los veteranos de las letras, para hacerse una
idea de las querellas y de los procesos que seguían a la publicación de determinadas
obras. En la actualidad estas costumbres han cambiado. Si bien algunos editores
continúan con la antigua moda, la mayoría paga un derecho fijo por ejemplar
impreso; si este derecho es, por ejemplo, de cincuenta céntimos, una edición de mil
ejemplares reportará quinientos francos al autor; y éste percibirá tantas veces
quinientos francos como ediciones haga el editor. Es fácil comprender que toda
recriminación se hace, entonces, imposible; ya no hay engaño posible, el autor gana
más o menos según el éxito de su obra, y el editor, a su vez, se asegura de no pagar al
autor más que los derechos proporcionales a las sumas que él ingresará en caja. Hay
que añadir que el libro, sin una gran boga, no enriquece nunca al autor. De esta
manera se considera una buena venta cuando se alcanzan los tres o cuatro mil
ejemplares; esto hace, pues, dos mil francos, poniendo el derecho a cincuenta
céntimos, que es un derecho elevado, puesto que el normal oscila entre los treinta y
cinco y cuarenta céntimos. Vemos pues que si el libro ha requerido un año de trabajo
y aparece directamente en las librerías, dos mil francos es una modesta suma, con la
cual apenas se puede vivir en la actualidad.
En el teatro, por el contrario, los beneficios son formidables. Como en el libro, se
percibe un tanto por ciento sobre los ingresos; pero como en el teatro los ingresos son
enormes, como hay gente incapaz de gastar tres francos en un libro que paga siete y
ocho por una butaca de platea, sucede que un drama o una comedia reporta mucho
más que una novela. Veamos un ejemplo: una obra que alcance las cien
representaciones, cifra corriente, en la actualidad, para determinar los éxitos, con
unos ingresos de cuatro mil francos, da unos ingresos totales de cuatrocientos mil
francos y reporta al autor una suma de cuarenta mil francos, si los derechos son de un

10 por ciento. Ahora bien, para ganar la misma cifra con una novela, sería necesario,
percibiendo cincuenta céntimos por ejemplar, que la novela alcanzara un tiraje de
ochenta mil ejemplares, tiraje tan excepcional que sólo se pueden citar cuatro o cinco
casos como máximo, en estos últimos cincuenta años. Y no hablo de representaciones
en provincias, de contratos con el extranjero, de reposiciones de la obra. Cierto es,
pues, que el teatro da unos beneficios mucho más importantes que el libro y que un
número considerable de autores viven de la escena, mientras que se habrían contado
pronto los que viven del libro.
Quiero señalar brevemente aquí, la cuestión de dinero tal como se presenta a un
debutante que llega a París. Admito que el joven llegue casi sin recursos, con sólo
una pequeña suma que le dará pan durante algunos meses. La necesidad le empujará
pronto hacia el periodismo. Encontrará en él un sostén al que acabará por resignarse.
Si es diestro o, simplemente, perseverante, encontrará un rincón, venderá algunos
artículos, se hará con una plaza que le dará de doscientos a trescientos francos al mes.
Es un medio para no morirse de hambre. Se acusa al periodismo de pervertir a la
juventud, de hundir a los talentos. Nunca he podido escuchar estas quejas sin una
sonrisa. El periodismo mata a todos aquellos que debían morir, esto es todo. Cierto es
que la fortuna de los periódicos ha hecho salir de sus oficinas o de sus talleres a una
bandada de jóvenes que habrían tenido que pasarse toda su vida vendiendo telas o
fabricando velas; estos jóvenes no han nacido escritores, hacen el oficio de
periodistas como harían cualquier otro oficio, y esto no perjudica a nadie. Pero, sin
contar los verdaderos temperamentos de periodista, aquellos que tienen el talento
especial de esta producción y de esta batalla cotidiana, que me citen a un escritor de
raza que haya perdido su talento por ganar su pan en los periódicos, en las difíciles
horas de los comienzos. Tengo la certeza, por el contrario, que en este trabajo han
aumentado su energía, su virilidad, adquiriendo unos conocimientos dolorosos, pero
penetrantes, del mundo moderno. He expresado esta idea, que algún día desarrollaré,
en otra parte. En espera de ello, veamos, pues, al principiante ganándose la vida en
los periódicos; ciertamente, los disgustos son numerosos, el pan es duro y sólo se
come a veces, sin contar que de un momento a otro lo podemos perder. No obstante,
la lucha está enzarzada. Si el debutante tiene los riñones sólidos, si es fuerte, hará un
libro o una obra de teatro al margen de sus trabajos cotidianos, se las ingeniará para
tentar la gran fortuna literaria. El libro aparece, la obra es montada: es un gran paso.
La batalla continúa, los volúmenes suceden a los volúmenes, las obras a las obras, y
esto en tanto que no llega el éxito fulminante. Entonces, el escritor que ha triunfado,
abandona el periodismo, a menos que le conserve como una arma de polémica para
mantener sus ideas. Se hace rico con el teatro o con los libros; se convierte en su
propio amo. Tal es la historia de casi todos los escritores aclamados en la actualidad.
Algunos, no obstante, han podido escapar de la lucha amarga del periodismo, ya sea
porque tenían algún dinero en sus comienzos, ya sea porque los libros o el teatro les
bastara en seguida para cubrir sus necesidades.

Desde hace cincuenta años se han hecho algunas grandes fortunas en las letras.
Algunos ejemplos bastarán. A partir de la generación de 1830, los beneficios se han
hecho considerables. Eugène Sue, después del éxito popular de Mystères de Paris,
vendía sus novelas a alto precio. George Sand, al principio muy necesitada, obligada
a pintar pequeños cuadros sobre madera, acabó por llegar, si no a la fortuna, a un alto
bienestar. Pero quien percibió más dinero fue ciertamente Alexandre Dumas, quien
ganó y devoró millones, en su extraordinaria existencia de trabajos sobrehumanos y
desórdenes locos. Hay que citar también a Victor Hugo quien se casó sin fortuna; el
joven matrimonio vivía modestamente, hasta que el éxito de Feuilles d’automne y de
Notre-Dame de Paris lo lanzó a la triunfal vida de honores y riquezas.
En la actualidad, son, sobre todo, los autores dramáticos quienes se enriquecen.
En primer lugar, citaré a M. Alexandre Dumas, hijo, tan prudente y hábil como
pródigo y desordenado fuera su padre. M. Victorien Sardou, salido de la más negra
miseria, ha llegado a vivir también confortablemente, en su castillo de Marly, en una
de las orillas más adorables del Sena. Podría multiplicar los ejemplos, pero éstos
bastan para demostrar que en la actualidad las letras dan, a menudo, una fortuna al
escritor.
Y no he hablado de Balzac. Sería necesario estudiar el caso prodigioso de Balzac,
si se quisiera estudiar a fondo la cuestión del dinero en literatura. Balzac fue un
auténtico industrial que fabricó libros para hacer honor a su firma. Colmado de
deudas, arruinado por empresas desgraciadas, tomó de nuevo la pluma, como único
instrumento que conocía bien y que podía salvarlo. He aquí la cuestión del dinero en
toda su amplitud. Balzac no sólo pedía su pan de cada día a sus libros; pedía también
que le resarcieran de las pérdidas obtenidas por él en la industria. La batalla duró
largo tiempo, Balzac no ganó una fortuna, pero pagó sus deudas, lo cual ya es
importante. Qué lejos estamos, ¿no es cierto?, del bueno de La Fontaine, soñando
bajo los árboles, sentándose a la mesa de los grandes señores y pagando su cena con
una fábula. Balzac se encarnó en su César Birotteau, luchó contra la bancarrota con
una voluntad sobrehumana, en las letras no sólo buscó la gloria, encontró en ellas
dignidad y honor.
Es curioso examinar en qué se han convertido en la actualidad las pensiones. El
Estado, este ser impersonal, ha sustituido al rey que parecía socorrer a las letras con
dinero de su bolsillo. Por otra parte, las pensiones no se conceden ya a título
honorífico y como testimonio de alta admiración; se conceden a los necesitados, a los
escritores cuya vejez no es feliz; y, a menudo, se las disimula ofreciendo una
prebenda al pensionado, un empleo ficticio que pone su dignidad al abrigo. En suma,
las pensiones se han hecho discretas y casi vergonzosas; ciertamente, no llevan
consigo ninguna decadencia, pero son el indicio seguro de un estado de penuria que
es mejor ocultar. Lo que sucedió con Lamartine cuando cayó en la ruina, caracteriza
perfectamente la idea actual del público sobre esta cuestión. A quienes se indignaban
por la situación económica en que Francia dejaba al gran poeta, a quienes reclamaban

una suscripción nacional, respondieron quienes afirmaban que el país no tenía porqué
otorgar renta alguna a los escritores pródigos, cuyas manos siempre abiertas, habían
derrochado millones. Era una respuesta muy dura, pero iba en el sentido que tiene
ahora nuestra sociedad nueva, una respuesta que partía del principio igualitario de
que todo productor debe ser el artesano de su fortuna. Francia, como decían, era lo
bastante rica como para pagar su gloria; sólo que, entre un escritor que se ha hecho
libre y digno con sus obras, y un escritor que tiende la mano, después de haber vivido
en la despreocupación de su talento y de sus deudas, la opinión pública no duda: es
tierna con el primero y severa con el segundo. En la actualidad, Balzac, hablo del
Balzac del siglo XII, no pondría su honor en conseguir una pensión del gobierno. Éste
es el paso que se ha dado.
No obstante, las pensiones todavía están muy bien vistas en el mundo de los
sabios y eruditos. Existe, en este mundo, en efecto, una serie de investigaciones, de
experiencias, que solicitan un tiempo considerable y cuyo beneficio final es casi nulo.
El Estado interviene y ello es totalmente justo; ya que, observad que el problema se
plantea siempre de la misma manera: o bien el escritor se gana la vida y no puede
hacerse alimentar sin vergüenza; o bien su trabajo no basta para cubrir sus
necesidades y entonces tiene al menos una excusa para aceptar ayuda. Pero está
todavía por examinar, cierto es, si los zapateros y los sastres, por ejemplo, también
tienen derecho a quejarse; también, a veces, ellos se hunden en la miseria, después de
treinta años de servicio, sin, no obstante, creerse con el derecho de decir al país: «Ya
no puedo amasar pan, ¡dámelo!».
Existe todavía la cuestión de las subvenciones, de los encargos, de las
recompensas, sobre las que quiero decir algo. Las recompensas no cuestan nada al
Estado; es una manera cómoda de contentar a la gente, y sólo hablo de ello para
demostrar una vez más el espíritu de igualdad. Antaño las cruces no se prendían
nunca sobre los pechos de los escritores; en la actualidad, existen, en las letras,
grandes dignatarios. En cuanto a los encargos y a las subvenciones, rara vez se
producen en las letras, de no ser en el teatro, en donde, por otra parte, se dirigen más
hacia la especulación dramática en sí misma que a la obra del escritor. Mucha gente,
jóvenes sobre todo, se quejan y acusan al gobierno de no hacer por las letras, lo que
hace, por ejemplo, con la pintura y la escultura. Estas reclamaciones son peligrosas,
puesto que el honor de nuestra literatura está en ser independiente. Repetiré aquí lo
que ya he dicho en otra parte: lo que el gobierno puede hacer por nosotros es darnos
una libertad absoluta. En estos momentos, la idea más elevada que nos hacemos de
un escritor es la de un hombre libre de compromisos que no tiene que halagar a nadie,
cuya vida, talento y gloria sólo dependen de él mismo, que se entrega a su país y que
nada quiere recibir a cambio.
IV

