Tema 4

DISCURSO LITERARIO ESPAÑ OL EN LA ACTUALIDAD
Antonio Martín Rubio
TEMA 4: La disgregación de las estéticas. Del nuevo simbolismo a
las nuevas formas del compromiso. La joven poesía actual 1
SENSISMO
Nace a principios de los añ os 80 y se fragua a finales de los 70 y nace en ese

momento en el que tanto las estéticas culturalistas como las estéticas novísimas
habían sido dominantes añ os atrá s y siguen sus ú ltimos coletazos, pero las
estéticas culturalistas ya no son las líneas centrales. Por tanto estas corrientes
culturalistas van a ser una especie de detonante y acicate para estas nuevas
tendencias de rehumanizació n. Esa voluntad igual que la de la otra
sentimentalidad, tiene el empeñ o de elevar la poesía al terreno de lo cotidiano, de
la experiencia, incluso de lo biográ fico.
En el caso del sensismo, éste no tiene la carga teó rica ni ideoló gica tan
fuerte. El ú nico programa que tendría el sensismo sería esa noción de impulso
rehumanizador, la reacción anticulturalista y la recuperación del lector. Se
tratan de puntos generales. El foco donde nace el sensismo es Madrid y esto hace
que tenga una visibilidad pú blica y nacional mucho má s rá pida.
Los fundadores son tres poetas: Vicente Presa, Miguel Galanes y Fernando
Beltrá n. Los tres empiezan a publicar a finales de los 70 pero será al principio de
los 80 cuando presenten su carta de naturaleza con los siguientes poemarios:
Teoría de los límites de Presa, 1980; Urgencias sin nombre (1981) de Galanes, y
Aquelarre en Madrid de Beltrá n, 1983.
Esos primeros 80, el movimiento se encuentra cohesionado. Organizan

recitales con intenció n de manifiestos, tertulias, actos para dar a conocer el
movimiento. En el añ o 80 Galanes propone el término en una tertulia. La teoría es
muy difusa, el sensismo, cuando nace, lo que proclama es que hay que acabar con
las estéticas culturalistas que acaban con la realidad. Son aguas muertas y frente a
eso lo que ellos proclaman es que la poesía no es un valor en sí misma, lo que es un
valor en sí mismo es la vida. La poesía tiene que situarse en el personal y en lo
cotidiano. La poesía tiene que suscitar emoció n en quien la lee, para eso tiene que
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Leído y corregido por Víctor Martínez Quevedo.
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ir unida a la vida. De hecho una especie de lema que acuñ aron y que definen muy
bien su programa es “al sentimiento sin sentimentalismos.”
Para estos poetas estos principios implican la necesidad de sacralizar la

poesía. La poesía no es un valor en sí mismo. Por eso no se puede entender como
un objeto al que rendir culto, hay que situarlo en la vida. A principios de los añ os
80 hay un reparto de papeles: Presa se encargó de difundirlo en coloquios,
reuniones, tertulias… Beltrá n fabricaba la prá ctica del sensismo, escribía los
versos. La crítica suele achacarle al sensismo esa variedad de teoría, esa carencia
de la poesía má s definida.
El sensismo no tuvo el amparo académico que si tuvieron otras corrientes

como la Otra sentimentalidad. El sensismo no tuvo relació n con entidades
académicas. Lo cierto es que no tuvieron ese amparo académico, no fue su
intenció n lanzar una propuesta rigurosa, fuerte; la intenció n fue lanzar el mensaje
de que había que oponerse al culturalismo, esa alternativa tenía que ser una
alternativa plural. Había muchas estéticas que cabían en estos principios.
Estos planteamientos tuvieron una serie de consecuencias prá cticas, por

ejemplo, esa idea de desacralizació n trajo consigo la desacralizació n del autor y del
propio yo lirico. El poeta y el yo será el hombre de la calle, uno má s. El yo lirico no
es una figura heroica. La indefinició n del sensismo hizo que esta corriente
acaparase un repertorio de propuestas muy plural. Galanes tiene textos teó ricos en
los que considera que Jardín extranjero está dentro de esta estética. Esa
indefinició n permite la adherencia de líneas distintas a esta nueva estética.
Beltrá n opinaba que la otra sentimentalidad tenía relació n con el sensismo.

El que má s ha cultivado esta estética es Beltrá n. Fdo. Beltrá n es el superviviente de
esta estética. É l fue el primero que avisó de forma temprana de los riesgos de esta
línea y sobre todo del peligro que podía suponer confluir con la estética de la
experiencia porque consideraba que la poesía de la experiencia se quedaba en los
hechos anecdó ticos y triviales de la vida cotidiana.
Es por eso que en el añ o 89 lanza un manifiesto en el que apostaba por

superar la estética censista haciéndola evolucionar pero no confluyéndola con la
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poesía de la experiencia. Ese manifiesto se llama “manifiesto fugaz hacia una

poesía entrometida.” Marcaba de forma clara la direcció n de su poesía. Lo
fundamental de esta propuesta es que esta poesía entrometida tenía que reforzar
al vínculo del discurso poético con la colectividad. La poesía tiene que tener esa
voluntad como de indiscreció n, la intenció n de ser indiscreto en la conciencia de la
sociedad contemporá nea.
Esta poesía no es una poesía de la experiencia sino desde la experiencia. É l

dice que la poesía de la experiencia ha convertido lo subjetivo y los datos
biográ ficos en un hecho anecdó tico. Dice que eso hace que al final ese sujeto de la
poesía de la experiencia sea un sujeto autocomplaciente y no denuncia los aspectos
de la sociedad contemporá nea y al no denunciarlos, lo que tá citamente se hace es
estar conforme con ellos.
La poesía comprometida es una unidad indisociable de la dimensió n

personal y social. Pero esas experiencias cotidianas que él nos va relatar tienen que
ver y que proyectarse en la colectividad.
Este yo lirico lo que tiene que mostrar es una mirada responsable. El trabajo
del poeta es llevar el peso del mundo.
¿Qué le diferencia de la otra sentimentalidad? Que la otra sentimentalidad

era una poesía de base marxista y esta propuesta de la poesía entrometida tiene
unos presupuestos humanistas.
É l hace indagació n social estudiando a la vez en toda su complejidad el

hombre. Ademá s la otra sentimentalidad consideraba la escritura como una
prá ctica materialista; frente a eso Beltrá n hace una propuesta de espíritu
romá ntico: la poesía es un estado de á nimo y por eso dice que desconfía de todas
esas construcciones teó ricas preconcebidas que enmarcan.
Es importante el hecho de que Fernando Beltrá n incluye algunas de las

oposiciones má s tradicionales del discurso poético que había intentado superar:
pureza/impureza, disyuntiva negada por la otra sentimentalidad. Beltrá n apuesta
por una poesía impura. Considera que la poesía al igual que el amor surge siempre
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de un impulso pasional que hay que pasar por la razó n y la técnica para que sea
poesía. Está por encima de su ló gica.
Este yo lírico no se queda encerrado en su intimidad sino que pretende

husmear en la partes peores de la sociedad, este yo lírico asume su parte de
responsabilidad de la sociedad, eso lo podemos ver en la semana fantástica. Esta
actitud comprometida tiene funció n de denuncia, lo que ocurre es que esta
propuesta no se queda ahí, tiene una parte en positivo, de activismo. No só lo se
trata de acabar con el desorden social, de denuncia, quiere construir un nuevo
orden social.
Fdo. Beltrá n sabe que su idea puede asociarla a poesía comprometida. Lo

que lo diferencia de su propuesta de poesía entrometida es que no se puede
disociar de lo romá ntico, no se plantea como algo objetivo. En sus poemarios
siempre tenemos a un yo lírico individual que parte de lo biográ fico que se
presenta como un yo ficcional, siempre nos aparece desamparado. En muchas
ocasiones porque se encuentra en medio de territorio hostil, junglas
deshumanizadas, caracterizadas por el ensordecimiento, la insolaridad… Por
ejemplo: La semana fantástica o Gran vía.
También aparece la reflexió n entre las desigualdades sociales entre los

países del norte y los del sur. Siempre se hace referencia a Madrid como
sinécdoque. Madrid como microcosmos. Poemarios de guerra: El gallo de Bagdad.
Lo que tienen en comú n todos estos poemarios es la indignació n del yo lirico, una
sociedad indiferente, cínica, incapaz de enfrentarse a sus problemas y a su propio
fracaso.
A parte de llamarse la semana fantástica su poemario, también se llama así

