Siglos Xviii y Xix Literatura Espanola

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LE ( Xviii-XIX) - Apuntes 1-16

Literatura Española de los Siglos XVIII y XIX (UNED)

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Literatura española de los siglos XVIII-XIX

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Tema 1
Introducción al siglo XVIII
Instituciones culturales y literarias
La prensa

Contexto histórico y social. Repercusiones políticas, sociales y culturales del


cambio de dinastía.
La Ilustración del setecientos marca el esplendor y crisis del sistema político,
económico y social denominado Antiguo Régimen, de modo que constituye una
época de tránsito hacia el Liberalismo decimonónico del que somos herederos.
Las nuevas luces que, ya desde el Renacimiento, iluminaban Europa, llegaron a
España a lo largo del siglo XVIII, de manera lenta pero efectiva. Durante el
reinado de Carlos III (1759-1788) se idearon y pusieron en práctica decisivas
reformas políticas, económicas y sociales. Progresivamente, y en mayor o
menor medida, comienzan a acogerse algunas de las propuestas del
pensamiento que evoluciona hacia el ilustrado y liberal, germánico, inglés
(Bacon, Hobbes, Locke, Newton, Hume) y francés (Descartes, Domat,
Montesquieu, Voltaire, Buffon, Diderot, Rousseau).
La mezcla de las modernas corrientes europeas y la tradición española
ilustrada, fiel a los principios del absolutismo monárquico, el catolicismo y el
escolasticismo, dará lugar a una particular y lenta revolución liberal.
La modernización del nuevo todopoderoso Estado era el objetivo, y para ello
eran necesarias algunas reformas: jurídica, política, administrativa, fiscal,
agraria, comercial, industrial, social, etc.
El reformismo del gobierno de Carlos III hizo que las bases que sustentaban el
sistema del Antiguo Régimen entrasen en crisis hasta llegar a desmontarse. Es
el tiempo de la revolución liberal. Esta estalla en la vecina Francia, con el
antecedente de la Independencia americana (1776), y el peligro de contagio
llevará a los ministros ilustrados a tomar medidas.
La última década del siglo XVIII será especialmente conflictiva. Las reformas
ilustradas tomarán entonces cuerpo en una serie de medidas que pudieron
entenderse como un ataque a la sociedad estamental, afectando principalmente
a los eclesiásticos y, que, además, fueron muy impopulares.

Caracterización y cronología
El siglo XVIII es una época decisiva en la historia de la cultura de Occidente, en
el que se ponen las bases de lo que va a ser la modernidad.
Para que se inicien los fenómenos literarios propiamente dieciochescos, hay que
esperar al reinado de Fernando VI (el de Felipe V es una prolongación del
anterior, con pocas excepciones: la más notable, la publicación en 1737 de la

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Poética de Luzán). Si admitimos que el siglo XVIII literario comienza en 1750,


hay que admitir también su continuidad hasta el primer tercio del XIX.
El siglo XVIII presencia también la aparición de una nueva forma prosística: el
ensayo, un género de intención divulgadora. La incorporación de España a la
mentalidad y el pensamiento de la modernidad ha sido asociada a Feijoo.
Polt divide el siglo en tres etapas: la primera es la dominada en lo político por
Felipe V (funda la RAE y la Biblioteca Nacional) y en lo intelectual por Feijoo.
La Ilustración española culmina en el reinado de Carlos III (1759-1788), que
supo rodearse de buenos ministros. En cambio, el cenit lo marca el reinado de
su hijo Carlos IV (1788-1808).

Concepto de literatura y literato


En esta época dominaban las ideas de Kant y su uso de la razón, el
racionalismo. La literatura se considera entonces una actividad dirigida a un
público amplio y se entiende como instrumento social, no solo moral. El escritor
era antes creador, ahora va a ser productor porque se va a considerar el libro
como un producto. Se puede decir que la figura del escritor se profesionaliza, el
libro es su producto ya que hay mayor demanda de lectores. Se trata de una
literatura comprometida. Esta literatura se erige en órgano de las Luces, de la
razón crítica.

Carácter de la literatura dieciochesca


A partir de 1726 empieza a hacer agua la cultura barroca, a la que le sigue la
cultura de la ilustración. Dentro de ella caben diversos estilos. Desde esta
perspectiva el racionalismo, el sensualismo, la sencillez, la naturalidad, la
utilidad unida a lo deleitable y cierto elitismo opuesto a lo popular configuran
el estilo rococó, que aparece en el segundo cuarto del siglo XVIII y llega a su
plenitud entre 1765 y 1780 y continúa hasta finales de siglo, conviviendo con
otros estilos casi hasta la aparición del Romanticismo.
El término Prerromanticismo se emplea para indicar que entre 1780 y 1830 se
encuentran rasgos que luego serán componentes del Romanticismo. Son sus
rasgos el sentimentalismo o temas como lo social, el impulso de libertad, lo
nocturno, la soledad o lo sepulcral.
Es una época de decadencia que se abre con el último Austria. El XVIII
desatendió los géneros que habían sobresalido en la época áurea: novela, teatro
y lírica. Los reduce a la nada. El Siglo Barroco es casi un vacío en el dominio del
pensamiento filosófico, teológico, político y social, del quehacer científico.
El siglo XVIII es la gran época de la controversia intelectual, de la revisión del
complejo de ideas. Todo ese conjunto de normas y conceptos, que se llama
antiguo régimen, fue sometido durante el XVIII a un agresivo examen que
afectó a los cimientos religiosos y políticos.
Menéndez y Pelayo hace una apreciación global del siglo negativa. Este siglo
encarna el deseo de renovación y de incorporarnos al espíritu de Europa, de

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adoptar las formas de cultura internacional que en las primeras décadas del
siglo representaba Francia. El afrancesamiento era un fenómeno general en toda
Europa.
Se da una descomposición del barroco literario y era necesaria la reacción hacia
un austero clasicismo, que devolviera a las letras la claridad y el orden
perdidos, requeridos además por la literatura didáctica de la época. Durante el
XVIII preferir un teatro con unidades era sinónimo de ser antiespañol. Un
estudio cualquiera sobre el XVIII se enfrente a tres problemas: ausencia de
producción literaria valiosa; difusión y valoración de la heterodoxia y la
medida en que arraiga la extranjerización.
Europa avanzaba por el camino de la ciencia, que era la ruta meno frecuentada
en nuestro país. Creía defenderse negando lo extranjero. Se les ha tachado a los
ilustrados de extranjerizantes. El intercambio de ideas y de influencias siempre
fue un hecho universal.
Esta pugna entre patriotismo y extranjerización dificulta el arte de los posibles
logros de la Ilustración. La simple sospecha de origen foráneo ponía en
movimiento la resistencia de los patriotas.

Nuevos ámbitos de cultura: Reales Academias, tertulias y academias


particulares. Sociedades Económicas de Amigos del País. La prensa
La Sociedad Vascongada de Amigos del País (SVAP) fue el modelo y estímulo
de las muchas Sociedades Económicas fundadas en la segunda mitad del siglo
XVIII. Se trataban allí cuestiones de ciencias, literatura, artes, historia,
problemas de actualidad política y social, se comentaban libros y se celebraban
conciertos.
Se subraya la importancia de las ciencias modernas, insistiendo en el valor de la
literatura y las bellas artes y se recomienda el estudio de las lenguas vivas. La
Sociedad envió becarios al extranjero y abrió sus puertas a personalidades
extranjeras del mundo científico.
En Baeza y Cádiz surgieron sociedades similares, y también en Madrid,
Zaragoza, Sevilla y Valencia. La principal actividad de las Sociedades fue la
agricultura. Entonces se fundaron los Jardines Botánicos.
La beneficencia fue otra de sus preocupaciones. Se trataba no de dar limosnas,
sino de crear ocupaciones que permitieran a los pobres ganarse la vida
honradamente.
Respecto a la enseñanza, las Sociedades crearon numerosas escuelas
elementales y centros técnicos para diversos fines. Algunas admitieron a las
mujeres. Las sociedades fueron focos de difusión de las nuevas ideas y del
espíritu reformador del siglo.
Las Academias no fueron invención del siglo XVIII. Había escuelas de sabios
con Alfonso X en Toledo, la corte de Juan II, la de Alfonso el Magnánimo en
Nápoles...

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La Real Academia Española fue creada por don Juan Manuel Fernández
Pacheco, marqués de Villena. El principal fin fue hacer un Diccionario. Se
solicitó la aprobación el rey y Felipe V aprobó la creación de la Academia.
Como emblema se acepta el ideado por el conde de Saldueña: Limpia, fija y da
esplendor.
La RAE aceptó en masa como autoridad toda la literatura medieval entonces
conocida. El Diccionario se llama de Autoridades, porque sus redactores
apoyaron la definición de cada palabra con el respaldo de un clásico. El primer
volumen del Diccionario apareció en 1726. Redactó también una Ortografía en
1742 y una Gramática en 1771.

La Biblioteca Nacional. Fue fundada en 1712 por Felipe V con los fondos de la
antigua biblioteca llamada de la “Reina Madre”. Constaba en sus comienzos de
8.000 volúmenes entre impresos y manuscritos. El primer bibliotecario fue don
Juan de Ferrerras. La Biblioteca Nacional obtuvo el privilegio de recibir un
ejemplar de todos los libros, folletos e impresos en general, que salieran de las
prensas españolas.

La Tertulia de la Fonda de San Sebastián. Núcleo principal de las tendencias


neoclásicas. Fue fundada por Nicolás Fdez. de Moratín. Estaba prohibido hablar
de política y solo se permitía ocuparse de “teatro, toros, amores y versos”. Las
mujeres no tenían cabida. En la Tertulia se leyeron las mejores tragedias del
teatro francés, las Odas de Rousseau, las Cartas marruecas de Cadalso.

Los salones de Olavide. Olavide convirtió su casa en un centro de vida


mundana e intelectual. Hizo construir en su palacio su propio teatro.

Los periódicos. El más importante vehículo para la divulgación de las nuevas


ideas e inquietudes que se agitan en el panorama español del setecientos los
representa el periodismo. Se transforman los medios de comunicación social.
El periodismo español durante la primera mitad del siglo XVIII está en sus
comienzos. A partir de 1750 comienza una nueva época que se prolonga hasta
la guerra de la Independencia.

Los mercurios. En 1738 aparece el Mercurio histórico y político de Salvador


José Mañer. Desde 1784 se tituló Mercurio de España. Aparecía mensualmente.
Recogía informaciones político-militares de toda Europa y comentarios sobre
ellas. Sucesos curiosos, descripciones de países, noticias de artes e industrias,
información económica y mundana, etc.

El Diario de los literatos de España. Aparece en la primera mitad del siglo, en


1737 (como la Poética de Luzán) revista trimestral. De modalidad literario-
erudita, difunde las nuevas ideas y gustos literarios. El fracaso del Diario tuvo

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el influjo pernicioso en el desarrollo del movimiento neoclásico. Desde ese


momento el reformismo perdió su oportunidad de convertirse en movimiento
nacional y apareció como algo que venia de fuera, algo que iba a ser odiado.El
Diario de los literatos se ocupó de obras científicas y filosóficas, y muy pocas
veces, de amena literatura. Querían combatir las obras que divertían, no
enseñaban, y que contribuían a perpetuar los defectos nacionales. Demuestran
una estrecha comunidad de pensamiento con la Poética de Luzán.

El Duende crítico. Es una muestra del periodismo satírico. Es un semanario


manuscrito de corta y novelesca existencia. Desde el punto literario, El Duende
no ofrece ninguna calidad literaria. Su falta de escrúpulos para recurrir a la
calumnia, su habilidad para jugar informaciones secretas, y la seguridad de
ampararse tras el anonimato y el misterio, le conceden unas facilidades de uso
poco común. Libre de toda censura, pudo mostrar el descontento de una parte
del país.

FRANCISCO MARIANO NIPHO. Intervino en la polémica de los autos


sacramentales contra Clavijo y Fajardo y luego contra Forner con ocasión de su
Apología. Nipho ensayó todos los géneros y en todos fue manifiesta su escasa
calidad. Fue uno de los principales vulgarizadores de las ideas de su siglo,
introdujo en España el periodismo diario y el político a la manera francesa,
cultivó la prensa erudita y costumbrista y creó un nuevo tipo de periódico
literario. Jugo un papel de engarce entre los intelectuales de nivel superior y el
pueblo. Difundió los avances científicos en todos los países, las nuevas ideas,
planteó los problemas de la nación e informó sobre la actividad del Gobierno,
divulgó la obra de los escritores. Nipho puede ser considerado el fundador del
periodismo moderno español.
En 1758 apareció en Madrid el Diario noticioso, curioso, erudito y comercial,
público y económico, primer periódico diario publicado en nuestro país. Otro
periódico fundado por Nipho fue el Cajón de Sastre, el primer periódico
literario español del siglo XVIII. Otros periódicos fueron el Diario Estrangero;
la Estafeta de Londres, semanal, de periodismo político; el Correo general de
Europa, de función crítica y educadora al servicio de su país; el Correo general
de España, que quería combatir la escasa laboriosidad de los españoles y su
despreocupación por los problemas económicos y propone el ejemplo de otros
países europeos; El Murmurador Imparcial, publicación humorística con
propósito de crítica de costumbres, social y literaria a la vez; El bufón de la
Corte, semanario humorístico, recoge fragmentos de escritores o El Correo de
Madrid o de los ciegos, de 1786.
Nipho convirtió el periódico en un instrumento accesible para todo el mundo,
infundiéndole amenidad y para que sirviera de vehículo divulgador de
conocimientos, de ideas y de preocupaciones.

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Tema 2
La Poética de Luzán y el nuevo espíritu literario
La Poesía neoclásica
La fábula

La búsqueda de una nueva expresión poética


El tema más frecuente de la lírica neoclásica es la naturaleza. La naturaleza será
un primoroso jardín, cuadros de flores perfectamente geométricos y arbustos
esculpidos. Los personajes femeninos serán damas de la primera distinción. Se
da un tratamiento anacreóntico de la naturaleza. Neoclasicismo significa una
renovación de lo nacional a la vez que de lo antiguo grecolatino.
Los dos grupos de poetas en cuyos versos Luzán busca ejemplos, son los
antiguos y los españoles. Podemos concluir diciendo que el Neoclásico se
fundamenta en:
• Géneros poéticos antiguos, para cuya adaptación a la literatura española
ya se habían formulado procedimientos durante el Renacimiento.
• Modelos cultos nacionales, las obras de poetas renacentistas españoles
que naturalizaron los géneros antiguos.
• Modelos populares nacionales: romances, romancillos, letrillas,
seguidillas, décimas, quintillas, redondillas y otros metros y estrofas de
tradición española.
• Modelos extranjeros compatibles con la tradición española, los italianos.

Pero para hablar de renovación poética, hay que hablar de reglas. Los autores
previenen contra el uso excesivo de voces antiguas, afectadas y nuevas,
rehúyen las metáforas rebuscadas, insisten en la necesidad de la importancia
del pensamiento claro para la composición y la calidad de la poesía. Insistían en
las unidades de tiempo, lugar y acción y evitaban la presencia de muchos
actores en escena.

La importancia de la Poética de Luzán y del Diario de los Literatos en el


cambio de orientación
Luzán nació en Zaragoza en 1702. Estudió filosofía, música, arqueología,
historia, dibujo, matemáticas y física. Aprendió francés, alemán, inglés y griego.
Adquirió una gran cultura y dejó una considerable y muy variada producción
literaria. Compuso una comedia –La virtud coronada–, pero es conocido por su
Poética.

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La situación de nuestras letras a comienzo del XVIII era de un barroquismo


degenerado, que solo podía remediarse con el retorno al buen juicio y el respeto
a las reglas. La obra consta de cuatro libros.
Luzán advierte, que las reglas expuestas las codificó hace dos mil años
Aristóteles. En el libro primero expone su concepto global de la literatura
española. Dice que muy pocos se han aplicado a dilucidar los preceptos
poéticos por la errada idea de creer que solo con los naturales talentos puede
lograrse una obra perfecta. Por eso está corrupta la poesía del XVII.
Lope trajo la corrupción al teatro, Gracián a la prosa y Góngora a la poesía con
su pomposo y hueco estilo, lleno de metáforas y antítesis. En cambio, admira a
los poetas de la lírica popular, que han manifestado singular ingenio y agudeza
extremada. Define la poesía como «imitación de la naturaleza en lo universal o
en lo particular, hecha con versos, para utilidad o para deleite de los hombre o
para ambas cosas».
El fin de la poesía es deleitar y ser útil (Horacio), aunque Luzán acepta que
puedan ir separados. Cree que las grandes obras de la poesía épica o dramática
deben unir lo útil y lo deleitable. Debe ser didáctico también. Habla también
sobre los tres estilos. Condena los términos resonantes, huecos y pomposos y
cree que cada estilo debe ajustarse a cada género, el jocoso para la comedia.
Defiende la claridad de la oración y las virtudes de la locución. Rechaza el vicio
de la oscuridad y cree que los solecismos, barbarismos y arcaísmos son defectos
que emanan y afean la belleza y pureza de la locución. Reprueba el uso de
voces extranjeras y nuevas y dice que se deben evitar los extremos.
Las fuentes principales de la Poética fueron los clásicos de la Antigüedad como
Aristóteles y Horacio, los tratadistas italianos y en menor medida lo franceses.
Las leyes poéticas son principios naturales, fundados en la razón. Luzán quiere
restaurar la poesía en su país y frenar los desmanes del Barroco. Para ello solo
hay un remedio: la teoría aristotélica, universal por su validez y única eficaz por
contener la disciplina del orden. Afirmó los cimientos de una literatura basada
en la razón, defensora de la claridad y de la eficacia, negadora del misterio
poético.

Características del cambio


Se inventa un género nuevo: la poesía descriptiva. Su desarrollo llevará al
Romanticismo. Si caracterizamos el romanticismo como el subjetivismo, el
idealismo, el suicidio, el color local, el melodrama, las heroínas tísicas, los temas
macabros, sepulcrales, etc., todos se hallan en esta época. La nueva poesía
descriptiva, de la naturaleza, se confunde con las formas pastoriles
tradicionales, pero el nuevo género es más realista y más romántico. El nuevo
género observa al hombre en sus relaciones con la naturaleza. Comprende a la
vez lo vasto y lo menudo.
Los príncipes y personas poderosas siempre estarán en los bosques, jardines,
ganados, casas destinadas en los campos a gozar de todas estas cosas. No hay

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ninguna poesía auténtica, sino la que pone al hombre en contacto íntimo,


estrecho y físico con nuestra madre naturaleza. La naturaleza será la extensión
de la conciencia del poeta.
Hay que mencionar también la sensibilidad. Tiene que ver con los sentidos y
con la reacción psíquica ante las impresiones sensoriales. Hay un parentesco
entre la sensibilidad y el sentimentalismo.
La poesía de la sensibilidad empieza a manifestarse en España hacia 1770. Es
una poesía innovadora que rompe con la tradición clásica y renacentista y va
hacia un concepto de poesía como expresión directa, espontánea, de las
sensaciones y los sentimientos del sujeto. En esto coincide con el Romanticismo
del XIX.

Concepto de poesía ilustrada


El término poesía ilustrada, propuesto por Joaquín Arce en 1966, describe
composiciones en las que aspectos destacados del pensamiento de las Luces
ocupan un papel importante. En muchos casos puede ser sustituido por el
término más preciso de poesía filosófica.
La palabra «ilustrado» suele referirse hoy en día al conjunto de ideas que tienen
su origen en los cambios científicos y filosóficos producidos en los siglos XVI y
XVII y que culminaron en las ultimas décadas del XVIII. Su efecto fue alterar
radicalmente la actitud de una minoría culta con respecto a la naturaleza de la
verdad, llevándola a cuestionar las verdades establecidas. Las consecuencias
más notables fueron la aceptación de la posibilidad del progreso y el
planteamiento de la felicidad como meta de la vida. Al mismo tiempo llevaba a
cuestionar aquellas prácticas que impedían la consecución de estos fines y
podía tener consecuencias políticas y sociales.
La composición de poemas sobre temas de las Luces resulta de la confluencia
de dos tendencias:
1. La influencia de la concepción filosófico-científica del mundo natural y
humano, identificada con las Luces, que la convirtió en asunto de interés
digno de celebrarse de forma poética.
2. La vuelta a la tradición poética clásica, cuyo sistema de géneros incluía la
práctica de tratar temas filosóficos y científicos.

Temas y géneros
Dentro de la poesía ilustrada es posible identificar distintas áreas de donde se
derivan los nuevos temas poéticos:
• La filosofía. El deseo de saber, de propagar los conocimientos y de
celebrar a las personas e instituciones dedicadas a perseguir la verdad es
un tema implícito en muchos poemas y explícito en otros.
• Las ciencias. No fue este un tema poético importante en España, a
diferencia de Inglaterra. Las explicaciones sobre los orígenes del mundo

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suelen coincidir con la versión bíblica. El mundo del espacio se concibe


como motivo de admiración más que como tema de investigación.
• La moral. Es un tema predominante. Algunos escritores usan el término
«poesía moral» para calificar poemas que discuten casos de ética como El
egoísmo de Iriarte. Se ensalza la benevolencia, tanto entre individuos como
entre naciones. Se alaba la beneficencia del rey, de los ministros y de los
políticos y se condena a los nobles por no dar socorro a los pobres o a los
labradores necesitados.
• La política. Tema arriesgado e intocable. Casi todos critican al noble
ocioso y denuncian las injusticias sociales sufridas por los campesinos.
• La religión. La peligrosidad del tema es evidente en la poca atención que
recibe, especialmente desde una perspectiva crítica. La barca de Simón de
Iriarte, que ataca la acumulación de riqueza por la iglesia, no se publicó
hasta mucho después de la muerte del autor. En marcado contraste con el
siglo anterior y, a pesar la existencia de poetas que eran curas y frailes, se
abandonan ciertos temas como el énfasis en Cristo, la salvación y el
respeto por los santos.

Predomina un reducido número de géneros con preferencia por 3 formas: la


oda, la epístola y la sátira.
• La oda era la forma más popular, con una flexibilidad idónea para
expresar ideas. Fue extendida por Horacio para elogiar a persona y sus
cualidades. Servía para dirigirse al gran público, apelando a los valores
cívicos comunes.
• La epístola, por contraste, es íntima y va dirigida a los amigos. Celebra
valores personales como la amistad y la fuente principal es también
Horacio. Sirve para comunicar preocupaciones personales y del grupo al
que se pertenece y para dar consejos.
• La sátira, al igual que el epigrama, se utiliza para criticar la sociedad
siguiendo como modelos a Horacio y Juvenal. Podía traer consecuencias
políticas, pues era la forma de criticar al poder y era temida por las
autoridades, lo que hacía que a veces circulara de forma clandestina. Llegó
a estar prohibida.

La obra poética de Cándido María Trigueros (1736-1798)


En 1774 publicó anónimamente en Sevilla la primera parte de El poeta filósofo o
poesías filosóficas. Hasta 1778, en 8 entregas, publica 13 poemas centrados en el
hombre o en algún aspecto de su carácter o temperamento. Tenía la intención
de publicar hasta 24 composiciones, pero el ambiente represivo en Sevilla tras la
condena inquisitorial de Olavide le hizo desistir. En la “Carta del autor al
editor”, Trigueros se disculpa por la calidad de sus composiciones escritas cada
una de ellas en una noche. Dice que tanto el género de poesía como el verso
pentámetro son nuevos e invoca a Pope como su modelo.

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El poeta contrasta el comportamiento del hombre en distintos países y edades,


analizando su actitud frente a la muerte, el matrimonio, la mujer, el castigo y la
moral. A continuación se ocupa de la ciencia y la investigación, no sin dar a
entender la peligrosidad de la empresa. Termina volviéndose a Dios.
Los poemas tienen títulos como La desesperación, La esperanza, La ternura, La
reflexión etc. Este último es quizás el que mejor penetra en las ideas de las
Luces desde una postura cristiana, como se especifica en la “Advertencia”
preliminar. Lo que caracteriza al hombre ilustrado es el poder de la reflexión y
no la acumulación de saberes por medio de la lectura ni la memoria, que sólo
hace al hombre erudito, pero no sabio.
Da ejemplos del hombre como investigador de la naturaleza, a la que conoce
por medio de los sentidos, según la teoría de Locke. El hombre se maravilla
ante la creación y llega a creerse un dios al observar los cielos, pero la reflexión
le recuerda que no fue él quien los formó. Siguiendo a Pope hace un recorrido
de la naturaleza repasando distintas ramas de la ciencia para, reflexionando
sobre lo que presencia, llegar a conocer a Dios. La reflexión lo lleva también a
reconocer la responsabilidad ética del hombre, sus obligaciones con la sociedad
y el reconocimiento de su posición dentro del esquema del mundo. Los poemas
son como textos en prosa que exponen ideas sin cuestionarlas. Provocaron
acusaciones de heterodoxia en algunos círculos, lo que quizá explique por qué
no publicó más.

La fábula. Tomás de Iriarte. Félix María de Samaniego.


La preocupación didáctica, fundamental en la literatura ilustrada, cristaliza
especialmente en un género: la fábula. Se trata de un género con antecedentes
clásicos y consiste en un relato breve en el que hablan animales o seres
inanimados, a los que se atribuyen actitudes humanas y que concluyen con una
lección, la moraleja.
En el siglo XVIII coinciden los grandes fabulistas españoles. La diferencia entre
los dos es muy clara: las de Iriarte son Fábulas literarias (1782); las de Samaniego
Fábulas morales (1781-1784). Las primeras nos enseñan a escribir bien, las
segundas a vivir bien.

El canario Tomás de Iriarte (1750-1791) fue figura destacada del mundo


cultural en tiempos de Carlos III y perteneció a una conocida familia de
escritores. Además de poemas escribió crítica y comedias neoclásicas.
Gran admirador de Horacio, tradujo su Arte poética, que publicó en 1777. En
1779 publicó el poema didáctico La Música, en el que expone sus ideas sobre
este arte. La obra fue bien recibida fuera de España y traducida a varias
lenguas.
En 1786 la Inquisición lo sometió a proceso por unos escritos contra personas e
instituciones eclesiásticas. Fue declarado sospechoso «de seguir errores de los
filósofos ultrapirenaicos». Se le impuso una pequeña penitencia secreta.

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Pero la fama de Iriarte ha quedado vinculada a sus Fábulas literarias. Cabe


preguntarse por qué reaparece precisadamente ahora este genero, olvidado
desde la Edad Media y con temática exclusivamente literaria. Unas fábulas
literarias hubieran sido impensables antes del siglo de la Ilustración, momento
en que, sin embargo, surgen como algo natural.
Iriarte reunió en su colección 67 apólogos, que después de su muerte fueron
aumentados con 9 más. Constituyen un exponente del pensamiento literario de
la época y sus enseñanzas son intemporales: importa la calidad de la obra y no
el tiempo que se tarda en hacerla. Algunas fábulas atacan cuestiones más
concretas, que fueron motivo de controversia en su época y que afectaron a
direcciones literarias de gran alcance.
Se ha dicho que las Fábulas, más que una preceptiva literaria, son una ética
literaria. Son más las fábulas que tratan de cualidades no meramente literarias
de los autores o en las que ataca a los críticos, que aquellas que lo hacen de las
condiciones que debe reunir la obra.
El interés de estas obras no reside en su altura poética ni en la profundidad de
los temas planteados, sino en la gracia de la exposición, en la ironía, en la
agilidad y amenidad del relato.
A estos méritos debió sumarse en su tiempo la picante curiosidad de relacionar
cada una de ellas con algún escritor conocido para contribuir al notable éxito de
las mismas. Sin embargo, el poeta logra hábilmente encerrar la finalidad
particular en un principio universal.
Otro aspecto importante es la versificación, pues Iriarte emplea hasta 40 metros
diferentes, 20 de arte mayor y otros tantos de arte menor. Los versos oscilan
entre 4 y 14 silabas siendo los más usados el endecasílabo, octosílabo,
heptasílabo y hexasílabo. Utiliza también gran riqueza y variedad de rimas y las
estrofas predominantes son la silva, el romance y la redondilla.
Si bien los fabulistas han pasado a la historia como severos moralistas, Iriarte
también cultivó la poesía anticlerical, como en el poema La barca de Simón. En él
critica la riqueza de la Iglesia y, según Menéndez Pelayo, dio origen a un
proceso inquisitorial. Es el único poema en el que se ataca directamente la
institución de la Iglesia católica desde una postura moral.
La fama de estas composiciones ha desviado la atención de sus demás poesías
serias, especialmente las epístolas, que revelan su relación con las corrientes de
la poesía filosófica. Son como conversaciones intelectuales al estilo de Horacio.
Ridiculiza el mundo de la gente vulgar, en medio de la cual sufre la soledad del
incomprendido.
Quizá la composición poética más puramente filosófica de todo el siglo XVIII
español sea El egoísmo, que Iriarte califica de poema «filosófico-moral». Es una
meditación sobre el egoísmo, normalmente considerado un vicio y condenado
por la sociedad, pero que puede producir fines socialmente deseables.

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Ya hemos visto antes que La barca de Simón es el único poema que se atreve a
criticar directamente a la Iglesia desde un punto de vista moral y su
composición supuso un riesgo para el autor.

Félix María de Samaniego (1745-1801), de la Rioja Alavesa y fundador de la


Sociedad Vascongada de Amigos del País.
Participó en algunas polémicas literarias, especialmente con Iriarte, a quien
envió sus fábulas manuscritas pidiéndole aprobación. Iriarte las aprobó, pero,
cuando al año siguiente publicó las suyas propias, puntualizó en la Advertencia
a los lectores que la suya era «la primera colección de fábulas enteramente
originales». Esto irritó profundamente a Samaniego, quien a su vez publicó un
anónimo ridiculizando varias obras de su amigo.
Pero Samaniego debe su fama literaria exclusivamente a sus Fábulas. Publicó
dos colecciones que suman un total de 157 fábulas y renuncia a la originalidad
en los asuntos.
En el Prólogo de la colección señala como modelos a Esopo, Fedro y La
Fontaine, sobre todo a este último, al que sigue fielmente en un gran número de
fábulas. Para excusar los posibles defectos aduce la novedad del intento,
suponiendo que no se había cultivado antes en España (lo cual quiere decir que
desconocía la tradición medieval de fábulas y apólogos).
Al igual que el resto de los fabulistas, no consigue superar a La Fontaine. Suele
ser más descriptivo y amplificador que el francés y se diluye sobre todo en la
moraleja, que ocupa en ocasiones mayor extensión que la parte expositiva.
Dado el propósito educativo de las fábulas, Samaniego sitúa su acierto en
acercarse lo más posible «al lenguaje en que debemos enseñar a los muchachos»
y considera fundamentales la claridad y sencillez del estilo.
Sigue temas tradicionales y consigue unas fábulas menos cerebrales, más
humanas y universales que las de su rival Iriarte. Consigue a veces cierta
intensidad dramática.
En lo que no logra superar a Iriarte es en la variedad métrica. Es mucho más
monótono y se sirve preferentemente de pareados con endecasílabos y
heptasílabos, aunque también emplea otras combinaciones, como los romances,
las décimas, las redondillas y las seguidillas.