Tal es, pues, en nuestros días, la cuestión del dinero en la literatura. Ahora me será
fácil determinar nuestro espíritu literario y compararlo al de los siglos pasados.
En primer lugar, ya no existen los salones. Sé de cierto que algunas mujeres
ambiciosas, las medias azules de nuestra democracia, se vanaglorian todavía de
recibir a los escritores. Pero sus salones son encrucijadas en las que los invitados
desfilan al galope, en un barullo de ambiciones extraordinario. Ya no se trata de las
reuniones de talentos que simpatizaban, que realizaban las mujeres de antaño; ya no se
trata del desinteresado amor hacia las letras en el que las conversaciones eran como
música de cámara; se trata de las asperezas del poder, son un deshecho de intereses
los que circulan por las casas de las mujeres a quienes se supone poderosas en cualquier
sentido. La política se hace allí griterío, es devoradora y reduce las letras a un papel de
cordero que bala, el cordero del ideal, enjabonado y adornado con cintas azules. En
los salones se produce siempre el mismo empalago, se juega siempre a las
comidillas de la literatura porque se abandona a la bestia humana a los goces y al
reparto de los bienes de este mundo. De este modo, por una consecuencia fatal, estos
salones, verdaderos centros de agitación política, se lanzan a una reacción violenta
contra el movimiento literario de la época, mientras tienen la pretensión de avanzar a
la cabeza de las ideas revolucionarias y progresivas; se leen, allí pequeños poemas, se
pasman ante los nombres de Roma y Atenas, se afecta una nostalgia por la Antigüedad,
se hunden en toda clase de admiraciones de portera que ha leído a los clásicos, y,
naturalmente, se niega la literatura viviente de la hora actual, se quiere perseguirla,
sin atreverse a ello. Todo esto no cuenta, no es más que asunto de mujeres.
La desaparición de los salones literarios es un hecho grave, ya que indica la
difusión del gusto, el crecimiento constante del público. A partir del momento en que
la opinión ya no está formada por estos pequeños grupos elegidos, por cenáculos que
empujaban cada uno a su dios, sucede que es la muchedumbre de los lectores la que
juzgó y hace el éxito. Existe, incluso, un vínculo entre el número cada vez mayor de
lectores y la desaparición de los salones: éstos han desaparecido, se han ahogado
porque ya no podían regir a aquéllos, hechos legión y rehusando obedecerles. De esta
manera, las pocas y pequeñas reuniones literarias que existen todavía, ciertos
rincones, sobre todo, del mundo académico, se hallan sumergidos y sin poder alguno,
despavoridos ante la ola creciente de libros, obligados a refugiarse en un pasado
muerto para siempre. Ésta era la agonía del viejo espíritu literario a la que Sainte-
Beuve asistía.
Añadid a todo esto que la Academia ha dejado de existir, quiero decir, como
fuerza y como influencia en las letras. Todavía se disputan ásperamente sus sillones,
al igual que la gente se disputa las decoraciones, por esta necesidad de vanidad que
está en nosotros. Pero la Academia ya no hace la ley, incluso ha perdido toda
autoridad sobre la lengua. Los premios literarios que distribuye ya no cuentan para el
público; ordinariamente son concedidos a mediocridades, no tienen ningún sentido, ni

señalan, ni animan movimiento alguno. La insurrección romántica se produjo a pesar
de la Academia, que más tarde la tuvo que aceptar; en la actualidad está a punto de
suceder lo mismo con la evolución naturalista: de esta manera la Academia aparece
como un obstáculo en el camino de nuestra literatura que cada nueva generación debe
apartar a puntapiés, después de lo cual, la Academia se resigna. No sólo no ayuda
nada, sino que obstaculiza, y es lo suficientemente vana y lo bastante débil como para
abrir los brazos a quienes quería antes devorar. Una institución como ésta no cuenta
para nada en la evolución literaria de un pueblo; no tiene ni significación, ni acción,
ni resultado alguno. Su único papel, que algunas personas le conceden todavía, sería
el de guardiana de la lengua; e incluso este papel se le escapa, puesto que el
diccionario de M. Littré, largo y erudito, es más consultado en la actualidad que el
diccionario de la Academia; sin contar que, desde 1830, los más grandes escritores
han apartado singularmente dicho diccionario, en un acto de independencia soberbio,
creando palabras y expresiones, exhumando términos condenados, utilizando
neologismos en uso, enriqueciendo la lengua a cada nueva obra, con tal perfección
que el diccionario de la Academia tiende a convertirse en un monumento curioso de
arqueología. Lo repito, su papel es radicalmente nulo en nuestra literatura, se ha
convertido en una simple futileza.
Así pues, el gran movimiento social, iniciado en el siglo XVIII, ha tenido en el
nuestro su réplica literaria. Se han dado al escritor nuevos medios de existencia; y
después de la desaparición de la idea de jerarquía, la inteligencia se convierte en una
nobleza, el trabajo en una dignidad. Al mismo tiempo, desaparecen la influencia de los
salones y de la Academia y la democracia tiene lugar en las letras: quiero decir que
los corros son sumergidos por el gran público, que la obra nace en la masa y para la
masa. En fin, la ciencia penetra en la literatura, la investigación científica se
extiende incluso en las obras de los poetas y ello es lo que caracteriza en especial la
evolución actual, esta evolución naturalista que nos arrastra.
¡Y bien!, creo que hay que ponerse frente a esta situación y aceptarla con coraje.
Hay quien se lamenta a gritos, diciendo que el espíritu literario se pierde; no es cierto,
el espíritu literario se transforma. Espero haberlo demostrado. ¿Queréis saber que es
lo que nos hace hoy dignos y respetados?: el dinero. Es estúpido hablar en contra del
dinero, que es una fuerza social considerable. Sólo los jóvenes deberían repetir estos
lugares comunes sobre el servilismo de las letras sacrificadas al becerro de oro; los
jóvenes lo ignoran todo, no pueden comprender la justicia y la honestidad del dinero.
Que se compare por un momento la situación de un escritor bajo Luis XIV a la de un
escritor de nuestro tiempo. ¿Dónde está la afirmación plena y completa de la
personalidad? ¿Dónde está la verdadera dignidad? ¿Dónde está el trabajo, la
existencia más larga y más respetada? Evidentemente, en el escritor actual. Y esta
dignidad, este respeto, esta afirmación de la persona y de sus ideas, ¿a qué se debe?
Al dinero, sin duda alguna. Es el dinero, el beneficio legítimo obtenido con las obras
lo que ha librado al escritor de toda protección humillante, lo que ha hecho del

antiguo saltimbanqui de corte, del antiguo bufón de antecámara, un ciudadano libre, un
hombre que sólo depende de sí mismo. Con el dinero, se ha atrevido a decirlo todo,
ha llevado su examen hasta el rey, hasta Dios, sin temer por su pan. El dinero ha
emancipado al escritor, ha creado las letras modernas.
Por último, me molesta leer, en los periódicos de jóvenes poetas, que el escritor
debe aspirar simplemente a la gloria. Sí, de acuerdo, es pueril decirlo. Pero hay que
vivir. Si no nacéis con una fortuna ¿qué haréis? ¿Os lamentaréis del tiempo en que se
apaleaba a Voltaire, en que Racine moría de una rabieta de Luis XIV, en que toda la
literatura estaba a merced de una nobleza brutal e imbécil? ¡Cómo! ¡Llegará vuestra
ingratitud a despreciar nuestra gran época, acusándola de mercantilismo, cuando no
es más que el derecho al trabajo y a la vida! Si no podéis vivir con vuestros primeros
versos, con vuestros ensayos, haced otra cosa, entrad en una administración, esperad
a que el público venga a vosotros. El Estado no os debe nada. Es poco honorable
soñar en una literatura mantenida. Trabajad, comed patatas o trufas, romped piedras
durante el día y escribid una obra maestra por la noche. Sólo no os equivocáis cuando
decís esto: si sois un talento, una fuerza, llegaréis, a pesar de todo, a la gloria y a la
fortuna. La vida es así, así es nuestra época. ¿Por qué rebelarse puerilmente contra
ella, cuando es seguro que permanecerá como una época grande entre las más
grandes?
Bien sé lo que se puede decir, si se enfoca la cuestión bajo ciertos aspectos
enfadosos. El mercantilismo tenía que nacer del nuevo apetito de lectura, de la
multiplicación creciente de los periódicos. Pero ¿en qué aspecto molesta esto a los
verdaderos escritores? Ganan menos, pero ¡qué importa!, si todavía pueden comer.
Notad, por otra parte que, si un Ponson du Terrail amasa una fortuna, es porque
trabaja enormemente, mucho más que los autores de sonetos que le injurian. Sin
duda, desde el punto de vista literario, el mérito es nulo; pero la tarea considerable del
folletinista explica sus ganancias, tanto más en cuanto que estas ganancias enriquecen
a los periódicos. Nosotros no tratamos directamente con el público; entre él y
nosotros hay especuladores, editores o directores, toda una gente que vive de nuestras
obras, que gana millones con nuestro trabajo; ¡y todavía no lo repartiríamos, todavía
escupiríamos sobre el dinero, bajo pretexto de que no es noble! Esto no son más que
ideas malsanas, declaraciones vacías y culpables, contra las que ha llegado el
momento de actuar. Quienes hablan así son los principiantes muy pobres que sufren
por no poder vivir todavía de su pluma, o los escritores que nunca han conocido las
necesidades y que tratan a la literatura como a una amante, a la que siempre han
pagado cenas galantes.
Lo que yo puedo decir al respecto es que el dinero ha hecho crecer bellas obras.
Imaginad, en nuestra época de democracia, a un joven que cae sobre el pavimento de
París sin un real. Antes he descrito a este joven viviendo bien que mal de un
periódico, llegando, gracias a un esfuerzo de voluntad, a escribir obras, al margen de
su tarea cotidiana. En esta lucha terrible transcurren diez años de su vida. Después

