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LA DANZARINA CONTORSIONADA Y EL JUGLAR MÚSICO:

UNA NUEVA MIRADA A UN TIPO ICONOGRÁFICO-MUSICAL
DEL ARTE MEDIEVAL ARAGONÉS

Carmen M.ª ZAVALA ARNAL*

RESUMEN.— En el conocido como palacio de Villahermosa o casa de los con-

des de Guara, emplazado en el casco antiguo de la ciudad de Huesca, se conserva
un alfarje de estilo mudéjar decorado con pinturas en el que encontramos la repre-
sentación de una danzarina contorsionada acompañada de un juglar que hace sonar
una vihuela de arco. El presente artículo, además de identificar y describir la esce-
na, pretende realizar una revisión del tipo iconográfico-musical que esta representa
a través de un recorrido visual y documental por algunas de las fuentes con las que
guarda relación, con el fin de enriquecer el conocimiento de un tema tan popular del
arte medieval aragonés.
PALABRAS CLAVE.— Iconografía musical. Arte medieval. Juglar. Danza.
ABSTRACT.— In the building known as the Villahermosa Palace or the house
of the Counts of Guara, located in Huesca’s old town, there is a well preserved Mude-
jar ceiling decorated with paintings, one portraying a contorted dancer accompanied
by a minstrel who plays a bow vihuela. In addition to identifying and describing the
scene, this article intends to review the iconographic-musical type it represents,
through a visual tour, documented by related sources of information, in order to
enrich the knowledge of such a popular aspect of Aragon medieval art.

*
Conservatorio de Música de Huesca. [email protected]

Argensola, 125 (2015). ISSN 0518-4088, 2445-0561

http://revistas.iea.es/index.php/ARG
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388 Carmen M.ª ZAVALA ARNAL

Durante la rehabilitación del palacio de Villahermosa, llevada a cabo entre los

años 2002 y 2004 por Ibercaja, se halló un alfarje mudéjar que originariamente estaba
destinado a cubrir una de las salas principales de la primera planta y ahora se encuen-
tra sobre la caja de la escalera principal.1 El conjunto arquitectónico que configuraba
el palacio, que en la actualidad alberga un centro cultural de la misma entidad finan-
ciera, consistía en una reunión de construcciones de distintas épocas realizada a partir
de las casas medievales de los Azlor,2 unificadas por una fachada común levantada
entre la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVIII.3
El alfarje de los Azlor se configura como una sencilla estructura de madera poli-
cromada de techo plano, con tres jácenas y cuatro calles de jaldetas. En él se muestra
una notable decoración pintada de estilo gótico lineal con elementos ornamentales
heráldicos (entre otros, el señal real de Aragón y el escudo del linaje de los Azlor), geo-
métricos, vegetales y animalísticos, así como representaciones humanas y escenas his-
toriadas. A estos tres últimos grupos pertenecen las cinco escenas con iconografía
musical del alfarje: una figura híbrida correspondiente a un dragón con cabeza humana
que hace sonar un cuerno natural, tres personajes masculinos de medio cuerpo repre-
sentados en diferentes tabicas haciendo sonar cuernos naturales, que podrían tener un
significado cinegético o ritual, y, por último, una escena en la que una bailarina danza
junto a un vihuelista, la más importante desde el punto de vista iconográfico-musical y
organológico y objeto de nuestra atención.
En la parte superior del primer canecillo de la segunda jácena, sobre un fondo
rojo decorado con grupos de tres puntos blancos, aparece la figura de una bailarina con
una larga túnica ceñida a la cintura y el cabello suelto que realiza un ejercicio de dan-
za consistente en arquear el cuerpo hacia atrás hasta tocar el suelo con las puntas de
los dedos. Junto a ella, un juglar, vestido con una túnica ceñida a la cintura de falda
tableada y calzas, la acompaña con una vihuela de arco. Desde el punto de vista orga-
nológico, la vihuela tiene forma piriforme y se estrecha hasta un clavijero con forma

