La desnudez, el desnudo y la aparición del cuerpo

como padecimiento
Mendiola, Ignacio. (S/F) Desnudo y desnudez: lecturas biopolíticas del cuerpo exhibido y
expuesto. Facultad de CC. SS y de la Comunicación Universidad del País Vasco.

Sería más adecuado, por ello, y para alejarnos de todo resquicio de una ontología concernida con
ese sujeto autoreflexivo e independiente que camina descorporeizado por el andamiaje filosófico
de la modernidad, afirmar que somos cuerpo, que no podemos desligarnos de esa corporalidad a
partir y a través de la cual experimentamos lo social, que el cuerpo lejos de ser mero añadido de
nuestra existencia es la realidad semiótico-material desde la que se funda la vivencia de lo social y
que en él, en las formas en que es producido, está ya en ciernes el modo en que habremos de co-
existir, lo que viene entonces a ubicarla corporalidad en un lugar absolutamente central en la
ontología de lo social.

[…]al cuerpo desnudo que se exhibe para su contemplación y, por otra, a la desnudez que se
expone para quedar sujeta a una exigencia de disponibilidad. Desde este presupuesto, la reflexión
que aquí desarrollaremos se despliega en torno a un doble eje que aborda, en primer lugar, la
producción del desnudo en tanto que estrategia teórico-político-artística que busca, en la Grecia
clásica, la verdad del ser y, en el Renacimiento, la regulación del cuerpo de la mujer; en segundo
lugar, el análisis se vuelca en la producción de la desnudez en tanto que proceso epistemológico-
político-económico de socavamiento de formas de vida que arrojan a la vulnerabilidad, a la nuda
vida, a los habitantes de unos espacios violentados. La cultura occidental arranca con un
ensalzamiento del desnudo y se despliega, en el transcurso de la modernidad, con una constante
producción de desnudez, como si el cuerpo desnudo que otrora constituía el preludio de un
secreto, la huella que hay que descifrar, quedase transmutada, en determinados espacios y
tiempos, en mera superficie carnal que ha sido desnudada y que no esconde ya nada sino que tan
sólo anuncia el golpe que va a recibir.

Según la propuesta de Clark, la desnudez sería el mero hecho de estar sin ropas que recubren el
cuerpo con lo que la desnudez como tal no entra en el ámbito artístico al designar una forma de
estar en los espacios, mientras que el desnudo, por el contrario, sí sería una construcción
propiamente artística toda vez que está concernido con el modo reflexivo en que se produce y
exhibe un cuerpo despojado de recubrimientos.

En el sugerente análisis crítico que realiza Berger de esta distinción se afirmará que “para que un
cuerpo desnudo se convierta en “un desnudo” es preciso que se le vea como un objeto (y el verlo
como un objeto estimula el usarlo como un objeto). La desnudez se revela a sí misma. El desnudo
se exhibe” (Berger, 2002: 62). […]El desnudo, afirmará Berger, “está condenado a no alcanzar
nunca la desnudez. El desnudo es una forma más de vestido” (2002: 62)

[…]el modo en que Clark expone este concepto no responde tanto a un estado carencial transido
de vulnerabilidad por haber quedado expuesto ante los demás sino que anuncia, por el contrario,
la propia inmediatez de un cuerpo que simplemente está desnudo.
…para mostrar que la modernidad también opera una producción de desnudez entendida ésta
como producción de vulnerabilidad, de desechabilidad, de disponibilidad.

El cuerpo expuesto: la producción de la desnudez

En la misma época en la que en el Renacimiento europeo afloran la producción de desnudos

femeninos, […] en donde el sujeto europeo entra en relación con otras culturas que hasta
entonces desconocía; la desnudez del otro, la existencia de una cotidianidad en la que el estar
desnudo parece estar convertido en norma, en hábito.

La desnudez es vista aquí, en definitiva, como huella de una triple carencia que remite al ser, al
conocer y al tener […] la desnudez no es sino la borradura de lo propio y su transmutación en una
apertura que se quiere estructural.

La producción de desnudez articulará por ello un espacio de lucha desigual, de codificaciones y

descodificaciones, de reglamentación que pretende minar la irrupción de la línea de fuga.

…la desnudez es el cuerpo sin refugio , el cuerpo no tanto que se exhibe sino el cuerpo que ha
quedado expuesto, hendido de vulnerabilidad, atravesado por una exterioridad que socava sus
procesos de ordenamiento impidiendo así que la forma de vida sea aquella que plasma la vida que
se quiere vivir porque ese vivir, transido de nuda vida, es un vivir surcado por la violencia que
exige formas de vida disponibles, carentes de refugio.