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Tema 3
Los grupos salmantino y sevillano

Juan Meléndez Valdés


Nace en 1754 en Ribera del Fresno (Badajoz), en 1772 llega a Salamanca a
estudiar Humanidades y Derecho, y pronto se asoció al grupo de poetas
conocidos como la segunda Escuela de Salamanca: Fr. Diego González, José
Iglesias de la Casa, Fr. Juan Fernández de Rojas. También conoció a Cadalso
en 1773.
La carrera poética de Meléndez se volvió pública en 1780 cuando la Academia
Española premió su égloga Batilo (también era su seudónimo). Un año después
se fue a Madrid, donde conocerá personalmente a Jovellanos. Fue nombrado
catedrático de Humanidades. Luego entró en la magistratura y fue fiscal. A
pesar de haber escrito dos romances exhortando a la resistencia contra los
franceses, en 1808 juró fidelidad al rey José I.
La obra poética de Meléndez entra en las principales corrientes poéticas de su
época: la rococó, la neoclásica y la que para unos es prerromántica, para otros
romántica. Lo rococó abunda más en sus poesías de metros cortos y el llamado
Prerromanticismo en las escritas en endecasílabos sueltos. La poesía de
sensibilidad se halla en toda clases de composiciones, más frecuente en las
odas, elegías y las epístolas.

La noche y el dolor. Apología de las lágrimas. Se presenta a sí mismo aislado,


distinto de los demás mortales, víctima de un destino hostil; huye de la luz y
prefiere la noche y convierte su sufrimiento en fuente de superioridad moral
ante un mundo corrompido.
La noche es un tema frecuente en sus poesías. En la anacreóntica De la noche,
anterior a 1785, el poeta busca en la noche la tranquilidad de su espíritu. En
otras composiciones, la noche se asocia a la conmoción del ánimo, sea como
reflejo de él, sea como refugio.
La oda XXXIII, titulada Que no son flaqueza la ternura y el llanto, es una apología
del sentimentalismo y de las lágrimas. Hay simpatía por los sufrimientos del
prójimo, pero también sentimientos dirigidos hacia sí y contemplados con
fruición. Las lágrimas nacen de la satisfacción lo mismo que del dolor.
• Amistad. En sus poemas llega a la conclusión de que la mejor guía del
hombre en lo moral no es la razón, sino el instinto, o el sentimiento
espontáneo. De ahí, su consideración del salvaje como moralmente superior
al europeo civilizado.
• Amor filial. Tema importante de la poesía de la sensibilidad es el amor
familiar (amor santificado y socializado por el matrimonio, cuyo placer

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deriva no de los sentidos, sino de las emociones y de la conciencia misma


de la virtud).
• El paisaje. La partida. Las imágenes sensoriales se hacen más abundantes y
complejas a partir de 1780-82.

Dos poemas representativos de la poesía sensible de Meléndez Valdés son:


• La elegía III, La partida. En ella hallamos una prosa agitada, apasionada,
llena de preguntas y exclamaciones. El léxico atestigua la sensibilidad
exacerbada del poema: bárbara amiga, amarga suerte, ardiente pasión...
Casi la mitad de los versos consiste en exclamaciones, interrogaciones y
mandatos, es decir, en oraciones de fuerte componente subjetivo. El poeta
pasa de un estado anímico a otro: empieza resignado ante la separación, se
desanima y acusa a la amada, se arrepiente y termina de nuevo resignado.
El poema representa una tendencia realista que quiere hacer del lenguaje
poético la expresión no mediatizada del interior del yo.
• La elegía moral II, A Jovino: el melancólico, enviada a Jovellanos en 1794,
ejemplo excelente de la relación entre la sensibilidad y los sentidos.
Comienza evocando los conocidos temas de la noche y la soledad. La
esencia del poema es el contraste entre un pasado feliz y el presente
doloroso. La tristeza del yo se proyecta hacia fuera, la luz se vuelve
oscuridad, el orden se vuelve caos. Estilísticamente, la elegía tiene
parecidos con La partida.

Nicasio Álvarez de Cienfuegos


Los poemas más importantes de Cienfuegos emplean el endecasílabo, a veces
suelto. Sus temas recuerdan los de Meléndez, aunque hay menos variedad.
Muchas de estas poesías expresan una exacerbada hambre de amor y un alto
grado de conciencia sentimental.
Cienfuegos es uno de los poetas que más emplea el recurso de la
«autonominación», el empleo de nombres verdaderos sugiere un deseo de
borrar la frontera entre el mundo real y el poético, de permitir que la
experiencia vivida se vuelque directamente en el poema. Uno de los temas
principales es la amistad. El afecto, el amor entre amigos es para él la fuente de
la virtud, y esta a su vez la de la felicidad. La relación de estos temas con la
naturaleza se ve en las estancias de La primavera, donde el contacto con la
naturaleza se establece a través de los sentidos y despierta la sensibilidad del
poeta.
En Mi paseo solitario de primavera, el poeta busca la soledad en la naturaleza, en
seguida se imagina amores con «una hermosa virtud», Clarisa, una fantasía que
cuando se interrumpe le hace sentir más solo. El poeta prefiere lo natural y lo
espontáneo a lo racional y reflexivo; lo natural lo relaciona con el sentimiento.
Naturalez, virtud y amistad quedan vinculadas. La ausencia de tropos

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llamativos contribuye al realismo del lenguaje, un lenguaje que se propone


imitar el espontáneo de los sentimientos.

Los temas sepulcrales y sociales. El tedio vital y el gusto por la melancolía y las
lágrimas desembocan a veces en el tema del sepulcro. La muerte y la tumba son
temas ya conocidos. En los versos de Cienfuegos lo sepulcral aparece
repetidamente.
El léxico de Cienfuegos fue objeto de críticas y burlas (Moratín en su epístola A
Andrés). Si de una parte introdujo en sus versos términos técnicos industriales
(escoplo, formón) y palabras procedentes de la realidad cotidiana (coche,
látigo), también ensanchó su vocabulario mediantes la creación de palabras y
expresiones nuevas y el empleo de las desusadas. Crea un lenguaje distintivo,
personal, como también el empleo de nombres, el propio también, dan un sello
personal, individualizador y realista. No encontramos en él la rebelión titánica
de ciertos románticos ni el rechazo absoluto de la razón, pero en algunos de los
versos que hemos examinado lo instintivo y lo sentimental priva sobre lo
intelectual y racional.

POETAS ENTRE DOS SIGLOS


• Manuel José Quintana
Nació en Madrid y cursó estudios de derecho en Salamanca, razón por la
cual ha sido incluido en la llamada Escuela salmantina de fin de siglo.
Gusta de lo violento y lo lúgubre, incluso en los temas ilustrados, como
la lucha contra el fanatismo. Se trata de producir una impresión
emocional, pero sin las resonancias sentimentales que tienen estos
elementos en Meléndez Valdés o en Jovellanos.
El tema sepulcral surge ya en el título de El Panteón de El Escorial, aunque
pronto los detalles espeluznantes ceden paso al mensaje ideológico del
poema, la denuncia de las ambiciones de los reyes de la casa de Austria.
En general, es más sensible a la injusticia que a la desgracia, se muestra
más indignado que compasivo. Prefiere los temas públicos: el progreso,
la libertad, el destino de la Patria.
• Alberto Lista. Nació en Sevilla y fue el más notable miembro de la que se
ha llamado Escuela sevillana. En su obra aparecen rastros de la
modalidad sensible, como en el escenario terrorífico, el aislamiento del
yo angustiado. También encontramos en sus versos al yo solitario cuyo
dolor le impide gozar de la naturaleza.
En los versos de Lista falta, sin embargo, las acostumbrada notas
realistas, como en el hipérbaton del verso final, tan contrario a la
espontaneidad del lenguaje que cultivan otros poetas anteriores.
Características de su poesía: falta de originalidad y arranque lírico,
exceso de retórica y de mitología, huellas de Fray Luis de León,
Fernando de Herrera, Esteban Manuel de Villegas y Meléndez. Destacó

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por el uso de las formas poéticas popularistas, prefirió con mucho la


seguidilla, seguida del romance, la endecha y la redondilla.

LA ESCUELA SALMANTINA
Tendría una primera época, presidida por José Cadalso y Fray Diego
González, en la que marcaría un importante hito la orientación hacia la poesía
filosófica e ilustrada; y una segunda bajo la tutela de Meléndez Valdés. A la
primera pertenecerían Fr. Diego González, José Iglesias de la Casa, Juan Fdez.
de Rojas y, acaso, Juan Pablo Forner y León de Arroyal, además de Meléndez y
Cadalso; a la segunda, Quintana, Francisco Sánchez Barbero, Juan Nicasio
Gallego, Nicasio Álvarez Cienfuegos y José Somoza.
La orientación estética inicial de la supuesta escuela se habría basado en el
clasicismo español del XVI (Garcilaso, Fray Luis) y en Villegas, en Anacreonte
y Horacio, en el cultivo de los temas mitológicos y bucólicos. Es a la sombra de
Meléndez Valdés y Cienfuegos, y con los necesarios matices, que puede
incluirse la Escuela salmantina en el ámbito de la poesía de la sensibilidad.

• Fray Diego Tadeo González. De formación clásica bajo la inspiración de


Fr. Luis, cultivó la poesía amatoria en la corriente rococó, y la poesía
filosófica en su incompleto poema Las edades.
• José Iglesias de la Casa. Autor de epigramas, letrillas y otras
composiciones satíricas en las que se advierte la huella de Quevedo y del
Góngora festivo. Su inclusión entre los poetas de la sensibilidad se debe
al sentimentalismo y percepción interiorizada del paisaje en los Idilios.
Éstos son un conjunto de poemas sombríos y de expresión confesional de
la tristeza, en los que recurre a la naturaleza desolada y nocturna, y en
ocasiones a las referencias sepulcrales.
• Francisco Sánchez Barbero. Poco antes de la Guerra de la Independencia
compuso unos Principios de Poética, destinados al uso escolar.
• Joaquín Arce. El tema nocturno aparece en su Plegaria a la noche. Aunque
aparecen los temas y motivos de los poetas de la sensibilidad, falta la
subjetividad sentimental.
• Juan Nicasio Gallego. Son pocas las composiciones con toques de
emoción. La más conocida de sus obras corresponde a un ámbito
completamente distinto, el de la poesía patriótica (la célebre elegía El 2 de
Mayo).
• José Somoza. Entre los poetas de la sensibilidad por su tratamiento
intimista de la naturaleza y el paisaje.

LA ESCUELA SEVILLANA
Se centra en dos academias: la Horaciana, fundada por Manuel María de
Arjona, y la Particular de Letras Humanas, fundada por Félix José Reinoso y
José María Roldán. Las directrices estéticas de la Escuela sevillana fueron de

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cuño neoclásico, con atención a la tradición española representada por


Fernando de Herrera. No era desde luego el punto de partida más propicio
para que aparecieran las manifestaciones de sensibilidad literaria que la época
imponía.

• Manuel María del Mármol. Su obra poética incluye letrillas, epigramas


y poemas pastoriles, en los que es muy visible la huella de Gessner.
Destaca su predilección por el Romancero.
• Francisco de Paula Castro. Destacaremos la oda El arroyuelo y la elegía A
la temprana muerte de Doris.
• Manuel María Arjona. Compuso poemas religiosos, filosóficos y de
circunstancias, sátiras y elegías diversas.
• Juan María Maury. En la Elegía a la muerte de su padre hace resonar una
vez más los ecos de Young, invocando a la noche. En el ambiente
lúgubre la fantasía parece proyectar sobre el mundo circundante las
imágenes que por dentro le produce su dolor.
• Félix José Reinoso. Su formación literaria y sus ideas son de inspiración
neoclásica. Fue un poeta marmóreo y engolado, autor de anacreónticas y
poemas religiosos y filosóficos.
• José María Blanco White o Blanco y Crespo. Autor de una extensa obra
literaria en la que la poesía ocupa un lugar secundario. Escribió poemas
religiosos, pastoriles, patrióticos...

OTROS POETAS
Manuel Pedro Sánchez-Salvador y Berrio. Sus modelos son Cadalso, González
y Meléndez Valdés, Gessner y Young. En su poesía aparece el tema sepulcral
(El sepulcro, La noche es el tiempo de la reflexión).
Pedro Montengón. En el poema Rodrigo, alternan el arcaísmo y la alegoría
mitológica con personajes y situaciones de tono romántico y ambiente de
novela histórica con toques góticos. No faltan apariciones sobrenaturales.

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Tema 4
El ensayo
Benito Jerónimo Feijoo
Martín Sarmiento

El ensayo en el siglo XVIII en Europa y en España


Las definiciones de la palabra ensayo que encontramos en los diccionarios del
XVIII nada tienen que ver con la literatura.
Es difícil de definir, los intentos se han convertido habitualmente en un ensayo
sobre el ensayo. La resistencia a ser definido, quizá signifique que no es un
género, un modo, sino un cómo hacer, un cómo escribir sobre diferentes
asuntos.
El ensayo aparece como el género característico de la Edad Moderna, junto con
el drama burgués y la novela moderna. Es, sin duda, un índice de modernidad
y los nuevos escritores se sirven de él como medio expresivo.
Los nuevos géneros resultado de la modernidad son consecuencia de variar el
concepto de imitación, de actualizarlo al considerar la realidad circundante
como materia literaria. Los tres géneros (el ensayo, el drama burgués y la
novela) se ocupaban del hombre contemporáneo y de sus circunstancias.
El ensayo tiene sus precedentes literarios, en los escritos de Montaigne, quien a
su vez había recogido la forma narrativa de Plutarco y también de Séneca.
Se suele hacer una distinción entre carta y ensayo para mostrar lo inadecuado
de dicha identificación, aunque las razones que se aportan no son suficientes,
sin pretender identificar ambos géneros, sí existen débitos del ensayo con la
forma epistolar.
Lo que resulta moderno, si el ensayo existe desde Plutarco y Séneca es:
• Que se ocupa de asuntos cotidianos.
• Que parece ser, de manera casi absoluta, el medio expresivo del que se
servirán los periodistas del XVIII.
El ensayo, por su estilo expositivo y reflexivo, era un medio muy apropiado
para la divulgación de todo tipo de materias, políticas, científicas, ideológicas,
religiosas, etc. El ensayo dieciochesco se llena de los contenidos reformistas
propios de aquellos tiempos.
En España será Feijoo (incluso antes de que hubiera periodistas) quien primero
se sirva de dicho medio expresivo para «impugnar errores comunes», es decir,
para tratar asuntos contemporáneos y de actualidad, se ocupa de asuntos de los
que no se ocupan ni nos estudiosos, ni los técnicos expertos en materias
concretas. Feijoo buscó un público mayoritario y el castellano fue la lengua
utilizada: era preciso abandonar el latín si se quería llegar al mayor número

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posible de lectores. Feijoo es, en palabras de Azorín, el «generador de la prosa


moderna» con una prosa amena. El ensayo puede abarcar prácticamente todos
los temas e intenta llegar al mayor número de personas.

EL PADRE BENITO JERÓNIMO FEIJOO


Nació en Casdemiro (Ourense, 1676) de familia acomodada, ingresó en la orden
benedictina y estudió en Salamanca. Llegó a ser uno de los hombres más cultos
de su tiempo, reunió una copiosa biblioteca y un pequeño museo de
curiosidades, a su celda acudían las personas de mayor relieve de la ciudad. No
fue un escritor precoz, pues no dio a la imprenta el primer volumen de su Teatro
Crítico hasta cumplidos los cincuenta. Enjuició el panorama de la cultura
española.

LA OBRA DE FEIJOO
Su primera obra impresa fue la Carta apologética de la medicina scéptica del doctor
Martínez (1725), en ella censura la medicina universitaria, ataca los sistemas
filosóficos que reinaban entonces en la ciencia y preconizó la actitud
experimental de Bacon. Al año siguiente aparecía el volumen primero del Teatro
crítico universal, que constará de ocho volúmenes (1726-39).
El Teatro crítico contiene 118 discursos sobre temas variadísimos: artes,
astronomía, geografía, economía, derecho político, filosofía, metafísica,
filología, física, matemáticas, historia natural, literatura, estética, moral cristiana
y filosófica, medicina, historia o supersticiones. Con esta obra Feijoo se propone
ofrecer una información y comentario de todo cuanto podía ser objeto de
curiosidad dentro del mundo de la cultura o de la vida ordinaria, introduciendo
nuevas ideas, dándole unidad la intención dialéctica, pedagógica y el intento de
modernizar a sus conciudadanos. Es una empresa vulgarizadora dirigida a una
vasta gama de lectores. Se convierte en el precursor del ensayismo, el ritmo que
imprime a su prosa tiene el doble mérito de no haber tenido prácticamente
precedentes y de haber impuesto el camino del futuro.

APORTACIONES CIENTÍFICAS O FILOSÓFICAS


Han sido numerosas las interpretaciones de la obra de Feijoo. Se trata de un
gran escritor que supo conectar con el ambiente de la minoría rectora. Fue el
autor más leído del siglo, sus obras alcanzaron una difusión hasta entonces sin
igual en nuestro país, pero su obra se verá relegada en el XIX (por la general
hostilidad de esta centuria hacia el XVIII).
Debemos analizar las aportaciones intelectuales de Feijoo en el campo filosófico
o científico, que es necesario observar en el contexto de la evolución del
pensamiento y en consonancia con los progresos culturales de la España de su
tiempo. Su obra ha separado las ciencias de la filosofía, en el entendimiento hay
dos puntos fijos: la revelación y la demostración, no se llega a la verdad si no se
tiene claro cómo funcionan estos puntos de entendimiento, esto es, la revelación

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navega por el hemisferio de la gracia, mientras que la demostración en el


hemisferio de la naturaleza. Feijoo se inclinaba a favor de la ciencia moderna.
Feijoo manifiesta su anticartesianismo demostrando sus preferencias empiristas
que plantean una física experimental. Siguió el progreso científico español,
detectó las corrientes científicas europeas y la capacidad de decisión en favor
del experimentalismo, que marcaría el futuro de la física moderna. Le preocupa
fundamentalmente la teoría de la ciencia más que la ciencia misma: su grandeza
no radica en el descubrimiento de las grandes leyes de la física experimental,
sino en su actitud intelectual ante el mundo moderno y especialmente en su
capacidad de difundirla en la sociedad hispana de su tiempo.
El benedictino, nunca sospechoso en materias dogmáticas, arremete contra los
aspectos de una piedad maravillosa y poco racional. Lo importante no son las
ficciones concretas, sino el enfoque general: hay que rechazar los falsos
milagros y para ello es necesario buscar las razones naturales que expliquen los
hechos a primera vista maravillosos.
En el fondo, Feijoo busca una piedad ilustrada, basada en la razón, y desea
evitar la superstición y la impiedad.

EL PENSAMIENTO DE FEIJOO
Difícilmente se puede esquematizar, pero podríamos decir de él:
• Combatió el sentimiento supersticioso y milagrero de la religión.
• No hay que despreciar todo en los herejes por el hecho de serlo. Lo
bueno hay que apreciarlo en cualquiera parte que esté.
• En filosofía no se adhirió a ningún sistema. Su filosofía es la actitud
científica, caracterizada por su curiosidad, su sentido crítico y, sobre
todo, por su afán de remediar nuestro aislamiento y encauzar la vida de
su patria por las corrientes intelectuales europeas.
• Pretendió comunicar los avances científicos relacionándolos unos con
otros, intenta combatir la inercia mental de su pueblo y hacerlo pasar del
prejuicio a la reflexión.
• Sigue a Luis Vives y en concreto el eclecticismo y la armoniosa
combinación del cristianismo y el criticismo.
• Propugna el cultivo de las lenguas modernas frente a las lenguas
clásicas, el conocimiento de las lenguas modernas, especialmente del
francés, es decisivo como instrumento vivo y vehículo de la cultura.
• No le interesa la erudición por la erudición, sino tan solo cuando posee
un valor científico, ético o didáctico.
• Quizá por su retiro monacal le impidió desarrollar un gusto estético, lo
que podría explicar, su escaso interés por la literatura española, le atrae
solo como ejemplario didáctico y moral y no por sus méritos artísticos.
• Es un moralista católico, un fervoroso pacifista y enemigo de toda
violencia o engaño (afirma que las guerras eran parte principal de la
decadencia del país).

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• Tenía en cuenta la igualdad de todos los hombres y sentía el


cosmopolitismo por encima de las diferencias locales y de los intereses
egoístas que enfrentaban a los príncipes y a las naciones. Rechazó la
tortura y el exceso de días festivos.

LAS RAZONES DE SU INFLUJO SOCIAL


Varios factores implican el influjo social de la obra del benedictino. En primer
lugar, la connivencia con los gobernantes de la dinastía borbónica (Fernando VI
llegó a decretar la prohibición de atacar las obras de Feijoo porque era un
escritor de su agrado). Además la obra de Feijoo estaba apoyada por la orden
benedictina con todo su poder.
La difusión de su obra se apoya en uno de los caracteres propios de la
Ilustración, la conciencia gubernamental de propugnar su política cultural,
para lo que necesita de la colaboración de los intelectuales. Estos, en
correspondencia, se consideran casi obligados a contribuir al cambio de la
sociedad. Feijoo tuvo buenas relaciones con los distintos gobiernos, a lo largo
de los años que duró su actividad cultural.
Quizá uno de los mayores acierto de Feijoo haya consistido en haber acertado
en la expresión literaria capaz de ganar la atención de esos grupos, así como de
exponer las ideas más apropiadas a sus inquietudes. Especial relieve adquiere
la elección de los temas, no escolásticos ni facultativos, sino más cercanos a sus
preocupaciones cotidianas:
• El contraste cultural, político, lingüístico entre Francia y España.
• La actitud ante los herejes (que supone la tolerancia en evidente
contraste con la política y mentalidad contrarreformista).
• La valoración de la mujer dentro de una postura feminista.
• Las supersticiones del vulgo (tanto en el campo social o cultural como en
el religioso).
• La medicina moderna y los errores médicos, la decadencia de la
Universidad (dominada por una escolástica esclerotizada).
• El recuerdo de las grandezas históricas nacionales (observadas desde la
decadencia de su tiempo).
• Reflexiones sobre la conquista y colonización americanas, que tantas
polémicas suscitaban.

Presentaba el mundo europeo, cultural y científico, mucho más racional, que


superaba la ignorancia y las supersticiones, demasiado generalizadas en
España. Todos estos factores, desde el favor del Gobierno a la buena acogida de
los lectores, solo son comprensibles desde su gran hallazgo literario: el ensayo.
Muchos autores coinciden en considerarlo como el gran creador del género.
No obstante, produjo cierto escándalo entre quienes confiaban en la retórica
como Mayans o Burriel: era un desprecio por la pedagogía y las normas
clásicas, heredades del clasicismo renacentista.

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LA POLÉMICA SOBRE LA OBRA DE FEIJOO


Aparecen polémicas sobre temas de crítica histórica, astrología, poetas
clásicos... Dados los planteamientos de Feijoo, abierto a las nuevas corrientes
científicas, en el campo de las ciencias tenía que encontrar opositores. El ataque
de Feijoo al mundo cultural del Barroco también suscitó reacciones, no obstante
las polémicas constituyeron un medio de aumentar el conocimiento de la
persona y de difusión de ideas feijonianas en la masa social a la que el
benedictino destinaba su obra.
El valor más importante de Feijoo no reside en aspectos concretos, sino en su
global actitud crítica, en su alerta permanente contra el tópico, contra la
acepción no razonada, contra los enquistados convencionalismos, contra
rutinas, patriotismos sentimentales, tradiciones interesadas.

EL PADRE MARTÍN SARMIENTO. ERUDICIÓN INNOVADORA Y


COLABORACIÓN CON FEIJOO
El P. Martín Sarmiento (1695-1771) fue un estudioso infatigable, aunque ha sido
siempre estudiado a la sombra de Feijoo, él tampoco contribuyó a la difusión
de su obra: no quería imprimir. Aún no se ha publicado su obra completa.
Al igual que otros intelectuales del XVIII siente antipatía por la enseñanza
universitaria por el encasillamiento escolástico. Pudo vislumbrar un mundo
cultural nuevo sobre todo porque sus profesores y compañeros mantenían una
actividad cultural abierta (también habla con frecuencia de ser autodidacta). Su
formación intelectual le aproxima a los planteamientos culturales de Feijoo:
superar la exclusividad de la escolástica y tomar el modelo de los maurinos. Es
una apertura de espíritu que le compromete en la empresa cultural feijoniana.
De hecho una parte de su actividad intelectual estuvo centrada en la
colaboración con Feijoo, tanto en el Teatro como en las Cartas (hace
correcciones, índices, se encarga de los trámites de imprenta y venta, etc.).
Fue un apasionado de las Ciencias Naturales, sobre todo de la Botánica, de la
que llegó a poseer muy extensos conocimientos. Los aspectos más importantes
de su obra son la educación (la incultura solo puede remediarse con la
educación) y la lingüística.

A LA HISTORIA POR MEDIO DE LA POESÍA


Las relaciones de Sarmiento con sus hermanos de religión le proporcionaron
muchas noticias literarias. No le interesaba mucho la belleza formal en la
poesía, pero sí le importaba mucho la evolución lingüística, que ve expresada
en los primeros poetas. Pretendía llegar a la historia por medio de la poesía, así
como conocer la historia del lenguaje.
Sarmiento era un historiador de la lengua castellana y de la gallega. Su
metodología fue decidida y valiente: critica los falsos cronicones, rechaza los
falsos hallazgos arqueológicos de Granada, exige el conocimiento directo de los

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documentos originales o la cronología como un instrumento esencial en la


prueba del hecho histórico.
Sarmiento tiene inquietudes pedagógicas porque afirma que la enseñanza es el
instrumento de reforma cultural y social, de ahí su obra La educación de la
juventud que, según Azorín, es una de las más geniales obras de nuestra
literatura. Hay que poner especial atención en la enseñanza de los niños, que
debe basarse en la elección del educando (abomina la presión y los castigos), el
maestro debe estimular el gusto y la apetencia del muchacho (porque nada se
logra por la fuerza).
Desde esta perspectiva Sarmiento pretendió una reforma de los estudios en su
orden benedictina, el modelo era el los monjes de San Mauro y el camino claro:
coro y estudio, aunque no logró su objetivo.

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Tema 5
La prosa novelesca
Diego de Torres Villarroel
José Francisco de Isla
Pedro Montengón

Situación dieciochesca de la novela en España


Se ha señalado que la novela despareció en la España del XVIII, para reaparecer
con éxito en el XIX con la publicación de La gaviota. Pero no es exactamente
cierto: a lo largo de la mitad del XVIII existe una producción narrativa (no
propiamente novelas) en la que la ficción ocupa un lugar fundamental, es una
literatura moral y ejemplar que se sirve de la fabulación para poner de
manifiesto los cambios sociales.
También existió una producción original, muy moralista, que se sirvió de la
ficción para presentar los defectos de la nueva sociedad. Serían obras de
costumbres.
Por tanto, no se puede hablar de vacío novelesco en la primera mitad del siglo
porque existe una línea de continuidad en forma de relato breve y crítico de la
sociedad contemporánea.
Poco a poco, sin desterrar lo moralizante y ejemplar, la literatura de
entretenimiento se fue imponiendo. En este proceso se reeditan novelas del
XVII. Hablar de continuidad puede ser engañoso y dar la sensación de que
nada había cambiado. Sin embargo, no era así. Se publica más la novela corta
que la larga y se lee más a autores de segunda fila.
De hecho se publica el Quijote 37 veces a lo largo del siglo (menos que en
Francia e Inglaterra).
Este gusto por cierta novela (apenas hay reediciones de novelas pastoriles)
muestra que hay una continuidad en los gustos, pero que se adapta la tradición
al momento presente.
En resumen, a pesar de que la novela estaba censurada por la preceptiva, el
público y los editores la consideran digna de leerse y objeto de mercado.
Cervantes tuvo un papel fundamental en la novelística del XVIII, aparte de sus
reediciones, hubo escritores que se dedicaron a continuar o imitar su Quijote,
que sirvió para criticar todos los aspectos de la realidad, de tal manera que
sirvió para que la novela se desarrollara. Cervantes fue objeto de estudio a lo
largo del siglo de forma que dignificó un tipo de literatura desdeñada por los
perceptistas.

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Vemos, pues, que, aunque con dificultades, hay una línea de continuidad a lo
largo del siglo que establece conexiones con el pasado novelesco español y que
busca además soluciones nuevas.

La novela en el contexto neoclásico


Luzán en su Poética (1737) nunca se refiere a la novela, por tanto no la
consideraba digna de ocupar el tiempo de los preceptistas.
El Padre Isla había observado esta ausencia de reglas y de ello se valió para
obrar con libertad al componer su Fray Gerundio. Otros escritores clasicistas
como Iriarte, Meléndez, Olavide o Jovellanos ven la utilidad de la novela, pero
es una utilidad didáctica, que rara vez se ve acompañada de valoración
literaria.
Todos los teóricos marcan diferencias entre el sistema clasicista y la novela, se
pude percibir la tensión que conlleva el intento de explicar desde los criterios
neoclásicos un género nuevo que no se ajusta a ninguno de los principios del
ordenamiento estético clasista. Los principios neoclásicos van siendo barridos y
apareciendo nuevos principios teóricos.
Con José Hermosilla encontramos algo distinto, porque pretende dotar a la
novela de reglas señalando que son composiciones rigurosamente poéticas. Los
principios que debe reunir toda novela serían:
• Ha de ser moral y respetuosa de las buenas costumbres.
• Debe interesar al lector por la variedad de situaciones y caracteres.
• Debe ser verosímil (no debe resolverse su trama por medios
improbables), aunque se puede sorprender al lector con lo inesperado de
los lances y la enredosa complicación de la fábula.
• Se pide que los caracteres sean distintos unos de otros, que estén
contrastados y bien sostenidos.
• Hay que conmover al lector, lo que requiere del autor enorme
sensibilidad, un conocimiento del corazón humano y gran capacidad
para ponerse en lugar de los demás.
• Todos los episodios deben confluir a un desenlace concreto y que, en
beneficio de la verosimilitud, los personajes deben hablar y comportarse
según sus circunstancias.
Hermosilla intenta regularizar la novela desde planteamientos clasicistas que
se basan en la experiencia teatral, sobre todo en el tipo de personajes: de clase
media en situaciones extraordinarias e interesantes.
En resumen, la novela se desarrolla en un contexto neoclásico, para recibir
nuevos preceptos teóricos, más liberalizadores de la práctica literaria.