1
Borrás (2010: 47).
2
Familia noble aragonesa, documentada desde el siglo XI, a la que en 1678 se le concedió el título de con-
des de Guara y que por enlace matrimonial, en 1701, adquirió los ducados de Villahermosa y Luna. Valdeolivos
(1918: 192-193) y García Ciprés (1910).
3
Cuello (2010: 31-32).
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LA DANZARINA CONTORSIONADA Y EL JUGLAR MÚSICO 389

Danzarina y juglar con vihuela de arco en el alfarje de los Azlor. (Foto: Carmen Zavala Arnal)

de rombo que consta de cinco clavijas. En la tapa armónica se representan dos orifi-
cios, más otros dos de menor tamaño a ambos lados del cordal trapezoidal, en el que
se sujetan cinco cuerdas. El juglar tañe la vihuela con un arco curvo.
Desde el punto de vista estilístico, el alfarje de los Azlor sigue el rastro de la
techumbre de la catedral de Santa María de Mediavilla de Teruel, hoy catedral, reali-
zada hacia 1285,4 que exhibe una amplia muestra de iconografía musical.5 La vincula-
ción entre ambas techumbres puede indicar la existencia de un taller oscense de
carpinteros mudéjares activos en la misma época.6 Esto nos permite atribuir al alfarje
oscense una fecha similar. Joaquín Yarza ya señaló el parentesco entre la techumbre de
Teruel y las pinturas murales de San Fructuoso de Bierge (Huesca), datadas en el último

4
Véase, entre otras referencias, Yarza (1991) y Borrás (2010).
5
Álvarez (1988).
6
Borrás (2010: 53-54).
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cuarto del siglo XIII, y las de San Miguel de Foces, en Ibieca (Huesca), de principios
del siglo XIV.7 Por otro lado, su trascendencia artística permite considerar al alfarje de
Huesca uno de los ejemplares de arquitectura civil mudéjar más destacados del anti-
guo Reino de Aragón.8

CONTEXTO ICONOGRÁFICO
En primer lugar, hay que apuntar que se conservan escasas fuentes medievales,
escritas y materiales, con las que contrastar los elementos iconográficos. Por ello, en
el campo de la iconografía musical se debe actuar con cautela a la hora de extraer cier-
tas conclusiones de tipo musicológico.9 Además, en la obra artística, el pintor o escul-
tor muchas veces no pretende tanto representar la realidad como plasmar una idea
conceptual o mostrar su propia visión, más aún en la Edad Media, en la que la comu-
nicación de mensajes mediante símbolos era habitual. Pero no solo se ha de tener en
cuenta el autor o el taller al que se atribuye la obra, su destreza y sus motivaciones
simbólico-artísticas, sino también, en caso de conocerse, el comitente, el receptor y el
lugar al que está destinada la representación artística.10 También es importante tener en
cuenta el hecho de que una imagen puede proceder de la inspiración en otros modelos,
además de estar subordinada al medio para el que se realizó (el marco arquitectónico,
etcétera). A esto hay que añadir que los instrumentos musicales cumplen en ocasiones
una función determinada, muchas veces de tipo simbólico o retórico, relacionada con
el tema artístico del que proceden.11
En cualquier caso, lo dicho no significa que las representaciones musicales en
las obras artísticas no sean un documento visual de cierta utilidad para el estudio musi-
cológico12 en sus aspectos sociológicos, organológicos y performativos.
Por otro lado, conviene señalar algunas cuestiones relativas a los conceptos de
tipo iconográfico y tema iconográfico, así como las diferencias que existen entre ellos.

