J. W. M.

Turner

J. M.W.
(1775 - 1851)
Por Samuel Souroujon

TURNER W illiam Turner, este

gran pintor inglés que
acuña principalmente la acuarela
y el óleo, desde una muy tempra-
na edad tuvo una especie de gen-
io para el arte. Ya sea de la mano
del dibujo arquitectónico, de las
copias a grandes pintores o de
las acuarelas producidas tras sus
excursiones, el joven Turner dest-

“UN PINTOR aca en sus inicios en el mundo del

arte. Sin embargo, es cuando se

ENTRE LO SUBLIME Y conforma su obra tardía (alre-

dedor de 1830, hasta su muerte),
donde comienza a romper lazos

LO CATASTRÓFICO” La boya del naufrágio.

1849. Óleo sobre tela, 92,7 x
123,2 cm.
con el academicismo de la época
y por ello conforma la maravillo-
sa pintura de la catástrofe. Pintu-
Casa Suddley, Liverpool. ra que inserta al espectador den-
tro de la espacialidad fundada y
donde la sublimidad conmueve
profundamente a quien confluye
con su obra.
EL PAPEL DEL FILÓSOFO EN LA GESTIÓN CULTURAL 1
 Pero, ¿de qué problemas se
goza al visualizar el panorama de
Turner?, en otras palabras, ¿qué
concepto o intuiciones saca a re-
lucir su pintura?, y, ¿qué nos deja
pensar su obra en términos de fi-
losofía? Estas son las preguntas
que guiarán la conversación, tan-
to de la pintura en general, como
de las imágenes pictóricas hechas
por Turner. Asimismo, se ahond-
ará en el quiebre hecho a las te-
orías estéticas del romanticismo,
pero también en sus resonancias.
Se observará cómo la pintura de
Turner queda poco anclada a su
tiempo filosófico (donde se en-
cuentran dos grandes teóricos de Valle de Aosta,
la Estética: Kant y Ruskin), pero tormenta de
nieve, avalancha
en tensión con un nuevo empuje y tormenta eléc-
en la historia del arte. trica.
1836 - 1837. Óleo
En principio, Gilles Deleuze sobre tela, 92 x 123
encuentra en Turner el elemento cm.
de la catástrofe. Al respecto, la Instituto de arte de
Chicago.
obra de Turner parece inclinarse
en todo momento a producir es-
pacios configurados por el mov-
imiento de caos, arrastrando al los rayos solares que parecen acercamientos hacia la catástro- estudios de sus cuadros, buscan-
espectador a su encuentro. Esa quemar con su fuerza lo más fe vivida y el azar de la mancha. do configurar una pintura total.
es la intuición de Turner y el el- profundo de la tela. La catástrofe Por un lado, se relata que William Este tipo de estudios eran común-
emento que desarrolla como toma una gran parte del cuadro. Turner en una ocasión se ató al mente realizados en acuarela y
ningún otro pintor. Los motivos mástil de un barco con el fin de procedían por manchas azarosas
principales de la catástrofe que Ahora, esta intuición atra- registrar una poderosa tormenta en la superficie del papel.
ahí tiene lugar, son los grandes viesa toda su obra, sin embargo, en el océano. No obstante, esta
incendios, que sacuden ciudades en el último trecho la catástrofe no es una experiencia aislada. El Así, la mancha tiene su lu-
enteras, los diluvios y tormentas se convierte inseparable del acto caos experimentado pasa con-
que agitan el cielo con grave vi- de pintar mismo1. Esto se nota tinuamente por los ojos del artis- 1.
Gilles Deleuze, Pintura: el concepto de dia-
olencia, el mar agitado que hace claramente en dos característi- ta, atraviesa su cuerpo y, a partir grama. (Ciudad de México, Editorial cactus,
vibrar a cualquier embarcación o cas pre-pictóricas: los numerosos de eso, realiza múltiples dibujos y 2007), p. 24.

