ARREGLOS DE SUBGRAVES

Txt: Juan Antonio Cuevas

Introducción
En este tema trataremos las diferentes formas de colocar los subgraves en una sonorización en directo.

Entendemos por subgraves las cajas acústicas que se encargan de la parte más baja del espectro de audio.

A menudo vamos a un concierto y comprobamos con estupor que la señal de subgraves no llega en unos sitios
con el mismo nivel que en otros, incluso esa diferencia de nivel entre zonas y dado que nuestro oído funciona
a base de comparaciones, puede llegar a parecernos ausencia de señal.

Todo esto motiva que las críticas del sonido de un concierto no sean iguales, pues dependiendo del lugar
exacto donde este situado el publico este opinara de una forma o de otra.
Son muy frecuentes los comentarios que se suelen oír durante y después del concierto que "el bombo no se
oye", "el bajo está muy metido en la mezcla", "este equipo de esta marca no tiene graves" o "vaya técnico
más malo"...

Figura 1

Aunque partimos de la base de que el técnico de sonido debe ser consciente de cómo se oye el equipo en todo
el recinto, la verdad es que unas veces por falta de tiempo y otras porque recién salido de la academia X el
técnico es otra "estrella" más que no se mueve de la mesa de mezclas para nada, ya que esta obsesionado
con los faders, potenciómetros, pulsadores, leds, pantallas... de la mesa y del resto de procesadores del
control de FOH (Front Of House), sistema principal de P.A.

Una figura que en nuestro país sólo se encuentra por el momento en empresas muy grandes, aunque en
países como Inglaterra, Francia, Alemania... está plenamente asumida, es la del "técnico de sistemas" que sí
es el que se tiene que preocupar de que el sonido general en el publico sea lo mas uniforme e inteligible
posible.

Así el técnico de mezcla se limita a su labor, que es la de mezclar el grupo que le contrató y el técnico de
sistemas hace los ajustes adecuados por parte de la empresa de alquiler o por parte de la productora de la
gira y así todos están contentos.

Figura 2

Figura 3
 Figura 4

Para entender los problemas causados por la disposición de los subgraves, debemos entender que una
frecuencia grave es omnidireccional, por lo que una sola caja de subgrave reproduciendo dichas frecuencia
será omnidireccional, cosa que podemos comprobar en el mapa de predicción sonora (MAPP ON LINE-MEYER
SOUND), en la Figura 1.

No ocurre lo mismo cuando colocamos dos o más fuentes, ésto es debido a la diferencia de tiempo con el que
las señales de audio llegan al oído de cada uno y a las interferencias constructivas y destructivas, según los
casos.

Eso si el nivel resultante de las dos cajas nos sumara 6dB más, pues si aplicamos la siguiente fórmula para
obtener el nivel de presión sonora SPL resultante de doblar cajas, 20log 2/1 = 6dB.

Según vemos en la Figura 2, en un recinto de 60x30m tenemos dos fuentes sonoras y dos cajas de subgraves.
Por distancia vemos que llegará con la menor diferencia en la posición A, o sea donde hemos colocado la mesa
de mezclas, no ocurre lo mismo con las otras posiciones B, C, D, E, F, y G (Figura 3).

Efectivamente lo anticipado anteriormente se cumple una vez hecha la predicción acústica, aparecen los
famosos "callejones"o "pasillos".

Así, si el técnico no se mueve del control, no se dará cuenta de esos pasillos.

En la Figura 4 correspondiente a la posición A del micrófono de medida, es decir en el control, observamos
cómo la respuesta en frecuencia es homogénea y lógica tratándose de una caja de subgrave.

Figura 5
 Figura 6. Dos subgraves100Hz separados 0,85m

Figura 7. Dos subgraves100Hz separados 1,7m

Y ahora (Figura 5) hemos observado la diferencia de respuesta en frecuencia al situarnos en la posición C, que
en este caso corresponde justo a un pasillo.

Este defecto se sitúa en torno a los 100Hz, que es a la frecuencia a la que hemos realizado la predicción. A
esta fuerte atenuación, que no es otra cosa que una interferencia destructiva, se le llama cancelación. 