Diego de Torres Villarroel


Fue, seguramente, el mayor talento literario de la primera mitad del siglo XVIII.
Ha sido interpretado superficialmente y valorado injustamente: se ha formado

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una imagen suya de pícaro, ignorante, retrógrado, oscurantista... que las mentes
avanzadas de su tiempo estaban combatiendo.
La transición literaria entre los siglos XVII y XVIII ha sido relegada a la más
densa penumbra. Los novatores irrumpen en el panorama filosófico y ejercen
un magisterio decisivo en Torres, que se interesa por la ciencia y por la
dimensión divulgadora, popularizante que tuvo su actividad y que conecta
precozmente con uno de los rasgos del progresismo ilustrado: la preocupación
por una educación útil, eficaz para la felicidad individual y colectiva, desde la
convicción de que la ignorancia es la máxima responsable de las desigualdades
entre los hombres.
Torres, siguiendo a los novatores, lucha contra la seudociencia escolástica,
afirma el empirismo, aboga por la separación de teología y ciencia, lo que no
excluye la armonía entre ambas y el temeroso respeto a la ortodoxia católica. El
eclecticismo, al que se acoge tanta gente de su época, sostiene su pensamiento.

Trayectoria biográfica y literaria


La biografía de Torres es la historia de una lucha por el triunfo social, a
contracorriente de un sistema de valores que lo obstaculiza. Comienza a
publicar sus Almanaques y a construirse una personalidad intelectual
socialmente respetable. Su personalidad literaria madura en su etapa
madrileña. (1720-26). Su incontrolable independencia lo convierte en huésped
molesto de la Corte, y recibe presiones para abandonarla y orientar su vida por
cauces más tradicionales y menos libres.
En 1726 regresa a Salamanca. Publica nuevas obras, sus enemigos no están
dispuestos a dejarle disfrutar de su fama y del bienestar alcanzado.
Su obra (aparentemente abigarrada y heterogénea) tiene una profunda unidad
en su “yo” omniprestente y en una compleja visión del mundo y del hombre.

Los Almanaques
Cada uno de los almanaques se convierte en una contrahechura humorística del
género. En sus manos este género infraliterario quedó artísticamente
dignificado de manera asombrosa por la frescura y originalidad de su
inventiva, por la riqueza literaria y registros estilísticos.
En el XVIII, gracias a Torres Villarroel y sus imitadores, este género alcanza su
mayor auge. Torres renueva la estructura tradicional del almanaque, creando su
propio modelo. A los contenidos habituales (efemérides, datos sobre lunaciones
y eclipses, previsiones climáticas, previsiones varias, informaciones curiosas,
consejos médicos, máximas morales, coplas, etc) antepone tres nuevos
componentes fundamentales: una larga dedicatoria, el prólogo y, sobre todo,
una pieza literaria (la introducción al juicio del año), que casi siempre se trata
de una ficción novelesca y alguna vez de una estructura teatral.
El personaje central del relato es el propio autor que se relaciona en ambientes
rurales y urbanos con una galería de personajes: ciegos vendedores de

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almanaques, gitanas, estudiantes, locos, enfermos y médicos, pastores... Hay


una variadísima gama de registros estilísticos, de hablas coloquiales y jergas...
El uso burlesco del repertorio tradicional de formas poéticas, testimonio de
problemas de la época, inquietudes personales, crítica social son aspectos que
merecen la atención.
• Los Sueños
Con ellos se incorpora a una fecunda y remota tradición literaria que
había sido culminada en Quevedo. No se trata, en el caso de Torres, de
un continuismo mimético del modelo quevedesco.
Torres está aferrado a su mundo histórico personal que destruye
cualquier posibilidad de interpretación alegórica. La realidad no es una
apariencia con significados simbólicos que remiten a un ideal que
trasciende. El ámbito de sus sueños es la experiencia vital del autor, es el
mismo autor el que se traslada a la otra orilla del sueño cargado con su
biografía. Su apego a la realidad concreta histórica y social determina
una valentía crítica a la que nunca llegaron las abstracciones satírico-
morales de Quevedo. De hecho se encuentra una denuncia por la
desigualdad entre los hombres, el origen injusto de la nobleza y la
usurpación por unos pocos de los bienes comunes.

• La vida
Es la obra más famosa y estudiada de Torres Villarroel. Lo que lo
impulsó a escribirla fue la necesidad de luchar contra su deformada
imagen pública y reivindicar su verdadero ser. Escribió una
autobiografía autoburlesca e irónica, disfrazada de franqueza.
En esta obra se pueden encontrar rasgos familiares o conexiones
parciales con las múltiples formas literarias que tienen algo que ver con
el relato de una vida individual: desde las manifestaciones embrionarias
de lo autobiográfico a las biografías y autobiografías reales o ficticias. La
picaresca influye en su obra (fue adscrita a este género durante tiempo),
pero incluirla aquí supone una incomprensión.
El resultado de la obra es el triunfo del vitalismo del autor, que
encuentra en la ambigüedad humorística el modo de vivir las
contradicciones sin que estas se traduzcan en escisiones trágicas.
Torres es poco conocido en España e ignorado casi por completo en el
exterior.

José Francisco Isla


Nació en León (1703) y falleció en Bolonia (1781).
Las Cartas de Juan de la Encina fueron escritas con ocasión de una polémica entre
galenos, tienen gracia a raudales y constituyen una exhibición de capacidad
para triturar un escrito y pulverizar a un autor.

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Su obra por excelencia, por la que alcanza fama y un puesto en la historia de la


literatura es, sin duda, la sátira contra los predicadores de su tiempo: Historia
del famoso predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes; Isla será consciente
de la importancia de su obra y del alboroto que iba a provocar. Utilizando la
sátira se situó en la corriente europea del momento. La irritación de los
predicadores que se vieron retratados y sobre todo las órdenes religiosas que se
sentían aludidas supone que pronto la Inquisición suspendía la impresión de la
segunda parte y la reimpresión de la primera. La nobleza se puso de parte de
Isla. La mayor parte de las críticas reprochan a Isla el servirse de la ironía para
corregir los vicios de una cosa tan santa como la predicación, dando armas a los
enemigos de la Iglesia, y poniendo en ridículo a las órdenes religiosas.
La oratoria, como género literario, corría paralela a todos los demás y le
afectaban irremediablemente las mismas causas que habían hecho degenerar la
dramática y la lírica. En la oratoria del barroco y de la época que nos ocupa
había todo menos doctrina y exhortación moral. La literatura había desplazado
a la teología, convirtiéndose los sermones en sartas de palabras.
Destruir esta farsa y devolver a la oratoria sagrada sus fines y dignidad son los
propósitos del Fray Gerundio. Desea devolver a las letras la sencillez y claridad,
el orden y el buen sentido, la seriedad y la eficacia que demandaba la razón.
Lo mejor de la novela son los cuadros costumbristas. En toda la obra está
presente el ilustrado, a quien ofenden las manifestaciones de lo se llama
«religiosidad popular», degradaciones del culto, inaceptables para todos
cuantos tenían un concepto más auténtico, íntimo y profundo de la religión.
También pululan las lecturas de la novela picaresca que había hecho el autor y
hay que recordar que el propósito era lograr contra la predicación de su tiempo
el mismo resultado que había obtenido Cervantes contra los libros de
caballerías.
El éxito alcanzado por la novela, a pesar de la prohibición, fue enorme,
leyéndose a escondidas abundando copias manuscritas y ediciones piratas que
entraban en España desde el extranjero.

Pedro Montengón
Estudió con los jesuitas en varias ciudades españolas, pero no tuvo vocación
propia, no se la fomentaron ni el ambiente intelectual ni el sistema pedagógico
de la Compañía. Condenó la enseñanza de base aristotélica.
La narrativa de Montengón comprende cinco títulos publicados entre 1786 y
1795. Ha sido acusado de contener abundantes descuidos lingüísticos e
italianismos. Ha sido poco estudiado hasta avanzado el XX.

• Eusebio (1786-88): su primera novela. En la obra hay una manifestación


de simpatía hacia la filosofía, la psicología y la pedagogía más avanzada
de la época. Revela un ideal utópico de convivencia virtuosa y tolerante.

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• Antenor (1788) empieza con la ocupación y destrucción de Troya.


Antenor se opone a la guerra aunque participó en la que enfrentaba a
griegos y troyanos por patriotismo, a pesar de considerarla injusta. En
este libro y en su obra posterior, el autor, reprueba la guerra.
• Rodrigo, romance épico (1793), esta novela versa, a primera vista, sobre el
buen príncipe, aunque este enfoque es secundario. Está liberada de las
imposiciones del didactismo.
• Eudoxia, hija de Belisario (1793), es fundamentalmente un tratado de
educación de príncipes tendente a una monarquía reformista,
democrática y humanitaria sin ninguna clase de revolución.
• Mirtilo o los pastores trashumantes (1795). La acción prácticamente es
inexistente. La novela está salpicada de innumerables composiciones
poéticas y se la ha considerado como la última novela pastoril de España.

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Tema 6
La prosa satírico-didáctica
Juan Pablo Forner
José Cadalso

PERSONALIDAD Y OBRA EN PROSA DE JUAN PABLO FORNER: LAS


POLÉMICAS SOBRE ASUNTOS LITERARIOS Y CIENTÍFICOS. OTRAS
OBRAS

Su formación en Salamanca
Forner nació en Mérida. Su padre era médico. Estudió en la Universidad de
Bellas Artes de Salamanca y luego en la de Derecho Civil y Canónico.
Inconformista y procaz. Si aprendió poco Forner de sus profesores de derecho
fue en cambio un fervoroso discípulo de Cadalso, un amigo y admirador de
Meléndez Valdés. Aprendió mucho más fuera del recinto de la Universidad
que en las aulas

Primeras guerrillas literarias


Pocos ciudadanos tenía entonces la república literaria en España, y pocas obras
se publicaban, aunque indudablemente había mejorado mucho desde el reinado
de Felipe V el estado de las Letras. La RAE acordó crear dos premios literarios
anuales de elocuencia y poesía. Eran los primeros premios literarios instituidos
en España.
Si bien Forner acata las reglas clásicas de la Poética, no se le escapa que el vicio
mayor de un poeta es «el estilo prosaico».
Lo que reivindicó Forner para el escritor es el derecho de imitar a los grandes
autores del Siglo de Oro, aunque para ello haya que recurrir a arcaísmos.
«Neoclásico» y nacionalista a la vez, nuestro autor nos obliga a revisar las
opiniones del siglo pasado sobre el carácter presuntamente extranjerizante,
afrancesado, del llamado Neoclasicismo.
La Sátira contra los vicios introducidos en la poesía castellana, no hace más que
explayar las concepciones ya resumidas, pero en ella el tono es muy distinto:
grave, dolido, como conviene a un patriota que contempla los errores del
pasado y la miseria del presente de su nación.
Los vituperios han contribuido no poco a acreditar la opinión de que fue Forner
un reaccionario, pero basta con leer detenidamente el texto para darse cuenta de
que no hace más que valorar el estudio, el conocimiento profundo y directo. Lo
que aquí se proclama es que en la adquisición del saber no valen los atajos.
Marca el año 1784 para Forner el final del período de aprendizaje.

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LA ORACIÓN APOLOGÉTICA POR LA ESPAÑA Y SU MÉRITO


LITERARIO
Fue concebida como una obra de elocuencia y para un concurso que invitaba a
exaltar el pasado de España y los valores patrios sin impedir que se tributara
algún homenaje a la dinastía de los Borbones y particularmente a Carlos III.
Había pues que ser patriota como el que más y utilizar todos los recursos de la
elocuencia, y proponer una demostración verosímil. Reprochar al orador su
falta de objetividad es no pertinente e increíblemente ingenuo. Presentada en el
concurso de 1785, la obra estuvo a punto de conseguir el primer premio.
El final al que se dirige el discurso forneriano es el de oponer los conocimientos
inmediatamente útiles al género humano a todo lo que sea especulación
«superflua», sin posible demostración. Los dos valores aquí exaltados, la
utilidad y la virtud, son muy característicos del Siglo de las luces. Está mucho
más cerca este alegato de Rousseau que de un espíritu “tradicionalista” como
quisieron creerlo no pocos eruditos del siglo pasado y del nuestro, que se
apropiaron la obra o la condenaron sin poder entenderla.
La básica proposición defendida en la Oración no es distinta de la que sentó
Rousseau. Los tradicionalistas del XIX quisieron ver en la obra una máquina de
guerra destinada a combatir la filosofía de las Luces. La obra le valió a Forner
ser distinguido por Floridablanca mientras que una lluvia de críticas de las que
no siempre estuvo ausente cierta envidia caía sobre el aguerrido apologista.

LA ÉPOCA DE MADUREZ
Los escritos que vamos a comentar ahora fueron elaborados o terminados
después de 1790, año en que finalizan a la vez la era más atractiva de la
Ilustración, las grandes polémicas y las incesantes riñas de Forner, al que nunca
ha de abandonarle la vena satírica.
Del período sevillano son las que llamaremos obras de madurez. Se puede
afirmar que Forner fue uno de los españoles que mejor supieron analizar lo que
estaba pasando en Francia, teniendo la perspicacia de ver que la Revolución
desembocaría inevitablemente algún día en una dictadura militar.
Como le gustaban las controversias se ofreció a los nuevos dueños de España
para combatir con la pluma la Revolución. Pero no deseaba el Gobierno español
que se hablara para nada de los acontecimientos de Francia, ni siquiera para
denunciarlos.
Magistrado, ministro del rey, desempeña Forner su papel de perro guardián de
las instituciones monárquicas sin traicionar en ningún momento sus
convicciones profundas ni las esperanzas de la pequeña burguesía a la que
pertenece. Defiende al Estado y obra por fortalecer su poder. Defiende contra la
Revolución atea; la religión, cimiento no menos indispensable para la sociedad
civil, en su opinión, que el amor a la patria.
Hay que recordar que fue uno de los primeros españoles que propusieron una
educación generalizada y pública, es decir, asumida por el Estado.

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LAS EXEQUIAS DE LA LENGUA CASTELLANA


Es la obra literaria más importante de Forner. Sátira menipea, mezcla de verso y
prosa, ficción comparable a la República Literaria de Saavedra Fajardo, tales son
las características que la crítica se ha limitado a señalar.
En esta ficción alegórica Forner ataca a los malos escritores, causantes de la
muerte de la lengua castellana. A lo largo de la obra se censuran el prosaísmo,
la frialdad y el afán galicista que dominan la literatura de la época y se elogia la
producción de nuetros clásicos, incluso de algunos –Lope, Calderón– por los
que Forner no había sentido simpatía en otros tiempos.
En esta obra se reúnen y barajan las opiniones más patrióticas y nacionalistas de
Forner, las del apologista de España, las del teórico de la historia, las del poeta y
del dramaturgo, las del jurista y del Rumanista.
Es la obra más ambiciosa de nuestro escritor, la más rica de ideas y de
referencias a la historia cultural de España, motivo por el cual se ha convertido
en un clásico de la Ilustración sin llegar a ser jamás unánimemente apreciada.

TRAYECTORIA BIOGRÁFICA Y OBRA EN PROSA DE JOSÉ CADALSO:


LOS ERUDITOS A LA VIOLETA. CARTAS MARRUECAS
Estudió en importantes colegios de jesuitas en París y en Madrid, y en un
pequeño colegio no de la compañía en Londres. Llegó a dominar por completo
el inglés y el francés, logrando escribir en estos idiomas con la misma facilidad
que en latín y en español.
Noches lúgubres se relaciona con la muerte de su amiga y las corrientes literarias
innovadoras de su tiempo en Europa. Debe algo a la comedia lacrimosa y
sentimental, expresiones las dos de la emergente burguesía en otros países
europeos. Los eruditos a la violeta tienen raíces más bien españolas, en Quevedo y
la veta satírica de la primera mitad del siglo XVIII. En esta obra se reconocen
implícitamente las autoridades tradicionales. En las Noches lúgubres, al
contrario, se rechazan las autoridades como la paterna, y se va en contra de las
tradiciones religiosas ortodoxas, poniendo en tela de juicio también la recta
administración de la justicia.
Se manifiesta una clara inclinación hacia la sátira de Cadalso. Escribe cinco
obras de este tipo, y hay elementos satíricos en casi todos sus escritos en prosa.
En primer lugar la sátira tenía que ser útil como toda la literatura, y estimular
los cambios morales, estéticos o sociales que el autor deseaba. La sátira no debía
incurrir en invectivas personales. Una impugnación literaria o una crítica
podían ser útiles.

LOS ERUDITOS A LA VIOLETA (Y SU SUPLEMENTO)


Los eruditos a la violeta sigue más claramente las convenciones a la sátira en
España. En cierto modo se trata de una parodia de los manuales de ciencia
universal. Va dividida en siete lecciones dictadas por un catedrático imaginario,
una para cada día de la semana.

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En el Suplemento se publican y comentan traducciones de muchos trozos de


poesía citados en la segunda lección y se incluyen seis cartas de discípulos
sobre los temas de las demás lecciones.
Fue tanto el éxito de esta obra que en su época pasó a utilizarse el nombre de
«violetos» con que Cadalso quiso satirizar a los pagados de una educación
superficial hecha de lugares comunes más o menos brillantes. Cadalso satiriza
la enseñanza y educación de la época.

Sátira de la enseñanza y educación dieciochesca


Ahora vamos a detenernos en las fuentes: es una obra de corte quevedesco;
algunos de los recursos utilizados son: la introducción de una nota sincera en
un pasaje irónico; ambigüedad expositiva del profesor, la información
claramente errónea que se deja caer con claro sentido irónico.

LAS CARTAS MARRUECAS


Hay cuatro aspectos en los que especialmente hacer hincapié:
• Crítica moral y observación de costumbres.
• Problemas en torno a la primera edición.
• Problemática de España y circunstancia histórica que pudo servir de
fuente inspiradora.
• Aspectos estilísticos.

Cadalso escribió este libro a modo de cartas (90) cruzadas entre tres personajes.
Dos marroquíes y un español. Este tipo de cartas fingidas había sido un recurso
utilizado en la literatura anteriormente. El recurso permitía al autor una forma
de distanciamiento y posible objetividad en la exposición de su pensamiento,
que parece resumirse en las dudas sobre el valor de la crítica, el predominio en
ocasiones del mal, las dudosas mejoras sociales, el primado de la mentira, etc.
Estas ideas se demuestran de modo contrastado y ambiguo, como partiendo de
un escepticismo de raíz estoica «todas las cosas son buenas por un lado y malas
por el otro». Mezcla la crítica moral y la observación de las costumbres. La
dificultad de distinción entre lo bueno y lo malo tendría su contrapunto en
procurar ejemplos de virtud y fortaleza, evitando en lo posible sucumbir ante
las pasiones, sobre todo a la avaricia, la envidia y la ambición.
En este libro se propone el examen crítico de España, tratando de adoptar una
vía media entre la ciega admiración por lo extranjero, el desprecio por lo
español y la veneración cerrada por lo nacional.
También toca Cadalso aspectos más universales, comunes a la literatura
europea del XVIII: las ventajas e inconvenientes del lujo o los métodos de
escribir la historia, haciendo, en este caso, una vindicación general de los
conquistadores españoles en América y protestando contra la crueldad
humana.

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El estilo de las Cartas es sentencioso y lacónico, con abundantes formulaciones


paralelísticas y cláusulas rítmicas. Se distinguen cartas de actitud positiva y
cartas negativas, que lamentan una situación sin dar a entender que pueda ser
corregida.
Las Cartas Marruecas tuvieron gran resonancia dentro y fuera de España,
alcanzando quizá su mayor auge con las preocupaciones de la generación del 98
en torno a los problemas de casticismo y europeización.

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Tema 7
Gaspar Melchor de Jovellanos

Biografía y personalidad
Nació en Gijón el 5 de enero de 1774. Su padre era noble, pero de modesta
posición económica. Su carácter fue moldeado desde su infancia por un
ambiente familiar de orden y trabajo y por un firme sentido de orgullo
nobiliario que se transparenta en sus obras y hasta en sus actitudes y porte
físico. Para él aristocracia no significaba abuso de privilegio, sino
responsabilidad y servicio. Según costumbre tradicional, fue destinado por su
familia al sacerdocio.
Durante la invasión francesa, José Bonaparte lo nombra Ministro del Interior,
cargo que rechaza. Se niega a apoyar la causa de los franceses y afirma
resueltamente la libertad de su patria.
Su firme creencia de que en la ignorancia está el origen de todos los males es
aplicada a todas sus actividades y orienta su concepto de la literatura, hasta en
aquellos géneros que pueden parecer más ajenos a los propósitos de educación.
Más que en ninguno de nuestros escritores del siglo XVIII es difícil en
Jovellanos separar los escritos que pertenecen a la literatura pura de los
específicamente didácticos o políticos. Su gusto artístico y sensibilidad hacen
que hasta las más áridas exposiciones doctrinales posean frecuentemente una
viveza y colorido que justifican su consideración como obra literaria.

Obra en prosa

1. El orador. El Discurso de ingreso en la Real Academia de la Historia. El


concepto de historia que expone en este discurso ha sobrepasado ya la
etapa de la historia erudita y ha entrado plenamente en la de la
historiografía ilustrada. Ahora la historia tenía que escribirse no ya desde el
punto de vista de los gobiernos, sino de acuerdo con los intereses de los
súbditos, sobre todo de la clase que estaba ascendiendo al primer plano: la
burguesía, y con ello prestar atención a la historia de la agricultura, del
comercio, de la industria, de la cultura, siempre soslayadas.
Otros aspectos importantes del discurso son la referencia inicial a sus
estudios, que le sirve para condenar los métodos vulgares que él tuvo que
seguir y la filosofía escolástica y su énfasis en la necesidad de conocer la
lengua en que los viejos códigos están escritos con el fin de interpretar
rectamente el sentido de las leyes.
2. Discursos sobre asuntos artísticos. El Elogio de las Bellas Artes fue
pronunciado en 1781 en la sesión de fin de curso en la Academia de San
Fernando. Se trata de una historia de las artes en España desde la época

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romana, con especial atención a la pintura. Fue un escrito muy estimado en


su tiempo, por ser un primer intento de comprender el origen y evolución
de los estilos artísticos.
3. El Elogio de Carlos III. No se trata de una alabanza directa al monarca, sino a
la política ilustrada desarrollada durante su reinado, y sobre todo a las
reformas económicas impulsadas por las Sociedades de Amigos del País. La
importancia de su reinado estará en el apoyo prestado a las ciencias útiles, y
especialmente al estudio de la economía civil.
4. Los discursos del Instituto. Nos dice que la sabiduría consiste en el exacto
conocimiento de toda la naturaleza y sólo se completa cuando, a través de
la creación, se llega al Creador. Ya no serán el valor y la virtud moral los
que den la fuerza a los Estados, sino el número y la riqueza de sus
miembros. La riqueza del estado está en razón directa de la riqueza de los
individuos. Es necesario, pues, enriquecer a los ciudadanos mediante el
estudio de la naturaleza. A esta sabiduría están llamados todos: nobles,
sacerdotes y pueblo trabajador.
5. Las Cartas del viaje de Asturias. También conocidas como Cartas a Ponz.
Pertenecen a un género literario muy característico de la Ilustración. Una
preocupación de los ilustrados era la de conocer, por observación directa,
las gentes y sus costumbres, sus medios de vida, sus ideas y sus problemas,
el paisaje, la realidad económica y social. A partir de la descripción de lo
observado el viajero hacía la crítica correspondiente y proponía los medios
de modificar la realidad. La obra está llena de insuperables «cuadros de
costumbres» enriquecidos con el comentario crítico del ilustrado.
6. La Memoria sobre los espectáculos públicos. Está dividida en dos partes: la
primera es una historia sintética de las diversiones y espectáculos públicos
desde los romanos hasta entonces y la segunda sus propuestas para
arreglar tales diversiones y espectáculos. Nos habla de la caza, de los
torneos, de los toros, de las fiestas palaciegas, de las romerías, de los juegos
escénicos sagrados y profanos y de los juegos privados, como el ajedrez o
los escaques.
En la segunda parte divide al pueblo en dos clases: una que trabaja y otra
que huelga. Los primeros no necesitan espectáculos, sino diversiones,
mientras que aquellos son propios para los segundos, que los necesitan
para emplear en ellos sus horas de ocio.
7. Escritos sobre educación pública. Han sido centenares las páginas
dedicadas por Jovellanos a la educación. De ellas hay que destacar el bloque
relacionado con la reforma de estudios en los colegios salmantinos de las
Órdenes Militares.
No llegó a escribir nunca un tratado sistemático sobre su pensamiento
pedagógico, pero lo intentó en sus Reflexiones sobre la instrucción pública,
escritas en forma de cartas. La obra ha quedado incompleta y en borrador.

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Dice Jovellanos que entiende por instrucción pública la suma de los


conocimientos de cada uno de los miembros de una nación. Pero no es
necesario que todos sean sabios ni que todos posean el mismo grado de
conocimientos.
8. Las Memorias histórico-artísticas de arquitectura. El resultado es un prodigio
de exactitud documental, de reconstrucción histórica, de historia de la vida
del castillo.
9. Jovellanos, escritor de cartas. El Diario. La Memoria en defensa de la Junta
Central. A lo largo de su vida, Jovellanos escribió una enorme cantidad de
cartas que tienen un importante valor biográfico y son esenciales para el
estudio de su obra y su pensamiento. Su estilo es siempre cuidado, directo y
preciso.
Una gran parte del Diario son relatos de sus viajes por distintas regiones de
España, durante los cuales anota día a día las incidencias del camino, los
lugares visitados, y circunstancias diversas de la vida nacional, sean de
índole económica, política, costumbres, etc.
La Memoria es, a la vez, una defensa del honor personal agraviado, una
historia y defensa de la Junta y una exposición de principios políticos.
10. Informe sobre la Ley Agraria. Comúnmente considerada la obra maestra de
Jovellanos, tanto por su densidad doctrinal como por la precisión, claridad
y esmero de su prosa.
Las páginas más vibrantes son las referidas a la amortización; en ellas hace
la historia de la gran acumulación de tierras en manos del clero y se ocupa
también de la amortización civil; estudia los antecedentes legislativos de los
mayorazgos, su aparición y su vicioso desarrollo y propone la limitación
del derecho de vincular las tierras.

Obra poética
La capacidad lírica de Jovellanos hay que buscarla más en su prosa que en sus
versos. Sus ideas sobre la poesía, muy de su siglo, condicionaron y cohibieron
en buena parte su obra lírica. En una carta que dirigió a su hermano, confiesa
Jovellanos que la poesía amorosa le parece «poco digna de un hombre serio» y
que en su época «la poesía está en descrédito» y que «el hacer versos es una
ocupación miserable». Sin embargo, cultivó la poesía a lo largo de toda su vida
y corrigió muchas veces sus poemas.

1. Las poesías amorosas. Quizá el poema más innovador sea la Elegía a la


ausencia de Marina, llena de imágenes tradicionales, palabras arcaizantes y
epítetos manidos, pero interesante por el desarrollo dado al tema de la
ausencia, que es tratado con voluptuosidad sentimental y abundancia de
exclamaciones, propias de la poesía prerromántica.
2. Las sátiras. En la Sátira I pinta la corrupción de las costumbres de la mujer
aristocrática. La prostituta, objeto tradicional de condenación o de burla, es

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representada aquí como víctima de la sociedad, digna de simpatía y


lástima.

Obra dramática

1. El delincuente honrado. Se trata de una comedia sentimental perfectamente


adaptada a la tradición teatral española e iniciadora de una fructífera vía
dramática seguida por otros autores. Su aspecto más innovador lo
encontramos en su carácter romántico.
A diferencia de las obras neoclásicas, aquí no es ya el individuo quien tiene
que conformarse con los valores de la sociedad para lograr la perfección
moral, sino la colectividad la que tendrá que tomar en cuenta la bondad
inherente del reo excepcional. Torcuato es uno de los primeros ejemplos del
reo héroe en la literatura española.
2. La muerte de Munuza. Es una ortodoxa tragedia neoclásica. Jovellanos creó
un héroe modélico capaz de conmover al espectador mediante una acción
dramática «oportuna y sublime». Para ello se documenta históricamente,
pero actúa con la libertad propia del poeta dramático.
Ambas obras pertenecen a la primera etapa de Jovellanos, que pronto tuvo
que abandonar la creación dramática.

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Tema 8
La literatura española
en el primer tercio del XIX:
de la Ilustración al Romanticismo

Introducción al siglo XIX. Panorama general y periodización


Contexto histórico político
La literatura del s. XIX está muy vinculada a los importantes acontecimientos
históricos, políticos, sociales y culturales de este periodo. Los escritores
participaron de una manera activa y crítica y a menudo fueron perseguidos y
exiliados por los poderes públicos por la defensa de sus ideas. Dos grandes
movimientos, el Romanticismo en la primera mitad del siglo y el Realismo en
la segunda, se desarrollan en la literatura decimonónica.
En las últimas décadas del XVIII los ilustrados habían intentado asentar en la
clase dirigente los cimientos de una ideología basada en el predominio de la
razón y en el progreso material de la sociedad. Este pensamiento será la base
del liberalismo, doctrina política, que defiende el progreso material, las
libertades y la iniciativa individual, y tiende a limitar la intervención del Estado
en todos los campos de la vida pública, social y cultural. La ideología liberal fue
preponderante en el XIX.
Los primeros escritores románticos son en su mayoría liberales, bien moderados
(Martínez de la Rosa) o exaltados (Espronceda). Alarcón, Campoamor y Nuñez
de Arce, fueron liberales unionistas.
El siglo termina con el desastre colonial de Cuba en 1898 de gran impacto en la
Generación del 98.
En los inicios del XIX la sociedad española continuaba con una estructura
estática. Aproximadamente las tres cuartas partes de la población residía en
núcleos rurales y la economía se sustentaba, casi en su totalidad, en la
agricultura.
Los movimientos de clase obrera aparecieron en España con un retraso de dos
décadas en relación con los países europeos, consiguiéndose grandes logros
sociales en el último cuarto de siglo: el sufragio universal (aunque solo para los
varones), la libertad de asociación y de prensa, el derecho a ser juzgado y la
libertad religiosa.