un manifiesto del añ o 2000: Manifiesto fantástico, especialistas en ti. Ironiza en el
lema del Corte Inglés. Habla del poder de este lema y de lo cínico que queda que se
lancen estas ofertas en una ciudad o població n con tanta desigualdad.
Todos estos planteamientos tenían que ponerse en un lenguaje realista que

tuviera que ver con lo cotidiano. Ese lenguaje es sometido a una distorsió n
continua y constante: juegos verbales, dobles sentidos jugando con las frases
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hechas, rupturas con el sistema y la compresió n normal, ruptura con la sintaxis…

porque estos recursos sirven al mensaje que se quiere trasmitir y tienen una doble
funcionalidad.
Todos estos procedimientos imprimen a su escritura cierta dosis de

irracionalismo que sirve a esa atmó sfera de caos de absurdo. Por otra parte, esta
serie de recursos tiene que ver con lo impulsos pasionales, de ahí que quiera
romper con la racionalidad del lenguaje.
POESÍA DEL DESCONSUELO
El autor fundamental es Riechmann. El momento en el que empieza a

gestarse la poesía del desconsuelo coincide con el momento en el que la poesía de
la experiencia había conseguido instalarse con fuerza en la línea central de la
poesía españ ola. La voz lirica será una voz de disidencia tanto a nivel civil como
literario (crítica) y también es una voz de disidencia con la poesía de la
experiencia.
La singularidad de la poesía de Riechmann viene dada por la amplitud de

temá ticas que aparecen en sus poemas que siempre tienen que ver con el terreno
de lo civil y con la militancia expresa de compromiso político que tiene su poesía.
En 1987 recibe el premio Hiperió n con su poemario: Cántico de la erosión. El

libro es un texto muy sorprendente en ese panorama lírico de la mitad de los 80
dominado por la poesía de la experiencia y la poesía metafísica, este libro que no
encaja en ninguna de estas líneas, resulta un poemario muy innovador y diferente.
(El titulo de unos de los poemas: tiempos en los que solamente…)
El poemario es desde los títulos y cualquier verso una referencia y

bombardeo constante a todas esas referencias de principios líricos, poéticos. Y
desde el primer libro aparecen las tres líneas temá ticas que van a ocupar las
pá ginas de sus libros: la ecología, los conflictos civiles y el espacio íntimo.
Desde el principio se sitú a al margen de la poesía de la experiencia, de

hecho en sus textos teó ricos habla explícitamente de lo que lo separa de la poesía
de la experiencia y se opone expresamente. Esos textos se conforman como
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volumen: Poesía Practicable. Lo primero que nos dice es que los poetas tienen que
hablar desde su vida pero no de su vida. Es una reflexió n parecida a Beltrá n.
También hay una cuestió n fundamental que lo separa de lo que todos conocemos
de la poesía social o realista. Dice que los poetas sociales cometieron el error de o
bien no hablar de sus propias experiencias o bien de sustituir la experiencia de los
otros. La experiencia toma la voz de otros con lo cual es una falsificació n porque
está sustituyendo la experiencia y se erige como poseedor de la experiencia de
otro. Hablar desde sí mismo no significa que haya que hablar de uno mismo que es
lo que hace la poesía de la experiencia.
Dice Riechmann que en el caso de las anécdotas autobiográ ficas éstas se

convierten en un mero pasatiempo y que ha eludido problemá ticas de alcance civil,
de cará cter colectivo. Riechmann lo hace hablando explícitamente de textos de la
experiencia.
(Unos versos que hablan directamente de la poesía de la experiencia está n

en el libro Estación Vacía.)
A quien se declara realista hay que preguntarle primero: realista, ¿qué es

realidad? Todo lo que defiende Riechmann se centra en el marxismo pero tiene
una estética distinta a la línea marxista de la otra sentimentalidad. La tradició n
marxista de la otra sentimentalidad es la Althusser cuyas características son:
antihumanista, niega los valores de la naturaleza humana y habla de la
superdeterminació n de la estructura econó mica. Frente a eso, Riechmann se
declara heredero de Manuel Sacristá n quien se declara marxista humanista.
“Marxista a destiempo.”
Ademá s de reivindicarse como seguidor de Sacristá n, se sitú a en la línea de

Berto Brecht sobre todo con esa consigna de cambiar el mundo, llamada directa a
la transformació n del mundo. Poesía que se inserta en ese escenario político, pero
ésta no va a cambiar el mundo, pues a éste lo cambian las luchas civiles. La poesía
tiene que acompañ ar en esas luchas por la emancipació n de los derechos…
El papel de un escritor en los conflictos del presente está muy claro:

acompañ ar en esa lucha. Esas estéticas del arte por el arte, culturalistas, de la
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belleza, conducen al fascismo. Frente a eso Riechmann dice que el destino está en
nuestras manos y que tomará el rumbo que la sociedad quiere.
La poesía tiene que ser denuncia de la realidad y ademá s tiene que ser una
poesía de intervenció n, de lucha. La poesía puede crear conciencia, es decir,
movilizar energía que se dirija a esa transformació n. Hay que hacerla desde la
lucha, desde el desconsuelo.
Dice Riechmann que la poesía aunque no cambie la realidad sí incide en ella.

La poesía es peligrosa porque es capaz de crear conciencia y que la gente quiera
luchar siendo aquí donde yace la peligrosidad de la poesía, por lo que no es
inocente, pues deja una intriga en quien lo lee.
Riechmann se sitú a en una posició n distinta a la utilidad que defendían los

poetas sociales. La esperanza de que el mundo cambie tiene que reflejarse en el
poema. La melancolía es un lío que en la situació n actual no nos podemos permitir.
Ese supuesto realismo só lo conduce a una pasividad, a una cosa paralizante. Frente
a eso hay que proclamar la autopía. Ademá s, llamar a la lucha es una especie de
estrategia psíquica, con conmoció n y subida emocional. De ahí que esta propuesta
revolucionaria no se quede en dar testimonio, hay que llamar a la acció n. Por eso
en su poesía es muy habitual que aparezcan consignas del discurso revolucionario
tradicional.
Es necesario que el poeta luche en lo que cree, tenga o no esperanzas de

vencer. La lucha del poeta no puede depender de las posibilidades de la historia. Se
lucha porque los principios son justos. Paradó jicamente, muchas ocasiones
Riechmann también ha defendido que la escritura no puede ser instrumental, la
autonomía del arte no puede ser instrumental, es un principio irrenunciable: la
poesía tiene que ser autó noma, lo que no tiene que ser es autá rquica, no puede
estar controlada, la poesía es autó noma, pero la estética y la moral tienen que ir
juntas. Eso es paradó jico si tenemos en cuenta muchos de los veros, pero se
resuelve si pensamos en el impulso y origen del poema.
El origen es una voluntad de inquisició n en todos los ó rdenes de la realidad,

eso significa que con frecuencia se va a centrar a cuestiones políticas, pero el
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impulso tiene que ser el de la sospecha, el de investigar. Si ponemos la poesía al

servicio de una ideología previa, entonces ya no hay indagació n, te está s
entregando a unos principios previos a lo que te sometes. La consigna tiene que ir
después.
Primero sospecha, después consigna. En esa línea de sospecha, de puesta en

duda de los mecanismos de la sociedad en esa idea de la indagació n. Dice que en
eso tiene un papel fundamental el lenguaje, que en los tiempos actuales, la
dominació n se ejerce de forma má s sutil. En esa dominació n una de las
herramientas es el lenguaje. Segú n él el lenguaje ayuda a que aceptemos como
reales algunas cosas que suponen una manera de dominació n, de violencia y que
de ello se encarga el lenguaje pues las objetiviza.
Frente a eso la poesía tiene que intentar, revelar la verdad, proponerse

decir la verdad, o al menos no ocultar el dolor. Es por eso por lo que dice
Riechmann en su propuesta poética que se vertebra en torno al otro. Hablar de
otro no significa usurpar su experiencia, sino que miras, denuncias, hablas de los
demá s pero desde ti, desde tu posició n. Por eso hablamos de la poesía de la
vinculació n, hay que hablar del sufrimiento de los demá s. Esto cubre muchos
temas: habla de la guerra, de los abusos ecoló gicos, del consumo.
La opció n estética de Riechmann es totalmente realista pero entendiendo

como realismo una actitud moral. El realismo es una actitud moral. Ademá s ese
realismo en su caso tiene que ser un realismo de indagació n porque un buen
poema no tiene que ser una fotografía, no tiene que describirnos, tiene que ser una
fuente de luz en el sentido de antes: una revelació n.
No podemos aceptar lo establecido. Importancia del lenguaje; el lenguaje