Evidentemente no es una cancelación total, pero observamos que existe una caída real de más de 6 dB en
todo el espectro de bajas frecuencias con respecto al punto A, en concreto en la zona de 100Hz tenemos más
de 20dB de diferencia.

Ya hemos visto que este problema se da siempre y cuando usemos una configuración izquierda y derecha de
subgraves, es decir, en la mayoría de los casos de conciertos a los que asistimos desde años.

Entonces la pregunta es: ¿se puede evitar esto? 

La respuesta es: ¡Claro que sí!
Y la pregunta resultante es: ¿Cómo?
Respuesta: ¡¡¡Pues aplicando diferentes teorías escritas en el siglo pasado por Harry Olson!!!

Estas teorías las podemos encontrar en el libro "Acoustical Engineering":

2.3 Double Source (pags. 32-35)
2.5 Straight-Line Source (pag. 36)
2.6 Beam Tilting by Phase Shifting (pags. 36-37)
2.9 End Fired Line Source (pags. 38-39)

Sí señor, esto se resuelve aplicando las teorías que Harry Olson escribió en su libro Acoustical Engineering que
se publicó en 1947. Pero que nadie se atrevió a aplicar hasta que un técnico de sistemas de nuestro país, más
concretamente ÁLVARO ELENA, (Soporte Técnico MEYER SOUND ESPAÑA) empezó efectivamente a aplicarlo,
hace unos 4 años aproximadamente, en giras y en el festival internacional de Benicassim, convenciendo con el
resultado a los técnicos de la empresa de alquiler, técnicos de grupos españoles y extranjeros participantes en
el festival.

Esto tiene mucho mérito, pues se trata de convencer a los técnicos de sonido de un concepto y una idea
nueva contraria a la que tenían desde el principio de sus carreras profesionales.

Desde entonces todas estas técnicas se están aplicando en las grandes giras que hay en nuestro país, y el
ejemplo se ha propagado al resto de mundo, como en el caso del festival de la Isla de Wight.

Veamos cuáles son las técnicas y teorías que ya explicaba Harry Olson y que se empezaron a aplicar en
España antes que en ningún lugar.

LA TEORIA
Veamos qué ocurre al colocar una fuente omnidireccional a cierta distancia de otra. Si aplicamos la fórmula
siguiente sabremos cuál es la relación de fase existente:

D x Fr x 360/340

En la Figura 6 tendremos 90º de relación de fase si aplicamos la formula citada anteriormente, lo que resulta
una suma en la parte frontal donde la relación es de 0º y 90º en la parte donde tenemos mayor diferencia, o
sea una diferencia de 3dB.

En la Figura 7 obtenemos 180º debido a la distancia de separación, lo que nos da una atenuación máxima en
la parte más lejana, al haberlos separados 1,7m lo que corresponde a la mitad de la longitud de onda de
100Hz.

Figura 9. Dos fuentes sonoras100Hz separados 0,85m

Figura 10. Dos fuentes sonoras100Hz separados 1,7m

 Figura 8. Dos subgraves100Hz separados 2,27m

Figura 11

En la Figura 8 hemos separado 2,27m las fuentes sonoras, con lo que la relación de fase es de 240º, por lo
que obtenemos una atenuación de 6 dB con respecto al punto de 0º.

Al llegar a 240º de separación aparecen los problemas de cancelación, ya que la parte donde tenemos una
relación de 180º se desplaza hacia la audiencia. Cuanto más separemos, más cancelaciones aparecerán,
dando lugar a los conocidos pasillos.

Podemos concluir que para tener siempre suma y evitar cancelaciones no debemos separar las cajas de
subgraves más de 240º de la frecuencia máxima a reproducir, en el caso de sistemas de varias vías esta
frecuencia, la determina la frecuencia de corte superior.

Evidentemente, a toda esta conclusión llegó también Harry Olson, como muestra las ilustraciones que
aparecen en su libro (Figuras 9 y 10).

SUBS EN LINEA
Ya que sabemos la relación máxima que no debemos sobrepasar, en el mismo recinto que teníamos
anteriormente de 60x30m, hemos dispuesto 8 subgraves en línea para ver si solucionamos el problema (Figura
11).