Etapas en la periodización literaria del XIX: el final del proyecto neoclásico;


el Romanticismo; el Realismo literario; el Naturalismo en España
El Neoclasicismo y el Romanticismo no son incompatibles ni sucesivos, sino
que como opciones alternativas conviven en el último tercio del XVIII y en el
primero del XIX.

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En las primeras décadas del siglo, la exaltación de la libertad, el predominio del


sentimiento, y la ausencia de normas del Romanticismo se corresponden con el
periodo exaltado de las revoluciones liberales. Las traducciones de los
románticos extranjeros (Walter Scott, Chautebriand...) y la propagación del
movimiento prerromántico alemán, a través de la prensa, crea el clima propicio
para la implantación de este nuevo ideario. En España significa la vuelta a la
literatura clásica, en especial en el teatro del XVII y a la literatura medieval con
la publicación del Romancero (1828-32). El prólogo a El moro expósito del Duque
de Rivas supone el triunfo en España del Romanticismo liberal, en 1834.
La novela histórica, los temas legendarios, la épica y el romancero, así como el
resurgimiento de todo lo autóctono (reflejado en el costumbrismo) se mezclan
en el Romanticismo con los grandes temas existenciales: el amor a la libertad, el
sentido de la vida, la muerte, etc.
A este primer periodo pertenecen creaciones tan representativas de esta
ideología como Don Álvaro o la fuerza del sino (1835), del Duque de Rivas, y Don
Juan Tenorio (1844) de Zorrilla, en teatro, así como la obra lírica de Espronceda
(1808-1842) y también los artículos de Larra.
La segunda mitad del siglo significa la reacción a la exageración romántica y el
dominio de la sobriedad, la verosimilitud y la vuelta a la realidad, opuestas a la
evasión romántica. La filosofía positivista de Comte sustituye a la idealista de
Hegel (que dominó la época romántica).
Las primeras manifestaciones realistas tienen lugar durante el largo reinado de
Isabel II, pero será a partir de 1868 cuando el Realismo y el Naturalismo
alcancen su mayor auge.
Las novelas llamadas «contemporáneas» de Galdós reflejan fielmente el interés
que despierta la realidad en estos escritores, que a veces se verá regida por leyes
científicas, como en los autores naturalistas. Sin embargo, el determinismo de
Zola o Balzac no llegó a regir en los novelistas españoles (que volvieron sus ojos
a Cervantes, como es el caso de Galdós) y que cuentan entre sus obras con
algunas de las mejores novelas de la literatura española: Fortunata y Jacinta
(1887) y La Regenta (1885).
La cuestión palpitante (conjunto de artículos publicados por Emilia Pardo Bazaán
entre 1831-33) resume el conflicto que el Naturalismo francés plantea a los
autores españoles.
La segunda mitad cuenta con creaciones literarias tan opuestas como las Rimas
o la poética de Rosalía de Castro y la novela realista y naturalista. La poesía se
hace más intimista que la de la primera mitad de siglo, mientras que la novela
centra su atención en la realidad circundante.
Ambas manifestaciones –poesía y novela– serán un anticipo de la literatura del
XX. Atenta a la interioridad del individuo, la lírica; y preocupada por la
realidad, la prosa; en especial a partir del desastre del 98. En el cruce de ambos
siglos aparecerá el Modernismo, que significó una revolución total en el
lenguaje, especialmente del poético.

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El mundo literario: tertulias y círculos artísticos. El Parnasillo, el Ateneo, el


Liceo Artístico y Literario; otras sociedades
En el siglo XIX aparecen nuevas formas de sociabilidad: ateneos, círculos y
liceos. Paseos, teatros, cafés, casinos, gabinetes de lectura... van a imponer
progresivamente su sello al espacio urbano.
A mediados de siglo se observa un espíritu de asociación con un extraordinario
brote de ateneos y liceos, o sea de instituciones específicas para poner en
relación a los hombres, ocupar sus ratos de ocio y difundir nuevos modelos
culturales. Grupos de aficionados al arte, a la música, al teatro... suelen reunirse
así en el seno de liceos artísticos y literarios.
Madrid se convierte en un lugar de paso obligatorio para estudiantes y
universitarios. Se convierte en un polo de atracción para los intelectuales y en el
corazón de la ciudad solían encontrarse en un lugar privilegiado de encuentros
intelectuales: el Ateneo, espacio clave en donde venían a pronunciar o a
escuchar una conferencia, charlar en el marco de una tertulia, intervenir en los
debates de su tiempo.
Ateneos y liceos, pero también un poco más tarde casinos, tertulias, reuniones,
sociedades, comités, círculos, veladas... Desde el principio el Estado vigila y
controla sus pasos, persiguiendo las actividades políticas ilícitas y juegos
prohibidos.

La crítica literaria. La prensa periódica


El siglo XIX es el siglo de la prensa cuya historia empieza con la crisis de 1808
en la que se estableció la libertad de imprenta. En menos de cien años España
pasará de ser un estado de gran pobreza a tener 1347 periódicos. La prensa
tendrá una situación privilegiada de medio único de comunicación, orientando,
informando, educando o recreando al público lector.
En el periodismo de principios de siglo prácticamente cabe de todo (fue un
cajón de sastre). Se publican novelas por entregas, poesías, ensayos,
impresiones de viaje, crónicas teatrales, estudios relacionados con la medicina o
la botánica. El periodismo es mordaz, agresivo y polémico tanto en el aspecto
político como en las más diversas controversias culturales o sociales, desde la
protagonizada por clásicos y románticos hasta la llevada a cabo por
homeópatas y alópatas.
El alto índice de analfabetismo y el precio elevado de la prensa a consecuencia
de la falta de suscriptores la confinaron en las clases media y alta (propietarios,
abogados, médicos, comerciantes, banqueros, industriales...), las cuales no
constituyeron un número de lectores suficiente para que se transformara al
mismo ritmo que en otros países industrializados.
La prensa había surgido para servir los intereses de los partidos políticos. Hubo
una profusión de periódicos liberales y serviles (muchos de ellos de vida muy
efímera). Los diarios propagaban ideas de clase.

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Hay una prensa obrera, en general barata, que fue expresión del movimiento
obrero e instrumento de propaganda. También aparece revistas literarias que
refleja con detalle las polémicas literarias y gracias a ellas asistimos a una
defensa de los postulados románticos.
A partir de la segunda mitad del siglo la prensa periódica se caracteriza por su
alta especialización con un público lector que se determina por su sexo, su
edad, su categoría social o profesional. Aparecen revistas ilustradas que
proponían lecturas amenas para toda la familia; también hay revistas culturales
que encarnan el espíritu de la época, a las que se suscribía la burguesía más que
la aristocracia; además existe una prensa femenina.

El mundo editorial: el autor y sus derechos


En 1834 se reconoce y garantiza la propiedad de todos los autores por toda su
vida y diez años más para sus herederos.
El Estado toma medidas para la mejora del mundo editorial como son la mejora
de las comunicaciones en pro de la constitución de un verdadero mercado
nacional. Con esta producción intelectual y literaria encauzada (o controlada)
más que realmente protegida y favorecida y un control moral España
evoluciona hacia un régimen moderno de libertad de expresión.
En cuanto a la producción y difusión del libro, la mecanización de la imprenta y
de la producción de los libros permite a lo largo del siglo un continuo
abaratamiento con la consiguiente masificación del consumo y una
diversificación y laicización de los productos.
Pero lo más espectacular es, sin duda, la proliferación de los periódicos, a los
que se incorporará el folletín a mediados de siglo (hay 150 en Madrid). Algunos
periódicos empiezan a publicar sus bibliotecas, donde suelen recoger los
folletines.
El incremento del número de imprentas y el aumento de la producción produce
un abaratamiento del libro. Incluso obreros y proletarios adquieren novelas.
Junto al decreciente número de analfabetos, el acceso a los libros por entregas o
las dobles ediciones (una popular y otra de lujo) hace que cada vez más gente
pueda acceder al libro.
A pesar del auge de la producción literaria nacional, los editores siguen
importando grandes cantidades de textos extranjeros para su traducción y
edición.
En la segunda mitad del siglo el libro tiende a convertirse en periódico, es decir
se fraccionaron los volúmenes para ponerlos al alcance de las modestas
fortunas y distribuirlos por pliegos, esto es por entregas, con puntual
periodicidad, servicio a domicilio y el fraccionamiento del libro en sucesivas
unidades de consumo y lectura, aunque con este sistema no son más baratos los
libros, pero se fracciona el pago. Además, las mujeres y las señoritas podían leer
esta clase de novelas, que únicamente buscan una distracción fugaz.

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La poesía durante la Guerra de la Independencia


Las escuelas salmantina y sevillana dominaron todo el siglo XVIII y algunas de
sus principales figuras protagonizaron la transición de la Ilustración al
Romanticismo. Por parte de la escuela salmantina destaca Manuel José
Quintana, cuya larga vida le permitió ir dando cabida a la exaltación romántica
en su poesía, aunque es, fundamentalmente, un ilustrado. Trató casi todos los
motivos tópicos de la literatura ilustrada: la amistad, el talento, la belleza
natural, la gloria y progresos humanos, la fraternidad universal, etc.
De la escuela sevillana, la figura de Alberto Lista es la más representativa de
esta transición, aunque no llega a dar el paso y se sitúa en un eclecticismo que
parece ser la nota inequívoca del grupo sevillano, a medio camino entre su
sólida formación clasicista y su proximidad ideológica a un nuevo mundo

La prensa durante la Guerra de la Independencia


La necesidad de informar a los ciudadanos estimula la creación de periódicos
en muchas localidades. A raíz de las Cortes de Cádiz, la prensa informativa
derivó en prensa de opinión, naciendo de este modo el periodismo político.
En el nacimiento y auge de la prensa política tuvieron importancia decisiva dos
hechos. Por una parte, el decreto de libertad de imprenta, emanado por las
Cortes de Cádiz en 1810. De otro lado, las propias sesiones de las Cortes, con
sus debates a puerta abierta que proporcionaba materia abundante a la nueva
prensa de opinión. En Cádiz nacieron los periódicos más interesantes y mejor
escritos: El Conciso, Semanario Patriótico, Redactor General, El Observador, etc.
El segundo lugar en importancia para la historia de la prensa durante la Guerra
de la Independencia lo ocupa Sevilla.
En cuanto a los periódicos literarios, los de estos años tienen un marcado tinte
patriótico y político. Literariamente el más interesante, aunque no por su
calidad, es el Correo Político y Literario de Jerez de la Frontera, de 1808.

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Tema 9
La lírica romántica
Espronceda. Zorrilla, poeta lírico

LA POESÍA, DE LA ILUSTRACIÓN AL ROMANTICISMO. LA LÍRICA


ROMÁNTICA

Caracterización de la lírica romántica


En lo que respecta a la poesía, los años siguientes a 1814 no ofrecen muchas
innovaciones. Se da una pervivencia o desarrollo de los gustos anteriores.
Espronceda se inicia en la vida literaria bajo el clasicismo de Lista, quien, como
Quintana o Blanco White, actuó de puente entre el clasicismo y el
Romanticismo.
El signo general de las primeras décadas del XIX será el Eclecticismo, la
coexistencia de los gustos más conservadores del XVIII con las innovaciones de
última hora. En Quintana coinciden ambas actitudes, o en Lista.
Salamanca había sido a lo largo del siglo XVIII un enclave poético. La presencia
de Meléndez Valdés, las visitas de Cadalso y Jovellanos favorecieron el
desarrollo de una lírica, que se conoce como la escuela salmantina. Se prolonga
hasta las primeras décadas del siglo XIX.
En Sevilla también existía una escuela, de carácter culto para contrarrestar el
coplerismo de signo popular que medraba en la ciudad. En esa escuela destacan
Arjona, Marchena, Reinoso, Lista, Blanco White... Tienen conciencia de grupo
y defienden unos mismos ideales, sobre el quehacer poético y el decoro verbal,
valores basados en Herrera, Rioja y Arguijo.
En la escuela romántica se inspiran los poetas posrrománticos y los
modernistas y posmodernistas de España e Hispanoamérica. A través de
Bécquer los románticos llegan a influir sobre poetas como Juan Ramón
Jiménez, Machado y Unamuno, que se ocupan de la suma belleza, el tiempo,
los fenómenos del espíritu, etc.
No hay un solo léxico neoclásico o un solo léxico romántico. Existen tantos
vocabularios como géneros poéticos hay.
En cuanto a los temas, está el de la Edad Media, donde se describe sus usos y
costumbres, pero con el lenguaje del español moderno de la época. Se
reconstruyen ambientes medievales con la ambientación realista
contemporánea. Se acepta el clasicismo, no con la lógica de las reglas, sino con
la lógica del sentimiento, con la verdad de la inspiración.
En cuanto a la métrica, hay un fuerte apego a la tradición métrica de los tres
siglos precedentes, pero también se experimenta y se innova. Las formas
estróficas más frecuentes son las confeccionadas con endecasílabos y octosílabos

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como el sexteto, la sextilla, la silva o el cosaute. La innovación romántica es la


experimentación con los metros menos frecuentes, con la polimetría y las
escalas métricas.
José de Espronceda
José de Espronceda (1808-1842) fue el único escritor de su generación que
evolucionó desde el academicismo neoclásico hasta la expresión del titanismo
romántico europeo, caracterizado por una profunda inquietud moral, el
desengaño, el mal del siglo, después de haber cultivado durante un corto
periodo el Romanticismo histórico-nacional. Fue también el único que hizo de
la poesía un arma de combate social y político a favor del progresismo.

La poesía primeriza
En sus años juveniles sigue Espronceda al pie de la letra el «sistema de
poetizar» de Lista: el de los neoclásicos de los últimos decenios del XVIII,
para quienes Horacio es el gran maestro.
Hizo una traducción de la oda de Horacio, Vaticinio de Nereo, y una
imitación del Beatus ille del mismo.
En un homenaje a Lista, está la oda A Anfriso en sus días.
Hay un deseo confuso de huir del mundo en que les ha tocado vivir, en los
primeros años de la Ominosa Década. Era difícil cantar la libertad. Este es un
enfoque histórico.
La descripción de las ciudades y pueblos dominados por los moros se puede
leer como una metáfora de la España sometida desde 1823 a la ocupación
francesa y al despotismo restaurado.
Espronceda domina cada vez más el lenguaje poético. Sus estancias en París
se sitúan en el momento clave de paso del Romanticismo histórico al liberal y
social. Ni él ni Rivas, ni Martínez de la Rosa, introdujeron en España, a su
vuelta del exilio, el espíritu romántico.
Los años de exilio están marcados por la influencia de Tasso, Voltaire y
Ossián. La obra ossiánica le brinda una atmósfera nebulosa, clima de
leyenda, costumbres guerreras que le permiten dar un nuevo marco a la
expresión de sus sentimientos.

La poesía patriótica del exilio


La entrada del invierno en Londres (1828) carece de originalidad, pero tiene
un tono neoclásico. Es una reflexión sobre el lenguaje que de momento no
pudo surtir efecto.

Etapa de transición: lírica y medievalismo


A la luna, 12 estrofas sáficas, es convencional. Podrían aludir a peripecias de
lo amores de Teresa Mancha con el poeta (evocación de la felicidad pasada,
tristeza del hombre alejado de su amada). El tema de la separación de los
amantes aparece por primera vez durante el exilio.

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Esta etapa de transición se caracteriza por cierta indecisión. En 28 de enero


de 1835, El Artista (revista) da a conocer la Canción del pirata, donde
demuestra que se ha librado definitivamente del Neoclasicismo y ha roto con
el Romanticismo seudohistórico.
Espronceda abandona pronto lo que considera un formalismo, entendiendo
que adoptar el disfraz medieval viene a ser forjarse un mundo tan artificial y
falso como el pastoril o el anacreóntico y volver la espalda a la realidad
cotidiana. No tardó en encontrar su verdadero camino, el del Romanticismo
social.

La rebelión romántica
Con el pirata hace su entrada triunfal en la poesía española una de las figuras
arquetípicas del titanismo romántico europeo: aventureros, forajidos,
marginados, dotados a consecuencia de su condición, de un espíritu rebelde
que los lleva a rechazar los valores admitidos del mundo en que viven, y les
inspira el desprecio de la sociedad que los rechaza, al que se añade un
sentimiento de solidaridad humana, de generosidad, de amor a la libertad y
a la justicia.
La poesía de Espronceda responde ahora en todos sus puntos a la definición
de literatura por la que Larra abogaba en 1836: una literatura nueva,
expresión de la sociedad nueva que componemos, toda de verdad...
enseñando verdades a quienes interesa saberlas; mostrando al hombre no
como debe ser, sino como es, para conocerle.
Hizo algunas poesías de contenido político, como canto del cosaco (1838).
Tres composiciones traducen el desengaño amoroso: A una estrella, A Jarifa
en una orgía y A*** dedicándoles estas poesías. Expresan el malestar, la
desesperación, la angustia, el dolor de ver «marchitas ya las juveniles flores»,
y el sufrimiento, componentes todos del mal del siglo. Espronceda rechaza
los placeres frívolos, porque dejan luego un sabor amargo e inducen a un
profundo taedium vitae ante la imposibilidad de satisfacer la sed de lo
absoluto.

El estudiante de Salamanca, expresión del titanismo romántico


Este poema narrativo, subtitulado cuento (1835?-40?) es único en su género
en la literatura española: empieza como un relato histórico terrorífico y acaba
en parábola de la rebelión titánica.
Tradicionalmente en las ficciones hagiográficas hispanas el pecador acaba
más o menos tarde por arrepentirse y merece la misericordia divina. Ahora
por primera vez en la literatura española, un personaje, se niega a adoptar tal
actitud de sumisión y persiste en su rebeldía hasta su destrucción física, al
igual que el don Juan de Molière.
Referente a la polimetría, Carnero la pone en relación con la novela histórica
contemporánea, en la que lo sobrenatural es planteado como efecto de una

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alucinación de los personajes. El poema es quien nos fuerza a creer en lo


sobrenatural.

El diablo mundo
Espronceda aspira a compendiar la humanidad en un libro. Tiene un estilo
diverso, en diferentes géneros. El mal forma parte del hombre, de la sociedad
de los hombres, del mundo. El protagonista de El diablo mundo descubre
paso a paso, a través de experiencias sucesivas, la existencia del mal, y ello
desde su primera salida, desnudo, por las calles de la capital. La descripción
del alboroto que se produce da la oportunidad a Espronceda de bosquejar sin
indulgencia algunos tipos de la sociedad madrileña.
En El diablo mundo no hay encarnación humana individualizada del mal,
porque existe en todos los seres. El problema no tiene solución: Espronceda
considera que no se puede escapar del mal y sucumbe al desengaño.
Existe un polifacetismo, tanto temático como estilístico y formal. Se puede
definir esta composición como una sátira menipea.

La obra poética del duque de Rivas


En 1814 publica poesías, donde abundan las reminiscencias de Villegas,
Herrera, Garcilaso, Lope y temas y motivos trillados que la poesía neoclásica
tomará prestadas a finales del XVIII de los poetas del Siglo de Oro:
menosprecio de corte y alabanza de aldea, Beatus ille horaciano, fragilidad de la
vida humana.
Utilizó varios géneros (cantilenas, églogas, epístolas, letrillas, romances, odas y
sonetos). Proclama su sintonía con los gustos del siglo anterior. Atención al
color y a la luz, notas regionalistas y cierto apasionamiento personal en los
poemas de amor.
Desde la vuelta del exilio de Rivas (1834) hasta su muerte, sus poesías líricas
son de escaso interés por exceso de retórica. Son composiciones descriptivas, de
circunstancias e intrascendentes álbumes, satíricas en las que arremete contra el
regente del reino o familiares. El tono es más desenfadado en las Epístolas.

La obra poética de Zorrilla


Vivió una vida miserable hasta el suicidio de Larra. Escribió en pocos años una
cantidad impresionante de poemas publicados en 8 tomos entre 1837 y 1840. La
obra poetica de Zorrilla es enorme. La obra de juventud consta de 8 volúmenes
publicados entre 1837 y 1840, titulados Poesías de don José Zorrilla. Son una
mezcla de poesías líricas, mezcladas con orientales, leyendas y a veces obras
teatrales. No forman un conjunto homogéneo. Existen poemas sueltos no
coleccionados en vida del poeta ni publicados en ediciones globales.

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La poesía lírica
Al principio de su producción poética se coloca Zorrilla bajo el amparo de
Lamartine, cuyas odas, armonías o meditaciones estudia desde el punto de
vista técnico. Son poemas largos (100-200 versos) en variedad de metros y
con diferentes movimientos a veces numerados. El tema es una meditación
sobre temas muy difundidos, como la brevedad de la vida, la existencia de
Dios, el consuelo o la amargura.
Los poemas líricos de la madurez son muy escasos. La época más fecunda y
feliz del poeta (1840-54) la ocupa la narrativa en verso y el teatro. En el exilio
surge otra vez la vena lírica. Los poemas de amor a sus amadas para
expresar impresiones, recuerdos, ansias y olvidar su preocupación habitual:
el papel del poeta en el mundo. El tono general es el de la epístola, libre.

Las epístolas y las obras de circunstancias


Zorrilla tiene mucha facilidad para expresarse en verso y escribió textos que
normalmente se redactan en prosa.
El poeta más humilde de España es el que más habla sobre sí mismo. Zorrilla
hace que nos enteremos de su vida, de su carácter y sus pensamientos, pero
siempre con humildad y humorismo.
Los cargos oficiales que desempeñó en México dieron lugar a numerosas
obras de circunstancias. Otros versos circunstanciales son los que tuvo que
escribir en sus tournées cuando, en su vejez, la necesidad alimenticia le
impulsaba a recitar composiciones suyas en los teatros.
En el discurso de ingreso de la RAE el poeta hace otra vez un repaso de su
vida y se da cuenta amargamente de que ya no pertenece al mundo literario
del momento, porque el mundo ha cambiado y él no supo adaptarse. Lo que
pudiera ser un canto triunfal, rebosa tristeza y desengaño. Estos poemas
amargos de la última época son los más conmovedores y sinceros.

Zorrilla, panfletario
Zorrilla quiere preconizar un poder real fuerte, absoluto y un apoyo directo
del monarca en el pueblo. Durante su estancia en México, Zorrilla se hizo
amigo del emperador y cuando murió sintió mucho su muerte. El resultado
fue un libro, El drama del alma (1867). Es un largo poema heterogéneo,
acompañado de un comentario en prosa sobre la política mexicana, en
octavas reales, es un poema sincero y apasionado.

La poesía sagrada
Como poeta católico militante, Zorrilla no podía menos de escribir una
razonable cantidad de poemas religiosos. El escaso gusto de Zorrilla por la
gran poesía sagrada lo induce a solicitar la colaboración de José Heriberto
García de Quevedo, a quien confía la mayor parte de la redacción de ambos
poemas.

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Después abandona la poesía sagrada, dándose cuenta de que no estaba


hecho para este género. Entendió que los relatos sagrados no admiten la
imaginación y tienen que atenerse al dogma y la tradición, lo que no
convenía a su genio.

La historia épica
Normalmente, la poesía es enemiga de la Historia por su imprecisión y su
fantasía. Zorrilla no encuentra dificultad para expresar en verso las ideas
más alejadas, tradicionalmente, de la poesía.
Hay que distinguir la historia poética de la leyenda histórica. La primera se
atiene a hechos históricos con poca invención, la otra se contenta con situar
una historia maravillosa en un ambiente histórico. Los límites no son fáciles
de establecer. La obra maestra es Granada, poema de pretensiones eruditas
que lo indujeron a estudiar la lengua árabe. Granada es un poema inacabado,
trabajado, con una forma impecable y muchas invenciones estilísticas. El
autor perdió su humorismo, su tono familiar. Es un gran poeta que peca de
perfeccionista y la perfección no cuadra bien con Zorrilla.
La leyenda del Cid, 1882, es una obra muy larga, un relato histórico con
numerosos datos tomados casi únicamente de la Historia del P. Mariana y
del romancero del Cid. Es una epopeya de manera nueva, sin ahuecar el
estilo ni la voz.

Las leyendas
Es el aspecto mas encomiado de la obra poética de Zorrilla. La leyenda ofrece
al lector un relato atractivo, de índole maravillosa, fácil de leer y de gran
belleza formal. Es un cuento en verso, generalmente de más de 500 versos,
pero puede pasar de los 2000. Situada muchas veces en un contexto histórico,
refiere una tradición en que intervienen elementos maravillosos (apariciones,
estatuas animadas) aunque lo maravilloso no es imprescindible.
La leyenda empieza por una descripción muy cuidada, luego interviene un
misterio que aclarar o un agravio que vengar. Entonces intervienen
diferentes aventuras o episodios numerados como capítulos novelísticos que
forman elementos heterogéneos sin conexión. El lector debe suplir los vacíos
con su imaginación, lo que constituye un fácil rompecabezas. El poema
concluye con una moraleja de índole cristiana. La versificación es
octosilábica. Las descripciones nocturnas y misteriosas alternan con diálogos
vivos, la acción es rápida, dinámica y sin rodeos.
El abandono de la leyenda y su débil renacimiento en los años postreros son
uno de los accidentes más amargos de la carrera del autor.

El folletín en verso
El género folletinesco es amplio y tiene cantidad de acontecimientos: Una
repetición de Losada, Historia de tres Avemarías (1859), Dos rosas y dos

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rosales, La leyenda de don Juan Tenorio (1895, inacabado). Estas obras tienen
en común la desmesurada extensión. Queda olvidada la obra escrita a partir
de 1866, seguramente por su larga extensión y su aparente superficialidad.

Carolina Coronado
Fue autodidacta, de carácter firme y decidido, con desequilibrios psíquicos y
extravagancias. Sufría catalepsia. Tenía un autoritarismo exacerbado y manejó a
su familia a su antojo. Su poema Cantad, hermosas es un manifiesto de la poesía
romántica femenina.
En su obra existen varios grupos temáticos: poesía horaciana o de la naturaleza,
sobre la condición femenina, narrativa legendaria, amorosa, religiosa, de
circunstancias. Adaptó los temas de la naturaleza de la tradición clásica, de
Horacio, Fr. luis y Meléndez Valdés, a la poesía femenina. La naturaleza sigue
siendo consuelo del dolor, lugar de apartamiento de las falsas glorias
mundanas y refugio para la inocencia familiar. La mujer se identificará con las
flores, de las que se canta la hermosura y delicadeza de las rosas, la pureza y la
humildad del lirio o la azucena, la alegría de la siempre viva destruidas por el
Sol, símbolo que puede entenderse como el amor del hombre o la ambición de
gloria.
El segundo grupo, poesía sobre la condición femenina, expresa los problemas
de la mujer: denuncia de la injusticia social, los malos tratos, la opresión y
restricción de libertad, los derechos de la mujer...
En los poemas amorosos hay una gran variedad de matices. Su visión del amor
es pesimista. También hay una decepción ante el objeto erótico que se da en la
poesía romántica masculina; la conciencia de amar a un ser que no lo merece,
que está embellecido y ensalzado por la fantasía del amante.
Es muy frecuente en su poesía la contraposición de lo masculino y lo femenino.
En la poesía narrativa-legendaria y de circunstancias, Carolina se ajusta a los
patrones de la época.

Gertrudis Gómez de Avellaneda


El apasionamiento y la generosidad son las notas dominantes del carácter de
Tula. Dio siempre más de lo que recibió y quiso más de los que fue querida. La
fuerza de sus sentimientos y la sinceridad con que los expresaba en sus versos
le valió el calificativo de varonil. Su mayor pecado fue no ajustarse a las
restricciones que la sociedad imponía a las mujeres y llevar a su vida la libertad.
Cultivó géneros como el de la novela histórica y el teatro, trató asuntos de
carácter social y político, alejados de los de Carolina y sus seguidoras.
Tampoco sigue la corriente de la «hermandad lírica» que ellas practicaban. Sus
poemas a mujeres son de circunstancias. No admite la superioridad masculina,
ni la diferencia entre hombres y mujeres. Ve en la inconstancia no un rasgo de
frivolidad sino un indicio del deseo de perfección del ser humano, que busca en
la tierra lo que no puede conseguir. Sus modelos son Byron, Espronceda,

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George Sand y Mdme. De Staël. De ahí su tendencia al pesimismo y a los


sentimientos de desaliento, amargura, escepticismo y desesperación.
Hay en ella una verdadera inquietud espiritual, desasosiego íntimo y un exceso
de vitalidad que la agota y la lleva a crisis de cansancio y desaliento.
La naturaleza no es un consuelo ni un refugio. Con frecuencia su visión
aumenta el dolor del hombre por contraste entre su perennidad y la fugacidad
de lo humano. Hay una preferencia por la naturaleza otoñal.
Los temas típicamente románticos del ansia sin objeto y del desaliento o tedio
aparecen en Avellaneda siempre unidos al del anhelo de paz y busca una
solución trascendente. Su concepción del amor es pesimista.
En Amor y orgullo se inicia la etapa de decepción, el hombre amado aparece
como objeto indigno del amor que recibe. Hay un reproche de frialdad, de falta
de correspondencia al ardor amoroso que es una constante de las cartas a
Cepeda. Concibe el amor como un castigo divino.