La línea argumental que aquí proponemos y que se articula en torno a la producción de la

desnudez reintroduce la violencia allí donde se la pretendía exteriorizar, una producción
topológicamente compleja (que exige redefinir la dicotomía local-global) que es consustancial al
modo en que se produce y despliega el hacer vivir.

Producir desnudez es, en última instancia, socavar todo aquello que actúa como indisponibilidad,
quebrar el ordenamiento de lo social que obstaculiza la mercantilización de los espacios. Y la
modernidad-colonialidad no es sino todo un dispositivo multidimensional que no deja de producir
desnudez mediante el entreveramiento de un hacer-dejar morir y un hacer vivir.

Agamben: “todo es posible” y la producción de ese “todo es posible” no es sino la producción de la

desnudez, un vivir a la intemperie.

Si bien, en la línea argumental que hemos esbozado, el desnudo aludía a un cuerpo que se exhibe
desde una lógica geométrica (que se remonta desde la belleza mostrada hasta una esencia del ser)
o espectacular (que regula estética y moralmente el cuerpo de la mujer) y la desnudez, por su
parte, nos confronta con un cuerpo que queda progresivamente expuesto ante esa exigencia de
disponibilidad que atraviesa el despliegue de la modernidad-colonialidad con sus entramados de
violencias simbólicas y materiales, el cuerpo desnudo que irrumpe en la protesta pública es un
cuerpo que exhibe su exposición, que muestra simbólicamente el escenario al que nos conduce la
mercantilización de la vida. […]cuerpo desnudo que habla desde la cotidianidad violentada, cuerpo
desnudo que devuelve la imagen de la desnudez.
CUERPO EXPLÍCITO MODULACIONES DE LA DESNUDEZ EN EL ARTE CONTEMPORÁNEO. Fabián
Giménez Gatto. En TEMAS SELECTOS. Los cuerpos del placer y del deseo. Elsa Muñiz, Alejandra
Díaz Zepeda. Ed La Cifra. México.

Ahora bien, quisiera esbozar algunas figuras de la corporalidad que anulan el “binarismo
implacable” de Clark, modulaciones donde la desnudez adopta la forma informe de lo neutro,
significancia del cuerpo más allá del paradigma. […] En otro lugar que no es el del conflicto
erotismo/pornografía, nos enfrentaremos a la significancia del cuerpo, a la singularidad de la
desnudez, presente en la metamorfosis, la metáfora y la metástasis.

Si la corporalidad parece desvanecerse en sus meta-encarnaciones, la oposición desnudo/cuerpo

sin ropa pasa a ser poco interesante, en este sentido, el paradigma el erotismo/pornografía
tambalea frente a la afanisis del cuerpo en el mimetismo, la pose y lo clónico.

… Detrás de la desnudez que Beecroft pone en escena no encontraremos una ontología sino una
tautología--Reproductibilidad de bienes de consumo—…

… Una retórica de la redundancia que convierte a la corporalidad en una interacción clónica y a a

la desnudez en un pleonasmo. “Pérdida del cuerpo como rostro” (Baudrillard, 1991:31)

Obra de Andres Serrano: Panoplia de signos como sobrecodificación salvaje de algunos géneros
del porno. Desnudez neutralizada por el sexo, donde la pose se inscribe en el cuerpo para la
legibilidad del deseo como signo.

A diferencia del cuerpo en la metáfora, el cuerpo de la metamorfosis no cesa de escapar de sí

mismo, corporalidad cuya legibilidad se disuelve en el encadenamiento de las formas, en el juego
de las apariencias.

Pasaje del objeto sexual a la objetualidad asexuada de lo inorgánico, trans-figuraciones donde la

denude se verá liberada del espejo de si misma, en ese sentido, Los body paintings de Veruschka
convierten al mimetismo en estrategia privilegiada de afanisis (apunta a la abolición total, y
permanente, de la capacidad de gozar) de lo corporal.

El cuerpo explícito será, si nos dejamos llevar por la etimología, un cuerpo desplegado,
desdoblado, desenrollado, abierto y sin secretos. “Abra el presunto cuerpo y exponga todas sus
superficies” (Lyotard, 1990:9). Cuerpo desplegado abierto, convertido en pura superficie sin
interioridad, procedimiento anti barroco, no un juego de pliegues sobre pliegues sino el despliegue
del cuerpo como banda…

…; Quizás estamos viviendo la hora postrera de los discursos y representaciones en torno a la

corporalidad tal y como la conocíamos en ese sentido, el cuerpo explícito es un cuerpo paroxístico
(1.Exaltación extrema de los afectos y pasiones. Exaltación extrema de los afectos y pasiones. 2.
m. Med. Exacerbación de una enfermedad.) Entonces, lo explícito podría ser el nuevo eufemismo
para referirse al traumático paroxismo de lo corporal en la textualidad contemporánea. Explicitus
est liber : en la discursividad traumática de lo abyecto, el cuerpo, en su literalidad, tiene la última
palabra.