potencia que nosotros aceptemos nuestros á mbitos mentales. De ahí que
apostemos por un lenguaje que nos ayude a la ruptura de los há bitos mentales. En
este punto hay una diferencia total de su poesía y la poesía de la experiencia
porque ésta habla del lenguaje normal.
El uso habitual es el que perpetú a nuestros há bitos mentales y eso está

corrompido por el poder, y neutraliza nuestra lucha. Por eso hay que usar un
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lenguaje experimental. En lo que se refiere a lenguaje, Riechmann apuesta por una

estética de ruptura: simpatiza por lenguajes de vanguardia, entre ellos por
ejemplo, el surrealismo.
Ese lenguaje ha dado muestras claras de que se resiste a ser lenguaje de

poder. Apuesta por la irracionalidad, ruptura de la sintaxis, pero por otro lado dice
Riechmann que para que el lenguaje ponga en duda lo establecido, tiene que
defender la razó n y por otro lado tiene que resultar inteligible, comprensible. Se
puede utilizar una serie de recursos, registros, determinado léxico que produzca
un efecto de no reconciliació n y ademá s las encone. Trae de nuevo la dicotomía
entre comunicació n frente a poesía como conocimiento.
Segú n Riechmann el realismo no tiene que ser una representació n o una

ilusió n de la realidad. A lo que aspira es a provocar una revelació n. En qué línea va
esa revelació n: esa indagació n tiene que ir encaminada a romper con nuestros
patrones mentales. Asumimos como verdaderas porque no las ponemos en
cuestió n. La buena poesía realista tiene que cuestionarnos los há bitos mentales
para poder romper. El lenguaje tiene un papel fundamental. Dice que el lenguaje
tiene una referencialidad muy rígida porque el sentido del lenguaje pertenece al
discurso del poder, y éste nos fortalece el discurso. Fortalece nuestras estructuras
mentales. La ú nica solució n es que se juegue con el lenguaje, que nos ayude a esa
especie de descodificació n.
El lenguaje y el uso del lenguaje son muy distintos al de la poesía de la

experiencia. Dice Riechmann que ese lenguaje habitual lo ú nico que hace es
debilitar la expresió n. Hay que invalidar ese lenguaje. La opció n que toma
Riechmann es dirigirse a una poética de ruptura que haga que el lenguaje no sea un
pará sito de la realidad, un mero descriptor. Es por eso que muestra una simpatía
por la vanguardia histó rica y por aquellos movimientos que tienen una carga de
experimentació n con el lenguaje, como el surrealismo. Segú n Riechmann ese tipo
de lenguaje ha sido bastante resistente a ser utilizado como lenguaje de poder.
Frente a esa idea de voluntad de implicació n, de lucha civil, también lo lleva a
defender la razó n, que la prá ctica poética comprensible, tiene que ser un lenguaje
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comunicativo. É l apuesta por una palabra directa, prosaica, con imá genes muy
extremas, busca que sea un lenguaje de comunicació n pero no de reconciliació n.
Vuelve a la dicotomía de poesía como comunicació n y poesía como

conocimiento. Hay varios artículos en los que plantea esta dicotomía y defiende
una solució n que considera ecléctica dentro de estas dos posturas. Habla de que
haya una nueva dimensió n de la poesía, la cual tiene una dimensió n horizontal y
otra vertical. La horizontal es poesía solidaria, es testimonio y es compañ era. La
vertical es la que indaga en esas ideas preconcebidas, la que se hace preguntas
sobre nuestros á mbitos mentales.
La horizontal es la conciencia crítica, la memoria histó rica mientras que la

vertical es el extrañ amiento con nuestros á mbitos mentales, la desautomatizació n.
El discurso poético no puede abandonar ninguna de las dos dimensiones, pues tan
necesaria es una como otra. Su aspiració n sería conseguir una prá ctica poética que
abarque ambas.
REALISMO SUCIO
La característica o la señ a de identidad má s importante es la negació n

radical de la belleza sin excepció n, en cualquier aspecto posible. Es un término de
importació n, una fó rmula traducida: “Dirty realism.” Es una traducció n literal
porque estos poetas comparten características. El realismo sucio es una especie de
radicalizació n de los postulados de la poesía de la experiencia con lo que al final
acaba resultando en un producto diferente.
Lo que suele decir la crítica es que esos postulados de coloquialismo aquí lo

que hacen es extremarse por lo cual tenemos una especie de degradació n, una
expresió n que intenta ser insolente. El yo lirico es un yo lirico de anormalidad.
Cualquier persona puede reconocerse. Frente a ese yo de la poesía de la
experiencia, el realismo sucio dice que si hablo de la normalidad y de la
experiencia de cualquiera es terrible, no es un yo lirico amable. Desaliñ o,
degradació n. Esta propuesta es necesaria en su ambigü edad o en la serie de
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ambigü edades morales que plantean y reflexionan en textos. Los autores de esta
tendencia han desertado cualquier esperanza o fe del cambio social.
De hecho no le conceden ningú n sentido a la escritura. Disciernen cualquier

utopía y frente a ese “no concederle ningú n sentido a los poemas,” exhiben esa
postura nihilista, pero a la vez tienen un discurso de un testimonio durísimo y se
centran en hacer criticas tremendas a la realidad. Son una especie de lupa de los
problemas fundamentales.
El autor má s conocido de esta tendencia es: Roger Wolfe que inició su

trayectoria en el panorama nacional en la década de los 90: días perdidos en los
transportes públicos. La crítica lo identificó con una especie de versió n españ ola y
ademá s lírica del “Dirty realism.” Era una generació n de narradores
norteamericanos que tenían esas características de realismo crudo de la realidad:
Richard Ford, Salinger, Raymond Craver.
En los añ os 90 hay una especie de eclosió n de otra serie de voces líricas y

narrativas que se sitú an en esta especie de modulació n estética. Son voces muy
distintas, singulares, ademá s, el realismo sucio no tiene un cuerpo teó rico definido,
no se definen como una escuela y no tienen espíritu de grupo… Junto a Wolfe,
Karmelo Iribarren, Pablo García Casado, Graciela Baquero y Violeta Rangel la cual
se trataba realmente de un hombre y que todo era falso, sus experiencias, sus fotos,
entrevistas pues se trataba realmente de Manuel Moya.
Lo que comparten todos es el autobiografismo, el desaliento, el nihilismo…

Otra de las características que comparten es la de compartir referentes comunes:
la generació n beat, San Francisco Poets, Burowski. El signo es la desilusió n y el
escepticismo y ponen sobre él una especie de lupa en los aspectos má s só rdidos de
la vida social e individual. Ellos plantean que narran la experiencia pero una
experiencia que está llena de aspectos negativos. Ademá s esos textos relatan lo que
hay, pero no hacen un canto de experiencia ni cantan posibles soluciones, lo que
hacen es constatar lo que hay.
No hay ninguna propuesta ni voluntad de postularse como forma de lucha,

lo ú nico que hacen es dar testimonio de las gritas, de las caras ocultas de esa
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sociedad del desarrollo, del peligro. No creen en la trasformació n pero lo cierto es

que estos poemas crudos son un instrumento de sensibilizació n o pretenden
causar un impacto. Ese escepticismo queda muy entredicho. En el realismo sucio,
el yo lírico se aleja de la voz lírica del realismo social. Estos poetas dicen que
siguiendo los postulados del realismo social es fundamentalmente biográ fico, pero
este yo lirico se va a configurar como un sujeto problemá tico, marginal,
desencantado, nihilista, un yo lírico que só lo aspira a un ejercicio de supervivencia.
Ademá s este yo lirico aparece como individualista que no cree en lo

colectivo, só lo piensa en sobrevivir. Nos aparece como una especie de antihéroe.
Realmente ese individualismo feroz veremos có mo no es tan real ni es producto de
la indiferencia. Por ejemplo Wolfe dice que la poesía del realismo sucio se
condensa en las cuatro paredes de la experiencia personal. Pero dice también que a
pesar de que su poesía es autobiográ fica eso no quita que él no pueda hablar de sí
mismo mientras el mundo se cae a pedazos. Esos planteamientos aunque
aparezcan de forma radical, después son mucho má s ambiguos.
En cuanto a su posició n con otras líneas podemos destacar un ensayo, un