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Tema 10
La prosa en el período romántico
Novela histórica
La literatura costumbrista
Larra

La novela histórica y el costumbrismo romántico


Novela histórica
Aunque fue un género muy cultivado, la novela romántica se caracteriza por su
escasa calidad frente a la lírica o el teatro. Se trata de una mayoría de
imitaciones de títulos extranjeros, con espectacular proliferación de la novela
histórica. Pero, a pesar de que se trata de autores cumbre del período
romántico, apenas dejan huella en los novelistas españoles, cuyo modelo a
seguir es el maestro de la novela histórica Walter Scott.
A pesar de todo, los escritores españoles no fueron unos meros imitadores, pues
trata temas desde nuevas perspectivas y con gran interés. Bajo la denominación
de novela histórica, en la cual se engloban novelas que sólo tienen en común el
hecho de situar su acción en épocas remotas, se acogen relatos de muy diversa
tendencia y propósito. El prestigio y la popularidad de Walter Scott convirtió la
novela histórica en el género de moda en toda Europa por lo que es natural que
nuestros novelistas tomaran de él técnicas y situaciones, pero las manejaron
frecuentemente de forma muy personal y con un espíritu que los aleja en
muchos aspectos del modelo.
En la novela histórica pueden distinguirse varias tendencias: unas bajo la
imitación de Scott, otras que perseguían la pura evasión y conectaron con los
gustos del público de la época. Pero, sobre todo, satisfacía la pasión nacional
por las glorias patrias; el romanticismo había alumbrado el nacionalismo, y con
él el amor hacia el pasado. El auténtico novelista de esta tendencia crea un
héroe solitario que irremisiblemente acabará en la muerte y un universo que no
será capaz de asimilarlo.
En cuanto a la difusión de la novela romántica, en concreto la histórica, influyó
decisivamente la revolución que experimenta la industria editorial. No sólo
variaron y se perfeccionaron los medios técnicos (composición, tipos de letras,
encuadernación...), sino que a ello se unió la labor de los ilustradores. Se
multiplicaron los editores, impresores y libreros hasta el punto que no había
capital que no tuviera al menos uno.
Se ha establecido 1830 como la fecha inicial de la novela histórica española:
aparecen Los bandos de Castilla de Ramón López Soler. Se han señalado en la

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novela histórica española, tres tendencias que también podría corresponder a


tres períodos:
• La primera tendencia o momento es el de la novela histórica de origen
romántico, que se inicia en 1830 y se prolonga hasta bien avanzada la
década de los 40. En ella el relato se estructura sobre un héroe en lucha con
su mundo, dentro del cual no encuentran solución sus problemas
individuales, y que sucumbe al cabo.
• La segunda tendencia es la denominada novela histórica de aventuras, que
comienza en la década de los 40 y concluye hacia 1860. En ella el héroe
romántico es sustituido por un protagonista que encuentra finalmente
dentro de aquella su destino personal.
• La tercera, novela de aventuras históricas, aparece casi al tiempo del
anterior. En esta tendencia, aunque el marco sigue apareciendo como
histórico, es ya un vacío convencionalismo.

El señor de Bembibre de Enrique Gil y Carrasco


En 1844 publica El señor de Bembibre, su obra cumbre, aunque los críticos de la
época no le prestaron demasiada atención: el público español estaba perdiendo
interés por la novela histórica.
Los acontecimientos históricos no constituyen mero fondo decorativo para la
intriga, sino que ambos se integran en un perfecto conjunto armónico. Ningún
escritor de su tiempo iguala a Gil como pintor de la naturaleza.
Se ha dicho que es una obra realista: las imágenes son claras y concretas, el
autor utiliza nombres existentes, identifica con exactitud árboles y pájaros,
presta atención a la vida y al movimiento; la naturaleza es realidad viviente,
bella en sí misma. En cuanto a los personajes, algunos críticos han sido
negativos con la psicología de la protagonista, portadora de todas las
delicuescencias románticas, así como del excesivo sentimentalismo de muchos
de los personajes.
En relación con las fuentes nacionales, los personajes principales responden a
los caracteres peculiares del drama romántico español.

OTROS AUTORES

Ramón López Soler


En 1830 publica su novela a Los bandos de Castilla o el Caballero del Cisne, con la
cual se inaugura la producción española de novelas históricas. Se le reprocha la
imitación demasiado estrecha de Walter Scott, a pesar de ello, es una novela
importante y de muy peculiar significación, por lo que carece de sentido
discutir su valor estético y su originalidad, ya que lo que importa es subrayar
que fundó una tendencia novelesca que iba a prolongarse durante casi un siglo.
Es una tarea de propaganda y promoción perfectamente consciente y que

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resulta plenamente eficaz, al considerar que España merece ser protagonista de


las ficciones literarias.

Telesforo de Trueba y Cossío


Se educó en Inglaterra lo cual le permite escribir en inglés una extensa y variada
producción.
• Gómez Arias, publicada en 1828 y compuesta bajo el influjo de Walter Scott,
que estaba entonces el apogeo de su fama.
• The Castilian, cuya acción se sitúa en la época de Pedro el Cruel aunque el
protagonista no es aquí el monarca sino el caballero don Ferrán de Castro,
encarnación del honor caballeresco y de la lealtad castellana.
• The Romance of History. Spain es un conjunto de 24 narraciones sobre
pasajes y sucesos históricos que abarcan desde la caída de la monarquía
visigoda hasta fines del siglo XVII.
• Salvador the Guerrilla, novelista acción de los guerrilleros durante la
Guerra de la Independencia.

Estanislao de Kostka Vayo


Su obra más representativa es La conquista de Valencia por el Cid, novela histórica
nacional publicada en 1831. Aunque se declara original en realidad sigue los
pasos de López Soler persuadido como él de que cultivar la novela histórica
está contribuyendo a introducir en la literatura de su país un género literario
despreciado hasta entonces, y dentro de la modalidad de la mayor aceptación
en aquel momento en toda la literatura europea.

Gertrudis Gómez de Avellaneda


Nacida en Cuba, llega España en pleno triunfo del romanticismo, y conquista
inmediatamente gran popularidad por sus escritos, su deslumbrante belleza, su
carácter fogoso y sus dramáticos amores.
• Sab es la más importante novela de la autora. Sab es un esclavo mulato que
se enamora de su señora. El abolicionismo era el tema del momento, y toda
la novela es una condena de la esclavitud a la que se suman duros ataques
contra la Iglesia y el Estado que la permiten y contra la clase aristocrática
que se lucra de ella. Sab está escrita en una prosa poemática, influida de
Chateaubriand, llena de musicalidad, un tanto enfática en ocasiones, pero
que se ajusta perfectamente al clima de pasión en que viven sus personajes
y al mundo tropical que le sirve de marco.
• Guatimozin es una novela histórica sobre la conquista de México por Hernán
Cortés, para la cual se documentó cuidadosamente en las crónicas de la
época; con la historia fundó una novela de amor.
• Espatolino es la historia de un bandido italiano que decide rehabilitarse por
amor, pero es apresado y condenado a muerte.

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Francisco Navarro Villoslada


Es considerado representante de la novela histórica regional, tendencia
derivada naturalmente del particularismo romántico y que produjo el
renacimiento de las literaturas gallega y catalana.
• Doña Urraca de Castilla, novela que se refiere a las luchas que tuvieron lugar
en Galicia entre doña Urraca y el obispo Gelmírez, defensor de los derechos
al trono castellano y gallego del hijo de la reina y de su primer marido. La
recreación del mundo medieval es llevada hacia la perfección y los
personajes históricos se mezclan con los novelescos con perfecta
naturalidad.
• Doña Blanca de Navarra trata sobre la hermana del príncipe de Viana, casada
con Enrique VI. Fue su obra de más éxito, traducida en varios idiomas.
• Amaya o Los vascos en el siglo VIII, que encierra el claro propósito de
proclamar la importancia del pueblo vasco en uno de los momentos
decisivos de nuestra historia. La reconstrucción histórica es muy minuciosa
y hay excelentes descripciones de gran poder evocador.

Manuel Fernández y González


Es el verdadero fundador y máximo representante de la novela histórica de
aventuras. Su nombre va indisolublemente asociado a la novela por entregas,
aunque no toda su obra cae dentro de dicha de una denominación. Fue un
hombre de singular talento y especialmente dotado para la novela,
contribuyeron todavía sus comienzos a la más genuina novela romántica,
dentro de la línea que arranca de López Soler. Como autor de novelas históricas
de aventuras publicó relatos de no escaso mérito. El autor fue capaz de
ambientar un mundo pretérito en unas pocas líneas, remover a sus personajes,
convincentes y bien dibujados, en los más intrincados y exóticos universos, de
aportar eficaces descripciones de indumentarias, armas, objetos, para recrear
una atmósfera.

El costumbrismo romántico
No es fácil delimitar el término costumbrismo, si por él entendemos toda
descripción o pintura de costumbres: podríamos rastrearlo como formando
parte de los géneros más diversos y hasta cabría tomar alguno de ellos en su
totalidad como la novela picaresca, la cortesana o los pasos y entremeses. Toda
la literatura que muestra vida cotidiana del hombre de la sociedad coetáneos al
autor, quedaría dentro del costumbrismo. Podríamos decir, entonces, que es un
género de formas variadísimas, independiente de la novela, cuya acción es poca
o nula, sólo la precisa para mover a los personajes, y donde la descripción de
tipos o escenas es lo principal.
En cuanto al momento de aparición del género, la opinión más generalmente
aceptada lo localiza entre 1830 y 1850 es decir, coincidiendo en líneas generales
con el romanticismo.

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A este cuadro de costumbres autónomo debemos distinguirlo con el nombre de


artículo de costumbres. Forma literaria ya perfectamente diferenciada de su
antecedente clásico, el cual aparecía siempre, bien incorporado la novela cual
formas afines a ella, bien constituyendo cuadros. Nace pues el artículo de
costumbres como una consecuencia de la prensa periódica.
Podemos ya dar una definición del artículo o cuadro de costumbres: es siempre
una composición breve, en prosa o en verso, y que tiene por finalidad la pintura
filosófica, festiva o satírica de las costumbres populares, o en un sentido más
amplio la pintura moral de la sociedad. Sus temas concretos o la descripción de
tipos, costumbres, escenas, incidentes, lugares o instituciones de la vida social
contemporánea (la contemporaneidad es una nota imprescindible), con escasa o
ninguna trama argumental. En cuanto a la tendencia de su contenido, presenta
un carácter variable: ya satírico didáctico, con propósito de reforma de la moral
o la sociedad; ya pintoresquista, humorístico o realista descriptivo, sin
preocupación ulterior fuera del puro entretenimiento. En su fondo y en su
forma representa una fusión feliz del ensayo y del cuento. Lo que de interés
para nosotros se deduce es el costumbrismo moderno en España es una forma
literaria perfectamente diferenciada, expresada en el artículo de costumbres, y
que florece vinculada a la prensa periódica en el segundo cuarto de siglo XIX.
Tiene antecedentes cercanos en los principios de siglo y en la segunda mitad del
siglo XVIII, y otros más remotos en la literatura clásica de fines del Siglo de
Oro.
La aparición, a mediados del siglo XVIII, el periódica y de la revista literaria y el
uso generalizado del folleto permiten al escritor dirigirse un público más
extenso que el del libro. Aún cuando el tema sea grave, la forma tiene que hacer
atractiva la lectura. El estudio de las costumbres se enfoca desde este nuevo
punto de vista. La intención crítica impregna todas las publicaciones, y el nuevo
artículo de costumbres tiende más al ensayo ideológico o didáctico que a la
narración moralizadora y ejemplar.
En las Cartas Españolas comenzarán a publicar regularmente sus artículos de
costumbres Serafín Estébanez Calderón, bajo el seudónimo de El Solitario, y
Ramón de Mesonero Romanos, con el de El Curioso Parlante. Al desaparecer
al año siguiente la revista, el mismo Carnerero fundó la Revista Española,
donde los mencionados escritores continuaron su tarea. En agosto del mismo
año comenzaba Larra la publicación de El Pobrecito Hablador al incorporarse
más tarde a la Revista. Estos tres escritores representan la maestría del
costumbrismo del siglo XIX.
Aunque cada uno de estos autores tiene personalidad bien acusada vistos en
conjunto presentan características comunes. Ellos mismos tienen una innegable
conciencia de escuela; en los tres se observa una reacción contra el irrealismo de
la novela romántica y un deseo de reflejar con fidelidad la sociedad
contemporánea. Son, también, estos tres autores los que hacen desaparecer todo
residuo de integración novelesca: el único rastro que aún queda del intento de

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integrar los artículos en una unidad es muy sutil. Al liminar el personaje que
servía de punto de mira el costumbrista se ve obligado a sustituirlo con su
propia persona. Para compensar esto se cubre con un seudónimo que declara
cuál va ser su actitud de observación y define el carácter que la determina, el
escritor aparecía siempre el público disfrazado de ente de ficción. Todos los
seudónimos de los costumbristas de este momento expresan la nota común de
un espíritu atento.
En conjunto, puede afirmarse que el costumbrismo fue uno de los géneros más
populares a lo largo de cinco décadas, incluso se podría afirmar que representa
la más importante manifestación de la prosa durante el período romántico.

Cuadros y tipos: Los españoles pintados por sí mismos


Importa destacar el papel queda el desarrollo del costumbrismo tuvo la moda
de las que entonces se llamaron fisiologías. Consistían estas en la descripción
de un tipo (profesional, psicológico, ideológico) tomado como representativo de
su clase o categoría y del que se estudiaban todos sus aspectos: apariencia física,
vida, costumbres, orígenes. Estudio costumbrista de tipos y fisiología se
convirtieron en términos sinónimos. Estas publicaciones tuvieron su origen en
Francia, donde llegaron a constituir una epidemia literaria.
Los dos volúmenes de Los españoles pintados por sí mismos aparecieron en 1843 y
1844. Se describen 49 tipos en cada volumen; el primero colaboran 28 autores y
contiene 50 láminas más un buen número de viñetas; en el segundo 38 autores,
50 láminas, 15 dibujantes y 4 grabadores.
Fue un libro de actualidad, no sólo fueron invitados a colaborar literatos
profesionales, sino también representantes de la erudición, la política, las
profesiones liberales; no predominan los escritores propiamente costumbristas,
y aparecen en cambio como cultivadores ocasionales poetas, dramaturgos,
novelistas, periodistas e incluso médicos.
Los escritores españoles del momento buscan los tipos que mejor pudieran
caracterizar la personalidad nacional y sólo parecen encontrar costumbres
desvirtuadas, casi disueltas en la gris un informe mira del continente.
En cuanto al carácter social de los tipos, en su mayoría pertenecen a la clase
media, cuyo ascenso es lo más peculiar de la época. Pero esta clase media es
mediocre, como que responde a una burguesía débil, que ni ha nacido de la
revolución industrial, casi inexistente, ni basó su existencia en el vigor de la
vida económica.
La única zona social que está tratada sin preocupaciones de ninguna índole es
la constituida por los tipos populares, principalmente los menestrales y
profesiones humildes, a las que se presenta por lo común de forma humorística.
Finalmente es de advertir que los únicos tipos del pueblo tratados con evidente
regodeo son aquellos que implican una rebeldía parcial o total contra el trabajo
regular, tales como bandoleros, contrabandistas, cigarreras, toreros, majos y
gitanos.

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Serafín Estébanez Calderón


Malagueño de nacimiento, dedicó su vida a la actividad política y a los trabajos
literarios, históricos o arqueológicos. Pese a tal dedicación, su fama está
vinculada a las Escenas Andaluzas.
Desde los primeros artículos se advierte su gusto por palabras, locución es,
modismos y giros castellanos de fuerte sabor arcaico, limitado de nuestros
clásicos.
Su amor a lo español y a lo castizo, acompañado por el desdén hacia lo
extranjero, y particularmente lo francés, confieren a sus escritos la nota especial
que como costumbrista le caracterizó con más energía en su tiempo y entre sus
imitadores. No se propone otros modelos ni acepta otro influjo ni inspiración
que los escritores españoles de los siglos XVII y XVIII.
Se tiene a El Solitario por un escritor difícil; pero más que por el léxico (con todo
y abundar en lo rebuscado), lo es por su peculiar construcción de la frase y
sobre todo por la demasiada frondosidad. Es un prodigioso observador de
detalles y que a sus ojos y memoria se ofrecen muchedumbre de objetos que
escapan al testigo vulgar y que dan a la pintura colorido y carácter. Por este
motivo se le ha criticado, pues a menudo son más largas de lo que la
importancia de su contenido autoriza y contrastan, además, con la parquedad
de los toques y pinceladas consagradas a la acción principal. Lo secundario se
antepone a lo sustancial.

Ramón de Mesonero Romanos


Madrileño y costumbrista de oficio, fundó varias revistas literarias. La sociedad
escogida por el cronista es aquella a la que sus ideas y situación le hacían
pertenecer y amar. El pueblo bajo no le era grato a Mesonero.
Mesonero observa las gentes que son objeto preferente de su atención para
describirlas y subrayar sus efectos, que trata de corregir con crítica moderada y
casi paternal. Sus temas dominantes son la indolencia, resultado de una
educación equivocada y del mismo ambiente de la ciudad tradicionalmente
poco industriosa; la afectación extranjerizante; el esnobismo; la pasión por
figurar, que destruye frecuentemente el equilibrio de la economía doméstica; la
pretensión de elevarse a un nivel inadecuado a la propia condición.
Lo más frecuente, sin embargo, es que recoja situaciones, grupos o seres
humanos de menor compromiso y anote con ironía suave y tolerante en sus
ridiculeces o su rutinaria vulgaridad con la intención amonestadora que les
propia, o describa escenas peculiares de la vida de Madrid en el marco
característico del más genuino cuadro de costumbres.
La tenaz preocupación de Mesonero por las mejoras urbanas y del saludable
confort propio del propio burgués que él era, le conduce a satirizar con regular
frecuencia lo mucho que de anticuado, mugriento, sucio o rutinario encuentra
en los servicios públicos, las calles, las diligencias, los lugares de diversión,

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cafés, teatros o viviendas particulares, sin excluir los supuestos placeres de los
centros rurales de veraneo, donde toda incomodidad tiene su asiento.
Cuando Mesonero escribe sus cuadros de costumbres, la sociedad española está
en un momento de transición y ofrece por tanto un panorama de extraños
contrastes: tipos y costumbres que se van, casticismo tradicional, viejas ideas, se
dan la mano con el espíritu innovador, el afán cosmopolita, nuevas exigencias y
formas de vida. La importancia significación de Mesonero consiste en haber
captado esa tensión entre lo viejo y lo nuevo.
En cuanto la prosa de El Curioso Parlante diríamos que responde fielmente a la
índole de su talento y personalidad. Viviendo en los años en que hace explosión
el romanticismo, Mesonero tuvo muy escasa simpatía por la nueva escuela y
evitó cuidadosamente toda su exuberancia imaginativas y lingüísticas para
ceñirse a una prosa clásica, sencilla, espontánea, equilibrada. Lo único que
podría tachársele sería su carencia de ímpetus geniales, una personalidad de
tono menor, burguesa y laboriosa pero en cierto modo falto de agilidad y de
garra.

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Tema 11
La narrativa en la segunda mitad del XIX
Fernán Caballero
Pedro Antonio de Alarcón

PERVIVENCIA DE LA NOVELA HISTÓRICA


Lo Romántico queda para los folletines y las entregas, dirigidas a las clase más
humildes.
Destaca Francisco Navarro Villoslada (1818-1895) con su inusual sentido de lo
arqueológico. En Doña Blanca de Navarra (1846) superpone al hecho histórico
(hija de Juan II de Aragón) los acontecimientos de su tiempo, pues en los dos
momentos España está sumergida en guerras civiles. En Doña Urraca de Castilla
(1849) reproduce con exactitud el agitado y violento reinado de esta, con una
visión objetiva de la Edad Media. Y en Amaya o los vascos en el siglo VIII (1877)
combina con acierto ficción, historia, poesía y realidad para describir el
derrumbe de los visigodos ante el empuje árabe.

OTRAS FORMAS NOVELÍSTICAS

Novela ejemplar e ideología


• Hasta 1830 susbsisten en librerías las obras de los autores del siglo anterior,
pero entre 1800 y 1817 se publican Lecturas útiles y entretenidas que
contienen las novelas ejemplares de Pablo de Olavide (1725-1802). Este
autor cree en la novela moderna si a la tradición cervantina se unen las
corrientes nuevas europeas, sobre todo la inglesa.
• Manuel Benito Aguirre escribe varias novelas sentimentales como La mujer
sensible, 1831, y el primer libro dedicado a los niños Los niños pintados por
ellos mismos.
• Vicenta Maturana se dirige especialmente a las mujeres. En Sofía y Enrique,
1829, la novedad son las costumbres y paisajes del Río de la Plata, adonde
huye el protagonista.
• Rafael José Crespo, Don Papis de Bobadilla, 1829, es una burda imitación del
Quijote. Hace aparecer a Cervantes en el prólogo alabando la obra.
• Luis Gutiérrez publica anónimamente, y en España en la clandestinidad,
Cornelia Bororquia, 1801. Novela anticlerical (contra la Inquisición),
epistolar, tuvo gran éxito en Europa y aquí, a pesar de la prohibición.
• José María Blanco White reelabora Cornelia... y la publica.
• Eugenio de Tapia escribe el poema burlesco La bruja, el duende y la
Inquisición, que aparece en prosa en Londres en 1840, una muestra más de
«anti-inquisición».

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• Francisco Brotons dentro de la corriente que intenta implicar a las masas en


la lectura, publica en 1822 Rafael de Riego o la España libre. Es una historia
novelada, muy poco documentada, que cae en la exaltación política.

Novela y realidad histórica contemporánea


Alcalá Galiano y Larra llaman la atención, en la década de los 30, sobre la falta
de novelas para una gran masa de público potencialmente lector. Hegel
impregnaba el programa liberal de crear una épica moderna que transmitiera
los cambios y vicisitudes de la sociedad española, llamando la atención sobre la
novela de Cervantes como instrumento de análisis social.
• Miguel de los Santos Álvarez (1818-1892), La protección de un sastre, 1840, se
ha considerado precursora del realismo decimonónico, pero en realidad los
personajes no están bien caracterizados y pesa más el patetismo, la
posibilidad de incesto y el sentimentalismo. Solo hay ciertas notas
costumbristas de Madrid. Hay presencia agobiante del autor, con un
sarcástico humor que fustiga a los protagonistas.
• Jacinto Salas y Quiroga (1813-1849), El dios del siglo. Novela original de
costumbres contemporáneas, 1848, también considerada exageradamente
realismo romántico. Presenta ya muchas características de la novela
folletinesca, pero a diferencia de la novela francesa los misterios no son
irresolubles, sino que escribe tramas sencillas.

Novela histórica de referente contemporáneo


La ideología se manifiesta a través de:
1) La selección del asunto que responde a intenciones políticas.
2) El uso de las fuentes tiene un punto de vista partidario.
3) El tratamiento del héroe con el que se identifica el autor y al que transfiere
sus ideas anacrónicamente.
4) Los comentarios del autor sobre aquel pasado.
Si la historia es más cercana también se usan estos procedimientos.
Más acorde con la realidad se encuentra la novela inacabada de Eugenio de
Ochoa, Laureano. Imita las técnicas de Balzac en la descripción de ambientes y
lugares. Trata del miedo de los madrileños a los guerrilleros y su crueldad. La
integración de humor y análisis psicológico lo convierte en autor importante
para la evolución del realismo galdosiano.

LA INICIACIÓN DE LA NOVELA REALISTA: FERNÁN CABALLERO

Significación de Fernán Caballero


Con ella se inicia en España el Realismo novelesco decimonónico. Su biografía
sigue llena de enigmas, pues aunque se conservan muchas de sus cartas a su
amigos, nunca hay una referencia a sus sentimientos más íntimos. Cecilia Böhl
de Faber, nacida en Suiza en 1796, se casó muy joven con un militar que murió.

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Criterios literarios y servidumbres ideológicas. Regionalismo, Costumbrismo


y folclore
Educada en el Romanticismo alemán, sobre todo influye en ella Herder.
Observa con minuciosidad alemana los tipos y costumbres que aparecerán en
sus obras, siempre del campo andaluz. Ella insistía en que sus narraciones eran
cuadros y no novelas. Porque para las novelas hay que inventar, y ella no
inventaba. De modo que si no inventaba sí manejaba a sus personajes, porque
Fernán no pinta la vida sino lo que debería ser la vida. Esto la lleva a introducir
numerosas digresiones en sus relatos. Sobre todo para justificar o hacer notar al
lector lo que la autora piensa de una acción de un personaje que no ha sido
noble o justo. Es su afición a «sermonear» que lastra sus novelas. Lo mejor de su
narrativa son esas descripciones costumbristas del pueblo andaluz y de la
nobleza andaluza, los únicos estamentos que la autora decide que pueden
aparecer en sus papeles.
El público estaba demandando, tras la irrealidad romántica, una literatura más
apegada a la realidad, y en ese momento, Fernán fue la primera en publicar.
La gaviota la publicó en francés, pero en 1849 la tradujo José Joaquín de Mora y
se publicó en el Heraldo de Madrid en 1849. Centra la trama en un personaje
femenino, Marisalada, que tiene una voz priviliegiada que le educa un médico
alemán con el que se casa. La más lograda de sus novelas ocurre en un
pueblecito andaluz, la degradación surge en la ciudad, primero Sevilla, luego
Madrid, y ocurre el via crucis obligatorio de Marisalada por no haberse
resignado a su vida sencilla y virtuosa.
La autora es fiel a la tradición de alabar la aldea y menospreciar la ciudad, pero
además lo convierte en problema nacional: lucha de la tradición de signo
cristiano contra el positivismo liberal e irreligioso.

Otras narraciones
Sigue la autora a un ritmo frenético durante 10 años, y entre los muchos relatos
publicados alcanza a ser Clemencia, 1852, parte de lo mejor de su obra. De nuevo
una protagonista, esta vez la crítica cree que más autobiográfica que las
anteriores.
Lágrimas es la novela en la que más sermonea. Se dirige directamente al lector.
La trama presenta a un personaje de la burguesía capitalista, que solo se mueve
por dinero. Uno de los temas capitales en Balzac, que Fernán no puede menos
que rechazar vehementemente dada su educación.
Seguirá publicando hasta su muerte, más novelas, más relatos o cuadros de
costumbres, y otras cosas que le solicitan los periódicos y que hará por
necesidades económicas. En todo ello la expresión formal adolece de un gran
estilo, debido a la formación de Fernán y a sus titubeos con el idioma. Donde
consiguió más soltura fue en los diálogos en habla popular. Clasificar su
producción no es fácil, pues sus novelas son entre románticas, realistas,
costumbristas y sentimentales.

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La estela de Fernán Caballero


Autores menores siguieron a Fernán, pues su gran audiencia creo demanda de
obras del mismo tipo. Los más significativos por no ser solo imitadores son:
• Ramón de Navarrete y Fernández de Landa (1818-1897), muy prolífico.
Narrador fácil y sentimental, con argumentos tan sencillos que son casi
triviales.
• José Castro y Serrano (1829-1896) pretende una narración sin fabulación
romántica, con solo observación de lo humilde cotidiano.
• Ceferino Suárez Bravo (1825-1896), escritor combativo y polémico, a favor
de ideas conservadoras y católicas. El cetro y el puñal, 1851, Soledad, 1893.

RELATO CORTO Y LITERATURA FANTÁSTICA EN PEDRO ANTONIO


DE ALARCÓN
Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891) recogió sus obras en tres series de
Novelas cortas que engrosaron su Obras completas, 1884, que él supervisó. En
el prólogo diferencia tres etapas: a) «la natural», en Guadix, con influjo de Scott,
Dumas (padre), V. Hugo, Balzac y Georges Sand; b) «la más transitoria», en
Madrid, leyendo a Karr, tiende a la frivolidad; c) los «verdaderos dioses
literarios» le influyen: Cervantes, Goethe, Manzoni, Quevedo, Dickens, Byron,
Shakespeare.
Literariamente formado en el Romanticismo, y de natural impulsivo y
vehemente, lo que explica sus temas: el amor y la guerra (independencia y
carlistas), casi siempre con el trasfondo de la muerte. Su tono es trágico, con
sentido del humor, aparente trivialidad, lleno de seres insignificantes,
engrandecidos por una muerte heroica o brutal, injusta siempre, víctimas de la
pasión, hombres y mujeres cuyas aspiraciones de felicidad chocan con la
maldad o la incomprensión ajenas. Toda la crítica le considera escritor
romántico tardío.
El autor se distancia de sus personajes, lo que queda patente en la escasa
presencia de niños y animales en sus cuentos. Pero alguna vez puede mostrar
ternura con un niño o un anciano/a. En cuanto al ritmo, en general rápido por
ser narración breve, va desde el dinámico y vodevilesco a otros en los que la
acción no existe y es sustituida por el diálogo de personajes que muestran
intensa vida interior.
Su carrera literaria comenzó como periodista, escribiendo artículos diarios
desde la guerra de África, que le dieron mucha publicidad.

La atracción por lo fantástico


Uno de los más destacados cultivadores de literatura fantástica en España,
enfrenta lo natural y lo extranatural con un efecto perturbador –diferencia
esencial entre lo fantástico y lo maravilloso– en uno o más personajes o en el
lector. La perturbación proviene del misterio más que del terror, pero a veces se
alían, y siempre hay un componente realista que sustente el hecho extranatural.

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Solo El amigo de la muerte (primero de sus cuentos) y La mujer alta (último) dejan
al lector con la duda al final del relato.

El sombrero de tres picos. Las novelas


Los motivos folclóricos, la tradición oral y escrita (Romancero de Durán), son el
origen del «rey de los cuentos españoles». Este cuento oído por Alarcón a su
abuela ya había sido fijado en la imprenta por los hermanos Grimm, Fernán
Caballero y Trueba.
Con los años, la obra alarconiana ha sido muy debatida, y cada vez más se está
dejando de ver sólo como un divertimento para encontrarle trascendencia.
• El escándalo, 1875, supuso un acontecimiento editorial y una polémica que
acompañaría a Alarcón para siempre. Es una novela de ambiente
contemporáneo, de clave, basada en una tradición (madrastra que acusa al
hijastro de intentar seducirla, cuando ha sido ella la que lo ha intentado y
ha sido rechazada (Hipólito y Fedra en las Metamorfosis de Ovidio). El
autor certifica la veracidad de los hechos presentándose como testigo.
Encierra todo el potencial de una obra realista, pero está lastrada por la
intención moralizante, que la convierte en novela de tesis. La estructura,
para algunos estudiosos es confusa y de inconvincentes personajes, por lo
que está sin estudiar.
• El niño de la Bola, 1880, ratifica la polémica que rodea al autor. Usa el
costumbrismo, el lenguaje popular, para tratar de la unión moral de todo
un pueblo alrededor de la «hombría», con protagonista femenina, Soledad,
que si no es edificante posee verdad artística. Es la menos moralista de su
repertorio.
• A esta le seguiría La pródiga, 1883, con el suicidio de la protagonista que
puede representar el fin de la aristocracia del momento, y que muestra ya
del desfallecimiento artístico del autor que no escribiría más.