P97 Revisar…los cuerpos explícitos serán, entonces, la parte maldita de la anatomía. […] el cuerpo
explícito, en su condición informe, será cuerpo postmetafísico, es decir, anatómicamente
incorrecto. De la metáfora a la metonimia, deconstrucciones y descuartizamientos, toda una
retórica carnal, plagada de elipses, aliteraciones, hipérboles, sinécdoques de lo corporal, traza el
plano de inmanencia de una anatomía imposible.

El cuerpo sin órganos se despliega en un conjunto de prácticas libidinales, un uso intensivo del
cuerpo donde los artistas suelen tender hacia el límite o rebasamiento de la noción de organismo,
a partir de la producción de cuerpos traumáticos, obscenos, abyectos.

Tres figuras particulares de las transgresión anatómica- construcciones ginecológicas, masoquistas

y quirúrgicas del cuerpo-….

Conceptos: Alteridad, narcisista, masturbatoria, desnudez fractal, fantasmática y clónica,

metonimia, panoplia,

EL CUERPO VIVO Y EL CUERPO INERTE. Isis Saz. Universidad de Castilla la Mancha. Telon de
fondo. 2000.

El cuerpo, biológicamente efímero y siempre vulnerable, se configura como un espacio físico cuya
superficie interactúa con otros cuerpos. Ese despliegue hacia el mundo, esa interacción, es la que
lo hace ser consciente de sí mismo en un ejercicio de comunicación, en el que logra la convivencia
entre las múltiples huellas inertes que va dejando a lo largo de su existencia.

La imagen del cuerpo cambia con el paso del tiempo debido a su deterioro; por ello, cada vez más,
el cuerpo vivo se acerca y convive con el cuerpo inerte, esperando encontrar en él la forma de
escapar del tiempo o de marcar su inevitable paso. Las primeras huellas, los primeros intentos de
comunicación y el interés del cuerpo por sobrevivir mediante la generación de cuerpos inertes en
forma visual y audiovisual activan numerosas respuestas en el campo del arte. Desde el cuerpo
fotografiado hasta el cuerpo filmado, la cámara ha sido una de las herramientas más utilizadas en
ese proceso de simulación de la inmortalidad. En los inicios precinematográficos, el cuerpo y sus
huellas ya están presentes y, desde la aparición de la fotografía y el cine, las reacciones influirán
de forma decisiva en la propia percepción corporal y en la visión del mundo que interactúa con el
cuerpo.

Pag. 2. El teatro de sombras chino, las sombras de India, Tailandia, Indonesia y Turquía hasta el
teatro de sombras que llega a Europa en el siglo XVIII muestran que el cuerpo siempre ha sido uno
de los temas principales. El cuerpo que representa lo terrenal y el cuerpo que representa al
espíritu o a los seres mitológicos y dioses.

Pag. 3 La persona fotografiada dejaba una huella real de su existencia en un papel, […] porque la
fotografía se había convertido en la prueba de su existencia corporal.

(3 Walter Benjamín [1931], Sobre la fotografía, Valencia, Pre-textos, 2008; p. 29.) Benjamin habla
de Dauthendey y observa el impacto que causaron las imágenes del cuerpo en los primeros
daguerrotipos. Podemos entender ese temor, ya que la mirada directa del cuerpo captado hacia la
cámara siempre implica un contacto con el espectador. Los ojos siguen siendo nuestra primera
observación y de contacto con los otros.

Pag. 5 En la medicina, la fotografía permitiría el registro del cuerpo enfermo y del cuerpo sano
para su comparación así como para la realización de estudios de áreas tan distantes como la
anatomía o la psiquiatría. Muchos de los experimentos fotográficos y derivados de la fotografía
partían de la necesidad de hacer visible lo invisible: el movimiento, el interior del cuerpo humano
(radiografías, ecografías), la curación del cuerpo en procesos (antes y después), el envejecimiento,
o la creación microscópica de nuevas células.

PAg. 6 La llegada de la fotografía y del cine tendría consecuencias que marcarían un antes y un
después en la representación del cuerpo, ya que son técnicas que no interpretan el cuerpo, sino
que lo presentan.

… (Importante revisar contexto de la aseveración) Muy pronto, esos estudios fisiológicos se

relacionarán con la psicología y la psiquiatría para diferenciar por rasgos y movimientos corporales
posibles enfermedades o patrones de comportamiento psicológicos.

Pag. 7La fotografía significaba un cambio con respecto a la pintura, ya que la posibilidad de
reproducción múltiple, y de una distribución masiva de esa imagen del cuerpo, avergonzaba a una
sociedad que no estaba nada acostumbrada a esa visión cruda del cuerpo.