7
Yarza (1991: 279-281).
8
Borrás (2010: 66).
9
Esta cuestión se aborda en profundidad en la tesis doctoral realizada por la autora (Zavala, 2015).
10
Ballester (2009: 169).
11
Álvarez (1997: 773).
12
Winternitz (1979: 25-26).
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Siguiendo la categorización de Louis Réau,13 el tipo iconográfico es de carácter con-

ceptual, y a él corresponden aquellas imágenes cuya representación no se puede rela-
cionar a priori con ningún tema narrativo específico. Las imágenes de la danzarina
contorsionada y el juglar músico pertenecen a esta categoría, pues proceden de una lar-
ga tradición visual, como a continuación veremos.
A la categoría de los temas iconográficos, también llamados temas artísticos o
temas narrativos, pertenecen las imágenes inspiradas en una fuente escrita. Es el caso
del tema de la danza de Salomé, vinculado al del banquete de Herodes y Herodías,
narrado en Mateo 14, 3-12, y Marcos 6, 17-19.14 A partir del siglo XII aparece el tipo
iconográfico de la danzarina contorsionada y el juglar músico representado dentro de
este tema artístico, de tal modo que un tipo iconográfico de carácter profano va a for-
mar parte de manera visual de un tema narrativo procedente, en este caso, del Nuevo
Testamento.

Fuentes iconográficas
El tipo iconográfico-musical de la danzarina lo encontramos presente en el arte
del antiguo Egipto. Es el caso del óstracon de piedra caliza conservado en el Museo
Egizio di Torino, procedente del poblado egipcio de Deir el-Medina y fechado en una
época correspondiente a las dinastías XVIII-XX del Imperio Nuevo (1539-1076 a. C.),
en el que figura una bailarina contorsionada con el cabello suelto que cubre su cuerpo
con un paño ornamentado atado a la cadera.
Siglos después, en la cerámica de la antigua Grecia hallamos escenas de baila-
rinas que realizan contorsiones y ejercicios de acrobacia junto con músicos, como
figura en un skyphos conservado en el British Museum, en Londres, fechado entre los
años 360 y 320 a. C., aunque en este caso en el otro lado de la vasija figura un joven
sosteniendo un tirso.
En el Occidente medieval, el tipo iconográfico de la danzarina y el juglar músi-
co se difunde a través de la escultura románica y las miniaturas. En el arte aragonés lo
encontramos en algunos capiteles románicos del taller del escultor anónimo llamado

13
Véase Réau (1996-1997).
14
Ibidem, vol. 1, pp. 511-518.
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Escena de danzarina procedente de Deir el-Medina. (Museo Egizio di Torino)

Skyphos griego con representación de danzarina. (© Trustees of the British Museum)

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Juglar con arpa románica y danzarina en un capitel del claustro de San Pedro el Viejo de Huesca.
(Foto: Antonio García Omedes)

Maestro de Agüero o Maestro de San Juan de la Peña, que trabajó en tierras aragone-
sas en la segunda mitad del siglo XII.15 Respecto a su producción artística, además de
ser autor de la decoración del claustro del monasterio de San Juan de la Peña y la de la
portada meridional de Santiago de Agüero, ambas en la provincia de Huesca, de las
que toma sus apelativos, lo es también de la del claustro de San Pedro el Viejo de
Huesca, en el que encontramos el modelo de la danzarina contorsionada y el juglar
músico: en una de las caras de un capitel situado en la arquería sur se representa a una
bailarina realizando un movimiento de danza consistente en arquear hacia atrás su
cuerpo con los brazos en jarras junto a un juglar músico que tañe un arpa románica,
situado en la cara contigua del capitel.