texto híbrido, de ficció n: hay una guerra. En general la otras líneas lo que hacen es
volver la espalda a la cotidianidad. Dice que es una poesía de necios que bien
podrían vivir en Marte porque no se enteran de la realidad. Esto va sobre todo por
la poesía de la experiencia, son inoperantes para representar la realidad. Frente a
eso, propone una especie de réplica a la imagen burguesa de la sociedad. Estas
otras corrientes centrales, lo que hacen es plegarse y se hacen có mplices; justifican
la estructura social y frente a esos discursos burgueses, el realismo sucio pretende
crear una especie de réplica.
Lo que tenemos es una especie de visió n dura que pretende abarcar toda la
dureza de la vida social. Estos poemas está n llenos de drogas, alcohol (Wolfe).
David Gonzá lez nos habla de la experiencia de la cá rcel, la violencia de las calles o
la prostitució n (Graciela Baquera).
La violencia de sus poemas es consecuencia de otra violencia de guante

blanco que ejercen quienes tienen el poder y que recaen en quienes viven en
situaciones marginales. No es una violencia que surja de estos ambientes só rdidos,
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sino que es consecuencia de la violencia de los que ostentan el poder. Y esa

violencia de los de abajo es la que nos muestran en sus poemas. Los títulos de estos
poemas nos recrean imá genes del boxeo, de lucha, son imá genes de violencia.
Quienes se llevan los golpes siempre son los mismos, por ejemplo “sparrings”.
Ese programa del realismo sucio responde a una elaboració n retó rica
poniendo la vista en los aspectos má s desoladores. Escribir poesía es algo inú til, no
le conceden ninguna capacidad de regeneració n. Ideas de inutilidad como hablar
de pintura con un ciego. No proponen ningú n programa positivo. El nihilismo
invade los textos. La literatura es inú til, el nihilismo es absoluto. Lo cierto es que
ese escepticismo es la bú squeda de unos recursos que causen impresió n en el
lector y es paradó jico que la inutilidad vaya asociada a causar una impresió n. La
exigencia de comunicació n está muy clara en los versos.
La referencialidad realista garantiza la comunicació n y un mensaje directo y

que no nos deje impasibles. Es por eso de que hay una exigencia clara de
comunicació n, se elige un lenguaje, de recursos que sirvan a ese objetivo. Ese
lenguaje y esos recursos surgen de la referencialidad realista. Buscan un lenguaje
que esté situado en los límites de la poesía, fuera de lo que tradicionalmente se ha
considerado lenguaje poético. A la hora de elegir el lenguaje no va escatimar en
crudeza, a todo el tremendismo. Es por eso que ese estilo será buscadamente
desaliñ ado, bronco.
Estos poemas en general carecen de adjetivos, de metá foras. Buscan estar

en las antípodas del escepticismo. La realidad está poco adjetivada. Como la vida
que nos muestran es antipoética pues el registro que ellos utilizan es también
antipoético, lleno de términos jergales, referencias a lo escatoló gico, tacos… La
agresividad del discurso es un espejo de la violencia y agresividad de la que nos
hablan. “Las palabras que dicen la verdad, no son hermosas, las palabras hermosas,
no dicen la verdad”. Lao Tse.
Son propuestas que teó ricamente muestran ese nihilismo absoluto y que no
creen en la utilidad de la poesía, eso aparece muy ambiguo en la poesía. Hacen esas
declaraciones de nihilismo pero a la vez la propuesta está clara en los poemas. Esa
degradació n de la cotidianidad acaba siendo una denuncia social.
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COLECTIVO ALICIA BAJO CERO
Es un colectivo que tuvo su fuerza y visibilidad en el panorama nacional en

los añ os 90. El origen de todo esto es un nú cleo de escritores, de poetas activos,
personas que se dedicaban al mundo de la cultura que se aglutinó a la unió n de
escritores del país valenciano (UEPV). Este grupo (UEPV) se fundó en 1987 y sus
líneas de actuació n se hacen fuertes al principio de los añ os 90. Este grupo se
define a sí mismo como un grupo asambleario de acció n transformadora. El
manifiesto má s importante del grupo apareció en 1993 y ahí exponían los
principios teó ricos y su intenció n de intervenció n sobre la realidad tanto de
intervenció n critica, teó rica, de denuncia, como de intervenció n directa. Parten de
la idea de que la escritura tiene que ser una prá ctica revolucionaria de ahí que
tengan esa voluntad de intervenció n. La poesía era só lo uno de los frentes de
combate de este colectivo.
Su intenció n es reconstruir la cultura, una cultura radical de izquierdas, y

esa cultura radical de izquierdas tiene que ser capaz de articular el descontento
social. Estos autores, asumen un compromiso político directo y se presentan como
ciudadanos involucrados en las luchas civiles y sociales que quieren acabar la
sociedad y a la vez se presentan como personas que por ser escritores y poetas
poseen un tipo de saber, un tipo de prá ctica que puede impulsar el pensamiento
crítico. Estos ciudadanos comprometidos llevan a la prá ctica este pensamiento en
1993 en un programa “cultura y revolució n”. Este programa estaba a medio
camino entre la militancia civil y la lucha revolucionaria.
En lo que insistía “cultura y revolució n” es en la confianza en que la

comunicació n puede transformarse en una capacidad transformadora. Segú n
dicen, su objetivo en lo que se refiere a la literatura y a la cultura, es ser capaces de
crear un pensamiento alternativo y un paradigma alternativo a la cultura y al
pensamiento dominante.
Para ello promueven una acció n colectiva, esa idea de lo colectivo es algo en
lo que insiste mucho este grupo e incluso lo firman no con nombres individuales,
sino con colectivos. Lo que trataban por tanto es poner en contacto a las
instituciones de la cultura y la literatura con la sociedad de base. Ese intento se
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hace desde el convencimiento de que hay una relació n profunda entre la cultura
con la organizació n social, econó mica, política de una sociedad. Es en el marco de
este proyecto de agitació n cultural como se articula el colectivo Alicia Bajo Cero
que se centraba en una labor teó rica sobre la literatura. Eso no significa que
estuvieran fuera de esa militancia social. Es un subgrupo del anterior só lo se basan
en la literatura pero no son ajenos a la sociedad. Nombres: Enrique Falcó , Antonio
Méndez Rubio, Virgilio Tortosa.
Ellos firma este manifiesto, y en lo que se refiere a la literatura no se

reconoce como un grupo estético, pero sí son un colectivo cohesionado y la fundan
en dos aspectos fundamentales: - Cará cter político de la escritura -Rechazo a la
estética oficial y a los grupos de poder. Un añ o después de "Cultura y revolució n",
Alicia Bajo Cero lanza otro manifiesto llamado "Poesía y Conflicto" (1994), ahí ellos
reflexionan sobre estos dos puntos y hablan de una serie de estrategias con las que
se proponen estrechar esos lazos entre poesía y política, y lo van a hacer siempre
desde la base de la posició n alternativa, de rechazo de las poéticas oficiales, y
proponiendo una prá ctica literaria que siempre se pretenda como transformadora,
es decir, revolucionaria.
Esa prá ctica la definen como delictiva, intolerable y de conflicto. Llegó

incluso a tener un canal propio de difusió n tanto teó rica como literaria, llamado
"Ediciones bajo cero", que divulgaba discursos que quisieran promover el debate
crítico, y reflexionaba sobre las distintas luchas hegemó nicas de producció n
cultural. Con esta insistencia en el rechazo en prá cticas hegemó nicas, lo que había
era un rechazo total a la poesía de la experiencia. Y efectivamente, desde el primer
manifiesto de la UEPV, hasta los de Alicia Bajo Cero, hacen crítica a la poesía de la
experiencia, y a su má ximo representante, Luis García Montero. En esos textos,
dicen que aunque tienen cierta sintonía con los principios de la otra
sentimentalidad, después, cuando el movimiento se funde con la poesía de la
experiencia supone determinadas estéticas aceptables y aceptadas por el cará cter
popular que se han convertido en un discurso poético de poder y legitimació n del
poder y cultura establecida, y se han convertido en una línea que rechazan.
15
El ensayo teó rico donde se centran estas críticas es "Poesía y poder" (1997),
ahí, Alicia Bajo Cero, habla de su propia idea de la poesía y la escritura, se refieren
a la línea contraria que rechazan. Ese discurso de la experiencia es un discurso
ideoló gico, pero es narcisista, indeferentista y totalitario.
La poesía de la experiencia segú n Alicia bajo cero es:
Narcisista, Indeferentista, Totalitaria,
Es narcisista porque el protagonista de la poesía de la experiencia se puede