2 TURNER: ENTRE LO SUBLIME Y LO CATASTRÓFICO EL PAPEL DEL FILÓSOFO EN LA GESTIÓN CULTURAL 3

 "No lo pinté para que fuera
entendido, sino porque quería
mostrar cómo luce semejante
espectáculo. Hice que los
marineros me ataran al mastil
para poder observarlo. Cuatro
horas seguidas me mantuvieron
atado; creí que iba a morir, pero
yo quería fijar su imagen en
caso de sobrevivir."
-J. M. W. Turner

Tormenta de nieve
- Un vapor antes de
entrar al puerto.
1842. Óleo sobre tela,
91,4 x 121,9 cm. Museo
Tate, Londres.
gar en la trayectoria del pintar: es por venir y del que queda sacar la
genuinamente génesis del color. costra del pintura. En conclusión, Barco ardiendo (?)
En un principio, lo que nos revela es algo que aún no se encuen- 1826 - 1830. Color
es todo el “azar” que introduce en tra configurado, pero prefigura para acuarela, 33,8 x
su pintura (lo cual viene también el hecho pictórico. Así, la mancha 49,2 cm. Museo Tate,
Londres.
en el terreno del óleo, donde com- toma desprevenido al academ-
pone a partir de unas manchas icismo de la época, trazando la
pero también sobre pinceladas intuición del caos previo al color3.
arrojadas por manos de niños
o por instrumentos diferentes al En segundo lugar, es el
pincel). Bockemühl comenta al término de gesto el que se empi-
respecto que: “Estas formas y es- eza a configurar. Esto se muestra,
tos gestos, sin embargo, en parte de manera más clara, en Turner,
están condicionados por el azar. ya que “su desarrollo consiste
La reducción pictórica inventada en una superación gradual de la
por Turner remonta la visualidad representación figurativa.” 4. Hay
a un gesto libre de todo azar.” 2. que aclarar que en otros pintores
Esto nos da varias intuiciones. Por tampoco hay pintura figurativa
una parte, la mancha pertenece (esta es la idea de Deleuze), sino
a otro orden diferenciado del que Turner comienza a apreciar
visual (que por esta razón sería que el tema de pintura nunca ha
llamado azaroso). Por otra par- sido de la figuración. Más bien, lo
te, el término de gesto empieza a que hay son gestos que expresan
tener una relevancia importante, fuerzas o líneas fatales.
enlazado con la noción de fuerza
vital (tal como lo acuña Ruskin). Esta posibilidad filosófica
de la pintura está ya contempla-
En primer lugar, la mancha, da por Ruskin. Con la defensa de
de acuarela, por ejemplo, comien- la pintura de William Turner por
za por tener libertad en relación parte de los críticos ingleses, Rus-
con la perspectiva, es una re- kin se dedica a abordar el tema de
beldía de la mano. Además, con- la verdad en pintura. ¿Qué ocurre
lleva la puesta en escena de un al tratar dicho tema? Ruskin abor-
caos ayudado por la dispersión da la distinción entre imitar y rep-
aleatoria de agua. La mancha resentar. El primero debe de ser
parece configurar fantasmas de
los objetos, es el espectro del es- 2
Bockemühl, Michael. J. W. M. Turner:
pacio y de la fuerza. La mancha, el mundo de la luz y el color. (Colonia,
Taschen, 2019), p. 81
y esto se enseña comúnmente en 3
Deleuze, op. cit., pp. 97 – 98.
dibujo, es la intuición del cuadro 4
Bockemühl, op. cit., p. 84.

6 TURNER: ENTRE LO SUBLIME Y LO CATASTRÓFICO

 Así, la tormenta participa de
una circularidad imaginada o un
paisaje marino de la confluencia
entre las nubes y las olas. Pero,
podríamos preguntar bien al pin-
tor ¿Qué es lo que se gesticula?,
¿es la naturaleza en ebullición
artística?, o ¿es acaso mi mov-
imiento que le imprimo al acto
de pintar? De una u otra forma,
el gesto parece explotar el límite
de la imagen, la creación y la re-
cepción.