15
Véase García Lloret (2005).
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El Maestro de Agüero, que representa otras escenas de danza, repite este mode-
lo iconográfico en la portada de Santiago de Agüero y en obras situadas en varias
localidades de la comarca de las Cinco Villas,16 como la cabecera de San Gil de
Luna, la portada de San Antón de Tauste, las portadas norte y oeste de San Salvador
de Ejea, la portada sur de San Nicolás de El Frago o la portada sur de San Miguel de
Biota. En algunas de estas escenas, concretamente en las de Santiago de Agüero, San
Salvador de Ejea y San Miguel de Biota, se produce la variante de que el juglar acom-
paña a la danzarina al son de un albogue, instrumento de viento de origen árabe,17 y
no de un arpa.
El Maestro de Agüero recreó y popularizó este modelo iconográfico, que en tie-
rras aragonesas se repite en la decoración del ábside la primitiva iglesia románica de
la catedral de San Salvador de Zaragoza, obra de otro taller de escultura. También lo
encontramos representado en la decoración de algunas iglesias románicas del departa-
mento francés de los Pirineos Atlánticos cuyo estilo pertenece al taller de escultura del
Bearne, así como en diversos puntos de la geografía española, entre ellos el norte de
Palencia, donde se localizan talleres tardorrománicos locales de escultura.18
Tal y como hemos apuntado, la figura de la danzarina contorsionada se vincula
en ocasiones al tema iconográfico de la danza de Salomé, como ocurre en la decora-
ción de uno de los capiteles del claustro románico de la antigua colegiata de Alquézar,
en la comarca del Somontano (Huesca).
A continuación exponemos algunos ejemplos procedentes del campo de la minia-
tura europea asociados a distintos temas artísticos.
En el manuscrito iluminado conocido como The Flabellum of Hohenbourg
(Londres, British Library, ms. 42497, f. 1v), fechado a finales del siglo XII y proce-
dente de Hohenburg (Alemania), se representa a una bailarina realizando un ejercicio
de acrobacia, vinculada, en este caso, a los temas narrativos de la danza de Salomé y
el banquete de Herodes y Herodías.

16
En Calahorra, Lacasta y Zaldívar (1993) se traza un recorrido geográfico por algunas de las localizacio-
nes del arte románico aragonés en las que se representan escenas con iconografía musical. Posteriormente, el con-
tenido de este estudio fue revisado en Rivas (2002).
17
Álvarez (1995:107).
18
García Lloret (2005: 358-359).
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Representación de la danza de Salomé en un capitel Representación de la danza

del claustro de la antigua colegiata de Alquézar. de Salomé en The Flabellum
(Foto: Carmen Zavala Arnal) of Hohenbourg. (British Library)

En el Beatus inicial del Salterio Glazier (Nueva York, Pierpont Library, ms. G.25,
f. 5v), datado en Inglaterra a principios del siglo XIII, se representan dos bailarinas con-
torsionadas que rodean junto a cinco músicos al rey David.
Encontramos la representación de Salomé, en este caso en el doble tema del ban-
quete de Herodes y Herodías y la decapitación de san Juan Bautista, en el Salterio Arundel
157 (Londres, British Library, f. 7), iluminado en St Albans, cerca de Londres, hacia 1240.
Ya iniciado el siglo XIV, en el libro de horas The Maastricht Hours, iluminado
en Lieja a principios del siglo XIV (Londres, British Library, ms. Stowe 17, f. 128r), se
representa a una bailarina que toca sus talones al arquear el cuerpo hacia atrás mien-
tras un juglar tañe una cítola19 y danza al mismo tiempo. Esta escena no está vincula-
da a ningún tema iconográfico determinado.

19
Instrumento de cuerda pulsada, de caja estilizada y mango corto, que se tañe con un plectro.
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Decapitación de san Juan Bautista y danza de Salomé en el Salterio Arundel 157. (British Library)

Danzarina y juglar con cítola en The Maastricht Hours. (British Library)

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Juglar con vihuela de arco y danzarina en el Festal Missal. (Koninklijke Bibliotheek)