llega el éxito, el joven hace su fortuna; vedle al abrigo, después de salvar a los suyos
de la miseria, después de pagar, en ocasiones, las deudas de su familia. De ahora en
adelante es libre, dirá en voz alta lo que piensa. ¿No es hermoso? El dinero tiene aquí
su grandeza.
El problema, pues, ha sido siempre mal planteado. Hay que partir de la idea de
que todo trabajo merece un salario. Cuando se hace un libro, es natural que el escritor no
se ponga cada mañana al trabajo pensando en ganar la mayor cantidad de dinero
posible; pero, una vez el libro hecho, es el editor quien gana dinero con esta
mercancía que se le cede y nada hay más natural que el escritor cobre los derechos
fijados en su contrato. A partir de ahí, no se comprenden las grandes indignaciones
contra el dinero. El negocio está a un lado, la literatura en el otro.
En toda gran evolución, siempre existe una parte mala. Fatalmente debían
producirse especuladores. He hablado de los folletinistas que llenan las aceras. Según
mi parecer, ganan legítimamente su dinero, puesto que trabajan, y alguno con mucha
inspiración; pero cierto es que aquí la literatura no importa para nada. Ahí debería
zanjarse la cuestión. Los principiantes se equivocan protestando contra los
folletinistas, ya que estos últimos no obstaculizan en realidad ningún camino literario;
se han creado un público especial que sólo lee folletines, se dirigen a este público
nuevo, iletrado, incapaz de sentir una buena obra. Según esto, habría que agradecerles
su trabajo, puesto que roturan tierras incultas como los periódicos de cuatro cuartos
que penetran hasta las más alejadas regiones campesinas. Observad, por otra parte, el
orden político, allí no existe movimiento sin exceso; cada paso, en una sociedad, está
señalado por luchas y hundimientos. Asimismo ha sido necesario que la
emancipación del escritor, el triunfo de la inteligencia llamada a la fortuna y
convertida en aristocracia, arrastrara consigo hechos lamentables. Es el lado malo de
las cosas. Hay hombres que trafican vergonzosamente con su pluma, una ola de
estupidez se filtra en el sótano de los periódicos, estamos inundados de libros ineptos.
¡Pero, qué importa! Es la parte de basura humana que se encuentra en las horas de las
crisis sociales. Hay que ver solamente el progreso que se realiza en lo alto, el
esfuerzo de los grandes talentos que obtienen de nuestras batallas contemporáneas
una belleza nueva, la vida en su verdad y en su intensidad.
Hay una consecuencia más grave que siempre me ha preocupado: el esfuerzo
continuo al que está condenado el escritor de nuestros días. No estamos ya en el
tiempo en que un soneto leído en un salón hacía la reputación de un escritor y lo
llevaba a la Academia. Las obras de Boileau, de La Bruyère, de La Fontaine, caben
en uno o dos volúmenes. En la actualidad, nos es necesario producir, producir sin
parar. Se trata de la labor de un obrero que debe ganar su pan y que no puede retirarse
hasta haber hecho una fortuna. Además, si el escritor se para, el público le olvida;
está obligado a producir volumen tras volumen, al igual que un ebanista hace mueble
tras mueble. Ved, por ejemplo, a Balzac. Esto es terrible porque se plantea, acto
seguido, una pregunta: ¿Cómo se portará la posteridad ante una obra tan considerable

como es la Comédie humaine? Parece poco probable que lo conserve todo y si no lo
hace ¿podrá elegir? Notad que las obras legadas por los siglos, son todas
relativamente cortas. La memoria del hombre duda ante los grandes bagages. No
retiene gran cosa, por otra parte, de los libros clásicos; y entiendo por ellos aquellos
que se nos imponen en nuestra juventud, cuando nuestra inteligencia todavía no
puede defenderse. Por ello, siempre he sentido inquietud por nuestra febril
producción. Si realmente cada escritor sólo tiene un libro en él, estamos haciendo una
tarea muy peligrosa, repitiendo este libro hasta el infinito, bajo el látigo de las nuevas
necesidades. Ésta, a mi parecer, es la única cosa angustiante del actual estado de
cosas. Y todavía, no hay que juzgar el futuro según el pasado. Balzac permanecerá
evidentemente en otras condiciones que Boileau.
Y llego al soplo científico que penetra cada vez más en nuestra literatura. La
cuestión del dinero es simplemente un resultado en la transformación que el espíritu
literario ha sufrido en nuestros días; ya que la causa primera de esta transformación
está en la aplicación de métodos científicos a las letras, de herramientas que el
escritor ha tomado prestadas al sabio para emprender, con él, el análisis de la
naturaleza y del hombre. Toda batalla actual se libra sobre este terreno: de un lado los
retóricos, los gramáticos, los letrados puros que quieren continuar la tradición; del
otro, los anatomistas, los analistas, los adeptos a las ciencias de la observación y de la
experimentación, que quieren describir de nuevo el mundo y la humanidad,
estudiándolos en su mecanismo natural y dirigiendo sus obras hacia la mayor verdad
posible. Estos últimos, al triunfar desde comienzos de siglo, han determinado el
nuevo espíritu literario; no existe una escuela, ya lo he dicho cien veces, existe una
evolución social cuyas fases son fáciles de precisar. En seguida se ve el abismo que
separa a Balzac de un escritor cualquiera del siglo XVII. Admitid que Racine haya
leído en otro tiempo Phèdre, su tragedia más audaz, en un salón; las damas escuchan,
los académicos aprueban con la cabeza, todos los asistentes son felices de la
pomposidad del verso, de la corrección de las tiradas, de la conveniencia de los
sentimientos y de la lengua; la obra es una bella composición de lógica y de retórica,
hecha con seres abstractos y metafísicos, por un escritor sometido a las opiniones
filosóficas de su tiempo. Tomad ahora la Cousine Bette, y probad de leerla en un
salón o en una Academia; esta lectura parecerá inconveniente, las damas se
escandalizarán; y todo ello será debido a que Balzac ha escrito una obra de
observación y de experimentación sobre seres vivos, no como lógico, no como
retórico, sino como analista, como aquel que trabaja en una investigación científica
de su tiempo. El abismo está aquí. Cuando Sainte-Beuve gritaba desesperado: «¡Oh,
fisiólogos, en todas partes os encuentro!», sonaba el toque de agonía del viejo espíritu
literario, Sainte-Beuve sentía que el reino de los letrados de antaño había acabado.
Ésta es la situación. La resumo y repito que nuestra época es grande, que es pueril
lamentarse ante el siglo que se prepara. Al avanzar, la humanidad no deja a su
espalda más que ruinas; ¿por qué volverse siempre y llorar por la tierra que se

abandona, agotada y sembrada de despojos? Sin duda, los siglos pasados tuvieron su
grandeza literaria, pero es una mala tarea querer inmovilizarnos en esta grandeza,
bajo pretexto que nunca existirá otra igual. Una literatura sólo es el producto de una
sociedad. En la actualidad, nuestra sociedad democrática empieza a tener su
expresión literaria, magnífica y completa. Hay que aceptarla sin lamentos ni
infantilismos, hay que reconocer el poder, la justicia y la dignidad del dinero, hay que
abandonarse al espíritu nuevo que amplía el dominio de las letras por medio de la
ciencia, que, por encima de la gramática y de la retórica, por encima de las filosofías y
de las religiones, intenta alcanzar la belleza de la verdad.
Como consecuencia y conclusión de las páginas que acabo de escribir, acabaré

tratando brevemente lo que llamamos «la cuestión de los jóvenes».
Nuestros principiantes tienen exigencias, lo que es explicable y perdonable, ya
que la juventud, de natural, tiene prisa por disfrutar. Conozco muchos muchachos de
veinte años que a su segunda obra rechazada por los directores, al tercer artículo
presentado a los periódicos y que éstos no aprueban, se quejan de la decadencia de las
letras y piden a gritos ser protegidos. He aquí lo que nuestra juventud literaria sueña: un
editor especial, encargado de editar y lanzar todos los libros de noveles que se le
entreguen; un teatro que, gracias a una fuerte subvención, represente todas las obras de
noveles entregadas al director. Y sobre todo esto se empiezan polémicas en las que se
prueba que el gobierno otorga más dinero a la música que a la literatura, se habla de
los pintores cargados de encargos y de cruces, que viven bajo la tutela paternal de la
administración como niños mimados. Examinemos ahora los deseos de los jóvenes.
La idea de un estímulo general hace sonreír. Siempre habrá elección; un comité o un
delegado cualquiera estará siempre encargado de examinar los manuscritos; y a partir
de este momento empezará de nuevo el reino del buen placer; los jóvenes que sean
rechazados empezarán a acusar de nuevo al Estado, diciendo que no quiere hacer
nada por ellos, que les ahoga voluntariamente. Por otra parte, no se
equivocarán: las subvenciones aprovechan, a pesar de todo, a los mediocres, nunca se
hace un encargo a un talento libre y natural. Este sistema de estímulo no ha sido
nunca aplicado a los libros; en efecto, no existe ningún editor que reciba cien o
doscientos mil francos del Estado con el compromiso por su parte de editar diez o
quince volúmenes de autores jóvenes. Pero, en el teatro, hace tiempo que se ha
realizado esta prueba: el Odéon, por ejemplo, está abierto a los noveles dramaturgos.
¡Pues bien! Me gustaría que se hiciera un estudio sobre los autores de talento que han
estrenado su primera obra en el Odéon. Tengo la certeza que no son numerosos,
mientras que la lista de autores mediocres y ya olvidados en la actualidad debe ser
formidable. Todo ello es para llegar a este axioma: la protección, en literatura, sólo
sirve a la mediocridad.

A menudo, jóvenes escritores, sobre todo autores dramáticos, me han escrito
diciendo: «¿No cree usted que existen talentos desconocidos?». Naturalmente,
mientras un talento no se produce no es posible conocerlo; pero al respecto creo que
todo talento de alguna importancia acaba por producirse e imponerse. La cuestión
está aquí y no en otra parte. No se ayuda al genio a dar a luz; da a luz solo. Tomaré un
ejemplo entre los pintores. Cada año, en el salón de pintura, en ese bazar de la
fabricación artística, vemos cuadros de alumnos, estudios de pensionados de una
perfecta insignificancia y que están allí por estímulo y tolerancia; esto no importa, no
cuenta y no contará nunca, esto es debido al gran error de tener lugares vacantes.
Entonces ¿por qué en literatura se tiene que hacer una exposición semejante de cosas
nulas, debidas a una subvención? El Estado nada debe a los jóvenes escritores; no
basta con haber escrito algunas páginas para hacerse el mártir si nadie las imprime o
las interpreta; un zapatero que hace su primer par de botas no fuerza al Estado para
que las venda. El trabajador debe imponer por sí mismo su trabajo al público. Y si no
tiene fuerza para hacerlo, no es nadie, permanece desconocido por su culpa y con
toda justicia.
Hay que declararlo con limpieza: los débiles, en literatura, no merecen ningún
interés. ¿Por qué, siendo débiles, tienen la ambición de querer ser fuertes? Nunca la
exclamación: ¡ay de los vencidos!, ha sido mejor aplicada. Nadie obliga a un honesto
muchacho a escribir; a partir del momento en que toma una pluma, acepta las
consecuencias de la batalla, y peor para él si cae al primer golpe y toda una
generación pasa por encima de su cuerpo. Las lamentaciones, en casos semejantes,
son pueriles, y, además, no remedian nada. Los débiles sucumben, a pesar de las
protecciones; los fuertes llegan a pesar de los obstáculos; y toda la moral de la
aventura está aquí.
Ya sé, si nos quedamos en lo relativo, que hay ejemplos de escritores mediocres a
quienes la subvención o la protección han convertido en autores de moda. Pero el
argumento en este caso es vergonzoso. ¿Por qué Francia tiene necesidad de escritores
mediocres? Si se estimula a los noveles, es evidentemente con la intención de
descubrir al hombre de talento que puede hallarse entre ellos. Los libros y las obras
de teatro no son artículos de consumo corriente, como los sombreros y los zapatos,
por ejemplo. Este consumo, si se quiere, tiene lugar en nuestras librerías y en nuestros
teatros; sólo que se trata de obras inferiores, que se desgastan en seguida, destinadas a
satisfacer nuestro apetito momentáneo. No quiero ni considerar la mayor o menor
mediocridad que podríamos halagarnos de obtener en esas obras, si el Estado
interviniera, poniéndolas en concurso. Entonces, que se abra en seguida una clase en
nuestro Conservatorio de artes y oficios, que se aprenda allí a hacer libros y obras de
teatro, según la fórmula que se sabe perfecta y que cada verano se fabriquen allí el
número de comedias y de libros que París necesitará para pasar el invierno. No, en
todo eso, sólo importa el genio. No hay excusa para los estímulos, de no ser que
quede sobreentendido que se busca con ellos facilitar la venida de hombres superiores