Se entrevé, en toda pintu-

ra de William Turner, la violencia
arrancada del caos, el entrete-
El incendio de jimiento de fuerzas a partir del
las casas de gesto y de la mancha (por una
los lores y de potencia previa al cuadro termi-
los comunes. nado). Además de un acercami-
1834. Óleo ento a la ebullición de la vida, su
sobre tela, 92 x
123 cm.
despliege que logra ser imagen
Museo de arte pictórica. Pero, ¿qué es lo que
de Cleveland. abre esta catástrofe encarna-
da? Pues la catástrofe no toma
toda la obra, sino que produce
algo extra (produce lo pictórico).
de ser considerado un mal arte, de representación verdadera: lidad que fue tocada por la Este es el papel decisivo del acto
“En cambio, un artista experimen- trayendo dinamismo y energía captación de la tormenta) para de pintar: la catástrofe de la que
tado como era Turner podía ir más al objeto pintado. De esta mane- replicarla o expresarla en un trazo surge algo.
allá de las verdades conocidas ra, el gesto manual, el gesto que cargado de color. Es esta gestual-
por la ciencia [de la imitación] y traza la mancha, comienza por idad de la mano (movida por el
representar verdades todavía de- ser caos para finalmente entrete- impulso de crear) la que aflora en
sconocidas.”5. A esto lo denomi- jer lo que va a ser el color y la el nacimiento del espacio. Es de-
na verdad vital, y lo caracteriza fuerza de un cierto fenómeno. cir, el gesto configura la cualidad
como el seguimiento de la historia espacial, que en Turner sugiere 5
Alexandrina Buchanan, John Ruskin y la
pasada que ejerce su influencia Vemos con ello como el movimientos de circularidad, por arqueología de la arquitectura. (Universi-
en el porvenir (como línea fatal). movimiento parece alojarse en la un lado, y de confluencia entre el- dad de Santiago de Compostela, España:
Solamente así es posible hablar corporalidad del pintor (corpora- ementos ontológicos, por el otro. 2014) p. 45.

8 TURNER: ENTRE LO SUBLIME Y LO CATASTRÓFICO EL PAPEL DEL FILÓSOFO EN LA GESTIÓN CULTURAL 9

Luz y color (la teoría de
Goethe) - La mañana
después del diluvio -
Moises escribe el libro
del génesis.
1843. Óleo sobre tela, 78,7
x 78,7 cm. Museo Tate,
Londres.
 Lo que configura Turner es
el color y el movimiento o fuer-
za de una tormenta. Es, parafra-
seando el título de una de sus El barco de guerra
obras, el nacimiento del color el Temeraire es
día después del diluvio. Ahora, transportado a su último
el color es algo muy especial en ancladero para ser
William Turner, quien toma mu- desmantelado.
1838. Óleo sobre tela, 91
cho de la teoría de Goethe. En x 122 cm. The National
dicha teoría, los colores azul y Gallery, Londres.
amarillo nacen del aclaramiento
del negro y el oscurecimiento del
blanco respectivamente. En cor-
respondencia, al intensificar esta
génesis es producido el color rojo
(derivándose de movimientos
intermedios los demás tonos o
mezclas). Finamente, a diferencia
del círculo cromático de Newton,
Goethe imprime movimiento al
nacimiento colorístico (en con-
stante fluctuación entre aclara-
ciones y oscurecimientos)6. Son,
precisamente, estos rasgos los
que se toman en muchas de sus
composiciones. “Como si estu-
viesen abreviadas en una fórmu-
la, encontramos aquí una serie
de oposiciones cromáticas en el
vapor, en el agua y en el lumi-
noso Temeraire. El tema de la
teoría de los colores de Goethe
es el fenómeno primigenio del
color.”7. De esta manera, la fina
observación a la teoría románti-
ca de los colores tuvo su impacto

6
Deleuze, op. cit., pp. 188-190.
7
Bockemühl, op. cit., p. 83.

12 TURNER: ENTRE LO SUBLIME Y LO CATASTRÓFICO

en la obra de Turner: tanto en las sombra. Es más, hay una cierta Muelle en Calais,
sucesiones de color en las difer- inversión respecto a este tema, con mercaderes
entes zonas del cuadro como en pues mientras “los luministas son franceses dis-
puestos a partir:
el movimiento impreso a las figu- aquellos que obtienen el color llegada de un
ras dentro de él, lo cual es dado por la luz y los coloristas aquellos vapor correo.
por la intuición genética de la que obtienen la luz por el color, 1803. Óleo sobre

por un tratamiento del color.”8.