Otro ejemplo similar al anterior encontramos en el Festal Missal de Amiens (La

Haya, Koninklijke Bibliotheek, KB, 78 D 40, f. 108r), iluminado en 1325, en el que
se representa a un juglar acompañando con una vihuela de arco a una danzarina. En
este caso, la escena corresponde al tema iconográfico de la danza de Salomé, pues jun-
to a ella figura la del banquete de Herodes y Herodías.
Finalmente, señalamos la escena con la que guardan más relación la danzarina
contorsionada y el juglar músico del alfarje de Huesca. Se trata de la pareja formada
por una danzarina y una vihuelista, tal vez dos juglaresas, que se representa en la cita-
da techumbre mudéjar de la catedral de Santa María de Mediavilla de Teruel, concre-
tamente en la zona inferior de la octava ménsula, a la izquierda.20 Si bien ambas
pinturas presentan algunas diferencias compositivas, como la postura que adoptan las
danzarinas, comparten elementos iconográficos y rasgos estilísticos, sin olvidar el

20
Yarza (1991: 299). Véase http://www.aragonmudejar.com/teruel/pag_catedral/mensu43.htm, fotografías
12 y 13.
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hecho de que existe la posibilidad de que ambas techumbres fueran realizadas por el
mismo taller, que podría estar ubicado en el entorno de la ciudad de Huesca.21
Como aportación iconográfica a esta pintura, podemos señalar que la representa-
ción de la vihuela de arco demuestra, por parte del artista, bien una falta de pericia, bien
un desconocimiento de algunas características organológicas de este instrumento musical.
Para concluir este apartado añadimos que en la mayoría de estas escenas los
juglares hacen sonar instrumentos de cuerda, preferentemente vihuelas de arco de dife-
rentes tipologías,22 lo que coincide con el hecho de que estas se encuentren entre los
instrumentos musicales de los que más documentación se conserva del antiguo Reino
de Aragón entre los siglos XII y XIV.23

JUGLARES Y JUGLARESAS
A continuación abordaremos de forma sucinta algunos aspectos interpretativos,
no sin antes detenernos brevemente en las figuras del juglar y la juglaresa, protago-
nistas de la escena del alfarje de los Azlor, que ya han sido ampliamente estudiadas por
la historiografía.24 Los juglares desarrollaron su oficio entre los siglos XI y XV princi-
palmente, y entre ellos había hombres y mujeres y miembros de las comunidades cris-
tiana, musulmana y judía. Su actividad fue variada, y en su repertorio se encontraban
tanto canciones trovadorescas como relatos populares, épicos y hagiográficos. Muchos
de ellos se especializaron en danzas, acrobacias y juegos malabares con el fin de pro-
porcionar entretenimiento en los lugares que visitaban. En definitiva, los juglares fue-
ron transmisores y difusores de la cultura, la música y la poesía durante la Edad Media,
así como cronistas de los acontecimientos que se producían en una sociedad imbuida
de tradición oral.25
A partir del siglo XIII su consideración cambió, pues sufrieron un proceso de abur-
guesamiento y de profesionalización debido a que las nuevas corrientes musicales del