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Tema 12
Génesis y problemas del Realismo español
Juan Valera
José María de Pereda

EL REALISMO. ARTE Y LITERATURA, PROPUESTAS TÉCNICAS Y


ESTÍMULOS IDEOLÓGICOS
Los teóricos de este movimiento, en su deseo de ruptura con las normas
clásicas, recomendaban la introducción de lo concreto en el arte; la poesía lírica
debía aludir a objetos familiares y llamar las cosas por su nombre; el teatro
debía representar la vida real y no dar de ella una idea esquematizada tras el
disfraz clásico: la historia y la novela no podían dejar de evocar las condiciones
materiales de la vida de épocas remotas o del tiempo presente.
El novelista que ejercitó mayor influencia, por sus obras y por sus ideas
estéticas, en los novelistas españoles del gran realismo fue Balzac. La cuestión
del realismo no radica sólo en la presencia de algún reflejo de lo real en la obra
de arte, sino que depende del grado de atención y del papel que se otorga a la
realidad. Surge pues la orientación realista, como fenómeno de época, con la
conciencia colectiva de que la realidad por sí sola merece ser objeto de arte.
La tendencia realista empieza a definirse en Francia por los años de 1850 y
luego aparece en las décadas siguientes en Inglaterra, en España, en Portugal,
en Italia y un poco más tarde en Alemania.
Los románticos y realistas comparten el desprecio por lo burgués, pero mientras
aquellos se refugian en lo ideal, en el recuerdo, estos se encaran con la realidad.
El auténtico Realismo es el que no excluye nada de la representación artística;
para él no hay cosa o tema más digno que otro.
En cuanto al proceso realista, se inicia verdaderamente en España en 1870 con
la publicación de La Fontana de Oro de Pérez Galdós, y el primer discurso crítico
sobre la nueva orientación del arte es el fundamental artículo de este autor
titulado Observaciones sobre la novela contemporánea en España (1870). En él, el
novelista aboga por «una novela nacional de pura observación» que tome por
objeto «la clase media, la más olvidada por nuestros novelistas».
En España median pocos años entre la aceptación tardía del Realismo y el
apasionado debate sobre el Naturalismo, debate que se inicia cuando se
conocen las primeras obras de Émile Zola, y sobre todo cuando llegan, a partir
de 1880, las ideas teóricas del autor de La novela experimental.
Con el Realismo la pintura ejerce una influencia directa en la literatura, el arte
de escribir se beneficia del arte de pintar. Es un aspecto insólito en la historia de
la literatura, todavía no sistemáticamente explorado. Esta convergencia se debe

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a que, por primera vez, el pintor y el novelista dirigen sus miradas hacia el
mismo objeto: la realidad, es decir, la naturaleza, el hombre, la sociedad.
Los pintores representan escenas o personajes sacados de las novelas y los
escritores sienten la necesidad de hablar de pintura y muchos se hacen, de
manera más o menos ocasional, críticos de arte.
Las coincidencias y convergencias entre pintores y escritores y entre literatura y
arte son de interés pero mucho más importante es la influencia que las técnicas
pictóricas ejercen en la escritura y en la composición de las novelas. La
preocupación por el documento y la necesidad (y la voluntad) de dar a la
representación del medio, del espacio y de las cosas de importancia que tienen
en la realidad hacen que la composición de la obra novelesca sea menos
dramática aún que en Balzac o en Dickens y más plástica.
La descripción en la novela realista tiende a sugerir una representación plástica
parecida a la que puede ofrecer un cuadro. No puede sorprender, pues, que el
lenguaje de la crítica literaria sea el que emplea el crítico de arte.

EL DEBATE SOBRE LA ESTÉTICA REALISTA


Sin que se pueda negar que el conjunto de la producción literaria o artística de
un período determinado esté condicionada por la orientación general del
pensamiento, tributario a su vez de toda una situación histórico-social, es
imprescindible subrayar que cada obra tiene su originalidad propia y que lo
que separa a los autores es infinitamente más de lo que los reúne.
En su acepción moderna, la del siglo XIX, el Realismo es la concepción del arte
y de la literatura que se da como objetivo la representación de la realidad, es
decir, del hombre y la sociedad contemporáneos. El novelista y el pintor realista
rechazan la imaginación como agente activo de la construcción literaria o
pictórica, pero pintan los ensueños y las fantasías de sus personajes, porque la
imaginación y los sueños son una realidad. Los personajes pueden ser
románticos, pero la representación de su romanticismo quiere ser meramente
realista, aunque a menudo sea mucho más y, a veces, hasta cierto punto lírica,
en la medida en que expresa aspiraciones y deseos, reprimidos o no, del autor.
Podemos aceptar que para el escritor y el artista realistas la realidad es lo que
ven los ojos y la conciencia del que mira y observa. La representación es
primero una visión: la voluntaria captación de lo de fuera a través de la
interpretación de una conciencia.
La estética realista, y más aún la naturalista, se empeña en adecuar la técnica a
la visión. Como esta es ante todo un «ver» se comprende que la actitud del
novelista frente a la realidad sea parecida a la del pintor.
La problemática realista dio lugar en el último tercio del siglo XIX a
apasionados debates en los terrenos estéticos e ideológicos.
Por los años setenta aparece con pretensión hegemónica, dentro de la
orientación realista, una doctrina que pretende aproximar la literatura a la
ciencia. El Naturalismo teórico de Zola, expuesto en muchos artículos intenta

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definir para la literatura un método de aproximación a la realidad parecido al


de las ciencias experimentales y quiere hacer entrar en el campo literario los
nuevos datos proporcionados por las ciencias. Cuestión controvertida y no del
todo zanjada todavía es la de la relación entre la orientación general realista y
la doctrina naturalista. Para algunos críticos del XIX el Naturalismo es una
perversión del Realismo.
En todas partes, el debate sobre el Realismo (y Naturalismo) se centra en torno
a un género, la novela, por ser el más adecuado a tal orientación literaria. Solo
la novela posee la libertad expresiva que permite la representación artística de
la complejidad de la vida.
Para los autores del realismo «la materia novelable» es la realidad humana y
social inmediata. La imaginación no interviene para elaborar mundos y
ficciones extraordinarios. Los personajes deben tener tal grado de verosimilitud
y de credibilidad como para suscitar la impresión de que son representaciones
de seres vivos. Tales son los elementos estéticos de base que encontramos como
denominador común en todas las novelas realistas. Lo primordial es la ilusión
de realidad que cualquier novela realista debe proporcionar.
La novela es objeto de una problemática siempre abierta. Tanto las obras como
el discurso resultan influidos por las ideologías.Todos los novelistas se plantean
el problema del lenguaje. Así se explica que se vaya creando un lenguaje cada
vez más adaptado al contenido. El lenguaje de la novela realista aparece en su
conjunto como una progresiva conquista a la que todos los autores contribuyen.
Por lo que se refiere al aspecto estético, lo primero es la ilusión de realidad que
debe ser lo más perfecta que se pueda, para hacer que «el lector olvide el medio
literario por el cual se le comunica el espectáculo de la realidad imitada». El
artista debe respetar la realidad, pero no puede renunciar a la superioridad de
su mirada sobre las cosas.
El estilo para el novelista realista es el crisol en que se funde la representación
racional de la realidad con la compleja visión de esta misma realidad. En suma,
el estilo es la expresión del talento, como afirma el mismo teórico de la novela
científica, es decir, de algo que la ciencia no puede explicar. Como cualquier
literatura, la literatura realista es una transgresión, o sea, como afirma Kant, un
deseo poético de ensanchar los límites de la condición humana.

LA NOVELA DEL HÉROE INDIVIDUAL EN VARELA


Irónicamente, la novela, el género literario que menos apreciaba Juan Varela,
fue el que le consagró como artista consumado. La aparición de Pepita Jiménez
un verdadero acontecimiento literario. Fue un éxito no solo de crítica, sino
también editorial.
El tema de esta excelente creación es la afirmación rotunda y exultante de la
vida y el amor contra el misticismo. La novela se revela a sí misma como una
defensa de la autenticidad humana. Lo cierto es que no es una novela de tesis,

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como suelen serlo las de Varela, y plantea más bien un conflicto puramente
individual entre autenticidad y autoengaño.
Es interesante destacar el papel que en esta novela tiene el paisaje, la naturaleza,
junto a la belleza física de Pepita, influye en la victoria del mundo auténtico
sobre el de los falsos deliquios místicos. Los sotos, huertas y sembrados que
rodean el pueblo crean un ambiente propicio para el placer y el amor.
En algunos aspectos la mejor novela de Varela será Juanita la larga. La ubicación
vuelve a un pueblo andaluz y reaparece el tema del amor entre un viejo y una
joven. Varela ha realizado aquí, mejor que en sus demás narraciones, el ideal de
la novela libre de cualquier referencia ideológica contemporánea, puro
entretenimiento artístico, mera creación de belleza.
La novela parece querer demostrar que el determinismo de un ambiente y una
herencia que los naturalistas veneraban no es válido ni acertado.
En su obra encontramos ciertos rasgos recurrentes: la dignidad del individuo,
sus derechos imprescriptibles, la preocupación por el valor del individuo, la
búsqueda de su plena realización dentro del marco de las relaciones afectivas.
Preocupación intensa de los personajes valerianos por el propio destino.
Siempre que hablamos del Varela novelista tenemos que reconocer, como hacen
la mayoría de críticos, su extraordinaria capacidad para retratar mujeres.
Las novelas de Varela son un viaje al centro del individuo, visto en sus
relaciones consigo mismo y con las personas que estrechamente le conmueven. .
Todas las novelas de Varela se componen por lo general de individuos
inmersos en un estado de aislamiento y dominados por un sentido abrumador
de su propio destino. Ante preocupaciones tan intensas, las estructuras sociales
pierden su importancia en las novelas.
Lo que Varela analizó en Pepita Jiménez fue la superación del individualismo, a
través de unos enlaces y desenlaces en que la naturaleza recuperaba su papel
armónico en la vida cotidiana de dos seres con riesgo de perderlo.

LA GÉNESIS DEL REALISMO Y LA NOVELA DE TESIS LA LARGA


MARCHA HACIA LA NOVELA
El impulso que el género adquirió desde la época romántica fue ya irrefrenable.
Una clave decisiva hay que buscarla en la creciente demanda de un público
lector sediento de ficción. Otra clave reside en el expansionismo de la industria
editorial francesa, que inundó el país de traducciones de novelas. Una tercera
clave es la que supuso el éxito entre el público lector hispano de los nuevos
géneros novelescos europeos y condujo a la demanda de una novela de
costumbres contemporáneas a lo Balzac, a la de folletín social, o a la de folletín
histórico.

EL ROMANTICISMO Y LOS ORÍGENES DEL REALISMO


Cuando finalmente sobrevenga la nueva novela española, a partir de los años
setenta, lo hará bajo el signo predominante del Realismo. Y, sin embargo,

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buena parte de los elementos nucleares de la poética realista nacieron y se


desarrollaron en el seno mismo del Romanticismo. Aparecieron novelas,
esbozos de la futura novela de costumbres. El repudio noble, elevado, en
beneficio de esa contemplación de la realidad en sus ámbitos más humildes,
tiene como indudable precedente el descubrimiento romántico de la poeticidad
de lo popular.
La concepción de la vida como experiencia histórica, que el Romanticismo
desarrolló, fue asumida plenamente por el Realismo, que llegará a concebir el
propio espacio cotidiano y contemporáneo como un espacio histórico.
Desde 1830 a 1870 tres fueron las vías narrativas principales por las que se fue
transitando desde el Romanticismo hasta el Realismo en busca de una nueva
novela española: la novela histórica, la novela popular de tema social, y el
costumbrismo.
En el tránsito del Romanticismo al Realismo por el camino de la novela la
historia literaria ha destacado el papel de encrucijada decisiva que le
correspondió a Fernán Caballero.

LA GÉNESIS DEL REALISMO ESPAÑOL


Las causas más generales que parecen haber intervenido en la formación y
consolidación del amplio movimiento realista no son estrictamente españolas,
sino que afectan a toda la cultura europea.
El crecimiento acelerado de las grandes ciudades industriales y la generación de
una cultura específicamente adecuada a ellas; el progreso espectacular de las
ciencias; el desarrollo de una mentalidad y de una filosofía positiva, etc., fueron
factores que contribuyeron a configurar una mentalidad racionalista y realista.
No debió ser pequeña, tampoco, la influencia de la fatiga moral e ideológica
engendrada por un largo y penoso proceso revolucionario. El desengaño
político hizo estragos entre escritores y artistas, aunque no tanto en España.
Factor tan decisivo como los anteriores fue el del nuevo protagonismo social
alcanzado por la burguesía. El proceso largo, contradictorio y terriblemente
accidentado por el que la burguesía española acabó accediendo al poder e
imponiendo su proyecto político.
Por ello resulta tan sintomático que la nueva novela realista no comenzara sino
bien entrados los años setenta. La Revolución de 1868 proporcionó el clima
adecuado para la nueva novela, que heredaría su nuevo valor ideológico.

LA BATALLA EN TORNO A LA POÉTICA REALISTA


El triunfo de la nueva novela realista se produjo no sin lucha teórica y tuvo una
primera fase en el rechazo del Realismo propugnado por los folletines sociales
franceses. Hacia 1874 se puede observar una especie de nueva fase. En esta
segunda fase el núcleo central lo constituye la defensa o el rechazo de las
diversas alternativas propuestas al Realismo.

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En la mayor parte de las intervenciones los oradores y articulistas comienzan


por reconocer el poderoso impacto del Realismo en la escritura contemporánea.
Si literatura es la expresión no de un tiempo eterno sino de un tiempo histórico,
casi todos los polemistas parecen reconocer, tácita y fatalmente, que el
Realismo es la expresión misma de la modernidad.
A mi modo de ver dos son las posiciones que polarizan, en última instancia, el
debate. La primera es la de la tradición idealista y romántica, en la línea de la
estética hegeliana, la segunda es la de contestación al discurso idealista. En la
primera la tendencia absolutamente mayoritaria es hacia el arte por el arte; en la
segunda el adversario a batir es el arte por el arte, y en ello coinciden
intelectuales ideológicamente enfrentados en otros terrenos.
Si todavía en 1875-1876 la reivindicación de una poética realista y docente era
muy minoritaria en España y sostenida únicamente por críticos de un peso
menor, ¿cómo explicar que en esos mismos años, entre 1875 y 1880 se imponga
de manera avasalladora una novela que tiene por fundamento esa misma
poética? La respuesta a la pregunta no puede ser ni única ni simple y debería
contemplar la interacción de diversos factores. El primero de ellos en el tiempo
es el impacto producido entre críticos y lectores por las primeras novelas de
Galdós, capaces por sí solas de alterar la norma literaria de la época. El segundo
es la influencia creciente del positivismo en la mentalidad liberal, en la que
contamina primero, y desplaza después, al hasta entonces hegemónico
idealismo hegeliano o krausista. El tercero es la definitiva y radical decantación
del pensamiento estético conservador por el arte docente.

LA NOVELA DE TESIS
Al lector frecuentador de la literatura del XIX no puede extrañarle el papel
central de la religión y de lo religioso. Lo fue no solo en las novelas de tesis,
realistas o no, sino también en las esteticistas, en las naturalistas, en las
modernistas. La sociedad española vivió intensamente, a lo largo de la primera
mitad del siglo XIX, la pugna por el sometimiento de la Iglesia al régimen
liberal, y en la segunda mitad la lucha a favor o en contra del imperio de la
Iglesia católica sobre la enseñanza, el régimen familiar, la condición confesional
del Estado, o la ideología de la sociedad civil.
El enfrentamiento entre novelistas de uno y otro signo no se limitó sin embargo
a la cuestión religiosa, sino que entretejió en ella, o contempló a través de ella,
otros dilemas centrales del debate ideológico contemporáneo: libertad y orden,
revolución y reacción, presente y pasado, ciudad y campo, progreso y tradición,
costumbres y uniformización cultural, ciencia y creencia, burguesía y novela.
Para los novelistas católicos los acontecimientos responden a los designios
indescifrables de la Providencia, para los liberales la historia refleja la larga y
contrariada marcha de la humanidad hacia una sociedad más perfecta.
La novela de tesis fue, por consiguiente y en sentido estricto, la fórmula
novelesca que acabó por imponerse como más apta para expresar las

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necesidades estéticas del período, necesidades compuestas de realismo,


exigencia de utilidad moral –y social– del arte, debate ideológico y toma de
postura ante la transformación histórica de España.
Entendemos, pues, por novela realista de tesis un «género histórico», con un
código narrativo propio: estructura compositiva cerrada y trascendente,
modalización autoritaria, lector pasivo y adicto, inventariado limitado y preciso
de conflictos, prototipos de personajes portadores de valores ideológicos,
morales, históricos y hasta metafísicos, cuadros de circunstancias espacio-
temporales abstractos o simbólico-costumbristas en el caso de Pereda.

JOSÉ MARÍA DE PEREDA: ENTRE EL COSTUMBRISMO Y LA NOVELA


REGIONAL
Si en su origen el artículo de costumbres es una modalidad ensayística, como
corresponde a su usual molde periodístico, lo cierto es que muchas veces sus
autores, para exponer la realidad social que trataban de estudiar, se sirvieron de
los procedimientos y formas breves de la ficción narrativa, hasta el punto de
que alguna de sus muestras ha podido ser antalogada entre los mejores relatos
de nuestra literatura.
Bien es verdad que cuando alguien califica como costumbristas determinadas
muestras de la narrativa del último tercio del siglo XIX, generalmente concede
al adjetivo cierta carga peyorativa: con ello se quiere dar a entender que la
visión de la realidad que ofrecen tales relatos está lastrada por una concepción
pintoresquista, que se fija preferentemente en lo curioso, lo característico o lo
típico. Con frecuencia, es precisamente el tratamiento costumbrista el que
contribuye a proporcionar esa impresión de verosimilitud tan elogiadas en
algunas páginas de novelas como La Regenta, etc.

EL COSTUMBRISMO DE PEREDA
Nació en Polanco (Santander) en 1833. Posición económica holgada durante
toda su vida. Vivió en Santander, Madrid y Andalucía. Su primera vocación fue
teatral y en este género logró un primer éxito para dedicarse luego con
exclusividad a la novela.
En cuanto a su formación literaria, cabe destacar la gran influencia de
Mesonero Romanos y Fernán Caballero.
La actividad periodística fue el inicial contacto de nuestro autor con la literatura
y los lectores, cultiva con preferencia el artículo de costumbres, con escenas y
tipos de su región, que publica primero en periódicos santanderinos y pronto
en álbumes y revistas de la Corte. Se decide a reunir algunos de aquellos textos
para configurar su primer libro: Escenas montañesas.
Todas sus obras responden a la actitud costumbrista de transmitir la memoria
de algo pasado que ya está en trance de desaparición.

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En sus primeros ensayos costumbristas se anuncian: fidelidad en las


descripciones, facilidad para el retrato y domino del lenguaje coloquial
montañés, quizá una de sus cualidades más positivas.
Si observamos la primera etapa de la literatura perediana, observamos que en
casi veinte años el autor solo publica cuatro libros: tres recopilaciones de
artículos y costumbres y relatos de diversa extensión, y un volumen de novelas
cortas; su vocación literaria parece tan irregular como indecisa.
Los caracteres técnicos generales a todas sus novelas son:
• Personajes tipo sin individualidad
• Novela que alterna lo novelesco puro con los cuadros idílicos de
costumbres, que ambientan la obra y enmarcan su intención ideológica
de defender la tradición pasada.
• La escasa acción, vulgaridad de la peripecia y simplismo argumental.
• Minuciosidad, detallismo y folklorismo en las descripciones.
• Captación del lenguaje coloquial, con abundantes dialectalismos.
• Los tipos femeninos y los diálogos de amor son lo más endeble, ya que el
autor huye de cualquier posible roce con el amor mundano.
A partir de El sabor de la tierruca (1882) ya no escribirá más novelas de tesis. En
esta novela lo fundamental es el marco, el ambiente, se aumentan los
ingredientes bucólicos, idílicos y patriarcalistas y la novela deriva ahora hacia el
idilio.
Pedro Sánchez es una de sus tres mejores narraciones, su acción transcurre en su
mayor parte en Madrid, en ella se noveliza un tema muy querido de los
narradores realistas del siglo XIX, la historia de un buen hombre que salió de su
pueblo montañés para ir a Madrid, donde consiguió triunfar como periodista
revolucionario, si bien sufrió la traición adúltera de su mujer, que se había
casado con él por su éxito.
Con Sotileza, otra de sus cimas novelescas, vuelve al marco habitual, al idilio. La
cuestión básica del argumento es que el amor entre Andrés y Sotileza se
malogra al final como consecuencia de los prejuicios clasistas del autor. El hilo
de la intriga novelesca es muy flojo, lo fundamental es la descripción exacta de
las costumbres, figuras, idioma y carácter. Costumbrismo y naturalismo
definen esta excelente narración.
Casi nunca logró superar el costumbrismo innato que le dominaba, se quedó a
medio camino entre este y la novela, incluso en Sotileza, que está constituida a
base de cuadros de costumbres hábilmente engarzados.

PEREDA Y LA NOVELA REGIONAL


Desde sus inicios como articulista Pereda tuvo muy claro cuál era el mundo que
en sus escritos quería recrear: el de su región natal, paradigma de bellezas no
solo paisajísticas, sino sociales y morales. Y es que su opción costumbrista no es
solo estética o literaria, sino fundamentalmente ideológica.

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Bien es verdad que no siempre fue exactamente así: algún testimonio epistolar
de su época juvenil nos descubre un Pereda aburrido de la provincia, y la visión
del campo y del campesino montañés que aparece en sus más tempranos textos
dista mucho de ser favorable.
A partir de Don Gonzalo todas sus novelas se sitúan en la región nativa, y a ella
remiten las inevitables descripciones paisajísticas, la tipología y el habla de los
personajes, sus actividades y costumbres. El regionalismo perediano, cuyos
presupuestos arraigan en el pensamiento tradicionalista, se formula con
razones y argumentos que mezclan lo sentimental y lo moral, lo estético y lo
religioso, lo folclórico y lo económico, sin que logre superar los clichés y tópicos
más superficiales.

EL CUENTO EN VARELA
Juan Varela escribió un tipo de relato parecido al galdosiano en cuanto que
también se aleja de las premisas del Realismo. Sus cuentos se sitúan por lo
general en los espacios allende los márgenes de la vida cotidiana, característica
que coloca sus creaciones en el polo opuesto de las de Emilia Pardo Bazán, la
fundadora del cuento moderno en España.
Varela expuso sus ideas sobre el género en tres textos básicos: la introducción al
Florilegio de cuentos, leyendas y tradiciones vulgares (1860), una Breve definición del
cuento (1890), que figura a la cabeza de los cuentos en la edición de Obras
completas, y la introducción a Cuentos y chascarrillos andaluces (1896).
El verdadero nacimiento del cuento, tanto si era una pura fantasía o un apólogo
o conseja, acontece cuando las narraciones incluyan sucedidos, anécdotas
reales. Los cuentos pueden ser de muchos tipos, de amor, filosóficos,
maravillosos, y uno practicado con regusto por Varela, el chascarrillo o relato
de agudezas. Según Varela, «el cuento es de los géneros literarios que más se
eximen de reglas y preceptos. Conviene, sí, que el estilo sea sencillo y llano; que
tenga el narrador candidez o que acierte fingirla; que sea puro y castizo en la
lengua que escribe, y, sobre todo, que interese o que divierta, y que si se refiere
cosas increíbles y hasta absurdas, no lo parezcan, por la buena maña, hechizo y
primor con que las refiera».
Varela considera el cuento como un subgénero comodín, exento de reglas fijas
como la novela, aunque observa tres reglas esenciales: que sea entretenido, que
el estilo sea puro y castizo, y que el narrador finja candidez.
Otra característica importante de la narrativa breve valeriana se encuentra en el
Florilegio, donde la importancia que concede a la oralidad confirma su afición a
las leyendas populares. Ese gusto por lo folclórico y la oralidad explica la
peculiaridad de Varela, cuyos cuentos de tipo fantástico, a diferencia de los de
Galdós, suelen tener raíces legendarias y populares.
La mejor división de la cuentística valeriana podemos distribuirla en tres
etapas: la primera, de las tentativas iniciales; una segunda, de producciones de

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madurez; y una tercera, la producción tardía. Durante la última Juan Varela


escribió la mayoría de sus cuentos.
Los cuentos de Varela suponen, en el conjunto de su producción, un desahogo
imaginativo, en el que la afición por lo oriental y el placer de recrear ambientes
del pasado se manifiesta en unas historias de amor, en las sutiles vueltas y
revueltas argumentales, que nunca se complican con sorpresas, sino por el
continuo vaivén en los incidentes.

JUAN VARELA, CRÍTICO LITERARIO


Aunque Juan Varela es hoy conocido, sobre todo, por su obra novelesca, hay
que recordar que esta no fue ni su primera actividad, ni la más persistente en su
quehacer literario. Además de sus artículos y libros publicados, quedan
testimonios de las valoraciones críticas en sus epistolarios. Defendía Varela que
debía mantenerse una cierta benevolencia con los escritores vivos, lo que le
llevó a reservar sus opiniones más negativas acerca de los contemporáneos para
su círculo de amistades.
Juan Varela siempre negó toda posible utilidad práctica de la literatura. Tanto
en el intento de moralizar como el de desprender conclusiones científicas de los
hechos sociales eran para Varela pecados contra la finalidad principal del arte
que es la belleza. La abundancia de la descripción, su insistencia en lo bajo y
desagradable, su negativa a considerar los aspectos espirituales que brotan de
la realidad, serían para Varela ejemplos prácticos en la novela de su tiempo de
una concepción de la obra literaria que le parecía negativa. El realismo
extremo, la insistencia en lo feo, lo pobre o simplemente desagradable se
contraponían al ideal esteticista y clásico de su concepción de la literatura.
De la literatura de su tiempo, el género literario que analizó en un panorama de
mayor amplitud fue la poesía lírica. Juan Varela procura resaltar la continuidad
de la poesía española.

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Tema 13
Benito Pérez Galdós

PLENITUD DEL RELATO REALISTA: GALDÓS

Historia y arte en la narrativa galdosiana


Nació en 1843 en Las Palmas de Gran Canaria. Estudió Derecho en la
Universidad Central de Madrid, pero pronto abandonó los estudios para
dedicarse al periodismo, documentándose sobre la historia y la vida
contemporáneas de la capital. Estos conocimientos formarán la base sobre la
que, a partir de 1870, construirá sus relatos novelescos (31 novelas sociales, 46
novelas históricas), novelas cortas y cuentos.

Novelas de la primera época


La fontana de oro (1870) y El audaz (1871) se pueden considerar como ensayos
técnicos en que el joven autor trataba de plasmar estos dos bloques de materias:
las artes plásticas, en su reproducción verbal, y la historia nacional española
reciente, sin que se diluyan otras preocupaciones. Sin embargo, aunque ambas
se titulan novelas históricas, en ellas abulta mucho lo ficticio.
En La familia de León Roch (1878) las artes pictóricas se emplean para caracterizar
a los personajes ficticios. Por ejemplo, se compara la hermosura de un personaje
femenino con una sublime estatua griega.
Salvo en muy contadas ocasiones no se apuntan en estas novelas referencias a
los sucesos políticos contemporáneos y, cuando las hay, son detalles muy
vagos. Esto se debe a que Galdós trataba el tema en un subgénero aparte, el de
los Episodios Nacionales.

Los episodios nacionales


Estas novelas históricas llegan a vincular lo histórico con lo artístico en varios
momentos, pues Galdós se inspiró en grabados y cuadros bien conocidos de
personas e incidentes famosos.
Presenta al icono histórico más conocido del siglo XIX, Napoleón, como objeto
de arte anormal. La consecuencia es la desmitificación tanto de la personalidad
histórica como de sus hazañas bélicas.
En la segunda serie es el rey Fernando VII quien es presentado como un ser
deshumanizado, una efigie u objeto de arte.
Pero lo más común es la alusión pasajera a objetos de arte genéricos, la alusión
que basta para captar la forma física de una persona o el aspecto de un edificio.
En ocasiones no se trata más que de una exhibición por parte de Galdós de sus
conocimientos especializados.

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Las novelas españolas contemporáneas


Las nuevas novelas sociales galdosianas representan una fusión de los dos
estilos anteriormente ensayados: la pintura sociológica generalizada de las
novelas de la primera época ya se complementa con la conciencia histórica de
los Episodios, manifiesta en un detallismo historiográfico que es ahora
estrictamente contemporáneo. En esta fusión las referencias artísticas siguen
desempeñando una función muy importante. Galdós se ve obligado a dosificar
estos elementos para evitar que se rompa el hilo novelesco.
Así estas novelas vienen a constituir una clase de alegoría histórica. En ellas
alude a la historia inmediatamente pasada, el período 1860-80, cuyos sucesos
más destacados les serían perfectamente familiares a sus lectores
contemporáneos.
En las mismas primeras páginas escritas conforme a su nuevo estilo, Galdós
entrelaza lo histórico y lo artístico.
En Fortunata y Jacinta ofrece una presentación de la alegoría histórica nacional.
Fortunata, en su odisea amatoria con Juanito, representa la historia
contemporánea de España. Es, además una obra de gran belleza artística.
En novelas posteriores las referencias a la historia contemporánea se van
haciendo cada vez más aisladas e imprecisas, por ello resulta difícil hablar de
una novela de alegoría histórica imaginativa o de una conciencia histórica por
parte de los personajes ficticios.
De igual modo, las alusiones a las Bellas Artes solo sirven para subrayar lo
complejo que es descifrar las apariencias externas.