Veamos que ocurre al hacer la predicción a 100Hz: Figura 12.

Efectivamente, al haber separado las cajas entre sí 2 m estamos aún en el límite de los 240º de la frecuencia
máxima escogida de 100Hz, por lo que habrá suma (Figura 13).
Vemos que se cumple la regla para 80Hz, ya que su longitud de onda será mayor (Figura 14).

Figura 12

Figura 13

Figura 14
Y se sigue cumpliendo para frecuencias inferiores, por ejemplo en 50Hz.

En el caso de recintos cerrados debemos colocar las cajas más próximas a las paredes a una distancia mínima
correspondiente a 120º de la frecuencia máxima que se vaya a reproducir. Ésto es porque debemos tener en
cuenta la generación de una imagen fantasma equivalente por el efecto de la pared, con lo que tendremos
como consecuencia otra fuente virtual situada a la misma distancia detrás de la pared con el resultado acústico
derivado. Así, al colocar la última caja a 120º conseguimos tener 240º de separación con la fuente virtual.

Por lo tanto está claro que preferiremos configuraciones en líneas de subgraves.a una configuración típica L y
R.

Los únicos inconvenientes que encontramos es que la cobertura es bastante estrecha y tiene como limite las
ultimas cajas de cada extremo, también tenemos mas energía detrás del arreglo, lo que en muchos casos es
un problema.

ARCO DE SUBGRAVES
Para evitar los inconvenientes del arreglo en línea en cuanto a cobertura estrecha, tenemos otra opción de
arreglo que nos permitirá ganar en cobertura pagando el precio de menos presión en el control.

Recordemos que la cobertura de una caja viene determinada por el ángulo formado por los puntos a un lado y
otro del eje donde la presión sonora cae 6dB.

En la Figura 15 tenemos los 8 subgraves, esta vez dispuestos en arco. Para conseguir más cobertura
dependiendo de la forma del recinto, es necesario marca unos puntos dentro del recinto donde dirigir la
bisectriz intermedia de cada caja, con objeto de conseguir 0º en cada punto.

Figura 15
 Figura 16

Figura 17

Vemos una vez hecha la predicción (Figura 16) que, efectivamente, hemos ampliado cobertura, aunque
disminuido levemente el nivel de presión sonora en el control. Pero siempre será mejor que todo el público
tenga poca diferencia de nivel entre las distintas zonas a que el técnico sea el más beneficiado, perjudicando
gran parte de la audiencia con los "pasillos".

También hemos conseguido disminuir el nivel de presión en el escenario.

Existe otra forma de hacer el arco: sin desplazar las cajas de subgraves y dejándolas en línea recta.

Esto supone calcular la distancia en el eje de la X que existe desde la caja más cercana al control (la que no se
ha movido) y la adyacente y así sucesivamente, tomando como referencia la caja central.

En nuestro ejemplo, estos han sido los resultados:

Caja 1 central: x1=10,8

Caja 2: x2=10,61
Caja 3: x3=10,22
Caja 4: x4=9,74

Delay caja 1: Siempre 0

Delay caja 2: x1-x2/V=0,55ms
Delay caja 3: x1-x3/V=1,7ms
Delay caja 4: x1-x4/V=3,11ms

Así hemos conseguido (Figura 17) un arco electrónico que simula el arco físico, consiguiendo también ampliar
cobertura y tener menos energía en el escenario.

Efectivamente, el arreglo en línea sin delay o con él, simulando el arco electrónico, es una configuración que
se usa cada día más, pues es la que permite mayor homogeneidad de la cobertura y la que menor diferencia
presenta entre campo lejano y campo cercano.

Sin embargo, ocurre lo contrario que colocando los subgraves en bloque, es decir, tenemos mucha presión
delante de las cajas y mucha menos en campo lejano. De ahí que tengamos la sensación que los arreglos en
línea llegan más lejos.

Estos arreglos son muy coherentes al combinarlos con sistemas de line array.

SUBGRAVES CARDIOIDES
Esta teoría sorprendente, que ya describió Harry Olson y que denomina "END FIRED LINE SOURCE", consiste
en agrupar subgraves uno detrás de otro para conseguir directividad cardioide, con suma constructiva en la
parte delantera y cancelación importante en la parte trasera.