21
Entre otras referencias, véase Yarza (1991) y Borrás (2010).
22
Véase Woodfield (1984: 9-14) y Ballester (2000: 107-143).
23
Zavala (2015).
24
Véase, entre otras referencias, Faral (1971: 1) y Menéndez Pidal (1969).
25
Cadwell (1996: 95).
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ars nova requerían una especialización más compleja.26 De esta forma, muchos fueron
contratados como músicos al servicio de la corte y de miembros de la Iglesia para propor-
cionar entretenimiento en las horas de asueto y amenizar las celebraciones importantes.27
Esto queda refrendado por la numerosa documentación conservada sobre la presencia en
la casa real de Aragón de juglares y juglaresas, también de juglaresas musulmanas, así
como sobre su actividad profesional y musical y los instrumentos que tocaban.28
Entre las juglaresas se encontraban las soldaderas, es decir, las que vivían “de
la soldada diaria”. Menéndez Pidal las define como mujeres que vendían “al público
su canto, su baile y su cuerpo mismo”. Aparecen en diversa documentación del siglo XIII
ejerciendo un oficio análogo al de los juglares, aunque en la poesía cortesana son
mencionadas como mujeres de vida alegre, sin alusión alguna a sus artes musicales y
coreográficas, que se consideraban secundarias al lado de sus “artes cortesanas”.29 Su
popularidad hace que se representen danzando en las miniaturas de las Cantigas de
Santa María del rey de Castilla Alfonso X el Sabio (1252-1284), una de las fuentes
musicales del siglo XIII más importantes que se conservan, no solo por su reperto-
rio musical, sino por las numerosas escenas musicales que muestra, de gran valor ico-
nográfico y organológico.
Sin embargo, la ambigua consideración de la que las juglaresas fueron objeto
hizo que varias leyes las declararan infames, como se recoge en las Constituciones del
rey de Aragón Jaime I el Conquistador (1213-1276), promulgadas en Tarragona en el
año 1235, en las que se les prohíbe “sentarse a la mesa y al mantel de un caballero o
de una dueña, yacer bajo el mismo techo con una dueña, o besar a alguno de los
dichos”, a pesar de que está documentada la participación de soldaderas en banquetes
celebrados en casa del rey,30 o en las Siete Partidas del citado rey de Castilla Alfonso X
el Sabio, donde se hace se indicación expresa de que los hombres honrados no deben
recibir ni a las juglaresas ni a sus hijas.31

26
Cadwell (1996: 95).
27
Gómez Muntané (1977: 25-27).
28
Véase también Riquer (1996) y Gómez Muntané (2001 y 2009).
29
Menéndez Pidal (1969: 31-33). La literatura cortesana europea también refleja la costumbre del caballero noble
de hacer uso de los servicios amorosos de las juglaresas durante sus estancias en empresas bélicas. Davy (1996: 233).
30
Menéndez Pidal (1969: 62).
31
Partida cuarta, título 14 (“De las otras mujeres que tienen los hombres que no son de bendiciones”), ley 3.
Véase http://ficus.pntic.mec.es/jals0026/documentos/textos/7partidas.pdf.
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400 Carmen M.ª ZAVALA ARNAL

Por otro lado, aunque las actividades relacionadas con la danza y el baile eran
vistas en general como prácticas obscenas y de naturaleza diabólica, las reiteradas
prohibiciones de algunos miembros de la Iglesia y de ciertos autores cristianos no con-
siguieron aminorarlas, teniendo en cuenta además que la danza era consustancial a la
música profana.32 Pero, más allá de estas connotaciones peyorativas, la danza también
remitía a un ritual de posesión de poder y a una experiencia de trance y de éxtasis en
la que el hombre podía encontrarse con Dios.33
Todo lo expuesto nos lleva a plantearnos cuál era la intención del artista a la
hora de representar escenas como la del alfarje oscense, en las que figuran personajes
de tan variada estimación y tan extendidas con anterioridad en el repertorio ornamen-
tal de las iglesias románicas aragonesas. A este respecto cabe apuntar que, a pesar de
que se consideraba perniciosa la actividad de los juglares y las juglaresas, así como la
atracción que ejercían entre las gentes, los artistas sucumbieron al encanto y la fasci-
nación de lo que representaban, por lo que entraban en contradicción con lo que
supuestamente debían condenar.
Respecto a la postura orientalizante de la danzarina, a cuyas fuentes visuales ya
hemos hecho alusión, enlaza con una tradición coreográfica ya practicada en festejos y
banquetes romanos por las jóvenes de Cádiz, puellae gaditane, y posteriormente por las
bailarinas andalusíes del sur de la península ibérica, que influyeron mucho en las cris-
tianas.34 Algunos autores, como el lexicógrafo tunecino Al-Tifási (1184-1253), relatan la
participación de danzarinas y cantoras en las veladas nocturnas de la Sevilla almohade
que anteriormente habían sido adiestradas en estas artes, y a las que se concedía un
diploma que las acreditaba al final de su formación.35 Las danzarinas de Úbeda,
como recoge Al-Saqundi (Córdoba, n. 1231), eran muy famosas en el siglo XII debido
a su belleza y la viveza de su arte.36 Con anterioridad, en la Zaragoza musulmana, el
célebre filósofo, músico y poeta zaragozano Ibn Báyya (Zaragoza, 1070 – Fez, 1128),37