LOS EPISODIOS NACIONALES


Escritos entre 1873 y 1912 están compuestos de 46 episodios agrupados en 5
series. Reflejan 75 años de la historia de España: desde la batalla de Trafalgar
(1805) a la España de Cánovas (1880). Al parecer, en el momento de la redacción
del primer título, Galdós no tenía clara la idea del conjunto de los Episodios y
solo imperativos de éxito le hicieron concebir el proyecto de las dos primeras
series.
Con ellos se sitúa a la cabeza de la novela histórica realista en España. Ha
llegado a ella, además de atraído por el marco literario costumbrista tan
destacado en la primera mitad de siglo, siguiendo la tendencia literaria hacia la
novelización de la historia que el Romanticismo había resucitado y por un
destacado interés personal en hechos históricos de ese pasado inmediato con el
fin de mostrar las raíces vivas de la sociedad española.
Para dar forma literaria a su novela histórica, Galdós acude a la técnica de la
sucesión de episodios, fragmentos novelados con historia y discurso propios
que se estructuran como entregas parciales dentro de una unidad mayor, la
serie. Se conjugan diferentes planos: compartiendo el central, los planos
histórico y novelesco; enmarcándolos, propiciando una eficaz conjunción entre

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ambos y con valor referencial y atractivo propios, destaca un tercer plano: la


pintura de los ambientes sociales, el latido de la vida cotidiana.
Para el entramado histórico acude a diversas fuentes:
• Escritas: libros de historia generales y particulares, biografías, periódicos
y revistas.
• Orales: recogidas directamente de testigos presenciales o de
corresponsales.
• Propias o autobiográficas.
• La pintura y la iconografía para la caracterización física de los
personajes.
• Diccionarios especializados para las noticias geográficas etc.

Para la ficción construye una trama novelesca tanto o más viva que la real en la
que una serie de personajes actúan como actores de su propia novela pero
también como conductores del relato histórico, como contrapunto arquetípico
de la realidad socio-histórica y como jueces de la misma.
El narrador que conduce los hechos maneja desde su situación privilegiada e
irónicamente los planos de realidad y de ficción. Siempre será un narrador
interesado en los hechos cuyas oportunas intervenciones reflexivas permitirán
al autor implícito (a menudo explícito) anotar sus juicios o reflexiones.
Aprovechará sus personajes, principalmente a los secundarios, para ofrecer
distintas perspectivas de los hechos. Será un narrador coloquial, paternalista,
irónico y bienhumorado que muestra su preocupación de cronista.
Los años transcurridos en la redacción del total de las series propician que la
visión del autor vaya cambiando a lo largo del tiempo, que los tonos narrativos
varíen en mayor o menor fuerza épica, en mayor o menor empuje en relación
con el pesimismo u optimismo con que el autor enfoca las distintas
situaciones.Pueden destacarse algunas lecciones unitarias en los Episodios:
• El proceso de ascenso de la burguesía al poder político
• La fuerza del pueblo como energía social, para bien o para mal.
• La voluntad antiheróica del autor expresada en las constantes antibélicas
de los episodios y en la realidad vital de sus protagonistas, que siempre
acabarán prefiriendo el amor a la guerra y la vida acomodada a la lucha
por los grandes ideales.

La primera serie
Aparece entre 1873 y 1875 y noveliza los hechos históricos de la Guerra de la
Independencia. Se manifiesta como un claro exponente de la novela de
formación que contempla el proceso de la educación de un personaje
arquetípico, Gabriel Araceli. Se convierte en espectador-conductor de los
hechos históricos y en receptor de una serie de lecciones que, a lo largo de la
serie, van a representar el ideal de progreso y de poder de la clase media
española del XIX.

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• Trafalgar (1873) centrada en la batalla del mismo nombre, es una especie


de prologo o marco a la serie.
• La Corte de Carlos IV (1873) inicia el desarrollo argumental de la serie e
inaugura el camino de los episodios centrados en espléndidos cuadros
sociales.
• El 19 de marzo y el 2 de mayo (1873) relata la conclusión de los hechos que
se fraguaban en el episodio anterior, destacados en las fecha de su título.
• Bailén (1873) destaca la presencia de la condesa de Rumblar y sus hijos,
que aprovechará el autor para enjuiciar con crítica ironía el anacronismo
de esta clase social.
• Los dos episodios siguientes: Zaragoza y Gerona (1874) centran su tema en
la defensa histórica de ambas ciudades en paralelístico discurso épico.
• El Araceli narrador de Cádiz (1874) recrea un cuadro de la ciudad, en la que
coinciden dos circunstancias históricas: la constitución de las Cortes y
una paralela y consecuente efervescencia literaria que, con la presencia
extranjera, confluye con la entrada en España de los primeros aires
románticos.
• Juan Martín el Empecinado (1875) está centrado en las guerrillas y entorno
a la figura del Empecinado traza Galdós un sugestivo cuadro lleno de
primitivismo y violencia.
• En La batalla de Arapiles (1875) se cierra el espacio histórico de la guerra
española contra Francia. Se cierra también la trama novelesca con los
indispensables finales felices.

La segunda serie
Escrita entre 1875 y 1879, revive los 20 años del reinado de Fernando VII y la
lucha política entre absolutistas y liberales (1814-1834). Los hechos históricos
hallan fácil acomodo en una trama rica en elementos folletinescos y presentada
por un narrador experimentado que adopta la perspectiva de la omnisciencia
para retornar a la primera persona cuando le conviene.

• El equipaje del rey José (1875) plantea en su título la clave conceptual de la


serie, que va a reflejar el profundo tema de las dos Españas.
• En Memorias de un cortesano de 1815 (1875), Juan Bragas, un oscuro
covachuelista del episodio anterior, despliega un sugestivo e interesado
escaparate costumbrista revelador de los entresijos y los desmanes de la
corte de Fernando VII.
• En La segunda casaca (1876) se retratan sugestivamente los políticos más
relevantes, rey incluido.
• La logia masónica y sus ritos aparecen descritos en El Grande Oriente
(1876) por un narrador cuidadoso e irónico muy buen conocedor de sus
entresijos y que aprovecha la ocasión para emitir severos juicios sobre
estas sociedades.

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• Los cien mil hijos de San Luis (1877), rico en profundas reflexiones políticas
y amplio en espacios.
• En El terror de 1824 (1877) se realza una pintura dolorida y patética de los
primeros tiempos de aguda represión fernandina
• Con Un voluntario realista (1878) la narración se sitúa en Cataluña con
«los apostólicos», absolutistas que consideran blando y moderado el
gobierno de Fernando VII.

Se recuperan los espacios madrileños para los dos últimos títulos de la serie
que, además, tienen en común el atractivo de un narrador ameno, optimista,
bien seguro en su papel, claro exponente de la madurez del creador que, ante el
cercano fin de su novela, parece desembarazarse de estructuras rígidas para
realizar atractivos quiebros de estilo y permitirse guiños cómplices ante el
lector.
• En Los apostólicos (1879) los hechos históricos se sitúan en los últimos
tiempos de Fernando VII.
• Un faccioso más y algunos frailes menos (1879) describe los últimos tiempos
del reinado de Fernando VII y la explosión de la causa carlista a su
muerte. La trama novelesca queda cerrada y el narrador declara, en las
líneas finales, la definitiva conclusión de la serie.

La tercera serie
Tras 19 años de silencio reaparecen los Episodios con esta serie que noveliza la
etapa histórica de los primeros años del reinado de Isabel II: las sucesivas
regencias y las guerras carlistas, hasta la boda real. Se evidencia la madurez del
autor, que conjuga selectivamente los distintos universos (hechos históricos,
ambiente literario-cultural y vida cotidiana) aglutinados mediante la ficción
narrativa.

• Zumalacárregui (1898) inicia la serie y, al igual que Trafalgar, narra una


derrota cuyos sacrificios y heroísmos se gastan en una causa que no
corresponde a los intereses de España y cuyos líderes ejemplares aceptan
noblemente la muerte. Su estructura argumental cerrada entorno a unos
protagonistas permite lectura aislada y cierta independencia respecto al
resto de los títulos de la serie. Contiene todos los elementos que serán
característicos de ella.
• Mendizábal (1898) engloba los hechos del período político de la regencia
de Mendizábal. En él se abre un cuadro de época y un folletín romántico
que irán desarrollándose en el resto de la serie.
• En De Oñate a La Granja (1898) se distribuyen los espacios entre la Corte
madrileña y la zona del norte español.
• Hay episodios «activos», especialmente ricos en referencias históricas e
hitos bélicos, y episodios «pasivos» en los que aquellos son mera

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referencia para centrar la atención en ambientes de la vida cotidiana.


Luchana (1899), el siguiente, es eminentemente activo.
• La campaña del Maestrazgo (1899) es un episodio itinerante cuya acción
recorre toda la geografía de la zona.
• Con estructura totalmente epistolar, el autor dedica La estafeta romántica
(1899) a desentrañar tramoyas folletinescas, y a dibujar el paisaje de
esplendor del movimiento romántico en España con trazos no exentos de
ironía realista. Es un episodio «pasivo», con dominio casi absoluto de la
ficción y en donde la literatura llega a formar parte de la vida cotidiana.
• Vergara (1899) es, de nuevo, un episodio activo.
• Montes de Oca (1900) es activo-pasivo, centrado en la figura histórica de
Manuel Montes de Oca.
• Tomando como título el apelativo que se daba a los que componen la
camarilla del regente Espartero, prosigue Galdós en Los ayacuchos (1900)
su novela episódica para cerrar temáticamente la serie. Concluye la
historia de ficción y, en los hechos históricos, concluye el protagonismo
de las regencias.
• Bodas reales (1900) es un interesantísimo episodio que se podría
considerar activo por el interés y la rápida sucesión de los hechos
históricos.

La cuarta serie
Galdós escribe los 10 títulos de la cuarta serie entre abril de 1901 y mayo de
1907. Históricamente abarca el reinado de Isabel II, desde su subida al trono
hasta su exilio en Francia. La serie se estructura en títulos correspondientes a
hitos de la misma, ya históricos, ya explicadores de hechos, ya dedicados a
destacados protagonistas de los mismos.
Aquel autor ilusionado que iniciara la redacción de los Episodios con el
optimismo de unos hechos épicos positivos ha llegado a un momento vital e
histórico poco favorable en el que juegan no poco papel los efectos del llamado
desastre del 98. El historiador poco optimista se une al novelista maduro y
sólido para depararnos en estas últimas series unas obras de gran calidad en las
que se agudiza la aguda percepción de simbologías que encadenan personajes y
temas. Si el protagonista único había desaparecido a partir de la segunda serie,
ahora los diversos personajes actúan de contrapunto a los históricos.

• Lo que Galdós llamó Las tormentas del 48 (1902) son ecos de los vientos
socialistas europeos que consiguen sacudir en sucesivos intentos
revolucionarios a una España temerosa que reacciona con el
moderantismo represivo de Narváez.
• Narváez (1902), continuación del anterior. Historia y ficción se imbrican
para trazar los perfiles de las primeras etapas turbulentas del gobierno
de Narváez desde la proximidad de gabinetes políticos y cortesanos.

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• El mundo de la intrigas, principalmente de las religiosas, que conspiran


para impedir aires liberales, conforma los variopintos espacios urbanos
de Los duendes de la camarilla (1903)
• La revolución de julio (1904) es un título centrado en aquel intento de
revolución, producto de una época defraudante que solo despierta
pesimismos y frustraciones.
• Espartero-Narváez-O’Donnell y los consiguientes cambios de poder en
una sociedad tan degradada moral como políticamente ocupan los
espacios de O’Donnell (1904), centrado en este personaje como
aglutinador de toda una etapa.
• En Carlos VI en La Rápita (1905) se vuelve a las memorias como técnica
narrativa.
• La vuelta al mundo en La Numancia (1906) refiere los levantamientos
populares de la zona de Murcia y las refriegas bélicas españolas en
tierras americanas, con espacial perspectiva naval.
• Los dos últimos títulos de la serie refieren a los hechos de la última etapa
de Isabel II, cuyos protagonistas históricos dan nombre a los episodios:
Prim (1906) e Isabel II, La de los tristes destinos (1907).

La quinta serie
Los dos primeros títulos forman unidad temática para trazar el cuadro de la
España de los años siguientes a la Revolución del 68 que se debate en la
incertidumbre de su futuro entre varios posibles reyes: España sin rey (1908) y
España trágica (1909).
En los cuatro últimos títulos se agudiza el nuevo modo de mirar y hacer
galdosianos, de tal forma que los textos, cada vez más, van dejando de ser
novela histórica para adentrarse en el camino de la novela fantástica.

• Amadeo I (1910) es el primer texto que un Galdós casi ciego no escribe de


propia mano y cuyas pruebas apenas corrige. Los otros títulos de esta
serie son: La Primera República (1911), De Cartago a Sagunto (1911) y
Cánovas (1912), que la cierra con un cuadro pesimista y desesperanzado
de la historia de España. Más que una novela histórica es una memoria
política con fondo de novela.

Después de este episodio, Galdós abandona la tarea de una novelización de la


historia, de «las cosas como son», para él inútil y dolorosa. En adelante escribirá
solo novelas subtituladas como inverosímiles y dramas y comedias donde las
cosas son «como deben ser».

Las «novelas españolas contemporáneas»


En sus comienzos, Galdós subdividió su obra novelesca en dos grandes grupos:
los Episodios Nacionales o novelas históricas, por un lado y, por otro, las novelas

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españolas contemporáneas. El término «contemporáneas» las distinguiría de


las novelas históricas habituales en el romanticismo y postromanticismo. En
vida del autor los críticos modificaron la acepción inicial para establecer una
subdivisión adicional: las novelas de la primera época y las novelas españolas
contemporáneas.

Las novelas de la primera época aparecen a la vez que la segunda serie de los
Episodios y son novelas de tesis en las que Galdós ataca a una España
tradicional y reaccionaria. Son Doña Perfecta, Gloria, Marianela y La familia de
León Roch.
Galdós siente la necesidad de presentar a sus lectores retazos vivos de la
España contemporánea con el afán de profundizar en los distintos problemas y
males de la realidad social del momento. Así, denuncian los textos el fanatismo
religioso o la intransigencia, la hipocresía, la intolerancia, el inmovilismo
cultural y social, la degradación moral de la alta sociedad española, la injusticia
social, con el tema añadido de la ignorancia cruel de las clases más bajas. Los
textos manifiestan la defensa de la ciencia y el progreso.

• Doña Perfecta es una novela intensa y dinámica cuya acción se condensa


en la lucha de unos seres en el espacio limitado de una tradicional y
envejecida ciudad castellana. Su propósito es retratar los extremos a que
puede llegar el fanatismo religioso y el espíritu anquilosado.
• El amor como salvación será el centro de Gloria, la siguiente novela,
escrita para universalizar el problema de la intolerancia religiosa y
mostrar que esta se da en individuos de todas las religiones. La obra
relata el final desastroso de los amores entre Gloria, católica y Daniel
Morton, judío.
• La familia de León Roch plantea un importante cambio de perspectiva: el
espacio novelístico cerrado y pueblerino de las anteriores novelas se abre
ahora al bullente Madrid de las clases acomodadas, de la aristocracia o
de las nuevas fortunas, con sus cotas de picaresca y corrupción.
• Marianela es la historia de un idilio que termina trágicamente. En ella el
autor se acerca artísticamente a las sugerencias del positivismo de la
época: al mundo de la industria (la minera) y a su incidencia en el
problema social, y también al de la ciencia con sus tecnicismo y
peculiaridades, ambos mundos tratados con los modos técnicos del
Naturalismo.

Podríamos señalar como elementos comunes de estas novelas de la primera


época:
• Espacios cerrados, en la mayoría de los casos provincianos.
• Los marcos idílicos que cobijan al amor.

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• Personajes femeninos fuertes, rotundos y dominantes frente a los


masculinos que los rodean.
• La incapacidad de los hombres de formación sólida o de “ciencia” para
resolver sus dilemas vitales.
• El alejamiento del narrador omnisciente en los cierres de los textos,
quiebro técnico que enriquece las perspectivas.

La desheredada (1881) y la segunda manera galdosiana. Esta novela inicia un


nuevo rumbo para la novela española. Con ella se produce una eclosión en la
capacidad mitográfica de Galdós, cuya producción entra, a partir de 1881, en
un proceso de desarrollo que se apoya en la doctrina naturalista que llega de
Francia.
Las novedades de esta nueva manera galdosiana son:
• Se separa de la fórmula abstracta de la novela de tesis. Deja de entender
al personaje como entidad intelectual para considerarlo como figura
humana.
• La proyección dramática del personaje conlleva un mayor interés por el
ambiente y por la representación de los distintos grupos sociales.
• Amplía notablemente los registros del lenguaje literario, abarcando
desde el lenguaje más acaramelado de los amantes hasta las formas más
vulgares de lenguaje.
• Desaparecen de la novela los enredos argumentales propios de la novela
romántica.
• La protagonista es consecuente con sus ideas hasta el final y perece
víctima de ellas. Pero, y he aquí la diferencia fundamental respecto a la
novela de tesis anterior, no perece víctima de una idea preconcebida por
el autor, sino de sus propios errores.
Esta novela atestigua el desarrollo en Galdós de una conciencia artística nueva
al marcar la falta de correspondencia entre el imaginar del personaje y la
realidad. El autor es plenamente consciente de que trabaja con mundos ficticios
y exige que el lector advierta esta distinción.
En El amigo manso (1882) vuelve a manifestarse esta conciencia del valor
artístico de la ficción. Ambas son novelas de intención análoga y en esta se
intensifica el desarrollo independiente del personaje literario.

Con la publicación de El doctor Centeno en 1883, Galdós emprende la creación


de una serie de obras que Montesinos bautizó como novelas de la locura
crematística en las que se narran «las bienandanzas o miserias de personajes a
los que parece que el dinero les quema en las manos o el bolsillo». El ciclo se
completaría con Tormento (1884), La de Bringas (1884) y Lo prohibido (1885).

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Fortunata y Jacinta
Fortunata y Jacinta (1886-1887) está considerada como la obra más representativa
del estilo de Galdós y una de las obras cumbre del Realismo en lengua
castellana. En ella confluyen las exploraciones de la segunda manera
galdosiana y amplía y trasciende definitivamente el Naturalismo.
En el momento de su publicación se objetó la desusada amplitud de la obra (4
tomos, 1766 páginas en su primera edición), pero lo cierto es que Galdós estaba
tratando de resolver una limitación de enfoque característica de sus novelas
anteriores. La dimensión de Fortunata y Jacinta permitía dar extensión a todos
los personajes y temas en una sola obra y la división en 4 partes permitía
estructurar la obra dando énfasis a cada uno de los aspectos importantes de la
misma.
Por lo que se refiere a la estructura, Gullón habló de una serie de triángulos
cambiantes según el modelo habitual en las comedias, siguiendo el esquema
marido-mujer-amante, con la particularidad de que aquí cambia la posición de
los personajes en cada uno de los triángulos y, correspondientemente, cambia la
función de estos en cada una de las partes de la novela.
Lo psicológico se une en la novela con el estudio costumbrista de la gran
ciudad, incluida su evolución histórica y social. Así la historia de Juanito está
entreverada con largas descripciones del Madrid comercial del XIX y con
información detallada de los cambios que se han operado en las formas y usos
del vestir a lo largo del XIX.

El naturalismo espiritual ha sido el término usado por la crítica para referirse a


una nueva etapa que comienza después de Fortunata y Jacinta en la que Galdós
no reniega del Naturalismo, sino que lo supera. Según Casalduero podría
dividirse en dos períodos para dar cuenta del interés galdosiano por la
correlación entre la materia y el espíritu (Miau, La incógnita, Realidad,
Torquemada en la hoguera, Ángel Guerra, Tristana) hasta llegar al interés exclusivo
por el espíritu (La loca de la casa). Se trata de novelas en las que la presentación
del protagonista individual va a tener más importancia que la percepción del
mismo en su entorno.
En este período Galdós deja de interesarse por el determinismo social que
fundamenta el Naturalismo y se interesa por personajes cervantinos: seres
caracterizados por la total entrega espiritual (Nazarín) o guiados por el poder
de la imaginación.
Esta etapa se inicia con Miau, que Galdós elabora con materiales sobrantes de
Fortunata. En ella vuelve a ocuparse del universo moral y espiritual de la
naciente clase media de su tiempo, así como de las luchas de esta clase para
buscar un espacio propio dentro del contexto social de la época.
Con sus tres títulos posteriores Galdós continúa investigando formas
novelescas como la novela epistolar (La incógnita), la novela dialogada
(Realidad) y comienza la creación de su Francisco de Torquemada, el primer

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personaje que, en la novela decimonónica española, se hace a medida que su


lenguaje va tomando forma, a medida que se va haciendo su habla.

Las novelas de Torquemada (1889-1894)


Tetralogía formada por Torquemada en la hoguera, Torquemada en la cruz,
Torquemada en el purgatorio y Torquemada y san Pedro. En ellas vuelve a trabajar
Galdós la novela larga, centrada aquí en un solo personaje (el usurero
Torquemada, que ya había aparecido en novelas anteriores), pero siguiendo
una vez más el esquema en cuatro partes, cada una de ellas con unidad propia
en este caso.
Pero también se esfuerza Galdós por presentar el lado humano de un personaje
que habría de resultar particularmente desagradable al lector del momento.
En cuanto al lenguaje, el uso de fórmulas conversacionales y de lenguaje
coloquial se generalizará a lo largo de la narración hasta convertirse en su
norma estilística. El estilo indirecto libre se usa sistemáticamente, desbordando
en la narración en tercera persona la fórmula del estilo directo. Dice Cernuda
que Galdós inventa una lengua dramática que anticipa lo que años después se
llamaría monólogo interior.

Misericordia
Misericordia (1897). Ha sido considerada como la manifestación mejor definida
de la conciencia creadora del Galdós artista. Aparecen en ella sus dos temas
favoritos: el de la pobreza (el contraste pobreza/riqueza) y el de la realidad (el
contraste realidad/imaginación).
Al igual que en novelas anteriores, hay una voz narrativa que parece vacilar en
su conocimiento de la narración. El narrador abandona su omnisciencia y, como
un simple observador más, confiesa su ignorancia.
En cuanto al lenguaje, Galdós da cuenta en la novela del valor que tiene el acto
de nombrar como acto creativo.

Las últimas novelas


En la década de los 90 Galdós publica 10 novelas que culminan la etapa más
brillante de las novelas españolas contemporáneas, lleva a escena 8 dramas y
redacta 10 títulos de la tercera serie de los Episodios.
Las características principales de esta nueva etapa son:
• La estructura de novela dialogada, idónea para lograr la objetividad y el
distanciamiento literarios que Galdós deseaba dar a sus obras.
• Utilización de la fantasía, pasando de lo fantástico a lo simbólico o
alegórico.
• Presencia de intenciones éticas con enfoque social nacional. Suelen tener
final feliz u optimista.
• Presencia de los modelos de la literatura española de los siglos clásicos,
en especial de Cervantes.

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Tema 14
Emilia Pardo Bazán
Leopoldo Alas, Clarín
La cuestión del Naturalismo

El Naturalismo, como doctrina completa y coherente, es el definido y difundido


por Emile Zola desde 1868 hasta 1880-1881. Se difunde en Francia suscitando
adhesiones y encarnizadas polémicas, pasa las fronteras e influye en todas las
literaturas nacionales europeas.

El contexto cultural e ideológico de la época


Durante la segunda mitad del siglo la ciencia sale del estrecho campo de los
especialistas, se seculariza y, entroncando con la doctrina elaborada por
Auguste Comte en su Curso de filosofía positiva, suscita una verdadera fe en la
razón y en el descubrimiento progresivo de las leyes que rigen los fenómenos
naturales. Esta ebullición intelectual trasciende el campo de la intelectualidad,
se populariza gracias a la prensa y a la publicación de un sinnúmero de obras
de vulgarización, diccionarios, enciclopedias, etc.
Más importante, para aclarar las condiciones de la emergencia y del arraigo del
Naturalismo literario, es la aparición, en la estela del positivismo y de la ciencia
popularizada, de una mentalidad y de una filosofía que se puede denominar
cientificismo. La doctrina del Naturalismo literario de Zola es producto del
cientificismo que impregna el espíritu de su autor. En resumen podemos decir
que el cientifismo aparece como la avanzada dinámica y de la mentalidad
positiva.
Como el positivismo, el cientificismo se desentiende de lo no explicable, por
que lo no explicable es meramente lo no explicado todavía. Basta tener
confianza, fe en el poder infinito de la ciencia, para creer que un día se explicará
toda la vida, y las causas primeras y las causas finales. En tal pensamiento no
caben la religión y la metafísica.
Zola no es el primero que intenta acercar la novela a la ciencia. Los Goncourt
proponen ya desde 1864 un modelo de novela conforme con la teoría
positivista. Son los primeros en establecer un paralelismo entre el desarrollo de
la ciencia en el siglo XIX y el de la novela.

El término Naturalismo es interesante por la superposición de sentidos


depositados en él por la tradición filosófica, científica y artística, sentidos con
los cuales Zola parece jugar para recortar una etiqueta significativa. El
Naturalismo, movimiento literario, se percibía ya en los siglos anteriores:

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1. La palabra Naturalismo se encuentra en Montaigne, con el sentido que


le damos hoy. Así puede relacionarse el movimiento con Diderot y el
Enciclopedismo.
2. Pero el vocablo figura también, y desde el siglo XVIII, en el campo léxico
de las bellas artes; lo emplea Baudelaire en su crítica de arte para
designar a los pintores que como Courbet o Mollet toman como motivos
escenas y personajes de la vida cotidiana, de la vida natural.
Los varios sentidos separados de la palabra se juntan en la denominación
elegida, para que sea la representación unitaria de lo que Zola quiere que sea
realmente: una teoría sincrética de la literatura que acoja la filosofía
materialista, las ciencias naturales, la pintura realista... Así, la etiqueta cobra
valor de categoría conceptual capaz de alzarse al mismo nivel de empleo
clasificador que Romanticismo o Realismo.
En cuanto a las ideas matrices de la doctrina son fáciles de resumir:
• La primera es la idea de verdad que se sitúa en el seno mismo de la
problemática cientificista e ideológica de la segunda mitad del siglo:
verdad en la representación del medio, de las pasiones...
• Correlativamente, se insiste en la lógica de las relaciones entre los hechos
y en la lógica del encadenamiento de las situaciones.
• Por fin, Zola proclama reiteradamente la total independencia del
Naturalismo con respecto a los dogmas religiosos, filosóficos, estéticos.
• Las palabras clave en torno a las cuales Zola explicita la doctrina son:
realidad, naturaleza, observación, encuesta, documento, análisis, lógica,
experimentación, determinismo etc., palabras todas que proceden del
campo de la ciencia experimental.

ENTRE REALISMO Y NATURALISMO. EMILIA PARDO BAZÁN. OBRA


LITERARIA. OBRA PERIODÍSTICA

La obra novelística de Emilia Pardo Bazán


El Naturalismo en su sentido estricto es una forma del Realismo que se afilia
explícitamente al método y a los presupuestos filosóficos de las ciencias
naturales. En este contexto el novelista adopta el papel de observador de la
realidad más bien que el de inventor de un mundo ficcional, y estructura su
novela sobre un seudoexperimento científico. Acumula datos relacionados con
cierta situación humana y formula una hipótesis que somete luego a prueba en
la acción del relato. El resultado de este experimento o confirma o refuta (con
menos frecuencia) la hipótesis inicial.

La trayectoria novelística de Pardo Bazán tiene tres etapas


• Un viaje de novios, La Tribuna, El cisne de Vilamorta, Los pazos de Ulloa, La
madre Naturaleza, Morriña. La primera etapa responde al influjo de los
hermanos Goncourt y de Zola por su intento de transcribir el color y

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movimiento del mundo externo y de sintetizar el arte con la ciencia.


Estas novelas están llenas del profundo pesimismo respecto a la vida
humana propio de Naturalismo.
• Una cristiana y La prueba, La piedra angular, Adán y Eva, Doña Milagros,
Memorias de un solterón. Disminuye el papel del colorismo, prefiriere la
primera persona narrativa a la perspectiva omnisciente y combina un
animado cuadro de la vida burguesa con una exploración de las
ambigüedades de la psicología humana, destacando la importancia de
los deseos inconscientes.
• La Quimera, La sirena negra y Dulce dueño. Una fase transicional conduce a
la tercera etapa que demuestra el impacto del modernismo. A través de
la visión introspectiva de sus narradores, intenta profundizar en la
psicología de la experiencia religiosa.
Como resumen diríamos que el factor más importante en el desarrollo
novelístico pardobazaniano es el abandono del modelo colorista de la actividad
de escritora («la visión lúcida de las cosas exteriores») en favor de un concepto
más interno, espiritual que busca no «la intensidad de la sensación», sino «una
intensidad psíquica».

La producción cuentística de Emilia Pardo Bazán


Emilia Pardo Bazán es uno de los autores de cuentos más prolíficos de la
literatura universal de todos los tiempos. La gestación del cuento era rápida y
definitiva. Rara vez encontramos variantes en una publicación posterior.
Teoría y praxis del cuento. En sus estudios críticos sobre las literaturas
románicas, realizó una serie de observaciones que pueden considerarse como
una auténtica teoría sobre este género:
• El cuento es un género independiente, con medios y fines propios.
• El cuento se define como un proceso de concentración. El cuentista
trabaja en profundidad, verticalmente, sin digresiones ni
amplificaciones, en lucha con el tiempo y el espacio, en una depuración
estricta para ofrecer los elementos realmente significativos. El cuento
debe herir la sensibilidad del lector de un solo golpe: atrapar su atención
desde el primer momento «desde las primeras líneas».
• El cuento supone una ceñida limitación. La de recortar un fragmento de
la realidad, fijándole unos determinados límites, pero de tal manera que
trascendiendo su propio significado, se proyecte más allá de la historia
concreta hacia una realidad mucho más amplia.
• Todas estas características de concentración, intensidad, tensión y
significado aproximan el cuento a la poesía.
En cuanto a la construcción del marco muchos de sus cuentos se presentan
como transcripción de un relato oral, de un escrito. El narrador, sea héroe,
testigo o depositario, cuenta la historia con una tonalidad dominante y de su
punto de vista depende toda la narración.

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Temática y clasificación. Los cuentos constituyen un auténtico índice de las


tendencias y preocupaciones de la autora, y un testimonio al mismo tiempo de
los conflictos y contradicciones de su época. Su riqueza y complejidad hace
difícil cualquier ensayo de clasificación. Existen unas líneas generales:
• Cuentos de Galicia. Más de un centenar de cuentos reflejan los diversos
aspectos de la realidad gallega: Los Cuentos de Marineda.
• Cuentos religiosos: Cuentos sacro-profanos, Cuentos de Navidad y
Reyes y Cuentos de Navidad y Año Nuevo
• Cuentos patrióticos y sociales. Los temas más frecuentes de los cuentos
sociales es el contraste entre los pobres y ricos.
• Cuentos psicológicos. Cuentos de amor.
• Cuentos trágicos y dramáticos. Una buena parte de estos cuentos están
basados en hechos reales.