que están confundidos y que sufren entre la masa.
A partir de este momento, la cuestión se simplifica. No hay más que dejar que las
cosas vayan por sí mismas, puesto que no se da talento a nadie, y el talento lleva
consigo, justamente, el poder necesario para su desarrollo completo. Ved los hechos.
Tomad a un grupo de jóvenes escritores, veinte, treinta, cincuenta y seguidlos en la
vida. Al principio, todos parten, del mismo sitio, con una fe y una ambición iguales.
Después, en seguida, se establecen distancias, mientras que unos parecen correr, otros
no se mueven de sitio. Pero no hay que pronunciarse todavía. Por fin se establece el
resultado: los mediocres, sostenidos, empujados, aclamados, han seguido siendo
mediocres, a pesar de sus primeros éxitos; los débiles han desaparecido
completamente; en cuanto a los fuertes, han luchado diez, quince años, en medio del
odio y de la envidia, pero acaban por triunfar, ascender y resplandecer en la cúspide.
Es la historia eterna. Y sería fastidioso que se quisiera ahorrar a los fuertes sus duros
años de noviciado, sus primeras batallas sangrientas. Mejor si sufren, si se
desesperan, si se enojan. La imbecilidad de la masa y la rabia de sus rivales, acaba
por darles genio.
Para mí, pues, la cuestión de los jóvenes no existe. Es un lugar común en el que
se mecen las fastidiosas esperanzas de los débiles. Como ya he dicho, nunca las
puertas de los editores y de los directores han estado tan abiertas como ahora; se
representa todo, se imprime todo; y mejor aún para aquellos que han de esperar,
puesto que maduran. El peor de los males para un novel, es el de triunfar demasiado
deprisa. Es necesario saber que detrás de cualquier sólida reputación, hay veinte años
de esfuerzos y de trabajos. Cuando un joven que ha escrito media docena de sonetos
envidia a un escritor conocido, olvida que este escritor muere por su celebridad.
Desde hace algún tiempo, está de moda hacer ver que se interesa uno por los
jóvenes. Amables conferenciantes se extreman en efusiones, los periodistas recuerdan al
Estado que debe preocuparse por los noveles, y se acabará soñando en una editorial
modelo. ¡Pues bien! Todo esto es hueco. Esta gente halaga a la juventud con un
interés más o menos inmediato; unos cuidan una explotación teatral, otros cuidan su
reputación de hombres simpáticos, otros quieren hacer creer que la juventud está con
ellos, que ellos son el porvenir. Admito con gusto que hay mucha gente inocente, lo
bastante simple para creer que la grandeza de nuestra literatura está en la solución de
este pretendido problema de los jóvenes.
Yo, que gusto de decir la verdad con brutalidad, y que pongo todo mi interés en ser
franco, diría simplemente a los noveles, para concluir:
«Trabajad. Todo está aquí. Contad sólo con vosotros. Si tenéis talento, pensad que
vuestro talento os abrirá las puertas mejor cerradas y que os pondrá a la altura que
merecéis estar. Y, sobre todo, rechazad la caridad de la administración; no pidáis
nunca protección al Estado; al hacerlo perderíais vuestra virilidad. La gran ley de la
vida es la lucha, nada se os debe, si tenéis fuerza, triunfaréis necesariamente, y si
sucumbís, no os lamentéis de ello, ya que vuestra derrota será justa. Después,

respetad al dinero, no caigáis en el infantilismo de despotricar como poetas contra él;
el dinero es nuestro estímulo y nuestra dignidad de escritores, que tenemos necesidad
de ser libres para decirlo todo; el dinero nos convierte en los jefes espirituales del
siglo, la única aristocracia posible. Aceptad vuestra época como una de las mayores
de la humanidad, creed firmemente en el porvenir, sin pararos en consecuencias
fatales, el desbordamiento del periodismo, el mercantilismo de la baja literatura. En
fin, no lloréis por el antiguo espíritu literario que la sociedad muerta ha arrastrado con
ella. Otro espíritu se desprende de la nueva sociedad, un espíritu que se extiende cada
día más en la búsqueda y en la afirmación de lo verdadero. Dejad que el movimiento
naturalista prosiga, que los genios surjan y acaben la tarea. Los que nacéis ahora, no
luchéis contra la evolución social y literaria, ya que los genios del siglo XX están entre
vosotros».

Sobre la novela

El sentido de lo real
El más hermoso elogio que en otro tiempo se podía hacer de un novelista era decir:
«Tiene imaginación». En la actualidad, este elogio sería considerado casi como una
crítica. Ocurre que todas las condiciones de la novela han cambiado. La imaginación ya
no es la mayor cualidad del novelista.
Alexandre Dumas, Eugène Sue, tenían imaginación. En Notre-Dame de Paris,
Victor Hugo imaginó unos personajes y una fábula del más vivo interés; en Mauprat,
George Sand supo apasionar toda una generación por los amores imaginarios de sus
héroes. Pero nadie se ha decidido en conceder imaginación a Balzac y a Stendhal. Se ha
hablado de sus poderosas facultades de observación y de análisis; son grandes
porque han pintado su época y no porque hayan inventado cuentos. Ellos son los
autores de esta evolución, a partir de sus obras la imaginación ha dejado de contar en la
novela. Ved a nuestros grandes novelistas contemporáneos, Gustave Flaubert,
Edmond y Jules de Goncourt, Alphonse Daudet: su talento no reside en lo que
imaginan sino en que presentan a la naturaleza con intensidad.
Insisto sobre esta decadencia de la imaginación porque en ella veo la
característica de la novela moderna. Mientras la novela fue una recreación del
espíritu, una diversión a la que no se le pedía más que gracia e inspiración, se
comprende que la gran cualidad fuera ante todo una invención abundante. Incluso
cuando llegaron la novela histórica y la novela de tesis, la imaginación reinaba con
poderío para evocar los tiempos desaparecidos o para utilizar como argumentos a
personajes construidos según las necesidades del alegato. Con la novela naturalista, la
novela de observación y de análisis, las condiciones han cambiado rápidamente. El
novelista todavía inventa; inventa un plan, un drama; pero esta invención es un trozo
de drama, la primera historia que se le ocurre y que la vida cotidiana siempre le
proporciona. Después, en la economía de la obra, ello tiene una importancia mínima.
Los hechos están en ella sólo como desarrollos lógicos de los personajes. La gran
cuestión consiste en poner en pie a criaturas vivas que interpreten la comedia humana
con la mayor naturalidad posible delante de los lectores. Todos los esfuerzos del
escritor tienden a esconder lo imaginario debajo de lo real.
Sería un curioso estudio explicar cómo trabajan nuestros grandes novelistas
contemporáneos. Plantean casi todas sus obras a partir de unas notas tomadas
ampliamente. Cuando han estudiado con escrupuloso cuidado el terreno sobre el cual
deben andar, cuando se han informado en todas las fuentes y tienen en sus manos los
múltiples documentos que necesitan, entonces y solamente entonces se deciden a
escribir. El plan de la obra depende de estos documentos, pues sucede que los hechos
se clasifican lógicamente, éste delante de aquél; se establece una simetría, la historia
se compone de todas las observaciones recogidas, de todas las notas tomadas, unas
dependientes de otras por el propio encadenamiento de la vida de los personajes, y el
desenlace no es más que una consecuencia natural y forzada. En este trabajo se ve la

poca importancia que tiene la imaginación. Estamos lejos, por ejemplo, de George
Sand, quien, se dice, se ponía delante de un cuaderno de papel blanco y, partiendo de
una idea primera, componía sin parar, confiando totalmente en su imaginación que le
proporcionaba las páginas necesarias para hacer un volumen.
Uno de nuestros novelistas naturalistas quiere escribir una novela sobre el mundo
teatral. Parte de esta idea general sin tener todavía ni un hecho ni un personaje. Su
primer trabajo consistirá en recoger en sus notas todo lo que pueda saber sobre este
mundo que quiere describir. Ha conocido tal actor, ha asistido a tal representación. He
aquí ya unos documentos, los mejores, los que han madurado en él. Después se
pondrá en campaña, hará hablar a los hombres mejor informados en la materia,
coleccionará las palabras, las historias, los retratos. Y esto no es todo: a continuación
se dedicará a los documentos escritos, leerá todo lo que pueda serle útil. Por último,
visitará los lugares, vivirá algunos días en un teatro para conocer todos sus rincones,
pasará sus veladas en un camerino de actriz, se impregnará todo lo posible del medio
ambiente. Y, una vez completados los documentos, su novela, como ya he dicho, se
ordenará por sí misma. El novelista sólo tendrá que distribuir lógicamente los hechos.
De todo cuanto ha oído se desprenderá el trozo de drama, la historia que necesita para
levantar el armazón de sus capítulos. El interés ya no reside en la rareza de esta
historia; por el contrario, cuanto más banal sea y cuanto más general, tanto más típica
resultará. Hacer mover a unos personajes reales en un medio real, dar al lector un
fragmento de la vida humana: en esto consiste toda la novela naturalista.
Puesto que la imaginación ya no es la más importante cualidad del novelista, ¿por
qué cosa ha sido reemplazada? Siempre se necesita una cualidad principal. En la
actualidad, la cualidad principal del novelista es el sentido de lo real. Y aquí es donde
quería llegar.
El sentido de lo real consiste en sentir la naturaleza y en hacerla tal cual es. En
principio, parece que todo el mundo tiene dos ojos para ver y que nada debe ser más
común que el sentido de lo real. Y no obstante, nada es más raro. Los pintores lo
saben muy bien. Poned a ciertos pintores delante de la naturaleza y ellos la verán de
la manera más barroca posible. Cada uno la captará con un color dominante; uno la
verá en amarillo, otro en violeta, un tercero en verde. Se producen los mismos
fenómenos cuando se trata de formas; uno redondea los objetos, otro multiplica los
ángulos. Cada ojo tiene una visión particular. Y hay ojos que no ven absolutamente
nada. Sin duda tienen alguna lesión, el nervio que los une al cerebro sufre una
parálisis que la ciencia todavía no ha podido determinar. Lo cierto es que, si bien
pueden mirar como se agita la vida a su alrededor, nunca serán capaces de reproducir
con exactitud una escena.
No quiero nombrar aquí a ningún novelista vivo, lo cual hace muy difícil mi
demostración. Los ejemplos aclararían la cuestión. Pero todos podemos notar que
ciertos novelistas siguen siendo provincianos, incluso después de haber vivido veinte
años en París. Se distinguen en las descripciones de su región y en el momento en que