Pag. 13 Tanto el rechazo al registro del cuerpo, como su aceptación, eran algo ya iniciado desde
los comienzos de la fotografía y del cine. Por un lado, el temor de ser capturado en el mundo de lo
inerte y sus consecuencias psicológicas y, por otro, esa fascinación de poder sobrevivir al cuerpo,
inclusive al propio cambio del cuerpo en su desarrollo, envejecimiento y muerte. Pero en los años
sesenta, hay un evidente nuevo rumbo, debido a la popularización de los dos medios, como
indicábamos antes.

El cuerpo inerte, o la huella del cuerpo, se convertía en objeto a través de la imagen y el sonido
capturados, conviviendo al mismo tiempo que el cuerpo vivo del artista.

Esa relación de convivencia y atracción pone en evidencia una problemática que ya venía
arrastrándose desde los comienzos del cine. Para los artistas que trabajaban con el cuerpo y el
movimiento, esa captura, tan cercana a la realidad, podía ser entendida como un sustituto de la
acción en vivo, lo que hacía peligrar la percepción correcta de la obra. Desde el punto de vista del
sujeto creador, encontramos cierta justificación en este miedo al registro. Observamos que existe
un fenómeno de extrañamiento, cuando el artista observa su propio cuerpo fotografiado. La
imagen del cuerpo no se corresponde a la imagen mental del cuerpo creada por el propio artista.
La distancia se hace mayor cuando se observa el cuerpo capturado en movimiento y en su sonido.
Las propiocepciones del cuerpo y las señales externas precinematográficas, crean una imagen que
difiere de la imagen externa obtenida por el audiovisual.

Pag. 14 Paradójicamente, este extrañamiento sólo lo percibe un cuerpo, el propio cuerpo del
artista. Para el espectador, no existe tal distorsión ni tal cambio, ya que su observación y su
percepción de la obra tiene que ver más con esa característica externa del audiovisual, que por las
propias percepciones del sujeto creador. Así pues, en parte, es una cuestión interna.

Esa imposibilidad de tener el cuerpo sin la relación de tramas culturales de imágenes que se
superponen y también de imágenes propiamente corporales es algo que apunta a lo que creo muy
particular de la experiencia de la danza, independientemente de cómo se pueda llegar a entender
ésta. Me da la sensación de que cuando uno está moviéndose, bailando, por una parte asiste en su
consciencia a la presentación de un montón de redes de esas imágenes internas (musculares,
tensiones, imágenes recordadas...) imágenes que son por supuesto inobservables por un
espectador externo. Por una parte tenemos un sujeto danzante, cuya primera y fundamental
referencia es este sistema de imágenes internas y por otra parte tenemos un espectador que de
estas imágenes no puede saber nada más que a través de síntomas. 8(Juan Luis Moraza, "Cuerpo e
imagen en la nueva danza", en José A. Sánchez y Jaime Conde-Salazar (ed.), Cuerpos sobre blanco,
Cuenca, UCLM, 2003; p. 92-93.)

Pag. 15 Del mismo modo que no existe una historia del cuerpo por una parte y una historia de la
representación del cuerpo por otra, al mismo tiempo también me resulta muy difícil pensar el
cuerpo mismo si no es en relación con las representaciones que uno mismo genera de él y en ese
sentido uno es más bien una red de sistemas de representaciones superpuestas y simultáneas que
engloban muchos formatos de representaciones que se van articulando, traduciendo entre sí
hasta formar esa sensación de estar siendo uno o estar siendo diferente, moverse, etcétera. 10 10
Juan Luis Moraza, ob. cit., Ibid.

La huella, el cuerpo inerte, nos sustituye en un simulacro de inmortalidad.

Pag. 16 Helen Chadwik declaró que la fotografía era su piel. Para Chadwick “los límites se han
disuelto entre el yo y el otro, entre el cuerpo vivo y el cadáver” 11 . Helen Chadwick en Amelia
Jones, El cuerpo del Artista, Londres, Phaidon, 2006; p. 41.

…sino que esa piel de la que habla Chadwick es una parte más del cuerpo, no el cuerpo por
completo. No hablamos de una transformación interna y visceral, sino de una transformación del
cuerpo que abarca la superficie, la piel, que sigue siendo un órgano fundamental.

Quizá algún día nuestras huellas, los residuos que deja el cuerpo vivo cambien de tal modo que
haya que volver a replantearse una nueva relación. Para los artistas que trabajan en el terreno de
la creación a través del cuerpo es un mundo lleno de posibilidades. Un terreno que a pesar de ser
familiar, siempre nos resulta desconocido y genera nuevos caminos que descubren territorios sin
explorar.