tela, 172 x 240 cm.
línea fatal. Galeria Nacional,
Turner, tomando los amarillos in- Londres.
No obstante, William Turn- tensos, los haces de luz con cam-
er hace nacer el color independ- bios dramáticos de color, etc.,
ientemente de la luz y la sombra logra poner un pie en lo que será Traficantes de
(aunque en otros puntos siga la el impresionismo. Logra, por me- esclavos arrojan
teoría de Goethe). Por esta car- dios técnicos de tratamiento del a los muertos
y a los agoni-
acterística, ya se está en rompi- color, efectos lumínicos sin prec- zantes por la
miento con el romanticismo. Esto edentes. Así, Turner comienza a borda.
se debe a que en la última etapa abrir los límites de la luz: despren- 1840. Óleo sobre
tela, 90,8 x 122,6
del pintor, los colores toman au- diendose de los objetos cerrados cm. Museo de Como último pun- mundos son armoniza-
tonomía en relación con la luz y y dandole autonomía al color. Boston.
to, se observa que la dos. Igualmente, una
evolución en su pintura lo obra de arte supone la
lleva a tratar con un tipo tensión interna entre el
de composición y pro- sujeto y la aprehensión
cedimientos diferentes. de la magnificencia nat-
Esto comienza desde ural. Todo ello, recae en
las composiciones cer- una unidad expresada,
radas, de las formas y la cual es la mayor vir-
de los colores estáticos. tud moral de un arista
Se debe, ello, a las con- (es el concepto de genio
cepciones románticas que llegó hasta Ruskin)9.
del arte, donde el cuad-
ro termina siendo la re- Con estos pen-
unión en unidad entre la samientos teóricos, la
subjetividad y lo sensi- obra de arte es un todo
ble. Kant supone que la terminado y que ejem-
virtud del genio es traer plifica la unidad funda-
la unidad entre libertad
y la necesidad de lo sen-
sible (como ocurre en el 8
Deleuze, op. cit., p. 195.
caso de lo sublime y la 9
Bayer, Historia de la estética,
belleza). Es propiamente (Ciudad de México, fondo de
en el arte donde ambos cultura económica: 2017), p. 367.

EL PAPEL DEL FILÓSOFO EN LA GESTIÓN CULTURAL 15

Lluvia, vapor y velocidad -
el Great Western Railway.
1844. Óleo sobre tela, 90,8 x
122 cm.
National Gallery, Londres.
fundamental de dos tenden- Pero, ¿qué ocurre en su
cias separadas, la razón y el ob- pintura después de 1830? Ocurre
jeto. Las artes abocadas a los que el rompimiento con la per- Paz - Sepultura en el
cánones estilísticos de la época spectiva clásica trae consigo la mar.
(sobre todo en Inglaterra) tratan pérdida del equilibrio en la obra, 1842. Óleo sobre tela,
de cerrar sus límites, tanto en te- introduciendo movimiento: las 87 x 86,7 cm.
Museo Tate, Londres
mas de composición, en donde olas ya no le parecen a Turner ro-
todo refiere a un suceso histórico cas, porque logra poner en pro-
plasmado en la imagen, como a ceso las fuerzas. Al tener libertad
colores que toman la individuali- respecto al academicismo con-
dad de las formas. Asimismo, los sigue sugerir formas con colores
datos para “obtener” la idea de en mezcla y figuras “inconclusas”,
la obra de arte ya se encuentran experimentar con los espacios e
plasmados, por ello no es necesa- imbuir al espectador en la expe-
rio que un espectador intervenga riencia del éxtasis artístico. Así, el
(ya la misma obra es unidad). espectador no queda al margen
Esto bien lo sugiere Ruskin, para de la obra, sino que participa en
quien la obra excelente logra su expresión. Dinamiza la obra en
transmitir ideas al espectador, y su mirar. Es decir, logra traer el
esto constituye su grandeza (no gesto a la vida.
solamente los procedimientos
usados)9. En conclusión, la obra de
Turner permite pensar en los pro-
Esto se aprecia en los prim- cesos que van a ir configurando el
eros cuadros de Turner, hasta ya hecho pictórico: desde la catást-
entrado 1830, en los cuales sigue rofe (a través de la mancha y el
completamente las reglas de la gesto), pasando por la confor-
perspectiva (el artista es visual, mación de las fuerzas del cuad-
no hay aún una revuelta de la ro y la génesis del color, hasta la
catástrofe). Además, todavía los composición abierta que imbuye
colores están en su integridad in- al espectador en su contemplar.
dividual, y “El carácter estático Algunas de estas características
del cuadro se opone de entrada ponen de manifiesto un carácter
a la representación pictórica del general de la pintura o, mejor di-
movimiento.”10. Así, aunque go- cho, el concepto que la pintura
zasen de una increíble técnica o aporta a la filosofía: el diagrama
de una visualidad muy atractiva,
Turner no logra alcanzar su dia- 9
Bockemühl, op.ci., p. 21.
grama. 10
Ruskin, Modern Painters vol. I (of V), (Pro-
ject Gutenberg: 2009), p. 113.