abordan una escena parisiense empiezan a chapotear, no consiguen dar una impresión
justa de un ambiente en el cual, no obstante, se encuentran desde hace años. Éste es un
primer caso, una falta parcial del sentido de lo real. Sin duda, las impresiones de la
infancia han sido más vivas, el ojo ha recordado los cuadros que primero le
impresionaron; después, la parálisis se ha declarado y el ojo puede mirar París, pero no
lo ve, no lo verá nunca.
El caso más frecuente es, por otra parte, el de la parálisis completa. ¡Cuántos
novelistas creen ver la naturaleza y sólo la captan a través de todo tipo de
deformaciones! Muy a menudo son de una buena fe absoluta. Se convencen de que lo
han puesto todo en un cuadro, que la obra es definitiva y completa. Se parece a la
convicción con que han amontonado los errores de colores y de formas. Su naturaleza es
una monstruosidad que han empequeñecido o agrandado al querer corregir el
cuadro. A pesar de sus esfuerzos, todo se deshace en matices falsos, todo grita y se
desmorona. Quizá podrían escribir poemas épicos, pero nunca podrán enderezar una
obra verdadera porque la lesión de sus ojos se opone a ello, porque, cuando no se
tiene el sentido de lo real, no se puede adquirir.
Conozco a narradores encantadores, a fantasistas adorables, a poetas en prosa
cuyos libros me gustan mucho. Éstos no pretenden escribir novelas y continúan
siendo exquisitos al margen de lo verdadero. El sentido de lo real sólo es
absolutamente necesario cuando se hacen descripciones de la vida. Así pues, con el
tipo de ideas que tenemos en la actualidad, nada puede reemplazar este sentido, ni un
estilo apasionadamente trabajado, ni el vigor del trazo, ni las más meritorias
tentativas. Si se quiere pintar la vida, hay que verla ante todo tal cual es y dar una
impresión exacta. Si la impresión es barroca, si los cuadros están mal equilibrados, si
la obra raya en la caricatura, ya sea épica o simplemente vulgar, es una obra nacida-
muerta, condenada a un rápido olvido. No está fuertemente asentada sobre la verdad,
no tiene ninguna razón de ser.
Creo que en un escritor es muy fácil de constatar este sentido de lo real. Para mí,
es una piedra de toque que decide todos mis juicios. Cuando he leído una novela, la
condeno si el autor me parece falto del sentido de lo real; me es totalmente
indiferente que esté en un pozo o en las estrellas, abajo o arriba. La verdad tiene un
sonido sobre el cual no es posible equivocarse. Las frases, los párrafos, las páginas, el
libro entero debe sonar a verdad. Se dirá que se necesitan oídos delicados. Se
necesitan oídos justos, nada más. El propio público, que no puede vanagloriarse de
una gran delicadeza de los sentidos, oye muy bien, no obstante, las obras que suenan
a verdad. Va poco a poco hacia ellas, mientras que deja en silencio a las demás, a las
obras falsas que suenan a error.
De la misma manera que antes se decía de un novelista «Tiene imaginación»,
pido que se diga hoy: «Tiene sentido de lo real». El elogio será mayor y más justo. El
don de ver todavía es menos común que el don de crear.
Para darme a entender mejor, vuelvo sobre Balzac y Stendhal. Ambos son

nuestros maestros. Pero confieso que no acepto todas sus obras con la devoción de un fiel
que se inclina sin oposición. Solamente las considero verdaderamente grandes en los
pasajes que tienen sentido de lo real.
No conozco nada más sorprendente que el análisis de los amores de Julien y de
madame de Rénal, en Le Rouge et le Noir. Es preciso pensar en la época en que fue
escrita, en pleno romanticismo, cuando los héroes se amaban con el más desmelenado
lirismo. Y he aquí un muchacho y una mujer que, por fin, se aman como todo el
mundo, tontamente, profundamente, con las caídas y los sobresaltos de la realidad. Se
trata de una pintura superior. Daría por estas páginas todas aquellas en que Stendhal
complica el carácter de Julien, se hunde en los dobles fondos diplomáticos que
adoraba. En la actualidad, sólo es realmente grande porque osó, en siete u ocho
escenas, aportar la nota real, la vida en lo que tiene de cierto.
Lo mismo digo para Balzac. Hay en él un durmiente desvelado, que a veces sueña
y crea unas figuras curiosas, pero que ciertamente no engrandece al novelista.
Confieso no sentir admiración por el autor de La femme de trente ans, por el inventor
del tipo de Vautrin en la tercera parte de Illusions perdues y en Splendeur et misère
des courtisanes. Esto es lo que yo llamo la fantasmagoría de Balzac. Tampoco me

gusta el gran mundo que inventó de pies a cabeza y que hace sonreír, si se exceptúan
algunos tipos soberbios barruntados por su talento. En una palabra, la imaginación de
Balzac, esta imaginación desordenada que caía en todas las exageraciones y que
quería crear de nuevo el mundo, con unos planos extraordinarios, esta imaginación
más que atraerme me irrita. Si el novelista no hubiera tenido más que imaginación, en
la actualidad sólo sería un caso patológico y una curiosidad de nuestra literatura.
Pero, afortunadamente, Balzac tenía además el sentido de lo real, y el más
desarrollado sentido de lo real que se pueda encontrar. Sus obras maestras lo
atestiguan, esta maravillosa Cousine Bette, en la que el barón Hulot es de una verdad
tan colosal, esta Eugénie Grandet que contiene toda la provincia en una fecha
determinada de nuestra historia. Habría que citar todavía Le Père Goriot, La
Rabouilleuse, Le Cousin Pons, y tantas otras obras surgidas con tanta vida de las
entrañas de nuestra sociedad. En ellas reside la inmortal gloria de Balzac. Él fundó la
novela contemporánea porque fue de los primeros en aportar y utilizar este sentido de lo
real que le permitió evocar todo un mundo.
No obstante, no todo consiste en ver, es preciso ofrecer. Por ello, detrás del
sentido de lo real está la personalidad del escritor. Un gran novelista debe tener el
sentido de lo real y la expresión personal.

La expresión personal
Conozco a escritores que escriben limpiamente y que, a la larga, se han hecho un

buen renombre literario. Son muy trabajadores, abordan todos los géneros con la
misma facilidad. Las frases salen solas de sus plumas, tienen por tarea soltar de
quinientas a seiscientas líneas cada día, antes de comer. Y, lo repito, se trata de una
tarea conveniente, no se estropea la gramática, el movimiento es bueno, a veces el
color aparece en las páginas, que hacen decir al público, lleno de respeto: «Está bien
escrito». En una palabra, estos novelistas tienen toda la apariencia de un talento
verdadero.
La desgracia estriba en que no tienen expresión personal, y ello basta para que
sean mediocres para siempre. Podrán acumular volumen sobre volumen, usar y
abusar de su increíble fecundidad, pero de sus libros siempre se desprenderá un olor
insípido de obras nacidas-muertas. Incluso cuanto más produzcan tanto más se
enmohecerá el montón. Su corrección gramatical, la limpieza de su prosa, el barniz
de su estilo pueden crear la ilusión, en el gran público, durante más o menos tiempo;
pero todo ello no será suficiente para dar vida a sus obras y, en último término, no
tendrá ningún valor en el juicio que los lectores harán sobre ellos. No tienen
expresión personal, están condenados; y tanto más en cuanto que, por lo general, no
tienen tampoco el sentido de lo real, lo cual agrava todavía más su caso.
Estos novelistas toman el estilo que está de moda. Atrapan las frases que vuelan a
su alrededor. Las frases nunca salen de su personalidad, las escriben como si alguien,
desde su espalda, se las dictara; y es quizá por esto que les basta con abrir el grifo de
su producción. No digo que plagien a éstos o aquéllos, que roben páginas enteras a
sus colegas; por el contrario, son tan fluidos y tan superficiales que no es posible
encontrar en ellos ninguna impresión fuerte, ni siquiera la de algún maestro ilustre.
Sin copiar, tienen en lugar de un cerebro creador un inmenso almacén lleno de frases
hechas, de locuciones corrientes, una especie de término medio del estilo al uso. Este
almacén es inextinguible, pueden coger material a espuertas llenas para cubrir el
papel. Aquí y allí, siempre, siempre caen paletadas de las mismas materias frías y
terrosas, que colman las columnas de los diarios y las páginas de los libros.
Por el contrario, véase un novelista que tiene expresión personal, M. Alphonse
Daudet, por ejemplo. Tomo a este escritor porque es uno de los que más viven sus
obras. M. Alphonse Daudet ha asistido a un espectáculo, a una representación
cualquiera. Como posee el sentido de lo real, se siente impresionado por esta
representación y guarda una imagen muy intensa de ella. Pueden pasar los años, pero
el cerebro conserva la imagen, es más, el tiempo suele reforzarle. Acaba por
convertirse en una obsesión, es preciso que el escritor la comunique, que ofrezca lo
que ha visto y retenido. Entonces tiene lugar un fenómeno, la creación de una obra
original.
Al principio es una evocación. M. Alphonse Daudet recuerda lo que ha visto, y

revive los personajes con sus gestos, los horizontes con sus líneas. Hay que dar todo
esto. A partir de este momento, interpreta los personajes, vive los ambientes, se
acalora confundiendo su propia personalidad con la personalidad de los seres e
incluso de las cosas que quiere describir. Acaba por ser una sola cosa con su obra, en
el sentido de que se absorbe en ella y que, al mismo tiempo, la revive por su cuenta.
En esta íntima unión, la realidad de la escena y la personalidad del novelista ya no
son cosas distintas. ¿Cuáles son los detalles absolutamente verdaderos y los detalles
inventados? Sería muy difícil decirlo. Lo cierto es que la realidad ha sido el punto de
partida, la fuerza de impulsión que ha lanzado poderosamente al novelista;
seguidamente ha continuado la realidad, ha ampliado la escena en el mismo sentido,
dándole una vida especial y que únicamente le pertenece a él, Alphonse Daudet.
Todo el mecanismo de la originalidad está aquí, en esta expresión personal del
mundo real que nos rodea. El encanto de M. Alphonse Daudet, este encanto profundo
que le ha valido tan alto lugar en nuestra literatura contemporánea proviene del sabor
original que da al mínimo trozo de frase. No puede narrar un hecho, presentar un
personaje sin introducirse totalmente en este hecho o en este personaje, con la
vivacidad de su ironía y la dulzura de su ternura. Se puede reconocer una de sus
páginas entre otras cien porque tienen vida propia. Es un mago, uno de estos
narradores meridionales que interpretan lo que narran, con unos gestos que crean y
una voz que evoca. Todo se anima bajo sus manos abiertas, todo toma color, olor,
sonido. Lloran y ríen con sus héroes, los tutean, los hacen tan reales que se les puede
ver de pie cuando hablan.
¿Cómo se quiere que semejantes libros no emocionen al público? Están vivos. Si
se abren se les siente palpitar en las manos. Es el mundo real, y más todavía, es el
mundo real vivido por un escritor de una originalidad exquisita e intensa a la vez.
Puede elegir un tema más o menos afortunado, tratarlo de una manera más o menos
completa, pero la obra no será menos preciosa puesto que será única, porque sólo él
puede darle estos giros, este acento, esta existencia. El libro le pertenece, y esto es
suficiente. Un día se le clasificará, pero no por ello dejará de ser un libro aparte, una
verdadera creación. Apasiona, gusta o no gusta, pero nadie es indiferente a su obra.
Ya no se trata de gramática, de retórica, y tampoco se tiene bajo los ojos un paquete
de papel impreso; un hombre está aquí, un hombre cuyo cerebro y cuyo corazón late
en cada palabra. Se abandonan a él porque se convierte en el dueño de las emociones
del lector, porque tiene la fuerza de la realidad y el poder de la expresión personal.
Ahora se comprende la impotencia radical de los novelistas que he citado más
arriba. Nunca conseguirán captar y mantener a los lectores puesto que no sienten ni
dan de una manera original. Se buscaba en vano una impresión en sus obras, una
impresión nueva expresada con un giro de frase inventado. Cuando hacen estilo,
cuando recogen aquí o allí frases afortunadas, estas mismas frases, tan vivas en otros,
suenan en ellos como la nada; debajo de ellas no hay un hombre que haya sentido de
verdad y que haya traducido por un esfuerzo de su creación; solamente hay un