Requiere al menos 4 subgraves para poder cancelar 2 octavas. Se suele escoger la franja desde 40Hz hasta
125Hz por tratarse de un subgrave.

Consiste en colocar subgraves uno al frente de otro y añadir "delay" progresivo, es necesario en el caso de 4
subgraves 4 canales de "delay" electrónico. 
La distancia entre cada uno de los subgraves (centro-centro) es la que define el valor del delay electrónico
(distancia convertida a tiempo en milisegundos). 

En nuestro caso escogemos la frecuencia central de 85Hz, cuya longitud de onda es de 4m, como se
desprende de la formula:
Longitud de onda = V/Fr = 340/85= 4m

Si separáramos las cajas entre sí 1m, cada una tendrá que añadir retardo electrónico correspondiente, así si lo
convertimos a tiempo obtenemos 2,94ms.

T= e/V = 1/ 340 = 0,00294s. Para pasarlo a milisegundos multiplicamos por 1.000 y tenemos los 2,94ms
mencionados.

La separación entre el primero y el segundo elemento define el centro de la frecuencia superior de cancelación
trasera.

La separación entre el primer y el tercer elemento define el centro de la segunda frecuencia de cancelación
trasera (la mitad del caso anterior).

La separación entre el primero y el cuarto elemento define el centro de la tercera frecuencia de cancelación
trasera (un tercio del primer caso).

Por ejemplo, para cancelar desde 30Hz hasta 125Hz se debe hacer lo siguiente: 

Subgrave 1 (0ms de delay)

Subgraves 2 (1mt adelante del primero, 2.94ms de delay)

Subgraves 3 (2mt adelante del primero, 5.88ms de delay)

Subgraves 4 (3mt adelante del primero, 8.82ms de delay) 

Entendemos que el subgrave 1 es el primero, o sea el más cercano al escenario, y el subgrave 4 es el más
cercano al público.
Evidentemente, todos los subgraves deben tener la misma polaridad y nivel, así como el mismo número de
orden o pendiente en los filtros HPF y LPF.

El resultado es suma de 12dB en el frente (debido al uso de 4 subgraves), y más de 20 dB de reducción atrás.

Figura 18. Mapa de presión sonora SPL a 125Hz

Mapa de presión sonora SPL a 100Hz

Mapa de presión sonora SPL a 63Hz

Veamos qué ocurre (Figura 18) al hacer las predicciones acústicas correspondientes, colocando 4 subgraves
separados 1m de centro a centro con retardo progresivo de 2,94ms.

Existen otras técnicas de subgraves cardioides como, por ejemplo, a partir del ancho de banda que se desea
cancelar se selecciona la frecuencia intermedia, se coloca un subgrave, y el segundo por delante separado
(centro-centro) la cuarta parte de la longitud de onda de la frecuencia mencionada anteriormente, después se
añade "delay" electrónico al subgrave trasero, además de invertir la polaridad del subgrave trasero.

Estas técnicas de subgraves cardioides están muy de moda y, aunque Meyer Sound fue de los primeros en
experimentarlo, hoy día otras marcas como Nexo, d&B y Adamson están en ese camino.

CONCLUSIÓN
Ya hemos visto que todas estas técnicas no son nuevas y se basan sólo en física y acústica escrita hace más
de medio siglo, pero que se están aplicando hoy.

Lo que tratamos siempre con estos artículos didácticos es poner al alance de todos estas teorías y
experiencias, para que cada uno elija el arreglo que más le convenga según cada caso.

Recuerde:

-Sistema L R: Se crea suma en el control y pasillos en el público.

-Sistema en Línea: La respuesta es más homogénea y desaparecen los pasillos, cobertura estrecha y nivel
importante en el escenario.

-Sistema en Arco físico: La respuesta sigue siendo homogénea, abrimos cobertura y disminuimos nivel en el
escenario.

-Sistema en Arco electrónico: Respuesta idéntica a la anterior, con reducción de nivel trasero y sin necesidad
de crear arco físico.

-Sistema de Subs cardioides: Respuesta homogénea y fuerte cancelación trasera, escenario muy limpio.