18 TURNER: ENTRE LO SUBLIME Y LO CATASTRÓFICO

(esta es la intuición de Deleuze
acerca de la catástrofe en Turn-
er).
Sin embargo, se puede pen-
sar en que los tránsitos y progre-
sivos cambios de estilo en pintura
corresponden al acercamiento al
diagrama propio de cada artista.
Esto ocurre ciertamente en Turn-
er, donde antes de 1830 seguía en
conformación de un estilo propio.
Pero, con el rompimiento con el
REFERENCIAS
academicismo de la época (en
términos de perspectiva visual y
uso de los colores) se acerca a la
Buchanan, Alexandrina. John Ruskin y
fuerza que él mejor comprende a la arqueología de la arquitectura.
lo largo de su obra: el diagrama Revista de Estudios del Departamento
de la tormenta. de Historia de Arte (núm. 13, 2), pp.
35-78. Universidad de Santiago de
Finalmente, Turner parece Compostela, España: 2014
ser un pintor en tensión con dos
modos diferentes de concebir Bockemühl, Michael. J. W. M. Turner: el
el arte: tanto el impresionismo mundo de la luz y el color. Trad. Sara
Mercader. Colonia, Taschen: 2019.
(al que en la última etapa de su
obra parece acercarse), como el Bayer, Raymond. Historia de la estética.
romanticismo (época en la que Trad. Jasmine Reuter. Ciudad de
México, Fondo de cultura económica:
se forma artísticamente William 2017.
Turner). Por ello, es importante el
cambio de estilo de Turner, pues Deleuze, Gilles. Pintura: el concepto de
diagrama. Trad. (col. Clases). Ciudad
es parte de una liberación de los de México, Editorial cactus: 2007.
cánones del arte clásico para
conformar maravillosos espacios, Hermosilla, Germán. El paisaje de la
donde el color tiene autonomía, la apariencia: una historia del paisaje
a partir de una conferencia de John
composición es mucho más rica y Ruskin. Barcelona, Revista de crítica
donde autores posteriores (como arquitectónica: 1998, núm. 1. [PDF] Autorretrato.
1799. Óleo sobre tela,
Cézanne y Klee) pueden ya ex- 74,3 x 58,5 cm.
Ruskin, John. Modern painters vol. I (of V).
plicitar el carácter catastrófico Project Gutenberg: 2009. [eBook] Museo Tate, Londres.
de toda obra de arte.

20 TURNER: ENTRE LO SUBLIME Y LO CATASTRÓFICO

 一
Por Samuel Souroujon 期
一
会

J. M.W.
TURNER
“UN PINTOR
ENTRE LO SUBLIME Y
LO CATASTRÓFICO”