chapucero de la prosa que abre los grifos de su producción. Tendrán a bien aplicarse,
querer escribir bien, creer que se hace un buen libro como se hace un buen par de
botas, con más o menos cuidado, pero nunca darán a luz una obra viva. Nada puede
substituir el sentido de lo real y la expresión personal. Cuando no se tienen estos
dones, más valdría dedicarse a vender velas que a escribir novelas.
He citado a M. Alphonse Daudet porque me ofrecía un ejemplo sorprendente.
Pero igual hubiera podido nombrar a otros novelistas que están lejos de tener su
talento. La expresión personal no es necesariamente una fórmula perfecta. Se puede
escribir mal, incorrectamente, en desorden, y tener una verdadera originalidad de
expresión. Lo peor, en mi opinión, es, por el contrario, este estilo limpio, que resbala
de una manera fácil y blanda, este diluvio de lugares comunes, de imágenes
conocidas, que provocan en el gran público este juicio excitante: «Está bien escrito».
¡Eh! ¡No, está mal escrito, desde el momento en que no tiene una vida particular, un
sabor original, incluso a expensas de la corrección y de las conveniencias de la
lengua!
El mejor ejemplo de la expresión personal en nuestra literatura es el de Saint-
Simon. He aquí un escritor que ha escrito con su sangre y su bilis y que ha dejado
unas páginas de una intensidad y una vida inolvidables. Incluso me parece
equivocado llamarle escritor; era más que esto, pues no parece que estuviera
preocupado por escribir y llegó de golpe al más alto estilo, a la creación de una
lengua, a la expresión viva. En nuestros más ilustres autores encontramos la retórica,
el aderezo de la frase; se desprende olor a tinta de sus páginas. Y en él, ninguna de
ambas cosas; la frase no es más que una palpitación de la vida, la pasión ha secado la
tinta, la obra es un grito humano, el largo monólogo de un hombre que vive. Todo
ello está muy lejos de nuestra manera romántica de entender una obra, en la que nos
agotamos con todo tipo de esfuerzos artísticos.
Lo mismo ocurre con Stendhal. Decía que para coger tono cada mañana leía
algunas páginas del Código Civil antes de ponerse a trabajar. Hay que ver en esto una
simple bravata lanzada a la escuela romántica. Stendhal quería decir que para él el
estilo no era más que la traducción lo más clara y exacta posible de la idea. También
tuvo un alto grado de expresión personal. Su sequedad, su frase corta, tan incisiva y
penetrante, se convertía en sus manos en un maravilloso instrumento de análisis. No
se le puede imaginar escribiendo con benevolencia. Tenía el estilo de su talento, un
estilo tan original, en su incorrección y su aparente despreocupación, que se ha
convertido en típico. No es ese chorro enorme de Saint-Simon, carreteando
maravillas y escombros, de tanta violencia; es como un lago helado en su superficie y
quizás hirviendo en sus profundidades, que refleja con una verdad inexorable todo lo
que encuentra a su alrededor.
Balzac, como Stendhal, ha sido acusado de escribir mal. Sin embargo, en sus
Contes drôlatiques, ha dado páginas que son joyas de pureza; no conozco nada mejor
inventado como forma, ni más finamente ejecutado. Pero se le reprochan los pesados

comienzos de sus novelas, las descripciones demasiado masivas, sobre todo el mal
gusto de ciertas exageraciones en la descripción de sus personajes. Es evidente que en
algunos momentos es demasiado duro y que destruye. Pero también es evidente que
hay que juzgarle en el colosal conjunto de su obra. Entonces se ve a un luchador
heroico, que se ha peleado con todo, incluso con el estilo, y que cien veces ha salido
victorioso del combate. Por otra parte, si bien se embarga en frases molestas, su estilo
es siempre el suyo. Lo petrifica, lo refunde, lo rehace, por completo en cada una de
sus novelas. Busca una forma sin cesar. Se le encuentra, con su vida de productor
gigante, en los más mínimos párrafos. Está aquí, con la fragua ruidosa, y golpea sobre
sus frases hasta que les ha dado su marca. Y sus frases guardarán eternamente esta
marca. Cualesquiera que sean las rebabas, el suyo es un gran estilo.
Al dar algunos ejemplos, solamente he tenido la intención de explicar mejor lo
que yo entiendo por expresión personal. En nuestros días, un gran novelista es aquel
que tiene el sentido de lo real y que expresa con originalidad la naturaleza, haciéndola
vivir con vida propia.

La fórmula crítica aplicada a la novela
Últimamente he leído un artículo de bibliografía en el que un escritor era tratado

desdeñosamente de crítico. Se negaban sus novelas, se admitían sus estudios
literarios, sin darse cuenta de que las facultades de crítico tienden a confundirse en la
actualidad con las facultades de novelista. Hay aquí una cuestión que creo interesante
tratar.
Se sabe lo que es la crítica en nuestros días. Sin hacer una historia completa de las
transformaciones que ha sufrido desde el siglo pasado —historia de las más
instructivas y que resumiría el movimiento general de los espíritus—, es suficiente
con citar los nombres de Sainte-Beuve y de M. Taine para establecer la distancia en
que nos hallamos de los juicios de la Harpe e incluso de los comentarios de Voltaire.
Sainte-Beuve fue uno de los primeros que comprendió la necesidad de explicar la
obra por medio del hombre. Colocó de nuevo al escritor en su medio, estudió su
familia, su vida, sus gustos, en una palabra, miró la página escrita como el producto
de todo tipo de elementos que era necesario conocer si se quería llegar a un juicio
justo, completo y definitivo. De ahí, los profundos estudios que escribió, con una
flexibilidad de investigación maravillosa, con un sentido muy fino de los mil matices,
de las contradicciones complejas del hombre. Se estaba lejos, entonces, de los críticos
que juzgaban en plan de pedagogos según las reglas de la Escuela, que hacían una
completa abstracción del hombre en el escritor, que aplicaban la misma medida
común a todas las obras dividiéndolas en retóricas y gramaticales.
M. Taine llegó a su vez y convirtió la crítica en ciencia. Redujo a leyes el método
que Sainte-Beuve utilizaba un poco a la virtuosa. Ello dio una cierta rigidez al nuevo
instrumento de crítica; pero este instrumento adquirió un poder indiscutible. No
necesito recordar los admirables trabajos de M. Taine. Se conoce bien su teoría de los
medios y las circunstancias históricas aplicadas al movimiento literario de las
naciones. M. Taine es actualmente la cabeza de nuestra crítica, y es lamentable que se
encierre en la historia y en la filosofía en lugar de mezclarse con nuestra vida
militante, en lugar de dirigir la opinión como Sainte-Beuve, juzgando los pequeños y
los grandes de nuestra literatura.
Simplemente quería llegar a constatar de qué manera procede la crítica moderna.
Por ejemplo, M. Taine quiere escribir el hermoso estudio que ha hecho sobre Balzac.
Empieza por reunir todos los documentos imaginables, los libros y los artículos
publicados sobre el novelista; interroga a las personas que le conocieron, las que
pueden dar informaciones ciertas sobre él; y esto no es suficiente, se preocupa por los
lugares en que vivió Balzac, visita la ciudad en que nació, las casas que habitó, los
horizontes que atravesó. El crítico lo escudriña todo, los ascendentes, los amigos,
hasta que tiene totalmente a Balzac en su poder, en sus más íntimos repliegues, como
el anatomista posee el cuerpo que acaba de disecar. Entonces ya puede leer su obra.
El productor le da y le explica el producto.

Leed el estudio de M. Taine. Veréis el funcionamiento de su método. La obra está
dentro del hombre; Balzac perseguido por sus acreedores, acumulando
extraordinarios proyectos, pasando noches en vela para pagar sus deudas, con el
cráneo humeante, desembocó en la Comédie humaine. Aquí no aprecio el sistema,
simplemente lo expongo, y afirmo que la crítica actual está aquí, con más o menos
prejuicios. De ahora en adelante, ya no se separará al hombre de su obra, se estudiará
aquél para comprender ésta.
¡Pues bien!, nuestros novelistas naturalistas utilizan el mismo método. Cuando M.
Taine estudia a Balzac, hace exactamente lo que Balzac cuando estudia, por ejemplo,
al padre Grandet. El crítico opera sobre el escritor para conocer sus obras, de la
misma manera que el novelista opera sobre un personaje para conocer sus actos. En
ambos casos hay la misma preocupación del medio y de las circunstancias.
Recuérdese a Balzac determinando exactamente la calle y la casa en que vivió
Grandet, analizando las criaturas que le rodeaban, estableciendo los mil pequeños
hechos que decidieron el carácter y las costumbres de su avaro. ¿No es ésta una
aplicación absoluta de la teoría del medio y de las circunstancias? Lo repito, la tarea
es idéntica.
Se dirá que M. Taine camina sobre el terreno de lo verdadero, que no acepta más
que los hechos probados, los hechos que realmente han tenido lugar, mientras que
Balzac es libre de inventar y ciertamente hace uso de esta libertad. Pero se estará de
acuerdo que Balzac basa siempre su novela en una verdad primera. Los medios que
describe son exactos y los personajes que crea tienen los pies en el suelo. Después
poco importa el trabajo que siga, desde el momento en que el método de construcción
utilizado por el novelista es idéntico al utilizado por el crítico. El novelista parte de la
realidad del medio y de la verdad del documento humano; si le sigue un desarrollo en
un sentido determinado, ya no se trata de la imaginación de los narradores, sino de la
deduccción, como en el caso de los sabios. Por otra parte, no he pretendido que los
resultados fueran totalmente similares en el estudio de un escritor y en el estudio de
un personaje; el estudio de un escritor capta sin duda lo real desde más cerca,
dejando, no obstante, gran parte a la intuición. Pero, lo repito una vez más, el método
es el mismo.
Es más, es un doble efecto de la evolución naturalista del siglo. En el fondo, si se
escarbara, se llegaría al mismo suelo filosófico, a la investigación positivista. En
efecto, en la actualidad, el crítico y el novelista no llegan a conclusiones. Se
contentan con hacer exposiciones. He aquí lo que han visto; he aquí la manera en que
tal autor debe haber producido tal obra, y he aquí como tal personaje ha debido llegar
a realizar tal acto. En ambos casos se enseña la máquina humana en pleno trabajo,
nada más.
Partiendo de la comparación de los hechos se acaba, es cierto, por formular leyes.
Pero, cuanta menos prisa se tiene por formular leyes tanto más juicioso se es; pues, el
propio M. Taine, por haberse apresurado, ha podido ser acusado de ceder ante el