ver porque es un sujeto lírico ensimismado que hace gala de la privacidad y que
por tanto no enarbola una bandera solidaria, colectiva. En cuanto a los principios
de la poesía de la experiencia fomenta que la realidad no sea percibida como una
construcció n histó rica que encierra unas grandes dosis de violencia contra una
parte importante de la sociedad. Lo que fomenta es una ética de la sumisió n.
Lo que hace es normalizar esa idea, hacer fomentar la imagen de que la

realidad que ellos reflejan es la de unos privilegiados, y esto mueve la gente al
inmovilismo. Esa supuesta poética de lo cotidiano legitima el discurso establecido,
la adaptació n del poder y ademá s margina y desplaza cualquier perspectiva que se
aleje. La poesía de la experiencia no es má s que una estrategia del discurso del
poder para perpetuarse.
La poesía de la experiencia responde y se perpetú a en la ideología

conservadora. Dice que ese hincapié en el impacto lingü ístico, en el lenguaje
coloquial, las palabras gastadas por el uso es índice, síntoma de un
conservadurismo estético que desplaza y anula cualquier riesgo estilístico, ese
conservadurismo retó rico está perfectamente en consonancia con el
reaccionarismo ideoló gico. Ellos dicen que su prá ctica poética no puede ser una
prá ctica tranquilizadora que legitime le poder, o que oculte el poder, sino que de
hecho su prá ctica poética va a ser un lugar de lucha política, lugar de acicate
critico.
Por tanto frente al conservadurismo como ideología estética que ellos ven
en la poesía de la experiencia, este colectivo se pone en la línea de una tradició n
16
cultural libertaria. Ellos explican como el canon, la historia literaria es una forma
de ejercer violencia sobre la literatura.
Al hilo con ese rechazo del canon del poder, Alicia bajo cero va ir
estableciendo sus planteamientos poéticos. En “poesía y poder” ellos perfilan
algunas de las líneas de escritura de su proyecto, de la ló gica que sostiene su labor.
- Toda escritura tiene unas condiciones histó ricas; y son esas

condiciones las que producen el paradigma literario. Otorgarle a cualquier
cosa condició n de esencial, de eterno es que no tiene posibilidad de cambio.
- Otro punto en comú n es que rechazan el esencialismo.
- Defienden la desacralizació n del hecho poético. El hecho
poético tiene que ser una prá ctica de transformació n, por tanto, el hecho
poético tiene que ser un intercambio sígnico de cará cter material. Por tanto
al ser un intercambio de cará cter material el hecho poético es un elemento
de reproducció n de visones del mundo.
Después de esto el grupo se disolvió aunque muchos sigan escribiendo.

Poesía y poder fue la ú ltima obra del grupo. El manifiesto estaba encabezado por
citas de autores como Riechmann. Son citas que enuncian su programa
revolucionario en las que se basa su mecanismo ideoló gico. Aunque el programa
teó rico era mínimo hay prá cticas poéticas diversas, presentan propuestas estéticas
muy diferenciadas. Ej. Enrique Falcó : el texto tiene que ser siempre intolerable,
tiene que ser siempre un organismo de disidencia, y en correlació n con eso está
también la cuestió n lingü ística. Ese texto de disidencia tiene que ser un ejercicio de
ruptura con el poder. Un texto que no se complazca con lo establecido en lo que se
refiere al lenguaje. Lenguaje de crispació n.
POESÍA DE LA CONCIENCIA
Está compuesta por voces del extremo, la cual está irradiada en Huelva. Los
poetas má s conocidos de este movimiento son Antonio Orihuela, Eladio Orta o
Manuel Moya.
17
La estética de esa poesía de la conciencia se centra fundamentalmente en la

idea de la resistencia, de hecho ellos mismo en todos los encuentros se centran en
esa idea.
Surge a raíz de una vocació n integradora que incluiría a otros grupos

disidentes de la línea central (la poesía de la experiencia). El trabajo crítico se ha
hecho en colaboració n con David Gonzá lez, Jorge Riechmann, Beltrá n, etc. De
hecho voces del extremo organizan un encuentro anual con la organizació n Juan
Ramó n Jiménez y convoca a todas las líneas disidentes de la poesía central. En
1999, en la primera reunió n, eligen entre todos el nombre.
Son voces extremas en un sentido geográ fico, ya que es un colectivo que

tiene su origen en Huelva y por lo cual tiene su posició n excéntrica. El nombre no
es só lo por eso sino también un motivo cultural. El motivo por el que desarrollan
este trabajo es por la distancia y la confrontació n con el discurso dominante. Por
eso ellos son periféricos tanto en un sentido geográ fico como cultural.
Ellos intentan que su poesía sea de resistencia ética, fundamentalmente

frente a lo políticamente correcto. El discurso políticamente correcto sería para
ellos la poesía de la experiencia porque es una poesía que legitima el orden social,
y hablan de él como si fuera el mejor orden social posible, es decir, que legitima el
poder. Frente a eso, voces del extremo se considera la poesía de confrontació n. Su
bandera va a ser la denuncia del orden social, los poderes establecidos, etc. Su
labor es el desenmascaramiento, la denuncia…
Ellos hablan de la manipulació n léxica de la poesía de la experiencia porque

lo que hace es apoyar al sistema dominante de manera que facilite que los
ciudadanos lo acepten.
Dicen estos poetas que la poesía de la experiencia en lugar de reivindicarse

como un modelo poético y lingü ístico progresista, lo que realmente refleja es que
intenta seducir al lector y que vean el orden social como algo legítimo. Frente a
esto, ellos dicen que quieren hacerle ver a la sociedad las trampas ideoló gicas
continuas. Ellos convierten la poesía o la tarea artística tiene que ser una
operació n política.
18
Antonio Orihuela ha sido el que de manera má s sistemá tica ha llevado a

cabo las ideas de esta corriente. É l hace el desarrollo poético:
La idea de la que parte es que el arte es un vehículo siempre de transmisió n

ideoló gica. Por ello, esto colectivo dice que hay que generar un discurso poético de
la utilidad. Lo que hay que preguntarse es lo que entiende Orihuela por utilidad. É l
dice que tendría que centrarse en rescatar la palabra de las redes de la ideología
burguesa dominante. Segú n Orihuela esas redes está n compuestas también por la
poesía de la experiencia, pero también estaría cualquier planteamiento que se
presente como una corriente poética apolítica. Ademá s de eso, también debe
desmontar la representació n de lo real tal y como la presenta el sistema capitalista.
Es un discurso contestatario y siempre al margen del canon, ese es el precio

que tienen que pagar.
Los dos colectivos má s importantes de la corriente son Alicia bajo cero y

voces del extremo aunque entre ellos hay diferencias. La denuncia extrema del
sistema capitalista no só lo de producció n sino también en sus sistemas de
representació n (donde entre la literatura, el arte, etc.). Esa denuncia, que cuanto
má s explícita mejor, tendrá el objetivo de despertar la reflexió n del receptor y,
sobre todo, su conciencia crítica. Ellos lo definen como que construir un poema es
como construir una bomba. Tiene esa idea de provocar una estadillo en el lector
pero también acabar con la visió n falsa que dan las líneas poéticas del canon. Por lo
tanto, ellos creen que se puede utilizar la poesía como herramienta para crear
conciencia social. Ellos atacan a todos los frentes. Esa postura abarca temas como
el mercado, la explotació n, la destrucció n ecoló gica. Ademá s hacen especial
hincapié en la insoportable mentira que es la línea central de la poesía españ ola de
ese momento y la manipulació n que ello supone. Un discurso de propaganda
política. Segú n voces del extremo, ese discurso es muy sutil porque es un discurso
que muchas veces es progresista, un discurso de la calle, de los problemas del día a
día, por eso es tan peligroso, porque es difícilmente perceptible. Por eso, las
propias víctimas asumen el papel de có mplice del sistema capitalista y del orden
social.
19
En estos discursos teó ricos, la palabra de compromiso lleva implícito la

crítica a determinados principios de la literatura burguesa. Por ejemplo, el
esencialismo, el idealismo, etc. Pero ademá s hay que estar prevenidos con la figura
del poeta maldito ya que también se presentan así mismo como marginados de la
sociedad.
Decíamos que ideoló gicamente voces del extremo y Alicia bajo cero
coinciden pero en la estética no. El motivo es que las voces del extremo tiene una
estética narrativa, realista, porque el objetivo es la claridad. Prevalece un discurso
coloquial, pero haciendo hincapié en lo escatoló gico, de hecho es muy asimilado
con el realismo sucio. Aunque el objetivo es la claridad también lo es la
provocació n.
Orihuela ha hablado en muchas ocasiones que su poesía pretende ser