Emilia Pardo Bazán, crítica literaria: Emilia Pardo Bazán se dio a conocer como
crítica con su trabajo Ensayo crítico de las obras del Padre Feijoo (1876). La
influencia del benedictino en su obra iba a ser muy grande.
En las colaboraciones en La Ciencia Cristiana publica sus «reflexiones científicas
contra el darwinismo».
Los artículos publicados en La Época abordaban el determinismo biológico y la
consideración de la novela como un útil científico. También proclamaba su
enraizamiento en el Realismo tradicional español y negaba los fundamentos
filosóficos del Naturalismo pero elogia ciertas cualidades artísticas de Zola y su
actitud ante la realidad.
Emilia Pardo Bazán incluso en edad avanzada aún seguía atenta a las últimas
novedades como el Modernismo, la dramaturgia de Benavente, se ocupa de los
primeros movimientos de vanguardia, corno el futurismo de Marinetti. Además
fue una prolífica crítica de la literatura española y europea.

LEOPOLDO ALAS CLARÍN. LAS NOVELAS. LOS CUENTOS. CLARÍN


PERIODISTA Y CRÍTICO LITERARIO

Las novelas. La regenta. Modelo naturalista. El ideal de novela para Leopoldo


Alas, en la teoría y en su aplicación al texto de La regenta, abarcaba unas
cualidades que Clarín difundió en una serie de artículos con el título general
Del Naturalismo:
• Documentación, mimesis, totalidad, finalidad artística y profundidad de
pensamiento: esto no significa ciencia, fotografía, positivismo de escuela,
empirismo indiferente al pensamiento. La novela no es ni será nunca
ciencia, sino manifestación de la belleza en una obra de finalidad
artística.
• Acción sencilla, mundo moral social, personajes concretos en su carácter
y en relación con el medio y con el mundo social.

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• Composición abierta, propiedad en los diálogos, estilo indirecto libre


impersonalidad narrativa y lenguaje inaparente. En la composición de la
novela, el naturalismo practica la novela abierta.

Frente a Zola no creía que la novela hubiera de hacerse ciencia ni aprobaba el


positivismo como respaldo metódico de aquella. En el prólogo a La cuestión
palpitante advierte lo que el Naturalismo no es imitación de lo repugnante ni
descripción de cosas feas, viles y miserables, no es solidario con el positivismo,
no es pesimista, no es una cátedra de enseñanzas, no es exclusivista, no es un
conjunto de recetas para escribir novelas.
La nota que más singularidad infunde a esta obra es el conflicto interioridad /
exterioridad. Este conflicto se concentra en la tensión entre el alma romántica de
la protagonista principal y la prosaica realidad del antagonista colectivo.
La tensión mantenida en La Regenta entre poesía y prosa, reflexión y
conversación, elegía y sátira, retrato y caricatura, tragedia y comedia,
interioridad y exterioridad, búsqueda personal e inercia masiva, dolor e
insensibilidad, soledad y sociedad, hace de aquella el primer modelo español
del tipo denominado por Lukácks «novela del romanticismo de la desilusión».
La realidad histórica y social de la España de los comienzos de la Restauración
aparece reflejada en La regenta de un modo tan completo como penetrante.

Su único hijo. Su único hijo comenzó a gestarse cuando aún estaba fresca la
tinta de La regenta, y como una novela muy diferente de su predecesora había
de ser más breve, nada provocativa y sí muy sentimental. Su tema, el de la
paternidad, con resonancias evangélicas, quedaba desbrozado en el título. El
tema de la paternidad/maternidad y el de la realización personal es muy
recurrente en Clarín.
La obra de Clarín sufre una evolución hacia el espiritualismo al dar más
importancia al sentimiento y la emoción que a los aspectos puramente externos
y objetivos.

Los cuentos
Clarín redactó más de un centenar de relatos que aparecieron en su mayoría
primero en la prensa periódica y que fueron recogidos por Alas en cinco
volúmenes. Los críticos no están de acuerdo entre si estos relatos constituyen
novelas o son cuentos, o si algunos de ellos pertenecen al género del cuadro de
costumbres o son verdaderas piezas de ficción. Fueron escritos a lo largo de
vida de escritor por lo que en ellos se aprecian evolución que va desde el
realismo decimonónico hacia un lirismo idealista.
La etapa inicial es la más naturalista, de carácter satírico y caricaturesco, son
más bien retratos de seres humanos con hábitos poco recomendables. Destaca el
conocido ¡Adiós, Cordera!

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La evolución desde la sátira caricaturesca a la ternura lírica conlleva aparejado


un paralelo en las formas, pues se pasa de un primer estilo prolijo y difuso a
otro caracterizado por la brevedad y la concisión.

Clarín periodista y crítico literario. En su tiempo, Clarín fue, antes que otra
cosa, crítico literario. Alas publicó un importante número de libros en los que
recopiló sus artículos aparecidos antes en periódicos y revistas. Hoy día siguen
manteniendo su vitalidad al ser útiles para los estudiosos de la literatura de la
época a causa de la autentica crítica de obras importantes que contienen.
En el prólogo de Palique expone su opinión sobre la verdadera crítica:
1. Crítica, es decir, juicio comparación de algo con algo, de hechos con
leyes, cópula racional entre términos homogéneos.
2. Literaria, es decir, de arte, estética, atenta a la habilidad técnica, a sus
reglas. En ella se muestra partidario de las reglas del buen sentido, la
libertad, y la coherencia interna del relato.
Sus primeros juicios críticos sobre literatura versaron acerca de la poesía y el
teatro, pues no se llegó a interesar por la novela hasta que las creaciones
galdosianas le incitaron a ello.
En el campo de la novela sí tiene una doctrina clara y bien definida, tanto en lo
referente a su situación como a su desarrollo. Se basa en la evolución de la
novela francesa, desde Balzac, pasando por Flaubert, hasta Zola, y en la
narrativa de Galdós.
Toda su teoría literaria mantiene que la novela debe ser la representación fiel y
objetiva de la realidad, creando, sí, una verdad artística autónoma, pero lo más
cercana posible a la realidad misma. Esta es la base más sólida de su quehacer
crítico y creador: su concepto del realismo dentro de un criterio lo
suficientemente amplio y flexible como para dar acogida a las tendencias que
van desde el naturalismo zolesco hasta el espiritualismo ruso. Es lo que se ha
definido como oportunismo, rasgo fundamental de su teoría novelesca.

EL NATURALISMO ESPAÑOL Y SU MODELO FRANCÉS. LA


PROLONGACIÓN DEL NATURALISMO. BLASCO IBÁÑEZ. VALDÉS.
COLOMA. OTROS AUTORES

Vicente Blasco Ibáñez, bautizado como el Zola hispánico al tomar el testigo de


la novela naturalista y al proyectar la edición de varias obras zolescas para
difundirlas entre las clases trabajadoras.
La narrativa de Blasco Ibáñez durante el siglo XIX puede agruparse en dos
períodos:
• El primero, dominado por el eclecticismo literario propiamente
decimonónico y el doctrinalismo ideológico, engloba un conjunto de
novelas de corte histórico. El propio Blasco tildó esta producción de

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«basura romántica», y la crítica parece refrendar sus palabras con un


silencio prolongado.
• El segundo período engloba bajo el título de ciclo valenciano o
regionalista seis novelas que convierten la zona levantina en su universo
literario y guardan entre sí un notable parentesco estilístico.
Las novelas valencianas evocan la pluralidad de formas de vida de su
tierra natal: la burguesía urbana, los pescadores, los huertanos, el
caciquismo. Blasco, fiel a la praxis zolesca, exhibe los escenarios de la
miseria humana, donde los personajes están sometidos a la acción de una
naturaleza omnipotente y fatal que hace aflorar los rasgos de la «bestia
humana». El determinismo actúa en sus obras bajo la forma del medio
ambiente, que llega a convertirse en el protagonista de una trama en que
los individuos, víctimas de su acción implacable, esgrimen una fiereza
heroica que sólo en La barraca deja paso a la esperanza.
El talante irreflexivo, movido por una febril inspiración, la principal
tacha imputada a su obra y la característica principal que le distancia del
metódico Zola.

El estilo indirecto libre permite al narrador omnisciente desentrañar la


interioridad de sus personajes con un ágil desplazamiento de la perspectiva
narradora.
Entre naranjos (1900) supone el acercamiento de Blasco Ibáñez a las novedades
de las vanguardias europeas que actualizan la herencia realista decimonónica
de la novela. Blasco recrea la génesis y la trayectoria del caciquismo, así como la
del sistema político que lleva parejo con su explotación de la ignorancia y la
miseria.

Armando Palacio Valdés: A la altura de 1915, Palacio Valdés se había instalado


definitivamente en el sitial del éxito literario. Sus ideas sociales y políticas, sus
principios estéticos, habían ido sufriendo alteraciones desde la lejana primera
novela con la que inaugurara su producción narrativa, El señorito Octavio, en
1881. Con ella inscribía el escritor asturiano su nombre en la nómina del
Naturalismo español. En ella aparece dibujada una de las constantes temáticas
en la obra de Palacio Valdés: la polarización sociológica entre el campo y la
ciudad, entre los valores consagrados por la vida natural y aquellos otros
convencionales al amparo de la urbe.
Las novelas de Palacio Valdés siguen siendo hoy fuente inestimable para la
reconstrucción de una historia literaria de las mentalidades, un rico venero de
datos y observaciones sobre las clases sociales de la España final del XIX vistas
desde una doble perspectiva: la de un escepticismo de origen liberal burgués
hasta 1900, aproximadamente y la de un conservadurismo sesgado que acabará
mineralizándose en los umbrales de la Segunda República.

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La narrativa corta: Aguas fuertes: La proliferación del cuento es una de las notas
más características de la literatura española en los años finales del siglo XIX.
Tuvo bastante que ver con el súbito crecimiento de las publicaciones periódicas
finiseculares. De influencia naturalista, hay en este compendio un reflejo directo
de las preocupaciones sobre la situación general del país que se convierten en
exponente preciso de las posiciones ideológicas del autor: la crítica de los
partidos turnantes, la condena del espectáculo de los duelos, y las ejecuciones
legales, la penosa situación cultural y científica del país.

Picón, Coloma y Ortega y Munilla. Dentro del rico panorama narrativo del
último cuarto del siglo XIX el renombre que han alcanzado algunos escritores
no deja de contrastar con el olvido que han sufrido otros, como si el brillo de los
primeros hubiera oscurecido a cuantos quisieron ponerse a su altura. Es este el
caso de estos tres novelistas, uno de los cuales, Luís Coloma, obtuvo,
paradójicamente, con su novela Pequeñeces (1891) el mayor éxito editorial de su
tiempo. Resaltar la contribución de Coloma y de Ortega y Munilla al
movimiento naturalista; el tratamiento que aquel presta a una clase social, la
aristocracia madrileña, ignorada por la mayoría de sus compañeros de
generación, o su ira literaria; los valores como cuentista de Octavio Picón y su
especial sensibilidad hacia el papel social de la mujer lo mismo que la
inclinación de Ortega y Munilla hacia los temas paterno-filiales.

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Tema 15
La poesía en la segunda mitad del XIX
Gustavo Adolfo Bécquer
Rosalía de Castro
Otros autores

GUSTAVO ADOLFO BÉCQUER


Gustavo Adolfo Bécquer (Sevilla, 1836 - Madrid, 1871) La corta vida de
Bécquer se puede estructurar en tres partes:

Su infancia y adolescencia en Sevilla. Huérfano de padre y madre a los 11


años y recogido por su madrina, estudió latinidades en el Instituto de Segunda
Enseñanza de Sevilla y simultáneamente pintura en el taller de su tío Joaquín,
donde también trabajaba su hermano Valeriano.

Primera época en Madrid. Durante esta época pasó tantas penalidades por la
falta de dinero, acuciado por las privaciones y el intenso trabajo, que enfermó
gravemente y nunca se recuperaría del todo. Sus amigos consiguieron publicar
la leyenda El caudillo de las manos rojas en el periódico La Crónica. También
escribió la mayor parte de las Rimas, inspiradas por su desgraciada vida
amorosa.

Segunda época en Madrid. Después de su matrimonio con Casta Esteban, con


quien tuvo tres hijos y de la que se separó en 1868. En 1860 comienza su
dedicación al periodismo, del que dependió básicamente su sustento. Escribió
en el periódico El Contemporáneo, en el que publicó por entregas sus Cartas
literarias y las Cartas desde mi celda, artículos, gacetillas, recensiones, reseñas de
los discursos del Congreso y escritos diversos bajo el título de Variedades.
Bécquer no era un conservador por su trabajo de censor, sino que trabajaba
donde podía. Bécquer es un moderado, un «tradicionalista estético», de
pensamiento liberal, defiende el progreso y ataca las injusticias sociales. Su
preocupación es armonizar los avances de la humanidad con las tradiciones
españolas, conciliar lo viejo y lo nuevo; es universalista y tiene fe en el porvenir.
Las obras más importantes de Gustavo Adolfo Bécquer:
• La Historia de los templos de España.
• Las Leyendas.
• Las Cartas desde mi celda.
• Las Cartas literarias a una mujer.
• Las Rimas.

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La Historia de los templos de España


Los estudios y lecturas que realizó para preparar esta obra le ensancharon los
horizontes poéticos y literarios, y le proporcionaron temas para sus leyendas.
Cada catedral, cada basílica, cada monasterio sería un canto del poema.
Bécquer adoptó las técnicas de Chateaubriand para describir templos,
santuarios, esculturas, tumbas y objetos de culto: llegar a su espíritu religioso.
El plan que siguen las diversas monografías es el siguiente:
• Historia del periodo en el que el templo fue construido.
• Historia de su construcción, deterioros o reconstrucciones posteriores.
• Descripción del edificio.

Las Leyendas
El lugar preeminente de Bécquer en la lírica ha oscurecido el valor de su
producción en prosa. Las leyendas tienen gran valor literario, incluso algunos
autores las sitúan por encima de su poesía y las califican de modélicas
narraciones en las cuales la poesía brota del lenguaje (muy cuidado, musical y
colorista) y de la belleza de los temas: se produce el milagro de la prosa poética,
pero prosa auténtica, con valores narrativos. Los asuntos tienen emoción,
misterio y belleza.
Tiene tres tipos de leyendas:
• Leyendas que presentan tal cual la tradición transmitida de forma oral,
transcrita pero no elaborada por el escritor.
• Leyendas que presentan el relato ficticio sobre temas y motivos de la
tradición popular, elaborados literariamente.
• La leyenda ideal, con remota base en la tradición, pero llena de rasgos
maravillosos y de recursos poéticos, semejantes a las manifestaciones de
la fantasía popular.
Las Leyendas presentan caracteres románticos genuinos: melancolía, pesimismo,
tristeza; afición a lo vago e indefinido; tendencia a lo sobrenatural, a evadirse
del presente y del pasado inmediato; medievalismo; pasión y subjetivismo;
soledad; apego a todo lo que sea del pueblo y de la tierra, a todo lo que sea
sencillo, aunque también tosco e ingenuo; amor a la libertad y a la
independencia. Afición a los cementerios, las ruinas y la belleza que se
marchita; el tema del amor desenfrenado y omnipotente.

Las Cartas desde mi celda


No son exactamente ensayos, contienen cosas muy diversas: confesión personal,
leyenda, cuadro de costumbres; es difícil definirlas. Son importantes para
conocer la personalidad de Bécquer y sus ideas sobre el arte y la vida. Son 9
cartas.

Las Cartas literarias a una mujer


Contienen la teoría poética de Bécquer.

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Son cuatro, publicadas en El Contemporáneo como anónimas en 1860 y 1861.


Forman un todo, y en ellas:
• Muestra la conciencia que tuvo de su propia obra y se demuestra la
modernidad de su pensamiento, que ya había apuntado en otras obras.
• Plantea el magno problema de qué es la poesía y reflexiona sobre él.
• Trata de cómo las más grandes ideas se empequeñecen al encerrarse «en
el círculo de hierro de la palabra», la distancia entre la inspiración y la
plasmación de los sentimientos.
• Invoca un principio de orden que debe moderar la inspiración, establece
un equilibrio entre pasión e inteligencia y propone una elaboración
consciente que debe seguir a la sedimentación de la experiencia
sentimental.

Las rimas
El propio Bécquer las recopiló en un grueso cuaderno de contabilidad que
tituló Libro de los gorriones, en 1868.
En la edición de 1871 sus amigos cambiaron el orden de las Rimas, que al
parecer Bécquer había copiado desordenadamente o escrito de memoria.
Partiendo de una primera etapa feliz y esperanzada, el autor celebra
abiertamente el amor, y llora después el desengaño y la más angustiosa
soledad.
• Rimas I - IX: relativas a la expresión artística.
• Rimas X - XXIX: sobre el amor esperanzado.
• Rimas XXX - LIX: ruptura, amor perdido, fracaso.
• Rimas LX hasta el final: expresan una filosofía bastante sombría,
dominada por la presencia de la muerte, la soledad y la angustia.

ROSALÍA DE CASTRO
Al nacer fue registrada como hija de padres desconocidos, aunque se sabe que
era hija de una noble y un sacerdote, y cuando se enteró de ello a la edad de 15
años sufrió una gran crisis que condicionaría ya siempre su concepto trágico de
la vida.
Compuso sus primeros versos a los 12 años, y a los 17 ya era una figura
destacada del «Liceo de la Juventud», sociedad literaria de Santiago. Rosalía de
Castro nunca tuvo buena salud, a lo que tampoco ayudaban los embarazos, el
dolor por la pérdida de sus hijos, su tristeza personal debido a su condición de
hija ilegítima y el rechazo social, la falta de dinero y la penuria en la que vivía.
Sufría con los prejuicios, las incomprensiones y las injusticias de la sociedad,
que le tocaban directa e indirectamente. Ella se dedicaba a su hogar, a sus hijos
y a su marido, y en sus ratos libres escribía, en soledad y sin contacto con
círculos literarios.

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Prácticamente toda su obra la escribió en gallego, menos En las orillas del Sar. Es
la máxima poeta en lengua gallega en el XIX, y una de las más originales en
lengua castellana.
Los críticos coinciden en que tuvo algo de influencia de Campoamor y bastante
de Bécquer, aunque su técnica métrica y su vocabulario son menos
revolucionarios que en Bécquer. Rosalía de Castro presenta en su obra una veta
intimista y una veta de protesta social, porque cree que Galicia está postergada
y empobrecida, lo que a su vez proyecta en la postergación y el desdén social
que sufrió ella misma como hija ilegítima, fruto de amores estigmatizados con
el rechazo social más absoluto. El aspecto social lo desarrolla más en su obra en
prosa, en la línea del realismo social, con temas que tratan de la pobreza de las
aldeas, la dureza del trabajo en el mar y en el campo y la emigración.
La poesía de Rosalía de Castro, por otra parte, tiene una doble vertiente que
también se observa en Bécquer: la proyección hacia el pasado, hacia el
romanticismo histórico, y la proyección hacia el futuro, hacia la poesía
moderna. Para Juan Ramón Jiménez, Rosalía de Castro fue sin duda alguna una
precursora del modernismo, y otros autores consideran que sus símbolos
inspiraron a Antonio Machado.
En sus poemas hay un repertorio de nuevas formas métricas que más tarde
encontrarían su apoteosis en el modernismo: combinaciones estróficas nuevas,
un uso muy elegante del verso alejandrino y la utilización del verso medieval
de 14, 16 y 19 sílabas junto a estrofas de versos cortos. Otros recursos que utiliza
de manera innovadora son la elección del léxico, la repetición, la sinestesia, las
metáforas y el simbolismo.

Obras de Rosalía de Castro:


En castellano:
En las orillas del Sar (1884): su mejor obra en castellano. Continúa la línea de
Follas novas: versos de tono íntimo, de extraña penetración, cargados de belleza
nocturna y sobrenatural. Es su obra más modernista. Sus poemas, desprovistos
de cualquier esperanza, rompen con las formas métricas de su tiempo. Se
acentúa la preocupación religiosa y los poemas presentan unas imágenes
religiosas inquietantes y muy poco tradicionales. Emoción personal ante la
felicidad que nunca se consigue y el fracaso del amor.

Poesía en gallego:
La flor (1857): su primer libro, muestra influencias de Espronceda, expresa con
sinceridad los sentimientos y un sentido trágico de la existencia.
A mi madre (1863): poemas escritos poco después de la muerte de su madre.
Cantares gallegos (1863): serie de 36 poemas que Rosalía de Castro pone en boca
de una alegre muchacha campesina que es solicitada para que cante a Galicia.

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Follas novas (1880): poesías que contienen su visión del mundo, una visión
sombría de la existencia humana; muestran la expresión de su intimidad en el
dolor ajeno.

Prosa en gallego:
La hija del mar (1859), Ruinas (1866); Flavio (1867); El caballero de las botas azules
(1867).
Otras obras: poesías sueltas en castellano, cuadros breves de costumbres,
artículos de revistas y un cuento en gallego.

RAMÓN DE CAMPOAMOR
Huérfano de padre, a los 18 años pretendió hacerse jesuita, pero desistió y
estudió dos años de Medicina, y luego empezó Leyes, que también abandonó
por aburrimiento al poco tiempo. Entonces dio rienda suelta a su deseo de
dedicarse a las letras y a la política.
Campoamor era un apasionado en la defensa de sus ideas políticas y literarias,
pero en su vida privada era tranquilo, bondadoso y sencillo.
En su época fue muy conocido y apreciado como poeta, incluso por Rubén
Darío en su juventud. No obstante, fue el propio movimiento modernista el
que trajo el repudio de la poesía de Campoamor, rechazo confirmado por los
intelectuales de la generación del 98, y entre los de la generación del 27.
Campoamor estaba ya completamente olvidado, ya que su realismo y su
prosaísmo burgueses representaban exactamente lo contrario de lo que
perseguían los poetas de esa generación.
Su obra de 1883 titulada Poética recoge sus teorías estéticas. Según Campoamor,
una cultura alcanza su plenitud cuando queda plasmada en arte literario, cuya
forma culminante es la poesía.
Obras de Campoamor: Ternezas y flores (1840): poesías de marcado tono
romántico; Ayes del alma (1842): su segundo libro de poemas, que se aleja de los
modelos románticos y se acerca a los clásicos en el espíritu y en la métrica;
Fábulas (1842): más que proponer una moraleja o enseñanza, sus fábulas
consisten en observaciones sobre casos o circunstancias de la vida; Filosofía de
las leyes (1846), Campoamor fue considerado o se consideraba a sí mismo como
«inventor» de tres tipos de composición poética: la dolora, la humorada y el
pequeño poema.

GASPAR NÚÑEZ DE ARCE


Iba para cura, pero lo dejó. Estudio en Toledo y Madrid, donde trabajó en el
periódico El Observador y fundó otro periódico. Fue liberal y revolucionari.
Su obra poética refleja su ideario político y religioso. Rechaza el materialismo
de la época, siente nostalgia por la fe católica perdida. Seguía la línea neoclásica
en su poesía social, aunque algunos críticos lo consideran precedente de
algunos aspectos formales del modernismo, pero no es un parnasiano, pues su

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apasionamiento, de raíz romántica, se aviene mal con la impasibilidad


modernista.
Cuidaba mucho la dicción y la métrica, dominaba una expresión sonora y
rotunda, incluso retumbante, al servicio de graves asuntos, a los que quiere dar
solemnidad máxima; era buen versificador, utilizaba muchos adjetivos y
manejaba las palabras con mucha propiedad y apasionamiento. En su tiempo
fue considerado rival poético de Campoamor.

Gritos del combate (1875), es su obra más importante. Son amargos soliloquios
subjetivos y una especie de arengas, más objetivas, con pretensiones de
adoctrinamiento. Tratan de los entusiasmos y desencantos ante las vicisitudes
de su tiempo.

Otras obras
• Poemas lírico-narrativos de tema histórico: en los que usa como
pretexto al personaje protagonista y su circunstancia histórica, con
simbolismo a veces un tanto forzado: Raimundo Lulio o La selva oscura
(1879), también con influencias de Dante.
• Poemas realistas de carácter costumbrista: tienen como asunto episodios
de la vida moderna: La pesca (1884), Maruja (1886).
• Teatro, drama histórico: El haz de leña (1872), Deudas de la honra (1863) y
Quien debe, paga (1867).
• Escritos teóricos: Discurso sobre la poesía (leído en 1887 en el Ateneo de
Madrid): la misión del escritor en la sociedad como poeta cívico. Piensa
que suprimir el verso, la rima y el metro sería como matar la poesía.

LA POESÍA REGIONAL: JOSÉ MARÍA GABRIEL Y GALÁN, LUIS


CHAMIZO

José María Gabriel y Galán


Sus padres eran agricultores. A los 15 años se va a estudiar a Salamanca, y
escribe sus primeros poemas. Firma las cartas que envía a sus amigos como «El
solitario».
Era triste, melancólico y sensible, y se fijaba mucho en el mundo que le rodeaba.
Era muy religioso, sus primeras poesías reflejan sus creencias. Tiene un hijo en
1898, lo que le inspira «El Cristu benditu», poema con el que inicia sus famosas
Extremeñas, que escribe en la lengua del país, el castúo. Refleja el contraste entre
la vida gris que llevó antes y la gran alegría y felicidad de su vida actual.
Miguel de Unamuno estaba en el jurado, y a partir de ahí se hacen muy amigos
y mantienen correspondencia. En «El ama», el autor recuerda a su madre, recia
mujer de Castilla, es un canto a la vida hogareña y tradicional.
Toda su poesía se desenvuelve en un ambiente campesino y rural. Cantó la
sencilla manera de ser de los campesinos extremeños y salmantinos. Lenguaje

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sencillo, utilización de palabras y frases sin adornos, poesía popular


tradicionalista, de alta sonoridad y cuidada rima, que gustaba mucho a los
menos entendidos en literatura. Según los críticos, tiene muchos elementos
superfluos y la tensión poética se diluye, aunque utiliza bien la repetición
paralelística en pasajes enumerativo-descriptivos.

Luis Chamizo
De familia humilde, heredó de su madre el gusto por la poesía. Recibió la
primera instrucción en su pueblo, y ya entonces escribía poemas.
Chamizo contactó con el movimiento modernista a través de Salvador Rueda,
Villaespesa, Amado Nervo, Emilio Carrere y otros, y conoció a Federico García
Lorca y a otros intelectuales y poetas de la época, pero prefirió seguir haciendo
poesía regionalista.
En 1921 aparece El Miajón de los Castúos (subtítulo: Rapsodias extremeñas), 12
poemas extensos que tratan de la añoranza de una comunidad rural armoniosa,
ajena a cualquier modernidad.
Particular lectura del regionalismo, temas y tonos; visión nostálgica de la
felicidad de la vida rural. La alegría inunda costumbres y comportamientos
anclados en el pasado. Métrica muy libre, entre la silva y la copla popular.
Sonoridad e ingenuidad, sentimentalidad. Luis Chamizo fue el inventor del
término «castúo».
Las brujas, obra teatral estrenada en 1930, es única obra de teatro regionalista:
presenta los puntos conflictivos del mundo rural , los dramas de la guerra de
África y las convenciones sociales que obligan a la protagonista a abortar para
no sufrir el rechazo social de ser madre soltera.

OTROS AUTORES

• Manuel de Palacio: considerado por Clarín solo como «medio poeta».


Fue un ingenioso versificador festivo y satírico, y un virtuoso del soneto.
• Emilio Ferrari: fue seguidor de Zorrilla, y en esta línea tiene poemas de
asunto histórico. Más tarde siguió el ejemplo poético de Núñez de Arce y
se convirtió en uno de sus más destacados seguidores. Fue un
versificador rotundo y cuidadoso, muy proclive a la descripción extensa
y minuciosa. Aunque rechazaba los presupuestos modernistas, es un
poeta de transición por incorporar elementos modernistas.
• Gabriel García Tassara: tiene una marcada tendencia al tono profético,
sobre una base idealista poco atenta a la realidad inmediata.
• Vicente Wenceslao Querol: cuando trata los temas hogareños destaca su
sencillez, en el resto de los temas su verso es sonoro y rotundo, pero en
ambos casos la forma es irreprochable.
• Federico Balart: poeta, crítico de arte, académico de la lengua y director
durante un tiempo del teatro Español de Madrid. Su poesía tiene

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emoción contenida, expresión clara y precisa, que a veces se sale de lo


personal y se convierte en meditaciones sobre la existencia y el destino
humanos y Dios como fuente de consuelo.
• Vicente Medina: presenta rasgos modernistas en la forma y rasgos de la
generación del 98 en el tono pesimista, pero también es un
posrromántico realista en sus composiciones regionalistas, dedicadas a
Murcia, su tierra natal.

Manuel Reina y Salvador Rueda


Son premodernistas destacados, se anticipan, sobre todo por una mayor
libertad temática, métrica y léxica. Ambos son andaluces y comenzaron su
carrera poética bajo la égida de Núñez de Arce.
Salvador Rueda, hombre del pueblo y autodidacta, tiene unos comienzos
anodinos, como en Sinfonía (1888), y poco a poco su actitud va siendo más
innovadora. A su juicio, hace falta más variedad de ritmos, estrofas,
combinaciones frescas, nuevos torneados de frase. Él fue por este camino, como
en El ritmo (1894), y publicó diez libros más de poesía, pero con tanta cautela en
la adopción de formas más modernas que al final, desilusionado e irritado,
terminó abjurando del modernismo y haciendo causa común con su más
envejecidos detractores.
También le perjudicó lo torrencial de su producción, sobre los más variados
asuntos. Se apegó más y más a su tierra natal, con temas que trataban lo rústico
y lo natural, pero no hay duda de que renovó la métrica de su tiempo, e incluso
algunos críticos le otorgan la primacía del modernismo, sobre Rubén Darío.
En esa época, en la última década del siglo XIX, entre los poetas españoles todo
se reducía a «escribir como Campoamor, como Bécquer o como Núñez de
Arce», y se tenía poca confianza en la supervivencia de la poesía. La lírica
española se encontraba en un callejón sin salida, y aparte de la limitada
aportación que supone la obra de estos premodernistas, las nuevas ideas
vendrían de fuera de nuestras fronteras.

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