sistema. De momento, ya hemos coleccionado y clasificado los documentos, sobre
todo en lo que se refiere a la novela. Y ya hay una gran tarea en buscar y decir las
cosas como son. Es preciso, pues, que dejemos a la ciencia pura la formulación de las
leyes, pues nosotros, novelistas y críticos, por ahora solamente levantamos simples
actas.
Así pues, para resumir, el novelista y el crítico actuales parten del mismo punto, el
medio exacto y el documento humano tomado de la naturaleza, y a continuación
utilizan el mismo método para llegar al conocimiento y a la explicación de la obra
escrita por un hombre por un lado, y por el otro de los actos de un personaje, y la obra
escrita y los actos son considerados como los productos de la máquina humana
sometida a ciertas influencias. Según ello, es evidente que un novelista naturalista es un
excelente crítico. No hay más que utilizar, en el estudio de un escritor cualquiera, el útil
de la observación y del análisis que se ha utilizado para estudiar los personajes tomados
de la naturaleza. Es equivocado creer que se disminuye a un escritor cuando se dice de
él con ligereza: «No es más que un crítico».
Todos estos errores provienen de la idea falsa que todavía hoy nos hacemos de la
novela. Ya es molesto que no hayamos podido cambiar la palabra «novela», que ya
no significa nada, aplicada a nuestras obras naturalistas. Esta palabra implica una idea
de cuento, de fabulación, de fantasía, que desentona singularmente con las actas que
redactamos sobre la vida. Hace ya quince o veinte años se notó la creciente
impropiedad del término y hubo un momento en que se intentó poner en las cubiertas
la palabra «estudio». Pero esta palabra era demasiado ambigua, y la palabra «novela»
se mantuvo; en la actualidad sería necesario un afortunado hallazgo para sustituirla.
Por otra parte, este tipo de cambios deben producirse e imponerse por sí mismos.
Por mi parte, la palabra no me heriría si se quisiera admitir, aun conservándola,
que el asunto se ha modificado completamente. Podríamos encontrar cien ejemplos
de términos que en otras épocas expresaban unas ideas radicalmente opuestas a las
que expresan en la actualidad. Nuestra novela de caballerías, nuestra novela de
aventuras, nuestra novela romántica e idealista se han convertido en una verdadera
crítica de las costumbres, de las pasiones, de los actos de los héroes puestos en
escena, estudiados en su propio ser y en las influencias que el medio y las
circunstancias han tenido sobre ellos. Como ya he dicho, y para gran escándalo de
mis colegas, la imaginación ya no tiene un papel dominante; se convierte en
deducción, en intuición, opera sobre hechos probables que no han podido ser
comprobados directamente y sobre las posibles consecuencias de los hechos que se
intentan establecer con lógica a partir del método. Ésta es la novela que resulta una
verdadera página de crítica, que coloca al novelista frente a un personaje cuya pasión
va a estudiar, en las mismas condiciones de un crítico frente a un escritor cuyo talento
quiere demostrar.
¿Necesito concluir? El parentesco entre el crítico y el novelista reside únicamente
en el hecho de que ambos, como ya he dicho, utilizan el método naturalista del siglo.

Si nos referimos al historiador, veremos como también él hace una tarea idéntica en
historia, y la hace con el mismo instrumento. Lo mismo sucede con el economista y
con el hombre político. Estos hechos son fáciles de probar y nos muestran al sabio a
la cabeza del movimiento, conduciendo la inteligencia humana. Valemos más o
menos, según la ciencia nos haya influido más o menos profundamente. Dejo al
margen la personalidad del artista, sólo indico aquí la gran corriente de los espíritus,
el impulso que nos lleva a todos hacia el siglo XX, cualquiera que sea nuestra retórica
individual.

Sobre la descripción
Sería muy interesante estudiar la descripción en nuestras novelas, desde Mlle. de

Scudéri hasta Flaubert. Sería hacer la historia de la filosofía y de la ciencia durante
los dos últimos siglos; pues, acerca de esta cuestión literaria de la descripción, no
existe nada más que el retorno a la naturaleza, esta gran corriente naturalista que ha
producido nuestras creencias y nuestros conocimientos actuales. Veríamos cómo la
novela del siglo XVII, al igual que la tragedia, hacía mover creaciones puramente
intelectuales sobre un fondo neutro, indeterminado, convencional; los personajes eran
simples mecanismos con sentimientos y pasiones, que funcionaban fuera del tiempo y
del espacio; según esto, el medio no tenía importancia, la naturaleza no tenía ningún
papel en la obra. Después, con las novelas del siglo XVIII, veríamos apuntar la
naturaleza, pero sólo en disertaciones filosóficas o en emociones idílicas. Por último,
veríamos llegar nuestro siglo con las orgías descriptivas del romanticismo, esta
reacción violenta del color; y la utilización científica de la descrípción, su papel
exacto en la novela moderna, sólo empieza a regularse gracias a Balzac, Flaubert, los
Goncourt, y otros. Tales son los grandes jalones de un estudio que yo no tengo tiempo
de hacer. Me basta, por otra parte, indicarlo para dar aquí algunas notas generales
sobre la descripción.
Primeramente, la palabra descripción se ha vuelto impropia. En la actualidad es
tan mala como la palabra novela, que nada significa cuando se aplica a nuestros
estudios naturalistas. Describir tampoco es nuestro objetivo; queremos simplemente
completar y determinar. Por ejemplo, el zoólogo que, al hablar de un insecto
particular se viese obligado a estudiar largamente la planta sobre la cual vive el
insecto, y de la que extrae el ser, incluso su forma y su color, haría una descripción;
pero esta descripción entraría en el análisis del propio insecto, tendría lugar por una
necesidad de sabio y no como un ejercicio de pintor. Esto equivale a decir que ya no
describimos por el placer de describir, por un capricho y un placer de retóricos.
Estimamos que el hombre no puede ser separado de su medio, que su vestido, su
casa, su pueblo, su provincia le completan; según esto, no podremos notar un sólo
fenómeno de su cerebro o de su corazón sin buscar las causas o el contragolpe en el
medio. De ahí, lo que se ha venido en llamar nuestras eternas descripciones.
Hemos hecho un sitio tan amplio como al hombre para la naturaleza y para el
vasto mundo. No admitimos que el hombre exista solo y que tenga importancia por sí
solo; por el contrario, estamos convencidos de que es un simple resultado y de que,
para tener el drama humano real y completo, hay que tener en cuenta todo lo
existente. Sé muy bien que esto remueve la filosofía. Por ello nos colocamos en el
punto de vista científico, en este punto de vista de la observación y de la
experimentación que, en la hora actual, nos da las mayores certezas posibles.
Es difícil habituarse a estas ideas porque ofenden nuestra retórica secular. Querer

introducir el método científico en la literatura parece obra de un ignorante, de un
vanidoso y de un bárbaro. ¡Dios!, no somos nosotros quienes introducimos este
método; se ha introducido por sí solo, y el movimiento continuará, incluso si se le
quiere contener. No hacemos más que constatar lo que tiene lugar en nuestras letras
modernas. El personaje ya no es una abstracción psicológica, y todo el mundo puede
verlo. El personaje se ha convertido en el producto del aire y del suelo, al igual que la
planta; es la concepción científica. Desde este momento, el psicólogo debe ser
observador y experimentador si quiere explicar claramente los movimientos del alma.
Dejamos de estar entre la protección literaria de una descripción de hermoso estilo;
estamos en el momento del exacto estudio del medio, en el momento de la
constatación de los estados del mundo exterior que corresponden a los estados
interiores de los personajes.
Definiré, pues, la descripción: Un estado del medio que determina y completa al
hombre.
Es cierto que ahora no nos atenemos bastante a este rigor científico. Toda
reacción es violenta, y todavía reaccionamos contra la fórmula abstracta de los siglos
pasados. La naturaleza ha entrado en nuestras obras con un impulso tan impetuoso,
que a veces las ha llenado ahogando la humanidad, sumergiendo y llevándose a los
personajes, en medio de un estallido de rocas y árboles. Era inevitable. Hay que dar
tiempo a la fórmula nueva para que se pondere y llegue a su expresión exacta. Por
otra parte, incluso en estas intemperancias de la descripción, en estos
desbordamientos de la naturaleza, hay mucho que aprender y mucho que decir. En
esto podemos encontrar documentos excelentes que serían preciosos para una historia
de la evolución naturalista.
He dicho a veces que me gustaba poco el prodigioso talento descriptivo de
Théophile Gautier. Es porque en él encuentro precisamente la descripción por la
descripción, sin preocupación alguna por la humanidad. Era el hijo directo del cura
Delille. En sus obras, nunca el medio determina el ser; es sólo pintor, y para él las
palabras son lo que para un pintor los colores. Esto introduce en sus obras un silencio
sepulcral; en ellas no hay más que cosas, ninguna voz, ningún estremecimiento
humano surge de esta tierra muerta. No puedo leer cien páginas seguidas de Gautier
pues no me emociona, no me conmueve. Cuando he admirado su afortunado don de
la lengua, los procedimientos y las facilidades de su descripción, no me queda más
que cerrar el libro.
Véase, por el contrario, a los hermanos Goncourt. Tampoco permanecen siempre
en el rigor científico del estudio de los medios, subordinado únicamente al
conocimiento completo de los personajes. Se dejan llevar por el placer de describir,
como artistas que juegan con la lengua y que gozan de doblegarla a las mil
dificultades de una buena ejecución. Pero siempre ponen su retórica al servicio de la
humanidad. Ya no se trata de frases perfectas sobre un tema determinado; se trata de
sensaciones experimentadas delante de un espectáculo. El hombre aparece, se mezcla

con las cosas, las anima con la vibración nerviosa de su emoción. Todo el genio de los
Goncourt reside en esta traducción tan vibrante de la naturaleza, en estos
estremecimientos, estos cuchicheos balbucientes, estos mil soplos hechos sensibles. En
ellos la descripción respira. Sin duda se desborda y los personajes danzan un poco en
unos horizontes demasiado amplios; pero, incluso si se presenta sola, si no
permanece en su sitio de medio determinante, siempre está representada en sus
relaciones con el hombre y así toma un interés humano.
Gustave Flaubert es el novelista que hasta hoy ha utilizado la descripción con más
ponderación. En él, el medio interviene con juicioso equilibrio: no ahoga al personaje
y casi siempre se contenta con determinarlo. En esto reside la gran fuerza de Madame
Bovary y de L’éducation sentimentale. Se puede decir que Gustave Flaubert
ha
reducido a la estricta necesidad las largas enumeraciones de tasador, con las que
Balzac obstruía el principio de sus novelas. Flaubert es sobrio, rara cualidad; da el
trazo notable, la línea importante, la particularidad que destaca, y ello le basta para
que el cuadro sea inolvidable. Aconsejo estudiar la descripción, la pintura necesaria
del medio en las obras de Gustave Flaubert, cada vez que completa o explica el
personaje.
La mayoría de nosotros hemos sido menos juiciosos, menos equilibrados. A
menudo hemos sido arrastrados por la pasión de la naturaleza y a causa de nuestra
exuberancia, de nuestra embriaguez de aire libre, hemos dado malos ejemplos.
Seguramente no hay nada que enajene más el cerebro de un poeta como una
insolación. Entonces se sueñan todo tipo de locuras, se escriben obras en las que los
arroyos se ponen a cantar, las encinas hablan entre sí, las rocas blancas suspiran como
pechos de mujer bajo el calor del mediodía. Y surgen sinfonías de follajes, papeles
interpretados por briznas de hierba, poemas de claridades y de perfumes. Si alguna
excusa hay para tales desvíos, es que hemos soñado en ampliar la humanidad y que la
hemos puesto hasta en las piedras de los caminos.
¿Se me permitirá hablar de mí? Lo que se me reprocha sobre todo, y lo hacen
incluso los que me tienen simpatía, son las cinco descripciones de París que se repiten
y terminan las cinco partes de Une page d’amour. No se ve ahí más que un capricho
de artista, de una repetición fatigosa, o más que una dificultad vencida para demostrar
la destreza de la mano. He podido equivocarme, y ciertamente me he equivocado
puesto que nadie me ha comprendido; pero la verdad es que he tenido todo tipo de
buenas intenciones cuando me he obstinado en estos cinco cuadros de un mismo
decorado, visto a horas y en estaciones diferentes. Ésta es la historia. Durante la
miseria de mi juventud vivía en las buhardillas de barrio, desde donde se podía ver
todo París. Este gran París inmóvil e indiferente que se destacaba siempre en el
cuadro de mi ventana me parecía el testigo mudo, el confidente trágico de mis
alegrías y mis tristezas. Tuve hambre y lloré delante de él; y delante de él he amado,
he vivido mis mayores momentos de felicidad. ¡Pues bien!, desde mis veinte años he
soñado con escribir una novela en la que París, con el océano de sus techos, fuera un
personaje, algo como el coro antiguo. Para ello necesitaba un drama íntimo, tres o
cuatro criaturas en una habitación pequeña, después la inmensa ciudad en el
horizonte, siempre presente, mirando con sus ojos de piedra el tormento escalofriante
de sus criaturas. Ésta es la vieja idea que he intentado plasmar en Une page d’amour.
Esto es todo.
Ciertamente, no defiendo mis cinco descripciones. La idea era mala puesto que no ha
habido nadie que la comprendiera ni la defendiera. Tal vez la he puesto en práctica con
procedimientos demasiado rígidos y demasiado simétricos. Cito el hecho
únicamente para demostrar que, en lo que se llama nuestro furor de descripción, no
cedemos casi nunca a la necesidad de describir; esto se complica, en nosotros, con
intenciones sinfónicas y humanas. La creación nos pertenece por completo, la
hacemos entrar en nuestras obras, soñamos con el arca inmensa. Se empequeñece
injustamente nuestra ambición al querer encerrarnos en una manía descriptiva, sin ir
más allá de la imagen más o menos limpiamente pintarrajeada.
Terminaré con una declaración: en una novela, en un estudio humano, condeno
absolutamente toda descripción que no sea, según la definición dada más arriba, un
estado del medio que determina y completa al hombre. He pecado lo suficiente para
que se me conceda el derecho de reconocer la verdad.