apoética. El motivo es que hacer una poesía poética supone hacer una poesía que
asienta y colabore con el estado actual de las cosas, por eso es inviable éticamente
(leer piedra, corazón del mundo). Las formas y recursos del discurso poético
tradicional son inoperantes para representar la realidad social tal como es. Por
tanto, si queremos acabar con el orden social y hacer una crítica de esto y describir
la verdadera realidad es imprescindible palabras que no sean convencionalmente
poéticas. Con estos planteamientos Orihuela vuelve a poner encima de la mesa la
dicotomía clá sica de Esteticismo (identificada con la subjetividad) // Compromiso
(objetividad). Este sistema de oposició n no casa del todo bien con ese principio de
que el discurso artístico siempre es un vehículo de transmisió n de ideología.
La poesía debe tener un compromiso ético pero eso no supone que se sitú e
en el lado de los poetas sociales. El motivo es porque ellos se presentaban como
una especia de fuente de salvació n de la sociedad, y segú n Orihuela esa posició n es
ridícula porque hay que ser mucho má s escépticos. El lenguaje que evite el
discurso de la poesía cotidiana, por ello la prosa, o el acercamiento a la narració n
hace que sea un lenguaje má s coloquial e informativo.
Hay autores que hacen mucho hincapié en el lenguaje prosaico,

periodísticos pero pertenecientes a corrientes diversas, por ejemplo, Orihuela,
Orta, Isabel Pérez Montalbá n (aunque es menos estricta en este aspecto).
20
Antonio Orihuela
Ya hay quien, como amigo,

empieza a decirme que esto no es poesía.
Poesía burguesa
de esa que atesta los libros desde luego que no.
Tampoco es “poesía necesaria, poesía para el pobre”.

Los pobres está n demasiado ocupados trabajando para que los burgueses puedan
escribir poemas.
Viéndolo así,
a lo mejor mi amigo tiene razó n y esto no es poesía.
Tampoco lo es el salario mínimo interprofesional, un gobierno elegido por los

trabajadores contra los
trabajadores,
una patera llena de miseria ahogada
en busca de un sueñ o que es pesadilla, o simple letargo
para los que ya lo dormimos
de otra forma, desde luego, a aquellos tres albañ iles que en 1970 asesinó a tiros la
policía por
manifestarse
pidiendo diez duros de aumento de sueldo.
—el crimen también fue en Granada,

aunque no tengan Casa de Cultura con su nombre–
Los mismos tres albañ iles que siguen cayendo todos los días de un andamio
para que las constructoras sigan siendo igual de rentables
en democracia que en la dictadura.
Sí, puede que mi poesía ya no sea poesía

porque llega un momento en el que ya no se puede seguir siendo
por má s tiempo
un có mplice, silencioso,
de lo que R E A L M E N T E pasa.
POESÍA DE LA DIFERENCIA
De nuevo es un nombre que se da a sí mismo entre estos poetas. Surge en

Có rdoba en torno al poeta Antonio Rodríguez Jiménez. En la revista Có rdoba tiene
un suplemento cultural (cuadernos del sur) que es el altavoz de esta corriente. En
resumen, el proyecto es en oposició n a la poesía de la experiencia porque es muy
ambigua moralmente. Ellos dicen que no só lo no encaran la realidad sino que de
21
hecho lo que hacen es concordar de manera tá cita. Los principios de la poesía de la

diferencia son muy esquemá ticos porque lo que los une es simplemente la
oposició n con la poesía de la experiencia, y esta es la ú nica divisa como grupo. A
pesar de que no tienen ningú n proyecto comú n oficialmente, ha sido un grupo con
mucha actividad, y ademá s han protagonizado algunas de las polémicas má s
sonadas frente a la poesía de la experiencia.
A finales de 1993 es cuando surge y se fija el nombre de la poesía de la

diferencia. Y en 1994 aparece un manifiesto fundacional de la poesía de la
diferencia.
No podemos abordar a todos los poetas de esta corriente ya que formal,

literaria o ideoló gicamente son muy diferentes.
Nos vamos a detener en una polémica entre la poesía de la experiencia y la

poesía de la diferencia. El problema surgió por unos artículos que se publicaron
sucesivamente en la revista Claves de razón práctica. El detonante fue un artículo
de Felipe Benítez Reyes que se llama “La nueva poesía españ ola un problema de
salud pú blica” (nú mero 58 de la revista). Es un artículo iró nico donde resumía las
críticas que recibía la poesía de la experiencia. Una de las críticas que se les hacía
desde la poesía de la diferencia era controlar los ó rdenes de poder, de difusió n y
que eso les garantiza el éxito, o ser una ideología conservadora que legitima la
actualidad, escribir poemas muy parecidos, con una estética homogénea, etc. Y en
esos puntos Benítez Reyes se detenía en el artículo, ironizando, y negando esas
acusaciones.
Pero iba má s allá , decía que la poesía de la diferencia no era una corriente
marginal, y que haciéndose ver como la minoría, consiguen má s publicidad,
aparecer en revistas literarias, en estudios, etc. Benítez Reyes dice que su
conclusió n es que todas las críticas son producto de resentimiento y del hecho de
que no ha obtenido un reconocimiento como otras corrientes.
Este artículo fue contestado por dos poetas de la poesía de la diferencia en

esa misma revista. Fundamentalmente dos artículos: “El nuevo mester, clérigos,
monaguillos y juglares en la poesía actual”, de Pedro de la Peñ a; “Diferencia versus
22
experiencia, la poesía heterodoxa frente a la tendencia oficial” de Antonio

Rodríguez Jiménez. Frente a la poesía central y con una línea excluyente hay una
poesía heterodoxa. Dice que la tendencia oficial só lo ha generado en un discurso
cló nico, só lo imitando a Gil de Biedma con escaso acierto. En cambio, las
heterodoxas han recogido numerosas tendencias de todas las corrientes y líneas de
la poesía españ ola del siglo XX.
Benítez Reyes respondió a estos dos artículos con un texto llamado “Lo que
sostiene Rodríguez". No fue un artículo serio de respuesta fue realmente una
parodia de todas esas acusaciones. Pero realmente donde verdaderamente
respondió fue en una antología que se llama El sindicato del crimen. Antología de la
poética dominante publicada por un tal Eligio Rabanera (realmente fue Benítez
Reyes). La antología recogía poemas de 49 poetas del entorno de la experiencia
con un pró logo donde él decía que era un teó rico de la diferencia y que hacía esta
antología para desenmascarar al sindicato del crimen que es la poesía de la
experiencia.
Rabanera se presentaba así mismo como un poeta de la diferencia, y decía

que su objetivo al publicar esta antología denunciar el fraude estético que llevaba a
cabo la poesía de la experiencia. De esta manera, en clave de humor recogía las
diferentes acusaciones que se les iban haciendo a la poesía de la experiencia. É l
decía que los poetas de la experiencia escribían de manera muy conservadora
porque era lo que daba dinero. Acababa diciendo que lo ú ltimo que quería hacer
desenmascarar el cará cter mafioso de la poesía de la experiencia.
La direcció n general del sindicato emitía una carta desde el pró logo de la
antología, y estaba dirigida a todos los estrictos dominantes, es decir a los poetas
de la experiencia. En esa circular, el sindicato hablaba de los distintos métodos de
delincuencia que se llevan a cabo desde el clan mafioso (poetas de la experiencia) y
que había un hombre que iba a sacarlo todo a la luz. Y al final de todo el pró logo
había una nota de los editores diciendo que se habían encontrado ametrallado en
Valladolid el cuerpo de Eligio Rabanera (en Valladolid hay un crítico de la poesía de
la experiencia, de ahí que el crimen se de allí).
23
Desde las distintas corrientes críticas que surge para criticar a la poesía de
la experiencia, la antología que recogía todas estas corrientes críticas de la poesía
de la experiencia nos encontramos con la antología La prueba del nueve y está
editada por Antonio Ortega. En general aparecen autores aglutinados en una
revista de Valladolid llamada El signo del gorrió n.
En la antología aparecía un pró logo de Antonio Ortega e insistía en que la

poesía de la experiencia era un grupo sectario, que ofrecía una visió n que coincidía
con la ideología dominante, etc. Ademá s, añ adía un reproche que se convirtió en
habitual desde ese momento, y es que dice que los poetas de la experiencia
aprovechaban las publicaciones de la antología para ascender al canon.
A finales de los 90 insistía en otros puntos para la crítica de la poesía de la

experiencia, y es que esa característica de la ficcionalizació n del yo poético, en
realidad no es má s una especia de cuartada para quitarse de encima cualquier
responsabilidad. Esta idea es algo en lo que en estas fechas no só lo lo hace este
poeta sino también otros como Jorge Riechmann. É ste dice que todos los poetas de
la experiencia escriben siempre así porque tienen una plantilla de la que no se
salen.
Hay otra idea que Ortega critica y es el llamado Pacto Realista porque
imitan la realidad la ideoló gicamente establecida, o como dice Antonio Ortega “la
realidad socialmente concordada”. Por tanto, él dice que esto es legitimar la
realidad, y ademá s como si esa realidad fue la ú nica vía, como si fuera la realidad
general, no lo plantean como si fuera una visió n determinada.
La respuesta de algunos poetas de la experiencia, como por ejemplo Luis