32
Huerta (2007: 124).
33
Wosien (1996: 16).
34
Menéndez Pidal (1969: 30).
35
Cortés (2002: 98). Véase también Poché (2005: 37-38).
36
Ribera (1922: 6), Guettat (1995: 21) y Cortés (1996: 200).
37
Entre sus numerosos méritos, referidos también a la innovación organológica y a la música instrumental y
su interpretación, estaba el de haber perfeccionado la nuba, género musical andalusí, y haber introducido la danza
en una de sus formas (murquisat). Guettat (1999: 31). Véase también Fernández Manzano (1987).
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LA DANZARINA CONTORSIONADA Y EL JUGLAR MÚSICO 401

Avempace para los latinos, ya había fundado la primera escuela de música de la Marca
Superior e instruía como cantoras a esclavas cualificadas musulmanas y cristianas, de
modo que creó un nuevo estilo, fruto de los cantos cristianos y los orientales,38 que hubo
de perdurar en los siglos posteriores.

CONCLUSIONES
Todo lo aquí planteado nos lleva a señalar la importancia iconográfico-musical
de la representación de la danzarina contorsionada y el juglar músico del alfarje mudé-
jar de los Azlor.
Esta escena se puede vincular, tanto por sus elementos iconográficos como por su
esquema compositivo, a un acervo visual que se difunde en el Occidente medieval a tra-
vés de la escultura románica y de la miniatura europea de los siglos XII y XIII, y volvemos
a encontrarla pintada en la techumbre mudéjar de Santa María de Mediavilla de Teruel,
posiblemente realizada por el mismo taller en fecha cercana a la del alfarje de Huesca.
En algunas ocasiones la danzarina se asocia al tema narrativo de la danza de
Salomé, mientras que en otras, como en las decoraciones llevadas a cabo por el escul-
tor conocido como Maestro de Agüero en los capiteles de algunas iglesias románicas
aragonesas o en las citadas techumbres de Huesca y Teruel, la danzarina y el juglar res-
ponden a un tipo iconográfico-musical de carácter conceptual. Las connotaciones
orientalizantes de la postura de la danzarina pueden responder, además de al citado
vínculo con la figura de Salomé, a la herencia coreográfica de las bailarinas de al-
Ándalus, así como a la presencia de juglaresas de esa comunidad en las cortes reales
del territorio hispano. Por otro lado, la representación de imágenes de juglares y jugla-
resas responde a un contexto en el que estos eran protagonistas de gran parte de la vida
cultural y musical del antiguo Reino de Aragón.
Respecto a su significado, las connotaciones simbólicas de la escena del alfarje
de Huesca subrayan la ambigüedad y la ambivalencia que caracterizan este tipo de
representaciones.
Por último, se pretende que lo aquí aportado pueda contribuir en el futuro a pro-
fundizar en el estudio del tipo iconográfico-musical de la danzarina contorsionada y el
juglar músico, que goza de gran protagonismo en el arte medieval aragonés.

38
Cortés (2009).
Argensola-125 21/12/16 13:42 Página 402

402 Carmen M.ª ZAVALA ARNAL

BIBLIOGRAFÍA
ÁLVAREZ MARTÍNEZ, María del Rosario (1988), “Las pinturas del artesonado de la catedral de Teruel”,
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poesía al sur de al-Ándalus, Junta de Andalucía, Granada-Sevilla, pp. 93-124.
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