Bibliografía sumaria
BENSOUSSAN, Albert, José Yxart (1852-1895). Théatre et critique à

Barcelone,
Université de Paris IV, París, 1978.
BESER, Sergio, Leopoldo Alas: teoría y crítica de la novela española,
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ZOLA, Émile, Oeuvres complétes, bajo la dirección de Henri Mitterand, Cercle du
Livre Précieux, París, 1966-1970.

[1]
Emilia Pardo Bazán, La cuestión palpitante, Imprenta de A. Pérez Dubrull,
Madrid, 1891, cuarta edición, pág. 27. El prólogo de Clarín abarca las páginas 27-41.
Recordemos que parecido criterio sostiene el autor de La Regenta en su estudio Del
naturalismo al afirmar, por ejemplo, que «Lo primero debe ser determinar el
concepto del naturalismo, porque la opinión está por lo común muy lejos de
reconocer en esta escuela su verdadero carácter, el que ella quiere tener, por más que
le atribuyan sus enemigos jurados otras pretensiones mucho más atrevidas».
(Leopoldo ALAS. Del naturalismo (II), «La Diana», Madrid, 16 de febrero, 1882, pág.
11.) Respecto a la confusión existente en España entre los términos naturalismo y
realismo, el crítico Juan Barcia Caballero tiene unas atinadas palabras referidas a La
cuestión palpitante, obra en la que ciertamente Emilia Pardo Bazán —en su afán por
separar al naturalismo del trasfondo positivista de que se nutre— lleva a cabo
confusas piruetas mentales que aún oscurecen más el entendimiento de lo que fue, de
hecho, la poética zolesca. Matiza lo siguiente Barcia Caballero a la autora de Los
pazos de Ulloa: «En primer lugar encuentro a la sazón más confundidos que nunca
los términos realismo y naturalismo, confusión que me pone en otra mayor, por no
saber hasta qué punto lo están en el ánimo de Vd. En mi opinión no cabe medio entre
estos dos extremos: o naturalismo y realismo son una misma cosa en el fondo, con
simples diferencias accidentales, en el cual caso sobra por completo cuanto hemos
escrito; o si son dos cosas distintas no es posible hacer estudio comparativo entre los
novelistas de ambas escuelas. Que el primer extremo, no puede ser cierto, lo prueba
el hecho de que en varios y distintos lugares de su libro se encuentra clara y
terminantemente aceptada la distinción entre ambos términos; y entiendo por lo tanto
que al estudiar los noveladores españoles, no lo hace Vd. tanto por considerarlos
como representantes del naturalismo en nuestro país, cuanto por aprovechar la
oportunidad que a la mano se le vino. Conste, no obstante, que deseara ver más
claramente establecida la diferencia». (J, Barcia Caballero, «La cuestión palpitante».
Cartas amistosas a la Sra. Doña Emilia Pardo Bazán, Establecimiento
Tipográfico
del Seminario Conciliar, Santiago, 1884, págs. 97-98.) <<

[2]
Emilia Pardo Bazán, La literatura francesa moderna. El naturalismo,
Obras Completas, volumen XLI, Compañía Ibero-Americana de Publicaciones, s.a.,
Madrid, págs. 121-122. <<

[3]
Ferdinand Brunetière, Le roman expérimental, artículo publicado en 1880 e
incluido en Le roman naturaliste, Calman-Lévy, Éditeurs, París, 1896, pág. 141. <<

[4]
Op. cit. en nota 3, págs. 340-341. Se trata del artículo «La banqueroute du
naturalisme», publicado en 1887. <<

[5]
Op. cit. en nota 1, pág. 31. <<

[6]
Narcís Oller, Memòries literàries. Editorial Aedos, Barcelona, 1962, pág. 41. Se
trata de una carta escrita por Valera el 10 de marzo de 1887, y fechada en Bruselas.
<<

[7]
Narcís Oller, La mariposa, Biblioteca «Arte y Letras», Daniel Cortezo y Cª.
Barcelona, 1886, pág. VI y VII. <<

[8]
Op. cit. en nota 6, pág. XIX. A lo sumo podríamos encuadrar a Narcís Oller dentro
del verismo, término que el mismo autor utiliza al referirse a su obra narrativa. José
María de Pereda vierte, por cierto, un agudo juicio sobre el naturalismo heterodoxo o
«idealizado» de Narcís Oller en una carta a Albert Savine y que este crítico traduce y
transcribe en su libro Les e’tapes d’un naturaliste. El texto dice así: «Je connais peu
de choses faites plus délicatement dans ce genre si difficile où il sait unir avec un art
merveilleux le plus de réel que comporte l’idéalisme et le plus d’idéal qu’on conçoit
dans la réalité; tact qui ne s’acquiert avec les principes d’aucune école déterminée,
mais qui est l’oeuvre d’une complexion particulière et naturelle de t’écrivain».
(Albert Savine, Les étapes d’un naturaliste. Impressions et critiques, E. Giraud
et
Cie., éditeurs, París, 1885, pág. 299.) <<

[9]
Émile Zola, «Le naturalisme au théatre», en Le roman expérimental, G.
Charpentier, Éditeur, París, 1880, cuarta edición, pág. 111. <<

[10]

[11]
Artículo citado en nota 1 (parte III), 1 de marzo de 1882, pág. 8. <<

[12]
Artículo citado en la nota 1 (parte IV), 16 de marzo de 1882, pág. 7. Respecto a la
afinidad existente entre el siglo XIX y el naturalismo, es revelador comprobar cómo el
propio Ferdinand Brunetière —enemigo encarnizado de Zola— acepta a modo de
hecho incontrovertible la razón de ser de dicha escuela en la segunda mitad del
pasado siglo. Declara el crítico de La Revue de Deux Mondes: «Le naturalisme
avait sa raison d’être, dans le siècle où nous sommes; il en avait même plusieurs, que
nous avons plusieurs fois déduites; et, ces raisons, nous n’en voulons de rien plus á
M. Zola que de les lui avoir, l’une aprés l’autre, et pour longtemps maintenant,
enlevées». (Op. cit. en nota 3, pág. 325.) <<

[13]
Artículo citado en nota 1 (parte IV), 16 de marzo de 1882, Pág. 7. <<

[14]

[15]

[16]

[17]
Adolfo Posada, Emilio Zola (II), La Diana, núm. 6, Madrid, 16 de abril, 1883,
págs. 7-9. Quizás —es sólo una hipótesis— el objetivismo narrativo defendido por
Maupassant en su ensayo Le roman (que suele encabezar todas las ediciones de
Pierre et Jean) sea una ramificación del propio naturalismo en el cual, de modo
implícito, hallaríamos, ya, algunas de las características formales del roman objectif
según lo describió este discípulo «desviacionista» de Émile Zola. He intentado
esclarecer dicha cuestión en mi ensayo De Galdós a Robbe-Grillet (Taurus Ediciones,
Madrid, 1972, págs. 64-110 especialmente). <<

[18]
J. Yxart, «Narciso Oller. Vilaniu», en El año pasado, Editorial de Daniel Cortezo,
Barcelona, 1887, págs. 257-258. Abundan en el corpus teórico de Émile Zola las
metáforas médicas sobre el papel de «disecador» o «anatomista» que ejerce el
escritor experimental y el carácter de «cadáver» que muestra el hombre convertido en
objeto del análisis literario. Esa terminología —que pronto sería tópica en la crítica
literaria de aquellos años y visible ya en Germinie Lacerteux (1865), obra que los
Goncourt bautizaron como «roman médical»— subraya el carácter impersonal y
científico que Zola pretende inyectar a sus novelas. Ello, repito, constituye uno de los
principales rasgos del relato naturalista, al lado de su carácter «antinovelesco» —por
paradójico que nos parezca— y de la desaparición del personaje considerado como
«héroe» o «mito» antropológico que hallamos en tantas obras de la literatura clásica.
Lo que el escritor naturalista pretende razona —Zola en diversos artículos— es
desmontar pieza a pieza al personaje literario (véase Émile Zola, «Gustave Flaubert»
en Les romanciers naturalistes, G. Charpentier et Cie., Éditeurs, París, 1890, págs.
125-221). <<

[19]
Op. cit. en nota 9, nota 9, págs. 123-124. <<

[20]

[21]

[22]

[23]
Émile Zola, «Stendhal», en Les romanciers naturalistes, G. Charpentier et Cie.,
Éditeurs, París, 1890, pág. 83. <<

[24]

[25]

[26]
«Balzac», en op. cit. en nota 23, pág. 58. Este agudo ensayo fue publicado en la
revista rusa El Mensajero de Europa, en enero de 1877. <<

[27]
Juan Benet, Reflexiones sobre Galdós, en «Literatura española. A treinta años del
siglo XXI», Cuadernos para el Diálogo, número extraordinario XXIII, diciembre, 1970,
págs. 13-15. Véase también en este mismo número la participación de Juan Benet en
la mesa redonda sobre novela y en la que vuelve a esgrimir una actitud abiertamente
hostil ante algunos aspectos formales e ideológicos de la novela decimonónica. Es
curioso observar, sin embargo, cómo en sus novelas —especialmente Volverás a
Región y el fascinante relato Una tumba— Juan Benet compone sugestivos pastiches
de diversos rasgos de la narrativa ochocentista. Lo que quizá demuestre, a pesar de un
aparente despego ante modos novelísticos ya periclitados, que este autor aprovecha
conscientemente los diversos materiales lingüísticos y literarios existentes para
practicar una exhaustiva meditación sobre los mismos y, luego, romper estéticamente
con ellos. <<

[28]
Carlos Fuentes, Cambio de piel, Joaquín Mortiz, México, 1967, pág. 407. <<

[29]

[30]
Émile Zola, «Stendhal», en Les romanciers naturalistes, G. Charpentier, París,
1890, pág. 117. <<

[31]
Clarín, «Cartas a Hamlet», La Ilustración Española y Americana, Madrid, 8
de abril de 1896 (subrayado por el autor). Texto recogido en Leopoldo Alas (Clarín),
Siglo pasado, Antonio R. López, Madrid, 1901, pág. 169. <<

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