García Montero que fue el má s atacado. Escribe dos artículos serios respondiendo
a los ataques, uno es La poesía de la experiencia y otro que se llama El edificio como
ética.
En el primero, se acusa pú blicamente que milita con la poesía de la

experiencia, y que se identifica con esta poesía es por lo muchísimo que se ha
atacado a la poesía de la experiencia y al final le ha cogido cariñ o. García Montero
arremete con las corrientes que critican la poesía de la experiencia en lugar de
24
consolidarse como una corriente diferente. É L dice que se ha metido en el saco de

la poesía de la experiencia a toda poesía que no sea rara, poesía con lenguaje
coloquial y hablando de la realidad. Frente a la crítica de que todos escriban igual y
que sea una línea sectaria y dice que se comprueba fá cilmente leyendo a los poetas
de la experiencia. Ademá s, dice que también es falso que con esta poesía se anulen
la especificidad en los poetas, de nuevo dice basta con leer a los poetas de la
experiencia. El partir de la biografía no só lo no anula la especificidad sino que la
garantiza. Por ú ltimo dice que tampoco es cierto que la calidad de los poemas se
haya sacrificado en nombre de los valores literarios.
En el segundo artículo se extiende de manera má s amplia en la defensa y

argumenta porque se ratifica. Aquí dice que el apuesta por la normalidad y por el
realismo. Dice García Montero que es importante recordar algo que siempre se
olvida a la hora de criticar, y eso que hay que recordar es que la apuesta por el
realismo es inseparable de la poesía como ficció n, personaje literario, artefacto,
autonomía artística, etc., y todo esto basta para acabar con el ataque de que la
poesía que hacen siempre es la misma. En cuanto a la cuestió n de a normalidad
dice García Montero que en estos añ os ha comprobado que hablar de normalidad
para muchos ya es una provocació n. É l dice que una de las cosas que má s le
sorprende es que hay poetas y críticos que inmediatamente de la defensa de la
normalidad es apoyar una serie de valores conservadores, y se defiende diciendo
que es justamente lo contrario, que la apuesta de la normalidad es progresista.
Todas estas posturas presuntamente marginales y que critican la idea de la

normalidad porque es conservadora dice él que son herederos de la ló gica de las
vanguardias (porque éstas decían que había que situarse en el margen, porque
ante los fracasos sociales lo que hacen es abandonar el espacio pú blico y se sitú a
en los má rgenes). Esa actitud, segú n Montero, es la otra cara de la burguesía
porque lo que significa es abandonar lo pú blico y acomodarse en la marginalidad.
Frente a esto su llamada es intentar articular a la poesía con la sociedad, es decir
que el poeta coincida con el ciudadano. El peligro, por tanto, no viene por la
apuesta de la normalidad porque justamente lo que hace e poeta es ser un
ciudadano que lucha sino que el peligro es el que se sitú a al margen, es má s, es esa
apuesta por el margen es “una piruleta del neoliberalismo má s reaccionario”
25
porque si el poeta se aparta del espacio pú blico y se va al margen eso es

reaccionarismo porque si los lectores se apartan del espacio pú blico no luchan por
cambiar la sociedad, justamente eso son los que sirven al poder. La apuesta por la
normalidad no es para acomodarse sino que es una llamada a la lucha.
Desde finales de los añ os 90 aparecen movimientos de autocrítica dentro de

las propias filas de la poesía de la experiencia. En general, viene de los autores má s
jó venes que se van volviendo cada vez má s reacios a asumir ese ró tulo de la poesía
de la experiencia porque segú n dicen perciben ciertos síntomas de
acartonamiento.
Hay varias antologías de la joven poesía donde los autores está n en el

á mbito de la poesía de la experiencia insiste en esa idea. Entre esas antologías una
de las má s importantes es Sección nacional, editada por José Luis García Martín.
Dentro de la autocrítica no es muy distinta a las que le hacían las líneas disidentes.
Por ejemplo, una de las críticas es que buena parte de la poesía de la experiencia se
ha dedicado a contar una serie de anécdotas triviales de la vida cotidiana y se han
quedado desfasadas. También el desgaste de la repetició n de los tó picos de la vida
urbana. Insisten en el hecho de que la normalidad estética ha acabado limitando
cualquier bú squeda o alimentació n de otro cauce estético o de experimentació n.
Hay una antología que fue muy importante que hizo José Antoni de Villena. La
primera se llamó Fin de siglo y la segunda Diez menos treinta.
Villena dice que en esta generació n de autocrítica presenta dos líneas en el

intento de renovació n:
1. Tendencia meditativa. Aunque siguen partiendo de la

anécdota autobiográ fica al final cuando se ficcionaliza tiene un desarrollo
con tono meditativo y reflexivos
2. Tendencia de intensificació n del realismo cotidiano y de los
elementos cotidianos, y segú n Villena supone un acercamiento al realismo
sucio
En ambos caso, no se trataría de ruptura de la poesía de la experiencia sino

una evolució n. Villena pone como ejemplo de la primera tendencia de Carlos
26
Marzal. Villena dice que Marzal reduce la distancia entre la poesía realista y la
meditativa, es decir la poesía metafísica.
La primera antología importante de todas esas líneas en contra de la poesía

de la experiencia, apareció en 1994 y se llamaba “la prueba del nueve.” El editor
era Antonio Ortega, teó rico que reside en Valladolid cuya antología recogía poetas
que pertenecían a un nú cleo de una revista que se llamaba “el signo del gorrió n.”
Antonio Ortega ha sido uno de los teó ricos má s importantes en contra de la poesía
de la experiencia.
Insistía en que era un grupo sectario, que querían dar una visió n que
coincida con la visió n del poder. Añ adía que la poesía de la experiencia usaba las
publicaciones como una forma de ascender al canon. Esta querella va má s allá . A
finales de los 90, Antonio Ortega insistía en otros puntos: una de las cosas que
decía es que esa característica de la ficcionalizació n del yo poético en realidad no
es má s que una especie de coartada para quitarse cualquier responsabilidad de
tipo civil.
En esto también insiste Riechmann. Hay una cosa que es censurable para
Ortega: el pacto realista. La poesía de la experiencia habla de la verosimilitud y los
otros dicen: ¿Qué realidad es la que imitan? La realidad socialmente concordada.
La sociedad ideoló gicamente establecida. Es una forma de legitimar la realidad.
Legitimarla como algo general.
El poeta de la experiencia má s atacado ha sido García Montero. Vamos a ver

dos de las respuestas má s fuertes que da a sus atacantes.
1. La poesía de la experiencia,
2. El oficio como ética-. Aparecen el libro: La casa de Jacobino.
En el primer artículo Montero empieza confesando el pecado de su

militancia en la poesía de la experiencia y que si la defiende no es porque se
identifique con ella sino que ha recibido tantos ataques que al final ha optado por
tomarle cariñ o. É l va a arremeter contra todas las corrientes y así definir má s su
postura.
27
Considera que esas corrientes no han usado de forma rigurosa el término y

han metido en el saco de la poesía de la experiencia a toda la poesía que no sea rara
que sea coloquial, que hable de la realidad. Dice García Montero que la acusació n
de que la poesía de la experiencia es sectaria y cló nica es falsa. Eso se puede
comprobar leyendo a los poetas de la experiencia y veremos las distintas voces.
También es falso que se anule la especificidad individual. Esa aproximació n a la
vida garantiza esa especificidad individual. Tampoco es cierto que la calidad o
valores literarios se hayan sacrificado en nombre del coloquialismo, de la
comunicació n…
En el otro artículo se extiende bastante a estos grupos que los critican y de

manera má s amplia en los pilares de la poesía de la experiencia y va a argumentar
la respuesta.
Dice que apuesta por la normalidad y por el realismo. Para García Montero
es importante recordar que todas estas corrientes críticas lo que olvidan cuando
hablan de la vuelta al realismo por parte de la poesía de la experiencia es la idea de
que realismo es inseparable a la idea de poesía como ficció n.
La defensa de las líneas realistas va acompañ ada de la defensa de ficció n,

personaje literario, artefacto, autonomía artística... Recordar que esto va unido
basta para acabar con los ataques de que la poesía que hacen es siempre la misma.
Eso en todo caso se le puede reprochar al realismo del XIX.
En cuanto a la cuestió n de la normalidad, dice García Montero que en estos

añ os ha comprobado que hablar de la normalidad lírica es para muchos una
provocació n. Una de las cosas que má s le sorprende de esos ataques a la
normalidad es esa defensa de que defienden valores conservadores. Lo que dice
García Montero es que su apuesta por la normalidad es una muestra de su
compromiso progresista. Argumenta que todas estas posturas marginales son
herederas de la ló gica de las vanguardias. En ese punto son herederos de la
vanguardia; las vanguardias ante el fracaso social abandonan el espacio político.
Esa actitud es la otra cara de la burguesía. Porque me quito de en medio y

no lucho. “Có moda marginalidad”.
28
Frente a eso la llamada a la normalidad es intentar que el poeta coincida con

el ciudadano. Sigue diciendo que el peligro no viene por esa apuesta de la poesía de
la experiencia por la normalidad. El peligro es justamente el que viene de los la
diferencia. La apuesta por el margen, por la diferencia, es una pirueta del
neoliberalismo má s reaccionario pues si el poeta se aparta del espacio pú blico y si
ademá s dice a los lectores que se sitú en al margen de los lugares de lucha y toma
de decisió n se quedan sin ciudadanos. Eso es lo que realmente fortalece al poder.
Sin embargo si el poeta se define como ciudadano es la ú nica forma de cambiar y
de involucrarse en la lucha.
Desde finales de los añ os 90 aparecen autocríticas desde las mismas filas de

la poesía de la experiencia que se van volviendo cada vez má s reacios a asumir ese
rotulo de la poesía de la experiencia, y se percibe como ciertos síntomas de
acartonamiento.
Hay varias antologías de la joven poesía que en la poética que ponen al

principio se perciben esas ideas de fosilizació n. Una de las antologías fue “Selecció n
nacional” de García Martín. Dentro de estos poetas que perciben agotamiento y
criticas que no difieren de las líneas disidentes. Dicen que se han quedado como
anecdotarios triviales de la vida cotidiana, insisten en la reiteració n y de los
tó picos de la vida humana. Insisten en el hecho de que la normalidad estética ha
acabado limitando cualquier bú squeda de un nuevo cauce estético o forma de
experimentació n. Hay otras antologías que suponían una autocrítica a la propia
poesía de la experiencia: Una serie de antologías de Luis Antonio de Villena.
1. Fin de siglo.
2. Diez menos treinta
Frente a la fosilizació n, el editor presenta dos líneas en su pró logo frente a

la poesía de la experiencia e intento de renovació n: Hay una línea que la llama
“meditativa” y dice que aunque siguen partiendo de la anécdota biográ fica, al final
cuando se ficcionaliza tiene un cará cter meditativo, reflexivo. Hay una segunda
corriente que implica una intensificació n de los elementos coloquiales y también
una intensificació n del realismo cotidiano.
29
Dice Villena que eso se traduce como un acercamiento al realismo sucio. Se

trataría no de una ruptura con la poesía de la experiencia sino una especie de
avance experimental. En esta línea pone de ejemplo a Carlos Marzal. Es una línea
que reduce la distancia entre la poesía realista y la poesía metafísica. Estos poetas
no se sienten fuera de la poesía de la experiencia.
30

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DISCURSO LITERARIO ESPAÑ OL EN LA ACTUALIDAD

Antonio Martín Rubio

TEMA 4: La disgregación de las estéticas. Del nuevo simbolismo a

las nuevas formas del compromiso. La joven poesía actual 1

Nace a principios de los añ os 80 y se fragua a finales de los 70 y nace en ese

Esos primeros 80, el movimiento se encuentra cohesionado. Organizan

Para estos poetas estos principios implican la necesidad de sacralizar la

El sensismo no tuvo el amparo académico que si tuvieron otras corrientes

Estos planteamientos tuvieron una serie de consecuencias prá cticas, por

Beltrá n opinaba que la otra sentimentalidad tenía relació n con el sensismo.

Es por eso que en el añ o 89 lanza un manifiesto en el que apostaba por

poesía de la experiencia. Ese manifiesto se llama “manifiesto fugaz hacia una

Esta poesía no es una poesía de la experiencia sino desde la experiencia. É l

La poesía comprometida es una unidad indisociable de la dimensió n

¿Qué le diferencia de la otra sentimentalidad? Que la otra sentimentalidad

É l hace indagació n social estudiando a la vez en toda su complejidad el

Es importante el hecho de que Fernando Beltrá n incluye algunas de las

Este yo lírico no se queda encerrado en su intimidad sino que pretende

Fdo. Beltrá n sabe que su idea puede asociarla a poesía comprometida. Lo

También aparece la reflexió n entre las desigualdades sociales entre los

A parte de llamarse la semana fantástica su poemario, también se llama así

Todos estos planteamientos tenían que ponerse en un lenguaje realista que

hechas, rupturas con el sistema y la compresió n normal, ruptura con la sintaxis…

Todos estos procedimientos imprimen a su escritura cierta dosis de

POESÍA DEL DESCONSUELO

El autor fundamental es Riechmann. El momento en el que empieza a

La singularidad de la poesía de Riechmann viene dada por la amplitud de

En 1987 recibe el premio Hiperió n con su poemario: Cántico de la erosión. El

(El titulo de unos de los poemas: tiempos en los que solamente…)

El poemario es desde los títulos y cualquier verso una referencia y

Desde el principio se sitú a al margen de la poesía de la experiencia, de

Dice Riechmann que en el caso de las anécdotas autobiográ ficas éstas se

(Unos versos que hablan directamente de la poesía de la experiencia está n

A quien se declara realista hay que preguntarle primero: realista, ¿qué es

Ademá s de reivindicarse como seguidor de Sacristá n, se sitú a en la línea de

El papel de un escritor en los conflictos del presente está muy claro:

Dice Riechmann que la poesía aunque no cambie la realidad sí incide en ella.

Riechmann se sitú a en una posició n distinta a la utilidad que defendían los

Es necesario que el poeta luche en lo que cree, tenga o no esperanzas de

El origen es una voluntad de inquisició n en todos los ó rdenes de la realidad,

impulso tiene que ser el de la sospecha, el de investigar. Si ponemos la poesía al

Primero sospecha, después consigna. En esa línea de sospecha, de puesta en

Frente a eso la poesía tiene que intentar, revelar la verdad, proponerse

La opció n estética de Riechmann es totalmente realista pero entendiendo

No podemos aceptar lo establecido. Importancia del lenguaje; el lenguaje

El uso habitual es el que perpetú a nuestros há bitos mentales y eso está

lenguaje experimental. En lo que se refiere a lenguaje, Riechmann apuesta por una

Ese lenguaje ha dado muestras claras de que se resiste a ser lenguaje de

Segú n Riechmann el realismo no tiene que ser una representació n o una

El lenguaje y el uso del lenguaje son muy distintos al de la poesía de la

Vuelve a la dicotomía de poesía como comunicació n y poesía como

La horizontal es la conciencia crítica, la memoria histó rica mientras que la

La característica o la señ a de identidad má s importante es la negació n

Lo que suele decir la crítica es que esos postulados de coloquialismo aquí lo

De hecho no le conceden ningú n sentido a la escritura. Disciernen cualquier

El autor má s conocido de esta tendencia es: Roger Wolfe que inició su

En los añ os 90 hay una especie de eclosió n de otra serie de voces líricas y

Lo que comparten todos es el autobiografismo, el desaliento, el nihilismo…

No hay ninguna propuesta ni voluntad de postularse como forma de lucha,